Заметка

Катерина (Катарина) Кларк "Советский роман: история как ритуал" || Часть первая || Две первые главы

ВВЕДЕНИЕ

РОЛЬ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА В СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЕ

Что такое социалистический реализм" Во-первых, это не просто учение. Мы понимаем сейчас, что старый призрак "монолитного коммунизма" не существует, на самом деле коммунизмов много и они разные, И социалистические реализмы тоже разные. В разных странах различные политические партии с отличающимися целями давали социалистическому реализму разные определения.

Даже когда понятие "соцреализм" ограничивают одним значением - официального метода советской литературы, - при внимательном взгляде становится ясно, что среди нескольких канонических его изводов нет ни одного, который нельзя было бы изменить или по-иному объяснить. Некоторые установки соцреализма могут быть принципиальными (литература должна быть оптимистичной, доступной массам, партийной), но они все же слишком общие, чтобы стать руководством к реальной художественной практике.

Ответ на вопрос "что такое социалистический реализм" стоит искать не в теоретических статьях, а в практических примерах. Советские ученые, согласившись с термином, введенным в оборот в 1932 году, ведут о нем споры, отличающиеся высокоакадемическим педантизмом. Так, например, много спорили, какая доза реализма и романтизма допустима в соцреализме1. Но соцреализм за время своего существования развился в литературную практику, имеющую множество правил. Поэтому помимо погружения в схоластические наслоения вокруг вопроса "что есть социалистический реализм"", мы используем сугубо прагматические подходы и определяем соцреализм как каноническую доктрину, опирающуюся на тексты-основоположники.

На сегодняшний день именно роман является наиболее общепринятой формой соцреализма. Хотя правила создания романов были в известной степени заданы сверху, источниками их стоит считать не теоретические установки, а официально признанные "образцовые" тексты. Начиная с 1932 года, когда был организован Союз советских писателей и социалистический реализм провозгласили единственным методом советской литературы, в большинстве официальных высказываний о литературе, в обращениях к съездам писателей постоянно присутствовали списки образцовых произведений, которые должны были направлять писателей в их дальнейшей работе (см. прил. Б). Каждая новая редакция подобного списка, помимо сочинений классиков соцреализма, включала и недавно вышедшие произведения. Называть их все у нас просто не хватит места, но существует ряд текстов, которые переходят из списка в список столь часто, что можно считать их каноническими. Среди них "Мать" и "Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Чапаев" Д. Фурманова, "Железный поток" А. Серафимовича, "Цемент" Ф. Гладкова, "Тихий Дон" и "Поднятая целина" М. Шолохова, "Хождение по мукам" и "Петр Первый" А. Толстого, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Разгром" и "Молодая гвардия" А. Фадеева.

Эти канонические тексты определили лицо советского романа. Включение в списки, являясь своеобразной формой государственной поддержки, давало в то же время мощный стимул для подражания. В начале 1930-х годов литературные организации ориентировали писателей на следование образцам. Мощная материальная поддержка верных режиму писателей в виде дач, домов творчества и т. п. также побуждала творцов принять поощряемые государством произведения за пример для подражания. Другими словами, когда раздавался призыв: "Дайте нам больше героев, подобных X!" (называлось имя какого-нибудь образцового героя), он падал на подготовленную почву.

В итоге работа по писанию романов уподобилась труду, скажем, иконописца в средневековой мастерской. Как иконописец рисовал, постоянно сверяясь с образцом, чтобы соблюсти положенное расположение фигур или колористику, так и советский романист копировал жесты, эмоциональные реакции, поступки героев, символику, использованные в текстах-образцах.

Конечно, советские писатели не списывали с образца характеры или события тютелька в тютельку, но общий сюжет произведения обычно опирался на некие заданные установки. Начиная с середины тридцатых, большинство романов фактически создавалось на основе единого основополагающего сюжета, который, в свою очередь, представлял синтез нескольких официально признанных образцов (преимущественно сюжетов "Матери" и "Цемента").

Естественно, что в такую жесткую схему не укладывается все то, что создано в советской романистика. Несмотря на частые заявления западных ученых, что вся советская литература построена на клише и повторах, конечно же, далеко не каждый соцреалистичес-кий роман полностью повторяет предшествующие схемы. Все романы отличаются друг от друга, с одной стороны, макроструктурой, а с другой - микроструктурой. Если рассматривать романы с позиции частных мотивов, то они чаще всего будут носить поверхностно-журналистский характер, пропагандируя то последние советские достижения, то последние указы советского руководства. Иными словами, большая часть их основана на преходящем материале. Глубинный основополагающий сюжет романа обычно не эфемерен и не злободневен. Даже если он связан с конкретным временем и местом частной темой, в основе его лежит более высокий смысл. Проявляющие его события, очищенные от конкретики, и составляют основополагающую фабулу.

Если роман написан в соответствии с каноном, эта фабула проявляется в наиболее решающие моменты - при завязке, решающих эпизодах развития действия, кульминации, развязке. В остальных случаях он может лишь влиять на общую линию развития сюжета, на символический ряд, то есть проявляться лишь в некоторых формульных ситуациях. Однако обычно советский роман использует полную версию основополагающей фабулы (см. прил. А), канонические функции в этом случае определяют все движение романа.

Не все советские романы используют основополагающую фабулу. Не все романы, даже перечисленные как образцовые, используют ее полностью. Так, в романе М. Шолохова "Тихий Дон" о влиянии основополагающей фабулы можно говорить только применительно к второстепенным персонажам2. Таким образом, даже если статистически выделенная нами гипотетическая основополагающая фабула лежит в большей или меньшей степени в основе подавляющего большинства советских (или, если хотите, сталинских) романов, ее статус как разграничителя не зависит от процентного соотношения соответствующих или не соответствующих ей романов, она не является случайной или произвольной в определении их принадлежности, а иллюстрирует основные идеологические установки.

Основополагающая фабула связывает воедино большинство романов сталинского периода и - в меньшей степени - послесталинского. Можно было бы пойти дальше и сказать, что именно в ней заложен социалистический реализм: чтобы создать настоящий советский соцреалистический роман, надо придерживаться основополагающей фабулы.

Каковы же источники этой фабулы" Ведь она развивалась не в вакууме. Знали ли писатели 1930-х годов, что они должны копировать из книг, провозглашенных образцовыми" Знали ли они о том, как собирать воедино все фрагменты, чтобы получить необходимую повествовательную рамку, и если да, то как они об этом узнавали"

Развитие традиции соцреализма отчасти зависело от индивидуальностей работавших в его пределах писателей, но все же оно шло организованно. Очевидно, что значительную роль в этом играла политика. Невозможно анализировать динамику эволюции основополагающей фабулы или значений ее формульных составляющих, не рассматривая при этом их отношений с политикой и идеологией, с одной стороны, и с литературной традицией, с другой. В целом на Западе считают, что содержание советских романов предопределялось властями, которых писатели рабски пытались умилостивить, и что подобное положение вещей ненормально, поскольку литература должна развиваться автономно, и советская литература, достигнув благодаря усилиям предшествовавших поколений интеллигенции очень высокого авторитета, могла сама предлагать идеи обществу. Западные обозреватели обычно видят советскую духовную историю как бесконечную борьбу между режимом и мыслителями, а отношения самих советских интеллектуалов - как цепь столкновений между либералами, мечтающими о меньшей муштре и возможности отойти от основополагающей фабулы, и консерваторами, поддерживающими режим. Реальная история была куда более сложной.

Беда подобного моделирования истории не в том, что используемые понятия неточны, но в иллюзии, что две противоборствующие силы- режим и интеллектуалы - могут в каких-то обстоятельствах быть автономными и независимыми системами. На самом деле они связаны друг с другом гораздо крепче, чем во всех остальных культурах. Более того, в СССР просто не существовало чего-то вне истории, то есть вне "правительства" или "партии". Они являются частями культуры, к которой принадлежат. В действительности сама партия в известном смысле есть только группа в количественно большем классе интеллигенции. Более того, она гнездится внутри него, ограничиваясь внутренними дебатами и зачастую отстаивая ценности, до того провозглашаемые инакомыслящими. Мы подозреваем, что также не существовало и полностью независимой литературной системы.

Таким образом, основополагающая фабула не просто "спущена" советским писателям сверху. Правда то, что руководство поощряло канонизацию основополагающей фабулы, правда и то, что оно увидело, как сужается спектр возможностей литературы от его использования. Тем не менее связь политики и идеологии с литературой была далеко не улицей с односторонним движением.

Отношение литературы к внелитературным факторам сложно. С одной стороны, литература развивается достаточно автономно, имея свои традиции и воссоздавая в рамках этих традиций новые формы; с другой - она не может быть полностью независима от вне литературных сфер культуры, к которой она принадлежит. Литература взаимодействует с множеством других аспектов культуры, не только с политикой и идеологией. Я говорю "взаимодействует с", потому что литература не просто "отражает" внелитературные явления, она неизменно приспосабливает их к себе. М. Бахтин (П. Медведев) видел этот процесс взаимодействия как диалектический: "Идеологический кругозор, как мы знаем, непрерывно становится, И это становление. диалектично. Поэтому в каждый данный момент этого становления мы обнаруживаем конфликты и внутренние противоречия в идеологическом кругозоре. В эти конфликты и противоречия вовлечено и художественное произведение. Одни элементы идеологической среды оно впитывает в себя, проникается ими; от других отталкивается как от внешних ему. Поэтому "внешнее" и "внутреннее" в процессе истории диалектически меняются местами, не оставаясь, конечно, При этом вполне тождественными. То, что сегодня оказывается внеположным литературе, внелитературной действительностью, завтра может войти в литературу как ее внутренний конструктивный фактор. То, что сегодня было литературным, может оказаться внелитературной действительностью завтра".

В Советском Союзе взаимодействие между литературным и нелитературным мирами было гораздо теснее, чем обычно; так, порой сложно бывает разграничить литературу и журналистику. Это происходит потому, что новейшая русская литература традиционно выполняла и функции суда совести, а политические силы активно содействовали развитию такого положения дел. "Политика" и "идеология" не могли быть определены как некое монолитное единство, с которым взаимодействует литература. Процесс взаимодействия был не односторонним, но внелитературный полюс диалектики состоял из нескольких различных компонентов, каждый из которых в свою очередь взаимодействовал с остальными - и снова диалектически.

Можно выделить шесть главных элементов в советском обществе и культуре, которые сыграли значимую роль в развитии литературы. Во-первых, сама литература; во-вторых, марксизм-ленинизм; в-третьих, традиционные мифы и герои радикально настроенной русской интеллигенции, от которых большевики не отказались и после революции 1917 года; в-четвертых, различные внелитературные общности, в которых отстаивалась официальная точка зрения (пресса, политические группировки, теоретические труды, официальная история и т. п.), то, что в дальнейшем мы будем обозначать как риторику; в-пятых, политические события; в-шестых, конкретные индивидуальности, которые участвовали в этих политических событиях. В некотором смысле любое изменение в любом из этих компонентов является результатом развития каких-то тенденций внутри его собственного контекста; но в основном они взаимозависимы, и изменение в любом из них потенциально влечет за собой изменения в других (даже марксизм-ленинизм может подвергнуться изменениям).

Короче, было бы слишком просто видеть истоки символики основополагающей фабулы советской литературы только в политике, в реальности она неизменно отражается в риторике. Главные лица, действующие на политической сцене, сами расхватывают роли, предложенные им революционными преданиями, а многие из этих преданий берут начало в литературе. Таким образом, вопрос "что из чего произошло" столь же неразрешим, как и вечная дилемма: что было раньше - курица или яйцо.

Основополагающая фабула была порождена самой литературой. В общих своих чертах она продолжает заданное предреволюционной литературой, работая с мифами и тропами русской леворадикальной литературы и риторики второй половины XIX - начала XX века. Кое-что было позаимствовано из народной и религиозной литературы (впрочем, дореволюционная литература использовала эти источники тоже).

Но основополагающая фабула не является изолированным собственно литературным феноменом. Она играет особую роль в советской культуре в целом. Социалистический реализм в советской культуре значит нечто совсем иное, чем просто социалистический и просто реализм. И социалистические, и реалистические аспекты советской литературы - это лишь функции некоей сверхструктуры, базирующейся как раз на основополагающей фабуле.

Общей чертой всех советских романов оказывается их ритуальность: они повторяют основополагающий сюжет, в котором закодированы важнейшие категории культуры. Понятие "ритуал" употребляется мною в его антропологическом значении. Ритуал - термин для обозначения тех общественных действий, которые ощущаются участниками как концентрирующие в себе огромную ценность культурного значения (при всем уважении к основополагающей фабуле советского романа она, конечно же, не обязательно предполагает, что созидающие его живут в согласии с этими "значениями"). Ритуалы часть языка культуры, в котором знаки достигают низшей ступени произвольности. В этом есть нечто парадоксальное, поскольку одновременно они максимально конвенциализованы. Все ритуалы оформлены, и успешность их во многом связана с их способностью сфокусировать разнонаправленные культурные усилия в некую формулу. Они представляют род мощной энергии, привнесенной извне в общество, являясь своеобразными фокусирующими линзами для культурных сил.

Важнейшей чертой ритуалов в любых обществах, как это было выделено антропологами от А. Ван Геннепа до В. Тернера, является их способность к трансформации. Ритуалы персонализируют абстрактные культурные значения и переводят их в понятный нар рати в. Этим способом они создают специфичные значения, которые могут являться и являются основными. Субъект ритуала переходит из одного состояния в другое: из состояния детства во взрослое, из положения иностранца в положение гражданина.

Первейшая функция основополагающей фабулы подобна ритуалу. Она помогает роману обнаружить марксизм-ленинизм в история. В фокусе советского романа обычно оказывается скромная фигура простого рабочего, служащего или солдата. Он известен под названием "положительного героя". Но каким бы скромным он ни был, стадии его жизни символически суммируют стадии исторического прогресса в соответствии с учением марксизма-ленинизма. Кульминация романа ритуально воплощает кульминацию истории в момент достижения коммунизма. О том, какая важная роль отводилась положительному герою, косвенно свидетельствует хотя бы то внимание, которое ему уделяли критики. Когда они хором кричали: "Дайте нам больше героев, подобных XI", можно было быть уверенным, что роман, живописующие жизнь X, использует основополагающую фабулу.

Ритуальная форма общепринятых советских романов заключает в себе и иконические знаки для положительных героев, и каталог сюжетных функций, которые обычно героями отыгрываются. И знаки, и функции есть закодированные символы, идущие еще из дореволюционных источников, но со значением, приобретенным благодаря марксизму-ленинизму. Основополагающая фабула, впрочем, выходит из этого круга значений и не сводится только к марксизму-ленинизму.

В западной историографии общим местом стало утверждение, что в 1930-е годы в СССР вся публичная деятельность была в высшей степени ритуализована и направлена на узаконивание культа личности Сталина через подчеркивание его связи с Лениным и ленинизмом. Оформление культа личности более или менее совпало со становлением социалистического реализма, возникшего в период между 1932 и 1934 годами. Поэтому не удивительно, что знаки и функции основополагающей фабулы, имеющие определенные значения в марксистско-ленинской историографии, также устанавливают ассоциации с советским лидером и его отношением к Ленину. Советские романы мифологически защищали status quo.

Для превращения романа в хранилище официальных мифов в советском обществе были приняты экстраординарные меры, особенно следили за точным переносом формул из книги в книгу. Поэтому, скажем, ждановские выступления в 1946 году не были политической прихотью4.

События в сталинских романах, что и когда бы в них ни происходило, могли быть предсказаны заранее. Символические формы литературы оказались удивительно устойчивыми, поскольку тесно связаны с подтверждением идей "ленинизма".

Таким образом, возникает предположение, что советский роман дает прекрасный материал для анализа его с позиций структурализма, когда применяется методика выделения элементов сюжета, подобная той, что В. Пропп применил для волшебных сказок. Возникает соблазн создать своеобразную "грамматику" советского романа. Мы попытались сделать нечто подобное (см. прил. А), но все же оттеснили эту "грамматику" на периферию нашего исследования, поскольку жесткое выделение структурной основы романа вне контекста реальной советской истории, конечно же, огрубляет картину.

Но в любом случае возможность выделения подобных повторяющихся элементов в сюжете романа соцреализма может сбить с толку. Устойчивое использование символов вовсе не обязательно означает, что продолжают существовать ценности, которые за этими символами скрываются. Если, как это признает большинство современных лингвистов, отношения между означаемым и означающим подвижны, то, очевидно, когда мы переходим на язык символов, возможности изменения возрастают. И действительно, в советском романе многие формулы со временем претерпели изменения или же модифицировали свои значения.

Антрополог А. Коген писал об отношении между политическими символами (понимая их расширительно как объекты, концепты и лингвистические образования) и изменяющимся миром, в частности, властными структурами, которые они поддерживают. А. Коген предостерегает против рассмотрения символов как "механических отражений или репрезентаций политической действительности", а также против представления, что "отношения власти и символов просты". Как отмечает исследователь, власть и символические образования существуют достаточно автономно и отношения между ними сложны. "Символы двусмысленны по отношению к множеству несоразмерных значений", один и тот же символ может использоваться в различных контекстах, чтобы выразить одно и то же, мы должны проводить различие между символическими формами и символическими функциями" или значениями. "Символы достигают меры продолжающегося изменения своей двусмысленностью и множественностью значений. Формально это может продолжаться снова и снова в одной и той же форме, хотя символы могут наполняться разными значениями, приспосабливаясь к новым условиям развития. Таким образом происходит продолжающийся процесс взаимодействия между символическим порядком и порядком власти, даже когда не происходит значимых структурных изменений"6. Иными словами, язык - и в особенности высокосимволический язык - многовалентен. Символы могут иметь различные значения даже в одно и то же время, и использоваться они могут двусмысленно.

Ш. Шпигель показал, насколько по-разному интерпретировался важнейший текст евреев - библейская история Авраама и Исаака. Хотя события в рассказе оставались неизменными, при каждом новом воспроизведении в разные моменты еврейской истории интерпретация приобретала новые оттенки, окрашенные влияниями текущих событий и соответствующих чувств7. Нечто подобное происходило и с советским романом. В разные периоды сталинской эпохи различные повторяющиеся образы толковались по-разному. Некоторые изменения происходили и в основополагающей фабуле, но эти изменения носили скорее содержательный, нежели формальный оттенок.

Символические формы соцреализма были не только способом передачи официальной точки зрения. Интеллигенты, которые, естественно, принимали куда большее участие в создании литературных текстов, чем вожди, могли извлекать свою выгоду из мно-говалентности литературных иконических знаков.

Традиционная роль русской литературы со времен В. Белинского8 состояла в продвижении наиболее передовых идей времени, в изображении тех мрачных сторон российской действительности, что не могли быть выведены в других официальных источниках. Образ А. Солженицына основан именно на этой традиции. Большинство людей на Западе убеждены, что контроль различных государственных институтов над советской литературой носил всеобщий и разрушительный для литературы и критики характер. Но это было не совсем так, и в художественной литературе возникает противоречие между ее бытованием в качестве творения частного лица и пропагандиста официальных мифов и ценностей.

Когда в 1930-е годы установились формулы советского романа, система значений стала основой соцреалистической системы. Эти символы многозначны внутри самих себя, однако когда они объединяются в основополагающую фабулу, то приобретают определенные специфические значения. Но поскольку они являются словами, в них остаются возможности для других значений, и опытный писатель играет на этом.

Когда писатель собирается публиковать свой роман, он использует надлежащий язык (эпитеты, ключевые образы и т. п.) и выстраивает события в соответствии с основополагающей фабулой. Это становится эффективным ритуальным действием выражения лояльности власти. Если писатель последует ритуалу, его роман будет признан партийным. Но в осуществлении этого действия есть лазейка, поскольку каждый символ обладает латентной двусмысленностью.

Каждый роман создается на пересечении установленного, изменяющегося и собственной авторской позиции. Все это перерабатывается художником и оказывает воздействие на изменение значений. Новые значения приходят изнутри системы знаков, не обращая внимания на договоренности. Эти изменения могут не улавливаться находящимся вне традиции. Но они точно опознаются большинством находящихся внутри этой традиции читателей. Система знаков одновременно является компонентом ритуала и своеобразным заменителем эзопова языка, который применялся в царские времена для обхода цензуры. Так парадоксально жесткость соцреализма провоцирует поиск более свободных форм выражения, чем это предусматривали менее ритуализованные романы.

Формульные значения советского романа долго использовались как своеобразный передатчик определенного содержания. После смерти Сталина в 1953 году многие писатели начали критиковать его режим, в том числе и литературу соцреализма. Но когда они обращались к критике сталинизма, то использовали уже готовые коды или системы значений соцреалистической традиции. Естественно, что в итоге система значений изменилась, некоторые определения, например, сменили свою оценочность с позитивной на негативную. Тем не менее изменения шли изнутри той самой системы, которая подвергалась критике. В послехрущевские времена литература стала более разнообразной в стилевом отношении, но все равно следы соцреалистической традиции легко обнаруживаются даже в "вольной" литературе, опубликованной на Западе или в самиздате.

Было бы слишком самоуверенно делать вывод, что столь затяжное следование устаревшей традиции возникает из-за привычки советских граждан изъясняться на языке сонреалистического искусства. Но тогда возникает вопрос: почему параметры социалистического реализма оказались столь действенными" Полагаю, это связано с тем, что они не только созвучны большевикам, но и соприкасаются с разнообразными течениями, составляющими советскую культуру.

Когда соцреализм внедрялся в начале 1930-х годов, он сильно гомогенизировал советскую литературу. Главным последствием этого была унификация языка, которым пользовались разные писатели. Но, как все люди, говорящие, скажем, на английском языке, в состоянии выразить самые разные точки зрения, так и (хотя чуть более ограниченно) все советские писатели могли выразить существенно отличающиеся друг от друга позиции с помощью единого художественного соцреалистического языка. Лингвистический империализм, давая повод для притока новых говорящих в группу большевиков, произвел нетипичный эффект: пока писатели выпускали "униформу" новой власти, агенты этой власти одновременно получали "штатское платье" новых субъектов. Идеи и ценности различных групп интеллигенции стали окрашиваться в цвета официального языка. Итогом стало энергичное перекрестное опыление основных элементов советской культуры, о которых уже говорилось выше: марксизма-ленинизма, революционных источников, риторики, политики, исторических событий.

У этого обмена был эффективный посредник. Но сначала необходимо вернуться к нашим более ранним рассуждениям о ритуале. Формульные знаки советского романа оказались столь цепкими, потому что уловили некоторые надежды и поиски целой культуры, не только официальной. Основополагающая фабула - это не просто литературный феномен, но литературное выраже-ниех категорий, господствующих в определенном виде культуры.

Таким образом, проблема, поставленная в этой книге, - вариант вечного вопроса об устойчивости и изменчивости. Поскольку советское правительство было идеологически консервативно и озабочено сохранением "ленинизма" в текущем руководстве, романы, написанные при нем, содержат знаки, отсылающие нас к еще дореволюционным временам.

Знаки советской литературы не могут оставаться неизменными ни в продолжающемся столкновении консерваторов и либералов, где в качестве готового кода они могли быть использованы как пешки, ни как "проявители" пустых надежд на изменение status quo. В этой книге я надеюсь показать, что одинаковые знаки используются часто, поскольку в них сконцентрированы споры и проблемы русской интеллигенции с конца XIX века до наших дней. Большевизм внес в эти споры свою лепту, показал одно из возможных решений этих проблем, придал им новые аспекты и предложил новый язык.

Диалектика стихийного и сознательного как структурообразующее начало основополагающей фабулы Ритуалы, как уже говорилось выше, обычно включают в себя своего рода трансформации: субъект ритуала переходит из одного состояния в другое, и его развитие играет роль центральной идеи культуры. С тех пор как основополагающая фабула советского романа обеспечила ритуализованное освещение марксистско-ленинской идеи исторического прогресса, в ней отражается переход от классового общества через диктатуру пролетариата к бесклассовому обществу, то есть коммунизму. Однако классовая борьба как таковая не обязательно становится темой советского романа и не всегда является структурообразующим началом основополагающей фабулы.

Подтекст, объединяющий основополагающую фабулу, определяет другая фундаментальная идея марксизма-ленинизма - более общая версия истории классовой борьбы. Согласно этой версии, исторический прогресс осуществляется не через решение классовых конфликтов, но через диалектику стихийного/сознательного. В этой диалектической модели "сознательное" означает контролируемую, подчиненную дисциплине и руководимую политическую деятельность. "Стихийность" означает деятельность, не руководимую политически, спорадическую, некоординированную, даже анархическую (типа спонтанных забастовок, массовых восстаний и т. п.), соотносимую скорее с широкими неперсонализированными историческими силами, чем с сознательными действиями.

В соответствии с ленинской моделью исторического прогресса общество с начальных дней своего существования замкнуто в диалектической борьбе между силами стихийности (доминирующими в более примитивных общественных формах) и сознательности, которые существовали с самого начала, но скорее в потенциальном виде. Эта борьба сопровождает общество весь период его существования и завершается с наступлением коммунизма. По мере развития общества через скачки или революции борьба стихийности и сознательности идет во все более развитых формах. На высшей стадии развития человечества, при коммунизме, это противоречие наконец разрешится раз и навсегда. Наступит триумф сознательности, но сознательность больше не будет стоять в оппозиции к стихийности, поскольку не будет противоречия между естественными потребностями людей и интересами общества. Другими словами, конечный синтез разрешит застарелый конфликт между индивидуумом и обществом.

Задачей литературы как проводника официальной мифологии является извлечение уроков из диалектики стихийного и сознательного. Основополагающая фабула воплощает эту общую линию марксистско-ленинской историографии в биографии "положительных героев, которые проходят путь от относительной стихийности к высшей форме сознательности, достигнутой ими благодаря их личным революциям.

Изображение борьбы стихийного/сознательного может быть выражено аллегорически, поскольку значение этих понятий достаточно общо. В более узком контексте частного человеческого существования сознательность подразумевает политическую про-двинутость и полный самоконтроль, что означает подчинение человеком всех его действий передовому учению, тогда как стихийность относится к своенравным, анархическим, эгоцентричным поступкам. Величайшая историческая драма борьбы между силами стихийности и сознательности воплощается в истории о том, как человек подчинил свое своеволие, стал дисциплинированным и достиг единения с общественным идеалом. Таким образом, если представить эту историю как историю возникновения завода или колхоза, то соцреалистический роман вполне можно отнести к разряду романов воспитания, где герой достигает большей" чем ранее, гармонии в собственной душе и в отношениях с обществом. Такое сравнение, впрочем, не стоит заводить слишком далеко, поскольку роман соцреализма столь ритуализован, что прогресс героя лишается персональности и самоценности.

Почему же именно тема борьбы стихийности/сознательности, а не, скажем, тема классовой борьбы оказывается в центре сюжета" Ответ на этот вопрос объясняет, почему советский роман является ключевым документом советской культурной истории.

Во-первых, идея диалектики стихийного/сознательного не возникла неизвестно откуда, она всегда находилась в центре споров русских марксистов. Начиная с момента появления первых марксистских групп в 1890-е годы, одной из центральных тем для обсуждения было противоречие волюнтаризма/детерминизма в историческом процессе: является ли история результатом сознательных усилий людей или же исторические изменения происходят спонтанно, под влиянием каких-то внеличностных факторов, например, средств производства.

В классическом марксизме дихотомия волюнтаризма /детерминизма всегда была проблемой. Но понимание истории Марксом тяготело к тому, что исторические изменения более являются результатом действия внеличностных сил, чем "духа", "самосознания" или выдающихся личностей. В своих работах по философии истории Маркс особенно подчеркивает детерминирующую роль трансперсональных материальных сил. Тем не менее он допускал, что в некоторых случаях не только обстоятельства творят человека, но и человек творит обстоятельства.

Для русских марксистов эта проблема имела не только сугубо умозрительный интерес. Она оказывалась в центре важнейших проблем практики политической борьбы. Это происходило потому, что Маркс свой анализ основывал на реалиях развитого индустриального общества, где условия для свершения пролетарской революции были более приемлемыми. По Марксу, в России предпосылок для свершения коммунистической революции не существовало. Страна была на четыре пятых крестьянской, слабо развитый рабочий класс состоял в основном из недавних крестьян. Образовательный уровень и рабочих, и крестьян был низок, большинство из них были неграмотны. Короче, только небольшая группа населения была готова воспринять революционные идеи. Часть русских марксистов считала, что революция должна подождать, пока рабочий класс количественно и качественно не изменится, другие полагали, что необходимо активно подталкивать ситуацию, повышая сознательность рабочих и расшатывая существующий строй.

Эти дебаты достигли апогея в 1903 году, когда марксисты в России разделились на большевиков и меньшевиков. В предшествовавшей расколу ленинской работе "Что делать" (1902) был обоснован отход (или дополнение, смотря как повернуть) от оригинальной марксистской теории путем введения идеи авангарда. Ленин доказывает, что в России могут быть созданы необходимые условия для свершения коммунистической революции путем создания пролетарского авангарда, небольшой группы сознательных, дисциплинированных и убежденных революционеров, которые поведут за собой менее сознательные массы и подготовят их к революции. Разделение марксистского революционного движения произойдет еще раз в 1917 году, когда после свершения Февральской буржуазной революции Ленин в "Апрельских тезисах" заявит, что эта революция должна развиваться дальше в революцию коммунистическую. Многие, в том числе и убежденные большевики, тогда считали эту точку зрения проявлением нетерпения и безрассудства.

Можно было надеяться, что успех Октябрьской революции разрешит этот спор. Но это было не так, и в советское время продолжались споры о том, была ли революция преждевременной и в какой степени историю можно "делать". Более того, именно революция подтолкнула к мысли о том, что авангарду придется продолжать быть опорой и агентом влияния уже в советском обществе, причем его влияние должно сужаться. Сам Ленин верил, что после революции рост сознательности масс повысится и роль авангарда как контролирующей, дисциплинирующей и просветительской силы отпадет. Авангард и аппарат государственного контроля постепенно отомрут, что, по Марксу, является важнейшей составляющей бесклассового общества.

Возможно, "обстоятельства" были против них, но большевики ощущали сложность выполнения этого предписания. В первые послереволюционные годы различные внешние и внутренние угрозы большевистской гегемонии (Гражданская война, интервенция и т. п.) потребовали создания более мощных, чем предполагалось, институтов государственного контроля. Позже, при Сталине, внешняя опасность (если не считать Второй мировой войны) ослабела, но внутренняя угроза считалась по-прежнему сильной, поэтому аппарат контроля становился все более разветвленным и мощным. Хотя какие-либо публичные дебаты по политическим проблемам казались в те годы невозможными, было ясно, что идея отмирания государственного аппарата тревожит даже вождя. Косвенным показателем этого было то, что в 1930-е годы ежемесячный теоретический партийный журнал "Большевик" из номера в номер прямо или опосредованно касался вопроса о том, почему государство не начинает отмирать и когда оно сможет приступить к этому.

С тех пор как большевики стали более упражняться в полемике с левыми оппонентами, чем со своими правыми противниками, перестало удивлять то, что вместо историй о классовой борьбе официальная советская литература начала для укрепления большевистской позиции в вечном споре воспроизводить миф о роли г> \ стихийности и сознательности в истории. Фактически апологетическая роль литературы возрастала со временем. Традиция соцреализма начиналась с притч (вспомним "Мать") о диалектике стихийного/сознательного, но при Сталине к основополагающей фабуле добавились внешние требования, так что она стала символически выражать мысль о том, что движение к коммунизму осуществляется при нынешнем советском вожде.

Если все вышеизложенное соответствует реальности, то это кое-что объясняет в том, какую роль играет основополагающая фабула в советском обществе. Но роль оппозиции сознательности/стихийности как подтекста соцреализма не может рассматриваться только в контексте противоречий русского марксизма и козней ленинистов или сталинистов. Литература даже в самые репрессивные времена не является непосредственным порождением политики. Более того, у партии не существовало жесткой интерпретации этой диалектики, чтобы навязывать ее литературе, даже если бы такое навязывание было возможным.

Если внимательно проследить, как развивались большевистские дискуссии о стихийности/сознательности, легко увидеть, что они отличаются тремя устойчивыми особенностями: двойственностью, противоречивостью и многозначностью. Можно предположить, что эта семантическая диффузия является результатом того факта, что оппозиция сознательности /стихийности вызвала более широкий отклик, чем это можно было ожидать, исходя из ее места в марксизме-ленинизме. Это одна из ключевых бинарных оппозиций в русской культуре, сравнимая, скажем, с оппозицией реального/идеального в схоластике или субъекта/объекта в классической немецкой философии.

Дихотомия стихийного/сознательного оказалась хорошо приспособленной к ритуальным нуждам целой страны. Не случайно эта схема исторического прогресса очень схожа с гегелевской моделью работы Geist в истории (Гегель, как известно, оказал глубокое влияние на русскую интеллигенцию в период ее формирования в середине девятнадцатого века). Более важным является то, что эта оппозиция обеспечивает господствующие тропы, фокусирующие главные культурные усилия и ключевые дилеммы русской интеллигенции. Эта оппозиция является русской версией характерного для западной мысли противопоставления природного и культурного, привлекающего столь устойчивое внимание современных антропологов. Можно обнаружить русские корни двойственности подобных изменений в противоречиях ленинской модели исторического прогресса. Оппозиция стихийного/ сознательного оказалась крайне эффективной формулой для пересадки немецкого марксизма в русскую культуру.

Ленинская версия исторического развития отличается от марксистским изменением акцентов: если Маркс настаивал на том, что исторические изменения вызваны на 90% необходимостью и на 10% сознательными усилиями, то Ленин уже говорит о большем влиянии усилий "сознательности^, (то есть авангарда). Но произошло и более серьезное изменение.

Русские марксисты начали приспосабливать немецкое учение для решения русских хронических- общественных проблем (нищеты, неравенства, самодержавия). Чужая идеология, будучи пересаженной на русскую почву, русифицировалась. Идеология марксизма возникла в развитом индустриальном обществе. Ее надо

было перенести в крестьянское общество с иными политическими и общественными условиями. Русская культура неизбежно бросала свой отсвет на марксистскую идеологию: в результате она становилась все менее и менее западной европейской политической программой и все более и более идеологией, отвечавшей запросам русской радикальной интеллигенции.

Показателем различий между ними становятся изменения в терминологии. В классическом марксизме оппозиция стихийного/сознательного отсутствует как таковая. Маркс, описывая какие-то сходные модели, пользовался понятиями "свобода" и "необходимость", когда речь шла об обстоятельствах, предопределивших историческое развитие10. Он использовал в своих работах понятие сознательности; понятие стихийности, которое все же можно найти в марксистских работах, занимает куда более скромное место, чем сознательность, и не составляет с ним жесткой оппозиционной пары.

Когда русские марксисты рубежа XIX -XX веков спорили о дальнейших путях России, их дебаты концентрировались не вокруг понятий свободы и необходимости, но вокруг стихийности и сознательности, которые, как в ленинской статье "Что делать"", оказались двумя полюсами диалектики исторического развития. Более того, тогда как сознательность (Bewusstsein) и стихийность (Spontanitat) в классическом марксизме были преимущественно рабочими понятиями, слова, которые нашли для передачи этих терминов русские марксисты, имели коннотации, близкие сердцу русских интеллигентов". Слово "сознательность" ассоциируется с традиционным стремлением интеллигенции быть выразительницей сознания российского общества.

Еще более радикальные изменения произошли с понятием "стихийность". Это слово в русском языке имеет широкий круг коннотаций как положительных, так и отрицательных, и все они восходят к экзистенциальной дилемме русской интеллигенции. Понятие "стихия", от которого происходит стихийность, может употребляться как в положительном значении - "основа", так и в отрицательном - "неуправляемая сила" (скажем, гнев или шторм). Таким образом, оно может означать как что-то природное и хорошее, отличное от чего-то искусственного, чуждого, так и плохое, соотносимое с понятием слепых сил природы, неподконтрольного и даже опасного.

Когда слова "стихийность" и "сознательность" начинают употребляться вместе как устойчивая оппозиция, они потенциально вбирают в себя неразрешимые проблемы, преследовавшие русскую интеллигенцию. В большей мере это происходило из-за богатых и противоречивых ассоциаций, которые несло с собой слово "стихийность", восходящих к его экзистенциальный корням. Оппозиция предполагала, скажем, пропасть между широкими слоями необразованного крестьянства (стихия) я образованной верхушкой общества (сознание), или старой деревенской Россией (стихийность) и современной урбанистической страной (сознательность), или неорганизованными народными массами, склонными к стихийным восстаниям, и самодержавием, высокоорганизованным, иерархизированным и бюрократизированным, которое контролирует массы и направляет их.

Оппозиция стихийность/сознательность актуализировала и старые споры между славянофилами и западниками, в частности вопрос о выборе пути для России: должна ли она следовать в своем развитии западной модели, привнося оттуда организацию, порядок, технологии, или же этот путь слишком стерилен и духовно несовместим с исконной русской натурой иррациональной, стихийной, инстинктивной, склонной к антиурбанизму и противодействию сдерживающему порядку. Одни считали, что Россия должна вернуться к традиционному крестьянскому укладу, основанному на общинных коммунах, другие развивали культ фольклорного разбойника и бунтаря. Последние уверяли, что сухие теоретизирования интеллектуалов бесплодны и наиболее эффективной и перспективной силой в России для осуществления положительных изменений оказываются широкие неграмотные крестьянские массы (стихийность), не испорченные западным образованием и работой на самодержавное государство и способные поэтому выразить истинные потребности русских в противовес несущим чуждые идеи иноземцам. Любой мыслитель, избивавший "народный" путь развития (неважно, каким образом - через прославление разбойников или традиционного уклада), предпочитал стихийность сознательности, неся образование и культуру в темные и неграмотные массы крестьянства.

Ленин был на стороне сознательности, настаивая на необходимости контроля, порядка, технологии, образования, руководства массами. Его работы полны рассуждений о свете, который необходимо принести в массы; жена Ленина Н. Крупская посвятила себя идеям борьбы с неграмотностью, за повышение образовательного и культурного уровня масс.

Но, как и все интеллигенты, из среды которых он вышел, Ленин, несмотря на его преклонение перед сознательностью, все же двойственно относился к стихийности и ее роли в истории. Хотя стихийность в соответствии с его убеждениями могла быть опасной, будучи неуправляемой и нерегулируемой, он все же не рассматривал ее как однозначно отрицательную. В "Что делать" он отмечал, что даже в самых примитивных проявлениях стихийности обязательно содержится, хотя бы в эмбриональной форме, потенциал сознательности12. Более того, будучи проницательным тактиком, Ленин был способен понять, сколь важная роль отводится русскому крестьянству в любой революции, в его речах не случайно постоянно звучит обращение к этому стихийному элементу.

Эта двусмысленность не ушла вместе с Лениным, она сохранилась. Понятия стихийности и сознательности, их диалектика по-разному трактуются с каждым новым политическим поворотом.

С одной стороны, эта оппозиция - один из важнейших догматов ленинизма и причина вечных споров о претворении теории в практику. С другой стороны, она отражает важнейшие проблемы, которые пытались разрешить русские интеллигенты. Ленинизм, являясь порождением русской идеологии, естественно передает эту амбивалентность.

Сложность нарастает, когда начинаешь определять роль этой оппозиции в основополагающей фабуле соцреалистического романа. Она обычно хранит верность партийным интересам, переводя содержание романов в идеологическое русло, часто в мифы сохранения существующего порядка вещей. В то же время введение оппозиции дает повод для дискуссии и самовыражения. Под защитой этих широко понимаемых терминов могут продолжаться споры о путях развития России, они перекликаются с рядом устойчивых тем в русской литературе, вроде мало приемлемых для советской литературы, но обычных для литературы XIX века рассуждений о поверхностном лоске мрачной и темной по сути реальности, культе выражения "бессознательного", что развивался в литературе от Ал. Григорьева через Ф. Достоевского, А. Блока и А. Белого до "скифов". Хотя все эти темы, естественно, не стали актуальными темами соцреализма, они окрашивали символику, подспудно заложенную в оппозиция стихийного/сознательного.

Таким образом, изучая меняющиеся очертания основополагающего сюжета и тех сил, с которыми он вступает во взаимодействие, эта книга рассматривает развитие советской культуры на нескольких этапах. Более того, в ней исследуется не только официальная культура, но и диссидентские произведения, которые, разумеется, находятся в диалоге с официозом. В самом широком контексте основополагающая фабула со всеми ее идеологическими подоплеками располагается в поле диалектики знака и значения, внешнего и внутреннего для литературы. В этом случае можно говорить о создании подвижной модели культурных изменений советского периода.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ ДО 1932 ГОДА

Глава 1. Что такое социалистический реализм и что позволило ему стать официальным методом советской литературы

Социалистический реализм как таковой не существовал до 1932 года, то есть пока Октябрьской революции не исполнилось 15 лет. Первым употребил этот термин И. Тройский, председатель оргкомитета вновь созданного Союза советских писателей, 17 мая 1932 года.

Теория соцреализма не была оформлена, пока не был создан новый термин. М. Горький, первый секретарь писательского союза, и прочие авторитетные литераторы начали использовать этот термин в статьях и речах в 1932 -1934 годах, в октябре 1932 года Первый пленум оргкомитета был посвящен этой теме, но до 1934 года, когда состоялся Первый съезд ССП, соцреализм не имел канонической формулировки. Только после съезда официальными источниками учения о соцреализме стали считать ленинскую статью "Партийная организация и партийная литература" (классику идеи партийности в литературе), горьковские статьи из сборника "О литературе" (1933 и последующие издания) и речи на съезде М. Горького и главного представителя ЦК ВКП(б) А. Жданова.

Общим местом советской литературной истории стало утверждение, что соцреализм был главным методом (или теорией) советской литературы до того, как термин был изобретен. Это отражено и во втором томе академической "Истории советской литературы" (1967): "В тридцатые... социалистический реализм обрел теоретическую формулировку, тогда как на практике он уже был основным методом советской литературы. Он вырос естественно в процессе развития литературы"2. Подобные авторитетные источники утверждают также, что соцреализм развивался в 1900-е - начале 1930-х годов в таких произведениях, как "Мать" и "Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Чапаев" Д. Фурманова, "Железный поток" А. Серафимовича, "Разгром" А. Фадеева, "Цемент" Ф. Гладкова, "Хождение по мукам" А. Толстого.

Список официальных предтеч является гордостью и радостью советских историков, он цитируется не как специально составленный список, но как нечто живорожденное. В реальности традиция соцреализма развивалась не столько "естественно", как это описывает академическая история, сколько "семейственно". Историки сами прочерчивают последовательность появления шедевров, выстраивают родословные положительных героев и даже самих авторов. Так, если историк провозглашает, что книга А выстроена по подобию книги Б, которая, в свою очередь, использовала в качестве образца книгу В, он также предполагает, что Павел Власов ("Мать") породил Глеба Чумалова ("Цемент"), который породил Павла Корчагина ("Как закалялась сталь"), который породил Олега Кошевого ("Молодая гвардия"), который...3 Историки также утверждают, что фактически каждый автор соцреалистической классики учился у какого-то предшествующего мастера из соответствующей ветви родословного древа. Более того, каждый классик соцреализма был своего рода подмастерьем у Горького, который, в свою очередь, консультировался с Лениным во время написания "Матери" и был вдохновлен идеями "Партийной организации и партийной литературы".

Какой аккуратненький сценарий! Правда, он не совсем соответствует исторической реальности. Скажем, Горький и Гладков никогда не были так близки и увлечены творчеством друг друга, как это обычно провозглашали. Даже если Гладков и учился у Горького, то вряд ли учебником для него была "Мать", роман, который он считал столь утилитарным и скучным, что не смог дочитать его до конца. Более того, он был не одинок. До 1928 года (то есть до тех пор, пока Горький не отправился в триумфальное, санкционированное свыше турне по Советскому Союзу) большинство партийных, пролетарских, авангардных критиков, критиков-попутчиков - то есть большинство писателей и критиков - высказывали серьезные претензии к "Матери". Да и сам Горький был не в восторге от своего произведения, которое называл пропагандистским и написанным в минуту депрессии.

Утверждение, что классики не сменяют друг друга стройными рядами, будет еще более убедительно, если начать сопротивляться соблазну рассказывать сказку о мудрых мастерах и вдохновленных подмастерьях. Советские писатели оказались помощниками теории соцреализма; их частные симпатии и антипатии, даже их эстетические взгляды не принимались в расчет. В наиболее драматическом положении очутился Горький, которому была предназначена роль лидера литературы, эмблемой коей стала не любимая им "Мать" Л

Соседство по прокрустову ложу соцреализма было порой абсолютно неожиданным, особенно когда его определяли постфактум. Анализ процесса превращения многих и разных в нечто единое очень важен для понимания не только истории развития социалистического реализма, но и самой его сути.

Свет на этот феномен может быть пролит путем аналогий с некоторыми наблюдениями, сделанными X. Л. Борхесом в его эссе "Кафка и его предшественники" (1951). Борхес утверждает, что предшественниками Кафки были писатели разных времен, например китайский писатель IX века Зено или Броунинг: "Идиосинкразия Кафки в большей или меньшей степени присутствует в каждом из этих произведений, но если бы Кафка не написал своих книг, мы бы никогда этого не ощутили. Стихотворение Роберта Броунинга "Страхи и сомнения" абсолютно кафкианское. Но наше знакомство с произведениями Кафки меняет и уточняет восприятие стихотворения. Броунинг не прочитывал его так как мы" Каждый писатель сам создает своих предшественников. Броунинг честно приводит нас к пересмотру прошлого так же, как оно видоизменяет будущее"

Так и с соцреализмом: не будь он создан в начале 1930-х годов, не были бы выстроены стройные ряды из произведений, написанных, скажем, в 1920-е годы. Как Борхес обнаружил больше общих черт у Кафки с его "предшественниками", чем с его собственными ранними произведениями, так и мы видим больше общего в соцреалистических романах В. Каверина, написанных в тридцатые - сороковые годы ("Два капитана" и "Открытая книга"), с "Цементом" Ф. Гладкова, чем с ранними произведениями самого Каверина, написанными в противовес пролетарской литературе ("Скандалист" или "Художник неизвестен").

Поскольку традиция романа социалистического реализма была "создана" в тридцатые годы, то, по выражению Борхеса, можно "ощутить" официальных предшественников, так как традицию создавали их произведения. После того как соцреализм "создали", эти тексты стали читаться по-другому, чем во время их написания. "Мать" 1906 года - это не "Мать" 1936-го; "Чапаев" 1923 года не равен "Чапаеву" 1933-го. И так далее. Хотя почти все эти авторы пытались создать советскую классику, в романах, которые могли бы стать образцом для писателей - сторонников большевиков, специфическое соцреалистическое качество не существовало до 1932 года. В каждом романе много такого, что автор считал важным и созвучным новому времени, но далеко не всегда этот "вклад" был потом задействован соцреализмом. Когда эти романы объявили образцовыми, число возможных признаков эталонного советского романа должно было сократиться, но в каждом отдельном романе эти признаки не складывались в канон, казались случайными, из них не вырастало качество социалистического реализма.

Нужно было признать двойственную природу каждого произведения, написанного до того, как социалистический реализм был провозглашен официально. Каждое из них стало и образцом, и предшественником. "Разгром" как предшественник не равен "Разгрому" - образцу. Эти различия заметил В. Кирпотин и высказал их в своей речи на Первом пленуме ССП в октябре 1932 года. Кирпотин обратил внимание, что герой "Разгрома" Левинсон, хотя и является хорошим образцом положительного героя, описан с чрезмерным вниманием к его внутреннему миру и сомнениям.

Политика занимала большое место в процессе изменения литературы. В советской литературе начала 1930-х годов происходят серьезные политико-институционально-теоретические сдвиги (сходные с аналогичными сдвигами в других сферах интеллектуального труда): была создана единственная централизованная писательская организация (Союз писателей СССР), к которой все писатели были обязаны принадлежать, от литературы требовалось отзываться на политику советской власти, всем писателям предписывался единый творческий метод (соцреализм). Эти изменения могут быть сравнимы с процессом гомогенизации, которому подчиняется культура в тоталитарных обществах. Именно с этой позиции западные комментаторы обычно рассматривают эволюцию соцреализма.

Если советские историки настаивают, что социалистический реализм развивался естественно, большинство западных, напротив, исходят из его неестественности. Они предполагают, что только вмешательство партии в естественный литературный процесс привело к навязыванию соцреализма советской литературе: постановление, отменившее все независимые писательские группировки, политическое давление, усилившееся в 1930-е годы до такой степени, что только единицы были в состоянии противостоять ему, материальные и прочие стимулы.

Было предопределено, что советская литература рано или поздно будет централизована и поставлена под контроль. Но, как заметил А. Синявский в своей статье "Что такое социалистический реализм", "в противоречии между социалистическим реализмом и качеством литературы следует винить литературу, а не социалистический реализм"7. По-настоящему интересно не то, что в 1932 - 1934 годах произошла гомогенизация, но что стало однородным, как и почему это случилось. Почему одно из направлений литературы, очень узкое и ограниченное, получило государственную поддержку, почему именно оно было выбрано, хотя существовали и другие лояльные и даже рьяные группировки"

Если пытаться ответить на эти вопросы с позиции 1920-х годов, то станет ясно, что предсказать, что выберут, было бы чрезвычайно сложно. Литературный мир был очень запутан, постоянно возникали новые союзы и противоборства, судьбы некоторых литературных группировок и писателей претерпевали поразительные изменения. Даже в партии существовали разногласия по литературным вопросам.

До 1928 года в советской литературе действительно шла литературная борьба, неоднократно менявшая общую картину. Но с конца 1927 года литературный мир начал резко меняться. В этом году Сталин укрепил власть и провозгласил "культурную революцию" и первый пятилетний план. "Пролетаризация" культурных институтов стала официальной политикой, что сделало статус литературы попутчиков сомнительным. Тем более что Л. Троцкий (либерал от культуры) в предшествующем году проиграл Сталину борьбу за власть. Литературные баталии становились все более грязными и тяжелыми. РАПП (наиболее сильная и воинственная группа в пролетарской литературе) превратился в настоящего монстра, который заглатывал одно за другим маленькие независимые литературные объединения.

В общем, ситуация становилась все более предсказуемой. Начиная с 1927 года надежды на сосуществование в советской литературе широкого спектра литературных направлений, на развитие экспериментальных, авангардных произведений таяли день ото дня. Нам уже приходилось писать, что литературная борьба 1932 - 1934 годов вначале принесла писателям большую независимость и надежды на повышение качества литературы10. Тем не менее ослабление в этот промежуток времени уз "пролетаризации" не возвратило советскую литературу к состоянию 1927 года, так как она находилась под более жестким контролем и круг разрешенных подходов сильно сузился.

Вряд ли кто-нибудь мог даже предположить, что это положение необратимо или что социалистический реализм будет объявлен единственным методом советской литературы. История советской литературы 1917 - 1932 годов поднимала ряд вопросов вроде тех, что любил задавать Троцкий, размышляя о русской истории: Что если бы Ленин не умер в 1924" Что если бы Троцкий не проиграл Сталину борьбу за власть" Что если бы..."

Заключительным мог бы стать вопрос: что если бы РАПП не был распущен в 1932 году и принял бы полный контроль над советской литературой, как это казалось возможным в 1931-м"

Главным последствием этого допущения был бы не тип жесткого руководства, который могли насадить лидеры РАППа (завоевав власть, они могли и утихомириться), но другой тип литературы, которую было бы предложено создавать советскому писателю. С кончиной РАППа наступила смерть или, во всяком случае, частичная смерть так называемого пролетарского реализма. Есть ирония судьбы в том, что хотя рапповские литературные рецепты предлагали правдоподобие и психологизм, предостерегая против преувеличенного героизма, многие западные критики отдают предпочтение соцреализму, несмотря на то, что стратегия и тактика РАППа казались более предпочтительными.

Сдвиг в советской литературе между 1932 и 1934 годами не означал конца РАППа. На самом деле один из руководителей РАППа А. Фадеев займет высокий пост во вновь созданном Союзе советских писателей, а с 1939 по 1954 год будет первым секретарем ССП. Более того, РАПП даже окажет свое воздействие на соцреализм. Два рапповских романа "Разгром" и "Чапаев" будут названы образцовыми для соцреалистов. Жданов в обращении к Первому съезду ССП вполне определенно заявит, что социалистический реализм есть сплав (или компромисс) пролетарского (рапповского) реализма и соперничающей пролетарской литературной теории и революционного романтизма. - Но было бы ошибкой сосредоточивать на этом внимание, игнорируя разгром РАППа.

В реальности РАПП к 1932 году уже отыграл свою роль, хотя и казался всемогущим, но на авансцену вышел другой актер, который перетянул одеяло на себя и начал новую игру. В 1931 году из изгнания в Москву после долгих уговоров вернулся Максим Горький. Так как Горький был провозглашен главой советской литературы первым секретарем создаваемого Союза писателей, - можно сказать, что когда в 1932 году распускали РАПП и организовывали ССП, перед Горьким было свободное поле для игры. (Между прочим, я имею в виду более ту роль, которую Горький играл в литературе, а не его реальные дела. Трудно установить, что в политике принадлежало реальному историческому лицу по имени Горький, а что одноименному социальному институту, возглавляющему советскую литературу, хотя кажется, что в первые годы они частично совпадали.) Поэтому нашим финальным если бы будет вопрос: "Что было бы, если бы Горький не вернулся в Советский Союз в 1932 году и не получил свободы действий"

Хотя аналогия с шахматами метафорична, она пригодна к использованию, потому что подчеркивает: началась новая игра, хотя играют теми же фигурами. Строго говоря, в социалистическом реализме только одна вещь была абсолютно новой - его название. Впрочем, даже оно имело многочисленных предшественников. В двадцатые годы и литературные группировки, и отдельные писатели пытались придумать название тому типу литературы, которую они хотели бы видеть в новом обществе, и некоторые термины (например, социалистический реализм, коммунистический реализм) были подобны вновь придуманному.

Социалистический реализм соединил вместе фрагменты из ряда платформ советской литературы, в основном из рапповского "пролетарского реализма" и "пролетарской" теории, "революционного романтизма", еще чего-то, близкого взглядам А. Толстого, А. Луначарского и самого М. Горького. Результат этого соединения проявился в ждановской формуле нового метода: "сочетание самой трудной практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами". Рапповское отношение к правдоподобию было близко позиции тех, кто на первое место ставил революционный романтизм (мнение Горького и других), убеждение, что писатель должен "героизировать", "монументализировать", "романтизировать", "преувеличивать", "предвидеть очертания будущего человека".

В реальности это равновесие постоянно нарушалось в пользу революционного романтизма с его преувеличениями, искажениями масштаба и отказом от правдоподобия. Это стало возможным благодаря Горькому, который, будучи в сильной позиции, выступал защитником экзальтированной героики в художественной литературе. Можно предположить, что и Сталин, любивший романтические произведения Горького и, судя по всему, вообще питавший слабость к героям, предпочитал именно подобную литературную ориентацию. Но такие предположения могут завести нас далеко и вряд ли выводы из них окажутся очень убедительными.

Для тех, кто ищет причины смещений доминанты советской литературы с правдоподобия к "романтизации" и преувеличениям, лучше обратиться не к узкому контексту литературной жизни и политики, но к состоянию советского общества в целом. Кажется очевидным, что руководители советской литературы в 1932 - 1934 годах, сам Сталин отдавали предпочтение весьма специфическому типу литературы, который они и назвали социалистическим реализмом, а поскольку они стояли у кормила власти, то и сделали свои предпочтения обязательными для всех. Но также справедливо и то, что подобная ситуация существовала и в предшествовавшие три года, с 1928-го по 1931-й (впрочем, можно возразить, что писателей больше принуждали в это время), но господствовавший тип литературы был принципиально противоположен соцреализму: преобладали фактография, статистика и антигероичность. Эта ориентация литературы отражала культурные ценности абсолютно "пролетарского" и позитивистского периода. Но начиная с 1931 года большинство ценностей эпохи первой пятилетки были развенчаны. Сдвиг, произошедший в литературе в 1932 году, - сдвиг с "реального" на "героическое", чтобы не сказать "мифологическое", отражал систематизацию основных культурных изменений, которые направляли литературу. Политика была решающим фактором в утверждении социалистического реализма, но вопрос о том, почему именно такое направление в литературе было избрано, остается открытым.

О сдвиге, произошедшем в культурных ценностях в 1931 году, мы будем говорить дальше, во второй части книги. В этой же и последующих двух главах основной акцент будет сделан на тех индивидуальных "фрагментах" или официальных парадигмах, что были соединены вместе в 1932 - 1934 годах. Эти фрагменты представляли собой своего рода конструктор для честолюбивого писателя-соцреалиста, который пытается увязать элементы одного романа с элементами другого, добавляет в эту смесь свою собственную тему, и волшебное заклинание! - появляется новый роман соцреализма. До 1932 года писателей инструктировали, как работать с конструктором: официальные образцы печатали в специальных листовках, которые распространялись среди членов нового творческого союза; авторы признанных выдающимися произведений ездили с лекциями по городам и весям, обучая других правилам письма, авторитетные ораторы называли хорошие и плохие литературные произведения в своих речах, обращенных к писателям, и т. д.

Список образцов предлагался писателям в разных видах, он был составлен из произведений, написанных в разных творческих манерах, созданных писателями, большинство из которых во время, когда они писали, не подозревали, что когда-нибудь их тексты превратятся в образцы для создания нового метода. Объединение столь разных произведений вместе могло показаться плохой шуткой, особенно когда мы вспоминаем, что теория метода, для которого эти образцы были избраны, предполагала невероятный сплав правдоподобия и мифологизации. Но невозможно даже предположить, что сам этот список был случайностью или что он включал исключительно фаворитов Горького, Сталина или каких-то других влиятельных лиц; самим классикам соцреализма, написавшим свои произведения до тридцатых годов, не могло прийти в голову, что они похожи, и это много говорит о природе и роли соцреализма: о том, почему были избраны такие образцы и как произошла гомогенизация многих и разных. Давайте сначала ответим на вопрос, как соцреализм объединил казавшееся несоединимым, как советские романисты справились с использованием "реализма", который превратился не более чем в риторическую фигуру. Это важный парадокс соцреалистического романа, парадокс, который ставит вопросы о репрезентации литературы Утопии и Верности (чем, собственно, соцреализм и являлся).

Роман социалистического реализма: случай модальной раздвоенности

Большинство критиков уверены, что с социалистическим романом что-то не так не столько в идеологии, сколько собственно в художественности. Они нападают на напыщенность и прямолинейность характеров, предсказуемость сюжетов, общее впечатление грубости, шаблонности и бестолковости. Короче, они видят в этих произведениях сорт китча, который невозможно читать, даже если ты застрял в аэропорту на сутки и не знаешь, куда себя деть.

Что до профессионалов-литературоведов, рано или поздно они начинают описывать советский роман как соединение несовместимого, к тому же изуродованное родовыми несостыковками. Несоответствия советского романа вызваны крайними амбициями тех, кто изобретал формулы соцреализма между 1932 и 1934 годами. Лидеры того времени хотели создать новую литературу, достойную по своему значению марксизма-ленинизма, который, как они считали, играет важнейшую роль в духовной эволюции человечества. Поскольку все предшествовавшие формации уже создали великие литературы, настало время коммунизму доказывать, на что он способен.

Советский роман являл собой род эклектичной суммы всех великих мировых литератур (это ясно из примеров, приводимых как образцовые в тогдашних официальных речах). Немногочисленными типами повествования, которые были заведомо исключены, оказались так называемый формализм (пародия, экспериментальное письмо, разные формы потока сознания и т. п.), декадентство, эротика, "пессимистическая" литература и литература религиозного направления.

Уже первые основоположники нового метода, особенно Горький, хотели создать великую, универсальную и простую форму. Перед ними маячили мечты Л. Толстого, который в своих поздних работах предвещал конец самооправдательному многословию декадентской литературы и пытался поднять на щит литературу сущностную, доступную всем.

В эту великую, универсальную и простую форму романисты вместили элементы различных литературных жанров плюс материал журналистики. В итоге в большинстве текстов форма одновременно проста и многосоставна. Я не имею в виду, что советская литература род шарлатанства, запихивания разнообразных подвидов под одну вроде бы простую обложку. "Простота" не относится только к количеству сюжетов, мотивов, протагонистов и т. п. Те, кто создавали соцреализм, видели литературу как будто из домодернистского общества. "Они верили, что их прозелитские цели лучше будут осуществлены с помощью "простой формы" типа притчи или сказки, В современности, конечно, очень трудно добиться чистоты таких простых форм; усилия достичь их порождают множество нестыковок, которые подмечает критика.

В большинстве советских романов можно найти целые группы сходных противоречий. Назовем несколько: роман традиционен / роман современен; его структура проста /его структура многосоставна; его герои " индивидуальности с выраженными психологическими портретами /они деперсонализованы, или являются воплощением социологических или идеологических понятий, или же эмблематичны.

Можно свести большинство этих оппозиций к одной и охарактеризовать романы "рокового раскола" в терминах модальности: роман описывает, "что есть" (действительный залог)/роман описывает, "что могло бы быть" (идеализирует реальность, существует в модусе утопии или мифа).

Эта дихотомия возникает не в ходе литературной практики, она вырастает в противопоставление в теории советского соцреализма. Это особенно отчетливо проявляется в инструкциях, данных А. Ждановым писателям в 1934 году: показывать связь "самой трезвой практической работы с грандиозными перспективами".

Мы приблизились к тому, до чего большинство критиков в своем анализе соцреализма не добираются: сердцевина его - не беспородность, не убожество, не китч, а модальная двойственность, создающая возможность для беспрепятственной переброски из реалистического дискурса в дискурс мифический или утопический. Большинство критиков хотели, чтобы в каждом отдельно взятом романе преобладал тот или иной модус, они хотели, чтобы советские романисты обязательно выбирали для изображения либо "что есть", либо "что должно быть".

Два современных теоретика романа, не понаслышке знакомых с советским опытом, - М. Бахтин и Д. Лукач создали своеобразную основу для осмысления этого парадокса. Оба они в своих работах показали, что изображение того, "что есть", и того, "что может быть", демонстрирует две стадии культурного развития, порождающие разные типы текстов: эпос и роман. Рассмотрим позицию М. Бахтина.

В своей книге "Эпос и роман" М. Бахтин описывает две формы, подчеркивая, что они не есть два жанра, отличающиеся друг от друга формальными характеристиками, но выражение двух диаметрально противоположных ощущений реальности. В эпосе воссоздается завершенный, познанный мир, отделенный от автора и читателя так называемым абсолютным эпическим прошлым. В это понятие М. Бахтин вкладывает не просто значение прошедшего времени, но укорененность его, его закрытость и "совершенность". Эпос подобен легенде: он священен и неоспорим. Таким образом, "эпос", по М. Бахтину, непосредственно соотносится с той частью советских романов, которые изображают возможность, будущие отношения (хотя эпос обычно изображает прошлое), с эпосом они сопоставимы своей закрытостью и самодостаточностью. "Что могло бы быть" подобно легенде и рассказано как история, оно так же неоспоримо и священно (продиктовано партией).

Бахтин видит роман, напротив, как жанр незавершенного, становящегося мира. Он постоянно производит новые формы и, в отличие от других главных жанров, не может быть сведен к набору формальных характеристик (другими словами, он так же незавершен, как мир, который он изображает). Тем не менее у романа есть свои отличительные черты, противостоящие закрытости и завершенности эпоса. Если в эпосе внутренняя самость характеров находится в полной гармонии с внешней самостью и социальной ролью, то в романе важнейшей чертой оказывается множество возможностей для обеих точек зрения и для несоответствия между возможностями и судьбой и т. п.

Бахтин понимает, что развитие романа - это результат распада эпического мировидения, которое стало возможным, когда писатели начали пародировать и передразнивать стили, героев и точку зрения старых форм. Это было вторжением в закрытый мир эпоса, которое привело к дезинтеграции цельного взгляда на мир, к развитию противоречия между внутренним и внешним человеком. Таким образом, создаваемый жанр - роман - по своей природе является вопрошающим, бунтарским.

Эти идеи М. Бахтина послужили теоретическим обрамлением для определения модальной раздвоенности советского романа. Существующее в них соединение "что есть" и "что могло бы быть" демонстрирует комбинацию двух диаметрально противоположных временных систем. Это, по Бахтину, невозможно, потому что строительство каких бы то ни было мостов между эпическим завершенным прошлым и настоящим разрушает суть жанра.

Но мы можем не обращать на это внимания. Если что и отдаляет советский роман от всех других видов современных романов, так это отсутствие в нем следов субъективности видения мира, проявляющихся на уровне приемов в пародии, иронии и т. п. или в смешении разных точек зрения. Если советский роман испытывает недостаток этой многоплановости, то, по мнению Бахтина, это не есть настоящий роман. Или, если подходить с другой стороны, хотя в этом романе есть вопрошающий герой, в нем недостает "вопрошающей формы".

Возникает вопрос: если какие-то основополагающие черты романности отсутствуют, может ли возникнуть истинная коллизия временного несоответствия" Означает ли это, что "настоящее", или романное измерение, ослаблено отсутствием его наиболее динамичных компонентов - иронии, пародии, насмешки - и таким образом уступает его антагонисту, абсолютному эпическому прошлому"

Что-то подобное действительно происходит. Родовая несовместимость, так раздражающая критиков советского романа, кажется не столь вопиющей тем, кто осознает его информационные объемы. Для них в определенную онтологическую иерархию выстраиваются "настоящее", или романное, измерение временного значения и абсолютное эпическое прошлое.

Дихотомия возможного в советском романе отражает специфическую сталинскую космологию рубежа 1930-х годов, когда определялись границы соцреализма. Чувство реальности, как это явствует из официальной риторики того времени, напоминает описания М. Элиаде отношений в традиционных обществах. Вспомним концепцию Элиаде о двойном чувстве времени, характерном для этих культур: традиционный человек, с одной стороны, видит мифическое Большое Время, а с другой осознает настоящее как форму профанного времени. Большое Время соотносится с трансцендентной реальностью, а объекты и события настоящего, профанного мира обретают идентичность только в той степени, в какой они участвуют в трансцендентной реальности через имитацию мифических архетипов. Хотя Элиаде применяет эту концепцию временных отношений к традиционным обществам, он допускает, что она существует во многих современных движениях, особенно мессианского толка, которые локализуют свое Большое Время и в прошлом, и в будущем19.

В сталинской риторике 1930-х заметна онтологическая иерархия, близкая той, которую описал Элиаде. Октябрьская революция, Гражданская война, некоторые важные моменты в жизни самого Сталина обрели род канонизированного Большого Времени, которое бросило отсвет экзальтации на все, что сыграло в этих событиях какую-то роль (позже к этому списку добавится Великая Отечественная война). С другой стороны, будущее, представленное в официальных версиях истории, выступает в роли другого Большого Времени, когда жизнь будет качественно отличаться от сиюминутной (и даже от жизни во времени, непосредственно предшествовавшего коммунизму). Так возникает абсолютный разрыв между актуальной исторической реальностью и "реальностью" официального Большого Времени. Никакие события настоящего времени не могут нарушить его профанности, если только они не идентифицируются с какими-то событиями Героического Прошлого или Светлого Будущего. Смысл настоящего - в создании связи между этими мифическими временами Сталинская эпистемология была вариантом неоплатонизма.

Таким образом, сталинский роман был поддержан общим взглядом на мир, господствовавшим во время становления соцреализма и отменившим непреодолимую пропасть между становящимся настоящим и эпическим прошлым. Художественный, исторический, повседневный опыт был гомогенизирован настолько, насколько он стремился к выражению через призму мифа. В романе нет противоречия между "есть" (или "настоящим") и "могло бы быть" (или "эпическим прошлым"), и даже между простым и сложносо-ставным. Сложносоставная форма просто более многословная и разветвленная версия простой. И те неожиданные, немотивированные переходы от реалистического описания к идеалистическому видению, что так раздражали критиков, могут быть рассмотрены через аналогии с тем, что происходит, когда миф используется в платоновских диалогах и аргумент движется от рациональной диалектики к мифическим допускам.

Поднятые вопросы важны для всех соцреалистических романов. Пока материал современной жизни не имеет образцов в Большом Времени, он не размещается в нем самом и нуждается в детализации. Эта субординация исторической реальности по отношению к предшествующим легендам и историям перебрасывает мост между "есть" и "могло бы быть". Советская литература получает и свои трактора, и свою трансценденцию.

Эта концепция природы и роли соцреалистического романа помогает нам найти более точные ответы на вопросы об официальных образцах соцреализма до 1930-х годов: Почему был выделен столь узко заданный тип письма" И, если он так узок, почему был избран именно этот тип" Этот вопрос может быть задан и по-другому: Почему список образцов не включил, скажем, такие заметные романы 1920-х годов, как "Города и годы" К. Федина, который считается классикой советской литературы по сей день" (Есть и другие романы, которые не включены в образцовые, но тем не менее называются гордостью советской литературы.)

Отвечая на этот вопрос, надо учитывать два фактора. Первый - политический рейтинг автора во время становления канона. Выбор текста в качестве образца может быть объяснен этим. Проблема в том, что политическая благонадежность автора в то время отнюдь не являлась обязательным условием того, что роман будет назван образцовым. Вспомним хотя бы уже упомянутые "Города и годы". К. Федин был ближе, чем кто-нибудь из молодого поколения литераторов, к Горькому, он занял должность в Союзе писателей, но его произведения, написанные в 1920-е годы, в список эталонов не включили.

Вторым возможным фактором могла быть читательская популярность или даже "литературные заслуги". На первый взгляд кажется, что этот критерий был бы уместен, если бы на каждое произведение, включенное в канон, не приходилось множество других, написанных приблизительно по тем же рецептам, но тем не менее не включенных, но издательская информация позволяет сделать вывод, что удостоенные произведения широко читались в 1920-е годы, хотя из-за начавшегося контроля книжного рынка сегодня трудно говорить о реальной популярности этих книг.

Ни одно из этих объяснений нельзя, однако, считать удовлетворительным. Выбор образцов может быть проанализирован более точно и убедительно, если рассматривать классику 1920-х годов с точки зрения главных критериев, высказанных в вышеупомянутой дискуссии о соцреализме: установки, во-первых, на "понятность" массам; во-вторых - на соединение светской литературы с силой мифа.

Утверждение соцреализма в 1932 - 1934 годах может быть рассмотрено как акт объединения главных культурных противоречий. Когда свершилась большевистская революция, два основных противоречия раздирали всех тех, кто хотел создавать настоящую советскую литературу. Во-первых, был очевиден разрыв между направлениями в литературе, создаваемой партийными писателями и попутчиками, печатаемой в литературных изданиях, и публикациями в партийной прессе. Во-вторых, существовал разрыв между образованными сословиями и широкой массой неграмотных и полуграмотных людей, составлявших 4/5 населения. События 1932 -1934 годов волей-неволей помогли преодолеть эту пропасть.

Проблема может быть очерчена через сравнение, скажем, произведений, опубликованных в "Правде" в 1917 - 1919 годах, и произведений футуристов, к которым в эти годы также благосклонно относилось правительство. В "Правде" господствовала риторическая поэзия, неуклюжее подражание гражданской традиции - творения подмастерьев школы культуры. То они обращаются в качестве образца к неоклассической оде XVIII века с ее тяготением к архаизмам, то к просветительской символике или подержанной лермонтовщине с ее воспеванием "штормов", "бурь" и прочих треволнений21. Подобного рода литература должна была контрастировать с тем, что можно обозначить как элитарный авангардизм, с типом письма, который противостоит опробованным моделям, высмеивая, пародируя и переворачивая их. В экстремальных формах, таких как заумная поэзия или абстракционизм, футуристическое искусство казалось большевикам недостаточно приятным. Когда же эти радикалы от культуры утверждали, что эстетическая революция, авангардом которой они являются, необходимая спутница и даже предшественница политической революции, ответом партии и масс были непонимание и озадаченность.

Двадцатые годы продемонстрировали не только растущее противоречие между партийной прессой и другими направлениями литературы, но и бездну между высокой и популярной культурами - между интеллектуальной литературой и партийной риторикой. Так что объединение советской литературы под партийным руководством во многом можно считать именно административным достижением. Это сказалось и на уровне литературы: разрыв между партийной прессой и другими формами литературы был сглажен. Но главные изменения в литературе произошли все же до решительных административных перемен: романы, ставшие краеугольными камнями соцреализма, были написаны до 1927 года, опубликованы до того, как партия начала устранять разрыв административными методами.

Все эти романы были избраны в качестве образцов потому, что являлись предвестниками будущей мифологизации и символизации всего публичного языка 1930-х годов, что сделало возможным тесное взаимодействие между платформой партии и общества, с одной стороны, и литературы, с другой. Не случайно, что большинство авторов образцовых произведений работали и в партийной сфере (обычно в печати), и в литературе. Некоторые начинали в литературе, потом уходили на какое-то время в партийную печать, которой и были спровоцированы их произведения (Серафимович, Горький, Гладков). Другие, как Фадеев и Фурманов, двигались встречным курсом и пришли в литературу после работы в партийных организациях и журналистике. В любом случае три импульса непременно присутствуют в их работе. Первый связан с мифологизацией в соответствии с большевистской точкой зрения (это особенно заметно в начале 1920-х годов, когда писатели этого типа пытались противостоять популярным мифам о революции и рабочих, воплощаемым писателями типа Б. Пильняка). Второй связан с олитературиванием мифов и положений большевистской риторики; вне зависимости от того, как этих писателей расценивали авангардисты, они все же приближали партийную печать к европейским нормам. Третьим импульсом была попытка популяризовать идеологию, преподнести ее массам в более привлекательной форме.

Поэтому тексты авторов, отрабатывающих большевистский миф24, были признаны каноническими, тогда как книги других авторов, например Федина, Бабеля, Леонова, осмысливающие опыт революции, не стали образцовыми. Но только готовность к мифотворчеству недостаточна для соцреализма. Точкой объединения этих столь различных произведений в единое направление оказывается схема биографии героя, которая пронизывает каждый роман и уходит корнями в марксистско-ленинскую историографию и революционные предания. Этот любопытный аспект социалистического реализма особенно нагляден в двух его классических романах, имеющих автобиографическую подоснову: "Чапаеве" (1923) Д. Фурманова и "Как закалялась сталь" (1932 - 1934) Н. Ост-Юровского. (В этих романах жизнь автора деиндивидуализируется, превращаясь в перечисление пунктов великих легенд революции. Автобиография превращается в автоагиографию.

Именно биографический аспект формирует формулы протосюжета. В произведениях, созданных до 1930-х годов, он присутствует только потенциально, незавершенно или неполно. Биографические книги не часто встречались в 1920-е годы, "Разгром" или "Цемент" лишь предваряют традицию, которая станет господствующей в 1930-е. Затемняет сходство между этими двумя романами доминирующая модальность: "Разгром" более "реалистичен", "Цемент" более "мифологичен", но, установившись в культурном климате 1930-х годов, модальные различия стерлись в силу общих особенностей.

В отмеченных произведениях до начала 1930-х годов выделяются два основных типа биографий - позитивный и негативный. Позитивный о пролетарии или партийце в "Матери", "Чапаеве", "Железном потоке", "Разгроме". Негативный - о герое буржуа или интеллигенте, чье истинное психологическое и идеологическое лицо проявляется по мере развития нового мира. Классические образцы таких героев мы встречаем в "Жизни Клима Сам-гина" и "Хождении по мукам". Но с середины 1930-х годов советское общество приходит к мысли, что буржуа и интеллигентов следует считать едва ли не классовыми врагами, и негативное отношение к ним усиливается. Другими словами, хотя эпосы М. Горького и А. Толстого, написанные в 1920-е годы, были продуктивны для поддержки ряда мотивов, сами они не получили должного развития.

Таким образом, соцреалистическая традиция вовсе не произрастала в атмосфере семейной и дружеской поддержки, как это пытались доказать советские историки литературы. Но, с другой стороны, она также не возникла из ничего, как иногда уверяем мы, западные историки. Официальная модель соцреализма имела свою биографию, которая постепенно обретала структуру. Несмотря на все частности, авторы образцовых произведений закладывали основу соцреализма, который и будет утвержден в 1932 - 1934 годах.

Глава 2. Положительный герой в дореволюционной прозе

Наличие "положительного героя" является важнейшей чертой социалистического реализма. Этому герою предназначено символизировать большевистские добродетели, вдохновлять читателей на соревнование, его жизнь должна иметь отношение к "изображению перспектив истории", то есть быть аллегорическим воплощением одной из стадий исторического диалектического процесса. Положительный герой романа имеет отношение к тому, "что должно быть", тогда как отрицательный обычно воплощает то, что есть. Немудрено, что западные критики считают положительного героя главным виновником модальной раздвоенности советского романа и трактуют его образ с нескрываемым презрением.

Однако положительный герой это значительная фигура в русской романной традиции (вспомним хотя бы творчество Ф. М. Достоевского). В русской литературе он несет куда больший моральный потенциал, чем в западной. Начиная с середины XIX века русские критики поставили перед русскими писателями две задачи, и хотя подобные задачи можно найти в западной литературе, но они для нее не характерны. Первая задача изображение "типичного" характера, который бы не столько подчеркивал индивидуальность, сколько отражал социальный тип, через который писатель мог бы критиковать русскую жизнь, а вторая -создание определенных моделей поведения, которые, осуществившись, смогли бы указать России путь избавления от социальных недугов.

Герой соцреализма не является прямым последователем положительных героев литературы XIX века. Хотя он стал краеугольным камнем соцреализма, но идеи "типичности", моральной и политической (или религиозной) образцовости, "путеводного маяка" были применены в советской культуре буквалистски, с чрезмерностью и жесткостью. Положительный герой XIX века был более задан, так как на него возлагалась дидактическая роль, менее индивидуален (более "типичен"), чем его двойник у Г. Флобера или Г. Джеймса, но в соцреализме он настолько лишился всякой индивидуальности, что мог без потерь и особых изменении переходить из книги в книгу.

Несмотря на то, что внешне герой соцреализма напоминает героев литературы XIX века, на самом деле он настолько лишен индивидуальности, что кажется более похожим на персонажей древнерусской литературы. Его образ восходит не столько к героям агиографии, жизнь которых освещает вера, сколько к героям летописей, опирающимся на светские принципы феодальной чести, долга, доблести и патриотизма. Повествует ли произведение о святом или князе, биографии в обоих случаях историзованы. Если в качестве предмета изображения выбираются реальные исторические фигуры, детали их жизни упрощаются, приукрашиваются или даже игнорируются, чтобы приблизить героя к идеалу.

В основном советская литература написана по этому же принципу. Хотя большая часть классики соцреализма основана на реальных событиях, но биографии протагонистов следуют стадиям некоего общего сюжета. Можно сопоставить портрет соцреалистического героя и его средневекового двойника не только по функциям и жанру, но, как будет показано ниже, через клише, использованные для их характеристики.

Формальные элементы житий святых более проникли в русскую культуру Нового времени, чем в культуру западную (русские воспитываются на примерах из них). Поэтому неудивительно обнаружить сходства, когда мы анализируем клише, использованные для описания средневекового положительного героя и героя советской литературы или революционера из литературы XIX века.

Я подчеркиваю, что эти подобия вряд ли позволяют говорить о каких-то прямых генеалогических связях между христианской и большевистской или революционной иконологией, нужно быть очень осторожными при обнаружении сходств и подобий. Но можно проследить, каким образом новые значения и новые пласты смыслов добавляются к первоначальным значениям, когда они попадают в новый контекст (система колебаний). В средневековых текстах образцы, по которым изображался князь или святой, организовывали достаточно простую систему (изображение христианской добродетели и/или гражданских добродетелей соотносилось с социальным статусом и порой с ролью мученика). В XIX веке тексты, написанные под новыми духовными влияниями (вроде утопического социализма), модифицируют значения старых клише и вводят новые, происходят изменения в природе текстов, куда они вводятся (новеллизация и т. п.), так что значения обретают большую случайность, чем раньше. Изобретенный большевиками соцреализм произвел очередной пересмотр готовых образцов старой интеллигентской традиции, отчего значения еще больше расширились и изменились.

В этом согласовании было два важных момента. Сначала в горьковской "Матери" (1907) образцы радикализма XIX века воплотились в терминах большевистской модели исторического развития, диалектики стихийного/сознательного. Позже, в 1930-е годы, они вобрали еще значение легитимизации сталинского права наследования, царства террора, новой социальной иерархии. Клише стали высокодифференцированными и многофункциональными.

Таким образом, положительный герой важен в соцреализме не из-за своей "положительности", а из-за того, что он есть средоточие советской официальной духовности. Далее в этой главе мы проследим эволюцию героя в романе "Мать".

Добольшевистские модели

Во второй половине XIX века разнообразные радикальные группы в России начали обращать людей в свою веру. Они стали создавать художественные произведения, в которых изображались активно действующие революционеры. Эти сочинения писались в формах трактатов и новелл. Трактаты создавались для масс и были призваны противостоять так называемым народным изданиям, обычно грошовым религиозным или детективным книжонкам. Поэтому авторы приспосабливали свои произведения к знакомым аудитории жанрам: фольклорным сказкам, былинам, коротким рассказам от лица крестьянина или рабочего.

Большинство этих трактатов были весьма коротки, но радикальные движения породили и несколько романов, адресованных скорее образованному сословию, чем широким народным массам. Наиболее известные из них роман Н. Чернышевского "Что делать" (1863), выражающий идеи народников 1860- 1870-х годов, и "Андрей Кожухов" А. Степняка-Кравчинского (1889), выражающий идеи последователей народников, революционеров-террористов.

В целом эти романы сильно отличаются от коротких популярных революционных брошюр. Тем не менее и романы, и трактаты построены на сходных мифах и символах революционных преданий, в них можно выделить три типа символических отношений, которые позже сыграют главные роли в создании большевистской мифологии.

Во-первых, это соотнесение частного политического движения с "семьей". Часто, и особенно в случаях, когда движение основано на идеях социалистов-утопистов, эта "семья" вытесняет членов настоящей семьи, их узы ослабевают перед лицом "высшей" семьи.

Во-вторых, это история относительно наивного персонажа, который прозревает благодаря воздействию нового просвещения. Стадии процесса прозрения часто составляют основу сюжета романа, а два главных участника этого действа представлены как "учитель" и "ученик".

В-третьих, повсеместным является элемент мученичества. Самое меньшее, на что обречен герой, - это посвятить себя общему делу и вести аскетическую жизнь, полную самопожертвования. Есть много способов указать читателям на это. Так, например, юрой обычно работают ночами, - когда нормальные люди спят. В идеале герой жертвует своей жизнью, и это событие соотносится со смертью/воскрешением Христа: "воскрешение" героя в продолжающейся борьбе часто символизирует сцена, когда один из его товарищей подхватывает падающее знамя4.

Это тяготение к изображению мученичества восходит к такой черте радикальной литературы, как религиозность. В текстах обычно встречаются отсылки к библейским и литургическим образам. Многие из них даже стилизованы под традиционные религиозные жанры: жития святых, религиозные песнопения, проповеди. Какой бы жанр ни использовался, тяжеловесный дидактизм и религиозность входят в повествование; поэтому наиболее радикальные произведения (включая и псевдонародные, созданные в устном низком стиле) часто отходят от жанровой идентичности и обращаются к языку риторики и церкви.

Несмотря на склонность к мартирологий, литература XIX века лишена того, что можно назвать агиографичностьго. Она не за-формализована, ее герои никогда не обретают вневременной облик. Они для этого слишком индивидуализированы, а ее тексты слишком "романны". Это можно почувствовать даже в наиболее знаменитом отрывке русской революционной прозы - описании супергероя Рахметова из "Что делать" Жизнь Рахметова очень точно соотносится с одним из самых популярных в России жизнеописаний святых - "Жизнью Алексия, Божьего человека"3. В том и другом тексте молодой щеголь из высших классов пережил духовную перестройку, раздал имущество нищим, покинул свой дом, после чего начинает жить в воздержании от славы и плотской любви, посвящает себя вере, использует разные способы умерщвления плоти, чтобы достичь самосовершенствования (Рахметов, скажем, лежит на гвоздях).

Практика включения псевдоагиографии была обычна в литературе конца XIX века: вспомним жизнь отца Зосимы из "Братьев Карамазовых" Достоевского. Другие вариации средневековой литературы также используются в этот период. Например, Н. Некрасов в своей Поэме "Мороз Красный нос" (1863) создает образ богатыря. Эта тенденция может быть рассмотрена как попытка использования семантического богатства средневекового текста; авторы пытаются таким образом вызвать в воображении образ могучего героя - защитника ближних (богатырь) или самоотверженного святого.

Когда жития вводились в литературу, существовал зазор между описанием вневременного героя и центральным героем романа. В романе каждый момент жизни "святого" включался в условия реальной жизни. Достоевский особенно отчетливо показал это, изобразив кончину Зосимы, тело которого после смерти стало разлагаться в отличие от чудесно сохраняющихся тел святых.

Рахметовские характер и поступки открыты изменениям хотя и недостаточно. Но желание удивить нас лежит в игровом и рефлективном повествовательном тоне текста. Читатель чувствует присутствие повествователя, который предлагает свои версии возможных читательских реакций и ожиданий. Более того, Чернышевский оставляет конец жизни героя открытым: Рахметов исчезает без следа.

Опыты радикальной литературы в агиографии не уводили авторов от норм современных им произведений, потому что в них недоставало важнейшей составляющей эпического жанра - завершенного исторического взгляда на мир. Даже если представители отдельных политических движений и мыслили будущее в соответствии со своими учениями, они все же ориентировались на реальность в изображении персонажей, добиваясь полного созвучия между их индивидуальностью и социальной ролью. Без этого два жанра, возможно, перекрыли бы друг друга, но вряд ли бы абсолютно совпали.

Революционная литература XIX века могла сильно отличаться от соцреалистической, но парадоксально, что ее мифы и образы легли в основу официальных советских преданий, а следовательно, и соцреализма. Этот парадокс кажущийся, потому что разли- i чие между изолированным событием и значением этого события в его изолированном контексте, с одной стороны, и этим же событием, поставленным в контекст соцреализма, - с другой, взаимозависимо морфологически и семантически.

Этот парадокс особенно отчетлив в случае "Что делать" О жизни Рахметова (и в меньшей степени Андрея Кожухова) постоянно упоминали отцы - основатели советского государства, говоря о том, какую вдохновляющую роль сыграла она в их революционной деятельности6. Каждый советский школьник воспитывался на образе Рахметова. В то же время сложно провести отчетливые параллели между формальными чертами этого образа и романами соцреализма.

В целом влияние традиции русского революционного романа XIX века на советскую культуру было очевидно, но только в отдельных элементах, а не в системе в целом. Это влияние можно обнаружить даже в жизни лидеров нации. Когда, например, о Ленине говорят, Что он был "прост, как правда", это не пустая риторика, Ленин стремился вести строгую жизнь революционера и в то же время быть доступным обычным людям. И когда, как это показывает А. Солженицын в главе, открывающей "В круге первом", Сталин часами стоя работал над государственными делами, в этом нет признаков сумасшествия или сознательного стремления побороть сон, но есть отыгрывание роли революционного лидера из соответствующего мифа.

Мать М. Горького

Многие советские историки описывают "Мать" Горького как книгу - прародительницу большинства советских романов7. Эта метафора, восходящая к заглавию книги, не принимает в расчет отношения "Матери" с предшествовавшими революционными книгами. Я предпочитаю использовать другую метафору, восходящую к Пушкину, который, как известно, назвал переводчиков "почтовыми лошадьми просвещения". "Мать" стала почтовой лошадью, или даже станцией, на которой большевики оставили лошадей старой интеллигентской традиции и взяли свежих, чтобы гнать их дальше к соцреализму. В "Матери" оформилась система перевода клише старых революционных произведений на язык основополагающих формул большевизма.

Сюжет романа объединяет историческую реальность и революционный миф в последовательную политическую аллегорию. В романе рассказано о реальном событии - первомайской демонстрации 1902 года в Сормово. Она была разогнана полицией, зачинщики арестованы, и потом на суде они выступили в свою защиту. Это позволило социал-демократам сделать выводы о росте сознательности рабочих. Горький внимательно наблюдал за инцидентом, он встречался с забастовщиками и их семьями, а потом написал о Павле Заломове (выведенном в романе под именем Павла Власова) и его материз.

Кое-что в романе было идеализировано. Павел Заломов отмечал, что его мать была более дерзкой и образованной, чем Нилов-на9. Если сопоставить речи на суде, которые произносили персонаж и его прототип, несложно заметить, что Горький наделил своего героя большей политической сознательностью10. Произошедшие изменения показывают нам некоторую регулировку, которая была произведена в горьковском романе по сравнению с революционной прозой XIX века. Так, чтобы возникла функциональная пара учитель/ученик, Павел (учитель) должен был стать более сознательным, а мать (ученик) менее. Дополнительно Горький ввел в сюжет "семью" революционеров, эпизод с поднятием падающего знамени и идею самопожертвования. Фабула романа такова: Павел Власов родился в обычной рабочей семье с пьющим грубияном отцом и забитой матерью, страдающей от побоев мужа. Завод быстро сводит отца в могилу, молодой Павел идет работать на завод и следует по пути своего отца (пьянство и т. п.). Но Павлу удается избежать повторения судьбы родителя: после встречи с группой революционеров-подпольщиков он перестает пить, начинает опрятно одеваться. Постепенно его мать проникается интересом к новым занятиям сына. Он объясняет ей свои новые взгляды, она потрясена его кощунственной готовностью идти против Бога и царя. Затем она знакомится с его товарищами, и они ей нравятся. Когда Павел был посажен в тюрьму, любовь к сыну подвигает Ниловну на помощь его товарищам. Так началось ее превращение из безграмотной и забитой домохозяйки в убежденную активную революционерку. По мере ее духовного роста она начинает считать членами своей семьи не только Павла, но и всю группу революционеров. На первомайской демонстрации Павел несет красное знамя, и его снова арестовывают. Мать прячет дома то, что осталось от знамени. Павла приговаривают к ссылке, после чего мать окончательно обретает беззаветную революционность. Роман заканчивается сценой ареста и избиения Ниловны, перед смертью она открыто выражает свои взгляды".

Не все разночтения между реальным сормовским делом и редакцией "Матери" основаны на более ранних образцах. Некоторые были продиктованы новыми условиями. Так, Павел Заломов, комментируя горьковское решение убить свою героиню к концу романа, замечает, что его собственная мать продолжала политическую деятельность даже в восьмидесятилетнем возрасте12. Горьковский отход от прототипической основы отражал суть времени.. Если раньше жертвами обычно были революционеры-мужчины.)то в более позднее время популярность обрели политические мелодрамы, где жертвами становились женщины или дети. Наиболее радикальные авторы времен "Матери" концентрировали сюжет вокруг истории семьи, именно в ней обнаруживая пару учитель/ ученик и завершая роман сценой массовой демонстрации, на которой кого-то из родственников убивали13.

Роман А. Машицкого "В огне" (1904) как будто предвосхищает сюжет горьковской "Матери": пьяный рабочий погибает в заводской аварии, его забитая жена начинает участвовать в революционном движении благодаря своему сыну Павлу. Павел несет на первомайской демонстрации красное знамя. Его мать до смерти забивает полиция, но роман заканчивается на оптимистической ноте: революция продолжается14. Допустим, что Горький не знал про существование "В огне", когда писал "Мать"15, Даже если он не воспользовался этим примером, было достаточно других произведений с аналогичным сюжетом, но в своей трактовке реальной сормовской истории Горький делает акцент на взаимоотношениях матери и сына, а не революционной группы, он показывает духовный рост матери через ее отношения с сыном и завершает биографию героини жертвенной смертью.

В сравнении с текстами революционных романов XIX века "Мать" организована по-иному. Прежние мотивы (семья, учитель/ ученик, жертва) стали частью романов типа "В огне". В "Матери" они получили дальнейшее развитие, что дало возможность создать основополагающую фабулу соцреализма, соединяющую различные мотивы в единую последовательность.

В случае "Матери" мы имеем дело с радикальным родовым отходом от того типа литературы, что существовал до нее. Революционная художественная литература была "романной", с "Матерью" в нее вошел новый тип светской агиографии.

Ряд биографических причин делают закономерным превращение революционного текста в род агиографии. Так, в период написания "Матери" Горький был увлечен идеями "богостроительства"16. Приверженцы богостроительства верили, что при коммунизме человек достигнет небывалых высот развития и станет подобным Богу. Так что, по Горькому, большевизм буквально, а не только функционально был светской заменой религии.

Герои "Матери" разделяют воззрения своего создателя: Павел и его друг-революционер, объясняя матери свои взгляды, говорят о необходимости "переменить Бога", потому что человек подобен Богу17. И в течение всего романа Горький использовал всю свою изобретательность, чтобы найти светские замены главным христианским символам.

Горький с детства был окружен иконами. Среди множества занятий, которые он перепробовал в своей юности, была и работа в иконописной мастерской. В детстве он читал жития святых и знал наизусть, скажем, "Жизнь Алексия, Божьего человека". Но несмотря на все это, сюжет "Матери" имеет лишь несколько опознаваемых параллелей с этапами житий святых.

Тем не менее "Мать" более агиографична, чем "Что делать" и чем любое из квазирелигиозных произведений, стоящих далеко от различных российских революционных течений. Если Н. Чернышевский использовал агиографические мотивы, чтобы создать нечто похожее на жизнь святого, то Горький подвел основание для новой и ясной большевистской традиции светской агиографии, которая внешне была дальше от старой традиции, но на глубинном уровне - ближе к ней.

Что отделяло "Мать" от идеализированной биографии и приближало к ритуализованной, так это всепроникающее присутствие большевистского взгляда на историю. Можно почувствовать осевую роль, которую играет диалектика стихийного/сознательного в характерах и сюжете. При этом вовсе не следует, что "Мать" писалась, дабы проиллюстрировать положения диалектики. После 1907 года "Мать" стала более или менее официальным большевистским трактатом. Таким образом, вне зависимости от того, был ли Горький партийным человеком во время написания "Матери" (это вопрос спорный)19, реально - снова воспользуемся термином Борхеса "Мать" может считаться закодированной репрезентацией большевистской модели исторического развития.

Для того чтобы ярче выявить различия, стоит сопоставить этот роман с "Андреем Кожуховым" А. Степняка-Кравчинского и "Что делать" Н. Чернышевского. Эти три текста сопоставимы, поскольку в каждом из них молодой герой (Павел Власов, Андрей Кожухов и Рахметов) становится настоящим революционером. Но различия в том, как это происходит, указывают на разные типы текстов.

В жизни и Андрея Кожухова, и Рахметова отношения между внутренним миром героя и внешними его проявлениями - решающий фактор его развития. Так, например, в Андрее Кожухове подчеркивается столкновение двух сторон его души. Андрей - человек бурных страстей, неподконтрольных эмоций, ревнивый, но мощным усилием воли он заставляет себя казаться спокойным, сильным и преданным делу. В случае Рахметова противоречия между внешним и внутренним не так сильны, именно изнутри исходит внутренняя мощь героя. Рахметовская перестройка осуществляется посредством сильной воли и работы над собой.

Чернышевский показывает нам Рахметова до и после перестройки, Горький же не делает акцент на теме перерождения. В конце романа Павел предстает таким же сильным и бесстрашным, как тот четырнадцатилетний мальчик из начала романа, что заставил отца не трогать его. Он менялся: сначала - когда начал работать и пить, потом - когда отошел от этого, но Горький не показывает героя в этот период, он только бегло обрисовывает его деятельность. Писатель разворачивает портрет Павла только после его перестройки, когда картина становится достаточно стабильной.

Фигура Ниловны не столь статична. Это естественно, учитывая, что роман посвящен именно ее развитию. В этом смысле роман может быть назван романом воспитания, в котором именно мать является "воспитуемой". Но, в отличие от традиционного романа воспитания, ее финальная инкарнация уже была предопределена, когда она начала свой путь к "сознательности". Она достигла сходства со своим сыном (сходства, модифицированного в ее случае "материнством", которое она сохраняет до конца, и недостатком образования).

Рахметов и Андрей Кожухов сделали сами себя, тогда как Павел и его мать были воспитаны другими, их развитие, строго говоря, идет не изнутри их самих, их внутренние позывы не сыграли в нем значительной роли. Сила внешнего обусловлена не относящимися к делу факторами. Частично это происходит благодаря наставлениям и примеру других, но обозначает не что иное, как ритуальное дарование "сознательности". Диалектика мысли и чувства, которая в ранних романах раскрывалась через категорию самости, в "Матери" переросла во внеличностную диалектику (между стихийностью и сознательностью), где характеры являются символическими проводниками.

Разница между двумя типами революционных биографий связана не с тем, что более "романный" герой производит изменения в себе самом посредством силы воли и что его самоопределение есть его личное достижение. Она связана даже не с тем, что герои "Матери" не боятся стать рабами страсти. Различия основаны на том, что герои "Матери" деперсонализованы.

Эта деперсонализации отразилась в реальном механизме описаний характера. В "Матери" можно обнаружить тягу к большей абстрактности, если сравнивать с предшествующими революционными произведениями. При изображении положительных героев в "Матери" используются два основных приема. Один был характерен для предшествующей революционной литературы - это символизация физических черт. Морщинистый лоб или мученическое лицо были знаками революционной верности и жертвенности. Другой прием использование слов-кодов или эпитетов: избранная группа прилагательных обозначала моральные и политические свойства и/или соотносилась с существительными или наречиями (например, серьезный). Подобные эпитеты широко использовались при описании положительных героев и в ранних революционных текстах, и в "Матери", но функции их в разных типах текстов различны. В ранних романах они создают сжатость символических признаков. В "Матери", где герои деперсонализированы, они обретают идеологическую обусловлени ость. В результате эпитеты (которые встречаются много реже, чем в ранних произведениях) не просто обозначают набор легко заменяемых ассоциаций. Напротив, они формируют систему, имеют идеологическую подоплеку, создавая соответствующий подтека. Они перестают быть реально описывающими и становятся крин* тологическими.

Этот способ создания образа положительного героя с помощью рассеянных по тексту формулированных деталей отсылает к способу создания образов святых и идеальных князей в средневековых произведениях. Средневековое описание часто ограничивает описание портрета перечнем достоинств, связанных с чертами лица объекта и его общим выражением. Эти черты не просто условны, но и весьма ограниченны. Их главная цель - создать образ объекта в контексте вечного времени таким, каким он мог бы быть. Поскольку он часто изображается, то его образ соотносится с изображением святого или князя на иконе. Фрагменты, посвященные описаниям святых или князей, часто называют "словесными иконами".

Как уже говорилось ранее, сходство между положительным героем в средневековых текстах и в "Матери" основано на сходных приемах, в частности на использовании действительных клише. Д. Лихачев опирается на описание портрета рязанского князя, и я использую его здесь как источник для примеров (фрагмент позаимствован из хроники XIII -XIV веков).

Прежде чем я приведу описание портрета князя, необходимо сделать несколько замечаний. Очевидная разница между описанием средневекового князя и русского революционера связана с тем, что один - слуга Христа, а второй - революции. Княжеский способ существования отличен от революционного аскетизма. Этот аскетизм, как и революционная жертвенность, соотносятся со средневековыми священными установками, но средневековые тексты жестко не различают гражданские и религиозные добродетели: святые часто наделены гражданскими качествами, а князья, напротив, религиозными. То есть Павла и других революционеров лучше сравнивать с образом средневекового князя, близкого к святости. Исправленная и упрощенная версия портрета рязанского князя такова: "Любящий Христа [читай; революцию], любящий братьев, ясный лицом, со светлыми глазами и грозным выражением лица, храбрый, сердцем легкий, ласковый к слугам, величественный, сильный умом. Стоящий за правду, хранящий чистоту тела и духа". Перечень клише, используемых для положительных героев в революционной прозе XIX века, а также в "Матери" и последующих романах соцреализма, подобен вышеперечисленному.

Легко можно заметить, что в XIX веке жития явно служили руководством для писателей, создающих положительные образы "новых людей". Это можно доказать, используя цитаты из упоминавшихся уже произведений. Первый пример из "Что делать" Поскольку Чернышевский не дает портрета Рахметова, нижеприведенное описание принадлежит Лопухову: "С гордым и смелым взглядом... добр и серьезен... ведет строгую жизнь".

Сравним это с описанием учителя из популярной брошюры 1874 года: "Его большие, глубокие карие глаза смотрели смело и открыто"24. И наконец, в псевдонародной сказке простая крестьянка описывает своего учителя: "Чем больше я смотрела на него, тем больше мое сердце открывалось ему. Я не видела лица более доброго и умного. Его карие глаза светились и были полны ума и доброты... он ласков и спокоен".

В этих цитатах представлен типичный набор значимых черт: герой благообразен, серьезен, грозен и спокоен, горд и смел, со светом в глазах, открытых и полных ума, доброты и человеческой теплоты. Эти атрибуты соотносятся с чертами, присущими рязанскому князю: светлый лицом, грозный, величественный (гордость равна величественности минус роль властителя), смелый, открытый, со светящимися глазами, добрый к ближнему, сильный умом. Революционеры XIX века и Павел Власов "чисты телом и душой" и аксиоматично "стоят за правду". В обоих случаях используется один и тот же повтор эпитетов: светлый и ласковый.

Есть, конечно, и различия. Революционный герой "серьезен" и "спокоен" черты князя не так определенны. Эти эпитеты также являются показателями преданности героя революции, но в то же время свидетельствуют о более современном способе характеристики героя раскрытии его психологического состояния и взаимодействия с внешним миром. Так, эпитет "серьезный" раскрывает отношение к жизни, тогда как "спокойный" характеризует способность героя контролировать свой внутренний мир.

Черты Павла Власова ближе к описаниям в революционных романах, чем к агиографии. Это видно из следующего примера, где дается характеристика Павла после его приобщения к революционному движению: "становился наружно проще, мягче"; Ниловна думает о нем: "Уж очень строг"; Павел объясняет матери свою новую веру: "не глядя на нее, негромко и почему-то очень сурово, Павел заговорил... голос его звучал тихо, но твердо, глаза блестели упрямо..."; "негромко спокойно ответил..."; "ей было сладко видеть, что его голубые глаза, всегда серьезные и строгие, теперь горели так мягко и ласково"; "глаза сына горели красиво и светло"; "отвечал он твердо и крепко".

I Очевидна перекличка этих взятых из "Матери" описаний с примерами из революционных произведений. Некоторые элите-"1 те же (ласково, спокойно, серьезно, глаза блестели), некоторые близки по значению. Но есть и отличия. Так, не говорится об уме Савла. Неважно, что понимается под "умом", но это предполагает |скую индивидуализацию, не присутствующую в агиографии.

Каждый эпитет, использованный в "Матери", также должен соотноситься с большевистской концепцией исторического развития. Вследствие чего, даже когда подобные эпитеты используются в обоих типах текстов, это подобие "иллюзорно, так как в разных контекстах они могут иметь разные значения. Ко времени, когда была написана "Мать", слово "спокойный", например, получило дополнительное значение: только герой, обретший сознательность, мог быть назван спокойным, основной функцией этого слова стало указание на сознательность.

Эпитеты в "Матери" не только более абстрактны, они также более систематичны. Если мы опустим "сияющие глаза", традиционный признак святости, который в "Матери" применен как указатель положительности Павла, мы обнаружим, что остальные наиболее часто употребляемые эпитеты делятся на две группы. Одни указывают на преданность и дисциплинированность Павла: серьезный, суровый, озабоченный. Другие - на его человеческую теплоту: мягкий, простой, ласковый. Эта дихотомия не скрыта, она проявляется в тексте: при необходимости подчеркнуть те или иные стороны характера героя соответственно появляются те или иные определения: "его голубые глаза, всегда серьезные и строгие, теперь горели так мягко и ласково"; "его строгие глаза блестят мягче, голос звучит ласковее и весь он становится проще"27.

Нельзя сказать, что диалектические оппозиции полностью переводятся в дихотомии. Не обязательно "серьезный", "строгий" и "озабоченный" обозначают "сознательный", а "простой", "мягкий" и "ласковый" -- "стихийный". Более того, две группы эпитетов представляют две ипостаси облика, которые не находятся в конфликте. Поэтому в Павле, являющемся воплощением высочайшей большевистской сознательности, то есть одной из составляющих пары стихийность/сознательность (или, другими словами, индивидуальных интересов и общей пользы), уживаются сознательность и стихийность: хотя герой полностью подчиняет себя интересам общего дела, он в то же время не утрачивает своей способности к человеческим отношениям.

Первым знаком появившейся сознательности становится эпитет "спокойный". Но, как видно из следующих цитат, слово "спокойный" может находиться в окружении определений из другой группы: "Негромко и почему-то очень сурово Павел заговорил негромко, спокойно ответил... Глаза сына горели красиво и свело... что-то новое, неведомое ей... мягко ласкало ее наболевшее сердце". Исторически, однако, слово "спокойный" было связан с победой героя над кипящими внутри его души эмоциями и достижением внешней сдержанности28. В "Матери" внутреннее не является значимым элементом, и внутреннее/внешнее преобразуется в более мягкий и полностью внешний контраст - ласковый/строгий. В то же время благодаря предыстории эпитет "спокойный" несет в себе ауру победы над темными внутренними силами.

Другие эпитеты, используемые для описания Павла, также, в первую очередь, указывают на его сознательность, хотя в то же время они сохраняют некоторые прямые и переносные значения, которые использовались в революционных текстах XIX века. Повествователь не мог, например, сказать, что Павел выглядел "суровым", если бы не было ясно, что имеется в виду под суровостью. Семантическая предыстория словесных символов в "Матери" началась не с XIX века. Эпитеты, использованные при характеристике средневековых стереотипов, накладывают свой отпечаток на портрет Павла, укрепляя его псевдорелигиозный образ утвердившегося в вере. Эта возможность присутствует в дихотомии строгости/ласковости, господствующей в портрете Павла. Она восходит к двойственности образа князя (царя) как фигуры одновременно грозной (государственной) и ласковой (частной), что стало нынче общим местом в западных концепциях об отношении русских к своим правителям29. Эту двойственность можно обнаружить и в приведенном выше описании князя, в котором соединяются ласковость и гостеприимство с суровостью и величественностью. Как только Павел обретает сознательность и становится вожаком масс, в его портрете появляются черты, присущие русской традиции изображения государственного мужа - воплощения большевистских добродетелей. Итак, образ традиционного руководителя претерпевает некоторые изменения, но в любом случае мы видим, как подтверждается центральное положение нашего исследования: марксистские идеи, пересаженные в русскую душу, начинают приспосабливаться к особенностям национального умопостижения.

Портрет Павла в романе-не единственный: он деперсонализован и в большой степени является функцией его политической идентичности, чем личностной. Все "сознательные" революционеры в "Матери" наделены сходными, в высшей степени формализованными портретами. Горький предпринимает усилия, чтобы как-то разнообразить их физический облик, но делает это на столь незначительном уровне, как "голубые глаза" и "смуглая кожа". Внешних признаков, указывающих на духовные отличия, практически нет.

Таким образом, роман "Мать" более аскетичен в характеристиках, чем предшествующие произведения революционной литературы, в том числе и публицистической. Там, где раньше требовались многословные описания, стало достаточно символических деталей, имеющих несколько слоев значений. В сюжете "Матери" высок уровень абстракции и ритуализации. Особенно это проявляется во всем, что связано с отношениями жертвенности.

Мотив жертвенности, проходящий через весь текст "Матери", часто встречался и в ранней революционной прозе. Начиная с "Накануне" И. Тургенева почти все романы о революционерах завершались смертью героя от туберкулеза, казнью или тюрьмой, гибелью героя от ран, нанесенных врагами революции (даже смерть от туберкулеза была жертвой, принесенной во имя общего дела). Но вне зависимости от того, с какими мифологическими отношениями был соотнесен способ гибели, жертва героя подавалась как его личное дело, высший момент, когда он поднимался над земными путами, внутренними страстями и бросал вызов судьбе. Когда, например, Андрей Кожухов совершает неудачное покушение на царя и знает, что будет казнен и никогда не встретится со своей истинной любовью, он произносит слова Дарнли из "Сказки о двух городах": "Это лучшее, что я сделал..."

Сознательные герои "Матери", напротив, всегда причастны чему-то высшему, общему для всех. Например, Нил овна обладает меньшими революционными доблестями, чем ее сын, но превосходит его в жертвенности, принеся в жертву свою жизнь. Но даже эта жертва не поднимает ее над остальными: ее поступок - не индивидуальный акт самопожертвования во имя других (как у Андрея Кожухова), подобное мог совершить и любой другой персонаж, уже обретший "сознательность". Используя термины В. Проппа, можно сказать, что действие героя превращается в функцию. Поступок матери представляет не столько ее саму, сколько суть всех революционеров в романе.

Структурно роман "Мать" сопоставим с житиями святых в своей телеологичности: в "Матери" цель героя - добиться молитвенного состояния (религиозного или революционного), возвышаемого жертвой, и все стадии сюжета подчинены этой конечной цели. Горький изобразил это на примере жизни малообразованных рабочих российского рабочего поселка начала XX века. Но в романе локальная прикрепленность персонажей не играет особой роли (важно только их социальное происхождение), они живут в каком-то смысле во вневременном пространстве, подобно героям средневековых икон или рукописей.

В сюжете "Матери" отход от средневековой агиографии проявляется в дублировании: сознательность обретает не один герой, а двое. Но они не равны, мать и сын действуют как ученик и учитель. Их частные отношения были обычны, даже определенны, но в предшествующей революционной литературе ученичество редко приводило к столь полному овладению революционной сознательностью, чтобы вчерашний ученик сам потом стал учителем. В "Матери" ученица продвигается так далеко потому, что таким образом ее жизнь обретает аллегорическую связь с одним из ранних этапов развития рабочего движения.

Сюжетная формула, найденная Горьким в этом романе (ученик, добиваясь сходства со своим учителем, обретает сознательность), оказалась эффективной для структурирования романа-иносказания об историческом прогрессе, ставшего основным в литературе социалистического реализма. Во всяком случае, это стало началом: наиболее характерные соцреалистические романы имеют двойной сюжет, соединяющий версию "Матери" (мы называем ее "путь к сознательности" или "к еще большей сознательности") и выполнение ряда государственных заданий.

После того как "Мать" в 1930-е годы превратилась в образец литературы, многие находки из этого романа стали маяками для соцреалистической прозы. Это произошло с фабульной линией "путь к сознательности", сюжетными формулами и способами типизации героев. Те же эпитеты-формулы используются во многих романах сталинской эпохи, создавая определенные "системы значений", включающие частично слова-знаки (спокойный), символические черты и жесты (измученное лицо героя или передача знамени падающим товарищем).

Почтовые лошади, которых "Мать" предложила большевистской литературе, проделали долгий путь, но не были взяты в соцреализм в его наиболее развитой форме. Когда М. Горький написал в 1906 году свой роман, он не мог и предполагать, какие изменения в большевистской культуре и идеологии произойдут за тридцать лет до момента установления нового канона. По сравнению с романами развитого соцреализма "Мать" кажется чище, проще и даже причудливее.

Наиболее броский пример изменения - та трансформация, которую пережила горьковская сюжетная формула. Это произошло отчасти потому, что хотя история простой пожилой женщины-матери, обретшей сознательность, была очень душевна, она оказалась не слишком пригодной для советской литературы, ставшей хранилищем мифов о существующем порядке вещей. Более прижилась в советской литературе линия "учебы у передовика", а скромность и неведение оказались неподходящими качествами.

Наибольшее различие между основополагающей фабулой в "Матери" и ее поздними вариациями в соцреализме проистекает из горьковского узкого понимания революции и сознательности. Революционная сознательность для Горького есть синоним просвещения. В разных частях романа писатель предупреждает своих читателей об опасности волнений темных крестьян и говорит о необходимости образования как о средстве для предотвращения беды. Многих тем не менее революция привлекала энергией и действием, а не "светом". В марксизме действие считается более важным компонентом исторических изменений, чем идеи.

Статичный, иконоподобный образ революционера в "Матери" наложился в позднем соцреализме на образ динамичного героя, который имеет сложную литературную родословную. Он вытеснил маленькую "вдову рабочего человека", образцом для него стал Глеб Чумалов, герой романа Ф. Гладкова "Цемент".