Ю. М. Лотман. "В школе поэтического слова" || Часть I

Ю. М. Лотман.  В школе поэтического слова

ПУШКИН ЛЕРМОНТОВ ГОГОЛЬ

Книга для учителя

МОСКВА 1988

Рецензенты: заслуженный учитель школы РСФСР Р. И. Никитина;  доктор филологических наук, профессор В. Н. Аношкина; доктор филологических наук, профессор Б. Ф. Егоров.

Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1988. - 352 с.

Книга, предназначенная учителю-словеснику, познакомит с методами анализа литературного текста и покажет образцы применения этих методов к изучению произведений Пушкина, Лермонтова и Гоголя.

Литературоведческий анализ дается на материале как включенных в школьную программу произведений, так и непрограммных. Работа будет способствовать повышению филологической культуры читателей.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Пушкин

Этапы творчества

Своеобразие художественного построения

Идейная структура

Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина

Декабрист в повседневной жизни

Лермонтов

Поэтическая декларация Лермонтова ()

и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова.

Гоголь

Пушкин и . К истории замысла и композиции

Художественное пространство в прозе Гоголя

О Хлестакове

Сюжетное пространство русского романа XIX столетия

Краткий список рекомендуемой литературы

ВВЕДЕНИЕ

Эта книга обращена к учителю-словеснику - филологу, преподающему литературу в старших классах. И в первую очередь автор обращает ее к молодому учителю, ищущему свои пути в том трудном деле, конечная цель которого - привить ученикам любовь к русской литературе, научить их понимать художественное произведение, приобщить их к высокому духовному строю подлинной культуры. Это трудное дело. Оно требует и от самого учителя напряжения сил, любви и подлинной культуры. В частности, культуры филологической. Автор сознательно подчеркивает то, что школьный преподаватель литературы - филолог.

Мы живем во время, когда многие сложившиеся и долго считавшиеся истинами представления приходится преодолевать, многие психологические стереотипы - перестраивать. Это, конечно, беспокойно и нарушает привычки, но это неотвратимо. Среди укоренившихся, но вредных представлений можно назвать идею , которая, якобы, отгораживает , , вузовскую науку о литературе от изучения литературы в школе. Сторонники этой теории более всего озабочены тем, чтобы не дать учителю (а через него и ученику) . Литература сводится к программе по литературе, чтение произведений - к чтению и , анализ - к ответам на вопросы для повторения. Стереотип влечет за собой скуку, скука убивает интерес к предмету. Культура проходит мимо...

В культуре нет и не бывает (нельзя быть , как слишком умным или добрым). Преодоление наукобоязни - этой, к сожалению, распространенной болезни - важнейший шаг на пути к той школе, создать которую требует от нас время.

Когда-то Петр I вписал в воинский устав слова о том, что : . Точно так же - имя общее, знаменитое и содержит всех, которые при обучении суть. И все - - филологи, суть при науке. Меняются средства, но не меняются цели.

Эта книга - не монография. Это сборник статей, сосредоточенных вокруг узловых вопросов школьного курса истории русской литературы начала XIX в. и имеющих целью расширить кругозор учителя, заставить его задуматься, по возможности стимулировать его дальнейшее чтение. Школа должна приучать людей думать, а потому она не имеет права упрощать реальный исторический процесс, сглаживать трудности, приучать к простым и бездумным ответам.

Приучить ученика понимать, чувствовать, любить литературу, - чтобы эти слова не остались пустыми, надо над ними задуматься и четко представить, что это три разные задачи. И средства для их достижения различные. Именно поэтому автор включил в настоящий сборник три типа статей. Анализ идей, лежащих в основе тех или иных художественных произведений, расширяет понимание, приучает видеть в литературном тексте акт мысли, требующий от читателя встречных интеллектуальных усилий.

Однако художественное произведение - не рифмованные прописи, а органическое создание творческого гения их автора. Его надо не только понять - им надо насладиться, пережить, перечувствовать. Ученика надо научить . С этой целью в книгу включены исследования художественной ткани, стиля. Конечная цель этого вида работы - привить чуткость к поэтическому слову.

Любовь - чувство личное. Для того чтобы ученик полюбил произведение, оно должно перестать быть безликой книгой на полке и тем более не . Читатель должен почувствовать стоящую за книгой личность автора, его судьбу, его радости и страдания, цели и надежды. Третья группа статей вводит образ человека той далекой от нас эпохи. Автор стремился дать не парадный, условный портрет, а живую личность, способную вызвать непосредственный читательский отклик.

Предлагаемый вниманию читателей сборник составлен из статей разных лет: самая ранняя была опубликована в 1962 г. самые новые - в 1985 г. Тем не менее автор надеется, что сборник представляет собой книгу, отмеченную и внутренним единством темы, и связанным развитием исследовательской мысли. Надежда эта основана на истории создания книги: она неразрывно связана с тридцатипятилетней педагогической деятельностью автора и отражает его непрерывную в течение 1950-1985 гг. работу над построением курса истории русской литературы первой трети XIX столетия. Работа эта продолжается и в настоящее время. Именно ощущение связанности развития исследовательской концепции обусловило мое решение не вносить в текст глав, которые прежде были опубликованы в качестве отдельных статей, никаких изменений. В том случае, когда (как это имело место в главе, посвященной ) высказанные автором положения вызвали полемику, читатель найдет ссылки на статьи оппонентов и сможет вынести заключение сам. Вносить свои полемические ответы в текст я считал излишним.

Курсы лекций, в ходе обдумывания которых возникли предлагаемые работы, читались студентам-русистам, будущим учителям-словесникам и учителям - слушателям курсов повышения квалификации. Это определило сосредоточение внимания на ведущих фигурах русской литературы первой трети XIX в.: Пушкине, Лермонтове и Гоголе, а в пределах творчества этих авторов - на важнейших их произведениях: , , , , а также на общих вопросах развития русского реализма 1820-1840-х гг.

Наблюдая за треть века изменения, которым подвергалась программа школьного изучения русской литературы, и думая о тех, которые неизбежно будут происходить в будущем (автор надеется, что учителям, которые возьмут в руки эту книгу, предстоит еще долгий срок работы в классе и что многие из них будут учить учеников в XXI в.), я пришел к убеждению, что принципиально ошибочно (а это часто делают, аргументируя соображениями , в данном случае совершенно ложно понимаемой) полагать, что подготовка учителя должна строго ограничиваться ориентацией на ту или иную действующую в данное время программу. Более правильным представляется стремление вооружить учителя способностью самостоятельно и без больших для себя трудностей подготавливать материал в условиях динамического изменения программы. Для этого учитель должен иметь сведения более широкие, чем объем программного материала, и должен уметь читать делающиеся все более сложными научные книги и понимать усложняющуюся науку о литературе. Если багаж учителя-словесника по части специальной научной литературы будет ограничиваться тем, что ему пришлось прочесть в вузе, он неизбежно утратит контакт с динамикой филологической науки. Филология (и, в частности, литературоведение) в наши дни развивается стремительно, ищет новых методов анализа, обогащается фактическим материалом, впитывает в себя данные смежных наук. А процесс обогащения науки неизбежно отразится и на школьном преподавании. И наша задача - подготовить к этому учителя.

Мы живем в век научно-технической революции. Слова эти могли бы показаться банальными, если бы не отражали реальности. Однако частое повторение этих слов еще не означает понимания их смысла. Нам, конечно, трудно, даже невозможно предугадать последствия глубоких перемен, которые неизбежно последуют за научно-технической перестройкой не только производства и быта, но и самых привычных наших понятий. Но для историков и теоретиков культуры, к числу которых себя причисляет автор настоящей книги, очевидна ошибочность распространенного представления о том, что значение гуманитарных знаний в общем балансе культуры будет падать. Скорее всего, следует ожидать прямо противоположного. Развитие современной науки и техники требует не человека, а человека-творца. Неизбежным последствием научно-технической революции для школы будет рост удельного веса индивидуальной работы с учеником. А это потребует от учителя способности варьировать методы и приемы, угадывать личность ученика, потребует высокой гуманитарной культуры.

ПУШКИН

ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА

А. С. Пушкин - первый русский писатель бесспорно мирового значения. И более того, Пушкин - первый писатель, участвующий не только в русском, но и в мировом литературном (и шире - культурном) процессе. Как согласовать этот факт, который у всякого, кто знаком с западноевропейской и мировой культурой XIX-XX вв. интуитивно не вызывает сомнений, с не менее бесспорными данными о том, что имевшиеся в распоряжении западного читателя переводы произведений Пушкина были неполны и лишь отдаленно приближались к художественному богатству оригинала" Чувство неадекватности переводов подсказало даже Достоевскому не вполне справедливое утверждение, что Пушкин во многом непереводим. Ответ на заданный вопрос мы найдем, пожалуй, у Достоевского же. Говоря о том, что <бесспорных гениев, с бесспорным во всей литературе нашей было всего только три: Ломоносов, Пушкин и частию Гоголь> 1, Достоевский настаивал на том, что вся последующая великая русская литература 2 Мировое значение Пушкина связано с осознанием мирового значения созданной им литературной традиции. Пушкин проложил дорогу литературе Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского и Чехова, литературе, которая по праву сделалась не только фактом русской культуры, но и важнейшим моментом духовного развития человечества. А творчество этих писателей, осмысленное в единстве, неизбежно потребовало внимания к Пушкину и проникновения в глубины его творчества. Хотя отдельные писатели (например, Мериме, Мицкевич) и раньше называли Пушкина гением и писателем мирового значения, осознание его роли за пределами России пришло ретроспективно, сквозь призму последующих судеб России и русской литературы.

1 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т.- Л. 1983. - Т. 25. - С. 199.

2 Там же.

Взаимодействие культур, информационный диалог между ними - закон мирового культурного развития. Типологически в этом процессе можно выделить две стадии. Сначала сторона, поставленная в силу каких-либо исторических причин в позицию наибольшей активности, становится ведущей стороной диалога: создаваемые ею культурные ценности распространяются далеко за ее географическими пределами. Партнеры по культурному диалогу выступают в роли получателей. Однако и эта позиция никогда не бывает пассивной: поступающие извне культурные импульсы почти никогда не усваиваются механически и ученически - как правило, они сложно трансформируются, культурой-получателем и стимулируют взрыв ее самобытной активности, когда она, в свою очередь, превращается в кипящий гейзер идей и текстов. Передающая же культура в этот момент часто переходит на положение получателя информации.

Так, например, римско-эллинистическое Средиземноморье выбросило в первые века нашей эры в окружающий мир огромные богатства античной и христианской культуры. Но уже через несколько веков культурная активность перешла к периферии - от Северной Африки и Ирландии до германских и славянских земель. Средиземноморье же перешло на положение получателя. В эпоху Ренессанса культурным лидером Европы, бесспорно, была Италия: Франция, Англия, Германия, Нидерланды ориентировались на итальянскую культуру, итальянские моды, итальянское искусство и ремесло. Несколько веков французская культура накапливала импульсы, шедшие из Италии и, частично, из Испании, чтобы в XVII-XVIII вв. сделаться культурным центром Европы и распространить свое культурное влияние на весь континент.

Русская культура дважды находилась в позиции получателя, усваивающего мировой культурный опыт: в период крещения Руси и в эпоху реформ Петра I. Оба раза за этим последовал мощный взрыв национальной культуры. Именно творчество Пушкина было тем поворотным пунктом, когда сменился , русская культура сделалась ведущим голосом, к которому вынужден был прислушаться весь культурный мир. Европейская культура заметила эту смену ролей, лишь услышав Толстого, Достоевского и Чехова, но сам переворот произошел при Пушкине и, в значительной мере, благодаря его гению. Ибо хотя отмеченная закономерность имеет типологический и повторяющийся характер, она, как и все в истории, не происходит автоматически. Для того чтобы возможность превратилась в действительность, нужен был гений Пушкина. И как ни важен в этом случае размах таланта, дело к этому не сводится: талант Пушкина был не только огромным - он был специфическим, именно таким, который был необходим для произведения такого переворота. Кроме универсальности художественного мышления Пушкина и его способности интуитивно проникать в дух различных культур и эпох, тут, бесспорно, сыграла роль его широкая осведомленность в мировой литературе. Органически связанный с традициями отечественной культуры, Пушкин был одновременно прекрасным знатоком французской, ориентируясь в ней не хуже, чем любой французский писатель его эпохи, имел широкие сведения в области итальянской и английской литератур, проявлял интерес к немецкой и испанской литературам. Предметом его постоянного внимания на протяжении всей жизни была античная культура. Пушкина не был поверхностной данью романтической моде, а основывался на обращении к доступному ему кругу первоисточников. Фольклор самых различных народов привлекал его внимание. Существенно при этом, что все эти интересы складывались в сознании поэта в единую концепцию мировой культуры.

Однако вся эта разносторонняя работа гения была бы бессильной, если бы ей не предшествовала другая работа мысли и искусства - начатый Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым и продолжавшийся до Радищева, Карамзина, Жуковского грандиозный труд по построению новой русской литературы как части и наследницы литературы мировой.

Творческое развитие Пушкина было стремительным. Не менее существенно, что оно было осознанным: поэт ясно ощущал рубежи своего творчества. Эти моменты, как правило, отмечены итоговыми пересмотрами написанного и созданием суммирующих сборников. Человек глубоко исторического мышления, Пушкин распространял этот взгляд и на собственное творчество. И в то же время творчество Пушкина отличается единством. Это как бы реализация некоторого органического пути. Творчество Пушкина многожанрово. И хотя в сознании читателей он был прежде всего поэт, но и проза, драматургия сопровождали его художественное воображение от первых опытов до последних страниц. А к этому следует добавить литературную критику, публицистику, эпистолярий, историческую прозу, вспомнить, сколь разнообразной была его поэзия, вмещающая и все жанры лирики, и поэмы, и роман в стихах, и сказки. Наконец, отмечалось уже, что сама биография Пушкина была в определенной мере художественным созданием, упорной реализацией творческого плана.

На разных этапах разные жанры занимали доминирующее положение, выражая ведущее направление художественной мысли Пушкина в те или иные годы. Но важно отметить, что рядом с этой доминирующей жанровой струей, с тем, что поэт предлагал читателю, у него, как правило, была скрытая лабораторная доминанта. Жанры развивались в тесном взаимодействии. Так, иногда лирика становилась лабораторией поэмы, дружеские письма - школой прозы. В определенные моменты лирика подготавливала прозу, в другие - проза становилась лабораторией лирики, драма вырабатывала взгляд на историю. В известном смысле, все творчество Пушкина - единое многожанровое произведение, сюжетом которого является его творческая и человеческая судьба.

При таком соотношении жанров, их постоянной перекличке и взаимном вторжении, образовывавшем как бы единый многоголосый оркестр, в принципе отменялся иерархический, ценностный подход к жанрам. Ценность того или иного жанра определялась его художественной выразительностью в рамках данного замысла, а не местом в абстрактной иерархии. Перенесение норм одного жанра в пределы другого оказывалось важным революционизирующим средством пушкинского стиля и источником его динамики. Отсюда поражавшее современников ощущение новизны и необычности пушкинского стиля. Благодаря этому же Пушкин смог отказаться от принципиального деления средств языка на и . Это явилось существенным условием решения им важнейшей национально-культурной задачи - синтеза языковых стилей и создания нового национального литературного языка. 1.

Первый период творчества Пушкина (1813 - лето 1817) приходится на время ожесточенной борьбы между карамзинистами и шишковистами. Пушкин-лицеист активно включился в нее на стороне последователей Карамзина. Эпиграммы против , многочисленные полемические выходки в поэзии этих лет, принятие его в (с кличкой ) свидетельствуют о боевой позиции в рамках этого литературного направления. О том же свидетельствует ощутимая в ряде стихотворений этого периода ориентация на поэтическую традицию Жуковского и Батюшкова. Однако одновременно целый ряд признаков литературной позиции молодого Пушкина не только несовместим с поэтикой карамзинистов, но и глубоко ей противоречит. Если даже не говорить об интересе к философской прозе в духе XVIII в. (замысел романа , мы, однако, слишком мало знаем о нем, чтобы делать какие-либо положительные выводы), в творчестве Пушкина этих лет отчетливо проявляется интерес к эпическим жанрам и в особенности к сатирической поэме, совершенно выпадавшей из поэтики карамзинистов. (1813), (1814), и (1815) 2 убедительно свидетельствуют о художественной ориентации, связанной с сатирической традицией XVIII в. и противоречащей субъективно-лирической установке карамзинистов. В лирике можно отметить влияние Державина (), Д. Давыдова (, и др.), Милонова и других поэтов 1810-х гг. (). Круг западноевропейских воздействий также весьма противоречив - от Вольтера до Оссиана. Стилистическому разнообразию соответствует и тематическая широта творчества начинающего поэта.

1 Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX веков. - М. 1982. - С. 294.

2 Поэма также начата в Лицее.

Отсутствие единства в лицейском творчестве Пушкина порой истолковывается как результат творческой незрелости еще не нашедшего своего пути поэта. В определенном смысле это справедливо. Однако следует отметить, что период собственно ученический был у Пушкина предельно кратким. Очень скоро, включаясь в различные художественные традиции и интонации, поэт достиг в каждой из них совершенства зрелых мастеров. Если в элегиях и романсах (например, или ) Пушкин выступает как зрелый соперник такого уже признанного в то время мастера, как Жуковский, то в дружеском послании () он равняется с Батюшковым. Еще более интересны опыты художественного синтеза различных традиций, позволяющие молодому поэту выступить как новатору. Так, в , бесспорно центральном произведении лицейского периода, Пушкин, синтезируя художественный опыт исторических элегий Батюшкова с державинской одой, смог добиться совершенно неожиданного идейно-художественного звучания, придав гражданственно-патриотической поэзии взволнованно-лирический пафос и личные интонации.

Второй период творчества падает на время с осени 1817 г. до весны 1820 г. Выпущенный из Лицея, Пушкин поселился в Петербурге. Этот период отмечен сближением с декабристами. Поэт постоянно встречается с Ф. Глинкой, Н. Тургеневым, Чаадаевым и испытывает сильное воздействие их идей. Пушкин вступает в тесно связанные с декабристским движением литературные общества и . Его политическая лирика становится выразительницей идей . Под непосредственным влиянием Н. Тургенева создаются программные стихотворения: ода и , которые широко расходятся в рукописных копиях. Именно в сфере политической лирики этих лет особенно заметны новаторство Пушкина и его поиски новых художественных решений. Попробовав в оде решить задачу создания актуальной политической лирики на основе традиции XVIII в. Пушкин в дальнейшем к этому опыту больше не обращался, а призыв Кюхельбекера в 1824 г. возродить оду вызвал у него ироническое отношение. Интересны попытки использовать , традиционно считавшиеся маргинальными жанры и на их основе создать гражданскую поэзию, соединяющую высокий пафос с интимными интонациями. Такие опыты делаются с мадригалом (, ), дружеским посланием ( цикл).

Особенно интересно в этом отношении послание . Первые строки стихотворения должны активизировать в сознании читателей образы и стилистику унылой элегии. Жанр этот, активно культивировавшийся молодыми поэтами начала 1820-х гг. и самим Пушкиным, не встречал сочувствия в кругу декабристов. На фоне элегической традиции строки: (II, 1, 72) - воспринимались как жалоба на , разочарование в . Достаточно сопоставить с ними элегию Пушкина (II, 1, 165), чтобы сделалось очевидным стилистическое и интонационное родство этих строк. Однако начало следующей строфы резко поворачивает течение смысла. Не случайно она начинается с энергического противительного . Разочарованной душе противопоставлена душа, полная сил и мужества. Вместе с тем фразеологическое клише намекает, как кажется, и на то, что речь идет о нерастраченной силе любовного чувства (ср. например, пушкинское: ). Только с шестого стиха раскрывается, что речь идет о жажде свободы и борьбы. Третья строфа сливает образность политической и любовной лирики в напряженно-эмоциональное единство. И только после этого идут две заключительные строфы, в которых страстный порыв уступает возвышенной мечте, а напряженно-любовная фразеология сменяется образом боевого товарищества.

Новаторство это имело глубокую подоплеку. Этике присуща аскетическая окраска. Идеалом был герой, добровольно отказывающийся от личного счастья ради счастья родины. С этих позиций осуждалась и любовная лирика, расслабляющая и уводящая от сурового героизма: (Рылеев). В. Ф. Раевский, уже узник Тираспольской крепости, призывал Пушкина: В том же направлении влиял на Пушкина и Н. Тургенев. Под его воздействием Пушкин начал оду демонстративным изгнанием богини любви и призывом (ср. аналогичное начало Вяземского). Однако в целом позиция Пушкина была более сложной. В стихотворении Пушкин поставил рядом как два сопоставимых высоких идеала гражданина и женщину (II, 1, 43). Параллелизм и еще резче подчеркивает, что в глазах поэта любовь не противоречит свободе, а является как бы ее синонимом. Свобода включает счастье и расцвет, а не самоограничение личности. Поэтому для Пушкина политическая и любовная лирика не противостояли друг другу, а сливались в общем порыве свободолюбия.

Главным созданием этого периода была поэма . Работа над ней закончилась лишь весной-летом 1820 г. Отдельное издание вышло, когда автор был уже на юге (позже во второе издание, которое появилось в 1828 г. внесены существенные изменения, в частности, вступление ). Поэма имела большой читательский успех, но критика, в основном, оценила ее сдержанно. Несмотря на похвальный отзыв Жуковского, старшие карамзинисты поэму не одобрили: Карамзин снисходительно назвал ее , а Дмитриев отозвался о ней как о неприличной. Инспирированный Дмитриевым Воейков предал этот отзыв печати, подвергнув поэму пристрастной и придирчивой критике. Основываясь на этом и на полемических выходках против Жуковского в начале четвертой песни поэмы, Ю. Н. Тынянов увидал в признаки сближения Пушкина с Катениным и . Однако, как показал Б. В. Томашевский, отношение Катенина к тоже было отрицательным (см. рецензию Д. П. Зыкова, фактически - Катенина, в ). Критически оценили поэму представители литературной реакции (А. Г. Глаголев в ). Но и декабрист, член Н. И. Кутузов, выражая мнение своих политических единомышленников, осудил поэму за недостаток . При этом он повторил обвинение поэмы в безнравственности, дословно совпав с критиками совсем иных политических убеждений. Дмитриев отозвался о поэме словами: , а Кутузов: .

Среди одобривших поэму и даже выражавших восхищение ею были Жуковский, Крылов, Кюхельбекер, Вяземский, А. Тургенев, но ни один из них не принял участия в журнальной полемике. Выступивший в защиту Пушкина А. Перовский еще не имел литературного авторитета.

В целом критика обнаружила неспособность понять новаторство поэмы. Не будучи в силах отождествить ее с каким-либо из привычных жанров (на основании этого критик бросил поэме упрек в ), критика не смогла понять основного художественного принципа поэмы - контрастного соположения несовместимых жанрово-стилистических отрывков, результатом чего была ирония, направленная на самый принцип жанровости. В этом же, а не в нескольких вольных описаниях лежала основа обвинений в : критики не могли определить точку зрения автора, но видели, что ирония заменяет мораль. Их возмущала не столько игривость некоторых сцен, сколько их соседство с героическими и высоколирическими интонациями. Между тем именно в этом, еще незрело, в виде прямой несовместимости частей, уже намечались принципы повествования, которые достигли зрелости в . Не случайно в одной из первых строф романа в стихах Пушкин обратился, минуя свои поэмы, к друзьям (именно так, а не , именовалась поэма в одной из первых журнальных публикаций в ).

Третий период творчества связан с пребыванием Пушкина в южной ссылке (1820-1824). Творчество этих лет шло под знаком романтизма. В период были написаны поэмы (1821), (1821), (1821-1822), (1821-1823), начаты (закончены в 1824 г. в Михайловском), задуманы и частично начаты (1822), поэма о гетеристах, , , (все наброски 1821-1822 гг.). принес славу, , опубликованный с программным предисловием П. А. Вяземского, упрочил за Пушкиным положение главы русских романтиков. В 1824 г. в М. Карниолин-Пинский в рецензии на заговорил о : . В дальнейшем вопрос этот обсуждался И. Киреевским, Белинским и, наконец, был капитально исследован В. М. Жирмунским: <Новый литературный жанр , созданный Пушкиным по образцу Байрона, изображает действительность в преломлении субъективного лирического восприятия героя, с которым поэт отождествляет себя эмоционально> 1. Вместе с тем В. М. Жирмунский отметил и отличие пушкинского романтизма от позиции английского поэта. Позже это противопоставление было развито Г. А. Гуковским, писавшим о поэме : 2.

1 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. - Л. 1978. - С. 368.

2 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. - М. 1965. - С. 328.

Структура романтической поэмы создавалась переносом признаков элегии в эпический жанр. Не случайно Пушкин в письме к Горчакову определил жанр как . В том же письме, характеризуя героя поэмы, Пушкин подчеркнул принципиальное тождество его лирическому герою элегий 1820-х гг.: (XIII, 52).

Однако в поэмах активно присутствует и другой - описательный элемент (, черновик письма Гнедичу - XIII, 371). Не случайно поэмам сопутствовали замыслы описательных поэм и . Но описательный элемент мыслился не в духе Делиля в переводе Воейкова. Это должно было быть описание жизни народной, экзотического этноса и одновременно характеров, полных дикой силы и энергии. С такой тенденцией были связаны и , и , и . Руссоистское противопоставление человека цивилизации и человека получало в этом контексте новый смысл. Если Вяземский видел источник бунтарского пафоса в романтической личности, то для Катенина и Грибоедова истощенный и разочарованный мог быть только рабом или жертвой. Носителем протеста был энергичный, сильный духом или . Колебание между двумя этими поэтическими идеалами определило неоднозначность пушкинской позиции и своеобразие его романтизма, сквозь не слишком глубокий байронизм которого проглядывала кровная связь с традицией демократической мысли второй половины XVIII в.

На дальнейшее развитие Пушкина повлияла тесная связь его с кишиневской группой декабристов, соприкосновение с наиболее радикальными деятелями тайного общества. Именно в Кишиневе накал его политической лирики достигает высшего напряжения (, и др.). Петербургский конституционализм сменяется тираноборческими призывами. Отношение к элегической поэзии и к разочарованному герою в декабристской среде было, скорее всего, негативным. М. И. Муравьев-Апостол писал И. Д. Якушкину: 1.

1 Декабрист М. И. Муравьев-Апостол: Воспоминания и письма / Предисл. и примеч. С. Я. Штрайха. - Пг. 1922. - С. 85.

В этих условиях в сознании Пушкина вырисовывалась возможность иронического отношения к разочарованному герою или же оценки этого персонажа глазами народа. С первой возможностью связаны были замысел комедии об игроке и начальный (сатирический) замысел 1-й главы , со второй - . В последние месяцы в Кишиневе и особенно в Одессе Пушкин напряженно думал над опытом европейского революционного движения, перспективами тайных обществ в России и проблемой бонапартизма. Он перечитывал Руссо, Радищева, читал (видимо, в Воронцовской библиотеке) материалы по французской революции. Ближайшим итогом этого были кризисные настроения 1823 г. (переживавшиеся в то время и наиболее активным ядром декабристского движения). Трагические размышления этого периода выразились в элегии , стихотворении и поэме . В этих произведениях в центре оказывалась, с одной стороны, трагедия безнародного романтического бунта, а с другой - слепота и покорность . При всем трагизме переживаний Пушкина в 1823 г. кризис был плодотворным, так как он обращал мысль поэта к проблеме народности.

Главным итогом творческих поисков 1822-1823 гг. было начало работы над романом в стихах . Работа над этим произведением продлилась более семи лет. стал не только одним из центральных произведений Пушкина, но и важнейшим русским романом XIX в. 1.

1 Подробнее см. в главе <Своеобразие художественного построения .

Особенность и значение заключались не только в том, что были найдены новый сюжет, новый жанр и новый герой, но и в новаторском отношении к художественному слову. Изменилось самое понятие художественного текста. Роман в стихах - жанр, который автор отделяет и от традиционного прозаического романа (), и от романтической поэмы. Фрагментарности романтической поэмы была противопоставлена манера, воссоздающая иллюзию непринужденного рассказа (). Эта манера связывалась в сознании Пушкина с прозой (). Однако эффект простоты и бесхитростной непринужденности авторского повествования создавался средствами исключительно сложной поэтической структуры. Переключение интонаций, игра точками зрения, система ассоциаций, реминисценций и цитат, стихия авторской иронии - все это создавало исключительно богатую смысловую конструкцию. Простота была кажущейся и требовала от читателя высокой поэтической культуры.

опирался на всю полноту европейской культурной традиции - от французской психологической прозы XVII-XVIII вв. до романтической поэмы - и на опыты от Стерна до Байрона. Однако чтобы сделать первый шаг в мировой литературе, надо было произвести революцию в русской. И не случайно - бесспорно самое трудное для перевода и наиболее теряющее при этом произведение русской литературы.

Одновременно был итогом всего предшествующего пушкинского пути: и романтические элегии подготовили тип героя, - контрастность и иронию стиля, дружеские послания - интимность авторского тона, , - возможно, специфическую строфу, без которой онегинское повествование немыслимо.

И все же как в мировом контексте, так и в перспективе собственного творческого пути Пушкина был не только продолжением, но и преодолением предшествующего опыта.

Поэтическое слово одновременно обыденно и неожиданно. Обыденно, так как автор отказался от традиционных стилистических характеристик: и слова уравнены как материал, которым повествователь пользуется по прихоти художественного произвола. Оставляя за собой свободу выбора любого слова, автор позволяет читателю наслаждаться вариативностью речи, оценить высокость высокого и просторечность простого слова. Сужение сферы стилистического автоматизма расширяет область смысловой насыщенности.

Одновременно контрастное соположение слов, стихов, строф и глав, разрушение всей системы читательских ожиданий, инерции, воспитанной предшествующим художественным опытом, придают слову и тексту краски первозданности. Неслыханное дотоле обилие цитат, реминисценций, намеков до предела активизирует культурную память читателя. Но на все это накладывается авторская ирония. Она обнажает условность любых литературных решений и призвана вырвать роман из сферы , включить его в контекст . Все виды и формы литературности обнажены, открыто явлены читателю и иронически сопоставлены друг с другом, условность любого способа выражения насмешливо продемонстрирована автором. Но за разоблаченной фразеологией обнаруживается не бездонная пустота романтической иронии, а правда простой жизни и точного смысла.

Отсутствие в традиционных жанровых признаков: начала (ироническая экспозиция дана в конце 7-й главы), конца, традиционных признаков романного сюжета и привычных героев - было причиной того, что современная автору критика не разглядела в романе его новаторского содержания. Основой построения текста стал принцип неснятых и нерешенных противоречий. Уже в конце 1-й главы поэт, как бы опасаясь, что читатель не заметит противоречивости характеристик, парадоксально декларировал: (VI, 30, курсив мой. - Ю. Л.). Противоречие как принцип построения (VI, 3) автор положил в основу художественной идеи романа.

На уровне характеров это дало включение основных персонажей в контрастные пары, причем антитезы Онегин - Ленский, Онегин - Татьяна, Онегин - Зарецкий, Онегин - автор и др. дают разные и порой трудно совместимые облики заглавного героя. Более того, Онегин разных глав (а иногда и одной главы, например первой - до и после XIV строфы) предстает перед нами в разном освещении и в сопровождении противоположных авторских оценок. Да и сама авторская оценка дается как целый хор корригирующих друг друга, а иногда взаимоотрицающих голосов. Гибкая структура онегинской строфы позволяет такое разнообразие интонаций, что в конце концов позиция автора раскрывается не какой-либо одной сентенцией, а всей системой пересечения смысловых напряжений. Так, например, категорическое осуждение героя в 7-й главе, данное от лица повествователя, чей голос слит с голосом Татьяны, загадку Онегина (, ), почти дословно повторено в 8-й, но уже от лица , , и опровергнуто всем тоном авторского повествования. Но, давая новую оценку героя, Пушкин не снимает (и не отменяет) и старой. Он предпочитает сохранить и столкнуть обе (как, например, в характеристике Татьяны: , ).

За таким построением текста лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу, о неисчерпаемости возможностей и бесконечной вариативности действительности. Поэтому автор, выведя в своем романе решающие типы русской жизни: , человека ума и культуры и одновременно денди, томимого пустотой жизни, и русскую женщину, связавшую народность чувств и этических принципов с европейским образованием, а прозаичность светского существования - с одухотворенностью всего строя жизни, не дал сюжету однозначного развития.

Пушкин оборвал роман, сюжета. Он не хотел неисчерпаемость жизни сводить к завершенности литературного текста. Выносить приговор противоречило его поэтике. Но в он создал не только роман, но и формулу русского романа. Эта формула легла в основу всей последующей традиции русского реализма. Скрытые в ней возможности исследовали и Тургенев, и Гончаров, и Толстой, и Достоевский.

Проблема народности включала для Пушкина в середине 1820-х гг. два аспекта. Один касался отражения в литературе народной психики и народных этических представлений, другой - роли народа в истории. Первый повлиял на концепцию , второй выразился в .

Стремление к объективности, нараставшее в творчестве Пушкина, также могло реализоваться двояко: в игре , как в , и в переходе к драматической форме. Оба пути вызревали уже в и . Предпослав отдельному изданию первой главы поэтический диалог , Пушкин подчеркнул принципиальное единство этих путей.

Пушкин задумал как историко-политическую трагедию. Как историческая драма противостоял романтической традиции с ее героями - рупорами авторских идей и аллюзиями на современность; как политическая трагедия он обращен был к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти. , о котором сам Пушкин охотно говорил, напоминал Стендаля - он заключал в себе противостояние театру классицизма и романтической драме. Если в стройная композиция проступала сквозь , то здесь она маскировалась собраньем пестрых сцен. Это живое разнообразие сталкивающихся характеров и колоритных исторических эпизодов не имело орнаментального характера, присущего романтиков. Пушкин порвал с поэтикой , при которой автор клал в основу доказанную и законченную мысль, которую надо было лишь украсить . С и начинается новая поэтика: автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения - в глубине постановки вопроса, а не в однозначности ответа. Позже, в сибирской ссылке, Михаил Лунин записал афоризм: . Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература . С Пушкина способность литературы сделалась неотъемлемой принадлежностью искусства.

В переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сюжет, если бы его целью было декларативное осуждение деспотизма, как этого требовал от него Рылеев в письме (XIII, 133). Современники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного, и именно здесь, полагал Рылеев, Пушкину следует искать тему. Пушкин избрал Бориса Годунова - правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить не эксцессы патологической личности, а закономерность трагедии власти, чуждой народу. Борис лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от . Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта - цинический урок: (VII, 87). Деградация власти, покинутой народом и чуждой ему, - не случай, а закономерность ( - VII, 81). Добрые намерения - преступление - потеря народного доверия - тирания - гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.

Но и путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Он смотрит . Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.

Однако и позиция народа противоречива: обладая безошибочным нравственным чутьем (выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец), он политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам (). Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем . Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя самозванца (тема эта в дальнейшем приведет Пушкина к Пугачеву). Поэт смело вводит в действие народ и дает ему голос - Мужика на амвоне. Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в Кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Федор, который еще в предыдущей сцене был и, как и царь, вызывал ненависть народа, теперь , кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона самозванец. Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя-Ирода. Финальная ремарка: - символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.

завершал трудные раздумья Пушкина, которые овладели им в Одессе в 1823 г. и касались перспектив политической борьбы в России, безнародной революционности декабристов и трагической судьбы . Сама история перевернула страницу: 14 декабря 1825 г. в Петербурге на Сенатской площади произошло восстание декабристов.

Реакция Пушкина на события на Сенатской площади и на то, что последовало за ними, была двойственной. С одной стороны, остро вспыхнуло чувство солидарности с . На задний план отступили сомнения и тактические разногласия, мучившие поэта с 1823 г. критика Рылеева как поэта или Кюхельбекера как пропагандиста оды. Чувство общности идеалов продиктовало , , обусловило устойчивость декабристской темы в позднем творчестве Пушкина. С другой стороны, не менее настойчивым было требование извлечь исторические уроки из поражения декабристов. В феврале 1826 г. Пушкин писал Дельвигу: (XIII, 259). - взгляд исторический и объективный. Пушкин стремится оценить события не с позиции романтического субъективизма, а в свете объективных закономерностей истории. Интерес к законам истории, историзм сделаются одной из доминирующих черт пушкинского реализма. Одновременно они повлияют и на эволюцию политических воззрений поэта. Стремление изучить прошлое России, чтобы проникнуть в ее будущие пути, надежда найти в Николае I нового Петра I продиктуют (1826) и определят место темы Петра в дальнейшем творчестве поэта. Нарастающее разочарование в Николае I выразится, наконец, в дневнике 1834 г. записью: (XII, 330).

Плодом первого этапа пушкинского историзма явилась (1829). Сюжет позволил столкнуть драматический любовный конфликт и одно из решающих событий в истории России. Не только сюжетно, но и стилистически поэма построена на переплетении и контрасте лирико-романтической и ориентированной на поэтику XVIII в. одической струи. Для Пушкина это было принципиально важно, так как символизировало столкновение эгоистической личности с исторической закономерностью. Современники не поняли пушкинского замысла и упрекали поэму в отсутствии единства.

Конфликт романтического эгоизма, воплощенного в поэме в образе Мазепы (ассоциативно связанном с одноименными героями Байрона и Рылеева), и законов истории, , персонифицированной в лице Петра, безоговорочно решен в пользу последнего. Более того, в исторической перспективе 1 не сила страстей и даже не величие личности, а слитность с историческими законами сохраняет имя человека в народной памяти: ; ; ; (V, 63, 64).

1 Во временном отношении дана в эпилоге поэмы. Пушкин нашел для нее формулу: . В дальнейшем он к ней обращался для того, чтобы дистанцировать исторические периоды: (). Источником формулы, видимо, был отрывок из Мицкевича, который Пушкин переводил в 1828 г.: .

Торжество эпико-одической стихии над лирической придает и Истории, и ее воплощению Петру характер героический и поэтический. Общая структура поэмы включает, однако, еще два элемента, вносящие в этот образ художественные коррективы: поэма снабжена сухим документальным комментарием - рядом с голосом исторической поэзии звучит голос исторической прозы. А посвящение, с трагической силой говорящее об утаенной любви и превращающее этот уже ставший банальным романтический миф в страстную исповедь автора, звучит как оправдание романтизма, утверждение права человеческого сердца любить и страдать, не справляясь с историческими законами.

Хотя в верховное право Истории было торжественно провозглашено, в глубинах творческого сознания Пушкина уже зрели гуманистические коррективы этой идеи. Еще в 1826 г. в черновиках 6-й главы мелькнула формула: . А в 1830 г. она уже обрела законченность и афористичность формулировки: (III, 1, 253). В дальнейшем конфликт истории и истории как прогресса гуманности совместится с конфликтом человек - история (и шире: человек - стихия), что придаст самому вопросу многоплановую глубину.

В конце 1820-х гг. отчетливо обозначился переход Пушкина к новому этапу реализма. Одним из существенных признаков его явился возрастающий интерес к прозе. Проза и поэзия требуют принципиально разного художественного слова. Поэтическое слово - слово с установкой на особое, вне искусства невозможное его употребление. Новаторство Карамзина-прозаика состояло в том, что он начал употреблять в прозе поэтическое слово, этим ценностно прозу до поэзии. После него понятие отождествлялось с прозой поэтической, пользующейся непрозаической значимостью слова. Обращение Пушкина к прозе связано было с реабилитацией прозаического слова как элемента искусства. Сначала эта реабилитация произошла в сфере прозы. А затем , прозаическое слово отождествилось с самим понятием художественной речи и было перенесено в поэзию. Это был закономерный следующий шаг от перенасыщенного слова . В более широком эстетическом плане об этом писал Белинский: <Мы под разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки: стихи бывают и в прозе, так же как и проза бывает в стихах. Так, например, , , Пушкина - настоящие стихи; , , , - уже переход к прозе, а такие поэмы, как , , , , - уже чистая, беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хоть эти поэмы писаны и стихами. Напротив, повести и романы Г. Полевого <...> - чистейшие стихи, без всякой примеси прозы, хоть писаны и прозою> 1.

1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. - М. 1955. - Т. VI. - С. 523.

Время с начала сентября до конца ноября 1830 г. Пушкин провел в Болдине. Здесь он написал две последние главы , , (, , , ), , , и , ряд стихотворений, критических статей, писем... Период этот вошел в историю русской литературы под названием . Здесь новые принципы пушкинского реализма получили осуществление.

При всем разнообразии тем и жанров, произведения болдинского периода отличаются единством - поисками нового прозаического слова и нового построения характера человека. Завершение символизирует окончание предшествующего этапа творчества, - начало нового. Онегинский опыт не был напрасным: от него осталась игра , многоликость повествователя, глубокая ирония стиля. Но, переведенные в прозу, растворенные в простоте и точности повествовательного слога, эти качества давали художественной речи совершенно новый облик. Еще в 1822 г. Пушкин писал: (XI, 19). Новый период русской прозы должен был с предшествующим: Пушкин собрал в как бы сюжетную квинтэссенцию прозы карамзинского периода и, пересказав ее средствами своего нового слога, отделил психологическую правду от литературной условности. Он дал образец того, как серьезно и точно литература может говорить о жизни и иронически-литературно повествовать о литературе.

Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились так называемые . В этом отношении они подводят итог всему творческому развитию поэта с момента разрыва его с романтизмом. Стремление к исторической и этнокультурной конкретности образов, представление о связи характера человека со средой и эпохой позволили ему достигнуть неслыханной психологической верности характеров. На это указывал еще Достоевский, говоря, что, 1. Достоевский видел в этом проявление , современники, а за ними и ряд исследователей говорили о таланта Пушкина. Г. А. Гуковский увидал в этом черту пушкинского реализма, основанного, по его мнению, на детерминировании характеров окружающей их средой 2. Исходя из этой концепции,

1 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Л. 1984. - Т. 26. - С. 145-146.

2 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М. 1957.

исследователь вскрыл в исторические конфликты между характерами людей различных эпох (рыцарский и денежный век в , классицизм и романтизм в , Ренессанс и средние века в и Ренессанс и пуританизм в ). Признавая подобную интерпретацию наиболее глубокой из всего, что было до сих пор сказано об этих пьесах, и во многом справедливой, ее нельзя принять без существенных оговорок. Исходя из отождествления реализма с формулой: характеры 1, Г. А. Гуковский считает, что всю моральную ответственность за творимое зло Пушкин переносит на среду, освобождая отдельную личность, как несвободную в своих поступках, от моральной ответственности: 2. Гуманистический дух пушкинского историзма покоился на иных основаниях. Один сменяется другим, но человек может или застыть в своем веке, полностью раствориться в среде, утратив и свободу суждений и действий, и моральную ответственность за поступки, - или же встать выше , прославить, вопреки ему, свободу и быть свободным. Свобода - закон жизни, растворение в любой безличности и несвободе - окаменение и смерть. Столкновение любых форм окостенения (от камней памятника Командора до догматизма Сальери) с жизнью несет смерть, но вызов, отчаянный и безнадежный, который жизнь бросает чуме, могильным монументам, мертвящей зависти, - всегда поэтичен. Зависимость от внешней среды - это лишь обязательный низший уровень человеческой личности, борьба со средой за духовную свободу и отказ принимать бесчеловечность за норму - удел высокой личности. Поэтому, например, ограничение характера пушкинского Моцарта историческими рамками романтизма выглядит откровенной натяжкой. Но если ядро цикла ( и ) дают столкновение жизни, бьющей через край, с жизнью, окаменевшей и превратившейся в смерть, то обрамление построено несколько иначе. В и Барон, и Альбер - люди определенных эпох. Барон не лишен адского величия, Альбер - рыцарских добродетелей, но оба они растворены каждый в своей эпохе и оба жестоки, как их среда (). В и Председатель, и Священник - оба в трагическом положении: они оба враги и жертвы чумы и оба выше автоматического следования обстоятельствам. Председатель борется с чумой погружением в безудержную свободу, а Священник - призывом к нравственной ответственности. Но свобода и ответственность - две нераздельные стороны единого, и - единственная из пьес цикла, где борьба враждебных героев заканчивается не гибелью одного из них, а нравственным их примирением.

1 См.. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М. 1957. - С. 300.

2 Там же. - С. 301

Итак, зависимость от среды - лишь одна сторона бытия пушкинских героев. Другая - это стремление (Пастернак). Свойственная лучшим из героев Пушкина, эта черта в высшей мере присуща и самому поэту. Особенно это проявилось в 1830-е гг. когда и жизнь, и творчество Пушкина вступили в новый - последний - этап и когда трагическая борьба за независимость сделалась основным в жизни поэта, а все более глубокое понимание свободы - главным направлением его размышлений.

Общественная обстановка 1830-х гг. характеризовалась растущим напряжением. Победа общеевропейской реакции, начавшаяся разгромом испанской революции 1820 г. и завершившаяся пушечными залпами на Сенатской площади, оказалась недолговечной. В 1830 г. Европа вступила в новую фазу революций, под ударами которых порядок, установленный Венским конгрессом, разлетелся в прах. Одновременно по России прокатилась волна народных беспорядков, напомнивших о том, какой непрочной и зыбкой была почва крепостничества. В этих условиях исторические размышления Пушкина приобретали особенно напряженный характер. Стремясь разглядеть в прошлом те исторические силы, которым предстоит сыграть решающую роль в будущем, Пушкин видел три таинственных образа, загадочное прошлое которых могло определить грядущую судьбу России: самодержавная власть, высшие возможности которой казались воплощенными в Петре, просвещенное дворянство, размышляя о котором надо было решить, исчерпало ли оно свои исторические возможности на Сенатской площади или способно заполнить еще одну страницу в истории России, и народ, образ которого все больше принимал черты Пугачева. Так завязался узел основных тем творчества 1830-х гг.

Самодержавная власть в ее высших возможностях мыслилась Пушкиным как сила реформаторская и европеизирующая, но деспотическая в своем неумолимом прогрессизме. Готовность ее беспощадно ломать сложившиеся формы жизни придавала ей, в глазах Пушкина, черты, роднящие ее с революционностью. Сказав великому князю Михаилу Павловичу: (XII, 335), Пушкин выразил свое глубокое убеждение. Сила эта - творческая и разрушительная одновременно, в зависимости от того, куда она направлена. Воплощая разумную волю, она вместе с тем представляет собой и бесконтрольное насилие. Размышления о конструктивной роли этой силы в грядущей истории России связывались с надеждами на то, что удастся реальных носителей самодержавия до идеального эталона Петра Великого. Это та мерка, которой измеряются достоинства и недостатки власти.

Однако этот демонстрировал неустранимые нравственные пороки даже лучших образцов деспотической государственности. Если одни указы Петра , то вторые (курсив Пушкина. - Ю. Л.; X. 256). Таким образом, если определенные пороки правящей власти коренятся в ее неспособности возвыситься до своего идеала, то другие присущи этому идеалу как таковому. Основной состоит в том, что, лишенная поддержки народа, самодержавная власть висит в пустоте и вынуждена укреплять себя чиновниками-иностранцами, аппаратом доносчиков, тайной канцелярией. Преступление коренится в самой ее природе, и поэтому она фатально чужда этическому чувству народа. Хотя в царствование Бориса Годунова (X, 291), Годунов для последнего ; (X, 4). Отсюда сочетание воли и бессилия, безграничной власти и ничтожных результатов.

Дворянство в целом и особенно лучшая часть его - образованное дворянство - воспринималось Пушкиным прежде всего как сила, противостоящая самодержавию. Многовековое противостояние власти выработало в нем чувство человеческого достоинства, а непрерывное разорение сблизило с народом. Таким образом, в России возник класс людей, образованием сближенных с Европой, традицией - с русской деревней, материальным положением - с и унаследовавших от предков вековое сопротивление власти и чувство собственного достоинства. Эта среда закономерно порождает бунтарские настроения, в частности декабризм. Родовое дворянство противостоит, по мнению Пушкина, русской аристократии, которая вся составлена по прихоти деспотизма из безродных выскочек и вместе с бюрократией представляет собой опору власти. В черновой заметке он писал: (XII, 207). Ср. запись в дневнике 1834 г.: (XII, 335).

Уже в одной из заключительных сцен Пушкин показал народный бунт. Народные волнения 1830 г. поставили тему восстания в повестку дня. Она впервые появляется в и уже не сходит со страниц пушкинских произведений.

В целом получается парадоксальная картина: (XII, 205), дворянство - , народ-бунтарь. А между тем силы эти враждебны друг другу, или идут различными путями, к разным целям. Именно соотношение действующих в России социальных сил становится объектом изучения Пушкина как художника и, во все возрастающей степени, как историка.

В начале 1830-х гг. Пушкин склонен был считать старинное дворянство, уже утратившее свои сословные привилегии и имущество, естественным союзником народа. Так родился замысел . Переворот 1762 г. с которого Пушкин ведет отсчет окончательного падения старинного дворянства (), - время разорения и отставки отца Дубровского (как позже и отца Гринева), в то время как (VIII, 1, 162). Пути расходятся: Троекуров, опираясь на власть чиновников, становится самодержцем в миниатюре, а сын Дубровского - вождем крестьянского восстания. Однако реальность такого сюжета вызвала у Пушкина сомнения: 6 февраля 1833 г. он дописал XIX главу (на которой работа остановилась), а 7 февраля обратился за разрешением ознакомиться с архивными документами по делу Пугачева. Необходимо было проверить свои идеи на реальном историческом материале.

31 января 1833 г. Пушкин начал Первоначальный замысел развивался в русле сюжета : в центре сюжета должна быть судьба дворянина Шванвича, врага Орловых, перешедшего на сторону Пугачева. Однако документальный материал разрушил эту схему. 2 ноября 1833 г. Пушкин окончил . В предназначенных для Николая I Пушкин дал исключительно четкий социологический анализ восстания: (курсив мой. - Ю. Л.; IX, 1, 375). Когда 19 октября 1836 г. Пушкин поставил точку на рукописи , он уже не думал о крестьянском восстании под руководством дворянина. Шванвич был превращен в предателя Швабрина, а центральным персонажем сделался верный долгу и присяге и одновременно гуманный человек , странный приятель вождя крестьянского бунта Гринев.

Изучая движение Пугачева по подлинным документам и собирая в заволжских степях и Приуралье народные толки, Пушкин пришел к новым выводам. Прежде всего он убедился, что, самозванец для дворянско-правительственного лагеря, Пугачев был для народа законной властью. Пушкин записал речи пугачевцев солдатам: (IX, 2, 767). Д. Пьянов, крестьянин, на свадьбе которого Пугачев, был спрошен об этом Пушкиным. (IX, 1, 373).

дворянства и крестьян делает конфликт между ними фатально непримиримым, ибо каждая сторона отстаивает коренные и, со своей точки зрения, самые справедливые свои права. Только способность возвыситься над ними может решить противоречие между добротой отдельных участников событий и жестокостью социального конфликта. Добрый капитан Миронов приказывает пытать, чтобы заставить говорить, пленного башкирца, у которого вырезан язык (этот же башкирец позже вешает капитана Миронова), а казаки, подталкивая Гринева в петлю, повторяют , его (VIII, 1, 325). Но жестокая логика борьбы может отступить перед душевной широтой, гуманностью и поэзией, поскольку исторические закономерности проявляются через людей, а людям свойственна спасительная непоследовательность. Когда Белобородов обвиняет Гринева в шпионаже в пользу и предлагает прибегнуть к пытке, Гринев не может не признать, что логика его (VIII, 1, 348). Но Пугачев руководствуется не только логикой ума, но и : (VIII, 1, 356). Это та же способность к спасительной непоследовательности, благодаря которой Петр , а Дук прощает сурового законника и преступника Анджело (). В конечном счете это приводит к итоговой строке: .

Художественный прием, к которому все чаще прибегает Пушкин в 1830-е гг. - рассказ от чужого лица, повествовательная манера и образ мыслей которого не равны авторским, хотя и растворены в стихии авторской речи, - позволял автору избегнуть дидактизма. Чехов писал Суворину: <Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В и в не решен ни один вопрос, но <...> все вопросы поставлены в них правильно> 1. Это подлинно пушкинский подход.

1 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. - Письма. - М. 1976. - Т. 3. - С. 46.

Эволюция, параллельная движению от к , привела Пушкина от замысла поэмы о Езерском, петербургском потомке старинного рода, к .

Идейно-философские и художественные искания Пушкина 1830-х гг. вылились в систему образов, повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариативных. Речь идет не об однолинейных аллегориях, а о гибких, многозначных образах символического характера, смысл которых варьируется от сочетаний и переакцентировок. Чехов писал, что то, что в сфере искусства 1. Пушкинский реализм 1830-х гг. сочетает, с одной стороны, постановку наиболее глубоких вопросов, а с другой - показ возможности неоднозначных ответов на них. Произведение его заключает не ответ, а поиски ответов, многообразие которых отражает неисчерпаемое многообразие жизни. Созданная им в этот период система образов представляла собой гибкий инструмент художественного поиска, поскольку была суггестивна, давая возможность ставить вопросы в самом обобщенном плане, и одновременно высказана на языке образов, позволяющих широкое варьирование логических интерпретаций.

Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели (, и ), пожара (), наводнения (), чумной эпидемии (), извержения вулкана ( - 10-я глава ), во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, , в-третьих, образы людей, живых существ, жертв или борцов - (III, 1, 332), или гордо протестующий человек.

Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент ассоциировалось со стихийным катастрофическим взрывом. Второй член отличается от него дифференциальными признаками , принадлежности к миру цивилизации в антитезе . Третий противостоит первому, как личное безличному, и второму - как человеческое над- или бесчеловечному. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации 2.

1 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. - Письма. - М. 1976. - Т. 3. - С. 45.

2 Подробнее см. в главе .

Истолкование каждой из образных групп зависит от формулы отношения ее с другими двумя. Первой приписывались признаки стихийного движения, размаха, неукротимой силы и одновременно разрушительности, иррациональности и неуправляемости, второй - воли, разума, рациональности, созидательности и вместе с тем жестокой неуклонности, . Образ , памятника неизменно вызывает представление о направленной, цивилизаторской (, а не стихийной) силе, рукотворной и имеющей человекоподобный облик, но внутренне мертвой. Человекоподобие статуи лишь подчеркивает ее отличие от живого, трепетного человеческого существа. В антитезе третьей группе первые две обнаруживают величие (каждая в своем роде) и бесчеловечность. Они таят для человека смертельную угрозу. Бессмысленная гибель от разбушевавшейся стихии или смерть, обусловленная каким-то бесчеловечным замыслом сверхчеловеческой воли, - разница для жертвы невелика. Но человек в этом конфликте может выступать не только жертвой, а и героем, возвышаясь до величия тех сил, которые ему противостоят.

Возможность автора встать на точку зрения любой из этих сил, соответственно изменяя конкретную смысловую ее интерпретацию, демонстрируется тем, что каждая из них, для Пушкина, не лишена своей поэзии. Ему понятна и поэтичность разбушевавшейся стихии: (VII, 180). Даже чума предстает хранительницей грозной поэзии! Особой, но бесспорной поэзией овеян и дух Разума и бесчеловечной Воли, не только в ее зиждительной силе (начало ), но и в губительной непреклонности ( - V, 147). Даже физическая мощь и пространственная протяженность имеют свою поэзию. Поэзия третьей группы образов дает широкую гамму оттенков - от идеала частной жизни частного человека до гордой независимости и величия личности. Этой поэзией напоен так называемый - заключительный цикл пушкинской лирики, не случайно увенчанный - торжеством творческой личности, вознесшейся выше памятника из камня и металла.

Образы стихии могут ассоциироваться и с природно-космическими силами, и со взрывами народного гнева, и с иррациональными силами в жизни и истории (, ). Статуя - камень, бронза - прежде всего , земной бог, воплощение власти, но она же, сливаясь с образом Города, может концентрировать в себе идеи цивилизации, прогресса, даже исторического Гения. Бегущий народ ассоциируется с понятием жертвы и беззащитности. Но здесь же - все, что отмечено и - .

Испытание на человечность является, в конечном итоге, решающим для оценки участников конфликта. Здесь обнаруживается разница между безусловной бесчеловечностью природных или потусторонних стихий и потенциальной человечностью стихии народного мятежа (Архип, Пугачев). Исторические и государственные начала второй группы могут также реализовываться в бесчеловечной абстрактной разумности и в человечности человеческой непоследовательности (). Наконец, и образы третьей группы не всегда реализуют семантику униженности и обреченности. Они могут, противостоя абстрактной Воле, возвыситься до бунта (Евгений) или, не признавая иррациональной разрушительности стихий, героически противопоставить ей волю и творческую энергию Человека (Вальсингам) и бескомпромиссность нравственной стойкости (Священник).

Картина усложняется наличием образов, входящих в основные образные поля. Таковы образы Дома и Кладбища. Дом - сфера жизни, естественное пространство Личности. Но он может двоиться в образах и дворца. Оклеенная золотыми обоями изба Пугачева парадоксально соединяет два его облика. - , естественно связана с Домом. Ему противостоит , где уродливо сконцентрированы жалкие статуи - . Пугачев в и Петр в неожиданно демонстрируют спасительное проникновение человечности в чуждые ей образные миры.

Создаваемые в этом смысловом поле сюжеты состоят в нарушении стабильного соотношения образов: стихия вырывается из плена, статуи приходят в движение, униженный вступает в борьбу, неподвижное начинает двигаться, движущееся каменеет. Однако если движение входит в сущность и стихии, и человека и воспринимается как возврат их к естественному состоянию, то противоестественное движение камня и металла (пассивное: - III, 1, 332, или активное в , или ) производит зловещее впечатление. Это связано с тем, что за всеми столкновениями и сюжетными конфликтами этих образов для Пушкина 1830-х гг. стоит еще более глубокое философское противопоставление Жизни и Смерти. Все динамическое, меняющееся, способное принадлежит Жизни, все неподвижное и застывшее - Смерти. И человеческая, и космическая жизнь - постоянное рождение, оживление, одухотворение или окаменение, застывание, механическое мертвое движение, безумное повторение одного и того же цикла. Все, от до , организовано этим конфликтом живого и мертвого. Показывая страшную силу смерти, способной превратить жизнь в наполненную смертью псевдожизнь, Пушкин все же полон веры в торжество Жизни, высшим проявлением которой является. Творчество.

СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОСТРОЕНИЯ

- трудное произведение. Самая легкость стиха, привычность содержания, знакомого с детства читателю и подчеркнуто простого, парадоксально создают добавочные трудности в понимании пушкинского романа в стихах. Иллюзорное представление о произведения скрывает от сознания современного читателя огромное число непонятных ему слов, выражений, фразеологизмов, имен, намеков, цитат. Задумываться над стихом, который знаешь с детства, представляется ничем не оправданным педантизмом. Однако стоит преодолеть этот наивный оптимизм неискушенного читателя, чтобы сделалось очевидно, как далеки мы даже от простого текстуального понимания романа. Специфическая структура пушкинского романа в стихах, при которой любое позитивное высказывание автора тут же незаметно может быть превращено в ироническое, а словесная ткань как бы скользит, передаваясь от одного носителя речи к другому, делает метод насильственного извлечения отдельных цитат из текста особенно опасным.

Во избежание этой угрозы роман следует рассматривать не как механическую сумму высказываний автора по различным вопросам, своеобразную хрестоматию цитат, а как органический художественный мир, части которого живут и получают смысл лишь в соотнесенности с целым. Простой перечень проблем, которые Пушкин в своем произведении, не введет нас в мир . Художественная идея подразумевает особый тип преображения жизни в искусстве. Известно, что для Пушкина была между поэтическим и прозаическим моделированием одной и той же действительности, даже при сохранении той же тематики и проблематики. Понимание литературного произведения как общественного явления не может быть противопоставлено специфике его художественной организации, поскольку та общественная функция, которая определяет потребность существования искусства, может быть выполнена лишь благодаря специфически художественной организации текста.

В чисто методическом отношении анализ произведения обычно расчленяют на рассмотрение внутренней организации текста как такового и изучение исторических связей произведения с окружающими его явлениями действительности, общественной мысли и литературы. Такой подход представляет ряд удобств и вполне может быть рекомендован как практический прием анализа.

Однако даже в этой ограничительной функции его не следует абсолютизировать: при строго синхронном анализе останутся не выделенными внесистемные элементы, роль которых при построении динамических моделей исключительно велика 1. Напротив того, при включении произведения в иной исторический ряд будет меняться и представление о природе его имманентной организации. Так, в зависимости от того, проведем ли мы линии преемственной

1 См.: Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Институт русского языка АН СССР. Проблемная группа по экспериментальной и прикладной лингвистике, предварительные публикации. - М. 1974. - Вып. 60.

зависимости от к , романам Достоевского или Ахматовой (все эти - как и многие другие - связи исторически реальны; относительно Лермонтова и Достоевского они очевидны, на последнюю указала сама А. А. Ахматова, например заявив в примечаниях к поэме: 1), изменится и тот тип внутренней организации, который актуализируется в пушкинском романе в стихах. В первом случае вперед выступит фрагментарность композиции и система взаимных пересечений точек зрения. Во втором - диалогическая природа текста (см. труды М. М. Бахтина). В третьем - система намеков, ссылок, цитат - зашифровка смысла в толще культурных наслоений (см.: , строфа XVII). Не случайно каждое подлинно новое завоевание литературы неизбежно по-новому раскрывает не только внешние внетекстовые связи, но и природу внутренней структуры живых явлений культурного прошлого.

Из сказанного вытекает безнадежность попыток дать какой-либо конечный итог истолкования тех художественных явлений прошлого, которые сохраняют культурную значимость.

ПРИНЦИП ПРОТИВОРЕЧИЙ

Работа над была длительной. 26 сентября 1830 г. в Болдине, подводя итог работе над романом, Пушкин сделал запись: и подсчитал: 2. Знакомство современников с текстом также растянулось на многие годы. Первую главу читатели, не имевшие возможности познакомиться с ней в рукописи, увидели в 1825 г. в середине февраля 3. После этого остальные главы стали появляться с интервалом приблизительно в год: в октябре 1826 г. - вторая, в октябре 1827 г. - третья. В начале 1828 г. вышли сразу две главы: четвертая и пятая, а в марте того же года - шестая. Затем наступил перерыв в два года, и седьмую главу читатель получил лишь в марте 1830 г. Восьмая появилась в январе 1832 г Наконец, в двадцатых числах марта 1833 г. вышел отдельным изданием, собравшим воедино публиковавшиеся на протяжении ряда лет тексты.

1 Ахматова Анна. Избранное. - М. 1974. - С. 440.

2 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. - М. Л. 1937. - Т. VI - С. 532 (в дальнейшем все ссылки на это - - издание в 16 томах будут приводиться в тексте с обозначением римской цифрой тома, а арабской - полутома и страницы).

3 См.. Синявский Н. Цявловский М. Пушкин в печати. - М. 1914. - С. 23.

И публикация текста частями, и то, что по ходу создания романа менялся автор, менялся читатель, менялась эпоха, были в значительной мере обстоятельствами, внешними по отношению к первоначальному замыслу Пушкина. Определенные особенности романа сложились стихийно и только впоследствии были осмыслены поэтом как сознательный принцип. Однако очень скоро то, что порой появлялось случайно, сделалось осознанной конструктивной идеей. Тем более это стало справедливо для тех поколений читателей, которые знакомились с уже не по отдельным выпускам и сразу же смотрели на него как на оконченный текст.

В ходе растянувшейся на семь лет работы в текст романа вкрадывались противоречия и несогласованности. Так, в XXXI строфе 3-й главы Пушкин писал:

Письмо Татьяны предо мною;

Его я свято берегу... (VI, 65).

Но в 8-й главе письмо Татьяны находится в архиве Онегина, а не Пушкина:

Та, от которой он хранит

Письмо, где сердце говорит (VI, 174) 1.

1 См.: Чумаков Ю. Н. Состав художественного текста // Пушкин и его современники: Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. - Псков, 1970. - Т. 434. - С. 24.

Есть и более значимые противоречия. В 3-й главе о Татьяне говорится:

...И выражалася с трудом

На языке своем родном... (VI, 63).

А в 5-й главе - хрестоматийно известная характеристика:

Татьяна (русская душою...)... (VI, 98)

В программной XXIV строфе 7-й главы дана убийственная характеристика Онегина, которая преподносится автором как прозрение героини, совпадающее с оценкой повествователя, а в VIII-IX строфах 8-й главы текстуально близкие определения героя объявляются мнением . Количество таких противоречий настолько велико, что трудно отнести их на счет случайных недосмотров. Более того, сам автор категорически высказался против такого понимания. Рассмотрим в этом аспекте структуру первой главы.

Первая глава романа писалась в Кишиневе, в обстановке политического напряжения, в постоянном и тесном общении с кружком Орлова - Раевского.

Близость к кишиневской ячейке декабристской организации отразилась на всем строе произведений этого периода. Одной из характерных сторон пушкинского творчества 1822-1823 гг. наряду с тяготением к гражданственной тематике, ростом критического отношения к карамзинизму, является обострение интереса к сатире. Б. В. Томашевский, реконструируя послание к Вяземскому, содержащее характерный стих:

Но Феб во гневе мне промолвил: будь сатирик (II, 2, 680), -

с полным основанием заключает: 1.

Интерес к сатире соответствовал программным установкам декабристской поэзии. Бич сатиры 2 - устойчивый образ декабристской политической лирики. Сатирический метод вытекал из агитационной направленности искусства и был второй стороной требования создавать положительные образы, выражающие авторские идеи и чувства. В раннем послании Пушкина, уже на пороге гражданственной поэзии декабристской поры, рядом с героизированным образом сурового республиканца-римлянина находим:

Свой дух воспламеню жестоким Ювеналом,

В сатире праведной порок изображу

И нравы сих веков потомству обнажу.

(, 1815-1825) 3

Однако если обличительный пафос при характеристике современности был неотъемлемой чертой декабристской поэзии, то сама природа сатирических жанров существенно влияла при этом на весь строй стихотворения. Гражданственно-героическая лирика создавала образ, равный авторскому сознанию. Если поэтический мир подобного произведения был един в своей субъективности, то сатира вносила антитезу обличающему авторскому сознанию - мир объективных жизненных явлений. Рядом с обличающим авторским появляется , 4 - объекты обличения.

проявляет живую заинтересованность в действенности литературы. , - писал И. Д. Якушкин 5. Это предъявляло особые требования и к сатире. Произведение типа послания давало возможность в условно-римских образах осудить современность и прославить республику. Политическую мысль подобной остроты выразить на современном материале в приемлемом для цензуры виде было невозможно. Однако, выигрывая в широте политической перспективы, стихотворение такого типа теряло в конкретности сатирического обличения, что было неизбежно при условно-античной системе образов. Между тем установка , не требуя непосредственных призывов к республике и революции, подразумевала обличение вполне конкретных противников: аракчеевщины, придворной мистики, антинационального воспитания, увлечения легкой поэзией, цензурного гнета и т. д. причем подразумевалось обличение не только современных пороков, но и конкретных их носителей. В этих условиях особую важность приобретала эпиграмма, которая теряла значение периферийного литературного жанра. Эпиграмма не только сама по себе привлекала писателей скрытыми в ней сатирическими возможностями, но и оказывала влияние на другие жанры. В этом отношении любопытно сравнить два стихотворных послания Пушкина: написанное в более ранней стилистической манере (хотя и датируемое 1822 г.) послание к Ф. Н. Глинке, в котором положительному образу Гражданина, Аристида противопоставляются условные (II, 1, 273), и послание (1821). Система отрицательных персонажей в последнем не только прямо связана с современностью, но и распадается на ряд недвусмысленно портретных образов (Ф. И. Толстой-американец, М. Т. Каченовский и пр.). Достаточно сравнить текст послания с эпиграммой на Толстого-американца (, 1820), чтобы убедиться в их явной стилистической взаимозависимости. Еще более показательно послание к Вяземскому (, 1821). Насколько позволяет судить фрагментарный текст, стихотворение представляет собой демонстративный отказ от культивировавшейся в кругу карамзинистов изящной и отвлеченной сатиры и отстаивает право сатирика на оскорбительную . Послание, видимо, связано с эпистолярной полемикой между Пушкиным и Вяземским. 1 сентября 1822 г. Пушкин писал: (XIII, 43). Если в письме речь идет только об одной эпиграмме, то в послании поэт склонен трактовать вопрос более расширительно, требуя персональной сатиры и резких характеристик конкретных литературных и политических противников:

1 Томашевский Б. Из пушкинских рукописей // Литературное наследство. - М. 1934. - Кн. 16-18. - С. 290.

2 Кюхельбекер В. К. Лирика и поэмы. - Л. 1939. - Т. 1. - С. 45; ср. его же (там же. - С. LIX).

3 Цитируется по тексту, напечатанному в издания 1826 г. (II, 1, 12). Текст 1815 г. (I, 113) имеет незначительные варианты ().

4 Выражения К. Ф. Рылеева в стихотворениях и .

5 Якушкин И. Д. Записки, статьи, письма / Ред. и коммент. С. Я. Штрайха. - М. 1951. - С. 24.

И в глупом бешенстве кричу я наконец

Хвос[тову] ты дурак - а Стурдзе ты подлец (II, 2, 677).

Подобные споры имели значение и для теории комедии как сатирической картины общества, осуждаемого с позиции высоких политических идеалов автора. Созданная еще Шаховским комедия-карикатура сыграла при этом ту же роль, что и эпиграмма в поэзии, явившись средством приближения сатиры к современности (ср. в письме Грибоедова к П. А. Катенину: ).

Захвативший Пушкина в Кишиневе интерес к сатире находился в русле развития передовой литературы той эпохи и в общих чертах совпадал с литературными установками . Сказанное может объяснить возникновение одного пушкинского замысла.

Отрывок комедии Пушкина уже неоднократно привлекал внимание исследователей. Еще П. В. Анненков считал, что Пушкин хотел . Эта точка зрения была поддержана исследователями С. М. Бонди и Б. В. Томашевским, справедливо указавшими на несостоятельность точки зрения Н. О. Лернера 1 и А. Л. Слонимского 2, которые считали, что этот замысел - набросок в духе Н. И. Хмельницкого, и явно недооценивали серьезность темы крепостного права для Пушкина кишиневского периода. Однако А. Л. Слонимскому принадлежит ценное сопоставление героя комедии с образом Репетилова.

В беседе брата и сестры рисуется общество, в котором проводит время герой. Эти люди, которые, (VII, 246, 365), т. е. участники походов 1805, 1807 и 1812-1815 гг. В (в окончательном тексте - ) - деталь также выразительная: речь идет о молодежи, чье вступление в сознательную жизнь слилось с эпохой антинаполеоновских войн. Бежавший в 1812 г. из дому в армию H. M. Муравьев на следствии показывал: 3. Пример Муравьева в данном случае, конечно, не исключение. Шестнадцати лет приняли участие в военных действиях С. И. Муравьев-Апостол и И. Д. Якушкин, семнадцати лет вступил в армию Грибоедов, пятнадцати лет гардемарин гвардейского экипажа князь Д. А. Щепин-Ростовский и т. д. В комедии рисуется определенный тип молодежи, которая не ездит на балы, не танцует (о значении этой детали см. ниже) : (VII, 246). Облик общества без карт и танцев достаточно красноречив. Следует иметь в виду, что понятие и в околодекабристской литературе имело определенный

1 Пушкин / Под ред. С. А. Венгерова. - Спб. 1908. - Т. II. - С. 587.

2 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. - М. 1935. - Т. VII. - С. 667.

3 Восстание декабристов. - М.; Л. 1925. - Т. I. - С. 294.

смысл. Вспомним характеристику вечеров у И. П. Липранди в его мемуарах: . Анонимный автор, составивший с явно декабристских позиций биографию В. Д. Вальховского (по предположению Ю. Н. Тынянова - К. А. Розен), осуждая ноты поэзии Пушкина, считал, что, если бы Малиновский , 1. Наконец, в словах героини содержится и прямая характеристика людей этого круга: (VII, 366). Термин был уже совершенно недвусмысленным. Доносчик А. И. Майборода писал: 2. Булгарин в доносе на лицейскую молодежь писал: 3.

Однако сам герой не похож на такую молодежь. На это указывают и слова сестры, противопоставляющей его : (VII, 366). Он (VII, 246), он - картежник, способный проиграть крепостного слугу. М. И. Муравьев-Апостол в письме к И. Д. Якушкину, многозначительно намекая на связь интереса к картам с атмосферой реакции и упадком политических интересов, писал: 4.

1 Цит. по статье: Тынянов Ю. Н. Пушкин и Кюхельбекер // Литературное наследство. - Кн. 16-18. - С. 327. Ср. комическое для Грибоедова сочетание в речи Репетилова: (д. VII, явл. 6).

2 Восстание декабристов. - М.; Л. 1927. - Т. IV. - С. 8.

3 Былое. - 1918. - - 1. - С. 16; ср.: Виноградов В. Из истории русской литературной лексики // Уч. зап. Московского гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина. Каф. русского языка. - М. 1947. - Т. XII. - С. 6-7.

4 Декабрист М. И. Муравьев-Апостол: Воспоминания и письма / Предисл. и примеч. С. Я. Штрайха. - Пг. 1922. - С. 85; см. также: Якушкин И. Д. Записки, статьи, письма. - С. 246.

Комедия должна была, видимо, не только осудить крепостничество, но и создать сатирический образ представителя .

Сопоставление с кругом молодежи декабристского типа должно было резче оттенить сатирический образ самого героя. Это связывает набросок не только с рассуждениями Декабристов об оригинальной комедии, но и с замыслом романа в стихах .

Эволюция пушкинских оценок в письмах хорошо известна и неоднократно прослеживалась в исследовательской литературе. Не представляет чего-либо нового и мысль об общем характере перехода Пушкина от идеи сатирической поэмы к социально-бытовому роману. Гораздо сложнее вопрос, происходило ли за годы работы над романом только изменение в деталях сюжетной схемы, тоне авторского повествования, или дело идет о гораздо более глубоких сдвигах, захватывающих самый характер художественного метода? На каком моменте работы поэта этот метод может быть определен как реалистический, и был ли сам этот момент завершением эволюции художественного метода поэта, или внутри истории создания как реалистического произведения также можно наметить определенные этапы?

Замысел первоначально намечался в плане сатирического противопоставления светского общества и светского героя высокому авторскому идеалу. Круг тем и вопросов, которые Пушкин, судя по черновикам первой главы, собирался поместить в поле зрения героя, оценивался иногда в исследовательской литературе как 1. Как мы увидим, замысел Пушкина был прямо противоположен. Обратимся к черновому тексту V строфы 1-й главы, приведенному в цитированном исследовании для доказательства Онегина. Герою приписывается интерес к спорам:

О Бейроне, о Манюэле,

О карбонарах, о Парни,

Об генерале Жомини (VI, 217).

Упоминания Байрона, (в вариантах - ) говорят сами за себя. Не менее показателен вариант:

О Benjamin, о Манюэле.

Имена эти в 20-е гг. видимо, ассоциировались с тем же кругом идей, что и карбонаризм и гетерия, - с революционным движением в Европе. В. С. Толстой на показывал: 2. Однако подобная тематика бесед ни в какой степени не сближает героя с кругом авторских идеалов (хотя то, что Байрон и европейское революционное движение были для Пушкина в Кишиневе вполне серьезными, идеологически значимыми темами, бесспорно). Вся строфа приобретает иронический оттенок, поскольку собеседниками героя оказываются светские дамы:

1 История русской литературы. - М.; Л. 1953. - Т. VI. - С. 246.

2 Толстой В. С. Воспоминания / Публикация, вступ. статья и примеч. С. В. Житомирской // Декабристы: Новые материалы / Под ред. М. К. Азадовского. - М. 1955. - С. 131.

В нем дамы видели талант -

И мог он с ними в с<амом деле>

Вести [ученый разговор]

И [даже] мужественный спор... (VI, 217)

в подобном контексте звучит явно иронически 1.

Авторская ирония проявляется и в том, что в одном ряду с политически острыми именами и темами оказывается магнетизм (см. там же - вариант). Вся беседа приобретает характер светской болтовни. Интерес к у Онегина, конечно, не более глубок, чем у героя наброска комедии, который (VII, 365).

Противоречие между предметом беседы и политико-интеллектуальным обликом собеседников придает тону повествования характер иронии. Прием этот устойчиво характеризует Онегина в первой главе. С одной стороны, перечисляются черты, как бы сближающие героя с людьми декабристского круга, с другой - резко им противоположные, раскрывающие внешний, поверхностный характер этого сближения. Онегин не имеет к стихам, бранит и увлекается политической экономией. В контексте политических настроений 1818-1819 гг. отрицательное отношение к поэзии не менее типично для передовой молодежи, чем увлечение Адамом Смитом. Стихи воспринимаются как нечто противоположное , т. е. общественно значимым, занятиям. Н. И. Тургенев в проспекте писал: . И далее: 2. В письме к брату Сергею Ивановичу (от 14 ноября 1817 г.) Николай Тургенев жаловался на исключительно литературное направление . Противопоставляя нововступивших членов-декабристов карамзинистам, он писал: 3. Подобные настроения характеризовали и кишиневскую ячейку . Восклицание майора в В. Ф. Раевского: 4 - в высшей

1 Ср. в этот же прием для характеристики Репетилова Ср. в письме Пушкина А. А. Бестужеву <Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело (XIII, 138) Противоречие между темой разговора и аудиторией лишает Онегина права на звание , что является и политической его характеристикой.

2 Русский библиофил - 1914 - - 5 - С. 17

3 Декабрист Н. И. Тургенев. Письма к брату С. И. Тургеневу - М. Л. 1936. - С. 238-239.

4 Литературное наследство. - Кн. 16-18. - С. 661.

мере показательно. M. Ф. Орлов в письме Вяземскому от 9 сентября 1821 г. писал: 1. Повлияла эта точка зрения и на Пушкина (ср. его набросок рассуждения о прозе - XI, 18-19; письмо Вяземскому от 1 сентября 1822 г. - XIII, 44). Не случайно в черновиках (1822) появляется жалоба на то, что 2. Нарастание оппозиционных настроений в среде передовой молодежи в период формирования декабристской идеологии сопровождалось усилением интереса к политической экономии. Н. И. Тургенев в предисловии к писал: , так как учит , , 3. По мнению А. И. Чернышева и П. Д. Киселева, разбиравших бумаги деятелей Южного общества, Пестель, 4. Интерес к политической экономии, как и вообще к политическим наукам, был оборотной стороной отрицания легкой поэзии.

1 Литературное наследство. - 1956. - Т. 60. - Кн. 1. - С. 33.

2 Характерно противопоставление легкой поэзии, воспевающей , чтению:

...он хочет, может быть,

Поведать дельное иль сердце освежить

И чтеньем обновить его существованье,

А должен он терять бесплодное вниманье

На бредни новые какого-то враля (II, 2, 784)

См.: Томашевский Б. В. Из пушкинских рукописей // Литературное наследство. - Кн. 16-18. - С. 285.

3 Тургенев Н. Опыт теории налогов. - 2-е изд. - 1819. - С. IV, V. Выход в свет второго издания книги Н. Тургенева совпадает с моментом действия первой главы и, следовательно, с рассуждениями об Адаме Смите.

4 Восстание декабристов. - Т. IV. - С. 41.

Неоднократно комментируемое место из VII строфы первой главы сопоставлялось с отрывком из : (VIII, 1, 55) 1.

Однако эта же цитата позволяет увидеть и вторую сторону в трактовке образа Онегина в первой главе. Политические науки мыслятся здесь как нечто противоположное пустому светскому времяпрепровождению, и в первую очередь танцам. У Онегина то и другое совмещается. Это резко отделяет Онегина от свободолюбивой молодежи 1818-1819 гг. и раскрывает поверхностный характер его увлечения новыми идеями. Перечисляемые Пушкиным качества раскрывают (этот эпитет часто повторяется), светский характер героя. Онегин скачет на бал (в черновых вариантах) (VI, 236), в театре (VI, 230). Он принадлежит к тому обществу, где, по характеристике поэта,

...говорят не русским словом,

Святую ненавидят Русь 2.

Увлечение балами и танцами () - важная черта в характеристике героя. Вспомним вечера у И. П. Липранди, где не было . Н. И. Тургенев писал своему брату Сергею (25 марта 1819 г.): <Ты, я слышу, танцуешь. Гр<афу> Головину дочь его написала, что с тобою танцовала. И так я с некоторым удивлением узнал, что теперь во Франции еще и танцуют! Une ecossaise constitutionelle, independante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique 3. Новыми интересами молодежи объясняется жалоба княгини Тугоуховской: . Не случайно монолог Чацкого, знаменующий кульминацию столкновения его с враждебным обществом, заканчивается ремаркой: .

1 Намек на декабристов в черновом тексте был более явным: , (VIII, 2, 577).

2 Кюхельбекер В. К. Избр. произв.: В 2 т. - М.; Л. 1967. - Т. I. - С. 207. О сущности Онегина см.: Кантор К. М. Мода как стиль жизни // Мода: за и против. - М. 1973; несмотря на ряд легкомысленных суждений, статья не лишена интереса.

3 (фр.) (Декабрист Н. И. Тургенев: Письма к брату С. И. Тургеневу. - С. 280).

Главное занятие Онегина - . Ей посвящены VIII, X, XI, XII и пропущенные IX, XIII, XIV строфы первой главы. Вспомним рылеевское: . И. Д. Якушкин 21 октября 1821 г. писал П. X. Граббе: .

Показательно, что сами любовные увлечения Онегина первоначально мыслились автором в резко плане. Характерны эпитеты: , (VI, 243, 226). Итак, идеологический облик героя весьма определен. Он представляется нам как общественный тип, далекий от декабристских идеалов и от позиции самого автора. Герой отделен от автора политическим водоразделом. Однако политические идеи, по убеждению декабристов, тесно связаны с умственным уровнем. В основе человеческого характера лежит ум, образование. Сторонник просвещения, неизбежно будет и свободолюбцем; враг наук, считающий, что , - неизбежно и защитник реакции. Такая постановка вопроса вела к рассмотрению проблемы воспитания и обучения как ключа к пониманию характера. Поверхностность образования - основная черта образа Онегина. заменен (VI, 215, 6). Строфа VI, посвященная латинскому языку, указывала не только на уровень школьной образованности, но и на степень политической просвещенности героя. В черновом варианте подчеркивалось: (VI, 219). Достаточно вспомнить, какое внимание уделяли декабристы и Пушкин Тациту как обличителю тиранов, чтобы понять многозначительность этих слов. Особенно показательна мысль о равнодушии Онегина к истории и интересе его к . Любопытным комментарием к этому могут быть слова из В. Ф. Раевского. В ответ на обещание собеседника прочесть майор восклицает: 1.

1 Литературное наследство. - Кн. 16-18. - С. 661.

Декабристы искали в истории высокие гражданственные идеи и отрицательно относились к культу анекдота, процветавшему в мемуарной литературе дореволюционной Франции. Вместе с тем им было чуждо и выраставшее на почве исторического мышления стремление увидеть в анекдоте отражение живого быта и психологии, истории в ее не абстрактно-идеологическом, а жизненно-реальном содержании. Именно последнее заставляло Пушкина в 30-е гг. проявлять интерес к мемуарам и анекдотам (ср. запись П. А. Вяземским высказывания Мериме: ). Однако в момент работы над первой главой Пушкин смотрел на историю еще с декабристских позиций. Онегин ; принявшись за книги, (VI, 219, 246) 1. Страсть к учению и увлечение светской жизнью взаимно друг друга исключают:

Мой друг пылал от нетерпенья

Избавиться навек ученья.

Большого света блеск и шум

Давно пленяли юный ум (VI, 218).

Таким образом, герой противопоставлен автору, причем противопоставление это имеет идеолого-интеллектуальный характер. Между Онегиным и автором, стремящимся (II, 1, 187), - резкая грань. Интеллектуальное отличие, в свою очередь, является основой политического противопоставления. Политический индифферентизм Онегина для Пушкина кишиневского периода глубоко враждебен.

Итак, принцип сатиры, подразумевая осуждающий взгляд автора на объект 2, неизбежно приводил к отделению описываемого от описывающего; однако само по себе подобное противопоставление еще не приводило к разрыву с романтизмом.

Связанное с установками стремление к конкретизации обличения, к действенному осуждению окружающего обусловило другой шаг в этом направлении: и обличаемый герой, и обличающий автор помещались в бытовую обстановку современного общества. В связи с этим необходимо остановиться на значении широко представленных в первой главе бытовых картин. Вопрос этот уже привлекал внимание исследователей. Г. А. Гуковский, очень тонко проанализировав функцию описаний быта в произведениях классицизма и романтизма, заключает: 3. Это положение вытекает из мысли о том, что уже в первой главе в основу характера героя положена идея о зависимости человека от среды, о том, что 4.

1 Ср. в наброске комедии: (VII, 247).

2 В этом отношении сатира отличается от иронии, которая допускает не только насмешку над объектом, но и романтическую насмешку над самой идеей объективности мира.

3 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М. 1957. - С. 154.

4 Там же. - С. 170.

Анализ материала приводит к несколько иным выводам: в основе образа в первой главе романа лежит не социальная характеристика среды, а интеллектуально-политическая (вторая рассматривается как следствие первой) оценка героя. Для решения этого вопроса необходимо остановиться на понимании причин формирования характера человека в декабристской литературе.

Субъективно-элегической поэтике карамзинистов декабристы противопоставляли свою программу. , - писал Н. И. Тургенев. Приведенная цитата перекликается с многочисленными высказываниями декабристов о 1. П. Г. Каховский писал: 2. О писали А. И. Якубович 3, П. И. Пестель 4 и ряд других деятелей тайных обществ. Означало ли это, однако, возникновение идеи историзма, представления об истории как о закономерной смене взаимообусловленных этапов развития, пусть даже и духовного? Видимо, нет. Речь шла об ином: о вечной борьбе знания и невежества, свободы и деспотизма; (т. е. XIX) век ознаменован победой первого. Именно поэтому деятели иного интеллектуально-политического типа рассматривались как принадлежащие к прошлому веку. В этом - смысл монологов Чацкого о . И. Д. Якушкину . , - писал он.

1 См.: Нечкина М. В. Движение декабристов. - М. 1955. - Т. I. - С. 139, 194 и др.

2 Из писем и показаний декабристов / Под ред. А. К. Бороздина. - Спб. 1906. - С. 10.

3 Там же. - С. 76.

4 Восстание декабристов. - Т. IV. - С. 91.

Таким образом, речь идет не о зависимости умов людей от объективных, закономерно развивающихся исторических условий, а, напротив, об определяющем успехе политического просвещения и свободомыслия. Не случайно, противопоставляя , Н. И. Тургенев подразумевал под ними масонство, мистицизм, карамзинскую , с одной стороны, и - с другой. в литературе есть не верное воспроизведение жизни, а обращение к политическому содержанию. В этом понимании в стихотворении типа более , чем в реалистических произведениях, например в стихотворении .

В период начала работы над первой главой Пушкин вполне разделял эти воззрения декабристов. Как мы видели, основным в образе Онегина являлось определение интеллектуального уровня героя. Разница в образовании и глубине политических интересов создавала возможность иронического подхода к персонажу, что, в свою очередь, вызывало героя от автора. Таким образом, формирующим характер фактором оказывалась не среда, а сознание героя. Вопрос сводился к тому, стоит ли герой наравне с веком или нет. То или иное решение вопроса обусловливало героический или сатирический тон повествования. Все сказанное определяет и оценку бытового материала. Стремление к конкретности сатиры, вызвавшее, о чем уже было сказано, обращение от условно-античных образов к современности, требовало и современного быта. Однако по отношению к характеру героя быт не первичен, а вторичен. Он не определял характера, а определялся им. Одежда, бытовое окружение, времяпрепровождение героя раскрывали читателю его интеллектуальный облик, показывали, принадлежит ли герой к людям или к , изображавшим 1. Очевидно, что в этом известном высказывании Грибоедова - еще не социальная, а политико-интеллектуальная категория.

Таким образом, если в отношении тона авторского повествования роман был задуман как сатирический, то по характеру построения образов он может быть условно определен как политический, понимая под этим то же, что позволяет определить как .

Работа над первой главой еще не была завершена, а в воззрениях автора успели произойти важные перемены.

Образ разочарованного героя, проникший в литературу вместе с отголосками байронизма и отразившийся в поэмах, вызвал со стороны декабристов критику. Об этом, как было сказано раньше, писал М. И. Муравьев-Апостол И. Д. Якушкину 2.

1 Грибоедов. Соч. - 1945. - С. 481, 482.

2 Декабрист М. И. Муравьев-Апостол: Воспоминания и письма. - С. 85; Якушкин И. Д. Записки, статьи, письма. - С. 246. Подробнее см. в главе .

В момент возникновения замысла подобный разоблачительный пафос, видимо, не был чужд Пушкину. Первоначально разочарованность Онегина не должна была, видимо, выходить за рамки и вызывалась причинами чисто внешними:

Затем, что не всегда же мог

Beef-steaks и стразбургский пирог

Шампанской обливать бутылкой

И сыпать острые слова,

Когда болела голова... (VI, 21).

Однако в дальнейшем замысел изменился.

Время работы над первой главой совпало с самороспуском в 1821 г. В начале февраля 1822 г. был арестован В. Ф. Раевский и началось , закончившееся устранением его с поста командира дивизии 18 апреля 1823 г. Одновременное усиление правительственной реакции и гнетущая атмосфера политического разброда, которая характеризовала состояние тайных обществ в 1822 - начале 1823 г. тяжело отозвались на Пушкине.

Лето и осень 1823 г. - период окончания первой и начала работы над второй главой - время сложного идейного перелома в творчестве поэта. Оно совпадает с работой над стихотворениями и (июнь - ноябрь 1823 г.).

Кризис и распад повлек дальнейшее идейно-организационное развитие декабристского движения. Общее направление эволюции связано было с прояснением сознания неизбежности тех или иных форм революции. Это, в свою очередь, вызвало двоякие следствия. С одной стороны, переход от пропагандистских приемов к подготовке военной революции отпугивал умеренных членов, которые в весьма значительном количестве отсеивались. С другой - перед наиболее решительным крылом декабристов идея неизбежности революции ставила в полный рост вопрос о необходимости политического контакта с социально чуждой средой - народной и солдатской. Боязнь революционной энергии крестьянства сложно сочеталась при этом с горьким сознанием политической инертности народа. Сознание того, что, 1, что (II, 1, 179), не покидало наиболее декабристов в период высшего расцвета их политической активности. Идея обращения к народу ставила совершенно новый круг вопросов, для решения которых идеология дворянской революционности подготовлена не была. Если первоначально эти раздумья облекались в форму горьких упреков , которым не нужны (II, 1, 302), то вскоре они обернулись сомнением в правильности принятой дворянскими революционерами тактики. Пушкин не был одинок в подобных сомнениях: их разделял Грибоедов, в 1825 г. ими были охвачены Пестель, Н. С. Бобрищев-Пушкин. Это был неизбежный и глубоко плодотворный кризис - этап на пути перерастания дворянской революционности в иную, более высокую стадию сознания. Процесс этот оборвался 14 декабря 1825 г. и завершен был уже поколением Герцена. И тем не менее для переживающих его деятелей этот кризис переоценки ценностей был глубоко драматичен, а порой и трагичен, так как сопровождался временным настроением неверия и пессимизма. С этих позиций представление об человеке ассоциировалось уже не с образом энтузиаста Чацкого, а с фигурой сомневающегося Демона. Новое обоснование получила и тема скуки. Весной 1825 г. Пушкин писал Рылееву: (XIII, 176).

1 Раевский В. Стихотворения. - Л. 1952. - С. 152.

Такой подход заставил по-иному оценить и скуку Онегина. Образ светского льва, бесконечно удаленного от положительных идеалов поэта, при переоценке скептического героя вырос в серьезную фигуру, достойную встать рядом с автором. Строфы XLV-XLVIII 1-й главы дают совершенно новый характер взаимоотношений героя и автора. Устанавливается единство взглядов:

Условий света свергнув бремя,

Как он, отстав от суеты,

С ним подружился я в то время.

Мне нравились его черты,

Мечтам невольная преданность,

Неподражательная странность

И резкий, охлажденный ум.

Я был озлоблен, он угрюм;

Страстей игру мы знали оба:

Томила жизнь обоих нас;

В обоих сердца жар угас...

(VI, 23, курсив мой. - Ю. Л.).

Строфа XLVI говорит об Онегине языком лирического отступления. Поскольку интеллектуально герой стал в ряд с автором, тон иронии, отделявший одного от другого, оказался снятым. Однако изменение оценки героя создало угрозу возвращения к характерному для романтической поэмы слиянию героя и автора, что было для Пушкина уже пройденным этапом. Пока герой был отгорожен от автора ироническим тоном повествования, подобной опасности не существовало. Характерно, что именно в конце первой главы, когда мир героя и мир повествователя сблизились, Пушкину пришлось прибегнуть к знаменитому декларативному противопоставлению себя Онегину в строфе LVI. Быстрая эволюция воззрений Пушкина привела к тому, что в ходе работы над первой главой замысел сдвинулся. Характер героя в конце главы оказался весьма далеким от облика его в начале. Отношение автора к нему также коренным образом изменилось. Противоречия в тексте главы не укрылись от взора автора. Однако здесь произошла весьма странная вещь: Пушкин не только не принял мер к устранению их, но, как бы опасаясь, что читатели пройдут мимо этой особенности текста, специально обратил на нее внимание:

...Я кончил первую главу:

Пересмотрел все это строго;

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу... (VI, 30).

Заключительный стих способен вызвать истинное недоумение: почему же все-таки автор, видя противоречия, не только не хочет исправить их, но даже специально обращает на них внимание читателей? Это можно объяснить только одним: каково бы ни было происхождение тех или иных противоречий в тексте, они уже перестали рассматриваться Пушкиным как оплошности и недостатки, а сделались конструктивным элементом, структурным показателем художественного мира романа в стихах.

Принцип противоречий проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях. Это столкновение различных характеристик персонажей в разных главах и строфах, резкая смена тона повествования (в результате чего одна и та же мысль может быть в смежных отрывках текста высказана серьезно и иронически), столкновение текста и авторского к нему комментария 1 или же ироническая омонимия типа эпиграфа ко второй главе: (VI, 31). То, что Пушкин на протяжении романа дважды - в первой и последней главах - прямо обратил внимание читателя на наличие в тексте противоречий, конечно, не случайно. Это указывает на сознательный художественный расчет.

Основной сферой является характеристика героев. Уже то, что работу над романом начинал автор , центральные главы писал создатель , а заключительная обдумывалась одновременно с и , не могло не создать изменения в характеристиках героев 2. Однако не следует забывать, что Пушкин неоднократно бросал тщательно обдуманные, а порой и частично опубликованные замыслы, если они переставали удовлетворять его. Он не поколебался уничтожить основную часть , бросить работу над , оставить в черновиках целую серию блистательных прозаических замыслов и пр. Весь творческий путь Пушкина буквально устлан обломками незавершенных произведений, которые часто поражают глубиной мысли и совершенством художественных решений. Тем не менее автор не усомнился подвергнуть их остракизму. Если бы противоречия в тексте сводились только к последствиям быстрой эволюции автора, Пушкин, вероятно, не усомнился бы в необходимости переработать текст романа, придав ему единство, соответствующее его окончательной позиции.

1 Так, к сатирической XLII строфе 1-й главы, содержащей убийственную характеристику дам большого света (), Пушкин дал примечание, ирония которого рождается из противоречия тексту строфы: (VI, 191) К XXVIII строфе 1-й главы () Пушкин в черновой рукописи сделал уникальное примечание: (VI, 528). Характерно стремление автора как бы вступить в спор с самим собой вместо того, чтобы устранять противоречия в тексте.

2 Подробнее эта динамика отражена в статье: Ю. М. Лотман. К эволюции построения характеров в романе // Пушкин: Исследования и материалы. - М. Л. 1960. - Т. III.

Однако в ходе работы над у автора сложилась творческая концепция, с точки зрения которой противоречие в тексте представляло ценность как таковое. Только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности.

На основе такого переживания возникла особая поэтика. Основной ее чертой было стремление преодолеть не какие-либо конкретные формы литературности (, ), а литературность как таковую. Следование любым канонам и любой форме условности мыслилось как дань литературному ритуалу, в принципе противоположному жизненной правде. , рисовались Пушкину как выход за пределы любых застывших форм литературы в область непосредственной жизненной реальности. Ставилась, таким образом, практически неосуществимая, но очень характерная как установка задача создать текст, который бы не воспринимался как текст, а был бы адекватен его противоположности - внетекстовой действительности. Пушкин пошел здесь по самому неожиданному, казалось бы, пути: он не ослабил, а предельно усилил ощущение литературной условности в целом ряде ключевых мест романа. Однако, решительно отказавшись от тенденции к соблюдению на всем протяжении произведения одинаковых принципов и единой меры условности, он сознательно стремился сталкивать различные их виды и системы. Разоблачая в глазах читателя условную природу условности и как бы многократно беря любые литературные трафареты в кавычки, он достигал эффекта, при котором у читателя возникало иллюзорное впечатление выхода за пределы литературы. Такой подход подразумевал не только подчеркивание черт литературной организованности в отдельных частях текста, но и контрастное противопоставление взаимно несовместимых принципов. Порожденный таким подходом принцип противоречий, с одной стороны, делал любой способ литературной организации текста как бы отделенным от самого повествования. Способ повествования становится объектом иронии и абстрагируется от лежащей за его пределами сущности романа. С другой - создается ощущение, что ни один из способов повествования не в силах охватить эту сущность, которая улавливается лишь объемным сочетанием взаимоисключающих типов рассказа.

Таким образом, подчеркнутая литературность повествования парадоксально разрушает самый принцип и ведет к реалистической манере, за которую И. Киреевский назвал Пушкина (выражение, которое сам автор с удовольствием принял на свой счет, - см. XI, 104) 1.

1 Исключительно глубокий анализ см. в статье Ю. Н. Тынянова <О композиции , Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, М. 1977 С. 52-77

В

Проблема как особой категории стилистики романа была поставлена в трудах M. M. Бахтина 1. Указав, что поэтическое слово тяготеет к монологизму, M. M. Бахтин определяет сущность слова в романе как принципиальную ориентацию его на чужую речь. . И далее: <Предмет для прозаика - сосредоточие разноречивых голосов, среди которых должен звучать и его голос; эти голоса создают необходимый фон для его голоса, вне которого неуловимы, его художественно-прозаические оттенки> 2. Глубокая мысль M. M. Бахтина существенна для понимания художественной природы , хотя и допускает несколько иные интерпретации.

1 См.: Бахтин М. Слово в поэзии и в прозе // Вопросы литературы. - 1972. - - 6; Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. - Л. 1929 (в особенности раздел третий).

2 Бахтин М. Слово в поэзии... - С. 67, 69.

Ориентация на монологическую речь и полилог, сложно сочетающий различные градации с текстом повествователя, отчетливо прослеживается в вековой судьбе словесного нарратива. Связь их с оппозицией исторически весьма значима, но не является единственно возможной. Так, например, характерно для всех форм повествования барокко, а монологичность - и для поэтического, и для прозаического повествования романтизма, в этом случае барокко структурно сближается с реализмом, вопреки вошедшему в обыкновение типологическому объединению его с романтизмом).

резко выделяется не только на фоне предшествовавшей русской литературной традиции, но и в сопоставлении с последующей повествовательной литературой емкостью и разнообразием самой ткани нарративного текста. Однако если в этом отношении ткань реалистического повествования оказалась ближе к форме барочной прозы или к явлениям романтической иронии (не случайно или Байрона, или типологически оказались более тяготеющими к повествованию реалистического толка, чем к поэмам или ), то, по существу художественного построения и с точки зрения функционального использования, нарративные принципы были явлением настолько новаторским, что современная Пушкину литература, в основном, была неспособна оценить масштаб его художественных открытий.

Тип художественного повествования - одна из основных новаторских особенностей романа. Сложное переплетение форм и авторской речи составляет важнейшую его характеристику. Однако само разделение на и авторскую речь лишь в самом грубом виде характеризует конструкцию стиля романа. На самом деле перед нами значительно более сложная и богатая нюансами организация.

Чужая речь представлена в романе исключительно многообразно.

1. Монологи от лица какого-либо персонажа, выделенные графическими признаками чужой речи, и диалоги между героями романа. Такие куски текста играют большую роль как средство прямой речевой и идеологической характеристики героев. Как известно, именно так начинается роман, что придает такой форме речевого построения особое значение. Этот путь к объективизации повествования вел к сближению поэмы и драмы, что в превратилось в один из основных образующих факторов повествования. Именно такое строение повествования выделил Пушкин как достижение Баратынского в : (XIII, 262). Однако для самого Пушкина в этот путь не стал основным.

2. Монологи, не выделенные графическими признаками чужой речи. В результате этого в начале чтения они могут восприниматься как речь автора. Однако в дальнейшем проясняется, что носитель речи не адекватен автору, а точка зрения его порой противоположна авторской. Так, уже говорилось, что VIII строфа 8-й главы содержит резкое осуждение Онегина. Она тем более производит впечатление прямой авторской речи, что дважды содержит местоимение первого лица:

Иль просто будет добрый малой,

Как вы да я, как целый свет?

По крайней мере мой совет:

Отстать от моды обветшалой

(VI, 168, курсив мой. - Ю. Л.).

Но уже следующая строфа вводит подлинно авторский голос, который по содержанию полемичен по отношению к VIII строфе и трактует ее как речь другого лица (или лиц):

- Зачем же так неблагосклонно

Вы отзываетесь о нем?

(VI, 169, курсив мой. - Ю. Л.).

Строфа VIII оказалась чужой речью. Этот пример можно истолковать и несколько иным образом: Пушкин предлагает нам диалогическую конструкцию, один из голосов которой принадлежит автору, а другой является . Однако определить с полной достоверностью, какой из кусков текста следует отождествить с первым, а какой со вторым, оказывается затруднительным. Происходит колебание общей ориентировки текста, в результате чего каждый из отрывков, в определенном смысле, может считаться авторской или речью в равной мере. Это делается очевидно на примере X строфы той же главы (), текст которой как бы мерцает, перемещаясь в поле .

3. Включение чужой речи в форме косвенной или несобственно-прямой. Такая форма дает не изложение некоторой внешней по отношению к автору текстовой позиции, а представляет собой как бы отсылку к ней, указание на факт ее существования. При этом можно различать как бы две степени интенсивности такой отсылки. Первая подразумевает выделения слов-отсылок курсивом, равнозначным в пушкинскую эпоху, в ряде случаев, современному употреблению кавычек. Вторая - включает знаки чужой речи без графического их выделения:

Онегин с первого движенья,

К послу такого порученья

Оборотясь, без лишних слов

Сказал, что он всегда готов.

Зарецкий встал без объяснений;

Остаться доле не хотел,

Имея дома много дел,

И тотчас вышел... (VI, 121).

выделено курсивом и представляет отсылку к прямой речи Онегина. Слова эти представляют собой ритуализованную форму согласия на поединок, а не непосредственное выражение мнений Онегина. Они могли бы быть пересказаны так: .

Однако выражение - тоже этикетный штамп и также представляет отсылку к прямой речи персонажа. Штампованность этой словесной формулы подтверждается ее повторностью:

Старик, имея много дел,

В иные книги не глядел (VI, 32).

Как формулу этикетного прощания, означающую желание прервать разговор, см.: <Муромский (мягче). Право... того... а я бы полагал... десять.

Варравин (кланяясь и резко). Имея по должности моей многоразличные занятия, прошу извинить (уходит в кабинет)> 1.

1 Сухово-Кобылин А. Картины прошедшего, писал с натуры А. Сухово-Кобылин. - М. 1869. - С. 255.

Таким образом, выражения и в определенном смысле функционально подобны. Однако стоит нам представить себе, что Пушкин второе тоже напечатал бы курсивом, чтобы стало ясно: в этом случае степень выделенности его из потока авторского повествования резко возросла бы.

Курсив играет в построении авторской речи исключительно большую роль. Он сигнализирует о вкраплениях в повествование элементов чужой речи. В некоторых случаях он усиливает и так очевидное выделение, например характеризуя, как правило, иноязычные тексты.

4. Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа в стихах Пушкина. Они выполняют разнообразные функции. Активизируя в сознании читателя определенные затекстовые (поэтические, языковые и общекультурные) пласты, цитаты и реминисценции могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность идейно-стилистических решений Пушкина, создавая ситуации иронии, диссонанса, контекстуальной несовместимости. Однако цитаты имеют и другой смысл. Это в особенности относится к скрытым цитатам, выделение которых достигается не путем графики и типографических знаков, а отождествлением некоторых мест текста с текстами, хранящимися в памяти читателей. Объем культурной памяти и ее состав значительно колеблется даже в пределах читательской аудитории одной эпохи. Поэтому цитата, особенно не выделенная, еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку , , . Текст приобретает характер интимности по принципу . При этом весьма распространен случай двойной отсылки, что создает многоступенчатую систему приближения читателя к тексту: одни воспринимают текст как непосредственное выражение авторской мысли (наиболее ), другие понимают, что текст содержит намек, но не могут его дешифровать, третьи могут соотнести содержащуюся в пушкинском тексте цитату с определенным внешним текстом и извлечь смыслы, вытекающие из этого сопоставления. И, наконец, четвертые знают специфическое употребление этой цитаты в тесном дружеском кружке, связанные с ней кружковые ассоциации, ее эмоционально-культурный ореол, . Приведем пример: в строфе XLIV 4-й главы романа читаем:

Вдовы Клико или Моэта

Благословенное вино...

...Оно сверкает Ипокреной;

Оно своей игрой и пеной

(Подобием того-сего)

Меня пленяло: за него

Последний бедный лепт, бывало,

Давал я. Помните ль, друзья" (VI, 92).

воспринимается читателем как ироническая отсылка к распространенному в традиции дружеских посланий уподоблению шампанского - юности и любви. Ср. стихотворение Вяземского :

Благословенное Аи

Кипит, бьет искрами и пеной -

Так жизнь кипит в младые дни...

Непосредственное отношение к пушкинскому отрывку имеет текст из Баратынского:

Как гордый ум, не терпит плена,

Рвет пробку резвою волной -

И брызжет радостная пена,

Подобье жизни молодой.

В той же традиции находилось и пушкинское , ссылку на которое сам поэт дал в тексте романа:

В лета красные мои

Поэтический Аи

Нравился мне пеной шумной,

Сим подобием любви

Или юности безумной

(VI, 193; несколько иной вариант см.: II, 1, 361).

В отношении к этим текстам пушкинское воспринимается как 1. Так это, видимо, и воспринималось большинством читателей. Однако более тесный круг имел возможность прочитать текст и на иной глубине смысла. В начале 1826 г. уже отцензурованная книга была подвергнута повторному рассмотрению и уподобление и подверглось запрещению. Цензурный вердикт с горячностью обсуждался в кругу Баратынского - Дельвига - Вяземского - Пушкина. Вяземский с горечью писал Жуковскому: . В этой перспективе - дерзкая выходка, замена цензурно запретного сравнения. В таком контексте становится понятен и скрытый смысл в .

1 Бродский Н. Л. Евгений Онегин, роман А. С. Пушкина. - М. 1950. - С. 220.

Как зашипевшего Аи

Струя и брызги золотые...

Но, господа, позволено ль

С вином равнять do-re-mi-sol" (VI, 204).

В первом случае (4-я глава) упоминание цензурного запрета - события, вызвавшего волнение в сравнительно тесном кругу, - заставляет голос автора звучать как предельно интимный, говорящий о том, что до конца понятно лишь избранным. Закономерно появляется обращение . Причем имеются в виду не условно-литературные, а реально-биографические друзья. Во втором (отрывки путешествия) - дело усложняется введением пародийно строгого и официозного (в обращении он называет автора и его друзей - ) голоса (цензорского"), дающего предельно противоположную точку зрения: он одергивает автора, ставя вопрос о допустимости его сравнений. Таким образом, цитаты, актуализируя определенные внетекстовые связи, создают некоторый данного текста, что косвенно характеризует и самый текст Кроме того, цитаты, как и введенный в повествование романа мир собственных имен поэтов, художников, деятелей культуры, политиков, исторических персонажей, а также названий произведений искусства и имен литературных героев (имен и тех и других по окончательному тексту романа - без вариантов, не считая эпиграфов и пушкинских примечаний, - насчитывается более 150), включают текст в сложную систему культурных ассоциаций, сближений и противопоставлений.

5. Иноязычные тексты (как в иностранной, так и в русской транскрипции) также выступают как отсылки к чужой речи. Иногда это собственная речь Пушкина, но поскольку она находится за пределами любых возможностей поэтической речи его эпохи, в стихотворном тексте романа она оказывается на правах , что графически подчеркивается курсивом. Она воспринимается как цитата из прозаической речи автора в его поэтическом повествовании.

6. В функции чужой речи выступают такие элементы текста, как эпиграфы, авторские примечания. Публикуя первую главу отдельной брошюрой, Пушкин после предисловия () дал . Текст этот он соположил в сознании читателя онегинскому, хотя, видимо, даже включая в брошюру, рассматривал его как другое произведение. Здесь можно говорить о как разновидности чужой речи - явлении, принципиально невозможном в системе романтизма. Такую же функцию выполняют и пушкинские прозаические примечания в романе 1.

1 См.: Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечании к тексту) // Пушкин и его современники: Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. - Псков, 1970.

Чужой речи в романе противостоит собственное повествование автора. В нем также можно выделить функционально значимые типы.

1. романное повествование в предельно нейтральных формах, не создающее ощутимого образа носителя речи. Этот тип повествования не содержит обращения к какому-либо адресату. Более отмеченной формой повествования является та же структура, но содержащая не нейтральные типы интонационных конструкций: вопросы, восклицания, в результате чего намечается некоторая выделенность носителя речи, правда, относительно незначительная.

2. Речь, обращенная к собеседнику, - замена монологического повествования диалогической речи. Игра различными адресатами речи - воображаемыми () и исторически реальными (), интимно близкими автору, в обращении к которым можно имитировать подлинную дружескую болтовню, и исторически, пространственно, культурно, социально от него удаленными. В зависимости от изменения типа воображаемых диалогов трансформируется и тип носителя речи.

3. Авторское повествование об авторском повествовании. Наличие метаструктурного пласта, внесение в текст романа размышлений о романе решительно меняют функцию авторского повествования. Возникает структурная игра не только между разными видами и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность.

К метауровню текста относятся все графические элементы, которые Ю. Н. Тынянов называл : сложная система нумерации строф с ее подлинными и мнимыми пропусками, замены текста многоточиями и пр. Пушкин, видимо, собирался включить в текстовую структуру и иллюстрации. Так, он непременно хотел, чтобы на рисунке, изображающем автора и Онегина, была видна Петропавловская крепость, что, в отношении к тексту, должно было приобрести особый смысл. Однако плохое качество иллюстраций сорвало этот план, все же весьма показательный.

Все перечисленные виды чужого и авторского слова имеют некоторую (внетекстовую) семантику, приписанную им широкими языковыми и культурными контекстами. Однако основное значение их в романе определяется не их изолированной сущностью, а взаимной соотнесенностью, системой столкновений и переплетений, определяющих игру точками зрения. На этом пути Пушкин стремился разрешить противоречие: как средствами словесного повествования имитировать не литературный текст, а самою текстовую реальность.

ПРОБЛЕМА В РОМАНЕ

Понятие раскрывается как отношение системы к своему субъекту ( в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под (идеологической, стилевой и т. п.) подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста 1.

Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие подразумевает наличие известной относительной связи, т. е. факт определенной направленности. А так как художественная модель, в самом общем виде, воспроизводит образ мира для данного сознания, т. е. моделирует отношение личности и мира (частный случай - познающей личности и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.

Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в. традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов.

В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легко предсказуемы (поэтому романтический стиль легко становится объектом пародии). Центр этот - субъект поэтического текста - совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником 2.

1 О см.: Успенский Б. А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. - М. 1970. Там же указана основная литература по данной проблеме.

2 Явление это раскрыто на примере поэзии Жуковского Г. А. Гуковским (Пушкин и русские романтики. - 2-е изд. - Саратов, 1946. - М. 1965).

Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некое рассеянное пятно-субъект, состоящее из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы.

Приведем пример:

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною по пятам...

Так , ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий (III, 1, 419).

Ясно, что для выражений и нельзя подобрать единой точки зрения: первая будет иметь субъектом человека, наблюдающего льва, вторая - самого льва, поскольку человек не способен воспринимать след оленя как обладающий запахом, тем более резким (). Но сочетания и также не имеют единого субъектного центра, поскольку одно подразумевает наблюдателя, не конкретизированного в пространстве, а другое - созерцание льва вблизи, на расстоянии, позволяющем разглядеть пыль, покрывающую ноздри. Даже оставаясь в пределах двух последних стихов, мы наблюдаем не один фокусный центр точек зрения, а некую область субъекта, в пределах которой существует не одна, а ряд точек зрения, отношения между которыми становятся дополнительным источником значений. Ясно, что для метода, стремящегося создать иллюзию реальности, придать определенным сочетаниям слов характер воспроизводимого объекта, второй структурный принцип открывает большие возможности.

Как уже отмечалось, русская литература до Пушкина характеризовалась фиксированностью выраженной в произведении точки зрения. Множественность жанровых точек зрения в системе, традиционно именуемой классицизмом, и единичность (на основе философского субъективизма) точки зрения в лирике Жуковского в этом смысле были явлениями однотипными. Количество возможных в литературе точек зрения было невелико, они были читателю заданы его предшествующим литературным опытом, и всякое отклонение художественного текста от какой-либо точки зрения означало для читателя неизбежность вовлечения его в систему с другой фиксированной структурой.

Существенным этапом на пути создания собственно пушкинской художественной системы явилась поэма . Новаторство имело здесь главным образом негативный характер: художественная система поэмы в целом не вовлекалась ни в одну из наперед заданных точек зрения. Механизм этого явления, поставившего в затруднение современных Пушкину критиков, был сравнительно прост: каждый из отдельных отрывков текста свободно вовлекался в традиционные осмысления. Однако смешение точек зрения, запрещенное самой системой художественного мышления предшествующей поры, превращало мир художественного создания в царство относительности, заменяло незыблемость отношений произведения и субъекта - игрой, иронически раскрывающей условность всех данных автору точек зрения.

* * *

стал в творчестве Пушкина новым этапом в построении текста. В 1822 г в известной заметке, цитируемой под условным названием , Пушкин отчетливо противопоставил в чисто семиотическом плане выражение и содержание.

Перифрастическая проза (в первую очередь школы Карамзина) осуждается как неправдивая. При этом очень интересны критерии правдивости. Определенная литературная манера, построение текста по некоторым (любым) условным правилам - отвергаются. Структурно организованному тексту () противопоставляется содержание, которое мыслится как сама жизнь. А в литературном произведении - это неэстетизированная речь, текст, художественно не организованный и поэтому истинный. Но естественно, что любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст.

Так возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создания такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры.

Ниже мы постараемся показать, как складывалось в романе Пушкина такое построение текста. Причем, как мы увидим, для того чтобы вызвать в читателе ощущение простоты, разговорной естественности языка, жизненной непосредственности сюжета, безыскусственности характеров, потребовалось значительно более сложное структурное построение, чем все известные в литературе тех лет. Эффект упрощения достигался ценой резкого усложнения структуры текста.

В 1822 г. Пушкин высказал убеждение, что путем к художественной правде является отказ от ложной условности существующих литературных стилей. Сказать правду - значит сказать просто. Он писал: (XI, 18). Итак, один способ построения текста (ложный, литературный) - противопоставляется другому (истинному, ). При этом следует подчеркнуть (в дальнейшем это нам потребуется), что это содержание - совсем не многообразная действительность, а мысль 1. Именно мысль как содержание противостоит условности литературного выражения (проза ). Это представление о том, что мысль адекватно выражается простым языком и противостоит вычурности литературного стиля, неоднократно возникало в момент кризиса романтизма. Не случайно Белинский называл эпоху романтизма , а Лермонтов писал:

1 См.: Сидяков Л. Наблюдения над словоупотреблением Пушкина ( и ) // Пушкин и его современники: Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. - Псков, 1970. - Т. 434.

Когда же на Руси бесплодной,

Расставшись с ложной мишурой,

Мысль обретет язык простой

И страсти голос благородный?

В 1822 г. в процитированном отрывке, Пушкин полагал, что необходим для прозы, оговариваясь: (XI, 19). Однако в дальнейшем развертывается экспансия прозы (понимаемой как простота, отказ от литературной условности и выход искусства во внелитературный ряд содержания) и в сферу поэзии. При этом прозаизация поэзии воспринималась как борьба за ее истинность и содержательность.

Стремление раскрыть жизненное содержание романтических выражений, столкнув их с действительности, - один из распространенных приемов пушкинского романа. При этом особенно ясно он проявляется там, где авторский стиль формируется в противопоставлении системе литературно-условных выражений. Так возникает текст, состоящий из парно соотнесенных кусков, причем один из фрагментов - - выступает в качестве значения другого, обнажая его литературную условность.

Он мыслит: <буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лилеи стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый>.

Всё это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я

(VI, 123-124, курсив мой. - Ю. Л.).

Здесь текст, построенный на внесистемной, с точки зрения всей первой его части, лексике, воспринимается как проза, или, что в данном случае равно, как содержание, значение монолога Ленского. При этом то, что оба отрывка реализуют стихотворную речь, не имеет значения. Один из них эквивалентен прозе и не мешает воспринимать заключительные стихи как структурно неорганизованные. Ритмически организованный текст становится воспроизведением разговорной прозы, - все, что отличает его от нее, теряет значение, а все совпадающее становится релевантным (значимым) признаком.

При таком построении, чтобы дать образцы литературной , автору все время надо цитировать стиля. В это делается очень широко:

Луну, небесную лампаду...

...Но нынче видим только в ней

Замену тусклых фонарей (VI, 41).

На модном слове идеал

Тихонько Ленский задремал... (VI, 126).

Стократ блажен, кто предан вере,

Кто хладный ум угомонив,

Покоится в сердечной неге,

Как пьяный путник на ночлеге,

Или, нежней, как мотылек,

В весенний впившийся цветок (VI, 94-95).

В черновом варианте стилистической антитезы не было:

Как бедный путник на ночлеге -

Как беззаботный мотылек (VI, 377).

Поскольку как структурный выступает лишь план, характеризуется только негативно, отсутствием отмеченной структурности. Так, например, Татьяна конструирует свою личность в соответствии с усвоенной ею системой выражения:

...себе присвоя

Чужой восторг, чужую грусть.

Ее собственная личность - жизненный эквивалент условной романтической героини, в качестве которой она сама себя воспринимает:

Воображаясь героиней

Своих возлюбленных творцов,

Кларисой, Юлией, Дельфиной (VI, 55).

Речь идет не о какой-либо конкретной системе сознания, хотя во всем этом строе идей легко можно усмотреть черты литературного романтизма, а шире - об условной, книжной модели мира, включающей всю наличную для эпохи Пушкина сумму литературных традиций. Эта единая структура, объединяющая условный образ героини и условную систему выражения, определила представления о герое: в этом мире Онегин может быть воспринятым лишь в переводе на условный язык стиля: он (VI, 55), или (VI, 67). В первом случае он будет осмысляться как , наделенный

Душой чувствительной, умом

И привлекательным лицом (VI, 56).

Во втором - это будет . Каждый из этих вариантов героя будет в сознании Татьяны жестко определять развитие романа. Это или неизбежное () наказание порока и торжество законной любви, или гибель соблазненной героини (). Привычные нормы построения сюжета романа становятся для Татьяны готовым штампом осмысления жизненных ситуаций. Для того чтобы раскрыть ложность данной (романтической) модели мира, строится перевернутая система: вместо - .

Татьяна более склонна видеть в Онегине (). Отсутствие третьей возможности доказывается и тем, что романтический Ленский мыслит в тех же категориях: . Пушкин утверждает ложность такого осмысления героя, а следовательно, и всей этой структуры. Однако при таком художественном построении истинная характеристика героя дается лишь негативно:

Но наш герой, кто б ни был он,

Уж верно был не Грандисон

(VI, 55, курсив мой. - Ю. Л.).

Там, где мыслилось создание стиля, не полемически противопоставленного литературным штампам, а вполне от него независимого, требовалась более сложная структура текста.

Рассмотрим стилистическую структуру двух строф из четвертой главы романа:

XXXIV

Поклонник славы и свободы,

В волненьи бурных дум своих,

Владимир и писал бы оды,

Да Ольга не читала их.

Случалось ли поэтам слезным

Читать в глаза своим любезным

Свои творенья? Говорят,

Что в мире выше нет наград.

И впрям, блажен любовник скромный,

Читающий мечты свои

Предмету песен и любви,

Красавице приятно-томной!

Блажен... хоть, может быть, она

Совсем иным развлечена.

XXXV

Но я плоды моих мечтаний

И гармонических затей

Читаю только старой няни,

Подруги юности моей,

Да после скучного обеда

Ко мне забредшего соседа,

Поймав нежданно за полу,

Душу трагедией в углу,

Или (но это кроме шуток),

Тоской и рифмами томим,

Бродя над озером моим,

Пугаю стадо диких уток:

Вняв пенью сладкозвучных строф,

Они слетают с берегов (VI, 87-88).

Строфы представляют собой многократное повторение одной и той же ситуации: - в стилистически контрастных системах. Каждый из трех членов ситуации (, , ) может трансформироваться.
I "" "" "" "" ?
II "" " "" "" "" "" "" ""
III "" "" "" "" "" " "" "" "" " - "" " - "" "" " "" ""-"" "?
IV - "" " "" "" "" "" " ""
V - "" "" "" ?
VI - "" "" "" " "" " "" " ""
Соответственным образом действие по чтению стихов получает каждый раз особое наименование: , , . Такой же подвергается реакция объекта на чтение:

Ольга не читала их...

Говорят,

Что в мире выше нет наград.

Блажен... хоть, может быть, она

Совсем иным развлечена.

Вняв пенью сладкозвучных строф,

Они слетают с берегов.

Значение этих стихов строится по сложной системе: каждая отдельная лексическая единица получает дополнительное стилистическое значение в соответствии с характером структуры, в которую она включена. Здесь в первую очередь будет играть роль ближайшее окружение данного слова. Действие поэта в случаях III и IV охарактеризовано почти одинаково:

Читающий мечты свои...

...Плоды моих мечтаний

И гармонических затей

Читаю...

Но то, что в случае III это действие связывает и , а в IV - и , придает одинаковым словам глубоко различное стилистическое значение. в III включены в условно-литературную фразеологическую структуру и соотносятся с IV по принципу ложного выражения и истинного содержания. Точно так же оказывается в аналогичном отношении к . Но антитеза усложняется тем, что одновременно , и это сочетание дано не как иронический стык разных стилей, а в качестве однозначной стилистической группы. Вместо антитезы появляется: . и его получают особое значение от того, что . В данном случае возникает двунаправленное отношение: равнодушие Ольги раскрывает книжный характер Ленского, поскольку стих - звучит как голос трезвой прозы, который в структуре романа неизменно ассоциируется с истиной; но одновременно безусловное поэтическое обаяние и подчеркивает житейскую заземленность Ольги. - сочетание двух эквивалентно-уравненных единиц, разговорной и условно-литературной, - сопровождается стилистическим эффектом. Однако значения в этих строфах образуются не только синтагматической связью. Расположенные в вертикальных колонках слова воспринимаются как варианты парадигмы единых в этом тексте значений. Причем ни одно из них не относится к другому как содержание к выражению: они взаимонакладываются, образуя сложное значение. Сама отдаленность и кажущаяся несовместимость таких понятий, как , , , , при их включенности в один парадигматический ряд оказывается важным средством семантической интенсификации. Разные и отдаленные слова одновременно ощущаются как варианты одного понятия. Это делает каждый вариант понятия в отдельности трудно предсказуемым и, следовательно, особо значимым. Необходимо отметить и другое: не только отдаленные лексемы сближаются в сложной архиединице, но и элементы различных (часто - противоположных) стилистических систем оказываются включенными в единую стилистическую структуру. Такое уравнивание различных стилистических планов ведет к осознанию относительности каждой из стилистических систем в отдельности и возникновению иронии. Доминирующее место иронии в стилевом единстве - очевидный и отмечавшийся в литературе факт.

В дневнике В. К. Кюхельбекера содержится определение юмора, очень важное для понимания стилистической функции иронии: 1. Ирония истолковывается здесь как выход за пределы определенного , принципиальное допущение любой оценки, любого и возможность в связи с этим встать выше самого этого принципа (). Если отметить, что в терминологии Кюхельбекера близко соответствуют нашему представлению о , то станет очевидно значение этого высказывания для построения художественной системы, ставящей целью выход за пределы субъективизма того или иного текста к внетекстовой реальности. Причем принцип множественной перекодировки систем может служить и романтической иронии, стремящейся доказать, что каждая из систем релятивна, но выход за их пределы есть выход в пустоту, и реалистической иронии, стремящейся воссоздать облик реальности, лежащей по ту сторону субъективных стилистических структур, взаимно налагая их и снимая самый принцип субъективности. Если в отрывке Пушкин требовал (принцип этот мог бы реализоваться не только в прозе, но и, например, в сатире, написанной с точки зрения человека, ставшего , в политической комедии типа ), то теперь он выдвинул новый принцип, для которого нашел неожиданное определение: . 16 ноября 1823 г. он написал А. А. Дельвигу: , а летом 1825 г. - А. А. Бестужеву: . Неоднократно уже отмечалось, что Пушкин имеет здесь в виду повествовательность. Однако, видимо, речь идет и о другом - о том стилевом разнообразии, которое заставило Н. Полевого сравнить первую главу романа с музыкальным capriccio. Так, в первой главе автор, именно в связи с, якобы, случайными отклонениями от стройности изложения, называл свою лиру (VI, 19).

1 Дневник В. К. Кюхельбекера. - Л. 1929. - С. 40.

Механизм иронии составляет один из основных ключей стиля романа. Проследим его на некоторых примерах.

XXXVI

И так они старели оба.

И отворились наконец

Перед супругом двери гроба,

И новый он приял венец.

Он умер в час перед обедом,

Оплаканный своим соседом,

Детьми и верною женой

Чистосердечней, чем иной.

Он был простой и добрый барин,

И там, где прах его лежит,

Надгробный памятник гласит:

Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,

Господний раб и бригадир,

Под камнем сим вкушает мир.

XXXVII

Своим пенатам возвращенный,

Владимир Ленский посетил

Соседа памятник смиренный,

И вздох он пеплу посвятил;

И долго сердцу грустно было.

- молвил он уныло... (VI, 47-48).

Здесь стилистические сломы образуются не системой трансформации одного и того же экстрастилистического содержания, а последовательной сменой стилевых аспектов. Первый стих демонстративно нейтрален. В нем отмеченным является отсутствие признаков какого бы то ни было поэтического стиля. В стилевом отношении это стих без точки зрения. Последующие три стиха характеризуются хорошо выдержанной высокой, в духе XVIII в. стилистикой, что конструирует и соответствующую точку зрения: перифразы , вместо , лексика - , не могли вызвать у читателя Пушкина никаких других художественных переживаний. Однако в следующем стихе торжественные перифразы переведены в другую систему: . Стилистика последующих стихов совсем не нейтральна в своем прозаизме. Она составлена из соединения точных прозаизмов, придающих стилю в системе данного построения текста оттенок истинности и, следовательно, поэтичности и снижающих стиль элементов. Подробность в сочетании с вносит несколько комический оттенок архаической деревенской наивности - время смерти отсчитывается от времени еды. Ср.:

...Люблю я час

Определять обедом, чаем

И ужином. Мы время знаем

В деревне без больших сует:

Желудок - верный наш брегет (VI, 113).

Этот же комический эффект создается сочетанием торжественного и - , поскольку облик деревенского соседа-помещика был для читателя достаточно недвусмысленным и к тому же был уже обрисован в строфах IV, V, VI и др. той же главы. В свете этого и , оплакивающие покойника, воспринимаются как архаически-торжественный штамп. Все это бросает иронический отсвет на точку зрения 2-4-го стихов. Высокая поэтика XVIII в. воспринимается как штамп, за которым стоит архаическое и наивное сознание, провинциальная культура, простодушно переживающая вчерашний день общенационального умственного развития. Однако стих обнаруживает в архаическом штампе не ложную фразу, а содержание истины. Оставаясь штампом обязательного в эпитафиях высокого стиля и одновременно неся печать неуклюжего провинциализма, текст не теряет способности быть носителем истины. Стих вводит совершенно неожиданную точку зрения. Семантическая направленность подразумевает наличие в качестве субъекта этой системы крепостного крестьянина. Объект (Ларин) является для субъекта текста барином. И с этой точки зрения Ларин выглядит как - этим продолжает очерчиваться контур патриархальных отношений, царящих в доме Лариных. Все эти многократные стилистико-семантические переключения синтезируются в заключительных стихах - в тексте эпитафии, одновременно и торжественной (, ), и комической (), наивно уравнивающей отношение к земной и небесной власти.

В следующей строфе мы сталкиваемся с новой группой переключений. Условно-поэтическое (в традиции дружеского послания) сменяется известием о посещении Ленским могилы Ларина. выглядит , т. е. прозаическим () для Ленского (с той наивной точки зрения, которая реализована в эпитафии, - он торжествен). ведет нас в мир представлений Ленского, что закономерно завершается репликой . Ленский строит свое по образцу личности Гамлета и перекодирует всю ситуацию в образах шекспировской драмы.

Мы убедились на этом примере (а аналогичным образом можно было бы проанализировать любые строфы романа), что последовательность семантико-стилистических сломов создает не фокусированную, а рассеянную, множественную точку зрения, которая и становится центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности. При этом существенным именно для реалистического стиля, стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических и воссоздать объективную реальность, является специфическое соотношение этих множественных центров, разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур: каждая из них не отменяет других, а соотносится с ними. В результате текст значит не только то, что он значит, но и нечто другое. Новое значение не отменяет старого, а коррелирует с ним. В итоге художественная модель воспроизводит такую важную сторону действительности, как ее неисчерпаемость в любой конечной интерпретации.

ПРОБЛЕМА ИНТОНАЦИИ.

Мы уже приводили парадоксально звучащее утверждение Пушкина: (XIII, 180). Парадокс здесь в том, что роман - жанр, исторически сложившийся как письменное повествование, - Пушкин трактует в категориях устной речи, во-первых, и нелитературной речи - во-вторых. И то и другое должно имитироваться средствами письменного литературного повествования. Такая имитация создавала в читательском восприятии эффект непосредственного присутствия, что резко повышало степень соучастия и доверия читателя по отношению к тексту. Происходящий при этом скачок восприятия можно было бы сопоставить с переходом от сценического зрелища к кинематографическому экрану. Параллель эта имеет глубокий смысл: переход к совершался в первую очередь в поэтическом, а не прозаическом повествовании. Именно здесь, в обстановке повышенной условности, удалось создать эффект непосредственного читательского присутствия. Кинематограф, заменивший реальных, живых, объемных актеров проекциями теней на полотне, казалось, повышал меру условности искусства.

Однако именно он создал иллюзию непосредственного присутствия зрителя при мнимо-реальном течении экранных событий. Этим он вызвал настоящую революцию в других видах искусства, резко повысив уровень требований к иллюзии подлинности. Аналогичной была и роль стихотворного повествования: достигнув условными средствами иллюзии непосредственного рассказа, оно изменило уровень требований, предъявляемых прозаическому повествованию.

- сознательная ориентация на повествование, которое воспринималось бы читателем как непринужденный, непосредственный нелитературный рассказ, - определила поиски новаторского построения поэтической интонации в .

Принцип семантико-стилистического слома является лишь проявлением общей конструктивной идеи романа. Так, на низших уровнях ему соответствует интонационное разнообразие: сосуществование и, следовательно, уравнивание на шкале художественных ценностей различных интонаций органически связано с принципом , выходом за пределы любой фиксированной художественной структуры.

Поскольку лексико-семантический строй стиха влияет на стиль декламации, эквивалентность различных типов интонирования задана проанализированными выше сломами. Однако у мелодики есть и другая сторона - связь с ритмико-синтаксическим построением стиха.

Воспроизведение действительности на интонационном уровне - это в значительной мере воссоздание иллюзии разговорных интонаций. Конечно, речь идет не о перенесении в текст романа конструкций, прямо заимствованных из каждодневной речи, поскольку стихотворная структура и связанный с ней определенный декламационный строй заданы, и - не отказ от них, а надстройка над ними. Таким образом, и на этом уровне стремление к имитации свободной речи оборачивается созданием . При этом снова объективность (воспринимаемая как ) оказывается результатом количественного и качественного увеличения структурных связей, а не их ослабления, т. е. не разрушения структур, а создания структуры структур.

Бросается в глаза одна особенность: очевидно, что стихотворный текст, разделенный на строфы (тем более на строфы со сложной рифмовкой), более удален от , нестихотворной речи, чем нестрофический поэтический текст. Структурность текста выражена в нем резче. В истории русской поэзии, действительно, будет реализован путь, который поведет к прозаизации стиха через значимое отсутствие внешних признаков стихотворной структуры (): через отказ от рифмы, отказ от поэтизмов языка, отсутствие тропов, обилие enjembements. В данном случае, однако, мы имеем дело с явлением прямо противоположным.

Стремление ряда европейских поэтов (Байрон, Пушкин, Лермонтов) в момент отказа от субъективно-лирического и монологического построения романтической поэмы обратиться к строфической организации текста весьма примечательно. Имитация разнообразия живой речи, разговорности, интонация оказывается связанной с монотонностью строфического деления. Этот парадоксальный факт нуждается в объяснении.

Дело в том, что прозаическая (как и всякая иная) интонация всегда определяется не наличием каких-либо элементов, а отношением между структурами. Для того чтобы стих воспринимался как звучащий близко к неорганизованной речи, нужно не просто придать ему структурные черты непоэтического текста, а воскресить в сознании декламатора и отменяемую, и отменяющую структуру одновременно.

В анализируемом нами случае основным средством депоэтизации является несовпадение синтаксических и метрических единиц. Именно их отношение (в данном случае - отношение несовпадения) становится значимым признаком структуры. Однако значимое несовпадение синтагмы и ритмемы (переживаемое декламатором как торжество языка над стихом, т. е. как ) возможно лишь при наличии устойчивых и однообразных границ ритмического членения текста. В романтических поэмах с их нефиксированной строфой отношение абзаца и ритмемы не может стать смыслоразличающим элементом.

В текст глав (на сверхстиховом уровне) устойчиво членится на строфы, а внутри строф - благодаря постоянной системе рифмовки - на весьма обособленные и симметрически повторяющиеся из строфы в строфу элементы: три четырехстишия и одно двустишие.

Конечно, вы не раз видали

Уездной барышни альбом,

Что все подружки измарали

С конца, с начала и кругом.

Сюда, на зло правописанью,

Стихи без меры, по преданью

В знак дружбы верной внесены,

Уменьшены, продолжены.

На первом листике встречаешь

Qu' ecrirez-vous sur ces tablettes;

И подпись: t. a v. Annette;

И на последнем прочитаешь:

<Кто любит более тебя,

Пусть пишет далее меня> (VI, 85).

Совершенно очевидно, что не только система рифм, но и - в полном соответствии с нею - синтаксическое строение делит строфу на хорошо выделенные части.

Границы ритмического деления строфы (между первым и вторым, вторым и третьим четверостишиями и между последним четверостишием и двустишием) совпадают с синтаксическими границами, в результате чего возникают резкие разделительные паузы. Это членение строфы поддержано всем текстом романа, который строится так, чтобы непрерывно обновлять и поддерживать в читателе чувство постоянной пересеченности текста границами. По подсчетам Г. О. Винокура, в романе 260 случаев совпадения ритмемы и синтагмы в конце первого четверостишия и только 75 - синтаксического переноса за его пределы (к первому типу должны быть приплюсованы еще 32 случая, когда второе четверостишие связано с первым синтаксически, но связь эта факультативна, так что и в этом случае можно отметить отсутствие переноса) 1. Второе четверостишие менее отделено. Это объясняется спецификой тематического построения строф, но и здесь совпадения синтагмы и ритмемы решительно преобладают (187+45 случаев факультативной связи с последующим против 34). Для третьей границы соответственно имеем: 118+119 против 127 2. Из этого можно сделать вывод, что основная масса текста романа построена так, чтобы все время поддерживать в читателе чувство ожидания пауз в определенных, структурно запрограммированных местах. Именно наличие такого ожидания делает значимым его нарушение, которое практикуется в романе очень широко: после первого четырехстишия строфы - почти 25%, после второго - 39%, после третьего - более 48%. Таким образом, соотношение между нарушениями и соблюдениями ритмической границы таково, чтобы она постоянно сохранялась в сознании читателя (следовательно, чтобы нарушение ее было значимым). И одновременно требуется, чтобы читатель чувствовал, что подобные нарушения происходят достаточно часто, что, следовательно, они не могут быть случайными и, очевидно, ему предлагается не какая-то одна поэтическая структура, а отношение двух структур - утверждающей некие закономерности и их разрушающей. Причем именно отношение (одна структура на фоне другой) является носителем значения. Для того чтобы понять содержательный характер этого отношения, необходимо остановиться на воздействии его на мелодику стиха. Мы будем пользоваться этим термином, введенным в русское стиховедение Б. М. Эйхенбаумом, в двух смыслах: различая мелодику стиха, образуемую отношением ритмических и синтаксических единиц ( - в дальнейшем МС), мелодику, образуемую отношением используемой поэтом лексики к нормам стиля, шкале высокого, низкого, поэтического и непоэтического стиля ( - в дальнейшем МЛ). Таким образом, в образовании интонационного текста участвуют четыре элемента: 1) метрическая интонация с ритмическими ее вариантами; 2) синтаксическая интонация; 3) интонация, присущая определенным жанрам поэзии; 4) интонация, присущая определенным внехудожественным речевым ситуациям и, в конечном итоге, определяемая кругом лексики. Первые две слагаются в МС, вторые - в МЛ. Отношение МС и МЛ образует интонацию данного стиха. При этом, рассматривая МС, мы абстрагируемся от слов, из которых построен стих, рассматривая МЛ, отвлекаемся от отношения ритмем и синтагм. Синтаксические конструкции нас интересуют в этом случае лишь постольку, поскольку они влияют на стилистическое значение тех или иных лексем или групп лексем.

1 Винокур Г. Слово и стих в // Пушкин: Сб. статей. - М. 1941. - С. 186.

2 Там же. - С. 187.

Рассмотрим некоторые аспекты МС в . Стих XVIII в. не допускал расхождений между синтагмой и ритмемой. Так, например, александрины образовали устойчивую ритмическую группу - двустишия, скрепленные парными рифмами, внутри членившиеся на стихи. Подсчеты показали, что совпадение ритмического членения (стихи, двустишия) и синтаксического было почти абсолютным. Приведем для краткости лишь данные о случаях, когда синтаксическая единица не совпадала с двустишием, образуя перенос синтагмы в другую единицу. Например:

Крепитесь в ревности то свету показать,

Что не единою победой помрачать

Своих соперников Россияне удобны.

Минервы подданы ко всем делам способны...

(Княжнин. Послание к российским питомцам свободных художеств)

Чем страсти сила дух наш больше напрягает,

Тем вображение сильнее обращает

На немощную часть весь теплый тела сок,

Что сердце греет в нас чрез быстрый бег и ток...

(Поповский. Опыт о человеке г. Попе)

В обоих случаях в конце второго стиха границы ритмемы не совпадали с синтагмой. Количество подобных случаев ничтожно: Княжнин на 80 стихов - 1 случай (1,2%); Поповский (письмо второе) на 492 - 2 (менее 0,5%); Костров, перевод (1-я песнь) на 802 - 16 (2%); Херасков (1-я песнь) на 468 - 1 (0,2%).

Конечно, не случайно, что у Княжнина и - особенно - Кострова показатели выше, чем у Поповского и Хераскова, строго придерживавшихся норм поэтики XVIII в. однако и у них количество переносов ничтожно. Таким образом, синтагма и ритмема в идеале всегда совпадали, следовательно, отношение их не могло быть носителем значения, оно не было значимо в поэтическом смысле, указывая, в случае расхождения, лишь на низкое качество стихов. Такая МС являлась основой для размеренной и неизменной интонации - сигнала принадлежности текста к поэзии. Всякая другая интонация воспринималась как сигнал о непоэтической природе текста.

Принцип совмещения границ синтагмы и ритмемы был настолько всеобщим, что в тех жанрах, которые подразумевали более свободные синтаксические конструкции (и в этом смысле противостояли поэзии), утвердился , позволяющий растягивать и укорачивать ритмему по длине синтагмы, но не допускавший их расхождений. Нечто аналогичное произошло в строфическом членении русской романтической поэмы в том ее виде, какой был придан ей поэмами Пушкина. Длина строфы была свободной: она зависела от длины высказывания (явление, подобное стиху в и абзацу в прозе). Поэтому отношение этих двух всегда совпадающих единиц не являлось носителем значения. А это приводило к тому, что МС делалась константной величиной. Конечно, МС поэмы, писанной александрийским стихом, , или поэмы Пушкина были различны, но внутри каждого из этих типов текста это была величина неизменная.

Совершенно иначе построен текст . Структура, подразумевающая и наличие четких ритмических граней, и возможность их значимых нарушений, создавала большое число смыслоразличительных дифференциаций. Отдельно взятая абстрактная схема строфы потенциально скрывала в себе 16 возможностей совпадения или несовпадения ритмических и синтаксических отрезков на уровне субстрофических четверостиший.

Однако значимое разнообразие отношений синтаксических и ритмических единиц этим не исчерпывалось. Каждый из стихов мог окончиться большой паузой с интонацией синтаксической исчерпанности (графически - точкой или равными ей знаками); малой паузой, отмечающей конец элементарной синтаксической единицы с интонацией неисчерпанности (графически - чаще всего запятая); паузой, промежуточной по длительности между этими двумя, с интонацией продолжения, но не столь обязательного, как в последнем случае (графически - точка с запятой и условно к ней приравниваемые двоеточие и тире). Наконец, стих мог кончаться отсутствием синтаксической паузы с соответствующей паузой в середине следующего стиха или в конце его. (Два последние случая следует резко различать, так как первый из них дает максимальную интонацию несовпадения, а второй - минимальную.)

Таким образом, каждый из стихов строфы таит в себе возможность пяти различных синтаксических окончаний. Это, если учитывать, что порядок также влияет на количество интонационных возможностей, дает следующие разнообразия: 514. В данном случае для нас не важно, что не все из логически возможных отношений ритмического и синтаксического членения онегинской строфы реально встречаются в тексте романа, а другие встречаются редко, так как, во-первых, редкость, если она не воспринимается как ошибка, лишь повышает значимость, а во-вторых, реальный текст воспринимается в его отношении к множеству потенциальных возможностей как речь структуры к ее языку. На эту сетку возможностей накладывается определенная вероятность совпадений или расхождений границ сегментов для каждого структурного узла в реальном тексте романа. Вероятности эти, которые исследователь устанавливает статистически, читатель ощущает на слух.

Поскольку каждое из этих возможных отношений имеет свою МС, практически получается неисчерпаемое богатство интонационных типов. Причем постоянное читательское чувство того, что богатство это варьирует интонацию, подсказываемую ритмической структурой, создает субъективное впечатление раскованности, свободы интонации, побеждающей условность поэтической речи. В результате усложнения структуры возникает иллюзия ее уничтожения - победы нестиховой речи над стихом. При этом общая МС строфы возникает из взаимосопоставления МС отдельных частных ее элементов. Части строфы, в силу разнообразия их отношений, почти всегда несут различные интонации, но информация, которую несет интонация всей строфы, не складывается из суммы их последовательных восприятий, а возникает из их отношения.

Так складывается строфа как интонационное целое. Но и она воспринимается в отношении к другим строфам. Реальная интонация строфы оказывается значимой по отношению к типовому интонационному ожиданию и в отношении к интонациям предшествующих и последующих строф. И этот же закон сломов, сопоставления различных интонаций, который господствует внутри строфы, определяет и межстрофическую композицию.

То же самое можно сказать и о МЛ. Единство интонации в поэзии XVIII в. достигалось и тем, что каждый поэтический, жанр подразумевал строго закрепленный за ним тип лексики. Таким образом, общий характер МЛ был предопределен самим жанром еще до того, как чтец обращался к конкретному тексту.

Соотнесенность определенных групп лексики со шкалой сохранилась и в романтической поэзии.

Принципом, формирующим МЛ (равно как и вообще стиль пушкинского романа), было не только расширение допустимой в поэзии лексики, но и уравнивание различных и противоположных стилистических пластов как эквивалентных, игра, основанная на том, что любые слова могут оказаться рядом и любая стилистическая антонимия может быть представлена как тождество.

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!) (VI, 90).

Условность литературного штампа раскрывается тем, что одностилевые и в этом смысле эквивалентные слова введены в разные ряды: обозначают явление реального мира, а - лишь рифму; первое - факт языка, второе - метаязыка.

...Вместо роз

В полях растоптанный навоз (VI, 360).

Здесь рифмующиеся слова демонстративно уравнены. Возникает МЛ, основанная на игре, смещениях, допускающая широкую вариативность при переходе от письменного текста к чтению.

ЛИТЕРАТУРА И В

Уже говорилось о высоком значении литературных реминисценций для общей структуры пушкинского романа. Однако необходимо подчеркнуть, что выступает в неизменно в освещении авторской иронии. Более того, выделяя, как мы уже отмечали, метатекстовый пласт - пласт, в котором объектом изображения становится само литературное изображение, и исключительно много места уделяя рассуждениям о том, как изображались герои другими авторами и как он, Пушкин, намерен их изображать, - автор , по сути дела, старательно уклоняется от прямых поэтических деклараций, и его рассуждения по этому поводу пропитаны иронией. Понимать их буквально - значит становиться на очень опасный путь. Обилие мнимых поэтических деклараций не обнажает, а скрывает подлинную творческую позицию Пушкина.

Современному читателю, воспитанному на и на той традиции русской литературы, которая в значительной мере была определена этим романом, трудно представить себе шокирующее впечатление пушкинского произведения. Современные Пушкину читатели самых различных лагерей отказывались видеть в организованное художественное целое. Почти единодушное мнение заключалось в том, что автор дал набор мастерских картин, лишенных внутренней связи, что главное лицо слишком слабо и ничтожно, чтобы быть центром романного сюжета. Критик в серьезной и в основном доброжелательной статье спрашивал: . Именно с таких позиций судили современники и находили в нем лишь цепь несвязных эпизодов. Орган любомудров опубликовал статью М. П. Погодина, в которой приводилось следующее мнение: . В устах критика-любомудра это было осуждением. Не случайно Д. В. Веневитинов, полемизируя с Н. Полевым, писал: вам нравится, как ряд картин (курсив оригинала. - Ю. Л.), а мне кажется, что первое достоинство всякого художника есть сила мысли> 1.

Мнение об как произведении, лишенном органического единства (, по выражению Н. Полевого), как ни странно, находило, на первый взгляд, поддержку в ряде самооценок Пушкина (, ). Именно так, в частности, истолковал Надеждин известные слова Пушкина в конце :

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще не ясно различал (курсив Надеждина. - Ю. Л.).

Однако смысл этих самооценок был иным: Пушкин указывал, что созданное им произведение - роман нового типа, Надеждин считал, что это не роман вообще 2. Надеждин, как и все критики, чьи эстетические представления сложились до появления как завершенного произведения, видел в романе художественную модель жизни, истинную именно потому, что она не копирует реальность, а переводит ее на язык (Надеждин). Именно для того, чтобы раскрыть сущность жизни, роман подвергает ее трансформации: жизнь не знает категорий начала и конца, она не дает искусственно изолированной цепочки событий, иерархизированных таким образом, чтобы главное и второстепенное резко были отделены, а все события телеологически организованы движением к единой сюжетной цели. Понятие композиционной завершенности ей чуждо в такой же мере, как и организация событий по принципу фабулы. Однако без этих нет и художественного мира романа (по крайней мере в традиционном, допушкинском понимании этого слова). Пушкин сознательно избегал норм и правил, обязательных не только для романа, но и вообще для всего, что могло быть определено как литературный текст.

1 Веневитинов Д. В. Полн. собр. соч. - М.; Л. 1934. - С. 225. Веневитинов имеет в виду высказывание Полевого: (Зелинский В. Русская критическая литература о произведениях Пушкина. - М. 1887. - Ч. II. - С. 13). Ср. мнение рядовой читательницы 1828 г. А. П. Голицыной: <У меня создается впечатление, что его поэма так затрудняет его, что постоянно замечаешь, что он пишет без плана, без цели, без определенной установившейся идеи>.

2 не был и не назначался быть в самом деле романом, хотя имя сие <...> осталось навсегда в его заглавии. С самых первых глав можно было видеть, что он не имеет притязаний ни на единство содержания, ни на цельность состава, ни на стройность изложения...> (Зелинский В. Указ. соч. - Т. III. - С. 131).

Прежде всего, предмет повествования представлялся читателю не как завершенный текст - , а как произвольно вырезанный кусок произвольно выбранной жизни. С этим связано подчеркнутое отсутствие в и в литературном смысле этих понятий.

начинается размышлениями героя, покидающего в карете Петербург. Последующее ретроспективное изложение событий, предшествовавших отъезду, не могло ассоциироваться с экспозицией в романе, поскольку сам поэт в предисловии к публикации первой главы предупреждал читателей, что произведение , и подводил их к мысли, что сатирическая картина света - не введение к рассказу, а самая его сущность. Отсутствие в традиционном значении подчеркнуто сопоставлением реального движения повествования с изложением построения романа в строфе XIV третьей главы (), частично реализованного в рассказе о любви Ленского и Ольги во второй и третьей главах.

Как бы опасаясь, что читатель не заметит этой особенности текста, Пушкин закончил предпоследнюю - седьмую - главу пародийным вступлением. Если содержание его противопоставляло , то место в тексте подчеркивало, что первая строфа первой главы совсем не была в литературном смысле.

Еще очевиднее отсутствие в тексте конца (что структурно и более значимо, поскольку категория конца в поэтике романа играет несравненно большую роль). Пушкин сопоставил с реальным движением своего текста романную норму, введя ее в повествование как метатекстовый элемент. Роман XVIII в. кончался торжеством добродетели:

И при конце последней части

Всегда наказан был порок,

Добру достойный был венок (VI, 56).

Романтическая эпоха требует от романа противоположного:

Порок любезен - и в романе,

И там уж торжествует он (там же).

Настойчиво повторяющиеся термины литературного метатекста: (а не или ), - показывают, что речь идет о мире литературных условностей, а не о реальной жизни. Между тем текст пушкинского романа не следует ни той ни другой возможности. Уклонился Пушкин и от таких традиционных знаков , как смерть или женитьба героя. Не случайно критика почла содержание романа ничтожным, а друзья не могли воспринять его как законченный текст и побуждали Пушкина к продолжению. То, что решение Пушкина не было случайным, очевидно из многочисленности вариантов его обращения к Плетневу:

Ты говоришь: пока Онегин жив,

Дотоль роман не кончен... (III, 1, 395).

Вы говорите мне: он жив и не женат.

Итак, еще роман не кончен - это клад:

Вставляй в просторную (") вместительную раму

Картины новые... (III, 1, 396) 1.

Вы говорите справедливо,

Что странно, даже неучтиво

Роман не конча перервать,

Отдав уже его в печать,

Что должно своего героя

Как бы то ни было женить,

По крайней мере уморить,

И, лица прочие пристроя,

Отдав им дружеский поклон,

Из лабиринта вывесть вон.

Вы говорите: <Слава богу,

Покамест твой Онегин жив,

Роман не кончен...> (III, 1, 397).

романа 2 любопытно повлияла на судьбу читательского (и исследовательского) осмысления произведения Пушкина и в значительной мере сводится к додумыванию романа. Без этого наше воображение просто не в силах примириться с романом.

1 , - общее место в суждениях критики об : (Н. Полевой). при содержания видел в романе Надеждин. Ср. слова Надеждина в рецензии на :

2 Необычность начала, его характер были впервые отмечены В. Шкловским (см.: Шкловский В. . Пушкин и Стерн // Очерки по поэтике Пушкина. - Берлин, 1923).

Один из возможных романных концов - настойчивое стремление любовь Онегина и Татьяны адюльтером, что позволяло бы построить из героя, героини и ее мужа классический . От критика , который бессознательно выдал такое ожидание пересказом: <Так и : его не убили, и сам он еще здравствовал, когда Поэт задернул занавес на судьбу <...> героя. В последний раз читатель видит его в спальне Татьяны, уже княгини>. Появление в конце мужа, упомянутое Полевым, приобретает тот смысл, который придавали сцене многократно. Одним из последних по времени опытов романа в этом направлении является предложенная Л. Н. Штильманом параллель между концовкой и : , - говорит ремарка, за которой следует другая: . В появление мужа описывается так:

Но шпор внезапный звон раздался,

И муж Татьяны показался.

Подобная концовка не только придавала тексту традиционную сюжетную завершенность, но и позволяла включить роман в круг привычных и понятных читателю проблем: конфликта человеческого чувства и социальных препятствий (условная этика, , мнение света), судьбы женщины в современном читателю обществе и права ее на счастье (проблема эта обострилась в эпоху споров о женской эмансипации середины XIX века) и проч. В этих условиях оценка героини также делалась понятной и привычной: если героиня жертвовала условным мнением ради чувства и, следуя ему до конца, совершала с любимым человеком, то она воспринималась как , . В случае отказа ее последовать за велением сердца в ней видели существо слабое, жертву общественных предрассудков или даже светскую даму, предпочитающую узаконенный и приличный разврат (жизнь с нелюбимым человеком!) откровенной правде чувства. Белинский завершил блестяще написанный очерк характера Татьяны резким требованием: 1.

1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. - М. 1955. - Т. VII. - С. 501. В другом месте Белинский, ставя Марию из нравственно выше Татьяны, характеризовал последнюю как . В письме Боткину от 4 апреля 1842 г. он писал: (XII, 94).

В противоположном лагере русской критики сюжетное решение также связывалось с некоторым нравственным эталоном поведения. Ап. Григорьев обрушился на Белинского и западников за то, что . Чрезвычайно характерно, с одной стороны, отношение к герою как к живому лицу ( Татьяна, а не Пушкин), а с другой стороны, представление о романе как идеализированной норме жизни, жизни, взятой в сущностных закономерностях. Конечно, Белинскому не пришло бы в голову упрекать любую знакомую ему даму за верность нелюбимому мужу, так же как и Ап. Григорьеву - осуждать за измену. Однако и тот и другой подразумевают как очевидное, что к литературным персонажам должны применяться другие критерии. Мысли о том, что светское общество, деформировав прежде чистую душу Татьяны и превратив ее в , не дало свершиться счастливому (т. е. литературному!) концу - соединению героя и героини, продолжают обсуждаться в научной литературе 1.

Если проблема любви и любовного треугольника (вариант: любви и брака) давала возможность одного привычного романа, то другим была гибель героя (). Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно живучими версиями, пушкинский роман рассуждениями о декабризме Онегина и его последующей ссылке в Сибирь или гибели на Кавказе. Версия о Онегина имеет длительную историю 2. Дело, конечно, не только в свидетельстве Юзефовича 3. Рассмотрим наиболее аргументированное изложение этой версии - в книге Г. А. Гуковского . Основных аргументов в пользу Онегина два: идея внутреннего перерождения героя под влиянием дуэли с Ленским, путешествия по России и любви к Татьяне и соображения композиционной законченности. Относительно первой группы аргументов уже отмечалось, что ни одно из наблюдений, развитых Г. А. Гуковским с присущим ему исследовательским блеском, не имеет каких-либо конкретно-исторических признаков, позволяющих связать Онегина VIII главы с декабризмом, а не с любым из других общественных явлений (декабризм не был для Пушкина синонимом героя или его положительной оценки - он имел точные историко-

1 См. например: Макогоненко Г. Роман Пушкина . - М. 1963. - С. 115-116 и 129, а также в кн.: Медведева И. Грибоедова; Макогоненко Г. А. С. Пушкина. - М. 1971. - С. 201.

2 См.: Томашевский Б. В. Десятая глава // Литературное наследство. - Т. 16-18. - С. 387. Пушкин: Итоги и проблемы изучения. - М.; Л. 1966. - С. 430.

3 См.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. - М. 1974. - Т. II. - С. 107.

идеологические признаки). Что же касается композиционных соображений, то здесь с особенной силой раскрывается давление на исследователя определенной презумпции. Сначала автор декларирует сюжетную завершенность романа, а затем на основании этого тезиса предлагает дополнить реальный, изданный и санкционированный Пушкиным текст исследовательскими реконструкциями, чтобы композиционная стройность действительно реализовалась: <Композиция - образцовый пример обдуманного, геометрически законченного и отчетливого сюжетного построения>. Из этой предпосылки делается вывод, что дуэль Ленского в первой части должна иметь параллель во второй в виде восстания на Сенатской площади. Но далее говорится, что и в реальном тексте идеальная симметрия построения отсутствует. И исследователь предлагает восполнить ее следующим образом: Онегин 2.

1 Неужели же Пушкин считал, что если бы заговорщики 14 декабря победили и удалось осуществить парламентские планы Никиты Муравьева или даже идею республиканской директории и земельной реформы Пестеля, то узы брака потеряли бы для Татьяны святость и она отдалась бы Онегину?

2 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М. 1957. - С. 267, 274.

Мы сознательно избрали анализ , отличающийся глубиной и оригинальностью исследовательской мысли, а не полуанекдотические домыслы об , якобы повествовавших о поездке Татьяны за Онегиным в Сибирь (или о возможном участии мужа Татьяны в заговоре 14 декабря и пр.). Но именно на лучших образцах подобной методики видны ее слабые стороны - стремление реальный текст романа каким-либо . Пожалуй, ближе многих из последующих исследователей к пониманию природы построения был Белинский, писавший: 1.

1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. - Т. VII. - С. 469 (курсив мой. - Ю. Л.).

Однако и внутреннее сюжетное построение обманывало привычное ожидание читателей романов.

Почти единодушны жалобы критиков на то, что характеры в романе очерчены слабо или не выдержаны. Такое впечатление читателей - следствие сознательных усилий автора.

Для стилистической структуры чрезвычайно важен принцип, когда текст отчетливо задает некоторое художественное ожидание, которое затем делается предметом обсуждения на метауровне, разоблачается как литературный трафарет и отвергается автором. Герои неизменно оказываются в ситуациях, знакомых читателям по многочисленным литературным текстам. Но ведут они себя не по нормам . В результате , т. е. сюжетные узлы, которые подсказывают читателю его память и художественный опыт, не реализуются. Сюжет в значительной мере отмечен отсутствием событий (если понимать под элементы романного сюжета). В результате читатель все время оказывается в положении человека, ставящего ногу в ожидании ступеньки, между тем как лестница окончилась и он стоит на ровном месте. Сюжет складывается из непроисходящих событий. Приезд Онегина в деревню, письмо Татьяны к нему, гибель Ленского, вторая встреча и любовь Онегина - ни одно из событий не влечет за собой тех последствий, которые должны были вытекать из них в самых различных типах построения сюжета романа. Как роман в целом, так и каждый эпизод, равный, грубо говоря, главе, кончается .

Традиционная для романа схема построения сюжета подразумевала выделение, с одной стороны, героев, с другой - препятствий. Героев связывает любовь, предписывающая им определенные нормы поведения и поступки. Однако окружающий мир не признает этих норм законными и требует другого поведения. Поэтому он выступает в качестве препятствия в отношениях между влюбленными. Борьба между противоборствующими силами может увенчаться победой влюбленных, которые тем самым докажут истинность своего понимания норм человеческих отношений, - это будет счастливый конец. Однако препятствия могут оказаться непреодолимыми - реализуются нормы окружающего мира. В этом случае произведение кончается трагически, а события, ожидание которых предписано логикой поведения влюбленных, - не произойдут. Может не состояться объяснение в любви, похищение или свадьба, как, например, не состоялось похищение в . Однако имеет в совсем иной смысл. Здесь оно происходит не потому, что срабатывает один из двух возможных механизмов романного сюжета, а потому, что механизмы эти, постоянно создаваясь поэтом, оказались вообще неработающими. Так, в начале романа препятствий в традиционном смысле (внешних препятствий) нет. Напротив, все - и в семье Лариных, и среди соседей - видят в Онегине возможного жениха Татьяны. Тем не менее соединения героев не происходит. В конце между героями возникает препятствие - брак Татьяны. Но если традиционное препятствие есть порождение предрассудков, деспотизма, коварства и т. п. и цель состоит в его устранении, то здесь героиня нe хочет устранять препятствий, потому что видит в них не внешнюю силу, а нравственную ценность. Дискредитируется самый принцип построения сюжета в соответствии с нормами романтического текста. Поскольку роман завершается ничем, опровергается самый подход к каждому эпизоду как к звену в сюжетной цепи. Вопрос: какие события он подготавливает" - неуместен. События происходят не для чего-то, они просто происходят. Но эта нарочитая неорганизованность - мнимая. Она возникает не из отбрасывания законов построения сюжета, а из их взаимного пересечения, раскрывающего относительность и условность каждого сюжета по сравнению с действительностью. Но эта жизни - не только закон истины для автора, но и трагедия для его героев: включенные в поток действительности, они не могут реализовать своих внутренних возможностей и своего права на счастье. Они становятся синонимом неустроенности жизни и сомнения в возможности ее устроить.

* * *

В композиции романа есть еще одна особенность. Как мы видели, роман строится по принципу присоединения все новых и новых эпизодов - строф и глав. Читатель уже был знаком с героем и имел о нем определенное представление, когда его вниманию предлагались новые главы. Подобное построение не столь уж редко в литературе: мы с ним сталкиваемся в циклах повествований о популярных героях. Так организованы циклы новелл о Шерлоке Холмсе, циклы анекдотических историй типа рассказов о Ходже Насреддине или Михаиле Клопском. В известном отношении так построен и . Общим для всех этих произведений будет самостоятельность каждой главы (новеллы, анекдота), принцип свободного наращивания новых глав и циклизации их вокруг одного и того же героя, который, вступая в новые сюжетные столкновения, остается в сущности неизменным. Читателей радует именно эта неизменность: в новых ситуациях они узнают все тот же полюбившийся им тип. Этот принцип широко используется в кинематографе (особенно в коммерческом) XX в. поскольку такое построение всегда связано с массовой литературой и популярным героем.

Однако, придав характер романа с продолжением, Пушкин существенно изменил сам этот конструктивный принцип: вместо героя, который в постоянно меняющихся ситуациях реализует одни и те же, ожидаемые от него читателем свойства и интересен именно своим постоянством, Онегин, по сути дела, предстает перед нами каждый раз другим. Поэтому если центр интереса всегда сосредоточен на поступках героя, его поведении в различных ситуациях (ср. народную книгу о Тиле Эйленшпигеле или построение ), то в каждый раз вперед выдвигается сопоставление характеров. Главы строятся по системе парных противопоставлений:

Онегин - петербургское общество;

Онегин - автор;

Онегин - Ленский;

Онегин - помещики;

Онегин - Татьяна (в 3-4-й главах);

Онегин - Татьяна (в сне Татьяны);

Онегин - Зарецкий;

кабинет Онегина - Татьяна;

Онегин - Татьяна (в Петербурге).

Названные герои соотнесены с центральным персонажем, но никогда не вступают в соотношение (в сопоставление характеров) между собой. Остальные персонажи делятся на две группы: существующих лишь в отношении к фигуре Онегина или обладающих некоторой самостоятельностью. Последнее будет определяться наличием соотнесенных с ними героев, а также числом таких соотнесений. Так, няня будет отнесена только к Татьяне, Ольга - к Татьяне и Ленскому (причем формальный, книжно-традиционный характер противопоставления Ольги Татьяне будет демонстративно обнажен). Относительно беден список противопоставлений Ленскому:

Ленский - Онегин;

Ленский - Ольга;

Ленский - помещики.

Зарецкий включен лишь в два ряда оппозиций:

Зарецкий - Онегин;

Зарецкий - Гильо.

Зато Татьяне дана парадигма противопоставлений, не уступающая Онегину:

Татьяна - Ольга;

Татьяна - семья Лариных;

Татьяна - подруги;

Татьяна - няня;

Татьяна - Онегин (в 3-4-й главах);

Татьяна - Онегин (в сне Татьяны);

Татьяна - кабинет Онегина;

Татьяна - автор;

Татьяна - московское общество;

Татьяна - ;

Татьяна - Вяземский;

Татьяна - петербургский свет;

Татьяна - Нина Воронская;

Татьяна - Онегин (в Петербурге).

Любопытно, что муж Татьяны нигде не выступает в качестве сопоставленного с ней характера - он лишь персонифицированное сюжетное обстоятельство.

Такое построение (Н. И. Мордовченко назвал его ) сводит каждый характер к набору дифференциальных признаков. В романе поразительно мало прямых характеристик и описаний героев (в основном они сосредоточены вокруг второстепенных персонажей: Зарецкий описан подробней, чем Онегин, а Ольга - чем Татьяна; портрет Ольги дан с большой степенью детализации, портрет Онегина не дан совсем). Это тем более интересно, что, как мы говорили, текст демонстративно строился как рассказывание, , имитировал движение речи. Между тем характеры даются не средствами, которые диктовало бы речевое движение, не через описание (события не происходят: даже гибель Ленского преподносится как препятствие событию - герои должны разлучиться), а средствами . Сказанное еще раз убеждает нас в том, что , непринужденный рассказ - это иллюзия, создаваемая усложнением, а не отсутствием внутренней структуры.

В этом смысле опыт интересно продолжен в . Лермонтов, как и Пушкин, создал . Главы вначале печатались (и мыслились) как самостоятельные новеллы, в которых один и тот же персонаж все время вступает в новые парные отношения с другими героями, каждый раз при этом по-новому раскрываясь. Однако Лермонтов дал каждой главе-новелле фиксированного повествователя, с позиции которого, с которого ведется рассказ. Пушкин, как мы видели, предпочел авторское повествование, которое в многочисленных стилевых сломах постоянно меняет точку зрения. При этом события у Лермонтова играют гораздо большую роль, поскольку в центре его художественной задачи стоит не только характеристика героя, но и проблема .

Судьбы героев развертываются в сложном пересечении литературных реминисценций. Руссо, Стерн, Сталь, Ричардсон, Байрон, Констан, Шатобриан, Шиллер, Гёте, Филдинг, Матюрен, Луве де Курве, Август Лафонтен, Мур, Бюргер, Геснер, Вольтер, Карамзин, Жуковский, Баратынский, Грибоедов, Левшин, В. Пушкин, В. Майков, Богданович, произведения авторов массовой романтической литературы - русской и европейской - таков неполный список литературных произведений, чьи тексты составляют фон, в проекции на который обрисовывается судьба героев. К этому списку следует прибавить и поэмы самого Пушкина.

Однако активность этих внетекстовых связей проявляется именно в том, что возбуждаемое ими ожидание читателей систематически и сознательно обманывается. Несовпадение реального сюжета с ожидаемым тем более подчеркнуто, что сами герои вовлечены в тот же мир литературности, что и читатели. Их самообъяснения и их понимание сущности событий часто определяются теми или иными литературными штампами. При этом чем ближе герой к миру литературности, тем ироничнее отношение к нему автора. Полное освобождение Онегина и Татьяны в 8-й главе от пут литературных ассоциаций (достигаемое тем, что создается предельно литературная ситуация, которая решается так, что все оказывается лишенным значения) осознается как вхождение их в подлинный, т. е. простой и трагический, мир действительной жизни.

Создавая , Пушкин поставил перед собой задачу, в принципе совершенно новую для литературы: создание произведения литературы, которое, преодолев литературность, воспринималось бы как сама внелитературная реальность, не переставая при этом быть литературой. Видимо, так Пушкин понимал звание , которым наградил его И. Киреевский.

Мы видели, что именно это стремление заставило Пушкина демонстративно отказаться от романной ритуалистики. Тексту, который осознавался как , неизбежно приписывалась по отношению к действительности некоторая нормативная функция. В разных эстетических системах по-разному определялась природа этой функции, однако неизменным оставалось представление, что роман правильнее, организованнее, субстанциональнее, чем аморфный поток жизни в ее случайных и нетипических проявлениях. Отказ от такого подхода требовал внесения в произведение элементов , случайного хода событий, имитации в ходе повествования, систематического уклонения от схемы. Для имитации текста Пушкину пришлось отказаться от таких мощных рычагов смысловой организации, как, например, текста.

Избранное Пушкиным построение отличается большой сложностью. С одной стороны, оно подразумевает постоянное преодоление структуры путем выявления, выведения ее в сферу сознательного описания. Это придает произведению характер не только , но и . Постоянная смена местами персонажей из внетекстового мира (автор, его биографические друзья, реальные обстоятельства и жизненные связи), героев романного пространства и таких метатекстовых персонажей, как, например, Муза (персонифицированный способ создания текста), - устойчивый прием , приводящий к резкому обнажению меры условности.

Мы наблюдаем самые необычные встречи: Пушкин встречается с Онегиным, Татьяна - с Вяземским 1. Муза поэта то присутствует, как мифологическая персонификация, на лицейском экзамене перед Державиным, то, отождествляясь с сюжетными героями, вмешивается в вымышленное действие романа, как бы совпадая с его героиней. И в этом, и во всех других случаях принадлежность любого структурного элемента тому или иному уровню организации оказывается условной. Любой структурный элемент может оказаться объектом фиксации и описания именно как условный, принадлежащий данной структуре, он поставлен в соответствие определенным метаописательным характеристикам. Однако он же может легко переместиться на совсем иную структурную орбиту, войти в другую систему, и тогда его предшествующая метауровневая характеристика окажется тщетной, схематической, не улавливающей его сложной сущности.

1 Вяземский с некоторым недоумением сообщал жене 23 января 1828 г.: <Он, шут, и меня туда ввернул:

У скучной тетки Таню встретя,

К ней как-то В... подсел

И душу ей занять успел>

(Литературное наследство. - М. 1952. - Т. 58. - С. 72).

Таким образом, постоянные определения тех или иных аспектов повествования в разнородных литературных терминах - весь метаописательный пласт текста - включаются в сферу авторской иронии, раскрываются перед читателем как тщетные, условные, не охватывающие сущности явлений.

Построенное таким образом повествование достигало эффекта и не ценой отказа от художественной структуры или резкого ее упрощения, а путем предельного усложнения организации текста. Только текст, одновременно подчиняющийся перекрестным и взаимоналоженным, взаимоотрицающим и конфликтно противопоставленным законам организации, которые одновременно на каком-то высшем уровне раскрывали свое структурное единство и тождественность, мог восприниматься как не построенный вообще, как . Центральные персонажи включены в ситуации, которые, с одной стороны, многократно повторялись в разнообразных литературных текстах, а с другой - вполне могут быть осмыслены без какого-либо обращения к литературной традиции, на основании реально-бытового опыта читателя. Соответственно герои многократно сопоставляются, отождествляются, противопоставляются определенным традиционным персонажам. Но каждое такое сближение лишь приблизительно и поверхностно характеризует героя. При этом значимыми делаются и те черты в его облике, которые совпадают с литературным двойником героя, и те, которые не умещаются в его границах.

Уже в первой главе перед Онегиным открыто несколько литературных дорог. Эпиграф из элегии Вяземского отсылал к элегическому герою поэзии конца 1810-х гг.:

По жизни так скользит горячность молодая

И жить торопится и чувствовать спешит!

<...> И, чувства истощив, на сердце одиноком

Нам оставляет след угаснувшей мечты,

Но в памяти души живут души утраты.

Другая литературная инерция заставляла воспринимать героя в русле образов сатирической литературы как стереотипную маску dandy, щеголя новой (с позиций сатиры XVIII в.) формации. В этой связи сюжет первой главы мог быть осмыслен как - сатирическая картина жизни петербургского света. Наконец, синтез этих литературных традиций вызывал в памяти образ Чайльд Гарольда. Имя это также было прямо названо в первой главе:

Как Child-Harold, угрюмый, томный,

В гостиных появлялся он... (VI, 21).

В 1826 г. Ф. Булгарин, еще отражавший в этот период мнения кругов, близких к А. Бестужеву и К. Рылееву, писал: 1. То, что характер Онегина , находил и И. Киреевский в статье (1828).

1 Северная пчела. - 1826. - - 132.

Уже колебание между этими тремя взглядами на героя, в соединении с тем, что каждая из этих позиций выступает в освещении авторской иронии, создает ожидание чего-то более широкого, чем любое из данных объяснений.

В дальнейшем такой метод характеристики героя усложняется тем, что в текст вводятся носители книжного сознания и их точка зрения на него. При этом любое осмысление через призму готовых литературных представлений дезавуируется как ложное или лишь частично истинное. Такое осмысление в гораздо большей мере характеризует носителя сознания, чем объект осмысления. Последний же может описываться именно через несовпадение с той характеристикой, которая ему дается, т. е. чисто негативно.

Так, Татьяна, (VI, 55), соответственно строила в своей душе и образ Онегина:

Любовник Юлии Вольмар,

Малек-Адель и де Линар,

И Вертер, мученик мятежный,

И бесподобный Грандисон...

<...> В одном Онегине слились (там же).

В этом случае книжное мышление героини оказывается на роли , а текст пушкинского романа выполняет функцию внелитературной . Распределив между собой и Онегиным роли из известных ей романов, Татьяна тем самым может с уверенностью, как ей кажется, предсказать будущий ход событий. Герой может быть лишь одним из двух - Ловласом или Грандисоном:

Кто ты, мой ангел ли хранитель,

Или коварный искуситель:

Мои сомненья разреши (VI, 67).

Но наш герой, кто б ни был он,

Уж верно был не Грандисон (VI, 55).

Однако он и не Ловлас: он не собирается ни , ни героиню. Напротив того, он , явив при этом . Литературная норма поведения героя оказывается разоблаченной, а внелитературная - прозаические правила будничной порядочности, которые, с точки зрения условного кода , просто не существуют, - оказывается релевантной и достойной быть возведенной в ранг текста. Так получается, что только то, что не является ни с какой литературной позиции , достойно быть им.

Далее к Онегину примеряется еще целый ряд литературных масок. То он - добрый молодец-разбойник, а Татьяна - красная девица (в духе баллады-сказки ), то он сближается с Адольфом Констана. Если к этому прибавить мнение в VIII строфе восьмой главы, то набор возможных истолкований будет весьма широким. В отдельных случаях автор будет настолько далек от предлагаемых героиней объяснений, что центр их значения переместится на характеристику ее самой. В других автор окажется почти (или полностью) с ними единодушен (строфа XXII седьмой главы о ). В этих случаях существенные стороны характера героя отразятся в природе его литературного двойника. Но тем более явственной окажется при дальнейшем развитии действия неадекватность этих персонажей и Онегина.

Определяя сущность реализма, Г. А. Гуковский видел в том, что он 1. 2.

Положение это может быть принято лишь со значительной осторожностью и исключительно важными оговорками. Идея господства среды над отдельной личностью была выдвинута просветительским сознанием XVIII в. Еще в 1760 г. Ф. В. Ушаков под влиянием Гельвеция писал: 3. Как основа художественной образности этот принцип реализовывался, например, в очерковой культуре , но видеть в нем основу всего реалистического искусства XIX столетия крайне неосторожно.

1 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. - М.; Л. 1959. - С. 13. Исследования Г. А. Гуковского в области творчества Пушкина и Гоголя и его формула реализма составили целый этап в изучении русской литературы. Работы эти сохраняют свою ценность по сей день. Нам приходится обращаться к ним в полемическом контексте именно потому, что они, бесспорно, относятся к наиболее ярким трудам предшествующего периода литературной науки.

2 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М. 1957. - С. 334-335.

3 Публикация и перевод А. Н. Радищева. См.: Радищев А. Н. Полн. собр. соч. - М.; Л. 1938. - Т. 1. - С. 200.

В законы поведения различных персонажей строятся совсем не одинаково. Чем ближе тот или иной персонаж к массовому фону романа, тем короче парадигма противопоставлений, в которую он включен, и тем меньше возможных альтернатив поведения открывается перед ним. Такой герой руководствуется каким-либо одним бытовым или низведенным в быт литературным образцом, т. е. социокультурным стереотипом. Поведение такого героя сразу и однозначно предсказуемо. На этих персонажей определение реализма, данное Г. А. Гуковским, полностью распространяется. С центральными героями романа дело обстоит гораздо сложнее. В каждый момент сюжетного развития перед ними открывается ряд альтернативных вариантов действия в рамках культурных возможностей их эпохи. Мощному нивелирующему воздействию среды может быть противопоставлена столь же мощная сила духовного сопротивления личности, поскольку сама среда не только создает человека, но и активно создается им. Именно это борение и создает жизнь романного героя XIX в. начало чему положено . Характер героя реализуется не как автоматическое воздействие на него среды, а как борьба за деавтоматизацию поведения, за возможность выбора того или иного решения, без чего нет моральной ответственности личности за свои поступки, как нет и самой личности. Не случайно на странице 301 своего исследования реализма Пушкина - книги, до сих пор остающейся одной из наиболее глубоких работ на эту тему, - Г. А. Гуковский говорит о моральной невменяемости Сальери, так как, по мнению ученого, подлинным убийцей является совсем не он, а . Можно отдать должное смелости ученого, не побоявшегося довести до конца свою мысль и тем обнажить ее очевидную ложность. Сальери у Пушкина - не марионетка в руках надличностных сил, а яркая личность, осуществляющая выбор своего пути и несущая за этот выбор моральную ответственность.

Во-первых, социальная среда только в самых упрощенных социологических схемах выступает как нечто нерасчлененное, исключающее разнообразие граней и преломлений. Общество, построенное из таких социальных глыб, просто не могло бы существовать, так как исключало бы всякое развитие. Во-вторых, для каждого человека социокультурная ситуация не только раскрывает некоторое множество возможных путей, но и дает возможность разного отношения к этим путям, от полного приятия предложенной ему обществом игры до полного ее отрицания и попыток навязывания обществу некоторых новых, до него никем не практиковавшихся типов поведения. Отстаивая для себя более высокую степень свободы, человек, с одной стороны, принимает и более высокую меру общественно-моральной ответственности, а с другой - становится в более активную позицию по отношению к окружающей его действительности. Говоря на языке современников Белинского, оставаясь объектом истории, он одновременно делается и ее субъектом. В особенной мере это относится к литературным персонажам, которых автор может ставить в экспериментальные условия и экстремальные ситуации, испытывая возможности, заложенные в человеке и истории.

Разнообразие характеристик, несведенность противоречивых оценок, даваемых основному герою на протяжении пушкинского романа в стихах, придают его поступкам высокую степень непредсказуемости, а его характеру - динамичность сочетания различных возможностей. Герой колеблется от полного подчинения среде в лице Зарецкого и (что привело к дуэли и гибели Ленского) до полного себя им противопоставления. Отсутствие однозначной логичности в образе Онегина придает ему ту жизненность, о которой писал позже Ап. Григорьев: 1.

1 Григорьев А. Литературная критика. - М. 1967. - С. 297.

Оборвав рассказ о своем герое задолго до того, как он исчерпал возможности дальнейшего сюжетного движения, Пушкин превратил его в ту художественную загадку, над решением которой бился весь русский роман XIX - начала XX в. Все версии от Рудина и Обломова до героя Блока, от Чичикова (ср. глубокое замечание Ап. Григорьева: <Дело объезжать Россию и сталкиваться с различными слоями ее жизни Пушкин поручил потом не Онегину, а известному 1) до Раскольникова и Ставрогина - это попытки разрешить и исчерпать заложенные в этом образе художественно-исторические возможности.

Но если Онегин создан как герой, всегда стоящий на распутье, то путь Татьяны может показаться завершенным, а образ - однозначно исчерпанным. Это не так. Во-первых, то, что Татьяна отсекла от себя возможность романных , лишь перенесло динамическую противоречивость ее характера в сферу внутренней жизни, превратив ее образ в глубоко трагический. Во-вторых, добровольный, сознательно принятый, а не продиктованный автоматизмом внешнего давления, отказ от совершения поступка сам есть поступок наивысшей ценности. Он означает не потерю личной свободы, а высшее ее проявление - осознание связи свободы и ответственности. В этом отношении ошибочным представляется часто встречающее противопоставление якобы суетной сложности характера Онегина мудрой простоте Татьяны (простота и цельность здесь получают оттенок и незатронутости культурой). Образ Татьяны в такой трактовке теряет внутренний трагизм. Жизнь Татьяны - не растворение в автоматизме ритуализованной череды дней, не потеря личности, запретившей себе свободу выбора, а добровольно принятый подвиг. Психологическая близость к народу так же не дана ей извне, как нечто поглощающее ее личность, а есть именно результат развития личности, ее постоянных усилий по выбору нравственно наиболее трудного пути.

Подвиг Верности, который добровольно принимает на себя героиня Пушкина, конечно, шире проблемы верности семье. Последнее становится знаком самого понятия верности. Это позволило чуткому Кюхельбекеру парадоксально приравнять Татьяну 8-й главы к Пушкину. 2. Проходящее от романов Тургенева и до Анны Ахматовой расширение темы верности (и неверности) до самых общих исторических ее истолкований продолжает жизнь пушкинской героини в многократных интерпретациях и преломлениях.

1 Григорьев А. Литературная критика. - М. 1967. - С. 178.

2 Кюхельбекер В. К. Путешествие, дневник, статьи. - Л. 1979. - С. 99-100.

Пушкин в задал отношение этих характеров и создал их принципиально открытыми. Не искусственное придумывание пушкинского романа, а прослеживание его судеб в русской культуре раскрывает нам смысл .

В многочисленных русских романах XIX в. просматривается в различных трансформациях онегинская структура, которую можно было бы определить как пересечение смыслового и . В оказываются персонажи, интеллектуально возвышающиеся над другими, с доминирующими требованиями счастья, свободы, трактуемой как . Конфликт этих героев с окружающей действительностью основан на том, что эта действительность причиняет им лично страдания и препятствует их личному счастью. В господствует поэзия Верности и Долга, свобода понимается как сознательная жертва собой для счастья других, а конфликт с окружающим миром вызван зрелищем чужих страданий и желанием послужить страдающим.

Различные интерпретации онегинского начала образуют характерологическую парадигму, в которую входят Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов, Андрей Болконский, Ставрогин, Иван Карамазов. Однако этот же онегинский импульс включается и в другую парадигму: Германн, Чичиков, Раскольников, и все трансформации архитипа.

Трансформации определяют не только героинь романов Тургенева и Гончарова, но и пару. Сонечка Мармеладова - Анна Каренина. Характерно, что и в , и в стихотворении в прозе , и в очерке Г. Успенского народническое и народовольческое начало воплощается именно как женское. С этим же связано, видимо, неожиданное подчеркивание женственности в образах Нежданова в , князя Мышкина в и Алеши Карамазова, завершающееся тем, что Александр Блок назовет в дневнике 1918 г. Христа, идущего впереди красногвардейцев его , 1.

1 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л, 1963. - Т. VII. - С. 330.

Отношение этих смысловых полей и их взаимное напряжение определило не только пути русского романа XIX в. но и нравственную атмосферу, формировавшую русскую интеллигенцию этого столетия.

ЕДИНСТВО ТЕКСТА

Исследовательское наблюдение вскрывает в тексте поэтику противоречий, контрапунктное столкновение различных структурных элементов. Весь текст построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерции. И однако для обнаружения этого нужно специальное аналитическое усилие - в непосредственном читательском восприятии текст романа выглядит прямо противоположным образом: как исключительно монолитный, отмеченный единством стиля, авторской манеры повествования и образов героев. Соединяя эти два соображения, мы можем сказать, что разорванность, контрастность, контрапунктное построение являются в пушкинском романе средством создания целого, обретающего в читательском восприятии прямо противоположные качества - единства, гармоничности, монологической формы, композиционной законченности. Представляется совершенно необходимым рассмотреть механизмы, делающие возможной такую метаморфозу текста в читательском восприятии.

В структуре пушкинского романа в стихах имеются рабочие механизмы, которые ориентированы на объединение разнородных субтекстовых образований в единое органическое целое.

1. Первую группу составляют те структурные организации, которые непосредственно реализованы в тексте и могут быть обнаружены средствами анализа его материальной данности.

а) Звуковая организация текста. Анализ этого аспекта построения пушкинского романа в стихах убеждает в единстве и устойчивости основных структурных черт. Текст романа, с этой точки зрения, построен на принципах своеобразного сингармонизма: наряду с организацией на фонемном уровне четко прослеживается организация на уровне дифференциальных признаков фонем, которые, повторяясь, связывают различные фонемы в некоторые непрерывные мелодические линии. Это придает звуковому аспекту текста характер гармонического единства. То, что семантически контрастные и стилистически разнородные куски текста погружены в единую звуковую структуру, заставляет воспринимать конфликт как форму общности.

б) Единство стиховой речи, которое было подробно освещено Ю. Н. Тыняновым в статье о композиции . Отсылаем к ней читателя.

в) Стилистическое построение. Многообразные формы чужой речи реализованы в тексте принципиально иным образом, чем в сказовом повествовании прозы второй половины XIX-XX вв. В. В. Виноградов отмечал, что иностилистические куски погружены у Пушкина в стихию авторской речи. Чужая речь существует в пушкинском рассказе не как таковая, автономно и независимо, а в качестве окрашивающих элементов повествования. диалогичен или даже полилогичен. Однако это - полилог, пересказанный в авторском монологе. Поэтому текст как таковой может восприниматься и как многоголосие - при таком подходе будут активизироваться признаки, характеризующие текст как контрапунктное столкновение многообразных форм чужой речи, и как авторский монолог, в который входят как показатели широты диапазона голоса повествователя. Своеобразие состоит в том, что применительно к нему оба подхода будут правильными, несмотря на их очевидную взаимную дополнительность. Онегинский текст просматривается и в перспективе антитетичности, и в перспективе тождественности этих подходов.

2. Вторую группу объединяющих текст механизмов составляют те, которые даны не в тексте, а в его функционировании, образуются за счет взаимодействия графически зафиксированного текста романа с определенными типами читательского ожидания.

В этой связи хочется указать на некоторые аспекты внутритекстовых механизмов, приводящих к самовозрастанию меры его организации. Прежде всего здесь следует упомянуть об именах собственных, которыми обозначаются герои. В общеязыковой практике значение имени собственного определяется тем, что все участники разговора знают объект, который им обозначается 1. То, что имена собственные являются словесными знаками лично, интимно, единично известных объектов, придает единство всем случаям употребления того или иного имени собственного не благодаря отсылке к какому-либо общему качеству, а в результате внетекстового знания.

В художественном тексте употребление собственных имен подчинено принципиально иным закономерностям. Обозначаемый тем или иным именем персонаж реально существует лишь в такой мере, в какой он упоминается в тексте. Употребляя многократно в разговоре имя или , мы сохраняем единство между высказываниями, поскольку знаем этого Ивана или эту Катю (или же допускаем, что хотя мы их и не знаем, но кто-то их знает). Собственные имена характеризуются наибольшим отождествлением имени и обозначаемого объекта: 2. В результате употребление собственных имен в художественном тексте создает несколько странную, с коммуникативной точки зрения, ситуацию. Требуется интимное знакомство с внетекстовой сущностью объекта, а объект как таковой вне текста вообще не существует.

1 См.: Якобсон Р. О. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Принципы типологического анализа языков различного строя. - М. 1972. - С. 96.

2 Там же, - С. 98.

Здесь полезно будет напомнить поучительные данные, которые получила в результате тщательно поставленного и вполне научного самонаблюдения слепоглухонемая исследовательница О. И. Скороходова. Согласно ее записям, отождествление всех случаев контакта с носителем определенного имени собственного для нее не представляло никакой трудности, поскольку прикосновение к руке или лицу, вибрация пола от движений и другие виды внесловесного контакта создавали непосредственное знакомство с личностью носителя имени. Однако когда ей приходилось сталкиваться с персонажем из текста, отождествление становилось более трудным: если одно и то же лицо фигурировало в двух различных текстах, то в сознании Скороходовой оно распадалось на два различных персонажа. <О Герцене я знаю по его книге , а также и из других источников. Поэтому у меня не всегда бывает одинаковое представление о нем. Я могу представить его и взрослым, и маленьким мальчиком> 1.

Особая природа имен собственных заставляет по-разному строить повествование в тех случаях, когда носитель имени лично известен участникам коммуникации и когда он не знаком или - более того - вымышлен. Во втором случае в значительно большей мере необходимо подчеркивать единство объекта, обозначенного собственным именем. Для этого ему приписываются постоянные внешние признаки, повторяющиеся как своеобразная рифма, связывающая различные состояния образа воедино. Таковы знаменитые завитки волос Анны Карениной или лучистые глаза княжны Марьи в . Повторение названных читателю деталей внешности необходимо, поскольку не названные вообще . Еще существеннее непрерывность и предсказуемость поступков персонажа (определяемая как наличие ) и единство его ситуативной позиции в отношении к другим персонажам, автору-повествователю и читательской позиции. Здесь художественное повествование накладывает значительно более жесткие ограничения, чем нехудожественное.

В это правило сознательно нарушено: с одной стороны, автор, казалось бы, делает все, чтобы образы рассыпались на несвязанные эпизоды, а с другой - не дает ритмических повторов деталей внешности или каких-либо иных элементов искусственного образа.

И все же образы в не рассыпаются. Достигается это, во-первых, за счет того, что роман стоит не у истоков художественного повествования, а имеет за спиной обширную художественную традицию, позволяющую автору рассчитывать на определенную культуру читателя. Читателю достаточно одного внешнего сигнала - единства имени, чтобы он подключил в своем сознании уже готовые механизмы текста, повышая меру его 2. Во-вторых, вся структура пушкинского романа имитировала и этим подключала его текст к традиции нехудожественного рассказа о , лично знакомых персонажах (ср. ), что допускало гораздо большую свободу разрывов в тексте.

1 Скороходова О. И. Как я воспринимаю и представляю окружающий мир. - М. 1954. - С. 420.

2 Так, в момент введения в кинематографе резко приближенных планов зритель воспринимал это как анатомическое рассечение тела актера, а не как элемент художественного языка (ср.: Балаш Бела. Кино. Становление и сущность нового искусства. - М. 1968. - С. 50-51; Монтегю Айвор. Мир фильма. - Л. 1969. - С. 76), что ограничивало возможности режиссеров. В настоящее время самые резкие смены планов не вызывают у зрителей никаких трудностей и не нарушают единства восприятия. То, что Л. Толстой резко увеличивает повторы деталей внешности своих героев, возможно, связано с начальной позицией его романов, стоящих у истоков традиции многопланового и многофигурного повествования, в котором рост сюжетных линий и их переплетений, резкое увеличение числа персонажей требовали дополнительных средств для отдельных персонажей.

Таким образом, механизмы внутренних противоречий, с одной стороны, не разрушали единства повествования, а с другой - резко понижали степень избыточности рассказа.

Аналогично и воздействие читательского знания природы романной структуры на восприятие текста . Реальный текст пушкинского романа, сознательно лишенный автором признаков жанровой конструкции, воспринимается читателем на фоне этой конструкции. Отрицания определенных структурных форм становятся в сознании читателя их разновидностями. Роман, в сознании читателей, с одной стороны, делается более традиционным, чем под пером автора, а с другой - мгновенно превращается в исходную точку новой традиции. Подобно тому, как наличие глубинных представлений о синтаксических конструкциях позволяет нам не замечать разговорной речи, глубинная жанровая норма реальный текст, придавая ему большую меру организации. Для того чтобы окончательно реализовать свой художественный смысл, текст такого типа должен быть включен в определенную прагматическую ситуацию - активное соотношение с воспринимающим сознанием.

ЧЕЛОВЕК В ПУШКИНСКОМ РОМАНЕ В СТИХАХ

Строя текст как непринужденную беседу с читателем, Пушкин постоянно напоминает, что сам он - сочинитель, а герои романа - плод его фантазии:

Я думал уж о форме плана,

И как героя назову... (VI, 30).

Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне... (VI, 190).

Без них Онегин дорисован.

А та, с которой образован

Татьяны милый Идеал... (Там же).

Одновременно, широко включая в текст метатекстовые рассуждения о правилах построения текста, Пушкин знакомит нас с многочисленными дорогами, по которым тем не менее он не ведет свое повествование. Он перечисляет ряд типов и способов создания романных персонажей, но делает это для того, чтобы уклониться от них:

Свой слог на важный лад настроя,

Бывало, пламенный творец

Являл нам своего героя

Как совершенства образец (VI, 56).

Не муки тайные злодейства

Я грозно в нем изображу,

Но просто вам перескажу

Преданья русского семейства,

Любви пленительные сны,

Да нравы нашей старины (VI, 57).

Ни по одному из этих путей, так же как и по ряду других, демонстративно прокламированных автором, роман не идет. Исключительно активное уподобление персонажей романа литературным стереотипам (то от лица автора, то в порядке самоопределения героев) неизменно завершается разоблачением ложности подобных уподоблений. При этом персонажи получают чисто негативную характеристику по контрасту с определенными литературными типами.

Утверждение, что герой не является ни одним из щедро перечисленных литературных типов, приводит читателя к убеждению, что герой вообще не является литературным персонажем и не подчиняется законам литературы. Тынянов имел все основания утверждать: <Роман этот сплошь литературен; герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна - целой галереей героинь, мать - также. Вне их - штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью> 1. Однако эффект такого построения прямо противоположен: текст вообще как бы перестает быть литературой, а действующие лица - как бы и не литературные персонажи, а живые личности.

1 Тынянов Ю. Н. О композиции // Цит. соч. - С. 66.

Эта особенность позволяет Пушкину одновременно уверять читателей, и что герои - плоды его художественной фантазии, а следовательно, должны подчиняться законам литературы, и что они - реальные люди, приятели и знакомцы автора, никакого отношения к литературе не имеющие.

Кроме того, реставрируя уже составленную им романтическую мифологию отношения автора и героя, Пушкин в конце романа намекает на связь между героиней и некоторым объектом утаенного чувства поэта:

А та, с которой образован

Татьяны милый Идеал...

О много, много Рок отъял! (VI, 190).

Такие мистификации были условием читательского переживания романтических сюжетов, однако противоречили декларации отношения поэтических образов и реальной биографии в LVII-LVIII строфах первой главы. В результате герои романа могли многообразно интерпретироваться, не укладываясь ни в одну из интерпретаций безоговорочно. Пушкин создавал в принципе новое соотношение между художественным текстом и исторически соответствующей ему литературной теорией. Вместо представления, согласно которому создание новых типов и методов искусства подразумевало отбрасывание предшествующих как и , в результате чего художественно активным оказывается лишь хронологически последний пласт искусства (непосредственные предшественники отбрасываются, а из более отдаленных делается тенденциозный отбор), предлагалась концепция непосредственной жизненности всей толщи культурно-художественного напластования. Пушкин проделал между 1822 и 1830 гг. значительную художественную эволюцию, причем различные типы художественной организации текста последовательно сменяли и отменяли в его художественном развитии друг друга. Однако оказался иначе организованным, чем остальное пушкинское творчество за эти годы: пройденное не отбрасывалось, а становилось составным элементом нового.

Такое положение, весьма обычное для стихийно развивающихся уровней текста, перенесено здесь в сферу сознательно организуемых художественных подсистем, конструируемых под влиянием метапостроений. В связи с этим приходится остановиться вообще на соотношении и в пушкинском романе.

Обычное читательское переживание текста романа протекает в следующих измерениях: 1) Читая роман и погружаясь в его внутренне организованный и замкнутый в себе мир, мы отождествляем этот мир романного текста с действительностью. В этом аспекте персонажи и события текста выступают в одном ряду с персонажами и событиями эмпирической реальности. 2) Читая роман, мы не только погружаемся в его мир, но и одновременно продолжаем находиться вне этого мира, оставаясь участниками реальных событий. В этой позиции мы находимся вне литературы и оцениваем текст, сопоставляя его с той жизнью, соучастниками которой мы являемся - биографически, исторически, идеологически, как живые люди или как мыслители. В этом аспекте роман выступает перед нами уже не как часть действительности, но как ее объяснение, располагаясь по отношению к жизни на некотором метауровне. С этой точки зрения, мы видим в тексте уже не фрагмент жизни, а ее модель. Пушкинский роман в стихах требует принципиально иного восприятия.

1) Обилие метаструктурных элементов в тексте не дает нам забыть в процессе чтения, что мы имеем дело с литературным текстом: погружаясь в имманентный мир романа, мы не получаем иллюзии действительности, поскольку автор не только сообщает нам об определенном ходе событий, но и все время показывает декорации с обратной их стороны и втягивает нас в обсуждение того, как можно было бы иначе построить повествование.

2) Однако стоит нам, выйдя за пределы внутренней по отношению к тексту позиции, взглянуть на него в свете оппозиции , чтобы с известной долей изумления обнаружить, что вырывается из чисто литературного ряда в мир реальности.

3) Одновременно мы сталкиваемся и с процессом, противоположным по направлению: хотя вся имманентная структура ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя ощущение , - подзаголовка , исходного расположения героев, установки на повествование как историю их жизни, любви как основы конфликта оказывается достаточно, чтобы читатель включил текст в ряд уже известных ему романтических произведений и осмыслил произведение именно как роман.

В этих условиях читательское восприятие работало в направлении, противоположном авторским усилиям: оно возвращало тексту качества модели, расположенной над уровнем эмпирической действительности.

Наглядной иллюстрацией этих сложных сдвигов в функционировании текста является процесс трансформации онегинской традиции в последующей судьбе русского романа. Уже неоднократно отмечалось, что весь русский роман XIX в. корнями уходит в и так или иначе интерпретирует его содержание. Однако в данной связи нас интересуют два аспекта рецепции пушкинского романа. С одной стороны, по отношению к последующей традиции выступает как своеобразный эталон - то, что Пушкиным мыслилось как прямая противоположность нормам поэтики романа, само превратилось в норму романной поэтики. Причем именно определил многие черты, которые в дальнейшем стали ассоциироваться со спецификой русского романа. С другой стороны, текст в последующей традиции неизменно подвергается существенным и весьма характерным трансформациям.

Разные авторы извлекают из сложного целого пушкинского романа отдельные смысловые срезы, развивая и одновременно схематизируя его структуру. Истолкование - неизменно проекция его на некоторое более определенное и менее объемное смысловое пространство. выступает по отношению к последующей традиции не столько как литературный факт, сколько как факт реальности.

Параллелизм между Онегиным и Печориным очевиден до тривиальности, роман Лермонтова пересекается с пушкинским не только благодаря основным характерам - соотнесенность их поддерживается многочисленными реминисценциями 1. Наконец, известный афоризм Белинского о том, что Печорин - , 2, закрепил эту параллель в сознании читательских поколений. Можно было бы привести много соображений относительно отражения антитезы Онегин - Ленский в паре Печорин - Грушницкий (показательно, что еще в 1837 г. Лермонтов был склонен отождествлять Ленского с Пушкиным), о трансформации повествовательных принципов в системе , обнаруживающей явственную преемственность между этими романами, и т. д. Однако для нас интересно, в первую очередь, не это, равно как и не объективные различия между образами Онегина и Печорина, неоднократно рассматривавшиеся от Белинского и Ап. Григорьева до работ советских лермонтоведов. Интересно попытаться реконструировать на основании фигуры Печорина то, как Лермонтов интерпретировал онегинский тип, каким он видел Онегина.

Характерный для принцип самоосмысления героев сквозь призму литературных штампов активно применяется в 3. Цель Грушницкого - (Лермонтов М. Ю. Указ. соч. - Т. VI. - С. 263); княжна Мери стремится (там же. - С. 290); Вернер сообщает Печорину: (там же. - С. 272). В литературное самоосмысление - признак наивности, принадлежности к детскому и неистинному взгляду на жизнь. По мере духовного созревания герои освобождаются от литературных очков и в восьмой главе предстают уже не как литературные образы известных романов и поэм, а как люди, что гораздо серьезнее, глубже и трагичнее.

1 Ср.: , (VI, 112). Ср. также цитату из посвящения Плетневу в , эпиграф из в и пр. См.: Лepмонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. - М.; Л. 1957. - Т. VI. - С. 665 (примеч. Б. М. Эйхенбаума). Б. М. Эйхенбаум заметил, что в рукописи Лермонтов ошибкой назвал Печорина Евгением. См.: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. - М.; Л. 1961. - С. 233.

Целые сцены могут быть поняты лишь как реплики на . Таков, например, эпизод ревности Грушницкого к Печорину на балу, подготовляющий, также параллельную к , сцену дуэли:

- Я этого не ожидал от тебя, - сказал он, подойдя ко мне и взяв меня за руку.

- Чего?

- Ты с нею танцуешь мазурку" - спросил он торжественным голосом. - Она мне призналась...

- Ну, так что ж? А разве это секрет?

- Разумеется, я должен был этого ожидать от девчонки, от кокетки... Уж я отомщу! (Лермонтов М. Ю. Указ. соч. - Т. VI. - С. 303.) Ср.: (VI, 116).

2 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. - М. 1954. - Т. IV. - С. 265.

3 См. главу <Проблема в творчестве Лермонтова> в кн.: Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. - М.; Л. 1964. - С. 123-133.

В расстановка акцентов иная. Герои вне литературной самокодировки - персонажи типа Бэлы, Максима Максимыча или контрабандистов - простые люди. Что касается персонажей противоположного ряда, то все они - и высокие, и низменные - кодируются литературной традицией. Разница лишь в том, что Грушницкий - это персонаж Марлинского в жизни, а Печорин ориентирован на онегинский тип.

Литературная кодировка персонажа в романтическом и реалистическом тексте имеет принципиально различный характер. В романтическом тексте перенесение на героя штампа , , означало соответствующую трансформацию окружающего его пространства ( подразумевал существование ; ср. у Пушкина, применительно к политической ситуации эпохи Венского конгресса: - II, 1, 311) и, как следствие, повторение, в основных показателях, сюжетной ситуации кода.

В реалистическом тексте традиционно кодированный образ помещается в принципиально чуждое ему и как бы внелитературное пространство (). Результат этого - смещение сюжетных ситуаций. Самоощущение героя оказывается в противоречии с теми окружающими его контекстами, которые задаются как адекватные действительности. Яркий пример такой трансформации образа - соотношение героя и сюжетных ситуаций в . Заглавия типа или включают читателя в такой же конфликт.

Печорин кодирован образом Онегина, но именно поэтому он не Онегин, а его интерпретация. Быть Онегиным - для Печорина роль. Онегин не - само это определение, так же как герценовское , появилось позже и является некоторой интерпретирующей проекцией Онегина. Онегин восьмой главы не мыслит себя литературным персонажем. А между тем, если политическая сущность была раскрыта Герценом, а социальная - Добролюбовым, то историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как , а своей жизни - как реализации некоторого сюжета. Такое самоопределение неизбежно ставит перед человеком вопрос о его - апофеозе или гибели, завершающих пьесу жизни или ее человеческий роман. Тема гибели, конца, , финала своего романа становится одной из основных в психологическом самоопределении человека романтической эпохи. Как литературный персонаж ради финальной сцены или последнего возгласа, так человек романтической эпохи живет . - восклицал А. Одоевский, выходя 14 декабря 1825 г. на Сенатскую площадь.

(Лeрмонтов М. Ю. Указ. соч. - Т. II. - С. 59). Тема конца, проходит через все творчество Лермонтова. Исключительно важна она и для Печорина, который постоянно осознает себя участником финала сюжетов: (там же. - Т. VI. - С. 301 ); (там же. - С. 321).

Психология - это психология человека, все жизненное амплуа которого было нацелено на гибель и который тем не менее не погиб. Романный сюжет застает после окончания его жизненной пьесы, лишенного сценария дальнейшего поведения. Для поколения лермонтовской понятие еще наполнено исторически реальным содержанием - это 14 декабря. В дальнейшем оно превращается в условную точку сюжетного отсчета. Естественно, что деятельность после деятельности превращается в длящуюся бездеятельность. Лермонтов предельно ясно раскрыл связь несостоявшейся гибели и бесцельности дальнейшего существования, заставив Печорина в середине проститься с жизнью, свести все счеты с ней и... не умереть. (там же. - С. 322). Л. Н. Толстой в дальнейшем показал, как эта литературная ситуация становится программой реального поведения, повторно удваиваясь (романтический герой как некоторая программа поведения, реализуясь в реальных поступках русского дворянина, становится ; в свою очередь, становится, сделавшись фактом литературы, программой для поведения определенной части русских дворян 1.

1 Можно предположить, что на жизненную судьбу В. С. Печорина определенным образом повлияло, кроме реальных факторов, и созвучие его фамилии (которую он, вероятно, произносил как Печорин) с фамилией лермонтовского героя. Однако, поставленный жизненными условиями в иную ситуацию, он сделался уже не кавказским офицером, а профессором и - персонажем, тяготеющим к миру Достоевского, а не Лермонтова.

Андрей Болконский, как и Печорин, переживает момент в середине повествования, а затем становится героем, живущим после окончания собственного амплуа. При этом существенно противопоставление этого сюжетного пути внешне близкому ему типу . Этот последний образ, имеющий, с точки зрения генезиса, отчетливо мифологические черты, строится принципиально иначе: умирая в некотором первом и более низменном воплощении в середине (или даже начале) повествования, он возрождается как новый человек для новой жизни ( - Пушкин). Такой возрождающийся герой, как известно, типичен для сюжетов Толстого и в принципе противостоит персонажам ряда , которые, умирая в середине действия, влачат далее существование живых мертвецов (живут, не возрождаясь или совершая безнадежные попытки возродиться к жизни, не меняя своей внутренней сущности: любовь к Бэле Печорина, к Наташе - князя Андрея) 1.

Тема сделается особенно характерной даже не для текстов русского романтизма, а для повествований, переносящих романтического героя в бытовые ситуации, изучающих его поведение в условиях реальной действительности - от тургеневского 2 до Блока.

1 Об этом подробнее см. в главе .

2 Трансформированная онегинская ситуация присутствует не только в , и , но к в , что явно обнаруживается в почти пародийном параллелизме ряда эпизодов. Ср.:

- Секундантов у нас не будет, но может быть свидетель.

- Кто именно, позвольте узнать?

- Да Петр.

- Какой Петр?

- Камердинер вашего брата. Он человек, стоящий на высоте современного образования, и исполнит свою роль со всем необходимым в подобных случаях комильфо> (Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. - М. 1954. - Т. III. - С. 317). Отсылка к эпизоду, в котором Онегин приводит своего камердинера в качестве секунданта на место дуэли, очевидна (ср. VI, 127-128). Включение наемного слуги в число секундантов или свидетелей формально, с точки зрения правил дуэли, не могло быть оспорено, но в представляло сознательное оскорбление второго секунданта (Зарецкого), поскольку подразумевалось равенство секундантов перед судом чести (в определенных случаях предусматривалась возможность дуэли между секундантами). В - это оскорбительная насмешка над Павлом Петровичем и самой дуэлью, поскольку свидетель должен выступать как арбитр в вопросах чести.

Таким образом, традиция Онегина - не повторение онегинских черт, а их трансформация.

Характерным свидетельством того, что онегинская традиция неизменно сопровождалась трансформацией образов, имеющей характер упрощения структурной природы текста и введения ее в рамки тех или иных литературных традиций (включая сюда и традицию, созданную самим пушкинским романом; естественно, что для автора и современников его в такой же мере не мог с нею соотноситься, в какой для последующих поколений он стал от нее неотделим), является раздвоение сюжетных интерпретаций. В определенной традиции - это конфликт между героем и героиней, связанной с образом Татьяны. Так будут строиться основные романы Тургенева и Гончарова, Некрасова, причем тургеневская версия романа онегинского типа настолько прочно войдет в русскую традицию, что станет определять восприятие и самого пушкинского текста.

Однако одновременно можно будет указать и на истолкование как столкновения двух мужских персонажей (конфликт: Онегин - Ленский). Основоположником традиции здесь выступил Лермонтов в . Показательно с этой стороны то, что Гончаров в с именно такую сюжетную структуру, прежде чем перейти к типу интерпретации, а Тургенев в оставил излюбленный тип организации романного материала ради .

Конечно, пути усвоения онегинской традиции, даже в относительно узкой сфере сюжета, были многообразны и не сводились к перечисленным выше. Можно было бы, например, указать на представляющуюся очевидной связь между первоначальным замыслом () и активным обсуждением в критике середины века поведения Татьяны как ретроградного - в свете идей жоржзандизма и женской эмансипации. Толстой как бы ставил эксперимент, показывая, что произошло бы, если бы пушкинская героиня повела себя как , стоящая выше предрассудков.

Однако, породив сложную и многообразную романную традицию, , в сущности, стоит вне ее.

Строго романная структура не просто вычитывалась (и уж тем более не вчитывалась) последующей традицией. В имеется и активно структурный пласт, организованный в строго романной традиции. Он проявляется и в неоднократно отмечавшейся симметрии композиционного построения, которое может одновременно восприниматься и как отрывок без начала и конца, и как строго размеренное здание с зеркальной повторяемостью параллельных сюжетных ходов 1, и в спонтанно присутствующих в тексте сюжетных ходах. Однако романная структура не полностью охватывает всю толщу произведения, в такой же мере, в какой не охватывает ее (составляя лишь определенный пласт) и метаструктурная система размышлений автора о принципах творчества, равно как и весь слой демонстративной .

1 Наиболее подробно идея сюжетной симметрии развита в работе: Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. - М. 1955. - С. 178-198.

Двойственность построения характера центральных героев в пушкинском романе в стихах проявилась в исключительно своеобразном месте, которое занимают образы в общей структуре романа. Как это было уже давно подчеркнуто Л. С. Выготским, развивавшим мысли Ю. Н. Тынянова, выделение из живой ткани романа как некоторых константных и статических сущностей (), имеющих самостоятельное, вне связи с общей структурой пушкинского текста, бытие, понижает художественную и идеологическую значимость произведения: 1. Выготский при этом имеет в виду и частично цитирует положение Тынянова, согласно которому художественное единство героя принципиально отличается от бытового представления о единстве внехудожественной личности человека: статическому и целому, лишенному внутренних противоречий бытовому восприятию человека (и наивным перенесениям этого восприятия в мир литературных произведений) противостоит динамическое соотнесение противоречивых кусков повествования, из которых художественное сознание, актом творческого насилия, воссоздает вторичное единство художественного образа. 2.

1 Выготский Л. С. Психология искусства. - М. 1968. - С. 283.

2 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка: Статьи. - М. 1965. - С. 27 (курсив Ю. Н. Тынянова. - Ю. Л.). Ср.: Чудаков А. П. Статья Ю. Н. Тынянова <О композиции // Памятники культуры. Новые открытия. - М. 1975. - С. 123.

Однако общая плодотворность приведенных выше положений не снимает их односторонности и потребности в коррекции.

С одной стороны, представление о литературном персонаже как динамической интеграции противоречивых свойств, поставленных под условный знак структурного единства, свойственно, как сознательная установка, отнюдь не всем типам художественного обобщения. В западноевропейской художественной традиции оно обычно связывается с именами Шекспира и Сервантеса, в русской - ведет свое начало от (в этом отношении примеры из Достоевского, которые приводит Выготский, доказывают скорее наличие в этих романах пушкинской традиции, а не мысль о нормативности такого построения для любого романа вообще). Существует не менее мощная традиция мировых повествовательных жанров, ориентированная на удаление из образов героев любых взаимопротиворечащих свойств. Кстати, та романная традиция, которую мог иметь в виду Пушкин, в значительной мере определялась именно этой тенденцией: она свойственна и Ричардсону, и Метьюрину, и Нодье, и Руссо как автору . Такие произведения, как , или Руссо, на этом фоне выступали как разрозненные и не образующие традиции факты.

С другой стороны, целостность и статичность внелитературного - бытового - представления о человеке весьма не безусловна. Такая статическая целостность образуется при словесном пересказе, в форме художественного повествования, наших впечатлений от определенной личности. Само же непосредственное наблюдение всегда отрывочно, фрагментарно и противоречиво. Склеивание и унификация этих впечатлений в единый образ - результат вторичных психологических операций, не свободных от влияния художественного опыта.

Таким образом, слишком смело было бы утверждать, что художественное и нехудожественное моделирование человеческой личности имеют вечные, статически противопоставленные признаки, которые могут быть имманентно описаны вне их взаимной соотнесенности. Духу мысли Тынянова, как кажется, более будет соответствовать представление о них как о динамической, взаимно соотнесенной системе, постоянство которой заключается во взаимном отличии, а функция - в периодической агрессии через разделяющую их границу в структуре культуры. В эпоху Пушкина именно литературным повествовательным текстам приписывались свойства большей организованности и упорядоченности, чем та, которая свойственна потоку жизни:

И поэтического мира Огромный очерк я узрел, И жизни даровать, о лира! Твое согласье захотел 1.

1 Баратынский Е. Полн. собр. стихотворений. - М. 1936. - Т. 1. - С. 168. 106

Разрушая плавность и последовательность истории своего героя, равно как и единство характера, Пушкин переносил в литературный текст непосредственность впечатлений от общения с живой человеческой личностью. Только после того, как онегинская традиция вошла в художественное сознание русского читателя как своего рода эстетическая норма, стало возможным преображение цепи мгновенных видений автором героя в объяснение его характера: непосредственное наблюдение повысилось в ранге и стало восприниматься как модель. Одновременно жизни стали приписываться свойства простоты, цельности, непротиворечивости. Если прежде жизнь воспринималась как цепь бессвязных наблюдений, в которых художник силой творческого гения вскрывает единство и гармонию, то теперь бытовое наблюдение приравнивалось к утверждению, что человек прост и непротиворечив; поверхностный наблюдатель видит рутинное благополучие и пошлое, обыденное единство там, где художник вскрывает то, (Гоголь), - трагические разрывы, глубинные контрасты.

знаменует момент равновесия этих двух тенденций, что подразумевало не только приписывание литературе свойств жизни, но и жизни - черт литературы. В этом смысле чрезвычайно знаменателен конец пушкинского романа: приложив столько усилий к тому, чтобы финал не напоминал традиционных описаний , Пушкин вдруг приравнивает Жизнь (с заглавной буквы!) роману и заканчивает историю своего героя образом оборванного чтения:

Блажен, кто праздник Жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел Ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим (VI, 190).

Поэт, который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное - кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель (ср.: ), т. е. человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь. Такой взгляд связывает пушкинский роман не только с многообразными явлениями последующей русской литературы, но и с глубинной и в истоках своих весьма архаической традицией.

Мы любим, говоря о Пушкине, именовать его родоначальником, подчеркивая тем самым связь с последующей и разрыв с предшествовавшей ему эпохой. Сам Пушкин в творчестве 1830-х гг. более был склонен подчеркивать непрерывность культурного движения. Резкое своеобразие художественного построения лишь подчеркивает его глубокую двустороннюю связь с культурой предшествующих и последующих эпох.

ИДЕЙНАЯ СТРУКТУРА

- одно из наиболее совершенных и глубоких созданий Пушкина - неоднократно была предметом исследовательского внимания. В обширной литературе вопроса особо следует выделить ряд исследований Ю. Г. Оксмана 1 и главу в книге Г. А. Гуковского 2. Архивные разыскания и публикации документов, равно как и тонкий анализ идейного содержания повести в работах Ю. Г. Оксмана, производимый на обычном для этого исследователя широком идеологическом фоне, и рассмотрение

1 Работы Ю. Г. Оксмана, посвященные , публиковались между 1934 и 1955 гг. В дальнейшем они вошли в книгу <От А. С. Пушкина к И. С. Тургенева> (Саратов, 1959). Здесь же на с. 101-102, 105, 110-111 и 131 - обзор литературы вопроса. Литература о , появившаяся после первой публикации настоящей главы, указана в кн.: Гиллельсон М. И. Мушина И. Б. Повесть А. С. Пушкина : Комментарий: Пособие для учителя. - Л. 1977. - С. 186-191. Здесь особенно следует выделить работы Г. П. Макогоненко, Н. Н. Петруниной, Л. С. Сидякова и И. М. Тойбина.

2 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М. 1957.

художественной природы повести, ее места в истории формирования пушкинского реализма в книге Г. А. Гуковского составляют высшие достижения советского литературоведения в этой области. И если те или иные конкретные положения этих работ могут стать предметом научного спора, то это не умаляет их значения как основы для любого дальнейшего углубления в анализ пушкинской повести. Ряд глубоких замечаний исследователь найдет в работах Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, Д. П. Якубовича, Е. Н. Купреяновой, Н. К. Пиксанова, Д. Д. Благого и др. Это, однако, не означает, что проблематика выяснена исчерпывающе. Более того, многие кардинальные вопросы позиции Пушкина в все еще продолжают оставаться дискуссионными. Таково, например, истолкование знаменитых слов о . Если Ю. Г. Оксман считает их своеобразной данью цензурным условиям, воспроизведением охранительной точки зрения (равной взглядам Дашковой и Карамзина), разоблачаемой всем ходом повествования, вызывающего читательское сочувствие Пугачеву, то другой авторитетный знаток творчества Пушкина Б. В. Томашевский писал: 1.

Это не единственный из спорных вопросов, возникающих в связи с . Решение их следует искать на путях анализа произведения как идейно-художественного единства.

Путь пушкинской мысли от к замыслам о Шванвиче, Башарине (параллельно с работой над ) и, наконец, к хорошо изучен в работах Ю. Г. Оксмана 2 и ряда других исследователей 3. Суммировать эти данные можно следующим образом: Пушкин в начале 1830-х гг. исходя из чисто политического наполнения понятия свободы, пришел к убеждениям, весьма характерным для про-

1 Томашевский Б. В. Пушкин. - М.; Л. 1961. - Кн. II. - С. 189.

2 См.: Оксман Ю. Г. От А. С. Пушкина к И. С. Тургенева. - С. 5-36.

3 См. например: Шкловский В. Заметки о прозе Пушкина. - М. 1937; Фокин Н. И. К истории создания // Уч. зап. Уральского пед. ин-та. - 1957.

должателей декабристской мысли 1. Свобода, понимаемая как личная независимость, полнота политических прав, в равной мере нужна и народу, и дворянской интеллигенции, утратившей антинародные феодальные привилегии, но выковавшей в вековой борьбе с самодержавием свободолюбивую традицию. Борьба за уважение деспотом прав дворянина - форма борьбы за права человека. С этих позиций народ и дворянская интеллигенция () выступают как естественные союзники в борьбе за свободу. Их противник - самодержавие, опирающееся на чиновников и созданную самодержавным произволом псевдоаристократию, . В области художественной типологии такой подход подразумевал своеобразную конструкцию образа: определяющим в человеке считалось не социальное бытие, которое было у Дубровского и Троекурова общим (Пушкин, конечно, был чужд вульгарно-социологическому противопоставлению и барства), а принадлежность к определенному кругу идей, культурно-психологическому типу. Только с этих позиций можно было признать, что дворянский, общий с Онегиным, образ жизни не затрагивает народного нравственного склада Татьяны, а Дубровский может перейти на сторону народа, оставаясь дворянином. Он утратил имущество, но не пережил того нравственного переворота, который потребовался, например, Нехлюдову, чтобы перейти на сторону народа. Дубровский в крестьянском отряде - это нравственно тот же Дубровский, каким он был до рокового перелома своей судьбы. Прошедшая жизнь офицера и помещика не представляется ему грехом и скверной, а новая - нравственным воскресением. Русский столбовой дворянин, наследник вековой традиции сопротивления самодержавию, он естественный союзник народа. И в качестве вождя восставших он сохраняет патриархальную власть над своими крестьянами. Его отряд скорее напоминает партизанскую 1812 г. возглавленную офицером типа Васьки Денисова или Николая Ростова (которого его гусары называют ), чем русскую крестьянскую вольницу, поднявшуюся с топором на господ.

1 Ср. сопоставление экономических воззрений Пушкина и М. Орлова в работе: Боровой С. Я. Об экономических воззрениях Пушкина в начале 1830-х гг. // Пушкин и его время. - Л. 1962. - Вып. 1.

, которыми снабдил Пушкин для Николая I, свидетельствуют о глубоком переломе, который произошел во взглядах Пушкина в ходе изучения материалов крестьянской войны под руководством Пугачева. Пушкин писал: (IX, 1, 375). Именно то, что в основе поведения людей, как теперь считает Пушкин, лежат , позволяет объединить всех дворян, без различия их идейно-интеллектуального уровня, степени свободолюбия или сервилизма, в один, общий с правительством, лагерь, противопоставленный . Типизация художественного образа приобрела отчетливо социальную окраску. Это, в свою очередь, наложило отпечаток на всю идейно-художественную структуру повести.

Вся художественная ткань отчетливо распадается на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского и крестьянского. Было бы недопустимым упрощением, препятствующим проникновению в подлинный замысел Пушкина, считать, что дворянский мир изображается в повести только сатирически, а крестьянский - только сочувственно, равно как и утверждать, что все поэтическое в дворянском лагере принадлежит, по мнению Пушкина, не специфически дворянскому, а общенациональному началу 1.

Каждый из двух изображаемых Пушкиным миров имеет свой бытовой уклад, овеянный своеобразной, лишь ему присущей поэзией, свой склад мысли, свои эстетические идеалы. Быт Гринева, воспитание героя даются сквозь призму ассоциаций с бытом фонвизинских героев 2. Однако резкая сатиричность образов Фонвизина смягчена. Перед нами - рассказ вызывающего сочувствие читателей героя о своем детстве. Фонвизинские отзвуки воспринимаются не как сатирическое изображение уродства неразумной жизни плохих помещиков, а как воссоздание характерного в дворянском быту XVIII в. Уклад жизни провинциального дворянина Гринева не противопоставлен, как это было у Фонвизина, вершинам дворянской культуры, а слит с ней воедино. быт Гриневых не снимает их связи с лучшими традициями дворянской культуры XVIII в. и их порождением -

1 В этом смысле характерно часто встречающееся стремление исследователей перенести Миронова из дворянского лагеря в народный. Позиция Пушкина в значительно более социальна, чем, например, Толстого в , где Ростовы, действительно, вместе с народом противопоставлены миру Курагиных. Не случайно Пушкин не ввел в повествование фигуры Троекуровского типа - вельможи XVIII в. антагониста Гриневых и Мироновых.

2 Отец Гринева (VIII, 1, 279). Этот эпизод, бесспорно, должен был проецироваться в сознании читателей на реплику Простаковой и воскрешать атмосферу помещичьего быта XVIII в.: (, д. III, явл. 5). Из этой же сцены Пушкин взял другую, рядом расположенную, реплику эпиграфом к главе : . Савельич охарактеризован цитатой из Фонвизина: (там же. - С. 284).

чувством долга, чести и человеческого достоинства. Не случайно пласт повести пронизан отзвуками и ассоциациями, воскрешающими атмосферу русской дворянской литературы XVIII в. с ее культом долга, чести и человечности. Этой цели служат и эпиграфы, частично подлинно заимствованные из поэтов XVIII в. частично под них стилизованные. Пушкину важно было, чтобы имена Сумарокова, Княжнина, Хераскова значились под названиями глав, определенным образом ориентируя читателя. Гринев в детстве, как и Митрофан, (VIII, 1, 280), но вырос не Скотининым, а честным офицером и поэтом, стихи которого - (там же. - С. 300). Точно так же вплетается в повествование и имя Тредьяковского, который оказывается учителем Швабрина (там же). Гринев - наследник русского вольтерьянского рационализма - не может без стыдливой оговорки о том, что (там же. - С. 289), рассказать о своем загадочном сне. В духе русских юристов XVIII в. - последователей Беккариа - он протестует против пытки ( (там же. - С. 317) 1.

1 Конечно, Гриневу принадлежат и вызвавшие многочисленные споры слова о . Ю. Г. Оксман привел параллели к рассуждениям Гринева из записок Дашковой и произведений Карамзина. Подобные примеры можно было бы привести в очень большом числе. Хочется лишь отметить, что в контексте русской идейной жизни конца XVIII в. - и это было Пушкину прекрасно известно - подобные высказывания имели не охранительный, а либерально-дворянский характер. Однако спор о значении этих слов Гринева приобрел явно гипертрофированный характер, заслонив собой анализ всей повести как таковой. Из того, что осуждение принадлежит Гриневу, не вытекает автоматически никаких выводов о позиции Пушкина. Ее нельзя вывести простым толкованием отдельных сентенций. Следует определить значение всего замысла в его единстве.

Крестьянский уклад жизни овеян своей поэзией: песни, сказки, легенды пронизывают всю атмосферу повествования о народе. Особое место занимают пословицы, в которых выкристаллизовалось своеобразие народной мысли. Исследователи неоднократно обращали внимание на роль пословиц и загадок в характеристике Пугачева. Но пословицами говорят и другие персонажи из народа. Савельич пишет в отписке барину: (там же. - С. 312). Пушкин подчеркнул, что речь Пугачева, вобравшая все своеобразие народного языка, дворянину непонятна: , - пишет Гринев (там же. - С. 290). При этом показательно, что тайный язык, которым пользуются Пугачев и хозяин , - это не арго, специальная речь, доступная лишь членам шайки, а язык пословиц и загадок - сгусток национально-самобытной стихии языка. Смысл речи, непонятной Гриневу, прекрасно понятен читателю.

Разные по образу жизни, интересам, нравственным идеалам и поэтическому вдохновению, миры дворянский и крестьянский имеют и разные представления о государственной власти. Пушкин отбросил разделение властей на и . Еще во время путешествия по Уралу он обнаружил, что народ разделяет власть на дворянскую и крестьянскую и, подчиняясь силе первой, законной для себя считает вторую. В Пушкин писал: (IX, 1, 373). Но и правительство - дворянская власть - по-разному относится к , даже если они , и к . Оно вершит не правосудие, а классовую расправу. (там же. - С. 374). Дворянская историография рассматривала самодержавную государственность как единственно возможную форму власти. В ее представлении народное движение может привести лишь к хаосу и гибели государства. Не только реакционные, но и либеральные мыслители XVIII - начала XIX в. считали, что народное восстание несет с собой общественный хаос. Просветительская точка зрения, особенно в ее демократическом - руссоистском или радищевском - варианте, исходила из представлений о народном суверенитете и праве угнетенных на восстание. Совершенно с иных, чем у дворянских идеологов, позиций просветительство было также нормативно. Оно делило государственные системы на правильные и неправильные и для каждого народа в данный исторический момент допускало лишь одну возможность.

Позиция Пушкина была принципиально иной. Увидев раскол общества на две противопоставленные, борющиеся силы, он понял, что причина подобного раскола лежит не в чьей-либо злой воле, не в низких нравственных свойствах той или иной стороны, а в глубоких социальных процессах, не зависящих от воли или намерений людей. Поэтому Пушкину глубоко чужд односторонне-дидактический подход к истории. Он в борющихся сторонах видит не представителей порядка и анархии, не борцов за договорное общество и нарушителей исконных прав человека. Он видит, что у каждой стороны есть своя, исторически и социально обоснованная , которая исключает для нее возможность понять резоны противоположного лагеря. Более того, и у дворян, и у крестьян есть своя концепция законной власти и носители этой власти, которых каждая сторона, с одинаковыми основаниями, считает законными. Екатерина - законная дворянская царица, и ее управление соответствует правовым идеалам дворянства. Сама законность принципов ее власти делает, в глазах дворянина, второстепенным вопрос о недостатках ее личного характера, неизбежном спутнике самодержавия. И старик Гринев, в облике которого Пушкин сознательно приглушил черты аристократического фрондерства, сведя их с пьедестала самостоятельной политической позиции до уровня характеристической черты человека эпохи, наставляет сына: (VIII, 1, 282). С точки зрения героев-дворян, Пугачев - . Иван Кузьмич говорит Пугачеву. , а, Иван Игнатьич повторяет: (там же. - С. 324-325). Со своей стороны, крестьяне в повести, подобно собеседнику Пушкина Д. Пьянову, считают Пугачева законным властителем, а дворян - . Готовя материалы к , Пушкин записал, что яицкие казаки (IX, 2, 766-767). Гринев же не может признать Пугачева царем: (VIII, 1, 332).

Пушкин ясно видит, что, хотя заимствует внешние признаки власти у дворянской государственности, содержание ее - иное. Крестьянская власть патриархальнее, прямее связана с управляемой массой, лишена чиновников и окрашена в тона семейного демократизма. На для Гринева военном совете у Пугачева (там же. - С. 330). В этом смысле кавалерские ленты на крестьянских тулупах сподвижников Пугачева и оклеенная золотой бумагой крестьянская изба с рукомойником на веревочке, полотенцем на гвозде, ухватом в углу и широким шестком, уставленным горшками, - Пугачева, - глубоко символичны.

Но именно эта крестьянская природа политической власти Пугачева делает его одновременно вором и самозванцем для дворян и великим государем для народа. Пугачев сам говорит Гриневу, что его называет (там же. - С. 352), а Гринев-старший знает, как и все дворяне, что цель была (там же. - С. 369).

Осознание того, что социальное примирение сторон исключено, что в трагической борьбе обе стороны имеют свою классовую правду, по-новому раскрыло Пушкину уже давно волновавший его вопрос о жестокости как неизбежном спутнике общественной борьбы. В 1831 г. Пушкин, напряженно ожидавший новой , взволнованно наблюдал проявления жестокости восставшего народа. 3 августа 1831 г. он писал Вяземскому: (XIV, 204-205) 1. Впечатления Пушкина в этот период, видимо, совпадали с мыслями его корреспондента, видевшего события вблизи, H. M. Коншина, который писал Пушкину. (там же. - С. 216). Эту двойную природу народной души - добрую, но ожесточенную - Пушкин тогда попробовал воплотить в образе Архипа, убивающего чиновников 2 и спасающего кошку.

К моменту создания позиция Пушкина изменилась: мысль о жестокости крестьян заменилась представлением о роковом и неизбежном ожесточении обеих враждующих сторон. Он начал тщательно фиксировать кровавые расправы, учиненные сторонниками правительства. В он писал: <Казни, произведенные в Башкирии генералом князем Урусовым, невероятны. Около 130 человек были умерщвлены посреди всевозможных мучений 3! (IX, 1, 373). Рядом с рассказом о расстреле пугачевцами Харловой и ее 7-летнего брата, которые перед смертью , Пушкин внес в путевые записки картину зверской расправы правительственных войск с ранеными пугачевцами: <Когда под Тат.<ищевой> разбили Пугачева, то яицк<их> прискакало в Оз.<ерную> израненых, - кто без руки, кто с разрубл<енной> головою. <...> А гусары галицынские и Хорвата так и ржут по улицам, да мясничат их> (IX, 2, 496-497; курсив Пушкина. - Ю. Л.).

1 Истолкование значения этой цитаты для истории замысла см. в кн.: Оксман Ю. Г. Указ. соч. - С. 24.

2 Для концепции Пушкина первой половины 1830-х гг. показательно, что жертвой восставшего народа оказываются именно чиновники - слуги самодержавия и связанной с ним псевдоаристократии, а не помещик. Восстания в военных поселениях как бы подтверждали эти убеждения: они были направлены против военных чиновников, подчиненных правительству.

3 В черновом варианте Пушкин распространил это место: (IX, 1, 477).

Пушкин столкнулся с поразившим его явлением: крайняя жестокость обеих враждующих сторон проистекала часто не от кровожадности тех или иных лиц, а от столкновения непримиримых социальных концепций. Добрый капитан Миронов не задумываясь прибегает к пытке, а добрые крестьяне вешают невиновного Гринева, не испытывая к нему личной вражды: <Меня притащили под виселицу. , - повторяли мне губители, может быть, и вправду желая меня ободрить> (VIII, 1, 325).

В том, что жестокость нельзя объяснить случайными причинами или характерами отдельных людей, убедил Пушкина рассказ Крылова о том, какое ожесточение вызвала между детьми даже : (IX, 2, 492).

Невозможность примирения враждующих сторон и неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны открылась Пушкину во всем своем роковом трагизме. Это только подчеркивалось тем, что, излагая события глазами наблюдателя-дворянина, Пушкин показывал социальную узость и необъективность точки зрения повествователя. Гринев пишет: (VIII, 1, 336), и стилистический оксюморон , подчеркнутый обстоятельством образа действия , показывает и объективную картину выступления войска крестьян, и невозможность для наблюдателя-дворянина увидеть в этом войске что-либо, кроме шайки. Так построена вся ткань повествования. Из этого, бесспорно, вытекает и то, что вызывавшие длительные споры сентенции повествователя принадлежат не Пушкину. Но из этого еще не вытекает того, что Пушкин с ними не согласен.

Определение отношения автора к изображаемым им лагерям - коренной вопрос в проблематике . Спор о том, кому следует приписать ту или иную сентенцию в тексте, не приблизит решения этого вопроса, ибо ясно, что сам способ превращения исторических героев в рупор авторских идей был Пушкину глубоко чужд. Гораздо существеннее проследить, какие герои и в каких ситуациях вызывают симпатии автора. Когда-то, создавая оду , Пушкин считал закон силой, стоящей над народом и правительством, воплощением справедливости. Сейчас перед ним раскрылось, что люди, живущие в социально разорванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключающих концепций законности и справедливости, причем законное с точки зрения одной социальной силы оказывается беззаконным с точки зрения другой. Это убеждение обогатило Пушкина высоким историческим реализмом, позволило увидеть в истории столкновение реальных классовых сил и подвело к созданию таких глубоких по социальной аналитичности произведений, как .

Но это же проникновение в законы истории снова и по-новому поставило перед Пушкиным издавна волновавший его вопрос о соотношении исторически неизбежного и человечного. Мысль о том, что исторический прогресс неотделим от человечности, постоянно в той или иной форме присутствовала в сознании Пушкина.

Диалектика прав исторической закономерности и прав человеческой личности волновала Пушкина с 1826 г. Но теперь история предстала как внутренняя борьба, а не как некое единое движение 1, и Пушкин встал перед вопросом соотношения социальной борьбы и этического критерия гуманности.

Пушкин раскрывает сложные противоречия, возникающие между политическими и этическими коллизиями в судьбах его героев. Справедливое с точки зрения законов дворянского государства оказывается бесчеловечным. Но было бы недопустимым упрощением отрицать, что этика крестьянского восстания XVIII в. раскрылась Пушкину не только в своей исторической оправданности, но и в чертах, для поэта решительно неприемлемых. Сложность мысли Пушкина раскрывается через особую структуру, которая заставляет героев, выходя из круга свойственных им классовых представлений, расширять свои нравственные горизонты. Композиция романа построена исключительно симметрично 2. Сначала Маша оказывается в беде: суровые законы крестьянской революции губят ее семью и угрожают ее счастью. Гринев отправляется к крестьянскому царю и спасает свою невесту. Затем Гринев оказывается в беде, причина которой на сей раз кроется в законах дворянской государственности. Маша отправляется к дворянской царице и спасает жизнь своего жениха.

Рассмотрим основные сюжетные узлы. До десятой главы действие подчинено углублению конфликта между дворянским и крестьянским мирами. Герой, призванный воспитанием, присягой и собственными интересами стоять на стороне дворянского государства, убежден в справедливости его законов. Нравственные и юридические нормы его среды совпадают с его стремлениями как человека. Но вот он в осажденном Оренбурге узнает об опасности, грозящей Маше Мироновой 3. Как дворянин и офицер он обращается к своему начальнику по службе с просьбой о помощи, но в ответ слышит лекцию о предписаниях военного устава:

1 В борьба идет между Петром и вне истории стоящими эгоистами, честолюбцами, странствующими паладинами (Мазепа, Карл XII), в - Пугачев и Екатерина II представляют два полюса русского XVIII в.

2 Об этом см. в кн.: Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. - М. 1955.

3 Мы имеем в виду первоначальный, а не последующий, цензурный, вариант XI главы.

<- Ваше превосходительство, прикажите взять мне роту солдат и пол-сотни казаков и пустите меня очистить Белогорскую крепость.

Генерал глядел на меня пристально, полагая, вероятно, что я с ума сошел (в чем почти и не ошибался).

- сказал он наконец.

- Ручаюсь вам за успех, - отвечал я с жаром. - Только отпустите меня.

Я испугался, увидя его завлеченного в военные рассуждения> (VIII, 1, 343).

Речи и действия генерала справедливы и обоснованны с уставной точки зрения. Они законны и закономерны. Дав Гриневу войска, он нарушил бы правила военной теории, не дав их, он нарушает лишь требования человечности. Канцеляризм оборотов речи генерала подчеркивает новую сторону идеи законности: она оборачивается к герою своей формальной, бесчеловечной стороной. Это особенно ясно после того, как Гринев раскрывает генералу свою интимную заинтересованность в судьбе Маши Мироновой. Он слышит ответ: (там же). Генерал как человек сочувствует Гриневу, но действует как чиновник.

Гринев предпринимает совершенно неожиданный для русского дворянина и офицера XVIII в. шаг (недаром он сам называет свою мысль ): он выходит из сферы действия дворянских законов и обращается за помощью к мужицкому царю. Однако в стане восставших действуют свои законы и нормативные политические идеи, которые столь же равнодушны к человеческой трагедии Гринева. Более того, как дворянин, Гринев враждебен народу, и законы восстания, политические интересы крестьян требуют не оказывать ему помощь, а уничтожить его. Подобное действие вытекало бы не из жестокости того или иного лица, а из автоматического применения общего закона к частному случаю. Желая остаться дворянином и получить помощь от Пугачева, Гринев явно непоследователен. На это тотчас же указывает сподвижник Пугачева Белобородов. Он говорит: (там же. - С. 348). Совет этот не выдает в его авторе какой-либо особой жестокости: пытка в XVIII в. как Пушкин специально подчеркнул в двух параллельных сценах и специальном размышлении Гринева, входила в нормальную практику дворянского государства. Что касается до сущности недоверия Белобородова к Гриневу, то оно вполне оправдывается классовыми интересами крестьянской революции. Белобородов не верит Гриневу, потому что видит в нем дворянина и офицера, не признающего власти мужицкого царя и преданного интересам мира господ. Он имеет все основания заподозрить в Гриневе шпиона и, оставаясь в пределах интересов своего лагеря, совершенно прав. Этого не может не признать и Гринев: (там же. - С. 348). Следует учесть, что характеристика Белобородова как злодея - дань социальной позиции Гринева, который оправдывает прибегающего к пытке капитана Миронова нравами эпохи. Тогда станет ясно, что стремление пугачевского отождествить живого человека с его социальной группой и перенести на его личность весь свой - справедливый - социальный гнев, обращаться с каждым из представителей враждебного класса по политическим законам отношения к этому классу повторяет логику остальных героев произведения: Мироновых, зуриных и др. По этим же законам действует и совсем не , а заурядный человек своего мира, Зурин. Одних слов: , т. е. свидетельства о принадлежности пойманных людей к миру восставших, ему достаточно, чтобы, не размышляя, отправить Гринева в острог и приказать <хозяюшку привести> (там же. - С. 361). Но вот Гринев арестован, он приведен на суд. Его судьи - (там же. - С. 367) - тоже поступают . Они видят в Гриневе только связанного с политического противника, а не человека. Уверенность же Гринева в том, что ему удастся оправдаться, зиждилась совсем на иных основаниях - чувстве своей человеческой правоты. С точки зрения дворянских законов Гринев действительно виноват и заслуживает осуждения. Не случайно приговор ему произносит не только дворянский суд, но и родной отец, который называет его . Показательно, что не позорная казнь, ожидающая сына, составляет, по мнению Гринева-отца, бесчестие, а измена дворянской этике. Казнь даже возвышает, если связана с возвышенными, для дворянина, умыслами и делами. (там же. - С. 370).

Как только Гринев понял, что судьям нет дела до человеческой стороны его поступков, он прекращает самозащиту, боясь впутать Машу в бесчеловечный процесс формалистического судопроизводства.

Везде, где человеческая судьба Маши и Гринева оказывается в соприкосновении с оправданными внутри данной политической системы, но бесчеловечными по сути законами, жизни и счастью героев грозит смертельная опасность.

Но герои не погибают: их спасает человечность. Машу Миронову спасает Пугачев. Ему нечем опровергнуть доводы Белобородова: политические интересы требуют расправиться с Гриневым и не пощадить дочь капитана Миронова. Но то чувство, которое примитивно, но прямо выразил Хлопуша, упрекнув Белобородова: (там же. - С. 349), - руководит и Пугачевым. Он поступает так, как ему велят не политические соображения, а человеческое чувство. Он милостив, следовательно, непоследователен, ибо отступает от принципов, которые сам считает справедливыми. Но эта непоследовательность спасительна, ибо человечность таит в себе возможность более глубоких исторических концепций, чем социально оправданные, но схематичные и социально релятивные . В этом смысле особо знаменательно то, что Пугачев одобрительно отзывается о попадье, которая, спасая Машу, обманула пугачевцев: (там же. - С. 356).

Судьба Гринева, осужденного и, с точки зрения формальной законности дворянского государства, справедливо, - в руках у Екатерины II. Как глава дворянского государства Екатерина II должна осуществить правосудие и, следовательно, осудить Гринева. Замечателен разговор ее с Машей Мироновой: - Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия> (там же. - С. 372). Противопоставление милости и правосудия, невозможное ни для просветителей XVIII в. ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина 1. Справедливость - следование законам - осуждает на казнь сначала Клавдио, а затем и самого Анджело, милость - спасает их: Петр , (III, 1, 409). Тема милости становится одной из основных для позднего Пушкина. Он включил в как одну из своих высших духовных заслуг то, что он . для Пушкина - отнюдь не стремление поставить на деспотизм либеральную заплату. Речь идет об ином: Пушкин мечтает о формах государственной жизни, основанной на подлинно человеческих отношениях. Поэт раскрывает несостоятельность политических концепций, которыми руководствуются герои его повести, следующим образом: он заставляет их переносить свои политические убеждения из общих сфер на судьбу живой человеческой личности, видеть в героях не Машу Миронову и Петра Гринева, а или . В основе авторской позиции лежит стремление к политике, которая возводит человечность в государственный принцип, не заменяющий человеческие отношения политическими, а превращающий политику в человечность. Но Пушкин - человек трезвого политического мышления. Утопическая мечта об обществе социальной гармонии им выражается не прямо, а через отрицание любых политически реальных систем, которые могла предложить ему историческая действительность: феодально-самодержавных и буржуазно-демократических (). Поэтому стремление Пушкина положительно оценить те минуты, когда люди политики, вопреки своим убеждениям и , возвышаются до простых человеческих душевных движений, - совсем не дань , а любопытнейшая веха в истории русского социального утопизма - закономерный этап на пути к широчайшему течению русской мысли XIX в. включающему и утопических социалистов, и крестьянских утопистов-уравнителей, и весь тот поток духовных исканий, который, по словам В. И. Ленина, , подготовил русский марксизм.

1 Г. П. Макогоненко считает, что Гринев не совершал по отношению к дворянскому государству юридического преступления, а стал простой жертвой недобросовестного оговора Швабрина, и, следовательно, Екатерина II в повести не находится перед трудным выбором между справедливостью и милостью. Если принять такое рассуждение, то слова Маши Мироновой о том, что она ищет , теряют всякий смысл. Ведь если Гринев не сказал суду всей правды, которая могла его совершенно обелить, поскольку боялся впутать Машу, то у нее самой в разговоре с императрицей таких побуждений быть не могло, и, следовательно, ей ничего не стоило восстановить правосудие, если оно было нарушено. Г. П. Макогоненко совершенно игнорирует тот факт, что текст XI главы () был переработан Пушкиным уже в беловой рукописи, по мнению Б. В. Томашевского, (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. - Л. 1978. - Т. IV. - С. 537). Отсюда - неясность в описании дальнейшей судьбы героя. По беловой рукописи главы Гринев во время военных действий самовольно оставлял свой пост и добровольно отправлялся в лагерь врага (, VIII, I, 345), а не был насильно захвачен пугачевцами во время попытки пробиться в Белогорскую крепость. Это, бесспорно, преступление с точки зрения военного суда. Достаточно представить себе, что любой офицер любой армии во время войны совершил подобный поступок, который на языке военного суда именуется дезертирством и общением с неприятелем, чтобы всякие рассуждения о юридической невиновности Гринева отпали сами собой. Показательно, что даже 60 лет спустя такой сюжет невозможно было надеяться провести сквозь цензуру. Однако именно он отражает подлинный замысел Пушкина, и лишь он полностью объясняет дальнейшее развитие событий. Представление о том, что все дело лишь в клевете Швабрина, снижает драматизм ситуации и сводит глубокую социально-этическую проблему к обычной коллизии чисто авантюрного плана.

В связи со всем сказанным приходится решительно отказаться, как от упрощения, от распространенного представления о том, что образ Екатерины II дан в повести как отрицательный и сознательно сниженный. Для того чтобы доказать этот тезис, исследователям приходится совершать грубое насилие над пушкинским текстом. Приведем один пример. Д. Д. Благой в богатой тонкими наблюдениями книге приводит обширную цитату из знаменитой сцены встречи Маши Мироновой и императрицы в царскосельском парке, обрывая ее на словах: - возразила дама, вся вспыхнув>, и комментируя: <От облика незнакомки, как видим, не остается и следа.

Перед нами не приветливо улыбающаяся , а разгневанная, властная императрица, от которой бесполезно ждать снисхождения и пощады. Тем ярче по сравнению с этим проступает глубокая человечность в отношении к Гриневу и его невесте Пугачева> 1.

1 Благой Д. Мастерство Пушкина. - С. 264.

Однако - настолько общеизвестное произведение, что неподготовленному читателю известно: в повести Пушкина Екатерина II помиловала Гринева подобно тому, как Пугачев Машу и того же Гринева. Что же после этого означают слова о том, что от нее В исследовательской литературе с большой тонкостью указывалось на связь изображения императрицы в повести с известным портретом Боровиковского. Однако решительно нельзя согласиться с тем, что бытовое, , а не условно-одическое изображение Екатерины связано со стремлением ее образ или даже ее как недостойную своей государственной миссии правительницу. Пушкину в эти годы глубоко свойственно представление о том, что человеческая простота составляет основу величия (ср. например, ).

Именно то, что в Екатерине II, по повести Пушкина, рядом с императрицей живет дама средних лет, гуляющая по парку с собачкой, позволило ей проявить человечность. , - говорит Екатерина II Маше Мироновой. Однако она - не только императрица, но и человек, и это спасает героя, а непредвзятому читателю не дает воспринять образ как односторонне отрицательный.

Ставить вопрос: на чьей из двух борющихся сторон стоит Пушкин" - значит не понимать идейной структуры повести. Пушкин видит роковую неизбежность борьбы, понимает историческую обоснованность крестьянского восстания, отказывается видеть в его руководителях . Но он не видит пути, который от идей и действий любого из борющихся лагерей вел бы к тому обществу человечности, братства и вдохновения, туманные контуры которого возникали в его сознании.

Темы: отношение Пушкина к социально-утопическим учениям Запада 1820-1830-х гг. и роль его в развитии русского утопизма 1 - не только не изучены, но и не поставлены. Между тем вне этой проблематики многое в творчестве позднего Пушкина не может быть понято или получает неправильное истолкование. Настоящий очерк не ставит и не может ставить перед собой задачи изучения этих сторон творчества Пушкина, однако не учитывать их невозможно.

1 понимается здесь как широкое понятие. См.: Лотман Ю. Истоки в русской литературе 1830-х гг. // Уч. зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1962. - Вып. 119. Труды по русской и славянской филологии. - V.

Утопические идеи 1820-1830-х гг. при всем своем разнообразии имели некоторые общие черты: критику капитализма как экономической системы, буржуазной демократии как политической системы, разочарование в политической борьбе, которую приравнивают к буржуазному политиканству, разочарование в насильственной революции, как приводящей к буржуазным порядкам. Разочарование в парламентских формах политической жизни в сочетании с отсутствием ясного представления об исторических путях, которые могут привести к грядущему справедливому обществу, породило у определенной части утопистов преувеличенные надежды на правительство, особенно на личную власть, якобы способную возвыситься над современным ему обществом. В этом отношении, например, показательна сложная диалектика отношения Белинского к правительству в конце 1840-х гг.

Весьма любопытно отношение к этому вопросу Пушкина - автора .

В период поэт, перед которым раскрылась закономерность как основная черта истории человечества, склонен был считать великим лишь того исторического деятеля, который победил в себе все случайное, индивидуальное, человеческое, слив свое без остатка с прогрессивным историческим развитием. Но уже с , с его требованием оставить герою сердце, все более выдвигается вперед представление о том, что прогрессивность исторического деятеля измеряется степенью его человечности. У этого вопроса был и другой аспект. Начало 1830-х гг. - время роста антисамодержавных настроений Пушкина. В произведениях типа и правительство, опирающееся на псевдоаристократию и чиновников, - основной враг. Царь - воплощенное государство, вершина его аппарата. Во вторую половину 1830-х гг. для Пушкина характерны утопические попытки отделить личность царя от государственного аппарата. Отделив его - живого человека - от бездушной бюрократической машины, он надеялся, сам ощущая утопичность своих надежд (в 1834 г. он писал в дневнике о безнравственности политических привычек Николая I: ; XII, 329), на помощь человека, стоящего во главе государства, в деле преобразования общества на человеческой основе, создания общества, превращающего человечность и доброту из личного свойства в государственный принцип. Таков Дук в , Петр в . В этом смысле любопытно, и это отметил Ю. Г. Оксман, что в подчеркнута, по сравнению с , роль Пугачева как руководителя народного государства. В Пушкин был склонен видеть в нем отважного человека, но игрушку в руках казачьих вожаков. Так, Пушкина привлекло о том, что якобы арестованный Пугачев своих сподвижников, <что они несколько дней упрашивали (в вариантах выразительнее: ) его принять на себя имя пок.<ойного> государя и быть бы их предводителем, от чего он долго отрицался, а наконец, хотя и согласился, но все делал с их воли и согласия, а они иногда и без и против его> (IX, 2, 771-772). Из тех же соображений Пушкин привлек рассказ о гибели любимца Пугачева Карницкого: (там же. - С. 496).

В Пугачев наделен достаточной властью, чтобы самостоятельно и вопреки своим сподвижникам спасти и Гринева, и Машу Миронову. Пушкин начинает ценить в историческом деятеле способность проявить человеческую самостоятельность, не раствориться в поддерживающей его государственной бюрократии, законах, политической игре. Прямое, без посредующих звеньев, обращение Маши к Екатерине II, доступность и человечность Дука, который не ставит между жизнью и собой мертвой фикции закона, независимость Пугачева от мнений своих , которые (VIII, 1, 356), обеспечивают счастливые развязки человеческих судеб.

Было бы заблуждением считать, что Пушкин, видя ограниченность (но и историческую оправданность) обоих лагерей - дворянского и крестьянского, приравнивал их этически. Крестьянский лагерь и его руководители привлекали Пушкина своей поэтичностью, которой он, конечно, не чувствовал ни в оренбургском коменданте, ни во дворе Екатерины. Поэтичность же была для Пушкина связана не только с колоритностью ярких человеческих личностей, но и с самой природой народной , чуждой бюрократии и мертвящего формализма.

Русское общество конца XVIII в. как и современное поэту, не удовлетворяет его. Ни одна из наличных социально-политических сил не представляется ему в достаточной степени человечной. В этом смысле любопытно соотнесение Гринева и Швабрина. Нельзя согласиться ни с тем, что образ Гринева принижен и оглуплен, вроде, например, Белкина в , ни с тем, что он лишь по цензурным причинам заменяет центрального героя типа Дубровского - Шванвича 1.

1 <Для того чтобы обеспечить прохождение в печать, Пушкин должен был пойти на расщепление образа дворянина-интеллигента в стане Пугачева. Положительными чертами Шванвича наделен Гринев, а отрицательными - Швабрин> (Оксман Ю. Г. Указ. соч. - С. 76).

Гринев - не рупор идей Пушкина. Он русский дворянин, человек XVIII в. с печатью своей эпохи на челе. Но в нем есть нечто, что привлекает к нему симпатии автора и читателей: он не укладывается в рамки дворянской этики своего времени, для этого он слишком человечен. Ни в одном из современных ему лагерей он не растворяется полностью. В нем видны черты более высокой, более гуманной человеческой организации, выходящей за пределы его времени. Отсвет пушкинской мечты о подлинно человеческих общественных отношениях падает и на Гринева. В этом - глубокое отличие Гринева от Швабрина, который без остатка умещается в игре социальных сил своего времени. Гринев у пугачевцев на подозрении как дворянин и заступник за дочь их врага, у правительства - как друг Пугачева. Он не ни к одному лагерю, Швабрин - к обоим: дворянин со всеми дворянскими предрассудками (дуэль), с чисто сословным презрением к достоинству другого человека, он становится слугой Пугачева. Швабрин морально ниже, чем рядовой дворянин Зурин, который, воспитанный в кругу сословных представлений, не чувствует их бесчеловечности, но служит тому, в справедливость чего верит. Для Пушкина в правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы подняться над , сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей. В этом для него состоит подлинный путь к народу.

ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РЕАЛИЗМА ПОЗДНЕГО ПУШКИНА

Творчество Пушкина последних лет жизни - один из важнейших этапов не только его художественного пути, но и всей истории русской литературы. Именно в этот период художественное мастерство поэта достигло особой зрелости и глубины. Создания этих лет не только предсказали пути Гоголя, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова, но и во многом остались и остаются так и не превзойденными шедеврами. Необычайная насыщенность мыслью, лаконичность произведений при поражающей глубине смысла делают творчество Пушкина этих лет совершенно уникальным явлением мировой литературы. На пушкинских торжествах 1880 г. в А. Н. Островский отметил, что читатель Пушкина умнеет, даже если сам не может заметить . Глубокая мысль Островского связана с тем, что Пушкин дает читателю не только плоды своих размышлений, но и учит самостоятельно думать: . Пушкин дает не конечную, застывшую, а живую, динамическую мысль. В этом, как мы постараемся показать, одна из типологических особенностей его позднего творчества.

Изучение творчества последних лет затруднено тем, что многие замыслы остались незавершенными. Нам придется прибегать к реконструкциям, а иногда выдвигать осторожные гипотезы.

* * *

В 1834 г. в Петербурге была выставлена для обозрения картина Карла Брюллова . На Пушкина она произвела сильное впечатление. Он сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок:

Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется - с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый [страхом],

Под каменным дождем, [под воспаленным прахом],

Толпами, стар и млад, бежит из града вон (III, 1, 332).

Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины. Исследователь диагональных композиций, художник и теоретик искусства Н. Тарабукин писал: . И далее: .

Наблюдение Н. Тарабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосредоточивается именно на толпе. В этом отношении характерно мнение дворцового коменданта П. П. Мартынова, который, по словам современника, наблюдая картину, сказал: (Русский архив. - 1905. - Кн. III. - С. 256). Мартынов был, по словам Пушкина, и (XII, 336), а его высказывание приводится как анекдотический пример невежества в римской истории. Однако для нас оно, в данном случае, - мнение наивного, неискушенного зрителя, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане.

На диагональной оси картины расположены два световых пятна: одно - в верхнем правом углу, другое - в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение Везувия и озаренная его светом группа людей. Именно эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержания картины, и запоминаются зрителям.

Рассмотрение стихотворного наброска Пушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Брюллова: Везувий зев открыл - кумиры падают - народ <...> бежит. появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (см.: III, 2, 945-946). Более того, через два года, набрасывая рецензию на В. Теплякова, Пушкин, уже явно по памяти восстанавливая в своем сознании картину Брюллова, выделил те же три момента: (XII, 372). Здесь особенно показательно, что слова сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.

Если обобщить трехчленную формулу Пушкина, то мы получим: восстание стихии - статуи приходят в движение - народ (люди) - жертва. Если с этой точки зрения взглянуть на , то нетрудно понять, что привлекало мысль Пушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств. Когда Брюллов выставил свое полотно для обозрения, Пушкин только что закончил , и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанная им самим парадигма историко-культурного процесса.

Сопоставление и позволяет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина. И поэтика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознававшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую, единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, например, о том, что означает в наводнение и как следует интерпретировать образ памятника.

Пушкинская смысловая парадигма образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интерпретация одного из узлов пушкинской структуры автоматически определяла и соответственную ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов .

Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Второй член отличался от него дифференциальными признаками , принадлежности к миру цивилизации. Как он противостоит . Третий член отличается от первого как личное от безличного. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.

Так, в наброске :

Давно ль народы мира

Паденье славили Великого Кумира (II, 1, 310)

павший кумир - феодальный порядок . Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в 10-й главе :

Тряслися грозно Пиренеи -

Волкан Неаполя пылал (VI, 523) 1.

1 Восприятие образа пылающего Везувия как политического символа было распространено в кругу южных декабристов: Пестель на одной из своих рукописей 1820 г. аллегорически изобразил неаполитанское восстание в виде извержения Везувия (рисунок воспроизведен в кн.: Пушкин и его время: Исследования и материалы. - Л. 1962. - Вып. 1. - С. 135).

Один и тот же образ-модель облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова: , , , в вариантах ; в . Замысел стихотворения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество (). Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александра I фигуру фальконетовского памятника Петру I. Однако появление тени Наполеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии:

...миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал (II, 1, 216).

Возможность расчленения на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого члена структуры) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении :

Брови царь нахмуря,

Говорил: <Вчера

Повалила буря

Памятник Петра> (II, 1, 430) 1.

Однако соотнесенность членов парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм стихии акцентировал момент сознательности 2. Одновременно в варианте начала 1820-х гг. были пассивны, носителем действия был . В сознании, стоящем за , это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. А это связывается с активизацией третьего члена - человеческой личности и ее судьбы в борении этих сил. При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в столкновение образов-моделей отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.

1 Возможность такого раздвоения заложена в пушкинском понимании образа статуи как явления, двойственного по своей природе. Ср.:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь став на цыпочки не мог бы руку

До своего он носу дотянуть (VII, 153).

2 Поскольку движение декабристов никогда не выступало в сознании Пушкина как стихийное, истолкование наводнения в как намека на 14 декабря несостоятельно.

Смысл пушкинского понимания этого важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт (, - закричал ямщик, - ; VIII, 1, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает из бурана Гринева 1. Соответственно в повести он связывается то с первым (), то с третьим () членом парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (т. е. совместимо-несовместимые) функции приводит в к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению - совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и в этом отношении отождествляясь.

1 Фактически Пугачев, как мужицкий царь, альтернативный Екатерине II глава государства, вовлечен и во второй семантический центр триады. Следует подчеркнуть, что каждой из названных структурных позиций присуща своя поэзия: поэзия стихийного размаха - в первом случае, одическая поэзия - во втором, поэзия Дома и домашнего очага - в третьем. Однако в каждом конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или оставаться невыделенным. Подчеркнутая поэзия стихийности в образе Пугачева делает эту позицию для него доминирующей. В образе Екатерины, совмещающем вторую и третью позиции, поэтизация почти отсутствует. Пушкин виртуозно владеет поэтическими возможностями всех трех позиций и часто строит конфликт на их столкновении. Так, в поэзия стихии (чумы, которая приравнивается к бою, урагану и буре) сталкивается с поэзией разрушенного очага и суровой поэзией долга. Игра совпадением - несовпадением структурных позиций и присущих им поэтических ореолов создает огромные смысловые возможности. Так, интонации царя (Александра I) в в сопоставлении с домашними же интонациями в описании Евгения и одической стилистикой Петра I создают впечатление .

Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в область понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) - обработанный камень - человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформироваться в понятия: природа, бессознательная стихия, бунт, степь, стихийное сопротивление законам истории. Но это же может быть противопоставлением и . Столь же сложными будут отношения первого и второго членов парадигмы с третьим, в котором может актуализироваться то, что Гоголь называл простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и , и бесчеловечному разуму, но может просвечивать и мелкий эгоизм, превращающий Лизу из , в конечном итоге, в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих проявлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.

Подключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших для Пушкина оппозиций: живое - мертвое, человеческое - бесчеловечное, подвижное - неподвижное в самых различных сочетаниях 1, наконец, возможность перемещения авторской точки зрения - также умножали возможности интерпретаций и их оценок, вводя аксиологический критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г. как тот же Яковлев - , который изображал петербургское наводнение, 2, т. е. движущуюся статую Петра, чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.

1 Кроме сочетания , возможно и перверсное . Приобретая образ , второй член может получать признак иррациональности, слепой и бесчеловечной закономерности, тогда признак рационального получают простые идеалы третьего члена парадигмы. Таким образом, одна и та же фигура (например, Петр в ) может в одной оппозиции выступать как носитель рационального, а в другой - иррационального начала. А то или иное реальное историческое движение - размещаться в первой и третьей позициях (ср. образ Архипа в и слова из письма Пушкину его приятеля Н. М. Коншина, XIV, 216). См. главу о . Коншин увидел в этом лишь то, что в народе (там же). Для Пушкина же раскрывалась глубокая противоречивость реальных исторических сил, которые можно лишь с помощью той предельно гибкой модели, которую способно построить подлинное искусство.

2 Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. - М.; Л. 1935. - С. 734.

Соотношение Яковлева с замыслом кажется очевидным, однако не в том смысле, что Яковлев дал Пушкину своей игрой идею поэмы, а в противоположном: игра Яковлева получила для Пушкина смысл в свете созревающего замысла.

Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор позволяющую видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслителя.

* * *

Так называемые принадлежат к вершинам пушкинского творчества 1830-х гг. и не случайно неоднократно привлекали внимание исследователей. В настоящей работе в нашу задачу не входит всестороннее их рассмотрение. Цель наша значительно более скромная: ввести в мир пушкинской реалистической символики еще один образ. Еще в середине 1930-х гг. в статье Р. О. Якобсон писал: 1.

1 Jakobson Roman. Pushkin and His Sculptural Myth. Translated and Edited by John Burbank. The Hague - Paris, Mouton, 1975 - P. 1.

символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот поэтический мир, который составляет особенность данного художника.

В реалистическом творчестве Пушкина система символов образует исключительно динамическую, гибкую структуру, порождающую удивительное богатство смыслов и, что особенно важно, их объемную многоплановость, почти адекватную многоплановости самой жизни. Описать всю систему пушкинской символики было бы для нас задачей непосильной как по объему настоящей работы, так и по сложности самой проблемы. Однако дают возможность ввести некоторые дополнительные символы и пронаблюдать их связь с уже описанной структурой.

Смысловой центр , и образуется мотивом, который можно было бы определить как 1. Во всех трех сюжетах пир связывается со смертью: пир с гостем-статуей, пир-убийство и пир в чумном городе. При этом во всех случаях пир имеет не только зловещий, но и извращенный характер: он кощунствен и нарушает какие-то коренные запреты, которые должны оставаться для человека нерушимыми. Мотив страшного пира архаичен, достаточно указать на пир Атрея. Но у Пушкина он получает особый смысл в связи с тем, что символ пира исключительно существен для всего его творчества.

1 Если вспомнить монолог Барона перед сундуками с золотом (VII, 112):

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком,

И все их отопру... -

то и может быть включен в этот ряд.

Пир в его основном значении в творчестве Пушкина прежде всего имеет положительное звучание. Тема пира - это тема дружбы:

Бог помочь вам, друзья мои,

В заботах жизни, царской службы,

И на пирах разгульной дружбы,

И в сладких таинствах любви (III, 1, 80).

...Вчера, друзей моих оставя пир ночной... (II, 1, 82).

...И с побежденными садились

За дружелюбные пиры (IV, 16).

Пир - соединение людей в братский круг. Праздничный стол, веселье и братство устойчиво ассоциируются со свободой. Веселье - признак вольности, а скука, тоска - порождения рабства. (IV, 179); <привыкшая к веселой воле> (IV, 408) ; (там же. - С. 183). Тройная связь: пир - веселье - свобода - раскрывает первый и основной пласт этого символа:

Я люблю вечерний пир,

Где Веселье председатель,

А Свобода, мой кумир,

За столом законодатель (II, 1, 100).

Отсюда добавочный признак - кольца, круга: круга друзей, братьев, товарищей. Это делает символ пира активным не только в дружеской, но и в политической лирике Пушкина: идея борьбы, единомыслия, политического союза связывается с вином, весельем и дружескими спорами. Одновременно надо иметь в виду, что пир - причастие, совместное вкушение вина и хлеба - древний символ нерушимой связи, жертвенного союза. Отсюда объединение пира и эвхаристии (). Одновременно пир наделяется вакхическими признаками разгула, энергии, льющейся через край.

Своеобразным сгустком основных элементов пира в поэзии Пушкина является , в первом же стихе вводящая тему радости, причем церковнославянские формы и придают ей торжественное, почти ритуальное звучание. Торжественная мажорность пронизывает стихотворение. Только первый стих заключает вопросительную интонацию. Строка говорит о наступившей минуте молчания и содержит слово с семантикой тишины и, может быть, печали: . Все остальное стихотворение противопоставлено первой строке и наполнено ликующей, радостной лексикой. Обилие восклицательных интонаций сочетается с повелительными формами глаголов. В индикативе дан только глагол в первом стихе. Все остальные глаголы: , , , - императивны. как церковнославянизм также выражает семантику повеления (юссив, jussivus латинской грамматики, типа abeat - ). Это придает тексту волевое звучание. Основной символический смысл стихотворения - победа света над тьмой. Это прежде всего относится к внетекстовой ситуации, моменту исполнения песни. - ритуальный гимн в честь солнца, исполняемый в конце ночного пира, в момент солнечного восхода.

Тема ступенчато раскрывает символику образа пира:

- вакхическое веселье,

- любовь,

- вино; двойной образ кольца: заветные кольца, брошенные в круглые стаканы, и круг содвинутых дружных бокалов ( также дает образ круга) 1. Ср.: (II, 1, 145),

- музы и разум,

- солнце.

1 Высказывавшуюся в научной литературе гипотезу о масонской природе следует отбросить как совершенно несостоятельную. Здравица в честь любви и тост за и абсолютно невозможны в поэзии масонов. Наличие, якобы, масонского обряда бросания колец в бокалы нигде не зафиксировано и является вымыслом. Смысл же бросания колец в вино совсем иной: когда провозглашается тост за любовь, то влюбленные громко именуют своих дам. Но скромный любовник может выпить молча, опустив в чашу с вином , т. е. тайно полученное, кольцо, чтобы, выпив до дна, прикоснуться к нему губами.

Сравнение солнца с разумом, , и противопоставление его лампаде , эпитет придают образу предельно обобщенный, а не только астральный смысл (значение круга как древнейшего солярного знака повторяется и тут).

Сложность символа проявляется в том, что пир как воплощение дружбы не исключает сочетания , поклонение Разуму и даже ритуальное ему служение не запрещает . Ни Разум, ни Поэзия не враждебны безумству пиршественного веселья.

Другое значение пира связано с избытком какого-либо признака: , .

Третье значение восходит к фольклорному , хотя до Пушкина имеет уже значительную литературную традицию. Не случайно это значение присутствует в ранних лицейских стихах: (, I, 81); (, I, 114) и в . Позже такое употребление встречается только раз.

Совершенно особняком стоит выражение в :

Заутра казнь, привычный пир народу (II, 1, 397).

Оно уже как бы предвещает семантику страшных пиров, которые и привлекают наше внимание. В содержащей ряд интересных мыслей статье И. Л. Панкратовой и В. Е. Хализева, посвященной , авторы, исходя из концепции молодого Пушкина и зрелого, доминирующим чувством которого является раскаяние, относят поэзию пиров к грехам молодости поэта. Развитие Пушкина представляется им выразимым в такой формуле: <В 1835 году прозвучали слова (имеется в виду подражание Беньану, в котором Достоевский чутко уловил душу . - Ю. Л.): , которые, по мнению исследователей, подытожили 1. Исходя из такой методики, следует полагать, что стихи: - выражают космогонические представления самого Пушкина.

1 Панкратова И. Л.. Хализев В. Е. Опыт прочтения А. С. Пушкина // Типологический анализ литературного произведения. Сб. научных трудов. - Кемерово, 1982. - С. 53-66. (Подзаголовок статьи свидетельствует, что авторы стремятся не столько проанализировать произведение Пушкина, сколько описать свое его прочтение. Отказать им в этом праве, конечно, невозможно.)

Анализ текстов (не субъективно-выборочный, а исчерпывающий) приводит к иному выводу: образ пира в прямом значении этого символа присутствует на всем протяжении творчества Пушкина как положительный (ср. , стихотворение, которым Пушкин открыл , подчеркнув программное значение этого текста). Страшные образы извращенного пира активны именно на этом фоне. Смысл их подчеркивается сознанием их особенности и аномальности. Приписываемое Пушкину раскаяние в идеале пира как такового совершенно искажает смысловую перспективу.

Пир - это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти" А именно эти силы разыгрывают свои партии в . Правда, в таком обобщенном виде эти конфликты видятся при самом глубинном их формулировании. Ближе к сюжетной поверхности они разыгрываются между знакомой нам триадой символов (стихия - закономерность - человек). Наконец, на самой сюжетной поверхности они воплощаются в конкретно-исторические и культурно-эпохальные образы. При этом каждый из предшествующих уровней не автоматически и без остатка в последующем, а играет с ним, неоднозначно и лишь до известной степени выражая себя на принципиально ином языке другого уровня.

В основные символы пушкинского художественного мира 1830-х гг. получают специфическую интерпретацию: сталкиваются вещи, идеи и люди. Причем эти столкновения имеют не только экстремальный характер, но и протекают в чудовищно-извращенных формах. Мир - мир сдвинутый, находящийся на изломе (это тонко почувствовал Г. А. Гуковский, хотя со многими аспектами его анализа трудно согласиться), в котором каждое явление приобретает несвойственные ему черты: неподвижное движется, любовь торжествует на гробах, тонкое эстетическое чувство логически приводит к убийству, а пиры оказываются пирами смерти. Но именно разрушение нормы создает образ необходимой, хотя и нереализованной, нормы.

Потребность гармонии, вера в ее возможность и естественность составляют смысловой фон этих трагических историй, которые странным образом оставляют у читателя впечатление глубочайшего художественного здоровья, хотя рисуют картины болезненные и извращенные.

В вещи вытесняют людей. Противоестественный пир, в котором, как братья, участвуют Барон и его сундуки с золотом, закономерно дополняется враждой отца и сына и их взаимной готовностью к убийству друг друга. Деньги одушевляются. Они , или . Но прежде всего они - боги 1. И именно в обществе этих друзей-богов Барон решил . Г. А. Гуковский отметил черты рыцарской психологии в словах Альбера о графе Делорже:

1 Р. О. Якобсон полагал, что выражение в устах средневекового рыцаря и христианина представляет анахронизм. Однако наличие прямых текстовых параллелей показывает, что Пушкин вложил в уста Барона фразеологию, почерпнутую из эпикурейской философии французских либертинцев, заменив, однако, культ наслаждения культом денег (см.: Лотман Ю. М. Три заметки к проблеме // Проблемы пушкиноведения. - Рига, 1983. - С. 75-81).

...он не в убытке;

Его нагрудник цел венецианской,

А грудь своя: гроша ему не стоит;

Другой себе не станет покупать (VII, 101).

Однако в этом высказывании бросается в глаза и другое: под властью денег живое и неживое поменялись местами. Ценностью обладает мертвое, искусственно сделанное и подлежащее обмену, а живое, природное и неотчуждаемое, выглядит обесцененным. Как писал о таком извращенном мире еще Симеон Полоцкий:

Художничее дело во чести хранится;

а лице естественно не честно творится.

Все человеческие связи разорваны - место людей заступили вещи; золото, сундуки, ключи.

В пир Барона состоялся, но другой пир, на котором Альбер должен был бы отравить отца, лишь упомянут. Этот пир произойдет в , связывая эти две столь различные в остальном пьесы в единую .

Г. А. Гуковский убедительно показал, что конфликт не в зависти бездарности к таланту. Сальери - великий композитор, преданный искусству и чувствующий его не хуже Моцарта. Верный концепции реализма как демонстрации социаально-исторической детерминированности человека, Г. А. Гуковский видит смысл пьесы Пушкина в показе торжества исторически прогрессивных форм искусства над уходящими в прошлое и соответственно определяет Сальери как художника XVIII в. а Моцарта - как романтика: 1.

1 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М. 1957. - С. 307. Характерно, что Г. А. Гуковский говорит о системе, создавшей Моцарта, а не о созданной им. Человек выступает у него как пассивный среды и эпохи. Проблема активности человека и его воздействия на мир снята как .

В концепции Г. А. Гуковского есть и фактическая уязвимость: то, что знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-классициста. Вопреки мнению исследователя, об этом, например, не говорит ни упоминание имени Бомарше (которое Пушкин связывал с началом революции), ни тем более ссылка на - романтическую революционную оперу, одну из популярнейших в 1790-е гг. в которой для прославления тираноубийства на сцене появлялись духи, гении, тени героев (Карамзин назвал пьесу ).

Но дело не только в этом. Смена культурных эпох может объяснить рождение зависти. Но ведь Сальери не просто завидует - он убивает.

Пушкин не только показывает психологию зависти, но и с поразительным мастерством рисует механизм зарождения убийства. Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения порождал психологию убийства, было бы столь же странно, как и приписывать такие представления Пушкину.

Проследим путь Сальери к убийству.

Сальери - прирожденный музыкант (). С раннего детства он посвятил себя музыке. Его отношение к творчеству - самоотреченное служение. Постоянно цитируются слова Сальери:

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию (VII, 123).

В них настолько привыкли видеть декларацию сухого рационализма в искусстве, что о подлинном смысле их в контексте всего монолога как-то не принято задумываться. Между тем непосредственно вслед за ними идут слова:

Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты

(там же, курсив мой. - Ю. Л.).

Сальери - совсем не противник вдохновенного творчества, не враг . Он только с суровым самоограничением считает, что право на вдохновенное творчество завоевывается длительным искусом, служением, открывающим доступ в круг посвященных творцов. Такой взгляд скорее напоминает о рыцарском ордене, чем об академии математиков. Ни идея служения искусству, ни трудный искус овладения мастерством не были чужды теории романтизма. Так, Вакенродер, для которого Дюрер был идеалом, писал, что последний, 1, занимался 2. Эти слова вполне можно представить себе в устах пушкинского Сальери.

1 Вакенродер. Об искусстве и художниках (Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком, перевод с немецкого В. П. Титова, С. П. Шевырева и Н. А. Мельгунова). - М. 1926. - С. 241.

2 Вакенродер В. Г. Хвала нашему достопочтенному предку Альбрехту Дюреру, вознесенная отшельником - любителем искусств (цит. по кн. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - Изд. МГУ, 1980. - С. 74).

Сальери усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это не только долг и служение, связанное с самоотречением, но и своеобразная благодать, которая нисходит на достойных. Как благодать выше жреца, так искусство выше художника. И эти слова не шокировали бы романтика, писавшего: 1.

1 Вакенродер. Об искусстве и художниках... - С. 233.

Вот с этого момента и начинается роковое движение Сальери к преступлению. Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую по существу своему гуманистическую - идею искусства - и показывает, что, поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства. Поставя человеческое искусство выше человека, Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том, что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу.

Мысль, оторванная от своего человеческого содержания, превращается в цепь софизмов. Говоря об образе Анджело в Шекспира, Пушкин писал: (XII, 160). Так мысль застывает, облекается в броню мнимых истин, каменеет, т. е. делается мертвой. Камень восстает на человека, абстракция покушается на жизнь.

Первый шаг к убийству - утверждение, что убийца - лишь исполнитель чьей-то высшей воли и личной ответственности не несет: , , Далее делается самый решительный шаг: слово табуируется, оно заменяется эвфемизмом :

я избран, чтоб его

Остановить.

Самое трудное в преступном деянии - это научиться благопристойному его наименованию, овладеть лексиконом убийц. Даже говоря с самим собой, Сальери не хочет именовать вещи прямо: речь идет лишь о невинном действии - надо . При этом еще один важный ход софизма: агрессивной стороной изображается Моцарт, - лишь обороняющиеся жертвы. Это также существенно в софистике убийства: жертва изображается как сильный и опасный атакующий враг, а убийца - как обороняющаяся жертва. И наконец решающее:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство" (VII, 128).

Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным , которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть . И если они решат, что для идеи искусства жизнь Моцарта бесполезна, то за ними право вынести ему смертный приговор.

Итак, абстрактная догма, даже благородная в своих исходных посылках, но поставленная выше живой и трепетной человеческой жизни, рассматривающая эту жизнь лишь как средство для своих высших целей, застывает, каменеет, обретает черты нечеловеческого и превращается в орудие убийства.

Пир Моцарта в , его последний пир, совершается не в обществе друга-музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя. Непосредственно на сюжетном уровне за столом сидят жизнелюбивый и ребячливый человек, именно человек, а не музыкант (эпизоды со слепым скрипачом, упоминание об игре на полу с ребенком рисуют принципиально не жреческий, а человеческий образ), и тот, кто - тонкий ценитель и знаток музыки - сам о себе говорит: , не человек, а принцип.

Но тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери:

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня - немного помоложе;

Влюбленного - не слишком, а слегка -

С красоткой (с Доной Анной" - Ю. Л.), или с другом -

хоть с тобой (т. е. с Сальери. - Ю. Л.),

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое... (VII, 126-127).

Предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместны, думает, что пирует с гением, т. е. с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, .

Второе упоминание - слова Моцарта, которому кажется, что черный человек, заказавший Реквием, .

Третье упоминание - имя Бомарше, сорвавшееся с уст Сальери. Клевета или действительность, но слава отравителя преследовала Бомарше при жизни и пятнала его имя за гробом. Так символ пира и мотив борьбы человека и камня подводят к решительному моменту - убийству.

Сталкиваются два мира: нормальный, человеческий мир Моцарта, утверждающий связь искусства с человечностью, игрой, беспечностью, простой жизнью и творчеством, ищущим ненайденное, и перверсный мир Сальери, где убийство именуется долгом (), яд - , а отравленное вино - , где жизнь человека - лишь средство, истина найдена и сформулирована и жрецы стоят на ее страже.

Фактическая победа достается второму миру, моральная - первому.

Извращенность - закон мира Сальери, и противоестественное сочетание: - он использует как обыденное и нормальное. В эта атмосфера распространяется на всех героев и заполняет все пространство драмы. Естественная, человеческая, домашняя ребячливость Моцарта, простодушная доброта его гениальности превращаются в Дон Гуане в злую страсть, которой для полноты ощущений необходимо присутствие смерти. Дон Гуан - тоже гений, но он уже не скажет, что гений и злодейство . Моцарт - воплощенная естественность. Он показывает, что быть гениальным - норма человеческого существования. Дон Гуан - гений, рвущийся нарушать нормы, разрушать любые пределы именно потому, что они пределы.

Но если сдвиг авторской точки зрения раскрывает нечто новое в ряду (идет анализ личного начала в человеке: Моцарт раскрывал в человеческом гениальное, Дон Гуан в гениальном - страшное), то и мир догм и принципов предстает в новом свете: как защитник идей верности, домашнего очага, семейной морали Командор освещен иначе, чем гениальный завистник Сальери. Это приводит к тому, что в оба антагониста каждый по-своему страшны и каждый по-своему привлекательны.

Образ Дон Гуана двоится: он хитрый соблазнитель, расчетливый циник, , как характеризует его Дон Карлос. Но он же Дон Кихот любви, и каждое слово лжи чудесным образом становится в его устах словом искренности и правды. Он каждую минуту настолько верит в то, что говорит, что речи его делаются истинными. Он враг влюбленных в него женщин (), но он же и величайший их друг. Даже обманывая, он говорит им то, что сами они втайне жаждут услышать, и для каждой из них любовь Дон Гуана - и соблазн, и гибель, и торжество, и счастье.

Дон Гуан (VII, 141), как его именует монах. Но его безбожие связано не с болезненной жаждой кощунства, а с безграничной смелостью, запрещающей признавать существование сил, способных внушить ему страх. Он появляется со словами и торжествует над страхом в свои последние мгновенья:

Дон Гуан.

О Боже! Дона Анна!

Статуя.

Брось ее,

Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан.

Я" нет. Я звал тебя и рад, что вижу (VII, 171).

Он отказывается выполнить приказ статуи Дону Анну и погибает с именем своей земной любви на устах. Хитрый соблазн преобразился в страсть, о которой в Библии сказано: , (Песнь песней; 8.6-7). Безотчетная, безграничная смелость человека делает образ Дон Гуана обаятельным, разрушительность его страстей раскрывает страшную сторону человеческой личности.

Образ Командора тоже двоится, и это его отличает от Сальери. Он - Статуя, воплощенный принцип, , (VII, 163). Но он и человек. Эта двойственность задана в известном монологе Дон Гуана:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и щедушен,

Здесь став на цыпочки не мог бы руку

До своего он носу дотянуть (VII, 153).

Контраст между импозантностью статуарного знака и физической хилостью реального Дона Альвара давно уже сделался хрестоматийным примером. Но слова:

а был

Он горд и смел - и дух имел суровый...

восстанавливают соответствие между духовной сущностью покойного мужа Доны Анны и внешностью Статуи. И прижизненный Дон Альвар двоится. Он купил любовь Доны Анны (, - ситуация Татьяны). Но он любил Дону Анну () и хранил бы ей верность и за гробом ( - VII, 164).

Неоднозначна и роль Статуи. Это и воплощенный безжалостный и бесчеловечный принцип Долга, отказывающий человеку в праве на земное счастье. Однако это и нравственный суд и высшее возмездие нарушителю этических норм, вносящему в мир хаос и разрушение.

Но у Статуи есть еще одна роль.

В не представлен третий существенный компонент пушкинской символики - образы стихии. Правда, в пьесе чувствуется присутствие инфернальных сил, но его слышит только Моцарт - Сальери глух ко всему, кроме софизмов абстрактного разума. В вторжение потусторонних сил - один из основных мотивов пьесы. Нечто чуждое и человеку, и отвлеченным принципам культуры, долга и даже нравственности, нечто непонятное и внечеловеческое вторгается в судьбу Дон Гуана, который, кощунственно смеясь над человеческими ценностями, затронул нечто страшное, в существование чего он даже и не верил. Емкий образ стихий позволял подстановку столь далеких значений, как, например, народный бунт и вторжение инфернальных сил (ср. метель в и ), и вообще давал возможность вводить многоплановый и поддающийся многим интерпретациям компонент смысла. Дон Гуан пригласил , к Дон Гуану пришел не мертвый ревнивец, а некто более страшный. Но Дон Гуан выдержал и эту встречу.

Слияние символики каменного и невыразимо-стихийного начала раскрывает в первом какие-то новые грани, отсутствовавшие в образе Сальери. А человек в его донгуановском варианте окажется в одиночестве, которое обнаружит и силу его характера, и неизбежность конечной гибели. В и стихия будут враждебно противопоставлены. Именно разнообразное комбинирование исходных смысловых групп позволяет Пушкину вскрывать многогранную сложность исторических и общественных конфликтов.

Инфернальный пир в присутствии смерти проходит в дважды: он как бы репетируется у Лауры, где Дон Альвар замещен его угрюмым братом, и у Доны Анны, куда командор является в образе Статуи. Цикл маленьких трагедий завершается пьесой, в которой образ пира становится смыслоорганизующим центром.

меньше всех других пьес цикла привлекал внимание исследователей, видимо, отчасти из-за его переводного характера. Между тем значение этого произведения исключительно велико. Уже в действие происходит в особом, странном и страшном пространстве. Пушкин исключил обязательные для всех сюжетов с Дон Жуаном сцены с обольщением крестьянки и другие побочные сюжеты. Отпали сцены в замке, деревне и т. п. Остались кладбище и сцены с мертвецами и сверхъестественными появлениями. Кладбище - место пребывания и Дон Гуана, и командора. Отсюда они поочередно прибывают в дом Доны Анны. В кладбище становится уже одним из двух основных элементов пространства.

вводит нас в мир разрушенных и искаженных норм. Все действие развертывается, как в кривом зеркале, в извращенном пространстве. Одним из основных пространственных символов позднего Пушкина является Дом. Это свое, родное и вместе с тем закрытое, защищенное пространство, пространство частной жизни, в котором осуществляется идеал независимости: . Но это и место, где человек живет подлинной жизнью, здесь накапливается опыт национальной культуры, здесь (и эту мысль подхватит Лев Толстой) вершится подлинная, а не мнимая, внутренняя, а не внешняя жизнь народа. Это пространство - мир человеческой личности, мир, противостоящий и вторжению стихий, и всему, что рассматривает жизнь отдельного человека как недостойную внимания частность. Это и , и , у порога которого найден был труп Евгения из . Но это и центр и средоточие мирового порядка. Домашние боги - Пенаты - .

Живете ль вы в небесной глубине,

Иль, божества всевышние, всему

Причина вы, по мненью мудрецов,

И следуют торжественно за вами

Великий Зевс с супругой белоглавой

И мудрая богиня, дева силы,

Афинская Паллада, - вам хвала.

Примите гимн, таинственные силы!

Именно здесь, в своем Доме, человек учится - (III, 1, 192-193). Последние слова Пушкин подчеркнул.

Дом - естественное пространство Пира. Но происходит на улице. Первая же ремарка гласит: . Уже это сочетание образует . А когда мимо стола с пирующими гостями проезжает телега, груженная мертвецами, возникает почти сюрреалистический эффект, напоминающий появление лошадей с телегой в гостиной в фильме Бунюэля . Такие разломы художественного пространства в имеют глубокий смысл: действие происходит во . Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя же жизнь совершается на улице. (VII, 182), Председатель говорит об ужасе (VII, 182).

Пустоте дома противостоит оживление кладбища. В песне Мери:

И селенье, как жилище

Погорелое, стоит, -

Тихо все - одно кладбище

Не пустеет, не молчит -

Поминутно мертвых носят... (VII, 176).

Дому живых противопоставлены дома мертвых - (характерно оксюморонное употребление для могилы слова ) 1.

1 Ср. каламбурное выражение в : (VIII, 1, 90).

В пьесе три смысловых центра: участники пира, перверсное пространство которых - улица, превращенная в место пирования, священник, пространством которого является кладбище (), и наполняющая весь мир пьесы Чума.

Чума выступает в ряду пушкинских образов стихий. Отметим принципиальную разницу двух ликов стихийного начала: когда стихия предстает в облике человеческой массы, неумолимость ее сочетается с милосердием (Архип, Пугачев). Когда же символ воплощается в стихийном бедствии - чуме или наводнении, вперед выступает его неумолимая беспощадность и бессмысленная разрушительность.

Чума создает обстановку общей смерти и этим выявляет глубоко скрытые свойства других участников ситуации.

Человеческий мир, жаждущий жизни, веселья и радости, отвечает Чуме тем, что принимает вызов. В оригинальной трагедии Вильсона в пире, особенно в поведении Молодого человека, значительно резче подчеркнут кощунственный, богоборческий момент. Пушкин приглушил его, хотя фраза Священника: - намекает на этот оттенок. Веселье пира - бунт. Но бунт этот лишь косвенно направлен против Бога, основной его смысл - непризнание власти Чумы, бунт против Страха. Центром этой сюжетной линии является песнь Председателя - апология смелости. Веселье - против страха смерти. Пир во время чумы - поступок, равносильный , храбрости мореплавателя или захваченного ураганом путешественника:

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья (VII, 180).

Председателя часто сопоставлялся с , стихотворением, написанным в тот же болдинский период и посвященным легенде о посещении Наполеоном чумного госпиталя в Яффе.

В диалоге Поэта и Друга именно милосердие императора, который (III, 1, 252) с тем, чтобы укрепить дух больных солдат, объявляется вершиной его славы:

Небесами

Клянусь: кто жизнию своей

Играл пред сумрачным недугом,

Чтоб ободрить угасший взор,

Клянусь, тот будет небу другом,

Каков бы ни был приговор

Земли слепой... (III, 1, 252).

Сопоставление это использовалось для осуждения Вальсингама: <У Наполеона презрение к опасности великолепным образом слилось с состраданием к людям, (у Пушкина - . - Ю. Л.). <...> За этот мужественный и милосердный поступок . Вальсингам же, сочинивший гимн, подобно Молодому человеку, видит лишь яму с ее ужасным тлением и слышит лишь отчетливый стук похоронной телеги> 1. Таким образом, в гимне Председателя авторы необъяснимым образом усматривают страх смерти.

Сопоставляя Вальсингама и Наполеона из стихотворения , надо иметь в виду, что смысловая позиция двух этих персонажей столь же различна, как Медного всадника и Евгения в . Наполеон - исторический деятель, , (III, 1, 251). Он - Власть, воплощение идеи государственности, представитель тех сил, которые, без гуманного начала, делаются бичом человечества:

Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран... (III, 1, 253).

Вальсингам же не властелин, а человек. Он сам жертва Чумы, отнявшей у него мать и жену, а завтра, возможно, и жизнь. Сравнивать его надо не с Наполеоном, а с лежащими в госпитале солдатами. И проявленная им отвага, дерзкое неприятие власти болезни не вызывает у Пушкина осуждения.

Если Вальсингам представляет личность, то Священник - нравственный принцип. Он осуждает индивидуалистический бунт с позиций нравственного долга. Однако, в отличие от Дон Гуана и командора, Вальсингам и Священник имеют общего врага - Чуму. И - единственная из маленьких трагедий, которая не только не заканчивается гибелью одного (или обоих) антагонистов, а завершается их фактическим примирением - признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой. Пьеса погружена в атмосферу смерти, но ни один из ее персонажей не умирает. Более того, внимательное сопоставление текста Пушкина с английским оригиналом показывает почти текстуальную близость драмы Пушкина и отрывков из драматической поэмы Джона Вильсона 2. Но это только выделяет существенную разницу: Вильсон романтически любуется ужасами, чудовищный чумный город становится для него истинной картиной мира, а стремление автора потрясти читателя страшными картинами делается центральной задачей его эстетики.

1 Панкратова И. Л. Хализев В. Е. Указ. соч. - С. 57.

2 Оно было выполнено Н. В. Яковлевым в комментарии первого варианта VII тома академического полного собрания сочинений Пушкина (см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. - Т. VII. - С. 579-609). Говоря о немногочисленной литературе по , нельзя пройти мимо краткой, но яркой характеристики, данной Л. В. Пумпянским: <У Пушкина ясна реальная историческая обстановка: ; дерзкий вызов, который бросают народному горю политические победители дня, аристократы; священник, униженный обломок побежденной пуританской революции; столкновение утонченного индивидуализма с социальной моралью> (Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова // Литературное наследство. - М. 1941. - Т. 43-44. - С. 398). Согласиться с этой концепцией, однако, нельзя, хотя бы потому, что чума угрожает пирующим в такой же мере, как и другим жителям. Поэтому разговор о вызове чужому горю остается беспредметным. Однако Л. В. Пумпянский со свойственной ему проницательностью поставил вопрос об отношении Пушкина к традиции европейского .

За , как и за всеми маленькими трагедиями Пушкина, возникает образ гармонической нормы жизни и человеческих отношений, того Пира любви и братства, свободы и милосердия, которые составляют для Пушкина скрытую сущность жизни.

Изучение аномальных конфликтов - путь к глубокому постижению нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии.

Среди рукописей Пушкина, давно уже вызывавших любопытство исследователей, находится список драматических замыслов, набросанный карандашом на оборотной стороне стихотворения 1. Текст этот, крайними датами которого являются 29 июля 1826 г. и 20 октября 1828 г. 2, видимо, следует датировать 1826 г. имея, однако, в виду предостерегающее мнение М. П. Алексеева, что 3. По крайней мере в Москве в 1826 г. из ссылки, по словам Шевырева, Пушкин делился с ним замыслом драмы , значащейся в интересующем нас списке 4. И другие из пьес этого списка назывались в 1826 г. в кругу любомудров как задуманные или даже написанные.

Из заглавий, содержащихся в списке, , , легко идентифицируются с известными нам текстами или замыслами Пушкина. Записи и М. А. Цявловский связывал с задуманными Пушкиным, по словам Шевырева, драмами и или относил к замыслам, о которых 5. Однако, по весьма правдоподобному предположению Б. В. Томашевского, речь идет о двух сценах из , предназначавшихся для отдельной публикации 6. уже получил достаточное разъяснение 7, а сюжет , учитывая легенду и воспоминания Шевырева, представляется в общих контурах ясным. Загадочными остаются записи и . Относительно них, по утверждению М. А. Цявловского, <ни-

1 См.: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. - М.; Л. 1935. - С. 276.

2 См. там же.

3 Примечания М. П. Алексеева к в кн.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. - Т. III (первоначальный комментированный вариант тома). - С. 524. См. также примечания Б. В. Томашевского к : там же. - С. 550.

4 См.: Москвитянин. - 1841. - Ч. V. - - 9. - С. 245.

5 Рукою Пушкина. Указ. соч. - С. 278.

6 Томашевский Б. В. Указ. соч. - С. 550.

7 Рукою Пушкина. Указ. соч. - С. 497-501.

чего не известно> 1. Ниже мы попытаемся высказать некоторые предположения относительно возможного характера первого из этих замыслов Пушкина.

Все перечисленные в списке сюжеты, о которых мы можем судить сколь-либо определенно, отличаются острой конфликтностью. В известных нам маленьких трагедиях сюжет строится как антагонистическое столкновение двух героев, носителей противоположных типов сознания, культурных представлений, полярных страстей. Эта конфликтность отражается в заглавиях драм, которые или содержат имена сталкивающихся героев, как (по этому же типу озаглавлен замысел ), или же имеют характер оксюморонов, подчеркивающих внутреннюю конфликтность ситуации, как , , 2. Исключение составляют три заглавия: , и . Однако знакомство с сюжетом убеждает нас, что и там в основе лежал конфликт характеров: столкновение императора и Беральда как сюзерена и вассала, неравенство положения которых уравнивается любовным соперничеством, и женских персонажей: Марианны и Кунигунды, общая принадлежность которых к культуре рыцарской эпохи лишь подчеркивает разницу испанского и темпераментов.

1 Рукою Пушкина. Указ. соч. - С. 287.

2 Об оксюморонных заглавиях у Пушкина см.: Jakobson Roman. La statue dans la symbolique poesie de Pouchkine // Questions de poetique. - Paris. - 1973. - P. 155.

Ключом к реконструкции замысла об Иисусе должно быть предположение о сюжетном антагонисте, которого Пушкин собирался противопоставить главному герою. Только после этого можно будет строить гипотезы об эпизодах биографии Христа, которые могли быть отобраны для драмы. Решение этого вопроса заставляет нас несколько уклониться от темы.

Еще в Лицее Пушкин, вероятно, по французской учебной литературе, связывал эпоху упадка Рима с именем Петрония, предполагаемого автора :

...за дедовским фиялом,

Свой дух воспламеню Петроном, Ювеналом,

В гремящей сатире порок изображу

И нравы сих веков потомству обнажу (I, 113).

В той же французской огласовке имя Петрония (в одном ряду с Ювеналом, Апулеем, Вольтером и другими сатирическими писателями) упомянуто в наброске предисловия к первой главе (VI, 528). Более детальное знакомство с творчеством римского писателя относится к 1833 г. когда Пушкин берет у А. С. Норова на прочтение подлинный текст (XV, 94) 1. Тогда же, видимо, началась работа над отрывком, известным под названием () 2.

Знакомство с подлинным текстом отразилось не только на исторической концепции повести Пушкина, но и на ее построении: произведение Петрония по форме - мениппова сатира, сочетание прозы и стихотворных вставок, включение в текст вставных сюжетов. Как увидим, такое построение отразилось на замысле повести . Пушкин не только хотел включить в нее свои подражания Анакреону и Горацию, но и вообще рассматривал сюжет о Петронии и его смерти как своеобразную рамку, в которую должна быть вставлена широкая картина упадка античного мира и рождения нового.

В основу сюжета о самоубийстве Петрония положен рассказ Тацита, почерпнутый Пушкиным из параллельного латино-французского издания 3. Это XVIII-XIX и отчасти XX главы шестнадцатой книги труда римского историка 4. Петроний у Тацита - яркий образ изнеженного сына умирающего века. Это античный денди, Бреммель Древнего Рима, законодатель мод в высшем обществе эпохи Нерона: 5. И одновременно он же - беспощадный сатирик, жертва тирании Нерона. Он изящно расстается с жизнью, вскрыв себе вены среди беспечной беседы о поэзии. Образ этот привлек внимание Пушкина.

1 В конце XVII-XVIII в. переиздавался неоднократно. Кроме того, имелось издание с параллельным латинским и французским текстами: Petrone, latin et francois, traduction entiere, suivant le manuscript trouve a Belgrad en 1688 <...> t. I-II. A Paris, an VII <1799>. Пушкин, вероятно, пользовался этим изданием.

2 Об античных влияниях в тексте см.: Толстой И. И. Пушкин и античность // Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. - 1938. - Т. XIV.

3 Пушкин пользовался изданием: Tacite, traduction nouvelle, avec le texte latin en regard; par Dureau de Lamalle, 3-е ed. Paris, MDCCCXVII, t. IV. Издание это имелось в его библиотеке. О характере использования его см.: Гeльд Г. Г. По поводу замечаний Пушкина на Тацита // Пушкин и его современники. - Пг. 1923. - Вып. XXXVI. - С. 59-62.

4 См.: Амусин И. Д. Пушкин и Тацит // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. - М.; Л. 1941. - Вып. VI; Покровский M. M. Пушкин и античность // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. - М.; Л. 1939. - Вып. IV-V. - С. 49-51.

5 Тасite. Op. cit. - P. 160.

Написанная Пушкиным часть повести довольно точно следует рассказу Тацита. Однако Тацит не был единственным источником Пушкина в работе над этой повестью. В плане продолжения имеется фраза: (VIII, 2, 936). Эпизод этот отсутствует у Тацита и сам по себе трудно объясним, но он получает разъяснение из текста Плиния, сообщившего, что Петроний перед самоубийством разбил драгоценную чашу для умащений, завладеть которой мечтал Нерон. На обращение к Плинию намекает также и то, что Пушкин вслед за ним именует Петрония Титом, в то время как Тацит называет его Гаем. Последнее обстоятельство также, вероятно, результат обращения к подлинным сочинениям Петрония, обычным заглавием которых в изданиях XVII-XVIII вв. было: . Сохранившийся план продолжения дает основание говорить о сложном и исключительно значимом пушкинском замысле. Прежде всего, в композицию, построенную по принципу Петрония, должны были войти его (VIII, 2, 936). Картина духовного опустошения античного мира должна была подкрепляться отрывками из ( - в плане). Неясно, собирался ли Пушкин дать переводы или пересказы произведения Петрония, или, что кажется более вероятным, судя по наброскам плана, создать свою стилизацию не дошедших до нас отрывков .

Следуя композиции , Пушкин собирался строить рассказ как чередование описаний ночных пиров, включенных в текст стихотворений, и обширных вставных эпизодов. Последние в плане обозначены: (VIII, 2, 936). Можно предположить, что таких вставных эпизодов-рассказов, определяющих всю идейную структуру , было два. Первый недвусмысленно назван в плане: (VIII, 2, 936). Мысль о соединении сюжетов о Петронии и Клеопатре могла быть подсказана тем, что начиная с XVIII в. времени основных находок рукописей и появления ученых комментированных изданий, сложилась традиция включения считавшихся тогда подлинными материалов о Клеопатре в приложения к . Сюжет этот и его история в пушкинском творчестве хорошо изучены 1, и это избавляет нас от необходимости подробного его рассмотрения. Однако в итоговых работах С. М. Бонди и Б. В. Томашевского отрывок не только оказался полностью исключенным из рассмотрения истории данного сюжета, но под это исключение была подведена некая теоретическая база: по мнению С. М. Бонди, в отрывке <рассказ о Клеопатре и являются лишь незначительной деталью, темой разговора в (а второй вечер посвящен уже другой теме...) >. Поэтому само обсуждение соотношения и сюжета о Клеопатре решительно отводится: ввиду мы и не будем его касаться в дальнейшем> 2.

1 См.: Бонди С. К истории создания // Новые страницы Пушкина: Стихи, проза, письма. - М. 1931. - С. 148-205; Томашевский Б. Пушкин. - Кн. вторая: Материалы к монографии (1824-1837). - М.; Л. 1961, - С. 55-65.

2 Бонди С. Указ. соч. - С. 151, 153. На иной позиции из писавших на эту тему стоит лишь А. А. Ахматова (см.: Ахматова А. А. О Пушкине: Статьи и заметки. - Л. 1977. - С. 202 и 205), о воззрениях которой будет сказано ниже.

Решение вопроса о связи повести о Петронии с кругом интересующих нас тем невозможно без предварительного обсуждения более общей проблемы: каков замысел , зачем Пушкин писал это произведение?

Отметим вначале, что есть и текстологические, и стилистические, и сюжетные основания предположить, что отрывок текста, публикуемый в составе и начинающийся словами (VIII, 1, 422-423), первоначально предназначался для бесед Петрония. Уже это показывает, что речь идет отнюдь не о . Однако смысл первого вставного эпизода проясняется лишь в соотнесении со вторым.

Вторая ночь должна была начаться страшной картиной духовного развала римского мира. Это уже потому интересно, что в эпизоде с Клеопатрой, отделенном от событий ровно веком (Петроний умер в 66 г. н. э. а Клеопатра - в 30 г. до н. э.), Флавий, первый претендент на любовь египетской царицы, суровый воин, обрисован как представитель молодой - грубой и воинственной - римской культуры, контрастирующей с изнеженно-развращенным эллинизмом эпикурейца Критона и самой Клеопатры.

Но жалобы на падение человека и падение богов - лишь трамплин для второго вставного эпизода. После разговоров об и слов о смерти языческих богов в рукописи плана появляется зачеркнутая позднее помета , что естественнее всего расшифровать как . Это и есть тема второй ночи. Пушкин зачеркнул имя Христа и обозначил не тему, а рассказчика, вписав: (VIII, 2, 936). Расшифровка темы рассуждений второй ночи позволяет увидеть в, казалось бы, неоконченном и бесформенном отрывке исключительную стройность композиции и значительность мысли. Картина духовного одичания и полной исчерпанности античной цивилизации соотносится с двумя альтернативными рассказами: в одном воссоздается сконцентрированный образ языческой римско-эллинистической культуры - апофеоз чувственной любви, наслаждения, эпикурейского презрения к смерти и стоического отказа от жизни, в другом - образ новой, наступающей христианской цивилизации и новых истин, проповедуемых рабом.

Высказанному С. М. Бонди предположению о случайности тем ночных бесед противостоит четкое построение повести. Это проявляется даже в хронологической симметрии действия: эпизод Клеопатры (в конце четвертого десятилетия до н. э. имея пределом 30 г.), эпизод Христа (в 30 г. н. э.), эпизод Петрония (в 66 г. н. э.). Вспомним, что историческое понятие для Пушкина часто ассоциировалось с расстоянием между дедами и внуками, промежутком приблизительно в 60 лет. Между веком старой графини и веком Германна прошло 60 лет. В мы читаем: , (VIII, 47 и 49-50).

Создается картина поразительной хронологической симметрии в расположении эпизодов: тридцать с небольшим лет между пиром Клеопатры и рождением Иисуса и столько же - между его распятием и пиром Петрония. Даты можно еще более уточнить. Время пушкинского эпизода определяется так: года 31-30 до н. э. совпадающие с битвой при Акциуме, осадой Александрии и гибелью Клеопатры и Антония, можно исключить. Вместе с тем есть основания отнести эпизод ко времени до 35 г. вероятнее всего - к 36 г. до н. э. Дело в том, что в раннем варианте стихотворения среди претендентов на ночь царицы первым назван (III, 2, 687). Пушкин в Михайловском зачитывался Шекспира - отклики на это чтение встречаются в , в том числе упоминание лука, которым надо потереть глаза, чтобы вызвать притворные слезы, и знаменитые слова о том, что чернь (см. акт I, сцену 2) 1. Под влиянием этого чтения и могло появиться имя Помпея в сюжете о Клеопатре. Но Помпей в - не Помпей Великий, а его сын Секст, убитый в 35 г. до н. э. У Пушкина нет ни одного случая, чтобы слово применялось к стороннику умершего 2. Следовательно, появление Акилы на пиру египетской царицы следует отнести ко времени до смерти Секста Помпея, вероятнее всего - к 36 г. Тогда два хронологических промежутка с поразительной симметрией составят 63 года.

1 Общую постановку проблемы и итоги ее изучения см. в статье М. П. Алексеева в кн.: Шекспир и русская культура. - М.; Л. 1965. - С. 176-177.

2 См.: Словарь языка Пушкина. - М. 1957. - Т. 2. - С. 325.

Однако в таких выкладках по существу нет большой необходимости, хотя они и дают интересные результаты. Пушкин, конечно, не производил хронологических расчетов с карандашом в руках, но он ощущал ритмы истории, и это чувство спонтанно выражалось в симметрии сюжетных эпизодов: 36 г. до н. э. - 1 г. н. э. и 30 г. н. э. - 66 г. н. э.

Уже этого достаточно, чтобы отказаться от представления о случайности тематики бесед на пирах Петрония. Однако к этому же нас подводят и соображения другого порядка.

Вставной эпизод у Пушкина неизменно является не только формальным приемом сюжетного развития, но и определенным фактором поэтики. На примере ряда построений со вставными эпизодами в текстах Пушкина можно показать, что соотношение между основным ходом действия и включениями этого рода является законом пушкинской поэтики.

Остановимся в этой связи на .

В обширной литературе, посвященной этой повести, господствуют две точки зрения. Первая рассматривает связь как условную, 1. Внутренняя связь между двумя планами повести берется под сомнение. Так, автор процитированной выше (и одной из последних по времени) работы о , нью-йоркский профессор Л. Ржевский, признавая связь между темой Импровизатора и поэтической вставкой , замечает: 2. Естественным результатом такого представления является вывод о незаконченности повести Пушкина, крайними проявлениями которого становятся опыты разнообразных , призванных завершить .

Противоположная точка зрения, энергично предложенная Достоевским, утверждает смысл повести не в сюжетных перипетиях и описаниях Клеопатры 3, а в параллели между двумя духовно умирающими мирами. В этих условиях повесть Пушкина выступает как законченная, и необходимость продолжений отпадает.

1 Ржевский Л. Структурная тема А. Пушкина // Alexander Pushkin. A. Symposium on the 175th Anniversary of His Birth, ed. A. Kodjak, K. Taranovsky. - New York, 1976. - P. 127.

2 Там же. - С. 128.

3 Относительно Достоевский утверждал, что (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. - Л. 1930. - Т. XIII. - С. 214). Ср. мнение А. А. Ахматовой об отрывке как о совершенно законченном и продуманном произведении (Ахматова Анна. О Пушкине: Статьи и заметки. - Л. 1977. - С. 205).

Мнение это было полностью поддержано А. А. Ахматовой, которая, настаивая на параллелизме между эпизодами, посвященными и Клеопатре, решительно утверждала, что пушкинская повесть закончена и в продолжении не нуждается. Аналогичную мысль она высказывала и по отношению к . Несмотря на спорность чисто биографических , подбираемых А. А. Ахматовой к пушкинским текстам, безошибочность ее эстетического чувства бесспорна. Данного примера, как кажется, достаточно, чтобы отвергнуть мысль о том, что вставные эпизоды тематически не связываются у Пушкина с основным сюжетом и являются результатом случайной контаминации отрывков.

Итак, рассказ раба должен интерпретироваться в общем контексте сюжетного замысла повести.

Проведенный анализ раскрывает нам первую существенную грань пушкинского понимания эпохи Иисуса, что позволяет сделать, возвращаясь к началу нашей статьи, и первые предположения о природе задуманного в 1826 г. сюжета. Конечно, мы не можем отождествить замыслы драмы 1826 г. и повести 1833- 1835 гг. Однако отрицать сюжетную связь между ними было бы странно. Для нас же важно выяснить, какие проблемы ассоциировались у Пушкина с именем Иисуса.

В основе лежат конфликты между эпохами и культурами 1. В основе замысла об Иисусе - столкновение эпохи античного язычества и новой христианской цивилизации. Однако можно попытаться извлечь из и более конкретные черты замысла. О каких моментах из жизни Христа должен был рассказать раб?

Если предположить, что в центре рассказа раба должен был находиться эпизод тайной вечери, то все построение приобретает еще большую стройность: сюжет организуется тремя пирами - пир Клеопатры, пир Петрония и пир Христа. Во всех трех случаях это пир перед казнью.

С точки зрения параллелизма сцен показательно, что Пушкин ввел отсутствующие у Тацита, бывшего источником всех сведений о смерти Петрония (из Тацита, например, взята деталь об открытых и перевязанных венах, которые Петроний то вскрывает, то вновь завязывает) 2, мотивы, перекликающиеся с событиями последнего дня Христа. Так, у Тацита ничего не говорится о мотиве, который может быть назван . В плане же Пушкина обращает на себя внимание запись: . Смысл ее, видимо, раскрывается параллелью с поведением Иуды и бегством апостолов. Также не находит соответствия у Тацита эпизод с чашей. Пушкин отверг имеющийся у автора рассказ о том, что Петроний перед смертью сломал свою печать, и ввел из Плиния упоминание о разбитой чаше. Возможно, что это нужно было ему, чтобы ввести рассказ о молении о чаше. Именно эпизод с разбитой чашей мог заставить раба-христианина вспомнить слова Христа: (Матф. 20, 22-23). Вообще символика чаши жизни и чаши страданий пронизывает последние главы всех четырех Евангелий.

1 См. об этом: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М. 1957. - С. 298-318.

2 Ср.: (VIII, 2, 936). , (Taсite. Op. cit. - P. 160, 161). Эпизод с чашей Пушкин, возможно, заимствовал не непосредственно из Плиния, а из пересказа этой цитаты в биографии Петрония во французско-латинском издании.

Существенно, что и в , и в , и в эпизодах речь идет о смерти, по существу, добровольно избранной и одновременно жертвенной. Это резко выделяет самое важное для Пушкина - психологию мотивировки, этическое обоснование жертвы. С этим связывается еще одна параллель: в большое место, видимо, должны были занимать рассуждения о самоубийстве ( - VIII, 2, 936). В уста Петрония Пушкин вкладывает слова: <Читая в поэтах мысли о смерти <...>, мне всегда любопытно знать, как умерли те, которые так сильно поражены были мыслию о смерти (вариант: )> (там же). Сходную мысль во многих вариациях Пушкин мог встретить в писаниях весьма занимавшего его и перечитываемого им в эти годы Радищева: 1. Радищев неоднократно подчеркивал свой интерес к душевным переживаниям : 2. Радищев ищет , пушкинский Петроний с любопытством читает . Пушкина интересовало самоубийство Радищева, и он, видимо, еще в 1819 г. расспрашивал Карамзина о вероятных мотивах этого нашумевшего в свое время поступка 3. Пушкин внимательно читал Радищева, в философии которого для него был (XII, 35). Радищев был для Пушкина человек века, в котором XVIII столетия. Между римским патрицием, с изящным скептицизмом вскрывающим себе вены по приказу Нерона, и философом, впитавшим в себя (XII, 36) и пьющим яд, чтобы избежать новой ссылки в Сибирь, Пушкин усматривал может быть странное для нас родство. Радищев был для него во второй половине 1830-х гг. не человеком, начинающим новую эру, а порождением умирающей эпохи. Восемнадцатый век был для него таким же , как и первый век нашей эры, завершением огромного исторического цикла. Вкладывая в уста Петрония перифразу мыслей Радищева, Пушкин раскрывал свой глубинный ход размышлений.

1 Радищев А. Н. Полн. собр. соч. - М.; Л. 1941. - Т. II. - С. 97.

2 Радищев А. Н. Полн. собр. соч. - М.; Л. 1938. - Т. I, - С. 183-184.

3 См.: Лотман Ю. М. Источники сведений Пушкина о Радищеве (1819- 1822) // Пушкин и его время: Исследования и материалы. - Л. 1962. - Вып. 1. - С. 48 и след.

Мы видели, что сопоставление, которое проводил Достоевский между пушкинскими персонажами, взятыми из эпохи конца античного мира, и европеизированным петербургским обществом, представляется Л. Ржевскому натянутым. Однако соображения Достоевского можно укрепить (одновременно проясняя и пушкинскую концепцию) указанием на ту последовательность, с которой Пушкин придает своему Петронию черты онегинского типа или - шире - черты типа Адольфа: (VIII, 388). Перенесению Клеопатры в Петербург соответствовала возможность попытки перемещения онегинского героя в античность.

Введение такого персонажа, как раб-христианин, меняло атмосферу предсмертных вечеров Петрония. У Тацита она была очерчена точно: 1. Если вспомнить, что при этом Петроний то снимал, то вновь надевал повязки, постепенно истекая кровью, то перед нами возникнет поразительный портрет вольнодумца fin de siecle. Этой (ср. подчеркнутый отказ от разговоров о бессмертии души) смерти мог быть резко противопоставлен рассказ о последнем ужине Христа. Все три эпизода как бы выстраивали в один ряд три контрастно сопоставленных вида мученичества. Тема мученичества и, пользуясь выражением Радищева, шествования могла получить в рассказе раба и более широкое толкование: 60-е гг. н. э. были отмечены массовыми казнями христиан. В частности, Пушкин, конечно, помнил, что всего за несколько месяцев до самоубийства Петрония свершилось мученичество апостолов Петра и Павла, казненных в Риме в 65 г.

1 Тацит Корнелий. Соч.: В 2 т. - Л. 1970. - Т. 1. - С. 320. - Замена образа Христа рабом-рассказчиком глубоко не случайна: к началу 1830-х гг. Пушкин уже неоднократно использовал прием введения наивного повествователя. И в повести о восстании Черниговского полка, и в , и в этот прием одновременно позволял обойти цензурные трудности (а тема Христа была столь же запретной с точки зрения духовной цензуры, сколь декабристская или пугачевская - с позиции цензуры светской) и контрастнее выделить идейную сторону замысла. Однако введение рассказчика означало отказ от драматической формы и переход к повествовательной. Можно предположить, что началом реализации темы Христа было, как мне любезно подсказал В. Э. Вацуро, обращение к образу Агасфера, с которым, по-видимому, читатель встречается в конце отрывка (1826). Набросок стихотворного повествования о казни Христа - первый шаг от драматического замысла к повести.

Наконец, общим для всех эпизодов было столкновение идущих на добровольную смерть героев с властью. Само понятие в каждом случае выступает в новом обличье, одновременно и меняясь, и сохраняя свою сущность. Клеопатра - царица любви, но она и просто царица, и это в рассказе о ней многократно подчеркивается (ср. о Екатерине II: - XI, 15). Паре соответствует пара . Здесь власть выступает в обличье неприкрытого деспотизма, капризной и подозрительной тирании. Эпизод с Христом также требовал соответствующего антагониста. Им мог стать только Понтий Пилат. Если в двух первых случаях речь шла об эксцессах власти развратной и власти деспотической, хорошо знакомых Пушкину по русской истории, то в Понтии Пилате на сцену выходила не личность, а принцип кесарства, не эксцесс, а идея государственности. Рассуждения о том, что следует отдать кесарю, а что - богу, сцены разговора Иисуса с Пилатом давали исключительные идейные и драматические возможности контрастов между эпохами, культурами и характерами. Вряд ли Пушкин думал их обойти.

Образ Иисуса не случайно волновал воображение Пушкина. Конец наполеоновской эпохи и наступление после июльской революции 1830 г. буржуазного века воспринимались разными общественными течениями как конец огромного исторического цикла. Надежды на новый исторический век вызывали в памяти образы раннего христианства. В 1820-е гг. Сен-Симон назвал свое учение . В таком ключе воспринималось учение Сен-Симона и русскими читателями. В 1831 г. Чаадаев под влиянием июльской революции писал Пушкину, связывая воедино катастрофу старого мира и явление нового Христа: (XIV, 438-439).

Речь шла о круге идей, бесспорно, более широком, чем то или иное конкретное учение: в него попадали весьма различные явления - от художника Александра Иванова и Гоголя до Достоевского. В той же системе образов думал и Герцен, когда в 1833 г. писал Огареву: 1. Грядущее новое обновление - 2.

Весь этот круг представлений определил вдумчивое и серьезное отношение Пушкина 1830-х гг. к теме Христа и христианства (ср. разработку этой проблемы в и ряде лирических произведений). Однако не было никаких сомнений, что любое литературное изображение Христа вызовет возражения духовной цензуры. Даже невинный стих в седьмой главе вызвал со стороны митрополита Филарета жалобу Бенкендорфу на оскорбление святыни> 3.

Пушкин оставил замысел невоплощенным 4. Тем не менее реконструкция как , так и пьесы об Иисусе существенна, поскольку вводит нас в важные и до сих пор еще мало исследованные стороны мышления поэта в сложную эпоху 1830-х гг. Побочным результатом исследования является то, что обнаруживается еще одна глубинная связь творчества Достоевского с пушкинской традицией.

Глубокая связь с , давшая возможность А. А. Ахматовой 5 прозорливо определить жанр этого произведения как , не только позволяет реконструировать с помощью замысел об Иисусе, но и дает основания для некоторых реконструкций самой этой повести. Бросается в глаза структурный параллелизм между последней Петрония и : пир на краю гибели - жажда наслаждений, гедонизм, эпикурейство перед лицом смерти, героический стоицизм человека, утратившего веру во все ценности, и - в итоге - суровый голос христианского проповедника. Вряд ли Пушкин собирался включить в свою повесть сцену смерти Петрония, и заключительная ремарка - - вполне вероятная модель завершения .

1 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. - М. 1961. - Т. XXI. - С. 23.

2 Там же. - С. 159.

3 См.: Никитенко А. В. Дневники. - М. 1955. - Т. 1. - С. 139-140.

4 Мы полагаем, что отрывок, включаемый в текст , был механически перенесен из набросков и даже сохранил черты стилизации латинской фразы, столь характерные, как заметил еще И. И. Толстой, для последней. Вероятно, правильно было бы печатать его дважды: в составе обеих повестей.

5 Ахматова А. А. Указ. соч. - С. 203.

Характерной чертой художественного мышления Пушкина являются - замыслы, к которым он, варьируя и изменяя их, упорно обращается в разные моменты своего творчества. К этим замыслам можно отнести такие, как , , и многие другие. Произведенный анализ позволяет включить сюжет об Иисусе в число таких спутников, упорно волновавших воображение Пушкина.

В творческом сознании Пушкина 1830-х гг. все более обрисовывалось противоречивое сочетание самого трезвого, свободного от иллюзий, ищущего фактов и документов взгляда историка, наблюдателя жизни, ученого, которому открыты пороки действительности, с одной стороны, и, с другой стороны, утописта, в сознании которого постоянно присутствует идеал братского союза людей, их единения во имя прекрасных идей подлинной свободы, духовного богатства, веселья и искусства. Красота подвига, красота высокой нравственности и самопожертвования так же найдут место в этом мире, как радость и вдохновенье. Пробудить покаянные чувства в том, кто наслаждается жизнью, так же важно, как разбудить .

Это, казалось бы, парадоксальное сочетание обусловит принципиальное присутствие утопического элемента в сознании и творчестве Гоголя, Лермонтова, Толстого и Достоевского, а в живописи - Александра Иванова 1.

Сочетание этих тенденций определит диалектику трагического и радостного Пира в творчестве Пушкина. Образ радостного, братского пира окрасится в тона утопического идеала. Именно таким он перейдет в историю русской поэзии:

В последний раз - опомнись, старый мир!

На братский пир труда и мира,

В последний раз на светлый братский пир

Сзывает варварская лира! 2

История поэтической культуры, в частности, заключается и в том, что индивидуальная символика поэта становится национальной символикой поэзии.

1 См.: Лотман Ю. М. Истоки в русской литературе 1830-х годов // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. - Тарту, 1962. - Вып. 119.

2 Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л. 1960. - Т. III. - С. 362.

ДЕКАБРИСТ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ

Исторические закономерности реализуются не автоматически. В сложном и противоречивом движении истории скрещиваются и противоборствуют процессы, в которых человек является пассивным агентом, и те, в которых его активность проявляется в самой прямой и непосредственной форме. Для понимания этих последних (их иногда определяют как субъективный аспект исторического процесса) необходимо изучение не только общественно-исторических предпосылок той или иной ситуации, но и специфики самого деятеля - человека. Если мы изучаем историю с точки зрения деятельности людей, нам невозможно обойтись без изучения психологических предпосылок их поведения. Однако и психологический аспект имеет несколько уровней. Несомненно, что некоторые черты поведения людей, их реакций на внешние ситуации свойственны человеку как таковому. Такой уровень интересует психолога, который если и обращается к историческому материалу, то лишь затем, чтобы найти в нем иллюстрации психологических законов как таковых.

Однако на основе этого общепсихологического пласта и под воздействием исключительно сложных социально-исторических процессов складываются специфические формы исторического и социального поведения, эпохальные и социальные типы реакций, представления о правильных и неправильных, разрешенных и недозволенных, ценных и не имеющих ценности поступках. Возникают такие регуляторы поведения, как стыд, страх, честь. К сознанию человека подключаются сложные этические, религиозные, эстетические, бытовые и другие семиотические нормы, на фоне которых складывается психология группового поведения.

Однако группового поведения как такового не существует в реальности. Подобно тому как нормы языка реализуются и одновременно неизбежно нарушаются в тысячах индивидуальных говорений, групповое поведение складывается из выполнений и нарушений его в системе индивидуального поведения многочисленных членов коллектива. Но и , нарушающее нормы данной общественной группы поведение отнюдь не случайно. Нарушения общепринятых норм поведения - чудачества, самые человека до- и послепетровской эпохи, дворянина и купца, крестьянина и монаха - резко различались (при том, что, конечно, имелись и общие для всех разновидности нарушений нормы). Более того, норма и ее нарушения не противопоставлены как мертвые данности. Они постоянно переходят друг в друга. Возникают правила для нарушений правил и аномалии, необходимые для нормы. Реальное поведение человека будет колебаться между этими полюсами. При этом различные типы культуры будут диктовать субъективную ориентированность на норму (высоко оценивается поведение, жизнь , , и пр.) или же на ее нарушение (стремление к оригинальности, необычности, чудачеству, юродству, обесцениванию нормы амбивалентным соединением крайностей).

Поведение людей всегда многообразно. Этого не следует забывать. Красивые абстракции типа , и т. п. всегда будут принадлежать к конструкциям очень высокой степени отвлеченности, - не говоря уже о том, что всякая нормализация психо-социальных стереотипов подразумевает наличие вариантов по возрасту (, и пр.: ), полу и т. д.

Психика каждого человека представляет собой столь сложную, многоуровневую структуру, со столь многообразными частными упорядоченностями, что возникновение двух одинаковых индивидов практически исключается.

Однако, учитывая богатство индивидуальных психологических вариантов и разнообразие возможных поведении, не следует забывать, что практически для общества существуют совсем не все поступки индивида, а лишь те, которым в данной системе культур приписывается некоторое общественное значение. Таким путем общество, осмысляя поведение отдельной личности, упрощает и типизирует его в соответствии со своими социальными кодами. Одновременно личность как бы доорганизовывает себя, усваивая себе этот взгляд общества, и становится не только для наблюдателя, но и с позиции самого субъекта.

Таким образом, при анализе структуры поведения людей той или иной исторической эпохи нам придется, строя те или иные конструкции, постоянно иметь в виду их связь с многочисленными вариантами, сложное диалектическое переплетение закономерного и случайного, без чего механизмы общественной психологии не могут быть поняты.

Однако существовало ли бытовое поведение декабриста, отличающее его не только от реакционеров и , но и от массы современных ему либеральных и образованных дворян? Изучение материалов эпохи позволяет ответить на этот вопрос положительно. Мы это и сами ощущаем непосредственным чутьем культурных преемников предшествующего исторического развития. Так, еще не вдаваясь в чтение комментариев, мы ощущаем Чацкого как декабриста. Однако Чацкий ведь не показан нам на заседании - мы видим его в бытовом окружении, в московском барском доме. Несколько фраз в монологах Чацкого, характеризующих его как врага рабства и невежества, конечно, существенны для нашего толкования, но не менее важна его манера держать себя и говорить. Именно по поведению Чацкого в доме Фамусовых, по его отказу от определенного типа бытового поведения:

У покровителей зевать на потолок,

Явиться помолчать, пошаркать, пообедать,

Подставить стул, подать платок... -

он безошибочно определяется Фамусовым как . Многочисленные документы отражают различные стороны бытового поведения дворянского революционера и позволяют говорить о декабристе не только как о носителе той или иной политической программы, но и как об определенном культурно-историческом и психологическом типе.

При этом не следует забывать, что каждый человек в своем поведении реализует не одну какую-либо программу действия, а постоянно осуществляет выбор, актуализируя какую-либо одну стратегию из обширного набора возможностей. Каждый отдельный декабрист в своем реальном бытовом поведении отнюдь не всегда вел себя как декабрист - он мог действовать как дворянин, офицер (уже: гвардеец, гусар, штабной теоретик), аристократ, мужчина, русский, европеец, молодой человек и пр.

Однако в этом сложном наборе возможностей существовало и некоторое специальное поведение, особый тип речей, действий и реакций, присущий именно члену тайного общества. Природа этого особого поведения нас и будет интересовать ближайшим образом. Поведение это не будет нами описываться в тех его проявлениях, которые совпадали с общими контурами облика русского просвещенного дворянина начала XIX столетия. Мы постараемся указать лишь на ту специфику, которую наложил декабризм на жизненное поведение тех, кого мы называем дворянскими революционерами.

Конечно, каждый из декабристов был живым человеком и в определенном смысле вел себя неповторимым образом: Рылеев в быту не похож на Пестеля, Орлов - на Н. Тургенева или Чаадаева. Такое соображение не может, однако, быть основанием для сомнений в правомерности постановки нашей задачи. Ведь то, что поведение людей индивидуально, не отменяет законности изучения таких проблем, как (или любого другого возраста), (или мужчины) и - в конечном счете - . Необходимо дополнить взгляд на историю как поле проявления разнообразных социальных, общеисторических закономерностей рассмотрением истории как результата деятельности людей. Без изучения историко-психологических механизмов человеческих поступков мы неизбежно будем оставаться во власти весьма схематичных представлений. Кроме того, именно то, что исторические закономерности реализуют себя не прямо, а через посредство психологических механизмов человека, само по себе есть важный механизм истории, поскольку избавляет ее от фатальной предсказуемости процессов, без чего весь исторический процесс был бы полностью избыточен.

* * *

Декабристы были в первую очередь людьми действия. В этом сказались и их общественно-политическая установка на практическое изменение политического бытия России, и личный опыт большинства из них как боевых офицеров, выросших в эпоху общеевропейских войн и ценивших смелость, энергию, предприимчивость, твердость, упорство не меньше, чем умение составить тот или иной программный документ или провести теоретический диспут. Политические доктрины интересовали их, как правило (конечно, были и исключения - например, Н. Тургенев), не сами по себе, а как критерии для оценки и выбора определенных путей действия. Ориентация именно на деятельность ощущается в насмешливых словах Лунина о том, что Пестель предлагает 1. Даже те из членов тайных обществ, которые были наиболее привычны к штабной работе, подчеркивали, что нужны для (слова С. Трубецкого) 2.

1 Восстание декабристов. - М.; Л. 1927. - Т. IV. - С. 179.

2 Восстание декабристов. - М.; Л. 1925. - Т. I. - С. 23.

В этом смысле представляется вполне оправданным то, что мы, не имея возможности в рамках данной работы остановиться на всем комплексе проблем, возникающих в связи с историко-психологической характеристикой декабризма, выделим для рассмотрения лишь один аспект - поведение декабриста, его поступки, а не внутренний мир эмоций.

При этом необходимо ввести еще одну оговорку: декабристы были дворянскими революционерами, поведение их было поведением русских дворян и соответствовало в существенных своих сторонах нормам, сложившимся между эпохой Петра I и Отечественной войной 1812 г. Даже отрицая сословные формы поведения, борясь с ними, опровергая их в теоретических трактатах, они оказывались органически с ними связаны в собственной бытовой практике.

Понять и описать поведение декабриста, не вписывая его в более широкую проблему - поведение русского дворянина 1810- 1820-х гг. - невозможно. И тем не менее мы заранее отказываемся от такого непомерного расширения задачи: все, что было общим в деятельной жизни декабриста и любого русского дворянина его эпохи, мы из рассмотрения исключаем.

* * *

Значение декабристов в истории русской общественной жизни не исчерпывается теми сторонами их деятельности, которые до сих пор в наибольшей мере привлекали внимание исследователей: выработкой общественно-политических программ и концепций, размышлениями в области тактики революционной борьбы, участием в литературной борьбе, художественным и критическим творчеством. К перечисленным (и многим другим, рассматривавшимся в обширной научной литературе) вопросам следует добавить один, до сих пор остававшийся в тени: декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа русского человека, резко отличного по своему поведению от всего, что знала предшествующая история. В этом смысле они выступили как подлинные новаторы. Это специфическое поведение значительной группы молодых людей, находившихся по своим талантам, характерам, происхождению, личным и семейным связям, служебным перспективам (большинство декабристов не занимало - да и не могло занимать по своему возрасту - высоких государственных постов, но значительная часть из них принадлежала к кругу, который открывал дорогу к таким постам в будущем) в центре общественного внимания, оказало значительное воздействие на целое поколение русских людей, явившись своеобразной школой гражданственности. Идейно-политическое движение дворянской революционности породило и специфические черты человеческого характера, особый тип поведения. Охарактеризовать некоторые из его основных показателей - цель настоящей работы.

* * *

Трудно назвать эпоху русской жизни, в которую устная речь: разговоры, дружеские речи, беседы, проповеди, гневные филиппики - играла бы такую роль. От момента зарождения движения, которое Пушкин метко определил как , до трагических выступлений перед Следственным комитетом декабристы поражают своей , стремлением к словесному закреплению своих чувств и мыслей. Пушкин имел основание так охарактеризовать собрание :

Витийством резким знамениты,

Сбирались члены сей семьи...

Это давало возможность - с позиций более поздних норм и представлений - обвинять декабристов во фразерстве и замене дел словами. Не только -шестидесятники, но и ближайшие современники, порой во многом разделявшие идеи декабристов, склонны были высказываться в этом духе. Чацкий с позиций декабризма, как показала М. В. Нечкина, упрекает Репетилова в пустословии и фразерстве. Но он и сам не уберегся от такого упрека со стороны Пушкина: 1

1 Письмо к А. Бестужеву от конца января 1825 г. // Пушкин. Полн. собр. соч. (в дальнейшем: Пушкин). - М.; Л. 1937. - Т. 13. - С. 138.

Вяземский, в 1826 г. оспаривая правомерность обвинения декабристов в цареубийстве, будет подчеркивать, что цареубийство есть действие, поступок. Со стороны же заговорщиков не было сделано, по его мнению, никаких попыток перейти от слов к делу. Он определяет их поведение как и решительно оспаривает возможность осуждать за слова как за реализованные деяния. Наряду с юридической защитой жертв неправосудия, в его словах есть и указания на то, что , по его мнению, в действиях заговорщиков перевешивала . Свидетельства этого рода можно было бы умножить.

Было бы, однако, решительным заблуждением - следствием переноса на эпоху декабристов норм, почерпнутых из других исторических периодов, - видеть в особом значении лишь слабую сторону декабризма и судить их тем судом, которым Чернышевский судил героев Тургенева. Свою задачу мы видим не в лишенном большого смысла или деятелей, имена которых принадлежат истории, а в попытке объяснения указанной особенности.

Современники выделяли не только декабристов - они подчеркивали также резкость и прямоту их суждений, безапелляционность приговоров, , с точки зрения светских норм, тенденцию называть вещи своими именами, избегая эвфемистических условностей светских формулировок, их постоянное стремление высказывать без обиняков свое мнение, не признавая утвержденного обычаем ритуала и иерархии светского речевого поведения. Такой резкостью и нарочитым игнорированием прославился Николай Тургенев. Подчеркнутые несветскость и речевого поведения определялись в близких к декабристам кругах как или поведение и противопоставлялись отрицательно оцениваемому .

Темы, которые в светской беседе были запретными или вводились эвфемистически (например, вопросы помещичьей власти, служебного протекционизма и пр.), становились предметом прямого обсуждения. Дело в том, что поведение образованного, европеизированного дворянского общества александровской эпохи было принципиально двойственным. В сфере идей и усвоены были нормы европейской культуры, выросшей на почве просветительства XVIII в. Сфера практического поведения, связанная с обычаем, бытом, реальными условиями помещичьего хозяйства, реальными обстоятельствами службы, выпадала из области осмысления, с точки зрения которого она . Естественно, в речевой деятельности она связывалась с устной, разговорной стихией, минимально отражаясь в текстах высокой культурной ценности. Таким образом создавалась иерархия поведений, построенная по принципу нарастания культурной ценности (что совпадало с ростом семиотичности). При этом выделялся низший - чисто практический - пласт, который с позиции теоретизирующего сознания .

Именно такая плюралистичность поведения, возможность выбора стилей поведения в зависимости от ситуации, двойственность, заключавшаяся в разграничении практического и идеологического, характеризовала русского передового человека начала XIX в. И она же отличала его от дворянского революционера (вопрос этот весьма существен, поскольку нетрудно отделить тип поведения Скотинина от облика Рылеева, но значительно содержательнее противопоставить Рылеева Дельвигу или Николая Тургенева его брату Александру).

Декабрист своим поведением отменял иерархичность и стилевое многообразие поступка. Прежде всего отменялось различие между устной и письменной речью: высокая упорядоченность, политическая терминологичность, синтаксическая завершенность письменной речи переносились в устное употребление. Фамусов имел основание сказать, что Чацкий . В данном случае это не только поговорка: речь Чацкого резко отличается от слов других персонажей именно своей книжностью. Он говорит как пишет, поскольку видит мир в его идеологических, а не бытовых проявлениях.

Одновременно чисто практическое поведение не только делалось объектом осмысления в терминах и понятиях идейно-философского ряда, но и приобретало знаковый характер, переходя из разряда неоцениваемых действий в группу поступков, осмысляемых как и или , (по терминологии Н. Тургенева) и 1.

Приведем один исключительно выразительный пример. Пушкин записал характерный разговор: <Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. , - отвечал Рылеев. - 2

1 в политическом лексиконе Н. Тургенева обозначало , , . См. например, высказывания вроде: - в письме брату Сергею от 10 мая 1817 г из Петербурга (Декабрист Н. И. Тургенев: Письма к брату С. И. Тургеневу. - М.; Л. 1936. - С. 222).

2 Пушкин. - М.; Л. 1949. - Т. 12. - С. 159.

Зафиксированный Пушкиным разговор Дельвига и Рылеева интересен не столько для реконструкции реально-биографических черт их поведения (и тот и другой были живыми людьми, действия которых могли регулироваться многочисленными факторами и давать на уровне бытовых поступков бесчисленное множество вариантов), сколько для понимания их отношения к самому принципу поведения. Перед нами - столкновение и отношения к жизни. Рылеев - человек серьезного поведения. Не только на уровне высоких идеологических построений, но и в быту такой подход подразумевает для каждой значимой ситуации некоторую единственную норму правильных действий. Дельвиг, как и или члены , реализует игровое поведение, амбивалентное по сути: в реальную жизнь переносится ситуация игры, позволяющая считать в определенных позициях допустимой условную замену поведения противоположным.

Декабристы культивировали серьезность как норму поведения. Завалишин характерно подчеркивал, что он и даже в детстве 1. Столь же отрицательным было отношение декабристов к культуре словесной игры как форме речевого поведения. В процитированном обмене репликами собеседники, по сути, говорят на разных языках: Дельвиг совсем не предлагает всерьез воспринимать его слова как декларацию моральных принципов - его интересует острота высказывания, bon mot. Рылеев же не может наслаждаться парадоксом там, где обсуждаются этические истины, каждое его высказывание - программа.

С предельной четкостью антитезу игры и гражданственности выразил Милонов в послании Жуковскому, показав, в какой мере эта грань, пролегавшая внутри лагеря прогрессивной молодой литературы, была осознана.

...Останемся мы каждый при своем -

С галиматьею ты, а я с парнасским жалом;

Зовись ты Шиллером, зовусь я Ювеналом;

Потомство судит нас, а не твои друзья,

А Блудов, кажется, меж нами не судья 2.

Тут дана полная парадигма противопоставлений: галиматья (словесная игра, самоцельная шутка) - сатира, высокая, гражданственная и серьезная; Шиллер (здесь - автор баллад, переводимых Жуковским; ср. в статье Кюхельбекера презрительный отзыв о Шиллере как авторе баллад и образе Жуковского - ) 3, чье имя связывается с фантазией балладных сюжетов, - Ювенал, воспринимаемый как поэт-гражданин; суд литературной элиты, мнение замкнутого кружка (о том, какое раздражение вызывала обычная для карамзинистов ссылка на мнение вне их лагеря, откровенно писал Н. Полевой) 4 - мнение потомства. Для того чтобы представить во всей полноте смысл начертанной Милоновым антитезы, достаточно указать, что она очень близка к критике Жуковского Пушкиным в начале 1820-х гг. включая и выпад против Блудова (см. письмо Жуковскому, датируемое 20-ми числами апреля 1825 г.).

1 Записки декабриста Д. И. Завалишина. - Спб. 1908 (в дальнейшем: Завалишин). - С. 10.

2 Поэты 1790-1810 годов. - Л. 1971. - (Б-ка поэта. Большая серия). - С. 537.

3 Кюхельбекер В. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие. - Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. - Л. 1979. - С. 458.

4 (Полевой Николай. Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов. - Л. 1934. - С. 153).

Визит , с позиции Дельвига, входит в сферу бытового поведения, которое никак не соотносится с идеологическим. Возможность быть одним в поэзии и другим в жизни не воспринимается им как двойственность и не бросает тени на характер в целом. Поведение Рылеева в принципе едино, и для него такой поступок был бы равносилен теоретическому признанию права человека на аморальность. То, что для Дельвига вообще не имеет значения (не является знаком), для Рылеева было бы носителем идеологического содержания. Так разница между свободолюбцем Дельвигом и революционером Рылеевым рельефно проявляется не только на уровне идей или теоретических концепций, но и в природе их бытового поведения. Карамзинизм утвердил многообразие поведений, их смену как норму поэтического отношения к жизни. Карамзин писал:

Чувствительной душе не сродно ль изменяться?

Она мягка как воск, как зеркало ясна...

...Нельзя ей для тебя единою казаться 1.

Напротив того - для романтизма поэтическим было единство поведения, независимость поступков от обстоятельств.

- писал Лермонтов о Наполеоне 2. , - писал А. Бестужев Пушкину 3. Священник Мысловский, характеризуя поведение Пестеля на следствии, записал: 4.

Впрочем, романтический идеал единства поведения не противоречил классицистическому представлению о героизме, совпадая к тому же с принципом . Карамзинский был в этом отношении ближе к реалистической . Пушкин, противопоставляя одноплановость поведения героев Мольера жизненной многогранности созданий Шекспира, писал в известном наброске: 5.

1 Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений. - М.; Л. 1966. - С. 242- 243.

2 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т.- М.; Л. 1954. - Т. II. - С. 183.

3 Пушкин. - Т. 13. - С. 142.

4 Из записной книжки П. Н. Мысловского // Щукинский сборник. - М. 1905. - Вып. 4. - С. 39.

5 Пушкин. - Т. 12. - С. 159.

При этом, если при переходе от жизненных наблюдений к создаваемому им поэтическому тексту художник классицизма или романтизма сознательно отбирал какой-либо один план, поскольку считал его единственно достойным литературного отображения, то при обратном переходе - от читательского восприятия текста к читательскому поведению - происходит трансформация: читатель, воспринимая текст как программу своего бытового поведения, предполагает, что определенные стороны житейской деятельности в идеале должны вообще отсутствовать. Умолчание в тексте воспринимается как требование исключить определенные виды деятельности из реального поведения. Так, например, отказ от жанра любовной элегии в поэзии мог восприниматься как требование отказа от любви в жизни. Следует подчеркнуть общую поведения романтиков, стремление все поступки рассматривать как знаковые.

Это, с одной стороны, приводит к увеличению роли жеста в бытовом поведении. Жест - это действие или поступок, имеющий не только и не столько практическую направленность, сколько отнесенность к некоторому значению. Жест - всегда знак и символ. Поэтому всякое действие на сцене, включая и имитирующее полную освобожденность от сценической телеологии, есть жест; значение его - замысел автора.

С этой точки зрения бытовое поведение декабриста представилось бы современному наблюдателю театральным, рассчитанным на зрителя. При этом следует ясно понимать, что поведения ни в коей мере не означает его неискренности или каких-либо негативных характеристик. Это лишь указание на то, что поведение получает некоторый сверхбытовой смысл, становится предметом внимания, причем оцениваются не сами поступки, а символический их смысл.

С другой стороны, в бытовом поведении декабриста меняются местами привычные соотношения слова и поступка.

В обычном речевом поведении той эпохи отношение поступков и речей строилось по следующей схеме:

выражение - содержание

слово - поступок

Слово, обозначая поступок, обладает тенденцией к разнообразным сдвигам эвфемистического, перифрастического или метафорического характера. Так рождается, с одной стороны, бытовой язык света с его на нижней социальной границе и французскими обозначениями для действий - на верхней. Связь - генетическая и типологическая - этого языка с карамзинизмом отчетливо улавливалась современниками, предъявлявшими и литературному языку карамзинистов, и светской речи одно и то же обвинение в жеманстве. Тенденция ослаблять, связь между словом и тем, что оно обозначает, характерная для светского языка, вызвала устойчивое для Л. Н. Толстого разоблачение лицемерия речей людей света.

С другой стороны, на том же принципе словесного низкой деятельности строилась подьяческая речь с ее , означающим взятку, и эвфемистическим в значении , специфическими значениями глаголов и . Ср. хор чиновников в Капниста:

Бери, большой тут нет науки;

Бери, что только можно взять.

На что ж привешены нам руки,

Как не на то, чтоб брать" 1

Вяземский, комментируя эти стихи, писал: <Тут дальнейших объяснений не требуется: известно, о каком бранье речь идет. Другой начальник говорил, что, когда приходится ему подписывать формулярные списки и вносить в определенные графы слово достоин и способен, часто хотелось бы ему прибавить: 2.

На этой основе происходило порой перерастание практического языка канцелярий в тайный язык, напоминающий жреческий язык для посвященных. От посетителя требовалось не только выполнение некоторых действий (дача взятки), но и умение разгадать загадки, по принципу которых строилась речь чиновников. На этом построен, например, разговор Варравина и Муромского в Сухово-Кобылина. Ср. образец такого же приказного языка у Чехова:

<- Дай-ка нам, братец, полдиковинки и двадцать четыре неприятности.

Половой немного погодя подал на подносе полбутылки водки и несколько тарелок и разнообразными закусками. - Вот что, любезный, - сказал ему Початкин, - дай-ка ты нам порцию главного мастера клеветы и злословия с картофельным пюре> 3.

1 Капнист В. В. Собр. соч.: В 2 т. - М.; Л. 1960. - Т. 1. - С. 358.

2 Вяземский П. Старая записная книжка. - Л. 1929. - С. 105.

3 Чeхов А. П. Собр. соч.: В 12 т. - М. 1962. - Т. 7. - С. 506.

Языковое поведение декабриста было резко специфическим. Мы уже отмечали, что характерной чертой его было стремление к словесному наименованию того, что, реализуясь в области бытового поведения, табуировалось в языке. Однако номинация эта имела специфический характер и не сопровождалась реабилитацией низкой, вульгарной или даже просто бытовой лексики. Сознанию декабриста была свойственна резкая поляризация моральных и политических оценок: любой поступок оказывался в поле , , или , , . Нейтральных или незначимых поступков не было, возможность их существования не подразумевалась.

Поступки, находившиеся вне словесного обозначения, с одной стороны, и обозначавшиеся эвфемистически и метафорически - с другой, получают однозначные словесные этикетки. Набор таких обозначений относительно невелик и совпадает с этико-политическим лексиконом декабризма. В результате, во-первых, бытовое поведение перестает быть только бытовым: оно получает высокий этико-политический смысл. Во-вторых, обычные соотношения планов выражения и содержания применительно к поведению меняются - не слово обозначает поступок, а поступок обозначает слово:

выражение - содержание

поступок - слово

При этом важно подчеркнуть, что содержанием становится не мысль, оценка поступка, а именно слово, причем именно слово, гласно сказанное: декабрист не удовлетворяется тем, чтобы про себя, в уме своем отрицательно оценить любое проявление . Он гласно и публично называет вещи своими именами, на балу и в обществе, поскольку именно в таком назывании видит освобождение человека и начало преобразования общества. Поэтому прямолинейность, известная наивность, способность попадать в смешные, со светской точки зрения, положения так же совместима с поведением декабриста, как и резкость, гордость и даже высокомерие. Но оно абсолютно исключает уклончивость, игру оценками, способность не только в духе Молчалина, но и в стиле Петра Степановича Верховенского.

Может показаться, что эта характеристика применима не к декабристу вообще, а лишь периода , когда входило в установку общества. Известно, что в ходе дальнейшей тактической эволюции тайных обществ акцент был перенесен на конспирацию. Новая тактика заменила светского пропагандиста заговорщиком.

Однако следует отметить, что изменение в области тактики борьбы не привело к коренному сдвигу в стиле поведения: становясь заговорщиком и конспиратором, декабрист не начинал вести себя в салоне . Никакие конспиративные цели не могли его заставить принять поведение Молчалина. Выражая оценку уже не пламенной тирадой, а презрительным словом или гримасой, он оставался в бытовом поведении . Поскольку бытовое поведение не могло быть предметом для прямых политических обвинений, его не прятали, а, наоборот, подчеркивали, превращая в некоторый опознавательный знак.

Д. И. Завалишин, прибыв в Петербург из кругосветного плавания в 1824 г. повел себя так (причем именно в сфере бытового поведения: он отказался воспользоваться рекомендательным письмом к Аракчееву), что последний сказал Батенькову: 1. Здесь характерно уже то, что, по представлению Аракчеева, и должны себя вести одинаково. Любопытно и другое: своим поведением Завалишин, еще не успев вступить на политическое поприще, себя демаскировал. Однако никому из его друзей-декабристов не пришло в голову обвинять его в этом, хотя они были уже не восторженными пропагандистами эпохи , а конспираторами, готовившимися к решительным выступлениям. Напротив того, если бы Завалишин, проявив умение маскировки, отправился на поклон к Аракчееву, поведение его, вероятнее всего, вызвало бы осуждение, а сам он возбудил бы к себе недоверие. Характерно, что близость Батенькова к Аракчееву вызывала неодобрение в кругах заговорщиков.

1 Завалишин. - С. 86.

Показателен и такой пример. Катенин в 1824 г. не одобряет характер Чацкого именно за те черты , в которых М. В. Нечкина справедливо увидела отражение тактических приемов : 1. Однако всего за несколько месяцев до этого высказывания (у нас нет никаких оснований считать, что за этот период в его воззрениях имела место какая-либо эволюция) Катенин, убеждая своего друга Бахтина выступать в литературной полемике открыто, без псевдонимов, с исключительной прямотой сформулировал требование не только словами, но и всем поведением открыто демонстрировать свои убеждения: 2.

1 Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину. - Спб. 1911. - С. 77.

2 Там же. - С. 31.

Нужды нет, что под Катенин понимал пропаганду своей литературной программы и собственных заслуг перед словесностью. Для того чтобы личностное содержание можно было облекать в такие слова, сами эти выражения должны были уже сделаться, в своем общем содержании, паролем поколения.

То, что именно бытовое поведение в целом ряде случаев позволяло молодым либералам отличить от , характерно именно для дворянской культуры, создавшей чрезвычайно сложную и разветвленную систему знаков поведения. Однако в этом же проявились и специфические черты, отличающие декабриста как дворянского революционера. Характерно, что бытовое поведение сделалось одним из критериев отбора кандидатов в общество. Именно на этой основе возникло специфическое для декабристов рыцарство, которое, с одной стороны, определило нравственное обаяние декабристской традиции в русской культуре, а с другой - сослужило им плохую службу в трагических условиях следствия и неожиданно обернулось нестойкостью: они не были психологически подготовлены к тому, чтобы действовать в условиях узаконенной подлости.

* * *

Иерархия значимых элементов поведения складывается из последовательности: жест - поступок - поведенческий текст. Последний следует понимать как законченную цепь осмысленных поступков, заключенную между намерением и результатом. В реальном поведении людей - сложном и управляемом многочисленными факторами - поведенческие тексты могут оставаться незаконченными, переходить в новые, переплетаться с параллельными. Но на уровне идеального осмысления человеком своего поведения они всегда образуют законченные и осмысленные сюжеты. Иначе целенаправленная деятельность человека была бы невозможна. Таким образом, каждому тексту поведения на уровне поступков соответствует определенная программа поведения на уровне намерений. Отношения между этими категориями могут принимать весьма сложный характер, в конечной степени зависящий и от типа данной культуры. Они могут сближаться - в случае, когда действительность и ее осмысление стремятся , или сознательно (или бессознательно) расходиться. Ко второму случаю следует отнести и романтический (Гоголь): расхождение и снов (программ поведения) художника Пискарева из и дополнение жалкого поведения заманчивыми программами, выдаваемыми за реальность, - вранье Хлестакова или воспоминания генерала Иволгина. Трагическим вариантом этого случая будут мемуары Д. И. Завалишина. Напомним, что князь Мышкин не обличил генерала и не высмеял его, как Гоголь своего героя, а серьезно принял его воспоминания как ; оценивая упоенное вранье генерала о его влиянии на Наполеона, он говорит: 1. Мемуары Завалишина заслуживают именно такого отношения.

1 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Л. 1973. - Т. 8. - С. 417.

Каждодневное поведение декабриста не может быть понято без рассмотрения не только жестов и поступков, но и отдельных и законченных единиц более высокого порядка - поведенческих текстов.

Подобно тому, как жест и поступок дворянского революционера получали для него и окружающих смысл, поскольку имели своим значением слово, любая цепь поступков становилась текстом (приобретала значение), если ее можно было прояснить связью с определенным литературным сюжетом. Гибель Цезаря, подвиг Катона, проповедь и поза обличающего пророка, Тиртей, Оссиан или Баян, поющие перед воинами накануне битвы (последний сюжет был создан Нарежным), Гектор, уходящий на бой и прощающийся с Андромахой, - таковы были сюжеты, которые придавали смысл той или иной цепочке бытовых поступков.

Такой подход подразумевал всего поведения, распределение между реальными знакомыми типовых литературных масок, идеализацию места и пространства действия (реальное пространство осмыслялось через литературное). Так, Петербург в послании Пушкина к Ф. Глинке - Афины, сам Глинка - Аристид. Это не только результат трансформации жизненной ситуации в стихах Пушкина в литературную - активно происходит и противоположный процесс: в жизненной ситуации становится значимым (и, следовательно, заметным для участников) то, что может быть отнесено к литературному сюжету. Так, Катенин аттестует себя приятелю своему Н. И. Бахтину в 1821 г. как сосланного 1. Этот географический абсурд (Костромская губерния, куда был сослан Катенин, ближе не только к Москве, но и к Петербургу, чем к Сибири, это ясно и Катенину, и его корреспонденту) объясняется тем, что Сибирь уже вошла к этому времени в литературные сюжеты и устную мифологию русской культуры как место ссылки, она ассоциировалась в этой связи с десятками исторических имен (в Сибирь приведет Рылеев своего Войнаровского, а Пушкин - самого себя в ). Кострома же в этом отношении ни с чем не ассоциируется. Следовательно, подобно тому, как Афины означают Петербург, Кострома означает Сибирь, т. е. ссылку.

1 Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину. - Спб. 1911.

Отношение различных типов искусства к поведению человека строится по-разному. Если оправданием реалистического сюжета служит утверждение, что именно так ведут себя люди в действительности, а классицизм полагал, что таким образом люди должны себя вести в идеальном мире, то романтизм предписывал читателю поведение, в том числе и бытовое. При кажущемся сходстве второго и третьего принципов, разница между ними весьма существенна: идеальное поведение героя классицизма реализуется в идеальном же пространстве литературного текста. Попытаться перенести его в жизнь может лишь исключительный человек, возвысившийся до идеала. Для большинства же читателей и зрителей поведение литературных персонажей - возвышенный идеал, долженствующий облагородить их практическое поведение, но отнюдь не воплотиться в нем.

Романтическое поведение в этом отношении более доступно, поскольку включает в себя не только литературные добродетели, но и литературные пороки (например, эгоизм, преувеличенная демонстрация которого входила в норму :

Лорд Байрон прихотью удачной

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм).

Уже то, что литературным героем романтизма был современник, существенно облегчало подход к тексту как программе реального будущего поведения читателя. Герои Байрона и Пушкина-романтика, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей из числа молодых офицеров и чиновников, которые перенимали жесты, мимику, манеру поведения литературных персонажей. Если реалистическое произведение подражает действительности, то в случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе. Для реализма характерно, что определенный тип поведения рождается в жизни, а потом проникает на страницы литературных текстов (умением подметить в самой жизни зарождение новых норм сознания и поведения славился, например, Тургенев). В романтическом произведении новый тип человеческого поведения зарождается на страницах текста и оттуда переносится в жизнь.

Поведение декабриста было отмечено печатью романтизма: поступки и поведенческие тексты определялись сюжетами литературных произведений, типовыми литературными ситуациями вроде , и пр. или же именами, суггестировавшими в себе сюжеты. В этом смысле восклицание Пушкина: - легко расшифровывалось как программа будущего поступка.

Характерно, что только обращение к некоторым литературным образцам позволяет нам в ряде случаев расшифровать загадочные с иной точки зрения поступки людей той эпохи. Так, например, современников, а затем и историков неоднократно ставил в тупик поступок П. Я. Чаадаева, вышедшего в отставку в самом разгаре служебных успехов после свидания с царем в Троппау в 1820 г. Как известно, Чаадаев был адъютантом командира гвардейского корпуса генерал-адъютанта Васильчикова. После он вызвался отвезти Александру I, находившемуся на конгрессе в Троппау, донесение о бунте в гвардии. Современники увидели в этом желание выдвинуться за счет несчастья товарищей и бывших однополчан (в 1812 г. Чаадаев служил в Семеновском полку).

Если такой поступок со стороны известного своим благородством Чаадаева показался необъяснимым, то неожиданный выход его в отставку вскоре после свидания с императором вообще поставил всех в тупик. Сам Чаадаев в письме к своей тетке А. А. Щербатовой от 2 января 1821 г. так объяснял свой поступок: .

А. Лебедев считает, что этим письмом Чаадаев стремился 1, якобы, весьма заинтересованную в придворных успехах племянника. Это представляется весьма сомнительным 2: родной сестре известного фрондера князя М. Щербатова не нужно было объяснять смысл аристократического презрения к придворному карьеризму. Если бы Чаадаев вышел в отставку и поселился в Москве большим барином, фрондирующим членом Английского клуба, поведение его не казалось бы современникам загадочным, а тетушке - предосудительным. Но в том-то и дело, что его заинтересованность в службе была известна, что он явно домогался личного свидания с государем, форсируя свою карьеру, шел на конфликт с общественным мнением и вызывал зависть и злобу тех сотоварищей по службе, которых он вопреки старшинству. (Следует помнить, что порядок служебных повышений по старшинству службы был неписаным, но исключительно строго соблюдавшимся законом продвижения по лестнице чинов. Обходить его противоречило кодексу товарищества и воспринималось в офицерской среде как нарушение правил чести.) Именно соединение явной заинтересованности в карьере - быстрой и обращающей на себя внимание - с добровольной отставкой перед тем, как усилия должны были блистательно увенчаться, составляет загадку поступка Чаадаева 3.

1 Лебедев А. Чаадаев. - М. 1965. - С. 54.

2 Очень интересная книга А. Лебедева, к сожалению, не свободна от произвольного толкования документов и известной модернизации.

3 Племянник Чаадаева М. Жихарев позже вспоминал: . И далее: <По возвращении (Чаадаева. - Ю. Л.) в Петербург, чуть ли не по всему гвардейскому корпусу последовал против него всеобщий, мгновенный взрыв неудовольствия, для чего он принял на себя поездку в Троппау и донесение государю о . Ему, говорили, не только не следовало ехать, не только не следовало на поездку набиваться, но должно было ее всячески от себя отклонять>. И далее: (Жихарев М. К биографии П. Я. Чаадаева // Вестник Европы - 1871. - - 7. - С. 203). Жихареву, конечно, был недоступен внутренний мир Чаадаева, но многое он знал лучше других современников, и слова его заслуживают внимания.

Ю. Н. Тынянов считает, что во время свидания в Троппау Чаадаев пытался объяснить императору связь с крепостным правом и склонить Александра на путь реформ. Идеи Чаадаева, по мнению Тынянова, не встретили сочувствия у царя, и это повлекло разрыв. . Далее Тынянов называет эту встречу 1. К этой гипотезе присоединяется и А. Лебедев 2.

1 Тынянов Ю. Н. Сюжет // Литературное наследство. - М. 1946. - Т. 47-48. - С. 168-171.

2 Лебедев А. Указ. соч. - С 68-69.

Догадка Тынянова, хотя и убедительнее всех других предлагавшихся до сих пор объяснений, имеет уязвимое звено: ведь разрыв между императором и Чаадаевым последовал не сразу после встречи и доклада в Троппау. Напротив того, значительное повышение по службе, которое должно было стать следствием свидания, равно как и то, что после повышения Чаадаев оказался бы в свите императора, т. е. был бы к нему приближен, свидетельствует о том, что разговор императора и Чаадаева не был причиной разрыва и взаимного охлаждения. Доклад Чаадаева в Троппау трудно истолковать как служебную катастрофу. Чаадаева, видимо, началось позже: царь, вероятно, был неприятно изумлен неожиданным прошением об отставке, а затем раздражение его было дополнено упомянутым выше письмом Чаадаева к тетушке, перехваченным на почте. Хотя слова Чаадаева об его презрении к людям, которые всех презирают, метили в начальника Чаадаева, Васильчикова, император мог их принять на свой счет. Да и весь тон письма ему, вероятно, показался недопустимым. Видимо, это и были те для Чаадаева сведения о нем, о которых писал князь Волконский Васильчикову 4 февраля 1821 г. и в результате которых Александр I распорядился отставить Чаадаева без производства в следующий чин. Тогда же император , как позже доносил великий князь Константин Павлович Николаю I.

Таким образом, нельзя рассматривать отставку как результат конфликта с императором, поскольку самый конфликт был результатом отставки.

Думается, что сопоставление с некоторыми литературными сюжетами способно прояснить загадочное поведение Чаадаева.

А. И. Герцен посвятил свою статью H. A. Серно-Соловьевичу - . Поза, таким образом, был для Герцена определенным типом и русской жизни. Думается, что сопоставление с шиллеровским сюжетом может многое прояснить в загадочном эпизоде биографии Чаадаева. Прежде всего, вне всяких сомнений знакомство Чаадаева с трагедией Шиллера: Карамзин, посетив в 1789 г. Берлин, смотрел на сцене и дал о нем краткий, но весьма сочувственный отзыв в , выделив именно роль маркиза Позы. В Московском университете, куда Чаадаев вступил в 1808 г. в начале XIX в. царил настоящий культ Шиллера 1. Через пламенное поклонение Шиллеру прошли и университетский профессор Чаадаева А. Ф. Мерзляков, и его близкий друг Н. Тургенев. Другой друг Чаадаева - Грибоедов - в наброске трагедии вольно процитировал знаменитый монолог маркиза Позы. Говоря об участии республиканца , он писал: .

Выделенные курсивом слова - перефразировка автохарактеристики Позы: (, III действие, явл. 9).

Предположение, что Чаадаев своим поведением хотел разыграть вариант (как в беседах с Пушкиным он примерял роль и ), проясняет стороны его поведения. Прежде всего оно позволяет оспорить утверждение А. Лебедева о расчете Чаадаева в 1820 г. на правительственный либерализм: <Надежды на царя вообще были, как известно, весьма сильны среди декабристов и продекабристски настроенного русского дворянства той поры> 2. Здесь известная неточность: говорить о наличии какого-то постоянного отношения декабристов к Александру I, не опираясь на точные даты и конкретные высказывания, весьма опасно. Известно, что к 1820 г. обещаниям царя практически не верил уже никто. Но важнее другое: по весьма убедительному предположению М. А. Цявловского 3, поддержанному другими авторитетными исследователями, Чаадаев в беседах с Пушкиным до своей поездки в Троппау обсуждал проекты тираноубийства, а это трудно увязывается с утверждением, что вера в царя побудила его скакать на конгресс.

1 См.: Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени // Уч. зап. Тартуского ун-та. - 1958. - Вып. 63. - С. 71-76; Лотман Ю. М. Стихотворение Андрея Тургенева и его речь в // Литературное наследство. - М. 1956. - Т. 60. - Кн. 1. - С. 323-333.

2 Правда, тут же говорится, что Чаадаев . В этом случае автор видит цель разговора в том, чтобы (Лeбeдeв А. - С. 67-69). Последнее совсем непонятно: почему именно разговор с Чаадаевым должен был внести такую ясность, когда она не была достигнута десятками бесед царя с разными лицами и многочисленными его заявлениями"

3 Цявловский М. А. Статьи о Пушкине. - М. 1962 (в дальнейшем: Цявловский). - С. 28-58.

Филипп у Шиллера - не царь-либерал. Это тиран. Именно к деспоту, а не к обращается со своей проповедью шиллеровский Поза. Подозрительный двуличный тиран опирается на кровавого Альбу, который мог вызывать в памяти Аракчеева 1. Но именно тиран нуждается в друге, ибо он бесконечно одинок. Первые слова Позы Филиппу - слова о его одиночестве. Именно они потрясают шиллеровского деспота.

Современникам - по крайней мере тем, кто мог, как Чаадаев, беседовать с Карамзиным, - было известно, как страдал Александр Павлович от одиночества в том вакууме, который создавали вокруг него система политического самодержавия и его собственная подозрительность. Современники знали и то, что, подобно шиллеровскому Филиппу, Александр I глубоко презирал людей и остро страдал от этого презрения. Александр не стеснялся восклицать вслух: 2

Чаадаев прекрасно рассчитал время: выбрав минуту, когда царь не мог не испытывать сильнейшего потрясения 3, он явился к нему возвестить о страданиях русского народа, так же как Поза - о бедствиях Фландрии. Если представить себе Александра, потрясенного бунтом в первом гвардейском полку, восклицающего словами Филиппа:

Теперь мне нужен человек. О, боже,

Ты много дал мне, подари теперь

Мне человека! 4 -

то слова: - сами приходили на язык. Можно себе представить, что Чаадаев по пути в Троппау не раз вспоминал монолог Позы.

1 Образ Альбы, обагренного кровью Фландрии, получал особый смысл после кровавого подавления Чугуевского бунта. О чугуевском бунте см.: Цявловский. - С. 33 и след.

2 Шильдер Н. К. Император Александр Первый, его жизнь и царствование. - Спб. 1897. - Т. III. - С. 48.

3 Вяземский в эти дни писал: .

4 Шиллeр Ф. Собр. соч.: В 7 т. - М. 1955. - Т. II. - С. 35.

Но свободолюбивая проповедь Позы могла увлечь Филиппа лишь в одном случае - король должен быть уверен в личном бескорыстии своего друга. Не случайно маркиз Поза отказывается от всяких наград и не хочет служить королю. Всякая награда превратит его из бескорыстного друга истины в наемника самовластия.

Добиться аудиенции и изложить царю свое кредо было лишь половиной дела - теперь следовало доказать личное бескорыстие, отказавшись от заслуженных наград. Слова Позы становились для Чаадаева буквальной программой. Следуя им, он отказался от флигель-адъютантства. Таким образом, между стремлением к беседе с императором и требованием отставки не было противоречий - это звенья одного замысла.

Как же отнесся к этому Александр I? Прежде всего - понял ли он смысл поведения Чаадаева? Для ответа на этот вопрос уместно вспомнить эпизод, может быть, и легендарный, но и в этом случае весьма характерный, сохраненный для нас Герценом:

<В первые годы царствования Александра I <...> у императора Александра I бывали литературные вечера. <...> В один из этих вечеров чтение длилось долго: читали новую трагедию Шиллера.

Чтец кончил и остановился.

Государь молчал, потупя взгляд. Может, он думал о своей судьбе, которая так близко прошла к судьбе Дон-Карлоса, может, о судьбе своего Филиппа? Несколько минут продолжалась совершенная тишина; первый перервал ее князь Александр Николаевич Голицын; наклоняя голову к уху графа Виктора Павловича Кочубея, он сказал ему вполслуха, но так, чтобы все слышали:

- У нас есть свой Маркиз Поза!> 1

1 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. - М. 1959. - Т. XVI. - С. 38-39. Чтение, видимо, имело место в 1803 г. когда Шиллер через Вольцогена направил в Петербург к Марии Федоровне. 27 сентября 1803 г. Вольцоген подтвердил получение.

Голицын имел в виду В. Н. Каразина. Однако нас в этом отрывке интересует не только свидетельство интереса Александра I к трагедии Шиллера, но и другое: по мнению Герцена, Голицын, называя Каразина Позой, закидывал хитрую петлю придворной интриги, имеющей целью соперника, - он знал, что император не потерпит никакого претендента на роль руководителя.

Александр I был деспот, но не шиллеровского толка: добрый от природы, джентльмен по воспитанию, он был русским самодержцем - следовательно, человеком, который не мог поступиться ничем из своих реальных прерогатив. Он остро нуждался в друге, причем в друге абсолютно бескорыстном (известно, что даже тень подозрения в переводила для Александра очередного фаворита из разряда друзей в презираемую им категорию царедворцев). Шиллеровского тирана пленило бескорыстие, соединенное с благородством мнений и личной независимостью. Друг Александра должен был соединить бескорыстие с бесконечной личной преданностью, равной раболепию. Известно, что от Аракчеева император снес и несогласие принять орден, и дерзкое возвращение орденских знаков, которые Александр при особом рескрипте повелел своему другу на себя возложить. Демонстрируя неподкупное раболепие, Аракчеев отказался выполнить царскую волю, а в ответ на настоятельные просьбы императора согласился принять лишь портрет царя - не награду императора, а подарок друга.

Однако стоило искренней любви к императору соединиться с независимостью мнений (важен был не их политический характер, а именно независимость), как дружбе наступал конец. Такова история охлаждения Александра к политически консервативному, лично его любящему и абсолютно бескорыстному, никогда для себя ничего не просившему Карамзину 1. Тем более Александр не мог потерпеть жеста независимости от Чаадаева, сближение с которым только что началось. Тот жест, который окончательно привлек сердце Филиппа к маркизу Позе, столь же бесповоротно оттолкнул царя от Чаадаева. Чаадаеву не было суждено сделаться русским Позой, так же как и русским Брутом или Периклесом.

1 Пример Карамзина в этом отношении особенно примечателен. Охлаждение к нему царя началось с подачи в 1811 г. в Твери . Второй, еще более острый, эпизод произошел в 1819 г. когда Карамзин прочел царю . Позже он записал слова, которые он при этом сказал Александру: (Неизданные сочинения и переписка H. M. Карамзина. - Спб. 1862. - Ч. 1. - С. 9. Оригинал по-французски). В данном случае критика раздавалась с позиций более консервативных, чем те, на которых стоял царь. Это делает особенно очевидным то, что не прогрессивность или реакционность высказываемых идей, а именно независимость мнения была ненавистна императору. В этих условиях деятельность любого русского претендента на роль маркиза Позы была заранее обречена на провал. После смерти Александра I Карамзин в записке, адресованной потомству, снова подчеркнув свою любовь к покойному (), должен был признать полный провал миссии советника при престоле: (там же. - С. 11-12).

На этом примере мы видим, как реальное поведение человека декабристского круга выступает перед нами в виде некоторого зашифрованного текста, а литературный сюжет - как код, позволяющий проникнуть в скрытый его смысл.

Приведем еще один пример. Известен подвиг жен декабристов и его поистине историческое значение для духовной истории русского общества. Однако непосредственная искренность содержания поступка ни в малой степени не противоречит закономерности выражения, подобно тому, как фраза самого пламенного призыва все же подчиняется тем же грамматическим правилам, которые предписаны любому выражению на данном языке. Поступок декабристок был актом протеста и вызовом. Но в сфере выражения он неизбежно опирался на определенный психологический стереотип. Поведение тоже имеет свои нормы и правила, конечно, при учете того, что чем сложнее семиотическая система, тем более комплексными становятся в ее пределах отношения урегулированности и свободы. Существовали ли в русском дворянском обществе до подвига декабристок какие-либо поведенческие предпосылки, которые могли бы придать их жертвенному порыву какую-либо форму сложившегося уже поведения? Такие формы были.

Прежде всего, надо отметить, что следование за ссылаемыми мужьями в Сибирь существовало как вполне традиционная норма поведения в нравах русского простонародья: этапные партии сопровождались обозами, которые везли семьи сосланных в добровольное изгнание. Это рассматривалось не как подвиг и даже не в качестве индивидуально выбранного поведения - это была норма. Более того, в допетровском быту та же норма действовала и для семьи ссылаемого боярина (если относительно его жены и детей не имелось специальных карательных распоряжений). В этом смысле именно простонародное (или исконно русское, допетровское) поведение осуществила свояченица Радищева, Елизавета Васильевна Рубановская, отправившись за ним в Сибирь. Насколько она мало думала о том, что совершает подвиг, свидетельствует, что с собой она взяла именно младших детей Радищева, а не старших, которым надо было завершать образование. Да и вообще отношение к ее поступку было иным, чем в 1826 г.: ее никто не думал ни задерживать, ни отговаривать, а современники, кажется, и не заметили этой великой жертвы, - весь эпизод остался в пределах семейных отношений Радищева и не получил общественного звучания. (Родители Радищева были даже скандализованы тем, что Елизавета Васильевна, не будучи обвенчана с Радищевым, отправилась за ним в Сибирь, а там, презрев близкое родство, стала его супругой; слепой отец Радищева на этом основании отказал вернувшемуся из Сибири писателю в благословении, хотя сама Елизавета Васильевна к этому времени уже скончалась, не вынеся тягот ссылки. Совершенный ею высокий подвиг не встретил понимания и оценки у современников.)

Была еще одна готовая норма поведения, которая могла подсказать декабристкам их решение. В большинстве своем они были женами офицеров. В русской же армии XVIII - начала XIX в. держался старый и уже запрещенный для солдат, но практикуемый офицерами - главным образом старшими по чину и возрасту - обычай возить с собой в армейском обозе свои семьи. Так, при Аустерлице в штабе Кутузова, в частности, находилась его дочь Елизавета Михайловна Тизенгаузен (в будущем - E. M. Хитрово), жена любимого адъютанта Кутузова, Фердинанда Тизенгаузена ( в письмах Кутузова). После сражения, когда совершился размен телами павших, она положила мертвого мужа на телегу и одна - армия направилась по другим дорогам, на восток, - повезла его в Ревель, чтобы похоронить в кафедральном соборе. Ей был тогда 21 год. Генерал H. H. Раевский также возил свою семью в походы. Позже, отрицая в разговоре с Батюшковым участие своих сыновей в битве под Дашковой, он сказал: 1. Таким образом, самый факт следования жены за мужем в ссылку или опасный и тягостный поход не был чем-то неслыханно новым в жизни русской дворянки. Однако для того, чтобы поступок этого рода приобрел характер политического подвига, оказалось необходимым еще одно условие. Напомним цитату из типичного, по характеристике П. Е. Щеголева, декабриста Н. В. Басаргина: <Помню, что однажды я читал как-то жене моей только что тогда вышедшую поэму Рылеева и при этом невольно задумался о своей будущности. - О чем ты думаешь" - спросила меня она. - , - сказал я. - Ну, что же, я тоже приеду утешить тебя, разделить твою участь. Ведь это не может разлучить нас, так об чем же думать?> Басаргиной (урожденной княжне Мещерской) не довелось делом подтвердить свои слова: она неожиданно скончалась в августе 1825 г. не дожив до ареста мужа.

Дело, однако, не в личной судьбе Басаргиной, а в том, что именно поэзия Рылеева поставила подвиг женщины, следующей за мужем в ссылку, в один ряд с другими проявлениями гражданской добродетели. В думе и поэме был создан стереотип поведения женщины-героини:

Забыла я родной свой град,

Богатство, почести и знатность,

Чтоб с ним делить в Сибири хлад

И испытать судьбы превратность 2.

()

1 Батюшков К. Н. Сочинения. - М.; Л. 1934. - С. 373.

2 Рылеев К. Ф. Полн. собр. стихотворений. - Л. 1971. - С. 168

Вдруг вижу: женщина идет,

Дохой убогою прикрыта,

И связку дров едва несет,

Работой и тоской убита.

Я к ней, и что же".. Узнаю

В несчастной сей, в мороз и вьюгу,

Козачку юную мою,

Мою прекрасную подругу!..

Узнав об участи моей,

Она из родины своей

Пришла искать меня в изгнанье.

О странник! Тяжко было ей

Не разделять со мной страданье 1

()

Биография Наталии Долгоруковой стала предметом литературной обработки до думы Рылеева в повести С. Глинки (1815). Однако для С. Глинки этот сюжет - пример супружеской верности, противостоящей поведению . Рылеев поставил этот сюжет в ряд 2. Этим он создает совершенно новый код для дешифровки поведения женщины. Именно литература, наряду с религиозными нормами, вошедшими в национально-этическое сознание русской женщины, дала русской дворянке начала XIX в. программу поведения, сознательно осмысляемого как героическое. Одновременно и автор видит в них программу деятельности, образцы героического поведения, которые должны непосредственно влиять на поступки его читателей.

1 Рылеев К. Ф. Полн. собр. стихотворений. - Л. 1971. - С. 214.

2 Базанов В. Ученая республика. - М.; Л. 1964. - С. 267.

Можно полагать, что именно дума оказала непосредственное воздействие на Марию Волконскую. И современники, начиная с отца ее H. H. Раевского, и исследователи отмечали, что она не могла испытывать глубоких личных чувств к мужу, которого совершенно не знала до свадьбы и с которым провела лишь три месяца из года, протекшего между свадьбой и арестом. Отец с горечью повторял признания Марии Николаевны, , добавляя, что он не стал бы противиться ее поездке в Сибирь, если бы был уверен, что .

Однако эти ставившие в тупик родных и некоторых из исследователей обстоятельства для самой Марии Николаевны лишь усугубляли героизм, а следовательно - и необходимость поездки в Сибирь. Она ведь помнила, что между свадьбой Н. Б. Шереметевой, вышедшей за князя С. А. Долгорукова, и его арестом прошло три дня. Затем последовала жизнь-подвиг. По словам Рылеева, муж ей . Отец Волконской, Н. Н. Раевский, точно почувствовал, что не любовь, а сознательное стремление совершить подвиг двигало его дочерью. .

H. H. Раевский ошибался лишь в одном: здесь не были ни в чем виноваты. Мать С. Волконского - статс-дама Мария Федоровна - проявила холодность к невестке и полное безразличие к судьбе сына: 1. С сестрой мужа, княжной Софьей Волконской, она вообще не встретилась. были русская литература, создавшая представление о женском эквиваленте героического поведения гражданина, и моральные нормы декабристского круга, требовавшие прямого перенесения поведения литературных героев в жизнь.

1 Записки кн. Марии Николаевны Волконской. - 2-е изд. - Спб. 1914. - С. 57.

Характерна в этом отношении полная растерянность декабристов в условиях следствия - в трагической обстановке поведения без свидетелей, которым можно было бы, рассчитывая на понимание, адресовать героические поступки, без литературных образцов, поскольку гибель без монологов, в военно-бюрократическом вакууме, не была еще предметом искусства той поры. В этих условиях резко выступали прежде отодвигавшиеся, но прекрасно известные всем декабристам нормы и стереотипы поведения: долг офицера перед старшими по званию и чину, обязанности присяги, честь дворянина. Они врывались в поведение революционера и заставляли метаться при совершении реальных поступков от одной из этих норм к другой. Не каждый мог, как Пестель, принять собеседником потомство и вести с ним диалог, не обращая внимания на подслушивающий этот разговор следственный комитет и тем самым безжалостно губя себя и своих друзей.

Показательно, что тема глухого суда без свидетелей, тактики борьбы со следствием резко выдвинулась в литературе после 1826 г. - от Грибоедова до Полежаева, Лермонтова. Шутливое свидетельство в поэме Некрасова тем не менее ярко показывает, что в поэме Жуковского читатели 1830-х гг. вычитывали не судьбу монахини - жертвы инквизиции, а нечто иное, примеряя на себя ситуацию .

* * *

Охарактеризованное выше мощное воздействие слова на поведение, знаковых систем на быт особенно ярко проявилось в тех сторонах каждодневной жизни, которые по своей природе наиболее удалены от общественного семиозиса. Одной из таких сфер является отдых.

По своей социальной и психофизиологической функции отдых должен строиться как прямая противоположность обычному строю жизни. Только в этом случае он сможет выполнить функцию психофизиологического переключения и разрядки. В обществе со сложной системой социальной семиотики отдых будет неизбежно ориентирован на непосредственность, природность, внезнаковость. Так, в цивилизациях городского типа отдых неизменно включает в себя выезд . Для русского дворянина XIX в. а во второй половине его - и чиновника, строгая урегулированность жизни нормами светского приличия, иерархией чинов, сословной или бюрократической, определяет то, что отдых начинает ассоциироваться с приобщением к миру кулис или табора. В купеческой среде строгой обычного бытия противостоял не признающий преград . Обязательность смены социальной маски проявлялась, в частности, в том, что если в каждодневной жизни данный член коллектива принадлежал к забитым и униженным, то, , он должен был играть роль человека, которому , если же в обычном быте он наделен, в пределах данного коллектива, высоким авторитетом, то роль его в зеркальном мире праздника будет часто включать в себя игру в униженного.

Обычным признаком праздника является его четкая отграниченность от остального, мира, отграниченность в пространстве: праздник часто требует другого места (более торжественного: парадная зала, храм; или менее торжественного: пикник, трущобы) и особо выделенного времени (календарные праздники, вечернее и ночное время, в которое в будни полагается спать).

Праздник в дворянском быту начала XIX в. был в достаточной мере сложным и гетерогенным явлением. С одной стороны, особенно в провинции и деревне, он был еще тесно связан с крестьянским календарным ритуалом; с другой - молодая, насчитывающая не более ста лет, послепетровская дворянская культура еще не страдала закоснелой ритуализацией обычного, непраздничного быта. Порой, напротив, сказывалась его недостаточная упорядоченность. Это приводило к тому, что бал (как для армии парад) порой становился не местом понижения уровня ритуализации, а, напротив, резко повышал ее меру. Отдых заключался не в снятии ограничений на поведение, а в замене разнообразной неритуализованной деятельности резко ограниченным числом типов чисто формального и превращенного в ритуал поведения: танцы, вист, (Пушкин).

Иное дело - среда военной молодежи. Начиная с Павла I в войсках (особенно в гвардии) установился тот жестокий режим обезличивающей дисциплины, вершиной и наиболее полным проявлением которого был вахтпарад. Современник декабристов Т. фон Бок писал в послании Александру I: 1.

Там, где повседневность была представлена муштрой и парадом, отдых, естественно, принимал формы кутежа или оргии. В этом смысле последние были вполне закономерны, составляя часть поведения военной молодежи. Можно сказать, что для определенного возраста и в определенных пределах они являлись обязательной составной частью поведения офицера (разумеется, включая и количественные и качественные различия не только для антитезы , но и по родам войск и даже полкам, создавая в их пределах некоторую обязательную традицию).

Однако в начале XIX в. на этом фоне начал выделяться некоторый особый тип разгульного поведения, который уже воспринимался не в качестве нормы армейского досуга, а как вариант вольномыслия. Элемент вольности проявлялся здесь в своеобразном бытовом романтизме, заключавшемся в стремлении отменить всякие ограничения, в безудержности поступка. Типовая модель такого поведения строилась как победа над некоторым корифеем данного типа разгула. Смысл поступка был в том, чтобы совершить неслыханное, превзойти того, кого еще никто не мог победить. Пушкин с большой точностью охарактеризовал этот тип поведения в монологе Сильвио: 2. Выражение характеризует тот элемент соревнования и страсти первенствования, который составлял характерную черту модного в конце 1810-х гг. , стоящего уже на грани перехода в .

1 Предтеченский А. В. Записка Т. Е. Бока // Декабристы и их время. - М.; Л. 1951. - С. 198.

2 Пушкин. - М.; Л. 1948. - Т. 8. - Кн. 1. - С. 69