"ИМПЕРИЯ N Набоков и наследники | Сборник статей" | Часть III

Шарада/загадка обладает рядом эффектов. Она представляет ключевой мотив способом, бросающимся в глаза, но в то же время косвенным: апельсин здесь не просто любой предмет из множества повествовательных деталей, он не относится к изобразительному ряду, помещен в рамку, является темой выделенного мини-текста. Однако в эпизоде романа, где появляется шарада, подчеркнут не предмет или отгадка, но сама игра, для которой тема есть лишь повод; поэтому шарада/загадка требует особого внимания к ее интра- и интертекстуальным аспектам. Шарада - фигур3 сокрытия, то есть высказывание, которое выражает некое значение

21 Постановка шарад была бытовым обычаем петербургских авангард110 тов. А. А. Мгебров вспоминает, что в 1907 году на квартире актрисы Вер*' Ивановой "Мейерхольд <...> изощрялся в придумывании самых замысловат шарад, он не пренебрегал ничем, лишь бы превратить всех в различные пер^ сонажи масок? [Мгебров 1932: II, 152"153]. В этих играх в том же кругу У43 ствовал и Блок.

в то самое время, как скрывает его (см.: [Senderovich and Shvarts 1999])- Кроме того, шарада/загадка предъявляется ироническим способом: подавая свой предмет в форме загадки, она требует обнаружить то, что скрывается, настаивает на своей фигуративной роли, то есть делает сокрытие условным. Так ребенок, закрыв лицо руками, говорит: "Ищи меня!? Шарада - это игра в фигуру сокрытия. Ответ, разгадка шарады - это слово, поднятое над течением множества повествовательных событий до уровня единичного, самодостаточного события, потому что находится в фокусе маленького шутливого лингвистического взрыва.

Набоковская шарада/загадка - это текст в тексте, или маленькая театральная сцена, воздвигнутая на главной сцене. Существенный символ, разыгранный здесь и вынесенный таким образом на первый план, приобретает философское или метапоэтическое значение. Набоковская шарада/загадка не только вплетена в экономию данного мотива в данном тексте, но обретает свою отдельную жизнь благодаря повторению в других текстах автора. Этот процесс не требует сохранения неизменной и устойчивой формы - он прибегает к новым обличьям в новых обстоятельствах. Но формулу шарады нужно знать, чтобы узнавать ее в разрозненных частях. Превратившись в разрезную головоломку, jigsaw puzzle, шарада/ загадка появляется в разобранном виде. Тогда игра перемещается на второй уровень сложности.

Мы находим метафору jigsaw puzzle в "Даре". Федор встречался с Зиной поблизости от Груневальда,

"г,де был, между прочим, замечательный забор, составленный, по-видимому, из когда-то разобранного в другом месте (может быть, в другом городе), ограждавшего до того стоянку бродячего цирка, но доски были теперь расположены в бессмысленном порядке, точно их сколачивал слепой, так что некогда намалеванные на них цирковые звери, перетасовавшись во время перевозки, распались на свои составные части: тут нога зебры, там спина тигра, а чей-то круп соседствует с чужой перевернутой лапой..." [PC: IV, 157].

Личное воспоминание о подобном заборе в ?Speak, Memory* служит в качестве гротескной эмблемы собственных набоковских Ранних подражательных стихов [AC: V, 506]. Но оригинальное искусство рождается точно таким же образом, на сцене вторичного воплощения. Существенно то, что темой разобранной головоломки-забора является цирк; метафора демонстрирует существенный балаганный прием во многих его вариациях: commedia deH'arte использует фрагменты уже существующих текстов и сюжетов всегда в новых сочетаниях. Цирковой парад (например, описанный в

"Весне в Фиальте?) - это эмблема материи на ее пути к дематериализации; это также фрагментарное и фрагментированное пред. ставление циркового действа. В "Смотри на арлекинов!? (1974) писатель Вадим Вадимыч использует такой парад как эмблему своей собственной поэтики; обращаясь к своей последней возлюбленной, говорит: "Ты, как я обнаружил, шла почти по пятам процессии моих русских и английских арлекинов, преследуемых парой тигров с алыми языками и девочкой-стрекозой верхом на слоне? [AC: V, 293]29.

Шарада "апельсин"имеет место у Набокова, может быть, даже чаще, чем мы ее распознаем, поскольку ее фрагменты появляются как ?delicate markers*, "легкие метки" [BS: xvii; АС: 1, 201], которые Фокусник, или Волшебник (как Набоков любил именовать себя), использовал, помечая свои карты. В последнем своем большом романе "Ада", написанном на библиографических карточках, Набоков прокомментировал поэтику подобных пометок. Некий Dick С. (= dixi, лат. "я сказал"), шулер и "маг карточной игры", говорит Вану Вину:

".,..поздравь, я покончил с дерьмовыми стеклышками! Послушай: единственное, что никогда не подводит, это крапленые карты! Погоди, еще не все, представь, они додумались до микроскопическо-го керна - действительно микроскопического - зернышко эвфори-она (eu-phorion)30. драгоценного металла - суешь такое под ноготь, невооруженным глазом его не видать, но один крохотный сектор у тебя в монокле устроен так, что увеличивает метки, которые ты им накалываешь - будто блох давишь - на каждой сданной тебе карте, представь, что за роскошь - ни приготовлений, ни реквизита, ничего! Крапишь себе да крапишь! Крапишь да крапишь" [AC: IV, 173].

Эта стратегия маркировки, или крапления, отлично описывает собственный набоковский микросимволический метод, противоположный реалистическому зеркальному отражению. Слово "эвфорион", здесь - название несуществующего metal precieux, драгоценного металла, заимствовано из второй части ?Фауста? Гете, где появляется Эвфорион, сын Елены и Фауста, создание, находящееся в меньшей зависимости от закона притяжения, чем

29 Цирковой парад как метапоэтический символ не начинается и не заканчивается у Набокова: он возникает в "Цирке" Ч. Чаплина (1927) и потом снова в фильмах Ф. Феллини.

30 В переводе С. Ильина - неудачная форма "эйфорион", уводящая в ДрУ' гую сторону.

обычные смертные, одновременно смертный и l'habitant des cieux, житель небес31. Таким образом, шарада/загадка "апельсин"становится средством шарады/загадки второго уровня, особенного метода художественного творчества.

Отражения нашей шарады/загадки падают на главных действующих лиц "Волшебника? (1939). Профессия Волшебника описана неопределенно: "По счастью, у него была тонкая, точная и довольно прибыльная профессия, охлаждающая ум, утоляющая осязание, питающая зрение яркой точкой на черном бархате, - тут были и цифры, и цвета, и целые хрустальные системы" [PC: V, 44], что, скорее всего, описывает впечатления ювелира или часового мастера. То, что единственный его знакомый, присутствовавший на похоронах жены, - "золотых дел мастер", как будто подтверждает это предположение [PC: V, 67]. Перед смертью жена разбирает свои памятные вещи и наталкивается на одну из них, "что-то золотое, тонкое - как время, текучее? [PC: V, 63]. "Золотая струйка цепочки" украшает ее дочь в тот момент, когда она окончательно оказывается в руках Волшебника [PC: V, 78]. Мотив metal precieux постепенно проступает параллельно развитию мотива un habitant des cieux. В первый раз девочка появляется, "сойдя к нам на землю, выпрямившись с мгновенным ощущением небесной босоты" [PC: V, 46]. В кульминационный момент рассказа "она, выгнувшись, вырастая, как ангел, напрягла на мгновение все мускулы, сделала еще полшажка и мягко опустилась к нему на колени" [PC: V, 74]. В середине рассказа Волшебник мечтает увезти свою возлюбленную далеко к морю и жить с нею "в оранжерейном тепле? [PC: V, 68]. Все три мотива вместе относятся к небесной, золотой мечте героя, единственному месту, где Волшебник и девочка могли быть блаженно соединены.

Гумберт Гумберт в "Лолите" рожден под знаком апельсина: "Я Рос счастливым, здоровым ребенком в ярком мире книжек с картинками, чистого песка, апельсиновых деревьев <...>. Вокруг меня великолепная гостиница "Мирана Палас" вращалась частной вселенной, выбеленным мелом космосом, посреди другого, голубого, громадного, искрившегося снаружи" [АС: 11, 19]. Гостиница у Набокова - это всегда балаган, поддельный дом (вспомним "Машеньку?). Во время поисков пропавшей Ло Г.Г. видит себя "комедийным папашей профессором Гумбертольди" [AC: II, 299]. Мотив апельсина приходит к кульминации в тот момент, когда Г.Г. узнает, что его соперник, кривляющийся, подобный клоуну Куилти,

31 Подробнее о значении фаустианских мотивов у Набокова см.: [Сенде-Рович и Шварц 1999а].

справедливо носит свое имя, как Арлекин - свою лоскутную оде^. ду (Quilty <- quilt, 'лоскутное одеяло')32:

"Спокойно произошло слияние, все попало на свое место, и получился, как на составной картине-загадке, тот узор ветвей, который я постепенно складывал с самого начала моей повести с таким расчетом, чтобы в нужный момент упал созревший плол; да, с определенным и порочным расчетом (она еще говорила, но я не слушал, погруженный в золотой покой) выразить свой золотой ц чудовищный покой через то логическое удовлетворение, которое мой самый недружелюбный читатель должен теперь испытать" [AC: II, 333].

Лишь страницей ранее Г.Г. сравнивает Лолиту с "р,ыжеватой Венерой Боттичелли" [AC: II, 331] - другой пример в серии параллелей между Лолитой и итальянской живописью, ранее - "она двигалась как прекрасный ангел" (в английской версии - [Е: 235]; в русской версии "итальянский ангел" - [AC: II, 289]), то есть un habitant des cieux.

Рассыпанная шарада/загадка вырисовывается в "Бледном пламени" (1962) как эмблема романа в целом. Труд поэта Шейда Кинбот сравнивает с драгоценным металлом: "Эту стопу из восьмидесяти карточек удерживает круглая резинка, которую я ныне благоговейно возвращаю на место, в последний раз пересмотрев драгоценное содержимое? [AC: III, 295]; "Так, в нем содержится только одно упоминание о шедевре моего друга (лежащем, пока я это пишу, опрятными стопками у меня на столе, под солнцем, подобно слиткам сказочного металла) <...>? [AC: III, 367]. Метафоричность metal precieux соответствует аналогичному статусу habitant des cieux. Поэма Шейда начинается словами: "Я был тенью свиристеля, убитого / Ложной лазурью оконного стекла..." [БО: 29], то есть образом un habitant des cieux, которого заманило в смертельное столкновение ложное небо окна. Родители Шейда были орнитологами-любителями, и как бы по ассоциации они могли дать жизнь обитателю небес. Один вид птиц был назван именем его отца. Шейд называет свою жену Сибил "Ванессой", именем бабочки. Наконец, мотив фрукта появляется в связи с балаганной фигурой Кинбота, рассказчика истории Шейда: "Я - неукоснительный вегетарьянец <...> я уже управился с принесенным в портФеле фруктом <...>? [AC: III, 300"301]. Пригласив Шейдов на обед, он

32 Вопреки Грину и Свону [Green and Swan 1993: 2381, хотя Г.Г. и Куильти - страшные Арлекины, Лолита не Коломбина, а "нормальная северо*м6 риканская девочка". Подробнее: [Сендерович и Шварц 1999; 1999с].

с раздражением думает о том, что у миссис Шейд "аллергия на артишоки, на авокадо, на африканские желуди - словом, на все, что начинается с "а"? [АС: 111, 475]. В этом ряду не названы апельсины. Сравним параллельное место в "Изобретении Вальса? (1938). Диктатор Вальс мечтает о собственном острове, где "р,астут ананасы, апельсины, алоэ - словом, все растения, начинающиеся на "а"? [PC: V, 569]. Пронизанный насквозь элементами шарады об апельсине, роман "Бледное пламя" в целом оказывается шарадой шарады.

Узкая горная тропа, лежащая между "своей правдой и карикатурой на нее", как формулирует Федор свою художественную стратегию в "Даре", - это образ, напоминающий и центральную проблему в "Бледном пламени". Джон Шейд воздвигает свой собственный балаган, в котором он ставит свою бесплотную арлекинаду, наслаждаясь этим так же, как "те, кто в нее играл. / Не важно было, кто они. Ни звука, / Ни беглого луча не доходило из их затейливой / Обители, но были там они, бесстрастные, немые, / Играли в игру миров, производили пешки / в единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена..." (поэма Шейда, строки 815?819; [БО: 59]). Его антипод, Кинбот, также пытается создать свое собственное королевство, или, используя определение балагана у Мейерхольда, "королевство-театр". Но он не обладает даром превращать свои фантазии в "слитки сказочного металла". Он безуспешно пытается заставить Шейда реализовать их.

Путешествие Вадима Вадимыча в советский балаган в "Смотри на арлекинов!" также сопровождается разобранной шарадой об апельсине. После специальных приготовлений к поездке он "ощущал себя отлакированным с головы до ног, подобно тому нагому эфебу, яркому clou языческого шествия, что умирал от кожной асфиксии в своем облачении из золотого лака? [AC: V, 275]. Непосредственно после этого косвенного упоминания metal precieus, les habitants des cieux появляются в самолете, летящем в Ленинград: "г,олорукие ангелы" [AC: V, 277], подчеркнуто эксцентрическое обозначение стюардесс. Шарада удвоена: в самолете есть члены иранской цирковой труппы: "Мужчины казались арлекинами в Штатском, женщины - райскими птицами, дети - золотыми ме-Дальонами" [Там же]. В гостинице Вадима Вадимыча ждет люкс, "имевший сконфуженный вид с его оранжевыми шторами и оран-*"ЕЬ1м покрывалом на кровати" [AC: V, 278]. Все это - прелюдия к балагану самого мрачного свойства, балагану советской жизни.

Теперь мы можем провести различие между действующими лицами, которые находятся под знаком шарады об апельсине. Это Два типа: 1) те, кто отказываются играть какую-либо роль в бала-Гане жизни/смерти, но являются творцами своих собственных представлений, и 2) балаганные персонажи, то есть те, кто принимают приглашение играть роль в балагане. Это различие лишает возможности поместить Вадима Вадимыча в один ряд с Годуно-вым-Чердынцевым, Себастьяном Найтом и Шейдом. Романы Вадима Вадимыча, узнаваемые как пародия на набоковские, - это blague, а не благо, говоря на языке "Дара".,

Возможно, наиболее замечательным обстоятельством бытия набоковской шарады является то, что мы находим ее, как и мотив апельсина, уже в первом романе, в "Машеньке". Лев Ганин решает порвать с прошлым и покидает Германию. Идя к железнодорожной станции, он чувствует, что жизнь снова дарит ему себя: "он все замечал с какой-то свежей любовью? [PC: 11, 126]. Он наблюдает строящийся дом:

"Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь. Золотом отливал на солнце деревянный переплет..." [Там же].

Таким образом, уже первый роман Набокова использует мотивы апельсина, балагана и треугольник commedia deH'arte, содержит отсылки к "Любви к трем апельсинам", обыгрывает гротеск и заканчивается отражениями шарады об апельсине. Набоков никогда не прекращал разрабатывать эту программу. Эти мотивы со временем становятся даже более заметными.

МИСТЕР И МИССИС ОРАНЖЕР

Художественный мир Набокова пронизан метафорическими процессами. В дополнение к преобразованию разобранной на части шарады, рассеивающей затем свои элементы повсюду в его текстах так, что их собирание остается читателю, наш ключевой мотив подвергается также морфологическому преобразованию и рассеиванию в производных формах. Такова главная форма, представленная 1) материальными определениями: апельсиновый сок ("Совершенство", "Пнин", "Ада?), апельсиновые деревья ("Лолита", "Смотри на арлекинов!?), апельсиновая кожура ("Картофельный Эльф", ""Как-то раз в Алеппо..."", "Bend Sinister*, "Смотри на арлекинов!?), апельсиновый джем ("The Real Life of Sebastian Knight*' "Картофельный Эльф?), fleur d'orange ("Защита Лужина", "Лолита?); 2) прилагательными, обозначающими цвет: оранжевый пень' юар ("Король, дама, валет"), апельсиновая блуза ("Прозрачные вещи"), "оранжевый" - одно из действующих лиц "р,адуги из ДЕ' тей" в пьесе Куилти ("Лолита?) и апельсиновые и оранжевые бабочки во многих текстах ("Другие берега", "Ада?); и 3) производными, такими как русское слово "оранжерея? ("Волшебник", "Дар?) или имя Мистер Оранжер, вымышленный редактор "Ады".,

Преобразование и рассеивание мотива апельсина достигает пика в "Аде? (1969). Симптоматично, что здесь нет апельсинов как таковых, только производные от апельсина. Ближайший мотив к нашему появляется, когда Демон вспоминает: "кипу старых, заляпанных аг1мьшновь1М соком номеров журнала "Повеса" (playboy)* [AC: IV, 230]. Это ключ, он знаменует тот балаганный сдвиг всей перспективы, который сообщает инфернальность "Аде". Вместо изысканного и ученого театрального "журнала Доктора Дапертутто Любовь к трем апельсинам" - заляпанный настоящим апельсиновым соком "Р1ауЬоу? (заметим игру на корне play, игра, в том числе сценическая), не надувание материи, а выявление веса в "Повесе", победа гравитации. В сопоставлении с соком трех апельсинов В.В. повествователя в "Пнине", рассматриваемый пассаж - это еще и несомненная mise-en-abime, безжалостная эмблематичная автокарикатура, помещенная в пространство повествования.

Значение оранжевого цвета в "Аде" разыграно в соотношении с фиолетовым. Сигнал, указывающий на гротеск, помещен в разговоре Ады и Вана о невозможности женитьбы:

"Они прошли через рощицу и миновали грот. Ада сказала:

? Официально мы с тобой двоюродные по матери, а двоюродным разрешают жениться особым указом, если они обязуются стерилизовать первых пятерых детей. Правда, ко всему прочему свекр моей матери приходился братом твоему деду. Так?

? Так мне, во всяком случае, говорили, - безмятежно ответил

Ван.

? Недостаточно дальние, - задумчиво пробормотала она, - или все же достаточно"

" Чем далее, тем удалее.

? Странно - я увидела этот стишок написанным фиолетовыми буквами, прежде чем ты превратил их в оранжевые, всего за секунду до того, как ты облек его в звуки. Облек, облик, облако. Словно клуб дыма, предваряющий выстрел далекой пушки" [AC: IV, 145-146].

Сорвавшиеся с губ Ады, наименования двух цветов почти с Противоположных концов спектра33, фиолетового и оранжевого,

п Понятие спектра требует поправки, согласно художнику Лэйку в "Пни-:>> [АС: Ш, 88-89].

символически отмечают связь и противоположность элегического и гротескного элементов романа. Фиолетовый - это отличительный цвет блоковского "безвременья" и его образа невесты, "Ночной Фиалки", в то время как оранжевый - это цвет "Балаганчика?/ балагана Блока-Мейерхольда - то есть это цвета способов серьезного и пародийного изображения одного и того же мира. "Клуб дыма, предваряющий выстрел далекой пушки" - это вариация мотива расхождения между звуком и наблюдением его источника-его наиболее ясный по смыслу вариант представлен в "Лолите". Гумберт описывает несовпадение между ударами молотка, которые он слышит, и крошечным видом тех, кто их издает на дальней стороне озера, "можно было подумать, что заведующий звуковыми эффектами не сговорился с пуппенмейстером? [AC: II, 109]. Этот образ - метафора театрального, или более точно - балаганного чувства реальности. Расхождение между светом и звуком, скорость которых различна, относится к природе физической темпорально-сти, но разногласия между постановщиком эзотерических звуковых эффектов и пуппенмейстером относятся к природе гротеска, связывающего лирический способ выражения с балаганом.

Окончательное рассеивание мотива апельсина происходит в соединении с мотивом фиалки, давая, таким образом, обоим концам набоковского цветового спектра опору в творчестве Блока. Мистер и миссис Оранжер появляются в начале и в конце "Ады". Вступительная заметка, подписанная "Еа?/"Изд.", гласит: "За исключением м-ра и м-с Рональд Оранжер, нескольких проходных лиц и кое-каких неамериканских граждан (читай: Толстой, Пушкин, Иванов и т.д. - С. С, Е. Ш.), все люди, поименованные в этой книге, уже мертвы" [AC: IV, 12]. В короткой последней части книги мы узнаем, что девичье имя секретарши Вана, миссис Оранжер, - Виолетта Нокс (Violet Knox). Violet - фиалка, а "Кпох" - в английском омоним ?Nox", ночь; то есть это эхо блоковской "Ночной Фиалки". Действительно, Ада зовет ее в английском тексте по-русски ?Фиалочкой". Но дело в том, что, в сущности, образ Виолетты Нокс не имеет ничего общего с блоковской Ночной Фиалкой. Наоборот: "Она была (и осталась - по прошествии десяти лет) очаровательной англичанкой, светловолосой, с глазами куколки, бархатистой кожей и затянутым в твид крупиком? [АС: ГЧ 549] и постоянной секретаршей Вана Вина. Хотя и совершенно опустошенная в своем прямом значении, эта ассоциация косвенно оказывается плодотворным мотивом, превращает Violet Клох в Mrs. Oranger, то есть в балаганный вариант Ночной Фиалки, точнее говоря, в чистый знак такого обращения, потому что игра остается только на уровне имени.

Мистер Оранжер имеет даже более отчетливую орнаментальную связь с основным мотивом - он кругленький по форме: "Виолетта стучит в дверь библиотеки. Входит полный, приземистый, в галстуке бабочкой мистер Оранжер..." [AC: IV, 550]. По всей "Аде" рассыпаны его "р,едакторские примечания". Традиционно редактор/издатель - это маска, присваиваемая себе подлинным автором. Мистер Оранжер подражает подлинному автору: "Ван Вин [как, на свой скромный манер, и издатель "Ады"] любил переменять жилище в конце каждой части, главы или даже абзаца..." [АС: IV, 351]. Это замечание тем более забавно, что оно подано так, как будто Ван подражает Оранжеру, и вдвойне для читателя, который знает, что сам Набоков менял свои жилища необыкновенно часто (за десять лет работы в Корнельском университете он девять раз менял место жительства). Стихия мистера Оранжера - шутовство. Мистер Оранжер может внешне выглядеть как диккенсовский персонаж, но по существу это не так. Он - персонаж не более, чем рабочие сцены, разбрасывавшие апельсины в антракте блоковского спектакля Мейерхольда в 1914 году. У него нет роли в ходе событий. Он похож на одну из тех маленьких фигур Купидона с бантом на виньетках, украшающих титульные листы любовных романов XIX века, - он появляется с "г,алстуком-бабочкой", "bow-tied". В набоковском многоязычном мышлении ?bow-tie? Оранжера должен ассоциироваться с русским эквивалентом - "г,алстук-бабочка", то есть буквально ?butterfly-tie? (чего нет в английском)34, будучи помещенным среди других бабочек оранжевого цвета, продуктов рассеивания мотива апельсина. Неважно, как далеко идет это метафорическое рассеивание, мотив апельсина всегда сохраняет аромат fruit delicieux из русского авангардного театра, особенно блоковского "Балаганчика" и мейерхольдовского балаганного мира. Мистер Оранжер - всего лишь завитушка, арабеск. Тут уместно вспомнить, что, согласно мейерхольдовской теории гротеска, орнаментальные элементы главенствуют над содержанием. Арабеск, таким образом, это не бессмысленная почеркушка, а ключевой символический жест, скрытый в своем значении. Мистер Оранжер переживет всех действующих лиц в "Аде", включая и ее вымышленного автора. Он - воплощение того бессмертного духа commedia deH'arte, который пережил свое время и естественную среду, был перенесен в новые страны и времена. А в рамках творчества Набокова мистер Оранжер - это состарившийся мальчик с тремя апельсинами из виньетки в начале "Весны в Фиальте".,

34 В ?Bend Sinister* Адам Круг носит "а bow tie? ?цвета синего иссопа с белыми по идее, но в данном случае изабелловыми межневральными пятнами и покалеченным левым задним крылом? [BS: 47; AC: I, 239"240]. Bow tie с задним крылом" выдает русский галстук-бабочку в подтексте.

АПЕЛЬСИНЫ В НАТЮРМОРТЕ

"Прозрачные вещи" (1972) предлагают скерцозный эпилог подобающий разговору о творчестве Набокова, чья веселая сторона должна восторжествовать. Кратковременный роман Хью Персона с Джулией состоит из одного действия. Вдвоем они присутствуют на премьере "авангардной" пьесы, которая открывается "видом голого анахорета, сидящего посреди пустой сцены на треснувшем толчке? [AC: V, 37]. Эта "авангардная" сцена переворачивает с ног на голову принцип авангарда времени Мейерхольда, отказавшегося от натурализма и ищущего форм чистой театральности. В нынешнем искусстве "авангард" означает немногим больше подлаживания под какую-нибудь отчаянно смелую обывательскую моду? ([AC: V, 36"37]. Спектакль прерывается настоящим пожаром и эвакуацией театра. Джулия объявляет, что она умирает от жажды (!). Персон ведет ее в свою холостяцкую квартиру, которая случайно оказывается той же самой, где Джулия встречалась с "одним из лучших ее молодых любовников", погибшим на войне. По ходу их мало удачного соития Джулия представляет себе своего бывшего любовника, "бронзоватого и белозадого Джимми Мей-джера". Этот балаган любви достигает своей кульминации и заканчивается, когда

?[о]на обнаружила, что зеркало одежного шкапа, если смотреть из кровати, отражает ту же постановку для натюрморта - апельсины в деревянной чаше, - что и в короткую, словно жизнь цветочной гирлянды, пору Джима, ненасытного пожирателя этого лакомства долгожителей. Оглядевшись, она обнаружила источник видения в складках своей яркой одежды, брошенной на спинку стула, и почти пожалела об этом? [AC: V, 38].

Обратим внимание на мотив жажды, незначительный в повествовательной структуре этого эпизода, но указывающий на генетическую связь с "Любовью к трем апельсинам". Игровая косвенность введенного здесь мотива апельсина означает, что, хотя он никогда не теряет своего значения как эмблема балагана, здесь он переместился на уровень приватного языка. Последний роман Набокова "Смотри на арлекинов!" представляет балаган открытым и подчеркнутым планом, но мотив апельсина появляется в нем незаметно и редко. При том что все американские романы Набокова сохраняют мощный субстрат русской культуры его юности, в них наблюдается обратная связь между последовательно ослабевающим присутствием мотива апельсина и усиливающимся присутствием балаганного контекста. Действительно, мотив апельсина принадлежит уровню языка и возникает в мало заметном плане приватных игр мастера, в то время как балаган - это очень явственная философема широкой значимости: она определяет набоковский мир.

ИТОГИ

Исследование представляет собой реконструкцию функционирования языка Владимира Набокова. Набоков может читаться не только на уровне повествования, но, может быть, наиболее эффективно - на уровне рекуррентных мотивов, аллюзий к чужим текстам и любимых им словесных игр. В ткани его текстов следует замечать не только нити основы, разворачивающей сюжетное повествование, но и поперечные нити, с помощью которых ткется тонкий узор иного порядка. Читая на микроуровне сквозным образом его тексты, мы обнаруживаем ключевые мотивы и узнаем контуры разнообразных и более глубоких историй, рассказанных внутри историй, лежащих на поверхности. Мы выбрали здесь одну цветную нить яркой окраски и, следуя за ней, обнаружили крупную, всеохватывающую матрицу, сплетающую смежные нити в устойчивую систему фигур, населяющих единый мир.

Контекст, в котором мотив апельсина приобретает собственно набоковское значение, можно кратко определить как балаган. Это всеохватывающая метафора мира, внутри которого развиваются все истории, рассказанные Набоковым, как бы разнообразны они ни были внешне. Балаган означает вымышленную, неестественную и навязанную жизнь, в которой участников заставляют играть предписанную роль; только художник, творец, обладает возможностью поставить свой собственный спектакль и, демонстрируя акробатику мысли и слова, отменяющую инертность материи, достигать небесных высот. Напряжение между этими двумя планами жизни, выражаемое в гротеске, - главная творческая сила в мире балагана.

Набоковский балаган узнается в интертекстуальном пространстве аллюзий к авангардному театру русского Серебряного века, который начался мейерхольдовской постановкой "Балаганчика? Блока. Блок судил земную жизнь мерой высшей реальности - жестом, обращенным к потустороннему. Набоков мистиком не был. Его связь с балаганом жизни/смерти и эпична, и комична - он бросает вызов балагану, представляет его страшным и смешным, сюрреальным и до боли знакомым. Набоков использует при этом всю совокупность балаганных искусств, включая цирк, пантомиму, кукольное представление и т.д. которые составляют неотъемлемый закулисный контекст для его эксцентрических персонажей и Их действий.

По своей сути commedia deH'arte в мире Блока - это аллегория жизни (образ заимствован у Шопенгауэра); у Набокова же балаганное видение - это сама сущность жизни. Аллегория - это условность, которую можно переводить в различные формы, в то время как сущность - это не форма, она не имеет заменителей. Блок использует в своем творчестве различные аллегории жизни, одна из них - балаган; Набоков же всегда верен балаганному видению. И это видение дает единство миру его воображения.

Все набоковские романы и многие из его рассказов и пьес используют мотив апельсина, генетически восходящий к "Любви к трем апельсинам? Гоцци, к постановке Мейерхольдом блоковского спектакля в Тенишевском училище в 1914 году и к "журналу доктора Дапертутто Любовь к трем апельсинам? (1914"1916). Концепции русского авангардного театра, особенно Блока, Мейерхольда и Евреинова, составляют сердцевину набоковской концепции балагана, а балаган очерчивает внутренний горизонт его мира. Набоковский мотив апельсина - это эмблема, отсылающая как к его собственной основополагающей концепции балагана, так и к авангардному театру. Читая Набокова на фоне теории и практики театрального авангарда петербургского Серебряного века, открываешь главную перспективу, в рамках которой корпус набоковских текстов может быть увиден в его единстве - в качестве манифестации единого художественного мира.

Есть интимная связь между языком Набокова и его миром. Строительные блоки набоковского мира - это не столько предметы, свойства или события окружающей реальности, сколько язык как хранилище культурной памяти, которая магией художника преобразуется в словарь индивидуального языка, чью грамматику составляют способы его эзотерического употребления. К набоков-скому миру дблжно подходить без предвзятых идей, со вниманием к особым законам, им управляющим, и с признанием того, что представляющий его язык, русский или английский, как будто относящийся к знакомой нам реальности, - это омонимическая мимикрия другого языка - набоковского.

ЛИТЕРАТУРА

? [БО]. Набоков В. Бледный огонь / Пер. Веры Набоковой. - Ann Arbor. Ardis, 1983.

? [Ada]. Nabokov V. Ada - New York: McGraw-Hill Co. 1969.

? [BS]. Nabokov V. Bend Sinister. - New York: Vantage International, 1990-

? [Mary]. Nabokov V. Mary. - New York: Vantage International, 1989.

? [MU]. Nabokov V. The Man from the USSR. - San-Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1984.

? [RLSK]. Nabokov V. The Real Life of Sebastian Knight. - New York: Vantage International, 1992.

? [SL]. Nabokov V. Selected Letters 1940"1977. - San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1989.

? [SVN]. The Stories of Vladimir Nabokov. - New York: Alfred A Knopf, 1995. Ф [Блок 1960-1963]. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л.: ГИХЛ.

? [Бобрищев-Пушкин 1914]. Бобрищев-Пушкин А. В. Апельсины и видения // Театр и искусство. - 15 (1914). - С. 347"348.

? [Богомолов 1995]. Богомолов Н. А. Михаил Кузмин. - М.: НЛО.

? [Варпаховский 1967]. Варпаховский Л. Заметки прошлых лет// [Встречи с Мейерхольдом 1967: 459?479].

? [Волков 1929]. Волков Николай. Мейерхольд: В 2 т. - М.: Academia

? [Встречи с Мейерхольдом 1967]. Встречи с Мейерхольдом. - М.: Всероссийское Театральное Общество.

? [Грипич 1967]. Грипич А. Учитель сцены // [Встречи с Мейерхольдом 1967: 114-125].

? [Гудкова 2002]. Гудкова Виолетта. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний". - М.: НЛО.

? [Дешарт 1971]. Дешарт О. Введение // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1 / Д. В. Иванов и О. Дешарт, ред. - Brusselles: Foyer Oriental Chretien. - С. 7-228.

? [Евреинов 1913]. Евреинов Н. История телесных наказаний в России. - Пг.: Изд. В. К. Ильинчика, б.д. [1913].

? [Евреинов 1915"1917]. Евреинов Н. Театр для себя: В 3 ч. - Петроград: Изд. Н. И. Бутковской.

? [Евреинов 1924]. Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис. - Л.: Academia

? [Евреинов 1996]. Евреинов Н. Театр и эшафот // Мнемозина - ГИ-ТИС. - С. 21-44. [Текст 1918 г.]

? [Колязин 1998]. Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. - М.: ГИТИС.

? [Кузмин 1923]. Кузмин М. Условности. - Пг.: Полярная звезда.

? [Люксембург и Рахимкулова 2000]. Люксембург А. М. и Рахимкулова Г. Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок. - Ростов-на-Дону: Ростовский гос. Ун-тет.

? [Мгебров 1932]. Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 т. - М.: Academia

? [Надеждин 1903]. Надеждин Н. И. Полтава, Поэма Александра Пушкина // Зелинский В. А. Русская критическая литература о произведениях А. С. Пушкина: В 7 т. Т. 2. - М.: Типо-лит. И. М. Машистова. - С 186-213. [Текст 1829 г.]

? [Пеньковский 1999]. Пеньковский А. В. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. - М.: Ин-ДРик.

? [Сендерович и Шварц 1997]. Сендерович С. и Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популярная культура // НЛО. - 24. - С. 93"110; - 26. - с- 201-222.

? [Сендерович и Шварц 1998]. Сендерович С. и Шварц Е. Куст кубических роз: Комментарий к роману Набокова "Машенька? // Russian Language Journal. - 171-172. - P. 179-211.

? [Сендерович и Шварц 1998а]. Сендерович С. и Шварц Е. Старичок из евреев // Russian Literature. - 43/3. - P. 298"328.

? [Сендерович и Шварц 1999]. Сендерович С. и Шварц Е. Лолита: по ту сторону порнографии и морализма // Литературное обозрение. - 2 (1999). - С. 63-72.

? [Сендерович и Шварц 1999а]. Сендерович С. и Шварц Е. Набоковский Фауст // Vladimir Nabokov-Sirine: Les Annees Europeennes. Cahiers de l'emigration russe 5. - Paris: Institut d'etudes slaves. - P. 155"176.

? [Сендерович и Шварц 1999b]. Сендерович С. и Шварц Е. Поэт и чернь: К истории рецепции Пушкина в Серебряном веке // Russian Language Journal. - 172-174. - С. 329-355.

? [Сендерович и Шварц 1999с]. Сендерович С. и Шварц Е. Закулисный гром: О замысле Лолиты и о Вячеславе Иванове // Wiener slawistischer Almanach. Bd. 44. - S. 23-47.

? [Сендерович и Шварц 2000]. Сендерович С. и Шварц Е. Балаган смерти: Заметки к роману Набокова Bend Sinister // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков - 100. Материалы научной конференции / И. Белобровцева и др. ред. - Tallinn: TPU kirjastus. - С. 356"370.

? [Сендерович и Шварц 2000а]. Сендерович С. и Шварц Е. Поэтика и этология Владимира Набокова // Набоковский вестник (СПб.). - 5. - С. 19-36.

? [Сендерович и Шварц 2001]. Сендерович С. и Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Парадоксы русской литературы. Петербургский сборник 3. - СПб.: Инапресс. С. 299"317.

? [Сендерович и Шварц 2005]. Сендерович С. и Шварц Е. Кукольная театральность мира // Существует ли петербургский текст" // Петербургский сборник 4. - СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та. С. 235"275.

? [Сологуб 1997]. Неизданный Федор Сологуб. М.: НЛО, 1997.

? [Старк 1922]. Старк Эдуард (Зигфрид). Старинный театр. - СПб.: Третья стража.

? [Чулков 1921]. Чулков Г. И. К истории "Балаганчика? // Культура театра. - С. 7-8.

? [Шопенгауэр 1993]. Шопенгауэр А. Т. 1: Очетверояком корне...; Мир как воля и представление, т. 1. Критика кантовской философии, т. 2: Мир как воля и представление, т. 2. - М.: Наука.

? [Green and Swan 1993]. Green, Martin and Swan, John. The Triumph of Pierrot. Revised ed. - New York: Macmillan.

? [Kelly 1990]. Kelly, Catriona. Petrushka: The Russian Carnival PupPet Theater. - Cambridge: Cambridge UP.

Ф [Clayton 1994]. Clayton, Douglas J. Pierrot in Petrograd. - McGill-Queen's UP

Ф [Merkel 1994]. Merkel, Stephanie. Vladimir Nabokov's King, Queen, Knave and the Commedia deH'Arte // Nabokov Studies, 1 (1994). - P. 83"102.

? [Senderovich and Shvarts 1999]. Senderovich, S. and Shvarts, Y. Approaching Nabokovian Poetics // Essays in Poetics (England). - 24. - P. 158"181.

? [Senderovich and Shvarts 2000]. Senderovich S. and Shvarts Y. Ghost in the Novel: Andre Chenier in Nabokov // Slavonic and East European Review (London). - 78/3. - P. 487-509.

? [Senderovich and Shvarts 2004]. Senderovich S. and Shvarts Y. The Tongue that Punchinello // Nabokov Studies, 8 (2004). - P. 23?42.

Лада Панова

(ИРЯ РАН, Москва)

ВЛ. СИРИН И РУССКИЙ ЕГИПЕТ1

1. ПОЭЗИЯ РУССКОГО ЕГИПТА

За три десятилетия с 1890-х по 1920-е годы русские поэты написали около двухсот стихотворений и поэм на египетские темы (для сравнения: это в семь-восемь раз больше, чем за весь XIX век до В. С. Соловьева)2.

Интерес к Египту вызвали В. С. Соловьев и два поэта-символиста - К. Д. Бальмонт и В. Я. Брюсов: Соловьев - тем, что в образную систему ввел Софию / Вечную Женственность, а своему поклонению ей в жизни придал легкий налет египтомании; Бальмонт - египетской экзотикой; а Брюсов - галереей героев, от Рамсеса Великого до безымянных жрецов и рабов. На формирование русской традиции повлияли и два поэта-несимволиста - М. А. Кузмин и И. А. Бунин. Первый - ни на кого не похожим циклом "Александрийские песни", а второй - особой восточной пластикой, о которой А. А. Блок в рецензии "Олирике? (1907) отозвался так: "У Лермонтова был свой Восток, у Полонского - свой и у Бунина - свой; настолько живо, индивидуально и пышно его восприятие"3. Благодаря этим пяти авторам египетская топика расширилась в сторону мистики, экзотики, героики и стала более исторически фундированной. В то же время она сохранила и старые образы - пирамиду, сфинкса, Нил, пальму и т.д.

От Соловьева в среде русских писателей пошла мода и на путешествия по Египту. Сам он отправился туда в 1875 году на свидание с Вечной Женственностью. Поэты, посещавшие Египет после Соловьева, - К. Р. Кузмин, Вяч. Иванов, Бунин, Гумилев, Бальмонт, Андрей Белый и др. - преследовали более приземленные цели: туристические, познавательные и романические. Благодаря им в изображении Египта произошла революция и вместо египетской бутафории стали применяться подлинные египетские краски.

1 Я благодарю Г. А. Барабтарло, А. К. Жолковского и Юрия Левинга за обсуждение этой статьи.

2 Таковы данные собранной мной антологии, которая вошла в книгу-Панова Л. Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина (в печати).

3 Цит. по: [Блок 1962: 142].

Тем не менее русский поэтический Египет не сильно отличается от предшествовавших ему парнасских и романтических образцов, поскольку радикальное обновление затронуло лишь способ преподнесения египетских тем. Если европейские романтики и парнасцы предпочитали отстраненное и безличное повествование, то русские поэты Серебряного века сделали нормой личную точку зрения на Египет. Самые распространенные ракурсы - это "мой Египет", "я и Египет", "я в Египте", "египетские герои с проекцией на меня".,

Используемые поэтами первого ряда и тиражируемые их эпигонами темы, образы, художественные решения, повествовательные манеры задали определенный канон, или топос. К 1920-м годам, после нескольких десятилетий расцвета этого топоса, наступила пора его заката. Некоторая исчерпанность давала о себе знать уже в конце 1910-х, когда Бальмонт и Брюсов начали перепевать самих себя, а Гумилев в "Египте? (п. 1919) подытожил основные достижения своих современников.

Такой была поэтическая обстановка, в которой в 1919 году появилось "Я был в стране Воспоминанья..." Вл. Сирина.

2. ЕГИПЕТ ВЛ. СИРИНА: СТРАНА ВОСПОМИНАНЬЯ

Я был в стране Воспоминанья, где величаво, средь сиянья небес и золота песков, проходят призраки веков по пирамидам смугло-голым; где вечность, медленным глаголом вникая в сумерки души, волнует путника, - в тиши пред сфинксом мудрым и тяжелым. Ключ неразгаданных чудес им человечеству завещан... О, глаз таинственный разрез!..

На глыбе голубой, средь трещин,

застыл божественный Рамзес

в движенье тонко-угловатом...

Изиды близится закат;

и пальмы жестко шелестят,

и туч - над Нилом розоватым ?

чернеют узкие струи...

Там - на песке сыром, прибрежном

я отыскал следы твои...

Там, - в полудымке, в блеске нежном, "

пять тысяч лет тому назад, "

прошла ты легкими шагами

и пела, глядя на закат

большими, влажными глазами...

Загадочна уже первая строка этого стихотворения: двадцатилетний Набоков в Египте не был, и вспоминать ему вроде бы было нечего - разве что припоминать (в платоновском смысле). Поскольку Египет не входил в картину мира Набокова, то встает и другой вопрос - о возможном внешнем импульсе, подтолкнувшем поэта к воспоминанию о Египте.

Хотя в книге стихов "Горний путь" это стихотворение датируется 17 февраля 1919 года, есть основания полагать, что оно было написано несколько позже, как воспоминание об одном афинском эпизоде, случившемся весной 1919 года:

"Компания молодых Дмитриевичей и Сергеевичей отправилась ночью в Акрополь. Там, в лунном свете, они услышали прекрасный женский голос: еще одна беженка, оперная певица Марианна Черкасская, звезда не только русской оперной сцены, но и "Ла Скала", пела арию из "Аиды" и какую-то русскую песню, по-своему отзываясь на ту красоту, которая открывалась перед ними. Младшие Набоковы, стоя слушавшие пение, заметили, как их кузен Владимир вышел из тени Парфенона и направился к Эрехтейону с хорошенькой молодой дамой.

Ее фамилия была Новотворцева. <...> Она стала героиней одной из трех любовных историй, на которые Набоков нашел время за три с половиной недели, проведенные в Греции. Неудивительно, что впоследствии ему казалось, что он прожил там гораздо дольше.

Кроме Акрополя, все в Греции разочаровало Набокова? [Бойд 2001:196]".

Известно, что пение в Акрополе, а через него - соприкосновение с древней историей отразились в сонете "Акрополь" (7 июня 1919, Англия; опубл. 1921 )5, выдержанном исключительно в древнегреческих тонах:

Чей шаг за мной" Чей шелестит виссон"Кто там поет пред мрамором богини"

4 Рассказано С. С. Набоковым [Бойд 2001:634].

5 Отмечено: [там же].

Ты, мысль моя. В резной тени колонн как бы звенят порывы дивных линий.

Я рад всему. Струясь в Эректеон,

мне льстит лазурь и моря блеск павлиний;

спускаюсь вниз, и вот запечатлен

в пыли веков мой след - от солнца синий.

Во мглу, во глубь хочу на миг сойти.

Там, чудится: по млечному пути

былых времен, сквозь сумрак молчаливый

в певучем сне таинственно летишь... О, как свежа, благоговейна тишь в святилище, где дышит тень оливы!

Но тогда почему бы не предположить, что ария из "Аиды" Верди, услышанная на Акрополе, подтолкнула поэтическую мысль Набокова и в сторону Египта, дав импульс к созданию "Я был в стране Воспоминанья..."? Кажется, что трактовка женского образа из финала этого стихотворения обязана именно афинским впечатлениям, поскольку в нем слились поющая Марианна Черкасская и афинские возлюбленные Набокова - одна или несколько (отсюда чувственные влажные глаза и интимное ты).

Эту гипотезу можно конкретизировать так, чтобы она привела к пониманию набоковского стихотворения в целом. Голос Марианны Черкасской - драматическое сопрано. Следовательно, она пела что-то из партии Аиды. Что именно" Если принять во внимание, что Черкасская, беженка, пела перед такими же беженцами (а У семьи Набоковых Афины были первой остановкой на их пути из Крыма в Англию6), то выбор ее должен был бы пасть на романс Аиды из начала III акта (кстати, в "Аиде" эта ария - одна из двух наиболее часто исполняемых7).

В романсе "Оpatria mia, mai piu ti revedr6!.." пленная эфиопская (нубийская) принцесса поет о том, что никогда больше не увидит своей родины, и ностальгически перечисляет все ее красоты (кстати, очень похожие на российские) - голубые небеса, сладостные Ветры, зеленые холмы, благоуханные берега, свежие долины. Ср.:

О cieli azzurri... о dolci aure native Dove sereno il mio mattin brill6...

6 В Афины они приехали 17 апреля 1919 года. Далее был Марсель (18 мая).

7 Вторая - ария Радамеса ?Celeste Aida..".,

О verdi colli, о profumate rive... О patria mia, mai piu ti revedr6! О fresche valli... о questo asil beato Che un di promesso dall'amor mi fu... Or che d'amor il sogno ё dileguato... О patria mia non ti vedro mai piu!8

Аида ждет тайного свидания с возлюбленным, египетским полководцем Радамесом, но перед ней неожиданно предстает ее отец, Амонасро, эфиопский (нубийский) царь, недавно взятый Радамесом в плен. Еще минута - и ей придется выбирать между любовью и долгом... Сценой для всего происходящего служат берега Нила, гранитные скалы и пальмы. Они, конечно, мало напоминают Акрополь. Что сходно в этих двух сценических площадках, так это ночь (согласно либретто, звездная - notte stellata), луна и древние храмы (в "Аиде" - храм Исиды).

Предлагаемая реконструкция позволяет многое прояснить в набоковском стихотворении9. Его зачин, Я был в стране Воспоминанья, можно интерпретировать в том смысле, что романс "Оpatria mia, mai piu ti revedro!.." (оставшийся за текстом) погрузил лирического героя в воспоминания о Египте (а через Египет, возможно, и об оставленной родине). А его середину - как дань сценическому оформлению III акта. Весьма вероятно, что Набоков следует логике "Аиды" и дальше, поэтому в декорациях с Исидой, пальмами, Нилом и прибрежным песком появляется поющая женщина, ты. Этот образ - смазанный, в полудымке, как если бы он и впрямь был воспоминанием. К тому же ты двоится между далеким прошлым и современностью. Оперный контекст позволяет видеть в древнем, пятитысячелетней давности, воплощении ты Аиду. По-набоковс-ки решена и сцена свидания: лирический герой в поисках героини отыскивает не ее саму, но ее следы на прибрежном песке.

3. СТИХОТВОРЕНИЕ ВЛ. СИРИНА И ЛИТЕРАТУРНЫЙ КАНОН

О других образах "Я был в стране Воспоминанья..." можно сказать верленовскими словами: все прочее - литература10. ПреЖДе всего Набоков опирался на "Могилу в скале? Бунина (1909):

8 Цит. no: [Verdi 1981: 21].

9 Многое - но далеко не все. Непонятной остается строка Изиды близи"1 ся закат. По-видимому, Набоков отождествил Исиду с солнцем.

10 О подражательности своих ранних поэтических опытов Набоков пиш

в Одиннадцатой главе автобиографии "Память, говори" (?Speak, МетСУ*'

То было в полдень, в Нубии, на Ниле. Пробили вход, затеплили огни - И на полу преддверия, в тени, На голубом и тонком слое пыли, Нашли живой и четкий след ступни.

Я, путник, видел это. Я в могиле Дышал теплом сухих камней. Они Сокрытое пять тысяч лет хранили.

Был некий день, был некий краткий час, Прощальный миг, когда в последний раз Вздохнул здесь тот, кто узкою стопою В атласный прах вдавил свой узкий след.

Тот миг воскрес. И на пять тысяч лет Умножил жизнь, мне данную судьбою.

Подтверждением тому может служить высокая оценка неназванной "Могилы в скале" в набоковской рецензии 1929 года на "Избранные стихи" Бунина. Кстати, в рецензии Набоков приводит ее квинтэссенцию - "Нил и "живой и четкий след ступни", сохранившийся на голубом и тонком слое пыли и на пять тысяч лет умноживший жизнь, данную поэту". Именно с этими элементами он, собственно говоря, и работал в "Я был в стране Воспоминанья...". Итак, общими для стихотворений Набокова и Бунина являются: мотив посещения Нубии (у Бунина) / Египта (у Набокова); путник; след ноги, оставленный на чем-то недолговечном (в пыли у Бунина, на прибрежном песке у Набокова); указание на пятитысячелетнюю давность события прошлого; и связь между этим событием и современностью.

"Могила в скале" существенно повлияла и на "Акрополь" Набокова. Оба стихотворения - сонеты (правда, у Бунина он неправильный), написанные 5-стопным ямбом (у Бунина - с чередованием женских и мужских окончаний, а у Набокова, наоборот, с чередованием мужских и женских)12. Есть сходство и на уровне

°пУбл. 1967). Подробно этот сюжет рассматривается в статье А. К. Жолковского ^Розыгрыш? Хохма? Задачка", помешенной в наст. томе. " Цит. по: [Бунин 2004: 388].

12 В сонете Бунина чередование пяти сквозных рифм АББАБ + АБА + ВГД + д г- не вписывается в привычные сонетные схемы, а строфика 5 + 3 + + 2 явно нарушает привычную разбивку сонета на два катрена и два терцета. +°Нет Набокова, напротив, четко следует французскому типу АБАБ + АБАБ ВВГ + ДДГ, но при этом два терцета повторяют бунинскую схему рифмов-*и- Подробнее о сонетах Серебряного века см.: [Гаспаров 1993: 206"211].

топики. Это посещение чудесного археологического места; глубокая древность; след в пыли и тень. Бунинский слой "Акрополя" и "Я был в стране Воспоминанья...", а также объединяющие эти два стихотворения мотивы пения и шага - еще один довод в пользу того, чтобы рассматривать их как вариации (или, если воспользоваться мандельштамовским термином, - двойчатки) на тему акро-польского эпизода.

Другой литературный источник Набокова, сонет ?Ozymandias" П. Б. Шелли (1817), лежал в сфере его англофильских интересов:

/ met a traveller from an antique land/ Who said: Two vast and trunkless legs of stone / Stand in the desert. Near them, on the sand, / Half sunk, a shattered visage lies <...> And on the pedestal these words appear: / ?My name is Ozymandias, King of Kings <... >"13.

История создания "Озимандии" была известной в 1910-е годы хотя бы по комментариям Бальмонта, первого переводчика этого сонета14. В 1817 году Шелли посетил Британский музей, где тогда выставлялся бюст ?юного Мемнона". Под впечатлением от увиденного он обратился к "Исторической библиотеке? Диодора Сицилийского, содержавшей рассказ об Озимандии, царе царей. Так стихотворение Шелли досрочно соединило археологию и предание. Уже потом египтологи выяснили, что бюст ?юного Мемнона" был частью колоссальной статуи Рамсеса II, что эта статуя входила в комплекс заупокойного храма Рамсеса, описанного Диодором как "могила Озимандии", и что Озимандия - это грецизированная форма еще одного имени Рамсеса, тронного. Первым среди русских поэтов, кто переименовал каменное изваяние Шелли в Рамсеса, был Брюсов, в "Рамсесе? (1899):

По беэдорожьям царственной пустыни, / Изнемогая жаждой, я блуждал. <...>// И, встретив памятник, в песках забытый, / Поверг-сяяна каменный помост. <... > - Черты, круги, людскиелики, грифы - /Яразбирал, дрожа, гиероглифы: / "Мне о забвеньи говорят, - о, смех. / Векам вещают обо мне победы!? // - Кто ты, воитель дерзкий - дух тревожный"/ Ты - Озимандия? Ассаргадон"Рамсес?/ Тебя не знаю я, твои вещанья ложны!/ Жильцы пустынь, мы все равно ничтожны /В веках земли и вечности небес. // И встал тогда передо мной Рамсес.

13 См.: [Шелли 1903: 468).

14 Ср. перевод К. Д. Бальмонта, "Озимандия": Я встретил путника; он шел из стран далеких / И мне сказал: вдали, где вечность сторожит / Пустыни ">и' шину, среди песков глубоких / Обломок статуи распавшейся лежит. <...> И с0 хранил слова обломок изваянья:/"Я - Озимандия, я - мощный царь царей!? [TaW же: 51]. Впоследствии более точно этот сонет перевел Брюсов ("Озимандия. Со нет", опубл. 1916).

То же, но спустя два десятилетия, проделал и Набоков.

К "Озимандии" Шелли, продолженным и "Рамсесом? Брюсо-ва, и "Могилой в скале? Бунина, восходит и набоковский путник, волнуемый медленным глаголом.

Здесь мы вплотную подошли к тому, что набоковский Египет воспоминания создан в готовом каноне. Это касается и модуса воспоминания, и проходящей перед мысленным взором лирического героя вереницы образов, и появления "я" в египетских декорациях. Еще одно свидетельство тому - заглавие первой, журнальной, публикации 1921 года: "В Египте". Оно принадлежит к числу довольно распространенных. Так назывался цикл К.Р. с шестью зарисовками египетских закатов, древностей и крестьян-феллахов, созданными в 1912"1913 годах непосредственно в Египте15. Хрестоматийный набор египетской символики (пирамиды и сфинкс; Рамсес; пески; пальмы), клише (небо и золото песков; закат над Нилом; мудрый сфинкс; неразгаданные чудеса; египетский разрез глаз) и общепринятые ассоциации вокруг Египта (вечность, века; чудеса, таинственный; мудрость; глыба; шествие призраков) привели к тому, что Египет у Набокова вышел бутафорским и недостоверным. Освежает его лишь женский образ и лишь в конце.

ЛИТЕРАТУРА

? [Блок 1962]. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. В. Н. Орлова и др. Т. 5. - М.; Л.: Художественная литература.

? [Бойд 2001]. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы: Биография / Авториз. пер. Г. Лапиной. - Л.: Симпозиум.

? [Бунин 2004]. И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверин, Д. Рини-кер, К. В. Степанов. - СПб.: РХГИ.

? [Гаспаров 1993]. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925 годов в комментариях. - М.: Высшая школа.

? [Шелли 1903]. Шелли П. Б. Полное собрание сочинений в переводе К. Д. Бальмонта. Новое трехтомное переработанное издание. Т. 1. - СПб.: Знание.

? [Verdi 1981]. Verdi, Giuseppe. Celeste Aida.. I testi delle opere: Aida - Trovatore - Ballo in maschera - Forza del destino. - Roma: Napoleono.

15 Цикл опубликован в: Нива. 1913. - 36. С. 701?706. О знакомстве со °тИхотворениями К.Р. Набоков пишет в Одиннадцатой главе автобиографии ''Память, говори".,

Александр Долинин

(Университет Висконсин-Мэдисон / Санкт-Петербург)

ОБ ОДНОЙ ПАРОДИИ НАБОКОВА

В посмертном сборнике Набокова "Стихи" был впервые опубликован следующий текст:

Иосиф Красный, - не Иосиф прекрасный: препре-красный, - взгляд бросив, сад вырастивший! Вепрь

горный! Выше гор! Лучше ста Лин-дбергов, трехсот полюсов светлей! Из-под толстых усов Солнце России: Сталин!

(Марина Цветаева, пародия)

1937г. [Набоков 1979: 257]'

В литературе о Набокове эта пародия почти не обсуждалась. Единственным исключением является статья В. Старка "Набоков - Цветаева: Заочные диалоги и "горние" встречи", где была предпринята попытка ее анализа. Вот что пишет Старк о стиле пародии:

"Для самого Набокова характерна та игра слов, которую он использует: слово Гора, написанное с заглавной буквы, и имя знаменитого исследователя Линдберга не только предназначены вызвать ассоциацию с "Поэмой Горы" и "Поэмой воздуха" [sic!] Цветаевой, но они вступают в двуязычную перекличку между собою. Второе слово, составляющее фамилию Линдберг, по-немецки означает - гора (Berg). Первое же переводится как "липа" (Linde). Вместе ИХ можно перевести как "липовая гора", что в контексте набоковской антисталинской пародии звучит особенно двусмысленно, особенно когда рифмуется с фамилией Сталина? [Старк 1996: 156].

1 В предисловии к сборнику В. Е. Набокова сообщает, что отбор стих°в для него (правда, не окончательный) "был сделан самим автором".,

Соображения В. Старка едва ли можно признать обоснованными и убедительными. Нетрудно заметить, что, вопреки его утверждению, в тексте нет слова "Гора" с заглавной буквой, а имеются только прилагательное "г,орный" и существительное "г,оры" во множественном числе и родительном падеже, причем оба начинаются со строчных букв. Весьма сомнительной представляется и семантизация фамилии Чарльза Линдберга - кстати, отнюдь не исследователя, а прославленного американского летчика-героя, совершившего первый беспосадочный перелет из Америки в Европу. Ведь Набоков членит ее не по корням (Лин-дберг, а не Линд-берг) и ставит в такую синтаксическую позицию, которая не поддерживает предложенное Старком чтение, ибо сказать: "Сталин лучше ста липовых гор"отнюдь не значит высмеять тирана. При этом несомненно, что само упоминание о Линдберге связано с "Поэмой Воздуха", которая, как многие помнят, имеет помету "Медон, - в дни Линдберга", и что к мотиву гор можно подобрать десятки параллелей в поэзии Цветаевой, включая, конечно, и "Поэму Горы".,

Статья Старка, к сожалению, не дает внятного ответа на главный вопрос: почему Набоков написал именно такую пародию. Ведь он не только пародировал те характерные особенности поздней поэтической манеры Цветаевой, которые до него выделил Г. Адамович, - "ее перебои ритма, ее астматические "enjam.be-ments", без которых она не в силах написать трех строк, ее прерывисто-восклицательный стиль" [Адамович 1936]2, - но и, главное, сделал Цветаеву автором сервильной оды Сталину, для чего, кажется, у него не было никаких оснований. Как в сборнике "Стихи", так и в таинственном автографе (писанном неизвестно чьей рукой), на

2 К обычным для поэтики Цветаевой ?enjambements" Набоков добавил еще и слоговые переносы, которые встречаются у нее редко. По всей видимости, он вспомнил такие, например, стихи:

Как из моря из Каспийского - синего плаща, Стрела свистнула да... (спи,

Смерть подушками глуша) ... ("Скифские", 2, 1923);

Врылась, забылась - и вот как с тысячефутовой лестницы без перил. С хищностью следователя и сыщика Все мои тайны - сон перерыл ("Сон", 1924).

Еще один цветаевский прием, обыгранный в пародии, - это эмфатическое выделение курсивом служебных слов, в частности частицы "не". Ср. например: "Рай - это где / Не говорят" ("Тише, хвала...", 1926) или "Трусоват был "аня бедный, / Ну а он - не трусоват" ("Стихи к Пушкину", 1, 1931).

который ссылается Старк, она датирована 1937 годом, когда Цветаева печатала в парижских журналах отнюдь не славословия тиранической власти, а признания в любви к Пушкину как олицетворению свободы поэта, бьющегося насмерть с "монаршьих рук руководством", мятежа одного против всех.

По предположению Старка, набоковская пародия явилась откликом на разоблачение осенью 1937 года шпионской деятельности С. Эфрона и его бегство в СССР, из-за чего на Цветаеву пали подозрения в причастности к преступлениям мужа и перемене политических убеждений. Как свидетельствуют два письма В. Е. Набоковой к Е. И. Еленевой, написанные в 1952 году и недавно опубликованные М. Г. Альтшуллером, Набоков был убежден в том, что Цветаева (которую, по словам Веры Евсеевны, он "высоко ценит ... как писательницу и поэтессу?) "имела ... отношение к советскому шпионажу" и, во всяком случае, не могла не знать, что С. Эфрон - тайный агент ГПУ [Альтшуллер 1999: 262"263]. Однако негодование по поводу морального падения Цветаевой еще не повод для литературной пародии, а пособничество мужу-шпиону еще не причина ставить ее в один ряд с советскими одописцами, прославляющими Сталина. Самое же любопытное в набоковской пародии - это как раз то, что она не направлена на какие-либо конкретные тексты Цветаевой и, с другой стороны, содержит явные параллели к топике советских поэтических славословий Сталину. По всей видимости, Набоков хорошо изучил основные произведения в этом казенном жанре, которому отдали дань (по разным, но всегда хорошо понятным причинам) почти все поэты эпохи. В конце 1930-х годов они были собраны в двух парадных антологиях: "Сталинская конституция в поэзии народов СССР? (М. 1937; далее СК) и "Сталин в поэзии. К шестидесятилетию со дня рождения? (М. 1939; далее СВП). Именно к ним, а не к Цветаевой восходят почти все образы пародии, которые стоит рассмотреть по порядку, с параллельными примерами из вышеупомянутых источников.

Ст. 3. Взгляд бросив

Всевидящий, зоркий, "орлиный", "соколиный" взгляд вождя - повторяющийся образ во многих стихах о Сталине. "Твой зоркий взгляд, твой путь побед / Певцами всей земли воспет", - писал, например, Сулейман Стальский (СК, 210). Ср. также: "И куда не проникнет взор твой, / Орлиный взор, мир обнявший весь"? (СК, 217); "Как передать простым, понятным словом / Уверенность, родившуюся в нас / Под этим взглядом добрым и суровым"-* (СВП, 35); "Во взоре лучится, играя, / Сверканье звезды и волны" (СВП, 103); "Зорким взором все увидит-ко. / Он все слышит-вйдИт, как живет народ? (СВП, 109); ".,..Он смотрит / в грядущее пристальным взглядом? (СВП, 120); "Леса, моря и горы видит он, / Родной страны просторы видит он, / И выше гор и глубже всех озер / От стен Кремля бросает он свой взор"(СВП, 160; этот пример важен также для "выше гор"в ст. 5).

Ст. 4. Сад вырастивший

Особенно любимое советскими поэтами уподобление Сталина заботливому садовнику переадресовало вождю его собственные слова из выступления на приеме металлургов 26 декабря 1934 года: "Людей надо заботливо и внимательно выращивать, как садовник выращивает облюбованное плодовое дерево". Из множества примеров приведу лишь несколько наиболее выразительных: ?Ходит за каждым цветком, за каждой былинкой простой / Сталин - великий садовник нашей страны родной" (СК, 38); "И он наклоняется к детям, / Как мудрый садовник к цветам? (СК, 44; СВП, 103); "Кого благодарим за то, / Что сад народов пышно зреет" / Кто в том саду садовник, кто / Растит народы и лелеет"? (СК, 323); "Прославь того, кто этот сад растил, / Того, кто всех отважней и мудрее? (СК, 375); "Нас, как яблоню, взлелеял / Ты, садовник величавый" (СК, 492; СВП, 358); "Счастьем кто наградил нас? Ты! / Как цветы, кто растил нас? Ты!? (СВП, 296). В этом контексте значимой оказывается сама фамилия Цветаевой - ?цветка", пересаженного в сталинский сад.

Ст.4?5. Вепрь горный

Сравнение Сталина с горным вепрем - это одно из явных нарушений канона, приписанная Цветаевой инерционная ошибка, напоминающая о ее драконах, поскольку вепрь, как и дракон, обычно имеет пейоративное значение, особенно по отношению к верховной власти (отличный пример дает осуждение Ивана Грозного в "Истории о великом Князе Московском? Андрея Курбского: ".,..восклохтал как дикий вепрь"). Немыслимый "г,орный вепрь" здесь явно замещает подразумеваемого "г,орного орла", как Сталин назвал Ленина. В советской одической поэзии горным орлом часто именуют уже самого Сталина в связи с его "г,орным" происхождением. См. например, "Песню о горном орле? А. Адалис (СВП, 88) или перл А. Суркова: "К счастью людей привел / Сталин - горный орел" (СК, 164). Уместно вспомнить и начало известной "Кантаты о Сталине" на слова М. Инюшкина: "От края до края, по горным вершинам, / Где горный орел совершает полет, / О Сталине мУдром, родном и любимом, / Прекрасную песню слагает народ? (СВП, 96).

Ст. 5? 7. Выше гор! Лучше ста Лин-дбергов, трехсот полюсов светлей!

Гиперболы такого рода были постоянным атрибутом псевдофольклорных восхвалений Сталина, прежде всего с восточным колоритом. Вот несколько образцов: "Ты выше, чем самый высокий Саянский хребет. / Ты прозрачней и чище, чем светлые воды Байкала? (СК, 151); "Сталин принес нам славу - / Он наш учитель и друг! / Он ярче солнца в июне, / Он выше июльской тучи, / Яснее летнего дня? (СК, 170); "И каждое слово - теплее луча, / Светлее зари, яснее звезды" (СК, 221); "Потому-то ярче солнца наш великий друг, / Потому так много света разлилось вокруг? (СВП, 31); "Ты зорче сокола в небесах, ты храброго льва сильней, / И ничто никогда не сравнится с тобой, с могучею силой твоей" (СВП, 33); "Есть гора в моей стране, / До вершины той горы / Не взлетят - сдается мне - / Даже мощные орлы! ... // Но увидел мой народ, / Что вершина выше есть: / Это батор, что ведет / К счастью край бурятский весь" (СВП, 97); "Гора над долиной / Стоит высоко, / А небо горит / Над горой далеко. / Но, Сталин, ты выше / Высоких небес, / И выше тебя только мудрость твоя! // Созвездий и месяца / Солнце светлей, / Но, Сталин, твой разум / И солнца светлей" (СВП, 213).

Ст. 7. Из-под толстых усов

Единственная параллель к этому образу (конечно же, без издевательского эпитета) обнаруживается в стихотворении "Заря, зажженная им самим? Н. Асеева - поэта из той самой знаменитой тройки "д,онецких, горючих и адских", в которой позднее его заменила Цветаева: ".,..он - простой и великий / партиец, / улыбающийся из-под усов" (СВП, 53).

Ст. 8. Солнце России: Сталин!

Отождествление Сталина с солнцем - центральный символ жанра. Первыми его начали употреблять всяческие акыны и ашуги из азиатских и закавказских республик, которым вменялась в обязанность цветистость стиля. Так, антология 1937 года открывалась стихотворением "Солнце человечества? (СК, 15 - 18, пер. с узбекского); "Это имя, как солнца свет, / Сталин словно горный рассвет", "Ты, Сталин, - солнце наших дней", "Сталин, солнце весеннее - это ты! ... Сталин-солнце! Гори, не сгорая, в Кремле", - не уставал повторять пресловутый Джамбул (СК, 54, 57, 64? 65); ему вторили безымянные удмурт и кабардино-балкарец, народные поэты Азербайджана Самед Вургун и Шейда Азиз, а так#е многие другие восточные товарищи: "Родной любимый Сталин - / Как солнце родины встает" (СК, 171), "Сталин - солнце золотое наше? (СК, 186); "Товарищ Сталин - Солнце наших стран! / Твоя судьба быть солнцем всей земли!? (СК, 283); "Дни зимы сменил весною Вождь стальной, / Счастья солнце золотое, Сталин мой!? (СК, 343). Восточную риторику быстро переняли главные гимно-певцы метрополии. Генсека-солнце славили в самых известных песнях о Сталине конца тридцатых годов: "Шумят плодородные степи..." М. Исаковского, где появляется и образ садовника ("Как солнце весенней порою, / Он землю родную обходит, / Растит он отвагу и радость / В саду заповедном своем. ... Споем же, товарищи, песню / О самом родном человеке, / О солнце, о правде народов" / О Сталине песню споем!" - СВП, 11"12), и "Много песен поет наш советский народ? С. Алымова: "Над Советской землей свет не сменится мглой: / Солнце-Сталин блистает над нею? (СВП, 200)3. Набоков, конечно же, не случайно вводит в клише недопустимую в советском контексте 1930-х годов Россию, намекая тем самым на поэтическое прошлое автора "Лебединого стана".,

Обилие параллелей к набоковской пародии в стихах и песнях о Сталине из СВП заставляет усомниться в ее авторской датировке". Скорее всего, она была написана в самом конце 1939-го - начале 1940 года, когда, говоря словами передовой статьи "Правды", "все прогрессивное, передовое человечество отмечало шестидесятилетие со дня рождения товарища Сталина" и "нескончаемым потоком, на десятках языков и наречий, текли в Москву, в Кремль душевные приветствия и сердечные пожелания?5, в том числе, конечно, и поэтические. Если вспомнить, что Цветаева в это время

3 К песням о Сталине С. Я. Алымова привел поучительный путь, начинавшийся с таких, например, стихов: "Ведь ты придешь ко мне? Должна прийти! - / Придешь, изящная. Придешь для сказки... / Я приготовлю Вертиж Коти / И им обрызгаю твои подвязки. // Ты снимешь платье... Зачем оно"! / И будешь тонкая, лишь в шемизетке / Из рюмки тоненькой тянуть вино, / Гашиша дрём-ного жуя таблетки..." (Алымов С. Киоск нежности. Харбин, 1920. С. 37). Правда, солярную символику Алымов любил еще в декадентской молодости. Ср.: "Солнце - не белое... Солнце - червонное! - / Солнце - не зимнее... Солнце весеннее... / Солнышко бухает ландышезвонное, / Громко венчая желанье с волнением ... // Будьте же молоды - солнцем приказано! / Будьте пылаю-Щи, разве не слышите?! - / Солнцем приказано и пересказано, / И на сугробах топазами вышито" (Там же. С. 68?69).

4 Сдвинутые датировки русских произведений Набокова отнюдь не редкость. Так, в том же сборнике, где была напечатана пародия, стихотворение "Мы с тобою так верили", написанное в 1939 году, датировано 1938 годом, а в сборнике "Весна в Фиальте" рассказ "Круг" имеет помету "1936 г.", тогда как в Действительности он был опубликован в газете "Последние новости" двумя годами ранее.

5 Правда. 1940. 2 февраля. Кстати, в этой статье, где Сталина в очередной Раз называли "г,орным орлом, не знающим страха в борьбе" и сравнивали с

находилась в СССР, смысл пародии в таком случае становится совершенно ясен. Это пародия-фантазия или пародия-пророчество в которой Набоков попытался представить, какие стихи должна писать попавшая в сталинский райский сад Цветаева, чтобы влиться в общий хор сладкоголосых лизоблюдов. Жуткая ирония для Набокова, наверное, заключалась в том, что славу "красному Иосифу", новому "солнцу России", поднявшемуся "выше гор", вместе с акынами и ашугами, Асеевыми и Алымовыми, будет теперь петь - на свой цветаевский лад - тот же самый голос, который раньше проклинал "красного бычка-большевичка", именовал "светоносным Солнцем? Пушкина и Блока и отводил место ?ici - haut" - "в гор ряду, в зорь ряду, в гнезд ряду орльих" - только мертвому, но бессмертному поэту.

Как мы знаем, предсказание Набокова не сбылось, и судьба Цветаевой в СССР оказалась иной. Именно поэтому, наверное, Набоков почти 40 лет не предавал гласности свою пародию, а готовя к печати итоговый сборник, дал ей ложную датировку, чтобы привязать к годам, предшествовавшим отъезду Цветаевой в СССР. К этому времени Набокову, скорее всего, стали известны включенные в советские издания Цветаевой 1960-х годов "Стихи к сыну? (1932) и "Челюскинцы" (1934), которые в эмиграции никогда не печатались. Экстатические восторги по поводу "призывного: СССР" и "России - масс" в этих одиозных стихотворениях и сделали возможной публикацию пародии, так как, благодаря им, она ретроспективно получила недостающую литературную мотивировку.

ЛИТЕРАТУРА

? [Адамович 1936]. Адамович Г. Немота // Последние новости. 24 сентября 1936.

? [Альтшуллер 1999]. Альтшуллер М. Материалы о Марине Цветаевой в архиве Е. И. Альтшуллер-Еленевой (1897 - 1982) // Новый журнал. Кн. 215.

? [Набоков 1979]. Набоков В. Стихи. - Анн Арбор.

? [Старк 1996]. Старк В. Набоков - Цветаева: Заочные диалоги и "г,орние" встречи // Звезда. 11/1996.

садовником, сообщалось: "Всеобщим одобрением народа встречено постановление Совнаркома СССР об установлении премий и стипендий имени Сталина, присуждаемых ежегодно деятелям науки, искусства, литературы за выдающиеся работы. Это постановление правительства вызывает новый подъем творческой деятельности советской интеллигенции, ибо не может быть большей награды для ученого, литератора, художника, чем премия имени Стали на - величайшего ученого, борца и творца передовой науки".,

Надежда Григорьева (Констанц / Москва)

АВАНГАРД В "ОТЧАЯНИИ?

Роман Владимира Набокова "Отчаяние", написанный в 1932 году и опубликованный в 1934-м, редко исследовался на предмет наличия в нем претекстов из сферы западного авангарда. Между тем в детективной истории коммерсанта Германа, писавшего 25 почерками, можно не только распознать почерки Курта Швиттерса, Луиса Бунюэля, Марселя Дюшана и Антонена Арто, но и обнаружить сигналы авангардистской авторефлексии. Роман "Отчаяние", как я стараюсь показать в данной статье, - это метаавангардистский роман, созданный автором, лишенным своей исторической родины, отчужденным от владения родовым имуществом и, тем самым, естественным образом занимающим метапозицию, необходимую для описания культурного пространства того времени. Набоков оказывается равно отчужденным, с одной стороны, от советского "второго" авангарда (от группы ОБЭРИУ, о творчестве которой он, судя по всему, не был осведомлен, и от Ю. Олеши и И. Ильфа и Е. Петрова, за публикациями которых он следил), а с другой стороны, от русско-парижской авангардистской среды1 в лице Гайто

1 Ссылка на отечественных авангардистов, осевших в Париже, присутствует в метафикциональном рассказе Набокова 1933 года "Уста к устам", главный герой которого - неудачливый писатель Илья Борисович - директор фирмы, занимающейся устройством ванных помещений. Печатный орган, который соглашается публиковать произведение писателя-сантехника, - авангардистский альманах "Арион"в Париже. Причины, по которым "Арион"берет его Роман, как оказывается, были финансовые. Роман в рассказе "Уста к устам" структурно напоминает сюжет "Отчаяния": как в романе Ильи Борисовича героиня изменяет герою, отдавая предпочтение художнику, так и в "Отчаянии" Лида изменяет Герману с художником Ардалионом (что подчеркивается в английской версии). О том, что его печатают из-за денег, Илья Борисович случайно узнает в театральном гардеробе и выбегает из него в смятении, забыв трость. Подробный анализ текста "Уста к устам", представляющего из себя "Роман в рассказе", см.: [Давыдов 1982]. Давыдов считает, что "трость" из "Уста к Устам" и "палка" из "Отчаяния" - инструменты, исполняющие у Набокова одну и ту же функцию: перед нами акт возмездия, настигшего писателя-неудачника [там же: 22]. При этом потерпевшие провал "вторичные авторы" этих двух Текстов - оба предприниматели. Трость играет одну из центральных ролей в Рассказе: ".,..и теперь, тяжело покончив с возней у гардероба и готовясь героя НаДелить тростью, Илья Борисович чистосердечно радовался блеску ее массив-Ного набалдашника и, увы, не предчувствовал, какой к нему иск предъявит эта

Газданова и Бориса Поплавского. Обособленная позиция Набокова позволяет ему превзойти авангардистский текст в том смысле который закладывает в определение авангарда Петер Бюргер: авангард - это самокритика искусства, доведенная до радикального предела авторефлексивная медиальность художественного произведения [Burger 1971]. Роман "Отчаяние" можно рассматривать как критику авангардистской самокритики. В этом произведении следует искать иронию по отношению к таким конститутивным основам "второго" авангарда, как "повтор"(Беньямин, Гринберг) и "г,отовый предмет" (Дюшан).

ПОВТОР

Уже отмечалось, что в словесную ткань "Отчаяния" вплетены переводы с немецкого, доступные для окончательного понимания только при условии, если читатель предпримет обратный перевод2. Эти замечания следует дополнить одним существенным добавлением: само название романа в переводе на немецкий имеет коннотацию "повторения" - в слове Verzweiflung ("отчаяние?) присутствует этимон zwei ("д,ва?)3. "Отчаяние" по-немецки сродни раздвоению.

Тема двойничества является центральной в сюжете "Отчаяния". В терминологии Бахтина Германа следовало бы назвать "вторичным" автором - сочинителем, чья репрезентация дана в тексте. В свою очередь, "вторичный" автор "Отчаяния" неоднократно мультиплицируется в тексте, так как видит в реальности одни зеркала. Как пишет С. Давыдов, "д,ля нарцистического Германа зеркало

дорогая трость, как мучительно потребует она упоминания, когда Долинин, ощущая в руках гибкое молодое тело, будет переносить Ирину через весенний ручей" [Набоков 1956: 252].

2 Многие поговорки Феликса обретают истинное звучание только на языке, на котором они были в действительности произнесены, - на немецком. "Я уже успел заметить, что он любит пошлые прибаутки, в рифму", - отмечает Герман, услышав изречение Феликса "У всякой мыши свой дом, но не всякая мышь выходит оттуда? [PC: III, 440]. Обратный перевод этой прибаутки даст три рифмующихся слова: haus, maus, aus.

3 Этимологически Verzweiflung восходит к слову Zweifel, которое означает "сомнение". Это слово образовано при помощи двух корней: с одной стороны, с помощью корня zwei, а с другой - благодаря этимону falten (складывать, морщить) (см.: [Duden 1997: 787]). Возможно, для энтомолога Набокова был0 значимо и то, что "второй" немецкий корень лексемы, вынесенной в заглавие романа, образовал существительное Falter - мотылек, бабочка. Характерно, что и в английском переводе сохраняется тот же семантический оттенок-despair - pair (хотя и с ложной этимологией).

становится высшим эстетическим кумиром, а зеркальное сходство - гарантией творческого успеха..." [Давыдов 1982: 62?63].

Принцип зеркального повтора организует повествование Германа: бродяга Феликс, повторяющий внешность Германа с поправкой на леворукость, механические случайные повторения слов, неоригинальность произведений искусства, воспроизводящих друг друга (но не реальность), биологическая серийность тоталитарного режима - вот список тем, которыми насыщен текст "Отчаяния".,

Повторяемость, в которой уверен Герман, неверифицируема для читателя его романа: сам автор неоднократно подчеркивает, что ему недостаточно литературных средств изобразительности. Чтобы выразить проблемы сходства и мимикрии, писателю требуется "г,рубая наглядность живописи". Вера Германа в сериальность, которую он отождествляет с преступлением ("преступление в том, чтобы как две капли крови походить друг на друга? [PC: III, 407]), подвергается сомнению не только другими персонажами романа, но и его позднейшими интерпретаторами: в фильме Фассбиндера ?Eine Reise ins Licht" ошибочное восприятие Германа становится объектом насмешек не только для окружающих, но и для режиссера, объясняющего мировоззрение своего героя как фантазии, возникшие на почве шизофрении и гомосексуализма.

В культурном пространстве 1930-х годов повторение служило основой концептуализации "второго" авангарда. Авангард-1, построенный на идее оригинальности4, скоро исчерпал себя. Уже в 1913 году в качестве ?objet trouve? Дюшан "изобретает" велосипедное колесо - круговое движение, символ абсолютного повтора. Массовая негативная реакция на "поэтику исключительности", последовавшая в 1920-х годах, определила не только авангард-2, но и постмодернистскую парадигму5.

А И. П. Смирнов утверждает, что авангардистское эстетическое сознание представляет собой особого вида троп, покоящийся на противоречии. При этом смыслопорождающий механизм постсимволистской культуры в полном ее охвате работал по метонимическому принципу [Смирнов, Дюринг-Смирнова 1982: 87), то есть на множестве реалий, изображавшихся постсимволистскими текстами, было задано отношение репрезентативности. "В этих условиях катахрестическое искусство должно было сообщить представительный характер тому, что было конверсно идее репрезентативности, а именно: разного рода исключительным объектам изображения? [Там же: 88].

5 Постмодернистские теоретики авангарда, пытаясь спорить со своими предшественниками, все же не выходят за рамки той идеи, что повторяемость послужила конститутивным принципом авангарда. Розалинда Краусс в книге "Оригинальность авангарда и другие мифы модернизма? [Krauss 1986] спорит с Гринбергом, отказывая авангарду в историчности и вписывая его в ахронич-ную структуру. Развенчивая миф об оригинальности авангарда, Краусс настаивает, что в основе его лежит принцип рекуррентности, и предлагает "р,ещет-КУ" в качестве базисной модели авангарда.

Многие теоретики "второго" авангарда отдавали себе отчет в том, что в основе авангардистского текста лежит принцип повторяемости. Вальтер Беньямин в эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (1936) утверждает, что техника воспроизводимости "изымает" произведение искусства из традиции6 и даже способствует развитию принципа ?шока" - главного инструмента авангардистов7. Шок воспроизведения, согласно Беньямину, сродни дадаистскому шоку: так, кинофильм, благодаря своей технической природе, обладает шоковым физическим воздействием, наподобие того, которого пытались достичь (за пределами кинотехники) дадаисты8.

Вслед за Беньямином Клемент Гринберг строит свою раннюю статью "Авангард и китч? (1939) (см.: [Greenberg 1961]) на той идее, что авангардистская культура - это имитация имитирования. При этом если китч имитирует воздействие художественного произведения, то авангард имитирует сам процесс искусства. По мысли Гринберга, авангард вовсе не революционен: он поддерживает континуальность старого искусства непрерывными инновациями. Авангардистское творение не просто цитирует пре-текст, как делает это классическое произведение искусства, но фиксирует интертекстуальную связь, саму идею повторения, репрезентации. Именно авангардист стремится воплотить идеи ?чистого искусства"9. Отсюда внимание авангарда к механизмам са

6 ?Die Reproduktionstechnik, so lieBe sich allgemein formulieren, lost das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab? [Benjamin 2000: 13].

7 ?Diese <...> Prozesse fiihren zu einer gewaltigen Erschiitterung des Tra-dierten - einer Erschiitterung der Tradition, die die Kehrseite dergegenwartigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist? [Там же]. (Перевод: "Эти <...> процессы приводят к глубокому потрясению традиционных ценностей - потрясению традиции, представляющему обратную сторону кризиса и обновления, переживаемых сейчас человечеством".,)

8 "Кгап seiner technischen Struktur hat der Film die physische Chockwirkung, welche der Dadaismus gleichsam in der moralischen noch verpackt hielt, aus dieser Emballage befreit? [Там же: 39]. (Перевод: "Благодаря своей технической структуре, фильм высвободил физическое шоковое воздействие из той моральной упаковки, в которой дадаизм будто еще скрывает шок".,) Петер Бюргер указывает на противоположный аспект шока - неповторимость [Burger 1974: 1081-

9 Гринберг не различает между авангардом-1 и авангардом-2. В отличие от первого авангарда, второй авангард апроприирует также идею китча. Именно во втором авангарде возникает оппозиция между "арт-фильмом" и "анти-арт_ фильмом". Дали утверждал, что "современность означает не картины Сони Делоне и не "Метрополис" Фрица Ланга, а хоккейный пуловер анонимной английской мануфактуры и комедийный фильм, тоже анонимный..." (цит. по-[Finkelstein 1987: 129]).

моописания - классический роман, утверждает Гринберг, учится у авангарда фокусировать внимание на медиальности, как это делает Андре Жид в ?Фальшивомонетчиках". Не вдаваясь здесь в детали того, каким образом любая метафикция перерабатывает идею авангарда10, остановимся на том, как обращается с авангардом "Отчаяние".,

В "Отчаянии", с моей точки зрения, присутствуют два авангарда: первый, для которого на главном месте стояла идея исключительности, оригинальности, и второй, принципом которого стало отрицание оригинальности. При этом Набоков противостоит как первому авангарду, так и второму. Герман откровенно насмехается над первым авангардом в лице Ардалиона и воплощает собой движение авангарда второго типа, провоцируя бесконечную пролиферацию фигуры "вторичного" автора - самого себя. Герману грезится общество "Геликсов и Ферманов", построенное по образу и подобию большевистской культуры, где "павшего у станка" заменит его совершенный двойник. Затея терпит поражение, поскольку никто, кроме главного героя, не замечает, что сингулярности больше нет. Оппонент Германа "кубист" Ардалион, перефразируя известное изречение Паскаля, неоднократно указывает писателю-коммерсанту на то, что одинаковых людей не бывает. С точки зрения Ардалиона, не только люди, но и произведения искусства не могут быть тиражированы - по крайней мере, он утверждает оригинальность своих собственных полотен:

"Послушайте, - обратился я к Ардалиону, - ведь не ошибаюсь я, ведь у вас действительно есть такой натюрморт, - трубка и две розы""

Он издал звук, который неразборчивые в средствах романисты изображают так: "Гм".

"Нету. Вы что-то путаете, синьор"? [PC: III, 460].

В игре двух авангардов Набоков занимает обособленную позицию наблюдателя. Отчуждение "первичного" автора (Набокова) от изображаемого им "вторичного" автора (Германа) функционирует здесь как отстранение от доминирующих стилей эпохи. "Вне-находимость" Набокова по отношению к персонажу-авангардис

10 Теория "самосознания" авангарда у Гринберга соотносится с теорией авангарда Д. Лукача, повторившего оппозицией реализм/авангард гегелевскую оппозицию классицизм/романтизм. Гегель считал, что романтическое искусство отражает определенную ступень в развитии Мирового Духа и что в романтизме должно произойти "снятие" искусства. Анализ "постгегельянских" концепций истории авангарда см.: [Burger 1974: 117 IF].

ту позволяет называть "Отчаяние" метаавангардистским романом. Построение такого романа не в последнюю очередь обусловлено особым принципом цитации у Набокова - используя полигенетические аллюзии не только при разработке целого произведения, но и в конструировании его микродеталей, Набоков выстраивает сложнейший коллаж, в котором сталкиваются, собственно говоря, не только авангард-1 и авангард-2, но и романтизм, реализм, символизм.

Фигура двойника является частным случаем принципа повторяемости, характерного для авангардистского искусства. В таких "программных" фильмах "второго" авангарда, как "Антракт" Рене Клера (1924), "Андалузский пес? Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали (1929) и "Кровь поэта? Жана Кокто (1930), представлена целая галерея двойников и псевдодвойников (ил. 1, 2, 3). В книге "Дух фильма? (1930) немецкий кинотеоретик "второго" авангарда Бела Балаш придавал особое значение "д,войничеству" персонажей, распространяя этот прием на принцип восприятия кинематографа в целом, когда зритель, ощущая сходство с актером, как бы проживает вторую жизнь [Balazs 2001: 42?43]. Без преувеличения можно сказать, что романтическая тема двойничества получает в фильмах авангарда новую жизнь. Не исключено, что Набоков мог воспри-

нимать принцип двойничества как характерный мотив авангардистского кинематографа".

Стремление Германа застрелить своего "д,войника" не только "переворачивает" романтический литературный канон дуэли, поскольку герой стреляет в спину своему сопернику, который к тому же ниже его по социальному статусу, но и делает из "Отчаяния" метаавангардистский роман. Авангард широко пользуется огнестрельным оружием и его субститутами. Дадаистские афиши пестрят изречениями типа: "Загадочное творение! Сегодня премьера волшебного револьвера!? [Альманах ДАДА 2000: 18].

Цель персонажей-"д,войников" в дадаистском и сюрреалистическом кино12 - застрелить Alter Ego или же себя самого, подчеркнув тем самым тот факт, что любой субъект заменим, а то и вовсе устраним. Отличие авангардистских "выстрелов" (ил. 4,4а, 5, 6) от романтических и реалистических кроется в их слабой мотивированности. В "Антракте" один стрелок по неизвестной причине убивает другого, в "Андалузском псе" персонаж стреляет в своего "д,войника" сразу из двух револьверов, в фильме Кокто "Кровь поэта" поэт не может избавиться от своих отражений в картине, в зеркале, и просто от ряженых двойников, атакующих его апартаменты. В финале он стреляет себе в висок.

Инструмент уничтожения Другого варьируется в авангардистском кино так, что субституция орудий убийств может даже определять сюжет. В "Антракте? Рене Клера представлена следующая динамика подмен: пушка, ружье первого стрелка, ружье второго стрелка и, наконец, "волшебная" палка, которая уничтожает в финале всех действующих лиц и сам кинотекст, маркируя его фиктивность.

11 Не вызывает сомнений, что Набоков был осведомлен о развитии западноевропейского кино. Писатель был вовлечен в берлинскую киноиндустрию, которая была на подъеме в 1925"1930-х годах, и даже планировал сыграть главную роль в одном фильме. В этот период в Берлине были активны русские кинокомпании: Викинг-фильм, Ниво-фильм, Харитонов-фильм. Как раз в 1932 году, еще до написания Набоковым "Отчаяния", продюсер Льюис Майл-стоун прочел "Картофельного Эльфа" и решил не только превратить его в фильм, но и вызвать Набокова в Голливуд. Агент, встретившийся с Набоковым в Берлине, оставил запись в дневнике, что писатель был очень заинтересован предложением и рассказывал ему, как он восхищается кинематографом и с благоговением смотрит кинофильмы. Как утверждает Эндрю Филд, осуществлению этих планов помешала Великая Депрессия, ударившая по бюджету Голливуда несколько месяцев спустя [Field 1986: 121"122].

12 Мотив человека, который убивает своего двойника из огнестрельного оружия, был популярен в немом кинематографе начиная с "Пражского студента? Пауля Вегенера (см. об этом: Шлотхауэр Л. Набоков и немой немецкий кинематограф. Ms.). Набоков в "Отчаянии", похоже, ориентировался на всю исторически развивавшуюся парадигму подобных фильмов.

В первых кадрах демонстрируется взаимодополнительность пушки, дуло которой направлено на зрителя, и трости, которая указывает направление выстрела. Катафалк с фобом, в котором лежит застреленный стрелок, внезапно отрывается от процессии и самостоятельно преодолевает сложное городское пространство. За городом гроб вываливается на траву, раскрывается и оттуда встает мертвец с "д,ирижерской" палочкой, с помощью которой "труп" уничтожает собравшихся людей. Можно сказать, что в финале трость трансформируется в палку и превращается не только в орудие уничтожения, но и в прием завершения произведения искусства.

Сюжет "мертвеца с палкой" представлен и в "Отчаянии"13. Трость Феликса эквивалентна револьверу Германа ("Туда" - спросил он и указал... Палкой, читатель, палкой. Палкой, дорогой читатель, палкой" [PC: III, 522]) и разрушает прекрасно задуманное произведение последнего уже после смерти своего обладателя. То, что в авангардистском нарративе показывалось как абсурдная передача функций от одного предмета к другому, в "Отчаянии" становится сюжетно мотивированным распределением ролей: револьвер убивает героя, трость блокирует развитие задуманного текста.

Уничтожение персонажей перекликается в "Антракте" со "смертью" нарратива. "Негативный" принцип авангардистской интертекстуальности рассматривает на примере "Андалузского пса" М. Ямпольский. В случае "Андалузского пса"14 сюрреалистский негативный интертекст выступает как машина, блокирующая смыслы и перекрывающая выходы на культурную парадигму, сворачивая чтение текста на уровень его линейного, синтагматического развития. При этом элементы авангардистского текста "подвергаются вторичной символизации, отчасти даже более сильной, чем та, что осуществлялась через традиционный интертекст" [Ямпольский 1993: 323].

Думается, перекрывание выходов на культурную парадигму сопровождается не только усиленной символизацией элементов текста, но также актуализацией медиальной проблематики".

13 Известно, что Набоков говорил о том, как он "любил французские фильмы Рене Клера - новый мир, новую тенденцию в кино" (цит. по: [Appel 1974: ?70]). Конечно, мотив палки является одним из типичных полигенетичных мотивов "Отчаяния": уже отмечалось, что в качестве претекста здесь послужила палка из "Серебряного голубя? Андрея Белого.

м Действительно, "Андалузский пес" настроен агрессивно по отношению к предшественникам. Бунюэль утверждал, что цель его фильма - "отчаянный призыв к убийству? (цит. по: [Edwards 1982: 43]).

15 Бунюэль интересовался интермедиальными экспериментами и незадолго до сотрудничества с Дали планировал снять "г,азетный" фильм с Районом Гомесом де ла Серной, где был бы документирован процесс создания газеты [Aranda 1976: 59].

"Андалузский пес" начинается с того, что Бунюэль натачивает бритву, чтобы разрезать глаз молодой девушке (Симоне Марой (Simone Mareuil)), но предварительно пробует инструмент на своем ногте и кривится от боли. Разрезаемый глаз символизирует здесь визуальный медиум вообще.

В "Андалузском псе" интертекстуальный план блокируется по причине перевода в интермедиальный. Аналогичный процесс наблюдается в "Отчаянии": авангард имитирует процесс своего производства. Героиня "Андалузского пса? (как и Лида) показана за чтением книги; герой фильма - художник, он манипулирует с палитрой, как и Ардалион. Бритва из "Андалузского пса" появляется в "Отчаянии" дважды16 в связи с убийством: первый раз как воспоминание детства, когда игравший в театре Герман перевирает роль и, выходя на сцену, сообщает, что "его сиятельство зарезались бритвой"; второй раз бритва возникает непосредственно перед убийством: Герман хочет побрить Феликса, чему тот сопротивляется, высказывая опасение, что Герман его зарежет.

Падение велосипедиста в фильме Дали и Бунюэля задает серию абсурдных исчезновений/появлений двойников. Героиня пристально глядит из окна на велосипедиста, и в конце концов тот падает и расшибается насмерть. Однако через несколько мгновений он вдруг оказывается в постели в ее квартире. Пристальное вглядывание в велосипедиста обнаруживает в нем черты Пьера Бачева, наконец он полностью превращается в Бачева - череда двойников уходит в бесконечность. В "Отчаянии" Герман по дороге на место преступления замечает спешившуюся велосипедистку, хлопочущую над поврежденным средством передвижения. В эпизоде подчеркнут мотив пристального взгляда, который влечет за собой фантастическое исчезновение:

"Помню, что через некоторое время, у какого-то моста, я снова остановился: старая женщина в синих шерстяных штанах хлопотала над своим поврежденным велосипедом. Я <...> опершись щекой о ладонь, а локтем о руль, долго и бессмысленно смотрел на нее, - она все возилась, возилась, но наконец я перемигнул, и оказалось, что никого уже нет, - она давно уехала? [PC: III, 495].

16 Можно отметить и ряд других деталей, которые могли бы привлечь внимание Набокова к фильму Бунюэля. Внешность главного героя в "Андалузском псе" несколько напоминает Набокова. При этом судьба этого актера характерна для авангардиста. В "Дневнике одного гения? Сальвадор Дали пишет. "У Пьера Бачева была точь-в-точь такая внешность, о какой я мечтал для моего героя. Он уже кололся и постоянно нюхал эфир. Как только фильм был завершен, Бачев покончил с собой". Забавно, что в "Андалузском псе" присутствуют почти все (кроме шахмат) увлечения Набокова: бабочки, велосипед, теннисная ракетка.

Задача "Андалузского пса" состояла в том, чтобы противопоставить "первому" авангарду авангард-2. Бунюэль и Дали считали, что агрессия в первых кадрах направлена непосредственно против авангарда в его тогдашнем понимании. Процитирую снова Дали из "Дневника одного гения":

?Фильм добился того, чего я хотел. В один вечер он разрушил все десять послевоенных лет лжеинтеллектуального авангардизма. Неземная вещь, которую называли абстрактным искусством, пала к нашим ногам, смертельно раненная, чтобы уже не подняться, - после первых кадров нашего фильма: глаз девушки, разрезаемый бритвой. В Европе больше не осталось места для маниакальных прямоугольников Мондриана"17.

Как бы ни относился Набоков к сюрреализму, все же он был ему ближе, нежели абстракционизм. Однако в "Отчаянии" агрессор Герман, стремящийся блокировать литературу, театр, живопись и кинематограф, терпит поражение. Медиумы искусств, которые он использует в целях уничтожения двойника и прекращения повторяемости, отказываются ему служить.

Другой авангардистский фильм о двойниках, на который предположительно ориентируется Набоков в "Отчаянии", - это "Кровь поэта? Жана Кокто. Тема этого фильма вводится уже в первом абзаце повествования, когда Герман признается: ".,..я сравнил бы нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом..."18. Сюрреалисты восприняли фильм Кокто как плагиат, набор цитат из "Андалузского пса? Луиса Бунюэля. Действительно, поначалу киноповествование у Кокто не может вырваться из круга образов Бунюэля и Дали: стертый рот Пьера Бачева определенно предвосхитил стертый рот" на картине Поэта (Энрико Риверо), переходящий, словно переводная картинка, на

17 Цит. по: .

18 Парижский авангард мог быть знакомым Набокову и в связи с семейными обстоятельствами. Можно сказать, что автобиографический контекст "Отчаяния" подразумевал определенное противостояние авангарду: в семье Набоковых наиболее "авангардистской" фигурой был младший брат писателя Сергей Владимирович - не нашедший признания своему творчеству поэт-гомосексуалист, вращавшийся в Париже в кругах Жана Кокто. О гомосексуализме Сергея Набокова и о его связях в среде французского авангарда см.: Grossman L. The Gay Nabokov // . В ЭТОЙ же статье предлагается еще один возможный источник "Отчаяния" - любовная связь между Сергеем Набоковым и австрийским аристократом Германом.

19 Отсутствие рта на картине поэта соотносится с отсутствием глаз на портрете Германа, который рисует Ардалион.

его ладонь. У обоих персонажей появляются стигматы - дыра от гвоздя на ладони, причем Поэт рассматривает свою искалеченную руку под тем же углом, что и герой Бачева, у которого из дыры ползут муравьи. Ожившая статуя в комнате Поэта провоцирует его покинуть замкнутое пространство через зеркало. Там, в Зазеркалье став свидетелем нескольких абсурдистских историй, Поэт становится своего рода Германном из "Пиковой дамы"20. Набоков фиксирует интертекстуальную связь между фильмом Кокто и его пре-текстами, предлагая в "Отчаянии" аллюзии как на "Пиковую даму", так и на "Кровь поэта". Статуя, которая оживает в начале фильма, "в Зазеркалье" превращается в даму (Ли Миллер, подруга Мэна Рэя), обмахивающуюся веером (ил. 7) и играющую в карты. Мотив веера служит интертекстуальным сигналом у Набокова, отсылающим к "Пиковой даме"21: ".,..мать <...> бывало, в сиреневых шелках, томная, с веером в руке, полулежала в качалке, обмахивалась, кушала шоколад..." [PC: III, 397].

В фильме Кокто сюжет "Пиковой дамы" трансформируется так, что оживает сама карточная фигура (дама), которая и провоцирует Поэта на самоубийство. Смерть в авангардистском кино-нарративе является рекуррентным мотивом: в то время как кавалер разыгрывает с дамой последнюю в своей жизни партию, у карточного стола лежит мертвый мальчик. Из его пальто Поэт тайком достает червовый туз - однако шулерство не имеет успеха: прилетает черный ангел-хранитель школьника и изымает туз из колоды. Дама сообщает Поэту, что если у него нет туза, то он проиграл.

Игрок стреляется из револьвера - остановившийся кадр, на котором персонаж представлен с размозженным черепом, включает "три карты", которые рассыпаны веером рядом с ним (ил. 8): среди них одна из трех карт Германна - семерка пик. В "Отчаянии" подчеркнут "пушкинский" интертекст авангарда: тема выстрела звучит впервые в связи с воспоминаниями Германа о своих школьных годах, когда он перевирал в сочинениях сюжет рассказа "Выстрел".,

Интертекстуальная модель сюрреализма, построенная на агрессивном отрицании произведений предшественников, может быть сравнима с моделью Набокова, "насильственно" сближающего в своих романах претексты разных жанров и стилей в пределах одного словосочетания. По степени плотности такого интертекстуального

20 Об интертекстуальной связи "Отчаяния" и "Пиковой дамы" см.: [Смирнов 2000: 145-152).

21 Как считают А. Долинин и О. Сконечная, придуманный набоковским Германом образ матери, обмахивающейся веером, напоминает изображение пиковой дамы на игральных картах [PC: III, 756].

коллажа Набоков, пожалуй, даже превосходит сюрреалистов. Если считать, что авангард неразрывно связан с предшествующей культурой и лишь усиливает апроприацию традиции, то интертекстуальный метод Набокова кажется вершиной авангардизма.

READY-MADE

Как легко заметить, в авангардистских фильмах фигурируют многие темы "Отчаяния". Важный момент, который отсутствует в авангардистском кинонарративе, но присутствует в "Отчаянии", - это социальная иерархия. Посредник между вещью и ее господином ликвидируется в авангарде - человек остается наедине с вещью, и вещь (орудие труда) эмансипируется, оживает, проявляя способность к трансцендированию, чудодейственной изменчивости. Две книги в руках Бачева превращаются в два револьвера, палка в "Антракте" становится орудием массового уничтожения, статуя в "Крови поэта" становится живой "пиковой дамой".,

Напротив, в "Отчаянии" показана обратная трансформация, исчезает гегелевская "вещь", изготовление продукта потребления (шоколада) сходит на нет, а пролетарий низводится до статуса самодостаточного "г,отового предмета", которым может свободно манипулировать художник. В "произведении" Германа есть типологическое сходство с методом Дюшана: торговец шоколадом оперирует категорией "г,отового предмета? (?ready-made", "objet trou-ve?) - случайного объекта, который художник включает в свой проект и превращает в произведение искусства. В "Отчаянии" роль такого объекта играет Феликс, "найденный" Германом в Праге.

Однако Набоков вводит в свой текст "г,отовый предмет", осмысляя его совершенно иначе, чем это сделал бы Дюшан, - найденный объект (Феликс) мыслится равнозначным субъекту, который его апроприирует (Герману). Герман рассуждает о "р,авенстве" субъекта и объекта, которое вызывает у него чувство наслаждения ("именно это полное равенство так мучительно меня волновало" [PC: III, 404]). В отличие от Дюшана, он предпринимает попытки воздействия на объект: он бреет Феликса, стрижет ему ногти и заставляет переодеться в свой костюм. Кинематографический грим "д,ублера" все же не может изменить его статус "г,отового предмета".,

О мотиве шоколада в "Отчаянии" написано немало. Ближайшим источником бизнеса Германа считается чекистский роман "Шоколад? Тарасова-Родионова22. Предположим, однако, что

22 См. об этом: [Смирнов 2000а); [Сендерович, Шварц 1998: 83-87); [ЗаН дер 2000].

?чекистский текст" у Набокова не был единственным материалом при разработке ?шоколадной" темы, а монтировался в интертекстуальный коллаж вместе с "авангардистским текстом". В начале романа Герман постоянно обращается к рекламе своего товара, подобно дадаистам, которые взяли название своего движения с рекламы мыла: "д,ада - лучшее в мире цветочное мыло" [PC: III, 125].

Не исключено, что шоколад, которым Герман торгует в "Отчаянии", позаимствован из сборника дадаистов "Кабаре Вольтер"23, где в одном словосочетании объединены ?шоколад" и "отчаяние":

"Слово было рождено, неизвестно как ДАДА ДАДА клятва в дружбе была принесена на новой трансмутации, не обозначающей ничего и бывшей самым замечательным протестом самым мощным утверждением армия спасения свобода брань масса бой скорость молитва спокойствие частная герилья отрицание и шоколад отчаявшегося? (цит. по: [Альманах ДАДА 2000: 13])24.

Шоколад фигурирует в дадаистских текстах как знак некоего наркотика, доставляющего наслаждение - средство борьбы с отчаянием. Например, в манифесте 1918 года Тристан Тцара пишет, что "моральность - это впрыскивание шоколада? [Там же: 96].

Не исключено, что эта тема имеет и дадаистский претекст из Марселя Дюшана. В 1913 году Дюшан создает живописное полотно "Вгоуеше de chocolat", впоследствии вошедшее в его инсталляцию "Большое стекло". На холсте в реалистической манере изображен аппарат по производству шоколада: три цилиндра установлены на платформе, которая стоит на шасси "времен Людовика Пятнадцатого"25. Это произведение знаменует растущий интерес Дюшана к механическому движению и является его первой серьезной репрезентацией действующей машины. Дюшан комментировал свое произведение таким образом: платформа, ножницы и три цилиндра шоколадной машины, как и любой механизм, функционируют между полюсами наслаждения и наказания. Устройство производит садистские "р,асчленяющие" действия26, продукт которых служит удовлетворению, как сказал бы Герман, "надменных лакомок".,

23 "Кабаре Вольтер" - сборник под редакцией X. Балля, вышедший в мае "916 года в Цюрихе тиражом 500 экз. В этой публикации впервые зафиксировано слово "д,ада".,

24 Тема отчаяния звучит и в других проспектах дада; новогодний праздник У Ханса Арпа манифестирует "проблематичное и зрительное отчаяние".,

25 Образ Людовика Пятнадцатого (правившего Францией с 1753 по 1772 год) возникает и у других авангардистов: в фильме Жана Кокто "Кровь поэта" фигурирует "приятель в костюме Людовика Пятнадцатого", который в парике как две капли воды похож на самого Поэта.

26 Подробнее об этом объекте Дюшана см.: [Duchamp 1997: 177"178).

И. Смирнов предполагает, что Герман Карлович является наследником сюрреалистов:

"Роман Набокова в целом демонстрирует читателям, каким крахом мог бы стать литературный текст, будь он сделан по сюрреалистическим требованиям. Герман расплатился жизнью за то, что подчинил ее фантазии. Бретон отстаивал в первом своем манифесте (1924) примат воображения над фактом. Герман строчит роман, следуя принципу автоматического письма сюрреалистов: "Я пишу <...> по главе в сутки, а то и больше" <...> При этом он отдается на волю подсознания <...> которое стремился освободить через литературу Бретон"[Смирнов 2000: 151].

Думается, сюрреализм как стиль включен в "Отчаянии" в более широкий "авангардистский текст". Знаки сюрреалистического письма контаминируются с интертекстуальными сигналами, маркирующими другие варианты авангарда, в частности дадаизм. Например, в "Отчаянии" присутствует мотив кофемолки как знак имитации сюрреалистической манеры письма. Герман описывает кофемолку "как во сне": взбивающая гоголь-моголь Лида вдруг предстает перед читателем с кофемолкой в руках:

"Когда я вернулся из Праги в Берлин, Лида на кухне взбивала гоголь-моголь... <...>

"Ну как, хорошо съездил"" - спросила жена, сильно вертя рукояткой и зажав ящик между колен. Кофейные зерна потрескивали, крепко благоухали, мельница еще работала с натугой и грохотком, но вдруг полегчало, сопротивления нет, пустота...

Я что-то спутал. Это как во сне. Она ведь делала гоголь-моголь, а не кофе? [PC: III, 413-414].

Второй раз кофемолка возникает, уже на нужном месте, в сцене объяснения Германа, когда тот рассказывает Лиде о своем мнимом брате, готовящем самоубийство:

"На кухне, все еще потягивая носом, но уже успокоившись, она (Лида) насыпала коричневых крупных зерен в горло кофейной мельницы и, сжав ее между колен, завертела рукояткой. Сперва шло туго, с хрустом и треском, потом вдруг полегчало" [PC: III, 484].

Маркер сюрреалистического письма кофейная мельница -~ устройство, которое интересовало и дадаиста Дюшана. Формальным претекстом к ?Broyeuse de chocolat" послужила ранняя картИ' на Дюшана "Кофемолка? (Moulin a cafe, 1911). Шоколад и коФе оказываются субстанциями, которые выполняют в произведениях Набокова и Дюшана одинаковую функцию27: с одной стороны, они символизируют потребление и наслаждение, близкое к наркотическому, с другой стороны, подчеркивается их "сделанность" - путь изготовления, основанный на расчленении, уничтожении, не-гации28.

Стоит отметить, что не только произведения Дюшана, но и сама его жизнь могла бы послужить претекстом к набоковским романам. Заядлый шахматный игрок, участвовавший в международных чемпионатах, создатель шахматных партий, чьи конфигурации искусствоведы анализируют с точки зрения пространственных соотношений, Дюшан позиционировал себя как шахматиста не только в родственном кругу, но и в культурном пространстве (хотя представители авангарда и не делали различий между этими двумя топосами). В фильме Рене Клера "Антракт" Дюшан и Мэн Рэй играют в шахматы на фоне панорамы Парижа. Гигантская метрополия, таким образом, сопоставляется с шахматной доской, над которой властвуют умы авангардистов. Увлечение шахматами у Дюшана доходило до мании набоковского Лужина. В 1927 году Дюшан женится на Lydie Sarazin-Levassor (ср. Лида в "Отчаянии" и Lydia в ?Despair?), дочери владельца автомобильной мануфактуры в Париже, но уже в 1928 году следует развод: Дюшан едет на шахматный турнир, заказав жене отдельный номер... в другой гостинице. Ночами он покидает Лидию, уходя играть в шахматы к Мэну Рэю29.

27 Продолжая поиск интертекстуальных связей между "Отчаянием" и произведениями Дюшана, нельзя не упомянуть такую деталь, как фонтан - недействующий замерзший фонтан перед берлинским кафе, в котором Герман назначает свидание "авангардисту? Ардалиону, расценивая его как "въедливого портретиста" и единственно опасного для него человека: ".,..я пришел в скромное, но приятное кафе, напротив которого, в сквере, бьет в летние вечера и как будто вертится муаровый фонтан, остроумно освещаемый снизу разноцветными лампами (а теперь все было голо и тускло, и не цвел фонтан...)". В сцене у фонтана происходит "нейтрализация" художника: Герман отправляет Ардалиона в Италию на время готовящегося убийства.

28 Другой пример неоднозначного лекарственного средства, изображенного в "Отчаянии", - салипирин. В салипирине (название лекарства справедливо интерпретируется литературоведами как "писал Сирин"), который Лида предлагает Герману, возможно, зашифрован "Манифест господина Антипирина", составленный Тристаном Тцара. 27 марта 1920 года господина Антипирина в "Первом небесном приключении господина Антипирина" - средства от головной боли - играл Андре Бретон.

29 См. об этом: [Tomkins 1996: 283). Интересно, что в поэтике поведения Дюшана присутствует тема серийного воспроизводства личности. Существуют фотографии, на которых Дюшан и его друг Анри-Пьер Роше пятикратно Мультиплицированы при помощи зеркал.

ГЕРМАН - ПРЕЗИДЕНТ ЗЕМНОГО ШАРА

В романе "Отчаяние" повествователем является берлинский коммерсант, инсценировавший собственную смерть в целях получения страховки. Берлинец находит "д,ублера" в Праге, но преступление заканчивается неудачей, коммерсант разоблачен - последняя запись в дневнике датирована 1 апреля - эта символическая смерть героя вполне могла состояться в реальности за пределами нарратива. Такой конец объяснял бы прерывание записок Германа. Авангардист, который мог послужить материалом для этого сюжета, - архитектор Йоханнес Баадер, берлинский дадаист. Набоков использует в качестве материала практически все реалии мнимой гибели Баадера, включая временные (1 апреля) и пространственные (Прага - Берлин) рамки30.

30 Помимо "обердада? Баадера внимание Набокова привлек дадаизм Курта Швиттерса, оппонента берлинского дадаиста Хюльзенбека. Швиттерс, в отличие от "классического" дадаизма, призывал к ?чистому искусству", лишенному политических амбиций. Свое направление Швиттерс назвал "Мерц". Как считает Эндрю Филд, фамилия главной героини "Дара? Зины Мерц заимствована именно из творчества ганноверского дадаиста [Field 1986: 117]. Однако Филд ограничивает себя лишь одним претекстом, что неприемлемо в связи с Набоковым. Направление дадаизма - не единственный источник фамилии Зины. В переводе с немецкого мерц означает "март" - первый месяц весны. Зина является аллегорией весны для Годунова-Чердынцева так же, как Одетта у Марселя Пруста кажется Свану копией "Весны" Боттичелли. Характерно, что фотопортрет отца Зины напоминает Федору героя "А la recherche du temps perdu": в его облике было что-то от прустовского Свана. В манифесте "Ап alle Biihnen der Welt? Курт Швиттерс требует совершенного синтеза всех мощностей искусства для достижения Gesamtkunstwerk (?Ich fordere die restlose Zusammenfassung aller kiinstlerischen Krafte zur Erlangung des Gesamtkunstwerkes" [Manifeste... 1995: 179]). Для создания совершенного художественного произведения должны идти в ход все материалы, в том числе как сырье для постройки новой Мерц-сцены должны использоваться люди. Швиттерс создает при помощи "Мерц? (постройки, колонны, сцены) своего рода дадаистский эквивалент вагнеровского синтеза искусств.

Пещеристые наложения коллажа при изготовлении главного труда Швиттерса - первой Мерц-колонны в Ганновере - породили нечто ветвящееся, растущее вверх наподобие реального дерева, пробивающего потолок, выселяющего соседей из квартиры выше этажом, а потом через балкон спускающегося в сад, чтобы при обнаружении подземной цистерны в три метра глубины в финальном броске роста заполнить собою и эту цистерну. Дерево Merz-bau росло в течение десяти лет, питаясь самыми неожиданными предметами. ХУ' дожница-дадаистка Ханна Хёх, как-то придя в гости к Швиттерсу, забыла У него ключ от дома, а когда, обнаружив пропажу, вернулась, то ее ключ уже был навсегда погребен в одной из "пещер"Мерц-колонны. Разнородность объектов, которые идут на построение "Мерц", можно сравнить с интертекстуальным методом Набокова, использующего при монтаже произведения разные источники, начиная от берлинских газет и заканчивая воспоминаниями детства-

1 апреля 1919 года 44-летний Обердада, он же Президент Земного шара31 Йоханнес Баадер, оповестил общественность о собственной кончине. 4 апреля в одной из немецких газет был напечатан некролог. Сюжет всплыл в 1920 году, когда распоясавшийся воскресший "мертвец" во время дадаистского турне по Чехословакии в феврале"марте 1920 года совершил кражу рукописей сотоварищей и сбежал с добычей из Праги в Берлин. В августе, вместо того чтобы повиниться, Баадер отправил задиристое письмо Рихарду Хюльзенбеку. Хюльзенбек, скрывшись под псевдонимом Ханс Бауманн, в эссе "Об одном частном деле" предъявил ряд обвинений Баадеру: он и мещанин, пытающийся при помощи дадаистского проекта "заплатить за квартиру и купить нижнюю юбку своей жене", но он же и вор, укравший рукописи "знаменитых вождей Хюльзенбека и Хаусмана".,

Интересно, что в манифесте Баадера "Величие и закат Германии" фигурирует знак W, который Баадер интерпретирует как "венец и фундамент космоса", а также "сумму всех скорбей" (?Summe alien Wehs" [Dada Berlin 1977: 124]. Комментаторы этого манифеста замечают, что фонема W синонимична немецкому слову Wfeh, что означает "боль", "скорбь"). В то же время знак W в перевернутом виде идентичен с "недочерченной мыслью", надувающейся на лбу Германа32.

"ОТЧАЯНИЕ? И АВАНГАРДИСТСКИЙ ТЕАТР AHTOHEHA APTO

В некоторых своих признаниях Герман предстает перед Феликсом актером не кино, но театра. Само разыгрывание Германом спектакля, не воспроизводимое техническими средствами, местами напоминает скорее театр, нежели кинематограф. Известны театральные опыты Набокова, связанные с-именем Евреинова: писатель играл в его спектаклях, а однажды даже исполнил роль самого Евреинова. Отсылки "Отчаяния" к театру Евреинова уже становились предметом исследования: идея жертвоприношения как истока сценического действа могла быть одним из претекстов "Отчаяния? [Зандер 2000: 128"129]. Однако помимо русских те

11 О параллелях в творчестве Йоханнеса Баадера и Велимира Хлебникова СМ.: [Изюмская 1998].

32 Другие варианты трактовки этой полигенетичной детали см. в: Dolinin А. Caning the Modernist Profaners in ?Despair? : а также: [Григорьева 2004: 148].

атральных претекстов в "Отчаянии" присутствует если не интертекстуальная связь, то по крайней мере типологическое сходство с западноевропейским авангардистским театром, а именно с идеями Антонена Арто.

Идея театра жестокости возникла почти одновременно с ру. кописью "Отчаяния". В письмах от сентября 1932 года Арто разрабатывает основные положения нового театрального манифеста который будет опубликован в октябрьском номере парижского журнала ?La Nouvelle Revue Francais"33 за тот же год. Помимо всего прочего, в этом манифесте присутствует характерный для "Отчаяния" синтез театра и кинематографа. Согласно Арто, зритель театрального действа должен стать главным действующим лицом, жертвой, которую подвергают воздействию реального. Пьеса как таковая не нужна театру жестокости, который основан на реальности.

Судя по дате рукописи "Отчаяния", Набоков не мог быть знаком с манифестом театра жестокости во время написания текста. Однако о другом театре Арто Набоков мог узнать раньше: в 1927 году в своем манифесте Антонен Арто описывает театр, который возникает из духа отчаяния. Уже в этот период театральные подмостки означают для Арто саму реальность. Он укореняет в самой жизни "монтаж аттракционов" Эйзенштейна, основанный на эффекте жестокости, придавая театральному действу магические свойства: "Театр "Жарри" не блефует с жизнью, не передразнивает ее по-обезьяньи и не иллюстрирует ее: он хочет продолжать жизнь, стать некоей магической операцией..."; "Мы ищем... галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство" [Арто 2000: 61, 67].

Театр Германа Карловича, если вспомнить эпизод с бритвой "его сиятельства", разрушает условность сцены и вносит в драматическое действо элемент случайной смерти. Развивая свой "инстинкт театральности", Герман приближается к реальности. Вместе с Феликсом погибает классический театр. Резюмируя, можно сказать, что торговцу шоколадом удается по-гегелевски "снять" практически все виды искусства и тем самым воплотить идею авангарда. Однако метаавангардистский текст Набокова, основанный на принципе полигенетической цитаты, ставит (поли)авангардист-ский проект Германа в "г,лупое положение". Набоков рисует авангард в отчаянии.

33 Видимо, автор "Отчаяния" регулярно просматривал это издание, основанное Андре Жидом и послужившее Набокову (уже в 1937 году) "передней при входе в европейский литературный салон"[Захарьин 2000: 265].

ЛИТЕРАТУРА

? |Альманах ДАДА 2000]. Альманах Дада / Под ред. С. Кудрявцева. - М.: Гилея.

9 [Арто 2000]. Арто А. Театр и его Двойник. - СПб.; М.: Симпозиум.

? [Григорьева 2004]. Григорьева Н. Концептуализация писательского труда в русской литературе 1920"1930-х гг: Дисс. на соискание степ. канд. фил. наук. - М.

? |Давыдов 1982]. Давыдов С. "Тексты-матрешки" Владимира Набокова. - Miinchen: Verlag Otto Sagner.

? [Зандер 2000]. Зандер Н. Пожертвование авторством // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Hg. 1. Smirnov. Die Welt der Slaven Sammelbande. Band 9. - Miinchen: Verlag Otto Sagner. - S. 123"137.

? [Захарьин 2000]. Захарьин Д. Набоков и Андре Жид // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair / Hg. I. Smirnov. Die Welt der Slaven Sammelbande. Band 9. - Miinchen: Verlag Otto Sagner. - S. 265-279.

? [Изюмская 1998]. Изюмская M. Берлин-дада и Россия: Йоханнес Баадер - Президент Земного шара // Терентьевский сборник. - М.

? [Набоков 1956]. Набоков В. Уста к устам // Набоков В. Весна в Фиальте и другие рассказы. - Нью-Йорк.

? [Сендерович, Шварц 1998]. Сендерович С, Шварц Е. "Приглашение на казнь". Комментарий к мотиву // Набоковский вестник. Вып. 1. - СПб.

? [Смирнов 2000]. Смирнов И. "Отчаяние", "Пиковая дама" и Великая Французская революция // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Hg. I. Smirnov. Die Welt der Slaven Sammelbande. Band 9. - Miinchen: Verlag Otto Sagner.

? [Смирнов 2000а]. Смирнов И. Рождение жанра из кризиса институции // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Hg. I. Smirnov. Die Welt der Slaven Sammelbande. Band 9. - Miinchen: Verlag Otto Sagner.

? [Смирнов, Деринг-Смирнова 1982]. Смирнов И. Деринг-Смирнова Р. Очерки по исторической типологии культуры. - Salzburg.

? [Ямпольский 1993]. Ямпольский М. Память Тиресия. - М.

? [Appel 1974]. Appel A. Nabokov's Dark Cinema - New York: Oxford UP.

? [Aranda 1976], Aranda F. Luis Bucuel: A Critical Biography / Trans, and ed. by David Robinson. - New York.

? [Balazs 2001]. Baldzs B. Der Geist des Films. - Frankfurt am Main: Suhrkamp.

? [Benjamin 2000]. Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie. - Frankfurt am Main: Suhrkamp.

? [Burger 1971]. Burger P. Der franzosische Surrealismus. Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur. - Frankfurt am Main.

? [Burger 1974]. Burger P. Theorie der Avantgarde. - Frankfurt am Main.

? [Dada Berlin 1977]. Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. - Stuttgart-Reclam.

? [Duchamp 1997]. The Complete Works of Marcel Duchamp / Ed. by A Schwartz. V. 1. - New York: Delano Greenidge Editions.

? [Duden 1997]. Duden. Etymologie: Herkunftsworterbuch der deutschen Sprache / Bearb. von Giinther Drosdowski. - Mannheim; Leipzig; Wien-Zurich: Dudenverl.

? [Edwards 1982]. Edwards G. The Discreet Art of Luis Bunuel. - London.

? [Field 1986]. Field A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. - New York: Crown Publ.

? [Finkelstein 1987]. Finkelstein, Haim. Dali and Un Chien andalou: The Nature of a Collaboration // Dada and Surrealist Film / Ed. by R. E. Kuenzli. - New York. - P. 128-143.

? [Greenberg 1961]. Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. - Boston: Beacon Press.

? [Krauss 1986]. Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. - Cambridge, Mass.: MIT Press.

? [Manifeste... 1995]. Manifeste und Proklamationen der europaischen Avant-garde (1909-1938) / Hrsg. von W. Asholt und W Fahnders. - Stuttgart; Weimar: Verlag J. B. Metzler.

? [Tomkins 1996]. Tomkins C. Duchamp: A Biography. - New York.

Дональд Бартон Джонсон

(Калифорнийский университет, Сайта-Барбара)

ЗАПРЕТНЫЕ ШЕДЕВРЫ В "АДЕ? НАБОКОВА

Детские годы Набокова были необычайно богаты художественными впечатлениями. Частные учителя давали детям уроки рисования, дом посещали известные художники. Семье Набоковых принадлежала обширная коллекция картин', многие из которых были унаследованы от прошлых поколений. Каталог библиотеки Набоковых включает не только десятки книг на разных языках, но и более сотни прекрасно иллюстрированных томов немецкой серии Kiinstler - Monographien2. Набоковы жили неподалеку от Эрмитажа, а продолжительные заграничные путешествия предоставляли возможность посетить крупнейшие европейские музеи. Неудивительно, что юный Набоков хотел стать художником. По прихоти двадцатого века взрослому Набокову было суждено провести два десятилетия в центре и пригородах Лондона, Берлина, Парижа. Вернувшись в Европу в 1959 году, писатель с женой много путешествовал, посещая музеи или охотясь за бабочками.

В середине шестидесятых годов Набоков принялся за два важных труда. Один из них - роман "Ада". Другой сочетал в себе две давних страсти - искусство и бабочек. Задуманный, но так и не завершенный том "Бабочки в искусстве" должен был охватить период от "Древнего Египта до Возрождения? [Appel 1982: 3]. Как отмечает Альфред Аппель, у Набокова обычно "находились в работе две вещи одновременно, и эти литературные спутники зачастую Дополняли друг друга самым необычным образом? [Там же: 13]. Весной 1965 года, проводя изыскания для научно-искусствоведческого тома, Набоковы отправились в длительное путешествие по

1 Среди них - полотна кисти Рубенса, Пальма Веккио, Тенирса, Рёйсда-ла и Сурбарана. Некоторые картины были атрибутированы позднее. Семьдесят девять из ста двадцати картин в доме Набоковых были конфискованы: большая насть из них - западноевропейская живопись (61), остальные созданы русскими художниками. См.: [Мягков 1998].

2 Л. Ф. Клименко сделал обзор библиотеки Набоковых. Информация о художественных альбомах в библиотеке Набоковых взята из "Систематического каталога библиотеки Владимира Дмитриевича Набокова? (СПб.: Товарищество художественной печати, 1904). Приложение появилось в 1911 году. См.: [Клименко 1998].

итальянским музеям и художественным галереям. Многое из увиденного тогда - от Египта до искусства эпохи Возрождения и позднее - нашло отражение в "Аде".,

Набоков не поскупился удобрить свое грандиозное произведение множеством аллюзий и упоминаний картин и художников. Достаточно проследить семейную ономастику в этом романе: Де-далус Вин, дед Вана, носит имя мифического скульптора, часто изображавшегося с крыльями, на которых тот перенесся из критского изгнания. Набоков, несомненно, знал эту историю из "Метаморфоз? Овидия (8.183 П). Демон Вин, (крылатый) сын Дедала, - любитель искусства и коллекционер старинных мастеров; описывая его, Набоков часто придает ему черты, взятые из знаменитой иллюстрации Врубеля к поэме Лермонтова "Демон". Люсетт - студентка отделения истории искусств - списана с афиши Тулуз-Лот-река. Ее отец Дан - торговец картинами - не особенно любит живопись, но одержим Иеронимом Босхом. Босх, и в особенности его триптих "Сад земных наслаждений", играет важнейшую роль в космологии и метафизике Терры и Антитерры - двух миров романа. Из всех книг Набокова - живописи больше всего в "Аде".,

Набоков-художник ценится прежде всего за блестящий стиль, который он часто объяснял сугубо зрительной природой своего дара. В интервью 1962 года писатель заметил: "Я не думаю ни на одном языке. Я мыслю образами. <...> И лишь иногда русская или английская фраза вспенится мозговой волной, но вот, пожалуй, и все? [Набоков о Набокове 2002: 122]. Спустя десять лет в своем эссе "Вдохновение" он описывает "предчувствие" повествования как "мгновенное виденье, обращаемое в быструю речь <...> Если бы это редкое и восхитительное явление можно было передать посредством какого-то инструмента, получившийся образ состоял бы из мерцания конкретных деталей, а словесная часть предстала бы сумятицей сливающихся слов" [Там же: 616]. В заключение автор сопровождает сказанное цитатой из "Ады", предвосхищающей центральную сцену романа:

"Разбивающееся о берег, откатывающееся, шурша галькою, море, Хуан и любимая юная блудница - правду ли говорят, что ее зовут Адора? Она итальянка" румынка" ирландка" - спящая у него на коленях, укрытая его плащом, свеча, коптящая в своей жестяной чашечке, обернутый в бумагу букет длинных роз возле нее, его цилиндр на каменном полу подле павшего на него пятна лунного света, все это в углу обветшалого, некогда роскошного, борделя, Вилла Венера, на скалистом средиземноморском берегу, в приоткрытУ0 дверь видно то, что кажется освещенной луной галереей, но, на самом деле, является полуразрушенной гостиной с проломленной внешней стеной, сквозь большую прореху в ней слышно голое море как тяжело дышащее пространство, отделенное от времени, оно глухо рокочет, глухо отступает назад, волоча за собою блюдо мокрой гальки"3.

Из этого насквозь романтического образа выросла целая книга.

* * *

Многие произведения искусства, упомянутые на страницах "Ады", подлинные: египетские фрески из гробницы Нахта или ста-бианская девушка-цветочница, которую узнали Ван и Ада, или, скажем, украшающая нишу в Палаццо Веккио бабочка. Другие представляют собой гибриды, как, например, "неизвестный [Вану] до сей поры плод нежного художества Пармиджанино". Неизвестен он потому, что это комбинация из трех работ художника, помещенных в современный контекст [Boyd 2004: 31; Boyd 1991: 513]. Третьи - полностью выдуманы.

Две вызывающе эротичных сцены в "Аде" списаны с иллюстраций из фолианта, озаглавленного Запретные шедевры. Летом 1884 года Ван и Ада обнаруживают не только эротическую коллекцию дяди Дана на чердаке Ардиса, но и сам "р,оскошный" том: "сто полотен из закрытых залов Национальной галереи (Особый Фонд)". Позднее Ван вспоминает подробности летних страстей, прибегая к образам, почерпнутым именно из этого фолианта:

"То были (прекрасно отснятые в цвете) чувственные и нежные полотна, которые итальянские мастера позволяли себе создавать между слишком многими благочестивыми Воскресениями во время слишком долгой и полнокровной эпохи Возрождения. Сам том был либо утерян, либо украден, либо лежал спрятанный на чердаке среди вещиц дяди Ивана, иные из которых были довольно странными. Ван не мог вспомнить, чье именно произведение было у него на уме, но полагал, что, возможно, его приписывали кисти раннего Микелан-джело да Караваджо. Это была картина маслом на холсте без рамы, изображающая двух расшалившихся обнаженных детей, мальчика и девочку, в увитом плющом или лозой гроте, или возле маленького водопада, над которым нависли темно-изумрудные и бронзового оттенка листья и большие кисти прозрачного винограда, причем тени и просвечивающие отражения ягод и листвы волшебным образом сливались с изрезанной прожилками вен плотью.

Как бы там ни было (можно считать это чисто стилистическим переходом), он почувствовал себя перенесенным в этот запрещен

1 Здесь и далее "Ада" цит. по неопубл. переводу А. Скляренко.

ный шедевр, однажды после полудня, когда все уехали в Брантом а они с Адой нежились на солнце на краю Каскада в лиственничных насаждениях Ардис Парка, и его нимфетка склонилась над ним и его во всех подробностях выраженным вожделением. Ее длинные прямые волосы, в тени казавшиеся иссиня-черными, цвета школьной формы, теперь обнаруживали, в жемчужных лучах солнца, глубокий золотисто-каштановый отлив, перемежающийся с темным янтарем в текучих прядях, которые закрывали ее впалую щеку или грациозно разбивались о приподнятое, матовой белизны, плечо. Фактура, блеск и аромат этих коричневых шелков однажды разожгли его чувства в самом начале того рокового лета и продолжали оказывать на него свое действие, острое и мучительное, еще долго после того, как его юное волнение открыло в ней другие источники неисцелимого блаженства. В девяносто Ван вспоминал свое первое падение с лошади с едва ли не меньшим замиранием мысли, чем тот первый раз, когда она склонилась над ним и он овладел ее волосами. Они щекотали его ноги, они заползали ему в пах, они раскинулись по всему пульсирующему животу. Сквозь них изучающий искусство студент мог разглядеть вершину школы trompe-d'oeil, монументальную, многоцветную, выступающую на темном фоне, отлитую в профиль сгущением Караваджова света. Она ласкала его; она обвила его: так усик вьющегося растения опутывает колонну, оплетая ее все плотнее и плотнее, въедаясь в ее шейку все сладостнее, затем постепенно отпуская ее в глубокой пунцовой нежности. Был полумесяц, выеденный из виноградного листа личинкой бражника. Был хорошо известный специалист по маленьким чешуекрылым, который, исчерпав латинские и греческие названия, создал такие номенклатурные понятия, как Marykisme, Adakisme, Ohkisme. Она целовала его. Чья это была теперь кисть" Распаленного страстью Тициана? Пьяного Пальма Веккио" Нет, она была кем угодно, только не белокурой венецианкой. Быть может, Доссо Досси" Фавн, утомленный нимфой" Теряющий сознание сатир??

Фолиант Запретные шедевры выдуман автором, а его образы, по крайней мере в данном отрывке, якобы взяты из компрометирующего ардисовского фотоальбома, который вымогатель Ким Богар-нэ продал Аде. Во всяком случае, шедевры живописи в описании Вана не совпадают с известными картинами вышеперечисленных художников. Имена художников подлинные, но названия картин - вымышленные, хотя среди них и попадаются близкие соответствия4. Ни в одной из работ Караваджо не обнаружить "д,воих рас

4 Брайан Бойд приводит более подробный анализ "источников" этих кар тин в: [Boyd 2004].

шалившихся обнаженных детей". В этом отрывке Ван вводит сцену, воссозданную его собственной памятью (и фотографиями Кима) и переписанную в стиле разных старинных мастеров, включая Караваджо. Мастер детали, любивший рисовать с натуры, Караваджо написал несколько пейзажей, но ни в одном из них не фигурируют любовники. В немногочисленных натюрмортах (например, "Натюрморт с корзиной с фруктами", 1601) он достигает совершенства, изображая изъеденные червями листья и плоды с сильным эффектом trompe-d'oeil5, которые так великолепно передает Ван.

Элемент trompe-d'oeil доминирует в Вановом описании собственного члена в состоянии эрекции. Полускрытый длинными волосами Ады, он "выступает" на темном фоне - вид сбоку рельефно подчеркнут сгущением Караваджова света. Затем Ван начинает перебирать в памяти других предполагаемых художников: "Чья это была теперь кисть"? Он отметает распаленного страстью Тициана и пьяного Пальма Веккио как предпочитавших белокурых красоток. Характерные примеры их творчества - "Даная с золотым дождем? (Тициан) и "Диана и Кал-листо" (Пальма Веккио, 1525). Скорее это мог быть Доссо Досси.

Не только "Ада" с длинными черными волосами и матовой кожей, но и название ?Фавн, утомленный нимфой" пародируют картину Досси "Нимфа и сатир". Данное название встречается в разных вариантах: "Сатир и нимфа", "Нимфа и пастух", "Пан и Си-ринкс" и др. Картина находится в Палаццо Питти во Флоренции, где в апреле 1966 года Набоков провел две недели, посещая музеи.

Вскоре в воображении Вана возникает сцена из картины неизвестного голландского живописца: "Девочка, вступающая в пруд под маленьким водопадом, чтобы омыть волосы и незабываемым движением выжать их, соорудив на лице выжатую гримаску - тоже незабываемую".,

Прототипом стилизации Вана могло послужить полотно Рубенса "Пан и Сиринкс".,

Эротический альбом Запретные шедевры вновь возникает примерно через двести страниц, когда Люсетта навещает Вана в Кингстоне, пытаясь остудить его страсть к Аде. Лю

5 Живописный прием, создающий иллюзию трехмерности объекта и в конечном итоге подлинности изображения.

сетта сплетничает, что у Ады были не только любовники-мужчины, но что и ее саму та втянула в лесбийские игры. Живя на Ма-ринином ранчо в Аризоне, Люсетта (когда она не развлекалась с Адой) "копировала прекрасные эротические рисунки из альбома Запретные шедевры". Она вспоминает ?живописные свитки Монг-Монга, работавшего в 888, за тысячу лет до того" и то, как Ада и Ван нашли их в Ардисе. Ада решила, что на них "изображены упражнения восточной гимнастики".,

Ада присоединяется к Вану в его квартире, и через несколько дней Ван берет обеих девушек в шикарный русский ресторан Большого Манхэттена. Утром, пока Ван в ванной, Люсетта входит, чтобы повидать Аду. Вскоре входит и Ван "во всей красе". Люсетта пытается выскользнуть, но Ада срывает с нее ночную сорочку и начинает ее ласкать, вовлекая в игру Вана. И снова Ван воспринимает эту сцену как произведение искусства:

"Перед нами теперь не столько казанованическая ситуация (у этого двойного распутника было определенно монохроматическое перо - в соответствии с мемуарами его тусклой эпохи), сколько куда более ранняя картина, венецианской (sensu largo) школы, репродукция с которой (в "Запрещенных Шедеврах") была выполнена с достаточным искусством, чтобы выдержать строгую vue d'oiseau борделя6. Увиденный таким образом сверху, словно отраженный в потолочном зеркале, которое Эрик наивно выдумал в своих Кипрей-ских грезах (на самом деле, все призрачно там наверху, ибо шторы все еще опущены и не впускают седое утро), перед нами широкий остров кровати, освещаемый слева от нас (справа от Люсетты) лампой, горящей с раскаленным стрекотанием на ночном столике к западу от постели. Пододеяльная простыня и стеганое одеяло смяты на лишенном стенки изножья юге острова, откуда вновь высадившееся око начинает свое путешествие на север, поднимаясь по силой раздвинутым ногам младшей мисс Вин. Росинка на красновато-коричневом мху в конечном счете стилистически перекликается с аквамариновой слезой на ее пылающей скуле. Другое путешествие из порта во внутренние области обнаруживает длинное белое лядвее девушки в центре; мы посещаем сувенирные лотки: Адины покрытые красным лаком когти, которые увлекают мужскую благоразумно сопротивляющуюся, простительно уступающую кисть с тусклого востока на ярко рдеющий запад, и сверкание ее алмазного ожерелья, которое в данный момент стоит не намного дороже аквамаринов на другой (западной) стороне улицы Самоновейших Но

6 КазаноВАНическая ситуация взята из 1-й части 5-й главы знаменитых мемуаров Казановы: "Несчастливая ночь, когда я влюбился в двух сестер".,

винок. Обнаженный мужчина со шрамом на восточном побережье острова наполовину затенен и, в целом, менее интересен, хотя и значительно более возбужден, чем это может быть хорошо для него или для определенного сорта туриста. Недавно заново оклеенная обоями стена непосредственно к западу от стрекочущей теперь громче (et pour cause) доросиновой лампы украшена, в честь девушки в центре, перуанской ?жимолостью", посещаемой (не только ради ее нектара, боюсь, но и ради малюсеньких живых существ, увязших в нем) удивительными ракетохвостыми колибри, тогда как на ночном столике с той стороны разместились скромная коробочка спичек, караванчик сигарет, монакская пепельница, экземпляр вольтеман-дова несчастного триллера и орхидея Бледный Онцидиум в аметистовой вазочке. Такой же столик со стороны Вана приютил аналогичную сверхмощную, но незажженную лампу, дорофон, коробку "Промокса", лупу для чтения, возвращенный ардисский альбом и брошюру "Легкая музыка как причина опухолей мозга" д-ра Чирея (игривый псевдоним молодого Раттнера). Звуки имеют цвета, цвета имеют запахи. Пламя Люсеттиного янтаря течет сквозь ночь Ади-ного благоухания и страсти и останавливается у порога Вановой бледно-лиловой похоти. Десять жадных, злых, любящих, длинных пальцев, принадлежащих двум разным юным демонам, ласкают их беспомощную постельную лапочку. Распущенные черные волосы Ады невзначай щекочут местную диковинку, которую она держит в левом кулачке, великодушно демонстрируя свое приобретение. Не подписано и не вставлено в раму.

Это, пожалуй, и подвело черту (ибо волшебная вещица внезапно пролилась капелькой влаги, и Люсетта, схватив ночную рубашку, убежала в свою комнату). То было всего лишь что-то вроде лавки, где ювелир умеет увеличивать ценность безделушки нежными движениями кончиков пальцев, чем-то напоминающими потирание друг о друга задних крыльев сидящей голубянки или поглаживание большим пальцем фокусника, растворяющего монету; но именно в такой лавке находит картину кисти неизвестного автора, приписываемую Грильо или Обьето, капризу или замыслу, ober- или unte-rart'y, роющийся в хламе художник".,

Мемуарист Ван сначала воссоздает эту сцену в виде эпизода из мемуаров Казановы, но потом оставляет слишком скучную стилизацию и переписывает ее в виде цветной иллюстрации из куда более яркого альбома Запретные шедевры. Подвижная память застывает во времени. Изысканное описание vue d'oiseau1 - цветы, статуэтки в пикантных позах, убранство кроватей и реалии на

7 С высоты птичьего полета (фр.).

тюрмортов на стенах - создает атмосферу шикарного борделя с соответствующим освещением. В игре задействованы все чувства ". зрение, осязание, звук, запах и (имплицитно) вкус. Как говорит Ван, "звуки имеют цвета, цвета имеют запахи". Синестезия, вписанная в картину "без подписи и рамы".,

Эта заряженная чувственностью сцена вводит тему, связанную со сложным взаимодействием словесного и зрительного планов в "Аде". В предыдущем эпизоде с Запретными шедеврами Ван называет возможных стилистических предшественников этой сцены. В данном случае, хотя предполагаемые авторы названы, это все-таки лица вымышленные. На самом деле в отрывке зашифровано размышление о взаимоотношении искусства и "р,еальности". Художник эпохи Возрождения Грильо - реальное лицо, но он не имеет никакого отношения к фантазиям Вана. А Обьето - чистый вымысел автора. Зачем Набокову понадобились фиктивные художники с итальянскими фамилиями" Немецкий набоковед Людгер Толке-дорф в сообщении, опубликованном на электронном Набоковском форуме (NABOKV-L) 18 октября 2000 года, высказал предположение, что "Грильо" не имя собственное, а происходит от слова ?grillo", означающего "сверчок" или "каприз, причуда". Опираясь на догадку Толксдорфа, я задал вопрос Дмитрию Набокову. Сын писателя дал мне следующий содержательный ответ:

"Это вопрос не из легких и поэтому потребует построения целой системы перекрестных ссылок, кроме метафоры-в-метафоре, частью которой являются два этих слова. На первый взгляд, перед нами аллюзия на двух художников: (1) либо подлинных (в данном случае, скорее всего, нет); либо (2) вымышленных, но реальных в контексте книги (тоже нет); либо (3) полностью вымышленных, но названных так, чтобы показать степень зависимости атрибутики от контекста, в котором роется предполагаемый художник. Предположительно, они испанцы, и их зовут с большой вероятностью Grillo - Грильо (не в первом значении этого слова - "сверчок", а в более разговорном - "иррациональный каприз, причуда": "grillos para la caveza", то есть буквально "с причудами в голове", единственное соответствие в предложенном вами итальянском языке - выражение "grilli per la testa".) И другая крайность - Обието или obieto представляет объективное существование в воображаемом мире метафорического, роющегося в хламе художника. Так "каприз или замысел" или по-немецки "Oberart or Unterart" (и то, и другое нужно было бы писать с большой буквы) - это надвиды или подвиды, как объясняет Владимир Набоков в примечаниях Даркблум к "Аде" (см. напр. [Vintage 1990]), только в обратном порядке). Отсюда можно предположить, что Грильо, "каприз" (фантазия, то есть творчество), может представлять собой надвид, а Обието - "замысел" (низшая реальность) - подвид, не в таксономическом значении (семейства), а в художественном? (Частное сообщение, 23 октября, 2003).

Таким образом "Грильо" и "Обието" не художники, а слова-антитезы, означающие "каприз? (фантазия, воображение, творчество) и "замысел" (намерение, план, "р,еальность"). Они распадаются на два семантических ряда Oberart и Unterart, которые Даркблум определяет как "надвиды" и "подвиды". Для неспециалиста тут требуется пояснение. В биологии "вид" - основное подразделение рода. Это важнейшая категория классификации. Обычно разные виды составляют род, а сами виды, в свою очередь, состоят из подвидов или семейств. Особый индивид, реальный организм - это "особь". Итак, "надвиды", виды и "подвиды" - все это таксономические категории в убывающем порядке абстракции. Только особь "р,еальна". Исследователь "приписывает" реальную особь к абстрактной категории, как "анонимная картина" приписывается фантастическому Грильо или низшему Обието. В другом сообщении Дмитрий Набоков обратил внимание на двуязычную игру слов: ?Art" - "виды" (нем.) и ?Art" - искусство (англ.). Биологические термины переносятся на произведения искусства. Набоков предупреждает читателя об игре слов ?cricket-caprice". Обратите внимание на "потирание друг о друга задних крыльев сидящей голубянки" в предложении, где упомянут Грильо/Обьето. "Потирание друг о друга задних крыльев сидящей голубянки" (бабочки, которой занимался Набоков) чаще ассоциируется со сверчком, который точно таким же образом производит стрекот. (Как и поглаживание большим пальцем фокусника, растворяющего монету, вероятно, это связано с поглаживанием Адой и Люсеттой "местной диковинки" Вана.)

Набоков настаивает на связи между искусством и мимесисом. Люгер Толксдорф обратил наше внимание на еще одно соответствие между вышеприведенным отрывком и эпизодом, на первый взгляд с ним не связанным, который происходит за четыреста страниц до этого и отнесен на десять лет назад, когда Ван посещает Школу:

"В нескольких кварталах от территории школы, у вдовы, миссис Тапиров, был магазин objets d'art и более или менее антикварной мебели. Он [Ван] посетил его в ясный зимний день. Хрустальные вазы с темно-красными розами и золотисто-коричневыми астрами были расставлены тут и там... Он удостоверился, что цветы искусственные, и подивился тому, что подобные подделки всегда столь исключительно потворствуют лишь глазу, не передавая в то же время влажное насыщенное ощущение живого лепестка и листка Когда на следующий день он зашел за вещицей (не вспоминающейся теперь, восемьдесят лет спустя), которую он хотел починить, или заказать с нее копию, она не была готова, или не была получена. Проходя мимо, он дотронулся до полураскрывшейся розы и был обманут в своем ожидании стерильной поверхности, когда холодная жизнь поцеловала кончики его пальцев припухшими губами. "Моя дочь, - сказала миссис Тапиров, видевшая его удивление, - всегда ставит букет настоящих между искусственными pour attraper le client. Вы вытащили джокера". Когда он уходил, она вошла навстречу ему, школьница в сером пальто с каштановыми до плеч локонами и миловидными чертами лица. В другой раз (ибо какую-то часть вещицы - быть может, раму - приходилось чинить бесконечно, или же в итоге оказалось, что вещь целиком невозможно раздобыть) он увидел ее, уютно свернувшуюся в кресле со своими учебниками - предмет домашней обстановки среди прочих, выставленных на продажу. Он никогда не говорил с ней. Он любил ее безумно" (II?4).

Здесь Набоков впервые вводит тему реальности, противопоставленной иллюзии, которую он подробнее развернет в конце эпизода. Связь между двумя отрывками подчеркнута словами ?object" и ?objets d'art? (ср. Obieto) - то есть "вещью" и "предметами искусства". Эта параллель, в свою очередь, как бы создает искомую "р,аму" для "не вставленной в раму" картины, увиденной Ваном как проекция сцены menage-a-trois (II?8). Людгер Толксдорф предполагает, что "р,ама? (для "неподписанной" картины) может быть "забытым" предметом, который постаревший Ван никак не может вспомнить. С темой "Грильо/Обието" мемуарист, по всей видимости, соединяет разные воспоминания - типичное для Набокова явление, изящно проанализированное Чарльзом Николем в его исследовании ?ADA or Disorder". Заметив, что даже "г,носеологические задачи" Вана были, в сущности, упражнениями в литературном стиле, Ада и Рональд Оранжер спрашивают, почему он "не избрал игралища попросторнее для состязания между Вдохновением и Планом". Тогда Ван решает, что напишет воспоминания под названием "Ада".,

Набоков сознательно отводит живописи столь важную роль в композиции "Ады". Об этом свидетельствует не только его высказывание о том, что, начиная "Аду", которая называлась тогда "ВИЛ" ла Венера", он сразу же включил в роман стабианскую цветочнйцу, но и последний абзац, где говорится о сугубо зрительном характере книги: "Очарование хроники далеко не в последнюю очередь определяется изяшеством ее живописных деталей..." Упоминаемые в книге картины и художественные стили впечатляют временным диапазоном. От "Гробницы Нахта? (ок. 1350 до н.э.) до Пикассо проходит почти 3600 лет. Их географический размах не менее внушителен: от египетских гробниц через Японию XVIII века, русскую традицию ранней иконописи, Германию, Испанию, Францию, фламандскую и голландскую живопись к искусству Древнего Рима и (особенно) к итальянскому Ренессансу.

Было высказано предположение, что "Ада" представляет собой обзор европейской литературы, изобилующий литературными аллюзиями. В не меньшей степени это относится и к живописи. Но самое замечательное в книге то, что здесь сливаются два искусства - слова и кисти. Как известно, Набоков умел мастерски наслаивать литературные аллюзии: каждое упоминание добавляет еще одно измерение к его тексту и связывает два разных, казалось бы, далеких друг от друга пласта. К примеру, обратим внимание на повторяющийся ?цыганский" мотив: Ада - это и пушкинская неверная Земфира в "Цыганах", и гитаночка в фильме о Дон Гуане, и Кармен, и цыганочка Сервантеса, и "египетская" куртизанка, и т.д. В "Аде? Набоков усовершенствовал свою давнюю технику обогащения прозы аллюзиями, но расширил их диапазон, объединив два вида искусства. Поэтому картины здесь не только указывают на визуальные параллели - они дают возможность изображать драматические сцены "в стиле" разных школ и художников. Кроме того, картины в романе дают простор для изучения природы творчества, для взаимодействия воображения с артефактами и художниками, реальными и вымышленными. "Ада" - высшее достижение Набокова в сфере соединения двух форм искусства в органическое целое.

Перевод с английского Анны Курт ЛИТЕРАТУРА

? [Клименко 1998]. Клименко Л. Ф. Библиотека дома Набоковых// Набоковский вестник. Вып. 1. - С. 193"200.

? [Мягков 1998]. Мягкое П. И. Западноевропейская живопись в собрании семьи Набоковых // Набоковский вестник. Вып. 1. - С. 209"216.

? [Набоков о Набокове 2002]. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Общ. ред. сост. предисл. коммент Н. Г. Мельникова. - М.

? [Appel 1982]. Appel A. Nabokov: The Portrait // Nabokov's Fifth Arc. Nabokov and Others on his Life's Work / Ed. by J. E. Rivers and Charles Nicol. - Austin: University of Texas Press.

? [Boyd 1991]. Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. - Princeton: Princeton UP.

? [Boyd 2004]. Boyd B. Annotations to Ada 22: Part I, Chapter 22 // The Nabokovian, 52(Spring 2004). - P. 47?76.

? [Vintage 1990]. Nabokov V. Ada - Vintage International.

Рашит Янгиров (Москва)

"ЧУВСТВО ФИЛЬМА?

ЗАМЕТКИ О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ 1920-1930-Х ГОДОВ

Первые же опубликованные сочинения В. Набокова поразили современников особым типом визуальности. Ее генетическая связь с кинематографом была очевидна и вызвала, как известно, оживленную дискуссию. Обсуждение визуальной поэтики писателя продолжают и современные исследователи1. Богатый зрительский опыт в сочетании с виртуозным умением вербализовать фильмические эффекты: экранный ритм, параллельный и перекрестный монтаж, игра "крупностей" и светотени, неожиданные ракурсы авторского взгляда, выразительные "титровые" диалоги персонажей и даже такой внесловесный нюанс, как движение камеры, - все эти приемы ассоциируются почти исключительно с Набоковым и его ?чувством фильма", хотя писателю едва ли понравилось бы это определение, узнай он, что оно восходит к первому американскому сборнику теоретических работ Сергея Эйзенштейна "The Film Sense* (1942).

На наш взгляд, этот термин осмысляется слишком избирательно и односторонне, хотя бы потому, что семантически он предполагает равноправие пишущего и читающего, объединенных общим знанием внелитературного источника. Вообще, эта характеристика должна быть экстраполирована на всю словесность русской эмиграции 1920? 1930-х годов, так как эта эпоха была пронизана ?чувством фильма", радикально обновившим художественные приемы беллетристики и их рецепцию. Этот феномен можно определить как кинематографический контекст литературы - динамический комплекс тем, сюжетов, приемов, аллюзий, коннотаций и семантических кодов, выработанных поэтами и прозаиками под влиянием кинематографа и его субкультуры.

Интерес литераторов Зарубежья к кинематографу был прежде всего обусловлен радикальным обновлением форм и средств массовой культуры Запада, начавшимся по окончании Первой мировой войны. Кризис старой художественной традиции выдвинул на первое место "кинофицированное" творчество: по примеру Америки,

' См.: [Appel 1974; Куэьменко 1993; Гришакова 2001; Гришакова 2002].

где в широкий оборот вошли обратные переделки сюжетов и сценариев популярных фильмов в романы и повести, аналогичные опыты распространились и в Европе, где беллетризация экранных бестселлеров подкреплялась переводом на драматическую сцену в оперетту и варьете. Периодические издания в разных концах русской диаспоры тоже охотно взялись за русификацию "киночтива" отводя свои страницы литературным версиям известных кинобоевиков: "Мабузе - король пороков" Норберта Жака (рижская "Русская жизнь", 1924), "Фантомас? Сувестра и Аллена (парижская "Русская газета", 1925), "Король кинематографа? Жоржа Бернара (парижская "Иллюстрированная Россия", 1926), "Метрополис? Tea фон Харбоу (харбинский "Рупор", 1929) и др. Читательская мода на сериальные авантюрные романы и детективы стала ярким свидетельством перемен в массовой культуре, и это проницательно отметил Марк Слоним, указавший, что этот жанр "эстетически отражает переходный период современной литературы; психологически - он соответствует нашей жажде движения, борьбы" [Слоним 1922]2.

Сравнивая традиционную структуру газеты с "таблоидной", Петр Пильский различал их качества именно в кинематографической типологии последнего:

"Что такое иллюстрированный журнал" А это - наша обязанность воображать и читательское право не думать. <...> Газета беседует о жизни. Иллюстрированный журнал воспринимает ее, эту жизнь, эти факты, происшествия, дальние страны, неведомый быт, случай, столкновения, войны, романические [sic! - Р. Я.] встречи, людей, но также и породистых лошадей и призовых собак, поразительных уродов, заспиртованных в банках, - все, что интересно глазу, зрению, воображению. Как кино, он неожиданен в выборе своем материала. Как кино, он не гонится за стройностью содержания. Как кино, он не поклоняется логичности. Как кино, он питает пристрастие к внезапности, к резкому, к чудесному, к необыкновенному, кричащему, красивому? [Пильский 1923].

Эта трансформация завершила "кинофикацию" общего культурного ландшафта, в котором расхожие метафоры и фигуры речи прошлого сменились легко узнаваемыми экранными стереотипами. Ее оценили и эмигранты, чей художественный кругозор при постоянном дефиците собственных зрелищных ресурсов находился в прямой зависимости от кинематографической конъюнктуры-К концу 1920-х один из обозревателей указал на это со всей определенностью:

2 Об этом же см.: [Айхенвальд 1926].

"Кинематограф вошел в семью, сделался необходимостью не только как легкое, доступное развлечение, но, поднявшись на высоту художественного театрального зрелища, и в качестве эстетического, эмоционального отдыха. В этом своем значении он является особенно ценным для нас, русских, живущих в тяжелых условиях эмиграции. Войдя в наш быт, он требует к себе и особого внимания? [Морской 1929].

Поначалу отношение эмигрантов к кинематографу развивалось в оппозиции приятия или неприятия его как эстетического фактора, воздействующего на те или иные стороны русской жизни за рубежом. Одним из самых принципиальных оппонентов экрана и его избыточной социальной функции был классицист Павел Муратов. Отказывая фильму в праве называться искусством, Муратов определил причины его притягательности для европейского обывателя:

"Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха, рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь городов, особенно больших городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований, очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное направление. Волнения современного человека направлены не в сторону искусств, но в сторону антиискусства. <...> Привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге. Воспитание в антиискусстве делает людей чужими искусству. Бороться с антиискусством возможно, лишь противопоставляя ему искусство. <...> Борьба против кинематографа была бы возможна, если была бы возможна борьба против целой эпохи. Едва ли, однако, это задача, которую можно поставить поколению, уже отплывшему от священных берегов старой Европы к неведомым горизонтам? [Муратов 1925].

Последовательным оппонентом "антисинемистов" выступил Андрей Левинсон:

"Будирование против кинематографа - безнадежная и безжизненная форма снобизма. Высокомерная брезгливость, умственное чванство его зоилов лишь играет на руку сегодняшним хозяевам немого искусства, хищническим эксплуататорам его творческой стихии, невежественным диктаторам рынка. Кинематографом завладел купец; но в этом не наша вина; он, а не мы, первый угадал будущ. ность этого великого изобретения? [Левинсон 1926].

Левинсон положительно отнесся и к проникновению "магии кинематографа" в литературное творчество. Разбирая повесть-"лен-ту? Жюля Ромена "Доноого-Тонка", он отметил, что в ней "не поэт обогащает кино. Напротив, он черпает в своеобразном языке экрана приемы преувеличенной пародии и даже пытается чуть-чуть раздвинуть заповедные пределы литературы. <...> Лишь экранное мышление позволяет ему немедля вызывать на холсте всякий образ, возникший в воображении его героев, внедрять в одну картину элементы другой" [Левинсон 1921]. Положительно оценивая такие эксперименты, критик все же не был уверен в их новизне, равно как и в глубине воздействия кино на литературу. "Волшебство экрана" он видел прежде всего в его имманентной визуальной сущности и на протяжении ряда лет регулярно анализировал его достижения в эмигрантской и французской печати3.

Пример Левинсона побудил и других художественных обозревателей Зарубежья вглядеться в презираемые прежде "картинки балагана". Одним из самых вдумчивых кинозрителей был Сергей Волконский, посвятивший экрану сотни статей, рецензий и обзоров. Питая к нему давнюю симпатию4, он тоже считал необходимым развести художественную специфику литературы и кино, хотя и не отвергал возможности их периодического соединения:

"Кинематограф всегда пользовался и долго еще, к сожалению, будет пользоваться литературными сюжетами <...>, но прибегать для кинематографа к таким романам, где все действие сосредоточено в душевных движениях и переворотах, совершенная бессмыслица, ибо бессмысленно поручать "немому искусству" монологи. <...> Нет, экран не есть страница книги, и то, что, будучи выражено буквами, вызывает в нас душевную картину, решительно ничего в нас не вызывает, когда вместо букв видим человека. Ибо особенное свойство буквы в том, что, недвижная, она говорит, а человек недвижный - молчит" [Волконский 1928]5.

3 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 1999].

4 См.: [Волконский 1914], перепеч. в: Вестник кинематографии (М.). 1914. - 8"9. Этот текст, включенный затем в его книгу "Отклики театра? (СПб. 1914), был печатной рефлексией на диспут о театре и кинематографе, прошедший 9 марта 1914 года в зале Калашниковской хлебной биржи в Петербурге (см. об этом подробнее: ]Тименчик, Цивьян 1996]). С изменениями и под названием ?Хулителям кинематографа" автор перепечатал его в: Звено (Париж)-1926. - 171 (9 мая).

5 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 1993].

В этом с Волконским соглашался другой почитатель кинематографа - Константин Мочульский, хотя и ему не были близки эксперименты по имплантации кинообразов в ткань литературных произведений, которыми увлеклась одно время молодая французская литература. Рецензируя "р,оман-сценарий" Рене Клера "Адаме", посвященный Чаплину, он отметил, что

"материалом книги стали не слова, а движения. Вы читаете нотную тетрадь; кружки, палочки и крючки - сами по себе не литература: нужно уметь расшифровать знаки - перевести их на язык движущихся форм. Странный и сомнительный жанр, обращенный не к душе читателя, а к его внешним чувствам. Художественная выразительность ее (то есть книги. - Р. Я.) всецело зависит от силы нашего зрительного воображения. Если для воспринимающего слова не превратятся в фигурки и не запрыгают на "мысленном полотне" - от "Адамса" останется груда пыльного хлама. <...> Но - когда кинематографические сценарии могут быть литературой" Не тогда ли, когда их внутренняя словесная напряженность и законченность делают их самодовлеющими, т.е. не нуждающимися в помощи режиссера, монт<аж>ера и артистов" Когда в слове воплощены уже все возможности художественной выразительности" Пока же сценарий только средство, только леса для постройки, их (т.е. "леса". - Р. Я.) нельзя ни издавать отдельными книгами, ни именовать "романами". Рене Клер делает отчаянные попытки растормошить слова, захороводить синтаксис, закружить в пляске периоды. Чтобы одна сплошная динамика! И, действительно, страницы его мелькают как Торпедо на автодроме; треск, грохот, суматоха, пыль, двести километров в час. Фразы обгоняют друг друга, толкаются, суетятся; мимо летят, скашиваясь и распластываясь, дома. Ломаются перспективы, кривятся линии, предметы рассыпаются точками. Динамика! Ново ли это" Нисколько. Присмотритесь: растрепанный, всклокоченный стиль - короткие фразы, повторения, точки, многоточия, разрывы, скачки - ведь это под новым ярлыком старое снадобье: импрессионизм под эгидой кинематографа? [Мочульский 1926].

Совершенно игнорировать все эти трансформации культурного ландшафта эмигранты-"антисинемисты" не могли, но приятие тех или иных новаций сдерживалось их внутренней установкой на консервацию национальной идентичности:

"Многое мы в ней (европейской культуре. - Р. Я.) осудим из того, чем восхищались издали, но многое воспримем основательнее, чем кто-либо, и с этой последней вернемся в отечество - без культуры мы теперь жить уже не сможем <...> Культура представляет много соблазна и обаяния. В нее втягиваются, она становится воздухом, новым отечеством - и последняя начинает заслонять то старое далекое отечество. <...> Превосходная, вековая, но чуждая цивилизация только механически заменит нам наше русское дедовское наследие, мы потеряем не только свой облик, свой национальный гений и характер, но вообще реальную почву для деятельности" [Езерский 1925].

Следует отметить, что культурное сознание зарубежной России изначально хранило определенные "г,отовности", активировавшиеся в изгнании. Одна из них - весьма популярный еще с начала века образ "машины времени". Оценивая воздействие научно-технического прогресса на общий строй жизни, один из наблюдателей усомнился в принципах традиционного позитивизма, опровергаемых новыми технологиями документирования реальности:

"Прежде лишь устная традиция, писаные документы, памятники прошлого, потом живопись (в более новое время фотография) и скульптура позволяли нам переноситься в область прошлого, в воспроизведении которого в значительной мере играло роль воображение. Теперь мы можем следить за событиями, видеть и слышать живую действительность, отдаленную от нас не только в пространстве, но и во времени. <...> Можем ли мы если не вернуться обратно в прошлое, то по крайней мере видеть его так, как если бы события в прошлом происходили перед нашими глазами" <...> В кинематографе можно "заставить" время течь быстрее и медленнее, течь "туда и обратно". <...> Наиболее интересно явление обратного течения времени и истории, достигаемое на экране техникою обратного в отношении последовательности движения мгновенных и прерывистых фотографических изображений. Здесь происходит "реверсия мировой линии" <...>. Надлежащею реверсиею фильма можно было бы воспроизвести сцену воскресения мертвого. Увы, - только на экране! <...> Реверсия времени на экране превращает мир детерминизма в бесформенный хаос непостижимых превратностей. На биллиарде, в реальной игре игрок знает заранее, в каком направлении пойдет пущенный им шар: он стремится к определенной цели. На экране, когда "время перевернуто", и при невозможности перевернуть цель, шар из состояния покоя начинает двигаться, И никто не может тогда предвидеть, в каком направлении он пойдет. Кинематограф - это своего рода машина времени, которая служит для "управления временем" прошлых событий путем воспроизведения их изображений в той или другой комбинации, в том или ином порядке. Действительные путешествия в безвозвратное прошлое или в не наступившее еще будущее остаются в области противоречивой фантазии. И, например, в манипуляциях над временем, которые осуществляет кинематограф путем реверсии времени, перестановка событий, причины и следствия на место друг друга не проходят безнаказанно для нашего миропонимания, пораженного чудовищной несообразностью. Тогда экран иллюстрирует недосягаемость для нас действительного времени вне траектории его нормального течения? [Ю. Делевский 1933].

Обращение к этому приему киноречи как инструменту возвращения прошлого описано Ю. М. Лотманом: "Сила, которую следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического фиксатора темпа жизни превратить ее в художественную модель времени, ощущается зрителем как художественная энергия, напряжение и смысловая насыщенность" [Лотман 1973: 102"103].

Этой энергией литераторы-эмигранты обладали в избытке, а исторические события открывали им новые творческие комбинации в осмыслении обратного хода времени. В принципе всю литературу русского Зарубежья можно вписать в дискурс времени, пущенного вспять, и экспонировать как воображаемую киноленту, движущуюся в режиме обратной проекции. Первым к этой метафоре обратился Аркадий Аверченко. Уже на излете революционной смуты он смоделировал обратный ход российской истории и выбрал нужный "р,акурс" для ее описания:

"Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту!.. Повернул ручку назад - и пошло-поехало... <...> Большевистские декреты, как шелуха, облетают со стен, и снова стены домов чисты и нарядны. <...> Ленин и Троцкий вышли, пятясь, из особняка Кшесинской, поехали задом наперед на вокзал, сели в запломбированный вагон, тут же его запломбировали - и укатили все задним ходом в Германию. <...> Как иногда полезно пустить ленту в обратную сторону!? (?Фокус великого кино", 1920. Цит. по: [Аверченко 1927: 270-271]).

Опыт Аверченко, сумевшего в надлежащий момент уловить смену парадигмы в культурной рецепции, встретил живой отклик читателей и вызвал многочисленные подражания. Описывая, например, воображаемый урок новейшей истории в европейской школе, во время которого ученикам демонстрировался фильм о России, варшавский публицист прибегнул к этому же клише:

"По ошибке или по обычной неосведомленности иностранцев в наших русских делах - оператор пустил ленту с обратного конца. На экране потянулись события "задом наперед". Мы увидели, как умершие с голоду 12 миллионов русских мужиков вышли из могил. Расстрелянная русская интеллигенция отошла от "стенки" и вернулась - кто на завод инженером, кто в университет профессором, кто в армию - офицером. Армия тоже - сперва все погибшие на всех союзных и собственных фронтах <...> - воскресли, и разбежавшиеся по домам - снова заняли позиции. Потом все мирно разъехались, ибо война еще не начиналась, и каждый стал делать то, что делал до объявления мобилизации... <...> Здесь оператор по случаю позднего времени быстро крутит ручку аппарата. Картины мелькают одна за другой, так что трудно за ними уследить. <...> Я вышел из кинематографа. Когда починят "русскую ленту" - непременно пойду опять!!!? [Дикгоф-Деренталь 1922].

Печатное наследие Зарубежья содержит немало литературных вариаций приема "обращенного времени": "экран памяти", "лента жизни", "кинематограф прошлого" и прочие производные от них метафоры стали расхожими фигурами речи публицистики, а воспоминания о русской смуте - особым жанровым изводом, востребованным читателями еще до завершения этой исторической драмы:

"Современность так мучительна и мутна, что люди стали жить прошлым. Те, кто в свое время не исполнил своего долга - глядеть в будущее, - теперь стараются искупить вину, глядясь в зеркало прошлого. Зеркало это и портативно и сподручно - его можно наладить и так, и этак, в зависимости от чего отражаются и профили и фоны искомых образов" [Современник 1921].

Традиционная метафора зеркала в условиях изгнания обрела новый смысл, отразив в себе зыбкость и призрачность беженского существования:

"Очень часто, сталкиваясь с кем-нибудь из эмигрантов, я испытываю ощущение человека, который внезапно встретил самого себя. <...> Сколько удачных совпадений, сколько счастливых случайностей, сколько кинематографических чудес! Не правда ли, то же самое пережили многие из эмигрантов, чудесно избежавшие тифа, расстрела, голодной смерти, "испанки", бандитского нападения, погромов, ссылки в Нарымский край. Чудеса! Чудеса! И очутились в Берлине, на Курфюрстендамме?6.

Один из мемуаристов, в прошлом военный врач-психиатр, внес свою лепту в общую память: воспользовавшись все тем же приемом

'"ИрецкийВ. Письма на родину. - Цит. по: РГАЛИ.Ф. 2227. On. 1. Ед. хр. 41-

обращенной вспять ленты, он обострил его внутренними эмоциями механика, управляющего киноаппаратом истории: "Всякий фильм зависит от съемочного аппарата и от оператора, им руководящего. В данном случае аппарат - это я, а роль оператора играет моя личность, дающая психологическую обработку фильма? [Кра-инский б/г <1936?>: 467]. Рассматривая кинематограф как самый надежный и объективный хранитель прошлого, он обосновал свое мнение следующим образом:

"Для людей моего поколения трагические события, свидетелями и участниками которых мы были, рисуются в живых образах и психофильмах памяти. Но в них они получают субъективный наряд и личную оценку. Бездушные документы и мемуары актеров пережитой драмы воспроизведут для потомства сцены минувшего в других контурах и красках, чем они протекали в действительности <...> На фильме моих воспоминаний плавно и медленно развертывается лента прошлого и на фоне мощного, здорового организма великой императорской России начинает обрисовываться легкая струйка той гангренозной заразы, которая на протяжении полувека охватила всю русскую землю и повергнет в пучину гибели величайший по своей духовной мощи народ и сильнейшую в мире державу? [Там же: 1"2].

Косвенной репликой против такого взгляда кажется замечание Юлия Айхенвальда, не жаловавшего экран за ложное жизнепо-добие:

"Божество, которое крутит фильму, - может быть, это и есть божество человеческой истории, этого давнего кинематографа, столько фильм пропустившего уже на огромной поверхности своего экрана, на сцене своих тысячелетий" И в таком случае - смываемые тени кино и беспрестанные смены его мимолетных содержаний - не являются ли символом нашей действительности, которая на самом деле так же мнима и призрачна, как мнима и призрачна та жизнь, которая каждый вечер манит к себе зрителей в гостеприимные двери электрических театров, где показывают пустоту, но учат и внутреннему смыслу этой пустоты"? [Айхенвальд 1927].

Даже эти избранные примеры экспонируют широкое разнообразие эмигрантской кинорецепции, сохранявшей в себе один неизменный смысловой узел: экран особым, подчас опосредованным образом связывал зарубежных русских с оставленной родиной:

"Я люблю кинематограф как изменившееся воспоминание далекой детской, где мы пятилетними детьми прыгали от восхищения перед белой печкой, на которой волшебный фонарь рисовал мутно, скверно, то Бабу-ягу, то Красную Шапочку, а то горы и долы неведомых стран. Вместе со мной рос и мой волшебник, усевшийся на ковер-самолет и летающий то в глубь веков, то за моря-океаны" [Михаил Б. 1923].

Одним из литературных резонеров, часто прибегавших к киноаллюзиям для отклика на "злобу дня", был юморист Lolo [Lolo 1927]:

Мне сладок отдых в синема, Экрана нежное журчанье, Героев вечное молчанье - Покой для сердца и ума. <...> Лишь на экране - рой видений, Встают, мечтой озарены, И реют призраки и тени Далекой, милой старины.

Версификаторское вдохновение этого автора питалось общеэмигрантским эскапизмом, желанием отвлечься от тягот повседневности [Lolo 1925]:

Ах, экран не похож на действительность,

На ее бессердечье, язвительность.

На тоску безнадежной борьбы,

На слепые удары судьбы.

На экране - сперва неприятности,

Но к концу все цветет и поет.

В ленте жизни - обратный полет.

Одной лишь развлекательностью дело не ограничивалось. Сближению эмигрантского мировосприятия с кинематографическими моделями реальности немало способствовало и сходство их "базовых" визуальных архетипов. Образ поезда и железной дороги, с которого начиналась история движущихся изображений, прочно ассоциировался у изгнанников с собственной судьбой и, в конце концов, отлился в формулу:

Мысли. Терзанья. Тревоги. Смыслы искать - не найти. Чувство железной дороги: - Поезд на третьем пути7.

7 Цит. по: [Дон Аминадо 1994: 711]. Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 1995].

"Поезд жизни" как эмблема эмиграции вошел в ее литературное сознание уже в начале 1920-х:

"Шесть лет жизнь наша сплошной вагон. Сколько ярлыков пограничных знает наш беженский чемодан. Не пора ли остановки. Не век же быть пассажиром. А иногда, сидя в вагоне, мчащем вас от Фридрихштрассе на Курфюрстендамм, не приходило ли вам в голову, как хорошо: растворятся как-нибудь двери нашего беженского вагона. И кондуктор, не тот немецкий, что похож на шуцмана, и всегда кричит, а наш русский, чернобровый, покручивая рукою заледеневшие на морозе усы, московским родным говором скажет: "Ваши билеты, господа. Станция - Россия"? [Иванов Ф. 1921].

Поэт и прозаик Георгий Евангулов соединил образ поезда с фильмом, подтвердив этим тождество навязчивых видений соотечественников с экранными картинами:

"Я купил билет и вошел в темный зал. Картина уже началась. Под тревожные перебои захудалого оркестра, где "первой скрипкой" был барабан, на экране мчался поезд, а рядом с ним, верхом на белом коне несся вскачь ковбой. На площадке вагона стояла девушка с развевающейся юбкой и протягивала руки ковбою. На рельсах было положено бревно, и поезд вот-вот наскочит на препятствие... Машинист бешено тормозит локомотив, но было уже поздно. Локомотив подскочил, накренился... В это самое мгновение ковбой перебросил девушку на свое седло, а поезд, вагон за вагоном, опрокинулся на насыпь. Рядом с огромным локомотивом в черной рабочей блузе лежал, раскинув руки, труп машиниста. Что было дальше - я не видел. Я закрыл глаза. Сон преследовал меня и на экране? [Евангулов 1927].

Гайто Газданов вспоминал:

?[М]ы были с Поплавским в кинематографе, оркестр играл неизвестную мне мелодию, в которой было какое-то давно знакомое и часто испытанное чувство, и я тщетно силился его вспомнить и определить.

? Слышите" - сказал Поплавский. - Правда, все время, - точно уходит поезд. Это было поймано мгновенно и сказано с предельной точностью? (цит. по: [Газданов 1993: 61]).

Примечательно, что свой последний стихотворный сборник Борис Поплавский назвал "Дирижабль неизвестного направления", модифицировав традиционное средство передвижения в

"воздушные пути", и оставил при этом в неприкосновенности его смысловые нагрузки: "никакого пути для дирижабля и не найти дирижабль летит по ветру, из России, из Ялты, в эмиграцию, в неизвестном направлении" [Татищев 1993а: 126]8.

Литературная молодежь Зарубежья всерьез увлеклась кинематографом и училась его формальным приемам, следуя урокам новой европейской литературы:

"Литературный язык эволюционирует вместе с духом времени, который подвержен сам влияниям экономической и социальной эволюции. Нашему реалистическому времени, эпохе механического упрощения должно соответствовать очищенное, точное, более того, полезное. <...> Кинематограф - необходимая в наше время школа для литераторов. Слепые те, кто этого не понимает и продолжает считать, что кинематограф - особая область, способная удовлетворить <лишь> одно любопытство..." [Элленс 1922: 11]

То, что старшие воспринимали с трудом, для младших было органической частью повседневности. Об этом свидетельствуют мемуарные рассказы о групповых посещениях кинотеатров (Галина Кузнецова, Василий Яновский и др.) и даже жизненные обстоятельства, эпизодически вынуждавшие литераторов участвовать в киносъемках в качестве статистов.

Герой повести Бориса Дикого (псевдоним Бориса Вильде) "Возобновленная тоска" - бывший гвардейский офицер, попав в Берлин, зарабатывает на жизнь экранным фигурантом:

"жизнь человеческая складывается не по собственной воле. Каждый идет - часто против желания - тем путем, по которому толкает его судьба.

Судьба" Что такое судьба?

Цепь бессмысленных, но неотвратимых случайностей, которых нельзя ни предвидеть, ни избежать" <...> Кто знает, была ли то случайность, судьба, Божья воля - что Игорь Олоньев попал в число двадцати пяти элегантных статистов, что должны были участвовать в съемке нового тон-фильма "Победа любви"? [Борис Дикой 193L 2 июля].

Безответная любовь к звезде экрана, с которой героя романа Олоньева свела случайность киносъемки, опускает его на социальное дно:

" Подробнее об этом сюжете см.: [Янгиров. 1995].

"На скромный бюджет фильмового статиста алкоголь ложился тяжелым бременем, поглощал весь заработок от непостоянных и скупо оплачиваемых съемок. <...> Потом пришел день, когда нечем заплатить за комнату - в этот день отправились в ломбард его костюм и смокинг. И это означало для статиста Олоньева полное сокращение заработка - потому что какой же салонный гость или посетитель дорогих баров мыслим в фильме в потрепанном синем, в полоску, костюме?? [Там же, 4 июля].

Доведенный до последней черты, Олоньев принимает предложение отца своего погибшего друга Рукавишникова вывезти из их родового имения спрятанные фамильные драгоценности и для этого тайно переходит советскую границу. На этом банальный газетный "фельетон с продолжением" резко меняет жанровые характеристики и, наполняясь автобиографическими деталями, неожиданно превращается в вариант набоковского "Подвига"9, которого Вильде знать не мог10. Пройдя через "окно" на эстонско-советской границе,

"и сердцем своим, всем своим нутром почувствовал вдруг бывший гвардии поручик, что он в России, на родине. И что родина его эта - Россия - все та же, что и прежде, - царская ли, советская ли - она все та же непонятная и родная, чуждая и близкая страна.

И еще почувствовал он, что он русский, что всей своей душой принадлежит он этой стране - изменившейся и в то же время страшно неизменяемой. И что связь между ними крепче жизни и слаще смерти.

Так почувствовал гвардии поручик Олоньев, аристократ, непримиримый враг большевиков, перешедший тайно границу с преступными, по законам этой страны - намерениями и с заряженным

9 Между прочим, попытку "бегства? Вильде в СССР весной или летом 1927 года можно интерпретировать и в таком ключе: тот год был отмечен чрезвычайно высокой активностью эмигрантской молодежи в тайных антисоветских операциях РОВС, проникавших на советскую территорию из Финляндии и балтийских государств. Подробнее об этом см.: [Флейшман 2003]. Ретроспективные авторские характеристики героя "Подвига" поразительно схожи с отзывами современников о молодом Вильде: "Герой "Подвига" - эмигрант из России, молодой романтик моего тогдашнего возраста <...>, любитель приключений ради приключений, гордо презирающий опасность, штурмуюший никому не нужные вершины, который просто ради острых ощущений решает Перейти советскую границу и потом вернуться обратно. Вешь эта - о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига? (из интервью В. Набокова Р. Аппелю-мл. 1966). - Цит. по: [PC: III, 716].

10 Роман, написанный Набоковым в 1930 году, был опубликован в журнале "Современные Записки" в 1931"1932 годах.

револьвером в кармане. Человек, для которого эта страна имела лишь один приговор - смерть...

И сердце его забилось сильнее. Но не от страха, а от сладкой печали свидания с родиной" [Борис Дикой 1931, 7 июля].

На обратном пути, извлекшего из тайника драгоценности, Оло-ньева задерживает "тов. Настасья" - партийка, бывшая чекистка и "предколхоза имени Розы Люксембург", организованного на руинах рукавишниковского имения:

"Ну, зачем пришли"" - спросила она резко, - "заговоры устраивать" Россию спасать""

"О нет", - покачал головою гвардии поручик. - "Спасать Россию? Какую Россию? Вашей России нам не нужно, а наша Россия - она у нас в прошлом, она у нас всегда..."? [Там же, 14 июля].

В конце концов "тов. Настасья", а когда-то - горничная Настя, бывшая возлюбленная Олоньева, служившая у Рукавишниковых, отпускает его и помогает выбраться из страны. Он благополучно возвращается в Берлин и, получив гонорар за успешно проведенную операцию, женится на кинозвезде, и повествование возвращается к клишированной фабуле голливудской мелодрамы. Однако вскоре герой разочаровывается в новом положении и его одолевает жестокая ностальгия по России, о которой то и дело напоминают берлинский снег, концерт хора донских казаков и т.п. Наконец он уезжает из Берлина и возвращается на границу. Финал повести тоже кинематографичен, но переводит благополучную голливудскую мелодраму в русский фильм с трагической развязкой. Часовой ("в ночную тьму было не разобрать - был ли то эстонский пограничник или советский") заметил "большое черное пятно, быстро подвигающееся по белому снегу". Он окликнул перебежчика, но тот не отозвался:

"Темное пятно на мгновенье остановилось и сейчас же еще скорее задвигалось по снегу. Оно уже совсем было слилось с темной лентой леса, когда замерзшие пальцы спустили, наконец, курок.

Выстрел глухо и далеко прокатился в тишине морозной ночи, и соседний патруль поспешил на тревогу. Солдаты обыскали опушку и нашли уже застывающий на морозе труп. Пуля попала в голову, и тонкая струйка крови, уже заледеневшая, пролегла от высокого лба к узким, покойно сжатым губам. Лицо мертвеца было спокойно-Документов при нем не нашли, и личность его установить не уДа" лось" [Там же, 19 июля].

Возвращаясь к киностатистам, укажем, что это экзотическое ремесло было ретроспективно описано тем же Георгием Евангуловым в романе "Игра", в котором запечатлено множество бытовых черт русского литературного Парижа 1920-х годов. Единственным непредосудительным заработком его героя, карточного игрока, были эпизодические съемки на бийанкурских киностудиях - то в качестве "салонного гостя", то "благородного, но не старого отца семейства". Свою пагубную страсть он оправдывает оригинальной метонимией - его монолог об "извороченности, выпотрошенно-сти" натуры игрока содержит замысел оригинального авангардистского фильма:

"Расположив актеров перед экранами приборов, я просветил бы их с головы до ног, так, чтобы на экране двигались человеческие скелеты, с кишками, селезенками, с надутыми, как мехи, легкими - и все это просвечивалось бы сквозь ткань фрака и смешивалось с содержимым карманов: с кошельком, с окурками сигар; прозрачные фаланги пальцев держали бы все это нечистоплотное хозяйство человеческого организма, которое в эту минуту напомнило бы зрителю о еще более нечистоплотных душах со всеми их миазмами - не души, а мусорные ящики! Вот как бы я показал все это!? [Евангулов 1961: 43].

Творчество Антонина Ладинского, который с конца 1920-х был одним из штатных кинообозревателей газеты "Последние Новости", в немалой степени питалось излучением кинематографа, знакомым ему с провинциального детства:

"В только что открывшихся "Биоскопах" показывали первые опыты "Великого Немого" - мигающие, прорезанные молниями фильмы, на которых все кончалось тем, что ошалелые люди неслись по улицам, сбивая с ног разносчиков товаров на голове, черноусых полицейских и прохожих, мирно читающих газету, и с неизбежной нянькой, катившей детскую коляску вслед за оравой, под гомерический хохот нетребовательных зрителей. Эти фильмы с погоней, опрокинутыми кондитерами в белых колпаках и "чудовищными моторами, летящими по каштановой аллее" и моментальная фотография вытесняли старый быт, наивные развлечения старинной русской ярмарки - гнусавого Петрушку, нещадно колотившего палкой по гулким головам классических персонажей площадной комедии, и поводырей косолапых мишек, показывавших, как бабы ходят воровать горох. То, что не зафиксировано литературой, исчезло безвозвратно. Валит густой, обильный снег в синих сумерках городских улиц. Память благоговейно хранит милые картины русской зимы" [Ладинский 1928].

Особым светом окрашивались эти воспоминания при про-смотре советских фильмов. Один из рассказов Ладинского отреф-лексировал фильм ?SVD? ("Союз Великого дела", реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, 1927; во французском прокате - "Кровавые снега?). Случайный посетитель маленького парижского кинотеатра узнает в героине этого фильма давнюю любовь - курсистку с Васильевского острова:

"Перед зеркалом молодая женщина. Холодное надменное лицо представительницы жестокого дворянского класса. Гордые брови. Нежный полуоткрытый рот. Обнаженные хрупкие плечи. Высокий, выпуклый лоб... Конечно, это ее высокий лоб, ее нежный и трогательный рот, ее руки, ее манера поправлять прическу! Это ее лицо, похожее на тысячи других миловидных женских лиц и в то же время такое особенное, такое странное. <...> На экране шел снег. Кое-как состряпанный сценарий отыгрывался на картинах природы. Еще бы раз появилось знакомое лицо! Но на экране ничего не было, кроме сугробов, верстовых столбов и унылой дороги в Сибирь..." [Ладинский 1933]

Ностальгия лишь ненадолго уводила воображение Ладинского от размышлений над разительным несовпадением эмигрантских будней с экранными химерами:

О съемке монопольной Трикрат поет петух. Взлетает мяч футбольный. Терзают крики слух. <...>

Потом гремят парады То в Риме, то в Кремле. Бредет людское стадо По маленькой земле.

Но почему, как лира, Не отразит экран Среди событий мира, Улыбок, матчей, стран,

Как ты живешь виденьем В окошке чердака, Как смотришь с огорченьем На дырочку чулка,

Как ты идешь за хлебом С улыбкой на базар. И как горит под небом Твой радостный пожар,

Как ты летишь печально Над бездной голубой, Как крутится хрустальный Огромный шар земной...

[Ладинский 1933а]

У Михаила Струве воспоминания о родном Петербурге тоже были окрашены экранными аллюзиями:

?Франческа Бертини в пышной, прямо-таки королевской кровати, на ступеньках под балдахином, неторопливо умирала от любви. В готической спальне бледно горели причудливые, в человеческий рост, светильники. Огромные корзины с гиацинтами [и] розами курчавились на низких, круглых столах. Причесанная а-ля Каваль-ери камеристка и сестра милосердия с крахмальным кораблем на голове смотрели жалостливыми, собачьими глазами на умирающую госпожу. По-видимому, полушепотом, потому что губы их едва приоткрывались, женщины говорили о чем-то трогательном, гораздо более трогательном, чем огненные надписи, поминутно сменявшие на экране образ изумительной Франчески. <...> И в тот момент, когда на полотне тоска и страдания королевской спальни сменились радостью выздоровления и любви (а, может быть, выздоровлением от любви), Шурочка повернулась к Володе и легкие волосинки коснулись его вздрогнувшей щеки.

? Володя, послушайте, давайте, - зашептала Шурочка на ухо зардевшемуся от счастья гимназисту, - давайте представим себе, что это - я и вы. В жизни, конечно, все не так, давайте представим, что вы спасли меня от какого-то горя...

Когда они вышли, держась за руки из театра, на улице уже было совсем темно <...>. Фонари были южным солнцем, а снежные хлопья - бабочками и апельсиновым цветом. И Франческа Бертини в синей беличьей шубке, поправившаяся и счастливая, уводила Ло-ренцо в фуражке с казенным гербом в южные, напоенные солнцем дали - туда, где даже зимой длится нескончаемая весна, в тот мир, что на языке богов носит бесчисленные названия и что неточный человеческий смысл именует любовью? [Струве 1933].

Богатый зрительский опыт подталкивал молодых литераторов к вербализации приемов киноречи. Один из них - "крупный план" - по наблюдению Юрия Лотмана, в литературном тексте превратившийся из метафоры киноречи в метонимию [Лотман 1973: 59]. Борис Поплавский в одном из эпизодов романа "Домой с небес" отсылал зрительную память читателя к герою знаменитого фильма "Доки Нью-Йорка? (реж. Джозеф фон Штернберг, 1928): "Под умело сдвинутой набекрень серой фуражкой, как бы перелетевшей сюда из фокс-фильма, изображающего жизнь подонков Нью-Йорка, ровно, твердо и даже добродушно смотрели небольшие, широко расставленные голубые глаза? [Поплавский 1993: 27].

По одному из свидетельств, Поплавский хотел воспроизвести "крупный план"в мизансцене одного из своих нереализованных сочинений: "жизнь писателя. Кинематографический эпизод: умирающий телеграфист среди грома и землетрясения, в совершенном отчаянии выстукивает о происшествии. На приемной станции играют в карты и спят. Бесполезная лента кучей наползает на пол" [Татищев 1993: 122].

Кинематографическими кодами и аллюзиями отмечено и довоенное творчество Василия Яновского, активно прибегавшего в своих сочинениях к параллельному и перекрестному монтажу, к "крупным планам" и к другим приемам киноречи - уже из арсенала звукового кино ("Двойной нельсон", 1937; "Портативное бессмертие", 1938). Они же были отличительным знаком прозы Юрия Анненкова, выступавшего в литературе под псевдонимом Б. Теми-рязев. Художник кино, превосходно знающий секреты кинокухни, он сделал экран фабульным стержнем незавершенного романа "Тяжести" (1935"1938), причем многоплановая конструкция этого произведения вобрала в себя множество кинематографических коннотаций, расшифровать которые могли лишь "свои", посвященные в экранное закулисье. Короткие монтажные фразы, "тит-ровая" речь персонажей, сложный параллелизм и смежность действия сближают роман не со сценарной драматургией, а все с тем же ?чувством фильма", присущим "незамеченному" поколению эмигрантской литературы, к которому по своему творческому ощущению принадлежал и Анненков [Анненков 1935, 1937, 1938]".

Распространенное мнение о консерватизме старших мастеров, якобы враждебных любым новациям, не только обедняет панораму их мироощущения и художественных вкусов, но искажает общую картину литературной эволюции Зарубежья. Укорененность этого мифа отчасти можно объяснить еще одним распространенным стереотипом о прагматической связи литературы и кинематографа, представляющим первую лишь в качестве поставщика сценарного материала. Действительно, для всех литераторов, кто

Частично републиковано нами в: Искусство кино. 1994. - 2.

настойчиво и, как правило, тщетно пытался заинтересовать продюсеров своим творчеством, этот порыв мотивировался исключительно материальными соображениями, обещая в случае успеха гонорары, несопоставимые с эмигрантскими заработками. Однако отношения литературного цеха с кинематографом определялись не только житейским прагматизмом. С течением времени рецепция "стариков" эволюционировала от полного неприятия ?живой фотографии" к признанию, а многие из них в той или иной степени даже учились стилистическим и формальным приемам у экрана.

Классицист Иван Бунин воздерживался от публичной рефлексии в адрес кинематографа, но, по свидетельствам близких, в 1920? 1930-е он был завзятым, хотя и не слишком разборчивым киноманом. Из дневника бунинской подруги Галины Кузнецовой: "Раз в неделю ходим в синема. Фильмы, правда, одна неудачней другой, но мы с И. А. не можем отучиться от тяги к синема и, побранив одну, идем на другую? [Кузнецова 1995: 54].

Дневники писателя показывают, что кинотеатр был для него не столько отвлечением от будней, сколько источником внутренних размышлений. Например, 9 ноября 1921 года он записал:

"Вышел пройтись, внезапно зашел в кинематограф. Опять бандиты, похищение ребенка, погоня, бешенство автомобиля, несущийся и нарастающий поезд. Потом "Три мушк<етера>", король, королева... Публика задыхается от восторга, глядя на все это (королевское, знатное), - нет, никакие революции никогда не истребят этого!? [Устами Буниных 1977: 67].

В ноябре 1935 года, отвечая на анкету французского киноиздания, Бунин дал единственный развернутый отзыв о кинематографе, достаточно полно характеризующий его кинорецепцию. Описывая свои предпочтения, он апеллировал к фильмам немой эпохи, сильно отличавшихся по форме и языку от звуковой кинопродукции:

"Я, например, очень люблю откровенную мелодраму - то, что так редко (в смысле откровенности) в театре (который я, кстати сказать, всегда выносил с большим трудом). Очень люблю телесную ловкость актеров синема. Восхищаюсь хорошими "полицейскими" фильмами - тут у меня часто "захватывает дух", как у гимназиста или горничной. Потом - как удивительно выбираются иногда (и даже часто) типические лица в синема!? [Бунин 1976: 163"164]|2.

12 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 1999а].

Весьма непросто складывались отшения с кинематографом у Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского. В конце 1926 года по следам вышеупомянутых статей Андрея Левинсона, Гиппиус безоговорочно отказала экрану и его аудитории в творческом начале:

"Зритель синема освобожден приблизительно от всего, что требуется от человека жизнью, книгой или театром: от разочарований, от страха и волнений перед неизвестностью; от суда и оценки, от малейшего усилия воображения. Зритель может любоваться движением серых фигур, пребывая в полной уравновешенности, в состоянии полного покоя, и радоваться каждому отдельному приятному ощущению, являющемуся, например, при виде драки" [Антон Крайний 1926].

Ее суждения, несомненно разделявшиеся и Мережковским, были уязвимы, так как базировались на архаичных к тому времени аргументах и, в сущности, были запоздалым эхом символистского сознания, утратившим свою влиятельность в постсимволистскую эпоху. Мережковский же решился на публичное обсуждение кинематографа лишь в начале звуковой эры и по достаточно значимому для него поводу. Весной 1930 года, в разгар работы французского режиссера Абеля Ганса над постановкой фантастического фильма "Конец мира", идеологически основанного на пропаганде пацифизма, русский писатель, озабоченный той же проблемой, был приглашен на съемки в качестве литературного консультанта. В интервью, посвященном этому событию, Мережковский прежде всего скорректировал свое отношение к экрану:

"Кино - наиболее яркий выразитель нашего времени: при внутренней неподвижности - внешнее движение, быстрота, пьянящая, дурманящая. <...> Сначала оно было только развлечением, затем сделалось зрелищем, от которого инертные, косные массы требовали этого дурмана. Быстрота, которая отражает действительность и в то же время переносит зрителя в другое измерение, имеюшее особое пространство и свое особое время. Кино молчало, и в этом было особое его очарование, как во сне. Сейчас оно проснулось, заговорило. Слово разрушает это очарование, но может дать ему. кроме существовавших до сих пор внешних впечатлений, - внутренние, оно может дать и раньше богатому в своем изобразительном искусстве Кино еще большее богатство, еще большую силу убедительности и новую обольстительность".,

Подлинными причинами этой эстетической "смены вех" с ло осознание писателем огромных агитационных возможное кинематографа и его личная "потребность в новом идейном фильме", обостренная апокалиптическими предчувствиями о судьбах мира. В этом смысле обращение Мережковского к кинематографу органично вписывается в общую эволюцию его творчества и дает основания думать, что с помощью экрана он пытался обрести небывалую прежде художественную выразительность и доступность для массовой аудитории. Он был уверен в том, что

"кинематограф перестает быть зрелищем, он становится наиболее мощным проводником идей. Вернее, - может и должен сделаться таковым. Вот почему, когда меня позвали, я пошел. <...> Не внешние, космические, случайные причины угрожают человечеству, а заложенные в нем самом <...>. Война, чудовищная, в которой будут применяться фантастические средства уничтожения не только всего живого, но и всего созданного человеком на земле, уничтожения, которые будут производиться на громадном расстоянии одним поворотом рычага или нажимом электрической кнопки, - вот близкая перспектива Европы. Идея такого фильма, в котором разработана эта тема, у меня уже есть. Будущая - при современном состоянии умов, неизбежная и близкая, - война явится Атлантидой Европы <...>. Помочь профессиональным кинематографистам в создании этих призывных, набатных картин в этом и состоит моя главная задача? [Иванов В. 1930].

Эстетический и идеологический оптимизм Мережковского в отношении постановки Ганса не оправдался: фильм был признан неудачным, но мечта об "идейном фильме" надолго захватила воображение писателя и предопределила его последующее превращение в кинодраматурга13.

Кинематографический контекст литературы - весьма неустойчивая и подвижная субстанция, меняющая характеристики с каждым новым поколением литераторов и читателей. К ней можно с полным основанием отнести наблюдение Виктора Шкловского, первым отметившего влияние кинематографа на литературу:

"Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал. Материал этот и те изменения, которые испытывает он в соприкосновении с материалом, уже обработанным эстетически, должны быть учтены. Литература живет, распространяясь на не-ли-тературу. Но художественная форма совершает своеобразное похи

13 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 2004].

щение сабинянок. Материал перестает узнавать своего хозяина. Он обработан законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения. <...> Относительно быта искусство обладает несколькими свободами: 1) свободой неузнавания, 2) свободой выбора, 3) свободой переживания (факт сохраняется в искусстве, исчезнув из жизни). Искусство использует качество предметов для создания переживаемой формы" [Шкловский 2003: 375].

В 1920"1930-е годы кинематографический контекст русской литературы с равной интенсивностью формировался в диаспоре и в метрополии. Сочинения Набокова - лишь один из длинного ряда примеров "кинофицированного" творчества, но он острее, тоньше и глубже многих воспринял уроки экрана и достиг непревзойденного мастерства при конвертации его призрачной бестелесности в полноценную литературную "плоть".,

Обсуждая "пресыщенное мастерство" Набокова в романе "Камера обскура", принципиальный "антисинемист" В. Ходасевич задался "наивными" вопросами:

"Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что, чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий и только. Написать роман в совершенном синематографическом стиле - значит не написать романа вовсе. <...> Что же руководило им? Неужели всего лишь желание предложить читателю побывать в синематографе, не выходя из комнаты"?

Ответ на них критику был известен заранее: писатель избрал этот прием потому, что

"синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. <...> Эта-то вот пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет сирийского романа? [Ходасевич 1934: 297"299].

Многие исследователи сходятся во мнении, что поэзия Набокова 1920-х далека от самостоятельности и оригинальности. Если так, то его опыты версификации экранных аллюзий можно экспонировать как поиск собственного голоса вне круга довлеюШ11* учителей и образцов. Вот несколько примеров.

Стихотворение

"Крушение? (1925) было бы ничем не примечательной вариаиие

?железнодорожной" темы, если бы автор не ввел в него фабульные заимствования из голливудского "вестерна". Зато стихотворение "Кубы" (1925) кажется весьма искусной попыткой обработки образной системы германского фильмового экспрессионизма. Вербализуя его пластику, ритмический строй, освещение и даже ми-занкадр, автор апеллирует к зрительской памяти, впечатленной фильмами "Кабинет доктора Калигари" (реж. Роберт Вине, 1920), "Раскольников" (реж. Конрад Вине, 1923) и др.

<...> Ночь. Друг на друга дома углами валятся. Перешиблены тени. Фонарь - сломанное пламя.

В комнате деревянный ветер косит мебель. Зеркалу удержать трудно стол, апельсины на подносе. И лицо мое изумрудно. <...>

В этом мире страшном, не нашем (Боже!..) буквы жизни и целые строки наборщиком переставлены. Сложим крылья, мой ангел высокий.

Последняя строка второй строфы представляется цитатой для понимающих: она придвигает к читателю неназванный (но явно не авторский) лик, в котором можно узнать сомнамбулу-убийцу Чеза-ре. В экранном оригинале герой Конрада Фейдта поражал зрителя долгим, устремленным прямо на него, взглядом, демоничность которого была усилена цветной тонировкой кадра. Реализуя по-своему девиз "Ты должен стать Калигари", сопровождавший берлинские показы картины, стихотворец "р,асфокусировал" этот крупный план, оставив ему лишь зеленый цвет фильмового виража.

Крылатый ангел - одна из навязчивых метафор ранней набоковской поэзии, образ музы и охранительницы его вдохновения, и далеко не сразу Набоков счел возможным передать его черты чужому творению ("Стансы о коне", 1929):

На полотнищах, озаренных игрой малиновых лучей, условный выгиб окрыленных Наполеоновых коней.

И в этом случае происхождение "Наполеоновых коней" не вызывает сомнений: пораженный беспрецедентной масштабностью визуальных эффектов фильма "Наполеон"(реж. Абель Ганс, 1928), поэт запечатлел один из его батальных эпизодов, подчеркнув при этом проекционный эффект: энергетика фантомного движения сходит на зрителя с "полотнищ" полиэкрана14.

Несведущему читателю едва ли доступны цветовые смыслы всех этих экранных аллюзий, но современники понимали их несравненно лучше. Обсуждая первый сборник набоковских рассказов, один из них отметил, что

"Сирин любит цвета оранжевый и особенно фиолетовый-лиловый <...>, искусственные и редкие цвета? [Пильский 1930: 5] (курсив наш. - Р. Я.).

Это наблюдение - еще один весомый довод в пользу того, что семантика цвета в набоковском творчестве 1920-х испытала серьезное влияние кино15. В указании рецензента на "ненатуральную" колористику - не упрек писателю в безвкусии, но подсказка читателю, где следует искать источник художественного своеобразия книги. Вопреки распространенному стереотипу о монохромное" немого экрана мировая практика кинопроизводства выработала фабричную систему окраски (вирирования) позитивной пленки, при которой те или иные фрагменты лент окрашивались в определенные, но обязательно контрастные цвета и их производные16.

14 Подробнее об этом см. в нашей работе: [Янгиров 2001].

15 Представление о черно-белой колористике немого кино - общее заблуждение современного зрителя. "В истории кино практически не было периода, когда бы тем или иным образом не применялся цвет. Задолго до массового производства цветной пленки на экраны мира выпускались цветные фильмы. Фотографическим способам воспроизведения цвета предшествовала покадровая раскраска картин вручную. <...> Примерно с 1905 года она была механизирована. В специальных цехах при студиях фильмокопии довольно быстро раскрашивались при помощи трафаретов" [Пустынская 1985: 181]-Позже, в 1920-е годы для этого использовалась панхроматическая пленка, дававшая иллюзию цвета на экране. О "кинематографии в естественных красках" см.: [Практическое руководство 1916: 368"374; Маурин 1916: 268"277]. Самым распространенным способом преодоления монохромности фильма было вирирование (окрашивание) эпизодов позитивной копии картины в определенные цвета, семантика которых определялась фильмовым действием (желтый - дневное время, синий - ночь, красный - пожар, бой и т.п.). Вирировались и фильмовые надписи. Ср.: "Наиболее приятен для глаз титр> напечатанный спокойной зеленой краской на черном фоне. Желтая краска действует раздражающе, особенно раздражают титры красные..." [Гармс 1927-103]. Об этой практике см.: [Практическое руководство 1916: 351-355; Мау-рин 1916: 244-246; Анощенко 1927: 323-337; Brownlow 1968: 290-294].

16 Ср.: "При помощи вирирования ленту хорошо удается окрасить в следующие цвета: синий, зеленый, коричневый (сепия) и красный (кармин)? [Практическое руководство 1916: 351-353].

Придуманная для устранения брака после проявки негатива или печати позитивных копий, эта технология получила эстетическую мотивацию и в обязательном порядке маркировала визуальные эффекты и фабульные акценты для усиления зрелищных эффектов кинопоказов17. Искушенный киноман, Набоков отлично разбирался в этой визуальной символике и охотно кодировал ею свои экранные коннотации, ставшие "фирменным" знаком его поэтики.

ЛИТЕРАТУРА

? [Аверченко 1927]. Аверченко А. Развороченный муравейник. Эмигрантские рассказы. - М.

? [Айхенвальд 1926]. Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 10 марта.

? [Айхенвальд 1927]. Айхенвальд Ю. Смысл пустоты // Сегодня (Рига). 13 ноября.

? [Анненков 1935, 1937, 1938]. Анненков Ю. Тяжести. Отрывки из романа // Современные Записки, кн. LIX (1935), кн. LXIV (1937); Русские Записки (Париж). - 3 (1938).

? [Анощенко 1927]. Анощенко Н. Краткий курс кинематографии. Т. II. Практика кинодела. - М.

? [Антон Крайний 1926|. Крайний Антон <Гиппиус 3. >. Синема // Звено. - 204 (1926).

? [Борис Дикой 93. Дикой Борис <Вильде Б.>. Возобновленная тоска // Руль. 2 июля; 4 июля; 7 июля; 14 июля; 19 июля.

? [Борис Поплавский 1993]. Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. - СПб.

? [Бунин 1976]. Два письма И. А. Бунина к А. Г. Блоку / Публ. Г. Звеерса // Новый журнал (Нью-Йорк), кн. 120 (1976).

? [Вильде 1930]. Вильде Б. Жизнь наша... (отрывок из киноленты из жизни русского студенчества в Юрьеве) // Руль. 30 сентября.

? [Волконский 1914]. Волконский С. Немая опасность// Речь (СПБ). 2 апреля.

? [Волконский 1928]. Волконский С. О русском экране // Звено (Париж). - 4 (1928).

17 Приведем несколько примеров из отечественной "таблицы виражей" образца 1916 года: "Лунное сияние. Окраска голубая <...>. Позитив должен быть не резким. Свет лампы и свечей. Коричневая краска <...>. Таинственные сцены. <...> Легкий зеленоватый оттенок. Существует масса других оттенков, начиная от желтого и кончая пурпуром. Назначение того или другого оттенка зависит от характера снимка и делается по указанию оператора или монтирующего картину режиссера? [Вся кинематография 1916: 142]. См. также: [Мау-Рин 1916: 244-246].

? [Вся кинематография 1916]. Вся кинематография. Настольная справочная книга / Под ред. Ц. Сулиминского. - М.: Изд. Ж. Чибрарио де Годен.

? [Газданов 1993]. Газданов Г. О Поплавском // [Борис Поплавский 1993].

? [Гармс 1927]. Гармс Р. Философия фильма. - Л.

? [Гришакова 2001]. Гришакова М. Две заметки о В. Набокове // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. IV (Новая серия). - Тарту.

? [Гришакова 2002]. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // НЛО. - 54.

? [Дикгоф-Деренталь 1922]. Дикгоф-Деренталь А. В кинематографе истории // За Свободу! (Варшава). 21 октября.

? [Дон Аминадо 1994]. Дон Аминадо [Шполянский А.]. Наша маленькая жизнь. - М.

? [Евангулов 1927]. Евангулов Г. Черное пальто // Последние Новости. 20 августа.

? [Евангулов 1961]. Евангулов Г. Игра: Главы из романа // Мосты (Мюнхен). - 6 (1961).

? [Езерский 1925]. Езерский Н. В центре культуры // Русская Газета (Париж). 4 января.

? [Иванов В. 1930]. Иванов В. Д. С. Мережковский в кино // Театр и жизнь (Париж). - 27 (1930).

? [Иванов Ф. 1921]. Иванов Ф. Мысли на ходу // Голос России. 1 февраля.

? [Краинский б/г <1936?>]. Краинский Н. Фильм русской революции в психологической обработке. - Белград.

? [Кузнецова 1995]. Кузнецова Г. Грасский дневник. - М.

? [Кузьменко 1993]. Кузьменко Е. Латерна магика Владимира Набокова // Киноведческие записки. - 20 (1993). - С. 194"202.

? [Ладинский 1928]. Ладинский Ант. Святки//Последние Новости. 16 декабря.

? [Ладинский 1933]. Ладинский Ант. Тени // Последние Новости. 14 апреля.

? [Ладинский 1933а]. Ладинский Ант. Кино-журнал // Последние Новости. 4 июня.

? [Левинсон 1921]. Левинсон А. Об искусстве наших дней // Руль (Берлин). 14 мая.

? [Левинсон 1926]. Левинсон А. Кинематограф как "антиискусство"//Дни (Париж). 22 января.

? [Лотман 1973]. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин.

? [Маурин 1916]. Маурин Е. Кинематограф в практической жизни. - Пг.

? [Михаил Б. 1923]. Михаил Б. Кино и жизнь // Время (Берлин). 22 октября.

? [Морской 1929]. Морской А. Мировой экран // Иллюстрированная Россия (Париж). - 4 (1929).

? [Мочульский 1926]. Мочульский К. Новое во французской литературе //Звено. - 200 (1926).

? [Муратов 1925]. Муратов П. Кинематограф // Современные Записки (Париж). Кн. XXV (1925).

? [Пильский 1923]. Пильский П. Л. и Л. // Последние Известия (Ревель). 31 июля.

? [Пильский 1930]. Пильский П. Новая книга В. Сирина "Возвращение Чорба? // Сегодня. 12 января.

? [Поплавский 1993]. Поплавский Б. Аполлон Безобразов // Поплавский Б. Домой с небес. - СПб.

? [Практическое руководство 1916]. Практическое руководство по кинематографии / Под общ. ред. инж. М. Н. Алейникова и И. Н. Ермольева. - М.

? [Пустынская 1985]. ПустынскаяЛ. Из истории цветного кино. 1900? 1950-е годы // Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 11. - М.

? [Слоним 1922]. Слоним М. Роман приключений // Воля России (Прага). - 12 (1922).

? [Современник 1921]. Современник. Зеркала // Голос России (Берлин). 16 апреля.

? [Струве 1933]. Струве М. Франческа Бертини // Последние Новости. 6 августа.

? [Татищев 1993]. Татищев Н. Синяя тетрадь // [Борис Поплавский 1993].

? [Татищев 1993а]. Татищев Н. Дирижабль неизвестного направления // [Борис Поплавский 1993].

? [Тименчик, Цивьян 1996]. Тименчик Р. Цивьян Ю. Кино и театр. Диспуты 10-х годов. Глава из книги // Киноведческие записки. - 30 (1996). - С. 68-85.

? [Устами Буниных 1977]. Устами Буниных. Т. 2 / Публикация и комментарий М. Грин. - Франкфурт-на-Майне.

? [Флейшман 2003]. Флейшман Л. В тисках провокации: Операция "Трест" и русская зарубежная печать. - М.

? [Ходасевич 1996]. Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. - М.

? [Шкловский 2003]. Шкловский В. Третья фабрика // Шкловский В. Еще ничего не кончилось... - М.

? [Элленс 1922]. Элленс Ф. Литература и кинематограф // Вещь. Международное обозрение современного искусства (Берлин). - 1"2.

? [Ю. Делевский 1933]. Ю. Делевский <Юделевский Я.>. Научные заметки. Машина времени // Последние Новости. 31 января.

? [Янгиров 1993]. Янгиров Р. Забытый кинокритик Сергей Волконский //Литературное обозрение (М.). - 5?6 (1993).

? [Янгиров 1995]. Янгиров Р. "Экран жизни": версия Дон Аминадо // НЛО (М.). - 12.

? [Янгиров 1999]. Янгиров Р. О кинематографическом наследии Андрея Левинсона // Киноведческие записки (М.). - 43.

? [Янгиров 1999а]. Янгиров Р. "Страсть к обозрению мира": Иван Бунин и кинематограф // Русская мысль (Париж). - 4290 (28 октября 1999). - С. 12-13.

? [Янгиров 2001]. Янгиров Р. В кадре и за кадром: Русские кинематографисты во Франции. 1925"1930 // Диаспора. Новые материалы. Вып. II. - Париж; СПб.

? [Янгиров 2004]. Янгиров Р. Обретение дара речи: Русский акцент в начале звуковой эпохи французского кинематографа (1929-1932) // Киноведческие записки. - 65, 66.

? [Appel 1974]. Appel, Alfred Jr. Nabokov's Dark Cinema - New York.

? [Brownlow 1968]. Brownlow K. The Parade's Gone By... - Berkeley; Los Angeles.

? [Lolo 1925]. Lolo <Мунштейн Л.>. Эмигрантский букварь// Возрождение (Париж). 8 ноября.

? [Lolo 1927]. Lolo <Мунштейн Л. >. Дары экрана // Русское Слово (Харбин). 12 августа.

IV

Вызов читателю

/ КОДЫ / Обратная связь

Александр Жолковский

(Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес)

РОЗЫГРЫШ? ХОХМА? ЗАДАЧКА"1

Общепризнанными чертами набоковского звездного имиджа являются его установки на метатекстуальность, литературную игру и многообразную пограничность - языковую (русский/английский), жанровую (проза/поэзия/мемуары) и прочую (литературоведение, энтомология, шахматы и т.д.). Интересующая нас задачка (на шахматном английском - problem) коснется всех трех.

1

Одиннадцатая глава автобиографической книги Набокова (?Conclusive Evidence*, 1951; ?Speak, Метогу", 1966), повествующая о сочинении им в возрасте 15 лет первого стихотворения, отсутствует в авторской русскоязычной версии той же книги ("Другие берега", 1954). Но постсоветское открытие и последующая канонизация Набокова, в конце концов, снабдили российского читателя переводом, и не одним, пропущенной главы2, в которой вызревание собственных первостихов описывается мемуаристом со снисходительной иронией и сопровождается подробным формальным анализом их рабского следования русской поэтической традиции XIX века3. Теме юношеской подражательности вторит ряд других мотивов.

?[Д]о меня доходили разнообразные звуки. Это мог быть обеденный гонг или что-нибудь менее обычное, вроде противных звуков шарманки. Где-то у конюшен старый бродяга вертел ручку шарманки, и, опираясь на более непосредственные впечатления,

1 Подновленный русскоязычный вариант работы [Zholkovsky 2001], со всеми неизбежными недостатками перевода, даже авторского. В частности, плохо справился я с передачей заглавия "Роет, problem, ргапк", основанного на двух набоковских: сборника рассказов, стихов и шахматных задач ?Poems and problems* [Nabokov 1970] и рассказа "Облако, озеро, башня", сохранив, по возможности, синтаксис и просодию второго из них.

2 Ниже используется, со ссылками только на номера страниц, перевод М. Маликовой [Набоков 19996]. Другой перевод, С. Ильина, см. в: [AC: V, 500? 511].

3 В 1948 году этот анализ показался редакторам "Нью-Йоркера" чересчур академичным, и "Первое стихотворение" было отвергнуто [Boyd 1991: 686].

впитанные в ранние годы, я мог его представить, оставаясь на своем насесте. На передней стенке инструмента были нарисованы всякие балканские крестьяне, танцующие среди пальмообразных ив. Время от времени шарманщик менял руку. Я видел кофту и юбку его маленькой лысой обезьянки, ее ошейник, свежую рану у нее на шее, цепь, за которую она хваталась всякий раз, когда хозяин дергал, делая ей больно. Я видел несколько слуг, они стояли вокруг, глазея, скалясь, - простые люди, ужасно потешавшиеся над обезьяньими ужимками...

Наступление вечера привело в действие семейный граммофон - еще одну музыкальную машину, звуки которой проникали сквозь мое стихотворение... Из его медной пасти вырывались так называемые цыганские романсы, обожаемые моим поколением... безымянные подражания цыганским песням - или же подражания таким подражаниям... Когда снова стало тихо, мое первое стихотворение было готово" (Набоков [19996: 748?749]).

Шарманка, обезьяна, граммофон, цыганские романсы - все это подано как вариации на тему "подражательности/обезьянничанья". Но как всегда у Набокова, за этими саморазоблачениями скрывается больше, чем видно невооруженным глазом, особенно глазом англоязычного читателя, хотя какие-то улики, разумеется, разбросаны там и сям по тексту. Лейтмотивом абзаца про шарманку служит парадокс "видения/невидения": из подчеркнуто мысленного, припоминающего взгляда (".,..опираясь на более непосредственные впечатления, впитанные в ранние годы, я мог... представить, оставаясь на своем насесте...") вырастает детальный - "прустов-ский" - визуальный крупный план ("Я видел... Я видел..."). Воспоминания эти могли быть непосредственными, но не исключено, что вторичными, например позаимствованными из стихотворения "С обезьяной" Бунина (1906"1907, п. 1908), стихи которого Набоков любил с юных лет4. Другой вероятный источник - "Обезьяна?

4 Стихотворение Бунина появилось, когда Набокову было 9 лет. Ср. в главе Тринадцатой "Других берегов" (Четырнадцатой в "Память, говори"): "Книги Бунина я любил в отрочестве, а позже предпочитал его удивительные струящиеся стихи той парчовой прозе, которой он был знаменит" [PC: V, 318]. Приведу текст "С обезьяной":

Ай, тяжела турецкая шарманка.'/ Бредет худой согнувшийся хорват / По дачам утром. В юбке обезьянка / Бежит за ним, смешно поднявши зад. // И детское и старческое что-то / Bee глазах печальных. Как цыган, / Сожжен хорват-Пыль, солнце, зной, забота./Далеко от Одессы на Фонтан!// Ограды дач еще в живом узоре ?/В тени акаций. Солнце из-за дач / Глядит в листву. В аллеях блещет море.../День будет долог, светел и горяч.// И будет сонно, сонно. Черепицы /Стеклом светиться будут. Промелькнет / Велосипед бесшумным махом птицы,

Ходасевича (1918"1919, п. 1919)5, где набор действующих лиц тот же, что у Бунина, но кульминацией является поразительное межвидовое рукопожатие.

Была жара. Леса горели. Нудно / Тянулось время. На соседней даче / Кричал петух. Я вышел за калитку. / Там, прислонясь к забору, на скамейке /Дремал бродячий серб, худой и черный. / Серебряный тяжелый крест висел / На груди полуголой. Капли пота / По ней катились. Выше, на заборе, / Сидела обезьяна в красной юбке / И пыльные листы сирени / Жевала жадно. Кожаный ошейник, / Оттянутый назад тяжелой цепью, /Давил ей горло. Серб, меня заслышав, / Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я / Воды ему. Но, чуть ее пригубив, - / Не холодна ли, - блюдце на скамейку / Поставил он, и тотчас обезьяна, / Макая пальцы в воду, ухватила /Двумя руками блюдце. / Она пила, на четвереньках стоя, / Локтями опираясь на скамью. / Досок почти касался подбородок, / Над теменем лысеющим спина / Высоко выгибалась. Так, должно быть, / Стоял когда-то Дарий, припадая / К дорожной луже, в день, когда бежал он / Пред мощною фалангой Александра. / Всю воду выпив, обезьяна блюдце /Долой смахнула со скамьи, привстала /И - этот миг забуду ли когда?? / Мне черную, мозолистую РУКУ> / Рще прохладную от влаги, протянула... / Я руки жал красавицам, поэтам, / Вождям народа - ни одна рука / Такого благородства очертаний / Не заключала! Ни одна рука / Моей руки так братски не коснулась// И видит Бог, никто в мои гиаза / Не заглянул так мудро и глубоко, / Воистину - до дна души моей. / Глубокой древности сладчайшие преданья / Тот нищий зверь мне в сердце оживил, /Ив этот миг мне жизнь явилась полной, / И мнилось - хор светил и волн морских, / Ветров и сфер мне музыкой органной / Ворвался в уши, загремел, как прежде, / В иные, незапамятные дни. //

И серб ушел, постукивая в бубен. / Присев ему на левое плечо, / Покачивалась мерно обезьяна, / Как на слоне индийский магараджа. / Огромное малиновое солнце, / Лишенное лучей, / В опаловом дыму висело. Изливался / Безгромный зной на чахлую пшеницу. //

В тот день была объявлена война.

Это стихотворение не могло быть известно начинающему поэту (в 1914 году оно еще не было написано), но было хорошо знакомо зрелому мемуаристу, о чем ниже.

/ Да прогремит в немецкой фуре лед. //Ай, хорошо напиться! Есть копейка, / А вон киоск: большой стакан воды/Даст с томною улыбкою еврейка. ../Но путь далек... Сады, сады, сады...// Зверок устал, - взор старичка-ребенка / Томит тоской. Хорват от жажды пьян. / Но пьет зверок: лиловая ладонка/Хватает жадно пенистый стакан. // Поднявши брови, тянет обезьяна,/А он жует засохший белый хлеб/ И медленно отходит в тень платана... / Ты далеко, Загреб!

5 О проблематике "Первого стихотворения" см.: [Маликова 1999].

Перекличкой по линии шарманки/обезьянки сходство "первого стихотворения? Набокова с ходасевичевской "Обезьяной" не ограничивается. Глава Одиннадцатая начинается с объявления о намерении мемуариста "восстановить то лето 1914 года? (с. 741); в следующем предложении время действия уточняется: это июль. Исторический смысл такой датировки отчасти проясняется в конце все того же длинного начального абзаца приведением "надписей типа ... "Долой Австрию!"" на двери деревенской беседки (pavilion), бывшей излюбленным убежищем юного стихотворца (с. 742). Затем история практически исчезает со страниц этой главы (если не считать упоминаний о Балканах в описании шарманки), чтобы вернуться в ее финале:

"Когда я нес его [первое стихотворение] домой, все еще не записанное, но такое законченное, что даже знаки препинания отпечатались у меня в голове... То, что она [моя мать] может быть именно в тот вечер слишком поглощена другими событиями, чтобы слушать стихотворение, вообще не приходило мне в голову... Рядом с ней на стеклянном столике сиял белый телефон... Несмотря на позднее время, она все еще ждала, что отец позвонит из Петербурга, где его задерживало напряжение приближающейся войны" (с. 749?750).

Война была объявлена 19 июля (по старому стилю), и именно "в тот день" Ходасевич обменялся знаменательным рукопожатием со своей обезьяной, тоже на даче, только подмосковной. Кстати, идея о симультанном восприятии ("космической синхронизации") разнообразных впечатлений как определяющей черте поэтического сознания - один из лейтмотивов главы. А центральную тему набоковской книги образует преодоление времени, чему и соответствует приглушение известия о крупнейшем историческом событии.

Таким образом, время - и в некотором смысле место - совпадают, как совпадает и шарманочный мотив, у обоих восходящий к Бунину, но теперь ненавязчиво повернутый в актуальную "панславянскую" сторону: у Бунина шарманцик - хорват, у Ходасевича - серб, а Набоков усредняет колорит до обобщенно балканского. Дальнейшие параллели прослежены быть не могут, поскольку стихотворение, по-видимому, так и осталось "незаписанным". Предполагаемое первое издание стихов Набокова (1914) то ли утрачено, то ли никогда не существовало [Маликова 1999: 769, Pro et contra: 931], а никакой из известных ранних сборников не содержит стихотворения, целиком отвечающего приметам, указанным мемуаристом (рифмованный ямб; обороты утраченные розы, горестные грезы, воспоминанья жало, образ "старомодного очарования дальней шарманки" (с. 746, 749)). Все, что на сегодняшний день попало в сачок набоковедов, это некоторые переклички с ранним стихотворением "Дождь пролетел" (1917) [Boyd 1990: 108; Маликова 1999: 769?770], к чему можно добавить обезьяну в сарафане и тушканчика в клетке, которые фигурируют соответственно в стихотворениях "Обезьяну в сарафане..." и "В зверинце", написанных уже в эмиграции, в начале 20-х годов.

Судя по всему, мы имеем дело не просто с легким налетом беллетризации (fictitiousness) автобиографического письма6, а с настоящей мистификацией - скрытой апроприацией почтенного литературного образца, игровым "обезьянничаньем", направленным к тому же ни больше ни меньше как на текст под названием "Обезьяна". Но тогда глава Одиннадцатая в целом теряет право считаться документальным отчетом о первом поэтическом опыте автора, приближаясь к лукавому жанру охотничьего рассказа (сродни "Справке?/"Моему первому гонорару? Бабеля, 1928/1937, где тоже пародируется работа старшего собрата по литературе - "Детство" Горького7). Недаром глава Одиннадцатая была сначала опубликована в качестве рассказа (?First Роет", Partisan Review, September 1949) и наряду с главами Пятой (= "Мадемуазель О?) и Двенадцатой (= Первая любовь") включалась Набоковым в англоязычные сборники его рассказов.

2

Как если бы одной апроприации было мало, Набоков-мемуарист вплетает в свое повествование еще одно тайное заимствование - то ли чтобы подчеркнуть традиционность своих юношеских поэтических усилий, то ли чтобы подвергнуть дальнейшим испытаниям литературную подготовку читателя. Этот интертекстуальный гамбит, разыгрываемый непосредственно перед чтением сочиненного стихотворения маме, одновременно и повышает эмоциональный накал эпизода, и - на глубинном уровне - иронически его подрывает.

"Мои нервы были предельно напряжены из-за мрака, который незаметно для меня окутал землю, и обнаженности небесной тверди, разоблачения которой я тоже не заметил. Над головой... ночное

6 Эта тема широко обсуждается в набоковедении, в частности в книге [Foster 1993].

7 Об этом аспекте "Справки" см.: [Жолковский и Ямпольский 1994: 148? 173]; об общем для набоковского и бабелевского текстов "д,ебютном" жанре см.: [Zholkovsky в печати].

небо было бледно от звезд. В те годы чудесный беспорядок созвездий, туманностей, межзвездных пространств и вообще все это пугающее зрелище возбуждали во мне неописуемое чувство дурноты, настоящей паники, как будто я свисал с края земли вниз головой над бесконечным пространством - земное притяжение все еще держало меня за пятки, но могло отпустить в любой момент" (с. 749?750).

Здесь узнается замаскированный - беглый, прозаический, а в оригинале еще и англоязычный - парафраз классического стихотворения Фета:

На стоге сена ночью южной / Лицом ко тверди я лежал, / И хор светил, живой и дружный, / Кругом раскинувшись, дрожал. / Земля, как смутный сон, немая, / Безвестно уносилась прочь. (...) Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись"/ Казалось, будто в длани мощной / Над этой бездной я повис. / И с замираньем и смятеньем / Я взором мерил глубину, / В которой с каждым я мгновеньем / Все невозвратнее тону6.

Фет, вместе с Пушкиным и Тютчевым, помянут в главе Одиннадцатой в качестве одного из столпов соблазнительной для юного подражателя поэтической традиции:

"Это была действительно жалкая стряпня, содержавшая много заимствований, помимо своих псевдо-пушкинских модуляций. Простительны были только эхо тютчевского грома [явная отсылка к хрестоматийному: "Люблю грозу в начале мая, / Когда весенний первый гром...". - А. Ж.] и преломленный солнечный луч из Фета [ср. не менее хрестоматийное: "... Я пришел к тебе с приветом / Рассказать, что солнце встало, / Что оно горячим светом / По листам затрепетало". - А. Ж.]? (с. 749).

1 Примечательно, что тот же фетовский подтекст был независимо усмотрен исследователем и переводчиком Набокова (см.: Барабтарло Г. Предисловие переводчика // [Набоков 2001: 5"23]) в рассказе "Ланс? (?Lance?), написанном в ноябре 1951 года, тремя годами позже "Первого стихотворения? [Boyd 1991: 130, 686, 692]: "Подвиг Ланса показан в ракурсе фетовской ночи..." [Набоков 2001: 17] (в сноске приводится предпоследняя строфа "На стоге сена...")-Имеется в виду следующий фрагмент рассказа: ?Lancelot <....> now rides up in the dust of the night sky almost as fast as our local universe (with the balcony and the pitch-black, optically spotted garden) speeds toward King Arthur's Harp, where Vega bums and beckons..." [Nabokov 1984: 205]; "Ланселот <...> теперь скачет вверх по пыльному ночному небосклону почти с тою же скоростью, с какой наша здешняя вселенная (вместе с балконом и черным до ряби в глазах садом) несется к Арфе Короля Артура, где горит и манит Вега..." [Набоков 2001: 265]; ключевым в смысле отсылки к Фету является, конечно, глагол "несется".,

Влияние как Фета, так и Тютчева очевидно в ранней набоковской продукции - например, в стихотворении "Оночь, я твой..." (1918), с образам и ноч и, строч кой я - в нем, оно - во мне (ср. знаменитое Все во мне, и я во всем!. в "Тени сизые смесились..." Тютчева) и мотивом плавания по ночной тверди, общим для обоих классиков9.

3

Апроприация, разыгранная за счет Ходасевича, особенно примечательна в контексте "Дара? (1938), с его двойничеством Федора Годунова-Чердынцева (вымышленного alter ego Набокова-Сирина) с Кончеевым (как бы Ходасевичем), и реальных связей между двумя ведущими писателями берлинской, а затем парижской эмиграции.

В Предисловии (1966) к "Память, говори" Набоков мотивировал изъятие главы Одиннадцатой из "Других берегов" "психологической трудностью переигрывания темы, подробно разработанной в "Даре"? [Набоков 1999в: 99]'°. Авторское признание о циркуляции фрагментов между "Память, говори" и "Даром" прямо ставит мемуарный текст на одну доску с художественным, смазывая границы между вымышленной и невымышленной прозой, вторя заявленной Набоковым установке на создание "нового гибрида автобиографии и романа" и подтверждая аналогичные наблюдения набоковедов". Эпизод с шарманкой предстает не независимой автобиографической манифестацией обезьяньего топоса, а изощренной литературной апроприацией предыдущих.

9 В свою очередь, в ходасевичевской "Обезьяне" очевидны переклички со "Сном на море? Тютчева; ср.: И мнилось - хор светил и волн морских, / Ветров и сфер мне музыкой органной / Ворвался в уши... с: Но все грезы насквозь, как волшебника вой, / Мне слышался грохот пучины морской, /Ив тихую область видений и снов / Врывалася пена ревущих валов.

Правда, "хор светил" в "Сне на море" отсутствует и, возможно, тоже восходит к фетовскому "На стоге сена...", которое, впрочем, само во многом перекликается с Тютчевым. Ср. у Тютчева: О, лебедь чистый...(...) Она [стихия] между двойною бездной / Лелеет твой всезрящий сон - / И полной славой тверди звездной / Ты отовсюду окружен ("Лебедь", 1839); Таинственно, как в первый день созданья, / В бездонном небе звездный сонм горит, / Музыки дальней слышны восклицанья ("Как сладко дремлет сад темнозеленый...", 1830-е, п. 1879); Небесный свод, горящий славой звездной, / Таинственно глядит из глубины,? /И мы плывем, пылающею бездной/Со всех сторон окружены ("Как океан объемлет шар земной....", 1830).

10 О соотношениях "Память, говори" и "Дара" см.: [Маликова 1999].

11 См.: [Nabokov 1989: 69; Foster 1993: 179; Маликова 1999: 763].

Действительно, в "Даре" речь идет и о подражательной элегии написанной Федором в 15 лет, и о банальной поэзии еще одного его двойника - Яши Чернышевского (играющего роль "Ленского" по отношению к Федору-"Онегину?), и об устарелой поэтической традиции, и о многоплановой синхронности поэтического мышления, и о вдохновенном сочинении лежа, и о приверженности Фету с отсылкой к его "Бабочке? ("Бабочки" Фета и Бунина цитируются в Шестой, лепидоптерологической, главе "Память, говори"), но не о "На стоге сена..."! Нет и шарманщика с обезьяной, которые появляются лишь в 1949 году, в журнальной публикации будущей Одиннадцатой главы, по-английски, в Америке, вдали от живущего во Франции Бунина и через десять лет после смерти Ходасевича.

По-видимому, параллельное существование двух версий его поэтического дебюта, автобиографической и романной (авторизованный английский перевод "Дара" появился в 1963 году), устраивало Набокова - постольку, поскольку оно имело место в разных литературных средах, разделенных языковым барьером. "Психологическую трудность" для него составила бы их встреча на русской языковой почве, при жизни им успешно избегавшаяся, но ставшая неизбежной с его посмертной канонизацией в России.

Что касается "присвоения" ходасевичевской "Обезьяны", то первый шаг в этом направлении был сделан Набоковым задолго до того, как он приступил к своему мемуарному проекту, но тоже с соблюденеием определенных, в частности хронологических, предосторожностей. На первом году своей американской аватары и два года спустя после смерти Ходасевича Набоков опубликовал переводы нескольких стихотворений Ходасевича, в том числе "Обезьяны". Почти за десять лет до игривого покушения на авторство этого стихотворения под видом невымышленного воспоминания Набоков в буквальном смысле слова написал его - по-английски. Вот оно, его первое стихотворение на языке его приемной родины:

THE MONKEY

The heat was fierce. Great forests were on fire. / Time dragged its feet in dust. A cock was crowing / in an adjacent lot.

As I pushed open / my garden-gate I saw beside the road / a wandering Serb asleep upon a bench / his back against the palings. He was lean / and very black, and down his half-bared breast / there hung a heavy silver cross, diverting / the trickling sweat.

Upon the fence above him, / clad in a crimson petticoat, his monkey / sat munching greedily the dusty leaves / of a syringa bush; a leathern collar / drawn backwards by its heavy chain bit deep / into her throat.

Hearing те pass, the man/stirred, wiped his face and asked me for some water. / He took one sip to see whether the drink / was not too cold, then placed a saucerful/ upon the bench, and, instantly, the monkey/slipped down and clasped the saucer with both hands / dipping her thumbs; then, on all fours, she drank, / her elbows pressed against the bench, her chin / touching the boards, her backbone arching higher / than her bald head. Thus, surely, did Darius / bend to a puddle on the road when fleeing / from Alexander's thundering phalanges. / When the last drop was sucked the monkey swept/ the saucer off the bench, and raised her head, / and offered me her black wet little hand. / Oh, I have pressed the fingers of great poets, / leaders of men, fair women, but no hand / had ever been so exquisitely shaped / nor had touched mine with such a thrill of kinship, / and no man's eyes had peered into my soul / with such deep wisdom... Legends of lost ages / awoke in me thanks to that dingy beast / and suddenly I saw life in its fullness / and with a rush of wind and wave and worlds / the organ music of the universe / boomed in my ears, as it had done before / in immemorial woodlands.

And the Serb / then went his way thumping his tambourine: / on his left shoulder, like an Indian prince / upon an elephant, his monkey swayed. / A huge incarnadine but sunless sun / hung in a milky haze. The sultry summer /flowed endlessly upon the wilting wheat. //

That day the war broke out, that very day.

Как сообщает профессор Роберт Хьюз, в 1973 году переиздавший этот и два других набоковских перевода из Ходасевича (вместе с некрологом, написанным Набоковым в 1939 году и переведенным на английский им самим)12,

"набоковские переводы <...> впервые появились в альманахе Джемса Лафлина (James Laughlin) New Directions in Prose and Poetry 1941 (Norfolk, Conn. 1941; c. 596?600)13. Профессор Набоков раздавал мимеографированные копии этих переводов своим корнелльским студентам. Следует отметить, что это стихотворные версии, а не буквальные подстрочники ("ponies"), на использовании которых Набоков настаивал в дальнейшем при работе над переводом "Евгения Онегина"? [Hughes 1977: 67] '4.

12 См. публикацию [Hughes 1977], впервые появившуюся в: Russian Literature and Culture in the West: 1922 - 1972: TriQuarterly, Vols 27"28 (Northwestern UP, 1973).

13 По некоторым свидетельствам, "New Directions* ("Новые направления?) Набоков каламбурно окрестил ?Nude Erections* ("Нагие эрекции").

14 В электронном письме ко мне от 13 сентября 2001 года Хьюз писал, что о раздаче этих хендаутов студентам он, вероятно, написал со слов Альфреда Эппеля (Alfred Appel Jr.), который был одним из тогдашних корнелльских студентов Набокова.

Любопытно, что, несмотря на как минимум троекратное появление в печати (1941, 1973, 1977"), эти переводы до сих пор не привлекли должного внимания. В своей биографии Набокова Б. Бойд касается вопроса о вымышленности "первого стихотворения? [Boyd 1990: 108"109], включает работу [Hughes 1977] в раздел Библиография, походя упоминает о набоковских переводах из Ходасевича [Boyd 1991: 319), но никак не связывает эти три факта. А имя профессора Берклийского университета Хьюза (Robert. P. Hughes), в отличие от другого Роберта Хьюза, журналиста-искусствоведа, интервьюировавшего Набокова и сделавшего о нем документальный фильм (The Novel: Vladimir Nabokov, National Educational Television, January, 1966 [Boyd 1991: 747]), отсутствует в его Указателе имен (хотя и фигурирует в Библиографии в иной связи).

4

Загадывание всевозможных литературных и иных шарад было любимым развлечением автора "Память, говори": Набоков постоянно разыгрывал своих неискушенных читателей и рецензентов, чтобы потом поиздеваться над недостатком у них необходимой проницательности. В Предисловии к "Память, говори" он писал:

"Критики читали первый вариант более небрежно, чем будут читать это новое издание: только один заметил мою "злобную на-падку" ("vicious snap"] на Фрейда в первом абзаце восьмой главы, часть 2; там фигурирует Sigismond Lejoyeux [букв. "Сигизмунд Радостный"; это излюбленный Набоковым жанр двуязычного каламбура: перевод фамилии Фрейда на французский язык. - А. Ж.], и ни один не нашел имени великого карикатуриста и дани уважения ему в последнем предложении части 2, глава одиннадцатая [слова so glowing, по-видимому, намекают на Otto Soglow, 1900 - 1975. - А. Ж.]. Писателю в высшей степени стыдно самому указывать на такие вещи" [Набоков 1999в: 101].

Наверно, поэтому писатель постыдился сам указать на еще один из своих приколов - признание (в послесловии к американскому изданию "Лолиты" 1958 года), будто

?[п]ервая маленькая пульсация "Лолиты" пробежала по мне в конце 1939-го или начале 1940 года, в Париже, на рю Буало, в то время, как меня пригвоздил к постели серьезный приступ межреберной невралгии. Насколько помню, начальный озноб вдохновения был

15 А теперь и в комментированном издании [Набоков 2002: 457?458, 610].

каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьянке в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен"[Набоков 1999а: 82].

Следствием этой стыдливости стали не прекращающиеся до сих пор попытки набоковедов разыскать судьбоносную "статейку", не задумываясь над тем, что упоминания об этом сенсационном факте начисто отсутствуют там, где их следовало бы ожидать с максимальной вероятностью, а именно в соответствующей области науки - истории рисования у обезьян - например, в [Lenain 1997]16.

Как бы там ни было, разгадав несколько набоковских шарад, можно позволить себе встречный, слегка потусторонний, вопрос. Вы, конечно, знали, Владимир Владимирович, что некое этимологическое "обезьянство" налицо в научном названии открытой Вами бабочки Eupithecia Nabokovi (от др.-гр. ей, "хороший", + pithekos, "обезьяна?), а слегка замаскированно - и в его английском варианте, The Nabokov Fug, букв, "набоковская курносница? (лат. simia, "обезьяна", происходит от др.-гр. simos, "плосконосый"). Ведь недаром именно эта бабочка, акт наименования и образ обезьянства/ подражания (aping) старательно совмещены в финале стихотворения, посвященного Вашей ныне легендарной лепидоптерологичес-кой поимке:

Dark pictures, thrones, the stones that pilgrims kiss, /poems that take a thousand years to die / but ape the immortality of this / red label on a little butterfly [букв.: Темные картины, троны, камни, которые целуют паломники, стихи, которые не умирают тысячу лет, но повторяют [аре] бессмертие этого красного ярлычка на маленькой бабочке ("А Discovery* [Открытие], 1943; как известно, читая эти строчки, Вы особенно выделяли слово "аре?). - А. Ж.] [Набоков 1998: 442?443].

Так не восходит ли вся Ваша обезьянья мотивика - в этом стихотворении, в номенклатурном названии Вашей бабочки, в псевдо-первоимпульсе "Лолиты", в образе шарманщика, катализирующего синтез псевдо-первого стихотворения, - к однажды поразившей Вас "Обезьяне? Ходасевича?

16 Впрочем, какие-то продукты изобразительного искусства обезьян все же были обнаружены, правда, не рисунки, а фотоснимки, сделанные нажатием кнопки, с прутьями клетки на первом плане, и датируемые то ли 1949-м, то ли 1942-м, то ли 1938 годом [Juliar 2001 (1998)].

P.S. Вступив в ряды профессиональных дешифровщиков набоковских ребусов, невольно задаешься и метавопросом: не лучше ли было бы переиграть их изощренного составителя, просто проигнорировав вызов" Ведь это, в конце концов, не вековые загадки, окутанные мистической тайной, сокрытой в святая святых художественного творчества, а, да простит меня Черчилль, матрешки литературной мистификации - эффектные розыгрыши, прикрытые трюками, спрятанными внутри фокусов, прикинувшихся секретами мастерства. Ловкость рук - и никакого мошенства.

ЛИТЕРАТУРА

? [Маликова 1999]. Маликова М. "Первое стихотворение? В. Набокова. Перевод и комментарий. Послесловие переводчика // [Pro et contra: 751-771].

? [Жолковский и Ямпольский 1994]. Жолковский А. К. Ямпольский М. Б. Бабель/Babel. - М.: Carte Blanche.

? [Набоков 1998]. Набоков В. [Стихотворения] / Сост. А. М. Люксембург. - Ростов-на-Дону: Феникс. (Всемирная б-ка поэзии).

? [Набоков 1999а]. Набоков В. О книге, озаглавленной "Лолита? / Пер. М. Маликовой // [Pro et contra 1999: 82-89].

? [Набоков 19996]. Набоков В. "Первое стихотворение? В. Набокова/ Пер. М. Маликовой // [Pro et contra 1999: 741-750].

? [Набоков 1999в]. Набоков В. Предисловие к автобиографии ?Speak, Memory: An Autobiography Revisited? / Пер. M. Маликовой // [Pro et contra 1999: 96-102].

? [Набоков 2001]. Набоков В. Быль и убыль. Рассказы / Пер. с англ. пре-дисл. примеч. Г. Барабтарло. - СПб.: Амфора.

? [Набоков 2002]. Набоков В. В. Стихотворения / Сост. М. Э. Маликова. - СПб.: Академический проект. (Новая б-ка поэта).

? [Boyd 1990]. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov. The Russian Years. - Princeton: Princeton UP.

? [Boyd 1991]. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov. The American Years." Princeton: Princeton UP.

? [Foster 1993]. Foster, John Burt. Nabokov's Art of Memory and European

? [Hughes 1977]. Hughes, Robert P. Khodasevich: Irony and Dislocation: A Poet in Exile // The Bitter Air of Exile: Russian Writers in the West, 1922"1972 / Ed. by Simon Karlinsky and Alfred Appel, Jr. - Berkeley: University of California Press. - P. 52?87.

? [Juliar 2001 (1998)]. Juliar, Michael. The Inspiration for ?Lolita? // hmll www.libraries.psu.edu/nabokov/zemblahtm. 5 Oct. 2001.

? [Lenain 1997]. Lenain, Thierry. Monkey Painting / Intro, by Desmond Morris. - London: Redaktion Books Ltd.

? [Nabokov 1970]. Nabokov, Vladimir. Poems and Problems. - New York; Toronto: McGraw-Hill.

? [Nabokov 1984]. Nabokov, Vladimir. Nabokov's Dozen. - Garden City, New York: Anchor Press Doubleday

? [Nabokov 1989]. Nabokov, Vladimir. Selected Letters 1940"1971 / Ed. by Dmitry Nabokov and Matthew J. Bruccoli. - New York; London: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark.

? [Pro et Contra 1999]. В. В. Набоков: Pro et Contra Антология / Сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. СПб.: РХГИ.

? [Zholkovsky 2001]. Zholkovsky, Alexander. Poem, Problem, Prank // The Nabokovian. 47. Fall 2001. - P. 19-28.

? [Zholkovsky в печати]. Zholkovsky, Alexander. Towards a Typology of ?Debut? Narratives: Babel, Nabokov and Others // The Enigma of Isaac Babel. Essays in Life and Art / Ed. by Gregory Freidin. - Stanford: Stanford UP.

Федор Двинятин (С.-Петербург)

НАБОКОВ, МОДЕРНИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ И МИМЕСИС

Настоящий текст объединяет рассуждения, посвященные двум различным, но имеющим точки схождения темам. Одна из них может быть коротко определена как "Набоков и угасание модернизма во второй четверти XX века"; вторая, в гораздо меньшей степени привязанная к какой-либо исторической эпохе, может быть обозначена так: "Набоков и стратегии изображения изображаемого мира". В конечном счете обе темы сходятся на понятии конвенции и, говоря более узко, на судьбах реалистических и вообще миметических изобразительных стратегий применительно к Набокову. Короче - "Мимесис, реализм, модернизм и постмодернизм Набокова". Причем под "Набоковым" здесь имеется в виду в первую очередь автор русских романов, рассказов и пьес 1920"1930-х годов, то есть фактически "Сирин".,

1. "Набоков и модернизм" - тема, рассмотренная неоднократно. Разумеется, она может быть исследована во многих частных разрезах: "Набоков и Джойс", "Набоков и Блок" и т.д (ср. например, [Conolly 1988]; [Karlinsky 1995]; [Alexandrov 1995b] и мн. др. -см. ниже). Это не исключает постановки общего вопроса - "Набоков и модернизм вообще". Сузим пока предполагаемый аспект темы: "Набоков и русский модернизм", "Русское творчество Набокова 1920"1930-х годов и русский модернизм". Условимся также считать "модернизмом" всю совокупность "новых" течений первой четверти (и, если нужно, далее) XX века, не отделяя авангард от модернизма, а считая его обостренной, "авангардной" частью модернизма. В каких отношениях находится с этой парадигмой Набоков"