viii.1970

Интервью Альфреду Аппелю

За двенадцать лет, прошедших с момента публикации <Лолиты> в Штатах, вы издали приблизительно двадцать две книги- новые американские, или антитерровские романы, произведения, написанные по-русски, а теперь переведенные на английский, <Лолиту> - на русском, и это произвело такое впечатление, будто-по чьему-то меткому выражению-ваше ceuwe прирастает с двух сторон. И вот появился ваш первый роман, <Машенька> (1926), и мне представляется логичным, что по мере того, как мы движемся к будущему, ваши даже более ранние работы будут <вести> себя по законам этой изящной формулы, осуществляя прорыв в английский.

Да, скоро выйдут мои <Стихотворения и задачи> (в издательстве <Макгро-Хилл>), в которых есть несколько стихотворений, написанных в далекой юности, в том числе <Дождь пролетел...>, я сочинил его в парке нашего поместья в Выре в мае 1917 года, когда наша семья жила там. Этот <новый> том состоит из трех разделов: 36 стихотворений, написанных по-русски, они даются в оригинале и в переводе; 14 стихов, которые я сразу написал по-английски по приезде в Америку в 1940 году (они были опубликованы в <Нью-Йоркере>), и 18 шахматных задач, все (кроме двух) были составлены мною в последние годы (мои записи с шахматными задачами куда-то делись, а более ранние неопубликованные наброски весьма слабы). Эти стихотворения, написанные по-русски, составляют не более одного процента той стихотворной массы, которую я производил с чудовищной регулярностью в юности.

Эту чудовищную массу можно поделить на периоды или этапы творческого развития?

То, что рискну несколько выспренне назвать европейским периодом моего стихотворчества, пожалуй, можно поделить на несколько стадий: первая - страстные, банальные стихи о любви (они не включены в <Стихотворения и задачи>; период, отразивший мое полное неприятие так называемой Октябрьской революции); период (он уместился в двадцатые годы) некой опеки над самим собой, целью которой было сохранить ностальгические воспоминания и развить византийскую образность (последнее по ошибке было воспринято кое-кем из читателей как мое увлечение религией, которая никакого интереса для меня, кроме как образец для стилизации, никогда не представляла); период, длившийся десятилетие или около того, во время которого я придерживался определенного принципа: в коротком стихотворении должен быть сюжет, и оно должно рассказать какую-то историю (этим в некотором смысле обьясняется мое неприятие анемичных стихов <Парижской школы> эмигрантской поэзии, напоминающих мне монотонное жужжание); и вот в конце тридцатых, особенно в последующие десятилетия, наступило внезапное освобождение от искусственно навязанных самому себе оков, и в результате я стал писать стихи гораздо реже, они стали гораздо экономнее, я обрел, пусть и с опозданием, свой стиль. Отобрать стихотворения для этого тома было не так трудно, как перевести их.

Почему вы включили свои шахматные задачи в сборник стихотворений?

Потому что эти задачи-поэзия шахмат. Они требуют от их сочинителя тех же качеств, что характеризуют подлинного художника: оригинальности, изобретательности, гармонии, точности, сложности и великолепной неискренности.

Большинство ваших произведений, написанных по-русски (1920-1940), подписано фамилией Сирин. Почему вы выбрали этот псевдоним?

В новое время <сирин> - одно из популярных названий снежной совы, наводящей ужас на грызунов тундры, а еще так зовут красавицу долгохвостую сову, похожую на ястреба; в древнерусской мифологии это птица с разноцветным оперением, с женским лицом и грудью, она, без сомнения, идентична Сирене, греческому божеству, переносчице душ, соблазнительнице мореплавателей. Когда в 1920 году я принялся подыскивать себе псевдоним и набрел на эту сказочную птицу, я еще не освободился от фальшивого блеска византийской образности, так привлекавшей юных русских поэтов Блоховской эры. Неожиданно, где-то в 1910 году, появились сборники под общим заглавием <Сирин>, посвященные так называемому символистскому движению. Помню, как я веселился, когда в 1952 году, роясь в Гарвардской библиотеке Хьюстона, обнаружил, что в их каталоге я представлен в качестве издателя Блока, Белого и Брюсова - в возрасте 10 лет!

Захватывающий, фантастический образ русских эмигрантов в Германии возникает из отрывков фильмов, в которых они играют сами себя, -таких, как Ганин в <Машеньке> и персонажи вашего рассказа <Помощник режиссера>, чьим <единственным упованием и ремеслом оставалось их прошлое> - то есть людей вполне нереальных, дабы они представляли в картине <реальную публику>, которых, Как выпишете, <наняли лишь для заполнения фона>. <От такого скопления двух фантазмов человеку чувствительному начинало казаться, будто он очутился в зеркальной камере или, лучше сказать, в зеркальной тюрьме, где уже себя-то от зеркала не отличишь> *. Сирин делал когда-нибудь такую работу?

Да, я, как Ганин, надевал смокинг; этот эпизод в <Машеньке>, названной в английском переводе 1970 года <Магу>, - весьма сырой кусок <реальной жизни>. Не помню названий тех фильмов.

Вы много общались с людьми кино в Берлине? <Смех во тьме> (1932) позволяет думать, что вы были с ними накоротке.

В середине тридцатых немецкий актер Фриц Кортнер, самый популярный и одаренный артист своего времени, захотел снять фильм <Саmera Obscura> (в английском варианте <Смех во тьме>). Я отправился в Лондон повстречаться с ним, но из этого ничего не вышло. А несколько лет спустя другая фирма, на этот раз в Париже, купила опцион; впрочем, и это ничем не закончилось.

Помнится, ничего не вышло из другого опциона на <Смех во тьме>, когда где-то в i960 году продюсер пригласил Роже Вадима, а Бардо на роль Марго? Но роман все-таки появился на экране, давно уже не серебряном, в 1969 году. Фильм снял Тони Ричардсон, сценарий Эдварда Бонда; в главных ролях снимались Никол Уильямсон и Анна Карина (интересная фамилия, кстати), место действия-не Берлин, а современный Ричардсону Лондон. Полагаю, вы видели фильм.

Да, видел. Фамилия действительно очень интересная. В моем романе речь идет о картине, в которой героиня должна сыграть небольшую роль; хочу, чтобы мои читатели восхитились моим уникальным даром пророчества, - героиню звали Дорианой Карениной, я это придумал в 1931 году, как бы предугадав фамилию актрисы (Анну Карину), которая должна была сыграть сорок лет спустя Марго в фильме <Смех во тьме>, я посмотрел его в Монтрё во время индивидуального просмотра, который мне там устроили.

А еще у вас есть произведения, послужившие основой фильма? Да, <Король, дама, валет> и <Ада>, хотя пока к сьемкам не приступили. <Аду> будет чрезвычайно трудно снимать: проблема в том, как постоянно делать фильм на грани фантазии, но не переусердствовать в этом. <Под знаком незаконнорожденных> был снят западногерманским телевидением, по датскому телевидению показали оперу по <Приглашению на казнь>, а моя пьеса <Событие> (1938) была поставлена финским телевидением.

Немецкое кино двадцатых и начала тридцатых дало нам несколько шедевров. Когда вы жили в Берлине, произвел ли на вас впечатление какой-нибудь фильм того периода? Ощущаете ли вы близость с такими режиссерами, как Фриц Ланги Йозеф фон Штернберг? Первый стал бы великолепным режиссером <Отчаяния> (1934), второй, автор <Голубого ангела>, очень подошел бы для экранизации <Смеха во тьме> и <Короля, дамы, валета> (1928), ведь он создал в кинематографе мир декораций и декаданса. А если бы Ф. В. Мурнау-он, к сожалению, умер в 1931году-поставил <Защиту Лужина> (1930) сЭмилем Яннингсом в роли Лужина!

Имена Штернберга и Ланга никогда ничего для меня не значили. В Европе раз в десять дней я ходил в маленький кинотеатрик на углу улицы, где жил; единственные фильмы, которые мне нравились тогда - и по сей день нравятся, - комедии, типа комедий с Лаурелом ихарди. Я обожаю американские комедии Бестера Китона, Гарольда Ллойда и Чаплина. Мои самые любимые фильмы Чаплина - <Золотая лихорадка> (1925), <Цирк> (1928), <Диктатор> (1940); особенно люблю сцену с изобретателем парашюта, который прыгает из окна и падает, сметая все вокруг, о чем мы только догадываемся, наблюдая за выражением лица диктатора. Правда, нынешние заявления Маленького человека сделали Чаплина менее привлекательным для меня. Братья Маркс были замечательными комиками. Опера, переполненная ложа (<Ночь вопере>, 1935) -просто гениально...

(Набоков увлеченно разыгрывает сцену во всех деталях, особенно наслаждаясь приходом маникюрши.)

Я раза три смотрел этот фильм. Лаурел и Харди тоже очень смешные, даже в самых посредственных фильмах есть тонкие, артистичные штрихи. Лаурел-такой нелепый, при этом такой добрый. В одном фильме они отправляются в Оксфорд (<Болван в Оксфорде>, 1940). Они вдвоем сидят на скамейке в парке-лабиринте, и происходящее с ними превращается в лабиринт. Негодяй прохожий просовывает руку через спинку скамьи, на которой сидит Лаурел, а тот, хлопая в ладоши, в идиотической задумчивости принимает руку незнакомца за свою, начинается путаница, - ведь его рука тоже рядом. Он должен выбрать. Выбрать руку!

Сколько лет прошло с тех пор, как вы видели этот фильм? Лет тридцать или сорок.

(Набоков вспоминает, снова в точных деталях, вступительную сцену в <Окружном госпитале> (1932), в которой Стэн приносит яйца, сваренные вкрутую, чтобы угостить пациентов, а заодно проведать приятеля Олли, но сам же их и уплетает, аккуратно посыпая солью.)

Недавно я видел по французскому телевидению короткометражку с Лаурелом и Харди, в котором режиссер дубляжа, проявив чудовищную безвкусицу, заставляет актеров говорить свободно по-французски с английским акцентом. Но я не помню -лучшие фильмы с Лаурелом и Харди звуковые или нет. В целом, думаю, в немых фильмах мне нравилось то, что теряется в звуковых за маской слова, и наоборот, звуковые сохранились в моей памяти как немые.

Вам нравились только американские фильмы?

Не только. <Страсти по Жанне д'Арк> (1928) Дрейера-великолепный фильм, я люблю французские фильмы Рене Клера <Под крышами Парижа> (1929), <Миллион> (1931), <Свободу нам!> (1932) - новый мир, новое направление в кино.

Один талантливый, но скромный критик и ученый сравнивает <Приглашение на казнь> (1935-36) с фильмом братьев

Маркс, поставленным по роману Замятина <Мы>. Справедли во ли замечание, что <Приглашение на казнь> во многом похоже на кинокомедии, о которых мы говорили?"

Романы Набокова изобилуют фарсовыми элементами, потрясающими шутками, как это было у Китона, Лаурела и Харди, у братьев Маркс. Царство Земблы в <Бледном огне> напоминает дворец потех в <Утином супе> (1933) - своими абсурдными придворными, одетыми в униформу стражей порядка, и зеркальными стенами, Так же как и <Ночь в опере>, в которой благодаря Граучо участниками действия становятся три бородача-авиатора - Чикоский, Харпотский и Баронофф. Кинбот в <Бледном огне> в роли короля Карла, скромно <читающий лекции под присвоенным именем, в густом гриме и с накладной бородой> (его настоящая, огромная, <американская> борода послужит поводом для того, чтобы он получил кличку <Великий Бобер>), или же картина его бегства из Земблы, под прикрытием сотни роялистов, которые, притворившись, что затевают заговор, и нарядившись в красные шляпы и свитера, точно такие же, как у короля, попадают в местную тюрьму, тесноватую для такого количества королей (отголоски <Ночи в опере>, где ложа до отказа набита зрителями). Деятельность <Теней>, этой цареубийственной организации, напоминает <Копок из Кистоуна> Мака Сеннетта, а гротескный, бестолковый, но несущий смерть агент <Теней>, убийца Градус, - водевильный персонаж из <Ангела смерти>, которого представляют <вечно мечущимся по небу с черной дорожной сумкой в одной руке и полузакрытым зонтиком - в другой, парящим над морем и сушей>. А в <Защите Лужина> (1930) способ, которым Лужин хочет расстаться с жизнью, подсказала ему лежащая на столе фотография с кадром из фильма: на ней был изображен <бледный человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба - вот-вот сорвется в пропасть>, - это самая известная сцена в фильме Гарольда Ллойда <Наконец в безопасности> (1923). Надеюсь, вам, читатель, мой комментарий доставил удовольствие, как сказал Кинбот при совсем иных обстоятельствах. (Примеч. Альфреда Аппеля.)

Не могу проводить сравнения между визуальным впечатлением и моим царапаньем на карточках, которые немедленно всплывают перед моим мысленным взором, когда я начинаю думать о своихроманах. Вербальная сторона кинематографа является такой мешаниной из различных составляющих, начиная со сценария, что у нее просто не может быть единого стиля. С другой стороны, зритель немого кино имеет шанс дополнить молчание фильма своим словарным запасом.

Вы сами писали сценарий для<Лолиты>, хотя события в нем были истолкованы иначе, а то и выброшены Стэнли Кубриком. Почему так вышло?

Я пытался придать сценарию такую форму, которая защитила бы его от дальнейших вторжений и искажений. Я включил в сценарий несколько сцен, которые вычеркнул из романа, но все же сохранил в своем письменном столе. Вы упомянули одну в комментированном издании <Лолиты> - Гумберт приезжает в Рамздэль на пепелище дома Мак-Ку. Полный вариант сценария со всеми восстановленными и исправленными местами появится в <Макгро-Хилл> в ближайшем будущем; я хотел бы, чтобы он вышел раньше музыкальной версии.

Музыкальной версии?

Вы смотрите на меня с неодобрением. Эта идея в отличных руках: Алан Джей Лорнер сделает адаптацию и напишет слова песен, Джон Берри-музыку, декорации сделает Борис Аронсон.

Я обратил внимание, что в число своих любимцев вы не включили у К. Филдса.

Почему-то его фильмы не демонстрировались в Европе, а в Штатах мне не довелось их посмотреть.

А ведь комедии Филдса более американские, чем другие, менее годятся на экспорт, такмне кажется. Перейдем от кино к фотографии; я заметил, что фотоснимки воспринимаются негативно (никаких каламбуров!) в книгах <Лолита> и <Приглашение на казнь>. Вы делаете различие-ставшее теперь традиционным -между механическим процессом и вдохновением художника?

Нет, не делаю. Механический процесс может лежать в основе так называемой живописи, и получается мазня, а художественное вдохновение способно проявиться в выборе фотографом пейзажа, в его манере видеть этот пейзаж.

Однажды вы сказали мне, что вы-прирожденный пейзажист. Кого из художников вы цените более всего?

О, многих. В юности-большинство русских и французских художников. И английских, таких, как Тёрнер. Художники и картины, упомянутые в <Аде>, - по большей части мои поздние увлечения.

Процесс чтения и перечитывания ваших романов -своего рода игра на понимание текста, столкновение художественных trompe-l'ceil*, и в нескольких романах (<Бледный огонь> и <Ада> среди прочих) ваша манера напоминает метод trompe-l'ceil в живописи. Скажите, что, по-вашему, самое ценное в школе trompe-l'ceil?

Хорошая живопись trompe-l'ceil, по крайней мере, доказывает, что художник не лжет. Шарлатан, продающий свои побрякушки, что бы эпатировать обывателя, - бездарен или не обладает умением нарисовать ноготь, не то что тень от ногтя.

А кубистский коллаж? Это же своего рода t ютре-1'ceil?

Нет, ему недостает поэтического очарования, а я полагаю, оно необходимо для всех видов искусства, будь то искусство слова или музыка, насколько я ее знаю.

Учитель рисования в <Пнине> говорит, что Пикассо-высочайший художник, несмотря на <его коммерческие поползновения>. Кинбот в <Бледном огне> тоже его любит, украшает

Обман зрения, оптический обман (фр.), в живописи -манера тромплей.

дом, который он снял, репродукцией картины своего любимца, раннего Пикассо, - <Земной мальчик, ведущий коня, как грозовую тучу>, а ваш интервьюер, смахивающий наКинбота, вспомнил репродукцию картины Пикассо * (1966), которая висит над вашим письменным столом (тяже репродукция висит у Кинбота в его студии, когда он-король Карл). Какие стороны творчества Пикассо вы цените больше всего?

Его графику, великолепную технику и спокойную цветовую гамму. Но потом, начиная с <Герники>, его творчество не вызывает во мне отклика. А слезли вые продукты его старости я просто не приемлю. Я Так же не выношу позднего Матисса. Современный художник, которогоя очень люблю, но не оттого, что он живописует лолитоподобных созданий, - Бал туе.

Как движется ваша книга о бабочке в искусстве?

Продолжаю работать, сохраняя свой ритм, над иллюстрированной книгой <Бабочки в искусстве> - от Древнего Египта до Ренессанса. Это чисто научная работа. Мною овладевает азарт энтомолога, когда я отслеживаю бабочек на картинах старых мастеров и определяю их вид. Меня интересует изображение бабочек, поддающихся классификации. Может, мне удастся разрешить задачу: были ли некоторые виды так же распространены в древности, как сейчас? Можно ли выявить незначительные эволюционные изменения на примере крыла, которому пятьсот лет? Я пришел к простому выводу: вне зависимости от того, сколь точна была кисть старого мастера, она не может соперничать в магии артистичности с некоторыми цветными вкладышами, нарисованными иллюстраторами научных работ девятнадцатого века. Старый мастер не ведал, что у различных видов - разный рисунок жилок, и не удосужился изучить строение бабочек. Это равносильно тому, что вы станете рисовать руку, ничего не зная о ее костях, а то и не подозревая, что они в принципе там есть. Некоторые импрессионисты не могут позволить себе носить очки. Только близорукость смиряется с расплывчатыми обобщениями невежества. В высоком искусстве и чистой науке деталь- это все.

Какие художники рисовали бабочек? Может быть, они не придавали им такой символики, какую придаете им вы?

Среди многих старых мастеров, тех, кто запечатлел бабочек (их, безусловно, ловили в сети, точнее, в сачки, ученики в ближайшем саду), - Иеронимус Босх (1460-1516), Ян Брейгель (1568 -1625), Альбрехт Дюрер (1471-1528), Паоло Порпора (1617-1673), Даниел Сегерс (1590-1661) и многие другие. Ее изображали или частью натюрморта (цветочного или фруктового), или же поразительно живой деталью на картине с отвлеченно-религиозным сюжетом (Дюрер, Фран-ческодиДжентилеидр.). Бабочка, символизирующая собой нечто (к примеру, Психею), совершенно не вписывается в круг моих интересов.

В 19б8годувы говорили мне, что собираетесь совершить путешествия по различным музеям Европы в исследовательских целях. Осуществили ли вы свои намерения?

Да, именно по этой причине мы столько времени провели в Италии, в будущем собираемся в Париж - в Лувр, потом - в голландские музеи. Мы побывали в маленьких городках Италии, во Флоренции, Венеции, Риме, Милане, Неаполе, в Помпее, где мы увидели весьма безобразно нарисованную бабочку, длинную и тощую, смахивающую на муху-однодневку. Но вот в чем загвоздка - натюрморты нынче не в моде, их вешают в оставшихся от картин пустых пространствах, в темных местах или высоко под потолком. Чтобы добраться до них, нужны лестница, фонарь, лупа! Моя задача- найти такой натюрморт, увидеть, нет линанем бабочек (чаще всего картина не атрибутирована, на ней висит табличка <Неизвестный художник> или <Школа такого-то>), потом раздобыть фотографа, чтобы запечатлеть ее. Поскольку обычно много таких натюрмортов в постоянной экспозиции не бывает, стараюсь разыскать хранителя музея - ведь некоторые картины лежат в запасниках. Это занятие занимает у меня очень много времени: я долго бродил по музею Ватикана в Риме, а нашел лишь одну бабочку-Зебра Ласточкин хвост-на весьма традиционном полотне Джентиле <Мадонна с младенцем>, столь реалистичном, словно это было написано вчера. Подобные картины способны пролить свет на то, сколько времени ушло на эволюционные процессы; за тысячелетия в бабочке не произошло почти никаких изменений. Это практически бесконечный поиск, но если бы мне удалось собрать хотя бы сотню таких экспонатов, я бы издал альбом репродукций полотен с бабочками и бабочек, увеличенных до натуральной величины. Любопытно, что популярнее всех-Алая Обожаемая, я собрал уже двадцать натюрмортов.

Эта бабочка часто появляется и на страницах ваших произведений. В <Бледном огне> Алая Обожаемая садится на руку Джона Шейда за минуту до его гибели, она появляется в <Короле, даме, валете> сразу же после того, как продемонстрировано авторское всеведение, которым, можно сказать, вы убиваете своих героев. А в последней главе <Память, говори> вы вспоминаете, как в парижском парке, перед войной, вы видели маленькую девчушку, прогуливавшую живую Алую Восхитительную, которую привязала к ниточке. Почему вы так любите Vanessa atalanta?

У нее великолепная окраска, я очень любил ее в юности. Они в несметном количестве мигрировали из Африки в Северную Россию, там их называли <Бабочка Судного дня>, потому что особенно много их было в 1881 году, в том году был убит

Александр II, а узор на внутренней части задних крыльев напоминал цифры 1881. В способности совершать дальние перелеты Алая Обожаемая, она же-Красный Адмирал-достойная соперница многим бабочкам-мигрантам.

Художники, которых вы любите, по большей части реалисты, но не совсем верно называть вас <реалистом>. Не находите ли вы это парадоксальным? Или все зависит от терминологии?

Все зависит от ярлыка.

Ваша юность совпала с десятилетием эксперимента в русской живописи. Вы следили за этими направлениями в свое время? И что вы испытывали (испытываете сейчас) по отношению, скажем, к Малевичу, Кандинскому или, обратимся к более яркой фигуре, -Шагалу?

Я предпочитаю экспериментальное десятилетие, которое совпало с моим детством, -люблю Сомова, Бенуа (знаете, он дядя Питера Устинова?), Вру-беля, Добужинского и т.д. Малевич и Кандинский ничего не значат для меня, а живопись Шагала считаю невыносимо примитивной и гротескной.

Во всем?

В относительно ранних работах, таких, как <Зеленый еврей> и <Прогулка>, есть свои достоинства, но фрески и витражи, которыми он украшает сейчас соборы и плафоны Парижского оперного театра, - отвратительные, отталкивающие.

А что вы думаете о Челищеве, в чьей картине <Спрячь и ищи> (это ведь версия <Найдите, что спрятал матрос> из <Память, говори>) выражен в какой-то мере опыт чтениява-шего романа?

Я очень плохо знаю творчество Челищева.

В связи с творчеством этого художника вспоминается <Русский балет>. Вы были знакомы с людьми этого круга-с художниками, танцорами, музыкантами?

У моих родителей было много знакомых художников, танцоров и музыкантов. В нашем доме в первый раз пел молодой Шаляпин, а я танцевал фокстрот с Павловой в Лондоне полвека назад.

Господин Хилтон Кремер в статье, опубликованной в воскресном номере <Нью-Йорк Тайме> (з мая 1970), пишет: <Талант по крайней мере двух ныне здравствующих художников, которые считаются величайшими фигурами нашего времени, -Жоржа Баланчина и Владимира Набокова, -несмотря на перемены места жительства, языка и внешности этих художников, уходит корнями в эстетический идеал, вскормивший Дягилева и артистов, которых он собрал вокруг себя в Санкт-Петербурге в 90-е годы>. Тоже самое, полагаю, имела в виду Мэри Маккарти, когда назвала <Бледный огонь> <драгоценностью от Фаберже>. Правомерны такие аналогии?

Я никогда особенно не интересовался балетом. О <драгоценности от Фаберже> я написал в <Память, говори> (гл. 5) *. Баланшин, а не Баланчин (обратите внимание на еще один пример неправильной транслитерации). Я просто в растерянности - не могу понять, почему имена большинства людей, с которыми меня сравнивают, начинаются на Б.

И все это заставляет вспомнить другого emigre, человека, не скрывающего свои взгляды, - Стравинского. Вы общались с ним?

Я очень плохо знаю г-на Стравинского и мне никогда не доводилось встречать в печати подлинные образчики его открытости и искренности.

* В этой главе мемуарист вспоминает утреннюю прогулку по Санкт-Петербургу со своей гувернанткой, Mademoiselle: <Мы проплываем мимо выставочных окон Фаберже, чьи высоко ценимые царской семьей минеральные монстры - осыпанные каменьями тройки, красующиеся на мраморном страусовом яйце, и тому подобное - были для нашей семьи эмблемами крикливой безвкусицы>. (Примеч. Альфреда Аппеля.)

Кого из членов парижских литературных кругов вы встречали в тридцатые годы, кроме Джойса и сотрудников редакции <Мезюр>?

Я был в приятельских отношениях с поэтом Жюлем Супервьелем. Я очень часто вспоминаю добрым словом его и Жана Полина (редактор <Нувель ревю франсез>).

Вы были знакомы с Беккетом в Париже?

Нет. Беккет - автор прекрасных новелл и ужасных пьес в традиции Метерлинка. Его трилогию, особенно <Моллоя>, я люблю больше всего. Там есть удивительная сцена, в которой герой старается выбраться из леса, лежа ничком, костыли ему служили абордажными крючьями, он метал их в подлесок, а потом, зацепившись, подтягивался на кистях. На нем три пальто, а под ними он обернут газетой. И эти камешки, которые он постоянно перекладывает из кармана в карман... Все бесконечно уныло, постоянно мучает мочевой пузырь, так чувствуют себя старики во сне. Жалкое существование его персонажей - без сомнения, перекличка с немощными, мрачными персонажами Кафки. Именно эта немощь так притягательна в творчестве Беккета.

Беккет тоже писал на двух языках, следил за переводом своих французских произведений на английский. На каком языке вы читали его?

На французском и на английском. Французский Беккета - французский школьного учителя, замшелый французский, а в английском вы чувствуете сок словесных сочетаний и животворные корни его прозы.

У меня есть <теория>, что французский перевод <Отчаяния> (1939) - не говоря уж о книгах, которые Саррот могла прочитать по-русски, оказали большое влияние на так называемый французский <новый роман>. В своем предисловии

k* (1947) Натали Cappom Сартр включил вас в число <антироманистов>; гораздо более разумное замечание, -не находите? - чем комментарий, который он сделал восемь лет тому назад, когда рецензировал <Отчаяние>, написав, что вы - писатель-эмигрант, а значит, писатель без отечества и потому вам не о чем писать. <Но в чем вопрос?> - вы можете спросить в этом месте. Разве Набоков предтеча французского <нового романа>?

Ответ: французского <нового романа> не существует, в реальности это кучка пыли и пуха в грязном закутке.

Но что вы думаете по поводу замечания Сартра?

Ничего. У меня иммунитет к любым замечаниям, да я и не знаю, что это такое - <антироман>. Любой самобытный роман - <анти>, потому что он не похож на своего предшественника.

Я знаю, что вы восхищаетесь Роб-Грийе. А Как вы относитесь к другим писателям, которых условно объединяют в группу под ярлыком <антироман>: к Клоду Симону? Мишелю Бютору? РаймонуКено, прекрасному писателю, который, не будучи членом Vecole**, предвосхитил ее в нескольких планах?

* Портрет неизвестного (фр.). ** Школа (фр.). *** Стилистические упражнения (фр.).

**** Панегирик Набокова, тем не менее, не лишен юмора, так как <Стилистические упражнения> - антирассказ, если не антироман: человека затолкали в автобусе, а потом его приятель посоветовал ему пришить к плащу пуговицу. Вот и вся история, пересказанная 99 раз 99 способами, но ни один из пересказов не впечатляет так, как, скажем, эпизод из похождений Джеймса Бонда. (Примеч. Альфреда Аппеля.)

Мне очень нравится <Зази> Кено, мне запомнились отличные эссе, которые он опубликовал в <Нувель ревю франсез>. Однажды мы встретились на одном приеме и разговорились о другой известной jillette*. Мне не интересен Бютор. Но Роб-Грийе так отличается от них! Нельзя и не надо сваливать всех в одну кучу. Между прочим, когда мы были в гостях у Роб-Грийе, его маленькая хорошенькая жена, юная актриса, оделась a lagamine**, разыгрывая в мою честь Лолиту, она не вышла из роли и на следующий день, когда мы встретились в ресторане на ленче, на который нас пригласил один издатель. Разлив всем, кроме нее, вино, официант спросил: <Кока-колу, мадемуазель?> Получилось очень смешно, и Роб-Грийе, который на фотографиях всегда такой мрачный, разразился смехом.

Кто-то назвал новый роман <детективом, воспринятым всерьез> (и в этом тоже влияние французского издания <Отчаяния>). Пародируя этот жанр или нет, но вы относитесь к нему вполне <серьезно>, если принять во внимание, сколько раз вы преобразовывали возможности этого жанра. Скажите, почему вы так часто обращаетесь к нему?

В детстве я обожал Шерлока Холмса и отца Брауна, может, в этом разгадка.

Вы сказали однажды, что Роб-Грийе перемещается с одного психологического уровня на другой. <Психологического> - в лучшем смысле этого слова. Вы психологический писатель?

Полагаю, писатели любого ранга-психологи. Если уж говорить о предтечах <нового романа>, следует вспомнить о Франце Элленсе, бельгийце, очень важной фигуре. Вы слышали о нем?

* Девчушка (фр.). ** Как девчонка (фр.).

Нет. А когда он был в расцвете сил, когда писал? В постбодлеровский период *.

Не можете рассказать подробнее?

Элленсбыл высоким, тощим, уравновешенным, очень достойным человеком, с которым я часто встречался в Бельгии в тридцатые годы, когда я читал лекции в большой аудитории для эмигрантов. В обширном творческом наследии Элленса есть три-четыре книги, которые намного лучше прочих. Мне особенно нравился роман ** (1929). Я пытался найти издателя для этого романа в Штатах-поначалу вроде бы договорился с Лафлином, но ничего не вышло. Об Элленсе написано очень много хвалебных статей, его любят в Бельгии; те немногие друзья, что у него сохранились в Париже, старались упрочить его авторитет. Стыдно, что его читают меньше, чем чудовищного мсье Камю и еще более чудовищного мсье Сартра.

* Набоков, естественно, высмеивает академическую привычку причислять художников и писателей ловко намеченным, но весьма спорным <периодам>, <школам>, <измам> (<есть одна лишь школа - школа таланта>, - говорит он), но его ответ на поверку оказывается весьма здравьем. Бодлер провел последние годы жизни в Бельгии, а Элленс родился там в 1881 году, спустя 14 лет после смерти Бодлера. На девяностом году жизни Элленс и в самом деле является <воплощением постбодлеровского периода>. Обширное наследие Элленса включает 8 романов и 14 сборников поэзии. В сборнике 1931 года помещен его портрет работы Модильяни. Его (<Полное собрание поэтических сочинений>) было опубликовано в Т050 году, а самая последняя книга (<Предметы>) - в 1966. В (1969- Vol. 1), помещена статья о нем. Набоков не видел Элленса долгие годы. В 1959 году тот прислал ему экземпляр своего романа (<Божье око>) с теплой надписью: <Автору Лолиты>. (Примеч. Алфреда Аппеля.)

Сказанное вами об Элленсе и Кено-чрезвычайно интересно еще и потому, что журналисты полагают, что более выгодно и <эффектно> подчеркивать ваши отрицательные отзывы в адрес других писателей.

Да. Это-готовый к печати отзыв. Вообще-то я человек добрый, искренний, простодушный, не терплю фальши в искусстве. Я испытываю глубочайшую любовь к Герберту Уэллсу, особенно к его романам <Машина времени>, <Человек-невидимка>, <Земля слепых>, <Война миров> и фантастическому роману о Луне - <Первые люди на Луне>.

И напоследок-пища для ума. Сэр, в чем смысл жизни? (Далее, после этого вопроса, в машинописном тексте интервьюера следует скверная копия фотографии Толстого.)

За рецептами обращайтесь к стр.ооо (так напечатано в сноске отредактированного машинописного экземпляра моих <Стихотворений и задач>, который я только что получил). Другими словами-давайте дождемся верстки.

Перевод А. Г. Николаевской

1970

Интервью Олдену Уитмену

Сэр, через несколько дней вам исполнится семьдесят два года, то есть вы перейдете библейские <лет наших семьдесят>. Что вызывает в вас этот праздник, если это для вас праздник?

<Лет наших семьдесят> звучит, без сомнения, весьма солидно в дни, когда продолжительность жизни едва достигает половины этого срока. Во всяком случае, петербургские педиатры никогда не предполагали, что я смогу дожить до праздника, о котором вы говорите: юбилей счастливого долгожителя, сохранившего парадоксальную невозмутимость, силу воли, интерес к работе и вину, здоровую концентрацию на редком виде какого-нибудь жучка или ритмической фразе. Другой момент, который, может быть, помогает мне, - я подвержен приступам веры в сбивающие столку предрассудки: число, сон, случайное совпадение могут подействовать на меня, стать для меня чем-то навязчивым - не в плане абсурдных страхов, а как пример непонятной (в целом довольно стесняющей) научной загадки, которую невозможно сформулировать, а тем более решить.

Ваша жизнь превзошла ожидания, которые были у вас в юности?

Моя жизнь намного превзошла амбиции детства и юности. В первом десятилетии нашего уходящего века, путешествуя со своей семьей по Западной Европе, я думал, лежа ночью под экзотическим эвкалиптом, что значит быть изгнанником, тоскующим по далекой, грустной и (точный эпитет!) неутолимой России. Ленин и политика, проводимая им, чудесным образом реализовали эту фантазию. В двенадцать лет моей любимой мечтой была поездка в Каракорум в поисках бабочек. Двадцать пять лет спустя я успешно отправил себя, в роли отца героя (см. мой роман <Дар>), обследовать с сачком в руке горы Центральной Азии. В пятнадцать летя представлял себя всемирно известным семидесятилетним автором с волнистой седой гривой. Сегодня я практически лыс.

Если бы пожелания в день рождения были связаны только с лошадьми, что бы вы пожелали себе? Пегаса, только Пегаса.

Говорят, выработаете над новым романом. У него уже есть рабочее название? И не могли бы вы вкратце рассказать, о чем он?

Рабочее название романа, над которым я сейчас работаю, - <Просвечивающие предметы>, а краткое изложение - пусть оно будет покрыто непроницаемой мглой. Сейчас ремонтируют фасад нашего отеля в Монтрё, вот я и добрался до крайней южной точки Португалии в поисках тихого местечка, где можно было бы писать (прибой и грохот ветра не в счет). Я пишу на разрозненных справочных карточках (мой текст уже существует на невидимых шпонах), которые я постепенно заполняю и сортирую, в процессе этого мне чаще требуется точилка, чем карандаш, но я говорил уже об этом несколько раз, участвуя в questionnaires (опросах) - слово, написание которого мне приходится всякий раз смотреть в словаре, с которым я не разлучаюсь во время моих путешествий - в словаре Уэбстера для учащихся, 1970 года - в нем, между прочим, написано, что * происходит oT, то есть негра из Суринама, раба восемнадцатого века, изобретшего лекарство от глистов для белых детей. С другой стороны, ни один из моих собственных неологизмов или новых вариантов использования слова не включен в этот словарь. Ни iridule (перламутровое облачко в <Бледном огне>), nnracemosa (разновидность вишни), ни несколько поэтических терминов, таких, KaKscud и tilt (см. мой комментарий к <Евгению Онегину>).

На <Аду> было много откликов в прессе. Кто из критиков, на ваш взгляд, особенно точен в своих наблюдениях и почему?

За исключением нескольких беспомощных писак, которые не способны были продвинуться дальше первых глав, американские рецензенты оказались на удивление проницательны относительно моего самого космополитического и поэтического романа. Что же до английской прессы, то замечания проницательных критиков тоже весьма доброжелательны, а фигляры оказались еще более глупыми, чем обычно, тогда как мой неизменный духовный поводырь Филип Тойнби, похоже, еще более удручен <Адой>, нежели <Бледным огнем>. Я не запоминаю подробностей рецензий, а сейчас несколько горных гряд отделяют меня от моего архива; но вообще-то мы с женой давным-давно перестали раскладывать газетные вырезки по ящикам, о которых потом забываем, вместо этого наш толковый секретарь помещает их в большие альбомы, в результате я гораздо лучше информирован, чем раньше, о всяких пересудах и сплетнях. Отвечу на ваш вопрос прямо: главная любезность, которую я жду от серьезных критиков, -способность понять, что какое бы выражение или образ я ни использовал, моя цель-не стремиться быть шутливо-вульгарным или гротескно-непонятным, но выразить, что я чувствую и думаю, как можно правдивее и осмысленнее.

Ваш роман <Магу> имеет в США успех. Что вы испытали, когда ваш так давно написанный роман готовился к печати в английской версии?

В своем предисловии к английскому переводу моего первого русского романа, написанного сорок восемь лет назад, я подчеркнул природу параллелей между первой любовью автора в 1915 году и влюбленностью Ганина, который вспоминает о ней, как о своем собственном чувстве в стилизованном мире <Машеньки>. Я возвращался к этой юношеской любви в моей автобиографии, начатой в сороковые годы (это центральная точка периода, отделявшего <Машеньку> от <Магу>), наверно потому теперешнее воскресение романа несколько странно и не вызывает особого трепета. И тем не менее я испытываю нечто другое, более абстрактный, хотя не менее благодарный трепет, когда говорю себе, что судьба не только сохранила хрупкую находку от разрухи и забвения, но позволила мне достаточно долго наблюдать, как разворачивают хорошо сохранившуюся мумию.

Если бы вы писали сценарий для музыкальной комедии <Лолита>, что бы вы сделали самым смешным моментом?

Самым смешным было бы, если б я самолично попытался ее исполнить.

Перевод А. Г. Николаевской

vi.1971

Интервью Израэлю Шинкеру

Что вы делаете, чтобы приготовиться к суровым испытаниям жизни?

Перед тем как принять ванну и позавтракать, я каждое утро бреюсь, чтобы по первому требованию быть готовым к дальнему полету.

Какие литературные качества вы стремитесь обрести и каким образом?

Стремлюсь овладеть самыми лучшими словами во всех доступных лексических, ассоциативных и ритмических звучаниях, чтобы выразить, как можно точнее, то, что стремишься выразить.

Есть ли у вас литературные грехи, за которые вам придется когда-нибудь держать ответ, и как вы станете защищаться?

Мой грех в том, что на страницах моих книг слишком много политических болванов, а среди моих знакомых-интеллектуальных мошенников. В том, что был слишком привередлив в выборе мишеней.

Каково ваше положение в литературном мире? Замечательный, прелестный вид отсюда.

Какие проблемы ставит перед вами ваше ?

Лингвистическая проблема-уникальный акт эволюции мимикрии, благодаря которому на русском языке означает <его>.

Что претендует сегодня на роль властителя ваших дум? Луга. Луга с бабочками Scarce Heath на севере России и Grinell's Blue в Южной Калифорнии.

Каково ваше мнение о том, что человек восстает из грязи? Великолепное зрелище. Хотя жаль, что остатки грязи прилипают к отравленным наркотиками мозгам.

Что нам следует думать о Смерти?

<Оставь меня в покое, молвит унылая Смерть>*- фальшивая надпись на пустой гробнице.

Какие типы власти вы приемлете, а какие нет? Чтобы не ошибиться, я признаю одну власть - власть искусства над халтурой, триумф магии над брутальностью.

Какие глобальные проблемы оставляют вас равнодушным, а какие волнуют больше всего?

Чем масштабнее идея, тем меньше интереса я проявляю к ней. Самый большой отклик в моем сердце вызывают микроскопические пятнышки света.

Чтомыможем (должны?) сделать, чтобы истина не ускользала от нас?

Можно (должно) пригласить высококвалифицированного корректора, чтобы быть спокойным, что ошибки и пропуски не исказили ускользающую истину интервью, коли газета взяла на себя труд опубликовать это интервью с автором, более всего озабоченным, чтобы его фраза была воспроизведена точно.

Перевод А. Г. Николаевской

IX. 19 71

Интервью Полю Суфрэну

Я читал ваше высказывание о том, что в истинном художественном произведении подлинный конфликт возникает не между героями, а между автором и миром. Не поясните свою мысль?

Думаю, что я сказал <между автором и читателем>, а не <миром>, ибо тогда бы получилась бессмысленная формула, потому что творческий художник создает свой собственный мир или миры. Он вступает в конфликт с читательской аудиторией, ибо он идеальный читатель своих произведений, и другие читатели очень часто-просто двигающие беззвучно губами призраки. С другой стороны, хороший читатель должен делать яростные усилия, когда вступает в противоборство с трудным автором, но его усилия будут вознаграждены, как только усядется пыль.

И что это за подлинный конфликт? Конфликт, с которым я обычно сталкиваюсь.

Во многих ваших работах вы создаете мир вымысла и иллюзии - я называю его миром Алисы-в-Стране-чудес. Какова связь этого мира с вашей реальной борьбой с реальным миром?

<Алиса в стране чудес> - особая книга особого автора со своими каламбурами, каверзами и капризами. Если внимательно ее читать, то вскоре обнаружится-как юмористическое противостояние-наличие вполне прочного и довольно сентиментального мира, скрывающегося за полуотстраненной мечтой. К тому же Льюис Кэрролл любил маленьких девочек, а я нет.

Вымысел и иллюзии могут иногда вызвать впечатление, что вы мистифицируете читателя и что ваша проза состоит из загадок. Что вы посоветуете людям, утверждающим, что вы просто-напросто непонятны?

Посоветую им решать кроссворды в воскресных газетах.

Стараетесь ли вы озадачивать людей и играть с ними в разнообразные игры?

Как же это было бы скучно!

В некоторых ваших произведениях доминирует прошлое. А что вы думаете о настоящем и будущем?

Моя концепция <ткани времени> несколько напоминает концепцию, изложенную в четвертой части <Ады>. Настоящее лишь пик прошлого, а будущего нет.

Находите ли вы какие-то отрицательные стороны в том, что пишете на нескольких языках?

Невозможно следить за постоянно меняющимся сленгом.

А каковы преимущества?

Можно передать точный нюанс, переключаясь с языка на язык, с английского, на котором я сейчас говорю, на взрывной французский или мягко шуршащий русский.

Джордж Стайнер объединил вас с Сэмюэлом Беккетом и Хорхе Луи Борхесом, назвав вас троих вероятными кандидатами на титул гения в современной литературе. Что вы думаете по этому поводу?

Упомянутых драматурга и эссеиста воспринимают в наши дни с таким религиозным трепетом, что в этом триптихе я чувствовал бы себя разбойником меж двух Христосов. Впрочем, веселым разбойником.

Перевод А. Г. Николаевской

X.I 1971

Интервью Курту Хоффману

О времени и его ткани

Можно представить себе различные виды времени, как, например, <прикладное время> - время, относящееся к событиям, которое мы измеряем посредством часов и календарей; но эти типы времени неминуемо подпорчены нашим представлением о пространстве, пространственной последовательности, протяженности и частях пространства. Когда мы говорим о <ходе времени>, то представляем себе некую абстрактную реку, которая протекает через некий обобщенный пейзаж. Прикладное время, измеримые иллюзии времени, полезны для историков с физиками и их целей, меня они не интересуют, как не интересуют они и мое творение-Ванн Вина в четвертой части моей <Ады>.

И он, и я в этой книге пытаемся исследовать суть времени, не его ход. Ван упоминает о возможности быть <любителем Времени, эпикурейцем длительности>, о способности чувственно восхищаться тканью времени <в его плоти и в его протяженности, в его устремлении и в его складках, в самой неосязаемости его дымчатой кисеи, в прохладе его непрерывности>. Он Так же убежден, что <Время - питательная среда для метафор>.

Время, пусть и родственное ритму, не просто ритм, который бы предусматривал движение, - Время недвижимо. Величайшее открытие Вана в том, что он воспринимает Время как впадину, темнеющую между двумя ритмическими ударами, узкую и бездонную тишину именно между ударами, а не как сами удары, которые только сковывают Время. В этом смысле человеческая жизнь не пульсирующее сердце, а упущенный им удар.

Личное прошлое

Чистое Время, Осязающее Время, Реальное Время, Время, свободное от содержания и контекста, - именно такое Время описывается под моим чутким руководством созданным мной героем. Прошлое Так же является частью этой материи, частью настоящего, однако предстает как бы вне фокуса. Прошлое -это постоянное накопление образов, но наш мозг-не идеальный орган постоянной ретроспекции, и лучшее, на что мы способны, -это подхватывать и стараться удержать проблески радужного света, проносящиеся в памяти. Это удерживание и есть искусство, художественный отбор, художественное смешение, художественная перестановка реальных событий. Плохой мемуарист ретуширует прошлое и в результате получается пересиненная или порозовевшая фотография, сделанная чужаком и предназначенная утолить сентиментальную тоску по утраченному. Хороший мемуарист, с другой стороны, делает все возможное, чтобы максимально сохранить правдивость детали. Одним из способов достижения цели для него становится правильный выбор места на холсте, куда ляжет точный мазок явленного памятью цвета.

Унаследованное прошлое

Итак, сочетание и наложение вспоминаемых подробностей является главным фактором творческого процесса восстановления прошлого. Аэто означает исследование не только индивидуального прошлого, но Так же и прошлого семьи в поисках духовного родства, своего предварения, смутных намеков на своеяркое и мощное Настоящее. Эта забава, разумеется, хороша для преклонного возраста. Прослеживание пращура до самого его логовища мало чем отличается мальчишеских поисков птичьего гнезда или мячика, укатившегося в траву. Рождественскую елку детства сменяет фамильное древо.

Как автор нескольких статей по чешуекрылым, таких, как <Неарктические представители рода Lycaeides>, я испытываю некий трепет, обнаруживая, что Николай Козлов, дед моей матери по материнской линии, появившийся на свет два века тому назад и первым возглавивший Российскую Императорскую медицинскую академию, написал статью под названием <О сужении яремной дыры у душевнобольных>, с чем замечательно перекликаются мои <Неарктические представители и т.п.>. И не менее идеальной представляется мне связь между пяденицей Набокова, маленькой американской бабочкой, названной в мою честь, и рекой Набокова в Nova Zembla, названной так в честь моего прадеда, который участвовал в начале девятнадцатого века в арктической экспедиции. Обо всем этом я узнал довольно поздно. У нас в семье неодобрительно относились к разговорам о предках; запрет исходил от отца, который с крайним презрением воспринимал малейшее проявление, даже признак снобизма. Стоит мне только представить, сколь многими сведениями я мог воспользоваться для своих мемуаров, я все-таки сожалею, что подобных разговоров у нас не велось. Просто не принято это было у нас в семье шестьдесят лет тому назад, за двенадцать сотен миль отсюда.

Генеалогическое древо

Мой отец, Владимир Набоков, был государственный деятель, либерал, член первого российского парламента, ревнитель закона и справедливости в непростых обстоятельствах империи. Он родился в 1870 году, отправился в изгнание в 1919 году, а через три года в Берлине был убит двумя фашистскими бандитами, пытаясь заслонить собой друга, профессора Милюкова.

В Санкт-Петербургской губернии Набоковы соседствовали поместьями с семейством Рукавишниковых. Моя мать, Елена (1876-1939), была дочерью Ивана Рукавишникова, помещика и филантропа.

Мой дед со стороны отца, Дмитрий Набоков (1827-1904), при двух царях в течение восьми лет занимал пост министра юстиции (1878-1885).

Предков моей бабки с ее отцовской стороны, фон Корфов, можно проследить до четырнадцатого века, а в женской линии у них длинной вереницей тянутся фон Тизенгаузены, среди которых был Энгельбрехт фон Тизенгаузен из Лифляндии, принимавший около 1200 г. участие в третьем и четвертом Крестовых походах. Другим прямым моим предком является Кангран де делла Скала, князь Веронский, давший приют изгнаннику Данте Алигьери, и его герб (две большие собаки, придерживающие лестницу) украшает <Декамерон> Боккаччо (1353) - Внучка делла Скала, Беатриче, сочеталась в 1370 году браком с графом Вильгельмом Эттингенским, внуком толстяка Болко Третьего, герцога Силезского. Их дочь вышла замуж за некоего фон Вальдбурга, и трое Вальдбургов, один Киттлиц, за ними двое Поленцев и десяток Остен-Сакенов, потом Вильгельм-Карл фон Корф с Элеонорой фон дер Остен-Сакен явились впоследствии прародителями деда моей бабки с отцовской стороны, Николая, павшего в сражении 12 июня 1812 года. Его жена Антуанетта Граун, бабка моей бабки, приходилась внучкой композитору Карлу-Генриху Грауну (1701-1759)-

Берлин

Мой первый роман на русском языке был написан в Берлине в 1924 году-то была <Машенька>, и она же стала первой из переведенных моих книг и вышла на немецком под названием * в издательстве <Ульштейн> в 1928 году. Последующие семь моих романов были так же написаны в Берлине, и действие в них повсюду, целиком или отчасти, происходит в Берлине. Таков вклад Германии в атмосферу и в само написание всех моих восьми русских романов, созданных в Берлине. Переехав туда в 1921 году из Англии, я едва владел немецким, слегка приобщившись к нему во время предыдущего наезда в Берлин весной 1910 года, когда мы с братом, а Так же наш учитель русского лечили там зубы у американского дантиста. Учась в Кембриджском университете, я поддерживал свой русский чтением русской литературы, основного моего предмета, а Так же сочинением на русском ужасающего количества стихов. Едва я перебрался в Берлин, меня охватил панический страх, будто, учась бегло говорить по-немецки, я подпорчу драгоценные залежи своего русского языка. Создать языковой заслон оказалось легче оттого, что я обитал в узком кругу друзей, русских эмигрантов, и читал исключительно русские газеты, журналы и книги. Единственными прорывами в сферу местного языка стали для меня обмен любезностями с постоянно меняющимися квартирными хозяевами и хозяйками, а Так же повседневное общение в магазине, типа: Ichmochte etwasSchinhen**. Теперь я жалею, что в немецком не преуспел; жалею с позиций культурного человека. Тем немногим, что я в том направлении предпринял, явились мои юношеские переводы вокальных произведений на слова Гейне для одной русской певицы-контральто, которой, надо отметить, было важно, чтобы мелодичные гласные полностью совпадали по звучанию, и потому я переиначил Ich grolle nichtB <Нет, злобы нет...> вместо старого, трудного для голосового исполнения <Я не сержусь...>. Впоследствии я читал Гете и Кафку en regard***,

Она приезжает - приедет ли она? (нем.).

Мне бы кусочек ветчины (нем.).

Здесь: пользуясь параллельным переводом (фр.).

как и Гомера с Горацием. И, разумеется, сдетскихлетя корпел с помощью словаря над большим количеством немецких книг о бабочках.

Америка

В Америке, где я всю прозу писал на английском, ситуация оказалась иной. Уже с раннего детства я говорил по-английски так же легко, как и по-русски. В Европе еще в тридцатые годы я написал по-английски один роман, к тому же перевел на английский два своих русских романа. В языковом, если не в эмоциональном, плане этот переезд оказался вполне переносим. Всевозможные терзания возместились для меня тем, что в Америке я написал русские стихи, неизмеримо превосходящие все, написанные мною в Европе.

Чешуекрылые

Серьезно я занимался чешуекрылыми всего восемь лет в сороковые годы, преимущественно в Гарварде, где работал научным сотрудником отдела энтомологии Музея сравнительной зоологии. Мне пришлось в какой-то степени исполнять обязанности музейного хранителя, но в основном моя работа состояла в классификации определенной разновидности маленьких бабочек-голубянок в зависимости от строения гениталий их самцов. Эти занятия требовали постоянного сидения за микроскопом, и так как я по шесть часов в день проводил за ним, то окончательно испортил зрение; между тем, сдругой стороны, годы работы в Гарвардском музее остаются самыми радостными и волнующими в моей сознательной жизни. Летом мы с женой отправлялись охотиться за бабочками, в основном в Скалистые горы. В последние пятнадцать летя занимался коллекционированием повсюду, в Северной Америке и в Европе, но не опубликовал ни одной научной статьи о бабочках, поскольку создание новых романов и переводы старых поглощали слишком много времени: миниатюрные цеплялки бабочек-самцов ничтожны в сравнении с орлиными когтями литературы, разрывающими меня денно и нощно. Моя энтомологическая библиотечка в Монтрё, признаюсь, скромнее тех кип литературы о бабочках, которыми я зачитывался в детстве.

Я открыл и описал несколько видов и подвидов бабочек, преимущественно из Нового Света. В подобных случаях имя открывателя, воспроизведенное латинским алфавитом, добавляется к изображенному курсивом названию, данному им тому или иному существу. Несколько бабочек и один ночной мотылек названы в мою честь: в названия насекомых моя фамилия включена в виде , за которым уже следует имя открывателя. Кроме того, в Северной Америке существует некий pop, Nabokovia Хемминга. Все мои американские коллекции хранятся в музеях Нью-Йорка, Бостона и Итаки. Бабочки, которых я ловил в последнее десятилетие, чаще всего в Швейцарии и Италии, пока еще не разложены. Они все еще в бумаге, вернее, в маленьких лощеных конвертиках, уложенных в жестяные коробки. Со временем бабочки будут выложены на влажные полотенца, затем пришпилены, расправлены, снова высушены на дощатых подставках, и наконец снабжены ярлыком и помещены в застекленные ящики специального шкафа, и будут храниться, надеюсь, в роскошном энтомологическом музее Лозанны.

Семья

Я всегда был ненасытным книгочеем, и теперь, как и в детские годы, отсвет ночника на томике при кровати для меня на весь день желанный якорь и путеводная звезда. Из иных острых удовольствий назову телетрансляцию футбольного матча, порой бокал вина или треугольный глоток баночного пива, солнечные ванны на лужайке, а Так же сочинение шахматных задач. Возможно, самое неординарное-это безмятежное течение семейной жизни, которая на всем своем длительном протяжении-почти полвека - на всех этапах нашей жизни в изгнании совершенно сбивала с толку и окружающие злые силы, и докучливых посланцев от внешних обстоятельств. Многие мои произведения посвящены моей жене, и ее портрет часто каким-то таинственным образом проявляется в отраженном свете внутренних зеркал моих книг. Мы поженились в Берлине, в апреле 1925 года, в разгар сочинения мною первого русского романа. Мы были до смешного бедны, ее отец разорен, моя мать-вдова существовала на жалкую пенсию. Мы с женой жили в мрачных комнатках, которые снимали в западном районе Берлина, найдя приют у полуголодного семейства немецких военных; я давал уроки тенниса и английского, а через девять лет, в 1934 году, на заре новой эры родился наш единственный сын. В конце тридцатых мы эмигрировали во Францию. Мои произведения начали переводить, мои публичные чтения в Париже и других местах стали весьма популярны; но вот пришел конец моей европейской жизни: в мае 1940 года мы переехали в Америку.

Слава

У советских политиков довольно смешная провинциальная манера аплодировать рукоплещущей им аудитории. Надеюсь, меня не обвинят в лукавом самодовольстве, если я скажу в ответ на ваши комплименты, что имею самых замечательных читателей, о каких писатель может только мечтать. Считаю себя американским писателем, родившимся в России, получившим образование в Англии, взращенным на западноевропейской культуре; я чувствую в себе это сочетание, но даже и столь явный сливовый пудинг не в состоянии разобраться, из чего он состоит, в особенности пока его озаряет бледный огонь свечек. И Филд, и Аппель, и Проффер, и многие другие в США, и Циммер в Германии, и Вивиан Даркблоом (известный в Кембридже своей застенчивостью) -все они обогатили своей эрудицией мое творческое вдохновение, что и принесло блистательные результаты. Мне бы хотелось сказать еще и о моих героических читателях из России, но не позволяет, помимо чувства ответственности, избыток всяких чувств, с которыми я пока не могу совладать разумным путем.

Швейцария

Непревзойденная почтовая служба. Ни надоедливых демонстраций, ни яростных забастовок. Альпийские бабочки. Фантастические закаты -достаточно взгляда на запад из окна-усыпают блестками озеро, дробя багряное солнце! К тому же-неожиданная прелесть метафорического заката в очаровательных окрестностях.

Всё - суета

Фраза представляет собой софизм, поскольку, если ее утверждение справедливо, то она сама - <суета>, а если не справедливо, тогда при чем тут <всё>. Вы утверждаете, будто это - главный мой девиз. Да что вы, неужто и в самом деле в моей прозе столько обреченности и <крушения надежд>? Гумберт терпит крах, это очевидно; кое-кто из других моих негодяев тоже терпит крах; полицейские государства терпят полнейший крах в моих романах и рассказах; однако любимые мои создания, мои блистательные герои - в <Даре>, в <Приглашении на казнь>, в <Аде>, в <Подвиге> и т.п., - в конечном счете оказываются победителями. По правде говоря, я верю, что в один прекрасный день явится переоценщик, который объявит, что я совсем не легкомысленная жар-птица, но убежденный моралист, изобличающий грех, бичующий глупость, высмеивающий пошлость и жестокость, утверждающий главенство нежности, таланта и чувства гордости.

Перевод Оксаны Кириченко

ii. 1972

Интервью Симоне Морини

Мир был и остается для вас открытым. С вашим прустовским чувством места что так привлекает вас в Монтрё?

Мое чувство места скорее набоковское, чем прустовское. Что касается Монтрё, здесь много привлекательных моментов - приятные люди, близость гор, исправная почта, квартира в комфортабельном отеле. Мы живем в старой части <Палас-отеля>, фактически в его исконной части, той, что существовала и сто пятьдесят лет назад (на старых эстампах 1840 года или около того видно здание гостиницы в его первоначальном виде и различимы наши будущие окна). Наши апартаменты состоят из нескольких маленьких комнат с двумя с половиной ваннами - результат недавнего слияния двух квартир. Последовательность расположения такова: кухня, гостиная-столовая, комната моей жены, моя комната, бывшая кухонька, теперь заполненная моими бумагами, и бывшая комната нашего сына, превращенная в кабинет. Квартира забита книгами, картотечными ящиками и папками. То, что весьма помпезно называется библиотекой, представляет собой заднюю комнату, в которой собраны мои опубликованные работы, и есть еще дополнительные полки на чердаке, слуховое окно которого часто посещают голуби и клушицы. Я привожу это мелочно-дотошное описание, чтобы опровергнуть искажения в интервью, недавно опубликованном в другом нью-йоркском журнале, -длинной штуке с досадными лжецитатами, неверной интонацией и фальшивым обменом репликами, в продолжение которого я, оказывается, пренебрежительно отзываюсь об ученых трудах своего дорогого друга как об исполненных <педантизма> и отпускаю двусмысленные шуточки по поводу трагической судьбы мужественного писателя.

Содержится ли доля правды в слухах о том, что вы подумываете навсегда оставить Монтрё?

Ну, ходят слухи, что каждый из живущих ныне в Монтрё рано или поздно покинет его навсегда.

<Лолита> представляет собой удивительный <Бедекер> по Соединенным Штатам. Что очаровывало вас в американских мотелях?

Очарование было чисто утилитарным. В течение нескольких сезонов и по много тысяч миль за каждый сезон моя жена возила меня на автомобиле (<плимут>, <олдсмобиль>, <бьюик>, <бьюик спеши>, <импала> - в таком порядке моделей) с единственной целью - собирать чешуекрылых; все они находятся теперь в трех музеях (Естественной истории в Нью-Йорке, Сравнительной зоологии в Гарварде и Ком-сток-холл в Корнелле). Обычно мы проводили день или два в каждом мотеле, но иногда, если охота бывала удачной, задерживались в одном месте на несколько недель. Основным raison d'etre* мотеля была возможность выйти из дома прямо в осиновую рощу с цветущими люпинами или взобраться на дикий горный склон. Мы совершали многочисленные вылазки и по дороге между мотелями. Все это я опишу в своей новой книге воспоминаний, <Продолжай, память>, в которой, помимо любви к бабочкам, рассказывается о многих любопытных вещах-занятных случаях в Корнелле и Гарварде, веселых перебранках с издателями, моей дружбе с Эдмундом Уилсоном и так далее.

В поисках бабочек вы бывали в Вайоминге и Колорадо. Какими вы найти эти места?

Моя жена и я собирали бабочек не только в Вайоминге и Колорадо, но и в большинстве других штатов, а Так же в Канаде. Список географических пунктов, которые мы посетили между 1940 и 1960 годами, занял бы много страниц. Каждая бабочка, убитая профессиональным сдавливанием торакса, немедленно опускается в маленький лощеный конверт; около тридцати таких конвертов умещается в одном походном контейнере, который, наряду с сачком, составляет мой единственный атрибут охоты. При соблюдении надлежащих условий хранения пойманные экземпляры могут содержаться в этих конвертах, до того как быть расправленными и уложенными под стекло, любое количество лет. На каждом конверте надписывается точное название местности и дата, которые заносятся Так же в карманный дневничок. Хотя пойманные мной образцы хранятся теперь в американских музеях, я сохранил сотни этикеток и записей. Вот всего несколько случайно выбранных заметок.

Дорога к ТеррипикуотШоссе85, близ Лида, 6500- 7ооо футов, в Черных горах Южной Дакоты, 20 июля 1958 г.

Над дорогой Томбой, между Социальным туннелем и шахтой Буллион, на высоте около 10500 футов, близ Теллурида, округ Сан-Мигель, зап. Колорадо, з июля 1951 г.

Близ Кернера, между Олбани и Шенектади, Нью-Йорк,

2ИЮНЯ1950Г.

БлизКолумбайн-Лодж, Эстес-парк, вост. Колорадо, около 9000 футов, 5 июня 1947 г.

Содовая гора, Орегон, ок. 5500 футов, 2 августа 1953 г.

Над Порталом, дорога к Растлер-парку, на высоте от 5500 до 8ооо футов, горыЧирикахуа, Аризона, 30 апреля 1953 г.

Ферни, в трех милях на восток от Элко, Британская Колумбия, то июля 1958 г.

Гранитный перевал, горыБигхорн, 8950 футов, вост. Вайоминг, 17 июля 1958 г.

Близ озера Кроли, Бишоп, Калифорния, ок. 7000 футов, 3 июня 1953 г.

Близ Гатлинбурга, Теннесси, 21 апреля 1959 г. И так далее, итак далее.

Куда вы теперь ездите за бабочками?

В разные чудесные места в Вале, кантон Тессан; в Гризон; в итальянские горы; на острова в Средиземном море; в горы Южной Франции и иные местности. В основном я специализируюсь на европейских и североамериканских бабочках, живущих на больших высотах, и никогда не бывал в тропиках.

Маленькие горные поезда, взбирающиеся к альпийским лугам, через солнце и тень, над скальной породой или хвойным лесом, приемлемы в пути и восхитительны в пункте назначения, доставляя тебя к исходной точке путешествия, занимающего целый день. Все же мой любимый способ передвижения -канатная дорога, и особенно кресельный подьемник. Я нахожу чарующим и призрачным, в лучшем смысле слова, скользить, сидя в этом магическом кресле под утренним солнцем, от долины до границы леса, наблюдая сверху за собственной тенью-с призраком сачка в призраке сжатой руки, - следить, как ее сидящий силуэт мягко поднимается вдоль цветущего склона, меж танцующими бархатницами и проносящимися перламутровками. Когда-нибудь ловец бабочек погрузится в еще более мечтательную явь, плывя над горами, уносимый прицепленной к его спине крохотной ракетой.

Как вы обычно путешествовали в прошлом, отправляясь за бабочками? Разбивали вы, например, лагерь?

Юношей семнадцати лет, в канун русской революции, я серьезно планировал (будучи независимым обладателем унаследованного состояния) лепидоптерологическую экспедицию в Среднюю Азию, иона, естественно, была бы сопряжена с многочисленными лагерными стоянками. Ранее, в возрасте, скажем, семи или восьми лет, я редко забредал дальше полей и лесов нашего имения под Санкт-Петербургом. в двенадцать, собираясь отправиться в какое-нибудь местечко в полудюжине или более миль от дома, я пользовался велосипедом, привязывая сачок к раме; но проходимых на колесах лесных тропинок было немного. Можно было, конечно, добраться туда верхом, но из-за наших свирепых русских слепней оставлять коня на привязи в лесу на долгое время представлялось невозможным. Мой горячий гнедой однажды чуть не залез на дерево, к которому был привязан, пытаясь избавиться от них: крупных тварей с водянисто-шелковыми глазами и тигриными тельцами, и серых карликов, с еще более болезнетворным хоботком, но очень вялых. Разделаться с двумя или тремя из этих выцветших пьяниц, присосавшихся к шее моего рысака, одним ударом затянутой в перчатку руки доставляло мне замечательное эмфатическое облегчение (это может не понравиться специалисту по двукрылым). Так или иначе, во время своих походов за бабочками я всегда предпочитал ходьбу любым другим способам передвижения (не считая, разумеется, летающего сиденья, лениво парящего над травянистыми латками и скалистыми склонами неизведанной горы или порхающего над самой цветущей крышей тропического леса), ибо когда вы идете пешком, в особенности по хорошо изученной вами местности, существует изысканное наслаждение в том, чтобы, отклоняясь от выбранного маршрута, посетить ту или иную прогалину, лесистый островок, комбинацию почвы и флоры-заглянуть в гости к знакомой бабочке в среде ее обитания, взглянуть, вылезла ли она из кокона, и если да, как она поживает.

Каков ваш идеал превосходного гранд-отеля?

Абсолютная тишина, никакого радио за стеной и в лифте, гремящих наверху шагов и храпа снизу, никаких гондольеров, кутящих через дорогу, и пьяных в коридорах. Вспоминаю ужасную сценку (а это было в пятизвездочном паласе, на роскошь и уединенность которого указывал помещенный в путеводителе знак в форме красной певчей птички!).

Заслышав шум прямо за дверью своей спальни, я высунул голову, готовя проклятие - которое улетучилось, едва я увидел, что происходит в коридоре. Американец с наружностью путешествующего бизнесмена плелся, спотыкаясь, по коридору с бутылкой виски, а его сын, мальчик летдвенадцати, пытался его утихомирить, повторяя: <Пожалуйста, папа, пожалуйста, пойдем спать>, - что напомнило мне схожую ситуацию в чеховском рассказе.

Что, на ваш взгляд, изменилось в стиле путешествий за последние шестьдесят лет? Вы ведь любили спальные вагоны.

Ода. В первые годы этого века в витрине бюро путешествий на Невском проспекте была выставлена модель дубово-коричневого международного спального вагона трех футов в длину. В своем изящном правдоподобии он намного превосходил крашеную жесть моих заводных поездов. К сожалению, модель не продавалась. Внутри можно было разглядеть голубую обивку, тисненую кожу стен купе, полированные поверхности, зеркала в рамах, прикроватные светильники в форме тюльпанов и другие сводящие с ума детали. Широкие окна чередовались с более узкими, одиночные со сдвоенными, а некоторые были из матового стекла. В нескольких купе уже были разобраны постели.

Великолепный и славный тогда Норд-экспресс (он стал совсем другим после Первой мировой войны, когда его элегантный карий окрас сменился на нуворишский голубой), состоявший исключительно из таких международных вагонов, ходил дважды в неделю, соединяя Санкт-Петербург с Парижем. Я бы сказал, непосредственно с Парижем, если бы пассажирам не приходилось пересаживаться с одного на другой, отдаленно напоминающий первый поезд на русско-германской границе (Вержболово-Эйдкунен), где широкая и ленивая русская шестидесяти с половиной дюймовая колея сменялась пятидесяти шести с половиной дюймовым европейским стандартом и уголь заменял березовые поленья.

В дальнем уголке памяти я могу, кажется, различить пять таких поездок в Париж, причем конечным пунктом назначения были Ривьера или Биарриц. В 1909-м, год, который я сейчас вспомнил, наша компания состояла из одиннадцати человеки одной таксы. В перчатках и дорожной шляпе, вкупе, которое он делил с нашим воспитателем, сидит, читая книгу, мой отец. Моего брата и меня отделяет от них умывальная комната. Моя мать и ее служанка Наташа занимают купе, соседнее с нашим. Далее следуют две моих младших сестры, их английская гувернантка, мисс Лавингтон (позже ставшая гувернанткой царских детей), и русская няня. Непарный в нашей компании, отцовский лакей Осип (которого спустя десять лет педантичные большевики расстреляли за то, что тот присвоил наши велосипеды, вместо того чтобы передать их народу) ехал в купе с незнакомцем (Фероди, известный французский актер).

Исчез плюмаж пара, исчезли гром и пламя, ушла романтика железной дороги. Популярный ныне train rouge*-всего лишь скоростной трамвай. Что касается европейских спальных вагонов, они теперь серые и вульгарные. <Одиночка>, которой я обычно езжу, - это чахлое купе с угловым столиком, скрывающим несоразмерные туалетные приспособления (не очень отличается от фарсового американского <купе>, где, чтобы добраться до искомого предмета, необходимо встать и подпереть плечом собственную кровать подобно Лазарю). Все же для человека с прошлым какое-то тающее очарование цепляется за международные спальные поезда, доставляющие вас прямо из Лозанны в Рим или с Сицилии в Пьемонт. Правда, тема вагона-ресторана изгажена. Сандвичи и вино продают лоточники на станциях, а ваш собственный пластиковый завтрак готовит изможденный полуодетый проводник в своей неряшливой каморке по соседству со зловонным вагонным туалетом; однако детские мгновения волнения и чуда

* Красный поезд (фр.).

иногда возвращаются благодаря тайне вздыхающих остановок в ночи или первому утреннему проблеску моря и скал.

Что вы думаете о суперсамолетах?

Я думаю, что рекламным отделам авиакомпаний, старающимся проиллюстрировать простор пассажирского салона, следует прекратить изображать невозможных детей, вертящихся между их безмятежной матерью и пытающимся читать незнакомцем с седыми висками. В остальном эти огромные машины-шедевры технологии. Я никогда не перелетал через Атлантику, но совершал упоительные перелеты самолетами <Свисс Эйр> и <Эр Франс>. В них подают отличное спиртное, а вид с малых высот завораживающе прелестен.

Что вы думаете о багаже? Полагаете ли вы, что он тоже утерял изысканность?

Хороший багаж всегда приятен взгляду, и сейчас продается много красивых предметов багажа. Стиль, конечно, изменился. С нами нет больше слоновьих размеров дорожного кофра, образец которого появляется в визуально приятной, а в остальном абсурдной киноверсии посредственной, но все же правдоподобной <Смерти в Венеции> Манна. Я все еще бережно храню элегантный, элегантно потертый образчик багажа, некогда принадлежавший моей матери. Его путешествия в пространстве подошли к концу, но он все мягко жужжит, летя сквозь время, ибо я храню в нем старые семейные письма и такие любопытные документы, как свидетельство о моем рождении. Яна пару лет младше этого старинного чемодана, пятидесяти сантиметров в длину на тридцать шесть в ширину и шестнадцать в высоту, строго говоря, несколько увеличенного в размерах necessaire de voyage* свиной кожи, с инициалами , искусно шитыми густым серебром под такой же короной. Его купили в 1897 году для свадебного путешествия моей матери во Флоренцию. В1917 он перевез из Санкт-Петербурга в Крым, а за-

* Дорожный несессер (фр.).

тем в Лондон, горстку драгоценностей. Около 1920 года он уступил ростовщику свои дорогие шкатулки из хрусталя и серебра, и хитро натянутые на внутренней стороне крышки кожаные карманы опустели. Утрата, однако, была более чем щедро возмещена за те тридцать лет, что он пропутешествовал со мной- из Праги в Париж, из Сен-Назара в Нью-Йорк и через зеркала более чем двухсот комнат в мотелях и арендованных домах, в сорока шести штатах. То, что самым долговечным предметом из нашего русского наследства оказался дорожный чемодан, представляется мне одновременно логичным и эмблематичным.

Что для выявляется <совершенным путешествием>?

Любая первая прогулка в любом новом месте-особенно там, где до меня не был ни один лепидоптеролог. ВЕвропевсе еще остались неисследованные горы, а я пока могу проходить по двадцать километров в день. Обычный странник может испытать при такой прогулке укол удовольствия (безоблачное утро, деревня еще спит, одна сторона улицы уже залита солнцем, надо попытаться купить английские газеты на обратном пути, вот, кажется, поворот, точно, тропинка в Катаратту), но холодный металл палки сачка в моей правой руке усиливает удовольствие до почти непереносимого блаженства.

Перевод Марка Дадяна

х.1972

Интервью покладистому анониму

Я хотел бы попросить вас прокомментировать две русские книги. Первая - <Доктор Живаго>. Как я понимаю, вы всегда отказывались писать о ней?

Около пятнадцати лет назад, когда советский официоз подверг роман Пастернака лицемерным нападкам (для того чтобы тиражи зарубежных изданий постоянно росли, а выручку прикарманить и тратить на пропаганду, которую советские власти вели за рубежом), когда затравленного и загнанного в тупик писателя американская пресса превратила в икону, когда его <Живаго> стал состязаться в рейтинге бестселлеров с моей <Лолитой>, мне представилась возможность ответить на предложение Роберта Бингема из нью-йоркской газеты <Репортер> написать на роман рецензию.

И вы отказались?

О да. Недавно я нашел в своих архивах черновик того ответа, датированного 8 ноябрем 1958 года, он был написан в Голдуин-Смит-холле (Итака, штат Нью-Йорк). Я написал Бингему, что существует несколько причин, мешающих мне свободно высказывать свое мнение в прессе. Очевидная причина-страх навредить автору. Хотя я никогда не был влиятельным критиком, я живо представил себе стайку писак, стремящихся превзойти мою <эксцентричную> откровенность, что в конечном счете приведет к тому, что тиражи станут падать, тем самым планы большевиков будут разрушены, а их заложник окажется, как никогда, уязвим. Были и другие причины, ноя, безусловно, оставляю в стороне тот момент, который мог бы изменить мое решение и в конце концов заставить меня написать эту сокрушительную статью, - воодушевляющая перспектива увидеть, как какой-нибудь осел или гусь объявляет факт ее появления ущемленным самолюбием соперника.

Вы поделились своими мыслями о <Докторе Живаго> с Робертом Бингемом?

Я сказал ему то, что думаю и по сей день. Любой интеллигентный русский человек увидел бы, что книга пробольшевистская и исторически фальшивая, и не только потому, что автор игнорирует либеральную революцию весны 1917 года, а его святой доктор принимает с бредовой радостью большевистский coup d'Etat* - и все это в полном соответствии с линией партии. Оставив в стороне политику, считаю, что книга-жалкая, топорная, тривиальная, мелодраматическая, с банальными ситуациями, сладострастными адвокатами, неправдоподобными барышнями и банальными совпадениями.

И тем не менее вы высокого мнения о Пастернаке как о поэте?

Да, я горячо приветствовал тот факт, что ему присудили Нобелевскую премию, -у него очень сильные стихи. В <Живаго>, однако, проза не достигает тех же высот, что его поэзия. То там, то здесь - в описании природы, в метафоре- слышны отголоски его поэтического таланта, но эти случайные фиоритуры не в состоянии спасти роман от провинциальной банальности, столь типичной для советской литературы последних пятидесяти лет. Именно эта связь с советской традицией внушила любовь к книге нашему прогрессивному читателю. Я глубоко сочувствую тяжкой судьбе Пастернака в полицейском государстве, но ни вульгарный стиль <Живаго>, ни философия, ищущая пристанище в болезненно слащавом христианстве, не в силах превратить это сочувствие в энтузиазм собрата по ремеслу.

* Государственный переворот (фр.).

Однако книга стала чем-то вроде классики. Чем вы обьясняете ее успех?

Я только знаю, что современными русскими читателями - читателями, которые представляют лучшую подпольную часть русской интеллигенции, теми, кто добывает и распространяет работы авторов-диссидентов, - <Доктор Живаго> не принимается с таким бесспорным, всепоглощающим восторгом, как воспринимается (или, по крайней мере, воспринимался) американцами. Когда роман был опубликован в Америке, левые идеалисты пришли в восторг, едва обнаружили в нем доказательства того, что и при советской власти может быть создана <великая книга>. Для них это было торжеством ленинизма. Их утешало, что ее автор вопреки всему остался на стороне ангелоподобных старых большевиков и что в его романе нет ничего, хотя бы отдаленно напоминающего неукротимое презрение истинного изгнанника к зверскому режиму, насажденному Лениным.

Давайте теперь обратимся... (Текст на этом обрывается.) Перевод А. Г. Николаевской

XI 1972

Интервью Клоду Жанне

Владимир Набоков, самый американский из русских писателей

Вы написали выдающиеся литературные произведения как по-английски, так и по-русски. Случай в мировой литературе почти что уникальный.

Случай, о котором вы говорите, не <почти что>, а попросту уникальный. Вероятно, в каких-то тайниках мировой литературы, ежели очень постараться, можно обнаружить авторов, которые начали карьеру с написания десятка романов на одном языке, а затем, после сорока, написали бы еще десяток на другом, но мне неизвестны писатели, у которых серии романов на том и на другом языке обладали бы одинаковой художественной ценностью. Поспешу добавить, что Джозеф Конрад никогда не писал книг на польском языке.

Вы провели юношеские годы в России, затем жили то в Англии, то в Германии, то в Соединенных Штатах. И вот теперь обосновались в Швейцарии. Почему? Вы намерены там остаться?

Я проживаю в Швейцарии по семейным причинам. Для ваших читателей они не представляют никакого интереса. Мне очень нравится Швейцария, но каждую весну я ощущаю щемящую тоску по Америке, моей любимой родине. В течение последних десяти лет я бывал там лишь дважды. Путешествие на корабле слишком продолжительно, а летать я ненавижу. Тем не менее на будущий год я планирую побаловать себя доброй порцией калифорнийского солнца.

Как вам жилось в довоенной Франции? Вас издавали. А с кем из литературного мира вы общались и для кого писали?

В промежутке между двух войн наибольшую часть моей читательской аудитории составляли эмигрировавшие русские интеллигенты. Помимо авторских гонораров за публикации, к 1935 году приносивших мне доход, достаточный для жизни (учитывая большое количество газет и журналов в Берлине, Париже, Праге и т. д.), я Так же получал деньги за чтение своих стихов и прозы на публичных вечерах перед русской аудиторией. В тридцатые годы я был в коротких отношениях с некоторыми французскими писателями: с Супервьелем, Поланом, с литераторами из редакций <Нувель ревю франсез> и <Мезюр>.

Однажды мне довелось прочесть лекцию по-французски, в рамках цикла, задуманного Габриэлем Марселем. Чтения эти должна была торжественно открыть одна венгерская романистка, тогда опубликовавшая <бестселлер> <Кот, который ловит рыбу> или <На рыбалке с котом>, теперь уж не припомню; но вдруг в последнюю минуту она заболевает, и в шесть часов вечера мне звонит Марсель и умоляет ее заменить. Все, что у меня было под рукой в качестве лекционного материала, -статья о Пушкине для <Нувель ревю франсез>, которую я только что завершил. И котя приезжаю и что же вижу? В зале аншлаг, ибо венгерскую колонию предупредить не успели и, более того, позвали нескольких моих друзей: Поля и Люси Леон, моего переводчика ДениРоша, мадам Тарр, Алданова, Бунина, Керенского. Первым, кто подошел пожать мне руку, был венгерский консул, принесший мне свои соболезнования, будучи в полной уверенности, что имеет дело с мужем писательницы. Едва я приступил к докладу, в зале зашикали; в первом ряду, прямо посередине национальной сборной Венгрии по футболу, восседал Джеймс Джойс, которого чета Леон попросила прийти меня послушать.

<Другие берега> - книга воспоминания и изгнания. Тема эмиграции занимает значительную часть вашего творчества. Я имею в виду, в частности, такие романы, как<Дар> и особенно <Пнин>. Занимает ли тема эмиграции основополагающее место в вашем творчестве? Остаетесь ли вы в душе русским писателем или чувствуете себя писателем-космополитом?

Эмигрантская критика частенько обвиняла мои первые романы, опубликованные между 1925 и 1940 русскоязычными издательствами в Берлине и Париже, в излишней космополитичности, точно так же как в школьные годы мои учителя находили, что я употребляю чересчур много французских и английских выражений в домашних сочинениях. Славянская душа не самая моя сильная сторона. Русский я знаю в совершенстве и помню каждую тропинку, каждый мелодичный посвист иволги в парке моего детства. Но это все. Рискуя разбить сердце моих русских читателей, с гордостью говорю, что являюсь американским писателем. К слову, мы с сыном полностью перевели все мои русские произведения на английский, тогда как изо всех моих английских романов в русском переводе вышла только <Лолита> (что заняло у меня целый год работы). Эта книга (как и все мои другие книги) запрещена в России, хотя отдельные экземпляры туда тихой сапой проникают постоянно.

Нынешним летом все зачитывались <Защитой Лужина>. В герое угадываются черты Бобби Фишера. Вы чрезвычайно продвинутый любитель шахматной игры.

Не вижу ни малейшего сходства между Фишером и моим Лужиным, человеком обрюзглым, кротким, угрюмым и трогательным. До пятидесяти летя был очень сильным игроком, но более всего меня всегда занимало составление шахматных задач. Еще совсем недавно восемнадцать из них появились в сборнике (<Стихи и задачи>). Я печатал многие этюды в <Санди Тайме> и в английском журнале <Проблемист>.

Что вы думаете по поводу кубриковской киноэкранизации <Лолиты>, ксценарию которой вы сами, кажется, приложили руку?

Правда то, что я написал фильмовую пьесу. Правда и то, что Кубрик использовал ее лишь на три-четверти, изменив в ней разнообразные детали, которые я так удачно скомпоновал. Его фильм великолепен, с чудесными актерами, вот только нимфетка там совершенно не моя.

Я считаю, что <Бледный огонь> ваш самый выдающийся роман. Того же мнения придерживается и Роб-Грийе. Во многом это сложное произведение. Вы Не могли бы поговорить о нем? И заодно прояснить вашу концепцию романа?

У меня нет никакой концепции романа. Осмелюсь даже сказать, что <роман> в виде общей идеи не существует. Я ненавижу общие идеи. Для меня <Госпожа Бовари> столь отличается от <Воспитания чувств>, а они вместе столь отличаются от нелепой <Пермской обители> или от пошлого <Постороннего>, что фраза <романы Флобера, Стендаля, Камю> не имеет для меня ни малейшего смысла. Я полагаю, что<Вуайер> (<Подглядчик>), <Ревность>, <В Лабиринте> бесконечно выше всего, что я читал из французского <романа> на протяжении лет тридцати, но должен добавить, что озвученные моим другом Роб-Грийе теории оставляют меня совершенно безразличным.

Французамявно не повезло с <Адой>, слишком уж долго они находятся в ожидании перевода. Так ли исключительно важны эти проблемы перевода? Мне бы хотелось, чтобы вы познакомили нас с сюжетом <Ады>.

Я в достаточной мере владею тремя языками-русским, английским и французским, дабы контролировать каждую деталь в переводе моих книг. Я настаиваю на том, чтобы перевод был достоверным, без малейших упущений и погрешностей. Я прошу, чтобы предметы, части моих пейзажей оставались узнаваемыми и чтобы мне не подсовывали какую-то <пурпурную тень>, когда я пишу - фиолетовая тень. Я всегда готов сам заниматься тем, что требует точности или специальных знаний.

Только я ответственен за золотые песчинки стихов, инкрустированных в мою прозу, за так называемую <непереводимую> игру слов, за бархатистость той или иной метафоры, за концовку той или иной фразы и за все точные термины из ботаники, орнитологии и энтомологии, которые раздражают плохого читателя моих романов. Единственное, в чем переводчик обязан разбираться до тонкостей, - это язык, на котором написан мой текст; однако же я более с грустью, нежели с удивлением замечаю, что маститые переводчики с английского на французский чувствуют себя уютно, только работая с клише. Любая оригинальность сбивает их с толку.

Вы написали новый роман. О чем?

Название этого только что появившегося в Америке романа - <Просвечивающие предметы>. Некое бестелесное существо -душа недавно умершего от болезни печени романиста -повествует о трудностях, которые испытывают привидения в восприятии нашего мира, в том, чтобы не отстать от нашего настоящего и не погрузиться в прошлое сквозь просвечивающие человеческие вещи. Это весьма забавный роман. Но он не для всех.

Ваше творчество критика менее известно во Франции, чем творчество романиста. Тем не менее я нахожу, что оно обладает первостатейной важностью, в том числе еще и потому, что проливает свет на вашу концепцию литературы и технику письма. Я говорю прежде всего о вашей книге о Пушкине.

Я не совсем понимаю, почему бы какому-нибудь французскому ученому не взяться за дословный прозаический перевод <Евгения Онегина>. С теми комментариями и пояснениями, которыми я снабдил мое английское четырехтомное издание. Откуда это свежеиспеченное безразличие французского читателя к по-настоящему значительным произведениям?

Вы питаете большую неприязнь к Достоевскому. Почему? Ненавижу <ангажированных> писателей, расхожие убеждения и помпезный стиль.

Кто из нынешних писателей вам интересен? Что вы, в частности, думаете о Гомбровиче и о школе <нового романа>?

Я ничего не читал Гомбровича и плохо представляю себе, что такое <школа> романа, старого или нового.

Перевод Александра Маркевича

(1973) Интервью Анониму

Критики испытывают затруднения при определении темы романа <Просвечивающие предметы>.

Его тема-всего лишь производимое из-за кипарисовой запредельности исследование сцепления случайных судеб. Несколько внимательных читателей из числа литературных обозревателей написали о нем прекрасные строки. Однако ни они, ни, конечно же, заурядные критиканы не усмотрели структурного узла моей истории. Могу я разъяснить ее простую и изящную суть?

Сделайте одолжение.

Позвольте мне процитировать отрывок из первой страницы романа, озадачивший мудрецов и сбивший столку простаков: <Когда мы сосредотачиваемся на любом предмете материального мира... само наше внимание непроизвольно погружает нас в его историю>*. На протяжении книги приведено несколько примеров такого проникновения сквозь <натянутую пленку> настоящего. Так, излагается история жизни карандаша. В другой, более поздней главе, рассматривается прошлое убогой комнатки, в которой, вместо того чтобы фиксировать внимание на Персоне и проститутке, призрачный наблюдатель уплывает в середину прошлого столетия и видит русского путешественника, грустного Достоевского, занимающего эту комнату, где-то между швейцарским игорным домом и Италией.

Перевод А. Долинина и М. Мейлаха.

Другой критик сказал...

Да, я подхожу к этому. Рецензенты моей книжки совершили легкомысленную ошибку, предположив, что видение сквозь предметы есть профессиональная функция романиста. На самом деле подобное обобщение не только уныло и банально, но и неверно по существу. В отличие от таинственного наблюдателя или наблюдателей в <Просвечивающих предметах> романист, подобно всем смертным, чувствует себя более уютно на поверхности настоящего, чем в иле прошлого.

Итак, кто же он, этот наблюдатель; кто эти выделенные курсивом <мы> в четырнадцатой строке романа; кто, Бога ради, этот <я> в его самой первой строке?

Отгадка, друг мой, настолько проста, что становится почти неловко приводить ее. Но вот она. Случайным, но занятно действенным компонентом моего романа является г-н R., американский писатель немецкого происхождения. Он пишет по-английски правильнее, чем говорит на этом языке. В разговоре Я. обнаруживает досадную привычку то и дело вставлять ав тематическое <знаете ли> немецкого эмигранта и, что еще более неприятно, злоупотреблять тривиальнейшими, неверно использованными, искаженными американскими клише. Хороший пример-это его незваное, хотя и благонамеренное предостережение в последней строчке последней главы: <Легче, сынок, сама, знаешь, пойдет>.

Некоторые критики увидели в г-не R. портрет или пародию нагнан.

Совершенно верно. Их привела к этой догадке обычная легковесность мысли, ибо, полагаю, оба этих писателя - натурализовавшиеся граждане США и оба они проживают, или проживали, в Швейцарии. Когда начинаются <Просвечивающие предметы>, г-н R. уже мертв, и его последнее

письмо отослано в <хранилище> в конторе его издателя (см. двадцать первую главу). Оставшийся в живых писатель, конечно же, несравненно более искусный художник, чем г-н R., и к тому же последний, в своих <Транслятициях>, почти прыскает ядом зависти в невыносимо улыбающегося Адама фон Либрикова (девятнадцатая глава), анаграмматический псевдоним, расшифровать который может и ребенок. На пороге моего романаХью Персона встречает призрак или призраки - возможно, его умершего отца или умершей жены; или, что более вероятно, покойного мсье Кронига, бывшего директора отеля <Аскет>; еще более вероятно, фантом г-на R. Это предвещает триллер: чей призрак будет вмешиваться в сюжет? Как я уже поведал в своей экзегезе: в последней строчке книги новопреставившегося Хью приветствует ни кто иной, как лишенный телесной оболочки, но от этого не менее гротескный г-н R.

Понятно. Ичем вы собираетесь заняться теперь, барон Либриков? Новым романом? Мемуарами? Утиранием носа болванам?

Почти завершены две книжки рассказов и сборник эссе, и в проем двери уже просунул ножку новый чудесный роман. Что до утирания носов болванам, я никогда этим не занимаюсь. Мои книги, все мои книги, адресованы не <болванам>; не кретинам, полагающим, что я обожаю длинные латинизированные слова; не ученым психам, находящим в моих романах сексуальные или религиозные аллегории; нет, мои книги адресованы Адаму фонд., моей семье, нескольким проницательным друзьям и всем родственным мне душам во всех закоулках мира, от библиотечных кабинок Америки до кошмарных глубин России.

Перевод Марка Дадяна

Ill.....1973

Интервью атийаансу

Как вы относитесь к Нобелевской премии по литературе? Люди, серьезно изучавшие ваши книги, определенно считают вас величайшим из ныне живущих авторов. Учитываяэто, Как вы обьясняете достойное сожаления невнимание Нобелевского комитета к вашим произведениям? Может быть, дело в географических границах и идеологических различиях?

Ваш первый вопрос столь точно и приятно составлен, что меня смущает та расплывчатость, с которой я вынужден сформулировать свой ответ. На протяжении последних трех или четырех десятилетий я иногда лениво размышлял о привлекательном сходстве между началом названия этой знаменитой премии и началом моей собственной фамилии: Н, О, Б - Н, А, Б, как ая восхитительная повторяемость букв! Аллитерация, однако, обманчива. Ее магия не в силах установить счастливой связи между лаврами и челом. С другой стороны, я осознаю, что как писатель не уступаю, скажем, Рабиндранату Тагору (1913) или Грации Деледде (1926); и в то же самое время в мире, конечно же, существует немало некоронованных авторов, лелеющих то же тщетное чувство. Что касается догадки, высказанной в конце вашего вопроса, я могу лишь вновь выразить уверенность, что честных судей не должно останавливать мое геополитическое положение - положение непрогрессивно мыслящего американского изгнанника из канувшей в небытие России. Вся эта ситуация может показаться несколько экстравагантной; но было бы абсурдом называть ее безнадежной. В конце концов, давайте не забывать, что и другой русский, находившийся в положении, очень схожем с моим, все-таки получил эту премию. Его имя, несомненно, вам знакомо. Я, разумеется, говорю об Иване Бунине (1933).

Сейчас часто можно услышать слово <ответственность>. Какую ответственность вы несете перед детьми как <взрослый>, в антропологическом смысле?

Боюсь, то немногое, что я знаю об антропологии как о науке, ограничивается ее таксономическим аспектом, имеющим дело с классификацией различных подвидов homo sapiens и с вопросами, относящимися к черепам различных древних форм этого создания. В остальном я нахожу предмет популярной или прикладной <антропологии> утомительным и даже отталкивающим. Существительное <взрослый> в подобном обрамлении вызывает в моем сознании образ косматого отшельника, в амулетах и с бородой, с более или менее первобытными чертами грубого лица, и такой же пещерой на заднем плане. Племенные обобщения ничего для меня не значат. Я предпочитаю использовать термин <ответственность> в его исконном значении, связанном с нравственной традицией, с принципами порядочности и личной чести, осознанно передаваемыми от отца к сыну. Я могу говорить об ответственности и в качестве педагога, профессора литературы, которую я преподавал около двадцати лет в Америке. Там я был предоставлен самому себе, основывая собственную традицию, следуя собственным вкусам, создавая собственные художественные ценности и пытаясь запечатлеть мое отношение к искусству в умах студентов - по крайней мере некоторых из моих студентов. Я несу ответственность за то, что обучал этих лучших детей моего времени методу анализа, основанному на артистическом или интеллектуальном воздействии художественной прозы, но я никогда не был напрямую связан с общими идеями, которые они могли вынести из того или иного великого романа, или вопросом о том, как они станут применять эти более или менее очевидные идеи в собственной жизни. Последнее было обязанностью и выбором их действительных, а не метафорических старших.

Прочитав вашеэссе <Вдохновение> в , я задумался: что, вне пределов искусства, может вы-зватьу вас гримасу раздражения или боли?

Список вещей, больших и маленьких, которые я нахожу абсолютно ненавистными, довольно длинный. Антипатии обычно более банальны, чем пристрастия. Позвольте ограничиться лишь несколькими очевидными примерами. Во главе шествует жестокость, затем грязь, наркотики, шум, проволочные плечики для одежды, модные словечки (вроде <харизма> или <выражаю надежду>), шарлатанское искусство, сломанный ноготь в отсутствие ножниц, потеря футляра для очков, обнаружение того, что мой любимый еженедельник на этот раз посвящен детским книгам.

Через какие порталы врывался в ваши издания громила-смех?

О, Смех вовсе не громила. Старый добрый Смех-постоянный обитатель каждого возводимого мной дома. Он, по сути дела, бессменный жилец. Он обладает правом держать в ванне русалку. Именно он предал помойному ведру Фрейда и Маркса и.уничтожил не одного диктатора. Он доводит до белого каления, до бессильной ярости некоторых из моих глупейших критиков. Расширяя ваши метафоры - чем, похоже, я и занимаюсь все это время, - мои книги действительно были бы мрачными и ветхими строениями, не будь рядом этого мальчонки.

Почему из швейцарцев выходят превосходные наемники, и почему они изготавливают такие хорошие часы?

Я совершенно не тот человек, с которым можно советоваться по поводу часов. Я опасаюсь их так, как некоторые со страхом поглядывают на свернувшуюся кольцом змею - и как же ненормально постоянно носить часы на запястье или держать их в жилетном кармане подобно запасному сердцу! Несмотря на мой ужас перед ними, я люблю дорогие часы - и всегда буду помнить те очень плоские, тонкие золотые часы швейцарского производства, которыми щеголял мальчиком шестьдесят лет назад; они лежали на моей ладони как лужица холодной росы. И однако часы ненавидят меня. У меня никогда не было таких, которые бы не спешили или не отставали, и для того чтобы отремонтировать швейцарские часы там, где они были куплены, требуется по меньшей мере две недели. Но самые ужасные - это фальшивые часы в витринах часовщиков, установленные на безжизненные и бессмысленные без четверти три, дабы продемонстрировать, как притягательно они умеют раскидывать руки.

Усилия <яйцеголовых>, включая зашвыривание скороварки на Луну, осчастливили человечество такими чудесами, как тефлон, батарейка для фонарика со сроком жизни в пять лет и карманный мини-компьютер. Как эти сомнительные новшества могут пригодиться художнику?

Неописуемое волнение и восторг, испытываемые при достижении небесного тела, прикосновении к его камушкам, просеивании его пыли меж пальцами, при взгляде на никогда ранее не виденные предметы и тени, - это эмоции, обладающие уникальной ценностью для определенной, уникально важной породы людей. Мы ведь говорим о божественном трепете, правда, а не о комиксовых приборчиках. Кого заботит практическая польза, извлекаемая из исследований космоса! Я бы не возражал, если б на полеты на Луну или Марс тратилось все больше и больше триллионов долларов. Могу порекомендовать только, чтобы наших веселых и бесстрашных космических спортсменов сопровождало несколько человек с развитым воображением, несколько истинных ученых дарвиновского типа, один или два гениальных художника-даже какой-нибудь серый поэт-осьминог, который в процессе познания нового мира может лишиться рассудка, но какое это имеет значение, ведь важен только экстаз.

Почему Фишер победил Спасского?

Помимо того что Фишер показал себя более сильным игроком, следует принимать во внимание и некоторые психологические сложности. Фишер, играя этот матч, был свободным чемпионом свободной страны, вольным в своих чудачествах и не страшащимся возмездия за фаталь-ныйзевок. С другой стороны, несчастного Спасского на его островке, откуда не сбежать и где не укрыться, всюду преследовали двое агентов с каменными лицами. Он все время ощущал присутствие и давление советского полицейского государства- и невольно задумываешься, а выиграл бы Фишер, если бы роли поменялись и глаза угрюмых цензоров следили бы за каждым его ходом с той же правительственной угрозой. На мой взгляд, особенно отвратительной, но и уморительно смешной была фарсовая сценка с прилетом жены из России, когда отчаянная гигиеническая мера вновь обнаружила ту особую животную тупость, которая в известном смысле является искупительной чертой и самых изощренных диктатур.

Один канадский художник поведал, что время-это то, что сразу останавливает все происходящее, а пространство-останавливает все происходящее в данном месте. Могли бы вы это прокомментировать?

Это очень изящно сказано. Но это всего лишь афоризм, всего лишь цветок изысканной мысли. Он пытается обьяснить тип взаимоотношений между хронометром и клочком пространства, но ничего не говорит нам о ткани времени и сущности пространства. Сочиняя главу о Времени в <Аде>, я

заключил - и все еще опираюсь на калитку этого заключения, -я заключил, что Время не имеет ничего общего с Пространством и что это не <измерение> в том смысле, в каком мы называем измерением Пространство. Например, мысли, даже самой крохотной, требуется для правильного развития бульон Времени, но ей не нужно Пространство. И даже когда мы говорим о <коротком> или <долгом> времени, мы в действительности имеем в виду не размер, и измеряем мы не само Время или расстояние междудвумя ощутимыми точками Времени (подобно тому как мы измеряем Пространство), но отрезок нашего собственного существования междудвумя воспоминаниями, в среде, которую наш разум не в силах постичь. В жизни все непостижимо, но некоторые вещи менее постижимы, чем другие, и Время принадлежит к числу самых ускользающих.

Существует ли что-либо, что интересует вас в вашей читательской аудитории, или как бы вы интервьюировали своего интервьюера?

В дни первого румянца моей так называемой славы, перед самой Второй мировой войной, около, скажем, 1938 года, в Париже, где в эмигрантском журнале начал публиковаться мой последний написанный по-русски роман, я с мягкой иронией представлял себе свою аудиторию как группку русских эмигрантов-почитателей, и каждый из них держал одну из моих книг в руках как гимнарий - все это при довольно приглушенном свете задней комнатки какого-то кафе. Спустя десять лет, в американской действительности, комната моей фантазии выросла до размеров комфортабельной аудитории. Еще позже люди, в отсутствие мест, вынуждены были стоять уже в проходах. Затем, в шестидесятых, после появления <Лолиты>, пришлось выстроить еще несколько залов, и в Старом, и в Новом Свете. Теперь у меня есть читатели не только в Бразилии и Израиле, но и в Советском Союзе, где мои книги фактически запрещены, и каждый призрачный контрабандист равен ста легитимным читателям в других частях света. Что занимает или, точнее, трогает меня в отношении моей теперешней аудитории, так это факт, что частичка моей фантазии, не менее эфемерная, чем выдуманный замок или облако в одном из моих рассказов, стала действительным событием. Я стеснительный, замкнутый человек. Я глупейшим образом смущаюсь, видя, что мои книги вызывают такое внимание, или получая письма от читателей, чье зрение в некоторых случаях не отличается остротой (как сообщают мне их прекрасные письма с вложенными марками), и чьи отцы или дети госпитализированы с какой-то ужасной смертельной болезнью, которую, однако, может точно излечить мой простой автограф. <Дорогой Владимир Набоков, - пишут некоторые, -простите, что я использую простой тетрадный листок, но учитель раздал все ваши книги, а я только школьник> - все это почерком старого профессионального собирателя автографов. Я тоже старый коллекционер, правда, бабочек, а не автографов, и в то время как мой голос звучит в канадском эфире, на память приходят мои энтомологические вылазки в Канаде. Одним из моих любимейших мест остается утопающий в цветах овраг близ Ферни, в трех милях на восток от Элко, Британская Колумбия, где летним днем 1958 года я собирал образцы редкой местной бабочки-голубянки (Lycaeides idasjerniensis), которую мне очень хотелось добыть для музея Корнеллского университета. Ваше любопытство в отношении читательской аудитории произвело, как видите, ушедший далеко в сторону ответ, так что давайте перейдем к вашему десятому, и последнему, вопросу.

Чем изумляет вас ваша жена, Вера Набокова? Меня многое в ней изумляет: ее неспособность держать в памяти цифры и даты, беспорядок на ее письменном столе, ее дар находить нужную вещь, который тем более ценен, чем сложнее поиски в лабиринте. Я восхищаюсь, как она может наизусть цитировать старые русские поговорки и присловья - некоторые из них совершенно для меня новые, и это после почти полувека совместной жизни. Я нахожу очаровательной точность, с которой она вытаскивает лучшую книгу из стопки, которую раз в месяц или около того, с благими пожеланиями и надеждами, посылают мне издатели. Я исполняюсь изумления всякий раз, когда моя случайная мысль или оформившееся предложение одновременно высказывается ею в тех вспышках домашней телепатии, чья тайна лишь увеличивается благодаря их частоте. И еще я нахожу загадочной ту искру чудесной интуиции, что помогает ей найти верные слова утешения, когда что-нибудь ужасное, например каким-то образом оставшаяся неисправленной мной опечатка в недавнем романе, низвергает меня в поток русского отчаяния.

Перевод Марка Дадяна

I973

Интервью  Роберто Кантики

Каковы ваши творческие планы и читательские интересы? Как вы проводите свободное время, какие у вас хобби?

Я сейчас пишу новый роман. Читаю то, что оказывается под рукой. Самое мое большое увлечение-это изучение чешуекрылых. Я только что вернулся из Кортины д'Ампец-цо - волшебной долины, где я довольно успешно поохотился. Другое недавно появившееся у меня хобби-это интерес к генеалогии, к самой что ни на есть седой древности. Я был рад узнать, что во мне присутствует капля пламенной итальянской крови: один из моих предков по прямой линии - не кто иной, как Кангранде делла Скала, правитель Вероны, принимавший у себя Данте во время изгнания. Его родовой герб (два огромных пса, грациозно поддерживающих лестницу) украшает издание <Декамерона> Боккаччо (1353) Его внучка Беатриче в 1370 году вышла замуж за Вильгельма, графа Эттингенского, чьи потомки (фон Вальдбург, Остен-Сакен, Корф) были прародителями моей бабки по отцу-Марии фон Корф.

Что вы одобряете в современной культуре и что не приемлете?

Современная западная культура - несравненно более утонченная, более гуманная, более художественная в том, что касается литературного творчества, по сравнению с культурой современной России и Китая. Все, что мне требуется от государства - государственных служителей, -это личная свобода. Я ненавижу и презираю любую жестокость.

Вы не один раз писали о том, что в среде русской эмиграции существует влиятельное направление либеральной мысли. Вы даже упрекал и западных интеллектуалов в том, что они его не замечают. Что вы можете сказать по этому поводу?

Я об этом написал в двух книгах, переведенных Так же и на итальянский язык, - <Память, говори> и <Дар>. Ия предпочитаю, чтобы люди покупали мои произведения и из них узнавали то, что им нужно: это моя маленькая писательская причуда.

Что вы думаете о современных отношениях между СССР и западным миром?

Мне это абсолютно безразлично.

Какиечувства вы испытываете сейчас к России, к пейзажам и людям вашего детства, к той части жизни, что была проведена там?

Мои чувства остались в точности теми же, что и в 1919 году, когда я покинул Россию навсегда: все, что имеет для меня значение, - это русская литература прошлых эпох да сверкающие и поныне тропинки моего детства.

Что вы думаете о тех советских писателях, которые восстали против сталинизма и его наследников? Иначе говоря, что вы думаете о Солженицыне и ему подобных как о писателях?

Поскольку эти отважные люди сопротивляются режиму, я не хочу использовать в их отношении ту же оценочную шкалу, которую я применил бы к свободным писателям в таких же отсталых и провинциальных странах, какой является сегодняшняя Россия.

Что вы думаете об обществе процветания? Ничего.

По вашему мнению, такой персонаж, как-Полита, может быть истолкован как тревожный символ общества массовой культуры и свойственной ему склонности к бегству от жизни?

Нет.

Почему вы так плохо относитесь к Фрейду и психоанализу?

Потому что я презираю шарлатанов, потому что мне жаль бедных духом людей, которые в это верят, и потому что мне совершенно не нужна эта мешанина из банальных символов, определенного рода мифологических персонажей и мечтаний венского буржуа в твердом воротничке и с зонтиком.

Не могли бы вы рассказать об одном жизненном обстоятельстве, которое наложило отпечаток на ваше существование? Я, в частности, имею в виду молчание между 1938111952 годами, вами же и отмеченное в предисловии к английскому переводу <Подвига>.

Упомянутое вами обстоятельство заключается в том, что между 1938 и 1952 годом я ничего не опубликовал в США на русском языке (за исключением нескольких стихотворений) и в этот период не переводились мои русские романы, написанные С1925 по 1938 год. Однако в это время я начал писать для журнала <Нью-Йоркер> рассказы на английском языке и сочинять, Так же на английском, роман <Под знаком незаконнорожденных> (1947), который будет переиздан в этом году в издательстве Макгро-Хилл.

Кто из деятелей современного искусства вам ближе всего, и, вообще, что вы думаете о современной литературе?

Литература как таковая меня не интересует. Мне нравится с полдюжины книг, например <В поисках утраченного времени> Пруста и <Улисс> Джойса. Я не переношу мелкотравчатые приключенческие, политические, детективные романы и все то, что обозначается выражением <социально ангажированный>.

Кто из персонажей ваших книг вам нравится больше всего? Лолита, Пнин и отец главного героя в <Даре> - в том порядке, в каком я их перечислил.

Каков ваш распорядок дня?

Завтрак-вачасов, ванн а-вю, прогулка-11:30, обед-12:30, муза-15-18, ужин-18:30, отход ко сну-21, муза-6-9.

Как бы вы описали себя?

Высокий, красивый, всегда молодой, очень ловкий, с изумрудными глазами сказочного сокола.

Перевод Е. В. Лозинской

Интервью Джорджу Фейферу

VIII......1974

(...) Вы говорили, что мыслите как гений, пишете как выдающийся писатель и говорите как дитя. Могли бы вы подтвердить предположение, что ваши книги неадекватны вашим мыслям?

То, что ядействительноимелввиду, но не смог должным образом выразить, заключается в следующем: я мыслю не словами, а образами переливчатых цветов, тающих очертаний -тип мышления, который психиатры в старой России называли <холодным бредом>. Ощущение всесилия, которое присутствует во мне самом, среди восторгов аномального сознания, уплывает, стоит мне начать говорить или писать. Вы можете возражать мне, но я утверждаю, что мой английский -это робкий и ненадежный свидетель восхитительных, а порой и чудовищных образов, которые я силюсь описать. В насколько же более удачном положении находится Джозеф Конрад, выражающий концептуальные банальности посредством затхлого стиля, что так замечательно соответствует его прекрасным общедоступным мыслям!

Почему мы так редко видим вас в Англии? Неужели воспоминания и образы вашего пребывания в Кембридже в 1919-1922 годах ответственны за нашу утрату?

Нет, вовсе нет. По сути дела, идо, и после университетских лет с Англией меня связывало так много тайных нитей (обсуждение которых представляется мне слащавым излишеством), что в 1938 году (за два года до переезда в Штаты) я приложил немалые усилия, чтобы получить место преподавателя в вашей стране. Как обладателю нансеновского паспорта, мне пришлось пройти через отвратительную процедуру выжимания визы из британского консула в Париже, а когда я просрочил ее, он попытался отчитать меня. Деловая поездка в Кембридж закончилась унылым провалом (человек, с которым я говорил, все пытался выяснить, почему я думаю, что могу преподавать русскую литературу), а когда я решил принять место лектора в Вест-Райдинге, оказалось, что должность эта только что сокращена. Ничто, однако, не потеряно: английские читатели не лишились моих американских книг, замечательное утешение, тем более что я предпочитаю английское американскому , а английское американскому .

Что удивляет вас в жизни?

Ее совершенная нереальность; чудо сознания - окно, внезапно распахивающееся на залитый солнцем пейзаж посреди ночи небытия; безнадежная неспособность сознания совладать с собственной сутью и смыслом.

Вы говорили, что ни одна доктрина или школа мысли не оказала на вас ни малейшего влияния и что вы не преследуете общественно значимой цели, не преподаете нравственного урока. В чем источник вашего иммунитета?

В основном во врожденной страсти к независимости; в частности, в очень раннем осознании факта, что приверженность конкретной идее маскирует скверное искусство и развращает хорошего художника. Больше по этому поводу мне сказать нечего.

Существует ли человек, место или ситуация, которые неотвязно преследовали бы вас, в том смысле, что вы не использовали их, как вам хотелось бы, в своих книгах?

Странная нотка доброты в моем характере не позволяет мне изобразить в замышляемой книге воспоминаний (<Продолжай, память>) множество бурлескных персонажей, которых я сложил в ящик стола за последние три десятка лет. Что до <неотвязно преследующих>, по вашему точному определению, <мест и ситуаций>, в моей памяти разместилась длинная череда тропинок, долин, горных склонов, каменистых россыпей, колдовских торфяных болот, связанных с некоторыми редкими бабочками, которых я мечтал увидеть, и наконец увидел живыми, в движении или покое, посреди растений их необычайно ограниченной среды размножения. Но что мне делать с этими небесными узорами как писателю? Я, конечно, не боюсь утомить читателей включенными в мемуары или рассказ описаниями природы. Я боюсь укоротить свою науку или-что почти одно и тоже, -говоря о <научных деталях>, не в полной мере использовать свое искусство.

Какую роль сыграл в вашей жизни спорт? Что сейчас значит для вас спорт?

На той или иной стадии детских грез я бывал X. Л. Дуарти (младшим из двух братьев) или неким предшественником Гордона Банкса. Я много раз спасал Англию-или, еще лучше, какую-то маленькую неведомую страну-на игровых площадках мальчишеских фантазий, и в то же время писал не менее воображаемые романы под каким-нибудь ослепительным псевдонимом. Присущее мне желание наслаждаться и умножать свойства сферы-ловя ее, ударяя по ней, закручивая ее в спираль - может быть воспринято суровым символистом как подспудное стремление управлять земным шаром; в моем случае эти действия оставляют после себя острое чувство чистого удовольствия, здоровый физический трепет, присущий прекрасно исполненному удару по теннисному мячику. В скромной реальности я никогда не брал спортивных призов, но продолжал серьезно играть в теннис, и когда мне было далеко за шестьдесят, пока случайный перерыв не перерос в отставку. Что касается футбола, то и в 1936 году я несколько раз стоял вратарем русской эмигрантской команды в Берлине, в матчах с невероятно грубыми молодыми немцами - заводские команды и тому подобное.

Игорь Стравинскийв течение долгого времени был неменее вашего настроен против поездки в Россию, и однако, подобно Марку Шагалу, глубоко расчувствовался, посетив ее. Не могли лив России сохраниться крупицы творческого импульса, что способны вызвать ответные чувства в таких артистичных натурах, каких и ваша?

Я не знаком с музыкой Стравинского и безразличен к картинам Шагала. Кроме того, коль скоро они все же посетили Москву (где я никогда небывал), то они, очевидно, были настроены против возвращения меньше моего. Воистину импульс! Церкви и многоквартирные дома. Патока, невыносимая патока. <Еще стопочку водочки, дорогой Владимир Владимирович!> Уверяю вас, дрожь отвращения не покинет меня никогда.

Ваши ответы журналистам изобилуют ссылками на <ослов>, <анонимных шутов> и людей, шевелящих губами во время чтения. Большинство изэтих<писак> (то есть практически каждый) обладает воображением гораздо более бедным, чем ваше собственное. Насколько ваши, согласно вашему же определению, доброжелательность, веселость, теплота и мягкий нрав зависят от обособления самого себя от мне подобных?

Боюсь, вы все перепутали. Я упоминал ослов и простофиль среди рецензентов, а не журналистов. Наверное, все же я был слишком резок. Недавноя составил нечто вроде нисходящей шкалы оценок критикам, от пятерки с плюсом до двойки с минусом. Обратите внимание, что меня интересует сумма знаний исключительно о моих книгах, которой обладает рецензент. Вот что из этого вышло.

5 +. Рецензент моей новой книги, прочитавший и перечитавший все мои прошлые романы. (в процессе этого у него могло развиться смутное отвращение к моим сочинениям, и он, может статься, так и не сумеет его преодолеть; однако это не имеет отношения к делу и не снижает его оценки.)

5. Он прочел почти все мои книги (оценка, возможно, слишком щедрая, но дальнейший спуск будет быстрым).

4. Читал все, кроме <Дара>, <Бледного огня> и <Ады>. Обещает наверстать упущенное. Был занят семейными проблемами и т.д.

3. Является восторженным почитателем <Камеры обскуры> (<Смеха во тьме>), моей слабейшей книги, и еще помнит что-то о грибах из стародавней антологии. Вот все, что он читал. Восхищение не повышает оценки. Простите.

2. Ему кажется, что он видел фильм по одной из моих книг.

I. Даже не открывал мою новую книгу-ту, о которой пишет, - полностью доверяя мнению друга, который читает быстро, но предпочитает сказки о горняках и самураях. Пишет мою фамилию с тремя <о>.

Вы говорили, что ничто неутомляет вас больше, чем литература больших идей. Значит, вам не близка цель Солженицына- исцеление России посредством литературы?

<ГУЛАГ> - важная историческая работа, но не художественная литература. Я же говорил о трактатах в облачении прозы (Драйвер, Эптон Льюис, многие современные, серьезные и молодые писатели).

Замечали ли вы в последнее время, что загрязнение окружающей среды оказывает разрушительное воздействие на жизнь и само существование бабочек?

Само по себе загрязнение окружающей среды - меньший враг бабочек, чем, скажем, климатические изменения. Толстоголовок и голубянок можно встретить пирующими и в жирной черной грязи у сельских гаражей и кемпингов. В случае некоторых видов с очень ограниченным ареалом распространения, чьи популяции недостаточно поддерживаются далеко улетающими оплодотворенными самками, уничтожение необычного кормового растения каким-нибудь идиотом-виноградарем может, конечно, стереть спица земли целую среду обитания. Но природа отличается стойкостью, и известны случаи, когда некоторым нежным полупрозрачным крохотным гусеницам удавалось перехитрить и самые современные пестициды. И как восхитительно, наблюдая из самолета, замечать на сумасшедшем лоскутном одеяле сельскохозяйственных угодий несколько зеленых впадин, где может спокойно размножаться прелестное насекомое. И самый угрюмый лепидоптеролог просияет улыбкой, вспомнив, что бабочки выжили, несмотря на тысячелетия бездумного фермерства, чрезмерного стравливания пастбищ и вы-рубкилесов.

Что бы вам хотелось больше всего сделать в ближайшие два года?

Поохотиться на бабочек, в особенности на некоторых белянок, в горах Ирана и среднем поясе Атласов. Осторожно вернуться к теннису. Справить три новых костюма в Лондоне. Вновь посетить некоторые пейзажи и библиотеки Америки. Найти более твердый и более темный карандаш.

Вам приписывают слова, что герой любой биографии похож на действительно существовавшего человека не более, чем жуткая кукла. Оставляете ли вы место для ошибок своим биографам?

Биограф вполне может сам стать жуткой куклой, если не согласится, кротко и с благодарностью, уважать все желания и указания своего все еще бодрого героя - или же его

мудрых адвокатов и наследников с орлиным взглядом. Если герой мертв и беззащитен, должно пройти столетие или около того, прежде чем могут быть опубликованы и подвергнуты насмешкам его дневники. В этой связи меня удивляет мнение рецензента несанкционированной биографии Т. С. Элиота, сказавшего, что <известный человек-живой или мертвый-честная игра>. Подобное высказывание, исходящее из уст обычно тонко чувствующего и сдержанного критика, представляется мне отвратительным. Факты, изложенные в <Памяти, говори> и <Твердых суждениях>, а Так же в сборнике специальных заметок, должны помешать злобной посредственности исказить мою жизнь, мою истину, мои истории. (...)

Перевод Марка Дадяна

Интервью Джералду Кларку

IX.I974

Сеанс связи с Владимиром Набоковым

(...) Что вы пишете сейчас или собираетесь писать?

В настоящее время я наслаждаюсь отдаленным свечением романа, который только что закончил, - <Смотри на арлекинов!> (не забудьте поставить восклицательный знак). Этот период, когда купаешься в лучах, идущих из прошлого, очень короток и наполнен удивительно задушевным чувством, не связанным ни с каким ожиданием близкой публикации и тому подобным. В это время мысленно обращаешься к написанному, перечитываешь призрачные строки. Потом мне предстоит тщательно вычитать французский перевод <Ады> - огромный рыхлый том, напечатанный на серой бумаге. В промежутках между следующими главами <Фаярдовских> приключений с <Адой> - подготовка к интервью для немецкого телевидения и проверка английского перевода еще одного сборника старых моих рассказов, написанных по-русски. А после этого, или все же где-то в промежутках, продолжу сбор костей и черепков для нового романа-так сказать, своего рода палеонтологические разыскания наоборот. Согласно некоторым придирчивым критикам, бедные читатели моих книг, как <палеонтологи>, вынуждены доискиваться до смысла мною употребляемых слов.

Можете вы описать типичный день в жизни Владимира Набокова? Есть у вас какие-то привычки или приемы, которые помогают начать писать? Может быть, вы оттачиваете карандаши или набираете чернил в ручку? Шиллеру, кажется, нужный

настрой давал запах подпорченных яблок, которые он клал на свой письменный стол, тогда как Бальзак (или это был Гюго?) каждый день надевал монашескую рясу, прежде чем написать первую фразу. Испытываете ли вы потребность стимулировать воображение чем-нибудь подобным?

Мои друзья с сожалением вздохнули бы, а недруги заскрежетали зубами, начни я в сотый раз перечислять ни в чем не повинному интервьюеру свои ежедневные привычки. Видители, обо всем этом я уже написал в <Твердых суждениях>. Единственное, что с удовольствием могу повторить: первую свою фразу я сочиняю, стоя под утреннимдушем.

Каких современных писателей вы читаете с удовольствием? Есть ли среди живущих писателей кто-нибудь, кем вы особенно восхищаетесь? Или кого особенно ненавидите?

Я нахожу невероятно захватывающими неспешные письма, в которых английские авторы прошедшего века пространнейше восхваляют писателей, своих современников (и чаще всего своих адресатов) или перемывают косточки писателям, принадлежавшим к другим так называемым <группам> или <школам> того времени. И обратите внимание: что касается их основного занятия, то те любители писать послания выдавали в год по роману толщиной с могильную плиту. Лично я пишу письма редко, и это короткие письма. Хотя я не кто иной, как многословный романист, мне все же боязно растратить энергию, припасенную для своих книг. С другой стороны, рад сообщить, что моя библиотека современной литературы, содержащаяся на чердаке с любезного разрешения отеля, постоянно растет благодаря пожертвованиям издателей. Большая часть книг в ней-это романы-однодневки: вы знаете такого рода литературу, где сплошь кровь да сперма, или сборники эссе претенциозных писак-но когда я думаю о том труде, что стоит за каждой деталью суперобложки, за тем или иным трогательным проявлением искусства печатника, у меня пропадает желание поднимать на смех мечту, заключенную в переплет.

Ваша жизнь была поделена между Европой, Америкой и вот теперь опять Европой - и все же вы американский гражданин. Считаете ли вы себя по-прежнему американцем? Не думаете ли, что в ваших произведениях присутствует американский акцент?

Я прожил девятнадцать лет в России, три года в Англии, шестнадцать - в Германии, четыре-во Франции, двадцать - в Америке, тринадцать - в Швейцарии. То есть дольше всего в Америке. Я-американец.

Кто-то с оттенком восхищения назвал вас <блистательным чудовищем>. Не хотите ли высказаться по этому поводу? Чувствуете вы себя действительно чудовищным?

Полагаю, этот <кто-то> - ваша выдумка, но выдумка, имеющая под собой основание. Одно из толкований слова <чудовище>, которые дает мой словарь, -это <невероятно совершенный человек>. Конечно, я знаю о своем невероятном совершенстве. Однако знаю и то, что обладаю им только в определенных сферах (слишком очевидных, чтобы называть их); ноя Так же знаю, что я безнадежный профан в других областях, таких как техника, финансы, музыка и предпринимательство, перечисляю лишь некоторые. Эпитет <блистательный> в данном случае несколько избыточен. У большинства чудовищ были светящиеся части тела или глаза.

Вниманием к памяти и определенным деталям прошлого ваши произведения напоминают мне роман Пруста. А вы находите между ними какое-нибудь сходство?

Ни малейшего. Пруст вообразил человека (<Марселя> из его бесконечной сказки под названием <В поисках утраченного времени>), который разделял бергсоновскую идею прошедшего времени и был потрясен его чувственным воскрешением при внезапных соприкосновениях с настоящим. Я не фантазирую, и мои воспоминания-это специально наведенные прямые лучи, а не проблески и блестки.

Вам сейчас за семьдесят. Что вы испытываете, оглядываясь на свою жизнь? Совершили ли вы все или большую часть того, что надеялись совершить, или есть что-то, что сделать не удалось?

С 1920 по 1940 годы моя литературная судьба складывалась так, как я представлял ее себе, когда мне было девятнадцать лет. Я написал на русском книги, какие хотел написать. Английские, что создавались в течение последующих тридцати четырех лет, стали редкостным вознаграждением за все те неприятности, которые доставили мне мои первые сочинения на родном языке. Если мне не удалось осуществить какие-то замыслы, то только в другой области, а именно - в энтомологии. В зрелом возрасте (в 1940-1948 годах) я ежедневно, включая выходные, много часов отдавал работе над проблемами описательной зоологии в лабораториях двух крупнейших музеев. Со времен своих занятий в Музее сравнительной зоологии в Гарварде я не притрагивался к микроскопу, сознавая, что, если не устою, снова утону в его светлом колодце. Таким образом, я не завершил и, возможно, никогда не завершу большую часть невероятно увлекательного исследования, которое рисовалось мне в юношеских грезах, такое, как <Монография о евразийской и американской группах махаонов> или <Распространение Eupisthecia в мире>. Чувство благодарности к судьбе за иные удовольствия не оставляет места даже для тени сожаления по этому поводу.

Вы по-прежнему страдаете бессонницей?

В последнее время я стал бегать трусцой перед тем, как лечь спать. Это восхитительно! Двухчасовая пробежка - в сгущающихся сумерках, по тропинкам вдоль озера-одновременно бодрит и успокаивает душу. Кроме нескольких влюбленных пар, размыкающих объятия, чтобы посмотреть, как я пробегаю мимо, вокруг ни души. Я надеваю теннисные шорты и толстый свитер, который обычно сбрасываю по прошествии первого часа моего бега. К сожалению, эту историю я полностью выдумал, но она показывает, как безнадежна моя борьба с бессонницей. Безвредные пилю ли перестали на меня действовать, а полагаться на чересчур сильные барбитураты я не желаю. Моя послеполуденная сиеста растягивается теперь чуть ли не на три часа, и ночью я сплю почти на столько же меньше. По крайней мере два совершенно посторонних доброхота, сочувствуя мне, советовали выпивать перед сном немного теплого молока с ложкой меда.

Какие свои книги вы вспоминаете с наибольшим удовольствием? Кого из персонажей больше любите?

О, конечно, <Дар> и <Лолиту>, а еще романы, которые я написал в шестидесятых и семидесятых годах. И четыре тома, в которые вылилась моя работа над <Евгением Онегиным>. Я очень люблю те давние мои книги. (Слабейшая из них, между прочим, - это, конечно, <Смех во тьме>.) Что до персонажей, тоя не могу любить кого-то из них в отдельности, они в равном положении с фантазией, и игрой, и мотыльком среди солнечных зайчиков на древесном стволе.

Будьу вас выбор, какой язык вы предпочли бы в качестве родного? Русский. <-..>

Перевод Валерия Мииушина

.v.....1975

Телеинтервью Бернару Пиво, программа <Апострофы>

Бернар Пиво: Он автор знаменитой <Лолиты>, а Так же множества других книг, например романа <Ада, или Эротиада>, который выйдет на этой неделе во французском переводе. Русский, получивший высшее образование в Англии, а гражданство в Америке, он в последние годы живет в Швейцарии, ну а сегодня вечером находится под взглядом французских телекамер. Его зовут Владимир Набоков.

21-й специальный выпуск <Апострофов>, целиком посвященный Владимиру Набокову, в прямом эфире.

Добрый вечер, Владимир Набоков, спасибо за счастливую, драгоценно-редкую любезность, которую вы оказали, согласившись прийти к нам на телепрограмму. Первый вопрос: на часах в студии 21 час 47минут 47секунд. Что вы обычно поделываете в это время?

В это время, мсье, я имею обыкновение лежать под пуховым одеялом, на трех подушках, в ночном колпаке, в скромной спальне, что служит мне одновременно рабочим кабинетом; очень яркая лампа - маяк моих бессонниц-еще горит на ночном столике, но будет потушена через мгновение. Во рту у меня сенная облатка, а в руках нью-йоркский либо лондонский еженедельник. Я откладываю, нет, отшвыриваю его в сторону и, тихонько чертыхаясь, снова включаю свет, чтобы засунуть носовой платок в кармашек ночной сорочки. И тут начинается внутренний спор: принимать или не принимать снотворное. До чего же упоителен утвердительный ответ!

Акаков ваш обычный распорядок дня?

Давайте возьмем для примера зимний день, так как лето привносит пущее разнообразие. Итак, я встаю между шестью и семью и пишу карандашом, остро заточенным карандашом, стоя перед моим аналоем до девяти; после предельно простого брекфаста мы с женой читаем почту, всегда весьма обширную, затем я бреюсь, беру ванну, одеваюсь, и в течение часа мы прогуливаемся в Монтрё по набережной Флере; и после ленча и короткой сиесты я перехожу ко второму периоду работы- до самого обеда. Такова моя типичная программа.

Когда вы были моложе, распорядок дня был таким, как сейчас, или в то врем я у вас были, скажем так, мимолетные порывы, влечения, страсти, днем или ночью нарушавшие заведенный порядок?

Ну а как же! В двадцать шесть, в тридцать лет энергия, каприз, вдохновение - все это вовлекало меня в работу до четырех утра. Я редко просыпался раньше полудня и, бывало, писал весь день напролет, вытянувшись на диване. Ручку и горизонтальное положение нынче сменили карандаш и суровая стоическая вертикаль. Отныне никаких мимолетных прихотей, с этим покончено. Но Как же я любил час пробуждения птиц, звонкое пение дроздов, которые, казалось, рукоплещут последним фразам сочиненной мною главы.

Таким образом, писательство, вне всякого сомнения, стало главным делом вашей жизни. Аможете ли вы на миг представить себе еще одну, вторую свою жизнь -уже без сочни ительства?

Я вполне представляю себе такую другую жизнь. Жизнь, в которой я стану не романистом, счастли вым жильцом Вавилонской башни из слоновой кости, а кем-то еще, не менее счастли вым, хоти совсем надругойлад. Подобную возможность, кстати, мне удалось пощупать, когда я превращался в безвестного энтомолога, проводящего лето в погоне за бабочками в баснословных местах. Этот другой я мог бы зимой

классифицировать свой улов в энтомологической лаборатории музея.

Вы чувствуете себя прежде всего русским, американцем или, разуж вы живете в Швейцарии, швейцарцем?

Что ж, мне придется посвятить вас в кое-какие детали, связанные с довольно космополитическими аспектами моей жизни. Я родился в Санкт-Петербурге, в русской семье, принадлежащей к древнему роду. Моя бабушка по отцовской линии была немецких кровей, но я никогда этому языку так и не научился и не умею читать по-немецки без словаря. В первые годы жизни меня вывозили на лето в наше фамильное загородное имение неподалеку от Санкт-Петербурга. Осенью мы выезжали на юг Франции - в Ниццу, По, Биарриц, Аббацию, а зимовали всегда в Петербурге, который ныне стал Ленинградом, где по сию пору стоит наш красивый особняк из розового гранита - по-прежнему в хорошем состоянии, по крайней мере снаружи, поскольку, как известно, все тирании любят архитектуру прошлого.

Усадьба наша располагалась на равнинной местности, близкой по своей флоре северо-западному уголку Соединенных Штатов: дымчатые осинники, сумрачные ели, густые березняки, великолепные торфяные болота, разнообразные цветы и бабочки, преимущественно полярных видов. Эта совершенно безоблачно-счастливая пора жизни продолжалась до большевистского переворота. Усадьбу разрушили чересчур разошедшиеся в своем рвении кресть я не, а городской дом национализировали. В апреле девятнадцатого года три семьи Набоковых-отца и трех его братьев - были вынуждены покинуть Россию через Севастополь, старую крепость с несчастливой судьбой.

Надвигающаяся с Севера Красная армия уже начала завоевывать Крым, где мой отец был министром юстиции в провинциальном правительстве во время короткого либерального периода накануне ленинского террора. В октябре того же девятнадцатого года я приступил к занятиям в Кембридже.

Какой ваш любимый язык: русский, английский или французский?

Язык моих предков и посейчас остается тем языком, где я полностью чувствую себя дома. Но я никогда не стану жалеть о своей американской метаморфозе. Французский же язык, а точнее-мой французский, ибо это уже нечто особенное, никак не желает покориться терзаниям и пыткам моего воображения. Его синтаксис не дозволяет мне вольностей, которые самым естественным образом возникаютнадвухдругихязыках.

Я, само собой разумеется, обожаю русский язык, однако английский превосходит его в рассуждении удобства - в качестве рабочего инструмента. Он изобильной, богаче своими нюансами и в сновиденческой прозе, и в точности политической лексики. Длинная череда английских бонн и гувернанток встречает меня при моем возвращении в прошлое.

А ведь это цитата.

Да, цитата, причем в отличном переводе.

В три года я владел английским лучше, чем русским. С другой стороны, в промежутке между десятью и двадцатью годами я говорил по-английски крайне редко, даром что прочел громадное количество английских авторов, упомяну только некоторые вершинные имена: Уэллс, Киплинг, Шекспир, иллюстрированные журнальчики (<Мальчишки в книжке>). А французский я изучал с шести лет. Моя учительница, мадемуазель Сесиль Мьотон...

Как вы сказали?

Мьотон, это водуазская фамилия. А, такова швейцарка.

...родилась в кантоне Во, но училась в Париже и стала более парижанкой, нежели водуазкой, ведь в Швейцарии ее фамилия произносится чуточку иначе: Миотон. Она оставалась с нашей семьей до 1915. Мы начали с <Сида> и <Отверженных>, но подлинные сокровища поджидали меня в отцовской библиотечной. В двенадцать лет, уже в двенадцать лет я перезнакомился со всеми священными поэтами Франции. (...)

Подобно большинству Набоковых и многим русским, тому же Ленину, например, я говорил на родном языке с едва уловимой картавостью, которой нету москвичей. Грассирование нисколько не мешало моему французскому, так как даже отдаленно не напоминало прелестное раскатистое эр певиц парижских кабаре...

Которых вы знавали.

Как?.. Знавал. (Оживление в студии.)

Ия поторопился избавиться от своего эр в английском, после того как впервые услышал свой голос по радио-это была сущая трагедия. Говорил я просто чудовищно, к примеру: <Ай эм р-р-рашн>, как какой-нибудь провинциал из Руссильона. (Общий смех.) Я устранял сей дефект, пряча опасную букву за легкой нейтральностью дрожания голоса. (...)

Изгнанничество. Невзирая на всемытарства, неявляется ли оно для творческих личностей, и в первую очередь для вас, стимулирующим средством, возможностью обогатить чувственные ощущения и закалить дух?

Расскажу обо всем по порядку. После того как я сдал очень несложные экзамены в Кембридж по русской и французской литературе-тут я сделал правильный выбор, - и получил диплом бакалавра по литературе и истории, который нисколько не способствовал моим попыткам заработать на жизнь чем-то еще, помимо сочинительства, я наконец-то приступил к писанию рассказов и романов на русском языке для эмигрантских газет и журналов в Берлине и Париже, двух центров экспатриации.

Примерно в какие годы?

Я проживал в Берлине и Париже между 22-м и 39-м.

Ясно.

В одна тысяча девятьсот двадцать втором и одна тысяча девятьсот тридцать девятом. (Смех.) Я большой педант в датах.

Когда я размышляю о годах изгнания, то вижу себя и тысячи других белоэмигрантов ведущими несколько странное, но не лишенное приятности существование в материальной нищете и духовной неге, среди более или менее иллюзорных немецких либо французских туземцев, с коими большая часть моих соотечественников не входила ни в малейшие сношения. Но время от времени этот призрачный мир, в чьей прозрачной глубине мы выставляли напоказ свои раны и кичились чувственными наслаждениями, грозно содрогался, как бы демонстрируя нам, кто тут бесплотный пленник, а кто всамделишный хозяин. Это случалось всякий раз, когда приходилось продлевать какое-нибудь дьявольское удостоверение личности или получать-что занимало целые недели-визу на перемещение из Парижа в Прагу или из Берлина в Берн. Потерявшим статус граждан России эмигрантам Лига Наций выдавала нансеновский паспорт- жалкий клочок бумаги, рвавшийся на части при каждом раскрытии. Власти в британском или бельгийском консульстве стремились, сдается мне, показать, что им не важно, насколько отверженным было исходное государство - в данном случае, Советская Россия; любой беглец из своей страны заслуживал гораздо пущего презрения именно потому, что не принадлежал отныне ни к одной национальной администрации. Но не все из нас соглашались быть изгоями или привидениями. К примеру, из Ментоны в Сан-Ремо мы преспокойно отправлялись гористыми тропками, что знакомы лишь собирателям бабочек да рассеянным поэтам.

История моей жизни более напоминает библиографию, нежели биографию, то романов на русском языке между 1925-м и 1940-м, и 8 английских романов с 1940-го и по сей день. В1940 годуя перебрался из Европы в Соединенные Штаты, где стал преподавать русскую литературу. И вдруг, ни с того ни с сего, я обнаружил в себе совершенную, полнейшую неспособность говорить на публике. И тогда я решил загодя заготовить добрую сотню лекций по русской словесности.

Целых сто?

Да, что составило две тысячи машинописных страниц. Они опубликованы?

Покамест нет, но кое-что для этого делается.

Я читал лекции <по бумажке> по меньшей мере трижды в неделю, располагая эти самые бумажки на кафедре таким манером, чтобы они не очень бросались в глаза. И никто не видел, чем я там занимаюсь (смех) перед сидящими в амфитеатре студентами. Благодаря этой методе я никогда не запинался, и аудитория получала чистый продукт моего знания. Я повторял тот же курс каждый год, добавляя новые примечания, иногда какие-то анекдоты, дополнительные детали. Манускрипт в виде карточек вскоре показался мне идеальным способом всегда иметь перед глазами свою мысль... разумеется, позади забора из книг на кафедре! (Смех.) Ораторское мастерство, понятно, хромало на обе ноги, и полностью скрыть свой изьян мне не удавалось, но зато искусство мимики достигло заоблачных высот. Бдительный студент быстро примечал, что глаза преподавателя поднимаются и опускаются в ритме его дыхания. (Смех.) Подчеркну вот какое преимущество моей методы: студент, что-то прохлопавший ушами по ходу лекции, получал из моих руке горячий лист бумаги!

Позвольте задать вам вопрос, быть может, несколько личного свойства: отчего выживете в Швейцарии, в гостинице - в отеле <Палас> в Монтрё, и не живете в Соединенных Штатах? Что это, отказ от американского образа жизни? От частной собственности? Или, наконец, вы, вечный эмигрант, отказываетесь укорениться где бы то ни было?

Во-первых, почему гостиница в Швейцарии. Только потому, что Швейцария очаровательна, а проживание в гостинице облегчает уйму вещей. Мне очень не хватает Америки, ия надеюсь вернуться туда однажды, дабы задержаться там еще годков эдак на двадцать, не меньше. Размеренная жизнь в одном из университетских городков Америки ничем по существу не отличалась бы от жизни в Монтрё, где русские кто муже более шумливы, чем в американской глуши.

Неужели?

Да. Забавно, но это так. Жизнь в Монтрё бьет ключом.

Во-вторых, коль скоро я недостаточно богат-как-никто не богат в достаточной мере, чтобы наново переиграть свое детство во всех мельчайших подробностях, - то нет смысла заводить где бы то ни было постоянное жилье. Я хочу сказать, что невозможно сызнова почуять, например, вкус швейцарского молочного шоколада 1910 года. Его больше нет и природе. Пришлось бы заново строить фабрики...

Шоколадные? Шоколадные.

Да, это трудновато.

И дороговато... Мы с женой подумывали о вилле во Франции или Италии, но тотчас же во всем своем ужасе возникал призрак забастовок почто вых служащих. (Смех.) Люди солидных профессий, тишайшие устрицы, крепко-накрепко привязанные к своему родному уютному перламутру, и не подозревают, насколько такая гарантированно-бесперебойная почта, как в Швейцарии, облегчает участь автора, даже если ежеутреннее приношение состоит из нескольких туманных деловых писем да двух-трех просьб об автографе, каковые я никогда в жизни читателям не даю.

Отчего же?

Это отняло бы слишком много времени.

Ив-третьих, вид с балкона на Женевское озеро, оно же - озеро Леман. Оно стоит всех денежных потоков и вливаний, на которые похоже. Такая вот скверная метафора.

Помимо изгнания, чужбины и бездомности, какие ваши главные темы?

Помимо бесприютности... Я чувствую себя чужеземцем повсюду и всегда, это мое состояние, мое амплуа, моя жизнь. Я дома лишь в воспоминаниях, очень личных, подчас не имеющих никакой связи с географической, национальной, физической, политической Россией. Эмигрантские критики в Париже, как-и мои школьные учителя в Петербурге, были единственный раз в жизни правы, когда сетовали на то, что я недостаточно русский. Вот так.

Ну а что касается главных тем моих книг-там есть всего понемножку...

Насколько я понимаю, вы уходите от ответа? Да.

Для вас роман-это прежде всего превосходная история, не так ли? Да, вы правы, превосходная история...

(В кадре Бернар Пиво с чайником, где <чай> подозрительно напоминает виски.)

Позвольте вам налить немного чаю.

Да, только совсем чуточку, он у вас, знаете ли, слишком уж крепкий. (Смех.)

... Тут я полностью с вами согласен. Добавлю лишь, что в моих лучших романах не одна, а несколько так или иначе взаимопереплетающихся историй. И в <Бледном огне> есть такой контрапункт, и в <Аде> тоже. Я любуюсь тем, как лейтмотив не только просверкивает сквозь весь роман, но и своим отблеском подталкивает к развитию второстепенные темы. Подчас лирическое отступление оборачивается драмой на задворках повествования, а иногда происходит скрещивание метафор в лоне изысканного языка, и рождается новая история.

Считаете ли вы, что истории, придуманные прозаиками, и в частности писателем Владимиром Набоковым, более интересны, нежели истории, взятые из жизни?

Здесь важно понять вот что: непридуманные истории из жизни тоже должны быть кем-то рассказаны. И коли это автобиография, начертанная целомудренным пером бездарного сочинителя, то вполне может статься, что непридуманная жизнь предстанет довольно-таки пошлой в сравнении с чудесами вымысла-такими, как <Улисс> Джойса.

А, <Улисс> Джойса, вашего, насколько мне известно, любимца?

Да, <Улисс> - мой любимый конек.

<Набоков-это"Лолита"> - стало своего рода аксиомой. Вам не надоели за столько лет пересуды о том, что, мол, весьма значительный успех одной книжки рискует превратить вас в отца малолетней и немножко порочной девчонки?

Лолита отнюдь не <порочная девчонка>, она несчастное дитя, бедная девочка...

Ой ли!

...которую развращают, но чьи чувства так и не пробуждаются от ласк гнусного Гумберта...

Гумберта Гумберта... у которого она спросила как-то раз: мы что, так всю жизнь и будем заниматься всякими гадостями в гостиничных койках?

Вернемся к вашему вопросу. Нет, успех книги меня нисколько не раздражает. Я же не Конан Дойль, который из снобизма или просто по глупости предпочел, чтобы его знали как автора <Истории Африки>. (Смех.) Он ставил ее гораздо выше Шерлока Холмса.

Весьма занятно рассмотреть, как выражаются журналисты, проблему, связанную с нелепейшей деградацией, которую претерпел в глазах общественности мой персонаж, придуманная мной в 55-м году нимфетка. Не только распутность этой бедняжки была гротескно преувеличена, но сама ее внешность, ее возраст извращены до неузнаваемости в публикациях и иллюстрациях зарубежной прессы. Двадцатилетние -а то и старше! - девицы, придурковатые взрослые индюшки...

Да, выправи...

...и драные кошки с панели, дешевые манекенщицы-кто там еще? -даже обыкновенные преступницы с длинными ногами обзываются нимфетками или лолитами в репортажах иллюстрированных журналов Италии, Франции...

О-о...... Германии, и прочая. А уж обложки турецких или арабских переводов-вообще за границами здравого смысла!

Жаль, что вы не захватили их с собой.

О, это наиредчайшие экземпляры! (Смех.) Там изображена моложавая матрона с, как говаривали прежде, роскошными пышными формами и белокурой шевелюрой, высосанная из пальца болванами, которые не удосужились прочесть мою книгу.

В действительности же Лолита, повторяю, двенадцатилетняя девочка, тогда как мсье Гумберт - мужчина средних лет. И пропасть между его и ее возрастом создает ощущение бездны между ними, полной головокружительного соблазна и влечения к смертельной опасности.

И вот еще что: только воображение печального сластолюбца превращает в колдовское существо американскую школьницу, столь же банальную и нормальную в своем роде, как неудавшийся поэт Гумберт - в своем. За пределами маниакальной фантазии мсье Гумберта никакой нимфетки нет. Нимфетка Лолита существует лишь в неотвязных мыслях, разрушающих Гумберта.

Вот где одна из особенностей этой необычной книги, чей общий смысл так причудливо исказила ее искусственная популярность.

Хочу задать достаточно тривиальный вопрос, чтобы нам стало легче, погрузиться в новый-для нас, французов, -роман. Напоминаю - <Ада, или Эротиада>: не приходится ли Ада кузиной знаменитой Полите?

Никоим образом. Ни по какой линии Ада и Лолита в родстве не состоят. В мире моего воображения-ибо Лолитина Америка в конечном счете столь же вымышлена, как и та, где обитает Ада, - обе девочки принадлежат к разным классам, да и умственные способности у них разные. Я говорил уже о первой - пожалуй, более мягкой, более хрупкой, более милой, поскольку Ада совсем даже не мила. И я говорил Так же о временной пропасти, разделяющей Гумберта и Лолиту. Зато внимательный читатель <Ады> не найдет ничего патологического или из ряда вон выходящего в том, что четырнадцатилетний мальчишка по уши влюбляется в девочку, партнершу по детским играм. Эти подростки заходят, конечно, слишком далеко, и тот факт, что они брат и сестра, приведет впоследствии к некоторым осложнениям, которые уже предвидит моралист. Нельзя предвидеть одного-что после стольких бед и невзгод Ада со своим любовником мирно соединятся в сиянии идеальной старости; хотя легкий флер пародийности нет-нет да мелькнет там и сям в этом парадизе...

Кстати сказать, у меня не так много каламбуров, как полагают те, кто любит отлавливать их в моих книгах. Нет, нет, нет. Возможно, один-два, не больше.

А Как же сочетания: insect, incest и так далее? Но это же не авторские каламбуры! Мы еще вернемся кетой теме чуть погодя.

По моему разумению, пародийное снижение напоминает цирк, где в промежутке между выступлениями акробатов и номером иллюзиониста откалывает трюки спотыкливый клоун. Я не знаю сам, откуда у меня такая страсть к зеркалам и миражам. Знаю только, что вдесять лет увлекся фокусами. В набор <Домашняя магия> входили: складной цилиндр с двойным дном; волшебная палочка, обклеенная звездистой бумагой; колода карт, рубашки которых в ваших пальцах превращались в свиные рыла. {Смех.)

Да, да. Все эти хитроумные приспособления доставлялись вам в большом ящике из магазина Пето, что на улице Караванной возле цирка Чинизелли в Санкт-Петербурге, где все это по-прежнему существует. К набору Так же прилагался учебник чудес, разъясняющий, как с помощью ловкости рук спрятать или подменить монету. Я старался воспроизвести эти фокусы, стоя перед зеркалом, как велел учебник магии: <Встань перед зеркалом!> И отражение моей бледной и серьезной мордашки до того стало мне докучать, что я подменил себя в зеркале волчьей мордой-черной маской, делавшей меня более привлекательным. Но, увы, мне никак не удавалось сравняться в мастерстве с небезызвестным мистером Мерлином, которого по обычаю приглашали выступать на детские праздники и чьи фривольные и обманчивые заговоры-заклинания я безуспешно пытался проборматывать, следуя совету учебника говорить скороговоркой, чтобы заговорить зубы тем, кто в этот миг сьедал глазами мои руки.

Фривольная и обманчивая ворожба - вот оно, обманчивое и фривольное определение моих литературных произведений! (Смех.)

Вам не стоило в этом признаваться! (Смех.)

Впрочем, постижение ремесла фокусника длилось недолго. Хотя эпитет <трагический> слишком сильное слово, был все-таки некий трагический оттенок в одном происшествии, которое помогло мне отказаться от моего увлечения, после чего магический ящик отправился в чулан с его сломанными игрушками и скончавшимися марионетками. Вот о каком происшествии я сейчас расскажу.

Как-то раз, под вечер Светлого Воскресения, в последний детский праздник года, я не смог удержаться от соблазна заглянуть в щелку приотворенной двери - в эту одну из живых жабр мировой литературы. Кабы не эта щелка в двери, кто знает...

Вы сейчас подумали о романе (<Подглядчик любовных игр>) Роб-Грийе?

Нетолько, не только... Тамошняя дверь раскрыта настежь. (Смех.)

Итак, я пришел с целью разведать, как же идут в большой гостиной приготовления г-на Мерлина к первому номеру. И я увидел, как он приоткрывает секретер и - преспокойно, в открытую-сует бумажный цветок в ящик. И эта нарочитая фамильярность жеста вызывала отвращение-по контрасту с тонкими чарами его искусства. И все же, все же... Я-то отлично разбирался, что к чему, я - то знал, что таит в себе измятый фрак мага и чего на самом деле можно добиться при помощи магии. Эта профессиональная связь, связь двурушническая и вероломная, подтолкнула меня предупредить одну из моих маленьких кузин-Мару Ржеусскую - в каком тайнике обнаружится та роза... Роза!

... которую Мерлин изящно выхватит под занавес какого-нибудь фокуса. В самый критический момент маленькая предательница, похожая на белый бильярдный шар с черными волосами, ткнула пальцем в сторону бюро и закричала: <Амой кузен видел, куда вы ее засунули!> (Смех.) Я был еще очень юн, но воочию увидел - или мне показалось, что увидел воочию, - выражение ужаса, исказившее черты бедного волшебника.

Я рассказываю об этом случае, дабы доставить удовольствие тем моим проницательным-никогда не умел выговаривать это словцо-критикам, кто заявляет, что в моих романах зеркало и драма никогда не находятся далеко друг от друга. Посему должен добавить, что когда ящик, на который показывали ухмыляющиеся дети, был выдвинут, цветка там не оказалось. Он валялся под стулом моей соседки!

Прелестная комбинация, сравнимая с лучшими шахматными.

Очень, очень замечательная история, Владимир Набоков. А как вы объясните то, что в вашем творчестве немало эротики?

Толика эротики присутствует в творчестве каждого писателя, о коем можно говорить без смеха. То, что называется эротизмом, на деле всего лишь одна из арабесок искусства романа.

Больше всего поражаешься в вашем творчестве-особенно в <Аде> - заботе о деталях, о точности референций, о том, чтобы каждый предмет был на своем месте; все у вас продумано до мелочей и доведено до совершенства. И плюс ко всему в <Аде> все время чувствуется ваша увлеченность бабочками.

За исключением нескольких швейцарских бабочек, я придумал в <Аде> новые биологические виды, но не замахивался на новые роды, такая вот скромная деталь. Я утверждаю, что впервые в романическом искусстве были придуманы бабочки, вполне возможные с научной точки зрения-если угодно, правдоподобные. Конечно, кое-кто мог бы мне возразить, что, дескать, ублажая в себе ученого, я пользуюсь темнотой читателя в вопросе бабочек, ибо, выведи я новую породу собак или кошек для романных владельцев замка, сей подлог вызвал бы у читателя одну лишь злость, ведь ему всякий раз пришлось бы напрягаться, чтобы вообразить мифологическую четвероногую животинку, которую берет на руки Ада. Досадно, что я не попробовал изобрести новых четвероногих, сожалею, что не подумал об этом. Зато я придумал новое дерево для фруктового сада во владениях замка, а это уже кое-что.

Пора сделать передышку и посмотреть найденный в теле-визионныхархивахрепортажДаниэляКостэляовашейлов-ле бабочек в 1968 году. Сейчас мы увидим небольшой фрагмент фильма.

Я никогда не видел этого фильма.

Сейчас увидите.

В этот раз, если не ошибаюсь, вы вернулись с охоты несолоно хлебавши?

Ловля бабочек не похожа на сплошное развлечение, там бездна печали.

Можно мне спросить: вы сторонник защиты окружающей среды?

Мне кажется, что защита некоторых видов редких животных-дело замечательное. Но оно доводится до абсурда, когда к нему примешиваются невежество и педантизм. Я говорю о том же, о чем пишут сегодня газеты. Очень правильно, что стали штрафовать торговцев редкими насекомыми, которые ловят их для продажи, для продажи тем же любителям. (...) Но не верх ли нелепости, когда полевой жандарм запрещает старому натуралисту прохаживаться со старым дырявым сачком...

То есть вам?

...да, в том ограниченном пространстве, гдепорхает некая дневная бабочка, чье единственное кормовое растение - мошник.

Мошник?

Да, мошник, про которого ни один страж природы и слыхом не слыхивал!

Какие.

Это кустарник с желтыми цветками, с крупными стручками, растущий чаще всего по краям виноградников. И моя бабочка водится только там, где есть этот кустарник. Значит, охранять надо в первую голову этот кустарник, ибо и миллион ловцов бабочек не в силах истребить это небесно-голубое крохотное насекомое в таких масштабах, как виноградари, по каким-то загадочным причинам вырубающие заросли мошника вдоль берегов Роны. Никак не возьму в толк, зачем им это нужно. Тошно, до ужаса тошно глядеть на разбросанные повсюду изломанные ветки.

В других случаях появление определенного вида варьируется в зависимости от изменения времени года или зависит от продолжительности миграций, более или менее регулярных. Благодаря чему этот вид выживает.

Земледельцы со своими инфернальными пестицидами; строительство дорог; кретины, сжигающие на пустырях шины и матрацы, - о, этот запах! - вот кто истинный виновник, а неученый, без которого жандарм не отличил бы бабочку от ангела или летучей мыши.

(В кадре Пиво с чайником.) Это не фокус-покус-еще чайку не желаете?

Да, чуть-чуть. На сей раз это, кажется, кофе? (Смех.)

Нет, то же самое. Ну, тогда спасибо.

Вы написали замечательный роман <Защита Лужина>. А насколько хорошо вы играете в шахматы сами и, разуж мы заговорили о шахматах, что вы думаете о поведении вашего соотечественника Фишера?

Я был довольно сильным шахматистом. Не <гросмайст-ром>, как говорят немцы, но неплохим игроком на, скажем так, клубном уровне, способным порой заманить в западню

зазевавшегося чемпиона. Более всего в шахматах меня притягивали именно ходы-ловушки, скрытые комбинации, вот почему я отказался от состязательной борьбы на шахматной доске и весь отдался сочинению шахматных задач, сказок-загадок, каждая из которых-плод тысячи и одной бессонной ночи. Но пуще всего мне нравится сочинять так называемые задачи-самоубийцы, где белые вынуждают черных выиграть партию.

Да, Фишер-человек не без странностей. Но разве не нормально, что игрок в шахматы ненормален. Это в порядке вещей. (Смех.)

В начале века был такой великий шахматист Рубинштейн. Его забирала из сумасшедшего дома, где он бессрочно находился, карета скорой помощи и отвозила в зал кафе, где проходил турнир, а после игры отвозила назад, в его черную клетку. Он не любил видеть своего противника. Однако ж пустой стул позади шахматной доски раздражал его еще пуще. Тогда на стул водружали зеркало, и там он видел свое отражение. А может быть, действительного Рубинштейна.

А по-моему, Фишер попал в зависимость от психоанализа. Нет, что вы! Он просто гениальный игрок со своими маленькими маниями.

Вы не очень-то жалуете Фрейда, насколько я понял. Я прав? Вы не совсем правы. Я весьма ценю Фрейда... в качестве комического писателя.

Комического? Комического.

Ясно.

Невероятные обьяснения, которыми он снабжает описание эмоций и сновидений своих пациентов, - чистый бурлеск. Притом читать его нужно только в оригинале. Я не понимаю, как его можно принимать всерьез, посему-давайте не будем о нем говорить, я вас умоляю.

Политические романы тоже, кажется, не принадлежат к вашим настольным книгам?

Меня частенько спрашивают, кого я люблю или не люблю среди ангажированных или вольнолюбивых романистов моего чудесного века. Прежде всего, я не уважаю писателей, которые не замечают чудес этого века, милых мелочей жизни: беспорядочности в мужской одежде; ванную, заменившую нечистоплотные умывальники; или такую величайшую вещь, как возвышенную свободу мысли на нашем двояком Западе; и Луну, Луну... Я помню, с какой разом восторженной, завистливой и тревожной дрожью я следил на экране телевизора за первыми неуверенными шагами человека в тальке нашего сателлита. И до чего же я презирал всех тех, кто утверждал, что не имело смысла выбрасывать на ветер такую уйму долларов ради того, чтобы прогуляться в пыли мертвого мира.

Таким образом, я не терплю политизированных лоточников, писателей без тайн, несчастных, подпитывающихся эликсирами венского шарлатана.

ОпятьФрейд, вот- бедолага! Он покинул сей мир, но.....

Вместестем все, кого я люблю, знают, что только Словом, только Глаголом измеряется реальная цена шедевра. Убеждение столь же древнее, сколь верное-из тех, что на дороге не валяются. Совсем не обязательно называть кого бы то ни было по имени, мы узнаем друг друга по единомулебединому пению сквозь знаки препинания. Или же, напротив, все раздражает нас в стиле ненавистного современника, даже его многоточия.

Мне говорили, что вы не любите Уильяма Фолкнера. Честное слово, в это трудно поверить.

Не выношу региональную литературу с ее искусственным фольклором.

Мы только что говорили о каламбурах. На мой взгляд, вы много играете словами и каламбурову вас в избытке.

Каламбуры, каламбуры... По-моему, вы употребляете неточный термин. Из слов нужно извлекать все, что можно, коль скоро это единственное настоящее сокровище, которым обладает настоящий писатель. Все великие мысли во вчерашней газете, как сказал кто-то. Уж коли я люблю брать слово и выворачивать его наизнанку, чтобы поглядеть, какое оно внутри-сияющее, или блеклое, или украшенное самоцветностью, которой не хватает этому слову в его предыдущем воплощении, то я занимаюсь этим не из праздного любопытства. Изучая испод слова, натыкаешься на презанимательные вещи. Нежданно-негаданно туда ложатся тени от других слов, других мыслей и отношений между ними, потайные красоты, внезапно высвечивающие нечто за пределами оболочки слова. Серьезная словесная игра, как я ее понимаю, не имеет ничего общего ни с игрой случая, ни с заурядным стилистическим украшательством. Это открытие невиданного вербального вида, который восхищенный писатель вручает читателю-простаку, - а тот смотрит, да не видит- и читателю-мудрецу, который сразу подмечает новую грань в блистательной фразе.

Какой ваш самый плохой, а значит -лучший каламбур?

Я думал об этом, и вот что пришло мне на ум, не знаю уж почему. В Сибири есть такой старинный город Томск. Ая придумал два более современных городка: Атомски Бомбск.

Атомск и Бомбск!

Что наводит на кое-какие мысли. (Смех.) И даже вызывает смех! Может быть, не укаждого, но... Томск существовал всегда-со времени покорения Сибири. А затем возникают Атомск и Бомбск. Занятно, занятно.

Значит, это взаправду плохой каламбур, раз он всех так рассмешил. (Смех.)

Вот именно. Значит, что-то в нем есть.

И последний вопрос, одна фраза вместо резюме. Можно ли сказать, что в вас сочетаются широта знаний ученого с, я бы добавил, ироничностью художника?

В энтомологической таксономии был один укромный утолок, где я разбирался во всем досконально и где был специалистом высшего разряда. В сороковые годы в Гарвардском музее естествоведения.

А что касается ироничности художника... Нет, это не так. Ирония есть метод дискуссии, выдуманный Сократом, который пользовался им, чтобы привести в замешательство софистов. Ая глумлюсь над Сократом - в числе многих других. В глобальном смысле ирония-горький смех. Нет уж, увольте! Мой смех-добродушное покряхтывание, смех рассудка, идущий из желудка.

Великолепный финал! Спасибо, Владимир Набоков. Перевод Александра Маркевича

Интервью s i i

Роберту Робинсону

Проблеск цвета-Набоков в Монтрё

Для начала, сэр, чтобы нераздражать вас в дальнейшем, может быть, подскажете, как-правильно произносить вашу фамилию?

Позвольте мне выразить это так. Существуют русские имена, лукаво представляющиеся простыми, в чьем написании и произношении содержится ряд необычных ловушек для иностранца. Два века потребовалось, чтобы фамилия Суваров потеряла комичное среднее <а>, - следует произносить: Суворов. Американские искатели автографов, когда заявляют, что знают все мои книги-благоразумно не произнося вслух их названий, - жонглируют гласными в моей фамилии на все математически возможные лады. Особенно трогательно, благодаря трем<а>, звучит<Набакав>. Проблемы произношения приводят и к менее эксцентричным случаям. На спортивных площадках Кембриджа товарищи по футбольной команде обычно кричали мне: <Набков!> - или более остроумно: <Макнаб!> Ньюйоркцы обнаруживают свою склонность превращать <о> в долгое <а>, произнося <Кабаков>. Аберрацию <Набоков> предпочитают почто вые служащие; так что обьяснение правильного русского произношения потребовало бы слишком много времени, потому я остановился на благозвучном <Набоков>, сударением на второй согласной и рифмующемся со

Набоков. Превосходно.

Вы соглашаетесь на интервью приусловии, что они не будут спонтанными. Этот превосходный способ гарантирует, что в ваших ответах не будет скучных, неинтерес-ныхмест. Можете вы сказать, почему и когда вы приняли такое решение.

Я говорю не скучно, а плохо, отвратительно. Неподготовленная моя речь отличается от моей же написанной прозы, как гусеница от прекрасной бабочки, - или, как я однажды выразился, я мыслю, как гений, пишу, как выдающийся писатель, и говорю, как дитя.

Вы были писателем всю свою жизнь. Не могли бы вы воскресить для нас тот момент, когда вы впервые почувствовали желание взяться за перо?

Мне было пятнадцать; буйно цвела сирень; я читал Пушкина и Китса; я был влюблен в девочку, мою ровесницу, и у меня был новый велосипед (помнится, <Энфилд>) с рулем, который поворачивался рогами вниз, и тогда велосипед превращался в гоночный. Мои первые стихи были бездарными, но тогда я поворачивал тот руль, и вновь все было прекрасно. Потребовалось, однако, десять лет, пока я не понял, что по-настоящему мое - это проза, поэтическая проза, в том особом смысле, что она полагалась на уподобления и метафоры, чтобы выразить то, что хотела выразить. Годы с 1925 по 1940 я провел в Берлине, Париже и на Ривьере, после чего отправился в Америку. Не могу пожаловаться на пренебрежение со стороны кого-нибудь из знаменитых критиков, хотя, как всегда и повсюду, и там меня травили один или два случайных паршивца. Что меня приятно удивило в последнее время, так это то, что старые мои романы и рассказы, вышедшие в свет на английском языке в шестидесятых и семидесятых годах, были приняты намного теплее, чем когда они появились на русском тридцать лет назад.

Менялосьли когда-нибудь чувство радости от самого процесса творчества? Я имею в виду, острее оно сейчас или было острее раньше?

Сейчас.

Почему?

Потому что теперь пламя вдохновения мешается со льдом опыта.

Помимо удовольствия, доставляемого читателям, в чем, по вашему мнению, должна состоять ваша задача как писателя?

Задача писателя полностью субъективна: воспроизвести со всей возможной точностью образ книги, которую он мысленно видит. Читатель не обязан знать, да и, вообще говоря, не может знать, каков этот образ, потому он не может сказать, насколько книга соответствует ее образу в воображении писателя. Иными словами, читателю нет дела до целей, которые преследовал автор, Так же и автор не испытывает никакого желания интересоваться, нравится ли потребителю то, что он потребляет.

Автор, конечно, кладет больше труда на создание произведения, чем читатель-на его чтение; но любопытно знать, доставляет ли автору-то есть вам-удовольствие вынуждать читателя тоже серьезно трудиться над книгой?

Автор с полным равнодушием относится к тому, насколько глубок и остер читательский ум.

Не могли бы вы нарисовать приблизительную картину вашего рабочего дня?

Эта картина в последнее время стала смазанной и изменчивой. Когда работа над книгой в самом разгаре, я сижу за письменным столом день напролет и страдаю от фортелей, которые выкидывают всякие предметы: то очки затеряются, то прольется вино. Кроме того, теперь я нахожу разговоры

о моем рабочем дне менее увлекательными, нежели в прежние времена.

Отель принято считать временным пристанищем - в конце концов, приходится таскать с собой весь багаж, - и все же вы предпочли сделать отель своим постоянным местом жительства.

Время от времени я замышлял купить виллу. Я могу представить себе уютную обстановку, надежную охранную сигнализацию, ноне могу вообразить требуемую прислугу. Старые слуги требуют времени, чтобы состариться, а я не знаю, сколько у меня его еще осталось.

Когда-то вы подумывали о возможности возвращения в Соединенные Штаты. Хотелось бы знать, собираетесь ли вы вернуться.

Я, разумеется, вернусь в Соединенные Штаты при первой возможности. Я ленив, тяжел на подьем, но не сомневаюсь, что возвращусь с чувством умиления. Волнующее удовольствие, с которым я думаю о тропах в Скалистых горах, сравнимо только с впечатлением от русских лесов, которые я никогда больше не увижу.

Что для вас Швейцария -место, обладающее несомненными достоинствами или попросту лишенное несомненных недостатков?

Зимы здесь могут быть удручающе унылыми, и у моей борзой смертельная вражда с множеством местных собак, а так все хорошо.

Вы думаете и пишете на трех языках-какой из них предпочтительней?

Да, я пишу на трех языках, но думаю я образами. Вопрос предпочтения в сущности никогда не встает. Образы всегда бессловесны, но вдруг немое кино начинает говорить, и я распознаю его язык. Во второй половине моей жизни это обыкновенно был английский, моя собственная его разновидность -не кембриджский, но все же английский.

Работая над книгой, предлагаете ли вы жене высказать свое мнение о написанном?

Когда книга закончена и перебелена и листы ее еще теплые и влажные, жена прилежно читает ее. Она делает мало замечаний, но неизменно по существу.

Бывает ли, что вы перечитываете свои ранние вещи, и если да, то какие чувства при этом испытываете?

Собственные вещи я перечитываю по чисто практическим соображениям. Приходится это делать, когда правишь издание в бумажной обложке, которое пестрит опечатками, или проверяешь перевод, но все это некоторым образом вознаграждается. У определенных видов - выражусь метафорически, -у определенных видов бабочек сквозь надкрылья куколки начинают проступать изящные миниатюрные крылышки за несколько дней до того, как бабочка выйдет из кокона. Это трогательная картина радужно переливающегося будущего, которое пробивается сквозь оболочку прошлого, и нечто подобное я испытываю, когда погружаюсь в свои книги, написанные в двадцатые годы. Вдруг в блеклой фотографии как будто различаешь проблеск цвета, очертания формы. Я говорю это с самой что ни на есть научной скромностью, а не с высокомерием стареющего искусства.

Каких писателей вы в настоящее время читаете с удовольствием?

Я перечитываю Рембо, его изумительные стихи и трогательные письма в издании <Плеяда>. Листаю сборник неописуемо глупых советских анекдотов.

Вы очень высоко ставите Джойса и Уэллса. Не могли бы вы коротко определить, чем выделяется каждый из них?

Джойсовский <Улисс> выделяется во всей современной литературе не только своей гениальностью, но Так же новизной формы. Уэллс-великолепный писатель, но всего лишь один из многих.

Ваше неприязненное отношение к теориям Фрейда иногда напоминает мне ярость обманутого человека, как-если бы старый фокусник однажды провел вас, показав свой известный карточный трюк. Вы когда-нибудь были его почитателем?

Что за странная фантазия! Я всегда люто ненавидел венского шарлатана. Я постоянно преследовал его на темных аллеях мысли, и теперь в нашей памяти навсегда останется фигура озабоченного старика Фрейда, пытающегося открыть дверь кончиком зонтика.

Мир знает, что вы к тому же энтомолог, специалист по чешуекрылым, но, возможно, не представляет, что за этим кроется. Можете вы описать для коллекционеров весь процесс, начиная от ловли бабочек до развешивания их на стене?

Только обычные бабочки да яркие тропические ночные мотыльки вешаются в рамочке на стену между примитивной маской и вульгарной абстрактной картиной. Редкие, прекрасные экземпляры хранятся в застекленных ящиках в музеях. Что до ловли, то это, конечно, блаженство, гоняться за неописуемой красотой, озирая скалы, где они обитают, но так же большое счастье, когда обнаруживаешь среди поврежденных насекомых, что моряк присылает в старой банке из-под галет с какого-нибудь далекого острова, новый вид бабочки.

Вспоминая, что могло бы не быть Джойса-писателя, а был бы Джойс-тенор, всегда испытываешь легкое головокружение. Не были ли вы когда-нибудь близки к тому, чтобы сменить профессию? С какой бы иной ролью вы смирились?

Ода, у меня в запасе всегда было множество ролей на тот случай, если бы муза меня подвела. Первым делом - энтомолог, исследующий джунгли, затем шахматный гроссмейстер, затем теннисный ас с неотразимой подачей, затем вратарь, взявший исторический мяч, и наконец, наконец, автор груды неизвестных произведений - <Бледный огонь>, <Лолита>, <Ада>, - которые обнаружили бы и опубликовали мои наследники.

Альберто Моравиа как-то сказал мне, что, по его твердому убеждению, каждый писатель пишет только об одном, что он одержим лишь одной навязчивой идеей, которую постоянно развивает в своих произведениях. Можете вы с этим согласиться?

Я не читал Альберто Моравиа, но, несомненно, высказывание, которое вы привели, ко мне не относится. Тигра в цирке не преследует мысль о его мучителе, мои герои сьеживаются, когда я подхожу к ним с плетью. Я видел, как воображаемые деревья на всем бульваре в страхе роняли листву при моем приближении. Если у меня и есть какие-то наваждения, то я забочусь о том, чтобы не показывать этого в беллетристике.

Благодарю вас, г-н Набоков.

Не за что, как говорят в моей приемной стране.

Перевод Валерия Минушина

ДЯГИЛЕВ И УЧЕНИК

SERGE DIAGHILEV: AN INTIMATE BIOGRAPHY,

BY SERGE LIFAR. NEW YORK: G. P. PUTNAM'S SONS. 413 PP.

Оглядываясь через плечо, воспринимаешь русский ренессанс как любопытную и прелестную вещицу, сочетающую бесценное артистическое волшебство с чертами жутковатой тщетности и пафосом неминуемой гибели. Начавшись около пятидесяти лет назад как бунт против русской <викторианской> эры, он подошел к концу спустя двадцать пять лет; в то время как утилитаристские и дидактические тенденции шестидесятых и семидесятых, отступив на время, словно волна, оставляющая мокрый песок сиять цветной галькой, накатили вновь, с гораздо большей силой.

Среди множества имен, связанных с русским ренессансом, имя Дягилева заслуживает почетного упоминания. Хотя он и не был творческим гением в строгом смысле слова, его безупречный художественный вкус в сочетании с неповторимой индивидуальностью и пламенной энергией в поддержке и распространении всего самого прекрасного в искусстве обеспечили ему выдающееся место в истории русской культуры. По этой причине книга г-на Лифаря заслуживает прочтения.

Книга состоит из двух частей, причем в первой излагаются голые факты жизни Дягилева - и тем, кто серьезно занимается изучением русского балета, будет вполне достаточно ознакомиться с этими 236 страницами, где фактические данные превалируют над творческими усилиями. Правда, и хорошего бывает слишком много: я, например, никогда не переваривал описания мельчайших подробностей детства героя биографии. Хуже другое: стиль г-на Лифаря так помпезен и многоречив, что затмевает суть. Такие выражения, как божественный, блистательный, поиски Святого Града, память о райском блаженстве, в применении к раздражительному господину в цилиндре и шелковом кашне, могут быть отнесены на счет преданности ученика своему наставнику; ноя отказываюсь выслушивать торжественные сентенции о том, что <воспоминания детства сохранились в Дягилева на всю его жизнь> и что <в декорациях Бенуа к "Гибели богов" [с постановкой которой Дягилев не был напрямую связан] его [Дягилева] словно преследует некий уголок Пермской губернии>.

Его истинным достижением было то, что он собрал воедино и показал миру это изысканное сочетание движения, цвета и звука-русский балет. Его представительная внешность была столь <джентльменской и аристократичной>, что люди оборачивались, чтобы посмотреть на него. Его привычка бить посуду и крушить гостиничную мебель в состоянии легкого раздражения частично объяснялась, возможно, представлением чужеземцев о вывезенной на экспорт русской <душе>. Его моральный облик был, говоря по правде, аномальным. Он мог быть очарователен, если ему этого хотелось. Он запугивал своих танцовщиков, ласково предавал друзей и омерзительно оскорблял женщин. В пожилом возрасте в нем развилась мания коллекционирования книг, о которой сожалеет г-н Лифарь, хотя она и представляется самой милой чертой в характере этого человека.

Вторая часть книги посвящена тому, кого автор считает наиболее удачной находкой Дягилева: Сергею Лифарю. Подробное перечисление мышиных интриг, описания личных раздоров и самодовольная, слащаво-красивая, любовно-мидягилев и стическая нотка вряд ли могут доставить читателю удовольствие, в то время как <интимные> детали взаимоотношений автора с Дягилевым (изображенным, к примеру, чудовищно толстым стариком в старомодном ночном халате, имитирующим ради г-на Лифаря балетные па в двухместном гостиничном номере) отвратительны не только сами по себе, но и по причине неуклюжести пера г-на Лифаря. В подобных обстоятельствах задача, стоявшая перед переводчиком, наверное, была неимоверно сложной, и неудивительно, что перевод лишен своеобразия-хотя в целом он чуточку менее банален, чем оригинальный русский текст. Все же я не думаю, что переводчику стоило так обманываться слоновьими размерами слова *, чтобы использовать его в смысле <большой>; с другой стороны, некоторые фразы обязаны своей печальной участью автору, а не переводчику. Ведь именно г-н Лифарь следующими словами описывает успех балетной премьеры: <Я был затоплен цветами, предметами, фруктами и письмами>.

Профессор Вудбридж постулирует реальность мира в <эссе о природе>

Возможно, обаяние <Эссе о природе> Фредерика Дж. И. Вудбриджа (<Коламбиа Юниверсити Пресс>, $3) состоит в чистоте его языка, в величественной решимости автора противостоять всякому словесному абсурду. Как бы часто автор ни задумывался о том, в какой форме может предстать перед нами мальчишка-гонец Природы, его самого никогда не введет в заблуждение чертенок двусмысленности в обличье посыльного.

Его резко выраженная неприязнь к тому, что в философии именуют <дуализмом>, несколько сродни отношению сочинителя шахматных задач к <двойственным решениям>; философ склада профессора Вудбриджа бывает раздосадован каждый раз, когда философская проблема имеет более одного решения - именно потому, что один из вовлеченных в решение терминов определен неясно, а значит полиморфичен - недостаток, обесценивающий саму задачу. Он настолько осмотрителен в обращении с каждым понятием (будь то <знание>, <свет> или <материя>), так отвращает его сама возможность протащить под брюхом невинно выглядящего существительного скрытый смысл, что он предпочитает остричь все стадо. В результате достигается некоторая бодрящая сухость изложения, и мысль идет по дороге почти обнаженной, поеживаясь, но сияя искренностью.

Человек в природе

Основное положение автора заключается в том (и мудрый профессор оценил бы использование мной настоящего времени вместо прошедшего), что, коль скоро человек пребывает в природе, то нашим действиям и миру, в котором мы их совершаем, не может быть дано неопосредованное обьяснение. Это один из примеров освежающего здравого смысла автора, и все же его недостаточно, чтобы запереть солипсиста в мире самообмана, в том призрачном счастье неведения, где, по мнению профессора, ему надлежит быть. Всякое монистское учение обязано каким-то образом избежать (или пренебречь, как поступает профессор Вудбридж) той старой волчьей ямы дуализма, которая отделяет <я> от <не-я>, - расселины, что становится тем глубже, чем настоятельнее утверждается реальность мира.

Правда, что в естественной смерти достигается естественное слияние (<...умереть и остаться, где-то, как-то, в объятиях Природы> - прекрасно пишет профессор Вудбридж по другому поводу), но доколе мозг живет, невозможно избавиться от парадокса, вынуждающего нас осознавать Природу изнутри, так как мы заключены в самих себя и потому отделены от Природы. Человеческий разум-это ящик без осязаемой крышки, стенок и дна, новее же ящик, и нет на земле метода способа, позволившего бы вырваться из него и одновременно в нем оставаться. Профессор Вудбридж воспринимает мир настолько реальным и с такой властной мощью анализирует эту реальность, что у зачарованного читателя не остается времени задаться вопросом - а реально ли наше знание о мире; этот вопрос приходит в голову позже, точно так же как, вернувшись из

путешествия, спрашиваешь себя, а не была ли та живописная сценка в Старом городе разыграна специально для туристов. Мне в особенности понравилась <оптическая структура вселенной> профессора Вудбриджа.

Предположения о том, что философы по преимуществу дневные создания (и неважно, до какого часа ночи поблескивают их чернильницы и стекла очков), а Так же о том, что пространство не было бы пространством, если б цвет и очертания не представлялись первичными категориями восприятия, выходят за пределы <наивного реализма> автора именно там, где, казалось, он крепче всего стоит на ногах. Но так ли первостепенна видимость во всех мыслимых сферах знания о Природе? Хотя я лично с радостью бы согласился провести вечность за созерцанием холма в голубоватой дымке или бабочки, я, тем не менее, изрядно огорчился бы, приняв как данность, что не существует еще более увлекательных способов познания бабочек и холмов.

Память и воображение

Кроме того, профессор Вудбридж высказывает предположение, что воспоминания и воображение суть следствия происшедших и предстоящих событий в Природе, но не наоборот. В этой связи хотелось бы услышать, как профессор толкует понятие <роста>, ведь даже следуя его отменно скроенной аргументации, простой смертный с разочарованием обнаружит, что в книге никак не затрагиваются отношения между понятиями времени и развития. Философы обречены на критику, и то, что некоторые пассажи в книге профессора Вудбриджа раздражают бьющим через край здравым смыслом, вовсе не умаляет ее достоинств. Прозрачность его слога, ход мысли, мастерство в подборе примеров и скрывающаяся за ними глубокая мудрость пре-

Профессор Вудбридж

вращают <Эссе о природе> в книгу непреходящей ценности, в памятник превосходному ученому и, как можно предположить, доброму человеку. Рассматривая же литературные особенности этой работы, следует отметить, что перед нами удачный пример произведения, автор которого убежден, что язык не соотносится с Природой, но создается в Природе, и невольно задумываешься о том, как должно ощущать себя писателю, а именно, что его усилия выстроить фразу наилучшим образом - посредством сохранения, а не изобретения - не более чем попытки воплотить совершенное нечто, уже существующее в неведомом мире, который профессор Вудбридж вежливо именует <Природой>.

Перевод Марка Дадяна

Г-н Мэйсфилд и Клио

BASILISSA, A TALE OF THE EMPRESS THEODORA, BY JOHN MASEFIELD. NEW YORK: THE MACMILLAN COMPANY. 307 PAGES.

Что есть история? Сны и прах. Сколько путей открывается перед романистом, занимающимся историей? Только три. Он может добиваться расположения уклончивой Музы правдоподобия, стремясь во что бы то ни стало раскопать и расположить в порядке соответствующие факты и детали; он может откровенно позволить себе сочинить фарс или сатиру, воспринимая прошлое как пародию на настоящее; или же, проницая все пределы времени, он может вверить случайно выбранную мумию заботам своего гения-при условии, что он обладает гением. Так как в своей новой книге г-н Джон Мэйсфилд, похоже, не обращается ник одному из первых двух вышеупомянутых методов, следует предположить, что в попытке преобразовать конкретную отдаленную эпоху в непреходящую реальность человеческих страстей он опирается на вдохновение. Кнесчастью, сила его искусства не соответствует поставленной задаче; а раз это так, проблема оценки становится вполне определенной: когда единственным существом, верящим в действенность чар, становится сам волшебник, должны ли зрители глазеть на зацветающую сухую палку?

Должны. Книга эта - блестящий пример фальшивого романа и фальшивой истории; она принадлежит к широко распространенному роду лживых книг, и для исследователя ее недостатки столь же примечательны, сколь были бы примечательны качества выдающегося достижения. Феодора, <покинутая любовница> Гекобола, застряла в отеле <Дафна> в Антиохии, куда приехала по совету мягкосердечного старого монаха (хорошо известный тип <семейного заступника>). Драгоценности, что дал ей ее любовник, оказываются фальшивыми, и располагая лишь неоплаченным гостиничным счетом и незаказанным билетом в родной город, Феодора проводит <двадцать очень неприятных минут, думая об этих вещах> (и предположительно поглядывая на часики, которые опаздывают на четырнадцать веков). К счастью, ей встречается танцовщица, которой она некогда оказала услугу, спасши ее от ухаживаний старого развратника (это доказывает, что нравственные устои девушек в Византии были столь же нерушимы, как и в викторианских романах). Благодаря этой подруге она находит работу в танцевальной труппе, которая, судя по разрозненным намекам, прибыла на Восток аж из самого бело-голубого Монте-Карло. Феодора, как оказывается, знает несколько слов по-французски (livre rouge, remplagant), привычных для этой профессии. Приятно Так же отметить, что около 520 года от Р. Х. в гостиницах требовали оплатить лишний день проживания, если постоялец не уезжал до полудня. Затем она садится на корабль, следующий в Константинополь.

До этого времени стиль г-на Мэйсфилда отличался той холодноватостью и изяществом, что могут одурачить неискушенных читателей, побудив их принять затхлое подражание Анатолю Франсу за аромат ушедших дней. Трюк, заключающийся в окончании предложения словами <и так прелестно>, тающих, так сказать, в воздухе, может сойти за изысканную отточенность слога; однако при более внимательном изучении эта мурлычащая чистота оказывается лишь жалкой подделкой, напичканной болтли вымя повторами.

В Византии повествование набирает обороты. Это происходит угрожающе быстро. Не дав читателю опомниться, Феодора, которая, несмотря на интрижку с Гекоболом, казалась нам скромницей и занудой, вдруг начинает объяснять сварливому старому полковнику императора и его тупоголовому племяннику, принцу Юстиниану, тонкости современной политики. В то же время в городе проходят сопровождающиеся беспорядками выборы. Феодора оборачивается знакомым персонажем, умненькой девочкой из детективного романа; и наконец (история несется на предельной скорости, и для изысканных мелочей уже нет времени) мятежники разгромлены, и Феодора венчается с принцем.

С психологической точки зрения небезынтересно полюбопытствовать, почему, ради всего святого, Мэйсфилд вообразил, будто для плетения подобных небылиц ему требуется Византия. Даже если не принимать во внимание грубые обвинения, содержащиеся в <Тайной истории> Прокопия, существует достаточно доказательств того, что Феодора была кем угодно, но не молоденькой гувернанткой, которую изображает героиня Мэйсфилда. Недавний бум исторических романов, очевидно, оказал завораживающее воздействие на г-на Мэйсфилда. Если это - Византия, можно сказать лишь, что она аннексирована Руританией. Та же атмосфера фальши, те же ошибки, хотя и более тщательно скрытые, чем застенчивые анахронизмы г-на Мэйсфилда, присутствуют во всех исторических романах, производимых второсортными современными писателями, так что неважно, зовутся ли герои этих книг Петром Великим или Гете, Марией Антуанеттой или Нероном, или же из пухлых бестселлеров на сцену вспрыгивают грустные кавалеры - всем этим персонажам неизбежно присуще нечто общее: занятное семейное сходство, объединяющее восковые фигуры мадам Тюссо.

Перевод Марка Дадяна

Шекспир г-на Уильямса

MR. SHAKESPEARE OF THE GLOBE, BY FRAYNE WILLIAMS. NEW YORK: E. P. DUTTON AND COMPANY. 396 PAGES.

Биографическая часть этой книги оправдает наши ожидания титана, не слишком ясно представляющегося воображению, на ком разжирела книжная реклама и интерес к жизни которого распространился повсеместно. Несомненно, есть все-таки что-то очень притягательное в той иллюзии, которую г-н Фрейм Уильяме упорно пытается поддерживать, а именно: что окружение способно оказывать влияние на поэта, раз уж это с определенностью выведено из его произведений. <Никакой поэт, - говорит он, - не может быть понят без оценки его отношения к браку>. До чего тонко подмечено! Вчитаемся же в сонеты, сочиненные Синей Бородой. Прислушаемся к хихиканью и стуку дверей в спальнях времени, где раздается эхо великих шагов. Поверим г-ну Уильямсу, когда он уверяет, что <многое из того, что Шекспир слышал в детстве от матери о ее семье и друзьях, впоследствии должно было помочь ему при создании портретов благородных женщин>. Метода, с помощью которой автор приходит к сему счастливому открытию, проста: сперва он выдвигает предположение, что Шекспир списал Волюмнию с собственной матери, потом его мысль движется в обратном направлении, и уже Мэри Арден изображается римской матроной. Ничего удивительного, что все у него так замечательно сходится.

Нас Так же просят принять на веру, что <Шекспир был смущен, узнав, что ему, в какой-то мере беззаботному молодому человеку [мне нравится это <в какой-то мере>], вскоре предстоит стать отцом>. Подобным же образом бессознательная фантазия, творя образ <деревенской девушки> и с легкостью превращая алые яблоки в румяные щеки, видит Энн Хетеуэй <крепкой, пышущей здоровьем деревенской девушкой> - хотя, конечно же, она могла быть тощей и истеричной точно так же, как иногда попадаются бледные мясники и рассеянные слоны. <Какой бы ограниченной и недалекой она ни была, -говорит автор, - нельзя забывать, что она прямо или косвенно [<косвенно> безопасней] способствовала формированию гения Уильяма Шекспира>. И когда ее сын умер <от воздействия инфекции>, Энн <стояла у могилы вместе со своим преуспевающим мужем> - хотя, строго говоря, момент был для него не совсем подходящий, чтобы радоваться своему преуспеянию (это похоже на фразу, которую я где-то вычитал на днях: <голубоглазый, седовласый, безголовый труп Такого-то>). Ну и наконец, любопытно узнать, что <для беседы нужны двое и столько же-для любви> - и сей факт, вкупе со стоящей на втором месте кроватью (<самым сокровенным монументом ее жизни>), - едва ли не все, что мы и болтли вый автор действительно узнаем об этом особенном браке.

Стойкий читатель, однако, доберется до следующей части книги, где г-н Уильяме рассуждает о художественных открытиях Шекспира и постановке его пьес. Тут слог становится несравненно лучше, и автор производит впечатление понимающего критика. Особенно убедителен он в оценке привносимых актерами и постановщиками искажений, от чего страдал и по сию пору страдает Шекспир: припудренных экивоков восемнадцатого века и мужицких грубостей девятнадцатого; давления мертвой театральной традиции и ужасов нашего собственного времени: постановок с упором на сценические трюки и потустороннюю вакханалию света, сумасшедших декораций, мистического подтекста, идиотских представлений на открытом воздухе, преступного сокращения лучших ролей, перестановки сцен и пошлости социологических трактовок.

Я был разочарован, не найдя в <Шекспире и Глобусе> ничего похожего на то, что как будто обещает игра слов в названии книги-разговора о влиянии Шекспира на мировую литературу. Вольтеровская версия <Гамлета>, постановка <Короля Лира> в Царевококшайске и определенные серьезные исследования немецких ученых, наверное, представляли бы куда больший литературный и человеческий интерес, нежели сыновняя любовь Шекспира или попытка выследить в подстриженных кустах его сонетов таинственную личность, скрывающуюся под инициалами W.H., и растрепанную смуглянку.

Перевод Валерия Минушина

Эссе Беллока-пресновато, но приятно

THE SILENCE OF THE SEA AND OTHER ESSAYS.

BY HILAIRE BELLOC.

NEW YORK: SHEED & WARD. 253 PP.

<Невинность-это жемчужина, скрытое сокровище, редко извлекаемое на свет>, - пишет г-н Беллокв своем последнем из сорока восьми небольших эссе, собранных в этой книге. Жемчужина иногда выглядит чуточку тускловатой, с легким молочным отливом, не обязательно опаловым; но в целом книга г-на Беллока произвела благоприятное впечатление на вашего доброжелательного обозревателя. Его стиль, в наиболее удачных местах, можно сравнить с тем оранжерейным окном, которое он описываети которое представляет собой <прямоугольник, увенчанный квадратом>, причем <высота прямоугольника равна диагонали квадрата над ним>. Безусловно, исчерпывающая полнота совершенной пропорции является великим достоинством во всяком искусстве; но разве не должно что-то сказать и в пользу блистательного перебива, взрывной фразы, захватывающего отступления, хода коня? Этюды г-на Беллона-это, несомненно, сплошь слоны и ладьи; происхождение многих его мыслей слишком очевидно; принаряженная банальность то и дело грациозно кланяется читателю.

Некоторые из этих эссе (такие, как <О неудачнике> или <О шляпах>) представляют для писателя слишком легкую задачу. Когда автор ищет <ясной> прозы и с грустью замечает, что сегодня <нам скучно описывать вещи такими, как они есть>, он излагает общераспространенное мнение, которому врядли есть дело до писательского чувства правды; ибо где и в каком веке описывали вещи <как они есть>? Кроме того, когда г-н Беллок пытается выразить идею Постоянства, пространно рассуждая о <человеке, пишущем свое поле> (пока города превращаются в руины и зарастают маком), удручающее постоянство избитого образа (которого не могут спасти ни эти мои маки, ни ренановские) подмывает возразить, что человек никогда не бывает одним и тем же.

Беда г-на Беллока в том, что он пытается быть одновременно тривиальным и оригинальным, помещая на, так сказать, предметное стекло тончайший срез очевидного и разглядывая его в телескоп. В результате получается странная деформация, пример которой можно обнаружить (без особых усилий) в следующей неряшливой фразе:<(...) если молодой человек напишет два любовных письма и, отправляя их, перепутает адреса, каждый из получателей, вполне вероятно, воспримет свое послание как предназначенное ему или ей>.

Г-н Беллок хорош (как я уже намекал), когда таскает сливы с пирога Клио (который она ест и который всегда в ее распоряжении, не так ли?) или когда (приношу извинения за все эти замечания в скобках, слишком уж заразителен стиль г-на Беллока) поэт в нем выражает многое малыми средствами. Как этакой, к примеру, фразе: <...на всех парусах корабль, эта слава Англии... эта башня парусины, многоэтажная и живая, кренясь, летит сквозь туман>. Caressezlaphra.se: elle vous sourira*-как заметил более циничный писатель. А раз уж мы заговорили об улыбках, не могу не хмыкнуть, когда г-н Беллок принимается подмигивать: юмор у него скудный, шутки допотопные; и все же хотелось бы думать, что он не отказывает себе в удовольствии (наконец-то) от души позабавиться, когда с важностью утверждает, что <деспотия, чьи действия направляются тонким вкусом, способна избавить общества с иным политическим устройством от художественного хаоса>. Или я ошибаюсь? Если ошибаюсь и он говорит это серьезно, о, тогда невозможно бездрожи представить себе страну, где правит кандидат г-на Беллока, идеальный критик, человек высокого ума, который вежливо, но безжалостно навязывает <закон красоты и величия> робким литературным поденщикам, школьникам, презренным гениям (и собственные его трагедии идут под гром оваций в громадном театре, им самим созданном)! Нет, уверен, что это обычный розыгрыш, поэтому, пожалуйста, давайте сохраним наш <художественный хаос>, где всякая книга, хорошая или плохая, занимает свое место и имеет право на существование- и низкопробные романы, и Ветер, и Колокол, и Анна Ливия Плюра-бель, и непритязательные эссе г-на Беллока.

Перевод Валерия Минушина

Трагедия трагедии

Обсуждение техники современной трагедии означает для меня мрачное изучение того, что можно было бы назвать трагедией искусства трагедии. Горечь, с которой я рассматриваю современное состояние драматургии, вовсе не предполагает, что все потеряно и что современный театр можно просто отринуть с тем весьма банальным жестом-пожатием плеч. Ноя вполне серьезно утверждаю, что если что-то не будет предпринято, и в скором времени, то драматургия перестанет быть предметом любого обсуждения, имеющего дело с литературными ценностями. Драма будет совершенно вытеснена зрелищностью, полностью поглощена другим искусством - режиссуры и актерского мастерства, - искусством самим по себе, безусловно, великим, которое я страстно люблю, но столь же удаленным от основного занятия писателя, как и любая другая его разновидность: живопись, или музыка, или танец. Так, пьеса будет создаваться постановщиками, актерами, рабочими сцены - и парой кротких сценаристов, на которых никто не обращает внимания; она будет основываться на сотрудничестве, а сотрудничество никогда не предвещает чего-то настолько же долговечного, насколько может стать работа одного человека, ибо какими бы дарованиями ни обладали соавторы по отдельности, конечный результат неизбежно станет компромиссом между талантами, некоторым средним значением, подгонкой и укорачиванием, рациональным числом, дистиллированным из слияния иррациональных. Полная передача всего, что связано с драмой, в руки, которые, согласно моему твердому убеждению, должны принять спелый плод (конечный результат труда одного человека), представляется мне унылой перспективой, но это может стать логическим разрешением конфликта, который раздирает драму, и в особенности трагедию, на протяжении уже нескольких столетий.

Прежде всего давайте попытаемся определить, что мы подразумеваем под <трагедией>. В повседневной речи этот термин так тесно связан с понятием рока, что почти стал его синонимом - по крайней мере, когда имеется в виду судьба не из разряда тех, которыми мы склонны были бы наслаждаться. В этом смысле, трагедия, лишенная подоплеки судьбы, вряд ли может быть воспринята рядовым наблюдателем. Если, скажем, человек выходит из дома и убивает другого человека, более или менее того же пола, просто потому, что в тот день он был более или менее расположен убивать, в этом нет трагедии, или, точнее, убийца в данном случае не является трагическим персонажем. Он скажет полиции, что все вокруг вдруг стало невыносимым, и для изучения его психического состояния будут приглашены эксперты-вот и все. Но если почтенный и уважаемый человек медленно, но неумолимо (между прочим, эти <медленно> и <неумолимо> так привыкли быть вместе, что <но> между ними давно следовало бы заменить на обручальное кольцо <и>) движется к убийству силой крадущихся и ползущих обстоятельств, или давно снедающей его страстью, или чем-то еще, что давно уже расшатывало его волю, короче говоря, событиями, с которыми он безнадежно и, возможно, самоотверженно сражался, -то, каким бы ни было его преступление, мы видим в нем трагическую фигуру. Опять же: в обществе вы встречаете абсолютно нормального на вид человека, добродушного, хотя и чуть потрепанного, приятного, хотя и несколько занудливого, быть может, слегка нелепого, но не более, чем остальные, персонажа, в отношении которого вы и не подумали бы применить эпитет <трагический>; затем вы узнаете, что человек этот несколько лет назад силою обстоятельств возглавил великую революцию в далекой, почти легендарной стране, и что новая волна обстоятельств вскоре изгнала его оттуда в вашу часть мира, где он прозябает как сущий призрак собственной ушедшей славы. И тут же те самые особенности этого человека, которые совсем недавно казались вам банальными (а именно сама обыденность его облика), внезапно поражают вас как истинные черты трагедии. Король Лир, дядюшка Лир исполнен даже большего трагизма, когда бесцельно слоняется по дворцу, чем когда он убивает тюремного охранника, удивившего его дочь.

Так каков же итог нашего небольшого исследования популярного значения <трагедии>? Мы выяснили, что <трагедия> не только синонимична судьбе, но и синонимична нашему знанию о медленной и неумолимой судьбе другого человека. Нашим следующим шагом станет определение слова <судьба>.

Из двух приведенных мной намеренно расплывчатых примеров можно, однако, сделать один конкретный вывод. То, что мы узнаем о судьбе другого человека, намного превосходит его собственное знание. Более того, если он осознает себя трагической фигурой и ведет себя соответственно, наш интерес к нему угасает. Наше знание о его судьбе не объективно. Наше воображение рождает чудовищ, которые на самом деле могли быть совершенно неведомы обьекту нашего сочувствия. Он, может статься, пережил совсем другие ужасы, другие бессонные ночи, другие душераздирающие события, о которых нам ничего не известно. Линия судьбы, которая ex post facto* кажется нам такой четкой, в действительности могла быть бешеной спиралью, переплетенной с яростной спиралью другой судьбы или судеб. Та или иная социальная или экономическая ситуация, которая, если мы настроены мыслить по-марксистски, сыграла, на наш взгляд, столь важную роль в жизни исследуемого, могла в том или ином конкретном случае не иметь к ней никакого отношения, хотя, казалось бы, она так ясно все обьясняет. Следовательно, все, чем мы располагаем, чтобы составить собственное суждение о трагической судьбе другого человека, -это всего только горстка фактов, большинство из которых человек этот поспешил бы опровергнуть; но к этому присоединяются плоды нашего воображения, и это наше воображение управляется логикой здравого смысла, а наша любимая логика здравого смысла так подвержена общепринятым правилам причины и следствия, что скорее изобретет причину и подправит следствие, чем обойдется без них.

А теперь проследите за тем, что произошло. Судача о судьбе некоего человека, мы ав томатически сконструировали сценическую трагедию - отчасти потому, что видели так много <трагедий> в театрах или иных заведениях, предлагающих зрелища, но главным образом потому, что мы цепляемся за все те же старые железные прутья детерминизма, что сковывают дух пьесотворчества вот уже долгие годы. И именно здесь кроется трагедия трагедии.

Рассмотрим следующую любопытную ситуацию: с одной стороны, трагедия принадлежит области литературного творчества, хотя в то же время цепляется за дряхлые правила, за мертвые традиции, которые с наслаждением нарушают другие формы литературы, находя в этом процессе совершенную свободу- без которой не может процветать ни одно искусство; с другой стороны, трагедия принадлежит сцене - а ведь и театр, с совершенной определенностью, живет свободой причудливых декораций и гением актерской индивидуальности. Величайшие достижения поэзии, прозы, живописи, театрального искусства характеризуются иррациональным и алогичным, тем духом свободной воли, что хлещет радужными пальцами по лицу самодовольной обыденности. Но где соответствующее развитие в драме? Какие шедевры можем мы назвать, за исключением нескольких сияющих гением сновидческих трагедий, таких, как <Король Лир> или <Гамлет>, <Ревизор> Гоголя и, возможно, одной или двух пьес Ибсена (последние с оговорками), какие шедевры могут сравниться с неизмеримой славой романов, рассказов и стихов, произведенных за последние три или четыре столетия? Какие из пьес - поставим вопрос ребром - перечитывают?

Наиболее популярные пьесы прошлого находятся на одном уровне с наихудшими романами прошлого. Самые удачные сегодняшние пьесы равноценны журнальным историям и пухлым бестселлерам. А высочайшая форма драматического искусства-трагедия - это в лучшем случае сделанная в Греции заводная игрушка, которую приводит в движение ребенок, а затем ползет за ней на четвереньках по ковру.

Я определил две величайшие пьесы Шекспира как сновидческие трагедии, и в том же смысле я бы назвал гоголевского <Ревизора> сновидческой пьесой, или <Бувара и Пекюше> Флобера-сновидческим романом. Мое определение, конечно, не имеет ничего общего с той особой разновидностью претенциозной и некогда популярной <пьесы-сна>, которая на самом деле управлялась самой что ни на есть бодрой каузальностью, если не худшими вещами, как, например, фрейдизм. Я называю <Короля Лира> или <Гамлета> сновидческими трагедиями, ибо элементы драматического детерминизма замещаются в них логикой снов или даже логикой кошмара. Кстати, я хочу подчеркнуть: то, как ныне ставят Шекспира во всехстранах, является вовсе не Шекспиром, но искаженной его версией, приправленной той или иной модной штучкой, которая иногда занятна, как в русском театре, а чаще тошнотворна, как в дрянной стряпне Пискатора. Есть нечто, в чем я абсолютно убежден, а именно: Шекспира надо ставить либо in toto*, не пропуская ни единого слова, либо не ставить вовсе. Однако с логической, каузальной точки зрения, то есть с точки зрения современных постановщиков, и <Лир>, и <Гамлет> - прескверные пьесы, и я осмелюсь утверждать, что ни один современный популярный театр не ставит их в строгом соответствии с текстом.

Влияние греческой трагедии на Шекспира изучали и лучшие ученые, чем ваш покорный слуга. В свое время я читал антиков в английском переводе и нашел их гораздо слабее Шекспира, хотя и обнаруживал, здесь и там, их влияние на его творчество. Языки пламени в <Агамемноне> Эсхила, прыгающие через равнину, молнией пересекающие озеро, взбирающиеся по горному склону, или же Ифигения, сбрасывающая шафрановую тунику, - это волнует меня, так как напоминает мне о Шекспире. Но я отказываюсь проникаться абстрактными страстями и туманными эмоциями этих персонажей, безглазых и безруких, как-та статуя, которая по той или иной причине считается идеально прекрасной; более того, я не совсем понимаю, как Эсхил может оказывать непосредственное влияние на наше эмоциональное состояние, когда крупнейшие ученые сами не могут с точностью сказать, что содержится в том или ином контексте, о чем именно мы должны догадываться здесь или там, и наконец заключают, что устранение артикля из того или иного слова затемняет и по сути делает нечитаемой конструкцию предложения. Воистину кажется, что основная драма разыгрывается в этих подробных и обильных подстрочных примечаниях. Однако волнения вдохновенной грамматики не совсем тождественны эмоциям, которые приветствуются в театре, а, сдругой стороны, то, что считается на современной сцене греческой трагедией, настолько удалено от оригинала, так подвержено различным сценическим версиям и изобретениям, а последние, в свою очередь, находятся в такой зависимости от вторичных условностей, порожденных первичными законами греческой трагедии, что сложно сказать, что же мы имеем в виду, превознося Эсхила.

Одно все же не подлежит сомнению: идея неизбежной судьбы, которую мы, к несчастью, унаследовали от древних, содержит с тех пор драму в своего рода концентрационном лагере. То и дело оттуда сбегал гений, как это чаще всего удавалось Шекспиру; Ибсену, в <Кукольном доме>, почти удалось сбежать, а в его <Боркмане> драма фактически покидает сцену и по извилистой тропинке устремляется на далекий холм-любопытный символ того порыва, с которым гений пытается освободиться от оков условности. Но и Ибсен согрешил: он провел в Скрибии слишком много лет, и невероятно абсурдные результаты, к которым могут привести законы каузальности, наглядно отражены в <Столпах общества>. Сюжет, Как вы помните, приводится в действие идеей двух кораблей, одного хорошего, а другого плохого. Один из них, <Цыганка>, судно в отличном состоянии, готовится отплыть в Америку, а пока покоится на верфи, хозяином которой является главный герой. Второе судно, <Индианка>, поражено всеми бедами, какие только могут выпасть на долю корабля. Второй корабль стар и шаток, населен необузданными, вечно пьяными матросами, и его не ремонтируют, готовя к обратному плаванию в Америку- его лишь небрежно латает судовой мастер (акт саботажа против новых машин, урезающих заработки рабочих). Брат главного героя должен отправиться в Америку, и у последнего есть причины желать, чтобы брат его покоился на дне моря. Одновременно маленький сын главного героя тайно готовится бежать в матросы. Учитывая данные обстоятельства, автор, понукаемый гоблинами причины и следствия, вынужден подчинить все, относящееся к кораблям, различным эмоциональным и физическим движениям персонажей, надеясь достичь максимального эффекта в минуту, когда и брат, и сын отплывают-брат на хорошем корабле вместо дурного, которому, вопреки всем правилам, зная, что он прогнил, мерзавец-герой позволяет-таки выйти в море, а его обожаемый сын - на дурном, дабы погибнуть по вине собственного отца. Перипетии пьесы необычайно запуганны, и погода-то штормистая, то ясная, то вновь скверная-приноравливается к различным ходам действия, причем таким образом, чтобы создавать максимальное напряжение, нимало не заботясь о правдоподобии. Прослеживая, на протяжении всей пьесы, эту <судостроительную тему>, замечаешь, что она образует узор, который весьма комичным образом приспособлен единственно к нуждам автора. Погоду принуждают совершать жутчайшие диалектические фокусы, и когда, в счастливом финале, корабли наконец выходят в море (без мальчика, которого успели вернуть, и с братом, который в последнюю минуту оказался достоин жизни), погода становится не просто ясной, но сверхъестественно ясной - и это подводит меня к одному из важнейших пунктов в унылой технологии современной драмы.

Погода, как я уже говорил, лихорадочно меняется в течение пьесы в соответствии с лихорадочными же поворотами сюжета. Теперь же, когда в финале погибнуть не должен ни один из кораблей, погода проясняется, и мы знаем - в этом-то все и дело, -знаем, что погода останется метафизически ясной и после того, как опустится занавес, навсегда. Вот что я называю идеей позитивной финальности. Какими бы переменчивыми ни были состояния человека и небес на протяжении четырех актов, им суждено навсегда пребыть в том самом состоянии, что пронизывает самую последнюю частичку последнего акта. Идея позитивной финальности следует непосредственно из доктрины причинной обусловленности: следствие окончательно, ибо мы ограничены принятыми нами же тюремными правилами. В том, что мы называем <реальной жизнью>, каждое следствие одновременно является и причиной какого-то иного следствия, так что сама классификация каузальности - всего лишь вопрос отправной точки. Однако, хотя в реальной жизни мы неспособны отрезать одну ветвь жизни от других переплетающихся ветвей, мы, тем не менее, производим эту операцию в сценической драме, и таким образом следствие окончательно, поскольку оно не должно содержать никакой новой причины, которая могла бы взорвать его за пределами пьесы.

Прекрасный образец мотива позитивной финальное - сценическое самоубийство. Вот что происходит. Единственный логический способ сделать концовку пьесы вполне чистой, то есть исключить малейшую возможность какой-либо дальнейшей каузальной трансформации за ее пределами, - это прервать жизнь главного героя одновременно с окончанием пьесы. Такой выход кажется безупречным. Но так ли это? Попытаемся разобраться, как можно навсегда удалить персонажа со сцены. Существует три возможности: естественная смерть, убийство и самоубийство. Естественная смерть исключается, ибо, несмотря на тщательнейшие приготовления и невообразимое количество инфарктов, которые пациент может перенести во время спектакля, детерминистски настроенному драматургу вряд ли удастся убедить детерминистски настроенный зал в том, что ему не помогала в этом рука Божья; зрители неизбежно воспримут естественную смерть как отклонение, как случайность, как слабую, неубедительную концовку, тем более что такая смерть должна явиться довольно внезапно, дабы не затемнять последний акт ненужным изображением агонии. Я, разумеется, предполагаю, что пациент сражался с судьбой, что он грешил, и так далее. Я вовсе не считаю, что естественная смерть всегда неубедительна: однако доктрина причинной обусловленности делает наступающую в нужный момент смерть несколько неправдоподобной. Таким образом, мы исключаем первый метод.

Второй путь-убийство. Что ж, убийство вполне подходит для начала пьесы. И оно совершенно непригодно для финала. Грешивший и боровшийся с судьбой человек, несомненно, устранен. Но остается его убийца, и даже если мы можем с достаточной долей уверенности утверждать, что общество простит его, нас не покидает неприятное ощущение, что мы не знаем в точности, как он будет себя чувствовать на протяжении долгих лет, что последуют за финальным занавесом; и не окажет ли факт совершенного иму бийства, каким бы оно ни представлялось необходимым, влияния на его последующую жизнь, например на взаимоотношения с его еще не родившимися, но воображаемыми детьми. Другими словами, данное следствие порождает туманную, но довольно неприятную маленькую причину, ползающую как червяк по ягоде малины и доставляющую нам беспокойство и после опускания занавеса. Рассматривая этот метод, я, конечно, исхожу из того, что убийство является прямым следствием предшествовавшего конфликта, и в этом смысле изобразить его проще, чем естественную смерть. Но, как я уже обьяснял, убийца остается, и следствие не будет конечным.

Так мы подходим к третьему методу, самоубийству. Его можно использовать или косвенно, когда убийца вначале убивает главного героя, а затем себя, дабы замести все следы того, что наделе является преступлением автора, или же непосредственно, то есть когда персонаж сам накладывает на себя руки. Опять же, изобразить это легче, чем естественную кончину, и представляется вполне правдоподобным, что человек, уставший от безнадежной борьбы с безнадежными обстоятельствами, решает свести счеты с жизнью. Потому не вызывает удивления, что из трех перечисленных методов именно самоубийство становится фаворитом детерминиста. Но тут всплывает новая и ужасная трудность. В то время как убийство, аа rigeur*, может быть вполне убедительно представлено нашим взорам, поставить на сцене хорошее самоубийство исключительно сложно. В прошлом, во времена символических кинжалов и ножей, это было в пределах допустимого, но в наши дни удачно показать человека, перерезающего себе горло жилеттовским лезвием, не так-то просто. При использовании яда агония самоубийцы может оказаться слишком ужасной для взгляда, а иногда и чересчур продолжительной, в то время как предположение о том, что яд был настолько силен, что человек рухнул замертво, почему-то кажется и нечестным, и неправдоподобным. Вообще-то говоря, наилучшим выходом представляется пистолетный выстрел, но невозможно показать саму сцену самоубийства, ибо, если продолжать следовать принципам правдоподобия, она будет выглядеть слишком неопрятно. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание зрителей от нравственных категорий или от самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с которым мы следим за тем, как актеру удастся умертвить себя правдоподобной вежливо, с максимальной тщательностью и минимальным кровопролитием. В актерском арсенале, несомненно, найдется множество приемов и ухищрений, с помощью которых можно оставить самоубийцу на сцене, но, повторяю, чем изощреннее поставлено самоубийство, тем дальше наши умы удаляются от духовных категорий-обращаясь к телу умирающего актера, предполагая, конечно, что перед нами рядовая причинно-следственная пьеса. Так нам остается только одна возможность: закулисное самоубийство посредством пистолета. Вы наверняка вспомните, что в сценических ремарках автор обычно описывает его как <приглушенный выстрел>. Не славный громкий <бах>, но <приглушенный выстрел>, так что у слышавших его и на холящихся на сцене персонажей могут подчас возникнуть сомнения в отношении природы данного звука, хотя зрители в точности знают, что произошло. Тут возникает новая и совершенно убийственная трудность. Статистика - а статистика единственный регулярный доход нашего детерминиста, Так же как существуют люди, извлекающие постоянный доход из осторожной игры, - свидетельствует, что в реальной жизни из десяти попыток самоубийства посредством пистолета три оказываются неудачными, оставляя покушавшегося на себя субъекта в живых; пять ведут к мучительной агонии; и только две приносят немедленную смерть. Таким образом, даже если персонажи осознают происшедшее, одного приглушенного выстрела недостаточно, чтобы убедить нас в том, что человек действительно мертв. Согласно распространенной практике, после того как приглушенный выстрел вкрадчиво сообщил нам о случившемся, один из персонажей должен отправиться и разузнать, в чем дело, а затем вернуться, неся весть о смерти. Так, за исключением редкого случая, когда гонец является врачом, само предложение: <Он мертв>, или даже нечто более глубокомысленное, например: <Он заплатил по счетам>, вряд ли звучит убедительным из уст человека, который, как предполагается, не обладает достаточными познаниями в медицине и не настолько небрежен, чтобы отбросить любую, пусть и весьма туманную, возможность вернуть жертву к жизни. Если, с другой стороны, гонец возвращается с криками: <Джекза-стрелился! Немедленно вызовите врача!> - и занавес опускается, мы продолжаем задаваться вопросом, не сможет ли хороший медик, в наши-то времена латаем ь и ссердец, спасти искалеченную вечеринку. Воистину казавшееся таким уютно конечным, следствие может, за пределами пьесы, стать отправной точкой в ошеломительной карьере некоего гениального молодого врача. Итак, дожидаться ли нам доктора, выслушивать ли его вердикт, а затем уже опускать занавес? Невозможно-для поддержания напряжения нет времени; человек, кем бы он ни был, заплатил по счетам, и пьеса окончена. Следовательно, единственно правильным было бы добавить, после слов <по счетам>, фразу: <Слишком поздно посылать за доктором>; то есть мы вводим слово <доктор> как некий символ или масонский знак, не утверждая, что мы (гонец) достаточно учены и слишком несентиментальны, чтобы знать, что никакой врач не поможет, но передавая зрительному залу, посредством условного знака, этой скороговорки - <доктор> - нечто, что подтверждает позитивную конечность следствия. И все же ничто не может сделать самоубийство совершенно, абсолютно конечным, если, как я уже говорил, сам гонец не является врачом. Мы подошли к любопытнейшему заключению: истинно нерушимая трагедия, без малейшего изьяна в причине или следствии- то есть идеальная пьеса, о которой толкуют в учебниках и которую шумно требуют театральные постановщики, - этот шедевр, вне зависимости от его сюжета или основы: i) должен оканчиваться самоубийством; 2) должен содержать по меньшей мере одного персонажа, который был бы врачом; 3) доктор этот обязан бытьхорошим медиком и 4) именно ему предстоит обнаружить тело. Другими словами, из одного только факта современного состояния трагедии мы вывели целую пьесу. И в этом-трагедия трагедии.

Разбирая данную методику, я начал с последнего акта современной трагедии, чтобы показать, к чему должен стремиться автор, желающий видеть свою пьесу абсолютно последовательной. В действительности пьесы, которые вы наверняка вспомните, не сообразуются со столь жесткими канонами, и потому не только плохи сами по себе, но и не пытаются правдиво отображать те дурные правила, которым следуют. Ибо условие причинности неизбежно порождает многочисленные иные условности. Мы бегло рассмотрим некоторые из них.

Усложненная форма французской экспозиции (с лакеем и горничной, <стирающими пыль с мебели>) - это когда при поднятии занавеса на сцену прибывают два гостя, говорящих о том, что их привело сюда, и обсуждающих обитателей дома. Это жалкая попытка принять во внимание просьбу критиков и учителей, требующих, чтобы экспозиция совпадала с началом действия, и прибытие двух гостей является действием. Но почему, ради всего святого, два человека, приехавшие одним поездом и располагавшие достаточным временем, чтобы все обсудить во время поездки, должны во что бы то ни стало хранить молчание до самой минуты прибытия, и начать говорить о своих хозяевах в наихудшем из возможных мест - в приемной дома, куда они приехали как гости? Почему? Да потому что автор, с его экспозицией замедленного действия, вынужден взорвать ее именно здесь.

Следующий трюк, упоминая лишь самые очевидные, - это ожидание чьего-либо прибытия. Имярек ожидается. Мы знаем, что имярек неизбежно приедет. Он или она прибудет очень скоро. На самом же деле он или она прибывает спустя минуту после того, как было объявлено, что приезд состоится или после обеда, или следующим утром (таким образом внимание зрителя отвлекается от быстроты появления нового лица: <О, я приехал ранним поездом> - вот обычное обьяснение). Если, обещая зрителям гостя, говорящий замечает, что, между прочим, приезжает такой-то- это <между прочим> не что иное, как нелепая попытка скрыть тот факт, что имярек сыграет важную, если не самую важную роль в пьесе. И действительно, <между прочим> чаще всего вводит так называемого ключевого персонажа. Подобные обещания, эти звенья в железной цепи трагической каузальности, неизбежно выполняются. Так называемая scene a faire, обязательная сцена, не является, как, кажется, думает большинство критиков, одной сценой пьесы - в действительности это каждая последующая сцена,

независимо от того, насколько изобретателен автор в преподнесении сюрпризов, или, точнее, именно потому, что он обязан удивлять. Упоминается кузен из Австралии; по той или иной причине персонажи ожидают увидеть сварливого старого холостяка; зрители же вовсе не горят желанием видеться со сверли вым старым холостяком; но кузен из Австралии оборачивается прелестной молодой племянницей холостяка. Приезд-это обязательная сцена, так как все разумные зрители смутно ожидают, что вслед за обещаниями зануды автор преподнесет приятный сюрприз. Приведенный пример, конечно же, относится более к комедии, чем к трагедии, но аналогичные методы используются и в самых что ни на есть серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, где ожидаемый комиссар довольно часто оказывается просто девочкой, почти ребенком-а затем девочка-ребенок обращается в профессионала с револьвером, в то время как другой персонаж оказывается замаскированным буржуазным Дон Жуаном.

Среди современных трагедий существует одна, которую следует внимательно изучить всякому, кто желает обнаружить все катастрофические последствия доктрины каузальности аккуратно сгруппированными в одной пьесе. Это- <Траур-участь Электры> О'Нила. Подобно тому как погода менялась в соответствии с настроением и поступками персонажей в пьесе Ибсена, здесь, в <Трауре-участи Электры>, мы наблюдаем занятный феномен, как молодая женщина с впалой грудью (в первом акте) становится полногрудым прекрасным созданием после поездки на Южные острова, чтобы спустя два дня вернуться к первоначальному плоскому, костлявому типу. Мы становимся свидетелями пары дичайших самоубийств, а трюк позитивной финальности демонстрируется героиней, сообщающей нам, перед самым концом пьесы, что она не покончит с собой, но останется жить в мрачном доме, и т.д., хотя и нет ничего, что могло бы

помешать ей изменить свое решение и воспользоваться тем же старым армейским пистолетом, что был так услужливо предоставлен другим персонажам пьесы. Нам явлен и элемент Судьбы, которую под одну руку ведет автор, а под другую - покойный профессор Фрейд. На стене висят портреты, немые существа, которых автор использует в целях монолога, исходя из странной и ложной посылки, будто монолог становится диалогом, если герой обращается к портрету другого человека. В этой пьесе много таких любопытных деталей. Но, пожалуй, наиболее замечательной ее особенностью, той, что проливает свет на неизбежную искусственность трагедий, основанных на логике судьбы, являются трудности, которые испытывает автор, стараясь удержать на сцене того или иного, особенно необходимого ему в данный момент времени персонажа, в то время как некая патетическая неисправность в механизме пьесы предполагает, что наиболее естественным поступком для персонажа в конкретной ситуации было бы поспешно ретироваться. Например: ожидается, что старый господин вернется с войны завтра или, возможно, послезавтра; в нашем случае это означает, что он прибывает почти сразу после начала акта, с обычными обьяснениями насчет поездов. Поздний вечер. Холодно. Сидеть можно только на ступеньках крыльца. Старый господин устал, он голоден, он сто лет не был дома и вдобавок ко всему страдает острой болезнью сердца - боль как нож, признается он, и это должно подготовить нас к его смерти в другом акте. Ужасная задача, стоящая перед автором, заключается в том, чтобы удержать несчастного старика в унылом саду, на сырых ступенях, для долгого разговора с дочерью и женой - в особенности с его женой. Обыденные причины, по которым он не входит в дом, то и дело упоминаемые в разговоре, очаровательным образом исключают одна другую, и трагедия этого акта-это не трагедия взаимоотношений старика с его женой, но трагедия честного, усталого, голодного, беспомощного человеческого существа, которое автор, до самого окончания акта, удерживает от ванны, тапочек и ужина.

Особая техника этой пьесы и других пьес иных авторов проистекает не столько из отсутствия у них таланта, сколько является неизбежным следствием иллюзии, будто жизнь, а значит и отображающее жизнь драматическое искусство, должны основываться на ровном, постоянном потоке причин и следствий, несущем нас к океану смерти. Темы, идеи трагедий, несомненно, претерпели изменения, но последние, к несчастью, затронули только актерскую гримуборную, и новые маски лишь кажутся новыми, а их взаимодействия всегда одни и те же: конфликт между одним и другим, а затем неизменные железные правила конфликта, ведущего к счастливому или ужасному концу, но всегда к какому-то концу, который неизбежно содержался в исходной причине. В трагедии ничто и никогда не пропадает даром, хотя, возможно, одна из трагедий жизни состоит как раз в том, что и самые трагичные ситуации затухают, не успев разгореться. Все, что хотя бы отдаленно напоминало случайность, подлежит табу. Конфликтующие персонажи не живые люди, но типы - и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах, предназначенных изобразить-если не разрешить-трагедию современности. В подобных пьесах используется прием, который я называю методом острова, гранд-отеля или Магнолии-стрит, то есть люди сосредотачиваются в драматически удобном, строго ограниченном пространстве и разбрестись им не дает либо общественная традиция, либо некое внешнее стихийное бедствие. В таких трагедиях старый немецкий изгнанник, обычно довольно флегматичный, обожает музыку, русская эмигрантка, сногсшибательная женщина-вами, бредит царями и снегом, еврей женат на христианке, шпион-ласковый блондин, а молодая супружеская чета наивна и возвышенна - и так далее, и тому подобное - и неважно, где вы их соберете, все равно это будет старая избитая история (использовался даже трансатлантический лайнер, и, конечно, никто не прислушался к критикам, смиренно вопрошавшим, с помощью какого инженерного устройства удалось заглушить рев судовых винтов). Конфликт идей, замещающий конфликт страстей, ничего не меняет в основной структуре-а если и так, то она становится еще более искусственной. Пытались заигрывать со зрителями посредством хора, что лишь привело к уничтожению основного и фундаментального принципа, на котором основывается сценическая драма. Принцип этот состоит в следующем: мы знаем о существовании персонажей на сцене, но не в силах воздействовать на их чувства; они не знают о нас, но могут на нас влиять-совершенное по своей сути разграничение, стирание которого превращает пьесы в то, чем они являются сегодня.

Советские трагедии являются, в сущности, последним штрихом в узоре причинной обусловленности, плюс нечто, к чему отчаянно стремится буржуазная сцена: замечательный бог из машины, который покончит с необходимостью поисков правдоподобного конечного следствия. Этот бог, неизменно появляющийся в конце советской трагедии и воистину управляющий всем ходом пьесы, есть не что иное, как идея совершенного государства в понимании коммунистов. Мне бы не хотелось создавать впечатления, что в данном случае меня раздражает пропаганда. Если, к примеру, один театр увлекается патриотической или демократической пропагандой, почему бы другому театру не отдаться коммунистической или любой другой пропаганде.

Я не вижу здесь никакой разницы, возможно, потому, что любая разновидность пропаганды оставляет меня совершенно равнодушным, вне зависимости оттого, разделяю ли я проповедуемые ею ценности. Но я вполне убежден, что когда в пьесе содержится пропаганда, цепь детерминизма еще туже сжимается на шее трагической музы. Более того, в советских трагедиях мы имеем дело с особого рода дуализмом, который делает их почти непереносимыми - по крайней мере в книжной форме. Чудеса режиссуры и актерского мастерства, сохранившиеся в России с девяностых годов прошлого столетия, когда появился Художественный театр, могут, конечно, сделать привлекательной и презреннейшую дрянь. Упомянутый мной дуализм, являющийся наиболее типичной и примечательной чертой советской драмы, состоит в следующем: мы, Так же как и советские авторы, знаем, что диалектическая идея любой советской трагедии должна состоять в том, что партийные эмоции-эмоции, относящиеся к поклонению Государству, превалируют над обычным человеческим или буржуазным чувством, так что любая форма нравственной или физической жестокости приемлема, если и когда она ведет к торжеству Социализма. С другой стороны, учитывая, что пьеса должна быть хорошей мелодрамой, дабы завоевать любовь публики, существует некое странное положение, согласно которому некоторые поступки не дозволены и самому последовательному большевику-например, проявление жестокости к ребенку или предательство друга; то есть мы видим густо-розовую сентиментальность старомодной прозы, сплетенной с наиболее традиционными героическими поэмами всех времен. Так наиболее экстремальная форма левацкого театра становится по большому счету, несмотря на здоровую внешность и динамическую гармонию, апологией наиболее примитивных и банальных форм литературы.

Мне бы, однако, не хотелось создавать впечатления, что хотя современная драма и не вызывает во мне душевного волнения, я отказываю ей во всякой ценности. В сущности, там и здесь, у Стриндберга, Чехова, в блестящих фарсах Шоу (особенно в <Кандиде>), по меньшей мере в одной пьесе Голсуорси (например, <Мертвая хватка>), водной или двух французских пьесах (к примеру, <Время есть сон> Ленормана), в паре американских пьес, скажем в первом акте <Детского часа> и первом акте <Мышей и людей> (остальная пьеса -унылая бессмыслица) - во многих существующих пьесах действительно присутствуют величественные эпизоды, артистично передающие эмоции, и, что еще более важно, особая атмосфера, свидетельствующая о том, что свободный автор создал собственный мир. Но совершенная трагедия все еще не написана.

Идея конфликта стремится придать жизни логику, которой та не обладает. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, настолько же неверны по отношению к жизни, насколько идея всепроникающей классовой борьбы неверна по отношению к истории. Большая часть тяжелейших и глубочайших человеческих трагедий, вовсе не следуя мраморным правилам трагического конфликта, вздымается на штормовом гребне случая. Сочинители пьес так категорически исключили из своих произведений всякий элемент случайности, что любая развязка, наступившая в результате землетрясения или автомобильной аварии, поражает зрителей несообразностью, если, разумеется, землетрясение не ожидалось с самого начала, а автомобиль не был драматической предпосылкой. Жизнь трагедии слишком коротка для случайностей; и, однако, традиция требует, чтобы жизнь на сцене развивалась в соответствии с правилами, - законами страстного конфликта-правилами, чьи жесткие рамки смехотворны по крайней мере настолько же, насколько неверны шаги слепого случая. Чего никогда не осознавали и величайшие драматурги, так это того факта, что случай не всегда спотыкается, и что трагедии реальной жизни могут основываться на красоте или ужасе случая-а не только на его смехотворности. И именно этот тайный ритм случая хотелось бы ощущать пульсирующим в венах трагической музы. Иначе, если следовать только правилам конфликта, судьрецензии, заметки

бы, божественной справедливости и неотвратимой смерти, трагедия ограничивается узостью подмостков и постоянством преисподней и становится, в конце концов, лишь потасовкой - потасовкой между приговоренным к смерти и палачом. Но жизнь не эшафот, как предлагают трагические драматурги. Меня так редко трогала прочитанная или увиденная трагедия, потому что я не способен поверить в лежащие в ее основе трагические законы. Очарование трагического гения, очарование Шекспира или Ибсена, кроется для меня совсем в другой области.

Чем же тогда надлежит быть трагедии, если я отказываю ей в том, что считается ее основополагающей характеристикой, - в конфликте, управляемом каузальными законами человеческой судьбы? Прежде всего я сомневаюсь в самом существовании этих законов в той простой и суровой форме, что принята сценой. Я сомневаюсь, что можно провести некую строгую грань между трагедией и бурлеском, роком и случаем, подчинением причине и капризом свободной воли. Высочайшая форма трагедии представляется мне как-со-здание некоего неповторимого рисунка жизни, в котором горести и кончина конкретного человека следуют канонам его собственной индивидуальности, а не правилам театра в нашем теперешнем понимании. Нелепо было бы предполагать, что случаю можно позволить творить хаос в сценической жизни. Но вовсе не бессмысленно, если гениальный писатель обнаружит верную гармонию случайных происшествий, и эта гармония, не предполагая подчинения железным законам трагического рока, отобразит некие определенные комбинации, встречающиеся в жизни. И кроме того, драматургам давно пора забыть о ложных критериях, что им-де надо развлекать зрителей, и что зрительный зал суть сборище недоумков; что пьесы, как на полном серьезе утверждает один театральный критик, не должны содержать ничего важного в первые десять минут действия, так как, видители,

в моде поздние обеды; и что каждая важная летал ь должна повторяться, чтобы и наименее понятли вый зритель смог наконец ухватить главную идею. Единственный зритель, которого должен воображать себе драматург, -это идеальный зритель, то есть он сам. Все остальное относится к билетной кассе, а не к драматическому искусству.

<Все это прекрасно, - сказал продюсер, откидываясь в кресле и попыхивая сигарой, которую литература приписывает его профессии, - все это прекрасно-но бизнес есть бизнес, и как же вы можете ожидать, что пьесы, основанные на какой-то новой технике, которая сделает их непонятными для широкой публики, пьесы, не только отдаляющиеся от традиции, но и выказывающие полнейшее пренебрежение кумам зрителей, трагедии, высокомерно отрицающие каузальные первоосновы той самой формы драматического искусства, которую они представляют, - как вы можете надеяться, что как ая-либо известная театральная компания рискнет их поставить?> Что ж, я и не надеюсь - ив этом тоже состоит трагедия трагедии.

Перевод Марка Дадяна

Искусство литературы и здравый смысл

Всякий раз, когда ровное течение времени вдруг разливается мутным половодьем и наши подвалы затопляет история, люди серьезные задумываются о значении писателя для народа и человечества, а самого писателя начинает тревожить его долг. Писателя я имею в виду абстрактного. Кого мы можем вообразить конкретно, особенно из немолодых, те либо до того упоены своим гением, либо до того смирились со своей бездарностью, что долгом уже не озабочены. Невдалеке они уже ясно видят уготованное судьбой-мраморный пьедестал или гипсовую подставку. Но возьмем писателя, охваченного тревогой и интересом. Выглян т ли он из раковины, чтобы разузнать о погоде? О спросе на вождей? Стоит ли - и надо ли быть необщительной?

В защиту регулярного слияния с толпой сказать можно многое - и какой писатель, кроме совсем уж глупого и близорукого, откажется от сокровищ, обретаемых благодаря зоркости, жалости, юмору в тесном общении с ближним. Да и кое-каким сбитым с толку литераторам, мечтающим о темах поболезненнее, пошло бы на пользу возвращение в волшебную нормальность родного городка или беседа на прибауточном диалекте сдюжим сыном полей, если таковой есть в природе. Но при всем при том я все же рекомендую писателю- не как темницу, а просто как постоянный адрес- пресловутую башню из слоновой кости, при наличии, разу-

465 моется, телефона и лифта - вдруг захочется выскочить за вечерней газетой или позвать приятеля на шахматную партию, мысль о которой навевают и абрис и материал резной обители. Итак, перед нами жилище приятное, тихое, с грандиозной круговой панорамой, уймой книг и полезных домашних устройств. Но чтобы было из чего башню построить, придется прикончить десяток-другой слонов. Прекрасный экземпляр, который я намерен подстрелить ради тех, кто не прочь понаблюдать за охотой, довольно-таки невероятная помесь слона и двуногого. Имя ему-здравый смысл.

Осенью 1811 года Ной Уэбстер дал выражению <здравый смысл> такое определение: <дельный, основательный, обиходный смысл... свободный от пристрастности и хитросплетений ума. (...)Иметьз. с. -стоять обеими ногами на земле>. Портрет оригиналу скорее льстящий, поскольку читать биографию здравого смысла нельзя без отвращения. Здравый смысл растоптал множество нежных гениев, чьи глаза восхищались слишком ранним лунным отсветом слишком медленной истины; здравый смысл пинал прелестнейшие образцы новой живописи, поскольку для его прочно стоящих конечностей синее дерево-признак психопатии; по наущению здравого смысла уродливое, но могучее государство крушило привлекательных, но хрупких соседей, как только история предоставляла шанс, которым грех не воспользоваться. Здравый смысл в принципе аморален, поскольку естественная мораль так же иррациональна, как и возникшие на заре человечества магические ритуалы. В худшем своем варианте здравый смысл общедоступен, и потому он спускает по дешевке все, чего ни коснется. Здравый смысл прям, а во всех важнейших ценностях и озарениях есть прекрасная округленность - например, Вселенная или глаза впервые попавшего в цирк ребенка.

Полезно помнить, что ни в этой, более того-ни в одной комнате мира нет ни единого человека, кого в некой удачно выбранной точке исторического пространства-времени здравомыслящее большинство в своем праведном гневе не осудило бы на смерть. Окраска кредо, оттенок галстука, цвет глаз, мысли, манеры, говор где-нибудь во времени или в пространстве непременно наткнутся на роковую неприязнь толпы, которую бесит именно это. И чем ярче человек, чем необычной, тем ближе он к плахе. Ибо на <странное> всегда откликается <страшное>. От кроткого пророка, от чародея в пещере, от гневного художника, от упрямого школьника исходит одна и та же священная угроза. А раз так, то благословим их, благословим чужака, ибо естественный ход эволюции никогда бы не обратил обезьяну в человека, окажись обезьянья семья без урода. Чужак-это всякий, чья душа брезгует давать положенный породе приплод, прячет в глубине мозга бомбу; и поэтому я предлагаю просто забавы ради взять и аккуратно уронить эту частную бомбу на образцовый город здравого смысла. В ослепительном свете взрыва откроется масса любопытного; на краткий миг наши более штучные способности оттеснят хамоватого выскочку, коленями стиснувшего шею Синдбада в той борьбе без правил, что идет между навязанной личностью и личностью собственной. Я победоносно смешиваю метафоры, потому что именно к этому они и стремятся, когда отдаются ходу тайных взаимосвязей-что, с писательской точки зрения, есть первый положительный результат победы над здравым смыслом.

Вторым результатом будет то, что после такой победы иррациональная вера вто, что человекпо природе добр (это авторитетно отрицают фарсовые плуты по имени Факты), - уже не просто шаткий базис идеалистических философий. Эта вера превращается в прочную и радужную истину. Аэто значит, что добро становится центральной и осязаемой частью вашего мира-мира, в котором на первый взгляд нелегко узнать современный мир сочинителей передовиц и прочих бодрых пессимистов, заявляющих, что не очень-то, мягко говоря, логично рукоплескать торжеству добра, когда нечто, известное как полицейское государство или коммунизм, пытается превратить планету в пять миллионов квадратных миль террора, тупости и колючей проволоки. И к то-муже, скажут они, одно дело - нежиться в своей частной Вселенной, в уютнейшем уголке укрытой от обстрелов и голода страны, и совсем другое-стараться не сойти с ума среди падающих в ревущей и голосящей темноте домов. Но в том подчеркнуто и неколебимо алогичном мире, который я рекламирую как жилье для души, боги войны нереальны не оттого, что они удобно удалены в физическом пространстве от реальности настольной лампы и прочности вечного пера, а оттого, что я не в силах вообразить (а это аргумент весомый) обстоятельства, которые сумели бы посягнуть на этот милый и восхитительный, спокойно пребывающий мир, - зато могу вообразить без всякого труда, как мои сомечтатели, тысячами бродящие по земле, не отрекаются от наших с ними иррациональных и изумительных норм в самые темные и самые слепящие часы физической опасности, боли, унижения, смерти.

В чем же суть этих иррациональных норм? Она - в превосходстве детали над обобщением, в превосходстве части, которая живее целого, в превосходстве мелочи, которую человек толпы, влекомой неким общим стремлением к некой общей цели, замечает и приветствует дружеским кивком. Я снимаю шляпу перед героем, который врывается в горящий дом и спасает соседского ребенка, но я жму ему руку, если пять драгоценных секунд он потратил на поиски и спасение любимой игрушки этого ребенка. Я вспоминаю рисунок, где падающий с крыши высокого здания трубочист успевает заметить ошибку на вывеске и удивляется в своем стремительном полете, отчего никто не удосужился ее исправить. В известном смысле мы все низвергаемся к смерти-с чердака рождения и до плиток погоста - и вместе с бессмертной Алисой в Стране чудес дивимся узорам на проносящейся мимо стене. Эта способность удивляться мелочам - несмотря на грозящую гибель, -эти закоулки души, эти примечания в фолианте жизни-высшие формы сознания, и именно в этом состоянии детской отрешенности, так непохожем на здравый смысл и его логику, мы знаем, что мир хорош.

В этом изумительно абсурдном мире души математическим символам нет раздолья. При всей гладкости хода, при всей гибкости, с какой они передразнивают завихрения наших снов и кванты наших соображений, им никогда по-настоящему не выразить то, что их природе предельно чуждо, поскольку главное наслаждение творческого ума - в той власти, какой наделяется неуместная вроде бы деталь над вроде бы господствующим обобщением. Как только здравый смысл с его счетной машинкой спущен с лестницы, числа уже не досаждают уму. Статистика подбирает полы и в сердцах удаляется. Два и два уже не равняются четырем, потому что равняться четырем они уже не обязаны. Если они так поступали в покинутом нами искусственном мире логики, то лишь по привычке: два и два привыкли равняться четырем совершенно так же, как-званые на ужин гости предполагают быть в четном числе. Но я зову числа на веселый пикник, где никто не рассердится, если два и два сложатся в пять или в пять минус замысловатая дробь. На известной стадии своей эволюции люди изобрели арифметику с чисто практической целью внести хоть какой-то человеческий порядок в мир, которым правили боги, путавшие, когда им вздумается, человеку все карты, чему он помешать никак не мог. С этим то и дело вносимым богами неизбежным индетерминизмом он смирился, назвал его магией и спокойно подсчитывал выменянные шкуры, штрихуя мелом стену пещеры. Боги пусть себе вмешиваются, но он, по крайней мере, решил придерживаться системы, которую ради того только, чтобы ее придерживаться, и изобрел.

Потом, когда отжурчали тысячи веков и боги ушли на сравнительно приличную пенсию, а человеческие вычисления становились все акробатичное, математика вышла за исходные рамки и превратилась чуть ли не в органическую часть того мира, к которому прежде только прилагалась. От чисел, основанных на некоторых феноменах, к которым они случайно подошли, поскольку и мы сами случайно подошли к открывшемуся нам мировому узору, произошел переход к миру, целиком основанному на числах, - и никого не удивило странное превращение наружной сетки во внутренний скелет. Более того, в один прекрасный день, копнув поглубже где-нибудь около талии Южной Америки, лопата удачливого геолога того и гляди зазвенит, наткнувшись на прочный экваторный обруч. Есть разновидность бабочек, у которых глазок на заднем крыле имитирует каплю влаги с таким сверхъестественным совершенством, что пересекающая крыло линия слегка сдвинута именно там, где она проходит сквозь это пятно или-лучше сказать-под ним: кажется, что этот отрезок смещен рефракцией, словно мы видим узор на крыле сквозь настоящую шаровидную каплю. В свете странной метаморфозы, превратившей точные науки из объективных в субъективные, отчего бы не предположить, что когда-то сюда упала настоящая капля и каким-то образом филогенетически закрепилась в виде пятна? Но, наверное, самое забавное следствие нашей экстравагантной веры в природное бытие математики было предъявлено несколько лет назад, когда предприимчивый и остроумный астроном выдумал способ привлечь внимание марсиан, если таковые имеются, посредством изображающих какую-нибудь несложную геометрическую фигуру гигантских, в несколько миль длиной, световых линий, в основе чего лежала надежда, что, распознав нашу осведомленность о наличии треугольников, марсиане сразу придут к выводу, что возможен контакт с этими разумными теллурийцами.

Здесь здравый смысл шныряет обратно и хрипло шепчет, что хочу я того или нет, но одна планета плюс другая будет две планеты, а сто долларов больше пятидесяти. Возразил, что одна из планет может оказаться двойной или что небезызвестная инфляция славится своим умением сократить за ночь сотню до десятки, здравый смысл обвинит меня в подмене общего частным. Но такая подмена опять-таки один из центральных феноменов в том мире, куда я вас приглашаю на экскурсию.

Я сказал, что мир этот хорош - и <хорошесть> его есть нечто иррационально-конкретное. Со здравомысленной точки зрения <хорошесть>, скажем, чего-то сьедобного настолько же абстрактна, какиего <плохость>, разитаи другая- свойства, не представляемые ясным рассудком в виде осязаемых и отдельных обьектов. Но, проделав такой же мысленный фокус, какой необходим, чтобы научиться плавать или подрезать мяч, мы осознаем, что <хорошесть> - это что-то круглое и сливочное, красиво подрумяненное, что-то в чистом фартуке с голыми теплыми руками, нянчившими и ласкавшими нас, что-то, одним словом, столь же реальное, как хлеб или яблоко, которыми пользуется реклама; а лучшую рекламу сочиняют хитрецы, умеющие запускать шутихи индивидуального воображения, это умение-как раз коммерческий здравый смысл, использующий орудия иррационального восприятия в своих совершенно рациональных целях. Ну а <плохость> в нашем внутреннем мире чужак; она от нас ускользает; <плохость>, в сущности, скорее нехватка чего-то, нежели вредное наличие; и, будучи абстрактной и бесплотной, она в нашем внутреннем мире реального места не занимает. Преступники - обычно люди без воображения, поскольку его развитие, даже по убогим законам здравого смысла, отвратило бы их от зла, изобразив гравюру с реальными наручниками; а воображение творческое отправило бы их на поиски отдушины в вымысле, и они бы вели своих персонажей к успеху в том деле, на каком сами бы погорели в реальной жизни. Но, лишенные подлинного воображения, они обходятся слабоумными банальностями вроде триумфального въезда в Лос-Анджелес в шикарной краденой машине с шикарной же блондинкой, пособившей искромсать владельца машины. Разумеется, и из этого может получиться искусство, если перо писателя точно соединит нужные линии, но само по себе преступление - настоящее торжество пошлости, и чем оно удачнее, тем глупее выглядит. Я никогда не признавал, что задача писателя-улучшать отечественную нравственность, звать к светлым идеалам с гремящих высот случайной стремянки и оказывать первую помощь маранием второсортных книг. Читая мораль, писатель оказывается в опасной близости к бульварной муре, а сильным романом критики обычно называют шаткое сооружение из трюизмов или песчаный замок на людном пляже, и мало есть картин грустнее, чем крушение его башен и рва, когда воскресные строители ушли и только холодные мелкие волны лижут пустынный песок.

Кое-какую пользу, однако, настоящий писатель, хотя и совершенно бессознательно, окружающему миру приносит. Вещи, которые здравый смысл отбросил бы как никчемные пустяки или гротескное преувеличение, творческий ум использует так, чтобы сделать несправедливость нелепой. Наш настоящий писатель не задается целью превратить злодея в клоуна: преступление в любом случае жалкий фарс, независимо от того, принесет обществу пользу разьяснение этого или нет; обычно приносит, но задача или долг писателя не в этом. Огонек в писательских глазах, когда он замечает придурковато разинутый рот убийцы или наблюдает за розысками в богатой ноздре, учиненными крепким пальцем уединившегося в пышной спальне профессионального тирана, -огонек этот карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика. И наоборот, нет ничего ненавистнее для диктатора, чем этот неприступный, вечно ускользающий, вечно дразнящий блеск. Одной из главных причин, по которой лет тридцать назад ленинские бандиты казнили Гумилева, русского поэта-рыцаря, было то, что на протяжении всей расправы: в тусклом кабинете следователя, в застенке, в плутающих коридорах по дороге к грузовику, в грузовике, который привез его к месту казни, и в самом этом месте, где слышно было лишь шарканье неловкого и угрюмого расстрельного взвода, - поэт продолжал улыбаться.

Земная жизнь всего лишь первый выпуск серийной души, и сохранность индивидуального секрета вопреки истлеванию плоти-уже не просто оптимистическая догадка и даже не вопрос религиозной веры, если помнить, что бессмертие исключено только здравым смыслом. Писатель-творец-творец в том особом смысле, который я пытаюсь передать, - непременно чувствует, что, отвергая мир очевидности, вставая на сторону иррационального, нелогичного, необъяснимого и фундаментально хорошего, он делает что-то черновым образом подобное тому, как в более широком и подобающем масштабе мог бы действовать дух, когда приходит его время.

<Время и пространство, краски времен года, движения мышц и мысли-все это (насколько можно судить, и мне кажется, тут нет ошибки) для писателя, наделенного высоким даром, не традиционные понятия, извлеченные из общедоступной библиотеки расхожих истин, но ряд уникальных открытий, для которых гениальный мастер сумел найти уникальный же способ выражения. Удел среднего писателя- раскрашивать клише: он не замахивается на то, чтобы заново изобрести мир - он лишь пытается выжать все лучшее из заведенного порядка вещей, из опробованных другими шаблонов вымысла. Разнообразные сочетания, которые средний литератор способен выстроить в заранее заданных рамках, бывают не лишены своеобразного мимолетного очарования, поскольку средним читателям нравится, когда им в привлекательной оболочке преподносят их собственные мысли. Но настоящий писатель, который заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, - такой писатель готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать. Писательское искусство - вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир прежде всего как кладовую вымысла. Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит: <Будь!> - и мир начинает вспыхивать и плавиться. Он переменился в самом своем атомном составе, а не просто в поверхностных, видимых частях. Писатель первым наносит на карту его очертания, дает имена его элементам. Вот ягоды, они сьедобны. Зонтам, впереди, кто-то пятнистый метнулся прочь-надо его приручить. А вот то озеро за деревьями я назову <Жемчужным> или-еще изысканнее - <Сточным>.

Другими словами, творческий процесс, по сути дела, состоит из двух: полное смещение или разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии. Первая стадия предполагает способность художника заставить предмет выделиться из общего ряда-увидеть, к примеру, почто вый ящик как нечто, к отправке писем никакого отношения не имеющее, или взглянуть на лицо своего знакомого в новом свете, без всякой связи с тем, что вы о нем знаете. В определенной мере этой способностью обладают дети - по крайней мере, ею обладает хороший, мечтательный ребенок, когда предается любимому изысканному занятию, играя с самым обычным словом, например *, пока постепенно оно не потеряет всякую связь с обозначаемым предметом; его значение сползает, как кожура, и в сознании остается голая сердцевина слова, нечто более полновесное и живое, чем любой известный стул, а иногда еще и цветное, возможно, что-то бледно-голубоватое и кожаное, если ребенок одарен способностью воспринимать услышанное в цвете. К тому же многие наблюдательные люди вспомнят схожее явление <разъединения>, возникающее перед тем, как человек вот-вот уснет, или когда он спит. Все мы знаем те блестящие изречения, которые сочиняются нами во сне, но оборачиваются совершеннейшей чепухой при пробуждении; так прозрачные драгоценные камни, сверкающие на морском мелководье, превращаются в жалкую гальку, стоит лишь выудить их на поверхность. Быть может, ближе всего к художественному процессу сдвига значения стоит ощущение, когда мы на четверть проснулись: это та доля секунды, за которую мы, как кошка, переворачиваемся в воздухе, прежде чем упасть на все четыре лапы просыпающегося днем рассудка. В это мгновение сочетание увиденных мелочей-рисунок на обоях, игра света на шторе, какой-то угол, выглядывающий из-за другого угла, - совершенно отделено от идеи спальни, окна, книг на ночном столике; и мир становится так же необычен, как если б мы сделали привал на склоне лунного вулкана или под облачными небесами серой Венеры.

Здесь здравый смысл меня прервет и скажет, что если и дальше потакать этим бредням, то можно попросту рехнуться. И впрямь можно, если болезненные преувеличения нашего бреда оторвать от холодного и сознательного труда художника. Сумасшедший боится посмотреть в зеркало, потому что встретит там чужое лицо: его личность обезглавлена; а личность художника увеличена. Сумасшествие - всего лишь больной остаток здравого смысла, а гениальность - величайшее духовное здоровье, и криминолог Ломброзо все перепутал, когда пытался установить их родство, потому что не заметил анатомических различий между манией и вдохновением, между летягой и птицей, между сухим сучком и похожей на сучок гусеницей. Безумцы потому и безумны,

что, тщательно и опрометчиво расчленив привычный мир, лишены - или лишились - власти создать новый, столь же гармоничный, как прежний. Художник же берется за развинчивание когда и где захочет и во время занятия этого знает, что у него внутри кое-что помнит о грядущем итоге. И рассматривая завершенный шедевр, он видит, что пусть мозги и продолжали незаметно шевелиться во время творческого порыва, но полученный итог-это плод того четкого плана, который заключался уже в исходном шоке, как будущее развитие живого существа заключено в генах.

Переход от диссоциации к ассоциации отмечен своего рода духовной дрожью, которую по-английски очень расплывчато называют inspiration*. Прохожий начинает что-то насвистывать именно в тот момент, когда вы замечаете отражение ветки в луже, что, в свою очередь и мгновенно, напоминает сочетание сырой листвы и возбужденных птиц в каком-то прежнем саду, и старый друг, давно покойный, вдруг выходит из былого, улыбаясь и складывая мокрый зонтик. Все умещается в одну сияющую секунду, и впечатления и образы сменяются так быстро, что не успеваешь понять ни правила, по которым они распознаются, формируются, сливаются, -почему именно эта лужа, именно этот мотив, - ни точное соотношение всех частей; так кусочки картины вдруг мгновенно сходятся у вас в голове, причем самой голове невдомек, как и отчего сошлись все части, и вас пронзает дрожь вольного волшебства, какого-то внутреннего воскрешения, будто мертвеца оживили игристым снадобьем, только что смешанным у вас на глазах. На таком ощущении и основано то, что зовут inspiration, - состояние, которое здравый смысл непременно осудит. Ибо здравый смысл скажет, что жизнь на земле, от улитки до утки, от смиреннейшего червя до милейшей женщины, возникла из коллоидного углеродистого ил а под воздействием ферментов и под услужливое остывание земли. Хорошо-пусть у нас по жилам льется силурийское море; я согласен даже на эволюцию, по крайней мере как на условную формулу. Пусть практические умы умиляются мышами на побегушках у профессора Павловн и колесящими крысами д-ра Гриффита, и пусть самодельная амеба Рамблера окажется чудной зверушкой. Но нельзя забывать: одно дело-нашаривать звенья и ступени жизни, и совсем другое - понимать, что такое в действительности жизнь и феномен вдохновения.

В приведенном мной примере - мотив, листва, дождь- имеется в виду сравнительно несложная форма. Такие переживания знакомы многим, необязательно писателям; большинство просто не обращает на них внимания. В моем примере память играет центральную, хотя и бессознательную роль и все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего. Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее-ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком-иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле.

В русском языке, вообще-то довольно бедном абстрактными понятиями, для творческого состояния есть два термина: <восторг> и <вдохновение>. Разница между ними главным образом температурная: первое-жаркое и краткое, второе- холодное и затяжное. До сих пор я говорил о чистом пламени <восторга>, исходного восхищения, при котором еще нет никакой сознательной цели, но без которого невозможно связать разрушение прежнего мира с построением нового. Когда настанет срок и писатель примется за собственно сочинение книги, он положится на второй-ясный и устойчивыйвид, на <вдохновение>, на испытанного товарища, который поможет воссоединить и заново построить мир.

Силе и оригинальности первичной судороги восторга прямо пропорциональна ценность книги, которую напишет писатель. В самом низу шкалы-та слабенькая дрожь, которая доступна среднему сочинителю, когда ему, скажем, вдруг откроется внутренняя связь между фабричными трубами, чахлой дворовой сиренью и бледно лицым ребенком; но сочетание до того незатейливо, тройной символ до того очевиден, мост между образами до того истоптан литературными паломниками и изъезжен телегами с грузом шаблонных идей, итоговый мир до того похож на общепринятый, что начатая книга неизбежно будет иметь небольшую ценность. С другой стороны, я вовсе не имею в виду, что изначальный толчок к великой прозе всегда плод чего-то поступившего через глаза, уши, ноздри, язык, кожные поры во время броуновских брожений длинноволосого служителя собственной красоты. Хотя всегда пригодится умение ткать внезапные гармоничные узоры из далеко друг от друга отстоящих нитей и хотя, как в случае Марселя Пруста, конкретная идея романа может родиться из таких конкретных ощущений, как таяние пирожного на языке или неровность плиток под ногами, слишком поспешным был бы вывод, что сочинение всякого романа обязано опираться на прославленный физический опыт. В изначальном импульсе есть место стольким же разным аспектам, сколько есть темпераментов и талантов; возможно и постепенное накопление нескольких практически неосознанных импульсов, и внезапное объединение нескольких отвлеченных идей без отчет ливой бытовой подоплеки. Но так или иначе процесс этот все равно можно свести к самой естественной форме творческого трепета-к внезапному живому образу, молниеносно выстроенному из разнородных деталей, которые открылись все сразу в звездном взрыве ума.

Когда писатель принимается за труд воссоединения, творческий опыт говорит ему, чего избегать во время приступов той слепоты, которая нападает даже на самых великих, когда бородавчатая жирная нежить условностей или склизкие бесенята по имени <текстовые затычки> карабкаются по ножкам письменного стола. Пылкий <восторг> выполнил свое задание, и холодное <вдохновение> надевает строгие очки. Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. Последовательность возникает лишь потому, что слова приходится писать одно за другим на одна за другой идущих страницах, как и читательскому уму требуется время, чтобы прочесть книгу, по крайней мере в первый раз. Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и питайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла.

И вот он готов его написать. Он полностью снаряжен. Вечное перо залито чернилами, в доме тихо, табак рядом со спичками, ночь еще молода... и в этом приятном положении мы его и покинем, осторожно выскользнем, прикроем дверь и решительно столкнем с крыльца зловещего монстра здравого смысла, который топает по ступеням, готовясь скулить, что книгу не поймет широкая публика, что книгу ни за что не удастся - и как раз перед тем, как он выдохнет слово П, Р,0, Д, А, Т, Мягкий Знак, нужно выстрелить здравому смыслу в самое сердце.

Перевод Григория Дашевского

Постные щи и паюсная икра

A TREASURY OF RUSSIAN LIFE AND HUMOR.

EDITED, WITH AN INTRODUCTION BY JOHN COURNOS.

NEW YORK: COWARDMCCANN, INC. 706 PAGES.

A TREASURY OF RUSSIAN LITERATURE.

SELECTED AND EDITED, WITH A FOREWORD

AND BIOGRAPHICAL AND CRITICAL NOTES, BY BERNARD

GIIILBERT GUERNEY. NEW YORK: VANGUARD PRESS. 1072 PAGES.

Порядка пятидесяти писателей представлено в антологии г-на Курноса, и около тридцати-уг-на Герни. Если несчитать того, что последняя больше сосредоточена на старине, а первая шире представляет современных авторов, обе антологии охватывают приблизительно одинаковый круг произведений. И там и там: <Шинель> Гоголя и его же <Ревизор>, <Пиковая дама> Пушкина, баллада Лермонтова о купце Калашникове, кулачном бойце-любителе, и <Господин из Сан-Франциско> Бунина. В обеих присутствует Сологуб-весьма незначительный писатель, к которому Англия и Америка обнаруживают столь непостижимую любовь. Обе, как следовало ожидать, открываются тургеневским стихотворением в прозе о величии русского языка. Обе перепечатывают несколько превосходных переводов Беаринга из русской лирики. На этом сходство кончается.

Разьяснение г-на Курноса, что Блок написал <Скифов>, потому что был возмущен, <когда Британия и Франция послали войска в помощь Белой армии>, являет собой недурной пример его способности толковать литературное произведение. Взгляд на дневники Блока открывает г-ну Кур-носу, что создать поэму Блока побудил отказ партнеров России по Тройственному союзу подписать мирный договор с Германией, как на том настаивали Советы в дни Брест-Литовска. Блок предупреждает Антанту, что, если она не отзовется на этот призыв, не услышит <варварской лиры>, сзывающей <в последний раз на светлый братский пир>, громадная, узкоглазая Россия покончит с Западом. Г-н Курнос совершенно не понимает смысла предпоследней строфы (и предшествующей) и своим переводом чудовищно искажает ее, превращая текст в полный вздор. Так, у г-на Курноса читаем:

We shall close our ranks like the savage Hun, ghole-like, rifle the pockets of corpses, burn down towns, drive human hordes into churches and roast the flesh oj our white brothers. (Мы, как свирепый гунн, сомкнем свои ряды, как кладбищенский вор, будем обшаривать карманы трупов, жечь города, загонять в церкви человеческие толпы и жарить мясо наших белых братьев.)

У Блока же читаем:

Несдвинемся, когда свирепый гунн В карманах трупов будет шарить, Жечь города, и в церковь гнать табун, И мясо белых братьев жарить!

Переводы в антологии г-на Курноса под стать стилю его вступительной статьи. Бесцветные, вялые, неточные переложения Констанции Гарнетт выдаются за образцы прозы Гоголя и Тургенева. Куски из Достоевского имеют тот же картонный привкус. Не знаю, кому принадлежит <перевод> гоголевской <Шинели>, но и впрямь недоумеваешь, за какой надобностью издают и переиздают эту отвратительнейшую поделку, в которой пропусков и грубых ошибок больше, чем было прорех в старой шинели Акакия Акакиевича.

Количество современных второстепенных и третьестепенных писателей, которых г-н Курнос радушно пригласил в свой том, далеко выходит за рамки необходимого. Особенное впечатление на меня произвел один перл. Я говорю о рассказе некоего Александра Полякова, представляя которого, г-н Курнос восклицает: <Как-тесно связан с жизнью русский реализм!> Речь в рассказе идет о собаке, которую русские солдаты захватили у немцев:

<Надо его как-то назвать>, - предложил кто-то. Со всех сторон посыпались предложения: <Фашист>, <Бандит>, <Адольф>, <Гитлер>, <Геббельс> и тому подобное. <Нет, ребята, это все не подходит>, - остановил друзей Дормидонтов. Его глаза озорно вспыхнули, и он с притворным упреком протянул: <Товарищи, куда это годится, давать такую кличку собаке? Зачем обижать животное?> - Его слова потонули в громком хохоте [реализм! юмор!]. <Как же мы тогда его назовем?> - не отставали танкисты. <Пса, - сказал Дормидонтов, - мы захватили вместе с другим военным имуществом. Он ведь тоже наш трофей. Вот и назовем его Трофеем> [абзац]. Предложение было принято с восторгом [абзац]. Прошло несколько месяцев [период!]. Трофей стал неизменным спутником батальона. Он быстро привык к своей новой кличке [не могу перестать цитировать]. Особенно он привязался к Дормидонтову, и когда весельчак водитель отбывал со своим экипажем на задание, Трофей заметно скучал по нему. Все танкисты полюбили сильного пойнтера. Больше всего они...>*

Нет, это не пародия, это <правдивая повесть> (находит г-н Курнос), но удивительно, как часто суровый реализм и <простота> оказываются синонимами самых банальных и искусственных литературных условностей, какие только можно вообразить. Вряд ли есть необходимость говорить о сюжете сего рассказца, всякий сам легко его себе представит. <Отважный и умный пойнтер еще трижды мчался вперед, доставляя боеприпасы>. По правде сказать, отважный и умный пойнтер - о, не трижды, а много, много больше раз-неизменно мчался по страницам журналов во всех странах, во все войны. Бессчетное число раз, послушный воле бессчетных дам-писательниц и корреспондентов, пишущих не под огнем неприятеля, а у огня камина, <умное животное бросалось вперед, как будто прекрасно понимало, чего от него хотят>. Обратите внимание на это <как будто>. Никогда не бывало, чтобы советская литература, поскольку иона создается людьми, с презрением отбрасывала самые затасканные штампы литературы буржуазной (вкрапления авангарда, разумеется, ав томатически возмещались политической подкованностью), но сомневаюсь, чтобы и снисходительнейший из советских критиков одобрил подобный хлам.

По сравнению с переводами в антологии г-на Курноса переводы, выполненные г-ном Герни, кажутся чуть лине совершенством. Два главных достоинства его работы - это богатый, пластичный язык и отважная решимость представить оригинал во всей его полноте. Чувствуется, что он любит коварные места за удовольствие, доставляемое возможностью поломать голову над английской квадратурой русского круга. Язык его столь блистательно изобретателен, что порою результат напоминает крайне изысканную, если не сказать драгоценную, вещицу (что в целом можно только приветствовать, после того как мы привыкли к безликости переводной литературы). Так, его перевод гоголевской <Шинели>, хотя во многих отношениях превосходный (конечно, несравненно лучше всех предыдущих попыток), не вполне передает хаотичность грамматики, бессвязность речи, кошмарную логику (например, <покойницы матушки>, появляющейся в описании рождения героя) и прочие иррациональные стороны этой необыкновенной повести.

Г-н Герни попытался одолеть и <Двенадцать>. Это очень неровная поэма, хотя, с другой стороны, большая часть произведений Блока-это разнородная смесь приятностей и пошлости. Поэт он был замечательный, только с сумбуром вместо мыслей. Тотемное, что жиловнем, и реакционное в своей основе (иногда напоминающее политические статьи Достоевского), какая-то сумрачная даль с костром из книг в конце, уводила Блока от его гения, едва он начинал примерять на себя роль мыслителя. Истинные коммунисты были совершенно правы, не принимая его всерьез. В <Двенадцати> он потерпел провал и неудивительно, что донельзя неуместная концовка этой поэмы заставила советского критика заметить: <Едва ли стоило затрачивать усилия и карабкаться на нашу гору, чтобы нахлобучить на нее средневековый алтарь>. Текст, который предложил Герни, недотягивает до уровня его же прозаических переводов, а некоторые места переданы им совершенно неправильно. В длинноволосом прохожем, который сокрушается о том, что предали Россию, изображен либерально настроенный второразрядный популярный писатель, такой, как, скажем, Короленко или Чириков; это вовсе не <какой-то писака, получающий грош за строчку>, как переводит г-н Герни.

Далее, перевод прославленного <Слова о полку Игореве> (созданного неведомым гением предположительно в конце двенадцатого века), хотя и необычайно хорош художественно, все же не свободен от определенных ошибок. Вместо изящной, очаровательной персидской миниатюры, в которую Герни превращает своим переводом <Слово...>, предпочтительней было бы дать его подлинно научное описание,

основательно сдобренное обширными подстрочными примечаниями и оживленное глубокой дискуссией относительно разночтений и темных мест, что были несчастьем и усладой русских комментаторов. Даже если согласиться, что в одном из таких темных мест говорится о белке, скачущей по древу, все равно этот зверек-не <белка-летяга>, которую г-н Герни заставляет <парить> <над древесной корой>. Еще у меня вызывает сомнение пара зоологических деталей: <рыжевато-коричневый> волк, чья шкура в подлиннике имеет иной цвет, и замена переводчиком <сизого орла> <коноплянкой>. Но было бы неблагодарным делом выискивать ошибки в этом или других переводах г-на Герни. Антология его, на мой взгляд, - первая из когда-либо выходивших, которая не вызывает чувства сильного раздражения пропусками, грубыми ошибками, вялым отвратительным английским языком, что так присуще трудам более или менее добросовестных литературных поденщиков.

Перевод Валерия Минушина

Первая проба Сартра

NAUSEA. BY JEAN-PAUL SARTRE. TRANSLATED BY LLOYD ALEXANDER. NEW YORK: NEW DIRECTIONS. 1949. 238 PP.

Имя Сартра, как я знаю, ассоциируется с модной ныне философией, зародившейся в парижских кафе, и, поскольку на каждого так называемого <экзистенциалиста> найдется порядочно <сакториалистов>* (простите за изысканный термин), этот английской выделки перевод первого романа Сартра <Тошнота> (который вышел в Париже в 1938 году) должен пользоваться некоторым успехом.

Трудно вообразить (кроме как в фарсе) дантиста, упорно удаляющего не те зубы. Сдается, однако, что у издателей и переводчиков получается нечто в этом роде. Недостаток места вынуждает меня ограничиться только следующими примерами.

1. Женщина, которая (<скопив деньжат, приобрела себе молодого мужа>), по воле переводчика, оказывается, <предложила себя и свои сбережения> этому молодому человеку.

2. Эпитеты во фразе: <И al'air souffreteux et mauvais> (<Вид

у него скверный и страдальческий>) до такой степени смутили г-на Александера, что он явно оставил конец фразы для кого-то другого, нониктонедописалеезанего, и в английском тексте остался обрубок: <Вид у него>.

Стоило ли, с точки зрения литературы, вообще переводить <Тошноту>, -другой вопрос. Роман относится к тому разряду сочинений, выглядящих драматичными, но, в сущности, очень небрежных, которые были введены в моду множеством второразрядных писателей - Барбюсом, Селином и им подобными. Где-то во мраке за ними вырисовывается Достоевский худших его вещей, еще дальше - старик Эжен Сю, которому мелодраматический русский обязан столь многим. Книга подделывается под дневник (весьма удручающим способом-указанием на время действия: <В субботу утром>, <Одиннадцать вечера>) некоего Рокантена, который после нескольких довольно невероятных путешествий обосновался в нормандском городке, чтобы завершить свои исторические разыскания.

Рокантен курсирует между кафе и публичной библиотекой, сводит случайное знакомство с болтли вым гомосексуалистом, предается размышлениям, пишет свой дневник, ну и наконец ведет долгий и нудный разговор с бывшей женой, которая стала содержанкой загорелого космополита. Большое значение придается американской песенке, звучащей с патефонной пластинки в кафе: <Скоро ты, милый, оставишь меня>. Рокантену хотелось бы быть таким же отвердело живым, как эта пластинка с песенкой, <спасшей еврея (написавшего ее) и негритянку (поющую ее)>, не дав им <погрязнуть в существовании>.

Он воображает себе композитора: чисто выбритого бруклинца с <угольно-черными бровями>, с <кольцами на пальцах>, записывающего мелодию на двадцать первом эта же первая проба С;

небоскреба. Ужасная жара. Вскоре, однако, заявится Том (видимо, друг) с плоской фляжкой (местный колорит), и они напьются (в роскошной версии г-на Александера: <наполнят стаканы виски>). Я установил, что речь идет о реальной песне, написанной канадцем Шелтоном Бруксом и исполняемой Софи Такер.

Пожалуй, ключевой момент книги - это озарение, которое посещает Рокантена, в результате чего он делает открытие, что его <тошнота> есть результат давящего воздействия абсурдного и аморфного, но весьма-таки вещественного внешнего мира. К сожалению для книги, все это остается исключительно на умозрительном уровне, и природа этого открытия могла бы быть любой иной, скажем, солипсической, что ничуть не сказалось бы на остальном романе. Когда автор навязывает свою досужую и своевольную философскую фантазию беспомощной личности, которую он придумал для этой цели, ему нужен немалый талант, чтобы фокус получился. Никто особенно не спорит с Рокантеном, когда он решает, что внешний мир существует. Но Сартру оказалось не по плечу сделать так, чтобы внешний мир существовал как произведение искусства.

Перевод Валерия Минушина

ОТ третьего лица

Передо мной две чрезвычайно серьезные книги воспоминаний, одна из которых принадлежит перу писателя русского происхождения, ныне гражданина этой страны, автор же второй-внучка великого американского педагога. Редко бывает, чтобы практически в один день на стол рецензента легли два столь совершенных творения.

Немногочисленные почитатели мистера Набокова будут в восторге от выхода в свет нового его сочинения, и вполне оправданно. Хотя кэтому произведению так и напрашивается подзаголовок: <мемуары>, определенные свойства- не обязательно достоинства - <Убедительного доказательства> делают его совершенно отличным от существующих автобиографий: правдивых, относительно правдивых или откровенно вымышленных. И если его самобытность менее привлекательна, нежели глубоко человечный свет, которым полна каждая страница романа мисс Браун <Когда сирень не в я не т>, оно, в свою очередь, полно иных источников наслаждения, каковыми не должен пренебрегать всякий читатель, обладающий тонким вкусом.

Книга Набокова неподражаемо индивидуальна, как все автобиографии, и легче сказать, на что она не похожа, чем на что похожа. Она, например, не похожа на те многословные, бесформенные и перескакивающие с предмета на предмет повествования, едва ли не полностью основанные на дневниковых записях автора, какие обожают публиковать знатоки других искусств или государственные чиновники (<В среду, приблизительно в 23.00, позвонил генерал такой-то. Я сказал ему...>). Это и не кухня профессионального писателя, где кусочки неиспользованного материала плавают в тепловатом вареве из случаев литературной и частной жизни. И, разумеется, это не та пользующаяся популярностью разновидность глянцевых воспоминаний, в которых автор равняется на недостижимую для него третьеразрядную прозу и с хладнокровным нахальством громоздит диалог на диалог (Май соседки, Май дети, Билли па, Билл и Пикассо), которые никакой человеческий мозг не смог бы запомнить, хотя бы приблизительно, в том виде, в каком они приводятся.

Очевидно, что непреходящее значение <Убедительного доказательства> заключается в том, что тут сошлись форма безличного искусства и очень личная история жизни. Суть набоковского приема-это погружение в отдаленнейшие области прошлого в поисках того, что можно определить как тематические тайные тропы и подводные течения. Однажды найденная, та или иная тема прослеживается затем на протяжении ряда лет. Развиваясь, она ведет автора к новым областям его жизни. Змеиная кожа искусства и мышцы извивистой памяти сливаются в едином могучем и гибком движении, образуя стиль, который словно скользит в траве и цветах к плоскому нагретому солнцем камню, чтобы свернуться наконец на нем пестрым кольцом. (...)

Несомненно, читатель получит удовольствие, примечая все повороты, мостки и улыбающиеся маски той или иной тематической линии, которая прихотливо вьется через все повествование. Тут есть несколько основных и множество второстепенных линий, все вместе они образуют некое подобие шахматных композиций, всевозможных загадок, но все стремятся достичь формы своего шахматного апофеоза, более того, тема эта вновь возникает чуть ли не в каждой главе: картинки-загадки; геральдическая шахматная доска; определенные <ритмические узоры>; <контрапунктная> природа судьбы; жизнь, <мешающая все роли в пьесе>; игра в шахматы на борту корабля в то время, когда российский берег уплывает назад; романы Сирина; его увлечение шахматными задачами; * на глиняных черепках; окончательно сложенный рисунок картинки-головоломки, венчающий спираль темы.

Весьма привлекательна и тема радуги. Она начинается со случайного набора красок-цветных стекол, праздничной иллюминации, акварельных красок, драгоценных камней и тому подобного, - а затем обретает самостоятельность, становясь самоцветной составляющей горного ландшафта или таясь зароняющими капли деревьями, под которыми юного поэта одолевает первый приступ отроческой версификации. Читателю будет интересно проследить тему прогулок и тропок в усадебных парках и наследственных угодьях: зарождаясь в дубовой аллее, она приводит к странным видениям Америки среди русских лесов и торфяных болот, а затем удаляется в общеизвестные парки и сады, чтобы из них выйти к морю, к иным горизонтам.

Возможно, самая волнующая тема в книге - тема изгнания, к которой я еще вернусь. В известном смысле Набоков испытал всю горечь и сладость ностальгии задолго до того, как революция сменила декорации, окружавшие его в юности. Он намерен доказать, что основные составляющие его творческой зрелости присутствовали - в зачаточном состоянии - еще в детстве; так сквозь прозрачную оболочку взрослой хризалиды можно различить крылышки, сложенные в крохотных чехольчиках, проблеск их цвета и узора, уменьшенное откровение бабочки, которая вскоре появится на свет и расправит их, радужные и ставшие большими.

Разгадывание загадки - это высший и основополагающий акт человеческой мысли. Все названные мною тематические линии постепенно сведены воедино - прослежены в их переплетении или схождении - в трудно определимой, неестественной форме взаимодействия, которое является предназначением искусства в той же мере, что и познаваемое развитие личной судьбы. Так, по мере приближения к концу книги, тема мимикрии, <защитной уловки>, которую Набоков изучал, занимаясь энтомологией, с пунктуальной точностью является на свидание с темой загадки, с замаскированным решением шахматной задачи, со складыванием черепков разбитой вазы с фрагментами орнамента, картинки-загадки, где глаз смутно различает контуры новой страны. Другие тематические линии в нетерпении стремятся к той же точке схождения, словно осознанно мечтают о блаженном соитии искусства и судьбы. Разрешение темы загадки -это одновременно и разрешение темы изгнания, темы внутренней утраты, пронизывающей всю книгу, и эти линии в свою очередь сплетаются с кульминацией темы радуги (<спираль жизни в блестящем шарике>) и соединяются на приятнейшей rond-point*, с многочисленными садовыми дорожками, парковыми аллеями и лесными тропинками, прихотливо петляющими по книге. Нельзя не почувствовать уважения к обращенной в прошлое проницательности автора и тому напряжению творческой воли, какое ему понадобилось, чтобы замыслить свою книгу в соответствии с тем, как замысли ли его жизнь неведомые игроки, и ни на шаг не отступить от этого замысла.

Владимир Набоков родился в 1899 году в Санкт-Петербурге. Отец его, тоже Владимир, был человек высокой европейской культуры, ученый и государственный деятель, веселый, крупного сложения бунтарь, чьи братья и свояки были в лучшем случае консерваторы, отличавшиеся легкостью нрава, а в худшем-деятельные реакционеры, однако сам он входил в группу либералов, которые в парламенте и на страницах периодических изданий, имевших широкое хождение, выступали против деспотизма и беззаконий царского режима. Современные американские читатели, чьи знания о царской России почерпнуты из коммунистической пропаганды и просоветских газет, распространявшихся здесь в двадцатые годы, будут удивлены, когда, прочитав <Убедительное доказательство>, узнают, сколь свободно в дореволюционной России можно было выражать свое мнение и сколь многое было под силу передовым людям.

Жизнь людей из высшего общества, состоятельных, владеющих землей, к которым принадлежала семья Набоковых, имела черты сходства с роскошной жизнью на здешнем Юге и почти неразличима с жизнью помещика в Англии и Франции. По-видимому, на формирование автора особенно повлияли лета, которые в детстве он проводил вдеревне. Окрестности, с их редкими деревнями среди обширных лесов и болот, были малолюдны, но бесчисленные заросшие дорожки (таинственные тропы, с незапамятных времен сплетавшие империю) недавали крестьянам, ходившим по ягоды, бродягам, и прелестным детям помещика заблудиться в дремучих лесах. И в виду того, что большинство тех манящих путей и просторов были безымянны, дети помещиков, из поколения в поколение, давали им названия, какие, под влиянием их французских гувернанток и учителей, естественным образом подворачивались им на язык во время ежедневных прогулок и частых пикников, - Chemin du Pendu, Pont des Vaches, Amerique и так далее в том же роде.

Автор <Убедительного доказательства> - как по замечательному совпадению и автор книги <Когда сирень не вяп/эссе, рецензии, заметки нет> - был старшим из пятерых детей. Но не в пример мисс Браун Набоков мало говорит о двух своих братьях и двух сестрах, родившихся соответственно в 1900,1911,1903 и 1906 годах. Полное сосредоточение на собственной личности, этот акт неуемной и неукротимой воли художника, должен иметь определенные последствия, и упомянутое выше явление, разумеется, одно из них.

Я располагаю позволением автора упомянуть здесь о моих нечаянных встречах с его семьей. Его двоюродный брат, тоже гражданин этой страны, рассказывал мне, что в юности сестры Набокова и его младший брат с необыкновенной легкостью писали лирические стихи (как многие молодые русские того поколения). Вспоминаю, как на литературном вечере в Праге где-то в начале двадцатых годов (наверно, в 1923) друг Франца Кафки,.., талантливый переводчик Достоевского и Розанова, указал мне на мать Набокова, маленькую седоволосую женщину в черном платье, которую сопровождала юная девушка с ясными глазами и ослепительной кожей лица, сестра Набокова Елена. В тридцатые годы, живя в Париже, мне случилось встретиться с братом Набокова, Сергеем: хотя между ними было меньше года разницы, похоже, Владимир и Сергей с раннего отрочества жили каждый свой жизнью, ходили в разные школы, имели разных друзей. Когда я познакомился с Сергеем, он плыл в гедонистическом тумане, среди космополитичной монпарнасской толпы, столько раз описанной американскими писателями определенного типа. Его лингвистические и музыкальные способности зачахли, не сумев преодолеть природной склонности к праздности. У меня есть основания полагать, что его детство никогда не было таким счастли вым, как у старшего брата, любимого сына родителей. Обвиненный в симпатиях к англосаксам, Сергей, человек, несмотря на кажущуюся изнеженность, прямой и бесстрашный, был арестован немцами и умер в концентрационном лагере в 1944 году.

На дивных страницах книги <Когда сирень не в я не т>, отведенных ранним воспоминаниям мисс Браун, писательница исподволь упоминает о неуязвимости того мира, где сбор сахарного кленового сока или испеченный матерью именинный пирог существовали как нечто естественное и неизменное, равно знакомое и дорогое сегодняшнему аристократу из Новой Англии или филадельфийскому князьку Так же, как их примитивным, трудолюбивым предкам два или три поколения назад. Зато мир набоковского прошлого несет на себе неповторимую печать сияющей хрупкости, составившую одну из главных тем его книги. С необычайной проницательностью Набоков останавливается на самых странных видениях грядущих своих утрат, которые являлись ему в детские годы, - может быть, упиваясь ими. На видном месте в детской их петербургского дома висела маленькая акварель, написанная <в бодрой спортивной английской манере, в какой обыкновенно исполняются охотничьи сцены и тому подобное и что так пригодны для составных картинок>; на ней была представлена, с соответствующим юмором, семья французского аристократа в изгнании: луг, усеянный маргаритками, корова в стороне, синее небо; пожилой упитанный аристократ, в блестящем камзоле и коричневого цвета коротких штанах, сидит с удрученным видом на низеньком табурете подле коровы, приготовясь доить ее, а его жена и дочери развешивают изысканной расцветки постирушку. Повсюду в поместье Набоковых родители автора, словно возвратившиеся из многолетних странствий путешественники, находили дорогие сердцу приметы событий, укутанных в неуловимое, но каким-то образом вечно присутствующее прошлое. В кипарисовых аллеях крымских садов (где сто лет назад гулял Пушкин) юный Набоков смешил и дразнил свою подругу, имевшую пристрастие к романтической литературе, замечаниями по поводу своей осанки или слов в запоминающейся, слегка жеманной манере, которую его спутница вполне могла и возродить много лет спустя, если бы писала мемуары (в духе воспоминаний, связанных с Пушкиным): <Набоков любил вишни, особенно спелые>, или: <Он имел привычку щуриться, глядя на заходящее солнце>, или: <Помню вечер, когда мы сидели на муравчатом берегу> и так далее - игра, верно, глупая, но кажущаяся не такой уж глупой теперь, когда на наших глазах она становится картиной предсказанной утраты, трогательной попыткой удержать обреченные, уходящие, дивные, умирающие черты жизни, пытающейся, совершенно безнадежно, увидеть себя в будущем воспоминании.

После Февральской революции, весной 1917-го, Набоков-старший работал во Временном правительстве, а позже, когда установилась большевистская диктатура, был членом другого, недолго просуществовавшего Временного правительства на еще сохранявшем хрупкую свободу юге России. Эта кучка людей, русских интеллигентов-либералов и социалистов некоммунистического толка-по основным вопросам придерживалась тех же взглядов, что и западные демократы. Впрочем, нынешним американским интеллектуалам, почерпнувшим свои познания в русской истории из коммунистических и финансируемых коммунистами источников, попросту ничего не известно об этом периоде. Большевистские историки, само собой разумеется, принижали значение борьбы демократов, сводили ее до минимума, грубо извращали факты, всячески поносили их и навешивали пропагандистские ярлыки (<реакционеры>, <лакеи>, <рептилии> и так далее), ничем не отличаясь от советских журналистов, именующих нынешних удивленных американских официальных лиц <фашистами>. Удивляться надо было тридцать лет назад.

Читатели набоковской книги обратят внимание на необычайное сходство между нынешним отношением к Советской России бывших ленинистов и раздраженных сталинистов в этой стране и непопулярными мнениями, которые русские интеллигенты выражали в эмигрантской периодике на протяжении трех десятилетий с момента большевистской революции, пока наши рьяные радикалы раболепствовали перед Советской Россией. Приходится допустить, что русские политические писатели в эмиграции или намного опередили свое время в понимании истинного духа и неизбежной эволюции советского режима, или они обладали интуицией и даром предвидения, граничащими с чудом.

Мы живо представляем себе годы, проведенные мисс Браун в колледже. Не то с автором <Убедительного доказательства>, поскольку он совершенно ничего не говорит о школе, которую он, конечно же, должен был посещать. Покинув Россию на заре советской эры, Набоков завершил свое образование в Кембриджском университете. С1922 по 1940 он жил в разных местах в Европе, преимущественно в Берлине и Париже. Занятно, кстати, сравнить жутковатое впечатление, которое оставил у Набокова Берлин в эпоху между двумя войнами, и написанные одновременно, но намного более лиричные воспоминания Спендера (опубликованные года два назад в <Партизэн ревью>), особенно то их место, где говорится о <безжалостно-прекрасных немецких юношах>.

Описывая свою литературную деятельность в годы, когда он находился в добровольном изгнании в Европе, Набоков в несколько докучливой манере говорит о себе в третьем лице, именуя себя <Сириным>. Под этим литературным псевдонимом он был, и остается по сию пору, хорошо известен в узком, но высококультурном и своеобразном мире русских экспатриантов. Не подлежит сомнению, что, перестав на деле быть русским писателем, он волен говорить о произведениях Сирина как о принадлежащих другому писателю. Но думается, истинная цель этого - представить себя или, вернее, самую заветную часть себя в нарисованной им картине. Поневоле вспоминаешь о тех проблемах <объективной реальности>, что обсуждает философия науки. Наблюдатель создает подробную картину вселенной, но закончив, обнаруживает, что в ней чего-то недостает: его собственного <я>. Поэтому он помещает в нее и себя. Но <я> вновь оказывается снаружи и все опять повторяется в бесконечной череде проекций, как в тех рекламах, что изображают девушку, которая держит свой портрет, на котором она держит свой портрет, где она держит свой портрет, изображение на котором уже неразличимо только по причине зернистости печати.

По правде сказать, Набоков шагнул еще глубже, на третий уровень, и под маской Сирина изобразил личность по имени Василий Шишков. Это было продиктовано десятилетней враждой с одним из самых одаренных критиков в среде русской эмиграции, Георгием Адамовичем, который поначалу не признавал, потом признавал с неохотой и наконец выражал неуемное восхищение прозой Сирина, но по-прежнему с презрением относился к его поэзии. Сговорившись с редактором, Набоков-Сирин подписал свои стихи фамилией Шишков. В августе 1939 года Адамович поместил в русскоязычной газете <Последние новости> (издававшейся в Париже) рецензию на шестьдесят девятый номер еже-квартальника <Современные записки> (тоже парижского), в которой непомерно восторгался стихотворением Шишкова <Поэты> и выражал надежду, что пусть и с запозданием, но русская эмиграция, возможно, наконец-то дала великого поэта. Осенью того же года в той же газете, Сирин подробно описал воображаемое интервью, которое он взял у <Василия Шишкова>. Потрясенный, но не утративший боевого задора, Адамович ответил, что сомневается, что это был розыгрыш, однако добавил, что у Сирина могло хватить изобретательности, чтобы изобразить вдохновение и талант, каковых ему, Сирину, так недостает. Вскоре после этого Вторая мировая война положила конец русской литературе в Париже. Боюсь, что мне трудно до конца поверить автору <Убедительного доказательства>, когда в своих воспоминаниях о литературной жизни он подчеркивает, что всегда был совершенно равнодушен к критике, враждебной или благосклонной. Как бы то ни было, в собственных его критических статьях не редкость пассажи отвратительные, продиктованные мстительным чувством, а иногда попросту глуповатые.

Как мы приобщаемся к великой тайне, заключенной в словах? Мы видим, что иностранец обыкновенно неспособен в полной мере воспринять их глубинный, исконный смысл. Он не усваивал их спокойно и бессознательно с младенческих лет и не ощущает, как одно слово связано с другими и как один век-с его литературой, его неписаными традициями и вседневной разговорной речью-перетекает в другой. Мисс Браун в ее восхитительных, ностальгических, очень женских поисках утраченного царства надо было преодолеть на одно препятствие меньше, чем Набокову. Конечно, у русского автора в детстве были английские гувернантки, и он три года учился в колледже в Англии. Ссылаться на случай Конрада в связи с романами Набокова, написанными по-английски (<Истинная жизнь Себастьяна Найти>), значит не понять сути того, что свершил последний. У Конрада- чей английский-это, собственно говоря, собрание хваленых готовых формул - не было за плечами двадцати лет активного участия в польской литературе, когда он начал карьеру английского писателя. Набоковже, когдапере-шел на английский, был автором нескольких романов и множества рассказов, написанных по-русски, и действительно занимал прочное место в русской литературе, независимо от того, что его книги были запрещены на родине.

Единственное сходство между ними состоит в том, что оба с одинаковой легкостью могли выбрать французский язык, а не английский. Больше скажу, первым, в середине тридцатых годов, опытом Набокова в создании прозы на неродном языке стал рассказ, написанный по-французски () и опубликованный Поланом в <Мезюр> (английская версия этого рассказа, в котором автор сократил большую часть вымышленных фактов и событий, появилась в <Атлантик мансли> и была перепечатана в <Девяти рассказах>). В обновленном, пересмотренном и расширенном виде, с незначительно восстановленными сокращениями рассказ окончательно вошел пятой главой в настоящее издание.

Ваш покорный слуга сохранил обрывочные воспоминания о том, как ему довелось побывать на лекции, которую Набоков прочел на блестящем французском языке на неком soiree littiraire*-полагаю, в 1937 году - в парижском концертном зале. Ожидалось выступление венгерской писательницы, ныне забытой, но в те времена весьма a la mode* * как автора французского бестселлера (что-то там о кошке, ловящей рыбу). Но за несколько часов до начала она позвонила и сообщила, что не сможет прийти. Тогда Габриель Марсель, один из организаторов той серии вечеров, в последнюю минуту уговорил Набокова заменить ее и прочитать на французском лекцию о Пушкине (которая позже была опубликована в <Нувель ревю франсез>). Actegratuite*** (как изящно, но ошибочно выражается мистер Оден) лектора предшествовало загадочное движение, водоворот публики. Вся венгерская колония купила билеты на этот вечер; некоторые поняли, что в программе произошли изменения, и теперь покидали зал. Другие венгры пребывали в блаженном неведении. Многие из французов тоже направлялись к выходу. За кулисами венгерский посланник неистово тряс руку Набокову, которого принял за мужа писательницы. Обеспокоенные русские экспатрианты выражали бурное одобрение замены и, как могли, старались закрыть прорехи в рядах собравшихся. Поль и Люси Леон, преданные друзья Набокова, привели с собой Джеймса Джойса в качестве особого сюрприза. Первый ряд заняла венгерская футбольная команда.

Сегодня мистеру Набокову, должно быть, неловко вспоминать литературные выходки своей молодости. С женой и сыном он теперь живет в этой стране, будучи ее гражданином; живет счастливо, как я понимаю, под примитивной маской незаметного профессора литературы в колледже, роскошно проводит свои каникулы, посвящая их ловле бабочек на Западе. В кругах лепидоптерологов он известен как слегка чудаковатый таксономист, склонный скорее к анализу, нежели к обобщению. В американских научных журналах он опубликовал несколько сообщений о собственных открытиях, касающихся новых видов или разновидностей бабочек; и - в соответствии с научной традицией, которая, сдается мне, поражает репортерскую братию, - энтомологи назвали тех бабочек и мотыльков его именем. В коллекциях Американского Музея естественной истории в Нью-Йорке и Музея сравнительной зоологии в Гарварде хранятся образцы открытых Набоковым бабочек. Во время посещения последнего института мне показали несколько крохотных мотыльков - принадлежащих к виду, отличающемуся удивительным разнообразием форм, - которых Набоков открыл в 1943 году в горах Юты. Одна из них была та самая McDunnough, его именем названная: Eupithecia nabokovi. Великолепное разрешение известной темы <Убедительного доказательства>, в котором Набоков пишет о том, как мальчишкой страстно мечтал открыть новую бабочку, принадлежащую именно к виду McDunnough.

Вероятно, следует упомянуть о некоторых чисто технических особенностях этой книги. Определенного рода хлопоты доставило Набокову транслитерирование русских слов. Дабы избежать противоречий, ему следовало писать (рифмуется с <домой>), , и т.д. - как и вместо , - однако он решил сохранить старое написание хорошо известных имен, постоянно ставя в их окончаниях . Для передачи весьма специфического звука, не имеющего точного соответствия в западноевропейских языках, - нечто среднее между и <и> - всюду, где или могли бы противоречить привычному написанию, используется <у>.

Двенадцать глав <Убедительного доказательства> появились в <Нью-Йоркере> - и здесь рецензент, который случайно посвящен в обстоятельства дела, хотел бы кое-что пояснить. Прежде всего, если сравнить настоящий текст с текстом в <Нью-Йоркере>, можно в ряде мест (главы з, 6, то и 12 особенно показательны в этом отношении) обнаружить добавления, внесенные Набоковым в процессе работы над книгой уже после того, как данные главы появились в <Нью-Йоркере>, это экскурсы в область набоковской родословной, его злоключения во время ловли бабочек в Европе, эпизод, связанный с Поленькой, и множество новых подробностей о его жизни в Санкт-Петербурге и Крыму.

Во-вторых, между книгой и текстом в <Нью-Йоркере> существуют менее важные расхождения, которые можно обьяснить желанием автора восстановить отдельные слова или группы слов, сокращенных - с его вынужденного согласия - <Нью-Йоркером> или по той причине, что у них <семейный журнал>, или потому, что там сочли, что непривычная лексика вызовет раздражение их менее понятли вых читателей. В последнем случае Набоков не всегда уступал, что приводило к жарким схваткам. Кое-какие сражения, например за <ночь как-смеженные веки>, он проиграл. В других одержал верх.

И наконец, вопрос правильной грамматики. В былые времена подобного, да и любого другого рода редакторскую правку Набоков почел бы, пожалуй, за чудовищное оскорбление-скажем, если бы <Современные записки> попросили у Сирина позволения каким-нибудь образом изменить фразу в его русской прозе. Но как англоязычный автор Набоков всегда чувствовал себя очень неуверенно. Несмотря на всю живость и богатство его английского, синтаксис у него хромает, и кое-какие ошибки кажутся удивительными ввиду общей изысканности его языка. Посему незначительные поправки, предложенные редакторами <Нью-Йоркера>, - отказ от инверсии или какого-нибудь неудобочитаемого термина, разбивка длинного предложения на два покороче, ритуальную замену на - Набоков принимал смиренно и с признанием. Перепалки возникали, как правило, когда редакторы, не желая того, разрушали своей правкой заветный ритм, или неверно толковали аллюзию, или норовили заменить именем каждое <он>, <она> или <мы>, которое забредало в следующий абзац, заставляя читателя чесать узкий свой лоб. Более частный, но возникавший снова и снова случай-с недостающим антецедентом, что было причиной многих схваток, в которых Набоков, давний-противник антецедентов, часто терпел поражение, хотя изредка все же одерживал знаменательные победы.

Видимо, в самом начале сотрудничества Набокова с <Нью-Йоркером> попытки редакторов переписать кажущиеся неясными места и пригладить его прозу были куда более беззастенчивыми и частыми, чем в дальнейшем. Автор то мучительно стонал, то ворчал о недостойности уступок журнальным вкусам. Однако постепенно в редакторском отделе поняли, что все труды по возведению между любыми двумя идеями прочного моста, который, казалось бы, превосходит широту мысли этой перелетной птицы, - занятие совершенно бесполезное, хотя и продиктованное благими намерениями, потому что автор прилагал еще большие усилия, чтобы разрушить, или развести, или замаскировать мост, портящий пейзаж.

Тем не менее другая сторона заслуживает, чтобы о ней сказали доброе слово. Во всех редакторских замечаниях сквозила огромная симпатия к автору, деликатная и ласковая забота о нем. Мистер Набоков часто соглашался дать обьяснения и уточнения, коих то и дело требовал мистер Росс (<Сколько в доме было ванных комнат?>), и в результате появилось несколько восхитительных новых абзацев. Кэтрин Уайт, которая переписывалась с автором по поводу всех этих вопросов, взяла на себя бесконечный труд по проверке каждого переноса, каждой запятой, усмиряла вспышки авторского раздражения и делала все возможное для сохранения прозы Набокова в неприкосновенности. Превосходным доказательством существования гармоничного согласия между автором и редактором служит тот факт, что Набоков с энтузиазмом принял большинство исправлений своего своенравного синтаксиса, а Так же дивную <строгую> пунктуацию <Нью-Йоркера>. И последнее, но не менее важное: замечательный отдел проверки в <Нью-Йоркере> не раз спасал мистера Набокова - который отличается в придачу к педантизму порядочной рассеянностью - от разнообразных грубых ошибок в именах, датах, названиях книг и тому подобном. Изредка он не соглашался с предлагаемыми поправками, и тогда происходили забавные споры. Один из таких споров случился по поводу трубы атлантического лайнера <Шамплен>. Набоков отчет ливо помнил, что она была белой. Человек из отдела проверки снесся с французской пароходной линией и получил ответ, что в 1940 году <Шамплен> не перекрашивался ради маскировки, и труба его, как всегда и у всех пароходов компании, была в то время красно-черной. Набоков возразил, что, конечно же, может исключить эпитет, но ничто не может заставить его изменить цвет трубы, который он помнит так отчет ливо. Он сомневался, а не могло ли так случиться, что военное командование в Сен-Назере приказало перекрасить трубу и не известило об этом офис пароходной компании в Нью-Йорке.

Я уделил так много места сотрудничеству Набокова с <Нью-Йоркером>, потому что считаю, что читателям следует знать, как все обстояло на самом деле, и чтобы они могли сделать собственные выводы. Основной вопрос - сохранение в неприкосновенности авторского текста, почти никогда не встает, если редактор способен доказать автору, что его любимая фраза полна грамматических ошибок, которые должны быть исправлены, чтобы рассказ купили. С другой стороны, журнал может недооценивать способность своего среднего покупателя осмыслить содержащиеся в тексте аллюзии, косвенные намеки, неясные места-и, считаю, в таких случаях автор не должен уступать, какими бы финансовыми потерями это ни грозило.

Автору <Убедительного доказательства> недостает уравновешенности и такта, чистоты и простоты, какие присущи стилю Барбары Браун, искристому, как воды ручья в Новой Англии. Не может не вызывать раздражения определенная необычность писательской манеры Набокова: его привычка походя употреблять термины, придуманные малоизвестными учеными для малоизвестных недугов; его склонность по-любительски баловаться с эзотерическими материями; его способы транслитерации (одну систему- правильную - он использует при передаче примеров русской речи, другую, выщербленную оспинами компромиссов, - при передаче имен); или внезапный переход к шахматным загадкам (не сообщая ключевого хода, который из слонов...).

Другая особенность, которая всегда действует на нервы читателей определенного типа (мещан в смысле культуры), - это высказывания Набокова о таких писателях, как Фрейд, Манн и Элиот, которых традиция и правила приличия требуют уважать наряду с Лениным и Генри Джеймсом. Над психоанализом с его толкованием снов и мифотворчеством Набоков издевается с двадцатых годов. Томаса Манна он относит к тому же подвиду, как он непочтительно выражается, что и ЖюльРомен, Роллан и Голсуорси, и располагает где-то между Элтоном и Льюисом (Ромен для него математически равен Льюису). Он брызжет ядом, когда мещане от критики ставят рядом гипсовых Манна с Элиотом и мраморных Пруста и Джойса. Мало найдется людей, разделяющих то его мнение, что поэзия Элиота по природе своей банальна. Полагаю, Набоков просто хочет продемонстрировать свое остроумие, когда замечает, что широкая популярность последней пьесы Элиота того же порядка, что и популярность <эротизма, экзистенциализма и Тито>, и наверняка все те, чья муза, урожденная Элиотович, хрипло вещает на страницах мелких журнальчиков, с жаром согласятся, что называть Т. С. Э. <Уолли Симпсон американской литературы>, вообще говоря, очень неприлично. И наконец, это презрительное отношение Набокова к Достоевскому, от чего русских бросает в дрожь и что осуждается в академических кругах наших крупнейших университетов. Возможно, невосприимчивость к сохранившемуся у американских критиков с двадцатых-тридцатых годов сентиментальному поклонению прежним идолам Набоков приобрел, пройдя в те же годы через фазу духовного безвременья, которое было пережито миром русского аскетичного изгнания, далеко отстоявшего от <века джаза> и <предкатасрофной> моды.

Впрочем, при всех своих недостатках <Убедительное доказательство> остается значительным произведением, <убедительным доказательством> множества вещей, из которых самое очевидное - это то, что сей мир не настолько плох, как кажется. Можно поздравить мистера Набокова с очень талантливой и очень нужной книгой. Его мемуары займут постоянное место на книжной полке любителя литературы рядом с <Детством> Льва Толстого, <Усердной молитвой> Т. С. Элманна и <Когда сирень не в я не т> Барбары Браун, о которой я сейчас и собираюсь поговорить.

Перевод Валерия Минушина

Предисловие к роману <Защита Лужина>

Русское заглавие этого романа - <Защита Лужина>; оно относится к шахматной защите, будто бы придуманной моим героем, гроссмейстером Лужиным. Я начал писать этот роман весной 1929 года в Ле Булу (Le Boulou) - маленьком курорте в Восточных Пиренеях, где я ловил бабочек, - и окончил его в том же году в Берлине. Я помню с особой ясностью отлогую плиту скалы, среди поросших остролистом и утесником холмов, где мне впервые явилась основная тема книги. Кэтому можно было бы добавить несколько любопытных подробностей, если бы я серьезно относился к самому себе.

<Защита Лужина>, под псевдонимом <В. Сирин>, печаталась в русском зарубежном журнале <Современные записки>, в Париже, и тотчас вслед за этим вышла отдельной книгой в зарубежном русском издательстве <Слово> (Берлин, 1930 г.). Брошюрованная-234 с, размером 21 на 14 см - в матово-черной с золотым тисненым шрифтом обложке, книга эта теперь стала редкостью и, может быть, станет в дальнейшем еще более редкой.

Бедному Лужину пришлось ждать тридцать пять лет издания на английском языке. Что-то, правда, обещающе зашевелилось в конце тридцатых годов, когда один американский издатель высказал интерес; но оказалось, что он принадлежит к тому типу издателей, которые мечтают служить мужеского пола музой издаваемому ими автору, и его предложение, чтобы я заменил шахматы музыкой, а из Лужина сделал сумасшедшего скрипача, сразу же положило конец нашему краткому сотрудничеству.

Перечитывая теперь этот роман, вновь разыгрывая ходы его фабулы, я испытываю чувство, схожее с тем, что испытывал бы Андерсен, с нежностью вспоминая, как пожертвовал обе ладьи несчастливому, благородному Кизерицкому, который обречен вновь и вновь принимать эту жертву в бесчисленном множестве шахматных руководств, с вопросительным знаком в качестве памятника. Сочинять книгу было нелегко, но мне доставляло большое удовольствие пользоваться теми или другими образами и положениями, дабы ввести роковое предначертание в жизнь Лужина и придать описанию сада, поездки, череды обиходных событий подобие тонко-замысловатой игры, а в конечных главах-настоящей шахматной атаки, разрушающей до основания душевное здоровье моего бедного героя.

Тут, кстати, чтоб сберечь время и силы присяжных рецензентов- и вообще лиц, которые, читая, шевелят губами и от которых нельзя ждать, чтоб они занялись романом, в котором нет диалогов, когда столько может быть почерпнуто из предисловия к нему, - я хотел бы обратить их внимание на первое появление, уже в одиннадцатой главе, мотива матового (<будто подернутого морозом>) оконного стекла (связанного с самоубийством или, скорее, обратным матом, самому себе поставленным Лужиным); или на то, как трогательно мой пасмурный гроссмейстер вспоминает о своих поездках по профессиональной надобности: не в виде солнечно-красочных багажных ярлыков или диапозитивов волшебного фонаря, а в виде кафельных плит в разных отельных ванных и уборных-как, например, тот пол в белых и голубых квадратах, где, с высоты своего трона, он нашел и проверил воображаемые продолжения начатой турнирной партии; или раздражительно асимметрический - именуемый в продаже <агатовым> - узор, в котором три арлекиново-пестрых краски зигзагом - как ход коня-там и сям прерывают нейтральный тон правильно в остальной части разграфленного линолеума, стелющегося между нашим роденовским <Мыслителем> и дверью; или крупные глянцевито-черные и желтые прямоугольники с линией , мучительно отрезанной охряной вертикалью горячей водопроводной трубы; или тот роскошный ватерклозет, в прелестной мраморной мозаике которого он узнал смутный, но полностью сохраненный очерк точно того положения, над которым, подперев кулаком подбородок, он раздумывал однажды ночью много лет тому назад. Но шахматные образы, вкрапленные мной, различимы не только в отдельных сценах; связь их звеньев может быть усмотрена и в основной структуре этого симпатичного романа. Так, к концу четвертой главы я делаю непредвиденный ход в углу доски, за один абзац проходит шестнадцать лет, и Лужин, вдруг ставший зрелым и довольно потрепанным господином, перенесенным в немецкий курорт, является нам сидящим за садовым столиком и указывающим тростью на запомнившееся ему отельное окно (не последний стеклянный квадрат в его жизни), обращающимся к кому-то (даме, судя по сумочке на железном столике), кого мы встретим только в шестой главе. Тема возвращения в прошлое, начавшаяся в четвертой главе, теперь незаметно переходит в образ покойного лужинова отца, к прошлому которого мы обращаемся в пятой главе, где он, в свою очередь, вспоминает зарю шахматной карьеры сына, стилизуя ее в уме, дабы сделать из нее чувствительную повесть для юношества. Мы переносимся назад к Кургаузу в главе шестой и застаем Лужина все еще играющим дамской сумочкой, обращаясь все так же к своей дымчатой собеседнице, которая тут же выходит из дымки, отнимаету него сумку, упоминает о смерти Лужица-старшего и становится отчет ливой частью общего узора. Весь последовательный ряд ходов в этих трех центральных главах напоминает - или должен бы напоминать - известный тип шахматной задачи, где дело не просто в том, чтобы найти мат во столько-то ходов, а в так называемом <ретроградном анализе>, в котором от решающего задачу требуется доказать-путем обращенного вспять изучения диаграммы, - что последний ход черных не мог быть рокировкой или должен был быть взятием белой пешки <на проходе>.

Незачем распространяться в этом предисловии самого общего порядка о более сложном аспекте моих шахматных фигур и линий развития игры. Однако надо сказать следующее. Из всех моих написанных по-русски книг <Защита Лужина> заключает и излучает больше всего <тепла>, - что может показаться странным, если принять во внимание, до какой степени шахматная игра почитается отвлеченной. Так или иначе, именно Лужин полюбился даже тем, кто ничего не смыслит в шахматах или попросту терпеть не может всех других моих книг. Он неуклюж, неопрятен, непривлекателен, но- как сразу замечает моя милая барышня (сама по себе очаровательная) - есть что-то в нем, что возвышается и над серой шершавостью его внешнего облика, и над бесплодностью его загадочного гения.

В предисловиях, которые я писал последнее время для изданий моих русских романов на английском языке (предстоят еще и другие), я поставил себе за правило обращаться с несколькими словами поощрения по адресу венской делегации. Настоящее предисловие не должно составить исключение. Специалистам по психоанализу и их пациентам придутся, я надеюсь, по вкусу некоторые детали лечения, котопредисловие к <защите лужина

рому подвергается Лужин после своего нервного заболевания (как, например, целительный намек на то, что шахматный игрок видит в своей королеве собственную мамашу, а в короле противника-своего папашу); малолетний же фрейдианец, принимающий замочную отмычку за ключ к роману, будет, конечно, все так же отождествлять персонажей книги с моими родителями, возлюбленными, со мной самим и серийными моими отражениями, - в его, основанном на комиксах, представлении о них и обо мне. На радость таким ищейкам я могу еще признаться, что дал Лужину мою французскую гувернантку, мои карманные шахматы, мой кроткий нрав и косточку от персика, который я сорвал в моем обнесенном стеной саду.

Бренча на клавикордах

ALEXANDER PUSHKIN, EUGENE ONEGIN. A NEW TRANSLATION IN THE ONEGIN STANZA WITH AN INTRODUCTION AND NOTES BY WALTER ARNDT. A DUTTON PAPERBACK, NEW YORK, 1963

Автор перевода, должного в скором времени выйти в свет, может счесть неловким критиковать только что опубликованное переложение того же произведения, но в данном случае я могу, и обязан, побороть колебания, поскольку надо что-то делать, надо, чтобы прозвучал чей-нибудь одинокий сорванный голос и защитил и беспомощного мертвого поэта, и доверчивых студентов колледжей от беззастенчивого пересказчика, о чьей продукции я намерен говорить.

Задача превратить около пяти тысяч строк, написанных русским четырехстопным ямбом с регулярным чередованием мужских и женских рифм, в равное количество английских четырехстопных ямбов, точно так же рифмованных, чудовищно сложна, и упорство г-на Арндта вызывает у меня, ограничившего свои усилия скромным прозаическим и нерифмованным переводом <Евгения Онегина>, восхищение, смешанное со злорадством. Отзывчивый читатель, особенно такой, который не сверяется с оригиналом, может найти в переложении г-на Арндта относительно большие фрагменты, звучащие усыпляюще гладко и с нарочитым чувством; но всякий менее снисходительный и более знающий читатель увидит, сколь, в сущности, ухабисты эти ровные места.

Позвольте первым делом предложить вам мой буквальный перевод двух строф (Глава шестая, XXXVI-XXXVII) и те же строфы в переводе г-наАрндта, поместив их рядом. Это одно из тех мест в его труде, которые свободны от вопиющих ошибок и которые пассивный читатель (любимчик преуспевающих преподавателей) мог бы одобрить:

1. My friends, you're sorry for the poet

2. in the bloom of glad hopes

3. not having yet fulfilled them for the world,

4. scarce out of infant clothes,

5. withered! Where is the ardent stir,

6. the noble aspiration,

7. of young emotions and young thoughts,

8. exalted, tender, bold?

9. Where are love's turbulent desires,

10. the thirst for knowledges and work,

11. the dread of vice and shame

12. and you, fond mussing,

13. you, token of unearthly life,

14. you, dreams of sacred poetry!

1. Perhaps, for the world's good

2. or, at least, for glory he was bora;

3. his silenced lyre might have aroused

4. a resonant, uninterrupted ringing

5. throughout the ages. There awaited

6. the poet, onthestairwayoftheworld

7. perhaps, a lofty stair.

My friends, you will lament the poet Who, flowering with a happy gift, Must wilt before he could bestow it Upon the world, yet scarce adrift From boyhood'shore. Now he will never Seethe with that generous endeavor, Thosestorms of mind and heart again, Audacious, tender or humanel Stilled now are love's unrully urges, The thirst for knowledge and for deeds, Contempt for vice and what it breeds And stilled you too, ethereal surges Breath of a transcendental clime, Dreams from the sacred realm of rhyme

Perchance the world would have salutee

Inhimasaviorora sage;

Hisly-ere, now forever muted,

Might have resounded down the age

In ceaseless thunder, and have fated

Its bearer to be elevated

To high rank on the worldly grade;

8. His martyred shade has carried

9. awaywithhim, perhaps,

10 a sacred mystery, and for us

11. dead is a life-creating voice,

12. and to his shade beyond the tomb's confines

13. will not rush up the hymn of races,

14. he blessing of the ages.

Or haply with his martyred shade Some holy insight will they bury Agem, perchance, of wisdom choice, Now perished with his vital voice The hymn of ages will not carry Deep into his sepulchral den The benedictions of all men.

Я выделил курсивом выражения, которые в тексте Пушкина не встречаются или присутствуют в другой форме. Пропуски в этих примерах и во всем арндтовском переложении, слишком многочисленны и слишком характерны для него, так что бессмысленно их перечислять. У пассивных читателей, по всей вероятности, возникнет ложное впечатление какого-то смысла в бессмысленной на самом деле арндтов-ской второй строке XXXVI строфы. Они едвали поймут, что Пушкин не несет ответственности за шанкроподобную метафору в строках 4-5, которая навязана искусственной рифмой; они не придут в недоумение от врожденного безрассудства, с каким пересказчик подкидывает автору собственные тропы, тогда как он обязан знать, что фигура речи-это главная особенность, неприкосновенная родинка поэтического таланта и последнее, что можно изменять. Во второй из представленных здесь строф наши пассивные читатели могут не обратить внимания на еще несколько добавленных метафор, вроде , H (последняя вызывает ассоциацию с мертвым львом, а не мертвым поэтом). Они Так же могут проглотить (выражение, предполагающее определенного сорта покровительство, какое царь оказывал смиренному поэту вроде Жуковского, а вовсе не (<высокую ступень>) - о которой говорит Пушкин); но, пожалуй, споткнутся на в 5-6-й строках.

Повторяю, это не самые отвратительные из строф в арндтовском переложении. Более внимательный анализ фактического характера его разнообразных переводческих ошибок обнаруживает следующее:

1. Природные обьекты меняют свой биологический род или вид: блоха становится тараканом, осина-ясенем, береза с липой - буком, сосна (неоднократно) - елью, и черемуха- ольхой (безвредные трудяги, которые составляют русско-английские словари, по крайней мере, переводят слово <черемуха> как <Наск alder> - <крушинник>, что тоже неверно, но не настолько, как у Арндта).

2. Изменение имен: князь N, муж Татьяны, становится князем М; Чацкий из грибоедовского <Горя от ума> - Чаац-ким (возможно, это гибрид двух имен, Чацкого и Чаадаева, друга Пушкина); Пелагея Николавна, тетка Татьяны, - Пелей, что недопустимо; другая тетка, княжна Алина, превращается в дурацкую <княжну Нэнси>; ключница Онегина, Анисья, - вхозяйкуАнну, аВаня, мужТа-тьяниной няни, - вЛарри.

3. Анахронизмы: очки Трико Арндт принимает за <золотое пенсне>; <варенье в банках>, которое Ларина везет с собой в Москву, становится <банками джема>, а человек <с дороги> назван человеком <только что со станции>.

4. Комический размер:<... where ou-er hero lately dwelled>; <...and ou-er luckless damzel tasted> (и еще много раз это <ои-ег> встречается в книге). То же самое с окончаниями на : ,, и такдалее. звучит как немецкий трехсложник (в строке <по service, business orwife>), щедро удостоен четырех слогов, словно это .

5. Клоунские рифмы: Feeler-Lyudmila, capital-ball, binoculars-stars, char-Africa, family-me, thrillers-pillows, invaders-days does; и рифмы, основанные на диалектном

произношении: meadow-shadow, message-passage, tenor-manor, possession-fashion, bury-саггуитакдалее.

6. Искаженные клише и испорченные идиомы: <ту flesh is parched with thirst>, , , .

7. Вульгаризмы и устаревший сленг: , , , , , , , , (такое выражение находит Арндт для слова <нелюдима>), <ту uncle, decorous old ршпе> (вместо того чтобы сказать просто: <ту uncle has most honest principles" -<Мой дядя самых честных правил>), няня уАрндта говорит, обращаясь к Тать я не:<Ауе, don't holler>, Ольга у него - , Татьяна пишет Онегину: <ту knees were folding> и (этоТатьяна-то, Пушкинская Татьяна!). К этому же ряду относится и своеобразная маленькая странность. Воображение перелагателей редко движется в одном направлении, но в главе восьмой, строфа XXXVIII, мы имеем удивительный случай такого совпадения. Пушкин изображает Онегина, который в мрачном настроении сидит перед камином и роняет

<в огонь то туфлю, то журнал>. Элтон, в 1937, перевел эту строку следующим вульгарны образом:<... the News drops in the fire or else his shoes>, перевод г-на Арндта почти идентичен:<... the News slipped in the fi-ere or his shoes.>

8. Ляпы и другие грубые ошибки. Настоящийляп-это плод одновременно невежества и самоуверенности. Приведу лишь несколько примеров многочисленных ляпов г-на Арндта. В главе шестой, строфа V, Пушкин описывает Заредкого (некогда повесу, а ныне мирного помещика в глуши северо-западной России). Несколькими годами ранее Зарецкий, во время Наполеоновских войн, <французам достался в плен> и приятно провел время в Париже - столь приятно, по правде сказать, что теперь, в 1820-1821 годах, не возражал бы вновь оказаться в плену (если бы разыгралась новая война), <чтоб каждым утром у Вери [кафе-ресторан в Париже, изначально занимавший Terrasse des Feuillants в саду Тюильри] в долг осушать бутылки три>. Г-н Арндт не понимает главного, полагая, что Вери-это парижский ресторатор, обосновавшийся в России (скажем, воПскове), неоченьдалеко от деревни Зарецкого, и смело переводит пушкинские строки <... чести бог, готовый вновь предаться узам, чтоб каждым утром у Вери...> таким образом:<... braving bondage (какой такой <данник> в 1821 году?), enraptured (<в восторге> отчего?), he still gallops on his morning sprees to charge three bottles at Very's>. Другую вопиющую ошибку мы находим в его переводе второй главы, строфа XXXV, где у Пушкина <народ зевая слушает молебен> в церкви на Троицу, но Арндт пишет:<... Trinity when the peasants tell their beads> - <... на Троицу, когда кресть я не читают молитвы> (чего обыкновенно не делается на Руси) и - <дремлют на утренней службе> (что затруднительно в православном храме, где прихожане стоят, а не сидят). В третьей главе, строфа III, скромное угощение, которое <милая старушка> Ларина предлагает гостям (<несут на блюдечках варенья, на столик ставят вощаной [иначе говоря, покрытый промасленной бумагой] кувшин с брусничного водой>), превращается в раблезианское пиршество, и посуда используется велика-нья: <...чаши варенья, следом громоздятся [?] огромные запечатанные воском [ошибка возникла из-за путаницы с пушкинским эпитетом <вощаной>, который относится к маленькому столику] demi-john [оплетенные бутыли емкостью в два или три галлона?] с неизменной брусничной водой>. В третьей главе, строфа IX, Пушкин упоминает Сен-Пре: <любовникЮ ли иВольмар>, ноАрндт, который явно не читал романа Руссо, путает мужа с любовником: . В строфе XXVIII той же главы две дамы эрудитки, одна в <желтой шале>, педантичная, как семинарист, а другая в круглой плоской шапочке (<академик в чепце>, то есть серьезная, как член Академии наук), в переложении Арндта заменены буддистским монахом () и преподавателем то ли Оксфорда, то ли Кембриджа (<а mortar-boarded sage>), и это, по мере появления новых ошибок, уже походит на ветвистую трещину в тексте перевода. Пушкинские <мягко устланные горы зимы блистательным ковром> в начале пятой главы становятся (что неожиданно создает исконно американскую картину); <мягких... ковров роскошное прикосновенье> (глава первая, XXXI строфа) превращается в имеющее фрейдистский оттенок , а <порывы... сердца> поэта (глава четвертая, строфа XXXI) заменяются двуполым . Невозможно в короткой заметке перечислить все грубые ошибки, подобные приведенным, поэтомуупомяну ещелишь две. У Пушкина в шестой главе, строфа XIX, <рассеянный> Ленский накануне дуэли <садился... за клавикорды и брал на них одни аккорды> - печальный образ, который Арндт отвратительнейшим образом переиначивает дословно в следующее: (он бренчал на клавикордах, извлекая случайный аккорд). И, наконец, промах, который Арндт допускает в конце XL строфы третьей главы, где у Пушкина говорится: <так зайчик в озими трепещет, увидя вдруг издалека в кусты припавшего стрелка>. Арндт меняет оружие охотника и заставляет зайчика слышать (как издалека летит внезапная стрела и падает в кусты). Причина, по которой перелагатель допустил такую оплошность, обьясняется в следующем пункте моих замечаний.

Недостаточное знание русского языка. Это профессиональная болезнь, распространенная среди нерусских переводчиков с русского на английский. Все, что хоть мало-мальски сложней обыденного <как-вы-поживаете-я-по-живаю-хорошо>, становится ловушкой, в которую словари заводят ищущего вместо того, чтобы помочь ему обойти ее; а когда он не сверяется со словарем, случаются иные катастрофические несчастья. В вышеупомянутой строке из третьей главы г-н Арндт явно спутал слово <стрелка>, винительный падеж слова <стрелок>, со словом <стрелка> (уменьшительное от <стрела>). <Седьмой час> означает не (после семи) (с.149), но после шести, и не иначе. <Поджавши руки> - это отнюдь не (руки в боки) (с. 62). <Вишенье> - это просто вишни (которыми девушки-служанки закидывают подслушивающего молодца в своей песенке в третьей главе), а вовсе не (вишневые прутики) H (веточки), которыми, по воле Арндта, они хлещут молодого человека, привлеченного их пением. <Пустынный снег> - это не (снег пустыни) (с.122). <В пуху> - не значит <а little dim> (неясный) (с.127). <Обновить> (глававторая, строфаXXXIII) означает не или , a . <Вино> во второй главе, строфа XI-означает крепкий напибренча на кл а d и к <

ток, , а не . <Свод> (глава четвертая, строфа XXI)-3TOHe, a. <Хоры> (глава седьмая, строфа LI) - это верхняя галерея в бальной зале, а не - что бы это ни означало.

Расхлябанный английский язык. Выражение привычно употребляется для обозначения соседней комнаты (с.122И13з). На странице 122 скелет немыслимым образом <дуется-pouts>. Ленский на дуэли <жмуря левый глаз, стал Так же целить>, но Арндт (с. 132) заставляет его целиться и при этом <мигать левым глазом> (), наподобие того как мигает задним фонарем поворачивающий грузовик; и вскоре (с.157) . И амазонка (глава шестая, строфа XLI), останавливающая коня пред могилой Ленского, уморительно .

п. Многословие. Бутафорские слова и рифмы неизбежны при рифмованном переводе, но я редко где видел, чтобы их использовали с такой последовательностью и в таком количестве, как здесь. Типичным примером рутинного пустословия (ради плохой рифмы) может служить то место из перевода Арндта, где точная, строгая пушкинская фраза: <она... говорит: <Простите, мирные долины, ивы, знакомых гор вершины> (глава седьмая, строфаХХУШ) разбухает, разбавленная словесной <водой>: <(she) whispers: Calm valleys where I sauntered, farewell; lone summits that I haunted>. В той же главе Пушкин описывает Татьяну, жадно читающую книги Онегина, вследствие чего <ей открылся мир иной>, что у Арндта превращается в . Здесь простое многословие незаметно переходит в следующую категорию переводческой недобросовестности.

12. Отсебятина. Это подходящее в данном случае жаргонное словцо состоит из слов <от>, <себя> и уничижительного суффикса <ятина> (где <я> неправомерно перевешивает падежное окончание местоимения, совпадая с ним и образуя находящееся под сильным ударение <бя>, которое для русского уха созвучно выражению детьми неприязни по отношению к чему-то). Согласно словарям, <отсебятина> может быть переведена на английский как<соте-from-oneself> или . Это слово употребляется для обозначения того, что самоуверенные или беспомощные переводчики (или актеры, которые забыли свою роль) вносят в текст от себя. Приведу несколько примеров карикатурной отсебятины у Арндта. Пушкин описывает (в главе восьмой, строфа XXIV) гостей на вечере у княгини N: <Тут были дамы пожилые в чепцах и в розах, с виду злые; тут было несколько девиц, неулыбающихся лиц>. Казалось бы, Пушкин все сказал об этих дамах, но Арндту этого мало, и он несет отсебятину: <.... redecorated ladies with caps from France and scowls from Hades; among them here and there a girl without a smile from curl to curl> - <...расфранченные дамы во французских шляпках и со злобными взглядами; среди них там и тут девицы без улыбки отлокона до локона> (злодейская не-улыбчивость!). Другой пример взят из первой главы, строфаХХХШ. Знаменитые строки о <море пред грозою>: <(Как я завидовал) волнам, бегущим бурной чередою с любовью лечь к ее ногам> - Арндт переделывает следующим образом: . He знаешь, что тут убийственней, - волны, подгоняющие друг дружку трезубцем, или воронка, в которой глохнет их <рев>.

Примечания, которыми г-н Арндт сопроводил свой перевод, убоги и вторичны, но даже тут он умудряется сделать несколько ошибок. Утверждение (с. xi), что третье издание <Евгения Онегина> <появилось в день смерти Пушкина>, неверно: оно появилось не позднее 19 января 1837 года по старому стилю, то есть по меньшей мере десятью днями позже смерти поэта. Он начал писать <Евгения Онегина> не <22 мая 1822 года>, как утверждает Арндт (введенный в заблуждение другим несведущим комментатором и добавляющий к его ошибке свою), а 9 мая 1823 года. Статуэтка Наполеона <с руками, сжатыми крестом> из седьмой главы - не <бюст> (как пишет Арндт в своем примечании на с. 191): у нормального бюста нет рук, которые можно было бы скрестить. Сноска на с. 233, в которой говорится: <... Проласов был введен>, чтобы заполнить пробел в опубликованном тексте (в первой строке XXVI строфы восьмой главы), - сущая нелепость, поскольку никакого <Проласова> никогда не существовало, это просто фарсовое имя (которое означает карьериста или гнусного подхалима), сохранившееся у Пушкина в чистовом экземпляре и ошибочно приложенное некоторыми редакторами к Андрею Сабурову, директору Императорских театров.

Однако самое диковинное высказывание г-на Арндта появляется на с. vi, ближе к концу его предисловия: <Данный новый перевод... адресован главным образом не преподавателю и не литературоведу, но англоговорящей студенческой аудитории и всем, кто желает иметь основное произведение мировой литературы в компактном и удобочитаемом виде>. Это все равно как заявить: <Я знаю, что это малопристойный товар, но зато какое веселенькое оформление и как ая удобная упаковка, и вообще он предназначен всего лишь для студентов и прочей подобной публики>.

Остается только добавить, что этот <блестящий> (как сказано на обложке) и <великолепный> (как сказано на ее обороте) новый перевод получил половину третьей ежегодной премии, присуждаемой фондом Боллингена, как лучший перевод поэзии на английский (как объявил директор библиотеки Йельского университета ДжеймсТ. Бэбб 19 ноября 1963 года в Нью-Хейвене, штат Коннектикут). В жюри, присуждавшее премии, входили Так же профессора Йельского университета Пейр, Рене Уэллек и Джон Холландер; профессор Рубен А. Брауэр из Гарвардского университета. (Я снесся со Сливом Кизерианом, заведующим Отделом информации Йельского университета, на предмет правильного написания этих имен.) Постоянный комитет администрации Йельского университета представлял Доналд Г. Уинг, заместитель главного Йельского библиотекаря. Невозможно не задаться вопросом: читал ли кто из названных профессоров эту <удобочитаемую> книгу-или созданную жертвой их лауреата саму поэму, бесконечно далекую от ее перевода?

Перевод Валерия Минушина

Ответ моим критикам

К своим романам я отношусь неодинаково. Не могу вообразить, чтобы я писал письмо издателю в ответ на неблагоприятный отзыв, не говоря уже о том, чтобы посвящать чуть ли не целый день сочинению журнальной статьи с обьяснениями, ответными выпадами и протестами. По меньшей мере тридцать лет я ждал, чтобы обратили внимание-невзначай и с усмешкой-на грубую брань, что, бывало, раздавалась в мой адрес во времена, когда я выступал в образе <В. Сирина>, но пусть этим занимаются библиографы. Мои открытия, мои интересы, мои особые острова бесконечно недоступны раздраженным читателям. Точно Так же никогда не уступал я безудержному желанию поблагодарить благосклонного критика-или хотя бы намеком показать тому или иному дружески настроенному писателю, что смутно догадываюсь о его ко мне участливом отношении и понимании, которое каким-то невероятным образом, похоже, всегда соответствовало его таланту и оригинальности-интересный, хотя не такой уж необъяснимый феномен.

Если, однако, случается, что под прицелом враждебной критики оказываются не акты художества, а такой прозаичный труд, как мой комментированный перевод <Евгения Онегина> (именуемый далее ЕО), -это иное дело. В отличие от моих романов ЕО имеет этическую сторону, а Так же моральную и человеческую. Речь идет о порядочности или непорядочности компилятора, его профессиональной квалификации или небрежности. Если мне говорят, что я плохой поэт, я отвечаю улыбкой; но если говорят, что я неважный литературовед, я не стесняюсь в выражениях.

Не думаю, что я собрал все рецензии, появившиеся в печати после публикации ЕО; несколько отзывов, которые я наверняка держал в руках во время хаотичного ознакомления со всем этим материалом, мне не удалось обнаружить; но судя по тем многочисленным откликам, что у меня есть, можно заключить, что буквальный перевод-исключительно мое изобретение; что о нем никогда прежде не слыхали; и что есть нечто неприличное и даже низменное в подобном методе и подобной затее. Покровители и изготовители того, что Энтони Бёрджесс называет <переводами с претензией на художественность>, -прилежно зарифмованных, приятно размеренных стихов, в которых, скажем, на восемнадцать процентов смысла, на тридцать два - бессмыслицы и на пятьдесят-словесной шелухи-думаю, более расчет ли вы, чем они сами это осознают. Хотя они якобы стремятся к недостижимой мечте, ими неосознанно руководит нечто вроде инстинкта самосохранения. <Перевод с претензией на художественность> защищает их, скрывая и маскируя их невежество, или недостаточную осведомленность, или беспомощные потуги ограниченной эрудиции. Зато неприукрашенный буквальный перевод подверг бы их уязвимое сооружение воздействию неведомых и неисчислимых опасностей.

Таким образом, совершенно естественно, что всякий из братии профессиональных перелагателей, крепко связанных круговой порукой, испытывает приступ тупой ненависти и страха, а в некоторых случаях настоящую панику, оказываясь перед возможностью того, что прихоть моды или не боящееся рискнуть издательство может невзначай лишить его незримого розового куста, украшающего его голову,

или измаранного щита, которым он защищается от призрака непреклонных практических сведений. В результате консервированная музыка рифмованных переложений с энтузиазмом рекламируется и получает признание, и принесение в жертву текстуальной точности вызывает восхищение, как особого рода героизм, меж тем как единственно подозрение да ищейки дожидаются буквалиста, непривлекательного сухаря, в отчаянии подыскивающего замысловатое слово, которое удовлетворило бы страстную жажду точности, и в процессе поисков собирающего обильные познания, которые заставляют адвокатов приманчивого камуфляжа всего лишь дрожать или презрительно ухмыляться.

Эти замечания, даром что они вытекают из конкретных фактов, не должно истолковывать исключительно в смысле pro domo sua*. Мой ЕО далек от идеального подстрочного перевода. Он еще не вполне близок к оригиналу и не вполне лишен прикрас. В будущих изданиях я намерен избавляться от этих слабостей еще более решительно. Пожалуй, я целиком переведу его утилитарной прозой на еще более ухабистый английский, возведя раздражающие заграждения из квадратных скобок и отверженных слов, чтобы стереть последние следы буржуазного стихоплетства и уступок размеру. Предвкушаю, как возьмусь за это. Пока же все, чего я хочу, -это просто публично заявить о своем возмущении общераспространенной точкой зрения, аморальной и обывательской, на буквальный перевод.

И в самом деле, удивительно, насколько большинство критиков равнодушны ко всему тому непреднамеренному обману, который царит в переводческом промысле. Припоминаю, как однажды открыл английский перевод <Петербурга> Андрея Белого и в глаза бросилась монументальная ошибка в знаменитом пассаже о голубом купе, которое переводчик лишил красок, поняв слово <кубовый> (что означает <густосиний>) как <кубический>! Оно осталось в памяти моделью вагона и символом. Но кому какое до этого дело и зачем ломать себе голову? Г-н Розен заканчивает свои замечания в <Сатэдей ревью> (от 28 ноября 1964 года) относительно рифмованных переложений <Евгения Онегина> выражением упоительной надежды: <Талантливому поэту уровня Роберта Лоуэлла только и остается что взять их [эти переложения] за пример, чтобы создать на английском поэму по-настоящему мелодичную и возвышенную>. Ноя, будучи в состоянии отличить в самом старательном подражании обычную ученическую ошибку от чуждой образности, в которой она сиротливо приютилась, не могу представить себе ничего более дьявольского. И опять - какое это имеет значение? Как сказал бы г-н Эдмунд Уилсон: <Не ошибается тот, кто ничего не делает>. Поразительные ошибки в переводах с русского, появляющихся в наши дни с безумной частотой, воспринимаются хладнокровно, как ничтожные пустяки, на которые лишь педант обратит внимание.

Даже профессор Мучник, которая в недавнем номере <Нью-Йорк ревью оф букс> с большой изощренностью разбирала г-на Гая Дэниелса, как если бы он был кофеваркой незнакомой конструкции и, возможно, неисправной, даже она не озаботилась указать, что в обоих переложениях лермонтовского стихотворения, которые она цитирует, - в попытке Дэниелса и ничтожном (при всем уважении к Мирскому) опусе Беаринга-слух режет одна и та же карикатурная отсебятина. Потому что здесь мы имеем превосходный пример одной из тех идиоматических причуд, которым иностранцы, ради сохранения душевного равновесия, не должны даже пытаться давать разумное обьяснение. У Лермонтова говорится: <Соседка есть у них одна... Как вспомнишь, как давно расстались!> Форма <вспомнишь> похожа на форму второго лица единственного числа от глагола <помнить>,

но в данной интонационной аранжировке, при буквальном переводе, это должно быть первое лицо, поскольку говорящий обращается к самому себе. Оба же перелагателя, не имея представления о русской идиоматике, не колеблясь употребили второе лицо (хотя этим в сущности придали фразе невыносимо дидактическое звучание, что должно было заставить переводчика дважды подумать о последствиях вольного обращения с оригиналом). У Беаринга (в чьем переложении профессор Мучник усматривает, к моему сожалению, <удивительно точное воспроизведение смысла, а Так же идиоматического языка оригинала>) читаем: . Более же скромный Дэниеле переводит следующим образом: <Тпеге was a girlasyou'll recall (припомните)...> Общую промашку я выделил курсивом. Суть не в том, что один вариант лучше другого (откровенно говоря, тут не из чего особенно выбирать); суть в том, что оба непроизвольно ставят глагол в одинаково неправильном лице, как будто между перелагателями существовала спиритическая связь.

Каким бы неприязненным ни было отношение к буквализму, я все же нахожу несколько удивительной ту бурю эмоций, которую вызвал мой довольно сухой, довольно скучный труд. Наемные писаки ринулись на защиту ортодоксальных советских публицистов, которых я <подверг нападкам> и о которых они прежде никогда не слыхали. Более или менее перемещенный русский в Нью-Йорке утверждает, что мой комментарий всего-навсего собрание маловразумительной чепухи и что, кроме того, он вспоминает, что все это слышал много лет назад в Горьком от своего школьного учителя, А. А. Артамонова.

Слово , несколько раз употребленное мною в переводе, уже столько клеймили, что оно грозит стать расхожим, как слово <нимфетка>. Один из моих наиболее гневных и бессвязных критиков, очевидно, является близким другом Белинского (родившегося в 1811 году), как и всех перелагателей, которых я <травлю>. Что ж, гнев - вещь простительная и благородная, но было бы бессмысленно реагировать на него. Не отвечу я и на такую шутовскую хлопушку, как небольшая заметка в <Нью рипаблик> (номер от 13 апреля 1965 года), начинающаяся с фразы: <Инспектор Набоков вернулся на место преступления в Uaffaire Oneguine>*, которую автор писал, движимый отвратительной мелкой злобой, чего редактор, предположительно, не знал. Обозреватель, выступающий в <Новом журнале> (№ 77), Морис Фридберг, - боюсь, как бы меня не обвинили, что я его выдумал, - употребляет совсем уж уморительный русский (<как известно для каждого студента>), чтобы изложить интересную мысль: мол, верность тексту никому не нужна, потому как <само по себе содержание произведения [Пушкина] не имеет большого значения>. Далее он недовольно продолжает, что я ни слова не говорю о таких пушкинистах, как-Модзалевский, Томашевский, Бонди, Щеголев и Гофман, - чем показывает, что не только не читал моего комментария, но даже не заглядывал в Указатель имен; и в довершение всего он отождествляет меня с профессором Арндтом, чьи предварительные замечания о том, что он <пишетнедля специалистов, а для студентов>, г-нФридберг приписывает мне. У другого, еще более незадачливого джентльмена (пишущего в <Лос-Анджелес Тайме>) гордость и предубеждение моих комментариев вызывают такое бешенство, что он прямо-таки задыхается от ярости и, едва успев дать завлекательное название своей статье: <Набоков терпит провал как переводчик>, вынужден резко ее оборвать, не приведя ни единого примера самого перевода. Среди более серьезных статей одна, большая, помещена в <Нью-Йорк Тайме бук ревью> 28 июня 1964 года Эрнестом Симмонсом, который любезно поправляет то, что он принимает за опечатку в главе первой, строфа XXV, строка 5 (4-я у Пушкина): следует писать <Чаадаев>, а не <Чадаев>; но из моего примечания к этой строфе г-н Симмонс должен был бы увидеть, что <Чадаев> - это одна из трех форм этого имени, иначе он не стал бы останавливать на этом свое внимание, а, кроме того, так пишет это имя сам Пушкин в данной конкретной строке.

По понятным причинам я не могу обсуждать все благожелательные отзывы. Упомяну лишь некоторые, желая выразить признательность за полезные предложения и поправки. Я благодарен Джону Бейли (<Обсёрвер> от 29 ноября 1964 года), который привлек мое внимание к тому, что он называет-слишком, увы, мягко - <единственной опиской> в моем комментарии: правильно будет не <Аи/alien Gip/ein> (в ссылке на гетевское стихотворение), а: . (Я, со своей стороны, могу добавить по крайней мере еще одну: мое примечание к Главе второй, XXXV строфа, строка 8, в котором я допустил глупую оплошность, нужно безжалостно вычеркнуть.) Энтони Бёрджесс своей статьей в <Энкаунтере> неожиданно и окончательно избавил меня от сентиментальной влюбленности в Фицджералда, показав, как тот исказил подлинные метафоры <мудрого метафизика> Хайяма своим <Проснись! Ибо утро в чаше ночи...>. Джон Уэйн в <Лиснере> (номер от 29 апреля 1965 года) уже своим стилистическим мастерством сразу же заставил меня пожалеть одну из моих <жертв> и иене мотать от смеха: <Это [Заметки о просодии], между прочим, тот раздел, где Артур Хью Клаф назван рифмоплетом; у меня было такое впечатление, будто на моих глазах на безобидного зеваку внезапно обрушилась глыба снега с крыши.....> Дж. Томас Шоу в <Рашн ре-вью> (апрель 1965) замечает, что мне следовало бы повысить Пушкина в чине после окончания лицея до десятого гражданского разряда (<до коллежского секретаря>) вместо того, чтобы оставлять его застрявшим на четырнадцатой ступеньке служебной лестницы (в чине коллежского регистратора); но в своем экземпляре я не могу найти опечатку в державинской дате, которую он тоже цитирует; и решительно возражаю против включения почитаемого мною Джеймса Джойса в число писателей, которых я осуждаю в своих <высокомерных ремарках> (очевидно, г-н Шоу совершенно превратно истолковал мои слова о засыпающих персонажах Джойса, отнеся их (мои слова) на счет читателей джойсовских произведений). И наконец, анонимный рецензент в <Тайме литерари саплемент> (от 28 января 1965 года) совершенно прав, когда говорит, что в своих комментариях я недостаточно подробно рассматриваю искусство Пушкина; он подает немало интересных идей, опираясь на которые, вкупе с замечаниями, высказанными предыдущими двумя критиками и несколькими моими корреспондентами, можно было бы составить пятый том к моему четырехтомнику или по крайней мере изрядный Festschrift*. Тот же рецензент проявляет чрезмерную снисходительность, когда замечает, что <при тщательном изучении каждой строки перевода не удалось выявить ни единой ошибки, совершенной по невнимательности>. Таких ошибок поменьшей мере две: в главе четвертой, строфа XLIII, строка 2 следовало бы убрать , а в главе пятой, строфа XI, строка 3-заменить на .

Самая большая, самая дерзкая, самая въедливая и, увы, самая безответственная статья помещена г-ном Эдмундом Уилсоном в <Нью-Йорк ревью оф букс> (15 июля 1965 года) **, и на ней я хочу остановиться особо.

* Юбилейный сборник (нем.).

** Читатели могут обратиться к этому тексту. В сокращенном и исправленном в ущерб логике виде он перепечатан в книге Эдмунда Уилсона <Окно в Россию> (Window on Russia. N. Y.: Farrar, Straus & Giroux, 1972). (Примеч. В. Набокова).

Немало простаков искренне почитают г-на Уилсона как крупного специалиста в той же сфере, в коей подвизаюсь и я (<уж он-то не пропустит ляпов Набокова>, как выразился один нетерпели вый доброжелатель в письме, опубликованном в <Нью-Йорк ревью> 26 августа), и, что говорить, подобный бред не стоило бы терпеть; тем не менее я не уверен, что необходимость защищать свой труд от грубых нападок и некомпетентных обвинений стала бы достаточным стимулом для обсуждения этой статьи, не подвигни меня на это необычная, неописуемая и крайне забавная благоприятная возможность, которую неожиданно предоставил мне сам г-н Уилсон, опровергая почти каждый содержащийся в его огромной статье критический выпад в мой адрес. Имеющиеся в ней ошибки и противоречия образуют непрерывную последовательность, столь законченную, что производят впечатление искусства наоборот, заставляя задуматься, а не было ли все это специально сплетено для того, может быть, чтобы оказаться чем-то вполне дельным и логически связанным, если прочесть его отраженным в зеркале. Я не знаю другого такого случая в истории литературы. Это осуществленная мечта полемиста, и надо быть никудышным спортсменом, чтобы пренебречь возможностью, какую она предлагает.

Как г-н Уилсон со столь обезоруживающим добродушием подчеркивает в начале своей статьи, мы с ним старые друзья. Я полностью разделяю те <теплые чувства, сменяющиеся порой раздражением>, какие он, по его признанию, питает ко мне. Когда четверть века назад я впервые оказался в Америке, он мне написал, и приехал, и был необыкновенно добр, оказывая помощь во всяких делах, необязательно относящихся до его профессии. Я всегда был благодарен ему за его тактичность, выражавшуюся не в том, чтобы дать отклик на всякий мой роман, а в том, чтобы неизменно лестно отзываться обо мне в так называемых литературных кругах, где я редко вращался. У нас с ним было множество

вдохновительных бесед, мы обменялись множеством откровенных писем. Терпели вый свидетель его длительной и безнадежной страсти к русскому языку и литературе, я неизменно делал все возможное, чтобы обьяснить ему его чудовищные ошибки в произношении, грамматике и переводе. Не далее как в 1957 году в одну из наших последних встреч - в Итаке, в северной части штата Нью-Йорк, где я в то время жил, - мы оба с забавной досадой поняли, что, невзирая на мои многочисленные обьяснения особенностей русской просодии, у него тем не менее не получается читать русские стихи. Когда я предложил ему почитать вслух <Евгения Онегина>, он с жаром принялся скандировать, коверкая каждое второе слово и превращая пушкинский ямб в нечто, похожее на хромающий анапест, который он, кривя челюсть, щедро уснащал вскриками и довольно милым взлаиванием, чем окончательно сбил размер, и вскоре оба мы уже смеялись как одержимые.

Что до настоящей его статьи, то я очень сожалею, что г-н Уилсон не посоветовался со мной относительно встреченных трудностей, как он это делал в былые времена. Вот некоторые из грубейших ошибок, которых он легко мог бы избежать.

<Почему, - недоумевает г-н Уилсон, - Набокову непременно нужно называть слово "нету" устарелой и диалектной формой "нет"? Оно постоянно употребляется в разговоре, и я сам постоянно слышал его в ответ, спрашивая ту или иную книгу в советском книжном магазине в Нью-Йорке>. Г-н Уилсон ошибочно принял обычное разговорное <нету>, означающее <у нас нет, мы не имеем и т.д.> за архаичное <нету>, которого он никогда не слышал и которое я обьясняю в своем примечании к 12-й строке Н-й строфы Главы третьей: это форма <нет>, означающая <не так>.

<Буква "ё", - продолжает г-н Уилсон, - произносится... скорее как "yaw" нежели "уо" в "yonder">. Г-нуУилсону не следовало бы пытаться учить меня, как произносить этот, или любой иной, русский гласный звук. Моя передача <ё> как <уо> является общепринятой. Предлагаемое им звучит карикатурно и совершенно неверно. Я так и слышу, как г-н Уилсон - чей акцент прекрасно мне знаком-спрашивает того своего продавца в книжном магазине, есть ли уник<Миортвыйидуши>. Неудивительно, что он получает отрицательный ответ.

<"Все", - по мнению г-на Уилсона (объясняющего различие между двумя русскими эквивалентами английского "аП"), -употребляется по отношению к людям, а "всё" - к вещам>. Это бессмысленное заявление. <Все> - это лишь форма множественного числа от <весь> (мужской род), <вся> (женский род) и <всё> (средний).

Мистера Уилсона смутило мое утверждение, что в русском языке прилагательное <злой> является односложным. <А как же тогда быть с предикативными прилагательными?> -спрашивает он. Ответ прост: я вообще не касаюсь предикативных прилагательных. Зачем притягивать их сюда? Такие формы слова, как <мудр>, <глуп>, <плох>, вовсе не являются прилагательными, это наречия-полукровки, которые могут отличаться по смыслу от родственных прилагательных.

Рассуждая о слове <почуя>, он отождествляет его со словом <чуя> () (см. мое письмо в <Нью стейтсмен> от 23 апреля 1965 года относительно этого слова) и говорит, что, если бы Пушкин употребил слово <почуяв>, только в том случае я имел бы основания употребить прошедшее время и поставить . <Где, -вопрошает г-н Уилсон, - наша безупречная буквальность?> Как раз здесь. Мой друг не подозревает, что, несмотря на разные окончания, <почуяв> и<почуя>, оказывается, взаимозаменяемы, поскольку оба являются перфектной формой герундия и означают совершенно одно и то же.

Все это довольно удивительно. Всякий раз, когда г-н Уилсон принимается разбирать русское выражение, он совершает нелепый промах. Он намеревается поучать, но это у него не получается по причине подобных ошибок, а Так же странного тона его статьи. Важная самоуверенность в соединении с брюзгливым невежеством едва ли способствуют трезвому обсуждению языка Пушкина и моего-да и любого другого языка, поскольку, как мы сейчас увидим, г-н Уилсон и в английском тоже удивительно неточен и способен ввести в заблуждение.

Прежде всего, просто несправедливо говорить, как он это делает, что в моем отзыве на перевод профессора Арндта (<Нью-Йорк ревью оф букс> от зо августа 1964 года) последнему <особенно досталось за то, что Набоков посчитал германизмами и прочими погрешностями против стиля, причем его критик явно не сознавал, насколько он сам уязвим в этом отношении>. Арндту от меня особенно досталось за его переводческие ошибки. То, что г-н Уилсон считает моими погрешностями, может быть, по психологическим причинам, для него более отвратительно, нежели <любые ошибки Арндта>, но они относятся к иному классу ошибок, нежели непреднамеренные промахи любого другого перелагателя, и, более того, г-н Уилсон знает это. Он сознательно запутывает вопрос, когда называет <мелочными придирками> мой возмущенный разбор надругательств, которые совершаются над пушкинским шедевром в еще одном претендующем на художественность переводе, и пусть он попробует, если сможет, доказать обратное. Г-н Уилсон утверждает, что <единственная бросающаяся в глаза характерная особенность перевода, исполненного Набоковым> (помимо присущего мне <садомазохистского> упорства, с каким я <стараюсь подвергать мучениям и читателя, и самого себя>, как выражается г-н Уилсон в неуклюжей попытке воткнуть толстую и заржавленную иглу в мою куклу) это <тяга к употреблению редких и незнакомых слов...>. Ему не приходит в голову, что посредством этих слов я могу передавать редкие и незнакомые понятия; это ему невыгодно. Он продолжает, однако, утверждать, что, <в свете декларируемого стремления следовать так близко к тексту оригинала, чтобы его перевод мог послужить подсказкой для студента>, подобные слова <совершенно неуместны>, поскольку <студенту легче будет доискаться до смысла русского слова>, нежели английского. Отвлекусь на мгновение, чтобы рассмотреть трогательное предположение г-на Уилсона, что студент способен прочитать Пушкина или любого другого русского поэта, <ища> каждое слово в словаре (как-никак, следствия подобного простого метода слишком наглядно представил сам г-н Уилсон, неверно переводя и истолковывая некоторые места), или что такой надежный и полный русско-английский словарь не только существует в природе (а такового, конечно, нет), но и более доступен студенту, чем, скажем, второе несокращенное издание (1960 года) словаря Уэбстера, который я, между прочим, настоятельно советую г-ну Уилсону приобрести. А если бы такой магический словарь все же существовал, тогда все равно было бы сложно выбрать, без моей помощи, из двух близких синонимов единственный с верным смысловым оттенком и не попасть, без моей подсказки, в ловушку идиоматического выражения, которое вышло из употребления.

Эдмунд Уилсон считает себя (боюсь, не вполне чистосердечно и, конечно же, совершенно ошибочно) заурядным, неискушенным, нормальным читателем, имеющим обычный словарный запас, допустим, в шестьсот основных слов. Что и говорить, подобный воображаемый читатель будет порой озадачен и смущен заковыристыми словечками и понятиями, которые мне частенько приходится употреблять- очень даже частенько. Но как бы то ни было, сколько подобных простаков захотят ломать голову над ЕО? И что г-н Уилсон имеет в виду, намекая на то, что мне не следует пользоваться словами, которые, в процессе лексикографической эволюции, начинают встречаться только в <довольно полном словаре>? В какой все-таки момент словарь перестает быть сокращенным и становится сперва <довольно>, а затем <чрезвычайно> полным? Какова последовательность: издание для жилетного кармана, для кармана пиджака, для кармана пальто, для моих трех книжных полок, для богатой библиотеки г-на Уилсона? И следует ли переводчику просто пренебречь всякими пояснительными примечаниями к какому-то понятию или предмету, если единственно правильное слово-слово, которое ему посчастливилось узнать как преподавателю, или натуралисту, или выдумщику неологизмов, - можно отыскать в пересмотренном и исправленном издании нормативного словаря, но не в его раннем издании, или vice versa*? Волнующие перспективы! Кошмарные сомнения! И как потерявший покой переводчик узнает, что где-то в процессе библиотечных поисков он нашел почти тот самый идеальный Довольно Полный словарь г-на Уилсона и теперь может благополучно употреблять слово <полиэдрический> и не употреблять слово <брусника>. (Между прочим, в моем переводе процент слов, которые г-н Уилсон называет <встречающимися только в словарях>, в сущности столь смехотворно мал, что мне было непросто найти таковые).

Вряд ли г-н Уилсон не знает того, что, когда писатель решает омолодить или воскресить слово, оно снова оживает, снова всхлипывает, бродит в старинном камзоле по кладбищу и будет продолжать злить унылых могильщиков все то время, пока книгу этого писателя не перестанут читать. В некоторых случаях английские архаизмы использованы в моем переводе ЕО не просто для того, чтобы передать ими русские устаревшие слова, а чтобы воскресить оттенок смысла, присутствующий в обычном русском выражении, но потерянный в английском. Это не идиоматические выражения. Это фразы, в которых я решил стремиться к передаче буквального смысла, а не гладкости слога. Это ступеньки во льду, крюки, вбитые в отвесную скалу точности. Некоторые-просто сигнальные слова, призванные намекнуть или указать на то, что в этом месте повторилось определенное любимое выражение Пушкина. Другие выбраны из-за их галльского оттенка, скрытно присутствующего в той или иной русской попытке копировать французский оборот. Все они появились в результате терзаний, я отвергал их, восстанавливал в правах, и критикам, утверждающим, что они восторгаются некоторыми моими книгами, нужно относиться к ним как к выздоравливающим, как к осиротевшим отпрыскам старинного рода, а не улюлюкать, не освистывать, как самозванцев. Меня не заботит, какое это слово: <архаичное>, или <диалектное>, или <жаргонное>; в этом я эклектичный демократ и пускаю в дело всякое слово, которое мне подходит. Мой метод может быть плох, но это метод, и задачей подлинного критика должно быть рассмотрение самого метода, а не раздраженная ловля в моем пруду диковин, которыми я его сознательно населил.

Теперь позвольте мне обратиться к тому, что г-н Уилсон зовет моими <погрешностями против стиля> и <отклонениями от нормы>, и обьяснить ему, почему я употребляю слова, которые ему не нравятся или которых он не знает.

Говоря о том, что Онегина не прельщала семейная жизнь, Пушкин употребляет (глава четвертая, строфа XIII, строка 5) выражение <семейственной картиной>. Современная форма этого выражения - <семейной картиной>, и если бы Пушкин выбрал ее, я мог бы поставить . Но я должен был дать понять, что у Пушкина здесь стоит более редкое слово, и потому употребил тоже более редкое , как слово-сигнал.

Чтобы указать на архаический характер слова <воспомня> (которое Пушкин в главе первой, строфа XLVII, строки 6 и 7, употребляет вместо <вспомня>, или <вспомнив>, или <вспоминая>), а Так же передать звучность обеих строк (<воспомня прежних лет романы, воспомня...> и так далее), я должен был подыскать нечто более раскатистое и зримое, нежели , и так далее, и нравится это г-нуУилсону (да, по правде говоря, и любому другому г-ну) или не нравится, более подходящего эквивалента для <воспомня>, 4eM, найти невозможно*.

Г-ну Уилсону не нравится Так же , вполне простое и в прямом смысле подходящее слово, которым я перевел пушкинское <кривые>, потому что чувствовал, 4TO или - не лучший вариант для обозначения ровно изогнутых маникюрных ножниц Онегина.

Точно Так же не мимолетная прихоть, но долгие размышления заставили меня перевести <привычкой жизни избалован> (глава четвертая, строфа IX, строка 5) Kaк. Мне нужно было передать галльский оттенок этой фразы, и я счел, что иносказательная неопределенность - пушкинская строка утонченно неоднозначна - будет предпочтительней или . - то самое слово, какое здесь нужно. Знаменитый словарьУэбстера не вешает на него ярлык <диалектное> или <вышедшее из употребления>.

Другое прекрасно подходящее слово - <гиштег>, к которому я отношусь по-дружески из-за его тесной близости со словом <рюмка> и потому, что мне хотелось найти для слова <рюмок> (глава пятая, строфа XXIX, 4 строка) более широкое обозначение сосуда для вина, чем узкие, длинные бокалы для шампанского, которые тоже <рюмки> (строфа XXXII, строки 8-9). Если бы г-н Уилсон ознакомился с моими примечаниями, то увидел, что по зрелом размышлении я понизил в ранге еще не вышедшие из употребления, но довольно-таки вместительные (чарки из строфы XXIX) flo - <стопок с водкой>, которые опрокидывают перед первым блюдом.

Не могу понять, почему г-на Уилсона озадачило слово (глава пятая, строфа VIII, строкае), которое я предпочел слову , аналогично вместо в следующей строке, и которое теперь, надеюсь, войдет или вернется в обиход. Вероятно, необходимая мне в этом месте мужская рифма могла увести меня немного в сторону с рабской тропы буквализма (у Пушкина стоит просто <песня> - ). Но это не такая уж непостижимая вещь; в конце концов всякий, знающий, что такое, скажем, (<вгвоздоделатель-ной машине механизм, который передвигает полуготовый гвоздь>), без труда поймет и слово (<механизм, который выбрасывает готовый гвоздь>).

Следующим в списке неприемлемых слов у г-на Уилсона стоит . Это поэтическое слово, еще Ките им пользовался. Оно превосходно передает русское <мгла> - опускающиеся вечерние тени (<Вечерняя находит мгла>: глава четвертая, строфа XLVII, строка 8), как и мягкую тьму деревьев (<И соловей во мгле древес>: глава третья, строфаXVI, строка и). Оно лучше, чем<тигк>, -диалектное слово, которое г-н Уилсон использует, с моего одобрения, при переводе слова <мгла> в другом месте - в описании зимнего рассвета.

В том же месте, которое мы с г-ном Уилсоном оба перевели, я употребляю - слово, столь же известное любому, кто знаком с английской деревней, как, должно быть, <Ьуге>, употребленное г-ном Уилсоном, - фермеру в Новой Англии. Оба, n, и <Ьуге>, не известны тем, кто пользуется карманным словарем; оба можно найти в трехсантиметровой толщины <пингвиновском> словаре (издания 1965 года). Но я предпочитаю переводить <хлев> как , потому что вижу его так же ясно, как-русский коровник, который он напоминает, но когда пытаюсь представить себе <Ьуге>, то вижу лишь вермонтский <Ьагп>.

Далее - : (<бедняжку цап-царап>: глава первая, строфа XIV, строка 8). Это <цап-царап> - <междометная глагольная форма> - предполагает (как отмечает Пушкин, используя его в другой поэме) существование искусственного глагола <цап-царапать>, шутливого и звукоподражательного-сочетающего <цапать> с <царапать>. Я нашел для необычного пушкинского слова необычное , сочетающее и , и горжусь этим. Это действительно замечательная находка.

Не стану анализировать выражение , которое г-нУилсондля полноты картины присовокупил к перечню моих <прегрешений>. Оно не из моего перевода, который он обсуждает, а из потока моей обычной удобочитаемой описательной прозы; о ней мы можем поговорить в другой раз.

Мы подошли к одному из главных обвиняемых: . Чтобы передать пушкинский галлицизм <нега>, мне нужен был английский эквивалент французского *, столь же привычный, как во фразах типа никогда не могло встретиться читателям. Читателям Браунинга оно встречалось. В этой связи г-нУилсон интересуется: как бы я перевел выражение <чистых нег>, встречающееся в одной из последних элегий Пушкина, - неужели как <риге mollitudes>? Так случилось, что тридцать лет назад я перевел это небольшое стихотворение, и когда г-н Уилсон найдет это мое переложение (в предисловии к одному из моих романов) *, он заметит, что родительный падеж множественного числа от слова <нега> по смыслу чуточку отличается от единственного числа.

Больше всего в коллекции **, собранной г-ном Уилсоном, мне нравится . Он недоумевает, почему пушкинское <достойно старых обезьян> я перевел как , а не (обезьяна) обозначает любой вид этих животных, но дело в том, что ни , ни <аре> в данном контексте не вполне подходят.

(специальный термин, обозначающий два вида обезьян-капуцинов) во французском языке приобрело разговорное значение <озорник>, <блудник>, <сумасброд>. Так вот, в строках i-ruo-u главы четвертой, строфа VII (<Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей... Но эта важная забава достойна старых обезьян хвале*ных дедовских времян>), Пушкин вторит моралистическо-' му пассажу в собственном его письме, написанном по-французски из Кишинева в Москву своему младшему брату осенью 1822 года, то есть за семь месяцев до начала работы над <Евгением Онегиным> и за два года до написания четвертой главы. Вот этот отрывок, хорошо известный читателям Пушкина: ***. Я не только не мог устоять перед искушением обратного перевода <обезьян> из четвертой главы англо-французским из письма, но с нетерпением ждал, чтобы кто-нибудь придрался к этому слову и дал мне повод нанести ответный удар таким чрезвычайно приятным способом-отсылкой к письму Пушкина. Г-н Уилсон оказал мне такую услугу - ну так примите, сами напросились.

<Кроме того, встречаются и существенные ошибки в английском словоупотреблении>, - продолжает г-н Уилсон и приводиттри примера: , которое я предпочитаю форме ; , которое в главе второй, строфа XXXIX, строка 14, я использую для перевода выражения <обо мне> вместо лучшего варианта: ; и слово , которого г-н Уилсон <никогда прежде не слыхал>. Но имеет в моем словаре пометку <менее употребительное>, а не <неправильное>; - не столь уж неприемлемо (например: remind me about it tomorrow-напомни мне об этом завтра); что же до , которое г-н Уилсон предлагает заменить словом , то тут хромает его английский, а не мой, поскольку - это правильная форма причастия прошедшего времени и participial adjective от load.

В порядке своей странной защиты арндтовского переложения - в котором, согласно г-ну Уилсону, я усердно выискиваю германизмы - он утверждает, что <у Набокова нетрудно найти русизмы>, и предъявляет один, или намек на один, русизм (мне, говорит он, следовало написать вместо , которого я так и не мог найти в своем переводе). Право, в труде на полторы тысячи страниц, который русский исследователь посвятил русской поэме, должно быть больше одного подобного промаха; впрочем, два другие русизма, который подметил г-н Уилсон, - лишь фантазии его собственного неведения.

Переводя фразу <слушать шум морской> (глава восьмая, строфа IV, строка п), я избрал архаическую и ямбическую переходную форму: , потому что соответствующий фрагмент у Пушкина имеет стилизованную архаическую окраску. Г-нуУилсону, может быть, нет дела до этой формы-я тоже не слишком этим озабочен, - но сего стороны глупо считать, что я разразился наивным русизмом, действительно не зная, что, как он поучает меня, <по-английски правильно будет сказать: to listen to something>. Во-первых, это г-н Уилсон не знает того факта, что на русском существует аналогичная конструкция: <прислушиваться кзвуку> - что, конечно, превращает пригрезившийся ему неповторимый русизм в нелепость, - и, во-вторых, случись ему пролистать известную песнь <Дон Жуана>, написанного в тот год, когда Пушкин приступил к работе над своей поэмой, или известную <Оду к Памяти>, написанную, когда Пушкин заканчивал свою поэму, то мой ученый друг пришел бы к заключению, что в жилах Байрона () и Теннисона () текла та же русская кровь, что у Пушкина и у меня.

Во время мазурки в пятой главе <Буянов... подвел Татьяну с Ольгою> к Онегину. Это выражение имеет мало отношения к идиоматическому <мыс ней> (что по-английски буквально передается как , но может означать и - <она и я>), на что ссылается г-н Уилсон. В сущности, чтобы втиснуть обеих девушек в первые три стопы третьей строки XLIV строфы главы пятой, Пушкин позволил себе незначительное нарушение синтаксиса. Конструкция <подвел Татьяну и Ольгу> по-русски звучала бы лучше (совершенно так же, как - на английском), но это бы не читалось. Так вот, г-ну Уилсону следовало бы смотреть внимательней, тогда он заметил бы, что эта неудачная конструкция, <Татьяну с Ольгою>, отзывается дополнительным эхом: неприятно сталкивается со следующей строкой, где по ассоциации вынужденно употреблена та же форма: <Онегин с Ольгою пошел>. Переводя <Евгения Онегина>, я все время оставался в тысячу раз более верен русскому языку Пушкина, нежели английскому языку г-на Уилсона, и потому не колеблясь воспроизводил и погрешности синтаксиса, и их последствия -столкновения словесных конструкций.

<Его французский своеобразен>, - угрюмо замечает г-н Уилсон и приводит в качестве доказательства три примера.

<Героиня Руссо, - заявляет он, - на одной странице именуется Julie, анадругой-Julia>. Нелепая придирка, поскольку я пишу Ю ли я (Julia) все тринадцать раз, когда она упоминается в четырехстраничном примечании, относящемся к ней (примечание к главе третьей, строфа IX, строка 7), так же как-множество раз на протяжении всего комментария (см. Указатель имен); но, может быть, г-н Уилсон перепутал ее с девушкой Августа или Байрона (опять-таки см. Указатель).

Второй пример <своеобразного французского> касается слова <топае> в значении <модный свет>, которое подробно описано в моем примечании к восьмой строке V строфы первой главы (le monde, le beau monde, le grand monde). Если верить г-ну Уилсону, в переводе поэмы оно всегда должно употребляться с артиклем <1е>. Это, конечно, нелепая привычка (отстаиваемая главным образом теми, кто, подобно г-ну Уилсону, очень неуверен в себе и чувствует неловкость, употребляя <1е> и <1а>), в результате которой могло бы появиться выражение <1е noisy monde> вместо (в главе восьмой, строфа XXXIV, строка 12). Английские писатели восемнадцатого и девятнадцатого столетия писали , aHe. Уверен, что, если бы г-н Уилсон справился в Большом Оксфордском словаре, которого сейчас нет передо мной, он нашел бы примеры из Уолпола, Байрона, Теккерея и других писателей, подтверждающие мои слова. Что достаточно хорошо для них, то достаточно хорошо для Пушкина и для меня.

И наконец, в этой своеобразной группе своеобразных французских слов присутствует слово , которое, как считает г-н Уилсон, не должно было появляться в моем переводе пятой строки в главе второй, строфа XXV: <дика, печальна, молчалива> - ; но, не говоря уже о том, что в английском нет точного эквивалента слова <дика>, я выбрал это знаковое слово, чтобы предупредить читателей, что Пушкин употребил <дика> не просто в смысле R№, но как перевод галльского . Кстати сказать, оно часто употреблялось в английских романах того времени наряду с и .

<Что же касается античной классики, - говорит г-н Уилсон, - то Zoilus следует писать Zollus, aEol-Aeolus>. Но в первом случае диакритический знак-это явное излишество (см., например, словарь Уэбстера), а <Ео1> - поэтическое сокращение, постоянно встречающееся в английской поэзии. Кроме того, г-нУилсон может найти его полную форму в моем Указателе. Я не могу помешать моему собственному Зоилу подделываться под дерзкого отличника-гимназиста, но, ей-богу, ему не стоило бы учить меня написанию множественного числа от , которое имеет два окончания, и оба правильные. И чего он хочет добиться, упрекая меня в том, что я Теокрита предпочитаю Вергилию, и, подумать только, намекая, что я не читал ни того, ни другого?

Странное дело происходит и со словом <штос>. <Что имеет в виду Набоков, - вопрошает г-н Уилсон, - говоря о пристрастии Пушкина к штосу? Это не английское слово, и, если он имеет в виду древнееврейское обозначение нонсенса, которое перешло в немецкий, в таком случае его следует выделять курсивом и прописными. Но даже если мое предположение верно, вряд ли в этом есть смысл>. Это не мой нонсенс, а нонсенс г-на Уилсона. <Штос> (stoss) - это английское название карточной игры, о которой я подробно говорю в моих примечаниях об увлечении Пушкина азартными играми.

Г-ну Уилсону и впрямь не помешало бы заглянуть в кое-какие мои примечания (и в словарь Уэбстера).

Далее предметом рассмотрения становится стиль Набокова. Мой стиль, может быть, и впрямь, как говорит г-н Уилсон, - корявый, пошлейший и прочее. Но что касается приводимых им примеров, то тут он не настолько коряв, пошл и прочее. Если, переводя <тоска любви Татьяну гонит> (глава третья, строфа XIV, строка i): (aHe, как-нелепо перевирает мой перевод г-н Уилсон), я ставлю , а не , что осмеливается мне предлагать г-н Уилсон, я делаю это не только потому, что по-русски означает не <гонит>, а <преследует>, но Так же и потому, что не желаю вводить в заблуждение читателей повтором , использованного в предыдущей строфе, чего г-н Уилсон не заметил, (<тебя преследуют мечты> - ), и мой метод заключается в том, чтобы точно следовать за Пушкиным и повторять слово, только если он повторяет его.

Когда няня говорит Тать я не: <Ну, дело, дело. Не гневайся, душа моя>, и я перевожу ее слова таким образом: , г-н Уилсон тоном, напоминающим о каком-нибудь французском педанте семнадцатого века, рассуждающем о высоком и низком стиле, заявляет, что и <ту soul> плохо сочетаются, как будто ему ведомо, какие в русском просторечии выражения сочетаются хорошо, а какие плохо.

Как я уже говорил, многие из повторяющихся слов, которые я использую (ache, pal, mollitude и так далее), - это, в моем определении, слова <сигнальные>, иначе говоря, призванные, среди прочего, указывать на повторяемость соответствующего русского слова. Стиль, Как же, Как же! Яхо-чу снабдить читателей верной информацией, а не примерами <верного стиля>. Я перевожу <очень мило поступил... наш приятель>, в начале главы четвертой, строфа XVIII (которая Так же является началом наименее художественной части строфXVIII-XXII этой главы), следующим образом: , и г-н Уилсон находит, что здесь я <выражаюсь вульгарно>; увы, г-н Уилсон без оглядки топает по дорожке, на которую я едва дерзаю ступать, потому что и не подозревает о том, что русская фраза тоже трафаретна и тривиальна. Просто нет иного способа перевести это жеманное <очень мило> (Пушкин тут передразнивает глуповатого читателя); и если я предпочитаю в этом и в других случаях использовать сигнальное слово , чтобы передать разговорный характер слова <приятель>, то потому, что иначе это выразить нельзя. <Ра1> сохраняет оттенок непривлекательной легкомысленности, присущей слову <приятель> в данном контексте, и к тому же воспроизводит его первую и последнюю согласные. Выражение <приятель Вильсон>, например, выглядело бы легкомысленно и прегадко и было бы неуместно в серьезном полемическом тексте. Или г-н Уилсон в самом деле считает, что профессор Арндт лучше перевел данное место? (<Му reader, can you help bestowing praise on Eugene for the fine part he played with stricken Tanya?>) Последний из приводимых г-ном Уилсоном примеров <плохого стиля> относится к концу главы седьмой, строфа XXXII. Переводя элегические строки, в которых Татьяна прощается со своим сельским домом, мне надобно было учесть их схожесть с юношеской элегией Пушкина, обращенной к любимой деревне (<Прощайте, верныедубра-вы...> и так далее), а Так же с последними стихами Ленского. Надо было точно передать их сходство. Вот почему я заставляю Татьяну выражаться в манере высокопарной и устарелой: ] refuge! Shall I see you?> (<Простите, мирные места! прости, приют уединенный! Увижуль вас?..>). <Подобные фрагменты, - говорит г-н Уилсон, - напоминают мне продукцию компьютеров, предназначенных для перевода с русского на английский>. Но ввиду того что в те компьютеры вводят лишь тот элементарный русский, которым владеет г-н Уилсон, а программы для них составляют антропологи и авангардные лингвисты, они и выдадут его комические версии, а не мой корявый, но скрупулезно точный перевод.

Наверно, самое разухабистое место в разносной критике г-на Уилсона-это то, где он предлагает собственный нелепый перевод как верх совершенства, коему мне следовало бы стараться подражать.

Я перевожу <гусей крикли вых караван тянулся к югу> (глава четвертая, строфа XLI, строки 11 и начало 12) следующим образом: , согласно словарям, передается английским "screamy"*, а характерное русское <тянулся> необычайно богато оттенками смысла, среди которых значение <продвигаться в том или ином направлении> превалирует над примитивным , предлагаемым карманными словарями (см. Так же примечание к 14-й строке IV строфы главы седьмой). Г-н Уилсон думает, что в его собственном переводе описания прихода зимы в главе четвертой, который я частично привожу в своем Комментарии, по доброте своей выделяя его ошибки курсивом, он <почти буквально точен и более поэтичен, чем Набоков>. Говоря <почти>, автор очень снисходителен к себе, поскольку его так лирично, что дальше некуда, а не выявляет основной элемент контекстуального значения слова <тянулся>.

Еще забавней то, как г-н Уилсон тщится показать мне, как нужно правильно переводить строки: <его лошадка, снег почуя, плетется рысью как-нибудь> (глава пятая, строфа II, строки з-4), в моем буквальном переводе - . Собственная его попытка, выглядящая следующим образом: , Кроме того, что содержит множество вопиющих переводческих ошибок, это еще и пример небрежного английского языка. Если, тем не менее, мы устоим перед обманчивым искушением предположить, что <беднаялошадь> г-наУилсона плетется рысью, как в моем варианте, и представим, что она плетется по снегу г-на Уилсона, то увидим нелепую картину, где несчастное вьючное животное с трудом пробирается по этому снегу, меж тем как на самом деле Пушкин славит легкость, а не тяжкие усилия. Крестьянин не (радуется) и не (ощущает душевный подьем), как пишут перелагатели (не зная, в каком значении Пушкин в данном и в других случаях употребляет слово <торжествовать>), HO, то есть празднует (наступление зимы), ввиду того что снег под полозьями саней облегчает бег лошадки и особливо мил его сердцу после долгой бесснежной осени с ее заполненными жидкой грязью дорожными колеями, в которых вязнут колеса телеги.

Хотя г-нУилсон находит мой комментарий <перегруженным>, он не может удержаться оттого, чтобы предложить три дополнения. Смехотворно щеголяя псевдоученостью, он возводит напраслину, утверждая, что я <кажется, полагаю> (не полагаю и никогда не полагал), что англичане переняли у французов слово (чего я даже не рассматриваю) начиная с восемнадцатого столетия. Он бы хотел, чтобы я перенес этот процесс на пятнадцатый век. С какой стати? Потому что он это раскопал?

Сверх того он хотел бы, чтобы я сослался, BCBfl3HC (<задумчивым Вампиром> - глава третья, строфа

XII, строка 8), на другой вид вампира из повести Полидори (1819 год), упомянутого Пушкиным в стихотворении 1834 года, написать которое Пушкина подвиг известный пастиш Мериме. Но тот вампир - куда более примитивный вурдалак, низший кладбищенский вампир, ничего общего не имеющий с романтической аллюзией в третьей главе (написанной в 1824 году); к тому же он появился десятью годами позже (и через три года после того, как Пушкин закончил <Евгения Онегина>) - вне периода, которым ограничивается мой интерес к вампирам.

Самое, однако, софистическое предположение, высказанное г-ном Уилсоном, касается эволюции прилагательного <красный>, которое <одновременно означает красный цвет и красоту>. Возможно ли, что на нее не повлиял <обычай крестьянских женщин тереть себе щеки свеклой для красоты, который существовал на Руси в старину и был описан Хэклитом в его <Путешествиях>?> Это нелепое толкование почему-то напоминает мне одно из толкований Фрейда, который обьяснял страсть пациента к юным особам тем фактом, что, будучи мальцом, бедняга мастурбировал, любуясь из окошка ватерклозета на гору Юнгфрау.

Не стану много говорить о тех строках, что г-н Уилсон посвящает моим заметкам о просодии. Они просто не стоят того. Он пролистал мое <скучное и утомительное Приложение> и не понял ничего из того, что ему удалось вычитать. Из наших бесед и переписки прошлых лет я прекрасно знаю, что-он, как Онегин, не способен уразуметь механизм стихотворения- как русского, так и английского. Посему ему следовало бы воздержаться от <критики> моего эссе об этом предмете. Одним движением своего тупого карандаша он восстанавливает прежнюю ужасную неразбериху, справиться с которой мне стоит больших усилий, и возвращает дополнительные ударения и спондея туда, где, как я показал, им не место. Он не делает попыток принять мою терминологию, упрямо игнориру ответ моим критикам1

ет сходства и различия русского и английского ямба, о которых я веду речь, и, вообще говоря, я сомневаюсь, что он прочел больше двух строк моих заметок о просодии.

По утверждению г-на Уилсона, <самый серьезный недостаток> моего комментария-это <интерпретация текста>. Если бы он прочитал мой комментарий внимательней, то увидел, что я не верю ни в какой вид <интерпретации>, вследствие чего его или моя <интерпретация> не может быть ни неудачной, ни удачной. Иначе говоря, я не верю в старинный, простодушный и затхлый метод критического разбора, интересного для широкой публики, который отстаивает г-н Уилсон и который состоит в том, чтобы переносить персонажей из воображаемого мира автора в воображаемый, но менее убедительный мир критика, который затем берется разбирать этих перемещенных персонажей как если бы они были <реальные люди>. В своем комментарии я привел примеры и безобидно посмеялся над подобного рода критикой (стараясь, впрочем, избегать каких-либо намеков на невероятные заблуждения г-на Уилсона, которыми отличается

Я Так же показал фактическое влияние пушкинского искусства создания характеров на структуру поэмы. В его отношении к своему герою существуют определенные противоречия, особенно явные и, в известной мере, особенно привлекательные в начале шестой главы. В примечании к шестой главе, строфа XXVIII, строка 7, я делаю упор на подобном жуткому ночному кошмару поведении Онегина накануне и после дуэли. Это исключительно вопрос архитектоники - а не субъективной интерпретации. Я остаюсь с Пушкиным в мире Пушкина. Меня не интересует, мягкий Онегин человек или грубый, энергичный или ленивый, добрый или недобрый (<просто - очень вы добры> - эти, обращенные к нему, слова женщины он цитирует в своем альбоме; он <злой>, говорит г-н Уилсон); мне интересно только то, что Пушкин допускает, в интересах сюжета, чтобы Онегин, по словам самого Пушкина, щепетильный до мелочей homme du monde* и опытный дуэлист, просто выбрал своим секундантом слугу и что убил в поединке друга по совершенно банальному поводу, когда задетое самолюбие вполне удовлетворялось тем, чтобы обидчик ждал выстрела противной стороны, асам, если останется в живых, не отвечал выстрелом.

Впрочем, у Пушкина действительный повод к поединку вполне убедителен: попав на вульгарный <пир огромный> (глава пятая, строфа XXXI), столь непохожий на вечеринку в семейном кругу, которую обещал ему Ленский (глава четвертая, строфа XLIX), Онегин вполне справедливо возмущается своим лукавым или легкомысленным другом, и совершенно Так же правленский, вызывая Онегина на дуэль за флирт с Ольгой. Онегин принимает вызов вместо того, чтобы отделаться шуткой, как он и поступил бы, выбери Ленский менее педантичного секунданта. Пушкин подчеркивает тот факт, что Онегин любит Ленского (<всем сердцем юношу любя>), но amour propre** порою сильнее дружбы. Вот и все. Надобно удовлетвориться этим и не пытаться придумывать <сложные> варианты, которые даже не новы; ибо то, что г-н Уилсон навязывает мне, уча, как надо понимать Онегина, - все это старый мрачный вздор о том, что, мол, Онегин ненавидит Ленского и завидует его идеализму, пылкой влюбленности, восторженному немецкому романтизму и тому подобное, <тогда как сам он столь бесплоден и пуст>. На самом же деле столь же легко и столь же ни к чему (хотя и более модно - г-н Уилсон отстал от времени) доказывать, что Онегин, а не Ленский, подлинный идеалист, что он ненавидит Ленского, потому что предчувствует в нем будущего растолстевшего оскотинившегося помещика, в которого Ленскому суждено было превратиться, и вот он медленно поднимает пистолет и... но Ленский совершенно хладнокровно тоже поднимает пистолет и, Бог знает, кто бы кого убил, если бы автор не последовал благоразумно старинному правилу беречь более интересного героя до окончания романа. Если кто и <злоупотребил преимуществом>, как нелепо выражается г-н Уилсон (ни один из противников не может получить никакого особого преимущества в классической duel a volenti *), то это не Онегин, а Пушкин.

На этом закончу о <самом серьезном недостатке> моего комментария.

Осталось рассмотреть озабоченность г-на Уилсона репутацией - репутацией Пушкина как лингвиста и репутацией Сент-Бёва и других как писателей.

С тою же страстью, что и русские критики, не владеющие иностранными языками, которые ломали копья в спорах по тому же поводу, г-н Уилсон бранит меня за то, что я недооцениваю знание Пушкиным английского языка и <пренебрегаю свидетельствами>. Я предоставляю свидетельства, но свидетельства не г-на Уилсона, не Сидоровн и даже не собственного отца Пушкина (старого бахвала, уверявшего, что его сын бегло говорил по-испански, а уж по-английски и подавно). Если бы г-н Уилсон внимательно прочел мои примечания к 9-й строке, XXXVIII-й строфы главы первой, он сам убедился бы, что ни в 1821, ни в 1833, ни в 1836 годах Пушкин был не способен понять простой английской фразы, что я доказал абсолютно точно. Моя аргументация остается неопровержимой, и этим-то свидетельством г-н Уилсон пренебрегает, отсылая меня к затасканным общим местам и дурацкому анекдоту о барышнях Раевских, в крымской беседке обучавших Пушкина английскому. Г-н Уилсон совершенно не сведущ в этом вопросе. Он даже не понимает, что Пушкин заимствовал стиль своих <байронических> произведений у Пишо и Жуковского, или того, что, если Пушкин приводит выдержки из иностранных писателей, это еще ничего не значит. Г-н Уилсон тоже может приводить выдержки, но мы видим, что из этого получается. Он жалуется: я, мол, не желаю признавать, что Пушкин порядочно знал языки, но единственно, что могу ответить, так это то, что наши с г-ном Уилсоном представления о том, насколько порядочно он знал языки, совершенно противоположны. Я, конечно, понимаю обоснованную заинтересованность моего друга, но могу уверить его, что, хотя Пушкин блестяще владел разговорным французским восемнадцатого века, его изучение других иностранных языков не продвинулось дальше начальной стадии и все его познания ограничивались джентльменским набором речевых штампов.

И наконец-г-н Уилсон в ужасе от моей <врожденной склонности свергать с пьедестала великие авторитеты>. Что ж, ничего не поделаешь; г-н Уилсон должен смириться с моей склонностью и ждать очередного громкого столкновения. Я отказываюсь быть под влиянием и властью общепринятых мнений и академических традиций, как он того желает. Какое он имеет право препятствовать мне считать переоцененными бездарностями такие фигуры, как Бальзак, Достоевский, Сент-Бёв или Стендаль, этот любимчик всех тех, кому нравится их плоская французская равнина? Много ли удовольствия получил г-н Уилсон от романов мадам де Сталь? Корпел ли когда над нелепостями Бальзака и клише Стендаля? Вникал в мелодраматический сумбур и пошло-фальшивый мистицизм Достоевского? Способен ли и в самом деле почитать этого архихама, Сент-Бёва? И почему мне запрещается считать, что чудовищное и оскорбительное либретто оперы Чайковского живет благодаря музыке, чья приторная пошлость преследовала меня

с тех самых пор, как я кудрявым мальчиком сидел в бархатной ложе? Если мне позволяется выказывать свое очень своеобразное и очень личное восхищение Пушкиным, Крыловым, Шатобрианом, Грибоедовым, Сенанкуром, Кюхельбекером, Китсом, Ходасевичем, называю лишь немногих из тех, кого я восхваляю в своих комментариях, то мне Так же должно быть дозволено придать основательности этим похвалам и обозначить, где они кончаются, указав читателю на моих излюбленных симулянтов и шарлатанов в зале дутой славы.

В опубликованном 26 апреля 1965 года в <Нью-Йорк ревью> ответе на мое письмо г-н Уилсон признается, что, перечитывая свою статью, почувствовал, что она <может нанести ущерб> моей персоне, что не входило в его намерения. Его статья, целиком состоящая, как я показал, из придирок и грубых ошибок, способна нанести ущерб только его собственной репутации - и это мое последнее слово, больше я никогда ничего не скажу о сем удручающем случае.

Перевод Валерия Минушина

<Лолита> и г-н Жиродиа

На протяжении шестидесятых годов в печати не раз появлялись, за подписью г-на Жиродиа или кого-то из его друзей, ретроспективные заметки, относящиеся к истории публикации <Лолиты> <Олимпией Пресс> и к различным фазам наших <натянутых отношений>. Эти фривольные реминисценции неизменно содержали фактические ошибки, и я обычно брал на себя труд указывать на них в кратких опровержениях, после публикации которых, как я замечал с удовлетворением, наш гибкий мемуарист совершал некоторые волнообразные отступательные маневры. Теперь же он дважды опубликовал одну и туже амбициозную и изобилующую лживыми утверждениями статью - в <Эвергрин ревью> Барии Россета (№ 37, сентябрь 1965 г.), под названием <Лолита, Набоков и я>, и в собственной антологии (<Читатель Олимпии>, <Гроув Пресс>, Нью-Йорк, 1965 г.), под менее элегантным заглавием: <Грустная, неизящная история Лолиты>. Учитывая, что я свято храню всю свою переписку с г-ном Жиродиа, мне, думается, удастся побудить его к окончательному отказу от своих заявлений.

Две статьи из имеющегося в моем распоряжении документа, озаглавленного <Меморандум о соглашении> (<заключен сего, шестого июня тысяча девятьсот пятьдесят пятого года между г-ном Владимиром Набоковым, Корнеллский университет, Итака, штатные-Йорк, и <Олимпией Пресс>, рюде Несль, 8, Париж>), могут послужить хорошим эпиграфом к нашему рассказу. Для удобства читателя они приводятся ниже в строфической форме.

В случае, если издатель Будет признан банкротом,

Или окажется не в состоянии совершать платежи, Как обозначено ниже,

То, в каждом из этих двух случаев, данное соглашение Будет ав томатически аннулировано, И предоставленные согласно контракту права Возвращаются к Автору.

9

Издатель обязуется предоставлять отчет О количестве проданных экземпляров На 30-е июня и 31-е декабря Каждого года,

В течение одного месяца по прошествии этих дат ответственно, совершать выплаты Автору Во время предоставления данныхотчетов.

Восьмая строфа, с ее начальными строками, так ясно предсказывающими то, что случилось с г-ном Жиродиа 14 декабря 1964 года, и этим прекрасным, красноречивым, почти сапфически модулированным стихом (<Возвращаются к Автору>), обладает огромным значением для понимания того, что г-н Жиродиа именует нашим <загадочным конфликтом>. Следует Так же отметить, что, уделяя немало места <разочарованиям>, которые доставило ему мое к нему отношение, он на протяжении всей своей статьи ни разу не упоминает совершенно очевидную причину, по которой писатель порвал с издателем, - а именно тот факт, что г-н Жиродиа снова и снова, с почти маниакальным упорством, не выполнял условия статьи о нашего соглашения. Акцентируя последствия и скрывая причины, он придает своему рассказу комическую окраску, пытаясь создать впечатление, что в течение десяти летя чудачески злился на озадаченного благодетеля.

<Лолита> была закончена в начале 1954 года, в Итаке, штат Нью-Йорк. Мои первые попытки опубликовать ее в Соединенных Штатах оказались досадными и обескураживающими. 6 августа того же года, из Таос, Нью-Мексико, я написал мадам Эргаз, из Литературного бюро Клэруин в Париже, о своих несчастьях. Ранее она помогла мне с изданием на французском нескольких моих русских и английских книг; теперь же я просил ее найти кого-нибудь в Европе, кто бы взялся издать <Лолиту> в английском подлиннике. Она отвечала, что, кажется, она может это устроить. Однако спустя месяц, вернувшись в Итаку (где я преподавал русскую литературу в Корнелле), я написал ей, что передумал. Появились новые надежды на публикацию в Америке. Они улетучились, и следующей весной я вновь связался с мадам Эргаз, написав ей (6 февраля), что книга, возможно, заинтересует Сильвию Бич, <если она все еще занимается издательской деятельностью>. Эта возможность не была исследована. К17 апреля мадам Эргаз получила от меня машинописный экземпляр романа. 26 апреля 1955 года, пророческий день, она сообщила мне, что нашла потенциального издателя. Так Морис Жиродиа вошел в мои дневники.

В своей статье г-н Жиродиа преувеличивает ту безвестность, в которой я прозябал до 1955 года, Так же как свою роль в вызволении меня из мрака. Со своей стороны, я буду абсолютно правдив, сказав, что до того, как мадам Эргаз назвала мне его имя, я даже не подозревал о существовании его самого или его компании. Мне рекомендовали его как основателя <Олимпии Пресс> - издательства, которое <недавно опубликовало, наряду с другими произведениями, <Историю О> (роман, который мне расхваливали ценители)>, и как бывшего директора <Эдисьон дю Шен>, которое <выпускало восхитительные с художественной точки зрения книги>. Он хотел издать <Лолиту> не только потому, что она хорошо написана, но и потому (как сообщила мне мадам Эргаз 13 мая 1955 года), что <полагал, что публикация романа может повлечь за собой изменение в общественном мнении об описанной в нем разновидности любви>. То была благочестивая, хотя и очевидно смехотворная мысль, но исполненные энтузиазма бизнесмены часто произносят высокопарные банальности, и никто не удосуживается их разочаровывать.

Я не был в Европе с 1940 года, не интересовался порнографическими книгами, а потому ничего не знал о похабных романах, которые, как где-то еще сообщает г-нЖиродиа, стряпались наемными писаками с его собственной помощью. Я не раз задумывался над болезненным вопросом, согласился бы я с такой бодростью на публикацию им <Лолиты>, знай я в мае 1955 года о том, что составляет гибкий хребет его продукции. Увы, наверное, согласился бы, хотя и с меньшим воодушевлением.

Сейчася собираюсь указать на ряд скользких пассажей и несколько коварных неточностей в статье г-на Жиродиа. По некой причине, для понимания которой я, вероятно, слишком наивен, он начинает с цитирования моего старого curriculum vitae*, которое, как он утверждает, было послано ему моим агентом вместе с машинописным текстом <Лолиты> в апреле 1955 года. Сама эта процедура представляется абсурдной. в моих архивных записях указано, что лишь гораздо позднее, а именно 8 февраля 1957 года он попросил меня выслать ему все доступные <биографические и библио-

* Биография, краткое жизнеописание (лат.)графические материалы> для его брошюры * (которую он выпустил, сражаясь с запретом на книгу во Франции); 12 февраля я отослал ему фотографии, список опубликованных произведений и краткое curriculum vitae. С ухмылкой хулигана, преследующего невинного прохожего, г-н Жиродиа теперь издевается над такими фактами, как то, что мой отец был <видным государственным деятелем>, или над <значительной известностью>, которую я снискал в эмигрантских кругах. Все это он опубликовал сам (с вытянутыми из различных источников приукрашиваниями и добавлениями) в своей брошюре 1957 года!

С другой стороны, теперь он значительно снижает тон своих горделивых воспоминаний о том, как <редактировал> <Лолиту>. Двадцать второго апреля 1960 голая был вынужден написать следующие строки редактору <Нью-Йорк Тайме бук ревью> (в котором неизвестный мне господин комическим образом польстил г-ну Жиродиа): <Г-н Попкин, в своей недавней статье о мсье Жиродиа, первом издателе моей <Лолиты>, говорит, что <по просьбе Жиродиа я кое-что переделал в романе>. Мне бы хотелось исправить это абсурдное утверждение. Единственные изменения, которые довольно робко предложил Жиродиа, относились к нескольким тривиальным французским фразам в английском тексте, таким как bon, e'est moi, mais comment** и т.д., которые, по его мнению, вполне могут быть приведены на английском, и с этим я согласился>.

Я стал проклинать свою связь с <Олимпией Пресс> не в 1957 году, когда наше соглашение, согласно г-ну Жиродиа, <стало отягощать> мои <мечты о грядущем богатстве в Америке>, но уже в 1955; то есть в самый первый год моих отношений с г-ном Жиродиа. С самого начала я столкнулся с особой аурой, окружавшей его манеру вести дела, аурой небрежения, уклончивости, промедления и лжи. Я жаловался на эти особенности его поведения в большинстве писем к своему агенту, и та в точности доносила до Жиродиа мои жалобы, о которых последний умалчивает в рассказе о наших отношениях, длившихся десять лет (1955-65).

<Не успел я получить обратно гранки> [он получил их в июле 1955-го], пишет г-н Жиродиа, <как Набоков послал мне телеграмму [29 августа, то есть после месяца жиродиаского молчания] следующего содержания: <Когда появится Лолита. Обеспокоен. Пожалуйста отвечайте на мои письма> - мольба, которая столько раз повторялась в стольких телеграммах, посланных столькими авторами стольким [то есть мудрым, невозмутимым, благожелательным] издателям...>. Напускная игривость и восхитительная дерзость этого замечания не должны никого одурачить. Г-н Жиродиа намекает здесь на застенчивые эмоции типичного молодого автора, врядли публиковавшегося ранее. На самом же деле в свои пятьдесят шесть лет я начиная с 1925 года состоял в деловых отношениях-длительных отношениях-с по меньшей мере двумя десятками издателей и никогда не наблюдал и подобия той сети торгашеских маневров и темных увиливаний, в которую г-н Жиродиа вовлекает свои жертвы (возможно, неумышленно - кажется, это просто является частью его экстравагантной натуры). В действительности меня беспокоили два конкретных вопроса, и на них я не получал ответа. Основной вопрос относился к авторскому праву: книга должна была быть зарегистрирована в Вашингтоне на имя автора, и для этого мне нужно было знать точную дату публикации, с тем чтобы ввести ее в подаваемые на регистрацию документы. 8 октября 1955 года я наконец получил экземпляр опубликованной книги, но лишь 28 ноября, после еще нескольких <умоляющих писем>, узнал, что <Лолита> вышла в свет 15 сентября 1955-го. Второй вопрос был финансового свойства - и оказался лейтмотивом <грустной>, по выражению г-на Жиродиа, <неизящной истории <Лолиты>. Мой благодетель обязался выплатить мне аванс в 400000 <старых> франков (около тысячи долларов), половину при подписании соглашения (датированного 6 июня 1955 года), и вторую половину-сразу после публикации. Он выплатил первую половину на месяц позже. Моя телеграмма не помогла выявить день, когда г-н Жиродиа заплатит вторую половину. Ему было проще оставить вопрос открытым. Я продолжал напоминать ему о втором чеке. Я написал ему (5 октября), что <пишу для удовольствия, но публикую ради денег>. Заплатил он только 27 декабря, под сильным давлением моего агента, и более чем через три месяца после оговоренного срока второго платежа.

Мои беды с авторским правом не закончились. <С беспечностью> (используя словечко г-на Жиродиа) он присовокупил, на титульном листе своего издания, к формуле слова <и Олимпии Пресс>. 28 января 1956 года я узнал от Агентства по авторским правам в Вашингтоне, что эта приятельская формула (на которую я не давал согласия) может вызвать проблемы при переиздании книги в Соединенных Штатах, которое должно было последовать через пять лет. Мне посоветовали получить от г-на Жиродиа документ о <передаче или отказе от прав>, и я немедленно попросил его прислать мне такое письмо. Мне не ответили (как <стольким> авторам не отвечает <столько> издателей), я написал ему снова и снова, но только 20 апреля (то есть спустя три месяца) получил от него требуемое письмо. Интересно предположить, что стало бы с г-ном Жиродиа после выхода <нашей> книги в Америке, если б мне тогда не хватило предусмотрительности ее защитить.

Кначалу 1957-го я все еще не получил от <Олимпии> ни одного отчета о количестве проданных экземпляров книги, вышедшей в свет в сентябре 1955-го. Задержка давала мне право расторгнуть соглашение (см. 9-ю статью договора), но я решил подождать еще немного. Мне пришлось ждать до 28 марта 1957 года, и когда отчет пришел, он не покрывал весь означенный в соглашении период.

Досадные задержки с <полуотчетами> немедленно возобновились. К концу августа 1957-го я не получил ни одного бюллетеня за первый семестр того года, который заканчивался 31 июля. 2 сентября г-нЖиродиа попросил меня о двухмесячной отсрочке, и я согласился подождать до 30-го числа того же месяца, но ничего не произошло, и, будучи сыт по горло этой ерундой, я сообщил ему (5 октября), что все права возвращаются ко мне. Он немедленно заплатил (44220 франков), и я смягчился.

В особенно гнусном и глупом пассаже наш мемуарист соотносит мой отказ защищать свою книгу во Франции от местных магистратов и <читателей-филистеров> (как я писал ему ю марта 1957 года) с моей просьбой (месяцем раньше) не упоминать <Корнелл> в кричащих заголовках, в которых он именовал меня <университетским профессором>. Не вполне понимаю, что именно он имеет в виду. Только очень геликоидальный мозг может извернуть мою просьбу в подобие слабости. Поставив свою подпись под <Лолитой>, я выказал свою полную готовность принять на себя любую ответственность, какую автор может нести за свою книгу; но доколе нездоровый вихрь скандала окружал мою невинную <Лолиту>, я совершенно сознательно поступал так, как считал справедли вым, дабы и тень ответственности не пала на университет, предоставивший мне невиданную свободу в проведении своих курсов (ни один из факультетов, под эгидой которых они номинально проходили, никогда не вмешивался в мои методы преподавания); не хотелось мне беспокоить и близкого друга, рекомендовавшего меня в университет, где я наслаждался этой истинно академической свободой.

Тем временем г-нЖиродиа все пытался вовлечь меня в свою кампанию против французской цензуры. <Наши интересы совпадают>, - писал он; но это было не так. Он хотел, чтобы я защищал <Лолиту>, но мне было непонятно, как мою книгу можно рассматривать в отрыве от его двадцати или около того похотливых изданий. Я не хотел защищать даже <Лолиту>. В статье он повторяет один из своих излюбленных аргументов, а именно: что без него <Лолита> никогда не была бы опубликована. Как я написал ему з августа 1957 года, я был (и остаюсь) глубоко благодарен ему за то, что он напечатал книгу. Но должен Так же заметить, что он был не тем человеком, которому следовало браться за эту работу; у него не было средств, чтобы достойно выпустить <Лолиту> - книгу, которая так разительно отличалась, своим словарным запасом, структурой и предназначением (или, точнее, отсутствием оного), от его несравненно более примитивных коммерческих затей, таких, как <Биде Дебби> или <Нежные бедра>. Г-н Жиродиа сильно преувеличивает свое могущество. Если бы Грэм Грин и Джон Гордон не схлестнулись бы столь чудесным образом в Лондоне, <Лолита> - в особенности ее вторая часть, которая отвратила так называемых <любителей>, вполне могла бы окончить свои дни в общей могиле <Спутников путешественника>, или как там еще назывались зелененькие книжки <Олимпии>.

В 1957 году дело <Лолиты> вошло в свою американскую фазу, которая была для меня неизмеримо важнее истории с <Олимпией>. Джейсон Эпстайн, отстояв публикацию значительной части <Лолиты> в летнем выпуске <Энкор ревью> за 1957 год, под редакцией Мелвина С. Ласки (изд. <Даблдей>, Нью-Йорк), и профессор Ф. В. Дюпи, предварив эту публикацию блестящей статьей, помогли сделать возможной идею американского издания. К проекту проявили интерес несколько издателей, но сложности, которые г-н Жиродиа создавал в наших переговорах с американскими фирмами, стали еще одним источником моего острого раздражения. 14 сентября 1957 года глава известного американского издательского дома вылетел в Париж, на деловую встречу с г-ном Жиродиа. Последний следующим образом описывает эту встречу в своей статье: <Некий издатель внезапно предложил за книгу 20 процентов гонорара, но был, наверное, напуган отношением к сделке Набокова, с которым он позже встретился в Нью-Йорке>. Одна часть этого абзаца неточна, а другая просто неправдива: этого конкретного издателя отговорил не я, а его собственный партнер. Рассказ этот неточен, так как г-н Жиродиа не упоминает, кто должен был получить большую часть этих 2о процентов. <Я готов принять это предложение, - писал мне г-н Жиродиа (вероятно, находясь под впечатлением, что ему предлагают окончательные условия сделки, что не соответствовало действительности), -если моя доля составит 12 процента. Аванс будет распределен в такой же пропорции. Примете ли Вы 7 'Л процента как свою долю? Я считаю свое требование оправданным и справедли вым>. Мой агент написала ему, что она outree de ces pretentions*. (Контракт обязывал его выплачивать мне ю процентов авторских до ю ооо проданных экземпляров и 12 процентов после преодоления этой цифры.)

Согласно промежуточному авторскому праву, в США разрешалось импортировать не более 1500 экземпляров. Г-ну Жиродиа чрезвычайно не нравилось, как я орлиным взглядом слежу за его беспечными трансатлантическими операциями. Я знал, например, что экземпляры его издания продавались в Нью-Йорке за 12 и более долларов. Он уверял меня, что разницу прикарманивали розничные торговцы. 30 ноября 1957 года г-н Жиродиа написал мне в примирительном тоне: <Я признаю, что был не прав в нескольких случаях, имевших место на протяжении наших взаимоотношений...>.

* Возмущена этими претензиями (фр.).

Он писал, что отказывается <от большей доли в доходах> от американского издания и отменяет свой <альтернативный проект> выпуска <американского репринта>, - глупая угроза, исполнение которой означало бы его гибель. Но уже к 16 декабря 1957 он вновь резвится: в тот день я с изумлением узнал от своего агента, что г-н Жиродиа провозгласил, будто за три месяца (с апреля по июнь) продал в Америке только восемь экземпляров, но так как я полагаю, что проданы они были по цене большей, чем указано в его отчетах ($7,50), он посылает мне разницу, чек на 50 центов. И еще он добавил, что теперь считает все наши разногласия разрешенными!

Было бы гадко продолжать приводить примеры задержанных или неполных отчетов, которые отмечали линию поведения г-на Жиродиа в последующие годы, или таких скверных поступков, как публикация в Париже репринта его издания <Лолиты> с его собственным предисловием (на невыносимо плохом английском) без моего ведома-он знал, что я никогда не дам на это согласия. Сожалеть о нашем знакомстве меня всегда заставляли не <мечты о грядущем богатстве>, не моя <ненависть> к нему, за то что он <украл часть Набоков ской собственности>, но необходимость выносить уклончивость, увиливании, промедления, плутовство, двуликость и абсолютную безответственность этого человека. Вот почему, 28 мая 1959 года, собираясь отплыть в Европу после полных 19 лет отсутствия, я написал мадам Эргаз, что не желаю встречаться с г-ном Жиродиа в Париже, на вечере в честь представления французского перевода <Лолиты>. Как следует из статьи в <Эвергрин>, глубины его личности еще менее привлекательны, чем это представляется из нашей переписки. Подозреваю, что значительная часть грубости в его статье происходит из того, что он слишком увлекается журналистским стилем, пряным, возможно, своей галльской легкостью, но тоскливо лишенным английской точности. Так или иначе, я не собираюсь обсуждать здесь дерзкие и вульгарные замечания, которые он позволяет себе в отношении моей жены (например, идиотская инсинуация, гласящая, что некоторые редакторские комментарии в <Лайф интернэшнл> за 6 июля 1959 года написаны ею, хотя и подписаны <От ред.>).

Позвольте повторить: я никогда не встречался с г-ном Жиродиа. Мне описывали его как человека <очаровательного>, и <изысканного>, и <источающего французский шарм>; вот, пожалуй, и все, на что я могу опираться, пытаясь представить его себе как физическое существо (его моральный облик мне достаточно хорошо известен). Однако, спустя шесть лет после начала нашей зияющей провалами переписки, он внезапно провозглашает в статье в <Плейбое> (<Порнологна Олимпе>, апрелыдбгг.), что нас на самом-то деле представили друг другу на коктейле у Галлимаров 23 октября 1959 года в Париже, несмотря на то, что я предупредил своего агента, что не желаю с ним встречаться. Приводимые детали были столь абсурдны, что я счел себя обязанным опровергнуть его блеф, что и сделал в июльском номере <Плейбоя> за 1961 год. Вместо ошеломленного молчания, которое, как я ожидал, продлится вечно, г-н Жиродиа, поразмышляв над моей краткой заметкой и своим воображаемым прошлым в течение четырех лет, появился с новой версией этого события в <Эвергрине>. Разночтения между двумя вариантами типичны для того, что ученые называют <затухающими> апокрифами. В <Плейбое> мы находим классическое описание <членов семьи Галлимар>, выглядящих <ошарашенными>, пока г-н Жиродиа <медленно продвигается по направлению к автору по морю тел> (великолепный образ, это море). В <Эвергрине> Галлимары отсутствуют, но вместо них мы видим Моник Траль, <согнувшуюся в углу пополам от беспомощного веселья>, и другую даму, Дусю Эргаз, <спрятавшуюся в углу> (то есть в другом углу) и, что совершенно неправдоподобно, <давящуюся миндальным печеньем>.

В кодексе <Плейбоя> мадам Эргаз описана как <литературный агент и терпеливая приверженка Набокова>. В свитке <Эвергрина> она становится <дорогим, страдающим, ужасающимся другом> г-на Жиродиа. В <Плейбое> он и я обмениваемся несколькими <невраждебными> фразами. В <Эвергрине> великая встреча протекает в безмолвии: я ограничиваюсь <бессмысленной усмешкой> и немедленно отворачиваюсь, <с жаром> рассказывая что-то <чешскому репортеру> (неожиданный и довольно зловещий персонаж, о котором от нашего летописца хотелось бы услышать поподробнее). Наконец, к моему большому разочарованию, пассаж в <Плейбое> о причудливой манере, с которой я, удаляясь, <опрокидываюсь назад и вбок с легкой грацией дельфина>, теперь заменен на <грациозную легкость циркового тюленя>; после чего г-н Жиродиа <проследовал к бару и выпил> (плоский <Плейбой>) или <отправился пропустить несколько фужеров шампанского> (роскошный <Эвергрин>).

Как я указывал в своем опровержении, даже если г-на Жиродиа мне и представили (в чем я сомневаюсь), я не расслышал его имени; но что вовсе лишает основы его, в целом, правдоподобный рассказ, так это оброненная фразочка, будто я <совершенно очевидно узнал> его, пока он медленно плыл ко мне меж <тел>. Совершенно очевидно, что я не мог узнать человека, которого не видел ни разу в жизни; мне не хотелось бы подвергать сомнению здравость его рассудка, предположив, что, по его мнению, я каким-то образом раздобыл (в дни знаменитого curriculum vitae) и лелеял все эти годы его фотокарточку.

Я с нетерпением жду от г-на Жиродиа третьей версии нашей мифической встречи. Возможно, он наконец поймет, что вломился не на ту вечеринку и беседовал со словацким поэтом, которого чествовали за соседней дверью.

Перевод Марка Дадяна

НАЗАД