Бахтин М. М. "Собрание сочинений. Т. 4(1): Франсуа Рабле в истории реализма (1940 г.). Материалы к книге о Рабле (1930-1950-е гг.)" / Часть IV

Свободные соседства вещей у Раблэ. Сближение обычно разделенного, соседство вне признанных предметно-смысловых и мировоззренческих связей. Стремление восстановить неофициальную телесно-материальную логику мира, представляющуюся с точки зрения принятых шаблонов алогичной. Этим определяется и отношение Раблэ к жанрам словесной бессмыслицы. Сюжет для Раблэ вообще не мог иметь основного значения; основной материал оказывается в отступлениях от него, в моментах ретардации. Значение отступлений всякого рода. Новый мир строится вне всех официальных и признанных конструкций, схем, шаблонов, форм.

Почему новое материалистическое мировоззрение могло раскрыться первоначально только в шутливо-веселой форме (рассуждение о делах и заимодавцах). Нельзя говорить о цензурных соображениях в более позднем узком смысле этого слова.

Элементы этого мировоззрения искони более связаны со смехом. С другой стороны, и смех искони был внецензурным. Это - легализованная, терпимая внеофициальность. Эта внецензур-ность не есть что-то внешнее в позднем смысле слова: она принадлежит к самой природе смеха. Смех направлялся именно на последнее и высшее - на солнце, на мать-землю, обсеменяемую, на императора-триумфатора, в этом была его сущность, и он был амбивалентен хвале. Отсюда и связь правды с бранью и срамословием. История дурацкого колпака. В последующем смех становится приютом для всего неофициального; он фамильярен и непиэтетен по природе. С другой стороны, он остается связанным (с) образами плодородия, оплодотворения-зачатия, рождения, чревом, половыми органами, изобилием, едой и питьем. Вокруг этих образов стягиваются элементы нового слагающегося неофициального мировоззрения, народно-утопических зрелищных форм, свободных народных праздников, осознание времени и истории (календарное мироощущение).

Смерть на "острове ветров". В "Отыквлении" Сенеки момент смерти Клавдия (сатурналиевское осмеяние старого царя) приурочен как раз к моменту испражнения (обделался и умер).

Общий характер средневековой пародии. Она не носит узко-литературного характера (позднейшей пародии), но дает положительную и целостную картину мира. Ее универсализм и утопизм.

Эфемерные "короли" и "королевы" многих народных праздников. Характерно название лучшего броска кости.

Частое употребление сценических терминов у Раблэ в универсально-метафорическом значении. Эта черта присуща и Лу-киану. Отметить одновременно глубокие отличия.

Переодевание как древнейший и глубочайший образ смены и обновления, и исторической смены. Переодевание в его утопическом аспекте сыграло громадную роль в истории осознания мира и в особенности времени, становления. Роль переодевания в мировоззрении Гете.

Некая единая народно-зрелищная утопия средних веков, сочетавшая в себе как античные (сатурналии, мим), так (и) местные традиции, была в эпоху ренессанса возведена на высшую ступень идеологического сознания.

Реальный археологический комплекс (стоянка первобытного человека): кухонные отбросы, остатки очага, костра, зола, кости съеденных животных, орудия охоты и приготовления.

Переодевание Панурга, собирающегося жениться; рассуждение об одежде римлян в мирное и в военное время.

Игры Толстого. "Муравьиные братья", чудесная палочка. Иной утопический и универсальный мир. Погребение на холме, месте эпох игр, где зарыта чудесная палочка. Они истолкованы здесь (в) идеалистически-утопическом аспекте. Они лишены раблэзианского площадного характера.

В последнее время правильно понято, что Раблэ - один из этапов истории францисканства. См. Gilson - крупный, известный историк средневековой философии.

Проблема массового заимствования чужих текстов в средневековой литературе. Сепа. Пародия.

Определения средневековой пародии. Обязательность момента комики. Проблема направленности пародийного смеха (чтб собственно осмеивается).

Средневековая пародия и ее источники. Традиции античного мима. Традиции сатурналий. Праздники детей и дураков.

Школа как благоприятная почва для развития пародий и травестии. Игра с учеными авторитетами и с элементами школьной мудрости. Virgilius Grammaticus (VII). Игра с грамматическими категориями. Игра с библией в Yoca monacho-rum (6-7 в(в).).

Еда и вещи в Сепа Cypriani. Пасхальная проповедь веронского епископа Зенона, в которой имена святых мужей и жен приведены в тесное соседство с едой и питьем. || Сепа Cypriani открывает средневековую традицию симпосиона. В этой линии лежит и кембриджская песня, изображающая посещение неба и пир на небе. Здесь также мотив похищения-кражи, как и (в) Сепа. Пародийное изображение тайной вечери и веселый плут, укравший кусок легкого. Искание последней истины на пире, утопические мотивы, присутствие веселого плута и кража: таков комплекс сна Пантрагрюэля.

В Сепа Cypriani и (2 нрзб.) и др. аналогичные явления раскрывают основной комплекс средневековой пародии и травестии: еда, питье, телесная жизнь, мудро-шутовское слово.

Средневековая пародия и травестия дает Gegenstuck, contre-partie ко всем серьезным жизненным, социальным, политическим, религиозным формам, идеям, организациям.

Уже Сепа Cypriani и ее средневековые вариации обнаруживают характерный универсализм: весь мир в его важнейших моментах, в его центральном событии, все библейские персонажи, все библейские мотивы; нет частного, единичного. Не комические частности и детали священного события, но само оно в свое центральном ядре.

"Tractatus Garsiae Toletani". Изображает пир папы, его бесконечные тосты (ектенья). Род состязания в питье. Епископ оказывается достойным пьяницей. Сатирический, пародийный и траве-стирующий характер этой знаменитой сатиры. Проанализировать направление смеха и комики. Что здесь отрицается и что служит только предметом веселой игры. Пародируется место из библии, гамилии, моменты литургии (ектенья). Но автор вовсе не относится к ним отрицательно; он вовлекает их в игру, но не отрицает их. Далее, пародируется культ реликвий мучеников; но автор так же вовсе не отрицает этого культа. Отрицается только подкупность курии и ее преданность роскоши и пирам. Это сатирическое отрицание частного порядка. Самое изображение пира курии, неутолимой жажды папы, состязания в питье епископа с подданными вовсе не является пуританским отрицанием всего этого. Изображение пира - традиционное ядро сатировой травестии. Автор пользуется этим комплексом пира для отрицательных целей (обличения курии), но сам этот комплекс как целое сохраняет свою положительную логику, логику внебытовую, связанную с плодородием и избытком, с богатством и полнотой пиршественного веселья. Этот традиционный комплекс сохраняет свой положительный характер и в чисто сатирических, тенденциозных пародиях. Сохраняется в них и момент пародийной игры с высоким, а не абстрактного отрицания его. Таким образом, и эти тенденциозные пародии остаются в основном сатиров-скими травестиями. Элементы утопической свободы и бьющего через край избытка сатурнова века организуют центральный образ пира, создают атмосферу этого образа, повторения, богатые перечисления, гротескную чрезмерность. Телесная чрезмерность вообще характерна для всех образов плодородия.

Отличие сатировой драмы от сатиры в нашем позднем смысле. В сатировской драме преобладает положительное, утверждающее начало.

Таким же традиционным комплексом является разъятие тел мучеников Руфина и Альбина (подробное перечисление их реликвий).

Самый момент пародирования священных текстов и обрядов, совершенно чуждого отрицания их, является переодеванием, переменой одежд, обновлением, веселой травестией, весенней, новогодней переменой ролей.

Тема порога в фольклоре и в средневековой пародийной литературе. Ее связь с темой обновления, кризиса, новой эпохи, нового года.

В денежном евангелии традиционный комплекс ослаблен и тенденция резче. Но, по-видимому, это сохранившаяся часть целой денежной литургии. И здесь характерна тенденция не к частному, а к универсальному образу (весь мир в аспекте денег). Мир против мира. Стремление к выдержанной contre-partie, к обратному отражению во всех деталях. Пользование при этом даже внешними звуковыми сходствами; см. например, Alenus d. Insula. Стремление дать всему без исключения (самому абстрактному и формальному) материально-телесную травестию. Это особенно ярко сказывается в травестии грамматических категорий, в частности, падежей. "Самоцельная игра школьными цепями".

Пародийная генеалогия антихриста. Письма чертей как пародия на папские и королевские послания. Характерна роль зеркала (speculum) в пародийной литературе (заголовки ее). Зеркало как символ комедии.

Многообразные истории осла в средневековой литературе. Осел и его претензии - символ травестии. Традиционный образ монаха и обжоры, пьяницы и развратника (наделенного большой половой производительной силой; шутка о стоимости монаха на яйца; плодоносность монастырской колокольни, плодоносность монашеской рясы, ряса монаха из Кастро и др.(;) в рясе брат Жан лучше сражается, не чувствует ударов, лучше ест и пьет). Традиционный положительный комплекс в этом образе (комплекс плодородия) и отрицательная сатирическая тенденция. Иногда преобладает эта последняя. Но гораздо чаще доминирует положительная телесно-материальная травестия. Положительный комплекс и отрицательная тенденция отлично уживаются на основе фольклорной амбивалентности образа. Аналогия с образом паразита и еще более существенная - с образом Силена в сатировой драме. Там, где образ (и скрытое в нем противоречие) рационализуется, там, в большинстве случаев, обличение совершается не с точки зрения аскетического идеала, а с точки зрения лицемерия монаха, провозглашающего аскетический идеал и живущего в противоречии с ним (такова рационализация у Раблэ; толстое пузо и красное лицо изобличает лицемерие монаха-аскета). Там же, где обличение совершается о точки зрения аскетического идеала, рационализация образа разрушает его, обедняет, уничтожая положительный комплекс плодородия.

Для положительной телесно-материальной травестии всего отвлеченного и аскетически-духовного характерна непристойная пародия "Monachus que pars est". Здесь же и игра всевозможными грамматическими категориями в изображении жизни монаха (какова она на самом деле). В связи с этим - об особом характере отрицания в средневековой литературе.

Амбивалентность универсального образа и совмещение в нем высшего и низшего полюса объясняет такие явления, как "Passio Frankorum", где осмеиваемые французы пере(жи)вают страсти Христа. Аналогична "Passio Yudacorum". В других случаях герои passio должны вызывать сочувствие. Осмеяние и возвеличение как бы меняются местами.

Связь церковных праздников дураков с сатурналиями. Рядом с этими праздниками с XIV в. - шаривари и, затем, карнавал.

Соединение пародий и осознанного телесно-жизнерадостного миросозерцания в поэзии вагантов.

О преимуществах любви клириков перед рыцарями. Изображение собора; кто имеет доступ на этот собор.

История монаха, которого муж застал у своей жены и кастрировал. В ряде кодексов - в форме проповеди, но в XV в. даже в форме страстей (как евангельские чтения).

История Немо и ее значение. Особая и интересная форма игры с отрицанием. Отрицание, связанное с долженствованием

(никто не должен) и с человеческими возможностями (никто не может, никто не в силах). Немо становится воплощением права творить все недозволенное (Немо ео ipso должен творить то, что никто не должен), нарушать все запреты; Немо воплощает возможность творить все невозможное для человека, Немо ео ipso может все, что никто не может. Сильный утопический элемент в образе Немо. Он - воплощение свободы и силы, противопоставленное всем запретам и всем ограничениям, всему принципиально запрещенному и официально признанному невозможным, от божественных установлений библии до запретов монастырского устава или запрета иметь две жены. Но весь этот своеобразный утопический анархизм отлит в форму проповедей или богословских трактатов, все утопические права и необычайные возможности Немо обоснованы на цитатах из библии, отцов и учителей церкви, на постановлениях синодов, на уставах, церковных уложениях и т. п. На этой утопической основе возможно было создание номи-натской секты. Утопический образ в форме церковной пародии (на легенду о святом, на проповедь). Сатурналиевская утопическая игра отрицанием, обратным отражением (мир наизнанку) и одновременно - игра священными текстами и формулами.

Игра отрицанием в запретах и требованиях в пародийных уставах орденов: "Regula h. Libertini" и "орденская песня вагантов". Этот же элемент у Раблэ в уставе Телема.

Дать углубленный анализ особенностей построения образа в средневековых латинских пародиях. Комплекс пира (с его универсализмом, с соединением за столом и мудрой беседой великих людей всех стран и времен) и более примитивный комплекс обжорства и пьянства (например, в Golias-цикле). Аналогично соединение всех великих людей разных стран и эпох в преисподней (иногда преисподняя и еда-пир объединяются). Образ пира от "Сепа Cypriani" до "Моуеп de parvenir". Как в этот образ просачивается реальность и какого она рода.

Неофициальная народно-пародийная сторона всякого праздника. "Праздники глупцов". Их связь с сатурналиями; громадная роль местного фольклора (весенних обрядов и др.). В какие годовые праздники они давались.

Народный пародийно-утопический элемент мистерий. Дьяблерии. Параллельные явления шаривари и карнавала. Все эти элементы в "Соти" и фарсах.

Громадное значение "curiosa" в литературе эпохи Раблэ. Элемент нового, необычного, неизвестного. Узнание нового в сфере индивидуальности.

Пародийное разрушение обветшавшей системы модальностей (вероятность, достоверность, невозможность) и системы должного, дозволенного и недозволенного (игра отрицанием и утверждением, история Немо).

Элементы площадной карнавальной свободы и материально-телесного утопизма, начиная от мелких речевых, фамильярно-уличных жанров (ругательства, божба, клятвы, отдельные непристойные и скатологические выражения) до пародийных травестии, пародийных месс, проповедей и т. п.

Низший пласт - фамильярно-уличные речевые жанры. Показать их организующую роль в стиле Раблэ.

Следующий пласт - скоромные устные фацетий, анекдоты, мелкие монастырские и школярские травестии отдельных изречений, возгласов, благословений, пародийно-двусмысленные употребления песенных рефренов и т. п.

Следующий пласт - праздничная, весенняя и новогодняя народная (чаще всего анонимная) литература гаданий - загадок, пророчеств, предсказаний, календарей.

Особое место занимают игры всякого рода. Их значение в системе художественного мировоззрения Раблэ.

Особое значение образа расчленяемого тела в травестиях и в пародиях.

Разрешение вкушать мясо и сало. Сальности, скоромные шутки. Образы телесной жизни, образы разъятия тела. Целая система метафор, сравнений, реализованных метафор, этимологизации и т. п., связывающих скоромные дни с материально-телесною жизнью, непристойностями половыми, скатологиче-скими и т. п.

Основной пункт утопизма Раблэ: полное гармоническое развитие телесно-духовного человека. Материально-телесный оптимизм карнавала, противопоставляемый провиденциально-духовному дуалистическому мировоззрению. Доверие к плоти.

В средневековых пародиях и травестиях в иных случаях важнейшее значение имеет самая смена тонов, самый перевод содержания из минора в мажор, из серьезного и тяжелого плана в веселый и радостный, момент освобождения от тяжелой серьезности.

Глубокое органическое соединение утопии со смехом и весельем. Веселая материально-телесная утопия.

Характеристика телесного комплекса средневековых пародий. Телесность воплощала все материальное бытие: в нем и солнце и земля и непосредственная связь со всеми космическими силами. Человек как микрокосм. Тело находится в центре горизонтальной модели мира.

Отвратительная и отрицаемая Раблэ серьезность - серьезность страха и устрашения. Эпикурейская борьба. Борьба с этой серьезностью характерна и для средневековой пародии.

Серьезность угнетает и стремится к угнетению. Тиран и угнетатель всегда серьезен. Философский утопический образ веселого короля (король Ивето, король Пето и пр.). Двоякое значение пирующего короля (см. у Раблэ утверждение о королевском происхождении и обоснование). Обжорство и пьянство его могут лежать в традиционном комплексе плодородия и избытка, веселого возрождения, или они могут иметь отвлеченно-моральное, рационально-сатирическое истолкование безделья и прожирания чужого труда. Такое же двойное значение имеет и толстое брюхо: толстое брюхо Силена и демонов плодородия и толстое брюхо паразита (в новом смысле слова). Двоякое значение непристойности (фалла): утрированный фалл демонов плодородия, карнавальная, масленичная сальность и паразитический и бесплодный частный разврат и индивидуальная бытовая непристойность. В одном случае - утверждающий веселый смех (risus paschalis, risus natalis), в другом - отрицающая сатира и уничтожающая насмешка. Но во втором случае насмешка не должна переходить на изобилие яств, плодов, вин (ведь они - сами по себе - блага); поэтому они в большинстве случаев вовсе не изображаются (такое детализованное изображение может быть только положительным), отсюда - сухость сатиры в отношении изображения материально-телесного мира. Либо аскетическая тенденция и отрицательное изображение этих благ.

В условиях идеологической жизни средневековья в большинстве пародийных травестии наличествуют оба значения образов одновременно, но безусловно в лучших пародиях преобладает положительное значение. И Раблэ знает второе значение (толстое брюхо и обжорство монахов и их развратность), но отрицание направлено не на еду и на половую силу, но лишь на неизбежное лицемерие аскетического мировоззрения и на тунеядство. Положительное значение и "в страстях монаха" (женщина эта имела тысячи любовников), которые лежат в том же ряду, что пародийные соборы. Положительное значение доминирует в Golias-satire: образ пирующего аббата, перечисление блюд и вин. Веселая материальность противостоит злой и лживой ас-кетичности, но они сливаются в одном образе, который одновременно и утверждается и отрицается. В этом - специфичность такого образа. И в другом отношении он противоречив: утверждаемые еда и питье, брюхо и фалл не являются частно-бытовыми явлениями и не принадлежат частному телу единичного человека, они космичны и социальны, в них земля и солнце, в них и небо и море. Богатый яствами стол - это коллективный рог изобилия, эти мясо, плоды, вина - это природа для человека, золотой век, стол сатурналий и карнавалов, это праздничная еда всего коллектива, это победа над смертью, это возрождение. Но совсем иной характер носит ограниченный отрицаемый образ аббата-симонита, бездельника и паразита, который присоседился к этому столу сатурнова века. Таково второе внутреннее противоречие подобных образов. Эти противоречия не могут быть сняты абстрактной рационализацией, эта последняя может только разрушить образ, в лучшем случае - обеднить его. В этой противоречивости - историческая жизненность и конкретность образа. Серьезность угнетения и веселая свобода. Свобода жирных скоромных дней, литература рекреаций. Материализованный космос, горизонтальная земная модель мира сталкивается с потусторонней вертикальной моделью. Все дело осложняется еще многосложной игрой с отрицанием, а также и специфическими функциями дурацкого колпака. В то время как отдельные специфические, религиозно-магические, обрядовые элементы и значения древнего комплекса стерлись и угасли (или переосмыслились), особенно резко на фоне официального аскетизма (и предстоящего (или предшествующего) поста с его запретами) выступил материально-телесный момент (в аспекте роста и изобилия) и момент социально-утопический. Также особое значение получил момент веселья и смеха, чуждый официальному мировоззрению и официальному культу (где этот момент был заглушён; например, в литургии; был вытеснен в неофициальную, свободную часть праздника, на площадь, в бытовое веселье и пирушки). Эта неофициальная часть праздника составила "contre-partie", четвертую, Сатарову драму к трагедии официального культа. Здесь сгущались народные чаяния и требования. Утопизм, критицизм, обращенность к будущему, в противовес охранительным тенденциям официального культа. Далее в полной силе остается момент универсализма древнего комплекса, био-космическое значение еды, питья, совокупления, чрева, рта, испражнений и пр. Прямая пропорциональность и экстенсивность, веселый положительный гиперболизм (размеры брюха, рта, фалла, носа, количество, изобилие и многообразие еды и питья). Эти элементы положительного гиперболизма, создающие гротескность образов, имеют положительное, возвеличивающее значение (но не серьезное, а веселое величание), но в то же время они получают и второе карикатурно-отрицательное значение, которое противоречиво совмещается с ведущим и основным первым значением. Когда остается одно второе значение - гротеск выродился в чисто отрицающую карикатуру частного порядка. В такой карикатуре преувеличенный нос утрачивает свою связь с фаллом и свое био-космическое значение (связь с древним комплексом плодородия). Промежуточное значение занимают гротески Калло, связанные с карнавалом. (Толстое пузо мистера Пиквика - положительный гротеск).

Этот характер гротеска и его внутреннюю противоречивость верно подметил Гюго (особенно - универсализм).

В чистой карикатуре на определенное лицо (играющей сходством) универсализм вовсе излишен; она носит чисто частный характер.

В свете этих различений должно быть пересмотрено понятие игры.

(Характерен спор раблэзистов по поводу понимании эпитафии Ронсара. И самая раблэзианская легенда в разных устах раскрывает разные стороны противоречивого понимания пира,

21*

обжоры, пьяницы, шута, то прославляющее (веселое величание), то осуждающее). В комплексе игры (кости, карты) очень живучи древние магические элементы, отсюда гадания и заклинания (прокалывание карт и т. п.). Элемент судьбы - улег-ченный и веселый. Универсализм и биокосмизм игр. Элемент структурального микрокосмизма (комбинация карт - комбинация светил). Элемент утопизма, свободы, перемена ролей и переодевания. На фоне серьезного и мрачного религиозного провиденциализма средневековья резко выступает веселый и условный провиденциализм игры. Пародийные мессы и молитвы игроков. Чисто отрицательный характер бытовой игры в поздней сатире. Своеобразный универсализм сохраняют "Игроки" Гоголя, "Игрою> Достоевского. Игра у Пушкина, Лермонтова. Раблэ враждебен азартной игре. У него на первом плане карнавально-фольклорная сторона игры. Утопия в форме игры.

Проблема исторического аллегоризма. Один из способов связи с реальностью, введения произведения в зону контакта.

Близость рекламных "криков Парижа" к крикам балаганных зазывальщиков. Рекламирование Раблэ книг "высокой упитанности". Влияние на стиль прологов. Значение превосходной степени в мире Раблэ.

Гимн о святом таинстве Фомы Аквинского и съедение лишнего. Евангельские слова "Свершилось", приобретающие пародийный оттенок. Та же игра телесно-материального комплекса еды и аскетического мистического мировоззрения. Веселая травестия на пиру.

Образ еды-питья (комплекс пира-изобилия), веселый гиперболизм избытка занимает центральное место в народной устной легенде о Гаргантюа и в параллельных письменных вариантах. Но в легенде он сочетается с образами силы героя-заступника, защитника. Родство с образом Геракла. Комплекс Геракла.

Комплекс обжорства доминирует в последующей раблэ-зианской литературе (очень обширной) фацетий и фарсов, необузданный, но измельчавший телесный гротеск. (См. сборники и выдержки из редких книг).

Народный площадной смех ("внизу на площади стоял народ и на меня указывал со смехом"). Сатурналиевский сон.

Аллегорическое истолкование каждой из 200 игр Гаргантюа на рубеже 17 и 18 вв. (Дюфрени). Характерно для еще живой традиции восприятия истории в образах игр.

Женгене дает обжорству и количеству мануфактуры узко сатирическое истолкование (политический аллегоризм), забывая рог изобилия.

Взаимоосвещение языков в переводах XVI века.

Линия, ведущая из средних веков к Телему. Пародийные соборы. Устав ордена вагантов и др. Фольклорная страна с молочными реками. Пародийные законы XV в. Пастушеские ордена любви. Сатурналии.

Комплекс плодородия и кухонный комплекс встречаются и в протестантских и католических памфлетах эпохи религиозных войн. Например, "Satyres chrestiennes de la Cuisine Papale" (Geneve, 1560). Но на всей этой последующей литературе влияние Раблэ.

Травестирующая сила вульгарных языков и местных диалектов.

Протестантские памфлеты (Pierre Viret, например) отмечают и используют для своего оправдания элементы иронии, игры и комизма в священном писании.

Эротическая метафора (предметы хозяйственного обихода в качестве названий эротических предметов) связана с сатурналиями, праздниками дураков, карнавалом. Все приводится в связь с телесно-материальным комплексом плодородия, все осмысливается в этом комплексе.

Скатологическая поэзия традиционных размеров, которая до сих пор в этих формах живет на стенах уборных.

Papeligosse - pays de Cocagne.

Эпитеты четырех королей (Roger de Collerye) - карнавальная игра с божбой.

Книга гуманиста об античной игре в кости. Космичность образа "Vent de la chemise".

Отсутствие нейтральных слов: или ругательства или прославления, но чаще и то и другое вместе (амбивалентность).

Роль образа - очаг, жаркое, вертел (жертвенник-алтарь, копье, разъятое тело солнца). Второй образ: рот - утроба - глотание - поглощение - смерть - рождение.

Третий образ - сбор винограда - вино - избиение и разъятие тел (древком от креста) - кровь.

Четвертый образ - скатологический - моча - выпадение прямой кишки от объедения, плодоносные ветры и газы, подтирки.

Кухня - Пиршественный стол - (Уборная). ||

Бурлескная литания XV в., с подбором мест священного писания на N е (нос - половой орган).

"Модная болезнь" - связь с фаллом (плодородие), веселой жизнью. Название ее. Подагра же связана с пиром (едой и питьем). Античная традиция для подагры (Лукиан).

Пародия XIII в. на мирный договор с Англией.

Разные стилистические типы превосходной степени: риторический тип, эпический тип (гомеровский), тип, связанный с завершенной моделью мира.

Соседство слов и вещей в официальном мировоззрении и определяемых им жанрах и соседство слов и вещей в средневековых пародийных травестиях. Важно именно разрушение одних и создание других (экстенсивных связей).

Индивидуация, зона контакта и космичность. Резкие колебания масштабов и величин. Расширение кругозора (пространственного порядка), но нет типизующих генерализаций. Нет зияний между единичным и общим. Отвлеченно(-)математические, иррациональные и мнимые величины отсутствуют. Резкие отличия от картезианского и ньютоновского мира. Общее (типическое, функциональное, математически закономерное) еще не стало играть своей ведущей роли в картине мира. Движение шло не от единично-частного к общему и типическому, а от единично-индивидуального к космическому (тоже индивидуальному), от маленького к большему и величайшему. Отсюда - значение перечислений и номинаций (там, где теперь обобщающее выражение, у Раблэ перечисление всех возможных вещей и действий); коллектив, где каждый может быть назван по имени. Отношения большого и малого в реально-пространственном значении в новой литературе почти вовсе нет. Большое стало массовым, типическим, всеобщим, частым, постоянным, элементарным (чем всеобщее и элементарнее, тем важнее и больше; чем общее и шире закономерности, тем они существеннее).

Непосредственная соотнесенность жизненно-биографических мелочей с космическими силами в гороскопах. Соотношение индивидуально-маленького с индивидуально-большим.

Непосредственное отношение врача к космосу и медицины к астрономии, географии, физике и т. п., отношение его (к) борьбе жизни со смертью, к телу и всем его отправлениям, моче. Универсализм под знаком телесности. См. у Гиппократа.

Художественно-стилистический эпифеномен гадания: стремление найти свою судьбу, т. е. те или иные бытовые события (брак, наприм.(ер)) своей личной жизни, отраженными или в явлениях звездного неба или в явлениях природы, во внутренностях животных и т. п. Устанавливаются любые стилистические связи и соседства и особая игра масштабами (большое и малое). Путь здесь - от индивидуального к индивидуальному, вместо обращения к общим или элементарным явлениям обращаются к космическим индивидуальностям. Движение объясняющей и видящей мысли идет от малого к большему (от индивидуального к индивидуальнейшему). Движение новой мысли от индивидуально-единичного (среднего) к малому и малейшему, безлично-массовому и общему. Если в до-ньютоновской картине мира шли от индивидуального организма к солнечной системе, то есть вверх и вдаль от него, то теперь идут от него к внутриатомным солнечным системам, т. е. спускаются вглубь и вблизь, спускаются все к меньшему и мельчайшему (относительно организма). Это в корне изменяет зримую модель мира<,> построенную вокруг человека.

Особенности образа тела. Отсутствие момента художественного пластического созерцания извне (описание наружности и фигуры героя в новом романе, уже в греческом), но исключительно в процессе борьбы со смертью: в рождении, в смерти (расчленяемое тело), в совокуплении, в еде, в гимнастике, в болезни; это - драма тела, как такового.

Комплекс тела в сатировой драме. Здесь еда и питье. Чудовище и борьба с ним подчеркнуто телесного характера. Фаллизм.

Культовое происхождение пародии и ее первоначальная направленность на само божество, на священное действо, молитву, духовенство. Позднее, снижаясь на правителей, дурных представителей духовенства и т. п., она встречается с сатирой, которая идет из обрядовой же личной инвективы; но они родственны и едины по общему сатуро-сатировскому происхождению.

Надо подчеркнуть коренное изменение функций всего этого, с сохранением положительных моментов - реализма, универсализма, оцельнения.

После значения Раблэ для советской литературы и для изучения реализма во всех его гранях и оттенках перейти к особенностям этого типа реализма. Сочетание веселого и глубокого, комического и научного, народного фарса и гуманизма. Отнесение Раблэ к занимательной литературе. Понимание ее в XVI в. Монтень. Понимание ее в XVII и последующих веках. Аллегоризм. Характерность восприятия гротескно-комического образа (без видимой типизации) как аллегорического. Понятен комический тип, но непонятна комическая индивидуальность в ее гротескной разновидности. Непонятна специфическая гипербола, разрушающая типичность. Понятна литературная пародия, но не понятна сатировская травестия. Современная реалистическая стадия изучения Раблэ. Ее узость. Также узка и ограничена постановка проблемы влияния фольклора. Далее: влияние на стиль и образ мира Раблэ таких жанров (необычных в литературе), как ругательства, проклятия, крики Парижа и др. В числе основных особенностей: веселый утопизм, т. е. соединение утопии с гротескной комикой.

Разъятие творения Раблэ на неприемлемую гротескно-периферическую и ценную сторону. Утверждение Стапфера.

Особый характер смеха, его универсализм, его неполная связанность с отрицанием, т. е. его веселость. Отрицание серьезности, связанной со страхом, принуждением и пессимизмом. Эта веселость присуща не только отдельным образам и стилю Раблэ, но и все его миросозерцание можно назвать не только оптимистическим, но и веселым миросозерцанием. Он создает веселую картину мира как contre-partie к мрачной средневековой картине. Слова Молана об отсутствии меланхолии. Веселый характер носят войны и побоища, веселый характер носят смерти (за одним исключением). У него и особая теория смеха. Но в этом не идиосинкразия Раблэ, он движется в рамках определенной традиции.

Универсализм как неделимость мира, жизни, основного события мира (весь мир умирает, чтобы снова восторжествовать над смертью).

Не только европейская драма родилась на площади и отражает "вольность страстей народных...", но и европейский роман, во всяком случае в двух основных своих линиях - Сервантеса и Раблэ. Определяющее влияние на него площадных зрелищных форм и площадных речевых жанров (от ругательств, пословиц, анекдотов до календарей и народной ярмарочной литературы). Это имело громадное значение для судеб всего последующего развития реалистического романа. Но это положение мы разовьем конкретно и в деталях.

Сплетение раблэзианских и францисканских элементов в "Источнике св. Клары" Анатоля Франса.

История и анализ гротескного образа (от Сепа Cypriani до Раблэ и послераблэзианской гротескной литературы). Его сложность и противоречивость. От частно-сатирического образа и карикатуры его отличает: утверждающий положительный характер гиперболизма, радостность смеха, утопизм, универсализм, социальность-всеобщность. Полнота развития человеческих возможностей, но не гармоничность и соразмерность, а бьющий через край избыток, не мера, а безмерность, не готовое и завершенное, а рождающееся, растущее, обновляющееся. Рост, избыток, чрезмерность. Отсюда и момент безобразия с точки зрения завершенной и готовой формы. Как безобразно зачатие, рождение, агония, еда и питье, испражнения. Но все это берется не в бытовой статике, а в аспекте плодородия, обновления, роста. Не индивидуально-частный, а безлично-всеобщий характер этого рождения-роста-избытка (и этого обновляющегося тела). Атмосфера площадной карнавальной вольности, в которой строится этот гротескный образ.

Материализация и отелеснение мира и культуры на основе фольклорного (травестирующего, гротескного) образа, возведенного на ступень широчайших и глубочайших медицинских и естественно-научных знаний эпохи. Широкий утопизм этого нового мировоззрения.

Своеобразный символизм положительного гротескного образа.

Вольный характер гротескно-карнавальных образов потенцируется народным (вульгарным) языком, в стихии которого они получают местно-фольклорную окраску, а также оттенок времен (связь с современностью).

Переход образа (за) границу рампы: разрешение дьяблерии, шаривари, карнавала. Освобождение рабов в юбилейный год.

В большинстве средневековых пародий официальной постной картине мира противополагается (вернее - заменяет ее) картина мира жирная, масленичная, карнавальная.

Особая откровенность гротескных образов. Разоблачение срамной правды. Правда как посрамление. Необходимость особых условий для этой откровенности: в "Декамероне", в "Игре в беседке", в шаривари, карнавал и его права, права вульгарного языка и пр. Эта откровенность касается не частной жизни, - она носит всеобщий, универсальный характер. Подсматривание частной жизни в "Болтовне у постели роженицы".

Показать все особенности построения карнавально-гротескного образа на анализе эпизода рождения Пантагрюэля. На этом же материале поставить проблему - индивидуальность и космос. Анализ войны с королем Анархом.

При анализе рождения Пантагрюэля показать сложность этого образа и различные направления его отношения к действительности. Действительная засуха 1532 г. Религиозные процессии. Развертывание образа Пантагрюэля, заимствованного из мистерии (удушение, соль, жажда, пот, универсализм). Карнавальное или масленичное видение возов с окороками, солеными языками и пр.

После "Раблэ у нас" - состояние изучения Раблэ в настоящий момент на Западе. Предельно громадная филологическая работа (особенно Сенеан); изучены источники Раблэ; блестящая характеристика его эрудиции и его источников, данная Платаром; работа о фольклорных источниках Раблэ. Особенно ценный характер носят замечательные работы Лефрана по изучению связи романа Раблэ - топоса фантастического с действительным ("реальность у Раблэ"), конкретной топографической точности изображения биографического события, связи с эпохой и актуальнейшими злободневными проблемами. Изучена и посмертная история Раблэ (Буланже и Сенеан). Но нет синтетических работ. Книги Стапфера, Платтара, Женгене, при всей их высокой ценности, не могут нас удовлетворить. Нет понимания Раблэ в широкой историко-систематической концепции реализма. Раблэ называют сатириком, но это может только исказить наше правильное понимание Раблэ, если не определить резкие отличия этой сатиры от сатир последующих веков (Свифта и др.).

Традиция праздника глупцов в школьных постановках и увеселениях (например, в Монпелье и др. университетах).

Великая зрелищная утопия средних веков. Все зрелищные формы средних веков от мистерий до трюков уличного шута, от праздника дураков до карнавала были в большей или меньшей степени травестией средневекового мировоззрения и культа - и центра их литургии. Говоря грубо, схематично и в порядке образного сравнения, они относились к литургии так, как в классической Греции сатирова драма и древняя аттическая комедия относились к трагедии. Это приложимо и ко всей средневековой пародийной латинской и народной литературе (фаблио, шванк, сатирический эпос и пр.). Здесь есть моменты и пародирования и положительного дополнения.

Посмертная судьба Раблэ очень похожа на судьбу Сервантеса. Отнесение к разряду занимательных книг, для развлечения и отдыха. Отзыв Монтеня. Он был на 40 лет моложе Раблэ. В понятие занимательной и веселой литературы он вкладывает более широкое значение и иную (жанровую) оценку. Слова "joyeux", "recreatif>>, "plaisant", которые так часто встречаются в заголовках произведений, имели в XVI и еще в XVII в. иное значение. Эти слова часто сочетаются с "vrai", "veritable". В XVII в. уже начинается раздвоение, а в XVIII (в.) эти слова уже воспринимаются как оксюморон или ирония. Понятие веселого реализма очень характерно для XVI в., как и сочетание веселого с истинным. Веселая занимательность отрешается от истины и реальности только в 17ом в., когда создается иерархия жанров.

Непонимание гротескного комизма образа индивидуальности исторического порядка. Комическое уже срослось с типическим и ограниченным, средним и маленьким. (Хотя у Мольера комическое еще не сузилось, благодаря фольклорной основе).

Гротескный образ находится в определенном отношении к актуальной исторической действительности, но неправильно аллегорическое истолкование этого отношения, поиски определенного ключа к каждому образу. История и примеры аллегорического истолкования. Уже с 17го в. начинается раскалывание Раблэ, противопоставление ценной и серьезной части непристойным и грубым частям. Отзыв Лабрюэра. Отношение 18го в. Очищение Раблэ; Раблэ для дам. Суждение Вольтера. Категория общего достигла высшей точки развития в картине мира. Нормальное, среднее, естественное. Утопия стала абстрактной и рациональной. Романтики и их переоценка Раблэ (аналогия с Сервантесом). Особенности романтического понимания. Романтизмом, в частности Гюго, кончается история синтетического истолкования Раблэ. Уточняется. Выпало звено между типичностью и единичностью. Роман не более чем филологический и исторический материал.

Индивидуальность и космос, единичное и общее, большое и малое, пространство и время в мире Раблэ.

Значение периогезЫ(,) значение Плиния. Значение Гиппократа. Телесная травестия и тело, как основное объясняющее начало, связанное с космическим восприятием тела. Восприятие пространства в периогезе.

Начать с общего характера и тона словесного стиля. Анализ прологов. Кумуляции и перечисления.

Основная гротескная и пародийная традиция средневековья. Центральный гротескный образ пира и побочные образы. Его характер. Великая хроника. Народная легенда о Гаргантюа. Параллельные литературные версии. После характеристики центрального образа и его характера перейти к стилю и определяющим его жанрам. Язык. Смех и его универсализм. Пространство. Значение и характер классических традиций. Тело. История и ее понимание у Раблэ (игра, загадка, пародийные пророчества, карнавальный стиль).

Для тона, громкого по-площадному характера речи Раблэ в прологах показательно наличие не только площадных ругательств, божбы и клятв, но и рекламирующих "криков Парижа" и специфических криков погонщиков ослов и пастухов, натравляющих собак.

Исключительная пластичность последней эпохи средне-французского языка. Карнавальная атмосфера языка, бесконечного переодевания слов и словесных мистификаций, смысловые и звуковые травестии. "Ряжены е" слова и обороты.

Ничто так не разрушительно для большого стиля Раблэ, как внесение отвлеченного морализования, отвлеченного морального оптимизма. (Пример с чумой во время пикрошолинских войн).

Раблэ почти никогда не прибегает к гротескной гиперболизации отрицательных качеств и явлений. Но и там, где он это делает, отрицание никогда не переходит на материальный субстрат.

Средневековому образу всепожирающей смерти Раблэ противопоставляет образ пожираемой смерти. В фольклоре смерть тоже пожирает, но и сама пожирается избыточествующим рождением.

Для Раблэ материальное - это растущее, непрерывно умножающееся, избыточествующее. Умирает один, а рождаются несколько. Гиперболическая плодовитость утопийцев. Очищение семенных каналов повешенных. Он верил в победу организованной материи над неорганизованной, он связывал это с рождением: если у Пантагрюэля родится сын, то он найдет новую траву, чтобы достичь звезд.

Отношение Раблэ к гилозоизму.

Раблэ не отделяет добра от материи, от природы в своем философском мышлении.

Понимание "утопий" Берковским. Генезис и история темы ночного горшка. Этот мотив в цикле "комического Геракла". "Озорная вещь", летящая в голову Одиссея в "Пире Ахейцев", брошенная рукою Диомеда. "Official" - офицер церковной полиции. Кухонные вещи и метание кала в описании шаривари в "Фовеле". Но нельзя понимать этот и ему подобные мотивы и образы как мертвую традицию, как ненужный пережиток умершего мировоззрения, забытый смысл, фигурирующий в качестве традиционной формы, ненужный балласт в произведении (Фрейденберг).

У (7 нрзб.) гротеск становится орудием чисто отрицательной критики, даже индивидуальной карикатуры. Он резко модернизирует Раблэ.

Центральный пиршественный комплекс раблэзиан-ского мира. Народный утопизм.

Распадение сложного, но единого мира Раблэ на гетерогенные элементы.

Проблема серьезности, проблема тона, как она стояла в XVI в. Проблема смеха. Народное недоверие к серьезности. Как протестанты искали популярности. Католики одной рукой открещивались, другой писали памфлеты языком Раблэ. Неофициальное существование смеха в эпоху средних веков. Только в XVI в. он владел большой литературой, до и после этого он находился за ее порогом. Перевод библии. Когда создавалась литература на народном языке, она была неизбежно веселой и рекреативной.

Направленность смеха на основное и высшее (рождение, смерть, император, бог), на целое, а не на частное и побочное в момент отклонения от высшего. Тон истины, тон правды. Права и вольность в античной традиции (сатурналии) и в местной фольклорной традиции. Неофициальность смеха и создание около церкви полуофициальной сатировой драмы. Смех при рождении, на похоронах, на свадьбах был вынесен из ритуала в бытовую часть праздника (свадебная пирушка, поминки и т. п.).

Самый язык был еще языком рекреаций (веселых рекреаций) в буквальном смысле. Прорыв смеха в большую литературу и высокую идеологию.

Зачатки, или точнее остатки, смеха в погребальном и свадебном культе, даже в литургии. Им предоставили развиваться вне церкви, в бытовом окружении праздников. Параллельное здание веселой культуры, веселую церковь, веселое государство, второй мир, от школьной книжной игры до глубоких народных утопических легенд и рассказов. Вторая грамматика с сексуальным значением всех падежей. В этих веселых постройках, contre-partie официальных миров, стали закрепляться большие линии, контуры народно-утопических представлений об истинном государстве, обществе, топологии и т. п. Праздники шутов и дураков. Пародийные элементы народных драм на вульгарном языке. Школа пародии. Шут. Общечеловеческие истины шута (Веселовский). Серьезность стала отождествляться с ложью, смех с правдой. Пародирование средневековой юрисдикции.

Не было ни единого текста, из которого не выжали бы всего смешного, намека на что-нибудь (например, пе - нос), использовали всякую возможность двусмысленности в имени святого.

Тенденция к универсализации всех смеховых форм. Они стремятся создать мир против мира. Все неофициальное становится веселым. Это обязательная форма неофициальной, народной правды.

Утопическая и критическая акцентуация моментов смены времен в праздниках.

Шут как травестия короля, травестия высшей власти. Он и объект и субъект осмеяния. Смеются с шутом и над шутом. Смех не стал еще чисто отрицательным началом.

Рождественский, новогодний, масленичный весенний смех. Календарный момент праздника (и лежащего в основе его мифа) развертывается в утопическую концепцию времени и временной смены. Она противопоставляется охранительной стабильности, неподвижности официального мировоззрения. Праздник становится двуликим Янусом.

Утопическое и протестующее использование игр.

Переодевание, перемена ролей в праздниках (маленький становится большим). Пародийное изображение аббата. Тенденция обыгрывать важнейшие моменты жизни и идеологии. Ad formam nasi cognoscitur "ad te levavi". Sainct Vit (Vitus). Почтить святую Мамику (saincte Mami(c)a).

Корни универсализма в сатурналиях и фольклоре. Вторая особенность - его права и вольность. Те же двойные традиции. Уступка церкви (-) дьяблерии и пр.

Наконец, правда смеха и недоверия к серьезности. Веселовский. Органическое сочетание свободы с весельем и смехом.

В эпоху возрождения смех приобрел историческую окраску (Кржевский).

Серьезность страха и принуждения. Она импонировала, поскольку было место для страха.

Стремление абсолютизировать каждое положение, в начале показывая его извне, материализуя его, делая относительным (роль комических дублеров). Правда без места, без официального топоса. Демократичность смеха, его связь с миром наизнанку.

Это отношение к телу было передано эпохе возрождения и оплодотворено гуманистической идеей. Аристотель, Гиппократ. Смех приобрел историческую окраску, праздничный момент времени, смены времен облекся в отчетливую форму смены исторических эпох.

Идея непрерывности жизни на материальной основе. Во всех остальных жанрах жизнь лежит в пределах индивидуальных граней. Эта материальная непрерывность подготовила историческую непрерывность (переход у Раблэ). Материя, оплодотворенная временем и будущим (утопия). С материалистичностью соединяется необузданнейшая фантастика.

Самоценность материально-телесного роста; вера в то, что он перерастет всякие ограничения.

Официальная литература всегда принимает на себя функции воспитания, в воспитании же утаивание, скрывание играет существенную роль, воспитание через незнание, через неполноту знания.

Возрождение XVI в. во Франции было возрождением не "классической" Греции - трагедии и эпоса, - а Греции "мимической". Роль Лукиана, роль эрудитов. Античная этология и биология. В Платоне - сократический мимический элемент. Аристотель и Гиппократ о смехе. Античные моралисты, сатирики, биографики. Элементы смеховой стихийной культуры были возведены до степени мировоззрения.

Смех сохраняет свой универсализм, свою свободу, но он становится здесь осознанным, поднимается до миросозерцания. Отчетливое и осознанное противопоставление серьезности средневекового мировоззрения. Недоверие к серьезности также приобретает принципиальный и осознанный характер.

Особенно резко выступает отношение смеха к времени. Он принимает осознанно-исторический характер. Сознательность и четкость этого исторического ощущения, подтверждаемая литературой и целым рядом документов эпохи. Разгул народно-праздничных форм; создание замечательных по смелости и радикализму образов. Все эти образы отмечены печатью карнавальности.

Элемент смеха вносился во все серьезные сферы: медицинская теория. Протестантская и богословская сатира. Стремление к популярности.

Все народно-праздничные формы, от простого переодевания и мистификаций (см. переодевания и мистификации в (")Дон-Кихоте(")) до сложных зрелищных действий прониклись историческим сознанием; с их помощью стали разыгрывать смену эпох. Эти образы, уже ранее проникнутые временем, наделены теперь историческим значением. Важность противопоставления нового мировоззрения средневековой серьезности страха и принуждения. Партия в мяч как исторический образ. ||

Пародия и травестия как смена одежд, перемена ролей, обмен местами между высоким и низким. Здесь - древняя элементарная логика смены и обновления, способная продуктивно расширяться и переосмысливаться. Весенний и праздничный момент в травестиях и пародиях.

Особый характер площадного общения и специфический тон площади.

Основные элементы "криков Парижа": номинация; прославление (первый в мире), громкий площадной тон (тон герольда, или "сп" мистерий и фарсов). Главное их содержание: еда, питье и связь с очагом (кухонные вещи).

На площади "кричат", кричат все, от официальных герольдов до ярмарочных шарлатанов). "Кричат царей" (Годунов).

"Крик" как коллективная беседа, коллективное обращение. Кричат имена царей, имена вещей и еды, кричат ругательства и проклятия. Площадная откровенность (и) фамильярность. Поиски атмосферы откровенности (площадной) - "Декамерон". Право называть вещи своими именами, дававшееся площадью. Разрыв условности.

Специфическая речевая атмосфера площади. Особая организация площадного слова. Мы начинаем с нее потому, что встречаем ее прежде всего в "Прологах".

Площадная организация слова. На площади "кричат" (Николай Кузанский). Этот крик откровенен, свободен, существенен, коллективен. Он адресован к массе или от лица массы. На площади правда кричит, она ругается и прославляет (сказать правду - выругаться). Площадное слово действенно и практично и в то же время универсально и часто касается важнейших последних событий. Здесь провозглашается история и кухонная подробность. Крик погонянья ослов и науськивания собак.

Рекламирование и превосходная степень. Рекламирование "Катал икона" в "Менипповой сатире". Площадная номинация и индивидуальность площадного слова.

Площадной "к р и к" проникает, звучит, организует основные словесные массы романа. Кто не слышит этого "крик а" - от провозглашений герольда о войне, мире, старом и новом царе, (от) призывов ко всем сословиям и цехам до криков балаганных зазывальщиков, продавцов зеленого соуса, ярмарочных шарлатанов, площадных ругательств и проклятий, - тот никогда не поймет стиля Раблэ, и вообще не поймет сложного и своеобразного стиля литературы XVI века. Кто будет мерить раблэзиан-ский стиль масштабами комнатного слова или сценического слова театрального зала, тот никогда не поймет этого стиля, его специфической фамильярной откровенности и его историчности и космизма. Громкая история и громкий быт. Отчетливее всего этот крик звучит в прологах, но он задает тон и внутрироман-ным диалогам действующих лиц и авторскому стилю (как он давал тон мистериям, моралите, соти и фарсам). Крики капитана и моряков во время бури. Надпись на дверях Телема построена как "крик".

Такова внешняя история соприкосновения Раблэ с площадью. Как же вошла площадь в его роман, как она отразилась в нем?

Литература календарей, связь с площадью и временем. Календари и прогностики были существенно связаны с временем, с новым годом и с народной ярмарочной площадью.

Влияние ругательства на контекст. Влияние "кри-к о в" на контекст.

Веселая травестия серьезных пророческих прогностик.

Утопическая концепция отдыха и рекреаций (а не отвлеченное восстановление индивидуальных сил организма, отвлеченно-биологическая и индивидуально-гигиеническая точка зрения; она не справедлива и в применении к еде и питью). Это - приостановка всего строя жизни, с его несправедливостью, злыми законами, условностью и ложью, это коллективный народный отдых в утопическом царстве, в сатур-новом веке; это разрешение мяса, вина, совокуплений, смеха.

Этот народно-площадной отдых связан с праздником, с определенным временем года, длится дни, имеет существенное отношение к концепции времени. Такая концепция отдыха делает его серьезным делом, лучшим служением богам. Концепция праздников у Платона. В эту систему праздничного отдыха входил и пир - "пир на весь мир".

Связь вульгарного языка с площадью. Запретный плод. Для клирика он связывался с правами карнавальной вольности и смеха. Присущая ему травестирующая сила.

Заключить главу о площади связью площадного праздника с едой и питьем. Праздник у Раблэ: "потроха", сбор винограда и т. п. Пир входил в систему рекреации. Переход к главе о пире и пиршественной стихии в романе Раблэ, еда - праздничная еда ("пир на весь мир"). Здесь же (во второй главе) и предвосхищение карнавального стиля. Третья глава - карнавально-утопическая стихия в романе Раблэ (начать с Гете). Четвертая глава - тело в романе Раблэ. Пятая - материализм Раблэ.

Глава о карнавально-утопической стихии: обновления, пере-одевания-травестии, отрицания (Немо) и др. Архитектурная утопия; тема веселых смертей и рождений.

Площадная откровенность и откровенность интимной лирики, "искренность". Разный объективный состав. Отсутствие индивидуально-субъективного момента. Атмосфера площадной откровенности и Боккачьо.

"Крики Парижа" провозглашают раблэзианский мир пиршественных образов: еды, вина, кухонных вещей с отблеском очага. В хоре "криков Парижа" он слышал не частный быт, а утопический мир изобилия и существенности, всенародный "пир на весь мир".

Формула старых поваренных книг: "хороший хлеб, хорошее вино"; это - литургическая, причастная формула. Вкушая хлеб и вино, мы приобщаемся миру и мир нам. Вино и хлеб в микрокосме Панурга. Мы едим мир<,> и мир нас пожирает. Раскрытый рот.

Фольклорный образ при всей своей универсальной широте отделен наименьшей дистанцией от конкретной и неповторимой единичности. Удивительная топографическая и историческая точность Раблэ (новые блюда). Вещь завершенная, равная себе, совпадающая с собою, без остатка данная и наличная,) была чужда Раблэ. Но ему чужда незавершенность идеально-иллюзорная, духовные лазейки, чисто отвлеченное мечтательное или рациональное расширение ("возвышающий обман"). Незавершенность зерна и организованной материи. Зерно не завершено; оно может бесконечно размножаться и эволюционировать, не выходя за пределы материального мира. Феномен органического роста. Но после Раблэ начинается период физико-математический. Только у Гете органическое становится в центр мировоззрения.

Ругательство - очень сложный тематический и стилистический феномен. Совершенно определенная тематика) связанная с плодородием и со светом (глупость, оскудение и ущерб). Она - амбивалентна. Ругательство строит совершенно особый образ предмета (амбивалентный хвале). Кроме того, оно создает совершенно особые отношения между говорящими. Ругательство не есть чистое отрицание; оно аналогично обсеменению. Связь с избытком и жертвоприношением. Избиваемого украшают, как жертвенного барана. Избиение кляузников у Раблэ. Глубокая неофициальность ругательства. Официальная жизнь знает отрицание, уничтожение, но не знает ругательства. Казнимого украшают, и палач народен вне официального ритуала. Нет ни эстетики, ни логики ругательств. Теория слова и образа такова, как если бы мир никогда не ругался (а он постоянно ругается).

К карнавально-утопической стихии.

Раннее знакомство Гете с карнавальной стихией и интерес к ней. Любовь к мистификациям. Ганс-Саксовский период. Интерес к маскам. Детские впечатления от праздника избрания императора. Это одно из формообразующих впечатлений детства, определяющих формы видения на всю последующую жизнь. Полу-реальная, полу-символическая игра, где между реальной силой и символом нельзя провести границу. Реальные исторические силы разыгрывают символическую комедию. (Фарс в трех персонажах; мировая трагическая комедия в третьем прологе).

Мы говорим не о карнавале в узком смысле. Карнавал - форма, дожившая до наших дней. В ней мы видим черты, присущие всей народно-праздничной культуре (праздник дураков, масленичные игры и шествия и пр.). Это позволяет нам употреблять эпитет "карнавальный" в расширенном смысле, имея в виду народно-праздничный характер, ближе всего нам знакомый по карнавалу. Книга Дитериха, связанная с духом карнавала.

Локальный элемент в творчестве Раблэ. Перечисления, собственное имя. Индивидуальность и космос.

Последняя глава - итоговая характеристика раблэзианского типа реализма.

Эпоха, когда трудно быть серьезным, когда серьезный тон фальшив и неуместен, когда он слишком сросся со старым и очевидно ограниченным, когда все готовое и наличное в области строя и мировоззрения явно обнаружило свою ограниченность и преходящесть, когда человек вырос из всех установлений и авторитетов.

Интерес к площади в последующие периоды жизни Раблэ. Описание "Сциомахии". В конце - пантагрюэлистский по изобилию народный пир. Роль праздников и их влияние на мировоззрение по Буркхардту. Раблэ больше интересовался народно-ярмарочной, площадной стороной праздника. О посещении балаганов из "Гаргантюа". Знал он и обыденную сторону площадной жизни.

"Крик" (реклама) продавцов снадобий. Их литературная обработка идет с Рютбефа. Связь продажи снадобий с актерским ремеслом. Провозглашение исцеления от всяких бед и болезней. Провозглашение борьбы с "фортуной".

Для всех площадных зрелищных форм характерно отсутствие рампы, отсутствие резких границ между идеальным и реальным временем. Вся жизнь вовлекается в игру (созерцателей нет, - все - участники), вплоть до домашнего быта (например, в сатурналиях). Эта игра ограничена рамками праздника и отдыха, - но внутри этих рамок нет границ между игрою и жизнью (вся жизнь, отдыхая, играет).

Три аспекта тела в мировом искусстве: обнаженное пластическое тело, одетое живописное и историческое тело и расчлененное, разбросанное, смешанное, неготовое, рождающее и рождаемое человеческое тело (гротескное тело), не отграниченное от мира, пожирающее мир и пожираемое миром, перемешанное с миром, с вещами и животными, тело. Отдельные органы или процессы этого тела выдвинуты и преувеличены, особо акцентированы. В истории мировой культуры, искусства и литературы именно это тело занимает настолько громадное место (в фольклоре, былинах, сказках, древнем искусстве и т. п.), что отграниченное и замкнутое, готовое тело пластики и живописное тело кажутся лишь ничтожными, очень специфическими и чрезвычайно ограниченными во времени и с социальной точки зрения явлениями. Громадная литература о великанах, богатырях, уродах - небольшая часть гротескного аспекта тела. Сюда же должны быть отнесены и метаморфозы.

В прологах почти нет объективных слов, нейтральных к хвале и брани. Хвала и брань - движущая сила всей речи(,) иногда подспудно, иногда выходя наружу. Повсюду мы найдем элементы рекламирования; характерно рекламирование книг ("высокой упитанности"). Характерна роль превосходной степени.

"Крик" ("сп") не столько в узком литературном, сколько в прямом смысле слова.

Третий пролог вносит исторические тона (герольда-глашатая).

Мир как большая кухня. Утопический отблеск "пира на весь мир". Это не быт. Базар как чрево. Громкий словесный банкет. Тона изобилия. Отношение ко рту, чреву, животу. Кухонная тематика.

Элемент номинации в ругательстве. Называние вещи, не подлежащей оглашению, нарушение словесного табу. Ругательство "дурак" ("sot" и др.). Это было название определенной фигуры, положительно-отрицательно амбивалентной, определенной жизненно-идеологической установки, сочетавшейся с мудростью. Такой же характер носили "обжора" и "пьяница". Сифилитики и подагрики - веселые болезни. Это ругательства с традиционным составом (также все амбивалентны). Ругательства не традиционные, чисто отрицательные) у Раблэ: лицемеры (все вариации), агеласты, каннибалы и т. п. Названия половых органов и испражнений в качестве ругательств (нарушение условности), также слова, связанные с половым актом. Самая форма ругательств, ее специфическое отношение к ругаемому. Она дает определенные права, она меняет весь стиль речи. Ругательства без адреса, аналогичные божбе и клятве, украшающие речь, как цветы цицероновского красноречия.

Выражение досады (Beteurungformeln). Заср... (фигура карнавала). Фамильярное обращение. Черт, к черту, ко всем чертям. Связь с дьяблерией. (Пословица как осуждение и упрек).

"Кличка" и "прозвище" как род ругательства. Клички наций. Глупость как неофициальный ум. Маниакальная тематика у Гиппократа.

Ругательства в исторические эпохи всегда были внеофи-циальным элементом речи по преимуществу. Уличная перебранка у Дю-Белле. Фамильярная речь без чинов.

Сложный и разнообразный генезис этих элементов и общность их функций (разрыв условности, называние вещей своими именами). Их глубокое влияние на речь, в которой они фигурируют. Имена зверей, как ругательства.

Они нарушают официальные нормы речи (вежливость и т. п.). Отмена речевой условности и эвфемизма, пронизавшего нашу речь. Отказ от всех условных правил игры. Сказать правду - выругаться. Мировоззренческий смысл ругательств. Обломки древних мировоззрений и культов. Их универсализм и материализм.

Рядом с ругательствами фамильярные выражения. Речевой протест.

Нецензурная сфера вульгарных языков {xqimrabia). Травестирующая сила этих сфер.

Специфичность площадной откровенности.

Процесс роста и становления скрывают (совокупление, беременность, рождение). Откровенность гротескного образа, показывающего неготовое (как неготовое тело, так и неготовый дух). Воспитательная тенденция и роль скрывания и утаивания.

Что объединяет названные элементы. Резкие различия в генезисе.

Элемент разоблачения и выдачи секрета, разрешения тайны (тайны становления), разоблачения официальных иллюзий.

Контекстуальная брань: вызывающее соединение и соседство высокого с низким, священного с профанным, мезальянс.

Глубинное двуязычие; переход на запретный язык. Элементы эти создают атмосферу вольности, дают право на определенную тематику, на внеофициальность всех точек зрения. Язык в языке.

Двуязычие эпохи; неофициальный характер вульгарного языка.

Связь с(о) святым (Vit, Mamica, Godegrau) и пародия на чудо насыщения народа, не считая женщин и детей. Сочетание с площадным жестом обливания мочой. Общий карнавальный характер всей сцены. 260 418 человек, "не считая женщин и детей". Номинация травестирующих и бунтарских сил в неофициальных элементах языка.

Правда шута также похожа на цинические ругательства (и у Шекспира). Попытка говорить о мире абсолютно-откровенным, фамильярно-площадным тоном, например, у Бероальда де Вер-виля. Травестия причастия. Гамлетовская правда о мире облекается в форму площадной брани. Атмосфера площади аналогична по функции чуме Боккачьо и наводнению Маргариты Наваррской.

Правда как разоблаченная иллюзия, где хвала сменяется бранью, прославление (-) осмеянием.

Ритуальная брань; срамословие солнца, земли, чучела зимы (амбивалентное отношение), смерти, старого года.

Ругательство было адресовано не частному человеку и не по личным соображениям. Брань была социальным действом, и этот характер она сохранила в карнавале. (Разоблачение альковных тайн в масленичных играх). Важно подчеркнуть особое значение "брани". Она не носила частного определения. Кощунство.

Материальная истина свободного исследования противо(по)-ставле(на) авторитарной истине откровения.

Правда и брань показывают объект и личность в совершенно новом свете, брань смещает, развенчивает, это шутовской и рабский наряд, надетый на бывшего царя. Это - смерть, это - молодость, ставшая старостью, живое тело, ставшее трупом. Это "зеркало комедии", поставленное перед лицом уходящей жизни.

Примечание к площадному жесту Гаргантюа о Mamye-piss. Палладиум, гарантирующий благополучие города.

Тема развенчания мира.

Беременная старуха как ругательство. Нельзя изъять из образа изобилия и убийства, смерти веселого и радостного тона, оставить один трагический тон. Это значит сделать его однобоким, абстрактным, неверным. Веселые смерти у Раблэ.

За каждым избиваемым и ругаемым Раблэ видел царя, бывшего царя, претендента в цари, видел насилие, скучное и мрачное, над мыслью, над словом, над делом; видел хмурую ложь. Всякая власть заявляет претензию на вечность, поэтому она серьезна и не понимает своей смешной ограниченности, к счастью, веселое время (способно) разоблачить все претензии. В этом он видел смысл карнавала.

Коллективный отдых как выход из нормальной жизненной колеи, как временная отмена всякой законности и официальности. Права дурацкого колпака. Дух площади. Площадь карнавалов. Ее исключительная экономическая и политическая роль в эпоху Раблэ. Ощущение истории. Функция чумы у Боккачьо. Обратное пресуществление: крови в вино и тела в хлеб. Этот образ лежит в русле францисканской традиции.

Ругательства и побои как развенчание.

Утопическое значение отрицания в народно-праздничной системе образов.

Литургический комплекс винограда и лепешек.

Такая же исключительная чуткость к деталям действительности, как и к деталям карнавального стиля и образа.

В амбивалентных образах нельзя провести определенную границу между отрицательным и положительным. Они носят структурный характер, каждый их момент отражает структуру целого. Мы их неизбежно упрощаем и рационализуем. Нельзя сказать, чтобы в образе беременной старухи старость была отрицательным, а зарожденная жизнь положительным моментом. Старость (например, "Kornalte") имеет и положительное значение - долгой жизни, неумирания; и в то же время - это старость.

Раблэ был свойственен оптимизм, но ему был совершенно чужд провиденциализм (эпизод с чумой) и морализм (торжество добродетели). Он искал познания, а не консоляций.

Для образов Раблэ (и вообще образов народно-праздничной системы) характерно сочетание глубочайшего универсализма и широчайших утопических перспектив с исключительной любовью к точной, верной и живой детали, к абсолютно конкретному индивидуальному облику вещи, к индивидуальному многообразию и разнообразию мира. Это связано с отношением к абстрактно-общему и абстрактно-типическому. Универсальное целое мыслилось как большая индивидуальность, малая индивидуальность как структурная часть этой большой индивидуальности. Тенденция к развертыванию понятий на индивидуальные экземпляры. Типичность мыслилась как представитель. Индиви-дуализующая и типизующая функция ругательств. (Кличка и прозвище, блазон, оживляющие вещь).

Вовлечение многообразнейших вещей и явлений в сферу ругательств (например, в пародийной литании). Благодаря этому они и развенчиваются и - в то же время - приобщаются образу производительной силы и рождаются с'изнова, они материализуются и отелеснивают(ся), из сферы стертого, абстрактного бытия возрождаются в сфере материальной телесности. Серия подтирок. Неожиданность возникновения вещи в этом перечислении. Ругательство оживляет вещь, реагируя на нее, как на лицо.

Он заставляет жить, вертеться, ломаться слово, создавая многочисленные производные.

Исключительное чувство новизны, небывалости еще: "впервые, в первый раз". Первое появление в кругозоре человека (например, зверей). Добродетели и чудеса вещей. (Блазон вещей).

Карнавальные детали образа не только не враждебны его реальным деталям, но<,> напротив, позволяют вскрыть и зафиксировать их с исключительной точностью, притом в их действительной существенности. Глубокая дружественность к жизни, глубокая трезвость и зоркость.

Вещь или впервые вступает в живой кругозор человека, или впервые выходит из устной стихии самой жизни на страницы книги, в написанную и напечатанную речь. Она не скована абстрактным контекстом, отсюда исключительная карнавальная свобода этих вещей, вступающих в веселый хоровод.

Вещный характер энциклопедии Раблэ.

В связи с новизной - обновляющая сила ругательств.

Неполные ругательства; слова, заключающие в себе потенции к ругательству: подтирки, названия кала, вообще скатология. Еще сильнее эти потенции в названиях половых органов. Первое появление этих названий на вульгарном языке в научной медицинской литературе.

Косвенные, контекстуальные ругательства. Ругательства, направленные на вещи: вовлечение их в скатологический или половой контекст; превращение вещи в подтирку. Это бранный ряд; но ему присущи и элементы прославления (блазон).

Амбивалентный хвалебно-ругательный диалог о декреталиях. Восхваление переходит всякие пределы, превращаясь в брань. Панург и прочие(?) бранят, вводя между прочим в скатологический ряд.

Нарицательное имя стремится к собственному, а собственное стремится стать кличкой, прозвищем бранно-хвалебным (блазон), т. е. стремится в сторону нарицательного; они встречаются в некоторой средней сфере.

Искусство мезальянса. Ощущение вульгарного языка и его карнавальных прав клириком. В конце концов это был неофициальный язык площади.

Подытожить новизну и первичность.

Характер развенчания иллюзий у Раблэ. Сравнение с Вольтером. Ограниченность, догматизм и легковерие. Раблэ не был догматичным даже в сфере развенчания иллюзий. Многое он вводил в веселую и трезвую сферу "возможности". Он никогда и ничего не вычеркивал (изучение его вариантов; мы не владеем, к сожалению, рукописями его романов: о рукописи Паскаля). Самое отрицание у него, как увидим, носило зиждительный, карнавальный характер.

Переводы не были переводами на готовый язык. Столкновение языков. Осколки умерших языков. Языковой релятивизм. Многоязычное сознание. Его отличие от нашего многоязычия. "Наивность" XVI века. Ощущение языковой свободы и языковой откровенности.

Возникновение свободно-прозаического, скачущего как сатир, слова. Словесная норма, догматы не имели силы. Невозможен был догматизм в ощущении языка.

Карнавальный характер родного языка и его травестирующая сила (перевод псалмов Маро). Реномисты (хвастуны) Аристотеля рядом с ирониками и (1 нрзб.).

Мы установили связь ругательств с побоями и развенчаниями. Кого развенчивает ругательство у Раблэ. Универсальный характер этих ругательств: они целят в высшее. От развенчания перейти к обновляющей силе ругательства.

Амбивалентность. Блазон. Крик (одних изгоняют, других приглашают). Проделки Вильона. Эпизод с собаками. Функции площади.

Индивидуа(ция) вещей (собственное имя) с помощью ругательств.

Названия половых органов и испражнений еще не стали изолированными словами.

Блаженство бессмертных духов перенесено в область заднего прохода.

Удостоверение в исключительном уме Гаргантюа.

Ряд предметов, обозначающих фалл. Они тоже возрождали. Традиции эвфемизмов.

Предмет изъят из систематических обобщающих связей.

Ослабляется момент общности, нарицательности. Вещь начинает жить в динамической системе хвалы-брани. ||

Смеховой характер проклятий, ругательств и жестов (например, целования обратного лица) в народно-праздничных карнавальных действах.

Собирание мира вокруг новых материально-телесных центров. Инвентаризация мира. Списание с баланса всех иллюзий, сублимаций, схоластических абстракций. Материализация и отелеснение мира.

Динамичность, придаваемая ругательствами. Все предметы) освобожденные от ложных идеологических схем, от неподвижных иерархических мест, от навязанной им инертной серьезности, пришли в движение, вступили в свободную игру, самое далекое и несоединимое соединилось и вступило в живой и тесный контакт.

Мир Рабле - мир тела и мир сделанных вещей. Вся остальная нейтральная материя должна приобщиться или одному или другому началу: или стать человеком или войти в сделанную им вещь.

Совершенствование по горизонтам времени. Не подъем души, а исторический прогресс в детях и внуках.

Развенчивая иллюзию, Рабле воскрешает реальный предмет.

Тело строится, творится и творит. Те места, где тело строится и строит, где оно пе(ре)растает себя, выходит за собственные пределы, начинает новое (второе) тело: фалл, чрево.

Они подвергаются положительному преувеличению. Место, куда входит поглощаемый мир, - рот. Имена-прозвища поваров.

Проявления тела, где границы между ним и вышним миром ослабляются: еда, поглощение, проглатывания.

Посылания в ж... связано с иным образом тела. Раз туда можно отправлять людей, то, очевидно, оно мыслится космически и имеет какое-то дополнительное значение.

153 положения и 150 страниц карнавальной оргии.

Отсутствие нейтрального тона. Вовлечение всех вещей в поток хвалы и брани. Блазон.

Типы блазон в романе Рабле: блазон типа Маро, народный блазон (этнический эпитет), блазонирующие прославления шута, вообще амбивалентный блазонирующий тон проникает весь его роман: он весь полон двусмысленной хвалы и двусмысленной брани.

Coq-a-Гапе как определенный жанр и элементы coq-a-l'ane'a (как и блазона). Эти жанры - как бы сгущения общих тенденций стиля.

Chienlietz - Chie-en-lit.

Универсализм. Коллективные тела. Развенчания и обновления. Историческая жизнь, но на реальной основе. Раскрытие положительной творческой силы времени. Динамичность.

Когда говорят о реабилитации плоти<,> представляют себе античные мраморы, вырытые из-под земли, возрождение античных пропорций, красоту нагого тела и т. п. Расчлененное тело ругательств. Роль медицины (и Гиппократа). Праздник тела господня. Легенда о великанах. Гротескное тело. Рождение. Реабилитация неготового тела.

Тонку - типичный агеласт, оскорбивший Диониса. Тема одежд, переодеваний и развлечений.

Здесь все элементы, нами уже разобранные: ругань, карнавал, побои, растерзанное тело.

Уничтожение рампы. Серьезное дело под прикрытием площадного колпака.

Амбивалентность чорта. Связь ругательств с дьяблерией.

Создание образа сытого человека (во всенародном масштабе) принадлежит вовсе не буржуазии.

543. (Боккачьо). Значение межи языков. Поиски внеофи-циального языка.

Всенародный, внецерковный и внегосударственный характер карнавала. Превращение в игру (но и в игру особого рода) всех основных существенно серьезных моментов жизни - биологических, социальных, политических, идеологических. Травестия всей жизненной серьезности и всего официального (и прежде всего - власти). Связь с временем. Каждый день имеет своего короля. Короли и королевы у Боккачьо.

Гротескная разработка телесного момента в процессии. Великаны и карлики, дра(ко)ны, чудовище - Торен. Народные танцы чувственного характера. Шуты в соответствующих испанских ауто.

Изображение школьной рекреации в "Пантагрюэле". Мы не касаемся пока карнавального (в расширенном значении) характера образов. Они определялись не только влиянием праздников в узком смысле, его масками, его ритуалом, его непосредственной тематикой, но и всей литературой, связанной с праздниками. Проблема пародий. Значение рекреаций. Связанная с праздником литература отражала их атмосферу и тематику (народной половины их).

(Фарс о метре Mimicus на латинском языке: к главе о меже языков).

Общества дураков, их формы и уставы.

Зрелище увенчания, а не развенчания, но зрелище без рампы; своеобразный символ его.

"Ярмарка в Плундерсвейлерне", "Женитьба Ганса Вурста". "Ярмарочное представление о патере Брей, лживом пророке".

Важность момента освобождения от серьезности, от ложных претензий этой серьезности, объявляющей незыблемым и вечным то, что изменчиво и преходяще. К этой серьезности примешана изрядная доля страха и насилия. Пожить краткий срок в атмосфере утопического будущего. Но будущее это - глубоко земное и материальное. Серьезность монополизирована господствующими классами и превращена в орудие угнетения и устрашения.

Уже гетевское описание позволяет нам определить сходство с раблэзианской системой.

Избрание шутовского короля (что является неотъемлемой частью развенчания старого). Пародийный диспут. Пародийные выступления юриста. Сценка в переулке. Утверждающие проклятия.

Карнавал как полный выход из обычной жизненной колеи. Концепция(?) отдана рекреации. Шествие развенчанных богов и беспутных душ. Ордерик Виталис. Германское объяснение слова "карнавал". "Игра в беседке". Оправдание праздника глупцов. Тема игры. Описание карнавала. Традиционное понимание рекреации. Рекреация как возрождение.

Маниакальная тематика (дураки).

Отрицание не как ничто, а как обратная сторона, как изнанка, как левая сторона. Смерть как изнанка жизни. Пространственные представления (и топографические) об отрицании. Это-логическое использование отрицания. Роль изнанки и (")на-оборот(") в карнавале, момент отрицания-обратности в образах Раблэ: обратное лицо, мир наизнанку в преисподней, замена верха низом, обратное преосуществление и т. п. Отрицание и обратность в ругательствах. Момент отрицания в переодевании.

Игровое отрицание. Игра с отрицанием.

Лермонтов. Скачок из коллективно-исторического плана восприятия игры в приватно-частный; аналогии с ругательством и непристойностью (их эволюция). Игра<,) связанная с праздником) в списке Рабле (зеленая ветка, бык и т. п.). Игра в шахматы у (1нрзб.) и в пятой книге. Рабле знал античную теорию игры (математический аспект): игры в их античном аспекте сохраняются Гиппократом. Гадания Панурга. Кормление грудью готового ребенка.

Сравнение образа с воронкой, перевернутой широким концом вниз: мы видим только последний узкий круг, очень узкое и частное значение. Чем ниже, тем значение шире, но неопределеннее и мифичнее. Рабле смотрел сверху вниз, но он видел все круги значения и все оставлял в своем образе, но (в) веселом комическом плане. Самый широкий круг - эмбрион образа и сюжет: победа жизни над смертью (света над тьмой, лета над зимой, масленицы над постом, сытости над голодом и т. п.).

Как с образом разинутого рта связывается мотив смерти-рождения, плодородия земли, обновления мира. Разинутый рот, моча, соль и жажда.

Вещи как органы Каремпренана.

Ощущение себя в коллективном теле и своего коллективного бессмертия в нем. Иерархия и отелеснение мира.

Материальный мир еды, сытости, плодородия отрицался средневековым мировоззрением и сублимировался в таинствах. С другой стороны тунеядство монахов и богачей. Преувеличение идет не по линии индивидуально-частного обжорства, а по линии коллективного изобилия, всенародной сытости и всенародного роста. Преувеличение производительной силы (Панург) не по линии частно-индивидуального разврата (сколько женщин использовал Панург в один день в (3 нрзб.) в войско Анарха), а (по линии) всеобщей плодовитости (например, утопийцев). Хотя автор и говорит о Панурге, но характеризует он коллективное гротескное тело. Гробианизм и пуританская сатира. Все эти моменты (брюхо, фалл, производительная сила, обжорство и пьянство) преувеличиваются в гротескном теле, следовательно, в коллективном, народном теле. Заряжающая сила Панурга.

Соприкосновение с миром в еде, питье, испражнениях и т. п. Подчеркнуть отсутствие границ. Подчеркнуть коллективность гротескного тела.

Здесь нет описания определенного тела индивидуального человека, все эти моменты тела в сущности безличны и не находятся в индивидуальном владении. Все эти разинутые рты - один разинутый рот.

Сила, смешивающая и ад и небо, ангелов и чертей, разрушающая иерархию, топографические перемещения.

Посылание в зад. Топографические перемещения, связанные со смертью и обновлением: умри и возродись. Гетевское "stirb und werde"(,) сказанное на очень древнем языке телесной топографии. Во времена Рабле это миросозерцательное универсальное значение подобного ругательства отлично осознавалось и нашло новое историческое применение.

Об эпических реках и скованной форме гротеска. Метаморфозы (Панург о Зевсе). Гротескное тело в народной комике XVIII в. (Табарен и др.). Метамор(фозы).

Судьба Тонку, врага зрелищ, боявшегося профанации священных одежд, отвратительного агеласта, "унылого гостя на темной земле".

Ругательства всегда - чреватая смерть.

Народная комика. Образы народной комики гротескны, в итальянской импровизированной комедии они несколько сглажены. Кало. Жизнь церковного тела.

Собирание за пиром людей разных стран и эпох: все за пиршественным столом. Разрешение важнейших проблем. Это не (7 нрзб.) потребления, она как завершение впитала в себя труд, его продукт: пирует коллективу собравший жатву, вырастивший и заколовший скот и т. п. Это праздничная еда. Образы еды развенчивают и обновляют. Связь со смертью-рождением. Рост, изобилие продуктов, растет тело, растет жатва. Образ сытого человека. И здесь тело выходит за свои границы. Поглощение мира (поглощение рек, озер, стран). Связь великанов с едой. Тема космического поглощения и тема бытового пира. Проследить на первой и второй книге. Пир в третьей и четвертой книге. Концовка.

Отличие от критического реализма: оптимизм, положительный характер. Отношение к идивидуальности и типичности.

Образ народа как новорожденного.

Эпизод с убийством стража - награждение его (1нрзб.) шапкой (увенчание).

Еда и питье (даже в античной тематике пира) соединяет высшее с низшим, т. е. существенно нарушает иерархию. Материализация во всех ее разновидностях. Развенчание и обновление. Гиппократ об опьянении. Истина в вине абсолютно свободная внеофициальная истина.

Другая сторона пиршественных образов - изобилие.

Направленность пиршественного слова в будущее.

Кровь в гротескном образе тела. Вино и хлеб в кровь человека.

Проблема введения: отношение к смеху, отношение к непристойностям, отношение к гротескной фантастике - как все это менялось в ходе веков.

(ДОПОЛНЕНИЯ К "(ТЕТРАДЯМ К "РАБЛЕ")")

Материальное как смешное-веселое и как бранное-ругательное.

С XIV века начинается слияние смеховой и высокой линии средневековой литературы: готического реализма с готическим героическим идеализмом, моменты фабльо переносятся в эпос.

Материальные элементы - наиболее древние элементы, уходящие в глубины фольклора.

Материальные элементы отлично сочетаются с формами государственного реализма. (Они сочетаются у Шекспира). В народно-праздничных (карнавальных) формах они органически сочетаются в единое и неразрывное целое. Они в то же время глубоко зрелищны и народны.

Эстетике прекрасного противостоит не только "характерное", но прежде всего - гротеск. Готический реализм в основном - гротескный (фантастический) реализм. Отличия его от вульгарного реализма. Нужно сказать, что понятие вульгарного реализма и неопределенно и совершенно неправильно. То, что противопоставляется эстетике прекрасного) не есть нечто мертвое и ограниченное - "характерное", "жанр", а напротив) материальное становление, рост, производительность, незавершенность.

После общей характеристики проблем готического и возрожденческого реализма дать очерк истории Рабле в веках.

В последующих веках гротеск застыл в мертвенной жанровой "характерной" сатире. Этот процесс параллелен возрождению ругательства и абстрактному вырождению топографического отрицания.

Для готического реализма, для всех средневековых сатирических и смеховых форм характерен совсем особый вид отрицания, который мы назовем условно "топографическим отрицанием". Этот вид отрицания до сих пор жив в балаганной и цирковой клоунаде. Непонимание этого вида отрицания приводит к непониманию всей средневековой смеховой литературы. Это отрицание неотделимо от утверждения; оно наглядно и конкретно. В ослабленной форме оно продолжало жить во всех видах сатиры и комики, связанных с фольклором, кукольным театром, балаганом, площадью: у Филдинга, Стерна, Гиппеля, Жан-Поля, Теккерея, Диккенса, Гоголя и др. Формами этого отрицания проникнуты ругательства, образы преисподней. В основе же их лежат особые "гротескные" представления о мире и теле. Это представление, определяющее все образы Рабле, мы будем раскрывать постепенно.

Развитие основных моментов готического реализма. Низ имел абсолютное значение, притом одновременно и отрицательное и глубоко положительное. Низвергнуть, поглотить, унизить и т. п.

Условность нашей терминологии: "гротеск" и "карнавал". Понятие гротеска вообще расплывчато. Но та сфера изображения тела и мира, которую мы имеем в виду, еще шире. Это - становящееся, незавершенное и неотграниченное тело, одним словом(,> - не классическое тело. В основе лежит совершенно особое отношение между телом и миром. В последующем мы рассмотрим основные группы этих телесных образов, непосредственно связанные с Рабле: индийские чудеса, образы преисподней в легендах и дьяблериях, народно-праздничные (карнавальные) образы, средневековая пародийная травестия, ругательства и клятвы. Особо важное значение имеет связь большинства этих форм со смехом, благодаря которой они секуляризовались, стали формами свободного и бесстрашного постижения мира и человека, его действительной судьбы в мире.

НАБРОСОК ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Отличие реализма Рабле от критического реализма: оптимизм, положительный характер.

Отношение к индивидуальному и типическому.

Связать образы Рабле с вопросом о реализме фольклора. "Гиперболизм материального быта"(,) изображенный как впервые увиденное зрелище (Берковский). "Физиологические преувеличения", "чрезмерная телесность", "фламандизм". Натуральное, грубое, животное содержание жизни. Их открытие (материальных элементов) "в их частной буржуазно-эгоистической форме".

Свет проливает Рабле на литературу нового времени, в частности на Гоголя. Важность для понимания Шекспира и Сервантеса.

Роль обобщения и раблезианского развертывания понятий путем полного (в пределе) перечисления экземпляров.

Особо о судьбе смеха после XVI века (после Рабле). Он либо подчиняется ограниченным целям частной сатиры, либо сохраняет свой универсализм (свою направленность на весь мир) исключительно в форме субъективного юмора (меланхолического к тому же).

В конце напомнить (о) вырождении карнавальных образов в маскарадные действа (?) и костюмы ряженых, альковную откровенность.

Проблема границы тела, вещи, явления и ее преодоление. Роль времени в этом смешении (стирании) границ.

Тема обновления: новые вещи и новые слова, заряжавшие обновлением все старое. Логика обновления, проникающая весь роман с низу до верху.

Ругательства "посылания" (к чорту, в ж... и т. д.) дают, в сущности, не общее нарицательное название места, а собственное имя, географическое название некоторой единственной точки в космосе (космическом теле). Ругательство стремится к имени (не только в моменте обращения): оно дает настоящее (истинное) имя предмету; оно разоблачает это истинное имя за ложным.

Громадная роль телесных категорий в мышлении мира (средние века и эпоха возрождения). Открытие материи, пафос и любовь к материи в ее телесной форме - древнейшая концепция материализма.

Вопрос этот - об изображении материально-телесного начала - очень важный. Это древнейшая народная форма материализма. Изображение материально(-)телесного мира и материально-телесных отношений в последующей литературе вышло оттуда. Здесь вызревали и разные формы исторического сознания. Проследить народный генезис всех этих форм. Момент смеха и его деградация. Тип построения образа как перевернутой воронки. Гетерогенные элементы, объединенные в сознании современников. Начало их распада в конце века. Границы между вещами и явлениями проводились иначе.

Творчество Рабле наиболее широким и глубоким образом впитало в себя все реалистические и стихийно материалистические элемент(ы) фольклора, а также связанный с ними фольклорный утопизм. При этом о(н) ориентировался на такие образы народного творчества, которые как раз очень мало изучены, - на образ человеческого тела, на пиршественные образы. Образы эти глубоко своеобразны. Народное творчество знает совершенно особую концепцию человеческого тела, и иначе, в более широкой и универсальной (?) и утопической связи, осмысливалась сфера еды, питья. Очень большое место в его словесном стиле и в системе его образов занимают такие явления) как брань и ругательства. Здесь у них совершенно иной характер и иные функции, чем в бытовой речи последующих эпох. Они связаны с особыми представлениями о теле и о мире. Наконец, народный смех в большой литературе нигде не проявился с большей силой и большей народной чистотой, чем именно в творчестве Рабле. Он дан здесь в(о) всем своем универсализме и во всей своей веселости.

Все эти явления народной литературы наименее изучены. Особый (?) характер построения этих образов не изучен. Круг народно-праздничных образов.

Мы говорили пока только о внешней стороне площадного стиля Рабле. Тон и стиль балаганного зазывальщика, площадной рекламы, ругательства, божбы и проклятий являются той оболочкой, за которой кроется более существенная общая мировоззренческая сущность всех этих явлений. Все они одинаково противостояли официальному тону и стилю, за которым стояла иная мировоззренческая сущность.

Тело массовое, праздничное, ощущающее себя на площади в своем единстве, коллективности. Но народ ощущает себя не только в своем коллективном единстве, но и во времени (и одно не отделимо от другого). Цитата из Гете.

Веселый материализм подвергся гедонистическому извращению.

Для гротескной концепции характерно родовое и коллективное ощущение тела и ощущение мира через тело, через контакт с телом.

Неправильно связывать открытие материи с началом буржуазного общества. Тот образ материи (материально-телесного мира), который мы находим в реалистических произведениях эпохи возрождения (Рабле, Сервантес, Шекспир), сложился в народной литературе и народном искусстве (особенно (в) зрелищных формах) и уже отсюда или непосредственно или через готический реализм проник в высокую литературу эпохи. Этот народный образ материи носит совершенно особый характер, который и нуждается в подробном раскрытии и анализе. Материальное начало здесь глубоко положительно, оно воспринимается здесь как источник всякого становления, роста, избытка. Начало это воспринимается, далее, в коллективном, в родовом плане (а не в индивидуально-частном). Это менее всего механическое восприятие материи. Слова Маркса о материализме Бекона. Это - средоточие народного оптимизма. Проследить этот образ материи в народном творчестве и в готическом реализме.

Низ имеет абсолютное значение. Движение вниз - движение к земле, как рождающему началу, отсюда и движение к человеческим детородным органам.

Цирковое тело и его жизнь. Оно ориентировано в отношении земли как родящего и поглощающего начала. Движения этого тела стремятся к нескольким пределам: беременность - роды, агония (?), еда - проглатывание, летание в воздухе. Абсолютные верх и низ в их телесно-космическом осмыслении.

Ругательство как одна из существенных форм выражения правды. Не теоретическое суждение. Мистерийное слово-обряд.

Дополнения (1944 г.)

ДОПОЛНЕНИЯ И ИЗМЕНЕНИЯ К "РАБЛЕ"

18/VI 44 г.

К истории смеха (гл. II). Смех и зона контакта с незавершенным настоящим. Смех впервые открывает современность, как предмет изображения. Фамильяризация мира, предпосылка бесстрашия подготовляют исследовательскую установку в отношении к миру и свободный опыт. Прошлое (в далевом образе) не может быть предметом смеха. Смех и будущее. Открытие личного бытового и мемуарного.

Экскурсы: 1. Рабле и Гоголь; 2. значение менипповой сатиры в истории романа.

Современность ("моя современность") - объект брани по преимуществу. Современность, наше время всегда бранят, это стало ходячим речевым штампом. Достаточно ознакомиться с отзывами современников величайших эпох (по журналам, мемуарам, дневникам), чтобы убедиться, что тогда современность только бранили (во времена Пушкина современники жаловались на отсутствие литературы). Официальный характер чистой хвалы.

Однотонность и одностильность всего официального. "Веселое бесстрашие" в известной мере тавтология, ибо полное бесстрашие не может не быть веселым (страх - конститутивный момент серьезности), а подлинная веселость не совместима со страхом. Бесстрашный образ = веселый образ (смеховой). Фонд этих бесстрашно-веселых образов - народно-праздничное веселье, фамильярная речь, жестикуляционный фонд (вот где нужно искать этот фонд бесстрашно веселых образов, а не в официали-зованной системе хмурого мифа; трагедия плюс Сатарова драма восстановляют амбивалентность и цельность народного образа).

Реальное физическое заражение (причастие) родовым человеческим и национально-народным ("наши") бесстрашием в карнавальной толпе.

Веселое бесстрашие как предпосылка познания (новое понятие вылупливается из сократического диалога).

"Пентеево рагу" и комический Дионис (брат Жан).

Две линии развития менипповой сатиры; одна из них - однотонно-оксюморная - завершается Достоевским.

Официализация образа и связанная с нею однотонность его. Образ из амбивалентной сферы переводится в чисто серьезный план, становится односмысленным, черное и белое, положительное и отрицательное разделяются и противопоставляются. Это - процесс затвердевания новых границ между смыслами, явлениями и вещами мира, внесение в мир момента устойчивости (стабилизация новой иерархии), увековечивания (канонизации); это - процесс осерьезнения мира (его образов, мыслей о нем, оценок его), внесение в него моментов угрозы, устрашения, страха. Но этот процесс затвердевания и осерьезнения образов мира совершается только в официальных сферах, но эта официализованная культура - островок, окруженный океаном неофициального.

Физический контакт, контакт тел, как один из необходимых моментов фамильярности. Вступление в зону физического контакта, в зону господства моего тела, где можно тронуть руками и губами, можно взять, ударить, обнять, растерзать, съесть, приобщить к своему телу, или быть тронутым, обнятым, растерзанным, съеденным, поглощенным другим телом. В этой зоне раскрываются все стороны предмета (и лицо и зад), не только его внешность, но и его нутро, его глубина. Это зона пространственно-временная.

Кроме серьезности официальной, серьезности власти, устрашающей и пугающей серьезности, есть еще неофициальная серьезность страдания, страха, напуганности, слабости, серьезность раба и серьезность жертвы (отделившейся от жреца). Особая наиболее глубокая (и в известной мере свободная) разновидность этой неофициальной серьезности. Неофициальная серьезность Достоевского. Это - предельный протест индивидуальности (телесной и духовной), жаждущей увековечения, против смены и абсолютного обновления, протест части против растворения в целом, это - величайшие и обоснованнейшие претензии на вечность, на неуничтожимость всего, что однажды было (непринятие становления). Вечность мгновения. Чистое проклятие, которое должно смениться в финале чистой хвалой (осанной).

Мудрость обезличивающего целого у Толстого (Ерошка, Платон Каратаев и др.). Однотонность амбивалентности у Гете (он считал, что только в стихах можно выразить противоречивую амбивалентность, так как не владел смеховой алогической прозой).

Не осанна, а гомеровский "вечный (неуничтожимый) смех" богов.

Фауст народного романа и Фауст Гете. Образ Фауста народного романа родился (как чертенок Пантагрюэль) из неофициальной, фамильярной, чертыхающейся, всепрофанирующей (амбивалентно-кощунственной) стихии средневековой студенческой богемы, это - верный бурш с головы до ног, кутила-сквернослов (вроде брата Жана), внеиерархическая личность фамильярного общения, для которой нет ничего святого и заветного, порождение карнавально-масленичных шуток и мистификаций, и космизм его - карнавально-масленичный. В основе образа и сюжета лежит реализованное ругательство - "чорт побери!" (христианизованная однотонная форма благословляющего проклятия, пожелания обновляющей смерти). Реализованная брань лежит и в основе романа Рабле и в основе спусков в преисподнюю. Это - мениппова сатира, переведенная в однотонный регистр. Смех Мефистофеля. Пережиток парности (двутелости) образа. Своеобразное использование парности в сцене любовного свидания Фауст - Гретхен, Мефистофель - Марта (то появляется лицо, то зад, хождение колесом). Мениппова сатира и здесь оказывается ведущей к первофеномену романа. Термин "мениппова сатира" так же условен и случаен, так же несет на себе случайную печать одного из второстепенных моментов своей истории, как и термин "роман" для романа.

Все такие мировые образы, как Фауст (и органически связанные с ними сюжеты и типы построения целого произведения, т. е. жанровой разновидности), должны быть пересмотрены в свете народно-праздничной, карнавальной подосновы мировой литературы. Их анализ окажется несравненно сложнее, их смысл несравненно глубже и, так сказать, предельнее в свете их подлинной традиции и ее сложной истории. Здесь - противоборство амбивалентных хвалебно-бранных образов, охваченных процессом официализации, переводимых в однотонный (и односмысленный) регистр, характерный для последних веков европейской культуры.

["Мир вечный праху твоему". Представление о мире, вечности, небытии и уничтожении. Случайность, ничтожность уничтожения и смерти; ничего нельзя сказать; смерть - что-то преходящее и в сущности ничего не говорящее, нет никаких оснований для ее абсолютизации; абсолютизируя ее, мы превращаем небытие в дурное бытие, отсутствие - в дурное присутствие; смерть во времени и она временна, ибо мы знаем ее действие только на самом маленьком отрезке времени и пространства (плоти смерть (?) - коробка-воровка).]

Характерная для менипповой сатиры (и всех ее порождений) тяга к предельности, к космизму, к последнему целому, ее топографизм, ее вражда к среднему, среднетипическому, натурально-реалистическому (ординарно-среднее, не исключительное не имеет права появляться за рампой).

Сделать образ серьезным значит устранить из него амбивалентность и двусмысленность, нерешенность, готовность изменить свой смысл, вывернуться наизнанку, его мистифицирующую карнавальную сущность, значит остановить хождение колесом, кувыркание его, отделить лицо от зада (остановить в момент, когда лицо находится на первом плане), отделить хвалу от брани, обрубить все выходящие за его пределы отростки и ответвления.

Идея неискупимости и непоправимости у Достоевского и ее художественное значение.

Связанное с осерьезнением отделение смерти от жизни, хвалы от брани, объявить устойчивым и неизменным. Слияние в быстром кружении лица и зада и в быстром качании (подъеме-падении) - верха и низа (неба и преисподней). Остановить кружение и взлеты-падения, поставить на ноги лицом к публике. Праздничность образа, его изъятость из прямолинейности практической серьезности жизни и продиктованных этой серьезностью норм и запретов.

Необходимо найти новый миросозерцательный подход к хвале и брани как к исключительно важным миросозерцательным, культурным и художественным категориям. Их роль в создании образа человека. История хвалебного (прославляющего) слова и история брани (посрамляющего слова). Фольклорные корни того и другого. Хвалебно-бранное прозвище.

Самопрославление восточных деспотов и богов в истории хвалы. Апологетика загробных молитв. Формы увенчаний (героев, императоров).

Формы монументализма и героизации. Ощущение могущества и силы (власти) как конститутивный момент их. Отношение к врагам. Философия хвалы (и прославления). Момент увековечивания и неизменности, тождественности (враждебный смене); роль памяти. Отношение прославления к прошлому (отцам) (мотив брани - убийство отца); эпическое прославление. Отношение хвалы к смерти. Хвала (прославление, увенчание) и идеализация, сублимация. Топографический момент хвалы (высота, верх, даль, лицо, перед). Отношение к размеру (большой, увеличение, в противоположность к уменьшающей хуле). Гиперболизм и его двоякое значение. Роль и значение превосходной степени, ее типы и разновидности. Именно здесь, в области чистой хвалы создавались формы завершенной и глухой индивидуальности, преодолевалась двутелость.

Жажда славы и увековечения в памяти потомков, своего имени (а не прозвища) в устах людей; забота о своем памятнике. Говорящие камни.

Почему придаем мы такое значение категориям хвалы и брани? Они составляют древнейшую и неумирающую подоснову основного человеческого фонда языковых образов (серьезных и смеховых мифов), интонационного и жестикуляционного фонда (обертоны индивидуализованной и экспрессивной интонации и жестикуляции), они определили основные средства изображения и выражения (начиная с материала). Они определяют топографию мира и топографическую акцентуацию, проникающую весь образный и жестикуляционный фонд (т. е. основные архитектурные формы, а не поверхностный орнамент на них) - верх, низ, зад, перед, лицо, изнанка, нутро, внешность и т. п. Оберто-нальный характер всего того, что кажется нейтральным к хвале и брани, что определяет меняющиеся направления и стили (классицизм, романтизм и т. п.), что только поверхностно перекрывает и вуалирует, как орнамент в архитектуре, основное движение больших (несущих) архитектурных форм (ведь орнамент не участвует в их движении, он не несет тяжестей, не выдерживает сопротивления).

Победы, титулы, награждения, - все то, что определяло и определяет жизнь, что строит (иерархический) образ человека.

Миф о загробном судей его громадная формообразующая роль в истории создания образа человека. Устрашение как необходимый момент монументального стиля. Подчеркивание иерархической бездны между человеком и человеком (властителем и трепещущими рабами). Самоутверждение неотделимо от уничтожения врагов, возвеличение неотделимо от принижения всех остальных людей.

Проблема хвалы-прославления у Шекспира: подавляющее и уничтожающее самоутверждение в "Короле Лире", "Ричарде III" и в "Макбете". Продление жизни (сверх положенного ей предела) и увековечивание ее возможно лишь ценою убийства (в пределе - убийства сына, убийства детей, мотив избиения младенцев); амбивалентное дополнение к отцеубийству. Проблема замещения-смены (смерть отца, наследство). Проблема увенчания-развенчания у Шекспира (вообще проблема венца).

Жестокость и пролитие крови как конститутивный момент силы и жизни. Однотонное (не карнавальное) растерзание, не ритуальная (или полуритуальная, без возрождения и обновления) жертва.

Нас захватывают и поражают именно основные тона Шекспира, но осознаем, осмысливаем и обсуждаем мы пока только обертоны. (Макбет на уровне современной криминалистики, Лир и феодальные представления о делимости государственной территории). Макбет не преступник, логика всех его поступков - необходимая железная логика самоувенчания (и шире - логика всякого увенчания, венца и власти, и еще шире - логика всякой самоутверждающейся и потому враждебной смене и обновлению жизни). Начинает Макбет с убийства отца (Дункан - замещение отца: он родственник, он седой и т. п.), здесь он - наследник, здесь он приемлет смену; кончает он убийством детей (замещение сыновей), здесь он - отец, не принимающий смены и обновления (развенчания). Это - надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни (implicite включающей в себя как свой конститутивный момент убийство отца и убийство сына), надъюридическое преступление звена в цепи поколений, враждебно отделяющегося, отрывающегося от предшествующего и последующего, мальчишески попирающего и умерщвляющего прошлое (отца, старость) и старчески враждебного будущему (к сыну, к юности), это - глубинная трагедия самой индивидуальной жизни, обреченной на рождение и смерть, рождающейся из чужой смерти и своею смертью оплодотворяющей чужую жизнь (если здесь можно говорить о психологии, то о глубинной психологии самой жизни, психологии индивидуальности, как таковой, психологии борьбы сомы и плазмы в душе человека). Но эта трагедия (и преступление) самой индивидуальной жизни вложена в потенцирующую форму трагедии венца-власти (властитель, царь, увенчанный - предел и торжество индивидуальности, венец ее, реализующий все ее возможности); и здесь все поступки Макбета определяются железной логикой всякого увенчания и всякой власти (враждебной смене), конститутивный момент ее - насилие, угнетение, ложь, трепет и страх подвластного и обратный, возвратный страх властителя перед подвластным. Это - надъюридическое преступление всякой власти. Это - первый глубинный план образов (ядро их); но трагедия индивидуальности и потенцирующей ее власти вложена в трагедию узурпатора, т. е. властителя-преступника (это уже юридическое преступление); здесь уже железная логика преступления (не случайного преступления) и психология (в обычном смысле) преступника. Юридическое преступление (перед людьми и общественным строем) необходимо, чтобы раскрыть (эксплицировать), актуализовать (вызвать из глубин бессознательного) и конкретизовать глубинное преступление (потенциальную преступность) всякой самоутверждающейся индивидуальности, всякой рождающейся и умирающей жизни (другой жизни, жизни вечной, мы не знаем и только постулируем и должны постулировать ее). Усмиренный законом человек, т. е. не преступник, volens-nolens принимает смену, резиньирует перед законом смены, его поступки определяются страхом, его мысль и слово подчинены цензуре сознания; он терпеливо дожидается смерти отца, искренне ее боится и оплакивает ее, искренне любит сына-наследника (и преемника) и искренне живет для сына; такой человек не годится в герои трагедии, он не актуализует глубин, скрытых за нормальным (т. е. обузданным и усмиренным) ходом жизни, не может раскрыть внутриатомных противоречий жизни. Существенная формообразующая роль преступления в литературе (особенно наглядно у Достоевского). Поэтому трагедия (и преступление) всякой власти (т. е. и самой законнейшей) раскрывается на образе узурпатора (преступного властителя). Это - второй план образов Шекспира. Далее идет третий план, конкретизующий и актуали-зующий образы уже в разрезе его исторической современности (этот план полон намеков и аллюзий); этот план непосредственно сливается, переходит в орнамент (всякие фиктивные, нарисованные и барельефные, не несущие никакой тяжести колонны, фиктивные окна, ложное, не соответствующее действительному движению архитектурных масс, движение орнаментальных линий и т. п.), смягчающий и вуалирующий соотношение сил и движение основных архитектурных форм. [В новых драмах, наприм(ер), драмах Ибсена, все дело в орнаменте (почти злободневном к тому же), налепленном на картонный, бутафорский и лишенный всякой архитектурной сложности каркас] Шекспир - драматург первого (но не переднего) глубинного плана. Поэтому он мог брать любые сюжеты, любых времен и народов, мог переделывать любые произведения, лишь бы они были хотя бы отдаленно связаны с основным топографическим фондом народных образов; он актуализовал этот фонд; Шекспир космичен, пределен и топографичен; поэтому его образы - то-пографичные по природе своей - способны развить такую необычайную силу и жизненность в топографическом и сплошь проакцентуированном пространстве сцены. [Наша сцена - пустой ящик без топографии и акцентов, нейтральный ящик; в нем могут жить только образы второго и третьего плана, жить мелкой, жидкой, далекой от всяких пределов жизнью, на этой сцене можно только суетиться, но не существенно двигаться(;) вперед, назад, вверх и вниз - только практически осмыслены вещами, так, а не иначе поставленными. Ее пустоту и безакцент-ность приходится загромождать натуралистическими декорациями, реквизитами и аксессуарами.]

Все существенное у Шекспира может быть до конца осмыслено только в первом (топографическом) плане. Здесь осмысливается то, что у Макбета нет ни отца, ни детей (переход из второго плана в первый), что он довлеет себе; здесь осмысливается и мотив "нерожденного женщиной" (Кесарева сечения) и др.

Другие стороны той же проблемы в "Короле Лире". Самый сюжет замечателен: передача наследства при жизни, умереть до смерти, подглядеть свою собственную посмертную судьбу, произвольная (а не добровольная) преждевременная смена (своего рода самоубийство), наивное неверие в то, что дети-наследники по природе своей убийцы отца (почему здесь дочери, восполненные сыновьями в параллельной истории Глостера), попытка проверить это; испытывая их "благодарность" (наивно веруя в истинность поверхностной подцензурной логики чувств, мыслей, слов, в подцензурную, хотя бы и искреннюю, любовь и уважение, пиетет к отцу детей, подцензурную преданность и пиетет подданных), он сам дает им в руки оружие для убийства. Ослепленный властью царя и отца, он всерьез принимает созданную собственной же властью и устрашением подцензурную ложь детей и подданных; он проверяет незыблемость поверхностной (внешней) подцензурной иерархии, проверяет официальную ложь мира (дети и подданные любят и уважают царя и отца, облагодетельствованный благодарен благодетелю и т. п. официальные истины); он терпит крушение, мир выворачивается на изнанку, он впервые коснулся подлинной реальности мира, жизни и человека. Проблема венца и властителя здесь глубже, мудрее и сложнее раскрыта, она здесь менее однотонна, чем в "Макбете", здесь все проникнуто народной амбивалентной мудростью сатурналий и карнавала. Тема безумия.

Другие стороны той же проблемы в "Цезаре" и в хрониках. Но исключительна сложность ее постановки в "Гамлете". Ложная игра сил в орнаменте здесь глубоко завуалировала действительное движение основных архитектурных масс. Это - сдвинутый, смещенный "Царь Эдип": Креонт (если бы он был братом Лая) убил отца Эдипа и женился на его матери; что делать Эдипу, который знает, что потенциальный, подлинный, убийца по природе - он; вместо него убил другой; мститель здесь оказывается убийцей-соперником (сопоставление с Достоевским: кто из братьев действительно хотел убить и кто действительно убил). Месть за отца оказалась бы на самом деле просто устранением соперника: не ты должен был убить и наследовать, а я. Измена матери. Офелия оказывается потенциальной заместительницей матери на кровосмесительном ложе (в образе женщины мать и любовница слиты, одно и то же лоно и рождает и оплодотворяется в coitus'e). Гамлет не принимает отцеубийственной роли наследника. Убив Клавдия (который тоже ведь разыгрывает любящего отца), Гамлет должен погибнуть и сам, как соубийца (потенциальный). Преступление заложено в самую сущность самоутверждающейся жизни, и, живя, нельзя не запутаться в нем. Как и Лир, Гамлет соприкоснулся с подлинной реальностью мира, жизни и человека; вся система официального добра, правды, пиетета, любви, дружбы и пр. - рухнула. Глубоко наивно сводить все это к психологии нерешительного, заеденного рефлексией или чрезмерно щепетильного человека. Сместились и слились верх и низ, перед и зад, лицо и изнанка, но это раскрывается в однотонном трагическом плане. Такова жизнь. Она преступна по своей природе, если ее утверждать, если упорствовать в ней, если осуществлять ее кровавые задачи и настаивать на своих правах, следовало бы покончить самоубийством, но и смерть сомнительна. Но и здесь время от времени звучат освобождающие тона сатурналий и карнавала. [Для идеолога последних четырех веков европейской культуры характерна смесь детской наивности с лукавым шарлатанством, иногда к этому присоединяется своеобразная духовная одержимость. Любить и жалеть одинокое и покинутое, наивно-жалкое бытие и с беспощадной и бесстрашной трезвостью всматриваться в окружающую его холодную пустоту.]

Влияние народной хвалы и народной площадной рекламы на жанр "о собственных произведениях" (рекламирование продукции) и вообще на формы официальной однотонной хвалы.

Основные перипетии как в "Царе Эдипе", так и в "Гамлете" определяются выяснением вопроса, кто же убил; необходимо найти убийцу, чтобы спасти Данию от несчастья (чумы); тень отца соответствует оракулу. К "Макбету"

"faiг is foul and foul is f a i n> (прекрасное - дурно, а дурное - прекрасно). (Действ. I, сцена I, заключительное двустишие - первая его строка - ведьм).

Боденштедт замечает, что слово "bloody" (кровавый) встречается почти на каждой странице "Макбета".

Сцена 3 (диалог ведьм): 1-ая ведьма: где ты была, сестра? 2 ведьма: душила свиней. 3 в(едьма): сестра, откуда ты? 1 в (е д ь м а): у жены моряка были каштаны в переднике, она чавкала (mounch'd), чавкала, чавкала. - "Дай мне", - сказала я. - "Убирайся, ведьма", - крикнула туша, откормленная огузком. Муж ее отплыл в Алеппо капитаном Тигра, а я поплыву бесхвостой крысой за ним в решете. Поплыву, поплыву, поплыву! ...Я иссушу его, как былинку; сон не отяготит его век ни днем, ни ночью. Будет он жить проклятым человеком. Девятью девять недель будет он чахнуть,

хиреть и томиться.......Смотрите, что у меня!.....Большой палец

матроса, утонувшего, когда он возвращался домой.......Все

три: Рука в руку, роковые сестры, что разносят гибель по земле и по морю. Кружитесь, кружитесь! Трижды тебе и трижды мне и трижды еще, чтобы вышло девять...

Макбет, входя, говорит (та же 3-я сц.): "So foul and fair a day I have not seen" (такого плохого и прекрасного дня я никогда не видал).

Сц. 4: Кавдорский тан, по словам Малькольма, умер спокойно "as one that has been studied in his death" (как человек, который изучил смерть). Изучение уничтожает страх.

Сц. 4: Слова Дункана: "я начал тебя садить и буду работать, чтоб ты пополнел от роста" (обращение к Макбету).

Слова Банко в ответ на объятия Дункана: "если я вырасту здесь (т. е. на груди Дункана), то жатва будет ваша".

Слова Дункана: "моя полная радость, своевольничая от избытка, хочет скрыться под каплями печали" (амбивалентность).

Его же слова о Макбете: "in his commendation I am fed. It is a banquet to те" (хваля его, я питаюсь; это пир для меня).

Непристойные шутки привратника (шута) в 1-ой сц. П-го действия непосредственно следуют за трагической сценой убийства Дункана; это - надгробные шутки. В "Ромео и Джульете" после мнимой смерти Джульеты в ее комнате появляются музыканты и шутят в присутствии тела умершей.

lie - лгать и 1 i е - лежать; у Шекспира обычная игра слов с этими омонимами.

Действие III, сц. 4: слова Макбета к призраку Банко: во избежание восстания мертвецов из могил, он желает им быть исклеванными коршунами и орлами, которые, скрыв в себе их тела, сделаются для них как бы надгробными монументами.

Д. IV, сц. 3: Малькольм: "I should pour the sweet milk of concord into hell" (я вылил бы сладкое молоко мира в ад).

Там же Макдуф о благочестии матери Малькольма: "She died every day she lived" (она умирала каждый день, пока жила).

Макбет занимает место живого (как он думает) тана Кав-дорского. "Но тан Кавдора жив!., зачем же облекаете меня в чужую вы одежду?"

Он хотел бы, чтобы венец достался ему без его активности (неизбежно преступной). По поводу устранения Малькольма (как законного наследника) он говорит:

Поступков злых невольно глаз боится... (Иван Карамазов) Но если б мог поступок сам свершиться!

Призрак Банко занимает место Макбета на пиру. Через всю трагедию проходит борьба живого с мертвыми, чье место в жизни занимает живой.

В образах (сравнениях, метафорах и др.) Шекспира всегда даны оба полюса - и ад и рай, ангелы и демоны, и земля и небо, жизнь и смерть, и верх и низ (они амбивалентны тематически, но не по тону); они топографичны; они космичны, в их игру вовлекаются все стихии мира, вся вселенная. Образ у Шекспира всегда чувствует под собою ад, а над собою - небо (т. е. действительную топографию сцены), он глубоко топо-графичен и пределен. Сравнения его или материализуют-отелеснивают (телесная топография) или окосмичивают (мировая топография) явление, раздвигают его до пределов мира, от полюса до полюса, игру их сводят к игре стихий (как у

Эсхила), все малое они раздвигают до большого, предельного (в отличие от сравнений, где оба члена одинакового размера). Примеры:

М а к д у ф: Вставайте все! стряхните ваш На смерть похожий сон: здесь перед вами Сон смерти настоящей! Образ верный Последнего суда! - Малькольм и Банко! Зову я вас, как мертвых из могил. Чтоб с лицами, страшнейшими чем лица У Мертвецов, явились вы сюда Смотреть на этот ужас! ("Макбет" Д. II, сц. 1).

Макбет: О, если б умер

За час я перед этим - встретил я

Тогда бы смерть с восторгом!.. Что же верно,

Что свято после этого? Весь мир

Один обман!., (там же)

Леди Макбет:

Приди, о ночь! - обволоки себя

Чернейшей адской мглой, чтоб острый нож

Мой не видал готового удара

И чтоб прорвать завесу тьмы не мог

Небесный свод внезапным громким криком:

"Остановись!.." (Д. I, сц. 5).

Макбет: ...Смертьего Должна наполнить громким звуком трубы Архангелов, чтобы проклясть навек Презренного убийцу! Состраданье На крыльях урагана, как младенец, Вскочивший на ретивого коня, Иль херувим, несущийся по вихрю, Поступок бросит страшный мой в глаза Вселенной всей и сделает, что слезы, Пролившись хлябью волн, в себе потопят Тот вихрь я ураган!.. (Д. I, сц. 7).

Макбет: Теперь полмира

Объято сном, как смертью; злые грезы

Тревожат сон людей....

...Не выдай же, земля,

Моих шагов, куда бы их направить

Ни вздумал я!.. Не возопите, камни.

От ужаса...........

Будь глух, Дункан! не слушай этот звон,

В рай или в ад тебя отправит он!... (Д. II, сц. 1).

Леди Макбет говорит, что она сама бы убила Дункана, если бы во сне он не был так похож на ее отца.

Бывают эпохи, когда дети угнетают и убивают отцов (ренессанс, наша), и эпохи, когда, наоборот, отцы угнетают и умерщвляют детей (все авторитарные эпохи).

Через всю трагедию проходит также игра: жизнь - сон - смерть.

Макбет в Д. V, сц. 3 предлагает врачу вылечить государство и сунуть нос в мочу государства.

Макбет: Поздней бы должно

Ей умереть! Для этаких известий

Всегда найдется время! - Завтра, завтра!..

Все завтра без конца, и так плетется,

Чуть видным шагом, время до минуты,

Когда сказать придется нам: "прощай"

Всему, что было - и глупцы не видят,

Что все, чем занимались мы вчера,

Служило только факелом, светившим

В пути к могиле нам!.. Прочь, глупый факел!..

Довольно ты горел! Вся наша жизнь -

Пустая тень! актер, что корчит рожи

На гаерских подмостках!.. Минет час

И нет его! Жизнь - сказка, что бормочет

Глупец другим глупцам!.. Из всех он сил

Старается занять их, иль встревожить.

И ничего в конце не выйдет, кроме

Глупейших пустяков. (Д. V, сц. 5).

Эти и подобные обобщения касаются не только жизни преступника, а всякой человеческой жизни.

В известной мере "Макбета" можно назвать и трагедией страха (страха, свойственного всему живому). Нет обеспеченности в жизни, нет спокойного (и вечного) обладания. Всякая активность преступна (в пределе это всегда убийство). Идеал - внутриутробное состояние.

К "О тел л о".

Ночь с адом створится, Чтоб мог на свет скорее он (план Яго) родиться. (Д. I, сц. 3).

В разговоре Дездемоны с Яго о женщинах Яго дает образ женщины в духе готического реализма (но без положительного полюса). Снижающие сравнения в речи Яго. "Кажется губы с руками опять складываются в поцелуй". "Желаю твоим пальцам (Кассио в момент свидания с Дездемоной, подозревая поцелуй - губы и руки) быть клистирными наконечниками" (Д. II, сц. 1).

О т е л л о: Как я дивлюсь, как счастлив я, что вижу Тебя уж здесь!.. Блаженство моих дней!.. Когда б всегда нас ждал, за бурным вихрем, Такой покой - пусть пробудил бы ветер Смерть яростью! пусть мой корабль взлетал бы До облаков! пусть до вершин Олимпа Плескали б хляби вод и вновь свергались До глубины, на столько же далекой От неба как и ад!.. О, если б смерть Пришла теперь сразить меня - сказал бы Я ей в лицо, что умираю в самый Блаженный миг!.. (Д. II, сц. 1).

Яго говорит о том, что англичанин перепьет всякого (амбивалентная хвала). (Д. II, сц. 3.)

Снижающие шутки музыкантов в начале IIIго действия: место духовым инструментам под хвостом.

В речах трагических (высоких) героев (наприм(ер), Отелло) преобладают образы космической топографии (земля, небо, ад, рай, жизнь, смерть, ангел, демон, стихии); в речах же шутов (привратник в "Макбете") и таких героев, как Яго, преобладают образы телесной топографии (лицо - зад, совокупление, зверь о двух спинах, еда, питье, постель, испражнение и т. п.), т. е. снижающие образы.

Проблема жеста в Шекспировском театре. На сцене, то-пографичность которой ощущается, жест неизбежно сохраняет какую-то степень топографичности (символичности), так сказать, показывает на верх и низ, на небо и землю (как при клятвах, вообще при ритуальных жестах), экспрессивный (в нашем смысле) психологический жест вписан в оправу топографического жеста (ведь и слова облекают переживания героя в топографические образы, а не в поясняющие сравнения в новом духе); ведь и комната (дворец, улица и т. п.), в которой действует, жестикулирует герой, не бытовая комната (дворец, улица), ведь она вписана в оправу топографической сцены, она на земле, под нею ад, над ней небо, действие и жест, совершаясь в комнате, совершаются одновременно в топографически понятой вселенной, герой все время движется между небом и адом, между жизнью и смертью, у могилы. Бытовая реалистическая декорация стирает все следы топографичности, в ее условиях шекспировский жест вырождается, а словесные топографические образы начинают звучать почти комически. Топографический жест особенно ясен в комическом (смеховом) театре и до сих пор еще жив в балагане и на цирковой арене (в ином плане - в церкви); спуск комических героев в преисподнюю.

В топографических сравнениях и образах Шекспира мы прощупываем логику клятв, проклятий, ругательств, заклинаний, благословений.

Отел л о: Когда ее

Ты оболгал!.. Когда такую пытку

Зажег во мне - так не молись же больше!

Забудь на век, что совесть есть в сердцах!

Твори дела, каких страшней и хуже

На свете нет\ Как горы громозди

Ряд ужасов! Заставь заплакать небо

И вздрогнуть шар земной! - Ты не прибавишь

Ни атома к жестокому проклятью, Какое ждет тебя! (Д. III, сц. 3).

О т е л л о: О, для чего не сорок тысяч жизней

Дано мерзавцу этому! - одной,

Чтоб мстить ему, мне мало!.. Правда все!..

Сомнений нет! Взгляни сюда: подул Заклинающий жест

На воздух я - исчезла с этим вздохом

Моя любовь\ Месть черную зову я

Из адских недр] Пусть свой венец и трон

Любовь отдаст неукротимой злобе!

Грудь разорвись].. Гнетешь меня ты ядом

Змеиных жал!.. (Там же)

Эмилия: Не в год, не в два узнаем Мужчину мы! Ведь мы для них лишь корм! Готовы съесть они нас с голодухи, А сыты раз - так палец в рот и вон! (Д. III, сц. 4).

О т е л л о: О, дьявол! Если б стала Беременной земля от этих слез, То каждою слезинкой в ней бы зачат Был крокодил! (Д. IV, сц. 1).

О т е л л о: Что сделала? - На небе отвратят

От дел таких лицо! Луна сокроет

От них свой взгляд!..........(Д. IV, сц. 2).

О т е л л о: Преддверница, что занимаешь должность Обратную со стражем райских врат - Стоишь у адской двери ты... (к Эмилии) (там же)

О т е л л о: О пытки час! час мук невыразимых!

Покрылись тьмой и солнце и луна

В глазах моих!.. Дрожит весьлшр!.. Готов

От ужаса распасться он в обломки] (Д. V, сц. 2).

О т е л л о: Сюда, сюда, рой демонов] гоните Меня от глаз небесной чистоты!..

Пусть буду я развеян бурным вихрем). В поток огня низвергните мой прах! Туда, туда! в поток горящей серы). Где дым и смрад... Мертва ты Десдемона! Мертва!., мертва!.. О!.. (Д. V, сц. 2).

Трагедия необеспеченности, сомнения, страха возможности (возможность, отравляющая действительность; доверие-недоверие к человеческой природе).

Рождение и формирование нашего экспрессивно-психологического индивидуального жеста. Он развивался по мере потускнения и стирания топографических координат действия и жеста, по мере превращения словесных топографических образов в условные речевые штампы (с соответствующей модерацией их, смягчением). Ставший речевым штампом словесный топографический образ утрачивает всякую связь с конкретным топографическим жестом и даже с самым представлением о таком жесте; еще раньше утрачивается амбивалентность образа и жеста (штампы топографического верха живут в официальных, высоких пластах речи, а связанные с ними выражения топографического низа сохраняются только в фамильярных пластах). Например, "на небе отвратят от дел таких лицо" - здесь двойной топографический образ (что весьма обычно): небо - космический верх и лицо - телесно-топографический верх; "отвратить лицо", "отвернуться от человека" - один из наиболее устойчивых топографических жестов (живущий еще и поныне); ему соответствует жест показывания зада (или предложение поцеловать в зад) или смягченный жест - повернуться спиной. Жест телесного низа жив до сих пор в фамильярном общении, особенно в форме показывания кукиша (т. е. фалла, телесного низа); в официальном же быту сохранилось только требование "вежливости" - не садиться спиной к другому человеку (т. е. не отвращать от него лица, не показывать ему зада); но в высоких официальных сферах речи сохранился отрешенный от жеста (и даже от всякого представления о жесте) речевой штамп "отвратить лицо", "отвернуться". Нужно вообще сказать, что в низших пластах фамильярного общения еще живы и ярки топографические жесты телесного нива, и потому эти пласты представляют громадный научный интерес. Их же высокие амбивалентные дополнения остались лишь в обедненной и редуцированной форме речевых штампов официальной речи. У Шекспира словесные топографические образы и жесты распределены между героями и персонажами высокого и низкого (шутовского) плана и иногда между разными состояниями одного и того же героя, переходящего из одного плана в другой. Так, топография космического (и отчасти телесного) верха господствует в речах и жестах Отелло, Дездемоны, Кассио, - топография же телесного низа у Яго, Эмилии и, конечно, у шутов. Но когда Отелло охвачен "безумием" ревности (традиционное прохождение героя-солнца через фазу затмения и временной смерти-безумия), когда образ Дездемоны в его воображении переходит из высокого космического плана небесной чистоты, рая и ангела в план телесного низа - развратницы ("ложь" и "лежание"), его речь (и его жесты) наводняется образами телесного низа и временами сближается с речью Яго. Мы наблюдаем это и у Лира в стадии "безумия", где он переходит на роль короля-шута. Особенно интересно проследить это на образе Гамлета: в состоянии фиктивного безумия мир раскрывается для него в аспекте телесного низа, образы которого сочетаются в его речах с сохраняющимися образами высокой топографии (восстановление амбивалентности).

Поблекли и стерлись топографические координаты действия, слова и жеста, они оказались в плотном (непроницаемом) бытовом и отвлеченно-историческом плане, сквозь который перестали просвечивать пределы и полюсы мира. Сохраняющиеся топографические элементы (низы и верхи, переды и зады) становятся относительной и условной, неощущаемой формой. Действие, слово и жест получают практически-бытовое, сюжет-но-прагматическое и отвлеченно-историческое (рациональное) осмысление, но главным и решающим становится их экспрессивное осмысление: они становятся выражением индивидуальной души, ее внутренних глубин. Если раньше жест воспринимался, "читался" экстенсивно в отношении к конкретным (и зримым) топографическим пределам и полюсам мира, между которыми он был простерт, вытянут (он показывал на небо или на землю, или под землю - в преисподнюю, показывал перед или зад, благословлял или уничтожал, приобщал жизни или смерти; см. характеристику сюжета "Фауста" у Гете), если, читая его, наш глаз должен был двигаться от полюса к полюсу, от предела к пределу, чертя, вычерчивая топографическую линию, осевые координаты жеста и человека, локализуя действующего и жестикулирующего с его душою в целом мира, то теперь жест читается интенсивно, т. е. только в отношении к одной точке - самому говорящему, как более или менее глубокое выражение его индивидуальной души; самая же эта точка - говорящая жестом душа - не может быть локализована в ц е л о м мира, ибо нет (осевых) координат для ее локализации. Единственное направление жеста - к самому говорящему, место же самого говорящего в последнем целом мира непосредственно, зримо не определяется жестом (линия его ведет внутрь, в глубины глубин его индивидуальной души), если это последнее целое и предполагается, то оно опосредствовано сложным мыслительным процессом, рукой его не покажешь (что именно и делал топографический жест). Непосредственно и зримо локализуется и осмысливается жест и положение, место человека лишь в ближайшем целом - семейно-бытовом, жизненно-сюжетном, историческом; он в большинстве случаев далек от полюсов жизни и смерти (отодвинут от них обычным, благоустроенно-безопасным бытом штатского буржуазного человека 19го века). Типичность экспрессивного комнатного жеста, что-нибудь вроде дрожания руки, раскрывающей портсигар и достающей папиросу: типично именно сочетание бытовой практической осмысленности с индивидуальной внутренней экспрессивностью жеста, причем последняя, как всякая субъективность, раскрывается именно в нарушениях, отклонениях жеста от нормального (практически целесообразного, практического, технического) пути, в его торможениях и ошибках.

Эта внутренняя интенсивность индивидуальной души ищет новых интенсивных же координат в этом новом бесконечно осложненном, временно и пространственно относительном мире, предельная глубина внутреннего, говоря словами Августина, internum aeternum человека, у Достоевского снова оказывается на топографической мистерийной сцене (своеобразный этап этого пути у Гоголя). За комнатами, улицами, площадями, несмотря на их сгущенную реалистическую типичность, снова сквозят (просвечивают) полюсы, пределы, координаты мира. Каждое действие, слово, жест исполнены напряженной предельности. При анализе топографических образов - мифических и народно-праздничных - все время учитывать воплощенный в них родовой страх и преодолевающий его смех.

Гнусливый голос неаполитанских инструментов в "Отелло" (Д. III, сц. 1) - аллюзия шута на сифилис.

Wretch - "девчонка" - бранное для женщины - слово употребляется одновременно в уменьшительно-ласкательном смысле.

"Have you scored те" - дословно - "так вы меня сосчитали" - значит - покончили со мной, схоронили меня.

Комната Раскольникова, такая типичная петербургская комната в таком типичнейшем петербургском доме, - это - гроб, в котором Раскольников проходит через фазу смерти, чтобы возродиться обновленным. Сенная площадь, улицы - все это - арена борьбы бога с дьяволом в душе человека; каждое слово, каждая мысль соотнесены с пределами, с адом и раем, с жизнью и смертью. Но характерно, что жизнь и смерть здесь даны исключительно во внутреннем плане, касаются только души, физическая гибель никому (из главных героев) не угрожает, борьбы между жизнью и смертью в земном плане здесь вовсе нет; живут герои в мире вполне безопасном. Но как проблемны эти полюсы и координаты, определяя человека, они сами нуждаются в определении, они сами втянуты в борьбу (требуются какие-то координаты координат).

Имя и прозвище. Для имени характерна неосознанность его этимона; корни имен не принадлежат к живым языкам и значение их не может ощущаться. Расшифровки греческих или древнееврейских (реже - старославянских) корней имени дают однотонные и односмысленные прославляющие характеристики ("мужественный", "победитель", "славный" и т. п.). Но, конечно, не этим значением определяется выбор и эмоционально-смысловая окраска имени, а характером того святого, который освятил и канонизовал это имя, или того лица (отца, деда, вообще предка, друга, исторического деятеля), в честь или в память которого выбрано данное имя (самый выбор чаще всего определялся по святцам датой рождения; см. замечательный по глубине амбивалентный образ выбора имени для рожденного человека у Гоголя, "Шинель"). Имя может получить эмоционально-смысловую окраску независимо от всего этого по своему звуковому образу ("красивое" имя), обычно по сходству с какими-либо звуковыми образами родного языка (иногда, наоборот, иностранного). По звуковому сходству с каким-либо словом родного языка имя может получить характер прозвища, переродиться в прозвище (например, имя Акакий ("какать") связано но звуку с образом материально-телесного низа (испражнения), также Хоздазад). См. имена Видоплясова, снижение имени (фамилии) в материально-телесный низ путем подбора соответствующей рифмы у Достоевского (недопустимость произвольного выбора имени). Все это - эмпирика имени, она различна у разных народов, в разных культурах и исповеданиях, за которой встают более существенные философские проблемы имени. Собственное имя (человека, города, страны и т. п.) является наиболее глубоким и существенным выражением (по своей функции, конечно, а не по эмпирике своего конкретного происхождения) прославляющих, хвалебных, чисто благословляющих, увечняющих (увековечивающих) начал языка. Оно связано с рождением, началом, и благословляет на жизнь, и оно связано со смертью и приобщает памяти (в пределе - вечной памяти). Его сущность - благословение и хвала. С другой стороны(,) имя выделяет, индивидуализует и одновременно приобщает к традиции (роду, истории), связывает, укореняет, приобщает индивидуальному же, но объемлющему целому рода, нации, истории, целому чисто положительному, чисто хвалебному, прославляемому (к божьему миру). Имя по сущности своей глубоко положительно, это - сама положительность, само утверждение (назвать - утвердить на веки вечные, закрепить в бытии на всегда, ему присуща тенденция к нестираемо-сти, несмываемости, оно хочет быть врезанным как можно глубже, в возможно более твердый и прочный материал и т. п.), в нем нет ни грана отрицания, уничтожения, оговорки (особая сторона имени - это "я" в чужих устах, я для другого в положительном аспекте). Поэтому вокруг имени сосредоточиваются все положительные, утверждающие, хвалебно-прославляющие формы языковой жизни (оно глубоко эпично, с другой стороны) и эпос (также трагедия) не могут быть анонимными или псевдонимными или неисторичными, т. е. о заведомо вымышленном, типическом, только возможном лице, как роман). Если что-либо отрицается, должно быть уничтожено, то прежде всего нужно забыть, нужно вычеркнуть из списков бытия его имя. Так Август в своих "Gesta" не называет имен своих врагов, врагов народа и государства. Пока сохраняется имя (память), сохраняется (остается) в бытии именуемый, продолжает еще жить в нем. Поэтому так страшны всякие посягательства на имя (на "доброе имя", шутки с именем и т. п.). Отсюда и всякие виды табу, связанные с именем (вплоть до живого и в наши дни запрета "потта sunt odiosa"). Это исключительное значение имени в жизни языка, как предельного хвалебно-прославляющего полюса этой жизни, определяет и объясняет такие явления, как локальные именные мифологемы (см. их пародирование у Рабле), как прославляющая игра с именами, лежащая в основе хвалебных од Пиндара, такие явления, как мистика имени и имен, как в той или иной степени мистически окрашенные философии имени, такие явления) как имяславие и т. п.

В противоположность имени прозвище тяготеет к бранному, к проклинающему полюсу языковой жизни. Но подлинное прозвище (как и подлинное ругательство) амбивалентно, биполярно. Но преобладает в нем развенчивающий момент. Если именем зовут и призывают, то прозвищем скорее прогоняют, пускают его вслед, как ругательство. Оно возникает на границах памяти и забвения. Оно делает собственное нарицательным и нарицательное собственным. Оно по-особому связано с временем: оно фиксирует в нем момент смены и обновления, оно не увековечивает, а переплавляет, перерождает, это - "формула перехода". Оно, как и имя, связано с рождением и смертью, но оно их сближает и сливает, превращает колыбель в гроб и гроб в колыбель. Оно делает прозываемого определенным, исчерпанным, разгаданным и больше ненужным ("пора на смену"). (Разгадывание прозвища в сказке приводит к гибели разгаданного.) Имя связано с топографическим верхом (оно записано на небесах, оно связано с лицом человека); прозвище связано с топографическим низом, с задом, оно пишется на спине человека. Имя освящает, прозвище профанирует; имя официально - прозвище фамильярно. Прозвище в известном смысле типизует прозываемого, имя никогда не может типизовать; страх, мольба, преклонение, благоговение, пиетет и соответствующие им языковые и стилистические формы тяготеют к имени; имя серьезно и в отношении к нему всегда существует дистанция; ослабление дистанции есть уже начало перерождения имени в прозвище; поэтому словесные формы ласки, если в них есть момент интимности, а тем более фамильярности, не совместимы с именем: уменьшительно-ласкательные формы собственных имен есть уже выход имени в иную сферу языковой жизни, начало перерождения его в прозвище (-кличку); имя втягивается в зону контакта и перерождается в ней; подлинно интимная и фамильярная ласка пользуется не уменьшительными именами (в них сохраняется еще некоторая степень официальности и, следовательно, дистанция), а создает свои особые прозвища-клички (от названий предметов, частей тела и др.) в уменын(ительной) форме (амбивалентные) и очень часто пользуется для этого ругательствами. Имя эпично: в эпосе Гомера - только имена и к ним чисто прославляющие (утверждающие) постоянные эпитеты; в поэме "Война мышей и лягушек" - только прозвища с отчетливо осознанным этимоном (также в "Маргите"). Прозвище связано с настоящим и с зоной настоящего. В романе (и во всех профанирующих и работающих в зоне контакта жанрах) нет имен: здесь либо типические фамилии, либо фамилии прозвищного типа - Обломов, Раскольников и т. п., либо прямо прозвища - Лебезятников, Лужин, или аллюзии на действительные фамилии (Болконский, Друбецкой), этим им придается момент типичности и заведомой вымышленности; заведомо и открыто вымышленный персонаж не может иметь имени, ведь имя его приобретает оттенок чего-то типического, характерного, своеобразного, это уже не имя, а название персонажа. Во всех этих явлениях имя переходит в иные сферы языковой жизни, приобретает иные функции, начинает стремиться к пределу прозвища или названия (нарицательного). Момент отрицания, уничтожения, умерщвления в прозвище: оно метит в ахиллесову пяту прозываемого. Оно не благословляет на жизнь и не приобщает к вечной памяти, но посылает в телесную могилу для переплавки и нового рождения, это как бы особый штемпель изношенности и брака.

Благословляющий и топографически высокий жест поэтической метафоры (вообще тропа), она приобщает к высшему, и она дистанциирована. Первофеномен поэтического слова - имя. Первофеномен слова прозаического - прозвище. Свойственная поэтическому слову тенденция к увековечиванию, прославлению, связь с памятью. Увековечивание имени, слава имени как основной центр прославляющих и увенчивающих энергий словесной жизни. Можно сказать грубо и упрощенно так: если слово лишено непосредственных практических коммуникативных целей, т. е. если оно не исчерпывается своей непосредственной службой действию, то ему остается только либо прославлять (хвалить), либо ругать (проклинать) мир и его явления.

Каждому слову официальной сферы соответствует слово-прозвище вульгарной фамильярной сферы.

Наша, европейская, теория литературы (поэтика) возникла и развивалась на очень узком и ограниченном материале литературных явлений. Она слагалась в эпохи стабилизации литературных форм и национальных литературных языков, в эпохи, когда большие события литературоной и языковой жизни - потрясения, кризисы, борьба и бури - были уже давно позади, когда самая память о них уже изгладилась, когда все уже утряслось и отстоялось, отстоялось, конечно, только в самых верхах официализованной литературы и языка. Место Аристотеля, Горация, Буало, позитивного литературоведения 19го в. Литературная жизнь таких эпох, как эллинизм, позднее Возрождение (конец ренессанса и начало барокко), не могла найти отражения в теории литературы. Она слагалась в эпохи преобладания поэзии (в официализованных верхах литературы), в эпохи, когда Шекспир был дикарем и варваром, Рабле и Сервантес - литературой для занимательного (легкого) чтения масс (и детей). Романтики (расширение ими пространственного и временного кругозора литературоведения очень значительно) по существу мало могли изменить это положение вещей. За порогом канонизованной литературы с ее жанровой системой всегда, а особенно в такие эпохи, как эллинизм, позднее средневековье, раннее барокко, существует масса, так сказать, неприкаянных жанров (в большинстве своем мелких, но не только мелких). Это - либо обломки, либо зачатки. Взаимоотношения между ними своеобразны.

Вся, всё и все втягивались в сферу фамильярного общения. Разрушение иерархической дистанции в отношении мира и его явлений.

Итальянские поэты XIV века (современники Данте).

Фольгоре да Сан Джиминиано: народный простой язык (полемика с ученой поэзией), воспевал любовь, наряды, еду, напитки, любовь.

Чекко Анджольери: из биографических фактов характерна его ненависть к родителям и благочестивому укладу родного дома: его стихи насыщены радикальнейшим бунтарством, организующую роль в них играют проклятие и брань, отвращение ко всему официальному, ко всякому порядку. Бранные вызовы миру и всему человечеству (универсалиям): он все хотел бы спалить и уничтожить (карнавальным огнем). Его основные темы: женщины, кабак и кости. Традиции вагантов в его поэзии.

Еретическая культура итальянских городских коммун. В ней есть существенный момент внеофициальности. Громадная историческая роль этой еретической культуры. Высший (или - точнее - низший) предел этой еретической культуры- народная карнавальная площадь.

Данте о вульгарном языке в "Пире": "Это - ячменный хлеб, которым будут насыщаться тысячи... Это будет новый свет, новое солнце, которое взойдет тогда, когда закатится старое. Оно будет светить тем, кто находится во мраке и в потемках, ибо старое им не светит".

В латинском трактате "Об итальянском языке" Данте исходит из различения языка "условного" (латинский) и живого народного. Он ставит, далее, вопрос, какой итальянский volgare нужно считать литературным или "высоким" (собственно "придворным") volgare: это язык, переработанный под влиянием сицилийской придворной традиции Гвидо Гвиничелли, Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя и им (Данте). Это - первый в Европе лингвистический трактат, и его тема: выбор языка, взаимоориентация языков и диалектов. Определение языка истинного.

Вокруг каждого великого писателя создаются народные карнавальные легенды, переряживающие его в шута. Так, Пушкина эти легенды превращали в придворного шута Балакирева. Существует даже карнавальный Данте. Ряд анекдотов о нем: как он разбросал инструменты у кузнеца, перевиравшего его стихи, как он назвал "слоном" докучавшего ему почитателя. Ряд анекдотов изображает его саркастические ответы Кан Гранде (т. е. превращающие его в род шута при тиране). Многие анекдоты о Данте Поджио Браччьолини включил в свои "Фацетий".

Мотивы загробных хождении есть и у Лукиана, у Стация, у Овидия.

Слова Гейне из одного из его автобиографических произведений:

"Если, читатель, ты хочешь сетовать на разлад, то сетуй на то, что мир сам раскололся надвое. Ведь сердце поэта - центр мира, поэтому оно с воплем должно было разбиться в наши дни. Кто кичится тем, что его сердце остается цельным, тот признает, что у него прозаическое обособленное сердце. Через мое же сердце прошла великая трещина мира, и потому я знаю, что великие боги щедро одарили меня милостями перед другими людьми и удостоили меня мученического ореола поэта. Мир был цельным в древности и в средние века, тогда и поэты были с цельной душой. Но всякое подражание им в наше время - это ложь, которая ясна всякому здоровому взору и которая не может поэтому уйти от насмешки".

Гейне о своей юношеской драме "Ратклифф" пишет:

"На очаге честного Тома в "Ратклиффе" закипает уже великий "суповой вопрос", который ныне размешивает ложками тысяча плохих поваров и который ежедневно, накипая, бежит через край. Изумительный счастливчик-поэт, он видит дубовые леса, которые еще дремлют в желудях, и он ведет диалоги с поколениями, которые еще не родились".

"Лирическое интермеццо" Гейне. Оно было названо так, потому что было издано между двумя драмами ("Альманзор" и "Ратклифф"). В письме к издателю (Дюммлеру в Берлин) он

23*

характеризует их, как "крепкий цикл юмористических писем в народном духе".

В письме к Мозеру Гейне пишет: "Моя душа - гуттаперчевая, она часто растягивается до бесконечности, и часто сокращается до крошечных размеров". К теории фамильярного образа (сравнения); движение не к имени, а к прозвищу (ср. "Мою любовь, широкую, как море").

В 1830 г. в Вандсбеке Гейне увлекается чтением "Тьера и милосердного господа-бога" (т. е. увлекается историей французской революции и библией). Здесь - профанирующая фа-мильяризация имен, превращающая их в прозвища.

Гейне на Гельголанде получил известие о революции 30го года:

"То были солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу, и они произвели в душе моей самый дикий пожар. Мне казалось, что я мог зажечь весь океан до Северного полюса тем огнем вдохновения и безумной радости, который пылал во мне..." (ктеории фамильярного образа в зоне контакта).

Александр Дейч "Гейне":

"Поистине хаотичность "Атты Тролля" вполне оправдана подзаголовком "Сон в летнюю ночь", где наряду с благовестом часовни звучит звон погремушек шутовского колпака:

Это мудрое безумье] Обезумевшая мудрость] Вздох предсмертный, так внезапно Превращающийся в хохот]..

Недаром критики любят сравнивать эту сатиру Гейне с большими фантастическими комедиями Аристофана, а Брандес прямо утверждает, что со времен классической древности не рождалось еще поэта, обладавшего более сходным умом с Аристофаном, чем Гейне. "Глубина бесстыдства и полет лирики" - вот основные сходства сатирической поэзии Гейне и Аристофана, по мнению Брандеса.

Действительно, силою своей фантазии Гейне, подобно Аристофану, выворачивает мир наизнанку, смешивает границы логичного с нелогичным. Гейне пользуется романтикой как оружием, но это не мешает ему сокрушать эту романтику, взрывать ее изнутри. Поэтому удары, нанесенные Аттой Троллем, достались и немецкому либерализму, и мелкобуржуазному радикализму, и "политической поэзии", и тевтонствующей глупости - но заодно и романтике. (Стр. 167).

Роль оксюморных словосочетании (однопланных и двухпланных) в поэзии Гейне.

Проблема комической фантастики (проблема "менип-повой сатиры"). В предисловии к "Германии" Гейне говорит, что звон погремушек юмора кое-где сглаживает серьезные тона, а фиговые листки, прикрывавшие наготу кое-каких мыслей, в нетерпении сорваны поэтом.

Heinrich Heines Briefwechsel hg. von Friedrich Hirth, Munchen, 1914-1920, Bd. 1-3.

G. Karpeles. Heinrich Heines Memoiren. Berlin, 1909.

Herbert Eulenberg. Heinrich Heines Memoiren. Berlin. (Это - сборники автобиографических материалов).

Сатиры. Перевод и вступительная статья Юрия Тынянова. Л., 1927.

"Г е р м а н и я". Перевод Ю. Тынянова. "Звезда" 1931 г. кн. 10.

Замечательное высказывание Данте в его "Пире": "Ах, если бы владыка вселенной устроил так, чтобы и другие не были передо мною виноваты, и я не терпел кары несправедливой, кары изгнания и бедности! Ибо было угодно гражданам прекраснейшей и славнейшей дочери Рима, Флоренции, исторгнуть меня из сладчайшего ее лона, где я родился и был вскормлен, пока не достиг вершины своей жизни, и где я хочу от всего сердца с миром для нее успокоить усталый дух свой и окончить дни, мне отмеренные. И пошел я странником по всем почти городам и весям, где говорят на нашем языке, чуть не нищенствуя, показывая против своего желания следы ударов фортуны, которые очень часто и несправедливо ставят в вину потерпевшему. Поистине стал я кораблем без ветрил и без руля, которого противные ветры, раздуваемые горестной нуждой, гоняют к разным берегам, устьям и гаваням. И казался я низким взору многих, которые, быть может, по некоей молве обо мне представляют меня другим. В мнении этих людей не только была унижена личность моя, но потеряли цену и творения мои, как уже написанные, так и предстоящие. Причина этого (не только в отношении меня, но и в отношении всех), чтобы указать ее здесь вкратце, заключается в том, что слава, когда приходит издалека, раздувает заслуги выше действительных размеров, а присутствие уменьшает их больше, чем по справедливости следует". (Цитирую по А. К. Дживелегову "Данте").

Heines Werke in zehn Banden Insel-Verlag 1910-1915.

Семитомное издание Ernst Elster (Leipzig 1887-1890 и поел, изд. 1916).

Площадь св. Марка в Венеции. Эта площадь тесна. Между статуей (медной) св. Федора и крылатым львом св. Марка - место вольности: здесь можно было играть в кости и в другие запрещенные игры.

Любовь Фридриха Великого к застольным беседам (в "Сан-Суси").

Галилей читал лекции по топографии дантовского ада, измерил форму адской воронки, пользуясь геометрическими и архитектурно-механическими категориями (эта работа по поручению флорентийской академии художеств в 1584 г.).

Исключительная любовь Галилея к комическому, притом к гротескному. Особенно он ценил Франческо Берни и Руццанте (Анджело Беалько). Комические хвалы Берни (блазоны), создавшие целую школу, представители которой прославляли сифилис, штаны, слюну, различные блюда (колбасу) и овощи. Сам Берни прославил чуму (болезнь). Подражая Берни, Галилей сочинил в 1589 г. шуточное стихотворение на тему о тоге (профессорской).

Руццанте - автор деревенских комедий. В 1604 г. Галилей вместе со Спинелли написал в стиле Руццанте диалог о новой звезде (беседа двух пастухов). Высмеивание схоластических противников и изложение в шаржированном виде только еще зарождавшихся идей Коперника.

Диалог Антонио Франческо Дони "Мраморы" (1582 г.). Здесь во втором диалоге коперниканскую систему защищает шутник (шут) Карафулла, пользующийся самыми шутовскими и нелепыми аргументами. Интересна эта фигура шута, выступающего с пропагандой новых революционных идей в науке. Комический элемент у Бруно. Николай Кузанский и представитель народа и площади, как протагонист его диалогов.

Высвобождение движения из аристотелевской иерархической системы мира, релятивизация движения, предполагающая релятивизацию центра мира.

Слияние хвалы и брани, двутонность слова и образа, - решающий (определяющий) стилистический фактор. Во всех официальных системах литературы и во всякой (в какой бы то ни было мере) официализованной речи хвала и брань разъединены и противопоставлены. Чем дальше от последнего целого, чем ближе к сфере частного и временного, тем дальше от слияния хвалы и брани.

К анализу "Короля Лира".

Значение мотива безумия. Соломенный венец и соломенный скипетр Лира.

"Смелое сочетание сумасшедшего человека с человеком правды и милости принадлежит к одному из тех чудес поэзии, какие можно найти только в Шекспире" (А. Л. Соколовский, т. I, стр. 247).

Мотив незаконного сына (не устроенного официальным порядком, не имеющего законного отцовства).

[Простая и просто любящая душа, не зараженная софизмами теодицеи, в минуты абсолютного бескорыстия и непричастности поднимается до суда над миром, над бытием и виновником бытия. Эти минуты редки, потому что человеческое сознание подкуплено бытием. Добро этой судящей души лишено всякого положительного содержания, оно все сводится только к осуждению бытия, к отвращению. Это голос небытия, судящий бытие, в нем самом нет ни грана бытия, ибо бытие все отравлено ложью. Но бытие, раз возникнув, неискупимо, неизгладимо, неуничтожимо; нарушенную абсолютную чистоту и покой небытия нельзя восстановить. Ни искупления, ни нирваны. Не дано измерить страдания (оно доступно лишь в чистой форме; наркоз).

Новый аспект правды. Она никого не осуждает, не разоблачает, не унижает, не отнимает, не уменьшает, ничего не требует, в ней нет ни грана насилия и серьезности, она только сияет и улыбается, хотя она и полна милующей жалости. Она - абсолютная доброта. Элементы насилия и шарлатанства.

Физическая жизнь с любовью вступает в новую сферу бытия. Жизнь получает признание извне, вне себя. Проблема бессмертия. Ад как жизнь вне любви.]

...Вперед тебе Я больше не отец!.. Навеки будешь Ты мне чужой! Последний варвар, Скиф Иль людоед, что жадно рвет зубами Труп собственного сына - встретит больше В моей душе участья и любви, Чем ты, когда-то бывшая родной Мне дочерью!.. (Д. I, сц. 1).

К теории романа. Обзор старейших теорий романа (Юэ и др.), любовь, частные безымянные сферы истории, роль женщин в истории, восприятие прошлого на уровне современности.

Изучение пространственно-временной топографии (хронотопа) мира в литературе. Основные значащие места этой топографии. Художественное значение человек, его поступок, его слово и его жест приобретают только, когда он находится в одном из этих мест. За всяким реальным бытовым местом должно просвечивать его топографическое место, чтобы оно могло стать ареной существенного художественно-значимого события, оно должно быть вписано в топографическое пространство, должно быть соотнесено с координатами мира. Наш понимающий глаз совершает сложное движение от полюса к полюсу, проходящее и через точку говорящего и действующего. В игру вовлекается весь мир; искусство структурно (в малом повторяется большое). Город, улица, площадь, дом, комната, ложе (кровать, диван), сидение, порог (дверь, лестница). Проблема порога у Достоевского. Schwellendialog (немцы вообще терминологичны, им присуща тенденция каждое слово превращать в термин, т. е. начисто обессиливать его, французам) напротив) свойственна тенденция к имени, даже в термине они пробуждают его метафоричность и его стилистическую окраску). В области телесной топографии порогу соответствует зона plexus Solaris (зона смеха, агонии, родовых спазм, рыдания, потуг при испражнении), зона кризиса. Всякое движение в пространстве, всякое перемещение (всего человека, руки при жестикуляции), кроме своего реального, сюжетного и бытового осмысления (переход от постели к столу, движение к двери, вставание, переход из одной комнаты в другую и т. п.), имеет всегда определенное топографическое (иерархически окрашенное) осмысление, это - перемещение из одной топографической точки в другую (герой или приближается к рампе, или к заднему плану, приближается к аду или к раю, к порогу и т. п.), определяемое топографической структурой сцены и литературного пространства (даже в быту вставание, выступление вперед или отход назад, слова, произносимые при входе или при выходе, у двери, на пороге, прощание у порога и т. п.). Этим определяется двойная логика всякого движения и всякого места (всякое движение есть перемещение топографически полярное). Какие сцены разыгрываются у Достоевского на пороге (у двери, на лестнице, в передней); особое значение у него всякого появления, прихода (неожиданного, эксцентричного,т. е. оправданного не прагматикой сюжета и быта, а чисто топографически). Во всяком сюжете есть реальная прагматика и топографическая схема. Стол - алтарь - могила. Момент увенчания и развенчания в топографической схеме сюжета (отсюда верх и низ, перед и зад). Передний план, задний план, председатель и т. п. топографически-иерархические слова и выражения. Значение слов перед уходом. Сцены на пороге в "Идиоте" (ожидание - диалог со швейцаром в швейцарской в ожидании генерала, первое знакомство с Настасьей Филипповной на пороге квартиры Иволгиных, покушение Рогожина и припадок, попытка самоубийства Ипполита на ступеньках террасы и др.). Мы все отлично ощущаем органичность выбора места (все это не могло бы происходить внутри комнаты). Поклон у порога Катерин(ы) Ив(ановны) Мите и др. связанные с этим события; последнее слово и дело человека перед уходом (завершающий жест). В связи с этим поставить проблему о границах сознания (сознательности) в художественном понимании (творческом и воспринимающем); попытки свести эту засознательную топографическую основу образа к мертвой традиции, к пережиткам. Здесь-то именно и происходит подлинная универсализация образа, отнесение его к целому мира, преодоление его внехудожественной единичности и абстрактной общности (понятийности, экземплярности, типичности и т. п.). Индивидуализующая универсализация; она-то и нуждается в топографической схеме мира. В основе этой схемы лежит совершенно конкретная зримая модель мира. Если отмыслить эту топографичность, то от подлинной художественности образа ничего не останется. Современное художественное сознание опирается на эту топографическую схему образа и не может не опираться на нее, но само-то сознание (истолковывающее и рационализирующее) освещает сюжетно-прагматическую, характерологическую, психологическую, социальную, идеологическую стороны образа.

К значению народно-праздничных форм и фамильяризации. Оставаясь в пределах иерархически-стабилизованного официального мира, явление, вещь, человек не могут раскрыть своих новых сторон, не могут обновиться, в отношении их существуют неизменные дистанции: к ним не подойдешь ближе, не взглянешь на них с новой точки зрения; ценностная, иерархическая перспектива мира остается неизменной. Необходимо выйти за пределы этой системы, необходимо столкнуться с человеком и вещью во внеофициальном, внеиерархическом плане, вне обычной, серьезной, освященной колеи жизни. Народно-праздничные фамильяризующие формы и дают эту плоскость, дают право взглянуть на мир вне признанной правды, вне священного; праздники освящают профанацию: в этом своеобразная противоречивая природа народной стороны праздника, праздничное право народной площади, этого своеобразного утопического мира.

В эпохи великих переломов и переоценок, смены правд вся жизнь в известном смысле принимает карнавальный характер: границы официального мира сужаются, и сам он утрачивает свою строгость и уверенность, границы же площади расширяются, атмосфера ее начинает проникать повсюду (в эти эпохи наблюдается даже чрезвычайное расширение употребления речевых и жестикуляционных фамильярных форм: фамильярного "т ы", бранных выражений, ослабление всякого этикета, более фамильярное обращение детей с родителями и вообще взрослыми и т. п.). Характерны такие явления: Грозный, борясь с удельным феодализмом, с удельно-вотчинной правдой и святостью, ломая старые государственно-политические, социальные и в известной мере моральные устои, не мог но подвергнуться существенному влиянию народно-праздничных площадных форм, форм осмеяния старой правды и старой власти со всей их системой травестии, иерархических перестановок (выворачиваний на изнанку), развенчаний и снижений; не порывая со звоном колоколов, он не мог обойтись и без звона шутовских бубенчиков; даже во внешней официальной стороне организации опричнины были элементы этих форм (вплоть до карнавальных атрибутов внешности, метла, например), внутренний же быт опричнины носил явно экстерриториальный карнавальный характер. Позже, в период стабилизации, опричнина не только была ликвидирована и официально дезавуирована, но проводилась борьба с самым духом ее, враждебным всякой стабилизации. Еще ярче все это в эпоху Петра: звон шутовских бубенчиков здесь совершенно заглушает колокольный звон (в отличие от Грозного, Петр к этому последнему не только равнодушен, но и враждебен). Дело не только в широчайшей культивации Петром форм праздника глупцов, развенчания и шуточные увенчания которого прямо вторгались в государственную жизнь (почти полное слияние шутейных и серьезных званий и власти), - новое зарождалось и проникало в жизнь сначала в потешном наряде, так в потешной форме внедрялась европейская военная организация и техника (это была не просто детская игра в войну, но в ней были элементы противопоставления и развенчания старой государственной армии, были элементы карнавальной экстерриториальности, аналогичные опричнине); и в дальнейшем ходе реформ ряд элементов их переплетался с элементами шутовского травестирования и развенчания (стрижка бород, переодевание в европейское платье, политес и др.); (использовались и русские бытовые формы домашних шутов и дур). Фамильяризация отношений, угнетение стариков молодежью. Восприятие реформ представителями старого мира и старой правды, как гибели богов, европейского - как шутовского; пробуждение эсхатологизма (во все эпохи расцвета эс-хатологизма, сопутствующего всякой смене правд, происходит параллельное усиление народно-смеховых форм, как реактива). Борьба Грозного с иерархической окраской территории, обезличивание и фамильяризация ее (чтобы она могла стать государственной). Раблезианское развенчание колоколов в бубенчики.

Все это к концу IVой гл. Там же о тяге к слиянию с толпой, не просто с народом, а с народом в его празднично-площадном аспекте. Любовь к площадному народному веселью Пушкина, Грибоедова и др. [Там же о том, почему классовый идеолог не может найти доступа к народному ядру. Социальный характер смеха, соборный смех (параллель к молитве всей церкви). Там же о незаражении ядом серьезности до конца, одержимостью серьезностью.] Сопоставление с народно-трагическими формами; проблема границ и смены (гибели индивидуальности) в трагическом аспекте. Особенно ясно народность обеих форм, их общность (проблема смены, венца и развенчания, отцов и детей) и их различие можно раскрыть на творчестве Шекспира (в частности и мотив безумия и его относительности).

Карнавальные формы при дворе Людовика XIго. Шут при короле получает новое значение, происходит слияние шута и короля. Необходимость в такие эпохи выдвижения из низов, т. е. резкий разрыв с иерархическим началом (старым в процессе создания нового).

Дополнения к V110 и г л. К вопросу слияния хвалы и брани (стр. 595): существенность хвалебных и бранных форм языка (прославления-увенчания и развенчания-брани). Официали-зация мира и его однотонность. Отравленность всех форм речи страхом (слабостью) и устрашением; перечисление этих форм.

Роль фамильяризации, уничтожения дистанции, перевод образов в смеховую зону контакта, предпосылка бесстрашия - все это в заключение; там же и открытие современности смехом и фамильярным разрушением дистанции.

Только гротескная концепция тела знает символику тела. Органическая связь двутелости с двутонностью. Двутелые споры и диалоги и их значение в истории литературы. Спор старости с юностью, рождающего с рождаемым в конечном счете является подосновой основного трагического конфликта всей мировой литературы: борьбы отца с сыном (смена), гибели индивидуальности. "Лучший дар - нерожденным быть". Спор небытия с бытием (возникновением, нарушением тишины и целостности, сплошности небытия). Одна из больших и незамеченных тем мировых слов и образов - сомнение в смерти; эта тема завуалирована реактивной и замещающей темой надежды на бессмертие. Непоправимость бытия. Простейшая формула сомнения в смерти в монологе Гамлета. Она является предпосылкой буддизма. Нельзя вырваться из бытия; бытие безвыходно.

К Iой гл. Несколько слов о раблезианской непристойности. Непонятны и неоправданы сокращения и купюры в переводах Рабле; их можно было бы объяснить только глупым лицемерием и грубым невежеством, а также и безответственностью, нежеланием вникнуть в существо дела. Непристойности Рабле не возбуждают и не могут возбуждать никаких сексуальных эротических чувств и возбуждений (ощущений), не могут их разжигать, они не имеют никакого отношения к эротической чувственности; они возбуждают только смех и мысль, притом универсальную и трезвейшую мысль, следовательно, с точки зрения каких бы то ни было чувственных влечений, абсолютно холодную мысль, их цель - протрезвление человека, освобождение его от всякой одержимости (в том числе и чувственной), подъем человека в высшие сферы бескорыстного, абсолютно-трезвого и свободного бытия, на такие вершины бесстрашного сознания, где менее всего его может замутить какое бы то ни было чувственное возбуждение. Настоящая порнография стремится возбудить сексуальные ощущения, а вовсе не смех; смех - если он и имеет иногда место - носит побочный характер и служит только для прикрытия; менее всего порнографический образ обращается к мысли; его цель - возбуждать сексуальность, и он рисует такие черты явления, которые эту сексуальность способны возбуждать. Рабле никогда и ничего не рисует способного возбудить чувственность: менее всего найдете вы у него образы возбуждающей чувственность красоты (специфической), привлекательности, пикантности; любое совершенно корректно сделанное описание женской красоты, сложения, наряда способны более возбудить чувственность, чем самые непристойные образы у Рабле; у Рабле вообще нет изображения молодого тела; наиболее непристойные образы связаны у него со старостью, со старухами (например, новелла про льва и старуху); это определяется, конечно, гротескной концепцией тела (рождающая старость, рождающая смерть); гротескное тело - космическое, символически расширенное, смешанное с вещами - вообще не способно возбуждать чувственности: оно уродливо и безобразно с точки зрения новых сексуально окрашенных представлений о красоте (как и с точки зрения нового художественного канона красоты); образы Рабле так же не способны задевать нашей чувственности, как иллюстративный материал к любой истории религий - все эти чудовищные идолы с разинутыми ртами, преувеличенными фаллами, грудями и т. п. Гротескное тело доэротично и надъэротично в нашем смысле (с точки зрения нашего понимания эротики), в нем реализованы древнейшие и глубочайшие мысли о мире в его целом, в нем выделены и подчеркнуты все существенные с точки зрения этой мысли моменты (не абстрактной, конечно). Протрезвляющую раблезианскую непристойность можно назвать философской непристойностью (она диаметрально противоположна эротической). Очищать Рабле от непристойности так же нелепо, как очищать медицинские книги от всех терминов, касающихся телесного низа (в женских школах изучать анатомию и физиологию человека до пояса). Она здесь, как и в медицинской литературе, служит целям познания и мысли (но только универсально-философской).

К проблеме тона. Если мы проанализируем тональность слова, любого словесного образа, то мы всегда вскроем в нем, хотя бы и в приглушенной модерированной форме, тон мольбы-молитвы или хвалы-прославления. Это первая пара основных тонов (с ними связаны и соответствующие молитвенные или хвалебные стили и структурные перво-феномены). Вторая пара: тон угрозы-устрашения и страха-смирения. Эти основные тона имеют многочисленнейшие вариации (и осложняются разнообразными обертонами): просьба, умиление, жалоба, почтение, пиетет, гнев, отчаяние, тревога, печаль (элемент жалобы), торжество (устрашающей силы), благодарность и пр. и пр. Все эти тона по своей природе иерархичны: они звучат в мире неравных, больших и маленьких, сильных и слабых, властителей и угнетенных, господ и рабов, отцов и детей; они внефамильярны и серьезны; особый характер брани и проклятий. Основой художественной тональности слова не может не быть любовь (какой-то минимум ее необходим для художественного подхода к миру). Но тона любви замутнены иерархическими тонами; нет чистого тона любви. Нет еще форм, созревших в мире равных и в атмосфере бесстрашной свободы, за исключением специфических форм фамильярного общения (изолированных, утопических, площадных форм).

К проблеме гоголевского смеха: анализ предисловий к "Вечерам" и сопоставление с раблезианскими прологами (площадной ярмарочный тон, прославление кушаний, организующая роль брани и т. п.). Гротескное анатомизирова-ние в "Тарасе Бульбе"; площадное (карнавальное) утопически окрашенное фамильярное общение в Сечи; увенчания-развенчания в Сечи; гротескное смешанное с вещами тело в образах Гоголя; алогизмы; роль прозвищ и превращение имен в прозвища; веселое богатырство; игра и образы игры; праздничная тематика (сопоставление "Майской ночи" с "Игрой в беседке").

[Пока мир не завершен, смысл каждого слова в нем может быть преображен (следовательно, и каждой законченной человеческой жизни). В целом еще продолжающегося, еще не сказавшего своего последнего слова мира не завершена ни одна жизнь.]

Праздничное нарушение иерархии (фамильяризация) в "Вечерах": голова и прочие в одном мешке, кузнец при дворе императрицы, отец и сын на равных правах (в ухаживании), неравные браки. Влияние балаганных форм на Петербургские повести. Старость и эротика (старуха, "оскоромиться" в "Вие"; превращение старухи в молодую и др.).

Игра (в карты) с ее реальными результатами (нищий - богач и обратно, однодневные, эфемерные, увенчания-развенчания) карнавализует жизнь, разрушает ее иерархию (уравнение всех возрастов и положений за карточным или рулеточным столом (см. нарушение всего социального строя, рушение его, во время игры в мяч в "пророческой загадке" у Рабле), здесь властвует особая условная, утопическая, закономерность, для которой нет генералов, королей, отцов и детей и пр.). Эта карнавальная атмосфера, создаваемая рулеткой, царит в "Игроке" Достоевского. Карнавализация мира, создаваемая властью денег (капитализмом) у Бальзака. Этот момент есть в "Идиоте"; "идея" Подростка; нарушение социальной иерархии (смешение верхов и низов) в бульварном авантюрном романе; роль в нем (аналогичная в известном смысле) преступления, фигура сыщика (своеобразного наследника пикаро). Замечательный образ Лекока. Карнавальная атмосфера проникает и "Рокамболя" и "Молодость Генриха" и всевозможные "Тайны дворов": через барочный роман и средневековье они связаны с традициями сатурналий (это авантюрно-бульварно-великосветско-детективное чтение для горничных и лакеев есть какой-то современный суррогат сатурналий; см. "Ибикус", "из грязи - в князи" и пр.). Все это проливает свет на историю европейского романа и на жизнь литературных традиций. Надо прощупать новые узловые моменты жизни образов (сатурналии, карнавал, ярмарочная площадь и др.). В том же плане: театральная повозка, богема, современный театр - все это обломки древней народной площади, площади сатурналий, праздника глупцов, карнавалов. Эти обломки древней экстерриториальной площади со смеющимся народом в измененном, искаженном, извращенном виде переносятся в гостиные, мансарды поэтов и художников, в кабаки и рестораны, на современную ночную улицу, за кулисы театров, в коридоры университетов, в дортуары закрытых учебных заведений (бурса, "Республика Шкид" и т. п.), в массовую литературную продукцию, в фельетоны газет. Современные арготические увлечения (особенно во французской литературе) в вагоне поезда и т. п. Элементы этого во всех жаргонах (например, школьных). На высоком языке Тютчева это хаос, пробуждаемый ночным ветром, ночная душа человека, мир снов и пр. При генетическом родстве и смысловой общности между всеми этими явлениями существуют громадные различия, которые необходимо учитывать: нужно внести строгую дифференциацию в этот разнообразный мир. Тема власти денег уже у Пушкина вливается в карнавальную традицию ("преис-подняя"-подвал барона, вражда отца с сыном, "Сцены из рыцарских времен", "Пиковая дама"). Тот же мир в формах фамильярной речи и фамильярной мысли, фамильярного жеста, бытовой эксцентричности, случайных встреч и столкновений и т. п.

Элементы этого (особенно "рекреации слов") в кубизме и сюрреализме. В высшей степени интересна фигура Alfred Jarry (1873-1906), автор "Ubu-Roi" (1896); площадные элементы, карнавальная стилизация, раблезианство. Он оказал большое влияние на сюрреализм. О нем: Chasse "Les sources d'Ubu-Roi" 1922 и его же "Les pas perdus" 1924; Vallette A. "Alfred Jarry" 1928; Rachilde "Alfred Jarry ou le surmiil des lettres" 1928; Shau-veau "Notes sur Alfred Jarry" - Mercure de France 1/XI 1926.

Max Jacob (1876) - один из создателей кубистической поэзии; разговорная речь, юмор; влияние на сюрреализм. О нем: Thomas L. "Мах Jacob" в Les nouvelles litteraires 1928...

Сюрреалисты сменяют дадаистов, большинство переходят из одной группы в другую: А. Бретон, Ф. Супо, П. Элюар. Провозглашение младенческого ощущения мира, примата подсознательного над сознанием и логикой. Нарушения реальных соотношений между вещами. О сюрреализме статья Фрид Я. в "Интернациональная литература" 1933, № 4. Breton A. "Mani-feste du surrealisme, Poisson soluble" P. 1924; его же "Les pas perdus". P. 1924; его же "Introduction au discours sur le peu de realite", P. 1927; его же "Second manifeste du surr6alisme" P. 1930; его же "Qu'est-се que le surrealisme" P. 1934.

Жданов И. H. (академик) "Беседа трех святителей и Yoca mo-nachorum" (1892) в Сочинения Жданова, 2 тт., изд. Акад. наук, СПБ, 1907.

Образ Золушки (Сандрильона). Мифологическое истолкование этого образа: олицетворение дня и ночи. Оно в настоящее время отвергается наукой. См. Сент-Ив: "Les contes de Ch. Рег-rault et les recits paralleles. Leurs origines. Coutumes primitives et liturgies s a i s о n n i ё г e s". Он вскрывает в этой сказке пережитки примитивных обычаев и календарных культов, мотив маскарада он ставит в связь с весенней масленичной обрядностью.

Здесь есть и мотив возрождения (преображения); существенен мотив нарушения иерархии (мира на-изнанку); сопоставление кухни и дворца (карнавальный комплекс); трактовка женского начала (аналогично Кордели(и) в "Лире").

Колядки. Праздник новолетия (calendae) у многих народов был перенесен на праздник рождества (христианизация). Подробное сличение новогодних и святочных празднеств новоевропейских народов с праздниками греко-римскими обнаруживает не только сходство названий, но и совпадение отдельных моментов обрядов, увеселений и пр.

Разбираясь в сложном комплексе святочных обрядов и песен новоевропейских народов, этнографы и фольклористы вскрывают элементы, восходящие у многих народов к явлениям традиционной аграрной магии и местных культов, элементы, заимствованные из греко-римской культуры как в эпоху дохристианскую, так и позднее, в причудливом сочетании "языческого" и христианского.

Ярким выражением так наз(ываемой) продуцирующей первобытной аграрной магии, правда при этом часто уже н е сознаваемой современным крестьянством, являются многочисленные обряды, долженствующие изображением сытости и довольства вызвать урожай, приплод, счастливый брак и богатство.

Новогодние "щедривки" на Украине.

При Юстиниане (VI в.) празднование январских календ было перенесено церковью на весь святочный цикл от рождества по крещение. Это содействовало смешению обрядов разных циклов.

Анализ (обстоятельный) образов украинских колядок произвел А. А. Потебня (см. Потебня А., "Объяснения малорусских и сходных песен", т. II, Варшава, 1887 (то же "Русский филологический вестник" тт. XI-XVII, 1884-1887); Веселовский А. Н. "Разыскания в области русского духовного стиха" вып. VII "Румынские, славянские и греческие коляды", СПБ, 1883.

Колядки и щедривки, в соответствии со своим аграрно-ма-гическим смыслом, величают хозяина и членов его семьи, с помощью словесных образов вызывают представления о урожае, богатстве, приплоде и браке. Поэтическое слово, как во многих других случаях в фольклоре, выполняет ту же магическую функцию, как и сопровождаемый им обряд. Связь с крестьянским обиходом образов колядки (реальным, бытовым, низким). Однако в соответствии с магической функцией песни исполнители ее стремятся к созданию образов, идеализирующих реальную бытовую жизнь крестьянина; поэтому они рисуют роскошные картины жизни вышестоящих классов: князей, бояр, купцов (высший, карнавальный король); имеет место воспроизведение по традиции песен, созданных в высших господствующих классах (как и в свадебной поэзии заимствования из боярского быта); сохранились, благодаря этому, образы княжеско-дружинного и боярско-фео-дального строя (исторические элементы). С аграрно-маги-ческими и историческими моментами переплетаются христианские. Христианские легенды приспособляются иногда к потребностям аграрной магии: "сам милый господь волика гонит, пречистая дева есточки носит, а святой Петро за плугом ходит". Образы богов и святых придают большую магическую силу поэтической формуле. Споры между солнцем, месяцем и дождиком (побеждает обычно последний гость). Мотив появления небесных гостей, определяющих благополучие человека (см. этот же мотив в романе).

К проблеме заговора и заклинания.

Образы изобилия, сытости и богатства в фольклоре. Их первоначальное аграрно-магическое значение. Выяснение этого значения само по себе еще ничего не объясняет в последующей жизни этих образов. В этом "начале" содержится неизмеримо меньше, чем в последующей жизни, такие объяснения стремятся большое втиснуть в малое и этим дискредитировать его смысловую значимость. При этом самое начало это сужается и перетолковывается. Понятия "аграрный" и "магия" берутся в их позднем суженном и ограниченном значении (только аграрный, только магический); но ведь тогда, когда имело место это начало, аграрное было всем, было мировым, объединяло в себе все стороны жизни коллектива, в нем участвовала и разыгрывалась вся природа и в с я культура; а магическое включало в себя и все то, что впоследствии стало художественным воздействием, научным познанием и т. п. И именно поэтому из такого начала и могла проистечь такая богатая и глубокая жизнь образов. Обособившиеся элементы этого комплекса стали впоследствии чем-то специфически аграрным и специфически магическим. Для последующей жизни решающее значение имели: их космический универсализм, их всенародность, их связь со временем и с будущим, их абсолютная желанность, их праздничность. В последующей жизни в их праздничности особое значение приобрели (в соответствующих условиях исторического существования народных низов): их праздничная свобода, их внеофициальность, их связь со смехом (специфическая веселость, радостность); таково значение их в сатурналиях. Именно этим определяется их исключительная живучесть и их грандиозное значение в литературе.

Живая и доныне (в различных вариациях) теория пережитков и реликтов. Называть эти образы пережитками аграрно-ма-гической стадии так же нелепо, как называть могучий и ветвистый, живой и растущий дуб пережитком желудя.

Скрытая соблазнительность подобных объяснений сводится к дискредитации смысловой противоречивой сложности, к дискредитации живого, всего большого, растущего, не совпадающего с самим собою (и потому до конца не уловимого, практически неудобного). Здесь ярко проявляется обособившаяся и отъединившаяся тенденция познания к умерщвлению познаваемого, к замене живого мертвым, к превращению большого в маленькое, становящегося в неподвижное, незавершенного в оконченное, к отсечению будущего (с его свободой, следовательно, с его неожиданными возможностями), наконец, и специфическая тенденция к снижению начал (в противоположность их эпической идеализации и героизации), к дискредитации и разоблачению явлений их происхождением и началом.

Можно дать своеобразную теорию познания в духе разобранных нами амбивалентных народно-праздничных образов. Акт познания амбивалентен: он умерщвляя рождает, уничтожая обновляет, снижая возвышает. Положительный полюс отпал. Современному познанию свойственна тенденция к упрощению и обеднению мира, к разоблачению его сложности и полноты (он меньше, беднее и проще, чем вы думали) и - главное - к его умерщвлению. Сделать его практически удобным предметом потребления (включая в него и самого потребляющего). Игнорирование всего того, что не может быть потреблено (и прежде всего его свободы-незавершенности и его индивидуальности). Дегерои-зирующая лакейская тенденция познания (это - не готическое возрождающее снижение). Отрыв познающих от народных корней. Народ и лакеи. Даже победу народной революции они прежде всего используют для оплевания (прошлого), механизации, нигилистических снижений, обеднений и упрощений мира и пр.

[Корделия, разоблачающая старческую закоснелость старика-короля - старого короля - Лира, снова его возрождает (родит) в любви, превращает в ребенка, становится его матерью.]

В народно-смеховой культуре раскрываются и развиваются такие стороны этих образов, которые в серьезных формах, особенно в условиях официальной культуры, раскрыться не могут. Узаконенная свобода смеховой культуры сыграла при этом также громадную роль; но решающее значение принадлежит, конечно, внутренней сущности самого смеха. Но как раз смеховая культура изучалась менее всего.

Проблемы украинского фольклора в связи с Гоголем.

Мода на украинский фольклор в конце 20х годов (Сомов, Маркевич). Жанры украинской обрядово-магической поэзии окончательно остановились в своем развитии к концу XVI в. (в этом виде они сохранились до XIX в., когда были записаны). Церковный публицист 1ван Вишенський в одном из своих посланий (конец XVI в.) призывает бороться с пережитками язычества, изгнать их из городов и сел "в болото". Он называет: "Коляды, щедрый вечер", "волочельное по Воскресении" (величальные весенние песни, заклинания будущего урожая, ставшие продолжением Пасхи), "на Георгия мученика праздник дьявольский" (весенние действа в честь бога - покровителя стад, начальника весны), "Купала на Крестителя" (праздник летнего солнцестояния; похороны солнечного бога).

Колядки и щедр1вки сопровождались иногда действами ряженых (хождение с "Козой"). Новое собрание их дал В. Гнатюк в "Етнограф1чн(ом) зб1рнике", тт. 35-36, 1914 г.

Среди весенних песен особенно интересны русальные и "троецью" (русальные - от греко-римских розалий) - обряды, первоначально посвященные чествованию умерших предков.

Наиболее полное собрание купальских песен дала Ю. Мо-шинска в Zbi6r wiadom(ofici), т. 5, 1881 г. В этих песнях соединяются мотивы элегического плача о погибшей и утонувшей "Марене" с насмешливо-сатирическими перебранками дивчат с парубками.

Наиболее богатый материал по свадебной и похоронной обрядности в 40М томе "Трудов" Чубинского. Н. Сумцов "О свадебных обрядах, преимущественно русских", Харьков, 1881 г., Ф. К. Волков "Rites et usages nuptiaux en Ukraine" в журн. "L'anthropologie" 1891-1892, ч. II-III; и его же "Этнографические особенности украинского народа" в коллективном труде

"Украинский народ в его прошлом и настоящем", 1916, т. II, X. Ящуржинський "Свадьба малорусская, как религиозно-бытовая драма" в "Киевская старина", 1896 г., 11.

Сущность свадебного обряда: добровольный брак изображается как насильственное похищение; эндогамический (внутри-племенной) брак представляется экзогамическим (внеплемен-ным) и только при условии этой инсценировки считается "правильным" и прочным. Эта инсценировка доисторических форм брака обросла чертами княжеско-дружинного быта, приобретшими символико-магическое значение.

Похоронная обрядность. Причитания-голосшня; тексты и комментарии к ним в "Етнограф. зб." тт. 31-32, I. Свенциць-кого и В. Гнатюка; кроме того, исследования В. Данилова в "Киевской старине", 1905, и "Украни", 1907; эти причитания сопровождались на Подолии и в некоторых местах Прикарпатья особыми "похоронными забавами", "грашками при мерщ" (играми у мертвеца) - своеобразными религиозными мимами, инсценирующими прение бога с чортом ("тягнене бога"), а иногда превращающимися в комедийно-бытовые сценки.

Общее количество украинских сказочных сюжетов в 1914 г. исчислялось в две тысячи с лишним (С. В. Савченко "Русская народная сказка", гл. IV).

Украинский сказочный фольклор имеет фантастику, исключительно богатую по части демонологических представлений (особенно в сказках, записанных на Галичине, см. сб. Гнатюка В., "Знадоби до укр. демонологй", тт. 1-2. Етнограф. зб1рн., т. 15, т. 34-35 - 1575 рассказов). Обращает внимание также сравнительное богатство комических мотивов с разными оттенками комизма от язвительной сатиры до мягкого юмора - особенно в новеллах (см. наз(ванные) выше сборники Чубинского и Драгома-нова и в дополнение к ним "Казки та оповщання з Подшля", в записах 1850-1860 pp., упорядкував М. Левченко, 1928) и анекдотах (Гнатюк В., "Галицько-русью анекдота", Етногр. зб1рн., т. VI).

Значение XVI в. на Украине. Борьба с польским игом и с Турцией, формирование украинской национальности.

Пародийная "Дума про Михия" XVIII века.

Роль странствующих бурсаков, исполнявших "набожные" песни (псалмы и канты; печат(ные) изд(ания) этих песен вроде

"Богогласника" 1790 г.); также и лирические песни. Их авторы - бурсацкая богема, канцеляристы, выходцы из козацкой среды.

В XVI в. выдвигается впервые вопрос о национальном языке, возникает потребность создать письменную "руську мову", отличную от славянской и польской. На эту "мову" переводятся книги церковно-учительные и богослужебные ("Пересопницкое Евангелие" 1555-1561). Проблема многоязычия на Украине (церковно-славянский, польский, латинский, русский, мова). Украина подобна Южной Италии (рождение смеховых форм).

Малороссийские заговоры и заклинания, "замовлювання", "закляття". Лучший сборник П. Ефименко "Сб. малороссийских заклинаний" в "Чтениях Общ. ист. и древностей российских", Москва, 1874, кн. 88; исследования А. Ветухова, 1907, и V. Мап-sikka, "ОЬегrussische Zauberformeln", 1909. Проклятия, как основа "Страшной мести" Гоголя. Скрытое влияние их (рядом с бранью) на построение образов героев у Гоголя. Гротескный характер проклятия, содержащийся в нем образ разъятого тела.

Особенности барочной проповеди: метафоры, аллегории, "концепты" - "остроумные изображения" - специальные словесные фокусы для заинтересовывания слушателей; цитата из евангелия, выворачиваемая на все лады, толкуется в смыслах "буквальном", "аллегорическом", "моральном" и т. д. более в целях развлечения, чем поучения слушателей.

В проповедях содержались "приклады" - повествовательные примеры, многие ив которых перешли впоследствии в фольклор новелл и анекдотов.

Виршевая поэзия. Видное место в ней занимают стихотворные панегирики, прославления духовной и светской знати (путь к оде).

Драма. Ее образцы - польско-латинская иезуитская драма эпохи барокко и отчасти немецкая школьная драма эпохи контрреформации. Первые сведения о представлении в школах "комедий" идут с конца XVI века. Интермедии - "между-вброшенные игралища". Реалистическая интермедия в пьесе Митрофана Довгалевського, 1736 г.

В официальной литературе главное внимание уделяется литературе "чудес"; она обширна, начиная от католического сборника "Великое зерцало". "Тератургима або чудо" Афанасия Кальнофойського, 1638. Изобилуют сборники "Чудес богородицы": "Небо новое" Йоанниюя Галятовського, 1665, "Руно орошенное" Дмитрия Ростовского, 1683 и др., настойчиво проводящие идею наград и кар - своего рода систему запугивания и устрашения. В эпоху, когда "реформационные веяния" носились в воздухе, когда угрожали то нападки униатов, то брожения среди мещанства и селян, - мобилизовывался весь аппарат святынь, вокруг него подновлялся и творился целый эпос легенд, устрашающих и требующих беспрекословного подчинения авторитету.

Особенности украинской литературы XVIII в. К украинскому языку в господствующем классе постепенно устанавливается высокомерно-пренебрежительное отношение. Он становится языком низким, внеофициальным; это освобождает его фа-мильяризующие энергии (у него нет стимулов к официализа-ции). Верхи и все официальное русифицируется. Национально-народная литература продолжает жить в среде мелкой шляхты, мелких чиновников, городского мещанства. Она становится в основном рукописной анонимной (как литература готического реализма). В ней преобладает смеховой реалистический стиль. Интересна судьба интермедии.

[В основе топографического жеста и топографической сцены (события) у Шекспира и их восприятия лежит пространственно-ценностное движение снизу вверх и обратно, те же готические качели, то же хождение колесом, но в серьезном плане.]

Интермедия первоначально - шутовской выход (вносивший в целое топографическое движение сверху вниз). Затем эти антракты разрастаются, например, в пьесе Митрофана Довга-левського (1736) интермедия уже потеснила текст основной драмы. Комические антракты начинают становиться параллельными к основному действию, становятся своеобразным пародированием его. В основном действии на сцену выходил Валаам, древний маг, передававший свою мудрость трем царям-волхвам и пророчивший о Христе, - в интермедии же появляется псевдоученый прощелыга-шляхтич, тоже будто бы знающий "ч т о деется в пекле и в небе", но не возбуждающий никакого доверия у двух селян, которые над ним издеваются и гонят его прочь; в другой драме в основном действии аллегорический земледелец проводит в монологе (высокого стиля) параллель между "прозябшим зерном" и воскресением из мертвых, - в интермедии же - взятый из повседневности хлебороб, которому добрый урожай дороже всяких мудрствований и который спешит расправиться с бабой, делавшей "закрутки". В дальнейшем параллелизм отпадает и интермедия приобретает самостоятельный интерес. Старейшие из известных нам интермедий (в пьесе Я куба Гаватовича, 1619) заимствовали фабулу из готового запаса бродячих анекдотов книжного происхождения; в пьесах же Довгалевського и Г. Кониського (1747) в основу интермедий клались бытовые наблюдения. Рядом с анекдотически-литературными "хлопами" появляются реальные помещики (пан Подстолий и пан Бандолий), появляются угнетенные панами арендаторы, селяне и их избавители - "козак" или "москаль", появляются, наконец, и знаменитые "п и в о р е з ы", "м а н д р о в а н ы е (странствующие) дьяк и". Исключительная роль в литературе эпохи мандрованых дьяков, т. е. бродячих школяров. Они аналогичны западноевропейским голиардам или вагантам; они здесь, на Украине, теснее и существеннее связаны со средою сельских и городских демократических масс. Продукция их анонимна, но некоторых мы знаем по именам, напр(имер) Илью Турчиновського, чья автобиография - любопытная новелла плутовского жанра. Характерны фигуры "волочащегося чернца", стихотворца конца XVII - начала XVIII в., Климентия Зиновьева, а в конце XVIII в. "мандрованого философа" и поэта Григория Саввича Сковороды.

[Для фамильярной речевой стихии характерна тенденция этимологизировать каждое собственное имя, например, Голиафа, и этим превращать его в прозвище. Только в зоне контакта, в зоне настоящего возможен открытый и сознательный вымысел: из моментов изображения события (мифического, исторического) вымысел переходит в ядро события, начинает, наконец, вымышлять самое событие.]

В книгу своих стихов Климентий Зиновьев заносил все, что попало: сведения о болезнях, о погоде, о купцах, о корчмах и т. п.; у него имеется апология ремесла "ката".

Дух критики XVII-XVIII века: "он врывался буйной волной смеха в такие освященные и школьным авторитетом и бытовым обычаем формы, как рождественские и пасхальные вирши. В то время как на церковных верхах и в XVIII веке продолжалось сочинительство и внедрение в массы "набожной песни" (в 1790 г. печатается сборник таких песен "Богоглас-ник"), мандрованые дьяки вносили элементы бурлеска и пародии в религиозную поэзию. В известных нам "р1здвяних" и "великодних" виршах-пародиях нельзя, конечно, видеть выступлений антирелигиозного характера: но налицо в них резкое снижение торжественного стиля, фамильярное похлопывание по плечу ветхозаветных патриархов и "старенького бога", разрушение традиции" (А. Белецкий).

[В загадках реализуется особое направление языкового творчества, аналогичное превращению имен в прозвища и, обратно, нарицательных названий в собственные имена-прозвища; в загадках происходит фамильяризация высокой поэтической метафоры, олицетворение фамильярно-прозвищного типа; все это - прозаические энергии языка, стремящиеся от именного (хвалебного) к прозвищному полюсу (бранному, амбивалентному); загадка разоблачает и умерщвляет (сбрасывает вниз, в преисподнюю: гибель разгаданного сфинкса, Stalzfiisschen, "человек из зеркала").]

Значение вертепной драмы - другой пример трансформации "академического" жанра при посредстве тех же ман-дрованых дьяков. Связанная, однако, приурочением к определенной дате культового календаря и консервативностью техники (кукольный театр), она не пошла далеко в своем развитии, и отдельные, дожившие до наших дней в памяти стариков, ее образцы свидетельствуют о неподвижности жанра. Но в деле сближения с фольклором вертепная драма достигла большего, чем интермедия.

Петров Н., Очерки из истории украинской литературы XVII и XVIII веков (Киевская искусственная литература XVII и XVIII вв., преимущественно драматическая). Киев, 1911; Резанов В., Из истории русской драмы. Школьные действа XVII-XVIII вв. и театр иезуитов, Москва, 1910; Его же, Драма украшська (тексты XVII-XVIII вв. с введениями); вып. I, Кшв,

1926; вып. Ill-VI, Ктв, 1926-1928 (изд. не закончено); Перетц В., Историко-литературные исследования и материалы, т. III - Из истории развития русской поэзии XVIII в., СПБ, 1902 (к истории вирш); Петров Н., О словесных науках и литературных занятиях в Киевской академии от начала ея до преобразования в 1819, "Труды Киевской дух. академии", 1866, кн. 7, 11, 12; 1867, кн. 1; 1868, кн. 3; Сумцов Н., К истории южнорусской литературы семнадцатого столетия, вып. I, Лазарь Баранович, Харьков, 1885; вып. II, Иоанникий Галятовский, Киев, 1884; вып. III - Иннокентий Гизель, Киев, 1884; "Пам'ятки украш-сько-русько'1 мови i лггератури", том VII - Bipuii Климентия Зижшева сина, вид. В. Перетц, Льв1в, 1912; Сборник харьк. ист.-фил. о-ва, т. VII, Харьков, 1894 (Сочинения Г. С. Сковороды, собранные и редактированные проф. Д. И. Багалеем; другое изд. - Собр. соч. Г. С. Сковороды с заметками и примечаниями В. Бонч-Бруевича, СПБ, 1912).

(МЕНИППОВА САТИРА И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ РОМАНА)

Преисподняя как особая художественная плоскость (соприкосновения людей) построения образов людей и их взаимоотношений: 1) они сходятся вне обычных жизненных отношений, сталкиваются независимо от своего положения в жизненной иерархии; 2) фамильяризация образа героя, возможность его обойти со всех сторон, разрушающая эпическую и ТРАГИЧЕскую) дистанции, позволяющая фамильяризовать его со всех сторон (буквально), проникать внутрь его и т. п. 4) предельная откровенность высказываний 5) жизнь в ее целом, 6) synkrisa и anakrisa, провоцирование.

1. К числу форм, подготовлявших на античной почве основные разновидности европейского романа, относятся формы, входящие в широкую и разнообразную, но единую область "oTTovSoysXotov" (т. е. серьезно-смешного): сократический диалог, "logistorici", "[мениппова] сатира", буколики и др.

2. Из этих форм наиболее важное значение имели две: logistorici и мениппея (мениппова сатира). Обе формы, связанные родством с сократическим диалогом,) с одной сторонЫ(,) и с диатрибой(,) с другой, своими корнями уходят в фольклор, в частностИ(,) связаны с фольклорной [разработкой] и религиозной (?) | трактовкой "приключений правды на земле". Обе формы и ипостаси представлены (воплощены в мудреце, пророке, дураке, юродивом). Представление этих форм на античной почве: Антисфен, Бион, Телес, Гераклид Понтик, Менипп, Мелеагр, Варрон, Плутарх (в некоторых moralia), Петроний, Сенека, Лукиан, Юлиан Отступник, Боэций и др. В процессе своего развития эти формы в римскую эпоху подверглись могучему воздействию сатурналий, а в средние века и новое время - карнавализации. История этих форм может быть прослежена до наших дней.

3. [Формальные] Основные особенности обеих форм и logistorici и мениппеи: 1) сочетание философского диалога с острой авантюрностью и фантастическим сюжетом, 2) появление в качестве героя-идеолога, т. е. носителя определенных идей, причем сюжет организован как исполнение этих идей, 3) моральное экспериментирование, 4) особая роль мотивов сна, мечты, безумия (маниакального толка)(,) появление утопических элементов, 5) глубокое развитие форм soliloquia, т. е. внутреннего диалога, беседы с самим собой (эти формы в частности определяют "Soliloquia" Августина), 7) особая пространственная и временная организация образов, 6) разрушение эпической и трагической дистанции и специфическая острота "оси времени" всемирной истории.

4. В качестве основной арены действия в этих формах появляется площадь (преимущественно праздничная), улица, палуба корабля, дорога, перекресток, постоялый двор, баня, таверна | и т. п., т. е. такие места, где в одной плоскости, так сказать на равных правах (?), сходятся и сталкиваются люди разных положений в жизненном и иерархическом строе, которые в эпическом и [трагическом] мире никак не могут оказаться в одной плоскости. Иногда, в условно-сатирической форме, дается обратная, перевернутая иерархия (низшее оказывается высшим и обратно). Предельным выражением этой внеиерархической плоскости в мениппее является преисподняя; преисподняя - это потенцированная площадь, где сталкиваются не только люди разных положений, но и все времена и эпохи.

Возможность иной жизни мечтателя или сновидца предполагает и возможность иного строя мира. Универсальные проблемы ("последние вопросы") из высокого мифического плана переносятся на площадь, в современность в ее специфичности. Перевод всего этого из далекого плана в зону контакта. Разрушение эпической и трагической дистанции.

И аэд и рапсод поют на площади среди толпы, но предмет воспевания в эпическом прошлом; эпическая дистанция. Теперь же герой здесь на площади, в одной плоскости с рассказчиком и его слушателями. | Фамильяризация и испытующий

(изобретательный) сюжет. Освобождение от предания и от да-левой дистанции. В сократическом диалоге провоцируют и испытывают словом, а не сюжетным положением. Ведь жанровая основа их - (7 нрзб.) (меморий): вспомянутые речи учителя. Смерть Сократа организована как испытание его слова.

Не исторические связи, а теоретическая (?) (2 нрзб.) возможностей.

Таверна и ее фантастичность. Палуба корабля, превращенная в дилижанс и в вагон третьего класса. Переживание и (1 нрзб.) прошлого при рождении нового. Сама русская (1 нрзб.), неповторимость Пушкина.

Отличие испытующего сюжета от эпического и трагического. Наличие свободного вымысла, предпосылка множества судеб (а не одной единственной судьбы). Разрыв между человеком, его внутренней сущностью - internum aeternum, и его внешним положением и судьбой.

Не столько судьба человека, сколько судьба его сознания, судьба его идей. Трагедия мысли о бессмертии в "Федоне".

Плоскостью сюжетного действия, ареной совершения событий становится площадь, да еще праздничная, с отмененной иерархией, дорога, палуба корабля (пассажирского, для всех, наш вагон третьего класса), баня, таверна, перекресток. Сгущенным предельным выражением этого хронотопа является преисподняя: вне земного строя и его иерархического пространственно-временного порядка. Античная преисподняя (у Ме-ниппа, у Лукиана и др.) - это потенцированная площадь, где фамильярно сталкиваются не только люди всех положений, освобожденные от своих положений и судеб, но и всех времен и эпох (которых античность мыслила иерархически, ценностно); сюнкризисы здесь достигают максимальной чистоты и последовательности: вся жизнь оценивается вне жизни, вне жизненного сюжета.

Исключительное влияние Лукиана на византийскую литературу. См. Krumbacher "Byzantinische Literatur".

Диалоги Гуттена, Ганса Сакса, Карлштата.

"Dialogus von Franz Sickingen vor den Himmelns Pferden" и др.

Джордано Бруно: смешение стихов и прозы и др. черты мениппеи.

Разговоры мертвых: Фенелон, Фонтенель, Литльтон, Кинг, Ландор, даже Гиббон (наброски), Фридрих Великий и др.

Определяющая роль мениппеи у Вольтера и Дидро ("Les Bijoux Indiscrets"). |

Значение Виланда в истории романа далеко недооценено. Он - переводчик Лукиана. "Lustreise ins Elysium", "Peregrinus Proteus", "Abderiten", "Agathon".

Первая античная "история обращения" Диона Хризо-с т о м а.

Менипп (III в. д(о) н. э.) из Палестины. Мелеагр (I в. до н. э.). "Путешествие в подземное царство", "Письма богов", "Завещание", "День рождения Эпикура", "Против физиков и математиков". Заглавия произведений Мениппа передает Диоген Лаэртский: VI, 101.

Мениппея - преобразование философской диатрибы Биона и Телеса.

Riese "Varronis saturarum Menippearum reliquiae". Leipz(ig), 1865.

"Cave сапет", "Горшок нашел крышку", "Ты не знаешь, что принесет поздний вечер", "Маркополис" (жизнь государства под картиной жизни организма), "Учитель старых" (старое и новое время противопоставляются друг другу). "Sesculixes" странствие по идеологическим морям. Больше всего фрагментов из "Эвменид", где изображаются различные формы безумия: стяжательство, честолюбие, суеверие*.

Эйленшпигель, Фауст и пр. как мениппеи.

История Эйленшпигеля, история Фауста и история Шильд-бюргеров - они во многом соприкасаются и связаны с литературой фацеций.

Сочетание диалогов-споров с бурлескным и фантастическим романом (так в Соломоне и Маркольфе, так и в Эйленшпигеле).

Гриммельсхаузен.

Он начал с таких произведений (около 1659 г.):

1) "Der fliegende Wandersmann nach dem Monde".

2) "Die Traumgeschichte von Dir und Mir" с приложением:

* Позднейшая вст. кар.: "Семь смертных грехов" Евг. Сю, Бальзак - Прим. комм.

3) "Reise in die Neue Oberwelt des Mondes".

История первой сатиры очень занимательна: это перевод "L'homme dans la Lune" F. Bauchoin (P(aris), 1648), в свою очередь перевода "The Man in the Moon" Fr. Godwin (London, 1638). Но в основе лежит какой-то испанский источник.

(1)) Доминико Гонзалес бежал с острова св. Елены на птицах особой породы. Приключения с дикарями и затем попадает на луну (11 сентября 1599). Исключительная чистота и правдивость жителей луны, они чужды всех пороков. Судов и | болезней они не знают, ибо нет преступлений и пороков; царит вечная весна; живут долго, и смерть встречают веселым пиром с друзьями; тела их не гниют. Если у ребенка замечается склонность к порокам, то, чтобы не заразить общество, его отправляют на землю (отсюда население американского континента).

2) Сатирическое изображение толпы, виденной во сне.

3) Путешествие на луну во сне; сатирическое изображение селенитами земных порядков ((/ нрзб.)). Бегство через окно от ревнивого влюбленного.

"Die verkehrte Welt" (не раньше 1672). Путешествие в ад во сне. Беседа Симплициссимуса с обитателями ада и ироническая хвала земных порядков.

Нельзя противопоставлять фантастические и бытовые тенденции романа.

Профанация как древнейший корень романа и новеллы. Узаконенные (легализованные) профанирующие рассказы.

Влияние мениппеи на мистерию, вообще на весь средневековый театр.

Однотонно-оксюморная линия развития мениппеи завершается Достоевским.

Мениппея ведет нас к первофеномену романа: к профанации, к отправляющему к чорту (в преисподнюю) ругательству.

Мениппеи у Гейне ("Атта Тролль" и др.).|

Традиция и современность. Почти для всего в сюжете, в обстановке, в подробностях находятся точные соответствия (источники, прототипы) в биографии, в современной обстановке, в газетах, журналах и т. п. Все взято из окружающей современной действительности самого автора, ни для вымысла, ни для традиции не остается места.

Процесс творчества совершается не в голове творящего и не на бумаге. Он совершается в большом мире и в большом времени (в большой объективной памяти человечества). Это слово на протяжении столетий лежало рядом (сочеталось, созвучало, отвечало) с такими и такими-то словами, этот образ со всем своим прошлым приходит сюда. Это объективный процесс, где слова и образы развертывают свою логику.

Пространственная и временная структура образа: где мир, где человек, где душа, где тело, где небо, где земля, где настоящее, где прошлое и т. д. Границы вещей и явлений. Особенно локализация "души". Выбор субъекта, главного носителя действия и его границы; логика метафор.

Анализ начала "Онегина". "Мой дядя". Лицемерная скорбь. К чорту умирающего. Фамильяризация и снижение семейного начала, жизни и смерти.|

1) Становящийся жанр.

2) Традиция, современность, индивидуальность.

3) Область серьезно-смешного. Фамильяризация, освобождение от предания, вымысел, осовременение, зона контакта.

4) Мениппея и логисторикус. Ее общие отличия от сократического диалога. История ее возникновения и развития. Фигура Биона. Фигура Гераклида Понтика. Идея у них начинает жить сюжетной жизнью. Эта жизнь была уже подготовлена сократическим диалогом (перипетии мысли о бессмертии). Морально-проповедническая линия (Понтик, сам Менипп, Лукиан, Боэций, Юлиан, soliloquia), сатурналиевая балаганно-цирковая линия (Варрон, уже Бион). 1) герой (влияние народных масок, раскрывается в trices), 2) сюжет, 3) площадь, 4) слово (неуместность), 5) сон и мечта.

5) Европейская стадия развития мениппеи.

Фигура Биона(,) III в. Он - создатель мениппеи. Насмешка, противоречие, парадокс; прошел через все философские школы, играя глубинами мысли. Философия в пестром клоунском наряде.

О нем Узенер, Ваксмут, Гензе и др.

Фигура Гераклида Понтика. Современник Аристотеля. О нем у Диогена Лаэрция. Рассказ про человека с луны. Это - комический диалог, поиски правды, утопический элемент. Его же роман "Abaris". Он же создатель L о g i s t о -г i с i, так полагает Р и к л ь. Цицерон называет гераклейдейон. Таковы были псевдоплатоновские диалоги "Феаки", "Эпиме-нид" и др.|

"Педтатору (круговое путешествие). В "Эндимоне" рассматривается жизнь города с высоты (подобно "Икаромениппу"): экспериментальный сюжет с позицией "над". Добрые старые времена воспевались в "Гедоито$1$асгхаХо<;".

Длинные, перерастающие в роман, сатиры: "Круговое плавание" 2 кн. "Usqi хадахтцдм" 3 кн.

Формой симпосиона он пользуется часто: в "Quinquatrus", "Agatho", "Papia рарае". Форма надгробного пира в "Тару Mevimov". В сатире "Ты не должен хвалить день до вечера" развивается даже теория симпосиона.

И Меценат, по-видимому, писал менипповы сатиры.

Область серьезно-смешного: сократический диалог, сатиры, басня, буколическая поэзия*.

Сатира Сенеки (Annaeus Seneca) - древнейший образец "Himmelspfarten-Literatur", которая приняла массовый характер в эпоху реформации.

Типы мудрости в разработке легенды о семи мудрецах. Все это - фрагменты большого романа о семи мудрецах.

"АаАег <таитф" Эпиктета. |

Экспериментально-провоцирующие формы Nekyia определяют самую сущность специфического мира романов Достоевского, его реалистическую фантастичность, его мучительность и остроту, его synkriseis, его специфические мезальянсы и столкновения разъединенных сил, присущую ему одновременность разновременного. Этот ад требует себе в дополнение "рая".

"Caesares" Юлиана.

Борьба с тйро? (напыщенность, внешняя значительность).

Журналистский характер Лукиана, его злободневность. Мы не умеем только расшифровывать его вымышленные имена.

"Жизнь Аполлония Тианского" второго Филострата (сына).

Мечте и мечтателю не было места в эпическом мире. Эпический герой (и трагический) всецело, весь и до конца поглощен

* Позднейшая вст. кар.: мемуары, описания, путешествия - Прим. комм.

и исчерпан своей судьбой и своим действительным жизненным положением. Он может бояться, хотеть, молить богов об изменении судьбы, но он весь в ней, и он не может жить в мечтах другою жизнью ("только все неотступнее снится жизнь иная, моя - не моя"), не может быть другим в своих мечтах, эта другая жизнь, другая возможность жизни исключена для него. И сон эпического и трагического героя никогда не вы|водит его за пределы его судьбы (в другую жизнь), он может видеть только пророческие сны, только предвосхищающие ту же судьбу. Мечта и сон в романе начинают играть громадную роль именно как выходы в другую жизнь, как возможность быть другим и жить совсем другою жизнью. Эта роль мечты и сна особенно важны в романе типа Достоевского. Они впервые появляются в менипповой сатире и в родственных жанрах. "Корабль, или Желание" Лукиана (экспериментально-провоцирующая функция).

Формы мениппеи у Серена Киркегора.

Анализ "Гиппократова романа". Маниакальная тематика.

Герой-идеолог, он же мечтатель и безумец. У него нет места в жизни, и у него нет судьбы, чаще - у него не та судьба (т. е. судьба перестала быть внешней и внутренней необходимостью). Поэтому он и действует в плоскости "преисподней", площади, улицы, таверны, бани, толпы, вагона, перекрестка, большой дороги и т. п., т. е. вне установленного строя мира, определяемого положением людей.

Первая сцена "Идиота". Вагон, нищий князь, нищий Рогожин, вдруг ставший миллионером, паразит, живущий за счет смены фортун (Лебедев). Вторая сцена: сатурналиева беседа князя с лакеем в одной плоскости (в равных положениях) о смертной казни. Столовая Епанчиных и застольная | беседа в ней. Особенно сцена в гостиной у Настасьи Филипповны. Выбор героя - короля - шута - безумного определяет логику развертывания событий и самую плоскость их свершения (площадь сатурналий или преисподняя).

Проблема возрастов и поколений: она - основная у Достоевского. Sexagesum и пр.

Герой без места в иерархическом строе мира, не имеющий необходимой и единственной судьбы. Как это раскрывается в цикле: Диоген и Александр.

Общение с самим собою и сложное событие такого общения.

Спустя два века после Лукиана мениппея снова вводится в литературу Юлианом Отступником. Недошедшая "К г о n i а".

"Casares": рассказ посланника богов Юлиану о том, как сатурналии справлялись на небесах. Состязание властителей прошлого. Роль Силена, воплощение иронической, испытывающей человека мудрости; старый synkrisis между Александром и Диогеном. Но ни тот, ни другой, а их сочетание - Марк Аврелий.

У Боэция мениппея усваивает серьезный тон.

Связь (исконная) мениппеи с симпосионом.

Даже среди герметических произведений (греко-египетская религиозная философия) есть мениппея "Коду ХОО-UAV" (собрание богов и выступление Момоса).|

Цицерон называет "logistoricus" "HQaxXeifoiov". Именно Ге-раклид Понтик связал два элемента весьма разнородного происхождения: фантастическую и авантюрную сказку и философский диалог. По-видимому, такое сочетание имело место и в псевдоплатоновских диалогах "Феаки" и "Эпименид" (Лаэрций).

По-видимому, академик Леон написал "Halkym", где Сократ считает вполне понятным превращение людей в зверей.

Влияние комедии на диалог. Серьезно-комические диалоги Monimos'a. Они составляют переход к менипповой сатире.

Есть сообщение, что ученик Платона Eudoxos написал "Разговоры собак" (xw&v haXoyoi). Наслаждение здесь признается высшим благом. И древние философы прислушивались к голосу зверей как к голосу самой природы. Сервантес "Coloquio de los perros".

Проблема Б и о н а. Узенер, Ваксмут, Гензе и др. считают именно Биона из Борисфены создателем менипповой сатиры. Замечательный прозаик III в. Насмешка, противоречие, парадокс; воплощенная оппозиция против всего. Прошел через все философские школы, играл глубинами мысли. Он первый | облачил философию в пестрый клоунский, шутовской наряд. Он имел сильную склонность к комедии. Связь с новой софистикой и (7 нрзб.) риторикой*.

* Позднейшая вст. кар.: (Идея, мысль в зоне контакта). - Прим. комм.

Мениппова сатира - диалог, который стремится уже не только обучать, но и занимать. Сближение с комедией объяснялось и тем, что стали создаваться пьесы для чтения. Внедрение стихотворных моментов. Первоначально стихотворные цитаты, которые сначала переосмысливались контекстом, а потом и пародийно передавались. От пародийного цитирования до введения собственных стихов.

Героем становится Диоген (киники противопоставляют его Сократу).

Пародийные использования гомеровских собраний богов.

Может быть, уже ХаЬшг/ Антисфена было что-то вроде менипповой сатиры.

Роль загробного царства ("Nekyia"). Гомеровское изображение проникает эсхатологические мифы Платона. Но при изображении общества софистов в доме Каллия ("Протагор") пародируются отдельные ситуации гомеровского изображения. У Мениппа создаются уже целые самостоятельные пародийные произведения.

Связь с "Лягушками", мотив переодевания в Геракле (?) (у Мениппа, в Одиссее).

Платоновский Сократ стоит на как бы пороге загробного мира и в предчувствии будущего говорит о тех разговорах, которые он будет вести | с тенями прошлого, как вел их на земле. Здесь еще нет сюжета) и загробный мир еще не стал сюжетным пространством. Менипп прямо вводит и себя и Диогена в царство теней.

Уже Сократ у Платона испытывается в различных жизненных положениях. Менипп прямо изобретает многообразие таких жизненных положений для мудреца. Он, как Протей, жаждет превращений. Он пишет и с неба письма богов к своим врагам. "Von Himmel durch die Welt zur Holle".

Существовал и образ путешествующего Диогена. Продажа Диогена в рабство. Самую сцену продажи изображал (на базаре) Менипп (до него писали Эвбул и Клеомен). Таков же эпизод с Гераклом.

Радикальная перемена судьбы (император - раб) у Сенеки, у Лукиана, у Апулея.

Мениппея у Варрона. Эпоха расцвета грубой народной комики, возрождение и расцвет мима и ателлана. Влияние эллинизированного востока на Рим. Стоячим маскам Маккуса, Букко, Паппуса, меняющим свои жизненные положения, соответствует фигура киника, остающегося самим собою при всех положениях.

Более поздние подражатели мениппеи - Марциал Капелла и Боэций. |

Характеристика сатир Варрона: сюжетность и драматизм, резкая перемена сцен и положений, рассказанные разговоры, введение исторических фигур, персонификация абстрактных понятий, смешение стиха и прозы, смешение языков, элементы народной комики, введение говорящим себя самого, форм письма, наконец, спора с самим собою.

Римские праздники изображаются в "Quinquatrus" и "Vinalia".

В "Sexagessis" (т. е. шестидесятилетний) герой, как новый Эпименид, пробуждается в Риме и затем, по старому обычаю отцов, сбрасывается в Тибр. "Каждый горшок имеет свою меру" (Est modus matulae()): действие происходит на пиру. "Bajae" - курортный диалог.

Еще Антисфен считал высшим плодом своей философии - способность общаться с самим собою.

"Bimarcus" - раздвоение. Акцентируется комический момент такого раздвоения. Обещание одного Марка написать о тропах и фигурах, другой Марк напоминает об этом обещании, но первый не может выполнить, начинает читать "Одиссею", сам начинает сочинять стихи и т. д. Влияние "Двойного Марка" на "Soliloquia" Августина.

"Quinquatrus" - против врачей. "2х/а/ш%/а" - о пустом тщеславии. В одной из сатир осмеиваются гастрономы и гастрономические книги. |

Прямые менипповы сатиры: "Бобок", "Сон смешного человека", отчасти и "Кроткая".

Проблема soliloquia. Проблема внутреннего монолога - очень важная проблема теории романа. Рассказ в романе в известной мере стремится к пределу внутреннего монолога, особенно у Достоевского. Диалогическая постановка рассказчика и в отношении героев и в отношении себя самого.

Менипповы сатиры в романах: "Сон Версилова", отчасти сон Свидригайлова, Иван и чорт, сны Раскольникова.

Моральный эксперимент; провоцирование. Организация пространства. Порог. Игра временами. Осовремен(ен)ие вечных проблем и вечных образов. Современность как точка зрения. Traumsatyre.

Универсальная проблемность, современность и бытие, глубинная психология, моральный эксперимент и провоцирование, трехпланность построения, soliloquia, смешение времен, смешение языков, цинизм. Специфическое использование сюжета: испытание истины, воплощенной в человеке (в Диогене, в Ме-ниппе, прежде всего в Сократе). От сократического диалога отличает мениппову сатиру острый сюжетный интерес: фантастика сюжета.

Перевод всего этого из далевого (эпического) плана в зону контакта. Сюжетно: неожиданные столкновения в необычной плоскости (плоскость эта - преисподняя) иерархически разобщенных людей (и временная разобщенность мыслится как иерархическая).

Необычайное влияние сатурналий на развитие | менипповой сатиры, а на европейской почве (в средние века и в эпоху возрождения) - праздника глупцов, risus paschalis и карнавала, кукольного театра, наконец, балагана (Гоголь, Стерн, Смоллет и др., Сорель).

Мистерия и мениппея. Фауст. "Искушение св. Антония".

Маниакальная тематика в мениппее. Всюду, где встречаетесь с маниакальной тематикой в литературе, ищите мениппею.

Изучение плоскости мениппеи. Ни эпические, ни трагические пространственно-временные (хронотопические) плоскости не годились. Сказочная плоскость. Плоскость для экспериментирующей фантазии.

Литература некий.

Изучение структурных особенностей плоскости, сцены у Достоевского. Плоскость кающихся и искупляемых душ.

Временная отмена законов мира сего. Специфические условия для абсолютной откровенности: цинизм. Карнавальная игра в откровенность за столом Настасьи Филипповны. "Бобок". Все это - плоскость преисподней.

Путешествие в мениппее: не в доме, не у себя, не в своем мире, в точке прехождения, ухода-прихода. У Достоевского нет путешествия (кроме путешествия Версилова), но у него есть аналогии прехождений.

Порог и лестница у Достоевского. Пока настоящий художник не чувствует себя во власти необходимости, он зачеркивает. Всякая необходимость не до конца понятна. Пир в Канне Галилейской. Мир наизнанку.

Площадь и улица в мениппее и у Достоевского.

Толпа и специфика ее изображения. "С е н н а я". Сократ и базарная площадь. Диоген и продажа себя в рабство.

Кусок, вырезка, отрезок, сектор площади торговой, карнавальной, казни, кусок голгофы, ада, неба. Но все это погружено в современность.

Площадь, где торгуют, смеются и веселятся, развенчивают-увенчивают, торгуют, разрывают на части, распинают, где сходятся верх и низ, преисподняя и небо.

Шут - идиот - жених. Превращение нищего в богача; рулетка, карнавальная идея подростка.

Комната, как кусочек площади, лестница и порог. Как площадь развертывает свою логику на вечере у Настасьи Филипповны. Карнавальные рассказы, фигура старичка, появление в рогожинской компании, жених - идиот - шут, превращение нищего в богача, сожжение денег в камине.

Похождения "правды", превратности ее земных судеб, как основная тема мениппеи. Она шатается по площадям и улицам, ее осмеивают, развенчивают, распинают и пр. Подчеркиваю, что это именно фантастические приключения правды. Специфический аспект этой правды, ставшей авантюрным героем: социально-обратно-иерархический, откровенно-разоблачительный, внутренне-искренний, цинический, правда личности и места, т. е. сплошная воплощенность.

"Великий инквизитор" - застольная беседа в кабачке. Установка на слово, нарушающее законы и нормы речевого общения (цинизм, крайняя откровенность, проникновенность и пр.), подчеркнутая неуместность этого слова; шокирующее слово.

Из этих иерархических, эксцентрических, адских и райских точек, из этих подъемов и падений, этих кризисов нельзя сложить вытянутой биографической (исторической) линии становления и роста.

Церковь, смешанная с ареной цирка.

Один человек умирает и рождается совсем другой, новый человек, без всякой предшествовавшей связи: клоунский цирковой трюк подмены человека (вроде того, что проделывает Шарлотта Ивановна в "Вишневом саду") и мистическое преображение человека. Разрыв преемственности и ответственности: я не отвечаю за свои поступки на луне (или во сне). Сонная сатира и ее специфика. Сонная сатира как разновидность мениппеи. История этой сонной сатиры. Элемент утопический.

Испытание сумасшедшего в нормальном мире или наоборот. Гулливер. Вообще Свифт.

Метод - прощупывание первофеноменов.

Два типа сюжета изменения человека: кризис и (7 нрзб.) обновление и перерыв этической и юридической ответственности; второй тип - трюковой (цирковой); он и у Достоевского.

Кто преступник? (фактический, юридический, моральный). Детективные и философские линии ее развития.

Тема раздвоения: Бимаркус и др. Элементы эти в соли-локвиях.

Морально-проповедническая и карнавально-балаганная линия развития мениппеи, хотя полного расхождения этих линий за редчайшими исключениями не было. Церковная и цирковая природа ее.

Общая характеристика мениппеи и более подробное изучение тех двух линий ее развития (вообще был целый пучок таких линий), которые у нас представлены Гоголем, с одной стороны, и Достоевским, с другой, - церковно-проповедническая и цирково-балаганная*.

Прежде всего вопрос о термине. Он так же условен и случаен, как и термин "роман". Существовавшая до Мениппа и не всегда сатира, она связана с судьбой Мениппа, от которого как раз не дошло ни одной строчки. Область серьезно-смехового. Она родственна всем жанрам этой обширной области, но особенно жанру сократического диалога, но неправильно считать эту форму продуктом разложения сократического диалога.

* Позднейшая вст. кар.: Достоевский - от готового христианства к эллинистическому прехристианству. - Прим. комм.

Прежде всего общая грубая характеристика всей области серьезно-смешного. | Сатурн ал изация и последующая карнавализа-ция мениппеи (в средние века и в эпоху возрождения). Сложная система взаимовлияний и просачиваний с другими жанрами.

Площадь, улица, толпа, как реальный эквивалент площади (и) преисподней. Факторы, разрушающие обычный строй мира и его иерархию, превращающие мир в арену фамильярного столкновения и делающие невозможное возможным: деньги, игра, праздники и т. п.

"Ночь перед Рождеством" как карнавализованная мениппова сатира. Традиция украинской карнавализации.

Изучить изменения менипповой сатиры в средние века под влиянием местного смехового фольклора, с одной стороны, и народной сказки, с другой (сказка, рождественская сказка - о феях (?) - как основа романов Диккенса, как это замечательно показано в книге Дибелиуса).

Своеобразие героя мениппеи - он идеолог, его судьба - судьба идеи, его приключения - приключения правды, поэтому все обычные сюжетные моменты (любовь, брак, борьба, достижения фортуны) либо вовсе отпадают, либо в корне переосмысливаются.

Разрушение эпического и трагического хронотопа. Независимость героя от своей судьбы, он может стать совсем другим, прожить совсем другую жизнь, случайность данной жизни, данной судьбы, его действительность не совпадает с его возможностями, он не совпадает с самим собою, показать это несовпадение, эту случайность жизненных положений и судьбы - пафос мениппеи. Презрение к жизненному положению, к карьере, к фортуне, к славе: влияние стоицизма и, в особенности, конечно, цинизма. Тема противопоставления Александра и Диогена, мудреца и властителя. Разнобой возможностей и судьбы, ошибки, падения, возрождения. Разрушение эпической и трагической целостности человека, несуществующего вне своей судьбы. Ведь он мог поступить только как представитель данной судьбы, вне которой его нет и представить себе нельзя. Исключения, благодаря своему безумию, - Геракл и Одиссей. Безумие разрывает монолитную целостность, железную логику одной судьбы в данном необходимом же строе мира: герой может безумствовать. "Это будет уже другой роман о другом человеке" (Раскольников, Дмитрий, Подросток).

Частная деталь: в мениппее появляется толпа. Толпа - это совершенно специфическая категория. Противопоставление ее трагическому и комическому хору. Эпический народ и толпа.

Мим и сократический диалог. Зачатки сократического диалога у Эпихарма. Попытка Шустера реконструировать мим Софрона из Горгия.

2wxQi(ri$ - сопоставление точек зрения. Сложение форм таких сюнкризисов лежит в основе "Братьев Карамазовых".

Разоблачение человеческого незнания как основная цель сократического диалога, развенчание общепризнанной ходячей правды. Это - цель и романа.

Диалогическое провоцирование - avaxQi

Сократические диалоги писали Платон, Ксенофонт, Анти-сфен, Эсхил, Федон, Эвклид и второстепенные: Алексанен, Симон, Глаукон, Симмий, Кебес, Кратон и др.

Антисфен использовал фигуру Геракла как своего рода мифического киника ("Геракл"). Это уже роман о Геракле. Спор его с Прометеем как представителем небесной мудрости, спор трагического героя с героем прозаическим.

Уже софист Продик и затем киники изображали юность и становление Геракла. Это - первый герой "романа воспитания".

Ксенофонт осмелился изобразить идеального человека, мудреца и властителя в образе варварского монарха.

Беседа властителя с мудрецом. Геродот о беседе Креза с Солоном. Особенно: Александр и Диоген.

Властитель и мудрец, властитель и фольклорный дурак, властитель и шут, мудрец и дурак, дурак и официальный мир (дурак в суде, на войне, на троне - Санчо (?) и т. п.). Соломон и Маркольф.

Старофранцузские Desputasion, их можно было ставить на сцене. Moralite являются по существу диалогами лу-киановского типа.

Тема Тимона. BVB. Д(О) Н. Э. - комедия. Лукиановский диалог, написанный на основе этой | комедии, строится как средневековая мистерийная сцена, в двух планах (земной и небесный). Драматическая обработка у Боярдо и Шекспира.

Гераклид П о н т и к (современник Аристотеля), ему приписывается (Диоген Лаэртский) рассказ про человека с луны, вероятно, в форме комического диалога; вероятно был здесь и утопический элемент.

Его же "Abaris" (жрец с аполлоновой стрелой) - фантастический и утопический роман. Обошел весь мир и справедливый общественный строй нашел у гиперборейцев.

"Logistorici" Варрона, по Ritsehl'io, имеют своим образцом произведения Гераклида Понтика. О них говорит и Цицерон. Это - философские дискурсы с богатым материалом исторических данных и примеров. Сочетания диалога (Хбуос;) с историей (laroQia). "Истории", по-видимому, носили авантюрно-фантастический характер экспериментального или провоцирующего типа. Аналогично построены и псевдоплатоновские диалоги "Minos" и "Hipparchos", но с ослаблением фантастического элемента. Виламовиц указывает на "Мо-ralia" Плутарха как на образцы "logistoricus" (напр.(имер), "О демоне" Сократа).

Подготовительные материалы и конспекты

(ПРОБЛЕМА ПОСТОЯННОГО ЭПИТЕТА)

Проблема постоянного эпитета. Веселовский. Логизирование материала. Хвала и брань. Обращение. Проблема славословия. Имя и прозвище.

Память. Не прямая линия, дуга. Кривизна не пространства, а становления, кривизна всякого события, его смысла в отношении времени. Вытянуть в одну прямолинейную линию вперед нельзя без насилия и искажения. Оно идет в двух направлениях: и вперед и назад, как дуги круга оно в обоих направлениях прогрессивно, ведет вперед к концу-началу. Память и провиденье в этом смысле совпадают, поскольку они схватывают кривизну события. Момент ценностно-иерархического прошлого присущ самой форме всякой нероманной героизации (образ человека), известная степень иерархического отдаления противоположного, фамильяризации.

Дегероизующие и снижающие жанры; их история (carmina triumphalia, фольклорные снижения и т. п.). Важна их работа по фамильяризации, по приближению объекта изображения, по созданию новой зоны, новых пространственно-временных координат образа. Работа по превращению слова из средства изображения в предмет изображения, в образ языка.

Организация пространства в романной зоне контакта. Два прямо противоположных типа такой организации: 1) организация внутреннего пространства как моего окружения, маленького (?) родного мира (internum aeternum, Kleinmalerei и пр.), 2) отрицание внутреннего пространства, граница и порог. Скитания-искания греческого и утопического романа. Поиски преисподней и рая.

Категория прошлого. Себя самого в аспекте прошлого. Близость, ощупывание разрушает метафору (но вовсе не иллюзию).

Память. Живой опыт и предчувствие. Перевод того же мира в зону контакта в сатировой драме, герои изображены как современники, их ощупывают.

Конечно, нельзя рационализировать смысл системы народно-праздничных образов, нельзя его свести к ряду философских положений. Если бы это было можно, то грош цена была бы такой системе образов. Это - особое мироощущение, которому участники приобщаются путем реального участия во всенародном карнавальном действе. Радость смен и реальное переживание своей космической неуничтожимоеT в целом этих смен, ощущение себя не в отъединенном звене, а в цепи, перемещение себя и своего мироощущения в точку сцепления сцепляющихся звеньев.

(2 нрзб.) Игра человеческим телом на границах жизни и смерти (живот и нижняя часть). Максимальное отдаление от чужого тела, от начал и концов - тела.

(РАССКАЗЫ О ЖИВОТНЫХ)

Рассказы о животных, как известно, были чрезвычайно излюблены в средние века. Существенное значение имели "бес-тиарии", продолжавшие традиции "Physiologus"'a. Всем известны "Isopet" и "Roman de Renart". Гротескный характер такого изображения животных не подлежит никакому сомнению, поскольку животные изображались как люди, делали человеческие дела, носили человеческую одежду, отражали человеческий социальный строй, действовали в мире человеческих вещей. Эта животная тематика имела громадное значение и в изобразительных искусствах средневековья. Иллюстраторы рукописей очень часто развивали эту животную тематику в своих миниатюрах, давая образам зверей, производящих человеческие действия или даже смешанных с человеческими телами и вещами. Известно, что история Лиса изображалась на полотнах в соборах. Все это - существенный источник образов гротескного тела.

G. bote

"La vie et Foeuvre de Francois Rabelais". Paris, 1938a

L. G a u t i e г отмечает, что распространенные названия печатных романов (он приводит как пример полные названия "Conqueste de Trebisonde") носит рекламный характер, это - зазывания "les boniments de camelots qui vantent leur drogue" (П2)1.

Чудеса таинственного востока в "Le Pelerinage de Charle-magne".

В "Aucassin et Nicolette" герои, покинув берега Прованса, прибывают в Torelore - подлинное королевство "мира наизнанку" (du monde a Penvers). Короля они находят в постели; он рожает (en couches), а женщины под командой королевы ведут войну. Война, впрочем, безопасная, так как дерутся с помощью шампиньонов, сыров и печеных яблок.

"Ниоп de Bordeaux)). Герой, по приказу Карла Великого, должен направиться в Вавилон и доставить бороду и четыре зуба эмира. Покинув Иерусалим, герой попадает в страну "1а Feme-nie", где женщины стерильны, собаки не лают, а пастухи не поют. Затем он попадает к конне (chez les Connains), которые покрыты шерстью как кабаны, никогда не едят хлеба, а только сырое мясо, и громадные уши которых закрывают им все лицо. Затем он проходит через землю - "Тегге de Fob), где все жнут хлеб, который не сеяли, потому что он никому не принадлежит.

Все такие фантастические страны очень часто изображаются по способу "наоборот" обычному миру и обычным отношениям.

2Об источниках средневековой фантастики. Первым собравшим все рассказы о чудесах Индии был живущий в Персии грек - Ктесиас Книдский, врач короля Артаксеркса (в IV в. до н. э.). Он собрал все рассказы о сокровищах, о чудесной

а Постраничные сноски, отмеченные звездочками, принадлежат М.М.Б.; концевые, отмеченные цифрами, - комментатору.

флоре и фауне, о необычном телосложении некоторых обитателей Индии, о чудесных животных. Произведение Ктесиаса до нас не дошло, но оно было использовано Лукианом в его "Истинных историях", Плинием, Исидором Севильским и др.

Во II веке нашей эры в Александрии возник "Physiologus", также до нас не дошедший. Это - естественная история, смешанная с легендами и чудесами. Здесь описываются минералы, растения и животные. "Физиолог" был широко использован в императорскую эпоху, в частности, Исидором Севильским, который послужил основным источником для средневековых "бестиариев".

Сводка всего этого легендарного материала была произведена в III в. н. э. Псевдо-Каллисфеном. Существуют две латинских версии Псевдо-Каллисфена. Одна Юлиуса Валериуса около 300 г. и другая под названием "Historia de praeliis Alexandri magni" X века. В дальнейшем эти сведенные Псевдо-Каллисфеном легенды входят в "De imagine mundi" Honore d'Autun (первая половина XII в.) в "Mapemonde" Pierre'a (1217 г.), в "Livres dou tresor" Брюнетто Латини (середина XIII века) и позже в "Image du monde" Gautier de Metz.

Эти легенды далее проникают в рассказы о действительных и вымышленных путешествиях: к Марко Поло, Odoric de Pordenone, Hayton, Ricold de Montcroix и медику Jean de Man-deville. В XIV веке все эти путешествия были объединены в сводном манускрипте под заголовком "Merveilles du Monde". Здесь имеются интересные миниатюры, изображающие гротескные образы людей. Они также были собраны в "Speculum historiale" Vincent de Beauvais: произведение это существует во множестве списков и в 1473 г. оно было отпечатано в Страсбурге. Локализация "чудес" в различных путешествиях то шире, то уже. Мандевиль локализует страны чудес не только в Азии, но и в Эфиопии и в долине Нила, но большинство придерживается псевдо-Каллисфеновской локализации в Индии и (на) окружающих островах.

Наконец, чудеса эти проникают в поэму, написанную александрийским стихоМ(,) - "Li romans d'Alexandre)).

(Так складывается и распространяется восточная фантастика средних веков. Она определила и мотивы многочисленных миниатюр, иллюстрирующих рукописи, а также и скульптурные изображения в соборах.

Таков один из важнейших источников гротеска).

Таковы прямые отражения легенд об индийских чудесах в средневековой "космографической" литературе (в самом широком смысле).

Какой характер носят все эти индийские чудеса? Легенды рассказывали о сказочных богатствах - мраморе, золоте, драгоценных камнях, об исключительной природе, о чудесах чисто фантастического порядка: дьяволы, играющее пламя, магическая трава, зачарованный лес, населенный прекрасными девушками, весною выходящими на землю и отдающимися воинам Александра, знаменитый источник юности.3 Множество демонов, появляющихся в лесах и глубоких долинах Индии, заставляло предполагать, что в некоторых местах здесь скрыты отверстия, ведущие в ад. Средневековье было также уверено, что именно здесь, в Индии, находился земной рай, т. е. место первоначального пребывания Адама и Евы: его помещали в трех днях пути от фонтана юности. В "Iter ad Paradisum" рассказывается, что Александр видел здесь замкнутую со всех сторон наглухо "обитель праведных", где они обитают до Страшного суда. Большое место занимает описание животных. Рядом с реальными (слон, лев, пантера, гиппопотам, гиена) подробно описываются фантастический дракон, гарпия, ли-корн, феникс и др. Так, Мандевиль подробно описывает грифона, Брюнетто Латини - дракона. Между прочим, в XV в. в Sainte-Chapelle показывали чудеса, привезенные с востока: чучело крокодила, яйца страуса, рога ликорна, ногу грифона, убитого Готфридом Бульонским.

Но особо важное значение для нас имеет описание невиданных человеческих существ. Существа эти носят чисто гротескный характер. Некоторые из них наполовину являются животными, например, гиппоподы, ноги которых снабжены копытами, сирены, циноцефалы, лающие вместо того, чтобы говорить, сатиры, оноцентавры и др. Дается, следовательно, целая галерея образов смешанного тела. Есть здесь и великаны и карлики и пигмеи. Есть, наконец, люди, наделенные разнообразными уродствами: сциоподы, имеющие одну ногу, леуманы, лишенные головы, с лицом на груди; есть люди с одним глазом на лбу, есть с глазами на плечах, с глазами на спине, есть шестирукие, есть такие, которые едят с помощью носа и т. п. Все это - необузданнейшее гротескное анатомическое фантазирование, столь излюбленное в средние века.

Такое анатомические фантазирование, свободная игра телом и его органами, любит и Рабле: достаточно вспомнить его4 пигмеев, рожденных из газов Пантагрюэля, у которых сердце расположено недалеко от заднего прохода, чудовищных детей Антифизис, знаменитое описание внешних и внутренних органов Каремпренана. Здесь тот же тип гротескной анатоми-стики. (121).

Легенда о пресвитере Иоанне пользуется громадным распространением с XII века, когда появилось апокрифическое письмо его к греческому императору Мануилу Комнену (О нем упоминает Рютбеф в "Dit de PErberie"). Одни локализовали его царство в Марокко, другие в Китае, третьи в Эфиопии, но большинство (в том числе и Рабле) - в Индии. В его письме указывается, что река Physon, истекающая из земного рая, протекает через его царство. В подвластных ему странах протекают также реки из меда и молока. Но кроме восточной страны чудес (преимущественно Индии) средние века знали и северо-западную страну чудес, расположенную на широте Ирландии. Именно в этом направлении ищет страну чудес и Пантагрюэль. Эти северо-западные кельтские чудеса имеют свою традицию. Уже у Лукиана в его "Истинных историях" имеются элементы северозападного мира чудес (изображение морских чудес на запад от "Геркулесовых столбов"). В поэме IV в. н. э. "Аргонавтики" изображается путешествие в страну макробов, по гиперборейскому морю. Но здесь эта кельтская струя смешивается с элементами из Ктесиаса. В средние века все эти моменты жили, обогащенные новыми, неизвестными древним, народными легендами. На Рабле преобладающее влияние оказывает не Лукиан, а именно эта средневековая (кельтская) традиция. Уже в "Image du Monde" Gautier de Metz говорится об островах, расположенных к северо-западу от Гиберни (Hibernie), на каждом из которых есть какие-нибудь чудеса.

На путешествие Пантагрюэля особое влияние оказало, по-видимому, "Voyage de Saint Brendan", написанное в 1125 г. монахом В en о it.

5 Св. Брендан с семнадцатью монахами своего монастыря отправился на поиски рая из Ирландии в северо-западном направлении, поднимаясь к полярным областям (паруса у него косматые из воловьих шкур) (маршрут Пантагрюэля). Путешествие длилось семь лет. Он следовал от острова к острову, открывая все новые и новые чудеса. На одном жили белые барашки величиною с оленя; на другом на громадных деревьях с красной листвой жили белые птицы, певшие славы богу; на другом острове царило глубокое молчание и лампады здесь загораются сами в час богослужения (старик на этом острове молчания чрезвычайно напоминает старого Макреона6 у Рабле). Праздник пасхи путешественникам приходится справлять на спине акулы. (У Рабле эпизод с физитером). Они присутствуют при бое между драконом и грифоном, видят морскую змею и других морских чудовищ. Они преодолевают все опасности, благодаря своему благочестию. Они видят роскошный алтарь, подымающийся из океана на сапфировой колонне. Они проходят мимо отверстия в ад, откуда подымается пламя. Поблизости от этой адовой пасти они находят Иуду на узкой скале, вокруг которой бушуют волны. Здесь Иуда отдыхает в дни праздника от адских мук. Наконец, они достигают дверей рая, окруженного стенами из драгоценного камня: здесь сверкают топазы, аметисты, янтарь, оникс. Посланец бога позволяет им посетить рай. Здесь они видят роскошные луга, цветы, деревья, полные плодов; повсюду разлиты ароматы, леса наполнены ручными животными; реки здесь из молока, а роса здесь медовая; здесь нет ни жары, ни холода, ни голода, ни печали. Такова эта легенда в обработке Бенуа.

Источник этой поэмы - "Navigatio sancti Brendani" X века. Существовали в средние века и многочисленные прозаические версии этой легенды, говорящие о ее громадной популярности во всех странах Европы (в Британии, во Фландрии, в Германии). Провансальский перевод распространил эту кельтскую легенду на юге Франции. Был перевод и на пикардийское наречие. Англо-норманская прозаическая версия легенды представлена четырьмя рукописями XIV и XV веков. Заимствования из этой легенды были и у Брюнетто Латини и у Gautier de Metz. Весьма вероятно, что легенду эту знал и Рабле. Старый Макреон7 похож на образ старика на острове молчания. (126).

И в литературе и в изобразительном искусстве средневековья чудеса Индии смешиваются с чудесами ирландского моря (например, в "Путешествии св. Брендана" бой дракона с грифоном). Христианизация этих древних легенд приводит к руководящей роли в них образов ада и рая.

В эпоху Рабле легенда эта была еще жива и возбуждала всеобщий интерес. Она нашла свое позднее выражение в "Liber cronicarum", изданной в Нюрнберге в 1493 г. и в "Merveilles de l'Inde" Jehan Wauquelin.

Вполне понятно, что Рабле использовал эти легенды в четвертой книге романа и планировал изображение страны пресвитера Иоанна (как земного рая) рядом с изображением ада. И тематика этого круга легенд и характер их образности (гротескность, телесная топография, обратность, утопизм) чрезвычайно близки и родственны раблезианскому миру.

8 La Dispute des Gras et des Maigres - тема, которая трактовалась очень часто и различнейшим образом.* Эту тему развивает и Рабле как в перечислении постных и жирных блюд гастроляторов, так и в эпизоде колбасной войны.

Источником Рабле послужила поэма конца XIII зека - "Bataille de Karesme et de Charnage". (В конце XV века эта поэма была уже использована М о 1 i n е t в его "Debat du Pois-son et du la Chair"). В поэме XIII века изображается борьба двух великих властителей: один воплощает воздержание, другой - скоромную пищу. Изображается армия "Charnage", состоящая из сосисок, колбас и пр.; фигурирует, как участник битвы, свежий сыр, масло, сливки и т. п.

* Она была еще совершенно жива и в XVI веке, о чем свидетельствуют картины художника Pierre Breughel l'Ancieu; два эстампа "La cuisinne grasse" и "La cuisinne maigre"; этюд "Combat entre les Gras et les Maigres", и, наконец, "Toumoi entre Careme et Carnavab; все эти произведения выполнены художником около 1560 г.

Образы загробного царства органически сплетаются с разнообразным кругом легенд о чудесах Индии и чудесах ирландского моря. Ведь и тот и другой круг образов носит существенно топографический характер в средневековом понимании этого слова. Гротескно-телесная топография и тут и там имеет решающее значение.

Образы преисподней в античной литературе очень слабо сохраняют гротескный и телесно-топографический момент. Вот античные произведения, в которых даются эти образы:9 XI песнь "Одиссеи", "Федр", "Федон", "Гордиас" и "Государство" Платона, "Сон Сципиона" Цицерона, "Энеида" Вергилия и, наконец, ряд произведений Лукиана (главное из них "Менипп, или Некиомастия"). Средневековая же традиция определяется непосредственно не этими, а другими произведениями.

Во главе этой традиции нужно поставить так называемый "Апокалипсис Петра". Произведение это составлено одним человеком, в конце I или в начале II века нашей эры и является в сущности сводкою античных представлений о загробном мире, развитых в выше названных произведениях, - но образы и представления эти приспособлены здесь к христианскому вероучению. Произведение это долгое время считалось потерянным, пока не было найдено в 1886 г. в одном египетском погребении. Этот трактат ("Апокалипсис Петра") определил "V i s i о Paul i", составленную в IV в. н. э. Существовал ряд дополненных и расширенных латинских версий этой "Visio". Между прочим она легла в основу и одной французской поэмы XIII в., открытой и опубликованной Ozanam. Но главное значение "Visio Pauli" заключается в том, что ее влияние определило громадный поток средневековых ирландских легенд об аде и о рае. Эти ирландские легенды сыграли громадную роль в истории средневековой литературы и средневековой картины мира.

Мы уже видели эту ирландскую традицию в "Путешествии св. Брендана". Здесь уже наличны описания ада и рая. Громадное значение имели ирландские легенды, связанные со св. Патриком (Saint Patrice). Согласно этой легенде, св. Патрику, жившему в V в., бог показал отверстие, ведущее в чистилище10. Около середины XII в. цистерцианский монах Henri de Saltrey изобразил спуск в чистилище кавалера Owen в своем "Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii". Около этого времени была написана и знаменитая "Visio Tungdali". Тунгдаль после своей смерти совершил то же путешествие, но потом вернулся в мир живых, чтобы рассказать людям о тех ужасных зрелищах, которым он был свидетель. Эти легенды возбуждали необычайный интерес и вызвали к жизни целый ряд произведений: "L'Espurgatoire de Saint Patrice" Maria de France; "De contemptu mundi" папы Иннокентия III; "Dialogues de Saint Gregoire"; "Божественная комедия" Данте; "Salut d'Enfer" анонимного поэта; "Songe d'Enfer" Raoul de Houdenc и др.

Образы загробных видений, заимствованные из "Visio Pauli", переработанные и обогащенные кельтской фантастикой, необычайно разрослись и детализировались. Особенно резко усилились гротескные образы тела. Увеличивалось количество грехов и способов покаяния (с 7 до 9 и даже больше). В построении самих образов загробных мук без труда можно прощупать логику ругательств-брани, логику телесно-топографических отрицаний и уничтожений. Эти образы мук часто организованы как реализация метафор, заключенных в ругательствах и проклятиях. Тело терзаемых грешников дается в гротескном аспекте. Повсюду явственно выступает и связь с пожиранием; некоторых грешников жарят на вертеле, других заставляют пить растопленные металлы. Уже в "Visio Tungdali" Люцифер изображен прикованным цепями к раскаленной решетке очага, на которой он поджаривается, при этом он сам пожирает грешников.

Существовал особый круг легенд о преисподней, связанных с образом Лазаря. Согласно одной древней легенде, Лазарь во время пира Христа у Симона Прокаженного рассказал о виденных им тайнах загробного мира. Существовала проповедь псевдо-Августина, в которой подчеркивалось исключительное положение Лазаря, как единственного из живых видевшего загробные тайны. И в этой проповеди Лазарь рассказывает о загробных тайнах во время пира присутствующим гостям. В XII в. теолог Pierre Comestor в своей "Historia scolastica" также выдвигает это свидетельство Лазаря. Эта работа Коместора была переведена на французский язык и издана в год рождения Рабле (1494). К концу XV в. эта роль Лазаря приобретает особое значение. Он (Лазарь) проникает в мистерии. На авторитет Лазаря опирается Antoine Verard в своем "Trait6 des peines de PEnfer" (1492). Особой популярности пиршественного рассказа Лазаря содействовало то, что он был включен, под названием "Recit de Lazare" в "Almanach des Bergiers", а начиная с 1493 года и во все издания популярнейшего "Grand Compost et Kalendrier des Bergiers" Guyot Marchant. Этот знаменитый календарь издавал в Лионе Claude Nourry, с которым Рабле, как известно, был тесно связан.

Все эти легенды о загробном царстве, включавшие в себя существенные гротескно-телесные элементы и пиршественные образы, определили тематику и образность дьяблерии, где именно эти элементы, связанные с материально-телесным низом, получили преимущественное развитие. В дьяблериях резко усилился и смеховой, комический аспект гротескных образов преисподней.**

Эпизод дьяблерии, поставленной Виллоном, о гибели Тапеку, по-видимому, не связан ни с каким реальным событием. Основные элементы этого эпизода мы находим в одном из "Colloqua" Эразма под заголовком "Exorcismus, sive Spectrum" (действие здесь разыгрывается в Англии) и в седьмой "Repues franches" (приписывается Виллону).

Эпизод посещения загробного царства Эпистемоном существенно связан с образом Лазаря. Этот эпизод, во-первых, как мы уже указывали, является пародией на евангельское чудо воскрешения Лазаря, во-вторых, он явно связан с разобранным традиционным легендарным образом Лазаря, рассказывающего на пиру свои загробные видения. Существенным источником Рабле были также две поэмы: "Salut d'Enfer" неизвестного автора и "Songe d'Enfer" Raoul de Houdenc. В обеих поэмах авторы изображают свое посещение Вельзевула и свое участие в п и р е дьяволов. Здесь дается уже довольно подробно развитая

** Эти гротескно-комические элементы были в зачатке даны уже в "Visio Tungdali": именно их оттенил Jerom Bosch в одном из панно своих "Delices ter-restres" на мотив Тунгдаля в Эскуриале, выполненном около 1500 г. В соборе в Бурже имеются фрески, относящиеся к XIII в., где в изображении загробной жизни также выдвинуты гротескно-комические элементы. (135).

гастрономия и кулинария грешников. Так, герою "Salut d'Enfer" сервируют щи, сваренные на ростовщике (pot-au-feu), жаркое из фальшивомонетчика, адвоката под соусом и т. п. Raoul de Houdenc дает еще более подробное описание адской кулинарии. (136). Обоим поэтам в аду оказывается, как и Эпистемону, весьма учтивый прием, и, как и он, они запросто беседуют с Вельзевулом (что служит доказательством, по Lote, прямого влияния этих произведений на Рабле; 137)и.

В образах преисподней в изображении Рабле на первый план выдвинуты два момента: во-первых, пожирание грешников и другие пиршественные образы (пир в преисподней самого Эпистемона, продажа съестных продуктов, пирушка Эпиктета, завершающий эпизод пир Пантагрюэля и его спутников); во-вторых, карнавальный характер мира преисподней.

Мы видели, что первый момент наличен в разобранной нами средневековой традиции загробных видений. Уже в "Видении Тунгдаля" (XII в.) Люцифер пожирает грешников, причем сам он непрерывно поджаривается на громадной решетке очага. Загробные видения связаны с пиром и в традиции "рассказа Лазаря", где эти видения становятся темой пиршественной беседы. Эти моменты резко усиливаются, притом в своем гротескном аспекте, в двух названных выше поэмах.

Уничтожение дается в образах еды-пожирания. Это - очень существенное телесно-топографическое выражение отрицания, умерщвления, уничтожения. На нем необходимо остановиться.

Отрицаемое, враждебное, осужденное, побежденное вводится в рот ("адова пасть"), растерзывается, разгрызается зубами, разжевывается, опускается в желудок (в низ, в чрево), здесь, в низу, оно переваривается, т. е. уничтожается его старое бытие, но оно и возрождается в новой жизни пожравшего, поглотившего его тела; часть его изображается через обратное рту нижнее отверстие в виде кала, порождающего плодородие (и самый акт испражнения подобен рождению). Таким образом, путь уничтожения - чисто телесный путь, идущий сверху в ниЗ(,) в телесную могилу, в телесную преисподнюю; но в этой телесной могиле происходит и возрождение, зачатие и новое рождение. Телесное начало вечно растет и обновляется; все, что в нем захоронено, возрождается съизнова. Этот чисто телесный путь пожирания - древнейший образ отрицания и уничтожения. He-быть, исчезнуть - значит - быть поглощенным, съеденным, проглоченным. Древнейший ответ на вопрос, где находится бывшее, прошлое, умершее, погибшее, уничтоженное, таков: оно находится в животе, в чреве; оно поглощено, чтобы снова родиться. Подчеркнем, что вопрос об уничтожении и смерти носит чисто топографический характер: "где?" - спрашивают о месте (тблос;), ищут локализации. Но этот древний топос неразрывно связан с временем: это место прошлого (ад, преисподняя) и будущего (рай, новая жизнь, возрождение). Этот топос прошлого и будущего, уничтожения и возрождения, является организующим центром индийских и кельтских чудес и чудесных путешествий, этих скитаний в поисках отверстий в земле, адовой пасти и райских ворот.

Но эта телесно-топографическая форма уничтожения и отрицания может быть правильно понята лишь при учете того, что тело не отграничено от мира. Тело мыслится космично, а космос - телесно. Земля, обсемененная, рост растительности и т. п. воспринимались таким же образом. Место, где находится умерший и уничтоженный (, -) это одинаково чрево земли или тела; мир пожирает так же, как и его пожирают. При этом совершенно недопустимо думать, что с помощью человечески-телесных образов объясняли различные явления внешнего мира (например, земледельческий процесс), или наоборот. И тело и мир раскрывались и раскрываются одновременно в неразрывной связи друг с другом, и поэтому нельзя сказать, что одно было объясняющим началом для другого. Топография мира и вселенной и телесная топография неразрывно сплетены и в разбираемых нами легендах.

(Образы поглощения у Рабле. Изображение микрокосма и макрокосма. Ругательства: связь их тематики с адом - осуждением и телесной топографией. Карнавальный образ преисподней: Ордерик Витал. Связь всех разобранных календарных циклов на основе единой картины мира.)

1 Абзац отчеркнут на полях.

2 Вст. кар.: "(646)" - отсылка к рукописи VI главы (тетрадь 7) с указанием страницы. Ср.: ТФР, с. 373-377.

Вст. кар.: "с. 12".

4 Надп. вместо зачеркнутого: Lote считает, что эти фантастические образы послужили моделью для Рабле при изображении им далее зачеркнуто: Каремпренана, жителей острова Энназин, жителей острова ветров. Это - тот же тип фантазии.

5 Вст. кар.: "(745)" - отсылка к рукописи VII главы с указанием страницы. Ср.: ТФР, с. 433-35.

6 В автографе: "Макроба".

7 В автографе: "Макроб".

8 Bern, кар.: "(к 571)" - отсылка к рукописи V главы (тетрадь 7) с указанием страницы. Ср.: ТФР, с. 324.

9 Bern, кар.: "(723)" - отсылка к рукописи VI главы с указанием страницы. Ср.: ТФР, с. 419.

10 Bern, кар.: "(726)" - отсылка к рукописи VI главы с указанием страницы. Ср.: ТФР, с. 421-24.

11 Этот и предшествующий абзац перечеркнуты простым карандашом.

Der Mimus. Ein litterar-entwickelungsgeschichtlicher Versuch. Von Hermann Reich.

Erster Band. Erster Teil. Theorie des Mimus. Berlin. Weidmannsche Buchhandlung. 1903.

Название "мим" появляется в V в. д(о) н. э. в приложении к произведениям Софрона. Но Софрон и его последователи - Геронд и Феокрит - только придали литературную форму миму, который уже давно существовал в народной традиции. Софрон раскрывает нам существование прозаического мима - мимологии; но рядом с ним существовал напевный лирический мим - мимодия с ее разновидностями - магодией, симодией, гилародией, лизиодией. Между ними стоит наполовину | произносимая, наполовину напевная - Cinadologie и Jonicologie. Этот староэллинский мим стоит еще на ступени "Pagnion"'a. (12-13).

В александрийскую эпоху мимология и мимодия объединились в мимическую гипотезу. Здесь и прозаические и ямбические части (как в мимологии) и кантика (как в мимодии).

Со второго века и особенно со времени Суллы мимическая гипотеза проникает в Рим. Латинская классика мима - Laberius и Syrus, греческая же (римской эпохи) - Philistion. (13).

Нашествие варваров на западе уничтожило все театральные формы. Но мим не был уничтожен до конца. "Derm (d)er war als echte Volkspoesie von Uranfang an unzerstorbar und unsterblich". (14).

Когда театры Италии, Галлии, Германии, Испании и Африки лежали в развалинах и запу|стении<,) мимы вспомнили свое древнее происхождение. Ведь вначале они были только bavuALTvnoioi и уеХоутоттош. Теперь они снова стали жонглерами и шутами (SpaBmacher). Они продолжали развивать свое древнее мимическое искусство, которое они до конца не забывали.

Они пронесли мим через варварское средневековье в новое время, когда они снова стали актерами.

В Византии мим продолжал жить в своей эллинской форме, хотя и в изменившихся условиях. После завоевания турками мим перешел в Италию, где породил Comedia dell'Arte. Но и в Турции он пустил корни как Карагез. (14-15).

Теокрит создал буколический мим, который обычно называют идиллией. Его последователи - Bion, Moschus, Vergil, Calpurnius, Nemesianus, Longus и бесчисленные средневековые и нового времени буколики и буколические романтики до Опица, Гесснера и Фосса. (15). |

Комедия Эпихарма покоится на основе сицилийского мима. А этоТ(,) в свою очеред,) был принесен пелопонесскими колонизаторами (с VIII в. д(о) н. э.). Следовательно еще раньше народная мимико-драматическая поэзия существовала под разными названиями в Пелопоннесе (в Лакедемоне она называлась

РЫуах или итальянский мим, как его иногда называют, также дитя мима. Его преемники народные оскская ателлана и литературная Rhinthonica. (15-16).

Мимическая поэзия античности - это могучий живой организм, что доказывается его неразрушимою жизненною силою. (16).

С Олимпа с его богами и обожествленными людьми, где пребывает идеальная поэзия эллинства, мы должны спуститься в плодоносную долину. В лесу, у ручья, на лугах, на хлебных полях, в садах живут низшие демоны и среди них демоны пло-доЦродия, полноты, роста, неисчерпаемой и вечно чреватой и рождающей природной силы. Облик этих демонов груб и неуклюж: толстый живот, широкие бедра и зад, большой фалл. Мы впервые встречаем их изображение на картинах древних коринфских ваз. Это демоны бурлескной драматической народной поэзии.

Основополагающие археологические исследования установили, что эти, так называемые, "коринфские танцоры" - демоны вегетации и в то же время - гении комедии, прототипы комёда, у которых этот комёд заимствовал свою фигуру. (17).

К б г t е: "Archeologische Studien zur alten Komodie". (1893).

Но мим древнее комедии. Мим с самого начала носил знак плодородия - фалл. Он носил его задолго до появления коме-да, а когда в V (в.) д(о) н. э. комед его сбросил, мим носил его до самого конца. Носили его и все родственники и потомки мима (наприм. ателланы). | Турецкий карагез носит его и по сегодняшний день. (17-18).

Первоначальное ядро мима - мимические танцы демонов плодородия. "Der mimische Tanz dieser Kobolde dringt in den Kreis des Niedrig-Menschlichen. So erfinden sie den Mimus". Из сельских местностей, вместе с растущим значением низших классов, он проник в города. Но и там его шутки остаются грубыми, проникнутыми жизненным реализмом, земной силой, народным юмором. (18).

"Начала мима - начала подлинного реалистического искусства, и Софрон, первый художник мима, был и первым сознательным реалистом среди греческих поэтов". (20).

Реалистические элементы у Теокрита, Геронда и др. Но и Теокрит, и Софрон, и Геронд не были народными поэтами; они подчиняли свою литературную обработку мима вкусам и требованиям высших классов. (20-21). |

"Der Mimus geht ursprunglich vom niederen Volke aus, das in harter Arbeit urn seinen Unterhalt ringt, das, wenn es sich erhalten will, mit praktischem, nuchternem Blicke die Verhaltnisse des Lebens betrachten muB, ein Blick, der durch tagliche Beobachtung zu mikroskopischer Genauichkeit gescharft ist". (21-22).

Автор утверждает, что народные низы не менее любят и идеалистическую драму. "Но они не создают ее". (22).

"Es ist eben die Freude an dem Selbstzufriedenen, Unzerstorba-ren in den niedrigen menschlichen Verhaltnissen, das die mimische Poesie beseelt.

Die altesten Schopfer des Mimus wuBten es recht wohl, daB sie nicht viel mehr waren als eine Art von Tieren, aber vergnugte, selbstzufriedene, sich ihrer unverwustlichen Tierheit und tierischen | Unverwustlichkeit erfreuende Tiere. Sie stehen noch auf derselben Stufe wie die dickbauchigen, phallusbewehrten Fruchtbarkeitsda-monen, die Genien des Mimus". (23).

"Die humoristische Betrachtung des Lebens hat von jeher dem Proletarier alle Bitterkeit und alien Pessimismus ferngehalten; da er

25 - 9883

sich von der Not nicht wirklich befreien kann, so uberwindet er sie, indem er sie verspottet". (26).

"Der Mimus als Vorkampfer des Realismus gegen den Idea-lismus scheint eine in den Gesetzen der menschlichen Entwicke-lung begrundete Erscheinung der Weltgeschichte und Weltlitte-ratur zu sein.

Auch die franzosische Farce, die in Frankreich so oft mit dem Mimus verglichen worden ist, hat im Mittelalter gegen die ritter-liche, idealistische Weltanschauung zu Gunsten des burgerlichen | Realismus einen ganz ahnlichen Kampf gekampft. Desgleichen hat die deutsche dramatische Volkspoesie am Anfange der Neuzeit das Fastnachtsspiel, die letzten geistigen Krafte des idealistischen ritterlichen Mittelalters niedergerungen". (30).

Зависимость сатиры от мима, а также и романов Петрония и Апулея. (34-35). Мим и мимическая этология оказываются основой всей античной реалистической литературы.

Da erweisen sich nun bei naherer Betrachtung alle diese Volks-komodien als auBerst ahnlicher Art. Von der altdeutschen Posse sagt Scherer ("Geschichte der deutschen Litteratur", S. 248): "Leib-liche Gebrechen und Entstellungen, EntbloBungen und Unanstan-digkeiten jeder Art, Schlagereien und MiBhandlungen, Schelten und Fluchen, komische Eigennamen, Reden in fremden Sprachen, MiBverstandnisse von Wor|ten, wortliche Auffassung bildlicher Ausdrucke, Aufschneidereien: das sind etwa die Witze, welche dem Geschmacke der Lachlustigen entgegengebracht wurden". (38-39).

Овидий в "Тристиях" (II, 493-518. В.), защищая свои легкомысленные стихи, ссылается на мимическую свободу и мимические непристойности. (52-53).

О той же свободе слова в миме и в триумфе говорит Мар-циал в своих "Эпиграммах". Например (1,4. В.):

"Wenn, о, Kaiser, vielleicht du meine Bticher beruhrest,

Lege die Hoheit ab eines Gebieters der Welt. Eure Triumphe sogar sind Scherze gewohnt zu ertragen,

Und auch der Feldherr dient willig als Stoff fur den Witz". (54). Положительное отношение к миму Плутарха и Марка Аврелия. (55-56). |

Врач, как обычный персонаж мима; примеры и указания. (58).

Цицерон в книге "Об ораторе" дает теории смешного и говорит о миме. Он указывает, например, физические недостатки, как источник смешного. (64-68).

Сенека с уважением относится к миму. В одном фрагменте он рассказывает историю старого архимима, который ежедневно поднимался на Капитолий, чтобы перед Юпитером разыграть мимус, так как люди уже не хотели смотреть его игры. Frgm. 36, Н. (71). Сенека сравнивает и всю человеческую жизнь с мимом. (72).

Мимические изречения принадлежат к перлам гномической мировой поэзии. Количество этих изречений грандиозно. (77). До нас дошел сборник (собрание) изречений Publilius Syrus.

Мудрое изречение - органический и существенный момент мимического мира. Шут - всегда и | мудрец, выразитель народной мудрости. (77). Уже древние удивлялись громадной массе пословиц у Софрона. Много их и у Теокрита, и у Герон-да. По мере того как мим отходит от своей древней прозаической формы и облекается в стих, пословица превращается в стихотворную сентенцию. (78).

Незначительные и сомнительные остатки от собрания изречений Филистиона. (78).

Темы мима, высмеивающие мифологические фигуры "ЕЬеЬ-recher Anubis", "Высеченная Диана", Геркулесы, наконец, христологические мимы. Ими возмущается Григорий Назиа-нянин. Реалистические изображения христианского культа. Особенно часто изображается обряд крещения. Мученическая смерть мима Порфирия и мима Геласинуса. (81-82). Мученичество мима Ардалия. (83). Наконец, мученичество Генесия. (84).

Апостол Павел жалуется, что для греко-римского мира христианство - дурачество (Narrheit). В роли героев христианских мистерий выступали | шуты (дураки), т. е. вторые мимы (93).

Обращение св. мимы Пелагии. (104).

Тертуллиан, псевдо-Киприан и Иоанн Златоуст считали античных богов чертями и распространяли это и на мим. (109, И1 и дальше).

Иоанн Хризостом (Златоуст) считает, что всякая драма основывается на подражании, представлении, обмане. Но христианин не должен представляться, он должен быть простым и правдивым. Самая основа мимгц,) таким образом) безнравственна. Его главная цель - вызвать смех, но шутки и смех идут не от бога, а от черта. Христианину подобает лишь постоянная серьезность, равно как покаяние и скорбь о своих грехах. См. Chrysost. X, S. 590: &ед$ ои 7га/?бтш. тадта TIOV р'цши... eari Аналогично - VII, S. 97 В-98В. (116).

Ариан обвиняли в том, что они вводили в богослужение элементы мима: напевы, жестикуляцию, даже смех. (135-136). |

Римский праздник флоралий, на котором женские мимы обнажались по требованию народа. Так утверждает Валерий Максим. Лактанций же говорит не о мимах, а о проститутках. Во время флоралий ставились только мимы. Тертуллиан в "Книге о зрелищах" проливает свет на это явление. Один раз в год на флоралиях все римские проститутки (meretrices) совершали парад на сцене; каждую показывали народу(,> объявляя громко ее имя, место жительства и цену. Затем они раздевались и бегали по сцене с неприличными телодвижениями. На этом параде присутствовали и император и сенат, матроны и девушки. Авторы говорят о нем как о чем-то стародавнем и само собой разумеющемся. (172).

Аналогичный праздник в Киото и других городах Японии. (173).

Мим как выразитель народного мнения. Свобода мима, которую терпели властители (182 и дальше). Приводятся доказа|-тельства и многочисленные примеры.

Архимим Фавор на похоронах Веспасиана в маске императора спрашивал, сколько стоили похороны(,) и узнав, что 100 тысяч сестерций, сказал, что лучше бы ему дали эти деньги) а тело выбросили в Тибр. (188).

Choricius (начало VI в. н. э. в Тазе) выступил с риторической апологией мима. (205).

Он рассматривает обвинения христиан, что смех<,> вызываемый мимом(,) от дьявола. Он указывает, что человек отличен от животных благодаря способности говорить и смеяться. И боги у Гомера смеялись и Афродита "сладко улыбалась".

Строгий Ликург воздвиг смеху монумент. Смех - подарок богов. (207-208). Хлориций приводит и случай излечения больного с помощью мима, через вызванный смех. (216-217).

"So wenig wir einen Kant oder Fichte mit ihrer steifleinenen magisterlichen | Wurde, welcher der Zopf immer ein wenig hinten hangt, vor einer Kasperlebude in Betrachtung versunken denken konnen, so sehr haben wir uns einen Sokrates, Plato, Aristoteles, Aristoxenus, Teophrast und nun gar die Cyniker Anteil nehmend zu denken an den Produktionen des fahrenden, mimischen Volkes, an seinen Schauspielen und Gesangen. Durch Sokrates' humoristisch-ethologische Art angeregt haben diese Philosophen zum Mimus in wohlvollender Weise Stellung genommen. Dieses ihr mimisches Interesse ist zum Teil direkt bezeugt, zum Teil hat es deutliche Spuren in hervorragenden Werken hinterlassen, und vor allem hat es zu einer bedeutsamen mimischen Theorie gefuhrt". (229-230).

Создателем мима был Аристотель. Но времени возникновения самого слова "Mimus" во всех местах Греции и Италии существовали небольшие бурлескные народные драмы, которые в различных местах носили особые местные имена, как, например, Dikelon и Phliax. Понятие "Mimus" объединило все эти различные бурлескные явления в единый литературный ряд. Некоторые и в дальнейшем сохранили свои локальные названия (флиакс), но были подчинены родовому понятию мима. (235).

Существование быто-биологической и мифологической линии мима. Пример последней - "Аппа Регеппа" Лабериу-са. (240).

Rhinton - флиакограф.

Мим - антипод трагедии в том смысле, что действие в нем может вовсе отсутствовать (пегнион). (285).

Обращение к публике как древнее наследие мима. (287).

Закон мима (и мимиямбов) - собственные имена взяты всегда из действительной жиз-н и: "das gehort mit zur mimischen Biologie und ist ein wichtiges Characteristikum der mimischen Kunst". (299). Таковы собственные имена у Теокрита и у Геронда ((с) острова Кои). Wendel доказал, например, что из 56 имен в семи мимических идиллиях Теокрита (II, IV, V, VII, XIV, XV) 37 имен подтверждаются надписями, в том числе 25 - надписями с острова Кои. (300).

Образ силача-обжоры в миме. Это - древнейший образ. Наиболее яркий представитель этого типа - Геракл. Он изображался и во флиаках, и у Эпихарма, и в древней аттической комедии. Отдал ему дань и Аристофан. Например, Геракл в "Птицах", который забывает свой долг посланца богов, чтобы собственноручно вертеть вертел с жарким. (302-303).

Образ врача как один из древнейших образов мима. Для типа хвастуна "aAa?ovs$" Аристотель приводит как примеры предсказателя и врача. Врач фигурирует среди образов лакон-ского мима (Атеней 621 d. е.). Позже в ателланах и в византийской гопотезе. Пьеса Помпониуса "Врач" (Medicus) и пьеса Но-виуса (Novius) - "Мима как врач" (mima medica). (306-307).

Мимический источник "характеров" Теофраста. (307 и дальше). Они лишены ямбического элемента - \Ыа \auftix% т. е. чисто отрицательной сатиры и глумления (как в комедии ()): они мимически объективны, предметны, биологичны. Даже наиболее низменные характеры он дает без единого слова осуждения. Но он ироничен и юмористичен. (309-311).

Важное значение мимического "Спагаепвтиз'а" для риторики. Характеристика индивидуальности народа, различных классов и профессий у историков и риторов. (319). Например<,) Klearch из Soli написал "Вкм", где изображает не отдельных людей, а образ жизни определенных сословий, классов и социальных) типов. (319-320).

В александрийскую эпоху литература не ограничивалась подражанием классическим образцам, но привлекала новые народные материалы, неизвестные и нереализованные классикой: народные рассказы, сказки, легенды (местные), песни и др. Это впервые показал Роде. (325-326). Снижения великих богов и появление мелких демонов плодородия.

В миме(,) в отличие от древней комедии (Аристофана)(,) господствует юмор и ирония, притом он имеет дело не с отдельной личностью, а с типом. Этим объясняется склонность Аристотеля, который не любил личной инвективы (ямба), к миму.

"Маргит" носит не ямбический, а этолого-биологический характер. (328).

Наследие средневековых мимов и жонглеров переработано Шекспиром. Возможно сильное влияние комедии делл'арте. (333).

У Гете: хор пульчинелло во II0 ч(асти) "Фауста". "Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern", "Satyros oder der vergotterte Waldteufeb и др. (334).

Названия римских мимов свидетельствуют о том, что изображение праздников было излюбленною темой мима. Например: у Лабериуса - "Natal" (именины), "Nuptiae" (свадьба); "Campitalia" (праздник уличных лар), "Saturnalia", "Parilicii" (пастушеский праздник); "Triumphus". (342).

Сократ - этолог. Сократ и мим. (354-380). Юмор, ирония, этология, биология, а также мифологические пародии сближают Сократа с мимом. Его беседа с гетерой Theodote (Memorab. Ill, 11), где он прославляет свои любовные средства и песни. Состязания в красоте на пиру. Сравнение с(о) сводней.

О смешном впечатлении, которое производят первоначальные речи Сократа, говорит Алкивиад в "Пире". "Они внешне окутаны в такие словечки и выражения, точно в шкуру дерзкого сатира" (Symposion 221 е). (359).

К Сократу применимо определение, которое давалось мимам Софрона: "onov$oyk\oiov" (359-360).

"Der mimische Dichter gonnt alien Typen den freiesten 3piel-raum, sich auszuleben und auszusprechen. Er laBt seine Sonne gleichmaflig leuchten uber Gerechte wie uber Ungerechte. Fast scheint es, als ob sie ihm wirklich vollig gleich gelten". (361).

В иронии есть элемент холода и надменности. Но Сократ обращает свою иронию и на себя самого и потому лишает ее этого момента. (376).

Отношение Платона к миму Софрона. (380-413).

Подражание Платона миму Софрона. Изображение характеров. Географическая, локальная конкретность. Употребление реальных собственных имен. Даже все второстепенные фигуры имеют собственные имена. О собственных именах в миме - (393-394).

Софрон стремился воспроизвести особенности женского языка (394-395). Своеобразие языка отдельных групп - историческая материя языка и жизни.

"Tuthydem" как тип философского мима. (400-404).

Zweiter Teil. "?ntwickelungsgeschichte des Mimus".

О звукоподражательном искусстве жонглеров говорит Платон в "Государстве" (III, 8).

Подражательный элемент в Paegnion'e чрезвычайно велик: от зверей и птиц до известных деятелей и присутствующих. (418-419).

Филистион умер от чрезмерного смеха. (428). Тип Ardalio Филистиона.

"Philogelos" ("Oi\oye\ux; - der Lachlustige"). Сборник анекдотов, главным образом, о "Scholasticus"'e (454-475). Аналогичны "Фацетий" Бебеля, Поджио, Филельфо и др. (473).

Гимнастический, мимический и декоративный момент танца.

Римляне называли действие в миме "saltare". (478).

Осел - обычная фигура в мимах (у Софрона в миме он, по-видимому, говорит). Ослиные танцы (в ослиных масках). (478-479). Мимический танец - соло-танец, а не хоровой. (492).

На коринфских вазах нет фигур Силена и сатиров. Пузатые демоны с толстыми задами и громадными фаллами сопровождают здесь Диониса. Это - демоны вечно рождающей природной силы, из которой проистекает всякое благословение и полнота. (498). Эти демоны танцуют. Мимическое значение мимических танцев, изображающих демонов плодородия. Они содействуют плодородию. (498).

Американский танец буйволов (499). Американские индейцы знают и женское божество вегетации - "старуха, которая никогда не умирает". Она аналогична германской "die Когп-alte". (499).

Об этих демонах плодородия и производительной силы знают и европейские народы. О них книга Mannhardt: "Wald- und Feldkulte" и "Mythologische Forschungen". Также "Вашп-Kulte".

"So kampfen am Pfmgstfeiertage Hedemoppel, "der Vertreter des Vegetetationsalten vom vergangenen Jahr" und Lovfrosch, "der Darsteller des im Fruhling wieder einziehenden Wachsthums-geistes" miteinander urn die "Greitje". Lovfrosch, der mit griinen Zweigen und Blattern dicht umwickelt ist und einen riesigen Phallus tragt, tanzt als Sieger mit der "Greitje" unter allerhand sehr indecenten Pantomimen. (Vgl. Mannhardt, M.F.S. 143 folg.). Oberhaupt werden um Pfingsten, beim Einzug des Friihlings, genie mancheriei mimische Tanze und Pantomimen aufgefiihrt, bei denen die Naturgeisten auftreten, der Komalte und die Komalte, in England Lord and Lady of the May, die der Vegetation verhelfen. (Vgl. Mannhardt, B.K.S. 416)". (500).

Своеобразие этого состоит в том, что к изображаемым демонам вегетации присоединяются здесь всевозможные характерные, социально-типические фигуры. Таким образом(,> из этой связи демонов вегетации с мимическими танцами вырастает мимико-бурлескная этология и биология, т. е. нечто вроде примитивного мима. (500).

По Мангардту, эти зачатки мима на почве культа вегетации есть у всех народов и племен. Маннгардт в B.K.S. 349 и дальше приводит длинное перечисление (33 названия) тех характерных фигур, которые участвуют в процессии<,) - "Pfingstritt". В верхней Баварии в Sauerbach (1840) в процессии участвуют между прочим следующие фигуры: 1) ночные сторожа, 2) землемеры, 3) трубачи, 4) барабанщики, 7) трубочисты, 8) Hans-wurst, 10) доктор, 21) Вакх, сидящий на бочке, 22) священник, 26) кухонная телега с разломанной домашней утварью и др. Каждая маска произносит свои характерные для нее стихи. Здесь еще нет драматического действия, но уже есть все основы для него. (500-501).

Автор считает, что эти основы мима, заложенные в культах вегетации, развились в Греции и отсюда уже разными путями разошлись по всему миру. (501).

Обычность фалла. Характерно, что заклятый враг мима Иоанн Златоуст ни разу о нем не упоминает; не упоминают и другие церковные писатели. Т. е. они видели в фалле религиозный символ и не воспринимали его эротически. (503).

Дорический мим знает три женских фигуры: Ассо, Mormo и Alphito. Это - дуры, ведьмы, сводницы и т. п. Они служили одновременно и детским пугалом. Как могли эти жуткие сестры, эти пугала вызывать мимический смех - risus mimicus? Это объясняется связью мима с демонами плодородия. (504-506).:

"Ассо gehort zum sanskritischen Akka, d.h. Mutter. Alphito erinnert an aA

Mutter wie Ассо, namlich eine "Gerstenmutter oder Kornmutter". Da sind also wie die mannlichen Geister der Vegetation auch die Weiblichen auf die mimische Buhne gestiegen". (506).

Наружность этих женщин аналогична демонам плодородия. В терракотовых фигурах мы находим изображения беременных старух. В одной такая старуха сама смеется над своим состоянием. (507). Таких изображений несколько. Иногда отвислые груди; пьет вино. (508). Сочетание старости и рождения (беременности). Рождающая смерть.

На средневековых праздниках выступали сотни и тысячи разнообразнейших жонглеров: прыгунов, канатных плясунов, глотателей огня и т. п. (513). Необычайное - курьезное. Буря и кораблекрушения в мимах. (587).

Был особый "ослиный мим". (591).

Большое количество мифологических мимов. (593-594).

"So ist denn im Mimus in der wundersamsten Weise Niedriges mit Hohem, Ernstes, ja Grausiges mit Burlesken und Humoristi-schem, das platt Reale mit hochst Phantastischem und Zauberhaftem vergnickt". Это смешение лучше всего можно понять, обратившись к драмам Шекспира, например, "Сон в летнюю ночь". (596).

"So geht denn auch die Sprache bei Shakespeare wie im Mimus vom Gassenjargen zur Umgangssprache, ja zu der hochsten lyri-schen Ausdruckweise uber". (596).

Это смешение противоположно классическому. Но это смешение характеризует именно древнейшую драму эллинов - мим. (598).

На место мифического миросозерцания эпоса и трагедии мим ставит биологическое и этологическое миросозерцания. (614).

Образ кукольного театра часто вспоминает Марк Аврелий. (671).

Бурлескный элемент заключен уже в самом представлении человека с помощью маленькой подвижной куклы. (673-674).

Индийский Пульчинелла - Vidusaka. Чем объясняется идентичность таких фигур? У них одна родина - отвечает автор. Сходные условия, сходство социально-экономических формаций, параллельных и независимых друг от друга. Идентичность логических законов. Смысловые единства. Идентичность художественно-идеологических форм.

Видушаки - старший сын мима, его непосредственный отпрыск.

И бл. Августин сравнивает человеческое существование с мимом (как император Август и Сенека). Когда рождают(ся) новые поколения, они предлагают старому поколению очистить им место, чтобы и они могли поставить свой мим. Потому что вся человеческая жизнь есть мим. (769). (См. Augustini Episcopi enarrato in Psalmum CXXVII).

Отрицательное отношение Августина к миму и цирку. (770-771). Но Августин не отрицает необходимости зрелища как такового. Всю христианскую мистерию он рассматривает как великое зрелище. Он противопоставляет его языческому миму. (770-774).

Парижский Синод в 1212 году приписывал епископам, чтобы в начале и конце обеда читали бы тексты священного писания, а не выступали бы мимы. (805).

Древние мимоды, ставшие жонглерами и менестрелями) овладели эпической поэзией германцев и кельтов и вытеснили бардов и скальдов. В заключение они сами стали продолжать творчество героической эпопеи: появилась "Spielmannsepik", в которой в конце концов стали появляться юмористические тона, ибо наследие мима не было до конца забыто. "Der Mime, der Joculator, wird eben im dunklen Mittelalter, als die monchlich gewordene Bildung sich von allem Frohen, Heiteren, VolksmaBigen als heidnischen Teufelswlendwerk abwandte, der Trager der gesammten Volkspoesie". (811).

В обязанность жонглеров и менестрелей входило во время турниров подбодрять и увеселять раненых рыцарей. Они изображали монахов, пилигримов и особенно давали пародии церковных личностей и церемоний. Очень часто передразнивали представителей чужих национальностей, например, в верхней Италии англичан и бретонцев. Т. е. жонглеры были этологами. (815).

Образ врача-шарлатана(,) предлагающего свои чудесные снадобья: в миме, у Рютбефа, в аттической комедии. (818).

"Fremde Volkertypen darzustellen war von jeher der Mimen besondere Lust, wie die Juden, Araber, Armenier, Gaetaler, Galler, Etrusker des griechischen und romischen Mimus, und die zahlreichen Volkertypen des turkischen Karagoz zeigen. Des-gleichen war der Betrunkene eine der altesten und lustigsten mimischen Figuren". (816).

Придворных и городских шутов знала и античность. (820-821).

Особая роль этих шутов за столом, во время еды. Их всесторонняя связь с едой:

"Wer diese Volksnarren der Antike kennt, wird auch einen eigentumlichen Typus monchischer Askese, "die Narren um Christi willen", wegreifen, deren Prototyp der Heilige Symeon Salos ist. Wir haben oben (S. 684, 685 Anm.) aus seiner Vita den Streich berichtet, den er einem Mimen spielt. Es sind die tollsten Narren-possen und Narrenstreiche, die dieser "syrische Till Eulenspiegel", wie ihn Geltzer a.a.O. 130 treffend nennt, zur Ehre Gottes veriibt, und die Vita dieses Narren um Christe willen ist trotz ihres ernsthaft-geistlichen Characters ein echtes Volksbuch, wie das vom Eulenspiegel voll derher Schwank und Narrenteidungen". (822 прим.).

Flogel: "Geschichte der Ноипаггеп". Liegnitz und Leipzig, 1789.

"Игра в беседке"(:) здесь участвует сын Адам, его отец и пять граждан Арраса. Планы Адама отправиться в Париж штудировать. Magnin сравнивает "Игру" с Аристофановской комедией. Автор утверждает ее мистический характер. (839-840).

"Robin et Мапоп" как пасторальный мим. (842).

До нас дошло несколько больше 150 французских фарсов. Все они не старше 16 го века. Это ничтожный остаток огромного богатства. Ряд исследователей считает (например, Greizenach), что большинство дошедших фарсов - переработка наследия прошлых веков. (845).

В фарсах выступают все типы мимического "/3/о$": мельник, сапожник, портной, горшечник, типы базара и улицы, продавщицы овощей, рыбы, зелени(,) врачи, учителя, школяры, адвокаты, завистливые солдаты. Влюбленные клирики, абатессы и монашки. (845). Жизнь представлена в лице своих "производителей" (по Гегелю).

Выступают здесь и крестьяне и крестьянки, слуги и служанки. Обманутый муж. Сварливая жена и т. п.

"Maistre Mimin" и его латинский язык. Связь с мимом. "Фи-логелос". (849-859). "Maistre Mimin" стало общим названием первого комического актера, мима как такового (наприм.(ер), Maistre Mimin le Gontoux). (852-853).

Французскому фарсу на немецкой почве соответствует "Fast-nachtsspieb. (853).

Мистерия и мим. "Aus dramatischen Ansatzen in der gottes-dienstlichen kirchlichen Handlung, besonders im Weinachts- und Osterzyclus aus kirchlichen Wechelgesangen hat das Mysterium sich selbststandig entwickelb>. (854). Трагедия и комедия были тогда мертвы. Но мим был жив и не мог не оказать на мистерии могучего влияния. Христологический мим. Последовательное усиление мимического элемента. Перед тайной вечерей ученики ссорятся с хозяином. В английских мистериях "Townley-Mysteries" после сцены поклонения пастухов вор Мак крадет барана, кладет его в люльку, жена качает, а Мак поет колыбельную песню. Один из пастухов, ищущих барана, хотел поцеловать ребенка и удивляется его большому носу. (858). У шута отбирают платье для Христа. В одной бретонской Passionspiel шут произносит длинный монолог, оплакивая свое платье. (854-859).

Есть фарс, где Jeniot сделал своего кота королем. (Recueil Viollet-Le-Duc, 1.1, p. 289-304). Petit, Nr. 122. (862).

Два типа дураков в миме. Тип глупого дурака "ц*щ6$" (доктор, схоластикус, ардалио), над которым смеются, и тип умного дурака, который сам смешит и высмеивает - derisor (sannio, Vidu§aka, пульчинелла. Карагёз). (866).

"Ег halt dem /3/о$, d.h. bei Shakespeare der Natur, dem Jahr-hundert, dem Korper der Zeit, den Spiegel vor und das Bild, darin ist eben руо-н; ftiou: und die Tugend soli ihr eigenes schauen, ebenso wie die Schmach". (878).

"In seiner brausenden Jugendbegriff Goethe die Biologie Shake-spears wohl, die zugleich die Philistions ist, diese grofle mimische Biologie, die das Leben in alien seinen Tiefen und seinen Hohen, mit seiner Tollheit und seiner Narrheit, mit seinem Ernst und seiner tiefen Traurigkeit begreift und dennoch dariiber lachen kann voll Humor und dariiber die klingelnde Narrenkappe schwingen im jauch-zenden risus mimicus". Затем у Гете следует период классицизма.

"АЬег im "Faust" findet sich doch wieder die groBe und machtige Biologie und Ethologie, die alte Mischung der Sprache des Volkes und der Vornehmen, die von der Prosa zur hochsten lyrischen Empfindung reicht, hier mischen sich wieder Gotter, Damonen, Menschen und Fabelwesen. Seltsam schaut wie im alten Mimus allerhand Jauberspuk in den realen ftiog hinein, und Mord und Totschlag, Giftmischerei, Gericht und Hochgericht, Kneip- und Liebesszenen wecheln im bunten Durcheinander. Da ist wieder die alte Ethologie und Biologie, humoristisch, realistisch und phantas-tisch zugleich und doch dabei so ernsthaft". (883 прим.). Достоевский и мим.

В Шекспире объединяются обе линии традиции: классическая, книжная и народная биолого-юмористическая. Так родилась романтическая драма. Влияние мима здесь преобладает. (897).

"Es gibt keine dramatische Poesie in der Welt auflerhalb des hellenischen EinfluBes. Es gibt also keine verschiedenen Schop-fungscentren in der dramatischen Poesie, es gibt nur ein einziges und das liegt in Hellas, und von dort strahlte das Drama gleich-maflig nach alien Richtungen aus nach Europa, Asien und Afrika". (898).

Мимический танец на почве культа плодородия есть всюду, но нигде он не развился до драмы, кроме Эллады. (899).

Громадное влияние Сократа на античную литературу и на всю мировую литературу. (900).

К концепции Рейха.

Рейх игнорирует в миме и родственных явлениях их существенное отношение ко времени, к будущему, т. е. их существенную утопическую основу. Гетерогенные элементы этих явлений сдерживаются именно этой основой. "Биология" и "этология" мима вовсе не натуралистичны, а историчны, включают в себя существенную концепцию будущего. Отсюда антитеза мима; отсюда и отсутствие отвлеченных моральных и философских критериев. В "ямбической идее" концепция будущего (утопичности) выражена гораздо слабее; поэтому она натуралистична и выражается в лично-частную инвективу. Значение культа плодородия. Группировка в образах старого (умирающего) и нового (рождающего). Глубокий универсализм образов. Беременная старуха.

Положительные стороны концепции Рейха. Расширение понятия античной литературы и культуры. Она не только классична, но и реалистична, и романтична. Классичен не только классицизм XVII в., но и Рабле и Шекспир. Но нельзя относить это за счет прямого генетического влияния античности. Кроме того, неправильно сводить всю неклассическую античность, античность реализма и смеха именно к миму, делать мим центром этой культуры смеха и реализма. Но он сумел показать широту, популярность, богатство и важность этой культуры.

Сумел он вскрыть и ее народные корни, показать ее существенную народность. Но и здесь он допускает большую ошибку: трагедия и эпос не менее народны. Все положительное и живучее в них выросло из народных корней. Рейх принадлежит к числу тех, кто тревожит мирный "сон науки". Боязнь широких концепций и всякого риска в буржуазной науке.

Образ неподвижного, готового, стабильного бытия характерен для классицизма. Он тяготеет к вневременности и внеисто-ричности. На почве культов плодородия вырастает образ становящегося бытия, беременности, рождения, роста, встречи старого с новым. Это - образ неготового и незавершенного бытия, полного умирающим прошлым и рождающимся будущим. Здесь много контрастов, противоречий, разности высот и тональностей, разностильность, всевозможные смешения. Эти гетерогенные элементы сдержаны единством становящегося, меняющегося бытия, проходящего через смерть старого и рождение нового. От гротескных образов на коринфских вазах до сложного мира Рабле.

Ямбический элемент у Рабле, вопреки Шнеегансу, очень слаб. Следует различать сатиру гротескную и сатиру ямбическую.

Единство реалистической смеховой культуры.

Ernst Cassirer Philosophie der symbolischen Formen

Zweiter Teil: Das mythische Denken. 1925.

Исходным пунктом для процесса становления науки является вовсе не мир непосредственных данных; напротив, этот мир чувственной данности является результатом поздней абстракции. Исходным пунктом является мир, оформленный мифическим сознанием. (XI).

Понятие "адхт)" лежит еще на границе мифа и философии, объединяя в себе мифическое понятие "начала" с философским понятием "принципа". (4).

Аллегорическое истолкование мифов занимало важное место в античной науке. Только Платон отвергал аллегорические истолкования. Он считал миф единственной формой постижения становления, того, что никогда не есть (как идеальная математическая форма), а вечно становится, меняясь от момента к моменту. Но он остался одиноким; неоплатонизм вернулся к спекулятивно-аллегорическому истолкованию мифов, передав его средневековью и эпохе Возрождения. (5). |

Собственно основателем философии мифа, как и философии языка, был Джиомбаттиста Вико. Затем идут романтики. Влияние идей Гельдерлина на Шеллинга. Подобно Гердеру в философии языка, Шеллинг в отношении мифов категорически отвергает аллегорическое истолкование, превращающее миф во что-то только посредствующее, в простой внешний покров для чуждого ему смысла. Он требует таутегорического истолкования мифа, как автономной области духовного творчества, которой присуща своя необходимость, свой модус реальности. (6-7). "Философия мифологии" Шеллинга. Дело для него не в самом содержании мифологических представлений, а в их необычайной власти над сознанием, в той силе, какая присуща вере в них. Не история дает народу его мифологию, а, наоборот, мифология определяет историю народа; мифология народа - это судьба народа (8). Мифологические представления не пласт объективности вне сознания, но в самом сознании им и порядку их следования присуща необходимость. Миф - это форма жизни, жизнь же лежит на границе субъективного и объективного, в точке индифференции их (9-10). | Мифологический процесс - теогонический процесс, каждая ступень его необходима и оправдана, правда - в конце процесса, но она (эта правда) содержит в себе весь процесс как целое. (10).

Антропологическая точка зрения: единство и идентичность человеческой природы определяет необходимость, закономерность и всеобщность мифотворческого процесса. Но все же это - всеобщность, закономерность и необходимость ошибок и заблуждений.

Единство нужно искать не метафизически и не в аллегорическом бытии, а в единстве функции и форм объективации. (10).

Для Шеллинга, который основывался главным образом на С г е u z е г, "Symbolik und Mythologie der alten V51ker", вся мифология сводится к учению о богах и к истории богов.

Современные (конец 19 века) антропологи Andrew Lang и W. Schmidt отстаивают шеллинговскую точку зрения о первичном "Urmonotheismus". Это точка зрения не могла удержаться, она не охватывала всего материала. После Тейлора корень мифологии стали усматривать, вместо представления о божестве, в представлении о душе (анимизм). В настоящее время господствует точка зрения "Praanimismus"'a, видящая нормы мифа в недифференцированном представлении о магической действительности и магических силах. См. К. Th. Pre us s. "иг-sprung der Religion und Kunst" (Globus 1904, Bd. 86/87); V i e г -kandt. "Die Anfange der Religion und Zauberei" (Globus 1907, Bd. 92); Mare11. "Pre-Animistic religion" (Folk Lore 1900).

Стремление этнологов найти единство в многообразии мифологических содержаний. Это единство искали в объекте, в некотором конкретном явлении, лежащем в основе всех мифологических образований. Но эти объекты неизбежно сами оказывались многообразными. Рядом с мифологией природы (Naturmythologie) оказывалась мифология души (Seelenmytholo-gie), внутри первой упорно отмежевывались друг от друга различные направления, видевшие совершенно определенное явление природы, как единственный корень и исходный пункт всех мифологических образований. Основной принцип объяснения - сведение каждого отдельного мифа (мифологического образа) к определенному явлению природы; только таким путем мыслилось преодоление произвола фантазии. Но здесь начинается разброд и многообразие: на месте старой мифологии грозы и бури становится более новая астральная мифология, которая, в свою очередь распадается на солярную, лунную и звездную.

См. Paul Ehrenreich. "Die allgemeine Mythologie und ihre ethnologischen Grundlagen". Leipzig, 1910.

H. Lessmann. "Aufgaben und Ziele der vergleichenden Mythenforschung". Leipzig, 1908.

Другие исследователи, вместо определенного круга объектов, ищут определенный культурно-исторический круг как исходную точку для обретения единства мифологического мира. Если для теории сказок Бенфея таким кругом, такой родиной возникновения всех мотивов была Индия, то для последующих ученых таким кругом становится вавилонская культура. Возникает "панвавилонизм". Провозглашается астральное происхождение всех мифов, которые в конечном счете оказываются календарными мифами ("Kalendermythen"). Только вавилонская астрономия и космогония дают действительно универсальный творческий принцип для мифического восприятия мира как целого, для создания подлинной системы мифологических образов.

Обоснование панвавилонизма см.: Hugo Winckler. "Himmelsbild und Weltenbild der Babylonier als der Grundlage der Weltanschauung und Mythologie | aller V51ker" (Der alte Orient III, 2 und 3, Leipzig 1901). Его же: "Die Babylonische Geistes-kultur". Leipzig 1907. A. Jeremias. "Handbuch der altorienta-lischen Geisteskultur", Leipzig 1913.

Критика панвавилонизма см. В e z о 1 d. "Astronomie, Him-melsschau und Astrallehre bei den Babyloniern". (Heidelberger Akademievortrag 1911).

Шеллинг - примат мифа над языком. Язык это "verblichene Mythologies В противоположность этому строит свою концепцию Макс Миллер. Он рассматривает слово с его многозначностью (многообразием значений) первым побудителем для образования мифологических представлений. Связующим звеном между словом и мифом служит для него метафора. Литература коренится в самой сущности и функции языка и дает направление представлению, которое ведет к мифологическим образованиям. "Die Mythologie ist unvermeidlich; sie ist eine inharente Notwendigkeit der Sprache, wenn wir in der Sprache die auflere Form des Gedankens erkennen; sie ist der dunkle Schatten, welchen die Sprache auf den Gedanken wirft, und der nie verschwinden wird, solange sich Sprache und Gedanke nicht vollstandig decken, was nie der Fall sein kann. Mythologie im hochsten Sinne des Wortes ist die durch die Sprache auf den Gedanken ausgeubte Macht, und zwar in jeder nur moglichen Sphare geistiger Tatigkeit" (Max Miller. "Uber die Philosophie der Mythologie", ge-druckt als Anhang der deutschen Ubersetzung von Max Mullers Einleitung in die vergl. Religionswissenschaften, 2. Auflage, Strass-burg, 1876).

"Paronymie", т. е. многозначительность слова, становится ключом к мифу.

В той главной форме, какую этой теории придал Макс Миллер, она умерла. Но в более тонкой форме она возрождается у В г i n t о п. "The religions of primitive peoples".

Иной характер носит попытка Узенера в его основополагающем труде. См. U s е n е г. "G5tternamen, Versuch einer Lehre von der religiosen Begriffsbildung". Bonn, 1896.

Идея всеобщей семантики (Bedeutungslehre), обнимающей в неразрывной связи языковые и мифические образования. Здесь нет примата одного над другим, но тесная взаимосвязь и взаимодействие на основе единства мышления.

Систематическое единство опыта sub specie закономерности. Объективность научной картины мира состоит в том, что при всем единичном мы мыслим одновременно форму целого, что все единичное рассматривается как представитель всеобщей формы. (43). Для того чтобы быть включенным в это систематическое единство опыта, непосредственное чувственное впечатление должно быть разложено на чисто теоретически мыслимые элементы. Так, точная математическая формулировка закона движения невозможна, пока мы имеем дело с конкретно воспринимаемыми вещами; она становится возможной лишь тогда, когда место вещей становится также "идеальным" образованием, как атом. Всякому синтезу предшествует анализ.

Анализ и синтез диалектически связаны друг с другом в процессе познания (43-44).

Простое сосуществование содержаний в пространстве или во времени превращается в идеальную взаимозависимость оснований и следствий.

Миф живет исключительно в настоящем своих объектов, в той интенсивности, которая в определенный момент овладевает сознанием и властно подчиняет его себе. У сознания нет еще возможности выйти за пределы этого мгновения. (47). |

Сознание находится в плену настоящей наличности своего предмета, его "здесь" и "теперь". Оно еще не может сопоставить наличную данность с чем-то неданным, прошлым или будущим, не может измерять этой неданностью. Но раз этот масштаб измерения (прошлым и будущим) отпадает, то все бытие, вся правда и действительность сливается в чистом настоящем данного содержания, все существующее сжимается в одной единственной плоскости. Здесь нет никаких ступеней реальности, никаких градаций объективной достоверности. Поэтому в картине реальности нет третьего измерения, нет глубины, нет разделения между передним и задним планом; в научном мире это разделение определяется различием "оснований" и "обоснований" (48).

Мифическое сознание не знает многих таких различений, которые обязательны для всякого научно-эмпирического мышления (как бы оно не было элементарно). Отсутствует граница между простым представлением и действительным восприятием, между желанием и исполнением, между образом и вещью. Нет различения между сновидением и действительностью. Аналитическая теория считает даже единственным источником мифа это смешение образов сна с образами действительности (например, Тейлор), что, конечно, является односторонним и недостаточным. См. Otto. "Die Manen, oder Von den Urformen des Toten-glaubens". Berlin, 1923 (критика анимизма). Нет резкой границы и между жизнью и смертью. Она не меняется как бытие и небытие, но как гомогенные части одного и того же бытия. Для мифического мышления нет определенного четко отграниченного момента, в котором жизнь переходит в смерть или обратно. Рождение мыслится как возвращение, а смерть - как продолжение.

Строгое расчленение жизни и смерти вовсе не является содержанием непосредственного переживания, оно может быть достигнуто в последнем счете лишь путем причинного анализа, путем осознания эмпирических условий жизни. Когда вся действительность сосредоточена в непосредственном впечатлении, со всею силой его влияния на представления, аффект и волю, то мертвый действительно продолжает "быть". Он появляется в сновидениях, продолжает жить | в аффектах любви и страха. Быть "действительным" и быть "действенным" для этого сознания одно и то же. Для этой ступени сознания доказывать приходится не бессмертие, а, напротив, смертность, которая может быть установлена лишь в результате анализа, еще не доступного на этой ступени. (50).

К истории науки о мифах. Otto Gruppe. "Gesch.(ichte) der klassischen Mythologie und Religionsgeschichte wahrend des Mittelalters im Abendland und wahrend der Neuzeit" (Supplem. zu Roschers Lexikon der griech. u. rom. Mythologie), Leipzig 1921.

Миф не знает разделения идеального и реального, изображения и вещи. Там, где мы видим репрезентацию, там миф видит тождество: изображение не представляет вещь, а есть вещь. Мифическое сознание характеризуется именно отсутствием категории "идеального", все значение, входя в мифологическое сознание, обращается в вещное. Эта особенность (овеществление идеального) возвращается на всех ступенях мифического сознания; но яснее всего она раскрывается не в мифологическом мышлении, а в мифическом (действии. Примат ритуала над мифом, т. е. примат действия над представлением и рассказом. Представление, рассказ, вероучение, догма вскрывают только то, что уже непосредственно содержалось в действии, аффекте и воле. Ритуал имеет для первобытного сознания совершенно реальный смысл, от правильности его осуществления зависит не только человеческая жизнь, урожай и т. п., но даже существование всего мира. Совершающий ритуал субъект реально превращается в бога или демона, а вовсе не представляет и не изображает его. (52).

См. Preuss. "Ursprunge der Religion und Kunst". Globus, Bd. 87 (1905). Его же - "Die Naijarit-Expedition". Leipzig 1912.

Его же - "Religion und Mythologie der Uitato". Gottingen und Leipzig 1921.

Особенно в ритуалах вегетации (например<,> в мистериях) изображающий страсти бога сам идентифицируется с(о) страдающим, умирающим и воскресающим богом. Здесь событие не изображается, - здесь оно само совершается.

И в мистериях действие всегда предшествует словесному образу. Про выдачу тайны мистерий говорили не "выболтал", а "вытанцевал" (53). | См. U s е n е г. "Heilige Handlung" (kleine Schriften, IV). Reitzenstein. "Die hellenistischen Mysterien-religionen". Leipzig, 1920.

He только изображения, но и имя и слово для первобытного сознания приобретает магическое значение. Слово не обозначает, - но есть и действует. Даже материал языка - звук и голос - приобретает магическое значение. Особое значение имени: оно сопричастно сущности лица. (54).

Во время возрастных культов, в частности при посвящении в мужи и при других ритуалах инициации, человеку дается новое имя, потому что он меняет свою сущность, становится другим. Особое значение имен божества. Тайна неисчарпаемой полноты божества заключается в его имени, отсюда многообразие его имен, божественная "Polyonymia" и "Myrionymia". Могущество имени божества в ветхом завете. Но особенно Египет - классическая страна магии имени. В начале было именно имя, которое создало и все бытие и само божество. Кто знает имя демона или бога, тот владеет и властью над ними. (55).

См. Rudolf Hirzel. "Der Name, ein Beitrag zu seiner Geschichte im Altertum und besonders bei | den Griechen" (Abh. der Kgl. Sachs. Ges. der Wiss., Bd.XXVI, Nr. II, Leipzig 1918).

Van Genner. "Les rites depassage". Paris 1909.

W i s s о w a. "Religion und Kultus der Romer".

N о r d e n. "Agnostes Theos".

Магия изображения. Изображение человека, также как и его имя, - это alter ego человека, оно аналогично какой-либо физической части человека (его ногтям, волосам), причиняя ему вред, причиняют вред человеку. Такова же и тень человека. (56-57).

Budge. ((Egyptian Magic". London 1911.

Мифическое мышление знает причастность, но причастность особого рода. Научная причастность строится на анализе и является не связью между вещами, а между элементами вещей. Мифическое мышление не знает анализа, как целостного, восприятие целого поглощает его части. Причинность здесь определяется простой смежностью явлений во времени или пространстве. Здесь господствует не только принцип "post hoc, ergo propter hoc", но и "juxta hoc, ergo propter hoc", принцип "сопричастности" (Леви-Брюль). Комплексный и полисинтетический характер мышления. (60-61). |

Oldenberg. "Die Lehre der Upanischaden und die Anfange des Buddismus". Gottingen, 1915.

P r e u s s. "Die geistigen Kultur der Naturv61ker". Leipzig. 1914.

Thurnwald. "Zur Psychologie des Totemismus". (Anthro-pos XIV, 1919).

Своеобразие категории причинности в мифическом сознании. Бринтон, Леви-Брюль и др. подчеркивают психологическую власть причинности над первобытным сознанием. Это сознание не признает случайности в нашем смысле. Всякое индивидуальное событие и явление (единичная смерть, болезнь, и т. п.) должно быть объяснено в своей индивидуальности, в своих "здесь" и "теперь". Объяснению подлежит именно все единое и однократное, а причиной всегда служит так же нечто единичное и однократное. Для научного же сознания объяснить индивидуальное событие значит понять его как специальный случай общего закона, для "здесь" же и "теперь" не требуется уже никакого дальнейшего объяснения. Первобытный "инстинкт причинности" удовлетворяется, напротив, только объяснением индивидуального из индивидуального (позже из индивидуального вольно-воления). | Не знает этот инстинкт и определенности причин и следствий. Здесь из всего может произойти все, лишь бы было временное или пространственное соприкосновение (смежность). Поэтому там где эмпирико-кау-зальное мышление говорит об изменении, мифическое мышление видит метаморфозу, т. е. превращение одной индивидуальной вещи (в целом) в другую (тоже в целом), а не общий закон, проявляющийся в элементах (вещь аналитически разложена на константные элементы) (стр. 62-64).

Случайное - с точки зрения науки и философии - несводимая и не выводимая дальше модификация всеобщей закономерности (здесь, по Канту, вступает в силу принцип целесообразности).

Взаимоотношения частей и целого. Для эмпирического сознания целое состоит из частей. Для научного сознания целое результирует из частей. Для мифического сознания целое и части тождественны, причем это тождество носит реальный характер. Что происходит с частью, то происходит и с целым. (65-66).

Развитие каузального мышления и мышления целого и частей идут в неразрывной связи. |

Возникшая античная философия отграничивается от мифа в обоих этих направлениях. Понятие "архэ" включает в себя не только начало (первопричина), но и элемент (первоэлемент), из которого произошло все (вода, огонь, воздух).

Атомистика Демокрита как начало научного восприятия и проблема целого и проблема начала (причины).

Целое созидается из взаимоотношений его элементов, т. е. оно растворяется в чистых отношениях и функциях, становится динамическою закономерностью их.

Тождество целого и части (например, ногтей всему человеку) лежит в основе всей магии (68).

Для "симпатической магии" совершенно достаточно временной или пространственной смежности (оставленная пища, кости, слюни, экскременты, ногти). Отсюда восприятие всех частей организма как эквивалентных. Все в организме равнозначно.

В научном мышлении в отношениях между собой находятся не статические вещи, а изменения. Научное сознание сосредоточивает свое внимание на моменте перехода от одного состояния к другому, - мифическое же сознание знает | только начало и конец процесса, притом в их вещной форме.

G г a b n е г. "Das Weltbild der Primitiven". Munchen. 1924.

Замещение целого частью все время и во всех случаях мыслится как реальное.

Понятие "мана". См. Lehmann. "Мапа - der Begriff des "auflerordentlich Wirkungsvollen" bei Sudseev61kern". Leipzig. 1922.

В мифическом сознании отсутствует различение вещи, свойства, состояния, отношения, функции, - все это овеществляется и одно переходит в другое. В этом своеобразный "эманизм" мифического сознания. Материализация свойств и отношений в старой физике и химии ("тепловая материя", "магнетическая материя") (77).

Все отношения, в которые вступают между собою части космоса, в мифическом сознании становятся отношениями тождества, отождествляются друг с другом, становятся одной и той же вещью. Всякое соприкосновение в пространстве и во времени приводит к отождествлению сущности. (81). Вместо синтетического | единства различного здесь появляется вещное однообразие, коинциденция. Каждая вещь, по Прейсу, сопри-надлежа другой вещи, идентифицируется с нею, внешнее явление отзывается лишь оболочкой, маской (82).

В основе алхимии лежит еще мифическое представление о вещной отделимости и переносимости всех свойств и состояний. Всякое качество, свойство, действие, форма, превращаются в особую субстанцию и гипостазируются. (86).

Категория сходства в мифическом сознании. Сходство это не отношение, а реальная сила, сливающая предметы в тождества. Магия аналогий. Лишенное возможности сопоставлять, мифическое сознание одержимо всем тем, что раскрывается для него, что привлекает его внимание. Все содержания, завладевшие вниманием этого сознания, сливаются в одну сферу "необычного", "священного", противостоящую всему обычному, каждодневному, профанному. Эта сфера необычного воспринимается как некое чудо, одновременно как тайна и как откровение. (96-97). |

См. об этом: Rudolf Otto. "Das Heilige. Ober das Irra-tionale in der Idee des Gottlichen und sein Verhaltnis zum Rationales. Gottingen, 1917.

Эта сфера "священного" не имеет никаких специфических отграничений (пространственных или иных): любое содержание может войти в нее, если только оно остановило на себе внимание сознания, привлекло мифический интерес его. Этим актом освещения в однообразие бытия вносится дифференциация: оно распадается на сферу священного (существенного) и профанного (обычного и несущественного). Так совершается первое выделение существенного человеческим сознанием. Codrington ввел понятие "Мана", служащее обозначением "священного" у меланезийцев (и полинезийцев). Вокруг этого понятия выросла большая литература. Для "мана" были найдены аналогии у других племен и народов: "Manitu" (Algonkinstam-me Nordamerikas), "Orenda" ирокезов, "Wakanda" у Сиу и др. Обзор относящейся сюда литературы в монографии Lehmann. В этом понятии стали усматривать основную категорию мифического сознания. Ее объединяли с ее отрицательным эквивалентом в понятии "ТаЬи" и признавали "Мапа-Tabu-Formel" минимальным определением религиозного, примерным конста-тутивным условием ее (см. у Marett).

Codrington. "TheMelanesians..."(1891).

Кодрингтон воспринимал "Мана" как некую духовную силу ("spiritual power"), которая далее характеризовалась как некая магическая сверхъестественная сила ("spiritual power"). Но эта попытка свести понятие "Мана" к понятию души в духе анимизма впоследствии была оставлена. "Мана" принадлежит к преанимистическим пластам мифического сознания. "Мана" может быть приписана любому предмету, который чем-либо выделяется и поражает сознание, например, своей необычной величиной. (98-99). В этом понятии действительность и субстанциальность также еще не разделены; они здесь еще слиты воедино. Это представление значит только нечто "необычное", непростое, нечто выделенное и акцентуированное из обычной массы действительности. Оно аналогично роли междометий в истории языка, | выражая простейшее возбуждение мифического аффекта. Оно выражает то "удивление" (изумление, SavuA&iv), с которого начинается как миф, так и научное познание и философия. Звериный страх здесь впервые обращается в человеческое изумление, в котором сливаются амбивалентные чувства: страха и надежды, робости и восторженного изумления; оно одновременно и близкое и далекое, знакомое и охраняющее (защищающее) и недоступное. Другое направление амбивалентности "Мана", связанное с "ТаЬи", священное - одновременно - запретное и, следовательно, нечистое, проклятое. В латинском "sacer" или греческом "аую<;, a&ovat" проявляется эта амбивалентность значений, так как оба слова обозначают одновременно как "освященное" так и "проклятое-запрещенное". См. об этом Williger. "Hagios, Unter-suchungen zur Terminologie des Heiligen in den hellenisch-helle-nistischen Religionen". Giessen 1922. Об амбивалентности понятия "священного" см. также Soderblom. "Das Werden des Gottesglaubens. Untersuchungen uber die Anfange der Religion". Leipzig 1916. (100-101-102). | Hastings Encyclopedia of Religions and Ethics (о слове "Holiness" Soderblom. Bd. VI).

(Таким образом "мана", "священное" есть одновременно и предмет освящения-хвалы и предмет запрещения-проклятия. Оно же и предмет печали и смеха.) Это представление динамично: круг его объектов расширяется. И оно обладает силой оцельнения и оцельняющего упорядочения всей действительности, путем преодоления ее безразличной и непосредственной данности. (103). Начинается процесс схематизации мирового целого с помощью пространства, времени и числа. Этот процесс на мифической почве достигает своего завершения в астрологической картине мира. Но начинается этот процесс упорядочения в самых древних пластах мифического мышления. (104).

Особая роль в этом процессе пространственных отношений. Так и в истории языка пространственные слова послужили ступенью к созданию отвлеченных понятий; послужили посредствующим звеном между чувственным и интеллектуальным. (104-105).

К расчленению пространства и времени мифическое сознание идет путем, что вносит в них свое основное исконное разделение "священного" и "профанного". Первоначально "мощь" и "святость" носят вещный характер: это нечто, принадлежащее определенным лицам и вещам, как своим носителям. Затем "святость" ("мана") переходит на определенные священные места и участки, затем на священные термины (termini) и времена, наконец, на священные числа. Так как вся действительность вплетена в пространственные формы и в ритмику и периодику времени, то святость (вообще ценностная окраска) переходит с пространств и времен на их содержания и обратно. В результате этого взаимодействия все бытие и свершение покрывается густой сетью тончайших мифических отношений. (105-106).

Геометрическое эвклидовское пространство характеризуется постоянством, бесконечностью и одинаковостью всех его частей (гомогенностью). Эта гомогенность геометрического пространства в последнем счете определяется тем, что оно конструируется из точек, которые различаются между собой только своим взаимным положением (они функциональны, - не субстанциональны). | Пространство же непосредственного восприятия (как зрительное, так и осязательное) всегда ограничено и не гомогенно: основные направления организма - перед-зад, верх-низ, право-лево в обоих физиологических пространствах (зрительном и осязательном) не равноценны (различие органических ощущений). Мифологическое пространство лежит как бы между пространством восприятия и геометрическим, но ближе к первому. Содержание здесь еще не отделимо от места. Конкретное индивидуально-чувственное содержание окрашивает каждое место, дает ему особый тон. Также и все направления в пространстве имеют определенную ценностную окраску. Все места и направления мифического пространства акцентированы, и эти акценты сводятся к основному акценту: разделению на "священное" и "профанное". Здесь болящий действующий человек ограничивает себя, ставит своим чувствам и воле определенные границы, разделяя бытие на два участка: обычный и всем доступный, и священный, огражденный. (108-109). Несмотря на это, все же и мифическое пространство осуществляет схематизирующую функцию. (110). |

Значение пространственного расчленения в тотемистическом мировоззрении. Каждая социальная группа, каждая вещь и явление строго приурочены к определенным тотемистическим классам. В схему этих разделений на классы у Zuni, например, по Cushing'y лежит семь областей: восток, запад, север, юг, верх, низ и середина между ними. Каждое явление и предмет приурочены к одной из этих областей, как к своей родине, к своему началу. Аналогично и расчленение действительности и у Joruba, у которых к отдельным пространственным областям приурочены отдельные краски, определенные дни их пятидневной недели, определенные времена года, определенные празднества и культы. Очень большое значение имеют расчленения правой и левой стороны. См. об этом у Leo F г о -b е n i u s. "Und Afrika sprach". (111-112).

Очень характерно в этом отношении и китайское мышление. Все качественные различия и противоположности имеют здесь определенные пространственные соответствия. Каждой стране света приурочены определенные краски, элементы, времена года, порода зверей, определенные органы человеческого тела, определенные душевные аффекты. Самые разнородные и противоположные явления, благодаря совместной отнесенности к одному и тому же месту в пространстве, приходят между собою в соприкосновение, оказываются в соседстве. Общая пространственная родина сближает самые гетерогенные явления, преодолевает их чуждость. Благодаря такому пространственному опосредствованию все многообразие мира объединяется в едином мифическом целом, охватывается единым мировым планом. (112).

Таким образом через пространственную универсальность достигается мифическая универсализация и оцельнение мира. В отличие от функционального пространства математики (которое порождается из элементов: линия из точек, плоскость из линий, тело из плоскостей; постоянство закономерности этого порождения), мифическое пространство - структурное пространство. Здесь часто статическое отношение между элементами. Сколько бы мы не продолжали деление на дробление пространства, в каждой части мы снова найдем форму и структуру целого. Форма целого в тождественном виде содержится в любой части. Все пространство космоса построено по определенной модели, и эта модель остается неизменной при любом изменении масштабов - от космических до самых маленьких. Здесь не единство динамического закона (построения, порождения), но одинаковость, тождественность, сущность. (113-114).

Это структурное восприятие мирового целого находит свое завершение в астрологии. Для астрологии всякое событие и свершение, всякое становление, всякое новое возникновение - только иллюзия. То, что лежит за этим возникновением, является одноформенной определенностью бытия, фатумом, она проникает все моменты времени и делает их по существу идентичными. Так, в начале жизни какого-нибудь человека его жизнь уже полностью определена констелляцией (расположением звезд) в моменте его рождения. Это предопределенность распространяется как на индивидуума, так и на весь мир. В основе астрологии лежит действенность планет, но часто в формулах астрологии эта действенность выражается как субстанциональное пребывание (Innewohnen) планет в индивидууме: в каждом из нас есть, живет определенная планета. См. Boll. "Die Lebensalter". Leipzig, 1913. (114). Форма мирового целого, наличная в каждом индивидуальном явлении, почти не может выпасть из формальности мирового целого. Порядок времен, смешение элементов в телах или человеческие "темпераменты" раскрывают ту же изначальную схему мирового целого, несут на себе печать этого целого. (115).

В языках выражения для пространственной ориентации, слова, обозначающие "перед", "зад", "верх", "низ", заимствованы из созерцания собственного тела. Человеческое тело и его члены служат тою системой, на которую относятся все остальные пространственные различения (см. 1т., стр. 156 и т.д.). Миф идет тою же дорогой. (115). Он обладает целым мира путем соотнесения его с образом человеческого тела и его органов. Внешний мир расчленяется по аналогии с человеческим телом. Часто отображение человеческого тела в мировом целом определяет всю мифическую космографию и космологию. Мир возник из различных частей человеческого организма. В одном из гимнов | Ригведы изображается возникновение мира из тела человека - Пуруша (Purusha). Мир и есть Пуруша, ибо он (мир) возник тем же путем; что боги принесли Пурушу в жертву, разъяли его тело, согласно технике жертвоприношения, на части, на отдельные члены, из которых и возникли различные существа: брамана была его ртом, воины возникли из рук, месяц возник из его духа, из его глаза - солнце, изо рта - Индра и Агни, из головы - небо, из ног - земля, из его уха - страны света и т. д. (см. Ригведа X, 90). (116).

Так создавалось единство микрокосма и макрокосма. Здесь мир создается из частей человеческого тела. В христианско-гер-манской мифологии мы встречаем образную концепцию: тело

Адама создано из восьми частей: мясо - из земли, кости - из камней, кровь - из моря, волосы - из растений, мысли - из облаков (см. Walter Golther. Handbuch der germanischen Mythologie, S. 518). (116). Важные неразрывности связей и соответствий тела и мира, и их единство, их тождество в исходе, в "начале". |

Соответствие частей (даже самых ничтожных) целому (последнему мировому целому) на основе общности структуры и модели на мифической почве воспринимается как тождество частей целому. Отсюда своеобразное отрицание пространственной дали. Отдаленнейшее сливается с ближайшим, посколько оно отражено (повторено) в этом последнем. Малое отождествляется с большим, все пространственные преграды падают; человек отождествляется с миром. Поэтому существовала "магическая анатомия", где части человеческого тела отождествлялись с частями мира; существовала мифическая география и космография, в которых также изображалось строение земли. Часто магическая анатомия сливается с мифической географией. В трактате Гиппократа "О числе семь" дана мировая карта, состоящая из семи частей, причем земля изображается как человеческое тело: голова - это Пелопоннес, Истм - позвоночник и т. д.; и все духовные и бытовые особенности населения этих стран всецело зависят от этой их локализации. (См. у Roscher. "Die Hippokratische | Schrift von der Siebenzahl". Abh. der Kgl. Saschs. Ges. der Wissensch., XXVIII, Nr. 5, Leipzig 1911). (117-118).

Эта особенность мифического восприятия (уничтожение дали, отождествление мельчайшего с величайшим) чрезвычайно живуча. На системе соответствий еще в 18ом веке строит свою картину вселенной Сведенборг в своей "Агсапа coelestia". Даже в 20ом веке идея соответствий легла в основу книги Wilh. Muller-Walbaum. "Die Welt als Schuld und Gleich-nis, Gedanken zu einem System universeller Entsprechungen". Wien und Leipzig, 1920.

Для мифического мышления пространственное место каждого явления и предмета не случайно: пространственное место является частью самого бытия предмета. В тотемистическом мышлении каждый клан владеет совершенно определенным направлением в пространстве, определенной страной света;

умерший член клана соответствующим образом укладывается при погребении. (118).

Особый характер мифической географии, выросшей из астрологии. Уже в древневавилонский | период земля делилась на четыре части в зависимости от своей принадлежности небу: над Аккадом царствует Юпитер, над Амурру - Марс и т. д. Позже появляется семичленная планетарная схема (Вавилон, Индия, Персия). При всем отличии от антропоморфного деления здесь сохраняется тот же принцип. По Канту различие правой и левой руки - начало всякой ориентации (наблюдимость чувственной схемы). (119).

Все отличия между вещами и явлениями мифическое сознание стремится свести к пространственным отличиям, чтобы таким путем обрести схему для упорядочения и оцельнения многообразия. Но с помощью чего (некого мотива) производится первоначальное расчленение самого пространства и его направлений?

(В космическом пространстве физики чувственная противоположность "верха" и "низа" утрачивает свое значение. Это уже не абсолютные противоположности: они получают свое значение лишь в отношении к эмпирическому феномену тяжести и эмпирической же закономерности этого явления. | Пространство физики - это силовое пространство; понятие же силы - функциональное и не субстанциональное).

Первоначальное мифическое расчленение пространства носит характер ценностной акцентуации. Исходный же пункт пространственного расчленения - противоположность дня и ночи, света и мрака, т.е. световой феномен. (122). Большинство космогонии (вавилонская, египетская и др.) изображают создание мира как рождение (на победу) света. Световая интерпретация библии, данная впервые Гердером.

Рождение света для мифологического сознания не циклич-но-повторяемо, - оно индивидуально и однократно, оно каждый раз совершается заново. "Солнце каждый день новое" (Гераклит) (123). Значение и эволюцию светового феномена вплоть до сложнейших астрологических систем прослеживает Troels-Lund. "Himmelsbild und Weltanschauung im Wandel der Zeiten". Deutsche Ausgabe, Leipzig 1908 (124). Первые

26 - 9883

проявления человеческого сознания связи с чувствительностью к свету и с пространственной ориентацией. Вопросы | - "кто я" - "где я" - "что я должен делать" связаны с этими двумя моментами (ориентация в пространстве и свет) на протяжении всей истории культуры.

Феномен света организует пространство между категориями "священного" и "профанного". Уже на низких ступенях развития мифического сознания встречаются боги направлений и стран света: боги востока и севера, запада и юга, верхнего и нижнего мира. (124-125). Нет такой примитивной космологии, где страны света не играли бы существенной роли в объяснении мира. Светать, быть в свете - значит жить, покинуть свет - умереть, увидеть свет - родиться. См. об этом и у Usener. "Gotternamen". S. 178 и далее.

В форме пространства, создаваемой мифическим сознанием, запечатлевается целостная форма жизни данной первобытной общины: эта форма жизни, в смысле совокупности производственных, бытовых и религиозных обрядов и действий, может быть прочтена в пространстве (ибо пространство соорганизовано ею). Мифическое чувство "священного" (существенного) находит свою первую | объективацию в том, что оно направляется вовне и выражает себя в организации пространства: из пространственного целого выделяется специфический участок, "священный участок", отличный от всех других ("профанных"). Языковое выражение этого пространственного освящения в слове templum. Слово templum (греч. тщгм$) восходит к корню "тщ" - резать; оно обозначает, следовательно, нечто вырезанное, ограниченное. Первоначально - это священный участок, принадлежащий богу; затем слово распространяется на всякий ограниченный участок земли или пашни, независимо от того, принадлежит ли он богу, царю или герою. И весь небесный свод в его целом рассматривается как замкнутый и священный участок, как templum, где пребывает божество и его воля. Из этого единства (соответствия-тождества неба и священного участка на земле - templum) и находит сакральное расчленение. Целое неба разделяется на четыре части: передняя - юг, задняя - север, левая - восток и правая - запад. В этом первоначальном пространственном расчленении содержится вся римская "теология". Когда авгур наблюдает небо, чтобы определить приметы - указания для какого-нибудь земного дела, он начинает свои наблюдения с того, что подразделяет небо на разные отрезки: он проводит восточно-западную линию, определенную движением солнца, затем перерезывает ее поперечной северо-южной линией. Первая линия называлась на языке жрецов - decumanus, вторая - cardo. Это - основная мифическая система координат. Затем эта схема (система координат) переносится во все области социальной и государственной жизни. На ней базируется понятие собственности и символика, окружающая это понятие и его охрану. Особенно важное значение имеет акт лимитации собственности, опиравшейся на сакральное значение пространства. Ввел лимитацию Юпитер и этот акт вливается в создание мира. С формой лимитации связано и римское государственное право: разделение на ager publicus и ager divinus et adsignatus, общественной и приватной собственности. Только строго лимитированная земля может быть частной собственностью. | Подобно богу, каждое государство, община, индивид, через посредство идеи "templum", освоят себе определенное пространство, где они чувствуют себя дома. В разных областях неба, разделенного авгуром, живут разные боги, - так и в каждом земном участке, ограниченном пространстве, государстве, городе, поле, пашне, доме - живут особые боги и их демоны, властвующие в данных границах. Здесь - на этом ограниченном участке - он приобретает свою индивидуальность и имя, которым человек может его призывать. Эта система определяет и постройку римских городов, и разбивку военных лагерей, и устройство римского дома. Математика рождается из работ римских агримензоров (показал Кантор). Обо всем этом см. N i s s о п. "Das Templum. Antiquarische Untersuchungen". Berlin 1869. См. его же "Orienta-tion, Studien zur Geschichte der Religion". Erstes Heft, Berlin 1906. См. также Cantor. "Die romische Agrimensoren". Leipzig, 1875.(127-128).

В началах греческой математики явно слышны отзвуки мифических представлений. | Здесь еще ощущается древнее благоговение перед пространственной границей. Граница и безграничное, "ттеда$" и "а-лSIQOV" противостоят друг другу и у Пифагора и у Платона как определенное и неопределенное, как форма и бесформенность, как добро и зло. Так из чисто пространственной (практической) ориентации вырастает мировоззренческая ориентация в целом космосе. Эти связи сохраняются в языке: "contemplare" (теоретическое созерцание) связано этимологически с "templum". (123).

О последующей пространственной символике см. Joseph S a u е г. "Symbolik des Kirchengebaudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters". Freiburg, 1922.

Римский лагерь в точности отражал устройство (пространственную схему) города, и город - устройство всего мира. По словам Полибия, римский солдат находил в лагере место своего дома в родном городе (130). Полибий, гл.41.

Римляне праздновали "Terminalia": пограничный камень опрыскивался жертвенною кровью и увенчивался. Особые обряды, связанные с | культом порога, распространены среди всех народов. Богатый материал дает Trumbull. "The Threshold Covenant or the beginning of religious rites". Edinburgh 1896. (131).

Великое ценностное выделение любого содержания мифическое сознание представляет как пространственное обособление, связанное с конкретным ограничением. Эти границы, как и всякие, священны. Для перехода их требуется особый ритуал. Также ритуалы перехода границ совершаются не только при переходе из города в город, из страны в страну, но и при переходе из одного возраста в другой, при вступлении в брак, при переходе к материнству. Материал об этом см. Van G е n n е р. "Les rites de passages Paris, 1909. (132).

Значение времени в мифе. Миф необходимо включает в себя отношение к времени: он изображает мировое целое в аспекте времени - это его конститутивная особенность. Миф изображает возникновение, становление и жизнь. Образ божества должен стать историей его, рассказом о нем: особенности его становления, деяний и претерпеваний | впервые констатируют образ божества. Разделение "священного" и "профанного", про-никаемое формой времени, впервые получает глубину, третье измерение. Мифическое бытие обретает свою сущность, только становясь "бытием начала". Все священное в мифическом бытии в конце концов сводится к началу: с непосредственной данности содержания оно переходит на момент происхождения этого содержания. Когда какое-либо содержание отодвигается во временную даль, относится в глубину прошедшего, - оно при этом не только освящается, но и в мифическом смысле "оправдывается". Время, таким образом, оказывается древнейшей формой мифического оправдания. Обычаи, нравы, нормы, установления, отнесенные в мифическое прошлое, оправдываются и освящаются этим. Но и сама природа вещей, та или другая особенность вещей считаются оправданными и объясненными, если они сведены к какому-нибудь однократному событию прошлого, если показано их мифическое происхождение. Это - особый способ мифического объяснения. Существует множество мифических объясняющих сказок. Мифическое прошлое уже не знает вопроса "почему". Это - абсолютное прошлое, уже не подлежащее дальнейшему сведению. Этим мифическое прошлое и отличается от исторического прошлого, которое всегда относительно. Миф знает очень резкую границу между настоящим и прошедшим, но как только он достигает этого прошедшего, он останавливается и полностью успокаивается. Время для мифа - это не чистое отношение, в котором моменты настоящего, прошлого и будущего постоянно сдвигаются и переходят друг в друга, - для мифа эмпирическое настоящее и мифическое "начало" разделены твердой и несдвигаемой границей, и одно не может перейти и смениться другим. (133-134-135).

Отсюда становится понятным, что, хотя время - конститутивный момент мифа, иногда считают миф безвременной формой, т. е. не знающей времени. По сравнению с объективно-космическим и объективно-историческим временем мифическое сознание действительно представляется | лишенным времени. Шеллинг так характеризует мифическое время: миф знает только чистое пред'историческое время, по природе своей неделимое и идентичное; какова бы ни была его длительность, в сущности, его нужно рассматривать как один момент, так как в нем конец такой же, как и начало, и начало такое же, как конец; это - род вечности, потому что в нем нет смены времени, но лишь одно время, становящееся временем (именно прошлым) только в отношении последующего времени. См. Schelling.

"Einleitung in die Philos.(ophie) der Mythologies S.W. 2. Abteil., I, 182.(135).

Дифференциация и выражение временных отношений в мифе, как и в языке, вырабатываются в неразрывной связи с пространственными отношениями. Первоначально между ними нет строгого обособления. Ориентация во времени предполагает ориентацию в пространстве. В основе обеих ориентации лежит все тот же световой феномен - смена света и мрака, дня и ночи. И для времени служит та же схема ориентации, то же различение стран света, деление небес. | В основе здесь лежит то же скрещение линий: восточно-западной и северо-южной. Слово tempus (греч. тщелю; и тцшсх; сохраненное только в plural "тцшъа") возникло из идеи и обозначения templum. Корень здесь - "резать", "перекрещивать". Определенный отрезок неба (наприм.(ер) восток) становится обозначением времени дня (наприм.(ер) утра), и затем становится обозначением времени вообще (tempus). Процесс расчленения пространства на отдельные направления и страны и процесс расчленения времени на отдельные фазы идут параллельно друг другу и в непрерывном взаимодействии. И для той и другой ориентации человеческое сознание пробуждено физическим феноменом света. (135-136). О "tempus" - "templum" - см. Usener. "Gotternamen". S. 192.

И времени в целом и каждому отрезку его в мифическом сознании принадлежит характер священного; отрезки времени получают качественную окраску и особый акцент. Каждая фаза времени получает своего бога или демона, свои священные границы.

В персидской религии на общей почве поклонения | с в е т у вырос культ времени и отдельных отрезков времени: столетий, лет, времен года, двенадцати месяцев, отдельных дней и часов. Этот культ времени имел особое значение в развитии религии Митри. См. об этом: Cum ont. "Texts et monuments figures relatifs aux Mysteres de Mithra". Bruxelles 1896.

Мифическое время всегда качественно окрашено, оформлено в образы времени. Оно имеет свои такты, организовано ритмически. Особенно сакральные действа людей раскрывают такое ритмическое членение. Все ритуальные акты приурочены к совершенно определенным отрезкам времени. Священные времена, времена праздников прерывают равномерное течение времени

(однообразное) и создают в нем определенные границы-разделы. В особенности смены (фазы) луны создают такие "критические даты". Характерна интенсивная наполненность времен, в силу которой они или похожи или не похожи друг на друга, согласны или противоположны, дружественны или враждебны. См. Hubert et Mauss. "Etude sommaire de la | representation du temps dans la religion et la magie" ("Melanges d'histoire des re-ligions". Paris 1909. S. 189 и т. д.). (136-137).

На самых низших ступенях развития, еще до образования твердых объективных понятий пространства, времени и числа, уже налично исключительно дифференцированное чувство жизненной динамики временного процесса, специфическое мифическое чувство фаз ("Phasengefuhl"). Это чувство сопровождает все жизненные события, все жизненные эпохи и переходы: рождение и смерть, беременность и материнство, переход из детского возраста в юношеский, из юношеского в мужской и т. д. Начала и концы всех этих эпох ритуально оформлены, освящены и четко выделены. Иногда это выделение настолько резко, что нарушается непрерывность жизненного процесса: вместе с эпохой человек меняет свое "я", умирает ребенок, рождается юноша, умирает юноша, и рождается муж. (138).

Можно сказать, что мифическое сознание, прежде чем пристать к собственно-космическому времени, выработало сначала биологическое время, отражающее | ритмически подразделенный жизненный процесс. Это биологическое время помогает овладеть космическим, которое в свою очередь проникает собою биологическое время. Этот процесс неразрывного и конкретного взаимодействия космического и биологического и создает своеобразие целостного мифического времени, в котором жизнь объективной природы и жизнь человеческого коллектива (и индивида в нем) слиты и неотделимы друг от друга. (139). Время видят сквозь призму жизни, человеческой, природной, и сквозь призму ритуального действа, которые мыслятся как реально содействующие явлениям природы (солнцевороту, наступлению лета и др.). См. Mannhardt. "Wald- und Feld-kulte". 2Bde. Berlin 1875.

"Абсолютное время" Ньютона характеризуется тем, что оно протекает "an und fur sich" без учета какого бы то ни было внешнего предмета. И "историческое" время также объективно. Оно базируется на твердой хронологии, на строгом различении "раньше" и "позже", на строгом и однозначном порядке следования отдельных моментов. | Мифическое время не знает этих объективных показателей. Оно допускает слияние и идентификацию отдельных моментов. Мифическое время, употребляя выражение Лейбница, "charge du passe et gros de l'avenir". Магия и мантика претендуют преодолевать время так же, как и пространство. (140-141).

Круговорот времен как форма универсального миропорядка, создаваемая мифическим мышлением. Здесь созревает понятие закона и закономерности всякого свершения. Когда поклоняются солнцу не только как подателю света, тепла, производительной силы, но и как измерителю времени, как блюстителю порядка времени, - то здесь уже порог нового мировоззрения. Порядок времени становится здесь универсальным порядком судьбы. В образе судьбы мифическое время становится космической силой, которая связывает не только людей, но и богов и демонов, так как только в ней заключена мера и норма всякой жизни. (142).

С наибольшею ясностью этот поворот от чувственно-единичного ко всеобщему, от поклонения | отдельным природным силам к универсальной мифологии времени совершается в Вавилоне и в Ассирии - этой родине астральной религии. Примитивная мифология демонов и природных сил остается здесь как популярная религия. Религия же "знающих" (жрецов) - религия "священных времен" и "священных чисел". Строгая определенность астрономического свершения, строгий порядок времени, которому подчиняются и солнце, и луна, и планеты, представляет основной феномен божественного. Начиная с неба, эта закономерность спускается на землю и проникает собою весь государственный, социальный и индивидуально-бытовой порядок. (143). См. об этом: М. J as trow. "Die Religion Babylonians und Assyriens". Giessen, 1905. Также - W i n с k 1 e r.

И Вавилонский миф о сотворении мира изображает установление мирового порядка в результате борьбы и победы Мардука над чудовищем Тиаматом. После победы Мардук подчинил движение светил строгим законам, установил год и двенадцать месяцев и поставил строгие границы, чтобы ни один день не мог отклониться или заблуждаться. | Светоносный образ времени победил бесформенное бытие. См. Jensen. "Die Kosmologie der Babylonier". Stuttgart 1890. (144).

Для вавилонской мифологии характерна связь между порядком времени и правовым порядком, неразрывная связь между астрономическим и этическим космосом. Аналогическое явление находим мы и в египетской мифологии. Бог луны Тот является богом-измерителем времени и вообще меры. Мера считалась священной и определяла одинаково как порядок природы, так и порядок нравственный. См. М о г е t. "Mysteres Egyptiens". Paris 1913.

Аналогично обстоит дело и в китайском "универсисме" (термин Groot'a). Все нормы человеческого поведения мыслятся здесь обоснованными в законах, управляющих землей и небом. Правильно поступать может только тот, кто понимает небесное движение и бег времени, кто умеет все свои поступки сочетать с твердыми датами, определенными месяцами и днями. Таким образом этическая обусловленность поступка переходит в его временную, календарную | обусловленность. Все отрезки времени (большой год, год, месяцы) пользуются божеским почитанием. Долг и добродетель человека состоят в том, чтобы знать "путь" (дорогу), по которому макрокосм направляет микрокосм. См.: de Groot. "Universismus". Berlin 1918. (145).

To же слияние этических и временных (вместо порядка и меры) категорий мы наблюдаем в Ведах и в Авесте. См. изображение силы времени в гимнах Ригведы и Атарваведы. (146). Характерно становление новой идеи времени (судьбы) с идеей сотворения мира, как однократного акта во времени. Время, как универсальный порядок, как всеобщая судьба, подчиняет себе всех богов, в том числе и бога-творца. (146-147).

Противоречивое взаимодействие идеи времени и сотворения ярко раскрывается в Авесте и затем в Zruvanismus'e. Авеста различает "бесконечное время" или "вечность" и "господствующее время длинного (большого) периода". Это последнее время ("большой период") установил Агура-Мазда как время для мировой истории и как эпоху для своей борьбы с "духом тьмы". | "Большой период"(,> в свою очередь подразделяется на ряд эпох (четыре): "предвременная"<,> когда мир существовал, но еще не воспринимался; "древнее время", когда мир принял чувственно-ощущаемый образ; "время борьбы" с Ариманом - время человеческой истории; и, наконец, "последнее время" (или "время конца"), когда кончается борьба и время "большого периода" снова вливается в бесконечное вечное время. Но время не становится чистой формой универсального порядка, оно сохраняет до конца мифический характер силы и власти. См.: Heinrich Junker. "Uber iranische Quellen der hellenis-tischen Aion-Vorstellung". Vortrage der Bibliothek Warburg. Bd. I (1921-1922), Leipzig 1923. См. также Darmesteter. "Ormazd et Ahriman". Paris 1877. (148-149).

Развитие математической физики характеризуется тем, что идея гомогенности времени стремится к максимальной чистоте, что приводит к последовательному квантифицированию времени. Время во всех своих определениях не только отнесено к числу, но в конце концов и вовсе растворяется в числе. В теории относительности время утрачивает свою специфическую осо-бость. | Каждая мировая точка определяется своими пространственно-временными координатами Xi, Х2, Х3, Х4; но эти координаты означают здесь только числовые величины (numerische Werte), которые уже не имеют никаких характерных отличий друг от друга и потому взаимозаменимы и заместимы. В отличие от этого мифическое время никогда не становится таким одинаковоформным (gleichformig) Quantum'om. Оно всегда сохраняет сообразное "Quale". В особенностях этой квалификации времени и сказывается своеобразие отдельных культур и культурно-исторических эпох. (149).

Форма времени зависит от своеобразной мифической акцентуации, от способов распределения в нем акцентов "священного" и "профанного". В зависимости от этого распределения теней и света в нем время получает различный облик. Настоящее, прошедшее и будущее входят как основные черты во всякий образ времени, но этот образ резко меняется в зависимости от ценностных акцентов, от степеней глубины и энергии, с которыми сознание обращается то к одному, то другому моменту времени. Мифическое сознание отдается тому или другому моменту времени с разной динамикой чувства, с разной интенсивностью, и в зависимости от этого настоящее, прошлое и будущее вступают друг к другу в различные ценностно-( 1 нрзб.) взаимоотношения и зависимости (т. е. они никогда не бывают равноценными). (150).

Общее чувство времени глубоко изменчиво. Очень характерно специфическое ощущение времени у иудейских пророков. Для них воля божества не создала себе знаков в природе, не выражает себя на языке явлений природы. Вместе с природой для пророческого сознания отступает на задний план и все космическое и астрономическое время. На его место подымается время человеческой истории. Но и эта история воспринимается не как история прошлого, а как история будущего. Сознание времени становится сознанием будущего. Настоящее и прошлое тонут в этом времени будущего. Эту особенность подчеркивает Коген. Для греков история совпадала со знанием (была равнозначна знанию вообще). Поэтому история у греков направлена | только на прошлое. В отличие от этого иудейский пророк - не знающий, не ученый, а провидец. История для него - это бытие будущего. См.: Hermann Cohen. "Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums". G u n k e 1. "Sch5pfimg und Chaos". G о 1 d z i h e r. "Der Mythos bei den НеЬгаегп". (151-152).

Примат будущего мы находим и в персидской мифологии. Дуализм (борьба доброго и злого) имеет временный ограниченный смысл и кончается вместе с "большим периодом". Но воля к будущему носит здесь более ограниченный и земной характер. Эта воля к будущему становится здесь оптимизмом культуры. Кто обрабатывает и орошает поле, сажает дерево, уничтожает вредных и содействует размножению полезных животных, - тот выполняет всем этим волю божества. Авеста все снова и снова прославляет "добрые дела земледельца". "Кто выращивает овощи, тот выполняет закон Агура-Мазда". Гете в "Диване" в "Vermachtnis altpersischen Glaubens" охарактеризовал эту религию так: | "Schwerer Dienste tagliche Bewah-rung, sonst bedarf es keiner Offenbarung". (152-153).

Человек участвует в борьбе со злом своими делами, своим каждодневным трудом и своими помышлениями. Все служит здесь последней цели, финальному акту мировой драмы, когда победит Ормазд и время вольется в вечность. (159).

Иной характер носит ощущение (и оценка) времени в индийской философии. Вместо воли здесь на первый план выдвигается мысль. Новое отношение к времени особенно ярко проявляется в буддийских источниках. Во времени (в образе времени) воспринимаются только моменты возникновения и исчезновения. Но эти моменты прежде всего и по существу являются страданием. Отсюда время и становление есть страдание. В самом становлении нет конца, следовательно, нет цели и смысла. Неразрывный круг становления, круг рождений. В каждом явлении бытия усматривается момент возникновения и исчезновения, и поэтому оно, совершенно независимо от его содержания, ощущается как страдание. Наши поступки, равно как и страдания, тормозят ход истинной внутренней жизни (освобождения), ибо затягивают нас в водоворот времени и запутывают в нем. Избавление возможно лишь путем освобождения от самой формы времен через прозрение ее несущественности. Выход из времени в нирвану. Дело идет не о конце времен, а об освобождении от времени в его целом и от всего, что в нем "обретает образ и имя". (155-156).

Иной тип ощущения времени дает китайское мифическое мировоззрение. Принцип бездеятельности. Но цель здесь - не освобождение от жизни, а, напротив, ее удлинение. Создавая длительную жизнь, преодолевают не время, а только изменения во времени. Это неменяющееся, неподвижное время, неизменный субстрат всех изменений китаец видит в образе неба, с его вечно возвращающимися светилами. (157). Из образа неизменного времени неизбежно вытекает традиционализм, т. е. стремление сохранить все старое в неизменном виде. Будущее имеет цену лишь поскольку оно является верным отражением прошлого. В созерцании одного и того же неизменного порядка дух обретает покой и само время | останавливается: так как отдаленнейшее будущее при этом связывается неразрывными нитями с прошлым. На этой же основе получает значение и культ предков. Акцент здесь, таким образом, перенесен на прошлое, которое вбирает в себя и настоящее и будущее. (158-159).

Иной тип представляет собою египетское мировоззрение. И здесь стремление к сохранению, к постоянству, к бесконечному продлению индивидуального бытия человека, его физического субстрата, его тела. Это стремление к сохранению, к стабилизации проявляется чрезвычайно ярко в египетском искусстве. (160).

Развитие идеи времени в греческой философии. Нельзя овладеть временем, отвлекаясь от него или отрицая тот или иной его момент. Преодоление времени и судьбы возможно лишь на почве позитивного утверждения всех его моментов. Только в греческой философии восприятие времени начинает освобождаться от своей мифической надосновы и приобретает новую форму. В начале своего развития греческая мысль (ор-фика) еще тесно связана с Востоком (Zurvanismus). | См. об этом Robert Eisler. "Weltenmantel und Himmelszelt>>. Munchen 1910.(161).

Таков образ времени у ферекида из Спроса, в учении Эмпе-докла о переселении душ и искуплений (у Эмпедокла как пережиток, уже как анахронизм). В эмпедокловской "сфере" различным противоположностям бытия установлены строгие временные меры, определенные эпохи. Когда исполнится эпоха вражды, наступает эпоха любви и обратно (см. Diels, fr. 30). Но в своих чисто философских фрагментах Эмпедокл опирается на Пар-менида. У Парменида "логос" становится масштабом бытия и небытия. Время и становление становятся простой иллюзией. Самый вопрос о "генезисе" (во времени) утрачивает всякий смысл. Понятие судьбы уже не является у него выражением чуждой силы, но выражением необходимости самого мышления; судьба становится вневременной как сама правда, во имя которой Парменид и высказывает свой вердикт о мире и становлении. Мифическое понятие судьбы (Д/хт?) превращается в логическое понятие необходимости (аг/аухч}). (163). | Парменид раскрывает внутреннюю противоречивость времени и диалектически его "снимает". По парменидовскому пути логоса идут и Демокрит и Платон. Но они уже не игнорируют мира становления, но пытаются дать ему твердый мыслительный субстрат. Этому требованию отвечает мир атомов Демокрита и мир идей Платона. В одном случае миру временного возникновения и исчезновения противопоставляется управляющий им состав неизменных законов природы, в другом - мир вневременных форм. (164).

Рядом с новым логическим понятием необходимости (avayxTJ) неизбежно возникает и новое понятие этической необходимости. В своих началах греческая философия, подобно восточной, воспринимала еще порядок и нормы (меры) времени как одновременно физические и этические (так же у Анаксимандра). Затем начинается процесс преодоления мифической этики. Одновременно с философией он протекает и в трагедии, где всесильной мифической судьбе противопоставляется новая сила нравственного самосознания. | Уже Гераклит высказал положение, что характер человека есть его судьба (у$о$ avSgama) Saiuxuv fr. 119). Эту идею глубоко раскрывает Платон в своем знаменитом изображении суда над мертвыми в десятой книге "Государства": "не вас будет избирать демон, но вы будете избирать демона... Добродетель не имеет господина (владыки); каждый будет иметь от нее долю в меру своего уважения к ней. Вина того, кто избирает; божество невинно" (Respubl. 616). (165-166). Здесь этическое начало (свободный выбор) преодолевает мифическое время и судьбу.

Греческая мысль впервые поднимается до полного и чистого сознания настоящего. Как всегда - настоящее мыслит бытие Парменид. Чистое настоящее есть и характер бытия платоновской идеи. И даже Гераклит, этот "философ становления", ищет и находит в нем вечную меру, постоянную (всегда настоящую) гармонию становления. См. об этом Karl Reinhardt. "Parmenides und die Geschichte der griechi-schen Philosophie". Bonn 1916. (166-167). |

Если, по буддийской легенде, принц Siddhattha при первом взгляде на старость, болезнь и смерть становится аскетом, то Гераклит на этом как раз и задерживает свое созерцание, чтобы раскрыть в нем именно секрет логоса, который есть только потому, что вечно распадается на противоположности. Если индус ощущает во временном становлении только муку непостоянства, нетождественности, то Гераклит созерцает здесь великое единое, которое должно раздваиваться в себе, чтобы снова себя находить. Из противоречий возникает для него прекраснейшая гармония (fr. 8; 51). В идее "разнонаправленной гармонии" раскрывается для Гераклита загадка формы и снимается с нас бремя становления. Время уже не ограничение и страдание, а подлинная жизнь божества. "Болезнь делает приятным здоровье, зло - добро, голод - избыток, труд - отдых". "Всегда одно и то же, что в нас живет, живое и мертвое, бодрствование и сон, юность и старость. Когда оно оборачивается (превращается), одно становится другим, и другое этим" (fr. 68). | И для него излюбленным образом становится круг. "В окружности начало и конец совпадают друг с другом" (fr. 103). Если для индуса круг - символ бесконечности, бессмысленности и страдания становления, то для Гераклита он - символ завершенности и полноты. В этом смысле с помощью интеллектуального образа круга и Платон и Аристотель округляли и оформляли образ космоса. (169).

Здесь достигается новое, наиболее полное и всестороннее и наиболее глубокое созерцание и переживание времени; все его стороны (моменты) приведены в равновесие. Полнота времени не приносится здесь в жертву ни мифическому "началу" вещей (абсолютному прошлому), ни профетической последней цели (абсолютное будущее). Вырастает специфическое чувство настоящего: в нем сознание отдается мгновению, но не одержимо им, не подпадает под его власть; сознание свободно в нем, не дает содержанию его овладеть собой, не позволяет завладеть собой радости, ни отличить себя страданием. В этом философском "теперь" | снимаются эмпирические различения времен. Сенека передает изречение Гераклита: "unus dies par omni est". (Каждый день равен (подобен) другому (др.)), (fr. 106). Здесь имеется ввиду не содержание дня (это меняется каждый час, каждый момент), но идентичная форма мирового процесса, которая одинаково выступает: как в малом, так и в большом, как в настоящем мгновении, так и в бесконечной длительности времени. Из новых писателей Гете понимал и глубже всех воссоздал в себе это греческое геракли-товское чувство времени: "Heute ist heute, morgen mogen - und was folgt und was vergangen, reiflt nicht hin und bleibt nicht пап-gen". Греческое философское время очень близко и родственно художественному времени. В обоих временах оно освобождается от "бремени становления" (с такой силой выраженного в буддизме). Кто при созерцании времени не находится в плену у его содержаний, но схватывает его форму, для того это содержание "снимается" формой, для того материя бытия | и становления превращается в чистую игру. Так надо понимать замечательные слова Гераклита: "ai

Время у Платона. Как ни резка граница, проводимая им между чистым бытием идей и миром становления, Платон не остановился на чисто негативном определении времени и становления. В его поздних произведениях понятие "движения" вносится даже в изображение чистого мира идей: существует движение самых чистых форм "xlveo-к; ТШУ elScov". Но понятие времени раскрывает полноту своего значения в натурфилософии Платона. В "Тимее" время становится посредником между миром видимого и невидимого, оно позволяет видимому причаститься вечности чистых форм. Демиург хотел чувственный мир возможно ближе уподобить миру | идей. Но природу вечных прообразов нельзя было полностью перенести на ставшее (становящееся). Поэтому он создал подвижное отображение вечности. Время и есть это подвижное отображение вечности. Время, поскольку оно движется по кругу по законам числа, является наиболее полным возможным подражанием вечности в ставшем (становящемся). (См. Timaos 37 D ff.). Порядок времени определяет и платоновскую космодицею, осуществляя одушевление космоса и его подъем до духовного целого. (171).

Платон сознательно говорит еще на языке мифа, но его идеи послужили переходным звеном к созданию новой научной картины мира. Идеи "Тимея" в свое время поразили Кеплера и определили его переход (его творческий путь) от раннего "Mysterium Cosmographicum" до его зрелого "Harmonia mundi". Здесь впервые выступает с полной ясностью новое понятие времени. В формулировке трех кеплеровских законов время выступает как основная варианта, как та однородная (гомогенная) изменяющаяся величина, которая служит мерой для всех разнородных величин. Эта идея была непосредственно перед тем включена Лейбницем (Leibniz. "Nouveaux Essais. Liv". И, chap. XIV, § 16). (172).

Любопытна проблема движения планет. Движение планет и комет привлекало внимание мифического сознания. Им, наряду с солнцем и месяцем, поклоняются как богам. В вавилонской астральной религии особым поклонением пользуется Венера, как вечерняя и утренняя звезда (Иштар). Затем планеты деградируют в демонов, враждебных и нарушающих закономерность вселенной. Как такая злая сила они рассматриваются в германской религии. Позже демонизация планет возвращается у гностиков, которые видели в них своих исконных врагов, воплощение сил судьбы, от которой они искали искупления. И до нового времени, через натурфилософские спекуляции ренессанса, сохраняется представление об отсутствии правильного и закономерного в движении планет. Еще Кеплеру приходится полемизировать с Патрицци, видевшим в планетах | одушевленные существа, двигавшиеся в пространстве без всякой определенной закономерности. Кеплер подчиняет их движение строгой математической закономерности с помощью цикла и эпицикла. См. Boussef. "Hauptprobleme der Gnosis". Gottingen 1907. (172-173). Здесь окончательно преодолеваются мифические элементы в понятии времени. (Работа Кеплера о движении Марса).

В разные эпохи истории языка отдельные числа, вместо того чтобы обозначать только определенный член в системе, сохраняли еще совершенно индивидуальный отпечаток. Представление числа не приобретает еще общезначимости, оно еще не может освободиться от своей связи с конкретным единичным содержанием. Эта особенность еще более резко проявляется в мифическом сознании числа. Вещные совокупности, характеризуемые тем же числом, отождествляются мифическим сознанием. Число - это особая сила, создающая реальные связи между вещами. Элемент общности и индивидуальной единственности тесно переплетаются в мифическом образе числа. Об "индивидуальной физиономии" чисел см. Levy Bruhl. (176-177). | Если для научного познания число - могучее орудие обоснования, то для мифического сознания оно - источник символизации и освящения. Если там эмпирическое явление с помощью числа вводится в систему идеальных взаимозависимостей и закономерностей, то здесь оно служит для освящения профанного бытия: все, что приобщается числу, приобретает значение, освящается, становится мифически существенным. Уже на самых низших магических ступенях мифического сознания число окутано обаянием священного. Во всей магии громадное место занимает числовая магия (позже так называемая Алмакабала).

Переход от магического к научно-математическому восприятию числа совершался постепенно. Не только основатели теоретической математики - пифагорейцы - стоят еще на рубеже мифического и математического понимания числа, но еще и в эпоху Возрождения мы встречаемся с подобными смешениями и переходными формами. Рядом с Ферма и Декартом стоят здесь Джордано Бруно и Рейхлин (Reuchlin), которые в собственных произведениях трактуют магико-мифическую чудесную силу чисел. Часто оба направления объединялись в одной индивидуальности: таков, например, Cardanus, который в высшей степени своеобразно объединяет в себе оба момента. Еще Фи-лолий (см. фрагменты у Дильса) ищет "природу и силу чисел" не только в человеческих созданиях, в словах, в искусстве и в музыке, но и "во всех демонических и божественных вещах". Число становится у него, подобно платоновскому Эросу, "великим посредником" между земным и небесным, смертным и бессмертным. (178-179).

"Три" как наиболее распространенное священное число. Проблема единства (единицы), выходящего из себя, чтобы стать другим для себя и вторым, и снова возвращающегося к себе в трех. Космическое значение числа четыре (четыре страны света). Число семь - наиболее священное число в вавилон-ско-ассирийской мифологии. Прославление его Филолием. Оно характеризуется обычно как число полноты и завершенности - совершенства. На аналогичное значение претендует | и число девять (существуют недели-эннеады). Священными становятся и все произведения этих чисел. См. Boll. "Die Lebensalter". Leipzig 1913. (180-181).

Если проследить ценностную акцентировку отдельных священных чисел до их корней, то окажется, что эти корни уходят в особенности мифического ощущения пространства (четыре страны света), времени и чувства "я" (личности). (182). Число раскрывает и завершает особенность мифического восприятия пространства и времени в их неразрывной связи. Мифическое сознание еще не знает различения субъективного и объективного, они еще слиты здесь в единстве ощущения себя и мира. Это особенно ярко сказывается в ощущении времени и в особом чувстве фаз. В этом чувстве фаз внешняя, объективная, природная сторона процесса или события сливается с внутренней, субъективной и жизненно-биологической. Явления природы и события человеческой жизни сливаются воедино. Мифическое время - биолого-космическое время. (184). |

Число семь связано с основными космическими явлениями и в то же время и с явлениями жизненно-биологическими: в нем космос, человеческое тело и жизнь человеческого коллектива неразрывно слиты. В нем отражается единый ритм становления в этих трех пунктах. Связь с лунными фазами (месяц - этимологически в большинстве языков - "измеритель"). Значение числа семь перешло даже в некоторые современные биологические теории, как характерное для ритмики жизненного процесса. См. Wilhelm FlieB. "Der Ablauf des Lebens". Wien 1906. См., также Hermann Swob о da. "Das Sieben-jahr. Untersuchungen uber die zeitliche Gesetzmassigkeit des Men-schenlebens". Wien und Leipzig 1917. J oh. Hehn. "Siebenzahl und Sabbat bei den Babyloniern u.(nd) im alten Testament". Leipzig 1907. Позже число семь связывается с культом силы планет. Кроме того, оно - четвертая часть 28-дневного месяца. Для расширения его значения характерна работа о числе семь псевдо-Гиппократа. Здесь оно изображено как основное космическое структурное число: оно действует в семи сферах бытия, оно определяет число ветров, времен года, человеческих возрастов, естественное расчленение органов человеческого тела, разделения сил в человеческой душе. Из греческой медицины вера в "жизненную силу" числа семь перешла в средневековую и даже медицину нового времени. Каждый седьмой год рассматривается как "климактерический", который приносит с собой решающий перелом в смешении жизненных соков, темпераменте тела и души. (185-186).

"Чувство фаз" в отношении человеческой жизни распространяется иногда и на внутриутробный период развития человека. Отсюда священное число 40, распространенное в семитических мифологиях: это седьмая часть 280-дневной беременности.

Каждый 40-дневный период развития зародыша является особой "фазой" его развития.

Один из корней освящения чисел лежит в первоначальных различениях в сфере субъективно-личной жизни: в отношениях "я", "ты" и "он". Характерные явления обнаруживает язык в формах двойственного и тройственного числа, а | также в ин-клюсивных и эксклюсивных формах множественного числа. Узенер в своей работе о числе "три" утверждает двойственный источник происхождения священных чисел, причем один из этих источников - мифическое расчленение времени. Число три он раскрывает как последнее число на примитивной ступени развития, ставшей поэтому образом бесконечности и абсолютности полноты. См. Usener. "Dreiheit". Это объяснение едва ли можно признать удовлетворительным, но положение о двойственном источнике происхождения остается в полной силе. Значение естественных форм человеческой жизни (отец, мать, ребенок). Оба источника в самом мифическом сознании, конечно, не были расчленены. (186-187).

Пифагорейцы приписывали числу особые функции гармонии. Число "пестро-смешенных вещей единение и разнозвучных созвучие" (noXvujiyeayv еш<п$ хал Ы%а (pqovsovrov аиуирщбуочъ т\о\. fr. 10). (188).

Об "открытии" субъективной действительности в мифе. О таком открытии нельзя было бы говорить, если бы были правильны основные положения анимистической теории. Со времен Тэйлора понятие души и "я" считается началом и основой всего мифического мышления. Анимистическое происхождение всех образов и форм мифа. И Вундт положил в основу своей психологии народов ту же анимистическую предпосылку: все мифические понятия и представления являются в основе своей только вариантами представления о душе, которое является, таким образом, не целью, а основной предпосылкой мифической картины мира. Преанимистические теории мифа не отвергли основных предпосылок анимизма: они лишь внесли некоторые новые, необъяснимые с точки зрения анимизма, черты мифа, касающиеся примитивнейших магических обрядов. Все же миф остается в основе своей попыткой вовлечь объективный мир в субъективный и объяснить его категориями этого последнего. (191-192).

Однако уже изучение развития языковых форм показывает, что дело здесь идет вовсе не о том, чтобы отразить внешний мир во внутреннем или проецировать готовый внутренний мир вовне. Напротив, в процессе развития языковых форм их через их посредство моменты внешнего и внутреннего "я" и действительность впервые получают свою определенность и взаимно отграничиваются. Происходит постепенное взаимное размежевание "я" и внешней действительности. Граница между ними вовсе не была раз и навсегда твердая и определенная, но граница эта подвижная и меняется с каждой последующей ступенью развития.

Миф вовсе не исходит из готового понятия души или "я" или из готовой картины объективной действительности, напротив, он еще должен их обрести, должен последовательно прийти к их размежеванию и соотносительному образованию. (192).

Если в начальных стадиях мифического процесса душа воспринимается как вещь, то только к концу этого процесса мифическое сознание, преодолевая громадные затруднения, вырабатывает понятие личности. Процесс этот, однако, вовсе не носит рефлективного, чисто созерцательного | характера. Центром его служит именно действие. Именно в действии и начинается взаиморазграничение субъективного и объективного. Только в сознании действия, по мере его развития, начинают действенно ощущаться границы "я" и "не-я". (193). Особенно это характерно для разных ступеней магического сознания. Здесь раскрывается сила желания, в котором сознание впервые действенно противопоставляет себя действительности. Эта категория проникает собою всю действительность: все должно подчиниться "всемогуществу мысли" и желания. См. Freud. "Totem und ТаЬи". Но это представление о всесилии желания включает в себя своеобразную диалектику. Само желание оказывается здесь внешней и независимой от человека силой. Осуществляя свою власть над вещами, человек на самом деле одержим ими. Его собственное тело, его слова и поступки становятся внешними для него демоническими силами, от которых он зависит. (194).

Для этой магической стадии характерно еще отсутствие границы между субъективным и объективным. | Существует общая категория действенности, еще нейтральная в отношении субъективного и объективного, как нейтрально еще и понятие "мана". (195). "Мана" - это действенное могущественное, продуктивное, и таковым может быть любое содержание. Первая форма существенного носит чисто действенный характер. И понятие смерти на ранних ступенях еще (1нрзб.) не связано с понятием души и означает только перемену форм существования. (197). См. Budge: "Osiris and the Egyptian Resurrection".

Пока человек живет, пребывает в своем теле и осуществляет свою материальную деятельность в неразрывной связи с внешним миром, его личность заключена во всей этой совокупности его существования. Его материальное существование и его психические функции составляют одно еще не дифференцированное целое. Но и после того, как смерть произведет видимое разделение этого целого, личность человека тоже остается разделенной между элементами этого целого. Так, у Гомера личность человека (его самость) то остается в его теле, брошенном собакам (собаки пожирают "с а м о г о" человека), то эта "самость" уходит в виде тени в аид. Те же характерные двойственности и колебания мы наблюдаем и в текстах вед. (200).

Единство души - понятие, чуждое ранним ступеням мифического мышления. Некоторые африканские и австралийские племена насчитывают несколько душ. (201). Но и египетское мировоззрение знает несколько душ (три). Существующую роль в этом "многодушии" играет "чувство фаз", разрывающих единство жизненного процесса. "Единство самосознания" носит здесь не формальный характер, а чисто содержательный; и при разном различии содержаний снимается и единство души (так при переходе в зрелый возраст). См. Schurtz. "Altersklassen und Mannerbunde". (202-203). Непосредственное и конкретное жизненное чувство (чувство жизненного процесса) торжествует здесь над абстрактно-формальным чувством "я" и самосознания. Нечто аналогичное встречается и у художественных натур. См. "Vita nuova" Данте. Это чувство было свойственно и Гете, который рассматривал отдельные фазы своей жизни и своего произведения как "сброшенные по дороге змеиные кожи". (204). Мифическое сознание не знает "синтетического единства", единства многообразия. Поэтому для него многие становятся одним, либо одно распадается на многое, т. е. либо утрачивается многообразие, либо - единство. (204).

Узенер прослеживает изменения значений Ъмуим и genius. Первоначально это - боги момента и случая. Затем из внешних человеку демонов они начинают превращаться в носителей его судьбы. Затем демон перестает быть тем, что внешне выпадает на долю человека, он становится тем, чем человек сам является с самого начала. Человек получает своего демона при рождении, и этот демон на протяжении всей жизни руководит всеми его желаниями, мыслями и поступками. Наиболее законченный характер этот процесс получает в римском понятии "genius". Это, как говорит само имя, породитель человека, | рождающий не только его физическую, но и его духовную сущность; он становится началом и выразителем его личного своеобразия. Все, что обладает духовной формой, имеет и своего гения: отдельный человек, род, семья, дом, государство, народ. (208-209).

Новое чувство личности рождается вместе с новым чувством времени. Одновременно с открытием этического будущего происходит и открытие индивидуальности. (211).

Процесс постепенного освобождения понятия личности от первоначальной мифической почвы можно проследить и по истории греческой философии. Пифагорейское учение о душе еще глубоко мифично. Но тем не менее здесь уже имеется существенный шаг вперед, так как в своем глубочайшем бытии и основе душа определяется как гармония и число. Этот мотив повторен в платоновском "Федоне". Этим душа приобщается идее "мерил", выражающей границу, форму и порядок, притом как логический, так и этический. (211).

См. Н о р f п е г. "Griechisch-agyptischer Offenbarungszauber". Leipzig, 1921.1

Процесс развития идет от недифференцированного общего чувства жизни к осознанию и понятию "себя самого" ("я"). Этот процесс осуществляется не только путем последовательного размежевания субъекта и вещного объекта, путем противопоставления "я" и внешнего вещного мира (так он происходит в основном в области познания), - но и путем противопоставления "я" ("себя") - "ты" и "он"; т. е. коррелятом к "я" здесь становится не вещный объект, а другой одушевленный субъект. Только в процессе этого противопоставления "я" и может себя выделить и осознать. На первых стадиях этого процесса мы находим еще самосознание и чувство себя глубоко погруженным в мифическое общинное чувство. "Я" осознает себя только как член общины, в единстве группы и рода. Жизнь индивида во всех своих проявлениях неразрывными узами связана с жизнью объемлющего социального целого. Освобождение от этих уз происходит лишь крайне медленно и постепенно. Особое значение в этом процессе имеет культ предков. (216-217). Человек осознает себя в реальной неотделимой связи с ними, реально идентифицирует себя с ними.

Родовое сознание человека, отделение себя от не-людей (неодушевленных вещей и других одушевленных существ) вовсе не является исходным пунктом мифического сознания и его завершающим этапом в результате долгого пути, на котором границы родового сознания зыбки и изменчивы. Медленно совершается процесс дифференциации общего жизненного чувства и его ограничения до чувства чисто человеческой общности. Для тотемизма характерно сознание родства и даже прямой идентификации данного клана с тотемным животным; человек не отделяет себя здесь от животного ни в своем образе жизни в совокупной жизненной форме. (220-221).

Мифическое сознание не знает каузального процесса продолжения рода. У австралийских туземцев существуют представления, согласно которым половой акт не имеет никакого отношения к зачатию и рождению ребенка. Зачатие связано с пребыванием женщины в| определенных местах, где в нее вселяется дух предков. (См. Dieterich. "Mutter Erde". Leipzig 1905). (222-223).

Мифическое сознание связывает воедино то, что связано друг с другом действенно, на основе магически действенной сопринадлежности. (223).

Отношение человека к животным. В тотемистический период животных наделяли особо магической силой. Охота на них вовсе не была голой техникой, но сопровождалась сложными магическими обрядами (охотничьими танцами, например, танцы бизона), и сама охота в сущности является продолжением этих обрядов. Обрядом здесь является и приготовление и вкушение убитого животного. Неразрывная магически-действенная связь человека с животными раскрывается здесь с полной ясностью. Это приводит и к отождествлению на основе общей сущности их. (225-226).

Действенность и ее круг - как первый принцип социального и всякого иного мифического обособления (например, образования тотемистических групп). Единство действенности становится единством бытия. (228-229). Здесь с полной ясностью проявляется структуральный характер мифического мышления. Тотемистические системы можно сопоставить с астрологическими системами. Здесь также в основу дифференциации родов бытия кладутся круги магической действительности, во главе которых стоят отдельные планеты. В каждый планетный круг входят разнороднейшие (с нашей точки зрения) элементы, объединенные магическою действенною связью, определяющейся влиянием данной планеты. Так, Марс является источником притягательной силы; под его влиянием находится естествознание, ветеринария, хирургия, зубоврачебное дело, ре-занье. Из языков в его круг входит персидский язык; из внешних органов - правая ноздря, из внутренних органов(?) - красная желчь, из материалов - полушелк, шкура зайца, пантеры и собаки; из ремесел - железодеятельные и кузнечные ремесла (железо и огонь); из вкусов - горячая и сухая горечь, из драгоценных камней - карнеоль, из цветов - темно-красный и т. д. См. |Hellmut Ritter. "Picatrix, ein arabisches Hand-buch hellenistischer Magie". In den Vortragen der Bibliothek Warburg, I (1921/22). S. 104. См. также Fritz Saxl. "Beitrage zu einer Geschichte der Planetendarstellung im Orient und Occident)), Islam 111. (231). На почве этого магически-действительного сродства картине мира создаются самые своеобразные и неожиданные соседства, невозможные нашей картине мира.

Большое значение имеет и чувство фаз человеческой жизни: человек при этом реально ощущает связь с соответствующими фазами жизни растений и животных. Времена года создают эту общность фазовых судеб всего животного и растительного мира: общность смерти и возрождения. Эта черта мифического мировоззрения особенно ярко выражена в финикийской религии, в культах Астрата (мать-земля) и Адониса (умирающего и возрождающегося бога). Этот образ умирания-возрождения - могучая, своеобразная мифическая категория, служащая органическому объединению мирового многообразия созданного универсального мифического чувства общности. (232). См. В a u d i s s i n. "Adonis und Esmun". Leipzig 1911. Аналогические культы умирающих и воскресающих божеств: Тамуц - культ Вавилона, Адониса в Финикии, Аттиса во Фригии, Диониса во Фракии. Исключительная интенсивность чувства жизни, приводящая к стремлению преодолеть все границы своей родовой и индивидуальной обособленности, восстановить тождество жизни. Центром здесь является оргиастические действа (пляски и др.), реально осуществляющие это отождествление. Мифический же рассказ является лишь вторичным рефлексом этих действ. Разрывание, пожирание многими и отсюда распадение божества на многие. (233).