Бахтин М. М. "Собрание сочинений. Т. 4(1): Франсуа Рабле в истории реализма (1940 г.). Материалы к книге о Рабле (1930-1950-е гг.)" / Часть II

Непосредственно за приведенным отрывком следует: "Apres disner tous allerent pelle melle к la Saulsaie, et la, sus l'herbe drue, dancerent au son des joyeux flageolletz et doulces cornemuses, tant baudement, que c'estoit passetemps celeste les veoir ainsi soy rigoullen>. Это праздничное карнавальное веселье на лугу органически | сплетается со всеми другими образами разбираемого эпизода. Повторяем, в атмосфере и системе образов "жирного вторника" веселье, танцы и музыка отлично сочетались с убоем, разъятым на части телом, утробой, калом и другими образами материально-телесного низа.

Пятая глава посвящена знаменитым "разговорам в подвыпи-тии" ("les propos des bien yvres"). Это - карнавальный готический "симпосион". В этом диалоге нет внешней логической последовательности, нет объединяющей отвлеченной идеи или проблемы (как в античных симпосионах). Но он обладает глубоким внутренним единством. Это - единая и выдержанная до мельчайших деталей готическая* игра снижениями. Почти каждая реплика дает какую-нибудь формулу высокого плана - церковную, литургическую, философскую, юридическую или какие-нибудь слова священного писания, которые применяются к выпивке и еде. Говорят, в сущности, только о двух вещах: о поедаемых бычьих внутренностях и о заливающем эти внутренности вине. Но этот материально-телесный низ травестиро-ван в образы и формулы священного и духовного "верха".

ю Свою жажду характеризуют, например, евангельским словом "Sitio", опрокидывая стаканчик, произносят слова псалма "Ех hoc in hoc", употребляют юридические формулы, вроде "ехЫЬе", "раг procuration)) и др., употребляют формулы скотистской философии и т. п. Все это - типичные и уже знакомые нам формы готических* снижений.

Но здесь нам важно подчеркнуть игру образами с.277 чрева, | утробы. Так, один из собеседников говорит: "Je laverois voluntiers les tripes de ce veau que j'ay ce matin habille". Слово "habillen) значит "одевать", но оно имело также и спе-

20 циальное значение - "разделывать тушу убитого животного" (это - термин мясников и кулинарных книг). Таким образом, в словах собутыльника "этот теленок, которого я утром одевал", слово "теленок" ("veau") относится прежде всего к самому собутыльнику, который с утра себя одел, но оно относится также и к тому теленку, которого утром разъяли на части, распотрошили и которого он съел. Также и утроба ("les tripes") обозначает как его собственную утробу, которую он собирается омыть вином, так и съеденную им утробу теленка, которую он собирается запить.

зо Вот другая реплика, построенная аналогично: "Voulez vous rien mander a la riviere? Cestuy су (стакан с вином) vas laver les tripes". Здесь слово "les tripes" также имеет двойное значение: это и собственная съевшая утроба и съеденная утроба быка. Таким образом и здесь все время стираются границы между поедающим телом человека и поедаемым телом животного.

Героем следующей - VI главы - становится рожающая утроба Гаргамелл.

Вводится глава беседой между Грангузье и его женой. Объевшаяся бычьих потрохов Гаргамелл почувствовала во время веселого пира начало родовых схваток. Грангузье ее утешает и успокаивает. Гаргамелл обвиняет во всем фалл своего мужа. Грангузье предлагает немедленно принести нож, чтобы | его отрезать; но это Гаргамелл вовсе не устраивает. Этот разговор об отрезывании фалла соприкасается и с темой плодородия и производительной силы<,) и с темой разъятого на части тела(,) и с родами и утробой, другими словами, - он органически вплетается в своеобразную ткань всего нашего эпизода.

Затем начинаются роды: "Реи de temps apres elle commenga к souspirer, lamenter et crier. Soudain vindrent a tas saiges femmes de tous costez. Et, la tastant par le bas, trouverent quelques pellauderies assez de maulvais goust, et pensoyent que ce feust Penfant; mais c'estoit le fondement qui luy escappoit, a la mollification du droit intestine, lequel vous appelez le boyau cullier, par trop avoir mange des tripes, comme avons declaire cy dessus".

Здесь в буквальном смысле дается анатомия телесного низа ("le bas"). Готический* узел утробы стянут здесь еще крепче: выпавшая прямая кишка, съеденная бычачья утроба, рожающая утроба (выпавшую кишку принимают сначала за новорожденного) - все это неразрывно сплетено в образах данного отрывка.

Прибывшая бабка применила сильные вяжущие средства: "luy feist un restrinctif si horrible que tous ses larrys tant feurent oppilez et reserrez que a grande poine avec les d e n t z vous les eussiez eslargiz, qui est chose bien horrible к penser. Mesmement que le diable, a la messe de sainct Martin, escrivant le quaquet de deux gualoises, a | belles dentz alongea son parchemin".

Логика всего разбираемого эпизода подсказала введение образа зубов, растягивающих утробу. Внутренности Гаргамелл так сжались в результате применения вяжущего средства) "что только с величайшим трудом вы могли бы их (т. е. внутренности) растянуть зубами". Промежуточным звеном послужил средневековый обычай школьников и клириков растягивать зубами пергамент (та же кожа), если на нем не умещалось написанное. Но ведь во всем эпизоде implicite присутствовал образ зубов, разрывавших бычью утробу ("les tripes"): таким образом, связь этих зубов с рожающей утробой вполне подготовлена. Утроба во всем этом эпизоде - единая большая утроба, включающая в себя и пожираемую и пожирающую и рождающую утробу, между ними нет границ. Образ зубов еще более содействует стиранию границ между телами.

Характерна и аллюзия на готическую* легенду о чорте, который на мессе святого Мартина записывал отнюдь не благочестивую болтовню "молящихся женщин". Эта легенда снижа-ю ла и чорта (который упал, пытаясь растянуть пергамент, не умещавший бесконечную болтовню женщин)) и молящихся женщин, и самую мессу святого.

Вот как происходит самый родовой акт (это место может быть приведено без всякого ущерба в переводе): с 280 "Благодаря такому печальному случаю получилась вя|лость матки; ребенок проскочил по семяпроводам в полую вену и, вскарабкавшись по диафрагме до плечей, где вена раздваивается, повернул налево и вылез через левое ухо. Едва родившись, он не закричал, как другие младенцы: "уа!", но громким голого сом заорал: "Пить, пить, пить!" - будто всех приглашал выпить". Анатомический анализ завершается неожиданным, но вполне карнавальным рождением ребенка через левое ухо. Ребенок идет не в низ, а в верх: это типичная карнавальная обратность ("шиворот-навыворот"). Такой же карнавально-пиршественный характер носит и первый крик младенца, приглашающий выпить.

Таков наш эпизод. Подведем некоторые итоги его анализа.

Все образы эпизода развертывают тематику самого праздника: убоя скота, его потрошения, его разъятия на зо части. Эти образы развиваются в пиршественном плане пожирания разъятого тела и также в плане карнавально-кухонно-врачебного расчленения рожающей утробы. В результате с замечательным искусством создается чрезвычайно сгущенная атмосфера единой и сплошной телесности, в которой нарочито стерты все границы между отдельными телами животных и людей, между поедающей и поедаемой утробой. С другой стороны, эта поедаемая-поедающая утроба слита с утробой рожающей.

Создается образ единой надындивидуальной телесной жизни - большой утробы, пожирающей-пожираемой-рожающей-рожаемой. Но не нужно думать, что это - грубый и примитивный биологизм, что это - образ чисто животной обессмысленной жизни. Нельзя вкладывать | сюда натуралистически суженных понятий нового времени. Это не животное, это - народное тело, размножающееся, растущее, всегда торжествующее над смертью. Оно неразрывно связано с социальной, культурной, исторической жизнью. И в нашем эпизоде пир носит всенародный характер и сопровождается пляской и музыкой. Ведь и весь эпизод изображает нам событие рождения народного богатыря - Гаргантюа, французского Геракла. Это большое тело враждебно только отвлеченным претензиям на бестелесную духовность, на вневременную вечность средневековой аскетической серьезности, проникнутой страхом, слабостью, ложью. Конечно, в нашем эпизоде подчеркнута самая телесность этого большого тела, но эпизод этот нельзя брать изолированно от всей раблезианской системы образов.

В разобранном эпизоде, как и всюду у Рабле, веселая, изобильная и всепобеждающая телесность противопоставлена средневековой серьезности страха и угнетения с ее методами пугающего и напуганного мышления. Кончается наш эпизод, как и пролог к "Пантагрюэлю", веселой и вольной тра-вестией этих средневековых методов веры и убеждения. Вот это место:

"Я подозреваю, что вы не верите такому странному рождению (т. е. рождению Гаргантюа через левое ухо матери). Если не верите, мне до этого дела нет; но порядочный и здравомыслящий человек верит во все, что ему говорят и что написано. См. "Притчи Соломоновы", гл. XIV: "невинный верит каждому глаголу"; св. апостола Павла "Первое посла|ние к коринфянам", гл. XVIII: "Милостивец верит всякому". Почему же вы не верите? Никакой видимости правды, - скажете вы. Я же вам скажу, что именно по этой причине вы и должны верить совершенной верой: ибо сор-боннисты говорят, что вера есть "вещей обличение невидимых".

"Разве противоречит этот случай нашей религии, закону, разуму и священному писанию? Что до меня, я не нахожу в святой библии ничего, что бы противоречило этому. Но если бог так хотел, то ведь не скажете же вы, что он не мог этого сделать? О, прошу вас, никогда не смущайте своей души подобными суетными мыслями; ибо говорю вам, для бога нет ничего невозможного, и если бы он захотел, то все женщины рождали бы детей через уши"".

Далее автор приводит ряд случаев странных рождений из античной мифологии и средневековых легенд.

Все это место - великолепная пародийная травестия, как средневекового учения о вере, так и методов защиты и пропаганды этой веры: путем ссылок на священные авторитеты, запугиваний, провокаций, угроз обвинений в ереси и т. п. Сгущенная атмосфера телесности "праздника потрохов" подготовляет это карнавальное развенчание учения о вере, как "вещей обличения невидимых".

Нужно заметить, что в канонической редакции первой книги (1542 г.) Рабле из соображений осторожности исключил это место.

Важнейший эпизод "Гаргантюа" - пикроколинская война - развертывается в атмосфере другого сельского праздника - праздника сбора винограда ("vendange"). |

"Vendange" занимала большое место в жизни Франции; на время сбора винограда даже закрывались учреждения, не работали суды, так как все были заняты на виноградниках. Это была громадная рекреация от всех дел и забот, кроме дел, непосредственно связанных с вином. В атмосфере "vendange" и развертываются все события и образы пикроколинской войны.

Поводом для войны служит столкновение между крестьянами из Сельи, стерегущими созревшие виноградники, и пекарями из Лерне, везущими лепешки для продажи. Крестьяне хотели позавтракать лепешками с виноградом (что производит, между прочим, очищение желудка). Пекари отказались продать лепешки и оскорбили крестьян. Из-за этого между ними и разгорелась драка. Вино и хлеб, виноград и лепешки, - это литургический комплекс, подвергающийся здесь снижающей траве-стии (свойство его вызывать понос).

Первый большой эпизод войны - защита монастырского виноградника братом Жаном - также включает в себя тра-вестирующую аллюзию на причастие. Мы видели, как кровь превращается в вино, а за образом жестокого побоища раскрывается "vendange". В фольклоре французских виноградарей с "vendange" связан образ "Воп-Temps", т. е. "Доброго времени" (Bon-Temps - муж Mere Folle). Фигура Bon-Temps зна-с.284 менует собой в фольклоре конец злых времен и наступление всеобщего мира. Поэтому в атмосфере "vendange" Рабле и развертывает народно-утопическую тему победы мирного труда и изобилия | над войной и уничтожением: ведь это и есть основная тема всего эпизода и пикроко-

ю линской войны*.

Таким образом атмосфера "vendange" проникает всю вторую часть "Гаргантюа" и организует систему его образов, подобно тому как первую часть (рождение Гаргантюа) проникала атмосфера праздника убоя скота и потрохов. Вся книга погружена в конкретную народно-праздничную атмосферу.127

Во второй книге романа - в "Пантагрюэле" - также есть эпизоды, непосредственно связанные с праздничной тематикой. В 1532 г., т. е. в том году, когда писался "Пантагрюэль", был объявлен папой во Франции внеочередной юбилейный год. В та-

20 кие юбилейные года определенным церквам давалось право продавать всем папские индульгенции, т. е. отпущение грехов. И вот в романе есть эпизод, непосредственно связанный с тематикой этого юбилея. Панург, желая поправить свои денежные дела, обходит церкви и покупает индульгенции, но под видом сдачи он берет себе с церковного блюда "сторицею". В евангельских словах "получите сторицею" он толкует будущее время ("получите"), как замену повелительного наклонения ("получите") и в соответствии с этим действует. Таким образом,

12 В своем свободном переводе этой книги Фишарт чрезвычайно усиливает момент праздничности, но освещает его в духе гробианизма. Грангузье (-) страстный почитатель всех праздников, потому что на них полагается пировать и дурачиться. Дается длинное перечисление немецких праздников XVI в.: Hausschlachtfest, Martinsnacht, Fastnacht, Kirchweihen, Messtage, Jahrmarkte, Lichtmessen, Kindtaufen, Richtfeste, Schafschuren u. s. w. Праздники заходят за праздники, так что весь годовой круг Грангузье состоит только из праздников. Для Фишарта-моралиста праздники - это обжорство и безделье. Подобное понимание и оценка праздников, конечно, глубоко противоречит разблезиан-скому использованию их.

эпизод этот пародийно травестирует праздничную тематику юбилейного года.

В этой же книге есть эпизод, рассказывающий о неудачных домогательствах Панурга к одной знатной парижской даме, с 285 Дама отвергла его, и Панург отомстил ей весьма своеобразным образом. Центральное событие этого эпизода происходит в праздник тела господня. Здесь дается совершенно чудовищная травестия этого праздника. Изображается процессия из 600014 собак, которые шли за дамой и мочились на нее, так как Панург под-ю сыпал ей в платье размельченные половые органы суки.

Такая травестия религиозной процессии в праздник тела господня представляется чудовищно-кощунственной и неожиданной только на первый взгляд. История этого праздника во Франции и в других странах (особенно в Испании) раскрывает нам, что весьма вольные гротескные образы тела были в нем вполне обычны и были освящены традицией. Можно сказать, что образ тела в его гротескном аспекте доминировал в народно-площадной части праздника и создавал специфическую телесную атмосферу его. Так, в праздничной процессии обязатель-20 но участвовали традиционные представители гротескного тела: чудовище (смешение космических, животных и человеческих черт) с "вавилонской блудницей" на нем128, великаны (в народ-с. 286 ной традиции они были воплощением гротескных представлений о большом теле), мавры и негры (гротескные отступления от телесных норм), толпа молодежи, танцующая очень чувственные народные танцы (в Испании, например, почти непристойный танец сарабанду); только после этих гротескных образов тела следовало духовенство, несущее гостию (т. е. тело господне); в конце процессии ехали разукрашенные повозки и на них кос-зо тюмированные актеры (в Испании праздник тела господня назывался поэтому "fiesta de la carros").

Традиционная процессия в праздник тела господня носила, таким образом, отчетливо выраженный карнавальный характер, с резким преобладанием телесного момента. В Испании в этот праздник ставились особые драматические представления "Autos

8 Смешанное тело чудовища с сидящей на нем блудницей, в сущности, эквивалентно пожирающей-пожираемой-рожающей утробе "праздника потрохов".

sacramentales". Мы можем судить о характере этих представлений по дошедшим до нас пьесам этого рода Лопе де Вега. В них преобладает гротескно-комический характер, проникающий даже в серьезную их часть. В них очень много пародийного травестирования не только античных, но и христианских образов - в том числе и самой праздничной процессии.

В итоге мы можем сказать, что народно-площадная сторона этого праздника была в известной мере сатировой драмой, травестирующей церковный образ "тела господня" (гостии).1291

В свете этих фактов раблезианская травестия оказывается вовсе не такой уж неожиданной и чудовищной. Рабле только развивает все элементы сатировой драмы, уже наличные в традиционных образах этого праздника: в образе чудовища с сидящей на нем блудницей, в образах великанов и черных людей, в непристойных телодвижениях танца и т. п. Правда, он развивает их с большою смелостью и полной сознательностью. В атмосфере сатировой драмы нас не должен удивлять ни образ мочащихся собак, ни даже подробности с сукой. Напомним также амбивалентный характер обливания мочой, момент плодородия и производительности, содержащийся в этом образе. Не даром и в нашем эпизоде из мочи собак образуется ручей, протекающий у Сен-Виктора. (Гобелен пользуется этим ручьем для окраски тканей).

* * *

Все разобранные нами до сих пор эпизоды непосредственно связаны с определенными праздниками (с праздником потрохов, с "vendange", с папским юбилеем, с праздником тела господня). Тематика праздника оказывает определяющее влияние и на организацию всех образов этих эпизодов. Но такими прямыми и непосредственными отражениями определенных праздников в самих событиях романа дело, конечно, не исчерпывается.

129 И античная сатирова драма была, как мы уже говорили, драмой тела и телесной жизни. Чудовища и великаны (гиганты) играли в ней, как известно, ведущую роль.

По всему роману рассеяны многочисленные аллюзии на отдельные праздники: на день св. Валентина, на ярмарку в Ниоре,

с. 288 для которой Вильон го|товит дьяблерию, на авиньонский карнавал, во время которого бакалавры играют в раф, на лионский карнавал с его веселым страшилищем обжоры-глотателя Маш-крута и т. п. В "Пантагрюэле" Рабле, описывая путешествие своего героя по университетам Франции, уделяет особое внимание тем рекреационным увеселениям и играм, которым предаются студенты и бакалавры, ю В народно-площадной стороне праздника существенное место занимали всевозможные игры (от картежных до спортивных) и всевозможные предсказания, пожелания и гадания. Эти явления, неразрывно связанные с народно-праздничной атмосферой, играют в романе Рабле существенную роль. Достаточно сказать, что вся третья книга романа построена как ряд гаданий Панурга о своей суженой, т. е. о своей будущей жене. На этих явлениях необходимо, поэтому, остановиться особо.

Отметим прежде всего большую роль всевозможных игр в романе Рабле. В главу XX "Гаргантюа" включен знаменитый 20 список игр, в которые играет юный герой после обеда. Это список в каноническом издании (1542 г.) состоит из 217 названий игр: сюда входит длинная серия карточных игр, ряд настольных, ряд игр ловкости, наконец, ряд игр на открытом воздухе.

Это знаменитое перечисление игр имело большой резонанс. Первый немецкий переводчик Рабле Фишарт дополнил этот и

с. 289 без того длинный список 372-мя названиями немец|ких карточных игр и танцевальных мелодий. Английский переводчик Рабле XVII в. - Thomas Urquhart - также увеличивает список путем прибавления английских игр. Голландская версия "Гаргантюа" зо (1682 г.) также придает списку национальный характер, называя 63 чисто голландских игр. Таким образом, список Рабле пробудил в ряде стран интерес к своим национальным играм. Список голландской версии послужил отправной точкой для самого обширного в мировой фольклористике исследования о детских играх - для восьмитомного труда Cock'a и Teier-linck'a "Kinderspil en Kinderlust in Zuid-Nederland" (1902-1908).

Интерес самого Рабле к играм, выразившийся в составлении данного грандиозного списка, имеет, конечно, далеко не случайный характер. Он разделяет этот интерес со всей своей эпохой. Игры были связаны не только внешней, но и внутренней существенной связью с народно-площадной стороной праздника.

Кроме названного списка игр Рабле широко пользуется богатым словарем игр в качестве источника для метафор и сравнений. Из этого источника он черпает много эротических метафор (например, известную нам "joueurs de quille"), ряд экспрессивных образов для выражения удачи-неудачи (например, "c'est bien rentre de picques" - "это неудачный ход!") и ряд других выражений. Нужно отметить, что удельный вес подобных выражений, заимствованных из области игр, в народном языке был очень велик. |

Два важных эпизода романа Рабле построены на образах игры. Первый из них - "Пророческая загадка", завершающая первую книгу романа ("Гаргантюа"). Стихотворение это принадлежит Melin de Saint-Gelays (вероятно, полностью). Но Рабле использовал его в своем романе не случайно: оно глубоко родственно всей системе его образов. Анализ его позволит нам раскрыть ряд новых и существенных сторон этой системы.

В "Пророческой загадке" тесно переплетены два момента: пародийно-пророческое изображение исторического будущего и образы игры в мяч. Связь эта далеко не случайна: здесь проявляется очень характерное для эпохи карнавальное восприятие исторического процесса как игры.

У того же Melin de Saint-Gelays есть небольшой "pasquin" на Франциска I, папу Климента VII и Карла V, где их мировая политика и борьба за Италию изображается в терминах карточной игры:

"Le Roy, le Раре et le Prince germain Jouent un jeu de prime assez jolie: L'arme est leur vade, etl'envy l'ltalie: Et le Roy tient le grandpoinct en sa main, Cinquante et un a le pasteur Rommain, Qui se tourne et se melancolie..."

Политическое положение текущего момента, расстановка сил, преимущества и слабые места отдельных властителей изображены последовательно и точно в образах популярной в ту эпоху итальянской карточной игры "jeu de prime" (она есть и в раблезианском списке игр).130

В сборнике "Recueil de vraye poesie frangoise" Jean Longis и Vincent Sertenas есть небольшая поэма под названием "Compte nouveau". Это произведение построено в высоких тонах размышления о превратности исторических судеб, о зле и бедствиях, царящих на земле. На самом же деле эти превратности и бедствия касаются вовсе не земной жизни и не истории, а всего только игры в кегли (jeu de quilles). Поэма эта является описанием в загадочном и высоком стиле партии в кегли. Подчеркнем, что здесь, в отличие от "Jeu de prime" Melin de Saint-Gelays, не историческая действительность изображается в образах игры, а наоборот, игра (партия в кегли) изображается в высоких образах земной жизни в ее целом, с ее превратностями и бедами. Такое своеобразное перемещение систем - своего рода игра в игре - делает развязку мрачного стихотворения неожиданно веселой и улегчающей. Так же построена, как мы увидим, и "Пророческая загадка" у Рабле.

Аналогичная поэмка есть и у Desperiers (т. 1, стр. 80) под названием "Prophetie a Guynet Thybault Lyonnois". Здесь в тоне высокого пророчества изображается судьба "трех товарищей"; эти товарищи оказываются в конце концов попросту тремя костяшками в игре в кости.

Подобные пророческие загадки были настолько распространены в эпоху Рабле, что Thomas Sebillet уделяет | им в своей поэтике131 особый раздел (гл. XI "De Tenigme"). Загадки эти чрезвычайно характерны для художественно-идеологического мышления эпохи. Тяжелое и страшное, серьезное и важное переводятся в веселый и легкий регистр, из минора - в мажор. Всему дается веселое и улегчающее разрешение. Тайны

1 У Берни есть амбивалентное "прославление" этой игры под названием "Lode della Primiera".

131 Thomas Sebillet "Art poetique francoys" 1548 г. (переиздал F. Gaiffe, Paris, 1910 r.)

и загадки мира и будущих времен оказываются не мрачными и страшными, а веселыми и легкими. Это, конечно, не философские утверждения, - это направление художественно-идеологического мышления эпохи, стремящегося услышать мир в новом регистре, подойти к нему не как к мрачной мистерии, а как к веселой сатировой драме.

Другая сторона этого жанра - пародийное пророчество. Оно также было весьма распространено в эпоху Рабле. Конечно, и предсказания серьезного характера были популярны в то

ю время. Борьба Карла V с Франциском I породила громадное количество всевозможных исторических и политических предсказаний. Не мало их было связано и с религиозными движениями и воинами эпохи. В большинстве случаев все эти серьезные предсказания носили мрачный и эсхатологический характер. Были, конечно, в ходу и астрологические предсказания регулярного типа. Издавались периодически популярные "прогностики", вроде календарей, напр.(имер), "Prognostication des La-с.293 boureurs", где | были собраны предсказания, связанные с погодой и сельским хозяйством.132 Рядом с этой серьезной литера-

20 турой предсказаний и пророчеств создавались пародийно-тра-вестирующие произведения этого рода, которые пользовались громадным успехом и популярностью. Наиболее известными из них были: "Prognostication generale"133, "Prognostication Frere Tybault"134, "Prognostication nouvelle"135, "Prognostication du maistre Albert Songecreux"136. Это - типично рекреативные, народно-праздничные произведения. Направлены они не только и не столько против легковерия и наивного доверия ко всякого рода серьезным предсказаниям и пророчествам, сколько против их тона, против их манеры видеть и истолковывать жизнь, исто-

зо рию, время. Серьезному и мрачному противопоставляется шутливое и веселое; неожиданному и странному - обычное и каждодневное; отвлеченно-возвышенному - материально-телесное.

13~ "Prognostication des Laboureurs"(,; переиздано A. Montaiglon'oM в "Recueil de poesies francaises des XVе et XVIе siecles", т. II, стр. 87. I" Переиздана там же, т. IV, стр. 36-47. 134 Там же, т. XIII, стр. 12-17. |35 Там же, т. XII, стр. 148-166. 136 Там же, т. XII, стр. 176-191.

Основная задача анонимов, составлявших эти прогностики, - перекрасить время и будущее в другой цвет и перенести ак-с.294 центы на материально-|телесные моменты жизни. Они часто пользовались народно-праздничными образами для характеристики времени и исторических изменений.

В этом духе написана "Pantagrueline Prognostication)) самого Рабле. Вот образцы его предсказаний: "Les pusces seront noires pour la plus grande part; le lard fuira les pois en Quaresme; le ventre ira devant; le cul se 10 assoira le premier; Ton ne pourra trouver le febveau gasteau des Roys;... le dez ne dira poinct a soubhait quoy qu'on le flate, et ne viendra souvant la chance qu'on demand е...".

В этом небольшом отрывке мы находим и материально-телесные образы ("в пост сало будет избегать гороха", "живот будет идти вперед"; зад будет садиться первым")(,) и народно-праздничные образы ("не смогут найти боб в пироге в праздник королей") и образы игровые ("костяшка не будет отвечать нашим желаниям", "и часто будет выпадать не столько 20 очков, сколько требуется").

В пятой главе той же "Prognostication", пародируя астрологические предсказания, Рабле их прежде всего демократизирует. "La plus grande folie du monde est penser qu'il у ait des astres pour les Roys, Papes et gros seigneurs, plustost que pour les pauvres с 295 et I souffreteux, comme si nouvelles estoilles avoient estez crees depuis le temps du Deluge, ou de Romulus, ou Pharemond, a la nouvelle creation des Roys... Tenant doncques pour certain que les astres se soucient aussi peu des Roys comme des gueux, et des riches зо comme des maraux, je laisserai es aultres folz Prognostiqueurs к parler des Roys et riches, et parleray des gens de bas estat".

Объектом предсказания должны стать, таким образом, вместо события официального мира и жизни королей и богатых, жизнь бедных и людей низкого положения. Это - своего рода развенчание звезд, снятие с них одежд королевских судеб.

В "Pantagrueline Prognostication)) есть и очень характерное "карнавальное" описание карнавала:

"Quaresmeprenant gaignera son procez: l'une partie du monde se desguisera pour tromper l'aultre, et courront parmy les rues comme folz et hors du sens; Ton n e veit oncques tel desordre en Nature...". Здесь перед нами в маленьком масштабе "Пророческая загадка" из "Гаргантюа". В образах социально-исторической и природной катастрофы в универсальных масштабах изображается просто карнавал с его переодеваниями и беспорядком на улицах.

Жанр пародийных пророчеств носит карнавальный | характер: он существенно связан с временем, с новым годом, с загадыванием и разгадыванием, с браком, с рождением, с производительной силой. Поэтому и играют в нем такую громадную роль еда, питье, материально-телесная жизнь и образы игры.

Игра теснейшим образом связана с временем и с будущим. Недаром основные орудия игры - карты и кости - служат и основными орудиями гадания, т. е. узнавания будущего. Нет надобности распространяться о далеких генетических корнях праздничных образов и образов игры: ведь на до-магической и на магической стадии культуры эти образы совпадают, т. е. корни их одни и те же. Но* важно не это далекое генетическое родство, важна та смысловая близость этих образов, которая отчетливо ощущалась и осознавалась в эпоху Рабле. Живо ощущался универсализм образов игры, их отношения к времени и будущему, к судьбе, к государственной власти, их миросозерцательный характер. Так воспринимались шахматные фигуры, так воспринимались фигуры и масти карт, так воспринимались кости. Короли и королевы праздников часто избирались путем метания костей. Поэтому наиболее благоприятное выпадение костей и называлось "basilicus", т. е. королевским. В образах игры видели как бы сжатую универсалисти-ческую формулу жизни и исторического процесса: счастье-несчастье, возвышение-падение, приобретение-утрата, увенчание-развенчание. В | играх как бы разыгрывалась вся жизнь в миниатюре, притом разыгрывалась без рампы. В то же время игра выводила за пределы обычной жизненной колеи, освобождала от законов жизни, на место жизненной условности ставила другую* более сжатую, веселую и улегченную условность. Это касается не только карт, костей и шахмат, но и других игр, в том числе спортивных (игра в кегли, игра в мяч) и детских игр. Между этими играми еще не было тех резких границ, которые были проведены позже. Мы видим, как образы карточной игры изображали мировые события борьбы за Италию (у Saint-Gelais), мы видели, что аналогичные функции выполняли образы игры в кегли (в сборнике J. Longis и Vin. Sertenas) и образы игры в кости (у Desperiers); в "Пророческой загадке" ту же функцию выполняет игра в мяч. В "Снах Полифила" Франческо Колонна137 описывает игру в шахматы; изображаются шахматные фигуры живыми людьми, одетыми в соответствующие костюмы. Здесь игра в шахматы превращается,) с одной стороны) в карнавальный маскарад, а с другой стороны, - в карнавальный же образ исторических военно-политических событий. Эта игра в шахматы повторена в пятой книге раблезианского романа, возможно, по черновым наброскам самого Рабле, который знал "Сны Полифила" (на эту книгу есть аллюзии в "Гаргантюа"). |

Эта особенность восприятия игр в эпоху Рабле должна быть строго учтена. Игра не стала еще просто бытовым явлением, в добавок отрицательного порядка. Она сохранила еще свое миросозерцательное значение. Нужно отметить, что Рабле, как и все гуманисты его эпохи, был хорошо знаком с античными воззрениями на игру, возвышавшими для него игру над простым бытовым бездельем. Поэтому и Понократ не исключает игру из числа занятий молодого Гаргантюа. В дождливые дни они "упражнялись в живописи и скульптуре или же возобновляли древний обычай играть в кости, следуя описанию Леоника138 и примеру нашего друга Ласкариса. Во время игры повторяли те места из древних авторов, где упоминается об этой игре".

Игра в кости поставлена здесь рядом с живописью и скульптурой) и она освещается чтением древних авторов. Это раскрывает нам другую - гуманистическую (-) сторону того же миросозерцательного восприятия игр в эпоху Рабле.

1 Francesco С о 1 о n n a "Hypnerotomachia Poliphili ubi humana omnia non visis omnium esse docet atque obiter plurima scitu sane quam digna commemo-rat"(1499).

138 Современник Рабле, итальянский гуманист Nicolaus Leonicus Thomaeus, написавший диалог об игре в кости "Sannutus sive de ludo talario") (Лион, Гриф, 1532 г.).

Поэтому при оценке образов игры в раблезианском контексте нельзя воспринимать их с точки зрения более новых представлений об игре, сложившихся в последующие века. Судьба образов игры очень похожа на судьбу ругательств и непристойностей. Уйдя в приватно-частный быт, они утратили свои универсалистические связи и выродились, они перестали быть с 299 тем, чем они были в эпоху Рабле. Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе (как и образы карнавала), но они воспринимали их субъективно и в плане индивидуаль-ю но-личной судьбы139; поэтому и тональность этих образов у романтиков совершенно иная: образы окрашены скорее в мрачный цвет.

Все сказанное нами поясняет почему образы игры, пророчества (пародийные), загадки и народно-праздничные образы объединяются в органическое целое, единое по смысловой значимости и по стилю. Их общий знаменатель - веселое время. Все они превращают мрачный эсхатологизм средневековья в "веселое страшилище". Они очеловечивают исторический процесс, подготовляют его трезвое и бесстрашное 20 познание.

В "Пророческой загадке" с помощью всех этих форм (игры, пророчества, загадки) исторические события изображаются в карнавальном аспекте. Остановимся на этой "Загадке" несколько подробнее.

Самое начало чрезвычайно характерно:

"Pauvres humains<,) qui bon heur attendez, Levez vos coeurs<,) et mes diets entendez".

Это - обращение в высоком стиле и тоне к "бедным смертным", чающим лучших времен. Эти лучшие времена - 30 возврат сатурнова века. Зачин вводит нас в атмосферу са-езоо тур|налий.

139 гч_

Зго наше утверждение распространяется - с некоторыми оговорками - и на образы игры в "Пиковой даме" и у Лермонтова ("Маскарад", "Штос и Лугин", "Казначейша", "Фаталист"). Особый характер носят образы игры у Достоевского ("Игрок", "Подросток").

Если возможны, продолжает автор, предсказания по звездам и по божественному наитию, то он (автор) берется предсказать, чтб произойдет на этом самом месте ближайшею зимою. "Появятся беспокойные люди" (las du repoz et faschez du sejour). Эти беспокойные люди внесут смуту и разъединение между друзьями и родственниками, они разделят всех людей на партии, они вооружат детей против отцов; будет уничтожен всякий порядок, стерты все социальные различия; низшие утратят всякое уважение к высшим. "Никогда история, где не мало великих чудес, еще не рассказывала о подобных волнениях". Вот подлинные строки "Загадки":

"Ilz feront mettre en debatz apparents;

Amys entre eulx et les proches parents;

Le filz hardy ne craindra Птргореге

De se bander contre son propre pere;

Mesmes les grandz, de noble lieu saillis,

De leurs subjects se verront assaillis,

Et le debvoir d' honneur et reverence

Perdra pour lors tout ordre et difference,

Car ilz diront que chascun a son tour

Doibt aller hault et puis faire retour,

Et sur ce poinct aura tant de meslees,

Tant de discords, venues et allees,

Que nulle histoire, ou sont les grands merveilles,

Ne faict recit d'esmotions pareilles". |

Подчеркнем в этой картине грядущих бедствий полное крушение установленной иерархии) как социально-политической, так и семейной. Создается впечатление полной катастрофы всего социально-политического и морального строя мира.

Но историческая катастрофа усугубляется космической. Автор изображает потоп, заливающий людей, и страшное землетрясение. Затем появляется грандиозное пламя, после чего наступает наконец успокоение и веселье. Здесь дается картина космического переворота и огня, сжигающего старый мир, и радость обновленного мира. "Лучшие времена" наступают в результате катастрофы и обновления мира. Образ - близкий к знакомому нам превращению погребального костра, сжегшего старый мир, в пиршественный очаг.

В числе прочих образов, связанных с изображением космического переворота, отметим образ "вертящейся круглой машины". Отметим, далее, что в связи с землетрясением дается аллюзия на титана Tiphoeus'a, от конвульсий которого сотрясается остров Inarime, покрывающий собою часть тела этого титана. Это - типичный гротескный образ большого тела, созвучный всем другим образам этого стихотворения.

Смысл "Пророческой загадки" обсуждают Гаргантюа и брат Жан. Первый воспринимает это пророчество всерьез и относит его к современной исторической действительности; он со скорбью предвидит гонения на евангелистов. Брат Жан отказывается видеть в этом пророчестве | серьезный и мрачный смысл: "Donnez у allegories et intelligences tant graves que vouldrez, et у ravassez, vous et tout le monde, ainsy que voudrez. De ma part, jen'ypenseaultresensenclousqu'une description du jeu de paulme soulz obscures parolles". Затем он дает соответствующее объяснение отдельным образам: социальный распад и смута - это разделение игроков в мяч на партии, потоп - это пот, который струится с игроков потоками, мировой пожар - огонь очага, у которого игроки отдыхают после игры, а затем следует пир и веселье всех участников игры, а затем следует пир и веселье всех участников игры, особенно тех, которые выиграли. Словами "пир на весь мир" кончается объяснение брата Жана и вся первая книга романа (сказочная концовка): "et voluntiers bancquete Ton, mais plus joyeusement ceulx qui ont quaingne. Et grand chere!".

Второй крупный эпизод романа Рабле, построенный на образах игры, - эпизод со старым судьей Бридуа, который решал все тяжбы путем метания костей. Юридическое выражение "alea judiciorum" (т. е. произвол судебного суждения) Бридуа понимал буквально, так как слово "alea" означало кости для игры. Основываясь на этой реализованной метафоре он был вполне уверен, чтО(,) решая тяжбы игрою в кости он поступает в строгом соответствии с установленным юридическим порядком. Так же буквально (реализуя метафору) он понимает и положение "in obscuris minimum est sequendum", т. е. в делах

неясных следует принимать минимальные решения (как наибо-с. зоз лее | осторожные); Бридуа, следуя этому положению, пользуется при решении неясных дел самыми маленькими, "минимальными" по размерам костяшками для игры. На таких же реализованных метафорах построен весь своеобразный процессуальный порядок решения судебных дел у Бридуа. Требование сопоставлять показания сторон он выполняет, например, тем путем, что против папки с показаниями истца он располагает на столе папку с показаниями ответчика, а затем бросает кости. В ре-ю зультате все судопроизводство в руках Бридуа превращается в веселую пародийную травестию с образом метания игральных костей в ее центре.

Таковы некоторые эпизоды, связанные с предсказаниями и играми (конечно, далеко не все). Основная художественная задача пародийно-травестирующих предсказаний, пророчеств и гаданий - развенчать мрачное эсхатологическое время средневековых представлений, обновить его в материально-телесном плане, приземлить, отелеснить, очеловечить его, превратить его в доброе и веселое человеческое время. Той 20 же задаче в большинстве случаев подчинены и образы игры. В эпизоде с Бридуа они несут еще и дополнительную функцию - дать веселую пародийную травестию методов судебного установления истины, подобно тому как прологи и ряд эпизодов романа травестировали церковные и схоластические методы установления и пропаганды истины религиозной.

Несколько слов о гаданиях "Третьей книги". Анализ их завел бы нас слишком далеко, поэтому ограничимся лишь самым основным. |

с. 304 "Третья книга" явилась живым откликом на тот спор, ко-зо торый волновал все умы Франции в ту эпоху, особенно же остро между 1542 и 1550 г. Спор этот назывался "Querelle des femmes" и велся он о природе женщины и о браке. В споре принимали горячее участие почти все поэты, писатели и философы Франции; спор находил живой отклик и при дворе и в самых широких кругах читателей. Спор этот был не нов: он волновал умы уже в XV в., в сущности же, и все средневековье занималось этим вопросом. Сущность спора очень сложна, она гораздо сложнее, чем обычно представляют себе исследователи.

В вопросе о природе женщины и о браке обычно различают два противоположных направления, тянущихся через все средневековье и эпоху возрождения. Приведу очень четкую и сжатую характеристику этих двух направлений, данную Abel Lefranc'oM:

"Еп somme, deux traditions contraires n'ont pas cess6 de coexister ni de se developper dans notre pays, en ce qui concerne Г amour et les femmes: la tradition gauloise, d'ordre satirique, franchement denigrante, et la tradition idealiste, tendant а Г exaltation et au panegyrique du sexe ftminin et des sentiments amoureux. La premiere n'a pas beaucoup modifie sa tactique a travers les age, ni | ses arguments, ni sa dialectique, ni ses moyens d'action, ni ses visees de critique systematique; la seconde, au contraire, s'est modifiee suivant les epoques, se transformant d'une maniere decisive a partir de la Renaissance, fusionant en quelque sorte toutes les tendances mystuques, courtoises, sentimentales et philosophiques, et se renfor9ant, grace а Г appoint des conceptions antiques, d* elements infiniment precieux qui lui communiquent un caractere de grandeur et d'elevation qu'elle n'avait point encore connu".140

Рабле примыкает к "tradition gauloise", которая в его эпоху была оживлена и обновлена рядом авторов, в особенности же Gratien Dupont'oM, выпустившим в 1534 г. поэму в трех книгах - "Controverses des sexe masculin et fceminin". В "Querelle des femmes" эпохи Рабле стал как будто не на сторону женщин. Как объяснить эту его позицию?

Дело в том, что "tradition gauloise" - явление очень сложное и внутренне противоречивое. В сущности это не одна, а две традиции: собственно народная смеховая традиция и аскетическая тенденция средневекового христианства, примешавшаяся к первой в целом ряде явлений и искажавшая ее. Эта последняя - аскетическая - тенденция, видящая в женщине воплощение греховного начала, соблазна плоти, часто пользовалась материалами и образами смеховой народной традиции. Поэтому исследователи часто объединяют и смешивают их, усматривая в них общность в отрицательной, враждебной оценке женщин.

1 Спор о женщинах подробно освящен Abel Lefranc'oM во вступительной статье к "Третьей книге"; см. т. V ученого изд., стр. XXX-LXIX.

Таким объединением объясняется, что большинство враждебных женщинам и браку произведений - особенно энциклопедических - носит смешанный характер.

На самом же деле народно-смеховая традиция и аскетическая тенденция глубоко чужды друг другу. Народно-смеховая традиция вовсе не враждебна женщине и вовсе не оценивает ее отрицательно. Подобного рода категории вообще здесь не при-ложимы. Женщина в этой традиции - образ существенно связанный с материально-телесным низом; женщина - воплощение этого низа, одновременно и снижающего и возрождающего. Она так же амбивалентна, как и этот низ. Женщина снижает, приземляет, отелеснивает, умерщвляет; но она прежде всего начало рождающее. Это - чрево. Такова амбивалентная основа образа женщины в народно-смеховой традиции.

Но там, где эта амбивалентная основа определяет бытовой сюжет, сценку или анекдот (в литературе фабльо, фацетий, ранних новелл, соти, моралитэ, фарсов), там амбивалентность образа женщины принимает форму двойственности ее натуры, изменчивости, чувственности, похотливости, лживости, материальности, низменности. Но все это - не отвлечённые моральные качества индивидуального человека, - их нельзя выделять из всей ткани образов, где они несут функцию материализации, снижения и одновременно - обновления жизни, где они противопоставлены ограниченности партнера (мужа, любовника, претендента): его скупости, ограниченной ревности, простофильству, лицемерной добродетельности, ханжеству, бесплодной старости, ходульному героизму, отвлеченной идеальности и т. п. Женщина в готическом* реализме - это телесная могила для мужчины (мужа, любовника, претендента). Это своего рода воплощенная, персонифицированная, непристойная брань по адресу всяких отвлеченных претензий, всякой ограниченной завершенности, исчерпанности и готово-сти. Это - неистощимый сосуд зачатий, обрекающий на смерть все старое и конченное. Женщина готического* реализма, как панзусская сивилла у Рабле, задирает юбки и показывает место, куда все уходит (преисподняя, могила) и откуда все происходит (рождающее лоно).

В этом плане готический* реализм развивает и тему рогов. Это - развенчание устаревшего мужа, новый акт зачатия с молодым; рогатый муж в этой системе образов переходит на роль развенчанного короля, старого года, уходящей зимы: с него снимают наряд, его бьют и осмеивают.

Нужно подчеркнуть, что образ женщины и "галльской традиции", как и все образы этой традиции, дан в плане амбивалентного смеха, одновременно и насмешливо-уничто|жающего и радостно-утверждающего. Можно ли говорить о том, что эта традиция дает враждебную и отрицательную оценку женщины? Конечно, нет. Образ женщины амбивалентен, как и все образы этой традиции.

Но когда этот образ используется аскетическими тенденциями христианства или отвлеченно-морализующим мышлением сатириков и моралистов нового времени, то он утрачивает свой положительный полюс и становится чисто отрицательным. Нужно сказать, что такие образы вообще нельзя переносить из смехового плана в серьезный, не исказив их природы. Поэтому в большинстве энциклопедических произведений средних веков и эпохи возрождения, дающих сводку готических обвинений против женщины, подлинные образы "галльской традиции" обеднены и искажены. Это в известной мере касается и второй части "Романа о Розе", хотя здесь и сохраняется иногда подлинная амбивалентность готического* образа женщины и любви.

Другого рода искажению подвергается образ женщины "галльской традиции" в художественной литературе, где он начинает приобретать характер бытового типа. При этом он либо становится чисто отрицательным, либо амбивалентность вырождается в бессмысленную смесь положительных и отрицательных черт (особенно в XVIII в., когда подобного рода статические смеси положительных и отрицательных моральных черт в герое выдавались за подлинное реалистическое правдоподобие, за "сходство с | жизнью").

Но вернемся к спору о женщинах в XVI в. и к участию в этом споре Рабле. Спор велся по преимуществу на языке новых суженных понятий, на языке отвлеченного морализирования и гуманистически-книжной философии. Подлинную и чистую "галльскую традицию" представляет один только Рабле. Он вовсе не солидаризовался с врагами женщин: ни с моралистами, ни с эпикурейцами, последователями Кастильоне. Не солидаризовался он и с платонизирующими идеалистами. Платонизи-рующие защитники женщин и любви были все же ближе к нему, чем отвлеченные моралисты. В высокой "женственности" платоников сохранялась некоторая степень амбивалентности образа женщины; образ этот был символически расширен, на первый план выдвигалась возрождающая сторона женщины и любви. Но отвлеченно-идеалистическая и патетически-серьезная трактовка образа женщины у платонизирующих поэтов была абсолютно неприемлема для Рабле. Рабле отлично понимал новизну того типа серьезности и возвышенности, который внесли в литературу и философию платоники его эпохи. Он понимал отличия этой новой серьезности от мрачной серьезности готического века. Однако он и ее не считал способной пройти через горнило смеха, не сгорев в нем до конца. Поэтому голос Рабле в этом знаменитом споре эпохи был, в сущности, совершенно одиноким: это был голос народно-площадных праздников, карнавала, фабльо, фацетий, анонимных площадных анекдо|тов, соти и фарсов, но поднятый на высшую ступень художественной формы и философской мысли.

Теперь мы можем перейти к гаданиям Панурга, заполняющим большую часть "Третьей книги". О чем он гадает?

Панург хочет жениться и в то же время боится брака: он боится стать рогатым мужем. Об этом он и гадает. Все гадания дают ему один роковой ответ: будущая жена наставит ему рога, изобьет и оберет его. Другими словами: его ждет судьба карнавального короля и старого года; и эта судьба неотвратима. Все советы его друзей, все новеллы о женщинах, которые при этом рассказываются, анализ природы женщины ученого врача Рон-дивилиса приводят к тому же выводу. Утроба женщины неисчерпаема и ненасытима; женщина органически враждебна ко всему старому (как начало, рождающее новое); поэтому Панург неизбежно будет развенчан, избит (в пределе - убит) и осмеян. Но эту неотвратимую судьбу всякой индивидуальности, воплощенную здесь в образе женщины ("суженой"),

Панург не хочет принять. Он упорствует. Он думает, что этой судьбы можно как-то избежать. Другими словами: он хочет быть вечным королем, вечным годом, вечной молодостью. Женщина же по природе своей враждебна вечности и разоблачает ее как претенциозную старость. Рога, побои и осмеяния неизбежны. Напрасно Панург в разговоре с братом Жаном (главы XXVII и XXVIII) ссылается на исключительную и чудесную силу своего фалла. Брат Жан дает на это основательный

с. зи ответ: "Так то оно | так, - сказал брат Жан, но со временем все ю изнашивается. Нет такого мрамора и порфира, для которых бы не наступила пора старости и упадка. Если ты сейчас еще не стар, то пройдет несколько лет и я услышу от тебя, что порох в пороховницах начинает иссякать". И в конце этой беседы брат Жан рассказывает знаменитую новеллу про перстень Ганса Кравэля. Новелла эта, как и почти все вставные новеллы в романе, не создана Рабле, но она полностью приобщена единству системы его образов и его стиля. Кольцо - символ бесконечности - не случайно обозначает здесь женский половой орган (это - распространеннейшее фольклорное обозна-20 чение). Здесь происходит бесконечный поток зачатий и обновлений. Надежды Панурга отвратить свою судьбу - судьбу развенчанного, осмеянного и убитого - так же бессмысленна, как* попытка старого Ганса Кравэля заткнуть этот неиссякаемый поток обновлений и омоложений пальцем.

Страх Панурга перед неизбежными рогами и осмеянием(,} воплощенными в образе "суженой", в смеховом плане "галльской традиции" соответствует распространенному мифическому мотиву страха перед сыном, как неизбежным убийцей и вором. В мифе о Хроносе существенную роль зо играет и женское лоно (лоно Реи, жены Хроноса, т. е. матери богов), которое не только рождает Зевса, но и прячет его уже рожденного от преследований Хроноса и этим обеспечивает смену и обновление мира. Другой общеизвестный при-

с.312 мер мотива страха перед сыном, как неизбежным убийцей | и вором (захватчиком престола), - миф об Эдипе. И здесь материнское лоно Иокасты играет также двойную роль: оно рождает Эдипа и оно оплодотворяется им. Другой пример того же мотива - "Жизнь - сон" Кальдерона. Но этот же мотив играет существенную роль и в "Скупом рыцаре" Пушкина. Скупой барон не лжет, обвиняя сына в том, что он хочет его убить и обокрасть; у него, правда, нет доказательств эмпирического порядка, но он знает, что сын по самой своей природе есть тот, кто будет жить после него и будет владеть его добром, т. е. убийца и вор. Скупой барон, как Хронос, хочет быть вечным, не иметь смены, не иметь наследников ("О, если б из могилы придти я мог, сторожевою тенью на сундуке сидеть и от живых сокровища мои хранить, как ныне"). Поэтому и молодому Альберу не случайно подсказывают мысль об отцеубийстве.*

Если в плане высокого мифического мотива страха перед сыном сын есть тот, кто убьет и ограбит, то в плане смеховой "галльской традиции" роль сына в известной мере играет жена: это та, которая наставит рога, изобьет и прогонит старого мужа. Образ Панурга "Третьей книги" - образ упорствующей старости (правда, только начинающейся), не принимающей смены и обновления. Страх перед сменой и обновлением здесь принимает форму страха перед рогами, перед суженой, перед судьбой, воплощенной в образе умерщвляющей старое и рождающей новое и молодое женщины.

Таким образом, и основной мотив "Третьей книги" непосредственно и существенно связан с временем и народно-праздничными формами: с развенчанием (рога), побоями, осмеянием. Поэтому и гадания о суженой и рогах связаны с мотивом индивидуальной смерти, смены и обновления (но в смеховом плане), служат той же задаче отелеснить, очеловечить время, создать образ веселого времени. Гадание о рогах есть готическое* снижение гаданий высокого плана, которым предаются короли и узурпаторы, о судьбах венца и короны (здесь в смеховом плане им соответствуют рога), например, гаданий Макбета.*

* * *

Мы рассмотрели определяющее влияние народно-праздничных форм на ряд существеннейших моментов раблезианского романа - на сцены битв, побоев, развенчаний, на ряд эпизодов, непосредственно проникнутых определенной праздничной тематикой, на образы игр, на пророчества, на гадания. Влияние народно-праздничных карнавальных форм всем этим, конечно, еще далеко не исчерпывается. К другим отражениям этого влияния мы еще обратимся в следующих главах. Здесь же нам необходимо разобрать два вопроса: об основном мировоззренческом смысле народно-праздничных* форм и об особых функциях этих форм в романе Рабле.

В чем же общий мировоззренческий смысл народно-праздничных* форм?

Исходным пунктом при рассмотрении этого вопроса мы

с. 314 ю возьмем описание римского карнавала, данное Гете. Это замечательное описание стоит дороже обширных исследований. Гете удалось с большою простотою и глубиною уловить и сформулировать почти все самое существенное в этом явлении. Что дело идет здесь о римском карнавале 1788 г., т. е. о явлении сравнительно позднем, - в данном случае не имеет значения. Основное мировоззренческое ядро карнавальной системы образов сохранялось и значительно позже.

К описанию римского карнавала Гете был подготовлен более, чем кто-либо другой. Интерес и любовь к народного праздничным формам и к особому типу свойственной этим формам реалистической символики Гете проявлял в течение всей своей жизни. Характерно, что одним из сильнейших впечатлений его ранней юности был праздник избрания и коронации императора "Священной римской империи германской нации", на котором он присутствовал во Франкфурте. Он очень поздно дал описание этого празднества, но то, к?к он это сделал, и целый ряд других соображений убеждают нас в том, что это было одно из формообразующих впечатлений его юности, т. е. таких впечатлений, которые определяют фор-зо мы видения на всю последующую жизнь. Это было зрелище полу-реальной, полу-символической игры символами власти, избрания, увенчания, торжества; реальные исторические силы разыгрывали символическую комедию своих иерархических соотношений. Это было государственное зрелище без рампы, где

с-315 между реальностью и символом нельзя | было провести четкой границы. Дело здесь шло, правда, не о всенародном развенчании, а об увенчании. Но генетическое формальное и художественное родство избрания, увенчания, триумфа, и развенчания, осмеяния не подлежит сомнению. Ведь первоначально все эти церемонии и составляющие их образы были амбивалентными (т. е. увенчание нового всегда сопровождалось развенчанием старого, триумф сопровождался осмеянием).

Известна любовь Гете и к самым элементарным явлениям народно-праздничных форм - к переодеваниям и мистификациям всякого рода, которыми он занимался с ранней юности и о которых рассказывает нам в "Поэзии и правде". Мы знаем также, что в зрелом возрасте он любил путешествовать по Вей-ю марскому герцогству инкогнито и забавлялся этим. Но дело здесь не в простой забаве, - он ощущал более глубокий и существенный смысл всех этих травестий, всех этих смен и обновлений одежд и социального положения.

Прошел Гете и через увлечение площадной масленичной с 316 комикой Ганса Сакса141. Наконец, в веймарский период | Гете, как присяжный организатор придворных празднеств и маскарадов, изучил позднюю и специфическую придворно-празднич-ную традицию народных* форм и масок.

Таковы основные моменты (мы назвали далеко не все), под-20 готовлявшие Гете к правильному и глубокому восприятию римского карнавала.

Проследим же гетевское описание, выделяя все то, что отвечает нашим задачам.

Гете прежде всего подчеркивает народный характер этого праздника, инициативу народа в нем: "Das Romische Carneval ist ein Fest, das dem Volke eigentlich nicht gegeben wird, sondern das sich das Volkselbst gibt".

Народ не чувствует себя здесь получающим нечто, что он должен принимать с благоговением и благодарностью. Ему зо здесь ровно ничего не дают, но его оставляют в покое. У этого праздника нет объекта, по отношению к которому требовалось бы удивление, благоговение, пиэтетное

141 Вот чисто ганс-саксовские произведения молодого Гете: "Ярмарка в Плюндервейлерне", "Женитьба Ганса Вурста", "Ярмарочное представление о патере Брей, лживом пророке". В одном из этих народно-праздничных произведений (в незаконченной "Женитьбе Ганса Вурста") мы находим даже такие стороны карнавального стиля, как переделку площадных ругательств в собственные имена (здесь их около сотни).

уважение, т. е. нет как раз того, что преподносится в каждом официальном празднике: "Hier ist keine glanzende Procession, bei deren Annaherung das Volk b e t e n und s t a u n e n soil; hier wird vielmehr nur ein Zeichen gegeben, daB j edeг so thoricht und toll sein durfe als er wolle, und daB auBer Schlagen und Messerstichen fast alles erlaubt sei". Это очень важно для всей атмосферы карнавала, что он не | с. 317 вводится ни благоговейным, ни серьезным тоном, - а открывается простым сигналом к началу веселья и дурачеств, ю Далее, Гете подчеркивает отмену всех иерархических граней, всех чинов и положений и абсолютную фамильярность карнавального веселья: "Der Unterschied zwischen Hohen und Niedern scheint einen Augenblick aufgehoben: alles nahert sich einander, jeder nimmt was ihm begegnet leicht auf, und die wechselseitige Frechheit und Freiheit wird durch eine allgemeine gute Laune im Gleichge-wicht erhalten".

Раздается сигнал к началу карнавала: "In diesen Augenblick legt der ernsthafte Romer, der sich das ganze Jahr sorgfaltig vor jedem 20 Fehltritt hiitet, seinen Ernst und seine Bedachtigkeit auf einmal ab".

Подчеркнем это полное освобождение от жизненной серьезности.

В атмосфере карнавальной свободы и фамильярности находит себе место и непристойность. Маска Пульчинеллы часто в присутствии женщин позволяет себе непристойный жест: "Durch eine geringe Bewegung, indem er sich mit den Weibern unterhalt, weiB er die Gestalt des alten Gottes der Garten in dem heiligen Rom kecklich nachzuahmen, und seine Leicht fertig-keit erregt mehr Lust als Unwillen". c. 318 зо Гете вводит в карнавальную атмосферу и тему исторического развенчания. В тесноте и давке карнавальных дней "... fuhr der Herzog von Albanien taglich, zu groBer Unbequemlichkeit der Menge, gleichfalls diesen Weg, und erinnerte zur Zeit der allgemeinen Mummerei die alte Beherrscherin der Konige an das Fastnachtsspiel seiner konigli-chen Pratensionen".

Далее Гете описывает карнавальные битвы с помощью конфетти, принимающие иногда почти серьезный характер.

Описываются и карнавальные диспуты - словесные бои между масками, например, между капитаном и Пульчинеллой. Описывается далее и избрание пульчинеллами шутовского короля: ему вручают шутовской скипетр и везут его на разукрашенной тележке с музыкой и громкими криками по Корсо.

Наконец, изображается чрезвычайно характерная для карнавала сценка в одной из боковых улиц. Появляется группа костюмированных мужчин: одни переодеты крестьянами, другие ю женщинами; среди женщин одна с резкими признаками беременности. Вдруг между мужчинами возгорается ссора; пускаются в ход ножи (из посеребренной бумаги). Женщины разнимают дерущихся; от страха у беременной женщины тут же на улице начинаются роды: она стонет и корчится, другие женщины ее окружают, сажают на стул и она тут же при всем народе рожает какое-то бесформенное существо. На этом представление кончается.

Это изображение резни и родового акта, после с. 319 всего | сказанного нами ранее, не нуждается в особом поясне-20 нии: убой скота, разъятое на части тело и родовой акт в их неразрывном единстве составляют, как мы видели, первый эпизод "Гаргантюа". Сочетание убийства и родов чрезвычайно характерно для гротескной концепции тела и телесной жизни. Вся эта разыгранная на боковой улице сцена - маленькая гротескная драма тела.

В заключении карнавала происходит праздник огня "МоссоИ". Это - грандиозная циркуляция огня по Корсо и по прилегающим улицам. Каждый обязан нести зажженную свечу: "Sia ammazzato chi non porte moccolo", т.е. зо "будет убит тот, кто не несет огонька". С этим кровожадным криком каждый старается погасить огонь у другого. Огонь сочетается с угрозою смерти. Но эта угроза смерти, этот крик "sia ammazzato", чем громче он становится, тем более утрачивает свое прямое и одностороннее значение убийства: раскрывается глубоко амбивалентный смысл пожелания смерти. Описывая процесс изменения смысла этого выражения, Гете совершенно справедливо расширяет это явление: "Die Bedeutung des Ausdrucks verliert sich nach und nach ganzlich. Und wie wir in andern Sprachen oft Fluche und unanstandige Worte zum Zeichen der Bewunderung und Freude gebrauchen ho-ren, so wird "sia aramazzato" diesen Abend zum Losungswort, zum Freudengeschrei, zum Refrain aller Scherze, Neckereien und Kompli-m e n t е. I

320 So horen wir spotten: sia ammazzato il Signore Abbate che fa Tamore. Oder einen vorbeigehenden guten Freund anrufen: "Sia

io ammazzato il Signore Filippo". Oder Schmeichelei und Kompliment damit verbinden: "Sia ammazzato la bella Principessa!""

Явление амбивалентности бранных выражений наблюдено и описано совершенно верно. Но вряд ли правильно утверждение Гете о том, что первоначальное "значение выражения постепенно вовсе утрачивается". Во всех приведенных им комбинациях, в которых пожелание смерти служит для выражения радости, добродушной насмешки, лести и комплимента (хвалы), первоначальное значение вовсе не исчезает: оно-то и создает специфический ха-

2о рактер и специфическую прелесть этих карнавальных обращений и выражений, невозможных во всякое другое время. Дело именно в амбивалентном сочетании брани и хвалы, пожелания смерти и пожелания добра и жизни, в атмосфере праздника огня, т. е. сгорания и возрождения.

Но за формальным контрастом значения и тонов в этом выражении, за субъективной игрой противоположностями, стоит объективная амбивалентность бытия, объективное совпадение противоположностей, которое, хотя и не мыслится ясно,

зо но в какой-то степени ощущается участниками карнавала.

Сочетание воедино "sia ammazzato" с радостной интонацией,

321 с ласковым дружеским приветом, с комплимен|том-хвалой, совершенно эквивалентно сочетанию воедино поножовщины-убийства с актом родов в описанной сценке на боковой улице. Это, в сущности, одна и та же драма беременной и рождающей смерти, которая разыгрывалась и в этой сценке и в заключительном "празднике огня" (Moccoli). В "МоссоН" оживает древняя амбивалентность пожеланий смерти, звучавших также и как пожелания обновления и нового рождения: умри - родись с'изнова. И эта древняя амбивалентность здесь не мертвый пережиток; она жива и находит субъективный отклик у всех участников карнавала, именно потому, что она вполне объективна, пусть это объективное значение ее и не осознается со всею отчетливостью.

На карнавале амбивалентность бытия (как становления) оживает в убранстве старых традиционных образов (ножи, убийство, роды, огонь). Но ту же самую объективную амбивалентность бытия Гете выразил на новой более высокой ступени философского сознания в своем бессмертном стихотворении "Sagt es niemand...":

"Und solang du das nicht hast, Dieses stirb und werde, Bist du nur ein triiber Gasi Auf der dunklen Erde".

Ведь это - то же самое карнавальное "sia arnmazzato>>, | звучавшее там в атмосфере огня и сочетавшееся с радостью, приветом и хвалой. Ведь там - на карнавале - пожелание смерти - "умри" (stirb) звучало одновременно и как "возродись", стань (werde). И участники карнавала вовсе не "печальные гости". Они, во-первых, вовсе не гости: Гете правильно подчеркнул, что карнавал - единственный праздник, который народ сам себе дает, народ здесь ничего не получает, ни перед кем не благоговеет, он чувствует себя хозяином и только хозяином (на карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все хозяева); во-вторых, участники карнавала менее всего печальны: при сигнале к началу праздника все они, даже самые серьезные из них, сложили с себя всякую серьезность (это тоже подчеркивает сам Гете). Наконец, менее всего можно говорить о темноте во время "МоссоИ", т. е. во время праздника огня, когда весь Корсо залит светом от циркулирующего огня, свечей, факелов. Параллелизм, таким образом, здесь полный: участники карнавала - народ - абсолютно веселый хозяин залитой светом земли, потому что он знает смерть только чреватой новым рождением, потому что он знает веселый образ становления и времени, потому что он владеет этим "stirb und werde" в полной мере. Дело здесь не в степенях субъективной осознанности всего этого отдельными участниками карнавала, - дело в их объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновле-ю ния-роста. |

Но первые две строки гетевского стихотворения:

"Sagt es niemand, nur den Weisen, Denn die Menge gleich verhohnet..." -

написал не Гете - участник римского карнавала, а скорее Гете - гроссмейстер масонской "Амалия-ложи". Он хочет превратить в эзотерическую мудрость как раз то, что в своей полноте и конкретности было доступно в его время только широким народным массам. На самом же деле именно "die Menge" своим языком, своей поэзией, своими образами, в том числе карнаваль-20 ными и масленичными, сообщила свою правду мудрецу Гете, который был достаточно мудр для того, чтобы не осмеять ее.

Приведу одно параллельное место, подтверждающее наше положение.

В "Разговорах с Эккерманом" (от 17 января 1827 г.) по поводу огней Ивановой ночи Гете приводит свои стихи и комментирует их:

"Огнями Ивановой ночи и впредь Оставь детей наслаждаться! Всякой метле суждено тупеть, 30 А ребятам на свет рождаться".

"Мне стоит только выглянуть в окошко, чтобы в метлах, которыми подметают улицы, и в бегающих по улицам ребятишках увидеть символы вечно изнашивающейся и вечно обновляющейся жизни".

Гете отлично понимал язык народно-праздничных образов, с.324 И его чувство стиля нисколько не смущалось чисто | карнавальным сочетанием образов метлы, подметающей улицы, и детей в качестве универсального символа вечно умирающей и обновляющейся жизни.

Но вернемся к гетевскому описанию римского карнавала и<,) в частности,) к амбивалентному утверждающему проклятию "sia ammazzato".

В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сосло-ю вия и возрасты здесь равны. И вот мальчик гасит свечку своего отца и кричит ему: "Sia ammazzato, il signore Padre!" Этот великолепный карнавальный крик мальчика, весело угрожающего отцу смертью и гасящего его свечку (его мы избрали одним из эпиграфов нашей книги), после всего сказанного нами не нуждается в особых комментариях.

На этом кончается карнавал. Около полуночи во всех домах происходят пирушки, на которых обильно едят мясо: ведь оно скоро будет под запретом.

20 За последним днем карнавала наступает "пепельная среда", и Гете кончает свое описание карнавала "Размышлением в пепельную среду" (Aschermittwochsbetrachtung). Он дает своего рода "философию карнавала". Он пытается раскрыть серьезный смысл карнавального шутовства. Вот основное место этого размышления: "Wenn uns wahrend des Laufs dieser Thorheiten der rohe Pulcinell ungebuhrlich an die Freuden der Liebe erinnert, denen wir unser Dasein zu danken haben, wenn eine Baubo auf c.325 offentlichen Platze | die Geheimnisse der Gebarerin

зо entweiht, wenn so viele nachtlich angezundete Kerzen uns an die letzte Feierlichkeit erinnert, so werden wir mitten unter dem Unsinne auf die wichtigsten Szenen unsers Lebens aufmerksamgemacht".

Это размышление Гете несколько разочаровывает: в нем не собраны все моменты карнавала (нет, например, избрания шутовского короля, карнавальных войн, мотива убийства и т. п.); смысл карнавала ограничен аспектом индивидуальной жизни и смерти. Главный коллективно-исторический момент не выдвинут.

"Мировой пожар" обновляющего карнавального огня сужен до погребальных свечей индивидуального похоронного обряда. Непристойность Пульчинеллы, изображение акта родов прямо на улице, образ смерти, символизируемой огнем, в приведенном размышлении Гете правильно связаны воедино как моменты осмысленного и глубоко универсального зрелища, но он объединяет их на суженной базе индивидуального аспекта жизни и смерти.

В том же духе размышление развивается и дальше:

"Durfen wir fortfahren, ernsthafter zu sprechen, als es der Gegenstand zu erlauben scheint, so bemerken wir: daB die leb-haftesten und hochsten Vergnugen, wie die vorbeifliegende Pferde, nur einen Augenblick uns erscheinen, uns riihren, und kaum eine Spur in der Seele zuriicklassen, daB Freiheit und Greichheit nur in Taumel des Wahnsinns genossen | werden konnen, und daB die groBte Lust nur dann am hochsten reizt, wenn sie sich ganz nahe an die Gefahr drangt, und lustern angstlich siiBe Empfindungen in ihrer Nahe geniesset".

Здесь Гете говорит об утопическом моменте карнавала - о свободе и равенстве, - но он ставит этот момент рядом с такими моментами, которые либо совершенно побочны (лошадиные бега по Корсо), либо вовсе не принадлежат к самой карнавальной системе образов (связанная с давкой опасность передвижения). И этот социально-утопический момент Гете переводит в индивидуально-субъективный план: его можно пережить только в состоянии безумия.

Итак, великолепно описанные ранее образы карнавала "Размышление в пепельную среду" почти полностью переводит в сферу индивидуально-субъективного мироощущения. В этой сфере образы карнавала будут осмысливаться и в эпоху романтизма. В них будут видеть символы индивидуальной судьбы, между тем как в них раскрывалась именно судьба народная, самосознание и чаяния народные. Сам Гете в своем художественном творчестве не вступил на этот путь индивидуализации карнавальных образов, но его "Размышление в пепельную среду" этот путь открывало.*

Заслуга Гете в приведенном описании карнавала и даже в его заключительном размышлении очень велика: он | сумел увидеть и раскрыть единство и глубокий миросозерцательный характер карнавала. За отдельными, казалось бы, не связанными между собою карнавальными шутовскими выходками, непристойностями, грубой фамильярностью, даже за самой несерьезностью его он сумел почувствовать единую точку зрения на мир и единый стиль, хотя он и не дал им в своем заключительном размышлении правильного и отчетливого теоретического выражения142. |

142 В связи с проблемой реалистической символики народно-праздничных форм в понимании Гете приведу два суждения его из разговоров с Эккерманом. По поводу картины Корреджио "Отнятие от груди": "Да, вот это картина! Тут ум, наивная непосредственность, чувственная образность - все соединено. И священный сюжет делается общечеловеческим и делается символом жизненной ступени, через которую мы все прошли. Такая картина вечна, потому что она возвращает нас к самым ранним временам человечества и предвосхищает самые отдаленные" (13 декабря 1826 г.). По поводу "Коровы" Мирона: "Здесь перед нами нечто весьма возвышенное: в прекрасном образе воплощен принцип питания, которым держится весь мир, которым проникнута вся природа; это и подобные ему изображения я называю истинными символами вездесущия божия". Из этих двух суждений мы видим, что Гете отлично понимал символически расширенное значение образов питания (в первой картине питание грудью, во второй - питание коровой теленка). | с 329 Приведем еще два места из разговоров с Эккерманом, свидетельствующие

о почти карнавальном понимании Гете идеи гибели и обновления как отдельных людей, так и всего человечества: "Вообще вы можете заметить, что в середине человеческой жизни часто наступает поворот, и если в юности все благоприятствовало человеку и все ему удавалось, то теперь сразу все изменяется, неудачи и несчастье следуют одни за другими. Знаете, как я об этом думаю? Человек должен быть снова разрушен! Каждый выдающийся человек призван выполнить известную миссию. Раз он ее выполнил, то в этом виде он на земле уже более не нужен, и провидение предназначает его для чего-нибудь другого (11 марта 1828 г.).

Вот другое место: "Я вижу наступление времени, когда человечество не будет уже более радовать творца, и он должен будет снова все разрушить, чтобы обновить творение. Я твердо уверен, что все идет к этому и что в отдаленном будущем уже назначены времена и сроки, когда наступит эта эпоха обновления. Но до этого, конечно, пройдет еще достаточно времени и мы можем еще тысячи и тысячи лет забавляться на этой старой милой земле" (23 октября 1828 г.).

с.328 Но вернемся к Рабле. Гетевское описание карнавала до известной степени может послужить и описанием раблезианского мира, раблезианской системы образов. В самом деле: специфическая праздничность без благоговения, совершенное освобождение от серьезности, атмосфера равенства, вольности и фамильярности, миросозерцательный характер непристойностей, шутовские увенчания-развенча-

с.329 ни я, весел ые|карнавальные войны и побоища, ю пародийные диспуты, связь поножовщины с родовым актом, утверждающие проклятия, - разве всех этих моментов гетевского карнавала мы не находим в романе Рабле? Все они в раблезианском мире, все они здесь так же существенны) и притом все они имеют тот же миросозерцательный смысл. В чем же этот смысл?

Народно-площадная карнавальная толпа на площади или на улицах - это не просто толпа. Это - народное целое, но организованное по-своему, по-народному, вне и вопреки всем существующим формам насильственной социаль-20 но-экономической и политической его организации, которая на время праздника как бы отменяется.

Эта праздничная организация народа прежде всего глубоко конкретна и чувственна. Даже самая теснота, самый физический контакт тел получает некоторое значение. Индивид ощущает себя неотрывной частью коллектива, членом массового народного тела. В этом целом индивидуальное тело до известной степени перестает быть самим собой: можно как бы обмениваться друг с другом телами, обновляться (переодевания, маскировки). В то же время н а -зо род ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность.

Во время итальянского путешествия Гете в Вероне осматривал древний амфитеатр. Он был, конечно, в то время пуст. В связи с этим Гете высказал очень интересное суждение об особом самоощущении народа, получающего, благодаря амфитеатру, конкретно-чувственную зримую

с*330 форму | своей массы и своего единства. Вот соответствующее место из "Итальянского путешествия": "Doch nur in der fruhesten Zeit that es (das Amphitheater) seine ganze Wirkung, da das Volk noch mehrVolk war, als es j e t z t i s t. Denn eigentlich ist so ein Amphitheater recht gemacht, dem Volk mit sich selbst zu imponieren, das Volk mit sich selbst zum besten zu haben". И несколько дальше: "Ег (der Architekt) bereitet einen solchen Krater durch Kunst, so einfach als nur moglich, damit dessen Zierrath das Volk selbst werde. Wenn es sich so beisammen sah, muBte es uber sich selbst er-

10 staunen, denn da es sonst nur gewohnt, sich durch einander laufen zu sehen sich in einem Gewuhle ohne Ordnung und sonderliche Zucht zu finden, so sieht das vielkopfige, vielsinnige, schwankende hin und her irrende Thier sich zu einem edlen Korper vereinigt, zu einer Einheit bestimmt, in eine Masse ver-bunden und befestigt, als eine Gestalt, von einem Geiste belebt".

Похожее ощущение народом своего единства порождалось и всеми формами и обра-

20 зам и народно-праздничной жизни средневековья. Но это единство не носило здесь такого простого геометрического и статического характера. Оно было здесь более сложно, дифференцировано, а главное, оно было здесь исторично. Народное тело на карнавальной площади прежде всего чувствует свое единство во времени, чувствует свою непрерывную длительность в нем, свое относительное историческое бессмертие. Здесь, следо-с.331 ва|тельно, народ ощущает не статический образ своего единства ("eine Gestalt"), а единство и непрерывность

зо своего становления и роста. Поэтому все народно-праздничные образы фиксируют именно момент становления-роста, незавершенной метаморфозы, смерти-обновления. Ведь все эти образы двутелые (в пределе): повсюду подчеркивается родовой момент - беременность, роды, производительная сила (двойной горб Пульчинеллы, выпяченные животы и т. п.). Об этом мы уже говорили и будем еще говорить в другом месте. Карнавал всеми своими образами, сценками, непристойностями, утверждающими проклятиями разыгрывает это бессмертие и неуничтожимость народа. Но в карнавальном мире ощущение народного бессмертия сочетается с ощущением относительности существующей власти и всего существующего строя с его ограниченной правдой и ограниченной справедливостью. Народно-праздничные формы глядят в будущее и разыгрывают победу этого будуще-ю го над прошлым: победу всенародного изобилия, материальных благ, свободы, равенства, полного торжества над природой. Эта победа будущего обеспечена народным бессмертием. Рождение нового, большего и лучшего так же необходимо и неизбежно, как и смерть старого. Одно переходит в другое, лучшее делает смешным и убивает худшее. В целом мира и народа нет места для страха; страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь в отмирающее звено, взятое в отрыве от рождающегося. Целое народа и 20 мира торжествующе весело и бесстрашно. Это целое и говорит устами всех карнавальных образов, оно ца-с.332 рит и в самой атмосфе|ре карнавала и всякого народно-праздничного веселья карнавального типа. Целое не может быть мрачным; но оно не может быть и только ликующим; поэтому веселье сочетается здесь с насмешкой. Смеющийся народ на площади и высмеивает и торжествует одновременно. Это - будущее бессмертного народа смеется над властью и правдой прозе шлого.

Таково основное мировоззренческое ядро народно-праздничных карнавальных форм.

* * *

Переходим ко второму вопросу, поставленному нами, - к вопросу об особых функциях народно-праздничных форм в романе Рабле.

Исходным пунктом послужит краткий анализ древнейшей французской комической драмы - "Игры в беседке" ("Jeu de la Feuillee") - трувера Adam de la Hale из Appaca. Драма эта относится к 1262 г. и<,) таким образом,) написана почти за три века до романа Рабле. Эта первая комическая драма Франции использует праздник карнавального типа, использует его тематику и связанные с ним права на выход из обычной жизненной колеи, права на вольность в отношении ко всему официальному и освященному. Здесь все это использовано еще очень наивно и просто, но зато очень наглядно.

"Игра в беседке" почти не имеет рампы. Пьеса исполняется в Аррасе(,) и действие ее также происходит в Аррасе, родном городе автора. Участвуют в ней сам автор, молодой трувер, его отец, другие граждане Арраса. Дело в ней | идет о намерении Адама покинуть родной город и жену, чтобы ехать учиться в Париж. Такова реальная часть сюжета, почти не отделенная рампой от реальной действительности. Другая часть сюжета, сплетающаяся с первой, - фантастическая. Пьеса ставилась первого мая, в день ярмарки и народного праздника в Аррасе, - и действие пьесы приурочено к первому мая. Все, что совершается в пьесе, оправдано только этим и недопустимо ни в какой иной день года, кроме 1-го мая.

Началом пьесы служит род площадного "Сп". Появляется монах с реликвиями святого Акариуса, исцеляющего от сумасшествия и глупости. Монах вызывает всех дураков, и они устремляются к нему массами; но показан в пьесе только один из них, которого отец приводит для исцеления. Это начало сразу задает амбивалентный тон всем образам пьесы.

Собственно действие пьесы начинается только после того, как монах с реликвиями - здесь он представитель церкви, следовательно, официального мира и официальной правды - засыпает в стороне от беседки (главная часть сцены). В беседке накрыт стол для трех фей, которые только в первомайский вечер могут явиться и притом только тогда, когда представитель церкви (т. е. официального мира) уснул. Перед их появлением со звоном бубенчиков проходит "войско Эрлекина". Появляется сначала посланец короля Эрлекина, род комического чорта. Затем появляются и сами феи. Изображается их ужин в беседке

с. 334 и их беседы | между собою и с посланцем короля Эрлекина. Кстати, имя этого посланца - "Crocquesot", т. е. "пожиратель дураков". Феи высказывают свои пророческие пожелания,) как добрые, так и злые (в том числе касающиеся судьбы самого автора, Адама); фигурирует здесь и "колесо фортуны", связанное с гаданиями и предсказаниями. В конце ужина фей появляется и представительница городских проституток ("dame douce"); феи покровительствуют проституткам, которым) также как и феям, принадлежит первомайская ночь с ее свободой и необузданно-

ю стью. "Dames douces", как и феи, - представительницы неофициального мира, получающего право на вольность и безнаказанность в первомайскую ночь. Затем феи удаляются вместе с проституткой.

Кончается действие пьесы уже перед зарею в кабачке, где происходит пир участников майского праздника и пьесы, в том числе и монаха с реликвиями. Все пьют, смеются, поют песни, играют в кости. Играют и за монаха, который снова засыпает. Воспользовавшись его сном, трактирщик берет его ящик с реликвиями и при общем смехе представляет монаха исцеляющего

20 дураков, т. е. пародирует его. В конце сцены в трактир вламывается безумный (тот самый, который фигурировал в начале пьесы) и учиняет разгром. Но в это время уже наступает заря и в церквах начинается колокольный звон. Первомайская ночь с его вольностями кончилась. Под колокольный звон все участники пьесы отправляются в церковь.

Таковы основные моменты содержания этой древнейшей | с 335 комической драмы Франции. Как это ни странно, но мы находим в ней почти весь раблезианский мир в его зачатке.

Подчеркнем прежде всего исключительно тесную связь пье-

зо сы с праздником первого мая. Она вся сплошь до мельчайших деталей вырастает из атмосферы и тематики этого праздника. Он определяет как ее форму и характер постановки, так и ее содержание. На время праздника власть официального мира - церкви и государства - с его нормами и его системою оценок как бы приостанавливается. Миру разрешено выйти из его обычной колеи. В самой пьесе эта граница праздничной вольности показана очень четко: первомайская тематика вступает в силу, когда монах удалился и заснул, а кончается она с утренним колокольным звоном (в самой пьесе, как только монах удалился, начинают звучать карнавальные бубенчики проходящих мимо сцены "эрлекинов"). В самой тематике праздника существенное место занимает пир - ужин фей в беседке и пирушка участников праздника в кабачке. Подчеркнем тему игры в кости, которая является не только бытовым моментом праздничного времяпрепровождения: игра внутренне сродна празднику, она внеофициальна, в ней властвуют законы, противопоставляемые обычному ходу жизни. Далее, временная отмена исключительной власти официального церковного мира приводит к временному возвращению развенчанных языческих богов: становится возможным прохождение эрлекинов, появление фей, появление посланца короля эрлекинов, становится возможным и праздник проституток на площади под руководством фей. Особо | нужно подчеркнуть тему проститутки ("dame douce"); неофициальный мир проституток, связанный с производительной силой, в первомайскую ночь получает права и даже власть: в пьесе dame douce собирается свести счеты со своими врагами. Наконец, очень важна тема колеса фортуны и первомайских предсказаний и проклятий фей; праздник глядит в будущее, и это будущее принимает не только утопические формы, но и более примитивно-архаические формы предсказаний и проклятий-благословений (первоначально - будущего урожая, приплода скота и т. п.). Характерна и тема реликвий, связанная с представлением о разъятом на части теле. Наконец, чрезвычайно важна тема врачевания, исцеления, притом именно исцеления от глупости. Врачебный площадной "Сп", адресованный дуракам, как мы видели, открывает пьесу и в значительной степени, вместе с праздником, определяет ее атмосферу. Праздник дает право на глупость.

Глупость, конечно, глубоко амбивалентна: в ней есть и отрицательный момент снижения и уничтожения (он один сохранился в современном ругательстве "дурак") и положительный момент обновления и правды. Глупость - обратная мудрость, обратная правда. Это - изнанка и низ официальной, господствующей правды; глупость прежде всего проявляется в непонимании законов и условности официального мира и уклонении от них. Глупость - это вольная праздничная мудрость, свободная от всех норм и стеснений официального мира, а также и от его з а | б о т и его серьезности. Известна громадная роль шутов и дураков на средневековых празднествах. Можно почти сказать, что народно-площадная часть всякого праздника - есть "праздник дураков". Недаром и "праздник дураков" в собственном смысле проявлял такую исключительную живучесть и упорство. Напомним приведенную нами выше (в гл. II) апологию праздника глупцов от XV в. Защитники этого праздника, как мы видели, понимали его как веселое и свободное изживание глупости - "нашей второй природы". Эта веселая глупость противопоставлялась ими серьезности "благоговения и страха божия". Таким образом, защитники праздника глупцов видели в нем не только освобождение "один раз в году" от обычной жизненной колеи, но и освобождение от религиозной точки зрения на мир, от благоговения и страха божия. На мир разрешалось взглянуть "дурацкими глазами", и это право принадлежало не только празднику глупцов, но и народно-площадной стороне всякого праздника.

Поэтому и атмосфера первомайской свободы в "Игре в беседке" вводится темой глупости и образом неисцелимого дурака; и завершается пьеса тем же образом дурака, учиняющего разгром всего непосредственно перед самым колокольным звоном.

Напомним, что и Гете в своем описании карнавала несколько раз подчеркивает, что каждый участник его, как бы он ни был серьезен и важен в течение всего года, разрешает себе здесь - один раз в году - всякое шутовство | и всякое дурачество. Рабле, в связи с вопросом о шуте Трибуле, вкладывает в уста Пантагрюэля такое рассуждение о мудрости и глупости:

"Того, кто зорко следит за своими частными домашними делами, внимателен к домоуправлению, отличается положительным умом, не упускает ни одного случая к накоплению и приобретению имущества и богатства, предусмотрительно избегая угрозы бедности, - вы называете мудрецом мира сего, хотя бы даже он был глупцом с точки зрения небесного разума.

Поэтому, чтобы оказаться мудрецом с точки зрения божественного разума, - я хочу сказать: для того, чтобы быть мудрым и вещим по божественному наитию и воспринимать благодать откровения, - нужно забыть самого себя, выйти из самого себя, освободить свои чувства от всякого земного пристрастия, очистить разум от человеческих забот и не заботиться о мирском. Такое состояние люди грубые называют безумием. Поэтому-то невежественная чернь величала юро-ю дивым великого прорицателя Фавнуса, сына Пикуса, короля латинян. Поэтому мы видим, что среди комедиантов роли глупца и шута всегда играют самые опытные и талантливые актеры. Поэтому и математики утверждают, что у королей и шутов при рождении бывает одинаковый гороскоп".

Это рассуждение написано книжною речью и в высоком стиле. Поэтому здесь в выборе слов и самых понятий соблюдены нормы официальной пиэтетности. Этим объясняется, что при характеристике глупости шута употребляются такие с. 339 го по|нятия как "божественный разум" и "восприятие благодати откровения". Рабле изображает в первой части нашей цитаты шута и дурака как святого (в его эпоху в таком представлении не было ничего чрезвычайного; Рабле к тому же был францисканским монахом). В "отречение от мира сего" дурака (безумного) он вкладывает здесь почти традиционное христианское содержание. Но на самом деле отречение шута и дурака от мира Рабле понимает как отречение от официального мира с его мировоззрением, системой оценок, с его серьезностью. Таков ведь и образ самого Трибуле, показанный в этой зо книге. И для Рабле шутовская правда предполагала свободу от частной материальной корысти, от недостойного умения выгодно устраивать свои домашние и частные дела, - но язык этой шутовской правды был в то же время весьма земным и материальным. Материальное начало, однако, носило не приватно-частный, а всенародный характер. Если мы отвлечемся в приведенной цитате от официальных понятий, привнесенных сюда высоким стилем и книжным языком, то перед нами будет раблезианская апология глупости как одной из форм неофициальной правды, как особой точки зрения на мир, свободной от всех частно-корыстных интересов, норм и оценок "мира сего" (т. е. официального, господствующего мира, угождать которому к тому же всегда выгодно). Заключительная часть цитаты прямо указывает на шутов и дураков театральной праздничной сцены.

Вернемся к первомайской комической драме Adam de la Hale, с. 340 Каковы функции праздника и праздничной | глупости в ней? Они дают автору право на неофициальную ю тематику; больше того - на неофициальную точку зрения на мир. Пьеса эта, при всей ее простоте и непретенциозности, дает особый аспект мира, совершенно чуждый и - в основе своей - глубоко враждебный средневековому мировоззрению и официальному строю жизни. Прежде всего аспект этот веселый и улегченный; существенную роль в нем играет пир, производительная сила, игра, пародийное травестирование монаха с реликвиями, развенчанные боги язычества (феи, эрлекины). Мир выглядит материалистичнее, телеснее, человечнее и веселее, него смотря на фантастику. Это - праздничный аспект мира(,) и, как такой, он легален. В первомайскую ночь разрешается взглянуть на мир без страха и без благоговения.

Пьеса эта не претендует ни на какую проблемность. Но в то же время она глубоко универсалистична. Здесь нет в то же время ни грана отвлеченного морализирования. Здесь нет ни комики характеров, ни комики ситуаций, вообще нет комики частных, отдельных сторон мира и общественной жизни; нет, конечно, и отвлеченного отрицания. Весь мир здесь дан в веселом аспекте) 30 и аспект этот мыслится автору как универсальный, всеобъемлющий. Он, правда, ограничен, но не теми или иными сторонами и явлениями мира, а исключительно временными границами праздника - границами первомайской ночи. Утренний колокольный звон возвращает к серьезности страха и благоговения.

Роман Рабле написан через три века после "Игры в бесед-с. 341 ке>>> но функции народно-праздничных форм | в нем аналогичны. Правда, здесь все стало шире, глубже, сложнее, сознательнее и радикальнее.

В четвертой книге романа радом с историей избиения кляузников в доме де Баше рассказана и история о "трагическом фарсе", разыгранном метром Франсуа Вильоном143.

История эта такова. Престарелый Вильон, находясь в Сен Мексене, решил поставить для ниорской ярмарки "Мистерию страстей господних", в состав которой входит и "большая дьяблерия". Все было готово для постановки, не хватало только одеяния для бога-отца. Местный ризничий Тапеку категорически отказался выдать что-либо из церковных одеяний, так как считал профанацией употребление их для театрально-зрелищных целей. Уговорить его не удалось. Тогда метр Вильон решил ему отомстить. Он знал, когда Тапеку объезжает свой приход на кобыле, и к этому именно моменту подготовил генеральную репетицию дьяблерии. Рабле дает описание чертей, их костюмов и их "вооружения" (кухонной утвари), которое мы частично уже приводили. Репетиция производилась в городе и на базарной площади (A done fit la monstre de la Diablerie parmy la ville et le march6). Затем Вильон повел чертей попировать в кабачок у дороги, по которой должен был проезжать Тапеку (finalement les mena banqueter en une cassine, hors la porte en laquelle est le chemin de Sainct Ligaire). Когда он, наконец, появился, черти окружили его со страшным криком и звоном, бросали горячей смолой с огнем и страшным дымом и напугали его кобылу: |

"Кобыла от ужаса понесла рысью, потом галопом, наконец, во весь опор, стала метаться во все стороны и сбросила Тапеку на землю, хотя он изо всех сил цеплялся за лошадь. Одна его сандалия так запуталась в веревочных стременах, что он не мог ее освободить, кобыла потащила его, волоча задом по земле, неистово лягая его и от страха бросаясь на изгороди, кусты и канавы. Она разбила ему всю голову, так что мозг его вывалился около придорожного креста; руки разметались в разные стороны: одна здесь, другая там; ноги тоже; все внутренности были растерзаны, и когда кобыла примчалась в монастырь,

Источником этого эпизода/,) по-видимому,; были коллоквиум Эразма "Exorcismus, sive Spectrum" и седьмая из "Repues franches".

она привезла с собой только правую ногу и запутавшуюся в веревках сандалию".

Таков "трагический фарс", разыгранный Вильоном. Сущность его - растерзание, разъятие на части тела Тапеку на площади; у кабачка, во время пира, в народно-праздничной карнавальной обстановке дьяблерии. Фарс этот - трагический, так как Тапеку был растерзан на самом деле.

История эта вложена в уста де Баше, который связывает ее ю с избиением кляузников в своем доме и рассказывает для поощрения своих домочадцев: "Я, добрые друзья мои, - сказал Баше, - предвижу, что вы тоже будете отныне отлично играть этот трагический фарс".

В чем же сходство этой "проделки Вильона" с избиением кляузников в доме (де) Баше?

И здесь и там, чтобы сделать избиение безнаказанным с 343а (но, как мы дальше увидим, не только для этого), использованы карнавальные права и вольности: в одном случае - свадебного обряда, в другом случае - д ь я б -20 л е р и и. Ведь обычай "nopces a mitaines" разрешал, как мы видели, такие вольности, которые были недопустимы в обычной жизни: можно было безнаказанно тузить кулаками всех присутствующих независимо от их знания и положения. Обычный строй и порядок жизни и прежде всего социальная иерархия отменялись на краткий срок свадебного пира. На этот краткий срок приостанавливалось действие законов вежливости между равными и соблюдение этикета и иерархических градаций между высшими и низшими: условность отпадала, все дистанции между людьми отменялись, что и выражалось сим-3° волически в праве фамильярно тузить кулаками своего почтенного и важного соседа. Социально-утопический момент обряда совершенно очевиден. На краткий срок свадебного пира люди - участники его - как бы вступают в утопическое царство абсолютного равенства и свободы.144

о качестве параллельного примера приведем интересную сатурналиев-скую и карнавальную народную легенду о короле Пето и его дворе. Об этой

Этот утопический момент принимает здесь, как и во всех народно-праздничных утопиях, резко выраженное материально-телесное воплощение: ведь свобода и равенство реализуются в фамильярных тумаках, т. е. в грубом телесном контакте. Побои, как мы

:. 343Ь видели, совершенно эквивалентны непристойной брани. В данном случае обряд - свадебный: ночью осуществится полный физический контакт между женихом и невестой, совершится акт зачатия, восторжествует производительная ю сила. Атмосфера этого центрального акта праздника распространяется на всех и на все; тумаки являются ее излучением. Далее, утопический момент здесь, как и во всех народно-праздничных утопиях, носит абсолютно веселый характер (ведь тумаки легкие, шутливые). Наконец - и это очень важно - утопия здесь хотя и разыгрывается только, но разыгрывается без всякой рампы, разыгрывается в самой жизни. Она, правда, строго ограничена во времени - сроками свадебного пира, но на этот срок никакой рампы нет: нет разделения на участников (исполнителей) и зрителей, - здесь 20 все - участники. На время отмены обычного миропорядка новый утопический строй, его сменивший, суверенен и распространяется на всех. Поэтому и сутяги, попавшие на брачный пир случайно, принуждены подчиниться законам утопического царства и не могут жаловаться на побои. Между игрой-зрелищем и жизнью здесь нет резкой границы: одно переходит в другое. Поэтому де Баше и мог использовать игровую форму свадебного пира, чтобы всерьез и реально расправиться с сутягами. |

:.344 Отсутствие строгой рампы характерно для всех народно-праздничных форм. Утопическая правда разыгрывается в самой

легенде упоминает и Рабле (кн. III, гл. IV), упоминает "Satyre M6nipp6e" 343b (ed. Frank, стр. 121) и Мольер в "Тартюфе" (первый акт, сце|на 1). Вот какое

объяснение дает королю Пето Oudin в своих "Curiositez" (1640): "La Cour de

Roy Petaud, tout le monde у est maistre, c'est-a-dire un lieu

ou tout le monde command e, ou 1' о n ne connoist 344 point de difference |entre les maistres et les valets.

Vulgaire". В анонимном "Essai sur les Proverbes" второй половины XVI в.

имеется следующее пояснение: "С'est la Cour du Roy Petaud, chacun у est

maistre, Anarchia, Cyclopum regio".

жизни. На краткий срок эта правда становится до известной степени реальной силой. Поэтому-то и можно с ее помощью расправиться с заклятыми врагами этой правды, как это и сделали де Баше и метр Вильон.

В обстановке "трагического фарса" Вильона мы находим все те же самые моменты, что и в "nopces a mitaines" де Баше. Дьяблерия была народно-праздничной площадною частью мистерии. Сама мистерия, конечно, имела рампу; дьяблерия, как составная часть мистерии, ее также имела. Но было в обычае

ю разрешать перед постановкой мистерии - иногда уже за несколько дней - "чертям", т. е. участникам дьяблерии в их костюмах, бегать по городу и даже по окрестным деревням. Об этом имеется ряд свидетельств и документов. Так, например, в 1500 г. в городе Амьене несколько клириков и мирян подали ходатайство разрешить постановку "мистерии страстей господних", причем они особо ходатайствовали о разрешении: "faire courir les personnages diables". Одна из самых знаменитых и популярных дьяблерии XVI в. происходила в Шомоне (Chaumont в департаменте Верхней Марны).145 Дьяблерия эта с. 345 го составляла часть "Мистерии Иоанна". | В оповещениях о шо-монской мистерии всегда особо указывалось, что чертям и чертовкам, участвующим в ней, разрешено в течение нескольких дней до начала мистерии свободно бегать по городу и деревням. Люди, одетые в костюмы чертей, чувствовали себя до известной степени вне обычных запретов и заражали этим своим особым настроением и тех, кто с ними соприкасался. Вокруг них создавалась атмосфера необузданной карнавальной свободы. Считая себя вне обычных законов, черти, будучи в большинстве случаев людьми бедными

30 (отсюда выражение "pauvre diable"), нарушали частенько и права собственности, грабили крестьян и, пользуясь своею ролью, поправляли свои материальные дела. Совершали они и другие бесчинства. Поэтому часто издавались особые запрещения давать чертям свободу вне их роли (например, такое запрещение было издано в 1496 г. в г. Амьене).

О шомонской дьяблерии см. работу J о 1 i b о i s "La Diablerie de Chaumonb>, 1838.

Но и оставаясь в пределах своей роли, отведенной им в мистерии, черти сохраняли свою глубокую внеофициальную природу. В их роль вводились и брань и непристойности. Они действовали и говорили вопреки официальному христианскому мировоззрению: на то ведь они и были чертями. Они производили на сцене невероятный шум и крик, особенно, если это была "большая дьяблерия" (т. е. с участием четырех и больше чертей). Отсюда и французское выражение: "faire le diable a quatre". Нужно сказать, что большинство проклятий и ругательств, где фигурирует слово "дьявол", в процессе своего возникновения или развития были непосредственно | связаны с мистерийной сценой. В романе Рабле немало таких проклятий и выражений, явно мистерийного происхождения: "La grande diablerie к quatre personnages" (кн. I, гл. IV), "faire d'un diable deux" (кн. Ill, гл. I), "crioit comme tous les diables" (кн. I, гл. XXIII), "crient et urlent comme diables" (кн. Ill, гл. XXIII) и такие очень распространенные в языке выражения, как "faire diables", "en diable", "pauvre diable". Эта связь ругательств и проклятий с дьяблерией вполне понятна: они принадлежат к одной и той же системе форм и образов.

Но мистерийный чорт не только внеофициальная фигура, - это и амбивалентный образ, похожий в этом отношении на дурака и шута. Он был представителем умерщвляющей и обновляющей силы материально-телесного низа. Образ чорта в дьяблериях обычно оформлялся по-карнавальному. Мы видим, например, у Рабле, что в качестве вооружений чертей в дьяблерии Вильо-на фигурирует кухонная утварь (это подтверждается и другими свидетельствами). Otto Driesen в своей книге "Der Ursprung des Harlekin" (1904 г.) приводит подробное сопоставление дьяблерии с шаривари (по "Roman du Fauveb) и обнаруживает громадное сходство между всеми составляющими их образами. Шаривари также родственно карнавалу.

Эти особенности образа чорта (и прежде всего - его амбивалентность и его связь с материально-телесным низом) делают вполне понятным превращение чертей в фигуры народной комики. Так, чорт Эрлекин (правда, в мистериях мы его | не встречаем) превращается в карнавальную и комедийную фигуру

Арлекина. Напомним, что и Пантагрюэль первоначально был мистерийным чортом.

Таким образом, дьяблерия, хотя и была частью мистерии, была родственна карнавалу, выходила за рампу, вмешивалась в площадную жизнь, обладала и соответствующими карнавальными правами на вольность и свободу.

Именно поэтому дьяблерия, вышедшая на площадь, и позволяет метру Вильону безнаказанно расправиться с ризничим Тапеку. Здесь, совершенно так же, как и в доме де Баше, разыгрывание без рампы утопической свободы позволяет расправиться всерьез с врагом этой свободы.

Но чем же ризничий Тапеку заслужил такую жестокую расправу?

Можно сказать, что и с точки зрения дионисийского культа Тапеку, как враг Диониса, восставший против дионисовых игр (ведь он по принципиальным соображениям отказался выдать костюм для театральной постановки), подлежал смерти Пенфея, т. е. растерзанию на части вакханками. Но и с точки Рабле Тапеку был злейшим врагом: он был как раз воплощением того, что Рабле больше всего ненавидел, - Тапеку был агеластом, т. е. человеком не умеющим смеяться и враждебно относящимся к смеху. Правда, Рабле не употребляет здесь прямо этого слова, но поступок Тапеку - типичный поступок агеласта. В этом поступке сказывается отвратительная для Рабле тупая и злобная пиэтетная серьезность, боящаяся сделать священное одеяние предметом зрелища и игры. Тапеку отказал народному веселью | в даре, в услуге, по принципиальным соображениям: в нем жила древняя церковная вражда к зрелищу, к миму, к смеху. Более того, отказал он именно в одежде для переодевания, для маскарада, т. е. в конечном счете для обновления и перерождения. Он - враг обновления и новой жизни. Это - старость, которая не хочет родить и умереть, - это отвратительная для Рабле бесплодная и упорствующая старость. Тапеку - враг именно той площадной веселой правды о смене и обновлении, которая проникала собой и образы дьяблерии, задуманной Вильоном. И вот эта правда, ставшая на время силой, и должна была его погубить. Он и погиб чисто карнавальною смертью через разъятие его тела на части.

Образ Тапеку, обрисованный одним его поступком, имеющим символически-расширенное значение, воплощает для Рабле дух готического века, с его односторонней серьезностью, основанной на страхе и принуждении, с его стремлением воспринимать все sub specie aeternitatis, т. е. вне реального времени; эта серьезность тяготела к неподвижной, незыблемой иерархии и не допускала никакой смены ролей и обновления. В сущности от этого готического века с его односторонней окаменевшей серьезностью остались в эпоху Рабле только ризы, годные для веселых карнавальных переодеваний. Но эти ризы ревниво оберегались тупыми и мрачно-серьезными ризничими Тапеку. С этими Тапеку и расправляется Рабле, а ризы он все же использует для обновляющего карнавального веселья.|

В своем романе и своим романом Рабле поступает совершенно так же, как Вильон и как де Баше. Он действует по их методу. Он пользуется народно-праздничной системой образов с ее признанными и веками освященными правами на свободу и вольность, чтобы расправиться всерьез со своим врагом - готическим веком. Это - только веселая игра, и потому она неприкосновенна. Но эта игра без рампы. И вот Рабле в атмосфере признанной вольности этой игры совершает нападение на основные догматы, таинства, на самое святое святых средневекового мировоззрения. "Et tout en riant".

Нужно признать, что эта "проделка Вильона" Рабле вполне удалась. Несмотря на исключительный радикализм своих воззрений, он не только избег костра, но в сущности не подвергался даже сколько-нибудь серьезным гонениям и неприятностям. Ему приходилось, конечно, принимать иногда меры предосторожности, исчезать иногда на некоторое время с горизонта, даже переходить французскую границу. Но в общем все кончалось благополучно и, по-видимому, без особых забот и волнений. За какие сравнительно пустяки, но сказанные без смеха, погиб на костре бывший друг Рабле - Этьен Доле. Он не владел методом де Баше и Вильона.

Рабле подвергался нападкам агеластов, т. е. людей<,) не признававших особых прав за смехом. Все его книги были осуждены Сорбонной (что, впрочем, нисколько не мешало их распространению и переизданию); в конце жизни он подвергся очень жестокому нападению монаха Пюи-Эрбо; с протестантской стороны он подвергался нападкам Кальвина; но голоса всех этих агеластов остались одинокими; карнавальные права смеха оказались сильнее.146 Проделка Вильона, повторяем, Рабле вполне удалась.147

Но выбор системы народно-праздничных форм и образов нельзя понимать как внешний и механический прием защиты от цензуры, как поневоле усвоенный "эзоповский язык". Ведь народ тысячелетиями пользовался правами и вольностями праздничных смеховых образов, чтобы воплощать в них свой глубочайший критицизм, свое недоверие к официальной правде и свои лучшие чаяния и стремления. Можно сказать, что свобода была не столько внешним правом, сколько самим внутренним содержанием этих образов. Это был тысячелетиями слагавшийся язык "бесстрашной речи", речи без лазеек и умолчаний о мире и власти. Вполне понятно, что этот бесстрашный и свободный язык образов давал и богатейшее положительное содержание для нового мировоззрения. |

Де Баше использовал традиционную форму nopces a mitaines не только для того, чтобы просто сделать избиение кляузников безнаказанным. Мы видели, что это избиение совершалось, как торжественный обряд, как выдержанное и осмысленное во всех деталях смеховое действо. Это было избиение

146 Державшаяся до последнего времени легенда о жестоких гонениях, которым Рабле якобы подвергся перед самою смертью, совершенно развеяна Abel Lefranc'oM. Рабле умер, по(-)видимому, вполне спокойно, не потеряв ни покровительства двора, ни поддержки своих высокопоставленных друзей.

147 Очень хорошо говорит об этой удаче Рабле G. Lote: "Sa vie a cet egard est un chef-d'oeuvre; il a louvoye parmi les ecueils sans у briser sa chetive nacelle, et il a cotoye les plus affreux precipices sans glisser dans Pabime. Abrite derriere son г i г e et sa gaite de faux pochard, il a fini par mourir de sa mort naturelle, apres avoir dit tout ce qu'il voulait dire, a une epoque ou les audacieux de son espece etaient voues au fagob> (op. cit., стр. 64).

большого стиля. Удары, сыпавшиеся на кляузников, были зиждительными свадебными ударами; они сыпались на старый мир (кляузники были его представителями) и одновременно помогали зачатию и рождению нового мира. Внешняя свобода и безнаказанность неотделимы и от внутреннего положительного смысла этих форм, от их миросозерцательного значения.

Такой же характер носило и карнавальное растерзание Тапеку. Оно также было выдержано в большом стиле и осмыслено во всех деталях. Тапеку был представителем старого мира<,) и его растерзание было положительно оформлено. Вильон прямо говорите) "que de Tapecoue Dieu feroit vengeance et punition exemplaire bien tost". Свобода и безнаказанность и здесь неотделимы от положительного содержания всех образов и форм этого эпизода.

Таким образом, внешняя* свобода народно-праздничных форм была неотделима от их внутренней свободы и от всего их положительного миросозерцательного содержания. Они давали новый положительный аспект мира и одновременно давали право на его безнаказанное выражение.

Миросозерцательный смысл народно-праздничных форм и образов мы уже выяснили выше и возвращаться к нему не будем. Но теперь нам ясны и особые функ|ции этих форм в романе Рабле.

Эти особые функции станут еще яснее в свете той проблемы, которую решала вся литература ренессанса*. Эпоха искала таких условий и таких форм, которые сделали бы возможной и оправданной абсолютную свободу и откровенность мысли и слова. При этом внешнее (так сказать, цензурное) и внутреннее право на эту свободу и откровенность не отделялись друг от друга. Откровенность в ту эпоху понималась, конечно, не в узко-субъективном смысле, как "искренность", "правда души", "интимность" и т. п.; эпоха была гораздо серьезнее всего этого. Дело шло о совершенно объективной, всенародной, громкой, площадной откровенности, касавшейся всех и вся. Нужно было поставить мысль и слово в такие условия, чтобы мир повернулся бы к ним другою своею стороною, тою, которая была скрыта, о которой не говорили вовсе или говорили не по существу, которая не укладывалась в слова и формы господствующего мировоззрения. И в областях мысли и слова искали Америку, хотели открыть антиподов, стремились заглянуть на западную половину земного шара, спрашивали - "что под нами?". Мысль и слово искали новую реальность за видимым горизонтом господствующего мировоззрения. Часто нарочито переворачивали слова и мысли, чтобы посмотреть, что за ними находится на самом деле, какова их изнанка. Искали такую позицию, с которой можно было бы заглянуть по ту сторону господствующих форм мышления и господствующих оценок, с которой можно было бы осмотреться в мире по-новому.

Одним из первых, поставивших эту проблему с полной | сознательностью, был Боккачьо. Чума, обрамляющая "Декамерон", должна создать искомые условия для откровенности и неофициальности речи и образов. В заключении "Декамерона" Боккачьо подчеркивает, что положенные в основу его книги беседы происходили "не в церкви, о делах которой следует говорить в чистейших помыслах и словах... и не в школах философии..., а в садах, в увеселительном месте, среди молодых женщин, хотя уже и зрелых и неподатливых на рос(с)казни, и в такую пору, когда для самых почтенных людей было не неприличным ходить со штанами на голове во свое спасение".

В другом месте (в конце шестого дня) один из участников бесед - Дионео - говорит: "Разве вы не знаете, что по злополучию этого времени судьи покинули свои суды, законы, как божеские, так и человеческие, безмолвствуют, и каждому предоставлен широкий произвол в целях сохранения жизни? Поэтому, если в беседах ваша честность очутится в несколько более свободных границах, то не затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойное в поступках, а дабы доставить удовольствие вам и другим".

Конец этих слов обставлен характерными для Боккачьо оговорками и смягчениями, но их начало правильно раскрывает роль чумы в его замысле; она дает право на иное слово, на иной подход к жизни и миру; не только отпали все условности, но и законы "как божеские, так и человеческие безмолвствуют". Жизнь выведена из ее обычной колеи, паутина условности порвана, все официальные и иерархические грани|цы сметены, создана специфическая атмосфера, дающая и внешнее и внутреннее право на свободу и откровенность. Даже самому почтенному человеку можно было надеть "штаны на голову". Поэтому проблема жизни и обсуждается здесь "не в церкви и не в школах философии", а "в увеселительном месте".

Мы говорим здесь об особых функциях чумы в "Декамероне": она дает собеседникам и автору и внешнее и внутреннее право на особую откровенность и вольность. Но, кроме того, чума, как сгущенный образ смерти, необходимый ингредиент всей системы образов "Декамерона", где обновляющий материально-телесный низ играет ведущую роль. "Декамерон" - итальянское завершение готического* реализма, но в его более бедных и мелких формах.

Другим решением той же проблемы была тема безумия или глупости главного героя. Искали внешней и внутренней свободы от всех форм и догм умирающего, но еще господствующего мировоззрения, чтобы взглянуть на мир другими глазами и увидеть его по-другому. Безумие или глупость героя* давали право на такой взгляд.

Раблезианское решение той же проблемы - обращение к народно-праздничным формам. Они давали и мысли и слову наиболее радикальную, но в то же время и наиболее положительную и содержательную, внешнюю и внутреннюю свободу.*

Глава 5

ПИРШЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ У РАБЛЕ*

Пиршественные образы в романе Рабле, т. е. образы еды, питья, поглощения, непосредственно связаны с народно-праздничными формами, разобранными нами в предыдущей главе. Ведь это вовсе не будничная, не частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это - народно-праздничная пиршественная еда, в пределе - "пир на весь мир". Могучая тенденция к изобилию и к всенародности налична в каждом образе еды и питья, она определяет оформление этих образов, их положительный гиперболизм, их торжественно-веселый тон. Эта тенденция к изобилию и всенародности - как бы дрожжи, подмешанные ко всем образам еды; на этих дрожжах они поднимаются, растут, распухают до избытка и чрезмерности. Все образы еды у Рабле подобны тем грандиозным колбасам и булкам, которые обычно торжественно проносились в карнавальных процессиях.

Пиршественные образы органически смешиваются со всеми другими народно-праздничными образами. Пир - обязательный момент во всяком народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное смеховое действо. Мы видим, что в доме де Баше кляузников избивают во время свадебного пира. Растерзание Тапеку также происходит в то время, когда участники дьяблерии сошлись в кабачке, чтобы попировать. Все это, конечно, не случайно.

Роль пиршественных образов в романе Рабле громадна. | Нет почти ни одной страницы, где бы эти образы не фигурировали, хотя бы в виде метафор и эпитетов, заимствованных из области еды и питья. Пиршественные образы, как мы сказали, особенно тесно переплетены с образами гротескного тела. Иногда бывает трудно провести между ними четкую границу, настолько они тесно и существенно между собою связаны, например, в разобранном нами эпизоде праздника потрохов и рождения Гаргантюа (смешение пожирающего и пожираемого тела). Если мы обратимся к первой (хронологически) книге романа - к "Пантагрюэлю", - то мы сразу увидим, как неразрывно переплетаются друг с другом эти образы. Автор рассказывает, как земля после убийства Авеля впитала в себя его кровь и поэтому стала исключительно плодородной. Далее, люди едят ягоды кизиля, отсюда чрезмерный рост их тел. Мотив разинутого рта - ведущий мотив "Пантагрюэля" - и связанный с ним мотив глотания лежат на самой границе образов тела и образов еды и питья. Далее, из разверзшегося лона рожающей матери Пантагрюэля выезжает обоз с солеными закусками. Мы видим,таким образом, как неразрывно связаны образы еды с образами тела и с образами производительной силы (плодородия, роста, родов).

Проследим роль пиршественных образов по всему роману.

Все первые подвиги Пантагрюэля, совершенные им еще в колыбели, - это подвиги еды. Образ жаркого на вертеле является ведущим в турецком эпизоде Панурга. Пиром кончается эпизод тяжбы между Безкюлем и Гюмвеном и также эпизод с Таумастом. Мы видели, какую громадную роль играет пир в | эпизоде с сожжением рыцарей. Весь эпизод войны с королем Анархом проникнут пиршественными образами, преимущественно образами попойки, которая становится почти главным орудием самой войны. Пиршественными образами проникнут и эпизод посещения Эпистемоном загробного царства. Сатурновским народным пиром в столице аморотов завершается весь эпизод войны с Анархом.

Не менее велика роль пиршественных образов и во второй (хронологически) книге романа. Действие открывается пиром на празднике потрохов. Существенную роль играют образы еды в эпизоде воспитания Гаргантюа в Париже. Когда в начале пик-роколинской войны Гаргантюа возвращается домой, Грангузье устраивает пир, причем дается подробное перечисление блюд и дичи. Мы видели, какую роль играет хлеб и вино в завязке пикроколинской войны и в эпизоде побоища в монастырском винограднике. Особенно богата эта книга всевозможными метафорами и сравнениями, заимствованными из области еды и питья. Кончается эта книга словами: "Et grand сЬёге!"148.

Меньше пиршественных образов в третьей книге романа, но они есть и здесь и рассеяны в различных эпизодах. Подчеркнем, что консультация Панургом богослова, врача и философа происходит во время обеда; тематика всего этого эпизода - с. 358 ю вольное обсуждение природы женщин и вопросов бра|ка - типична для "застольных бесед".

Роль пиршественных образов в четвертой книге снова резко усиливается. Эти образы являются ведущими в карнавальном эпизоде колбасных войн. В этой книге дается в эпизоде с гастро-лятрами и самое длинное перечисление блюд и напитков, какое только знает мировая художественная литература. Здесь же дано знаменитое прославление Гастера и его изобретений. Проглатывание и еда играют существенную роль в эпизоде с великаном Бренгнариллем и в эпизоде с "островом ветров", где пи-20 таются исключительно ветрами. Здесь есть глава, посвященная "монахам на кухне". Наконец, кончается книга пирушкой на корабле, с помощью которой Пантагрюэль и его спутники "исправляют погоду". Последние слова книги, завершающие длинную скатологическую тираду Панурга: "Выпьем!" Это - и последнее слово романа, написанное самим Рабле.

Какое же значение имеют в романе все эти пиршественные образы?

Мы уже говорили, что они неразрывно связаны с праздниками, со смеховыми действами, с гротескным образом тела; кроме того, они самым существенным образом связаны со словом, с мудрой беседой, с веселой истиной. Мы отметили, наконец, присущую им тенденцию к изобилию и всенародности. Чем же объясняется такая исключительная и универсальная роль пиршественных образов?

Обращает на себя внимание почти полное отсутствие пиршественных образов в эпизоде с Телемским аббатством. Подробно указаны и описаны все помещения аббатства, но, как это ни странно, забыта кухня; для нее не оказалось места в Телеме.

Еда и питье - одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. Особенности этого тела - его открытость, неза-

с.359 вершенность, его взаимодействие с миром. Эти особенности в акте еды проявляются с полной наглядностью и конкретностью: тело выходит здесь за свои границы, оно глотает, поглощает, терзает мир, вбирает его в себя, обогащается и растет за его счет. Происходящая в разинутом, грызущем, терзающем и жующем рту встреча человека с миром является одним из древнейших и важнейших сюжетов человече-ю ской мысли и образа. Здесь человек вкушает мир, ощущает вкус мира, вводит его в свое тело, делает его частью себя самого. Пробуждающееся сознание человека не могло не сосредоточиться на этом моменте, не могло не извлекать из него ряда очень существенных образов, определяющих взаимоотношение между человеком и миром. Эта встреча с миром в акте еды была радостной и ликующей. Здесь человек торжествовал над миром, он поглощал его, а не его поглощали; граница между человеком и миром стиралась здесь в положительном для человека смысле. 20 Еще в древнейшей системе образов была неразрывно связана с трудом. Она завершала труд и борьбу, была их венцом и победой. Труд торжествовал в еде. Трудовая встреча человека с миром, трудовая борьба с ним, кончалась едою-поглощением отвоеванной у мира части его. Как последний победный этап труда, еда часто замещает собою в системе образов весь трудовой процесс в его целом. В более древних системах образов вообще не могло быть резких границ между едою и трудом: это были две стороны одного и того же явления - борьбы человека с миром, кончавшейся победой че-

с. 360 зо ловека. Нужно подчеркнуть, что и труд | и еда были коллективными; в них равно участвовало все общество. Эта коллективная еда, как завершающий момент коллективного же трудового процесса, - не биологический животный акт, а событие социальное. Если оторвать еду от труда, завершением которого она была, и воспринимать ее как частно-бытовое явление, то от образов встречи человека с миром, вкушения мира, разинутого рта, от существенной связи еды со словом и веселой истиной ничего не останется кроме ряда натянутых и обессмысленных метафор. Но в системе образов трудящегося народа, продолжающего завоевывать свою жизнь и еду в трудовой борьбе, продолжающего поглощать только завоеванную, осиленную часть мира, - пиршественные образы продолжают сохранять свое важное значение, свой универсализм, свою существенную связь с жизнью, смертью, борьбой, победой, торжеством, возрождением. Поэтому образы эти и продолжали жить в своем универсальном значении во всех областях народного творчества. Они продолжали здесь развивать-

ю ся, обновляться, обогащаться новыми оттенками значений, они продолжали заключать новые связи с новыми явлениями. Они росли и обновлялись вместе с народом, их творившим.

Пиршественные образы, следовательно, вовсе не были мертвыми пережитками угаснувших эпох, пережитками, например, раннего охотничьего периода, когда во время коллективной охоты производилось коллективное растерзание и пожирание побежденного зверя, как это утверждают некоторые этнологи и с 361 фольклористы. Подобные упрощенные представления о первобытной охоте придают большую наглядность и кажущуюся яс-

20 ность объяснениям происхождения ряда пиршественных образов, связанных с растерзанием и глотанием. Но уже и самые древние дошедшие до нас пиршественные образы (как и образы гротескного тела) гораздо сложнее этих примитивных представлений о примитивном: они глубоко осознаны, намеренны, философичны, богаты оттенками и живыми связями со всем окружающим контекстом, они вовсе не похожи на мертвые пережитки забытых мировоззрений. Совершенно иной характер носит жизнь этих образов в культах и обрядах официальных религиозных систем. Здесь, действительно, зафиксирована в сублимированном виде

зо более древняя стадия развития этих образов. Но в народно-праздничной системе эти образы проделали тысячелетний путь развития и в эпоху Рабле, да и в последние века, продолжали жить осмысленною и художественно-продуктивною жизнью.

Особенно богатую жизнь вели эти пиршественные образы в готическом* реализме и во всех карнавальных формах. Именно здесь нужно искать главные источники раблезианских пиршественных образов. Влияние античного симпосиона имеет второстепенное значение.

В акте еды, как мы сказали, границы между телом и миром преодолеваются в положительном для тела смысле: оно торжествует над миром, над врагом, празднует победу над ним, растет за его счет. Этот момент победного торжества обязательно с. 362 присущ всем пиршественным образам. Не может быть | грустной еды. Грусть и еда несовместимы (но смерть и еда совмещаются отлично). Пир всегда торжествует победу, - это принадлежит к самой природе его. Пиршественное торжество - универсально: это - торжество жизни ю над смертью. В этом отношении оно эквивалентно зачатию и рождению. Победившее тело принимает в себя побежденный мир и обновляется.

Поэтому пир, как последнее торжество и обновление, в народном творчестве очень часто выполняет функции завершения. В этом отношении он эквивалентен свадьбе (производительный акт). Очень часто обе завершающих концовки сливаются в образе "брачного пира", которым и кончаются народные произведения. Дело в том, что "пир", "свадьба" и "брачный пир" дают не абстрактный и голый кого нец, - но именно - завершение, всегда чреватое новым началом. Характерно, что в народном творчестве смерть никогда не служит завершением. Если она и появляется к концу, то за нею следует тризна (т. е. погребальный пир; так, например, кончается "Илиада"); тризна и есть подлинное завершение. Это связано с амбивалентностью всех образов народного творчества: конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением.

Победно-торжествующая природа всякого пира делает его не только проходящим завершением, но и чрезвычайно благо-зо приятным обрамлением для ряда существенных событий. Поэтому и у Рабле пир почти всегда либо завершает, либо обрамляет событие (например, избиение кляузников). | с363 Yio особенно важное значение имеет пир, как существенное обрамление мудрого слова, речей, веселой правды. Между словом и пиром существует исконная связь. В наиболее ясной и классической форме эта связь дана в античном симпосионе. Но и средневековый готический* реализм знал свою очень своеобразную традицию симпосиона, т. е. пиршественного слова.

Соблазнительно искать генезис этой связи между едою и словом у самой колыбели человеческого слова. Но этот "последний" генезис, если бы и удалось его установить с известной степенью вероятия, немногое бы нам дал для понимания последующей жизни и последующего осмысления этой связи. Ведь и для античных авторов симпосиона - для Платона, Ксе-нофонта, Плутарха, Атенея, Макробия, Лукиана - эта связь между словом и пиром вовсе не была мертвым пережитком, а живо осмысливалась ими. Такой же живой и осмысленной

ю была эта связь и в готическом* симпосионе и у его наследника и завершителя - Рабле.*

В прологе к "Гаргантюа" Рабле прямо говорит об этой связи. Вот это место: "Дело в том, что на сочинение этой знатной книги я потерял и употребил только то время, какое мне полагается для моей трапезы, т. е. для еды и питья. Это самое подходящее время для писания о таких высоких материях и глубоких вопросах, что отлично понимал уже Гомер, образец всех

20 филологов, и Энний, отец латинских поэтов, как об этом свидетельствует Гораций, хотя какой-то невежда выразился, что от его стихов скорее пахнет вином, чем елеем. Один оборванец | сказал то же самое и про мои книги; ну и чорт с ним! Запах вина куда вкуснее, веселее, ценнее, нежнее и небеснее запаха елея!.. Честь мне и слава, если про меня говорят, что я хороший товарищ и собутыльник; при такой славе я всегда желанный гость в каждой доброй компании пантагрюэлистов".

В начале автор дает нарочитое принижение собственных

зо писаний: он пишет только во время еды, следовательно, тратит очень мало времени на эти писания, как на шутку и безделку. Поэтому можно понять в ироническом смысле и выражение "высокие материи и глубокие вопросы". Но это принижение сейчас же снимается ссылкой на Гомера и на Энния, которые поступали так же.

Застольное слово - шутливое и вольное слово, - на него распространялись народно-праздничные права смеха и шутовства на свободу и откровенность. Рабле и надевает этот защитный шутовской колпак на свои писания. Но в то же время застольное слово и внутренне по существу его вполне устраивает. Вино он, действительно, предпочитает елею: ведь елей - символ "постной" благоговейной серьезности.

Рабле был совершенно убежден в том, что свободную и откровенную истину можно высказать только в атмосфере пира и только в тоне застольной беседы, ибо, помимо всяких соображений осторожности, только эта атмосфера и этот тон отвечали и самому существу истины, как ее понимал Рабле, - истины внутренне свободной, веселой и материалистичной.

За елейной серьезностью всех высоких и | официальных жанров Рабле видел уходящую власть и уходящую истину прошлого: Пикроколей, Анархов, Янотусов, Тапеку, сутяг и кляузников, клеветников, палачей, всякого рода агеластов, каннибалов (которые вместо смеха лаяли), мизантропов, лицемеров, ханжей и т. п. Для него серьезность была тоном уходящей истины и обреченной силы или тоном слабого и запуганного всяческими страхами человека. Между тем готический* симпо-сион, народно-праздничные карнавальные пиршественные образы и отчасти "застольные беседы" древних давали ему смех, тон, словарь, целую систему образов, выражающих его новое понимание истины. Пир и пиршественные образы были наиболее благоприятной средой для абсолютно бесстрашной и веселой истины. Хлеб и вино (побежденный трудом и борьбою за мир) разгоняют всякий страх и освобождают слово. Веселая, торжествующая встреча с миром в акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир, а не поглощаемого им, была глубоко созвучна самому существу раблезианского мировоззрения. Эта победа над миром в акте еды была конкретной, осязательной и материально-телесной; ощущался самый вкус побежденного мира. Мир кормит и будет кормить человечество. Притом в этом образе победы над миром не было ни грана мистики, ни грана отвлеченно-идеалистической сублимации.

Такой образ материализует истину, не позволяет ей оторваться от земли, но в то же время сохраняет и ее универсалистичность

и космичность. Темы и образы "застольных бесед" - это все-с.збб гда "высокие материи" и "глубокие вопро|сы", - но они в той или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-телесном плане: "застольные беседы" освобождены от требований соблюдать иерархические дистанции между вещами и ценностями, они свободно смешивают профанное со священным, высокое с низким, духовное с материальным; для них не существует мезальянсов.

Подчеркнем в приведенном отрывке противопоставление ю вина елею. Если, как мы уже сказали, - символ официальной пиэтетной серьезности "благоговения и страха божия". Вино освобождает от страха и благоговения. "Истина в вине" - свободная и бесстрашная истина149.

Необходимо отметить еще один существенный момент: особую связь пиршественного слова с будущим и с прославлением-осмеянием. Этот момент до сих пор еще жив в банкетных речах и тостах. На пиру слово принадлежит как бы самому времени, убивающему и рождающему в одном и том же акте; потому это слово двусмысленно и 20 амбивалентно. Даже в наиболее строгой и скованной форме симпосиона - у Платона и Ксенофонта - хвала сохраняет амбивалентность, включает в себя и брань (хотя и смягченную): в прославлении Сократа можно говорить о его безобразной на-с-367 ружности, а сам Сократ мо|жет прославлять себя (у Ксенофонта), как сводника. Старость и юность, красота и безобразие, смерть и роды сливаются здесь часто в одном двуликом образе. Но праздничный голос времени прежде всего говорит о будущем. Момент пиршественного торжества неизбежно принимает форму предвосхищения лучшего будуще-30 го. Это придает особый характер пиршественному слову, освобожденному от оков прошлого и настоящего. В "Гиппократо-вом сборнике" есть трактат "О ветрах" (отлично известный

149 "Вино" материализует истину и освобождает ее от всего "напрасного": это развито и в следующем великолепном отрывке пролога к третьей книге: "Vous item n'estez jeunes, qui est qualite competente pour en vin, non en vain, ains plus que physicalement philosopher et desormais estre du conseil Bacchicque, pour en lopinant opiner des substance, couleur, odeur, excellence, eminence, propriety, faculte, vertus, effect et dignite du benoist et desire piot".

Рабле); здесь дается такое пиршественное определение опьянению: "Так же точно и в опьянении: вследствие внезапного увеличения крови изменяются души и находящиеся в них мысли, и люди, забывшие настоящие злополучия, воспринимают надежды на будущие блага". Но эта утопичность пиршественного слова, живая еще и сегодня в банкетных речах и тостах, не отрывается от земли: будущее торжество человека дается в материально-телесных образах изобилия и победы человека над природой.

Значение и функции пиршественных образов в романе Рабле становятся яснее на фоне готической* традиции симпосиона. Проследим основные явления ее.

Готическую* традицию открывает знаменитая "Сепа Cypri-ani", т. е. "Вечеря Киприана". История создания этого замечательного произведения остается проблематической. К св. Ки-приану, карфагенскому епископу (умер в 258 г.), в творениях которого "Сепа" фигурировала, она безусловно не имеет никакого отношения. Установить время ее возникновения не пред-

20 ставляется возможным. Это время падает где-то между V и с 368 VIII вв. Не ясна и та | непосредственная и сознательная цель, которую ставил себе автор "Сепа". Одни исследователи (например, Н. Brewer) утверждают, что он преследовал чисто дидактические, даже мнемонические цели: закрепить в памяти учеников и верующих имена и события священного писания; другие (Lapotre) усматривали здесь пародию на пир в честь богини Цереры Юлиана Отступника; наконец, некоторые (P. Lehmann) видят в ней пародийное развитие проповеди веронского епископа Зенона. Об этой проповеди необходимо ска-

зо зать несколько слов.

Веронский епископ Зенон составил своеобразную проповедь. По(-)видимому, он ставил себе целью несколько облагородить те буйные и не совсем христианские пиршества, которым предавалась его паства в пасхальные праздники. Для этой цели Зенон сделал выборку из библии и из евангелия всех тех мест, в которых говорится о еде и питье лиц священной истории, т. е. другими словами,) он произвел выборку из священного писания всех пиршественных образов. Получилось своего рода обновление священного в материально-телесном плане. В проповеди этой есть элемент "risus paschalis", т. е. того смеха и вольных шуток, которые, по древней традиции, разрешались на пасху в церковных проповедях.

"Сепа Cypriani" по своему построению, действительно, напоминает проповедь Зенона, но она идет гораздо дальше ее. Автор "Сепа" делает грандиозную выборку не только всех пир-

ю шественных, но и вообще всех праздничных образов из библии с. 369 и евангелия. Он объединяет | все эти образы в грандиозную и полную движения и жизни картину пира с исключительной карнавальной, точнее говоря, - сатурналиевой свободой (связь "Сепа" с сатурналиями признается почти всеми исследователями). За основу взята евангельская притча о короле, который праздновал свадьбу своего сына (Матфей, XXII, 1-14). Изображается пир, который один восточный царь дает "в Кане Галилейской". На этом грандиозном пиру сходятся, как сотрапезники, все действующие лица ветхого и нового завета - от Адама

20 и Евы до Христа. На пиру все они занимают места согласно священному писанию, которое используется при этом самым причудливым образом: Адам садится по самой середине, Ева садится на фиговый листок, Каин на плуг, Авель на кувшин с молоком, Ной на ковчег, Авессалом на ветви, Иуда на денежный ящик и т. п. Подаваемые участникам пира блюда и напитки подобраны по тому же принципу: Христу, например, подается изюмное вино, так как оно называется "passus", Христос же претерпел "passio" (т. е. страсти). По тому же гротескному принципу построены и все остальные моменты пира. После еды

30 (т. е. первой части античного пира) Пилат приносит воду для мытья рук; Марфа, конечно, прислуживает за столом, Давид играет на арфе, Иродиада пляшет, Иуда раздает всем поцелуи, Ной, конечно, совершенно пьян, Петру, после пира, не дает заснуть петух и т. п. На другой день после пира все приносят хозяину подарки: Авраам барана, Моисей две скрижали, Христос ягненка и т. п. Затем вводится мотив кражи: обнаруживается, с 370 что во Время ПИра многое было украдено; начинаются поис|ки украденных вещей, причем всех гостей третируют как воров, но затем за искупление всеобщей вины убивают одну Агарь и торжественно ее погребают. Таковы основные моменты построения и содержания "Сепа Cypriani", открывающей литературную пиршественную традицию средних веков.

"Сепа" - абсолютно свободная игра со всеми священными лицами, темами, вещами и символами библии и евангелия. Автор этой игры не стесняется ни с чем. Страдания Христа по чисто словесному сходству влекут для него необходимость пить изюмное вино; все священные лица оказываются ворами и т. п. Причудливость соседств и неожиданность сочетаний священных образов поразительны; с подобными мезальянсами может соперничать только Рабле. Все священное писание здесь закружилось в каком-то шутовском хороводе. Страсти бога, ноев ковчег, фиговой листок Евы, иудин поцелуй и т. п. - превратились в веселые подробности сатурналиева пира. Право на эту исключительную вольность дали автору "Сепа" избранные им, как исходный пункт, пиршественные образы. Эти образы, однажды избранные, создали атмосферу для абсолютно вольной игры. Материально-телесный характер пиршественных образов позволил втянуть в эту игру почти все содержание священного писания, позволил развенчать и обновить его (в этом обновленном виде библейские образы, действительно, отлично запоминаются). Пир обладал могуществом освобождать слово от оков благоговения и страха божия. Все становилось | доступным игре и веселью.

Подчеркнем одну особенность "Сепа": на пире сходятся лица из различнейших эпох священной истории, происходит как бы собирание всей истории в лице ее представителей вокруг пиршественного стола. Пир приобретает грандиознейший мировой характер. Подчеркнем также появление темы воровства, пародийной искупительной жертвы (Агарь) и пародийных похорон, - все это тесно переплетается с пиршественными образами и в последующих веках неоднократно возвращается к готической* традиции симпосиона.

"Сепа Cypriani", начиная с IX в. (в этом веке произошло ее возрождение), пользовалась громадным успехом и распространением как в первоначальной редакции, так и в различных переделках. До нас дошли три такие переделки: знаменитого фульдского аббата Рабана Мауруса (855 г.), дьякона Иоанна (877 г.) и, наконец, Ацелина из Реймса (начало XI в.).

Рабан Мавр был весьма строгим и ортодоксальным церковником; тем не менее он не увидел в "Сепа" ничего кощунственного; он сделал сокращенную редакцию "Сепа" и посвятил ее Лотарю II. В своем посвящении он полагает, что "Сепа" может послужить королю занимательным чтением - "ad jocun-ditatem". Римский дьякон Иоанн переработал текст "Сепа" в стихотворную форму (старая "Сепа" - прозаическая), присоеди-ю нил к ней пролог и эпилог. Из пролога видно, что произведение Иоанна предназначалось для исполнения на школьном празднике во время пасхальных рекреаций, а из

с372 эпилога явствует, что "Сепа" | имела большой успех за пиршественным столом короля Карла Лысого. Эти факты очень характерны: они свидетельствуют о том, насколько в IX в. были священны права и вольности рекреаций и пира. Праздничный пир для Рабана Мавра (и для других представителей его времени) оправдывал такую игру священными предметами, которая в других условиях представлялась бы чудо-20 вищным кощунством.

Рукописи "Сепа" очень многочисленны во все последующие века и свидетельствуют о громадном влиянии этого средневекового симпосиона. Характерно, что исторический универсализм "Сепа" и некоторые другие ее особенности повторяются в самом грандиозном пиршественном произведении XVI в. - в "Моуеп de parvenin>, а также в "Сне Пантагрюэля"150. "Сон Пантагрюэля" написан под влиянием Рабле, но 0Н(,) в свою очередь,) определил основной комплекс мотивов "Третьей книги" раблезианского романа, зо Следующее произведение средневековой пиршественной традиции, на котором мы остановимся, относится к X в. В так называемой "Кембриджской песенной рукописи" есть стихотворное произведение, где некий плут (напоминающий Панурга), является к майнцкому епископу Heriger'y и клянется ему в том, что ему удалось побывать в аду и на небе. Христос, по его рас-

с-37з сказу, на небе пирует, причем по|варом у него служит

"Le songe de Pantagruel" Francois Habert d'Issoudun.

апостол Петр, а виночерпием - Иоанн Креститель. Плуту удалось украсть с пиршественного стола кусок легкого, который он и съел. Епископ Heriger налагает на него за это небесное воровство наказание151. Это небольшое произведение очень характерно для средневековой пиршественной традиции: здесь травестируется тайная вечеря; образ пира позволяет перевести ее в материально-телесный план, ввести реальные кухонные детали, превратить апостола Петра в повара и т. п.

В XI-XII вв. средневековая пиршественная традиция осложняется появлением в ней сатирического момента. В этом отношении очень показательно произведение XI в., называвшееся "Tractatus Garsiae Toletani". Здесь изображается непрерывный пир римской курии - папы и кардиналов. Сам папа пьет из большого золотого бокала; его мучает неутолимая жажда, он пьет за всех и за все: за искупление душ, за больных, за хороший урожай, за мир, за плавающих и путешествующих и т. д. (Здесь имеются элементы пародии на ектинью). От него не отстают и кардиналы. Описание этого непрерывного пира, жажды и жадности папы и кардиналов полно резких преувеличений и длиннейших перечислений - номинаций хвалебно-бранного амбивалентного характера. Как образец гротескной сатиры это произведение обычно сопоставляется с раблезианским романом. Непомерный аппетит папы выражен, например, следующим образом (в словах самого папы): "Igitur, cardinales, devorate salmones, comedite barros, absorbite percas, traicite, del-phines... Quid plura? acra, mare, terram, flumina, fontes, stagna, lacus, rivas, omnia traicite, consumite, parfundite, devorate, bibite, beati cardinales mei...". Здесь даются образы комического пожирания мира - земли, морей, рек, берегов и т. д. Это - действительно - гротескный образ пожирающего мир тела.

"Tractatus Garsiae Toletani" имеет совершенно открытую сатирическую направленность против подкупности, жадности и разложения римской курии. Преувеличенные пиршественные образы и образы комического поглощения имеют здесь, по(-)ви-димому, чисто отрицательное значение: это - "преувеличение

151 Это "комическое загробное видение" кембриджских песен опубликовано в "The Cambridge songs" edited by Karl Breul, Cambridge, 1915, стр. 59-85.

недолжного". Дело, однако, гораздо сложнее. Пиршественные образы, как и все народно-праздничные образы, амбивалентны. Здесь они действительно поставлены на службу чисто* сатирической, следовательно, отрицательной тенденции; но служа ей, эти образы сохраняют и свою положительную природу. Она-то и порождает преувеличения, хотя и они* используются сатирически. Отрицание здесь не переходит на самую материю образов - на вино, на еду, на обилие. Самая материя образов остается положительной. В произведении этом нет серьезной и последовательной аскетической тенденции. Там, где такая тенденция есть (например, очень часто в протестантской сатире второй половины XVI века), материально-телесные образы неизбежно увядают, | подаются сухо и скупо, преувеличение их становится абстрактным. В разбираемом произведении этого нет. Привлеченные в сатирических целях образы продолжают жить пиршественной жизнью. Они не исчерпываются той тенденцией, которой служат. И это нисколько не идет в ущерб сатире: автор ее весьма эффективно обличает курию, но в то же время он искренне находится во власти положительной силы своих пиршественных образов. Эти образы создают вольную атмосферу, позволяющую автору пародийно травестировать литургические и евангельские тексты.

Явление раздвоения традиционного (чаще всего народно-праздничного) образа очень распространено во всей мировой литературе. Общая формула этого явления такова: образ, сложившийся и развивавшийся в условиях гротескной концепции тела, т. е. тела коллективного и всенародного, применяется к частно-бытовой телесной жизни классового человека. В фольклоре пирует народ и его представители - заместители (богатыри, великаны), - здесь же пируют папы и кардиналы. Пируют они по-богатырски, - но они вовсе не богатыри. Они пируют не от лица народа, - а за счет народа и в ущерб ему. Там, где образ прямо или косвенно заимствован у фольклора, рожденный, вспоенный и вскормленный народом, и применяется к характеристике жизни классовых, ненародных групп, - там неизбежно возникает это специфически внутреннее противоречие образа и его особая напряженность. Конечно, наша формула неизбежно рационализует и упрощает это явление: оно сложно, богато нюансами, борьбою противоречивых тенденций; в нем

с. 376 не сходятся кон|цы с концами, как они вообще не сходятся и не могут сойтись в живой становящейся жизни. Украденный у народа хлеб не перестает быть хлебом, вино всегда прекрасно, хотя и пьет его папа. Вино и хлеб имеют свою логику, свою правду, свое непреодолимое стремление к бьющему через край избытку, им присущ неистребимый оттенок победного торже-ю ства и веселья.

В народно-пиршественном образе заложенная в нем тенденция к изобилию сталкивается и противоречиво переплетается с индивидуальною и классовой жадностью и корыстью. И тут и там - "много" и "больше", но их миросозерцательный смысл и ценностный тон глубоко различны. Пиршественные образы в классовой литературе сложны и противоречивы: их всенародная избыточная душа, унаследованная от фольклора, не уживается с частно-бытовым ограниченным и корыстным телом. Такой же осложненный и 20 противоречивый характер обнаруживают и связанные с пиршественными образы толстого живота, разинутого рта, большого фалла и народный положительный образ "сытого человека". Толстый живот демонов плодородия и народных богатырей-обжор (например, Гаргантюа народных легенд) превращается в толстое пузо ненасытного аббата-симониста. Между этими крайними пределами образ живет раздвоенной, сложной и разноречивой* жизнью.

В XVII в. одним из популярнейших представителей и мастеров народной комики был "Gros Guillaume" (он был одним из зо трех Turlupin'oe). Он был необычайно толст: "ему надо было

с. 377 сделать много шагов, чтобы достать до собственного пупка". Он был подпоясан в двух местах - под грудью и под животом, - благодаря этому его тело принимало форму винной бочки; лицо его было густо обсыпано мукой, которая летела во все стороны, когда он двигался и жестикулировал. Таким образом, фигура его выражала хлеб и вино в телесном воплощении. Это ходячее на двух ногах изобилие земных благ пользовалось у народа грандиозным успехом. Толстый Гильом - воплощенная в человеческом образе веселая и всенародная пиршественная утопия, "сатурнов век", вернувшийся на землю. Святость и чистота его изобильного брюха не вызывает, конечно, никаких сомнений. Но вот круглое брюшко мистера Пиквика: в нем безусловно много от "толстого Гильома" (точнее - от его английских сородичей - народных клоунов); английский народ ему аплодирует и всегда будет аплодировать; но это брюшко гораздо противоречивее и сложнее винной бочки "Толстого Гильома".

ю Раздвоение и внутренняя противоречивость народно-пиршественных образов встречается в мировой литературе в разнообразнейших разновидностях и вариациях. Одной из таких вариаций и является разобранный нами "Tractatus Garsiae Toletani".

Коснемся еще нескольких аналогичных явлений того же периода развития средневековой пиршественной сатиры. В "Латинских поэмах, приписываемых Вальтеру Мапу", изданных Wright'oM152(,) есть произведение "Magister Golias de quodam, с. 378 abbate". Здесь изображается день одного аббата: | день этот заполнен событиями исключительно одной материально-телес-

20 ной жизни и, прежде всего, безмерной едой и питьем. Изображение всех этих событий телесной жизни (другой жизни аббат вообще не знает) носит явно гротескный характер: все преувеличено до чрезмерности, даются многочисленные перечисления тех разнообразных блюд, которые поглощает аббат. В самом начале рассказывается, какими разнообразными способами опорожняется аббат (с этого он начинает свой день). Материально-телесные образы живут и здесь сложною двойною жизнью. В них продолжает еще биться пульс того громадного коллективного тела, в утробе которого они родились153. Но этот богатырский пульс

152 См. "Poems attrib. to Walter Mapes", ed. Th. Wright (Лондон, 1841 г.).

153 Как автор этого произведения назван - "Magister Golias". Это - нарицательное имя для либертина, для { человека, вышедшего из нормальной колеи жизни и мировоззрения; оно применялось также и к пьяницам и кутилам, прожигателям жизни. Ваганты, как известно, также назывались "голиардами". Этимологически эти имена осмысливались двояко: по сходству с латинским словом "gula" (жадность) и по сходству с именем Голиафа; было живо и то и другое осмысливание, причем семантически они не противоречили друг другу. Современные итальянские ученые (F. Neri и F. Ermini) доказали существование

бьется здесь слабо и с перебоями, ибо эти образы сатиры оторваны от того, что оправдывало их рост и их чрезмерность, что связывало их с процессом народной борьбы с миром. Пиршественное торжество "некоего аббата" - краденое торжество, ибо оно ничего не завершает. Положительный образ "пира на весь мир" и отрицательный образ паразитического обжорства слились здесь в одно внутренне-противоречивое перебойное целое.

Совершенно аналогично построено другое произведение того же сборника "Galiasapokalypse". Но здесь подчеркивается, ю что аббат, пьющий доброе вино, своим монахам оставляет плохое. Мы слышим здесь протестующий голос брата Жана, обвиняющего своего аббата в том, что пить доброе вино он любит, а организовать борьбу за монастырский виноградник не хочет и боится. |

с. 379 В латинской рекреативной литературе XII и XIII вв. пиршественные образы, а также и образы, связанные с производительной силой, обычно сосредоточиваются вокруг фигуры монаха - пьяницы, обжоры и сладострастника. Образ этого монаха получается довольно сложный и перебойный. Во-пер-20 вых, как излишне преданный материально-телесной жизни, он оказывается в резком противоречии с тем аскетическим идеалом, которому он, как монах, служит. Во-вторых, его чрезмерное обжорство есть паразитизм неработающего тунеядца. Но вместе с тем он оказывается для авторов этих произведений носителем положительного "скоромного" начала - еды, питья, производительной силы, веселья. Авторы этих историй дают в своем образе все три момента одновременно: нельзя сказать, где кончается хвала и где начинается порицание. Авторы менее всего проникнуты аскетическим идеалом. Акцент почти всегда па-зо дает именно на скромный момент этих историй. Мы слышим

с. 380 голос демократического клири|ка, пытающегося прославить материально-телесные ценности, оставаясь в то же время в рамках

особого "голиафова цикла". Библейский великан Голиаф еще бл. Августином с. 380 и | Бедой противополагался христианству, как некое воплощение антихристианского начала. Вокруг образа Голиафа стали слагаться легенды и песни об его исключительном обжорстве и пьянстве. Это имя, по(-)видимому, вытеснило ряд местных фольклорных имен великанов, воплощавших гротескное тело.

церковной системы мировоззрения. Произведения эти, конечно, были связаны с рекреациями, с праздничным весельем, с жирными днями и с разрешенными в эти дни вольностями.

Остановимся на одной истории этого рода, пользовавшейся большой популярностью. Содержание ее чрезвычайно просто: один монах проводил ночи с замужней женщиной, пока однажды его не поймал муж этой женщины и не кастрировал его. Сочувствие авторов этой истории скорей на стороне монаха, чем мужа. При характеристике (иронической) "целомудрия" героини обычно указывается такое число ее любовников, которое превосходит всякое вероятие. По существу эта история есть не что иное, как "трагический фарс о гибели монашеского фалла". О популярности истории свидетельствует большое количество дошедших до нас рукописей ее, начиная с XIII в. В ряде рукописей она дается в форме "веселой проповеди", а в XV в. ей придавали даже форму "страстей". Так, в парижском кодексе она названа "Passio cuiusdem monachi". Оформлена она здесь как евангельское чтение и начинается словами: "Во время оно..." (In illo tempore). По существу это действительно карнавальная "passio".

Одной из распространеннейших тем латинской рекреативной литературы в XII и XIII вв. была тема о преимуществах в любовных делах клирика над рыцарем. От второй половины XII в. дошло, например, произведение "Любовный собор в Ремире-монте", где изображается собор женщин. В речах участниц этого собора и восхваляются преимущества клириков над рыцарями в любовных делах. Аналогичны по тематике многочисленные произведения XIII в., изображающие соборы и синоды духовенства, собранные для защиты права клириков иметь жен и наложниц (конкубин). Это право доказывалось путем ряда пародийных ссылок на евангелие и другие священные тексты154.

Во всех этих произведениях фигура клирика или монаха становится противоречивой носительницей производительной

154 Спор клирика с рыцарем разрабатывали и произведения на вульгарных языках, см. книгу Ch. Oulmont "Les debate du clerc et du chevalier (dans la literature poetique du Moyen age...)", Paris, 1911.

мощи в его амбивалентном выражении*. Подготовляется образ брата Жана и образ Панурга. Но мы отклонились от собственно пиршественных образов.

В ту же эпоху средневековая пиршественная традиция развивается еще по двум линиям: в пародийных мессах пьяниц и в латинской лирике вагантов. Эти явления хорошо известны и не нуждаются в подробном рассмотрении. Рядом с пародийными мессами пьяниц ("Missa de potatoribus" или "Potatorum missa") существовали и мессы игроков ("Officium lusorum"), а иногда оба момента - вино и игра - объединялись в одной мессе. Мессы эти довольно строго придерживаются пародийного* текста подлинных | церковных месс. Образы вина и пьянства почти вовсе лишены здесь амбивалентности. По своему характеру эти произведения приближаются к поверхностным формальным пародийным травестиям нового времени. В поэзии вагантов образы вина, еды, любви и игры обнаруживают свою связь с народно-праздничными формами. Есть здесь и влияние античной традиции застольных песен. Но в общем пиршественные образы в поэзии вагантов вступают в новую линию индивидуально-лирического развития.

Такова пиршественная традиция в латинской рекреативно-праздничной литературе средневековья. Влияние этой традиции на Рабле не подлежит, конечно, никакому сомнению. Произведения этой традиции, кроме того, имеют громадное освещающее значение, как явления родственные и параллельные.

Каковы же функции пиршественных образов в охарактеризованной нами готической* традиции?

Повсюду здесь - от "Сепа Cypriani" и проповеди Зенона и до поздних сатир и пародий XV и XVI вв. - пиршественные образы освобождают слово, задают бесстрашный и свободный тон всему связанному с пиром произведению. В готическом* симпосионе, в отличие от античного, в большинстве случаев нет философских речей и споров. Но все произведение в целом, вся его словесная масса, проникнуто пиршественным духом. Свободная игра со священным - вот основное содержание готического* симпосиона. Но это - не нигилизм и не примитивное удовольствие от | снижения высокого. Мы бы не поняли духа готического* симпосиона, если бы не учитывали глубоко положительного момента победного торжества, присущего всякому пиршественному образу фольклорного происхождения. Сознание своей чисто человеческой материально-телесной силы проникает готический* симпосион. Человек не боится мира, он его победил и он его вкушает. В атмосфере этого победного вкушения мир выглядит по-новому - как изобильная жатва, как избыточный приплод. Рассеиваются все мистические страхи (призраки на пиру являются только узурпаторам и представителям старого умирающего мира). Пиршественное слово одновременно и универсали-стично и материалистично. Поэтому готический* симпосион пародийно травестирует и снижает всякую чисто идеальную, мистическую и аскетическую победу над миром (т. е. победу отвлеченного духа). В готическом* симпосионе почти всегда есть элементы пародийной травестии тайной вечери. Эти черты готического* симпосиона сохраняются даже там, где он максимально подчинен разоблачающим сатирическим тенденциям.

О том, как велика была способность еды и питья освобождать слово, свидетельствует наличие в языке клириков и школяров громадного количества речевых, "разговорных", пародийных травестии священных текстов, связанных с едою и питьем. Такие разговорные травестии священного слова употреблялись при всякой бытовой пирушке. Вывернутые наизнанку и сниженные священные тексты, литургические слова, отрывки молитв и т. п. сопровождали буквально каждую рюмку, каждый проглоченный кусок. В романе Рабле об | этом ярко свидетельствует речь брата Жана, но в особенности - "разговоры в подвыпитии". Мы приводили уже и соответствующее свидетельство Н. Estienne'a. Все эти бытовые застольные травестии (они живы еще и сейчас) - наследие средневековья: все это - осколки готического* симпосиона.

Некоторые современники Рабле - Кальвин, Шарль де Сент-Март, Вультеус - и др. - прямо связывают атеистическое и материалистическое течения и настроения своего времени с застольной атмосферой; они характеризуют эти течения как своего рода "застольный либертинизм". Вот, например, как пишет Кальвин о либертинах в своем "Traite des scandales":

"Les chiens dont je parle pour avoir plus de liberte a les gorger leurs blasphemes sans reprehension, font les plaisans: ainsi voltigentpar des banquets etcompaignies joyeuses, et to, en causant к plaisir, ils renversent, en tant qu'est en eux, toute crainte de Dieu"155.

Кальвин совершенно правильно охарактеризовал функции пиршественного слова - обеспечивать внешнюю неприкосновенность и внутреннюю свободу от благоговения и страха божия.

Этот "застольный либертинизм" в средние века и в эпоху Рабле носил демократический характер. Такова была еще в значительной мере и его английская разновидность | эпохи Шекспира - застольный либертинизм кружка Неша и Роберта Грина; во Франции к нему близки поэты-либертины: Saint-Amant, Theophile Viau, d'Assoucy. В дальнейшем эта застольная традиция принимает формы аристократического атеизма и материализма, ярким выражением которого во Франции были в XVII в. пиршественные оргии круга Вандомов.

Роль освобожденного от страха благоговения готического* пиршественного слова нельзя недооценивать ни в истории литературы, ни в истории материалистической мысли.

Мы проследили только латинскую линию готического* симпосиона. Но пиршественные образы играли большую роль и в средневековой литературе на народных языках и в устной народной традиции. Очень велико значение пиршественных образов во всех легендах о великанах (например, в устной традиции легенд о Гаргантюа и в народной книге о нем, послужившей непосредственным источником Рабле). Существовал очень популярный цикл легенд, связанных с утопической стороной обжорства и безделья (например, фабльо "Pays de Cocagne"156). Отражения подобных легенд мы находим в ряде памятников средневековой литературы. Например, в романе "Aucassin et Nicolette" изображается страна "Тоге1оге". Страна эта - "мир

155 Цитирую трактат Кальвина по французскому переводу. Совершенно аналогичное высказывание есть у Шарля де Сент-Марта в его "In Psalmum XC pia meditatio", 1557.

156 Опубликовано в "Recueil" Меоп'гц,) t. IV, стр. 175.

на-изнанку". Король здесь рожает, а королева ведет войну. Война эта носит чисто карнавальный характер: дерутся с помощью сыров, печеных яблок и грибов (рожающий король и

с. 386 война съестными продуктами - | типичные народно-праздничные образы). В романе "Ниоп de Bordeaux" изображается страна под названием "Тегте de Foi", где хлеб родится в изобилии и никому не принадлежит. В книге под названием "Le Voyage et Navigation que fist Panurge, disciple de Pantagruel, aux Isles incogneures et estranges" (1537 г.)157 описывается утопическая ю страна, где горы из масла и муки, реки из молока, горячие пирожки растут как грибы прямо из земли и т. п.

Отражение этого круга легенд мы находим у Рабле в эпизодах пребывания Алькофрибаса во рту Пантагрюэля (мотив платы за спасенье) и в эпизоде колбасной войны158. |

с. 387 Пиршественные образы играют ведущую роль и в разработке популярнейшей в средние века темы "спора поста с масленицей" (La Dispute des Gras et des Maigres). Тема эта трактовалась очень часто и различнейшим образом159. Эту тему развивает и Рабле в своем перечислении постных и скоромных 20 ("жирных") блюд, подносимых гастролятрами своему богу, и в эпизоде колбасной войны. Источником Рабле послужила

При жизни Рабле эта книга переиздавалась 7 раз, в том числе и под такими названиями: "Bringuenarilles, cousin germain de Fessepinthe" (Rouen, 1544 r.) и "La Navigation du compaignon a la bouteille" (Rouen, 1545 г.). Книга эта, написанная под влиянием первых двух книг романа Рабле, в свою очередь, была использована Рабле для его четвертой книги (эпизод колбасной войны и эпизод с великим Бренгнарилем).

158 Ганс Сакс в своей "Schlaraffenland" изображает страну, где почитается безделье, лень и обжорство; кто преуспевает в безделье и обжорстве, того здесь еще награждают: кто охотно сражается с ливерными колбаса-м и, того посвящают в рыцари; за спанье здесь платят деньги и т. п. Мы видим здесь параллельные образы к Рабле: к эпизоду колбасной войны и к эпизоду пребывания Алькофрибаса во рту Пантагрюэля. Но у Ганса Сакса силен отри-ЦаТСный М0Рализирующий оттенок, чуждый Рабле.

Она была еще совершенно жива и в XVI в., о чем свидетельствуют картины художника Питера Брейгеля Старшего: два эстампа - "La cuisinne grasse" и "La cuisine maigre", этюд "Combat entre les Gras et les Maigres" и, наконец, "Tournoi entre Careme et Carnavab; все эти произведения выполнены художником около 1560 г.

поэма конца XIII в. - "Bataille de Karesme et de Charnage" (в конце XV в. эта поэма была уже использована Molinet в его "Debats du Poisson et de la Chair"). В поэме XIII в. изображается борьба двух великих властителей: один воплощает воздержание, другой - скоромную пищу. Изображается армия "Char-nage", состоящая из сосисок, колбас и т. п.; фигурируют, как участники битвы, свежие сыры, масло, сливки и т. д.

Отметим, наконец, существенное значение пиршественных образов в соти, фарсах и во всех формах площадной народной комики160. Известно, что национальные шутовские фигуры заимствовали даже свои имена у национальных блюд (Ганс Вурст, Пиккельгеринг и др.).

В средневековой письменной и устной литературе на народных языках пиршественные образы настолько тесно переплетаются с гротескным образом тела, что многие из этих произведений мы сможем рассмотреть только в следующей главе, посвященной гротескной концепции тела.

Несколько слов об итальянской пиршественной традиции. В поэмах Пульчи, Берни, Ариоста пиршественные образы играют существенную роль, особенно у первых двух. Еще более значительна эта роль у Фоленго, как в его итальянских произведениях, так, в особенности, в макаронических. Пиршественные образы и всевозможные "съедобные" метафоры и сравнения

160 В XVI в. существовал фарс "Les Morts vivans". Он ставился при дворе Карла IX. Вот его содержание (оно передано Guyon'oM в "Diverses Lecons", I, гл. 25): один адвокат заболел душевным расстройством и вообразил себя | умершим; он перестал есть и пить и лежал неподвижно на своей постели. Один родственник, чтобы его излечить, сам представился умершим и приказал положить себя на стол, как покойника, в комнате больного адвоката. Все плачут вокруг умершего родственника, но сам он, лежа на столе, проделывает такие уморительные гримасы, что все начинают смеяться, а вслед за всеми и сам умерший родственник. Адвокат выражает свое изумление, но его убеждают, что мертвым и полагается смеяться; тогда и он заставляет себя | засмеяться: это - первый шаг к выздоровлению. Затем умерший родственник, лежа на столе, стал есть и пить. Адвоката убеждают, что мертвые едят и пьют; он также стал есть и пить и окончательно выздоровел. Таким образом, смех, еда и питье побеждают смерть. Тема эта чрезвычайно близка новелле "О целомудренной эфесской матроне" Петрония (из его "Сатирикона").

принимают у него прямо назойливый характер. Олимп в макаронической поэзии - жирная страна с горами из сыра, морями из молока, в которых плавают клецки и паштеты; музы - поварихи. Кухню богов Фоленго описывает во всех подробностях на протяжении ста восьмидесяти стихов; нектар - жирное варево из свиного мяса с пряностями и т. п. Развенчивающая и

с. 389 обновляющая роль этих образов | очевидна; но очевиден также их ослабленный и суженный характер: преобладает элемент узко-литературной и ограниченной пародии, победно-пиршест-ю венное веселье выродилось, подлинного универсализма нет, нет и народно-утопического момента. Известного влияния Фоленго на Рабле отрицать нельзя, но оно касается лишь поверхностных моментов и в общем не существенно.

Такова традиция пиршественных образов средневековья и нового времени, наследником и завершителем которой и стал Рабле. В его творчестве преобладает положительный, победно-торжествующий и освобождающий момент этих образов. Присущая им тенденция к всенародности и изобилию раскрывается здесь с полной силой. 20 Но Рабле знает и образ монахов - тунеядцев и обжор; этот аспект пиршественных образов раскрыт, например, в четвертой книге, в главе "О преимущественном пребывании монахов на кухне". Изображая времяпрепровождение Гаргантюа в период его воспитания в схоластическом духе, Рабле показывает в сатирическом аспекте даже обжорство своего героя (времяпрепровождение молодого Гаргантюа здесь весьма напоминает день "некоего аббата" из сборника Wright'a). Но этот* сатирический аспект имеет

с 390 в романе Рабле весьма | ограниченное и подчиненное значение.

Осложненный характер носит у Рабле "Прославление Гас-зо тера". Хвала эта, как и предшествующие ей главы о гастролят-рах и их безмерных пиршественных приношениях Гастеру, проникнута борьбою противоречивых тенденций. Пиршественный избыток сочетается здесь с пустым обжорством гастро-лятров, почитающих чрево - богом.161 Сам Гастер "посылает

У Ruteboeuf а в его "Complainte о"Оштетег" есть черты, напоминающие "прославление Гастера": чрево - бог духовенства; из-за него и короли ведут войны, из-за него совершаются крестовые походы.

этих обезьян" (т. е. гастролятров) к своему судну, чтобы они "поглядели да поразмыслили, какого рода божество находится в его испражнениях". Но на фоне этих отрицательных образов пустого чревоугодия (отрицание не задевает, однако, самых блюд и вин, подносимых гастролятрами) подымается могучий образ самого Гастера, изобретателя и создателя всей технической человеческой культуры.

В раблезистской литературе можно встретить утверждение, что в прославлении Гастера в зародыше дан исторический материализм. Это и верно и неверно. Не может быть и речи о зачатках исторического материализма в строгом смысле на том этапе исторического развития, когда творил Рабле. Но ни в коем случае нельзя видеть здесь только примитивный "материализм желудка". Гастер, изобретающий земледелие, способы хранить зерно, военное оружие для его защиты, способы его перевозки, строительство городов и крепостей, искусство их разрушать, а в связи с этим изобретающий и науки (математику, астрономию, медицину и др.), - этот Гастер - не биологическое чрево животной особи, а воплощение материальных потребностей организованного человеческого коллектива. Это чрево изучает мир для того, чтобы его победить и подчинить. Поэтому в хвале Гастера звучат и победно-пиршественные тона, в конце прославления переходящие в техническую фантастику будущих завоеваний-изобретений Гастера. Но к этим победно-пиршественным тонам примешиваются тона отрицания, потому что Гастер корыстен, жаден и несправедлив: он не только изобрел строительство городов, но и способы из разрушения, т. е. войну. Этим создается осложненный характер образа Гастера, вносится глубокое внутреннее противоречие в этот образ, разрешить которое Рабле не мог. Он его и не пытался разрешить: Рабле оставляет противоречивую сложность жизни, он уверен, что всемогущее время найдет выход.

Подчеркнем в заключение, что победно-пиршественные образы у Рабле всегда имеют историческую окраску, как это особенно ясно видно в эпизоде превращения костра, сжегшего рыцарей, в пиршественный очаг; пир происходит как бы в новой эпохе. Ведь и карнавальный пир происходил как бы в утопическом будущем, в возвращенном сатурновом веке.

Веселое, торжествующее время говорит на языке пиршественных образов. Этот момент, как мы говорили, до сих пор еще жив в наших тостах. |

Есть еще одна очень существенная сторона пиршественных образов, которой мы здесь не коснулись: это - особая связь еды со смертью и преисподней. Слово "умереть" в числе прочих своих значений значило также "быть поглощенным", "быть съеденным". Образ преисподней у Рабле неразрывно сплетается с образами еды ю и питья. Но преисподняя имеет у него также значение топографического телесного низа; изображает он преисподнюю также ив формах карнавала. Преисподняя - один из важнейших узловых пунктов романа Рабле, как и всей литературы ренессанса (недаром ее открывает Данте). Но образам материально-телесного низа в преисподней мы посвящаем особую главу: там мы еще вернемся к той стороне пиршественных образов, которая связывает их с преисподней и смертью.*

Глава 6

ГРОТЕСКНЫЙ ОБРАЗ ТЕЛА У РАБЛЕ И ЕГО ИСТОЧНИКИ*

В разобранной нами группе пиршественных образов мы встречаемся с резко выраженными преувеличениями, гиперболами. Такие же резкие преувеличения свойственны и образам тела и телесной жизни у Рабле. Свойственны они и другим образам романа. Но ярче всего они все же выражены в образах тела и в образах еды. Здесь и нужно искать основной источник и творческий принцип всех прочих преувеличений и гипербол раблезианского мира, источник всех и всякой чрезмерности и избыточности.

Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются, по общему признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля.

Наиболее последовательная и богатая по привлеченному материалу попытка дать историю и, отчасти, теорию гротеска принадлежит немецкому ученому Н. Schneegans'y. В его книге "Geschichte der grotesken Satire" (Strassburg, 1894 г.) значительное место (около половины всей книги) отведено Рабле. Более того, можно прямо сказать, что историю и теорию гротескной сатиры Шнееганс ориентирует именно на Рабле. Предложенное Шнеегансом понимание гротескного образа отличается четкостью и последовательностью, но оно кажется нам в корне не верным. В то же время допущенные им ошибки чрезвычайно типичны и они повторяются в огромном большинстве работ о гротескной сатире как до Шнееганса, так и особенно после него. Шнееганс игнорирует глубокую и существенную амбивалентность гротеска и видит в нем только отрицающее преувеличение в чисто* сатирических целях. В виду типичности такого подхода к гротеску, мы начнем настоящую главу с критики воззрения Шнееганса.

Шнееганс настаивает на строгом различении трех явлений: шутовского (possenhaft), бурлескного и гротескного. Для выяснения различий между ними он анализирует три примера.

Как пример шутовства приводится сцена одной из итальянской "комедии делл арте" (эту сцену впервые привел Флегель, а затем Фишер). Заика в беседе с Арлекином никак не может выговорить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, задыхается с этим словом в горле, покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза вылезают из орбит, "кажется, что дело доходит до родовых мук и спазм". Наконец, Арлекин, которому надоело дожидаться слова, приходит заике на помощь неожиданным способом: он с разбегу ударяет заику головою в живот, и трудное слово наконец рождается. Таков первый пример.

Как пример бурлеска приводится скарроновская травестия Вергилия. Скаррон, в целях снижения высоких образов "Энеиды", всюду выдвигает на первый план бытовые и материально-телесные моменты: Гекуба стирает пеленки, у Дидоны, как у всех африканок, тупой нос, Эней привлекает ее своей физической свежестью и здоровьем и т. п.

Как примеры гротеска приводятся такие образы из Рабле: утверждение брата Жана о том, что "даже тень от монастырской колокольни плодоносна"; его же утверждение, | что монашеская ряса возвращает кобелю утраченную производительную силу; проект Панурга построить парижские стены из женских и монашеских производительных органов.

Шнееганс показывает разный характер смеха в каждом из трех типов комического. В первом случае (шутовство) смех непосредственный, наивный, беззлобный (и сам заика мог бы посмеяться). Во втором случае (бурлеск) к смеху примешивается злорадство по поводу снижения высокого; кроме того, смех здесь лишен непосредственности, так как необходимо знать травестируемую "Энеиду". В третьем случае (гротеск) происходит осмеяние определенных социальных явлений (монашеского разврата, продажности парижских женщин) путем их крайнего преувеличения; здесь также нет непосредственности, так как необходимо знать эти осмеиваемые социальные явления.

Различие между этими тремя типами смеха и смешного Шнееганс обосновывает, исходя из положения формально-психологической эстетики. Смешное основано на контрасте между чувством удовольствия и неудовольствия. На этом контрасте ю основаны все типы смешного, различия же между отдельными типами определяются разными источниками чувств удовольствия и неудовольствия и разными комбинациями этих чувств.

В первом случае (шутовство) чувство неудовольствия вызывается неожиданным и необычным характером исцеления заики; чувство же удовольствия порождается удачным характером проделки Арлекина.

Во втором случае (бурлеск) удовольствие порождается самым унижением высокого. Все высокое неизбежно утомляет. | с. 396 го Устаешь смотреть вверх и хочется опустить глаза к низу. Чем сильнее и длительнее было господство высокого, тем и сильнее и удовольствие от его развенчания и снижения. Отсюда - громадный успех пародий и травестии, когда они своевременны, т. е. когда высокое успело уже утомить читателей. Так, травестии Скаррона, направленные против деспотизма Малерба и классицизма, были своевременными.

В третьем случае (гротеск) чувство неудовольствия порождается невозможностью и невероятностью образа: невозможно себе представить, чтобы женщина могла забеременеть от тени 30 монастырской колокольни и т. п. Эта невозможность, непредставимость создает сильное чувство неудовольствия. Но это чувство побеждается двояким удовольствием: во-первых, мы узнаем в преувеличенном образе реальное разложение и безнравственность в монастырях, т. е. находим для преувеличенного образа какое-то место в действительности; во-вторых, мы чувствуем моральное удовлетворение, ибо этой безнравственности и разложению нанесен удар путем резкой карикатуры и осмеяния.

В первом случае (шутовство) никто не осмеивался - ни заика, ни Арлекин. Во втором случае объектом осмеяния служит возвышенный стиль Энеиды и вообще классицизма; но здесь нет морального основания для осмеяния: это - простая фривольная шутка. В третьем же случае (гротеск) осмеивается определенное отрицательное явление, т. е. нечто не должное ("Nichtseinsollendes"). Именно в этом усматривает Шнееганс основную особенность гротеска: он карикатурно преувеличивает отрицательное явление, т. е. | нечто не должное. Именно это и отличает гротеск от шутовства и от бурлеска. И в шутовстве и в бурлеске также могут быть преувеличения, но они лишены там сатирической направленности на недолжное. Кроме того, преувеличение в гротеске носит крайний, фантастический характер, доведено до чудовищности.

В изобразительных искусствах гротеск, по Шнеегансу, - это прежде всего карикатура, но карикатура, доведенная до фантастических пределов. Шнееганс разбирает ряд карикатур на Наполеона III, построенных на преувеличении большого носа у императора. Гротескными являются те из них, где размеры носа доводятся до невозможного, где этот нос превращается в свиной пятачок или в клюв ворона.

Преувеличение отрицательного (недолжного) до пределов невозможного и чудовищного - такова, по Шнеегансу, основная особенность гротеска. Поэтому гротеск - всегда сатира. Где нет сатирической направленности, там нет и гротеска. Из этого определения гротеска Шнееганс выводит и все особенности раблезианских образов и его словесного стиля: чрезмерность и избыточность, стремление во всем перешагнуть границу, безмерно-длинные перечисления, нагромождения синонимов и т. п.

Такова концепция Шнееганса. Она, как мы уже сказали, весьма типична. Понимание гротескного образа, как чисто сатирического*, весьма распространено. За Рабле, как известно, закрепилось звание сатирика, хотя он сатирик не в большей степени, чем Шекспир, и в меньшей степени, чем Сер|вантес*

Концепция Шнееганса в корне неправильна. Она основана на полном игнорировании ряда очень существенных сторон гротеска и прежде всего - его амбивалентности. Кроме того,

Шнееганс совершенно игнорирует фольклорные источники гротеска.

Сам Шнееганс принужден признать, что не во всех раблезианских преувеличениях можно, даже при большой натяжке, вскрыть сатирическую направленность. Он объясняет это природой преувеличения, всегда стремящегося перейти за всякие границы: автор гротеска в своем увлечении гиперболизацией забывает иногда о действительной цели преувеличения. Вот слова Шнееганса: "Der groteske Satiriker ubertreibt zunachst nur 10 zur Satire. Es liegt aber in der Natur seiner so uberaus kraftvollen, uber alles MaB sich hinwegsetzenden Satire, daB sie in ihren Ubertreibungen selbst alle Schranken kuhn durchbricht. Der groteske Satiriker berauscht sich in seinem eigenen Werke. Allmahlich verliert er die Satire aus den Augen. Die Ubertreibungen, welche er selber zuerst in vollem BewuBtsein hat dahin stromen lassen, schwellen immer hoher und hoher, bis sie ihm uber den Kopf wachsen, und wie ein wilder Strom alles, was ihnen in den Weg kommt, uberfluten und uberschwimmen".

Как пример такого преувеличения с забвением первона-с. 399 го чаль|ной сатирической цели его, Шнееганс приводит изображение фантастического роста отдельных членов тела в первой главе "Пантагрюэля".

Момент преувеличения (гиперболизации) действительно является одним из существенных признаков гротеска (в частности и раблезианской системы образов); но это все же не самый существенный признак. Тем более недопустимо сводить к нему всю сущность гротескного образа. Но и самый пафос преувеличения, движущее начало его, Шнееганс истолковывает неправильно.

30 Можно спросить: откуда же этот пафос, это "опьянение" преувеличением, если преувеличивается нечто отрицательное, недолжное? На этот вопрос книга Шнееганса не дает нам никакого ответа. И самый характер преувеличения, переходящего весьма часто в резкие качественные изменения, им вовсе не раскрыт.

Если природа гротескной сатиры заключается в преувеличении чего-то отрицательного и недолжного, то совершенно неоткуда взяться этому радостному избытку в преувеличениях, этому опьянению преувеличением, о котором говорит сам Шнееганс. Неоткуда взяться качественному богатству и разнообразию образа, его разнородным и часто неожиданным связям с самыми, казалось бы, далекими и чужеродными явлениями. Чисто сатирическое преувеличение отрицательного могло бы в лучшем случае объяснить только чисто количественный момент преувеличения, но не качественное разнообразие и богатство образа и его связей. Гротескный мир, в котором преувеличивалось бы только недолж|ное, был бы велик количественно, но был бы при этом качественно крайне беден, скуден, лишен красок и вовсе не весел (таков отчасти* мир Свифта). Что общего было бы у такого мира с веселым и богатейшим миром Рабле? Голой сатирической направленностью нельзя даже объяснить положительного пафоса чисто количественного преувеличения, нечего и говорить о пафосе качественного богатства.

Шнееганс, опираясь на идеалистическую эстетику второй половины прошлого века и на узкие художественно-идеологические нормы своего времени, не мог найти правильного пути к гротеску, он не мог понять возможности объединения в одном образе и положительного и отрицательного полюса. Тем более не мог он понять, что предмет может переходить не только свои количественные, но и качественные границы, что он может перерастать себя самого, может смешиваться с другими предметами. Чреватые и двутелые гротескные образы были непонятны Шнеегансу, он не замечает, что в гротескном становящемся мире границы между вещами и явлениями проводятся совершенно иначе, чем в статическом мире современного Шнеегансу искусства и литературы.

Вернемся к исходному пункту анализа Шнееганса: к приведенным им примерам шутовства, бурлеска и гротеска. Своим анализом он пытался вскрыть чисто формальный психологический механизм их восприятия, вместо того чтобы сосредоточиться на объективном содержании самих образов. Но если мы будем исходить из этого объективного содержания, а не из формально-психологических моментов, то обнаружится существенное сходство и родство всех трех приведенных примеров; установленные же Шнеегансом различия окажутся надуманными и случайными.

В самом деле, в чем же объективное содержание первого примера? Сам Шнееганс описывает его так, что не остается никаких сомнений: заика разыгрывает родовой акт. Он беременен словом и никак не может разродиться. Сам Шнееганс говорит: "Кажется, что дело доходит до родовых схваток и спазм". Разинутый рот, выпученные глаза, пот, дрожь, удушье, раздутое лицо и т. п. - все это типичные проявления и признаки гротескной жизни тела; в данном случае они осмыслены разыгрываемым актом родов. Совершенно понятен и жест ю Арлекина: он помогает родам) и поэтому его вмешательство весьма последовательно направлено на живот; и слово действительно родится. Подчеркнем, что рождается здесь именно слово. Высокий духовный акт здесь снижается и развенчивается путем перевода в материально-телесный план родового акта (который разыгрывается вполне реалистически). Но благодаря этому развенчанию слово обновляется и как бы с'изнова родится (мы все время движемся в кругу рождения и родового акта). Далее, очевиден здесь и существенный топографический момент перевернутой телесной иерархии: низ 20 здесь занимает место верха; слово локализовано в устах и в мыслях (в голове), здесь же оно перенесено в живот, откуда Арлекин и выталкивает его ударом головы. И самый этот традиционный жест удара головой в живот (или в зад) существенно топографичен: здесь та же логика обратноеT, соприкосновения верха с низом. Далее, есть здесь и преувеличение: те телесные явления, которые сопровождают затрудненность в артикуляционном аппарате заики (напряженность в глазах, пот и т. п.), настолько преувеличены, что переходят в явление родового акта; в результате все событие прозе изнесения слова перемещается из артикуляционного аппарата в живот. Объективный анализ вскрывает, таким образом, в этой маленькой сценке основные и существенные черты гротеска. Сценка оказывается очень богатой и сплошь во всех своих мельчайших деталях осмысленной. Она вместе с тем и универ-салистична: это как бы маленькая сатирова драма слова, драма его материального рождения или драма тела, рождающего слово. Необычайная реалистичность, богатство и полнота осмысливания и глубокая универсалистичность присущи этой великолепной сценке, как и всем образам подлинной народной комики.

Объективный анализ образов скарроновой травестии обнаружил бы наличие тех же моментов. Но образы у Скаррона беднее, упрощеннее; в них много случайного, литературно надуманного. Шнееганс видит здесь только снижение высокого, успевшего уже утомить читателя. Объясняет он это снижение формально-психологическими соображениями: необходимо опустить глаза к низу, чтобы отдохнуть от смотрения в верх.

ю На самом же деле здесь происходит развенчание образов "Энеиды" путем перевода их в материально-телесную сферу: в сферу еды, питья, половой жизни и примыкающих к ним телесных проявлений. Сфера эта имеет положительное значение. Это - рождающий низ. Поэтому образы "Энеиды" не только развенчиваются, но и об-с.403 новляются. Но, | повторяем, у Скаррона все это носит более абстрактный и поверхностно-литературный характер.

Обратимся к третьему примеру Шнееганса - к раблезианским образам. Разберем первый из них. Брат Жан утверждает,

20 что даже тень от монастырской колокольни плодоносна. Этот образ сразу вводит нас в гротескную логику. Здесь вовсе не простое гротескное преувеличение монастырского "разврата". В этом образе предмет выходит за свои качественные границы, перестает быть самим собой. Здесь стираются границы между телом и миром, происходит смешение тела с внешним миром и вещами. Нужно подчеркнуть, что колокольня (башня) - обычный готический* образ фалла*. И весь контекст, подготовляющий данный образ, создает атмосферу, оправдывающую это гротескное превращение. Следует привести раблезианский

зо текст полностью: "Сest (dist le moyne) bien rentre de picques! Elle pourroit estre aussi layde que Proserpine, elle aura, par Dieu, la saccade puisqu'il у a moynes autour, car un bon ouvrier meet indifferentement toutes pieces en oeuvre. Que j'aye la verolle en cas que ne les trouviez engroissees a vostre retour, car seulement 1'ombre du clochier d'une abbaye estfeconde".

Вся речь брата Жана наполнена неофициальными и снижающими элементами, подготовляющими атмосферу для нашего гротескного образа. Прежде всего мы видим выражение, заимствованное из области игры в карты ("гегитё de picques" - в смысле - неудачный ход). Затем - образ безобразной Про|зерпины, царицы преисподней; это, конечно, не античная реминисценция, а образ "матери чертей" средневековых дьяблерии; образ этот, кроме того, был окрашен топографически, так как преисподняя у Рабле всегда связана с телесным низом. Далее, есть здесь и божба ("раг dieu") и клятва, связанная с телесным низом ("чтоб я получил сифилис"). Далее, здесь имеются две метафоры для полового акта: одна заимствована из области верховой езды ("saccade"); другая - пословица ("хороший ремесленник умеет употребить в дело всякий материал"). В обоих случаях происходит снижение и обновление в плане материально-телесного низа предметов другого порядка (верховая езда, ремесло); это также подготовляет наш гротескный образ.

Все эти речевые элементы создают специфическую вольную атмосферу; большая часть их прямо связана с материально-телесным низом; они отелеснивают и снижают вещи, смешивают тело с миром и этим подготовляют заключительное превращение колокольни в фалл.

Есть ли этот гротескный образ чистая сатира на монашеский разврат, как это утверждает Шнееганс?

Анализируемый нами отрывок составляет часть довольно большого эпизода с паломниками, проглоченными Гаргантюа вместе с салатом, но затем благополучно спасшимися. Эпизод этот действительно заострен против паломничества и против веры в чудодейственную силу реликвий, избавляющих от болезней (в данном случае от чумы). Но эта определенная и частная сатирическая направленность далеко не исчерпывает смысла всего эпизода и вовсе не определяет всех составляющих эпизод образов. В центре его находится типический | гротескный образ проглатывания паломников, затем не менее типический образ затопления их мочой и, наконец, травестия псалмов, якобы предсказавших все эти злоключения паломников. Травестия эта дает снижающее толкование некоторым образам псалмов. Все эти мотивы и образы имеют широкое универсальное значение, и было бы нелепо думать, что все они мобилизованы только для того, чтобы осмеять тунеядство паломников и их грубую веру в реликвии, - это значило бы стрелять из пушек по воробьям. Борьба с паломничеством и с их грубым суеверием - это совершенно официальная тенденция эпизода. В своей речи, обращенной к паломникам, Грангузье открыто и прямо высказывает ее на высоком официальном языке мудрой государственной власти. Здесь Рабле выступает прямо, как официальный королевский публицист, выражающий современную ему государственную точку зрения

ю на злоупотребление паломничеством. Здесь отрицается вовсе не вера, но лишь грубое суеверие паломников162. Это официальная мысль эпизода, высказанная открыто. Но неофициальный, народно-праздничный и площадной язык образов этого эпизода говорит совсем другое. Могучая материально-телесная стихия этих образов развенчивает и обновляет весь мир средневекового мировоззрения и строя, с его верой, святыми, реликвиями, монастырями, ложной аскезой, страхом смерти, эсхатологизмом и пророчествами, с. 406 Паломники в этом | сметаемом мире - только мелкая и жал-

20 кая деталь, которую, действительно, не замечая, проглатывают с салатом и едва не топят в моче. Материально-телесная стихия носит здесь положительный характер. И именно материально-телесные образы и преувеличиваются до невероятных размеров: грандиозный, как колокольня, монашеский фалл, потоки мочи Пантагрюэля, его необъятная всепоглощающая глотка.

Поэтому монастырская колокольня, развенчанная и обновленная в образе грандиозного фалла, оплодотворяющего своею тенью женщину, менее всего преувеличивает здесь монастыр-зо ский разврат. Она развенчивает весь монастырь, самую почву, на которой он стоит, его ложный аскетический идеал, его отвлеченную и бесплодную вечность. Тень колокольни - тень фалла, возрождающего новую жизнь. Ровно ничего не остается от монастыря, - остается живой человек - монах брат Жан,

1 Критика этих суеверий высказана в духе того умеренного евангелизма, который, в момент, когда Рабле писал эти строки, казалось, находил поддержку у королевской власти.

обжора и пьяница, беспощадно трезвый и откровенный, могучий и героически смелый, полный неисчерпаемой энергии и жажды нового. Этот брат Жан создает Телемскую обитель.

Нужно еще подчеркнуть, что образ колокольни, оплодотворяющий женщину, как и все подобные образы, топографичен: стремящаяся в верх, в небо, колокольня превращена в фалл (телесный низ), как тень, она падает на землю (топографический низ) и оплодотворяет женщину (снова н и з).

ю Образ панурговых стен также подготовлен контекстом: "Друг мой! - сказал Пантагрюэль, - знаешь, что ответил Аге-зилай, когда его спросили, почему столица лакедемонян не с. 407 окружена стенами? Он показал на жителей и граж|дан города, обученных военной науке, сильных, хорошо вооруженных, и сказал: "Вот стены нашего города!", давая этим понять, что стены должны состоять из костей воинов и что нет для города стен более верных и крепких, чем доблесть их граждан и обитателей". Уже здесь, в этой античной реминисценции высокого стиля, подготовляется гротескное оте-

голеснение стен. Его подготовляет метафора: наиболее крепкие стены состоят из костей воинов. Человеческое тело становится здесь строительным материалом для стен; граница между телом и миром ослабляется (правда, в высоком метафорическом плане). Всем этим подготовляется проект Панурга. Вот он:

"Я вижу, что в этом городе тайные женские прелести стоят дешевле камней: так вот, из этих женских частей и следовало бы выстроить стены, причем расставлять их следовало бы в полной архитектурной 30 симметрии: большие ставить в первые ряды, дальше - поднимая на два ската - средние и, наконец) - маленькие. Потом прошпиговать - как большая башня в Бурже - затвердевшими шпагами, населяющими монастырские гульфики. Какой дьявол разрушит такие стены! Нет металла, который мог бы так сопротивляться ударам, а потом выстрелы трутся об эти стены, - вы увидите, как благословенный плод... чорт возьми! и к тому же молния никогда в них не ударит, потому что они святы и благословенны!"

Совершенно ясно, что дешевизна парижских женщин здесь только побочный мотив, и даже в самом мотиве этом вовсе нет морального осуждения. Ведущий же мотив - плодородие, как самая могучая и крепкая сила. Было бы неправильно рационализировать этот образ в таком, например, смысле*: плодовитость граждан, прирост населения, является самой крепкой военной защитой города. Эта мысль не чужда данному образу, но вообще такая узкая рационализация гротескных образов недопустима.

Образ панурговых стен и сложнее и шире, а главное - он амбивалентен. В нем есть и момент топографического отрицания. Панурговы стены развенчивают и обновляют и крепостные стены и военную доблесть, и пули, и даже молнию, которая здесь бессильна. Военная мощь и крепость бессильны перед материально-телесным производительным началом.

В другом месте романа (в "Третьей книге", гл. VIII) есть длинное рассуждение Панурга о том, что самая первая по времени и самая важная часть военных доспехов есть гульфик, защищающий половые органы. "La teste perdue, ne pent que la personne; les couilles perdues, periroit toute humaine nature", - говорит он здесь и прибавляет, что половые органы (les cuilles) и были теми камнями, с помощью которых Девкалион и Пирра восстановили человеческий род после потопа. Здесь - тот же образ телесного производительного начала, как лучшего строительного камня.

Это рассуждение Панурга интересно еще в одном отношении: утопический момент в нем отчетливо выражен. Панург констатирует, что природа, желая сохранить все виды растительного царства, отлично вооружила семена и зародыши растений, покрыв их шелухой, костяной оболочкой, скорлупой, шипами, корой, колючими иглами, между тем как человек родится голым и производительные органы его ничем не защищены. Мес|то это навеяно Рабле аналогичными размышлениями Плиния (ими открывается VII книга его "Естественной истории"). Но Плиний, в духе своего мрачного мировоззрения, приходит к пессимистическим выводам о слабости человеческого рода. Выводы же Панурга глубоко оптимистические. Из того факта, что человек рождается голым и половые органы его не защищены, он заключает, что человек призван для мира и мирного господства над природой. Только "железный век" заставил его вооружиться (и он начал это вооружение, согласно библейской легенде, с гульфика, т. е. с фигового листка); но рано или поздно человек снова вернется к своему мирному назначению и полностью разоружится163. Здесь explicite, но в

ю несколько суженной рациональной форме, раскрыто то, что im-plicite было заключено в образе несокрушимой телесной стены, развенчивающей всякую военную силу.

Достаточно простого сопоставления с приведенным рассуждением Панурга, чтобы убедиться,) насколько несущественным для всего образа панурговых стен является сатирический мотив дешевизны парижских женщин. Камни, которые предлагает Панург для строительства стен, есть те самые камни, с помощью которых Девкалион и Пирра снова возвели разрушенное здание человеческого рода, с. 410 20 Таково действительное объективное содержание всех | примеров, приведенных Шнеегансом. С точки зрения этого объективного содержания сходство между ними представляется более существенным, чем их отличия. Эти последние, конечно, есть, но не там, где их ищет Шнееганс. Искусственная теория психологического механизма восприятия) с одной стороны(,) и узкие эстетические нормы того времени - с другой, мешают Шнеегансу увидеть действительное существо изучаемого им явления - гротеска.

Прежде всего все разобранные нами примеры - и сценка с за-

зо икой из комедии делл арте, и скарроновская травестия "Энеиды", и, наконец, образы Рабле - в большей или меньшей степени связаны с фольклором (в наименьшей степени - Скар-рон) и с готическим* реализмом. Самый характер

163 Аналогичный мотив есть у Эразма ("Adagia", III, 10, 1): "Dulce bellum inexpertis". Он также начинает с того, что только человек рождается голым, и делает отсюда вывод, что человек рожден "не для войны, а для дружбы" ("поп bello sed amicitae... genuisse").

построения образов и - в особенности - концепция тела являются наследием *фольклора и готического* реализма. Эта особая концепция тела существеннее всего объединяет и роднит между собою все разобранные примеры. Во всех трех случаях перед нами один и тот же модус изображения телесной жизни, резко отличный как от "классического", так и от натуралистического типа изображения человеческого тела. Это и дает нам право подводить все три явления (не игнорируя, конечно, их различий) под общее понятие гротеска.

* * *

В основе гротескных образов лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого. Границы между телом и миром и между отдельными телами в гротеске проводятся совершенно иначе, чем в классических и натуралистических образах. Мы уже наблюдали это на целом ряде раблезианских эпизодов. В настоящей главе мы должны | расширить наши наблюдения, систематизировать их и вскрыть источники гротескной концепции тела*.

Но коснемся еще одного примера, приведенного Шнееган-сом: карикатур на Наполеона III, построенных на резком преувеличении носа императора. Гротеск, по утверждению Шнееганса, начинается там, где преувеличение это принимает фантастические размеры и человеческий нос переходит в звериный. Мы не будем говорить об этих карикатурах по существу: все это - поверхностные шаржи, лишенные всякой подлинной гротескности. Но нас интересует тема носа - одна из весьма распространенных гротескных тем в мировой литературе и почти во всех языках (такие выражения, как "оставить с носом", "показать нос" и т. п. и в общечеловеческом фонде бранной и снижающей жестикуляции). Шнееганс правильно отмечает гротескный характер именно перехода к звериному носу. Действительно, смешение человеческих и звериных черт - один из древнейших видов гротеска. Но самое значение носа в гротескных образах Шнееганс не понимает. Нос в них всегда замещает фалл. Говоря на жаргоне брата Жана: "ad formam nasi cognoscitur ad te levavi". Знаменитый врач XVI в., младший современник Рабле, Laurent Joubert, о теории смеха которого мы уже говорили, написал книгу о народных предрассудках в области медицины: "Егтеиге populaires et Propos vul-gaires touchant la medicine et le regime de sante" (Bordeaux, 1579). Здесь он (в книге V, гл. IV) рассказывает о чрезвычайно распространенном в народе убеждении, что по размерам и формам носа можно судить о величине и силе производительного органа. Эту идею высказывает и брат Жан | на своем монастырском жаргоне. Таково и обычное осмысление носа и в литературе средних веков и эпохи возрождения, связанной с народно-праздничной системой образов. Назовем, как наиболее известный пример, знаменитую масленичную игру Ганса Сакса "Nasentanz".

Из всех черт человеческого лица в гротескном образе тела существенную роль играют только рот и нос, притом последний как заместитель фалла. Формы головы, уши и тот же нос приобретают гротескный характер лишь тогда, когда они переходят в звериные формы или в формы вещей. Глаза же вовсе никакой роли в гротескном образе лица не играют. Глаза выражают чисто индивидуальную и, так сказать, самодовлеющую внутреннюю жизнь человека, которая для гротеска не существенна. Гротеск имеет дело только с выпученными глазами (например, в разобранной нами гротескной сценке с заикой и Арлекином), так как его интересует все, что вылезает, выпирает и торчит из тела, все, что стремится прочь за пределы тела. В гротеске особое значение приобретают всякие отростки и ответвления, все то, что продолжает тело и связывает его с другими телами или с внетелесным миром. Кроме того<,> выпученные глаза потому интересуют гротеск, что они свидетельствуют о чисто телесном напряжении и связаны с такими актами телесной жизни, как роды, испражнения, предсмертная агония. Но самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, - все остальное - только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны.|

Гротескное тело, как мы неоднократно подчеркивали, - становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром: оно ест и его едят (напомним гротескный образ тела в эпизоде рождения Гаргантюа и праздника потрохов). Поэтому самую существенную роль в гротескном теле играют те его части, те места (то7го/), где оно перерастает себя, выходит за собственные пределы, зачинает новое (второе) тело: чрево и фалл.

ю Им принадлежит ведущая роль в гротескном образе тела; именно они подвергаются преимущественному положительному преувеличению, гиперболизации; они могут даже отделяться от тела, вести самостоятельную жизнь, так как они заслоняют собой остальное тело, как нечто второстепенное (обособиться от тела отчасти может иное, как заместитель фалла). Следующую по значению роль после живота и полового* органа играет в гротескном теле рот, куда входит поглощаемый мир, а затем зад. Ведь все ведущие части и места тела - все эти выпуклости и отверстия его -

20 характеризуются тем, что именно в них преодолеваются границы между телом и* миром, происходит их взаимообмен и взаимоориентация. Поэтому и основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы, - еда, питье, испражнения (и другие выделения: потение, сморкание, чихание), совокупление, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение другим телом - совершаются на границах тела и мира или на границах старого и нового тела; с.414 во всех этих | событиях телесной драмы начало и конец

зо жизни неразрывно между собою сплетены.

Таким образом(,) художественная логика гротескного образа игнорирует замкнутую, ровную и глухую плоскость (поверхность) тела и фиксирует только его выпуклости - отростки, почки - и отверстия (дыры), т. е. только то, что выводит за пределы тела, и то, что вводит в глубины тела164. Горы

Впрочем, эта гротескная логика распространяется и на образы природы и образы вещей, где также фиксируются глубины (дыры) и выпуклости.

и бездны - вот рельеф гротескного тела, или, говоря на архитектурном языке, - башни и подземелья.

Конечно, в гротескном образе могут фигурировать и любые другие члены, органы и части тела (особенно в образах разъятого тела), но они играют только роль статистов в гротескной драме тела; акцент на них никогда не падает (если только они не замещают какого-либо ведущего органа).

В сущности) в гротескном образе, если взять его в пределе, вовсе нет индивидуального тела: ведь этот образ состоит из ю провалов и выпуклостей, являющихся уже другим зачатым телом; это - проходной двор вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемый сосуд смерти и зачатия.

Гротеск, как мы сказали, игнорирует ту глухую поверхность, которая замыкает и отграничивает тело, как отдельное и завершенное явление. Поэтому гротескный образ показывает не только внешний, но и внутренний облик тела: кровь, кишки, сердце и другие внутренние органы. Часто внутренний и внешний облик смешиваются в одном образе.

Мы уже достаточно говорили о том, что гротескные образы с. 415 20 строят, в сущности, двутелое тело. В бесконечной цепи | телесной жизни они фиксируют те части, где одно звено заходит за другое, где жизнь одного тела рождается из смерти другого - старого.

Наконец, отметим, что гротескное тело космично и универсально: в нем подчеркиваются общие для всего космоса стихии - земля, вода, огонь, воздух; оно непосредственно связано с солнцем, со звездами; в нем - знаки зодиака; оно отражает в себе космическую иерархию; это тело может сливаться с различными явлениями природы - горами, реками, морями, острого вами и материками; оно может заполнить собою весь мир.

Гротескный модус изображения тела и телесной жизни господствовал в искусстве и словесном творчестве на протяжении тысячелетий. С точки зрения действительной распространенности он является господствующим и сейчас: гротескные формы тела преобладают не только в искусстве неевропейских народов, но ив европейском фольклоре (особенно смеховом); более того, гротескные образы тела преобладают во внеофициальной речевой жизни народов, в особенности там, где телесные образы связаны с бранью и смехом; вообще тематика брани и смеха, как мы уже говорили, почти исключительно гротескно-телесная тематика; тело, фигурирующее во всех выражениях неофициальной и фамильярной речи, - это тело оплодотворяющее-оплодотворяемое, рожающее-рожаемое, пожирающее-пожираемое, пьющее, испражняющееся, больное, умирающее; во всех ю языках существует громадное количество выражений, связанных с такими частями тела, как половые органы, зад, брюхо, рот и нос, - но в то же время чрезвычайно мало с. 416 таких | выражений, где фигурировали бы другие части тела, например, руки, ноги, лицо, глаза и т. п. Но и те сравнительно малочисленные выражения, где эти негротескные части тела и фигурируют, носят в огромном большинстве случаев сужен-но-практический характер: они связаны с ориентацией в ближайшем пространстве, с определением расстояния, размеров или со счетом и лишены всякого символического расширения 20 и метафорической силы, лишены они также и сколько-нибудь значительной экспрессии (поэтому в брани и смехе они не участвуют).

В особенности там, где люди смеются и ругаются в условиях фамильярного общения, их речь буквально затопляется образами гротескного тела - тела совокупляющегося, испражняющегося, обжирающегося; речь наводняется* половыми* органами, животами, калом, мочой, болезнями, носами и ртами, разъятым на части телом. Такова фамильярная площадная речь еще и сегодня. Но и там, где действуют плотины речевых зо норм, из этого потока гротескного тела все же прорываются даже в наиболее литературную речь носы, рты и животы, в особенности тогда, когда эта речь носит экспрессивный характер - веселый или бранный.*

В этом необозримом в пространстве и времени океане гротескных образов тела, заполняющем все языки, все литературы и систему жестикуляций, маленьким и жалким островком представляется телесный канон искусства, литературы и благопристойной речи нового времени. В античной литературе этот канон никогда не был господствующим. В официальной литературе европейских народов он стал вполне господствующим в сущности лишь в последние четыре века. | с. 417 Мы дадим краткую характеристику и* ныне господствующего канона, ориентируясь не столько на изобразительные искусства, сколько на литературу. Характеристику нового канона мы будем строить на фоне гротескной концепции, все время фиксируя их отличия.

Для нового телесного канона характерно - при всех его

ю значительных исторических и жанровых вариациях - совершенно готовое, завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и выразительное тело. Все то, что выпирает, вылезает из тела, всякие резкие выпуклости, отростки и ответвления, т. е. все то, в чем тело выходит за свои границы и зачинает другое тело, отсекается, устраняется, закрывается, смягчается. Также закрываются и все отверстия, ведущие в глубины тела. В основе образа лежит индивидуальная и строго отграниченная масса тела, его мас-

20 сивный и глухой фасад. Глухая поверхность, равнина тела, приобретает ведущее значение, как граница замкнутой и несливающейся с другими телами и с миром индивидуальности. Все признаки незавершенности, неготовости этого тела тщательно устранены, устранены также и все проявления его внутрителесной жизни. Речевые нормы официальной и литературной речи, определяемые этим каноном, налагают запрет на все связанное с оплодотворением, беременностью, родами и т. п., т. е. именно на все то, что связано с не-готовостью и незавершенностью тела и с его чисто внутрите-

30 лесной жизнью. Между фамильярной и официальной, "пристойной", речью в этом отношении проводится чрезвычайно резкая граница165. |

XV век во Франции был в этом отношении веком сравнительно очень большой речевой свободы. В XVI же веке речевые нормы становятся значительно строже и границы между фамильярной и официальной речью становятся довольно резкими. Этот процесс особенно усилился к концу века, когда окончательно сложился тот канон речевой пристойности, который стал господствующим в XVII в. Против резкого усиления речевых норм и запретов в конце

с. 418 Такие части тела, как половые органы, зад, брюхо, нос и рот, в новом каноне перестают играть ведущую роль. Кроме того, вместо родового значения они получают значение исключительно экспрессивного характера, т. е. выражают только индивидуальную жизнь данного единичного и отграниченного тела. Живот, рот и нос, конечно, всегда остаются в образе тела, их не скроешь, - но в индивидуальном и завершенном теле они несут либо, как мы уже сказали, чисто экспрессивную функцию (в сущности, только рот), либо ю функцию характерологическую. Ни о каком символически расширенном значении этих органов в индивидуальном теле не может быть, конечно, и речи. Если они не осмыслены

с. 419 характерологически или экспрессивно, то они упоминаются только в узко-практическом плане, т. е. просто в поясняющих ремарках. Вообще можно сказать, что в литературном образе тела все то, что не имеет характерологического и экспрессивного значения, превращено в простую телесную ремарку к слову и действию.

В образе индивидуального тела нового времени половая 20 жизнь, еда, питье и испражнение резко изменили свое значение: они перешли в частно-бытовой и индивидуально-психологический план, где их значение становится узким и специфичным и оторванным от непосредственных связей с жизнью общества и с космическим целым. В этом своем новом значении они уже не могут нести прежних миросозерцательных функций.

В новом телесном каноне ведущая роль переходит к индиви-дуально(-)характерологическим и экспрессивным частям тела: к голове, лицу, глазам, губам, к системе мышц, к индиви-зо дуальному положению, занимаемому телом во внешнем мире. На первый план выдвигаются целесообразные положения и движения готового тела в готовом же внешнем

XVI в. протестовал Монтень ("Essais", кн. III, гл. V): "Qu'a faict Taction g e n i t a 1 e aux hommes, si naturelle, si necessaire et si juste, pour n'en oser parler sans vergogne, et pour I'exclure des propos serieux et regie z? Nous prononcons hardiement "tuer", "desrober", "trahir"; et с e 1 a nous n'oserions qu'entre les dents".

мире, при которых границы между телом и миром нисколько не ослабляются.

Тело нового канона - одно тело; никаких признаков дву-телости в нем не остается: оно довлеет себе, говорит только за себя; все, что с ним случается, касается только его, т. е. только этого индивидуального и замкнутого тела. Поэтому все события, с ним совершающиеся, приобретают однозначный смысл: смерть здесь - только смерть, она ни|когда не совпадает с рождением, старость оторвана от юности, удары просто поражают данное тело и ничему не помогают родиться. Все действия и события здесь осмыслены в плане одной индивидуальной жизни: они замкнуты между пределами индивидуального рождения и смерти того же самого тела; эти пределы - абсолютные начало и конец, которые никогда не могут сойтись в пределах того же тела.

В противоположность этому в гротескном теле смерть ничего существенного не кончает, ибо смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях. События гротескного тела всегда развертываются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно тело отдает свою смерть, другое - свое рождение, но они слиты в одном двутелом (в пределе) образе.

Тело нового канона сохранило слабый отблеск двутелости лишь в одном из своих мотивов: в мотиве кормления грудью166. Но образы тела - и кормящей матери и ребенка - строго ин-дивидуализованы и завершены, границы между ними незыблемы. Это уже совершенно новая ступень художественного восприятия взаимодействия тел.

Наконец, новому телесному канону совершенно чужда гиперболизация. В образе индивидуального тела для нее нет почвы. Здесь допустима только подчеркнутая акцентуация чисто экспрессивного или характерологического порядка. | Невозможен, конечно, и отрыв отдельных органов от телесного целого и их самостоятельное существование.

Напомним приведенные нами выше суждения Гете из разговоров с Эккерманом о картине Корреджио "Отнятие от | груди" и об образе коровы, кормящей теленка (корова Мирона). Гете привлекает в этих образах именно сохраняющаяся в них в ослабленной степени двутелость.

Таковы основные грубые линии телесного канона нового времени, как они преимущественно проявляются в литературе и в речевых нормах*.

Роман Рабле завершает гротескную концепцию тела, унаследованную им от фольклора, от готического* реализма, от фамильярной речевой стихии. Во всех разобранных нами эпизодах и отдельных образах романа мы видели только гротескное тело. Через весь роман проходит могучий поток гротескной телесной стихии: разъятое на части тело, обособленные гротеск-

ю ные органы (например, половые органы в панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питье, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т. п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду сквозит тенденция к двутелости167. Повсюду подчеркнут родовой и космический момент тела. | с. 422 Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он дает и теорию тела в родовом аспекте. В этом отношении чрезвычайно показательно уже

20 приведенное нами рассуждение Панурга о защите половых органов. В другом месте (III кн., гл. XXVI) он говорит: "Отныне я решил во всем своем Сальмигондене ввести такой обычай: перед тем как казнить по суду преступника, ему будет позволено день или два до казни провести так, чтобы в семенных каналах ничего не осталось. Такую драгоценную вещь, как семя, не должно терять

16 Эта тенденция к двутелости налична с большей или меньшей наглядностью выражения во всех разобранных нами эпизодах. Приведем еще пример ее более грубого и внешнего выражения ("Гаргантюа", гл. VIII): "Кокарда его, из золотой дощечки, весившей 68 фунтов, имела соответствующее эмалированное

с.422 изображение, на котором был представлен человек с 'двумя головами, обращенными друг к другу, с четырьмя руками, четырьмя ногами и двумя задами, ибо такова, по словам Платона в "Пире" была природа человека при его мистическом возникновении". Нужно подчеркнуть, что тема "андрогина" в данном его понимании была исключительно популярна

с. 423 в эпоху Рабле. | Из области изобразительных искусств упомяну, как о параллельном явлении, о рисунке Леонардо да Винчи "Le Coitu", изображающем этот акт в его внутрителесном аспекте.

безрассудно. Может случиться, он произведет потомство и умрет без сожаления, оставив человека за человека".

В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела:

"Этот мир, ссужающий, должающий и одалживающий, так добр, что, закончив круг своего питания, он

ю уже начинает думать о ссуде тем, которые еще не родились, и ссудой этой, если возможно, продолжить себя себе подобным, т. е. детьми. Для этой цели каждый орган выделяет из самого ценного в своем питании некоторую часть и отсылает ее в низ. А там природа приготовила сосуды и удобные приемники, 423 че|рез которые длинными, окольными и извилистыми путями кровь, спускаясь в детородные органы, принимает соответственную форму и отыскивает удобные места у мужчины, а равно и у женщины - предназначенные для

20 продолжения и сохранения рода человеческого. И все это обусловлено взаимными ссудами и долгами; отсюда-то и пошло выражение: "брачный долг". Естественное наказание налагается на лиц, отказывающихся от этого долга: острая боль в теле, смятение в чувствах. А тому, кто не отказывается от него, тому награда - удовольствие, веселье и страсть"168. |

168 Приведем это место в подлиннике: "Се monde, prestant, debvant, empruntant, est si bon que, ceste alimentation parachevee, il pense desja prester a ceux qui ne sont encore n 6 s, et par prest, s e p e г -petueг s'il peut, et multiplier en imaiges a soy semblables, ce sont enfans. A ceste fin, chascun membre du plus precieuxde son nourrissement decide et roigne une portion, et la renvois en bas: nature у a prepare vases et receptacles opportuns; par lesquelz descendant es genitoires en longs embages et flexuosites, recoit forme competente et trouve lieux idoines, tant en Гпотте comme en la femme, pour conserver et perpetuer le genre humain. Sefaitle tout par pretz et debtes de Tun а Г autre: dont est diet le Deb voir de manage Peine par nature est au refusant interminee, acre vexation parmy les membres, et fune parmy les sens: au prestant loyer consigne, plaisir, alaigresse et volupt6".

с. 424 В той же "Третьей книге" есть рассуждение о том, "почему новобрачные освобождаются от обязанности идти на войну". Здесь развивается та же тема родового тела. Это вообще одна из ведущих тем всех теоретических рассуждений в "Третьей книге".

Мы увидим в следующей главе, что та же тема родового тела, но уже в историческом аспекте, как тема бессмертия и роста человеческой культуры, развивается в знаменитом письме Гаргантюа к Пантагрюэлю. Тема относительного бес-

ю смертия семени дается здесь в неразрывной связи с темой исторического прогресса человечества. Человеческий род не просто обновляется с каждым новым поколением, но каждый раз он поднимается на новую и высшую ступень исторического развития. Та же тема, как мы увидим, звучит и в прославлении "пантагрюэльона".

Таким образом, тема родового тела сливается у Рабле с темой и с живым ощущением исторического бессмертия народа. Мы видели, что это живое ощущение народом своего коллек-

20 тивного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается с социально-утопическими и историческими мотивами и, прежде всего, с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

* * *

Во всех разобранных нами в предшествующих главах эпи-зо зодах и образах романа фигурировал по преимуществу телесный низ в узком смысле слова. Но в гротескных об-с.425 ра|зах ведущую роль играет также, как мы говорили, разинутый р о т. И он связан, конечно, с топографическим телесным низом; это - раскрытые ворота, ведущие в низ, в телесную преисподнюю. С разинутым ртом связан образ поглощения-проглатывания - этот древнейший амбивалентный образ смерти и уничтожен и я. В то же время с разинутым ртом (глоткой и зубами) связан ряд пиршественных образов.

Разинутый рот (глотка и зубы) - один из центральных узловых образов народно-праздничной системы. Недаром резкое преувеличение рта - основной традиционный прием внешнего оформления комического облика: комических масок, всевозможных "веселых страшилищ" кар-ю навала (например, "Машкрута" лионского карнавала), чертей в дьяблериях, самого Люцифера.

Вполне понятно, что разинутый рот, глотка, зубы, поглощение-проглатывание имеют существенное значение в раблезианской системе образов.

Особенно важную, прямо ведущую, роль играет разинутый рот в хронологически первой книге романа - в "Пантагрюэле". Можно прямо сказать, что героем этой книги является именно разинутый человеческий рот.

Ни имя, ни ядро образа "Пантагрюэля" не были созданы 20 Рабле. Самое имя существовало до него и в литературе, как имя одного из чертей в дьяблериях, и в языке, как нарицательное имя (название) горловой болезни - потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц). Таким образом нарицательное имя (название болезни) связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с бо-с.42б лезнью, т. е. с весьма характерным гротескным комплексом. С таким же, но с более широким и космическим, комплексом связан и образ Пантагрюэля в дьяблериях.

Мы уже говорили, что дьяблерии, составлявшие часть мистерии, по характеру своих образов принадлежали к народ-30 но-праздничным площадным формам. И образы тела в них носили резко выраженный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере дьяблерии и появляется впервые образ Пантагрюэля.

Прежде всего мы встречаем этот образ в мистерии второй половины XV в. - "Mystere des Actes des Apostres" Симона Гребана. Здесь - в дьяблерии - Прозерпина - "мать чертей" представляет Люциферу четырех дьяволят (petits dy-ables). Каждый из них является воплощением одной из четырех стихий - земли, воды, воздуха и огня. Представляясь Люциферу, каждый чертенок изображает свою деятельность в соответствующей стихии. Получается широкая космическая картина жизни стихий. Один из этих четырех дьяволят и носит имя Пантагрюэля. Он воплощает стихию воды. "Легче хищной птицы я облетаю области морей", - говорит он о себе самом. Очевидно, здесь он и пропитывается солью моря и, потому, получает особое отношение к соли и к пробуждению жажды. В той же мистерии Люцифер говорит про Пантагрюэля, что ночью он, в ожидании других дел, занимался тем, что бросал соль в горло пьяниц. ("...Pantagruel / Qui de nuyit vient gecter le sel, / En attendant autresbesongnes,/ Dedans la gorge des уvrongnes...).

В той же роли появляется чорт Пантагрюэль и в дру|гой мистерии "Mystere St. Louis". Здесь он сам произносит монолог, в котором подробно рассказывает, как он возился всю ночь с молодыми людьми, пропировавшими весь вечер: он насыпал им тихонько с помощью осторожных движений, чтобы не разбудить, соль в рот. (Je leur ay par soutille touche / Boute du sel dedans la bouche / Doucement sans lez esveiller"). "Честное слово, проснувшись, они ощутили жажду в полтора раза большую, чем накануне!" ("Mais par ma foy, au resveiller / Ils ont eu plus soef la mitie / Que devant").

Мы видим отсюда, что образ Пантагрюэля, как мистерийного чорта, связан,) с одной стороны с космическими стихиями (со стихией воды и с морскою солью) и<,) с другой сторонЫ(,) - с гротескным образом тела (разинутый рот, жажда, пьянство), и, наконец, с чисто карнавальным жестом насыпания соли в разинутый рот. Все эти моменты, образующие основу образа Пантагрюэля, глубоко родственны между собою. Это традиционное ядро образа сохраняется полностью и у Рабле.

Нужно особо отметить, что "Пантагрюэль" был задуман и написан Рабле во время небывалой жары и засухи 1532 г. Люди тогда действительно ходили с разинутыми ртами. Abel Lefranc справедливо полагает, что имя дьяволенка Пантагрюэля и его предательская роль пробуждать жажду неоднократно поминались в окружении Рабле и вызывали немало шутливых замечаний или проклятий. Жара и засуха сделали этот образ особо популярным. Весьма возможно, что именно поэтому Рабле и воспользовался им для своего | романа.

Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со всеми его характерными особенностями. В ней рассказывается о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. Вот самое начало книги:

"И vous convient done noter que, au commencement du monde (je parle de loing, il у a plus de quarante quarantaines de nuytz, pour nombrer k la mode des antiques Druides), peu apres que Abel tut occis par son frere Cayn, la terre, embeue d u sang du juste, rut certaine annee

Si tres fertile en tous fruictz Qui de ses f 1 a n с s nous sont produictz, et singulierement en mesles...".

Таков первый телесный мотив этой главы. Его гротескно-карнавальный характер очевиден: первая смерть (по библейскому мифу, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила ее. Здесь - уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия. Смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью, - это один из древнейших и распространенней-ших мотивов. Другая вариация его: смерть обсеменяет матерь землю и заставляет ее снова родить. Эта вариация часто расцвечивается эротическими образами (конечно, не в узком и специфическом смысле этого слова). Рабле сам говорит в другом месте (кн. III, гл. XVIII): "... 1 е dernier am|brassement de l'alme et grande mere, la Terre, lequel nous appellons sepulture". Этот образ погребения, как последних объятий матери-земли, очевидно, навеян Плинием, который подробно разрабатывает тему материнства земли и смерти-погребения, как возврата в ее лоно ("Естественная история", II, 63). Но этот древний образ смерти-обновления, во всех его вариациях и оттенках, Рабле склонен воспринимать не в высоком стиле античных мистерий, а в карнавальном, народно-праздничном духе, как веселую и трезвую уверенность в относительном историческом бессмертии народа и себя в народе.

Таким образом, тема смерти-обновления-плодородия была первою темою Рабле, открывшею его бессмертный роман. Подчеркнем это. Особенно плодородна была земля "на кизиль" (en mesles).

10 Но люди, которые ели этот кизиль, начинали развиваться ненормально: какая-нибудь одна часть тела разрасталась до чудовищных размеров. И вот Рабле развертывает ряд типично гротескных образов отдельных чудовищно преувеличенных членов тела, совершенно заслоняющих остального человека. Дается, в сущности, картина разъятого на части тела, но только отдельные части эти изображены в грандиозных размерах. Прежде всего изображаются люди с чудовищными животами (типичное гротескное преувеличение); к этой веселой расе пузатых принадлежат Saint Pansart и Mardy Gras. Saint Pansart

20 (т. е. св. Пузан) - шуточное имя святого, которого обычно свя-с. 430 зывали с карнава|лом. Характерно, что к расе пузатых отнесен и сам карнавал. Затем Рабле изображает невероятной величины горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши. Подробно изображены те, у кого вырос невероятной длины фалл (они могут обернуть его вокруг своего тела, как пояс, шесть раз), а также и те, у кого разрослись "couilles". В результате перед нами образ грандиозного гротескного тела и одновременно целая серия карнавальных фигур (ведь в основу таких фигур кладутся обычно те же гротескные

зо мотивы).

Непосредственно перед этой галереей гротескных членов тела Рабле изображает космические пертурбации на небе такого же карнавального характера: например, "Сноп" из созвездия "Девы" переместился в созвездие "Весов". Но и эти космические образы Рабле непосредственно сплетает с телесным гротеском: звездные пертурбации эти были так трудны для астрологов, что они "не могли их разгрызть" (пе у peuvent mordre), "впрочем, им пришлось бы иметь очень длинные зубы, чтобы достать до них" (aussy auroient ils les dens bien longues s'ilz pouvoient toucher jusques la). Гротескный образ длинных до звезд зубов родился в результате реализации метафоры - "разгрызть" трудный астрологический вопрос.

Затем Рабле дает длинное перечисление гигантов, предков Пантагрюэля. Здесь названо большое количество имен библейских, античных, средневековых и вымышленных гигантов. Рабле был отлично знаком с громадным материалом образов и легенд о гигантах (античные гиганты были, | впрочем, уже сгруппированы эрудитом Равизиусом Текстором, книгой которого Рабле пользовался). Образы гигантов и легенды о них тесно связаны с гротескной концепцией тела. Мы уже отмечали громадную роль гигантов в античной сатировой драме (которая была именно драмою тела). Большинство местных легенд о гигантах связывает различные явления природы и местного рельефа (горы, реки, скалы, острова) с телом гиганта и с его отдельными органами. Тело гиганта, таким образом, не отграничено от мира, от явлений природы, от географического рельефа. Мы уже отмечали также, что великаны принадлежали к обязательному репертуару народно-праздничных карнавальных образов.

Таково содержание первой главы. Гротескные образы тела сплетаются здесь с космическими явлениями. Открывается весь ряд образов романа мотивом смерти-обновления-плодородия.

Этот же мотив открывает и вторую главу: "В возрасте пятисот двадцати четырех лет Гаргантюа родил сына Пантагрюэля от своей жены по имени Бадбек, дочери короля аморотов в Утопии. Мать умерла от родов, ибо ребенок был до такой степени громаден и тяжел, что не мог появиться на свет, не задушив своей матери".

Это - уже знакомый нам по римскому карнавалу мотив сочетания убийства и родов. Убийство совершает здесь сам рождающийся самим актом своего рождения.

Роды и смерть - разверзающийся зев земли и материнской утробы. В дальнейшем на сцену выступает разинутый рот людей и животных. |

Изображается страшная засуха в момент рождения Пантагрюэля: "Звери валялись всюду на полях мертвые, с разинутыми пастями (mortes la queule baye). "Жалко было смотреть на людей! Они ходили, высунув язык (tirans la langue), как борзые собаки... Иные бросались в колодцы, другие залезали под брюхо коровы (au ventre d'une vache), чтобы укрыться в тень... При входе в церковь всегда можно было видеть многие десятки несчастных страдальцев, теснившихся вокруг служки, раздававшего воду, и раскрывших рты (lagueileouverte)... О, как счастлив был бы в этот год человек, у которого был бы холодный и хорошо снабженный погреб".

ю Нужно отметить, что "колодец", "брюхо коровы" и "погреб", как образы, эквивалентны "разинутому рту". Ведь рот в гротескной топографии соответствует чреву и "uteras,y"; так, рядом с эротическим образом "trou", вход в преисподнюю изображается как разинутая пасть сатаны ("адова пасть"). Колодец - общеизвестный фольклорный образ рождающего чрева; аналогичный характер носит и погреб, но в нем сильнее момент смерти-поглощения. Таким образом, уже здесь земля и отверстия в ней получают дополнительное гротескно-телесное значение. Этим подготовляется дальнейшее вовлечение земли

20 и моря в телесный ряд.

Рабле касается, далее, античного мифа о Фаэтоне, который, управляя колесницей солнца, слишком приблизился к земле и едва не сжег ее; земля при этом так вспотела, что от ее пота море стало соленым (согласно Плутарху, с 433 такое объяснение морской солености давал Эмпедокл). Раб|ле переводит эти гротескно-телесные представления из высокого мифического плана в веселый план народно-праздничных снижений: "Как бы то ни было земля нагрелась до того, что неимоверно вспотела, отчего вспотело и море и

зо стало соленым, потому что всякий пот вообще солен. Вы убедитесь в этом, если попробуете либо ваш собственный пот, либо пот больных венериков, которых врачи заставляют потеть, - это в данном случае безразлично".

Весь комплекс образов этого небольшого отрывка чрезвычайно характерен: он космичен (ведь потеют здесь земля и море); ведущую роль в нем играет типично гротескный образ потения (потение аналогично испражнению, пот - моче); в него далее входит образ болезни - сифилиса, болезни "веселой" и связанной с телесным низом; в нем, наконец, образ пота связывается с едою (предлагается попробовать пот на вкус), - это ослабленная степень с к а т о -ф а г и и, характерной для медицинского гротеска (уже у Аристофана). В этом отрывке implicite содержится и традиционное ядро образа Пантагрюэля-дьяволенка, связанного с морской стихией и пробуждающего жажду. В то же время героем отрывка является земля: в первой главе она, напоенная кровью ю Авеля, была плодоносной и рожала, здесь, во второй главе, она потеет и жаждет.

Далее Рабле дает смелую пародийную травестию крестного хода и чуда. Во время молебствия, организованного церковью, верующие, просящие у бога дождя, вдруг "увидели, как из-под земли выступают крупные капли пота, точь-в-точь как у сильно потеющего человека". Люди думали, что это - j 434 роса, ниспосланная богом по их молитве. "Однако они ошибались, потому что когда начался крестный ход и каждый захотел вволю напиться этой росы, то оказалось, что это рассол и что 20 он солонее и хуже, чем морская вода". Таким образом,) чудо обмануло благочестивые надежды верующих. И здесь материально-телесная стихия выступает в своей развенчивающей роли.

Как раз в этот день и час и родился Пантагрюэль. Поэтому и дали ему имя "Пантагрюэль", что значит, по бурлескной этимологизации Рабле, - "всежаждущий".

Самое рождение героя происходит в той же гротескной обстановке: из разверзшегося материнского лона сначала выезжает целый обоз, нагруженный солеными, пробуждающими жажду, закусками, а уж потом 30 появляется и сам Пантагрюэль, "мохнатый как медведь".

В третьей главе развивается амбивалентный мотив смерти-рождения: Гаргантюа не знает, плакать ли ему о смерти жены или смеяться (рождению сына)(,> и он то смеется "как теленок" (молодой новорожденный), то ревет "как корова" (рожающая, умирающая).

В четвертой главе изображаются ранние подвиги Пантагрюэля, совершенные им еще в колыбели; все они выражаются в пожирании и проглатывании. "При каждом приеме пищи он высасывал молоко из 4600 коров..." "Кашицу ему подавали в огромном колоколе... Зубы у него были и тогда такие крепкие и сильные, что он отгрыз ими от этой посудины порядочный кус... Однажды утром, захотев пососать одну из коров, он высвободил одну из рук, которая с. 435 была привязана | к колыбельке, ухватил корову за ноги и отъел у нее вымя и полживота, вместе с печенью и почками. Он пожрал бы ее всю, не зареви она благим матом, точно волки схватили ее за ноги. На этот крик

ю сбежались люди и отняли корову у Пантагрюэля, но им не удалось отнять у него коровью ногу; она осталась у него в руках, и он проглотил ее так, как вы проглотили бы сосиску". Однажды к его колыбели подошел ручной медведь Гаргантюа; Пантагрюэль схватил его, разорвал на части и проглотил как цыпленка. Он был так силен, что его пришлось приковать к люльке, но однажды с люлькой на спине он прошел в помещение, где Гаргантюа давал громадный пир; так как руки его были привязаны, он высунул языки стал доставать со стола языком.

20 Все эти подвиги, как мы видим, связаны с сосанием, пожиранием, глотанием, растерзанием. Мы видим здесь разинутый рот, высунутый язык, зубы, глотку, вымя, живот.

Не будем прослеживать дальнейшего развития интересующих нас образов по главам. Коснемся только наиболее ярких примеров.

В эпизоде с лимузинским студентом Пантагрюэль схватил его за горло, отчего тот через несколько лет "умер смертью Роланда", т. е. от жажды (традиционное ядро образа Пан-зо тагрюэля-дьяволенка).

В главе XIV есть такой характерный образ. Во время пира, устроенного по окончании процесса Безкюля и Гумвена, пья-с.436 ный Панург говорит: "Ох, приятель, если бы я | так же поднимался вверх, как я опускаю вино вниз, я вознесся бы уже с Эмпедоклом выше лунной сферы! но что за дьявол! Ничего не понимаю: это доброе вино восхитительно, но чем больше я его пью, тем больше хочу пить. Я думаю, что тень господина Пантагрюэля порождает жажду, вроде того как луна - простуду". Подчеркнем здесь топографический момент: высшие сферы неба и низ желудка. Здесь же мы снова видим традиционное ядро образа Пантагрюэля - пробуждение жажды. Но здесь в этой роли выступает тень его (подчеркнем аналогию с плодоносной тенью монастырской колокольни). Гротескный характер носит и древнее традиционное представление о влиянии луны (небесное тело) на простуду (болезнь).

На этом же пиру Панург рассказывает уже известную нам ю историю о том, как он едва не был изжарен как жаркое, в Турции, как он сам изжарил на вертеле одного турка, как его едва не растерзали на части собаки; он избавился от "з у б н о й боли" (т. е. от боли, причиняемой зубами собак)(,) бросив собакам то сало, которым он был обложен. Есть здесь и образ пожара, спалившего весь турецкий город, и образ исцеления в огне: поджаривание на вертеле исцелило Панурга от прострела; этот чисто карнавальный эпизод кончается прославлением вертела и жаркого.

Традиционное ядро образа Пантагрюэля снова оживает в го эпизоде с Таумастом. После первого свидания с Пантагрюэлем Таумаст почувствовал такую жажду, что всю ночь принужден был пить вино и полоскать горло водой. Во время самого 437 диспута, когда публика стала хлопать в ладоши, Пан|тагрюэль прикрикнул на нее: "При этих словах все разинули рот от удивления, не смея кашлянуть, словно каждый из них проглотил по пятнадцати фунтов перьев, и от крика все вдруг так захотели пить, что на полфута высунули язык, как будто Пантагрюэль насыпал им в горло соли". После диспута был, конечно, устроен громадный пир: "Не было 30 никого, кто бы выпил меньше, чем 25-30 бочек. Пили они "sicut terra sine aqua", потому что было жарко, и кроме того их мучила жажда".

В уже знакомом нам эпизоде сожжения рыцарей и пира также фигурирует разинутый рот Пантагрюэля. Взятый ими в плен рыцарь "не совсем был уверен, что Пантагрюэль не проглотит его целиком, что тот свободно мог бы сделать: столь широка была его глотка; это было бы для него так же легко, как вам проглотить дробинку, и человек занял бы у него во рту не больше места, чем зерно проса в пасти осла". Несколько дальше сам Пантагрюэль говорит ему: "Друг мой, скажи нам всю правду и не лги, если не хочешь быть ободранным живьем: я ведь глотаю маленьких детей".

В изображении войны с королем Анархом резко выступают все ведущие образы первой книги: разинутый рот, глотка, соль, жажда, моча (вместо пота) и др. Эти образы красной нитью проходят через все эпизоды войны. Пантагрюэль отправляет королю Анарху с пленным рыцарем

ю ящичек с молочаем и зернами красного перца для возбуждения у него жажды. "Едва король проглотил одну ложечку, как почувствовал такое страшное воспаление в горле, что на язычке у него образовался нарыв, а язык его облупился. Ничто ему не помогало, кроме беспрерывного питья: стоило с. 438 ему отнять | стакан от губ, как язык начинал нестерпимо гореть. Поэтому ему стали вливать вино в глотку через воронку". Снадобье Пантагрюэля пробуют и все военачальники Анарха, и с ними происходит то же самое. "Глядя на них(,) все в лагере стали бражничать и глотать вино

20 точно таким же манером. Словом,) они выпили столько, что заснули как свиньи, растянувшись посреди лагеря". В то же время Пантагрюэль со своими спутниками по-своему подготовлялся к бою. Он захватил с собой 237 бочонков вина и привязал к поясу целую барку с солью. Затем они выпивают все это грандиозное количество вина; кроме того, Пантагрюэль принимает мочегонное снадобье. Затем они поджигают лагерь короля Анарха, в котором все продолжают еще спать после попойки. Последующее развитие образов настолько характерно, что мы приведем здесь полностью соответст-

зо вующий отрывок:

"В это время Пантагрюэль стал сыпать из своей банки соль, а так как враги спали разинув рты, он наполнил им солью всю глотку, и бедняги, закашлявшись, словно лисицы, завопили: "Ах, Пантагрюэль, вот ты как нас поджариваешь!" Вдруг Пантагрюэлю захотелось облегчиться; благодаря снадобью, данному Панургом, он стал поливать лагерь так обильно, что утопил всех, а на 10 миль кругом в окружности приключился настоящий потоп. История повествует, что если бы там была огромная кобылица его отца и сделала то же самое, то потоп был бы более значительным, чем при Девкалионе, так как каждый раз, когда она мочилась, получалась река больше Роны или Дуная. При виде этого воины, вышедшие из города, сказали: "Все они погибли жестокой смертью: посмотрите, как бежит кровь". Но они ошибочно приняли за | кровь мочу Пантагрюэля, потому что смотрели на него при свете горящих шатров и слабом сиянии луны. Неприятели, проснувшись и увидев с одной стороны ла-

ю геря о г о н ь, а с другой - наводнение и потоп, - не знали, что им подумать и что им сказать... Одни говорили, что наступил конец света и страшный суд и что все теперь погибнет в огне; другие - что это месть Нептуна, Протея и Тритонов и прочих морских богов. И действительно, вода была соленая и походила на морскую".

Мы видим, как здесь возвращаются все основные образы первых глав книги; только соленая вода здесь не пот, а моча, и выделяет ее не земля, а Пантагрюэль, но он, как гигант, полу-

20 чает здесь космическое значение. Традиционное ядро образа Пантагрюэля здесь широко развернуто и гиперболизовано: целая армия разинутых ртов, целая барка соли, высыпаемой в эти рты, водная стихия и морские божества, потоп из соленой мочи. Характерна игра образами: моча -кровь - морская вода. Все эти образы складываются здесь в картину космического переворота, гибели мира в огне и потопе.

Средневековый эсхатологизм здесь снижен и обновлен в зо образах абсолютного материально-телесного низа. Здесь это - карнавальный пожар, обновляющий мир. Вспомним "праздник огня" в гетевском описании римского карнавала с его "sia ammazzato". Вспомним также карнавальное изображение мировой катастрофы в "Пророческой загадке": потоки воды, заливающие всех, оказались там потом, а мировой пожар оказался веселым огнем очага. В нашем эпизоде | стерты все границы между телами и вещами; здесь стерты также границы между войною и пиром: пир, вино, соль, пробуждение жажды становятся основным средством ведения войны. Кровь заменяется обильными потоками мочи после чрезмерной попойки.

Не забудем, что моча (как и кал) - это веселая материя, одновременно снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех. Если кал есть как бы нечто среднее между телом и землею (это - смеховое звено, соединяющее землю и тело), то моча - нечто среднее между телом и морем. Поэтому мистерийный чорт

ю Пантагрюэль, воплощение морской стихии, становится у Рабле до известной степени воплощением веселой стихии мочи (моча его, как мы увидим дальше, обладает и особыми целебными свойствами). Кал и моча отелеснивают материю, мир, космические стихии, делают их чем-то интимно-близким и телесно-понятным (ведь это - материя и стихии, порождаемые и выделяемые самим телом). Моча и кал превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище.

20 Необходимо учитывать грандиозную роль космического страха - страха перед безмерно большим и безмерно сильным: перед звездным небом, перед материальными массами гор, перед морем, и страха перед космическими переворотами и стихийными бедствиями - в древнейших мифологемах, мировоззрениях, системах образов, в самих языках и связанных с ними формах мышления. Какая-то темная память о космических переворотах прошлого и какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями заложены в са-

зо мом фундаменте человеческой мысли, слова с.441 и образа. Этот космический страх, в основе своей вовсе не мистический в строгом смысле (ведь это страх перед материально-большим и перед материально-непреодолимой силой), используется всеми религиозными системами в целях подавления человека и его сознания. Но уже в древнейших образах народного творчества находит себе выражение и борьба с этим космическим страхом, борьба с памятью и предчувствием космических потрясений и гибели. В народных образах, отражающих эту борьбу, и выковывалось подлинно народно-человеческое бесстрашное самосознание169. Эта борьба с космическим страхом во всех его формах и проявлениях опиралась не на отвлеченные надежды, не на вечность духа, а на материальное же начало в самом человеке. Человек как бы освоял космические стихии (землю, воду, воздух, огонь), находя и живо ощущая их в самом себе, в своем собственном теле; он чув-

ю ствовал космос в себе самом.

Это освоение космических стихий в стихиях тела особенно с. 442 остро и сознательно осуществлялось в эпоху ренефанса. Свое теоретическое выражение оно нашло в идее микрокосма, которой пользуется и Рабле в приведенном нами рассуждении Панурга (о дебиторах и кредиторах). К этим явлениям ренес-сансной философии мы еще вернемся. Здесь нам важно подчеркнуть, что освояли и ощущали в себе материальный космос с его стихиями в сугубо материальных же актах и отправлениях тела: в еде, в испражнениях, в актах половой жизни, именно

20 в них находили в себе и прощупывали как бы изнутри своего тела и землю, и море, и воздух, и огонь, и вообще всю мировую материю во всех ее проявлениях*. Именно образы телесного низа имели преимущественное микрокосмическое значение.

В сфере образного творчества космический страх (как и всякий страх) побеждается смехом. Поэтому кал и моча, как смешная и телесно-понятная материя, играют здесь такую роль. Поэтому они и фигурируют здесь в гиперболических количествах и в

30 космических масштабах. Космическая катастрофа, изображенная с помощью образов

Образы, выражающие эту борьбу, часто сплетаются с образами, отражающими параллельную борьбу в индивидуальном теле с памятью о мучительном рождении и с предчувствием агонии. Космический страх глубже и существеннее; он гнездится как бы и в родовом теле человечества, поэтому он и проник в самые основы языка, образов и мысли. Этот космический страх существеннее и сильнее индивидуально-телесного страха гибели, хотя голоса их иногда и смешиваются в образах фольклора - ив особенности - в образах литературы.

материально-телесного низа, снижается, очеловечивается и превращается в смешное страшилище. Космический страх побежден смехом.

Возвращаемся к эпизоду войны с Анархом. Дается подробное изображение единоборства Пантагрюэля с великаном Вурдалаком* (точнее Лугару). Здесь продолжается игра теми же образами. Вурдалак* приблизился к Пантагрюэлю с разинутой пастью (la gueule ouverte). Пантагрюэль "всыпал в нее...

ю 18 с лишним бочек соли, заполнившей ему горло, глотку, нос и глаза". Далее следует самый бой: "Пантагрюэль широко размахнулся и, действуя мачтой как секирой, ударил ею с. 443 великана в грудь, повыше соска. Отклонив | свое оружие влево, он ударил его между шеей и панцирем, а затем, сделав выпад правой ногой, ткнул его концом мачты промеж ног; при этом он сломал марс и пролил на землю 3-4 бочки вина, которые там случайно остались. Вурдалак* подумал, что Пантагрюэль пробил ему мочевой пузырь и что хлынувшее вино - это его м о ч а".

20 Приведем из этого эпизода еще два очень характерных ругательства, раскрывающих ту же гротескную концепцию тела. Один из великанов Анарха угрожает Карпалину так: "Клянусь Гольфареном, племянником Магомета, если ты пошевелишься, я засуну тебя в штаны вместо клистира. У меня, кстати, запор, и я не могу сходить на двор без зубовного скрежета"170.

Вурдалак* угрожает Пантагрюэлю так: "На этот раз, злодей, я тебя изрублю, как начинку для пирога. Не придется тебе больше мучить жаждой бедных людей"171.

зо В следующей главе дается эпизод с воскрешением Эпи-стемона и его рассказ о посещении загробного царства. Если мы вспомним, что преисподняя в телесной топографии

170 Приводим подлинник: "Раг Goulfarin, nepveu de Mahom, si tu bouges d'icy, j e temettray au fond de mes chausses, comme on fait d'un suppositoire; aussi bien suis je constipe du ventre, et ne peux gueres bien cagar, sinon a force de grincer les dentz".

171 "Meschant, a ceste heure te hascheray je comme chair a pastes, jamais tu ne altereras les pauvres gens".

изображается в образах телесного низа или в образах разинутой пасти Люцифера и что смерть есть проглатывание или возвращение в лоно земли, то станет очевидным, что мы остаемся в кругу тех же образов разинутого рта или разверзшегося лона. Эпизод посещения преисподней мы подробно проанализируем в следующей главе.

Завершается весь эпизод борьбы с королем Анархом | двумя образами чисто карнавального типа.

Первый образ - карнавально-утопический "пир на весь мир": когда победители прибыли в страну аморотов, "всюду в знак веселья были зажжены огни, а на улицах расставлены прекрасные круглые столы со всякими кушаньями. Казалось, что снова настали времена Сатурна, - такое было устроено пиршество". Второй образ - карнавальное развенчание короля Анарха, о котором мы уже говорили в другом месте. Так завершается война карнавальным пиром и развенчанием.

В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль прикрывает своим "высунутым языком" целую армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый рот своего героя, Алькофрибас нашел в нем целый неведомый мир: обширные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше 25-ти королевств. Жители, населяющие рот Пантагрюэля, убеждены, что их мир более древний, чем земля "с ее солнцем, луной и множеством славных баб". Алькофрибас прожил во рту своего героя шесть месяцев, питался он тем, что проходило через рот Пантагрюэля, а испражнялся в его горло.

Эпизод этот навеян Лукианом ("Истинные истории"), но он отлично завершает весь развернутый нами ряд образов разинутого рта. Во рту, в конце концов, оказывается целый мир, своего рода ротовая преисподняя. Как и преисподняя в видении Эпистемона, этот ротовой мир организован в значительной мере как "мир на-изнанку": здесь, например, платят не за работу, а за спанье. |

Древний образ внутрителесного мира использован здесь в смеховом плане. Преследуется та же цель - освоить, отелеснить мир, стереть границы между телом и миром. В следующей, предпоследней главе, рассказывается о болезни и излечении Пантагрюэля. Заболел он засорением желудка. Во время болезни из его обильной горячей мочи образовались в ряде мест Франции и Италии горячие источники, обладающие целебной силой. Здесь Пантагрюэль снова выступает как воплощение веселой телесно-космической стихии мочи.

В эпизоде болезни изображается, далее, спуск людей в желудок Пантагрюэля для его очистки. Люди эти, вооруженные кирками, лопатами и корзинами, входят в большие медные шары, которые Пантагрюэль проглатывает (образ глотания), как пилюли. Попав в желудок, люди выходят из шаров и производят свою очистительную работу. Как в предыдущей главе рот, так здесь желудок изображен в грандиозных, почти космических масштабах.

Наконец, и в последней - заключительной - главе имеются гротескные образы тела. Здесь дается план последующих частей романа. В числе предполагаемых эпизодов намечается и разгром Пантагрюэлем преисподней, причем он бросает Прозерпину в огонь, а самому Люциферу выбивает четыре зуба и ломает рог. Далее, намечается путешествие Пантагрюэля на луну в целях удостовериться, действительно ли три четверти луны во время ущерба находятся в головах у женщин.

Так с начала и до конца всей первой (хронологически) книги романа проходит, как лейтмотив этой книги, | образ разинутого рта, глотки, зубов и языка. Этот разинутый рот принадлежит к основному традиционному ядру образа мистерийного чорта Пантагрюэля.

Образ разинутого рта органически сочетается с образами глотания и пожирания,) с одной стороны) и с образами живота, чрева, родов - с другой стороны. В то же время к нему тяготеют пиршественные образы, а также образы смерти, уничтожения и преисподней. Наконец, с разинутым ртом связан и другой основной момент традиционного образа Пантагрюэля - жажда, водная стихия, вино, моча.

Таким образом, все ведущие органы и места и все основные события жизни гротескного тела развернуты и изображены здесь вокруг центрального образа - разинутого рта.

Образ разинутого рта - наиболее яркое выражение открытого, незамкнутого тела. Это - распахнутые настежь ворота в глубины тела. Открытость и глубинность тела еще более усиливается тем, что внутри рта оказывается целый населенный мир, а в глубины желудка спускаются люди, как в подземную шахту. Выражением той же телесной открытости служит и образ развергшегося лона матери Пантагрюэля, плодородного лона земли, выпившей кровь Авеля, преисподней и др. Эти телесные глубины плодородны: в них умирает ста-

ю рое и с избытком рождается новое; вся первая книга буквально насыщена образами производительной силы, плодородия, изобилия. Рядом с этой телесной открытостью постоянно фигурируют фалл и гульфик (как заместитель фалла). Таким образом, гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: с. 447 тело это - либо плодоносные | телесные глубины, либо производительные зачинающие отростки*. Это тело поглощает и рождает, берет и отдает.

Построенное из плодоносных глубин и производительных

го выпуклостей тело никогда не отграничено четко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нем самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихии превращаются в веселые телесные стихии растущего, производящего и побеждающего тела.

"Пантагрюэль" был задуман и написан во время стихийных бедствий, обрушившихся на Францию в 1532 г. Бедствия эти не были, правда, особенно значительными и ката-

30 строфическими, но все же они были достаточно сильными и ощутимыми, чтобы поразить сознание современников и оживить в нем космические страхи и эсхатологические представления. "Пантагрюэль" был в значительной степени веселой репликой на эти стихийные бедствия и на пробужденный ими* космический страх*.

В 1532 г. была тяжелая и длительная жара и засуха, продолжавшаяся с весны и до ноября, т. е. 6 месяцев. Эта засуха угрожала посевам и в особенности виноградникам. Церковь устраивала в связи с этой засухой многочисленные молебствия и религиозные процессии, пародийную травестию которых мы находим в начале романа. Осенью этого же года в ряде мест Франции вспыхнула эпидемия чумы, продолжавшаяся и в следующем году. На эту чуму в "Пантагрюэле" есть также аллюзия; объясняется она зловредными испарениями из же-с.448 лудка героя, страдавшего несварением; | таким образом, источники чумы здесь отелеснены и связаны с материально-телес-ю ным низом.

Стихийные бедствия и эпидемия чумы* пробудили в эти годы, как это было и в XIV в., древний космический страх и связанную с ним систему эсхатологических образов и мистических представлений. Но эти же явления, как и вообще всякие катастрофы, пробуждают обычно исторический критицизм и стремление к свободному пересмотру всех догматических положений и оценок (например, Боккачьо и Ленгленд). Нечто подобное, пусть и в ослабленной степени, происходило и в дни, когда создавался "Пан-го тагрюэль". Для Рабле это послужило отправной точкой для его книги. Возможно, что образ чертенка Пантагрюэля, возбудителя жажды, и самая тональность этого образа вынырнули из вольной речевой стихии площади и фамильярных застольных бесед, где этот образ был непосредственным адресатом веселых проклятий по адресу мира и природы и героем вольных травестии на тему эсхатологизма, промысла, мировой катастрофы и т. п. Но вокруг этого образа Рабле сосредоточил громадный, тысячелетиями слагавшийся, материал зо народной смеховой культуры, отражавшей борьбу с космическим страхом и эсхатоло-гизмом, создававшей образ веселого материально-телесного, вечно растущего и вечно обновляющегося космоса.

Первая книга романа наиболее космична. В последующих книгах этот момент ослабляется и на первый план выступают темы исторического и социально-политического порядка. Но преодоление космического страха и эсхатологизма остается до конца романа одной из ведущих его тем.

В развитии этой темы гротескное тело играет громад|ную роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в своем родном доме. Оно - плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нем те же космические стихии и силы, но они в нем наилучше организованы; тело - последнее и лучшее слово космоса, это - ведущая космическая сила; кос-ю мое со всеми его стихиями не страшен ему. Большое всенародное тело это не боится смерти: смерть индивида - только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент - необходимый для обновления и совершенствования их.

* * *

Переходим к рассмотрению некоторых источников гротескного тела. Мы коснемся только отдельных групп ближайших источников Рабле. Гротескная концепция тела, как мы уже говорили, жила в образах самого языка, особенно в формах фазе мильярного речевого общения; гротескная концепция лежала в основе бранных, развенчивающих, дразнящих и веселых форм жестикуляционного фонда (показывание кукиша, носа, зада, плевание, разнообразнейшие непристойные жесты); эта концепция тела проникает, наконец, многообраз-нейшие формы и виды фольклора. Образы гротескного тела были рассеяны повсюду, они были понятны, привычны и знакомы всем современникам Рабле. Те группы источников, которых мы здесь коснемся, являются лишь отдельными характерными выражениями этой господствующей и всепроникающей зо концепции тела, непосредственно связанными с тематикой раблезианского романа.

Прежде всего остановимся на легендах о великанах и гигантах. Образ гиганта по самому своему существу есть гротескный образ тела. Но, конечно, этот гротескный характер в образах гигантов может быть развит в большей или меньшей степени.

В рыцарских романах, чрезвычайно распространенных в эпоху Рабле, образы гигантов - они здесь довольно часты172 - почти вовсе утратили свои гротескные черты. В этих образах в большинстве случаев показана только преувеличенная физи-с. 450 ческая сила и преданность своему сюзерену победителю.

В итальянской герой-комической традиции - у Пульчи (Моргайте) и особенно у Фоленго (Фракассус) - в образах гигантов, переведенных из куртуазного в комический план, оживают гротескные черты. Итальянская традиция комических ю гигантов была отлично известна Рабле и должна быть учтена как один из источников его гротескно-телесных образов.

Но прямым и непосредственным источником Рабле была, как известно, народная книжка "Великая хроника Гаргантюа" (1532 г.)173. Анонимное произведение это не лишено некоторых | с. 451 элементов пародийной травестии рыцарских романов артурова цикла, но оно ни в малейшей степени не является, конечно, литературной пародией в позднем смысле. Образ гигантов носит здесь резко выраженный гротескно-телесный характер. Источником этой книжки была устная народная легенда о великане 20 Гаргантюа. Легенда эта существовала в устной традиции до появления "Великой Хроники" и продолжает жить в устной же традиции и до наших дней, притом не только во Франции, но и в Англии. Различные версии этой легенды, записанные в XIX в., собраны в книге P. Sebillot "Gargantua dans les traditions

172 О великанах в старо-французском эпосе и романе см. F г i t z Wohlgemuth "Riesen und Zwerge in der altfranzosischen erzahlenden Dichtung", Stuttgart, 1906.

173 Вот полное название "Великой Хроники": "Les grandes et inestimables Chroniques / du grand et enorme geant Gargantua, Contenant sa genealogie, la grandeur et force de son corps, / Aussi les merueilleux faicts darmes qu'il fist pour le Roy Artus, comme verrez cy apres. Imprime nouvellement" (1532 г.). Это заглавие очень типично. Здесь риторически-официальное прославление героя сливается с площадным торгово-рекламирующим прославлением книги. Второй момент вносит весело-иронические тона в официально-площадной тон. Получается гибридный тон и амбивалентная площадная хвала.

"Великая Хроника" переиздана в "Собрании сочинений Рабле" изд.: Marty-Laveaux, IV т., стр. 25-56. Фототипическая репродукция "Хроники" в Rev. d. Et. Rab., VIII, стр. 57-92.

populaires" (Paris, Maisonneuve, 1883). Современные берришон-ские легенды о Гаргантюа и других гигантах собраны в книге Jean Baffier "Nos grants d'autrefois. Recits berrichons (recueillis)" (Paris, 1920). Образ Гаргантюа даже в этой поздней устной традиции носит совершенно гротескно-телесный характер. На первом плане находится грандиозный аппетит гиганта, а затем другие гротескные отправления тела; до сих пор еще во Франции живо выражение: "quel Gargantua!", что обозначает "какой обжора!", ю Все легенды о великанах тесно связаны с рельефом местности, где бытует та или иная легенда: легенда всегда находит себе наглядную зримую опору в местном рельефе, она находит расчлененное, разбросанное или придавленное тело гиганта в природе. И до сих пор еще в различных местах Франции имеется громадное количество скал, камней, мегалитических монументов, долменов, менгиров и т. п., связанных с именем Гаргантюа: все это - различные части его тела и различные предметы его обихода. Мы встречаем такие названия: "1е doigt с. 452 20 de Gargantua" - "1а dent de G." - | "la cuiller de G." - "la marmite de G." - "ГёсиеПе de G." - "la chaise de G." - "la canne de G." - "la quille de G." - "les sabots de G." - "le berceau de G." - "le lit de G." etc.

Здесь, в сущности, - раблезианский комплекс разъятых членов гигантского тела, кухонной утвари и предметов домашнего обихода. Во времена Рабле этот каменный мир вещей и разъятого тела гиганта был, конечно, еще богаче174.

Разбросанные по всей Франции части разъятого тела гиган-зо тов и их утвари обладали исключительною гротескною наглядностью и потому не могли не оказать известного влияния на образы Рабле. Например, в "Пантагрюэле" упоминается о громадной чаше, в которой варили для героя кашицу;

174 Возможно, что не все эти члены и вещи гигантов были связаны с именем Гаргантюа. Например, "Chaire (или Chaise) de Gargantua" и "Saint Pierre de Vorangeville" (ее показывают здесь и поныне) на одной карте XII в. отмечена просто как "Сипа Gigantes".

чашу эту, прибавляет автор, можно видеть и сейчас в Бурже. В настоящее время в Бурже ничего подобного не существует, но до нас дошло свидетельство XIV в., что там действительно существовал громадный камень в форме бассейна, называвшийся "Scutela gigantis"; в него один раз в году продавцы вина ("crieurs de vin") наливали вино для бедных. Рабле, следовательно, взял этот образ из действительности175. | с. 453 Кроме телесного гротеска "Великой Хроники", нужно еще упомянуть об "Ученике Пантагрюэля" - анонимной книге,

ю вышедшей в 1537 году. Книга эта отражала влияние самого Рабле и влияние Лукиана ("Истинные истории"); но рядом с этим есть здесь и народно-праздничный момент и непосредственное влияние устной традиции легенд о великанах. Эта книга оказала обратное влияние на Рабле.

Нужно подчеркнуть роль народно-праздничных великанов. Великан был обычной фигурой ярмарочного балаганного репертуара (где он, рядом с карликом, остается и до настоящего времени). Но он был также обязательной фигурой в карнавальных процессиях, в процессиях "праздника тела господня" и др.;

го на исходе средних веков ряд городов имел наряду с постоянными "городскими шутами" и постоянных "городских великанов", или даже "семейство великана", содержавшихся на городской счет и обязанных выступать во всех народно-праздничных процессиях. Этот институт городских великанов в ряде городов и даже сел северной Франции и особенно Бельгии дожил еще и до XIX в.: например, в Лилле, Дуэ, Касселе в Куртре и др. В Касселе в 1835 г. на празднестве, установленном в память голода 1638 г., участвовал великан, присутствовавший при церемонии бесплатной раздачи супа всему населению. Эта

зо связь великанов с едой очень характерна. В Бельгии были особые праздничные "песенки про великана", где образ великана тесно связывался с домашним очагом и приготовлением пищи. |

|7" Большой фольклорный материал о разъятом каменном теле гиганта и его утвари дает Salomon Reinach "Cultes, Mythos et Religions", т. Ill (1908 г.), стр. 364-433: "Les monuments de pierre brute dans le langage et les croy-c 453 ances | populaires". См. также Paul Sebillot "Le Folk-Lore de France", т. I, c. 454 стр. 300-412: "Les Rochers et Pierres. | Les empreintes merveilleuses".

Фигура народно-праздничного великана, составлявшая неотъемлемый момент площадных народных увеселений и карнавальных церемониалов, была, конечно, отлично знакома Рабле, хотя у нас и нет каких-либо специальных данных по этому вопросу. Были ему известны также и различные местные легенды о великанах, до нас не дошедшие. В романе упоминаются имена легендарных великанов, говорящие об особой связи их с едой и глотанием: "Engoulevent", "Heppemouche", "Maschefain".

Рабле знал, наконец, отлично античные образы гигантов, о чем мы уже говорили; особо нужно подчеркнуть его знакомство с сатировой драмой, т. е. "Циклопом" Еврипида, на которого он ссылается в своем романе два раза.

Таковы источники, связанные с образом гигантов. Мы полагаем, что для Рабле наибольшее значение имели народно-праздничные фигуры великанов. Они пользовались громадной популярностью, были знакомы всем и каждому, были глубоко проникнуты атмосферой народно-праздничной площадной вольности, наконец, они были тесно связаны с народными представлениями о материально-телесном избытке и изобилии. Образ и атмосфера праздничного ярмарочного великана безусловно оказали влияние и на обработку легенды о Гаргантюа в народной книге - "Великой Хронике". Влияние народных великанов в их ярмарочной и площадной трактовке на образы великанов в первых двух книгах романа Рабле представляется нам несомненным. |

Что касается до "Великой Хроники", то ее влияние носило более внешний характер и сводилось, в сущности, к простому заимствованию ряда моментов чисто сюжетного характера.

Одна из самых* важных групп источников гротескно-телесных образов - цикл легенд и литературных памятников, связанных с так называемыми "индийскими чудесами". Образы индийских чудес оказали определяющее влияние на всю средневековую фантастику; влияние их - прямое и косвенное - мы находим и в романе Рабле. Проследим* вкратце историю традиции "индийских чудес".

Первым собравшим все рассказы о чудесах Индии был живущий в Персии грек - Ктесиас Книдский, врач короля Артаксеркса. Он жил в IV в. до н. э. Он собрал все рассказы о сокровищах, о чудесной флоре и фауне, о необычайном телосложении обитателей Индии. Произведение Ктесиаса до нас не дошло, но оно было использовано Лукианом (в его "Истинных историях"), Плинием, Исидором Севильским и другими.

Во II в. н. э. в Александрии возник "Physiologus", также до нас не дошедший. "Физиолог" - естественная история, смешанная с легендами и чудесами. Здесь описываются минералы, растения и животные. "Царства природы" здесь часто смешиваются самым гротескным образом. "Физиолог" был ю широко использован в последующем, в частности, Исидором Севильским, который послужил основным источником для средневековых "Бестиариев".

Сводка всего этого легендарного материала была произведена в III веке н. э. псевдо-Каллисфеном. Существуют две латинских версии псевдо-Каллисфена: одна Юлиуса Валериуса, с. 456 составленная около 300 г., и другая, под названием "Histo|ria de praeliis Alexandre magni", составленная в X в. В дальнейшем сводка каллисфеновских легенд входит в "De imagine mundi" (d')Honore d'Autun (первая половина XII в.), в "Mapemonde" 20 Pierre'a (1217), в "Livres dou tresor" Брюнетто Латини (середина XIII в.) и, наконец, в последующем "Image du monde" Gautier de Metz'a.

Названные космографические работы средневековья были глубоко проникнуты гротескной концепцией тела, унаследованной в основном у каллисфеновской сводки "индийских чудес".

Легенды об индийских чудесах проникают, далее, в рассказы о путешествиях, как действительных (например, Марко Поло), так и вымышленных (например, в чрезвычайно популярную книгу Жана де Мандевиля). В XIV в. все эти путешест-зо вия были объединены в сводном манускрипте под заголовком: "Merveilles du Monde". В этом манускрипте имеются интересные миниатюры, изображающие типично гротескные образы людей. Эти легенды были также собраны в новое время* в "Speculum historiale" Vincent de Beauvais: произведение это существует во множестве списков(,) и в 1473 г. оно было отпечатано в Страсбурге. Наконец, индийские чудеса проникают в поэму, написанную александрийским стихоМ(,) - "Li romans d'Alexandre".

Так складывается и распространяется восточная фантастика средних веков. Она определила мотивы многочисленных миниатюр, иллюстрирующих рукописи, а также и скульптурные изображения в церквах и соборах.

Какой характер носят все эти индийские чудеса? Легенды рассказывали о сказочных богатствах, об исключительной природе Индии, а также и о чудесах чисто фантастического порядка: о дьяволах, изрыгающих пламя, магических травах, о зачарованном лесе, об источнике юности. Большое | место занимает описание животных. Рядом с реальными (слон, лев, пантера и др.) подробно описываются и фантастические - драконы, гарпии, ликорны, фениксы и др. Так, Мандевиль подробно описывает грифона, Брунетто Латини - дракона. Между прочим, в XV в. в Sainte-Chapelle показывали чудеса, привезенные с востока: чучело крокодила, яйца страуса, рога ликорна, ногу грифона, убитого Готфридом Бульонским.

Но особо важное значение имеет для нас описание невиданных человеческих существ. Существа эти носят чисто гротескный характер. Некоторые из них наполовину являются животными, например, гиппоподы, ноги которых снабжены копытами, сирены, циноцефалы, лающие вместо того, чтобы говорить, сатиры, оноцентавры и др. Дается, следовательно, целая галерея образов смешанного тела. Есть здесь, конечно, и великаны, и карлики, и пигмеи. Есть, наконец, люди, наделенные разнообразными уродствами: сциоподы, имеющие одну ногу, леуманы, лишенные головы, с лицом на груди; есть люди с одним глазом на лбу, есть и с глазами на плечах, с глазами на спине, есть шестирукие люди, есть такие, которые едят с помощью носа и т. п. Все это - необузданное гротескное анатомическое фантазирование, столь излюбленное в средние века.

Такое анатомическое фантазирование, такую свободную игру телом и его органами любил и Рабле: достаточно вспомнить его пигмеев, рожденных из газов Пантагрюэля, у которых сердце расположено недалеко от заднего прохода, чудовищных детей Антифизис, знаменитое описание Каремпренана и т. п. Во всех этих образах проявляется тот же характер анатомического фантазирования. |

с. 458 Очень важная особенность легенд о чудесах Индии - их существенная связь с мотивом преисподней. Множество демонов, появляющихся в лесах и долинах Индии, заставляло предполагать, что в некоторых местах здесь скрыты отверстия, ведущие в ад. Средневековье было также уверено, что именно здесь,) в Индии<,) находился земной рай, т. е. место первоначального пребывания Адама и Евы: его помещали в трех днях пути от фонтана юности. В "Iter ad Paradisum" рассказывается, что Александр Македонский видел в Индии замкнутую ю со всех сторон наглухо "обитель праведных", где они будут обитать до страшного суда. В легендах о пресвитере Иоанне и его царстве (оно локализовалось в Индии) также рассказывается о путях в преисподнюю и в земной рай. Через царство пресвитера Иоанна протекала река Physon, истекающая из земного рая. Наличие путей и отверстий (trous), ведущих в ад или в земной рай, создает совершенно особый характер пространства этих чудесных стран. Это связано с общей особенностью художественно-идеологического восприятия и осмысления пространства в средние века. *Пространство построено как гротеск-20 ное тело: оно состоит из высот и провалов. Глухая плоскость земли все время разбивается стремлением в верх или в низ - в земные глубины, в преисподнюю. В этих отверстиях и глубинах, как во рту Пантагрюэля, предполагают существование другого мира. Странствуя по земле, искали ворот или дверей, ведущих в другие миры. Классическое выражение таких странствий - замечательное "Путешествие святого Брендана", о котором мы будем говорить в следующей главе. В народных

с. 459 ле|гендах это земное пространство, состоящее из высот и провалов ("дыр"), в большей или меньшей степени отелеснивалось. зо Все это создавало специфический характер средневековой топографии, о которой мы упоминали, и особое представление о космосе. К этим вопросам мы еще обратимся в следующей главе.

Круг легенд об индийских чудесах пользовался исключительною популярностью в средние века. Кроме названной нами космографической литературы в широком смысле (включая и литературу путешествий), он оказал громадное влияние и на все литературное творчество средних веков. Более того, индийские чудеса нашли могучее отражение и в изобразительных искусствах: они определили мотивы многочисленных миниатюр, иллюстрирующих рукописи, стенных и скульптурных изображений в соборах и церквах.

Таким образом, благодаря* индийским чудесам, гротескное тело было привычным для воображения и для глаза средневекового человека. И в литературе и в изобразительных искусствах он повсюду встречал смешанное тело, встречал причудливейшее анатомическое фантазирование, свободную игру ю членами человеческого тела и его внутренними органами. Нарушение всех границ между телом и миром было для него также привычным.

Индийские чудеса, таким образом, очень важный источник гротескной концепции тела. Нужно сказать, что в эпоху Рабле легенды эти были еще живы и возбуждали всеобщий интерес, с. 460 Они нашли свое позднее выражение в "Liber cronicarum", | изданной в Нюрнберге в 1493 г., и в "Merveilles de l'Inde" Jehan Wauquelin'a.

В последней главе "Пантагрюэля" Рабле, набрасывая даль-20 нейший план своего романа, намечает эпизод путешествия своего героя в страну пресвитера Иоанна, т. е. в Индию; за этим должен был непосредственно следовать эпизод разгрома преисподней, вход в которую и находился, очевидно, в стране пресвитера Иоанна. Таким образом, в самом первоначальном замысле романа индийским чудесам предназначалась значительная роль. Особенно велико, конечно, прямое и косвенное влияние легенд об индийских чудесах на гротескную анатомическую фантастику Рабле.

Другим очень важным источником гротескной концепции 30 тела была средневековая мистерийная сцена, в особенности же*, конечно, дьяблерии.

Образ тела в дьяблериях гротескный. Очень часто фигурирует разъятое на части тело, поджаривание, сжигание, проглатывание тела. Например, в той же мистерии "Actes des Apostres", в которой мы впервые встречаем дьяволенка Пантагрюэля, Люцифер приказывает дьяволам изжарить нескольких евреев, при этом дается весьма длинное и подробное описание тех способов, какими они должны быть изжарены. В другой мистерии - "Mystere de Saint Quentin" - дается длинное перечисление глаголов - их более ста, - выражающих различные телесные пытки*: "Ilz seront ars en fus, / Escarteles, multiles, departie...". Здесь, таким образом, производится гротескное разъятие, анатомизирование тела. У Рабле есть образы пожирания грешных душ,

с. 461 безусловно связанные с дьяб|лериями. Мы уже говорили о телесно-гротескном характере оформления образов чертей и их телодвижений в дьяблериях. ю Исключительно важное значение, как источник гротескной концепции тела, имело самое устройство мистерийной сцены. Сцена эта отражала средневековые представления об иерархической организации мирового пространства. Передний план сцены занимала особая конструкция, род галереи, служившая первым этажом сцены. Самая галерея эта обозначала землю. Задний план сцены занимал, на некотором возвышении, рай, небо (теперь это название сохранилось не для сцены, а для самой высокой части мест для публики, т. е. для галерки, райка). Под галереей же, изображавшей землю, находилось углуб-2о ление ада. Оно было устроено в виде широкой занавеси, на которой была изображена громадная и страшная голова чорта ("Эрлекина"). Занавес этот раздвигался с помощью шнуров(,) и дьяволы выскакивали оттуда через разинутую пасть сатаны (иногда и через глаза) и прыгали на галерею, представлявшую землю. Один автор мистерии дает такое сценическое указание (от 1474 г): "Enfer faict en maniere d'une grande gueule se cloant et ouvrant quant besoig en est"176.

Таким образом, разинутая пасть есть именно то, зо что непосредственно видели перед собою все зрители мистерий. Ведь этот вход в ад помещался по самой середине перед-

с. 462 него | плана сцены, т. е. как раз на уровне глаз зрителей. Эта "адова пасть" ("1а gueule d'Enfer", как она обычно называлась) приковывала к себе все внимание средневековой публики. Все

176 См. также изображение сцены "Страстей господних", дававшихся в Валенсии в 1547 г., приложенное к "Histoire de la langue et de la litt.(erature) fr.(ancaise>" Под ред. Petit de Julleville (1900 г., т. II, стр. 415-417).

любопытство было сосредоточено именно на ней. Мы уже говорили, что дьяблерия - эта народно-площадная часть мистерий - пользовалась всегда исключительным успехом у широких кругов народа и часто заслоняла от них остальную мистерию. Поэтому такая организация мистерийной сцены не могла не оказывать большого влияния на художественное восприятие пространственного мира у широкой средневековой публики: публика сроднилась с образом разинутой пасти в ее космическом аспекте, приучилась смотреть в эту раскрытую пасть и ждать именно оттуда появления самых интересных и гротескных действующих лиц. Учитывая громадный удельный вес мистерийной сцены в художественно-идеологической жизни позднего средневековья, можно прямо сказать, что образ разинутой пасти сросся с художественным представлением как о самом мире, так и с представлением об его театрально-зрелищном аспекте*.

Otto Driesen, посвятивший сценической пасти "Эрлекина" ряд прекрасных страниц своей книги "Ursprung des Harlekin", воспроизводит в ней на стр. 149 (рис. 1) набросок балета XVII в. (этот набросок сохранился в архиве парижского оперного театра). Здесь в самом центре сцены находится громадная голова с разинутой пастью. Внутри разинутой пасти сидит чертовка, два чорта выглядывают из глаз, по одному чорту сидят в ушных раковинах, вокруг головы пляшут черти и клоуны. Этот набросок гово|рит о том, что и в XVII в. образ громадной разинутой пасти и сценические действия в этой пасти были еще обычными и вполне понятными. Между прочим Driesen указывает, что еще в его время выражение "плащ Арлекина" ("manteau d'Arlequin") служило техническим термином в парижских театрах для обозначения всего переднего плана сцены.

Таким образом, топография мистерийной сцены была в основной своей части гротескно-телесной топографией. Не подлежит никакому сомнению, что разинутый рот, как ведущий образ "Пантагрюэля", связан не только с традиционным ядром образа этого героя (бросание соли в рот и т. п.), но и с разобранным нами устройством мистерийной сцены. В организации образов Рабле, безусловно, отражается гротескно-телесная топография этой сцены. В раблезистской литературе, насколько нам известно, никто не отметил ведущую роль разинутого рта в первой книге Рабле и не сопоставил этого с организацией мистерийной сцены. Между тем факт этот чрезвычайно важен для правильного понимания Рабле: он свидетельствует о том, какое громадное влияние имели театральные народно-зрелищные формы на его первое произведение и на весь характер его художественно-идеологического видения и мышления. Он показывает также, что образ разинутого рта в его гротескно-космическом значении, столь странный и непонятный для нового читателя, для современников Рабле был глубоко близким и понятным: он был совершенно привычен для глаза, привычен был и его универсализм, и его космические связи, привычно было и то, что из этого | разинутого рта выскакивают гротескные фигуры на сцену, на ко(то)рой изображаются мировые события библейской и евангельской драмы. Понятно и наглядно было также топографическое значение этого разинутого рта, как ворот в преисподнюю. Таково значение мистерийной сцены и дьяблерии для развития гротескной концепции тела (на поздних этапах этого развития).

Некоторое влияние на развитие гротескно-телесных представлений оказывали реликвии, игравшие громадную роль в средневековом мире. Можно сказать, что по всей Франции (да и по всему средневековому христианскому миру) были разбросаны части тела святых. Не было такой церквушки или монастыря, где не хранилась бы такая реликвия, т. е. часть или частичка тела, иногда весьма причудливая (например, капля молока из груди богоматери, пот некоторых святых, о котором упоминает и Рабле); хранились ноги, руки, головы, зубы, волосы, пальцы и т. п. - можно дать длиннейшее гротескное перечисление органов разъятого тела. В эпоху Рабле высмеивание реликвий было весьма распространено, особенно, конечно, в протестантской сатире; даже агеласт Кальвин написал род памфлета о реликвиях, не лишенный комических тонов.

Расчлененное тело святого в средневековой литературе не раз давало повод для гротескных образов и перечислений. В одной из лучших средневековых пародийных травестии - в "Tractatus Garsiae Toletani" (1099 г.), о которой мы уже говорили, герой ее, богатый архиепископ симонист из Толедо, привозит в Рим

в подарок папе чудодейственные реликвии святых мучеников 465 Руфина и Альбина. | На языке травестии и пародий того времени эти несуществующие святые обозначали золото и серебро. Изображается особая любовь папы к этим святым. Он прославляет их и просит нести к нему все драгоценные останки этих святых, давая при этом совершенно гротескное перечисление частей расчлененного тела: "de renibus Albini, de visceribus Rufini, de ventre, de stomachi, de lumbis, de ungue, de humeris, de pectore, de costis, de cervice, de cruribus, de bracchius, de collo,

io quid plura? De omnibus membris duorum martirum". Мы видим, что уже в XI в. реликвии давали повод для чисто гротескной анатомии разъятого тела.

Средневековая латинская рекреативная литература вообще была очень богата образами гротескной анатомии. Мы уже говорили о пародийной грамматике, где все грамматические категории осмысливались в большинстве случаев в плане телесного низа. Обновление абстрактных категорий и отвлеченных философских понятий в материально-телесном плане вообще чрезвычайно характерно для рекреативной литературы

20 средневековья. В знаменитом диалоге Соломона и Маркольфа (этот диалог цитирует и Рабле в "Гаргантюа")177 моральным и высоким изречениям Соломона противопоставляются ответы плута Маркольфа, в большинстве случаев переносящие вопрос в весьма грубую материально-телесную сферу, например:

15. Salomon. Subtrahe pedem tuum a muliere titigiosa. Marco If. Subtrahe nasum tuum a culo jussoso! 128. Salomon. Celumquandonubilat,pluviamfacere vult. M а г с о 1 f. Canis quando crupital, с а с а г e vult. |

166 Здесь в большинстве случаев производится телесно-топо-30 графическое перемещение понятий из верхней сферы в нижнюю.

Приведу еще один интересный пример средневековой гротескной анатомии. С XIII в. (и по XVII (в.)) почти во всех странах

До нас дошла и старо-французская версия этого диалога "Les Ditz de Salom avec les responses de Магоп" (XIII век).

Европы было очень распространено стихотворение "Завещание осла". В нем осел, умирая, завещает различные части своего тела различным социальным и профессиональным группам средних веков, начиная с папы и кардиналов. Таким образом здесь дается расчленение тела, сопровождающееся соответствующим расчленением социальной иерархии. До нас дошло две редакции этого произведения, одна длинная, другая значительно короче. Приведем соответствующее место из короткой редакции: "Caput do papalibus, aures cardinalibus, vocem cantori-bus, merdem stercorantibus, ossa lustralibus, Cutem Scharhansibus". В более ДЛИННОЙ редакции перечисление частей ослиного тела занимает 15 строк. Источник этой гротескной анатомии ослиного тела весьма древен. По свидетельству Иеронима(,) уже в IV в. н. э. среди школяров было распространено "Завещание свиньи" ("Testamentum рогсеШ"). Это древнее завещание переписывалось и в средние века (оно дошло и до нас); оно-то, по(-)ви-димому, и послужило главным источником "Завещания осла".

В подобных травестиях, как "Завещание осла", интересно сочетание расчленения тела с расчленением общества. Это - пародийная травестия древнейших и рас-пространеннейших мифических представлений о происхождении различных социальных групп из различных частей тела божества (древнейший памятник этой социально-телесной топографии - Ригведа), в большинстве случаев жертвенно разъятого178. Здесь, вместо тела божества, дано в этой роли тело осла. Осел также, как мы уже говорили, очень древняя традиционная травестия божества. В средневековых травестиях роль осла, его органов, ослиного крика, криков понукания осла - громадна. У Рабле мы встречаем крики

178 В Ригведе (X, 90) изображается возникновение мира из тела человека Пуруши (Purusha): боги принесли Пурушу в жертву и разъяли его тело на части, согласно технике жертвенного разъятия; из различных частей тела возникли различные группы общества и различные явления: изо рта - брахманы, из рук - воины, из глаз - солнце, из головы - небо, из ног - земля и т. п. В христиа-низованной германской мифологии мы встречаем аналогичную концепцию, но только здесь тело создается из различных частей мира: тело Адама создано из 8-ми частей - мясо из земли, кости из камней, кровь из моря, волосы из растений, мысли из облаков и т. п.

погонщиков осла; несколько раз встречается и очень характерное ругательство "Vietdaze", т. е. ослиный фалл. Топографический характер этого бранного выражения совершенно очевиден. Упомянем еще раблезианское выражение: "Это так же трудно, как извлечь некий звук (pet) из зада мертвого осла". Это - своеобразное потенцирование (возведение в высшую степень) топографического низа: зад, да еще ослиный, да еще мертвого осла. Подобные потенцированные ругательства встречаются в раблезианском языке неоднократно.

Очень важным источником гротескной концепции тела являются божба, клятвы, ругательства и бранные выражения всякого рода. Об этих явлениях мы уже много говорили, поэтому здесь ограничимся лишь некоторыми дополнительными словами.

Во всяком бранном выражении всегда заложен в той или иной телесно-топографической форме образ чреватой смерти. Наш анализ "Пантагрюэля" показал, что одна из основных тем этой книги - тема рождающей смерти: первая смерть, обновившая плодородие земли, рождение Пантагрюэля, задушившего свою мать(,) и т. п. Эта тема все время варьируется в разнообразнейших телесно-топографических образах и переходит, не теряя телесного выражения, в тему исторической смерти и обновления: сожжение рыцарей, превращение смерти и войны в пир, развенчание короля Анарха и т. п. Строго говоря, как это ни парадоксально звучит, перед нами - развернутое ругательство: весь мир показан как чреватая и рождающая смерть.

В народно-праздничной карнавальной атмосфере, в которой строились образы Рабле, бранные выражения были искрами, разлетающимися в разные стороны от того великого пожара, который обновлял мир. Недаром на празднике огня - "МоссоИ" и звучало у каждой потушенной свечки "sia ammazzato" с радостной интонацией. Нужно сказать, что форма веселой брани, веселых проклятий, веселого срамословия космических | сил, имевшая первоначально культовый характер, в последующие эпохи играла существенную роль в системе образов, отражавших борьбу с космическим страхом. Ведь древнейшая обрядовая брань и осмеяние были именно бранью и осмеянием высшей силы - солнца, земли, царя, полководца. Элемент этого сохранялся еще в площадной праздничной брани эпохи Рабле.

Одним из очень важных источников гротескного образа тела были формы площадной народной комики. Это - большой и разнообразный мир, которого мы можем коснуться здесь лишь бегло. Все эти "bateleurs", "trajectaires", "teriac leurs" etc. были гимнастами, фокусниками, шутами, вожаками обезьян (животные, гротескно травестирующие чело-ю века), продавцами универсальных медицинских средств. Мир культивируемых ими комических форм был ярко выраженным телесно-гротескным миром. Ведь и сегодня еще гротескное тело полнее всего сохранилось в балаганах и отчасти в цирке.

К сожалению, формы французской народной комики нам лучше знакомы по более поздним явлениям XVII в. (Tabarin, Bruscambille, Turlupin), когда они уже подверглись влиянию итальянской импровизированной комедии. Комедия эта, правда, сохраняла гротескную концепцию тела, но она все же была несколько сглажена и ослаблена чисто литературными влия-20 ниями. Зато в "lazzi", т. е. во всех внесюжетных элементах этой комедии, гротескная концепция тела развертывается во всю ширь.

Мы разобрали в начале этой главы сценку из итальянской комедии с заикой и арлекином. Комика этой сценки заключает-с 470 ся в том, что произнесение трудного слова было | разыграно как родовой акт. Это - очень типичное явление старой народной комики. Вся логика движений народно-комического тела (это до сих пор еще можно наблюдать в балаганах и в цирке) есть телесно-топографическая логика, зо Система движений этого тела ориентирована в отношении верха и низа: это - полеты и падения (провалы). Ее простейшее выражение - так сказать "первофеномен" народной комики - движение колесом, т. е. непрерывное перемещение телесного верха в низ и обратно. Это проявляется и в целом ряде других простейших движений балаганного клоуна: зад упорно стремится занять место головы, а голова - место зада. Другое выражение того же принципа - громадная роль изнанки, наоборот, шиворот-навыворот в движениях и действиях народно-комического тела. Более глубокий и тонкий анализ обнаружил бы во многих традиционных и типических жестах и трюках этой комики такое же разыгрывание родового акта, какое мы наблюдали в разобранной нами сценке. Более того, в основе огромного большинства традиционных жестов и трюков лежит более или менее отчетливо выраженное разыгрывание трех основных актов жизни гротескного тела: полового акта, аго-

ю нии-издыхания (в его гротескно-комическом выражении: высунутый язык, бессмысленно выпученные глаза, задыхание, предсмертные хрипы и т. п.), родового акта. Притом очень часто эти три акта переходят друг в друга*, поскольку их внешние симптомы и выражения в значительной мере совпадают (потуги и напряжение, выпученные глаза, пот, дрыганье руками и ногами и т. п.). Это - своеобразная комическая игра в смерть - роды - воскресение одного и того же тела; тело это все время па-с.471 дает в могилу и снова подымается | над землею, непрерывно

20 движется с низу в верх (обычный трюк - мнимая смерть и неожиданное воскресение клоуна). Телесная топография в народной комике неразрывно сплетается с топографией космической: в организации балаганного и циркового пространства, в котором движется комическое тело, мы прощупываем те же топографические члены, что и в строении мистерийной сцены: землю, преисподнюю и небо (но, конечно, без христианского осмысления их, свойственного мистерийной сцене); прощупываются здесь и космические стихии: воздух (акробатические полеты и трюки), вода (плаванье), земля и огонь.

30 Гротескный характер носит и оформление народно-комического тела. Мы упоминали в предыдущей главе о своеобразном образе "толстого Гильома" (Gros Guilliome), воплощавшего в себе вино и хлеб. Это оформление фигуры толстого Гильома очень наглядно показывает общую тенденцию оформления фигур народной комики - стереть границу между телом и вещью, телом и миром и акцентуировать какую-нибудь гротескную часть тела (живот, зад, рот).

Ив словесном репертуаре народной комики мы* повсюду находим выражение гротескной концепции тела: специфическую непристойность, брань и проклятия, снижающие травестии, разъятое на части тело и т. п. Вполне понятно, что народная комика была одним из* существенных источников раблезианских гротескно-телесных образов.

Несколько слов об эпической гротескной анатомии. Античный эпос, средневековый эпос и рыцарский роман вовсе не были чужды гротескной концепции тела. Образы расчлененного тела, ю подробные анатомические описания нанесенных ран и ударов с. 472 здесь совершенно обычные явления. Эти анато|мические описания ран и смертей становятся в эпосе даже чем-то каноническим (под влиянием Гомера и Вергилия). Ронсар в предисловии к "Франсиаде" говорит: "Si tu veux faire mourir sur le champ quelque capitaine ou soldat, il le faut navrer au plus mortel lieu du corps... et en cela tu dois etre bien anatomist e". Но эта гротескная анатомизация тела в эпосе очень скованная, так как тело здесь слишком индивидуализовано и замкнуто. Здесь есть только пережитки в гротескной концеп-20 ции, уже побежденной новым телесным каноном.

Существенное влияние на гротескную концепцию тела оказали Плиний, Афиней, Макробий, Плутарх, т. е. главным образом литература античных застольных бесед. В этих беседах повсюду рассеяны существенные моменты гротескного тела и гротескных телесных процессов. В тематике застольных бесед такие явления, как совокупление, беременность, роды, еда, питье, смерть, играли ведущую роль.

Но из всех античных авторов на гротескную концепцию тела у Рабле наибольшее влияние оказал Гиппократ, точнее - зо "Гиппократов сборник". Касалось это влияние не только фило-софско-медицинских воззрений Рабле, но даже его образов и его стиля.

"Гиппократов сборник" по своему составу далек от единства: здесь объединены произведения, вышедшие из разных школ; с точки зрения философско-медицинской здесь имеются существенные различия в понимании человеческого тела, природы болезней, методов лечения. Но при всех этих различиях основной концепцией тела во всех работах сборника остается

с. 473 гротескная концепция: граница между телом | и миром ослаблена, тело освещается по преимуществу в моменты своей незавершенности и открытости; внешний облик его не отрывается от внутрителесного аспекта; все время фиксируется обмен между телом и миром. Громадное значение получают всевозможные выделения организма, игравшие такую большую роль в гротескном образе тела.

Учение о четырех элементах было тою плоскостью, где стирались границы между телом и миром. Вот небольшой отрывок ю из произведения "О ветрах" (de flatibus): "Тела людей и прочих живых существ питаются троякого рода питанием; имена этого питания таковы: пища, питье, дух (пневма). И духи, которые находятся в телах, называются ветрами, а вне тела - воздухом. Этот последний - величайший властитель всего и во всем, и важно рассмотреть его силу. Действительно, ветер есть течение и излитие воздуха. Поэтому, когда обильный воздух произведет сильное течение, тогда силою его дуновения деревья вырываются из земли с корнем, море вздымается волнами и го огромные нагруженные корабли бросаются вверх туда и сюда... Действительно, что лежит между небом и землею, все это полно духом, и он является причиною зимы и лета, будучи в продолжении зимы сгущенным и холодным, а летом мягким и спокойным. Но больше того, дух направляет путь солнца, луны и звезд. Ибо дух - пища для огня, а лишенный его огонь существовать не может, так что дух, сам по себе вечный и тонкий, производит вечное течение солнца... Итак, почему воздух имеет такую силу во всем прочем, - зо об этом было сказано. Но и для смертных он есть причина жизни, а для больных - болезней. И для всех тех столь

с-474 велика необходимость в духе, | что если человек будет воздерживаться от всех других яств и питий, все-таки он сможет продолжать свою жизнь два, три и даже больше дней, но если он заградит пути духа в тело, то человек умрет даже в малую часть дня, - до того велика необходимость духа в теле... Но с многими кушаньями необходимо также входит и много духа, ибо со всем тем, что едят или пьют, входит дух в большем или меньшем количестве. И это очевидно из того, что отрыжки у многих случаются после еды и питья без сомнения потому, что заключенный воздух бежит назад, разорвавши те пузыри, в которых он скры-

179

вался"

Автор этой работы признает воздух основной стихией тела. Но эту стихию он мыслит, конечно, не в обезличенной физико-химической форме, а в ее конкретных и наглядно-образных проявлениях: он показан как ветер, ю швыряющий нагруженные корабли, как воздух, направляющий движение солнца и звезд, как основной жизненный элемент человеческого тела. Космическая жизнь и жизнь человеческого тела здесь необычайно сближены и даны в своем наглядно-образном единстве - от движения солнца и звезд до человеческой отрыжки; и солнечный путь и отрыжка порождаются одним и тем же конкретным и ощутимым воздухом. В других произведениях сборника в этой же роли медиума с. 475 между телом и кос|мосом выступают другие стихии - вода

20 ИЛИ ОГОНЬ.

В работе "О воздухах, водах и местностях" ("De aere, aquis, locis") есть такое место: "Относительно земли дело обстоит так же, как и относительно людей. В самом деле, где времена года производят весьма большие и весьма частые перемены, там и местность является весьма дикой и весьма неравномерной, и в ней ты можешь найти весьма многие и заросшие горы, а также поля и луга. Но где времена года не слишком разнообразны, там и страна эта бывает весьма равномерна. Также дело обстоит и по отношению к людям, если кто образе тит внимание на это. Действительно, есть некоторые натуры, похожие на места гористые, лесистые и водянистые, а другие на места голые и безводные; некоторые носят натуру лугов и озер, а некоторые подходят к природе равнин и

179 Цитирую по русскому переводу: "Гиппократ. Избранные книги. Перевод с греческого проф. В. И. Руднева. Ред. вступ. статьи и прим. проф. В. П. Карпова". Гос. Изд. биологической и медицинской литературы, 1936 г., стр. 264-267.

мест обнаженных и сухих, ибо времена года, которые разнообразят природу внешним образом, различаются между собой; и если между собою они окажутся многоразличными, то произведут многообразные и многочисленные формы людей"180.

В этом отрывке границы между телом и миром ослабляются по другой линии: по линии родства и конкретного сходства человека с природным пейзажем, с земным рельефом. В трактате "Гиппократова сборни-ю ка" - "О числе семь" дается еще более гротескный образ: земля здесь изображена как большое человеческое тело, голова - это Пелопонес, Истм - позвоночник ит. п. Каждая географическая часть земли - страна - соответствует определенной части тела; все телесные, бытовые и духовные особенности населения этих стран всецело зависят от их телесной локализации. |

с. 476 Античная медицина, представленная в "Гиппократовом сборнике", придавала исключительное значение всякого рода

20 выделениям. Образ тела для врача - это прежде всего образ тела, выделяющего из себя мочу, кал, пот, слизь, желчь. Далее, все телесные явления от испражнений до выражения лица больного связываются с последними событиями жизни и смерти тела: они воспринимаются как показатели исхода борьбы между жизнью и смертью в теле больного. Как показатели и факторы этой борьбы самые ничтожнейшие проявления тела оказываются в одной плоскости и на равных правах с констелляциями небесных светил, с нравами и обычаями на-

30 родов. Вот отрывок из первой книги "Эпидемий": "Что касается до всех тех обстоятельств при болезнях, на основании которых должно устанавливать диагноз, то все это мы узнаем из общей природы всех людей и собственной всякого человека... Кроме того, из общего и частного состояния небесных светил и всякой страны, из привычек, из образа питания, из рода жизни, из

180 Op. cit., стр. 293-294.

возраста каждого больного, из речей больного, нравов, молчания, мыслей, сна, отсутствия сна, из сновидений, какие они и когда появляются, из подергиваний, из зуда, из слез, из пароксизмов, из извержений, из мочи, из мокроты, из рвоты. Должно также смотреть на переломы в болезнях, из каких какие происходят, и на отложения, ведущие к гибели или разрешению, далее, - пот, озноб, похолодание тела, кашель, ю чихание, икота, вдохи, ветры беззвучные или

181

с шумом, истечение крови, геморрои"

Приведенный отрывок чрезвычайно характерен для "Гип-пократова сборника"; он объединяет водной плоскости | с.477 показателей жизни и смерти, разнообразнейшие по своим иерархическим высотам и тонам явления - от состояния небесных светил до чихания и испускания ветров больным. Характерен и динамический ряд, перечисляющий отправления тела. Такие ряды, безусловно навеянные Гиппократом, мы неоднократно встре-

20 чаем у Рабле. Например, Панург так восхваляет полезные свойства зеленого соуса: "Желудок ваш хорошо варит, - прекрасно работает, изобилует ветрами; кровь выходит без затруднения, вы кашляете, плюете, вас рвет, вам зевается, сморкается, дышится, вдыхается и передыхается очень легко. Вы храпите, потеете и пользуетесь тысячей других преимуществ, предоставляемых для нас пищей подобного рода".

Подчеркнем еще знаменитую - facies hippocratica - "Гиппократов лик". Здесь лицо является не выражением субъек-

зо тивной экспрессии, не чувств и мыслей больного, а показателем объективного факта близости смерти. Лицом больного говорит не он сам, а жизнь-смерть, принадлежащая к надындивидуальной сфере родовой жизни тела. Лицо и тело умирающего перестают быть самими собой. Степень сходства с самим собою определяет степень

181 Op. cit., стр. 347.

близости или отдаленности смерти. Вот замечательный отрывок из "Прогностик": "В острых болезнях должно вести наблюдение следующим образом. Прежде всего - лицо больного, похоже ли оно на лицо здоровых, а в особенности на само себя, ибо последнее должно считать самым лучшим, а то, которое наибольше от него отступает, самым опасным. Будет оно таково: нос острый, глаза впалые, виски вдавленные, уши холодные и стянутые, мочки ушей отвороченные, кожа

ю на лбу твердая, натянутая и сухая, и цвет с.478 все|го лица зеленый, черный или бледный, или свинцовый"182. Или: "Если же сморщится веко, или посинеет, или побледнеет, а также губа или нос, то должно знать, что это смертельный знак. Смертельный также признак - губы распущенные, висящие, холодные и побелевшие".183 Приведем, наконец, такое замечательное описание агонии из "Афоризмов" (отдел восьмой, афоризм 18): "Наступление же смерти бывает, если теплота души вверху пупа восходит к месту выше грудобрюшной преграды, а вся влага будет сожжена.

20 Когда легкие и сердце потеряют влагу, то, после скопления теплоты в смертоносных местах, дух теплоты массою испаряется оттуда, откуда он всецело господствовал во всем организме. Затем душа частью через кожу, частью через все отверстия в голове, откуда, как мы говорим, идет жизнь, покидает вместе с желчью, кровью, мокротой и плотью телесное жилище, хо-

184

лодное и получившее уже вид смерти"

В признаках агонии, в языке агонизирующего тела, смерть становится моментом жизни, получая телесно-вы разительную реаль-зо ноеть, говорит на языке самого тела; смерть, таким образом, полностью вовлечена в круг жизни, как один из ее моментов. Обращаем внимание на составные элементы последнего приведенного нами образа агонии: сожжение всей телесной влаги, сосредоточение

182 Op. cit., стр.310. ЩОр. cit., стр. 311. 184 Op. cit., стр. 734.

теплоты в смертельных местах, испарение ее оттуда, душа, уходящая вместе с желчью, с мокротой, через кожу и через отверстия в голове. Здесь ярко показана гротескная открытость тела и движения в нем и из него космических стихий. Для системы образов чреватой смерти "Гиппократов лик" и опи-

с. 479 сание агоний имели, конечно, | существенное значение.

Мы уже указывали, что в сложном образе врача у Рабле существенное значение принадлежит и гиппократовскому пред-ю ставлению о враче. Приведем одно из важнейших гиппократов-ских определений врача из трактата "О благоприличном поведении" (De habitu decenti): "Поэтому должно, собравши все сказанное в отдельности, перенести мудрость в медицину, а медицину в мудрость. Ведь врач-философ равен богу. Да и немного в самом деле различия между мудростью и медициной, и все, что ищется для мудрости, все это есть в медицине, а именно: презрение к деньгам, совестливость, скромность, простота в одежде, уважение, суждение, решительность, опрятность, изобилие мыслей, знание го всего того, что полезно и необходимо для жизни, отвращение к пороку, отрицание суеверного страха перед богами, божественное превосходство"185.

Нужно подчеркнуть, что эпоха Рабле во Франции была единственной эпохой в истории европейских идеологий, когда медицина находилась в центре не только всех естественных, но и гуманитарных наук и когда она почти отождествлялась с философией. Это явление наблюдалось и не только во Франции: многие великие гуманисты и ученые той эпохи были врачами: Корнелий Агриппа, химик Парацельс, математик Кардано, зо астроном Коперник. Это была единственная эпоха (отдельные индивидуальные попытки имели место, конечно, и в другие времена), пытавшаяся ориентировать всю картину мира, все мировоззрение именно на

с. 480 м е д и ц и н е186. | В эту эпоху пытались осуществить требование

185 Op. cit., стр. 111.

186 Совершенно правильно характеризует это исключительное положение с480 медицины G. Lote: "Cependant la science | des sciences, au

Гиппократа: переносили мудрость в медицину и медицину в мудрость. Почти все французские гуманисты эпохи были в той или иной мере причастны к медицине и работали над античными медицинскими трактатами. Анатомирование трупов, в то время еще новое и очень редкое, привлекало внимание широких кругов образованного общества. В 1537 г. Рабле производил публичное анатомирование трупа повешенного, сопровождая его объяснениями. Эта демонстрация разъятого тела имела громадный успех. Этьен Доле посвятил этому событию небольшое латинское стихотворение. Здесь от лица самого повешенного прославляется его счастье: вместо того чтобы послужить пищей птицам, его труп помог демонстрации удивительной гармонии человеческого тела, и над ним склонялось лицо величайшего врача своего времени. И влияние медицины на искусство и литературу никогда не было так сильно, как в эпоху Рабле.

Наконец, несколько слов о знаменитом "Гиппократовом романе". Этот роман входил в число приложений к "Гиппократо-ву сборнику". Это - первый европейский роман в письмах, первый роман, имеющий своим героем идеолога (Демокрита), и, наконец, первый роман, разрабатывающий "маниакальную тематику" (безумие смеющегося Демокрита). Мы уже говорили о том, какое громадное влияние оказал этот роман на теорию | смеха Рабле (и вообще на теорию смеха его эпохи). Отметим также, что приведенная нами выше раблезианская апология глупости (вложенная в уста Пантагрюэля) навеяна рассуждением Демокрита о безумии тех практически мудрых людей, преданных грубым и корыстным заботам, которые его самого считали безумным за то, что он смеется над всей их практической серьезностью. Эти преданные практическим заботам люди "безумие считают мудростью, а мудрость - безумием". Амбивалентность мудрости-безумия здесь выступает с полной силой, хотя и в риторизованной форме. Наконец, отмечу еще одну деталь этого романа, очень важную в нашем

XVIе s i ё с 1 е, passe pour etre la medicine, qui connatt alors Une immense faveur, et un credit qu'elle ne retrouvera pas au XVIIе siecle" (стр. 163).

контексте. Когда Гиппократ, приехав в Абдеры, посетил "безумного" Демокрита, он застал его сидящим около дома с раскрытой книгой в руках, а вокруг него лежали на траве птицы со вскрытыми внутренностями; оказалось, что он пишет работу о безумии и анатомирует животных с целью вскрыть местонахождение желчи, избыток которой он считает причиной безумия. Таким образом(,) мы находим в этом романе - смех, безумие, разъятое тело; элементы этого комплекса, правда, риторически разобщены, но их амби-ю валентность и их взаимная связь все же в достаточной степени сохраняются здесь.

Влияние "Гиппократова сборника" на всю философскую и медицинскую мысль эпохи Рабле было, повторяем, громадным. Из всех книжных источников гротескной концепции тела у Рабле "Гиппократов сборник" является одним из самых важных.

с. 482 в Монпелье, где Рабле завершил свое медицинское образование, господствовало гиппократическое направление медицины. Сам Рабле в июне 1531 г. ведет здесь курс по греческому

20 тексту Гиппократа (это было тогда еще новшеством). В июле 1532 г. он издает "Афоризмы" Гиппократа со своими комментариями (в изд. Грифа). В конце 1537 г. он комментирует в Монпелье греческий текст "Прогностик" Гиппократа. Итальянский врач Менарди, медицинские письма которого Рабле издал, был также последовательным гиппократиком. Все эти факты говорят о том, какое громадное место занимали гиппо-кратовские штудии в жизни Рабле (особенно в период создания первых двух книг романа).

Упомянем в заключение, как о параллельном явлении, о ме-

зо дицинских воззрениях Парацельса. Основой всей медицинской теории и практики является для Парацельса сплошное соответствие между макрокосмом (вселенной) и микрокосмом (человеком). Первым основанием медицины является, по Парацель-су, философия, вторым - астрономия. Звездное небо находится и в самом человеке, и врач, не знающий его, не может знать и человека. "Erstlich sol der arzt wissen, das er den menschen in dem andern halben teil, was astronomi-cam philosophiam betrift, verstande und das er den menschen da herein bring und den himel in in, sonst wird er kein arzt sein des menschen, den der himel in seiner sphaer halt innen den halben leib, auch die halbe zal der krankheiten... Was ist ein arzt, der nit beschleusst mit der cosmographei... den alle erkantnus geburen sich in der cosmographei und ohne dieselbigen geschicht nichts"*. Человеческое тело у Парацельса исключительно богато: оно обогащено с.483 всем, что есть во вселенной; вселен|ная как бы еще раз собрана в теле человека во всем своем ю многообразии: все ее элементы встречаются и соприкасаются в единой плоскости чело-

187

веческого тела

Abel Lefranc связывает философские идеи Рабле (в частности - в вопросе о бессмертии души) с падуанской школой Pomponazzi. В своем трактате "О бессмертии души" (De im-mortalitate animi) Pomponazzi доказывает тождественность души с жизнью и неотделимость жизни души от тела, которое создает душу, индивидуализует ее, дает направление ее деятельности, наполняет ее содержанием: вне тела душа оказалась бы совер-20 шенно пустой. И для Pomponazzi тело - микрокосм, где собрано воедино все то, что в остальном космосе разъединено и удалено. С падуанской школой Pomponazzi Рабле был знаком. Нужно сказать, что учеником и горячим приверженцем этой школы был и друг Рабле - Этьен Доле, штудировавший в Падуе.

Гротескная концепция тела в ряде своих существенных моментов была представлена в гуманистической философии эпохи возрождения и, прежде всего, в итальянской философии. Именно здесь сложилась* и та идея микрокосма, которую

187 В эпоху Рабле убеждение, что все части тела имели свое соответствие в знаках зодиака, пользовалось почти всеобщим признанием. Были очень распространены изображения человеческого тела, внутри которого в различных органах и частях его были размещены образы знаков зодиака. Такие изображения носили философско-гротескный характер. George Lote в своей монографии прилагает на табл. VIII (стр. 252-253) три таких рисунка XV и XVI вв., изображающих соответствие каждой части тела с одним из знаков зодиака и локализацию этих знаков в теле человека ("Positon des signes du Zodiaque dans le corps humain"). Один из этих рисунков (В) заимствован из "Compost et Kalendrier des Bergiers" (1499).

усвоил Рабле. Здесь в ряде явлений человеческое тело становилось тем началом, с помощью которого и вокруг которого совершалось разрушение средневековой иерархической картины мира и созидалась новая картина. На этом моменте необходимо несколько остановиться.

Средневековой космос строился по Аристотелю. В основе лежало учение о четырех элементах, из которых каждому (земле, воде, воздуху, огню) принадлежало особое простран-

с.484 ст|венное и иерархическое место в построении космоса. Все ю элементы, т. е. стихии, подчинены определенному порядку верха и низа. Природа и движение каждого элемента определяется его положением по отношению к центру космоса. Ближе всего к этому центру находится земля; каждая отделившаяся часть земли стремится по прямой линии снова к центру, т. е. падает на землю. Противоположно этому движение огня: он постоянно стремится к верху и, потому, постоянно отделяется от центра. Между областями земли и огня расположена область воздуха и воды. Основной принцип всех физических явлений - превращение одного элемента в соседний другой элемент: огонь пре-20 вращается в воздух, воздух в воду, вода в землю. Это взаимное превращение и есть закон возникновения и уничтожения, которому подчиняется все земное. Но над земным миром поднимается сфера небесных тел, которая не подчиняется этому закону возникновения и уничтожения. Небесные тела состоят из особого вида материи - "quinta essentia". Эта материя уже не подлежит превращениям, - она может совершать только чистое движение, т. е. только перемещение. Небесным телам, как наиболее совершенным, свойственно и наиболее совершенное движение - круговое; они совершают его вокруг мирового зо центра. О "субстанции небес", т. е. о квинт-эссенции, велись бесконечные схоластические споры, которые нашли свое отражение в пятой книге романа Рабле - в эпизоде с королевой Квинт-Эссенцией.

Такова была средневековая картина космоса. Для этой картины характерна определенная ценностная акцентировка пространства: пространственным ступеням, идущим с низу в верх, строго соответствовали ценностные

с.485 ступени. Чем выше ступень элемента | на космической лестнице, чем ближе он к "неподвижному двигателю" мира, тем лучше этот элемент, тем совершеннее его природа. Понятия и образы верха и низа в их пространственно-ценностном выражении вошли в плоть и кровь средневекового человека.

В эпоху ренессанса эта иерархическая картина мира разрушалась; элементы ее переводились в одну плоскость; высота и низ становились относительными; вместо них акцент переходил на "вперед" и "назад". Этот пере-ю вод мира в одну плоскость, эта смена вертикали горизонталью (с параллельным усилением момента времени) осуществлялись вокруг человеческого тела, которое становилось относительным центром космоса. Но этот космос движется уже не с низу в верх, а вперед по горизонтали времени - из прошлого в будущее. В телесном человеке иерархия космоса опрокидывалась, отменялась; он утверждал свое значение вне ее.

Эта перестройка космоса из вертикального в горизонталь-20 ный вокруг человека и человеческого тела нашла очень яркое выражение в знаменитой речи Пико делла Мирандолла "Oratio de hominis dignitate", т. е. "О достоинстве человека". Это была вступительная речь Пико к защите тех 900 тезисов, на которые делает аллюзию Рабле, заставляя Пантагрюэля выступить с защитой 9764 тезисов. В этой речи Пико утверждает, что человек выше всех существ, в том числе и небесных духов, потому что он есть не только бытие, но и становление. Человек выходит за пределы всякой иерархии, так как иерархия может определять только твердое, непо-30 движное, неизменное бытие, но не свободное становление. Все остальные существа остаются навсегда тем, чем они были од|нажды созданы, ибо природа их создается готовой и неизменной; она получает одно единственное семя, которое только и может в них развиться. Но человек при рождении получает семена всякой возможной жизни. Он сам выбирает то семя, которое разовьется и принесет в нем плоды: он взращивает его, воспитывает его в себе. Человек может стать и растением, и животным, но он может стать и ангелом и сыном божьим. Пико сохраняет язык иерархии, сохраняет частью и старые ценности (он осторожен), но по существу иерархия отменяется. Такие моменты, как становление, наличие многих семян и возможностей, свобода выбора между ними, - выводят человека на горизонталь времени и исторического становления. Подчеркнем, что тело человека объединяет в себе все элементы и все царства природы: и растение, и животное, и собственно человека. Человек не есть нечто замкнутое и готовое, - он незавершен и открыт: это - основная идея Пико делла Мирандолла.

В "Apologia" того же Пико выступает мотив микрокосма (в связи с идеями натуральной магии) в форме "мировой симпатии", благодаря которой человек может объединять в себе высшее с низшим, далекое с близким, может проникать во все тайны, скрытые в недрах земли.

Идеи "натуральной магии" и "симпатии" между всеми явлениями были очень распространены в эпоху ренессанса. В той форме, которую им придали Батиста Порта, Джордано Бруно и особенно Кампанелла, они сыграли свою роль в разрушении средневековой картины мира, преодолевая иерархическую даль между явлениями, соединяя то, что было разъединено, стирая неправильно проведенные границы между | явлениями, содействуя перенесению всего многообразия мира в одну горизонтальную плоскость становящегося во времени космоса.

Нужно особо отметить чрезвычайную распространенность идеи всеобщего одушевления. Эту идею защищал Фичино, доказывая, что мир - не агрегат мертвых элементов, а одушевленное существо, где каждая часть является органом целого. Патрицци в своей "Panpsychia" доказывает, что во вселенной все одушевлено - от звезд до простейших элементов. Этой идее не был чужд и Кардано, который в своем учении о природе в значительной степени биологизует мир, рассматривая все явления по аналогии с органическими формами: металлы для него - это "погребенные растения", ведущие свою жизнь под землей. Камни также имеют свое развитие, аналогичное органическому: у них своя юность, свой рост, своя зрелость.

Все эти явления в некоторой своей части могли оказывать на Рабле прямое влияние, и все они во всяком случае являются родственными параллельными явлениями, вытекающими из общих тенденций эпохи. Все явления и вещи мира - от небесных тел до элементов - покинули

ю свои старые места в иерархии вселенной и устремились в одну горизонтальную плоскость становящегося мира, стали искать себе новые места в этой плоскости, стали завязывать новые связи, создавать новые соседства. Тем центром, вокруг которого происходила эта перегруппировка всех вещей, явлений и ценностей, было именно человеческое тело, объединявшее в себе все многообразие вселенной.

Для всех названных нами представителей ренессансной фи-

20 лософии - Пико делла Мирандолла, Помпонацци, Порта, | с. 488 Патрицци, Бруно, Кампанелла, Парацельс и др. - характерны две тенденции: во-первых, стремление найти в человеке всю вселенную, со всеми ее стихиями и силами, с ее верхом и ее низом; во-вторых, поиски этой вселенной прежде всего в человеческом теле, которое* и объединяет в себе отдаленнейшие явления и силы космоса. В этой философии на теоретическом языке выражено то новое ощущение космоса, как нестрашного для человека родного дома, которое на языке образов в плане смеха высказано и в романе

зо Рабле.

У большинства из названных нами представителей ренессансной философии большую или меньшую роль играет астрология и натуральная магия. Рабле не принимал всерьез ни магии, ни астрологии. Он сталкивал и связывал явления, разъединенные и бесконечно удаленные друг от друга средневековой иерархией, развенчивал и обновлял их в материально-телесном плане, - но он не пользовался при этом ни магической "симпатией", ни астрологическим "соответствием". Рабле последовательно материалистичен. Но материю он берет только в ее телесной форме. Тело для него - наиболее совершенная форма организации материи, поэтому оно - ключ ко всей материи. Та материя, из которой состоит вся вселенная, в человеческом теле раскрывает свою подлинную природу и все свои высшие возможности: в человеческом теле материя становится творческой, созидательной, призванной победить весь космос, организовать всю юкосмическую материю, в человеке материя приобретает исторический характер.

В прославлении пантагрюэльона - этого символа всей технической культуры человека - есть такое замечательное | с. 489 место:

"Благодаря этому растению, надуваемому воздухом, снимаются с якоря и движутся фрегаты, галеры и бриги; благодаря ему неизвестные народы добрались до нас, а мы до них. Отныне исландцы и гренландцы будут пить воду Евфрата. Силы небесные, боги земные и водные испугались того, что благого даря благословенному пантагрюэльону арктические народы проплывают по экватору и на горизонте охватывают своим зрением оба полюса. Боги-олимпийцы в ужасе изрекли: "Пантагрюэль снова ввергает нас в досаду и раздумье. Он собирается жениться и иметь детей. Этому помешать мы не можем. А дети его откроют, быть может, еще новую траву, обладающую сходной силой; благодаря ей человечество сможет пробраться, пожалуй, до обители града, до вместилищ дождя, в самую кузницу молний; эти зо люди сделают нападение на луну, войдут на территорию светил небесных и прочно там обоснуются; одни из них окажутся в созвездии Золотого орла, другие - Овна, третьи - Короны, четвертые - в созвездии Льва, пятые - в созвездии Лиры. Они воссядут вместе с нами за нашу трапезу, а наших богинь возьмут себе в жены и достигнут таким образом обожествления"188.

Это место переводчиком несколько сокращено, но в данном случае это не имеет значения.

Несмотря на несколько риторический и официальный стиль этого отрывка, мысли, в нем выраженные, совсем не официального порядка. Здесь изображается обожествление, апофеоз человека. Земное пространство побеждено, рассеянные по всей земле народы благодаря мореплаванию объединены. Все народы, все члены человечества вступили благодаря изобретению парусов в реальный материальный контакт. Человечество стало единым. Благодаря новому изобретению - возду|хоплаванию, которое Рабле здесь предвосхищает, человечество станет управлять погодой, достигнет до звезд и подчинит их своей власти. Весь этот образ торжества (апофеоза) человечества построен в чисто ренессансной горизонтали пространства и времени; от средневековой иерархической вертикали ничего не осталось. Движение во времени гарантируется рождением новых и новых поколений. Его-то - рождения новых человеческих поколений - и испугались боги: Пантагрюэль "собирается жениться и иметь детей". Это и есть то относительное бессмертие, о котором Гаргантюа писал в письме своему сыну Пантагрюэлю. Здесь это бессмертие родового тела человечества провозглашено на риторическом языке. Но живое и глубокое ощущение его, как мы видели, организует все народно-праздничные образы раблезианского романа. Не биологическое тело, которое только повторяет себя в новых поколениях, но именно тело исторического, прогрессирующего человечества, - находится в центре этой системы образов.

Таким образом, в гротескной концепции тела родилось и оформилось новое, конкретное и реалистическое историческое чувство, - не отвлеченная мысль о будущих временах, а живое ощущение своей причастности бессмертному народу, творящему историю.

Глава 7

ОБРАЗЫ

МАТЕРИАЛЬНО-ТЕЛЕСНОГО НИЗА В РОМАНЕ РАБЛЕ

"Vos philosophes qui se com-plaignent toutes choses estre par les anciens escrites, rien ne leur estre laisse" de nouveau a inventer, ont tort trop evident. Ce que du ciel vous apparoist, et appelez Phenomenes, ce que la terre vous exhibe, ce que la mer et autres fleuves contiennent, n'est comparable a ce qui est en terre cache. Pourtant est equitablement le soubterrain Domina-teur presques en toutes Langues nomme par epithete de richesses".

Кн. V, гл. XLVlll

Слова из пятой книги романа, избранные эпиграфом к настоящей главе, по всей вероятности, не были написаны самим Рабле189. Но они (если отвлечься от их стиля) чрезвычайно выразительны и показательны не только для раблезианского романа, но и для целого ряда родственных явлений ренессанса

189 Стиль здесь, конечно, не раблезианский. Но не исключена возможность, что автор пятой книги имел перед собою план и черновые наброски самого Рабле, содержавшие, может быть, и мысль данного отрывка.

и предшествующей эпохи. В этих словах жрицы Божественной с.492 бутылки центр всех интересов перемещается в | низ, в глубину, в недра земли. То новое и те богатства, которые скрыты в недрах земли, несравненно превосходят все, что только есть в небе, на поверхности земли, в морях и реках. Подлинное богатство и изобилие - не в верху и не в средней сфере, а только в низу.

Этим словам жрицы предшествуют другие. Вот они: "Allez, ю amis, en protection de ceste sphere intellectuelle de laquelle en tous lieux est le centre et n'a en lieu aucun circonference, que nous appelons Dieu: et venus en vostre monde portez tesmoignage que sous terre sont les grands tresors et choses admirables".

Приведенное здесь знаменитое определение божества - "сфера, центр которой повсюду, а периферия - нигде" - не принадлежит Рабле: оно заимствовано из "Гермеса Трисмегиста", встречается в "Романе о Розе", у св. Бона-вентуры, Винцента из Бове и у других авторов; в эпоху Рабле оно было ходячим. И Рабле, и автор пятой книги, и большинство 20 их современников видели в этом определении прежде всего децентрализацию вселенной: центр ее вовсе не на небе, - он повсюду, все места равны. Это в данном случае давало автору отрывка право перенести относительный центр с неба под земл ю, т. е. в то место, которое по средневековым воззрениям было максимально отдалено от бога, - в преисподнюю190. | с. 493 Непосредственно перед словами жрицы, приведенными в эпиграфе, она говорит также о том, как Церера предчувствовала, что дочь ее найдет под землею, т. е. в преисподней, больше зо благ и богатства, чем на земле.

Упоминание образов Цереры (богини плодородия) и ее дочери Персефоны (богини преисподней) и заключающаяся здесь аллюзия наэлевсинские мистерии также очень показательны для всего этого прославления земных недр; весь эпизод с посещением оракула Божественной

1 В дантовской картине мира эта максимально отдаленная от божества точка - тройная пасть Люцифера, грызущего Иуду, Брута и Кассия.

бутылки является травестирующей аллюзией на элевсинские мистерии.

Слова жрицы Божественной бутылки, избранные нами эпиграфом, отлично вводят тему настоящей главы. Могучее движение в низ - в глубь земли, в глубь человеческого тела - проникает весь раблезианский мир с начала и до конца. Этим движением в низ охвачены все его образы, все основные эпизоды, все его метафоры и сравнения. Весь раблезианский мир,

ю как в его целом, так и в каждой детали, устремлен в преисподнюю - земную и телесную. Мы уже говорили, что по первоначальному замыслу Рабле центральное место в сюжете всего романа должны были занимать поиски преисподней и спуск в нее Пантагрюэля (дантовский сюжет в плане смеха). Более того, мы принуждены будем признать, что, хотя роман писался в течение 20-ти лет, притом с большими перерывами, Рабле не отошел от своего первоначального замысла и, в сущности, почти его выполнил. Таким образом, это движение в низ, в преисподнюю, начинается

20 с самого замысла романного целого и спускается в каждую деталь его.

Направление в низ присуще и всем формам народно-праздничного веселья и готического* реализма. В низ, на-из|нанку, наоборот, шиворот-на-выворот - таково движение,) проникающее все эти формы. Все они сбрасывают в низ, переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда, как в прямом пространственном, так и в метафорическом смысле.

Направление вниз присуще дракам, побоям, ударам: они зо низвергают, сбрасывают на землю, втаскивают* в землю. Они хоронят. Но в то же время они и зиждительны: они совершают посев и снимают жатву (вспомним свадебные удары в доме де Баше, превращение битвы в жатву или пир и т. п.).

Таким же направлением в низ характеризуются, как мы видели, проклятия и ругательства, они так же роют могилу, но могила эта - телесная, зиждительная могила.

Снижением и погребением является и карнавальное развенчание, связанное с побоями и бранью. В шуте все атрибуты царя перевернуты, переставлены с верху в низ; шут - это король "мира на-изнанку" (monde a l'envers).

Снижение, наконец, - основной художественный принцип и готического* реализма: все священное и высокое переосмысливается в плане материально-телесного низа или сочетается и перемешивается с образами этого низа. Мы говорили о готических* качелях, сливающих в своем стремительном движении небо с землею; но акцент падает не на взлет, а на слет качелей в низ: небо уходит в землю, а не наоборот, ю Все эти снижения носят не отвлеченно-моральный и не относительный характер; они конкретно-топографичны, наглядны и осязательны; они стремятся к безусловному и положитель-с 495 ному центру - к поглощающему и рождающему началу | земли и тела. Все завершенное, квази-вечное, ограниченное, застывшее, устаревшее, - бросается в земной и телесный низ для смерти и нового рождения.

Все эти движения в низ, рассеянные в формах и образах народно-праздничного веселья и готического* реализма, в романе Рабле снова собраны, по-новому осмыслены и слиты в е д и -гоное движение, направленное в глубины земли и глубины тела, где "скрыты величайшие богатства и то н о в о е, о чем еще не было написано у древних философов".

Мы остановимся на подробном анализе двух эпизодов романа, ярче всего раскрывающих как смысл этого движения в низ всех образов Рабле, так и особый характер раблезианской преисподней. Мы имеем в виду знаменитый эпизод с подтирками Гаргантюа в первой книге романа (гл. XIII) и эпизод воскрешения Эпистемона и его рассказ о загробном мире во второй книге. (Гл. XXX). зо Обратимся к первому эпизоду.

Маленький Гаргантюа рассказывает своему отцу о новом и наилучшем виде подтирки ("torchecw/")191, найденном им в результате долгих предварительных изысканий. Он характеризует этот наилучший вид подтирки так: "un moyen de me torcher

141 Русское слово звучит пристойнее, так как не включает в себя наименования соответствующей части тела. Поэтому бранный и развенчивающий (но одновременно и возрождающий) момент этого слова несколько ослаблен.

le cul, le plus royal, le plus seigneurial, le plus excellant, le plus expedient que jamais fut veu". Развертывается длинный ряд подтирок, испробованных Гаргантюа. Вот его начало192: |

"Однажды я подтерся бархатным кашне одной барышни и нашел, что это не плохо, потому что мягкость шелка доставила мне очень большое удовольствие. Другой раз - шапочкой - тоже оказалось недурно. Третий раз - шейным платком (cachecoul); затем - атласными наушниками, - но чортова куча золотых шариков ободрала мне весь зад. Антонов огонь в кишки ювелиру, который их сделал, да и барышне, которая их носила! ("...mais la dorure d'un tas de spheres de merde qui у estoient m'escorcherent tout le derriere. Que le feu sainct Antoine arde le boyau cullier de l'orfebvre qui les fit, et de la demoiselle qui les portoit!").

"Боль прошла, когда я подтерся шляпой пажа, отделанной перьями по-швейцарски. Присев однажды под кустом, я нашел мартовскую кошку и подтерся ею, но она ободрала когтями все мои полушария. На следующий день я вылечился, подтираясь перчатками матери, надушенными бензоем. ("De се те gueris au lendemain, те torchant des guands de ma mere, bien parfumes de maujoin"). Подтирался шалфеем, укропом, анисом, майораном, розами, ботвой от тыквы, салатом, латуком, шпинатом... Потом еще брал крапиву, бурьян, почечуй, живокость, но у меня сделались кровотечения. Вылечился я, подтираясь гульфиком".

Остановимся пока на этой части ряда подтирок и проанализируем ее.

Превращение вещи в подтирку есть прежде всего ее снижение, развенчание, уничтожение. Бранные выражения вроде "как подтирка", "в подтирку не годится" и другие подобные им (их очень много) весьма обычны во всех язы|ках. В новое время образ подтирки особенно часто фигурирует в бранных оценках литературных и иных произведений, связанных с бумагой. Примеры, хотя бы

192 Даем в переводе и с некоторыми сокращениями, вставляя в скобках подлинный текст там, где это необходимо.

из Пушкина, известны всем. Но в образах подтирки в новое время сохранился лишь отрицательный, развенчивающий и уничтожающий момент; положительный же, обновляющий смысл почти вовсе угас.

В разбираемом эпизоде романа Рабле обновляющий момент не только жив, но даже доминирует. Все эти многообразные предметы, привлеченные в качестве подтирок, развенчиваются, чтобы возродиться. Их стертый образ обновляется в новом свете, ю В этом длинном ряду каждая вещь возникает с абсолютной неожиданностью: ее появление ничем не подготовлено и ничем не оправдано; в качестве подтирки с таким же успехом могла появиться любая другая вещь. Образы вещей в этом ряду освобождены здесь от логических и иных смысловых связей. Образы следуют здесь друг за другом почти с такою же свободой, как в "coq-i-1'апе", т. е. в нарочито бессмысленных нагромождениях слов и фраз (например, в речах Безкюля и Гюмве-на у Рабле).

НО(,) однажды возникнув в этом своеобразном ряду, вещь 20 подвергается оценке с точки зрения совершенно несвойственного ей назначения служить подтиркой. Это неожиданное назначение заставляет взглянуть на вещь по-новому, примерить ее, так сказать, к ее новому месту и назначению. В этом процессе при-меривания заново воспринимаются ее форма, ее материал, ее размер. Вещь обновляется для нашего восприятия. | с.498 Дело, однако, не в этом формальном обновлении, отдельно взятом: оно - лишь абстрактный момент того со-зо держательного обновления, которое связано с амбивалентным материально-телесным низом. Если мы внимательно присмотримся к ряду подтирок, то мы увидим, что выбор вещей не совсем случаен, что в этом выборе есть своя логика, хотя и необычная. Ведь первые пять вещей, употребленных как подтирки, - кашне, шапочка, шейный платок, наушники, шляпа, - предназначены для лица и головы, т. е. для телесного верха. Их появление в качестве torchecul есть буквальное перемещение верха в телесный низ. Тело кувыркается. Тело ходит колесом.

Эти пять подтирок входят в обширный круг мотивов и образов, связанных с замещением лица задом и верха низом. Зад - это "обратное лицо" или "лицо наизнанку". Мировая литература и языки очень богаты разнообразнейшими вариациями этого замещения лица задом и верха низом. Одна из простейших и распространеннейших словесных и жестикуляционных вариаций - поцелуй в зад. В романе

ю Рабле эта вариация также встречается неоднократно, например, меч Гимнаста, которым он действует в карнавальной колбасной войне, называется "Baise-mon-cul"; имя одного из тяжущихся сеньоров Baisecul, Панзустская сивилла показывает Панургу и его спутникам свой низ. Ритуальный жест показывания своего низа - преимущественно зада - жив и до наших дней193. | с 499 Пять первых подтирок, таким образом, входят в традиционный круг мотивов замещения лица задом. Движение с верху в низ, от головы к половым органам, воплощено в них с полной очевидностью. Это движение в низ подчеркнуто и усилено еще

20 тем, что между четырьмя первыми и пятой подтиркой врывается ругательство по адресу золотых шариков - "de merde" - и проклятие по адресу ювелира и барышни - "антонов огонь в задний проход". Эта ворвавшаяся в речь брань придает динамичность всему движению в низ.

В этой сгущенной атмосфере материально-телесного низа, продуктивного и рождающего, происходит и отмеченное нами выше формальное обновление стертого образа вещей. Вещи буквально возрождаются в свете нового развенчивающего применения их; они как бы заново рождаются для нашего восприятия;

зо мягкость шелка, атлас наушников, эта "чортова куча золотых

1 Это ОДИН ИЗ распространеннейших в мировом быту развенчивающих жестов. Он фигурирует и в древнейшем описании шаривари XIV в. в "Roman du Fauvel": здесь исполняется песенка на тему поцелуя в зад и кроме того отдельные участники показывают свой зад. Следует отметить, что леген|да о Рабле знает рассказ на эту же тему: на приеме у папы Рабле, будто бы, предложил совершить целование обратного лица папы при условии, если его предварительно хорошенько вымоют. В самом романе жители Папимании обещают при свидании с папой совершить тот же обряд.

шариков на них" выступают во всей конкретности и ощутимости, осязательности. В новой сфере унижения прощупываются все особенности их материала и формы. Образ вещи, повторяем, обновляется.

Та же логика управляет и всем дальнейшим рядом подтирок. Шестая подтирка - мартовская кошка. Неожиданное на-

с.500 значение ее, которому она менее всего соответствует, | делает чрезвычайно ощутительной ее кошачью природу, ее гибкость и когти. Это - наиболее динамическая подтирка. За ней для ю воображения разыгрывается драматическая сценка, веселый фарс "joue a deux personnages" (кошка и "cul"). Такая фарсовая сценка кроется почти за каждым образом подтирки. В такой сценке предмет играет несвойственную ему роль и благодаря этому оживает по-новому. Подобное оживление предмета, положения, должности, профессии, маски - обычное явление в комедиях делл арте, в фарсах, в пантомимах, в различных формах народной комики. Предмету или лицу дается несвойственное ему, даже прямо обратное, употребление или назначение (по рассеянности, по недоразумению, по ходу интриги), и этим вызы-20 вают смех и обновление предмета или лица в новой для него сфере существования.

Не будем перебирать всех подтирок, тем более, что дальнейший ряд их строится Рабле по групповому принципу. За перчатками королевы следует длинный ряд растений, разбитый на подгруппы: пряности, овощи, салаты, лекарственные травы (хотя группировка и не выдержана строго). Это перечисление - наглядная ботаника. Каждое название было связано для Рабле с совершенно определенным зрительным образом листа, его специфического строения, его ширины; он заставляет примери-зо вать эти листы к их новому назначению и делать ощутимыми их форму и их размер. Ботанические описания наглядного типа (без строгого морфологического анализа) были чрезвычайно модны в ту эпоху. Рабле сам дает примеры таких ботанических описаний в главах о пантагрюэльоне. В эпизоде подтирок он не описывает растений, он только называет их, но их

с. 501 неожиданное новое назначение заставляет возникать их зримый материальный облик в воображении. При описании же пантагрюэльона он действует наоборот: он дает подробное описание и заставляет угадывать настоящее название описанного растения (конопли).

Нужно прибавить, что и образы зелени в качестве подтирки проникнуты, хотя и в более слабой степени, движением с верху в низ. Ведь в большинстве случаев это предметы еды (салаты, пряности, лекарственные травы, ботва от овощей), связанные со столом и предназначенные для рта. Замена верха низом и лица задом и здесь до некоторой степени ощутима.

Привожу с сокращениями дальнейшее развертывание ряда подтирок:

"Я обратился к простыням, одеялам, занавескам, скатертям, салфеткам, носовым платкам, женским халатам; подтирался я сеном, соломой, паклей, волосом... Потом я подтирался, - продолжал Гаргантюа, - колпаком, подушкой, туфлей, охотничьей сумкой, корзинкой. Какая скверная подтирка! Затем шляпами. Обратите ваше внимание: есть шляпы гладкие, шерстяные, есть ворсисто-бархатные, есть шелковистые, атласные. Но лучше всех шерстяные. Затем приходилось подтираться курицей, петухом, цыпленком... зайцем... адвокатской сумкой, капюшоном, чепцами, птичьим чучелом".

И здесь, как мы видим, подтирки подобраны по группам. В первой группе появляются принадлежности постели и стола. Здесь также ощутимы обратность и движение с верху в низ. Затем идет группа сена, соломы и т. п., материальные качества которых резко ощущаются в свете их нового назначения. В следующей, более пестрой группе, резко усилено несоответствие предмета его новому назначению, а следовательно, и фарсовая комика его употребления (в особенности с корзиной, что подчеркивается восклицанием). В группе шляп дается анализ материала с точки зрения их нового назначения. В последней группе опять преобладает неожиданность и фарсовая комика нового употребления предметов.

Не лишены значения и самая длина и разнообразие ряда подтирок. Это - почти целый мирок, непосредственно окружающий человека: части одежды, связанные с лицом и головой, постельные и столовые принадлежности, домашняя птица, еда. В динамически-бранном ряду подтирок этот мир* обновлен: он возник перед нами заново в веселом фарсе его превращения в подтирку. Положительный момент в этом развенчании-брани, конечно, преобладает. Рабле любит все эти вещи в их конкретности и разнообразии, но* он их перебирает и перетрагивает заново и по-новому, перещупывает их материал, их форму, их индивидуальность, самое звучание их имен. Это одна из страниц той великой инвентаризационной описи мира, которую производит Рабле на конец старой и на начало новой эпохи мировой истории. Как и при всякой годовой инвентаризации, нужно перещупать каждую вещь в отдельности, нужно взвесить и измерить ее, определить степень ее износа, установить брак и порчу; приходится производить переоценки и уценки; много пустых фикций и иллюзий приходится списывать с годового баланса, который должен быть реальным и чистым.

Новогодняя инвентаризация эта прежде всего - инвентаризация веселая. Все вещи перещупываются и переоцениваются в плане смеха, победившего страх и всякую хмурую | серьезность. Поэтому и нужен здесь материально-телесный низ - одновременно и материализующий и улегчающий, веселый. Он освобождает вещи от опутавшей их ложной серьезности, от внушенных страхом сублимаций и иллюзий. Именно к этому, как мы сейчас увидим, и стремится разбираемый эпизод. Длинный ряд развенчанных и обновленных вещей домашнего обихода подготовляет развенчание иного порядка.

Переходим к заключительной, наилучшей подтирке, найденной Гаргантюа. Вот это место:

"В заключение говорю вам и удостоверяю, что нет лучше подтирки, чем гусенок с нежным пушком, только его надо взять за голову, когда кладешь между ног. Тогда чувствуешь удивительную приятность (и от нежности пуха и от теплоты самого гусенка), которая по прямой кишке и по другим внутренностям доходит до области сердца и мозга.

И не верьте, что блаженство героев и полубогов в Елисейских полях проистекает от златоцвета, нектара и амврозии, как болтают наши старухи. По моему мнению, блаженство их в том, что они подтираются гусятами; такого же мнения держится магистр Иоанн Шотландский"194.

При изображении последней подтирки появляется мотив | 504 наслаждения и блаженства (beatitude). Показан и физиологический путь этого блаженства: оно рождается у заднего прохода от нежности пуха и теплоты гусенка, поднимается, далее, по прямой кишке, затем - по другим внутренностям, доходит до сердца и отсюда до мозга. И оказывается, что именно это наслаждение и ю есть то вечное загробное блаженство, которым наслаждаются, правда, не святые и праведники в христианском раю, но полубоги и герои в Елисейских полях. Таким образом эпизод с подтирками привел нас прямо в преисподнюю.

Круг мотивов и образов обратного лица и замещения верха низом теснейшим и непосредственным образом связан со смертью и преисподней. И эта традиционная связь в эпоху Рабле была еще вполне живой и осознанной.

Когда Панзустская пророчица показывает Панургу и его 20 спутникам свой низ, Панург восклицает: "Я вижу дыру Сивиллы" ("trou de la Sybille"). Так называли вход в преисподнюю. Средневековые легенды знают целый ряд "trous" в разных местах Европы, которые считались входом в чистилище или в ад и которым в то же время в фамильярной речи придавалось непристойное значение. Наибольшею известностью пользовался "(Le) Trou de saint Patrick" в Ирландии. Это отверстие считалось входом в чистилище, и сюда, начиная с XII в., совершались

194 Приводим подлинник: "Mais, concluant, je dis et maintiens qu'il n'y a tel torchecul que d'un oizon bien dumete, pourveu qu'on luy tienne la teste entre les jambes. Et m'en croyez sus mon honneur, car vous sentez au trou du cul une volupte mirifique, tant par la douceur d'iceluy dumet que par la chaleur temperee de l'oizon, laquelle facilement est communiquee j a u boyau culier et aultres intestins, jusques a venira la region du coeur et du cerveau. | Et ne pensez que la beatitude des heroes et semidieux, qui sont par les champs Elysiens, soit en leur asphodele, ou ambroisie, ou nectar, comme disent ces vieilles icy. Elle est, selon mon opinion, en ce qu'ilz se torchent le cul d'un oison. Et telle est l'opinion de maistre Jean d'Escosse".

504 505

религиозные паломничества со всех стран Европы. Эта дыра была окружена легендами, к которым мы в свое время еще с. 505 обратимся. В то же время "Дыре св. Патрика" придавалось непристойное значение. Сам Рабле приводит это название именно в его непристойном смысле в "Fanfreluches antidot6es" (вторая глава "Гаргантюа"). Здесь говорится о "Дыре св. Патрика, дыре Гибралтара и тысяче других дыр". Гибралтар также назывался "Тгои de la Sybille" (от города Севильи), и это название также понималось в непристойном смысле, ю Когда после посещения умирающего поэта Раминагробиса, прогнавшего от своего смертного ложа всех монахов, Панург разражается против него бранью, он, между прочим высказывает такое предположение о судьбе души нечестивого поэта: "Son ame s'en va a trente mille charrettees de diables. Scavez vous ou? Cor Dieu, mon amy, droict dessouls la scelle persee de Proserpine, dedans le propre bassin infernal ou quel elle rend l'operation fecal de ses clysteres, a couste guauche de la grande chauldiere, a trois toises pres les gryches de Lucifer, tirant vers la chambre noire de 20 Demiourgon. Ho, le villain!"

Поражает по-дантовски точная комическая топография ада. Но самое страшное место в нем вовсе не пасть сатаны, а судно Прозерпины, где она отправляет свои ф е к а л ь -с.506 ны е и | клистирные дела. Зад Прозерпины - это своего рода преисподняя в преисподней, низ низа, и сюда должна отправиться душа нечестивца Раминагробиса.

Таким образом, нет ничего удивительного в том, что эпизод с подтирками и проникающее все образы этого эпизода неуклонное движение с верху в низ приводят нас в конце концов в пре-зо исподнюю. Современники Рабле не видели в этом ничего неожиданного. Правда, приведены мы здесь не в ад, а скорее в рай.

Гаргантюа говорит о загробном блаженстве полубогов и героев в Елисейских полях, т. е. об античной преисподней. Но на самом деле здесь дана очевидная пародийная травестия христианских учений о вечном блаженстве святых и праведников в раю.

В этом убеждает нас ряд моментов. Гаргантюа предлагает не верить "болтовне этих старух здесь", что вполне понятно в отношении представлений о христианском рае, но едва ли мыслима "болтовня здешних старух" в античном Элизиуме, об амврозии и нектаре. Дело идет о христианских верованиях в загробное воздаяние и блаженство, которые и квалифицируются здесь как болтовня старух. При таком толковании становится понятной и ссылка на богословский авторитет Иоанна Шотландского. Далее, вся речь маленького Гаргантюа о подтирках построена в известной степени как схоластическая диссертация. В одном месте она прерывается пародийной траве-

ю стией схоластических доказательств по методам формальной аристотелевской логики: "II n'est, dist Gargantua, poinct besoing torcher le cul, sinon qu'il у ait ordure. Ordure n'y peut ester, si on n'a chie: chier done nous fault davant que le cul torcher". | c.507 Пораженный логикой маленького Гаргантюа, его отец прямо заявляет, что он сделает его доктором Сорбонны, т. е. богословского факультета парижского университета.

Все это и убеждает нас, что дело идет здесь не о травестии античного мифа, а о пародийной травестии христианских богословских учений о загробном блаженстве.

го Пародийной травестией этих учений о блаженстве и о локализации его в верхних сферах души и является заключительная часть нашего эпизода. Движению в верх противопоставляется здесь движение в низ. Перевернута и вся духовная топография. Возможно, что Рабле прямо имел в виду томи-стическое* учение* о блаженстве. В эпизоде с подтиркой блаженство рождается не в верху, а в низу, у заднего прохода. Показан подробно и путь восхождения - от заднего прохода через прямую кишку к сердцу и мозгу. Пародийная травестия средневековой

30 топографии здесь очевидна. Блаженство души здесь глубоко погружено в тело, в самый низ его. Так завершается движение в низ всех образов эпизода.

Эта травестия одного из самых основных учений христианства очень далека, однако, от цинического нигилизма. Материально-телесный низ продуктивен. Низ рождает и обеспечивает этим относительное историческое бессмертие человечества. Умирают в нем все отжившие и пустые иллюзии, а рождается реальное будущее. Мы уже видели в раблезианской микрокосмической картине человеческого тела, как это тело заботится "о тех, кто еще не родился" (qui ne sont encore nes) и как каждый орган его посылает самую ценную часть своего питания "в низ" (en bas), в детородные органы. Этот низ - реальное будущее народа| с.508 и человечества. Движение в низ, проникающее все раблезианские образы, в последнем счете направлено именно в это обеспеченное, и потому веселое реальное бу-

ю дущее. Но одновременно снижаются и высмеиваются претензии изолированного индивида - смешного в своей ограниченности и старости - на увековечивание. И оба этих момента - насмешка-снижение старого и его претензий и веселое реальное будущее человечества - сливаются в едином, но амбивалентном образе материально-телесного низа. В раблезианском мире нас не должно удивлять, что принижающая подтирка не только способна обновлять образы отдельных реальных вещей, но и

20 получает прямое отношение к реальному будущему народа и человечества.

Весь характер раблезианского романа подтверждает данное нами толкование заключительной части эпизода. В своем романе Рабле последовательно подвергает пародийному тра-вестированию все моменты средневекового вероучения и таинств. Эпизод с воскрешением Эпистемона, как мы сейчас увидим, травестирует самые главные евангельские чудеса. Своеобразная травестия страстей господних и таинства причастия ("тайной вечери"), травестия, правда, осторожная,

зо проходит красною нитью через весь роман Рабле. Но особенно важную, прямо организующую роль эта травестия играет в первых двух книгах романа. Сущность ее можно определить как обратное преосуществление: превращение крови в вино, разъятого тела - в хлеб, страстей - в пир. Мы видим различные моменты этой травестии в ряде разобранных нами эпизодов. В той же микрокосмической картине человеческого тела Рабле показывает, как хлеб и вино ("сущность всякой еды") в организме человека превращаются в кровь.

с. 509 Это - | обратная сторона той же травестии. Мы найдем в романе и целый ряд других пародийных травестии на различные моменты вероучения и культа. Мы уже упоминали о мученичестве и чудесном спасении Панурга в Турции. Родословную Пантагрюэля Abel Lefranc считает пародией на библейские родословные. В прологах мы встретили травестирование церковных методов установления истины и убеждения в ней. Поэтому пародийная травестия загробного блаженства святых и праведников в эпизоде с подтирками не должна казаться чем-то не-ю ожиданным*.

Переходим к эпизоду воскрешения Эпистемона и его загробных видений.

Эпистемон в бою с войском короля Анарха лишился головы. Пантагрюэль и его спутники в полном отчаянии. Один Панург сохраняет спокойствие: "Mais Panurge dist: "Enfans, ne pleurez goutte, il est encores tout chault, je vous le gueriray aussi sain qu'il tut jamais."

Ce disant print la teste, et la tint sur sa braguette chauldement, afin qu'elle ne print vent. Eusthenes et Carpalim 20 porterent le corps au lieu ou ilzavoient banquete, non par espoir que jamais guerist, mais afin que Pantagruel le vist. Toutesfois Panurge les reconfortoit disant: "Si je ne le guerys, je veulx perdre la teste (qui est le gaige d'un fol); laissez ces pleurs et me aidez". Adonc, nettoya tres bien de beau v i n blanc le col, et puis la teste et у synapisa de pouldre с 5io de diamerdis, qu'il portoit tousjours en une de ses fasques; | apres les oignit de je ne s?ay quel oignement: et les afusta justement vene contre vene, nerf contre nerf, spondyle contre spondyle, afin qu'il ne fust torty colly, car telles gens 30 il haissoit de mort. Ce faict, luy fit a l'entour quinze ou seize points d'agueille, afin qu'elle ne tombast de rechief; puis mit a l'entour un peu d'un unguent qu'il appeloit resuscitatif".

Воскрешение Эпистемона - один из самых смелых эпизодов романа. Abel Lefranc путем тщательного анализа его установил с полной несомненностью, что в нем дается пародийная травестия двух главных евангельских чудес: "воскрешения Лазаря" и "воскрешения дочери Иаира". Одни черты заимствованы из описания одного, другие - другого чуда. Abel Lefranc находит здесь, кроме того, и некоторые черты из описания чудес исцеления глухонемого и слепорожденного.

Пародийная травестия эта построена путем смешения аллюзий на соответствующие евангельские тексты (например, "Enfans, ne pleurez goutte" или "laissez ces pleurs et me aidez") с образами материально-телесного низа. Так, Панург согревает голову Эпистемона, положив ее на свой гульфик: это - буквальное топографическое снижение, но в тоже время - это целительное соприкосновение с производительной силой. Далее, тело Эпистемона приносится на место пира, где и совершается все событие воскрешения. Далее, шея и голова Эпистемона омываются "добрым белым вино м". Наконец, дается и анатомизирующий образ (vene contre vene и т. д.). Особо нужно отметить клятву Панурга: он готов потерять собственную голову, если ему не удастся воскресить Эпистемона. Подчеркнем прежде всего совпадение тематики этой клятвы ("чтоб я потерял голову") с тематикой самого эпизода (потеря Эпистемоном головы). Такое совпадение характерно для всей раблезианской системы образов: тематика проклятий, ругательств, jurons часто повторяется самими изображенными событиями (разъятие и расчленение тела, сбрасывание в материально-телесный низ, обливание мочой). Отметим еще и другую черту. Панург добавляет, что потеря головы - "обычный заклад дурака" (fol). Но "дурак" (fol, sot) в контексте Рабле (и всей его эпохи) никогда не имел значения чисто отрицательной бытовой глупости; дурак - амбивалентное ругательство; кроме того,) слово это неразрывно связано с представлением о праздничных шутах, о шутах и дураках соти и народной площадной комики. Потеря головы для дурака - небольшая потеря; но это говорит сам дурак; и эта потеря головы так же амбивалентна, как и его глупость (изнанка и низ официальной мудрости). Этот оттенок шутовской игры переходит на весь эпизод с Эпистемоном. Потеря им головы - чисто смеховое действо. И все последующие события эпизода - воскрешение и загробные видения - выдержаны в том же духе карнавального или балаганного смехового действа.

Вот как изображается самое пробуждение к жизни воскрешенного Эпистемона: "Soudain Epistemon commena г е s р i г е г, puis ouvrir les yeulx, puis baisler, puis esternuer, puis fit un gros pet de mesnage. Dont dist Panurge: "A ceste heure est il guery asseurement". Et luy bailla a boire un verre c. 512 d'un grand villain vin blanc, avec roustie | sucree. En ceste fa?on tut Epistemon guery habilement excepte qu'il tut enroue plus de trois semaines, et eut une toux seiche, dont il ne peult onques guerir, sinon к force de boire".

Все признаки возвращения жизни расположены здесь в ряд, отчетливо направленный в низ: сначала дыхание

ю уст, затем открывание глаз (высокие признаки жизни и верх тела). Затем начинается снижение - зевота (низкий признак жизни), чихание (еще более низкий признак - выделение, аналогичное испражнению) и, наконец, испускание ветров (телесный низ, зад). Но именно этот последний низший признак и оказывается решающим: "А ceste heure est il guery asseurement", - заключает Панург195. Таким образом, здесь полная обратность, перестановка низа на место верха: не дыхание уст, а испускание ветров задом оказывается

20 подлинным символом жизни и реальным признаком воскресения. В эпизоде с подтирками с задом было связано вечное загробное блаженство, а здесь - воскресение.

В заключительной части приведенного отрывка ведущим образом становится вино (пиршественный образ), которое закрепляет победу жизни над смертью, а в дальнейшем помогает Эпистемону освободиться и от сухого кашля, которым он некоторое время мучился.

Такова первая часть нашего эпизода - воскрешение Эпи-

зо стемона. Все образы ее, как мы видим, проникнуты движением с-513 в низ. Подчеркнем также обрамление ее пиршественными | образами. Вторая часть эпизода посвящена загробным видениям Эпистемона, т. е. преисподней. Она также обрамлена пиршественными образами. Вот ее начало: "Et la commen?y a parler, disant qu'il avoit veu les diables, avoit parle a Lucifer familierement,

Эти слова Панурга - травестирующая аллюзия на евангелие, где признаком окончательного воскрешения дочери Иаира признается еда.

et fait grand chere en enfer, et par les champs Elysees. Et asseuroit devant tous que les diables estoient bons compaignons. Au regard des damnes, il dist qu'il estoit bien marry de ce que Panurge l'avoit si tost revocque en vie: Car je prenois, dist-il, un singulier passetemps a les voir. - Comment? dist Pantagruel. - L'on ne les traicte, dist Epistemon, si mal que vous penseriez: mais leur estat est change en estrange fa?on. Car je vis Alexandre le Grand qui repetassoit de vieilles chausses, et ainsi gaignoit sa pauvre vie. Xerces crioit la moustarde; Achilles, teigneux; Romule estoit saunier; Agamemnon, lichecasse; Numa, clouatier; Ulysses, fauscheur".

Образ преисподней с самого начала связывается здесь с пиром: Эпистемон пировал (avoit fait grand chere) и в аду, и в Елисейских полях. Далее, вместе с пиром преисподняя дает Эпистемону занимательнейшее зрелище загробной жизни осужденных. Эта жизнь организована как чистейший карнавал. Все здесь - наоборот верхнему миру. Все высшие развенчаны, все низшие увенчаны. Перечисление, которое дает Рабле, есть не что иное, как ряд карнавальных переодеваний героев древности и средневековья. Загробное положение или профессия | каждого героя есть снижение его, иногда в буквальном топографическом смысле: Александр Македонский, например, занят приведением в порядок старых штанов. Иногда загробное положение героя является просто реализованным ругательством, например, Ахиллес - "шелудивый". С точки зрения формальной этот ряд (мы привели здесь только его начало) напоминает ряд подтирок: новые назначения и занятия героев преисподней возникают так же неожиданно, как вещи для подтирок, и самое несоответствие этих новых положений дает тот же эффект фарсовой об-ратности и перевернутости. Интересна такая подробность. Папа Сикст в преисподней занимается лечением сифилиса. По этому поводу происходит такой диалог:

"Comment! dist Pantagruel, у a il d е s v e г о 1 ё s de par de Ik?

- Certes, dist Epistemon, je n'en vis onques tant; il у en a plus de cent millions. Car croyez que ceux qui n'ont eu la verole en ce monde cy l'ont en l'aultre.

- Cor Dieu, dist Panurge, j'en suis done quitte. Car je у ai esti jusques au trou de Gilbathar, etremplyles bondes de Hercules, etayabatudeplusmeures!"

Подчеркнем прежде всего логику обратности (наоборот): кто не болел сифилисом на этой земле, тот получает сифилис в преисподней. Напомним особый характер этой "веселой" болезни, касающейся телесного низа. Подчеркнем, наконец, в словах Панурга обычные в речевом быту эпохи географические | с.515 образы для телесного низа: "Дыра Гибралтара" и ю "Геркулесовы столпы". Отметим западное направление этих географических точек: они лежали на западных границах античного мира и через них пролегал путь в преисподнюю и на острова блаженных.

Карнавальный характер развенчаний ярко проявляется в следующем отрывке: "Епceste fa?on, ceux qui avoient est 6 gros seigneurs en ce monde icy, gaignoient leur pauvre meschante et paillarde vie Ik bas. Au contraire, les philosophes, et ceux qui avoient este indigens en ce monde de par de 20 U estoient gros seigneurs en leur tour. Jevis Diogenes qui seprelassoit en magnificence, avec une grande robe de pourpre, et un sceptre en sa dextre; il faisoit enrager Alexandre le Grand, quand il n'avoit bien repetasse ses chausses, et le payoit en grands coups de baston. Jevis Epictete vestu galantement a la fran?oise, sous une belle ramee, avec force damoiselles, se rigollant, beuvant, dansant, faisant en tous cas grand chere, et aupres de luy force escus au soleib.

Философы здесь (Диоген и Эпиктет) играют роль к а р н а -30 вальных шутов, избранных королями. Подчеркнута королевская одежда - пурпурная мантия и скипетр Диогена. Рядом с этим не забыты и палочные удары, которыми награждается "старый" развенчанный король - Александр Македонский. Образ Эпиктета выдержан в ином - в более галантном стиле: это - пирующий и пляшущий праздничный король.

В таком же карнавально-праздничном духе разработана и остальная часть этого загробного видения. Писатель Jehan |

Le Maire (глава школы риториков), бывший при жизни врагом пап, в преисподней играет роль шутовского папы. Кардиналами при нем состоят бывшие шуты - Caillette и Triboulet. Бывшие цари и папы целуют Жану ле-Меру туфлю, а он приказывает своим кардиналам наградить их побоями.

Дело не обходится и без ритуальных снижающих жестов. Когда Ксеркс, торгующий горчицей, запрашивает за нее слишком дорого, Вильон мочится в его горчицу. Perceforest мочится на стену, на которой изображен "огонь святого ю Антония". За это кощунство вольный стрелок из Баньоле, ставший в преисподней инквизитором, хотел сжечь его живьем.

Пир, как мы сказали, обрамляет весь эпизод. Как только Эпистемон кончил свой рассказ: "Ог, dist Pantagruel, faisons un transon de bonne chere et beuvons, je vous en prie, enfans: car il fait beau boire tout ce mois".

Во время пира, к которому Пантагрюэль и его спутники немедленно приступают, решается судьба побежденного короля Анарха: Пантагрюэль и Панург принимают решение уже здесь, на земле, подготовить его к тому положению, которое он, как го царь, будет занимать в преисподней, т. е. приучить его к низкому ремеслу.

В главе XXXI изображается карнавальное развенчание короля Анарха, о котором мы в свое время уже говорили. Панург переодевает короля в шутовской наряд (наряд подробно описан, причем отдельные его особенности Панург мотивирует с помощью игры слов) и делает продавцом зеленого соуса. Таким образом, это карнавальное развенчание должно воспроизводить те, какие совершаются в преиспод|ней196.

Остается подвести некоторые итоги нашего анализа, зо Образ преисподней у Рабле носит ярко выраженный народно-праздничный характер. Преисподняя - это пир и веселый карнавал. Мы здесь находим и все знакомые нам снижающие амбивалентные

196 Вот как говорит об этом Рабле: "Mais, devant que poursuivre ceste entreprinse, je veulx dire comment Panurge traicta son prisonnier le roy Anarche. II luy souvint de ce qu'avoit raconte Epistemon, comment estoient traictes les rois et riches de ce mondeparles champs E 1 у s e e s, et comment ilz gaignoient pour lors leur vie a vilz et sal les mestiers".

образы: обливание мочой, избиения, переодевания, ругательства. Движение в низ, присущее всем раблезианским образам, приводит в преисподнюю, но и образы самой преисподней преисполнены того же движения в низ.

* * *

Преисподняя в раблезианской системе образов - тот узловой пункт, где скрещиваются основные магистрали этой системы - карнавал, пир, битвы и побои, ругательства и проклятия. Чем объясняется такое центральное положение образа преисподней и в чем его миросозерцательный смысл?

На этот вопрос нельзя, конечно, ответить путем отвлеченного анализа*. Необходимо прежде всего* обратиться к источникам Рабле и к той традиции изображения преисподней, которая тянется через все средневековье и находит свое завершение в литературе ренессанса*.

Но сначала несколько слов об античных источниках. | Вот античные произведения, дающие образы преисподней: XI песнь "Одиссеи", "Федр", "Федон", "Гордиас" и "Государство" Платона. "Сон Сципиона" Цицерона, "Энеида" Вергилия и, наконец, ряд произведений Лукиана (главное из них "Менипп, или Загробное царство").

Рабле знал все эти произведения, но о сколько-нибудь существенном влиянии их, за исключением Лукиана, говорить не приходится. Однако и влияние Лукиана обычно сильно преувеличивается. На самом же деле сходство между "Мениппом, или Путешествием в загробное царство" и разобранным нами эпизодом Рабле ограничивается чисто внешними чертами.

Преисподняя* у Лукиана изображена как веселое зрелище. Подчеркнут момент переодевания и перемены ролей. Картина преисподней заставляет Мениппа сравнивать и всю человеческую жизнь с театральным шествием.

"И вот, глядя на все это, я решил, что человеческая жизнь подобна какому-то длинному шествию, в котором предводительствует и указывает места Судьба, определяя каждому его платье. Выхватывая кого случится, она надевает на него царскую одежду, тиару, дает ему копьеносцев, венчает голову диадемой; другого награждает платьем раба, третьему дает красоту, а иного делает безобразным и смешным; ведь, конечно, зрелище должно быть разнообразным!"

Положение сильных мира сего - бывших царей и богачей - в преисподней то же, что и у Рабле:

"И еще сильнее рассмеялся бы ты при виде царей и сатрапов, нищенствующих среди мертвых и принужденных из бедности или продавать вяленое мясо или учить ю грамоте; а всякий встречный издевается над ними, ударяя :519 по щекам(,) как | последних рабов. Я не мог справиться с собой, когда увидел Филиппа Македонского: я заметил его в каком-то углу - он чинил за плату прогнившую обувь. Да, на перекрестках там нетрудно видеть и многих других, собирающих милостыню, - Ксеркса, Дария, Поликрата..."

При этом внешнем сходстве какое глубокое различие по существу между Рабле и Лукианом! Смех у Лукиана абстрактный, только насмешливый, лишен-2оный всякой подлинной веселости. От амбивалентности сатурналиевых образов в его преисподней почти ничего не остается. Традиционные образы обескровлены и поставлены на службу отвлеченной моральной философии стоицизма (к тому же выродившейся и искаженной поздним цинизмом). И у него бывшие цари награждаются ударами: их бьют "по щекам, как последних рабов". Но эти удары - бытовое битье рабовладельческого строя, перенесенное в преисподнюю. От сатурналиевского амбивалентного образа царя-раба почти ничего не осталось. Удары эти - просто удары, лишен-зо ные всякой зиждительной силы: они ничему не помогают ни родиться, ни обновиться. Такой же односмысленный бытовой характер носят и пиршественные образы. У Лукиана в преисподней тоже едят, но еда эта не имеет ничего общего с раблезианской. Бывшие цари ею не могут наслаждаться, но и бывшие рабы и бедняки ею также не наслаждаются. В преисподней* едят, но там никто не пирует; не пируют и философы, они только смеются - голо-насмешливо - и издеваются над бывшими царями и богачами.

В этом - главное: материально-телесное начало у Лукиана служит целям чисто формального снижения высоких образов, служит простой бытовизацией их; оно лишено амбивалентности, оно не обнов|ляет и не возрождает. Отсюда и глубокое различие между Рабле и Лукианом в тоне и в стиле.

Во главе средневековой традиции изображения преисподней нужно поставить так называемый "Апокалипсис Петра". Это произведение было составлено одним греком в конце I или в начале II в. н. э.; это - сводка античных представлений о загробном мире, но приспособленная к христианскому вероучению. Самое произведение это не было доступно средневековью197, но оно определило "Visio Pauli" ("Видение Павла"), составленное в IV в. Различные редакции этой "Visio" были очень распространены в средние века и оказали существенное влияние на могучий поток ирландских легенд об аде и рае, сыгравших громадную роль в истории средневековой литературы.

Среди ирландских легенд о преисподней особое значение имеют те, которые были связаны с "Дырой св. Патрика". Отверстие это вело в чистилище. По легенде, оно впервые было показано богом св. Патрику, жившему в V в. Около середины XII в. монах Henry de Saltrey изобразил спуск в чистилище кавалера Owen'a в своем "Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii". Около этого времени была написана и знаменитая "Visio Tungdali". Тунгдал после своей смерти совершил путешествие в преисподнюю, но затем вернулся в мир живых, чтобы рассказать людям о тех ужасных зрелищах, которым он был свидетелем. Эти легенды возбуждали необычайный интерес и вызвали к жизни целый ряд произведений: "Espurgatoire de Saint Patrice" Marie de France; "De contemptu mundi" папы Иннокентия III; I "Диалоги св. Григория"; "Божественная комедия" Данте; "Salut d'Enfer" анонимного поэта; "Songe d'Enfer" Raoul de Houdenc'a и др.

Образы загробных видений, заимствованные из "Visio Pauli", переработанные и обогащенные могучей кельтской фантастикой, необычайно разрослись и детализовались. Особенно резко

Оно впервые было найдено в одном египетском погребении в 1886 г.

усилились гротескные образы тела. Увеличилось и количество грехов и способов наказания (с семи до девяти и даже больше). В построении самых образов загробных мук без труда можно прощупать специфическую логику ругательств, проклятий и брани, логику телесно-топографических отрицаний и снижений. Эти образы мук часто организованы, как реализация метафор, заключенных в ругательствах и проклятиях. Тело терзаемых грешни-

ю ков дается в гротескном аспекте. Очень часто выступает явственно связь с пожиранием; некоторых грешников жарят на вертеле, других заставляют пить растопленные металлы. Уже в "Visio Tungdali" Люцифер изображен прикованным цепями к раскаленной решетке очага, на котором он поджаривается; при этом сам он пожирает грешников.

Существовал особый круг легенд о преисподней, связанных с образом Лазаря. Согласно одной древней легенде, Лазарь во время пира Христа у Симона Прокаженного рассказал о виденных им тайнах загробного мира. Существовала проповедь

20 псевдо-Августина, в которой подчеркивалось исключительное положение Лазаря, как единственного из живых, видевшего загробные тайны. И в этой проповеди Лазарь рассказывает о своих с.522 загробных видениях во время пира. В | XII в. теолог Pierre Comestor в своей "Historia scolastica" также выдвигает это свидетельство Лазаря. Работа Коместора была переведена на французский язык и издана в год рождения Рабле (1494 г.). В конце XV в. эта роль Лазаря приобретает особое значение и фигура Лазаря проникает в мистерии. На авторитет Лазаря опирается и Antoine Verard в своем "Traite des peines de TEnfen> (1492 г.).

зо Особой популярности пиршественного рассказа Лазаря содействовало то, что он был включен, под названием "R6cit de Lazare" в "Almanach des Bergiers", а начиная с 1493 г.<,) и во все издания популярнейшего "Grand Compost et Kalendrier des Ber-giers" Guyot Marchant. Этот знаменитый календарь издавал в Лионе Claude Nourry, с которым Рабле, как известно, был в последующем весьма тесно связан.

Все эти легенды о загробном царстве, включавшие в себя существенные гротескно-телесные моменты и пиршественные образы, определили тематику и образность дьяблерии, где именно эти моменты, связанные с материально-телесным низом, получили преимущественное развитие. В дьяблериях резко усилился и смеховой, комический аспект гротескных образов преисподней198. | с. 523 Какое влияние оказали эти легенды и связанные с ними произведения на раблезианский образ преисподней?

В изображении преисподней у Рабле, как мы видели, на первый план выдвинуты два момента: во-первых, пиршест-

ю венные образы (пир обрамляет рассказ Эпистемона, сам он пирует в преисподней, пир философов, продажа в загробном царстве съестных продуктов); во-вторых - последовательный карнавальный характер преисподней.

Первый момент наличен в названных нами легендах и произведениях средневековья. Уже в "Видении Тунгдала" (XII в.) Люцифер пожирает грешников, причем сам он непрерывно поджаривается на огромной решетке очага, к которой он прикован цепями. Так Люцифера изображали иногда и на мистерийной сцене. У Рабле

20 мы также встречаем этот образ: в "Пантагрюэле" он упоминает о том, что Люцифер однажды сорвался с цепи, "ибо его страшно мучили колики после того, как он съел за завтраком фрикасе из души какого-то сержанта". В "Четвертой книге" (гл. XLVI) имеется подробное рассуждение чорта о сравнительных вкусовых качествах различных душ: какие из них хороши к завтраку, какие к обеду и в каком именно приготовлении. По(-)видимому, непосредственным источником Рабле были две названные нами поэмы: "Salut d'Enfen> неизвестного автора и "Songe d'Enfer" Raoul de Houdenc'a. В обеих

зо поэмах авторы изображают свое посещение Вельзевула и свое

Эти гротескно-комические элементы были, как мы сказали, в зачатке даны уже в "Visio Tungdali"; они оказали влияние и на изобразительное искусство, например, художник Иероним Босх в одном из панно своих "Delices terrestres" (в Эскуриале) на мотивы Тунгдала, выполненном около 1500 г., подчеркнул именно гротескные моменты "Видения" (пожирание грешников Люцифером, прикованным к решетке очага). В соборе в Бурже имеются фрески XIII в., где в изображении загробной жизни также выдвинуты гротескно-комические моменты.

участие в пире дьяволов. Уже здесь появляется подробное развитие кулинарии грешников. Так, герою "Salut d'Enfer" сервируют щи, сваренные на ростовщике, жаркое из фальшивомонетчика и соус из адвока-с.524 та. Raoul de Houdenc дает еще более подробное описание адской кулинарии. Обоим поэтам в аду оказывается, как и Эпистемону, весьма учтивый прием, и оба они, как и Эписте-мон, запросто беседуют с Вельзевулом.

Также несомненно и влияние на Рабле круга легенд, свя-ю занного с образом Лазаря. Мы уже указывали, что весь эпизод с Эпистемоном является пародией на евангельское чудо воскрешения Лазаря. Рассказ Эпистемона о загробных видениях, как и легендарный рассказ Лазаря, обрамлен пиршественными образами.

Таковы источники первого - пиршественного - момента в раблезианском образе преисподней. Но и второй - карнавальный - момент в своих зачатках намечен в тех же источниках.

Карнавально-праздничный элемент очень силен в двух ука-20 занных нами поэмах - в "Salut" и в "Songe d'Enfer". Но есть он уже и в древнейших кельтских легендах. Преисподняя - это побежденное и осужденное зло прошлого. Правда, зло это мыслится и изображается с официально-христианской точки зрения; отрицание носит поэтому несколько догматический характер. Но в легендах это догматическое отрицание тесно переплетается с фольклорными представлениями о земном низе, как о материнской утробе, одновременно поглощающей и рождающей, и с представлениями о прошлом, как зо об изгоняемом веселом страшилище. Фольклорная концепция веселого времени не могла не проникать в образы преисподней, как образы побежденного зла прошлого. Поэтому уже в "Видении Тунгдала" Люцифер изображается, в сущности, как веселое страшилище, как образ побежденной старой власти и страха перед с.525 нею. Поэтому легенды эти и могли | оплодотворить как обе указанные нами достаточно праздничные поэмы, так и уже совершенно карнавальный мир дьяблерии. Побежденное зло, побежденное прошлое, побежденная старая власть, побежденный страх - все это в непрерывных переходах и оттенках могло порождать и мрачные образы дантовского ада и веселую преисподнюю Рабле. Наконец, самая логика низа, логика обратности, изнанки, наоборот, неудержимо влекла образы преисподней к карнавально-гротескному оформлению и осмыслению.

Но есть и еще один момент, который также необходимо учесть. Боги античной мифологии, разжалованные христианством в чертей, и образы римских сатурналий, которые упорно продолжали жить в средние века, были низвергнуты ортодоксальным христианским сознанием в преисподнюю и внесли в нее свой сатурналиевский дух.

Одно из древнейших дошедших до нас описаний карнавала дано в форме мистического видения преисподней. Нормандский историк XI в. Ордерик Витал изображает нам подробно видение некоего священника Гошелина, который первого января 1091 г., возвращаясь ночью от больного, видел проходящее по пустынной дороге "войско Эрлекина". Сам Эрлекин изображен в виде великана, вооруженного громадной палицей (фигура его напоминает Геракла). Войско, которое он ведет, весьма разнообразно. Впереди идут люди, одетые в звериные шкуры и несущие в руках всякую кухонную и домашнюю утварь. Затем идут люди, несущие 50 гробов, на гробах же сидят маленькие человечки с большими головами и большими корзинами в руках. Затем следуют два эфиопа с дыбой, на которой чорт пытает человека, вонзая в | него огненные шпоры. Затем следует большое количество женщин: они едут верхом на конях, все время подпрыгивая на седлах, утыканных раскаленными гвоздями; женщины все время подскакивают и снова падают на эти гвозди; среди них были и благородные дамы, в том числе еще живые. Затем шло духовенство, а в конце шествия воины, окруженные пламенем. Таково шествие. Оказывается, что все это (-) души умерших грешников. Гошелин беседует с тремя из них, в том числе и со своим умершим братом. От них он и узнает, что это шествие блуждающих душ чистилища, искупающих свои грехи.

Таково видение Гошелина . Здесь нет, конечно, ни самого слова, ни понятия "карнавала". Сам Гошелин и повествующий об его видении историк считают это видением "Эрлекинова войска". Этому мифологическому представлению (оно аналогично "дикому войску", "дикой охоте", иногда - "войску короля Артура") дается здесь христианское истолкование: это - блуждающие по земле души чистилища. Христианские представления определяют тон, характер и отдельные подробности в рассказе Ордерика: ужас самого Гошелина, жалобы и

ю стенания идущих в шествии людей, наказания, которым подвергаются отдельные участники шествия (человек, которого чорт пытает на дыбе, оказывается убийцей священника, женщины на седлах с раскаленными гвоздями наказаны так за разврат). Таким образом, атмосфера здесь далеко не карнавальная, с. 527 Но в то же время карнавальный характер отдельных образов | и шествия в его целом не подлежит сомнению. Несмотря на искажающее влияние христианских представлений, черты карнавала (или сатурналий) выступают совершенно явственно. Мы видим здесь и характерный для гротескного тела образ в е -

20 л и к а н а, обычного участника всех процессий карнавального типа (мы уже сказали, что его образ напоминает Геракла, особенно благодаря палице; образ Геракла в античной традиции был тесно связан с преисподней). Ту же гротескную концепцию воплощают и эфиопы. Чрезвычайно характерен образ новорожденных младенцев, сидящих на гробах: за христианской окраской, приданной образу, здесь явственно сквозит амбивалентность рождающей смерти. В плане материально-телесного низа нужно понимать, отвлекаясь от христианского осмысления, и присутствие в шествии

зо развратных женщин ("dames douces") с их непристойными телодвижениями (изображающими coitus; напомним раблезианскую метафору для полового акта, заимствованную из области верховой езды, - "saccade"). Совершенно карнавальный характер носят, конечно, люди,

199 См. "Orderici Vitalis, angligenae coenobii Ulticensis monachi, historiae ecclesiasticae libri tredecim" (изд. Prevost, 1845, т. III). "Видение" Гошелина подробно излагает и анализирует Driesen, op. cit.<,> стр. 24-30.

одетые в звериные шкуры и вооруженные предметами кухонной и домашней утвари. И пламя, окружающее воинов, - карнавальный огонь, сжигающий и обновляющий страшное прошлое (сравни "тоссоН" римского карнавала). Сохраняется здесь и момент развенчания: ведь все эти грешники - бывшие феодалы, рыцари, знатные дамы, духовенство; теперь же это - развенчанные души, лишенные своего высокого положения. Гошелин беседует с одним ви-

ю контом, который наказан за то, что был неправедным судьей; другой феодал наказан за то, что несправедливо отобрал мельницу у своего соседа. | с.528 Есть в этом новогоднем видении и кое-что от "шествия развенчанных богов", прежде всего - в античном облике самого Эрлекина с его палицей. Известно, что карнавальные шествия осмысливались иногда в средние века, особенно в германских странах, как шествия развенчанных и низринутых языческих богов. Представления о низвергнутой высшей силе и правде прошлых

го времен прочно срослось с самым ядром карнавальных образов. Не исключено, конечно, и влияние сатурналий на развитие этих представлений средневековья. Античные боги в известной мере разыгрывают роль развенчанного царя сатурналий. Характерно, что еще во второй половине XIX в. ряд немецких ученых защищал германское происхождение слова "карнавал", производя его от "Кагпе" (или "Harth"), что значит "освященное место" (т. е. языческая община - боги и их служители) и от "val" (или "wal"), что значит "мертвый", "убитый". Карнавал, таким образом, означал,

зо по этому объяснению, "шествие умерших богов". Мы приводим это объяснение лишь как показатель того, насколько упорным было представление о карнавале как о шествии развенчанных богов.

Бесхитростный рассказ Ордерика Витала свидетельствует о том, как тесно сплетались образы преисподней с образами карнавала даже в сознании богобоязненных христиан XI в. К концу средневековья из этого сплетения развиваются формы дьяблерии,

(ко)гда карнавальный момент окончательно побеждает и превращает преисподнюю в веселое народно-площадное зрелище*.

Параллельным проявлением того же процесса "к а р н а в а -лизации преисподней" служит и так называемый "ад", с. 529 фигурировавший почти во всех празднествах и карнавалах ренессанса.

Этот "ад" принимал весьма различные формы. Вот, например, его метаморфозы в нюрнбергских карнавальных шествиях ю XVI в. (они подробно протоколировались): дом, башня, дворец, корабль, ветряная мельница, дракон, изрыгающий пламя, слон с людьми на нем, великан, пожирающий детей, старый чорт, проглатывающий злых жен, лавка со всяким ломом и хламом (для продажи), гора Венеры, хлебная печь для печения дураков, пушка для стрельбы в сварливых женщин, капкан для ловли дураков, галера с монахами и монашками, колесо фортуны, вращающее дураков, и т. п. Нужно напомнить, что это сооружение, начиненное фейерверками, обычно сжигалось перед ратушей.

20 Все эти вариации карнавального "ада" амбивалентны и все они в том или ином виде и степени включают в себя момент побежденного смехом страха. Все они - в более или менее безобидной форме - карнавальные чучела старого уходящего мира: иногда это прямо - смешные страшилища, а иногда в них подчеркнуты устарелость уходящего мира, его ненужность, нелепость, глупость, смешная претенциозность и т. д. Все это аналогично тому снижающему барахлу, которым загромождена раблезианская преис-

зо подняя: старым штанам, с которыми возится Александр Македонский, кучам тряпья и отбросов, в которых копаются бывшие ростовщики и т. п. Мир этот предается возрождающему карнавальному огню.

Все сказанное нами проливает свет на миросозерцательное значение образов преисподней как в средневековой традиции, так и в романе Рабле. Уясняется и органическая связь преисподней со всеми другими образами раблезианской системы. Остановимся еще на некоторых особых сторонах образа преисподней. |

Начнем с пиршественного аспекта преисподней и прежде всего с простейшего выражения его: пожирания, проглатывания.

В предыдущей главе мы указывали, что популярнейшим конкретно-зримым представлением о преисподней была разинутая пасть сатаны, на которой было сосредоточено все внимание зрителей мистерий. Эта разинутая пасть была универсальной, это - низ всего мира, над ней находилась земля, а над землею - небо. Устройство мистерийной сцены отражало конкретно-топографическое вертикальное представление о мире. Всему было свое место на этой вертикали, своя степень высоты. Вертикальный мир этот мыслился также в телесных образах - низ мира это - пасть или чрево. Тело и мир переплетались и сливались, между ними не было четких границ, они переходили друг в друга.

Такие категории, как отрицание, осуждение, уничтожение) получают конкретное телесно-топографическое выражение. Отрицаемое спускается в низ, под землю, в чрево. Древнейшим выражением уничтожения было именно пожирание.

Враждебное, побежденное, отрицаемое, осужденное вводится в рот, растерзывается, разгрызается зубами, разжевывается, спускается в желудок (в низ, в чрево). Там, в низу, оно переваривается, т. е. уничтожается его старое отрицаемое бытие, но оно возрождается в новой жизни поглотившего его тела. Таким образом, путь отрицания и уничтожения - телесно-топографический путь, идущий сверху в низ, в телесную могилу, в телесную преисподнюю, где происходит и возрождение, зачатие и новое рождение.

Этот телесно-топографический путь пожирания - д р е в | -нейший образ отрицания и уничтожения. "Не быть", "исчезнуть" значит "быть поглощенным", "съеденным", "проглоченным". Древнейший ответ на вопрос, где находится прошлое, умершее, уничтоженное, был таков: оно находится в животе, в чреве, в утробе земли и тела; оно съедено, поглощено, чтобы снова родиться200. | с532 Подчеркиваем топографический характер вопроса о смерти, уничтожении, отрицании. Спрашивают о месте "теподь - "где?", ищут локализации всего умершего и уничтоженного. Одновременно ищут и место будущего, еще не рожденного, но рождаемого, зачинаемого. Этот древний "топос" неразрывно связан с временем; это, в сущности, - хронотоп: ю это место прошлого (ад) и будущего (рай, новая жизнь, возрождение). Это топос прошлого и будущего, уничтожения и возрождения, является организующим центром индийских чудес и кельтских легенд о преисподней и чудесных путешествий, этих скитаний в поисках отверстий в земле - адовой пасти и райских ворот.

' Приведем для иллюстрации этих положений параллельный образ из Шекспира ("Гамлет", акт IV, сцена 3; речь идет об убитом Полонии):

"Король. Ну, что же, Гамлет, где Полоний? Гамлет. За ужином. Король. За ужином? Где?

Гамлет. Не там, где он ест, а там, где его едят; у него как раз собрался некий сейм политических червей. Червь - истинный император по части пищи. Мы откармливаем всех прочих тварей, чтобы откормить себя, а себя откармливаем для червей. И жирный король и сухопарый нищий - это только разные смены, два блюда, но к одному столу; конец таков.

Король. Увы, увы!

Гамлет. Человек может поймать рыбу на червя, который поел короля, и поесть рыбы, которая питалась этими червями.

Король. Что ты хочешь этим сказать?

Гамлет. Я хочу вам только показать, как король может совершить путешествие по кишкам нищего".

В этом отрывке образ смерти-пожирания сочетается с карнавальным образом развенчания короля; в то же время здесь implicite содержится и образ преисподней. Нужно подчеркнуть, что амбивалентность этих образов здесь несколько ослаблена. Образ единого "котла жизни" несколько рационализован.

Остановимся несколько подробнее на этой форме топографического отрицания. Это - не чистое и отвлеченное отрицание. Оно захватывает и ряд положительных моментов. Оно перемещает и перестраивает отрицаемое явление в пространстве и во времени: оно устраняет его с земли и из настоящего и переносит его в низ и в прошлое (как бывшее, умершее) и в будущее (как зачинаемое и вновь рождаемое). Поэтому в образах топографического отрицания неразрывно слиты пожирание-смерть и зачатие-рождение. Поэтому и преисподняя характеризуется не только "адовой пастью", но и отверстием детородного органа. Отрицание есть переделка, это - отбрасывание в прошлое, чтобы родилось будущее. Таков низ земли и тела: в нем прошлое чревато будущим, а поверхность земли - это настоящее, оно - между прошлым и будущим, между умершим и еще не родившимся; на земле ходят те, кто еще не умер и еще не родился вновь. Таким образом, пространство в этой топографии мира насквозь про|низано временем. В процессе развития образов преисподней в народно-праздничном смеховом плане момент времени усиливается и становится доминирующим. Именно время организует здесь веселое карнавальное зрелище преисподней. Здесь же - в народно-праздничных образах преисподней - момент пожирания-проглатывания раскрывает и свою другую победно-торжествующую сторону. Образ преисподней становится образом побежденного смехом страха, притом - двойного: перед самой мистической преисподней (перед "адом", перед смертью) и перед властью и правдой прошлого (еще господствующими, но уже умирающими), низвергнутыми в преисподнюю. Это - двойное смешное страшилище: пугало "ада" и пугало власти прошлого. В эпоху ренессанса это страшилище преисподней все более и более наполняется королями, папами, церковными и государственными деятелями, притом не только недавно умершими, но и еще живыми.

Такова роль мотива пожирания в образе преисподней. Напомним роль этого же мотива в картине космоса и микрокосма в "Третьей книге" Рабле. Вся эта картина построена на мотиве обмена веществ ("взаимного одалживания"), основными проявлениями которого служат еда (поглощение) и зачатие ("забота о неродившихся"). Земля своими испарениями и выдыханиями кормит звезды. В человеческом же теле главное - это кровь. Все органы тела служат одной задаче - ковать кровь. Материалом для этой ковки крови служит пища - хлеб и вино: "La matiere et metal convenable pour estre en sang transmud est ЬаШбе par nature: pain et vin. En ces deux sont comprinses toutes especes des alimens". Все внешние с. 534 ю органы служат для добывания пищи (хлеба и | вина), а все внутренние органы - для переработки пищи, т. е. хлеба и вина, в кровь и для очищения крови. Самую ценную часть своего питания каждый орган посылает в низ для деторождения. Тело поглощает мир в лице пищи - хлеба и вина - переваривает и перерабатывает ее в кровь и зачинает новую жизнь. Движение в низ является основным направлением в жизни всего тела.

Но образ преисподней является топографическим выражением не только отрицания в узком смысле, но и осужде-

20ния-приговора. В семантике осуждения-приговора всегда содержится момент сбрасывания в низ (снижения) и момент пожирания - с одной стороны - и момент обновления и рождения - с другой. Осуждение-приговор в этом отношении аналогично ругательству и проклятию, сбрасывающему в низ, в телесную могилу. Осуждение-приговор, как и отрицание, носит образный характер. Приговоренного и буквально переряжают; церемониал осуждения и казни (или заключения) включает в себя момент снижения и обратности (изнанки, наоборот). Образ осужденного снижен, с о -

зо гнут, повернут к земле. Это - уходящее в землю прошлое. Но и момент возрождения и будущего, хотя бы в зачатке, всегда наличен. У Рабле этот момент подчеркнут: например, только наказание на дыбе может сделать средневековых агеластов продуктивными; Панург проэктирует ввести в "Сальмигондене" закон, согласно которому приговоренному к смерти предоставляется возможность опорожнить свои семенные каналы. Непосредственно перед этим рассуждением есть замечательные слова брата Жана, рекомендующего

Панургу не медлить с женитьбой: "Мапе toy de par le diable, marie toy, et carillonne | к doubles carrilons de couillons... Vertus Dieu, к quand te veux tu reserver?.. L'Antichrist est d6ja ne, ce m'a Ton diet... "Crescite. Nos qui vivimus, multiplicamini"; il est ecrit. C'est matiere de breviaire... Voudrois tu bien qu'on te trouvast les couilles pleines au jugement, dum venerit j u d i с а г e?"

Мотив оплодотворения и продолжения юрода связывается здесь с пришествием антихриста и с образом страшного суда. Можно было бы думать, что близкое наступление конца света и страшного суда делает по меньшей мере излишней заботу о размножении и об оставлении потомства. Но брат Жан думает иначе. Переосмысливая и нарочито искажая библейские тексты, он доказывает необходимость роста и размножения именно в виду близкого конца мира и считает совершенно недопустимым, чтобы Панург явился на страшный суд с полными семенными каналами. Брат Жан пра-20 вильно раскрывает смысл образов конца мира, как смерти и в то же время материально-телесного обновления и возрождения старого мира; правильно раскрывает они смысл суда, как осуждения старой индивидуальности во имя будущего, нового и лучшего человека, который должен быть зачат. Недаром в образе осужденного всегда есть черты старости: согбенность, склоненная голова, пригнутость к земле; осужденный близок к земному низу, подобно старику. Суд есть смена старого новым, этим старым зачатым 30 и рожденным. Поэтому и на|суд и на смерть нужно идти с опустошенными семенными каналами. Важно именно это сочетание в одном образе давшего жизнь (будущее) и умирающего (прошлое).

Таким образом, отрицание, брань, осуждение-приговор одинаково включают в себя момент пожирания и момент смерти-обновления. В их образной структуре непосредственно сочетаются прошлое с оплодотворенным им будущим. И все эти образы неизбежно тяготеют к преисподней.

Теперь становится ясным сложное миросозерцательное значение образа преисподней. Это - образ побежденного прошлого и правды прошлого, и одновременно образ побежденного страха прошлого. Но это побежденное прошлое "опустошило свои семенные каналы", оно оплодотворило будущее, оставив смену; из этой могилы поднимаются новые всходы. В преисподней собрано все осмеиваемое, осуждаемое, отрицаемое, обреченное. Поэтому сатира ренессанса так часто пользовалась образом преисподней для изображения галереи враждебных исторических деятелей и отрицательных общественных типов. Но эта сатира часто (например, у Кеведо) носит чисто отрицательный характер, амбивалентность образа преисподней часто резко ослабляется. В народно-смеховой традиции и у Рабле преисподняя всегда амбивалентна; смех здесь не только насмешливый, но и веселый, торжествующий рождение новой молодой жизни, "играющей у гробового входа". Пуповина этой молодой жизни уходит в землю и соединяет ее с преисподней.

Особенно важное миросозерцательное значение в веселом образе преисподней имеет момент побежденного стра|ха, не только перед самой преисподней, но прежде всего перед властью и правдой прошлого, перед серьезностью прошлого. Страх перед адом сам является лишь одним из моментов этого страха прошлого. Преисподняя у Рабле смеется над всем старым миром со всеми его страхами и в том числе над собой.*

* * *

Из последней главы "Пантагрюэля" мы знаем, что Рабле предполагал изобразить путешествие своего героя в легендарную страну пресвитера Иоанна (она была локализована в Индии), а затем - в преисподнюю. Эта тема вовсе не является неожиданной. Вспомним, что ведущий образ "Пантагрюэля", - разинутый рот, т. е. в конце концов та же gueulle d'enfer средневековой мистерийной сцены. Все образы Рабле проникнуты движением в низ (низ земной и телесный), все они ведут в преисподнюю. Даже эпизод с подтирками, как мы видели, привел нас в преисподнюю.

И в основном источнике Рабле - в народной легенде о Гаргантюа - был эпизод спуска героя в преисподнюю. Правда, в "Великой Хронике" его нет, но в одном фарсе 1540 г. сохранилась ссылка на такой эпизод, как на что-то общеизвестное; в одном из новых устных вариантов легенды, записанных у S6billot (op. cit., стр. 52-53), также имеется подобный эпизод201. |

Фигуры народной комики также часто спускаются в ад, в преисподнюю. Такой спуск совершил и Арлекин, который, как и Пантагрюэль, был в своем долитературном прошлом чортом. В 1585 г. в Париже вышло произведение под таким заглавием: "Веселая история деяний и подвигов Арлекина, итальянского комедианта, содержащая его сны и видения, его схождение в ад, чтобы извлечь | оттуда мамашу Кард и ну, как и с помощью таких случайностей он оттуда ускользнул, после того как он обманул там самого адского царя, Цербера, и всех других чертей".

В аду Арлекин кувыркается, проделывает тысячу всевозможных прыжков, пятится назад, высовывает язык и т. п.; он заставляет смеяться Харона и самого Плутона. Вот небольшой отрывок:

((Harlequin s'en allant luy fait mille gambades Mille saults, mille bonds et mille bonnetadesy En reculant tousjours; Charon voyant cecy, L'admire en ses facons, et la salue aussi, Riant si haultement que la rive resonne. Esbahy de cecy, car le rire jamais N'y feust one entendu..."

Все эти веселые прыжки и кувырканья Арлекина вовсе не являются статическим контрастом к преисподней, создающим оксюморный образ, - они амбивалентны, как амбивалентна и сама преисподняя. Ведь все прыжки и кувырканья Арлекина глубоко топографичны: их ориентирами служат небо, земля, преисподняя, верх, низ, лицо, зад; они играют перестановками и перемещениями верха и низа, лица и зада; другими словами,,) тема спуска в преисподнюю implicite содержится в простейшем движении кувыркания. Поэтому фигуры народной комики и стремятся в преисподнюю. Знаменитый комик XVII в. Tabarin также спускался в преисподнюю. В 1621 г. вышло его произведение "Descente de Tabarin aux Enfers"; см. "(Euvres completes de Tabarin avec les Rencontres, Fantaisies et Coq-a-Гапе facetieux du baron de Gratelar6>, 6d. Gustave Aventin, Paris, 1858.

с. 538 Таким образом, и источники Рабле, и самая логика его образов неуклонно вели его в преисподнюю. |

с. 539 Путь Пантагрюэля в преисподнюю, по плану романа, лежал через страну пресвитера Иоанна, которую обычно локализовали в Индии. Мы уже знаем, что легенды предполагали в Индии входы в преисподнюю и в земной рай. Таким образом, маршрут Пантагрюэля с этой легендарной точки зрения вполне оправдан. Но этот же путь, которым следует Пантагрюэль в Индию, есть путь на крайний запад, где всегда предпо-ю лагалась "страна смерти", т. е. преисподняя. Пролегал этот путь, согласно Рабле, через lies de Perlas, т. е. через Бразилию. В то же время этот легендарный путь в страну смерти ("на запад от Геркулесовых столпов") был актуальным откликом Рабле на географические искания того времени. Франциск I в 1523-1524 гг. послал итальянца Verozzano в центральную Америку, чтобы найти пролив, при помощи которого можно было бы сократить расстояние до Китая и Индии (а не огибать Африку, как португальцы).

Намеченную в последней главе "Пантагрюэля" программу 20 продолжения романа Рабле, по существу, почти полностью осуществил. Мы говорим - "по существу", так как внешняя сторона ее резко изменилась: нет страны пресвитера Иоанна и нет преисподней. Но преисподнюю заменил "оракул божественной бутылки" (как изобразил бы его сам Рабле, мы, правда, не знаем), а путь на юго-запад сменился путем на северо-запад (мы имеем в виду путешествие Пантагрюэля "Четвертой книги" романа).

Этот новый путь на северо-запад был также откликом на изменившиеся географические и колониальные искания Фран-зо ции. Verozzano не нашел никакого пролива в Средней Америке.

с. 540 Знаменитый современник Рабле Jacques Cartier | выдвинул новую идею - передвинуть маршрут поисков пролива на север - в область полярных стран. В 1540 г. Картье проникает в Канаду. В 1541 г. Франциск I возлагает на Картье задачу колонизовать эту вновь открытую землю Северной Америки. И вот Рабле меняет маршрут своего героя и заставляет плыть его на северо-запад, в полярные области, туда, куда указывал Картье.

Но этот реальный путь Жака Картье на северо-запад был в то же время и знаменитым кельтским легендарным путем к преисподней и к раю. Этот северо-западный путь был окутан древнейшими кельтскими легендами. К северо-западу от Ирландии океан был таинственным, там можно было слышать в реве волн голоса и стоны умерших, там были разбросаны таинственные острова, таившие всевозможные чудеса, похожие на чудеса Индии. К этому кельтскому циклу легенд о путях в преисподнюю относятся и упоминав-ю шиеся нами легенды, связанные с "дырой св. Патрика". Эти кельтские легенды о чудесах Ирландского моря были занесены и в литературу поздней античности, в частности, к Лукиану и к Плутарху. Например, у Рабле есть эпизод с замерзшими и оттаявшими словами; эпизод этот был непосредственно заимствован Рабле у Плутарха, но образы его, несомненно, кельтского происхождения. То же нужно сказать и об эпизоде с островом Макреонов, навеянном Плутархом. Кстати, Плутарх рассказывает, что на одном из островов северо-запада, т. е. в Ирландском море, пребывает Сатурн, охраняемый Бриареем202. | с. 541 го Мы коснемся здесь одной легенды этого кельтского круга, оказавшей безусловное влияние на путешествие Пантагрюэля (т. е. на "Четвертую книгу" романа), - легенды о странствии св. Брендана. Это древний ирландский миф в христианизован-ной форме. В X в. была написана "Navigatio sancti Brendani", получившая громадное распространение в средние века во всех странах Европы как в прозаических, так и в стихотворных версиях. Наиболее замечательная его обработка - англо-саксонская поэма монаха Benoit, написанная в 1125 г. Вот ее содержание:

зо Св. Брендан с 17-ью монахами своего монастыря отправился из Ирландии на поиски рая в северо-западном направлении, поднимаясь к полярным областям (маршрут Пантагрюэля). Путешествие длилось семь лет. Св. Брендан следовал от острова

' По мнению современных исследователей (например, Lote), Рабле питал особую склонность именно к кельтской фантастике. Это выразилось и в том, что даже в античной литературе Рабле выбирал элементы кельтского происхождения (например, у Плутарха).

к острову (как и Пантагрюэль), открывая все новые и новые чудеса. На одном из островов жили белые бараны величиною с оленя; на другом на громадных деревьях с красной листвой жили белые птицы, певшие славы богу; на другом острове царило глубочайшее молчание, и лампады здесь загорались сами в час богослужения (старик на этом "острове молчания" чрезвычайно напоминает старого Макреона у Рабле). Праздник пасхи путешественникам приходится справлять на спине акулы (у Рабле есть эпизод с "физитером", т. е. с китом). Они присутствуют при бое между драконом и грифоном, видят морскую змею и других морских чудовищ. Они преодолевают все опасности, благодаря своему благочестию. Они видят роскошный алтарь, подымающийся из океана на сапфировой колонне. Они проходят мимо отверстия в ад, | откуда поднимается пламя. Поблизости от этой адовой пасти они находят Иуду на узкой скале, вокруг которой бушуют волны. Здесь Иуда отдыхает в дни праздника от адских мук. Наконец, они достигают дверей рая, окруженного стенами из драгоценного камня: здесь сверкают топазы, аметисты, янтарь, оникс. Посланец бога позволяет им посетить рай. Здесь они находят роскошные луга, цветы, деревья, полные плодов; повсюду разлиты ароматы, леса наполнены ласковыми ручными животными; здесь текут реки из молока, а роса падает медовая; здесь нет ни жары, ни холода, ни голода, ни печали. Такова легенда о св. Брендане в обработке Бенуа.

Перед нами яркий образец средневековых представлений о земном пространстве и о движении по этому пространству. Здесь, как и в гротескном теле, нет глухой земной поверхности, а только глубины и высоты. Превосходный символ этого легендарного рельефа - дыра ада и рядом с ней возвышающаяся праздничная скала Иуды; или - сапфировая колонна с алтарем, подымающаяся в высь из морских глубин. Дыра в ад и двери в рай разбивают твердую плоскость мира, в глубине его раскрываются другие миры. В этой легенде церковно-христианские представления противоречиво сочетаются с народными. Последние здесь еще сильны и создают прелесть этой легенды. Рай оказывается народно-утопическим царством материально-телесного изобилия и мира, золотым сатурновым веком, где нет ни войн, ни борьбы, ни страдания, но царит материально-телесное изобилие и избыток. Недаром на одном из островов Ирландского моря и Плутарх помещал местопребывание Сатурна. Таким образом, и в этой благочестивой поэме, как и в благочестивом видении | с.543 Гошелина, явственно звучат* мотивы сатурналий.

Мы видим, что в путешествии Пантагрюэля на северо-запад древнейший легендарный путь в утопическую страну изобилия и мира сливается ю воедино с новейшим реальным путем, с последним словом географических исканий эпохи, - с путем Жака Картье. Такое сплетение характерно для всех основных образов Рабле; к этому вопросу мы еще вернемся в последней главе.

Образы, навеянные путешествием св. Брендана, сплетаются в "Четвертой книге" Рабле с образами иного характера. В сущности, все путешествие Пантагрюэля проходит по миру преисподней, по отжившему миру смешных страшилищ. Остров сутяг, остров диких колбас и карнавальная война с ними, карнаваль-20 ная фигура Каремпренана (в образе Каремпренана достигнут предел анатомического фантазирования), острова папиманов и папефигов, остров Гастера и пиршественные приношения гаст-ролятров, вставные новеллы и эпизоды, в особенности разобранный нами рассказ об избиении кляузников в доме де Баше и рассказ о проделках Вильона, - все это по-карнавальному стилизованные образы старого мира - старой власти и старой правды, - смешные страшилища, начинка карнавального ада, фигуры дьяблерии. Движение в низ в разнороднейших фор-3о мах и выражениях проникает все эти образы "Четвертой книги". Необходимо особо отметить громадное количество актуальных политических аллюзий, которыми пронизана вся эта книга.

Легендарные чудеса Ирландского моря превращаются, таким образом, на страницах Рабле в веселую карнавальную | с< 544 преисподнюю.

Первоначальный замысел Рабле, намеченный в последней главе "Пантагрюэля", при всех внешних изменениях, по существу, как мы видим, неуклонно им осуществлялся.

* * *

Миросозерцательное значение движения в низ и завершающего это движение образа преисподней уясняется на фоне той радикальной перестройки, которой подвергалась средневековая картина мира в эпоху ренессанса. В предыдущей главе мы охарактеризовали иерархический характер средневекового физического космоса (иерархическое расположение четырех стихий и их движение). Такой же ступенчатый иерархический характер носил и метафизиче-

ю ский и нравственный миропорядок. Определяющее влияние на всю средневековую мысль и даже на образное мышление оказал Дионисий Ареопагит. В его произведениях203 дается законченное и последовательное проведение идей иерархии. Учение Дионисия Ареопагита - соединение неоплатонизма с христианством. Из неоплатонизма взята идея ступенчатого космоса, разделенного на высшие и низшие миры; христианство же дало идею искупления как посредства между высшими и низшими мирами. Дионисий дает систематическое изображение этой иерархической лестницы, ведущей с неба на землю.

20 Между человеком и богом располагается мир чистых интеллигенции и небесных сил. Они разделяются на три круга, которые, в свою очередь, распадаются на три подразделения. Церковная | иерархия строго отражает эту небесную иерархию. Учение Дионисия Ареопагита оказало громадное влияние на Эриугену, Альберта Великого, Фому Аквинского и др.

В средневековой картине мира верх и низ, выше и ниже, имеют абсолютное значение как в пространственном, так ив ценностном смысле. Поэтому образы движения в верх, путь восхождения, или обратный путь нисхож-

зо дения, падения играли в системе мировоззрения исключительную роль. Такую же роль они играли и в системе образов искусства и литературы, проникнутых этим мировоззрением. Всякое существенное движение мыслилось и представлялось только как движение в верх или в низ, как движение по вертикали. Все

203 Вот эти произведения: "О божественных именах", "О небесной иерархии", "О церковной иерархии".

образы и метафоры движения в средневековой мысли и в художественном творчестве носят резко выраженный и поражающий своею последовательностью вертикальный характер; а образы и метафоры эти играли громадную роль: ведь вся система оценок передавалась именно в метафорах движения, все лучшее было высшим, все худшее было низшим и обратно. И вот поражает почти полное отсутствие среди всех этих двигательных образов движения по горизонтали, движения вперед или назад. Движение по горизонтали было лишено всякой существенности, оно ничего не меняло в ценностном положении предмета, в его истинной судьбе, оно мыслилось как топтание на месте, как бессмысленное движение в безысходном кругу. Характерно, что даже средневековые описания путешествий и хождений были лишены пространственного пафоса движения вперед, вдаль, по горизонтали мира: образ пути в этих путешествиях был искривлен и смещен | средневековой вертикалью, иерархической оценкой земного пространства. Та конкретная и зримая модель мира, которая лежала в основе средневекового образного мышления, была существенно вертикальной.

Иерархическое движение по вертикали определяло и отношение к времени. Время мыслилось и представлялось как горизонталь. Поэтому иерархия представлялась вневременной. Время не имело существенного значения для иерархического подъема. Поэтому не было представления о прогрессе во времени, о движении вперед во времени. Переродиться в высшие сферы можно было мгновенно, и кувшин Магомета не успел бы пролиться. Эсхатологизм средневекового мировоззрения также обесценивал время.

Чрезвычайно показателен в этом отношении образ мира у Данте. В дантовской картине мира движению принадлежит большая роль, но все его образы и метафоры движения (пространственно-ценностные) проникнуты чистой вертикальной тенденцией подъема и падения. Он знает только "в верх" или "в низ" и не знает "вперед". Но система образов и метафори-стика вертикального движения у него разработана с поражающей глубиной и богатством.

Весь дантовский мир вытянут по вертикали: от самого низкого низа - пасти сатаны - до последних высот пребывания бога и блаженных душ. Единственное существенное движение, меняющее положение и судьбу души, есть движение в верх и в низ по этой вертикали. Только на этой вертикали существует для Данте и существенное разнообразие, т. е. разнообразно то,

с. 547 что находится выше или ниже; различия же среди того, что находится в одной плоскости, на одном уровне, не существенны. Это - характерная черта средневекового мировоззрения: только иерархический признак существенно отличает одно от другого и создает ценностное многообразие. К остальным - не иерархи-ю ческим - отличиям официальная мысль и образность средневековья были равнодушны.

В дантовском мире мы почти не находим сколько-нибудь существенных образов дали и близости в реально-пространственном и временном смысле; он знает только иерархическую даль и близость. Характерно, что и по отношению к образу Беатриче - ив "Божественной комедии" и в "Новой жизни" - существует только иерархически окрашенное отдаление или приближение: падение отдаляет, подъем души приближает к этому образу; бесконечную даль от возлюбленной можно преодолеть 20 в одно мгновение, и одно мгновение же может отдалить ее бесконечно. Пространство и время как бы вовсе выключены из этой истории любви; они фигурируют здесь только в своей иерархической и символической форме. Какое отличие от народной любовной лирики, где реальная пространственная даль от любимого, долгие и трудные пути-дороги к нему и конкретное время ожидания, тоски и верности играют такую существенную роль204. Время в дантовском мире обесценено. В иерархическом мире в разрезе любого момента наличны и крайняя степень низости, и высшее совершенство; реальное историческое время |

с. 548 зо здесь ничего не меняет.

Но средневековая картина мира в творениях Данте находится уже в периоде кризиса и разрыва. Образы Данте рвутся из иерархических тисков его мира. Индивидуальность и разнообразие, помимо его идеологической воли, оказываются у него

204 Знаменитый провансальский образ "далекой принцессы" является гибридом между иерархической далью официальной средневековой мысли и реальной пространственною далью народной лирики.

в одной иерархической плоскости, на одном уровне высоты. Такие образы, как Фарината, Уголино, Паоло и Франческа и др., оказываются значительными и разнообразными совсем не по иерархическому признаку их положения на ступенях восхождения душ. Мир Данте очень сложен. Исключительная художественная сила его проявляется в том громадном напряжении противоборствующих направлений, которыми полны все образы его мира. Могучему стремлению по вертикали вверх противоборствует такое же могучее стремление образов вы-

ю рваться на горизонталь реального пространства и исторического времени, стремление их осмыслить и оформить свою судьбу вне иерархических норм и оценок средневековья. Отсюда невероятная напряженность того равновесия, в которое привела свой мир титаническая художественная сила автора.

В эпоху Рабле иерархический мир средневековья рушился. Односторонне вертикальная вневременная модель мира с ее абсолютным верхом и низом, с ее односторонней системой восходящего и нисходящего движения стала перестраиваться. Начинала складываться новая модель, в которой ведущая

20 роль переходит к горизонтальным линиям, к движению вперед в реальном пространстве и в историческом времени. Над созданием этой новой модели работали философская мысль, научное познание, человеческая практика и искусство, работала также и литература.

В процессе борьбы за новую картину мира и разрушения средневековой иерархии Рабле постоянно пользовался традиционным фольклорным приемом "обратной иерархии", "мира на-изнанку", "положительного отрицания". Он переставляет верх и низ, нарочито смешивает иерархические плоскости, что-зо бы вылущить и освободить конкретную реальность предмета, чтобы показать его действительный материально-телесный облик, его подлинное реальное бытие по ту сторону всяких иерархических норм и оценок.

Могучее движение в абсолютный низ всех народных образов, момент времени в них и амбивалентный образ преисподней Рабле противопоставляет отвлеченному иерархическому стремлению в верх. Реальную землю и реальное историческое время он искал не в верху, а в низу. Подлинное богатство, по словам жрицы Божественной бутылки, скрыто в низу, под землею, и самым мудрым, по ее же словам, является время, ибо оно раскроет все скрытые сокровища и все тайны.

Материально-телесное начало, земля и реальное время становятся относительным центром новой картины мира. Не подъем индивидуальной души по вневременной вертикали в высшие сферы, но движение всего человечества вперед, по горизонтали исторического времени становится основным крите-юрием всех оценок. Индивидуальная душа, сделав свое дело, стареет и умирает вместе с индивидуальным телом, но тело народа и человечества, оплодотворенное умершими, вечно обновляется и неуклонно идет вперед по пути исторического совершенствования. |

* * *

с. 550 Рабле дал этим идеям почти прямое теоретическое выражение в знаменитом письме Гаргантюа к Пантагрюэлю (кн. II, гл. VIII). Остановимся на относящейся сюда части этого письма.

20 "Из числа даров, милостей и преимуществ, которыми всемогущий господь-создатель одарил и разукрасил природу человека от начала веков, представляется особенно замечательным мне то, благодаря чему смертная природа человека приобретает нечто от бессмертия (une espece d'immortalitd) и в преходящей жизни земной увековечивает имя и семя свое (рег-petuer son nom et sa semence). Это достигается через потомство, рождаемое нами в законном браке...

Благодаря распространению семени, в детях живет то, что теряется в родителях (Mais,

зо par се moyen de propagation seminale, demeure es enfans ce qu'estoit de perdu es parens)... Посему не без основательной причины воздаю я хвалу богу, моему хранителю, за то, что дал он мне возможность видеть дряхлость и старость мою расцветающей в твоей юности (voirmonantiquitechanue refleurir en ta jeunesse), ибо когда, по желанию его, который измеряет все и управляет всем, душа моя покинет свое человеческое обиталище, - я не вовсе умру, но лишь перейду из одного места в другое, поскольку в тебе и через тебя я пребуду в видимом моем образе в этом мире живых, вращаясь в обществе честных и хороших друзей, как я к тому привык (je ne me reputeray totallement mourir, mais passer d'un lieu en aultre; attendu que, en toy et par toy, je demeure en mon image visible en ce monde, vivant, voyant, et conversant entre gens d'honneur et mes amis, comme je soulois)". | c.55i Письмо это написано в высоком риторическом

ю стиле эпохи. Это - книжная речь внешне совершенно лояльного в отношении католической церкви гуманиста, речь, подчиняющаяся всем официальным речевым нормам и условностям эпохи. Ни в тоне, ни в несколько архаизованном стиле, ни в строго корректном и пиэтетном выборе слов и выражений нет даже и легчайшего дуновения площадной стихии, которая определяет основную словесную массу романа. Письмо это звучит из другого речевого мира, это - образец официальной речи эпохи.

Однако, по содержанию своему оно далеко не соответствует

20 официальным церковным воззрениям. Несмотря на весьма благочестивые обороты речи, которыми начинаются и заключаются почти все абзацы послания, развиваемые в нем мысли об относительном земном бессмертии нарочито и всесторонне противопоставлены официальному учению о бессмертии души. Рабле внешне не оспаривает бессмертия души вне тела, принимая его как нечто само собой разумеющееся. Но его интересует другое относительное бессмертие ("нечто от бессмертия"), связанное с телом, с земной жизнью, доступное живому опыту. Его ин-

зо тересует бессмертие семени, имени, дел и человеческой культуры. Провозглашение этого относительного бессмертия и самая характеристика его таковы, что бессмертие души вне тела совершенно обесценивается ими. Рабле вовсе не устраивает статическое увековечивание старой души, вышедшей из дряхлого тела, в потустороннем мире, где она лишена дальнейшего земного роста и развития. Он хочет видеть себя, свою старость и дряхлость |расцветающей в новой юности своего сына, внука, правнука. Ему дорог свой видимый земной образ, черты которого сохранятся в его потомках. В лице своих потомков он хочет остаться "в этом мире живых", в лице потомков он хочет вращаться среди добрых друзей. Другими словами,) он хочет увековечивания земного на земле, сохранения всех земных ценностей жизни: прекрасного физического облика, цветущей юности, веселья, друзей. Он хочет продолжения жизни с сохранением этих ценностей для других поколений; он хочет

ю увековечивания не какого-то статического состояния блаженной души, - но именно сохранения жизненной смены, вечных обновлений, чтобы старость и дряхлость расцветали бы в новой юности. Мы подчеркиваем эту чрезвычайно характерную формулировку Рабле. Он не говорит, что юность сына приходит на смену старости отца: такое выражение его мыслей разорвало бы отца и сына, старость и юность, и противопоставило бы их как два статических и замкнутых в себе явления. Раблезианский образ - д в у т е л ы й образ: он говорит, что сама старость расцветает в новой

20 юности ("топ antiquite chanue refleurir en ta jeunesse"). Он дает близкий к духу подлинника перевод на официальный риторический язык народно-гротескного образа беременной старости или рождающей смерти. Раблезианское выражение подчеркивает непрерывное, но противоречивое единство жизненного процесса, не умирающего в смерти, а, напротив, торжествующего в ней, ибо смерть есть омоложение жизни.

Подчеркнем еще одно выражение в приведенном нами от-553 рывке. Гаргантюа пишет: "...когда... душа моя покинет | свое че-

зо ловеческое обиталище - я не вовсе умру, но лишь перейду из одного обиталища в другое...". Можно было бы думать, что "я" не вовсе умрет именно потому, что вместе с душою, покинувшей тело, поднимется в горние обители, "из одного места в другое", с земли на небо. Но оказывается, что судьба покинувшей тело души вовсе не интересует Гаргантюа; перемена места мыслится им здесь на земле, в земном пространстве, его интересует земная жизнь и судьба сына и в его лице жизнь и судьба всех будущих поколений. Вертикаль подъема души, покинувшей тело, совершенно отпадает, - остается телесная земная горизонталь перехода из одного места в другое, от старого тела к молодому телу, от одного поколения к другому поколению, из настоящего в будущее. Жизни души вне тела для Рабле не существует.

Но Рабле имеет в виду вовсе не биологическое обновление и омоложение человека в последующих поколениях. Биологический момент для него неотделим от социально-исторического ю и культурного. Старость отца расцветает в новой юности сына не на той же, а на другой, - на новой и высшей ступени исторического и культурного развития человечества. Жизнь, возрождаясь, не повторяет себя, а совершенствуется. В дальнейшей части своего письма Гаргантюа указывает на происшедший в течение его жизни великий переворот:

"На моем веку свет и достоинство были возвращены наукам и произошла такая перемена, что сейчас я едва ли принят был бы даже в первый класс низ-с.554 20 шей школы, - я, ко|торый в моем зрелом возрасте считался (и не без основания) ученейшим человеком своего века". И несколько ниже: "Я вижу, что нынешние разбойники, палачи, авантюристы и конюхи более образованы, чем доктора и проповедники моего времени".

Подчеркнем прежде всего характерное для Рабле совершенно ясное сознание совершившегося исторического переворота, резкой смены времен, наступления нового века. Он выражает это ощущение великой смены эпох в остальных частях своего романа с помощью народно-праздничной, новогод-30 ней, весенней, масленичной - системы образов, - здесь же - в послании - он дает ему отчетливо теоретическое выражение.

Удивительно четко сформулирована здесь мысль Рабле об особом характере человеческого омоложения. Сын не просто повторяет молодость своего отца. Познания отца, ученейшего человека своего времени, в его зрелом возрасте оказываются недостаточными для поступления в первый класс низшей школы, т. е. эти познания меньше, чем у ребенка нового поколения, новой эпохи. Исторический культурный прогресс человечества неуклонно движется вперед, и, благодаря этому, юность каждого нового поколения есть совершенно новая высшая юность, потому что это - юность на новой и высшей ступени развития культуры. Это - не юность животного, просто повторяющего юность предшествующих поколений, это - юность растущего исторического человека.

Образ старости, расцветающей новой юностью, окрашивается исторически. Это омоложение не биологического индивида, а исторического человека, а следовательно) и омоложение культуры.

Нужно ждать два с половиной века<,> пока эта идея Рабле не будет повторена (при том не в лучшем издании) Гердером в его учении об омоложении человеческой культуры с юностью каждого нового поколения. Этот гердеровский опыт оправдания смерти, в силу своей идеалистичности и по своему несколько натянутому оптимизму, уступает раблезианскому безоговорочному оправданию жизни со включением в нее смерти.

Подчеркнем, что идея совершенствования человека совершенно отрешена здесь от вертикали восхождения. Здесь торжествует новая горизонталь движения вперед в реальном пространстве и времени. Совершенствование человека достигается не подъемом индивидуальной души в иерархически высшие сферы, а в историческом процессе развития человечества.

Образ смерти в романе Рабле лишен всякого трагического и страшного оттенка. Смерть - необходимый момент в процессе роста и обновления народа; это - оборотная сторона рождения.

Очень отчетливо (хотя и несколько рационалистично и внешне) выразил Рабле это отношение к смерти-рождению в третьей главе "Пантагрюэля". У Гаргантюа одновременно умерла жена и родился сын. Вследствие этого Гаргантюа попал в весьма затруднительное положение:

"Сомнение, смутившее его разум, состояло в том, что о н | не знал, должен ли он плакать от горя по жене или же смеяться от радости при виде сына. В пользу того и другого у него были софистические доводы, которые его подавляли, ибо хотя он и рассуждал по всем правилам логики, но никак не мог с ними справиться. Под тяжестью сомнений он оцепенел как мышь в мышеловке или как коршун в силках". Далее следует причитание по умершей жене. "Говоря это (т. е. причитая), Гаргантюа ревел как корова. И вдруг он начинал смеяться, как теленок, подумав о Пантагрюэле, - о мой маленький сынок, - говорил он, - мой ...чик, какой ты хорошенький! Как я благодарен богу за то, что он дал мне такого веселого, такого прекрасного и радостного сына. О, о, о, о, как я рад! Выпьем! Бросим печаль! П р и -ю несите-ка вина получше, сполосните-ка стаканы, постелите скатерть, прогоните собак, раздуйте огонь, зажгите свечи, закройте дверь, нарежьте хлеба! Гоните прочь нищих, подав им прежде того, что они просят! Возьмите мой плащ; я надену камзол, чтобы получше отпраздновать крестины".