Иванов Вяч. Вс. "Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том I" / Часть II

Разумеется, в этом противопоставлении образ Моцарта - литературная условность, лишь именем связанная с его историческим прототипом. В реальном художнике идеализированные типы пушкинских Моцарта и Сальери часто соединяются. Это верно не только по отношению к Эйзенштейну, но и применительно к самому Моцарту. Стоит напомнить, что Моцарт обстоятельно изучал и применял способы случайного составления вальсов посредством игральных костей. Ему приписывают специальный трактат на эту тему. Поэтому в наше время его причисляют к возможным предшественникам изучения искусства с позиций кибернетики и искусственного интеллекта. И это не просто курьез: наиболее одаренные люди искусства нередко были сторонниками проникновенного и строгого научного его исследования, требующего не меньше изобретательности и бесстрашия, чем создание самого искусства. Эйзенштейн разбирает имеющие для него автобиографический смысл случаи плодотворного перехода от занятий искусством к науке и обратно на примере Леонардо да Винчи. Цитируя замечания Хевеллока Эллиса об изобретении светотени Леонардо, Эйзенштейн подчеркивает совмещение в нем казалось бы противоположных сторон (4, 667). В тех местах "Истории живописи" Бенуа, где речь идет об одном из самых близких Эйзенштейну графиков - Пиранези, Эйзенштейн выделяет отмеченную Бенуа его "удивительную способность быть одновременно ученым и поэтом". По этому поводу Эйзенштейн замечает: "Мы знаем Леонардо да Винчи, из художника перебрасывающегося в ученого. Последнее мы знаем и в биографии Гете, где бросок от поэзии в сферу чистой философии (хотя бы второй части "Фауста") еще разительнее... Пиранези же дает нам на самой своей биографии переходы скорее обратных скачков: из археолога в художника, из ученого в поэта, из исследователя в фантаста" (3, 156). Направление этого движения - от искусства к науке (как у Леонардо и Гете) или от науки к искусству (как у Пиранези) может быть разным, как менялось оно в разные периоды работы у самого Эйзенштейна.

Особенно остро взаимосвязь науки и искусства видна в таких повлиявших на Эйзенштейна течениях, как кубизм. Об одном из наиболее ему созвучных художников этого направления - Хуане Грисе

(Гри) Эйзенштейн писал, что тот "математической стороной своего склада ума значительно влиял на математизм внутри кубизма. Однако это не мешало широте и вольности его воображения и полету его фантазии" (3, 543). Хуан Грис, изучавший математику еще в своей испанской юности, потом в Париже занимался с Принсе новой (неэвклидовой) геометрией и вопросом о четвертом измерении, чтобы понять возможные приложения к живописи (Henderson 1983, с. 70-72).

Кубизм, воздействие которого видно и в ранних опытах Эйзенштейна в театре, и в первом его фильме, принадлежал к числу тех течений искусства XX века, по отношению к которым правомерно исследование их аналогий с наукой. Речь идет о принципиально разных ответах на однотипные вопросы, решавшиеся приблизительно в одно и то же время наукой (математикой и физикой) и искусством. Таким общим для них вопросом в начале века было новое понимание пространства-времени.

В чрезвычайно интересных набросках Эйзенштейна на немецком языке "О сущности искусства" (А 1, 1035), относящихся ко времени его берлинских докладов 1929 г., он говорит о "чисто математическом методе" и вспоминает о своих занятиях геометрией в 1913 г. в связи с проблемой четвертого измерения. Вскоре после этого Эйзенштейн пишет статью о четвертом измерении в фильме, английский перевод которой, включающий дополнения, связанные с его лекциями в Англии, был напечатан впервые в 1930 г. (Eisenstein 1949, р. 69-70; Seton 1960, р. 109-110, 148; Henderson 1983, р. 298-299).

Приводя из Эйнштейна цитату о понимании четвертого измерения и пространственно-временного континуума в теории относительности, Эйзенштейн обращается далее к опыту своей работы над фильмом "Старое и новое", в частности, к сцене крестного хода. Ему представлялось, что средствами кино удается воссоздать специфическое восприятие того, что можно назвать четвертым измерением. А в близком будущем можно поставить вопрос и о пятом измерении.

Представление времени как четвертой координаты пространственно-временного континуума было впервые намечено математиками - предшественниками Эйнштейна, в частности Пуанкаре и Минков-ским. В России во время юности Эйзенштейна эти идеи популяризировались авторами, близкими к художественному и литературному авангарду. Особенно интересен один из основателей русского футуризма Кульбин, по главной профессии врач, человек с очень широкими знаниями. Поэт-футурист Крученых в 1913 г. ссылается на понимание у Кульбина четвертого измерения как тяготения, пятого как движения и шестого или седьмого как времени (Henderson 1983, р. 263). В авангардистском кафе "Бродячая собака" Кульбин прочитал доклад, где отстаивал необходимость многих измерений (больше, чем 4-х) для современной науки. Мысли Кульбина были продолжены Малевичем, который в 1919 г. говорил об экономии как пятом измерении и ввел обозначение "0.10" в заглавие последней "Выставки футуристов" (Henderson, р. 284, п. 173; 286, п. 181; pi. 174). Возможно, что именно к Малевичу восходит и замечание о пятом измерении в статье Эйзенштейна. В математически строгой форме идеи введения многих измерений после опубликования общей теории относительности были развиты в теории К ал уды-Клейна. Новая форма аналогичных представлений содержится в теории сверхструн и суперсимметрии Шварца и Грина. Эта теория некоторыми учеными признается высшим достижением на пути к реализации эйнштейновской идеи объединения четырех основных физических сил. Было бы преувеличением сказать, что эта новейшая теория, предполагающая наличие ' десяти измерений, была предвосхищена Кульбиным или Малевичем. Но они на свой достаточно интуитивный лад предчувствовали приход подобной теории, которую многие считают наукой XXI века, хотя некоторые из следующих из нее выводов настолько головокружительны, а математический аппарат так необычен, что часть ученых и теперь не готова ее принять.

Едва ли не наиболее отчетливая формулировка новой картины мира была намечена Риманом еще в XIX веке. Согласно Риману, возможны два понимания пространства. Оно может быть задано извне как некая абстрактная категория (таково кантово пространство), независимая от его заполнения предметами (материей). В другом же случае материя, находящаяся в пространстве, и определяет его свойства. Именно эта последняя возможность, теоретически намеченная Риманом, была реализована в общей теории относительности Эйнштейна (проблема связи идей Римана и теории Эйнштейна освещена в эссе И. Е. Тамма: Тамм 1966). Идеи Римана были положены в основу исследования пространственности в изобразительном искусстве энциклопедически образованного ученого (математика по образованию) священника П. Флоренского. Флоренский обнаружил те же две возможности понимания пространства в живописи, исходя из той же идеи Римана (Флоренский 1928; 1993, с. 41 и след.; Florenskij 1995). Имея в виду те же две возможности, указанные Риманом, Флоренский писал: "По тому ли, что художник насыщает известные области пространства содержанием, доступным восприимчивости, на которое рассчитано данное произведение,- оно искривляется и делается особенно сильно или особенно слабо емким, т. е. организуется; или по тому, что оно уже организовано, обладает особливыми емкостями, стало быть, искривлено и потому допускает неравномерность нагрузки потребным содержанием,- то и другое формально есть один факт. Можно образно пояснить: художник насыщает некоторым содержанием известную область, силою нагнетает туда содержание, заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия" (Флоренский 1993, с. 58; сохраняю написание Флоренского по его машинописи, предоставленной мне в свое время К. П. Флоренским). Говоря о выделении в разных видах искусства способов организации пространства, общих с другими искусствами, Флоренский (как и Эйзенштейн в позднейших заметках) в живописи Пикассо с ее "очень большой выпусклостыо объемов, окрашенных, но

не играющих внешним на них светом" усматривал "пространствен-ность скульптурную" (там же, с. 71-72).

Не зная этой работы Флоренского (опубликованной только через 55 лет после расстрела ее автора), Эйзенштейн в своих до сих пор не напечатанных последних трудах высказывает мысли, к ней чрезвычайно близкие. В главе трактата "Метод" под заглавием "Рильке. И", написанной летом 1945 г., Эйзенштейн противопоставляет два пути в искусстве: "линию Родена", направленную на выявление объема (внешней-выпуклой-конвексной стороны) и "линию Рильке" (имелось в виду высказывание Рильке, где сформулирован этот подход к искусству), направленную на выявление пространственности (внутрен-ней-вогнутой-конкавной стороны). Ссылаясь на особенно занимавшие его в это время данные психофизиологии, подтверждающие, по его мнению, принципиальное различие двух этих подходов, Эйзенштейн указывает тем не менее на возможность перехода от одного к другому в творческой судьбе художника: "плацдармом вооруженного столкновения между методами "линии Родена" и "линии Рильке" является биография Пикассо" (ЭМ, глава "Рильке И"). Стоить отметить в этой связи интерес Рильке к раннему Пикассо, внушившему ключевой образ одной из "Дуинезийских элегий". Согласно Эйзенштейну, в смене периодов у Пикассо "мы видим, как гипертрофия объемности, разламываясь, перекидывается в свою противоположность - сверх-экзальта-цию пространственности. Распад объема сверх-интенсивную простран-ственность "кулисного метода" Пикассо - эту нео-перспективу ХХ-го века - есть уже как бы переход от одного полюса к другому" (там же). Рывками от одной крайности к другой у Пикассо Эйзенштейн объясняет "чехарду неожиданных возвратов от сверхпространственного разложения форм обратно к "классической" округлости материальных объектов. Таковы сюиты его "толстых женщин" и классически-правильных рисунков, которые у Пикассо перемежаются с самым буйным разгулом "формодробительства"... Отсюда, вероятно, и его постоянные отбеги к объему в чистом виде - к скульптуре" (там же).

Произведенный Пикассо переворот, по Эйзенштейну, состоял в том, что у него "поверхность картин... прорвалась из области иллюзорно-изображаемых фактур, чем так сильны хотя бы голландцы, в набор реально-предметных фактур" (там же). Развивая идеи, очень близкие к мыслям о рельефе и контррельефе в живописи, высказываемым Эйзенштейном в цитируемой рукописи, Флоренский приходил к аналогичному выводу о том, что живопись именно в силу ее тяготения к точке (а не к линии) должна находить дополнительные средства к индивидуализации точек. В частности, этими геометрическими соображениями он объяснял коллажи: "это ведет живопись к исканию фактур, а еще дальше - побуждает заимствовать эти фактуры уже в качестве готовых, из различных произведений техники. Так возникают наклейки, набивки, инкрустации и т. п." (Флоренский 1993, с. 108). Предельным выражением той же тенденции можно считать коллажи кубистов, включавших в состав картины материальные фактуры разного рода (газеты и другие печатные тексты и др.)-

Прослеживая в том же духе преемственность, связывающую контррельеф и работы Баухауза с переворотом, произведенным Пикассо в кубистический период, Эйзенштейн писал: "Следующим шагом было так же последовательно разбить иллюзорную пространственность этих полотен" (ЭМ, глава "Рильке II"). Если, таким образом, контррельеф оказывается продолжением Пикассо кубистического периода, то вместе с тем Эйзенштейн находит и то новое, что по сравнению с ним внес контррельеф: в контррельефах пространственность "картины... стала физически подлинной: разломав поверхность холста, она превратилась в набор материальных элементов, где фактическая пустота пространства, охвачиваемого изломами их вывернутых из себя форм, в сочетании с ними являла беспокоящий сознание сверх-предметный материальный образ, вместе с тем лишенный всякого смыслового представления" (там же). Заслугой Баухауза Эйзенштейн считал то, что здесь было найдено поле приложения этих поисков синтеза разрешения формы как рельефа и как контррельефа, беспомощных служить изобразительности. Такой областью явилась архитектура, для которой в равной мере характерно решение формы как "внутреннего пространства", и "как внешнего объема", и как "неизобразительного образа" (там же). Предтечей этих поисков и находок Баухауза Эйзенштейн считал Татлина, для которого в высшей степени было характерно свойственное в молодости и самому Эйзенштейну сочетание занятий художника с инженерными проектами, опиравшимися на точные науки. Здесь нельзя не вспомнить и об оформлении самим Эйзенштейном "Норы" Ибсена в ГВЫРМе. По словам И. А. Аксенова, Эйзенштейн и его товарищи на сцене "соорудили такую систему плоскостей, которой мог бы позавидовать не только Хуан Грис, но и сами члены единосущной двоицы Пикассо-Брак" (Аксенов 1991). Архитектура, которая была вместе с инженерным делом первой профессией, опробованной в молодости Эйзенштейном, и позднее остается в сфере его интересов. Он почти мимоходом планирует реконструкцию города Нальчика (Хадыка 1971) и предполагает использование своих архитектурных схем в задуманных им фильмах "Стеклянный Дом" и "Москва" (Bulgakova 1991). Его связи с конструктивистами в группе "Октябрь" в большой степени касались именно архитектуры, что сказалось и в сотрудничестве с Буровым в "Старом и новом".

Чем объясняются далеко идущие сходства между текстами Флоренского и Эйзенштейна, по времени написания отстоящими друг от друга примерно на 20 лет? Их мировоззренческие установки, в частности отношение к православной религии, различались радикальным образом, что не могло не сказаться и в соответствующих местах книги Флоренского. Но они оба были образованными историками искусства, получившими в юности математическое образование. К тому времени математика подводила к уяснению некоторых простых принципов изобразительного искусства, которые и пробовал сформулиро-

вать Флоренский. Если и он местами сбивается на эссеистическое рассуждение, то в еще большей степени это характерно для текста Эйзенштейна, где к попытке классификации произведений искусства примешивается и стремление описать получаемое от них впечатление. Эйзенштейн в какой-то степени и играет вводимыми им терминами и противопоставлениями.

Для того, чтобы убедиться, в какой степени игра геометрическими схемами была свойственна культуре рассматриваемого времени, стоит обратиться к любимому роману и автору Эйзенштейна - Джойсу и его "Улиссу". ДжоЙс, согласно хорошо известным формулировкам его писем, писал главу "Итака" "в форме математического катехизиса" (Tindal 1971, р. 226; Джойс 1993, с. 669), производя "математико-астро-номико-физико-механико-геометрико-химическую сублимацию Блума и Стивена" (там же). В черновых записках к главе "Улисса" "Итака" есть набросок, проясняющий геометрическую часть замысла:

Eucl[idian] space no total curvature of spine (Milly) Lobatschewsky constant] tot[al] curv[ature] negative] Riemann " pos[itive]

(Herring 1972, p. 86-88; Baker 1986, p. 294)

"Эвкли[дово] пространство не полная кривизна позвоночника (Милли) Лобачевский посто{янная] полн(ая) крив[нзна] отрицательная] Рим ян *тт- положительная]"

В недавнем комментарии это место Бейкер (Baker 1986, р. 294, 297) правильно толкует в связи с параллельными линиями, которые упомянуты в начале катехизиса при описании совместного путешествия двух героев (Joyce 1934/1961, р. 649/666; Джойс 1993, с. 459) и далее продолжаются в качестве лейтмотива в других частях "Итаки". В неэвклидовой геометрии Лобачевского (написание имени которого заставляет думать, что о Лобачевском Джойс читал в немецкой - или французской, использовавшей немецкую транслитерацию,- книге) параллельные линии пересекаются. Но возможны два типа неэвклидовых пространств: пространство Лобачевского с константной отрицательной кривизной и пространство Римана с константной положительной кривизной. Этими понятиями Джойс думал охарактеризовать двух героев-мужчин. Эвклидова же геометрия уже в явно игровом ключе соотнесена с дочкой Блума Милли и, вопреки тому же комментатору (Baker 1986, р. 294), это место, относящееся к Милли и ее спине, содержится в тексте главы в отличие от ученых геометрических терминов, в текст не вошедших. По поводу сравнения Милли с кошкой в одном из ответов катехизиса сказано: Inasmuch as leaning she sustained her blond hair for him to ribbon it for her (cf. Neckarching cat) [Joyce 1934/1961, p. 677/694, курсив мой; "В том, что она, наклонившись и подхватив свои белокурые волосы, предоставляла ему завязать бант на затылке (ср. с кошкой, выгибающей спину)", Джойс 1993, с. 481 (буквально: "спиновыгибающей"; психоаналитик из сцены эксгибиционизма хромой девушки извлек бы и значение позы наклонившейся женщины для Блума, как для Дега, геометрию дут у которого изучал Эйзенштейн). Вскоре после этого в катехизисе утверждается: the way to daughter led through mother, the way to mother through daughter (Joyce 1934/1961, p. 679-695) "путь к дочери ведет через мать, а путь к матери через дочь" (Джойс 1993, с. 482, буквально: "вел"). Решусь предположить, что и мать-Молли, как дочь-Милли, характеризуется эвклидовой геометрией. К Молли относится выше the false apparent parallelism (Joyce 1934/1961, p. 670-686) "наблюдаемой мнимой параллельностью" (Джойс 1993, 475). Тогда очевидно, что два вида неэвклидовой геометрии - Лобачевского и Римана - относятся соответственно к Блуму и Стивену, обозначенным как - и +. Интерес Блума к параллаксу звезд может продолжать ту же тему, причем параллакс использовался именно Лобачевским для измерения реального пространства. Любопытно и замечание об угле меньше прямого, образованного руками двух героев при прощании.

Во время редактирования главы (Grodcn 1977, р. 185-194), в 1921 г. все говорили об общей теории относительности и кривизне пространства. Но Джойс мог заинтересоваться пересечением параллельных линий еще до приезда в Париж - в Цюрихе, например читая о них в 1918 году в манифесте Цара (Henderson 1983, р. 223; там же, р. 318-319, о Париже в 1920-1921 гг., для Джойса в это время важен Паунд). В русском футуризме, как следует из сказанного о Кульбине, те же темы возникли раньше. У Хлебникова, изучавшего математику в Казани, образ пространства Лобачевского и его кривых повторяется постоянно.

Разумеется, предшественники могут быть найдены и в гораздо более ранних традициях. Многократно отмечалась неэвклидова геометрия в "Братьях Карамазовых", риманова, как установил Р. И. Пименов, специалист по геометрическим проблемам общей теории относительности (Достоевский, имевший математическое образование, был одним из редких авторов в XIX в., знавших о Римане). Данте, на которого есть ссылки в "Итаке", был с этой точки зрения изучен тем же Флоренским. Его небольшая книга "Мнимости в геометрии", вышедшая в начале 20-х годов, завершается главой, где на основании анализа текста Данте он приходит к выводу, что пространство, описанное в "Божественной комедии",- эйнштейновское, а не эвклидово (Флоренский 1991). В этом выводе он не одинок. Сходные мысли независимо от Флоренского позднее высказывали и другие историки точных знаний в Европе (Calahan 1976). Вопрос остается дискуссионным. В одной из поздних работ к нему вернулся Ю. М. Лотман. Присоединяясь к интерпретации Данте у Флоренского, Лотман обсуждает и более общий методический вопрос (Лотман 1992, с. 407-463). Когда мы описываем пространство у какого-либо автора, мы должны доверять его свидетельствам (к сходному выводу приходит и Франк в известной работе о пространственности в литературе, оказавшей влияние на американское литературоведение). Заранее не нужно думать, что у всех писателей и художников (или у всех персонажей: об этом и сделала заметка Джойса, приведенная выше) одинаковое пространство. В доказательстве обратного состоит ценность названных сочинений Флоренского и Эйзенштейна.

В сопоставлении современных научных представлений о пространстве и тенденций освоения пространственности кубизмом и европейской культурой посткубистического времени содержится уже та неоспоримая истина, что некоторые из кубистов и их последователей в какой-то мере вдохновлялись идеями точной науки начала века. Но дальнейшее претворение кубистических и посткубистических тенденций, например у Пикассо или Джойса, нельзя прямо выводить из этих идей. Отчасти поэтому и описание особенностей пространственности у Пикассо оказывается в цитированной рукописи Эйзенштейна основанным скорее на образном ощущении полотен, чем на геометрическом их анализе. Нельзя забывать и постоянно присутствующего элемента стилистической игры. Хотя Эйзенштейна из ликов Протея-Мейерхольда меньше всего (как он уверял, еще со времени "Любви к трем апельсинам") устраивала маска Доктора Дапертутто - Болон-ского Доктора, и в этом некоторая преемственность между Мастером и учеником все же прослеживается. Часть совсем серьезных утверждений, выглядящих по-научному, у представителя смеховой культуры может обернуться и карнавалом, как в приведенном месте у Джойса.

4. ИСКУССТВО И ТЕХНИКА

Проблема соединения науки и искусства, столь важная для понимания эстетики Эйзенштейна и его современников, частично упомянутых выше, представала перед ними не как двуединство, а как триединство. Рядом с наукой все большее место занимала техника, к которой человек начала и первой половины XX в. чаще всего относился с изумлением и восторгом. Художник же, посвятивший себя, как Эйзенштейн, кино, не мог не видеть того, как много в этом искусстве определяется технической его стороной. Само экспериментирование в искусстве становилось возможным, а иногда и вызывалось, благодаря развитию техники.

Искусство 1920-х годов было в большой степени доведением до полного совершенства тех средств, которые могут находиться в распоряжении человека. Отсюда происходило то самодовлеющее внимание к средствам выражения, которое характеризует и науку и искусство того времени. В семиотических терминах можно было бы сказать, что они были сосредоточены на синтаксической стороне явлений. Пришедший на смену этому интерес к семантике поставил в повестку дня и проблему новых тем. Развивая эти мысли в последних своих работах, Эйзенштейн писал с присущим ему вниманием к глубоким связям разных сторон культуры, что в эпоху счетных электронных машин (на теперешнем русском языке, компьютеров) и управляемых по радио снарядов, совершающих полет "в дальних сферах других небес", потребуется искусство "совершенно новых, невиданных форм и измерений, далеко за пределами тех паллиативов, которыми на этом пути окажутся и традиционный театр, и традиционная скульптура, и традиционное... кино... Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики" (3, 483). Пафос этих слов отчасти можно отнести к тем риторическим фигурам, которых немало в словесных текстах поздних фильмов Эйзенштейна. И все же нельзя сомневаться, что слова эти сказаны серьезно.

Обозревая искусство и эстетику прошедшей после этого половины века, приходится сказать, что пророчество (пока?) не оправдалось. Продолжаются традиционные виды искусств. Голливудское кино, когда-то не допустившее работы Эйзенштейна в США, постепенно распространяется на весь мир, вытесняя и остатки подлинного искусства в Западной Европе и России. Более того, тот авангард, в создании которого участвовал молодой Эйзенштейн, продолжается, став классикой и поэтому потеряв когда-то бывший у него заряд. Присущее авангарду невнимание к содержанию или принципиальное им пренебрежение в новом историческом контексте лишает ценности попытки его воспроизведения, как и соответствующие ему виды искусствознания и литературоведения. Новая эстетика так и не возникла, хотя разные течения от деконструкции до Франкфуртской школы и ее социологических продолжений делали на это заявки. "Небывалые новые темы" появились, но скорее в документальной литературе и искусстве века (например, в лагерной прозе Шаламова), чем в формах, преображенных недокументальным искусством (к которому тяготел Эйзенштейн, в отличие, например, от Тарковского, для которого создание идеального фильма состояло бы в отборе и комбинации наиболее значимых документальных кадров, заранее отснятых). Если и возникают новые направления, как латиноамериканский магический реализм (который отчасти сродни неофициальному фантастическому реализму советского времени), то они пока используют старые средства словесного искусства. Почему появление новых возможностей компьютерного монтажа и аудиовизуальной техники скорее остается в сфере рекламных клипов и вообще чрезвычайно богатого новыми средствами прикладного телевидения, не превращаясь в то новое искусство, о котором мечтал Эйзенштейн? Отдельные поразительные исключения, как лучшие фильмы Феллини, Бергмана, Параджанова, именно в силу отсутствия у них достойного продолжения в следующих поколениях подтверждают общий негативный тезис. Дело не в отсутствии или полной неприэнанности отдельных достаточно одиноких талантов (которые могут долго оставаться незамеченными современниками), а в отсутствии у века большого оригинального стиля (постмодернизм при всей расплывчатости термина этой претензии не оправдал), которому бы отвечала и новая эстетика. Пока это заменяется если не повторением прошлого, то его пародированием (например, расцветом "экскрементализма" и других форм обыгрывания нарушений привычных культурных табу в литературе и в инсталляциях или перформансе), лишь внешне напоминающим карнавал авангарда. Музеи современного искусства производят впечатление гибели цивилизации, достигнутой без третьей мировой войны, и только в этом отношении чрезвычайно обнадеживающее. По отношению к странам, где развитие на целые поколения было оборвано или искажено несмываемыми следами сталинизма и фашизма, можно все списывать на это жуткое историческое наследие. Но и в странах с внешне более благополучной историей развитие техники пока никак положительно не сказалось на судьбе искусства. Взгляд на прошлое на примере Эйзенштейна и его современников может оказаться поучительным.

Эйзенштейн в 1920-е годы прошел через техницистический подход к искусству. Более того, свою социальную роль он определял именно через отношение к технике. Он отдал дань увлечению техникой как таковой, рационалистической технической цивилизации "века победоносного индустриального становления" (3, 416), в частности, и американской (хотя многое его отталкивало от Голливуда, где он не встретил понимания, и от консервативной провинциальной стороны Америки, что и привело к разрыву, кончившемуся катастрофой мексиканского фильма). Ему была близка современная промышленность, большой город (хотя в его фильмах мы почти не найдем картин большого современного города: он хотел изобразить Москву, но ему не дали). Отсюда и его резкое отвращение к старой деревенской традиции.

Роль индустриальных технических концепций для того времени несомненна. Ее все больше выявляют историки. 1930-е годы были временем торжества технического подхода не только к искусству. Славословия технике становились общим местом, всеми повторяемым, проникали в стихи крупных поэтов: в "Ура, Урал!" Арагон вставляет в свой текст французский перевод лозунга Сталина "Техника в период реконструкции решает все". Сталин подразумевал: техника, а не люди, незаменимых нет, и поэтому террор стал возможен.

Любовь вообще к технике означает и перемену отношения к машине. В трактатах Эйзенштейна этой поры можно найти наблюдения об эстетике машины, ее "одомашнении": "с такой же категоричностью, с какой Бергсон утверждает исходной "механизацию живого", можно было бы провозглашать "пигмалионизацию машины"" (4, 455); "если когда-то защищались смехом от ужаса покорения машиной и машинизацией - путем издевки над машинизированностью, то доля покровительственного отношения к "одомашненной" машине и как к дикому некогда волку или бизону, ставшими собакой и волом, конечно, есть в том очеловечивании механизмов, которым развлекается американец Дисней в своих мульткомедиях" (4, 458; ср. Эйзенштейн 1985в). Образы машины как животного даны в "Старом и новом" и непосредственно - метафорическим монтажом, соединяющим косилку и крупный план кузнечика, и косвенно внутренним контрапунктом: с труб сепаратора молоко капает так же, как (в противоположной мрачной сцене умирания природы) с изогнутых козьих и овечьих морд капала источаемая сушью влага. В "Старом и новом" последовательно сменяют друг друга мотивы домашних животных ?- быка, коровы, лошади - и домашних машин - трактора, сепаратора. Пишущая машинка, показанная в "Старом и новом" крупным планом (Лотман, Цивьян 1994, с. 87), становится образом другой машины - бюрократического аппарата. Эта тема продолжалась и в замысле комедии "М.М.М.", но ей не суждено было развиться.

В конце 1920-х годов и в 1930-е годы пафос техники как таковой, ее внедрения в деревне в известной мере становится основной темой для Эйзенштейна, как в "Старом и новом" и в искусственном финале "Бежина луга". Эстетизация сельскохозяйственной техники в этих фильмах как бы уже предварена опытом художественного освоения деталей броненосца в "Потемкине" (недаром в одном из вариантов сцены с сепаратором в "Генеральной линии" выводные трубки сепаратора монтировались с жерлами орудий "Броненосца", 3, 78) и заводской техники - в "Стачке" (а до этого - в спектакле "Противогазы"). Здесь ранние фильмы и спектакли Эйзенштейна были близки всему инженерному строю искусства таких художников того времени, как Л еже, чей экспериментальный фильм "Механический балет" высоко ценил Эйзенштейн. Но пафос машины у Эйзенштейна был противоположен тому контрасту человека и машины, который вскоре после выхода "Старого и нового" становится темой Чаплина; сам Эйзенштейн, задумывая фильм "Капитал", хотел обратиться к теме критического анализа Америки еще до поездки туда (ДЭ, т. IV, с. 47, 54).

Интерес к предмету у Эйзенштейна, особенно в поздний период, обычно перерастает в изучение его происхождения. Задумывался он и над историей техники. Более всего его занимало то, как развитие техники продолжает биологическую эволюцию. По его словам, "большинство технических методов есть как бы материализованные и перенесенные на аппараты характеристики не только человеческих действий, но и ряда психических процессов" (ЭМ, глава "Рильке II"). Говоря о том, что "уменьшительный" станок Дюрера (XV в.) и следующее за ним изобретение, сделанное в XVIII в., "показывают нам инструмевтализацию двух стадий фиксации силуэта" и сравнивая эти технические способы с фиксацией силуэта у японских художников, Эйзенштейн делает общий вывод: "Инструмент - есть "отвердевающий" в форму орудия принцип натурального физического процесса" (ЭМ, ч. II, 22 января 1944 г.).

Проблема соотношения органов человеческого тела и орудий, столь занимавшая Эйзенштейна, обсуждалась крупнейшими мыслителями и учеными века, начиная с Бергсона, о котором речь шла выше. На простом примере соотношение орудия и части тела разбирал Нильс Бор: если сделать трость орудием "наблюдения, то при ударе о различные предметы будет казаться, что чувство осязания находится в конце трости, а не в держащей ее руке, хотя именно рука воспринимает ощущение удара. Трость как бы представляет собой продолжение руки человека" (Дирак 1968, с. 21). Бор приходил к выводу, что "мозг человека перестраивается на существенную информацию, принимаемую от органов чувств, и не учитывает второстенные промежуточные звенья" (там же). Тот же вопрос уже упоминавшийся Флоренский формулировал как "органопроекцию" (Флоренский 1969). Высказывая близкую к идеям Эйзенштейна мысль о технике как проекции органов человека, он совпадает с ним и в распространении той же схемы на историю глаза и оптических приборов (ОИС, с. 59-60, 244-245). В рукописи "История кино" Эйзенштейн намечает длительную предысторию "получения сколка с явления действительности механическим путем и закрепления его техническими средствами" (там же, с. 244). В этом Эйзенштейн сходится с такими теоретиками кино, как Базен, который возводил кино как средство фиксации реальности к способам сохранения отпечатков или к муляжам.

В главе "Получение сколка" Эйзенштейн отмечает в тезисной форме последовательно "обведенный рукой абрис реального предмета или силуэта тени как первую попытку механизировать отражение реального облика", описывая "...фототехнический примитив механического получения силуэтного изображения. Силуэты на зреющих плодах путем наклеек, под собою сохраняющих нетронутую поверхность. Возрождение этого в фотограммах Мак Рэя и Моголи На(ди) на поверхности светочувствительной бумаги" (ОИС, с. 244).

В длинном ряду перечисляемых Эйзенштейном технических достижений восточных и западных цивилизаций древности, средневековья и нового времени его особенно занимают такие способы закрепления облика, как печати Вавилона, "древние набойки на материю и сохранение традиции в кустарном текстиле Востока и Запада", техника слепка маски, в которой он видел nux (орешек, суть) всего этого ряда изобретений и открытий. В те же годы близкое сопоставление части этих же или подобных изобретений в своем незавершенном труде по истории науки проводит В. И. Вернадский, которого в этих ранних технических достижениях больше всего интересовала предыстория книгопечатания или его предвосхищение (Вернадский 1981, с. 107 и след.; Ivanov 1993, р. 2); Вернадскому были бы понятны новейшие опыты выведения письменности из архаичных скульптурных символов (Schmandt-Besserat 1996). Как и в других чрезвычайно многочисленных случаях, когда пытливый ум Эйзенштейна идет по путям, сходным с теми, которые открываются самым одаренным ученым - его современникам, хочется понять причины совпадений. Эйзенштейна с Вернадским (при всех огромных отличиях их филосоо>ско-рели-гиозной и политической позиций, отчасти связанных и с разницей поколений) роднил их неуклонный эволюционизм, стремление доискаться в прошлом если не истоков современных явлений, то хотя бы параллельных им процессов. Современная наука, техника и искусство были прямым продолжением весьма от нас удаленных открытий.

Новейшая техника служила Эйзенштейну для осмысления далеких технических изобретений. Их он связывал с чертами ренессаясного и авангардного нового искусства. В заметке "Круг-ротация" (12 октября 1947 г., GP, ОИС, с. 245) Эйзенштейн обращается к истории колеса для того, чтобы объяснить закономерности развития круговой и ротационной (крутящейся) композиции. И в собственном кинематографическом эксперименте (от "изобразительно парящего" быка в сне Марфы из "Старого и нового", ОИС, с. 224-225, до рисованных изображений на потолке зала в "Иване Грозном" ), и в теоретических занятиях Эйзенштейн хочет понять возможности этой композиции. По его словам, "на определенной стадии вдохновенности - а мастерство состоит в том, чтобы наиболее полно закреплять в видимых образах видения вдохновенности - зрительный образ достигает в разрезе композиции - всесторонней (круговой) устойчивости. Буквальной "внутренней гармонии" - через создание "своего" собственного нового самостоятельного "мира", подобно планетам и земле имеющего свой внутренний центр кругового притязания для всех слагающих его частей. Равно гармоничный и в себе всесторонне законченный" (27 октября 1946 г., ОИС, с. 226). В качестве примера в этой заметке из "GrandprobIem" он приводит "статически-ротационную" композицию "Страшного суда" Микельанджело, где "сочетание фигур изобразительно представлено парящими в воздухе" (ОИС, с. 224). Он собирался свести вместе записи о Тинторетто, "композиционно (иногда) настолько завершенном, что картину можно "крутить" - во всех положениях "пятно" равно композиционно уравновешенное" (запись 12 октября 1947 г.). Такое же "не только круговое, но и шаровидное" построение Эйзенштейн находит у Караваджо. От круговых и шаровидных построений Микельанджело, Тинторетто и Караваджо Эйзенштейн переходит к "овалам и кругам портретов" классической и новой живописи, а далее к произведениям современного и близкого ему авангардного искусства. Он записывает: "К "летающим фигурам" не забыть ... Шагала" (А 1, 1299, л. 29 и 351). "Уже чисто ротационно задуманные вещи" Пикассо, подобные "Плывущей женщине", 1929 г., которую Эйзенштейн характеризовал как "освобожденную от силы тяжести" (ОИС, с. 225), еще остаются предметными в отличие от вовсе абстрагированного решения той же задачи у Леже. Он предполагает "здесь в живописи (видимо) повторение процесса от статики нормы круга к динамике ротации (или наоборот), которая в динамике развития имеет свой момент видимо в изобретении колеса, т. е. ротирующего круга!". Сделав в связи со своими заметками о колесе и круге в искусстве пометку для себя "заняться историей колеса", Эйзенштейн затем формулирует свою гипотезу в виде серии рисунков. В подписях к ним образцы современной техники - тяжеловозы рассматриваются как Ruckgang - возврат к раннему этапу. А само развитие колеса ему видится в виде цепочки, воссоздаваемой как движение от переваливания к перекатыванию, от круга, в частности, ствола дерева в разрезе, к ободу со спицами (рис. 5). О необычной образной интуиции Эйзенштейна свидетельствует то, что в качестве прототипа он изобразил то сплошное трехчастное колесо, которое до появления спиц было древней формой на всей территории цивилизаций Евразии IV-III тыс. до н. э. (Childe 1954; Littauer, Crouwell 1976-1986; Hausler 1985; 1986).

Сходным образом в другой серии поздних (предсмертных) записей изобретение абака рассматривается как веха в становлении понятия нуля. История техники и развитие сознания, по Эйзенштейну, идут рука об руку.

Едва ли не наиболее тонким наблюдением Эйзенштейна, касаю-щимся воздействия техники и производства на раннее искусство, было объяснение некоторых особенностей орнаментации древнеперуан-ских сосудов, очень его занимавших именно тем, что на их округлую форму были перенесены законы орнамента, первоначально связанные с плетением (ОИС, с. 245-246). Вывод о том, что орнамент в ряде случаев развился из техники плетения или тканья, в настоящее вре-

Рис. 5. Происхождение колеса

мя можно считать доказанным. Следы архоти пи ческой тяги к плетению (спутыванию и распутыванию узлов) Эйзенштейн пробовал обнаружить и во многих более развитых областях и жанрах искусства, в частности, в строении детектива и запутанного сюжета в драме и романе. Ему были близки идеи школы Г. Земпера, предполагавшей техническое понимание стиля. Связанное с этим допущение первичности техники по отношению к искусству можно было бы проиллюстрировать и занимавшими Эйзенштейна этимологическими доводами: создание произведений искусства в древних языках описывалось посредством терминов, первоначально относившихся к таким ремеслам, как плотницкое и ткацкое, и к таким занятиям, как плетение или кузнечное дело (Блок в своих рассуждениях о значимости инженеров для будущего России ссылался и на смысл того греческого слова, от которого происходит русское техника: оно означает "искусство", у Гомера оно используется также и в ремесленном значении "способ", "искусный в тканье").

Мысли Эйзенштейна о роли ремесел для развития ранних форм искусства были побочным продуктом его интенсивных занятий современной техникой, прежде всего кинематографической. По мнению Эйзенштейна, кино открывает не только невиданные возможности в самом искусстве, но вместе с тем позволяет открыть и проверить основополагающие эстетические законы. В написанных частях своего завершающего эстетического труда Эйзенштейн подчеркивал, что к излагаемой концепции он пришел именно через кино. Объяснение этому он видел в том, что "в наиболее совершенной разновидности искусства, каковой автор полагает кинематограф, совершенно естественно должны проступить методы искусства вообще" ("Кино и основные черты метода искусства. Die rhytmische Trommel", GP, ОИС, с. 245). В кино (при изучении монтажа) "эстетика проверяема локтем и дюймом" (2, 335). При исследовании звукозрительных сочетаний в звуковом кино "в руках наших обе сочетающиеся области существуют в виде двух самостоятельных лент, на одну из которых нанесены изображения, на другую - записан звук" (3, 385). Недаром Эйзенштейн жалеет Сальери за то, что в его время не было кино - главного средства, чтобы проверить алгеброй гармонию.

Кинематограф Эйзенштейну мыслился как грандиозный эстетический эксперимент, позволяющий осуществить прежде казавшееся несбыточным и в самом искусстве, и в теории искусства. Другие виды искусства, независимо от их возраста, осмыслялись им через кино (как это делал Шкловский по отношению к строению сказки в ранней работе, повлиявшей на Проппа). Любимой мыслью Эйзенштейна, много раз повторявшейся, было утверждение, что в кино удается осуществить все то, перед чем остановилось искусство "второго барокко" - первых десятилетий XX века. Пространственные эксперименты кубизма, аттракционы левого театра, сюрреалистические видения, внутренний монолог Джойса - все эти замыслы и опыты новейших течений искусства Эйзенштейн рассматривал как подступы к кино. А недостатком, пагубно повлиявшим на эти течения, он считал то, что они пытались другими средствами решить те задачи, которые полностью под силу только кинематографу: "то, что служит признаком затухания для "предыдущих" искусств, прямо переходит в начальные формы молодости нового вида искусства - кино!" (3, 298). Как это естественно по отношению к столь заостренной формулировке, она не должна пониматься вполне буквально без оговорок. Из других замечаний Эйзенштейна, например о Джойсе и кубизме, ясно, что он признавал и самостоятельную ценность за крупнейшими достижениями этих течений (но не за сюрреализмом, ему чуждым - здесь затухание надо понимать в прямом смысле: еще одно расхождение с Тарковским). Но его самого эти течения занимали как промежуточный мост от всех предшествующих видов искусства к кино. Например, некоторые из рисунков Давида Бурлюка Эйзенштейн рассматривает с точки зрения того, что "наиболее отчетливое связующее звено между живописью и кинематографом - это футуризм, в тех его первоначальных наиболее отчетливых искажениях, которые группируются вокруг "шестиногих фигур людей" как попытки передать таким приемом... ощущение динамики бега" (3, 284).

Каждое достижение авангардного искусства Эйзенштейном мыслилось как преддверие нового открытия в кино. Эти мысли Эйзенштейна, повторяемые им по поводу каждого из крупных течений искусства первых трех десятилетий века, представляют огромный интерес с точки зрения такой сравнительной истории искусств, которая не замыкалась бы в каждой отдельной области, а попыталась бы установить соответствия между этими областями. Так же, как каждую культурную традицию (соответственно русскую, западноевропейские, китайскую, японскую или мексиканские) Эйзенштейн изучал на фоне общей типологии культур, так и каждый из видов искусств - и прежде всего кинематограф, особенно его занимавший - исследовался им в свете общей типологии искусств. Из этого, разумеется, еще не следует, что общая типология культур или же общая типология разных искусств для Эйзенштейна (или же для любого из его современников) существовала уже в готовом виде. И тогда, и теперь, о таких общих теориях можно говорить только как о проектах, в той или иной мере частично реализуемых. Но при всей фрагментарности соответствующих набросков Эйзенштейна они отличаются силой интуиции от других аналогичных попыток, предпринимавшихся в то же время или позднее. По существу уже на протяжении нескольких десятилетий литературоведы при характеристике стиля писателя обращают внимание на его кинематографические эквиваленты, т. е. идут по тому же пути. Но чаще всего речь идет об отдельных разрозненных наблюдениях, тогда как Эйзенштейн при его тяге к общим построениям набросал эскиз движения всего искусства века. По его мысли эволюция средств выражения вела всюду в сторону кино, выступающего в качестве венца эволюции. Здесь можно было бы видеть аналог, например, тем телеологическим моделям эволюции, которые по отношению к биосфере, переходящей в ноосферу, в те же годы предложили Вернадский и Тейар де Шарден (мысль Вернадского в письмах к нему развивал Флоренский, говоря по поводу религиозного искусства о "пневматосфере" - сфере духа, более широкой, чем ноосфера - сфера разума). По отношению к эволюции самой биосферы телеологическую модель, отличную от дарвиновской, выдвинул Л. Берг. Его идеи оказались близки той телеологической концепции эволюции языка и литературы, которую Пражский Лингвистический Кружок выдвигал в период между двумя войнами, а один из создателей этой теории Роман Якобсон пробовал осмыслить позднее в общем контексте развития науки нашего времени. По-видимому, можно говорить о телеологии и применительно к антропному принципу в физике.

Всякая телеологическая модель предполагает обращенность развития к некоторой цели (если не касаться особенно значимого для эстетики кантовского принципа целесообразности без цели). Даже тогда, когда (как в случае Вернадского и Эйзенштейна) телеологические выводы основаны на реальных опытных данных, они содержат и привносимый извне оценочный критерий. Предположение Эйзенштейна о том, что кино является "высшим этапом живописи" (3, 285), театра, литературы, означает оценку одного из видов искусства по отношению к другому, которое не может быть мотивировано внутренними эстетическими критериями (хотя внешние социологические данные в его пользу в то время и можно было бы привести). Сам Эйзенштейн

202

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

был творчески увлечен кино и уже поэтому его выдвигал в центр своей системы развития искусств. Здесь сказывался тот подчеркнутый эволюционизм, который вообще был для него характерен. Но его выводы допускают и такую их переинтерпретацию, при которой сохраняется их типологическая значимость, не обязательно предполагающая однозначного хронологического и эволюционного приурочения каждого вида искусства. Увлечение техникой предполагало, что в искусстве, где на первый план ставилась техника, можно говорить о постоянном векторе, определяющем развитие в одну сторону. Эйзенштейн сам не раз оговаривался, что в искусстве (как и в науке о нем) часто происходит зигзагообразное движение, иногда попятное. Нельзя сомневаться в том, что кино последних лет во всем мире несопоставимо со временем, когда одновременно работали Феллини, Бергман, Висконти, Тарковский, Антониони, Параджанов. Гипотеза непрестанного движения вперед противоречит природе и самого искусства, и того переплетения социальных и психологических факторов, от которых оно обычно не может освободиться.

Но не подлежит сомнению, что сами по себе соответствия между новейшими течениями в искусстве и кино, выявленные Эйзенштейном и широко им использованные в его кинематографической практике, очень важны для установления общих типологических черт в разных видах искусства. В частности, время подтвердило верность его вывода относительно монтажа как принципа, объединяющего разные виды современного искусства от "киноглаза" в прозе Дос Пассоса (и "Экрана" в эпопее Солженицына) до коллажей Раушенберга. Но остаются нерешенными два вопроса, естественно возникающие в связи с гипотезами Эйзенштейна. Во-первых, распространение кино и в определенном смысле с ним прямо связанного (или отчасти его заменившего) телевидения мало сказалось на судьбе других авангардных искусств. Если, как думал Эйзенштейн, и нашлись новые технические средства, которые позволяют решать самые головоломные формальные проблемы, стоявшие перед авангардом, то чем объяснить упорство всех тех, кто продолжает пользоваться арсеналом традиционных и явно менее эффективных средств? Во-вторых, все яснее обозначается парадокс авангарда: он предполагает постоянный поиск новых средств выражения, отличных от уже найденных. В то же время авангард давно уже повторяет свой начальный период, варьируя на разные лады начатое почти век назад. А звукозрительная техника ушла далеко вперед, но за исключением рекламных клипов и фильмов на заданную тему, использующих все возможности компьютерной обработки снятой ленты, эти технические достижения еще в очень малой степени вовлечены в сферу кино и телекинематографа. Поэтому соединение задач современного искусства и возможностей новейшей техники лежит скорее в плоскости пожеланий на будущее, чем констатации уже совершившегося, как об этом, опережая свой век на много десятилетий, поторопился написать Эйзенштейн.

Мысль о том, что кино является завершением всех современных поисков в искусстве, у Эйзенштейна была выведена, несомненно, из его собственного опыта. По поводу левого театра в его отношении к кино это отчетливо сформулировано им самим. Ранние театральные опыты, в которых Эйзенштейн обращался к "Коломбине двадцатых годов" (если воспользоваться строкой из "Поэмы без героя" Ахматовой) для того, чтобы дать гротескную интерпретацию классической пантомимы, были предвестиями многих его кинематографических открытий и планов. Задолго до того, как во время заграничной поездки Эйзенштейн выступает с программной речью о вертикальном экране, он (вместе с С. Юткевичем) работал над новой версией пантомимы Донаньи. Среди придуманных им трюков по его собственным воспоминаниям "не последнее место занимала вертикальная площадка сцены (потенциальный экран) - своею вертикальной площадью противостоящий орхестре - театрального действия" (М, ОИС, с. 248). Эйзенштейн много раз описывал переход поставленного им "Мудреца" в фильм ("Дневник Глумова"), реализовавший буйные сценические метафоры спектакля. "Преломление" театра в кинематограф совершилось, по словам самого Эйзенштейна, в последнем из его театральных спектаклей 20-х годов - в "Противогазах". Согласно свидетельству Штрауха, выбирая место для фотосъемок этого спектакля, Эйзенштейн вел себя уже как кинорежиссер (Штраух 1974, с. 51).

Возвращаясь в своей последней книге к взаимодействию нового театра и кино, Эйзенштейн утверждал, что театр раздваивался на две линии - Станиславского и Мейерхольда - перед их синтезом, который был осуществим лишь в кино. Попытка Вахтангова добиться этого синтеза в театре была обречена на неудачу, потому что только в кино возможно одновременно выполнение требования Дидро - "каждый момент картина" (что осуществляется кадром без натяжки) и создания "четвертой стены" ("нефиксированного действия", GP). Взаимоотношение систем Станиславского и Вахтангова в связи с тем же диалогом об актере Дидро было предметом одной из поздних статей Выготского в пору его интенсивного общения с Эйзенштейном. Для Выготского, в то время занятого теорией аффекта (изложенной в его незавершенной книге о Декарте и Спинозе), основное противоположение заключалось в характере связи внешнего действия актера и его внутреннего состояния. Последнее в системе Станиславского интересовало и Эйзенштейна, видевшего аналог в тех восточных способах достижения экстаза, которые и его самого занимали. Таким образом, противоречие двух театральных концепции шире, чем их возможный синтез, достижимый в кино. Однако проблема недостаточных технических возможностей театра ощущалась не одним Эйзенштейном.

Замечательно, что именно Станиславский сетовал на отсутствие применения в театре современных технических средств в выражениях, напоминающих замечания Эйзенштейна о необходимости соответствия уровня современного искусства современной технике (Станиславский 1928, с. 594). Свою неосуществившуюся программу пера-стания театра в цветовую или световую музыку Станиславский излагал в связи с рассказом о своих терзаниях, вызванных невозможностью осуществить на сцене замысел постановки "Гамлета", задуманной Крэгом (Бачелис 1983; Рудницкий 1990, с. 134). Об этом замысле постановки Крэга Эйзенштейн вспомнит много лет спустя, говоря о том, как он сам пробовал создать эффекты цветовой музыки в финале "Валькирии", поставленной им в "Большом театре" ("Потоп", GP).

Путь от театра начала века к кино был естественным, и на него вступил не один Эйзенштейн. Его будущий учитель - Мейерхольд еще в 1915 г. пробует силы в фильме о Дориане Грее, формулируя в связи с этим (в лекции, прочитанной в 1918 г.) глубокие мысли о роли времени в кино (Мейерхольд 1965). Тогда же в кино снимается и актер, которому суждено было стать любимым театральным персонажем Эйзенштейна, окрестившего его "Волшебником грушевого сада": в 1916 г. Мэй Лань-фан снимается в фильмах, запечатлевших его игру в старинных костюмах в спектаклях "Лин Дай-юй хоронит цветы" и "Чун-сян мешает занятиям" на манер старинной китайской драмы. Позднее Эйзенштейн покажет, что этот вид дальневосточного театра близок европейскому авангарду и современному кино.

Мейерхольд и позднее был увлечен возможностями, которые перед театром открывает техника кино. Практику игры актера в кино, связанную с крупным планом, Мейерхольд, по его собственным словам, использовал в театре в "Ревизоре". Речь шла при этом не о механическом перенесении приемов игры киноактера в театр, что было одинаково чуждо Мейерхольду и Эйзенштейну.

Задачей стало сознательное ограничение пространства, на котором играет актер. По формулировке тезисов Мейерхольда к докладу о "Ревизоре", где он возвращается к излюбленной им и Эйзенштейном терминологии старого итальянского театра, он ставил задачу "использования достигнутого в кино мастерами", думая о преодолении с помощью их приемов "шуток, свойственных театру (lazzi)* (Мейерхольд 1968, с. 133; Рудницкий 1969). Крупный план Мейерхольд рассматривал не как технический прием, а как способ формирования нового отношения к сценическому пространству и к ограничению театральной сцены. Этим новым понятием он продолжает оперировать вплоть до последних своих постановок (Мейерхольд 1994, с. 45).

По существу по сходному пути пойдет Эйзенштейн, когда он попробует, вернувшись в театр, в своей постановке "Валькирии" Вагнера в "Большом театре" "рельефно выделять системой "крупных планов" (как мы сказали бы в кино!) отдельные выразительные фазы общего течения звукового потока" (5, 355). Но здесь речь может идти лишь о сходстве общего подхода. При этом Эйзенштейн, указывая на роль крупного плана в театре (4, 401-402), резко возражал против перенесения кинематографических приемов в театр и обратно (Нижний 1958, с. 122-124). Взаимовлияемость искусств противилась идее однолинейного восхождения только к кино. В творческой практике

Эйзенштейна произошло и противоположное движение: обратно к театру, притом музыкальному. Стоит заметить, что мысль об обращении к спектаклю на сцене Большого театра в дневнике Эйзенштейна появляется больше чем за 10 лет до постановки "Валькирии": в 1928 г. он писал (хотя еще в очень общей форме) о возможности постановки "революционного revue в ГАБТе" (ДЭ, т. IV, с. 69). Любопытно, что похожую идею совместной постановки "революционного ревю" Маяковский в те же годы излагал Дягилеву в Париже (мне об этом рассказывала В. М. Ходасевич, присутствовавшая при их разговоре). Сама по себе возможность возвращения к театру убедительно говорила о том, что парадоксальное утверждение всесильности кино по сравнению с другими видами искусств у Эйзенштейна не следует понимать слишком прямолинейно.

Ограничения, которые на художника налагает театральная форма, в те же годы излагались в эстетических трудах. Флоренский в своих лекциях о пространственности, перечисляет ряд задач, для театра невыполнимых (Флоренский 1993; Флоренский 1995). В свете мыслей Эйзенштейна обращает на себя внимание, что эти задачи - изменение размеров героя по сравнению со средой, введение призраков, двойная изоляция, как в сцене мышеловки в "Гамлете" - оказываются вполне разрешимыми в кино (ОИС, с. 223-224). Флоренскому представлялось, что сцены вроде мышеловки неосуществимы в театре, потому что они предполагают одновременность двух разных точек зрения, а зритель неизбежно смотрит со своей точки зрения, а не, скажем, с точки зрения короля. В кино удается достигнуть именно видения сцены на экране глазами действующих лиц. Элементарными примерами могут быть спектакли внутри фильма. К решению сходной задачи приближался Эйзенштейн и в "Пещном действе" во второй серии "Ивана Грозного". Достаточно традиционный мистериаль-ный спектакль русского церковного театра, с которого начинались прежде истории русского театра, Эйзенштейном использован в функции двойной изоляции по Флоренскому. Он дан одновременно и с точки зрения царя, которого призван устрашить и образумить. Развивая предположение, высказанное по поводу этого фильма Эйзенштейна Роммом (Ромм 1964, с. 90-91), можно было бы задаться вопросом, не сформулировал ли в этой его части режиссер свою основную мысль.

Как "Пещное действо" должно было образумить Грозного, его изображение в фильме имело в виду Сталина. Но любые подобные домыслы должны считаться и с атмосферой всеобщего страха, которая не могла не влиять и на Эйзенштейна, и с его собственными непростыми отношениями с диктатором.

Труд Флоренского о пространственности можно считать как бы комментарием к мыслям Эйзенштейна об отсутствии у театра тех возможностей, которые раскрываются в кино. В театре Флоренский видел наименьшую активность зрителя и наименьшее многообразие в восприятии. Его критика театра, датируемая 1924 г.- временем максимального расцвета новых форм в театре, переходивших прямо в кино (как в "Мудреце" и "Противогазах", поставленных Эйзенштейном), особенно поучительна как проявление того же кризиса, но в плане чисто теоретическом (ни этих театральных поисков, ни кино Флоренский в связи со своей критикой театра не упоминает). Причиной пассивности зрителя (которую в это же время пробует преодолеть Мейерхольд, в частности, меняя структуру всего театрального пространства, зала и сцены) Флоренский считал жесткость материала театра. Актеры тоже слишком крепко связаны с пространством повседневной жизни, чтобы их было можно хотя бы на время перенести в другое пространство - сценическое. Интересно сопоставить эту точку зрения с отказом от самодовлеющей функции актера в театре ранних 20-х годов, в частности эйзенштейновском.

5. СТРОЕНИЕ КАДРА

Проблема строения кадра была одной из тех основных художественных задач, которые Эйзенштейн напряженно решал в своих картинах, пробуя в то же время осмыслить их в теоретических обсуждениях пространственных построений в искусстве. Задание, определяющее важный для эстетики кино эксперимент, иногда в записях Эйзенштейна предшествует раскрытию темы задуманного фильма. О фильме "Glasshouse", еще до того, как в дневниках 1929 г. (ДЭ, т. V) подробно раскроется тема фильма и его психологическая значимость для Эйзенштейна, в дневнике 1928 г. он запишет: ^Glasshouse, где выворачивается представление (обычное) о кадре" (ДЭ, т. IV, с. 114). О снимавшемся через несколько лет мексиканском фильме Эйзенштейн позднее скажет: "стиль композиции кадра был одной из основных проблем формы нашего мексиканского фильма* (4, 637). По существу эта проблема ставилась Эйзенштейном начиная с самых первых его опытов в кино, начиная с "Дневника Глумова", где пространственная композиция продолжает особенности структуры сцены эйзенштейнов-ского "Мудреца".

В первом из полнометражных фильмов Эйзенштейна "Стачка", по его собственным словам, его "очень увлекала двойная композиция. Причем двойная композиция предметов, разко различных по масштабности", в чем он сам находил отклики "пространственной много-планности кубизма" (2, 455). В "Стачке" двойную экспозицию "абстрагированной" гармошки, доведенной "до набора сходящихся и расходящихся светлых полос" (2, 456), сквозь которые проступал пейзаж с идущей группой рабочих, можно прямо сопоставить с теми картинами кубистов, где, как у Пикассо, Брака, Хуана Гриса, композиция включает музыкальные инструменты, разложенные на плоскости. Но особый интерес представляют не просто черты сходства с кубизмом: они есть и в других фильмах 20-х годов, в том числе в "Механическом балете" Леже, который Эйзенштейн отмечал в качестве близкого ему фильма. Пространственная многоплановость в этом эпизоде "Стачки" получает особое развитие благодаря введению специфического для кинематографа временного измерения. Сцена подчинялась музыкальному ритму, более того - его воспроизводила средствами немого кино: "Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски - освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран" (2, 196). "Эти полосы, сходясь и расходясь, ритмически колебались по центру изображения, давая просвечивать далекой глубине с белым пятном пруда в конце дорожки, по которой двигалась на аппарат маленькая группа поющей рабочей молодежи. К краям кадра глубина исчезала, и на первый план четкости и материальности проступали клавиатуры гармошки и игравшие на них пальцы" (2, 456). В этом сложном пространственно-временном построении Эйзенштейн, рассматривающий свои фильмы как пробы будущей теории искусства, позднее увидит не только предвестие передачи звука в кино, но и попытку передачи образа (сути явления), отличного от изображения как такового. Иначе говоря, ку-бистические и продолжавшие их ритмические композиции оказывались трамплином к той прикладной семиотике кино, которое становится главным предметом поисков и находок Эйзенштейна.

С опытом живописи тех же лет и с собственным сценическим экспериментом молодого Эйзенштейна в "Стачке" перекликается и построение кадра в эпизоде расправы в рабочем квартале. Экран оказывается многоуровневым. Улицы и строения в несколько горизонтальных рядов пересекают экран, напоминая о структуре театральных декораций "Мудреца", запечатленных в "Дневнике Глумова" (использование пространственного расслоения кадра при передаче сцены насилия продолжено в эпизоде с разведенным мостом и погибшей лошадью в "Октябре"). В духе характерной для тех лет инженерной точности построения это рассечение кадра на четыре части в "Стачке" подается в наиболее прямолинейном виде в той части эпизода, где четверо полицейских агентов выглядывают из четырех частей экрана (в этот момент превращающийся в полиэкран). Эти агенты превращаются в 4 фотографии. Как и в современном кино, Эйзенштейн использовал фотографию как остановленный кадр (как бы предваряя полудетективное использование этого приема в "Фотоувеличении" Антониони, он намечал подобное ее применение и в сценарии "Американской трагедии").

Пространственные эксперименты, вначале связанные с опытом левого театра и изобразительного искусства, позднее сосредотачиваются на задачах собственно кинематографических. Сквозным для всех фильмов Эйзенштейна принципом построения кадра оказалась глубинная его композиция, подробно им самим изученная (в этом смысле он намного опередил Базена и его последователей, хотя многие пионерские разборы не были напечатаны вовремя и не оказались в центре внимания киноисследователей, пришедших к тем же выводам после Эйзенштейна; тому виной отчасти и многозначность употребленного им термина "монтаж", о чем ниже).

Эту композицию кадра Эйзенштейн обычно называл "первоплан-ной". Для Эйзенштейна ее сутью было "динамическое - драматическое! - взаимодействие переднего плана и глубины" (3, 439), которое должно предстать либо как их единство, либо как их резкое противопоставление. Эйзенштейн позднее сравнивал этот излюбленный им вид пластической выразительности в собственных фильмах с дальнейшим его использованием у Уайлера и в "Гражданине Кейне" Ор-сона Уэллеса. Эйзенштейн вспоминал, что ранние опыты в этом духе в "Стачке" оказались не очень удачными из-за отсутствия соответствующего объектива. Он, по всей видимости, имел в виду не столько сходные задачи, решавшиеся в фильме с помощью двойной экспозиции (как в сцене с гармошкой), сколько кадры, тематически близкие к позднейшему использованию глубинной композиции в его фильмах. То основное социальное противопоставление, на котором строится фабула и сюжет "Стачки", выражено в кадре с первопланной композицией. На первом плане голова директора завода у окна, за которым толпа рабочих. Голова показана в профиль крупным планом. Этот кадр тематически и графически (хотя еще не по техническому решению в кино) можно считать прообразом сцены в конце 1-ой серии "Ивана Грозного", когда гигантский профиль царя виден на фоне крестного хода народа, пришедшего в Александровскую слободу. В рисунках к "безмолвному походу на Новгород" в предполагавшейся 3-й серии эта же композиция с вереницей людей в глубине используется так, что в одном случае на первом плане оказывается царь, а в другом - казненные. В подобных случаях у Эйзенштейна глубинная композиция кадра становилась иконическим (в смысле семиотики Пирса) средством выражения одной из главных тем его Искусства - соотношения личности (обычно вознесенной над людьми и им противопоставленной) и массы. Хотя сам Эйзенштейн появление этой темы в своих фильмах датировал 30-ми годами, упомянутый кадр "Стачки" и соответствующие эпизоды фильма показывают, что в негативном плане гротескного развенчания вознесшейся личности воплощение той же темы подготавливалось уже в первых его фильмах. Ее развитие средствами интеллектуального кино можно видеть в кадрах "Октября", где Керенский иронически сравнивается с Наполеоном. Эта тема для фильмов и исследований Эйзенштейна имела не только политическое звучание. В записях, посвященных проблеме психоаналитической интерпретации образа сверхчеловека на примере бальзаковского Вотрена, Эйзенштейн разбирает вопрос об андрогинном или бисексуальном характере такого персонажа. Поскольку последние термины он нередко употребляет и в автобиографическом смысле, можно спросить, в какой мере сверхчеловеческие образы персонажей, вознесшихся над толпой, могли в его творчестве соотноситься и с личным опытом. В таком случае напряженное внимание к первопланной композиции могло бы иметь и еще одно объяснение.

Эйзенштейн был наследником культуры начала века (хотя во многом от нее и отталкивался). Такие наиболее художественно ему близкие ее создатели, как Скрябин, были в той или иной мере захвачены той философией сверхчеловека, которую Владимир Соловьев признавал наиболее перспективным из трех главных течений конца предыдущего столетия (рядом с этой ницшеанской философией он называл марксизм и этическое учение Льва Толстого). В эстетическую концепцию Эйзенштейна входило понимание особой значимости художника такого типа, как он сам. Но при глубокой ироничности (в частности, по отношению к самому себе) и зашифрованности большинства автобиографически значимых символов ее выражение скорее всего можно искать на уровне стилистических приемов. Поэтому исследование первопланной композиции в фильмах Эйзенштейна может оказаться одним из существенных направлений анализа его творчества.

Технически глубинную композицию кадра Эйзенштейн и Тиссэ смогли осуществить благодаря широкоугольному объективу с фокусным расстоянием 28 мм. О его достоинствах Эйзенштейн говорил много раз. На занятиях со студентами во ВГИКе он предлагал его использовать для съемки эпизода из "Преступления и наказания", когда Раскольников приходит к старухе-процентщице (Нижний 1958, с. 120-121). Последнее особенно интересно, т. к. Эйзенштейн использует этот объектив как отвечающий стилистике романов Достоевского. На семиотическом языке, введенном в киноведение и литературоведение Романом Якобсоном, можно говорить о метонимическом стиле романа XIX века, перекликающемся с этим типом композиции кадра (подробно соотнесение стиля писателей-реалистов, таких, как Диккенс, и кинематографического крупного плана, входящего как составляющая и в глубинную композицию, рассмотрено Эйзенштейном в статье о Гриффите, открывшей серию работ по теории крупного плана). Уже после того, как Эйзенштейн закончил "Генеральную линию", он увидел "Страсти Жанны Д'Арк" Дрейера с их подчеркнутой стилистикой крупного плана и переднего плана (в фильме Дрейера есть кадр, очень близкий к сцене в Александровской слободе). В "Генеральной линии" уже были использованы возможности "объектива 28" - "то в порядке "гоголевской" гиперболизации (так, в "манере Мантеньи" от ног к голове снята туша спящего кулака), то в порядке монументализации - например, при засъемке отдельных статей быка и самого быка от задней ноги к рогам в глубине, в сцене "бычьей свадьбы", создававшей впечатление о быке как о полумифологической громаде" (3, 80). Мифологическая громада быка, данная двойной экспозицией, встает над стадом в кадрах сна Марфы. Хотя здесь композиция не глубинная, она отвечает тому же принципу противопоставления одного (быка) и всех остальных (стада). О целесообразности сравнения этого эпизода фильма с композицией произведений изобразительного искусства свидетельствует и то, что, судя по дневниковой записи, сделанной летом 1928 г., Эйзенштейн думал сперва решить этот сон рисунками, дав эпизод "рисованной мультипликацией - белым по черному с досъемкой в нее натуральных элементов" (ДЭ, т. Va, § 84, с. 83; § 86, с. 102-105). Сохранившиеся в дневнике наброски к этому эпизоду показывают, насколько ему были в те годы близки находки Диснея (позднее, в 40-е годы, он много им занимается теоретически в связи с кругом своих интересов в области психологических истоков искусства, ЭМ, 1, 282). Но при этом, в отличие от Диснея, ему хотелось добиться слияния рисованных частей и снятых.

Приближением к этому были декорации (в частности, включающие рисованные изображения на потолке зала) к "Ивану Грозному". В рисунке Эйзенштейна "Прием послов" (30 марта 1942 г.) к эпизоду "Детство Ивана" и в соответствующих кадрах фильма на практике решается та же задача круговой или ротационной композиции, которой в те же годы Эйзенштейн занят теоретически.

Роль глубинной композиции кадра у Эйзенштейна возрастает по мере того, как он подходит к звуковому фильму. По существу в незавершенном мексиканском фильме, насколько его можно реконструировать, были заложены черты того кинематографического стиля, где монтаж коротких кусков пленки не был уже самодовлеющим принципом и в качестве средства, ему равноценного, выступает глубинная композиция вместе с движением камеры (как в планах тропической реки в первой, новелле, где, по-видимому следуя Флаэрти, Эйзенштейн приблизился к современной поэтике кадра-эпизода). Эйзенштейн сам в трактатах 40-х годов обратил внимание на это, но в духе прежних своих суждений о монтаже (почти дословно повторяя свои статБИ^^двадцатилетней давности) утверждал, что внутрикадровый конфликт^в^^адрах с глубинной композицией естественно взрывает их, превращая*в~~дв& кадра, соединенных монтажно (3, 443). Нетрудно, однако, видеть, что у "самого Эйзенштейна развитие шло в обратном порядке: от преимущественва^нтажных решений "Октября" к глубинной композиции кадра в мекси"гщкж°м фильме, где в финале достигнуто то равновесие этих двух стилистических тенденций, которое многими киноведами признается наиболее плодотворным (Мартен 1959, с. 187). Здесь Эйзенштейн своим пристрастием 1Г7Я&рой своей монтажной терминологии может помешать увидеть ранние проЗ^ния Эйзенштейна-режиссера, в мексиканском фильме приблизившегося & той стилистике, которую позднее используют Уайлер, Орсон Уэллес и Ренуар и будет исследовать Андре Базен, увидевший в глубинной композиции замену прежнему монтажу (Базен 1972). Но к этому времени Эйзенштейн начинает использовать термин "монтаж" в очень широком (не узко техническом, относящемся к коротким кускам монтируемой ленты) смысле. Это затрудняет соотнесение его поздних работ с терминологией, принятой многими киноведами.

Продолжая заниматься возможностями глубинной композиции, Эйзенштейн видел в ней и преддверие предполагавшегося в будущем "объемного" кино. Появление широкого экрана, отчасти реализовавшего эти надежды, создало новые отношения между предметом, показываемым крупным планом, и рамкой кадра, сохранив значимость видоизменившейся глубинной композиции и создав предпосылки для возможного расслоения кадра на несколько планов.

У Эйзенштейна (в частности, в мексиканском фильме) глубинная композиция была способом разрушения привычной перспективы, благодаря которому в пределах одного кадра одинакового размера становились профиль индеянки и пирамида из Чичен-Ицы. Дальнейшее развитие эти эксперименты могли получить в "Бежином луге", где Эйзенштейн предполагал снять по принципу "транспаранта* Степку на фоне экрана, где до того уже было бы изображение его отца. Последний выглядел бы большим по размеру, чем сын, хотя в кадре сын должен был бы быть ближе отца к зрителю. Предполагалось, что отца и сына будут снимать разными объективами и в разной величине. Несоблюдение обычной (прямой) перспективы очень характерно для многих рисунков Эйзенштейна (например, "Эстрадная певица*, "HighLife*).

В те годы, когда вместе с друзьями-психологами, Выготским и Лурия, Эйзенштейн начинает работать над истоками психологии выразительности, он утверждает органичность диспропорционального изображения явлений. Он иллюстрирует эту мысль на примере глубинной композиции детского рисунка на тему "топить печку". На нем основные части картины - дрова, печка, труба - изображены добросовестно и в соотношениях более или менее реальных. Но посредине комнаты нарисован огромный коробок спичек - важнейшая деталь с точки зрения ребенка (2, 288; 4, 564). Аксонометрическую перспективу у китайских художников Эйзенштейн связывает с осдбенностя-ми их мировоззрения (3, 466-467). Формирование прдмс^йперспекти-вы в европейской традиции он изучает в сзЮГс ролью театральных декораций (3, 466-467).

В 1929 г. Эйзенштейн печатдздг замечательную статью "За кадром", в которой в связист общей характеристикой классической японской кyльтypьIJ что "представление предмета в дейст-вительно-~(безотносительно) ему свойственных пропорциях есть, ко-нечйо, лишь дань ортодоксальной формальной логике, подчиненности Нерушимому порядку вещей. И в живопись и скульптуру периодически оно и неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма, сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную "табель о рангах" казенно устанавливаемой гармонии. Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто - функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков" (2, 288). Это программное высказывание исключительно важно для понимания эстетической позиции Эйзенштейна в самом конце 1920-х годов. Начнем с даты. 1929 год - время окончательного прихода Сталина к абсолютной власти. Высылкой Троцкого за границу заканчивается многолетняя борьба, коснувшаяся рикошетом и эйзенштейновского фильма "Октябрь", который режиссер был вынужден переделывать, убирая из него Троцкого. К 1928 г. относилась запись в дневнике о варварстве Сталина, уничтоженная Аташевой (Bergan 1997, р. 21). Нельзя сомневаться в том, что установление абсолютизма Эйзенштейн видит в развитии событий в России. Та борьба за эстетическую свободу, которую в это время еще пробовали вести вместе с ним относительно немногие художники, остававшиеся вне официальных рамок, ему представлялась одновременно и борьбой с абсолютизмом. Приведенный текст не допускает другого толкования. Он содержит одновременно и достаточно суровую оценку происходящего в стране, и полное и категорическое отрицание официального "позитивистского реализма" и "государственного единомыслия". Поскольку после написания этого текста Эйзенштейн уезжает за границу, его позицию можно было бы считать относительно ясной. Но подлинная ситуация достаточно сложнее этого. Перед отъездом Эйзенштейн встречается со Сталиным и уезжает в командировку с его ведома. Оставаясь в пределах его собственной аналогии с абсолютизмом, можно было бы сказать, что он вступает в отношения с абсолютным правителем, которые подобны описанным (на собственном опыте драматурга) в булгаковской пьесе о Мольере и Людовике. Но идя на компромиссы с властью, Эйзенштейн не уступал ей в эстетической программе. Когда требовались фильмы в духе "позитивистского реализма", он предпочел кинематографическое подобие оперы.

Как и в некоторых других уже отмеченных выше случаях, точку зрения Эйзенштейна на отличие прямой (реалистической или пропорциональной) перспективы от обратной представляется возможным соотнести с высказываниями на эту тему, сделанными приблизительно в то же время П. А. Флоренским. Хотелось бы подчеркнуть одновременно и разительное сходство утверждений по этому конкретному вопросу (они в сходных выражениях описывают роль театральных декораций в становлении перспективы и связь обратной перспективы с духовными задачами художника), и полную мировоззренческую противоположность сопоставляемых теоретиков искусства. Флоренский исходит из своей очень последовательной православной религиозной философии. Он признает только ту модель восприятия мира, где на первый план в качестве основной выдвигается точка зрения Бога, в его терминологии это птолемеева модель. С ней связана детально им изученная обратная перспектива, в частности, в христианском средневековом искусстве (Флоренский 1993; Флоренский 1995; Иванов 1995). Противоположный взгляд Флоренский соотносит с именами Канта, Эвклида и Коперника. В кантово-эвклидовой модели нет одной привилегированной точки зрения. Поэтому с ней и связана прямая (линейная) перспектива, подчиненная точке зрения зрителя. Взгляды Флоренского на разные виды перспективы были развиты художником Жегиным, входившим в группу "Маковец", с которой Флоренский был связан в начале 20-х годов (Жегин 1970). Они были продолжены в недавнее время Б. В. Раушенбахом в серии исследований по геометрическим особенностям перспективы в русской и европейской живописи и Б. А. Успенским в семиотических трудах на эту тему.

В отличие от своих продолжателей, исследовавших перспективу как самодовлеющую проблему, Флоренский подчеркивал (в духе своей общей философии, насквозь семиотической) символический характер любой принимаемой системы перспективы. В этом смысле его подход к перспективе сопоставим, с одной стороны, с тем, что независимо от него в те же годы делает Панофский, семиотическая сторона работы которого выявлена в недавнее время (Gerlach 1978), с другой стороны, с высказываниями о прямой и обратной перспективе Эйзенштейна. Для Эйзенштейна, как и для Флоренского, противоположение двух этих видов перспективы стояло в одном ряду с другими подобными различиями, которое оно символизировало. Эйзенштейну и Флоренскому (при самых далеко идущих различиях богоборца и священника, бунтаря и принципиального консерватора) одинаково чуждо было все, связанное с линейной прямой перспективой. И это отрицание было одновременно отрицанием позитивистского (натуралистического) реализма. Нельзя не поставить вопрос: не являются ли подобные стилистические пристрастия, объединяющие выдающихся людей одной эпохи при всех других значительных различиях между ними, наиболее показательными эстетическими признаками эпохи в целом? Эйзенштейна с его явно росшим отвращением к политике как таковой положительный ответ на такой вопрос явно бы устроил.

В занятиях Панофского, Флоренского, Эйзенштейна разными видами перспективы сказывались тенденции современного им искусства. Наиболее отчетливо это взаимоотношение занятий историей перспективы с ее трансцюрмацией в современном искусстве видно в серии работ Франкастеля, где, как в высказываниях конца 1920-х годов у Эйзенштейна, на первый план выдвигается роль социальных факторов, воздействующих на искусство (Francastel 1948; 1951; 1952). Но от других подобных искусствоведческих исследований перспективы, ее типологии и истории высказывания Эйзенштейна (этим и напоминающего Флоренского) отличаются четкостью семиотической формулировки проблемы.

Осмысление живописных достижений Дега и Тулуз-Лотрека через глубинную композицию в кино позволило Эйзенштейну увидеть те их черты, которые сформулированы в семиотических работах недавних лет. Один из немногих крупных искусствоведов, применивших в своей области семиотические понятия,- М. Шапиро пришел к выводу, что у Дега и Тулуз-Лотрека рамка становится конституирующим фактором в построении образа благодаря тому, что она обрезает предметы, находящиеся впереди, так, что они кажутся расположенными близко к наблюдателю. Рамка кажется пересекающей поле зрения, которое простирается по обе стороны от нее. Эта глубинная композиция, согласно Шапиро, является поздним достижением, завершающим развитие рамки в изобразительном искусстве (Шапиро 1972). В данном случае история искусства говорит в пользу того, чтобы рассматривать глубинную композицию как завершение длинной эволюционной цепочки. Здесь можно было бы видеть если не полное подтверждение, то возможную иллюстрацию мысли Эйзенштейна о кино как высшем этапе развития живописи. Любопытно, что и в кино глубинная композиция (хотя у Эйзенштейна и Дрейера она была намечена уже в их ранних фильмах) завоевала себе окончательное признание относительно поздно.

Эти выводы, к которым искусствоведение пришло недавно, Эйзенштейн предвосхитил в своих трактатах и записях, которые он вел до самой смерти. В наиболее отчетливой форме анализ ряда картин Дега (композиций с моющимися женщинами) дан Эйзенштейном в цикле заметок под общим названием "Дега" ("Degas", GP, ОИС, с. 218-219). Они сделаны 7-12 января 1948 г. (за месяц до смерти Эйзенштейна) почти одновременно с серией рисунков, в которых видно по-новому преломленное воспоминание о японской традиции крупного плана в живописи. В связанных с этим циклом записях по-немецки, сделанных в те же дни, Эйзенштейн, возвращаясь к мыслям о контррельефе, выстраивает последовательность различных видов "замкнутого единства" ("geschlossene Einheiu) начиная со скульптуры. К ним по его мысли относится замкнутые единства охватывающего пространства ("des einschliessenden Raumes") в контррельефе и архитектуре и "первого абстрагирования в замкнутом линейном обведении кругом" ("erste Abstra-gierung in geschloBene lineare Um/irkelung"). При этом, как бы заранее формулируя выводы, к которым спустя двадцать лет придет Шапиро, он выделяет роль "всего, что имеет рамку" (alles Rahmenhafte). Четырехугольную рамку он понимает как развитие круга, в который вписано изображение. Он связывал этот процесс с аналогичной эволюцией, обусловленной техникой начертания, в китайском письме. В книге Гране по истории китайской мысли, которую Эйзенштейн тщательно изучил, описывается, как известные из древнейших изображений круглые предметы - солнце, луна, циркуль - в руках у мифологических существ Фу-си и Нюй-ва заменяются четырехугольными. Этому вторит развитие от знака круга - циркуля - к четырехугольному знаку "рта" в составе соответствующих сложных иероглифов. Китайскую и японскую картину без рамки - фигуру на чистом фоне ("Figur in freien Felde") Эйзенштейн изучает с точки зрения внутренней построенности, взаимосвязанности ("innere Zusammenhalten") целого, которое держится несмотря на отсутствие рамки. Правильно построенное пластическое явление ("der regeihaft komponierte plastische EreigniB") по Эйзенштейну всегда отличается внутренней взаимосвязью частей, существенной как для пластически необрамленных ("Un-eingerahmten") элементов, так и при наличии рамки. До предела (пес plus ultra) рамочный прием выступает в переплетении со внутренней слаженностью в "образе типа обреза, предвосхищающем кинематографический кадр, например, у Дега, где охватывающая рамка порождает знания" (in "Ausschnitt Bild Typus" [vor cadre cinematogr] - p. ex. Degas, wo der umklammernde Rahmen des Wissens erzeugt). Дега оказывается прямым предшественником того типа кинематографического кадра, к которому тяготеет Эйзенштейн.

Цикл записей "Degas-Gogol" начинается с утверждения двойственности композиции кадра в кино, в котором осуществляется одновременно заполнение четырехугольной рамки и обрез, оставляющий только часть происходящего перед камерой (Einruilung des Rahmen und Ausschnitt aus dem GeschehniB vor der Kamera). Эта двойственность по Эйзенштейну аналогична обсуждавшемуся выше разграничению линий Рильке и

Родена (соответственно вогнутой-внутренней и выпуклой-внешней сторон искусства в духе системы бинарных оппозиций Вельфлина). Для картин Дега особенно существенна "охватывающая рамка". У Дега она становится "принципом приема". Эйзенштейн разбирает его на примере самой любимой своей картины из цикла, изображающего моющихся женщин. В ней Эйзенштейн обнаруживает "многократность Umgren-zung" (обрезания рамкой) или "многорамность: при этом тройная (четверная) многорамность во всех трех случаях разного качества. От предметного обрамления (тазом) через смешанное (рама + деталь внутри картины: крышка умывальника (или скамейки с кувшинами) к чисто отвлеченному ("формальному"), т. е. обрезу - обрамлению рамкой картинки" (Degas, GP, 7.1.1948; ОИС, с. 219). Эйзенштейн отмечает, что в этой картине Дега "изыск очертаний еще в том, что полный круг (таза) дописывается линией спины... Второе обрамление строго говоря строится наверху того же не рамкой, а линией пола и куска стены..., т. е. дает графическое очертание из стыка двух пространственно разобщенных плоскостных построений: линии края умывальника-скамейки и линии стыка пола со стеной!" (там же). В этой картине Дега создается тройное обрамление. Рамки последовательно образуют, во-первых, таз, в котором моется женщина, и часть ее спины, во-вторых, край умывальника-скамейки и линия стыка пола и стены, и, в-третьих, сама рама картины. Эйзенштейн сравнивает это тройное обрамление с "системой сбитых концентрических кругов" в "Балерине" ("Арабеске") Дега. В этой картине "смещение концентрических кругов решает проблему "втягивания" неизображенного зрительного зала в картину". По Эйзенштейну, в ней возникает "взаимодействие втягивающей стрелки и системы нормальных концентрических кругов", как лассо" втягивающей "закадрового" зрителя. "Подобное "закадровое" вовлечение для Дега особенно характерно в виду его внимания к показу части вместо целого".

В картине Дега, где купальщица выходит из ванны, Эйзенштейн устанавливает сходное наличие серии концентрических "оболочек", охватывающих купальщицу последовательно "А - носком туфли, В - ванной с водой, С - мягкой простыней, D - креслом, Е - "кадром" (вырезом рамки), F- комнатой (и пространством картины)". Эйзенштейн подчеркивает кажущееся противоречие в своем анализе этой картины: "вырез картины есть не последняя точка: ... пространство комнаты попадает на одно звено дальше обреза рамки!" Объясняя подобные композиции Дега схемой спирали, Эйзенштейн утверждает, что здесь "идеально соблюдена последовательность разворачивающейся спирали... А "вырез" и есть "вырез", ибо он масштабно меньше, чем общий захват пространства помещения, которое шире его, "обнимает" его, как последующие изгибы спирали обнимают предыдущие!" (ОИС, с. 220).

В последних записях из той же серии Эйзенштейн замечает, что к циклу "Baigneuses" ("Купальщицы") "примыкают по духу и стилю ... те вещи Дега, которые считаются картинками к "Мэзон Теллье" Мопассана. 22 из них помещены в издании Воллара в качестве иллюстраций к разговорам куртизанок Лукиана" (GP, "Dega", 10.1.1948, ОИС, с. 220). Эйзенштейн отмечает "абсолютную безвоздушность всех вещей" этого последнего цикла, роднящую его с "Купальщицами", где он также отмечает "резко выраженную безвоздушность их, отсутствие чистых поверхностей стен, что, например, в балетных вещах как раз имеет место (Масса воздуха. Громадные участки свободного пола. Большие прямоугольники гладких стен!)" (там же, 7.1.1948). В серии иллюстраций к Мопассану (или Лукиану) Эйзенштейн находит "наиболее интересное... в еще большей сгущенности атмосферы замкнутого удушья в этих глухих интерьерах... здесь среда... особенно пол "растворяется"" (там же, 10.1.1948). От структурного и геометрического анализа пространственной глубинной композиции и обрамляющего выреза у Дега Эйзенштейн переходит к исследованию функций этой композиции, для которой он предлагает и психологическое объяснение.

Цитированные разборы картин Дега особенно интересны тем, что Эйзенштейн их прочитывает одновременно глазами наследника кубизма и кинорежиссера.

Посткубистическими представляются четкие геометрические структуры, выделяемые им у Дега. Сосредоточенность же на рамке имеет в виду аналогии со строением кинематографического кадра. Для своего курса композиции кадра Эйзенштейн внимательно подбирал примеры из разных эпох истории изобразительного искусства. Судя по сохранившимся записям разных лет, Эйзенштейн исследовал постепенное становление живописных структур, из которых вырастают крупный план и глубинная композиция в кино. Этому посвящена большая работа "История крупного плана сквозь историю искусств", включившая в себя вместе с исследованием о Гриффите и Диккенсе также "Перипетии pars pro toto", где разбирается метонимический принцип (часть вместо целого) в живописи. Как и семиотики, следовавшие за открытиями Якобсона, этот принцип Эйзенштейн понимал очень широко, обнаруживая его проявление в детективе, загадке, некоторых случаях каламбурной игры слов (ОИС, с. 176-177). Психологические истоки увлеченности крупным планом он пробует искать в своих детских впечатлениях, с которых начинается главка "История крупного плана" в его мемуарах (ЭМ II, 2б-40).В ней он мимоходом касается и своих занятий Эль Греко, зачаткам крупного плана и глубинной композиции у которого он посвятил особое исследование (Eisenstein 1980, с. 15-104), первоначально составившее часть трактата "Неравнодушная природа".

По поводу взаимоотношения перспективы у Эль Греко и Тинторетто можно отметить любопытное несоответствие интерпретаций двух искусствоведов-современников, чьи пространственные разборы живописных произведений иногда совпадают почти дословно. В сопоставительном разборе Тинторетто и Эль Греко Эйзенштейн и Флоренский расходятся. Флоренский находит перспективу Тинторетто натуралистической. С этой именно точки зрения он его противопоставляет Эль Греко, в картине которого находит изображение двух противопоставленных друг Другу пространств (Флоренский 1967). Эйзенштейн же интерпретировал некоторые композиции Тинторетто как построения "в манере Дега" (a la Degas). Он писал, как бы возражая Флоренскому (чья рукопись не была ему известна): "к Тинторетто можно отнестись "мягче" и в "Перенесении тела Св. Марка" считать за единый вынесенный крупный план a la Degas всю группу несущих. Если сощуриться, то роль этого массива именно такова. Ей придан объем, значение и соответствующий вынос, на который еще не хватает решительности запрокинутой почти "грековской" фигурке. Если это читать так, то здесь выброс первого плава даже еще решительнее, чем в Св. Маврикии Эль Греко (где центральную фигуру - не главного действия - а предварительного (домученического) надо читать именно в таком понимании)" (запись к GP, ОИС, с. 221). Эйзенштейн называет не главной группой вынесенных вперед героев главного действия, где Маврикий отказывается выполнить приказ (в центре и справа на картине Эль Греко). Последовательно прослеживая развитие этой композиции, Эйзенштейн замечает, что Моро младший (XVIII в.) знает ее, но без вынесения на первый план детали (части - pars).

В качестве примера он приводит картину Моро "В ложе", где "в глубине капитель в виде головы барана и намек на другие ложи. Баран дает ощущение зала и отсветы сцены на нем - ощущение подмостков. В других случаях колесо кареты частью в кадре etc. Но в основном - это в глубинных кадрах - т. е. не более, как значительно более тонкое и классное исполнение того же, что у Дюрера и Джорджоне появляется впервые. Правда второй план (pars) здесь уже работает из-за toto (передний план), не показывая его" (GP, 27.11.1942, ОИС, с. 221-222). Как видно из приведенных примеров, Эйзенштейн в этих более поздних записях по истории живописной композиции постоянно пользуется кинематографической терминологией, относящейся к кадру и его строению, а не к монтажу, постоянно проходящему лейтмотивом в более ранних работах. Особенностью набросков, связанных с замыслом последних эстетических монографий Эйзенштейна, было и то, что эти проблемы постоянно соединяются с обсуждением соотношения части (лат. pars) и целого (лат. totum/toto). По мысли Эйзенштейна, именно в соотношении части и целого можно увидеть в формальной стороне современного искусства, в том числе и кино, след первобытной логики партиципации, выявленной Леви-Брюлем. Если эта идея остается недоказанной и спорной с точки зрения и структурной антропологии и искусствознания, то вместе с тем приведенные формулировки и другие, им подобные, особенно интересны для сопоставления с современной семиотикой, ищущей опоры в феноменологии Гуссерля. Идя по этому пути, Роман Якобсон пытался найти общие принципы соотношения части и целого в языке и поэтике (Якобсон 1985, с. 301-305; 1987, с. 17-18, 29, 102, 114, 126, 144, 171, 201, 210, 215, 228, 232, 261-262, 330-326, 388). Намеченное Якобсоном в связи с этим понимание метонимического кино в его противопоставлении метафорическому нашло продолжение в трудах многих киноведов. В этом плане можно отметить и впечатляющую перекличку идей Эйзенштейна и Якобсона (ср. Якобсон 1987, с. 404-405; замечание Якобсона в его общей классификации семиотических текстов, основанных на метонимическом принципе, о сходстве метонимического кино с метонимическими ритуалами представляет еще одну параллель мыслям, изложенным в последних рукописях Эйзенштейна, хотя последнего больше занимал эволюционный момент, а Якобсона - вневременная типология, ср. Якобсон 1985, с. 27). Особенной близостью отличается характеристика роли детали в метонимическом реализме у таких писателей, как Диккенс (с этой точки зрения исследованный в статье Эйзенштейна о Гриффите) и Достоевский (разбор эпизода в Мокром в этом плане входит составной частью в последнюю рукопись Эйзенштейна). В этом отношении поздние записи Эйзенштейна о композиции существенны и для понимания его эстетической концепции в целом.

Для современной науки о кино эти его мысли о предкинематографи-ческой истории живописи могут представить особый интерес не только для сопоставления с современными взглядами на глубинную композицию кадра, но и для ретроспективной оценки его собственных кинематографических открытий (начиная со сделанных в мексиканском фильме). Весь этот круг мыслей Эйзенштейна о "спиральной", или "концентрической", глубинной композиции, где последовательно используется несколько "обрезов", обычно излагается (например, в книге В. Нижнего, в воспоминаниях Э. Шуб о лекциях Эйзенштейна и в статьях последних десятилетий об эстетике Эйзенштейна) лишь на основе ставшего уже хрестоматийным разбора серовского портрета Ермоловой (2, 376-386). Этот разбор самим Эйзенштейном был дан в монтажной терминологии, обычно повторяемой и в последующих пересказах его раэбора или в комментариях к ним. Но не эта терминология, важная только для оценки преемственности внутри хода мыслей Эйзенштейна, была здесь существенной. В цитированных заметках о Дега, сделанных перед самой смертью, Эйзенштейн находил в портрете Ермоловой "тот же самый прием в виде концентрических прямоугольников" (GP, Degas, 7.1.1948, ОИС, с. 222). С его точки зрения, у Дега тот же прием предстает в виде концентрических кругов, втягивающих зрителя. Задачи обоих художников и геометрические особенности построения у обоих художников различны, но самую формулу Эйзенштейн считал одинаковой. Предвосхищение и опережение выводов современного искусствознания (в частности, М. Шапиро) в отношении Дега и Тулуз-Лотрека (и всей проблемы рамки в изобразительном искусстве) оказалось возможным именно потому, что Эйзенштейн сам решал сходные задачи в своих фильмах, в этом намного заглядывая вперед в будущее кино. Понять его находки легче, сопоставив их с его же открытиями в истории изобразительного искусства.

6. ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ

В первых немых фильмах Эйзенштейна музыкальные построения осуществлялись с помощью пластических средств, как в эпизоде с гармошкой в "Стачке", продолжавшем приемами кино кубистические изображения музыкальных инструментов. В своих трактатах Эйзенштейн разбирает пластическую музыку древнекитайских пейзажей и живописи Чюрлениса, которую он сравнивает с собственными пейзажными построениями в "Потемкине".

Вспоминая о "музыке машин", которая по его замыслу должна была прозвучать в "Потемкине" при встрече с эскадрой в финале, Эйзенштейн позднее говорил о том эксперименте, который он задумал, заказывая композитору Майзелю музыку к фильму: "для этого места я у композитора категорически потребовал отказа не только от привычной мелодичности и ставки на обнаженный ритмический стук ударных, но по существу этим требованием заставил и музыку в этом решающем месте "переброситься" в "новое качество: в шумовое построение"" (3, 67). Однако подобное решение он не считал универсальным. Майзеля он (присоединяясь к мнению историков кино) упрекал в том, что тот атональную музыку, пригодную для этого именно места "Потемкина", развил в прием, который повторил и в других фильмах (2, 459-460). Следует, однако, заметить, что при этом Эйзенштейн, в частности, имел в виду музыку Майзеля к документальному фильму "Берлин" В. Руттмана, более ранние работы которого по праву считаются предварением новейшей световой музыки. Современные искания в этой области во многом идут по пути соединения световых и цветовых абстрактных образов с атональной музыкой или чисто ритмическими построениями. В этом смысле работа Майзеля созвучна, например, экспериментам конструкторского бюро "Прометей" в Казани, выполненным Булатом Галеевым и его сотрудниками. Одним из первых шагов по этому пути была совместная работа Майзеля и Эйзенштейна. Но для Эйзенштейна это был лишь один из возможных способов реализации звукозрительного контрапункта, и он на нем не хотел останавливаться.

Начиная с 1928 г., когда им была написана Заявка о будущем звукового фильма, подписанная вместе с ним Пудовкиным и Александровым, Эйзенштейн мечтает о звукозрительном контрапункте. В дневнике 1928 г. Эйзенштейн записывает мысль о звуковом фильме

("Tonfiim"), позднее им развитую в трактате "Монтаж* уже после осуществления этого кинематографического эксперимента. Тогда в дневнике он записал: "к TonfilnVu надо готовиться овладеть 1) механикой интонации (NB необязательно в дальнейшем диалог крупных планов - мб. это будет душераздирающая мелодекламация "чтеца" - типа Кабуки - под пейзаж" (ДЭ, т. V, с. 61, § 28). Переплетение ("контрапункт") в японском театре Кабуки эквивалентных звуковых и зрительных образов, равноценных, а потому не дублирующих, а усиливающих друг друга, было тогда же разобрано им в особой статье. Будущее звукового кино он видел в продолжении такого именно переплетения, благодаря которому, например, в спектакле "Цюсингура" ("47 верных") звучащая флейта подчеркивает драматический момент обнаружения хижины - места укрытия злодея и заставляет как бы "слышать" пейзаж (5, 307; 4, 233). В Кабуки Эйзенштейна привлекают не только такие случаи усиления воздействия зрительного образа благодаря звуковому и обратно. Не менее ему близок и образный параллелизм звукозрительных сочетаний, не становящихся никогда натуралистическим сопровождением изображения звуком. Сочетание жеста с движением звука Эйзенштейн впоследствии разберет в "Вертикальном монтаже" на примере сцены перед Ледовым побоищем в только что им поставленном фильме "Александр Невский". Но за десять лет до того этот же прием оН описывает на примере сочетания "движения руки Ицикава Энсио, перерезающего горло в сцене харакири, с рыдающим звуком за сценой, графически совпадающим с движением ножа" (5, 307). Это понимание японского театра Эйзенштейном близко к тому, как его учитель Мейерхольд еще в 1909 г. представлял себе синтетический театр, приводя в качестве примера Шаляпина, "который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры" (Мейерхольд 1968, с. 145). При этом в качестве образца синтетического театра Мейерхольд приводил древнеяпонский театр Но (там же, с. 148; 193-194). В нем он отмечал и близкую к зрителям постановку актеров (там же, с. 193), как бы предвосхищавшую и его собственные позднейшие опыты введения "крупного плана" в театр (ср. выше). Эта ранняя характеристика связи жеста и музыки, предполагающая отсутствие иллюстративности, Мейерхольдом была предложена именно в связи с постановкой Вагнера, к которому позднее в поисках звукозрительного (в частности, звукоцветово-го) синтеза обратится Эйзенштейн.

О японском театре Эйзенштейн снова вспомнит на рубеже 20-х и 30-х годов, в частности, выступая в Сорбонне с программой развития звукового фильма, противопоставляя его говорящему (1, 553-554), как позднее он цветовой фильм (эпизод пира опричников в "Иване Грозном") противопоставит цветному. Под звуковым фильмом, к которому он сам стремился, он имел в виду такой, где "звук используется не в натуралистическом плане" ("О звуке", запись П. М. Аташе-

222

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

вой, АА; ОИС, с. 229). В качестве примера он приводит "великолепные фильмы" Диснея о Микки-Маусе, где "изящное движение ногой мышонка сопровождается соответствующей музыкальной фразой", которая является звуковым слышимым выражением механического действия" (там же; ср. 1, 553-564). Звуковые фильмы он сопоставляет с классической японской драмой, в которой харакири сопровождается исполняемой за сценой мелодией. По существу вся работа с Прокофьевым была реализацией программы ненатуралистического звукового кино, которое ориентировалось на опыт синтетического дальневосточного театра.

Одной из главных заслуг Мэй Лань-фана перед китайским театром Эйзенштейн считал то, что тот воскресил его синтетическую природу. Согласно Эйзенштейну, Мэй Лань-фан соединил культуру зрительной стороны театра, расцветшую на юге страны, с~ вокальным началом, которое в ущерб пластическому, закрепилось на Севере (5, 314). Верность этой характеристики можно подтвердить ссылкой на автобиографический рассказ самого Мэй Лань-фана, описывавшего, как много поездки в Шанхай дали для обогащения зрительной стороны его исполнения (Мэй Лань-фан 1963, с. 316). Стремясь освободить восприятие китайского театра от ненужного "экзотизма", Эйзенштейн объясняет профильную посадку зрителей в китайских театрах следованием той старинной традиции, по которой "ухо, а не глаз должно быть обращено к сцене" (5, 313). Правильность такого объяснения видна из слов того же Мэй Лань-фана, вспоминавшего впоследствии, что в старинном китайском театре "у зрителей выработалась привычка слушать, не глядя на сцену. Вот почему, отправляясь в театр, тогда говорили, что идут слушать представление, и если бы кто-нибудь сказал, что идет смотреть представление, его наверняка высмеяли бы как профана" (Мэй Лань-фан 1963, с. 49). В качестве близкого русскому зрителю примера Эйзенштейн ссылается на Малый театр, где "старики еще помнят об Островском, который никогда не смотрел своих пьес иэ зрительного зала, но всегда слушал их из-за кулис, по речевым достоинствам произносимых текстов судил о достоинствах исполнения" (5, 313). Отношение к театру как спектаклю, который надо услышать, попробовал возродить в 60-е годы Пазолини (Pasolint 1968) с учетом опыта звуковых фильмов, в том числе и им самим поставленных (ср. Taddei 1966).

Одним из главных достижений по пути к такому звукозрительному "контрапункту", где звуковой образ перестает быть избыточным дополнением зрительного, явился закадровый голос в итальянском неореалистическом кино и позже у Феллини в автобиографических фильмах - в тех случаях, когда он переставал быть комментарием к изображению. О введении "чтеца" в кино, который мог бы заменить "диалог" крупных планов, осуществляемый коротким монтажом, Эйзенштейн писал еще в той цитированной дневниковой записи, где упоминается Кабуки. В статье "Гордость", написанной 12 лет спустя, Эйзенштейн в той же связи вспоминает не только о чтеце в Кабуки, но и о чтеце в театре Поля Фора (5, 91-92). Сравнивая такой голос чтеца с титром в немом кино, Эйзенштейн замечал, что драматургические возможности этого голоса в звуковом кино почти не использованы. Эйзенштейн обсуждал эти возможности (в какой-то степени осуществленные позднее в итальянском реализме, одним из предтеч которого был Пиранделло в лучших своих прозаических произведениях и пьесах) с Пиранделло во время их встречи в 1929 г. (5, 93), т. е. через год после того, как появляется первая запись об этих будущих путях кино в дневнике Эйзенштейна. В собственной режиссерской практике Эйзенштейна попытка осуществления такого голоса чтеца, вводящего зрителя и слушателя в фильм, была сделана в увертюре ко второй серии "Грозного*. Развить этот принцип, сделав его основным для всего фильма, Эйзенштейн собирался в последнем из задуманных им фильмов - "Москва 800". Но при этом, следуя духу времени, и в этом фильме, как и в увертюре ко 2-ой серии "Грозного", Эйзенштейн хочет сделать этот голос патетически-торжественным, пригласив для чтения знаменитого в те годы радиодиктора Левитана, оглашавшего вслух приказы Верховного Главнокомандующего (Сталина) об успехах Советской Армии. Эйзенштейн здесь отдавал дань монументально-торжественному имперскому стилю, который по существу противоречил его исходной задаче: эмоциональному использованию звука (при всей ироничности Эйзенштейна и сложности переплетения гротескных мотивов с серьезными в этом фильме у нас нет достаточных оснований предполагать чисто пародийный характер этой патетики, хотя это и не исключено полностью). У современного слушателя торжественная декламация в увертюре ко 2-ой серии "Грозного" едва ли может вызвать положительные эмоции.

Реализацию голоса "чтеца" в фильме "Москва 800" с помощью Левитана Эйзенштейн задумал осуществить в те именно годы, когда она была наконец совсем по-другому достигнута итальянским неореализмом. Неореализм, возникший после крушения фашизма с его парадно-официальной помпезностью, был сознательно противоположен всему торжественно-монументальному. Напротив, чистая монументальность ставилась как главная задача неосуществленного замысла Эйзенштейна. Лирический голос диктора в неореалистическом фильме по сути (и по своему первоначальному воздействию, позднее ослабленному тем, что этот прием стал слишком общепринятым) гораздо ближе к тому голосу чтеца в Кабуки, о котором столько думал Эйзенштейн. Но неореалистическое кино, предвещая и будущее увлечение синхронным звуком в документальном кино (киноправде нового поколения) 60-х годов, использовало и разъясняющий голос диктора. Последний был прямо противоположен антинатуралистической эстетической установке Эйзенштейна. Его Эйзенштейн еще в 1937 г. назвал "родным братом" бытово-синхронного звука - "звукового комментария к видимому явлению" (2, 463). Этот вид говорящего кино был глубоко чужд Эйзенштейну. В кино он искал эквивалент того, что Мейерхольд (1968, с. 135) в театре когда-то назвал "пластикой.

не соответствующей словам". По словам Эйзенштейна, "звукозрительное кино, как особая область выразительности в искусстве, начинается с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен не к сапогу, а к ... человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу" (3, 585).

Поэтому в глубочайшем противоречии с эстетикой звукозрительного контрапункта Эйзенштейна находится озвученный при участии некоторых бывших его сотрудников искаженный вариант "Октября", где последовательно шум аплодисментов приставлялся к изображению хлопающих ладоней, музыка танца - к изображению танцующих и т. д. Этого тем более нельзя было делать, что, как это подробно разъяснял сам Эйзенштейн, структура фильма и монтаж многих эпизодов определялись желанием передать средствами немого кино звук, в частности, "эхо, катящееся в глубь дворца через бесконечную анфиладу его залов" (2, 457). По словам Эйзенштейна, в "Октябре" в подобных немых звукозрительных опытах "являлся звук натурально не локализуемый, условный и приводивший через это монтаж к условным барочным построениям звуковых ассоциаций" (2, 456). Их разрушение в озвученном варианте фильма - один из ярких примеров того, как наследие Эйзенштейна систематически фальсифицировалось при участии и попустительстве людей, подобных Александрову и Юткевичу, когда-то начинавших вместе с ним, а потом спекулировавших на его имени, но непрерывно искажавших его работы, устраняя из них то, где всего острее сказывалась его борьба с позитивистским натурализмом, ведшая в сторону нового барокко.

Разъединение звука и изображения было задумано уже в первом сценарии звукового фильма Эйзенштейна - "Американской трагедии", где звуки города возникают из затемнения еще до того, как показывается город (сценарий по тексту Montagu 1969, р. 207-301, а также по фотокопии текста из архива Э. Синклера и параллельным текстам из А 1, 2). В сценарии звук может в узловых местах использоваться для выражения эмоции, становясь лейтмотивом. Для выражения экстатического состояния героя - восторга по поводу заработанных им 50 центов служит соединение восклицания незнакомого голоса за кадром с музыкой (ч. 2, 33). Та же музыка, что и при первых чаевых, позднее звучит при первом поцелуе (ч. 5, 5), а затем при первых объятиях (ч. 6, 23) и при первых мгновениях близости с другой женщиной (ч. 7, 25). В сценарии "Американской трагедии" применение звука для воплощения эмоции объединяет частые звуковые закадровые метафоры, напоминающие о приведенных эйзенштейнов-ских характеристиках звуковых образов в Кабуки: звук, как если бы кто-то пнул собаку и она завыла (ч. 6, 12), смех ребенка преследует героя (7, 17), особенно когда Клайд заходит в аптеку узнать о средствах для аборта (ч. 8, 1, 3, .5).

Если в случаях, подобным "музыке машин" Майзеля для "Потемкина", основным организующим началом было изображение, монтажному строю которого подчинялась музыка, то в других эйзенштеЙновских звукозрительных построениях изображение подчинялось звуку-слову. Но у Эйзенштейна этот прием всегда вспомогателен и нужеи лишь как фон для разъединения звука и зрительного образа в следующих эпизодах. Изображения как иллюстрации звукового рассказа встречаются в том же сценарии "Американской трагедии" (ч. 2, 9-10), когда Рэттетер объясняет Клайду обязанности мальчика в гостинице. Его слова иллюстрируются кадрами, где мальчик опускает шторы вечером и поднимает их утром и т. д. Но в следующем эпизоде (там же, 19), когда Клайд сидит на скамье, дожидаясь, что его позовут, изображение его ожидания сопровождается звуками..В них переплетаются всплывающие в его сознании обрывки инструкций Рэттетера, звонки клиентов, приказания мальчикам, музыка и смех гостей, доносящиеся из ресторана. Здесь снова изображение и звук предельно разъединены. Тот же прием зрительной иллюстрации наставлений начальника, как и по отношению к инструкциям Рэттетера, используется в сценарии "Американской трагедии" и тогда, когда Джилберт дает указание Клайду не общаться с девушками - его подчиненными. И с первых же слов Джилберта его кабинет исчезает с экрана и заменяется кадрами, показывающими девушек за работой, затем бросающих работу, напряженно глядящих в одном направлении и становящихся все более кокетливыми.

Экспериментирование со звуком было задумано в фильмах, которые Эйзенштейн предполагал снять за границей, но так и не было доведено до конца, хотя основной целью заграничной командировки считалась работа над звуковым фильмом. В этом направлении идут его поиски и сразу по возвращении из-за границы. В 1932 г. напряженное внимание к проблеме внутреннего монолога, характеризующее звукозрительную сторону замысла "Американской трагедии", сменяется пародийным к нему обращением. В неосуществленной комедии "М.М.М." "герой ММ, хватая воздух как рыба, вытащенная из воды, в момент морального затруднения... неосторожно заглатывает съемочный микрофон. Страшная звуковая баталия вводит нас в круг "внутренней борьбы... Любви и Долга в душе героя**" (М, ОИС, с. 122).

Этот свой нереализованный замысел Эйзенштейн сравнивает с пародийным внутренним монологом в пьесе Н. Евреинова "В кулисах души". В свою очередь внутренний монолог в монодраме Евреинова он сопоставил с джойсовским "Улиссом". Беккет, во многом продолжающий поиск Джойса, применил современную технику звукозаписи для фиксирования внутреннего монолога в "Последней ленте Краб-ба". Подобное применение современной аудиовизуальной техники открыло новые горизонты и в изучении истоков внутренней речи, намеченных Пиаже и Выготским. Хотя замысел Эйзенштейна был пародийным, в технической его стороне он опережал последующие опыты ученых и драматургов.

Звук занимает его прежде всего с точки зрения его функции - передачи ритма как образа. Поэтому, начиная с первых же записей Эйзенштейна о звуковом кино, он говорит о роли звука как эквивалента монтажа. В немом кино только монтаж должен был передавать ритм, что требовало иногда монтирования очень коротких кусков пленки, а это могло прервать рассказ и помешать восприятию повествования. Выход из этого противоречия по Эйзенштейну заключается именно в звукозрительном контрапункте. При нем звук берет на себя функции передачи ритма, освобождая тем самым режиссера от необходимости короткого монтажа там, где он мешал бы повествованию.

"Разгрузка монтажного куска от его временных ритмических функций была одним из замечательных прогрессивных начал, которые вводил и мог ввести тонфильм... Ответственность же пластической ритмичности изображения в этих условиях возросшей длительности созерцания куска вырастает еще больше" (2, 453). Поэтому вопрос композиции кадра Эйзенштейну представлялся для звукового кино особенно важным. Мысли о замене звуковым образом ритмической функции монтажа коротких кусков пленки, о возрастании длительности отдельных планов и соответственно о возрастающей роли композиции кадра были сформулированы Эйзенштейном еще в 1037 г. По существу они предвещали те черты и принципы нового кинематографического стиля, которые обычно связываются с именами Базена и других теоретиков кино 50-х и 60-х годов. Но следует оговориться, что Эйзенштейн чаще всего продолжал пользоваться монтажной терминологией, введя для обозначения звукозрительных сочетаний едва ли удачный термин "вертикальный монтаж". В любом случае из его изложения принципиальное отличие таких звукозрительных построений от предшествующего этапа с преобладанием короткого монтажа если и было видно, то вопреки используемой им терминологии. Этот способ изложения новых мыслей в старых терминах и уход Эйзенштейна в исторических фильмах в решение задач того, что он сам называет "романтическим кино" (подчеркнуто нереалистическим), долго мешали увидеть реальные связи ранних мыслей о звуковом кино ЭЙзенштеЙна-теоретика с основной линией эволюции современного кино и современных теорий кино.

Первым (погибшим впоследствии при запрещении картины, по-видимому уничтоженной) воплощением своей идеи звукозрительного контрапункта Эйзенштейн считал один эпизод "Бежина луга", предвосхищавший то, что потом было сделано в "Александре Невском" (2, 411; 3, 573). То, как Эйзенштейну перед началом работы над "Бе-жиным Лугом", виделось сочетание зрительных и звуковых образов, лучше всего видно из его заметок к фильму "Условия человеческого существования" по роману Мальро. Близость с писателем начинается с их встречи в Париже, описанной в мемуарах Эйзенштейна (М, I, 172-175). После первого съезда писателей, во время которой Эйзенштейн и Мальро договариваются о постановке фильма по роману, был заключен договор с Межрабпомфильмом, и Эйзенштейн с Мальро в 1934 г. вместе работали над сценарием в Крыму. Давнишний замысел постановки фильма о Китае и китайской революции, казалось, начал сбываться.

В архиве Эйзенштейна сохранился текст сценария и режиссерские записи, сделанные в конце декабря 1934 г. и в начале января 1935 г., когда Эйзенштейн напряженно работает над фильмом. Среди разработанных эпизодов особенно существенна финальная сцена смерти одного из героев - русского коммуниста Катова, участвовавшего в шанхайских событиях в качестве представителя Коминтерна. Эпизод относится ко времени, когда после устроенного Чан Кай-гаи переворота в 1927 г. он расправился с коммунистами. Катова чанкайшисты вместе с его китайскими товарищами сжигают в паровозной топке. Расправы Катов ждет вместе с китайскими коммунистами, двум из которых он отдает свою долю яда, сохраненного им на случай пыток. Несмотря на сугубо критическое отношение к автору романа, с которым они познакомились во время гражданской войны в Испании, Хемингуэй эту сцену считал одной из лучших в литературе нашего века (Hemingway 1942, p. XXX; Хемингуэй/Кашкин 1966, с. 281). Интересно сопоставить диаметрально противоположные оценки романа Хемингуэем и Набоковым (в письме знаменитому критику Уилсону, с положительной оценкой которого Набоков энергично спорит). Набоков выписывает длинный ряд эпитетов и сочетаний слов, которые ему представляются банальными. Нельзя сомневаться в том, что ему была глубоко чужда вся политическая концепция Андре Мальро, в то время примыкавшего к левым. Но он формулирует только стилистические придирки, которые выглядят несколько старомодным снобизмом: для ключевых сцен романа характер описаний едва ли существенен (вспомним Достоевского, различные эпизоды из романов которого Мальро на память цитировал удивленному Эйзенштейну: у самого Мальро продолжается эта линия прозы, где писатель мыслит целыми ситуациями, а не отдельными подробностями, тем более словесными). Для Хемингуэя сцена замечательна изображением человеческой психологии и поведения в экстремальной ситуации. Напомню, что Камю, сравнивая роман Мальро об испанской гражданской войне ? Надежда" с хемингуэевским "По ком звонит колокол", отдавал предпочтение первому, находя у Хемингуэя примесь Голливуда. Внутри противостояния Мальро - Хемингуэй стоит еще заметить, что эту сцену, высокие литературные достоинства которой Хемингуэй отмечал, он тем не менее не включил в изданную во время войны антологию образцов описания мужского поведения на войне, мотивируя это еще и тем, что в тот момент Чан Кай-ши был союзником Америки.

Действие эпизода относится к поворотному событию в длительной революционной истории Китая нашего века. После кратковременного сотрудничества с коммунистами Чан Кай-ши нанес им сокрушительный удар. В его политической подготовке ему оказалась полезной линия поведения, выбранная в то время Сталиным, по поводу китайских событий ожесточенно спорившим с Троцким. Лозунг Троцкого "Глаза на Китай!" был в то время близок позиции Эйзенштейна, в тот именно год задумавшего фильм о Китае, соединявший разные хронологические звенья китайской истории (как позднее это было замыс-

228

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

лено и в фильме о Мексике); любопытно, что и у Мальро, как и у Эйзенштейна, тема Китая проходит через всю жизнь и все книги независимо от перемен в его политических взглядах вплоть до разговора с Мао Цае-дуном в его "Антимемуарах". Оба выдающихся представителя европейского авангарда, работавшие над этой темой в Крыму в трагическом 1934 г., были едины в своем понимании роли Китая и китайской революции для судеб человечества в XX веке. Казалось, было очевидно, что снять фильм об истинном характере этих событий стало невозможным в России, уже закабаленной Сталиным. Не помог бы и тогдашний международный авторитет Мальро, с которым в СССР считались (разрыв Мальро с французским левым движением и переход его к голлистам произойдет еще много позже и на долгие годы вычеркнет этот замысел Эйзенштейна из его официальной советской биографии). Тем не менее Эйзенштейн в месяцы, прямо следующие за убийством Кирова, пытается сделать этот фильм, что можно объяснить и надеждой на то, что вносимые им изменения в сюжет романа сделают его приемлемым для чиновников. В отличие от романа и сценария, в своем финале Эйзенштейн вводит тему наступления на Шанхай партизанских войск, которые должны помочь коммунистам в Шанхае. Строго говоря, эта тема - из будущего. В то время коммунисты сразу не могли оправиться от удара, нанесенного Чан Кай-ши. Но партизанская коммунистическая армия, переформированная Мао Цзе-дуном и тогдашними его союзниками (которых он потом преследовал или уничтожал, на свой лад воспроизводя предательство, раньше совершенное Чан Кай-ши по отношению к его бывшим союзникам-коммунистам), после долгих походов окрепла и в конце концов после войны (и через год после смерти Эйзенштейна) взяла верх в борьбе за власть. Уже в середине 30-х годов сведения об этой партизанской армии и управлявшемся ей особом районе Китая стали регулярно появляться в советской печати.

Вместе с тем фильм кажется одной из попыток выхода из уже наступавшего перед тем внутреннего кризиса Эйзенштейна. По словам предсмертных стихов Байрона, "если нет свободы, за которую ты бы мог сражаться на родине, борись за свободу соседних народов". Замысел фильма - последний, где еще видны все темы и черты раннего творчества Эйзенштейна (кончая мексиканским фильмом и замышлявшимся в те же годы после Мексики фильме о восстании в начале прошлого века на Гаити, где главную роль должен был играть Поль Робсон) - движение масс, их противопоставление силе властей, их подавляющей, гибель одного из руководителей неудавшегося восстания. Как и в "Потемкине", с этой последней темой связан один из центральных эпизодов фильма.

Как и Хемингуэй и как многие литературоведы, писавшие о Мальро (Goldmann 1963, р. 349; Fitch 1964, р. 64), Эйзенштейн выделял сцену смерти Катова как наиболее значительную. Эйзенштейну представилось, что на основании этой сцены можно задумать и написать "величайшую из когда-либо созданных фуг" ("the greatest fuga ever made",

Режиссерские заметки и рисунки к сценарию Мальро "Условия человеческого существования", 20 декабря 1934 г. - б января 1935, А 1, 363, л. 17). В этой фугё должны были сплетаться разные героини группы героев романа и фильма -"TVOTOB и-Другие коммунисты-китайцы, изображенные Мальро в этой сцене, и отсутствующие в этом именно эпизоде романа и сценария Мальро "массы внутри Шанхая", и партизанские "войска, наступающие на Шанхай". Особенно близкая раннему Эйзенштейну тема массового революционного движения, намеченная в предшествующих главах романа, в его финале отсутствует. Массы внутри Шанхая были вместе с коммунистами до того, как Чан Кай-ши совершил военный переворот, разгромил коммунистическую организацию Шанхая и пересажал ее руководителей: их гибель и составляет содержание финала романа и сценария. Перечеркнув не удовлетворявший его конец сценария Мальро, Эйзенштейн написал на своем экземпляре, что вместо этого конца надо дать три параллельных действия этих групп, сплетающиеся в образе Катова. Не меняя центральной роли этого образа, Эйзенштейн хочет с ним связать и победоносную тему из будущего. Две группы связаны с Катовым прямо: он один из заключенных коммунистов и один из руководителей того движения масс, которое происходило в Шанхае. Третья же тема - из будущего: движение партизанских войск, которые должны противостоять чанкайшистам. В реальности последние сумеют на долгие годы (до победы Мао) закрепить господство диктатора. Их победа сливается с темой смерти Катова.

Предвосхищая на 20 лет позднейшие опыты анализа романов Мальро в терминах кинематографических плавов и игры черно-белой светотенью (Fitch 1964, pp. 61-62), Эйзенштейн в набросках режиссерского сценария пробовал соединить зрительную образность Мальро со своей звуковой. После того, как Катов отдает китайским коммунистам свою долю яда, за ним приходит чанкайшистский офицер. Его уводят на расправу. В романе эта сцена описана так: "Фонарь отбрасывал тень Катова, теперь ставшую очень черной, на большие ночные окна; Ой грузно переступал с одной ноги на другую, раны мешали ему идти; по-мере того, как его раскачивающийся шаг приближал его к фонарю, очертания его головы^ терялТпУьна^^ Вг_Я TSMHOTS SSJibi

ожила и следила не отрываясь за каждым его шагом. Тишина стала такой, что пол откликался каждый раз, когда он тяжело становился на него ногой; все головы, то подымаясь, то опускаясь, следили за ритмом его ходьбы" (Malraux 1933, р. 369; перевод мой). Конец этого "марша" Эйзенштейн разработал подробно, поясняя и воплощая свой замысел в рисунках-схемах: "Шаги Катова на замедление к дверям (спиной к другим, следящим за каждым его шагом). Катов останавливается. Поворот ног. Панорама вверх до лица. Глаза и 1) общий план: он один" (судя по рисунку, дан общий план темной залы - внутреннего двора школы, ставшей тюрьмой для двухсот коммунистов. - В. #.); "2) средний: он в дверях" (на рисунке силуэт Катова в дверях); "3) общий: в дверях, 4) тот же (2) средний: его уже нет!

5) общий план и изобразительный повтор схемы 1-2-3-4 в ритме свистка паровоза ("Катов сожжен")" (А 1, 363, л. 2. 4 Я55аря 1935 г.). Свисток в этой финальной сцене выступал дважды: Эйзенштейн намечает "показать непременно паровозы и сжигание (приготовление- переходящее в свист) раньше до казни Катова. Его же казнь лишь в звуке свистка" (там же, л.6). Изобразительно после смерти Катова в финале фильма (в отличие от романа) Эйзенштейн хотел дать наступление на Шанхай партизан: "После свистка смерти Катова, сквозь общий ход наступления резко вступает ритм хромоты Катова (как продолжение его темы). Так же "грубо", как басы sanc-tus (N 20 мессы Баха) сквозь все остальное полифонии. И: хромота переходит постепенно в марш на обе ноги" (там же, л. 8, 5 января 1935 г.). Упоминание мессы любимого композитора Эйзенштейна Баха (возможно, он имел в виду мессу h-mol, b-minor, pars 4 "In spirito sanctum") существенно для понимания того, в какой мере Эйзенштейн реально в своих опытах создания звукозрительного контрапункта ориентировался в это время на опыт музыки. Как и в романе Мальро, на первый план выдвигается хромота Катова. В духе построений последних рукописей Эйзенштейна можно было бы напомнить об архетипической роли хромоты главного персонажа в' древних мифологических сюжетах, подобных эдиповскому, которая выявлена антропологией и семиотикой нового времени вслед за С. Я. Лурье и В. Я. Проппом. Ритм хромоты Катова для Эйзенштейна становится ключом композиции всего финала фильма, определяя его монтажную схему. Для уяснения принципов эйзенштейновского контрапункта важно то, что смерть Катова он считает нужным дать не только звуковым образом - свистком, но не изобразительно. Изображением вводится уже первоначально противоречащий звуку образ наступающих войск, к которому затем уже находится эквивалент в звуке. Весь фильм (как позднее, например, "Героика" Мунка) был задуман в духе музыкальной композиции. Использование звука должно было выявить скрытую музыкальность всего фильма, сказывавшуюся в его монтажной структуре.

Последние свои фильмы- начиная с "Бежина луга" - Эйзенштейн рассматривал прежде всего. как_ .реализацию -замыслов звукозрительного МОНтажа. Сравнивая ранние теоретические высказывания Эйзенштейна с его историческими фильмами, можно увидеть, как много из этих замыслов ему удалось осуществить вместе с Прокофьевым. Это касается как эстетики звукозрительного контрапункта в ненатуралистическим (оперном, как сказали бы его противники) кино в целом, так и отдельных его деталей, вплоть до технических. В частности, намеченное еще в высказываниях Эйзенштейна 30-х годов пути преобразования обычных звуков в фильме нашли развитие в том, как в музыке к "Алексанру Невскому" Прокофьев использовал деформацию звучности инструментов при их различном расположении перед микрофоном (Никольская 1958, с. 222). Звукозрительные построения "Александра Невского", созданные вместе с Прокофьевым, воплощали концепцию контрапункта, принципы которой были изложены позднее Эйзенштейном в работе "Вертикальный монтаж". В ней дан детальный разбор 12 кадров этого фильма (сцена рассвета перед Ледовым побоищем), остающийся в некоторых отношениях до сих пор непревзойденным образцом исследования соотношения звука и изображения. Об этом свидетельствует и сравнение с последующими теоретическими и экспериментальными работами по световой музыке (Галеев, Ванечкина 1969).

Одним из основных рабочих приемов экспериментального исследования эстетики кино, а возможно, и других искусств, становится анализ того, как один и тот же элемент (скажем, лицо в ранних опытах Кулешова, ср. Клейман 1968, с. 99) производит различный эффект в зависимости от той целостной структуры, в которую этот элемент вставлен. В этом отношении исключительно интересны результаты проведенного Эйзенштейном анализа повторяющихся музыкальных фраз в их соотношении со зрительными изображениями в этом эпизоде "Невского". "...Вся музыка данной сцены состоит из двух чередующихся двухтактных фраз А и Б, определенным образом сменяющих друг друга. Отличие будет состоять здесь лишь в том, что, принадлежа структурно к одной и той же фразе А, они различны тонально: I и III одной тональности (c-moll), a VI-VII и IX-X (cis-moll) другой тональности" (2, 247).

"Сюжетный смысл этого сдвига в тональности" (2, 247) Эйзенштейн объясняет тем, что "через три куска 1-И-Ш шла фраза князя на скале, после чего начиналась фраза общих планов войск к подножью скалы... Этот существенный переход от "князя" к "войскам" отмечен и существенным сдвигом в музыке - переходом из тональности в тональность (c-moll в cis-mol!)" (2, 251).

Эйзенштейн анализирует соотношение музыкальных фраз и кусков изображения, отмечая их взаимные совпадения и несходства, так же, как это делается в стиховедении при занимавшем его в те же годы исследовании соответствий и несоответствий (переносов) ритмического и синтаксического членения: "если фраза А целиком (всеми своими тактами) ложится на одно изображение, то ... на фразу А[ (равную А в новой тональности) приходится почти полных два изображения VI и VII" (2, 248); "музыки фразы Aj на всю длину кусков VI и VII не хватает и в куске фразы VII уже вступает начало музыкальной фразы Bj - точно три четверти такта 12. Что же это за три четверти такта? А это как раз тот же аккорд с резко акцентуируемой шестнадцатой" (2, 249), который Эйзенштейн выделил и при анализе смены кадров III-IV (2, 247). Эти выводы Эйзенштейна на уровне звукозрительного контрапунктического синтаксиса представляются несомненными. Заслуживает внимания и предлагаемый им анализ сходства пластической структуры всех кадров кроме кадров-пауз - "IV и XII, которые работают не как самостоятельные кадры, а как продолжение движений предыдущих. Действительно, у них у всех в левой части кадра - наиболее темное, плотное, тяжелое, сразу же приковывающее внимание подобие тяжелого пластического "аккорда"... И во всех этих кадрах вправо располагается то, на что обращаешь внимание во вторую очередь: нечто легкое, воздушное, поступательно "идущее", заставляющее глаз следовать за собой" (2, 255). В духе своих структурных разборов (например, яликов в "Потемкине" или триптиха Утамаро) Эйзенштейн устанавливает для всех этих кадров основное бинарное противопоставление "левое-правое": "для системы пластических кадров: левое - это "прежде", а правое - "потом", ибо глаз совершенно определенным образом через каждый в себе неподвижный кадр действительно движется слева направо" (2, 255).

Бинаризм Эйзенштейна (отчасти связанный и с его занятиями классическими эстетическими учениями Дальнего Востока, где эта черта была одной из основных) ставит его в один ряд с другими его великими современниками, которые, как литературовед Бахтин и этнолог Хокарт, широко пользовались подобными двоичными представлениями. В этом можно видеть выявление самой сути изучаемых явлений. Но обращение к бинаризму у большой группы ученых и деятелей культуры, которые все принадлежали к одной эпохе, может быть и ее характеристикой.

Использование бинарной оппозиции правый-левый именно для описания звукозрительных построений может вызвать предположение о большей роли зрительного ряда по сравнению со звуковым. Но вызывает сомнение возможность прямого отождествления музыкальной последовательности с пространственным членением кадра. На это обращает внимание сам Эйзенштейн: "все наши рассуждения имели бы силу, если бы в кадре отдельные элементы появлялись бы последовательно" (2, 252). Эйзенштейн отвечает на эти возможные возражения указанием на развертывание кадров в данной сцене слева направо (2, 252-253), что согласуется с новыми гипотезами об оптическом восприятии (о чем он не мог знать). По Эйзенштейну, "искусство пластической композиции в том именно и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины" (там же).

Возможно, что постанализ воспроизводит ход монтажа. На этом могла быть основана попытка провести непосредственное соответствие между вертикальным членением кадров и выделением долей тактов. Соответствующее свидетельство режиссера о монтаже (2, 255) представляет психологическую ценность. Эйзенштейн сам оговаривает сугубую субъективность тех ощущений, которые помогали ему при монтаже (2, 248). "Жест", который ему видится в музыке Прокофьева, интересен для анализа истоков его кинотворчества, но это описание остается вполне субъективной записью его восприятия музыки. Но на этом основана и таблица соответствий между рядами кадров, тактами музыкальных фраз и жестами, которые эти музыкальные фразы родят в восприятии Эйзенштейна.

7. ЦВЕТ И ТЕМА

Решение задачи звукозрительного контрапункта Эйзенштейн видел в цветовом кино. В своей кинематографической практике Эйзенштейн очень рано начинает экспериментировать с введением цвета в черно-белый фильм. Он уже в 20-х годах предвосхищает опыт второй серии "Ивана Грозного", позднее развитый в кино второй половины века. По словам самого Эйзенштейна, зачатки "вторжения цвета в порядке водораздела между серым и черно-белым" во второй серии "Ивана Грозного" можно видеть уже в "Потемкине" (3, 90). Следующим этапом на пути поиска цветовых решений кульминационных моментов было два эпизода в "Старом и новом". В первом из них - в сцене с сепаратором - были введены цветовые куски бьющих струй, сменявшихся кусками черно-белыми (см. 3, 85), рис. 6. В цветовых кадрах эпизода с сепаратором внимание сосредотачивалось на неизобра-зительной функции той световой и цветовой музыки, которую создавал Эйзенштейн. Но при этом такая музыка, становясь неизобразительной, в то же время была программной. В этом состоит принципиальное расхождение между Эйзенштейном и такими близкими ему художниками авангарда, как, например, Кандинский. Подобно этим новаторам в живописи, Эйзенштейн хотел освободить цвет от предметных ассоциаций. Но делалось это с целью передачи максимального эмоционального напряжения - экстаза. Во втором цветовом эпизоде того же фильма свадьба коровы и быка была представлена соединением двух дополнительных цветов. Позднее сам Эйзенштейн увидит в этом осуществление мысли Ван Гога о том, как надо выражать любовь живописными средствами (3, 607). Этот основной принцип использования цвета не как способа изображения, а как средства выражения темы, сохраняется во всех позднейших опытах цветовой музыки Эйзенштейна.

Сила цветовых находок Эйзенштейна заключалась не в конкретных технических достижениях, а в таком понимании тенденций развития цветового кино, которые намного опережали возможности кинематографа его времени. Эти тенденции начали реализовываться лишь в последующий период, в таких фильмах, пока остающихся изолированными шедеврами, как "Цвет граната" Параджанова и "Красная пустыня" Антониони. В них, как об этом и мечтал Эйзенштейн, цвет, освобожденный от предметной изобразительности, становится вместе

со звуком средством воплощения темы. Сам Эйзенштейн долгое время не мог из-за отсутствия соответствующих технических возможностей реализовать свои намерения в кино и пробовал создать в театре условные замены этим кинематографическим замыслам. Театр, как и в юности Эйзенштейна, оказывался подготовительной лабораторией для кино - на этот раз цветового. Спектакль "Валькирия", поставленный Эйзенштейном в Большом театре в то время, когда он задумывает несколько цветовых фильмов (в частности, о Пушкине), послужил прямой подготовкой к цветному эпизоду во второй серии "Грозного".

Наиболее существенным промежуточным звеном между ранними опытами Эйзенштейна по введению цвета в немые фильмы и его высшим достижением в этом оперном спектакле и в продолжавшем его цветовом эпизоде звукового фильма, соединившего цветовые образы с музыкальными, был эйзенштейновский замысел оперы Шостаковича "Катерина Измайлова". Об этом замысле по поводу "цветовой родословной" его фильмов не упоминали ни исследователи его творчества, ни сам Эйзенштейн, подробно изложивший цветовой замысел своего фильма о "безымянной любви" Пушкина. Причина, почему Эйзенштейн не писал потом об этом проекте своего спектакля, скорее всего связана с судьбой оперы Шостаковича: она была подвергнута жесточайшему официальному осуждению после того, как Сталин выразил свое неудовольствие, что и послужило сигналом для кампании против формализма, начатой зимой 1936 г. Но до этого Эйзенштейн подробно изложил в лекциях о "Режиссуре" свой план постановки. Для исследования интуитивного роста цветовых образных решений в его творчестве особенно важна сцена убийства Зиновия Борисовича в планировавшемся им спектакле.

Замысел этой постановки весьма интересен прежде всего потому, что Эйзенштейн и Шостакович - близкие по духу художники, во многом сходные в том, как в их произведениях откликнулось или воплотилось их время. В "Монтаже" Эйзенштейн нашел полупародийную формулу для описания своего фильма о Мексике, справедливую и для его искусства вообще: "ироническое по форме, трагическое по содержанию" (2, 306). Эта формула переиначивает официальное определение советского искусства сталинского времени: "национальное по форме, социалистическое по содержанию". Само это переиначивание много говорит об отношении Эйзенштейна к господствовавшей идеологии. Но представляется, что с неменьшим правом ту же формулу мог бы применить к себе и к своей гениальной опере Шостакович. И именно в этом духе Эйзенштейн описывает в своей интерпретации "соединение трагического и буфонного, комического и патетического" в опере Шостаковича (4, 539). По его словам, "в этой опере налицо самый заостренный тип гротеска: если отравляемый свекор скорее зловещ, то убиваемый муж явно карикатурен... А между тем и свекра и мужа убивают самым натуральным и трагическим образом, причем смерть ничего комического или условного не имеет. Это яд и кровь, а не "истечение клюквенным соком", несмотря на то, что в этих персонажах, особенно в муже, все элементы буффа налицо" (4, 540). Упоминание блоковского "Балаганчика", постановка которого была одним из главных достижений Мейерхольда предреволюционной поры, подчеркивает существенность и вероятную автобиографичность этой характеристики. В отличие от условного истечения клюквенным соком в постановке блоковской гротескной символической пьесы у раннего Мейерхольда (в той же "Режиссуре" в 1934 г. Эйзенштейн подробно сочувственно разбирает поздний мейерхольдовский спектакль - "Даму с камелиями") в своем искусстве, как и в опере Шостаковича, Эйзенштейн думает о реальной крови и настоящем убийстве. Сцену после убийства Сергеем мужа Катерины Эйзенштейн предлагал решить так: "Люк открывает Катерина. Крышкой от публики. Светит Сергею свечкой, взятой со столика. Она в ночном уборе. Со свечой в руках. На фоне черной полосы... Я думаю, что здесь мы пластически выразили купчиху Измайлову, действительно поднявшуюся до "леди Макбет Мценского уезда"! Цветистая купеческая спальня, купеческая постель, купчиха и приказчик внезапно приобретают графическую строгость трагизма. После удушения комического персонажа гротеск и пластически оборачивается своей трагической стороной. Технические средства, кусок черной материи, ночной убор, люк и свечка" (4, 571). Заботясь об однозначности записи мизансцены посредством разработанной им системы, Эйзенштейн дает подробную схему, показывающую, как его идея должна была реализоваться.

Не подлежит сомнению, что это решение сцены в эйзенштейнов-ском замысле постановки оперы (где смена цветового эпизода черно-белым графически отвечает введению похоронного марша) подготавливало переход от цветового эпизода пира опричников к "графической" сцене убийства Владимира Старицкого в соборе во второй серии "Ивана Грозного". В описании в "Режиссуре" постановки эпизода убийства и сцены после убийства в "Катерине Измайловой" и в двух сходных эпизодах (пире опричников и сцены убийства в соборе) во второй серии "Грозного" совпадает на только общий прием (характерный в равной мере для Шостаковича и Эйзенштейна и этим Последним описанный как главный в его творчестве) внезапного перехода от гротеска к трагедии (с убийством персонажа, который мог бы выглядеть и как комический, если бы не его трагический конец) и цветовое решение этого перехода. Совпадают и такие детали, как фигура со свечой и люк (в сцене после убийства в опере Шостаковича), функционально тождественный узкому проходу в собор в фильме. Все основные пластические детали сцены убийства в соборе уже наличествуют в описании сцены после убийства в задуманной Эйзенштейном постановке оперы Шостаковича. Можно заметить, что в том же тексте "Режиссуры" 1934 г. содержатся и подготовительные материалы к другой гротескной (трагикомической) сцене второй серии "Ивана Грозного" - Пещному Действу (4, 253).

Сопоставление оперы Шостаковича и фильма Эйзенштейна и тематической основы музыкальной и цветовой композиции двух (планировавшейся и осуществленной) эйзенштейновских постановок могло бы быть продолжено и в историческом и социологическом планах. В обоих случаях можно было бы думать о выражении существенных черт эпохи, от "цветущей сложности" двадцатых годов двигавшейся к поре злодейских массовых убийств и пыток. Гениальный композитор и великий кинорежиссер выразили это направление, в какой-то мере предсказав и будущие общественные катастрофы, и свою собственную судьбу в искусстве. Напомним в качестве более далекой параллели о контрасте черно-белых кадров фашистских концлагерей и обрамляющей их цветовой безмятежности начала и конца фильма Алена Рене "Ночь и туман".

До того, как черно-белая световая музыка и музыка цветовая снова соединились в контрасте двух эпизодов в "Иване Грозном", у самого Эйзенштейна две эти линии поисков временно разъединяются. Черно-белая световая музыка, развившая некоторые пластические достижения "Броненосца Потемкина", стала едва ли не основной целью сознательных экспериментов, нацеленных на ее соотношение с музыкой Прокофьева, в "Александре Невском". В это время у Эйзенштейна окончательно складывается то отношение к музыкальному (оперному) театру и кино, которое все больше сближает его произведения с дальневосточным условным театром (в чем опять можно обнаружить преемственность по отношению к установкам Мейерхольда начиная с довольно ранних высказываний последнего).

В десятилетие, которым его жизнь завершается, Эйзенштейн, задумывая цветовые фильмы (о Лоуренсе Аравийском, что было осуществлено на Западе много лет спустя, о Пушкине, о Москве), много и теоретически занимается проблемой цвета. В эпилоге "Неравнодушной природы" он писал, что в свете "цветовых катастроф", "чем являются почти все цветовые фильмы, сделанные по сей день, теоретическая работа над проблемой предмета фильма, его цвета и сочетания их с музыкой имеет громаднейшее значение" (3, 425); выражение "цветовые катастрофы" по отношению к рядовой массовой продукции цветных фильмов, в том числе и некоторых диснеевских, напоминающих "лубки дурной складки" (3, 426), Эйзенштейн употребляет и в других статьях (3, 489).

Из утверждения о том, что цвет должен быть первичным по отношению к позднейшей его материализации в конкретных предметах (3, 428; 508), вытекал интерес Эйзенштейна к тем произведениям изобразительного искусства, где (как в детском рисунке и в народной лубочной картине, высоко им ценимой) цветовое пятно не совпадало с очертаниями предмета (3, 513). Не ограничиваясь этим общим положением, Эйзенштейн шел дальше, выдвигая мысль о необходимости отделения зеленого цвета от его носителя - травы.

Много занимаясь синэстетическими соотношениями, Эйзенштейн в то же время был далек от установления жестких однозначных соответствий между цветами и другими рядами явлений. Но он очень интересовался такими системами в древнедальневосточных эстетиче-

ских теориях. В "Вертикальном монтаже" Эйзенштейн собрал и проанализировал огромный материал, относящийся к символическому значению цвета у разных художников.

С этой точки зрения Эйзенштейна занимала сюжетная функция дополнительных цветов, в частности красного и зеленого. Его мыслям созвучен один из лучших цветовых фильмов - "Красный шар" Ла-морисса. В фильме красный цвет шара как бы задает цветовую тему, развитие которой сходно с идеями Эйзенштейна и поэтому может быть привлечено для их пояснения и иллюстрирования. В одном из эпизодов фильма рядом оказываются красный воздушный шар и зеленый круг огня светофора, по цвету дополнительный к красному. Относительно долго два эти образа, одинаковых по форме и дополнительных по цвету, находятся рядом, затем загорается красный огонь светофора, два красных шара мгновенно находятся рядом и тут же красный шар отлетает от светофора, как бы отталкиваясь от красного круга. Здесь соотношения во времени подчинены цветовым соотношениям, как это и должно быть в том цветовом кино, о котором мечтал Эйзенштейн. В этом эпизоде фильма Ламорисса буквально воплотилось то сочетание красных и зеленых кружков (в том числе красного глазка светофора и зеленого), которое мечталось Эйзенштейну в его этюде о световом фильме, где "в сцене со светофором зеленое и красное расцветают... эмоцией" (3, 506).

Считая необходимым отделение цвета от его носителя - изображаемого предмета в развитом искусстве, Эйзенштейн в то же время учитывал и "обходный путь" передачи цветовых ощущений "с погружением в формы чувственного этапа мышления, когда цвет был неотделим от предмета" (GP, ОИС, с. 241). Такие "обозначения цвета через предметы- носители этого цвета* вызывают, по Эйзенштейну, "чрезвычайно повышенную интенсивность ощущения" (там же). Эти замечания был им сделаны по поводу материалов о цветовых метафорах, собранных в замечательной по полноте материала книге К. Сперджен, посвященной образности Шекспира (Spurgeon 1965). Из работ о цветообозначениях у писателей едва ли не еще большее впечатление на Эйзенштейна произвела вышедшая почти одновременно с первым изданием книги Сперджен (1935 г.) и отчасти с ней сходная (при неизмеримо более глубоком понимании образной структуры в целом) и характеризующаяся такой же полнотой статистически обработанных данных книга Анрея Белого "Мастерство Гоголя" (Белый 1934). В то время Эйзенштейн ощущает значительную близость к Белому, как он сам, сочетавшему в себе художника-новатора и исследователя, который пролегал новые пути в экспериментальной эстетике (термин Белого). Эйзенштейн в равной мере интересовался цветовой символикой романа Белого "Петербург" и разысканиями Белого о символике цветов у разных русских писателей. Эти наблюдения Андрея Белого оказались очень важны и для художественного творчества Эйзенштейна (3, 570). Сравнивая воспоминания Эйзенштейна о начале замысла его цветового биографического фильма о Пушкине с его же рассуждением, основанным на статистических материалах Андрея Белого, можно наглядно увидеть путь, который связывал научные (в данном случае литературоведческие) занятия Эйзенштейна с художественными проектами фильмов. Но духу Эйзенштейна противоречило бы выведение замысла фильма только из научных (у Белого, на которого он ориентировался, преимущественно статистических) исследований. Самым существенным, по словам самого режиссера, было сопряжение их с автобиографическим впечатлением, давшим в сочетании с "чернотой" Европы 1933 г. (после прихода гитлеровцев к власти и - добавим от себя - усиления личного единовластия Сталина) эмоциональный фон замыслу фильма. "Цветовая родословная" эйзен-штейновских замыслов служит едва ли не лучшей иллюстрацией его мыслей о "протоплазматическом" зарождении образа, постепенно разрастающегося в дифференцируемую структуру.

8. СИМВОЛ-ОБРАЗ И ИЗОБРАЖЕНИЕ В КИНОЯЗЫКЕ

Мыслью, занимавшей Эйзенштейна на всем протяжении его теоретических и практических занятий искусством, было стремление понять и применить практически законы языка искусства (в частности, языка кино). Предваряя современные семиотические исследования, Эйзенштейн описывал единицы языка кино как знаки, наделенные значением. Внимание, уделяемое именно значению, составляло отличительную особенность Эйзенштейна и немногих близких ему ученых (таких, как Тынянов), опередивших свой век. Проблемой языка искусства в то время занимались многие - не только ученые, но и люди искусства прежде всего. Если в философии XX век останется прежде всего как эпоха исследования языка (у Рассела, Витгенштейна, Карнапа, Вора, Гуссерля, Флоренского, Лосева, Шпета), то в искусстве в центре внимания оказались средства выражения, которыми до этого пользовались почти бессознательно.

В своей замечательной статье о Гриффите, остающейся едва ли не важнейшим его вкладом в изучение этой проблемы, Эйзенштейн говорил о себе, что он, как и вся его интеллектуальная эпоха, "не могли не прочесть в кадре прежде всего его свойства идеологической эн-граммы - знака; ... мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область; из сферы действия в сферу смысла.

Период подобных достаточно наивных сопоставлений прошел довольно быстро...

Однако осталось главное - осталось понимание монтажа не только как средства производить эффекты, но прежде всего как средства говорить, средства излагать мысли, излагать их путем особого вида кинематографического языка, путем особой формы кинематографической речи* (5, 172).

Исключительный интерес этих мыслей заключается в том, что здесь в точности сформулирована та проблема кино как языка, которая для Эйзенштейна явилась продолжением его занятий кадром как знаком. Многие современные исследователи заново открыли для себя эту проблему отчасти в полемике с ранним Эйзенштейном. Для Пазолини и Метца, как и для Эйзенштейна времени его работы о Гриффите, основным вопросом становится кино как язык.

И на начальном этапе исследования и конструирования киноязыка как состоящего прежде всего из знаков-кадров, и на последующем этапе более широкого изучения его выразительных возможностей Эйзенштейн рассматривал киноязык одновременно как средство воздействия на зрителя и как способ изложения мыслей. На первом плане для него всегда были эти функции киноязыка. "Переход к понятию нормальной киноречи* (5, 172), о котором в связи с описанием эволюции своих взглядов говорит Эйзенштейн, соответствует наиболее кардинальному сдвигу в современных работах о языке кино и других ему подобных системах знаков (например, телевидения). Этот сдвиг характеризуется перемещением центра внимания от отдельного знака (в частности, кадра как знака, что соответствовало ранним концепциям Эйзенштейна) к исследованию целого связного текста (например, кадра-эпизода) как единого высказывания. Целый текст может состоять из отдельных знаков, как фраза естественного языка или как монтажная фраза, например, "Боги" в фильме Эйзенштейна "Октябрь" (рис. 7). В последнем примере каждый кадр внутри целого имеет свое четко определенное значение (иногда, как в этом конкретном случае, более ясное, чем смысл всей монтажной фразы). Монтажное немое кино 20-х годов кончающегося столетия легко описывалось, в частности, в ранних работах Эйзенштейна и других теоретиков кино того времени, в качестве аналога словесного языка потому, что каждая монтажная фраза членилась на отдельные единицы-кадры, которые можно было соотнести со знаком естественного языка. Поэтому же Эйзенштейн в своих кинематографических экспериментах того времени, воплощавших ранний этап развития теории киноязыка, мог ставить перед собой задачу передать словесный образ посредством монтажной фразы.

В период выработки принципов интеллектуального кино Эйзенштейн обращает внимание на разницу между застывшим знаком - условным символом и живым образом - "символом в становлении". Последний он изучает в связи со "становлением образа" (ДЭ, т. IV, с. 63, § 32). Для него это различие было изменчивым: "с течением времени, в специфических условиях образ способен застывать в неподвижность символа, а символ - проникаться динамикой и возвращаться в образность" (4, 669). Стирание образов, становящихся в естественном языке условными обозначениями, Эйзенштейн разбирает на примере "Малый Гранд-отель" (ДЭ, т. IV, с. 106, § 18), "где "Гранд" кастрирован" (там же, с. 119, § 44): значение французского прилагательного "большой" в этом слове уже не воспринимается, остается только значение "малый". Подобные "семантические аномалии" (типа "этот маленький слоненок - большой") обратили на себя внимание по мере развития лингвистической семантики, осуществившегося за последние десятилетия.

Разницу между окаменевшим символом и "символом в становлении" Эйзенштейн в пору работы над интеллектуальным кино и фильмом "Капитал" (по Марксу) пояснял сопоставлением ходячих символов: "Трешка - символ и распятие - символ. Первое - "живой". Второе - мертвый. Почему - первый живой? Неужели из-за "копи-руемрсти" его? Из-за его постоянно меняющейся ценности? Не биржевое падение, а изменение его значимости в связи с окружающим... Соотношение номинальной ценности с товарной - делают его динамичным, неокаменелым" (ДЭ, т. V, с. 39, § 35). Внимательно изучая в это время политическую экономию в связи с идеей фильма, против замысла которого возражал Сталин, Эйзенштейн не мог пройти мимо глубоких аналогий между выводами этой науки и положениями наук о языке и других системах знаков. Эти аналогии, связанные со значением понятия ценности (стоимости) в обоих циклах наук, было отмечено еще основателем семиотики Соссюром. Но особенно отчетливое понимание этих аналогий и в более близкое к нам время можно отметить у тех авторов, которые, как и Эйзенштейн во время работы над "Капиталом", ориентируются прежде всего на изложение в труде Маркса (ср. Rossi-Landi 1975). Позднее подобные параллели Эйзенштейн (в духе всей его генетической концепции искусства) пробует осмыслить эволюционно: в курсе режиссуры он попытается установить соответствия между условностью знаков театра и экономическими соотношениями той эпохи, когда "кредитный билет заменил собой связку натуральных оленьих рогов или шкур" (4, 435). Эти мысли Эйзенштейна могут быть интересны не столько для истории условного театра, сколько для проведения более широкого сравнения театральных знаков со знаками других символических систем, в том числе и экономических.

В эстетических исследованиях, которые можно смело назвать пред-семиотическими, Эйзенштейн детально исследовал соотношение между образом (отвечающим означаемому в семиотике) и изображением, отчасти соответствующим означающему. Эйзенштейн всякий раз изучает взаимоотношение образа и изображения с обозначаемыми предметами (денотатами) и соответствующими представлениями и понятиями. Характер этих соотношений в тех видах искусства, которые интересовали Эйзенштейна или которыми он сам занимался, вытекает из его теории психологической выразительности. Необходимость достижения максимального воздействия произведения на человека, его воспринимающего, часто требует несовпадения образа с изображением, изображения с денотатом и т. п. В этом смысле эстетика Эйзенштейна, как и его друга - психолога Выготского, предельно далека от тривиальности господствовавших тогда в СССР представлений о реализме.

Различные возникающие при несовпадении или только частичном совпадении образа и изображения возможности были отдельно изучены Эйзенштейном. Он считал, что лейтмотив в каждом из его фильмов, пронизанных сквозной темой, дается трояким способом: предметным изображением, возгласом и титром (GP). Эти три этапа показа отвечают трем ступеням представления предметов. В качестве иллюстрации первой ступени, заключающейся в демонстрации предмета как такового, в одной из своих заметок Энзеншмйнупомкнаёт философов из академии Лапуты в "Путешествиях Гулливера" Свифта. Они изъяснялись с помощью показа соответствующих предметов. Вторая стадия, по Эйзенштейну, характеризуется "полуосвобожденностью от чувственного комплекса", связанного с предметом. Возникающий на этом этапе вместо конкретного чувственного восприятия предмета "звукокомплекс". с ним связанный, уже имеет достаточно сложное к нему отношение. В этой связи Эйзенштейн напоминает о диспутах буддистов, во время которых исследовалось соотношение предмета и имени. Наконец, титры соответствуют "чистой абстракции - депик-тографированному начертанию" (GF, ОИС; С. 146), т. 6. начертанию, свободному от изобразительности (иероглифика интеллектуального кино, по Эйзенштейну, уже утрачивает связь с изобразительностью пиктограмм - рисуночных знаков).

Эйзенштейн, по его собственным словам, еще в детстве испытал сильное впечатление, "когда впервые узнал, что то, что мы полагаем совершенно абстрактно самостоятельным - наши собственные имена, есть не более, как весьма предметные обозначения, только высказанные на мало известных нам в обиходе и обычно мертвых языках" (М, "Глава о Достоевском", ОИС, с. 146). В качестве примера Эйзенштейн приводит свое собственное имя: "Сергиус - значит "почтенный"". Проблема постепенного превращения конкретного предметного обозначения в иероглифический знак для отвлеченного понятия становится одним из главных предметов размышлений Эйзенштейна в то время, когда он приступает к решению задач интеллектуального кино. Но еще раньше сходные вопросы возникали перед ним при работе в театре.

Опыт, накопленный в этих областях ?кеП?рймеЕТального искусства и при занятиях иероглификой, осмысливается в статье "За кадром" - послесловии к книге "Японское кино" Н. Кауфмана. Статья посвящена разбору с единой монтажной точки зрения тех черт японской культуры, которые, по мысли Эйзенштейна, являются кинематографическими, хотя и лежали еще в пору написания статьи за пределами кино ("за кадром"). Статья начинается с анализа иероглифи-ки. Эйзенштейн показывает, как древнее пиктографическое (рисуночное) изображение лошади превращается в иероглиф со значением "лошадь", по-китайски (в литературном языке) читающееся как ма, по-японски - как умма (2, 284). Здесь Эйзенштейн обращается к закономерности, характерной для всех типологически поздних иероглифических систем письма. В них почти полностью устраняются элементы изобразительности, еще сохранявшиеся в отчасти схожих с рисунками знаках раннего письма.

Эволюция знаков-символов, возникающих из конкретных изображений, Эйзенштейна заинтересовала очень рано. Обсуждая мысль психиатра Кретчмера о развитии письма путем формального сокращения серий знаков-образов, Эйзенштейн замечает, что его это волновало "...очень давно еще с детства". Например, в латинском заглавном L ему виделся-контур Очертания профиля лежащего льва (попутно можно заметить, что самый образ лежащего льва, связанный с зарождением в "Потемкине" методов интеллектуального кино, с детства входил в "запас" символов, занимавших Эйзенштейна).

Эйзенштейна очень занимала история орнамента, материалы по которой по разным странам мира он подбирал в своей библиотеке (о чем он упоминает в одной из многочисленных записей об орнаменте). В орнаменте он усматривал "первообраз" искусства. Согласно его выводам, "в самой ранней стадии орнамента изобразительность отсутствует вовсе. На месте изображения - просто сам предмет как таковой: на нитку натянуты кбПГК медведей, или зубы океанских рыб, просверленные раковины, засушенные ягоды или скорлупа" (М, отрывок "Снимать нельзя. Пишу", ОИС, с. 148).

В соответствии с этой точкой зрения показ предмета как такового в искусстве XX в. (начиная с коллажей кубистов, жанра "мерц" и т. п.) вплоть до современных инсталляций можно было бы считать регрессом к начальным этапам истории искусства, что соответствовало бы одной из основных идей "Grundprob!em" Эйзенштейна. Для позднейшего орнамента Эйзенштейну представляется важным определить границу, за пределами которой уже невозможно найти вероятный зрительный прообраз, и выяснить, где это еще возможно даже при почти полной потере изобразительности. С художественной проницательностью предвосхищая выводы позднейших исследований до-колумбовского центрально-американского искусства, Эйзенштейн говорит о возможностях разгадать в орнаментах майя, запечатленных и в кадрах его мексиканского фильма, "бесконечные вариации на тему силуэтов верхней челюсти кайманов и крокодилов" (там же, ОИС, с. 149). По его мнению, росписи "перуанской керамики, многократно им анализированной, поражают своим рисунком именно потому, что "в степени ее графической и цветовой застилизованности совершенно невозможно ухватить источники внешних впечатлений, их породивших" (там же).

Потеря изобразительности интересовала Эйзенштейна в особенности тогда, когда она была связана с соединением двух знаков в один. В той же статье "За кадром", на примере второй категории иероглифов (хой-и "совокупных") Эйзенштейн показывает, как путем монтажа совершается переход от изображения предмета к передаче понятия (2, 284-285). Его интересовало, как синтаксическим сочетанием двух изображений (например, пиктограмм или иероглифов, еще сохраняющих черты рисунка) передается "графически неизобразимое". Этот принцип Эйзенштейн считал основным и для иероглифики задуманного им интеллектуального кино, которое отошло бы от фотографической изобразительности. Поэтому эту программу Эйзенштейна конца 1920-х годов следует считать предельным вызовом официальному "позитивистскому реализму" (термин, употребленный в той же статье "За кадром"). К принятию подобной программы развития кино тогда не был готов и европейский авангард, при всей крайности экспериментов редко посягавший на изобразительное начало: в сюрреализме, тогда особенно популярном и от Эйзенштейна далеком, характер изображений сдвигался в сторону символики подсознательного, но не терял от этого в своей изобразительности (эта линия позднее и была продолжена в кино Тарковским, который противостоял Эйзенштейну, настаивая на необходимости изображения сна или призрака с той же ощутимой конкретностью, что и в реалистических сценах).

Анализируя в своем дневнике сразу же после завершения работы над "Октябрем" монтажную фразу "Боги" (рис. 7), ставшую позднее его излюбленным примером возможностей интеллектуального кино, Эйзенштейн писал, что при всех изобразительных различиях вошедшие в эту фразу "куски похожи... по линии их значения... барочный Христос и деревянный болван - совсем не похожи, но значат одно и то же" (ДЭ, т. IV, с. 50, подчеркнуто Эйзенштейном); позднее Эйзенштейн пробовал найти и черты пластического сходства между смежными кусками монтажной фразы "Боги" (но с точки зрения его первоначальной концепции интеллектуального кино это не было обязательно).

После постановки "Октября" Эйзенштейн старается понять, как в удавшихся местах фильма он сумел последовательностью изобразительно различных кадров передать одно значение. 2 апреля 1928 г. он записывает в своем дневнике: "Блестящий способ придания однозначности кадру - это его повтор. Очень сложное барокко Иорданской лестницы + Керенский + 2 адъютанта + статуи etc. - очень мало похоже на "однозначный" значок. Потом он становится одного значения - "вознесение" (ДЭ, т. IV, с. 20). Выделяя процитированную мысль тремя чертами с обеих сторон, он затем поясняет ее по-французски: II se souligne Iui-meme "Он (т. е. знак - кадр. - В. И.) сам себя подчеркивает". В этой монтажной фразе (рис. 8) соотношение статуи Наполеона и фигуры Керенского с зеркальным отражением скрещенных рук соответствует клише (стертому символу) Наполеона и достаточно общепринятому в то время представлению о неудавшемся бонапартизме Керенского (критическое к нему отношение было широко распространенным и за пределами официальной идеологии). Если в знаменитом исследовании Якобсона, позднее развитом Лотма-ном, статуя в поэзии Пушкина оживала (Якобсон 1987), то в фильме Эйзенштейна соположение со статуей кроме пародийного или сатирического эффекта имеет и функцию придания Керенскому статуарно-сти, изъятия его из динамики исторического действия. Введение других параллельных статуй Наполеона с одинаковыми жестами, подобными жестам Керенского и Корнилова (на коне), осложняет композицию, создавая наряду со значением, постулированным самим режиссером ("вознесение"), предпосылки и для других возможных чтений (Fernandez 1975; Roth-Lindberg 1987, p. 35, п. 6). В работах последнего времени, детально анализирующих технику Эйзенштейна в этой и смежной монтажных фразах, отмечается исключительная краткость большинства кадров, делающая несомненным экспериментирование с

Рис. 8.

Кадры uj .монтажной фралы со статуями и Керенским

(фильм ''Октябрь")

бессознательным восприятием. За 48 секунд мелькает 37 кадров, каждый из которых длится немногим больше секунды (Roth-Lindberg 1987, р. 36).

Через сопоставление явлений (не только монтажное, но и внутри-кадровое) Эйзенштейн пробовал решить задачи не только построения новых образов-символов, как бы становящихся из изображения образами на глазах у зрителя, но и задачи оживления образов окаменевших. В фильме о Мексике ацтекские изваяния богов из застывших символов древней культуры превращены в живой кинематографический образ благодаря тому, что в трех кадрах с каждым из таких изваяний поставлены рядом индейские лица, профилем с ними совпадающие. Сопоставление профиля живого человека-индейца с древней статуей, совпадающей с ним по чертам лица, в пределах одного кадра в мексиканском фильме решало задачу выведения древнего символа из неподвижности, напоминало о реальном лице, с которым соотнесен этот знак. Сатирически-пародийно отчасти сходная проблема решалась Эйзенштейном в "Октябре", Когда в одном кадре совмещалась "ударница" из женского батальона и скульптура Родена "Весна". Монтажная фраза с Керенским и статуями в том же фильме показывает возможности, таящиеся в подобных соположениях при усложнении композиционной схемы. В том же плане можно рассмотреть и упомянутый выше эпизод с фарфоровыми свинками в "Старом и новом".

Однозначность знака в интеллектуальном кино, о которой в то время мечтал Эйзенштейн, средствами искусства едва ли осуществима. Более того: если бы ему удалось сделать фильм с теми однозначными символами, которые он в то время конструировал в соответствии с сиюминутными (и для следующих поколений необязательными или им прямо противоположными) задачами, то скорее всего это произведение не могло бы пережить свое время. Лучшее в фильмах Эйзенштейна связано именно с той многозначностью, которая в искусстве (даже и вопреки воле создателя произведения) обычно остается и служит залогом его длительного воздействия во времени. Зритель сегодняшнего дня может не вкладывать в барочный образ Христа в монтажной фразе "Боги" того значения, которое бы его объединяло с нивхским идолом, но от этого культурно-историческая ценность монтажной фразы "Боги" не теряется именно благодаря ее многозначности (она может говорить не о гибели богов, как ее трактовал в постанализах Эйзенштейн, а о вездесущности и постоянном трансформировании религиозной идеи в разных культурах; в последнее время предложены и другие чтения, опирающиеся на социологические ассоциации, характерные для фильмов 1970-х гг.: Roth-Lindberg 1987, pp. 33-36). Повтор знака также кроме сужения его значения (о чем писал Эйзенштейн в приведенной дневниковой записи) может выполнять и другие семантические функции (например, обессмысливания, о чем Эйзенштейн говорит в позднейших записях).

В занятиях Эйзенштейна теорией значений знака-кадра в интеллектуальном кино постоянно чувствуется проводимая им аналогия между монтажными фразами и последовательностями иероглифов в древнедальневосточной иероглифике. Дневниковая запись *я очень пользуюсь всеми параллельными чтениями и параллельными значи-мостями" (ДЭ, т. IV, с. 30) напоминает о структуре параллельных фонетических чтений одного иероглифа в японской иероглифике, с этой точки зрения прекрасно описанной самим Эйзенштейном. Выделяя в книге Гране о древнекитайской мысли описание характерных для китайской письменности сочетаний смысловых (идеографических) знаков, например, знака со значением "одежда", и знаков фонетических (например, знака ли, при идеографическом использовании означающего "село"), в составе сложных иероглифов (ли "подкладка"), Эйзенштейн в своих маргиналиях отмечает сходство принципов построения этих сочетаний с тем, что он называл своим "бимеханиче-ским" принципом (PC, pp. 44, 51).

Оригинальность идеи Эйзенштейна заключалась именно в выдвижении на первый план тех черт иероглифики и образов кино, которые характеризуют разные типы подобных систем (ср. Bystrzycka 1970). Позднее Эйзенштейна к сходным выводам о возникновении нового значения при соположении двух иероглифов, значение которых порознь не равно полученному при их слиянии, приходит при семантическом исследовании китайской иероглифики и ее сопоставлении с аналогичными явлениями при соединении слов для передачи нового смысла в разных языках синолог Рейфлер (Reiner 1949). Характер наблюдаемых семантических процессов при этом в разных языках мира обнаруживает сходство. Достаточно в качестве примера сослаться на образование значения "плакать" ("слезы") из сочетания "вода" и "глаз", упомянутое в статье Эйзенштейна "За кадром" при разборе соответствующего китайского (и японского) сложного иероглифа, образуемого соединением двух простых. Сходный способ передачи значения "слезы" обнаруживается в разных языковых семьях. Те законы соединения конкретных (изобразительных) значений в пределах одного сложного символа, которые Эйзенштейн изучал на материале иероглифов и монтажных фраз своих немых фильмов, действуют во многих языках мира. В частности, для языков Старого Света справедливо высказанное им в "Монтаже" положение о том, как "родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия "подслушивать" родиться из столкновения двух (существительных) предметов: изображения "двери" и изображения "уха"" (2, 429). Аналогичное рассуждение Эйзенштейн включает в описание японского театра, где "звук японской флейты "яку" настолько выразителен в своей тоске мольбы, что пиктографический портрет инструмента ... в соединении ... с иероглифом головы читается как "мольба - умолять"" (4, 234).

Хотя в древних и архаичных культурах Нового Света роль глагола существенно более заметна, чем в древних культурах Евразии и Африки, тем не менее принцип, сходный с открытым Эйзенштейном, и в них прослеживается по отношению к комбинациям двух слов, дающих новое значение. Этот принцип был заново сформулирован благодаря сопоставлению его фильмов с искусством Древней Мексики, которым он столько занимался. В богатой наблюдениями книге Фердинанда Антона о древнемексиканской культуре в качестве наиболее характерной стилистической черты древнемексиканской поэзии отмечается соположение двух понятий, которые выражают третье неназванное слово. Не упоминая многократно высказывавшейся мысли Эйзенштейна о внутреннем тождестве мексиканской культуры и его собственного мироощущения и, возможно, даже не зная об этой его уверенности, Антон как бы вторит ему, говоря, что в древнемексиканской лирике "это стилистическое средство сходно с монтажной техникой великих мастеров советского немого кино, для которых не столь важно было рассказать о чем-либо, сколько вызвать определенные ассоциации посредством соположения образов" (Anton 1965, S. 111). Особенно показательны такие сопоставимые с древнекитайскими древнемекеиканские пары конкретных слов, вместе выражающих отвлеченное понятие, как "облако и туман" в значении "тайна чужестранца", "нефритовый камень, перья божества Кетцале" в смысле "богатство, красота", "циновка и скамейка" в значении "власть, достоинство".

В позднейших исследованиях, сохраняя понимание "первичного феномена" кино как сведения воедино двух разобщенных явлений (2, 400), Эйзенштейн настаивает на роли образа - того объединяющего начала, которое раскрывается через сопоставление кадров (2, 158-160). Приводимый Эйзенштейном пример из короткой прозаической басни Амброза Бирса "Безутешная вдова", строится на сочетании двух изображений - женщины и ее черного наряда (2, 157-158). Вместе они создают образ вдовы, оплакивающей потерянного возлюбленного. Но, как замечает Эйзенштейн, для структуры этой басни (как и для других текстов со сходной структурой, например для загадок) существенно противоречие между "трафаретным" чтением этого сочетания и эффектом, возникающем при необходимости иного (нетрафаретного) его чтения. В качестве поясняющего примера использования аналогичного сочетания образов в киноязыке можно было бы сослаться на фильм Трюффо "Новобрачная была в черном". Сочетание в нем двух трафаретных образов - невесты в белом и вдовы в черном - объясняется завязкой сюжета. Жениха героини при выходе из церкви сразу после венчания убивает шальная пуля одного из молодчиков, веселящихся в верхнем этаже дома напротив церкви. Сюжет фильма строится на том, что ставшая вдовой невеста мстит за убитого жениха и убивает одного за другим всех принимавших участие в этом веселье. Они сразу после убийства скрылись из города, но она их разыскивает.

Рис. 9. Индийская миниатюра, изображающая Вишну, проносимого девушками, переплетение тел которых образует фигуру слона

Продолжая исследовать отношения между изображением и образом, Эйзенштейн наряду с монтажным соположением принимает во внимание и возможные внутренние структурные связи сополагаемых кадров. По мере того, как интерес к монтажу в узком смысле, т. е. к соединению нескольких кадров в одной монтажной фразе, у него сменяется или дополняется наблюдениями над структурой каждого кадра, на смену чисто монтажного понимания образа приходит пластическое. Теперь и в соединяемых монтажом кадрах (как во фразе "Боги" в "Октябре", рис. 7), Эйзенштейн ищет то общее, что позволяет свести их в единый пластический образ. Различие и взаимопроникновение идеи обобщающего образа и изображения Эйзенштейн поясняет на примере индийской миниатюры, изображающей сонм дев, несущих бога Вишну (рис. 9).

Согласно истолкованию Эйзенштейна, в этой древней индийской миниатюре представлен этап, на котором "понятие еще не целиком сумело выделиться из предметности частного случая. Когда обобщенное понятие, например, "несения" не может еще отделиться от представления наиболее привычного "носителя". Именно такой случай как раз по поводу этого действия закрепился в одной очень любопытной весьма древней индусской миниатюре...

Следует предположить, что в этом случае композиционный обобщающий контур предстанет не обобщенной динамической схемой, ...а сохранит в себе элементы полуабстрагированной изобразительности.

Именно так дело и обстоит с предельной ясностью на нашей миниатюре.

Миниатюра эта изображает сонм райских дев, переносящих с места на место бога Вишну. Изображены девушки, несущие фигуру сидящего мужчины. Девушки изображены совершенно точно. Но автору мало этой изобразительности. Он хочет со всей полнотой передать идею того, что девушки несут Вишну..." (2, 353). Эйзенштейн сравнивает прием, обнаруженный им на индийской миниатюре, с тем, как он сам на своих занятиях совмещал передачу содержания с композиционной схемой: "Мы помимо предметного изображения заставляли еще композиционные элементы - в частности, контур - вторить тому же содержанию, но представленному в виде наибольшей степени обобщения по тому же содержанию. Мы выносили обобщение за пределы непосредственного изображения в область композиционного расположения изображаемого.

Так же поступает и наш индус. Но он не ограничивается тем, что было бы сделано в более поздний этап развития. Он идею того, что одни несут другого, перекладывает не в игру объемов между собой, не в сораэмещение масс, не в распределение напряжений по контурам или [в] выразительнее] членени[е] пространства, вторя в этом содержанию действия фигур. Он поступает иначе. Он знает, что царственное перенесение связано с восседавием на слоне, что индусские раджи и высокие представители власти в торжественных случаях проезжают через народ на слонах. И идея торжественного перенесения у него неразрывно связана со слоном, то есть [с] тем, кто переносит раджу в торжественных случаях. Но здесь божество несут девушки, а не слон! Что Же остается делать? Как одновременно соединить изображение несущих девушек и "образ перенесения" - слона?

Наш мастер находит выход! Вглядитесь в контур, по которому собраны девушки и их развевающиеся легкие одежды. Все эти фигуры и детали собраны по контуру, который совпадает с абрисом, силуэтом... слона! Этот поразительный и единственный в своем роде пример наглядно нам показывает, как обобщение вырастает из предпосылки конкретно изобразительного порядка. И что даже в своем еще не очищенном виде оно берет на себя композиционную функцию.

По ходу нашего разбора мы один раз сказали не просто перенесение, а царственное перенесение. Я думаю, что предложенный образец можно прочитывать двояко. Как случай первичного простого переносного смысла, чем, по существу, является каждое слово, и как случай метафорической характеристики. То есть трактовать контур слона как желание выразить сверх показа перенесения еще и идею перенесения как такового. Или толковать этот контур слона как желание выразить идею царственного перенесения. Рассуждение пригодно для обоих случаев. Придерживаясь же второго, мы еще больше расширяем горизонт наших соображений. Мы лишний раз подчеркиваем, что наш тип обобщения есть обобщение художественного типа, то есть обобщение, художественно и эмоционально окрашиваемое. Т[от] или ин[ой] тип обобщения, котор{ый] мы через композицию применяем к изображению, заставляет его звучать в той тональности, которую мы желаем придать изображаемому явлению... Идеей было перенесение. Образом было царственное перенесение. Средством была "метафора" слона" (2, 353-364). Продолжая на других примерах исследование двупланности, Эйзенштейн видит в них подтверждение "единства двух планов, их возникновения друг из друга (индусский слон)" (2, 358).

В заметках к разделу "Цирк" "Метода" в 1947 г. Эйзенштейн возвращается к этому же индийскому образу, сравнивая с ним ту сцену в "Мудреце", которую он описывает как "лошадь втроем с дамой на спине" (т. е. три человека изображают лошадь, на которой увозят даму), что должно было означать умыкание невесты - "увоз, унос". Он отмечает интерес "архаики этого оформления": "очертания лошади, как необходимое для идеи несения. Cf. индусских дев <>> в силуэте слона несущих Вишну" (М, "Цирк").

Эта миниатюра, на уникальность которой обратил внимание Эйзенштейн, значительно раньше была по достоинству оценена Хлебниковым, который возвращается к ней в стихах и прозе. Его привлекла эта же двупланность, загадку которой пробовал разрешить Эйзенштейн. Сравнение хлебниковских художественных вариаций на эту тему с цитированным разбором Эйзенштейна позволит лучше понять, каким чертам русского и европейского (пост)кубистического авангарда индийская миниатюра оказалась созвучной.

В 1913 г. Хлебников пишет стихотворение, целиком посвященное теме этой миниатюры. Независимость интереса обоих видных участников художественных сдвигов в России к этой миниатюре видна из дат. В духе вычислений самого Хлебникова можно отметить одинаково медленный темп обнародования текстов, касающихся этого сюжета: хлебниковское стихотворение впервые напечатано в 1940 г., через 27 лет после его написания, а цитированный выше текст Эйзенштейна написан немного раньше этой публикации, в 1937 г., а напечатан с тем же характерным для России промедлением тоже через 27 лет в 1964 г., ср. 25 лет как период "кондратьевской волны", определяемой по Н. Д. Кондратьеву нежеланием старшего поколения воспринять новое. В стихотворении 1913 г. Хлебников в начальных строфах изображает себя самого в качестве бога Вишну, которого девушки, образующие своим переплетением подобие слона, проносят на себе:

Меня проносят [на] [слоно]вых Носилках - слон девицедымный. Меня все любят - Вишну новый. Сплетя носилок призрак зимний

(Хлебников 1940, с. 259, ср. Иванов 1967).

Как н Эйзенштейна в цитированном разборе миниатюры, Хлебникова занимает образ пронесения и носилок, на которых несут. Двупланность носилок, по Эйзенштейну представляющая главную особенность и достопримечательность миниатюры, описана Хлебниковым и как их свойство, выраженное прилагательным слоновые, и как свойство слона, заключенное в сложном прилагательном, построенном как старославянское словосложение - девице-дымный (основа дым - вводит наряду с цветовой характеристикой, развитой далее, и идею призрачности слона и девушек, в этот образ сплетенных). В поэтическом тексте носилки (внутренняя форма этого слова, дважды повторенного в первой строфе стихотворения, раскрывается благодаря соотнесению с неопределенно-личной глагольной формой проносят) и елок оказываются связаны не только по смыслу, но и звуковой анаграммой: нел-елн, ср. дальше в том же тексте Хлебникова анаграмму Вишну - вишенья: "белее, белее вишенья* (о "зимнем" - как снег - белом цвете изображенных на миниатюре одеяний девушек, которые в предыдущей строке Хлебниковым описаны как "белые призраки с черным", что точно соответствует графике миниатюры).

Девы как бы обманно изображают слона, но в этом их представлении нет бесчестности, оно оправдано их эмоцией, переносящей их в волшебный сон. Вместе с тем их роль оказывается достаточно трудной:

Узнайте, что быть <тяжелым> слоном Нигде, никогда не бесчестно. И вы, зачарован<ны> сном, Сплетайтесь носилками тесно. Волну клыка как трудно повторить, Как трудно стать ногой широкой. Песен с венками, свирелей завет. Он с нами, на нас, синеокий.

В русском стихотворении оказывается нужным подчеркнуть, почему Вишну несут. У Хлебникова мотивировка любовная. Хотя часть соответствующих символов и строк, им посвященных, может иметь и эротическое толкование (в особенности если встать на точку зрения психоанализа), все же в стихотворении в соответствии с индийским прообразом выдерживается религиозная интерпретации любви к божеству. В первой же строфе за неопределенно-личным меня проносят в сходной синтаксической конструкции выражается (все)общность (тотальность): меня все любят. Алатара или воплощение "нового" Вишну, в буддийских терминах описанного Хлебниковым как Бодисат-ва,- в стихотворении "синеокий" юноша. Его гибкость вызывает у девушки "огонь благодарных улыбок". Стихотворение кончается восторженным возгласом девушек, несущих Вишну: Он с нами, на нас, синеокий! Этому предшествует ссылка на то, как им тяжело воспроизводить клыки и ноги слона. Девицедымвый слон - это индийские девы, сплетающиеся в складках ковра или ткани (ловах или ловушках для поимки слона) для того, чтобы воспроизвести подобие слона.

Вы, белые призраки с черным. Белее, белее вишенья, Трепещите станом упорным. Гибки, как ночные растения.

А я, Боднсатва на белом слоне. Как раньше, задумчив и гибок. Увидев то, дева ответила мне Огнем благодарных улыбок.

В самих позах дев поэту или воплощению Вишну угадывается обращенная к нему ласка (опять-таки переданная и анаграмматическим подбором слов с фонемой л):

Вы, мышцы слона, не затем ли, Повиснули в сказочных ловах, Чтобы ласково лилась на земли, Та падала, ласковый хобот.

К этой детали миниатюры, касающейся той женщины, которая в общем построении играет роль хобота, Хлебников возвращается в другом стихотворении. Здесь эту женщину он сравнивает с укротительницей:

В хоботе слоновьем тоже есть нега, Если в нем качается укротительница жена. Один прясел, другой ступил на плечи. На трубном хоботе возникнул человек.

(Хлебников 1930, с. 296)

Образами той же миниатюры навеян и эпизод в "сверхповести" Хлебникова "Дети Выдры" ("парус", 2-е "дело"), где на слоне, сплетенном из женских тел, оказывается герой: "Толпа служанок храма <индусок> с велики[ми] оча[ми], у них большие смелые рты, сплетаясь руками в нечто напоминающее слона <собравшись в слона> и покрытое ковром, зовет его (к себе) знаками и несут его на руках. Он садится на ковер, покрывающ[ий] живого, но не подлинного] слона и трогается дальше..." (Рукописный отдел Института мировой литературы РАН, ф. 139, on. 1, ед. хр. 6; Вагап 1976; ОИС, с. 156, примеч.; Иванов 1986, с. 426). Судя по этим черновикам, читающимся с трудом и частично перечеркнутым или содержащим рядом несколько вариантов, Хлебников обдумывал постановку соответствующего спектакля на сцене или на экране (в фильме, что делает сравнение с идеями Эйзенштейна вдвойне интересным!). Сцена разгорожена пополам. В нижней ее половине изображены индийские девы, сплетающиеся в слона и проносящие на себе Сына Выдры, а в это же время он в "зверинце смотрит на слона за решеткой и кормит его булкой" (сцена, описанная незадолго до того Хлебниковым в его "Зверинце"). Кроме двупланности слона с индийской миниатюры Хлебников хотел ввести различие времени и пространства, в которых выступает подлинный слон и слон неподлинный.

В стихах и в прозе Хлебникова герой ("я" в первых строфах стихотворения, Сын Выдры - в прозе) - это явно и сам автор. Согласно индийским учениям, которые Хлебников хорошо знал, великие люди Индии - это проявления (аватары) Вишну. В стихотворении "Меня проносят на слоновых" сидящий на слоне, сплетенном девами, называет себя сначала Вишну новый, потом - Водисатва (на буддийском санскрите Боддхи-саттва - "существо пробудившегося", воплощение Будды):

А я, Бодисатва, на белом слоне...

Древнеиндийские учения о перевоплощении и о циклическом развитии в истории, через буддийские его варианты повлиявшее и на другие азиатские философские концепции (а в нашем веке на прозаическую книгу великого англо-ирландского поэта Йейтса "Видение"), Хлебникову было хорошо известны (в частности, по книге русского философа Кожевникова "Буддизм", цитаты из которой находим у Хлебникова). Новый вариант этих представлений, в изложении которых применена и преображена древнеиндийская и буддийская образность, Хлебников дал в своем философском диалоге "Колесо рождений". Говоря о том, что Индия до сих пор оставалась для русской словесности "заповедной рощей", Хлебников сам вознамеривался совершить "прогулку в Индию, где люди и боги вместе". Цитированные его тексты и описывают это мысленное путешествие. Пользуясь традиционными индийскими символами, он предстает аватарой Вишну и воплощением Будды. Его проносят, как бога, на себе индийские женщины, сплетясь в подобие слона.

Именно двоякий характер "живого, но не подлинного слона* оказался притягательным в равной мере для Хлебникова и Эйзенштейна. Последний увидел в этой миниатюре воплощение своей мысли о двусторонней связи образа и изображения.

Двойной экспозицией, сходной с образом слона на этой миниатюре, Эйзенштейн в своих ранних фильмах (например, в сцене "Гармошки" и других из "Стачки") увлекался, как он сам пишет в "Монтаже", отчасти под влиянием принципов кубизма (которые разделял Хлебников в пору написания цитированных произведений). Но за этими посткубистическими опытами ранних фильмов по мысли Эйзенштейна уже предчувствовалась двуплановость всякого явления, сквозь которое "как бы второй экспозицией просвечивает обобщение его содержания" (2, 456). В этих более поздних теоретических сочинениях Эйзенштейна термин "обобщение" представляется данью времени, когда он стал общеупотребительным по отношению к философии языка. Но основная идея противопоставления образа (который может быть сколь угодно абстрактным) и конкретного изображения, хотя она и скрывается иногда под этой неорганичной для него советской философской терминологией, принадлежит к числу важнейших его эстетических принципов. Выдвижение на первый план понятия "образа", не совпадающего с изображением, позволило Эйзенштейну дать трактовку закона построения вещи, который Эйзенштейн понимает как воплощение образа. Этот закон сказывается в самой технике выполнения, например, в "перипетиях волнующего бега мазка Ван Гога" (3, 292). Живопись Ван Гога, ссылки на которого у Эйзенштейна особенно часты, привлекала его, в частности, тем, что в ней рисунок и контур "устремляются внутрь самого цветного поля, застывая средствами не только нового измерения, но и новой выразительной среды и материала: движениями мазков краски одновременно и создающими и прочерчивающими красочные поля картины" (2, 352)

Образ для Эйзенштейна передается в изобразительном искусстве прежде всего контуром, что согласуется с приемом, характерным для многих (если не для всех) его рисунков (что, естественно, вызывает сравнение с рисунком Матисса; в данном случае сравнение не предполагает непременно влияния, а скорее должно быть отнесено к общей артистической атмосфере эпохи, уловителем и выразителем которой был Эйзенштейн). Поэтому Эйзенштейна чрезвычайно занимала композиционная структура картины, как и (мизан)кадра или мизансцены. Частным случаем этого были его занятия геометрическими схемами картины и кадра (классическим образцом остается разбор портрета Ермоловой Серова); в том же плане его занимает диагональная композиция сцен у Мейерхольда, рассмотренная на примере "Дамы с камелиями" в курсе режиссуры 1934 г. Эйзенштейна характеризует стремление раскрыть закон зависимости композиционной схемы от смысла образа. Но последний для него был предельно далек от копирования реальности. В этом смысле во всех своих теоретических и практических работах он был последовательным противником официально насаждавшегося советского реализма.

Не было ничего более чуждого эстетике Эйзенштейна, чем "иллюзорная изобразительность" (2, 271). Он неустанно подчеркивал, что образ (в частности, и в кино) может и часто должен быть отличен от изображения. Он ссылался на тогда еще сравнительно малоизвестного Серена Кьеркегора, описывавшего картину, где образ могилы Наполеона передавался изображением двух деревьев и пустым пространством между ними. (2, 360-361). На этом примере Кьеркегор показывал суть сократического метода. Эйзенштейн же предлагал перетолковать изложение Кьеркегора, усмотрев философскую концепцию в самой пластической композиции (там же). На примере архитектурного ансамбля Эйзенштейн показывает, что "беспредметность" и "неизобразительность" никоим образом не снимает с ... ансамбля очень определенно выраженной "образности" (3, 172). Но "беспредметность" (в чистом виде в живописи от него далекая, что видно из его полемики с Кандинским) занимала его не как таковая, а лишь как одно из проявлений образной природы искусства. Сопоставляя решение музыкальных задач в китайских пейзажах с аналогичной "чисто музыкальной игрой отдельными изобразительными мотивами" у Чюрлениса, Эйзенштейн замечает у китайских художников "удивительное умение сочетать реальную пейзажную изобразительность ландшафта с музыкальной и эмоциональной интерпретацией его средствами композиции, остротой музыкального письма во много раз превосходящей симфонические абстракции" литовского мастера (3, 272).

Эстетическая теория Эйзенштейна предполагает не только умение отделить конкретное изображение от стоящего за ним отвлеченного образа, но и и способность отделить идею изображения от данного конкретного изображения. А это требует такого развития зрителя или слушателя, при котором у него возникало бы понятие изображения и знака вообще в отличие от частного знака. Рассказывая в своем дневнике о случае, когда в деревне и фотографии принимали за икону, Эйзенштейн замечает по поводу деревенских жителей: "представление об изображении вообще у них не существует раздельно от частного случая изображения, имеющегося в их обиходе - иконы" (ДЭ, т. IV, с. 120-121). Если Эйзенштейн обнаруживает отождествление иконы с фотографией, то у члена австралийского племени араята современный этнолог заметил сходное отождествление фотографии и тотема племени. Основным отличием от позднейшего отношения к изображению можно считать характер отождествления: член племени в такой же мере тождествен тотему (кенгуру в данном конкретном случае), как и своей собственной фотографии. Эйзенштейн стремился разрушить подобные архаические представления о тождестве изображения и изображаемого. С богоборчеством, составляющим одну из главных тем фильмов и рисунков Эйзенштейна, связано иконоборчество (здесь особенно видна его полярная противопоставленность Флоренскому - при всех других отмечаемых нами сходствах). В частности, эта тенденция проявляется в стремлении разрушить частные изображения, заменив их общей идеей или образом. Так в монтажной фразе "Боги" в фильме "Октябрь" отрицание абстрактного понятия бога проводится путем нанизывания ряда конкретных его скульптурных и архитектурных воплощений. В этом смысле для Эйзенштейна была полна особого значения сцена разгрома иконостаса в церкви в "Бежином луге". Насколько об этой сцене и о фильме (в двух разных его вариантах) можно судить по сохранившимся срезкам кадров (сведенных воедино в экспериментальных фотофильмах, сделанных Н. Клейманом и Дж. Лейда), в ней было показано не только снятие икон. Сам по себе такой эпизод был возможен, хотя скорее всего он должен был бы быть отнесен ко времени, которое датировалось бы гораздо раньше, чем предполагаемое время действия фильма. И в этом случае его фиксация могла бы остаться показательным историческим документом, весьма важным и для сопоставления с типологически сходными иконоборческими явлениями других эпох. Здесь, как и в других подобных случаях, исторический прототип и идущий в том же направлении эстетический эксперимент Эйзенштейна оказываются близкими по установке. Но сцена разгрома церкви, где среди икон оказываются классические произведения европейской живописи, представляет собой как бы музей в момент демонтажа (деконструкции, сказали бы охотники до модных терминов). Если крестьяне не отличали фотографии от икон, то Эйзенштейн в своем фильме намеренно путает иконы с шедеврами мировой живописи. Изображения здесь соотнесены друг с другом (не только посредством монтажа, как в "Октябре", но и внутри кадра). Их показывают в то время, когда они перестают играть обычную (привычную) роль. Снятие икон и разгром иконостаса оказывается средством остранения и эстетизации изображений. Чрезвычайно характерное не только для кинематографической практики Эйзенштейна, но и для его монтажных разборов произведений Пиранези и Эль Греко, соположение разных картин здесь сочетается с проявлением бунтарства по отношению к существующему изобразительному опыту. Оно связано с той характерной чертой эстетики Эйзенштейна, которую он сам проницательно назовет "гипертрофией образности". Ее он противопоставляет гипертрофии изобразительности (2, 147 и 400-402). Взрыв, разрушающий чистую изобразительность, у него, как и в родственных ему течениях искусства (сам он называет в этой связи кубизм и театральную игру Мэй Лань-фана), осуществляется благодаря перевесу образности. Этот сугубо символический или предсемиотический подход к искусству как к особой знаковой системе Эйзенштейн блестяще изложил в статьях о дальневосточном классическом театре, опыт которого несомненно существенно повлиял на его собственный музыкальный кинематографический театр фильмов, сделанных совместно с Прокофьевым - "Александра Невского" и "Ивана Грозного". Эйзенштейн, как и крупный синолог В. М. Алексеев (Алексеев 1966, с. 111), в китайском театре видел традицию, которая при взаимодействии с современным европейским, в частности русским, театром, может сообщить ему черты условности, у него недостающей. По словам Эйзенштейна, "единство конкретно-изобразительного и образно обобщенного в китайском искусстве нарушено в сторону многозначимости, обобщения в ущерб конкретно-предметному, и это нарушение как бы полярно противостоит тому нарушению этого единства в сторону гипертрофии изобразительной, на котором во многом еще стоит наше искусство..." (5, 322).

Эйзенштейн не только внимательно изучал игру Мэй Лань-фана, но и штудировал синологические труды, в частности книгу М. Гране о древнекитайской мысли, где ярче всего показан символический характер всей старой китайской культуры. Эйзенштейн подчеркивал, что в китайском театре "каждая ситуация, каждый предмет неизменно абстрагирован по своей природе и часто символичен..." (5, 315).

В своей характеристике китайского театра Эйзенштейн тонко подметил те черты, которые сближают его с иероглификой (5, 316-320). Одно из несомненных достижений в его анализе китайского театра, который смело можно назвать семиотическим, заключалось в выявлении многозначности сценических символов. Он показывает, что "один и тот же предмет в зависимости от разного с ним обращения может иметь сколь угодно разных значений" (5, 316). В качестве примера он приводил стол (чо-цу), который на китайской сцене

"пожалуй, более, чем какой-либо ивой предмет, может изображать самые различные вещи" (5, 317). Эйзенштейн эту многозначность символов на китайской сцене сравнит с аналогичной многозначностью иероглифов китайской письменности и слов китайского языка, грамматическая функция которых (при отсутствии морфологии в классическом языке, изолирующем и аналитическом) определяется только контекстом.

Из ранее не публиковавшихся предсмертных записей Эйзенштейна к "Grundproblem" можно привести его описание пояса актера в китайском театре. Анализируя заинтересовавший его архетипический символ круга в его собственных театральных костюмах постановок начала 1920-х годов, он отмечает их сходство с потом им найденными сведениями об этом поясе, переходящем "в жесткую форму точного круга, очерчивающего талию, не стягивая ее. И пояс это уже чисто культовый:

Это странный каменный (jade - [из нефрита. - В. И.]) круглый пояс - непременный атрибут актера китайского театра!

Здесь круг пояса уже в абсолютно чистом виде - как круг, приставленный к непременно мужскому актеру. Кроме того крут (по форме) - yang [ян, один из двух полярных мифологических символов. - В. if.], а камень (по субстанции) - yin [инь, второй символ в бинарной оппозиции. - В. И.]; так что этот круг не только "достройка" к обязательно мужско-женскому атрибуту, но снабжение его В. S. [часто использовавшееся Эйзенштейном начиная с 20-х годов обозначение "бисексуальности" как творческого эстетического принципа, предполагающего соединение мужского и женского начал. - В. И.] атрибутом, чем обращается и он в целом в В. S.

Но! Это же В. S. необходимо для того, чтобы снабдить актера про-теевской способностью - омни [лат. omni - "весь", здесь - в смысле "всеохватывающей, всеобъемлющей". - В. И.] образностью-способностью становиться кем и чем угодно. B.S. по pars pro toto [по принципу "часть вместо целого", который вслед за Леви-Брюлем Эйзенштейн считал основным для первобытного мышления. - В. И.] есть тао - из которого может возникнуть все - заключающее в себе все, способное принимать любые личины!

Актеры только мужчины не только у китайцев... не только у японцев<,> но ведь по древней традиции от греков - через Сенеку - к шекспировскому театру (см. уже Гете - рассуждение о мужчинах в женских ролях...) ...

Кроме того, конечно, этот круг в идеале не висящий вокруг брюха, а очерчивающий актера, есть еще и изъятие его из среды обыденного окружения, в иной мир - более высокий - в мир omnipotence [всемогущества. - В. Я.]" (GP, "Круг").

Эйзенштейн понимал, что эти занимавшие его черты древнего дальневосточного театра не являются уникальными. В них доведены до предела некоторые характерные свойства театра и искусства вообт ще. Условный характер знаков театра и других видов искусства Эйаенштейв сравнивает с символами магии и ритуала. Согласно концепции "Основной проблемы", временное осуществление "полного торжества чувственного мышления" происходит "прежде всего в операциях магических и ритуальных. То есть в тех случаях, когда желают добиться убедительности таких воздействий, которым стал бы сопротивляться здравый смысл. Частично такая предпосылка должна иметь место и в искусстве! С чего бы иначе стали мы рыдать перед плоской холстиной экрана, на которой прыгают тени когда-то существовавших - в хронике, или притворявшихся - в художественном фильме - людей. С одной стороны, здесь работает, конечно, вырабатываемая внутренняя "договоренность" с самим собою воспринимать известные пределы условности за реальность. Небезызвестный случай с Наташей Ростовой в театре ("Война и мир" Толстого) - говорит о том, что без наличия этой "договоренности" театр, например, воздействия не производит" (GP, "Кино и основные черты метода искусства. Die rhytmische Trommel", ОИС, е- 161).

В наиболее отчетливой форме соотношение изображения реального лица и условного театрального или кинематографического символа изучалось Эйзенштейном на примере соотношения типажа (реального человека, введенного "3-спектакль и фильм) и маски. На первый взгляд в этом отношении п^ТЬ. Эйзенштейна в театре и кино может показаться парадоксальным. Начав с-Мыслей о театре марионеток и с условного театра масок, Эйзенштейн затем_переходит к широкому использованию типажа, реальной (производственной) обстшювки, к кажущемуся стиранию граней между искусством и его материалом. Но этот парадокс объясняется хотя бы отчасти той возможной связью маски и типажа, которую наметил сам Эйзенштейн.

"Типаж в кино занимает то же принципиальное место,- место предела выразительности, что и маска в театре.

Чем заостреннее типаж, чем больше он приближается к законченному "знаку" изображаемого человека, тем менее он должен играть" (4, 348). Здесь особенно отчетливо видна связь интереса к маске со знаковым подходом к искусству.

Ранний театральный опыт самого Эйзенштейна сделал для него близкими принципы театра масок.

В "Методе" он вспоминал о пантомиме "Подвязка Коломбины", над сценарием и костюмами для которой он работал вместе с С. Юткевичем для театра Форрегера; по его словам, кое-что из этой пантомимы было им позднее использовано в "Мудреце". В версии Эйзенштейна пантомима Донаньи была "урбанизована": "Арлекин фигурировал в клетчатой кепке, автомобильных очках под звонким именем сыщика Нэд Роккэра" (М, ОИС, с. 165). Вместо маски commedia delParte была подставлена "маска" (типаж) героя детектива - современного жанра, наличием готовых клише соперничающего с commedia del Гале (этот современный жанр оставался в центре внимания Эйзенштейна до самого конца его жизни).

В эйзеиштейновской пантомиме Коломбину во время танца душил мертвый Пьеро, наэлектризованный мстительным Арлекином. Бели в одной из первых своих театральных работ - костюмам к этой пантомиме Эйзенштейн работал над типажом сыщика, то и в записях к последним теоретическим работам он возвращается к гриму сыщика и преступника (GP, заметка "Мне сегодня 46 лет. Косметика", датированная 23 января 1944 г.). Здесь, в частности, он разбирал развитие от изобразительного грима к условной маске. Начав с типажа, который, по его мысли, продолжал традиции театра масок и вместе с тем мог бы рассматриваться как аналог коллажу в изобразительном искусстве, Эйзенштейн после мексиканского фильма переходит к игровому фильму с актерами. Свой путь он пробует осмыслить, противопоставляя актера типажу:

"Актер и типаж находятся в таком же поступательном единстве и качественном противопоставлении, как образ и понятие. Это cpagHg. ние идет гораздо глубже простой внешней аналогии!

Типаж - иногда не больше как плохой актер с подходящей внешностью. А актер - плохой типаж, но блестяще 4^де*итрывающий" нужным образом нужный образ" (4, 349). Эту >ке-мысль Эйзенштейн развивает в своих литературоведческих набросках, посвященных выяснению функций литературных героев;"^

Рассмотрение разных nepcog&aceft у одного и того же писателя как образных способов ралкг^тия темы дает особенно интересные результаты По отнедй?йяк7к таким героям Бальзака, как Серафита-Серафи-то и ВбТрен-Надуй-Смерть, каторжная кличка которого "в гротескной форме выражает ту же тему преодоления конечного во имя бесконечного, что решена "мистически" в "Серафите". Бессмертный ангел там - гениальный аферист "Надуй-Смерть" (Trompe la Mort) - здесь!" (М, ОИС, с. 166). С этой точки зрения Эйзенштейн подходит и к роли "ипостасей" в повседневном человеческом поведении, приводя как иллюстрацию один из клишированных символов, использованных в монтажной фразе со статуями в "Октябре": "Если не хватает своей "прописи" и своего прообраза, ходят за чужими. Наполеон учился императорскому жесту, глядя на Тальма, Керенский - глядя ла каменные статуэтки Бонапарта" (4, 288).

Могло бы показаться, что использование непрофессиональных актеров в таких эйзенштейновских фильмах, как "Старое и новое", предвосхищает эксперименты авангардного кино времени после второй мировой войны. Но для Эйзенштейна типаж был частью его пост-кубистической стилистики, обостренно реагировавшей на связи между лицом или предметом и его обозначением в искусстве. Возродившийся интерес к введению факта как такового в искусство и литературу делает особенно существенным замечание Эйзенштейна, согласно которому сторонники кинодокументализма, пропагандируя факт, "упускали из виду, что в тот период факт являлся одновременно образом" (2, 97-98). Об этом же он не раз писал и в дневнике. Этим смещением границ "вымысла" и действительности в 20-е годы он объясняет и собственный путь в то время, когда он "органически перескользнул за грани "собственного театра" - в кинематограф. Туда, где элементы действительности всем арсеналом реальных кораблей и зданий, фабричных труб и мостов, работающих машин, игрово "не обработанного" типажа врывались в призрачную ткань вымысла..." (3, 473).

Факт, не ставший образом, Эйзенштейну не казалось возможным вводить в искусство. В этом состоит глубокая мотивировка изменения его стилистики после мексиканского фильма. Действительность 20-х годов ему представлялась образной и не нуждавшейся в дополнительных вливаниях эстетического начала. Эта действительность в сыром виде годилась для включения в искусство. На перемены в стране и мире в начале 30-х годов Эйзенштейн реагировал как художник - сперва полным отказом от искусства, потом опытами сатирической (в "М.М.М.") или трагической (в "Бежином луге") мифологизации действительности, затем полным уходом от этой действительности в мифологизированную русскую историю последних музыкальных фильмов.

Говоря о проблеме живописного пространства и ее архитектурных решениях, Эйзенштейн упоминал, как "коробят вкус реальные "проломы стен", включающие реальный пейзаж в виде "как бы картины", например, в Ливадийском дворце в Крыму (GP, "Рильке II", ОИС, с. 168). Такой дворцовый или придворный реализм ему претил. Его последовательное противопоставление подлинного условного искусства натуралистическому или реалистическому официальному псевдоискусству сталинского времени было связано с неприятием той действительности, которая для него перестала быть образной. Различие между ранними фильмами Эйзенштейна и современными опытами кинематографического фиксирования реальности состоит в том, что саму действительность он в то время понимал как образ: на этот образ, а не на реальность как таковую он был нацелен в ранних фильмах, где можно найти немало отступлений от реализма и искажений натуры ради образности как таковой (вспомним хотя бы фантастический брезент, накрывающий матросов в "Потемкине"). Это позволяет понять и истоки поэтики последующих его фильмов, в которых он создавал образы вместо отрицавшейся им сиюминутной повседневной реальности (отсюда и его сходство с некоторыми чертами фантастического реализма Булгакова и Платонова, особенно явно видное в сценарии "М.М.М."). Для объяснения этого главного расхождения между Эйзенштейном и многими крупными режиссерами и киноведами следующих поколений нужно принять во внимание изменения самой исторической действительности. Если в поздних работах Эйзенштейна можно искать ее воспроизведения, то только в косвенном виде - в его реконструкции мифологизированной истории.

9. ТРОПЫ. МЕТАФОРА И МЕТОНИМИЯ

Свой самый первый опыт в кино - "Дневник Глумова", сохранившийся лишь частично, Эйзенштейн позднее описывает как поток зрительных метафор и метаморфоз (перевоплощений), раскрывающих эти метафоры (2, 454-455). Здесь на материале кино (выросшего из театрального спектакля - "Мудреца", в который фильм был включен) обнаруживалась связь метафоры с метаморфозой, которую Эйзенштейн позднее будет изучать, анализируя произведения античной литературы (3, 294).

Исследование переносных значений в обычном языке было нужно Эйзенштейну для решения сходных задач при построении (а потом и анализе) языка кино. Роль метафоры вытекает из его понимания образности, противопоставляемой изобразительности как таковой. По его мнению (полемика вокруг которого в литературе, посвященной кино, за последние десятилетия не утихает), и для кино главная функция - "не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать* (5, 166). Поэтому больше всего Эйзенштейна занимает то, как в языке решаются ""свердг-изоб-разительные", "переносные" "(метафорические) задачи"" (5, 170). "Кадр более означает предмет, чем его изображает. Это знак" (ОИС, 182). Для Эйзенштейна "свет, ракурс, образ кадра - все подчиняется тому, чтобы не только изобразить предмет, но вскрыть его в том смысловом о эмоциональном аспекте, который воплощается в данный момент через данный предмет, поставленный перед объективом... Можно взять почти любой кадр и, разобрав его, доказать, что скрещения и перекрещения его графического облика, взаимная игра тональных пятен, фактуры и очертания предметов толкуют свой образный сказ, подымающийся над просто изобразительной задачей" (1, 91). В некоторых эпизодах "Ивана Грозного" то, что "предмет или явление помимо своего непосредственного бытия имеет еще некое значение* (1, 90), передано непосредственно двойной метафорической значимостью изображаемого, как в эпизоде с шахматами (1, 92). Такое превращение в символ могут претерпеть в фильме и другие предметы, против чего решительно ополчался Тарковский. Полемизируя с более ранними работами Эйзенштейна времени его увлечения метафорическим кино, о кинематографе говорят как о языке без знаков. В книге, посвященной семиотике кино, Уоллен замечает, что и знаки-символы по существу не совсем исчезли из новых фильмов 60-х годов. Но их переоценка, связанная с влиянием идей Эйзенштейна, сменилась "сильной предубежденностью против символов" (Wollen 1969).

Метефоры в языке кино, введенные уже в первых фильмах Эйзенштейна, он сам рассматривал как приближение с помощью монтажа к словесному образу, иногда уже стершемуся. "Кровавая бойня" в "Стачке" (особенно явно поданная в монтажных листах к фильму) самим Эйзенштейном рассматривалась как подобный "аттракцион" (в смысле его ранних теоретических работ) со "сгущенно кровавым ассоциативным эффектом" (1, 118, ср. 5, 178 и др.).

Некоторые из метафорических построений своих ранних фильмов Эйзенштейн сам разбирал достаточно подробно. В частности, современный спор направления, в конечном счете восходящего к экспериментам "Киноглаза" Дзиги Вертова, с метафорическим кино самого Эйзенштейна уже был предвосхищен в его разборе реализации словесного образа "кровавой бойни" в "Стачке": "в чем практически разность наших подходов, резче всего обозначается на немногочисленном совпадающем в "Стачке" и "Глазе" материале... в частности, на бойне, застенографированной в "Глазе" и кроваво впечатляющей в "Стачке" (Эта-то предельная резкость впечатления - "без белых перчаток" - и создает ей пятьдесят процентов противников)" (1, 114). Здесь, с отчетливостью, характерной для экспериментальной эстетики кино, сопоставлены два изобразительно тождественных куска двух фильмов - с одинаковым (или сходным) означающим и разными означаемыми. Эйзенштейн выступает в этом споре и как предтеча современного использования насилия в качестве средства воздействия на зрителя. Как и Арто с его театром жестокости (перекличку которого с эйзенштейновскими концепциями отмечают эйзенштейноведы в своих исследованиях и вольных фантазиях, как Л. Клеберг в первой части своего триптиха), Эйзенштейн в своем искусстве оказывался близок к господствующей тенденции современного массового кино и телевидения. Вместе с тем, при всех подчеркнутых Тарковским расхождениях между ним и Эйзенштейном, использование насилия и садизма как доминантного стилистического приема их объединяет. Эти сходства заставляют думать о выражении некоторых основных черт эпохи в кинематографе жестокости и насилия (в том числе у Бунюэля и Брессона, на которых во многом ориентировался Тарковский), по сравнению с которыми другие различия между кинорежиссерами отступают на задний план.

Различие между подходом к изображению вещи у Эйзенштейна и Вертова в терминах, близких к обозначениям самого Эйзенштейна, в те же годы опишет Шкловский. Как он говорил по поводу "Генеральной линии" ("Старого и нового"), "вещи не просто сняты, они не фотографии и не символы, они знаки, вызывающие у зрителя свои смысловые ряды" (Шкловский 1965, с. 111). В этом Шкловскому, как и Эйзенштейну, виделось отличие от кинокритиков, которые

"были за кадр "как таковой", считая, что кадр существует вне своей смысловой значимости" (там же, с. 71, ср. Вертов 1966, с. 71, 109).

Подобно тому, как в "Стачке", по словам самого Эйзенштейна, была сделана попытка дать кинематографическое соответствие словесной метафоре "кровавой бойни", в английском тексте сценария "Американской трагедии" (ч. 2, 7-8) явственно прослеживаются следы нанизывания зрительных образов, сопоставляемых ассоциативно с английским hand "рука, стрелка (часов)". За крупным планом руки (hand) Клайда, разбивающего копилку из папье-маше, следуют кадры, изображающие руки (hands) разных людей, которые правят бритвы, бреют, стригут волосы, чистят ботинки, и крупный план стрелки (hand) городских часов, показывающих 7.35. Здесь видна та привязанность к конкретному естественному языку, которая никак не обусловлена спецификой киноязыка и кинематографических образов. В русском эквиваленте сценария с таким же успехом можно было бы перед изображением стрелки часов дать изображения других стрел и стрелок. Повышенную метафоричность фильмов этого времени Эйзенштейн позднее сопоставит с образностью предполагаемой ранней стадии развития языков. Нарочито образный язык метафор ранних своих фильмов Эйзенштейн объяснял молодостью кино. Но уже и такие ранние его фильмы, как "Броненосец Потемкин", наряду с монтажными метафорами (например, "Взревевшие львы", рис. 10) характеризуются и широким использованием метонимических приемов.

Сам Эйзенштейн внимательно изучал крупный план в кино как аналог метонимическому изображению части вместо целого (pars pro toto). В детективе, загадках, некоторых случаях каламбурной игры слов Эйзенштейн установил один и тот же способ использования метонимического принципа "часть (pars) вместо целого (toto)": "прием подстановки умышленно ложно наводящего pars, т. е. двусмысленного, допускающего возникновение разных представлений о возможных toto. С помощью этих дополнительных "вспомогательных" приемов воображение нарочито толкается именно в сторону неверной догадки. Несоответствие действительности и предположения дает ту остроту эффекта, которую дает неожиданная развязка или неожиданный остроумный "оборот" фразы" (GP, Кино и основные черты метода искусства. Die mytmische Trommel, ОИС, с. 177).

Говоря о том, что характерные детали напоминают о принципе pars pro toto, Эйзенштейн подчеркивал: "Как непосредственно броская впечатляющая деталь должна быть умеренно отсеяна, если она не характерная, и выбрана, если она... типична, как видим, обе части процесса должны работать неотрывно: с одной стороны чувственно обостренный механизм способности через pars воспринимать toto, с другой стороны холодный анализ и отбор - в определении тот ли, исчерпывающий ли желаемый образ toto дает нам применение того или другого pars, т. е. той или иной сознательно избираемой детали из всего многообразия впечатлявших нас!" (там же).

После окончания работы над фильмом "Октябрь" Эйзенштейн записывает в своем дневнике: "кинематография ненасытно жадна на вещи" (ДЭ, т. Va, с. 110, § 109). "Октябрь" был буйством кинематографического письма предметами.

Как бы предвосхищая то позднейшее осмысление приема игры вещами, которое затем найдет развитие в "Мариенбаде" (многими сопоставляемым с "Октябрем"), Шкловский определял доминанту эй-зенштеЙновского фильма в отклике на него: "Смысловой материал вещи - томление. Томится Зимний дворец, томятся грязные ударницы среди красивых вещей" (Шкловский 1965, с. 103). В одной из последующих статей эту черту фильма Шкловский назовет "вещизмом". В фильме Алена Рене "В прошлом году в Мариенбаде" игра статуями, картинами, архитектурными деталями, вещами строится на застывшей статике фильма, утратившего движение и самим сюжетом ориентированного на отсутствие развития во времени. У Эйзенштейна при внешне сходной установке на вещь как таковую, наоборот, темой фильма предопределяется смятение, внесенное в этот мир застывших вещей. Позднее Шкловский вспомнит: "Служители Зимнего дворца говорили, что при первом взятии Зимний пострадал меньше, чем при съемке"( Шкловский 1965, с. 141). Шкловский говорил по этому поводу о "войне с вещами" и о "восстании посуды". В дневнике апреля 1927 г. Эйзенштейн записывает: "Зимний в разрезе - необычайно богатый кинематографический материал. Целый Мюр и Мерилиэ. Низы. Подвалы. Отопление. Комната прислуги. Электрическая станция. Винные погреба. Парадные приемные помещения. Личные комнаты, затем чердаки и крыши. Но какие крыши! Какие чердаки! одна спальня чего стоит: 300 окон и 200 фарфоровых пасхальных лиц. Рябит в глазах. Спальня, которую бы современник психически не перенес. Она невыносима. "Октябрь" при наличии времени целиком можно было бы построить на одном Зимнем" (ОИС, с. 181). Фильм был перенасыщен гиперболическими количествами вещей, множеством бутылок на складе, крестов в ящике, музейных экспонатов. В эпизоде с ворованными вещами, вываливающимися при обыске, воровство становится лишь предлогом -для того, чтобы вещей было показано много.

Метонимия у Эйзенштейна достаточно рано становилась средством построения целых частей фильма. Один из эпизодов предполагавшегося фильма "Капитал" (Эйзенштейн 1973) он назвал научно пародийно "Анализ сантиметра шелкового чулка" (ДЭ, т. IV, с. 46). Эту главу, которая должна была быть предпоследней в фильме, сам Эйзенштейн определял как "фарсовую комическую" (там же, с. 100). Учитывая значимость гротеска для самовыражения Эйзенштейна, можно не сомневаться в исключительной роли этого эпизода для замысла фильма в целом. Глава строилась на противопоставлении: "дырявый чулок женщины и шелковый в газетном объявлении. Начинающий дрыгать, размножаться в 50 пар ног Revue. Revue. Шелк. Искусство. Борьба за сантиметр шелкового чулка" (там же). Техническая сторона этого замысла восходит к приему "умножения", введенному Мейерхольдом (вплоть до спектакля по "Ревизору", с этой точки зрения проанализированного Андреем Белым, усмотревшим здесь аналог гоголевской гиперболизации. Белый 1934) и развитому в театральных опытах Эйзенштейна. На этом фарсовом метонимическом примере Эйзенштейн собирался в своем фильме осуществить разоблачение церкви, официального искусства и морали.

Эйзенштейн анализировал "сверхкрупные первые планы деталей" в "Генеральной линии" ("Старом и новом"), игравшие у него роль гипербол типа фольклорных или гоголевских (М, отрывок "Снимать нельзя. Пишу", где описаны и впечатления 1926 г., легшие в основу этих кадров; ср. 1, 284).

В современном киноведении различение метафорического и метонимического направлений в кино восходит к Роману Якобсону. Переопределяя классический реализм XIX в. как метонимический по стилистической доминанте, Якобсон в качестве существенной приметы последнего выделял описание лиц или подробностей, "ненужных с точки зрения фабулы" (Якобсон 1987). С этим перекликается исследование реализма Диккенса в сопоставлении с фильмами Гриффита, проведенное Эйзенштейном в статье, составившей главу его книги об истории крупного плана. Гриффита Якобсон считал создателем метонимического направления в кино. По словам Эйзенштейна, здесь почти текстуально совпадающего с Якобсоном (чьи исследования ему не были известны и в большой мере появились уже после смерти Эйзенштейна), "тот же метод Диккенса мы узнаем в неподражаемых гриффитовских эпизодических персонажах, казалось, прямо из жизни забежавших на экран. Я уже не помню, кто с кем говорит в американских эпизодах на улице в "Нетерпимости". Но я никогда не забуду маски прохожего с носом, вытянутым вперед между очками, и обвислой бородой, с руками за спиной и маниакальной походкой. Своим проходом он прерывает самый патетический момент в разговоре страдающих юноши и девушки. О них я почти ничего не помню, но прохожий, на мгновение мелькнувший в кадре, стоит передо мной как живой, а видел я картину лет двадцать назад!" (5, с. 133).

В сценарии "Американской трагедии" метонимические детали, подобные прохожим у Гриффита, приобретают особое значение, привязываясь к сюжету, который становится детективным и именно поэтому заставляет с вниманием относиться ко всем подробностям. Отправляясь на роковое свидание с Робертой, на станции Клайд вздрагивает. Ему кажется, что старик в поношенной одежде с птичьей клеткой, завернутой в бумагу, не отрываясь смотрит на него подозрительным взглядом. Возможность зафиксировать с помощью фотографии детали, существенные для раскрытия преступления, естественным образом связывает использование детали в детективном произведении и фиксирование детали в фотографии и в кино. Это было обыграно Эйзенштейном в сценарии "Американской трагедии" в мотиве исполь-

270

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

зования на суде фотографии, найденной в камере, которая была выловлена со дна.

При интересе Эйзенштейна, с одной стороны, к образному значению (в частности, тропа: метонимии, метафоры), с другой стороны, к синтаксической (монтажной, в терминах ранних его работ) структуре значений, он не мог не попытаться истолковать некоторые изображаемые в искусстве ситуации как метонимии или метафоры.

Разбор таких случаев Эйзенштейн начинает с простейших - таких, как народная сказка о Шибарше, или Крошка Цахес у Гофмана, который служит "замещением" для другого человека, чьи достоинства ему приписываются метонимически. Основной чертой интересующего его вида произведений, по Эйзенштейну, является то, что "событие, ситуация протекает не только согласно логике собственного развития, но еще и по структурным закономерностям, свойственным поэтическим тропам" (М, отрывок "Герой видит эту затею насквозь", ОИС, с. 179).

Не ограничивая свой анализ структур ситуации такими относительно ясными случаями, как детектив, Эйзенштейн пробует истолковать с точки зрения своей концепции ситуации как тропа и более сложные сюжетные структуры.

В "Методе" как одновременно метонимическую и метафорическую Эйзенштейн рассматривает ситуацию сценария "Американской трагедии", где "за вину, совершенную в мыслях, виновный несет кару как за совершенное на деле". По Эйзенштейну, ситуация строится так же, как троп. Но "метонимическая" сторона ситуации - "перенос по смежности" здесь происходит не в пример Карамазовым еще к тому же не с человека на человека (с Ивана на Смердякова по линии замысла и со Смердякова на Митю по линии реализации замысла), а с человека не на злую волю другого человека, на "волю слепого случая" (там же). Поэтому на "случай", функционально замещающий собой человека, переносится действенная функция человека (т. е. возникает "закадровое" ощущение рока). Напротив "в "Карамазовых" нет ощущения карающего рока и по-видимому в силу именно этого отсутствия карающего рока действующие лица все без исключения вынуждены сами себя карать" (там же). У Достоевского "Рок меркнет там, где есть Искупитель, добровольно принявший на себя, добровольно перенесший на себя вину и грех мира... Не на роке становится акцент, а на ситуации перенесения - на фигуре перенесения - на метафоре как средстве выражения ... строится система выразительных средств этого произведения" (там же). "Христос, играющий у Дост<оевского> такую большую роль<,> идентичен функции метафоры" (А 2, 255, л. 13).

Оригинальность излагаемой концепции Эйзенштейна состоит в том, что традиционные проблемы теории тропа и античной трагедии (рок) связываются воедино благодаря рассмотрению всей ситуации как тропа. Раскрывая таким образом специфическую для Достоевского структуру, дающую "великолепнейшее подтверждение наших предположений о возможности говорить о ситуационной метафоре, метафоре фабулы, метафоре предметов изображения", Эйзенштейн далее пробует найти ей психологическое объяснение.

Сопоставление черновых записей Эйзенштейна о метонимии и о ситуации о тропе и его разборов "Братьев Карамазовых" (А 2, 255; 1, 255) позволяет думать, что в метонимии - ногте большого пальца Мити Карамазова, раздевшегося при обыске в Мокром, он видел ключ к образной концепции всего романа.

Поставленную еще Кьеркегором в "Или - или" проблему отличия современной трагедии от античной (по-иному ставившуюся и в статьях о Достоевском Иннокентия Анненского и Вячеслава И. Иванова) Эйзенштейн решает по-своему, т. к. проблему Рока и его отсутствия ставит в связь со структурой ситуации. По другой формулировке Эйзенштейна (которую можно распространить и на такие романы Фолкнера, испытавшего воздействие Достоевского, как "Святилище"), "у Достоевского нет рока, есть только судебная ошибка" (GP, ОИС, с. 180).

Детально разбираемая Эйзенштейном в "Режиссуре" роль матери убитого мужа как воплощения рока в "Терезе Ракен", в рукописи "Метода" рассматривается им с точки зрения такого же включения рока в метафорическую структуру ситуации. Основной конфликт в "Терезе Ракен", по Эйзенштейну, происходит "между двумя разными чтениями переносного осмысления одного и того же физического (материального) факта: эмоциональному ощущению сверхчувственного "присутствия рока" не из чего создаться. Вместо него используется такая же "двусмысленная" фигура (человек, а между прочим еще и Немезида - мать убитого)" (М, ОИС, с. 180). Согласно Эйзенштейну, этим и объясняется функциональное сходство роли этой фигуры с маской в античной трагедии (в той же связи он упоминает и о масках традиционного японского театра Но).

Приводя различные примеры сюжетных метонимий, Эйзенштейн дает их классификацию (перенос действия на действия, подмена истинного повода к действию фиктивным повтором и т. п.).

Этот круг мыслей Эйзенштейна может оказаться полезным при попытке соединить исследование микроструктуры словесных и зрительных метонимических (или метафорических) образов с аналогичным анализом повествовательных макроструктур. О нахождении такого единого принципа, действенного как для "общекомпозиционной формы романа", так и для "структуры словесно образной ткани" (4, 624) говорил Эйзенштейн, сочувственно цитируя (в связи с проблемой аналогии между "Терезой Ракен" и маской театра Но) предложенное Мандельштамом сближение Флобера с японским "молекулярным" искусством, где, как у Флобера, возможно отражение любого предмета.

10. СТРУКТУРА

Эстетические произведения Эйзенштейна в точном смысле слова являются структурными, потому что они подчинены выяснению "строения вещей" или их "структуры". Последний термин достаточно часто выступает в записях Эйзенштейна уже в 1920-е годы и в его курсах лекций и статьях следующего десятилетия. Как и по отношению к европейской гуманитарной науке и философии этого времени, с которой Эйзенштейн был знаком, источником термина "структура" была терминология тех направлений математики, к которым восходит французская математическая школа Бурбаки (см. Бурбаки 1960; 1963; Мулуд 1973; Bastide 1963). В дальнейшем это словоупотребление было поддержано в психологии и лингвистике в период между двумя мировыми войнами (Якобсон 1985; 1987; Трубецкой 1960; Piaget 1968). Словоупотребление Эйзенштейна параллельно становлению европейского (в частности, пражского) структурализма. Он мог знать об этих направлениях, например, от Тынянова и Лурия. Но скорее всего его словарь, как и самое понимание целостной системы как объекта исследования, были предопределены занятиями теорией движений и биомеханикой еще в начале 1920-х годов. Слова структура, структурный постоянно встречаются в дневниках Эйзенштейна. В 1928 г. он говорит о своем "первом черновом структурном наброске" к фильму "Капитал" (ДЭ, т. IV, с. 91, § 2; выделено мной), о своем "структурном приеме* (там же, с. 95; выделено мной). "Структурализм" Эйзенштейна, его стремление понять деталь через ее функцию в целом, был лучше всего виден уже в предложенном им понимании всякого частного движения как "результата движения тела в целом" (там же, с. 51). "Структурное" понимание движений как относящихся к целостной системе, совпадающее с ходом исследований Н. А. Берн-штейна, Эйзенштейн считал соответствующими интуитивным представлениям любого человека: "Моя" биомеханика органически известна - т. е. ощутима подсознательно - каждому. Вот почему мы любуемся органически правильно двигающимися (зверям[и]...)" (там же). На этом же Эйзенштейн строил и свое понимание восприятия столь его занимавших (при его интересе к эксцентрике и цирку) эксцентрических движений. Он видел в них "органически уловимый алогизм" (там же, с. 52; здесь и далее подчеркнуто Эйзенштейном).

В своих сценических исследованиях Эйзенштейн уже к середине 1930-х годов формулирует свое понимание структуры, совпадающее с современным: "В музыке надо всегда искать структуру, отвечающую структуре действия" (4, 98). Структуру в курсе режиссуры Эйзенштейн понимает как взаимосвязь элементов (4, 109). Те же принципы структурного понимания целого он имеет в виду и тогда, когда отмечает: "Главное - в контекстной обусловленности целостного восприятия отдельного такого элемента, который может в ином контексте и в иных условиях читаться совсем иначе" (4, 126).

Это понимание структуры сказывается и в том, как он осмысляет характер образного содержания в "неизобразительных" построениях (4, 652). В частности, по отношению к занимавшей его спиральной линии (представленной в древнекитайском символе инь-ян, в логарифмической спирали в понимании современной науки и в раковине, построенной по той же геометрической схеме, рис. 11) Эйзенштейн замечал, что она как бы графически прочеркивает основную закономерность - переход отдельных поступков, отдельных перемещений и всего хода действия в целом в свою противоположность (4, 653).

Рассматривая орнамент как "первообраз в цепи произведений искусства", Эйзенштейн видел "в нем три основные закономерности, которые останутся принципиально "вечными" сквозь все виды и разновидности произведений искусства, в какие бы времена .они ни создавались. Это - принцип непосредственной изобразительности, принцип композиционного опосредствования видимого, принцип повтор ности" (М, отрывок "Снимать нельзя. Пишу", ОИС, с. 186). В орнаменте отсутствует на самой ранней стадии изобразительность, заменяемая, как уже говорилось, самим предметом. "Элемент "искусства" присутствует только во втором и третьем элементе: в началах сочетания реальных предметов по какой-то формуле... и в повторности этой формулы (без вариаций в простейших случаях и в различных комбинациях в случаях более сложных)" (там же). Выявление композиционной формулы, по которой сочетаются элементы внутри произведения, составляло характерную черту всех предлагавшихся Эйзенштейном разборов по отношению к разным видам искусств.

Рис. 11а. Схема логарифмической спирали (по Гране и Эйзенштейну)

Рис. 116. Символ "инь-ян"

Рис. lie. Раковина

Nautilus pompilius

Проблема композиции, полифонии, контрапункта занимала Эйзенштейна не только применительно к кино, но и по отношению к другим видам искусств. Он разбирал со структурной точки зрения романы Достоевского, мизансцены Мейерхольда, старинные китайские пейзажи. Но синтаксический прием интересовал обычно Эйзенштейна не сам по себе, а как способ передачи определенного значения и как средство "заражения" эмоциональным зарядом.

Это можно показать на примере многозвеньевых повторов. Их Эйзенштейн изучает в разных областях искусства (3, 220-229). В качестве общеизвестного образца он упоминал "балладу" о попе и его собаке. Говоря о таких повторах в современной литературе, Эйзенштейн упоминал, что они служат излюбленным приемом для Гертруды Стайн (3, 225). Ее фраза "Роза это роза это роза", построенная таким образом и ставшая классической, у нас позднее стала более известной по пародии Хемингуэя в "Празднике, который носишь с собой". Она пародируется и в фильме Феллини "Джульетта духов" ("Джульетта и духи"): "Un согро е un согро ё un corpo ё согро..." sai Gertruda Stein? "una rosa ё una rosa ё una rosa ё una rosa..." Per me il segreto de! mondo ё invece "Un согро ё un corpo ё un corpo ё un согро..."" - "Тело это тело это тело это тело..." Ты знаешь у Гертруды Стайн? "Роза это роза это роза это роза..." Для меня, наоборот, тайна мира - "Тело это тело это тело это тело..."" (Fellini 1965, р. 115). Характерно, что по отношению к экстатической структуре предшествующего фильма Феллини "8*/2* было (видимо, независимо от Эйзенштейна) повторено сравнение с многоступенчатой ракетой (Metz 1968, р. 227).

Свою любимую мысль о принципе многоступенчатости, действующем "от самолета, выбрасываемого из самолета, через ракету, выбрасываемую ракетой, выталкиваемой ракетой, выталкиваемой ракетой и т. д. - к частице материи", Эйзенштейн облекает в "формулировку в манере Мзауми" Гертруды Стайн" (3, 191). Здесь этот синтаксический прием применен при выражении общего принципа, объясняющего самый прием. Такое соединение формы формулы с ее сутью характерно и для других синтаксических занятий Эйзенштейна. Они (как в приведенном примере) созвучны одновременно и эксперименту в современном искусстве, и новейшей технике.

Как видно из цитированных замечаний об орнаменте, вопросы синтаксического построения в искусстве для Эйзенштейна были переплетены с проблемой ритма. Выделяя мысль одного из главных предшественников структурной этнологии - Гране о том, что в классической китайской прозе ритм имеет те же функции, которые в других традициях имеет синтаксис, Эйзенштейн замечает: "R[hythm] as presynttax]! (d'ailleurs partoutl) Le syntaxe naissant du rhythme, cf. Nietzsche et la tragedie!" (PC, p. 79: "Ритм как предсинтаксис! (впрочем, везде1) Синтаксис, вырастающий из ритма, ср. Ницше и трагедию!"). Гипотезы ранней работы Ницше о происхождении трагедии из духа музыки, в России имевшей отклик в трудах Вячеслава Иванова и других символистов, Эйзенштейн переосмысливает в духе структурного понимания и трагедии, и ритмического музыкального начала. С ритмическими цепочками формул, выделяемыми в старинных китайских текстах, Эйзенштейн сравнивал иероглифику майя, предвосхищая то истолкование текстов майя как последовательностей сакральных формул, которое позднее было дано гениальным Кнорозовым, и лишь в последние годы нашло всеобщее признание вместе с его дешифровкой. На полях книги Гране замечена аналогия: "начертания речи у may a (Mexico), как я их понимаю" (PC, р. 57).

По поводу стиля великого китайского историка Сыма Цяня, который Гране определил как "мозаику пословиц", Эйзенштейн замечает, что здесь происходит "повтор техники иероглифа в стиле литературы" (PC, р. 70). Проводимое Гране сравнение соположения неизменяемых слов в древнекитайском языке и ритмического соположения историй (анекдотов), никак друг с другом не связываемых явным образом в древнекитайских сочинениях, Эйзенштейну напоминает "монтаж как повтор феномена клетки!" (там же, с. 74). Эйзенштейн выделил в главе, посвященной стилю, книги Граве о древнекитайской мысли те места, где говорилось о роли пословиц и других фольклорных стандартов для китайской поэзии и для таких авторов, как Сыма Цянь, повествование которого строится из фольклорных общих мест.

Такие относительно просто построенные фольклорные произведения, как загадки, структурой которых много занимался Эйзенштейн в своей монографин "Метод", для него представляли особый интерес потому, что в них в пределах минимального текста можно обнаружить основные закономерности построения. По этой причине они находятся в центре внимания исследователей формы и структуры начиная с пионерских работ Поливанова (Поливанов 1068) и до настоящего времени.

Занимаясь теорией загадки, Эйзенштейн приходит к выводу, что в ней наличествуют оба интересовавших его в искусстве принципа - логический и образный: отгадка дает "название предмета формулировкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде образа, сотканного из некоторого количества его признаков. Степень характерности признаков, при невозможности тем не менее легко отгадать, определяет загадку "высокого стиля" в отличие от комической загадки, нарочито выбирающей случайное, не характерное или даже противоречащее" (GP; ОИС, с. 92). При таком понимании загадки она оказывается удобной моделью несколько упрощенного понимания искусства как иллюстрирования логической формулировки темы (остается не до конца ясным, как далеко подобное понимание искусства выходило за рамки чисто педагогических упражнений на лекциях и как оно совмещалось с другими взглядами на искусство, тоже излагаемыми Эйзенштейном по поводу загадки как архаической формы): "художнику "дается" отгадка - понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее ..."загадку", т. е. переложить ее в образную форму" (там же). Интересна не столько сама эта схема (и для большинства загадок едва ли подходя-

276

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

щая, т. к. отгадка не так часто является логическим утверждением), сколько дальнейшие замечания о месте загадки среди литературных форм. Характерная для загадки "высокого стиля" "замена точного определения пышным, образным описанием признаков сохраняется как метод в литературе" (там же).

Считая недосказанность (теория которой, в частности, в связи с характеристикой стиля Хемингуэя, его очень занимала) общей чертой поэзии и загадки, Эйзенштейн признает загадку более первичной (более архаичной) формой, потому что в ней "предоставлена возможность воссоздать и необходимо блуждающее усилие, посредством которого в конце концов и с большой затратой сил этот процесс приходит к благодатному разрешению. Поэзия, наоборот, строит свою недосказанность с таким расчетом, чтобы, сохранив образ самого процесса, вместе с тем снять усилие, когда-то требовавшееся в этом, процессе!" (М, "Рильке П").

Внимание к соотношению синтаксиса и ритма определило интерес Эйзенштейна к результатам, полученным в стиховедении, в частности, при исследовании переносов. Эйзенштейн, в своих статьях не раз разбиравший отрывки из "Полтавы", отмечал первостепенное значение анализа переносоэ в этой поэме, в других вещах Пушкина и вообще в европейской поэзии.

"Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает в "монтажном построении" еще и динамическую характеристику образа. Ритм как бы закрепляет темперамент изображаемого человека, дает динамическую характеристику действий этого человека" (2, 179-180). Эйзенштейна занимало, в какой мере метрические и ритмические структуры соотнесены с синтаксическим ("монтажным") построением. Проблему переноса, т. е. соотношения между синтаксическими и ритмическими структурами, он излагал преимущественно как аналогию звукозрительному "контрапункту". Поэтому и "планы" в стихотворном тексте он выделял преимущественно по признакам изобразительным, а не словесным (ОИС, с. 192). Другой используемый им способ определения границ кусков стихотворного текста, не совпадающих с ритмическими, основан на их отражении в пунктуации. Этот подход им используется при исследовании структуры переносов и других несовпадений ритмического членения текста с синтаксическим в "Горе от ума", где он предвосхитил выводы специальных исследований (Винокур 1959; То-машевскиЙ 1959). Эйзенштейн подчеркивает значимость первоначальной (устраняемой в позднейших изданиях и в чтении) пунктуации "Горя от ума", дробящей (подобно графическому оформлению стихов Маяковского) на отдельные "крупные планы", сменяющиеся "монтажно", такие строки, как:

Когда избавит нас творец

От шляпок их, чепцов! и шпилек!! и булавок!!! И книжных и бисквитных лавок!!!

"Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы говорят о возрастающем укрупнении планов" (2, 186). Интерпретация, предлагаемая Эйзенштейном, имеет в виду актерское произнесение текста: "Укрупнение, которое в читке стиха достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах бы выразилось увеличивающимися размерами деталей.

Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах видимых предметов перечисления, вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским описательным материалом... Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали, например, Петра в "Полтаве". Здесь мы имеем дело с перечислением, которое произносит возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница? Конечно, нет! Ведь для того, чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки, чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя и перед собою - видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их нагромождение в виде резкой "монтажной" смены каждого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном двойными и тройными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы перечисления - общим планом или монтаж но,- вовсе не праздная игра ума: тот или иной порядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления интонации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а естественно отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером" (2, 186). Парадоксальность Эйзенштейна сказалась в обнаружении зрительного элемента (который был ему достаточно чужд в произведениях натуралистических) в словесном риторическом построении, где этот элемент вообще говоря не обязателен.

Роль знаков препинания, служащих графическими сигналами границ интонационных единств, для анализа переносов Эйзенштейн отмечал и в своем разборе двух отрывков из поэм Пушкина (8, 54-56; 2, 434-450). "Единственный стих, разрезаемый внутри знаком "полного препинания" - точкой" (3, 55) Эйзенштейн находит в месте, которое он определит как точку золотого сечения в отрывке из второй песни "Руслана и Людмилы". Мысли Эйзенштейна идут в направлении, сходным с поиском разной силы пауз в стихотворном тексте, чем вслед за Б. В. Томашевским (1959, с. 302-303) занимался А. Н. Колмогоров. Они выявили в распределении пауз в поэмах Пушкина определенные статистические закономерности. Часть этих выводов подтверждает интуитивные замечания Эйзенштейна. Так, заключающее разобранный Эйзенштейном отрывок четверостишие (начинающееся строкой "забыл. Поникнув головою") во всех междустрочных паузах отвечает статистическим оценкам силы пауз, выведенным Томашевским для четверостиший "Полтавы" с такой структурой. Анализ отдельных отрывков, подобный проделанному Эйзенштейном в отношении небольших частей пушкинских поэм, должен был бы дополняться статистическим исследованием целого и на нем основываться. В противном случае трудно (а отчасти и невозможно) отделить занимавший Эйзенштейна индивидуальный прием, специфичный только для данного стихотворного отрезка, от проявления общих статистических тенденций. Вез таких статистических данных, которые создают необходимый фон для анализа одного конкретного отрывка, такой анализ зависит в большой степени от произвола исследователя.

В нескольких местах "Режиссуры" повторяется сравнение музыкального или стихотворного метра с геометрической схемой рисунка или мизансцены (4, 115-116; 408). То, как Эйзенштейн мыслил взаимозависимость между намечаемой схемой (геометрической или метрической) и ее конкретной (в поэзии - словесной) реализацией можно соотнести с введенным Андреем Белым различием между обязательным метром и стихотворным ритмом конкретного произведения. В стиховедческих концепциях Андрея Белого метрическая схема и ее конкретное словесное ритмическое наполнение различаются так, как Эйзенштейн противопоставлял геометрическую схему рисунка и его предметную реализацию, вуалирующую эту схему. У Хокусаи, как и в старой европейской живописи, Эй-аенштейн показывает отсутствие нарочитости в подаче этих геометрических соотношений. Он отмечал, что в схемах (рис. 12), сделанных художником "позже самого рисунка" (4, 116), "геометрия применяется как пост-доказательство ритмической стройности и закономерной построенноеT "вдохновенного" выразительного проявления" (4, 118). В этом смысле вполне возможно сравнение с постанализами самого Эйзенштейна, часто отстоящих на несколько лет от его фильмов. Разбирай роль геометрических схем в графическом искусстве на примере Хокусаи, Эйзенштейн как бы иллюстрировал свою мысль о том, что рациональному постижению техники искусства можно больше всего научиться у японцев. рис

Процесс создания и продумыва- Геометрические схемы к рисункам ния мизансцен на своих собственных Хокусаи, сделанные (после рисунков) занятиях Эйзенштейн сравнивает с самими художником

построением геометрических фигур на схемах Хокусаи, которые служат "геометрически анализирующей разбивкой" (4, 116). Хокусаи, научный подход которого к постижению природы особенно очевиден в его бесчисленных зарисовках ("изучениях") насекомых и растений, в геометрических схемах, которыми он сопровождал иные из своих рисунков, одновременно близок рационализирующей эстетике поколения Эйзенштейна и схематизму раннего кубизма и посткубистиче-ского авангарда в изобразительном искусстве. "Геометризм" Хокусаи Эйзенштейн понимает как "предел, к которому стремится выразительно решенная форма" (4, 118). Но, подобно тому, как Андрея Белого в его стихотворных разборах больше всего интересовали ритмические отступления от метрической схемы ямба, Эйзенштейн в рисунках Хокусаи видит образцы "прекрасной вуалировки структуры при помощи бытово-конкретных отступлений от абстрактной схемы (пуп, съезжающий на низ живота у Хотси, бок фонаря, прогибающийся под тяжестью)" (4, 119). Этот подход к соотношению геометрической схемы и предметного наполнения в известной мере противоположен кубистическому. В таком же духе, как схемы Хокусаи, Эйзенштейн анализирует и подобные им чертежи Онеггера, позднее заинтересовавшие и М. Шапиро. При разборе последних Эйзенштейн сравнивает обнаружение геометрической схемы в произведении изобразительного искусства со скандировкой стиха или с отбиванием музыкального такта. Роль такой схемы, которой Эйзенштейн придавал и определенное содержательное значение, для графики и для изобразительных искусств вообще, по Эйзенштейну, была аналогична роли метра в стихе.

Если стиховедческие интересы Эйзенштейна сближали эту сферу его занятий со статистическими исследованиями стиха у Андрея Белого, то его собственные опыты применения математики к искусствознанию касались преимущественно аналитической геометрии, которой он занимался еще в юности. В 1928 г. Эйзенштейн возвращается к своим занятиям аналитической геометрией для того, чтобы разработать математический язык записи мизансцен. Он поясняет в своем дневнике, что всякая наука начинается "со сравнения (наука о кино со сравнения с высшей математикой)" (ДЭ, т. IV, с. 36). Тогда же Эйзенштейн хочет потребовать преподавания на первом курсе кинематографического института начертательной геометрии и философии математики (метода математики), в частности, для развития пространственного мышления (ДЭ, т. Vb, с. 79, §§ 51-52). Еще раньше, придавая особое значение предельно точной системе записи, он работал над такой системой для мимики и жеста, который он определял как "стянутый на тело пространственный чертеж" (ДЭ, т. Vb, с. 53-55, § 21). О том, в какой степени Эйзенштейн, в юности прошедший основательную математическую подготовку и считавший свои увлечения геометрией в 1913 г. началом верного пути, потом оставленного (Э, 1, 1035; ОИС* с. 194), остро понимал необходимость точной однозначной записи выявляемых в искусстве структур, свидетельствуют

обширные рукописные материалы, относящиеся к разработке им системы записи мизансцен. Как говорил Эйзенштейн в курсе лекций по режиссуре в 1934 г.: "Мизансцена имеет как бы две несоизмеримые проекции: путь по кривой пространства и путь по кривой времени,- лишь в своем сочетании дающие ощущение сценического действия и представление об эмоциональном "зигзаге" процесса игры.

Отчетливое осознание данного процесса, именно как состоящего из этих двух движений по разным измерениям, заставило меня в 1921 г. для записи мизансцен сразу же прибегнуть к методу четырехмерного графика" (4, 409). На графиках, образцы которых приведены в том же курсе (4, 409-412), представлены движения актера по сцене (выше отмечался интерес к этой задаче его учителя Мейерхольда). Отдельно прочерчивалась кривая движения во времени (abcde на рис. 13, представляющем простейший пример такой записи), отличная от изображения движения в пространстве (ABCDE на рис. 13). Благодаря этому, например, остановки в движении актера (паузы, как bbi на рис. 13) видны так же, как и его пробег по сцене, для которого Эйзенштейн предлагал и графическое изображение скорости. Как полагал Эйзенштейн, такая запись дает возможность оценить степень динамичности мизансцен, получающих количественное выражение.

В 1928-1929 гг. Эйзенштейн возвращается к совершенствованию этой системы записи, основы которой он наметил и разработал еще в 1921 г. (под вероятным воздействием Мейерхольда). Теории mis-en-scene (мизансцены), для разработки которой он привлекает аналитическую геометрию, Эйзенштейн посвящает многие страницы своих дневников 1928 и 1929 годов. Одновременно с завершением съемок и монтажа "Генеральной линии" он запоем работает над своей системой записи. Его дневники полны увлеченных заметок о занятиях аналитической геометрией, которые перемежаются разработанными им графиками.

Излагая позднее, в курсе лекций 1934 г., свою первоначальную систему записи, Эйзенштейн указывал на важность такого способа фиксации мизансцен, в частности, для подготовительной работы перед спектаклем, для возобновления прежнего спектакля и для истории театра (4, 422-423). Он при этом отмечал, что "существеннейшим преимуществом ее является непрерывность записи всего динамического процесса" (там же). Этим его идеи отличаются от распро

Рис. 13. Схема записи театрального движения

странившихся позднее опытов применения к искусству (прежде всего словесному) дискретной математики.

Анализ золотого сечения как принципа построения Эйзенштейна занимает все больше после его встречи с Ороско, в то время увлеченного этой идеей. В 1930-х и 40-х годах и позднее этим вопросом увлечены многие. Для Эйзенштейна и золотое сечение, и логарифмическая спираль, значение которой как композиционной схемы было открыто Хогартом еще в XVIII в., были проявлениями структурного принципа, соотносящегося с общими законами природы (3, 50-51; 4, 662). С близкой точки зрения они рассматривались великим математиком Вейлем (Вейль 1968) и другими учеными.

Для Эйзенштейна эта проблема была частью общего вопроса, его занимавшего: структуру он считал отображением общего (в конечном счете общемирового, космического) принципа, что было связано с присущей ему формой пантеизма. Хотя его принадлежность к оккультной ложе розенкрейцеров, возглавлявшейся Зубакиным, в последнее время вызвала большой интерес ученых и писателей, Эйзенштейном занимающихся, тем не менее в его духовном развитии этот эпизод был достаточно коротким. Но иррационализм как тип постижения мироздания в нем несомненно нарастал, и занятия структурами искусства были для него способом проникновения в структуры космические.

Структура понимается Эйзенштейном как такая закономерность, в которой сказывается и тема произведения (соотносимая со структурой непосредственно), и психические (архетипические) закономерности, и законы общемировые. Поэтому не будет преувеличением, если мы скажем, что структура, по Эйзенштейну, несет наибольшую семантическую нагрузку: произведение (как орнамент или цирковой номер - виды искусства, Эйзенштейну особенно близкие) может быть не изобразительным, но оно не может быть лишено структуры и передаваемого с ее помощью значения.

Если следовать разграничению структурализма и формализма, проводимого Леви-Строссом и другими современными структуралистами, то в Эйзенштейне можно видеть предшественника структурализма. Признавая ценность открытия приема в ОПОЯЗе (Эйзенштейн 1995, с. 123), он оставался далек от взглядов его членов, в том числе и от опытов понимания кино, предложенных о>ормалистами. Исключение составляли те работы Шкловского, в которых чувствуется достаточно рано воздействие интереса Эйзенштейна к семантике знаков кино (Шкловский 1965; ОИС, с. 197-198), а также много раз упоминавшиеся Эйзенштейном исследования Тынянова о пародии и о семантике стихотворного языка. Как и сам Эйзенштейн, Тынянов формалистический интерес к приему сочетал с изучением его семантической функции и в этом отношении, как и во многих других, был скорее предшественником структурализма (что отчетливо видно в его общих тезисах, написанных вместе с Якобсоном в 1928 г.).

Литературные произведения (в частности, драмы) Эйзенштейн делит на такие^ где можно выделить основной стержень, которым может быть сюжетное построение (интрига), и такие, где подобный стержень невыделим. В сюжетных произведениях с построенной интригой Эйзенштейн видел часто "чрезмерный акцент на конструктивном при пренебрежении к тому частному, во что облекается этот скелет, когда он должен фигурировать живым организмом" (М, Grund-problem II, ОИС, с. 201).

При подчеркнутом внимании Эйзенштейна к биологическим аналогиям это сравнение произведения с организмом было для него очень важно. Он развивает подробно эту аналогию, которую в нынешней науке можно было бы пересказать на языке теории сложно организованных систем (в 1960-х годах в СССР этот круг идей связывался с широко понимаемой кибернетикой). По Эйзенштейну произведения второго рода (с мало выраженным сюжетным построением) держатся не на стержне, нанизывающем на себя определенные элементы, а всей своей тканью, арабесками или ходом деталей. Биологическую аналогию этому Эйзенштейн видит в тех организмах, у которых скелет может выноситься изнутри наружу (в виде брони или лат), как у подводных анемонов. Примером вещей, из которых нельзя извлечь самостоятельного "хребта", Эйзенштейн считал многие произведения Гоголя. Он ссылался при этом на результаты исследования Андрея Белого, близкого ему по методу (Белый 1934). О таких произведениях, где нет явно выраженных "сюжетных узлов" или "интриги" (так Эйзенштейн переводит английский термин plot "сюжет"), он утверждает, что они "держатся на сцеплении элементов формы, согласно своим особым законам связи, не нуждающимся непременно в интриге или в слитном сюжете" (М, Grundproblem II). Ярчайшим примером драм, построенных таким внесюжетным образом и в этом смысле являющихся "антиподами" обычных сюжетных пьес, Эйзенштейн считал вещи своего любимого драматурга Вена Джонсона. Он много раз,- и в дневниках 1929 г., и в эссе памяти Аксенова (5, 405), и в цитируемой далее части "Метода" (Grundproblem II) - писал о том, как много для него значил Бен Джонсон в молодости (в те же годы его переводил Пастернак).

По словам Эйзенштейна, пьеса Бена Джонсона "Вольпоне" "так захватила его, что именно здесь в первый (и единственный) раз случилось со мною вовсе необычное: я засел за перевод - да еще белыми стихами! - этого совершенно пленительного сочинения" (М, Grundproblem II). Вспоминая о влиянии, оказанном на него сперва Беном Джонсоном, а потом Вебстером, Эйзенштейн говорил, что он "долгие вечера захлебывался от восторга над "Каждым человеком в своем духе" или "Выведенным из своего духа" и в первую очередь, впрочем, как и до еих пор, над той именно "Варфоломеевой ярмаркой", в которой прежде всего движение самой ярмарки, а не изложение событий, на ярмарке происходящих" (там же). В характеристике самой близкой ему пьесы Бена Джонсона "Варфоломеевская ярмарка" он перефразирует и частично переводит отзыв о ней из статьи Т. С. Элиота: "В "Варфоломеевской ярмарке", собственно говоря, вообще нет сюжета, чудом этого произведения (the marvel of the play) является сногсшибательная быстрота хаотического действия на ярмарке - ярмарка - сама, а не что-нибудь происходящее на ярмарке. В "Вольпо-не", или "Алхимике", или "Эписин" сюжета дано ровно настолько, чтобы привести действие в движение. Это именно скорее "действие" ("action"), нежели сюжетное построение ("plot"). Не "plot" сдерживает части пьесы между собою; что их сдерживает вместе - это единство вдохновения, которое излучается и в plot и в персонажах в равной степени..." (там же). В последней фразе Эйзенштейн оставил без перевода слово plot, заметив при этом, что подыскать русский эквивалент для английского слова трудно. Когда Эйзенштейн начал увлекаться Беном Джонсоном, уже была написана работа молодого Шкловского о Розанове, где изложены принципы бессюжетной прозы, позднее реализованные самим Шкловским и Мандельштамом. Но Эйзенштейн в своем понимании внесюжетного произведения ориентируется не столько на своего друга Шкловского, сколько на Элиота. В некоторых отношениях новая английская критика ему ближе русского формализма (при несомненном сходстве обоих направлений, в частности, в признании роли языка поэзии в его отношении к повседневному языку). Если для формалистов в их понимании сюжета основным было его противопоставление фабуле, то Эйзенштейну важна причина особого воздействия внесюжетных вещей, обусловленная принципами их построения. Для него "сюжет является таким же элементом формы, как и все остальное" (М, там же, ОИС, с. 204). Он вслед за Элиотом хотел бы сохранить сложность повествовательного построения, отображенную в термине plot.

По словам Эйзенштейна, "сходящиеся в некий единый фокус "нити" и есть то основное, о чем говорит этот термин и в чтении своем применительно к драматургии" (М, там же). Говоря (там же) о "влиянии Бена Джонсона на формирование моей кино-манеры и киностилистики периода немого кино", Эйзенштейн поясняет: "Влияние Бена на мою работу исчерпывающе [охарактеризовано тем, что пишет о нем Элиот". Т. С. Элиота Эйзенштейн в этих своих предсмертных полуавтобиографических записях называет "одним из наиболее тонких критиков Елисаветинского театра", расходясь в этом решительно с написанной точно в те же послевоенные годы (в 1048 г. - в год смерти Эйзенштейна) статьей Эдмунда Уилсона, решительно возражавшего против переоценки Бена Джонсона Элиотом (Wilson 1963). Маятник в английской и англоязычной (американской) критике колебался между Шекспиром (к которому возвращается Уилсон, споря с Элиотом) и елисаветинцами. В России Аксенов и во многом ему близкий Эйзенштейн (отчасти и Пастернак в ранних своих переводах) пробуют (хотя и без заметного воздействия на русский театр) сместить драматургические пристрастия в том же направлении, что и Элиот. Эйзенштейн полностью присоединяется к той характеристике

отличия Бена Джонсона от Шекспира, которую дал Элиот: "Если у Шекспира эффект получается от того, каким образом характеры воздействуют друг на друга, то у Джонсона он достигается тем, как отдельные характеры увязываются друг с другом. Художественный эффект "Вольпоны" достигается не тем, как действуют друг на друга Вольпона, Моска, Корвино, Корбаччио, Вольторе, но тем, как они комбинируются в единое целое. И эти персонажи отнюдь не олицетворения страстей; взятые в отдельности они не имеют даже этой реальности, они не более как составные части некоего целого (constituents)* (М, там же). Эйзенштейн особенно выделяет для себя замечание Т. С. Элиота о том, что в лучших вещах Бена Джонсона "нет ничего похожего на интригу комедии эпохи Реставрации", добавляя от себя: "NB. Шеридан, Контрив и т. д." (там же).

Приведя длинные выписки из цитированной книги Т. С. Элиота в своем переводе, Эйзенштейн пробует дать объяснение тому эффекту пьес Бена Джонсона, который охарактеризован Т. С. Элиотом: "тайна "ужасающей" (terrifying) Непосредственности" (directness) этого "единственного в своем роде" (single) эффекта пьес Джонсона, о которых пишет Т. С. Элиот, "несмотря на то, что он обходится без интриги", сама в себе несет разгадку. Именно благодаря этому отсутствию интриги вещи Джонсона так потрясающе воз действенны. Потрясающе именно потому, что они помимо всего прочего оказывают еще своеобразное "иррациональное" - особенно чувственное воздействие именно этой своей стороной" (М, там же).

К той же категории произведений, которые держатся не сюжетом, а всей своей тканью, Эйзенштейн относил наряду с пьесами Бена Джонсона также и романы Золя. По собственному признанию Эйзенштейна, Золя повлиял на него так же, как и Бен Джонсон. Эйзенштейн проводит и прямые параллели между двумя этими писателями. Он отмечает сходство ситуаций, интриги и повествовательного костяка "Наследников Раурдена" Золя и "Вольпоне" Бена Джонсона. Едва ли, однако, здесь можно думать о литературном влиянии и интертекстуальных связях. Скорее речь идет о чисто типологическом сходстве.

По словам Эйзенштейна, предпринявшего вместе со своими студентами обследование всех романов Золя с единой точки зрения, "каждый роман Золя строго замкнут в рамках одной определенной неповторяющейся среды (железная дорога, городской рынок, гигантский парк, копи, дом из бедных квартир и кабак, модный магазин)... человек, Золя неотъемлем от среды" (GP, ОИС, с. 203). У Золя Эйзенштейн находит черты "живописности" (в смысле классификации Вёльфлина). Он демонстрирует это сравнением Золя с Мане, которое с точки зрения истории культуры кажется оправданным: "Котелок и стойка с бутылками у одного, а у другого пар прачечной и грязное белье, монументальный красный ковер по мраморной лестнице, или кусочек лимона и два волоса на подернутой жиром поверхности остывшей мраморной ванны, запах сыров или пестрые струйки вытекающей из-под двери краски - все это дописывает, доигрывает, дорисовывает самих персонажей, которые вращаются в этой среде" (там же).

Эйзенштейн много раз писал о том, как много значила конкретная изображаемая "среда" в его ранних фильмах - судно в "Броненосце", Зимний дворец в "Октябре". Здесь более всего можно увидеть реальную связь с его истолкованием каждого из романов Золя по отношению к определенной среде - магазину, рынку, и пьесы Джонсона по отношению к ярмарке, которая сама стала заменой интриги. Эту черту Эйзенштейн разделял со многими авторами 1920-х годов, для искусства которых в целом характерна ослабленная сюжетность. Не герой, а тот участок мира, где он появляется, становятся в центре внимания, как декларирует Пастернак в начале "Спекторского". Еще в 1928 г. исторические и социальные причины "конца романа" с персонажем, строящим свою жизнь, пробует понять Мандельштам (Мандельштам 1928). Он полагал, что причины коренятся в изменении соотношения общества и личности, которая в новейшее время утрачивает свою самостоятельность. По отношению к своему собственному творчеству в кино Эйзенштейн четко проанализировал свой путь от произведений, построенных на изображении среды и массы (корабля и города в "Броненосце Потемкине", дворца и массы восставших в "Октябре") к таким сюжетным вещам, где в центре интриги стоит сильная личность, обычно вознесенная над массой и ей противопоставленная. "Любопытно, что три других фильма, над разработкой которых я работал за границей, оказались фильмами о ..."сверхчеловеках", об единицах, "перерастающих" социальный коллектив, отрывающихся от него и на этом трагически гибнущих" (4, 322). На перепутье между этими фильмами и тремя последними, герои которых князь или царь, находится замысел фильма по сценарию Мальро "Условия человеческого существования", где Эйзенштейн пробовал достичь слияния массы (китайских повстанцев, поддерживающих коммунистов) и героя-коминтерновца Катова, в финале гибнущего. Интересно, что именно романы Мальро позднее послужили материалом для работы о социологии романа (Goldmann 1963), выводы которой подтвердят верность прозрений Мандельштама.

Обозревая пройденный за 20 лет путь (1925-1945), Эйзенштейн писал: "у автора, одинаково ответственного... за подобные, казалось бы, несовместимые по темам опусы, как "Броненосец Потемкин" и "Иван Грозный".

Что может быть более разительно - несхожего, чем тема и разработка двух сочинений, по времени отстоящих друг от друга на двадцать лет?

Коллектив и масса - там. Единодержавный индивид - здесь. Подобие хора, сливающееся] в коллективный облик и образ - там. Резко очерченный характер - здесь. Отчаянная борьба с царизмом - там. Первичное установление царской власти - здесь" (Эйзенштейн 1969, с. 17-18).

Связь этого различия с историей общества несомненна. Но ее нельзя понимать упрощенно. В ту пору, когда Эйзенштейн, по его словам в заключительном обзоре истории кино, делал "ставку на пропагандистскую роль кинематографа прежде всего" (Эйзенштейн 1995, с. 124), среди идей, которые он хотел пропагандировать, были и созвучные его собственному бунтарству. Хотя в том же обзоре он сомневается в прогрессивности интереса к характеру героя в "Грозном" и склоняется к тому, что (с точки зрения истории искусства) это - "скорее рецидив" (там же, с. 128), тем не менее в фильме ему удалось достичь выражения трагизма собственной эпохи. Он отмечает, что у него в фильме "прогрессивна ткань - звукозрительное, музыкально-цветовое" (там же). Эта ткань позволила уйти от лобового подхода к теме и дать атмосферу трагического мифа русского самодержавия.

В том же обзоре к концу работы в кино Эйзенштейн настаивает на том, что его "потолок - интеллектуальное] кино" (там же). Именно этому направлению своим личным вмешательством не дал развиться Сталин. Но в сохранившихся рукописях Эйзенштейна сформулированы все основные принципы этого направления, которому не суждено было тогда реализоваться в фильмах.

11. ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМА

Основная проблема психологической теории искусства, по Эйзенштейну, состоит в том, что в искусстве происходит "стремительное прогрессивное вознесение по линии высоких идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления" (2, 120). Воздействие на зрителя или слушателя возможно лишь при условии, что самой формой произведение обращено к этим глубинным архаичным слоям сознания. Оно от них неотделимо и поэтому может подвергнуться самой жестокой критике тех высших слоев сознания, участие которых в современном искусстве желательно, но не всегда осуществимо.

В своей завершающей (и до сих пор целиком не опубликованной) монографии "Grundproblem", посвященной, как видно уже из самого ее немецкого названия, этой основной проблеме, Эйзенштейн утверждает, что без тенденции к регрессу в искусстве нет формы, как без тенденции к прогрессу - нет содержания (во всяком случае, того содержания, которое соответствует нашим критериям оценки; именно этот пункт оказывался для самого Эйзенштейна особенно мучительным). По Эйзенштейну, "искусство есть ... один из методов и путей позна-ни[я]. И при этом такого, которое не столько истолковывает образ согласно нормам определенной стадии развития мышления, но само конструирует образы согласно нормам определенной стадии развития мышления, и в структуре этих образов закрепляет те представления, в которых выражается сам... образ мышления. Плоскость картины, форма здания, пластическая тенденция монумента - все они с этой точки зрения подобны тем отложениям горных пород, на которых отложились отпечатки древних птеродактилей... Они подобны плацдармам, как бы чудодейственно сохранившим следы битв и боев внутри сознания их создателей" (М).

Наличие выраженной "регрессивной" компоненты наряду с прогрессивной в психике художественно одаренной личности по Эйзенштейну является обязательным. Но "сильной и примечательной личностью оказывается как раз та, у которой при резкой интенсивности обоих компонентов ведущим и покоряющим другого оказывается прогрессивная составляющая. Таково необходимейшее соотношение сил внутри художественно-творческой личности. Ибо регрессивной компонентой является столь безусловно необходимая для этого случая компонента чувственного мышления, без резко выраженного наличия которого художник-образотворец просто невозможен. И вместе с тем человек, неспособный управлять этой областью целенаправленным волеустремлением, неизбежно находясь во власти суверенной стихии, обречен не столько на творчество, сколько на безумие" (М, глава "Рильке II").

Объясняя, почему "основную проблему" эстетики Эйзенштейн формулировал при занятиях кино, он отмечал, что этот феномен в кино выступает "в наиболее чистом виде". "Кинематограф по собственной своей чисто технической природе устроен так, что чисто механически работает на искусственное предрасположение зрителя к чувственному мышлению" (GP. Кино и основные черты метода искусства. Die rhytmische Trommel; здесь и далее подчеркнуто Эйзенштейном).

Подробнее эту мысль Эйзенштейн раскрывает при анализе монтажа - для него центрального понятия теории кино. Он использовал при этом книгу великого психиатра Кречмера по медицинской психологии, экземпляр которой с его пометками хранится в его библиотеке (Kretschmer 1926; пометки есть на с. 88-109, где изучается распад мысли). Цитируя формулировку Кречмера о распадении мысли на отдельные образы при шизофрении, Эйзенштейн продолжает: "самый принцип монтажа, как таковой - даже вне его "интеллектуальной" стадии - есть точное воспроизведение того механизма, при котором "при соответствующих условиях абстрактная мысль может опять распасться на свои единичные образы". Кречмэр пишет как никак "медицинскую психологию" и его, конечно, интересуют в первую очередь те из "соответствующих условий", которые ведут в сон и шизофрению. Однако мы видим, что совершенно подобный же "нырок" происходит и тогда, когда, напр[имер], искусство ставит себе задачей не только информационно, но максимально чувственно и эмоционально воздействовать на зрителя" (GP). Поэтому "гипертрофию монтажа в ущерб изображению-кадру можно было бы рассматривать как своеобразную кино-шизофрению" (4, 67). Но, анализируя предполагаемую им связь с шизофренией также и контррельефа, Эйзенштейн оговаривается: шизофрения понимается при этом не столько как болезнь, сколько как "особенно острая предрасположенность к возможностям психического регресса" (М, глава "Рильке II").

Для искусства (как и для магии и ритуала) важнейшей предпосылкой верного его восприятия Эйзенштейн считает не столько первоначальную договоренность о наличии условности, сколько непосредственную "обработку", "которой подвергается прежде всего человек, "обреченный" войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность (pars pro toto), где краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму (синэстетика), где внушающее слово заставит его реагировать так, как будто совершился самый факт, обозначенный словом (гипнотическое поведение)" (там же).

В оставшемся в рукописи предисловии к собранию статей или ко всей монографии "Метод", написанном в годы войны в Алма-Ате, Эйзенштейн вспоминал о том времени (перед 1935 т.), когда размышления о погружении на ранние стадии чувственного мышления, обязательные для искусства, привели его вновь к спору с искусством, как в начале 1920-х годов. "Наступает момент, когда вдруг именно эти понятия - "регресс", "обратный ход", "движение вспять" начинают лукаво "взмеиваться" в душе. И шипят они шипом, по интонациям похожим на давно-давно нашептывавшиеся когда-то соображения об искусстве, как "вредной фикции" и т. д." (М, набросок предисловия). Эйзенштейн резюмирует эти возражения против искусства, вновь в нем возникшие в связи с изучением "основной проблемы", как когда-то, в 20-е годы, он бунтовал против "фиктивности" искусства: "Какая же механика лежит в основе этого святого искусства, к которому я поступил в услужение! Это не только ложь. Это не только обман. Это - вред. Ужасный, страшный вред. Ведь имея эту возможность - фиктивно достигать удовлетворения,- кто же станет искать его в результате реального, подлинного осуществления" (1, 100-101). Если в 20-х годах основным возражением Эйзенштейна против искусства была его фиктивность, то во время своего кризиса 30-х годов он предъявляет искусству еще более ответственными счет:

"Итак, приобщение к искусству уводит зрителя в культурный регресс. Ведь "механизм" искусства оттачивается как средство уводить людей от разумной логики, погружать их в чувственное мышление, тем самым и вызывать в них эмоциональные взрывы" (там же). Основываясь на параллелях к эстетическому погружению в чувственное мышление, привлекаемых из психопатологии, можно было прийти к выводу, что и в искусстве это погружение достигается "ценой приобщения к механизмам, которыми действует алкоголь, на время парализуя дифференцирующую деятельность лобных долей мозга и погружая человека на стадию диффузно-чувственных представлений и бытия. Или хуже того, действуя в ногу с шизофренией, парализующей эту действительность навсегда..." (там же). Эйзенштейн вспоминает, как во время этого кризиса 30-х годов, он готов был принять доводы, приводившиеся когда-то Нордау в "Вырождении" против Вагнера и синтеза искусств. Эйзенштейна "отговаривал от намерения если уже не уничтожить искусство, то во всяком случае покинуть эту постыдную деятельность - покойный Выготский" (там же). Как вспоминал позднее Эйзенштейн, глаза Выготского светились грустью, когда он "старался разубедить меня в моих злых намерениях, сопровождавшихся самыми унизительными эпитетами по адресу священного искусства" (там же). В этом же наброске Эйзенштейн признавался: "Голгофою мне рисовался тогдашний трагический внутренний "раздир души"" (там же).

Сам Эйзенштейн считал, что этот конфликт с искусством был им преодолен к 1934 г. (год смерти Выготского), когда он впервые публично выступил с докладом об "основной проблеме" искусства. Но несомненно, что - уже не как мучительно острое переживание, требовавшее немедленных коренных перемен в характере жизни и занятий, а как постоянно волновавшая его тема повседневных раздумий,- "основная проблема" оставалась в центре его внимания до самой смерти. По временам она и позже время от времени снова давала о себе знать резко поставленным вопросом о моральной оправданности искусства. Если правомерно говорить о возрожденческом типе творческой личности Эйзенштейна, то при этом следует помнить о современных исследованиях, раскрывших внутренний сбалансированный трагизм ренессансного творчества и мировоззрения. Это кажется верным и по отношению к Эйзенштейну.

Нравственный кризис в отношении к искусству по сути был связан с тем, что, приняв тезис о генетической связи искусства с регрессивными областями психики, Эйзенштейн тем самым этим областям психической жизни дал негативную оценку. Ее нет, например, у Юнга по отношению к архетипам: они нейтральны и могут быть использованы любым образом. Следуя в этом за ранним Фрейдом, Эйзенштейн по сути соединил две разные сферы интересов - исследование генетических корней искусства и оценку этих истоков, восходящую (с различными модификациями) к дуалистическим учениям. Искусство оказывалось связанным с темными, "дьявольскими" силами.

Эйзенштейн сформулировал в "Grundproblem" ту закономерность, которая в связи с тем же кругом вопросов отмечена Томасом Манном в его романе о современном искусстве: "№teressante Lebenserscheinungen... haben wohl immer dies Doppelgesicht von Vergangenheit und Zukunft, wohl immer sind sie progressiv und regressiv in einem" - "У интересных явлений жизни..., по-видимому, всегда есть двойной лик, обращенный к будущему, они, по-видимому, всегда одновременно прогрессивны и регрессивны" (Mann 1955, S. 263, перевод С. Апта и Н. Май с небольшими изменениями). Герой романа Манна "Доктор Фаустус" создает систему, которая "способна подчинить магии человеческий разум" (там же). Написанная Манном история композитора Адриана Леверкюна обнаруживает разительные сходства не только с взглядами Эйзенштейна на искусство, но и с его художественной биографией и ее историческим и социальным фоном. Как и Эйзенштейн, композитор у Манна работает в условиях становящегося тоталитарного государства. Эйзенштейн уже в начале своей кинематографической деятельности благодаря всемирному успеху "Броненосца Потемкина" попадает в поле зрения будущего диктатора - Сталина, который поздно вечером появляется на киностудии, чтобы посмотреть отснятые части еще не завершенного "Октября", меняет название следующего фильма ("Старое и новое" вместо "Генеральной линии"), не дает снять фильм о "Капитале" и смонтировать мексиканский фильм, дает премии своего имени двум историческим фильмам Эйзенштейна, а третий запрещает, объясняя при встрече режиссеру и Черкасову причины своего недовольства. Это постоянное присутствие Сталина в биографии Эйзенштейна и многократное вмешательство в судьбу его фильмов можно считать параллелью мифологической истории Доктора Фаустуса - композитора Леверкюна, заключившего (как Фауст народной легенды и поэмы Гете) договор с дьяволом. Не нужно воображения Булгакова, чтобы в инфернальном злодействе Сталина, частью показанном в запрещенных или неоконченных (второй и третьей) сериях "Ивана Грозного", увидеть "консультанта с копытом" - Воланда или Мефистофеля. Но Манн, как и Эйзенштейн в "Грозном", не был ограничен одной только эпохой. Судя по "Роману одного романа", основная (медицинская) линия повествования была сконструирована Манном на основе его реконструкции биографии Ницше (раннее заражение сифилисом, который Леверкюн не залечивает вовремя): болезнь, приводящая сперва к творческому взлету, а потом - к безумию, служит психофизиологическим реальным комментарием к мифопоэтическому договору с сатаной. Эйзенштейн сам так много рассуждает о своих травмах, что полностью запутывает всех биографов (он сам дает именно такой рецепт зашифровывания свей внутренней жизни и личности). Но в наличии ранних сексуальных травм и комплексов (отчасти - не медицински, а психопатологически - напоминающих леверкюновские и самого Манна, в частности, в том, что касается гомосексуальных и бисексуальных наклонностей) не приходится сомневаться. Этот клубок социальных и психологических травм сублимируется и у Леверкюна, и у Эйзенштейна в искусстве, которое сам художник считает связанным с темными силами. Поэтому Эйзенштейн и пробовал полностью уйти от творчества.

Возможно ли в двадцатом веке, в тех его десятилетиях, к которым относится реальное киноискусство Эйзенштейна и придуманное Манном музыкальное сочинительство Леверкюна, иное творчество, которое не было бы подчинено темному или дьявольскому началу? Об этом говорит Кафка в письме Максу Броду: "Творчество - это сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно, что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и иное творчество, я знаю только это: помню, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем я вижу очень ясно" (Кафка 1968, с. 134).

Здесь многое перекликается с сомнениями Эйзенштейна. В Кафке было соединение современного художника-авангардиста, иронического и одновременно трагического по своему мироощущению, которое было сродни Эйзенштейну (особенно Эйзенштейну-рисовальщику, наделенному буйной фантазией). Его порывы к мистике, как и у Эйзенштейна, обрывались- на полпути (это видно из его записи о неудавшейся встрече с Рудольфом Штейнером, похожей на воспоминания Эйзенштейна о Зубакине и его розенкрейцеровскоЙ ложе). Но реальность ощущения дьявольского начала, переданная в письме В роду (и бесспорно повлиявшая на не выполненное Бродом завещание - уничтожить рукописи) бесспорна, как и по отношению к переживаниям Эйзенштейна времени кризиса 1930-х годов. Во время рецидива этого кризиса, приведшего к депрессии в Алма-Ате во время войны, Эйзенштейн воспринимает откат к архаичным стадиям доисторического развития как общемировой. В это ощущение входят составляющей впечатления гитлеровского нашествия. Но позади был сталинский террор, арест Мейерхольда и Бабеля и других близких Эйзенштейну людей искусства. Трагизм поздних лет Эйзенштейна одновременно относится и к двум тоталитарным системам, ему отвратительным, и к гибели того русского и европейского авангарда, с которым он был связан. Но он хорошо осознавал всю противоречивость этого художественного направления, сказавшуюся и в роли для него темного или дьявольского начала, перераставшей у многих в дьяво-лобожие.

Из начатых Фаустом и Иваном Карамазовым разговоров с чертом мыслителя или художника, с ним так или иначе связанного, многие (отчасти в продолжение "Фауста") возникли в XX веке, как у Томаса Манна, раннего Набокова (в рассказе из "Возвращения Чорба" предвосхитившего встречу с Воландом в начале "Мастера и Маргариты"), Булгакова, Валери (ср. Dabezies 1967, р. 321 и след.), Акутагавы (Аку-тагава 1959, с. 340: предсмертный разговор с чертом перед самоубийством). Искусство века продолжало диалог художника с сатаной. Один из самых одаренных русских прозаиков 20-х годов утверждает: "Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство" (Вагинов 1928, с. 84). Этот подход к искусству и его темным истокам отчасти напоминает эйзенштейновский. Но у Эйзенштейна богоборчество не вело к сатанизму. Напротив, он в равной мере был наделен и дьяволоборчеством. Это выражалось в стремлении рационально постичь все то иррациональное, что ему представлялось в искусстве наваждением. Эйзенштейну с самого начала его занятий искусством оно казалось противоположным жизни, он хотел победить его силой анализа. Позднее его стала мучить "основная проблема", для него заключавшаяся в том, что искусство связано с регрессом к низшим стадиям сознания. Его многочисленные откровенные и часто беспощадные к самому себе психологические и психоаналитические опыты самоанализа связаны с этим трагическим конфликтом в сознании современного художника и мыслителя, в чьей душе откликались потрясения и катастрофы века.

Сам Эйзенштейн был сыном своего времени в своих вкусах, устремлениях, образах - в большей мере, чем другие одаренные люди искусства. Есть художники, чье искусство и жизнь идет наперекор веку. Он не был таким. Слова Гейне о трещине, расколовшей мир и прошедшей через сердце поэта, к нему были приложимы. Совпадение собственной личной темы с темой века, синтаксического хода своей монтажной мысли с сочетаниями событий новейшей истории делало Эйзенштейна воплощением характерных черт века. Поэтому проблему взаимосвязи искусства с теми регрессивными чертами человеческой психики, которые сказались в новейшей европейской истории, он воспринимал как личную трагедию.

Вопрос об ответственности искусства (в том числе и литературы) за то, что происходит вне искусства, в XX веке становится особенно острым потому, что некоторые черты времени явно сказались и в искусстве. Поэтому естественно возникает спор о том, считать ли это свидетельством верности искусства своему времени или же уступкой искусства, отдающего свои нерушимые черты ради того, чтобы воссоздавать образ "ускоренной гримасы века" по его требованию, говоря строкой Эзры Паунда (the image of its accelerated grimace), который сам не в стихах, а в политических радиоречах, оказался, как и Селин, союзником тех темных сил, чей разгул обозначил регресс, по Эйзенштейну.

Эйзенштейн сам достаточно категорически формулировал связь социального регресса с теми психологическими архаическими формами, которые он усматривал в отрицавшихся им направлениях современного искусства, в частности, в немецком экспрессионизме: "преобладание элементов общего в ущерб единичному характерно на первоначальных этапах развития мышления. Оно же характерно для условий регрессивных, по каким-то причинам задерживающих развитие<"> возвращающих его вспять. Это в равной мере имеет место как в судьбе индивидуального организма, так и в судьбе социального организма.

В первых случаях оно обнаруживается, например, в графике психопата. Во втором случае - черты его отражаются на стилистической характеристике и принципах культуры и искусства соответствующего периода. Причем черты общестилистические для эпохи резкого социального распада (например, для послевоенной Германии - эпохи гибели немецкого империализма и инфляции) неизбежно приближаются к чертам, типизирующим проявления единичной психики" которая подверглась распаду и регрессу. Отсюда близость экспрессионизма и шизофрении: оба (помимо иных черт) характеризуются теми же чертами примитивного мышления" (4, 67). Сходные замечания о тенденциях некоторых направлений современного искусства, напоминающих шизофрению, встречаются и в специальных работах, этому посвященных (Pasto 1956). Но интереснее другое: именно на примере немецкого экспрессионизма была показана связь искусства с зарождавшимся фашизмом, отчасти предсказанным в экспрессионистских фильмах (Kracauer 1947). И в то же время при многократно повторяемых отрицательных оценках кинематографического экспрессионизма у Эйзенштейна параллели ему находятся в последних частях "Ивана Грозного", особенно в набросках-рисунках к третьей серии, которую не удалось поставить. Можно ли в духе самого Эйзенштейна искать этому исторические объяснения?

Проблема непосредственной связи некоторых новейших течений в искусстве с трагическими проявлениями политической жизни века в образной форме была поставлена, в частности, Р. Кено, чьи мысли о биологической тенденции к регрессу во многом сходны с эйзенштейновскими. Будучи участником "сюрреалистической революции" Кено позднее переоценивает то, что было сделано сюрреалистами. В частности, он обращает внимание на черный юмор и прославление Сада - одного нэ авторов, рано и на всю жизнь привлекших к себе внимание Эйзенштейна. По словам Кено, "нацистская Германия "применила" черный юмор с наибольшей методичностью; она осуществила род политического дадаизма, предшественниками которого, в области литературы, могли бы быть Ницше и Сад" (Quenot 1950, р. 133-134; 151-152; 254-255). Значительно раньше, еще во время первой мировой войны на сходную тему высказывался Бердяев. Анализируя кубистические картины Пикассо и "астральный роман" (термин Бердяева) Андрея Белого "Петербург", Бердяев приходил к выводу, что на этом развитие авангардного искусства заканчивается. Дальше в том же роде действуют государства и армии. Современные войны и революции параллельны авангардной мысли и искусству. Но есть ли между ними причинно-следственная связь? Черный юмор Хармса и современный ему театр жестокости Арто, как и садистические сцены, список которых из своих фильмов приводил Эйзенштейн, напоминают то, что становится вскоре основным содержанием частной и мировой истории. Но виновато ли в этом искусство? Сюжет "Бежина луга" (историю Павлика Морозова, ср. Голомшток 1994, с. 196) и "Ивана Грозного" как положительного героя первой серии фильма Эйзенштейну дала его эпоха, и на эту тему можно высказывать осудительные замечания - какие бы собственные художественные и мифопоэтические задачи ни хотел решить Эйзенштейн на этом официальном материале. Но проблема насилия в кино гораздо шире этого (как видно из значимости насилия в мировом кино и телевидении конца нашего века). И перед Эйзенштейном она возникла гораздо раньше.

Работая в 1926-1927 гг. над теорией кино, Эйзенштейн приходил к выводу, что оно основано на схемах (которые он тогда называл "аттракционными"), сводящихся к "безусловным рефлексам, и чем примитивнее рефлекс, к которому аппелируют, тем сильнее эффект (der Ureffekt)* - "Праэфо>ект" (АЭ, 1, 1034, запись с пометой 18.П.1927). По мысли Эйзенштейна, высказанной в те годы, когда он (как и Выготский) увлекался идеями Павлова, "весь кинорепертуар" укладывается в список охотничьих рефлексов - "команд, пускающих в ход безусловные рефлексы" (там же). Поэтому "не человека нужно знать, а социально-биологические "примитивные" схемы, изучаемые экспериментальной психологией". "Следует фильму строить только на тех рефлексах, на которых можно выдрессировать собаку. Это будут - простейшие, и это будут - глубочайшие по атавизму" (там же). В статье "С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне" (1926 г.) была отчетливо изложена программа, по которой произведение искусства должно быть основано на математическом расчете собранных в нем воедино выразительных эффектов, "спекулирующих на" определенных чувственных реакциях аудитории (1, 544-545). По существу эта программа, разделявшаяся в то время и такими лефовцами, как Третьяков, и другими теоретиками, соединявшими искусствознание и науку, как Гастев (ср. Голомшток 1994, с. 34-35), очень удобна не только для экспериментального искусства, в те годы особенно занимавшего Эйзенштейна, но и для теории такого массового искусства, которое должно вызвать у широкой публики какие угодно заранее заданные эмоции. Иначе говоря, в принципе такая система, допускающая любое применение, может быть использована для каких угодно целей. В этой нарочито декларативной ранней эстетической программе Эйзенштейн попросту "выносил за скобки" все то существенное, что оставалось за пределами математического расчета чувственных эффектов. Лучше всего об этом недосказанном в ранней декларации Эйзенштейн будет вынужден сказать в своем ответе Геббельсу в 1934 г. Гитлеровский министр пропаганды, высоко оценивший Эйзенштейна (Kracauer 1947, р. 289; 1966, р. 161), свою формулу массового оболванивания "каждый народ - это то, что из него делают", подкрепил требованием дать "фильм, который действительно охватил бы наше время и действительно стал бы национал-социалистическим "Броненосцем"" (цитирую по переводу или пересказу Эйзенштейна: 5, 225; подчеркнуто Эйзенштейном). На это Эйзенштейн ответил формулировкой, которая при известной риторичности формы достаточно точно формулирует невозможность создания подлинного искусства в тоталитарном обществе: "Как смеете вы звать вашу кинематографию к правдивому изображению жизни, не поручив ей первым долгом прокричать на весь мир о тысячах томящихся и замученных в подземных катакомбах ваших тюрем, в застенках ваших темниц?" (5, 226). Я исключаю предположение, что в это время Эйзенштейну не была еще видна очевидная аналогия в положении искусства при "обыкновенном фашизме" и при диктатуре большевистской партии. Как бы проясняя именно эту мысль, Эйзенштейн продолжает, обращаясь к Геббельсу: "Ибо при всех сладких напевах ваших речей вы свое искусство и культуру держите в тех же железных кандалах, что и тысячи ваших узников в сотнях ваших концентрационных лагерей" (5, 227). За приведенной цитатой в этой статье, написанной в 1934 г., следует ссылка на материалы XVII съезда партии, большинство участников которого вскоре поплатится жизнью за попытку противостоять уже утвердившейся диктатуре Сталина.

Резко выраженные антифашистские настроения составляли несомненную общую черту всего близкого Эйзенштейну круга советских интеллигентов. В этом смысле они заметно отличались не только от своих коллег в Германии, где в те первые годы после прихода Гитлера к власти многие, как Хайдегтер и Готфрид Бенн, ему сочувствовали, но и в других странах Запада, где к числу сочувствовавших фашизму относились такие писатели, как Бернард Шоу и Эзра Паунд, такие ученые, как Мирча Элиаде и Жорж Дюмезиль. В более общем смысле можно говорить о симпатиях к тоталитаризму - либо гитлеровскому, либо сталинскому, либо обоим вместе - в пику демократиям (у того же Шоу). В СССР многие из наиболее проницательных интеллигентов видели общее в этих режимах и не обманывались в возможности использовать один против другого (о чем думал, например, Фейхтвангер).

Можно ли приведенные слова Эйзенштейна использовать как комментарий к его собственному искусству? В завершенной (и запрещенной Сталиным) второй и в только начатой третьей серии "Ивана Грозного" можно видеть попытку косвенно, с помощью исторической аллегории заговорить о сталинском терроре. Но этому предшествовало несколько кинематографических замыслов, от этой проблематике далеких или шедших навстречу тематическим требованиям режима, как "Бежин луг" и первые исторические фильмы. В гораздо большей степени отпечаток исторических катастроф эпохи виден в теоретических заметках Эйзенштейна; по большей части остающихся ненапечатанными.

Переживаемые Эйзенштейном исторические события заставляют его думать о причинах "сползания с уровня наших форм сознания" не только тогда, когда речь идет об индивидуальной вспышке сильного аффекта или о следствиях поражения мозга, но и "тогда, когда мы имеем дело с социальным регрессом, когда целая страна - Германия сползает на уровень Средневековья" (4, 269-270). Недаром с архаическими чертами поведения, например, бретонских крестьян, Эйзенштейн сопоставляет приемы инквизиции, возрожденные такими тоталитарными режимами XX века, как гитлеровский (4, 268). Среди набросков к "Grundprob!em" сохранился проект эпилога, датированный 13 ноября 1943 г. В нем Эйзенштейн писал об "откате еще глубже", чем тот регресс, о котором он говорил по поводу искусства. Если по отношению к искусству Эйзенштейн искал прообразы в законах организации первобытного общества, то в гитлеризме и второй мировой войне он видел хаос "до первобытной общины".

Из этих (и других, им подобных) замечаний видно, что его интерес к проблеме регресса был обусловлен исторически. Вместе с тем в его "Методе" и "Grundproblem" находила свое завершение целая линия развития европейской эстетической мысли.

Эйзенштейн не раз (в том числе и в записях к "Методу" и "Grund-problem*) отрицательно высказывался по поводу роста иррационализма в XIX и XX веках. Отношение его самого к этой проблеме не было простым. Представление его в роли мага, увлеченного астрологией и другими оккультными науками, становится популярным после опубликования сведений о его причастности к зубакинской розенкрейце-ровской ложе. В своей художественной реконструкции встречи Брехта с Эйзенштейном в поезде Берлин-Москва в ночь с 8-е на 9-е мая 1932 г. Ларе Клеберг воспользовался этими данными, чтобы построить образ Эйзенштейна как крайнего сторонника внерационального знания в духе Джордано Бруно в противоположность марксистскому рационализму Брехта (Kleberg 1987). Но весь ход мысли Эйзенштейна был продиктован желанием осознать и понять рассудочно то, что ему казалось главным в искусстве. Начав с опытов предельно рационалистического осмысления искусства, с попытки преодоления искусства разумом (что в те годы объединяло его с Третьяковым, повлиявшим и на Брехта), Эйзенштейн в середине 1920-х годов мечтал одновременно о создании интеллектуального кино для изложения научных идей (в частности, политической экономии Маркса) и о разработке теории искусства на основе экспериментальной психологии. Позднее Эйзенштейн приходит к осознанию того, что основы формы в искусстве коренятся в иррациональном наследии архаичных слоев человеческой психики.

И здесь возникает существенный вопрос, ответ на который у Эйзенштейна остается двусмысленным. В заключении к "Методу" он декларирует первенствующее положение цирка среди других искусств. В цирке чувственная составляющая выступает как таковая, ее нельзя нагрузить никаким содержанием, цирк от содержания не зависит (М, "Цирк", ОИС, 129 и след.).

Но как тогда быть с прогрессивной частью всей концепции? Парадокс усугубляется тем, что Эйзенштейн вносил многие цирковые элементы в свои спектакли 1920-х годов, которые отличались, по его же словам, лобовой агитационной направленностью. В поздних работах он подробно анализирует отражение черт чувственного сознания в этих спектаклях, в частности в костюмах действующих лиц (рис. 22), но умалчивает о рациональной части этих постановок. Считал ли он их чисто цирковыми, как его друг Аксенов, тоже отрицавший идеологическое содержание в цирке?

В цирке особенно отчетливо обнаруживается связь глубинного чувственного мышления (соответствующего по Выготскому и Эйзенштейну глубинным нижним пластам внутренней речи) и первобытной карнавальной традиции. Недавно опубликованные отрывки из детских писем Эйзенштейна (Шкловский 1973) показывают, как рано начинается его увлечение цирком (напрашивается параллель с фильмом Феллини "Клоуны"). Превращение театра в цирк, намеченное Мейерхольдом в "Мистерии-Буфф", было-экспериментальным соответствием той теоретической работе по биомеханике, которой Эйзенштейн увлекся вслед за ним. Эйзенштейн в качестве режиссера-лаборанта принимал участие в спектакле Мейерхольда "Смерть Та-релкина", целиком строившемся на биомеханике и во многом близком к "чистой клоунаде". Сращение театра с цирком составляло отличительную черту ранних эйзенштейновских постановок.

В еще неопубликованных записях к "Grundproblem" Эйзенштейн детально разбирает цирковые элементы типа костюма, который был им разработан для "Хорошего отношения к лошадям" В. Масса и "Гарантий Гента" и позднее применен в костюме Януковой в роли Мамаевой в "Мудреце" (рис. 22, 1-4, б). Он видит в нем типологическую аналогию с традиционным китайским поясом актера, им понимавшимся как символ объединения. Но для 20-х годов Эйзенштейн и внутри единого архетипа усматривает специфику того времени в подчеркнутой "цветовой разделенности костюма на двое - blanc et noir [белое и черное. - В. И.] - да еще "в переплет", т. е. в единстве...

Это очень характерная расцветка для этого периода "раздвоя вообще" - он имеет место и в людях тех лет: две разные перчатки etc.

В периоды Средневековья и Ренессанса... эта "шахматность костюмов и штанов видимо имела стремлением - единение, в 20-е годы _ тенденцию к разъединению, распаду"" (GP, "Круг").

Во всех вариантах изобретенного им костюма Эйзенштейн видит один принцип, общий с древнекитайским: "фигура очерчена кругом (тоже жестким, хотя и из проволоки, а не "камня")" (там же).

Повторяя уподобление спектакля цирку, Эйзенштейн настаивает именно на замкнутости круга и на роли выхода из него: "круг - глухой и повторяет начало обозрения - рыжий проскакивает через бумагу, которая закрывает сцену... в костюме Януковой в "Мудреце" костюм "доигрывался" реальным выходом из круга (помимо всей глубинной образности в этом моменте был и выход за пределы иллюзорной (хотя и относительной) "сценической жизни" - в реальность цирковой - внеиллюзорной работы" (там же; ОИС, с. 120-130). Подчеркнем очень важное для Эйзенштейна противопоставление условной иллюзии сценического представления и внеиллюзорной реальности цирковой работы, которая для него и оставалась сутью искусства.

Своими схемами Эйзенштейн поясняет следующие этапы цирковой работы Януковой и соответствующих трансформаций ее костюма:

"№ 1. Схема костюма: круг висящий не на лентах, а на самом оранжевом чехле платья (снизу шаровары! В другом случае у нее цилиндр <она в паре с "магом" Голутвиным и тема В. S. у нее в костюмер] тогда у нее пальто: в чередующихся черных и белых полосах (две природы опять!)>.

№ 2. При выносе перша (после) (т. е. phallos'a) - платье ниспадает... Круг ложится на пол (на арену). Янукова остается в штанишках.

Перья с головы снимают и уносят.

№ 3. Янукова выходит за пределы круга платья ("малый круг").

№ 4. Янукова взбирается на верх перша..." (там же).

К этому цирковому номеру Януковой Эйзенштейн возвращается и в другом цикле своих заметок, посвященных цирку как предшественнику театра и его "номерам" как "допредметной" стадии нашей истории. В них он подробно перечисляет цирковые номера своих ранних спектаклей с краткими (отчасти психоаналитическими) комментариями: так, в матери Глумова он усматривает явственный пародийный портрет своей матери, а в ее штанах - символ деспотизма последней. Его занимает символика цирка, раскрываемая как символика искусства вообще.

Эйзенштейн и в этом был верен духу своего времени, когда цирк стал едва ли не самым часто упоминаемым видом искусства, в котором не ему одному виделся прообраз любого искусства. Цирковые увлечения близких Эйзенштейну великих мастеров живописи конца прошлого и начала XX в. - Тулуз-Лотрека, Пикассо голубого и розового периодов - были словно преддверием той роли, которая отводится цирку у крупнейших кинорежиссеров - Чаплина, Феллини (начиная с "Дороги" и кончая его последними фильмами), Бергмана в "Вечере шутов".

Для установления непосредственной преемственности особый интерес может представить отмеченная еще И. Аксеновым связь между балетом Дягилева, Пикассо и Кокто "Парад" (1917) и эйзенштейнов-скими спектаклями, прямо подготавливавшими аттракционы его ранних фильмов. Отчасти роль цирка для кино (особенно для массовой широкой продукции, теперь продолжаемой в телесериалах) можно было бы объяснить сходством социального заказа: кино унаследовало ту широкую аудиторию, которая раньше была только у спортивных и цирковых зрелищ. Но более существенным - и вероятно определяющим по отношению к другим названным режиссерам, как и применительно к Эйзенштейну,- является внутреннее родство обоих видов искусства, выявленное в его последнем теоретическом трактате. Цирк для Эйзенштейна оставался моделью всякого искусства, вплоть до последних лет его жизни. Поэтому и "основную проблему" эстетики в заключении к "Методу" он раскрывал на примере цирка. Цирковая форма для Эйзенштейна всегда оставалась "предельной" в том смысле, что всякое искусство, по его мнению, тяготело к этой форме.

Свою постановку "Мудреца" Эйзенштейн позднее (в дневнике 1928 г.) осмыслял как намеренное столкновение "предельной" цирковой формы с традицией, идущей к Островскому от класиическог театра: "Умышленный "прыжок назад" от предельной формы всегда заостряет блеск построения. Там, в "Мудреце" хорошо, что это не просто Revue, а ревизованный Островский" (ДЭ, т. IV, с. 94; у Эйзенштейна игра слов: revue "ревю" и "ревизованный"). В заметках к разделу "Цирк" в "Методе" Эйзенштейн перечисляет 15 типов номеров в "Мудреце", определяемых как цирковые: бесконечные travesti, им толкуемые как бисексуальные символы (среди них уже упоминавшаяся Мамаева в цилиндре); "автомобиль" Мамаева из 5 людей (как лошадь из 3 людей, выше названная по поводу индийского слона, с которым ее Эйзенштейн сравнивал); похороны Глумова в ящике; символы круга как "большого круга" арены н "малого круга" костюма Януковой (рис. 22, см. ниже); номер с хождением по проволоке; полеты; номер "какаду" в кольце; "униформы с птичьими клетками на головах"; венчание Машеньки с тремя женихами, после которого она лезет с ними в ящик (начитавшись антропологов, Эйзенштейн-ученый обозначает этот цирковой ножур как "полиандрию"); тотемистическое увенчание Глумова ослиными ушами; протеистические превращения Глумова в фильме внутри спектакля (в пушку, в осла).

В таких ранних спектаклях Эйзенштейна театральное действие, где "иллюзорная" предметность целиком растворялась в монтаже цирковых аттракционов, оставалось содержательным. Его значение касалось глубинных слоев психики зрителя. Действие лишалось обозначаемых вещей, через которые представление интерпретируется в натуралистическом театре.

Очерк теории циркового искусства, предложенный Эйзенштейном в особом разделе "Метода", представляет интерес не только для семиотики цирка - области, остававшейся неразработанной до недавнего времени, когда ей стал специально заниматься Вуассак, на время создавший для этого свою цирковую группу (как Тернер - театральную; в обоих случаях можно провести параллель с Эйзенштейном). Для теории искусства в целом эта часть его завершающего эстетического труда важна тем, что в ней показана многослойность уровней, по отношению к которым определяются значения произведений искусства. Казалось бы, беспредметное на уровне значений, переводимых в слова, цирковое искусство насыщено возможными реакциями зрителя и поэтому особенно интересно с точки зрения занимавшей Эйзенштейна психологии выразительности.

По словам Эйзенштейна, "цирковое зрелище есть тот случай, где мы имеем дело с разновидностью искусства, в котором сохранилась в чистом виде только чувственная компонента, во всех иных случаях являющаяся лишь формой воплощения неких сюжетно-идейных содержаний. Поэтому цирк неизбежно работает как своеобразная чувственно-тонизирующая ванна. И поэтому-то цирк особенно популярен среди детей и т[ак] называемого] простонародия, не ищущего в этом виде зрелищ особенных ответов на особые интеллектуальные запросы. Одновременно же и для особо рафинированных ("левых") умов... Поэтому же цирк совершенно безнадежен по линии "осмысления" или осмысленного использования его. Двадцать пять лет систематических и неудачных попыток сделать из цирковой программы "идейное целое" могли бы сами по себе служить подтверждением этой мысли для тех, кому недостаточно отчетливо ясно, что цирковое зрелище самосодержательно, т. е. что чувственный арсенал зрелища здесь самоисчерпывающ" (М, "Цирк"; ОИС, с. 129).

Приведенная цитата бьет по всей программе идеологического наполнения советского искусства, с которой Эйзенштейн никогда не мог согласиться. По Эйзенштейну, цирк не может быть ни советским, ни антисоветским- Он по другую сторону этих различий, потому что цирк - искусство.

Эйзенштейн готов улыбнуться вместе с Пушкиным

забаве площадной

И вольности лубочной сцены.

Прелесть этой сцены для него в том, что она - вне идеологии. Цирк не может быть ангажированным. Как не были рисунки Эйзенштейна. А была ли идеология его ранних цирковых театральных спектаклей и позднейших фильмов для него значима, или ее ценой он покупал для себя право на эстетический эксперимент?

Как быть с идеей прогрессивной составляющей в искусстве? В цирке ее нет. И он от этого не перестает быть искусством. Но если возможен один, и при этом столь важный вид искусства без идеологической "прогрессивной" составляющей, то вся теория под вопросом.

В конечном счете нельзя отрицать пусть косвенной связи Эйзенштейна с той бунтарской философией, которую Бертран Рассел, споря со всей этой линией развития европейской мысли, связывает с Байроном (Рассел 1959, с. 764). Здесь можно найти ключ и ко многим художественным вкусам Эйзенштейна, и к другим его пристрастиям, которые согласовались с "лефовским" бунтарством.

Но в отличие от многих представителей этих течений Эйзенштейн задумывается над тем, что для людей и для жизни общества значат последствия бунта против разума, регресса к первичным слоям сознания.

Все дальше отходит он от снобистского восстания против разума. "Grundproblem" представляет собой опыт рационалистического постижения - тем самым и преодоления - тех самых сторон искусства, которые казались Эйзенштейну иррациональными.

В самой попытке логического, рационального описания иррационального и дологического Эйзенштейн был верным сыном своего времени, когда изучение пралогического мышления у Леви-Брюля и бессознательного у Фрейда - двух ученых, оказавших сильное влияние на концепцию "Метода" и "Grundproblem", велось весьма интенсивно и поддерживалось многими учеными, шедшими в сходных направлениях. Но эстетическая концепция Эйзенштейна строилась на одновременном утверждении необходимости чувственного (регрессивного) и логического (прогрессивного) начала, объединяемых в каждом произведении искусства. По словам Эйзенштейна, "внутритематическая коллизия в ситуации и сюжете есть всегда коллизия принадлежности отдельных крыльев к разным стадиям человеческого развития. Как взрослый человек есть борьба примитивно - (и наследственно, и филогенетически) инфантильного с прогрессивно-передовым" (GP, 21.XII. 1943, ОИС, с. 70). Эйзенштейна ни в искусстве, ни в философии не устраивало порознь ни логическое, ни дологическое. По словам его курса 1934 г., "категорический логизм Канта в философии закрепляет и возводит в исчерпывающую систему один этап познаний действительности: элемент логической дифференциации.

"Интуитивизм" Бергсона есть такое же возведение в исчерпывающую "систему" всего комплекса пралогической неуловимости и диф-фузности сознания, оформленных тезисами!

Если пралогика и логика на соответствующих этапах развития мышления были закономерны... то, присутствуя в одиночку, мало того, распространяясь на всю полноту концепции познавательного охвата действительности, они, конечно, терпят фиаско" (4, 431; можно сравнить с этим отчасти сходное противопоставление ньютонова и бергсоновского понимания времени в первой главе книги Норберта Винера о кибернетике). Объединение обоих этих подходов к действительности оказывается неизбежным в искусстве, "потому что образное изложение по отношению к формулированию понятий стоит на линии общего развития мышления несколько позади• Но это нисколько не значит, что при создании произведения искусства в какой-то мере происходит уход в низший ряд инстинктов, что оно чем-либо отрывается от сознания. Вовсе нет.

В произведении искусства работают оба разряда мышления в единстве: с одной стороны, обостреннейшее идеологическое осознание темы и, с другой стороны,- выражение ее путем перевода в разряд образного ощущения, то есть чувственного мышления* (4, 270).

Интерес Эйзенштейна к образам Аполлона и Диониса, воплощенный и в его рисунках, объясняется той же его мыслью о двуединстве или двуликости искусства: "персонификация моих "начал", в своем проникновении друг в друга порождающих художественный образ,- это, конечно, Дионис и Аполлон. Дионис - пралогика, Аполлон - логика. Диффузное и отчетливое. Сумеречное и ясное. Животно-стихийное и солнечно-мудрое etc. (начислять можно сколько угодно). Отсюда сейчас же вопрос: а есть ли у греков где-либо синтэз начал дио-нисийского и аполлонического. И если есть, то - где? Оказывается - есть. И в самом подходящем месте: в Орфее (артисте!) Правильно, что именно в Орфее - певце и о тле искусств - происходит этот синтэз" (АЭ 1, 1299, л. 17; ОИС, с. 70; выделено Эйзенштейном, чью архаизирующую орфографию я здесь сохраняю). Противопоставление "дельфийского идола" Аполлона и другого "волшебного демона" (Диониса, как полагал Мережковский 1906, 313, которому в этом случае можно поверить несмотря на решительные возражения Якобсона 1987, с. 158) в русской традиции было уже у Пушкина в стихах (терцинах "В начале жизни школу помню я"), образы которых до конца не разъяснены. Эйзенштейн имеет в виду различие этих начал у Ницше, ставшее благодаря этому последнему общеизвестным и популярным во время юности Эйзенштейна. Понимание им Орфея сразу заставляет вспомнить о Кокто, с которым Эйзенштейн сблизился в Париже, В то время Кокто только начинал работу в кино; в его фильме "Кровь поэта" есть символы, напоминающие интересы Эйзенштейна (как спираль инь-ян). Последующие его фильмы об Орфее основаны на сходном с эйзенштейновским понимании этого образа как художника par excellence. Цитированные записи Эйзенштейна о трех греческих мифологических образах как воплощениях его идеи сделаны в одно время с триптихом, который образуют рисунки Эйзенштейна "Аполлон" (рис. 14), "Дионис" (рис. 15) и "Орфей" (рис. 16). Но они интересны не только как комментарий к этим рисункам. В них с предельной четкостью выразилась та мысль о сочетании (синтезе) в искусстве двух противоположных начал, которой проникнуты все сочинения Эйзенштейна позднего периода. Детали эйзенштейновских рисунков отвечают античной традиции. Женственный образ Диониса соответствует античным представлениям о Дионисе Лидийском: по словам Иннокентия Анненского, "это - изнеженный, женоподобный бог; на голове он носит мягкую женскую митру, на теле длинное платье женщины" (Анненский 1894, с. XCV;

Рис. 14. Аполлон

Рис 16. Орфеи

ср. в упомянутых выше терцинах Пушкина: "Другой женообразный, сладострастный, / Сомнительный и лживый идеал - / Волшебный демон - лживый, но прекрасный", где "женообразный" исключает отнесение к Венере вопреки Якобсону). В число различающих Диониса и Аполлона двоичных противопоставлений, перечень которых Эйзенштейн в приведенной выше цитате обрывает, безусловно у него входили и признаки женское - мужское, соответственно (о чем Эйзенштейн писал не раз) синтез двух начал предполагает образ андро-гина или бисексуальности.

12. ЗРЕНЬЯ НЕТ

Если все живое лишь помарке За короткий выморочный день. На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень.

К кольчецам спущусь и усоногим. Прошуршав средь ящериц и змей, По упругим сходням, по налогам. Сокращусь, исчезну, как протей.

Роговую мантию надену, От горячей крови откажусь, Обрасту присосками и в пену Океана завитком вопьюсь.

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: "Природа вся в разломах,

Зренья нет,- ты зришь в последний раз.

Он сказал: "Довольно полноэвучья. Ты напрасно Моцарта любил. Наступает глухота паучья, Здесь провал сильнее наших сил".

И от нас природа отступила Так, как будто мы ей не нужны, И продольный мозг она вложила, Словно шпагу, в темные ножны.

И подъемный мост она забыла, Опоздала опустить для тех, У кого зеленая могила. Красное дыханье, гибкий смех.

Мандельштам 1974, с. 163

Одной из главных особенностей мысли Эйзенштейна (здесь не расходившегося с основной тенденцией науки XIX века и второй половины XX века) было стремление понять исходные начала каждого явления. Он много раз подчеркивал ранний возраст кино, объясняя этим свои сравнения кино с архаичными формами культуры. При занятиях связью между звуковыми и зрительными восприятиями, важной для эстетики кино, Эйзенштейн начинает с их биологических эволюционных предпосылок. Из дневников, которые Эйзенштейн вел во время съемки фильма в Мексике, видно, что эти истоки уже тогда он искал в первоначальной недифференцированности "omni-мозга" (всеобщего универсального мозга, в котором есть все). На низших ступенях эволюции восприятия такого мозга еще не расчленены. Не случайно в "Программе преподавания теории и практики режиссуры", им составленной, раздел "История выразительного проявления" начинался с анализа "выразительного проявления растений" (2, 142): он исследовал тропизмы, предвосхищая заглавие известной книги Натали Саррот, также их сопоставившей с человеческим художественным восприятием. Его занимал "период, когда еще нет глаз", как писал в те же годы Мандельштам в своем стихотворении о Ламарке, поставленном эпиграфом к этому разделу книги. Это стихотворение посвящено мыслям, в точности соответствующим эйзенштейновским. Оно кончается образами, построенными на перекличке восприятий разных (как бы еще не дифференцированных) органов чувств на ранних этапах эволюции. В сделанных тогда же записях о натуралистах Мандельштам подчеркивал, что Ламарк чувствовал провалы между классами, синкопы и паузы эволюционного ряда. Его (как и Выготского, с которым в то время он дружил - одновременно с Эйзенштейном) занимали идеи исторической ("палеонтологической") семантики Марра, согласно которой значения слов, обозначавших разные виды чувственного восприятия и знания {видеть, слышать, понимать) сливались в одном "семантическом пучке" (эта марровская терминология, сильно воздействовавшая в те же годы и на Эйзенштейна, отражена у Мандельштама в "Путешествии в Армению"). Поэтому и в метафоре "зрячих пальцев" из более раннего стихотворения Мандельштама "Я слово позабыл, что я хотел сказать...", столько значившего для Выготского (Выготский 1997, с. 55, 372-373), можно видеть образное возвращение к тому синкретизму чувств, о котором в те годы столько писал и говорил в лекциях Эйзенштейн.

Немногим меньше года после публикации (в "Новом мире", книга 6 за 1932 г.) стихотворения Мандельштама "Ламарк" Б. М. Эйхенбаум, набрасывая тезисы к докладу "О Мандельштаме" (14 марта 1933 г.), писал: "биологизм его не антиисторичен и потому не асоциален"; для Эйхенбаума в мандельштамовском биологизме было "визионерство и ... широкий семантический круг для "я"" (Эйхенбаум 1967, с. 168). Сейчас можно высказываться более определенно: стихотворение "Ламарк" допускает и такое историческое и социальное прочтение, при котором спуск вниз по ступеням эволюционной лестницы означает и сползание вниз, перечеркивающее всю культуру. Видение возврата к ранним стадиям эволюции в ту пору не только не было асоциальным: оно могло явиться только тому художнику, который слышал пульс времени. Любовь к Моцарту оказывается напрасной, когда "наступает глухота паучья". Через четыре года после первой публикации стихотворения Сталин обрушится на Шостаковича, а Мандельштам уже долго будет томиться в воронежской ссылке. Но при своем пророческом звучании гениальное стихотворение предполагает много разных интерпретаций, в нем предсказана и глухота всей Европы, и будущее понимание геологических и космических катастроф. Эйзенштейн в 1934 г. читает и превращает в книгу (изданную через 30 лет) свой курс режиссуры, где почти дословно повторяет те же мысли. В том же году в романе Р. Кено "Gueule de Pierre* (впоследствии вошедшем в переработанном виде в роман "Saint Glinglin*, впервые изданный в 1948 г.) его герой (во втором издании - биолог Пьер Набонид) рассуждает о мысленном опыте спуска вниз по эволюционной лестнице: "Peut-etre lente et longue descente eut-elle ete preferable. J'aurais recherche chez le singe tout ce qui у survit d'humain, puis dans le chien, le chat, Pelephant, le ratin laveur, jusq'a Fomithorynque; puis chez les oiseaux. Avec les reptiles deja, j'aurais pressenti les premieres fissures, les poissons, bien que toujours venebres, inquietent definitivement. Avec les invertebres, commence Pangoisse.

Mais ce chemin aurait ete trop long. Je ne recherche pas la deperdition de Thumain a travers les especes mais I'aube de I'inhumanite" (Quenot 1948, p. 2) - "Может быть, медленный и долгий спуск был бы предпочтительнее. Я искал бы в обезьяне все то, что в ней еще остается от человеческого начала, потом это же я искал бы в собаке, в кошке, в слоне, в еноте, наконец, в утконосе; потом в птицах. Дойдя до пресмыкающихся, я бы начал впервые предчувствовать трещину, отделяющую от человеческого. Рыбы, хотя они еще позвоночные, вызывают уже вполне определенное беспокойство. С беспозвоночных начинается отчаяние.

Но этот путь был бы слишком долог. Я ищу не последовательной убыли человеческого начала в разных видах, а зари нечеловечности" (перевод мой). По мнению исследователя творчества Кено, "заря нечеловечности" составляет основную тему его книги (Queval 1960, р. 192). В приведенном отрывке из романа Кено весь ход последовательного спуска от человека к беспозвоночным вниз по ступенькам эволюции почти полностью совпадает с цитированным стихотворением Мандельштама и со всем ходом мысли Эйзенштейна. Выделение беспозвоночных в особое царство, где начинается "нечеловечность", у Кено могло быть сопряжено с воздействием бергсоновского представления о двух главных руслах творческой эволюции, из которых первое (определяемое интеллектом) ведет к появлению человека, а второе (определяемое инстинктом) - к общественным насекомым. "Разряды насекомых" выделены и в стихах Мандельштама, где "разломы" возникают там же, где "трещины" в рассуждении героя Кено.

Описывая этот же путь эволюции по отношению к зрению, Эйзенштейн особенно подробно останавливается на устройстве глаза у насекомых.

О неподвижности глаза насекомых и рептилий Эйзенштейн вспомнит, занимаясь регрессивным характером маски, для которой характерна малоподвижность глаз (GP, заметка "Мне сегодня 46 лет. Косметика"). При разборе отрывка из романа Бласко Ибаньеса Эйзенштейн в качестве одного из средств передачи экстаза упоминает о регрессе зрения "на две фазы позади от теперешнего уровня его состояния" (выделено Эйзенштейном; GP, 28. VI. 1947; ОИС, с. 59). "Зрение низводится еще на одну стадию, эволюционно предшествующую подвижному глазу - на стадию глаза неподвижного, но многофасэтного" (там же, выделено Эйзенштейном, чья орфография здесь сохранена).

Как бы повторяя в обратном порядке то регрессивное движение, которое в цитированных строчках описывает Мандельштам:

Мы прошли разряды насекомых С наливными рюмочками глаз,-

Эйзенштейн изучает эволюцию глаза - "от одноточечного неподвижного глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофасетно-му, многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу снова одноточечному, но динамичному, подвижному" (4, 595). Так же позднее и история кинематографа им излагается в движении от кинематографа с одной неподвижной точкой съемки к динамическому кино.

В трактате "Режиссура" (переработанном в книгу из курса лекций в 1934 г. - двумя годами позже стихотворения Мандельштама) Эйзенштейн писал: "в общем развитии человеческой особи и, в частности, развитии отдельных чувств, отдельных представлений - зрительных, слуховых, моторных пр[оч]их - тоже есть период, когда этой дио>ференцировки чувств еще нет; когда вообще вещь воспринимается лишь осязанием, а затем осязание начинает расщепляться к восприятию специально световых феноменов, феноменов звуковых и пр. и пр.

Есть период, когда еще нет глаз, и они вырабатываются в процессе дифференциации осязания как частный случай осязания. Другая сфера осязания вырабатывается как вкусовой определитель. Третья - как слуховой и т. д." (4, с. 178). К этой теме в трактате "Режиссура" Эйзенштейн возвращается в нескольких местах в связи с глубоко его занимавшей (и обсуждавшейся в других его работах, в частности в "вертикальном монтаже") проблемой синэстетизма японского театра Кабуки. В своем эволюционном экскурсе на эту тему Эйзенштейн писал: "отдельные разряды чувств развились из одного общего - из осязания. Из осязания, которое, по существу, на низших ступенях развития будущих организмов - на клеточной стадии - исчерпывает все функции. Может быть, было бы правильнее сказать - моторика, ибо осязание там целиком слито с процессом моторики. Во всяком случае, осязание - первый этап дифференциации первичной моторики живого вещества, частицы живой материи" (4, 327). Почти текстуально совпадающие с цитированными мыслями Эйзенштейна идеи происхождения зрения из осязания обсуждалась еще раньше Флоренским в его курсе лекций о пространственности в изобразительном искусстве, читанном во ВХУТЕМАСе в 1924 г. (за 10 лет до курса Эйзенштейна, который не знал о своем предшественнике, во многих частных вопросах с ним совпадавшим при различии мировоззрений).

Эйзенштейновское понимание связи осязания со зрением лежит в основе его истолкования контррельефа. Ссылаясь на результаты тестов Роршаха, Эйзенштейн связывал тенденцию к контррельефу (выражающуюся в прочитывании контура пропущенного белого пятна на таблицах Роршаха) со склонностью к шизофрении как острой предрасположенности к возможностям психического регресса (в соответствующем месте "Grundproblem" он собирался привести примеры из исследования Шторха об архаических о>ормах мышления при шизофрении, GP, А1, 1299, л. 4; эту же работу Шторха использовал в связи с проблемой архаической логики партиципации Выготский в "Мышлении и речи", Выготский 1996). По Эйзенштейну, контррельеф возвращает к самой первичной стадии искусства - к предыскусству. Регресс к первобытным формам, где - как в то время, когда еще отдельного от осязанья "зренья нет",- осязательное восприятие контррельефа соединяется со зрительным - рельефа, Эйзенштейн видел в скульптурах Бранкузи (Брынкуша в первоначальном румынском чтении его фамилии) - "в этих странных пленительных и переливающихся светом беспредметных рыбах и птицах, истинное наслаждение от которых получаешь только тогда, когда подобно слепцу не глазом их воспринимаешь, но водишь по их рельефу рукой" (М, "Рильке II"). В ранних истоках искусства, по Эйзенштейну, первое произведение родилось в виде "реальной физической "вмятины" ладони руки в мягкую глину - образуя первый случай конкавной формы" (там же).

В уже упоминавшемся разборе романа Бласко Ибаньеса Эйзенштейн, говоря о разных этапах экстатического регресса в описании зрения, отмечал, что "не только снимается дифференциация чувств в апперцепции, но "зрение низводится на самую низшую его стадию, когда нет еще "глаза", когда глаз <-> еще многоместно расположенные сверхчувствительные пятна, не стянувшиеся в системе хру-сталиковой линзы и пр[очих] технических усовершенствований" (GP, 28.VI. 1947; ОИС, с. 60). Параллель этому - в соответствии со своей гипотезой об отражении древнейших архетипов в мифологии - Эйзенштейн находил в "мифологическом многоглазом Аргусе древности и соответствующем китайско-японском чудище с глаза<ми>, рассыпанными по всей его поверхности" (там же).

Замечая (там же), что наше тело сохранило чувствительность к лучам разного рода (ультрафиолетовым, космическим и т. п.), продолжающую "поличувствительность всей поверхности тела - гелиотропизм растения", Эйзенштейн в этой связи отмечает действие облучения ониксом: "статуям делали ониксовые глаза, при нагреве солнцем повышалась их излучающая способность: "взгляд бога" действовал физически реальным излучением" (там же). Здесь Эйзенштейн со свойственной ему проницательностью отметил одну из существенных черт мио>ов и ритуалов, касающихся зрения в Индии, Египте, древней Америки. Мотив глаза бога или его "гневного ока" (в серии "Грехопадение Адама и Евы") появляется и в рисунках Эйзенштейна, особенно мексиканского периода, см. рис. 17.

Рис. t'. "Гневное око" (из цикла "Грехопадение Адама и У-ыи

Говоря о первобытной недифференцированности, которую он хотел воспроизвести в своем спектакле "Валькирия", в неопубликованных заметках к "Grundproblem" Эйзенштейн упоминает о мифе аранта о происхождении мира. В этом мифе говорится о первобытных существах инапертва, "представлявших собой рудиментарных людей. Последние не имели членов и органов зрения, обоняния, осязания, слуха, не могли принимать пищу и представляли собой бесформенные шары, в которых с трудом можно было разглядеть зачатки человеческих членов" (Золотарев 1940, гл. XII).

Эйзенштейн дважды сделал (с детальным анализом) выписки из мифа аранта о происхождении людей из сросшихся воедино нерас-члененных существ (аранта rella intarinja "сросшиеся друг с другом люди", Strehlow 1907). Он видел в нем подтверждение своей мысли о первичной недифференцированности.

Чертой, отличавшей работы Эйзенштейна от других нередких в первой половине XX века отчасти аналогичных опытов проникновения в ранние стадии развития искусства, магии, ритуалов и мифологии, была их теснейшая связь с естественнонаучными, в частности, биологическими исследованиями.

Во введении к "Grundproblem" Эйзенштейн вспоминал, как его занятия эволюционными истоками искусства начались с биомеханических работ. В своих еще не опубликованных записях о выразительном движении, теорией которого он занимался (вместе с С. Третьяковым) в 20-е годы и позднее, решая задачи движения актера по сцене, он ссылается на выводы биомеханики. Эйзенштейн частично их принимал, дополняя их собственной идеей наличия разных слоев в организации движений. К сходной общей идее пришел, аргументировав ее экспериментальными данными, один из крупнейших физиологов XX века Н. А. Бернштейн (Бернштейн 1926; 1947; 1966). Начав с биомеханических исследований, в которых сказались и его математические занятия, он позднее выработал теорию построения движений, основанную на их многоуровневости, связанную и с разной эволюционной хронологией соответствующих нервных центров. Эта мысль была шагом к открытию "многослойности", как ее понимал Эйзенштейн. Позднее мысли Бернштейна получили развитие в работах кибернетически ориентированных математиков и биологов (И. М. Гель-фанда, М. Л. Цетлина и их сотрудников). У идей Бернштейна оказалось много продолжений и приложений не только в биологии, но и в технических работах по искусственному интеллекту (построение шагающих роботов и т. п.). Точно так же и Эйзенштейн распространил идею многослойности (многоуровневости), к которой пришел при изучении выразительного движения, на изучение сознания в целом и на искусство, что и послужило стимулом для выработки всей концепции "основной проблемы" (GP, Einleitung).

Идеи биомеханики Мейерхольда (Mailand-Hansen 1979), несомненно оказавшие воздействие на становление мыслей Эйзенштейна о выразительном движении, были связаны и с более широким кругом вопросов, занимавших в то время не только работников театра, но и ученых. В последние годы жизни этими вопросами психологии актера много занимался друг Эйзенштейна Выготский (см. Выготский 1997, с. 344-354). В посмертно изданной статье о психологии актера Выготский сопоставляет идеи Вахтангова и Станиславского с давним сочинением Дидро. Об этом есть заметки в рукописях Эйзенштейна, видевшего возможный выход (синтез взглядов Мейерхольда и Станиславского) не в театре, а в кино. В своей последней большой монографии об учении о страстях Выготский, к "Психологии искусства" поставивший эпиграфом слова Спинозы о неизведанности возможностей человеческого тела, критически разбирает телесные теории аффекта, по которым аффект можно вызвать, доведя тело до определенного состояния (Выготский 1984). Именно в это время Выготский вместе с Эйзенштейном, Лурия и Марром начинал работу над ролью архаических слоев психики для языка и искусства. В сущности та же проблема, что и в мейерхольдовской биомеханике, ставилась и в теории ритуального происхождения мифов, ставшей к 1930-м годам особенно популярной в мировой этнологической литературе, с которой в то время особенно внимательно знакомится Эйзенштейн. Во всех этих случаях, если говорить на более современном научном языке, на первый план выдвигалась некоторая программа поведения (биомеханическая, ритуальная). Эффект, ею достигаемый, рассматривался как ее почти механическое следствие. Введение разных уровней позволило дать более адекватную картину этого процесса.

Сам Эйзенштейн подробно касается этого вопроса, в том числе и в связи со своим пониманием системы Станиславского, в своих записях об экстазе. Разбирая технику экстаза у Лойолы, он сопоставляет ее с системой Станиславского (Рильке II, ОИС, с. 131 и след.). При внимании к способам достижения экстаза он все же во многом остается близок к исходным принципам своих театральных занятий.

Характеризуя состояние биомеханики к тому времени, когда он начал ей заниматься, Эйзенштейн во введении к "Grundproblem" писал: "пределом находок школы Бодэ и принципов биомеханики был принцип тотальности. Отсюда вытекало основное правило, что всякое периферийное движение должно получаться в результате движения центрального. Т. е. что конечности двигаются не только и не столько от местных мышечных иннервации, сколько в результате посыла от тела в целом, в основном от толчка, идущего от ног. Ибо площадка упора и центр тяжести всей системы - единственная сфера приложения сил. Другими словами в основной схеме движение конечностей идет по тому же типу, как у танцующей марионетки, стройность танца которой обусловлена тем, что двигающее усилие в ней приложено в основном к туловищу, конечности же гармонически вторят распространяющемуся отсюда движению.

Известно, в какой мере среда, где зарождалась биомеханика, эстетически (чтобы не сказать эстетски) была связана с культом марионетки (идущим под другим углом зрения, чем имеется в виду здесь.

еще от Крэга и японского театра). Немецкое крыло - школа Бодэ ссылалась на марионетку под несколько иным углом зрения - правильным (не механическим, а органическим) и выраженным в свое время в очень примечательной заметке Клейста* (GP, Einleitung; ОИС, с. 63).

Эссе великого поэта-романтика Клейста было опубликовино впервые еще в 1810 г. Оно и теперь поражает не только глубиной проникновения в глубь проблемы, но и тем, как в нем переосмыслены некоторые достаточно тонкие идеи, почерпнутые из физики и математики, которую для своего времени Клейст знал удивительно хорошо. Согласно Клейсту, преимуществом марионеток является то, что они не опираются на сцену и в этом смысле •противостоят силе тяготения" - oantigrav sind" (Kleisl 1810, S. 137).

В вольном пересказе Эйзенштейна заключительный вывод Клейста можно передать так: совершенство актера - либо в том теле, которое совершенно не осознано, либо в том, которое осознано предельно (5, 310). "Истинно гармоничное движение доступно марионетке или полубогу" (там же). Своим термином "органичное движение" Эйзенштейн переводит нем, Grazie, тем самым словесно приближая Клейста к кругу собственных идей об "органичности", как пояснял Эйзенштейн, "органичное в смысле механики, отвечающей .чаконам природы, и закону тяжести прежде всего" (1, 288). Форма движения, по Клейсту, здесь на столетие предвосхитившего Н. А. Бернштейна (Берн-штейн 1966, с. 175, 173), зависит от того, по какой линии движется центр тяжести фигуры. Мысли Клейста легли одним из краеугольных камней в учение самого Эйзенштейна о движении (ДЭ, т. Va, с. 82; 1,288).

Но Эйзенштейн хотел прежде всего понять, чем движение актера отличается от того, как движется марионетка. "Несомненно, что наиболее гармоничная картина свободного танца образуется там, где действительно двигательный посыл от тела в целом (полученный от толчка ног) плавно разливается, напр[имер], от верхней части корпуса до оконечностей рук, и где местное движение, пробужденное этим течением, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его направление. Эта вторая часть в действиях марионетки, что очевидно, отсутствует. Но именно она-то и отличает живое движение от неживого, при сохранении основного положения о тотальности, как об единой общей отправной инициативе движения.

И интерес живого движения должен был бы концентрироваться именно в этой второй фазе движения - в вопросе периферического движения во взаимосвязи, взаимо- и противодействии с отправным центральным, начальным" (GP, Einleitung).

В своих поздних (предсмертных) записях о выразительном движении Эйзенштейн стремился сформулировать окончательно ту мысль о конфликте, лежащем в основе всякого подлинного движения, которую он развивал в своем замечательном исследовании о диалектическом подходе к форме, напечатанном при его жизни только по-анг-

316

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

лийски (Eisenstein 1957). Рассматривая движение (опять-таки в духе биологических идей недавнего времени) как "осуществление мотива-намерения", Эйзенштейн находит, что в основе выразительного движения обычно лежат два мотива: "они могут быть механически безотносительными. Например, женщина гладит белье и прислушивается к шагам, ожидая возвращения мужа с работы. Тогда тело становится полем скрещивания двух наиболее рациональных систем положений для разрешения двух задач. Однако подлинно выразительные] движения... возникают тогда, когда два мотива не безотносительны, но являют собою двойственное реагирование на один и тот же мотив" (GP, 9.XII.1947, запись "Выразительное движение"). Здесь Эйзенштейн развивает давнюю свою мысль, согласно которой фотографическое статическое изображение движения выглядит неправдоподобно, хотя оно и верно анатомически. Ему он противопоставляет динамическое художественное изображение, где, как в "Лаокооне", у Микельанджело и в новейшем искусстве, неизбежна деформация. Кинематограф и в этом, по Эйзенштейну, продолжает главную линию развития искусства. Эстетика Эйзенштейна строилась на понятиях деформации изображаемого и искажения при восприятии, что было близко и идеям Выготского (Выготский 1997) и решительно противостояло советскому официальному лжеклассическому искусству и его нормативной эстетике.

Основным выводом этих исследований Эйзенштейна было утверждение о наличии по меньшей мере двух разных слоев или этажей в механизмах управления поведением человека. Этот вывод оказался центральным для той эстетической теории, которую Эйзенштейн строил в последние годы своей жизни.

Идея многоуровневости (Эйзенштейн чаще, чем об "уровнях", говорил о "слоях", а в записях по-английски,- layer-s) сознания была по существу переформулировкой в структурных терминах разграничения разных сфер психики, которое было к тому времени усвоено новейшей психологией - чаще всего в доструктурной и оттого более расплывчатой фрейдовской интерпретации. В основе первичных конфликтов, по Эйзенштейну, лежит всегда несогласованность двух слоев сознания, как в основе выразительного движения - конфликт двух мотивов. "Центральной травмой" является переход от чувственного мышления к логическому. Эйзенштейн подчеркивает, что этот переход совершается ежеминутно, повседневно. "Это движение от диффузного к обоснованно дифференцированному мы переживаем на каждом шагу деятельности от момента, когда мы в быту выбираем галстук, в искусстве от общих выражений "вообще" переходим к точности строгого строя и письма, или когда в науке философии надеваем узду точного понятия и определения на неясный рой представлений и данных опыта. Вот тут наше сознание резко расходится с тем, что мы видим на Востоке, например, в Китае" (М; ОИС, с. 65).

Последнее замечание заслуживает особого комментария. Всю свою сознательную жизнь Эйзенштейн увлеченно занимался искусством и художественными взглядами Японии и Китая. По собственным его словам, в период лефовских увлечений "разоблачением" искусства ему был созвучен рационализм японской традиции, а во время работы над "Основной проблемой" его привлекал иррационализм древнекитайской культуры. Но его отношение к последней, заинтересовавшее авторов научных и художественных (Kleberg 1987) сочинений об Эйзенштейне, не было простым. Высоко оценивая дологическое в китайской мысли, он сам не хотел следовать ей в своих анализах.

Начиная с 1930-х годов Эйзенштейна занимает задача научного (логического и вполне рационального) описания и сознательного освоения "чувственного мышления" с целью управления им. Сама эта задача, как и весь круг мыслей о движении от архаического "комплексного" мышления к понятийному, был особенно близок к выводам друга Эйзенштейна - психолога Л. С. Выготского. Выготский установил, что выработке понятийного мышления у детей предшествует комплексное мышление, оперирующее с целыми пучками предметов, которые с точки зрения логики взрослому представляются несущественными (Выготский 1996). Эти выводы Эйзенштейн учитывал, когда писал в "Монтаже" в 1937 г. уже после смерти Выготского, идеи которого к тому времени были подвергнуты гонениям и полному запрету, о превращении "детского комплексного мышления" (2, 386) в сознательное мышление взрослого, где наличествует дифференцирующее начало.

Вспоминая о замыслах совместной работы с Выготским, Эйзенштейн впоследствии писал, что он очень любил "этого чудного человека со странно постриженными волосами. Они казались перманентно отраставшими после тифа или другой болезни, при которой бреют голову. Из-под этих странно лежащих волос глядели в мир небесной ясности и прозрачности глаза одного из самых блестящих психологов нашего времени" (М, набросок предисловия; ОИС, с. 66, примеч. 1). Для систематического анализа "проблем зарождающегося киноязыка" (особенно по картине "Октябрь"), где всего отчетливее были выявлены возможности интеллектуального кино, Эйзенштейн должен был регулярно встречаться со своими друзьями-психологами Л. С. Выготским и А. Р. Лурия и с лингвистом и историком культуры Н. Я. Марром. Как вспоминал он позднее, "мы это даже начинали, но преждевременная смерть унесла двоих" (там же; Выготский 1997, с. 361) - Выготский умер рано от туберкулеза во время начала гонений, вскоре - после постановления ЦК о педологии - приведших к запрету его работ, а Марра стали посмертно поносить с легкой руки Сталина, спустя 15 лет после того, как слабыми или даже безумными частями его наследия начали пользоваться как оружием против традиционной лингвистики. Развитие всей концепции Л. С. Выготского и А. Р. Лурия, исследовавшего по его плану первобытное мышление жителей современных горных деревень в Узбекистане, было на три с лишним десятилетия задержано официальной советской психологической доктриной, Выготского начисто отрицавшей (Лурия смог опубликовать материалы своих исследований, собранные во время экспедиции 1934 г., только через сорок лет! - Лурия 1974).

Сходство идей Эйзенштейна, Выготского и Лурия заключалось в том, что - в отличие от популярных в то время этнологов и лингвистов (в частности, Леви-Брюля, на Эйзенштейна повлиявшего, и Мар-ра, которого он читал, как и его учеников, внимательно, что видно из статьи о Гриффите и Диккенсе), безоговорочно относивших дологическое мышление к древним эпохам или архаичным обществам, они интересовались прежде всего проявлениями этого мышления в жизни и искусстве современного человека. Эйзенштейн в нашем обычном повседневном поведении находил проявления того же склада мышления: "Граница между типами подвижна, и достаточно не слишком даже резкого аффекта для того чтобы весьма, быть может, логически рассудительный персонаж внезапно стал бы реагировать всегда недремлющим в нем арсеналом форм чувственного мышления и вытекающими отсюда нормами поведения. Когда девушка, которой вы изменили, "в сердцах" рвет в клочья фотографию, уничтожая "злого обманщика", она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта)" (2, 116). Эти выводы Эйзенштейна, описывающего сходное с дологической архаикой поведение современного человека через понятия теории знаков (изображение и его денотат-объект), перекликаются с результатами аналогичных исследований Выготского. Его исследования истории культуры как системы знаков, обозначившие новую эпоху в психологии (ср. Пузырей 1986), были выполнены еще в начале 30-х годов, когда он начинал совместную работу с Эйзенштейном, но их стало возможным печатать лишь четверть века спустя (Выготский 1960; 1983), что для России совсем не рекорд: напомним, что сочинения на эти темы Эйзенштейна мы принуждены цитировать по рукописям, до сих пор полностью не напечатанным.

В таких формах поведения современного человека, как, например, раскладывание пасьянса или завязывание узла на платке, Выготский находил пережитки древнейших типов управления поведением посредством знаков, создаваемых самим человеком. К тому же кругу мыслей относятся и попытки Эйзенштейна проследить пережиточные следы таких древних инстинктивных действий, как плетение и завязывание узлов (по Эйзенштейну, одна из важных архетипических предпосылок искусства) и охота, в таких областях деятельности современного человека, как искусство.

Со всей концепцией "основной проблемы" у Эйзенштейна связывалась и занимавшая его со времени его увлечения Джойсом в конце 1920-х годов проблема внутренней речи. Подводя итоги своим размышлениям на эту тему в статье о Гриффите, Эйзенштейн приходил к выводу, что с помощью монтажа он хотел раскрыть тайну структуры эмоциональной (аффективной) речи (5, 118; ОИС, с. 118 и след.). У Джойса его привлекал композиционный строй, который он предлагал назвать "сверхлирическим" (5, 90). По мнению Эйзенштейна, по ложному пути идут многочисленные исследователи Джойса, которые вместо изучения психологической значимости его метода "предпочли играть в отгадки и разгадки намеков, рассыпанных по роману, расшифровывать содержание ассоциаций, делать анкеты на неврозы, беспокоящие бедного м-ра Блума" (М, "Фрэнк Бэдмен", ОИС, с. 119 и след.).

Синтаксис для Эйзенштейна должен соответствовать строению вещей: внутренний монолог Джойса удивителен тем, что передает движение сознания.

Объясняя, почему для него Джойс не близок сюрреалистам, а в определенном смысле противостоит им, Эйзенштейн утверждал, что сюрреалисты (в отличие от Джойса) не .увидели в движении сознания главное - "закономерность хода, а не только анекдот содержания мыслей" (там же). Джойс в отличие от отвергавшихся Эйзенштейном сюрреалистов интересовался не содержанием внутренней речи, а ее структурой. Силу Джойса Эйзенштейн видит в передаче не мелькающих в обрывках потока сознания деталей, а именно в воссоздании "закономерности хода" потока сознания: "Джойс велик тем, что он из процесса внутреннего хода мышления извлек на первый план иной строй хода тех содержаний, которые скользят во внутреннем монологе" (там же).

Согласно Эйзенштейну, который подчеркивал комплексный характер внутренней речи, не из одних слов состоящей, в ней "по самой природе, сущности и закономерности ее именно и не может быть выделения из диффузного целого вообще одной какой-то ведущей черты, например, словоряда, о чем думаешь пралогично, внутренне чувственно. Путь слов - лишь... такая же условность передачи, как трехмерность тела, подаваемого двумя проекциями, или процесс движения, зачерченный кривой по системе декартовых координат. И в этом процессе воссоздания основная сила именно не в рациональной стороне текста, о как раз в иррациональной. Не только в том, что значат слова, а как они расставлены. Не смысл слова, извлекаемый всеми анализами из-под сдвига, в котором его подает Джойс, но в природе того сдвига, которым обработано слово, и в том расчете эффекта, который дается именно этим сдвигом, а не иным. И еще, главное в той таинственной силе покорения - это строй хода от порядка сочетания двух слов рядом, до целых страниц и глав" (там же).

Сходство Дюжардена и Джойса Эйзенштейну кажется лишь темой салонных бесед: "сходство приемов можно установить в литературном разговоре - пропасть принципиального различия лишь читая" (там же).

Эйзенштейн издевался над теми снобами (позднее иронически описанными Н. Саррот в ее "Золотых плодах"), которые не смогли увидеть глубины проникновения Джойса в закономерности внутренней речи и поэтому считали Джойса лишь продолжателем Дюжардена в развитии приема внутреннего монолога: "При таком (ихнем) прочте-

320

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

нии удивительности Джойса она приобретает характер не более некоей частной эксцентричности, которой очень старательно приписывают - и по этой линии вполне обоснованно! - генеалогию (с самодовольным Дюжарденом во главе) некоей частной эксцентричности "трюка", которому по истечению "моды" предстоит не только "лечь под вечные своды", но и не иметь потомков" (там же). Анализируя различие между глубоким открытием Джойса и внешним новаторством Дюжардена, Эйзенштейн приходит к выводу: "Внутреннему монологу "габаритов" Дюжардена ничего не оставалось делать дальше, как опять укладываться в могилу на обширном кладбище литературных курьезов" (там же).

Сходный прием Эйзенштейн обнаруживает уже у Достоевского в "Кроткой", но, по мнению Эйзенштейна, подойдя к передаче внутренней речи, Достоевский тут же от нее "отходит и, подслушав магию истинного хода внутренней речи, сглаживает ее "шершавость" и равняется на риторический шаблон условной формы внутренней декламации, восхваляя и именуя "прообразом" "Последний день заключенного" Виктора Гюго.

Правда, у Достоевского кое-где<,> всего лишь в двух-трех местах прорываются и истинные образцы "иного синтаксиса",- но их бесконечно мало среди общей условности разговора о Кроткой, да и даже в этом случае это скорее сколок изобразительной угловатой жизненности, с которой Достоевский умеет ухватывать истинный "разговорный" синтаксис, comme on le parle [как обычно говорят] в отличие от книжной "правильности" фразопостроений" (там же).

Интерес к внутреннему монологу объясняет внимание Эйзенштейна к монодраме Н. И. Евреинова, который после своей эмиграции в России упоминался разве что в очень специальных ученых книгах. Эйзенштейн в своей рукописи называет монодраму таким "театральным действием, где сценическое представление есть проекция сгустка психологического внутреннего клубка переживаний персонажа на сценическую площадку" (М, ОИС, с. 122). Вероятно, неизвестной Эйзенштейну осталась монодрама Хлебникова "Госпожа Ленин" (написанная под возможным воздействием Евреинова, которого Хлебников хорошо знал), где он бы мог найти едва ли не наивысшее достижение в этом жанре до пьес Беккета. Говоря о монодраме Евреинова "Представление любви", Эйзенштейн отмечал, что она построена "по типу непрерывности потока сознания, которым написана последняя глава романа Джойса. В ней миссис Блум ждет мужа в кровати и вспоминает своих бывших любовников - без единого знака препинания через много-много страниц - точь-в-точь, как ... движется поток нашего сознания в полусумеречных состояниях, особенно перед сном" (там же). Эйзенштейн неоднократно отмечал достоинства последней главы "Улисса", где передан поток сознания засыпающего человека (3, 286-287). Ссылка на это место романа есть в ранней рукописи Лурия о семантической афазии, написанной, еще перед войной. Можно не сомневаться в том, что свое понимание стиля Джойса Эйзенштейн обсуждал с Выготским, в посмертно изданной книге "Мышление и речь" изучавшим внутреннюю речь и ее происхождение, и с Лурия. След разговоров об этой главе "Улисса" с Эйзенштейном есть и в предвоенном "Дневнике" Шкловского (1939), который заметил, что сходная с джойсовской запись дремотного сознания едва ли не впервые осуществлена в ранней вещи Льва Толстого "История вчерашнего дня", при жизни писателя не печатавшейся.

Сопоставляя внутренний монолог в "Улиссе" и в .монодраме Ев-реинова, Эйзенштейн замечает, что опыт пародирования внутреннего монолога, подобный евреиновской пьесе "В кулисах души", был в нереализованном сценарии Эйзенштейна "М.М.М". В нем "герой М.М., хватая воздух как рыба, вытащенная из воды,- в момент морального затруднения - неосторожно заглатывает... съемочный микрофон. Страшная звуковая баталия вводит нас в круг "внутренней борьбы"... Любви и Долга в душе героя" (М, ОИС, с. 122). Сходный прием в серьезной монодраме - "Последней ленте Крабба" применил много позднее Беккет.

Технические средства кино - затемнение, наплыв, двойная экспозиция и монтаж - Эйзенштейну казались, как он вспоминает в "Методе" по поводу своих ранних статей ("Родится Пантагрюэль" и предисловия к книге Гвидо Зебера "Техника кинотрюка") естественными средствами передачи внутреннего монолога. По Эйзенштейну, кинодраматургия отличается от театральной драмы тем, что она вырастает из "закономерностей, управляющих специфической внутренней монологической речи" (ОИС, с. 123).

Среди записей к сценарию "Американской трагедии", сделанных по-английски рукой Эйзенштейна, есть одна, где в начале назван внутренний монолог, а затем имитируется его разорванная синтаксическая структура, так, как она передается в прозе после Джойса: •Murder: Inner monologue - ГП never have the courage to kill her... Never moaning. No" (Убийство. У меня не найдется мужества убить ее... Без единого крика. Нет"). Опубликованный еще в 1942 г. фрагмент сценария "Американской трагедии", по словам самого Эйзенштейна, не раскрывает монтажной структуры внутреннего монолога, которая сохранилась в его заметках и описаниях будущего фильма. При оценке текста сценария приходится принимать во внимание все трудности, с которыми Эйзенштейн столкнулся в Голливуде.

В сценарии (ч. 9, 5-6) замысел убийства, который родился у Клайда, когда он прочел газетное сообщение об утопленниках, воплощается сперва в голосе, ему шепчущем, и в видении опрокинутой лодки. Здесь используемые средства еще по сути близки к театру Шекспира. Но по мере того, как нарастает голос, говорящий ему "Убей1", на экране должны мелькать различные изображения (комната Клайда, улица в деловом оживлении, озеро, летняя резиденция Сандры, машины на заводе, поезда в движении, бурное море) и всякий раз движения Клайда противоположны состоянию среды, на фоне которой его будут показывать: он движется в быстром темпе, если фон недвижим, и наоборот: неподвижен на шумной оживленной улице. Шум колес экипажей или заводских машин - все складывается в голос "Убей!", после чего приятный голос без выражения читает статью из газеты. При всей обусловленности развитием сюжета эта часть сценария кажется слишком рационалистически построенной для того, чтобы отвечать идее Эйзенштейна о структуре внутреннего монолога.

Но в сценарии использованы звуковые и словесные ассоциации для того, чтобы мотивировать всплывание воспоминаний героя о его детстве. Когда Роберта спрашивает Клайда, пойдут ли они в церковь, Клайд, слушая ее, начинает слышать голос проповедника: пение гимна, и проникается отвращением.

Внутренний монолог в его литературном преобразовании у Джойса и кинематографический у самого Эйзенштейна были частью той программы, которую он изложил в статье "Одолжайтесь!" Характерно, что английскому изданию статьи предпослан эпиграф из речи героя "Улисса" Стивена Дедалусо, излагающий принципы эстетической теории, выработанной им (и молодым Джойсом, о чем он писал в других произведениях, в частности, в "Портрете художника в молодости"). В центре теории - передача "структурного ритма". Ее он слышит во внутренней речи, заглядывая в будущее искусства.

13. ПЕРЕД ВОСХОДОМ СОЛНЦА

Эйзенштейна волновал общий для современной науки и искусства круг вопросов, касающихся проблемы времени - этой, по его словам, "центральной драмы персонажей XX столетия" (1, 213).

Впервые тема времени и фильма о времени была Эйзенштейном намечена в фильме о Мексике. Не исключено, что (хотя бы бессознательно) на подходе к теме времени в этом фильме в преобразованном виде могло сказаться воспоминание о "Нетерпимости" Гриффита. Скорее всего от этого фильма Эйзенштейн отталкивался. Именно показ времени у Гриффита вызывал у него резкую критику. Исходя из необходимости структурного воплощения идеи, он порицает Гриффита за то, что тот передает вдохновивший его образ "вечно зарождающихся эпох" у Уитмена не всем строем своего фильма, а рефреном - повторяющимся кадром с колыбелью. Другой недостаток, который он видит в фильме,- параллельность четырех историй, которые так и не сплелись воедино: эпизоды, относящиеся к Вавилону, евангельскому времени, Варфоломеевской ночи и современной Америке, не дали единого образа.

Мексиканский фильм был задуман Эйзенштейном как сплетение эпох, данное единым образным обобщением. По вине продюсеров и режиссеров, без внимания к авторской воле Эйзенштейна смастеривших в США, а потом и в СССР, несколько фильмов по его материалам, куски отснятого Эйзенштейном и изуродованного ими фильма вернулись к тому раздробленному "сравнению эпох", о котором Эйзенштейн говорил с осуждением по поводу фильма Гриффита.

Хотя по вине Сталина мексиканский фильм не был смонтирован, следом за ним Эйзенштейн задумывает фильмы "М.М.М." и "Москва во времени", где совмещаются разные эпохи русской истории. В статье "Москва 1933" Эйзенштейн уже касался темы Третьего Рима, развитой в "Грозном", хотя общий взгляд на русскую историю был еще критическим в духе тогда общепринятых представлений ("воскресить шпицрутный бег сквозь" историю государства Российского", 1, 154). Замысел фильма "Москва", к которому Эйзенштейн вернется позднее перед смертью, связан отчасти с его подготовительной работой к фильмам об истории России, отчасти же с идеей наследия древних времен, живущего в каждом из нас. Эйзенштейн в последние годы жизни связывает эту часть своего замысла с идеями "Grundproblem*: "всякий факт подобного конфликтного сдвига и переживаемый в равной мере как на практике действительности, так и через восприятие "классического" произведения из ушедшей эпохи, есть не только фактический по линии развития повтор в новом качестве такого же процесса на самой заре становления человечества, но еще и как бы своего рода "воспоминание" о том, что в шкуре наших предков мы задолго до личного появления на свет проделываем в прошлом.

Очень любопытно, что эту мысль, столь необходимую мне сейчас для размежевания вопроса методики искусства, я десять лет тому назад выражал образно - творчески.

Среди роя неосуществленных мною вещей есть один патетический материал, так и не увидевший света - "Москва"...

Он иллюстрирует еще мысль о первично образном воплощении мыслительной концепции, лишь в дальнейшем доживающей иногда и до формулировки тезой (то, что я делал сейчас)

Эта мысль о непрерывном внутри нас единстве и <в> последовательности, и в единовременности... в каждом из нас есть разряд сознания, идентичный разряду "предка".

Для "предка" он был "потолком".

Для нас он такой же промежуточный слой сознания, как само место его в конфигурации мозга между передними ("передовыми") частями его, где концентрируются точки приложения высших функций сознания и тыльными - близкими к спинному мозгу* (GP, "Зараза моих теоретических положений"; цитируется по рукописи, частично опубликованной в: Эйзенштейн 1962).

В последней части приведенного отрывка дается (в духе идей предсмертной гениальной заметки Выготского о локализации функций, позднее развитых в серии работ Лурия) схема нейропсихологического истолкования соотношения высших и низших функций, главного для положений "основной проблемы"; последующие изыскания подтвердили ее верность.

Из этих и других аналогичных рассуждений Эйзенштейна видно, что замысел фильма "Москва" 1933 г. он сам рассматривал в свете своих занятий "основной проблемой" - как попытку художественного анализа наследования функций, "переходящих с деда к отцу и внуку, к правнуку" ("Москва", 1933; 1, 155). Когда он сосредоточился на исследовательском подходе к этой проблеме, предшествующие замыслы фильмов, соединяющих разные эпохи (в истории Мексики, Москвы, Ферганы) предстали перед ним как образы искусства, предварявшие и в каком-то отношении предсказывавшие последующие логические рассуждения.

Гротескное (для Эйзенштейна-художника более естественное, чем патетика его поздних фильмов) обыгрывание той же темы было дано в сценарии непоставленного комедийного фильма "М.М.М.", где, как в написанных в те же годы произведениях Булгакова (пьеса "Иван Васильевич" и первый вариант "романа о дьяволе" - "Мастер и

Маргарита") и Всеволода Иванова (рассказ "Странный случай в Теплом переулке" и пьеса "Кесарь и комедианты" или "Вдохновение"), смещены разные исторические эпохи: "Злодей комедии Марк Мори-сович Поперечный участвует в одной сцене, где с помощью райских птиц Сирина и Алконоста усыпляет сторожей, чтобы устроить побег... боярам, попавшим в современную Москву и оказавшихся под замком" (4, 468).

Для Эйзенштейна мифологические древнерусские птицы Сирин (в те же годы давшая свое имя как псевдоним молодому Набокову, в начале одного из первых своих романов воспевшему диковинный зверинец мифов Древней Руси) и Алконост (именем которой называлось одно из главных символистских издательств, еще работавшее в самом начале 1920-х годов) были (хотя бы и пародийным - в духе аристо-фановских "Птиц", излагающих главные мысли орфического учения) воплощениями тех первичных слоев сознания, которые он в этом сценарии (как потом в эстетических трактатах) сталкивал с современностью. Сходство с "Мастером и Маргаритой" не только внешнее: фабула строится на реалистической мотивировке вторжения мифологических пришельцев (Алконоста и Сирина, Воланда и его свиты) деятельностью "Интуриста". По существу сходной была идея передать средствами фантастического гротескного реализма столкновение первичных мифологических сил с современностью, остраняемой этим столкновением, как это в предшествующем поколении наметил еще Марк Твен в "Янки при дворе короля Артура" и Уэллс в "Машине времени" и нескольких других романах ("Когда спящий проснется" и др.). В самой структуре романа Булгакова Эйзенштейн увидел бы родственное ему образное сплетение двух эпох или - в позднейшей бахтинской терминологии - хронотопов (Ершалаима в повести о Христе и Пилате и современной Москвы).

В упомянутых вещах Булгакова и Эйзенштейна заново решались проблемы "единства во времени". Ту же проблему в 1920-е и 1930-е годы ставили и другие художники века. Акутагава, во многих отношениях перекликающийся с Эйзенштейном (что особенно интересно в виду значения Акутагавы для японского кино, пути которого Эйзенштейн предугадал в "За кадром") перед смертью задумал книгу о Японии сквозь века: "Героем этого романа должен быть народ во все периоды своей истории от Суйко до Мэйдзи, а состоять роман должен был из тридцати с лишним новелл, расположенных в хронологическом порядке" (Акутагава 1959, с. 356). Сходство этого замысла со сценарием эйзенштейновского мексиканского фильма разительно. Несколько раньше начинает работать над своей "Россией в письменах" Ремизов, писавший, что он хотел "представить Россию по отрывкам и осколкам ее памятников. И это не историческое ученое сочинение, а новая форма повести, где действующим лицом является не отдельный человек, а целая страна, время же действия - века" (Ремизов 1924, с. 30). Если Пруст (от Эйзенштейна стилистически предельно далекий) в своей эпопее объединял разные моменты времени жизни одного человека, то в цитированных более широких замыслах так же соединялись черты разных эпох в биографии целой страны. Занимаясь проблемой времени в современном романе и театре (в частности, у Пристли, в СССР тогда очень популярного), Эйзенштейн намеревался применить приемы "перескакивания" во времени, до этого задуманные в кинокартине о Фергане, в своем последнем фильме о Москве. Он пишет в заметке, датированной 7 сентября 1946 г.: "Вопрос времени [;] перескок времени [;] Фергана [;] Пристли" (GP; ОИС, с. 61).

Соединение разных периодов в жизни одного человека ("Music at Night*- - "Музыкальный вечер") или целой части света (Северной Африки, в пьесе, где в Ливийской пустыне действие происходит то в античное время, то во время второй мировой войны) было главным приемом для нескольких пьес Пристли (позднее написавшего и очень интересную эссеистическую книгу о времени и его роли для человека, содержащую богатый материал сновидений с их анализом). По признанию самого Пристли (в предисловии к пьесе "Время и семья Ко-нуэй"), его пьесы с "перескоком во времени" были написаны под влиянием опубликованной в эмиграции книги "Новая модель вселенной" русского писателя П. Д. Успенского (Успенский 1993). Еще до того, как Успенский испытал сильное влияние мистики Гурджиева, он в 1910-е годы в России начал излагать на свой лад выводы новой физики, связывая их с проблемами гуманитарных наук и литературы. При этом он утверждал, что искусство идет своими самостоятельными путями, отличными от путей науки, которую искусство может опережать (Успенский 1914; 1993). К Эйзенштейну эти проекты времени его юности вернулись через посредничество Пристли.

Хотя исторические фильмы Эйзенштейна построены по менее авангардной модели, сцены из детства Ивана Грозного (из сохранившегося "Пролога" к фильму) вторгаются во второй серии в ткань последующего повествования на манер этих более ранних замыслов. В тех же заметках "Зараза моих теоретических положений" Эйзенштейн писал, что мысль о "единовременности эпох почти до временных (доисторических) и эпох остро-современных и воплотилась в необычайно образной предпосыке к сценарию "Москва".

Столкнувшись с биографическим фильмом об "Иване Грозном", я (совершенно не думал об этом до сегодняшнего дня) положил в основу пережитой борьбы Ивана через разные факты его жизни тот же принцип, что я положил сквозь поколения в "Москве".

Этим в "Иване Грозном" уничтожен принцип хронологического нанизывания, а каждый шаг его биографии работает, как очередная фаза борьбы.

Этим достигнуто единство действия, несмотря на то, что здесь не 24 часа действия, а 45 лет жизни!

Действие сценария идет единым духом, и только сменяющиеся гримы Ивана напоминают, что это специфический строй его вобрал в единство фазы процесса протяженности на многолетия" (GP; Эйзенштейн 1962).

Соотношение разных хронологических периодов (начиная с раннего детства, когда личность складывается "перед восходом солнца", говоря словами заглавия замечательной книги Зощенко) в собственной жизни, в биографиях персонажей своих фильмов и тех людей прошлого, которых он анализировал как исследователь, Эйзенштейн рассматривал под несомненным сильным воздействием идей психоанализа, которые он рано усвоил, но затем переосмыслил по-своему. Его отношение к психоанализу не было простым, как и у многих других художников и ученых двадцатого века, которые прошли через влияние Фрейда, но потом предлагали другие решения тех же или близких проблем. Это относится и к друзьям Эйзенштейна - психологам: Лурия, начавшему с активной пропаганды психоанализа, но позднее - ко времени, когда он подружился с Эйзенштейном - от него отошедшему (Эткинд 1995; Е. Лурия 1994), и к Выготскому, чья "Психология искусства" содержит тонкий анализ достоинств и недостатков психоаналитического подхода (Выготский 1997, с. 85-104; 381-382), а работа об историческом смысле психологического кризиса дает блистательную критику переворачивания соотношения нормы и ненормальности в современной психологии (в ней, по Выготскому, душевнобольной или невротик становится точкой отсчета для описания нормального человека).

То же внутреннее противоборство, сведение счетов с самим собой обнаруживается и в отношении Эйзенштейна к психоанализу, с помощью которого Эйзенштейн пробует вслед за Фрейдом и его учениками проникнуть в дологические подсознательные основы искусства.

В годы войны в Алма-Ате в заметке автобиографического характера Эйзенштейн вспоминал, что сборник Г. Закса и О. Ранке "Значение психоанализа в науках о духе" "был одной из первых книг, заставивших меня чуть ли не впервые задуматься над некоторыми вопросами искусства" (М, набросок предисловия, ОИС, с. 96). В библиотеке Эйзенштейна сохранился читанный им в юности экземпляр книги с многочисленными пометками.

Несомненной заслугой психоаналитиков Эйзенштейн считал то, что они указали на роль подсознания в сознательной деятельности, а главным их недостатком - "задержку на полустанке эротики" (М, Grundproblem II; ОИС, с. 96). "Комплекс эротики", по Эйзенштейну,- лишь часть области пралогического чувственного поведения, "но стадия эротической интерпретации... никак не есть первичная, базисная или... отправная первооснова. Она - не более, чем промежуточный полустанок" (там же). Эйзенштейн полагал, что "психологическая кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно высокой стадии значительно более первичных стадий" (там же). Более первичные истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и бессознательного функционирования.

328

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Как бы восполняя упущенное (по его словам) в ранней юности или отрочестве знание, Эйзенштейн внимательно изучает (в частности, по монографии Ференчи) эволюционные изменения форм размножения. Он полагает, что архаические формы, находимые на низших этапах эволюции животного мира, продолжают сохраняться внешне "и для тех случаев, когда "единение <-> соединение" от своего примитивного копулятивного смысла начнет перескальзывать в переносные чтения. Вторя ему, и форма первичной ситуации соскользнет во всевозможные виды замещений, переносов, условных обозначений, символических действий, настолько удаленных по своим новым видимо-стям, что даже трудно будет распознать или предположить происхождение их от исходной формы" (М, глава, датированная 9 января 1944 г., ОИС, с. 96). Как современные психоаналитики школы Лакана, Эйзенштейн соотносит переосмысление действий и символов, относящихся к этой сфере, с изменениями значений слов: "одновременно со словесным переносом от формы непосредственной (близость сексуальная) на понятие более отдаленное (от той же основы - близость дружеская, или организационная) - внешняя видимость действия (совершенно как и внешняя звучность слова) претерпевает такой же внутренний сдвиг переосмысления" (М, там же).

Вместе со многими психологами и мыслителями века (совсем не одним только Фрейдом, вспомним в России хотя бы о Розанове), Эйзенштейн принимал эротическое начало за исток творческого порыва, подчеркивая при этом, что "эротика автора становится порнографией тогда, когда непосредственно эротическое и возбуждающее начало становится самоцелью, а не отправным моментом" (GP, Pygmalion-Сатурн. 25.1.1944). Но уже в заметках "О сущности искусства", датируемых 1929 г. и представляющих собой, по-видимому, тезисы доклада, прочитанного Эйзенштейном по-немецки во время поездки в Германию в начале заграничной командировки, Эйзенштейн писал: "Die Erotik ist allzu grosse Macht urn sie nichl zu gcbrauchen. Sie wird "delokalisiert". Nicht Liebessituation, sondern Bearbeitung des Unterbewusstseins" (выделено Эйзенштейном, A 1, 1035, л. 2) - "Эротика - это слишком большая сила; ею нельзя не воспользоваться. Она "делокализуется - теряет узкое прикрепление к данному участку". Не любовная ситуация, а переработка подсознательного". В качестве примера в тех же тезисах Эйзенштейн ссылается на "Генеральную линию". Об этом же он говорил в том же году и в своем докладе в Сорбонне (А 1, 1036) и в заметках "Как сделана "Генеральная линия"", где он утверждает, что "локализация эротического фонда именно на участке любви в большинстве случаев приводит к самоисчерпыванию раздражений... Самоисчерпывание я понимаю в том смысле, что оно не приспособлено к образованию условных связей, направленных во вне эротический план. Треугольник в себе замкнут и себя исчерпывает" (А 1, 1034).

Утверждая в духе разделявшейся в то время им (как и молодым Выготским) концепции школы Павлова необходимость "отдирания любого раздражителя от свойственной ему ситуации", Эйзенштейн приводит образный пример, связанный с интересовавшей его особой областью японского искусства: "Японцы самураи. У них в "снаряжении" полагался футляр с порнографическими рисунками. Истекая кровью, самурай бросался в шатер, смотрел на них и переключал эротическое возбуждение в боевую отвагу. На многих в музее еще следы пятен крови" (там же).

О десексуализации символики бессознательного, в частности, на примере "Генеральной линии", Эйзенштейн писал и позднее, в заметках на полях книги Гране о древнекитайской мысли (PC).

В черновых заметках для самого себя к *Grundproblem", датированных 1944 г., Эйзенштейн подчеркивает, что он хочет в своей теории десексуализировать реконструируемые им архетипы. На низших ступенях эволюции эти архетипы выражаются только в виде "продления цепи особей... Во всех абстракциях или достижения этого же путем приложения первичного urge'a [влечения, импульса. - В. Я.] к иным не биологическим и не физиологическим потребностям - создавание прогрессивных явлений - социально-общественных... и всего искусства* (GP, ч. II, "О тотэмизме"). Говоря о (для него самого, видимо, биографически важных) ненормальных видах сексуальности, не способствующих продлению рода, Эйзенштейн замечает, что возможности других (общественно-полезных) реализаций импульса могут достигаться именно благодаря "einer gewisser Gehemmtheit" ("известной затрудненности"). Но существенным у "действительно великих" (•wirklich Grossen*) людей Эйзенштейн считает не сопутствующее их деятельности наличие разных (всех) форм удовлетворения импульса (urge'a), а проявление у них "всего сонма внесексуальных видов его удовлетворения" (там же, ОИС, с. 98).

Концепция психоанализа у Эйзенштейна преобразовывалась, потому что его занимало не следование рецептам школы, а постижение сути душевной жизни художника. Из собственнго опыта и из биографических трудов исследователей, вовсе не являвшихся психоаналитиками, Эйзенштейн черпал аргументы, которые дополняли обычный арсенал последователей Фрейда. Примером такого интуитивного, непосредственно с психоанализом никак не связанного опыта проникновения в биографию поэта, который Эйзенштейн оценил очень высоко и положил в основу своего замысла цветового фильма о Пушкине, является статья Тынянова о "безыменной любви" Пушкина к Карамзиной (Тынянов 1968). Эйзенштейну гипотеза Тынянова пришлась по вкусу как художественно достоверная. По его словам, в неотправленном (из-за смерти адресата) письме к Тынянову, где он вспоминает по этому поводу пародирование шекспироведческих споров в его любимом романе "Улисс" Джойса (сцена со Стивеном Дедалусом в библиотеке), "исследовательская истинность и историческая достоверность ее меня совершенно не беспокоили" (Эйзенштейн 1966, с. 180). Ему было не важно, сколько в гипотезе Тынянова "факта и сколько здесь вымысла" (3, 496). Но при этом, казалось бы, парадоксальным образом художественной реконструкции юношеской любви

Пушкина в незавершенном из-за смерти Тынянова его романе "Пушкин" он предпочитал в качестве источника для своего фильма статью Тынянова. В ней, по его словам, та же догадка "изложена гораздо острее и вдохновеннее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить" (1, 524). Здесь Эйзенштейн-художник почти дословно совпадает с исследователем Б. М. Эйхенбаумом, которому тоже "при сопоставлении со статьей эти главы романа кажутся более бедными, лишенными той научной остроты, которая есть в статье" (Эйхенбаум 1966; написано в 1944 г. почти одновременно с заметками Эйзенштейна). Именно научная острота статьи с глубоким разбором элегии "Погасло дневное светило" вдохновила Эйзенштейна на замысел фильма и на гипотезу, развивавшую мысль Тынянова.

Согласно дополнительной психоаналитической догадке Эйзенштейна, в безыменной любви к Карамзиной - и объяснение чувства Пушкина к Гончаровой. Это развитие идеи Тынянова Эйзенштейном, как он писал в том же письме ему, основывалось на психоаналитическом объяснении донжуанизма как продолжающихся поисков и последовательных замен единственной недоступной возлюбленной. Подтверждение этому он видит в жизненной ситуации Чаплина, с которым Эйзенштейн сблизился во время поездки в Америку (Эйзенштейн 1966, с. 178-179). К тому же времени относится и появление мотива подстановок или замен одной женщины другой в проектах эйзен-штейновских фильмов: в сценарии "Американской трагедии" герою в объятиях Роберты мерещится другая женщина - Сондра (ч. 6, 16).

Пытаясь понять, что могло сделать Гончарову "заместительницей" Карамзиной, Эйзенштейн писал: "неисповедимы пути ассоциаций, помогающих внезапно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолетной общности замещать человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо" (3, 497). Он хотел понять, по какому признаку Гончарова могла быть сближена с Карамзиной.

Истолкование Эйзенштейном этой безыменной любви, которая рисовалась ему как "самая прекрасная, самая строгая и великолепная тема" (3, 496) биографии Пушкина, шире того психоаналитического круга мыслей, о котором может заставить думать немецкая психоаналитическая терминология ("Vater-Imago" - отец как образ; "Ersatz" - замещение), употребляемая, хотя и не без иронии, в его письме Тынянову. Само отождествление Карамзиной и Наталии Гончаровой можно было бы понять не в духе психоанализа Фрейда, а скорее в свете аналитической психологии Юнга (и в других отношениях имеющей много общего с эйзенштейновской концепцией "основной проблемы"): это отождествление можно было бы связать с понятием anima как обобщенного представления мужчины о его типе женщины.

Вне этих психологических направлений (но по сути более близкое ко второму из них ) изложение мыслей, разительно сходных с эйзенштейновским сопоставлением Карамзиной и Гончаровой, содержится в опубликованном в 60-е годы черновом отрывке Марины Цветаевой, писавшей: "Не хотела быть ни Керн, ни Ризнич, ни даже Марией Раевской. Карамзиной Ведь Пушкин (как вся его порода), любя презирал, дружа - чтил, только Гончарову не презирал (понятие "cei ны!)" (Цветаева 1967, с. 235-236; написано в 1931 г.). Цветаевский образ Гончаровой как "куклы - орудия судьбы", "богини, превращающейся в куклу, возвращающейся в небытие" (там же, с. 206) тоже отвечает образности Эйзенштейна, писавшего о ней же как о "кукле", подсунутой поэту, и силившегося понять причины "не предвещавшего благополучия" увлечения Гончаровой, которое ему казалось "слепым, непонятным, до чудовищности нелепым" (3, 497).

С поэтическими прозрениями и научным анализом другого большого поэта, писавшего о Пушкине,- Ахматовой - согласуется дважды оброненное Эйзенштейном в связи с изложением его гипотезы замечание о неслучайности донжуановской темы у Пушкина (1, 496; Эйзенштейн 1966, с. 178). Ахматова показала, в какой мере "Каменный гость" определяется собственными переживаниями Пушкина (Ахматова 1977, с. 89-109; 161-171). По мере выявления разных источников пушкинского донжуанизма и его развития (Вольперт 1998, с. 47, 319 и др.) значимость этой темы становится все яснее.

Для Эйзенштейна тема "безыменной любви" Пушкина представляла интерес прежде всего как воплощение занимавшей его (и биографически для него важной) мысли о ряде последовательных замещений, следующих за первоначальной психологической травмой.

То представление о травме, которым часто пользовался Эзенштейн в своих лекциях и теоретических работах, сложилось под влиянием психоанализа. По Эйзенштейну, "результатом травмы является своеобразная одержимость самой ситуацией трамы или присущих ей элементов и неукоснительная потребность воспроизводить эту ситуацию. Клиническая литература и литература драматическая полны этими материалами. Леди Макбет еженощно смывает кровь с рук своих, совершивших убийство Дункана" (4, 41-42). Характерной особенностью описания роли травм у Эйзенштейна, связанной с его концепцией основной проблемы, был упор на возможность ее социально полезного использования: "травма может быть и не катастрофой, а комплексом определенного ряда наслаивающихся в психике отражений социальной жизни человека" (4, 42). Вместе с тем, в развитие психологических прозрений Достоевского, предвосхитившего открытия психоанализа, Эйзенштейн отмечает общие черты, объединяющие невротика и преступника: "Преступнику хочется повторить, воспроизвести то, что было уже однажды. То, что повергло его в травматическое состояние. Явление это общеизвестно, и бесчисленные истории болезней и психических расстройств ежечасно его подтверждают" (4, 277). Как бы предвосхищая шекспировскую (но для современника и экспрессионистическую) поэтику незавершенной (сохранившейся в набросках и отдельных отснятых эпизодах) третьей серии "Ивана Грозного", где предполагалось появление призраков перед Грозным, Эйзенштейн писал: "в кошмаре перед решающей битвой, в которой конь котировался в полцарства, Ричарду III являются призраки убитых - реконструкция в воображении действующих лиц - жертв его преступлений и пережитых катастроф. Леди Макбет тратит на прогулки часы ночного отдыха, чтобы отмыть не сходящую с рук кровь убитого короля Дункана,- реконструкция своих собственных действий, непосредственно связанных со злодеянием" (4, 278; использование термина "реконструкция" применительно к психологии характерно и для работ Выготского).

Обе концепции травмы - как повторяемого преступления и как социально полезного комплекса - соединяются в сценарии фильма о Грозном. По поводу него Эйзенштейн формулирует мысль о том, что у него самого (как и у Грозного в его интерпретации) "ряд детских травм совпадает по эмоциональному признаку с задачами, стоящими перед взрослым" (1, 85). Это утверждение следует за выводом о значении жестокости для творчества Эйзенштейна, которое по модели "театра жестокости" Арто можно было бы назвать "кинематографом жестокости": "в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю после того, как их изловили в лассо ("Мексика"), давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши ("Стачка"), дают их убивать своим же родителям ("Бежин луг"), бросают в пылающие костры ("Александр Невский"); на экране истекают настоящей кровью быки ("Стачка") или кровяным суррогатом артисты ("Потемкин"); в одних фильмах отравляют быков ("Старое и новое"), в других - цариц ("Иван Грозный"); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту ("Октябрь"), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как царь Иван Васильевич Грозный" (1, 85).

В русской литературе личность Грозного еще в середине XIX века описывалась Константином Аксаковым как "природа художественная"; отзвук этой мысли, намеченной еще Хомяковым, прослеживается и у Костомарова (см. подробный обзор "художественных" истолкований личности Грозного в прекрасной статье: Михайловский 1897). Аксакову Грозный послужил примером такого воплощения художественности, которое становится чуждым нравственному началу. Поэтому то, что выбор Эйзенштейна, мучившегося обращенностью искусства к темным силам, падает на Грозного, кажется закономерным (положительные упоминания деятельности Грозного появляются в его сочинениях задолго до того, как реализация этих идей в кино сделалась возможной благодаря изменению официальной точки зрения). Фильм Эйзенштейна "Иван Грозный", особенно в своей первой серии, где царя режиссер явно оценивает положительно, как и "Бежин луг", заставляют усомниться в правоте Аполлона Григорьева, считавшего невозможным "искусство, которое восставало бы на естественную, отрицательную нравственность, которое рекомендовало бы человечеству убивать, красть и т. д." (Григорьев 1967, с. 408). В XX веке таких произведений искусства много, и в них часто видят свойственное именно нашему времени.

Эйзенштейн оправдывает своего героя психоаналитическими средствами, становящимися в нашем столетии суррогатом нравственности. "Пролог" к "Ивану Грозному", дающий психологическое объяснение всей жизни Ивана, по словам Эйзенштейна, "совсем во мраке подсознания" (М, 19.1.1944).

Травмы детства героя, переданные в соответствии с его письмами Курбскому, по словам Эйзенштейна, вместе с тем для него прибрета-ли и автобиографическое звучание. По отношению к Грозному Эйзенштейн смыкается с теми новейшими историками, которые утверждают, что именно детство определило характер Ивана (Hellmann 1966, S. 65). Но отчасти сходным образом и сценарий "Американской трагедии" начинается с травм детства Клайда.

Сформулированная Эйзенштейном закономерность, по которой травмы его детства совпали с тем, что он потом должен был сделать в искусстве, может быть примером соединения психоаналитического подхода с культурно-историческим, к которому он стремился. На его кинематографическом творчестве, особенно последнего десятилетия жизни, лежит печать его времени, иногда разрушительная. Он сам сознавал это, когда писал о своем кинематографе жестокости, о повторяющихся в его фильмах бесчеловечных образах, которым искал психоаналитический источник в своем детстве, подобный реконструированному для Грозного в "Прологе" к фильму. Но если эти особенности его искусства отчасти, следуя его собственным предположениям, можно объяснить психоаналитически, то не в меньшей степени можно думать о совпадении типа художника с типом времени.

Достаточно привести только один пример: в духе психоаналитических наблюдений самого Эйзенштейна можно было бы допустить отражение его комплексов в относительно прозрачной форме в тех эпизодах "Октября", где изображается женский батальон, защищавший Зимний. Эйзенштейн по поводу этих "ударниц" в дневнике пишет о "недосублимированности" "Октября" (ДЭ, т. Va, с. 14, § 8). Но именно эти кадры близко соответствуют документальному материалу (ср. Астрахян 1965).

Эйзенштейн со свойственной ему беспощадностью психологического анализа указывал и на те художественные просчеты, которые возникали у него, когда стремление изжить травму и вновь воспроизвести ее получало верх над исторической реальностью. Так обстояло дело, по его собственному мнению, с эпизодом расправы женщин над демонстрантами в "Октябре". Разбирая этот эпизод, Эйзенштейн признавался, что он был ему внутренне нужен для изживания травмы его книжного детства. В его памяти хранился травматический след картины, изображавшей подобную расправу во времена Французской революции. Самый этот эпизод говорил не столько о той революции.

сколько об утонченной жестокости старого режима. Как писал по сходному поводу Розанов: "прямо чувствуешь франтов и маркизов XVIII века, findusiecleXVIII-ёте" (Розанов 1918, с. 95).

Понятие травмы широко используется в "Методе" для стилистической характеристики писателей. Если одержимасть одной манерой и одной темой (например, вины и христианского искупления у Достоевского), по Эйзенштейну, зависит от ушибленности одной травмой (в примере с Достоевским - перенесения вины и перенесения акта искупления), то, наоборот, "поразительная легкость и прозрачность пушкинской манеры писать, неисчерпаемое многообразие средств и путей выражения своих замыслов - вероятно, прямое следствие его внутренней свободы, свободы от травматической привязанности к руководящей - "точащей" - мысли" (М, глава "Герой видит эту затею насквозь", ОИС, с. 100-101).

Одной из тем повлиявших на него в юности психоаналитических работ, которой он продолжал заниматься вплоть до самых поздних записей, была травма рождения и связанный с ней комплекс погружения в материнское лоно. Если воспользоваться излюбленным психоаналитическим термином "травма", которым часто манипулировал Эйзенштейн, то можно было бы сказать, что работа О. Ранка о "погружении в утробу матери" оказалась "травмой" для повторяющихся теоретических исследований Эйзенштейна, В черновых записях к "Grundproblem" Эйзенштейн подчеркивает, что "очень важно" десек-суализировать вопрос погружения в материнское лоно, объяснив его "простейшим физическим законом соотношения действия и противодействия" (GP; ОИС, с. 98). К этому архетипу он пробовал свести многие литературные и мифологические сюжеты.

Проблема противопоставления отца и сына, их борьбы, кончающейся в сюжетах Эйзенштейна гибелью сына (но иногда и отца тоже, как в случае Басмановых), глубоко волновала Эйзенштейна. Еще в 1939 г. он отмечает ее как одну из "основных тем" (basic themes, GP, "Пралогика и драма"). В мемуарах Эйзенштейн, иронически обыгрывая фрейдовские представления о взаимоотношениях отца и сына, предъявляет счет своему отцу, который не посвятил его в "тайны" деторождения, и своему любимому учителю - Мейерхольду, которого он как бы метафорически отождествляет с отцом и упрекает в том, что тот не раскрыл ему секреты искусства. Биографически Эйзенштейн переживал свои отношения с отцом и вынужденную необходимость в юности подчиняться его воле едва ли не так же болезненно и напряженно, как Кафка.

Интерпретация Мейерхольда - учителя как "отца" во фрейдовском смысле у Эйзенштейна напоминает и о возможной социологической интерпретации учения Фрейда. В контексте эпохи оно может рассматриваться и как отражение специфической профессорской среды, где учитель господствовал над учеником, создавая социальную ситуацию, которая воспроизведена в комплексе Эдипа (Ziman 1958, р. 85).

В заметках 1944 г. о тотемизме (GP, ч. II, ОИС, с. 99) Эйзенштейн исследует роль отца в "Иване Грозном", где трагедия и гибель Федора Басманова строится на противопоставлении "отца кровного (физиологически - физического)" и "отца социального" - царя, подобно тому, как в мемуарах Эйзенштейн пишет о кровном отце и отце по искусству - Мейерхольде. Пимен в "Иване Грозном" выступает как "праотец" (патриарх), "которого как изжитую более древнюю стадию надо всегда уничтожать восходящему сыну. Пимен - некий праотец типа Сатурна" (там же).

Противопоставление праотца отцу и отца сыну у Эйзенштейна постоянно соотносилось с противопоставлением бога человеку. Тема богоборчества и отцеборчества в наиболее острой и трагической для самого автора форме решалась в "Бежином луге". В реконструированном (в двух вариантах - соответственно Н. И. Клейманом и Дж. Лей-до) на основании сохранившихся срезов кадров костяке фильма, запрещенного и вероятно уничтоженного (хотя слабая надежда найти копию в сверхсекретных советских архивах еще может вдохновить на поиски), в очень слабой степени отражена та его подчеркнутная ми-фологичность (чтобы не сказать мистицизм) в решении этих тем, о которой много раз писал Эйзенштейн, в том числе и в своих вынужденных покаяниях самого страшного времени разгула сталинского террора. Та конкретная историческая приуроченность темы и связь с советским мифом Павлика Морозова, которая заранее враждебно настраивает современного зрителя по отношению к фильму, в первоначальных двух его версиях (но не в реконструированных), по-видимому, отходила на задний план по сравнению с мифологическим и отчасти мистическим решением сюжета столкновения Сына с Отцом. Это последнее и вызвало гнев властей (вопреки казалось бы официозному звучанию темы), запрет и вероятное уничтожение фильма. На этом примере видно, что при оценке отношений Эйзенштейна к официальной власти надо принимать во внимание и его компромиссы, сказывавшиеся в вынужденном выборе предлагавшихся ему тем (Павлик Морозов, Александр Невский, Иван Грозный), и органическую невозможность для него решить любую художественную задачу вне собственных комплексов и устремлений, что при этих официальных темах все равно приводило к конфликту с властями (относительно более благополучная судьба "Александра Невского", где Эйзенштейн на официально одобренном материале реализовал оставшиеся с детства впечатления о культе святого, как и первой серии "Ивана Грозного", может объясняться особенностями ситуации предвоенных и первых военных лет). В "Бежином луге" и его судьбе выразилось с особенной отчетливостью взаимопроникновение личных комплексов Эйзенштейна и социального заказа (он, по собственным его словам в дневнике, в лучших своих кинематографических вещах оставался "заказным") и одновременно его глубинное противостояние основам режима.

Социологическая интерпретация противопоставления отца и сына была одним из главных пунктов, где концепция "Grundproblem" расходилась с ортодоксальным фрейдизмом. Эдип для Эйзенштейна - знак конкретной социальной ситуации, не являющейся безусловно самой архаической. В записях к работе о Диснее Эйзенштейн пишет о сказочных ситуациях, что "они - "до-Эдипны"", до-общественно-био-физиологически par excellence* (АЭ 1, 1928, л. 6). По поводу мотива Хама, смеющегося над Ноем, Эйзенштейн писал, что этот отросток темы Эдипа "именно в этой ослабленной ужасами редакции дает и наиболее отчетливый ключ к первично социальному осмыслению Эдипа, Юпитера - Сатурна - Урана" (GP, "Ковчег-потоп"). Иначе говоря, он предполагает древность той греческой схемы борьбы друг с другом нескольких поколений богов, которая, как теперь установлено, сложилась под влиянием древневосточной (месопотамской и хур-рито-хеттской) мифологии. Работая над этой темой в духе социологических построений советской науки тех лет, Эйзенштейн усматривает в мотиве убийства отца "общественный бунт" (social revolt, GP, ОИС, с. 99).

14. ПЕРЕВЕРТЫШ И КАРНАВАЛ

В заметках по поводу анализа соотношения между отцом и сыном в "Исторической поэтике" Веселовского (незавершенном гениальном опыте, оказавшем огромное влияние на всю последующую русскую гуманитарную науку и остающемся до сих пор практически неизвестном за пределами России), сделанных 15 ноября 1941 г., когда Эйзенштейн заканчивал работу над литературным сценарием "Ивана Грозного", он, помимо некоторых фактических дополнений к материалам Веселовского (в частности, относящихся к порядку наследования через поколение в древнем Китае), дает анализ противопоставления отца и сына в этом сценарии. По мнению Эйзенштейна, самые сильные эпизоды в этом сценарии - убийство Владимира Анреевича ("несомненно, ключевой эпизод и для темы и для стиля", GP, ОИС, с. 103), Иван и казнь Басмановых, сцена исповеди - связаны с этим противопоставлением и являются его "усложненными дериватами". В сцене казни Басмановых поединок делится на две части с двумя трагическими исходами: "Сын (Федька) убивает отца (Алексея), после чего дериват отца - Царь (Иван) убивает сына (Федьку). Помимо сюжетной схемы здесь еще и структурная схема чистого Umbruch'a [переворачивания. - В. И.] в противоположность^] сын - отца : отец - сына" (там же). Такой же "обмен положениями и функциями" происходит, по Эйзенштейну, и в сцене исповеди, где "сын - исповедующийся занимает место и положение отца-исповедника (и физически, и морально) и побивает отца" (там же). Согласно Эйзенштейну, весь конфликт в сценарии "посажен на первичную драму - становление отца - становление вожака - отца из стада (феодального равнозначения)" (там же). Конкретные исторические приурочения этих схем у Эйзенштейна сейчас воспринимаются как вполне условные (и зависевшие от тогдашней принятой в советской исторической науке номенклатуры исторических стадий). По сути вместо истории Эйзенштейн оперирует мифологизированными схемами (что на свой лад делал и Фрейд в таких повлиявших на эти работы Эйзенштейна книгах, как "Тотем и табу").

Говоря на этом условном мифологизированном языке о постепенном развитии общества как матери (в чем можно видеть влияние на Эйзенштейна традиционной концепции матриархата), затем как отца, и о соотношении с обществом "единицы, растворяющейся в массе",

338

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

как она была показана в "Потемкине", Эйзенштейн, по его словам, "20 лет спустя" точно сформулировал "0bergang zum Vater* ("переход к отцу". - В. И.) в "Иване Грозном": "Есть и иная взаимозависимость общества и единицы. Единица выделилась из среды равных и не дает себя заглотать o6pamHOt но наоборот покоряет все остальное себе. Сама поглощает уже не кйк мать, а как зверь и это уже Иван и ... отец" (М, ч. II, "О тотемизме", 16.1. - 22.11-44 г., Алма-Ата; ОИС, с. 104). Отмечая "звериные обозначения" века Ивана в письмах Курбского и бессознательно (по словам самого Эйзенштейна) данные им самим обозначения Ивана как зверя Курбским и Филиппом в его сценарии, Эйзенштейн замечает: "Моп Dieul [Боже мой! - В. И.] И все это сделано подсознательно!" (там же). На том же бессознательном уровне, но с какого-то момента вероятно и в сознании Эйзенштейна, эта интерпетация всепокоряющей единицы как зверя относилась и к Сталину как явной параллели Грозному. В то же время Эйзенштейн давал этому пониманию Ивана как архаического символа психоаналитическую интерпретацию в серии эротических рисунков "Царь-Фаллос", сделанных для исполнителя роли Ивана - Черкасова (возможны и дальнейшие связанные с этим биографические толкования комплексов и эротических фантазий Эйзенштейна, вероятно и его собственных иронических их интерпретаций, но для них требуются дополнительные подтверждения). Драматизм последней тройственной встречи реального тогдашнего "царя" - диктатора Сталина и этого кинематографического "Царя-Фаллоса" (по записи которого мы об этой встрече знаем) вместе с самим Эйзенштейном состоял в том, что создатель исторического мифа и его исполнитель слышали суждения о нем от его частичного прообраза, который мог решить судьбу и фильма (тогда уже запрещенного), и его авторов (в ожидании расправы Эйзенштейн вскоре умирает, тем самым подтверждая характеристику всей ситуации как трагической: можно было бы вспомнить о Нероне и Сенеке, но в духе римских аналогий Эйзенштейна можно представить и гладиатором, своим искусством сражающимся со зверем).

Прослеженное Эйзенштейном на материале его собственного фильма переворачивание отношений между отцом и сыном стоит в одном ряду с другими подобными сюжетами, им изученными, где противоположение, например, "виновного" и "невиновного", может перестать быть значимым и отпасть (М, глава "Герой видит эту затею насквозь"). Сопоставление с комплексной недифференцированностью первобытного сознания, настойчиво проводимое в таких случаях в цитируемой главе "Метода", как и во всей книге, оправдано в том смысле, что в архаическом ритуале происходит аналогичное снятие двоичных противоположностей: виновный может стать невиновным и обратно.

Но сопоставление будет оправдано только в том случае, если оно останется структурным, и не будет претендовать на историк о-психологическое объяснение, которое часто дается в "Методе". Такое чисто структурное сопоставление с языковыми нейтрализациями противоположностей имел в виду Эйзенштейн, когда он сопоставлял криминальные сюжеты типа "Красной гостиницы" с "вопросом условной небылицы": "Ворона летела, а собака на хвосте сидела". Эйзенштейн поясняет, что впечатление фантастичности, "чуда" возникает благодаря сплавлению (в лингвистических терминах - нейтрализации) того, что в эксплицитной, "размежеванной" форме той же фразы ("ворона летела, а собака на своем хвосте сидела") не содержит ничего фантастического. Сверхъестественность возникает за счет отсутствия обычного языкового средства отождествления или различения (своего и несвоего, принадлежащего одному или другому).

Особенно занимала Эйзенштейна структурная схема произведений, где меняются местами члены определенной пары противопоставленных друг другу элементов. Простейший (в этом смысле "грубейший") пример представляет "свифтовская страна лошадей, где переставлены местами лошадь и человек (всадник!). Тоньше буквально то же сделано в толстовском ["Холстомере"), где у коня и хозяина обменены причитающиеся им по рангу скотский и человеческий "душевный" облик. Совершенно то же самое в "Мадемуазель Фифи" Мопассана, где обменены традиционно присущие "нравственные наборы" (наборы нравственных черт) между проституткой и офицером" (GP, заметка "Ситуация как стадия тропа", 7.XI. 1942; ОИС, с. 105). Аналогия между свифтовской антиутопией и рассказом Толстого отмечалась и позднее (например, в недавнем блестящем эссе Томаса Венцловы). Но Эйзенштейн подчеркивает, что эта структурная схема перемены мест в равной мере верна для свифтовской "сатирической сказки-небыли-цы", "поэтической притчи в реалистическом рассказе" Толстого и даже для "натуралистическиого тенденциозного Мопассана, далекого от условно-метафорической стилистики" (там же).

Как пример такого же "перевертыша" в сюжете Эйзенштейн рассматривает один из детективных рассказов Честертона, где лакеи и джентльмены (члены клуба) одеты одинаково и, имитируя только разницу походок, преступник среди джентльменов изображает лакея, среди лакеев - джентльмена и остается незамеченным.

"Перевертывание", или "перевертыш", Эйзенштейн рассматривает как "литературно-языковый прием, знающий целую серию формальных разновидностей, и образцов". В частности, в многочисленных разборах новелл и романов, относящихся к его излюбленному жанру современной литературы - детективному, Эйзенштейн изучает случаи переворачивания привычных традиционных схем. Привычным носителем тайны обычно служит убийца, а в детально исследованном Эйзенштейном романе Эллери Куина (псевдоним двух имевших соответствующий опыт авторов талантливых книг этого жанра) "Тайна китайской оранжевой" - убитый (вместо убийцы). В "Поющей кости" Остина Фримена "перевернута последовательность процесса обнаружения тайны. Сперва описаны подробности преступления и личность преступника, а затем дается процесс раскрытия их сыщиком (доктором Торндайком)" (М; ОИС, с. 105). В детективном романе Эйзенштейн выделяет "ряд классических типовых ситуаций", среди них та, которая представлена в "исторически первом чистом образце жанра" - рассказе Эдгара По "Убийство на улице Морг", где Эйзенштейн видит одновременно "как принцип, так и его непосредственное ситуационное воплощение" (убийство внутри наглухо закрытого помещения, М, "Мертвые души", ОИС, с. 105-106).

Наиболее детально и убедительно анализ вещи, основанный на единстве ее от заглавия и общей сюжетной схемы до мельчайших подробностей описания и языковых приемов, проведен Эйзенштейном по отношению к роману "Тайна китайской оранжевой".

Эйзенштейн, придавая особое значение возможности двоякого значения и амбивалентности знака в искусстве, обращает внимание на отражение этой черты уже в самом заглавии "The Chinese Orange Mystery", которое содержит всю интригу и весь ключ детективного метода... в нем заключена "игра слов", т. е. двойное чтение. "Тпе Chinese orange* буквально означает "Китайский мандарин", переносно же означает особый оттенок оранжевого цвета... в самом же романе это обозначение имеет еще и второе добавочное переносное значение - оно является обозначением для одной ...уникальной китайской почтовой марки, оранжевого цвета. Эта марка существует в одном лишь экземпляре, является колоссальной ценностью и вокруг ее похищения и связанного с ним убийства и строится весь роман. Систематически всплывающие в романе... китайские мандарины в непереносном смысле ... служат систематическому отвлечению внимания на - ложные ходы" (М; ОИС, с. 106).

Эйзенштейн выявляет существенный для сюжета романа прием унификации, заключающийся в том, что предмет прячется среди других, ему подобных или ему уподобляемых. Тот же прием он изучал и в других произведениях. В кино он отмечает его в фильме Абеля Ганса "Наполеон", где Наполеон, чтобы скрыть нарушение строя своим старым товарищем, приказывает всем сделать шаг вперед (3, 244). В детективных рассказах он обнаруживает его, например, у Честертона, когда углы у листов бумаги срезаются, чтобы спрятать лист с отрезанным углом, или труп убитого прячется среди трупов павших на поле боя. В романе "Тайна китайской оранжевой" прием унификации играет ключевую роль. В этом романе главной задачей сыщика ("перевернутой" или обратной по отношению к обычной цели - нахождению убийцы) становится выяснение того, кем был убитый. Единственной приметой, по которой можно было бы опознать его социальный статус, оставалось отсутствие у него галстука (священнический наряд убийца унес, но он заранее не запасся галстуком), а также то, что воротник у него был перевернут. Для того, чтобы это скрыть, убийца все "унифицировал", перевернув все предметы на месте преступления.

Лейтмотивом или доминантой романа, его "сквозной темой", определяющей единство построения, является "обратность", "перевернутость" всех предметов и ситуации. "Перевернутость", лежащая в основе главной улики (перевернутый воротник, по которому можно было бы опознать загадочного убитого как священника), распространяется на все предметы и делает тем самым очень трудным обнаружение именно этой улики: "Для своих "ложных ходов" Эллери Квин с великолепием первоклассного мастера [ис]пользует все переносные психологические "обратности", чтобы отвлечь внимание от истинной причины [той] ситуационной обратности, нужной ему по сюжету" (М; ОИС, с. 106-107). Впервые эта тема вводится словами врача об убитом: "Все на нем надето наоборот ("задом наперед" - по-английски backwards "обратно").... Щит тоже оказывается перевернутым шиворот навыворот (вся глава XII названа "Убийство шиворот навыворот")... Все оказывается перевернутым. Вплоть до стола, повернутого ящиками в стену, дедовских часов, обращенных циферблатом туда же. То же самое в отношении удобных глубоких кресел. А настольные лампы перевернуты вверх ногами. Выясняется, что мебель и все остальное, что поддается перемещению, все в равной степени перевернуто, повернуто обратной стороной, направлено "обратно"... перевернутый воротник "рифмуется" с перевернутым ковром, перевернутые брюки с лампой, поставленной вверх ногами" (там же).

Ошибочное истолкование этой перевернутости вводится посредством вопроса китаеведки мисс Тэмпл: "Вы думаете, что в отношении самого преступления или в ком-либо из его участников есть что-то, что могло бы иметь a backward significance? ("второй смысл" - по-английски backward significance, т. е. дословно "смысл, находящийся позади чего-то") и перевернутость всего использована для того, чтобы направить внимание туда. Мисс Тэмпл предлагает понимать перевернутость предметов как метафору, решенную перевернутой мебелью, коврами, шкафами и картинами. Это типичный для детектива ложный ход: образное, а не по смыслу, чтение улики" (там же). Синолог мисс Тэмпл и сыщик Квин направляются по ложному пути, пытаясь найти разгадку в специфической для старого Китая "обратной" архаической психологии (backward по-английски означает и "обратный", и "отсталый" в смысле "принадлежащий прошлому").

С этим двойным значением слова backward Эйзенштейн связывает "поиски Квина по ложным следам - нет ли чего-либо непосредственно backward в нравах и обычаях китайцев, что могло бы служить указанием на сокровенное значение именно самого факта, что все перевернуто обратной стороной" (там же). На первый план выдвигается "умышленно ложно акцентируемая все время эта видимая сторона факта, чтобы лучше скрыть ее сущность" (там же). Эта интерпретация задачи детектива подтверждается словами самого сыщика Квина, который сознается, что он ошибался, считая, будто "перевернутость предметов указывает на что-то касающееся участников преступления, тогда как на деле истинным смыслом перевернутых вещей явилась задача скрыть нечто связанное с участниками драмы. Т. е. существенна вовсе не видимая сторона факта, что все "перевернуто", а факт того, что именно "все" перевернуто. И перевернуто все

именно с целью скрыть одну "ключевую деталь" - перевернутый воротник - примету убитого священника" (там же; ОИС, с. 107-108).

Приведенный разбор романа Эллери Куина интересен еще и тем, что внутри самого изложения "основной проблемы" Эйзенштейн показывает, что поиск архаических черт, в частности, в перевертывании как приеме, может вести по ложному пути.

Одной из важнейших черт Эйзенштейна как человека и художника была широко разлитая ирония, в том числе и беспощадная по отношению к себе самому, и связанная с ней склонность к мистификациям и почти цирковым трюкам. Эта его особенность должна учитываться и по отношению к его мемуарам и эссе, но ее след можно усмотреть и в построении (иногда весьма причудливом), нередко эксцентричной форме и часто парадоксальном содержании его теоретических трактатов. Разумеется, их идеи можно пытаться осмыслить и не взирая на его собственные явные или скрытые оговорки. Трудно сомневаться в том, что он в равной мере с усмешкой бы отнесся и к попытке, сделанной 30 лет назад, построить на основе его лекций и статей систему правил наподобие тогда модной порождающей грамматики Хомского (ср. критические замечания: ОИС, 199-201), как и к объявлению его теперь тем же толкователем (Жолковским) "тоталитарным" теоретиком (тоже в соответствии с модой). Многие места в его сочинениях, предназначенных для прижизненной публикации в СССР (а не для иностранных изданий, где тексты отбирались им по-иному) и для официального использования (в учреждениях, где он работал, как записи по истории кино, Эйзенштейн 1995), писались явно с иронической, если не полуиздевательской интонацией, снова напоминающей Шостаковича. Их квазиофициальное патетическое звучание можно сравнить с чудачествами, характеризовавшими его якобы начальственное поведение, когда после нескольких лет гонений и запретов его фильмов он был назначен художественным руководителем Мосфильма. Но с какой долей серьезности надо воспринимать всю совокупность тех архаизирующих толкований искусства, которые содержатся в рукописях его последних книг, еще полностью не изданных? Пример разбора романа Эллери Куина настораживает. Эйзенштейн как бы дает читателю знать, что и в его занятиях архаикой и, в частности, принципом переворачивания, можно заметить стремление натолкнуть на ложный путь. Размышления о темных силах, сказывающихся в искусстве, были бесспорно серьезны. Часть сопровождающих их обстоятельных академических выписок, ворох цитат и размышлений о древности кроме своего прямого научного назначения могли выполнять задачу закамуфлировать (в том числе и в терминах тогдашней гуманитарной советской науки, в изысканиях, касавшихся первобытного общества, еще сохранявшей оригинальность) взрывчатую силу содержавшейся в этих работах критики современного Эйзенштейну искусства и общества. Эйзенштейн говорил, что сказать о себе слишком много - самый надежный способ скрыть правду. Это может относиться не только к его самоанализам и полупризнаниям (в днениках и записях для себя) эротического свойства, но и к части его эстетических построений, переходящих в постанализы своих фильмов.

Самый занимавший Эйзенштейна принцип переворачивания гораздо более распространен и универсален, чем те интересовавшие его случаи, где он бесспорно унаследован от глубокой древности. Но эти случаи больше всего привлекали внимание Эйзенштейна. Этот же прием переворачивания Эйзенштейн рассматривает и на примере карнавала, где он несомненно является архаичным. Речь идет о карнавальном обмене мест (позиций или статусов) между царем и рабом (подданным). Анализируя с этой точки зрения роман Марка Твена "Принц и нищий", Эйзенштейн писал: "Эта тема соприкасается с одной из самых глубоко-таинственных ситуаций обмена социальными положениями (раб - государь) в обрядах, пола путем переодевания в сатурналиях и даже в историко-политических случаях - таинственная история Ивана Грозного и татарского князька Симеона Бекбула-товича, временно заменявшего царя всея Руси на престоле. Эта "необходимость" обменов тема сама по себе бесконечно интересная и где-то соприкасается не только с вопросом амбивалентности первобытного мышления, тоже переложенного в ситуацию, поведение и поступок, но где-то скрещивается и с вопросом метафоры - в том же смысле - ибо орудует двойным переносом - обменом в ситуации" (GP, глава "Американцы нам кажутся...", с. 108).

Весь обширный цикл ненапечатанных подробных записок Эйзенштейна на эту тему представляет огромный интерес и в теории карнавала, где Эйзенштейн (начиная с еще не изданных частей курса лекций по режиссуре 1934 г.) близок к идеям карнавала Бахтина и крупнейших современных этнологов (Лича, Leach 1961, и Тернера, Turner 1969; Тернер 1983; ОИС, с. 109-111), и для понимания внутренней логики сплетения мотивов во второй серии "Ивана Грозного". В "Грозном" сначала дается та карнавальная ситуация, которую Эйзенштейн считал исходной - обмен мужскими и женскими одеждами (во время пляски Федора Басманова, см. рис. 18). После этого представлена следующая по архаичности и древности архетипическая ситуация обмена одежд между царем и подданным (Владимиром Андреевичем Старицким). В одной из последних записей на эту тему Эйзенштейн писал: "Сегодня, ура, кажется, наконец, поймал за хвост основу обычая обмена местами между царем и рабом! Меня это вообще давно интриговало, но в особеннсти в связи с Иваном Грозным" (GP, "Мъдникъ Сляй", "Круг", 13.IX.1947 г.; ОИС, с. 108).

Снова напомнив о том, что Иван Грозный реально обменялся местами с татарским царевичем, Эйзенштейн замечет, что в его фильме "эта ситуация перенесена на смерть Владимира Андреевича... Этот обмен одеждами (и местами) стоит в одном ряду с другими обменами одеждами. А основной обмен одеждами - это обмен мужской и женской между мужчинами и женщинами. Карнавальная традиция, раз-

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

растающаяся во всепереодевание: соотношения здесь, вероятно, те же, как между парным ганцем и хороводом (как "обменом")" (там же).

D "Иване Грозном" Эйзенштейну удалось реконструировать архе. типическую ситуацию замены священного царя его поддонным в момент, когда царю грозит опасность. Детали этой реконструкции фильме совпадают с данными этнологии (частично Эйзенштейну известными) и вновь изученных древневосточных текстов. Царя замещает подданный (на Древнем Востоке часто раб или пленный), когда ему грозит беда; заместитель объявляется царем после того, как ему вручаются царские знаки; его убивают вместо царя. Замечательная часть замысла Эйзенштейна, остающаяся вполне оригинальной и уникальной при том, что все другие подробности реконструированы в точном соответствии с архетипом, состоит в том, что опасность исходила от самого этого подданного (Владимира Андреевича и его человека), на время замещающего царя и вместо него гибнущего.

Для развития намеченного в современной науке понимания карнавала как переворачивания двоичных противопоставлений особый интерес представляют свадебные обряды с трлвестизмом. Внимательно исследуя их в своих последних трудах. Эйзенштейн замечает, что они

Рис. 18. Федор Басманов с женской маской (ко 2 серии * Ивана- Грозного*, г.ир опричников). Подпись Эйзенштейна: "Гаида Гайда" для варианта. ?Яр федько поет, вдеи~~~ -теку набок. 30.V.42. А[лма- JAf та]

распространены повсеместно и, по-видимому, являются универсальными. Ссылаясь по этому поводу на материалы, собранные Фрейзером, Эйзенштейн отмечает диспропорцию между необъятностью фактов, приведенных им в этой связи в "Золотой ветви", и относительной скромностью его выводов в дополнительном томе труда, изданном в 1936 г.: "В истолковании приведенных фактов сэр Фрэзер идет не дальше того, чтобы предполагать в этом средство к ограждению ...от дурного глаза и враждебных духов. Если это может в какой-то степени подходить к случаям (им же приводимым в другом месте), когда, дабы избегнуть мести души убитого человека или зверя, мужчина - воин %рячется, облачаясь в одежду женшины, то здесь, где происходит обмен, т. е. продолжают существовать все те же оба "преследуемых", только поменявшись местами - такое толкование вряд ли достатогно исчерпывающе и убедительно" (ЭМ, ОИС, с. 111).

Широкое понимание травестизма как обмена, повторенное в ряде записей Эйзенштейна, сближает его с современными этнологами, следующими за пониманием обмена как основного социального явления у Мосса. Но точку зрения Эйзенштейна можно при этом сравнить с теми учеными, которые, как Якобсон и Леви-Стросс, ставили другие виды обмена в один ряд с обменом знаками и сообщениями или текстами (Якобсон 1985; Леви-Строс 1985). Эйзенштейн писал: "Эта необходимость обмена - тема, сама по себе бесконечно интересная и где-то соприкасается не только с вопросом амбивалентности мышления, тоже переложенного в ситуацию, поведение и поступок, но где-то скрещивается и с вопросом метафоры,- в том же смысле,- ибо орудует двойным переносом - обменом - в ситуации" (GP; ОИС, с. 111).

Вместе с тем (как бы упреждая последующие работы о культе анд-рогинов, Eliade 1962; Baumann 1955) Эйзенштейн полагал, что обряд травестизма относится ко множеству ритуалов и поверий, связанных с культом "единого исходного андрогинного существа, затем разделенного на два разобщенных вида - начала мужского и женского, которые в брачном сочетании празднуют новое восстановление этого исходного первичного, единого бисексуального начала" (М; ОИС, с. 111). Смысл этих обрядов Эйзенштейн видел в приобщении к сверхчеловеческой сущности андрогинного существа, в уподоблении ему. Существенно для него то, что во всех этих культах оба начала - мужское и женское объединяются в одном.

В карнавале могут подобным образом соединяться вместе разные пары противоположностей. По отношению к противопоставлению жизни и смерти роль карнавальных образов детей в масках смерти в финале своего мексиканского фильма разобрал сам Эйзенштейн в "Монтаже" (2, 365-366).

С этой точки зрения его занимал и образ логарифмической спирали (рис. 11) как символа соединения противоположных мировых начал типа древнекитайских инь-ян. Эйзенштейн описывает функцию этого символа (4, 653-654; PC, р. 280), отмечает его повторение в рисунках и рукописях Леонардо да Винчи и применяет его в рисунке "Леонардо", где намечено одновременно с этим символом пластическое сочетание двух главных начал - мужского и женского (рис. 4). Рисунок был навеян аналогичным рисунком самого Леонардо да Винчи, передающим идею двутелого андрогина, о чем в той же связи писал и Бахтин (Бахтин 1965, с. 349-350). Как уже было замечено, использование образа пульсирующей логарифмической спирали в фильме Кокто "Кровь поэта" (1930 г.) может быть связано с его беседами с Эйзенштейном, с которым они сблизились в Париже в 1929 г.

С этим символическим изображением Леонардо, который оставался для Эйзенштейна во многом моделью соединения разных начал, связан и более общий вопрос. Эйзенштейна занимала представлявшаяся ему общим правилом особенность личности андрогинного бисексуального существа, которую можно назвать сверхчеловечностью. Говоря об андрогинных мифологических образах, Эйзенштейн делает вывод: "везде и всегда достижение этих черт первичного божества связывается с могуществом достичь сверхчеловеческого состояния. Примечательно, что на наиболее отчетливом образе намеренного сверхчеловечества - у Ницше - этот элемент присутствует неизбежно в образе Заратустры и в те моменты самоизлияния о себе, в которые автор сливается с создаваемым им образом сверхчеловечества вперед (как и следует ожидать), мы имеем оборот вперед - в идеал, исходного, первичного дочеловеческого состояния" (ЭМ, ОИС, с. 113). Представление об андрогинном существе, по Эйзенштейну, это "прежде всего опоэтизированный (или ранее cмифологизированный) биологический (или ранний социологический) факт... Бисексуальность в происхождении видов ([онто]генетически повторяющаяся в периоде от детства до окончательного сексуального созревания) такое же общеизвестное положение, как сейчас общеизвестно, что и легенда о непорочном зачатии есть перепев древнейшей видовой формы оплодотворения - до животно-растительного" (ЭМ, там же; последний тезис, связанный явно с преувеличением роли позднейших отзвуков самых ранних этапов развития, теперь разделяется далеко не всеми этнологами). В связи с этой идеей о связи андрогинного комплекса с представлением о сверхчеловеке Эйзенштейн описывал пациента, которого он видел в берлинском Институте сексологии доктора М. Гиршмана, впоследствии уничтоженном гитлеровцами. Этот пациент утверждал, что "вместе с надеванием женского платья он как бы начинает ощущать себя целостным и превосходящим обычных людей". Эйзенштейн описывает это состояние как "восполнение себя до совершенства" путем приобщения к андрогинному существу через платье.

Как иллюстрации к учению об андрогинном существе Эйзенштейн приводит примеры из ритуалов и культов разных стран и эпох. В качестве более новой параллели он ссылается на Сведенборга и поэтическое переложение его идей в "Серафите" Бальзака. В связи с другим бальзаковским героем - Вотреном он достаточно подробно касается и вопроса о том, в какой мере для персонажей этого типа, как и для их создателей, существенна "склонность к образу тайных обществ", в этом случае выступающих как образ нерасчлененности и недифференцированности (ЭМ; ОИС, с. 114). Высказывания Эйзенштейна на эту тему частично звучат как автобиографические. Поэтому, например, их можно отнести и к создателю фильма "Иван Грозный", и к его главному герою, и к опричнине как его созданию. Но из возможностей биографической психологической интерпретации еще нельзя делать никаких дальнейших заключений житейского конкретного свойства. На эту тему Эйзенштейн высказывается чрезвычайно определенно: "приведенные здесь соображения о бисексуальности никакого отношения к какой-либо узкой сексуальной проблеме не имеют. Нас интересует вопрос "снятия" этого биологического поля приложения противоположностей в идее, в образе воображаемого сверхчеловека, объединяющего противоположности" (ЭМ, ОИС, с. 114). Поэтому по отношению к самому Эйзенштейну его неопубликованные тексты, посвященные этой проблеме, позволяют понять не столько его реальную жизнь (во многом остающуюся зашифрованной именно благодаря многообразию его собственных расшифровок), сколько его персональную мифологию.

15. ВОПЛОЩЕНИЕ МИФА

Как отмечал сам Эйзенштейн, наиболее отчетливо его идеи по поводу возможностей художественного воплощения мифа выразились в его постановке "Валькирии" Вагнера на сцене Большого театра в 1940 г. и, как мы можем теперь добавить, во всей совокупности записей о мифе, сделанных во время работы над этой постановкой, сразу после нее и в последующие годы.

Обращение Эйзенштейна в конце 1930-х годов именно к жанру оперы вполне закономерно. Для него она оставалась единственным театральным жанром, где он еще мог следовать своим идеям условного театрального искусства, противостоявшего победившему на советской сцене натурализму и чисто пропагандистскому официальному искусству. Связь его кинематографических построений с традицией музыкального театра (и европейского, и в особенности классического дальневосточного - японского и китайского) осознавал и он сам, и его тогдашние и будущие друзья и эстетические противники. Достаточно напомнить едкую критику "Александра Невского" одним из самых выдающихся тогдашних актеров Художественного театра Леонидовым, для которого, по его признанию в воспоминаниях, фильм казался художественно чуждой ему оперой; особенно далека или даже враждебна Леонидову была цветовая структура фильма с постоянной игрой на белом цвете (Эйзенштейн в своих заметках отмечает отрицательное отношении к финальной сцене "Волшебства огня" со стороны скульптора Мухиной). Отчасти сходной в следующем поколении была резко враждебная Эйзенштейну позиция Андрея Тарковского, который при всех идеологических отличиях от режима был воспитанником советской реалистической традиции кинематографа, в его фильмах соединившейся с сюрреалистической бунюэлевской, Эйзенштейну равно чуждой. Поздние фильмы Эйзенштейна для Тарковского (как и для мхатовских актеров, подобных Леонидову) были вообще за пределами кинематографа, иначе говоря, принадлежали искусству другого рода, отличному от основного пути советского кинематографа и реалистического театра.

Если начало "цветовой родословной" музыкально-цветовых фильмов Эйзенштейна можно связать с разработкой эпизода после убийства в опере Шостаковича "Катерина Измайлова", то дальнейшее развитие его концепция получает при работе над постановкой "Валькирии" Вагнера, которого, рядом со Скрябиным, Эйзенштейн называл как одного из предшественников синтеза, ставшего целью Эйзенштейна в цветовом звуковом кино.

Еще перед тем, как Эйзенштейна пригласили ставить "Валькирию" Вагнера (согласно пометкам в его набросках к постановке оперы, это произошло 20 декабря 1939 г., А 1, 852, л. 1), идея привлечения Эйзенштейна как постановщика оперного спектакля возникла у С. С. Прокофьева, только что перед тем завершившего совместную с ним работу над "Александром Невским". Говоря о постановке своей оперы "Семен Катко" в Оперном театре им. К. С. Станиславского в Москве, Прокофьев 30 июля 1939 г. писал Эйзенштейну: "после катастрофы с М[ейерхольдом], который должен был ставить мою оперу, первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить тебя взять на себя ее постановку" (Прокофьев 1965, с. 344). Существенно, что Эйзенштейн в этой роли должен был заменить своего арестованного и вскоре (после зверских пыток) растрелянного учителя Мейерхольда. Позже у Прокофьева возникает замысел привлечь Эйзенштейна к постановке в Большом театре его оперы "Война и мир" (там же, с. 134, 138-139).

Вспоминая через несколько лет об уговорах Самосуда и других руководителей Большого театра, решивших "соблазнить" его постановкой "Валькирии", Эйзенштейн признавался: "Соблазн им вполне удался. Устоять против "Полета Валькирий" я, конечно, не мог... Так или иначе, почти одновременно с работой над Вагнером мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино" (1, 527-528). "Опыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте "Валькирии"", "тройное изменение света во весь задник в "Прощании Вотана" (серебряный, медный, голубой)" и борьбу "световых мотивов голубого и алого пламени в тон партитуре в Feuerzauber* (3, 570) Эйзенштейн вспомнит и говоря о "цветовой родословной" своих замыслов цветовых фильмов: "чудо нашего века - цветовое кино, врезавшись между мгновенностью фейерверка и медлительностью обхода собора солнечным днем, сумеет с не меньшим захватом обрушить на зрителя весь пафос цветовой симфонии, чьими ритмами, как бегом бешеных коней, сумеет, покоряя их своей воле, управлять цветописец нового кинематографа.

В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей - в снятии противоречия между областями слуха и зрения - и он и зритель обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации... Предощущение возможных здесь восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку "Валькирии" Вагнера в Большом академическом театре в 1940 году.

И трудно забыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке "Волшебства огня" в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое - покоряя синее, и оба - возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь - в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой" (3, 142-143).

Незадолго до смерти в набросках к "Grondproblem" Эйзенштейн вернулся снова к воспоминанию о стихии огня в спектакле. В записи, относящейся к циклу заметок о "Потопе" и помеченной 4 сентября 1947 г., Эйзенштейн вспоминает о своем разговоре с Крэгом, который излагал ему идею своей постановки "Гамлета" в Художественном театре перед первой мировой войной. От своего первоначального плана Крэг вынужден был отказаться из-за расхождения со Станиславским и Немировичем-Данченко, которое он обсуждал в разговоре с Эйзенштейном. Станиславский позднее жалел, что не мог (как он полагал, иа-за несовершенства тогдашней театральной техники) выполнить замыслы Крэга (Станиславский 1928, с. 594; ср. о неприемлемости идей Крэга для большинства крупных его современников: Brook 1955; Гасснер 1959, с. 80; Бачелис 1983).