Голомшток "Тоталитарное искусство" / Часть II

Летом 1919 года декретом Совета народных комиссаров за подписями Ленина, Луначарского,

Сталина и Чичерина бывшая российская императорская Академия художеств была упразднена как "учреждение, не оправдавшее себя исторически" и, как отмечалось в декларации Наркомпроса, с этим актом "свободное творчество победило пустую формулу академического канона" 5. В 1947 году Академия была восста-

138

новлена и ей был возвращен статут, который она получила еще при Екатерине II - "высшего органа, руководящего всеми сторонами художественного образования и художественной культуры страны". Как говорилось в ее уставе, создание Академии художеств СССР "призвано содействовать творческому развитию принципов социалистического реализма в практике и теории советской многонациональной художественной культуры". В члены ее "избирались" самые заслуженные из сталинских лауреатов, а ее первым президентом был назначен А.Герасимов, совмещавший этот пост с председательством в Оргкомитете Союза советских художников. Созданный при ней огромный Институт истории и теории искусства подводит под новую идеологию теоретическую базу, журнал "Искусство", ставший, то сути, органом Академии, внедряет ее в практику советской художественной жизни. Борьба с космополитизмом и утверждение народности и приоритета русского искусства не только советского периода, но и на всех этапах его развития, становится первой по важности задачей Академии.

Ждановско-сталинская кампания борьбы с -безродным космополитизмом, как и аналогичная политика в Германии в 30-х годах, была направлена прежде всего против тех историков культуры, критиков, искусствоведов, которые, отмечая достижения Запада, уже тем самым преуменьшали роль великого национального наследия. На повестку дня выносится теперь в качестве главной задачи доказательство приоритета во всех областях культуры, искусства, науки и техники. Русское искусство, еще со времен Ивана Грозного учившееся у Запада, теперь наделяется всеми чертами национальной самобытности, которая обеспечивает его приоритет и неизмеримое превосходство над всеми иностранными образцами. То, что стены и соборы Московского Кремля были возведены итальянскими зодчими, что план Санкт-Петербурга был разработан французо'м Ж.Б.Леблоном, а его архитектурный облик создавали Трезини, Камерон, Растрелли, что автором воспетого Пушкиным "Медного всадника" был француз Фальконе,-все это теперь кажется незначительным и упоминается лишь с большими оговорками. "Малоизвестный француз Монье и хлесткий англичанин Доу - вот главные имена иностранных мастеров, все остальные настолько малозначительны, что не заслуживают упоминания. На русских художников они не оказали никакого влияния, не пользовались ни авторитетом, ни любовью"6,- писал академик Н.Машковцев. Оказывалось, что русские скульпторы уже XVIII века, такие "как М.И.Козловский, Ф.Ф.Щедрин, И.П.Мартос, должны быть поставлены на первое место в современном им европейском искусстве, так же как и Ф.И.Шубин, который работал вне классицизма", что по сравнению с П.Федотовым "каким многословно поверхностным кажется Хогарт, исходящий в мелком юморе, уводящий в смакование деталей и никогда не достигающий романтических высот" и что "Суриков является величайшим не только русским, но и мировым историческим живописцем" 7 В трудах сталинских теоретиков и историков такой приоритет русского искусства начинает связываться не столько с социальными условиями его развития, сколько с отражаемым в нем русским национальным характером, причем характер этот прямо противопоставляется западной "эгоистической личности частного человека, рождающегося буржуа, сознающего свое право не только на свободу, но и на господство,- личность, в конечном счете

обреченная на глубочайшее 139

одиночество" 8. Согласно Марксу и Энгельсу, буржуазное общество "не оставило между людьми 'никакой связи, кроме голого интереса, бессердечного "чистогана"", в России же (писали как о чем-то само собой разумеющемся марксисты эпохи зрелого сталинизма), где крепостное право просуществовало до 1861 года, именно в силу ее отсталости формировался народный характер, связанный тесными узами со всем обществом. "Глубокая связь человеческой личности с обществом не прерывалась в России на протяжении всего XVIII века. Она не исчезла у нас даже в середине столетия, в эпоху, когда на Западе царствовала культура рококо с ее знаменитым лозунгом: "После нас хоть потоп""9. Такая связь сообщала

русскому национальному характеру особые "человечность, душевную теплоту", которые стали идеалом и уникальным качеством всего русского искусства, обеспечив ему первое место среди искусств всех других народов: "Ни у кого из них (западных художников.- И.Г.) не'было такой непосредственности, простоты и искренней теплоты, как у Левицкого... Целомудрие, так же как и душевная теплота станут впоследствии отличительной чертой русского искусства"10.

В качестве главной ценности русского характера и русского искусства выдвигается теперь патриотизм, любовь к отечеству и преданность государству. Из сумрака музейных хранилищ извлекаются забытые шедевры, иллюстрирующие эти качества русского характера и искусства, вроде скульптуры "Русский Сцевола" В.И.Демут-Малинов-ского. Чтобы доказать "эпохальность" этого произведения, Н.Машков-цев приводит легенду: "В Армии Наполеона клеймили всех, вступающих в его службу. Следуя этому обыкновению, наложили клеймо на руку одного русского крестьянина, попавшего в руки французов. Едва узнал он, что сие означает, тотчас схватил он топор и отсек клейменую руку прочь". Правдоподобие этой легенды соперничает лишь с бесспорностью морального подвига ее героя, но академика-марксиста уже не смущает тот факт, что русский Муций был крепостным, что на знаменах наполеоновской армии прочитывались лозунги французской революции и что Наполеон носился с идеей отмены крепостного права в России. Интернациональные идеи равенства, свободы, революции тускнеют перед чувством племенной общности, предпочитающей родной барский кнут любому иноземному клейму, и в результате: "Демут-Малинов-ский создал произведение истинно народное, собравшее в себе высокие представления о простом русском человеке и патриотической красоте его подвига" п.

В такого рода текстах узнается знакомый почерк тоталитарной идеологии. Бесчисленные аналогии к ним нетрудно найти и в культурологических построениях Альфреда Розенберга, и в расовых теориях Рихарда Дарре, приписывающих немецкому народу то же "особое место" среди других наций, связь с почвой, обществом, государством, чувство патриотизма, человечность и душевную теплоту. Ссылаются ли такие теоретики на Маркса или Го-бино, на "Коммунистический манифест" или "Протоколы сионских мудрецов", рано или поздно на первое место выдвигается у них исключительность и превосходство культур и народов, к которым сами они принадлежат.

Чем ближе к нашему времени, тем громче утверждает тоталитаризм свой приоритет в области

культуры. Советские оценки искусства XIX века как две капли воды похожи на застольные

рассуждения Гитлера, что "в XIX веке величайшие шедевры в каждой области 140

были работами 'наших немцев". В Советском Союзе такого рода разглагольствования 'были подняты на уровень высокой теории. "Изобразительное искусство XIX века какой другой страны можно сравнить с искусством 'русских художников Репина, Сурикова, передвижников вообще?.. Художник Курбе?.. Он по идейной глубине своих произведений, по охвату в своих картинах современной ему социальной жизни Франции ни в какое сравнение с Репиным не может пойти" 12. Вся вообще французская живопись этого времени? Но "какой бурей в стакане воды будет выглядеть в истории мирового искусства эта эпоха, как только мы сравним идеи, лозунги, задачи, достижения французских художников" 13. Гитлер вел отсчет дегенерации современного искусства от начала нашего века, когда сам он впервые столкнулся с господством модернизма, дважды провалившись на вступительных экзаменах в Венскую академию. Хотя он ие чтил импрессионизм и в своей речи на открытии Дома немецкого искусства включил его в число "измов", "не представляющих ни малейшей ценности для (немецкого народа", все же в списках произведений дегенеративного искусства, изымаемых в это время из немецких музеев, не числились имена Клода Моне, Ренуара и Писсарро. Оэветское искусствознание относило этот упадок к более раннему периоду-по сути, к 80-м годам прошлого столетия. Импрессионизм был объявлен здесь носителем антигуманистической и чуть ли не "фашиствующей" идеологии. "Мане говорил: "Главное действующее лицо в картине -• свет". "А <не человек, не многогранная и 'богатая действительность",- добавим мы"14,-писал ученый секретарь Академии художеств СССР П. Сысоев и подводил итог: "Импрессионизм как метод глубоко чужд и враждебен искусству соцреализма" 15. Что же касается открытия в импрессионизме пленэрной живописи, то, по

мнению П. Сысоева: "На самом деле именно "русские художники были первыми зачинателями светлой живописи в Европе. Приоритет русского искусства в этой области очевиден для каждого честного исследователя-искусствоведа... Еще задолго до появления импрессионизма во Франции, почти в самом начале прошлого века, С.Щедрин писал свои пейзажи на воздухе, с натуры" 16. Этого же мнения придерживался и Б.Иогансон - второй по счету президент Академии художеств СССР: "Многие историки искусства зарождение пленэра неправильно приписывают французам. Прямо удивительно, как эти историки могли проглядеть художника-реалиста, всемирного гения живописи-русского художника А.Иванова. Он первый вывел человека на природу, сохраняя в полном объеме его душевный мир и, классическую форму" 17.

Все это воспринимается сейчас как злая пародия, но к 50-м годам лишь старшее поколение интеллигенции еще помнило, что были в Европе в XIX веке такие художники, как Тернер, Констебл, барби-зонцы, Гойя... Страна железным занавесом и Китайской стеной отгородила себя от всей мировой культуры. В течение четверти столетия здесь не устраивалось практически ни одной выставки зарубежного искусства- как старого, так и современного (за редкими исключениями показа некоторых "революционных" и "прогрессивных" художников). В 1948 году был ликвидирован московский Музей нового западного искусства - единственное место в СССР, где можно было видеть европейскую живопись от Э.Мане до кубизма; в здание его въехала только что образованная Академия художеств СССР, как бы закрепляя в этом

141

символическом жесте окончательное торжество социалистического реализма над модернизмом. Экспозиции русского искусства в Третьяковской галерее и Русском музее прерывались на 80-х годах (прошлого века, и даже такие художники-реалисты, как И.Левитан и В. Серов, в последние годы сталинского режима вызывали подозрения своей склонностью к импрессионизму18. Наконец, в 1949 году был закрыт Государственный музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина - единственное собрание классического западного искусства в Москве; здание его было переоборудовано под постоянно' действующую экспозицию подарков тов. Сталину19. В этой ситуации резкого искусственного снижения общего художественного уровня уже мало кого могло удивить, когда на страницах журналов и ученых трудов Крамского сравнивали с Веласкесом, отдавая все преимущества русскому живописцу перед испанцем.

По случаю образования Академии художеств газета "Правда" писала: "Совершенно недопустимо, что наряду с искусством социалистического реализма у нас существуют течения, представляемые поклонниками буржуазного упаднического искусства, которые считают своими духовными учителями французских формалистов Пикассо и Матисса, кубистов и художников формалистической группы Бубновый валет"20. Конечно, к 1947 году в советском искусстве даже под микроскопом невозможно было усмотреть влияний кубизма, Матисса, Пикассо, но теперь всякие отклонения от принципов соцреализма связываются с отходом от русской традиции, с преклонением перед Западом и с "безродным космополитизмом". В 40-х годах накал советских разоблачений дегенерации современного искусства ничуть не уступает гитлеровскому, если не превосходит его. Как и в нацистской Германии, знаком правильного мировоззрения становится сама художественная фор-ми произведения, не зависящая от политических убеждений и субъективных намерений того или иного художника. Советская эстетика и критика бьют теперь в самое сердце искусства XX века: их главными врагами оказываются высочайшие вершины современной художественной культуры - Сезанн, Руо, Матисс, Пикассо, Генри Мур... "В "Гер-нике" такие же уродливые, патологические образы, как и в других картинах Пикассо. Нет, не с целью критики противоречий действительности создает Пикассо свои болезненные, отталкивающие произведения, а с целью эстетической апологетики капитализма"21. "После гениев Ренессанса... на вес золота ценится мазня какого-нибудь Руо!"22 "Живопись Г. Вуда близка немецкой школе "новой вещественности", как известно, поощрявшейся в свое время

германским фашизмом"23. ".....Семейная группа" английского скульптора Генри Мура,

"Дрожащий человек" Матта, "Влюбленные" и "Сидящая женщина" Пикассо. Все эти произведения являются примером логического завершения распада и гибели буржуазного

искусства. Более ужасающий маразм и глумление над образом человека трудно себе представить"24. Такого рода оценки становятся обязательным атрибутом каждого номера любого периодического издания или научного труда, касающегося любой области художественной культуры.

Белый цвет национализма начал просачиваться в советскую идеологическую палитру с начала 30-х годов; теперь к красно-белому подмешивается и черный: начавшаяся в 1948 году оголтелая

142

кампания против "безродного космополитизма" сразу же обрела ярко выраженный антисемитский характер. Сквозь красный цвет сталинской идеологии начинает ясно проступать трехцветка нацистского флага.

Сам термин "безродный космополитизм" перекочевал на страницы советской прессы прямо из 'нацистских изданий, и так называемая "идеология космополитизма" моделировалась здесь по чисто гитлеровскому образцу. С одной стороны, ее укореняли в международном еврейском заговоре, почему-то упорно отождествляемом с организацией "Джойнт", с другой - "идеология 'поджигателей войны и в первую очередь американских космополитов Уолл Стрита"25. Лицо международного империализма здесь, как и в Германии, приобретало все более ярко выраженные семитские черты. Правда, в литературе по искусству прямо 'не говорилось о еврейских истоках формализма и модернизма. Однако общая откровенно антисемитская атмосфера разоблачения многочисленных еврейских заговоров - "врачей-убийц в белых халатах", "вейсманистов-морганистов" в биологии, сторонников теорий Эйнштейна в физике и т. д. - окутывала и сферу культуры в целом. С 1947 года редкий номер журнала "Искусство" обходится без подобных же разоблачений "критиков-космополитов": "...не разоблачены еще до конца А.Эфрос, Н.Пунин, И.Маца, О.Бескин..."26; "со всей решительностью должны быть отвергнуты всякие рассуждения Эфроса и Бескина об интернациональноеT (и только интернациональности) живописи... Они тем самым скатываются к безродному космополитизму"27; "Самые реакционные и махровые апологеты гнилой, упадочной буржуазной культуры Эфрос и Пунин в своих бездарных упражнениях были ие одиноки. Например, в течение ряда лет в журнале "Искусство" (редактор О.Бескин) периодически печатались статьи разных авторов, восхваляющие крупных представителей западного формалистического искусства- Сезанна, Матисса и Пикассо"28. И в 1950 году теоретический сборник Академии художеств подводил выразительный итог всей этой кампании: "Именно разгром антипатриотической группы критиков-космополитов расчистил дорогу для настоящей 'большевистской борьбы за высшую художественность, за поднятие мастерства"29.

Из упомянутых тут людей только И.Маца продолжал работать. Был арестован и погиб в лагерях Н.Пунин-теоретик футуризма в начале революции, а потом крупнейший историк искусства. Подвергался репрессиям блестящий художественный критик-эссеист Абрам Эфрос. За колючей проволокой оказался Осип Бескин, который 'был главным редактором "Искусства" с момента его основания и на протяжении всех 30-х годов. Именно он на страницах журнала возглавлял борьбу с формализмом, отстаивал ценность традиции и внедрял в практику очередные лозунги советской художественной идеологии. Но теперь эти лозунги, не изменившись текстуально, наполняются иным содержанием. В вопросах художественного наследия советская теория до 40-х годов следовала за сталинским определением соцреализма как искусства "национального по форме и социалистического по содержанию". Понятие "социалистического содержания" включало в себя весь набор идеологических штампов: партийность, идейность, народность и т. п.; под "национальным по форме" подразумевалось прежде всего разнообразие национальных традиций искусства народов СССР. Например, повышенная цветность живописной манеры крупнейшего худож-143

ника Армении Мартироса Сарьяна или некоторое упрощение пластической формы у мастеров союзных республик списывались за счет национальных традиций и выдавались за многообразие стилей советского искусства внутри единого метода социалистического реализма. Теперь подобные вольности трактуются как влияния Матисса и Пикассо и как отход

от подлинной национальной традиции: "Опыт Армении показывает, что одностороннее увлечение живописно-декоративной стороной творчества М.Сарьяна обедняет творческие возможности многих молодых талантливых художников Армении и не позволяет им до сих пор создать полноценные реалистические картины. И, наоборот, опыт таких художников Армении, как Налбандян и Зардарян, показывает, что правильное использование традиций русской реалистической школы позволяет им справиться с работой в таких труднейших жанрах, как композиционный портрет и тематическая сюжетная картина"30. В такого рода текстах сталинская формула обретает законченную однозначность: национальное - значит русское. На первый план выдвигаются теперь вопросы национальных истоков, русской художественной традиции, наследия, перед которыми тускнеют все остальные проблемы. Новый подъем советского искусства, 'провозглашенный в 1940-х годах как свершившийся факт, в первую очередь был связан с этим идеологическим поворотом. Как будто советской идеологической мегамашине не хватало как раз этого компонента, чтобы заработать на полную мощь.

"Очарование истории и ее загадочный урок заключаются в том, что от века к веку тут ничего не меняется и в то же время все выглядит совершенно по-другому"31,- писал Олдос Хаксли, имея в виду иные века и ситуации. Формула эта, если и не универсальна, все же имеет отношение и к нашей эпохе. Никто не отменял в Советском Союзе лозунга пролетарского интернационализма, все так же, если не громче, кричала советская пропаганда о дружбе народов мира, все то же красное знамя революции реяло над Страной Торжествующего Социализма, но, по мудрой формуле Хаксли, все это теперь выглядело совершенно иначе.

2.

От будущего к прошлому

Настоящее и будущее неожиданно предстают в новом свете, и в результате перед нами - новая миссия для будущего. Сегодня начинается эпоха, когда вся мировая история должна быть переписана заново. А.Розенберг

Нам необходимо знать все, что было в прошлом, но не так, как об этом уже рассказано, а как все это освещается учением Маркса - Энгельса - Ленина - Сталина. М. Горький

Чтобы стать высшим этапом, следует обрести корни; согласно известной формуле Оруэлла - кто контролирует прошлое, управляет будущим. Для тоталитарного сознания будущее - цель и объект строительства; все остальное - лишь сырой материал для его воздвижения. Идеологам тоталитаризма подлинная культура всегда представлялась чем-то вроде идеальной фикции, частично осуществившей себя в далеких эпохах исторического прошлого (для Маркса и его последователей, так же как и для Гитлера, - в античности и отчасти в Ренессансе); эта фикция станет реальностью лишь в столь же отдаленном будущем, когда победивший коммунизм, фашизм или национал-социализм так или иначе объединит человечество в единое ликующее сообщество. В блеске этих дальних горизонтов вся современная культура представляется чем-то малосущественным, а прошлое, вопреки всяческим его восхвалениям, - лишь удобным материалом для возведения будущего. Когда А. Луначарский в дни Октябрьского переворота, потрясенный обстрелом Кремля и уничтожением памятников старины, подал в отставку, Ленин был искренне удивлен такой непоследовательностью своего будущего наркома. "Как вы можете,- обращался он к Луначарскому,- придавать такое значение тому или иному старому зданию, как бы хорошо оно ни было, когда речь идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем только могли мечтать в прошлом" 32. По сути, Ленин здесь повторял одну из идей столь 'несимпатичного ему авангарда: "Следует больше жалеть о сошедшем с нарезки винте, чем о разрушении храма Василия Блаженного" (Малевич) 33. Точно так же и Троцкий в 1924 году оценил современное состояние литературы и искусства в России "едва ли не как стадию подхода к подходу к искусству социалистического будущего"34. При этом он не делал

145

исключения для поднимающих тогда голову реалистов, покровительственно назвав их лишь

"полезным навозом" для 'будущей культуры.

В этом состоит один из парадоксов тоталитарного сознания. Оно всегда устремлено в будущее, но скользит по шкале исторического времени против часовой стрелки и рано или поздно всегда погружается в прошлое. Ленин готов был пожертвовать любыми культурными ценностями для достижения великой цели, однако именно он настойчиво проводил идею сохранения культурной традиции. Новое нельзя построить на пустом месте, считал он, и в отрицании прошлого авангардом лишь логически проявляет себя процесс разбазаривания собственного наследия буржуазной культурой, к которой Ленин, как впоследствии и Гитлер, безоговорочно причислял все нереалистические течения в искусстве XX века. С выходом на историческую арену нового прогрессивного класса и с победой пролетарской революции именно пролетариат становится законным наследником всей человеческой культуры, только он способен правильно оценить и использовать высшие достижения прошлого. Гитлер лишь варьировал эти хорошо известные положения марксистско-ленинской теории, когда заявлял, что "гигантские осуществления Третьего рейха... однажды станут неотъемлемой частью культурного наследия западного мира, подобно тому, как великие культурные достижения прошлого этого мира принадлежат нашему сегодняшнему дню"35. В тяжбе о культурном наследстве каждый тоталитарный режим выдвигал собственного претендента, выступая сам в качестве его полномочного представителя. Для коммунизма таковым является класс, для национал-социализма - раса. Согласно Ленину, "искусство принадлежит народу", понимаемому как широкие массы трудящихся; по Гитлеру, "искусство принадлежит всему комплексу расовых ценностей и способностей народа", понимаемого как этническое образование, скрепленное общностью крови и души. В том и в другом случае на арену истории выдвигается в лице народа некий верховный судья, наделенный- либо объективными законами истории, либо правом первородства- полномочиями выносить приговоры прошлому. Ибо прошлое неравноценно в своих конкретных проявлениях, оно формировалось в перманентной борьбе классов или рас, прогрессивных и реакционных сил, добра и зла, и его культура является отражением этой борьбы.

Свое теоретическое обоснование эта концепция получила в так называемом ленинском учении о двух культурах, то есть о наличии в культуре каждой эпохи борющихся между собой демократических и антидемократических элементов. Для построения культуры будущего должны быть использованы первые и отброшены вторые: "...мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации"Зб. У Гитлера та же концепция выступает в перевернутом виде: "Есть только одно вечное искусство - греконордическое, и все обозначения вроде "голландское искусство", "итальянское искусство", "немецкое искусство" есть просто заблуждение, и употреблять их столь же нелепо, как трактовать готику в качестве индивидуальных художественных форм; все это есть просто нордическо-гречеекое искусство, и все, что заслуживает имени искусства, всегда остается только нордическо-греческим"37. В том и другом вариантах резкая демаркационная линия разделила всю историю культуры на две равные части. С одной стороны, здесь

146

изначально существовали здоровые демократические или арийские элементы, с другой - им всегда противостояли чужеродные по социальному или расовому 'признаку тенденции. В ходе развития советской эстетической мысли ленинские "демократические элементы" отождествились с формами реалистического отражения действительности; в трудах нацистских теоретиков, в первую очередь П.Шулъце-Наумбурга и А.Ро-зенберга, греко-нордические элементы приобрели облик арийского идеала красоты, до странности схожего по стилистическим признакам с теми же реалистическими формами. Все, что не укладывалось в рамки этих жестких категорий, сопровождалось префиксом анти-, подчеркивающим враждебную позицию самых разных нездоровых явлений к прогрессивным силам истории. "Потому-то,- подытоживал один из ведущих эстетиков сталинского периода Г. Недошивин,- всю историю мирового искусства можно представить и должно изучать, как историю... становления, формирования и развития объективно правдивого, иначе говоря, реалистического искусства и его борьбы с различными антиреалистическими течениями"38.

Такая борьба происходит уже в первобытном искусстве, когда, с точки зрения Г.Недошивина, "антиреалистические тенденции неолита" начинают вытеснять "яркие реалистические изображения палеолитической эпохи"39. С другой стороны, А.Розенберг в "Мифах XX века" много страниц посвятил розыскам арийского идеала в 'искусстве античности, средневековья, Ренессанса, 'барокко и его борьбе с раоово неполноценными художественными формами. Согласно этому типу мышления, в истории культуры, как и в общей истории человечества, изначально были заложены тенденции, которые, развиваясь на протяжении веков, окончательно реализовали себя в формах искусства, расцветающего в тоталитарных странах. Вся культурная эволюция человечества была лишь предысторией, предпосылкой, и только осветив прошлое светом сегодняшнего дня, в нем можно обнаружить объективные законы развития. Советская методология утверждала, что "всякое рассмотрение истории искусства будет правильным только при условии, если мы 'будем изучать явления в перспективе развития, приводящего, в конечном счете, к формированию метода социалистического реализма"40. Такой же переориентации прошлого на нацистскую современность требовал и А.Розенберг, когда говорил о необходимости "переписать заново всю мировую историю"41. Говоря другими словами, тоталитарные идеологии проецируют на прошлое свои собственные амбиции и воссоздают его по собственному образу и подобию. В таком препарированном виде советский и нацистский варианты истории мирового искусства оказываются до удивления схожими.

Спускаясь по ступеням мировой культуры к ее общечеловеческим истокам, эти идеологии находили свой идеал прежде всего в античности. Советская теория следовала здесь за известным определением Маркса, назвавшего эпоху греческой классики здоровым детством человечества, а ее искусство недосягаемой нормой и образцом. В качестве такого же образца для подражания предлагал ее Гитлер в своей речи на открытии первой Большой выставки немецкого искусства в Мюнхене: "Посмотрите на Мирона, " вы поймете, сколь прекрасен был некогда человек в своей телесной красоте, и о прогрессе в искусстве можно будет говорить только тогда, когда мы не только добьемся такой же красоты, но и по возможности превзойдем ее"42. Нацистская эстетика видела в античных образах прежде всего идеальный греко-норди-

147

ческий или арийский расовый тип. Но не только это. Гитлер считал, что в пропорциях античной скульптуры воплощены объективные нормы анатомии человеческого тела, которые "позже, так называемыми точными научными исследованиями, признаны правильными, так сказать, реальными". "Две с половиной тысячи лет до нас, - говорил Гитлер в 1937 году, - этот каменщик увидел человеческое тело так, что, согласно открытиям всех наших анатомических исследований, его следует признать естественным в самом высоком смысле этого слова"43. Отклонения от этих норм трактовались нацистской теорией не только как тяготение к более низкому расовому типу. Как и в советской эстетике, это означало также и "искажение объективной реальности", в чем там и здесь обвинялись не только современные модернисты-формалисты, но и такие мастера прошлого, как Эль Греко или Матис Грюневальд.

Сходные содержательные и стилистические элементы притягивали обе идеологии к античности и отталкивали их от средневековья. Гитлер любил порассуждать о разных 'культурных эпохах в глобальной терминологии шпенглерианской историософии. В одной из своих дневниковых записей Геббельс подытоживал содержание таких разговоров: "Фюрер - это человек, полностью настроенный на античность. Он ненавидит христианство, потому что оно исказило все 'благородное в человечестве. Согласно Шопенгауэру, христианство и сифилис сделали человечество несчастным и несвободным. Как отличаются друг от друга доброжелательный, улыбающийся Зевс и скорчившийся от боли распятый Христос. Античный взгляд на Бога тоже куда более благороден и гуманен, чем христианский. Какое различие между мрачным собором и светлым, пронизанным воздухом античным храмом. Он [Гитлер] описывает жизнь в Древнем Риме: ясность, величие, монументальность. Самая удивительная республика в истории... Фюрер не имеет ничего общего с готическим сознанием. Он ненавидит мрачный, пассивный мистицизм. Он хочет ясности, света, красоты. Это как раз и является идеалам жизни нашей эпохи. В этом отношении фюрер - тотально современный

человек"44. Едва ли стоит доказывать, что для марксистского мировоззрения материалистический дух античности был куда ближе, чем духовные аспекты средневековья, и что советская эстетика всегда противопоставляла свет, ясность, монументальность, величие искусства Древних Греции и Рима мрачному мистицизму средневековья, подавляющему человека. "Надгробия Ренессанса, и особенно готические, являют устрашающее зрелище, это настоящие memento mori. Их назначение- держать в оцепенении страха погрязшее в грехах человечество постоянным напоминанием о смерти, изображаемой в виде скелета". И мрачному духу средневековья тут противопоставляется ясность и глубокая человечность надгробий русских мастеров классицизма, у которых "нет ничего пугающего и отвратительного"45. Такого рода оценки типичны как для советской, так и для нацистской истории искусств.

Если в эпоху средневековья были созданы высокие художественные ценности, то не благодаря, а вопреки ее христианско-религи-озному мировоззрению. Согласно Г.Недошивину, "все живое и настоящее в средневековом искусстве прежде всего питается народным поэтическим отношением к миру с его крепкой реалистической основой"46; согласно А. Розенбергу, "определяющим качеством готических соборов является не то, что они построены католиками, а то, что они построены немцами"47. С одной стороны, и греческая скульптура, и европейская

148

готика, и итальянский Ренессанс, и барокко - все это (по Розенбергу) "эманация одного и того же арийско-нордического гения", с другой, все это - конкретные проявления здорового народного мировоззрения с его центральной идеей борьбы за 'освобождение от власти эксплуататорских классов. Концепция 'народности, подаваемая в социальной или расовой упаковке, освещает прошлое пунктирным светом, вырывая из тьмы веков отдельные фрагменты и строя из них общую картину истории.

Советская и немецкая периодика отводила большое место вопросам художественного наследия. В журналах "Искусство" и "Искусство Третьего рейха" из номера в номер мы встречаем публикации о творчестве одних и тех же великих мастеров прошлого, содержащих все тот же унылый стереотип определений и оценок: восхищение красотой человеческого тела у Рафаэля и Леонардо, глубокий психологизм народных образов Рембрандта, воспевание многообразия и богатства материального мира у Рубенса и малых голландцев... У всех у них, если воспользоваться выражением Ганса Йоста, "героический мир античности преодолел усталость от жизни, пришедшую с христианством". Их жизнеутверждающее, реалистическое искусство противопоставлялось всегда, существующим параллельно, реакционным, упадническим тенденциям, проявлявшим себя и в болезненных фантасмагориях Иерони-ма Босха, и в "истерическом надрыве" мастера Изенгеймского алтаря Матиса Грюневальда, и в мрачном мистицизме Эль Греко, и (в советском варианте) ъ формалистических выкрутасах Уильяма Тернера - заклятого врага Джона Констебла. Общая картина истории искусств раскрашивалась в резкие черно-белые контрасты, любое крупное явление всегда находило своего антипода, которого преодолевало в жестокой борьбе. В такой дихотомии нельзя не усмотреть типичную черту всякого тоталитарного мышления: как отмечал в своих тюремных дневниках Альберт Шпеер, для Гитлера "похвалить кого-то было обычным методом, чтобы тут же обругать кого-нибудь еще"48. Трудно придумать более удачное определение подхода к явлениям культуры советских и нацистских историков искусства.

Вся история мировой культуры в своем неуклонном шествии по пути прогресса от низшего к высшему подводила к невиданному расцвету искусства в XIX веке. По свидетельству А. Шпеера, как и многих, хорошо знавших Гитлера, "для всех отраслей искусства Гитлер рассматривал XIX столетие как величайшую культурную эпоху в истории человечества"49. В Советском Союзе творчество русских художников второй половины XIX века, прежде всего передвижников, было безоговорочно объявлено "овьгсочайшим образцом в живописи досоциалистического общества, поднявшимся на такую небывалую высоту, на которую искусство не поднималось ни в одной другой стране мира ни 'прежде, ни в это время"50. "Я много перевидал европейских музеев,- писал в своей автобиографии могущественный когда-то Александр Герасимов,- и честно, без квасного патриотизма, скажу, что таких мастеров, как Репин и Суриков, там нет и вряд ли где можно найти, с чем можно сравнить "Крестный

ход в Курской губернии" или "Боярыню Морозову"51. У нас нет оснований сомневаться в

искренности этих слов, так же как и в искренней привязанности вкусов Гитлера к XIX веку.

Герасимов опубликовал свою автобиографию за год до смерти, когда, снятый со всех

должностей, уже не имел причин лицемерить (извещение о его смерти в 1964 году,

подписанное всего двумя именами - Налбандяна и Лак-149

тионова, было опубликовано мелким шрифтом на последней странице одной из центральных газет). Гитлер тратил огромные личные деньги на покупку произведений его любимых Эдуарда Грюцнера, Шпитцвега, Дефреггера и прочих немецких реалистов, которых считал недооцененными и собирался отвести им центральное место в будущем собрании немецкого искусства в Линце. Однако не личные вкусы диктаторов ставили XIX век в центр национального художественного наследия. Скорее наоборот: сами специфические механизмы развития тоталитарной культуры возносили людей с подобными вкусами на вершины власти. Причины этого коренятся в самой специфике культуры прошлого столетия. Во-первых, для многих стран Европы, и прежде всего' для России и Германии, это время знаменовало подъем национальных школ в изобразительном искусстве. Правда, в отличие от России, где период между расцветом иконописи и возникновением академической живописи образует провал в культурной истории, в Германии национальная изобразительная традиция появляется еще в средневековье и, по сути, не прерывается вплоть до XX века. В период "битвы за искусство" такие представители "левого крыла" нацистской элиты, как Геббельс и вождь гитлеровской молодежи Балдур фон Ширах, имели все основания для попыток представить немецкий экспрессионизм как часть этой традиции, но потерпели фиаско в споре с Розен-бергом, поддержанным Гитлером, для которых "готика и Ренессанс были слишком христианизированы"52. Кроме того, готические соборы строили не только немцы, но и французы, итальянцы, англичане, и различить в этом, по сути, интернациональном стиле средневековья черты арийско-нордического гения было так же непросто, как усмотреть в "Троице" Рублева демократические элементы или признаки русского национального характера. XIX век, каким предстал он перед глазами тоталитарных идеологий, окончательно освободил живопись, скульптуру, графику от всего потустороннего. Он заговорил на общепонятном реалистическом языке о столь же понятных реальных вещах. Неважно, что язык этот тоже был интернациональным: и европейские академии, и оппозиции против них в разных странах отражали темы мифологической или социальной реальности в формах самой этой реальности. Главное, что эта реальность выступала в облике национальных характеров, природы, истории, что демократические элементы или свойства народного гения стали здесь объектом прямого описания.

Во-вторых, XIX век подводит под этот процесс прочную теоретическую и идеологическую основу. В философии, эстетике, научных, политических и экономических теориях этого времени складываются универсальные 'концепции развития, направляемого объективными законами природы или истории. В центр этих концепций ставится идея борьбы и идея прогресса: революционные и реакционные силы истории противоборствуют, вступают в конфликты и направляют развитие человечества по предопределенному пути от низшего к высшему. В этом движении XIX век осознавал себя во многих отношениях как высший этап и трамплин для подъема на еще более высокую ступень прогресса. В эту универсальную схему каждая национальная культура могла вставлять свои собственные идеологические элементы и делать их точкой отсчета. Отсюда шла 'прямая дорога к тому настоящему, которое тоталитаризм стремился утвердить на вечные времена в качестве окончательного завершения той или иной из этих универсальных'схем.

3. От прошлого

н настоящему

Нам не к лицу быть немцами, потому что у нас есть своя национальная жизнь - глубокая, могучая, оригинальная. В.Белинский

Если бы Белинский дожил до наших дней, он был бы, вероятно, членом Политбюро. Л. Троцкий

История, как известно, это мешок с фактами, из коего каждый выбирает что хочет. В изучении культурного наследия разных национальных форм тоталитаризма важнее не выстраивать эти факты в нужной последовательности, а опираться на уже отобранные им самим. Трудную работу историка по изучению источников тоталитаризм проделывает сам, скальпелем концепции двух культур, борьбы расовых или классовых элементов совершая вивисекцию над живым телом национальной традиции. Демаркационная линия делит здесь на две враждующие противоположности не только ее важ-ней-шие явления; глубокий шрам проходит по творчеству и отдельных крупнейших мастеров, так что противник всяческого насилия Лев Толстой превращается (по ленинскому определению) в "зеркало русской революции", теории Винкельмана об идеале красоты человеческого тела в античности становятся основанием для расистских опытов научного измерения черепов, ненавидящий немецкий национализм Ницше выдается за пророка антисемитизма, а безбрежное море пушкинской поэзии загоняется в узкое русло революционной или демократической тенденции. Расовые же ублюдки и социальные реакционеры, такие, как Гейне, Достоевский, Гоголь времен "Избранных мест из переписки с друзьями", выбрасываются на помойку истории, а из оставшихся частей, из вырванных из контекста высказываний "предшественников" строится цита-тоблочное здание тоталитарной эстетики, шьется белыми нитками полотно истории и воздвигается генеалогическое дерево, на вершину которого тоталитаризм помещает себя. Все это имеет целью доказать законность своего происхождения и обосновать извечность таких приписываемых собственному искусству категорий, как подлинный реализм, народность, массовость, идейность и т. п. Такие манипуляции с прошлым

151

производит всякий тоталитаризм. Другое дело, что художественной идеологии коммунизма в СССР и национал-социализма в Германии было на что опереться в своем национальном прошлом.

Для людей, остро ощущающих свою причастность к немецкой или русской культуре, вопрос о национальных истоках тоталитаризма- больной вопрос. Им задавался Томас Манн; он мучил русскую эмиграцию от Николая Бердяева до Александра Солженицына, он и сейчас представляет собой горячую тему для живущей в бывшем Советском Союзе оппозиционно настроенной интеллигенции, озабоченной судьбами своей страны. "Определяется ли художественная политика сначала нацистского правительства, а потом руководителей Восточной Германии под советской эгидой преимущественно национальными чертами или она представляет собой неотъемлемую часть тоталитарного общества, где бы оно ни возникало?"53 - ставил этот вопрос Гельмут Леман-Хаупт. И ответы на него всегда давались и, очевидно, будут даваться самые противоположные.

Сам Леман-Хаупт считал, что "социалистический реализм не более типично русское явление, чем нацистское искусство - германское"54, точно так же как Герхардт Риттер общую идеологию, которая привела к нацизму, не считает специфически немецкой, ибо "черты ее можно найти и в других странах"55. Напротив, Георг Моссе в своих работах выводит мировоззрение Третьего рейха из глубокой немецкой культурной традиции, особенно ярко проявившей себя в XIX веке56. Аналогичную операцию по отношению к советскому большевизму производит крупный русский философ Николай Бердяев. Точка зрения здесь определяется, в первую очередь, широтой исторического контекста, в который погружена данная проблема. Взятая изолированно, та или иная форма тоталитарных идеологий, культуры или сознания неизбежно обнаруживает национальные истоки своего происхождения; если же рассматривать тоталитаризм как общее явление нашей эпохи, то корни его можно отыскать в почве самых разных национальных культур.

Во всяком случае, рациональные, научно-идеологические основы коммунизма, национал-социализма и фашизма не связаны ни с какой определенной национальной культурой или, тем более, с расовым типом сознания. Основателем коммунистической идеологии был Маркс, а в "Кратком курсе истории ВКП(б)", бывшем настоящим Евангелием для всей сталинской эпохи (в гораздо большей степени, чем "Капитал" Маркса или "Моя борьба" и "Мифы XX века" для Германии), в качестве "трех источников и трех составных частей марксизма" указывалось на его ветхозаветных пророков: на крупнейших представителей английской политической экономии, немецкой классической философии и французского просветительства. Создателями

расовой теории, на которую опирался нацизм, были французский дипломат и ориентолог граф

Жо-зеф Артюр Гобино и принявший немецкое подданство сын английского адмирала

Хьюстон Стюарт Чемберлен. Парадоксально, но термин "антисемитизм" впервые ввел в

обращение в 1879 году основатель "Лиги антисемитизма" Вильгельм Марр - еврей по

происхождению. Доктрина итальянского фашизма многое почерпнула из теории государства

Сен-Симона и из трудов последователя Маркса французского инженера Жоржа Сореля.

Общими источниками для всех трех идеологий являлись концепция коллективной воли Жан-

Жака Руссо, многие аспекты 1Я

философии Гегеля, пересаженный на социальную почву дарвинизм и разного рода теории исторического прогресса57. С впрыскиванием сюда классового или расового компонентов все это создавало взрывчатую смесь.

Эта картина в значительной степени утрачивает свою интернащшнальность, когда в поисках тоталитарных корней обращаются к таким трудно рационализируемым категориям, как история того или иного народа, его культура, его сознание. В книгах "Русская идея" и "Национальные корни русского большевизма", написанных уже в годы эмиграции, Н.Бердяев последовательно проводит мысль, что "тоталитарность" всегда была очень важным компонентом русского сознания в целом. Он понимает под этим стремление построить некое "цельное мировоззрение", в котором "правда-истина будет соединена с правдой-справедливостью", "к соединению философии с жизнью, теории с практикой" 58. Проявление такого сознания Бердяев видит и в том, как "тоталитарно" воспринял философию Гегеля Белинский, и в двояком практическом исходе всякой философии в России - у "славянофилов в религию, в веру, у западников в революцию, в социализм", и в универсальности духовных концепций Достоевского и Толстого. Такая целостность отличает русское сознание от более дифференцированного, формализованного западного, и отсюда, как производное, вытекают такие его черты, как недоверие к Западу, стремление обрести опору в народе, в почве, в 'национальном характере, мессианизм, сознание своей исключительности, поиски особого пути в истории и, самое главное, утверждение каждой очередной идеи в качестве окончательной истины, опирающейся на непреложные законы природы, истории или божественной воли. Именно из таких мировоззренческих блоков строил свою идеологическую систему русский 'большевизм, и Бердяев приходит к логическому выводу: "По русскому духовному складу, революция могла быть только тоталитарной. Все русские идеологии были всегда тоталитарными, теократическими или социалистическими"59.

Однако такая "русская идея" не кажется исключительно русской. Анализируя культурно-идеологические истоки национал-социализма, немецкие историки, даже те, кто, как Г.Моссе, не любят прибегать к термину "тоталитаризм", оперируют, по сути, аналогичными стереотипами для описания стержневой линии развития германской культуры. "То, что отличало Германию этого периода (XIX века.- И.Г.), это глубокое умонастроение, особый взгляд на человека и общество, который западному интеллекту кажется чуждым и даже зловещим"60. Моссе имеет в виду прежде всего народническую или volkisch идеологию в Германии. Этот плод европейского романтизма начинает окрашивать немецкую мысль еще со времен знаменитого обращения И.Г.Фихте к немецкой нации (1807-1808). Проблемы особого места, исторического пути, миссии немцев среди других народов Европы, их культурного или расового приоритета, решаемые так или иначе, становятся стимулом и базой возникновения многочисленных философских и политических обществ, объединений, -бундов на протяжении XIX века и разрешаются в его конце призывами к практическим действиям. Точно так же духовная жизнь России XIX века проходит под знаком горячих философских дискуссий на аналогичные темы между западниками и славянофилами. Во второй половине столетия идеи славянофилов, с одной стороны, находят практический выход в движении революционно-

153

го 'народничества, а с другой - пробивают себе дорогу в политические сферы в облике идеологии панславизма, которая "сочетанием в ней элементов романтизма и национализма сходна с немецким пангерманизмом"61. Если, по Бердяеву, большевистский переворот брал свои истоки в русском сознании, то, согласно многим немецким историкам, законным наследником пангерманизма был Гитлер. Конечно, после французской революции и

наполеоновских войн патриотические идеи национального самосознания широко распространились в Европе, но нигде, пишет Моссе, "их импульс не проникал так глубоко, как в Германии, и нигде он не привел к такому результату"62. Нигде, можно добавить, сославшись на Н.Бердяева, кроме как в России.

Возникающая на этой почве идеология сближала обе страны. Герцен называл русское увлечение Гегелем целой эпохой пробуждения интеллектуальной мысли в России, а Шиллер сделал здесь даже более блестящую карьеру, чем у себя на родине. Идеи немецкого романтизма с его 'поисками высших общечеловеческих и национальных ценностей в традиционных формах народного крестьянского сознания и жизненного уклада находили горячий отклик в русской душе. Ее человечность, теплота, ее открытость коллективным нуждам и интересам противопоставляется холодному рационализму, эгоистическому индивидуализму и бездуховности западного человека. С середины XIX века негативизм по отношению к Западу становится прочной доминантой как немецкого, так и русского культурного сознания. Приемлемость модели его развития в России отвергают славянофилы, в нем глубоко разочаровывается "западник" Герцен, его - каждый по-своему-отрицают Достоевский и Толстой, и революционер Белинский сходится в этом пункте с реакционером К. Леонтьевым. "Разве русское и немецкое отношение к Европе, к западной цивилизации и политике не обладает родственной близостью? Разве у нас, немцев, нет своих славянофилов и западников?"63,- писал Томас Манн в 1917 году. Тогда для него не было никаких сомнений, что "немецкая и русская человечность ближе друг к другу, чем Россия и Франция, и несравненно 'ближе, чем Германия к латинскому миру". Еще нереализовавшиеся огромные потенции молодой нации и народной жизни здесь и там выдвигаются в качестве залога и стимула для развития своих культур, которые, следуя собственному, "третьему" 'пути, в самом недалеком 'будущем должны опередить все другие культуры Евроиы. Не случайно, что именно в немецкой эстетической мысли была выдвинута концепция примата жизни над искусством или "культа жизни", которая внесла сильную реалистическую ноту в общее развитие европейского романтизма. "Эта странная комбинация реализма с романтизмом шла от типично немецкой концепции Weltanschauung64, которая свое восприятие мира базировала не на академических знаниях, а черпала из крестьянского и вообще из народного опыта"65. В Германии идея "культа жизни" была сформулирована в начале прошлого века в трудах Августа и Фридриха Шлегелей. В России аналогичный культ был теоретически обоснован Н. Г. Чернышевс'ким в его определении прекрасного: "Истинное определение прекрасного таково: "прекрасное есть жизнь", прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет тот предмет, который напоминает ему о жизни"66. Магистерская диссертация Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительно-

154

сти", опубликованная в 1855 году и сыгравшая огромную роль в сложении теории и практики русского искусства, посвящена доказательству этой единственной мысли, изложенной суконным языком с расшифровкой русских философских терминов их немецкими эквивалентами. Искусство во всех своих проявлениях--в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, поэзии - и во всех отношениях объявлялось здесь стоящим неизмеримо ниже жизни, ибо по природе своей оно неспособно воспроизвести ее. Несмотря на убогость этой философии (а вернее, благодаря ей), советская художественная идеология возвела ее автора в ранг своего главного предшественника и непререкаемого авторитета по вопросам эстетики. Л.Редель в книге "Корни тоталитаризма" ставит концепцию "культа жизни" А. и Ф.Шлегелей в ряд идей, которые привели к идеологии национал-социализма.

Правда, эстетика Чернышевского при ее ориентации на здоровые народные вкусы лишена народнической окраски. Идеи национального своеобразия русской культуры и утверждение ее приоритета появляются в России сначала не в философии, а в художественной критике. В середине века В. Белинский утверждает, что всякий художник и писатель "выговаривают народное содержание, вытекающее из народного мировоззрения"67, и что литература и искусство в целом есть "народное сознание" (как бы повторив тем самым известный постулат Шлегелей: "История- это самосознание нации"). Однако для Последующей культурологии такие различия уже не имеют значения: каждый прогрессивный деятель прошлого -

Чернышевский, Белинский, Добролюбов, Писарев, Стасов - должны были быть прежде всего патриотами своей родины и, следовательно, все они "боролись с течениями, представители которых с затаенным дыханием созерцали все то, что порождал Запад, и восторженно, до самозабвения хвалили его культуру и отрицали свою собственную. "Неистовый Виссарион" [Белинский] называл их "беспаспортными бродягами в человечестве""68. Общий рост национального самосознания в XIX веке, который привел к возникновению национальных школ реалистического искусства во многих странах Европы и Америки, особо важное значение имел для России и Германии - не столько по художественным достижениям созданных здесь школ реализма (во Франции, например, концепция реализма Курбе принесла куда более богатые плоды, чем, скажем, реализм Клауса в Германии), сколько по их самооценке в этих странах. В Германии они были представлены художниками бидермай-ера (Л. Рихтер, К. Шпитцвег, К. Блехен), сентиментальным жанризмом дюссельдорфской школы (Л.Клаус, Б.Вотье), мюнхенскими бытописателями вроде Э.Грюцнера, столь любимого Гитлером, и социальным реализмом К.Хюбнера и К-Лессинга, высоко оцененных Марксом. В России это вылилось в мощное движение передвижников. Выработанные в этих школах стилистические нормы реализма и основы художественного мировоззрения в целом послужили той базой, на основе которой обе разновидности тоталитаризма строили свою эстетику. В 40-х -начале 50-х годов в Советском Союзе более 50% всех публикуемых книг по искусству посвящалось творчеству передвижников69, а их идеолог, В.В.Стасов был сделан таким же непререкаемым авторитетом в области искусствознания, как Чернышевский в философии и Белинский в литературе. Поэтому следует несколько подробнее остановиться на этом феномене. 155

В 1863 году 14 выпускников Петербургской Академии художеств во главе с И.Н.Крамским демонстративно отказались писать дипломную работу на заданную тему ("Пир в Валгалле"), вышли из состава Академии и организовали на кооперативных началах Артель художников с целью устройства выставок своих работ и их продажи. Уже к концу 60-х годов Артель начала распадаться, но импульс ее протеста не прошел бесследно: в 1871 году на ее месте возникает Товарищество передвижных художественных выставок. Его членами-основателями были И.Н.Крамской, В.Г.Перов, Н.Н.Ге, И.И.Шишкин и др.; впоследствии в него вошли такие крупнейшие русские мастера, как И.Е.Репин и В.И.Суриков. Творчество передвижников, а также тех, кто разделял их эстетические и гражданские позиции, определило магистральную линию развития русского искусства вплоть до 90-х годов XIX века.

Идеологию передвижников ярче всего выразил, а во многом и создал, В.В.Стасов - наиболее крупная и колоритная фигура в русской художественной критике второй 'половины XIX века. Всякое искусство, по Стасову, неотделимо от национального сознания и народной жизни, которая является объектом его отражения. "Национальность и реализм,- писал Стасов,- вот два главных элемента всего русского искусства: национальность и реализм - вот наш высший закон в искусстве"70, ибо "искусство, не исходящее из корней народной жизни, во-первых, бесполезно, во-вторых, ничтожно и всегда бесцельно"71. Этот "высший закон" влиятельнейший критик внедрял в сознание своих подопечных и беспощадно карал печатным словом всякие отступления от него. Его идеи попадали на благоприятную почву. В отличие от русских художников прежних поколений, передвижники за редким исключением были выходцами из низших классов общества - из крестьян, мещанства и мелкого чиновничества. Они хорошо знали русскую жизнь, болели ее "больными вопросами" и мало интересовались всем тем, что выходило за эти пределы. Если прежние выпускники Академии стремились за границу и многие крупнейшие мастера первой половины XIX века проводили там (чаще всего в Италии) большую часть жизни (А.Иванов, С.Щедрин, К. Брюллов), то теперь новые культурные интересы, равно как и груз социального происхождения, привязывают художников к России. Так, В.Г.Перов, получив от Академии' стипендию во Франции, шлет из Парижа просьбы сократить его пребывание там, так как находит его куда менее полезным, чем "изучение бесконечного богатства тем городской и сельской жизни нашего отечества"72. Перов стал крупнейшим мастером таких тем и способствовал утверждению в русской живописи бытового жанра. Сочувствие к угнетенному народу, лирика сопереживаний с персонажами сочетались в его картинах с сарказмом,

переданным через социальные контрасты, и этими качествами они могли бы служить хорошими иллюстрациями к страницам из "Униженных и оскорбленных" Достоевского и к гражданственным стихам Некрасова. Подлинно эпический характер придает сценам народной жизни И. Е. Репин в таких своих полотнах, как "Бурлаки на Волге" и "Крестный ход в Курской губернии". Интерес к жизни России стимулировал в это время расцвет пейзажа, патриархом которого в русской живописи стал И. И.Шишкин. В его творчестве стиль и эстетика передвижников, основанные на идеях Чернышевского, обретают свои законченные формы: "Человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природой вполне, не нахо-

156

дя 'недостатка в ее красоте", ему -не приходит в голову "в этом лесу что-нибудь изменить, что-нибудь дополнить для полноты эстетического наслаждения им"73. Так, "ничего не изменяя и не дополняя", с точностью ботанического атласа и писал Шишкин свои тюля и деревья.

Бунт будущих передвижников против Академии начался в самый либеральный 'период жизни в России - через два года после отмены крепостного права; их расцвет падает на период "мрачной реакции", когда в результате русско-турецкой войны (1877-1879) особенно усиливаются патриотические настроения в диапазоне от панславизма до великорусского шовинизма. Их главным покровителем становится Александр III - этот наиболее националистически настроенный самодержец из последних русских царей. Посетив в 1886 году по приглашению Крамского 14-ю выставку передвижников, он 'выговаривает себе право первой покупки работ с их последующих выставок для задуманного им музея русского искусства и заставляет свою Академию в корне пересмотреть отношение к ним. В 90-х годах Репин, Шишкин и другие крупные представители передвижников становятся действительными членами Императорской Академии художеств. Революционно-демократический импульс, давший начало этому движению, уходит в песок: Суриков создает картины во славу русского оружия ("Ермак. Покорение Сибири", "Переход Суворова через Альпы" и др.), Репин в огромном полотне изображает "Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года".

Сделавшись официальными художниками, передвижники принимают на себя и ту охранительную функцию, которую ранее выполняла Императорская академия. Их упорное сопротивление встречают первые - под влиянием французского импрессионизма--опыты пленэрной живописи, сквозь густые фильтры их жюри так и не смогли просочиться на выставки работы "одинокого гения" М.А.Врубеля - прямого предшественника русского символизма, наконец, их главным врагом становится основанное в конце 90-х годов А.Бенуа, С.Дягилевым и К.Сомовым движение "Мира искусства", которое сво<ей первой целью ставило воздвижение мостов между Россией и Европой. Замкнув русское искусство на чисто национальных проблемах, передвижники становятся серьезной преградой на пути его дальнейшего развития.

Такая эволюция русского реализма от движения революционной оппозиции к откровенной реакции отражала развитие тех эстетических концепций XIX века, которые впоследствии тоталитаризм признает своими. Идея национальности и реализма искусства безусловно была их альфой и омегой. В этом отношении мировоззрение предшественника Стасова прямо смыкалось с volkisch идеологией тех немецких мыслителей, которых национал-социализм провозгласил своими предтечами в области культуры, таких как, в первую очередь, Пауль де Ла-гарде (1827-1891), Юлиус Лангебен (1851-1907) и Мёллер ван ден Брук. Вопреки последующим нацистским трактовкам, никто из них не был расистом. Для Лагарде, например, "германизм заключался не в крови, а в характере", а Ван ден Брук считал, что объединяющим началом людей в нацию является "не биологическая, а духовная и культурная близость"74, то есть, как и Стасов, видел его в истоках народной жизни. Но, выдвигая нацию в качестве главного формирующего элемента культуры 'и истории, они имели в виду свой народ, наделяя его особыми чертами, особой миссией и преимуществами перед всеми дру-

157

гимй народами Европы. Утверждение национальной самобытности и приоритета своей культуры было их общей чертой. Так, Белинский в прошлом России видел столь 'богатые потенции, что "их хватило бы нескольким Шекспирам и Вальтер Скоттам", а Стасов

приписывал этому прошлому даже заслугу спасения для человечества греческого искусства через свою преемственность византийской культуры. Что же касается настоящего, то в 90-х годах, когда во Франции расцветал импрессионизм и уже пробивали дорогу к призванию Сезанн, Ван Гог и Гоген, Стасов все еще продолжал утверждать (имея в виду все тех же передвижников), что "художественная Россия на целых тридцать лет опередила остальные страны Европы"75. Главное - это огородить искусство от иностранных влияний, ибо: "Ничто не губит так искусство... как чужая рука, запущенная в душу и чувство художника... Когда это случилось- прощай оригинальность, прощай самостоятельность, прощай сила и живое чувство, художник уже навеки утратил то, что всего дороже в нем: свою душу и мысль, свое выражение их"76. Стасов имел здесь в виду чужеземную руку, запущенную в национальную душу к под такого рода высказываниями русского критика с удовольствием подписался бы любой представитель немецкой volkisch идеологии.

Такого рода идеология питалась общими культурологическими теориями, согласно которым в силу экономической отсталости Германии и России народно-патриархальные формы жизни здесь сохраняют большую устойчивость, чем -в бурно развивающейся Европе, что создает особые условия для формирования человеческой личности и национальной культуры. Если в других странах процесс индустриализации превращал человека в буржуа, филистера, мещанина, если он отрывал культуру от национальной основы и приносил ее в жертву космополитической цивилизации, то здесь человек продолжал сохранять прочные связи с почвой, с народом, обществом, государством. В этой связи -залог развития. "Крестьянство - это лучшее и простейшее выражение volksthum-станет основой для 'нового германского искусства"77,-считал Лангебен. Крестьянство как воплощение народа было главным источником вдохновения и объектом творчества передвижников. Поэтому критика капитализма, разрушающего народные основы, была прерогативой не только для одного марксизма. Опубликованная в 1923 году книга Мёллера ван ден Брука "Третий рейх", по сути давшая имя гитлеровскому государству, первоначально называлась "Третий путь": не капиталистическая эксплуатация человека человеком и не либеральная парламентская демократия, а народное государство, скрепленное волей вождя.

Проецируемые в сферу искусства, эти идеи на рубеже двух столетий, особенно в Германии и в России, привели к твердому убеждению в упадке и разложении западной художественной культуры, связанных с процессом развития капитализма. Крестным отцом этих идей был Макс Нордау: вышедшая в 1893 году его книга называлась "Вырождение" ("Entertung"). Прочную философскую базу подводил под них Освальд Шпенглер в своем "Закате Европы". С одной стороны, его книга была с восторгом встречена как немецким, так и русским авангардом (на русский язык она была переведена в 1917): прямые и косвенные ссылки на нее можно обнаружить во многих текстах русских футуристов, производственников. И не только русских. "Шпенглер произвел на меня огромное впечатление, - писал в автобиографии Георг

158

Грос,- и дал понять тот факт, что вместо пребывания в храме искусства я присутствовал на гигантской розничной распродаже"78. "Свинцовый детерминизм" (но выражению Томаса Манна) "Заката Европы" придавал направление всему историческому, в том числе и художественному процессу, в котором авангард ощущал себя передовым отрядом человечества на выходе из культурного тупика. С другой стороны, в авангарде мировой культуры видел себя и Гитлер и, придя к власти, он был готов предоставить философу самое высокое положение при своем режиме, отвергнутое Шпенглером.

Если для Шпенглера закат европейской культуры был связан с глубочайшими духовными процессами ее истории, то идеологам народничества, от которых тоталитаризм там и здесь заимствовал свои идеи, все представлялось гораздо проще. Так, для Адольфа Бартельса дегенерация искусства определялась тем, что "капитализм ведет к погоне за наслаждениями... современная эпоха характеризуется вульгарным материализмом и приводится к упадку современными демократиями: отсюда ее главные признаки-нездоровый пессимизм и аморальность"79. Уже французский импрессионизм с его увлеченностью живописными проблемами представлялся им катастрофическим разрывом со здоровой народной основой и, как следствие, с идеологической серьезностью творческого подхода к жизни. Лангебен и Стасов, созерцая этого монстра из разных концов Европы, приходили к одинаковому заключению: его космополитическая концепция "искусства для искусства" является страшной угрозой для национального принципа "искусства для народа". В статьях идеологического наставника Гитлера Дит-риха Экхарта визуальный портрет импрессионизма точь-в-точь совпадает с тем образом, который придал ему Стасов в статьях, написанных 10-15 годами ранее: французы "поверхностны", сюжеты их картин - "пьющие абсент, толстые неряшливые обнаженные, тупые крестьяне, гротескные клоуны, искаженные пейзажи"80. Проникновение западных тенденций разрушает здоровое тело национальных культур и является делом рук чужеродных элементов - "космополитов" по Стасову, евреев по Лангебену, Экхарту и многим им подобным. Наступление новой эпохи в искусстве представлялось им апокалипсическим крушением их собственного уютного мирка, в котором они могли ощущать себя носителями высших и непреложных духовных ценностей. В общем хоре хулителей нового голос В. Стасова выделяется агрессивной безапелляционностью интонаций. "Нищими духом" и "Подворьем прокаженных"81 клеймил Стасов отечественных и иностранных модернистов. Картина Врубеля для него-"сколько ее не рассматривайте, и прямо, и сбоку, и снизу, и сверху, даже хотя сзади - все равно везде одна чепуха, чепуха и чепуха-безобразие, 'безобразие и безобразие"82. О движении "Мира искусства" критик писал, что нам не нужен этот "мор искусства", "искусство недозрелое, перезрелое, гнилое, больное, корявое и источенное червями не нужно и должно быть истребляемо, как вредный и напрасный продукт"83. Не будет преувеличением сказать, что эстетика сталинского соцреализма унаследовала от Стасова не только комплекс идей, но и свою зубодробильную терминологию. Стасов, пожалуй, был первый, кто ввел в русскую критику термин "космополит", которым он награждал всякого, с его точки зрения, почитателя западной культуры.

Стасов не был философом, и многие его высказывания

159

имели характер полемических фигур в спорах с сиюминутным противником. Нас сейчас не интересует реальный контекст его идей; гораздо важнее образ этого критика, который создавался в трудах сталинских теоретиков. Здесь Стасов выступал как законченный русский националист (в советской идеологии этот термин подменялся эвфемизмом - патриот), "оситель единственно правильного художественного мировоззрения и сторонник жестких мер для его внедрения в жизнь. Диктаторская узость его мышления выдавалась за идеологическую принципиальность, и всячески обыгрывалось следующее его изречение: "Там (на Западе.- И.Г.) полагают, что и то направление, и это направление - оба справедливы, оба законны со своей точки зрения, и вопрос только в том, чья возьмет на нынче. У нас нет еще покуда такой благоразумной апатии и такой вялой терпи-мости, у нас считают, в жизни, как и в искусстве, что правда всегда одна"84. Последняя формулировка читается на знаменах любого тоталитаризма.

От XIX века ведет свое происхождение и еще одна фундаментальная догма тоталитарной эстетики - утверждение осо'бого места искусства и его творца в общественной жизни. Перестав быть, как в средние века, частью интегрального целого, эмансипировавшись от служения просвещенным монархам, искусство ищет оправдания собственному бытию в новых концепциях своей роли, места и функции в жизни людей. Этот общий для Европы процесс в Германии и в России приводит к специфическим результатам. Если прерафаэлиты или участники движения за обновление искусств и ремесел У.Морриса в Англии видят свой идеал в деятельности художника-ремесленника, воссоздавшего материальное окружение человека, то здесь на первый план выходит концепция художника-творца, учителя, пророка, открывающего для человечества истину IB последней инстанции. В России глубокая метафизика 'пушкинского "Пророка" Чернышевским, Белинским, Стасовым переводится в плоское русло социальной дидактики и складывается в концепцию художника - "обличителя общества", "совести эпохи", "учителя жизни". Возникнув в художественной критике, она находит благоприятную почву в строго иерархированной структуре русского общества (сформировавшей и структуру общественного сознания), в каждой сфере и на каждой ступени которого имелись свои наставники и учителя. Не только революционные демократы, но и меняющиеся правители страны-от Николая I до Ленина и далее - свято верили в преобразующую, учительскую функцию искусства как средства либо утверждения государственной

власти, либо ниспровержения основ: от ссылки Пушкина через каторгу Достоевского и

анафему Толстого идет здесь прямая линия к ждановским культурным погромам. С другой

стороны, в период либеральных реформ, ломки устоев крепостничества, "а которых до этого

покоилась Российская империя, самые широкие слои русского общества легко признавали

своими духовными вождями глашатаев нового и обличителей старого. Не случайно в

творчестве передвижников получает расцвет портретный жанр, и не случайно также, что

моделями их лучших портретов были представители русской интеллигенции, почитавшиеся

как учителя жизни: "Герцен" работы Н.Н.Ге, "Достоевский" В.Г.Перова, репинские

"В.Стасов" и "Л. Толстой" и,наконец, созданный И.Н.Крамским образ Некрасова - поэта,

сформулировавшего в одном из своих стихотворений творческое кредо, столь созвучное той

эпохе: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть 160

обязан". Пожалуй, нигде в Европе второй половины века этот жанр не привлекал такого общественного внимания и не ценился так высоко, как в России. Многие поколения русской интеллигенции смотрели на вышеперечисленные портреты почти как та культовые объекты. В Германии концепция художника как учителя и пророка глубоко коренилась в традиции романтизма. Ю. Лангебен в своей нашумевшей книге "Рембрандт как учитель" (1891) смоделировал на творчестве великого голландца идеальный о'браз художника как духовного лидера и учителя нации. Идеей 'Пророческого дара поэта был одержим крупнейший немецкий поэт Стефан Георге; обратную сторону этой медали показал Томас Манн в своем "Докторе Фаустусе". Функцией не только пророка, но и жреца наделял художника Дитрих Эк-харт, от которого, как острили в Германии, пока там еще можно было острить, Гитлер позаимствовал не только его идеи, но и усы. Постигает ли при этом художник-пророк метафизику расы или диалектику народного сознания, проповедует ли он в качестве учителя идеи социальной справедливости или духовного возрождения нации-вопрос другой и, в данном случае, второстепенный. Здесь важно отметить, что в любом варианте высокой миссией искусства почиталось воздействие на массовое сознание. В таком виде эта концепция перекочевала в XX век и составила ядро художественных идеологий и политики тоталитаризма. В уставе Союза советских художников она была зафиксирована как цель "идейной переделки и воспитания трудящихся", в уставе Палаты изобразительных искусств - как "способствовать развитию немецкой культуры в духе ответственности за народ и государство". Гитлер расширил эту концепцию, придав ей универсально-политический характер. Себя он считал (и его считали) архитектором Третьего рейха, который "творит по законам красоты", и Геббельс имел в виду именно Гитлера и лишь слегка перефразировал его слова в своем изречении - "истинный политик находится в таких же отношениях с нацией, как скульптор с мрамором"85. Вальтер Беньямин назвал такой синтез гитлеровской "эстетизацией политики".

Исходя из другой культурной традиции, Черчилль, который среди прочих талантов был еще и художником и при этом не чтил модернизм, тоже написал трактат об искусстве, название которого говорит за себя: "Искусство как приятное времяпрепровождение". И - увы! - в его политическом окружении мы не найдем архитекторов, художников, писателей, каковыми были Розенберг, Шпеер, Геббельс и считающийся выдающимся лирическим поэтом национал-социализма вождь немецкой молодежи Балдур фон Ширах.

Конечно, сами по себе все эти концепции XIX века трудно было бы назвать тоталитарными. Любые идеи - Гегеля, Ницше, Нор-дау, Шпенглера, Чернышевского, Стасова, как и всех прочих философов, критиков, писателей- в контексте своей культуры ведут полемику с другими идеями, корректируют их и корректируются ими, составляя в своей совокупности сложную живую ткань исторической мысли. Тоталитарными они становятся, когда их вырывают из этого контекста, переводят на язык политики и обращают против конкретных форм жизни. Стасов и передвижники были канонизированы при Сталине, и Александр Герасимов грозно предупреждал в 1952 году: "всякая болтовня против низкой художественной культуры передвижников - наглая ложь и клевета"86. При Гитлере книга "Рембрандт как учитель" Ланге-161

бена была объявлена классической, А.Бартельс получил от фюрера звание почетного члена национал-социалистской партии, а Стефану Георге был предложен пост президента

Национальной академии поэтов. И хотя последний в ужасе от нацизма отверг предложение и умер в изгнания в Швейцарии, премиями Стефана Георге продолжали награждать лучшие произведения литературы национал-социализма. Точно так же как в СССР именем эмигранта Репина продолжали нарекать премии, улицы городов и корабли. В тоталитарной идеологии их идеи обрели характер абсолютных истин и всякий с ними не согласный зачислялся в лагерь политических врагов.

И все же-в исторической перспективе - нельзя не увидеть и преемственности этих идей, процесса их постепенной трансформации в грозное оружие тоталитарной идеологии. В России этот процесс начинался академическими спорами между западниками и славянофилами; в Германии в начале его был "закономерный и всеобщий бунт против французских условностей и классицистических форм; в его конце стояла выставка "дегенеративного искусства" в гитлеровском Мюнхене" 87.

Так можно рассматривать движение тоталитарной культуры во времени: она черпает свои концепции из прошлого и проецирует их непосредственно в будущее. Настоящее при этом становятся переменной величиной, сырым материалом для обработки, и в этом процессе на искусство возлагается роль инструмента, выполняющего многооб-разные и очень важные функции, каждая из которых преследует определенную политическую цель и пользуется для ее достижения соответствующими художественными средствами. Другими словами, навязываемые искусству функции в конечном счете определяют его язык.

Глава вторая Функции и язык

Искусство есть функция от народной жизни, смысл которой придает боговдохновенный художник. И.Геббельс

К каким бы первоисточникам по тоталитарной культуре мы ни обратились - к речам вождей, к текстам партийных документов, к уставам творческих союзов,- мы везде обнаружим чеканные формулировки, утверждающие, что искусство не есть просто автономная сфера деятельности человеческого духа, а некий объект, созданный и создаваемый с заранее заданными (и не всегда благовидными) целями. Концепция чистого искусства, искусства для искусства, имманентных, 'независимых от человеческой воли законов его развития оказывается в равной степени чуждой и враждебной любому тоталитарному сознанию. "Нет более опасной идеи, чем лозунг французского либерализма "искусство для искусства"" ',- говорил Гитлер. В советских текстах это словосочетание всегда заключалось в иронические кавычки, ибо с точки зрения тоталитарной идеологии такого искусства просто не могло быть: всякая его безыдейность является лишь уловкой, хитрым камуфляжем и, по А.Герасимову, "очень хорошо и "идейно" служит фашизму". Находясь в плену собственной идеологии, они искренне верили, например, что все нереалистические художественные течения XX века направлялись кем-то извне с целью либо отравления здорового сознания народа, либо отвлечения его от актуальных задач классовой борьбы. И наоборот: стоит лишь на основе единственно верного мировоззрения правильно сформулировать цели и в административном порядке направить искусство на их осуществление, как оно не только начнет выполнять нужные общественные функции, но и окажется "а пороге нового Ренессанса. Если в итоге тоталитарные режимы и достигли успехов на пути создания искусства "нового типа", то его новизна в первую очередь определяется этим: в каждом обществе искусство, будучи создан-

163

ным, играет определенную роль, в обществах тоталитарных оно выполняет заранее заданную функцию. Такой тип искусства с полным правом можно назвать функциональным - в том же смысле, в каком называли функциональной свою архитектуру пионеры современного дизайна, склонные видеть в машине иекий эстетический идеал жизни.

По Гитлеру, единственной функцией искусства может 'быть выражение живого развития народной жизни. По Сталину (если согласиться с приписываемым ему авторством формулировки соцреализма),_ его главная задача - "изображать действительность в ее

революционном развитии". И там .и здесь - это лишь общая установка, указующая на неразрывную связь искусства и жизни. Но художественное выражение или изображение жизни не есть самоцель. Отображая ее, искусство одновременно тем самым активно участвует в ее переделке. Оно "придает ей смысл" и способствует ее формированию, выполняя важнейшие социальные функции: оно становится инструментом воспитания или переделки сознания масс, могучим оружием борьбы пролетариата или арийской расы, средством показа великих свершений режимов, которые оно обслуживает, и т. д. Тоталитарное искусство многофункционально, и функции, им выполняемые, неоднородны: простейшая влечет за собой более сложную и, не 'переставая работать, становится частью последней, обе они входят в сложнейшую и т. д. Каждая из них разрабатывается в теории, предлагается практике в качестве проектного задания и в конечном счете, как в любом техническом проекте, определяет конкретные формы и язык конечного продукта, выпускаемого мегамашиной тоталитарной культуры.

1.

Пропаганда) массовость и народность

Наша пропаганда • нашего народа. А.Гитлер

- это духовная революция

Объективность не имеет ничего общего с пропагандой, а пропаганда не имеет ничего общего с правдой. Н.Геббельс

Мы не только "снимали головы"... но мы также просвещали головы. В.Ленин

Пропагандистская функция лежит на поверхности тоталитарного искусства. Ее открыто-в

разных словесных оболочках- выдвигают как цель сами тоталитарные идеологии, она

обычно оказывается в центре внимания пишущих о разных аспектах культуры пр'и

тоталитарных режимах. В искусстве "нового типа" ей отводится такая же важная роль, 'какую

сама пропаганда играет в процессе возникновения и развития любого тоталитаризма.

Сама организация художественной жизни при тоталитарных режимах построена так, что

искусство всегда проходит по ведомству пропаганды. В Германии Имперская палата культуры

была создана как часть геббельсовского министерства народного просвещения и пропаганды.

Значение, которое Гитлер придавал министерству Геббельса, росло из года в год, и в

результате отпускаемые ему суммы превысили, например, ассигнования на все министерство

иностранных дел (соответственно 55,3 и 49,4 миллиона марок в 1937 году) 2. В октябре 1940

года Геббельс слил в одно целое художественный и политический отделы своего

министерства, окончательно подчинив искусство задачам политической пропаганды3. В СССР

уже в 20-х годах все отстаиваемые блоки мегамашины культуры были подчинены Агитпропу

-• Отделу агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), который сохранял свою роль высшего

партийного органа управления культурой на протяжении всей истории советского

государства, хотя и менял свое наименование: после 1930 года он именовался отделом

культуры и пропаганды, после 1934 - культуры и пропаганды ленинизма, после 1939 -

управлением пропаганды и агитации, после 1948 - отделом пропаганды и агитации и т. д. 16S

Пропагандистской функцией искусства можно, прежде всего, объяснить то гипертрофированное значение, которое придается ему в тоталитарных обществах. В декабре 1941 года, когда танки Гудериана, исчерпав запасы горючего, остановились на подступах к Москве и десятки тысяч голодных и раздетых немецких солдат замерзали на свирепом морозе, на одну из подмосковных станций пробился немецкий железнодорожный состав. Но он не привез умирающей армии ни горючего, ни продовольствия, ни зимнего обмундирования: он был загружен плитами красного мрамора для памятника Гитлеру в Москве. В 1943 году мозаичные плафоны для третьей - самой парадной - очереди московского метро набирались в блокированном Ленинграде, и специальные самолеты переправляли оттуда в столицу радостные образы советских людей, шагающих навстречу солнцу и счастью под водительством великого вождя4.

Функция пропаганды не только лежит на поверхности тоталитарного искусства, она стоит также и у его истоков. По сути, ее задал в качестве основной еще Ленин в своем плане монументальной пропаганды, с (которого начиналась практика советского искусства и ведется отсчет его истории. С аналогичной кампании по возведению монументальных памятников начиналось и искусство национал-социализма. Первые такие памятники, рельефы и просто каменные доски с высеченными на них революционными лозунгами были установлены на площадях и стенах домов Москвы и Петрограда уже в 1918 году; в Германии сооружение началось осенью 1933 года. Но еще до этого там и здесь дух тоталитарных революций выразил себя в искусстве плаката.

Как уже отмечалось, политический плакат пережил свой взлет в России в первые послереволюционные годы, когда в создание массового искусства "агитпропа" включился художественный авангард. Пожалуй, никогда и нигде в этом доселе скромном жанре не принимал участия столь широкий круг самых крупных мастеров своего времени (Родченко, Маяковский, Клуцис, Малевич, Лисицкий, Альтман и др.). Созданные ими формы с листов бумаги переходили на стенки агитпоездов и агитпароходов, на полотнища транспарантов, на фарфоровые блюда, чашки, чайники, выпускаемые восстановленным царским заводом под Петроградом. Вместе с осуществлением плана монументальной пропаганды искусство агитпропа было магистральным направлением ленинской художественной политики. С угасанием авангарда теряет свой революционный заряд и искусство агитпропа. Политический плакат, предназначенный для внутреннего потребления, постепенно возвращается " своим традиционным формам - к языку кича и раскрашенной фотографии.

Нацистские плакаты появляются с началом движения и получают широкое распространение в конце 20-х-начале 30-х годов5. Во время предвыборных и прочих политических кампаний они обычно висели на тех же стенах, что и плакаты немецких коммунистов, и часто только ino присутствию на них свастики или серпа и молота, усиков фюрера или бритого черепа Тельмана можно было установить их политическую принадлежность. Их стилистическое сходство 'бросается в глаза, хотя само по себе мало что доказывает: в конце концов, всякий политический плакат--это искусство агитационное и для осуществления своих задач требует соответствующих изобразительных форм. Более поучительной кажется общность их лозунгово-изобразительной сим-166

велики. Из плаката в плакат переходят те же самые символические образы, несущие на себе одинаковую смысловую нагрузку: фигура рабочего, разрывающего цепи, рука, останавливающая вражескую руку, рабочий кулак, обрушивающийся "а голову капиталиста или "а стол парламентского заседания, молот, паук мирового империализма, паутина коррупции... Впрочем, и это неудивительно. Немецкие коммунисты моделировали свою пропаганду по советскому образцу, и от той же модели отталкивались нацисты. Еще в "Майн кампф" Гитлер писал: "С тех пор как я стал тщательно изучать 'политические события, меня в высшей степени заинтересовала 'пропагандистская деятельность. Я увидел, что организации социалистов-марксистов построили этот инструмент и использовали его с удивительным мастерством. И вскоре я понял, что правильное употребление пропаганды-это подлинное искусство, которое практически так и осталось закрытым для буржуазных партий"6. Для национал-социалистской партии пропаганду поднял на уровень высокого искусства Геббельс, которого не без оснований называют "человеком, создавшим Гитлера"7. Как и Гитлер, Геббельс тщательно изучал методы противника и использовал их для своих целей. Так, в конце 20-х годов для одной из предвыборных кампаний он выбрал чисто марксистский лозунг-"У рабочего нет собственности... ему нечего терять, кроме своих цепей"8, а его газета "Der Angriff" выходила под девизом: "За угнетенных-против угнетателей". Объектом пропаганды- с той и другой стороны были те же социальные группы, те же массы, тот же класс, и обращение к ним диктовало соответствующий язык. Теорию этого языка Гитлер подробнейшим образом разработал в той же "Майн кампф": "Способность восприятия у масс очень ограничена и слаба. Принимая это во внимание, всякая эффективная пропаганда должна быть сведена к минимуму необходимых понятий, которые должны выражаться несколькими стереотипными формулировками... Только постоянное повторение может в конце концов принести успех в деле внедрения идей в память толпы...

Самое главное... -окрашивать ваши контрасты в черное и белое"9. Эти принципы Гитлер распространял не только на устное и печатное слово, но и на всякое массовое обращение, выраженное в красках, в камне или в графике, и придя к власти, он 'строго придерживался этих принципов в своей художественной политике.

Выступая в 1935 году на партийном съезде в Нюрнберге, фюрер вопрошал: "Можем ли мы

разрешить себе пожертвовать искусством, сталкиваясь на каждом шагу с такой бедностью и

нищетой? Разве в конечном счете искусство является уютным прибежищем для немногих?"10

На эти риторические вопросы он давал отрицательные ответы: искусство не есть достояние

привилегированных классов, оно принадлежит народу, создается для народа и, следовательно,

должно говорить на понятном ему языке: "Всякие рассуждения о том, что только немногие

могут понимать искусство, принимать в нем участие и интересоваться им, есть ложь" и. И в

1937 году в речи на открытии выставки дегенеративного искусства в Мюнхене фюрер

подводил итог художественной политики нацизма: "Так называемые произведения искусства,

которые невозможно понять непосредственно... отныне не найдут пути к немецкому народу"

12. Гитлер не только вещал. Он железной рукой заставлял своих подчиненных проводить эти

принципы в жизнь, в частно-167

сти, министра пропаганды, часто вопреки воле последнего. Геббельс не был фанатиком идеи "искусства для народа". По своим эстетическим вкусам он ближе скорее к Луначарскому, чем к Гитлеру или Розенбер-гу. И все же, руководствуясь требованиями пропаганды, он потребовал от немецких художников создания произведений, которые "были бы понятны даже самому необразованному штурмовику". Геббельс, очевидно, следовал здесь не только указаниям Гитлера: изложения бесед Клары Цеткин с Лениным, идеям которого Геббельс отдал дань уважения в молодости, появились на немецком языке раньше, чем на русском. В одной из этих бесед, имевшей место в 1920 году, Ленин высказал мысль, которая станет краеугольным камнем всей тоталитарной эстетики, в первую очередь по отношению к художественному языку: "Важно не то, что дает искусство 'нескольким сотням, даже 'нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувства, мысли и волю этих масс, поднимать их" 13. Как в зерне невозможно усмотреть контуры 'будущего растения, так и в этой фразе, самой по себе, трудно уловить ее зловещее содержание. Но, произнося ее, Ленин имел в виду пропаганду и прежде всего пропаганду, задачам которой он "а практике уже подчинил свою художественную политику. В той же беседе несколькими фразами ниже, развивая мысль о функции искусства в отстраиваемом им обществе, он сказал: "Мы не только "снимали головы",., но мы также просвещали головы" и. Брошенное на тоталитарную почву, это зерно произросло сходными плодами как в Советском Союзе, так и в нацистской Германии.

Однако Ленин не мог не понимать грозной опасности низведения в государственном масштабе всего искусства до уровня массовых вкусов, и даже у него не повернулся язык в беседе с немецкой коммунисткой произнести эти фразы в том виде, в каком впоследствии они отпечатаются в сознании советских людей. В немецком тексте Клары Цеткин его главная мысль несет в себе несколько иное содержание: искусство "должно 'быть понято этими массами" ("sie mufi von diesen verstanden" 15), а не "понятно им".

В первых русских переводах с немецкого эта ленинская фраза переводилась в двух вариантах, и ее разночтения порождали бурные дискуссии. Но даже деятели из АХРР, наиболее последовательно и агрессивно проводившие идею массовости искусства, не решались еще - при доступности немецкого оригинала - трактовать слова Ленина однозначно. На страницах их печатного органа "Искусство в массы", в их декларациях и циркулярах начинается хитрая эквилибристика с ленинской цитатой: слова "понято" и "понятно" меняются местами и утрачивают смысловую разницу16. На первом съезде АХРР (1928) его главный покровитель из ЦК Емельян Ярославский попытался подвести итог этим дискуссиям. "Тут многие спорят - быть понятным или понятым, - сказал он в своем выступлении, имея в виду все ту же цитату. - Если хотите, чтобы искусство было понятно, то, конечно, оно будет понято" 17 В сгущенной идеологической атмосфере 20-х годов установка на понятность искусства

широким массам, подкрепленная авторитетом вождя, становится аргументом в борьбе за реализм.

168

В начале 30-х годов ленинская цитата была окончательно канонизирована в ее современном варианте, а во всех последующих публикациях документов АХРР слова "понято массами" были в ней аккуратно исправлены на "понятно им" '&.

Общая для тоталитарной эстетики установка на понятность искусства народу (или массам) на

первых порах выступила в Германии и в СССР в разных идеологических упаковках.

Естественно, что расовая эстетика в Германии на первый план выдвигала народность, видя

живой источник нового искусства в коллективной душе немецкого народа, в его

Weltanschauung. С этого начинала широкую кампанию Лига борьбы за немецкую культуру, а

одна из ранних работ Розенберга называлась "Народная эстетика". В Советской России

классовая теория искусств истинным творцом всех художественных ценностей

'Провозгласила трудящиеся массы с их здоровым "классовым мировоззрением". Однако уже в

1923 году революционные футуристы, ощущая новые веяния в советской культурной

политике, могли на страницах "ЛЕФа" задать своим оппонентам законный вопрос: "С каких

это пор революционное - класс, вы заменили буржуазным - народ?"19 Концепция массового

искусства, имевшая широкое хождение в первые послереволюционные годы (и породившая

искусство агитпропа), постепенно вытесняется в теории понятием народности, которое с 30-х

годов вместе с категориями идейности и партийности становится одним из трех китов, на

'которых покоится космос социалистического реализма. Однако на практике соцреализм стоял

столь же далеко от народной основы, как и искусство национал-социализма.

Геббельс, руководствуясь целями тотальной пропаганды, вступал в конфликт не только с

собственными эстетическими 'Пристрастиями, но и с такими идеологами расистской

(volkisch) эстетики, как Гиммлер и Розенберг. Последние твердо стояли на позициях

народного и национального искусства. Ведомство Гиммлера монополизировало

археологическую науку, и созданный при СС специальный институт (Ahnenerle Fundation)

занимался изысканиями национальных истоков немецкой культуры в глубоком прошлом. На

книгах по археологии, издаваемых этим институтом, красовалась в виде эпиграфа цитата из

Гиммлера: "Народ живет счастливо в настоящем и будущем постольку, поскольку он сознает

свое прошлое и величие своих предков"20. Розенберг рассматривал искусство как воплощение

души народа и считал его "делом веры, а не объектом тактики или политики"21 (хотя в

качестве редактора журнала "Искусство Третьего рейха" он отнюдь не придерживался этой

позиции). Сам Гитлер чуть ли не в каждом своем выступлении вещал о вечных ценностях и

народных истоках подлинного искусства. Во всех областях культуры расистские идеологи

искореняли чуждые влияния и насаждали национальные формы. Был отменен даже латинский

шрифт, и все официальные издания Третьего рейха стали печататься готическими буквами.

Но в начале 1941 года из канцелярии Гитлера за подписью Бормана пришла инструкция,

запрещающая готический шрифт: в него, якобы, прокрались формы букв еврейского алфавита.

Однако настоящая причина выглядела гораздо проще: архаическое написание было непонятно

широким массам и затрудняло пропагандистские задачи. В этом вопросе главный идеолог

расизма Гитлер твердо встал на сторону пропагандиста Геббельса. Древнегерманские руины и

пантеон дохристианской ми-169

фологии он оставил в ведении гиммлеровских институтов. "Искусство Третьего рейха" продолжало выходить под редакцией Розенберга, а практика национал-социалистского искусства ориентировалась на цели министерства пропаганды. Причина заключалась все в том же.

Ни в одной стране, ни в одну эпоху настоящее народное искусство не было реалистическим. Его язык всегда тяготел к фантазии, гротеску, к условности, к экспрессии, к "примитиву". Поэтому на заре движения именно к нему обращаются многие художники-модернисты, черпая свое вдохновение из самых истоков народного творчества- из иконописи, лубка, витражей, фресок, резьбы по дереву и камню безымянных мастеров готических соборов и русских средневековых церквей. Поэтому же всякое народное искусство оказывается глубоко чуждым самому духу тоталитаризма. Гитлер в 1935 году недвусмысленно дал

понять, как следует относиться к такого рода творчеству. "Когда разрушители искусства,- заявил фюрер на партийном съезде в Нюрнберге,-осмеливаются утверждать, что они хотят выразить "примитивное" в сознании народа, им следует напомнить, что наш народ вырос из такого "примитивизма" по крайней мере несколько тысяч лет назад"22. Это означало, что потенциально народ уже поднялся до уровня поним'З'ния "высокого искусства" в том виде, в каиом предлагал его тоталитаризм. Стоит только еще немного подучить массы, и перед ними откроются бесценные богатства художественной культуры прошлого и настоящего. На практике это выливалось в широкую кампанию вовлечения широких трудящихся масс в сферу культуры, в которой, как не без оснований утверждала тоталитарная пропаганда во всех таких странах, были достигнуты невиданные успехи. Нацистская "Сила через радость" при Трудовом фронте, ответственная за организацию досуга рабочих, аналогичная муссолиниевская "После работы" ("Dopo Lavo-го"), разного рода "комиссии по народному творчеству" при отделениях Союза советских художников устраивали бесчисленные вечерние школы, курсы, кружки самодеятельности для начинающих художников. Здесь выходцы из народа под руководством профессионалов учились лепить портреты вождей и живописать революционные сцены в соответствии с принципами фюрера или социалистического реализма. Те же профессионалы с теми же установками направлялись в еще сохранившиеся центры художественных ремесел. Под их идеологическим руководством художники-миниатюристы Палеха, создавшие когда-то узорчатый стиль русской иконы, украшали лаковые шкатулки сценами революционных боев (часто просто копируя их с картин сталинских лауреатов), бухарские ковроделы и калязинские кружевницы обрамляли народными орнаментами портреты Сталина, уральские литейщики отливали из чугуна бюсты руководителей партии и государства, а баварские резчики по дереву украшали нацистскими эмблемами столы и кресла для канцелярий местных гаулейтеров. Все это именовалось подлинно народным искусством, и в этом была своя логика: разница между профессиональным и самодеятельным творчеством, между декоративно-прикладным искусством и изделиями народных промыслов заключалась лишь в степени технического мастерства и сводилась на нет в плане стиля и тематики. "Особое развитие, которое получило в нашей стране народное творчество,- писал Г.Недошивин,- великолепный пример уничтожения пропасти между искусством в собственном, узком смысле слова народным и искусством, которое мы условно называем

170

"ученым". Между ними стирается принципиальная разница"23. Апеллируя к народу - к Herrenvolk (народ господ.- нем.) "ли к господствующему классу пролетариата, к Weltanschauung (мировоззрение - нем.) или к классовому сознанию, - тоталитарное искусство, по сути, апеллировало к толпе: массовое искусство, выступая там и здесь под личиной народного, на самом деле утрачивало всякие народные черты. Собственно, "массовость" и "народность" в тоталитарном искусстве - это две стороны одной медали. "Массовость" проходит по ведомству пропаганды, "народность" принадлежит к сфере компетенции теории, эстетики, философии. Уже сам советский термин агитпроп (как название ведающего культурой отдела ЦК и как наименование искусства, порожденного революцией) предполагал две формы воздействия на сознание масс: прямое (агитация) - посредством устного и печатного слова и его лозунгаво-плакатных изобразительных эквивалентов, и косвенное, более сложное (пропаганда). Первая форма была направлена на массы, вторая обращалась к более сложной и дифференцированной классово-этнической общности людей, обозначаемой как "народ". "Лучший вид пропаганды,- говорил Геббельс,- не обнаруживает себя; лучшая пропаганда та, что работает невидимо, проникая во все клеточки жизни так, что публика не имеет никакого представления о целях пропагандистов"24. Геббельс говорил это, обращаясь к сотрудникам отдела кино своего министерства, но имел он <в виду всю сферу культуры в целом'.

Тоталитарное искусство выполняло эту функцию как часть целого, и не только 'публика часто не имела никакого представления о целях пропагандистов, но и далеко не каждый художник отдавал себе отчет в том, что он выполняет поставленную перед ним задачу. Они создавали "высокое искусство", но каждый художественный жанр, в зависимости от его места в иерархии, видимо или невидимо включался с общую задачу внедрения в сознание народа

нужной партии и государству идеологии: в портрете создавался образ Великого Вождя и Нового Человека, историческая картина прославляла героику революционной борьбы, пейзаж открывал величие Матери-Родины или социалистических преобразований и т. д. Чтобы проводить эти идеи в массы, "способность восприятия которых ограничена и слаба", следовало воплотить их в четком и законченном образе, изъяв из картины все расплывчатое, неопределенное, многозначное.

В лексиконе тоталитарной эстетики было два словечка, выражавших высшую степень

негативной оценки качества художественного произведения,- "незаконченность" и "мазня".

"Я не потерплю незаконченных картин!" - кричал Гитлер, отбирая работы на выставку 1937

года, и в застольных разговорах пояснял своим приближенным: "Когда я посещаю выставку, я

никогда не упускаю случая безжалостно выкинуть из нее всю мазню. И будьте уверены: кто

бы ни посетил сегодня Дом немецкого искусства, он не найдет в нем ни одной работы,

которая не была бы достойна этого места"25. В унисон с этими заявлениями журнал

"Искусство" писал: "Еще и сегодня некоторые художники посылают на выставки вместо

законченных картин сырье, полуфабрикаты, этюды и эскизы... Такой либерализм жюри

развращает художников"26. Там и здесь главным критерием подхода к языку художественного

произведения становится техническая завершенность и профессиональное умение автора

имитировать реальные предметы. 171

"Высшая похвала, которую т. Сталин давал картине,- вспоминал старейший соцреалист художник И.Бродский,- заключалась в двух словах: "Живые люди". В этом он видел главное достоинство картины. "Картина должна быть живой и 'понятной",- эти слова т. Сталина запомнились мне навсегда"27. А.Жданов, развертывая 'новую волну культурного террора, заявил в 1948 году: "Не все доступное гениально, но все подлинно гениальное доступно, 'И оно тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа... Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна"28. Этим афоризмом советского партийного босса завершился период борьбы в тоталитарной культуре за массовость художественного языка. Его идеалом стал язык пропагандистского плаката, тяготеющий к цветной фотографии. Символично, что Гитлер назначил ответственным за отбор работ на главные немецкие выставки Генриха Хоффмана - своего придворного фотографа. "От футуризма к фоториз-му",- определяли остряки в Третьем рейхе путь искусства от авангарда до фюрера, а Дом немецкого искусства в Мюнхене, где проходили главные ежегодные выставки нацистского искусства, получил у них ироническую кличку "Палаццо Кичи". Не менее символично, что одним из основоположников и крупнейших представителей соцреализма был ученик Репина Исаак Бродский, который первым в широком масштабе применил фотографию при работе над своими гигантскими полотнами, изображающими выступления вождей и партийные конгрессы с десятками, если не сотнями, портретов запечатленных персонажей, а термин "бродскизм", появившийся в конце 20-х годов, стал синонимом фотографизма в живописи. Однако свести язык тоталитарного искусства к бесстрастному фотореализму было бы таким же упрощением, как свести его многофункциональность только к пропаганде. Объективистское фиксирование реальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой как грубый натурализм, ибо объектом визуальной пропаганды являлась здесь не реальная действительность, не конкретные формы жизни в этих странах, а миф о реальности, зримый облик которого и призвано было создавать изобразительное искусство. В этом состояла его вторая- более дифференцированная - функция, которая требовала более высокого уровня подхода к его художественному языку.

Миф и реальность - искусство

и действительность

Миф - это вымысел. Вымыслить - значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в

образ, - так мы получим реализм.

М.Горький

Для выполнения функции изобразительной пропаганды язык фотореализма был вполне приемлемым, но создать такими средствами радостную картину осуществившейся мечты было невозможно: реальные черты "новой жизни" слишком отличались от розовой сказки о ней. "Пишите правдиво",- 'поучал мастеров советского искусства Сталин; "изображайте жизнь так, как видит ее нормальный человеческий глаз",- подразумевал то же самое Гитлер, когда объявил "дегенеративными кретинами" всех художников, которые "воспринимают поля голубыми, небо зеленым, а облака серно-желтыми". Но что значит "правдиво" и что такое "нормальное видение" - на первых порах эти вопросы горячо обсуждались "а всех уровнях идеологии в Германии и СССР. Слева по ходу тоталитарного корабля возвышалась страшная Сцилла модернизма, грозящая раздробить идеальную картину мира на тысячи кубистических обломков, экспрессионистических деформаций или вообще растворить ее в безобразном мареве абстракционизма; справа ему угрожала не менее ужасная Харибда натурализма, отражающая в своей бесстрастной поверхности все аспекты жизни, в том числе и недостойные отображения, между тем как в конце его пути четко вырисовывалась поставленная цель: счастливый мир осуществленной социальной утопии, о которой тысячелетиями мечтало человечество.

С точки зрения нацистских теоретиков, "истинно германское искусство не может быть натуралистичным", потому что натурализм представляет собой "проявление позитивистской, рационалистической эпохи, и, следовательно, особенно характерен для еврейского интеллектуализма" 29. Согласно советской концепции, грубый, бездуховный натурализм - это

свойство империалистической культуры и особенно 173

его высшей формы - фашизма, и где бы в советской печати ни приводился список наиболее опасных врагов социалистической культуры, почти всегда за определением "формализм" шел его зловещий антипод и двойник - "натурализм". Для такого рода идеологий оба они означали искажение сакрального принципа правды жизни в искусстве. В поисках этой правды обе художественные культуры шли теми же путями и приходили к одинаковым умозаключениям. На стадии становления здесь и там в качестве обозначения творческого метода искусства "нового типа" широкое хождение получили термины "романтизм" и даже "идеальный реализм". "Миф,- писал Горький,- это вымысел. Вымыслить - значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ,- так мы получим реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить - домыслить - по логике гипотезы - желаемое... - получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем,

что способствует возбуждению отношения к действительности, отношения, практически

30

изменяющего мир" .

У Горького, всегда умевшего выразить самые сокровенные чаяния социалистической культуры, вымысел и действительность лишались своего традиционного противостояния и объединялись в диалектический синтез: миф вырастал из действительности, в которой уже содержались черты этого мифа. Миф, вымысел и составляли, по сути, "основной смысл реальности". Выразить миф в реалистическом образе значило отразить в искусстве истинную "правду жизни", которая, понимаемая именно таким образом, и стала главным принципом социалистического реализма. На первом съезде советских писателей и последовавших за ним совещаниях деятелей самых разных областей культуры много говорилось о необходимости "влить в мощный поток реализма некоторую струю революционной романтики"31, ибо "реализм, не согретый кровью романтической взволнованности, есть только внешнее подобие

жизни"32. Это соответствовало духу эпохи, назвавшей себя "юностью человечества" и требовавшей своего отражения в "героическом порыве", в "революционном развитии" к светлому будущему, на пути к которому предстояло преодолеть множество трудностей и лишений. ""Мы рождены, чтоб сказку сделать былью" - звучал в 30-х годах над территорией всего Советского Союза известный "Марш авиации" с рефреном "Все выше, и выше, и выше...", и те же (слегка измененные) слова на тот же мотив распевала молодежь Третьего рейха: миграция идеологических клише из одной тоталитарной страны в другую происходила не только в области изобразительного искусства"33.

Очень сходную творческую концепцию выдвигал перед культурой национал-социализма и

Геббельс, когда 15 ноября 1933 года открывал свою Имперскую палату писателей: "Их

(писателей, художников и прочих деятелей культуры.- И.Г.) внимание сосредоточено теперь

на идеальном реализме, на той героической концепции жизни, которая сегодня звучит в ритме

коричневых колонн, которая сопровождает крестьянина за плугом на его полях, которая

вселяет в рабочего чувство высокой цели в его борьбе за существование, которая спасает от

отчаяния не имеющих работы и которая придает труду по реконструкции Германии почти

солдатский ритм. Это есть вид романтизма, с которым немецкая жизнь снова обретает

ценность романтизма, который не прячется от трудностей жизни и не стремится воспарить от

них в не-174

беса, романтизма, который имеет мужество прямо смотреть в лицо проблемам безжалостными глазами, твердо и без колебаний"34.

Зрелый тоталитаризм получил эту концепцию в наследство от прежней эпохи. Язык романтизма требовал устремленности в будущее, фантазии, яркости, преувеличений, обобщенных трактовок и динамических форм, но теперь, когда 'будущее вплотную приблизилось к настоящему, стало его "завтрашним днем", все это начало восприниматься как искажение жизненной правды и даже как бегство от реальности в результате опасной неудовлетворенности жизнью. Когда Гитлер увидел каталог выставки "Молодое искусство", устроенной в Вене главным романтиком "ацистской молодежи Балдуром фон Ширахом, его реакция была характерной. "Само 'название ложно! - раздраженно кричал фюрер.- "Молодое искусство"! Значит имеются еще какие-то старики, идиоты из позавчерашнего дня, которые все еще пишут по-своему. Пусть вождь молодежи Рейха... не занимается 'Пропагандой против нас!"35 Только родственные связи с Генрихом Хоффманом (Шя-рах был женат 'на его дочери) спасли молодежного лидера от окончательной опалы. Режимы мужали, старели, и их амбиции уже не могли примириться с существованием каких-то иных идеалов, построенных не по их собственному точному образу и подобию.

В такой ситуации "стальной романтизм" Геббельса мог вызывать лишь злобное раздражение Розейберга, не допускавшего на страницы редактируемого им "Искусства Третьего рейха" никаких языковых вольностей с жизненной правдой. О недопущении таковых на главные немецкие выставки заботился как сам фюрер, так и его придворный фотограф Г.Хоффман. Романтизм в качестве дани немецкой традиции присутствовал здесь лишь как антураж парадных портретов Гитлера или эмоциональный элемент пейзажей. В своих . высказываниях Гитлер никогда не употреблял термина "романтизм" и не апеллировал к мифам (он признавался, что так и не удосужился прочитать "Мифы XX века" Розенберга). С торжеством сталинского социализма эти термины исчезают и из советского лексикона. На смену "стальному" или "революционному" романтизму приходит'искусство "жизненной правды".

Гитлер в своей 'программной речи "б искусстве, произнесенной 11 сентября 1935 года на партийном съезде в Нюрнберге, сформулировал этот принцип почти с той же четкостью, как сделал это на первом съезде писателей Жданов, когда он изложил определение социалистического реализма. "Я убежден,- сказал фюрер,- что искусство, доколе оно сохраняет свои здоровые в основе формы, является самым непосредственным отражением жизни души народа, бессознательно оказывает громаднейшее прямое влияние на народные массы, но всегда только при одном условии: оно должно изображать истинную картину жизни и потенциальных способностей народа, а не искажать ее"36. Концепция искусства как правдивого изображения действительности не была изобретением Жданова или Гитлера. В

тоталитарную культуру она перекочевала из XIX века, однако в прежнюю диалектику соотношений в ней элементов искусства и жизни новая эпоха вносила свои, и очень существенные, коррективы.

Советская теория и критика досконально разрабатывали эту диалектику. Во всех партийных

документах, на ежегодных сессиях Академии художеств, в теоретических сборниках по

эстетике, чуть ли 175

не в каждой передовице журнала "Искусство" настойчиво проводилась мысль о соцреализме как высшей форме 'правдивого отображения действительности. "Соцреализм не является простым продолжением старого реализма, даже в его наиболее высоких проявлениях. Это искусство, проникнутое глубокой большевистской 'партийностью и тенденциозностью... Соцреализм - новый фактор в развитии 'мировой художественной культуры, знамя и надежда искусства всего передового и прогрессивного человечества. Искусство соцреализма означает высшую форму художественного познания действительности"37. Причина, почему социалистический реализм стал "высшей формой познания действительности", а также "знаменем /и надеждой человечества", коренилась, согласно советской догматике, в новом характере самой действительности, которая стала объектом его отражения и которой так не хватало искусству досоциалистического периода. "Передовому русскому искусству прошлого недоставало в окружающей действительности прекрасного, а мерзкого было более чем достаточно... Жизнь советского народа представляет собой как раз ту "поэтическую действительность", которая делает, по выражению Белинского, "поэтическим искусство, дает ему внутреннюю силу развития". ...Поэтому советская живопись изображает преимущественно положительные стороны жизни, развивая жанр утверждающий"38. Здесь советская 'критика лишь проводила в жизнь ту концепцию, которая составляет самое ядро и основу всякой тоталитарной эстетики и которую можно определить как принцип тождества идеала в искусстве и в жизни.

Она была логическим завершением так называемой "ленинской теории отражения". В России попытки облечь ее в одежды марксистской философии си придать ей форму законченной "академической" теории увенчались некоторым успехом лишь в последние годы сталинского периода: в конце 40-х - начале 50-х она -была подробнейшим образом разработана как в эстетических трактатах отдельных теоретиков, так и в коллективных трудах (сборниках) целых специальных исследовательских институтов. В Германии она не успела облечься в столь стройные формы, так и сохранившись на стадии лозунговых призывов, бранных инвектив и партийных предписаний. Свою роль в этом сыграл и геббельсовский закон 1936 года, запретивший художественную критику, а вместе с ней, по сути, и всякие рассуждения по поводу искусства национал-социализма. Однако она прямо вытекала из основополагающих высказываний фюрера и писаний его комментаторов.

В ее фундаменте лежал все тот же миф о новой жизни, которую должно правдиво отражать

искусство "нового типа". Советская теория тех лет выдвигала концепцию правдивого

отражения действительности как вечную эстетическую ценность и главный принцип истории

всей мировой художественной культуры и марксистски обосновывала ее окончательное

торжество в искусстве социалистического реализма. Пожалуй, свое наиболее развернутое

обоснование концепция тождества искусства и действительности получила в "Очерках теории

искусства" одного из главных официальных эстетиков Г.Недошивина: "Противоречие поэзии

и правды, красоты и истины неразрешимо в пределах не только буржуазного общества, но и

вообще общества, разделенного на антагонистические классы. Оно разрешается только тогда,

когда в самом общественном строе практически снимается непреодолимое противоречие

между состоянием общества и идеалами передовых 176

людей этого общества, когда возникает уже определенное соответствие общественных и личных интересов, уничтожается борьба антагонистических классов и возникает морально-политическое единство народа. Тогда уничтожается в самой действительности основа противоположности поэзии и 'правды, тогда сама правда социалистического строя оказывается глубоко поэтической и истинная поэзия делается возможной только на путях правды. Иначе говоря, это осуществляется в социалистическом обществе"39. Ту же идею в

более простой и доступной форме доводила до сведения широкого круга читателей и советская критика: "Как в самой социальной жизни уничтожился разрыв между мечтой и идеалом, с одной стороны, и реальной действительностью, с другой,- так уничтожен этот разрыв и в социалистическом искусстве, отражающем жизнь социалистического общества"40. Если советский социализм преодолевал классовый антагонизм путем кровавой борьбы с классами старой России (с дворянством, буржуазией), а потом и с собственными социальными группами населения (с крестьянством, с "прослойкой" интеллигенции), то с точки зрения гитлеровского национального социализма, антагонизма классов в нем не могло существовать изначально. Свое "морально-политическое единство" немецкий народ продемонстрировал еще на выборах 1933 года, дав Гитлеру главный аргумент для реализации своих диктаторских амбиций. И Третий рейх фюрер учредил на тысячелетие, если не на вечность: "Революция принесла нам во всех областях без исключения все, что мы от нее ждали... Другой революции в Германии не будет в ближайшую тысячу лет"41.

Для него, как и для большевиков, революция представляла собой все тот же "последний и решительный бой", вслед за которым должен воспрянуть "род людской", правда, за исключением неполноценных в расовом или классовом отношении его представителей, и он, как и Сталин, беспощадно подавлял всякие революционные потенции в области как политики, так и культуры. Ибо сама жизнь при осуществленной коричневой утопии насыщалась поэзией столь же густо, как и при красной. Смысл "вечных ценностей" в искусстве, о которых Гитлер не уставал вещать и которые он противопоставлял разлагающей моде сменяющих друг друга "измов", заключался для него в том, что они отражали идеалы народа, воплощенные в действительности Рейха, создаваемого на века. Выступая в 1939 году на открытии третьей Большой выставки немецкого искусства в Мюнхене, Гитлер говорил: "Сколь бы ни бесконечно в своих тысячекратных вариациях было видение исторической реальности или других впечатлений, которые жизнь производит на художника, которые обогащают его творчество, которые встают перед его сознанием и побуждают его энтузиазм, все же превыше всего этого стоит сиюминутное величие его собственного времени, которое мы не боимся сравнить с самыми величайшими эпохами нашей немецкой истории"42. "И поскольку мы верим в вечность этого Рейха,- говорил он в другой своей речи,- постольку эти наши произведения искусства тоже будут вечными"43. Сквозь все эти "вечные ценности" здесь ясно просвечивала та же концепция тождества идеала в жизии и в искусстве, хотя и поданная в несколько иной словесной упаковке.

Тоталитаризм не производит новых идей. Свою историческую уникальность он стремится

представить лишь как 'осуществление извечной мечты человечества о земном рае. Десятки

поколений лучших 177

людей готовили почву, прокладывали пути, и вот... Так романтический "культ жизни" братьев Шлегелей и столетней давности доморощенная концепция Чернышевского о примате жизни над искусством становятся фундаментальной основой и непреложным законом тоталитарной эстетики, а теория о тождестве социального и художественного идеалов - главным компонентом идеологического топлива, питающего тоталитарную мегамашину культуры. Работая на таком горючем, такая мегамашина и не могла произвести ничего иного кроме мифа о счастливой жизни народа, осуществляющего под руководством великих вождей Великую Цель. Визуализацию идеологического мифа можно рассматривать как вторую - более сложную и дифференцированную - функцию тоталитарного искусства. "Настанет день,- писал скульптор С.Меркуров,- когда, наконец, появится в скульптуре не только Владимир Ильич, каким знали его современники,- Владимир Ильич Ленин - символ, отражение своей эпохи, образ вождя величайшей революции, руководителя своего народа и мирового пролетариата,- такого Ленина, каким народ его представляет и каким он был в действительности"44. Эти слова главного вместе с М.Манизером, Н. Томским и Е.Вучетичем практика по созда-"нию в искусстве мифа о вожде, сказанные через четверть столетия после смерти Ленина, лучше, чем многотомные рассуждения теоретиков, выражали основную идею этого мифа: в подлинной реальности вождь был не таким, каким знали его современники, его соратники по партии (которые даже описывали его), а "каким представляет его народ". Естественно, что народ мог представить его себе только в образе, создаваемом искусством, а

образ этот сильно отличался от реального облика, который знали его современники. Дрстаточно сравнить первое классическое воплощение "ленинской темы" - картину А.Герасимова "Ленин на трибуне" (1930), в которой, по словам критики, "был совершен переход от документальной фиксации к образу"45,- с фотографией, по которой она писалась. "Трансформация человека в символ производилась весьма эффективно. Временами народное воображение превращало смуглого, черноволосого Гитлера в идеальный расовый тип, и мы находим удивительное количество подтверждений, что фюрер был блондином с голубыми глазами"46. Несомненно, советские люди удивились бы, узнав, что в реальной жизни Сталин был ростом мал, ряб, сухорук и коротконог,- его изображения не содержали никаких намеков на такие неприглядности его физического облика.

Вместе с обликом вождей трансформации подвергалась и их роль в исторических событиях, а вместе с этим и сама история. На резких ее поворотах центробежные силы выбрасывали из центра событий (и из центра их отражения в искусстве) одних руководителей, но центростремительные тут же втягивали на их место других74 Так, во многих картинах первых ахрровских выставок в роли создателя Красной Армии изображался Троцкий (эти работы едва ли сохранились даже в самых закрытых советских спецхранах); с середины 20-х годов эта роль безоговорочно перешла к Ленину, а с 30-х и до середины 50-х разделялась с ним Сталиным. Оба они, вместе и порознь, изображались во всех главных эпизодах гражданской войны: в штабах войск у прямого провода (картина под этим названием И.Грабаря), во фронтовых траншеях (Р.Френц. Сталин на петроградском фронте летом 1919 года), принимающими важные решения у карт военных действий и т. д.

178

Во время второй мировой войны Сталин, по свидетельству Хрущева, "ни разу не посетил ни одного участка фронта, ни один освобожденный город, за исключением краткой поездки по Можайскому шоссе, когда 'на фронте создалось устойчивое положение"47. Тем не менее можно насчитать десятки изображений его среди генералов на оборонительных рубежах ("Сталин, Ворошилов, Рокосовский на оборонительных рубежах под Москвой" К.Финогенова, "Сталин на фронте под Москвой" П.Соколова-Скаля), в окопах среди солдат ("Сталин в блиндаже" и другие рисунки Финогенова) и на военных кораблях (В.Пузырьков. Сталин на крейсере "Молотов"). 22 октября 1922 года, во время марша "а Рим, Муссолини въехал в столицу на автомобиле, но картина П.Конти "La prima ondata" (Биеннале 1930 года) изображала дуче на 'белам коне впереди вооруженных отрядов. Гитлер боялся лошадей, но немецкий народ представлял себе его облик в виде всадника-по хорошо известной картине Ланцингера. На периферии этой темы встречались и такие чисто мифологические сюжеты, как изображение молодого Сталина, помогающего во время расстрела демонстрации раненому товарищу, или Гитлера, совершающего аналогичный подвиг мужества во время мюнхенского путча.

К области мифологии можно в значительной степени отнести и два канонических сюжета советской исторической картины - "Взятие Зимнего" и "Залп "Авроры"". В ночь с 24 на 25 октября 1917 года Зимний дворец в Петрограде, где размещалось Временное правительство, охраняли только женский батальон и горстка плохо вооруженных кадетов. В бесчисленных советских полотнах эта тема представлялась как героический штурм многотысячной революционной толпы почти неприступной твердыни. Еще более густым мифологическим туманом окутаны реальные события, связанные с залпом крейсера "Аврора", данного, якобы, в эту ночь по Зимнему дворцу. Был этот залп или его не было, а если был, то сыграл ли он хоть какую-то роль в ходе исторических событий? Но для человека, воспитанного на иконографии советского искусства, поставить под сомнение судьбоносность этого факта было так же невозможно, как средневековому монаху усомниться в догме непорочного зачатия. При твердой установке тоталитарного искусства на отражение "жизненной правды" все подобные изображения автоматически обретали характер исторических фактов и как документальный материал входили в учебники истории.

Реальные черты исторических событий быстро изглаживаются из памяти поколений, а существование вождей протекает в сферах, недоступных чувственному опыту простых людей. Но их собственная повседневная жизнь, их труд, их досуг не были для них тайной. Все это мало походило на розовую сказку о прекрасной действительности, воссоздаваемую в

искусстве. Такой разрыв мог привести к патологическому раздвоению сознания у человека,

которому показывают нечто противоречащее всему его жизненному опыту и в то же время

заставляют его верить, что это и есть его собственная жизнь. Но тут на помощь приходила все

та же идеология, выполнявшая еще и роль своего рода социального психиатра.

В 1952 году Г.М.Маленков, занявший освободившуюся после смерти Жданова вакансию

главного идеолога и выступивший в этом качестве на XIX съезде партии, дал новую

интерпретацию понятия типического в советском искусстве. 179

Само по себе понятие типического не 'было новым для советской эстетической мысли. Оно вошло в обиход еще задолго до соцреализма и покоилось на хорошо известном высказывании Энгельса, в свое время определившего реализм как правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах. В практике советского искусства на заре его развития это означало, что хотя типическое для новой действительности - это всегда Лнепременно хорошее, но что это хорошее уже достаточно распространено и вполне узнаваемо в своем повседневном обличье. Такими узнаваемыми и не всегда безусловно прекрасными изображали своих героев предшественники и первые представители соцреализма, тщательно дозируя и выявляя в неприглядности старой действительности пробивающиеся ростки новой жизни. Теперь, на четвертом десятилетии советского режима, такая трактовка типического была признана порочной и вредной. Типическое, заявил Маленков, это "не статистически-среднее", "не то, чего в жизни бывает больше или меньше, типическое соответствует сущности данной социальной силы, вне зависимости от ее арифметической распространенности" 48. То есть это не то, что можно увидеть в повседневной жизни простым невооруженным глазом. Типическое ближе к ноумену, чем к феномену, и доступно скорее разуму философа-идеолога, чем зрению и чувству художника. "Вот почему овладение марксистско-ленинской теорией необходимо художнику как надежная предпосылка глубокого проникновения в действительность, без чего невозможно создание правдивых, типических образов. Это и означает, что в искусстве социалистического реализма передовая коммунистическая идейность неразрывно связана с правдой изображения; их невозможно оторвать друг от друга, тем более друг другу противопоставить"49. По своей теоретической сути и практической приложимости все это не содержало в себе ничего принципиально нового. В частности, маленковское определение типического мало чем отличалось от' рассуждений Горького о мифе и вымысле.

Для тоталитарной культуры слова, произнесенные "идеологическим лидером с трибуны партийного съезда, означали новую ступень, поворотный пункт в истории50. То, что было завуалировано такими неопределенными и романтическими терминами, как "миф", "вымысел" и "революционное развитие", оказалось теперь конкретным законом единственной истинной теории. В результате это стало предписанием. "Именно поэтому вопрос о типическом приобретает политический характер"51, вот почему любое отклонение от типического, "каждый художественный "брак"... так нетерпим", вот почему это выглядело как нечто, способное "повредить душам миллионов людей"52. С помощью таких теорий все встало на свои места. Типическое - это не то, что получило широкое распространение, а то, что было самым исключительным. Это не вымысел, оно уже существовало в настоящем где-то поблизости, уже обрело видимые черты, как, например, в архитектуре и декоре станций московского метро, в счастливых каникулах детей в образцовом пионерском лагере "Артек" (единственном на всю страну),в подвигах героев труда и войны. Основной задачей тоталитарного искусства и было отражение именно таких типических сторон новой жизни. Нацистская эстетика не успела созреть до такой кристальной ясности в формулировках поставленных задач. Гитлер всегда предпочитал (и говорил об этом) слово устное зафиксированному письмен-180

ному и прагматику действия - философствованию дипломированных профессоров. Но и безо всякой теории критика в Третьем рейхе, сведенная к политическому репортажу, интуитивно схватывала чаяния эпохи и требовала от искусства того же глубокого проникновения в сущность новой действительности, той же идейности и партийности ее восприятия, загоняя художественное творчество в узкие рамки типического. "Главная цель жанровой живописи

сейчас, как и всегда, это способствовать нашему пониманию повседневности,.. Одна из ее важнейших задач- это создание образов, превращающих отдельных немцев в типичных представителей их расы и их профессий"53. Подобного рода высказываниями пестрели страницы прессы гитлеровской Германии. Так, отмечая поворот искусства о сторону отражения типического, нацистские обозреватели с удовлетворением констатировали: "Они (немецкие художники.- И.Г.) больше не интересуются мрачными нагромождениями трущоб, пивнушками и отчужденностью больших городов. Они вовсе не стремятся изображать безнадежную нищету, окрашенную в оттенки острого критицизма с целью вызвать в социальном сознании зрителя чувство либо осуждения, либо сердечного сострадания. Они хотят теперь быть выразителями позитивных сторон жизни"54. А советская критика тех лет полна негодования на "некоторых", "немногих" художников, которые все еще изображают "старые мостики, натюрмор-тики, церквушки, поэтически разваливающийся заборчик, покосившиеся избушки... и т. д.". "От этой "поэтической" гнили,- писал ученый секретарь Академии художеств СССР П.Сысоев,- от этого старья становится душно. Такое, с позволения сказать, искусство принижает советского человека, уводит его от нашей действительности, делает искусство никчемным и вредным. При таких симпатиях к старому недалеко и до безразличия к новому. Что общего имеет такое искусство с :вели-ким, всемирно передовым революционным искусством социалистического реализма? Абсолютно ничего"55. Действительно, тоталитарное искусство не имело .ничего общего с "мрачными пережитками прошлого", из которых на самом деле складывалась реальная жизнь простых людей в их нелегком настоящем. Трудности и недостатки - лишь временный фактор, результат заговора врагов социализма, которые должны быть уничтожены в жестокой борьбе. "Философия "мировой скорби" - не наша философия. Пусть скорбят отходящие и отживающие",- цитировал Сталина журнал "Искусство", утверждая, что "искусство социалистического реализма безусловно и сознательно оптимистично, как искусство нового мира, смело смотрящего в будущее"56. Социальный оптимизм был главным и наиболее устойчивым компонентом содержания и языка тоталитарного искусства с момента его возникновения и в качестве такового сохранился на протяжении всего его развития. На его периферии еще можно было время от времени столкнуться с кое-какими легкими вольностями в обращении с формой, "о никогда, ни на одной советской или нацистской выставке мы не встретили бы "и одного печального лица (если, конечно, речь не шла об ужасающей жизни народов во враждебных странах - здесь картина была диаметрально противоположна). Даже для батальной живописи времен войны "характерной особенностью были оптимизм и вера в победу жизни над смертью".

В этом, в частности, заключалась главная причина конфликта нацизма с Эрнстом Барлахом -

"самым немецким из немецких 181

мастеров", и даже с точки зрения официальной идеологии, во многих своих работах достаточно реалистическим по форме. Сохранились письма к Барлаху некоего оберштурмбанфюрера от искусства, где тот восхищается работами великого скульптора, и только одно не устраивает в них нацистского эстета: крестьяне Барлаха "слишком печальны и усталы". Скульптуры Барлаха были демонтированы и частично уничтожены в середине 30-х годов. После войны с Гоголевского бульвара в Москве исчезает очень популярный памятник Гоголю работы Н.Андреева, ибо, как писала газета "Правда" от 14 мая 1936 года, скульптор здесь "исказил образ великого писателя, трактуя его как пессимиста и нытика". Крупнейший советский скульптор Андреев рисовал Ленина с натуры и 'был официально признан как создатель иконографии вождя. Но и это не спасло мастера от унижения: на месте его памятника был водружен оптимистический Гоголь Н. Томского. Оптимизм тоталитарного искусства не был связан ни с какими реалиями жизни. Он существовал как принцип, как главная установка, нарушать которую не позволялось ни при каких условиях. Он не выводился из настоящего, а привносился в него из мифического1 будущего. Чем непригляднее сегодняшний день, тем жестче борьба, тем ближе победа, и чем свирепее голод и террор выкашивали миллионы человеческих жизней, тем обильнее громоздилась снедь на колхозных столах, тем радостнее расцветали улыбками лица трудящихся в картинах ведущих мастеров соцреализма. Именно в середине 30-х годов, сразу

же после коллективизации и последовавшего за ней страшнейшего голода на Украине и в среднерусских областях, были созданы самые оптимистические и прославленные картины колхозного изобилия: "Колхозные праздники" С.Герасимова и А.Пластова. Именно в 1937 году, в пик кровавого сталинского террора, обрел пластическую форму и стал символом государства самый светлый и оптимистический образ советских людей, шагающих в счастливое будущее,- "Рабочий и колхозница" В .Мухиной.

В оптимистический миф о счастливой жизни людей втягивались даже такие ее стороны, которые тоталитарная пропаганда неохотно выставляла напоказ. Например, в 1935 году в городе Повенце в Карелии была открыта тематическая выставка, посвященная строительству Беломорканала, на котором применялся почти исключительно труд заключенных. С другой стороны, принудительный труд узников нацистских лагерей был сюжетом таких известных картин, как "Гранитный карьер в Маутхаузене" В.Дахауэра или "Мрамор для Рейхсканцелярии" Э.Меркера. Едва ли в намерения их авторов и заказчиков входила задача "предупреждения и устрашения"57 показом страшного облика лагерей. Напротив, люди в таких картинах, как немецких, так и советских, выполняют свою работу с тем же напряжением и энтузиазмом, что и в других изображениях производственной тематики: лозунги типа "Труд освобождает" или "Труд - дело чести, доблести и геройства" украшали не только ворота Аушвица, но и проходных многих исправительно-трудовых лагерей советского ГУЛАГа. Прославленная в свое время картина Т.Гапоненко "На обед к матерям" (1936) изображала волнующую радость встречи на колхозных полях матерей со своими грудными детьми, которых привозили к ним для кормления во время обеденного перерыва. По словам одного крупного историка искусства, зритель, созерцая эту картину, должен был "вспоминать,

как 182

трудна была доля матери-крестьянки, как разрывалась она между домам и полем в условиях старой деревни с ее тяжелым трудом и нуждой", и видеть в вей достигнутую "гармонию общественного и личного в советской деревне"58. Тот факт, что кормящие матери продолжали выполнять в колхозах самую тяжелую физическую работу, оставался тут незамеченным просто в силу повсеместной его распространенности и обычности. Объектом отражения становятся здесь "типические", они же исключительные, черты новой жизни: забота партии о трудящихся, преобразующая непосильный труд людей в ликующий праздник. Все это имело примерно такое же отношение к действительности, как лот-реамоновская "волнующая радость встречи на операционном столе зонтика и швейной машинки". Тем не менее, такой тип искусства получил в Советском Союзе наименование не сюр-, а соцреализма. В Германии термин "реализм" не применялся к искусству национал-социализма. Главным образом потому, что еще в 20-х годах он получил широкое хождение на страницах немецкой коммунистической печати и вследствие этого нес в себе привкус философии материализма, на словах отвергаемой нацизмом. В лексиконе Шираха, Розен-берга, Гитлера "идеализм" - обычное слово, и в их обращениях часто встречаются призывы создать искусство чисто духовное, идеальное, очищенное от еврейского прагматизма и марксистской приземленности. Однако идеология, эстетика и критика никогда не мыслились тоталитаризмом как независимые друг от друга сферы деятельности. Гитлер выступал не только как политический идеолог, но и как художественный критик, непосредственно вмешивавшийся в творческий процесс художника. В таком же двойном и тройном качестве выступали Жданов и Маленков, действующие от имени Сталина. С другой стороны, профессиональные критики в Германии юридически, а в СССР фактически были поставлены в положение политических репортеров, обозревающих свой предмет сквозь призму официальной идеологии. И если, выступая как идеологи, все эти люди придавали своим словам разную политическую окраску, если как теоретики они пользовались неодинаковыми терминологическими оттенками, то в качестве критиков они ставили перед искусством те же задачи и требовали для их осуществления одинаковых художественных средств.

В своей художественной политике тоталитаризм с самого начала опирался на материал, доставшийся ему от прошлого, и действовал методом искусственного отбора. Его ориентация на национальное наследие привлекала к нему в первую очередь художников-традиционалистов. Однако их состав в Германии и России был различным.

Уже в феврале 1933 года нацисты начинают чистку немецких Академий от модернистов в широком диапазоне от Пехштейна и Отто Дикса и вплоть до Барлаха и Кете Кольвиц. Этим традиционным институтам они стремились вернуть статус хранителей принципов строгого академического реализма, который те обрели в XVIII-XIX веках. В эти годы перелома главным администратором всей художественной жизни Германии становится академик Адольф Циглер, которому молва приписывала даже открытие техники старых мастеров. В России со времен бунта передвижников Императорская Академия художеств получила репутацию главного препятствия на пути свободного творчества, оплота реакции и в качестве такового была ликвидирована в 1918 году. С 1922 года партийное руководство и Луна-

183

чарский делают ставку на передвижников в лице основателей АХРР. Главным администратором советского искусства на целых два десятилетия становится Александр Герасимов - ярый адепт этого направления.

Передвижники в своем стремлении приблизить искусство к жизни постепенно отходили от лакированных поверхностей академических композиций, отрабатывая свою реалистическую манеру на этюдах с 'натуры. Их крупнейшие представители, в первую очередь Репин и Суриков, ассимилировали отдельные приемы новой живописи и часто пользовались широким мазком, а иногда и некоторыми колористическими элементами пленэра. На такой стилистический гибрид ориентировалось советское искусство стадии становления социалистического реализма. Сочный репинский мазок хорошо передавал романтическую взволнованность революционных сцен, а солнечные блики пленэра создавали оптимистически-ликующую атмосферу колхозных праздников, спортивных состязаний и встреч вождей со своим народом.

В этом отношении точки отправления двух тоталитарных культур были различными, и в 30-х годах у советской критики имелись некоторые основания противопоставлять свой реализм нацистскому академизму, псевдоклассицизму и обвинять его в помпезности, склонности к мещанству и брутальности. Но чем чеканнее печатал шаг сталинский социализм на пути к окончательной победе, тем с меньшим успехом язык революционного романтизма мог выразить торжественно-уверенные ритмы этого движения, а описательный реализм передвижников- отразить это "типическое" качество советской действительности. Новый порядок создавался не революционным порывом масс и не их повседневным трудом, а железной волей и мудростью вождей. Муссолини, отходя ко сну обычно в 10 часов вечера, никогда не тушил свет в своем рабочем кабинете, и миф о неугасимом огне сталинских трубки и настольной лампы запечатлевался в красках, стихах и перекладывался на мелодии народных песен. Язык зрелого тоталитаризма требовал трезвости, сосредоточенности на настоящем, статических форм и монументальных решений. От демократического характера передвижников (с этого начинали крупные деятели АХРР) он сдвигался по шкале времени к имперскому духу русского классицизма и ампира.

С образованием в 1947 году Академии художеств СССР язык академического классицизма становится по сути официальным языком социалистического реализма в живописи и скульптуре. Не только крупнейший русский академик прошлого столетия Карл Брюллов, рассматривавшийся как главный враг демократической культуры от Стасова и вплоть до первых адептов соцреализма, ставится теперь в один ряд с "великими предшественниками" Репиным и Суриковым, но-и такие представители позднего "салонно-мещанского" академизма, как Семирадский и Флавицкий, начинают навязываться советским художникам в качестве образца законченности и совершенства живописной техники. В конце 40-х - начале 50-х годов в картинах, показывающихся на Всесоюзных художественных выставках, мы уже редко видим Сталина на трибунах, на встречах с представителями народа или в обстановке интимных бесед с писателями. Сталин отрывается от окружения, которое становится фоном для его символической фигуры. Его величие не измеряется масштабами человеческой личности; ему более пристали торжественное обрамление кремлевских башен (как на порт-

184

рете А.Герасимова), мудрая тишина его собственного кабинета (в портретах Д.Налбандяна и Ф.Решетникова) или эпическая ширь русского пейзажа (как в одном из последних его изображений - в картине Ф.Шурпина "Утро нашей Родины") .""Мудрая гармония его мысли,

его божественное одиночество выразимо более на языке пуссеновского классицизма, чем репинского жанризма. В поздних парадных портретах иконография вождя прямо смыкается с иконографией фюрера. Ни о каких прямых влияниях и заимствованиях здесь не может 'быть речи; очевидно, развитие стиля тоталитарной, как, впрочем, и всякой, культуры подчиняется своим законам.

"Каждое замечательное явление современности несет на себе отпечаток сталинского гения",- писала советская пресса. И не только современности. Вся действительность в целом с ее прошлым и настоящим, с ее (порывами, свершениями, конфликтами теперь преобразуется в катарсисе осуществления мечты. История завершила свой круг, и под тенью гигантской фигуры вождя обрела свои окончательные и гармонические очертания. Последнюю Всесоюзную художественную выставку сталинской эпохи можно назвать подлинным апофеозом такого духа и стиля. В ее экспонатах история сохраняла лишь свой культурно-этнографический антураж, а ее деятели думали и действовали как простые советские люди или их вожди. Как в картине Яр-Кравченко Сталин, Ворошилов и Молотов на квартире у Горького слушали декламацию пролетарского писателя, так в картине В. Артамоиова лидеры русской литературы Пушкин и Жуковский на квартире у Глинки слушают игру великого композитора. Главным героем первых дней Октябрьской революции оказывается тумба для афиш на Сенатской площади в Петрограде с вывешенным на ней декретом советской власти ("Первое слово советской власти" Н.Осенева); важнейшим событием в жизни советского завода становится выпуск свежего номера цеховой газеты (картина А.Левитина и Ю.Тулина под этим названием), и может показаться, что в картине на революционную тему Б.Щербакова ("Кончилось ваше время!") те же рабочие, только обряженные в солдатские шинели и кожаные куртки, вручают не декрет о национализации ликвидированному заводчику, а приказ об увольнении своему раскритикованному в этой газете нерадивому директору. Трагические конфликты, как не типические для жизни, исчезают и из искусства, а если и сохраняются здесь, то лишь на уровне драматических переживаний бюрократа при чтении справедливой критики в свой адрес в газете "Правда" под осуждающими взглядами семьи ("Раскритиковали" И.Гринюка) или психологической реакции домашних на получение очередной двойки представителем младшего поколения фамилии (Ф.Решетников. Опять двойка!). Сам миф о счастливой жизни настолько внедрился в сознание и обрел реальность, что, кажется, уже не нуждается в своем прямом эпическом отражении. Героика труда и борьбы за его осуществление в искусстве позднего сталинского периода вытесняется эмоцией умильной благодарности людей, живущих в царстве осуществленной утопии. Центральными событиями семейной жизни становятся такие эпизоды, как примерка нового шахтерского мундира (Н.Пономарев. Новый мундир) или чувство просветленного восторга при получении квартиры (А.Лактионов. Переезд на новую квартиру). Все это было похоже не на живопись передвижников с ее тенденцией к

эпическому охвату народной 185

жизни, а на развлекательные картинки, допускаемые в качестве "низкого жанра" Петербургской Академией художеств для своих менее способных учеников, или на назидательно-сентиментальные сценки мюнхенских бытописателей, столь почитаемых Гитлером.

В полотнах больших и малых по темам и по формату разработанные до фотографической точности детали складываются в симметрично-уравновешенные композиции, колористические контрасты смягчаются благородством общей цветовой гаммы, фактурные шероховатости исчезают в гладко зализанных, отлакированных поверхностях. В (незаконченности и импрессионизме обвиняются теперь даже такие корифеи соцреализма, как С.Герасимов, А.Пластов, Ю.Пименов59, и в первый эшелон советской живописи выдвигаются новые академики - А.Лактионов, Д.Налбандян, Ф.Решетников и др. В скульптуре герои войны и труда, знатные люди страны, доярки и сталевары увековечиваются в статичных формах благородного белого мрамора, превращаясь как бы в торжественные надгробия самим себе. В моду входят и салонно-изящные мраморные ню академика М.Манизера, почти неотличимые от творений одного из двенадцати "бессмертных" мастеров Третьего рейха Фрица Климша. Красивая жизнь и развивающиеся вкусы народа требовали не только

понятных, но и изящных художественных форм -об этом говорил А.Жданов еще в 1948 году. В результате тоталитарная скульптура обретает все более четко выраженные черты стиля своего рода "кладбищенского классицизма". Характерно, что Генрих Хоффман - глава жюри Больших немецких выставок в Мюнхене и личный фотограф Гитлера -во время своего пребывания в Москве в 1939 году обратил внимание лишь на одно произведение социалистического реализма - на памятник жены Сталина Аллилуевой на Новодевичьем кладбище. По его словам, "это была одна из самых прекрасных скульптур, которую я когда-либо видел"60. С другой стороны, если судить по 'каталогам немецких выставок и публикациям в прессе, искусство национал-социализма развивалось путем сближения с жизнью, постепенно разбавляя свой псевдоклассицизм элементами жанризма и реалистической тювествовательности.

Пишущие об искусстве Третьего рейха отрицают его реализм еще и на том основании, что эстетическая теория зиждилась на чистейшей демагогии: "все позитивные связи с реальностью в нем были разрушены"61. Но связи советского искусства с жизнью были не менее, если не более, иллюзорны, а демагогия его эстетики была куда более изощренной, чем гитлеровская. Тем не менее термин "реализм" с добавкой "социалистический" настолько прочно пристал к нему, что едва ли имеет смысл пытаться оторвать одно от другого. По сути, это и был реализм, если 'понимать под ним формальный принцип "отражения в искусстве жизни в формах самой жизни".

Находясь в плену собственной идеологии и пропаганды, тоталитарное сознание не только свято уверовало в применимость этого принципа к собственному искусству, но и было склонно счесть его универсальным и распространить вовне. Так, 25 декабря 1939 года Геббельс сделал запись в своем дневнике: "Читая Моэма, понял внутреннюю гнилость английского общества. Это общество обрушится, если его достаточно сильно толкнуть"62. Деятели советской культуры, собравшиеся на первом съезде писателей, черпали доказательства разложения буржуазного общества из "Путешествия на край ночи" Луи Селина,

186

только что переведенного тогда на русский язык63. И ирония Моэма, и фантасмагоричность Селина казались им, согласно их собственным теориям, лишь литературным приемом, подчеркивающим типическое в отражении жизненной правды. Политическая история этих стран зяа-ет немало примеров, когда такой герметический эгоцентризм мышления приводил тоталитарных лидеров к роковым ошибкам в их оценках реальных ситуаций и людей. Это был реализм, но реализм "особого типа", отличный от всех реализмов, существовавших и существующих в европейском искусстве. "В формах самой жизни" он отражал не действительность, а идеологию, миф, навязываемый в качестве реальности, и желаемое, выдаваемое за действительное. И эту идеологию от отражал правдиво - часто даже более правдиво, чем сама эта идеология представляла себя. Из способа восприятия мира, каким был реализм в XIX веке, он превратился здесь в способ внедрения в мир особого типа восприятия и в этом своем качестве обладал агрессивным гигантским зарядом тотального распространения. Он обрел универсальный для всех эпох и общеобязательный для своей собственной характер, и если он нуждается в какой-либо отличающей его от всех прочих реализмов приставке, то, может быть, лучшим его обозначением будет - "тотальный реализм".

Функциями искусства "нового типа" было создание универсального мифа, его пропаганда, воздействие посредством его на массовое сознание. Но за всем этим стояла и еще одна - полуэзотерическая, не всегда высказываемая прямо, "о, быть может, составляющая главную и окончательную цель тоталитаризма функция - создание Нового Человека.

3. Семантическая

революция и новый человек

Такова задача нашего времени: из нового мифа о жизни создать нового человека. А.Розенберг

В Советском Союзе рождается новый, леловек.. Новый человек, гражданин Советского Союза, требует новой эстетики. Новой эстетики требует и наше растущее искусство. Н.Альтман. 1934

Сам миф о новой действительности создавался вне сферы изобразительного искусства. Его общие контуры намечались в партийных директивах, общественные науки придавали ему видимость единственно верной теории, официальные литература, театр, кино пересказывали его, трансформируя сухие перечни цифр и предписаний в ситуации общественных, бытовых, моральных и прочих отношений между "реальными" людьми. Живописи, графике, скульптуре предназначалась функция визуализации этого мифа. Конечный продукт такой визуализации расценивался как "художественный образ", то есть как результат раскрытия через индивидуальное типического. Возьмем ли мы изображение человеческой фигуры (вождя, сталевара, художника, рабочего, снабженных конкретным именем, отчеством и фамилией), бытовую или историческую сцену, индивидуальное всегда фиксируется здесь лишь в той степени, в какой позволяет раскрыть за ним нечто более общее. Такого рода изображение всегда как'бы окутано здесь незримой оболочкой словесных определений, литературных ассоциаций, идеологических штампов, и именно из их соотношения в подготовленном восприятии рождается тот самый "художественный образ", который в тоталитарной эстетике сделался конечным критерием оценки произведения. Вопреки утверждениям этой эстетики, не форма раскрывает содержание; напротив, содержание привносится в форму извне, превращая произведение искусства в своего рода экран отражения универсального мифа о новой действительности. Но прежде чем воплотиться в пластической форме, миф этот должен обрести реальность в литературном и разговорном языке.

Как отмечают (начиная еще с Ханны Арендт) исследователи различных социальных образований "нового типа", формовка со-

188

знания путем изменения семантики языка, - может быть, самый общий и грозный признак тоталитаризма как целого. "Идеи, слова, ценности лишаются их традиционного значения... Тоталитарный режим пытается охватить личность целиком, в самой сути и основе ее существования, включая и само сознание... так как такой режим стремится создать - в соответствии с собственной идеологической схемой и техникой социальной инженерии - "новый тип человека", как указывал Ленин, и совершенно новое общество"64. Идея создания Нового Человека содержится в любой социальной утопии и составляет цель и ядро всякой тоталитарной идеологии. О грядущем человеке, который перевернет устоявшиеся представления и разрушит святыни "старых людей", писал Карл Маркс. От его ученика и последователя Жоржа Сореля эта концепция была воспринята итальянским футуризмом и вошла в доктрину Муссолини. Под знаком ковки Нового Человека развивалась вся художественная культура советского авангарда первых послереволюционных лет. Его появление в ближайшем будущем предвещал устами своего литературного героя молодой Геббельс. Еще более юный Мао Цзэдун между 1915 и 1917 годами начал свое политическое образование в марксистском студенческом кружке под названием "Общество по изучению Нового Человека". Судя по целому ряду высказываний Гитлера, идею создания нового человека фюрер выдвигал не только в качестве политической цели, но и ориентировал на нее всю свою идеологию: "Всякий, кто рассматривает национал-социализм просто как политическое движение, ничего не знает о нем. Это больше чем религия: это есть попытка создать нового человека"65. Общая ненависть к "старому человеку" - к потре-бительско-приобретательской психологии мещанина и буржуа - притягивала к революционным движениям мастеров культуры самых разных политических и творческих ориентации: от футуриста Маяковского до традиционалиста Горького, от воинствующего в своих романах расиста Г. Бруте до утонченного интеллектуала и модерниста Г. Бенна. В период рождения социалистического реализма эта идея переходила из уст в уста выступающих на разного рода съездах и собраниях советских писателей, художников, архитекторов. Наконец, уже в наше время советская пропаганда многократно вещала о том, что Советский Союз "стал родиной нового, высшего типа человека разумного - Хомо Советикус ... и в 1976 году Брежнев рапортовал XXV съезду: советский человек - важнейший итог прошедшего

шестидесятилетия"66.

Тем не менее, с полотен официальных художников тоталитарных режимов (сталинского, гитлеровского, маоистского и прочих) смотрят на нас персонажи, обладающие обычной человеческой анатомией и физиологией и изображенные в знакомых ситуациях труда, досуга, официальных мероприятий, войны. Быть может, только оптимистические улыбки или, наоборот, глубокомысленная суровость отличают их от прежних людей. Если отбросить авангардистские образы человека-машины, человека-робота, гиганта грядущего мира (отброшенные и самими тоталитаризмами), то, кажется, концепция нового человека так и осталась здесь невоплощенной визуально. Но только на посторонний взгляд. Рассматриваемые изнутри, как образы-аллегории, погруженные в контекст социальной мифологии, они обнаруживают некие внутренние связи, превращающие их в новую человеческую особь. Ибо они говорят о себе на языке, в котором обычные слова и

189

формы насыщены уже совершенно иным содержанием. Произведенную тоталитаризмом операцию над языком культуры в целом ученые-лингвисты иногда не без основания называют "семантической революцией".

В 1950 году, в разгар борьбы с космополитизмом и за окончательное утверждение принципов соцреализма во всех областях культуры, на головы советских ученых вдруг, как гром среди ясного неба, обрушилось учение тов. Сталина о языке. К пестрому оперению славословящих титулов Великого Кормчего прибавился еще один - величайшего ученого-лингвиста, открывшего непреложные законы языкового мышления. В работе "Марксизм и вопросы языкознания", опубликованной сначала в "Правде" (20 июня 1950), а потом отдельной брошюрой, тов. Сталин, вопреки традиционному марксизму, утверждал внеклассовый характер языка. Язык, по Сталину, подобно орудиям производства, обслуживает не отдельные классы, а народ в целом, и в силу этого сохраняет гораздо большую устойчивость, чем общественные формации. "Со времени смерти Пушкина, - учил Сталин,- прошло свыше ста лет. За это время были ликвидированы в России феодальный строй, капиталистический строй и возник третий, социалистический строй... Однако, если взять, например, русский язык, то он за этот большой промежуток времени не претерпел какой-либо ломки, и современный русский язык по своей структуре мало чем отличается от языка Пушкина"67. Сталину не надо было расшифровывать свои положения: натренированный аппарат культуры в каждой из ее областей сам делал надлежащие выводы из слов вождя. Раз литературно-разговорный язык не изменился со времен Пушкина, то и язык живописи не мог измениться со дней его современника Карла Брюллова. Всякие же отклонения от общенародного языка, всякие поиски, перевороты, "из-мы" - это лишь классово чуждые, обреченные на отмирание жаргоны и диалекты, дань коммерческой моде, инспирируемой врагами подлинно народной культуры. Советская критика на все лады повторяет эти положения: "Процесс постоянных "переворотов" в искусстве был превращен в предмет спекуляции особого рода со стороны богатых меценатов и торговцев художественными товарами, которые поддерживали своими вкладами дело наиболее агрессивных и сенсационных школ... В Германии "левое искусство" поддерживали С.Фишер, Кассирер..."68. (Те же Фишер и Кассирер были сделаны нацизмом первыми козлами отпущения за растление немецкого народа в силу их капиталистической природы, эстетических пристрастий и еврейского происхождения.)

Зачем понадобилось Сталину отрываться от мировых проблем и сосредоточивать внимание на, казалось бы, узко специальной области языкознания? Объяснять этот демарш честолюбием вождя было бы слишком просто. Талантливый наследник ленинского гения, создатель самого мощного тоталитарного государства, Сталин интуитивно ощущал в языке могущественный инструмент нивелировки сознания масс. К известной тираде немецкого фюрера - "Одно государство, один народ, один фюрер" - Сталин прибавил четвертый элемент- "один язык".

На концепции "общенародного языка" базировались и "принципы фюрера". Правда, Гитлер не вторгался в область общей лингвистики и говорил исключительно об искусстве, но, начиная •с "Майн кампф", он почти в каждом своем выступлении настойчиво

190

проводил мысль о его вечных ценностях и неизменности его языка. "Есть только одно - греко-нордическое искусство", - говорил Гитлер в 1930 году; "истинное искусство есть и остается вечным, оно не следует законам сезонных мод"69, - заявлял он в своей речи на открытии первой Большой выставки немецкого искусства в 1937 году, и через год, открывая вторую выставку в Мюнхене, он развивал это положение: "Искусство не может постоянно меняться вслед за модой. Мы говорим о "вечном искусстве", и эта вечность обусловлена неизменным характером народа, который создает или поддерживает его. Этот творец искусства меняет свой характер лишь незаметно на протяжении столетий и истинное искусство... фиксирует эти изменения. Запечатлеть такие изменения - привилегия тех боговдохновенных художников, которым дано черпать свое вдохновение из самых глубин сердца народа"70.

Парадокс заключался в том, что, утверждая свои учения, Гитлер и Сталин, как и тоталитарная культура в целом, сами изъяснялись на языке отнюдь не Пушкина и Гете. "Мы говорим не для того, чтобы что-то сказать, а для того, чтобы получить определенный эффект",- определил природу такого языка Геббельс, добавляя при этом, что получаемый эффект не имеет ничего общего с правдой71. Вопросы научной лингвистики интересовали вождей тоталитаризма в последнюю очередь; их целью было получить определенный эффект. "Для чего это нужно, - вопрошал Сталин, - чтобы после каждого переворота существующая структура языка, его грамматический строй и основной словарный фонд уничтожались и заменялись новыми?.. Кому это нужно, чтобы "вода", "земля", "гора", "лес", "рыба", "человек", "ходить", "делать", "производить", "торговать" и т. д. назывались не водой, землей, горой и т. д., а как-то иначе?.. Какая польза для революции от такого переворота в языке?"72 Это было нужно тем художникам, ученым, деятелям культуры (против них как раз и был направлен сталинский сарказм), которые в свое время пытались найти обозначения новым явлениям действительности и сознания, порожденным революционным переворотом, и не только найти новые слова, но и сделать их, по Маяковскому, "рашпилем языка", чтобы "голов людских обрабатывать дубы". Вскоре оказалось, что для обработки голов не надо изобретать новые слова - достаточно наполнить новым содержанием старые. "Отличительная черта истинно одаренного художника заключается в том, - говорил Гитлер, - что он может выражать новые мысли словами, которые давно уже изобретены"73.

Может быть, "вода" или "гора" и сохраняли здесь свое прежнее значение, но такие слова, как "торговать", "производить", как "мораль", "свобода", "честь", "совесть", "демократия", "гуманизм" и даже "человек", обретали семантику, отличную от прежней, а часто и прямо противоположную. Процесс этот начинался с самого возникновения обществ "нового типа" и привел к созданию того совершенно нового лингвистического явления, которое немецкий филолог Виктор Клемперер определил для Германии как Lingua Tertii Imperii, а Джордж Оруэлл столь проницательно описал как феномен "новояза". Работа Сталина "Марксизм и вопросы языкознания" закрепляла его на вечные времена. Ибо, по данным Сталина, семантика языка, как и его словарный фонд, со времен Пушкина изменились не более, чем на 1%, и вождь грозно предостерегал лингвистов против "переоценки и злоупотребления семантикой"74 при анализе изменения язы-

191

ковых форм. Семантика тоталитарного языка - это не изобретенные новые понятия, а восстановленные на основе единственно верного научного учения единственно верные значения и смысл, искажаемые веками в буржуазных, капиталистических и инорасовых языковых жаргонах. Утверждая постоянство своего языка и неизменность мышления, тоталитаризм легализовал себя в прошлом, утверждал в будущем и обосновывал свое существование в качестве завершения всей истории человечества. Вне контекста этого нового языка, объявленного постоянным, без понимания его специфической семантики концепция нового человека представляется такой же демагогией, как постоянные заверения тоталитарной пропаганды о невиданном росте уровня жизни народа или миротворческих стремлениях фюреров и вождей.

Главными механизмами внедрения этой семантики в сознание людей были при всех тоталитарных режимах системы воспитания и образования, подробно исследованные и описанные в современной литературе. Геббельс, выступая 15 марта 1933 года перед сотрудниками только что образованного министерства народного образования и пропаганды, точно определил конечную цель работы этого механизма: "Народ должен начать думать как единое целое, действовать как таковое и с открытым сердцем предоставить себя в распоряжение правительства"75. Идеалом этой системы было вставить человека чуть ли не с момента рождения в процесс непрерывной идеологической обработки и на чистых страницах его сознания запечатлеть раз и навсегда сакральные принципы новой морали. Через ясли, детские сады, школы, институты, политизированные молодежные организации76 внедрялась в сознание человека мифологическая картина мира, в которой он сам - "новый", "советский", "германский" человек - занимал место центра и высшего продукта эволюции. Все, противоречащее этой картине, решительно отсекалось учителями жизни. Министр образования Италии Боттаи решительно требовал "фашистской школы, фашистской педагогики, фашистского обучения, чтобы создавать фашистского человека - тысячи за тысячами"77.

С точки зрения нацистской педагогики: "Учитель - это не просто инструктор и передатчик знаний. Он больше, чем это. Он - солдат, служащий на культурно-политическом фронте национал-социализма... Задача германского учителя - формировать человеческие души" 78. В советском законе о школе учителя именовались "ваятелями духовного мира юной личности"79 и вместе с писателями, художниками, работниками культуры, как и в Германии, носили почетный титул "бойцов идеологического фронта".

В общем процессе создания нового человека изобразительное искусство выполняло подсобную роль, переводя словесно-литературные определения на язык визуальных форм. Взятые сами по себе, эти формы мало чем отличались от языка искусства XIX века, подобно тому как слова литературного языка сохраняли в почти неизменном виде свою каллиграфию и фонетику. Однако попытки влить новое вино в старые мехи, вопреки смыслу известной пословицы, принесли там и здесь ожидаемый результат.

На огромном полотне "Выступление В.И.Ленина на Ш съезде комсомола" Б.Иогансона

/второго по счету президента Академии художеств СССР), которое прочно вошло в золотой

фонд лучших произведений социалистического реализма, Ленин со сцены двор-192

цового зала разъясняющим жестом руки обращается к собравшимся на съезд комсомольцам первого послереволюционного призыва. О чем столь вдумчиво-убедительно вещает Ленин и чему с таким благоговением внимают собравшиеся? В отличие от всех предыдущих и последующих мало чем примечательных съездов комсомола, III съезд занял особое место в истории советской общественной мысли: именно на нем вождь мирового пролетариата сформулировал принцип новой - коммунистической-нравственности. "В основе коммунистической нравственности,- говорил тогда Ленин, - лежит борьба за укрепление и завершение коммунизма. Вот в чем состоит и основа коммунистического воспитания, образования и учения. Вот в чем состоит ответ на вопрос, как надо учиться коммунизму"80. В сознании этих простоватых парней, отобранных исключительно из рядов пролетариата, несколько расплывчатые ленинские слова отпечатались четкой формулировкой - вроде той, которую впоследствии выдвинет перед другой аудиторией и что спрессует в лапидарную формулировку гитлеровский министр юстиции Герман Геринг: "Когда меня зачастую спрашивают: "Ну хорошо, а в чем реально заключается ваша программа?" - я имею возможность указать на наших простых добрых парней из SA и сказать: "Это и есть знаменосцы нашей программы... которая гласит: Германия! Все принципы, которые служат подъему и сохранению Германии, признаются как единственные в нашей программе. Все другие, которые могут вредить Отечеству, отвергаются""81, и президент Немецкой академии права Ганс Франк: "Правильно то, что служит народу; неправильно то, что может ему повредить"82. На картине Иогансона изображен, таким образом, не только один из эпизодов биографии вождя; по сути, здесь запечатлен момент рождения тоталитарной морали. В ленинские времена само слово "мораль" вышло из употребления как буржуазное по заключающемуся в нем смыслу, в эпоху Сталина оно вновь вошло в обращение, но только с обязательно сопровождавшими его эпитетами "новая", "коммунистическая", "советская". Без них оно имело негативный оттенок с привкусом чего-то лицемерного и ханжеского, относящегося к старым временам; с ними оно попадало в иной контекст и обрело новую

семантику: нет общечеловеческой морали, мораль может быть только классовая, и морально только то, что полезно партии и государству. В этой простой операции и заключается смысл революции, произведенной тоталитаризмом в семантике языка.

Собственно, никакой цельной рациональной концепции нового человека тоталитарные режимы не создали, да и не могли создать, ибо их основополагающие теории находились в вопиющем противоречии с их подлинными целями - слишком скрытыми, подспудными, эзотерическими, чтобы быть сформулированными в рациональных категориях общепринятой языковой семантики. Идея создания людей нового типа с особой моралью и психологией представляла собой одну из самых эзотерических. Не случайно, что сам термин "новый человек", столь популярный на стадиях революционных ломок, постепенно вытесняется из тоталитарного языка внешне более безобидными - "советский человек" и "германский человек", сохраняющими тем не менее семантическое значение своего прототипа: очевидно, пользование общим термином слишком дезавуировало общность самой сокровенной интенции тоталитаризма. Создавая образ "нового" (он же "советский" и "германский") человека, тоталитаризм, как и во многих других слу-

193

чаях, исходил не из теоретической концепции, а из практической эмпирии, отбирая из нее "типические" примеры и пропуская их для обработки через свою мегамашину культуры. Здесь, в этой эмпирии, новый человек проявлялся по-разному; в искусстве его иллюзорное бытие можно проследить на трех довольно четко иерархизированных уровнях. На самой вершине такой трехступенчатой пирамиды стоял образ вождя как воплощение лучших качеств формируемого нового человека. Любая статья на тему "образ советского человека в искусстве" (а таких писалось немало) всегда начиналась с описания многочисленных полотен и монументов, изображающих Ленина и Сталина. Бытовой жанр наделял их всеми возможными положительными качествами простых людей, жанр монументальный добавлял к ним черты сверхчеловеческих доблестей и возносил их на высоту недостижимого идеала. Превращенные в чистые аллегории, они служили не образцами для подражания, а объектами поклонения, и характер этих новых уже не людей, а божеств легко просматривался через увеличительные стекла хорошо знакомого каждому политического мифа. Парадные портреты Гитлера являлись по сути точно такой же аллегорией.

За ними следовали соратники, товарищи по партии, Partei-genossen, сотрудники ЧК. и СС, выступающие в сфере культуры как носители и образцы новой морали. Такие картины, как "Допрос коммунистов" Б.Иогансона, "Левый марш" Дейнеки, "Это было SA" Э.Эбера, "Политический фронт" Ф.Стегера, "Мои товарищи в Польше" Г.Зиберта принадлежали к числу наиболее популярных и награждаемых. Памятник Ф.Э.Дзержинскому - человеку, по своей нежной любви к детям, мечтавшему о скромной должности наркома образования, но создавшему ЧК и систему первых советских концлагерей,- украшал площадь его имени в Москве, как и в других городах Советского Союза. Бюсты и портреты шефов тайной полиции Гиммлера, Гейдриха, Мюллера занимали почетное место на Больших выставках в Мюнхене. Режимы прославляли и увековечивали их не за потоки пролитой ими крови; в художественном воплощении они представляли рыцарей новой морали и ее высшего проявления - нового гуманизма.

"Гуманизм - слово, которое не часто осмеливаются употреблять, как будто это стало чужим

83

словом" , - констатировал в своем дневнике министр внутренних дел Третьего рейха Вильгельм Фрик. В СССР это слово претерпело не менее затейливые метаморфозы. Выступая на Первом съезде писателей в 1934 году, будущий душитель советской литературы поэт Сурков отметил: "На нашем съезде получило все права гражданства одно слово, к которому мы еще недавно относились с недоверием или даже с враждебностью. Слово это - гуманизм... Мы должны были и имели историческое право презирать и ненавидеть людей, произносивших это слово. А вот сейчас принимаем это слово в свой обиход"84. Однако в советский обиход это слово вернулось с новым значением, заключенным в том же прилагаемом к нему эпитете - "новый". Горький на съезде разъяснял семантику этого слова: быть гуманистом - значит не только любить свой народ, партию, государство, Сталина; это значит еще - ненавидеть их врагов. А.Сурков, развивая положения своей речи, упрекнул некоторых советских поэтов в том, что они обходят стороной важную черту гуманизма, "выраженную в суровом и прекрасном понятии ненависть", и в качестве

194

примера гуманизма нового человека привел знакомого ему председателя уездной ЧК, который 13 лет провел на работе в карательных органах, посылая на расстрел сотни людей85. В Германии выращиванием новой породы людей с аналогичной моралью занималось ведомство Гиммлера. Члены СС должны были стать элитой новой человеческой породы. Пожалуй, это был единственный случай, когда создание нового человека проводилось сознательно и планомерно на основе разработанной научной теории. Чтобы вступить в СС, требовалось доказать незапятнанность своего арийского происхождения с 1750 года, и Гиммлер сам изучал по фотографиям соответствие внешности кандидатов расовым стандартам. Рейхсфюрер СС, как и председатель ЧК, требовал от своих сотрудников самой высокой морали при выполнении самой кровавой работы. "Мы должны быть честными, скромными, преданными товарищами по отношению к нашим братьям по крови, но ни к кому другому. То, что случается с русскими или чехами, не интересует меня ни в малейшей степени",- говорил Гиммлер, выступая в 1943 году перед работниками лагерей уничтожения, и конкретизировал: "Большинство из вас должны знать, что значит, когда бок о бок лежит сотня трупов, или пять сотен, или тысяча. Делать это и в то же время оставаться достойными товарищами- вот что придает нам такую силу. Это страница славы нашей истории, которая не написана и никогда не будет написана"86. Изобретенный им девиз эсэсовца гласил: "Моя честь - моя преданность". И тот же лозунг выдвинул в разгар кровавых чисток сталинский нарком Ежов: "Для нас работа в НКВД - единственная наша награда"87. Эти бескорыстные рыцари чести действовали от имени и по повелению высшего судьи - истории, законы которой им были открыты и которая оправдывала все.

Оглянешься, а вокруг враги; Руку протянешь - и нет друзей; Но если он скажет: "Солги!" - солги! Но если он скажет: "Убей!" - убей!

Эти строки поэта Эдуарда Багрицкого часто цитировались как формула нового гуманизма. "Он" в этом контексте - век, время, история. И на него же ссылался главный организатор "окончательного решения" еврейского вопроса, создатель системы лагерей уничтожения Рейнхард Гейдрих: "Чтобы сохранить наш народ, мы должны проявлять жестокость к нашим противникам... даже если некоторые без сомнения искренние люди объявят нас необузданными головорезами. Потому что если мы, национал-социалисты, из-за нашей чрезмерной объективности и гуманности не осуществим историческую миссию, нас тем не менее не оправдают эти смягчающие обстоятельства. Про нас просто скажут: в свете суда

88

истории они не выполнили свою задачу" .

Ненаписанные "страницы славы", о которых говорил Гиммлер, нечасто находили прямое отражение в искусстве тотального реализма. Его полотна и монументы показывают нам волевые, суровые, аскетические, отрешенные от всего земного лица людей, шагающих в строю, бесстрашно - в сражениях и на допросах - смотрящих в лицо врагу, героически принимающих смерть, но не несущих ее. Деяния, мораль, мотивация поведения этих новых людей чаще всего выносились за скобки изображаемого, но каждый сколько-нибудь идеологи-

195

чески натренированный их соотечественник и современник легко расшифровывал семантику этих аллегорий. Они были "носителями человеческой культуры", которые, как обещал Гиммлер, в ближайшие десятилетия "сотрут с лица земли недочеловеков, борющихся против Германии, против коренного народа нордической расы"89, они были людьми, которые "стоят перед большим и окончательным расчетом с пятью шестыми мира", которые "отвечают сегодня за будущее мира", "наследниками человечества", "единственными гуманистами мира, пролетарскими коммунистами", как в 1934 году определяли эту породу советские писатели, причисляя к ней и самих себя90. На этом заканчивался старый спор о гуманизме. В его одряхлевшее тело была впрыснута живая кровь всякой тоталитарной идеологии - ненависть.

На этих двух уровнях новый человек выявлялся в своей идеальной сущности как высочайший образец, подняться до коего было дано не каждому. Массовое изготовление образов новых - советских, немецких, итальянских, китайских и пр. - людей осуществлялось на следующей, более низкой ступени иерархической структуры жанров.

Муссолини - наиболее откровенный и наименее последовательный из тоталитарных диктаторов - был склонен рассматривать фашизм "как лабораторию, в которой создается новая культура, новый способ мышления и новый тип человека"91. Точно так же, считал он, как четырьмя столетиями ранее существовал типичный "итальянец Ренессанса", так теперь должен быть создан тип "итальянца фашизма". Был даже учрежден приз за литературное произведение, в котором описывались бы типичные черты такого "итальянца эпохи Муссолини". Сам дуче в своих многочисленных выступлениях перечислял ассортимент добродетелей этой новой породы людей. Они "должны научиться больше ненавидеть и, будучи ненавидимыми, получать от этого удовольствие"92; они должны быть менее индивидуалистичными, чем их предшественники, менее болтливыми, менее критически настроенными, более серьезными, организованными, работящими; они должны меньше любить комфорт и меньше спать (во всем корпусе тоталитарного искусства вряд ли удастся найти хоть одно изображение спящего человека) ; они должны "отвергать альтруизм" (то есть в соответствии с принципами нового гуманизма ставить преданность государству выше любви к ближнему); наконец - и самое главное - они должны быть воинами, "всегда готовыми пожертвовать жизнью, чтобы проложить стране путь к ее имперскому величию"93. С подобным перечнем со-тласился бы любой идеолог любой тоталитарной страны. О первостепенной важности отображения этих черт нового человека в искусстве вещала тоталитарная пресса, пользуясь в соответствии с окраской той или иной идеологии собственной терминологией. "Поскольку каждое национальное возрождение в сути своей есть проблема человека, то при выборе тем в центр нашего сегодняшнего искусства естественно выдвигается немецкий человек. Руководствуясь правильным инстинктом, художник подыскивает себе модели прежде всего из сотоварищей из народа, здоровых по своей натуре"94. "История советского бытового жанра - это развитие темы рождения нового, советского человека, появления новых норм общественного поведения"95. Эти новые нормы поведения новых людей, обладающих новой моралью и новыми представлениями о гуманизме, стали расхожими темами разных видов и жанров тоталитарного искусства.

196

В картине Н. Чебакова "Павлик Морозов" (как и во многих картинах на этот распространенный сюжет) новый человек в образе юного пионера испепеляющим взглядом смотрит на старых людей, скорчившихся (от страха? от злобы? от изумления?) в темном углу избы под иконами. Его вдохновенная поза и гордая посадка головы очень напоминают молодого Ленина, изображаемого в десятках разных ситуаций. Что происходит на этой картине? Непосвященному в легенду было бы трудно ответить на этот вопрос. Но на родине Павлика Морозова таких непосвященных не имелось, ибо миф о юном герое-мученике был самым распространенным и зловещим из всех, которые породил тоталитаризм: сын донес на своего антисоветски настроенного отца-крестьянина (дело происходило во время коллективизации); отец был расстрелян, а сын зверски убит рукою мстителя. Средствами литературы, поэзии, живописи, кино образ доносчика-отцеубийцы был поднят на уровень высочайшего примера новой морали и новых норм поведения для юношества. Именем Павлика Морозова была названа детская многомиллионная организация октябрят, памятники его устанавливались на детских площадках, Сергей Эйзенштейн снимал на этот сюжет свой фильм "Бежин луг", так и оставшийся незавершенным. Павлик Морозов занял одно из самых почетных мест в советском пантеоне мучеников и в галерее образов, созданных советским искусством. Позже, уже во время войны, рядом с ним встал образ партизанки Зои Космодемьянской. В картине Кукрыниксов "Таня", самой прославленной на эту тему, девушка под виселицей, с петлей на шее, гордо оглядывает толпу палачей. Немцы повесили немало русских партизан, но именно Зоя Космодемьянская стала воплощением народной борьбы с оккупантами. Не потому, что ее партизанская активность нанесла наибольший вред захватчикам. Бессмертие ее подвига заключалось в том, что она, согласно легенде, умерла с именем Сталина на устах.

Трудно сказать, послужил ли образ юного пионера Павлика Морозова прямым прототипом для образа юного нациста по прозвищу Квикс, созданного нацистской пропагандой. Во всяком случае, в основе этого образа лежит та же мифологема: отец-коммунист, сын, вопреки

воле отца ставший на сторону нацистов и зверски убитый врагами. Здесь все совпадает, кроме доноса: в отличие от классовой идеологии, идеология расы не включала в ассортимент своих добродетелей доносительство детей на родителей.

Мученик Квикс - вымышленный персонаж, герой одного из самых популярных нацистских фильмов. Реальным героем нацистского пантеона был Хорст Вессель. В жизненной реальности он был убит любовником своей любовницы-проститутки, и случилось так, что его убийца был коммунистом. В реальности мифологической он превращался в идеальный пример нового человека. Геббельс смоделировал его образ по Михаэлю из своего раннего романа: рабочий, солдат, мыслитель, поэт, беззаветно преданный идее и погибший в борьбе за светлое будущее. Переложенное на музыку, одно из стихотворений Хорста Весселя стало гимном штурмовых отрядов.

Образы героев и мучеников (а в них никогда не ощущалось недостатка как в пантеоне, так и на официальных выставках тоталитарных режимов) служили образцами высокой жертвенности и беззаветной преданности народу, государству, партии и прежде всего

197

вождю. Следом за этой главной доблестью нового человека шла не менее важная - то, что Муссолини сформулировал как "больше работать и меньше спать". Геббельс еще в своем "Михаэле" предвещал, что "новый германский человек будет рожден не в книгах, а в заводских цехах"96. В Советском Союзе о рождении этой его разновидности было объявлено 31 августа 1935 года: в этот день (вернее, в ночь) молодой шахтер Алексей Стаханов вырубил за смену 102 тонны угля, перевыполнив план на 1400%. Считалось, что только единственно правильная идеология и спланированные на ее основе пятилетки придают советскому человеку силы для свершения столь высоких трудовых подвигов. Но и геринговские четырехлетки требовали выполнения и перевыполнения планов и выдвигали своих героев в каждой отрасли народного хозяйства. Знатные шахтеры, сталевары, лесорубы, хлеборобы, трактористы, доярки, матери-героини (деторождение тоже приравнивалось здесь к физическому труду) стали предметом творческого вдохновения многих наиболее известных художников в обеих странах. Не только многочисленные тематические выставки, посвященные труду, но и особые аллеи и галереи портретов "героев труда" в Германии и СССР стали местом паломничества (по большей части принудительного) молодежи и широких масс: на эти портреты должны были равняться в своей работе все остальные трудящиеся.

Усилия тоталитаризма создать нового человека бесспорны, и столь же очевидны масштабы этих усилий. По сути, вся система воспитания, образования, пропаганды была подчинена этой цели. "Сначала новый человек, потом новое государство"97, - вещал вождь -немецкой молодежи фон Ширах. Но был ли реально сотворен такой человек в искусстве и в жизни или гора родила мышь? Положительный ответ на этот вопрос слишком часто вызывает скептическую улыбку, и важным аргументом против служит само изобразительное искусство: персонажи картин тоталитарных художников мало чем отличаются от таковых же, созданных в эпоху расцвета буржуазного или буржуазно-демократического реализма. Бывший футурист Джино Северини писал уже в 40-х годах: "В условиях несвободы, в которых существовало русское искусство, "новый человек", требующий для своего воплощения "новых художественных средств", не имел подходящего климата, чтобы родиться, но если бы он даже родился, его бы не узнали, а если бы его и узнали немногие, с ним бы не примирились"98. С этим можно согласиться только отчасти. Новый человек тоталитаризма - эзотерическое существо; его реальное бытие - это те "страницы славы", которые никогда не были написаны, а если отчасти и были, то предназначались лишь для посвященных. Если бы такой человек с его новой моралью выявил в реалистическом образе свою сокровенную сущность, он не вызвал бы ничего, кроме ужаса и отвращения, даже у самого себя. С ходом мужания тоталитарных режимов разговоры о нем становились все глуше. То, что было явным, делалось тайным. Если в начале 30-х годов в СССР и Германии еще устраивались познавательные экскурсии в концлагеря и советские художники создавали героические образы строителей Беломорканала, то по мере развертывания масштабов террора само существование концлагерей окутывалось все более непроницаемой оболочкой молчания. В искусстве образы революционных матросов, идеальных эсэсовцев, героических комиссаров,

твердокаменных большевиков отодвигаются в область истории и застывают в бронзе и мраморе в виде памятников самим себе. Образ нового человека выступает теперь в более узнаваемом и доступном обличье "нашего парня", "простого человека", персонажа толпы. Железного матроса Железняка, арестовавшего Временное правительство, вытесняет Василий Теркин - умелец и балагур, мастер на все руки, не теряющийся ни при каких обстоятельствах (герой одноименной поэмы Твардовского и популярнейшей картины "Отдых после боя" Ю.Непринцева); на смену суровым делегаткам и председательницам приходят самодовольные тетки, перекидывающие снопы, созерцающие стены новых квартир и исходящие елеем благодарной преданности вождю. Искусство наделяло их такими добродетелями, как желание упорно трудиться, преданность, оптимизм, самоотверженность, приятная наружность и т. п. Все это были традиционные ценности прошлого, и, как считает Г.Моссе, "фактически новый человек национал-социализма был идеальным буржуа"99. Это было бы так, если бы все эти общечеловеческие ценности не обрели новую семантику в тоталитарном языке: под преданностью подразумевалась слепая вера в фюрера, оптимизм означал бездумное, некритическое отношение к происходящему, жертвенность оборачивалась убийством, самоотверженность была чревата предательством, любовь - ненавистью, честность - доносом. Исключительное выступало здесь под маской типического, обычного, легко узнаваемого. Поэтому тоталитарный "новый человек" был многолик и вездесущ. В разных ситуациях он обретал разные обличья, которые, накладываясь одно на другое, столь же выявляли его сокровенную сущность, сколь и скрывали ее, и если к нему подходит определение "идеального буржуа", то только с обязательной приставкой - "нового типа". С точки зрения тоталитарной эстетики, искусство не только пассивно отражает жизнь, но и активно воздействует на сознание, являясь в конечном счете могучим орудием формирования новых людей. Последнее было целью, и на осуществление ее во всех тоталитарных странах бросались гигантские материальные и духовные ресурсы. Подобные усилия не могли не принести плоды, хотя их результат часто поражает несоответствием с лозунгами, начертанными на тоталитарных знаменах.

Пропаганда вещала, а искусство демонстрировало в конкретных образах, что новый человек с его исключительными качествами уже родился и что извечная мечта человечества стала реальностью. В персонажах картин и скульптур люди узнавали свои черты, и это наполняло их сердца законной гордостью перед лицом всех прочих народов. Однако, с другой стороны, мало кому было дано отождествлять себя с теми высочайшими принципами морали и поведения нового человека, которые были заложены в семантике его художественного образа. Мало кто мог во имя светлых идеалов доносить на своих родителей, загонять людей в газовые камеры, выполнять нормы на тысячи процентов и принимать мученическую смерть с именем Сталина или Гитлера на устах; далеко не каждый ощущал свое соответствие принципу фюрера "быть жестким, как ремень, быстрым, как гончая, и твердым, как крупповская сталь", свято веруя во все эти идеалы. Каждый в той или иной степени ощущал, что вера его недостаточно крепка, труд недостаточно эффективен, сознание еще не свободно от родимых

199

пятен проклятого прошлого и что он не может видеть и воспринимать действительность так, как герои литературы и искусства. Тоталитарный человек был горд мощью своей страны и мудростью своих вождей, и в то же время он ощущал свою беззащитность перед этой мощью, готовой в любой момент обратиться против него. Днем он выполнял производственные планы и смело шагал навстречу солнцу, а по ночам слишком часто дрожал, опасаясь ареста по патриотическому доносу; на хронически пустой желудок он созерцал горы изобилия; он был обязан культивировать в себе нового человека, но неизбежно ощущал, что такой новый человек - это кто-то другой. "Идеальный человек тоталитарного режима - не убежденный нацист или коммунист, а тот, для которого различие между фактом и вымыслом, правдой и ложью больше не существует"100, - писала Ханна Арендт. В его сознании мания величия перед другими народами причудливым образом сочеталась с комплексом неполноценности перед собственной страной, и это, быть может, главное качество, которое отличает его от других людей. На таком податливом материале и создавал тоталитаризм (насколько сознательно?) своего нового человека. Изобразительному искусству в этом процессе

предназначалась если не первостепенная, то во всяком случае немаловажная роль. Для выполнения этой функции не надо было изобретать новые средства выражения - достаточно было погрузить старые в семантический контекст общего выработанного тоталитаризмом "новояза".

Глава третья Структура 1. Тематическое искусство

Один английский обозреватель, познакомившийся недавно в Москве с некоторыми блоками мегамашины тоталитарной культуры, пришел к заключению, что "советская система произвела монстра, однако этот монстр работает крайне эффективно" '. Монстр этот функционирует по законам, неизвестным в демократических обществах, где, как правило, спонтанно возникающие в сфере искусства стилистические формы порождают новые типа организации художественной жизни и ее новые структуры. Тоталитарная культура формируется в обратной последовательности: организация здесь предшествует структуре, создает ее и эта созданная конструкция лишь постепенно обрастает живой плотью стиля. История искусства пишется здесь не красками по холсту, а пером по бумаге. В тоталитарных странах прошлым и настоящим искусства становится лишь то, что фиксируется в официальных публикациях, что по многократно цензурируемым и утверждаемым спискам доводится до массовой аудитории на официальных выставках, что в качестве высших достижений получает апробацию в верхах идеологического аппарата и путем сложной системы поощрений, наград, званий и премий разных степеней выстраивается в иерархический ценностный ряд. Все остальное либо - на стадиях "бури и натиска" - подвергается уничтожающему разгрому, либо - в периоды стабильности тоталитарных идеологий - молча объявляется просто несуществующим. Иерархия ценностей вырабатывается здесь планомерно, спускается сверху и преобразует существующую эмпирию художественной жизни в новую и очень жесткую структуру.

Чтобы убедиться в специфическом характере подобных структур, достаточно проглядеть

содержание или даже пробежать оглавления опубликованных в СССР после 20-х годов

разного рода очерков и историй советского искусства. Лишь в кратких введениях мы найдем в

них упоминания о существовавших когда-то в стране разных 201

художественных идеях, течениях, группировках, и то лишь в контексте борьбы с ними и победы над ними единственно правильного художественного метода; все остальное будет здесь посвящено монотонному перечислению достижений этого метода, сгруппированных в главки-рубрики: "советская историческая картина", "советский портрет", "бытовой жанр", "пейзаж", "театральная декорация" и т. п. Структурированная по таким или аналогичным принципам эмпирия и является в идеале единственной художественной реальностью для всех потребителей искусства в тоталитарном государстве.

Автор книги "Искусство Третьего рейха" Б.Гинц описывает искусство национал-социализма как точно такую же структуру. Большие немецкие выставки, пишет он, строились строго по тематическому принципу: портрет, пейзаж, натюрморт и т. д. "Такой метод группировки картин по их сюжетам, а не, как обычно в XX веке, по школам, стилистической общности, художественным группировкам и прочим категориям такого рода, неизбежно вызывает в воображении еженедельный открытый рынок, где на разных прилавках предлагаются покупателям рыба, цветы, мясо и гончарные изделия. Потенциальные покупатели приходят теперь в галерею не за картиной в стиле Пикассо, Кандинского, экспрессионизма, а за пейзажем, коровой, букетом цветов"2. Если просмотреть каталоги главных советских выставок за период с середины 30-х до конца 50-х годов, хотя бы в их иллюстративной части, то точно такой же метод аранжировки выставочного материала не может не броситься в глаза. Тем не менее, Б. Гинц уже в коротком предисловии к английскому изданию своей книги

считает нужным сразу же отмежеваться от могущих возникнуть из ее текста параллелей между искусством национал-социализма и советским социалистическим реализмом. "Случайные черты сходства в способе изображения, - считает он, - едва ли являются вескими аргументами для доказательства идентичности этих двух стилей. Не только доминирующие художественные методы в этих двух политических системах различны в своих истоках; ключевой фактор различия между ними заключается в их расходящихся позициях по отношению к реальности. Две главные темы советского искусства- шоферы грузовиков и трактористки - не встречаются в искусстве Третьего рейха. Напротив, человек здесь выступает почти исключительно в роли крестьянина - сеющего, вспахивающего землю или отдыхающего, а также мы находим здесь бесчисленное количество изображений женщин - матерей или обнаженных"3. Оставим на совести автора шоферов и трактористок, которые безусловно не являлись и не являются основной темой советского искусства; главное недоумение вызывает здесь резкое несоответствие между авторской позицией и конкретным материалом, приводимым в его же книге: официальные документы, принципы организации, система эстетических оценок, сами характеристики и обобщения автора (как и почти во всех работах, посвященных культуре Третьего рейха) в подавляющем большинстве случаев столь же приложимы к искусству национал-социализма, сколь и к соцреализму. Не говоря уже о богатом иллюстративном материале, приводимом в книге Б.Гинца, все это никак не подходит под его определение "случайных черт сходства". Подобные умозаключения возможны только в том случае, 202

если искусство той или иной страны, того или иного режима рассматривать как голую эмпирию, как набор равнозначных артефактов, не учитывая при этом то место, которое каждый из них занимал в художественной жизни своего времени, и ту роль и функцию, которые они выполняли в обществе. Ибо художественная эмпирия, складывающаяся при тоталитарных режимах, сама по себе неоднородна стилистически и тематически. Вместе с помпезными изображениями героических свершений и завоеваний всегда создавались скромные пейзажи и натюрморты: в Германии успехом пользовались обнаженные А.Циглера, в СССР завоевали популярность пышные сирени ПДончаловского, и сам А.Герасимов время от времени отрывался от высокоответственных заданий по запечатлению образов вождей, чтобы живописать мокрые террасы и сочную поверхность фруктов, преломленную в гранях хрустальных ваз. В самые мрачные годы гитлеризма и сталинщины здесь продолжали работать мастера, не принявшие идеологическую или эстетическую догму режимов: в Германии - Барлах, Кольвиц, Дике, Хо-фер, Нольде, в СССР - Филонов, Татлин, Родченко, Петров-Водкин, Тышлер, Сарьян... Если всю созданную здесь художественную продукцию свалить в одну кучу, то из такой кучи можно извлечь что угодно для доказательства чего угодно4. Вопрос же заключается в том, как сама тоталитарная культура оценивала такого рода артефакты и какое место она отводила им в создаваемой ею структуре. С разгромом "формализма" в СССР и "модернизма" в Германии центр тяжести критики, политики, эстетики перемещался с вопроса художественного языка (как надо писать, вернее, как не надо писать) на проблему тематики (что изображать). Если ранние речи Гитлера полны главным образом инвектив в адрес разлагающего здоровое тело национальной культуры еврейского влияния и культурбольшевизма, то из его программной речи на открытии первой Большой выставки немецкого искусства в Мюнхене уже выводились и прямые указания на то, что должно воспроизводить подлинное искусство национал-социализма. Такое искусство, отмечал фюрер, шествуя нога в ногу с новой жизнью, должно, следовательно, в первую очередь отражать формирующие силы этой жизни, то есть воспевать тех, кто "формирует и ведет за собой народы" и "творит историю"5, а также то, как эта история творится. В советском искусстве борьба за тему начинается уже с основания АХРР и все более ожесточается с момента утверждения догмы соцреализма. Советская пресса, и прежде всего журнал "Искусство", громит на своих страницах тех художников и критиков, которые не понимают всей важности отбора тематики для правильного отражения новой сталинской действительности. "Выбор тематики есть один из первых шагов оформления своих идей. Между темами Красной Армии, Магнитостроя и натюрмортом все же дистанция огромного размера... Неправильно уравнение всей тематики на одинаково почетных правах"6. Так писал

журнал "Искусство" в 1934 году, а в 1938 он уже не ограничивался простой констатацией "неправильности", а грозно предупреждал: "Некоторые эстетики полагают, что тема картины есть нечто внешнее для искусства... Это глубоко ошибочная и вредная точка зрения"7. Только в буржуазных странах искусство может беспристрастно фиксировать то, что попадает в поле зрения художника, советские же мастера, "отбирая фигуры и предметы, вводимые в карти-203

ну, должны ясно осознать их роль в общей системе зрительного образа, заставить их не просто показываться зрителю, но рассказывать ему что-либо"8. Из области эстетических дискуссий эти идеи переходят в сферу официальной культурной политики и внедряются в практику.

Тематическая ориентация тоталитарного искусства четко прослеживается на практике организации выставочной деятельности в Италии, Германии и СССР уже в 30-х годах. Творческие союзы - ССХ, Палата искусств, фашистский Синдикат - черпают свои актуальные задачи из текущих партийно-государственных установок, выдвигают их перед своими членами, и художники выполняют заказы на заданные темы. Так называемые "тематические выставки" становятся главной формой, посредством которой всякий тоталитарный режим доводит до широких масс поддерживаемое им искусство.

В 1936-1939 годах внимание советских идеологических органов и творческих союзов было сосредоточено на устройстве по крайней мере пяти гигантских тематических выставок: Всесоюзная Пушкинская выставка, посвященная столетию со дня смерти поэта9, "XX лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии" (1938), "XX лет Всесоюзного ленинского комсомола", "Индустрия социализма" (обе в 1939) и "Сталин и люди Советской страны в изобразительном искусстве" (1939-1940). Последняя как бы подытоживала культ вождя, в создании которого изобразительное искусство играло немаловажную роль. Такие всесоюзные выставки устраивались в столице, потом передвигались в другие города, в то время как провинция одновременно отмечала свои местные юбилеи устройством тематических выставок республиканского и областного масштаба: "Мордовия в прошлом и настоящем" (Саранск, 1935), "14-я годовщина Советской Армении" (Ереван, 1935), "Памяти С.М.Кирова" (Ленинград, 1936), "Шота Руставели и его эпоха" (Тбилиси, 1937), "К истории большевистских организаций в Закавказье" (Тбилиси, 1937), "Двадцатилетие освобождения Белоруссии" (Минск, 1938), "Двадцатилетие освобождения от колчаковщины" (Омск, 1939), "125-летие Тараса Шевченко" (Киев, 1939)... Помимо всесоюзных и юбилейных экспозиций выставочные помещения Москвы заполняются также выставками, посвященными показу достижений в разных областях народного хозяйства, типа "Железнодорожный транспорт" (1935), "Социалистическое земледелие" (1936), "Пищевая индустрия" (1939), "Высокогорные районы СССР" (1936) и т. п.10. Размах этой деятельности достиг такого масштаба, что захлестнул помещения единственного в столице музея западного искусства- Государственного музея изобразительных искусств, получившего в 1937 году имя А.С.Пушкина: выставки типа "Ленин в гравюре", "Сталин в произведениях графики", "Штурм Перекопа" и т. п. каждый год начинают устраиваться в его стенах. Впрочем, без -такой деятельности музею оставалось бы только показывать слепки с греческой античности и произведения мастеров от Ренессанса до XIX века: устройство зарубежных выставок в СССР практически прекратилось с середины 20-х годов, если не считать редких и чисто пропагандистских исключений.

В Германии организация крупных тематических выставок начинает широко практиковаться примерно с 1935 года. Так, в 1936 году только в Берлине открываются две такие экспозиции: "Автострады 204

Адольфа Гитлера глазами искусства" и "Во славу труда". За ними последовали в разных городах: "Немецкий фермер - немецкая земля", "Картины Родины" (обе в 1938), "Искусство и мореплавание", "Польская кампания в картинах", "Кровь и почва", "Раса и Нация", "Нация рабочих" (1941) и др. "Показ того, как Рейх вошел в бытие"11,- отозвался Геббельс о выставке "Величие Германии" 1940 года, и эту дефиницию вполне можно считать главной задачей большинства тематических экспозиций, устраивавшихся как в Германии, так и в СССР.

В номенклатуре этих названий интересно отметить отсутствие наиболее обычных для западной практики персональных выставок живущих мастеров. В СССР они почти не устраивались до конца второй мировой войны12, в Германии, кажется, единственным исключением была выставка Арно Брекера в 1940 году. Здесь, очевидно, помимо общего стремления режимов направить искусство на отражение главных тем современности, играли свою роль еще три фактора: во-первых, никто из художников не мог еще претендовать на истинное выражение в творчестве принципов фюрера или соцреализма - они обретали пластическую форму лишь постепенно и их стилистические интерпретации менялись из года в год; во-вторых, не сложилась еще персональная иерархия, в соответствии с которой тот или иной художник мог претендовать на высшую степень официального признания; в-третьих, личность на первых порах должна была уступать дорогу коллективу.

В Италии персональные выставки устраивались на всем протяжении режима Муссолини, но не они определяли лицо художественной жизни. Уже в 1932 году выставка "Искусство фашистской революции" сопровождалась широкой пропагандистской кампанией и стала форумом для провозглашения новых идей художественной политики, а с 1937 года тематику главных выставок определял сам Муссолини, и он же изобретал для них броские названия: "Фашистская молодежь Италии", "Они слушают речь дуче по радио", "Битва за зерно", "Сознание, сформированное фашизмом", "Новая Европа, поднимающаяся из кровавой бойни" и т. д. Как уже говорилось, для поощрения высочайших достижений, демонстрируемых на таких выставках, учреждаются официальные премии - Премия Кремона в Италии и Государственные премии в Германии (обе в 1937), в СССР введение Сталинских премий было приурочено к шестидесятилетию Сталина (декабрь 1939).

"В присуждении Сталинских премий нужно видеть, помимо признания заслуг и успехов

отдельных мастеров, еще и направляющие указания на то, какие виды искусства и жанры

представляют сегодня главный интерес, какие художественные приемы и средства наилучшим

образом отвечают сегодняшним задачам"13. То есть Сталинские премии, как и аналогичные в

Италии и Германии, выполняли роль не только ласкающей длани, но и указующего перста

партии, государства и самого вождя на эстетические ориентиры для всех остальных

художников. Присуждаемые каждый год, они таким образом создавали костяк

художественной структуры, в которой отдельные темы или сюжеты, скомпонованные в жанре

и овеществленные в материалах разных видов искусств, составляли ее неравноценные по

содержанию уровни, выстроенные в жесткие иерархические ряды. Как строилась такая

структура и что составляло ее центр и периферию? Хрестома-205

тийный ответ на этот вопрос мы получим, если рассмотрим состав Сталинских премий, в котором, как в капле воды, отражается структура всего советского искусства (и не только советского).

Первые Сталинские премии были присуждены в начале 1941 года за произведения, созданные с 1934 (официальная дата начала соцреализма) и по 1939 год. Этой награды удостоились следующие работы:

А.Герасимов. И.В.Сталин и К.Е.Ворошилов в Кремле (первоначальное название "На страже мира"). 1938.

В.Ефанов. Незабываемая встреча (встреча Сталина и членов правительства с женами

работников тяжелой промышленности). 1936-1937.

Б.Иогансон. На старом уральском заводе (Урал Демидовский). 1937.

Н.Самокиш. Переход через Сиваш. 1935.

М.Манизер. Памятник В.И.Ленину в Ульяновске. 1940.

С.Меркуров. Монумент И.В.Сталина на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. 1939. С.Какабадзе. Монумент И.В.Сталина в Тбилиси. В.Ингал и В.Боголюбов. Статуя Г.К.Орджоникидзе. 1937. Н.Томский. Памятник С.М.Кирову в Ленинграде. 1938. В.Мухина. Рабочий и колхозница. 1937.

Ф. Федоровский. Театральные декорации к "Князю Игорю". 1934. М. Сарьян. Театральные декорации.

И. Тоидзе. Иллюстрации к поэме Шота Руставели "Витязь в тигровой шкуре".

Таким образом, количественно первые Сталинские премии распределились в следующем порядке:

по темам: образ тов. Сталина - 4 работы, образ Ленина- 1, образы соратников вождей - 2 (плюс изображения Ворошилова, Кагановича, Молотова, Хрущева, Орджоникидзе и др. в картинах Герасимова и Ефанова), образы трудящихся-1 (Мухина), историческая тема - 2; по видам искусства: тематическая картина - 4, скульптурные монументы - 6, прочие виды (иллюстрации и театральная декорация) - 3.

В годы войны было не до премий, и только в начале 1946 года практика их была возобновлена и сделалась ежегодной. В первый послевоенный год Сталинские премии были присуждены отдельно за работы, созданные в 1943-1944 годах и в 1945 году. Из 13 премий только две пришлись на долю изображений Сталина (картины В.Ефанова и Д.Налбандяна), 4 - на картины военной тематики, 4 - на портреты генералов и деятелей культуры, две были присуждены за пейзажи и одна - за историческую картину. Сравнительно скромно прошел 1946 год (всего 7 премий), зато в следующем году количество премий резко возросло и четко определилась их тематическая структура.

Всесоюзная выставка 1947 года совпала с 30-летием Октябрьской революции и отражала этот юбилей. Обсуждению ее была посвящена специальная научная конференция Академии художеств СССР (первая после ее образования), и результаты ее работы опубликованы в виде толстого тома под названием "30 лет советского изо-206

бразительного искусства". Конференция и том открывались докладом А.Замошкина (тогдашнего директора Третьяковской галереи) "Образ положительного героя", где, в частности, говорилось: "Героический образ советского человека становится главной темой. Вокруг него концентрируется все многообразие жизненных явлений, сцен, типов, характеров, которые должно отразить изобразительное искусство", и вслед за этим на многих страницах следовало описание длинного ряда работ, воспроизводящих образы вождей 14. Далее шли описания героических образов советских воинов, деятелей культуры, тружеников полей и т. д. Отсюда логически вытекало, что именно Сталин и Ленин являются персонификациями всего лучшего, что содержалось в понятии "положительный" и "героический" образ советского человека, что именно вокруг этой темы и концентрируется "все многообразие жизненных явлений", преломляемое в советском изобразительном искусстве в отдельных художественных жанрах. (Доклад А.Замошкина - только пример. Точно такой же логикой пронизаны все без исключения труды, доклады, статьи, выступления этого периода, посвященные разбору советского изобразительного искусства.)

Из 17 Сталинских премий 1947 года 6 было присуждено за работы, изображающие Сталина, и 4 - Ленина. В 1949 году Сталинских премий удостоились не менее 13 работ, воссоздающих образ великого вождя и учителя.

Сталинские премии формировали центр советского официоза в области изобразительных искусств, так же как и в других областях культуры - в музыке, архитектуре, литературе и т. д. Здесь оказывались и здесь лидировали те художники, которые могли все свое творчество подчинить воплощению наиболее важных, с точки зрения советской идеологии, тем и видов искусства, в первую очередь мастера так называемой "тематической картины" и монументальной скульптуры. В 40-х годах бесспорными лидерами были здесь четырежды лауреат В.Ефанов (за картины "Незабываемая встреча", "Сталин, Молотов, Ворошилов у постели больного Горького", портрет Молотова и "Передовые люди Москвы в Кремле"), трижды лауреаты скульптор Н. Томский (за памятники Кирову и генералу Черняховскому и цикл рельефов "Ленин и Сталин - руководители советского государства") и Е.Вучетич (за портрет генерала Черняховского, памятник генералу Ефремову и за рельеф "Клянемся тебе, товарищ Ленин..."), а также художник исключительно помпезных композиций с изображением Сталина ("Триумф победившего народа", "За великий русский народ" и др.) М. Хмелько, сошедший с арены с концом сталинской эпохи.

Произведения, удостоенные Сталинской премии, автоматически включались в "золотой фонд" советского искусства. Ими открывались экспозиции всех крупных обзорных выставок; о<бретя характер подлинных исторических документов, они входили в школьные учебники и служили иллюстрациями к научным трудам; они распространялись по всей стране в тысячах

копий и миллионах репродукций. Так, в уже цитированном сборнике "30 лет советского изобразительного искусства" совершенно справедливо отмечалось, что картина М.Авилова "Приезд товарища Сталина в Первую Конную" "стала самой популярной советской картиной, разделяя эту честь по огромному спросу на репродукции, копии и повторения только с известной картиной А.Герасимова "Сталин и Ворошилов в Кремле"15. Действительно, в редком 207

военном учреждении мы не встретили бы тогда копии или репродукции с картины М.Авилова, как в гражданском-с картины А.Герасимова. В Германии, ломимо премий, званий и наград, существовала еще одна важная форма создания высшего эшелона нацистской художественной элиты. В 1944 году, накануне военной катастрофы, Геббельс утвердил список наиболее выдающихся деятелей культуры, освобождаемых от службы в армии и от работы в военной промышленности. Назывался ои "Список А" или "Список Бессмертных". Из художников в него были включены 12 мастеров: создатели главных нацистских монументов и портретов Гитлера Арно Брекер, Иозеф Торах и Фриц Климш, авторы наиболее известных тематических картин Герман Градл, Артур Кампф, Герман Гиослер, Леонард Галл, ответственный за гитлеровский "план монументальной пропаганды" профессор Вильгельм Крейс и Пауль Шульце-Наумбург и др. Из старых знаменитостей звания "бессмертного" удостоился только Георг Кольбе, который после нескольких лет гонений восстановил свое имя портретами фашистских лидеров (в частности, генерала Франко). Существовал еще и более расширенный "Список В" - "Божественных талантов", который включал в себя 'несколько сот имен нацистских писателей, художников, артистов, музыкантов и т. д. Естественно, что эти "бессмертные" и "божественные таланты", пользовались не только освобождением от мобилизации, ио и другими привилегиями 16.

Чтобы понять природу тоталитарной культуры, необходимо посмотреть на созданное ею ее глазами. Мы увидим тогда, что прекрасная в своей основе гитлеровская или сталинская действительность, отражаемая в искусстве, не была однородно прекрасной: в каждом ее пласте заключались неравноценные залежи художественной руды. Она формировалась мудрой и непреклонной волей вождей - и это самое прекрасное, что в ней было. Она рождалась в героических схватках революционной борьбы всего народа против врагов прогресса и человечества- после культа вождей самым священным почиталась память о событиях революционной истории. Эта действительность воспроизводилась и крепла благодаря самоотверженному труду широких народных масс - в тоталитарных святцах вслед за громкими именами вождей, героев и мучеников революции всегда следуют безымянные труженики в виде обобщенных образов "сталевара", "шахтера", "солдата" и т. д. Наконец, сама повседневная жизнь, освещенная светом революционных преобразований, обретала новые краски: быт, природа и даже обычные вещи - объекты традиционных натюрмортов, отражая в себе черты новой жизни, приобретают иной, более глубокий смысл. Увиденная такими глазами реальность предстанет перед нами не как динамическая эмпирия, меняющая день ото дня свои очертания, а как стройная ценностная система, стремящаяся застыть на вечные времена в иерархическую пирамиду.

Б. Гинц в специальной главе своей книги убедительно показывает, как в Третьем рейхе возрождается классификация искусства по жанрам, присущая XIX веку и отпавшая с началом двадцатого. На модели сталинского соцреализма более четко, чем на нацистском варианте, прослеживается и еще одна чрезвычайно важная общая черта. Тоталитарное искусство не только реставрировало жанризм XIX века; оно выстроило художественные жанры в строго иерархизированную систему, на основе которой и начало воспроизводить себя.

2.

Иерархия жанров -

центр

Парадный портрет (иконография вождей)

Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоящие во главе партии движения, были, наконец, изображены

суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной яркости.

КМаркс

- Существует ли на самом деле Старший Брат?

- Конечно, существует! Партия ведь существует? А Старший Брат есть воплощение партии.

- Существует ли он в таком смысле, как я?

- Вы не существуете, - сказал О'Брайен. Дж.Оруэлл. 1984

То, что Хрущев в своем закрытом докладе на XX съезде КПСС назвал "культом личности Сталина" (и на что он попытался 'списать вое провалы и преступления предшествующего режима), на самом деле представляет собой обязательный и наиболее устойчивый компонент всякого тоталитаризма - вполне безличностный и безликий культ вождя. Обществам "нового типа" вождь "необходим "е как личность, а как функция, без этой функции движение обойтись не может" 17.

Концепция решающей роли личности в истории органически вписывается в общую идеологическую доктрину фашизма и национал-социализма. С другой стороны, эта концепция, казалось бы, противоречит самой сути марксизма, согласно которому история творится народными массами, разделенными на классы. В России ортодоксально-марксистская историческая школа Покровского до ее разгрома в -начале 30-х годов воссоздавала русскую и мировую историю, почти не упоминая имен царей и полководцев; некоторые советские литературоведы 20-х годов верили, что все творчество Пушкина - это лишь эманация русского общества и что, если бы поэт не родился, его главные произведения сочинил 1бы кто-нибудь другой, а советский художественный авангард устами Эль Лисицкого всякий вообще антропоморфизм отнес к пережиткам далекого прошлого: "Прабабушки верили, что...человек- мера всех вещей" 18. Для одной идеологии "коллективная воля" Руссо и гегелевский абсолютный дух последовательно воплощались в личностях Фридриха II, Бисмарка, Наполеона, Гарибальди, Муссолини, Гитлера, для другой - они принимали форму объективных и внелично-стных законов исторического материализма. Тем не менее, несмотря на диаметральную противоположность исходных предпосылок, все тотали-М9

тарные идеологии в конце концов сходились в одной точке: культ вождя/фюрера/дуче/ председателя занимает в них место сакрального центра, от которого - по нисходящей линии

- отсчитываются все прочие духовные ценности. "Какие ценности мы можем бросить "а весы истории? Ценность нашего собственного народа... Вторая, я бы осмелился сказать, еще большая ценность - это уникальная личность нашего фюрера Адольфа Гитлера"19,- заявлял Гиммлер и подкреплял свои слова всей мощью репрессивного аппарата Гестапо. Обращенные в сферу культуры, подобные идеи стали разменной монетой при оценке конкретных художественных явлений и были подробнейшим образом обоснованы в эстетической теории. "Впервые за долгие столетия художественный идеал и действительность оказались "е в противоречии друг с другом... ибо никогда прежде не -было эпохи, когда историческая действительность в своей основе была бы прекрасной"20,- утверждала советская эстетика. Однако "прекрасная в своей основе" действительность не рассматривалась здесь как однород-щмтрекрасная: "Среди всего богатства всего материала жизни первое место занимают образы наших вождей Ленина и Сталина"21. Советские журналы в разных сферах культуры с середины 30-х годов из номера в номер требуют от мастеров культуры "вылепить, изваять, запечатлеть в монументальных полотнах, сохранить для грядущих поколений гигантскую фигуру вождя"22, а Александр Герасимов требует от подопечных художников: "Задача создания образов гениальных творцов социализма Ленина и Сталина и их ближайших соратников является одной из наиболее ответственных идейно-творческих задач, которые когда-либо стояли перед искусством"23. Отвечая этим

требованиям, тоталитарное искусство превращается в один из главных инструментов режима по созданию культа вождя.

История тоталитарной культуры частично дает ответ на часто ставящийся вопрос о том, создает ли такой культ сам вождь или система, к которой он принадлежит. Если соотнести личность того или иного тоталитарного диктатора с его каноническим образом в искусстве, то мы увидим, что этот образ далеко не всегда отвечал вкусам, самооценкам и первоначальным 'намерениям диктатора.

На Большую 'немецкую выставку 1938 года Гитлер отобрал только один свой портрет, изображающий его в рыцарских доспехах на коне (впоследствии эта картина Ланцингера висела над столом в кабинете А.Шпеера и - в виде копий и репродукций - во многих официальных конторах Третьего рейха). Но приемный зал мюнхенской личной резиденции Гитлера (так называемый "Дом фюрера") был украшен триптихом А.Циглера "Четыре стихии", изображающим четыре обнаженные фигуры, а любимыми художниками Гитлера были Эдуард Грюцнер, Дефреггер и прочие немецкие сентиментальные реалисты XIX века; на покупку их работ для личной коллекции фюрер тратил большие деньги. Сходные жанровые сценки в виде вырезанных из журнала "Огонек" репродукций, только работ русских передвижников, украшали спальню "а подмосковной даче Сталина (по свидетельству его дочери С.Аллилуевой). Однако Сталин явно наслаждался богоподобностью его собственных изваяний. Муссолини, в молодости отдавший дань футуристическим увлечениям, охотно принимал героические позы перед ваявшими его скульпторами. С другой стороны, Мао Цзэдун, сын крестьянина из глубокой провинции, едва ли мог видеть в Китае памяг-210

ники культа той или иной личности, кроме культовых статуй Будды, с величием которого он не был склонен отождествлять себя до тех пор, пока в 1945 году с трибуны партийного съезда его не провозгласили "не только величайшим революционером и государственным деятелем в истории Китая, "о и величайшим теоретиком и ученым"24. То же и Ленин: воспитанный в традициях русской демократической культуры, он вряд ли получил бы эстетическое удовольствие от созерцания собственной мумии в Мавзолее или уходящего за облака своего изваяния, увенчивающего башню проектировавшегося Дворца Советов. Однако именно Ленин своим декретом о монументальной пропаганде заложил предпосылки для превращения искусства в инструмент для создания его же собственного культа. Сопоставляя все эти и многие другие факты, невольно приходишь к выводу, что структура искусства в тоталитарных странах с тяготением ее центра к культу вождя создается не демонической волей самих вождей, а является результатом неких закономерностей, имманентно присущих такому искусству как части тоталитарного целого: и коренящийся в русской имперской традиции "византинизм" Сталина, и одержимость искусством Гитлера, и психопатические черты, свойственные личности того и другого, и мания величия Муссолини - все это играло здесь свою роль, но не было первопричиной.

Ленин, поставив в центр своей художественной политики осуществление плана монументальной пропаганды, явно не стремился использовать его для собственного возвеличения. Список лиц, подлежащих монументализации по этому плану, включал имена лишь уже умерших героев и мучеников революции, а живые вожди могли рассчитывать на приобщение к сонму избранных только по окончании своих земных дел. Если в самом масштабе ленинского плана угадывается начало тоталитарного культа, то лишь первого его этапа - культа мертвых. Тем же культом открывается и история искусства немецкого национал-социализма: первым сооружением нового режима был здесь памятник павшим в нацистском движении, торжественно открытый уже 9 ноября 1933 года. За ним последовал целый поток монументов, мемориалов, 'кладбищ-памятников и даже особых "замков мертвых", призванных вызывать у людей чувство культового благоговения перед величием истории Третьего рейха. "Берлин должен быть полон таких военных монументов; это составляет часть его характера"25,- говорил Гитлер ответственному за монументальную пропаганду профессору Вильгельму Крейсу, который планировал не только Берлин, но и "всю карту Европы с запада "а восток и с юга на север усеять памятниками германским победам и жертвам"26.

Ленин, продвигая свой план, интуитивно угадывал формирующие силы тоталитарной

культуры, но трудно сказать, предвидел ли он результат их подспудной работы. Ибо когда в 1933 году Луначарский заговорил о том, что пора "вызвать к жизни вторую, более прочную, более зрелую волну монументальной пропаганды"27, то речь шла уже не о мертвых деятелях революции, а о живых вождях. Впрочем, не совсем живых.

Ханна Арендт вслед за Джорджем Оруэллом подметила очень важную черту тоталитарного культа вождя: если в нормальном обществе частная жизнь диктаторов, царей, президентов открыта для публики и в ее сознании они существуют как реальные люди, то личность тоталитарного лидера окутана непроницаемой завесой мифоло-211

гии. Старший Брат присутствует везде, "о его никто не видит; ему приписываются все свершения и добродетели, но никто не может отличить здесь действительность от легенды; его изображения смотрят со всех стен и газет, но никто "е знает, каков он на самом деле, ибо на этих изображениях он выглядит так же, как 10 и 20 лет тому назад, и поэтому -нельзя даже сказать с уверенностью, жив в данный конкретный момент любимый вождь или уже помер (Сталин, например, продолжал жить еще целых три дня после своей физической смерти). Бытие таких вождей протекает как бы в другом измерении, где понятия живого и мертвого насыщены иным содержанием, чем у простых людей, для которых если эти вожди и существуют, то только в оруэлловском смысле.

До конца 20-х годов в этой области лидировал Муссолини: уже с 1924 года выставки Венецианского биеннале открываются его скульптурными или живописными изображениями. В советском искусстве, кроме деятелей АХРР, мало кто уделял должное внимание этой теме, равно как и в 'нацистском искусстве - образы Гитлера и его соратников появляются уже после его прихода к власти. Культ вождя в общественной жизни и в культуре отлаживался синхронно: то, что становилось политической тенденцией в первой сфере, тут же находило визуальное воплощение во второй. В советской художественной культуре начало этого культа падает на 1929-30-е годы - время стремительного продвижения Сталина к вершинам власти. Однако начинался он с Ленина: тут, очевидно, еще действовала инерция "культа мертвых" его собственного плана.

В 1924 году, сразу же после смерти Ленина, тело его было перенесено во временный деревянный мавзолей, который, как было сказано в официальном постановлении, служил целям "предоставления всем желающим, которые не успеют прибыть в Москву в день похорон, возможности 'проститься с любимым вождем"28. Потом он был заменен на более основательный, но тоже деревянный, а в 1930 году в Москве на Красной площади по проекту архитектора А.Щусева сооружается мраморный мавзолей В.И.Ленина, рассчитанный на вечность и ставший сакральным центром отправления всей советской политической литургии. Год спустя принимается решение о строительстве Дворца Советов- здания, которое должно было превзойти по высоте все сооружения в мире. Оно увенчивалось стометровой статуей Ленина и должно было служить мемориалом мертвого вождя как своим архитектурным обликом, так и наполняющим здание скульптурным и живописным декором. Тематика этого декора в ходе работы над проектом постепенно менялась, и в 1938 году журнал "Искусство", 'например, уже так определял его идейное содержание: "Пластические и живописные композиции должны запечатлеть, как Ленин и Сталин ведут народы Союза к свободе и счастью"29. Так к традиционному культу мертвых начинает подмешиваться культ живых. Символично, что Дворец Советов так и не был возведен (на месте его был устроен плавательный бассейн "Москва"), зато бесконечный ряд'монументов Сталину был после войны увенчан его циклопическими изваяниями на Волго-Донском канале, почти не уступающими по масштабу фигуре Ленина в утвержденном проекте Дворца Советов. Создание таких монументов требует времени. В СССР они начали возводиться в широком масштабе с середины 30-х годов; в Гер-

212

мании их проекты так и не успели осуществиться. Практически культ вождя там и здесь -начал 'создаваться более мобильными видами искусства, в первую очередь живописью и графикой.

Количество дошедших до нас от тех времен живописных и графических изображений Ленина и Сталина исчисляется многими тысячами единиц; доступных для обозрения портретов

Гитлера и композиций с его изображениями сохранилось не более двух-трех десятков, что

составляет лишь мизерную часть от всего созданного. Генрих Хоф-фман, ответственный за

организацию Больших выставок немецкого искусства в Мюнхене, свидетельствует, что

каждый год через жюри выставки проходило до 150 написанных с фотографий гитлеровских

портретов - "Мы могли бы заполнить ими целый зал"30. Большинство из них; было

уничтожено после войны, но дело не только в этом. Гитлер, одержимый идеей "высокого

искусства" и до 1939 года сам отбиравший работы, был резко не удовлетворен

художественным качеством таких поделок и распорядился принимать на каждую Большую

выставку только один свой портрет, которым всегда и открывались эти смотры "высочайших

достижений". Судя даже по этим отобранным лучшим образцам, общий уровень такого рода

продукции был очень низким - ниже, чем у советских художников, имевших в своем

распоряжении 15 лет, чтобы набить руку в жанре "парадного портрета", который давно уже

перестал играть сколько-нибудь заметную роль в современном изобразительном искусстве.

В "парадном портрете" царствовал жесткий канон, но образ вождя не был однозначен: вождь

здесь выступал в нескольких ипостасях, требующих каждая своей композиционной -схемы и

эмоциональной трактовки. Эти схемы можно свести примерно к следующим:

Ленин/Сталин!Гитлер!Мао - вождь/фюрер. Здесь историческое лицо выступало в своей

наиболее абстрактной, символической сути, что требовало монументальности решений,

величественной трактовки, строгих обобщенных форм, выражающих надчеловеческий, вне-

личностный характер вождя. Свое классическое воплощение эта схема получила в

бесчисленных монументах Сталина - от его памятника-музея в Ереване, где музей находился

внутри памятника (скульптор С.Меркуров), до уже упоминавшихся циклопических его

изваяний на Волго-Донском канале, а также в живописных портретах Гитлера.

Вождь - вдохновитель и организатор побед. Эта схема требовала элемента экспрессии,

языка жеста, порыва, цветового или пластического контраста, передающих волевую энергию,

исходящую от вождя и долженствующую заразить и подчинить себе зрителей. В Советском

Союзе такие качества приписывались больше Ленину, чем Сталину. Уже в первом

значительном памятнике Ленину, установленном в 1926 году у Финляндского вокзала в

Ленинграде (авторы С.Евсеев, В.Гельфрейх и В.Щуко), была разработана композиция,

которая стала почти каноничной. С тех пор Ленин изображался устремленным вперед, с

правой рукой, простертой в указующем жесте или заложенной за лацкан пиджачка (в этом

случае волевое устремление подчеркивалось положением головы), и с левой, сжимающей

снятую с головы кепочку. В живописи эта композиция была канонизирована картиной

А.Герасимова "Ленин на трибуне" (1930) и в общих чертах повторяется и в наше время. 213

Вождь - мудрый учитель. К первым двум схемам тут примешивался элемент психологизма, указывающего "а ум, проницательность, скромность, простоту, человечность и прочие приписываемые вождям качества. Таковы многочисленные изображения Ленина и Сталина в кабинетах за работой, выступающих с трибун съездов и т. д. К этой схеме тяготеет и иконография Мао Цзэдуна.

Наконец, Вождь - человек (или друг детей... спортсменов... колхозников... ученых...). Эта схема требовала жанровых деталей, а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в сторону умильной просветленности. (Обозначения этих схем позаимствованы из названий многих известных советских картин и скульптур: "Ленин - вождь" - скульптура Н. Андреева, 1932; "Вождь, учитель, друг" - картина Г.Шегаля; "Сталин - вдохновитель побед" и т. д.). Впрочем, эта схема уже выходит за рамки "парадного портрета" и тяготеет к "исторической картине" (см. следующий раздел).

Образ Сталина проходил сквозь все эти схемы и был подробно разработан в диапазоне от гигантских монументов до жанровых картинок. Иконография Гитлера по сути укладывается в рамки лишь первой с введением в нее элементов второй. Организующая воля вождя подчеркивалась внутренней экспрессией его фронтальной фигуры, его целеустремленным взглядом, а также некоторыми внешними атрибутами: его военной или партийной униформой (на всех портретах), романтически-взволнованными пейзажами (на портретах работы Г.Книрра и К.Хоммеля), символической скульптурой (у Ф.Эрлера), строящимися зданиями фона, брошенной картой и т. п. "Он возвышается подобно статуе, превосходя все размеры

земного человека"31 - эта характеристика из "Volkische Beobachter" применима ко всем сохранившимся живописным и графическим портретам фюрера. В ипостаси простого человека - прогуливающегося, беседующего, ласкающего детей-Гитлер, в отличие от Сталина, появлялся только на фотографиях. Но и перед объективом аппарата Гитлер предпочитал принимать иератические позы.

Гитлер пришел к -власти легитимно, получив большинство голосов на выборах 1933 года. Он свято верил (и говорил об этом), что в судьбоносный час для Германии Провидение выбрало его - простого мальчика из Линца, - чтобы повести за собой немецкий народ. Он считал себя гласом народа, воплощением воли нации, эманацией ее души и создавал свой образ в соответствии с отвлеченными категориями такого рода. Он, например, запрещал печатать свои фотографии, изображающие его в баварских шортах, в очках или с маленькой собачкой, ибо их масштаб не соответствовал величию образа вождя великого народа. В период кратковременного альянса со Сталиным он был склонен приписывать такие же качества и личности своего дружественного соседа.

В 1939 году он включил в состав немецкой делегации, отправляющейся в Москву для подписания договора о дружбе, своего придворного фотографа Генриха Хоффмана, которого называл "своим глазом". На Хоффмана была возложена миссия, с которой в свое время Ван Эйк или Рубенс посылались правителями в другие царствующие дома, чтобы запечатлеть облик державного соседа (или его дочери для возможного брака, как в случае с Ван Эйком). Хоффман привез самые благоприятные впечатления об искренности и доброжелательности Ста-

214

лина и целую кипу фотографий. Но ни одну из них Гитлер не счел возможным использовать для публикации, ибо на всех Сталин был с папиросой. В конце концов выход был найден: папиросу заретушировали32.

Что на самом деле думал о себе Сталин - покрыто мраком неизвестности. Он возник из скрытых недр партийного аппарата, вытеснив и уничтожив куда более популярных вождей. До середины 20-х годов в народном сознании образ его как руководителя революции, создателя армии, государства и просто как человека вырисовывался куда более смутно, чем, скажем, образ Троцкого, Бухарина или Зиновьева. Зияющие пробелы его политического бытия и было призвано заполнить советское искусство. Отсюда - огромное количество жанровых изображений Сталина, которые должны были "документально" фиксировать эпизоды его деятельности (в том числе и никогда не происходившие) и черты его личности (в том числе менее всего ему свойственные). Так, в бесчисленных полотнах он изображался чуть ли не на всех ключевых позициях Гражданской войны, и где -бы ни появлялся образ вдохновителя революции Ленина, рядом обычно возникала и фигура ее практического организатора - Сталина.

"Водительство германского народа стало другим,- говорил в 1938 году на нюрнбергском партийном съезде Гитлер.- Его создал путем 'безжалостного отбора национал-социализм. Но поскольку этот отбор относится к годам нашей борьбы, он представляет собой высшую ценность, которая не может быть заменена какой-либо иной"33. Так, завязав в один узел борьбу за власть, ее установление и людей, которые стали ее олицетворением, Гитлер объявил все это высшей ценностью национал-социализма. В те времена и в Советском Союзе никто не осмелился бы открыто усомниться в высшей ценности этих категорий и для коммунистической идеологии. Поэтому на главных советских и нацистских выставках, в иллюстрированных альбомах, в очерках по искусству всегда за парадным портретом фюрера или вождя следовали изображения их соратников.

На Больших выставках немецкого искусства в Мюнхене в немалом количестве появлялись портреты гитлеровских министров, рейхсмаршалов и генералов. Обычно их изображали погрудно, следуя реалистической традиции бюргерского портрета XIX века, иногда они предстают в рабочей обстановке-как Гейдрих в портрете Иозефа Вит-це, редко встречаются их поколенные изображения - как в портрете заместителя Гитлера по партии Р.Гесса кисти Вальтера Айнбека. На всех них лежит отпечаток жанровости, несвойственный портретам Гитлера, и среди всей этой продукции мы не найдем ни одного портрета в рост на фоне символических рассветов или строек. Очевидно, только за Гитлером молча признавалось

право на обобщенный монументальный образ, в чистом виде воплощающий идею вождя.

Если мы пролистаем каталоги всесоюзных и главных тематических советских выставок за 40-

е годы, то увидим, что за открывающими их иллюстративную часть образами Ленина и

Сталина всегда следуют портреты их соратников. Их изображения либо повторяли некоторые

схемы сталинских портретов ("Молотов на трибуне" А. Герасимова, "Л. Берия в своем

кабинете" И. Тоидзе и т. д.), либо они изображались вместе со Сталиным (или без него) в

чисто жанровых сценах: Горький читал Сталину, Молотову и Ворошилову свои произведения

(картина А.Яр-Кравченко), Молотов и Сталин на лужайке прогуливали 215

детей (В.Ефанов), Ворошилов совершал лыжную прогулку (И.Бродский) и т. д. Советские и 'немецкие скульпторы в изобилии производили гипсовые и бронзовые бюсты руководителей партии и государства, которые затем обычно перемещались в кабинеты подведомственных им учреждений, но никогда не изображали их в рост. Многочисленные памятники в СССР возводились только мертвым соратникам Сталина, в том числе и тайно умерщвленным им самим (например, Кирову или Фрунзе). Но из живых людей только Сталин и Гитлер обладали правом на монументальное- скульптурное или живописное - увековечивание своего образа.

Парадные портреты вождей в живописи и их монументы составляют центр структуры

тоталитарного искусства, а его природа не терпит пустоты. Со сменой вождей в этом центре

образуется вакуум, который грозит разрушить все целое, если его немедленно не заполнить

культом нового лидера. Правда, единственный в истории пример такого рода

взаимозаменяемости - это советское искусство. Здесь можно проследить, как с середины 30-

х годов образ Ленина вытесняется монументальной фигурой Сталина. В 1939 году одна из

картин К-Юона уже получает название "Тов. Сталин на выступлении Ленина в Смольном", то

есть Ленин сохраняет свое значение лишь постольку, поскольку его слушает Сталин, а на

большом рисунке Е.Кибрика 1947 года с торжественным названием "24 октября ночью в

Смольный прибыл Ленин" вождь на ступеньках дворцовой лестницы жестом руки пропускает

вперед Сталина, символически уступая ему дорогу в светлое будущее. После смерти и

разоблачения Сталина его монументы взрываются, портреты переселяются в спецхраны, а с

'некоторых наиболее популярных групповых композиций его фигура соскабливается и

заменяется чьей-то другой. Так, на картине В.Серова (третьего по счету президента Академии

художеств СССР) "В.И.Ленин провозглашает советскую власть" 1947 года рядом с

канонической фигурой Ленина-там, где ему и надлежит быть,- возвышалась фигура

Сталина, а теперь в том же прославленном шедевре соцреализма место Сталина занимает

какая-то неопределенная личность. Такая же участь еще при жизни Сталина постигла и

изображения многих его соратников. В 30-х годах, в разгар террора, сталинские лауреаты

соскребывают со своих картин Тухачевского, Якира, Бухарина, Ежова, продолжая тем самым

революционную традицию Луи Давида, последовательно убиравшего со своего холста

"Клятва в зале для игры в мяч" членов Конвента по мере их гильотинирования. Те же

художники - Налбандян, Ефанов, Томский, Вуче-тич - пишут и ваяют теперь Хрущева, а

после его падения - Брежнева, следуя той же установившейся иконографии: "Хрущев в

окопах" М.Хмелько, "Брежнев на трибуне" Д.Налбандяна и т. п. Эта эпопея закончилась,

кажется, картиной Налбандяна "Малая земля", где в штабе фронта служил когда-то

полковник Брежнев. При Брежневе-генсеке Малая Земля стала выдаваться за ключевой

участок боев, чуть ли не решивших исход всей второй мировой войны.

"Великие исторические деятели не столько творят историю, сколько вытворяют истории,

история же сама творит их по образу своему и подобию"34,- пишет А.Зиновьев. Советская

история не успела сотворить по своему подобию образы Андропова и Черненко в силу

кратковременности их историй. Но если ситуация в Советском 216

Союзе не изменится коренным образом, мы еще увидим яркие художественные образы Горбачева на трибунах, на съездах, среди рабочих и - кто знает? - может быть, даже на фронтах Великой Отечественной войны.

Собственно, трудно провести четкую грань между "парадным портретом" и следующими за ним по нисходящим ступеням иерархической лестницы прочими жанрами. В частности,

советская идеология, переведенная "а язык художественной критики и теории, утверждала, что образ вождя яе ограничивается чертами его человеческой личности, он "раскрывается в исторической действительности, в многообразии ситуаций революционного прошлого и настоящего, в общении с людьми, с массой"35. На практике это означало, что изображение любого исторического события или жизненной ситуации должно было как отдельный завиток вписываться в пышную раму, обрамляющую универ-. сальный портрет вождя. При этом все тоталитарное искусство начинало служить одним гигантским пьедесталом для его монументальной фигуры. В советской эстетике за такого рода изображениями закрепились наименования "исторической картины" или "историко-революционного жанра".

Историческая живопись

Чем более точно мы познаем и соблюдаем законы истории и классовой борьбы, тем более и более мы следуем диалектическому материализму. Чем более мы постигнем диалектический материализм, тем больше будут наши успехи. И.Сталин

Чем более точно мы познаем и соблюдаем законы природы и жизни... тем более мы следуем воле Провидения.

Чем более мы будем постигать волю Провидения, тем больше будут наши успехи.

МБорман

Противоречие между объективными законами диалектического материализма или волей Провидения и той ролью в истории, которую тоталитаризм приписывает вождю, разрешалось обеими идеологиями в их понимании истории: собственно, история начиналась для них 25 октября 1917 года или 30 января 1933 года, а все прошлое человечества рассматривалось лишь как подступы к этим датам, как предыстория коммунизма или национал-социализма. Идеология нацизма в лице А. Розенберга провозглашала, что "сегодня мировая история должна быть переписана заново", а его историческая наука устами профессора Вальтера Франка утверждала, что "вся немецкая история... должна рассматриваться только как предыстория национал-социализма"36. "Я понял,- говорил на Первом съезде советских писателей Бруно Ясенский,--что в этой стране, где создается заново вся история человечества, где величайшая из революций переоценила все ценности,- факты и обстоятельства приобретают совершенно другое качество"37.

В сфере культуры понимание истории приобретает "совершенно другое качество" еще в

теориях советского авангарда, в частности, в его концепции создания средствами искусства

новой реальности, нового общества, в котором не найдется места ни для каких пережитков

прошлого. "Новая хронология начинается с 25 . октября 1917 года"- с этой формулой

конструктивиста А.Гана согласилось бы большинство представителей его радикальных

течений. Уже тогда 'было ясно, что законы диалектического материализма определяли ход

развития человечества лишь в его доисторический период и что теперь, согласно тому же

Марксу, задачи переделки мира входят в сферу компетенции философии, а также науки и

искусства. Эти идеи выполняли роль пови-218

вальной бабки и у колыбели рождающегося социалистического реализма- на Первом съезде советских писателей. Здесь Горький объяснил собравшимся, что "нам необходимо знать все, что было в прошлом, но не так, как об этом уже рассказано, а как все это освещается учением Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина", а идеолог В.Кирпотин четко сформулировал общий тоталитарный принцип подхода к истории всей художественной культуры: "Мировое искусство до сих пор было искусством предыстории человечества, когда человек был

38

подчинен стихийно складывающимся, от него не зависимым общественным законам" . О качественно новом по отношению к прошлому характере искусства "национал-социализма говорил и Гитлер в 1937 году на открытии первой Большой выставки в Доме немецкого искусства в Мюнхене. "Такой поворот,- пишет Б.Гинц,- к "новому и истинно немецкому искусству" требовал 'переписывания истории; вся идеология национал-социализма... фактически вращалась вокруг проблемы внедрения настоящего в прошлое"39. Когда-то стихийные законы истории и природы, познанные в теории и сведенные в свод абсолютных истин философии марксизма-ленинизма и национал-социализма, впервые утратили свою непредсказуемость и стали служить научным инструментом для направления хода истории в единственно правильное русло. Как всеобщая история, так и история искусства там и здесь

начинались все с тех же дат.

Опубликованная в 1970 году книга "Советская историческая живопись" В.Зименко40-

старого, еще со сталинских времен, главного редактора журнала "Искусство" - содержит в

себе 64 репродукции с работ советских художников на данную тему; из них 55 посвящены

событиям истории после 1917 года или непосредственно предшествующим революции и

только 9 - всей остальной тысячелетней истории России. При всей одержимости немецкого

национал-социализма и итальянского фашизма величием собственного национального

прошлого картины на собственно исторические темы (в обычном понимании этого жанра)

представляют собой редкое исключение во всем корпусе работ, созданных в Третьем рейхе и

муссолиниевской Италии. История и здесь отражается главным образом как история борьбы

за новый порядок и его становление, прошлое существует лишь в его причастности к этой

борьбе, а светлое будущее уже присутствует в настоящем как его революционная потенция.

Сама современность понимает себя как историю- это придает ей величие и делает ее

прекрасной. В уже упомянутую книгу В.Зименко попала даже картина В.И.Иванова "Семья.

1945 год", написанная в 1960-1964 годах: она изображает всего лишь трапезу в деревенской

избе, но даже бытовой эпизод, имевший место в год победы над Германией, через 15 лет

после его свершения уже покрывается благородной патиной истории. "Каждое мое слово

исторично", - выкрикивал Гитлер Отто Штрассеру41, что же касается Сталина, то жизнь его

была "насыщена богатейшим содержанием, так прекрасна, так неразрывно связана с борьбой

большевистской партии, с победами Великой Октябрьской социалистической революции,

построением социализма в СССР, со всеми выдающимися событиями нашей эпохи, что

каждое замечательное явление современности несет на себе отпечаток сталинского гения"42.

Все это очень точно определяет характер и место "исторической картины" в тоталитарной

иерархии жанров. 219

В первом эшелоне такой картины шли образы вождей, о которых уже говорилось в предыдущем разделе: за исключением парадных портретов и монументов все прочие упомянутые иконографические схемы включались в рамки этого жанра. В одной небольшой статье 1947 года о советской исторической живописи43 из сорока упомянутых лучших картин 14 в своих названиях содержат имена Ленина и Сталина, но и это не определяет пропорцию, ибо изображения их присутствуют и во многих других (в упомянутых здесь "На V съезде РСДРП" И. Серебряного, "Второй конгресс Коминтерна" И.Бродского и др.). Об их значении и удельном весе в общей структуре советского искусства говорит и львиная доля Сталинских премий за 1934-1953 годы, присужденных за картины этого жанра. По своей разработанности иконография образов Ленина и Сталина в советском изобразительном искусстве может поспорить только с иконографией Христа и главных христианских святых, и строилась она приблизительно по той же схеме. Их изографическое бытие начиналось с детства и заканчивалось загробным существованием в веках. В 1939 году, когда в Третьяковской галерее проходила грандиозная выставка "Сталин и люди Советской страны", государственное издательство "Искусство" выпустило альбом-выставку "Сталин", предназначенную для экспонирования в рабочих клубах, колхозах, на фабриках и т. д. Каждый из нескольких десятков листов-плакатов этого альбома был посвящен тому или иному хронологическому периоду жизни вождя, и иллюстрировались они теми же картинами, которые висели в это время в залах Третьяковской галереи. Выставка-альбом открывалась картиной Н. Грзелишвили "Тов. Сталин в юные годы". Сталин изображался среди сверстников с книгой в руках, и у людей, еще не забывших церковные образы, такого рода картина вполне могла вызвать ассоциации с каноническим сюжетом: мальчик Христос трактует священные тексты среди толпы изумленных почитателей. Сюжет картины В.Короткова "Сталин- организатор и руководитель социал-демократических кружков в Тбилиси в 1898 году" исчерпывался ее названием, как и многие другие работы на аналогичные темы ("Политическая демонстрация багумских рабочих под руководством тов. Сталина в 1902 году" А.Кутателадзе, "Тов. Сталин на митинге бакинских рабочих-нефтяников" В.Сидамон-Эристави и др.). Аналогия таких сюжетов с иконографией христианских проповедей напрашивается сама собой. Двумя годами ранее гвоздем первой Большой выставки немецкого искусства в Мюнхене была картина, изображающая выступление молодого Гитлера на одном

из первых митингов национал-социалистской рабочей партии Германии. Автор ее - Герман Хойер - дал ей название "Вначале было слово", и эта библейская аллюзия тоже передает эзотерический, внутренний смысл всех подобных композиций. Большой круг изображений вождей там и здесь тяготел к канонической схеме "Явления народу". Так, сентябрьский номер нацистского журнала "Kunst dem Volk" за 1941 год, издававшегося в Вене, открывался цветной репродукцией с картины Георга Поппе, изображающей посещение Гитлером военного госпиталя ("Фюрер во франкфуртской корпорации врачей"),- центральной работы мюнхенской выставки того года. Перечислением "явлений" Ленина и Сталина солдатам, рабочим, матросам, колхозникам, детям, женам, генералам, писателям, зафиксированным в советской живописи и графике, можно было бы заполнить десятки 220

страниц текста. В большом ходу были здесь и композиции типа "Христос в пустыне" - вождь в ссылке ("Ленин в Шушенском" Басова, "Ленин в Разливе" А.Рылова, Кукрыниксов и др., "Сталин в Турухан-ской ссылке" П.Соколова-Скаля и т. п.). Тематический диапазон таких изображений замыкался менее каноническими сюжетами вождей на прогулках, с детьми, в домашней 'обстановке, беседующих с выдающимися писателя-ми и т. д. Канонизации -подлежали не только вожди, но и связанные с их именами события. Тоталитарно-е летосчисление определялось все теми же героическими схватками и победами революционной истории. Всенародными праздниками отмечались даты 25 октября (7 ноября по новому стилю) 1917, 24 октября 1922, 30 января 1933 года, дни рождения Ленина, Сталина, Муссолини, Гитлера, везде отмечался и день трудящихся или рабочих. Правда, Муссолини перенес этот праздник с 1 мая на 21 апреля, объяснив, что прежняя дата была "иностранного происхождения и навязана социалистическим Интернационалом"44. Менялись числа, но суть оставалась. Все эти события и даты стали главными темами того, что по крайней мере в советском искусстве получило 'Наименование "исторической картины". История нацистского движения не изобиловала героическими событиями. За исключением провалившегося мюнхенского путча 1923 года, путь к власти национал-социализма отмечался лишь политическими потасовками IB пивных и уличными стычками штурмовиков с коммунистами. Последние не могли служить добротным материалом для создания в искусстве того торжественного образа нацистской революции, о котором вещал Гитлер. Очевидно, поэтому в исторической картине здесь превалировали изображения праздничных шествий, парадов, партийных и всенародных митингов в честь юбилеев побед и памяти павших. Марширующие колонны со знаменами и штандартами в обрамлении световой архитектуры, лес вскинутых в нацистском приветствии рук, ритмическая поступь штурмовых или трудовых отрядов - все это отражало ту театрализованную помпезность, которую в жизни придавал этим сценам социальный дизайн Альберта Шпеера. Мастерами этого жанра были наиболее известные художники Третьего рейха, и такими картинами, как "30 января 1933 года" Артура Кампфа, "Празднование 9 ноября" (юбилея мюнхенского путча) Пауля Германа, его же "Это ваша победа" (возложение венков на могилы жертв этого путча), "Вечерний церемониальный митинг нацистов на Кенигплатц в Мюнхене" Фрица Гартнера, "Это была SA" Элка Элберта и др., вместе с портретами фюрера открывались главные немецкие выставки. В советском искусстве тоже никогда не ощущалось недостатка в изображениях подобного рода. Например, вся живописная эпопея войны с Германией здесь тематически начиналась с известной картины К. Юона "Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года" и заканчивалась не менее известным "Триумфом победившего народа" М.Хмелько, где победители складывают у подножия Мавзолея знамена побежденных. Там и здесь к области истории приписывались происходящие в настоящем разного рода встречи и совещания в верхах, написанные в одинаково помпезной манере: если в картине Конрада Хоммеля "Рейхсмаршал Геринг в штабе военно-воздушных сил" немецкие униформы заменить на советские, то, очевидно, никто не заметил бы подмены (такую же операцию, только в

обратном порядке, 221

можно было бы произвести с картиной Б.Щербакова "Групповой портрет Героев Советского Союза инженерных войск", как и с 'бесчисленными подобными работами А.Герасимова, В.Ефанова, А.Лактионова, Е.Кацмана и многих других). Однако как в тематике, так и в эмоциональной трактовке образов не все совпадало здесь один к одному.

За плечами большевиков на их пути к полному господству стояли и вооруженный переворот в Петрограде, и события почти трехлетней Гражданской войны, и кровавая борьба с собственным крестьянством за коллективизацию, и радикальные мероприятия по индустриализации страны. Поэтому главными объектами изображений были не чествования исторических событий, а сами события: "Залп "Авроры"", "Взятие Зимнего", "Штурм Перекопа" и многие другие стали каноническими сюжетами советской исторической живописи 30-40-х годов (н оставались таковыми до 1980-х). Советская теория искусства требовала от таких картин, "во-первых, героической трактовки темы, во-вторых, массовой сцены, многофигурной композиции, сюжетной и повествовательной насыщенности произведения, единства психологического и драматического начал, общей монументальности и величественности картины"45. Требованиям многофигурности композиций, монументальности, героики и величия в равной мере отвечали прославленные шедевры как соцреализма, так и искусства национал-социализма; что же касается повествовательной насыщенности и психологизма, то эти качества преобладали в советской исторической картине. Здесь изготовлялось несметное множество жанровых сценок, повествующих о борьбе большевиков в условиях царизма, о первых днях после большевистского переворота, об эпизодах строительства социализма в городе и деревне и т. д. Положительный образ советского человека раскрывался в психологических коллизиях и мученического конца жития Павлика Морозова, и героического противостояния большевика классовым врагам (как в "Допросе коммунистов" Б. Иогансона) или комсомолки фашистским палачам (как в картине "Таня" Кукрыниксов); с другой стороны, он выявлял себя в сценах энтузиазма гигантских строек и всенародного ликования разного рода праздничных шествий, встреч и демонстраций. Но даже в последних мы почти не найдем той жесткой ритмической организации композиционных структур, которая, как правило, вызывала ощущение монументальности и величия изображаемого в нацистских работах на эти цели. В советской живописи обычно подчеркивалось эмоциональное состояние радостной взволнованности многоликой, расцветающей улыбками толпы среди цветов, солнечных бликов и красных стягов. Такие расхождения в стилистике обусловливались двумя главными факторами. Во-первых, разными художественными традициями: при-земленно жанровой (передвижнической), с одной стороны, и романтически-возвышенной- с другой. Во-вторых, немаловажную роль играли тут штампы политической пропаганды, по которым одна идеология воссоздавала облик другой. Фашизму приписывались "философия кулака", культ сверхчеловека и агрессии, что, по мнению советских искусствоведов, находило свое художественное выражение в формах псевдоклассицизма и грубого натурализма. Расовая теория рассматривала советский народ как неорганизованную массу, не обладающую самодисциплиной и тем интуитивным ощущением красоты мирового порядка, которое только и создает верные формы в искусстве. Обе идеологии отталкивались одна от другой и корректировали себя, исходя от противного.

Тем не менее, и эти стилистические расхождения сглаживались с ходом времени. В 40-х годах на Больших немецких выставках нередко встречаются жанровые картинки "а темы истории нацистского движения. Картина Адольфа Райха "Из истории подпольной борьбы в Австрии" представляла собой подробное повествование об обыске на квартире у нацистского активиста в период борьбы за присоединение Австрии к Германии; "Родина зовет" Якоба Манна изображала нацистского агитатора, призывающего то ли вступать в ряды НСРПГ, то ли голосовать за Гитлера, и т. д. С другой стороны, в советской живописи созданные в первые послевоенные годы картины типа "Триумфа победившего народа" М.Хмелько открывают длинный ряд последующих огромных полотен, в которых победившая держава обретает воистину имперское величие, а в картинах и монументальных работах П.Корина образы ее руководителей, солдат и генералов застывают в иерархической неподвижности иконописных ликов.

Собственно историческая живопись получила в советском искусстве права гражданства довольно поздно - лишь после того, 'как Сталин перед лицом катастрофы первых военных месяцев апеллировал к чувству русского патриотизма и произнес слова, во многом определившие всю последующую советскую идеологию: "Пусть вдохновляет вас в этой войне

мужественный образ наших великих предков Александра Невского, Дмитрия Донского, Кузьмы Минина, Дмитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова". Этим Сталин реабилитировал историю, и его слова "имели огромное значение в выборе тем и сюжетов исторических картин этого периода"46. Слова нового государственного гимна Советского Союза утверждали теперь, что "Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки великая Русь", а -не "разум возмущенный всех голодных и рабов", как пелось в прежнем, ныне отмененном "Интернационале". "Александр Невский" П.Корина, "Поединок Пересвета с Челубеем" М.Авилова, "Иван Грозный в Ливонии" П.Соколова-Скаля были первыми ласточками этого жанра, получившего расцвет уже после войны. Образы русских царей и полководцев стали здесь рядом с ликами революционных вождей, а битвы за утверждение Российской империи получили равные права гражданства с боями за создание пролетарского государства.

Конечно, в жанр исторической картины включалась и батальная живопись. Однако в силу особого места, которое эта тема занимает в общей структуре тоталитарного искусства, ее следует выделить в специальный раздел.

Батальная живопись

Войны делятся на справедливые - народные, освободительные, и несправедливые - империалистические,

захватнические.

В.Ленин

Насилие в определенных обстоятельствах имеет глубокий моральный смысл. Б.Муссолини

Человечество стало тем, чем оно является, благодаря борьбе... Мир, длящийся более 25 лет, наносит огромный

вред нации.

А.Гитлер

Весной 1941 года Гитлер распорядился создать при Верховном командовании объединение военных художников. Художники прикреплялись к различным родам войск и, следуя за армией, запечатлевали на разных фронтах картины войны в воздухе, на воде и на суше. В создании такого объединения не было ничего необычного: шла война и группы военных художников с аналогичными целями создавались при армиях и Великобритании, и Соединенных Штатов. Задачи документальной фиксации неизбежно переплетались здесь с целями пропаганды, и созданное во всех странах во время войны искусство такого рода вполне отвечало этим задачам: в массе своей это были реалистические зарисовки боев, передвижений войск, армейского быта, портреты солдат и офицеров, которые затем, в мастерских, перерабатывались в батальные сцены и жанровые картины. Отсюда естественно вытекало и определенное стилистическое сходство между работами военных художников разных стран, что, например, дало возможность двум американским авторам книги о немецком военном искусстве поставить чуть ли не знак равенства между ними: с их точки зрения, титул "искусство нацизма" можно было бы вполне заменить наименованием "американское военное искусство"47. В последнем нельзя не усмотреть явного преувеличения. Главное даже не в том, что американские художники были гораздо свободнее в выборе стиля или манеры исполнения, что в английское объединение военных художников входили такие мастера, как Генри Мур, Грэм Сазерленд и Джон Пайпер, создавшие на материале войны свои трагические шедевры. Главное отличие заключается в функции и месте этого искусства. Война всегда и везде создает предпосылки "тоталитарной ситуации". Она санкционирует как "высшую идею" приоритет общего 224

над личным, стимулирует любовь народа к своему отечеству и к тем, в чьих руках находится его судьба, порождает героизм на фронте и трудовой энтузиазм в тылу; она усиливает роль государства как коллективного защитника общенациональных интересов и оправдывает вытекающие отсюда последствия - элементы цензуры, централизации, идеологического нажима, пропаганды, проникающей и в некоторые области художественного творчества. Но то, что в демократических странах является- порождением критической ситуации и отпадает вместе с ней, составляет цель и ядро всех тоталитарных идеологий •- тоталитарные режимы используют все средства, в частности и искусство, чтобы держать свои народы в состоянии такой критической ситуации: они либо ведут войну, либо празднуют победу, либо готовятся к

новой войне.

Муссолини, переняв от футуризма идею войны как "гигиены мира", оставался верен ей вплоть до своего бесславного конца. Все речи и выступления Гитлера, его застольные разговоры, его "Майн кампф" пронизаны идеей борьбы как движущей силы истории. "Идея борьбы стара как мир, - писал он в "Майн кампф". - В борьбе победителем оказывается сильный, а слабый погибает. Борьба есть отец всех вещей"48.

Вопреки популярному представлению о нем как о мистике, обращавшемся за решением важных вопросов к астрологам и оккультным учениям Востока, в работах серьезных исследователей он предстает как жесткий рационалист, мыслящий в категориях материалистической философии и науки XIX века. "Основа его политических убеждений лежала в жестком дарвинизме"49,- пишет о Гитлере автор его фундаментальной биографии Алан Буллок. "Идея борьбы... так глубоко проникает в содержание и определяет интонацию этой книги ("Майн кампф". - И.Г.), что даже идея расы... отступает на второй план. "Вся история - это история борьбы" - эта знаменитая формула Карла Маркса, если отвлечься от ее идеологической окраски, может быть применима для определения точки зрения национал-социализма на историю и общество"50. Едва ли стоит доказывать сакральность этой формулы, так же как и дарвиновской теории видовой борьбы, для советского понимания общества и истории.

Военное искусство в демократических странах было порождением экстраординарной ситуации и с ее завершением сразу же отошло на глубокую периферию художественной жизни. По стилю оно существенно отличалось от господствующих тогда художественных течений (главным образом нефигуративных) и было ограничено тематическими и временными рамками войны. В искусстве тоталитарных стран военная тема занимает центральное место рядом с парадным портретом и исторической картиной и является постоянным компонентом такого искусства на протяжении всего его развития: Студия военных художников имени Грекова была создана в Советском Союзе в 1934 году- через 13 лет после окончания одной войны (гражданской) и за семь до начала другой.

""Без борьбы нет красоты"51 - этот лозунг в одинаковой степени разделялся как итальянским футуризмом, так и советским авангардом. В ранних, еще довоенных работах Боччони, Карра, Малевича, Татлина абстрактная идея борьбы воплощалась в столкновениях пластических масс, колористических контрастах, "линиях силы" и в других формальных приемах. С выходом на художественную арену 22S

АХРР она обрела конкретный облик войны. Первая же выставка этой Ассоциации, организованная в июле 1922 года, была посвящена жизни и быту Красной Армии и включала в себя 184 экспоната; на выставке пятилетия Красной Армии было 245, "а выдающейся "этапной" выставке десятилетия - 288 картин, на выставке пятнадцатилетия - 674, двадцатилетия (1938 год) -около 1000"52. Ни одна тема в советском искусстве не могла соперничать с военной по широте экспонирования: армейские юбилеи отмечались здесь огромными выставками каждое пятилетие, и батальная живопись, столь популярная в Европе до изобретения фотографии, снова выдвинулась в авангард 'советской художественной культуры. Социалистический реализм и военная студия Грекова родились в один год и под одной звездой. Победа над Гитлером подняла этот жанр на новую высоту. В ходе развития европейской батальной живописи -• от Леонардо до Верещагина - героика сражений и побед вытесняется в ее эмоциональном образе трагедией разрушений и гибели. Таковой предстает перед нами первая мировая война в работах Георга Гроса и Отто Дикса, так изображали вторую Генри Мур и Грэм Сазерленд. Тоталитаризм смотрит на этот предмет другими глазами. "Характерной особенностью советской батальной живописи, в том числе и фронтового рисунка времен Великой Отечественной войны, является оптимизм и гуманизм, вера в победу жизни "ад смертью, добра над злом"53 - гласит расхожая советская формула, а нацистские гуманисты концепцию войны Гроса и Дикса как торжества зла над добром сочли надругательством над немецкой армией: под такой рубрикой их картины и были помещены на выставке дегенеративного искусства. '

Между 'Непосредственным изображением войны художниками на фронтах и тоталитарной концепцией батального искусства лежала дистанция огромного размера. В вышедшей недавно

книге о советской батальной живописи54 речь в основном идет о деятельности военных художников на фронтах второй мировой войны, однако в ее иллюстративной части (62 цветные репродукции) нет ни одной картины, созданной между 1941 и 1945 годами. Не потому, что военные художники перешли тогда на другой род деятельности. Наоборот. Художники Студии Грекова, как и их коллеги из немецкого "Штата военных художников", прикомандировывались на разные сроки к действующим войскам, делали на фронтах зарисовки с натуры, а по возвращении в мастерские создавали на живом материале эпические картины войны. Таких зарисовок и картин было создано1 великое множество. Перед глазами тех и других лежала по сути та же действительность, и их работы, созданные по обе линии фронта, очень сходные по сюжетам и стилю, несли на себе отпечаток непосредственных впечатлений от страшных и неприглядных военных будней. На первых советских послевоенных выставках такие работы еще превалировали, однако критика в один голос заявляла, что война отражена в них не так и недостаточно.

Александр Дейнека, один из наиболее талантливых советских мастеров, создал во время войны свои лучшие реалистические вещи. Фигура летчика с нераскрывшимся парашютом, стремительно низвергающаяся на поставленные торчкам рельсы, зловещие надол'бы, преграждающие дорогу немецким танкам на окраинах опустевшей Москвы, и особенно трагическая героика его "Обороны Севастополя" - эти образы войны получили широкую популярность в те годы, еще не 226

опьяненные сладким дурманом победы. В этих работах Дейнека далеко отошел от монументальной лапидарности своей знаменитой "Обороны Петрограда", уже давно ставшей в советском искусствоведении классическим примером формалистического подхода к героической теме; тем не менее, и эти его работы в конце 40-х годов подвергаются резкой критике за "плакатность образа", отсутствие психологизма, чужеродные влияния и формализм55. Драматизм "оборон" теперь вытесняется ликованием "освобождений": "Освобождение Севастополя", "Освобождение Калуги" П.Соколова-Скаля, "Победа. Рейхстаг взят" П.Кривоно-гова, "Триумф победившего народа" М.Хмелько становятся образцовыми произведениями батальной живописи. "Героическая летопись" Великой Отечественной войны создавалась post factum, уже после победы, и ее картина существенным образом отличалась от того, что видели и запечатлевали на фронтах военные художники.

Собственно сцены сражений занимают в советской батальной живописи сравнительно скромное место. Как и в исторической картине, в первом эшелоне идут здесь образы вождей как организаторов и вдохновителей побед на всех ключевых участках борьбы. Именно такие работы удостаивались Сталинских премий высших степеней и включались в "золотой фонд". За "ими следовали собственно батальные сцены в диапазоне от эпических полотен боев до чистого жанра. Требования оптимизма и гуманизма не очень способствовали правдивому изображению того, что реально происходило на фронте. Эту функцию частично принял на себя возродившийся жанр панорамы, вроде гигантских "Сталинградской битвы" или "Обороны Севастополя", создаваемых большими коллективами художников Студии Грекова. Сочетаниями муляжа с перспективной живописью они вызывали иллюзию достоверности и обычно, совершив многолетний вояж по воинским частям с передвижными выставками, становились достоянием военных -музеев в качестве своего рода наглядных пособий. Хотя в живописи создавалось бессчетное количество картин боев и сражений, все же высших наград и оценок удостаивались художники за разного рода парады, победы и военные монументы - как скульптурные, так и живописные. Так, одной из самых прославленных была картина П. Кривоногова "На Курской дуге" (1949), изображающая груду искореженной техники на фоне багрового рассвета, в которой реальные события войны окутывались мягко-лирической дымкой воспоминаний. В области военного бытового жанра наиболее популярной картиной стало большое полотно Ю.Непринцева "Отдых после боя" 1951 года (ее копии и репродукции висели едва ли не в каждом военном учреждении), исполненное радости и оптимизма и в многообразии психологических характеристик народных типов прославляющее юмор, смекалку и гуманизм простого русского солдата.

Немецкие выставки военных лет тоже открывались парадными полотнами вроде "Гитлер на поле битвы" и "Рейхсмаршал Геринг в штабе военно-воздушных сил" Конрада Хоммеля,

однако таких работ было создано сравнительно немного. Нацистское военное искусство не дозрело до побед и парадов, прервавшись на стадии фронтовых зарисовок и изготовленных на их материале скороспелых баталий П.Падуа, Ф.Эйххорста, Г.Зиберта и других военных художников. В них больше сухого протоколизма, документальности, стилистической жесткости, что отчасти шло от немецкой традиции, а главным образом объ-227

яоняется 'незавершенностью исторического цикла: если бы победу в войне одержал Гитлер, ее отражение в 'нацистской 'батальной живописи едва ли существенно отличалось бы от советского.

Парадный портрет, историческая картина и батальная живопись стояли в центре официального искусства гитлеровской Германии и сталинского Советского Союза. Немало подобного рода произведений было создано и в фашистской Италии. Культ дуче отправлялся с не меньшей пышностью, чем культы фюрера и вождя, и сам Муссолини, очевидно, верил в искренность этого культа. Так, в своей автобиографии он не без простодушия описывает, как раненный коммунистами граф Фоскати "в агонии, на грани смерти хотел иметь рядом с собой мое изображение... и утверждал, что горд умереть и благодаря мне знает, как умирать"56. "Картины с его изображением - часто в одной из наполеоновских тюз - всегда висели во всех официальных учреждениях и время от времени их проносили по улицам как образы святого покровителя. Убежденные фашисты печатали его изображение вместе с одним из его изречений на своих официальных печатных бланках. Его сравнивали с Аристотелем, Кантом и Августом; он был величайшим гением в истории Италии, более великим, чем Данте или Микеланджело, более великим, чем Вашингтон, Линкольн или Наполеон; он был фактически богом"57. И все же было бы натяжкой пытаться поставить портреты Муссолини в центр создаваемого при фашизме искусства.

Во-первых, такого рода изображения не подчинялись никакому иконографическому или стилистическому канону. То Муссолини изображали въезжающим в Рим на белом коне на фоне вооруженных отрядов и знамен, то его мощный обнаженный торс сливался с фигурами косцов в общем всенародном энтузиазме "Битвы за зерно", то он предстоял в виде римского божества или ренессансного бюста а 1а Донателло, то его брутальный, профиль складывался из футуристических спиралей и динамических линий. Во-вторых, никто да самых крупных итальянских художников - ни Де Кирико, ни Карра, ни Северини, ни Фуни и Сирони - не были создателями этих жанров. Их развивали в основном члены фашистского Синдиката искусств, имена которых канули в Лету после крушения режима Муссолини. Это было скорее искусство агитпропа, представляющее политический режим, но не высшие художественные достижения режима, как в Германии и СССР. Выставки в Италии посвящались в основном темам труда, быта, спорта, молодежи; именно таким тематическим картинам присваивалась большая доля премий Кремона. Правда, образ дуче, зримо или незримо, всегда сопровождал итальянцев в их труде и досуге, но в общей иерархии жанров эти темы представляли собой не центр официоза, а лежали за ним, составляя обширную и разветвленную периферию тоталитарного искусства.

3.

Иерархия жанров - периферия

Бытовой жанр

Жить стало лучше, жить стало веселее. .И.Сталин. 1937

Германский народ живет в настоящее время лучше, чем пять лет назад, и гораздо лучше, чем во времена позорной демократической системы. Г.Геринг. 1938

Социалистический реализм и искусство национал-социализма опирались на большую национальную традицию жанровой живописи, пережившей расцвет в Германии и в России в XIX веке, особенно во второй его половине. Обе культуры рассматривали ее как главную ценность в своем художественном наследии и считали, что сами продолжают и развивают ее

на новом и высшем этапе. Однако тематика жанровой живописи в обеих странах значительно перерастала традиционные рамки этого жанра. "Картины марширующих колонн и молодежных отрядов, сражения мировой войны, жнецы на полях... героические рабочие у раскаленных печей и флотилии, уходящие в море... Наша готовность утвердить мир сегодняшнего дня и наша склонность к великим "вершениям породили 'подлинно новую тему нашей жанровой живописи, а именно героическую картину инженерной деятельности по обновлению Германии. В этих сценах мы видим работы на наших новых автострадах, на плотинах, на огромных за: водских комплексах, труд, который принесет нам экономическое освобождение"58. Советская критика включила сюда сходный ассортимент сюжетов: "Самые различные стороны жизни народа, его многообразные дела и дни находят свое отражение в советском жанре. Такие большие общественно-политические темы, как тема труда, тема борьбы народов за мир, темы советской семьи, школы, дружбы, любви и многие другие, тесно связанные между собой прогрессивными идеями борьбы за коммунистическое общество, являются темами советской жанровой живописи"59. Таким образом, она тоже включала в себя и "марширующие колонны" парадов, демонстраций, молодежных отрядов, картины сражений и трудовой энтузиазм на стройках, заводах и колхозных полях. 229

Если судить по размаху тематических выставок, количеству премий и наград, размеру холстов и монументов, по оценкам прессы, то первое место среди них занимала тема труда. Она же доминировала и в искусстве, которое стремился сделать официальным итальянский фашизм. Важность этой темы в искусстве рабоче-крестьянского государства, да еще под диктатурой пролетариата, неудивительна. С первых дней революции футуристы и деятели Пролеткульта сделали ее центром своего творчества, которое они приравняли к труду рабочего. На всех последующих поворотах культурной политики тема физического труда продолжала оставаться знаком классового мировоззрения и символом марксистской идеологии. Выставка "Индустрия социализма" 1939 года в истории советского искусства получила оценку "поворотной" и "этапной". Но не меньшее культурное значение придавалось этой теме и в корпоративном государстве Муссолини, и в расовом - Гитлера. "Гражданин государства оценивается с точки зрения производимой им продукции, его работы, его идей"60,- провозглашал дуче, и стены общественных зданий в Италии покрывались монументальными росписями, прославляющими труд. "Германия сделалась теперь страной труда",- заявил в 1938 году Герман Геринг, отчитываясь на очередном партийном съезде в Нюрнберге о ходе выполнения своего четырехлетнего плана развития народного хозяйства. Правда, он отметил при этом, что "теперь необходимо, чтобы рабочие работали по десять и более часов в день"61, но предполагалось, что рабочие напрягают свои силы из чистого энтузиазма, ибо, согласно программам НСРПГ, в новой Германии труд, освобожденный от капиталистической эксплуатации, стал "делом чести" (Сталин несколько расширил эту формулу: "делом чести, доблести и геройства"). По Германии, как и по СССР, прокатывается волна тематических выставок, посвященных труду: "Во славу труда", "Немецкий крестьянин - немецкая земля", "Нация рабочих", "Искусство и техника" и т. д.

Считается, что для искусства нацизма главными темами были крестьянский !быт и труд, ибо в идеологии они были связаны с наиболее важными для нее категориями земли и расы. Это безусловно справедливо для первого этапа его развития; на первой Большой немецкой выставке 1937 года 40% всех картин изображали природу и сельские сцены62. Однако задачи создания военного потенциала в промышленности и, как неизбежное следствие, пропаганды рабочего энтузиазма, значительно изменили эту пропорцию на последующих выставках, и в 1943 году, обозревая одну из них, журнал "Искусство Немецкого рейха" уже мог писать: "До сих пор фигура рабочего, которая только недавно, с началом промышленной эпохи, появилась в нашей культурной истории, не получила еще своего социологического обоснования. Рабочий, низведенный в марксизме до уровня безродного пролетария, в социальном 'контексте нашего народа становится солдатом технологии, выковывающим оружие для бойца на фронте. В нем воплотились лучшие качества нашей расы, так же как в крестьянине и в солдате"63. Таким образом рабочий возводится на уровень равноправного представителя расы, и сцены сельских идиллий вытесняются из живописи картинами напряженной работы сталепрокатных и прочих цехов.

Обратную эволюцию проделала советская тематическая картина. С перемещением центра

советской идеологии от классового,

230

пролетарского интернационализма в сторону русского национального патриотизма первенствующее значение здесь приобретают категории родины, отечества, 'нации, земли. Образ "простого советского человека" связывается теперь в первую очередь с образом русского крестьянина, "мужика", чьи быт и труд коренятся в исконных пластах народной жизни и чей облик на протяжении веков сохраняет черты этнического типа. "В этом кряжистом мужике-богатыре (речь идет о картинах А.Пластова.- И.Г.), в его русоволосых детях и внуках, кажется, воплотились могучие силы народного чернозема, питающие жизнь... Жизнь и труд деревни, живые типы русских крестьян, взятые со всей бытовой обстановкой, с кувшином молока или 'кислого кваса, краюхой хлеба создают картину, олицетворяющую целые пласты народной или национальной жизни"64. Категории национального, почвенного становятся главными критериями оценок в художественной критике, и такие картины, как "Жатва" (1945) А.Пластова или "Хлеб" (1949) Т.Я'блонокой, если не по количеству, то по своему удельному весу забивают работы на производственные темы в послевоенной советской жанровой живописи. И здесь тоталитарное искусство следовало не абстрактной - расовой или классовой - догме, а выполняло конкретный заказ социальной системы, в которую оно было включено: определение Гитлера, что "искусство есть продолжение политики иными средствами", применимо не только к национал-социализму. "Триада из рабочего, крестьянина и солдата как равных участников социального производства - это частная тема (в искусстве), и ее можно было бы определить как почти topos идеологии национал-социализма"65,- замечает по этому поводу Б.Гинц. Термин "национал-социализм" в этом определении можно с полным основанием заменить более емким - "тоталитаризм". Одним из наиболее часто репродуцируемых произведений был в Третьем рейхе триптих Г. Шмитц-Виден-брюка "Рабочие, крестьяне и солдаты" (1941); в советской живописи, менее склонной к пластической символике, эта лозунговая тема часто воплощалась в декоративных росписях и панно: в павильонах Всесоюзной выставки достижений народного хозяйства, послевоенных станций московского метро и т. д. Труд и война в искусстве -были порождением (и отражением) единой созидательно-разрушительной энергии этих режимов, при которых главный архитектор становился создателем тотальной машины разрушения (как А. Шпеер в качестве министра вооружения Рейха), а военный министр исполнял роль главного покровителя изящных искусств (как К.Ворошилов в качестве куратора культуры при UK партии). "В изрыгающих пламя плавильных печах, в дымящихся заводских трубах, в рокоте судостроительных верфей наши художники видят ту же национальную волю к жизни, которая, при других обстоятельствах, вдохновляет солдата на поле битвы и крестьянина, идущего за плугом"66,- подводил итог выставке "Искусство и техника" 1942 года журнал "Искусство Немецкого рейха".

Пафос труда и борьбы сливался в таких работах в один эмоциональный образ. В наиболее

прославленных из них (в "Судостроительном заводе" Н.Дормидонтова или в "Прокатном

цехе" Артура Кампфа) неизбежно присутствует элемент надрыва отчаянной схватки с

невидимым врагом; рельефы И.Шадра или сделанные почти 20 лет спустя рельефы

А.Хоффмана, проекты монументов для автострад Й.То-раха и т. д. похожи не на сцены

мирного труда, а скорее на битвы ан-231

тичных богов и героев. В других картинах голубое поднебесье высотных строек расцветает радужными фейерверками электросварок, и -бодрые юноши и девушки в рабочих комбинезонах выкладывают ряд за рядом кирпичи новой счастливой жизни. Ибо, с точки зрения советской (и не только советской) эстетики, здесь "впервые труд, т. е. самое человеческое во всех действиях человека, прославляется, и раскрывается его поэтическое, прекрасное содержание"67. По сути, как в сталинском Советском Союзе, так и в гитлеровской Германии труд превратился в принудительную повинность, но в искусстве он выступал в качестве высшей гражданской добродетели. Человек здесь не просто работал - он боролся за план, за победу, за собственное освобождение.

Безликая технология и однообразный рабочий энтузиазм придавали трудовым

индустриальным сценам в искусстве обеих стран черты разительного сходства. В изображения сельского труда каждое из них вносило собственную ноту. В искусстве -нацизма крестьянин изображался прежде всего не в реальной обстановке современного сельскохозяйственного труда, а в символико-идиллической атмосфере исконно народной жизни. При очень высоком уровне сельскохозяйственной техники в Германии немецкий крестьянин в своем художественном перевоплощении либо шагал за примитивным плугом, либо щедрой рукой бросал зерна в лоно матери-земли, либо при помощи вил и косы собирал поспевший урожай. Так в советском искусстве изображалась деревня в 20-х годах, и можно подумать, 'например, что образ сеятеля в картине О.Мартина-Аморбаха перешел сюда с рисунка на одном из первых советских денежных зиа-ков, претерпев лишь 'некоторую этнографическую трансформацию. Но с 30-х годов картины советских художников уже кишат тракторами, молотилками и комбайнами. Социологический подход усматривает в этом, во-первых, доказательство антиреализма искусства Третьего рейха и, во-вторых, существенный признак, отличающий его от искусства соцреализма68.

Такого рода иконографические расхождения объясняются не только разной окраской двух идеологий и различиями между колхозной и фермерской организацией жизни. Очевидно, важную роль в этом играл более общий фактор. Искусство в тоталитарных странах всегда выполняет функцию своего рода "покрытия социального дефицита": на первый план в нем выдвигается как раз то, чего в данный момент недостает данной социальной системе. В разоренной советской деревне начала 30-х годов трактор был такой же диковинкой, как кусок бифштекса на крестьянском столе. В Германии не было острой нужды рекламировать высокий уровень своей технологии. Наоборот, механизация труда сглаживала расовые, этнические черты его участника и разрушала те жизненные устои, которые нацизм считал исконно немецкими. Очевидно, иоэтому живопись Третьего рейха изобилует сценами, где труженик представлен в традиционной обстановке мастерской ремесленника или добротного крестьянского быта; отсюда же идет множество сцен в интерьерах, где простые труженики в тесном семейном кругу слушают радио, читают газеты и даже просматривают репродукции с произведений нацистских мастеров, распространяемые организацией "Сила через радость"; отсюда же столь широкое распространение получила здесь тема материнства. 232

Нацизм утверждал семью как ячейку социального организма. Идеология революционного марксизма изначально рассматривала ее как буржуазный институт, обреченный на вымирание в условиях социалистического общества. Вся прежняя система человеческих отношений должна быть разрушена во имя построения нового коллективного быта, и на конструирование такового - от жилищ нового типа до посуды и одежды - были направлены усилия советского художественного авангарда в 'первые послереволюционные годы. Однако к 30-м годам с такого рода деятельностью и философией в СССР было покончено. В сталинском Советском Союзе принимались не менее жесткие, чем в гитлеровской Германии, законы, направленные на укрепление семьи и быта, затрудняющие разводы, запрещающие аборты, поощряющие деторождение: там и здесь -был учрежден аналогичный институт "матерей-героинь" со специальными медалями и денежными поощрениями для многодетных женщин. Тем не менее, в советской жанровой живописи 30-40-х годов мы почти не -найдем изображений семейных сцен в интерьерах. Бели судить по ее тематике, то можно прийти к заключению, что человек в СССР вообще не жил дома, не общался с семьей, а проводил свое время исключительно в заводских цехах, на колхозных полях, партийных собраниях, демонстрациях, в обстановке торжественных встреч или среди мраморов московского метро. Объяснить это можно только реалиями советской жизни. Старый быт был здесь разрушен, а новый превратился в кошмар существования людей в городских коммунальных квартирах или разваливающихся деревенских избах, оставшихся от царских времен. Его визуальный облик был настолько убог, что при всей растяжимости понятия "правдивости отражения действительности" он никак не мог служить даже элементом в той радостной картине -новой жизни, которую создавал соцреализм. Лишь в самом конце сталинского периода здесь появляются жанровые сцены вроде "Переезда на новую квартиру" А.Лактионова, однако несоответствие их образа всякой реальности было настолько велико, что даже в советской критике их появление породило термин "лакировка действительности". Впрочем, картина

Лактионова вызвала критические нападки, может быть, не столько своей неправдоподобностью, сколько скрывающимися за нею элементами правды: выражение блаженного восторга на лицах ее персонажей выдавало всю экстраординарность такого события, как получение простой советской семьей обыкновенной отдельной квартиры. Новый быт, построение которого советская пропаганда продолжала выдавать за одно из главных достижений сталинского режима, на самом деле был самым острым "социальным дефицитом" в стране, и его реальное отсутствие покрывалось в советском искусстве созданием иллюзии радостного коллективного существования. "Советская бытовая картина все чаще и чаще стала приобретать торжественно-монументальный характер, становилась поэмой в красках о свободном созидательном труде советских людей, об их счастливой, зажиточной жизни"69. Тематическая структура тоталитарного искусства складывалась постепенно, и значение в ней отдельных жанров и тем менялось от периода к периоду. На ранних этапах развития советского, итальянского и немецкого искусства видную роль играла в нем тема молодежи и тесно связанная с ней тема спорта. В работах А.Дейнеки, А.Фуни, М.Сирони, в ранних нацистских плакатах воздух, вода, солнце, динами-233

ка бега и здоровье молодого тела - все это сливается в символ некого радостного Начала, Расцвета, Пробуждения, Весны. Тогда эта тема олицетворяла юность режимов, их 'будущее, их надежды и требовала монументальных или динамических форм и обобщенной трактовки. Но к началу войны Гитлеру уже исполнилось 50 лет, а к ее концу Сталину было под 70. Тоталитарная культура как будто чувствует неловкость воспевать качества, уже утраченные ее вождями. Молодость из элемента природного цикла переводится в факт социального быта, здоровая нагота юного тела обряжается в униформы политических молодежных организаций - комсомола, гитлерюгенда и муссолиниевской Balilla. В искусстве тема молодежи утрачивает свой романтический ореол и из социальной аллегории превращается в разновидность бытового жанра. На больших выставках Третьего рейха >в огромном количестве появляются изображения юношей и девушек из гитлерюгенда, марширующих под знаменами со свастикой или застывших в нацистском приветствии. В советском искусстве к аналогичным образам комсомольцев и комсомолок прибавлялись еще и бесконечные жанровые сцены приемов в пионеры, комсомольских собраний, клятв и коллективных походов. Школы и дворцы пионеров украшаются композицией "Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство". Картина С.Дудника под этим названием (наиболее известная из этого жанра) изображала радостную толпу пионеров, подносящих цветы Сталину; в других вариантах за этим названием могли скрываться просто веселенькие картинки из жизни детей. Тем не менее в тоталитарной иерархии жанров тема молодежи и спорта-со временем все дальше оттесняется на периферию. И в СССР, и в Германии они 'становятся объектом изображения в большей степени декоративных росписей и скульптуры, чем живописи. Очевидно, романтика молодости и динамика спорта как необходимые . стилистические элементы таких изображений вошли в конфликт не только с фотографически застылым официальным стилем, но и с самой инерцией зрелых тоталитарных систем, тяготеющих к идеологическому окостенению. Режимы старели вместе с их вождями (символично, что в 1946 году Сталинская премия I степени присуждается А.Герасимову за "Групповой портрет старейших художников"). Только в Италии эта тема продолжает удерживать свое значение. Тематическая выставка 1940 года "Фашистская молодежь" была одной из наиболее значительных, и премия Кремона 1-й степени этого года 'была присуждена за экспонировавшуюся на ней работу Цезаре Магги, еще сохранившую в своем стиле элементы романтической символики 20-х годов.

Пейзаж, натюрморт, обнаженное тело

На месте ветел, на которые каждогодно привыкли прилетать и вить гнезда саврасовские "Грачи", задымили фабричные трубы... а тихие лесные тропинки В.Бакшеева и веселенькие зори В.Бялыницкого-Бирули огласились задорной комсомольской песней, веселыми хороводами, на них затрещали пионерские костры. 30 лет советского изобразительного искусства

Место пейзажной живописи в иерархии жанров тоталитарного искусства зависело от того идеологического значения, которое 'придавалось изображениям природы "а разных этапах его

развития. "Иногда в пейзажной живописи мы видим специфические черты данного конкретного ландшафта, иногда сегмент широкого целого 'нашего отечества... Иногда это фрагмент Рейха, вызывающий у нас чувство преданности, иногда это фрагмент матери-кормилицы земли, которая делает для нас все, полагаясь >на "аш бессмертный союз"70. В этом отрывке из одной нацистской истории искусства, по сути, дана та классификация пейзажной живописи, которая всегда явно или скрыто присутствует в тоталитарной эстетике. Пейзаж подразделяется здесь на три типа: просто пейзаж, как главным образом понимали его в XIX веке, пейзаж как символ Родины и пейзаж как символ нового государства. Что касается первого типа, то его бездумная созерцательность и эстетизм дружно отрицались всяким тоталитаризмом как последствия чуждых влияний буржуазно-декадентского импрессионизма. "Пленэрная культура современной живописи, которая началась с французским импрессионизмом, не принадлежит ни душе человека, ни тому языку, на котором она говорит: это не размышление, а только созерцание"71. И, следуя той же логике, советская критика 40-50-х годов обличает крупных художников в "идеологической расплывчатости", в "уходе от основной темы" и прочих смертных грехах, утверждая, что все это "также ведет свое начало от импрессионизма"72. Ибо "освобожденный человек перестал быть восхищенным, но часто безмолвным и бездеятельным созерцателем полных поэтической лирики состояний природы; он стал ее "е знающим устали переустроителем и преобразователем"73.

235

Два последних типа по сути включались в общую концепцию "тематической картины" и составляли внутри "ее то, что обе эстетики понимали под пейзажной живописью. Эволюция этого жанра определялась той идеологической нагрузкой, которая извязывалась ему на том или ином этапе тоталитаризма. Как уже отмечалось, на первых мюнхенских выставках 40% всего материала составляли картины на темы родины, земли и народа, связанного с почвой кровными узами биологического и трудового циклов. На советских выставках 20-30-х годов такие картины были редкостью. Классическими образцами реалистического пейзажа тех лет считаются "Транспорт налаживается" Б.Яковлева (1923), "Кузнецкстрой. Домна №1" П.Котова (1931) и другие подобные, названия которых говорят сами за себя. Однако одна из первых послевоенных Сталинских премий (правда, второй степени) уже присуждается серии пейзажей Н.Ромадина "Волга - русская река", и советская критика начинает требовать от художников создания "хороших пейзажей, которые раскрывают поэтические богатства нашей природы", ибо "содержательный пейзаж, пейзаж-картина, воспитывает наш народ, поднимает чувство -бодрости и радости, укрепляет любовь к родине". Образ великой страны на послевоенных выставках начинает соперничать с картиной преображающего ее социалистического труда. С другой стороны, в искусстве нацизма роль индустриального пейзажа резко возрастает с начала войны. Если судить по обзорам в "Искусстве Немецкого рейха" таких тематических выставок, как "Искусство и техника" 1942 года, то они чуть не сплошь состояли из изображений домн, дымящихся заводских труб, каменных карьеров, мчащихся поездов74, и работы самых крупных немецких мастеров этого жанра-Ф.Гервина, Л.Сандрока, Э.Меркера - и по своей иконографии, и по манере ничем не отличались от пейзажей Б.Яковлева и П.Котова. Короче, тематическая эволюция пейзажной живописи в Германии и СССР подчинялась тем же закономерностям и шла в том же русле, что и развитие тематической картины и бытового жанра, о чем уже говорилось в предыдущем разделе. Тем не менее, до конца сталинского периода идеология соцреализма подозрительно относилась к возрастающей роли пейзажа, и всесильный А.Герасимов строго предупреждал в 1952 году: "Есть и такие художники, которые уходят от актуальных тем к пейзажам или натюрмортам. Этим я, конечно, не хочу сказать, что нам вообще не нужны натюрморты, но натюрморты ни при каких условиях... не должны быть средством ухода от 'большой актуальной темы"75.

Натюрморт со времен Сезанна превратился в европейской живописи в своего рода лабораторию по анализу внутренней сущности вещей и получил статут чуть ли не ведущего жанра в кубизме и футуризме. Отчасти поэтому тоталитарная эстетика смотрела на него особенно косо. Так, обозревая Венецианскую биеннале 1934 года, один фашистский критик с одобрением отмечал: "Во всем русском павильоне я заметил только два натюрморта -

советские художники не имеют времени, чтобы заниматься такими упражнениями"76. Это составляло примерно 2% от всех представленных здесь работ. На последующих выставках, как советских, так и немецких, эта пропорция едва ли изменилась в пользу натюрморта. Скорее наоборот. Во свяком случае в советской критике конца 40-х годов усилились нападки на таких крупных мастеров этого жанра, как П. Кончаловский, которые пишут никому не 2)6

нужные яблоки и сирени, отвлекая сознание масс от актуальных проблем построения социалистического общества. В тоталитарной иерархии жанров натюрморт вместе с чистым пейзажем (если <не считать их идеологизированных форм) занимал самую последнюю ступень.

Существовала и еще одна тема, занимавшая неравноценное место в иерархии жанров искусства социалистического реализма и национал-социализма. Когда в 1942 году Альберт Шпеер прибыл в оккупированный Киев, он был удивлен, увидев на городском стадионе скульптуры спортсменов, сделанные в хорошо знакомой ему реалистической манере. Шпеера удивило не сходство советских изображений с нацистскими, а их различие: нагота советских атлетов была стыдливо прикрыта спортивными одеждами77.

Изображение обнаженного тела редко встречается в искусстве сталинского соцреализма. В искусстве национал-социализма оно в виде разного рода аллегорий, мифологических композиций и просто "ню" занимает весьма почетное место. Если относить этот жанр к традиционному салону, предназначенному для развлечения ражих гаулейтеров из нацистской элиты, то сфер а идеологизированного центра в идеологизированной структуре искусства здесь значительно снизится. Для тех, кто отрицает сам феномен тоталитарной культуры, такое различие - важный аргумент, чтобы развести как противоположности эти две художественные системы 78. Однако идеология нацизма относилась к обнаженному телу <не менее серьезно, чем идеология соцреализма к своим электросварщикам и трактористкам. Гитлер в частной жизни не был любителем "клубнички", но одним из наиболее ценимых им художников был мастер обнаженного тела А.Циглер, а когда жюри одной мюнхенской выставки выступило против показа на ней эротической "Леды" П.М.Падуа, Гитлер в качестве высшего арбитра, поколебавшись, принял решение в пользу этой картины. Он руководствовался здесь не личными вкусами, а принципами идеологии79. Расовая идеология нацизма черпала свои аргументы не только в антропологии и этнографии, но и в эстетике. В частности, из теорий античной гармонии Винкельмана она прямо выводила нордический расовый тип и арийский идеал красоты. Обнаженное тело в нацистском искусстве несло на себе знаки этой идеологии, и среди многочисленных Лед, Данай, судов Париса, стихий здесь нередко встречаются картины с такими названиями, как "Крестьянская Венера" (С.Хильц), "Крестьянская грация" (О.Мартин-Аморбах), "Юность" (В.Хемпфинг), "Время зрелости", "Отдых во время сбора урожая" (И.Бетнер) и т. п. С точки зрения расовой эстетики, обнаженное тело выявляло расовый тип человека, с точки зрения эстетики классовой, в нем никак не выявлялась его социальная сущность. Идеологии были окрашены по-разному, но от этого они не переставали быть идеологиями.

Так, по темам, разбитым на сюжеты, и сюжетам, сгруппированным в жанры, строило свою ценностную структуру искусство "нового типа". Его теоретики много сил затратили на доказательство независимости его эстетического идеала от всех прежних художественных категорий. Они утверждали, например, что эстетическому идеалу советского искусства чужды отвлеченно-формалистические нормативы, кото-237

рые лежали в основе классицистических идеалов прошлого. Не в художественной норме идеал социалистического реализма, а в реальной практической перестройке жизни. У советского искусства нет иных целей, кроме целей народа, других идеалов, кроме идеалов большевистской партии. Поэтому наиболее прекрасным оказывается то произведение, в котором с наибольшей полнотой выражена борьба народов под руководством коммунистической партии за идеалы коммунизма, которое само, будучи пронизано духом большевизма, зовет людей к героическим подвигам во имя блага социалистической Родины. С другой стороны, Роберт Беттхер - глава художественного образования в нацистской Германии - утверждал, что искусство не должно прежде всего заботиться о художественной

форме; формальные признаки не могут стать важным фактором в его развитии, что оно требует глубочайшего проникновения в содержание и что функция его - быть социальным цементом. "Художественный идеал" и 'был тем "социальным цементом", который наращивал на жесткий каркас структуры тоталитарного искусства живую плоть стиля и соединял все его жа"ры и виды в единый и нерасчленимый монолит.

Глава четвертая Архитектура и стиль 1. Идеология

в камне

Мы воздвигнем святилища и символы новой и благородной культуры. А.Гитлер

Наша задача - борьба за воплощение языком архитектуры великих лозунгов нашей эпохи. Из итогов всесоюзного творческого совещания архитекторов. 1934

Когда у Гитлера как-то спросили, почему он не стал архитектором, фюрер ответил: "Потому что я решил стать архитектором Третьего рейха"1. В ноябре 1934 года (сразу же после утверждения принципов социалистического реализма) собравшиеся на всесоюзное совещание советские архитекторы приветствовали тов. Сталина как "первого архитектора и строителя нашей социалистической родины" 2 И ответ Гитлера, и это приветствие - не только красивые фразы. В тоталитарном мышлении задачи построения на строго научной основе передового общества и создания нового человека всегда прочно ассоциировались с рациональными процессами материального строительства. "Никогда и нигде слово "строить", выражающее одну из основных потребностей общества, не приобретало такого всеобъемлющего и глубокого смысла, как в нашей стране"3. Идеальный образ будущего государства рисовался здесь в виде прекрасного архитектурного сооружения, воздвигнутого на века. Может быть, поэтому во всех тоталитарных странах развитию архитектуры уделялось огромное внимание, ей приписывались особые роль и функции в создании государства, и централизация управления проявлялась здесь не в меньшей, если не в большей степени, чем в других сферах творчества.

О непосредственном вмешательстве Гитлера в архитектурную практику Третьего рейха известно достаточно много4. Ни один из главных архитектурных проектов не избежал указующих пометок карандаша этого несостоявшегося архитектора. Им лично закладывались краеугольные камни в фундаменты строящихся зданий, а на их открытии Гитлер не упускал случая развить идеи об огромной роли архитектуры в формировании духовной жизни народа. 239

В отличие от немецкого фюрера, интересы Сталина лежали далеко в стороне от этой области. Он предпочитал оставаться в тени, но идеи всех грандиозных архитектурных проектов, строительных преобразований и монументов приписывались ему. "Сталин внимательно следит также и за ходом развития советской архитектуры. Будучи инициатором таких мероприятий, как реконструкция Москвы, строительство канала Москва - Волга, метро, Дворца Советов, он с исключительным интересом относится к их архитектурно-художественному облику. Общая идея, положенная в основу перепланировки Москвы, принадлежит Сталину"5. Трудно сказать, насколько была велика степень его реального вмешательства: прижизненные источники явно преувеличивают, а посмертные просто замалчивают эту роль. Но очевидно, что строительство любого значительного здания или архитектурного комплекса, по крайней мере в пределах Москвы, не могло начаться без его подписи на проекте6.

История архитектуры в тоталитарных странах лишь повторяет этапы развития их художественной культуры в целом. Битва за идеологию "народной" архитектуры начиналась задолго до того, как принципы фюрера и соцреализма обрели статут непреложных законов. В Германии в первых ее рядах шли члены Боевого союза немецких архитекторов и инженеров

(отпочковавшегося от Лиги борьбы за немецкую культуру Розенберга), ведущую роль в котором играл П.Шуль-це-Наумбург. Идеи их не отличались оригинальностью. Чтобы вернуть себе былое величие, архитектура должна обратиться к национальному наследию, она должна поставить себя на службу народу и государству и воплощать его идеалы. Ибо произведения искусства и архитектуры всегда "несут в себе политический и биологический смысл... чего, к сожалению, не понимает никто, кроме большевиков"7, - писал Шуль-це-Наумбург в 1930 году, когда общая советская культурная политика переставала быть тайной для внешнего мира. В России аналогичные идеи проводило с конца 20-х годов правое крыло (К.Алабян, А.Мордвинов, Л.Поляков и др.) Всероссийского объединения пролетарских архитекторов (ВОПРА), сходное по своей идеологии с АХРР. Острие этой борьбы было направлено против модернистской архитектуры, которая объявлялась чуждой инстинкту расы или классовому мировоззрению и которая там и здесь расценивалась как космополитический продукт капиталистической стандартизации, убивающей душу народа. Атаки на кубические объемы и плоские крыши ("дети чужой крови и иных горизонтов"), на "коробочную" или "ящичную" архитектуру ("попытки капитализма загнать в трущобы пролетариат больших городов") с одинаковой интенсивностью предпринимаются как в нацистской, так и в советской прессе.

Битва за архитектуру, как и битва за искусство в целом, заканчивается в СССР и в Германии почти одновременно. Постановление ЦКВКЩб) 1932 года ликвидирует все архитектурные объединения и группировки, существовавшие в стране в 20-х годах; то же самое проделывает нацизм сразу же после прихода к власти в 1933 году. Незадолго до этого - и опять почти одновременно - ликвидируются два главных центра современной архитектурной мысли: Вхутеин (бывший Вхутемас) в СССР и Баухауз в Германии. На их место приходят творческие союзы. В Германии все практикующие архитекторы и строители включаются в одну из палат геббельсовской Палаты культуры, в СССР 240

они объединяются в Союз советских архитекторов, учрежденный з 1934 году. Его печатный орган - журнал "Архитектура СССР" - становится по сути единственным периодическим изданием в этой области. Мастера, не принявшие "принципы фюрера", эмигрируют из Третьего рейха. За границей оказываются Э.Май, В.Гропиус, Э.Мендельзон, Мис ван дер РОЭ, Вагнер. Бруно Таут в 1933 году устремился в Советский Союз, увидел здесь архитектуру соцреализма в действии, попросился обратно и, получив отказ от нацистов, умер по дороге в Японию. Эмиграция из СССР в 30-х годах была уже невозможна, и оставшиеся здесь крупнейшие мастера архитектурного авангарда - Мельников, Леонидов, Лисицкий, Татлин и др. - обрекаются на вечное молчание. Как и другие виды искусства, архитектура здесь и там подпадает под действие общих законов, сформулированных принципами соцреализма и "принципами фюрера", и ее развитие стимулируется теми же факторами, главными из которых стали - идеология, организация и террор.

"Каждый великий период в истории находит свое окончательное выражение в ценности его построек"8, - говорил Гитлер, и при этом сам он, как и любой из тоталитарных диктаторов, никогда не сомневался в величии собственной эпохи. Поэтому архитектура должна была коренным образом отличаться от прежней, порожденной временем упадка и декаданса, которая, как утверждала классовая теория, "обязана своим происхождением и поддержкой в большей или меньшей степени капиталистическим интересам отдельных личностей" (Гитлер)9. Теперь определяющим фактором новой архитектуры должен стать ее массовый или народный характер. "Впервые народ стал единственным заказчиком архитектуры [советской], ее высшим судьей" 10, и по той же причине, согласно Гитлеру, "здания, созданные народом, должны достойно представлять своего заказчика - народ"11. Этот заказчик и высший судья требовал от строительства не материальных удобств и буржуазного комфорта, а прославления величия эпохи, в которой он жил. Критики, теоретики, идеологи от лица народа и его устами вещали о новой архитектуре как об "идеологии в камне", "воплощении самого передового мировоззрения", "каменной летописи побед и свершений", "политической исповеди" и т. д. Гитлер, выступая в 1935 году на партийном съезде в Нюрнберге, четко сформулировал этот принцип в свойственном ему стиле высокопарной риторики: "И даже если в конце концов смерть замкнет уста последнего живого свидетеля... тогда начнут говорить эти камни" 12

В Советском Союзе концепция "говорящей архитектуры" стала пониматься почти дословно после того, как в уставе Союза советских архитекторов было зафиксировано, что социалистический реализм с его установкой на "отражение действительности в ее революционном развитии" является и основным методом советской архитектуры. "Руководствуясь великими идеями Ленина - Сталина, советская архитектура призвана отражать в своих произведениях величие эпохи строительства коммунизма"13 - это была общая установка, которой следовали не только теория и критика, но и конкретная практика сталинского строительства. Так, при возведении первого высотного здания в Москве - Министерства иностранных дел на Смоленской площади (1948-1952) - авторы его, В.Гельфрейх и М. Минкус, "поставили перед собой задачу отразить в художественном образе чувство гордости

241

советских людей за свою социалистическую державу, разгромившую в боях фашизм и ставшую еще более сильной и могущественной, чувство гордости за свою социалистическую родину - несокрушимый оплот всего прогрессивного и свободолюбивого человечества" и; станция московского метро "Комсомольская-кольцевая" (1952) была удостоена высших наград и оценок за то, что ее автор А. Щусев в основу архитектурного облика станции положил слова Сталина о великих предках советского народа, произнесенные им во время войны, и наоборот, станция "Серпуховская" того же времени была подвергнута в печати острой критике, ибо "она не рассказала ни об одном героическом событии в истории нашего народа, не увековечила его; она не прославила ни красоты сегодняшнего дня советского народа, ни величия его устремлений к коммунистическому завтра" 15. С другой стороны, крупный нацистский идеолог архитектуры Вернер Риттих называл созданный П. Троостом комплекс партийных зданий на мюнхенской Кенигплац "символом в камне философии национал-социализма, ее величия, ее борьбы за власть и ее окончательной победы", павильон Шпеера на Парижской выставке 1937 года представлялся ему "символом гордости, силы и уверенности в себе", а шпееровский же стадион в Нюрнберге "символом величия, силы и значительности партийных принципов" 16.

Камни говорили об одном и том же, но говорили по-разному. В Италии, Германии, СССР архитектура была ориентирована на национальные традиции, но традиции эти не были однородными. Она возникала внутри уже исторически сложившихся комплексов и часто (хотя далеко не всегда) была вынуждена считаться с этим обстоятельством. Наконец, запечатлевая на века величие эпохи, она заботилась об уникальности этого образа среди подобных. Гитлер ревниво следил за достижениями сталинской архитектуры. Как вспоминает А.Шпеер: "После начала войны с Советским Союзом я время от времени замечал, что идея конкурирующих московских построек занимала его больше, чем он хотел бы признаться. "Теперь, - как-то сказал он, - их строительству навсегда будет положен конец"" 17. Фюрер был очень обеспокоен, когда узнал, что проектируемый в Советском Союзе Дворец Советов намного превзойдет по высоте постройку, которую он планировал сам. "В конце концов он успокоился на мысли, что и его здание будет уникальным. "Что толку, если какой-нибудь небоскреб будет немного выше или ниже. В нашем здании главная вещь будет - купол!"" 18. Результатом такой корректировки явился Народный дом с самым большим куполом в мире, спроектированный Шпеером в центре нового Берлина: его диаметр должен был в семь раз превысить микеланджеловский купол собора св. Петра в Риме. И по той же логике, когда в Италии в начале 30-х годов стали известны проекты перестройки Рима, среди фашистской элиты раздались голоса протеста против этих "германских по духу архитектурных конструкций", и даже заявлялось: "мы не хотим большевистской архитектуры" 19. Все это накладывало отпечаток на национальные варианты того, что мы вправе рассматривать как феномен тоталитарной архитектуры, но не определяло уникальности каждого из них. Ибо суть этого феномена - в общности подхода к решению основных вопросов архитектуры и строительства и тенденций их решения; стилистическое же сходство выявляло себя лишь в той степени, в которой эти тенден-242

ции успевали реализоваться на временном протяжении существования того или иного тоталитарного режима.

И Гитлер, и Муссолини, и советские теоретики от имени Сталина провозгласили в качестве главной тенденции и магистральной линии принцип народной или массовой культуры. Понимаемый по-разному в отношении к национальному наследию, в своей идеологической части принцип этот сводился к одному: в мрачном капиталистическом прошлом всегда существовал непреодолимый разрыв между уникальными сооружениями, обслуживающими господствующие классы, и массовым строительством для простого люда; теперь этот разрыв должен быть преодолен. "Прежде всего в возрастающей мере будет подниматься уровень архитектуры, определяемой, именно массовым строительством: поднимается значение тех бесчисленных объектов, строительство которых по сути находилось за пределами архитектуры как искусства". Ибо, как утверждала советская теория, построенные при капитализме жилые дома "уже давно ничего общего с архитектурой не имеют"20. И то же самое по сути подразумевал Гитлер, когда говорил, что "каждое здание, большое или маленькое, должно рассматриваться теперь в первую очередь не как часть нашего немецкого богатства, а как часть нашей немецкой культуры"21.

Значение слова "массовость" в применении к архитектуре, как и многих других слов, можно понять только в контексте общей семантики тоталитарного языка. Оно вовсе не означало размаха строительства объектов, удовлетворяющих нужды и потребности широких масс. Гитлер не раз проводил мысль, что "наиболее достойные нашего восхищения" характерные черты архитектуры прошлого определяются "не величием домов частных граждан, а теми свидетельствами общественной жизни, которые высоко возвышаются над ними", и в 1935 году фюрер выдвинул перед архитектурой Третьего рейха конкретную задачу: "В буржуазные эпохи общественная архитектура была принесена в жертву объектам, обслуживающим частные капиталистические интересы. Великая задача в области культуры, стоящая перед национал-социализмом, состоит прежде всего в том, чтобы отвергнуть эту тенденцию"22. С еще большей решительностью эта капиталистическая тенденция была отвергнута и сталинским строительством. Массовая архитектура (в старом значении этого слова) стала здесь частью архитектуры общественной, обслуживающей не частные интересы индивидуума, а общество в целом, и выражающей высокие идеалы коллектива. Поэтому любое сооружение, независимо от его утилитарного назначения, начинает рассматриваться прежде всего как эстетический объект. "Архитектура - это не просто вопрос воздвижения зданий так, чтобы придать им прочность; она принадлежит к области изящных искусств"23, - указывал В. Риттих. Вся сфера тоталитарной архитектуры - полностью и целиком - выводится из области компетенции практического строительства и попадает в ведомство высокого искусства, а вместе с этим и в ведение художественной идеологии. Став искусством, она автоматически включается в общую ценностную систему и начинает воспроизводить ее по той же иерархии и в той же структуре, что и в остальных областях художественного творчества.

Как в изобразительном искусстве пестрый конгломерат житейских событий и их участников выстраивается в строгую иерархию жанров, так и все пространство реальной жизни структурируется 24-3

архитектурой по тому же четко иерархизированному образцу. Внутри него выделяется центр, вокруг которого - по нисходящей линии - располагаются неравноценные по своей социальной значимости все остальные точки пространства. Так по крайней мере понимает тоталитаризм задачи градостроительства. "Лидерство в подлинном национальном сообществе должно обладать своим лидирующим центром, который поднимется выше всех, соперничающих с ним городов"24. Здесь Гитлер имел в виду Берлин - не только как столицу Третьего рейха, но и как будущий центр нового порядка в Европе. В июне 1936 года он показал А.Шпееру свои проекты перестройки германской столицы и вскоре назначил его главным архитектором по реконструкции Берлина. Строительство должно было завершиться в 1950 году. Гитлер не возражал, когда на своем проекте Шпеер вместо имени автора поставил три X: "Каждый должен был знать, кто является его "анонимным" автором"25. С подобных архитектурных амбиций начинали и другие тоталитарные диктаторы. Сталин называл Москву "образцом для всех столиц мира"26, тоже подразумевая ее лидирующую роль среди всего прогрессивного человечества. Генеральный - "сталинский", как его стали

называть, - план реконструкции Москвы после многолетних обсуждений был окончательно утвержден в июле 1935 года специальным постановлением СНК и ЦК ВКП(б). 22 октября 1934 года Муссолини выступил перед толпой, собравшейся, чтобы торжественно отметить начало сноса старых кварталов центрального Рима, на месте которых должен был быть воздвигнут новый фашистский центр.

Главный город нуждался в главном центре, а главный центр - в главном здании, которое превращалось в центр не только столицы, но и страны и - в недалеком будущем - всего остального мира. Поэтому оно должно так или иначе превзойти все, созданное до этого. Для Москвы таким зданием предполагался Дворец Советов - самое высокое сооружение в мире, для Берлина - Народный дом с самым большим диаметром купола. На такие идеологические центры должно было ориентироваться все остальное строительство.

В 1939 году начались работы по сносу кварталов Берлина в районе старого Рейхстага. Новый Берлин распространялся по обе стороны бульвара на север от Южного вокзала, который должен был превзойти размером Большой центральный вокзал Нью-Йорка. Огромная привокзальная площадь (более километр а в длину и более 300 метров в ширину), по замыслу Шпеера, "ошеломляла приезжающих мощью Рейха" и завершалась триумфальной аркой 110-метровой высоты - самой большой в мире. На ее поверхности Гитлер намеревался высечь имена 1,8 миллиона погибших во время первой мировой войны. Аллею обступали здания административного и мемориального характера, приобретавшего все более торжественный вид по мере приближения к площади Адольфа Гитлера, над которой доминировало гигантское здание Народного дома: его объем (более 22 миллионов кубометров) мог бы вместить в себя несколько вашингтонских Капитолиев. Его круглый зал под трехсотметровым куполом предназначался для собраний в 150-180 тысяч человек и должен был служить главным местом отправления нацистской политической литургии. По первоначальному замыслу, здание это снаружи увенчивалось изображением орла со свастикой в когтях (как и нацистский павильон на Парижской выставке 1937 года), но Гитлер внес в проект идеологическую поправку: "Чтобы увенчать это вели-244

чайшее здание в мире, - сказал фюрер, - орел должен утвердиться на земном шаре"27. В пасмурные дни этот орел, сжимающий в когтях глобус, скрывался бы за облаками. Перед Народным домом на площади Адольфа Гитлера должны были, в частности, происходить ежегодные первомайские демонстрации, до того устраивавшиеся на Темплхофских полях, и уже к 1939 году геббельсовское министерство имело подробный сценарий их проведения - "от сбора детей для приветствия иностранных визитеров до мобилизации миллионов рабочих, призванных выражать волю народа"28. По словам Шпеера, весь этот комплекс "выражал в формах архитектуры политическую, военную и экономическую мощь Германии. В его центре находился абсолютный правитель Рейха, а в непосредственной близости от него, как высочайшее выражение его могущества, размещался огромный дом с куполом, который должен был служить доминантой в структуре будущего Берлина. Такое планирование выражало высказывание Гитлера: "Берлин должен изменить свое лицо, чтобы соответствовать

29

своей новой великой миссии" .

Аналогичная миссия предназначалась и Москве, и ее лицо тоже должно было измениться в соответствии с величием этой миссии. Доминантой в структуре будущей Москвы должен был стать Дворец Советов, специальное постановление о строительстве которого было принято в феврале 1932 года. Незадолго до этого был взорван стоящий недалеко от Кремля самый большой московский храм - храм Христа Спасителя. На его месте планировалось воздвигнуть 415-метровую ступенчатую башню, увенчанную стометровой статуей Ленина; по высоте Дворец Советов превышал только что построенный в Нью-Йорке Эмпайр Стейт билдинг - самое высокое здание в мире. Здесь размещались высшие органы советской власти и апартаменты вождя. Правда, главный зал для собраний значительно уступал по размерам гитлеровскому Народному дому - он мог вместить всего 21 тысячу человек, зато среди 6 тысяч помещений Дворца Советов около 50-ти планировались как парадные по назначению. Главным автором этого проекта считался Б.Иофан - будущий первый соперник А.Шпеера по Парижской выставке 1937 года, но общий замысел Дворца приписывался Сталину. Скептики, возражавшие против этого проекта, ссылались на то, что в пасмурные дни голова и указующая

длань Ленина будут скрываться за облаками, но и это не остановило энтузиазма. Много лет, вплоть до начала 50-х годов, работал гигантский институт по его строительству, на месте взорванного храма был выкопан огромный котлован, пресса взахлеб описывала будущее грандиозье нового храма: по проекту, он включал в себя 17,5 тысячи квадратных метров масляной живописи, 12 тысяч - фресок, 4 тысячи - мозаик, 20 тысяч - барельефов, 12 скульптурных групп до 12 метров высотой, 170 скульптур до 6-ти метров и т. д. Как архитектурный облик здания, так и символика этого декора в первую очередь должны были выражать мощь страны победившего социализма.

Дворец Советов, как и Народный дом, так и не был построен, но многое из того, что осталось

на бумаге в результате краха Третьего рейха, реализовало себя в сталинской послевоенной

архитектуре. Здесь с предельной четкостью выявился главный принцип тоталитарного

градостроительства: создание прежде всего архитектурно-идеологического центра, на

который ориентировано все строительство не только столицы, но и всех городов страны. 245

Война нанесла тяжелый урон фонду жилых, общественных и промышленных зданий Советского Союза. По официальным советским данным, на его территории было разрушено 1700 городов и более 70 тысяч сел и деревень. Однако основные средства и творческие силы были после войны брошены на осуществление Генерального плана реконструкции Москвы (пострадавшей значительно меньше, чем другие города), который именовался Сталинским планом и в силу этого приобрел первостепенное значение. Опьяняющий дурман победы придал еще более высокий пафос идеям перестройки Москвы: к ее первоначальному плану была пристегнута концепция так называемого высотного строительства, инициатива которого тоже приписывалась Сталину. Было запланировано восемь и построено семь высотных зданий, расположенных на пересечении радиальных магистралей с Садовым кольцом и Москвой-рекой. В своем архитектурном облике каждое из них должно было выявить новый тип сталинской архитектуры, а в совокупности все они представляли собой единую объемно-пространственную структуру, ориентированную на идеологические центры столицы - на силуэты Кремля и здание Дворца Советов, существующего лишь на бумаге. Здание министерства иностранных дел (первое из законченных), как уже говорилось, должно было отразить "чувство гордости советских людей за свою социалистическую державу". Эта идея воплощалась в торжественном нарастании в высоту пластических объемов: от четырех-шестиэтажных корпусов через 15-этажные башни к центральному 27-этажному объему вплоть до венчающей его восьмигранной башни, которая завершалась гигантским шпилем-шатром. Принцип башенной архитектуры с ее системой ярусного построения, с убывающими кверху объемами и венчающим шпилем-шатром был полностью применен и в других административных и жилых высотных зданиях: в гигантском комплексе Московского университета на Ленинских горах, в гостиницах "Ленинградская" и "Украина", в жилом доме на Котельнической набережной и др. Шпили высотных зданий обрамляли шпили кремлевских башен, значительно превосходя их по высоте, а в центре помещалась главная башня, увенчанная циклопической фигурой Ленина.

Не только столица, но и каждый город занимал свое точно определенное место в структуре тоталитарной иерархии пространства. В Германии вторым по значению городом был Мюнхен - "столица нацистского движения" и одновременно центр немецкой культуры, далее следовали Нюрнберг - "город партийных съездов", Грац - "город народной революции", Гамбург - "город внешней торговли"; в СССР вслед за Москвой шел Ленинград - "колыбель социалистической революции", а за ним следовали столицы союзных республик в соответствии со значением каждой из них в масштабе государства - Киев, Минск, Тбилиси, Ереван и т. д. Особое значение приобретали и совсем захолустные города благодаря их положению в социальной иерархии пространства: Линц, связанный с именем Гитлера, и Ульяновск (бывший Симбирск)-место рождения Ленина, Сталинград - "город-герой" и др. Архитектура должна была выявить место и идеологическое значение каждого. В принятых еще во время войны правительственных постановлениях о восстановлении разрушенных старых городов указыва-246

лось на "необходимость их перепланировки", а это означало не реконструкцию их древнего

облика, а, по сути, создание на их месте новых архитектурных организмов, "социалистических по содержанию и национальных по форме". При их восстановлении главное внимание обращалось на идеологический центр. Его идеал представлялся как система широких эстакад, открывающаяся симметричными башнями-надстройками и обрамленная рядами торжественной архитектуры, которая подводила к замыкающему ансамбль правительственному или партийному зданию-башне со шпилем (самому высокому в городе), в основном повторяющему конструкцию, форму и стиль московских высотных домов. Высота зданий и богатство их отделки зависели от значения города, в котором они находились, и от места, на котором они сооружались: в столицах - выше и богаче, в провинции - поменьше и победнее. Но они всегда являлись доминантой в пространстве и были ориентированы на те же кремлевские башни, часто отстоявшие от них на много тысяч километров. Главная же башня с фигурой вождя составляла прерогативу только Москвы.

Геббельс после беседы в июле 1941 года с немецкими солдатами, побывавшими в России, отмечал в своих дневниках их уверенность в победе над большевизмом и в то же время восхищение перед мощью его идеологической архитектуры: "Они удивлены огромными партийными зданиями, которые Советы построили даже в каждой деревне. Лей, говорят они, должен когда-нибудь сделать то же самое и у нас. Что ж, время еще придет"30. Для Третьего рейха время это так и не пришло: разрушенные войной города восстанавливались уже при другом режиме, по крайней мере в Западной Германии. Но существует достаточно свидетельств, что сходные градостроительные идеи бродили в голове Гитлера. Как-то перед войной, вспоминает А.Шпеер, во время посещения Аугсбурга он сидел вместе с Гитлером за кофе и штруделями в уютном кафе, и фюрер развивал свои архитектурные идеи. ""Я изучил карту этого города, - начал он. - Если мы снесем ветхие дома старого города, у нас будет достаточно места для большого бульвара. В 50 метров шириной и более километра в длину. Тогда мы сможем также соединиться с вокзалом и облегчить движение транспорта на средневековой Максимилиан-штрассе. А в конце будет новая штаб-квартира партии. Тогда это создаст ядро нового форума Аугсбурга. Здесь должна быть и башня, чтобы увенчать целое. Какова сейчас высота самой высокой башни в Аугсбурге, Вэль?" Гаулейтер бросил растерянный взгляд на бургомистра, бургомистр повернулся за помощью к городскому архитектору, который, поколебавшись, назвал цифру. Гитлер добавил 20 метров, сказал, что в любом случае новая башня должна быть выше самой высокой церковной колокольни в городе. Точно так же как в средние века соборы возвышались над всеми домами и складами бюргеров, так и здание партии должно превзойти современные административные постройки"31.

Очень соответствует этой истории легенда, которую в своей книге приводит В. Паперный.

"Известно, что многие первоначальные проекты высотных домов были лишены шпилей.

Широко распространено устное предание о том, как Сталин приехал смотреть законченное

высотное здание на Смоленской площади архитекторов В.Гельфрейха и М.Минкуса. "А где

шпиль?" - рпросил Сталин. И шпиль был спроек-247

тирован и изготовлен, по одной версии за один день, по другой - за неделю, по третьей - за месяц. Если легенда верна, то это значит, что человек, занимавший высшую ступень в иерархии культуры, оказался более чутким к пространственному выражению этой культуры, чем архитекторы-профессионалы"32. Последнее замечание очень точно: не Сталин и Гитлер высказывали здесь личные вкусы - сама душа тоталитарной культуры вещала их устами. Облик высотных зданий на первый взгляд существенно отличался от неоклассических по духу довоенных проектов и построек, создававшихся как в СССР, так и в Германии. Причины этих изменений коренились в общей и, в частности, художественной политике страны Советов. Архитектура соцреализма, как и искусство в целом, с самого начала провозгласила себя законной наследницей общечеловеческой культурной традиции, а наиболее ценным в ней для себя - классическую античность. Луначарский, например, советовал при строительстве Дворца Советов "в гораздо большей степени опираться на классическую архитектуру, чем на буржуазную, точнее - на достижения греческой архитектуры"33. От человечной гармонии масштабов греческих храмов советская архитектура закономерно переходила к солдатской поступи триумфальных арок Древнего Рима, и А.Щусев, выступая в 1934 году на первом

съезде архитекторов, сместил ценностную точку отсчета несколько вперед по временной шкале: "Общественные и утилитарные сооружения Древнего Рима по своему масштабу и художественному качеству - единственное явление этого рода во всей мировой архитектуре. В этой области непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства"34. Очевидно, Щусев не знал, что почти дословно повторяет многократно высказываемые Гитлером идеи ("...ясность, величие, монументальность... самая удивительная республика в мире"35) и что архитектура Третьего рейха уже тогда тоже объявила себя законной наследницей Древнего Рима. Во всяком случае ордерная система, портики и фронтоны, храмовые фризы, саркофаговые барельефы, ренессансные кессоны были тогда необходимым элементом архитектурного оформления, и бесконечные колоннады там и здесь украшали фасады главных зданий - от шпееровского стадиона в Нюрнберге до Библиотеки им. Ленина в Москве, от проекта Дома солдата в Берлине до городских театров в Новосибирске, Минске, Сочи, Алма-Ате и многих других столицах, городах и населенных пунктах. В Германии проводником неоклассицистического стиля был (до Шпеера) создатель Дома немецкого искусства в Мюнхене Пауль Троост, как считают, оказавший сильное влияние на архитектурные вкусы Гитлера; в СССР сторонником аналогичных идей был академик И. В. Жолтовский - создатель первого в Москве неоклассицистического здания (1934), бывший, как говорят, личным советником Сталина по архитектурным делам. ,

Однако высотное строительство падает на годы патриотического угара борьбы с космополитизмом, когда главным источником вдохновения для архитектора и художника провозглашается национальная традиция и в первую очередь культурное наследие русского народа. Советская архитектурная теория видит теперь в башенном 248

строительстве продолжение и развитие основной традиции древнерусского зодчества (якобы отличающей его от западного), и в результате шпили высотных зданий представляют собой более или менее точные повторения наверший кремлевских башен и московских шатровых церквей XVII века. Античный и ренессансный декор вытесняется с фасадов этих зданий целыми частоколами шпилей, башенок, кремлевских зубцов, картушами, гербами и т. д. Но в поисках грандиозности тоталитарная архитектура нигде не пренебрегала экскурсами и в самые разные периоды не только национальной истории, черпая свое вдохновение в монументальности египетских пирамид, причудливости вавилонских зик-куратов, пышности европейского барокко и в эклектическом смешении всех этих элементов в архитектуре XIX века. Сознательно или бессознательно, она следовала словам Гитлера, что "лучше имитировать что-то хорошее в прошлом, чем создавать новое плохое"36, и принципу Шпее-ра, которого он придерживался в собственном строительстве: "Бесспорно оригинальный стиль может возникнуть из комбинации различных исторических элементов"37. Центр стилистического притяжения советской архитектуры "переместился сначала из Греции в Рим, какое-то время он оставался в Риме... и затем, двинувшись сначала на Восток, все больше и больше начал приближаться к Москве. Путь к завершению истории начинает казаться теперь лежащим через прошлое России"38. Сам дух тоталитаризма, всегда стремящийся выразить себя в строгих формах классической архитектуры, по какой-то странной закономерности неизбежно расплывался в пышное, эклектическое "барокко". Все это превращало его главные сооружения в причудливые гибриды дворцовой, храмовой и крепостной архитектуры. Провозглашая на словах непревзойденную ценность национальных памятников, тоталитарные режимы тем не менее никогда не останавливались перед уничтожением последних. Гитлер оправдывал снос старого Берлина тем, что "его памятники не обладают таким значением и красотой форм, как памятники других городов Рейха"39, а в 1941 году объявил, что будет "небольшой потерей", если английские бомбардировки разрушат до основания германскую столицу40. Муссоли-ниевские Via dell'Imperio и другие проспекты пропороли старый центр столицы, чтобы создать "новый монументальный центр, воистину достойный величайших художественных традиций древнего Рима и его имперского будущего". Он воздвигался на месте многих сотен снесенных зданий, в том числе и уникальных памятников итальянского барокко и Ренессанса, которые Муссолини все оптом пренебрежительно назвал лишь

живописным локальным колоритом"41. Что же касается советской столицы, то в 1957 году ее тогдашний главный архитектор И.Ловейко отмечал - с удовлетворением! - что "сегодня лишь по старым фотографиям и архивным материалам можно восстановить в памяти облик старой Москвы"42. Национальное прошлое здесь всегда с легкостью приносилось в жертву величию настоящего, учреждаемого на вечные времена.

"Маленькие нужды повседневной жизни, - говорил Гитлер,- меняются на протяжении

тысячелетий и будут меняться всегда. Но великие памятники человеческой цивилизации в

мраморе и граните стоят тысячелетиями, и только одни они представляют собой истинную

точку опоры в мельтешении всех других феноменов... Поэтому эти наши здания мы должны

рассчитывать не на год 1940-й и даже не на 249

2000-й; они, подобно соборам нашего прошлого, должны войти в тысячелетия будущего"43. "Я строю на вечность"44, - повторял он, закладывая фундамент Дома немецкого искусства в Мюнхене, и такую амбицию можно с полным правом считать характерной чертой тоталитарной архитектуры в целом. Так, выступая на первом съезде архитекторов, заместитель председателя комитета по строительству Дворца Советов Г.Красин выдвигал ту же задачу: "Это сооружение должно строиться не только прочно на определенный срок, оно должно быть долговечным навсегда, как долговечна идея создания всего нашего общества"45. А. Шпеер разработал эту идею культа вечности в своей теории "ценности развалин" и внедрил ее в практику строительства. Он вводил в стены особо прочные конструкции, которые должны были сохраняться даже после разрушения здания. "Употребляя специальные материалы и применяя определенные принципы статики, - писал он, - мы могли бы создать структуры, которые даже в разрушенном состоянии, спустя сотни или (как мы полагали) тысячи лет, более или менее напоминали бы римские развалины"46.

"Если бы проекты Шпеера были осуществлены, они стали бы самыми грандиозными структурами, возведенными со времен пирамид"47. К этому можно только добавить: если бы не были осуществлены проекты Иофана, Гельфрейха и других сталинских архитекторов. Культ вечности и гигантомании были двумя сторонами одной медали такого рода архитектуры. Ее масштабы были рассчитаны не на индивидуальное восприятие, а на некую сверхличностную точку зрения. Невозможно было, например, находясь на земле, постичь гармонию симметричных объемов, разведенных на километры, в проектах новых центров Берлина и Москвы, точно так же как нельзя было понять пространственную символику, заложенную в конструкции отдельных зданий. (Классический пример такой "невидимой" архитектуры представляет собой московский театр Советской Армии, построенный в 1940 году в виде пятиконечной звезды.) Нарастание из года в год масштабов соперничало с пышностью декора, и в 1938 году журнал "Архитектура СССР" с гордостью отмечал, например, что если в первой очереди московского метро (1935) на каждую станцию в среднем было использовано 1700 кубометров мрамора, то во второй очереди эта цифра была поднята до 250048. В последних станциях метро сталинского периода залы наземных вестибюлей, предназначенных только для того, чтобы взять билет и пройти на эскалатор, имеют высоту 12-14 метров и по объему в 8-10 раз превышают аналогичные помещения на первых линиях.

На строительство подобных "дворцов для народа", "символов и святилищ новой культуры", "мест национальной славы" бросалась львиная доля средств и ресурсов, а их создатели - Троост, Шпеер, Глейзер в Германии, Иофан, Щусев, Гельфрейх, Жолтовский в СССР - занимали первые места в художественном истеблишменте этих режимов. Главными зданиями и высочайшими достижениями строительства считались здесь памятники репрезентативной идеологической архитектуры, сходные по своим функциям: мавзолей Ленина на Красной площади и мавзолей павших во время гитлеровского путча 1923 года (так называемая "Вечная вахта") на Кенигплац в Мюнхене, будущие центры Москвы и Берлина, Дворец Советов и Народный дом, Министерство иностранных дел в Москве и геринговское Мини-250

стерство авиации в Берлине, московское метро и Дом немецкого искусства, гитлеровская Рейхсканцелярия и Дом Совета министров СССР, а также многочисленные места народных сборищ, стадионы, монументы, мемориалы и т. д.49. Большое внимание там и здесь уделялось

и строительству театров, которые совмещали функцию "хранителей вечной традиции" с местом (по крайней мере на первых порах), где отмечались главные политические события и юбилеи. В вечности монументальных форм этих сооружений свободно витал и вольно дышал сам дух тоталитарной культуры. Все это составляло ее центр; другие области архитектуры, такие как жилищное строительство или промышленные сооружения, располагались все дальше на периферии по мере снижения в них роли функции идеологической репрезентации. Впрочем, и здесь существовала своя репрезентативная и утилитарная архитектура, то есть свои центр и периферия.

Личную резиденцию Геринга Шпеер построил в виде флорентийского Палаццо Питти с барочной отделкой интерьеров. В сходном помпезном стиле строили свои обиталища и другие партийные боссы. Уже с 30-х годов новые главные магистрали Москвы составляли парадные фасады жилых домов, украшенные пышным декором. К концу 40-х годов стоимость внешней отделки таких зданий достигала 30% общей стоимости строительства, а бесконечные украшавшие их башенки, шпили, арки, скульптуры, парадные холлы сводили к минимуму процент полезной площади и делали некоторые помещения малопригодными для жилья, хотя обитали в них отнюдь не те, кого пропаганда объявляла истинными хозяевами этих "дворцов для народа". Техническое качество строительства этих домов было таково, что сразу же после их воздвижения по фасадам на уровне второго этажа обязательно протягивались металлические сетки, оберегавшие головы прохожих от осыпающейся керамической плитки и прочих элементов декора. Можно предположить, что если бы Гитлер успел осуществить план реконструкции Берлина, его главные магистрали украсились бы аналогичной фасадной архитектурой, а отнюдь не бетонными коробками.

Все это происходило в условиях жестокого жилищного кризиса, принявшего в СССР

угрожающие размеры. По генеральным планам реконструкции Москвы, первый из которых

был принят еще в 1922 году, а также и других городов, огромная часть жилого фонда

предназначалась на снос, средства на его реставрацию, капитальный ремонт и

благоустройство сознательно не отпускались десятилетиями, и постепенно он приходил в

упадок по всей стране. По официальным нормам на душу населения полагалось четыре

квадратных метра жилой площади, но на деле мало кто имел возможность пользоваться даже

таким минимумом. Большинство городского населения обитало в коммунальных квартирах,

так что в одной небольшой комнате обычно ютилась семья из 3-5 человек, а на 5-7-10

таких комнат приходилась одна кухня и одна уборная. Потребность простых людей в

элементарных удобствах тоталитаризм повсеместно относил к "маленьким меняющимся

нуждам повседневной жизни", которые ничто перед лицом вечности.

Разницу между репрезентативной архитектурой и практическим строительством четко

проводила и сама тоталитарная идеология. Как-то, рассматривая железобетонный

трехсотметровый фасад заводов Круппа в Эссене, Гитлер сказал Шпееру: "То, что перед вами, 251

требует иного подхода, чем место партийных съездов. Там наш дорический стиль есть выражение нового порядка; здесь единственно приемлемая вещь - это техническое решение"50. "Для таких зданий единственное условие - это обеспечение максимальной производственной эффективности"51, - проводил эту идею в жизнь В.Риттих. Развернув бешеную кампанию против плоских крыш и железобетонных коробок в архитектуре, тоталитаризм без широковещательных заявлений допускал применение этих "буржуазных" форм в жилищном и индустриальном строительстве. В Германии, например, на протяжении нацистского режима главой департамента архитектуры Прусской академии продолжал оставаться Питер Беренс. Возведенные здесь из стали и стекла промышленные сооружения, такие как здание AEG (Всегерман-ской электрической компании) П.Беренса, авиационный исследовательский центр Г.Бреннера и В.Дейчмана и ряд других, мало чем отличались от поносимой всячески продукции Баухауза. В 1933 году под лозунгом "Повседневная жизнь Германии должна стать прекрасной!" здесь учреждается так называемое Бюро красоты труда как часть организации "Сила через радость" при Трудовом фронте. Бюро занималось переоборудованием старых заводов и организацией досуга рабочих. А.Шпеер, назначенный его главой, заключил соглашение с Имперской палатой культуры о привлечении художников, архитекторов, дизайнеров для современной перепланировки заводских цехов, устройства

рабочих клубов, стадионов, парковых участков и т. п., чтобы труд, "низведенный ранее до безрадостного принуждения", обрел в современной организации окружающей среды "новый и радостный дух"52. Бюро проинспектировало около 67 тысяч заводов, и многое из задуманного было осуществлено. Гитлер, заявивший, что "в будущем будет только одна аристократия - аристократия труда", назвал деятельность Бюро "социализмом в действии"53. Однако к 1939 году эта деятельность сильно сократилась, а вскоре и прекратилась совсем. В СССР никогда не ощущалось недостатка в подобного рода лозунгах. В 30-х годах здесь еще создавались промышленные и административные здания в стиле современной архитектуры, такие как образцово-показательный Дворец культуры им. Сталина братьев Весниных (1932- 1937) или Комбинат газеты "Правда" П.Голосова (1934). В 1935 году Ле Корбюзье еще мог построить по конкурсу на одной из главных улиц Москвы здание Центросоюза. Однако фактор времени диктовал здесь свои законы с еще большей определенностью, чем в Германии: центр неуклонно наступал на периферию.

Если в 30-х годах в качестве образцов советской архитектуры еще пропагандировались такие

чисто технические сооружения, как плотина Днепрогэса, то в послевоенный период таким

образцом стал комплекс Волго-Донского канала, торжественно открытый в июне 1952 года.

Созданный в рекордно короткие сроки (за 4 года) при посредстве колоссальных затрат и с

широчайшим применением (как и во всех значительных "стройках коммунизма")

принудительного труда заключенных, комплекс этот мыслился как "архитектурный памятник

социалистической эпохе и ее зодчему - И. В. Сталину". Каждый из 13 шлюзов канала был

сделан в виде триумфальных ворот или победных арок, богато изукрашенных рельефами и с

целыми скульптурными композициями на их навершиях, его гидротехнические сооружения

повторяли формы ампирной дворцовой архитектуры, и весь этот комп-252

леке открывался циклопическим изваянием Сталина. Что же касается всей сферы практического, в том числе и жилищного строительства, то положение здесь достигло такой критической точки, что в первом же после смерти Сталина номере журнала "Архитектура СССР" (март 1953) появляется критика сталинской архитектуры, которая при Хрущеве выливается в так называемую "широкую кампанию борьбы с архитектурными излишествами". Факты, просочившиеся в связи с этой кампанией в советскую периодику с 1953 по 1956 год, можно считать главным источником наших сведений о подлинном положении дел в сталинском строительстве. Так в 1955 году журнал "Архитектура СССР" открыл, например, что "в Сталине и в Макеевке канализированы только центральные районы, а большинство шахтерских поселков с двух-трехэтажной застройкой не имеют канализации"54. Области архитектурного и промышленного дизайна, вместе с генетикой, кибернетикой, теорией относительности, были объявлены при Сталине "буржуазной лженаукой" и реабилитированы только в начале 60-х годов.

На всей территории тоталитарных государств и на всем протяжении существования этих режимов создавалось разное. Преуспевающие нацисты в Германии могли строить для себя дома в национальном старонемецком духе или в стиле последних авангардистских новаций; всеми забытый Мельников в Москве реализовал свои авангардистские мечтания в дизайне своего собственного круглого дома; Муссолини воздвигал новые фашистские города, не пренебрегая уроками функционализма; везде строились каменные бараки для рабочих и бетонные коробки заводских корпусов, в которых лишь при большом желании можно усмотреть продолжение традиций современной архитектуры. Все это могло быть построено где угодно. Собственно тоталитарную архитектуру представляет не эта периферия, а то, что сами режимы считали наиболее совершенным выражением своей идеологии, своей мощи, своего экспансионизма и, следовательно, своими высочайшими достижениями в этой области. Такой архитектуры в XX веке не было и не могло быть создано больше нигде. Ее грандиозье было результатом не творчества индивидуального гения или гениев, а продуктом гигантской мегамашины, работающей на топливе идеологических лозунгов. Альберт Шпеер, осужденный на Нюрнбергском процессе за применение на его стройках, на его заводах принудительного труда, в течение двадцатилетнего пребывания в тюрьме Шпандау много размышлял о качестве и ценности им созданного. Он мысленно сравнивал свои постройки и проекты со зданием Московского университета на Воробьевых горах, с

ведущимися работами по реконструкции Восточного Берлина и не мог прийти ни к какому заключению. Но когда после выхода из тюрьмы ему на глаза попались его чертежи, макеты, фотографии, он увидел, насколько педантичен, робок и сух рисунок деталей. "Во время моего тюремного одиночества в памяти моей этот дизайн... обретал смелый и почти приятный характер. Но когда, после перерыва в 21 год, я как-то снова увидел цветную фотографию этой модели... я начал осознавать наличие элемента жестокости в этой архитектуре. Это было самое настоящее выражение тирании"55. Если бы на месте Шпеера оказался Иофан, он, очень может быть, пришел бы к аналогичному умозаключению. 253

Если изобразительное искусство отражало в художественных образах зримые черты светлого будущего, то архитектура представляла само это будущее, ставшее реальностью. Так, развернув после смерти Сталина широкое жилищное строительство, Хрущев возвестил миру, что "в возводимых сейчас домах предстоит жить людям коммунистического будущего"56. При всяческих тоталитаризмах архитектура мыслилась как синтез, объединяющий все виды искусства, и как стилеобразующий фактор, нацеленный далеко вперед. Как и в "эпохи пирамид", она воплощала идеологию в самых прочных материалах, рассчитанных на века. Тем не менее ее обращенность не в будущее, а в прошлое, ее стилистический эклектизм очевидны, как очевидна и неоднородность национальных традиций, из которых та или иная тоталитарная культура черпала конкретные формы для своего самовыражения. Такие "очевидности" ставят под сомнение саму возможность говорить о тоталитарном искусстве как о феномене художественной культуры нашего времени. Можно ли рассматривать искусство разных тоталитарных режимов как некое целое, как единое явление с общими идеологией, структурой, стилем или в каждом из них создается особый вариант, отличающийся один от другого в той же степени, в какой каждый из них отличен от того, что мы привыкли называть "духом искусства XX века"? А если можно, то является ли этот феномен плодом революции или реставрации, то есть воссоздает ли он себя по некой новой модели или только повторяет бывшее? Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, следует от языка такого искусства (о чем до сих пор шла речь) перейти к проблеме стиля.

2.

Реставрация или революция?

В определенном смысле национал-социализм произвел собственное искусство, но при ближайшем рассмотрении в нем нельзя обнаружить ничего, кроме повторения принципов XIX века, стереотипной имитации внешней природы, перемешанной с декламационным пафосом. Странно, как сходны в этом аспекте национал-социализм и большевизм, как бы они ни ненавидели друг друга. Ф.Рое

Реанимировав деление искусства на жанры, монолитная культура в то же время интуитивно ощущала неполноценность своего визуального образа, расчлененного на некие тематические единицы. Поэтому в тоталитарной эстетике, по крайней мере в советском ее варианте, почетное место завоевывает более универсальное, чем жанры, понятие "тематической картины", которая, по словам официальных историков, "стремится утвердить в жизни новое содержание", которого "старое искусство не знало"57. Понятие это подразумевало всякое идейно-содержательное искусство и по сути перекрывало понятие жанров: в него с равным успехом мог быть включен и содержательный пейзаж, и идеологизированный натюрморт. Нет никакого сомнения в том, что и искусство национал-социализма, хотя оно и не пользовалось этим термином, на первый план выдвигало содержательность и идейность тематики и всегда противопоставляло ее бессодержательному "чистому искусству" или "искусству для искусства".

Любой изображенный или созданный в соответствии с этими требованиями объект становился частью целого и обретал значение, смысл и красоту через свою причастность к высоким ценностям философии жизни или социальной доктрины. Так, изображение трудовой семьи в комнате у приемника превращалось в высокоидейную тематическую картину "Говорит фюрер" (П.М.Падуа), а веселое оживление стайки мальчишек на улице объяснялось названием "Они видели Сталина" (Д.Мочальский). Простой уголок природы становился

"Немецкой землей" (В.Пейнер), "Освобожденной землей" (Ф.Хаузельбах), "Плодородной землей" (Г.Вастейнер), местом, где советский "Транспорт налаживается" (Б.Яковлев), где добывается "Мрамор для Рейхсканцелярии" (Э.Меркер), лес "Для Сталинских строек" (В.Мешков) или возводятся "Магистрали фюрера" (С.Т.Протцен).Жанровые сцены труда и досуга обретают аллегорический смысл в названиях "Кровь и почва" (Э.Эрлер), "Хлеб" (Т.Яблонская), "Колхозный праздник" (С.Ге-255

расимов), "Бастионы нашего времени" (Р.Гесснер). Портреты конкретных людей превращаются в обобщенные образы "Делегатки", "Председательницы" (Г.Ряжский), "Мальчика из гитлерюгенда" (Э.Диль- i ман), "Девушки из гитлерюгенда" (Э.Сундт), "Немецкого крестьянина" (Г.Таберт), "комсомолки", "сталевара", "солдата" и т. д. И даже 1 натюрморт может стать здесь цитатой из речи Сталина о счастливой колхозной жизни ("Плоды колхозного изобилия" В.Яковлева) или служить иллюстрацией к высказыванию Гитлера, назвавшего немцев "нацией солдат и художников" (как в натюрморте Г.Циммермана "Досуг", где скрипка и каска на столе символизируют духовное родство поэзии и войны). С другой стороны, картины с, казалось бы, вполне нейтральными сюжетами и названиями несли на себе узнаваемые знаки идеологии: над "Горным ландшафтом" развевалось знамя со свастикой (Э.Хандель-Мацетти), сцена мирного крестьянского труда развертывалась на фоне подбитого французского танка (Э.Тони), а лирическое название "Жаворонки поют" поэтизировало быт советских солдат (П.Жиги-монт).В тематической картине такого рода текст (то есть изображение, сюжет) был глубоко погружен в подтекст, то есть в идеологию, которая становилась художественным образом и содержанием текста и включала его в контекст общей радостной или героической картины жизни. Как точно заметил немецкий историк Рихард Грюнбергер по поводу одной мюнхенской выставки: "Каждая отдельная картина на выставке выявляла либо духовное величие, либо вызывающий героизм. Все выставленные работы создавали впечатление одной целостной жизни, в которой полностью отсутствовали проблемы и напряжение современного существования"58. Таков был общий контекст всего тоталитарного искусства, в котором отдельные темы, сюжеты, изображаемые предметы служили лишь знаками жанра, определяя отведенное ему место в общей структуре. Трудно, а может быть, и невозможно вычислить сейчас точную пропорцию того, что называлось в СССР "тематическим искусством", а в Германии было таковым по существу. Всесоюзная передвижная художественная выставка 1952 года - последняя при сталинском режиме - включала в себя по каталогу 160 единиц живописи и скульптуры59. Если суммировать представленные на ней портреты вождей, революционные и исторические сюжеты, образы знатных людей (лауреатов, народных художников, ударников труда и т. д.), а также идеологизированные бытовой жанр и пейзаж, то таких работ окажется 123, то есть более 75% всего выставочного материала. Эта цифра скорее преуменьшает, нежели преувеличивает реальную пропорцию тематического искусства в общем корпусе работ. "Идеологически нейтральный" раздел этой выставки включал в себя фарфоровые статуэтки, мелкую пластику, фигурки животных декоративно-прикладного характера; в живописи его составляли в основном пейзажи - главным образом художников национальных республик. По сравнению с тематическими многометровыми скульптурами и гигантскими полотнами удельный вес таких работ был ничтожным.

Примерно такие же цифры приводит в своей книге "Искусство под диктатурой" Г.Леман-Хаупт. По его данным, степень "коррупции" (то есть идеологизации) искусства национал-социализма составляла в грубых процентах: для живописи 80-90%, для скульптуры 70- 80%, в архитектуре 40-60°/0 и для прикладных искусств 20- 256

30% 60. При этом следует учитывать, что тематическая периферия германских выставок была шире, чем советских, и состав ее был иной. Здесь в большом количестве экспонировались традиционные пейзажи, имитирующие реалистическую или романтическую стилистику прошлого столетия, крестьянские сцены, в которых сияние солнца и улыбок не было обязательным атрибутом, семейные сцены в интерьерах, не всегда развернутые под портретом фюрера.

"Вечные ценности", "естественные законы", "извечный порядок вещей", образующие,

согласно нацизму, основу народной жизни, включали бытие человека в природный, биологический или производственный цикл. Сеятель, крестьянин, идущий за плугом, семья за традиционной трапезой, обнаженные - все эти столь распространенные здесь сюжеты находились не за пределами тоталитарного искусства, а лишь составляли его периферию. Но и эта окраина сокращалась со временем, и в 1942 году В.Риттих с удовлетворением отмечал все возрастающую роль на мюнхенских выставках сделанных по государственным заказам работ широкого общественного содержания, объясняя это "социальной реорганизацией в наше время художественной жизни"61. Короче, в Германии, как и в СССР, центр наступал на периферию, и есть искушение считать, что в конце концов все искусство целиком было здесь идеологизировано: каждое произведение обретало значение, смысл и красоту лишь через свою причастность к высоким ценностям универсальной "философии жизни и социальной доктрины".

В этом свете реставрация в тоталитарном искусстве стиля XIX века выглядит достаточно революционной. Казалось бы, оно заговорило на языке жанров, которые в той же ценностной последовательности были зафиксированы европейскими художественными академиями еще на заре их существования: в центре его структуры стояли репрезентативная архитектура, монументальная скульптура, парадный портрет, историческая композиция, его периферию образовывали бытовой жанр, пейзаж, натюрморт, утилитарное строительство. И все же при всем визуальном сходстве тоталитарного реализма с его историческим прототипом внутренняя структура этого искусства отражала иные социальные и идеологические реалии, чем в XIX веке.

Во-первых, строгая академическая иерархия жанров в европейском искусстве уже к середине прошлого столетия оказалась сильно расшатанной. Пейзажист Каспар Давид Фридрих, например, занимал в немецкой живописи куда более видное место, чем любой из современных ему исторических живописцев, а В.Серов вошел в историю русского искусства отнюдь не своими портретами царской фамилии. Напротив, в тоталитарном искусстве место художника всегда определялось высотностью того этажа в здании тематической структуры, на котором он работал.

Во-вторых, реставрировав жанровую структуру, оно по сути стирало четкие границы между отдельными жанрами, еще сохранявшиеся в XIX веке: парадный портрет становился культовым объектом, сюжет из современного быта мог сразу же обернуться историей, натюрморт превращался в политическую аллегорию и т. д.

Такой монолитности, тенденции к идеологической интеграции, такого слияния эстетики с политикой не знал XIX век, вошедший в историю искусств как эпоха бесстилья, эклектизма и гипертрофированного творческого индивидуализма. Не знало их и предшеству-257

ющее столетие - гривуазный и рационально-скептический XVIII век. За всем этим стояли иные - более отдаленные - времена и эпохи.

Обращение к прошлому не есть признак несовременности и не исключает ретроспективные тенденции из культуры своего времени. Каждое революционное движение, как в политике, так и в культуре, отрицая вчерашний день, всегда имеет перед глазами тот или иной исторический образец. Глобальное отрицание прошлого возможно на ранних стадиях революционных движений и лишь во имя далекой и практически неосуществимой утопии: Малевич и Сант Элиа вовсе не считали свои проекты летающих городов подлежащими немедленной реализации. Когда же в призрачном мерцании такой утопии ее приверженцам начинают мерещиться черты реальности, они оглядываются назад, отыскивая подтверждения величия грядущего в блеске прошлых эпох. Это случилось с итальянским футуризмом и - несколько по-иному- с русским авангардом. В Германии после ноября 1918 года самые революционные художники и архитекторы требуют объединить усилия для построения справедливого социального порядка, "новой общности" и даже, по словам Гропиуса, "нового тотализма", а для этого перебросить мосты к "золотому веку соборов"62. "Законченное здание есть конечная цель всех пластических искусств", - провозглашалось в первом же манифесте Баухауза. "Давайте создадим новый цех ремесла без классовых различий, которые воздвигают барьер надменности между ремесленником и художником. Давайте вместе спроецируем новое здание будущего, которое соединит в одно целое архитектуру, скульптуру и живопись и

однажды поднимется к небесам из рук миллионов рабочих, подобно кристальному символу новой судьбы"63. В этом обществе новой судьбы архитектор, как считал Бруно Таут, должен стать "общественным жрецом", который, погружаясь в "коллективную душу народа", узнает о его духовных потребностях даже раньше, чем он сам64. Эмблема Баухауза - экспрессионистический рисунок Фейнинге-ра с изображением собора, возносящегося к звездам, - была пластическим воплощением устремленности немецкого авангарда не столько вперед, сколько ввысь.

Стремление к цельному - как в великие эпохи - мировоззрению, к коллективизму, соборности и созданию на этой основе единого в культуре и жизни стиля - все это было, быть может, наиболее ценным в наследии революционных движений для культур "нового типа". Тоталитаризм брал свои истоки как в "революционных" идеях XIX века, перед которым преклонялся, так и в "ретроспективных" аспектах современного авангарда, с которым боролся.

И фашизм, и национал-социализм, и коммунизм советского или китайского образца отнюдь не ограничивались демагогическим провозглашением своей культуры культурой "нового типа". Она вырабатывалась планомерно, показатели ее роста вместе с выплавкой стали и производством зерна учитывались в сталинских пятилетках и гитлеровских четырехлетних планах развития народного хозяйства. И хотя эти идеологии обладали врожденной идиосинкразией ко всяким стилистическим новациям, все они имели в своем распоряжении почти неограниченные возможности администрирования и бросали гигантские, невиданные в истории нового времени материальные и духовные ресурсы, чтобы организовать старые элементы в новые структуры. Успехи на этом поприще не вызывают сомнений.

3. "К золотому

веку соборов"

Политическая позиция не есть одна из многих других. Она должна формировать основу для отношения к жизни в

целом.

Л.Гитлер

Только оценивая все явления жизни и все ее события/ в свете задач и целей коммунизма, в свете борьбы советского народа за построение коммунистического общества, художник сможет идейно оправдать свое высокое звание художника социалистического общества, художника нового типа, знаменосца советского народа. Искусство, 1949, № 1

Смешно, казалось бы, говорить о стиле культуры, которая сама проповедовала эклектику и строила свой монолит из обломков прошлого. Однако новаторство и оригинальность едва ли есть главный и единственный признак большого стиля. По крайней мере, в области идеологии нередко случалось так, что для построения "новой общности" старые кирпичи оказывались куда прочнее и надежнее новых. То же и в культуре, в историческом пространстве которой дух тоталитаризма, как библейский Дух, "дышит, где хочет".

С точки зрения тоталитарных идеологий, именно западная культура, раздробленная на бесконечные "измы", слепо следующая быстропреходящей моде, презревшая "вечные ценности", обрекла себя на удручающее бессилие. "Демократия лишает жизнь народа ее "стиля": определенной линии поведения, яркости, силы, живописности, элементов непредвиденного и чудесного, короче, всего того, что имеет отношение к душе масс"65. Так говорил Муссолини. Гитлер в своих речах избегал употреблять слово "стиль", а иногда и прямо отрицал его необходимость для искусства национал-социализма, понимая под стилем такую распространенную в то время поверхностную его интерпретацию как совокупность формальных признаков, зафиксированных в том или ином современном течении или в классическом периоде развития искусства. Эта установка фюрера, как эхо, повторялась в эстетике Третьего рейха: "Для нас не существует вопроса современного стиля; единственная вещь, которая имеет значение, это внутренняя позиция архитектора и характер его работ... Все подлинные произведения германской архитектуры... воплощают глубокие духовные ценности современной политической и социальной доктрины и философии жизни"66, - писал В. Риттих. Понятие стиля не было фундаментальной категорией и в советской эстетике: социалистический реализм официально именовался здесь не стилем, а творческим методом.

Но та же установка на цельность мировоззренческой позиции по отношению к 259

жизни выдвигалась в качестве главной и перед советскими художниками: "Для нас сейчас совершенно очевидно, что когда речь идет об идейности и народности нашего искусства, то имеется в виду не только определенная тематика, и не только одна тематика вообще... речь идет о целеустремленности всего творчества в целом, об отношении художника к окружающей действительности"67. Для человека, приученного понимать эзотерику идеологических текстов, это означало: что бы ни писал художник - портрет вождя или огурец, что бы ни строил архитектор- дворец партии или общественный туалет, он должен руководствоваться при этом своим отношением к действительности, мировоззрением, Weltanschauung, отдавая себе отчет в причастности любого изображаемого или создаваемого объекта к общему идеологическому контексту. Как бы не доверяя слову стиль, тоталитарные идеологии в один голос требовали от искусства как раз того, что составляло почву, фермент и основу для возникновения в прошлом всякого большого стиля: единого цельного мировоззрения, охватывающего все области жизни. Именно на таком фундаменте и возводили свою материальную культуру все великие эпохи религиозной общности. "Политическое мировоззрение фашизма и национал-социализма, - пишет Г.Моссе,- невозможно расценивать в терминах традиционной политической теории... Фактически это была теология, которая составляла обрамление национального культа. В качестве таковых его ритуалы и литургии были центральной, интегральной частью политической теории, которая не опиралась на весомость печатного слова"68.

Вера и атеизм, материализм и идеализм, разум и инстинкт- это были фундаментальные философские категории, по которым противопоставляли себя друг другу "правые" и "левые" тоталитарные идеологии, и, создавая свой собственный образ, они отталкивались от противного. Советская пропаганда изображала идеологию национал-социализма как форму религиозного сознания, возвращающего человечество к самым мрачным аспектам средневековья, а Гитлера- как мистика, обращающегося за решением важных вопросов к астрологам, хиромантам и оккультным учениям Востока6Э; в нацистских популярных картинках коммунизм подавался в виде вульгарно-материалистического учения с ярко выраженным семитским профилем. Такая словесная шелуха заслоняет от людей, наблюдающих тоталитарные идеологии со стороны, их подлинное ядро, в то время как наблюдающие изнутри не могут пройти мимо их теократической или псевдорелигиозной сути. Так, Н. Бердяев еще на заре новой эры называл большевизм "извращенным, вывернутым наизнанку осуществлением русской идеи"70, а большевиков "религиозной атеистической сектой, захватывающей в свои руки власть"71.

Ненависть нацистских идеологов к религии вообще и к христианству в частности была не

менее интенсивной, чем у идеологов коммунизма. В "Мифах" Розенберга нападок на

христианскую церковь почти столько же, сколько и на евреев72, но, может быть, немногим

меньше, чем в дневниках его идейного соперника - Геббельса. Мартин Борман, второй после

Гитлера человек в последний период Третьего рейха, заявлял, что "национал-социалистская и

христианская концепции несовместимы", и разъяснял свою позицию: "Христианские церкви

построены на человеческом невежестве и стремятся удержать в невежестве огромную часть

человечества, потому что для христиан-260

ских церквей это единственный способ сохранять свою власть. С другой стороны, национал-социализм базируется на научной основе. Незыблемые принципы христианства, которыми оно руководствовалось на протяжении почти двух тысяч лет, застывали все более в оторванные от жизни догмы. Напротив, национал-социализм, если он хочет осуществить свою цель, должен всегда руководствоваться новейшими данными научных исследований"73. Эти идеи Бормана настолько совпадали с советскими, что некоторые хорошо знавшие его люди из гитлеровского окружения всерьез высказывали опасения, не является ли личный секретарь фюрера сталинским агентом74. Однако Борман черпал свои идеи явно не из советской антирелигиозной пропаганды: аналогичных взглядов придерживался и его шеф - Гитлер. "В его глазах христианство было религией рабов; он не признавал его этики и издевался над всеми разговорами о жизни и смерти. Смерть есть конец; бессмертие человека может быть

достигнуто только в расе или в истории. Он собирался после войны искоренить христианство в Германии, но был более осторожен, чем Розенберг и Борман"75. Но, искореняя традиционную религию, тоталитаризм стремился построить другую - не только на ее месте, но и по ее образцу.

"Я человек религиозный, хотя не в обычном смысле этого слова"76, - говорил про себя Гитлер, и знавшие его (Хоффман, Шпеер, Геббельс) утверждали, что Провидение, на которое фюрер постоянно ссылался в своих речах, не было для него пустым словом. Борман, чьи высказывания имели характер прямых политических указаний для гаулейтеров, лишь переводил напыщенную риторику Гитлера на язык простых идеологических формул: "Когда мы, национал-социалисты, говорим о вере в Бога, мы под Богом понимаем не человекообразное существо, сидящее где-то на сферах, как это делают наивные христиане и их церковные наставники. Мы называем Провидением или Богом ту силу, которая в соответствии с естественными законами движет тела космоса... Чем более точно мы познаем и соблюдаем законы природы и жизни... тем более мы следуем воле Провидения. Чем более мы будем постигать волю Провидения, тем больше будут наши успехи"77. История человечества и сам космос выступают здесь в облике непреложных, божественных законов, сформулированных в единственно верном учении, которое и составляет силу, волю и нерв партии национал-социализма. Муссолини проявлял лишь большую откровенность, когда прямо называл фашизм "религиозной концепцией"78. Советские руководители избегали пользоваться религиозными терминами, но учение Маркса в их устах часто обретало такую же религиозно-мистическую окраску: "Партия в конечном счете всегда права, потому что партия есть единственное орудие истории, данное пролетариату для решения его фундаментальных проблем... так как история не создала другого пути для реализации того, что есть правота"79, - Троцкий здесь лишь прямо выразил то, что впоследствии легло в фундамент культа Сталина, как и всех следующих за ним вождей.

Гитлер, ненавидевший христианство, неоднократно говорил о необходимости тщательно

изучать опыт католической церкви, которая две тысячи лет сохраняла власть над людьми

благодаря своей блестящей организации. Выступая в Коричневом доме перед партийными

сенаторами, он провозгласил, что "партия должна строить пирамиду своего руководства по

модели церкви" и что пирамида эта"долж-261

на подниматься над рядами клира и гаулейтеров к совету сенаторов и завершаться фигурой Лидера-Папы"80. По сходной модели строилась и любая тоталитарная организация. И не только организация. Социальная жизнь в тоталитарных странах, несмотря на некоторые робкие попытки отменить, как во времена Французской революции, церковный календарь, продолжала течь в русле традиционных циклов, только прежние обряды и праздники заменялись другими. В СССР, например, был восстановлен во всех подробностях прежний церковный обряд бракосочетания, только происходил он не в храме, а во Дворце бракосочетаний, и сочетал новобрачных не священник, а представитель партийной организации. В Германии при нацизме продолжало официально справляться Рождество, но теперь оно приобрело иной характер. Из сборников рождественских песен исчезла "Святая ночь" и ни слова не говорилось о Христе; на рождественских картинках изображались ясли, но они были пусты81. Рождество без Христа и ясли без Младенца- такова была модель тоталитарной псевдорелигии.

На закваске такого рода мировоззрения спонтанно возникали культовые формы искусства с культом вождя в центре его. Луначарский, ответственный за осуществление плана монументальной пропаганды и, следовательно, первый организатор такого культа, вспоминал впоследствии: "Я думаю, что Ленин, который терпеть не мог культа личности, который отвергал его всеми способами, в последние годы понял и простил нас"82. Следует признать правоту Луначарского в том смысле, что не вожди создают культ, а культ создает вождей. Гитлера называли в Германии тем же именем, что и Христа- Спасителем. Самый постоянный эпитет, прилепившийся к мертвому Ленину, это "вечно живой" и даже (с легкой руки Маяковского) "живее всех живых", а за Сталиным в последние годы его жизни подразумевалось бессмертие, и сама мысль, высказанная вслух, о его неизбежной кончине и замене расценивалась как дурной умысел, как вражеская вылазка и грозила арестом.

Нравилось все это конкретным вождям или нет - в конечном счете не имеет значения. Георг Моссе, и не он один, называл такой тип мировоззрения "секулярной религией", а сопутствующие ей обряды - "политической литургией". Тоталитарная культура представляла собой не только часть такой литургии, но во многом создавала ее и в качестве таковой несла в себе черты массового культового обряда. Коллективный характер производства и потребления объектов искусства, о котором мечтал авангард, был одной из существенных черт этой культуры.

Искусство здесь, по самоопределению, "принадлежит народу", однако оно не находится в его владении, то есть не предназначено для индивидуального потребления. Правда, в Германии картины с официальных выставок поступали в продажу. Цены были невысокими, и торговля, как свидетельствуют очевидцы, шла бойко. Но едва яи кто-нибудь, кроме разве что партийных боссов, приобретал и украшал свои частные апартаменты произведениями, стоящими в центре официоза, - портретами Гитлера, его соратников или изображениями марширующих штурмовиков. В СССР сама идея такой покупки не могла прийти в голову даже высокопоставленному чиновнику, как по несоответствию цен на них и реальных доходов, так и - главное - по причине особого предназначения такого рода объектов. Их можно было лишь созерцать в "храмах искусства", как высокопарно именовались 262

здесь музеи, в разного рода Дворцах - труда, культуры, революции, в официальных учреждениях и общественных местах. Образ вождя, который в парадном портрете или монументальной скульптуре выступал в своей универсальной сущности, на уровне более низких жанров как бы расчленялся на множество ликов, обращенный каждый к той или иной классовой, профессиональной, национальной или возрастной группе населения. На детских площадках, в детских садах и пионерских лагерях Советского Союза стояла обычно гипсовая фигурка курчавого мальчика в костюмчике прошлого века, похожая на обретший пластическую форму старый дагерротип ("Ленин в детстве"); в актовых залах школ и университетов висели картина "Ленин на экзамене" В.Орешникова или работы других художников на сходную тему; обязательной принадлежностью колхозных клубов и сельсоветов было изображение типа "Ходоки у Ленина" В.Серова, а рабочие клубы украшались разного рода обращениями Ленина или Сталина к революционному пролетариату; в Грузии особенно популярной была картина И. Тоидзе "Сталин на Рионгэсе" и т. д. Во всех советских учреждениях- в школах, больницах, наркоматах, на заводах и фабриках, в воинских частях и научных институтах - имелись "красные уголки" для отправления политической литургии. Их обязательным атрибутом были картины или скульптуры (в наиболее важных подлинные, в других - копии и репродукции) на вышеуказанные темы, зависящие от профиля учреждения. Сходные идеологические образования произрастали и на почве Третьего рейха: "Нацисты устраивали на фабриках небольшие комнаты, которые они называли "комнатами почитания", сконструированные наподобие храмов с тем исключением, что на алтарях здесь всегда помещались партийные символы"83. Искусство тут не только служило культу: сами его произведения превращались в культовые объекты, а наиболее почитаемые из них обретали сакральный характер. Об этом свидетельствует хотя бы меморандум, с которым в 1936 году обратился к Гитлеру Совет немецкой евангелической церкви. В частности, там говорилось: "Мы должны осведомить фюрера о нашем замешательстве по поводу того, что формы его почитания часто отождествляются с формами почитания одного лишь Бога. Только несколько лет назад фюрер сам не одобрил, что его изображения появляются на церковных алтарях... Сегодня... он облечен в сан национального жреца и даже посредника между Богом и народом"84.

Портреты Сталина не устанавливались на алтарях за отсутствием тут алтарей, однако за использование его священного изображения не по назначению в те времена можно было просто угодить в лагеря.

Революционная новизна (по сравнению с не столь отдаленными эпохами) искусства такого типа заключалась не только в его ориентации на коллективного зрителя; в нем воплотилась, как всегда в извращенном виде, еще одна ретроспективная мечта авангарда - о коллективном творчестве. В СССР ярчайшим выражением нового типа творчества был провозглашен так называемый "бригадный метод", когда одно, часто даже небольшое, произведение создавали

под руководством ведущего мастера несколько художников. Широкое распространение

получил этот метод в конце сталинского периода. Так, приписываемую Б.Иогансону картину

"Выступление Ленина на III съезде комсомола" создавала бригада из пяти человек, рельефы

Н. Томско-763

го "Ленин и Сталин - руководители советского государства" - семь скульпторов, горельеф Е.Вучетича "Клянемся тебе, товарищ Ленин" - трое и т. д. Сталинские премии, присуждаемые за эти работы, делились пропорционально между всеми исполнителями. Так работали когда-то безымянные иконописцы и строители средневековых соборов. Но тоталитарная культура была далеко не анонимной. Она нуждалась в персонификации своих достижений и выдвигала лидеров в каждой области. Имя автора становилось здесь символом коллективного творчества независимо от того, руководил ли он творческой бригадой или творил один, ибо за его именем в любом случае стоял не талант, а гигантская мегамашина культуры, в которой он выполнял роль "колесика или винтика" (по выражению Ленина). Тоталитарная теория искусства упорно подчеркивает значение личности художника, творческой инициативы, обеспечивающих свободу развития и исключающих всякое наличие канона. "Не скованность формалистическими канонами, идущими от Сезанна и Пикассо, а, напротив, многообразие формы, не насилие над индивидуальными творческими склонностями художника, диктуемое законами буржуазного искусства и кабальными условиями маршанов, а, наоборот, полный расцвет личной творческой инициативы, индивидуального стиля - таковы основы социалистического реализма, предполагающие социалистическую убежденность художника и правдивое реалистическое отображение действительности"85. И в унисон с этими утверждениями советской теории А.Розенберг в основополагающей статье "Пути немецкой культурной политики" настаивал на необходимости обеспечить немецким художникам право творческой инициативы, ибо "наш идеал красоты ни в коем случае не исключает многообразия личных темпераментов" 86. Ничто не опровергает эти заявления с большей убедительностью, чем господство железного канона в самом сердце тоталитарной культуры.

Не следует думать, что такой канон и такая иконография разрабатывались рационально, фиксировались в текстах или существовали в виде образцов изографических палеток средневековых иконописцев. Они вытекали из подсознательных глубин "классового чутья" или расового Weltanschauung, обретали форму социальных архетипов, которые воплощались в образы не творческими прозрениями индивидуальных мастеров, а в результате отборочной работы тоталитарной мегамашины культуры. Будучи точным отображением структуры тоталитарного общества, искусство "нового типа" выстраивает и свою структуру по шкале ценностей, зафиксированной в общей идеологии. В ней существует свой центр, вокруг которого группируется все "многообразие жизненных явлений", составляющее ее периферию, тоже структурированную по общей ценностной шкале. Чем дальше от центра, тем меньше может проявлять себя власть тоталитарного канона, тем больше различий в характере тематики и ее трактовки мы обнаруживаем в работах нацистских и советских художников: у первых крестьянские плуги вспахивают немецкую землю и салонные "ню" демонстрируют арийский идеал красоты, у вторых веселые трактористки обрабатывают колхозные поля и сочная снедь натюрмортов свидетельствует о народном благосостоянии. Что касается языка, то здесь, на периферии, могут существовать и бёклиновская символика К. Лип-полда, и ходлеровский монументальный аллегоризм А. Капфа, и напи-264

санные в широкой живописной манере начала века натюрморты И.Машкова и П. Кончаловского, и пейзажи в духе немецкого или русского романтизма - все это составляло определенный процент официальных немецких и советских выставок. Но по мере восхождения по иерархической лестнице жанров - от натюрморта к пейзажу и от бытового жанра к исторической картине, - такого рода формальные нюансы отпадают, и на вершине лестницы, в эпицентре официоза - в тематической картине, парадных портретах вождей и в монументальной скульптуре- стиль тоталитарного искусства выступает в своем наичистейшем виде и универсальном обличий.

В таком своем обличий произведение тоталитарного искусства, вопреки утверждениям его теоретиков, утрачивает черты реализма, как понимал его XIX век. Это уже не психологический портрет конкретного человека и не картина "нравов и обычаев своей эпохи". Еще менее это индивидуальная символика в духе Врубеля или Франца Штука - знак выражения отношений между художником и мирозданием. Такое произведение превращается по сути в рациональную аллегорию социального мифа, погруженную в мифологический же контекст. Сквозь пестрое многообразие запечатленной действительности, рассматриваемой сквозь идеологическую призму, начинают проступать черты социальных архетипов: лидера, воина, рабочего, эксплуататора и эксплуатируемого, добра и зла. Всякий традиционный жанр, сюжет или объект изображения приобретает в своем контексте особое значение. Бертольд Гинц пишет об искусстве национал-социализма: "Любой ребенок или корова, будучи изображенными, переставали быть тем, чем они были... Обнаженная не была уже более обнаженной, фабрика фабрикой, пейзаж пейзажем... Они становились масками прокламиру-

87

емого содержания, масками, за которыми скрывалось лицо системы национал-социализма" . Не только национал-социализма и не только масками. Все эти предметы становились символами, аллегориями, атрибутами в зависимости от места, которое каждый из них занимал в художественной структуре произведения, и подобно тому как без знания христианской иконографии или ренессансной эмблематики нельзя определить имя изображенного на иконе святого или проникнуть в смысл дюреровской аллегории, так и вне социального контекста невозможно понять, кем являются эти воплощенные в красках или бронзе персонажи, в каких взаимоотношениях находятся между собой, что они делают и какими мотивами руководствуются в своем личном и социальном поведении. При этом само такое произведение превращается в образ - не только в смысле обобщения в нем индивидуального до уровня типического, как трактовала это понятие тоталитарная эстетика, но в первоначальном, исконном значении этого слова: оно превращалось в символ (величия, счастья, процветания и т. п.), в сакральный знак, в объект поклонения или икону. Такие образы-символы, включая сюда и архитектуру, в совокупности составляли тот корпус работ, который мы вправе рассматривать как стилистический феномен тоталитарного искусства. Большинство авторов, затрагивающих вопросы искусства того или иного тоталитарного режима, просто отвергают само существование этого феномена, либо апеллируя к различию некоторых стилистических, идеологических, тематических и прочих характеристик между

искусством разных тоталитарных режимов, либо аргументируя 765

сходством отдельных его элементов с таковыми же в культуре прошлого и настоящего демократических стран. Так, отмечая стилистическое сходство советского и нацистского павильонов на Международной выставке в Париже 1937 года, автор фундаментального исследования об архитектуре Третьего рейха Р.Тейлор признается, что "испытывает искушение" назвать неоклассицизм подобного рода зданий "типичным стилем тоталитарных диктатур", однако сразу же преодолевает соблазн, ибо, по его словам, "в 30-х годах такой стиль был официальным во многих странах"88. Действительно, черты такого стиля можно обнаружить в сооружениях разных стран 30-40-х годов. Их можно усмотреть, например, в мраморных колоннадах административного центра Вашингтона или в здании Лондонского университета, и соблазн параллелей с тоталитарной архитектурой тут был бы закономерен, если бы не одно обстоятельство. Как и там, они выполняют функцию репрезентации, но в отличие от тоталитарных стран, они представляют здесь лишь данное конкретное учреждение или институт, а не эпоху и даже не государство в целом. Их архитектурный облик можно еще определить как стиль официальных зданий, но ни в коем случае не как "официальный стиль" архитектуры.

Упоминания о них мы вряд ли найдем в общих историях искусства XX века: функцию репрезентации современной художественной культуры здесь выполняли и продолжают выполнять живопись, скульптура, архитектура совсем иного стиля.

Создатель главных памятников Третьего рейха Альберт Шпеер, размышлявший долгие годы - в тюрьме и после выхода из Шпандау - о проблемах тоталитарной архитектуры, пришел к твердому убеждению, что ни о какой гитлеровской идеологии и нацистском стиле в архитектуре не может быть и речи: "Не было такого стиля, который бы насаждал Третий рейх, а были просто здания разных форм, отмеченные чертами эклектики"89.

Аналогичная точка зрения превалирует и в современной науке. Многие авторы, говоря об искусстве того или иного тоталитарного режима'как о стиле или - чаще - об отсутствии такового (Б.Гинц, Р.Тейлор, Б.Лейн, Г.Моссе, Г.Леман-Хаупт, М.Дамус и др.), как правило, имеют в виду лишь набор формальных элементов, диапазон которых укладывается в рамки от академизма XVIII до реализма второй половины XIX века. В таком наборе действительно трудно усмотреть черты нового стиля, и если бы дело ограничивалось только реставрацией старых форм, то, как в свое время справедливо отмечал Франц Рое, искусство тоталитарных режимов едва ли нуждалось бы в сколько-нибудь серьезном анализе.

Формальные или эстетические признаки никогда четко не фиксировались в тоталитарной эстетике. Как мы видели из предыдущего, художественный язык менялся с ходом времени, оставаясь, впрочем, всегда в рамках реалистической изобразительности. Его "реализм" сам по себе был не столько стилеобразующим фактором, сколько знаком идеологии, признаком лояльности художника, формой его приобщения к коллективному мышлению - "причастием буйвола", по меткому определению Генриха Бёлля. Гитлер не требовал от своих придворных мастеров высокой идейности: многие самые крупные представители разных сфер культуры Третьего рейха не были членами национал-социалистской партии. Но по "вкусу формы" тоталитаризм лег-

266

ко отличал своих от чужих, и. какой-нибудь беспартийный реалист (даже эмигрант) был ближе его идеологии, чем убежденный нацист Нольде или твердокаменный большевик Лисицкий. В коллективном обществе личность не играет большой роли, важнее - создаваемый ею продукт, апробированный клеймом мировоззрения. Из таких обезличенных блоков строилось здание тоталитарной культуры. Их комбинация, их структура, их подчиненность общей цели и ориентированность на единый центр и создавали ее стиль. Идеальной моделью этого стиля и того, как он создавался, может служить проект Дворца Советов: вознесенная в небеса циклопическая фигура вождя, а в нисходящих этажах - картины связанных с его именем исторических событий, героической борьбы, достижений и счастливой жизни народа, воплощенные во всех видах и техниках искусства. Сотни художников, скульпторов, архитекторов изготовляли для него тысячи квадратных метров живописи, погонные километры фресок, десятки гигантских скульптурных изваяний, и все это находило свое место в его идеальной структуре, спланированной не разумом конкретного человека, а некой высшей волей: авторство Б.Иофана было тут лишь знаком творчества тысяч безымянных мастеров, воплощающих божественный замысел - замысел всего проекта, как уже говорилось, приписывался Сталину. Все это в обрамлении торжественной архитектуры объединялось в твердый монолит, сливалось в одну картину, призванную, по одной версии, "показать, как Ленин и Сталин ведут народы Союза к свободе и счастью"90, а по другой- "создать образ нового человека социалистического общества"91.

По очень сходной модели воссоздавало себя и искусство национал-социализма. Нацистская эстетика требовала от своей художественной культуры такой же четкой ориентации на идеологический центр. "Каждое здание должно быть спроектировано таким образом, чтобы все его части были обращены лицом к фюреру; каждая архитектурная деталь должна выявлять родство между фюрером и народом и нести в себе нацистскую эмблему и флаг со свастикой - символ, под которым боевая партия стала национальным движением"92. Правда, "обращенность лицом" предполагала некоторое иное отношение к идеологическому центру, чем "устремленность вверх". Разница заключалась в самом характере такого центра политической литургии в СССР и в Германии.

Гитлер говорил, Сталин молчал. В первые годы нацистского режима фюрер мог в один день появиться в разных городах Германии, выступая перед огромными скоплениями народа. С помощью социального дизайна А. Шпеера он устраивал захватывающие шоу из марширующих толп в обрамлении световой архитектуры, заканчивающиеся его харизматическими речами. Поразительный эффект такого сочетания отмечала не только нацистская пропаганда, но и иностранные дипломаты, побывавшие на подобных представлениях. "Когда фюрер в прошлый раз обратился к народу.., - комментировал атеист Геббельс,- чувствовалось, что Германия превращается в единый Дом Бога... Это была религия в глубочайшем и наиболее мистическом смысле этого слова"93. На живого фюрера и

была сориентирована модель культуры национал-социализма. Любое официальное здание или архитектурный комплекс - Народный дом, Рейхсканцелярия, Поля Цип-пелина в Нюрнберге или берлинский стадион - со всей его художест-267

венной начинкой было обращено к некоему пустому, но сакральному месту, где зримо или незримо присутствовал фюрер. Говоря метафорически, Гитлер распространялся по горизонталям пространства Рейха. Символом Сталина была строгая вертикаль. Он обитал за неприступными для простых смертных стенами Кремля, и, согласно легенде, все ночи напролет светилось над Москвой окно его рабочего кабинета. Советский народ только два-три раза в год, во время торжественных демонстраций, мог лицезреть бюст своего вождя, возвышающийся над парапетом мавзолея Ленина. На образ вождя ориентировалась модель советской культуры.

Сталин (не говоря уже о Ленине) был более символом, чем человеком, и советское искусство было занято дешифровкой этой символики, в тысячах и тысячах жанровых изображений раскрывая различные аспекты жития этого сверхчеловека. Искусство национал-социализма не было столь многословно, его язык тяготел к большей лапидарности и монументальной символике; роли жанрового момента исполнял в нем живой фюрер.

Язык тоталитаризма был обращен к современникам, его стиль, если понимать под ним не набор формальных признаков, а самовыражение эпохи, ориентировался на потомков, на вечность. На периферии своего искусства тоталитарные режимы языком реализма разных оттенков вели пропаганду, создавали популярные мифы, осуществляли задачи воспитания масс; в его центре они устраивали собственный культ, облеченный в одежды строгого стилистического канона. Стиль тоталитарного искусства был производным от его структуры, объединяющей разные его блоки в единую постройку - в величественный храм, сооружаемый на все времена и для всех народов.

Своей монолитностью, соподчинением отдельных частей единому целому, своей ценностной иерархией тоталитарное искусство тяготело уже не к XIX веку, а к тем куда более отдаленным временам, когда в центре искусства стояла религиозная картина, а все остальное имело значение лишь как отражение в земном небесного и обретало смысл в своей причастности к чему-то высшему. Через буржуазный индивидуализм прошлого столетия с его толерантной эклектикой и бес-стильем, оно перебрасывало мосты к "золотому веку соборов", о котором мечтали "пионеры современного дизайна от Морриса до Гропиу-са". Уничтожив авангард, оно узурпировало и попыталось осуществить его идею о "новой общности", "новом тотализме" культуры будущего, где общество будет организовано на рациональной основе и подчинено строгой целесообразности. В этом отношении тоталитарное искусство при всех его ретроспективных тенденциях - законное дитя нашего времени. Другое дело, что мечту авангарда оно реализовало в извращенном виде и пыталось построить свой монолит не из современных материалов, а из доставшихся ему в наследство форм и концепций XIX века. Проект Дворца Советов так и не был осуществлен, да и не мог осуществиться, ибо, как и аналогичные гитлеровские и муссо-линиевские проекты, он представлял собой лишь идеальную модель стиля, к которой надо стремиться. Фаустовское "Остановись, мгновенье!" было столь же навязчивой, сколь и утопической мечтой всякого тоталитаризма. Искусство фашизма лишь тяготело к этому идеалу, нацизма- приближалось к нему, сталинский социалистический реализм ближе всего подошел к его реализации.

Эпилог: Встреча в Берлине Заключение

В последние дни войны советские бомбардировки и артобстрел разрушили гитлеровскую Рейхсканцелярию, построенную Альбертом Шпеером и оформленную скульптурными монументами работы Арно Брекера и йозефа Тораха. В расположенном недалеко от нее подземном бункере покончили с собой Гитлер и Геббельс. То, что не довершила военная техника, доделали строительные машины: здание Рейхсканцелярии было разрушено до основания и сравнено с землей. Оно разделило судьбу многих аналогичных "символов величия Третьего рейха", однако мрачная символика тоталитарного мышления не позволила этому памятнику исчезнуть бесследно; в 1946 году из обломков гитлеровской Рейхсканцелярии начинает сооружаться в Берлине комплекс-мемориал Воинам Советской Армии, павшим в боях с нацизмом, или, как его вскоре стали именовать, Памятник Победы. В 1949 году он был торжественно открыт, и немцы, пережившие нацизм, встретились здесь - в берлинском Трептов-пар-ке - с этим новым сталинским шедевром, ставшим символом их собственной будущей культуры.

Встреча 1949 года была не первой встречей немецкой художественной интеллигенции с советской эстетической догмой в послевоенный период. Советские власти в оккупированном Берлине сразу же обращают пристальное внимание на сферу культуры. Их программа развития искусства в Германии "на первый взгляд выглядела обнадеживающей, особенно по сравнению со скудными или вообще отсутствовавшими указаниями по этому поводу в англоамериканской оккупационной программе"'. На первых порах присланные сюда советские "комиссары от искусства" говорят о свободе творчества при истинном социализме,

открывают выставки и музеи современного ис-269

кусства и пожимают руки левым художникам. Однако уже через год ситуация начинает меняться.

На собраниях и встречах с художниками, на страницах финансируемой из Москвы прессы советские представители высказывают идеи, хорошо знакомые немецкой интеллигенции по прежним временам: "искусство должно быть народным и служить народу", быть "тесно связанным с жизнью", "отражать завоевания социализма", воплощать в себе "вечные ценности", в чем оно и противостоит упадническому искусству Запада, к которому причисляются и работы тех немецких мастеров, которые еще недавно представляли последнее на нацистских выставках "дегенеративного" искусства. В. числе обвиняемых оказываются, в частности, Кете Кольвиц и Эрнст Барлах: им, как к прежде, вменяются в вину уродливость формы, антинародность содержания и отход от национальной традиции. "Абсолютно похоже на нацизм - от общих идей до каждого слова"2, - вынесли свой вердикт присутствующие на одной из таких встреч деятели немецкой культуры.

Вся эта догматика получила зримое воплощение в берлинском мемориале, созданном скульптором Е. Вучетичем в сотрудничестве с архитектором Я-Белопольским (разделившим, естественно, Сталинскую премию первой степени). Он открывался традиционной триумфальной аркой входа, за которой прямолинейные горизонтали мраморных склоненных знамен и надгробных плит подводили к четкой вертикали памятника советскому воину. "Сложную и величественную пространственную симфонию завершает жизнеутверждающий образ, преодолевающий скорбь о прошлом и вселяющий уверенность в будущем. На высоком пьедестале, поднятом на высокий конический холм, стоит грандиозная статуя советского воина, попирающего ногой обломки фашистской свастики-. В правой руке воина - опущенный меч, в левой - доверчиво прильнувшее дитя... В этом выдающемся произведении советское искусство социалистического реализма противостоит упадочному, лишенному больших идей искусству буржуазного Запада" 3. Как будто вещество гитлеровской Рейхсканцелярии перешло здесь в существо советского памятника, и немцы, хорошо знакомые с языком нацизма, нисколько не затруднялись в расшифровке символики этих "больших идей".

Реалистически вылепленная во всех подробностях фигура советского воина была снабжена, однако, не совсем обычной для сталинских монументов деталью: рука воина сжимала не обычные в таких случаях автомат или гранату, а тевтонский меч. У советских людей эта деталь вызывала ассоциации, никак не связанные с военной победой, ибо в системе советской эмблематики меч был символом не армии, а карательных органов: меч, пересекающий щит, еще со сталинских времен стал официальной эмблемой органов МВД - КГБ. Зато немецкие зрители сразу же узнали эту деталь - она была неизменным атрибутом многочисленных военных памятников и монументов Третьего рейха. Тевтонский меч вздымал к небесам "Гений победы" А.Бампера, на него опирались немецкие воины в военных памятниках Г. Кольбе и Р. Шибе, его извлекал из ножен "Стоящий на вахте" и им сражался "Мститель" А.Брекера, его сжимала в руке аллегорическая фигура "Вермахта" того же Брекера, стоящая у входа в гитлеровскую Рейхсканцелярию. Но теперь этот меч был опущен и указывал на разбитую и попранную ногой советского воина эмблему нацизма - тоже знакомая деталь: нога рабочего или штурмовика, попирающая гидру большевизма - капитализма, играла роль смысловой доминанты во многих известных плакатах нацизма. Водруженный в центре бывшего Третьего рейха, памятник советским воинам стал не только символом победы, но и знаком культурной политики новой Германии. Его реалистическая символика, велеречивая помпезность и кладбищенский оптимизм предлагались в качестве стилистического эталона для немецкого варианта социалистического реализма. Предложение порождало спрос: на протяжении трех послевоенных десятилетий ни в одной стране советского блока идеология тоталитарного искусства не внедрялась с такой жесткой последовательностью, а его язык не обрел таких кристально чистых форм, как в Германской Демократической Республике4. Причина заключалась в том, что в Германии все это падало на хорошо подготовленную почву.

Когда вскоре после окончания войны в Германии был проведен опрос, имевший целью выявить отношение населения к модернизму в современном искусстве, 75% опрошенных высказались за него. Однако среди мужчин в возрасте между 28 и 35 годами, то есть тех, период эстетического и интеллектуального формирования которых пришелся на годы нацистского режима,40% высказались против5. Очевидно, десятилетием ранее многие из них составляли часть толпы, глумившейся в залах Дома немецкого искусства над выставленными здесь на поругание произведениями "дегенеративных" художников. "Едва ли стоит успокаивать себя мыслью о том, что некоторые из них приходили, чтобы проститься с любимыми произведениями искусства. Ясно, что цели пропаганды, сосредоточенной на том, чтобы нанести смертельный удар подлинному современному искусству, в основном были достигнуты" 6. Впрочем, цели эти достигались не только и, быть может, не столько средствами чистой пропаганды, сколько организационными мероприятиями. Несомненно, что многие из сотен тысяч посетителей мюнхенской выставки 1937 года вообще в первый раз в жизни находились в выставочных залах. О том, как это происходило, можно судить по советскому образцу: здесь автобусы и грузовики занятых организацией народного досуга учреждений доставляли на официальные выставки толпы рабочих и колхозников, солдат и пожарных, детей и пенсионеров. Реакцию этой публики на все, что она видела впервые, нетрудно себе представить. Вопреки тоталитарным лозунгам, не культура внедряется в массы, а массы внедряются в культуру путем искусственного, а часто и принудительного вовлечения их в эту сферу. Задача же пропаганды и воспитания заключается главным образом в том, чтобы удерживать их на уровне этого первобытного эстетического сознания. Здесь и лежит нехитрый секрет и мощный импульс как широкого распространения тоталитарной культуры, так и ее устойчивости: разрушенное советскими снарядами гитлеровское искусство, как птица Феникс, возродилось из пепла в новом обличье сталинского социалистического реализма. Памятник Вучетича был лишь первой ласточкой в длинном ряду подобных монументов.

Сталинская модель тоталитарного искусства на десятилетие пережила гитлеровскую,

проникая все дальше вглубь (в сферу массового сознания) и распространяясь вширь (на

страны советского влияния). После смерти вождя и хрущевских разоблачений его пре-271

ступлений эта модель начинает разрушаться, а эпоха, ее породившая, окутываться все более труднопроницаемой оболочкой умолчаний и искажений. Изо всего, созданного духом сталинизма, изобразительное искусство, как часть материальной культуры, оказалось самым хрупким образованием. Ибо дух витает, где хочет, а его материальное воплощение, как показывает история, легко поддается уничтожению. Главные монументы, водруженные в честь Сталина, были взорваны во второй половине 50-х годов, все картины с изображением Сталина и его наиболее скомпрометировавших себя соратников (вроде Молотова, Берии, Кагановича) были убраны в закрытые спецхраны и сохраняются сейчас лишь в виде мутных репродукций на страницах периодики того времени, которая сама становится все большей библиографической редкостью. То есть все, что составляло центр и ядро искусства социалистического реализма его классической поры, теперь исчезло с лица земли и образовало еще один "провал памяти" в истории тоталитаризма. Погружаясь в историческое небытие, тоталитарная культура уносит с собой и то, что составляло ее внутреннюю суть, ее силу, ее

притягательное для масс величие, оставляя современному наблюдателю лишь пустую оболочку своей демагогической фразеологии.

На смену сталинскому искусству приходит новый вариант все того же социалистического реализма - с той же идеологией (ибо до сих пор никто не отменял его идеологической триады - народности, идейности и партийности), с той же организацией (ибо и сейчас, в конце 80-х, Союз художников, Академия художеств и министерство культуры продолжают в совокупности составлять всеохватывающую мегамашину советской культуры). Однако по своему внешнему облику этот после-сталинский соцреализм отличается от своей классической модели. В число его предшественников и чуть ли не основоположников записывают сейчас тех мастеров, которые в период его расцвета клеймились в критике как главные еретики и отщепенцы: Петрова-Водкина, Сарьяна, Машкова, Кончаловского... Так, на выставке "Париж - Москва" в парижском Бобуре (1979) раздел сталинского реализма открывался фигуративными работами Малевича конца 20-х годов. На огромной советской выставке в Дюссельдорфе в 1984 году в разделе искусства 30-40-х годов преобладали работы Сарьяна, Тышлера, Фалька, учеников Филонова и блистательно отсутствовал сталинский официоз. Такая переписанная история часто дезориентирует современных западных исследователей, принимающих за классические образцы соцреализма то, что создавалось в советском искусстве до начала 30-х или после середины 50-х годов либо возникало на его периферии. Как это ни странно, но подобные метаморфозы (хотя и по несколько иным причинам) происходят с искусством и других тоталитарных режимов. Например, на гигантской выставке 1982 года в Милане "30-е годы: искусство и культура Италии" образцы муссолиниев-ского искусства в виде плохоньких фотографий, наклейных на два картонных щита, были выставлены вне главной экспозиции без имен авторов и указания местонахождения произведений, а на выставках "Искусство Третьего рейха", проходившей в 70-х годах в разных городах Германии, "Реализмы" в парижском Бобуре и немногих других гитлеровское искусство показывалось без его идеологической верхушки: портреты фюрера и работы на "историко-революционную" тему здесь не экспонировались. 272

У современных наблюдателей эти случайные фрагменты вызывают ассоциации не с той стройной эстетической системой, частями которой они являлись когда-то, а с более знакомыми образцами: с реалистическими портретами и пейзажами, появляющимися каждый год в салонах и коммерческих галереях всех европейских столиц, со скульптурами и мемориалами, встречающимися на площадях Лондона, Нью-Йорка, Парижа, с монументальными росписями стен муниципалитетов Осло или Стокгольма и т. п. И вполне естественно, что при этом из поля их зрения выпадает одна существенная деталь: при всем их подчас визуальном сходстве с аналогичной продукцией тоталитарных режимов, в демократических странах такого рода артефакты выполняют совсем иные функции и занимают иное место в культурной жизни, нисколько не претендуя увенчать собой иерархическую пирамиду художественных ценностей своей эпохи или всего человечества. Вырванные из исторического контекста, такие фрагменты тоталитарного целого лишаются имманентно присущего им содержания и вполне могли бы существовать где-то на глубокой периферии современной художественной культуры.

Конечно, архаизм, эклектизм тоталитарного искусства, его обращенность в прошлое, отсутствие в нем духа свободных поисков и новаторства, его внеличностный характер - все это делает его "элементом, чуждым духу этой культуры". Однако если принять во внимание не только дух, но всю художественную эмпирию нашей планеты, феномен тоталитарной культуры в значительной степени утратит свою кажущуюся уникальность. На протяжении всего нашего столетия искусство "нового типа" закономерно возникало там, где тоталитарный режим той или иной окраски ставил себе на службу всю область художественного творчества. Исторические традиции накладывали свой отпечаток на каждый из национальных вариантов этого феномена, и все же в своей совокупности они всегда оказывались ближе друг к другу, чем к тому, что принято называть сейчас "духом искусства XX века". Если учесть пропорции, масштаб, распространенность тоталитарной модели искусства в общей художественной эмпирии нашего столетия, то не покажется слишком смелым определение его как второго (наряду с модернизмом) интернационального стиля

современной культуры - стиля, который заслуживает как особого наименования, так и самого пристального изучения.

Примечания

ВВЕДЕНИЕ

1. Цит. по: СССР - Германия, 1939. Документы и материалы о советско-германских отношениях в апреле - сентябре 1939 года. Сост. Ю.Фелынтинский. 1983, с. 21-22.

2. Roh F. Geschichte der deutscher Kunst von 1900. bis zur Gegenwart. Miinchen, 1958, S. 151.

3. Him B. Art in the Third Reich. Oxford, 1979, p. V.

4. Ackroyd P.- Sunday Times, 1981, 21 June.

5. Cohn N. The Pursuit of the Millennium. London, 1972, p. 286.

6. MumfordL. The Myth of the Machine. New York, 1967, p. 189.

7. Конечно, эти предпосылки осуществимы только при наличии тех "синдромов", которые названы в классическом определении тоталитаризма Карла Фридриха: 1. Идеология. 2. Одна партия, ведомая одним человеком. 3. Полиция, осуществляющая террор. 4. Монополия на средства коммуникации. 5. Монополия на вооружение. 6. Централизованно управляемая экономика (Friedrich C.J. and Brzezlnskl Z.K. Totalitarian Dictatorship and Autocracy. Harvard University Press, Cambridge, 1956, p. 9).

8. См., например: В.И.Ленин и изобразительное искусство. Хроника событий 1917- 1923 гг. - Искусство, 1975, № 4, с. 9-18.

9. TeutA. Architektur im Dritten Reich 1933- 1945. Berlin, Frankfurt, Wien, 1957, S. 13.

10. Hoffmann H. Hitler Was My Friend. London, 1955, p. 88. Часть первая. ПРОЦЕСС

ГЛАВА ПЕРВАЯ

МОДЕРНИЗМ И ТОТАЛИТАРИЗМ

1. Berlin Isaiah. Personal Impressions. London, 1980, p. 160.

2. См.: Hamilton A. The Appeal of Fascism. London, 1971, p. 48.

3. См.: Малевич К. О новых системах в искусстве. Цит. по: Сарабьянов Д., Шат-ских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993, с. 210.

4. См.: Lissitzky-Kuppers S. El Lissitzky: Life, Letters, Texts. London, 1968, p. 327.

5. ChagallM. My Life. London, 1965, p. 135. Много позже, в 1957, в Париже он напишет картину, где прямо материализует эту метафору, изобразив Ленина в виде клоуна, стоящего вверх ногами среди ша-галовских персонажей.

6. См.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Нью-Йорк, 1978, с. 142 и ел.

7. Futurist Manifestos. Ed. U.Apollonio. London, 1973, p. 22.

8. Ibid., p. 24-25.

9. Цит. по: loll J. Three Intellectuals in Politics. New York, 1960, p. 141.

10. Сб.: Манифесты и программы русских футуристов. Сост. В.Марков. Мюнхен, б. д., с. 50-51.

11. Цит. по: Tisdall С. and BozzolaA. Futurism. London, 1977, p. 89.

12. Третьяков С. Откуда и куда? - ЛЕФ, 1923, № 2, с. 193.

13. Маяковский В. Капля дегтя. - В сб.: Манифесты и программы.., с. 159-160.

14. ЛЕФ, 1923, № 1, с. 4.

15. Там же, № 2, с. 132.

16. Nolle Е. Three Faces of Fascismus: Maur-ras, Mussolini, Hitler. New York, Chicago, San Francisco, 1965, p. 199.

17. Mack Smith D. Mussolini. London, 1983, p. 7-8.

18. Цит. по: Nolle E. Op. cit, p. 201.

19. Ibid., p. 247.

20. Ibid., p. 310.

21. Mack Smith D. Op. cit., p. 41.

22. Цит. по: Taylor C.J. Futurism, Politics, Painting and Performance. Umi Research Press, 1979, p. 12.

23. Цит. по: Mack Smith D. Op. cit., p. 42.

24. Nolte E. Op. cit., p. 297.

25. Marinetti F.T. Beyond Communism (1920).- In: Marinetti: Selected Writings. London, 1972, p. 153.

26. Цит. по: Tisdall C. and Bozzola A. Op. cit., p. 200.

27. Ibid., p. 201.

28. Ibid., p. 15.

29. ЛЕФ, 1923, № 3, c. 158-159.

30. Там же, № 2,- с. 133-135. 274

31. Горлов Н. Футуризм и революция. М., 1924, с. 10.

32. Там же, с. 15.

33. Там же, с. 3.

34. ReadH. The Bauhaus. Croydon, Victoria (Australia), 1963, p. 2-3.

35. Малевич К- О музее. - Искусство коммуны, 1919, 23 февраля, с. 2.

36. ЧужакН. Под знаком жизнестроения. - ЛЕФ, 1923, № 1, с. 36-38.

37. Брик О. От картины к ситцу. - Там же, 1924, № 2/6, с. 27.

38. Futurist Manifestos, p. 24.

39. Кандинский В. Ступени. М., 1918, с. 49.

40. ChagallM. Op. cit., p. 109-110.

41. Цит. по: Ladder С. Russian Constructivism. Yale University Press, New Haven and London, 1983, p. 100.

42. Ibid.

43. Ibid., p. 48.

44. Малевич К. От кубизма к супрематизму. М" 1916, с. 1.

45. Сб.: Советское искусство за 15 лет. М.-Л., 1933, с. 143.

46. Futurist Manifestos, p. 148.

47. Marinettl T. Op. cit., p. 155.

48. Цит. по: MilnerJ. Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Qarde.Yale University Press, New Haven and London, 1983, p. 144.

49. Искусство коммуны, 1919, 26 января, №8.

50. ЛЕФ, 1923, № 1, с. 9.

51. "Государство должно предоставить течениям в искусстве самим сводить идеологические и экономические счеты, не оказывая поддержку ни одному течению, а ценить произведения любого направления за степень его аналитической сделанности" (Филонов П.Н. Я буду говорить. Доклад 1922-1924 гг. - РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, ед. хр. 5).

52. ЛЕФ, 1924, № 4, с. 21.

53. Цит. no: Ladder С. Op. cit., p. 88.

54. Цит. no: Mister N. and Bowlt J. Pavel Fi-lonov. A Hero and His Fate. Austin, Texas, 1984, p. 226.

55. См.: FitzpatrickS. The Comissariat of En-lightment. Cambridge University Press, 1970, p. 138-139.

56. ЛЕФ, 1924, № 4, c. 12.

57. Цит. no: Marinetti T. Op. cit., p. 11.

58. Haftmann W. Painting in the Twentieth Century. New York, 1976, p. 106.

59. Цит. no: Lissitzky-Kuppers S. Op. cit., p. 340.

60. Маяковский В. Собр. соч., т. 12, с. 19.

61. Сирена (Воронеж), 1919, 30 января, № 4.

62. ЛЕФ, 1923, № 1, с. 199, 202.

63. Третьяков С. Стандарт. - Октябрь мысли (Москва), 1924, № 2, с. 30-33.

64. Меньшутин А. и Синявский А. Поэзия первых лет революции. М., 1964, с. 154.

65. ЛЕФ, 1923, № 1, с. 201.

66. Сб.: Модернизм. М., 1980, с. 76.

ГЛАВА ВТОРАЯ МЕЖДУ МОДЕРНИЗМОМ И ТОТАЛЬНЫМ РЕАЛИЗМОМ

1. Trotsky L. Literature and Revolution. New York, 1957, p. 145-147.

2. Цит. no: Fitzpatrick S. Op. cit., p. 101.

3. ЛЕФ, 1923, № 1, c. 5.

4. Луначарский А. Об отделе изобразительных искусств (ок. 1920). - Новый мир, 1966, № 9, с. 237-238.

5. ValkenierE. Russian Realist Art. The State and Society: The Peredvizhniki and their Tradition. Ann Arbor, 1977, p. 139.

6. Цит. no: Fitzpatrick S. Op. cit., p. 126.

7. Сб.: Советское искусство за 15 лет. М.-Л., 1933, с. 310.

8. Кацман Е. Как создавался АХРР. - АХРР. Сборник воспоминаний, статей, документов. М., 1973, с. 81.

9. Schapiro L. Totalitarianism. London, 1972, p. 23.

10. Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 12, с. 100- 101.

11. Там же, с. 101 - 102.

12. Trotsky L. Op. cit., p. 221.

13. Цит. no: FitzpatrickS. Op. cit., p. 188.

14. Ibid., p. 236.

15. Ibid., p. 245.

16. Цит. no: Friedrich C. and Brzezinski Z. Op. cit., p. 29.

17. См.: Луначарский А. Собр. соч., т. 2. М., 1964, с. 613.

18. Цит. no: Stalinism. Ed. G.Urban. London, 1982, p. 417.

19. Ibid.

20. Литературное наследство, т. 80. В.И.Ленин и А.В.Луначарский. Переписка. Доклады. Документы. М., 1971, с. 46.

21. Trotsky L. Op. cit., p. 145-149. 275

22. Dopo Boccioni: Dipinti e Document! Fu-turisti del 1915 al 1919. Eds. M.Drudi Gam-billo, C.Brunni. Roma, 1961, p. 29.

23. Цит. no: Nolte E. Op. cit., p. 287.

24. Цит. no: loll J. Op. cit., p. 158.

25. Futurist Manifestos, p. 200.

26. Цит. no: loll J., Op. cit., p. 146.

27. Haftmann W. Op. cit., p. 216.

28. Цит. no: Tannenbaum E. The Fascist Experience. London, New York, 1972, p. 261.

29. Цит. no: FlintK. Art and the Fascist Regime in Italy. - Oxford Art Journal, 1980, Vol. 3, No. 2, p. 50.

30. Цит. no: Silva U. Kunst und Ideologic des Fascismus. Milano, 1973, S. 133.

31. Nolte E. Op. cit., p. 297.

32. См.: Stalinism, p. 417.

33. Dialogo con Guttuso sulla Pittura. - Qua-derni Milanesi, 1962, No. 4-5, p. 22.

34. Pica A. Mario Sironi. Milan, 1955, p. 18.

35. ЛифшицМ. Искусство и современный мир. М., 1978, с. 201.

36. Цит. no: Tisdall С. and Bozzola A. Op. cit., p. 199.

37. Mack Smith D. Op. cit., p. 110.

38. Терновец Б. Итальянская пресса и Советский отдел XVI Международной выставки в Венеции. - Искусство, 1928, т. 4, кн. 3-4, с. 93, 98.

39. Там же, с. 105.

40. Там же, с. 104.

41. Там же.

42. Колпинский Ю. Фашизм и монументальное искусство. •- Искусство, 1934, № 4, с. 197.

43. Цит. no: Reimann V. Dr. Joseph Goebbels. Wienna, Mimchen, Zurich, 1971, S. 319.

44. Hitler A. Mem Kampf. Boston, 1971, p. 258.

45. Ritchie J. German Literature under National-Socialism. London, 1983, p. 13.

46. Ibid., p. 19.

47. The Early Goebbels Diaries. Ed. L.P.Lo-cher. New York, London, 1948, entries for 23 October 1925, 31 January 1926.

48. Цит. no: LaneB.M. andRuppL.J. Nazi Ideology before 1933. Austin, University of Texas Press, 1978, p. 75- 78.

49. Цит. no: Ritchie J. Op. cit., p. 40.

50. Egbert D. Social Realism and the Arts in Western Europe. A Cultural History from the French Revolution to 1968. New York, 1970, p. 633.

51. Ibid.

52. Ibid., p. 644.

53. Цит. no: Myers B.S. The German Expressionists. New York, 1957, p. 279.

54. Цит. no: Pike D. German Writers in Soviet Exile, 1933-45. University of North Carolina Press, 1982, p. 4.

55. Цит. no: WillettJ. The New Sobriety, 1917-33. Art and Politics in the Weimar Period. London, 1978, p. 70.

56. Pike D. Op. cit., p. 24.

57. Ibid., p. 23-24.

58. О судьбе этого, несомненно выдающегося, человека пишет в своих воспоминаниях (Invisible Writings) Артур Кестлер, в 30-х гг. работавший с ним в его парижском бюро. Во время сталинских чисток Мюнценберга через ЦК партии вызвали в Москву, но, зная, чем это грозит, он уклонился от поездки. В начале войны Мюнценберг находился во французском концлагере, но перед немецкой оккупацией французы выпустили заключенных. Из ворот лагеря Мюнценберг вышел вместе с двумя своими товарищами-коммунистами. Вскоре его труп был обнаружен висящим на проволоке в соседнем лесу. Очевидно, "товарищи" были приставлены к нему НКВД с соответствующим заданием: Мюнценберг слишком много знал. Вместе с ним исчез и главный источник сведений о его "империи": ее роль до сих пор не прояснена до конца.

59. Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. Материалы к истории советско-германских художественных связей. - В сб.: Советское искусствознание'82/1. М., 1983, с. 329.

60. Там же, с. 330.

61. Lissitzky-Kuppers S. Op. cit., p. 340.

62. Г.Грос в автобиографии "Маленькое Да и большое Нет", написанной в эмиграции, в США, когда он уже "послал чуму на оба дома", почти не говорит о своем коммунистическом прошлом и совсем не упоминает имени Лисицкого или Мюнценберга. Последнее не упоминается и ни в каких советских источниках.

63. Цит. no: Speer A. Inside the Third Reich. London, 1979, p. 264.

64. На ней было представлено около 1000 работ 180 художников разных направле-276

ний, но с явным преобладанием авангардистов. Подробно об этой выставке см.: Лапшин В.П. Указ. соч.

65. См.: NisbetP. Some Facts of the Organisational History of the van Diemen Exhibition.- In: The First Russian Show (exhibition catalogue). London, 1983, p. 69-71.

66. Ibid, p. 69.

67. См.: Him B. Op. cit, p. 53.

68. Egbert D. Op. cit, p. 649.

69. Цит. no: Schnailt C. Hannes Meyer. Tauten (Switzerland), 1965.

70. Архитектура СССР, 1933, № 6.

71. Сталин И.В. Соч., т. 6. М" 1947, с. 282.

72. Цит. no: Pike D. Op. cit, p. 8.

73. Цит. no: Willett J. Op. cit, p. 203.

74. Цит. no: Fest J.C. Hitler. Harmondsworth, 1977, p. 1"8.

75. Ibid, p. 214.

76. Цит. no: Bullock A. Hitler: A Study in Tyranny. New York, 1964, p. 580.

77. Цит. no: Haftmann W. Op. cit, p. 305.

78. История русского искусства, т. XI. М, 1957, с. 175.

79. Бухарин Н.И. Судьбы современной интеллигенции. М, 1925, с. 27.

80. АХРР. Сборник воспоминаний, статей, документов. М, 1973, с. 81.

81. Комар В., Меламид А. Роль военного ведомства в советском искусстве. - А-Я (Париж), № 2, с. 51.

82. Цит. по сб.: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М, 1962, с. 127.

83. Там же, с. 129.

84. Советское искусство за 15 лет, с. 390.

85. Борьба за реализм.. , с. 158.

86. См.: Ladder С. Op. cit, p. 184.

87. Искусство, 1933, № 5, с. 120-121.

88. Там же, с. 119.

89. Грундиг Г. Между карнавалом и великим постом. М" 1963, с. 175.

90. См.: BrennerH. Die Kunstpolitik des Na-tional-Sozialismus. Hamburg, 1963, S. 7-10.

91. Грундиг Г. Указ, соч., с. 184-185.

92. См.: SpeerA. Spandau. The Secret Diaries. New York, 1976, p. 261.

93. Цит. no: Hinz B. Op. cit, p. 54.

94. Ibid, p. 57.

95. Цит. no: Lane BarbaraM. Architecture and

Politics in Germany. 1918-1945. Harvard University Press, 1968, p. 176.

96. Ibid, p. 178.

97. См.: ТугендхольдЯ- Выставка германского искусства в Москве. - Печать и революция, 1924, кн. 6, с. 105- 111.

98. Цит. no: Pike D. Op. cit, p. 286.

99. См.: Советское искусство за 15 лет, с. 383-390.

100. Цит. no: Pike D. Op. cit, p. 287-288.

101. Nolte E. Op. cit, p. 24.

102. Первый Всесоюзный съезд советских писателей (стенографический отчет). М, 1934, с. 175.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ ОТ СЛОВА К ДЕЛУ

1. Цит. no: Him B. Op. cit, p. 2.

2. Советское искусство за 15 лет, с. 644- 645.

3. Speeches of Adolf Hitler. Ed. N.H.Baynes. New York, 1969, p. 569.

4. Ibid, p. 576.

5. Ibid, p. 572.

6. Цит. no: Guide through the Exhibition of Degenerate Art. Redding (Conn.), 1972, p. 24-26.

7. Speeches of Adolf Hitler, p. 591-592.

8. Ibid, p. 586.

9. Ibid, p. 574.

10. Ibid, p. 579.

11. Guide through the Exhibition of Degenerate Art, p. 28-30.

12. Speeches of Adolf Hitler, p. 606-607.

13. Guide., p. 26.

14. Атмосферу этой встречи воссоздает А. Синявский со слов М. Колосова - когда-то боевого комсомольского журналиста и друга Эдуарда Багрицкого: "Они жили с Багрицким на одной лестничной площадке и находились в добром приятельстве. Но-вот однажды вечером Багрицкому позвонил телефон, и неизвестный голос агента госбезопасности предложил к двенадцати часам ночи явиться по указанному адресу, сохранив этот вызов в тайне даже от членов семьи, - так вот, Багрицкий тогда, несмотря на старое приятельство, ничего-не раскрыл своему сожителю и выполнил в точности спущенную по телефону инструкцию. Сожитель же, как лицо пар-

277

тийное и доверенное, кейфовал, заранее зная, что здесь кроется, и заскочив нарочно в тот вечерок к Эдуарду - посмотреть, к*ак тот станет вертеться около полуночи. К одиннадцати примерно Багрицкий начал нервничать, поглядывать на часы и, видя, что гость не уходит, мрачно объявил наконец, что намерен прогуляться. Колосов, посмеиваясь, предложил проводить, тем более, что аналогичный маршрут сам получил накануне и просто испытывал бдительность своего знаменитого друг*а. Что тут поднялось... Багрицкий накричал, чтобы его оставили в покое, одного... А через час они столкнулись носом к носу в доме Горького, куда таким же звонком были созваны многие литераторы из наиболее достойных - для дружеской встречи со Сталиным. В ту ночь и были выданы советской словесности новый устав и паспорт - "социалистического реализма"... Представьте и вы, читатель, ночную Москву начала 30-х годов, по которой, хоронясь друг от друга, как воры, со всех концов столицы вызванные полицейским звонком и не ведающие еще, зачем их по секрету затребовали, - сползаются писатели, "инженеры человеческих душ"" (Терц Абрам. Литературный процесс в России. - Континент, 1974, № 1, с. 180-181).

15. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 4. ,

16. Там же, с. 19.

17. Там же, с. 1.

18. Там же, с. 12.

19. Hitler's Table Talk. 1941-1944. London, 1953, р. 370-371.

20. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 498.

21. Цит. по: Masse G. Nazi Culture. New York, 1966, p. 142.

22. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 4.

23. Цит. по: Masse G. Op. cit., p. XXXI.

24. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 151.

25. Цит. по: Lehmann-Haupt Hellmut. Art un-der a Dictatorship. New York, 1954, p. 176.

26. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 284.

27. Там же, с. 398.

28. См.: Агурский А. Идеология национал-большевизма. Париж, 1980, с. 194.

29. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 302.

30. Там же, с. 304.

31. Там же, с. 680.

32. Цит. по: Herzstein R.E. The War that Hitler Won: the Most Infamous Propaganda Campaign in History. New York, 1978, p. 154.

33. Искусство, 1952, № l, с. 3.

34. HardyA.G. Hitler's Secret Weapon. New York, Washington and Hollywood, 1967, p. 28.

35. Ibid., p. 261.

36. The Goebbels Diaries. 1939-41. Ed. Fred Taylor. London, 1982, p. 255.

37. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 716.

38. Цит. по: SchrieberK.F. Das Reich der Reichskulturkammer. Berlin, 1955.

39. Hinz B. Op. cit., p. 32.

40. Д.Оруэлл сказал это в передаче Би-Би-Си за три дня до начала войны между Германией и СССР 18 июня 1941 и подкрепил свою мысль воистину пророческим примером: "Вот пример отаровеннъгй и и грубый: любой немец до сентября 1939 года должен был относиться к русскому большевизму с ужасом и отвращением - с сентября 1939 года он должен проявлять к нему симпатию и восхищение. Если Германия и Россия вступят в войну друг с другом, мы будем присутствовать при столь же внезапном повороте на 180 градусов".

41. Hitler's Table Talk, p. 603.

42. Hoffmann H. Op. cit., p. 171.

43. Цит. по: Masse G. Op. cit., p. 162-163.

44. Цит. по: Hamilton A. Op. cit., p. 164.

45. Цит. по: Masse G. Op. cit., p. 154-158.

46. Искусство и идеологическая работа партии. M., 1976, с. 23.

47. Hinz B. Op. cit., p. 13.

48. См.: The Goebbels Diaries. 1939-41, 24.11, 26.11, 1.12.1939; 21.05.1940, etc.

49. См.: HinzB. Op. cit., p. 12.

50. Lehmann-HauptH. Op cit., p. 181.

51. BrennerH. Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus. Hamburg, 1963, S. 172.

52. Герасимов А. Моя жизнь. М., 1963, с. 77.

53. Цит. по: Rave P. Kunstdiktatur im Dritten 278

Reich. Hamburg, 1949, S. 52.

54. Kunst im 3. Reich. - In: Documente der Unterwerfung. Frankfurter Kunstverein, 1974, S. 27.

55. Цит. по: A Guide through the Exhibition of Degenerate Art, p. 26-28.

56. Ibid.

57. Искусство, 1933, № 4, с. 60-64.

58. Там же, № 1, с. 3.

59. Там же, № 3, с. 1.

60. Там же, 1934, № 6, с. 18.

61. Лебедев А.К- Искусство в оковах. М., 1962, с. 21.

62. Искусство, 1936, № 3.

63. Там же, 1937, № 6, с. 8.

64. См.: Hitler's Table Talk', p. 370.

65. DomarusM. Hitler. Reden und Proklamationen. 1932-1945. Wiesbaden, 1973, S. 718.

66. Проводником этой идеи до последнего времени был влиятельный советский философ-критик

М. Лифшиц - верный последователь и ученик Г. Лукача, который в начале 30-х гг. связал экспрессионизм с фашистской идеологией. В статье "Почему я не модернист?" он умудрился приписать современному искусству все самые мрачные признаки, ассоциируемые с фашизмом. На риторический вопрос, поставленный в заглавии статьи, он отвечал: "Потому что в моих глазах модернизм связан с самыми мрачными факторами нашего времени. К ним относятся - культ силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения" (ЛифшщМих., Рейн-гарт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арту. М., 1968, с. 187). Более подробно эти идеи он развернул в книге "Искусство и современный мир" (М., 1973).

67. Модернизм, с. 20.

68. Roh F. German Art in the Twentieth Century. London, 1968, p. 142.

69. Сб.: Искусство, которое не покорилось. Немецкие художники в период фашизма. М., 1972, с. 105.

70. Именно из-за такой реакции зрителей в начале 60-х гг. был снят с советских экранов фильм М. Ромма "Обыкновенный фашизм", в который были включены кадры нацистской кинохроники, показывающие открытие одной из официальных немецких выставок в период Третьего рейха.

71. Лучший Ван Гог из этого собрания - "Красное кафе в Арле" - украшает сейчас стену в Художественном музее Филадельфии.

72. Искусство, которое не покорилось.. , с. 123, 132.

73. Цит. по: GrosshansH. Hitler and the Art-ists. New York -London, 1981, p. 71.

74. Искусство, 1938, № 4, с. 40.

75. См.: The George Costakis Collection: Rus-sian Avant-Garde Art. London, 1981, p. 36.

76. Ibid., p. 62-65.

77. Мандельштам Н. Вторая книга. Париж, 1972, с. 253.

78. Цит. по: Mach Smith D. Op. cit., p. 159.

79. Ibid., p. 212.

80. Ibid., p. 156.

81. Ibid., p. 359.

82. Popolo d'Italia, 1933, aprile.

83. Sabavdia, citta nuova fascista. London, 1982, p. 2.

84. Mack Smith D. Op. cit., p. 198.

85. Ibid., p. 369.

86. Ibid., p. 155.

87. Цит. по: MissoroliM. andAgresti 0. The Organisation of the Arts and Professions in the Fascist Guild State. Roma, 1938, p. 16-17.

88. Цит. по: FlintK. Op. cit.

89. См.: Tadden O. andMercante L. Arte fas-ciste, arte per la massa. Roma, 1935.

90. Matino, 1934, 20 mai.

91. Цит. по: Missoroli M. and Agresti 0. Op. cit., p. 5-6.

92. Ibid., p. 58.

93. Studio (London), December 1936, p. 297- 302.

94. Mack Smith D. Op. cit., p. 155.

95. Цит. по: Flint #., Op. cit., p. 50.

96. Цит. по: Mack Smith D. Op. cit., p. 352.

97. Mao Tse-tung. On Literature and Art. Peking, 1960, p. 15-16.

98. Ibid., p. 35.

99. Chung Chao. The Communist Programme for Literature and Art in China. 1955, p. 4.

100. A Definitive Translation of Mao Tse-tung on Literature and Art: the Cultural Revolution in Context. Washington, 1967, p. 18, 22.

101. Ibid., p. 21.

102. Chung Chao. Op. cit., p. 1. 279

103. A Definitive Translation of Mao Tse-tung.., p. 8.

104. Ibid, p. 17.

105. Цит. по: Chung Chao. Op. cit., p. 24.

106. Ibid., p. 25.

107. Ibid., p. 26.

108. Ibid., p. 4.

109. Цит. по: Archer J. Mao Tse-tung. New York, 1972, p. 136.

HO. Mao Tse-tung. Let a Hundred Flowers Bloom. New York, 1957, p. 45-46.

111. Ibid., p. 49-50.

112. Цит. по: Devillers P. Mao. New York, 1969, p. 271.

113. A Definitive Translation of Mao Tse-tung.., p. 34.

114. Chung Chao. Op. cit., p. 39.

115. China Viewpoints Mei nsu: New Art in China. Hong Kong, [n. d.], p. 18-20.

116. A Definitive Translation of Mao Tse-tung.. , p. 33. Часть вторая. ПРОДУКТ

ПРОЛОГ: ВСТРЕЧА В ПАРИЖЕ ГОД 1937 И ДАЛЕЕ

1. Искусство, 1947, № 5, с. 16.

2. Paris. Exhibition Internationale, 1937. Deutsche Abteilung. Berlin, 1937, S. 7.

3. Искусство, 1937, № 4, с. 149.

4. Paris. Exhibition Internationale. Павильон СССР на Международной выставке в Париже. М., 1938, с. 4.

5. SpeerA. Inside the Third Reich, p. 130.

6. Die Kunst im 3. Reich, 1941, S. 103.

7. Искусство, 1950, № l, с. 64.

8. Severini G. Marxism and Art. - In: Seven Arts. Selected and edited by Ferdinande Puma. New York, 1956, p. 88-89.

9. Magazine of Art, 1937, May, p. 269.

10. Art Digest, 1937, l November, p. 11.

11. Taylor R. The World in Stone. -In: The Role of Architecture in the National-Social-ist Ideology. Berkeley and Los Angeles, 1975, p. 109.

12. Ремпель Л. Немецкий формализм и его фашистские критики. - Искусство, 1934, № 3, с. 2.

13. Severini G. Op. cit., p. 89.

14. Paris.., Deutsche Abteilung, S. 46-50.

15. Искусство, 1937, № 6.

16. Bullock A. Hitler. A Study in Tyranny, p. 485-487.

17. Speer A. Inside the Third Reich, p. 243.

18. Masse G. Op. cit., p. XIX. ГЛАВА ПЕРВАЯ

НАСТОЯЩЕЕ, ПРОШЛОЕ, БУДУЩЕЕ (НАСЛЕДИЕ И ТРАДИЦИИ)

1. The Goebbels Diaries. 1939-45. London, 1982, p. 49.

2. См.: Yenne W. and Keith W. Op. cit., p. 23.

3. Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948, с. 139-140.

4. Там же.

5. Советское искусство за 15 лет, с. 145.

6. Очерки по истории русского искусства. М., 1954, с. 80.

7. Там же, с. 47, 141, 158, 249.

8. Там же, с. 46.

9. Там же, с. 47.

10. Там же, с. 56, 68.

11. Там же, с. 94.

12. Искусство, 1948, № 6, с. 14.

13. Там же, 1949, № 4, с. 16.

14. Там же, № 1, с. 15.

15. Там же, с. 9.

16. Там же, с. 18-19.

17. Там же, с. 39.

18. Я помню, как в 1949 нас, студентов искусствоведческого отделения Московского университета, проходивших тогда практику в Ленинграде, повели в закрытые запасники Русского музея. Там мы впервые увидели портреты В.Серова, композиции Врубеля, Рериха, Кустодиева, Нестерова, сделанные до 10-х годов нашего века. Дальнейшее даже нам, будущим специалистам, видеть не полагалось.

19. Музей был восстановлен лишь через два года после смерти Сталина - в 1955.

20. Искусство, 1948, № 2, с. 3.

21. Там же, 1947, № 7-8, с. 43.

22. Там же, 1949, № 5, с. 77.

23. Там же, 1952, № 1, с. 86.

24. Там же, 1949, № 1, с. 16.

25. Там же, с. 11.

26. Там же, 1948, № 5, с. 9.

27. Там же, № 6, с. 13.

28. Там же, 1947, № 7-8.

29. Сб.: Вопросы теории советского изобразительного искусства. М., 1950, с. 64.

30. Искусство, 1948, № 2, с. 4.

31. Huxley Aldous. The Devils of Loudun. London, Panther Books, 1979, p. 235. 280

32. Литературное наследство, т. 80, с. 46.

33. Искусство коммуны, 1919, 23 февраля.

34. Trotsky L. Op. cit., p. 12.

35. Speeches of Adolf Hitler, p. 597.

36. Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 121.

37. Speeches of Adolf Hitler, p. 567.

38. Недошивин Г. Очерки теории искусства. М" 1953, с. 164.

39. Там же, с. 166, 177.

40. Там же, с. 170-171

41. Rosenberg A. Selected Writings. London, 1970, р. 35.

42. Цит. по: Die Kunst im 3. Reich, 1938, Nr. 8, S. 232.

43. Цит. по: Lehmann-Haupt H. Op. cit., p. 97.

44. The Goebbels Diaries. 1939-41, p. 304-305.

45. Очерки по истории русского искусства, с. 83.

46. Недошивин Г. Указ, соч., с. 183.

47. Цит. по: CecllR. Op. cit., p. 128.

48. Speer A. Spandau. The Secret Diaries, p. 96.

49. Idem. Inside the Third Reich, p. 81.

50. Вопросы теории.., с. 29-30.

51. Герасимов А. Жизнь художника, с. 216.

52. Bullock A. Op. cit., p. 353.

53. Lehmann-HauptH. Op. cit., p. 246.

54. Ibid., p. 31-32.

55. Ritter G. The Third Reich. London, 1955, p. 386.

56. См.: Masse G. The Nationalization of the Masses. New York, 1975.

57. Об идеологических истоках тоталитаризма см.: RadelJ.L. The Roots of Totalitarianism: The Ideological Sources of Fascism, Na-tional-Socialism and Communism. New York, 1975; Gusman D. The Scientific Origins of National-Socialism. New York, 1971.

58. Бердяев Н. Русская идея. Париж, 1971, с. 33, 35.

59. Там же, с. 249.

60. Masse G. The Crisis of German Ideology. London, 1964, p. 1.

61. Idem. The Culture of Western Europe. The Nineteenth and Twentieth Centuries. London, 1963, p. 43.

62. Idem. The Crisis of German Ideology, p. 66.

63. Цит. по: Laqueur W. Russia and Germany: A Century of Conflict. London, 1965, p. 14.

64. Один из ключевых терминов немецкой философии, имеющий точную аналогию

в русском "мировоззрении" и трудно поддающийся переводу на другие европейские языки. В переводах на английский или французский его часто оставляют в немецком варианте.

65. Radel J.L. Op. cit., p. 106.

66. Чернышевский H.E Эстетические отношения искусства к действительности. СПб., 1855, с. 102.

67. Белинский В.Г. Избр. соч., т. 1. М., 1947, с. 537.

68. Образцов Г. Эстетика В.В. Стасова и развитие национально-реалистического искус. ства. Л., 1975, с. 53.

69. См.: Valkenier E. Op. cit., p. 172-193.

70. Стасов B.B. Статьи и заметки. М., 1959, т. 2, с. 5.

71. Образцов Г. Указ, соч., с. 68.

72. Цит. по: Valkenier E. Op. cit., p. 55.

73. Чернышевский Н. Г. Указ, соч., с. 66.

74. Masse G. The Crisis of German Ideology, pj 33.

75. Стасов B.B. Избранное. M.-Л., 1950, т. l, с. 9.

76. Он же. Собр. соч., т. 1, с. 125-127.

77. Цит. по: Stern F. The Politics of Cultural Despair - A Study in the Rise of Germanic Ideology. Berkeley, 1961, p. 135.

78. Grosz Georg. A Little Yes and A Big No. New York, 1946, p. 122.

79. Ritchie J. Op. cit., p. 11.

80. Цит. по: Grosshans H. Op. cit., p. 68.

81. "Нищие духом" и "Подворье прокажен-' ных" - названия двух статей В.Стасова, написанных в 90-х гг. (Избранное, т. 1, с. 347, 353).

82. Стасов В.В. Собр. соч., т. 1, с. 218.

83. Цит. по: Образцов Г. Указ, соч., с. 153.

84. Стасов В.В. Избр. соч., т. 2, с. 418-419.

85. Цит. по: Herzstein R.E. Op. cit., p. 54.

86. Герасимов А. За социалистический реализм. М., 1952, с. 21.

87. SternF. Op. cit., p. 133.

ГЛАВА ВТОРАЯ ФУНКЦИИ И ЯЗЫК

1. Цит. по: Yenne W. and Keith W. German War Art, 1939-45. New York, 1983, p. 17.

2. См.: Zeman Z.A.B. Nazi Propaganda. Oxford, 1964, p. 59.

3. См.: The Goebbels Diaries. 1939-41, p. 138.

4. См.: Искусство, 1952, № l, с. 64. 281

5. Крупнейшая коллекция русских и немецких плакатов, в основном советского и нацистского периодов, хранится в архиве Гуверовского института в Станфорде, Калифорния (около 8000 единиц хранения).

6. Hitler A. Op. dt., p. 176.

T.-Reimann V. The Man Who Created Hitler: Joseph Goebbels. London, 1977.

8. Idem. Dr Joseph Goebbels. Vienna, Munchen, Zurich, 1971, S. 93.

9. Hitler A. Op. cit., p. 180-181.

10. Speeches of Adolf Hitler, p. 571.

11. Цит. по: A Guide through the Exhibition of Degenerate Art, p. 18.

12. Speeches of Adolf Hitler, p. 574.

13. Цеткин К. Воспоминания о Ленине. M., 1955, c. 14.

14. Там же.

15. Zetkin K. Erinnerung an Lenin. Vienna - Berlin, 1929, S. 14.

16. См.: Советское искусство за 15 лет, с. 226, 351, 356, 367, 368, 375, 387 и др.

17. Сб.: Борьба за реализм в советском искусстве 20-х годов, с. 157.

18. Например: Советское искусство за 15 лет, с. 356 (текст второй декларации АХРР с цитатой Ленина); Борьба за реализм.. , с. 162; АХРР. Сборник воспоминаний, статей, документов. М., 1962, с. 320. История с ленинской цитатой имела продолжение в начале 60-х гг. - в период хрущевской "оттепели". Один советский ученый прочитал немецкий оригинал и опубликовал на страницах советской прессы подлинные слова Ленина со своими комментариями. Удар был нанесен в болевой центр советской эстетики, и все ее цита-тоблочное здание грозило развалиться. Говорили, что в Институте марксизма-ленинизма было созвано по этому поводу закрытое совещание, и ученые мужи приняли соломоново решение: поскольку перевод текста Клары Цеткин появился при жизни Ленина, и он не внес в него исправлений, считать подлинным ортодоксальный вариант.

Думается, что и сам Ленин задним числом согласился бы с этим решением: сам дух его высказываний об искусстве, вся проводимая им художественная политика ближе к советской фальшивке, чем к его собственным подлинным словам.

19. ЛЕФ, 1924, № 5.

20. Lehmann-Haupt H. Op. cit., p. 144.

21. Reimann V. The Man Who Created Hitler: Joseph Goebbels, p. 166.

22. Speeches of Adolf Hitler, p. 578.

23. Недошивин Г. Очерки теории искусства, с. 132.

24. Цит. по: Lehmann-Haupt H. Op. cit., p. 89.

25. Hitler's Table Talk, p. 370-371.

26. Искусство, 1948, № 2, с. 4.

27. Там же, 1952, № 3, с. 5.

28. Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948, с. 143-144.

29. Ritchie f. Op. cit., p. 10.

30. Советская литература. М., 1934, с. 20.

31. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 147.

32. Там же, с. 433.

33. Фрумкин В. Раньше мы были марксисты: песенные связи двух социализмов. - Обозрение (Париж), 1985, № 16, 17.

34. Цит. по: Ritchie f. Op. cit., p. 90.

35. Цит. по: Speer A. Spandau. The Secret Diaries, p, 312.

36. Speeches of Adolf Hitler, p. 574.

37. Искусство, 1949, № l, с. 5.

38. Там же, 1952, № 3, с. 8.

39. Недошивин Г. Указ, соч., с. 145-146. Как нередко бывало в многострадальной советской эстетической мысли, книга эта появилась уже после завершения эпохи, на которую она была рассчитана, и не сыграла той роли, которая ей предназначалась. Однако ее можно рассматривать как наиболее аргументированное обоснование основных положений не только советской, но и всякой тоталитарной эстетики.

40. Искусство, 1951, № 1, с. 68.

41. DomarusMax. Hitler: Reden und Proklamationen, 1932-38. Wurtburg, 1962, S. 447.

42. Speeches of Adolf Hitler, p. 608.

43. Ibid., p. 593.

44. Искусство, 1951, № 6, с. 23.

45. Там же, № 5, с. 55.

46. Masse G. Nationalization of the Masses, p. 203.

47. СССР - Германия, 1939-1941. Сост. Ю.Фельшт'инский. 1981, с. 186.

48. Недошивин Г. Указ, соч., с. 203.

49. Там же, с. 320-321. 282

50. В своей автобиографической книге литературовед Андрей Синявский описывает тот переворот, который произвели в советской культурной жизни эти "новые идеи" партийного босса: "Это было неслыханно - по слогу, по уродованию мысли - в устах партийного руководства. Срочно пересматривались учебные программы, вся проблематика, эстетика, философия и филология. Строились новые кафедры, пособия и диссертации. В авральном порядке институтами, коллективами, ученые создавали труды "о типическом как исключительном" в марксизме. Наука подскакнула. И никто, абсолютно никто в мире, кроме нескольких, подобных мне отщепенцев, связанных незримой цепочкой, не ведал, что весь этот теоретический вклад у Маленкова был списан дословно из ветхой, заброшенной Литературной энциклопедии. И не у кого-нибудь - у бывшего белоэмигранта Святополка-Мирского, вернувшегося сдуру в Россию и успевшего, по слухам, уже сдохнуть с голоду в лагере в роли врага народа. Дотошные историки могут меня легко проверить, сняв с полки и сравнив маленковский доклад на съезде с забытым энциклопедическим томом на букву "Р": "Реализм"..." (Терц А. Спокойной ночи. Изд. "Синтаксис", Париж, 1984, с. 328-329).

51. Недошивин Г. Указ, соч., с. 224.

52. Там же, с. 314.

53. Das Bild, 1936, Nr. 6, S. 290.

54. Цит. по: HinzB. Op. cit., p. 77.

55. Искусство, 1950, № 1, с. 23.

56. Там же, 1951, № 1, с. 69.

57. Hinz B. Op. cit., p. 79.

58. Кауфман P.C. Советская тематическая картина. М., 1951, с. 112.

59. См.: Искусство, 1948, № 2, с. 4.

60. Hoffmann H. Op. cit., p. 107.

61. HinzB. Op. cit., p. 163.

62. Goebbels Diaries, 1939-41, p. 75.

63. См.: Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 303, 331, 370, 384.

64. Buchheim H. Totalitarian Rule: its Nature and Characteristics. Middletown (Gonn.), 1968, p. 14.

65. Цит. по: FestJoachim. The Face of the Third Reich. London, Penguin Books, 1970, p. 438.

66. Геллер М. Машина и винтики. История формирования советского человека. London, 1985, с. 9.

67. Сталин И. Марксизм и вопросы языкознания. М., 1950, с. 7.

68. Искусство, 1951, № 5, с. 73.

69. Speeches of Adolf Hitler. Ed. N.Baynes. Oxford University Press, 1942, Vol. l, p. 585.

70. Ibid., p. 606.

71. Цит. по: Herzstein R.E. Op. cit., p. 50.

72. Сталин И. Указ, соч., с. 7-8.

73. Speeches of Adolf Hitler. 1942, vol. l, p. 582.

74. Сталин И. Указ, соч., с. 32.

75. Цит. по: Reimann V. Dr. Joseph Goebbels. Wienna - Munchen - Zurich, 1971, S. 218.

76. Организации октябрят, пионеров, комсомол в СССР, нацистский гитлерюгенд с теми же возрастными подразделениями, юные пионеры и красногвардейцы в маоистском Китае, муссолиниевская Balilla, очень сходные между собой по целям и структуре, практически охватывали всю молодежь этих стран.

77. Friedrich С. and Brzezinski Z. Op. cit., p. 127.

78. Masse G. Nazi Culture, p. 127.

79. ГеллерМ. Указ, соч., с. 180.

80. Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 313.

81. Цит. по: Fest J. Op. cit., p. 117.

82. Цит. по: Herzstein R.E. Adolf Hitler and the Third Reich, 1933-45. Boston, 1971, p. 48.

83. Цит. по: Fest J. Op. cit., p. 327.

84. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 315-316.

85. Там же.

86. Цит. по: ManuellR. and FraenkelH. Heinrich Himmler. London, 1965, p. 136.

87. Цит. по: Stalinism, p. 137.

88. Цит. по: Buchheim H. Op. cit., p. 47.

89. Manvell R. and Fraenkel H. Op. cit., p. 62.

90. См. выступления Вс.Вишневского и В.Шкловского. - Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 285, 154.

91. Mack Smith D. Op. cit., p. 174.

92. Ibid., p. 210.

93. Ibid., p. 174.

94. Kunst im 3. Reich. Frankfurter Kunstverein, 1974, S. 125.

95. Искусство, 1947, № 5, с. 22. 283

96. Masse G. Nazi Culture, p. 108.

97. Цит. по: Fest J. Op. cit.,, p. 338.

98. Severini G. Op. cit., p. 32.

99. Masse G. Nazism. New Jersey, 1978, p. 43. 100. ArendtHannah. The Origins of Totalitarianism. London, 1958, p. 474.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ СТРУКТУРА

1. Art Monthly (London), 1981, October, p. 7.

2. HinzB. Op. cit., p. 16.

3. Ibid., Foreword.

4. Например, пользуясь таким методом, известный советский философ М.Лифшиц "блестяще> доказал наличие прямых связей искусства фашизма и национал-социализма с модернизмом и авангардом: главу "Искусство фашизма в Германии" своей книги "Искусство и современный мир" он сопроводил иллюстрациями, куда включил работы Ал.Канольда, Ю.Хюнтера, Ф.Долля, снабдив их комментариями типа "подражание Сезанну", "подражание Ван Гогу", "подражание новой вещественности"; сюда попала даже картина Франца Марка, погибшего в 1916, но здесь не нашлось места ни для одной работы нацистского официоза (см.: ЛифшщМ. Искусство и современный мир. М., 1978, с. 307-318). При отсутствии в СССР всякой информации об искусстве Третьего рейха такая аргументация, очевидно, выглядит вполне убедительно, тем не менее этот метод доказательств едва ли может претендовать на какую-либо научность.

5. A Guide through the Exhibition of the Degeherate Art, p. 24.

6. Искусство, 1934, № 2, с, 6.

7. Там же, 1938, № 3, с. VIII.

8. Там же, № 5, с. 85.

9. Ее открытие (16 февраля 1937) совпало с политическим процессом по делу Л.Пятакова, К.Радека и др. Очевидно, чтобы сбалансировать зловещий эффект политического террора, мероприятиям, посвященным памяти великого поэта, была придана необычайная широта и торжественность. Наряду с главной выставкой в московском Историческом музее ее филиал занял главные залы Третьяковской галереи. Однако рецензий на нее в художественной прессе так и не появилось. Четвертый номер журнала "Искусство" за 1937 год в специальной вкладке информировал читателей, что его 2-й и 3-й номера "задерживаются по техническим причинам". Причину задержки нетрудно угадать: в них явно было слишком много изображений, текстов и имен людей, которые были объявлены "врагами народа" или подозревались в сочувствии таковым. Второй номер - за март-апрель, - очевидно, так и не появился (во всяком случае, в крупных библиотеках вне СССР он отсутствует).

10. См.: Выставки советского изобразительного искусства. Справочник, т. II. М., 1973. П. Goebbels Diaries. 1939-41, р. 181.

12. См.: Персональные и групповые выставки советских художников. 1917-1947. Справочник, т. 1. М., 1989.

13. Искусство, 1947, май-июнь, с. 3.

14. См. сб.: 30 лет советского изобразительного искусства, с. 30-37.

15. Там же, с. 68-69.

16. См.: Reimann V. Dr. Joseph Goebbels. Wienna - Munchen - Zurich, 1971, S. 215- 216.

17. ArendtH. Op. cit., p. 374.

18. Цит. по: Пещерный В. Культура "Два". Ardis/Ann Arbor, 1985, с. 132.

19. Hoover's Archives. Himmler File, folder 332.

20. См. сб.: Вопросы теории советского изобразительного искусства. М., 1950, с. 62.

21. Там же.

22. Искусство, 1937, № 6, с. 60.

23. Герасимов А. За социалистический реализм, с. 116. .

24. Archer J. Op. cit., p. 106.

25. Цит. по: Lehmann-HauptH. Op. cit., p. 57.

26. Taylor R. Op. cit., p. 191.

27. Литературная газета, 1933, 29 января.

28. Паперный В. Указ, соч., с. 34.

29. Искусство, 1938, № 4, с. 181.

30. Hoffmann H. Op. cit, p. 171.

31. Fest J. Hitler. London, Penguin Books, 1974, p. 758.

32. HoffmannH. Op. cit., p. 113.

33. Демократия и большевизм. Речи Адольфа Гитлера, Альфреда Розенберга и Германа Геринга на Нюрнбергском конгрессе 1938 года. Берлин, 1938, с. 8.

34. Зиновьев А. Нашей юности полет. Lausanne, 1983, с. 11. 284

35. Искусство, 1937, № 6, с. 61.

36. Цит. по: Cecil R. The Myth of the Master Race: Alfred Rosenberg and Nazi Ideology. London, 1972, p. 150.

37. Первый Всесоюзный съезд советских писателей, с. 277.

38. Там же, с. 376.

39. H im B. Op. cit., p. 2.

40. Зименко В. Советская историческая живопись. М., 1970.

41. Цит. по: Fest J. Hitler, p. 415.

42. Искусство, 1950, № 1, с. 8.

43. Кузнецов А. Советская историческая картина. - В сб.: 30 лет.., с. 98-114.

44. Mussolini B. My Autobiography. New York, 1928, р. 297.

45. Вопросы теории.., с. 36.

46. 30 лет советского изобразительного искусства, с. 108.

47. Yenne D. and Keith W. Op. cit., p. 18.

48. Hitler A. Op. cit., p. 32, 116

49. Bullock A. Op. cit., p. 362.

50. Fest J. The Face of the Third Reich. London, Penguin Books, 1970, p. 113.

51. Futurist Manifestes, p. 21.

52. 30 лет советского изобразительного искусства, с. 64.

53. ВостоковЕ. Грековцы. М., 1983, с. 46.

54. Там же.

55. Искусство, 1948, № 5, с. 9; 1949, № 1, с. 17, № 5, с. 3-4, и др.

56. Mussolini B. Op. cit., p. 127.

57. Mack Smith D. Op. cit., p. 143.

58. H im B. Op. cit., p. 79.

59. Искусство, 1952, № 3, с. 7.

60. Mussolini B. Op. cit., p, 281.

61. Демократия и большевизм.., с. 40.

62. См.: Masse G. Nazi Culture, p. XXIX, 3.

63. Kunst im 3. Reich, 1943, Nr. l, S. 16.

64. 30 лет советского изобразительного искусства, с. 119.

65. Him B. Op. cit., p. 111.

66. Kunst im 3. Reich, 1942, Nr. 6, S. 45,

67. Искусство, 1951, № 4, с. 71.

68. См.: Вопросы теории.., с. 40.

69. Kauffmann R.A. Die neue Deutsche Malerei. Berlin, 1941.

70. Masse G. Nazi Culture, p. 163.

71. Искусство, 1950, № l, c. 78.

72. 30 лет советского изобразительного искусства, с. 119.

73. Герасимов А. За социалистический реализм, с. 89.

74. См.: Matino, 1934, 20 mai.

75. Герасимов А. За социалистический реализм.

76. Speer A. Inside the Third Reich, p. 325.

77. См.: HinzB. Op. cit., Foreword.

78. См.: Вопросы теории.. , с. 93-94.

79. См.: Lehmann-Haupt H. Op. cit., p. 176.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ АРХИТЕКТУРА И СТИЛЬ

1. Цит. по: Hoff mann H. Op. cit., p. 184.

2. Архитектура СССР, 1935, № 7, с. 1.

3. Сб.: Архитектура СССР. М., 1947, с. 3.

4. Главными источниками по этому вопросу являются работы Альберта Шпеера: его тюремные дневники и мемуары "Изнутри Третьего рейха".

5. Искусство, 1939, № 6, с. 30.

6. Непререкаемый авторитет его подписи запечатлен, в частности, в облике гостиницы "Москва", построенной в 1935-38 по проекту А.Щусева: правое и левое крылья одного из ее фасадов решены в разных системах, что, принимая во внимание пристрастие тоталитарной архитектуры к строгой симметрии, выглядит странно. Когда-то по Москве ходила легенда, объясняющая это несоответствие. "Про эту легенду можно было бы сказать, что если бы ее не было, ее следовало бы выдумать. Легенда гласит, что, когда Щусев... делал отмывку фасада, он разделил его тонкой линией пополам и справа дал один вариант, а слева - другой. По одной версии, Щусева не допустили в кабинет Сталина, он не смог объяснить, что это два варианта. Сталин, не вглядываясь, подписал, после чего отступить от вычерченного было нельзя. По другой версии, Сталин понял, что это два варианта, но нарочно подписал точно посередине. Так или иначе, фасад гостиницы до сих пор поражает своей неожиданной асимметрией тех, кому приходит в голову сравнить правую часть с левой, но здание в масштабах Москвы настолько громадное, что не знающие легенды обычно ничего не замечают" (Паперный В. Указ, соч., с. 111, 307). См. ил. 117.

28$

7. Цит. по: Lane EM. Op. cit., p. 142.

8. Speeches of Adolf Hitler, p. 60.

9. Ibid., p. 582.

10. Сб.: Архитектура СССР, с. 5.

11. Speeches of Adolf Hitler, p. 581.

12. Ibid., p. 573.

13. Архитектура СССР, 1952, № l, с. 2.

14. Там же, № 11, с. 14.

15. Там же, № 4, с. 3.

16. Rittich W. New German Architecture. Berlin, 1944, p. 24, 31, 33.

17. Speer A. Inside the Third Reich, p. 226.

18. Ibid.

19. Millon Henry A. Some New Towns in Italy in the 1930s.- In: Art and Architecture in the Service of Politics. Eds. H.A.Millon and L.Nochlin. Cambridge (Mass.) and London, 1978, p. 332.

20. Сб.: Архитектура СССР, с. 12.

21. Цит. по: Schmitthenner P. Baukunst in neuen Reich. Munchen, 1934, S. 21.

22. Speeches of Adolf Hitler, p. 582-583.

23. Rittich W. Op. cit., p. 5.

24. Speeches of Adolf Hitler, p. 600.

25. Speer A. Inside the Third Reich, p. 199.

26. Цит. по: Городское хозяйство Москвы, 1949, № 3, с. 2.

27. Цит. по: Speer A. Inside the Third Reich, p. 233.

28. Ibid., p. 226.

29. Ibid., p. 203.

30. The Goebbels Diaries. 1939-41, p. 446.

31. Speer A. Spandau. The Secret Diaries, p. 93.

32. Паперный В. Указ, соч., с. 103.

33. Советская архитектура, 1932, № 1-2, с. 7.

34. Цит. по: Паперный В. Указ, соч., с. 37.

35. The Goebbels Diaries. 1939-41, р. 304- 305.

36. Цит. по: TaylorR. Op. cit., p. 39.

37. Speer A. Spandau. The Secret Diaries, p. 360.

38. Паперный В. Указ, соч., с. 38.

39. Speeches of Adolf Hitler, p. 600.

40. Taylor R. Op. cit., p. 46.

41. Kostof S. The Emperor and Duce: The Planning of Piazzale Augusto Imperatore in Rome. - In: Art and Architecture in the Service.., p. 279, 287.

42. Архитектура СССР, 1957, № И, с. 18.

43. Speeches of Adolf Hitler, p. 593-594.

44. Цит. по: Grosshans H. Hitler and the Art-ists. New York, 1983, p. 93.

45. Паперный В. Указ, соч., с. 34.

46. Speer A. Inside the Third Reich, p. 97.

47. Hughes Robert. The Shock of the New. London, 1980, p. 99.

48. Архитектура СССР, 1938, № 9, с. 6.

49. В этом легко убедиться, если просмотреть хотя бы иллюстративные отделы трудов по архитектуре, юбилейных изданий, пропагандистских брошюр, издаваемых как для заграницы, так и для внутреннего пользования, таких, например, как: 30 лет советской архитектуры. М., 1947; 50 лет советской архитектуры. М., 1958; Schru-de H. Bauten des Dritten Reich. Leipzig, 1937; Rittich W. Architektur und Bauplastik der Gegenwart. Berlin, 1938; A Nation Builds - Contemporary German Architecture. German Library of Information, New York, 1940; Rittich W. New German Arhi-tecture. Berlin, 1941; журналы: Архитектура СССР, Die Kunst (Мюнхен) и др.

50. Цит. по: Speer A. Spandau. The Secret Diaries, p. 174-175.

51. Rittich W. New German Architecture, p. 44.

52. Rabinbach A. Beauty of Labor - the Aesthetics of Production in the Third Reich. - Journal of Contemporary History (London), Vol. 11, No. 4, p. 43.

53. Ibid., p. 50.

54. Архитектура СССР, 1955, № 12, с. 13.

55. Speer A. Inside the Third Reich, p. 230- 231.

56. Правда, 1964, 26 июля.

57. Кауфман Р. Советская тематическая картина. М., 1951, с. 5.

58. Grunberger R. A Social History of the Third Reich. London, Penguin Books, 1974, p. 537.

59. Всесоюзная художественная выставка. Каталог. Тбилиси - Баку - Киев - Львов - Вильнюс - Рига - Таллинн - Ленинград. М., 1952.

60. Lehmann-HauptH. Op. cit., p. 132.

61. Kunst im 3. Reich, 1942, Nr. 6, S. 268.

62. Lane B.M. Op. cit., p. 50.

63. Wingler W. Das Bauhaus. 1962, S. 39.

64. Цит. по: Lane B.M. Op. cit., p. 46.

65. Цит. по: NolteE. Op. cit., p. 333.

66. Rittich W. New German Architecture, p. 12, 19. 286

67. Сб.: Вопросы теории советского изобразительного искусства, с. 6-7.

68. Masse G. Nationalization of the Masses, p. 10.

69. Так он представлен, в частности, в романе Л.Фейхтвангера "Братья Лаутензак", переведенном на русский язык и изданном в СССР; такой его образ создается и поддерживается в советской исторической литературе.

70. БердяевН. Новое средневековье. Берлин, 1924, с. 64.

71. Он же. Истоки и смысл русского коммунизма. Париж, 1955, с. 136.

72. См.: CecilR. Op. cit., p. 82.

73. Цит. по: Masse G. Nazi Culture, p. 244.

74. См.: McGovern J. Martin Bormann. New York, 1968, p. 181, 212-213.

75. Bullock A. Op. cit., p. 356.

76. Цит. по: Herzstein R.E. Adolf Hitler and the Third Reich, p. 121.

77. Цит. по: Masse G. Nazi Culture, p. 245.

78. См.: Herzstein R.E. Adolf Hitler and the Third Reich, p. 249.

79. Цит. по: Stalinism, p. 21-22.

80. Цит. по: Fest J.C. Hitler, p. 422.

81. См.: Lehmann-HauptH. Op. cit., p. 138- 139.

82. Луначарский А. Штрихи. Ленин - товарищ, человек. М., 1966, с. 179.

83. Masse G. Nazism. New Jersey, 1978, p. 37.

84. Цит. по: Herzstein R. Op. cit., p. 50-51.

85. 30 лет советского изобразительного искусства, с. 28.

86. Цит. по: Die Kunst im 3. Reich, 1938, Nr. l, S. 4.

87. Him B. Op. cit., p. 80-81.

88. TaylorR. Op. cit., p. 72.

89. Speer A.' Inside the Third Reich, p. 80.

90. Искусство, 1938, № 4, с. 181.

91. Там же, 1939, № 4, с. 119.

92. Rittich W. New German Architecture, p. 35.

93. Цит. по: Herzstein R.E. The War that Hitler Won.., p. 51. ЭПИЛОГ:

ВСТРЕЧА В БЕРЛИНЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Lehmann-HauptH. Op. cit., p. 201.

2. Ibid.

3. КорнфельдЯ- Лауреаты Сталинских премий в архитектуре. 1941-1950. М., 1953, с. 179.

4. См.: DamusM. Sozialistischer Realismus und Kunst im National-Sozialismus. Fischer Taschenbuch Verlag, 1981.

5. См.: Lehmann-Haupt H. Op. cit., p. 189.

6. HinzB. Op. cit., p. 43.

Указатель имен *

Абросимов П.В. - 120 Август - 227

Авилов М.И. - 206, 207, 222, 16

Агурский А. - 277

Адуа К. ди - 127

Азгур З.И. - 100

Айнбек Вальтер - 39

Алабян К.С. - 239

Александр III - 156

Александр Невский - 222

Аллилуева1 Н.С. - 185

Аллилуева С.И. - 10, 209

Альтман Н.И.- 15, 25, 30, 33, 37, 165, 187

Альфьери Дино - 115, 118

Андреев H.A.-111, 181, 213

Андропов Ю. В. - 215

Анненков Ю.П. - 30

Арватов Б.И. - 32, 33

Арендт Ханна - 82, 187, 199, 210, 284

Аристотель - 227

Артамонов В.Е. - 184

Архипенко Александр - 30

Астахов Г. - 6

Багрицкий Э.Г. - 194, 276, 277 Бакст Л.С. - 30 Бакшеев В. Н. - 234

Балла Джакомо- 17, 18, 22, 28, 33, 45, 52

Баранов-Россинэ В. Д. - 25

Барлах Эрнст - 77, 78, 102, 104, 109, 110, 129,

180, 182, 202, 270 Бартельс Адольф- 158, 161 Баудиссин Клаус- 103 Бекман Макс - 61 Белинский В.Г. - 150,

152-154, 157, 159, 175,

281

Бёлль Генрих - 266 Белопольский Я.Б. - 270 Бенн Готфрид -61, 78, 188 Бенуа А.Н. - 30, 156 Беньямин Вальтер - 160 Берг Альбан - 62

Бердяев H.A. - 151-153, 259, 281, 287 Беренс Питер - 62, 251 Берия Л.П. - 92, 272 Берлин Исайя- 15, 274

Веский О.М. - 142 Бетнер Иоганнес - 236 Беттхер Роберт - 90, 237 Бехер Иоганнес - 77 Билибин И.Я. - 30

Бисмарк Отто фон Шёнхаузен - 208 Блехен Карл - 154 Блок A.A. - 15 Блох Эрнст - 79

Богданов (Малиновский) A.A. - 35 Боголюбов В.Т. - 205

* Курсивом выделены номера иллюстраций.

Боибаччи Сало Никола - 114

Бонч-Бруевич В.Д. - 42

Борман Мартин -92, 168, 217, 259, 260,287

Босх Иероним- 148

Боттаи Джузеппе- 115, 191

Боччони Умберто- 15, 17, 18, 22, 27, 28, 45,

46, 51,224, 276 Брак Жорж - 103 Бредель Вилли - 77 Брежнев Л.И. - 188, 215 Брекер Арно - 15, 76, 98, 204, 207, 269, 270, 41, 126

Бреннер Арнольд - 61 Бреннер Г. - 251 Бретон Андре- 17 Брехт Бертольд - 61, 62 Брик О.М. - 25, 28, 29, 32, 66, 275 Бродский И.И. - 171, 215, 219, 37 Бруте Герман -89, 188 Брюллов К.П. - 155, 183, 189 Буденный С.М.

- 73

Буллок Алан -224, 277, 280, 281, 285,287 Бурлюк Д.Д. - 16, 18, 30 Бухарин Н.И. - 72, 73, 89, 214, 215, 277

Бялыницкий-Бируля В.К. •-234

Вагнер Отто - 240

Вальдапфель - 76

Вальден Гервард - 61,111

Бампер А. - 270, 131

Ван Гог Винсент- 103, 107, 118, 129, 157,

279, 284

Ван ден Брук Мёллер - 156, 157 Ван Шиго - 34 Ван Шэнле - 55 Ван Эйк Ян -213 Ванслов В.В. - 109, 110 Вастейнер Г. - 254 Вашингтон Джордж - 227 Веласкес Диего- 141 Велде Генри ван де - 62 Верещагин В.В.

- 225 Веронези Л. - 118 Вертов Дзига - 66 Веснин A.A.- 25, 51, 54, 251 Веснин В. А. - 25, 251 Вессель Хорст

- 196 Вилльрих В. - 103 Вильгельм II - 62 Винкельман Иоганн Иоахим- 150 Виссель А. - 70 Витце Иозеф -214, 38 Вишневский В.В.- 90, 283 Вламинк Морис- 103

Ворошилов К.Е. - 73, 184, 205, 214, 215, 230 Востоков Е.И. - 285 Вотье Беньямин - 154 Врубель М.А. - 156,

158, 264, 280 Вуд Грант - 141

288

Вучетич E.B. - 4, 99, 125, 177, 206, 215, 263, 270, 271, 132

Габо Наум -25, 27, 30

Галасси Джузеппе --55, 133

Галл Леонард - 207

Ган А.М. - 217

Гапоненко Т. Г. - 181

Гарибальди Джузеппе - 208

Гартнер Фриц - 220

Гастев А.К. - 34-36

Ге H.H.- 155, 159

Геббельс Иозеф - 56, 59-61, 70, 72, 78-81, 91-93,97-101, 103, 113, 118, 121, 133,135, 147, 149, 160, 162, 164, 166-168, 170, 173, 174, 185, 188, 191, 196, 197, 204, 207, 246, 259, 260, 267, 269, 276, 278, 280-284, 286 Гегель Георг Вильгельм Фридрих- 152, 153, 160 Гейдрих Рейнхард- 193, 194, 214 Гейне Генрих - 36, 111, 150 Геллер М. - 283

Гельфрейх В.Г. - 212, 240, 246, 249, 111,113, 115,116 Георге Стефан- 160, 161

Герасимов А.М. - 4, 62, 94, 99, 102, 103, 110, 112, 125, 138, 148, 160, 162, 177, 183, 184, 202, 205-207, 209, 212, 214, 221, 233,235, 278, 281, 284, 285, 2, 12, 36, 102 Герасимов С.В. - 74, 181, 185, 254 Гервин Франц - 235

Геринг Герман -92, 103, 104, 134, 192, 228,

229, 250, 284

Герман Пауль -220, 20, 29

Геррини Д. - 119

Герцен А.И. - 153

Гесс Рудольф - 214

Гесснер Р. - 255, 90

Гете Иоганн Вольфганг- 190

Гиммлер Генрих -78, 92, 168, 193-195,209, 283, 284

Гинц Бертольд -6, 7, 201, 207, 218, 230,264, 265, 274, 276, 278, 283-285, 287 Гисслер Герман -• 207

Гитлер Адольф -4, 6, 7, 9-11, 16, 37, 40, 58, 59, 62, 63, 65, 69-72, 77, 79, 81, 83-86, 88-90,93,96-98, 100, 102, 104-108, 111, ИЗ, 118, 121, 122, 133, 134, 136, 139, 140, 144-149, 153, 154, 158, 160, 162-172,174, 176, 178, 179, 182, 185, 188-190, 193, 198, 202, 207-215, 218-220, 222-225, 227,229,

230, 233, 236, 238, 240-248, 250, 251, 255, 258-260, 262, 266, 267, 269, 274, 276-287 Глез Альбер - 66

Глейзер - 249

Глинка М.И. - 184

Гобино Жозеф Артюр - 139, 151

Гоген Поль- 103, 157

Гоголь Н.В. - 150

Гойя Франсиско Хосе де- 140

Голосов П. А. - 251

Гончаров А.Д. - 74

Гончарова Н. С. - 17, 30

Горбачев М.С. - 216

Горлов Н. - 23, 275

Горький А.М. - 17, 64, 66, 85, 87-89,91, 144,

172, 173, 179, 184, 188, 193, 214, 218, 277 Грабарь Н.Э. - 177 Градл Герман - 207 Грамши Антонио- 22, 23, 33

Грзелишвили Е. - 219 Грибель Отто - 75, 25 Григорьев С.А. - 55 Гриньяни Ф.- 118 Гринюк И.А. - 184

Гропиус Вальтер - 16, 51, 62, 65, 67, 68, 240,

257, 267 Грос Георг -58, 61-63, 65, 77, 104, 158,225,

276, 281

Грундиг Ганс -61, 76, 111, 277 Грюнбергер Рихард - 255, 286 Грюневальд Матис- 147, 148 Грюнцер Эдуард- 149, 154, 209 Гу Юань - 89

Гудериан Хайнц Вильгельм- 165 Гуттузо Ренато - 50 Гэш - 76

Давид Луи - 215

Дамус Мартин - 7, 265, 287

Д'Аннуцио Габриеле - 20

Данте Алигьери - 277

Дарре Рихард- 139

Дахауэр Вильгельм- 181

Дейнека A.A. - 48, 49, 55, 193, 225, 226, 232,

21,43,94

Дейчман В. - 251 Демут-Малиновский В.И. - 139 Денисовский Н.Ф. - 48 Деперо Фортунато - 33, 52 Дерен Андре - 103 Дефреггер Франц- 149, 209 Джотто - 46 Дзержинский Ф.Э. - 42, 193 Дибич К. - 101

Дике Отто -61, 62, 79, 104, 111, 182,202,225 Дильман Эмиль - 255 Димитров Георги - 70 Диоклетиан - 8

Дмитрий Донской - 222 Добролюбов H.A. - 111, 154 Добужинский М.В. - 30 Долль Ф. - 284 Донателло -

227 Дормидонтов Н.И. - 230 Достоевский Ф.М. - 19, 150, 152, 153, 155, 159 Доу Джордж - 138 Дрёвин АД. -

107, 112 Дудник С.И. - 233 Дун Сивэнь - 86 Дурус - см. Кемень А. Дусбург Тео ван - 66, 103 Дюрер

Альбрехт - 125 Дюфи Рауль- 129 Дягилев С.П. - 156

Евсеев С. А.- 212

Ежов Н.И. - 112, 194, 215

289

Екатерина II - 138 Ермилов B.B. - 52 Ермолаева B.C. - 112 Есенин С.А. - 66

Ефанов В.П. - 205, 206, 215, 221, 28 Ефремов М.Г. - 206 Жданов A.A.-86-89, 137, 171, 174, 178, 182, 185

Жигимонт П.И. - 255 Жид Андре - 64 Жолтовский И.В. - 247, 249 Жуковский В.А. - 184 Журавлев В.В. - 39

Зайцев Е.А -30 Залигер И. - 75 Замошкин А.И. - 206 Замятин Е.И. - 35 Зардарян О.М. - 143 Зиберт Георг - 193,

226, 97 Зименко В.М. -218, 285 Зиновьев A.A.- 215, 284 Зиновьев Г.Е. - 38, 42, 63, 214

Иван IV Грозный- 138

Иванов A.A.- 140, 155

Иванов В.И. - 218

Ингал В.И. - 205

Иоанн Лейденский - 8

Иогансон Б.В. - 140, 191-193, 205, 221, 263

Иофан БМ - 15, 130, 244, 249, 252, 266,

104,111

Истомин К.Н. - 112 Иттен Иоганнес - 68

Р1ост Ганс -61, 148

Каганович Л.М. - 205, 271

Какабадзе С .Я. - 205

Калинин М.И. - 73

Каменев Л.Б. - 42

Каменский В.В.- 16

Камерон Чарлз- 138

Кампф Артур -207, 220, 230, 81

Кандинский В.В. - 11, 17, 23, 27-30, 65,67,

68, 77, 103, 201,275 Канольд Александр - 284 Кант Иммануил - 227 Капф А. - 264 Каретникова И.А. - 5

Карра Карло- 18, 27, 28, 46-49, 51,224,227 Касаткин H.A. - 39 Кассирер - 189 Кауфман P.C.- 283, 286 Кацман Е.А.

- 39, 73, 221, 275, 71 Квернер Курт - 75 Квикс-196

Кейль Алекс (Эк Шандор) - 75 Кемень (Дурус) Альфред - 77, 78 Кестлер Артур - 275 Кибрик Е.А. - 215 Кирико

Джордже де - 17, 27, 46-48, 51, 103,

227

Киров С.М. - 206, 215 Кирпотин В.- 218

Кирхнер Эрнст Людвиг- 104, 111, 76

Киршон В.М. - 90

Киселис П.- 43, 112

Клее Пауль - 68, 77

Клейн Цезарь - 65

Клемперер Виктор - 190

Климш Фриц - 185, 207

Клуцис ГГ. -27, 52, 112, 165

Кнаус Людвиг- 154

Книрр Гейнрих -213, 7

Козловский М.И. - 138

Колле -130

Колосов Марк - 277, 278

Колпинский Ю. Д. - 275

Кольбе Георг - 207, 269

Кольвиц Кете -61, 63, 129, 182, 202, 270

Комар В.-276

Кон Норман - 8, 274

Констебл Джон - 140, 148 Конти Примо- 178

Кончаловский П.П. - 107, 202, 235, 264, 272

Корин П. Д. - 126, 222, 42

Корнфельд Я. - 287

Коровин К.А. - 30

Коротков В. - 219

Коррадини Энрико - 20

Космодемьянская З.А. - 196

Костаки Г. Д. - 112, 279

Котов П.И.- 4, 235

Крамской И.Н. - 141, 155, 156, 159

Крейс Вильгельм - 207, 210

Красин Г. - 249

Кржижановский Г.М. - 42

Кривоногое П.А. - 226

Кроче Бенедетто - 21

Крупская Н.К. - 42, 74

Кузнецов А. - 285

Кукрыниксы- 196, 220, 221

Курбе Гюстав- 140, 154

Курелла Альфред (Б.Циглер) -75, 79

Кустодиев Б.М. - 279

Кутателадзе А.К. - 219

Кутузов М.И. - 222

Ла Падула Э. - 119

Лабас A.A.- 48

Лавинский А.М. - 25

Лагарде Пауль де - 156

Лагерлёф Сельма - 64

Лактионов А.И. - 4, 148, 184, 185, 221, 232, 99

Лангебен Юлиус - 156-158, 160

Ланцингер - 178, 209, 5

Лапшин В.П. - 276, 277

Ларионов М.Ф. - 17, 18, 30

Лассаль Фердинанд - 111

Лебедев А.К- - 107, 279

Ле Корбюзье Шарль Эдуар - 66, 68, 251

Леблон Жан Батист- 138

Левидов Михаил - 23

Левинсон И. - 123

Левитан И.И. - 141

Левитин А.П. - 184

290

Левицкий Д. Г. - 139 Леже Фернан - 24, 66 Лежнев И. - 80 Лей Роберт- 100, 101, 135, 246 Лейн Б_265

Леман-Хаупт Гельмут - 7, 101, 151, 255, 265, 278, 281, 282, 284-287 Лембрук Вильгельм - 102, 110

Ленин В.И. - 9, 16, 21-23, 25, 37, 38, 40-43, 47, 54, 58, 6Э> 66, 67, 72, 86, 92, 112, 114, 118, 121, 125, 132, 136, 137,

144, 145, 159, 164, 165, 167, 177, 181, 188, 191-193, 196, 205, 206, 209-215, 218-220, 223, 240, 244, 245, 261- 263,

266, 267, 274, 275, 281-283, 287

Леонидов И.И. - 44, 240

Леонов Л.М. - 90

Леонтьев К.Н. - 153

Лессинг Карл Фридрих- 154

Ли Ци - 17

Ли Чанг-Чинг- 125

Лившиц Б.К. - 273

Линкольн Авраам - 227

Липполд К. - 264

Лисицкий Л.М. - 16, 26, 27, 34, 44, 51, 52, 65- 68, 103, 165, 208, 240, 266, 274, 276, 26, 67, 128

Лифшиц М.А. - 102, 276, 279, 284

Ловейко И. - 248

Лукач Георг - 77-79, 92, 279

Луначарский A.B. - 16, 22, 25, 32, 34, 37-39, 41-43, 58, 65-67, 74, 78, 79, 101, 137, 144, 167, 182, ,210, 247, 261, 275, 287

Льюис Синклер - 64

Людендорф Эрих - 63

Магги Цезаре - 233

Май Эрнст - 240

Майер Ганнес - 27, 68, 69, 277

Макиавелли Никколо - 8

Малапарте Курцио - 54

Малевич К.С.- 11, 16, 17, 24, 25, 27-29, 33,

36, 44, 51, 54, 66, 67, 112, 144, 165, 224, 257,

272, 274, 275

Маленков Г.М. - 178, 179, 182, 283 Малявин Ф.А. - 30 Мамфорд Льюис - 8, 9, 274 Мандельштам Н.Я. - 112, 279 Мандельштам О.Э. - 112 Мане Эдуар - 140 Манизер М.Г. - 177, 185, 205 Манн Генрих - 64 Манн Томас -64, 151,

153, 158, 160 Манн Якоб - 222 Мао Цзэдун- 16, 37, 40, 120-126, 188, 209,

212, 213, 279, 280 Марианн Антонио - 56, 117, 118 Маринетти Томмазо- 15-24, 31, 33, 36, 45-

47, 51, 52, 79, 117,274, 275 Марков В. - 274 Маркони Гульельмо - 52 Маркс Карл -21, 32, 111, 139, 144, 146, 151,

154, 188, 208, 217, 218, 224, 260 Марр Вильгельм- 151 Мартин-Аморбах Оскар -231, 236 Марусси Пьетро - 48

Мартос И.П. - 138

Матисс Анри - 50, 103, 141 - 143

Матта Роберто- 141

Матюшин М.В. - 54

Машков И.И. - 264, 272

Машковцев Н.Г. - 138, 139

Маца И.Л. - 142

Маяковский В.В. - 15, 16, 18-20, 23, 25, 26, 29, 32-34, 38, 52, 53, 60, 66, 79, 165, 188, 190, 261, 274, 275

Мейерхольд В.Э. - 15

Меламид А. - 277

Мелотти ф. - 118

Мельников К.С. - 44, 51, 240, 252

Мендельзон Эрих - 62, 240

Менжинский В.Р. - 73

Меньшутин А. - 275

Меркер Эрих- 181, 235, 254, 85

Меркуров С.Д. - 99, 177, 205, 212, 3

Мешков В.В. - 254, 84

Микеланджело Буонарроти - 9, 113, 227

Минин Кузьма - 222

Минкус М.А. - 240, 246, 115, 116, 120

Миро Хоан- 129

Мирон - 146

Мис ван дер РОЭ Людвиг - 62, 240 Михайлов А.М. - 109 Модоров Ф.А. -49

Молотов В.М. - 60, 133, 184, 205, 214, 272

Мондриан Пит- 17

Моне Клод- 140

Монье Жан Лоран- 138

Моор Д.С. - 34, 46

Моранди Джордже - 48

Мордвинов А.Г. - 239

Морозов И.А. - 110

Морозов Павлик -87, 196, 221

Моррис Уильям - 159, 267

Моссе Георг- 151-153, 198, 259, 261, 265, 278, 280-287

Мотовилов Г.И. - 129

Мохой-Надь Ласло - 27, 68

Мочальский Д.К. - 254

Моэм Сомерсет- 185, 186

Мунк Эдвард - 136

Мур Генри - 141, 223, 225

Мурадели В.И. - 137

Муссолини Бенито -7, 10, 16, 20-24, 40, 41, 47, 50, 53, 54, 58, 113-116, 119, 178, 183,188, 195, 197, 204, 208-211, 220, 223, 224, 227, 229, 242, 243, 248, 252, 258, 260, 274, 285 Мухина В.И.- 4, 129, 130, 181, 205, 107 Мюллер - 193

Мюнценберг Вилли - 63-67, 72, 75, 79, 276 Мюнцер Томас - 8 Набоков В.В. - 83 Нагель Отто - 63 Назаров А.И. - 92

Налбандян Д.А. - 4, 143, 148, 184, 185,205,

215,35

Наполеон I (Бонапарт) - 139, 208, 227 Невежин Ф.И. - 59 291

Недошивин ГА- 146, 147, 169, 175, 281,282

Некрасов H.A.- 155, 159

Непринцев Ю.М. - 198, 226, 54

Неру Джавахарлал- 123

Нестеров MB. - 280

Николай I - 159

Ницше Фридрих-150, 160

Нольде Эмиль- 16, 61, 62, 78, 79, 104, ПО,

136, 202, 266

Нольте Эрнст - 20, 50, 274, 276, 277, 286 Нордау Макс- 157, 160 Нордман И. - 56 Нюренберг А.М - 5

Образцов Г. - 280

Оппи Сиприано- 115, 116

Орджоникидзе Г. К. - 205

Орешников В.М. - 262

Орлова В.А. - 98

Оруэлл Джордж -35, 96, 144, 190, 208, 210, 277

Осей ев Н.И. - 184 Оттвальд Эрнст - 77

Падуа Пауль - 226, 236, 254, 53, 73

Пайпер Джон -223

Пань Юань - 27

Паперный В.З. - 246, 284-286

Папини Джованни - 18

Папини Р.- 115

Пастернак Л.О. - 30

Певзнер Антуан - 25, 30

Пейнер В. - 254

Пензов И. А. - //

Перикл - 58

Перов В.Г. - 155, 159

Петров-Водкин К.С. - 15, 49, 55, 202, 272

Пехштейн Макс- 16, 61, 62, 65, 78, 109, 136,

182 Пикассо Пабло -50, 103, 118, 129, 141-143,

201, 263

Пименов Ю.И. - 48, 74, 185, 83 Пиранделло Луиджи - 52 Писарев Д.И. - 154 Пискатор Эрвин - 63 Писсарро Камиль- 140 Пластов A.A. - 181, 185, 230, 88, 95 Платон - 8

Пожарский Д.М. - 222 Покровский М.Н. - 208 Поляков Л.М. - 239 Пономарев H.A. - 184 Попова Л.С. - 25,

54, 136 Поппе Георг- 219, 31 Порлибени - 115 Прамполини Энрико - 52 Прателла Б. - 20 Прокофьев С.С. -

137 Пророков Б.И. - 125 Протцен С.Т. - 254 Пузырьков В.Г. - 178 Пуни Иван (Жан) - 30 Пунин H.H. -25,

26, 28, 31, 112, 142 Пушкин A.C.- 19, 138, 159, 184, 189, 190,208

Пьеро делла Франческа - 48 Пятаков Л.Л. - 284

Ра дек К.Б. - 59, 89-91, 284

Радимов П.А. - 39

Радищев А.Н. - 111

Райх Адольф - 222, 92

Растрелли В. В. - 138

Рафаэль Санти- 113, 148

Редель Л. - 154

Рейнгарт Л. - 279

Рембрандт Харменс ван Рейн - 148, 160 Ремпель Л.И. - 280 Ренуар Огюст- 140

Репин И.Е. - 30, 34, 38, 140, 148, 155, 156, 161, 171, 183

Рерих Н.К. - 30, 280 Решетников Ф.П. - 184, 185, 6 Риббентроп Иоахим - 60, 133 Рид Герберт - 24, 275

Риттер Герхард- 151, 280 Риттих Вернер -241, 242, 251, 256, 258, 286,

287

Рихтер Ганс - 67 Рихтер Людвиг- 154 Робеспьер Максимильен - 36 Родченко А.М. - 25, 27, 29, 32, 52-54, 165,202 Рое Франц- 109, 254, 265, 274, 279 Розанова М.В. - 5 Розенберг Альфред - 58, 62, 76, 78, 79, 86, 88, 92, 101, 135, 139, 144, 146, 147, 149, 160, 167- 169, 174, 182, 187, 217, 239, 259, 260, 263,

281,284, 285 Роллан Ромен - 64 Ромадин Н.М. - 235 Романе М. - 119 Ромм М.И. - 278 Россо Медардо - 46 Рубенс Питер Пауэл - 148, 213 Рублев Андрей- 17, 149 Руо Жорж-103, 141 Руппель- 129

Руссо Жан Жак -8, 36, 151, 208 Руссоло Луиджи- 17, 18, 22, 28 Рылов A.A. - 220 Рижский Г.Г. - 255, 78

Сазерленд Грэм - 223, 225

Самокиш Н. С. - 205

Самохвалов А.Н. - 48

Сандомирская Б. Ю. - 107

Сандрок Леонард - 235

Сайт Элиа Антонио- 17, 33, 45, 51, 257

Сарфатти Маргарита - 47, 51, 55

Сарабьянов Д. В. - 274

Сарьян М.С. - 143, 202, 205, 272

Светополк-Мирский П.Д. - 283

Северини Джино- 18, 28, 46, 48, 51, 131, 132,

197, 227, 280, 284

Сезанн Поль- 141, 142, 157, 235, 263, 284 Селин Луи - 185 Семирадский Г.И. - 183 Сен-Симон Клод Анри де

Рувруа - 151 Серебряный И. А.- 219

292

Серов Вал.А. - 141, 256, 280 Серов Вл.А. - 215, 262 Сидамон-Эристави В.В. - 219 Синявская М.В. - см. Розанова М.В. Синявский А.Д. - 5, 275, 277, 278, 283 Сирони Марио -18, 49, 51, 132, 227, 232, 276 Скотт Вальтер - 157

Соколов-Скаля П.П. - 178, 220, 222, 224, 22

Солженицын А.И. - 151

Сомов К.А. - 30, 156

Сон-Скува Р. - 87

Сорель Жорж - 151, 188

Соффичи А. - 46

Сталин И.В. - 6, 7, 10, 12, 23, 35, 37, 40, 62, 69-71, 73, 74, 80, 85-90, 97, 113, 114, 118, 119, 121, 122, 126, 132-134,

136, 137, 141, 144, 160, 163, 169, 171, 172, 176-178, 180, 182, 183-185, 189, 190, 192, 196, 198, 204- 206, 208-215,

217-220, 222, 228, 229, 233- 244, 246, 247, 251-253, 260-262, 266,267, 272, 277, 278, 280, 283, 285

Стаханов А.Г. - 197

Стегер Фердинанд - 193, 52

Стасов В.В. - 154-160, 183, 281

Степанова В.Ф. - 25, 54

Стерлигов В. - 112

Суворов A.B. - 222

Сундт Э. - 255, 79

СурикойВ.И. - 138, 140, 148, 155, 156, 183

Сурков A.A. - 193

Сутин Хаим - 30

Сысоев П.М.- 140, 180

Таберт Г. - 255

Таиров А.Я. •- 66

Тартаковский И.И. - 77

Татлин В.Е. - 11, 15/17, 25, 28, 44, 51, 61, 66,

111, 112, 136, 202,224, 240,275 Тауст - /

Таут Бруно - 62, 65, 240, 257 Твардовский А.Т. - 198 Тейлор Роберт - 265, 274, 280, 284, 286, 287 Тельман Эрнст - 71, 165 Тернер Уильям- 140, 148 Терновец Б.Н. - 55, 130, 276 Терц Абрам - см. Синявский А.Д. Тоидзе И.М. - 205, 214, 262, 14, 74 Толлер Эрнст - 62 Толстой Л.Н. -150, 152, 153, 159 Томский Н.В. - 4, 99, 177, 181, 205, 206, 215, 263

Тони Э. - 255

Торах Иозеф - 15, 76, 130, 207, 230, 269, 108 Трезини Доменико- 138 Третьяков С.М. - 19, 23, 35, 66, 86, 112, 274, 275

Троост Пауль -241, 247, 249, 114 Троцкий Л. Д. - 33, 37, 40, 42, 44, 54, 63, 73,

144, 150, 177, 214, 260, 275, 276, 281 Тугендхольд Я.А. - 79, 277 Тулин Ю.Н. -184 Тухачевский М.Н. - 215 Тышлер А.Г. - 107, 202, 272 Уитц Бела - 75

Уманский (Крайний) Константин - 65 Уншлихт С.А. •- 73 Учелло Паоло - 46, 48

Фаворский В.А. - 107

Фальк Р.Р. - 272

Фальконе Этьенн Морис - 138

Федер Готфрид - 59

Федоровский Ф.Ф. - 205

Федотов П.А. - 138

Фейнингер Лионель - 62, 66, 68, 109, 110, 257 Фейхтвангер Лион - 287 Фельштинский Ю. - 274, 282

Феофан Грек- 17 Ферми Энрико - 52 Фест Иоахим - 4

Филонов П.Н. - 32, 107, 136, 202, 272, 275

Финетти Дж. ди - 118

Финогенов К.И. - 178, 51

Фихте Иоганн Готлиб- 152

Фишер С. - 189

Флавицкий К. Д. - 183

Фогелер Генрих - 111

Фомин И.А. -120

Фонвизин A.B. - 107

Франк Вальтер - 217

Франк Ганс- 192

Франко Баамонде Франсиско - 207

Франс Анатоль - 63

Фрейндлих Отто - 111

фрейтаг Фриц - 44

Френц Р.Р. - 177

Фридрих II - 208

Фридрих Карл - 274, 275, 283

Фридрих Каспар Давид •- 256

Фрик Вильгельм - 78, 93, 193

Фрих-Хар И.Г. - 107

Фрумкин В.- 282

Фрунзе М.В. -215

Фуни Акиле -18, 49, 51, 227, 232, 96

Фьоре Иоахим - 8

Хаксли Олдос -35, 64, 143, 280

Хандель-Мацетти Эдуард - 255

Хартфильд Джон - 52, 61, 63, 75

Хаузельбах Ф. - 254

Хемпфинг Вильгельм - 236

Хильц Сепп - 236, 103

Хиндемит Пауль- 16, 62

Хлебников В.В. - 17, 31

Хмелько М.И. - 137, 206, 215, 220, 222, 226,

50, 62, 63

Хогарт Уильям - 138 Хойер Герман - 219 Хойер Отто -81, 57

Хоммель Конрад -213, 220, 226, 13, 33, 48 Хофер Карл -202 Хофман Ф. - 103 Хоффман Артур - 230, 66 Хоффман

Генрих -97, 171, 174, 185, 212,213,

260, 274, 278, 283-285 Хох Анна -52, 61

Хрущев Н.С. - 178, 205, 208, 215, 252, 253 Хуа Тянью - 65

293

Хюбнер Карл Вильгельм - 154 Хюльсенбек Рихард - 61 Хютнер Ю. - 284 Цадкин Осип - 30 Цеткин Клара - 167, 282 Цзян Цинь- 124

Циглер Адольф -79, 80, 93, 103, 132, 182,202,

209, 236 Циммерман Гуго - 255

ЧаоЧанг-121, 123, 279, 280

Чебаков H.H. - 196

Чемберлен Хьюстон Стюарт- 151

Черненко К. У. - 215

Чернышевский Н.Г. - 111, 153-155, 159, 160, 177, 281

Черняховский И.Д. - 206 Черчилль Уинстон - 160 Чех Вилл - 61 Чингисхан - 8 Чичерин Г.В. - 137 Чужак Н. - 275

Шагал М.З. -11, 16, 17,23, 27-30, 103, 129, 274, 275

Шадр И.Д. - 230, 64 Штатских A.C. - 274 Швейцер Г. - 103 Шевченко Т.Г. - 111 Шегаль Г.М. - 213 Шекспир Уильям- 157 Шемм Ганс - 89 Шёнберг Арнольд - 68 Шибе Р. - 270 Шиллер Иоганн Фридрих- 153 Шиповский Л.Н. - 32

Ширах Балдур фон- 149, 160, 174, 182, 197 Шишкин И.И. - 155, 156 Шкловский В.Б. - 283 Шлегель Август- 153,

154, 177 Шлегель Фридрих-153, 154, 177 Шлеммер Оскар -77, 104 Шмидт Э. - 24 Шмидт-Роттлуф Карл - 78

Шмитц-Виденбрюк Ганс - 230, 60 Шмуцлер Леопольд - 68 Шнурре Ю. -6, 133, 134 Шопенгауэр Артур - 147

Шостакович Д. Д. - 137 Шоу Бернард - 63, 64 Шпеер Альберт-130, 133, 134, 136, 148, 160,

209, 220, 230, 236, 241, 243, 244, 246-252,

260, 265, 266, 269, 276, 277, 280-282, 285-

287, 105, 109, 122 Шпитцвег Карл- 149, 154 Штейнмец Л. - 5

Штеренберг Д.П. - 25, 43, 65, 74, 107 Штрассер Отто - 218 Штук Франц - 264 Шубин Ф.И. - 138 Шульце-Наумбург

Пауль -58, 70, 77, 78, 146,

207, 239 Шурпин Ф.С.-125, 184,5

Щедрин С.Ф. - 140, 155

Щедрин Ф.Ф. - 138

Щербаков Б.В. - 184, 221

Щукин С.И. - 110

ЩукоВ.А. -212, 111, 113

Щусев A.B.- 211, 241, 247, 249, 285, 117

Эбер Элк- 193

Эйзенштейн С.М. - 34, 66, 196

Эйнбек Вальтер - 214

Эйнштейн Альберт - 63, 68, 142

Эйххорст Франц -• 226

Экстер A.A. - 30

Экхарт Дитрих- 158, 160

Элберт Элк - 220

Эль Греко Доменико- 147, 148

Энгельс Фридрих-139, 144, 179, 218

Энсор Джеймс - 103

Эренбург И.Г. - 26, 66, 67

Эрлер Эрих - 254, 9

Эрлер Ф. - 213

Эфрос А.М. - 142

Юнгер Эрнст -59, 61, 62 Юон К.Ф. - 215, 220,45

Яблонская Т.Н.- 230, 254, 69 Якир Н.Э.- 215 Яковлев Б.Н. - 235, 254, 82, 91 Яковлев В.Н. - 255 Янингс Эмиль - 98

Яр-Кравченко А.Н. - 184, 214 Ярославский Е.М.-74, 167 Ясенский Бруно - 217

Ackroyd, Peter -274 Agresti С. - 279 Apollonio O.- 274 Archer J. - 280, 283

Baynes N.H. -277, 283

Bowlt, John - 275

Bozzola A. - 274, 276

Brenner H. - 277, 278

Brunni C. - 277

Brzezinski Z.K. - 274, 275, 283

Buchheim H. - 283

Cecil R. -281, 285, 287

Devillers P. - 280 Domarus, Max -279, 280 Drudi, Gambillo -277 Egbert D. - 276, 277

Fest, Joachim - 277, 283-285, 287 Fitzpatrick S. -275 Flint K. - 276, 279 Fraenkel H. - 283

Qrosshans H.- 279, 281, 286 Gusman D. -281

294

Haftmann, Wefпег - 6, 275-277

Hamilton A. - 274, 278

Hardy A.G. -278

Herzstein R.E. -278, 281, 283, 287

Hughes, Robert - 286

Joll J. - 274, 276

Kauffmann R.A. - 285 Keith W. -280, 281, 285 Kostof S. - 286

Lane, Barbara M. - 276, 277, 286 Laqueur W.-281 Lissitzky-Kuppers S. - 274-276 Locher L.P. - 276 Lodder C. - 275', 277

Mack, Smith D. - 274, 276, 279, 283, 285

Manvell R. - 283

Maurras - 274

McGovern J. - 287

Mercante L. - 279

Millon, Henry A. - 286

Milner J. -275

Misler N. -275

Missoroli M. - 279

MyersB.S. -276

NisbetP. -277 NochlinL. -286

Pica A. - 276

Pike D. - 276, 277 Puma, Ferdinande - 280 Rabinbach A. - 286 Radel J.L. -281 Rave P. - 278

Reimann V. - 276, 282-284 Ritchie J. - 276, 281, 282 Rupp L.J. -276

Schapiro L. - 275 Schmitthenner P. -286 Schnallt C. - 277 Schrieber K.F. - 278 Schrude H. - 286 Silva U. - 276 Stern

F. -281

Tadden O. - 279 Tannenbaum E. - 276 Teut A. - 274 Tisdall C. - 274, 276 UrbanG. -275 Valkenier E. -275, 281 Willet J. - 276, 277 Wingler W. - 286 YenneW. -280, 281, 285 Zeman Z.A.B. - 281

Содержание Предисловие 4 Введение 6

Часть первая. Процесс 13

Глава первая. Модернизм и тоталитаризм 15

1. Художник и "революция духа"_15

2. Искусство и социальный переворот - футуризм под красным флагом на службе двух революций_20

3. Авангард и левые_27

4. Вклад авангарда_31

Глава вторая. Между модернизмом и тотальным, реализмом 37

1. Когда заговорили молчащие; конец авангарда 37

2. Промежуточный стиль 45

3. Встреча в Венеции_54

4. Немецкий авангард и Kulturbolschevismus_58

5. Битва за искусство_70

Глава третья. От слова к делу 81

1. Идеология: социалистический реализм и "принципы фюрера"_83

2. Организация: мегамашина тоталитарной культуры_92

3. Террор: тоталитаризм против модернизма_Ю2

4. Италия на пути к тотальному реализму_113

5. Приложение: китайский вариант_120

Часть вторая. Продукт 127

Пролог: Встреча в Париже. Год 1937 и далее 129

Глава первая. Настоящее, прошлое,', будущее (наследие и традиции) 135

1. На новом подъеме_135

2. От будущего к прошлому_144

3. От прошлого к настоящему_150

Глава вторая. Функция и язык 162

1. Пропаганда. Массовость и народность_164

2. Миф и реальность. Искусство и действительность_172

3. Семантическая революция и новый человек_187

Глава третья. Структура 200

1. Тематическое искусство_200

2. Иерархия жанров - центр_208

Парадный портрет (иконография вождей)_208

Историческая живопись_217

Батальная живопись 223

3. Иерархия жанров - периферия_228

Бытовой жанр_228

Пейзаж, натюрморт, обнаженное тело 234 Глава четвертая. Архитектура и стиль 238

1. Идеология в камне_238

2. Реставрация или революция?_254

3. "К золотому веку соборов" 258 Эпилог: Встреча в Берлине. Заключение 268 Примечания 273