Голомшток "Тоталитарное искусство" / Часть I

изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, где я тогда работал, кто-то обнаружил один из номеров "Искусства Третьего рейха", официального журнала нацистской Германии. Очевидно, давным-давно какой-то книголюб засунул этот фолиант подальше от глаз многочисленных цензорских комиссий - не из-за симпатии, конечно, к нацизму и его искусству, а просто потому, что душе этого нормального человека было противно уничтожение какого бы то ни было печатного слова. В числе прочих своих музейных обязанностей я вел тогда (в начале 60-х годов) кружки юных искусствоведов и на одном из занятий, прикрыв немецкие названия, предложил своим ученикам на атрибуцию картинки из этого журнала. Перед глазами советских старшеклассников проходили привычные сюжеты, выполненные в столь же знакомой им реалистической манере: дымящиеся домны на фоне символического рассвета и трудовой пафос заводских цехов, целеустремленные рабочие, мускулистые юноши и героические воины, народное ликование, всеобщее процветание, единодушное одобрение... Задание показалось им легким, и они наперебой выкрикивали знакомые имена: Герасимов! Котов! Мухина! Томский! Вучетич! Налбандян! - проявив при этом неплохое знакомство с советским искусством последних десятилетий. На одной из репродукций трудовая семья в тесном домашнем кругу с благоговением внимала звукам нарисованного приемника.

- Лактионов! - определили почти единодушно.

- Смотрите внимательно.

И тут физиономии юных искусствоведов обрели выражение крайнего недоумения: на портрете над головами слушателей - там,

где ему и надлежало быть, - вместо скрывающих ухмылку усов Вождя топорщились чаплинские усики Фюрера.

Еще тогда, в недрах тоталитарной системы, "во чреве китовом", возникла у автора идея этой книги; возникла из интуитивного ощущения странной близости этих двух художественных систем, разведенных как противоположности трескучей фразеологией их, казалось бы, враждебных друг другу идеологий. Ибо, как учила нас тоталитарная эстетика, искусство есть зеркало, отображающее реальность, и то, что ft нагромождении словесных формулировок казалось выражением противоположного, выдает свое родство в отражении, сходится в образе и обретает почти полное тождество в стиле.

Книга писалась уже в эмиграции. Я глубоко признателен А.Нюренбергу и М. и А.Синявским, которые убедили меня взяться за эту работу, Й.Каретниковой и Л.Штейнмецу за ценные замечания, сделанные по тексту, моим друзьям в Пало Альто и в Окленде за добрые советы и моральную поддержку во время моего пребывания в Стан-форде, наконец, я должен выразить особую благодарность Кеннанов-скому институту при Вильсоновском центре в Вашингтоне и Гуверов-скому институту при Станфордском университете за материальную помощь, посредством которой я смог ознакомиться с материалами вашингтонской "Военной коллекции", Гуверовского архива и в течение года поработать в библиотеках Вашингтона, Гарварда и Станфорда. Безо всех перечисленных лиц и организаций эта книга не могла бы появиться в ее настоящем виде.

Введение

Тоталитаризм представляет собой доктрину, которая объединяет три таких, казалось бы, разных движения, как ленинско-сталинская стадия большевизма, муссолиниевский фашизм и гитлеровский национал-социализм... Они произвели идентичную художественную концепцию и тот же самый вид официального искусства. Werner Haftman. Painting in Twentieth Century

Широко распространено мнение, что сходные политические системы порождают сходное искусство. Ничего не может быть дальше от истины... Bertold Him. Art in the Third Reich

27 мая 1937 года, когда начинались переговоры о германо-' советской дружбе, высокопоставленный чиновник из имперского министерства иностранных дел Ю.Шнурре в беседе с советским поверенным в делах в Берлине Г.Астаховым высказал не банальную для того времени мысль: "Несмотря на все различия в мировоззрении, есть один общий элемент в идеологии Германии, Италии и Советского Союза: противостояние капиталистическим демократиям; Ни мы, ни Италия не имеем ничего общего с капиталистическим Западом. Поэтому нам кажется довольно противоестественным, чтобы социалистическое государство вставало на сторону западных демократий" '. Идея эта не

шокировала и не поразила советского представителя. Наоборот, как известно, этот идеологический компонент вскоре привел к пакту Сталина с Гитлером, что фактически развязало вторую мировую войну и привело к уничтожению десятков миллионов людей. В области культуры тот же компонент, с одной стороны, стимулировал в Германии и в СССР настоящий террор против современного искусства, когда многие ценнейшие произведения были уничтожены, а их создатели арестованы, сосланы или убиты. С другой стороны, эта идеологическая составляющая способствовала созданию здесь и там культуры "нового типа" и "нового стиля".

Долгое время на официальное искусство тоталитарных режимов в контексте общей истории искусства XX века смотрели как на "чужеродный элемент, недостойный' быть предметом исследования"2. Произведения искусства, созданные тоталитаризмом, были скрыты от глаз любопытствующих в темных запасниках музеев и даже в хранилищах таких сугубо внехудожественных организаций, как немецкое Финансовое управление в Мюнхене (Oberfinanzdirektion) или вашингтонская "Военная коллекция", как бы подчеркнуто исключенные из сферы искусства вообще. "Мы хорошо информированы о действиях и мерах, предпринимаемых правительством для подавления искусства... Но мы знаем очень мало об искусстве, которое это правительство насаждало" 3, - пишет во введении к своей книге об искусстве Третьего рейха Б.Гинц. То же самое можно сказать и о других тоталитарных режимах. В Советском Союзе главные монументы сталинской эпохи взорваны и уничтожены, а самые знаменитые некогда работы соцреалистов находятся в малодоступных музейных хранилищах. В немногих публикациях о фашистском искусстве картины итальянских художников конца муссолиниевского режима воспроизводятся без указаний имен их авторов и местонахождения. Очевидно, их постигла та же судьба - они канули в Лету и извлечь их оттуда представляется часто задачей трудноосуществимой. Многие наиболее грандиозные проекты Гитлера, Сталина, Муссолини так и не успели осуществиться, но для онтологии культуры намерения имеют не меньшее значение, чем их реализация.

Только в последнее время этот культурный официоз начинает постепенно всплывать из небытия, являя миру свой уже достаточно потускневший лик, на котором сейчас не так-то просто рассмотреть былой оскал тоталитаризма: на выставках "Искусство Третьего рейха", проходивших с 1974 года по городам Западной Германии, "Реализмы" 1981 года в парижском Бобуре, наконец, на большой миланской выставке 1982 года "Тридцатые годы: искусство и культура Италии" тоталитарный реализм, вырванный из исторического контекста, выглядел вполне безобидно.

Интерес к этому феномену, явно пробудившийся в последнее время, трудно не связать с общим поворотом западного искусства в 70-е годы от крайнего радикализма неизобразительных течений к более традиционному фигуративизму. Как всегда в такие переходные моменты, искусство оглядывается назад, стремясь найти опору в традиции недалекого прошлого, и за горизонтами зыбкого моря безыдейной абстракции 60-х и 50-х годов ему начинают мерещиться прочные утесы жизнеутверждающего социального реализма 40-х и 30-х. Ностальгия по утраченной общественной роли искусства, по его целевой организации, по его непосредственной связи с социальной и политической жизнью окрашивает в пессимистические тона оценки современного состояния художественной культуры и заставляет многих художников и критиков заигрывать (по большей части, бессознательно) с тоталитарной эстетической доктриной: "Когда модернизм в западном искусстве умирает... советское стремление к контакту между Искусством и Жизнью нельзя просто отбросить как пустой политический заговор"4.

Однако обобщающие работы в этой области отсутствуют: книги Г.Лемана-Хаупта "Искусство под диктатурой" (1954) и М.Да-муса "Социалистический реализм и искусство национал-социализма" (1982) при всей ценности содержащейся в этих трудах информации не идут дальше проведения отдельных аналогий между искусством гитлеровской Германии, сталинского Советского Союза и Германской Демократической Республики. Если о тоталитарной экономике и политике часто говорится как о чем-то само собой разумеющемся, то существование общего для тоталитарного искусства стиля все еще в большинстве случаев ставится под сомнение.

Определить природу тоталитаризма и дать его модель -

не цель данной книги: на этот счет существует обширная литература. Авторы ее, как правило, идеологические истоки этого феномена ищут либо в отдаленном прошлом человечества - в Древнем Египте, Риме эпохи Диоклетиана, в Китае, в государстве инков, в европейском средневековье, либо выводят их из "временных вертикалей" национальных традиций тех стран, которые в XX веке получили наименование тоталитарных. Конечно, в прошлом любого народа можно отыскать сколько угодно пророков, мессий и массовых движений - от Иоахима Фьоре до Томаса Мюнцера и Иоанна Лейденского и от Братьев Свободного Духа до Мюнстерской коммуны, считавших себя носителями истины и "сосудами Святого Духа", а все человечество - лишь сырым материалом для приложения своих идей; во все времена и у всех народов обездоленные массы легко шли за проповедниками общественного равенства и отдавали свои малоценные жизни борьбе за утверждение на земле "тысячелетнего царства" социальной справедливости. "Революционные поиски тысячелетнего царства.., - пишет Норман Кон, - если отбросить их первоначальную религиозную основу, еще живы и в нас самих"5. Так, гитлеровский режим именовал себя "Тысячелетним Рейхом", а в советском государственном гимне пелось о том, что "Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки великая Русь".

Подобные аналогии поучительны, но остаются только аналогиями. У Чингисхана не было телеграфного аппарата, и лишь в наше время подобного рода идеологии получили материальную, технологическую базу для своего воплощения в прочные политические системы. "Географические горизонтали" для исследования тоталитарных культур оказываются важнее "исторических вертикалей": их визуальный облик определяется не столько разными национальными традициями, сколько общими процессами социальной и духовной жизни нашего времени.

Обращаясь к таким "горизонталям", авторы, затрагивающие вопросы тоталитаризма, склонны выискивать его черты в разных точках современного мира - во франкистской Испании, салазаровской Португалии, Греции времен "черных полковников" и даже в современных западных демократиях. Последнее - все равно что искать интенции льда в холодной воде. Безусловно, они там имеются, но лед и вода - два разных состояния материи, а тоталитаризм и демократия - два разных состояния общества. Даже при низкой температуре биологическое тело может передвигаться в среде, а человек - анализировать свои отношения со средой, приспосабливаться к ней или пытаться приспособить ее к себе. При температуре ниже 0° тело становится частью среды, срастается с ней, приобретает ее консистенцию, а аналитические, критические и прочие способности личности засыпают и отмирают. Идеальное тоталитарное общество, если бы такое существовало, превратилось бы в неорганический монолит - в застывшую глыбу исторического времени со вмерзшими в нее миллионами человеческих интенций.

Подобную модель едва ли стоит искать в "идеальном государстве" Платона или в политических и моральных (или аморальных) теориях Маккиавелли, в теории "общественного договора" Руссо или в хилиастических движениях средневековья. К определению этого феномена, пожалуй, ближе всего подошел Льюис Мамфорд, занимавшийся совершенно иными проблемами в своем описании структур некоторых древних цивилизаций "эпохи Пирамид", построенных (в его терминологии) по принципу мегамашин: "Это невидимая структура, скомпонованная из живых, но жестких человеческих частей, каждой из которых отводится определенное место, роль и задание, что дает возможность бесконечно увеличивать производительность труда и строить дизайн этих великих коллективных организаций"6. Источником энергетического питания подобных мегамашин служат, по Мамфорду, Мифы Религии (для древних эпох) или Мифы Идеологии (для нашего времени), которые соединяют разные блоки и элементы в единое целое и направляют его на достижение одной универсальной цели. Работая на максимальном режиме питания, такая мегамашина создает великие армии, империи, пирамиды, монументы, каналы, космические корабли и сверхмощное оружие; она может погибнуть только при столкновении с другой такой же, но еще более мощной системой (как это произошло с Германией в 1945 году) или вследствие прекращения подачи питающей ее энергии (такую в совершенстве отстроенную мега-машину, работающую, однако, на недостаточном режиме вследствие истощения источника

марксистско-ленинско-сталинской идеологии, представлял собой Советский Союз). Если развивать дальше метафору Мамфорда, то художественная культура в тоталитарной системе выполняет функцию своего рода перерабатывающего механизма, превращающего сырье сухих идеологических догм в горючее образов и мифов, предназначенных для общего потребления. При этом характер исходного сырья, будь то культ фюрера или вождя, догмат расы или класса, естественные законы или исторические закономерности, имеет примерно такое же значение, как свекла или пшеница при перегонке спирта: они придают определенный привкус конечному продукту, который в принципе оказывается тождественным. И не только конечный продукт: сходными оказываются и рецепты его изготовления (тоталитарная эстетика), и технология его производства (тоталитарная организация). Об эстетике и организации речь пойдет в разных главах данной книги, о художественной продукции дает представление ее иллюстративный материал. Отбор этого материала - не случаен. Здесь представлены в основном работы наиболее крупных официальных мастеров 30-40-х годов, работы, в свое время оцененные как образцы официального стиля и удостоенные за это высших правительственных наград (Государственные премии в Германии, Сталинские премии в СССР и премии Кремона в Италии). Разительное стилистическое и тематическое сходство между ними невозможно объяснить ни случайными совпадениями (для этого пришлось бы найти в центре тоталитарного официоза какие-то другие работы), ни общностью культурных традиций (слишком разных в СССР, Италии и Германии, не говоря уже о Китае), ни, тем более, странной общностью вкусов людей, определяющих судьбы искусства в своих странах7.

Ленин, из фрагментов высказываний которого и было в основном построено цитатоблочное здание теории социалистического реализма, лично вообще не интересовался искусством. В расписанной буквально по дням хронике его деятельности нет ни одного упоминания о посещении им какой-либо выставки или музея8. Напротив, Гитлер с его комплексом неудавшегося художника и манией нереализовавшегося архитектора ("Если бы Германия не проиграла войну, я стал бы не политиком, а архитектором, великим, как Микеланджело"9) сам диктовал принципы немецкого искусства и лично отбирал работы для глав-10

ной ежегодной выставки искусства национал-социализма в Мюнхене. Его титул Der Schirmherr des Hauses der Deutschen Kunst, красовавшийся на обложках каталогов каждой такой выставки, не был пустой декорацией. Муссолини во время совместного с Гитлером посещения галереи Уффици не мог вынести созерцания более трех картин этого собрания, за что был четко охарактеризован фюрером: "В том, что касается искусства, этот человек непробиваем" 10. Не более прихотливы были и вкусы Сталина. В сборниках и статьях с многообещающими названиями "И.В.Сталин об искусстве и культуре", в свое время в немалом количестве издававшихся в СССР, мы не найдем ни одного конкретного суждения о живописи, скульптуре или архитектуре, а на стенах его потайной спальни на подмосковной даче висели (по свидетельству его дочери Светланы Аллилуевой) только дешевые репродукции с картин передвижников, вырезанные из журнала "Огонек". Но в своей культурной деятельности все эти фюреры, вожди, дуче, председатели руководствовались не личными вкусами, а политическим чутьем и требованиями идеологической борьбы, которые и заставляли их принимать одинаковые решения. Тотальный реализм не был изобретением кого-либо из них: он был таким же закономерным порождением тоталитаризма, как и гигантские аппараты пропаганды, организации и террора.

С момента возникновения тоталитарное государство начинает воссоздавать свою художественную культуру по собственному образу и подобию, то есть по принципу мегамашины, все части которой приведены в строгое соответствие с ее функцией. Перед ней ставится универсальная цель, в нее закладывается жесткая программа, а все мешающее ее работе безжалостно отсекается. Но сначала ее надо построить.

Фундамент тоталитарного искусства закладывается там иЛ тогда, где и когда партийное государство

П объявляет искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и средством борьбы за власть;

2) монополизирует все формы и средства художественной жизни страны;

3) создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;

4) из всего многообразия тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбирает одну, наиболее отвечающую его целям (и всегда наиболее консервативную), и объявляет ее официальной, единственной и общеобязательной;

5) наконец, начинает и доводит до конца борьбу со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными от официального, объявляя их реакционными и враждебными классу, расе, народу, партии, государству, человечеству, социальному или художественному прогрессу и т. д.

Интенсивность или растянутость во времени самого процесса создания мегамашины культуры определяет последовательность и этапы сложения тоталитарного искусства, степень его кристаллизации, его чистоты. Но когда такая машина запускается в ход, в странах с самыми различными национальными, историческими, культурными традициями возникает некий общий стиль, который с полным правом можно назвать интернациональным стилем тоталитарной культуры, или тотальным реализмом. Ибо только по запечатленным в нем морфологическим признакам - расовым, этническим, географическим и прочим деталям - мы можем определить созданное под тоталитаризмом произведение искусства как принадлежащее к культуре того или иного народа, той или иной страны. Классическими образцами этого стиля стали в XX веке социалистический реализм в период между 1934 и 1956 годами и искусство Третьего рейха с 1933 по 1944 год. С последовательностью физического закона он начал воспроизводить себя сразу же после революции в коммунистическом Китае; после войны он определил характер официального искусства в странах советского блока в прямой пропорциональной зависимости от степени внедрения в ни-х тоталитарной идеологии Старшего Брата (больше в ГДР и Болгарии, меньше в Польше и Венгрии). В СССР он создавался постепенно и имел долгую предысторию; в Германии он возник в поразительно короткий срок - в течение трех лет после прихода Гитлера к власти. В Италии процесс его создания растянулся почти на два десятилетия и не был доведен до конца: только к 1938 году муссолиниевская культура вплотную подошла к тотальному реализму. Тем не менее итальянскому искусству эпохи фашизма и предшествующего периода так же, как и искусству русского и немецкого авангарда 10-20-х годов, отводится сравнительно значительное место в первом разделе данной книги. И вот по какой причине.

Тоталитарное искусство не возникло из пустоты. Ему предшествовал длительный период, когда в горниле наиболее радикальных художественных течений, прежде всего -в итальянском футуризме и советском авангарде, политические идеи тотальных революций и социальной переделки общества переплавлялись в четкие формулы нового искусства. Неспособный по своей консервативной природе к воспроизводству новых идей, тоталитарный реализм берет их в готовом виде, переводит на свой язык, искажает их эстетическую природу, превращает в нечто противоположное им самим и выковывает из них оружие по уничтожению своих противников, в том числе и создателей этих идей. Застывшая корка тоталитарной культуры в том виде, в каком она до недавнего времени существовала в Советском Союзе, несет на себе отпечаток идеологии не только реакционных 30-40-х годов, но и революционных 20-х: в недрах ее все еще таятся могучие пласты художественной традиции авангарда и левого искусства - насильственно прерванной, исторически не реализованной, загнанной в подполье, но обладающей мощной потенцией, которая сразу после смерти Сталина начинает прорываться наружу. Так советский музей, где по стенам торжественно развешаны картины соцреалистов в золотых рамах, а прямо под ними - в запасниках и спецхранах - пылятся надежно скрытые от посторонних глаз холсты Кандинского, Шагала, Малевича, Татлина, есть буквальная модель тоталитарной культуры. В перевернутом виде эта модель в какой-то степени применима и к Западу: под поверхностью свободного творчества здесь таятся ушедшие вглубь тоталитарные пласты - кто знает, какой мощности?

Тема этой книги - не "искусство при тоталитарных режимах", а "тоталитарное искусство". Не все, созданное в сталинском Советском Союзе или гитлеровской Германии, укладывается в рамки этого определения, как, скажем, далеко не ко всему, что было создано в XV веке,

приложим термин "культура Ренессанса". Цель этой кни-

12

ги - показать, как с возникновением в XX столетии тоталитарных политических систем возникает особый культурный феномен со своей специфической идеологией, эстетикой, организацией, стилем, а также проанализировать его структуру.

С крушением Третьего рейха и фашистской Италии окончился тоталитарный период в развитии культуры этих стран. В СССР он продолжался еще долго после смерти Сталина. Открытая оппозиция против 'Официального искусства началась здесь примерно с середины 50-х годов и постепенно размывала четкие контуры тоталитарной культуры. Оппозиция эта обрела почти официальный характер с начала периода гласности и перестройки. Эта книга в основном была закончена до этого периода. Поэтому все содержащиеся в ней ссылки на "современное положение дел" в советском искусстве относятся ко времени до 1985 года. После этой даты в художественной жизни СССР происходят радикальные перемены, хоти и сейчас неясно, к чему приведет этот процесс. Будет ли мегамашина тоталитарной культуры разрушена здесь до конца или она лишь трансформируется в некий новый - "посттоталитарный" - феномен? Пока этот вопрос мы оставляем открытым.

Глава первая

Модернизм и тоталитаризм

Художник

и "революция духа"

Октябрь. Принять или не принять? Для меня (как и для других московских футуристов) такого вопроса не существовало. Моя революция. Пойду в Смольный. В.Маяковский. 1917

Приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум. Пророки и предшественники великой Италии сегодняшнего дня, футуристы счастливы приветствовать в лице нашего, еще не достигшего сорока лет, премьера замечательную футуристическую натуру. Т Маринетти. 1922-1923

Последующее жестокое подавление тоталитаризмом современного искусства, кровавый террор и свинцовая атмосфера репрессий 30-х годов, после которых, по выражению Исайи Берлина, "литература и искусство напоминали территорию, подвергшуюся жесточайшей бомбардировке: отдельные сохранившиеся здания гордо и одиноко стояли на фоне разрушенных и опустошенных улиц"1, - все это определило грань эпох и породило устойчивую легенду о "романтических 20-х" как о царстве свободы, раскрепостившем творческую мысль. Два этих этапа выглядят как две противоположные эпохи, разделенные глухой стеной противостояний: свобода - рабство, динамика - статика, развитие - застой и т. д. Действительно, с точки зрения стиля или языка, между Башней Третьего Интернационала Татлина и башней Дворца Советов Иофана, между динамическими абстракциями Боччони и портретами Дуче лауреатов премии Кремона, между одухотворенной геометрией продукции Баухауза и мускульной силой суперменов Тораха и Брекера не существует никакой стилистической связи. Но существует связь генетическая: из семян, заброшенных авангардом в идеологическую чересполосицу 20-х годов, произросли не только яркие цветы свободы духа.

В ноябре 1917 года, через несколько дней после провозглашения в России власти большевиков, ВЦИК пригласил интеллигенцию Петрограда в Смольный, чтобы обсудить вопросы сотрудничества деятелей культуры с новым правительством. Из видных представителей художественной интеллигенции на это совещание явилось только пять человек: лидер русского футуризма Владимир Маяковский, поэт Александр Блок, реформатор театра Всеволод Мейерхольд и художники - футурист Натан Альтман и Кузьма Петров-Водкин. 24 октября 1922 го-16

да, в день муссолиниевского путча, по улицам Рима рядом с членами фашистских боевых отрядов шли представители самого революционного крыла модернизма - итальянские футуристы.

Пройдет время, и в СССР революционные художественные течения будут разгромлены и уничтожены, а в Италии отодвинуты на глубокую периферию художественной жизни. С другой стороны, с момента прихода к власти Гитлер, как потом и Мао Цзедун, сразу же объявил непримиримую войну всякому модернизму. Однако в истории тоталитаризма и немецкий, и китайский варианты - это следующий этап общего процесса: Гитлер с самого начала имел перед глазами результаты не только художественной политики Муссолини, но и ленинско-сталинской культурной программы, а Мао Цзедун уже в 1942 году взял за основу культурных преобразований модель Старшего Брата.

Рассматривая все эти явления как части исторического целого, можно сказать, что тоталитарный режим на первом своем этапе рядится в революционные одежды, однако искусство, им порождаемое, рано или поздно оказывается плодом реанимации художественных форм уже изжившей себя наиболее консервативной традиции. К моменту тоталитарного переворота такие формы существуют лишь на далекой периферии культуры, и их сторонники отнюдь не склонны приветствовать в области политической ту ломку устоев, которую в сфере жизни духовной еще до переворота осуществляли их революционные собратья- создатели новых движений в искусстве. Последние, как правило, в победоносном ходе революций видели лишь стихийный поток, сметающий социальные преграды, которые стояли на пути свободного, независимого творчества. Так, Маринетти видел в фашизме осуществление эстетической программы футуризма2. К.Малевич считал, что "кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и политической жизни 917 года"3, конструктивист Эль Лисицкий выводил победивший коммунизм прямо и непосредственно из супрематизма Малевича4, а "Газета футуристов", издаваемая Маяковским, Каменским и Бурлюком, в 1917 году стала выходить под лозунгом "революция духа". Такими же "революционерами духа" ощущали себя и представители немецкой "Ноябрьской группы" - крупнейшие авангардисты от Вальтера Гропиуса до Пауля Хиндемита и от Макса Пехштейна до Эмиля Нольде, когда в 1918 году они приветствовали русскую революцию и выражали надежду на победу таковой в своей стране. Психологическое ощущение сродства художника и революции прямо и наивно выразил в своей автобиографии Марк Шагал - тогда еще комиссар от искусства при Наркомпросе Луначарского: "Ленин перевернул Россию вверх ногами - точно так же, как я поступаю в своих картинах"5. В силу своей революционной природы такие художники оказываются в самом эпицентре социального взрыва, предлагают себя революции и ее разрушительной волной возносятся к вершинам творчества. Именно поэтому как большевистский переворот, так и муссо-линиевский путч поначалу принимают не те, кто впоследствии станут воспевать великие свершения тоталитарных режимов, то есть не реалисты и традиционалисты, а крупнейшие представители крайних революционных течений, которые победоносным ходом этих революций окажутся либо выброшенными за борт, задушенными, уничтоженными, либо отодвинутыми на периферию художественной жизни. В таком,

17

казалось бы, историческом парадоксе содержится, однако, логика развития одной из главных тенденций искусства XX века.

"Революция духа", то есть радикальная ломка устоев старой культуры, предшествовала социальным переворотам и предвосхищала их и в Италии, и в России. В XX век искусство этих стран влилось со значительным опозданием по сравнению с Францией или Германией, и поэтому жажда коренных преобразований в этой области была здесь особенно сильна. Первое десятилетие нашего века в Италии и России проходит под знаком бурного развития искусства, принимающего там и здесь самые радикальные формы.

В феврале 1909 года в Милане публикуется "Основополагающий манифест футуризма", воспевающий полифонию революционных приливов, красоту больших скоростей, точного расчета и сверкающие горизонты новой машинной эры. У.Боччони, Д.Балла, Л.Руссоло, А.Сант Элиа, Т.Маринетти немедленно приступают к воплощению этой программы искусства будущего в формы живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и поэзии. В следующем году молодой Джордже де Ки-рико в глубинных пластах своего подсознания находит инструмент для прозрения скрытой от глаза внутренней жизни вещей и создает первую картину в ряду его метафизической живописи (Pittura metafisica) - прямой предшественницы сюрреализма. Еще более стремительно это развитие протекает в России. Будущий основоположник социалистического реализма Максим Горький время с 1907 по 1917 год назвал "самым позорным десятилетием в истории русской интеллигенции". На самом деле для русского

искусства это было время такого расцвета, которого оно не знало со времен Андрея Рублева и Феофана Грека. Уже в 1907 году М.Ларионов и Н.Гончарова в своем так называемом примитивизме создают национальный вариант тоги, к чему двумя годами ранее подошли в Дрездене немецкие экспрессионисты. Одновременно с ними создает свои фантасмагории работающий на самой окраине России Марк Шагал и вскоре, по словам Анд'ре Бретона, "сошедшая с витебских картин Шагала овеществленная метафора начинает свое триумфальное шествие по европейской живописи". В 1910 году в Мюнхене В.Кандинский создает первые абстрактные картины, наконец, в 1913-1914 годах К.Малевич еще до Мондриана впервые утверждает принципы геометрической абстракции (супрематизм), а его духовный близнец, враг и антипод В.Татлин создает первые в мире "живописные рельефы". Несколько позже французского кубизма, но почти одновременно с итальянским футуризмом в России возникает своеобразный синтез этих двух течений - русский кубофутуризм. Со временем он превратился в наиболее радикальное (вместе с итальянским футуризмом) течение внутри европейского авангарда.

Русский футуризм (или кубофутуризм) возник вслед за итальянским, но за короткий срок проделал стремительную эволюцию. По крайней мере, когда зимой 1913 года Маринетти приезжал в Москву и Петербург "как глава революционного центра для ревизии одного из своих провинциальных филиалов", русские будетляне не были склонны видеть в нем своего вождя, а в его помпезных словоизвержениях - руководство к действию. Напротив, по их мнению, Велимир Хлебников в поэзии и Михаил Ларионов в живописи продвинулись гораздо дальше по пути разрушения традиционного подхода к форме и языку6. Конеч-

18

но, в такой самооценке играло роль чувство настороженности, престижа, даже зависти провинциала к своему столичному коллеге, однако драматическая коллизия притяжения и отталкивания, схождений и расхождений, близости и чуждости, ненависти и любви пронизывает отношения русского и итальянского футуризма от их начала и до середины 20-х годов.

Вначале оба эти течения, объединенные одним названием, имели больше различий, чем сходства. До революции русский футуризм по сути представлял собой пестрый конгломерат различных литературных, литературно-художественных и просто художественных группировок, неожиданно возникавших и столь же быстро распадавшихся и называвших себя самыми разными именами: кубофутуризм, эгофутуризм, "Мезонин поэзии", "Центрифуга" и т. п. Пост лидера этого движения, который в Италии прочно занимал Маринетти, в Россия был долгое время вакантным, потому что ни Д.Бурлюк, ни В.Маяковский, ни М.Ларионов не могли претендовать на роль его теоретика, идеолога и организатора. Русских и итальянских футуристов идеологически объединяло общее негативное отношение к темному прошлому и идея создания культуры светлого будущего. Однако шкала их отношения ко времени определялась разными точками отсчета.

Итальянским футуристам рисовалась в будущем их собственная страна, сбросившая груз прошлого и обрядившаяся в сверкающие одежды из стали и стекла. Уже в своем первом манифесте Маринетти апеллировал к революционной толпе и нацеливал футуристов на светлое будущее, сияющее за горизонтами грядущей технической эры; "Мы воспоем огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы воспоем многоцветные, полифонические приливы революций в современных столицах; мы воспоем вибрирующую ночную лихорадку арсеналов и верфей, сверкающих под агрессивным светом электрических лун"7. Во втором по времени манифесте - "Манифесте художников-футуристов", выпущенном в 1910 году У.Боччони, КДарра, Л.Руссоло, Дж. Балла и Дж. Северини,- это будущее обретает вполне конкретные социальные черты: "Товарищи, мы утверждаем сейчас, что триумфальный прогресс науки делает неизбежными глубокие изменения в человеческом обществе, изменения, которые вырубают пропасть между покорными рабами традиции прошлого и нами... В глазах других стран Италия все еще выглядит землей мертвых, обширными Помпея-ми, белеющими гробницами. Но Италия возрождается. За ее политическим воскресением последует воскресение культурное. В стране, населенной неграмотными крестьянами, будут построены школы; в стране, где ничегонеделание под солнцем было единственной доступной профессией, уже ревут

миллионы машин; в стране, где безгранично правила традиционная эстетика, возникают

все новые вспышки творческого вдохновения, озаряя своим сиянием мир"8. В этих

манифестах итальянского футуризма эстетика оборачивается политикой, творчество обретает

практическую окраску, а сама терминология выдает свое сходство с партийным жаргоном:

так, обращение "товарищ" из второго манифеста, ставшее со временем официальной формой

общения между членами фашистской, национал-социалистской и коммунистической партий,

как бы цементировало тех, к кому оно было обращено, в некий социальный орден,

призванный служить преобразованию страны. "Я футурист,- писал Джованни Папини, -

потому что футуризм означает Ита-19

лию. Италию более великую, чем в прошлом, более современную, более смелую, более развитую, чем другие нации"9.

Едва ли кто-нибудь из русских футуристов. мог сказать подобное про себя. Поначалу негативное отрицание прошлого преобладало у них над позитивным утверждением будущего. Их "пощечины об. явственному вкусу" 10 с требованиями "сбросить Пушкина, Достоевско-,го и проч. с парохода современности" и "бить фонарным столбом в тупость толстых, откормленных рож" совпадали с призывами итальянцев .."каждый день плевать на Алтарь Искусства"11. Однако между эстетическими бесчинствами на московских литературных подмостках и уличными политизированными драками в Милане существовала такая же разница, как между знаменитой желтой кофтой Маяковского и вечерним смокингом Маринетти. Будущее, за которое они ратовали и именем которого себя нарекли (футуристы - будущники - будетляне), представлялось им скорее не в виде новой России со школами для неграмотных и заводами, оснащенными новейшей техникой, а какими-то утопическими картинками царства вечной молодости с летающими городами-спутниками, населенными творцами, постоянно обновляющими мир. В пафосе социальных преобразований Маринетти им виделся лишь "низменный практицизм", "деловой авантюризм" и "идейное приобретательство". Русский футуризм до революции, по точному определению его теоретика С.Третьякова, "был социально-эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные задания, не четкое осознание своего "завтра", но ненависть к своему "вчера и сегодня", ненависть неутолимая и беспощадная"12. Манифестации, дискуссии, выставки футуристов, часто заканчивавшиеся потасовками, их картины, протащенные по грязи, скомпонованные из нарочито низменных предметов обихода, сопровождаемые иногда неприличными надписями, - все это в зародыше содержало элемент того нигилистического отрицания всех и всяческих культурных ценностей, которые через пару лет определят выступления дадаистов в разных странах Европы и Америки. Отстаивая свой футуристический приоритет, они закладывали, по сути, фундамент дадаиз-. ма, здание которого еще предстояло воздвигнуть западной культуре. Первая мировая война, заранее провозглашенная Маринетти "единственной гигиеной мира", поставила русских и итальянских футуристов по разные стороны линии фронта: первые оказались в лагере сторонников национальной войны, вторые - пацифистов-интернационалистов. В этой ситуации в среде русских футуристов созревает ощущение, что то, что они называли футуризмом, изжило себя, и в конце 1915 года Маяковский провозглашает смерть футуризма по принципу "Футуризм умер - да здравствует футуризм!": "Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего... Да! Футуризм умер как особая группа, но во всех нас он разлит наводнением... Сегодня все футуристы. Народ футурист. ФУТУРИЗМ МЕРТВОЙ ХВАТКОЙ ВЗЯЛ РОССИЮ" 13. Это было пророчеством. Перестав быть движением эстетического бунта, влившись в разрушительно-созидательный поток социальной революции, русский футуризм стал футуризмом в первоначальном - итальянском значении этого слова и в первые годы Октября настоящим наводнением разлился по художественным центрам России. 2.

Искусство

и социальный переворот - футуризм под красным флагом

на службе двух революций

Я разверну... красный флаг футуризма. Б.Прателла. 1910 Будущее - это наша единственная религия. Т.Маринетти Наш бог - бег.

В.Маяковский i

"Мы уже 25 октября (1917. - И.Г.) стали в работу"14,- с гордостью объявил Маяковский в первом же номере своего журнала "ЛЕФ". Маринетти в качестве такой даты мог бы назвать 23 марта 1919 года: когда в этот день в Circolo industriale е commerciale на площади Сан Сеполькро в Милане Муссолини провозглашал начало своего движения - Fasci italiani combattimento, рядом с ним стоял лидер итальянского футуризма. Но фактически сотрудничество итальянского футуризма с фашизмом началось раньше. В апреле 1915 года Маринетти и Муссолини были вместе арестованы на демонстрации в Риме, и футуристы приветствовали тогда будущего дуче как "человека истинно футуристических устремлений". С этого момента начинается личная дружба Маринетти и Муссолини. В марте 1919 года Маринетти избирается в ЦК фашистской партии, а осенью его имя стоит вторым после Муссолини в списке кандидатов от партии на выборах в итальянский парламент. В декабре 1918 - январе 1919 года в Риме, Ферраре, Торонто и во Флоренции открываются первые клубы фашистов-футуристов. По совпадению (или иронии судьбы) в январе того же 1919 года в Петрограде была основана организация коммунистов-футуристов (или, как они себя именовали, комфутов), поставивших себя на службу революции точно так же сознательно и бескомпромиссно, как и их итальянские собратья. На страницах газеты "Искусство коммуны", издававшейся тогда отделом ИЗО Наркомпроса, а фактически бывшей печатным органом футуристов, термины "коммунист" и "футурист", по сути, отождествлялись. "Футуристы влились в Октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море" 15.

Такое слияние футуризма с идеологиями двух рвущихся к власти и правящих партий трудно объяснить иначе, чем родством этих идеологий. "Источниками фашизма, - пишет известный немецкий историк Эрнст Нольте, - были: националисты под руководством Энри-ко Коррадини, легионеры, ведомые Д'Аннунцио в его фиумской авантюре, и бывшие марксисты, отколовшиеся от социалистической партии 21

и руководимые Муссолини... Из этих трех элементов движение Муссолини... было наиболее важным" 16. Идеология революционного марксизма составляла символ веры Муссолини до первой мировой войны. В юности он всегда таскал в кармане никелевый медальон с изображением Карла Маркса, которого считал "величайшим изо всех теоретиков социализма"17. Сын рабочего-кузнеца, редактор социалистических газет - сначала "Классовой борьбы", а потом "Аванти!" ("Вперед!"),- Муссолини на их страницах провозглашал принципы антиимпериализма и пролетарского интернационализма (поэтому "Аванти!" в годы фашизма была запрещена к выдаче в итальянских библиотеках, как, естественно, и в советских). Выступая против войны и предшествующего ей национального патриотического угара (в чем он расходился с футуристами), Муссолини, перефразируя Маркса, писал в 1912 году, что "в

18

мире есть только два отечества: эксплуататоров и эксплуатируемых" , и когда война разразилась, он, вслед за Лениным, выдвигает лозунг превращения войны империалистической . в войну гражданскую (и здесь стремления Муссолини и футуристов совпали). Но даже отойдя от марксизма, став врагом большевистской революции в России, он критиковал ее не справа, а слева, ибо, по его словам, в ходе русской революции "большевизм выявил свое капиталистическое нутро, а Ленин является величайшим изо всех реакционеров в

Европе"19. Э.Нольте пишет: "Марксизм был не просто прихотью молодости фашистского дуче, исчезнувшей без следа, "finalita" марксизма всегда продолжала жить в нем, хотя и вне его сознания"20.

Если движение Муссолини было главным источником итальянского фашизма, то одним из источников самого этого движения был итальянский футуризм. Совершив резкий скачок от революционного марксизма, или, как он это называл, "авторитарного коммунизма", к фашизму, Муссолини на первых порах имел лишь смутное представление о его принципах. Фашизм существовал для него не как догма, а как метод и техника достижения власти, и многие свои идеи "он черпал из футуристического окружения Маринетти, которое между мартом и июлем 1919 года ...представляло преобладающий элемент в миланском fascio"21. Эти идеи, легко превращавшиеся в методы, и методы, выступавшие в обличье идей, были общими у двух параллельных движений, и об их преемственности писал еще Бенедетто Кроче: "Всякий, кто обладает чувством исторической последовательности, идеологические источники фашизма может найти в футуризме - в его готовности выйти на улицы, чтобы навязать свое мнение и заткнуть рот тому, кто с ним не согласен, в его отсутствии страха перед битвами и мятежами, в его жажде порвать со всяческими традициями и в том преклонении перед молодостью, которым отмечен футуризм"22. Все это служило средством для достижения власти, на пути к которой фашизм и футуризм шествовали плечом к плечу. Так, 15 апреля 1919 года Маринетти лично возглавлял налет на редакцию бывшей газеты Муссолини, социалистической "Аванти!" - акцию, которую дуче назвал "первым реальным достижением фашистской революции"23, а в октябре 1922 года, во время "похода на Рим", футуристы шагали рядом с чернорубашечниками фашистских squadristi. Итальянские футуристы видели в Муссолини строителя их футуристического будущего, борца за дело рабочих, еще недавно обещавшего "взвить красный флаг революции над Потсдамским дворцом"24, то есть такого же пламенного революционера, какого русские футуристы видели в Ленине. С их точки зрения, революция в Италии и в России пошла разными путями, но она преследовала общие цели в области разрушения старого порядка и поэтому порождала сходные явления в сфере культуры. "Каждая нация имела, или еще имеет, свою форму пассеизма, которую следует сбросить. Мы не большевики, поэтому мы должны сделать собственную революцию"25, - писал Ма-ринетти. И хотя итальянский фашизм был уже в то время объявлен в советской России крайней точкой реакции мировой буржуазии на пролетарскую революцию, а . Муссолини изображался как лакей и марионетка в руках империализма, родство идеологии и эстетики двух футуризмов признавалось тогда как с той, так и с другой стороны. В 1920 году, выступая перед итальянской делегацией на Втором конгрессе Интернационала в Москве, нарком Луначарский назвал Маринетти "единственным интеллектуалом революции в Италии". "Произошло неслыханное, ужасающее, колоссальное событие, которое грозит подорвать весь престиж Коммунистического интернационала и доверие к нему, - иронизировал основатель итальянской компартии Антонио Грамши над теми коммунистами, которые были шокированы применением термина "революционер" к одному из лидеров фашистского движения. - Филистеры от рабочего движения полностью скандализованы, и ясно, что к старым прежним ругательствам - ,,берг-сонианство, волюнтаризм, прагматизм, спиритуализм" - мы теперь добавим новые и еще более бранные: "футуризм", "маринеттизм"!"26 Для Грамши, так же как и для Луначарского, революционный характер футуризма не подлежал сомнению, ибо всякое разрушение в области буржуазной политики, быта и культуры означало для них первую стадию пролетарской революции. "Футуристы... разрушали, разрушали и разрушали, не заботясь о том, что созданное ими превзойдет то, что они разрушили..; в этом заключается их четко революционная позиция, и при этом абсолютно марксистская, в то время как социалистов нисколько не заботили подобного рода вещи... В своей области, в области творчества, футуристы - революционеры, ибо непохоже, чтобы в обозримом будущем рабочий класс смог бы сделать здесь больше, чем сделали футуристы"27. Со своей стороны, Маринетти, отнюдь не жаловавший коммунизм ("коммунизм можно осуществить только на кладбищах"), приветствовал достижения русских футуристов: "Я был восхищен, когда узнал, что все русские футуристы--большевики и что в целом футуризм является официальным русским искусством. В день Первого мая прошлого (1919. - И.Г.)

года русские города были украшены футуристическими росписями. Ленинские поезда снаружи были украшены яркими динамическими формами, очень напоминающими Боччони, Балла и Руссоло. Это делает честь Ленину и приветствуется нами как одна из наших собственных побед"28.

Не случайно проблема отношения советского художественного авангарда к итальянскому футуризму проходит через всю литературно-эстетическую полемику начала 20-х годов. Внутреннее родство между ними ощущается хотя бы в той страстности, с которой теоретики и практики советского авангарда пытаются подчас отмежеваться от своих итальянских коллег, причем отмежеваться не как от классовых врагов, а как от еретиков, раскольников по вере, часто подкрепляя свою

позицию аналогией между большевиками и меньшевиками: "С вопросом о Маринетти должно быть покончено. Это враг, хотя он носит то же название-футурист. Не меньший враг русскому футуризму, чем меньшевизм коммунизму"29, - писал С.Третьяков. Не случайно в 1921 году Маяковский пытался снять термин футуризм в качестве обозначения революционного авангарда во избежание неприятных ассоциаций с фашизмом. Увы, это были не только ассоциации: именно в 1921 году пафос строительства будущего достиг у советских авангардистов наивысшего накала, а их идеи во многом совпали с идеями итальянских футуристов. Это сходство было настолько очевидно, что когда в 1923 году Маяковский в стремлении противостоять новому напору реакции попытался объединить все движения революционного авангарда в то, что он называл Левым Фронтом Искусства, и начал издавать под этим названием свой журнал ("ЛЕФ"), то в программной декларации, опубликованной в первом номере этого журнала, он вновь отождествлял авангард с футуризмом: "Футуризм стал левым фронтом искусства". А во втором номере "ЛЕФа" М.Левидов распространил это определение Маяковского на футуризм в целом: "Конечно, фашизм оперирует опасным для него материалом, в том числе и футуризмом. Итальянский футуризм ставит ставку на сильного. Прекрасно! Сейчас этим сильным кажется фашизм. Завтра этим сильным окажется революция. Всякое движение в мире, ставящее сейчас ставку на сильного, ставит ее объективно на революцию, каковы бы ни были субъективные его устремления... В России советская власть - они с нею. В Италии фашистская власть - они с нею. Маяковский был бы в Италии Маринетти, а Маринетти был бы в России Маяковским"30.

С точки зрения теоретиков советского авангарда альянс итальянского футуризма с фашизмом не был его смертным грехом. Какие бы пропагандистские ярлыки ни наклеивались тогда на Муссолини и его движение, они не могли не ощущать в нем той направленной на потрясение основ старого общества революционной разрушительной силы, которая была сродни их собственному пафосу классовой борьбы. И Ленин, и Грамши изливали потоки брани в первую очередь не на головы фашистов, а на социалистов, меньшевиков, социал-демократов и прочих "либералов", видя именно в них главные препятствия на пути победоносного хода мировой революции (впоследствии аналогичная позиция Сталина обеспечила приход к власти национал-социализма в Германии, когда он в 1933 году запретил немецкой компартии голосовать за партию социал-демократов). Естественно, что в области пролетарской культуры ее идеологи видели своих врагов не в революционном футуризме, а в традиционализме, как левом, представленном художниками типа Шагала или Кандинского, так и в правом, в лице представителей старого, дореволюционного реализма. Отстаивая единство футуризма как наиболее революционного течения в искусстве, они отстаивали чистоту марксистских принципов, не понимая, что эти принципы уже вошли в противоречие с практическими раскладками и политическими амбициями коммунистических лидеров.

С таких позиций пытался оправдать футуризм старый теоретик марксизма Н. Горлов в своей

книге "Футуризм и революция" (1924). Кажется, это было последней попыткой такого рода в

России. Футуристы, писал Горлов, как в России, так и в Италии, делали ту же самую

революцию, что и "мы, большевики", но делали ее с другого 24

конца, то есть в области культуры. "Маринетти не щадит ни религии, ни семейства, ни государства. Но ведь это все столпы частной собственности! Маринетти ополчается против всех избитых прототипов Прекрасного, Великого,- Торжественного, Религиозного, Светлого, Обольстительного. В нескольких словах он дает целую программу революции в эстетике"31.

Поэтому, считает Горлов, "глубоко заблуждаются те, кто выдумывая разные футуризмы, ставят их по обе стороны баррикады, но не менее важную ошибку делают и те, кто, признавая идеологическое родство, а следовательно, и историческую преемственность русского и итальянского футуризма, указывают на некоторых замаравших себя, фашизмом итальянских футуристов (в том числе, и на нынешнего Маринетти) и при этом недвусмысленно кивают на русский футуризм: яблочко, мол, от дерева недалеко падает. Но... перестал ли марксизм быть революционной идеологией оттого, что наши меньшевики пытались приспособить его к диктатуре белых генералов? Так и футуризм не перестанет быть революционной эстетикой, хотя бы со стороны известной части итальянских "футуристов" и делались попытки приспособить футуризм к фашизму"32. И Горлов подводит итог: "Футуризм - это восстание против старого быта, это революция в искусстве, это красный флаг, поднятый на одной из цитаделей буржуазии. Футуризм-один. Он везде -под красным флагом... Вот почему буржуазия во вех странах шарахается от футуризма, как от чумы"33. Казалось, что слияние в одно целое революционных идеологий в области политики и культуры было естественным. Однако, когда в октябре 1922 года Муссолини осуществил свой переворот, Маринетти, жаждавший такого же переворота в культуре, оказался полководцем без армии: к этому времени большинство футуристов уже отошло от движения. В совершенно иной ситуации мы находим русский футуризм после Октябрьской революции. Ситуацию эту можно назвать уникальной в развитии всей художественной культуры XX века. Когда в 1923 году Герберт Рид спросил у Фернана Леже, почему они во Франции, упоенной триумфом победы, где в то время были сосредоточены самые передовые в мире силы художественного авангарда, не создали авангардной организации, вроде немецкого Баухауза, он услышал в ответ, что виной этому -шовинизм, консерватизм и реакционность, определяющие атмосферу победившей страны, и что французские художники завидуют ситуации, сложившейся в Германии: "возможности все строить заново"34. Именно такую возможность,только в гораздо большем масштабе, на короткий момент получили художники в России после победы Октября. "Строить творчество, сжигая за собой свой путь"33, - этот лозунг Малевича выразил внутреннее стремление всей советской культуры первых послереволюционных лет.

Революция буквально смела с лица земли все "царские" учреждения, на которых покоилась прежняя структура художественной жизни России: исчезли Императорская Академия художеств и все высшие художественные учебные заведения, были национализированы все музеи и крупные частные собрания, вместе с которыми отпал и институт патронажа, игравший важную роль в русской культуре начала века. Более того, неписаным декретом диктатуры пролетариата была, по сути, отменена вся вообще старая культура, объявленная "буржуазной", контрреволюционной и враждебной победившему классу. В образовавшийся вакуум хлынули прежде всего те, кому в грохоте револю-25

ционных обвалов слышались мелодии их собственного творчества. Художники революционного авангарда заняли в первые послереволюционные годы ключевые позиции в художественной жизни. Во главе созданного в 1918 году Наркомпроса становится "сочувствующий" (по крайней мере, по мнению Ленина) футуристам А.Луначарский, а во главе его Отдела изобразительных искусств (ИЗО)-"близкий к футуристам" художник Давид Штеренберг. Членами художественной коллегии Наркомпроса назначаются главным образом футуристы и конструктивисты: Н.Альтман, В.Баранов-Россинэ, Н.Пунин, В.Маяковский, О. Брик и др., а главой его московской коллегии становится В. Татлин. Через два года при ИЗО образуется Институт художественной культуры, призванный разрабатывать вопросы теории и методологии искусства и художественного образования. Его первым председателем был В.Кандинский, а директором ленинградского отделения - К.Малевич (с 1923). В ведение ИНХУКа были переданы Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), образованные на базе ликвидированной петербургской Академии художеств, Московского Училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского училища. Наиболее влиятельными преподавателями здесь были также представители самых радикальных течений в искусстве и архитектуре: А.Родченко, Н.Габо, А.Певзнер, Л.Попова, А/Гавинский, В. и А.Веснины и др. По сути, система ИЗО Наркомпроса - ИНХУК - Вхутемас в первые послереволюционные

годы охватывала целиком область художественной идеологии, образования и администрации; и художники, занявшие в этой системе руководящие посты, получили реальную власть, чтобы "все строить заново" в соответствии со своими теориями.

Однако, когда - в новых условиях и при новых возможностях - настало время поставить

искусство на службу перестройки общества и, по словам Маяковского, сменить "шутовскую

погремушку" на "чертеж зодчего", в арсенале художественных средств и методов авангарда в

целом и футуризма в частности не оказалось подходящего строительного материала.

Стилистическая эволюция русского авангарда вплоть до появления супрематических

композиций Малевича и живописных рельефов Татлина проходила в русле развития

западного модернизма, ни одно из течений которого тогда еще не создало конкретных

методов организации жизни средствами искусства. Эти методы начал разрабатывать

конструктивизм, заявивший в 1920 году о своем существовании двумя манифестами:

"Программой группы конструктивистов" А.Родченко и В.Степановой (инициатором ее был

Татлин) и "Реалистическим манифестом" А.Певзнера и Н.Габо. В большинстве своем русские

конструктивисты (они сразу же разбились на несколько самостоятельных групп,

враждовавших между собой) сосредоточились на экспериментах со свойствами утилитарных

материалов: фактурой, тектоникой, цветом, пространственными отношениями, а

художественную деятельность они понимали как "не что иное, как создание новых вещей".

Их теории тесно переплетались с возникшей почти одновременно концепцией жизнестроения,

легшей в основу производственного искусства или производственничества. Ее адепты

рисовали оптимистические картины будущего, когда окончательно отомрут "буржуазные"

формы и художник превратится из творца эстетических объектов в создателя вещей: "Нет

больше "храмов" и кумирен искусства... Есть мастерские, фабрики, заводы, училища, 26

где в общем праздничном процессе производства творятся... товаро-со-кровища... Искусство как единый радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего - вот та программная тенденция, которая должна преследоваться каждым коммунистом. Искусство - есть производство нужных классу и человечеству ценностей"Зб. Подобного понимания искусства придерживались тогда - с теми или иными вариациями - все наиболее авангардные художественные группировки. Их полемический пафос был направлен на уничтожение всех, и прежде всего станковых, форм искусства, которые доминировали в европейской художественной культуре со времен Ренессанса, а теперь железобетонными адептами марксистской теории были отнесены к разряду "буржуазных". "Укрепляется ощущение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией... Станковая картина не только не нужна современной художественной культуре, но является одним из самых сильных тормозов ее развития"37. Ей они противопоставляли искусство коллективное, создаваемое в едином трудовом процессе народных масс, растворяющем творческую индивидуальность художника, искусство, функция которого должна заключаться не в отражении или украшении действительности, а в ее радикальной перестройке. По грандиозности поставленных задач художники советского авангарда не знали предшественников и сознательно шли на разрыв со всей культурной традицией.

В русском послереволюционном искусстве футуризм, конструктивизм и производственничество, по сути, выступали как одно явление, лишь обозначающее себя разными именами. Различия между ними отступают на второй план перед общностью тех целей, которые они ставили перед собой: переделка мира средствами искусства, создание материальной среды общества будущего и, как следствие (или предпосылка), расчистка места для такого художественно-технического строительства путем разрушения всех старых, традиционных форм художественной культуры. Поэтому их правомерно рассматривать не только и не столько как отдельные группировки, но и как три аспекта или три уровня единой структуры революционного художественного авангарда: футуризм здесь выполнял функцию своего рода генератора идей, конструктивизм подводил под общую идеологию методологическую базу, а производственничество соединяло то и другое в практической деятельности. Они развивались параллельно, от их лица выступали те же люди и те же издания: сначала "Искусство коммуны" - газета Н.Пунина, потом "ЛЕФ" Маяковского и "Вещь" - журнал,

который издавали Эль Лисицкий с И.Эренбургом. Тогда демаркационная линия отделяла не одну из этих группировок от другой, а их вместе взятых от художников, которые, будучи смелыми новаторами в области формы, рассматривали свое новаторство не как радикальный разрыв с прошлым ради построения будущего, а как продолжение самого духа традиции вечно развивающейся и обновляющейся европейской культуры. Эти две идеологические тенденции, порожденные революционной эпохой и вступившие в жестокий конфликт друг с другом, можно с известной долей условности обозначить как "искусство авангарда" и "левое искусство". 3.

Авангард и левые

Имитативное искусство должно быть уничтожено как армия империализма. К.Малевич

Утверждение, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действует на меня неприятно. В.Кандинский

Впоследствии, когда в Германии и в СССР окончательно утвердится стиль тотального реализма (в Италии дело до этого не дойдет), советские и нацистские теоретики станут рассматривать этот "промежуточный" период в развитии искусства своих стран как борьбу "прогрессивных" реалистических или арийских традиций с реакционным формализмом и модернизмом, задним числом проецируя на него свои амбиции и переписывая историю. На Асамом деле в начале 20-х годов звездный час реализма еще не настал и никакого спора между его присмиревшими адептами и "модернистами" не происходило. Никто не спорил о том, должно ли новое искусство изображать действительность или создавать новые концепции и формы: для подавляющего большинства принявших революцию деятелей культуры было очевидно, что эта альтернатива решена самим ходом истории и что только замшелые консерваторы и контрреволюционеры могут стремиться вызывать к жизни тени давно умершего прошлого. Спор шел лишь о том, считать ли это искусство средством идеологического переустройства мира или лабораторией по созданию новых форм, не зависящих от идеологических установок, и тем самым продолжать европейскую художественную традицию. Сейчас всех новаторов начала века объединяют в общем термине "авангард" или даже "революционный авангард". В одной группе оказываются художники противоположных творческих установок и эстетических принципов: ярые глашатаи техницизма (Боччони, Клуцис, Мохой-Надь) и сторонники духовного (немецкие экспрессионисты, Кандинский, Карра), активные деятели, стремившиеся к переделке мира ради светлого будущего (итальянские и русские футуристы, Лисицкий, Ганнес Майер) и мечтатели, обращенные в прошлое (Шагал, Де Кирико), эстеты (Габо) и противники всякой эстетики (Родченко) и т. д.

Если развитие искусства рассматривать только как поступательное движение вперед - к новым стилистическим открытиям, то

такое их объединение вполне закономерно. И именно так смотрели на художественный процесс те, кто сознательно ставил свое искусство на службу преобразования общества, кто отрекался от всей культуры прошлого и считал себя идущим в авангарде мирового прогресса. "Мы восстаем против этого бесхребетного культа старых картин, старых скульптур, антиквариата, против всего, что гнило, изъедено червями или временем... То, к чему мы

38

стремимся и чего достигли... ставит нас в авангард европейского движения в живописи" , - писали в 1910году У.Боччони, К-Карра, Л.Руссоло, Дж.Балла и Дж.Северини. Но с такой самооценкой не согласились бы художники, не склонные ни отрицать прошлое, ни апеллировать к будущему, ни подчинять свое искусство задачам создания новой действительности, стремившиеся делать лишь то, что всегда делали их предшественники: свободно создавать новые формы, независимые от идеологических категорий. Так, основоположник абстракционизма В.Кандинский писал в 1916 году: "Беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо... Утверждение, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действует на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах

уничтожение уже существующих форм искусства: я видел в них ясно только внутренне логический, внешне органически неизбежный дальнейший рост искусства"39. А Шагал буквально кричал от ужаса при виде неуклонно надвигающейся железобетонной культуры: "Куда мы идем? Что это за эпоха, которая слагает гимны техническому искусству и делает бога из формализма?"40 Идеи, которые до революции итальянские и русские футуристы выкрикивали в манифестах, в России приобрели административную вескость, когда их сторонники заняли ключевые позиции в художественной жизни страны. С их точки зрения, уже само обращение к станковому искусству коренным образом противоречило "позиции государства, деятельности правительственных учреждений в области искусства и нашей собственной деятельности в качестве партийных кругов"41. Автор этого заявления - второй (после В.Кандинского) председатель ИНХУКа О.Брик - заявлял вдобавок, что подведомственное ему учреждение не может позволить включить в себя какие бы то ни было "левые" группировки: "Для нас объединение с другими, даже левыми группами, просто невозможно"42. Главный теоретик футуризма Н.Пунин выступал против отождествления левых с футуристами, утверждая, что ""левое искусство", где термин "левое" означает лишь общий реверанс в сторону революционного материализма, есть просто миф"43. Разделение на "левых" и "авангардистов", забытое впоследствии, было, таким образом, проведено самим временем и стало водоразделом между главными борющимися друг с другом художественными тенденциями в советском искусстве первых послереволюционных лет. В обычных условиях разные точки зрения не мешали художникам сосуществовать и даже сотрудничать друг с другом. Малевич до революции мог создавать свои супрематические "семафоры пространства", стремясь к выходу за "кольцо горизонта", "за пределы земного тяготения", "за нуль форм"; Татлин экспериментировал с "живописными свойствами материалов", готовясь применить их к созданию полезных вещей. Революция замкнула эти два полюса: самое возвышен-29

ное, космическое мироощущение соединилось с самым приземленным, практическим, и возникла яркая вспышка, произошел взрыв или взлет накопленных за десятилетие творческих потенций. Революционные художники мечтали о гигантских пространствах, точных приборах, новых материалах, но в условиях нищей и разоренной России имели под руками лишь деревяшки, куски жести, обрывки проволоки и холстов. Из них они создавали первые пространственные композиции и движущиеся конструкции. Они хотели разрушить станковые формы искусства, но, не имея иных возможностей, создали блестящие образцы живописи XX века с ее специфическим языком. Устремлённый в будущее пафос творчества, созидания, надежды и оптимизма прорывается в цвете их работ: то в мерцающей вибрации больших скоростей, сливающих краски в единую массу, то в черно-белой строгости расчета, то в сверкающих лопастях невиданных машин; он воплощается в их композициях, дышащих грандиозными пространствами будущих заводов, дворцов и ангаров. Эти абстрактные, строго геометрические, рациональные формы в сознании авангардистов прочно слились с революционным мировоззрением, а старые, то есть всякого рода изобразительность, воспринимались как оковы, мешающие поступательному движению вперед, как преступление перед человечеством, как контрреволюция: "Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы, все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги"44, - писал Малевич. С подмостков эстетических дискуссий эти споры переносятся в канцелярии вновь основанных учреждений и институтов и обретают характер борьбы за выживание. Малевич и Шагал, Родченко и Кандинский были тогда куда более непримиримы друг к другу, чем к наследникам передвижников, которых мало кто принимал всерьез. Победу в этом споре одержал авангард, вооруженный своей "любовью к опасности" и "диктатурой вкуса". В 1918 году Марк Шагал был назначен директором основанной им художественной школы в родном Витебске. Вскоре для работы в ней он пригласил и Малевича. Малевич приехал в Витебск и увидел синих лошадей и зеленых коров своего директора, которыми тот умудрился разукрасить весь город в виде праздничного оформления к очередной годовщине революции. Сомнений для Малевича не существовало: он тут же объявил работы Шагала "несоответствующими духу революции", сместил его с занимаемого поста, а себя в качестве "стража нового искусства" назначил на его место. Дело здесь было не в амбициях, а в том, что

Малевич был искренне убежден в контрреволюционности фигуративизма Шагала, ибо

художественная форма была для него неотъемлемым знаком мировоззрения.

Не менее показателен и эпизод с В.Кандинским, который был первым председателем

Института художественной культуры и пытался строить его работу по принципам,

изложенным им в своем еще дореволюционном трактате "О духовном в искусстве". Методику

изучения художественной формы (главная область деятельности ИНХУКа) Кандинский

разрабатывал на основе не объективно-научных законов материала, а исходя из духовных,

ассоциативно-психологических закономерностей восприятия цвета, линии, объема и т. д. Его

апелляции к духовному выглядели для авангардистов такой же контрреволюцией, как

шагаловские коровы для Малевича. В 1921 году Кандинский был смещен. Новый

председатель, друг и ближайший сотрудник Маяковского по ЛЕФу О.Брик, ознаменовал свое

вступление в должность докла-30

дом, в котором предложил художникам бросить искусство и идти в производство. В резолюции по этому докладу "25 передовых мастеров признали свою деятельность только как живописцев бесцельной"45.

Естественно, что в такой ситуации начинается эмиграция художников из Советской России. Вот далеко не полный список крупнейших мастеров, навсегда оставивших Россию в период с 1919 по 1923 год: И.Пуни, Н.Рерих, И.Билибин, Д.Бурлюк, Л.Пастернак, В.Кандинский, М.Шагал, А.Певзнер, Н.Габо, .Ф.Малявин, К.Коровин, А.Экс-тер. Если прибавить сюда имена уехавших до революции и не вернувшихся на родину (И.Репин, Л.Бакст, М.Ларионов, Н.Гончарова, X. Су-тин, А.Архипенко, О.Цадкин), а также уехавших после 1923 года (Ю.Анненков, К.Сомов, М.Добужинский, А.Бенуа и др.), то не будет преувеличением сказать, что этот первый поток эмиграции вынес из России значительную часть ее лучших художников, проявивших себя в предреволюционный период. Но список этот интересен и еще в одном отношении: среди этих художников-эмигрантов мы не найдем ни одного ярого поборника радикальной переделки мира средствами искусства. Из авангардистов только Н. Альтман покинул Россию в 1928 году, но и он вернулся обратно в 35-м: очевидно, слишком глубокие корни связывали этих "революционеров духа" со страной победившей революции. Конечно, в 1917 году будущие авангардисты не могли предполагать, что уже через пять лет в строящей социализм стране начнется кардинальная переоценка культурных ценностей: правое станет левым, буржуазное пролетарским, контрреволюционное революционным, что спустя десятилетие будут задавлены последние остатки творческой свободы, что уже в 30-х годах практика и эстетика сталинского соцреализма сомкнется с практикой и эстетикой искусства Третьего рейха, что уже в наши дни картины их внуков - неофициальных советских художников - будут сметаться бульдозерами и поливальными машинами; и еще меньше могли они предположить, что главным орудием тоталитарной эстетики, сокрушившим в первую очередь их самих, будут их собственные лозунги: массовое, классовое, идеологическое, революционно-преобразующее и пр. искусство. Их социальные прогнозы оказались утопией, "мусорный ветер" истории XX века выдул посеянные ими семена из родной почвы, и они дали всходы на новой земле, казавшейся их сеятелям чуждой и враждебной. Всего этого, естественно, не могли видеть эти революционеры духа, эти комиссары от искусства, идеалисты от материализма, эти истово верующие атеисты.

Мы не сможем понять природу тоталитарной культуры, если не всмотримся в ее идеологические истоки, влившиеся сюда из того, что сама она презрительно называла "модернизмом". Лишь время способно осветить события прошлого в их актуальном значении свеА том сегодняшнего дня. Авангардисты, так же как и их противники, сознательно работали на то "завтра", которое стало нашим "сегодня"; создание мира будущего (нашего мира), будущей культуры составляло тогда главный пафос и основной стимул их творчества. Современная художественная культура все еще в значительной части является продуктом идеологической борьбы 10-х и 20-х годов. Мы постараемся выделить из нее лишь те существенные элементы, которые, будучи приспособленными к иным социальным условиям и подаваемые в оболочке иных формулировок, были положены в фундамент мегамашины тоталитарной культуры.

4-

Вклад

авангарда

Там, где правит варварство, кулак и пуля представляют собой достаточно веские аргументы. Из манифеста итальянского футуризма. 1914

Коллективное искусство сегодняшнего дня есть конструирование жизни. Из "Программы группы производственников". 1920

Если главным признаком всякого тоталитаризма можно считать провозглашение им своей идеологической доктрины (неважно какой) единственно истинной и общеобязательной, то художественный авангард 10-20-х годов может претендовать на приоритет в создании подобной идеологии в области культуры. Толь--ко то искусство имеет право на существование, которое становится действенным орудием по переделке мира в нужном направлении, а все остальное есть контрреволюция или буржуазная реакция - такова была в самых общих чертах незыблемая доктрина и абсолютная истина революционного авангарда. Уже в первом своем манифесте Маринетти воспевал борьбу, агрессивность и любовь к опасности как фундаментальные категории новой эстетики. Обращенные к политике, эти же категории предполагали конкретные формы борьбы за власть ради внедрения в жизнь определенных идей. В 1914 году итальянские футуристы прямо апеллировали к государству с требованием создания свода законов для ограждения от "фальшивок" сферы индивидуального творчества. Пока же такие законы не созданы, писали они, "футуристические кулаки в этой области логичны и необходимы - они выполняют ту самую функцию, которую в цивилизованном обществе осуществляют законы"46. Теперь же, когда с размахом фашистской революции перед футуристами забрезжила возможность реальной власти, Маринетти, назначенный когда-то В.Хлебниковым одним из 317-ти Председателей Земного Шара в его утопическом правительстве, провозгласил: "Да! Власть художникам! Управлять будет широкий пролетариат одаренных!"47

Вместе с красным флагом революции русский авангард принял из рук итальянского футуризма и эту идею агрессивной борьбы за власть. Так, четвертый номер газеты "Искусство коммуны" за 1918 год (главный печатный орган футуристов) открывался статьей ее главного редактора Н.Пунина "Футуризм - государственное искусство",

в которой, в частности, говорилось: "Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей". Ответ на вопрос о характере этих идей давал О.Брик: "Ответ ясен. Пролетаризация всего труда, в том числе и труда художника, является культурной необходимостью. И никакие потоки слез не помогут тем, кто поддерживает изжившую себя концепцию свободы творчества"48. Программа-декларация 1919 года петроградского коллектива коммунистов-футуристов (комфутов) прокламировала, что "коммунистическая структура требует коммунистического сознания. Все формы повседневной жизни, морали, философии и искусства должны быть перестроены на коммунистических принципах. Без этого дальнейшее развитие коммунистической революции невозможно". От этой теоретической предпосылки они переходили к практике и требовали "подчинить советские культурно-просветительные органы руководству новой, теперь лишь выработанной коммунистической идеологии, и во всех областях, в искусстве также, решительно отбросить все демократические иллюзии, обильно прикрывающие все буржуазные пережитки и предрассудки"49. И в унисон с декларацией комфутов первая программа ЛЕФа, составленная Маяковским, обрушивалась "на тех, кто неизбежную диктатуру вкуса заменяет учредиловским лозунгом общей элементарной понятности"50. Ка'к в политике, так и в культуре, такие понятия, как "демократизм", "индивидуализм", "толерантность", "свобода творчества", "естественность развития" и т. п., должны быть заменены жестким идеологическим контролем со стороны партийных органов, "диктатурой вкуса" со стороны художников и государственной организацией художественной жизни.

В необходимости государственной организации искусства и идеологического контроля были убеждены художники самых разных установок - и те, кто хотел, как Маяковский, насадить "диктатуру вкуса", и такие аутсайдеры авангарда, как П. Филонов, которые требовали от

государства, уважая каждое из течений, судить о них с единственно верных, научно выверенных и идеологически правильных позиций, то есть позиций "аналитического искусства", разработанных самим Филоновым 5I. Как писал тогда "Сент-Жюст революционного авангарда" Борис Арватов: "Нельзя, владея марксизмом ... выжидательно лавировать среди художественных течений современности, предоставляя им полную "самостоятельность". Стихийность общественного развития противоречит интересам рабочего класса"52. Ту же идею предельно просто выразил А.Родченко: "Как мы видим, все в РСФСР ведет к организации. Также и в искусстве - все должно вести к организации"53. А П.Филонов конкретизировал ее: "Искусством надо действовать в понятии организации его, как тяжелой индустрии и Красной Армии, и действовать в едином государственном плане"54. Таким образом, первые призывы к строгому администрированию в области искусства и централизации управления художественной жизнью шли не от Наркомпроса Луначарского, в то время совершенно бессильного, и не от партийных органов, занятых тогда другими проблемами, а от самих художников и теоретиков революционного авангарда55. Владея марксизмом, то есть истиной в последней инстанции, советский авангард транспонировал классическое определение новой философии, данное Марксом, и на область художественного творчества: "Раньше художники лишь разными способами изображали мир, 33

но задача состоит в том, чтобы его изменить". Концепция искусства как средства тотальной переделки мира возникла еще на "домарксистской" стадии развития революционного авангарда: в 1915 году Дж.Балла и Ф.Деперо выпускают "Манифест футуристической реконструкции вселенной", А.Сант Элиа в Милане говорит о необходимости для каждого поколения строить свои собственные города, и в унисон с ним Малевич в Петрограде требует уничтожения каждые 50 лет старых городов и сел ради вечного обновления человечества. Однако в условиях конкретного строительства в послереволюционной России авангардисты с заоблачных утопий были вынуждены спуститься на грешную землю.

На новой стадии понимание социальной функции искусства у теоретиков авангарда начинает колебаться между превращением его в труд художника-рабочего по созданию "нужных классу вещей" (теории производственников и Пролеткульта) и стремлением сделать из него инструмент для воспитания масс. "Людей живых ловить... голов людских обрабатывать дубы... мозги шлифовать рашпилем языка..." - о такого рода задачах искусства еще в 1917 году мечтал Маяковский, и в процессе укрепления советского государства именно эти задачи выдвигаются на первый план самими авангардистами. "Проблема пролетарского переходно-изображающего художественного творчества это проблема агитискусства - искусства, агитационного не только по теме, но и по приемам материального оформления"56, - так в 1924 году предельно четко сформулировал эту задачу Б. Арватов. По терминологии того времени, "приемы материального оформления" означали такой художественный язык, который, с одной стороны, должен быть новым и современным, а с другой - обращенным к широким массам. Поэтому именно авангардисты первыми включились в осуществление так называемого ленинского плана монументальной пропаганды, во главе которого стал футурист Натан Альтман, именно ими на площадях Москвы и Петрограда было сооружено по этому плану большинство памятников деятелям революции и культуры (уничтоженных впоследствии советской диктатурой) и оформлены праздничные площади и агитпоезда (вызвавшие бурный восторг Маринетти).

Одно из главных обвинений, которое впоследствии тоталитаризм предъявил авангарду, состояло в элитарности, в буржуазной замкнутости на формально-эстетических проблемах, в непонятности его языка широким массам и даже в его антинародности. Сейчас было бы довольно трудно восстановить реальную картину того, как тогда воспринимали массы произведения авангарда. Советские источники ссылаются на ряд случаев, когда возмущенные рабочие разбивали такого рода скульптуры, выглядевшие в их глазах "футуристическими чучелами". Возможно, что такие случаи имели место, и еще более возможно, что они были инсценированы или инспирированы идеологическими противниками авангарда. Во всяком случае, апелляция авангарда к широким массам несомненна. К революционным толпам обращался в своих манифестах Маринетти, а Антонио Грамши писал в письме к Л.Троцкому: "Перед войной футуризм был очень популярен среди рабочих. Тогда во время

футуристических выступлений в театрах больших городов рабочие защищали футуристов от молодых людей - представителей аристократии или буржуазии, которые нападали на них. Газета "Lacerba" (главный орган итальянских футуристов. - И.Г.), тираж которой доходил до 20 тысяч, имела 4/5 своих подписчиков среди рабочих"57. По

34

словам очевидцев, перед войной "футуризм настолько овладел воображением масс, что итальянские дети на улицах играли в футуристов вместо индейцев и ковбоев"58. Русский футуризм обрел свою массовую аудиторию позже- в хаосе революции и Гражданской войны. Именно в расчете на массы велись поиски новых форм и языка, который должен был действовать сразу, безошибочно доводя до сознания очередную политическую идею. "Формы недвусмысленные и сразу узнаваемые - это геометрические формы. Никто не спутает квадрат с кругом и круг с треугольником"59,- писал конструктивист Л.Лисицкий. И в своих плакатах вроде "Клином красным бей белых!" (1919) Лисицкий этими сочетаниями геометрических форм предельно просто и ясно выражал политическую мысль. На фронтах Гражданской войны этот его плакат был, очевидно, более понятен бойцам, чем объявленный впоследствии классическим плакат Моора "Ты записался добровольцем?", повторявший идею известного английского плаката времен первой мировой войны. В тот период ломки язык авангарда оказался ближе бунтарскому духу народных масс, чем любые традиционные, реалистические формы искусства. С одной стороны, потому, что русский пролетариат вообще не имел никакой изобразительной традиции, а все традиционное прочно ассоциировалось в его сознании с буржуазным бытом, который следовало разрушить. В этом смысле был прав Маяковский, когда, защищая искусство авангарда от обвинений в непонятности, писал в письме Луначарскому: "А старое искусство понятно? Не потому ли рвали на портянки гобелены Зимнего дворца?"60 С другой стороны, богатейшая народная, или крестьянская, традиция, идущая еще от иконописи, всегда воспринимала условность, гиперболу, гротеск, абстракцию как естественный язык, выражающий народное миропонимание. Именно установку на массовость, на пропагандистский воспитательный характер искусства авангарда имели в виду и левые его оппоненты, когда они писали, что "под мазками живописцев-футуристов слышится акцент Репина и передвижников"61. Таким образом, внутри авангарда практически разрабатывалась и теоретически обосновывалась та концепция, которая впоследствии ляжет в фундамент тоталитарной эстетики, а именно - концепция массовости искусства. Однако идея массовости понималась авангардом гораздо шире, чем просвещение и воспитание народа, на чем настаивали передвижники; он видел в ней нечто большее, чем средство повседневной политической пропаганды: искусство победившей пролетарской революции должно было стать своего рода "социальной инженерией" или инструментом "конструирования психики". Термин "социальная инженерия" был введен видным деятелем Пролеткульта, организатором Центрального института труда (ЦИТ-1921 год) А.Гастевым, а в применении к искусству он означал радикальную перестройку средствами искусства не только всей социальной жизни, но и самой психики человека. Всю область "неуловимых" человеческих эмоций отныне следовало подвергнуть строгой математизации с целью воздействия на нее при помощи научно разработанных коэффициентов "возбуждения", "настроения" и т. д. (В области киноискусства средства формирующего воздействия на психику разрабатывал тогда С.Эйзенштейн в своей теории "интеллектуального кино".) Всю прежнюю эстетику, или науку об искусстве, предлагалось

35

отбросить и заменить "учением об искусстве как средстве эмоционально-организующего воздействия на психику в связи с задачами классовой борьбы": "Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором... Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов"62. (Впоследствии Сталин почти дословно повторил эти слова С.Третьякова, погибшего в сталинских лагерях, в своем основополагающем определении писателя-соцреалиста: "писатель - инженер человеческих душ".) Выдвинутая авангардом фундаментальная концепция создания Нового Человека станет впоследствии сверхзадачей и эзотерической целью тоталитарной культуры.

Конечно, образ этого нового человека не совсем совпадал с тем беззаветно преданным, беспредельно мужественным, всеми корнями связанным со своим народом мускулистым, белокурым и голубоглазым персонажем, который обрел зримые черты в бесчисленных произведениях живописи, скульптуры, литературы, кино - в Германии в 30-х и 40-х, а в Советском Союзе главным образом в 40-50-х годах. Совершив революцию и осуществив диктатуру, этот представитель передового класса призван был вести за собой человечество и формовать его по собственному образу и подобию. Образ же этого класса рисовался теоретикам и практикам авангарда как некий коллективный организм, каждая единица которого подчинена общей задаче - осуществлению производственного процесса, и единой цели - строительству нового общества. В существовании такой единицы уже не может быть "врожденного капиталистическому обществу" противопоставления подневольного труда свободному досугу: "Внепроизводственное время рассматривается не как противоположный производству досуг, а как тот отрезок времени, в который человек совершает ряд действий, долженствующих либо косвенно обслуживать само производство.., либо выполняет надпроизводственные классовые функции... То, что именуется "личным делом", "частным интересом", становится под организованный контроль коллектива. Каждый член коллектива рассматривает себя как нужный коллективу аппарат, уход за которым должен вестись в интересах каждого"63. В психологии пролетариата эти теоретики усматривали "поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А.В.С., или как 325, 075, 0 и т. п. ...Проявления этого механизированного коллектива настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движения этих коллективов-комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром"64.

Такого рода идеи, вызывающие сейчас ассоциации с антиутопиями Е.Замятина, Дж.Оруэлла и О. Хаксли, можно было бы назвать крайностями авангарда. Их проводили тогда теоретики Пролеткульта (Гастев, Богданов), с одной стороны, и представители наиболее радикального крыла футуристов-лефовцев (С.Третьяков)-с другой. Однако панегирики "коллективному человеку", слившемуся с массой, и требования изгнать из искусств всякие эмоции, лирику, психологию, индивидуальность прямо или косвенно выявляют себя на страницах почти каждого документа революционного авангарда: в манифестах

36

итальянских футуристов, в ранних трактатах Малевича, в программах русских

конструктивистов, футуристов и производственников. Таким образом, в качестве еще одного

вклада авангарда в эстетику тоталитаризма можно назвать коллективизм, понимаемый и как

основное качество "нового человека"., и как подчинение художником собственного

творчества коллективным задачам государственного строительства.

Я живу не годы.

Я живу сотни, тысячи лет.

Я живу с сотворения мира.

И я буду жить еще миллионы лет.

И бегу моему не будет предела.

Так пролетарский поэт А. Гастев отождествлял себя с жизнью своего класса, а жизнь класса - с жизнью всего человечества. "Класс-личность" и "нация-личность" - эти две овеществленные метафоры служили точкой отсчета для самооценки русского и итальянского авангарда. В слиянии индивидуальной личности с личностью коллективной они обрели прочную почву в настоящем и видели залог бессмертия в истории. "Его (футуриста. - И.Г.) самоутверждение - в сознании себя существенным винтиком своего производственного коллектива. Его реальное бессмертие - не в возможном сохранении своего собственного буквосочетания, а в наиболее широком и полном усвоении его продукции людьми"65. Они видели себя стоящими на пороге новой эры, молодость эпохи была их молодостью, и радость пробуждения- их радостью. Эту радость искусство должно тиражировать в миллионах экземпляров, внедряя ее в сознание масс и стимулируя их на созидательный труд. "Фабрикой оптимизма" называли свое искусство русские футуристы, а Маринетти определял свое как

"вдохновляющий алкоголь, который обожествляет молодых, удесятеряет мужество зрелых и обновляет стариков". Социальный оптимизм - самая устойчивая эмоциональная доминанта тоталитарного искусства, присущая любому его варианту и сохраняющаяся в качестве таковой на каждом этапе его извилистого пути. Его концепция была теоретически разработана и воплощена в языке искусства авангарда. И это был его далеко не последний по значению вклад в тоталитарную культуру.

Едва ли правомерно на этом основании рассматривать все современное искусство в качестве "авангарда, открывающего дорогу тоталитаризму", как это проделывают антимодернисты в разных частях света: "От анархо-декадентской эстетики до бутафорской реставрации классического искусства (в тоталитарных государствах.- И.Г.) только один шаг"66. Но столь же необоснованно и полное отрицание роли революционных течений в формировании художественной идеологии тоталитаризма, считающее всякие утверждения такого рода "столь же нелепыми, как и возложение ответственности за диктатуру на западные демократии". Очевидно, в художественной структуре этих течений, так же как и в политической структуре современных демократий, содержится некий идеологический компонент, помогающий диктатуре подняться к власти, хотя, достигнув ее, диктатура начинает сокрушать и то и другое. Как слова Руссо (по выражению Гейне) обернулись кровавой машиной Робеспьера, так (и только в этом смысле) некоторые аспекты художественной идеологии авангарда были положены в фундамент мегамашины тоталитарной культуры.

Глава вторая

Между модернизмом и тотальным реализмом 1. Когда заговорили

молчащие; конец авангарда

Почему это нужны были целый год пролетарской власти и революция, охватывающая полмира, чтобы "заговорили молчавшие"? Н.Альтман. 1918

Да, я протянул руку "левым", но пролетариат и крестьянство не протянули им руки. А.Луначарский

По сути, уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии закладывались два главных блока будущей мега-машины культуры. Во-первых, внутри авангарда, как советского, так и итальянского, была выдвинута идея служения искусства революции и государству, откуда шла прямая дорога к статусу партийного искусства, эффективного оружия в идеологической борьбе, каковой статус оно получит при тоталитаризме. Во-вторых, в СССР было положено начало партийно-государственной монополии на все средства художественной жизни путем национализации музеев, частных собраний, средств информации, системы образования и т. д. Наконец, в России после 1921 года (в Италии несколько позже и не с такой решительностью) закладывается третий блок этой мегамашины: партия и государство производят окончательный выбор и делают ставку на то художественное направление, которое впоследствии под именем социалистического реализма или искусства национал-социализма обретет официальное положение в государствах тоталитарного типа. Создатели таких государств, от Ленина до Сталина и от Гитлера до Мао, взирая на "эстетические распри" с высот политической прагматики и конкретных задач, с самого начала заняли негативную позицию по отношению к художественному авангарду. Его головокружительные проекты создания новой реальности казались им не только эстетической заумью, но и опасным вторжением в область политики-в их собственную монополию на право переделывать мир по своим рецептам. Ленин, который называл "футуризмом" вообще все без разбора новые течения в искусстве, смотрел на все это как на бунт "взбесившейся с жиру" буржуазной интеллигенции. Более искушенный в вопросах культуры Троцкий расценивал высшие достижения авангарда

как лишь "упражнения в словесной и скульптурной музыке будущего" и считал, что "лучше не выносить их из мастерских и не показывать фотографу"'. В годы послевоенной разрухи новой власти было не до искусства, но не успели еще отгреметь бои Гражданской войны, как вопросы художественной политики оказались в сфере ее пристального внимания.

Уже осенью 1919 года Г.Е.Зиновьев - любимец Ленина и всесильный тогда хозяин Петрограда, выступая на собрании пролетарских писателей, подверг резкой критике роль авангарда в художественной жизни страны: "Одно время мы разрешили самому бессмысленному футуризму заработать себе репутацию почти официальной школы коммунистического искусства... Пора положить этому конец... Дорогие товарищи, я хочу, чтобы вы поняли, что мы должны привнести в пролетарское искусство больше пролетарской простоты"2. Год спустя, в "Письме о Пролеткультах", опубликованном в "Правде" от 1 декабря 1920 года, - первом в длинном ряду такого рода документов, эта критика велась уже не от лица отдельных государственных деятелей, а от имени ЦК РКП (б) в целом: "В Пролеткульты нахлынули социально чуждые нам элементы, элементы мелкобуржуазные, которые иногда фактически захватывают руководство Пролеткультами в свои руки. Футуристы, декаденты, сторонники чуждой марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии, стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах. Под видом "пролетарской культуры" рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм), а в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы, (футуризм)". Хотя речь в этом письме шла о Пролет-культах, его главный удар был направлен против авангарда в целом, представители которого объявляются "мелкобуржуазными" и "чуждыми нам социальными элементами" - терминология авангарда обращается теперь против него самого.

В 1923 году, когда контуры этой политики выявились уже вполне определенно, Маяковский и его соратники в первом номере "ЛЕФа" оценивали ситуацию на художественном фронте за предшествующий период следующим образом: "Власть, занятая фронтами и разрухой, мало вникала в эстетические распри, стараясь только, чтобы тыл не очень шумел, и урезонивала нас из уважения к "именитейшим""3. Под "именитейшими" здесь подразумевались реалисты, на которых уже тогда делала ставку советская власть.

Однако на первых порах ни партийному руководству, ни ответственному за проведение художественной политики Луначарскому не на кого было опереться: "В петроградском художественном мире царило враждебное к нам учредиловское настроение. На собраниях Союза художников выносились всякие резолюции более или менее са-ботажного типа... Эта часть интеллигенции, как и всякая другая, была остро недовольна нашим курсом... В области искусства прежде всего надо было разрушить остатки царских по самой сущности своей учреждений, вроде Академии искусства, надо было высвободить школу от старых "известностей""4, - так впоследствии Луначарский объяснял возникновение этой неприятной для новой власти ситуации. Часть "именитейших" оказалась в эмиграции во главе с самим "Львом Толстым русской живописи" И. Репиным, часть замкнулась во враждеб-

39

ном молчании. Наиболее "передовой отряд" русского реализма - передвижники- относились к числу наиболее непримиримых, и кроме того, "их поведение во время революции 1905 года оставило такой скверный привкус, что с тех пор критика неизменно отождествляла их с самыми крайними правыми партиями в Думе и даже с недоброй памяти Черной Сотней"5. И когда в среде реалистов раздались первые робкие голоса в поддержку новой власти, Петроградский ИЗО Наркомпроса в своей официальной декларации имел все основания заявить: "Теперь, когда победа рабочего класса ясна как день, многие художники, кто еще год назад жаловался и злобно предрекал немедленное крушение коммунизма, начали приносить извинения. Теперь они готовы служить "социалистическому отечеству" на равных со всеми основаниях. Доброго пути, дорогие товарищи!"6

В полный голос молчавшие заговорили в 1922 году. В феврале этого года 47-й выставкой возобновили деятельность передвижники. Во время диспута, которым сопровождалось открытие этой выставки, зародилась Ассоциация художников революционной России (АХРР), ставшая вскоре удобным инструментом кардинальной перестройки всего советского искусства в руках набиравшей силу власти. Ядро АХРР составили бывшие передвижники (Н.Касаткин, В.Журав-лев и др.) и молодые, никому не известные тогда реалисты. Уже первая декларация АХРР отличалась агрессивной трескучестью своей политической терминологии: "Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документально запечатлеть величайший момент в истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний

день: быт Красной Армии, рабочих, крестьянство, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата"7. Под "дискредитирующими измышлениями" здесь подразумевалось прежде всего творчество авангардистов, и пролетарское искусство не замедлило взять на вооружение это клише всякой тоталитарной идеологии против современного стиля.

Председателем АХРР стал бывший председатель Товарищества передвижных выставок П. Радимов, ее секретарем - Е. Кацман. "Через несколько дней после открытия передвижной выставки и диспута по докладу Радимова, - пишет в своих воспоминаниях Кацман,- группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии и заявить, что мы предоставляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП (б) укажет нам, художникам, как надо работать"8. Пожалуй, впервые за всю историю европейской живописи мастера кисти обратились к партийным руководителям за указаниями по вопросам собственного творчества. Указания эти, а также всесторонняя поддержка со стороны государства не заставили себя ждать. Уже в 1922 году нарком Луначарский резко меняет курс и выдвигает руководящий лозунг-"назад к передвижникам".

Но, конечно, одних лозунгов было недостаточно, чтобы повернуть весь ход русской культуры от устремленных в будущее революционных самопреобразований к бытописательству настоящего. Для этого надо было создать регулирующий механизм с единым пультом управления на самой вершине власти. В создании такого механизма, как и. в других аспектах организации тоталитарного государства,

40

право первородства бесспорно принадлежит Ленину: "не только Сталин, но и Муссолини прямо, и Гитлер косвенно (через немецких коммунистов) учились у него"9. Идеи глобальной организации культуры были изложены Лениным еще в 1905 году в работе "Партийная организация и партийная литература". Хотя эта короткая статья была написана по конкретному поводу, и речь в ней, казалось бы, шла исключительно о литературе, она легла в фундамент всей культурной политики в советской России. Идеи ее получили широкое хождение не только внутри страны победившего социализма: в 1922 году эта статья была переведена на немецкий язык и поднята на щит немецкими коммунистами; к ней, как к руководству, обратился Мао Цзэдун на первом же этапе своих культурных преобразований; что же касается Муссолини, то, будучи в молодости убежденным поклонником Ленина, он, безусловно, хорошо знал ее основные положения.

"Литература должна стать партийной, - провозглашал в ней Ленин в качестве своего главного тезиса. - В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, "барскому анархизму" и погоне за наживой,- социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме... Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного-еди-ного, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы" 10. И далее Ленин переходит к конкретным организационным вопросам: "Литераторы должны войти непременно в партийные организации. Издательства и склады, магазины и читальни, библиотеки и разные торговли книгами - все это должно стать партийным, подотчетным. За всей этой работой должен следить организованный социалистический пролетариат, всю ее контролировать, во всю эту работу, без единого исключения, вносить живую струю живого пролетарского дела..."11. В 1905 году Ленин успокаивал: речь тут шла якобы лишь о "партийной" литературе, что же касается области художественного творчества в целом, то тут, по его словам, "необходимо обеспечение большего простора личной инициативе". Однако с первых же шагов советской культурной политики и при энергичной поддержке самого Ленина лозунг "партийности" распространяется на всю область культуры. По Троцкому, "вопрос заключается лишь в том, с чего надо начать вмешиваться и что ограничивать" 12.

В 1917 году декретом СНК учреждается Наркомпрос с Отделом изобразительных искусств при нем, на который возлагается функция организации художественной жизни в области живописи, графики, скульптуры и архитектуры. В первые годы существования, в условиях хаоса и разрухи, Наркомпрос борется главным образом за собственное выживание, в ИЗО действуют "футуристы", и партийному руководству деятельность его кажется малоэффективной, а подчас и вредной. Поэтому с конца 1920 года, по указанию и при участии Ленина, начинается длительный процесс реорганизации Наркомпроса. Как

41

было сказано в первом проекте реорганизации, ее целью была "органическая унификация всех частей Наркомпроса, который должен стать единым организмом только с одной головой и единой волей" 13. Цель эта, однако, была достигнута далеко не сразу. В результате длительных обсуждений на уровне ЦК и партийных съездов функции управления искусством разделились между несколькими партийными и государственными организациями. Высшим идеологическим органом управления всей сферой культуры стал Отдел агитации и пропаганды ЦК партии (Агитпроп), выступавший (под разными названиями) в этой своей роли на протяжении всей последующей истории советского государства. Параллельно ему было создано Главное управление политического просвещения (Главполит-просвет), которому был передан отдел ИЗО из Наркомпроса. Уже в феврале 1921 года Главполитпросвету было предоставлено право "накладывать политическое вето на всю текущую продукцию в области искусства и науки" и. В ведении Наркомпроса оставалась главным образом академическая сфера: художественное образование, исследовательские институты, музеи, периодика и издательства по искусству и т. д. Наконец, еще одна организация сыграла решающую роль в становлении стиля советского тотального реализма - это Политическое управление Красной Армии (ПУР): обладая огромными средствами на агитацию и пропаганду, советские военные стали главными покровителями АХРР уже в момент создания этой ассоциации.

Эти подчиненные разным партийным и государственным ведомствам, частично дублирующие друг друга организации, казалось бы, были далеки от ленинского идеала единого и централизованного аппарата управления искусством. Однако противоречие это находило свое разрешение в самой структуре советской однопартийной системы. Сам Луначарский, при определенной широте своих эстетических взглядов, первый стоял на жестких позициях подчинения всей культурной деятельности единой партийной воле. Собственный Нарком-прос он предлагал перестроить по модели чисто военной организации - ПУРа, а выступая на X съезде Советов этот "либеральный" нарком трактовал разделение функций управления культурой между партийными и государственными органами следующим образом: "Товарищи, из-за дуализма советской партийной системы часто возникают недоразумения: как будто границы между деятельностью государства и партии надо наносить на какую-то карту... Это неверно. Партия должна присутствовать везде, подобно библейскому духу господню... Мы должны действовать через советские аппараты, которые являются органами диктатуры коммунистической партии"15. Луначарский здесь высказывал, по сути, общую для тоталитаризма идею универсального партийного руководства, которую в куда более блестящей манере формулировал Муссолини. "Функция партии, - говорил дуче, - быть капиллярами в теле; она не сердце, не голова, а те окончания сосудов, где кровь партийной доктрины, партийной политики, партийного мироощущения смешивается со всем политическим организмом" 16.

В главных центрах управления художественной жизнью страны этот дух партии не только присутствовал в незримом обличье партийной догмы, но и находил свое физическое воплощение в людях на вершине административной иерархии: Агитпроп подчинялся непосредственно Ленину, Главполитпросвет возглавляла жена Ленина 42

Н. Крупская. ПУР находился в ведении его ближайшего соратника Троцкого, заместителем Луначарского по сектору искусств Нарком-проса была жена Троцкого, а другие ответственные должности здесь разделили жены, сестры, свояченицы Дзержинского, Каменева, Зиновьева, Кржижановского, Бонч-Бруевича и прочих партийных боссов. Через эти сосуды и капилляры воля партии пропитывала разнородные культурные организации,

соединяла их в единый механизм и превращала в неотъемлемую часть партийно-государственной машины. Питающей его энергией становится партийная идеология, а главный пульт управления помещается в кабинете вождя. Только анализ работы этого созданного при Ленине аппарата мог бы пролить свет на вопрос о-конце советского авангарда - вопрос, на который до сих пор даются самые разные ответы. Был ли он запрещен административно и насильственно уничтожен или просто исчерпал свои творческие потенции и тихо отошел в прошлое вместе с породившей его эпохой? Был ли его конец запланирован в ленинской художественной политике или он приходится на более поздние, уже сталинские, времена и является результатом отхода от ленинских норм, от его "широкой и либеральной" позиции в области искусства?

В своей ипостаси вождя Ленин лучше всех представлял себе социальную функцию искусства в государстве, которое он отстраивал. Он понимал искусство, прежде всего, как мощное оружие пропаганды в борьбе за власть партии и государства. Недаром первым подписанным лично им декретом советской власти в этой области было постановление СНК "О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции" (опубликовано 14 апреля 1918), вошедшее в официальную историю советского искусства под наименованием "ленинского плана монументальной пропаганды". При всей своей феноменальной занятости в первые послереволюционные годы Ленин входит в мельчайшие детали этого плана, требует от Луначарского неукоснительного соблюдения сроков, присутствует на открытиях памятников, затрачивая на это часть своего драгоценного служебного времени. "Футуристические чучела", появляющиеся на площадях Москвы и Петрограда, вызывают у него резко отрицательную реакцию, ибо как вождь он точно знает, что выполнить свою социальную функцию может искусство только реалистическое, обращающееся к самым широким массам на понятном им языке. Он настаивает на замене авангардистов художниками-реалистами, уже в декабре 1918 года требует от Луначарского пресечь публикации футуристов на страницах газеты "Искусство коммуны"17. Спустя четыре месяца эта газета была закрыта.

О подлинных идеях Ленина и методах их проведения в жизнь дают представление не столько

тексты его речей и партийных документов, сколько сам "ленинский" стиль руководства. На

словах Ленин заявлял о недопустимости административного вмешательства в тонкие вопросы

искусства, о своей некомпетентности в этой области, на деле же он жестко проводил свою

линию. Так, одна из резолюций 1921 года, принятая на заседании Совнаркома под

председательством Ленина, гласила: "Предложить Народному комиссару просвещения в его

практической деятельности точно руководствоваться декларированными Народным

комиссариатом просвещения принципами: не проводить политики в интересах групп и

течений и, в частности, принять 43

срочные меры к реорганизации высшего художественного образования, обеспечив в первую очередь возможность художественного развития реалистических тенденций в живописи и скульптуре" 18. Однако в сложной обстановке того времени, когда большинство деятелей культуры находилось в резкой оппозиции к такого рода политике, Ленин предпочитал внедрять свою волю в жизнь не путем официальных резолюций и заявлений, а используя созданный им аппарат управления - средствами личных внушений, служебных записок и звонков.

Методы борьбы Ленина со своими политическими противниками иллюстрирует, например, одна из таких его записок, посланная в 1918 году местным коммунистическим руководителям города Ельца: "Мы, конечно, не можем дать вам письменных полномочий убрать эсеров, но если вы [сделаете так], мы, в центре ...только похвалим вас за это" 19. Судьба эсеров хорошо известна. Но с аналогичными записками Ленин обращался и к руководителям своих культурных органов: "Киселиса, который, говорят, художник-"реалист", Лу-начарский-де опять выжил, проводя-де футуриста - прямо и косвенно. Нельзя ли найти надежных антифутуристов?" - писал Ленин 6 мая 1921 года заместителю Луначарского М.Н.Покровскому20. П.Киселис внес вклад в советское искусство лишь своими речами в защиту реализма и деятельностью в АХРР, и учредители Ассоциации точно знали, к кому они обращались, когда изображали деятельность авангарда как "дискредитирующие

измышления": подобные оценки исходили из уст и самого Ленина.

Чтобы избавиться от авангарда, не надо было, как в более поздние времена, бить по нему прямой наводкой из идеологических орудий и применять карательные меры. Когда государство, осуществив монополию на все средства художественной жизни, становится единственным заказчиком и потребителем изопродукции, ему достаточно просто перекрыть каналы питания в своей административной машине. Так, уже в самом начале 1922 года, после резких нападок Ленина на Пролеткульт, эта огромная широко разветвленная организация теряет свои субсидии от Наркомпроса. В период реконструкции Наркомпроса происходит перетасовка на верхах руководящих кадров. "Футурист" Д.Штеренберг смещается с должности главы ИЗО, бывшего до этого времени, по сути, единственным закупщиком и распределителем государственных заказов, субсидий, авансов, пайков и прочих материальных благ. Вместе со Штеренбергом теряют свои посты и другие представители революционного авангарда. Новые руководители направляют государственные средства по иным каналам. В этом свете "естественность" конца русского авангарда представляется более чем сомнительной.

Следует учесть, что падение авангарда начинается сразу же за его стремительным взлетом: именно в 1920-1921 годах внутри него оформляются теории конструктивизма и производственничества, которые еще на многие годы останутся генераторами художественных идей для немецкого Баухауза, голландской группы "Де Стил", английского "Тектона" и многих других авангардистских движений в Европе и Америке. В России же широкий показ работ отечественных авангардистов в последний раз состоялся в 1923 году - на "Выставке картин художников Петрограда всех направлений... 1918-1923". Затем их работы постепенно исчезают из выставочных залов, музейных экспозиций

44

и советских публикаций: принимавший активное участие в создании новой культуры, авангард сам пал ее первой жертвой. Его конец приходится на годы расцвета нэпа - как раз на то время, когда в результате частичного восстановления частного сектора несколько оживляется культурная жизнь страны: открываются частные театры, устраиваются концерты, когда, по данным на 1923 год, только в Москве и Петрограде регистрируется более 300 коммерческих издательств, продукция которых пользуется спросом на литературном рынке. Но кто, кроме государства, мог бы купить татлинскую Башню III Интернационала, осуществить архитектурные проекты Мельникова и Леонидова, кто стал бы устраивать с коммерческими целями выставки супрематических композиций Малевича или проунов Лисицкого? Все это создавалось в атмосфере "религии будущего". Теперь же авангарду предлагается отдохнуть и пересмотреть свои позиции. "Организаторам гигантских проектов, вроде Татлина, дана передышка, чтобы больше думать над радикальным пересмотром и переисследованием", - писал Л. Троцкий в 1924 году. "Хорошо это или плохо, но обстоятельства предоставляют ему (Татлину) много времени, чтобы найти аргументы в защиту своей точки зрения"21. Эта "передышка" продолжалась для Татлина вплоть до его смерти в 1953 году.

Гибель авангарда была столь же естественной, как смерть рыбы, вытащенной из воды: как только государство перекрыло революционную струю, он задохнулся в безвоздушной атмосфере новой эпохи.

Вторая половина 20-х годов проходит в советском искусстве под знаком ожесточенной борьбы противостоящих АХРР художественных группировок. Уже приняв навязанную идеологическим аппаратом доктрину реализма с его установкой на отражение героики завоеваний революции в пределах станковых форм искусства, их представители стараются сохранить остатки творческой свободы в области формального языка и выразительных средств. Борьба эта была обречена на поражение. Однако в десятилетие между концом авангарда и утверждением социалистического реализма внутри этих группировок создавалось искусство, отразившее "романтическую" атмосферу 20-х годов и во многом определившее стиль их культуры. Через такой "героический" стиль искусство должно было пройти на своем пути к тотальному реализму. И не только в СССР, но и в Италии.

2.

Промежуточ ный

стиль

Старшим из нас тридцать - итак, перед нами еще десять лет, чтобы закончить нашу работу. Когда нам будет по сорок, более молодые и сильные, вероятно, выбросят нас в мусорную корзину, как ненужные рукописи - и мы хотим, чтобы так было! Т.Маринетти. 1909

В ходе формирования тоталитарной культуры это высказанное в первом футуристическом манифесте оптимистическое пророчество Маринетти обернулось своей трагической (для советского) и драматической (для итальянского) авангарда стороной: на смену молодым бунтарям пришли не более юные и сильные, а более старые и трезвые.

В фашистскую революцию футуристическая армия Маринетти влилась с сильно поредевшими рядами. Будучи последовательными сторонниками национальной войны, многие футуристы отправились на фронт. Два самых крупных из них - скульптор и теоретик Умберто Боччони и архитектор Антонио Сайт Элиа - погибли на полях сражений. Но и в идеологических схватках Маринетти начинает терять своих сторонников, а с приходом к власти Муссолини бегство от футуризма принимает массовый характер. К 30-м годам "единственным из первых футуристов (подписавших манифесты), кто продолжал стоять на позициях прежней героической веры был Дж.Балла"22. Однако закат авангарда в Италии происходит в иных условиях и по иным причинам, чем в советской России.

В отличие от русского большевизма, итальянский фашизм на первых порах не был окрашен в мессианские тона; он предназначался для внутреннего пользования и, по словам Муссолини, не являлся "товаром на экспорт"23. Политической доктриной фашизма было национальное возрождение Италии, обретение ее былого величия и особого места среди других европейских государств. В области художественной деятельности эта доктрина выразилась в термине italianita, обозначавшем некий особый характер итальянской культуры и формируемого ею человеческого типа, культуры, в которой никогда не пере-

46

ставала звучать торжественная поступь Древнего Рима и итальянского Ренессанса. Утверждение приоритета итальянского типа мировосприятия содержится во многих манифестах футуристов, но чувство культурной исключительности приобретает у них особо острый националистический оттенок во время войны. Так, в своем политическом манифесте Маринетти прокламировал, что "слово Италия должно доминировать над словом Свобода"2 *, а в одном из последних манифестов своей классической поры футуристы заявляли: "Ни один художник во Франции, России, Англии или Германии не предвосхитил нас даже по линии сходства или аналогий. Только итальянский гений, самый архитектурный и конструктивный по духу, может постичь целостность пластической абстракции. Благодаря ему, футуристы утвердили свой стиль, который неизбежно будет преобладать в характере восприятия многих грядущих веков"25.

Но чтобы утвердить свой национальный приоритет, надо укрепиться в традиции, а именно против всяких традиций и был направлен бунтарский пафос футуризма. В частности, традиции итальянской античности и Ренессанса представлялись ему мертвым грузом, сковывающим устремленность Италии в будущее и превращающим ее в "страну гробниц": недаром после отягощенного прошлым Рима идеальным городом показался Маринетти современный Лондон. Язык футуристов был диалектом общеевропейского модернизма начала века, и своими предшественниками они считали не мастеров кватроченто, а импрессионистов, которые обратились к темам современности и ввели в них элементы движения, переходных состояний, временных изменений, отражающих близкий сердцу футуризма дух современности. "Импрессионизм - теза, кубизм - антитеза, футуризм - синтез того и другого"26, - провозгласил теоретик футуризма А.Соффичи. Но за отсутствием в отечественной живописи крупных представителей этого направления, они сотворили себе кумира из Медардо Россо - итальянского скульптора, переводившего завоевания импрессионизма на язык пластических форм. Ни о каком "архитектурном" или "конструктивном" итальянском гении в этой традиции не могло быть и речи.

Жестокая реальность войны заставила многих художников пересмотреть свои творческие

позиции. В 1916 году в военном госпитале встретились Джордже де Кирико и Карло Карра - вторая после Боччони фигура по масштабу и значению в движении футуристов. Де Кирико переживает в это время период глубокого разочарования в модернизме. Три года спустя он выпускает своего рода манифест "Назад к ремеслу", где нападает на "алхимическое, аналитическое и романтическое искусство, идущее с севера - из Франции и Германии", и требует от художника "дисциплины, строгости и построенности". Он клеймит кубистов, футуристов и особенно сюрреалистов, не без основания видевших в нем одного из своих духовных отцов, как кучку дегенератов, бездельников и хулиганов. Выход он видит в обращении к классике, к академизму, к традиции кватроченто и сам нарекает себя почетным титулом "Pictor Classicus". Под влиянием аналогичных идей К.Карра публикует ряд эссе о Джотто и Учелло, искусство которых он рассматривает как наиболее яркое воплощение итальянского гения с его особым чувством "пластики и устойчивости материальных форм". Его друг и соавтор по футуристическим манифестам Джино Северини публикует книгу "От кубизма к неоклассицизму" (1921).

47

Название этого сочинения, как и его содержание, отражало тот реальный процесс переоценки ценностей, который происходит в это время в итальянском искусстве.

Однако "не следует относиться слишком критически к журналистской риторике Де Кирико и Карра, ибо она базировалась на художественных идеях, которые сами по себе были плодотворны. Опасность исходила от тех, кто подхватывал их аргументы на политическом и культурном уровне"27. Эти аргументы были подхвачены в первую очередь Муссолини и близкими к нему идеологическими кругами.

И большевистский переворот, и муссолиниевский путч, как и всякая тоталитарная революция, в своих культурных аспектах неизбежно оборачивались реакцией не на традиции прошлого, а на свободный, эмансипированный от общества и государства, индивидуалистический и динамический дух современности. Неудивительно, что когда Маринетти- глашатай этого всеобновляющего духа - обратился к своему старому другу Муссолини с просьбой о поддержке, поскольку "политическая революция должна поддерживать революцию художественную, то есть футуризм и все передовые художественные течения", он натолкнулся на ту же стену, о которую разбились чаяния и русского авангарда. В своих претензиях стать официальным искусством коммунистического и фашистского режимов советский и итальянский авангард потерпели фиаско почти одновременно.

В 1922 году, в год основания АХРР в Москве, в Милане группа художников при активной поддержке любовницы Муссолини Маргариты Сарфатти, ставшей одним из влиятельных критиков фашистской Италии, положила начало новому движению в итальянском искусстве- "Новеченто итальяно". "Новеченто" сразу же противопоставило себя футуризму, а его эстетическая платформа включала в себя резкую критику модернизма, требование очиститься от всех иноземных влияний и вернуться к национальным истокам. "Футуризм был движением авангардным и аристократическим, - заявляли представители "Новеченто" в одном из своих ранних манифестов.- Мы же должны стать народными художниками и обращаться к массам. В отличие от футуристов, мы не восхищаемся тем развитием, которое дала Америке механистическая цивилизация"28. Такие "народные" художники постепенно образуют ядро "Новеченто" и по мере сооружения в Италии машины управления культурой начинают занимать в ней командные посты.

В феврале 1926 года в Милане состоялось торжественное открытие первой выставки "Новеченто". Выступая на ее открытии, Муссолини поставил перед художниками риторический вопрос: "Есть ли связь между политикой и искусством? Возможно ли создать политическую структуру, увязывающую эти два проявления человеческого духа?"29 Для самого Муссолини ответ на этот вопрос был бесспорен. "Прежде чем человек познает потребность в культуре, он чувствует потребность в порядке"30, - этими словами дуче возводил внутреннюю интенцию тоталитарной диктатуры в извечный человеческий принцип. Он, как и Ленин, стремился создать не промежуточное звено между искусством и обществом, а тотальную машину контроля, управляющую и тем и другим. "Новеченто" на первых порах казалось ему и другим идеологам фашизма удобным инструментом для радикальной перестройки культуры - примерно таким же, каким для коммунистических идеологов

представлялся АХРР.

48

Однако проводить параллели между "Новеченто" и АХРР можно только с большими оговорками. Помимо его ядра, которое составляли основоположники движения (А.Фуни,М.Сирони, П.Марусси и др.), являлись его членами или участвовали в его выставках такие первостепенные мастера XX века, как Де Кирико, Дж.Моранди, К-Карра, Дж.Северини. Кроме того, "Новеченто" не исповедовало никакой жесткой эстетической доктрины в качестве официального стиля фашистской культуры. На первом этапе в творчестве художников этой группы преобладал неоклассицизм - законное дитя их обращения к национальной традиции. Стилизованные фигуры, воспроизводящие, как на театральной арене, гладиаторские бои (у Де Кирико), монумента-лизированные обнаженные (у Карра), героизированные портреты дуче, аллегории гражданских добродетелей, пейзажи, перекочевавшие в современные картины и скульптуры прямо из римских рельефов и фонов композиций Учелло и Пьеро делла Франческа, - все это становится расхожим языком "Новеченто" 20-х годов. Ближе к 30-м, в соответствии с усиливающимися призывами "глубже отразить фашистскую действительность", все больше мастеров из участников этого движения прямо связывают свое творчество с современной жизнью. Их главными темами становятся труд, спорт, борьба, материнство, а содержанием- прославление силы, бодрости и физического совершенства "нового человека" и вдохновителя его побед - дуче. Тем не менее, бытопи-сательский реализм так и не сделался определяющим направлением "Новеченто" вплоть до конца 30-х годо'в. По широте стилистического диапазона, по тематике, по ее эмоциональной трактовке продукция "Новеченто" ближе стоит не к АХРР, а к ее тогдашним соперникам из других советских художественных группировок. Чтобы противостоять вторжению тоталитаризма в область культуры, художники в Италии и СССР ищут новые формы профессионального объединения. В 20-х годах и здесь, и там, как грибы после дождя, возникают самые различные художественные группировки. В Италии это "Римская школа", "Туринская шестерка", миланская "Кьяристи ломбарди" - вплоть до группы "Корриенте", возникшей уже в конце 30-х годов и носящей прямо антифашистский характер; в России- "Московские живописцы", "4 искусства", ленинградский "КрУ" художников" и др. Наиболее радикальными и крупными соперниками АХРР среди них были "Общество станковистов" (ОСТ, 1926) и "Октябрь" (1928). Эти группировки в той или иной степени выступали в качестве оппозиции официально поощряемой художественной идеологии.

К концу 20-х годов такие группировки в Советском Союзе могли существовать лишь при условии, если они на словах и на деле принимали официальную установку на создание широкой панорамы героической действительности и отображение ее в формах самой этой действительности. Такая ориентация становится неотъемлемой частью эстетических программ-манифестов, заявлений всех без исключения сколько-нибудь значительных художественных объединений второй половины 20-х годов. Разница между ними заключалась лишь в возможной еще тогда различной трактовке самого понятия реализма и в понимании допустимого расширения или сужения его границ.

Многие видные советские мастера, составлявшие ядро таких объединений, принадлежали уже к новому поколению художников (А.Дейнека, Ю.Пименов, А.Лабас, А.Самохвалов, Н. Денисовский и др.)

49

и были прямыми или косвенными потомками революционного авангарда в своем увлечении поэтикой трудовых ритмов, пафосом социалистического строительства, героическими легендами о днях революции и процессом ковки "нового человека" - бодрого, оптимистического и физически совершенного. В пределах уже значительно сузившихся рамок творческой свободы эти мастера еще удерживают некоторые завоевания современного искусства и стремятся на его языке выразить "радостный, энергичный и активный" дух времени между Гражданской войной и коллективизацией, когда впрыскивание экстракта свободных рыночных отношений несколько оживило разрушенный организм экономики страны, когда появление в лавках простого хлеба Воспринималось как знамение грядущего народного изобилия, когда в каждом вновь выстроенном каменном бараке грезились черты

невиданной ранее архитектуры, а каждая выплавленная тонна стали выдавалась за очередной сокрушительный удар по мировому империализму. Десятилетие войны, голода и разрухи, социальных неурядиц и изолированности от всего остального мира было главной причиной этих иллюзий в России. Той же, только более разреженной, атмосферой героического пафоса, проникнутой теми же ощущениями небывалых завоеваний фашистского государства во всех областях экономической и культурной жизни страны, дышат в это время и мастера итальянского "Новеченто". Было ли это иллюзиями или нет, но именно они стали живым ощущением, духом культуры этого периода и получили адекватное воплощение в стиле "поставангарда" - как советского, так и итальянского.

Стиль этот можно было бы назвать стилем конструктивного или героического реализма, ибо его создатели из реальных изобразительных элементов конструировали идеальный мир своих картин, мир, очищенный от старомодных (буржуазных) нюансов настроения* пронизанный единой сильной эмоцией - суровым пафосом (в сценах труда), солнечным ликованием (в сценах спорта и материнства), героическим противоборствованием или драматическим противостоянием (в сценах борьбы), где природа выступает лишь как строительная площадка, как место схватки или приложения трудового порыва. Монументальностью решений, героикой образов, прославлением силы, труда и борьбы работы советских мастеров прямо смыкались со стилем итальянского "Новеченто": участники фашистских боевых отрядов у Марио Сирони спаяны в такие же прочные пластические блоки, как рабочие у Юрия Пи-менова; символические фигуры на фоне аскетических городских пейзажей или в холодных интерьерах у Кузьмы Петрова-Водкина и у Карло Карра обладают сходной степенью стилизации (идущей, правда, у одного от итальянской живописи кватроченто, а у другого от древнерусской иконописи) и живут одной и той же "метафизической жизнью"; сцены спорта Александра Дейнеки своим напряженным динамизмом почти неотличимы от аналогичных композиций Акиле Фуни и т. д. Разница, пожалуй, заключалась лишь в том, что для итальянских художников их неоклассицизм был языком собственной национальной традиции, и поэтому формы его уже несли на себе клише прежних значений, что придавало искусству фашизма в целом оттенок стилизаторства и напыщенности. Не случайно ведущей формой официального искусства в фашистской Италии стали монументальные росписи. Русская художественная традиция не знала монументального стиля (со времен расцвета иконописи), и стиль советских мастеров был скорее переводом so

абстрактного языка авангарда на язык изобразительных форм, чем результатом стилистических заимствований форм прошлого. Этим обусловливались большая раскованность советских мастеров в подходе к сюжету, более реалистический дух их работ, их большая продвину-тость на пути к тотальному отождествлению искусства и жизни.

Но дело было не только в разных национальных традициях; главным фактором являлась политическая структура режимов, в которую там и здесь включалась художественная культура. Хотя именно Муссолини первый ввел в обиход термин "тоталитарное государство", хотя именно он наиболее четко определил его принципы как "все в государстве, ничего вне государства, ничего против государства" (Tutto nello Stato, niente di fUori dello Stato, nuila contro Stato), на деле его режим был гораздо дальше от осуществления этого принципа, чем сходные режимы в СССР и позже - в Германии. По словам Э.Нольте, "среди тоталитарных деятелей нашей эпохи Муссолини не был самым глубоким мыслителем, но он, вероятно, обладал наибольшим количеством идей; он не был самым выдающимся из них, но он был самым гуманным; он был не самым целеустремленным, по зато самым многосторонним. И поэтому в определенном смысле он оказался самым либеральным"31. Италия не была пронизана страхом политического террора, который в России охватывал целые слои общества: "привилегированные классы" во время революции, крестьянство в период коллективизации и все остальные - с момента сталинских чисток. Только в 1926 году, после трех покушений на жизнь Муссолини, здесь была введена смертная казнь, но за 17 лет (до 1943) итальянский суд вынес всего 25 смертных приговоров, из которых 21 приходился ня долю славянских террористов (в России, по последним данным, количество убитых органами ЧК за период только с декабря 1917 по февраль 1922 составляет примерно 280 тысяч человек32). Учрежденная в 1927 году Муссолини тайная полиция (OVRA) по своим целям и структуре имела мало общего как с советской ЧК, так и с нацистским гестапо. И в области культуры дуче оказался гораздо терпимее других фюреров и вождей.

Если в СССР со времен возвышения АХРР государство вторглось в самую сердцевину творчества - в область художественного языка, то в Италии оно ограничивалось лишь общими указаниями идеологического порядка и не затрагивало кухню художника. "Верность культуре была уже автоматически антифашизмом. Писать натюрморты с бутылками или герметические стихи само по себе было уже протестом"33, - вспоминал дни своей молодости Ренато Гуттузо. Оппозиция итальянских художников выражалась, в первую очередь, в их обращении к "чужеродным" традициям западного модернизма: к французскому фовизму, немецкому экспрессионизму, "герметическому" языку Матисса или трагическим деформациям Пикассо. По степени приближения к действительности, по степени реализма между "Новеченто" и его оппонентами мы не обнаружим существенных различий {если не принимать во внимание откровенно пропагандистской продукции). Никто не мешал итальянским художникам писать натюрморты с бутылками, трактуя их в самых разных манерах и стилях. Рядом с государственной кормушкой разливалось широкое море частного предпринимательства, и худож-ники могли спокойно выставлять свои работы, публиковать

51

их в журналах и предлагать их на свободном рынке, как внутреннем, так и внешнем. Другое дело, что выполнение государственных заказов выводило художников за рамки узкопрофессиональной деятельности в сферу идеологии, а это давало деньги, титулы, награды и положение в новой фашистской элите. Однако самые крупные представители "Но-веченто", такие как К-Карра, Де Кирико, Дж.Северини, своего положения при муссолиниевском режиме достигли не заказными работами: они завоевали высокие репутации еще до революции и работами совсем иного рода. Наиболее типичными и активными деятелями "Но-веченто" были Марио Сирони и Акиле Фуни.

Оба они до войны входили в объединение футуристов, оба в 1915 году вместе с Маринетти, Боччони, Сант Элиа вступили добровольцами в велосипедный корпус итальянской армии. Оба, как Гропиус в Германии или Лисицкий в советской России, мечтали о создании некоей ассоциации, которая объединяла бы труд художника с трудом рабочего-ремесленника и на этом пересечении выработала \бы новый стиль современной жизни. Очевидно, в замысле "Новеченто" йод покровительством могучего революционного государства им мере-1Ц.илось осуществление этой мечты, и оба они вместе с Маргаритой Сарфатти принимали активное участие в ее воплощении. Фуни и Сирони осуществили наибольшее количество важных заказов фашистского режима. По словам одного итальянского критика, "Сирони создал итальянский стиль оформления выставок, параллель которому можно найти только в самых смелых достижениях русского авангарда... времен Веснина, Мельникова, Татлина, Лисицкого, Малевича"34. В частности, Сирони оформлял итальянский павильон на Международной выставке 1937 года в Париже, правда, уже не совсем в авангардистском стиле. Монументальные росписи Фуни на темы труда и спорта, прославляющие свершения фашистской революции, украшали стены многих правительственных официальных канцелярий. Оба художника входили в совет Синдиката фашистского изобразительного искусства. Но если просмотреть каталоги их выставок, устраивавшихся на протяжении всего муссолиниевского периода, или публикации о них за этот же период, то бросится в глаза почти полное отсутствие здесь фашистского официоза. В сфере чистой, не связанной с идеологией художественной деятельности оба они писали слегка классицизирован-ные натюрморты или обнаженных, крепкие пейзажи и угрюмые рабочие окраины городов, лишенные той помпезности и казенного оптимизма, которыми отмечены их же работы, выполненные на заказ. Сфера личных индивидуальных поисков и самовыражения не была еще тут задавлена тоталитарной машиной, и создается впечатление, что даже для официальных художников, таких как Фуни и Сирони, она продолжала оставаться более важной, чем сфера общественного служения. Практически они могли функционировать одновременно в той и другой, находя потребителя для каждой из сторон своей творческой деятельности.

Это было уже невозможно в России. Изготовление подобных "безыдейных" пейзажей и натюрмортов с конца 20-х годов вызывает все возрастающую подозрительность партийной критики, "как попытки отвлечь внимание масс от насущных задач социалистического строительства", а их нереалистическая трактовка оценивается как "искажение облика нашей современности".

Советские историки, обращаясь к этому периоду муссо-линиевского режима, часто приписывают ему характерные черты сталинской эпохи. "Слишком назойливые друзья, напоминающие властителям о тех временах, когда они еще были окружены сиянием славы, чаще получают пулю в затылок, чем вечную благодарность. С этой точки зрения нужно сказать, что Маринетти счастливо отделался. При меньшей осторожности его могли бы по крайней мере сослать на остров Линара"35. Они думают, что так должно было быть, потому что так было при иной тоталитарной системе - в их собственной стране. Пулю получил не Маринетти, а Маяковский, правда, не в затылок, а в висок, и не от властителей, а от собственной руки. Пули в затылок получали другие. "Любовная лодка разбилась о быт" и "не доругался с Ермиловым" - в предсмертной записке Маяковского эти две фразы как бы вехи на его пути к самоубийству. Незадолго до этого Маринетти занимает почетное место члена Фашистской академии рядом с Ферми, Маркони, Пиранделло и становится председателем Союза фашистских писателей. Эти факты биографии двух лидеров футуризма сим-воличны для судьбы этого движения в Италии и в России.

Потерпев фиаско в своих претензиях стать официальным стилем фашизма, итальянский футуризм, тем не менее, не превратился в оппозицию режиму. Правда, его героическая пора осталась позади. Он приспособился к новым требованиям, и его стиль вырождается в то, что после фашистской революции получило наименование стиля "второго футуризма". В 1929 году Маринетти начинает внутри футуризма новое движение, которое он называет "аэроживопись и аэроскульптура". "Аэроживопись возникла с началом футуризма - в творчестве тех первых футуристов, которые в своей поэзии, живописи, скульптуре стремились оторваться от земли и создать эстетику полета в жизни и в воздухе", - говорилось в его первом манифесте, а целью подобного рода искусства провозглашалось создание в картинах "оптического и психологического ощущения полета"эб. В работах крупных представителей этого направления (Э.Прамполини, Ф.Деперо, Дж.Балла и др.) абстрактные положения футуризма начинают переводиться на язык полуизобразительных форм. Динамические линии большого города, увиденные из кабины пикирующего самолета, земля сквозь толщу воздушной атмосферы, пронизанной цветовыми рефлексами отражений,- все это напоминает иллюстрации к старым фантастическим романам, и едва ли можно говорить о каких-либо серьезных достижениях аэроживописи по сравнению с классическим футуризмом.

Но главная сфера, где последователи Маринетти нашли себе применение на службе режима, была область политического плаката. Первыми, кто реформировал эту область и поднял ее на уровень высокого искусства, были русские художники (Г.Клуцис, Эль Лисиц-кии, А.Родченко) и немецкие дадаисты (Дж.Хартфильд, Анна Хох). В середине 20-х годов они создали классические образцы современного политического плаката, использовав средства, которые родились еще в творческих лабораториях кубизма, дадаизма и футуризма, в первую очередь коллаж и фотомонтаж. Динамику футуристического коллажа, выражающую пульсацию жизни современных городов, заводов и верфей, они применили для изображения энергии революционных толп, трудового энтузиазма и сплачивающей воли вождей; они использовали фотомонтаж, чтобы придать документально-убедительный характер этим клише тоталитарной пропаганды. Итальянские мастера шли вслед за русскими, пользовались теми же средствами и в результате создали образцы, которые своей неразличимостью органически вливаются в общий тоталитарный стиль этой промежуточной фазы его развития. Дымящиеся трубы и вращающиеся колеса, ощерившиеся стволами орудий военные корабли, защищающие отечество, поршни моторов и ленты конвейеров, перемежающиеся линиями графиков и цифрами диаграмм, военные парады, спортивные празднества и многотысячные толпы безликих человеческих единиц, складывающиеся в указующий жест ленинской руки или в брутальный профиль Муссолини, - все это создавало героический образ Страны, охваченной революционным энтузиазмом. Сам динамический дух становления тоталитаризма с его интенцией привнести железный порядок в человеческий хаос, свести его к общему знаменателю, чтобы в конце концов затвердеть в монолите раз и навсегда высказанной для всех времен и народов идеологической догмы, требовал на этой стадии подобных форм воплощения, и, подчиняясь ему, русские и итальянские авангардисты

из фрагментов существующей реальности конструировали иллюзию ее еще не существующего единства. Вопрос прямых влияний (которые, несомненно, были) отступает тут на второй план.

Следуя своему старому лозунгу сближения искусства с жизнью, совпавшему теперь с официальной доктриной, итальянский футуризм в эпоху фашизма находит себе практическое применение и в таких чисто прикладных областях, как иллюстрация, коммерческая реклама и другие формы массовой коммуникации. Новое поколение художников, вливающееся в ряды футуризма или находящееся под его влиянием, рекламирует марки отечественных вин или изделия фирмы Оливетти в той же броской упрощенной манере, в какой А.Родченко в соавторстве с Маяковским рекламировал продукцию Моссельпрома в России, после того как другие области деятельности были здесь для авангарда закрыты. Пикантный футуристический привкус итальянская рекламная продукция, в отличие от советской, сохраняла на протяжении всех 30-х годов.

Эти сходства и различия со всей очевидностью выявились в конце 20-х годов, когда советская и фашистская культуры начали регулярно встречаться на выставках Венецианского Биеннале, когда они впервые посмотрели в лицо друг другу и узнали одна в другой свое собственное отражение.

3, Встреча

в Венеции

Я думаю, что феномен русской революции, которая представляет собой параллель к революции итальянской своей ненавистью к духу современности (которым для нас является северо-западный дух, а для России - дух Европы) и своей борьбой с ним, дополняет собой феномен итальянской революции. Обе помогают одна другой в своей общей задаче разрушения современности, и одна без другой невозможны, непонятны и неправомерны. Курцио Малапарте

Муссолини всегда с удовольствием подчеркивал, что он был первым из западных правителей, признавшим советскую Россию - в 1924 году. "Время от времени ему приходило на ум, что существует определенная близость между фашизмом и коммунизмом в их общей оппозиции к либерализму, а другие (его сторонники.- И.Г.) отмечали, что оба режима работают в гармонии друг с другом и даже что фашизм сознательно копирует некоторые аспекты коммунизма. Когда-то Муссолини принадлежал к большевистскому крылу итальянской коммунистической партии и в 1-924 году все еще выражал свое восхищение Лениным, а одновременно цитировался Троцкий, назвавший Муссолини своим лучшим учеником"37. Между советской Россией и муссолиниевской Италией сразу же установились "самые хорошие отношения", распространившиеся и на область культурных связей между ними (правда, в основном односторонних). Италия была местом, где молодое советское искусство впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает регулярно принимать участие в выставках на Венецианской Биеннале, причем в самом широком масштабе: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов (578 номеров по каталогу) в два раза превзошел разделы Франции и Англии (259 и 250 номеров) и в шесть раз - немецкий. Здесь наряду с другими были представлены работы А.Веснина, Малевича, Поповой, Матюшина, Родченко, Степановой. На последующих выставках работы авангардистов отсутствуют.

Наиболее впечатляющая встреча советского и итальянского искусства произошла на Биеннале

1928 года, когда основы нового искусства там и здесь были уже заложены. Среди 266

экспонатов советского раздела этого года главное место занимала продукция группи-55

ровок, противостоящих АХРР: ОСТа, "4-х искусств", "Московских живописцев" и т. д. "Можно смело утверждать, - писал тогда видный советский критик и один из организаторов этой выставки Б. Терновец,- что ни один из иностранных павильонов не оказывал подобной (как советский павильон. - И.Г.) возбуждающей и притягательной силы... Фашистская пресса вынуждена была признать, что советское искусство сильно своим единством и своей содержательностью"38. Б.Терновец приводил высказывание известного фашистского критика Джузеппе Галасси: "Среди иностранных павильонов русский павильон кажется нам в этом

году особенно заслуживающим внимания". Не меньшее внимание советские павильоны вызывали у итальянцев и на следующих Биеннале-1932 и 1934 годов. Так, издававшаяся в Виченце газета "На фашистском посту" ("Ведетта фашиста") писала с явным одобрением: "Павильон СССР с художественной точки зрения сделал решительный шаг вперед и теперь ведет на глазах у публики политическую пропаганду своими большими, полными силы, насыщенными цветом картинами. Здесь есть тенденция к декоративности, но одновременно

- пробуждение силы и агрессивной мощи. Искусство, которое ошеломляет и опутывает"39. Фашистской критике казалась близкой пропагандистская направленность советского искусства, его отвечающий этим целям реалистический язык, она ощущала "дыхание молодости", исходящее от этих картин, ей слышался перед каждой из них "звук военной трубы", и она отмечала "серьезность формы и замысла этого возрождения русской реалистической живописи, дисциплинированной, без сомнения, на службе режиму, с явственной целью пропаганды событий, типов и характеров новых времен, не теряющейся больше в формалистических и чисто абстрактных поисках"40. То же подчеркивал и Дж.Галасси: "Сильнее, чем уголки своей безбрежной родины, художники большевистской эпохи сумели почувствовать новую жизнь, стремящуюся преобразовать, вплоть до первоначальных ячеек, весь характер их общества; они пытаются оставить нам ее адекватное и убедительное отображение. За это приходится воздать хвалу русским, и тем в большей степени, что в этой попытке связать искусство с жизнью они кажутся почти одинокими"41. И Галасси заканчивал свой обзор, проводя стилистические параллели между работами советских художников и мастеров "Новеченто". Он усматривал сходство между ними в "попытках примирения старинных и современных элементов" и в качестве примера приводил картины Петрова-Водкина. Кумиром публики и наиболее близким по духу фашистской критике оказался на выставке 1928 года (как и на последующих) Александр Дейнека, представленный здесь только что созданным шедевром- "Обороной Петрограда": сама Маргарита Сарфатти нашла ее "гениально задуманной по цвету и по рисунку".

Однако сравнение советского искусства с фашистским говорило не в пользу последнего. Столкновение лицом к лицу двух тоталитарных художественных систем показывало, насколько дальше советское искусство продвинулось по пути прямого служения партии и государству, насколько оно более управляемо и дисциплинированно, в какой несравненно большей степени оно стало неотъемлемой частью своей политической системы. Подводя итоги Венецианской Биеннале 1934 года, газета "Матино" от 20.5.34 писала: "Лишь в павильоне СССР бьет ключом... обновленный дух нации, которая порвала веко-

56

вые цепи и вся отдалась делу своего экономического и духовного возрождения... Дети революции, эти художники чувствуют, что искусство не может быть отделено от жизни, что художники должны отдать все свои силы на обновление и повышение культурного уровня народа и что, лишь изображая и воспевая окружающих их выдающихся людей и события, они станут достойными той эпохи, в которой они живут".

В свою очередь, советская критика, тоже ощущая эту общность стремлений, поучала тогда итальянских художников с высоты этого своего осуществленного (или близкого к осуществлению) идеала: "Абстрактность и формальность искусства (фашистского.- И.Г.), его станковая камерность, отвлеченность его от актуальной социальной тематики, его оторванность от интересов жизни делали его агитационное воздействие на массы односторонним и ограниченным... Неспособность фашистского искусства найти правдоподобную, внешне реалистическую форму для выражения своих ложных (sic!) идеалов

- в этом причина недовольства фашистской критики этими работами"42.

Интересно отметить, что, исходя из аналогичной оценки, к очень похожему выводу пришел и Геббельс: "Итальянцы оказались не только неспособными достичь сколько-нибудь значительных результатов в военной области, они также не смогли создать ничего значительного в области искусства. Можно почти утверждать, что на итальянский народ фашизм

43

оказал стерилизующее влияние" .

В то время как итальянская критика сокрушалась по поводу явного содержательного и стилистического приоритета советского искусства, фашистские администраторы и функционеры видели в нем образец продукции, выпускаемой той тоталитарной мегамашиной

культуры, которую они сами пытались построить.

Так, генеральный секретарь XVI Венецианской Биеннале Антонио Мариани в своей статье под названием "Искусство и жизнь", опубликованной в римской газете "Трибуна" от 24 декабря 1928 года, писал о системе государственных поощрений искусства в Советском Союзе: "Этими средствами советская власть привязала к себе художников, пробудила в них интерес к жизни страны, создав тем самым собрание картин, которые через 10, через 100 лет будут иметь историческую и, возможно, художественную несравненную ценность. Почему то же самое не может быть приуготовлено Италией для грядущих поколений? Почему искусство не может запечатлеть жизнь этих замечательных лет?.. Ведь существуют средства... направить и координировать работу, заставляя искусство быть мощным призывом, воздействующим на всех. Самое важное - это начать дело широко, великодушно, с ясным сознанием целей и желанием их достижения. И тогда государство может дать толчок сближению искусства и жизни гораздо более действенными средствами, чем обычные жалкие покупки на выставках". Мариани имел все основания для подобного рода сравнений.

На протяжении 20-х годов в художественной культуре Италии и СССР происходят сходные процессы. Однопартийное государство заявляет о своем историческом праве управлять искусством, постепенно ассимилирует его, включая как органическую часть в свою идеологическую структуру.

И там, и здесь оно ставит перед искусством четкую цель: стать могучим оружием в

политической борьбе и "мощным призывом, воздействующим на всех". 57

И там, и здесь для осуществления этой цели отстраивается аппарат управления и контроля, призванный охватить искусство целиком и направить его в нужном направлении. В 20-х годах эта мегамашина культуры еще не отстроена до конца, но ее общий план уже намечен в общих установках культурной политики (о ленинских преобразованиях в этой области уже говорилось; об организации искусства в муссолиниевской Италии речь пойдет дальше). И там, и здесь первые же движения этого механизма блокируют источники, питающие энергию революционного авангарда, и выдвигают на первый план новый вид искусства: искусство "героического реализма", "революционного порыва", "нового типа", массовое, действенное, народное - эти и подобные определения становятся расхожим языком критики и эстетики в обеих странах. Государство рассматривало это искусство как центр отстраиваемой им художественной структуры, как полезную потенцию, которой всеми средствами надо помочь реализоваться. Но вокруг этого (еще потенциального) центра бушует и переливается радугой стилистических форм периферия, которая там и здесь еще определяла художественную жизнь страны. В Италии и СССР этот "промежуточный стиль" выдает черты сходства в той мере, в какой сходны разные фигуративные направления, черпающие из общего источника форм импрессионизма, фовизма, экспрессионизма и т. п.; в нем можно найти и различия, когда дело касается прямого и непосредственного отражения специфических реалий каждой из этих стран - их художественных традиций, визуального облика, характера текущих событий. Но главным была общая тенденция развития искусства этих стран: с ходом времени объектом его отражения становятся не конкретные реальности, а определяющие их идеологии. В 20-х годах такое идеологизированное искусство в Италии и СССР достигло почти полного тождества в двух пунктах: в "героическом реализме" художников АХРР и ядра "Новеченто" и в политическом плакате советских и итальянских мастеров.

К началу 30-х годов советское искусство вплотную подошло к черте, за которой уже не могло быть и речи ни о каком существовании разных не только идеологических, но и стилистических форм. Италия начала подходить к ней лишь в конце этого десятилетия. На встречах в Венеции две системы тоталитарной культуры не только посмотрели в лицо одна другой, но и, безусловно, обменялись опытом.

4. Немецкий авангард

и "Kulturbolschewismus"

Если творческий дух эпохи Перикла воплотился в Парфеноне, то эра большевизма выразила себя в гримасах кубизма. А.Гитлер

Не без основания национал-социализм усматривает в абстрактном искусстве элемент разложения. Однако беспардонной и отвратительной демагогией следует считать квалификацию декадентского продукта буржуазного распада как "художественный большевизм". Искусство, 1934, № 5, с. 59

Мы были как шлюпки на море с поднятыми против ветра белыми, красными и черными парусами. Некоторые несли на себе эмблемы Объединенного фронта, другие - коммунизма, нацизма или Стального шлема. Но, наблюдаемые с расстояния, все эти флаги выглядели одинаково. Георг Г рос

В то время как Муссолини торжественно открывал выставки "Новеченто", а Луначарский поучал советских художников, как превратить искусство в "волшебное зеркало", отражающее достижения большевистского режима, Гитлер, уже сменивший путь художника-неудачника на карьеру политика, еще сидел в тюрьме Ландсберг под Мюнхеном, вербовал сторонников и писал "Майн кампф". В этой книге, в частности, основоположник немецкого национал-социализма впервые определил все радикальные течения в современном искусстве как "художественный большевизм" - термин, который впоследствии под пером П.Шульце-Наумбурга и А. Розенберга обретает более емкое значение "культурбольшевизма" и станет главным стимулом культурной политики Третьего рейха в его борьбе с модернизмом. "Художественный большевизм, - писал Гитлер в "Майн кампф", - представляет собой единственно возможную форму и духовное выражение большевизма как целого. Всякий, кому это покажется странным, может просто подвергнуть исследованию искусство процветающих большевистских стран, и, к своему ужасу, он столкнется со смертельными опухолями безумия и дегенерации человека, с которыми мы уже познакомились в начале столетия в обличье коллективных концепций кубизма и дадаизма как с официальным и признанным искусством таких государств. Этот феномен появился даже в короткий период Баварской Советской республики. Даже здесь можно было видеть, что все плакаты, пропагандистские рисунки в газетах и т. п. несли на себе печать не только политического, но и культурного загнивания" 44. Это было написано в 1924 году, когда искусство авангарда еще ассоциировалось с идеологией большевистской революции. Но точно так же, как эстетические воззрения Ленина своим консерватизмом вы-

59

зывали на первых порах лишь скептическую улыбку у истинных революционеров духа, так и идеи Гитлера разделялись далеко не всеми представителями немецкой интеллектуальной элиты, стоявшими у истоков движения национал-социализма. "Национал-социалисты рассматривали себя как движение культурной революции, и некоторые из них были склонны отождествлять себя с радикальным авангардом"45.

Как в России, так и в Германии авангард был своего рода генератором эстетического и политического экстремизма. Его путь шел в революцию, но в Германии 20-х годов его представители оказались перед выбором: революция красная или коричневая. И та, и другая обладали притягательной силой для тех, кто ненавидел существующий буржуазный порядок и жаждал разрушить его основы как в культурной, так и в социальной жизни. В "Майн кампф" Гитлер так интерпретировал три цвета германского имперского флага, сохраненного в качестве государственной эмблемы и в Третьем рейхе: "Красный цвет отражает идеи социализма, белый - националистические идеи движения, черный символизирует борьбу за победу арийского человека и творческого начала, которая по сути всегда была антисемитской и останется таковой на все времена"46. В эти три цвета окрашивается идеология всякого тоталитаризма. В СССР черный и белый стали подмешиваться в идеологическую палитру лишь с середины 30-х годов (об этом речь впереди). В движении национал-социализма вся троица с самого начала выступала на равных правах: кроваво-красное знамя нацизма, созданное по собственноручному рисунку Гитлера, прорывалось пустотой белого круга с черной свастикой посередине. Но если черный притягивал к нацизму главным образом плебс, то на красный цвет - цвет мести и бунта- слеталась к революции, какого бы цвета она ни была, интеллектуальная элита. Со временем она передвигалась: кто влево - к большевикам, кто вправо - к национал-социалистам, но в 20-е годы те и другие могли еще мирно сосуществовать под одной крышей, объединенные общей ненавистью к капитализму, демократии и их порождению - Веймарской республике.

В тоталитарном паноптикуме никогда не ощущалось дефицита в идеологических монстрах: в Германии таким противоестественным (конечно, с обычной точки зрения) гибридом было

движение национал-большевизма, три раза переживавшее взлет: в 1919, 1923 и 1930 годах,

этот прусский коммунизм, который ненавидел капитализм, ненавидел буржуазный Запад и

надеялся привить методы большевизма к рыцарской идеологии прусского дворянства. С

одной стороны, его поддерживал советский представитель Коминтерна в Германии Карл

Радек, с другой - к нему примыкали такие идеологические лидеры нацизма, как экономист

Готфрид Федер, писатель Эрнст Юнгер и сам будущий фюрер немецкой культуры Йозеф

Геббельс. Те и другие имели общего врага, стремились завоевать сердце общего союзника -

немецкого пролетариата - и сквозь барьеры разделяющей их идеологии интуитивно тянулись

друг к другу. Так, молодой Геббельс писал в своих дневниках: "В конечном счете лучше

ужиться с большевизмом, чем жить в вечном капиталистическом рабстве... Это ужасно, что

мы и коммунисты лупим друг друга по головам"47. А в своей знаменитой статье "Национал-

социализм или большевизм?", написанной в форме письма к "левому другу", он прямо

протягивал руку дружбы своим 60

идеологическим противникам, призывая их объединиться для совместной борьбы: "Сегодня ни один честно мыслящий человек не стал бы отрицать справедливость рабочих движений. Поднявшись из нищеты и ничтожества, они стояли перед нами живыми свидетелями нашей разобщенности и беспомощности... Мы оба честно и решительно боремся за свободу, и только за свободу; мы хотим добиться окончательного мира и общности, вы - для человечества, я - для народа. То, что этого нельзя добиться при данной системе, ясно и очевидно для нас обоих... Вы и я - мы оба знаем, что правительство, система, которые лживы насквозь, должны быть свергнуты... Вы и я - мы боремся друг с другом, не будучи врагами на самом деле. Этим мы только распыляем силы и никогда не достигаем цели. Вероятно, самая крайняя ситуация объединит нас. Вероятно!"48 (Геббельс оказался прав: крайняя ситуация раздела Европы привела в 1939 году к пакту Молотова - Риббентропа.)

В области эстетической Геббельс страдал той же "детской болезнью левизны", что и многие его коллеги по обе стороны идеологического фронта, и тоже был вынужден "наступать на горло собственной песне". Бойкий журналист, мечтавший о писательской карьере, он в своих литературных опусах был близок к немецкому модернизму, окрашенному тогда в экспрессионистические тона. Так, в его драме "Странник" вступали в роковую борьбу друг с другом безликие символы, взятые из набора литературных клише модернизма: Капитализм, Рабочий, Барон Биржи, Проститутка, Смерть; а в своем главном романе "Михаэль", изданном за четыре года до прихода нацизма к власти, Геббельс прямо излагал свое эстетическое кредо. "Сегодня мы все футуристы!" - провозглашал Маяковский в 1915 году; "Сегодня мы все экспрессионисты!" - заявляет Геббельс, правда, устами своего героя - рабочего, выдавливающего из себя интеллигента: "Внутренняя структура нашего десятилетия абсолютно экспрессионистична. Сегодня мы все экспрессионисты. Народ, который хочет сформировать мир внутри себя. Экспрессионист сам строит в себе новый мир. Его тайна и его сила - это страсть. Его духовный мир обычно обращается против реальности. Экспрессионистическое чувство взрывчато..."49

Экспрессионизм, возникший в Германии в начале нашего века и имеющий здесь за собой большую национальную традицию, был первым по времени радикальным движением немецкого модернизма. В отличие от русского авангарда, он был чужд идее перестройки общества средствами искусства, и радикализм этого течения заключался в его эмоциональном заряде, "обращенном против реальности". Экспрессионисты стремились к обновлению не столько человечества, сколько человека, и к обновлению не столько социальному, сколько духовному, путем проникновения в таинственные аспекты души человека и общечеловеческой культуры, живущие в глубинных пластах индивидуального или коллективного подсознания. Однако кошмары войны и послевоенных неурядиц свели немецких художников с метафизических высот и столкнули с конкретными проблемами социальной жизни. Перед концом войны Германию захлестывает движущаяся из Цюриха и Парижа волна дадаизма, нашедшая здесь питательную среду в социальных конфликтах таких промышленных центров, как Берлин, Кёльн, Ганновер и Штутгарт. Отрицание всех ценностей прошлого и настоящего, эпатаж буржуазной публики, апология абсурда - все это определило чисто негативную социально-эстетическую программу немецкого дадаизма и

сближало его с русским футуризмом предреволюционного этапа. Исключение составляла берлинская группа дадаистов, сразу занявшая политическую позицию, близкую советскому авангарду. В заглавие ее манифеста, выпущенного в 1920 году, выносился вопрос: "Что такое Дада и чего оно хочет в Германии?", и в первой же его фразе давался четкий ответ - "Международного революционного союза всех творчески и интеллектуально ориентированных людей на основе радикального коммунизма"50, а над их Большой Берлинской выставкой того же года реял огромный плакат: "Искусство умерло. Да здравствует машинное искусство Татлина!" Несколько позже ее основатель Хюльсенбек прямо провозгласил: "Дада - это германский большевизм"51. В политических рисунках Георга Гроса, как бы сотканных из тлена и праха, в фотомонтажах Анны Хох и Джона Хартфильда, входивших в эту группу, компонуется из элементов реальности лицо современного мира, искаженное страхом и ненавистью. После 1923 года на стыке этих двух течений возникает "новая вещественность" - пожалуй, наиболее остросоциальное течение в современном искусстве. Из трех его крупнейших представителей Г.Грос пришел к "новой вещественности" из дадаизма, Отто Дике и Макс Бекман - из экспрессионизма. Как национал-большевизм притягивал к себе политических экстремистов, так и экспрессионизм поначалу притягивал радикалов культуры. Одни видели в нем высочайшее проявление германского и нордического духа, других привлекала к нему его эстетическая революционность, его неприятие буржуазных вкусов, морали и открытая критика капиталистической системы. Поэтому к нему примыкали и коммунисты Георг Грос, супруги Грундиги, и сочувствующие советской России Кете Кольвиц и Макс Пехштейн, и патриарх этого течения Эмиль Нольде, одним из первых вступивший в национал-социалистскую партию. В литературе, например, коммунистов, вроде Бер-тольта Брехта, с одной стороны, и будущих нацистов, подобных Эрнсту Юнгеру, Гансу Иосту, Готфриду Бенну, Арнольду Бреннеру (не говоря о Геббельсе) - с другой, разделяли отнюдь не стилистические барьеры. С 1910 года многих экспрессионистов, как и представителей других революционных течений, независимо от их политических взглядов, объединял журнал "Штурм", бывший на протяжении 20-х годов одним из центров немецкого авангарда. Его основатель Гервард Валь-ден - музыкант, критик, издатель, коллекционер - после первой мировой войны вступил в коммунистическую партию Германии.

Немецкий экспрессионизм 20-х годов, как и дадаизм, и "новая вещественность", был прежде всего негативной реакцией на войну и ее последствия. Для деятелей культуры война выступила в облике некой абстрактной власти, толкающей человечество в мясорубку бессмысленной бойни, и на традиционный вопрос - "Кто виноват?" - и левые, и правые давали сходный ответ: власть капитализма, эксплуатирующая народы, власть либеральной демократии, парализующая волю к сопротивлению, существующий порядок вещей, открывающий дорогу деструктивным элементам в обществе и культуре. Но в послевоенный период, в атмосфере разрухи и разочарований, в грохоте рушащихся империй, идея власти явила человечеству и другой свой лик - лик диктатуры класса или расы, новой идеологии нового государства, призванного навести порядок и осуществить вечную утопию светлого будущего. Эти два лика власти перманентно, как в зеркале, отражались в искусстве нашего века: один апокалипсический - отталкивающий и страшный, как в кошмарах Гроса и Дикса, другой утопический - величественный и монументальный, как в шедеврах присяжных художников Гитлера и Сталина. Позитивные и конструктивные элементы немецкого искусства, существовавшие здесь до войны только в архитектурно-дизайнерских проектах Питера Беренса, Генри ван де Велде и Гропиуса, выступают на первый план лишь после 1918 года. Ноябрьская революция, уничтожившая монархию, порождает среди немецких художников (точно так же, как Октябрьская среди русских) радостные иллюзии неограниченных возможностей "все строить заново". Меньше чем через месяц после отречения Вильгельма II в Берлине создается "Ноябрьская группа", основанная "как союз между художниками - главным образом экспрессионистами - и новым, в основе своей уже социалистическим, немецким государством"52. В нее входили крупнейшие представители революционной немецкой культуры: Пехштейн, Нольде, Фейнингер, Таут, Мис ван дер РОЭ, Мендельзон, Гропиус, Брехт, Тол-лер, Альбан Берг, Хиндемит и др. Несмотря на различие в политических

симпатиях, все они рассматривали себя как "революционеров духа" и считали, что революция в искусстве должна непременно повлечь за собой социальную и политическую революцию в послевоенной Германии.

"Художники, архитекторы, скульпторы, - обращались они к деятелям культуры, - вы, кому буржуазия платит большие деньги, отбросьте снобизм, тщеславие и развращенность - Слушайте! К этим деньгам прилипли пот, кровь и нервы тысяч голодны-х людей - Слушайте!.. Мы должны стать истинными социалистами - мы должны зажечь истинную доблесть социализма - братство всех людей"53. Под этим первым манифестом "Ноябрьской группы" стояли в числе прочих имена Вальтера Гропиуса и Лионеля Фейнингера. Эти идеи были положены в фундамент Баухауза, основанного Гропиусом в 1919 году. Красный цвет, окрашивающий эти воззвания и манифесты, не был цветом исключительно пролетарской революции. Лозунги "истинного социализма" перекочевали со знамен спартаковцев и Объединенного фронта на штандарты Рабочей национал-социалистской партии Германии. О "братстве всех людей" вещали и коммунисты, и нацисты, исключая, однако, из него классово или расово чуждых. О возведении сообща здания будущего мечтали не только русские пролеткультовцы и конструктивисты: модель такого "здания" описал еще Эрнст Юнгер в своем романе "Рабочий".

Позже, уже в 30-е годы, А.Розенберг называл "культур-большевизмом" и экспрессионизм, и дадаизм, и "новую вещественность", и Баухауз. И тогда же глава советских художников А.Герасимов клеймил "фашистским охвостьем" отечественных авангардистов.. В пылу словесного изничтожения противника оба они заблуждались, хотя и в разной степени. К идеологии нацизма авангард, конечно, имел весьма косвенное отношение, но вот в культурной политике Коминтерна, управляемой из Москвы, ему отводилась определенная и немаловажная роль. Острие этой политики на протяжении всех 20-х годов, было направлено

прежде всего на Германию. 63

С момента прихода к власти, и даже до этого, коммунистические руководители и теоретики рассматривали Германию как наиболее слабое звено в системе мирового империализма, как место, где должна начаться следующая после Октябрьской пролетарская революция. Уже в 1919 году, в год рождения III Интернационала, его глава Г.Зиновьев в первом номере журнала "Коммунистический Интернационал" вещал об "абсолютной неизбежности победы коммунизма в Германии", за которой пожар революции распространится по всему миру. На разжигание этого пожара большевики бросали в Германию огромные материальные ресурсы и отборные партийные кадры. Однако и Венгерская революция (ноябрь 1918), и Спартаковское восстание в Берлине (январь 1919), и (почти одновременно) Бременские Советы, и Мюнхенская Советская республика (апрель-май 1919) - все эти революционные акции терпели крах одна за другой, открывая дорогу Веймарской республике, столь ненавидимой как коммунистами, так и нацистами. И после трех лет титанических усилий и трепетных надежд Троцкий на Третьем международном конгрессе Коминтерна был вынужден заявить: "Сейчас мы впервые видим и чувствуем, что мы не столь близки к нашей цели - к завоеванию власти, к мировой революции. Тогда, в 1918, мы говорили себе: "это вопрос месяцев". Теперь мы говорим: "это вопрос лет""54. Однако для большевиков это был вопрос не столь уж длительных сроков. В конце 1922 года Зиновьев решительно повторил свой тезис: "Если нас не обманывает очевидность, то путь пролетарской революции идет от России через Германию"55. Рассчитывая на экономический хаос в стране и разброд в германском Рейхстаге, советское Политбюро в очередной раз наметило начало общей революции в Германии на 7 ноября 1923 года, но то ли по случайному совпадению, то ли по иронии судьбы почти точно в назначенное время (8-9 ноября) Гитлером и Людендорфом была предпринята попытка переворота в Мюнхене - так называемый "пивной путч", который сразу же был подавлен. Теряя со временем надежды на немедленное осуществление в Германии политической революции, советское правительство повышало ставку на экспортирование сюда революции культурной. "В то время как Коминтерн манипулировал зарубежными коммунистическими партиями с целью осуществления интересов советского государства, а Наркоминдел стремился нормализовать отношения с Западом, здесь все более расцветало третье измерение советской деятельности за рубежом: культивирование в западных прогрессивных кругах

солидарности, симпатии и доброй воли по отношению к Советскому Союзу"56. В Германии эта деятельность была тесно связана с именем Вилли Мюнценберга. В 1921 году Ленин поручил Вилли Мюнценбергу организовать в Берлине Ассоциацию международной помощи рабочим. В России свирепствовал голод, и многие крупные представители западной интеллигенции, движимые кто человеческим сочувствием к умирающим крестьянам Поволжья, кто чисто политическим интересом к "русскому эксперименту", включились в работу этой организации. В комитет МОПР (Международной организации помощи рабочим) вместе с Альбертом Эйнштейном, Бернардом Шоу, Анатолем Франсом вошли и художники - Георг Грос, Джон Хартфильд, Кете Кольвиц; секретарем ее отдела помощи деятелям искусства стал реформатор немецкого театра Эрвин Пискатор, а его помощником - Отто Нагель

64

(впоследствии президент Академии художеств ГДР и почетный член советской Академии художеств). К середине 20-х годов это начинание превратилось в целую могущественную пропагандно-идеологическую империю Мюнценберга со своими ежедневными газетами, политическими и сатирическими журналами, еженедельниками, со своими клубами, театрами, группой "агитпропа" в Кёльне и т. д. На поверхности демократической жизни Веймарской республики организация Мюнценберга просматривалась лишь своими либерально-гуманистическими контурами: ее лозунгами были близкие многим антиимпериализм, антифашизм, защита мира и культуры, налаживание различных связей с советской Россией. Но ее главной и прямой целью была пропаганда советского строя и вербовка сторонников и членов для просоветского коммунистического движения. Видный коммунист, депутат Рейхстага от ЦК Немецкой коммунистической партии Вилли Мюнценберг на словах всячески подчеркивал политическую независимость своей организации, на деле же работа ее направлялась Коминтерном и подчинялась Москве. "Мы существуем только для одной цели, - говорил Мюнценберг в кругу посвященных, - чтобы развернуть самую широкую кампанию за Советскую Россию... Перед нами задача пробиться в самые широкие сферы общества, привлечь художников и профессоров, использовать театры и кинотеатры... Все мы понимаем, что МОПР, которая не только участвует в этих клубах, но и создает их, должна ими пользоваться, чтобы добиться понимания между широкими буржуазными кругами общества и Россией... В этом направлении МОПР может предпринять шаги, которые не могли бы сделать политические партии" 57. Политическая нейтральность Мюнценберга была чистым камуфляжем. В толще политической эзотерики деятельность его была тайными и явными нитями связана со множеством обществ, ассоциаций, учреждений и организаций, частично порожденных ею самой, как чисто политических (таких как Международная организация помощи борцам революции, Международная помощь рабочим - Межрабпом и Помощь художникам - при нем, Международная красная помощь, Лига против империализма и т. д.), так и прикрывающихся культурными целями (таких как Лига революционных пролетарских писателей, Интернациональное бюро революционной литературы, Международное объединение революционных театров, Ассоциация революционных художников Германии, Международное объединение революционных художников и многие другие). Кроме того, его поддерживали многие "прогрессивные" немецкие издательства, галереи и промышленные фирмы, извлекающие из связей с СССР свои коммерческие и политические выгоды. Вилли Мюнценберг стоял за кулисами организации и деятельности всех "прогрессивных" международных съездов и конгрессов, начиная от Всемирного конгресса по экономической помощи и реконструкции советской России 1923 года и вплоть до такого антифашистского и просталинского форума, как международный писательский конгресс 1935 года в Париже, закончившийся созданием Интернациональной писательской ассоциации по защите культуры, в президиум которой вошли Горький, О.Хаксли, Б.Шоу, Андре Жид, Сельма Лагерлёф, Генрих и Томас Манн, Синклер Льюис, Ромен Роллан и другие. Через все эти организации и международные форумы нити тянулись к Кремлю. Деятельность Мюнценберга не прошла бесследно и для искусства немецкого авангарда58.

65

О "двухэтажноеT" общей советской политики написано уже достаточно много; история же советских "культурных связей" с заграницей еще ждет своего исследователя. И тем не менее,

не приходится удивляться, что и здесь советское руководство преследовало одновременно диаметрально противоположные цели: то, что с самого начала оно подавляло внутри страны, охотно насаждалось им за ее рубежами. В истории этой пока еще много белых пятен, и, возможно, когда-нибудь кропотливый исследователь сможет заполнить их материалами из недоступных сейчас архивов; пока же опубликованные факты, если выстроить их в логический ряд, производят впечатление неплохо придуманного детектива. В конце 1918 года при Наркомпросе организуется Интернациональный отдел с целью осуществления связей с революционными художниками Запада. В правление его входили, помимо Луначарского, художники Д.Штеренберг, В.Татлин и (на начальном этапе) В.Кандинский. Коллегия Наркомпроса и Интернациональный отдел при нем выпускают воззвания к зарубежным мастерам культуры и прежде всего к немецким художникам с предложениями сотрудничества и, как говорилось в одном из таких воззваний, с идеей созыва конгресса всех искусств и всех стран для постройки "всемирного здания искусств и выработки его конструктивных планов"59. Воззвание было опубликовано в мартовском номере берлинского журнала "Das Kunstblatt" за 1919 год, а летом в Москву пришел ответ, подписанный Вальтером Гропиусом, Бруно Таутом, Цезарем Клейном и Максом Пехштейном, в котором они выражали свое согласие работать с коллегией Наркомпроса60. Футуристической утопии о всемирном государстве художников руководство Наркомпроса сумело придать вполне практический смысл: летом 1919 года его Интернациональный отдел объявил о посылке на Запад "полпредов искусства": товарищ Камп направляется в Италию, а товарищ Крайний, в Германию и Австро-Венгрию. Под псевдонимом Крайний выступал художественный критик большевик Константин Уманский. В Германии Уманский активно пропагандирует завоевания советского революционного искусства и в конце 1920 года выпускает на немецком языке книгу "Новое искусство в России; 1914- 19 гг." - первую в этой области. Эта апология авангарда (особенно Татлина и конструктивистов) стала ценным источником информации для немецких художников; она была переведена на другие европейские языки, но так и не появилась в России. В 1921 году в Германию был командирован Л.Лисицкий для "восстановления контактов с деятелями западноевропейской культуры"61. Здесь он встретился с Георгом Гросом, который в качестве члена МОПРа был чем-то вроде помощника Мюнценберга по культурным связям. "Я не из тех птиц, которые поют, чтобы петь", - говорил про себя Лисицкий, и из той же породы художников был и Георг Грос. Об их совместной деятельности мало что известно62, однако контакты налаживались и работали. Очевидно, немаловажную роль в этом играло и "Общество друзей новой России", основанное тем же Мюнценбергом. По каналам налаживаемых культурных связей (в основном односторонних) идеи революционного авангарда из России перекачивались в Германию.

Когда уже во время оккупации Франции Гитлер узнал, что парижский Осенний салон полон работами, которые нацизм считал дегенеративными, он отреагировал на это просто: "Зачем нам забо-66

титься об интеллектуальном здоровье французского народа? Дайте им дегенерировать, если они хотят. Тем лучше для нас"63. Очевидно, аналогичной логике следовал и Ленин вместе с деятелями из Коминтерна.

Разрушительную энергию авангарда, игравшего когда-то активную роль в низвержении всего жизненного уклада монархической России, Коминтерн стремится теперь направить на подрыв социальных основ либерально-демократического строя Веймарской республики. Не будет большим преувеличением сказать, что после 1921 года центр советского авангарда из Москвы переносится в Берлин. В 20-х годах столица Германии становится местом паломничества деятелей советской культуры в гораздо большей степени, чем любой другой художественный центр Европы. С.Третьяков, Луначарский, Ли-сицкий, Эренбург, Маяковский, О.Брик, Горький, Есенин, Таиров, Эйзенштейн, Дзига Вертов читают здесь лекции, ведут переговоры о совместных постановках, публикуют свои статьи и книги. Именно в Берлине, а не в Москве, Лисицкий и Эренбург с марта 1922 года начинают издавать журнал "Вещь", ставший главным органом мирового конструктивизма. В декларации под заголовком "Блокада России кончается", открывающей его первый (сдвоенный за март и апрель) номер,

за эстетической терминологией уже достаточно четко просвечивают контуры советского культурного экспансионизма:

"Искусство ныне интернационально, при всей локальности частных симптомов и черт. Между

Россией, переживающей величайшую Революцию, и Западом, с его томительным

послевоенным понедельником, минуя разность психологии, быта и экономики, строители

нового мастерства кладут новый скреп " вещь" - стык двух союзных окопов". Список

сотрудничавших с этим "окопом" лиц, помимо Маяковского, Малевича, Татлина, включал

Л.Фейнингера, Ле Корбюзье, А.Глеза, Ф.Леже, Тео ван Дусбурга и многих других западных

авангардистов. Автор этого манифеста Эль Лисицкий проводит здесь свои идеи на практике:

он оформляет советские павильоны, пропагандирует достижения советского режима в самых

различных областях промышленности и культуры на выставках в Берлине (1923), Кёльне

(1927), Штутгарте (1929), в Дрездене и Лейпциге (обе в 1930), причем оформляет их в

конструктивистском стиле, уже ошельмованном в России как явление буржуазного декаданса.

Выставки искусства советского авангарда устраиваются в Германии и после того, как их

практика в Советском Союзе была если не окончательно прекращена, то крайне затруднена.

Первой и самой громкой из них была Erste russische Kunstausstellung, открывшаяся 15 октября

1922 года в галерее Ван Димен в Берлине64. План этой выставки представил непосредственно

Ленину Вилли Мюнценберг во время его пребывания в Москве в ноябре 1921 года. Его

главным аргументом в пользу организации выставки был ее пропагандистский характер: с

одной стороны, она должна была проходить под лозунгом помощи голодающим в России и

тем самым вызвать сочувствие у либеральной западной интеллигенции, с другой -

нейтрализовать влияние русских эмигрантских кругов в Берлине и вопреки ему показать

высокие достижения русского искусства за годы советской власти, а также толерантность

большевистского руководства по отношению как к революционным художественным

течениям, так и 67

к культурному наследию. Ленин, который в это время путем идеологических предписаний и организационных пертурбаций стремился нейтрализовать влияние отечественных авангардистов внутри страны, охотно согласился переключить это влияние на Германию и ассигновал на этот проект 70 миллионов рублей. А постановлением ВЦИК от 28 марта 1922 года в Москве был создан комитет по устройству зарубежных выставок во главе с Луначарским. Мюнценберг взял на себя роль посредника в переговорах в Берлине, а его Ассоциация международной помощи рабочим выступила в качестве финансового мецената этой выставки65. "Детали этой истории приоткрывают удивительную смесь самых разных мотивов, влияющих на ее развитие, где интересы пропаганды переплетались с коммерческими, дипломатическими и художественными"66. Но все же пропагандистские задачи были превалирующими. С этой точки зрения, берлинская выставка целиком оправдала себя: на немецких революционно настроенных художников она произвела эффект разорвавшейся бомбы. И Луначарский в статье, опубликованной в "Известиях" от 2 декабря 1922 года, отмечая многочисленные недостатки в ее организации и, в частности, ее "левый уклон", подчеркивал одновременно, что все оправдывает ее "пропагандистский эффект". Сходный резонанс вызвала и персональная выставка Малевича, устроенная советским правительством в Берлине в 1927 году. Характерно, что, покидая Берлин, Малевич, хорошо зная положение с советским авангардом и предчувствуя еще более страшную уготованную ему судьбу, все свои работы с этой выставки (около 70) и весь свой архив оставил на хранение немецким друзьям, чтобы, как свидетельствует один из бывших опекунов его наследия Ганс Рихтер, "спасти их от уничтожения и чтобы они со временем вошли в культурное обращение".

В это же время издательство немецкого Баухауза публикует на немецком языке теоретические трактаты Малевича, до сих пор не изданные в Советском Союзе.

Если все эти факты воспринимать не как случайные совпадения или плод детективного понимания истории, а как политическую реальность, то за гитлеровско-розенберговским термином "куль-турбольшевизм" можно рассмотреть не только желание нацистов "эмоционально дискредитировать" модернизм67, но и конкретное рациональное содержание. В этом свете не приходится удивляться, что и немецкий Баухауз оказался ареной закулисной

борьбы, в ходе которой эстетические идеи и их носители подчас выполняли роль фигур, расставленных на двуцветном поле сложной идеологической игры. Может быть, такой подход даст один из ключей к разгадке "загадочной" судьбы этой организации.

Баухауз - этот эстетический двойник советского Вхутемаса, ставший со временем одним из главных центров культурной жизни всей Германии, возник на гребне революционной волны. На протяжении всей своей истории Баухауз через Лисицкого, Малевича, Эрен-бурга поддерживал связи с советским авангардом; одним из главных его "мастеров" с 1922 года и до конца был В. Кандинский. Однако в практической деятельности Гропиус старался держаться в стороне от политики и построить работу Баухауза по принципу живого организма. Он объединил здесь художников самых разных направлений: от

68

сторонников чистого искусства (Кандинский, Клее, Фейнингер, И.Ит-тен) до глашатаев чистого техницизма (Л.Мохой-Надь, Ханнес Майер и др.)- Первые открывали перед учащимися чистые "интуитивные" источники творчества, вторые (на следующем этапе) обучали их рациональному подходу к материалу, конструкции, функции, и совместными усилиями тут создавалось то, что получило наименование "стиля Баухауза". Политическая толерантность, широта взглядов и высокий профессионализм Гропиуса, столь соответствующий "духу Веймара" (и столь недостающий Вхутемасу), обеспечивали плодотворную работу Баухауза и делали его объектом притяжения интеллектуальной элиты (от Эйнштейна до Шёнберга). Но в 1926 году Гропиус вдруг покидает Баухауз и передает бразды правления Ханнесу Майеру - самому радикальному в политическом и эстетическом отношении члену этого коллектива. Историки Баухауза до сих пор считают этот шаг Гропиуса "загадочным".

В это время Ханнес Майер был активным членом швейцарской группы конструктивистов ABC, основанной под влиянием визита сюда Эль Лисицкого. "ABC требует диктатуры Машины"^ - эта концепция, провозглашенная в ее манифесте 1928 года, точно выражала эстетические (или антиэстетические) взгляды самого Хан-неса Майера. Пожалуй, лишь у немногих авангардистов мы найдем такой пафос отрицания искусства во имя утверждения нового индустриального мира, такую чистоту и последовательность в проведении функциональных идей, как в трудах этого второго директора Баухауза: "Наше знание прошлого - это груз, который отягощает нас", "безоговорочное утверждение настоящей эпохи предполагает бескомпромиссный отказ от прошлого", "строительство есть процесс технический, а не эстетический"... и вплоть до прямого заимствования из Ле Корбюзье: "Идеально и элементарно дизайн нашего дома есть машина для жилья"69. Убежденный коммунист, Майер не только перевел деятельность Баухауза на чисто авангардистские, техницистские рельсы, но и предельно политизировал ее: при нем видную роль стала играть коммунистическая ячейка Баухауза, устраивавшая антифашистские демонстрации, печатавшая в типографии Баухауза листовки политического содержания и т. д. В ситуации сгущающейся нацистской угрозы все это неизбежно вело к разгрому Баухауза. В 1930 году Ханнес Майер неожиданно покидает Баухауз и с группой студентов переезжает в Советский Союз. И тут мы сталкиваемся с еще одной загадкой: в Москве он начинает писать нечто диаметрально противоположное тому, что сам утверждал еще 2-3 года назад: "Мы, советские архитекторы, должны сознательно и упорно изучать методы строительства классиков всех эпох. Для нас, архитекторов, классическое наследие не менее важно, чем теория контрапункта для музыканта... Наконец, наше отношение к новейшей западной архитектуре. С нею, как известно, я не в ладу... Во всяком случае, любой "подвал", опубликованный в нашей "Правде", кажется мне значительно более важным событием, отмечающим рождение социалистической архитектуры, чем изысканно-легкомысленные фельетоны Корбюзье"70. Ханнес Майер писал это в то время, когда нацисты в Германии закрыли разгромленный ими Баухауз, а коммунисты в России проделали то же и почти

одновременно с Вху-теином, когда и те и другие обрушивались на "буржуазные коробки" 69

новой архитектуры и на те идеи, которые сам Майер столь последовательно насаждал в Баухаузе.

Где кончается у ангажированного художника его творческое Я и где начинает действовать

политическое МЫ? К сожалению, носители такого рода психологии редко оставляют после себя описания внутренних механизмов трансформации собственной личности, столь важных для понимания процессов, происходящих в тоталитарном обществе. Во всяком случае, скоропалительная метаморфоза, приключившаяся с Ханнесом Майером, хронологически совпадает с радикальным изменением советской художественной политики, как внутренней, так и внешней, по отношению к авангарду и левому искусству.

С выходом на политическую арену нацизма и с крушением надежд на красную революцию в Германии идеи переделки мира средствами революционного искусства теряют свой пропагандистский смысл в глазах кремлевских руководителей. Художественная политика переводится теперь на новые рельсы. В конце 20-х годов в России и в Германии разгорается жестокая битва за искусство, которое и правые, и левые, и коммунисты, и нацисты, и Гитлер, и Сталин рассматривают теперь прежде всего как удобный инструмент для уловления человеческих душ.

5. Битва за искусство

Битва не на жизнь, а на смерть происходит сейчас как в искусстве, так и в политике. И эту битву за искусство мы должны вести с такой же серьезностью и решительностью, как и битву за политическую власть. П.Шульце-Наумбург. 1932

Помните, что все наши соглашения только временны. Не забывайте, что мы, коммунисты, боремся за мировую революцию. Когда она с триумфом осуществится, стальные колонны коммунизма пройдутся по телам тех самых людей, которые сейчас торопятся предложить нам свою протекцию. Этому помочь нельзя. Это - неизбежное последствие. Г.Димитров

Решительная серьезность отношения к искусству, его отождествление с политикой - это естественное стремление всякого тоталитаризма включить область художественного творчества в свою систему и сделать его, как и все прочее, интегральной частью самого себя. В этом смысле идеи нацистского теоретика Шульце-Наумбурга ничем не отличались от лозунгов советских партийных постановлений и резолюций, которые начали появляться с середины 20-х годов и поток коих не прекращался до недавнего времени. Искусство здесь следует за политикой, перед ним ставятся те же задачи, и на решительных поворотах политической игры оно меняет кожу, а вернее, ему меняют кожу, мучительно натягивая на его тело одеяния новых призывов и догм. В подобных процессах насилие является "повивальной бабкой" не только истории; оно стоит также у колыбели рождающихся форм тоталитарной культуры.

"Битва за искусство" в Германии я СССР шла параллельно с битвой за политическую власть.

С выходом на политическую арену нацизма борьба эта обрела весьма причудливый и

парадоксальный характер. На ее поверхности скрещивали шпаги сторонники Сталина и

Гитлера, однако не только Геббельс выражал сомнение в истинности этой борьбы.

Еще в 1924 году Сталин дал определение взаимоотношений фашизма и социал-демократии:

"Фашизм есть боевая организация буржуазии, опирающаяся на активную поддержку социал-

демократии. Социал-демократия есть объективно умеренное крыло фашизма... Эти

организации не отрицают, а дополняют друг друга. Это не антиподы, а близнецы"71. Но из

двух "близнецов" вождь предпочитал более агрессивного, и это предпочтение все отчетливее

выступает на поверх-71

ность с укреплением позиции Сталина, с одной стороны, и с продвижением нацизма к вершинам власти - с другой.

В 1930 году, перед выборами в Рейхстаг, когда уже мало кто сомневался в грядущей победе нацизма, Интернационал и К.ПГ по приказу из Москвы концентрируют огонь не на нацистах, а на социал-демократах. Для коммунистического движения в это время социал-демократы превращаются во врага № 1, в некое воплощение зла, в "главную опору мирового империализма" и "главный фактор" подготовки войны против Советского Союза. Одновременно глава KJIF Эрнст Тельман в своих речах предостерегает рабочих против "преувеличения опасности тфашизма"72. Такого рода пропаганда, ведущаяся и слева и справа, оттягивала потенциальных избирателей от социал-демократической партии и открывала дорогу нацизму. 14 сентября 1930 года на выборах в Рейхстаг за национал-социалистов проголосовало 6 миллионов человек, и партия Гитлера стала второй по величине в

германском правительстве.

И коммунисты, и нацисты главной опасностью для Германии считали не утверждение здесь тоталитарной диктатуры, а либерально-демократический способ правления. Теоретический орган коммунистов журнал "Интернационал" писал тогда: "Коалиция социал-демократов, противостоящая несознательным, разрозненным и не готовым к борьбе массам пролетариата, есть в тысячу раз большее зло, чем откровенная фашистская диктатура, которой противостоит объединенный, обладающий классовым сознанием пролетариат, готовый бороться"73. Устами коммунистов вещали здесь сами непреложные законы исторического развития, диалектика которых сводилась к тому, что если фашизм есть неизбежная фаза на пути к революции, то почему бы не помочь нацистам прийти к власти? Теория определяла практику и после 1930 года, несмотря на численный перевес социал-демократов над любой из партий в правительстве (им принадлежало 143 места в Рейхстаге, нацистам 105, коммунистам 77), их деятельность была фактически во многом парализована: почти всякое их начинание наталкивалось на дружное сопротивление и коммунистических и нацистских депутатов. Все это играло на руку нацистам и облегчало их путь к окончательной победе. На выборах 1932 года национал-социалисты получают абсолютное большинство в Рейхстаге, а 30 января 1933 года Гитлер становится канцлером Германии. И этот окончательный триумф нацизма, по сути, приветствуется Коммунистическим Интернационалом в резолюции его исполнительного комитета от 1 апреля 1933 года: "Утверждение открытой фашистской диктатуры, которая разрушит все демократические иллюзии масс и освободит их от влияния социал-демократов, ускорит движение Германии на пути к пролетарской революции". Врагом № 1 была демократия и для Гитлера, который, как и Сталин, обвинял своих противников в "демократических" грехах, когда писал: "Я многому научился у марксизма... Национал-социализм есть то, чем марксизм мог бы стать, освободись он от абсурдных и противоестественных связей с демократическими системами"74. И далее фюрер поясняет, что в отличие от буржуазных политиков, которые пользуются исключительно интеллектуальным оружием, "марксисты представляют .гармоническое сочетание интеллекта и грубого насилия... SA только подражало им"75. 72

Их лозунги были взаимозаменяемы, они апеллировали к тем же ценностям и пользовались для их утверждения одинаковой фразеологией. Так, Гитлер с гордостью называл себя пролетарием, а ярким образцом нацистской лозунговой фразеологии служит его речь, произнесенная в начале второй мировой войны, когда немецкие самолеты, заправленные советским горючим, бомбили английские города, и на том же бензине входили во Францию танки со свастиками: "Если в этой войне все указывает на то, что здесь золото борется против труда, капитализм против народа, реакция против прогресса человечества, тогда труд, народ и прогресс добьются победы"76.

Чтобы проводить в массы подобного рода идеи, требовались совершенно иные формы художественного воздействия. До выхода на политическую арену нацизма советские руководители еще могли смотреть на искусство авангарда как на некий отстойник революционных идей, предназначенных на экспорт, как на своего рода приманку для западной интеллигенции, сочувствующей революционным преобразованиям, но склонной по своей природе к либеральной социал-демократии. На нее-то и была в первую очередь ориентирована деятельность идеологической империи Мюнценберга. В новой обстановке подобная политика становится, с точки зрения руководителей Интернационала, вредным идеологическим анахронизмом. Лозунги авангарда, отвлеченная, а подчас и переусложненная форма его обращения перестали быть эффективным средством воздействия на толпу, лишенную революционного духа. В борьбе за души следовало обращаться к широким народным массам на простом и доступном им языке, и Геббельс, вопреки личным эстетическим пристрастиям, очень рано потребовал от немецких художников создания произведений, которые "были бы понятны даже самому необразованному штурмовику"77. Сходные установки получают из Кремля и культуртрегеры Коминтерна, налаживает свою работу машина управления культурой и внутри Советского Союза.

Генеральная линия советской культурной политики, начатая еще Лениным, обретает свои четкие формы в середине 20-х годов. В частности, ее конечная цель была сформулирована в

резолюции ЦК РКП (б) "О политике партии в области художественной литературы" от 18 июня 1925 года, по мнению некоторых историков, еще "либеральной", "ленинской", ибо в числе прочего в ней говорилось о том, что партия на данном этапе не может предоставить монополии в области искусства ни одной из существующих художественных группировок. Смысл же этой резолюции сводился к обращенному к писателям и художникам призыву ЦК, чтобы они создавали искусство, "понятное и близкое миллионам трудящихся", и, используя все технические достижения старого мастерства, "выработали бы соответствующую форму, понятную миллионам"78. В том же 1925 году на встрече с советской интеллигенцией (последней такого рода) тогдашний теоретик и "любимец партии" Н.Бухарин в лицо художникам, писателям, ученым, собравшимся в Большом зале московской Консерватории, откровенно заявил о том, что собирается проделать с ними партийное руководство (а советская интеллигенция покорно согласилась на эту вскоре и произведенную с нею техническую операцию): "Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер. Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике"79. В этой речи Бухарин за-

73

явил, что такие категории, как "свобода", "народ", "благо" и др.,- это "словесные знаки-шелуха". К той же категории "словесной шелухи" составители текста резолюции ЦК от 18.6.25, очевидно, относили и содержащиеся в ней сентенции о "бережном отношении к художникам", о необходимости предоставить равные возможности разным художественным направлениям, о недопустимости монополии какого-нибудь из них и т. п. Ибо, по крайней мере в области изобразительного искусства, такая монополия была фактически предоставлена лишь одному, и обладателем ее явилась Ассоциация художников революционной России. Механизм продвижения членов этой Ассоциации к вершинам власти достаточно прост. Руководствуясь принципами "партийности", "правдивости" и "массовости", они разъезжаются по заводам и стройкам, ее члены проникают в кабинеты членов правительства, партийных вождей, военных командиров, они пишут портреты Сталина, Ворошилова, Буденного, Калинина, Менжинского, изображают их на прогулках и на трибунах, на фоне гигантских строек и восторженных масс трудящихся, беседующими с писателями или произносящими пламенные речи; они создают огромные полотна на темы революции, гражданской войны, социалистического строительства в стиле и технике передвижников или салона начала века и выдают их за творения нового - революционного и героического реализма.

"Нашему политическому росту помогала мастерская С.А.Уншлихт в Кремле, - пишет в своих воспоминаниях тогдашний секретарь АХРР Е.Кацман. - Она помещалась тогда в Зимнем саду. Эту мастерскую Стефания Арнольдовна предоставила нам, ахрровцам. Мы имели постоянные пропуска в Кремль и могли часто видеть руководителей партии и правительства. Я могу с полной откровенностью сказать, что советское изобразительное искусство своими достижениями во многом обязано К. Е. Ворошилову, который повседневно общался с нами, художниками, и помогал нам ценнейшим советом или идейной консультацией, то дружеской товарищеской беседой. Будущие историки советского искусства еще не раз остановятся на огромной роли членов Реввоенсовета, которую они сыграли в искусстве той эпохи"80. Это ценное признание: деятели АХРР хорошо представляли второй адресат своей первой декларации, в которой они, обещав "правдиво изобразить сегодняшний день", на первое место поставили "быт Красной Армии". Их первая выставка, открытая в июне 1922 года, называлась "Выставка этюдов, эскизов, графики из жизни Рабоче-Крестьянской Красной Армии". Троцкий, посетив их вторую военную выставку, посвященную пятилетнему юбилею Красной Армии (март 1923), оставил в книге отзывов шутливую запись: "Хорошо, но на 5 лет запрещаю рисовать генералов"81. Троцкий имел в виду перенасыщенность этой выставки портретами военных вождей. Персонажи этих портретов не остались неблагодарными: они открыли перед АХРР широкие источники финансирования из своих огромных материальных ресурсов. Главковерх Троцкий, лихой рубака Семен Буденный, луганский слесарь (впоследствии маршал) Клим Ворошилов стали первыми меценатами советского искусства. (Ворошилов сохранил эту свою роль вплоть до середины 50-х годов в качестве куратора над искусством при ЦК партии.) Однако военное ведомство не было

единственным покровителем АХРР.

74

О характере этой продукции высказался на открытии VII выставки АХРР (февраль 1925) нарком Луначарский: "Общее впечатление... таково, что если снять хорошую фотографию и более или менее удовлетворительно раскрасить, то мы получим как раз то, что нам часто дают вместо картины"82. Однако, открывая следующую (VIII) выставку этой Ассоциации в мае 26-го года, Луначарский уже отмечал "значительное повышение мастерства" и объяснял при этом, что "масса рабочих... хочет, чтобы искусство в своем волшебном зеркале как можно шире и сконцентрированнее отражало бы для сознания страны то, что она собой сейчас представляет"83. Эта эквилибристика словесных определений (от "раскрашенной фотографии" до "волшебного зеркала") отражала не эволюцию определяемого объекта, а изменение официальной оценки одного и того же явления, которое диктовалось новым оборотом в механизме тоталитарной машины. В это время, как раз после постановления ЦК от 18.6.1925, не только военное ведомство, но и главные партийно-государственные культурные органы обращают свое пристальное внимание на АХРР. Об этом свидетельствует хотя бы письмо, направленное в ЦК представителями наиболее крупных художественных объединений, в котором они просили "устранить то положение, при котором одна художественная группировка (АХРР. - И.Г.) отмечается всеми осязаемыми признаками благоволения, выражающимися не только в создании для этой группировки материальной базы, но, что гораздо важнее, открывающими ей тот моральный кредит в широких кругах советской общественности, который не может быть оправдан культурно-художественным уровнем и достижениями одной группировки"84. Ответа на этот документ, под которым стояли подписи крупнейших советских художников (Д.Ште-ренберга, Ю.Пименова, А.Гончарова, С.Герасимова и др.), не последовало. Наоборот, крупный партийный босс Емельян Ярославский, открывая в 1928 году I съезд АХРР, с неодобрением отмечал все усиливающиеся нападки на эту организацию: "Создается такое впечатление, что почти вся советская печать настроена враждебно против АХРР, что АХРР это - что-то антисоветское"85. Действительно, к этому времени лучшие силы советского искусства оказываются не только вне АХРР, но и занимают по отношению к ней все более негативную позицию. Однако мнение большинства никогда не являлось препятствием на пути советского руководства. Н. Крупская, клеймящая авангардистов как "выразителей самых худших элементов в искусстве прошлого", в качестве главы могущественного тогда Главполитпросвета открывает АХРР широкий кредит - как моральный, так и материаль-ный86. Наконец, в 1928 году Политбюро ЦК в полном составе и во главе со Сталиным посещает X выставку АХРР и дает самую высокую оценку ее достижениям. Ассоциация совершенно справедливо рассматривала это посещение как свой наивысший триумф, ибо никогда, ни до, ни после, ни одна советская художественная выставка не удостаивалась чести посещения самим Сталиным.

Синхронно этим событиям ВКП(б) через Коминтерн отлаживает в Германии новые звенья в

своей сети "международных культурных связей". В марте 1927 года 11-й конгресс КПГ в

Эссене принимает решение о создании в стране групп агитпропа под названием "Красный

фронт борьбы за культуру". Годом позже основывается так называемая Рабочая партия

художников-коммунистов, вид-75

ную роль в которой играет Джон Хартфильд. В 1928 году при КПГ образуется специальный "секретариат по культуре", на который возлагается задача идеологического надзора над всеми этими и прочими культурными учреждениями. Наконец в том же 28-м году в идеологической империи Мюнценберга возникают еще две мощные организации: Ассоциация художников''революционной Германии и Международное объединение революционных художников. В 1930 году центр этого Международного объединения переносится в Москву, и во главе его становятся художники-эмигранты: коммунисты Бела Уитц и Альфред Курелла. Если принять во внимание полную зависимость немецкой компартии от кремлевских руководителей, то подчинение ее культурной политики интересам Москвы едва ли вызывает хоть какие-то сомнения.

В качестве своих прототипов большинство этих объединений имело советские организации

подобного рода. В частности, АХРГ представляла собой почти точный слепок с АХРР. Живописная продукция ее наиболее известных мастеров (Отто Грибеля, Курта Квер-нера и др.) была близка к работам левого крыла АХРР. В массе своей это были лобовые изображения рабочих митингов, стачек, демонстраций, сделанные в несколько упрощенной манере с ощутимым на первых порах привкусом экспрессионизма. Как и АХРР, АХРГ открывает свои отделения в разных городах Германии, и к 1932 году число их достигает семнадцати. Хотя между этими организациями существовали сложные отношения (в 1929 АХРГ даже формально порвала с АХРР), они лишь отражали общую борьбу группировок и тенденций этого периода, в том числе и внутри самой АХРР, накануне ее превращения в магистральную линию официального советского искусства. Как бы там ни было, но ахрровские установки на партийность, народность, массовость, культурное наследие и борьбу с формализмом становятся обязательными и для немецких коммунистов, втянутых в сферу культуры. В отчете АХРГ, сделанном осенью 1931 года перед Интернациональным бюро революционных художников в Москве, говорилось: "Необходимо взять курс на создание массовой организации... Мы начали теперь принимать всех художников, которые вообще проявляли интерес к нашей ассоциации, в то время как раньше мы требовали от каждого поступающего предъявления работ, проникнутых духом революционно-классовой борьбы... Безусловно необходимо перетянуть на нашу сторону наиболее значительных и авторитетных лево-настроенных мастеров"87. В отчете упоминалось и об обширной программе воспитания новых членов, которая включала в себя "изучение марксизма в качестве постоянного предмета преподавания", "диамат", "строительство в Советском Союзе", "стратегия и тактика" и т. д. Что же касается отношения АХРГ к авангарду, то о нем докладывал в Москве активный член этой ассоциации художник Алекс Кейль: "Формалистическое движение всевозможных "измов" претендовало в Германии на революционную роль. Но в действительности это движение здесь, как и в других странах, явилось только выражением идеологического разложения известной части буржуазной интеллигенции, вызванного

88

приближающимся революционным кризисом" .

Формально АХРГ объявляет себя организацией беспартийной, однако ее аполитичность была таким же камуфляжем, как и

76

во всех других начинаниях Мюнценберга. Ганс Грундиг, закончивший свои дни в ГДР убежденным коммунистом, вспоминает в своей автобиографии о деятельности дрезденского отделения АХРГ, к которому он принадлежал: "Нам помогало лишь убеждение в необходимости участвовать в классовой борьбе средствами нашего искусства. И мы участвовали как единая группа во всех мероприятиях партии. Мне уже сейчас и не вспомнить, сколько мощных демонстраций мы оформляли в течение года. В каждом районе города была группа художников, ответственных за подготовку рисунков и плакатов для всех грузовых машин и фургонов, участвующих в демонстрациях"89.

Одновременно с возникновением в немецких городах отделений АХРГ 26 февраля 1929 года Розенберг основывает свою Лигу борьбы за немецкую культуру. Насколько можно судить по немногим сохранившимся о ней сведениям90, принципы ее организации и практические цели не слишком отличались от Ассоциации революционных художников. Она тоже объявляла себя организацией, стоящей вне политических партий, однако одной из ее задач было "внедрение идей национал-социализма в круги людей, которые обычно не посещают массовых политических митингов", а главным объектом ее нападок становятся те же художники-модернисты. Как и АХРГ, члены розен-берговской Лиги были заняты оформлением демонстраций, организацией политических собраний и лекций по вопросам национальной культуры и искусства. Как конкурирующие организации они не только вступали в конфликты, но и старались перетянуть противника на свою сторону. Ганс Грундиг пишет в той же своей автобиографии: "В первые годы нацизма нас не трогали. Быть может, о нас забыли, а может быть, не принимали всерьез. Не исключено, что гитлеровцы уже видели в нас опасных противников, но еще надеялись склонить на свою сторону. Во всяком случае, это было странно. Нацистские художники Гэш и Вальдапфель, прежде всего Гэш, писали в 1934 году в газете "Фрейхейтскампф", что в бывшей Ассоциации революционных деятелей изобразительного искусства много художников, которых они, нацисты, хотели бы видеть в

своих рядах. Я и поныне испытываю глубочайший стыд при мысли о том, что подавляющее большинство художников действительно пошло на мировую с палачами. Да, к сожалению, мы не раз наблюдали такую метаморфозу: не успеешь оглянуться, как художник, разделявший наши взгляды, уже изменил и себе и партии"91. Впрочем, удивляться таким метаморфозам не приходится. И Ассоциация художников революционной Германии, и Лига борьбы за немецкую культуру прочно стояли на тех же позициях искусства массового, народного, идейного, опирающегося на культурное наследие. Только одни называли это искусство пролетарским, а другие "нордическим", или "арийским".

Однако для профессионального художника такие политические различия отступали на второй план перед его общей эстетической основой. Ведь и в России бывшие передвижники, первоначально настроенные враждебно к большевистскому перевороту, стали под революционные знамена, как только рассмотрели на них знакомые лозунги реализма, идейности и народности искусства.

С другой стороны, Иозеф Торах - второй после Арно Бре-кера скульптор Третьего рейха - подписывал коммунистические прокламации еще перед самым приходом к власти нацизма92. Как-то по>

77

аналогичному поводу Гитлер заметил, что из коммуниста можно сделать хорошего нациста, а из социал-демократа никогда; этот афоризм фюрера воплотился в образ в одном из самых популярных нацистских фильмов: в его эпилоге сжатая в коммунистический кулак рука главного героя раскрывалась в гитлеровском салюте.

С подъемом нацизма члены розенберговской Лиги проникают в городские органы власти и начинают осуществлять контроль над центрами художественной жизни. Так, уже в 1930 году П. Шульце-Наумбург назначается главой Веймарской школы прикладного искусства и начинает свою деятельность с того, что выбрасывает из музейных экспозиций работы Барлаха, Клее, Кандинского и Шлеммера. В январе 1932 года пронацистский муниципалитет Дессау разгоняет Баухауз. В немецкой прессе усиливаются нападки на буржуазное, формалистическое, дегенеративное искусство, отождествляемое с куль-турбольшевизмом. И не только в нацистской.

С конца 20-х годов ленинская вивисекция культуры на "буржуазную" (реакционную) и "социалистическую" (прогрессивную) начинает с равным успехом выполнять свою функцию по обе стороны от линии идеологического фронта. И Лига борьбы за немецкую культуру, и Красный фронт бурьбы за культуру точно знают, с кем и за что они борются. Буржуазным и реакционным становится для тех и других модернизм в самом широком толковании этого термина, социалистическим и прогрессивным - реалистическое искусство, опирающееся на национальное или культурное наследие, и их битва за искусство на первом этапе превращается в борьбу против революционно-радикальных художественных течений. На "революционеров духа" сыпят-ся теперь и справа, и слева те же идеологические снаряды, заряженные той же словесной взрывчаткой.

Своей кульминаций битва за искусство достигла в Германии с выходом на арену, с одной стороны, розенберговской Лиги, а с другой - АХРГ и МОРХ, поддерживаемых как германской, так и советской компартиями.

Главный орган КПГ газета "Die Rote Fahne" в это время предостерегает рабочих против нападок дадаистов на культурное наследие, утверждая, что "такие люди не имеют права называть себя коммунистами"93. В 1928 году крупный немецкий поэт Иоганнес Бе-хер, превратившийся в партийного функционера, объявляет безусловно реакционным творчество художников "новой вещественности", к которым принадлежал и Георг Грос. В 1931 году для укрепления фронта культурной борьбы из Москвы направляется в Берлин крупный философ-теоретик и коммунистический деятель Георг Лукач, сыгравший такую же роль в теоретическом обосновании реализма, как Шульце-Наумбург - искусства национал-социализма. В Берлине Лукач сразу же занимает пост главы коммунистической фракции в Асоциации немецких писателей и на страницах коммунистической прессы начинает широкую атаку на "формализм": он критикует Вилли Бределя за искажение языка, нападает на принципы монтажа Оттвальда и т. д. В тот же период главный редактор "Die Rote Fahne" Альфред Кемень (под именем Альфред Дурус) всю совокупность "искусства измов" печатно

объявляет формализмом, обвиняет его в отрыве от жизни, в пренебрежении к интересам

классовой борьбы пролетариата и называет его "эманацией капитализма", которую тот

испускает "каждый 78

день, каждый час, каждую минуту": "Мы не увидим конца формализма до тех пор, пока капитализм не ляжет в свою могилу"94. Под формализмом Альфред Дурус, как и Георг Лукач, подразумевает прежде всего экспрессионизм.

Как уже отмечалось, экспрессионизм в Германии в начале 20-х годов привлекал к себе как правых, так и левых радикалов. Одни видели в нем (и не без оснований) продолжение старой, идущей еще от готики, национальной культурной традиции, другие ценили (и тоже с полным основанием) его революционную антибуржуазность, и мало кого смущал его повышенно-эмоциональный язык, переходящий подчас в прямую деформацию. И когда новая ситуация в Германии выявилась со всей определенностью, среди сторонников нацизма раздались голоса в защиту немецкого художественного авангарда.

В ноябре 1933 года крупный немецкий поэт и публицист Готфрид Бенн, ставший на сторону режима, опубликовал статью, в которой называл экспрессионизм "последним всплеском искусства в Европе" и доказывал, что его иррациональные аспекты и антилиберальная позиция вносят свой вклад в культурную программу нацизма. Несколько раньше молодые художники, входившие в Национал-социалистский союз студентов в Берлине, организовали выставку, где на материале работ Нольде, Пехштейна, Шмидта-Роттлуфа и Барлаха попытались показать прямую связь между современным искусством и нацизмом. Выставка была закрыта через три дня приказом министра внутренних дел Фрика, а ее организаторы исключены из студенческого союза. Подобная же попытка Берлинской национальной галереи летом 1933 года привела к смещению с поста ее директора. Что же касается Готфрида Бенна, то даже репутация одного из крупнейших интеллектуалов нацизма не помешала гитлеровской прессе клеймить его на своих страницах как дегенерата, еврея и педераста, и только прямое вмешательство Гиммлера спасло его в 1937 году от ареста.

Сам Геббельс, заняв в марте 1933 года пост министра народного просвещения и пропаганды, как в свое время и Луначарский, придерживался сравнительно широких взглядов на то, чем должно стать искусство национал-социализма. Победу нацизма он объявлял "революцией духа", которая должна породить "новое чувство стиля", и в одном из своих тогдашних выступлений прямо заявил: "Германское искусство нуждается в свежей крови. Мы живем в эпоху юности. Ее сторонники молоды, как молоды и их идеи. Они не имеют ничего общего с прошлым, которое мы оставили за собой. Художник, который стремится выразить эту эпоху, тоже должен быть молодым. Он должен создавать новые формы"95. Геббельс имел в виду прежде всего экспрессионизм, который он стремился если и не превратить в официальное искусство Третьего рейха, то по крайней мере закрепить за ним право на существование в будущей культуре нацизма. Но уже летом этого же года подобные взгляды встречают резкий отпор в официальной прессе. Шульце-Наумбург грозно предостерегает против тех, кто признает для искусства нацизма возможность быть "выражением некой новой или революционной эпохи"96. Дискуссия разгорелась вокруг таких мастеров, как Барлах и Нольде, которых поддерживал Геббельс, и в этом споре министр пропаганды натолкнулся на решительное сопротивление А.Розенберга - убежденного сторонника народных и массовых форм искусства.

79

Влияние Геббельса тогда стремительно возрастало: любимец Гитлера, он единолично отстраивал гигантскую мегамашину тоталитарной культуры; влияние Розенберга столь же стремительно шло на убыль: его административная бездарность и тяжеловесное философствование в "Мифах XX века" вызывали снисходительное презрение фюрера и зевоту скуки в кругах нацистской интеллектуальной элиты. Тем не менее, в этом конфликте Гитлер твердо взял сторону Розенберга. В своей мюнхенской речи он объявил экспрессионизм "дегенеративным искусством", а в 1937 году на выставке под этим названием картины Эмиля Нольде, члена национал-социалистской партии, уже висели рядом с работами антифашиста Отто Дикса под рубриками "варварские методы изображения" и "орудие марксистской пропаганды". Личные амбиции Геббельса столкнулись здесь с железными законами развития

тоталитарной культуры, и он потерпел такое же поражение, как до него Маяковский и Маринетти, когда они пытались протащить футуризм на вершину коммунистической и фашистской культурной идеологии.

Казалось бы, гитлеровский разгром экспрессионизма должен был укрепить политические позиции этого течения в лагере противников нацизма - немецких коммунистов, однако тоталитарная идеология никогда не руководствовалась простой человеческой логикой. Если в 1924 году Первая всеобщая выставка германского искусства в Москве (организованная Межрабпомом Мюнценберга в ответ на Первую русскую выставку в Берлине) заслужила положительную оценку Луначарского, а известный критик Я.Тугендхольд критиковал ее только за то, что на ней не был представлен во всем своем блеске немецкий экспрессионизм97, то в 1933 году Георг Лукач из эмиграции, из Москвы, официально отлучает экспрессионизм от коммунистической церкви. В статье "Величие и падение экспрессионизма", перепечатанной в немецкой эмигрантской прессе, он называет экспрессионизм "художественной формой развитого империализма, легко встающей на службу фашистской демагогии"98. Мысли Лукача развивает его ученик Альфред Курелла. Художник по образованию, писатель по профессии и политик по призванию, Курелла активно действует во всех этих трех областях, занимая высокие посты в советских, немецких и международных художественных и писательских организациях. В 1928 году он входит в состав художественного объединения "Октябрь" (главного тогда соперника АХРР) и вызывает бурную дискуссию в советской прессе своими нападками на АХРР". Девять лет спустя он становится причиной еще одной дискуссии, на этот раз в немецкой эмигрантской прессе. В 1937 году он опубликовал статью, в которой обвинил экспрессионизм в "ликвидации культурного наследия" и в том, что "порождаемый им дух" прямо ведет к фашизму. Статья Куреллы была подписана псевдонимом Б.Циглер. В это время другой Циглер во главе специально назначенной Гитлером комиссии разъезжает по немецким музеям с целью изъятия из их экспозиций произведений "дегенеративного 'искусства". Немецкая эмиграция, рассыпанная по разным городам Европы, долго ломала голову над вопросом, во-первых, о том, написана эта статья до или после мюнхенской речи Гитлера, и, во-вторых, какому из Циглеров принадлежат содержащиеся в ней идеи. Один из них, писатель Эрнст Блох, в частном письме выражал опасения, что противники Советского Союза могут обнаружить

so

в этой статье "опасные параллели между нацистским официальным функционером от искусства по имени "Циглер" и нацистскими проклятиями в адрес "дегенеративного искусства" и точкой зрения советского "Циглера", считающего экспрессионизм декадансом" 10°. Судьба его была одинаково решена как красным, так и коричневым тоталитаризмом. Таким образом, "культурболыдевизм", если понимать под ним не стиль модернизма, а внешнюю политику большевиков по отношению к культуре, выступает теперь в новом обличье. Он сбрасывает с себя и желтые кофты футуризма, и прозодежды конструктивистов и производственников и предстает перед изумленными взорами многих его сторонников, обряженный в общую униформу тотального реализма. Эта униформа явилась как бы материализацией или визуальным воплощением сложных процессов в политике, экономике и культуре, в результате которых "с 1929 года Россия заняла свое место в ряду тоталитарных, фашистских держав"101. Сталин отнес радикальный "перелом советской интеллигенции в сторону социализма" к 1931 году. И крупный чиновник от литературы И.Лежнев, выступая на Первом съезде советских писателей, подытожил пройденное: "Многое дал писателю его идейный перелом 31 года. Остальное дал ему своим постановлением ЦК в 1932 году" 102.

Глава третья От слова к делу

"Вначале было слово"

Название картины Отто Хойера (выступление Гитлера на митинге НСРПГ).

Конечная цель всякой революции - реставрация власти. Иначе в конечном счете она приводит к хаосу. И.Геббельс (из дневников)

"Битва за искусство" закончилась в России и Германии одновременно. В СССР она была завершением полуторадеся-тилетней истории культурной политики большевизма, в Германии конец ей 'был положен, по сути, в момент прихода к власти нацизма. Но и там и здесь ее конец был началом нового и окончательного этапа в развитии тоталитарного искусства. Первым жестом Гитлера после прихода к власти была торжественная закладка в 1933 году им лично краеугольного камня в фундамент "Дома немецкого искусства" в Мюнхене, ставшего главным центром официальных художественных выставок Третьего рейха. Позже Гитлер так объяснял символику этого жеста: "Когда мы торжественно отмечали закладку краеугольного камня в это здание четыре года назад, все мы сознавали, что закладываем не только краеугольный камень нового дома, но и фундамент нового и истинно немецкого искусства. Мы осуществляли поворотный пункт в развитии всей немецкой культурной деятельности"'. Контуры этого "нового и истинного немецкого" искусства Гитлер обрисовал в ряде своих выступлений 1933- 1938 годов, развив в них то, что в зародыше содержалось в его "Майн кампф" и что получило здесь веское наименование "принципов фюрера". В СССР конец "битвы за искусство" положило Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций". В тексте этого постановления, который мог бы уместиться на страничке из школьной тетрадки, просто говорилось, что наличие в советской литературе различных группировок стало тормозом ее развития, в силу чего все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый Союз советских писателей. Третий пункт 82

постановления лаконично предписывал: "Провести аналогичные изменения по линии других видов искусства"2. В официальной историографии это Постановление еще недавно выдавалось как "поворотный пункт" в развитии всей советской художественной культуры. Период с 1932 по 1934 год в СССР и в Германии явился решающим поворотом в сторону тоталитарной культуры. Забегая вперед, можно сказать, что в этот короткий временной отрезок здесь были синхронно отстроены те недостающие блоки, на которых покоится ее фундамент:

во-первых, обрела окончательную формулировку догма тоталитарного искусства: в СССР она выступила в обличье социалистического реализма, в Германии -- "принципов фюрера"; во-вторых, и там и здесь был окончательно отстроен сходный по своей структуре аппарат управления искусством и контроля над ним;

в-третьих, была объявлена война на уничтожение всем и всяческим художественным стилям, формам, тенденциям, отличающимся от официальной догмы.

Говоря другими словами, в художественную жизнь этих стран вошли и целиком определили ее три специфических феномена, которые еще Ханна Арендт определила как глав-ные признаки тоталитаризма: идеология, организация и террор.

I. Идеология:

социалистический реализм и "принципы фюрера"

Социалистическое искусство - новый, высший этап на пути развития художественной деятельности человечества. Мы стоим на пороге нового Возрождения. Искусство, 1937, № 6 i

Немецкая архитектура, скульптура, живопись, драма и прочее документально свидетельствуют о созидательном периоде в искусстве, который стремительностью и богатством мало с чем может быть сравним во всей истории человечества. А.Гитлер. 1938

Ни один политический деятель в европейской истории столько не говорил об искусстве, как Гитлер, и хотя, по замечанию В. Набокова, "его высказывания по этому вопросу были столь же интересны, как храп в соседней ком"ате", тем не менее, скомпонованные так или иначе в теоретические трактаты нацистских идеологов, они составили то, что получило в Германии наименование "принципов фюрера" и обрело характер непреложных законов, управляющих развитием искусства Третьего рейха.

Уже 23 марта 1933 года из речи Гитлера в Рейхстаге немцы узнали о готовящихся

радикальных пертурбациях в культурной жизни Германии. "Одновременно с политическими чистками нашей общественной жизни,- заявил Гитлер,- правительство Рейха предпримет тщательные меры по моральному очищению всего тела нации. Вся образовательная система, театры, кино, литература, пресса, радио - все будет использовано как средство для осуществления этих целей и будет расцениваться в соответствии с ними"3. 11 сентября 1935 года в своей речи на съезде партии в Нюрнберге фюрер определил функцию и роль искусства в жизни нации. Искусство - не мода, не бессмысленное чередование на поверхности исторического процесса сиюминутных "измов", оно "не есть выражение какой бы то ии было тенденции капитализма, 'напротив... оно выражает душу [народа] и общественные идеалы"4. Поэтому "ни одна эпоха 84

Эти положения Гитлер развернул в своем выступлении 18 июля 1937 года. Случай был самый подходящий: в этот день фюрер открывал только что отстроенный Дом немецкого искусства в Мюнхене. Пафос его речи был сосредоточен на величии новой эпохи, создаваемой национал-социализмом, и на долге художника отражать ее высочайшие достижения: "Не искусство создает новую эпоху, скорее вся жизнь народа формирует себя по-новому и требует нового выражения. Ясно, что все разговоры о новом искусстве в Германии, которые велись на протяжении последнего десятилетия, выдавали непонимание новой германской эры. Создателями этой эры являются не писаки, а борцы, т. е. те, кто на самом деле формирует и ведет за собой народы и, следовательно, творит историю... Не функция искусства уходить от развития народа, наоборот, его единственной функцией может быть выражение этого живого развития"6. Таким образом, фюрер здесь не только выдвигал концепцию искусства "как формы отражения действительности", причем в ее "живом развитии", но и прямо указывал на те ее формирующие силы, которые, будучи наиболее яркими проявлениями этой действительности, должны быть и главными объектами ее отражения в искусстве: лидеры, борцы, творцы истории должны были занять место в центре официоза тоталитарной художественной культуры. Подлинный художник, указывал фюрер, должен сделать свое искусство орудием борьбы за будущее и поставить его на службу народу. "Художник творит не для художника: он создает для народа и он убедится в этом, когда народ будет призван судить об его искусстве... Искусство, которое не может рассчитывать на самую задушевную, самую непосредственную поддержку широких народных масс, искусство, которое может положиться на поддержку только немногих, для нас неприемлемо. Такое искусство стремится только запутать здоровые народные инстинкты, лишить народ уверенности в себе, вместо того чтобы достойно укреплять их. Художник не может стоять в стороне от своего народа"7. Такое "стоящее в стороне" искусство Гитлер назвал "заговором бездарности и посредственности против лучших произведений эпохи"8. Те же, кто утверждают обратное, есть "культурные Геростраты и преступники", коим надлежит "закончить свои дни в тюрьме или в сумасшедшем доме"9. "Время таких художников прошло... и пусть никто не говорит об "угрозе свободе творчества"" 10. Здесь Гитлер имел в виду всех современных художников, которые отступают от правдивого отражения действительности, изображая "поля голубыми, небо зеленым, а облака серно-желтыми". И фюрер предлагал радикальные меры для борьбы с такими нездоровыми явлениями: "Есть только два возможных объяснения. Может быть, эти так называемые художники действительно видят вещи таким образом и верят, что изображают их правильно. Тогда мы должны просто решить, является ли их неправильное видение случайной неудачей или врожденной болезнью. В первом случае можно только пожалеть этих дефективных, второй же случай относится к сфере компетенции министерства внутренних дел, которое должно принять меры, чтобы оградить последующие поколения от подобных страшных визуальных дефектов. Другое объяснение заключается в том, что эти "художники" сами не верят в реальность того, что они изображают, но делают это, стремясь "нести хаос в общество. В таком случае они подпадают под действие уголовного кодекса" п. Осуществить всю грандиозность поставленных эпохой задач художник может только при помощи партии и государства и только под их непосредственным руководством. Гитлер неоднократно подчеркивал необходимость прямого вмешательства в культурные дела посредством, с одной стороны, широких ассигнований в поддержку сторонников искусства национал-социализма, а с другой -• применением карательных мер к его противникам. Историческое обоснование такого вмешательства Гитлер дал в своей речи на открытии Третьей выставки немецкого искусства 'в июле 1939 года: "Во времена, когда господствующие политические и религиозные идеи развиваются постепенно, художественная продукция естественным путем занимает все более значительное место на службе у господствующих идей. Но в периоды стремительного революционного развития такое соединение должно быть направляемо и руководимо сверху. Те, кто в области политики или мировоззрения ответственны за воспитание людей, должны стремиться направлять художественные силы народа - даже под опасностью самого жестокого вмешательства - в русло их общих мировоззренческих требований и тенденций" 12. Гитлер не только выдвигал принцип партийного руководства искусством, который давно уже осуществлялся в Советском Союзе; он определял и цель такого руководства, которую ставил "выше культуры, выше религии и даже выше политики",- создание нового человека. Национал-социализм, по словам фюрера, затрачивает колоссальные усилия, чтобы создать новых людей и сделать их "сильнее и прекраснее": "И от этой силы, и от этой красоты исходит новое чувство жизни. В этом отношении человечество никогда еще так не приближалось к классическому миру, как сегодня" 13.

В отличие от немцев, советский народ о существовании социалистического реализма и о его принципах узнавал не непосредственно из уст своего : вождя. Эти принципы вызревали где-то в верхах советского партийного аппарата, доводились до сведения избранной части творческой интеллигенции на закрытых встречах, собраниях, инструктажах, а затем рассчитанными дозами спускались в печать. Впервые термин "социалистический реализм" появился 25 мая 1932 года на страницах "Литературной газеты", а несколько месяцев спустя принципы его были предложены в качестве основополагающих для всего советского искусства на таинственной встрече Сталина с советскими писателями на квартире у Горького, состоявшейся 26 октября 1932 года. Встреча эта тоже (как и аналогичные перформансы Гитлера) была окружена атмосферой мрачной символики во вкусе ее главного организатора 14. Сам Сталин не высказывался публично по вопросам культуры и искусства. Тем не менее, 'именно он стоял тогда за кулисами новой культурной 'политики и 'был, очевидно, главным автором сценария, по которому последовательно и планомерно внедрялись в жизнь принципы соцреализма. Известно, например, что на одном из закрытых совещаний по этому вопросу Сталин раз 10-15 брал слово, отстаивая термин "соцреализм" в применении к основному методу советского искусства, который его оппоненты хотели определить как "диалектико-материалистический". Считалось, что за всеми поворотными идеями и пертурбациями в области культуры стоят его гениальная прозорливость и железная воля. Ему приписывались (и сам он приписывал себе) даже идеи, высказанные задолго до него и часто людьми, которых он сам уничтожал как идеологических врагов. Так, знаменитое

86

"сталинское" определение писателя-соцреалиста как "инженера человеческих душ" представляло собой не что иное, как перефразировку идеи авангардистов о "художнике - психо-инженере", сформулированную погибшим в сталинских концлагерях С.Третьяковым. Таким образом, с момента рождения социалистический реализм был так же прочно связан с именем Сталина, как "принципы фюрера" с Гитлером.

Родившись почти одновременно, оба эти термина поначалу были лишены стилистической определенности. Ясно было одно: каждый из этих принципов был руководящим, единственным, общеобязательным, тот или другой должен был в конечном итоге определить характер искусства в своей стране. Ясно было и то, что это будет искусство "нового типа", что оно воодушевит массы на строительство нового общества и в своих достижениях превзойдет все, созданное человечеством. Постепенно эти абстракции обрастали плотью и обретали конкретное содержание.

Свою окончательную формулировку социалистический реализм получил в августе 1934 года

на Первом всесоюзном съезде советских писателей в выступлении А.Жданова, с именем

которого связаны все главные погромы советской культуры 30-х и 40-х годов. Жданов

развернул ее как комментарий к мудрому указанию Сталина: "Товарищ Сталин назвал наших

писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обязанности накладывает на

вас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в

художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как

"объективную реальность", а изобразить действительность в ее революционном развитии. При

этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна

сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма.

Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем

методом социалистического реализма" 15. Характерно, что, обращаясь к писателям, Жданов в

двух фразах этого определения четыре раза употребил слово "изображение" и "изобразить",

применимое, казалось бы, не столько к литературе, сколько к изобразительному искусству.

Едва ли это было случайной оговоркой со стороны секретаря ЦК ВКП(б).

Если в Германии в этот решающий период объектом культурной политики нацизма в первую

очередь оказалось изобразительное искусство, то в СССР главный удар был направлен на

литературу. Дело тут, очевидно, не в личных пристрастиях неудавшегося художника Гитлера,

несостоявшегося архитектора Розенберга или Сталина, писавшего в ранней юности стихи на

грузинском языке; скорее здесь проявила себя общая закономерность развития тоталитарной

революции. На первом ее этапе особое значение приобретает прямое воздействие на массы, и

тут живопись, скульптура и графика обладают определенным преимуществом перед

литературой в качестве средств наглядной агитации и пропаганды. С этого начинал Ленин,

сделавший в 1918 году свой план монументальной пропаганды стержнем советской

культурной политики. Но к 30-м годам изобразительное искусство в СССР было уже во

многом приспособлено к нуждам режима: "правдивое изображение" советской

действительности стало творческим кредо большинства советских художников еще до

соцреализма. Теперь под эту модель надлежало подвести и всю советскую литературу.

Поэтому неудиви-87

тельно, что именно съезд писателей (а не художников или архитекторов) стал той трибуной, с которой и был провозглашен универсальный метод всей советской культуры. Первый всесоюзный съезд советских писателей, проходивший в Москве с 17 по 31 августа 1934 года, был срежиссирован как образец, ставший обязательным для всех последующих съездов и других мероприятий такого рода. Помимо ждановской формулировки, на нем были высказаны, по сути, все основополагающие идеи, составившие плоть и кровь доктрины социалистического реализма. Поэтому стоит подробнее остановиться на его работе. В тоталитарной основе этого съезда лежали культ вождя и его единодушное одобрение. Все выдвигавшиеся 'на нем обширные резолюции, списки будущих руководителей литературы, повестки дня принимались единогласно всеми участниками съезда: за всю его работу ни один из 600 делегатов не только не выступил против чего бы то ни было, но даже не воздержался от голосования. Провозглашенные на нем принципы соцреализма, призванные, по определению главных его ораторов, коренным образом изменить характер всей советской, а в исторической перспективе - и мировой, культуры оказались полностью вне обсуждения: все это было уже утверждено и подписано, и инженерам человеческих душ предоставлялось право лишь поднимать руки и развивать в своих выступлениях "мудрые указания" Сталина, Жданова и Горького. Речи сотен ораторов прерывались приветствиями от делегаций, олицетворявших связь писателей с народом. Под дробь барабанов, звуки горнов и народных инструментов в зал съезда входили шахтеры и колхозники, пионеры "Базы курносых" и представители саамской народности Кольского полуострова, рабочие и художники, строители метро и зарубежные коммунисты, оленеводы, трактористы, доярки... Они сообщали, например, что в оленеводческом совхозе Самилкильского сельсовета из запланированного отела 449 важенок отелилась 441, другие предлагали немедленно установить памятник Павлику Морозову, и все требовали от писателей отобразить в новых шедеврах их героические будни и образы, учили, как писать на понятном языке и избегать формализма.

Съезд довел до небывалых еще масштабов культ Сталина. Все основные ораторы

приписывали ему роль архитектора и кормчего во всех областях советской жизни, в том числе в литературе и искусстве. На первом же заседании съезда от имени всех его участников было послано приветствие Сталину, которое содержало в себе квинтэссенцию тоталитарной эстетики: "Наше оружие - слово. Это оружие мы включаем в арсенал борьбы рабочего класса. Мы хотим создавать искусство, которое воспитывало бы строителей социализма, вселяло бодрость и уверенность в сердца миллионов, служило им радостью и превращало их в подлинных наследников всей мировой культуры". 1-1 которое заканчивалось следующими словами: "Да здравствует класс, вас родивший, и партия, воспитавшая вас для счастья трудящихся всего мира!" 16 Верноподданнические чувства достигли здесь такого накала, что даже класс и партия стали обретать свое значение лишь постольку, поскольку они родили и воспитали тов. Сталина.

Свой вождь был нужен и советской литературе, и на этот пост партийное руководство

назначило Горького. В 1921 году Горький, во многом не согласный с политикой большевиков,

покинул Россию. 88

Почти 10 лет он 'спокойно прожил в фашистской муссолиниевокой Италии, "о с конца 20-х годов ему все настойчивее предлагается вернуться на родину. Писательская слава Горького на Западе тогда шла на убыль, сокращались издания его произведений, возникали серьезные денежные затруднения. В России же его ждали многомиллионные тиражи я 'манила перспектива стать непререкаемым авторитетом в области культуры. К моменту съезда Горькому было 65 лет, но он был тяжело болен и дни его были сочтены. Очевидно, поэтому Сталин и решил сделать его ка1 к бы своим воплощением в области литературы. На съезде имя Горького упоминалось не меньше, чем имя Сталина, и столь же громкими были прилагаемые к нему эпитеты: "величайший писатель современности", "великий и любимый", "наш дорогой старик", и даже "молодой богатырь".

Горький, открывший съезд, а лотом, после Жданова, выступивший с развернутым докладом, начал свою речь на самой высокой ноте, возводя себя и съезд не более не менее, как на пьедестал судей человеческих с позиций абсолютной истины: "Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель, и как люди, утверждающие подлинный гуманизм, гуманизм революционного пролетариата, гуманизм силы, призванный историей освободить весь мир трудящихся" 17. Облеченные в судейские мантии, Горький и Жданов выносили современной художественной культуре приговор не менее суровый, чем делали это тогда же Гитлер и Розенберг. Жданов определил состояние буржуазной литературы (подразумевая под этим все тот же модернизм) как "упадок и разложение". Горький обрушился на русских модернистов - своих старых, еще дореволюционных, противников: "Время от 1907 до 1917 года было временем полного своеволия безответственной мысли, полной "свободы творчества" литераторов русских. Свобода эта выразилась в пропаганде всех консервативных идей западной буржуазии... В общем десятилетие 1907-1917 вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия истории русской нтеллигенции" 18. Последней фразой, ставшей отправной точкой для всех последующих советских исторических оценок, Горький перечеркивал, по сути, и серебряный век русской поэзии, и первый взлет русского художественного авангарда, а самое главное - тот дух свободы, поисков и новаторства во всех областях творчества, каким был овеян этот период, как, быть может, никакой другой в русской истории.

Характерно, что Гитлер не только клеймил современную западную культуру в терминах, схожих со ждановскими, но и относил начало ее упадка к тому же "позорному десятилетию", что и Горький: "Это потрясающе видеть, каким высочайшим был наш художественный уровень к 1910 году. Но с тех пор - увы! - наша деградация стала возрастать. В области живописи, к примеру, достаточно вспомнить удручающую мазню, которой эти люди от имени искусства обманывали немецкий народ... Что касается содержания этой мазни, то эти люди утверждают, что понять его не просто, что для этого надо проникнуться их глубиной и значением, самому погрузиться в образы - и другие идиотизмы того же порядка. В 1905-Об годах, когда я поступил в Венскую Академию, эти плоские фразы уже употреблялись - подсунуть публике бесчисленную мазню под видом художественных экспериментов" 19

По сути, съезд сформулировал художественную идеоло-

89

гию, которая в одинаковой степени была применима как к социалистическому реализму, так и к "принципам фюрера". Предполагалось, что эта идеология заключала в себе последнюю и окончательную истину и выступала как "воплощение исторического разума, основная победоносная, движущая сила всемирной истории" (по словам Н.Бухарина) 20. Стоя на этой "вышке всего мира" (Бухарин), ее представители объявляли о своем историческом праве судить человечество и выносить ему приговор. "Судьей мира" провозглашал себя не только основоположник соцреализма М. Горький. Один из основоположников литературы национал-социализма Герман Бруте вторил ему в унисон: "В нашу воинственную эпоху немец достигает 'наивысшей славы, когда выступает как обвинитель мира и бичует его безумие, его несправедливость, его фундаментально преступные основы" 21.

Культуре этого преступного, обреченного на гибель мира Жданов и Горький, а за ними и выступавшие на съезде Н. Бухарин, К. Радек и крупные советские писатели, поэты, драматурги противопоставили новую - социалистическую культуру, обрисовав контуры ее творческого метода, то есть соцреализма. Рационально организованная в соответствии с объективными законами исторического развития, такая культура должна была стать культурой "нового типа" и "высшего этапа", с высоты которой вся предшествующая художественная деятельность человечества может рассматриваться лишь как ее предыстория. Поэтому она должна 'быть окрашена оптимизмом, выражающим радость сталинской эпохи, поэтому каждый писатель и художник в своем творчестве должны руководствоваться чувством любви к народу, родине, партии, Сталину и духом ненависти к их врагам. Это сочетание любви-ненависти Горький назвал подлинным, новым, социалистическим гуманизмом.

Отсюда логически вытекал и главный принцип тоталитарной художественной идеологии- принцип партийности искусства, который требовал, чтобы художник смотрел на действительность глазами партии и изображал реальность не в ее плоской эмпирии, а в идеале ее "живого" (по Гитлеру) или "революционного" (по Жданову) развития по направлению к великой цели. "Наша советская литература,-говорил на съезде Жданов,- не боится обвинений в тенденциозности. Да, советская литература тенденциозна, ибо нет и не может быть в эпоху классовой борьбы литературы не классовой, не тенденциозной, якобы аполитичной" 22. "Мы не объективны, мы - немцы" 23,- выдвигал тот же принцип, только в расовой упаковке, первый нацистский 'министр культуры Баварии Ганс Шемм. Осуществление этих принципов неизбежно приведет к высочайшему расцвету культуры, к ее подлинному Ренессансу, а пока обе рождающиеся в муках идеологии представлялись сами себе островками надежды и бастионами прогресса в захлестывающем их море маразма и разложения. В такой ситуации было правомерно требовать от художников напряжения всех сил и 'безжалостно карать несогласных. Ибо великая цель, которую ставили перед собой, оправдывала все средства для ее достижения. Она заключалась в создании не только нового общества, но и его строителя и обитателя, чьи психология, идеология, этика, эстетика формировались бы по законам единственно правильного научного учения: концепция Нового Человека в качестве сверхзадачи зримо или 'незримо присутствует в сердцевине любой тоталитарной 90

культуры. В обществе нового типа литература, в частности, по словам писателя Л.Леонова, "перестает быть только беллетристикой. Она ста-но'В'ится одним из самых важных орудий в деле ваяния нового человека" 24 Эта формулировка варьировалась на съезде в выступлениях десятков ораторов. Чтобы осуществить эти задачи, писатель и художник должны жить жизнью своего народа, они должны принимать активное участие в строительстве нового общества и отображать на простом, понятном широким 'народным массам языке их труды и подвиги под руководством лидеров, борцов и тех, кто творит историю. По высказанному на съезде единодушному мнению советских писателей (в приветствии тов. Сталину), оно должно "стать верным и метким оружием в руках рабочего класса у нас и за рубежом"; по словам главы художественного образования в нацистской Германии Роберта Беттхера, его функция - "быть социальным цементом", "средством в классовой борьбе", для чего "должен быть ликвидирован разрыв... между художником и народом: художник должен стать слугой

народа"25.

Яркой иллюстрацией родства двух художественных идеологий может служить ряд выступлений самих участников Первого съезда советских писателей из наиболее осведомленных, которые, клеймя национал-социалистское искусство, описывали его, сознавая это или нет, что в одном контексте должно было сиять, как золото, в другом было черно, как деготь:

"Культу сверхчеловека, который развивается в Германии... мы противопоставим образ подлинного пролетарского вождя - простого, спокойного вождя-человека. Это можно сделать хорошо, это нужно сделать. Слепо подчиняющейся фанатической массе в фашистских книгах противопоставим сознательно идущую массу. Мы найдем соотношение: вождь и масса. Если литература обратится к этой теме, то она сделает огромный скачок вверх" (В. Вишневский)26.

"Для всех сомневающихся в гениальности вождей и мудрости их политики, для всех, кого не обманывают магические превращения цифр германской статистики... нет места на фашистском Парнасе. Туда допускаются избранные варвары со свастикой на рукаве. Они призваны возвестить миру новые идеи, новое искусство" (В.Киршон) 27. Подробный разбор художественной 'идеологии фашизма сделал в своем докладе на съезде Карл Радек. Крупный деятель Коминтерна, он до прихода Гитлера к власти жил главным образом в Германии, налаживая подпольные связи. С советской стороны Радек с 1919 года был главным сторонником идеи национал-большевизма, то есть сторонником сближения с нацизмом для совместной борьбы с западной демократией и мировым империализмом; по мнению некоторых исследователей, именно он проложил путь к союзу Сталина с Гитлером в 1939 году28. Один из разделов его доклада на съезде назывался "Фашизм и литература". Радек прекрасно знал методы культурной политики фашизма, которые он изложил в следующих словах: "Фашисты в лице своих теоретиков и вождей искусства говорят: нет литературы вне борьбы. Или вы идете с нами, или против нас. Если идете с нами, то творите с точки зрения нашего мировоззрения, а если не идете с нами, то ваше место в концлагере... Фашисты требуют от писателя: "Ты нарисуй нам такую картину, которая покажет, как при фашизме все люди идут вперед, растут и благоденствуют""29. Трудно сказать, что здесь имел в виду Радек. Ведь он про-

91

сто перефразировал, приписав фашизму, расхожий советский лозунг "Кто не с нами, тот против нас", под знаком которого и проходил весь Первый съезд советских писателей. "С кем вы, мастера культуры?" и "Если враг не сдается, его уничтожают" - это заголовки двух 'основополагающих статей Горького, в которых пролетарский писатель обосновывал тогда закономерность новой советской культурной политики.

Но Радек в своей речи пошел дальше, прямо процитировав Геббельса: "Было бы наивно думать, что революция пощадит искусство и что оно сможет вести своего рода существование спящей красавицы где-то рядом с эпохой или на ее задворках... В тот момент, когда политика становится народной драмой, художник не может сказать- это меня не касается. Это его очень и очень касается. И раз он пропустит момент, чтобы занять своим искусством

определенную позицию по отношению к новым принципам, то он не должен удивляться, если

30

жизнь прошумит мимо него" .

Подобные слова Геббельс произносил 15 ноября 1933 года в зале Берлинской филармонии в день торжественного открытия Имперской палаты литературы, объединившей всех немецких писателей, принявших нацистский режим.

С другой стороны, на московском съезде были утверждены устав и списки руководителей уже созданного Союза советских писателей. Горький, закрывая съезд, призывал советских писателей "немедленно приступить к практической работе-организации всесоюзной литературы как целого" 3I. Одновременно аналогичные творчеёкие союзы были учреждены в Германии и Советском Союзе и в других видах искусства.

2.

Организация:

тега машина тоталитарной культуры

Организация - это форма посредничает между теорией и практикой. Георг Лукач

Организация играет решающую роль в народа... Только организация, когда она вильно учреждена и построена, может с тить и упростить путь к успеху (конечн! которых случаях она и есть единственнь путь к успеху). И.Геббельс

В условиях советского социалистическог строя искусство впервые, за всю его мне вековую историю, стало объектом госуд венного строительства и государственно политики. А.И.Назаров (председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР)

Было бы неверно обвинять тоталитаризм в варварском пренебрежении культурой, как это делают часто, пользуясь крылатой фразой, которую приписывают то Розенбергу, то Герингу, то Гиммлеру: "Когда я слышу слово "культура", я хватаюсь за листолет". Наоборот, ни в каких демократических странах сфера культуры не привлекает к себе такого пристального внимания государства и не оценивается им столь высоко. Об искусстве здесь писали и говорили главы правительств и вожди партий, маршалы и шефы тайных полиций. Мартин Борман называл культуру "самым важным и значительным инструментом партии"32, Лаврентий Берия говорил о ней как о "мощном средстве воспитания масс в духе коммунизма, в духе советского патриотизма 1и интернационализма"33. "Искусство есть единственный бессмертный результат человеческого труда" и "Ни один народ не живет дольше, чем памятники его культуры" - эти изречения фюрера были начертаны на стенах Дома немецкого искусства в Мюнхене. И естественно, что, придавая такое значение культурным делам, тоталитарное государство не жалеет сил и средств на организацию их "как целого". Если авангардисты, начиная с футуризма, были склонны машину рассматривать в качестве некоего эстетического эталона жизни, то тоталитаризм саму жизнь и культуру стремился построить по принципу мегамашины с пультом управления в руках вождя. Ибо только через организацию культуры можно было идеологизировать ее и тем самым целиком подчинить задачам политической борьбы. К этому стремился уже Ленин, когда в 1921 году настаивал на коренной реорганизации Наркомпроса. Созданная им организационная система послужила прототипом, однако IB ней недоставало основного элемента - блока, который делал бы управляемым сам индивидуальный творческий процесс художника. Создание творческих союзов в СССР и в Германии завершило этот процесс.

Через полтора месяца после прихода к власти Гитлер декретом от 13 марта 1933 года учреждает имперское министерство народного просвещения и 'Пропаганды во главе с Геббельсом. Сфера его компетенции определялась следующим образом: "Имперский министр народного просвещения и пропаганды несет ответственность за всю область духовного воздействия на нацию путем 'Пропаганды в пользу государства, культурной и экономической 'пропаганды" ради просвещения народа внутри страны и за рубежом; следовательно, он ответственен за управление всеми учреждениями, служащими этим целям"34. Сам Геббельс через "Фолькишер Беобахтер" (10 мая 1933) сразу же объявил о том, что задачей министерства является "привести Германию в состояние духовной мобилизации" и что оно "выполняет те же функции в области духовного, что военное министерство в области вооружения".

Для осуществления этих целей декретом от 22 сентября того же года под юрисдикцией министерства Геббельса учреждается Имперская лалата культуры (Kulturkammer), которая в свою очередь подразделялась на семь специализированных палат: музыки, театра, литературы, прессы, радио, кино и изобразительных искусств. В уставе последней перечислялись профессии, носители которых становились ее членами: архитекторы, дизайнеры интерьеров и садов, скульпторы, живописцы, графики, коммерческие граверы, мастера прикладного искусства, копиисты, реставраторы, владельцы художественных галерей, издатели литературы по искусству и т. д. Здесь же говорилось, что все ранее существовавшие объединения данных профессий "ликвидируются без исключения, и каждый их член обязан стать членом Имперской палаты без оговорок" 35. Президентом Палаты изобразительных

искусств назначается художник-реалист Адольф Циглер - "непревзойденный" мастер натюрмортов, обнаженного тела и, по оценке его шефа Геббельса, "человек настолько скучный, что буквально вгоняет меня в сон"36. Вся эта централизованная машина культуры была в Германии отстроена и пущена в ход в поразительно короткие сроки. К началу 1936 года Палата изобразительных искусств уже насчитывала 42 тысячи членов. Центр ее находился в Берлине, и она имела 32 отделения в разных городах Рейха. Нацистская революция не стремилась разрушить те механизмы, которые приводили в действие художественную жизнь еще в период Веймарской республики. Проще было приспособить их к новым целям. Так, Палата изобразительных искусств возникла на базе уже существовавшего Картеля изобразительных искусств, палата прессы - на базе Общества немецких журналистов, литературы - на базе Ассоциации немецких писателей и т. д. Следовало только заправить эти механизмы новым идеологическим горючим и сменить обслуживающий персонал. Это и стало первой задачей в области культурной политики пришедшего к власти нацизма. С одной стороны, из художественной жизни по специально составленным спискам выбрасываются неугодные режиму люди - в первую очередь евреи и модернисты. С другой стороны, первый нацистский министр внутренних дел В. Фрик сразу же учреждает внутри своего министерства институт своего рода идеологических контролеров, которые, как и в советской России в 20-х годах, име-

94

нуются здесь "комиссарами по делам искусств" (Kunstkommissare). Навербованные главным образом из участников розенберговской Лиги борьбы за немецкую культуру, они назначаются на руководящие посты и в подведомственных им учреждениях неусыпно следят за проведением в жизнь "принципов фюрера".

В отличие от нацистской, большевистская революция разрушила царские культурные институты. Но и создаваемые в 20-х годах новые, "революционные" формы в области творческой деятельности, образования, щауки, организации, управления и т. д. вскоре переставали отвечать требованиям постоянно меняющей свой курс советской культурной 'Политики. Существованию последних из них положило конец Постановление ЦК 1932 года. И когда время выдвинуло задачу строительства невиданной по масштабам организации, строить пришлось "а месте не только пустом, но неоднократно вскопанном, перекопанном и загроможденном о:бломками (прежних культурных форм; советским руководителям пришлось по кирпичику собирать и реставрировать то, что ими же было разрушено. Все это не способствовало темпам строительства. Создание творческих союзов началось здесь сразу же после постановления о ликвидации художественных группировок. Уже через два месяца (25 июня 1932) было объявлено о создании Московского областного союза советских художников; аналогичные организации постепенно возникают и в других городах страны. Сначала Союз советских художников представлял собой лишь конгломерат формально мало связанных между собой республиканских, областных и городских творческих организаций. Только в конце 30-х годов создается его Организационный комитет, ставший централизованным органом управления. Председателем Союза с 1938 года 'назначается художник-реалист Александр Герасимов - мастер портрета, натюрморта и обнаженного тела. Формально и Имперская палата изобразительных искусств, и Союз советских художников были организованы как профессиональные или творческие союзы, однако в действительности они имели мало общего с такого рода союзами, существовавшими и существующими в нетоталитарных странах. Так, в 'принятом в 1934 году уставе Союза советских писателей, ставшем образцом и моделью для всех других творческих союзов в СССР (художников, архитекторов, композиторов, журналистов), прямо говорилось, что Союз объединяет в себе писателей, "стоящих на позициях советской власти, желающих активно участвовать своим творчеством в -классовой борьбе пролетариата и в социалистическом строительстве", а его целью и задачей является "активное участие советских писателей своим художественным творчеством в социалистическом строительстве, защита интересов рабочего класса и укрепление Советского Союза путем правдивого изображения истории классовой борьбы пролетариата, классовой борьбы и строительства социализма в (нашей стране, путем воспитания широких трудящихся масс в социалистическом духе"37. В уставе Имперской палаты в качестве ее цели выдвигалось - "способствовать развитию немецкой

культуры в духе ответственности за 'народ и государство". В контексте тоталитарной

идеологии "дух ответственности за народ" и "воспитание трудящихся в духе..." можно вполне

счесть за синонимы. Политика и культура сплелись здесь в один неразрывный клубок.

Наиболее зловещей чертой этих тоталитарных союзов стала их общеобязательность: только

став членом одного из них, худож-95

ник обретал право на профессиональную деятельность. В Уставе Имперской палаты культуры указывалось, что любой человек, работающий в области культуры, "независимо от того, член он этой организации или нет, подпадет под юрисдикцию той или иной специализированной Палаты" (параграф 28), а в параграфе 29 говорилось: "Суды и административные власти должны оказывать юридическую 'и административную поддержку Имперской палате культуры и отдельным ее Палатам"38. Нацистское законодательство предусматривало прямое запрещение профессиональной деятельности для определенных групп художников (прежде всего, тех же 'модернистов и евреев), и комиссары от искусства вместе с чинами полиции следили за соблюдением этого запрета, проверяя время от времени состояние кистей и палитр у запрещенных мастеров.

В Советском Союзе не было необходимости идти столь далеко по пути юридических предписаний. В условиях тотальной монополии все необходимые для профессиональной деятельности художника материалы и инструменты оказались в руках государства и могли распределяться только внутри Союза советских художников и только между его членами: краски, холсты, бумага, гипс, бронза, мрамор, не говоря уже о литографских станках, которые, как и все средства массового тиражирования, были поставлены здесь на строгий государственный учет. Приобрести в открытой 'продаже большую часть этого художественного ассортимента было абсолютно Лневозможно, а остальное -• чрезвычайно трудно. . Кроме того, в обществе, живущем под лозунгом "кто не работает, тот не ест", всякий, кто не является членом творческого союза и не занят "а государственной службе, формально подпадает под законы о тунеядстве, по которым может быть судим и выслан в самые отдаленные районы страны.

Министр народного образования и пропаганды лично назначал руководство Палаты культуры и ее отдельных специализированных палат. Оно в свою очередь, согласно уставу, принимало членов и могло отвергнуть того или иного кандидата на основании "его ненадежности и несоответствия выполняемой им профессии" (параграф 10). "Следуя "принципам фюрера", которые теперь охватывали всю область культуры, руководство могло решать, кого следует принять, отвергнуть или исключить... Таким образом, правительство получило в свои руки готовый инструмент для исключения всякого, кто был политически или философски "ненадежен" или "непригоден". В каждом случае такое исключение было равносильно отлучению на вечные времена от профессиональной деятельности" 39. Последнее целиком относилось и к практике Союза советских художников. Хотя формально его руководство избиралось путем открытого голосования, на самом деле объектом голосования были не конкретные люди, а списки, составленные и утвержденные в высших партийно-государственных инстанциях. Сомневаться в правомерности таких списков, особенно в сталинские годы, было столь же невозможно, сколь и подвергать сомнению правильность самой партийной политики, и практически все они всегда принимались единогласно. "Избранное" таким образом руководство решало, кого принять в члены Союза,

96

кого отвергнуть и кого исключить. При этом, как и в Германии, под "соответствием профессии" кандидата понималась в первую очередь его политическая "надежность". Вступая в такие союзы, мастера культуры ставили себя иа службу государству не в фигуральном, а в самом прямом и непосредственном смысле этого слова. Их единственным средством существования и стимулом работы стали государственные заказы. Обычно они связывались с важными политическими событиями: юбилеями, памятными датами, великими достижениями в области народного хозяйства или победами на фронтах войны. Из созданных на заданные темы работ устраивались тематические выставки, которые затем разъезжали по разным городам этих стран.

Лучшие произведения отбирались из них на главные - ежегодные выставки, представлявшие собой "смотры наивысших художественных достижений страны". В СССР это были Всесоюзные художественные выставки, устраивавшиеся сначала в залах Третьяковской галереи, а потом, вследствие их все увеличивающегося масштаба, в огромном здании бывшего Манежа в Москве; в Германии - Большие выставки немецкого искусства в Мюнхене. Те и другие представляли собой гигантские фильтры для просеивания всей художественной продукции, создаваемой в этих странах, и отбора из "ее образцов, наиболее соответствующих духу "принципов фюрера" или соцреализма.

Однако и догма социалистического реализма, и "принципы фюрера" не содержали в себе прямых рецептов того, как надо ее штамповать и какой она должна быть. Здесь идеологи тоталитаризма вели свои суда к цели, не вдаваясь в философское теоретизирование, а следуя компасу своей политической (расовой или классовой) интуиции, практического опыта и голой эмпирии. Теория тут лишь шла за практикой и обосновывалась ею, ибо, по точному определению Оруэлла: "Тоталитарное государство управляет мыслями, но не закрепляет их. Оно устанавливает неопровержимые догмы и меняет их со дня на день"40. Эталоны тоталитарного искусства оттачиваются в ходе работы мегамашины культуры, в которой творческие союзы представляют собой лишь одну из ее тесно взаимосвязанных частей. В СССР и Германии такая мегамашина была отстроена к середине 30-х годов. 17 июля 1937 года в Мюнхене в только что построенном Доме немецкого искусства в присутствии Гитлера, правительства и дипломатического корпуса была с помпой открыта первая "Большая выставка немецкого искусства". Практика таких выставок стала ежегодной и продолжалась до 1943 года. Отбор экспонатов для первых из них производился лично Гитлером, и на каждом каталоге красовался его титул - "Патрон (Schirmherr) Дома немецкого искусства". Принципы своего отбора фюрер однажды откровенно изложил следующим образом: "Я неуклонно придерживаюсь следующего принципа: если какой-нибудь доморощенный художник подсовывает на рассмотрение мюнхенской выставки дрянь, то он либо обманщик, и его следует посадить в тюрьму, либо он сумасшедший, и в таком случае его место в сумасшедшем доме, или он дегенерат, и тогда его надо посадить в концлагерь для перевоспитания и исправления посредством честного труда"41. Но оказалось на первых порах, что отобрать для "смотров высших достижений" даже тысячу-полторы произведений - дело отнюдь

97

не простое. По словам Генриха Хоффмана - личного фотографа Гитлера, назначенного ответственным за организацию мюнхенских выставок с соответствующим титулом "профессора искусств", на первую Большую немецкую выставку было представлено 8 тысяч работ. 12 профессоров просеивало эту массу, и все же Гитлер остался недоволен результатами окончательного отбора. Он даже собирался отменить выставку этого года, и только под влиянием уговоров Хоффмана изменил свое решение42. Очевидно, на четвертом году нацизма в арсенале немецкого искусства не оказалось достойных образцов; их надо было создать с помощью отстраиваемой мегамашины культуры. С этой целью в нее вводится еще один блок. Для поощрения высочайших из них в Германии в 1937 году учреждаются Государственные премии, а в СССР в 1940 - Сталинские премии (после смерти Сталина переименованные в Государственные). В присуждении Государственных премий последнее слово оставалось за Гитлером. Списки сталинских лауреатов составлялись государственной комиссией Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров (впоследствии - Министерство культуры СССР), согласовывались с соответствующим отделом ЦК ВКП (б) -КПСС и, конечно, апробировались самим Сталиным. Избранным и утвержденным вручался золотой значок лауреата Сталинской премии первой степени и 100 тысяч рублей или серебряные значки, и соответственно, меньшие суммы денег для второй и третьей степеней. В сложной иерархии тоталитарной элиты эти лауреаты заняли место хранителей священных принципов соцреализма или национал-социалистского искусства. Позже, уже после войны, в СССР к этой иерархии прибавился еще более высокий слой - действительные члены и члены-корреспонденты Академии художеств СССР.

С появлением этих академиков и лауреатов, по сути, отпала необходимость каких-либо теоретических разработок, формулировок, определений природы и стиля социалистического реализма или национал-социалистского искусства: их эстетическими эталонами стало то, что

производилось всеми этими носителями высших государственных титулов и наград. Учитывая такую ситуацию, Геббельс предписанием от 27 ноября 1936 года вообще отменил всякую художественную критику в Германии, а вместе с ней - и какие бы то ни было обсуждения и дискуссии по вопросам нацистского искусства:

"Поскольку этот год не внес улучшений в художественную критику, я запрещаю, раз и навсегда, продолжающуюся и сегодня художественную критику в ее прежней форме. Отныне художественный репортаж займет место художественной критики, которая возомнила себя судьей искусства - абсолютно извращенная концепция "критики", ведущая свое начало от времен еврейского засилья в области искусства. Критик теперь заменяется художественным редактором. Художественный репортаж не должен касаться ценностей, он должен ограничиваться описанием. Такой репортаж должен дать возможность публике самой выносить суждения, должен стимулировать формирование общественного мнения о художественных достижениях, руководствуясь собственной позицией и чувствами"43. А "Фолькише Беобахтер" (главный печатный орган нацизма) уточняла эти положения Геббельса: "Единственный возможный

98

стандарт суждения о произведении искусства в национал-социалистском государстве есть национал-социалистская концепция культуры. Только (партия и государство имеют право определять стандарты согласно национал-социалистской концепции культуры" (29.11.1936); "В будущем рецензировать произведения искусства будут только те, кто отдается этому роду деятельности чистосердечно и в соответствии с национал-социалистским мировоззрением" (28.11.1936).

В Советском Союзе проблема художественной критики (как и многие аналогичные проблемы) решалась путем не столько широковещательных заявлений, сколько административных мер. Вскоре после постановления ЦК от 26.4.1932 здесь были ликвидированы все периодические издания по искусству, связанные с теми или иными группировками, и на их месте с 1933 года начал публиковаться единый журнал "Искусство" - о.рган Союза советских художников. Естественно, что критика в нем была доверена только людям, отдававшимся этому делу чистосердечно и в соответствии с марксистско-ленинско-сталин-ским мировоззрением. Люди, занятые в этой профессии, то есть критики, искусствоведы, историки искусства, там и здесь объединялись в творческие союзы: в СССР они входили в "секцию критики" Союза советских художников, в Германии--в 7-й департамент Палаты изобразительных искусств, который назывался "Художественные публикации, продажи и аукционы". Критика, таким образом, стала частью тоталитарной машины, охватившей целиком всю область культуры. Хотя критика в СССР не была отменена в законодательном порядке, положение советского критика мало чем отличалось от положения его немецкого коллеги. Произведения соцреализма, удостаиваемые высших премий и наград, по существу, оказывались вне сферы ее компетенции: можно было только описывать изображенные в них события и персонажи, находя все новые достоинства в их идейном содержании и художественном языке. Всякие же негативные оценки по их поводу полностью исключались.

Тоталитарная машина, вобравшая в себя художников, лишила их свободы выбора, но открыла перед ними широкое поле деятельности, она направила их творчество по узкому руслу политизированного искусства, но щедро вознаграждала тех, кто верно следовал по указанному пути. Так, придворный скульптор Гитлера Арно Брекер в 1938 году заработал на государственных заказах больше, чем Геббельс за три года, а актер Эмиль Янингс на одном из послевоенных процессов нацистских преступников предъявил суду подписанные с ним с 1933 года контракты и, обратившись к судье, спросил: "Позвольте задать вам вопрос: а вы бы отказались от такой суммы?"44 Поэтому Геббельс, выступая в 1937 году на объединенном ежегодном конгрессе Имперской палаты культуры и организации "Сила через радость", имел некоторые основания заявить: "Германский художник стоит на твердой жизненной почве. Искусство, вырванное из узкого, изолированного круга, снова оказалось в гуще народных масс и отсюда оказывает мощное влияние на всю нацию. Естественно, что политическое руководство вмешивается в художественную жизнь... - прямо и ежедневно. Но это происходит таким образом, что служит только на пользу немецкому художнику: через субсидии, заказы на работы и художественный патронаж, что сегодня по щедрости не имеет равных во всем

мире... Германия идет впереди всех стран не только в области искусства, но и в той заботе, которая дождем изливается на художников... Немецкий художник сегодня чувствует себя более свободным и менее ограниченным, чем когда бы то ни было. С радостью он служит народу и государству, которые принимают его и его дело с такой теплотой и пониманием. Национал-социализм полностью завоевал немецких художников. Они принадлежат нам, а мы им"45. Отстаивая немецкий приоритет, Геббельс преувеличивал: в Советском Союзе на адептов соцреализма тоже изливался дождь забот партийного руководства, и его лауреаты А. Герасимов, Меркуров, Томский, Вучетич зарабатывали не меньше, чем их немецкие коллеги. "Положение деятеля советского искусства в социалистическом обществе, возможности, которыми располагают творческие союзы в нашей стране, не имеют себе равных в мире. Хорошо известно, например, какой мощной материальной базой они располагают"46. В отличие от многих клише советской пропаганды, данное утверждение, идущее непосредственно от идеологического отдела ЦК КПСС, несет в себе зерно истины. Модель отношений между художником и тоталитарным государством четче всего прослеживается на практике советского искусства, как она сложилась на протяжении последних 50 лет. Отношения эти регулируются работой сложного по своей структуре идеологического и административного аппарата, но в основе их лежит довольно простая идея и цель: главным, а со временем единственным источником творческой деятельности и материального существования художника становятся государственные заказы. Творческий союз выступает здесь как коллективный посредник между обеими сторонами. Основная повседневная практическая забота Союза советских художников - устройство ежегодных тематических и всесоюзных выставок, которыми и определяется художественная жизнь страны. Для этой цели в каждом его отделении существует выставочный комитет, распределяющий среди членов Союза заказы на тематические картины. Обладателям таковых, помимо аванса, предоставляются все возможности для их успешного выполнения. Многие из них отправляются за счет Союза в творческие командировки - по ленинским местам, на поля великих сражений или великих строек, в северные рыболовные артели или в южные фруктоводческие совхозы, чтобы в непосредственном общении с массами трудящихся обрести творческое вдохновение и набраться зрительных впечатлений; по возвращении многие направляются в дома творчества Союза художников, расположенных в самых фешенебельных курортных районах страны, где в спокойной обстановке, живя на всем готовом, завершают начатые труды. Законченная работа представляется выставочному комитету, который расценивает ее с точки зрения соответствия заказу и выплачивает остаток договорной суммы. После чего вся эта многотысячная продукция, одетая в рамы и водруженная на постаменты, представляется на выставках суждению публики, критики и - главное - Государственной закупочной комиссии Министерства культуры СССР. Последней предоставлено, по сути, монопольное право на закупки произведений искусства для всех музеев страны и для собственных фондов. Обычно все работы, заказанные выставочными комитетами Союза и представленные на главных выставках, автоматически приобретаются

Государственной закупочной комиссией, и посредством этой нехитрой операции 100

деньги из государственного кармана перекачиваются в кассу Союза, а художественные произведения переходят в собственность государства в лице министерства культуры. Часть купленной продукции передается в фонды различных (главным образом провинциальных) музеев, часть идет на формирование многочисленных передвижных выставок, но основная масса этих погонных километров холстов, мегатонн бронзы и мрамора, выполнив пропагандистскую функцию, заканчивает свою эфемерную жизнь в хранилищах министерства культуры СССР - в этом, по сути, гигантском могильнике советского искусства. Конечно, нацистская машина за 7-8 лет (война замедлила этот процесс) не достигла такой четкости в работе, да и советской потребовалось много времени для совершенствования. Однако весь этот механизм отношений уже с самого начала содержался в организации, которую отстраивал Геббельс. Главными событиями в официальной художественной жизни нацистской Германии, как и в Советском Союзе, были тематические и ежегодные выставки, прежде всего "Большие выставки немецкого искусства" в Мюнхене. Гитлер, лично

отбиравший работы, был и главным покупателем произведений, представленных в Доме немецкого искусства. Известно, например, что с мюнхенской выставки 1938 года (второй по счету) им было куплено 144 работы из 1158, здесь экспонировавшихся, то есть более 13% общего количества. Купленные вещи хранились в здании Имперской канцелярии фюрера и предназначались для гигантского культурного центра, который Гитлер мечтал построить на своей родине - в Линце. Только один этот факт позволяет сделать вывод, что "правительство было главным покупателем произведений, выставляемых в Доме немецкого искусства, и устанавливало стандарты на их форму и содержание"47. Но Гитлер не был единственным покупателем. Часть продукции, изготовляемой членами Имперской палаты изобразительных искусств, приобреталась геббельсовским министерством народного просвещения и пропаганды, разными отделами "идеологической империи" Розенберга и прочими гражданскими и военными ведомствами. Но главным потребителем искусства в Германии была, очевидно, организация "Сила через радость", входящая в состав учрежденного Робертом Леем в 1933 году Немецкого трудового фронта.

На "Силу через радость" была возложена обязанность организации досуга трудящихся, в первую очередь пролетариата, путем вовлечения людей в официальную культурную деятельность нацизма. По своим пропагандистским и идеологическим целям она во многом дублировала министерство народного просвещения и пропаганды, и споры между Геббельсом и Леем о разграничении сфер компетенции этих организаций продолжались в течение ряда лет48. (Так в 20-х годах дублировали друг друга Наркомпрос, Главполитпросвет, ПУР и некоторые другие блоки отстраиваемой и еще не совершенной машины.) Вдохновленные теориями советского авангарда, в частности Пролеткульта49, деятели ее несли искусство в массы, а вместе с ним и через него - "великие" идеи национал-социализма, призванные сформировать новый "дух нации". "Сила через радость" занималась устройством разного рода культурных мероприятий: художественных конкурсов под разными девизами (вроде "Искусство и народ составляют одно целое"), лекций, концертов, рабочей самодеятельности и т. д. В области изобразительных искусств ее главной функцией было уст-

101

роиство передвижных выставок национал-социалистского искусства, которые направлялись в разные города и чаще развертывали свои экспозиции в помещениях заводов и фабрик. Первая такая передвижная выставка открылась в Брауншвейге уже через два месяца после установления нового режима - в апреле 1933 года. В этом "Сила через радость" тоже следовала за практикой советского искусства: в послереволюционной России с аналогичными целями передвижные выставки начали устраиваться АХРР с 1922 года. Эффект деятельности этой организации был, очевидно, весьма значительным. По словам Г. Леман-Хаупта, "абсолютная истина, что перед войной каждый в нацистской Германии был последовательно вовлекаем в одну из форм официально поддерживаемой художественной активности"50. Если это так, то такая тотальная вовлеченность в сферу официальной культуры была идеалом и для советской культурной машины, -впрочем, никогда не достигнутым. Здесь не было таких централизованных организаций, как Имперская палата культуры и "Сила через радость". Разные сферы культуры распределялись между различными творческими союзами, комитетами Совета народных комиссаров (позднее республиканскими министерствами культуры), а также республиканскими и местными административными организациями. В частности, передвижными выставками советского искусства занималась организация под названием "Дирекция художественных выставок и панорам", входившая в состав сначала Комитета по делам искусств при СНК, а потом в Министерство культуры СССР (Всесоюзное производственно-художественное объединение им. Е.В.Ву-четича). Осуществлялась эта задача с неменьшим размахом по всей территории Советского Союза - от Черного моря до Белого и от Карпат до Дальнего Востока.

При этих внешних различиях обе тоталитарные структуры были построены по четко пирамидальному принципу и сцементированы "духом партии", подобным, по выражению Луначарского, "библейскому Духу Господню". В Германии деятельность организаций Геббельса, Лея и Розенберга контролировалась непосредственно фюрером, в Советском Союзе три основных блока его мегамашины культуры - Союз советских художников, министерство культуры и Академия художеств СССР - увенчивались соответствующим отделом при

секретариате ЦК ВКП(б)-КПСС, который действовал в тесном контакте с вождем. В кабинеты фюрера или вождя сходились в конечном итоге все нити управления культурой, здесь принимались кардинальные для нее решения - общеобязательные и не подлежащие последующему обсуждению, здесь формулировались принципы соцреализма и "принципы фюрера" и утверждались меры для их проведения в жизнь.

Меры эти диктовались одной и той же "исторической необходимостью": чтобы открыть дорогу новому искусству, следовало прополоть всю ниву культуры, очистить ее от "сорняков модернизма", от всего того, что на языке тоталитаризма получало название "маразма" и "разложения", искусства "загнивающего" и "дегенеративного", "культурбодьшевизма" или "фашистского охвостья". Поэтому рука об руку с интенсивным процессом культурного строительства и там, и здесь идет и достигает кульминации не менее интенсивный процесс культурного террора.

3. Террор:

тоталитаризм против модернизма

Нет такого закона, что все отвергнутое Гитлером по тем или другим политическим соображениям (например, гомосексуализм) само по себе хорошо... Гитлер преследовал модернизм. Ну и что?.. М.Лифшиц. Искусство и современный мир. Москва, 1978

В марте 1933 года немецкие газеты опубликовали своего рода художественный манифест под заголовком "Что немецкие художники ожидают от правительства". В числе прочего здесь говорилось: "Они ожидают, что отныне в искусстве будет проводиться единая магистральная линия... Священным долгом является выдвижение на передовую линию фронта тех солдат, которые уже проявили свою доблесть в битве за культуру. В области изобразительных искусств это означает: 1. Что вся космополитическая или большевистская по характеру художественная продукция будет изъята из германских музеев и коллекций. Сначала ее следует собрать воедино и показать публике, чтобы проинформировать ее, во сколько обошлись эти работы и кто именно из руководителей культуры и художественных центров ответствен за их покупку. Затем за этими произведениями антиискусства должна быть сохранена лишь одна полезная функция. Они могут послужить топливом для обогрева общественных зданий... 5. Что скульптуры, которые оскорбляют национальные чувства и все еще оскверняют общественные площади и парки, исчезнут как можно скорее, независимо от того, что они созданы такими "гениями", как Лембрук или Барлах. Они должны освободить место тем художникам, которые сохраняют верность немецкой традиции"51.

В истории культуры тоталитарных режимов этот документ отнюдь не уникален. Еще в 1922 году с подобными манифестами обращались к советскому правительству деятели АХРР. Правда, обвиняя модернизм в "дискредитации" новой действительности, они тогда еще не требовали его физического уничтожения. Однако один из них - Александр Герасимов, став с середины 30-х годов полновластным диктатором в советском искусстве, высказывался по этому поводу куда более определенно: "Мне всегда казалось, что... плохих картин такое множество, что просто обидно, зачем под них заняты специальные хранилища. К примеру, в запасах Третьяковской галереи штабелями лежат "картины" футуристов, кубистов и пр. Спрашивается: во сколько 103

обходится народу хранение этих "шедевров"? Сколько бумаги исписывается по их поводу? Сколько людей охраняет эту дрянь при научно разработанной температуре? Поневоле скажешь: "Страшно за человека""52. В устах дорвавшихся до власти хранителей священных национальных, народных, реалистических и прочих традиций это были не пустые слова: культурный террор в обеих странах разворачивался в точном соответствии с пожеланиями, зафиксированными в этих и других подобного рода документах. Ибо Герасимов и Кандинский, Циглер и Пикассо обитали как бы в разных исторических эпохах, в несовместимых эстетических измерениях, и чтобы могли существовать первые, они должны были уничтожить вторых.

Ожидания немецких художников начали оправдываться сразу же после их изъявления. В том же 1933 году в городском музее Карлсруэ открывается выставка под названием "Официальное искусство с 1918 по 1933 год". Работы импрессионистов и экспрессионистов сопровождались здесь издевательскими надписями и астрономическими ценами их закупок, указанными в инфляционных марках, что звучало как прямое обвинение предыдущего правительства в разбазаривании народных денег. За ней последовала целая серия подобных выставок: "Дух Ноября: искусство на службе дезинформации" в Штутгарте, "Камера художественных ужасов" в Нюрнберге, "Признаки разложения в искусстве" в Хемнице и в Дрездене, "Вечный жид" в Мюнхене и др. 30 октября 1936 года ликвидируется современный отдел берлинской Национальной галереи - первое и самое полное в Германии собрание современного искусства, а 27 ноября того же года Геббельс издает специальный декрет, который гласит: "В соответствии с волей фюрера я уполномачиваю президента Имперской палаты изобразительных искусств профессора Циглер а отобрать для выставки немецкого дегенеративного искусства произведения живописи и скульптуры, начиная от 1910 года, которые находятся в коллекциях Германского рейха, его городов и областей"53. В эту отборочную комиссию Циглера входили еще 4 человека: "комиссар по делам искусств" Г.Швейцер, выбравший своим псевдонимом старогерманское имя Mjolnir (что можно перевести как "Молотов"), офицер СС граф К.Баудиссин, нацистский критик из "Фолькишер Беобахтер" Ф.Хоф-ман и иллюстратор В.Вилльрих. Функции ее не ограничивались отбором, но включали в себя и конфискацию произведений из немецких музеев. В течение 1937-38 годов комиссия Циглера разъезжает по Германии. В результате ее деятельности из 33 немецких музеев было изъято 15997 произведений как немецких, так и иностранных мастеров. Список изъятого включал в себя, помимо картин всех крупнейших немецких модернистов, работы Ван Гога, Гогена, Матисса, Пикассо, Брака, Дерена, Руо, Кандинского, Шагала, Де Кирико, Вламинка, Энсора, Лисицкого, ван Дусбурга и многих других. 4 августа 1937 года Геринг издает указ "об удалении всех предметов, не соответствующих эстетике национал-социализма, из всех собраний, как государственных, так и частных"54, а 31 мая 1938 года выходит закон о безвозмездной конфискации всех произведений "дегенеративного" искусства изо всех немецких коллекций. Тогда же создается специальная комиссия по использованию конфискованных произведений. Большая часть из них была продана за границу, лучшие вещи присвоил себе Геринг, а остальное (около 5 тысяч картин, акварелей и рисунков) 20 марта

104

1939 года было сожжено берлинской пожарной командой. В результате этого культурного террора музеи в Германии понесли большие потери, чем в какой-либо другой стране. "Выставка дегенеративного искусства" открылась в июле 1937 года одновременно с первой "Большой выставкой немецкого искусства". Отобранные Гитлером произведения нацистских художников экспонировались в парадных залах мюнхенского Дома немецкого искусства; в его задних помещениях, используемых обычно для хранения археологических слепков и никак не приспособленных для экспозиции, размещались работы немецких модернистов. Картины, повешенные штабелями с пола до потолка, вкривь и вкось, иногда без рам, скульптуры без постаментов прямо на полу - все это, освещаемое тусклым светом и снабженное поясняющими глумливыми этикетками, должно было продемонстрировать убогость современной художественной культуры рядом со светлым и радостным искусством пробуждающейся для новой жизни Германии. Каталог выставки подразделял работы на девять отдельных групп:

Группа 1 представляла "общий обзор с технической точки зрения варварских методов изображения" и "прогрессивного разрушения форм и цвета". Здесь висели работы Отто Дикса, Эрнста Людвига Кирхнера, Оскара Шлеммера и др.

Группа 2 обозначалась как "бесстыдное издевательство над религиозными представлениями", и здесь доминировали работы Эмиля Нольде.

Группа 3 охватывала работы с политическим содержанием и обвиняла художников (главным образом экспрессионистов) в "художественной анархии" с целью разжигания "анархии политической". Группа 4 показывала искусство как пример марксистской пропаганды, направленной против армии: картины, "изображающие немецких солдат как идиотов, сексуальных дегенератов и пьяниц". Оно было представлено работами Георга Гроса и Отто

Дикса.

Группа 5 представляла искусство, которое показывало "всю действительность в виде огромного публичного дома".

Группы 6 и 7 иллюстрировали "систематический подрыв расового сознания" и подмену его

расовым идеалом, заимствованным из искусства -негров. Здесь вместе с работами

экспрессионистов стояли скульптуры Эрнста Барлаха.

Группа 8 показывала "отбор из бесконечного запаса еврейского мусора".

Наконец, группа 9 обозначалась как "общее безумие" и "высшая степень дегенерации" и

включала в себя работы конструктивистов и абстрактных художников.

Едва ли в основе этой композиции лежал строго продуманный план: идеологические ярлыки и иллюстрирующие их работы повторялись в разных разделах, ибо цель этой выставки была одна - смешать с грязью все современное искусство. Гитлер в своей речи на открытии Дома немецкого искусства лишь подвел итог отношению тоталитаризма к модернизму: "Любители в искусстве, современном сегодня и забытом завтра; кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм - все это не представляет ни малейшей ценности для немецкого народа... Ни крупицы таланта; дилетанты, которых вместе с их каракулями следовало бы отправить обратно в пещеры их

105

предков"55. И дальше фюрер изъяснялся еще более определенно: "И что фабрикуют эти художники? Деформированных калек и кретинов, женщин, которые не вызывают никаких чувств, кроме отвращения, человеческие существа, более похожие на животных, чем на людей, детей, которые, если бы выглядели так, то боже избави нас от них! И эти кошмарнейшие из дилетантов осмеливаются показывать все это современному миру как искусство нашего времени, как выражение того, что создало наше время и что наложило на него свой отпечаток. Пускай никто не говорит, что эти художники изображают то, что видят. Среди картин, представленных на этой выставке, есть много таких, которые действительно заставляют нас поверить, что имеются люди, кто видит вещи не такими, какими они являются, что действительно есть еще такие, кто видит в сегодняшних представителях нашего народа только дегенеративных кретинов, - люди,которые... воспринимают поля голубыми, небо зеленым, а облака серно-желтыми. Я не намерен обсуждать, видят или воспринимают эти личности действительно таким образом. Но во имя немецкого народа я намерен запретить этим жалким неудачникам, явно страдающим дефектами зрения, всякие попытки навязывать соотечественникам результаты своего порочного видения и, конечно, представлять все это как "искусство"" 56. В пестрой многоголосице этих обвинений, как в речах Гитлера, так и в мюнхенской экспозиции, четко звучали три лейтмотива: 1. Обвинение модернизма с точки зрения эстетики в искажении реальной действительности и, следовательно, в распаде и дегенерации. 2. Политическое обвинение в "культурбольшевизме" и 3. Расово-национа-листическая тема. Первые два из них после 1932 года набирают силу и в советской критике, только "варварские методы изображения" обретают тут устойчивый ярлык "формализма", а "культурболыпевизм" меняет свое политическое содержание на противоположное. Националистическая тема пышно расцветает в советском искусстве позже-• уже после войны. Мюнхенская Выставка дегенеративного искусства вошла в историю как ярчайший символ варварства и озверения нацизма в его отношении к культуре. Помимо этого ее закономерно рассматривать еще и как кульминацию процесса экспансии тоталитарной идеологии, общей для Германии и СССР: в Советском Союзе аналогичные мероприятия относятся к более раннему времени, хотя на первых порах они проводились без излишней помпы и носили не столько открыто пропагандистский, сколько внутренне-организационный характер. В конце 1932 года (через несколько месяцев после постановления ЦК о ликвидации художественных группировок) в Ленинграде в Русском музее открылась выставка "Художники РСФСР за 15 лет". На ней была показана объективная картина развития разных тенденций в советском искусстве за этот период и большой раздел был посвящен революционному авангарду, где работы его мастеров с блеском и размахом представлялись после десятилетнего перерыва. Творческая интеллигенция восприняла эту выставку с энтузиазмом и большими надеждами. Казалось, что, ликвидировав художественные группировки и объединив всех художников под одной крышей творческого союза, ЦК партии не на

словах, а на деле будет придерживаться политики "равного благоприятствования" для художников разных направлений. Но устроители ее преследовали, очевидно, иные цели. ш

В июне 1933 года та же самая выставка открылась в Москве. Однако состав ее был иным: все "формалистические" направления на ней либо отсутствовали вовсе, либо были сведены к минимуму. Что происходило за кулисами политической борьбы между этими двумя выставками, можно только предполагать. Подводя итоги обеим, журнал "Искусство" строго осуждал первую за либерализм, а о второй писал следующее: "Московская юбилейная выставка это нечто необычное, нечто почти беспримерное в практике организации больших выставок. Прошлое здесь подается только для того, чтобы критически переработать его и стать твердой ногой на следующую высшую ступень развития... Установка на бывшие художественные организации была отброшена. Организации эти были, но теперь их нет и незачем воскрешать их на выставке... Московская выставка смотрит на формализм как на тяжелое прошлое, еще пребывающее, но уже как бы не живущее в настоящем и вовсе нежизнеспособное у нас в будущем. Подобного рода выставки... войдут в обиход нашей художественной жизни не только на правах, но и преимущественно перед выставками других типов, поскольку в подобного рода эксперименте оказывается больше устремления вперед к созданию нового советского стиля и к соответствующей перестройке прежних методов художественно-изобразительного творчества"57.

Московская выставка "Художники РСФСР за XV лет" стала образцом для всех последующих: история советского искусства подается теперь только и исключительно как становление и развитие социалистического реализма. Но что не менее важно: те авангардистские и левые течения, которые были представлены в ее ленинградском варианте, послужили конкретным материалом для начавшегося разгрома формализма в государственном масштабе. В области изобразительного искусства главным рупором этой борьбы становится журнал "Искусство", заменивший собой с 1933 года все прежние, ликвидированные вместе с группировками, периодические издания по искусству. В передовой статье его первого же (сдвоенного) номера говорилось, что становлению социалистического реализма "должна сопутствовать беспощадная борьба с формализмом"58, а его третий номер открывался передовой под названием "Формализм в живописи", в которой под это явление подводилась идеологическая база: "Формализм в любой из областей искусства... является сейчас главной формой буржуазного влияния... борьба против формализма, как вреднейшего течения в нашей живописи, является одновременно борьбой за тех художников-формалистов, которые не безнадежны с точки зрения возможности перестройки"59.

Нетрудно догадаться, что цель у устроителей выставки "Художники РСФСР за XV лет" была той же, которой спустя четыре года руководствовался и Гитлер: показать, до какого маразма и разложения докатилась художественная культура XX века.

Новый этап этой борьбы начался после Первого съезда писателей, выдвинувшего соцреализм в качестве основного и обязательного для всех советских мастеров культуры творческого метода. В начале 1936 года газета "Правда" публикует серию статей против формализма в разных областях советского искусства: "Сумбур вместо музыки" (28 января), "Какофония в архитектуре" (20 февраля),"Охудожниках-пачкунах" (1 марта) и др. Формализм (или модернизм)

107

обретает теперь обличье главного противника социалистического реализма и классового врага, стоящего на пути художественного и социального прогресса. Первый же вышедший после писательского съезда номер журнала "Искусство" в передовой статье под названием "Больше бдительности" конкретизировал эту идею: "Всякая недоговоренность, туманность, истерика и формалистические выкрутасы, не оправданные содержанием и не нужные для его выражения, или являются средствами маскировки классового врага, или, допуская разное толкование, разное чтение, могут и помимо желания автора служить классовому врагу... Мы должны усилить борьбу за подлинно реалистическое искусство... Мы должны до конца разоблачить остатки классовых врагов в искусстве. И мы это выполним"60. Логика тоталитарного мышления выявляет себя с удивительной последовательностью при "правых" или "левых" режимах вплоть до терминологии и словесных определений. В

Советском Союзе под формализмом - искусством "маразма и разложения" - понимался абсолютно тот же круг художественных явлений, что под "дегенеративным искусством" в Германии - "кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм", и к нему предъявлялся тот же ассортимент обвинений в "разрушении цвета и формы", в "варварских методах изображения" и т. п. "Намеренная деформация предметов, нарочитая неточность рисунка, резкие колористические сочетания, часто совсем далекие от натуры, и сама изощренная манера письма с помощью каких-то болезненно-нервных червякообразных мазков делали его искусство малодоступным широким массам зрителей"61. Это уже в 1962 году писал о Ван Гоге А.К.Лебедев - многолетний директор Института истории и теории искусств Академии художеств СССР. У русских художников подобного рода деформации имели целью показать советских людей в виде уродов и кретинов, исказить светлый образ социалистической действительности и тем самым внушить массам враждебное отношение к советскому строю. Так, передовая третьего номера журнала "Искусство" за 1936 год задавала риторический вопрос совершенно в духе мюнхенской речи Гитлера: "Представим себе теоретически, что было бы, если бы будущий историк захотел составить представление о нашем времени по работам Штеренберга, Фаворского, Тышлера, Фонвизина, Фрих-Хара, Сандомирской и т. д.?" И сама же отвечала на этот вопрос: "Ведь историк прежде всего написал бы, что это были люди, одержимые какими-то кошмарами. Правда, он отметил бы, что напряжение этих кошмаров было неодинаково. У некоторых они как бы мерцали медузой и превращали весь мир в какую-то игру красок, на некоторых кошмар сваливался тяжелыми, давящими формами"62. Главный удар всей этой кампании сосредоточивался на крупнейших художниках-фигуративистах (помимо вышеперечисленных, на Филонове, Древние, Кончаловском и др.), которые еще недавно блистали на внутренних и зарубежных выставках как представители нового реализма. Что же касается футуристов, конструктивистов, абстракционистов, то они и тут рассматривались как "высшая форма дегенерации", однако к этому времени с ними было уже покончено.

Культурный террор в Советском Союзе набирал силу вместе со сталинским политическим террором и достиг своей кульминации вместе с ним. Его пик приходится на 1937 год - год самых массовых арестов и самых страшных политических процессов в СССР и год вы-

108

ставки "дегенеративного искусства" в Германии. Произведения современных мастеров не успели еще перекочевать из Дома немецкого искусства во владение гитлеровской комиссии по их использованию, когда советский журнал "Искусство" разразился передовой, посвященной, по сути, тем же самым художникам: "Эти "Петрушки", погрязшие в разных формах защиты доктрины "искусства для искусства", не столь невинны. Эти "забавники" на Западе в фашистских странах - Германии и Италии - очень быстро нашли путь к фашистским "культурным" сердцам. Их якобы безыдейность очень хорошо и "идейно" служит фашизму. У нас же эти "левые" Петрушки, некогда претендовавшие на монополию художественного руководства, и сейчас еще путаются под ногами"63. Таким образом, на все современное искусство, отличающееся от стандартов соцреализма, был наклеен самый страшный из всех возможных тогда политических ярлыков: то, что в Германии уже давно выступало в качестве "культурбольшевизма", теперь в большевистской России получило наименование фашистского искусства.

Такого рода политические маскарады были не только данью времени. Утверждение связи модернизма с фашизмом, большевизмом, империализмом, еврейством, сионизмом, реваншизмом и т. д. и т. п. является устойчивой доминантой в тоталитарной идеологии. Благодатной почвой и необходимой атмосферой для ее произрастания служит всегда ощущение своей классовой или расовой избранности, исключительности и, следовательно, своего одиночества на островке прогресса среди враждебного мира. У этого мира нет иной цели, чем встать на пути прогресса, помешать освобождению человечества и задавить ростки нового. Для этого он прибегает к самым тонким и хитрым методам, способам и формам борьбы, и одной из самых коварных в этом ассортименте является художественная культура. Научившись манипулировать созданным им искусством, приписав ему функцию могучего оружия в политической борьбе, тоталитаризм распространил эту функцию и на искусство в целом. Гитлер, очевидно, искренне верил в существование некого глобального еврейскоимпериалистическо-гс заговора, имеющего целью подорвать национальные основы германской жизни. Просматривая списки конфискованного еврейского имущества, Гитлер часто находил в них работы близких его сердцу немецких мастеров XIX века. Их бывшими владельцами были главным образом средней руки дельцы, врачи, адвокаты, чьи буржуазные вкусы мало отличались от вкусов самого Гитлера, однако из этого факта фюрер выводил параноическую теорию: поддерживая всеми способами модернизм, вздувая на него цены, евреи тем самым, с одной стороны, сбивали цены на старых мастеров и приобретали их для себя и, с другой, вливали яды дегенерации в здоровое тело немецкой культуры64. Но за этими "еврейскими махинациями" Гитлеру мерещился куда более широкий заговор, планируемый всеми врагами Германии, и в своих публичных выступлениях он давал ему не столько расовую, сколько политическую оценку: "Изо всей продукции так называемого модернизма мы нашли бы не более пяти процентов в собственности немецких коллекций, если бы политически и философски ориентированная пропаганда, не связанная с искусством per se, не управляла бы общественным мнением и, конечно, не навязывала бы эти работы публике путем политических махинаций"65.

Параллельно с гитлеровскими выступлениями идея то-

109

тального заговора против советской культуры обретает кошмарную реальность и на страницах российской прессы. Начиная с 1934 года все истеричнее становится тон передовиц журнала "Искусство", все гуще тексты публикуемых там статей насыщаются такими выражениями, как "антиленинская политика бывшего Наркомпроса", "вредительская деятельность левых группировок", "чуждые нам идеи и настроения, насаждаемые художниками-формалистами", "террористически-контрреволюционная по содержанию и форме картина Михайлова... связь которой с троцкистско-зиновьевскими убийцами выступает со всей очевидностью", "проповедь вражеской идеологии" и т. д. Все это относило начало "культурного заговора" к самым истокам революции и разоблачало его участников в каждый данный момент. Борясь со злом, тоталитаризм всегда борется с его воплощением, принимающим в каждый исторический период облик его главного врага, как внутреннего, так и внешнего. В Советском Союзе до сталинско-гитлеровского пакта таковым был национал-социализм, упорно именуемый здесь фашизмом. С лета 1939 года такие слова, как "нацизм", "фашизм", "гитлеризм", утратили здесь свой оскорбительный смысл и в силу этого перестали применяться к модернизму, точно так же как в это же время из лексикона нацистских эстетиков исчезает понятие "культурбольшевизма". И там, и здесь истоки и характер модернизма начали выводиться из идеологии западных демократий и мирового империализма. Однако во время и особенно после войны аналогии модернизма с фашизмом возникают снова и до недавнего окрашивали в зловещие оттенки советскую критику современного искусства66. "Модернистский распад искусства выступает как аналог распада социальной жизни, олицетворенного фашизма... Что же касается преследований художников (при нацистском режиме. - И.Г.), то они вызывались в гораздо большей мере их общественно-политическими позициями или национальной принадлежностью, нежели эстетическими взглядами"67. Автору этих строк (им является глава сектора эстетики Института истории и теории искусств Академии художеств СССР В.Ванслов) удобнее следовать за аргументами нацистской пропаганды, чем за истиной. Ведь именно под этим соусом и преподносился культурный террор официальной нацистской прессой. Так, .в 1933 году "Deutsche Kulturwache" писала, что все современное искусство берлинского Кронпринцпалас (вскоре ликвидированного) создано исключительно евреями, хотя в действительности, как считает немецкий историк Франц Рое, вклад евреев составлял здесь не более 2% 68. В лексиконе нацистских культуртрегеров эпитет "еврейское" был таким же жупелом, как "большевистское" или "буржуазное", и не содержал в себе никакого иного значения, кроме оскорбительного. Этот эпитет наклеивался на многих неугодных режиму художников независимо от их расового происхождения. Лионель Фейнингер - один из участников выставки "дегенеративного искусства" - жаловался в частном письме от 3.8.1935: "И как фон... необходимость доказывать мое "арийское происхождение". Этого потребовала от меня своим обычным официальным языком Палата культуры. Так вот, мы, Фейнингеры - с незапамятных времен "чистые арийцы" и верующие католики из Швабии, и

предложи мне хоть миллион, я не смог бы указать в прошлом нашего рода ни одного "неарийца"... Они обзывали евреями также Барлаха, Пех-штейна (по доносу НольдеП!) и др."69. Но и самого Нольде ни его

110

арийское происхождение, ни антисемитизм, ни доносы, ни членский билет национал-социалистской партии с одним из первых порядковых номеров, который он носил в кармане, не спасли от печальной участи представлять "дегенеративное" искусство на той же выставке рядом с Фейнингером, Барлахом и Пехштейном. Операции, вроде проделанной В.Вансловым, можно производить только под общим идеологическим наркозом, в коем пребывала большая часть населения при тоталитаризме: в Советском Союзе еще недавно всякая объективная информация о том, что реально происходило в культуре Третьего рейха, находилась под строгим запретом в силу недвусмысленных ассоциаций, которые она могла бы вызвать у советского человека с его собственной культурной жизнью 70.

В отождествлении модернизма с фашизмом или большевизмом просвечивает один из самых страшных обликов тоталитаризма: эстетика отождествляется здесь с политической идеологией, чуждая или неправильная идеология становится государственным преступлением и подпадает под действие уголовного кодекса. Если же речь идет о большевизме или фашизме, то никакие меры пресечения не кажутся слишком жестокими. Беря начало в глобальных, единственно верных "научных" теориях и набирая силу из сиюминутных политических лозунгов, такая идеология всегда приводит к культурному террору. Террор этот может принимать разные формы при разных тоталитарных системах, не меняя при этом своей зловещей сущности.

В сталинской России 30-х годов не было необходимости изымать произведения модернистов из музеев и частных собраний, выставлять их на поругание публики и публично сжигать на кострах. Частные художественные собрания здесь были национализированы сразу же после революции, а со стен государственных музеев произведения модернистов исчезали без помощи государственного законодательства. Работы современных западных мастеров не были разбросаны по разным музеям страны. Их великолепная коллекция - единственная в России, собранная еще до революции Щукиным и Морозовым, была после национализации преобразована в два самостоятельных музея, а потом сосредоточена в одном месте - в московском Государственном музее нового западного искусства. Она охватывала период от импрессионизма до 1914 года и после этого момента практически не пополнялась. Это и помогло Государственному музею нового западного искусства просуществовать до 1948 года, после чего он был ликвидирован, а его экспонаты включены в список на продажу за границу (к счастью, этот план успел реализоваться лишь частично)71. Что же касается работ отечественных модернистов, то к описываемому периоду они уже давно, по выражению А. Герасимова, "штабелями лежали в запасах Третьяковской галереи" и других советских музеев. Здесь действовал фактор времени: процесс, который в Германии был спрессован в пределы 3-4 лет, в СССР имел длительную предысторию и растянулся на два десятилетия. Хуже пришлось монументальной скульптуре, которая "оскверняла общественные площади и парки". В Германии веймарского периода было не до скульптуры, и современных общественных монументов здесь было возведено не так уж много. О судьбе созданных, в том числе и работ Барлаха и Лембрука, нетрудно догадаться. В письмах Э.Барлаха 30-х годов постоянно звучит тема глухого от-Ill

чаяния мастера, созерцающего гибель своих творений: "Без лишнего шума в день рождения Гитлера в Киле сломали моего "Борца за победу духа". Он принадлежит к тем работам, форма которых определялась условиями занимаемого ими места... так же как и Магдебург-ский памятник (24.5.1937)... Между тем в Гамбурге принято решение убрать мою работу из мемориального ансамбля. Если это произойдет, все мои наиболее значительные работы будут изъяты и уничтожены, как будто они и не существовали в наше время. В Магдебурге, Киле, Любеке, Гюстове и Гамбурге (9.2.38) "72.

В России сразу после революции монументальная скульптура насаждалась декретным по'рядком. Установка памятников "людям великим в области революционной и общественной деятельности" была главной частью общего ленинского плана монументальной пропаганды.

Только в одной Москве специальным постановлением СНК от июля 1918 года предусматривалось воздвижение 50 таких памятников. В Ленинграде только за октябрь и ноябрь 1918 года было торжественно открыто семь памятников: Радищеву, Лассалю, Добролюбову, Марксу, Чернышевскому, Гейне и Шевченко. Количество таких проектов, реализованных в первое послереволюционное десятилетие по всей стране, исчислялось десятками, если не сотнями монументов. Среди них были и такие, как Памятник Третьему Интернационалу Татлина, осуществленный в грандиозном макете, или статуя Свободы Н. Андреева, установленная на Советской площади в Москве. Однако план монументальной пропаганды требовал не только воздвижения монументов великим людям. В первой части названия ленинского декрета говорилось: "О снятии памятников царям и их слугам...". По сути, именно этот декрет развязал те разрушительные силы революции, которыми в 30-х годах будет сметено многое из созданного в 20-х годах. После сталинских культурных чисток 30-40-х годов число сохранившихся можно было пересчитать по пальцам одной руки. (В конце 50-х годов та же разрушительная волна сотрет с лица земли и главные монументы сталинской эпохи.)

Паровой каток культурного террора прошелся не только по произведениям современного искусства, но и по их создателям. Его ход в Германии подробно описан, проанализирован и документирован: опубликованы списки конфискованных, проданных, уничтоженных работ, циркуляры имперских министерств и ведомств, биографии художников. Судьба их хорошо известна. Большинство наиболее крупных мастеров эмигрировали на Запад. Застрелился Людвиг Кирхнер, написавший незадолго до смерти: "События в Германии меня глубоко потрясают, но все же я горд, что иконоборцы-коричневорубашечники нападают и на меня и уничтожают мои картины. Я бы оскорбился, если бы они отнеслись ко мне терпимо"73. Но горечь унижений и гибель работ, очевидно, оказались сильнее. Ганс Грундиг, Отто Дике, Отто Фрейндлих были брошены за колючую проволоку. Часть тех, кто пытался найти убежище в Советском Союзе, закончили свою жизнь в сталинских концлагерях: из известных нам наиболее купных фигур это были основатель и вдохновитель движения "Штурм" Гервард Валь-ден и художник-коммунист Генрих Фогелер.

Мартиролог жертв сталинского террора пока еще никем не составлен. Факты, начавшие в конце 50-х годов просачиваться в печать, подпали под строгий цензурный запрет уже к середине 60-х. Но

112

очевидно, что по своей свирепости этот террор не уступал гитлеровскому, если не превосходил его. Призывы покончить с "классовым врагом на изофронте" не были только риторическими фигурами газетных передовиц. В 1938 году в отчетном докладе на сессии подведомственного ему Союза советских художников А.Герасимов подвел итоги периода самых кровавых репрессий: "Враги народа, троцкистско-буха-ринское охвостье, агенты фашизма, орудовавшие на изофронте, пытавшиеся всячески затормозить и помешать развитию советского искусства, разоблачены и обезврежены нашей советской разведкой, руководимой сталинским наркомом тов. Ежовым. Это оздоровило творческую атмосферу и открыло пути к новому подъему энтузиазма среди всей массы художников"74. Кого именно "обезвредила" тогда ежовская разведка, официальные источники не сообщают. Во всяком случае, за решеткой оказались ученики и соратники Малевича - Густав Клуцис, В.Стерлигов, В.Ермолаева (Малевич успел умереть перед самым началом террора), Александр Древин, Константин Истомин; погибли в лагерях два самых блестящих теоретика авангарда - Николай Лунин и Сергей Третьяков; кровавая мясорубка перемолола и П.Киселиса, которого Ленин в 1921 году пытался продвинуть в руководство ИЗО Наркомпроса... Те же из авангардистов, кто пережил годы травли, арестов, гонений, сами потеряли веру в ценность своих собственных открытий и не представляли себе, что кто-то может еще интересоваться их работой. Легендарный Татлин в последние годы жизни замкнулся в себе, отошел от друзей и в разговорах все время возвращался к своей старой вражде с уже покойным Малевичем75. Ничто не интересовало его, и никто не интересовался им в СССР. Аналогичным было положение и внутреннее состояние и других сохранившихся русских родоначальников нового искусства. Известный собиратель русского авангарда Г.Д.Костаки в своих воспоминаниях описывает, как в 40-х годах он рыскал по подвалам и чердакам московских домов, где вместе со старой

рухлядью, как ненужный хлам, были свалены произведения авангардистов. Хранить эти работы казалось их владельцам не только бессмысленным, но и небезопасным. Родственники и друзья арестованных художников часто сразу же уничтожали не только архивы, но и произведения (так погибла большая часть художественного наследия А.Дре-вина). Не столь опасный материал шел на более утилитарные цели: с холстов соскребалась краска, чтобы употребить их для новых работ, досками забивались окна, деревянными конструкциями топились печи, из железок и бумажек дети мастерили ИГРУШКИ76.

Кто знает, сколько произведений искусства и их создателей погибло в годы сталинщины безо всяких законодательных постановлений, утвержденных списков и публичных перформансов? И на каких весах Иова взвешивается груз преступлений тоталитаризма разных окрасок? Вдова замученного в лагерях великого поэта Осипа Мандельштама Н.Я.Мандельштам, сама прошедшая через многие круги советского ада, подытожила свой богатый опыт в следующих словах: "Надо прожить нашу жизнь, чтобы узнать одну истину: пока трупы валяются на улицах и на больших дорогах, еще можно жить. Самое страшное наступает, когда уже не видишь трупов"77. Очень возможно, что жители Германии, пережившие нацизм, не согласились бы с этим русским афоризмом.

fi. Ф.Шурпин

Утро нашей Родины

1946-1948

9. Э.Эрлер Гитлер

36. А.Герасимов В.М.МолотЬв 1948

37. И.Бродским К .Е!Вор6шилов

за рабочим столом

38. И.Витце Гсйдрих. 19-11

39. В.Айнбек Рудольф Гесс

40. Муссолини Итальянский плакат

41. Л.Брокер Мститель

42. П.Корни Александр Невский 1942

Средняя часть триптиха

58. Ван Шэнле Восемь деиушек на переправе

59. Ф Невежин Русский солдат. 1947

64. И.Шадр

Борьба с землей. 1923

65. Хуа Тянью

Труд рабочих и крестьян 1950

66. А.Хоффман Прокатный стан, 1942

67. Л.Лисицкий

СССР строит социализм Фотомом 1 аж

68. Л.Шмуцлер Крестьянские девушки, возвращающиеся с полей

69. Т^Яблонская Хлеб. 1949 " ?

70. Л.Висеель Крестьянская семья из Каленберга. 1939

7.1. Е.Кайман Калязинскне кружевницы 1928

72. Неизвестный итальянский художник Юные фашисты Картина удостоена премии Кремона

73. П.Палуа Гоиорит фюрер 1939

74. И.Тоидзе Слушают ради". 1931

75. И.Залигер Сельская помолвка

S2. О.Яковлев Транспорт налаживается

83. 10 Пи менад Даешь тяжелую индустрию 1957

88. Л.Пластов Колхозный праздник 1937

89. Гу Юань Восстановление доменной печи Аныпанского металлургического завода. 1949

92. Д.Райх

Сбор шерстяных вещей

93. Неизвестный итальянский художник Картина, удостоенная премии Кремона

94. А.Дейяеха Эстафета по кольцу "Б" 1927

35. А.Пластов

Жатпа

1945

99. А.Лактионов Переезд на новую квартиру.1952

100. З.Азгур Колыбельная

101. К.Дибич Материнство. 1940

102. А.Герасимов Портрет балерины О.В.Лепешннской. 1939

103. С.Хильц Крестьянская Венера 1944

104. Б.Иофан

Павильон СССР

на Парижской выставке 1937

105. А.Шпсер Павильон Германии

на Парижской выставке 1937

106. Павильоны СССР и Германии на Международной выставке и Париже. 1937

107. В.Мухина Рабочий и колхозница 1937

10S. Вход в павильон Германии. Скульптурная группа Й.Тораха "Товарищество". 1937

118. Дж. ди Финеттн Проект реконструкции центра Милана, 1934

119. Д.Гсрринн, Э Ла Падула, М.Ромаио

Дворец итальянской цивилизация в Риме 1938

120. И.Фомин, П.Абросимов, М. Мин кус Проект дона

] 1арко.мтяжнрома для Москвы. 1934

121. Речной вокзал в Москве. Фрагмент

•iitinii

liiiinti niiiiiii

4.

Италия на пути

к тоталитарному реализму

Муссолини не является революционером, подобным Гитлеру или Сталину. Он так тесно связан со своим итальянским народом, что утрачивает необходимые качества революционера и мятежника мирового масштаба. И.Геббельс

Сверхактивного итальянского дуче сравнивают с дирижером, который стремится сыграть на всех инструментах оркестра, и с мощной электростанцией, работающей для обогрева од-нойединственной лампочки. Последнее можно сказать и об итальянском тоталитаризме в целом, если сравнивать его с высоковольтным накалом сталинизма или гитлеризма. В муссолиниевском оркестре после заката футуризма искусство перестало играть роль первой скрипки. Хотя Муссолини до конца сохранял верность идеям футуристов - их ненависти к буржуазной культуре, их культу молодости, силы, оптимизма, любви к опасности и пренебрежению прошлым и настоящим ради будущего, однако эти идеи он предпочитал видеть воплощенными на страницах творимой им истории, а не на холстах своих бывших соратников по движению. Идеология вообще служила для Муссолини лишь средством достижения политических целей, и он обычно называл ее "роскошью, предназначенной только для интеллектуалов"78. Он с легкостью перелицовывал идеологическую карту в соответствии с требованиями момента и с пренебрежением отзывался о Гитлере, для которого идеологическая сфера всегда имела первостепенное значение, как об "идеологе, который больше говорит, чем правит"79. То он обещал осуществить в Италии величайшую художественную революцию, как только успеет разрешить насущные политические проблемы; то сожалел о чрезмерной артистичности итальянцев, идущей в ущерб их политической зрелости; то он апеллировал к величайшему культурному наследию Микеланджело, Рафаэля, Леонардо; то говорил, что "предпочитал бы иметь меньше статуй и картин в итальянских музеях и больше боевых знамен, захваченных у врага"80, а во время войны требовал защищать страну "пядь за

114

пядью" "безо всяких фальшивых сантиментов по поводу ее художественного наследия"81; то он призывал "влить в искусство то широкое .народное дыхание, которого ему недостает" ; то вдруг - в 1934 году - заступался за современную архитектуру, с которой в это время шла жестокая борьба в Германии и СССР, утверждая, что "это абсурд - отрицать в наше время рациональную и функциональную архитектуру", и про построенный по этим принципам "фашистский город" Са-бавдию говорил, что "это как раз то самое, на что должен быть похож город на двенадцатом году фашизма"83. Изо всего этого потока тоталитарных клише и помпезных парадоксов трудно вывести аналог железному детерминизму принципов фюрера или социалистического реализма.

Однако судьбы искусства в тоталитарных обществах не управляются только волей разного рода дуче, фюреров и вождей, они подчиняются общим закономерностям, действующим в таких обществах. Как в политике, так и в культуре, Муссолини шел общим путем, и многое из того, что случилось на этом пути, было предвосхищено им. Другое дело, что дуче не обладал прямолинейной последовательностью своих державных коллег и не прошел по нему до конца. Тоталитарная концепция искусства как "мощного оружия в борьбе..." и "воспитания масс в духе..." набирала силу в Италии не только (и, быть может, не столько) под влиянием ее сближения с 1938 года с гитлеровской Германией, сколько в результате постоянного интереса дуче ко всему тому, что происходило в СССР. Муссолини с самого начала приветствовал большевистскую революцию, в 1939 году он был горячим сторонником вхождения Сталина в Тройственный союз, он чувствовал свое внутреннее родство с советским диктатором, "и некоторые его последователи размышляли над тем, не сближаются ли оба эти движения (фашизм и сталинский коммунизм.- И.Г.) настолько, что становятся уже почти неразличимыми; сам он смотрел на такое сближение по крайней мере как на возможное" 84. Наконец, зловещим символом этой близости выглядит присутствие в последние дни режима Муссолини в качестве его правой руки и "серого кардинала" республики Сало Никола Бомбаччи - когда-то соратника Ленина и одного из лидеров Итальянской коммунистической партии; не без влияния этой мрачной фигуры Муссолини пытался под защитой немецких штыков осуществить здесь социалистический идеал молодости и называл кошмарный режим Сало "единственным существующим в мире истинно социалистическим правительством - с возможным исключением Советской России"85. Такого же рода социалистические амбиции уводили его все дальше от художественных концепций модернизма и стимулировали интуицию фашистского дуче склоняться "к чему-то родственному социалистическому реализму в России"86.

1932 год, ознаменованный в СССР ликвидацией художественных группировок, в Италии проходил под знаком всенародного чествования десятилетия фашистской революции. При

тоталитарных режимах такого рода торжества всегда являются удобной трибуной для проведения руководящих идей, которые направляют государственную политику в новое русло или стимулируют ее движение по старому, и Муссолини изменил бы себе, если бы не воспользовался таким случаем. В октябре этого года, выступая перед Национальной конфедерацией объединенных фашистских синдикатов свобод-

115

ных искусств и профессий по случаю десятилетия "Марша на Рим", он обрисовал новые контуры объединения культуры и жизни в тоталитарном государстве: "Было время, когда считалось, что фашизм и культура, фашизм и теория находятся в состоянии антагонизма. Такой антагонизм становится фактом, если культура понимается как сухая эрудиция, механический набор знаний, лишенных тепла и жизни; если интеллект обретает обличив некоего мешка с фактами, из которого нельзя извлечь ничего. Фашизм не принимает участия в такой культуре и презирает ее, точно так же он не питает никаких симпатий к башне из слоновой кости разного рода абстрактных и нейтралистских интеллектуальных умствований, за которыми слишком часто скрывается неизлечимое духовное бесплодие. Культура и университетские дипломы не дают права тем, кто обладает ими, отделять себя от жизни нашего дня и нашей эпохи; напротив, они призывают нас всех жить полной жизнью, быть людьми нашего времени, избегать стерильного эгоцентрического обособления, ибо мы не можем стоять в стороне от потрясающего и напряженного опыта того величественного периода родовых схваток и усилий, в котором мы живем. В этом нашем общем фашистском государстве все интеллектуальные силы, работающие в области сознания и духа, должны быть приумножены и глубоко внедрены в нашу национальную жизнь. Только тогда Рим снова поведет за собой мир"87.

Глобальные идеи Муссолини подхватывались идеологами фашизма, они интерпретировались и внедрялись в жизнь на разных уровнях и в разных областях культуры. В сфере изобразительных искусств форумом для проведения идей стала выставка "Искусство фашистской революции", посвященная ее десятилетию и открытая в Риме в 1932 году. Ответственный за ее организацию глава министерства народной культуры Дино Альфьери характеризовал ее как первую "грандиозную демонстрацию величайших достижений фашизма в области культуры" и как "показ биения некой высшей воли, одухотворяющей, творящей воли вождя, к которой сходятся все таинственные силы расы", генеральный инспектор изящных искусств Порлибени потребовал от ее участников "правдивости и реальности изображения", президент Фашистского синдиката изобразительных искусств С.Оппи призывал их к созданию монументальных полотен, "подобных книгам, открытым для масс", министр образования Джузеппе Боттаи настаивал, что "искусство должно перестать быть привилегией только буржуазии", а известный критик Р.Папини писал о "коллективизме" нового искусства, противостоящего "буржуазному индивидуализму", которое есть "не только цель, но и средство для распространения идей и фактов"88, как бы повторяя официальные аргументы эстетических дискуссий в России досоциалистической эпохи, когда такие дискуссии были еще возможны. Эти высокопоставленные чиновники режима, как и их коллеги в СССР и Германии, твердо стояли на позициях искусства агитационного, воспевающего свершения эпохи, и брошюры под. названиями типа "Фашистское искусство - искусство для масс"89 широко публиковались пропагандистским аппаратом Муссолини. Из подобных' лозунговых призывов выводится вектор художественной политики итальянского фашизма на ее новом этапе в начале 30-х годов.

Однако сами по себе лозунги и призывы еще не создают искусства нового типа, и едва ли

фашистских руководителей удовле-

116

творила идеологическая продукция, которая на выставке "Искусство фашистской революции" должна была представить высочайшие достижения режима. Не только на десятом, но и на двенадцатом году фашизма итальянская пресса, сравнивая советский и итальянский павильоны на Венецианской биеннале, с прискорбием признавала: "Какие гигантские дела в области мелиорации, реставрации и строительства... были совершены в Италии в течение последних лет, - почему же столько трудов, столько отваги, столько политической и технической мудрости не нашли никакого отражения в итальянской живописи?..

Провозглашать до звона в ушах фашистское искусство, а потом ничего или почти ничего не сделать, чтобы отобразить созидательную силу фашизма, которой завидует весь мир, - такое положение глубоко печально и поразительно. Я не могу не указать на это, особенно по сравнению с тем духовным единством, которое вдохновляет советских художников. Необходимо напомнить, что мы находимся на двенадцатом году фашизма"90. Однако, чтобы осуществить все эти лозунги, надо было накопленное идеологическое горючее направить по каналам отстроенной мегамашины тоталитарной культуры. Именно такой машины и недоставало муссолиниевской Италии.

Идея организации культуры как целого логически вытекала из самой доктрины фашизма и, в частности, из классического определения Муссолини тоталитарного государства как некой этической и духовной общности правительства и народа. Народ, не слитый с государством в одно целое, это, по Муссолини, не народ, а толпа, и на вопрос, как добиться такой слитности, интерпретаторы дуче давали прямой ответ: "Ответ фашизма таков: путем организации людей в группы в соответствии с их полезной деятельностью, группы, которые благодаря своим лидерам - капитанам десятков, сотен и тысяч - поднимутся наподобие пирамиды, базу которой составят массы, а вершину государство. Никаких групп вне государства, никаких групп против государства, все группы внутри государства... Организация людей, практикующих в области свободных искусств и профессий, в зарегистрированные профессиональные союзы... есть наиболее специфическое и выдающееся достижение фашистского режима"91. Общие тоталитарные интенции находили свое наиболее четкое воплощение в словесных формулировках Муссолини и его соратников, однако, что вообще характерно для итальянского фашизма, слово здесь не всегда становилось делом и воплощалось в конкретных формах социальной жизни.

В 1926 году в Италии учреждается Фашистская академия, а через год - Национальный синдикат фашистского изобразительного искусства с центром в Риме и с 18 отделениями в провинциях. Его президентом назначается художник-реалист Сиприано Оппи. Как при учреждении всех аналогичных институтов, целью его провозглашалась, с одной стороны, государственная поддержка художников, освобождающая их от власти "денежного мешка", от частного патронажа, "унижающего достоинство нации", а с другой - стимулирование их связи с жизнью и превращение искусства в "фактор улучшения и подъема жизни народа"92. Для их поощрения Синдикат устраивал до 50 выставок в год в разных городах страны. Наряду с ними для фашистского искусства открываются новые форумы: римская Квадриеннале (с 1931), миланская Триеннале и др., где преимущественное право выставляться получают художники фашистской ориентации. В сторону

117

более жесткого отбора экспонатов реорганизуется с начала 30-х годов и Венецианская биеннале. Вступление в Синдикат давало художникам определенные преимущества в получении государственных заказов; Синдикат пользовался также правом решающего голоса в назначении художников на ответственные посты в разные звенья управления культурой. Механизмы работы этого творческого союза популярно описал в английском "Студио" генеральный секретарь Венецианской биеннале Антонио Мариани: "Цель этого института ясна. Он предназначен создать у художника чувство ответственности, осознания своего места в жизни и в своей стране... Если дух и гражданские чувства художника поднимутся на достаточную высоту, то это отразится и на их работах, которые станут более здоровыми и оптимистичными. Синдикат устраивает для своих членов ежегодные выставки в главном городе каждой провинции. Художники, которые показали здесь свои способности, могут быть приглашены для участия в Национальной выставке, устраивающейся каждые два года в Риме и других крупных городах. Лучшие из ее участников приглашаются на Международную выставку Венецианской биеннале... Наконец, для мастеров, заслуживших высшее признание, фашизм создал Итальянскую академию, которая обеспечивает избранным материальное положение и выплачивает жалование. Таким образом, карьера художника, сначала как

студента, потом как члена Синдиката, и наконец, если он достиг настоящей славы, как

93

академика, всегда протекает в русле государства" .

Позже в эту идеальную модель тоталитарной мегамашины в Италии были встроены еще два существенных блока: государствен--ные премии и периодические выставки. Учреждением в

1937 году "для поощрения лучших работ фашистского искусства" так называемых "премий Кремона" Муссолини предвосхитил практику Сталинских премий в СССР и Государственных в Германии, а в организации тематических выставок он пошел еще дальше. Опытный журналист, он сам выбирал темы для таких экспозиций и сочинял для них 'броские лозунги-заголовки - "Битва за зерно", "Фашистская молодежь Италии", "Они слушают речь дуче по радио" и т. д.

Только с этого момента фашистская машина культуры начинает функционировать в соответствии с общетоталитаряыми закономерностями. Художники получают заказы, воплощают заданные темы в строго реалистическую форму и выдают продукцию, которая "была столь же близка к социалистическому реализму сталинской России, как русское искусство периода большевистской революции было, по мнению Маринетти, близко к итальянскому футуризму" 94. Организация "Dopo Lavoro" ("После работы"), занятая пропагандой фашистской культуры среди рабочих, несет это искусство в массы теми же способами, как нацистская "Сила через радость" и советская Дирекция художественных выставок и панорам. Наиболее преданные режиму художники удостаиваются высших государственных премий и титулов.

Сейчас имена этих фашистских лауреатов в буквальном смысле вычеркнуты со страниц

истории современного искусства. Даже на гигантской миланской выставке 1982 года "30-е

годы: искусство и культура в Италии" образцы их творчества в виде плохоньких фотографий,

наклеенных на два картонных щита, были выставлены вне главной экспозиции без имен их

авторов и указаний местонахождения 118

этих произведений. Но в конце 30-х годов именно эти художники заняли место на самой верхушке фашистской художественной иерархии и именно на их творчество фашизм пытался ориентировать всю массу итальянскизЛмастеров.

Министр культуры Италии, любимец Гитлера и близкий друг Геббельса Дино Альфьери лишь подводил итог общему настроению, когда в 1939 году почти дословно процитировал известное изречение Ленина о том, что "искусство должно быть понятно самым широким народным массам", лежащее в фундаменте советской (как и всякой тоталитарной) эстетики: "Во времена столь значительных социальных свершений искусство должно быть искусством народа и для народа; такое искусство должно вдохновлять народ и должно быть понятно народу, устремленному к великой цели"95.

Казалось бы, выдвинутые в 1928 году Антониэ Мариани призывы достичь уровня советского искусства в направлении его организации осуществились в описанном им же в 1936 году положении художника в фашистском государстве. Однако при всем сходстве этого изображения с организационными структурами сталинского Советского Союза и гитлеровской Германии, в нем отсутствовало чрезвычайно важное звено. При вступлении в Синдикат фашистского изобразительного искусства от художников, как и от всех государственных чиновников, требовалась клятва в верности режиму, но не его эстетической догме, что, по сути, не накладывало на них серьезных творческих обязательств. И, что самое главное, в отличие от Союза советских художников в Палаты культуры, членство в Синдикате не было необходимым условием для профессиональной деятельности художников: художники могли здесь свободно приобретать необходимые для творчества материалы и инструменты, выставлять свои работы в частных галереях, предлагать их на коммерческий рынок и публиковать в прессе. Партийная цензура не стала здесь той проникающей во все клеточки общественного и индивидуального сознания субстанцией, что превратило ее, по сути, в самоцензуру при Сталине и Гитлере: на административном уровне она распространялась главным образом на ежедневную прессу, а в остальной печатной продукции занималась лишь вымарыванием прямых нападок на дуче и охраной морали.

В обычной тоталитарной системе подчинения искусства методом кнута и пряника итальянский тоталитаризм отдавал предпочтение последнему. Он осуществлял свою культурную политику путем поощрения ее сторонников, а не уничтожения противников. Правда, ВанГог объявлялся здесь сумасшедшим, Пикассо шарлатаном, немецкий экспрессионизм и французский фовизм трактовались >как носители враждебного истинно итальянскому национальному мироощущению "северозападного духа", тем не менее, здесь

никогда не велась в общегосударственном масштабе охота за ведьмами модернизма и было

мало того,- что можно назвать культурным террором. Требуя на словах жизненной

правдивости и реалистической формы, фашизм на деле мирился с тем, что на протяжении всех

30-х годов в Италии продолжал существовать даже абстракционизм в широком масштабе "

диапазоне-от конструктивизма татлиновского типа до его органических форм. Многое из

того, что было создано в эти годы в творчестве таких мастеров, как Л.Веронез'И, Ф.Мелотти,

Ф.Гриньани и др., получило развитие в итальянском искусстве уже после войны, в частности,

в искусстве 119

оп-арта. Причина этого заключалась не только в сравнительно вегетарианском характере итальянского фашизма.

В 20-х годах Муссолини ставил себе в заслугу сохранение в стране своего режима прежних организационных форм и объяснял хаос в СССР уничтожением таковых в результате революции; во время второй мировой войны он был склонен приписать русские победы тому, что Сталин сохранил у себя, ото сути, "одну единую газету и единую радиопрограмму"96. Муссолини не смог (или не захотел) провести полную национализацию всех музеев, частных собраний, выставочных помещений, системы художественного образования и средств массовой информации. Поэтому вводимые им новые идеологические учреждения- фашистская академия (1926), Национальный синдикат фашистского изобразительного искусства, Министерство народной культуры, правительственный Отдел современного искусства (1941)-так и не смогли превратиться в органические части единого аппарата контроля и управления искусством: без основного блока, подчиняющего себе культурную жизнь страны во всех ее формах и на всех уровнях, то есть без государственной монополии на нее, тоталитарная машина культуры не может работать эффективно.

Идеология, организация и террор, спаянные в одно целое, питающие друг друга, были сутью и основой тоталитарных режимов в сталинском Советском Союзе и гитлеровской Германии. В Италии мощная энергетическая станция идеологической пропаганды работала, по сути, без достаточных приводных ремней организации и террора, намертво привязывающих ее к различным механизмам культурной жизни страны. Создание этой тоталитарной триады было здесь лишь тенденцией, которая выявилась с самого начала, обрела почти полную силу голоса к концу 30-х годов и потерпела крах вместе с крушением муссолиниевского режима.

5. Приложение:

китайский вариант

Новая культура и реакционная культура столкнулись сейчас в битве не на жизнь, а на смерть: нет строительства без разрушения, нет освобождения без ограничений и нет движения без отдыха. Что же касается новой культуры, то она есть отражение новой политики и новой экономики и состоит на службе последних. Мао Цзэдун

В отличие от итальянского, китайский вариант можно было бы принять за идеальную модель тоталитарной культуры по чистоте сформулированных принципов и по последовательности их проведения в жизнь. Пожалуй, нигде демаркационная линия между старым и новым, прогрессивным и консервативным, революционным и контрреволюционным с такой жестокой определенностью не разделяла сферу культуры, как в Китае. Уже в 1940 году в своей работе "Новая демократическая культура" Мао Цзэдун писал: "Новые политические, новые экономические и новые культурные силы в Китае в целом являются революционными силами, и они противостоят старой политике, старой экономике и старой культуре. Старый порядок состоял из двух частей: одна - это собственно китайские почти феодальные политика, экономика и культура, другая - империалистические политика, экономика и культура, с ведущей ролью последних в этом альянсе. Все это есть зло и должно быть полностью уничтожено. Реакционная культура служит империализму и классу феодалов и должна быть сметена с лица земли. Пока она не уничтожена, никакой новой культуры построить нельзя"97. Здесь же Мао определил новую культуру как "мощное революционное оружие народа"98. Неискушенная в диалектических тонкостях китайская ментальность склонна принимать высказывания своих обожествляемых лидеров дословно, и принципы Мао, где бы и когда бы

они ни высказывались, тут же становились руководством к действию и неуклонно внедрялись в жизнь.

Такая модель была бы идеальной, если бы не была вторичной. "Китайские коммунисты следовали по пятам СССР, и литература и искусство коммунистического Китая представляют собой часть советской литературы и искусства"99 -эти слова порвавшего с режи-

121

мои писателя Чао Чанга выражали одновременно и официальную ориентацию китайских руководителей "а первом этапе их культурной политики. В своих знаменитых выступлениях на встрече деятелей литературы и искусства в Яньане 2 и 23 мая 1942 года Мао Цзэдун прямо указал, что для строящейся культуры Китая образцом должен стать "опыт СССР" в целом и принципы социалистического реализма в частности 10°. С тех пор и до настоящего времени художественная культура коммунистического Китая неуклонно следовала по этому пути, по-своему варьируя опыт Старшего Брата, но в целом повторяя его, несмотря на глубокие идеологические расхождения между этими режимами, все более обострявшиеся с середины 50-х годов.

Яньаньские выступления Мао заложили фундамент культурной политики Китая: в официальных документах их высокопарно именуют "Компасом Великой пролетарской культурной революции". Стрелка этого компаса указывает на те же узловые идеологические пункты, что и любого из кораблей, ведомых капитанами тоталитаризма. Назначение художественной культуры, по Мао,- быть оружием в классовой борьбе; ее цель - способствовать победе в этой борьбе; ее средства - массовость и доступность языка, на котором мастера культуры внедряют в сознание широких масс идеи этой борьбы. Главным и наиболее мощным по силе магнитного притяжения полюсом является для таких компасов концепция тождества культуры и идеологии, неотторжимости художественной деятельности от политических задач. Высказывания Мао по этому поводу не блещут оригинальностью мысли: "На самом деле не существует такой вещи, как "искусство для искусства", искусства, которое стоит над классами, которое отделяет себя от политики или независимо от нее. Пролетарские литература и искусство есть лишь части единого целого пролетарской революции (Мао тут настолько рабски следует за тоталитарным клише, что употребляет понятие "пролетарская культура" вопреки собственному пониманию своей революции как крестьянской в основе.- И.Г.); они, как сказал Ленин, выполняют роль зубчиков и колес в общей революционной машине. То, что мы требуем, это единство политики и искусства, единство формы и содержания" 101. Мао мог бы сослаться здесь на Геббельса и Гитлера с таким же основанием, как и на Ленина. Но Мао еще и предельно революционизировал эту общетоталитарную догму: поставив в один ряд "единство формы и содержания" и "единство политики и искусства", он, по сути, провозгласил искусство лишь формой политики, не оставив за ним никакого иного содержания. Последствия такого отождествления не заставили себя ждать.

Следуя той же логике, Мао отвел литературе и искусству место культурного фронта ("фронт пера" рядом с "фронтом ружья", по его выражению). "Если народные литература и искусство придут в упадок, революция не сможет продолжаться и мы не достигнем победы" 102. (То же имел в виду и Гитлер, когда говорил о необходимости решительного вмешательства в вопросы культуры в периоды революционного развития.) Под народностью Мао понимал не традиционные формы творчества китайского народа, а все те же массовость и доступность художественного языка собственной официальной культуры, которую он намеревался создать. В своем обращении к писателям и художникам на форуме в Яньане, следуя за речевой стилистикой Сталина, он поставил риторический вопрос: "Что значит массовый стиль?" - и сам же 122

ответил 'на него: "Это значит, что мысли и чувства наших писателей и художников должны слиться с мыслями и чувствами рабочих, крестьян и солдат. Как могут говорить литература и искусство, если сам язык масс вы находите почти непонятным!.. Если вы хотите, чтобы массы понимали вас, если вы хотите быть заодно с массами, вы должны настроиться на долгий и даже мучительный путь слияния с массами" шз. Слившись с массами, овладев их языком, художники должны отражать жизнь, но не прямо, не как "объективную реальность", а в ее

движении к общественному идеалу: "Жизнь, как она отражается в искусстве, может и должна быть поднята на более высокий уровень, быть более интенсивной, более концентрированной, более типичной, она должна ближе стоять к идеалу и, следовательно, быть более универсальной, чем повседневная жизнь. Революционная литература и искусство должны создавать многообразие характеров, взятых из реальной жизни, и помогать массам двигать вперед историю" 104. Здесь Мао просто пересказал своими словами ждановско-сталинское определение соцреализма с его установкой на отражение действительности "в ее революционном развитии" и, как Гитлер за пять лет до него- в своей мюнхенской речи, прямо указал на те движущие силы этого развития, которые и должны стать главными объектами отражения в искусстве- "Что касается тех, кто творит историю в этом мире, то почему бы их и не прославлять? Что до пролетариата, коммунистической партии, вождей новой демократии и социализма, то почему бы им не стать объектами прославления?" 105.

Политбюро КПК в своей резолюции по поводу встречи деятелей литературы и искусства в Я'ньане отметило, что "эта речь тов. Мао закладывает основу для политики правительства Китая в области литературы и искусства на данном этапе. Вся партия должна изучать этот документ" 106. Партия и интеллигенция Китая до недавнего времени продолжали изучать этот документ своего председателя с тем же усердием, с каким в свое время в Германии и СССР изучались речи фюрера и вождя. Таким образом, китайский вариант тотального реализма с самого начала был столь же прочно спаян с именем Мао Цзэдуна, как соцреализм с 'именем Сталина и искусство национал-социализма с именем Гитлера.

Организационная машина управления и контроля для проведения этих принципов в жизнь конструировалась в Китае тоже по уже существующим тоталитарным моделям. В январе 1949 года Мао провозгласил образование Китайской Народной Республики и стал во главе ее государственного и партийного руководства. В июне того же года в Пекине создается Всекитайская Ассоциация работников литературы и искусства, которая сразу начинает 'подготовительную работу по созыву всекитайской конференции творческих работников. Вскоре 824 делегата от разных видов искусства съехались на встр,ечу в Пекин. Собрание проходило строго по образцу Первого съезда советских писателей: как и последнее, оно длилось ровно 14 дней и закончилось созданием Всекитайской федерации литературы и искусства. Правда, по своей структуре Федерация напоминала скорее геббельсовскую Палату культуры, чем советские творческие союзы: она подразделялась "а отдельные ассоциации изобразительных искусств, литературы, театра, музыки, танца, искусствоведения и т. д., и как Палата 'культуры подчинялась министерству образования и нропаганды, так Всекитайская

федерация входила в состав министер-123

ства культуры, которое в свою очередь было подведомственно Государственному совету во главе с его председателем. В министерство культуры вошла и Главная академия художеств, монополизировавшая все художественное образование в стране. В принятой на этой конференции "генеральной 'программе" 'было сформулировано и главное требование, которое всякий тоталитаризм предъявляет к своей культуре,- ее параграф 15 главы 5 гласил: "Литература и искусство должны служить народу, пробуждать его политическое сознание и усиливать трудовой энтузиазм. Выдающиеся произведения литературы и искусства следует поддерживать и награждать" 107. С установления обязательного членства во Всекитайской федерации для всех художников и введения академических званий и государственных премий для наиболее выдающихся среди творческой интеллигенции Китая возникает своя элита хранителей священных принципов Мао. С января 1954 года начинает выходить и главный печатный орган Федерации - журнал "Искусство". По свидетельству Чао Чанга, "только после Всекитайской конференции художников и писателей в июле 1949 года был наконец

108

достигнут полный контроль над культурой" .

Естественным и неизбежным средством для достижения такого контроля наряду с организацией стал террор. Мао мыслил в масштабах почти миллиарда людей и в категориях азиатского отношения к индивидуальной человеческой жизни, не делая исключения, по крайней мере в молодости, и для своей собственной. Даже угрозу американского вторжения и уничтожения большей части человечества в атомной войне он, к удивлению всего мира, объявил не более чем детской игрушкой - "бумажным тигром" и так объяснил эту свою

позицию Неру во время визита последнего в Пекин в 1954 году: "Если худшее осуществится и половина человечества погибнет, то останется еще другая половина. Империализм будет разрушен до основания, и весь мир станет социалистическим. С течением времени снова появятся 2 миллиарда 700 миллионов людей, а может быть, и больше"109. Такая цена, очевидно, не казалась ему слишком большой, и число собственных жертв в период с 1949 по 1954 год он скромно определил цифрой в 800 тысяч человек.

Кривая культурного террора в Китае, как и в СССР, знала свои подъемы и спады. В 1956 году Мао неожиданно выдвинул лозунг, казалось бы, противоречащий всей его предыдущей культурной политике: "пусть расцветают сто цветов" (в искусстве) и "сто школ в философии". В своей работе под таким же названием он объяснил, что "опасно насаждать или запрещать какой-либо определенный стиль в искусстве и философии административными мерами" и что такие меры следует заменить методом "тщательного разъяснения"ио. Он даже признал возможной критику партийных установок, ибо под ее ударами марксизм, как боксер, лишь наращивает свои мускулы. "Парниковые растения едва ли отличаются крепким здоровьем", и массы сами отличат "благоухающие цветы от ядовитых сорняков". Правда, Мао здесь же выдвинул шесть условий, которые обязано соблюдать искусство и которые он предложил широким массам в качестве критериев выбора между цветами и плевелами: способствовать объединению нашего многонационального народа, помогать в социалистическом строительстве, помогать укреплять народную демократическую диктатуру, демократический централизм, руководство коммунистической партии, а также способст-124

вовать интернациональной социалистической солидарности и солидарности миролюбивых народов всего мира. Главными из них он назвал социалистический путь развития и партийное руководство. "Естественно,- писал Мао,- чтобы судить об истинности научных теорий или эстетических ценностях произведений искусства, нужны и другие соответствующие критерии, но эти шесть политических критериев применимы ко всем областям деятельности в искусстве и науке" ш.

Такие отклонения от магистральной линии не уникальны в сложении тоталитарных культур. Достаточно вспомнить успокаивающую резолюцию ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года "О политике партии в области художественной литературы", где тоже говорилось о бережном отношении к художникам, о недопустимости административных мер и о равном отношении партийного руководства ко всем существующим художественным направлениям. Через семь лет новое партийное постановление ликвидирует все это творческое разнообразие и откроет дорогу культурному террору. Через девять лет после либеральных заверений Мао на ниве китайской культуры начинается жестокая прополка тогб, что произросло здесь за этот период: весной 1966 года Мао открывает дорогу культурной революции в Китае. В резолюции ЦК КПК от 8 апреля 1966 года говорилось: "Целью великой пролетарской культурной революции является революционизировать идеологию народа и, как следствие этого, достичь значительных, быстрых и лучших, а также более экономических результатов во всех областях трудовой деятельности" ш. Шесть миллионов студентов и старшеклассников были объединены для этой цели в отряды "красногвардейцев" и "юных пионеров" из младших из них. Они бесчинствовали на улицах, срывая с прохожих европейские одежды, врывались в храмы и музеи, где уничтожали все, что казалось им продуктом "феодального прошлого" или порождением западного модернизма, они обвиняли во всех 'буржуазных грехах своих учителей. Их разрушительную активность направляют сверху ближайшие соратники Мао, в частности, его жена Цзян Цинь - бывшая актриса, введенная теперь в состав ЦК КПК. Как руководство к культурной революции центральная пресса вновь публикует янь-аньские речи Мао Цзэдуна, но то, что 15 лет назад могло восприниматься как абстрактное пережевывание марксистской догматики, теперь обретает зловещую реальность: метафоры материализуются, и многие тысячи писателей и художников высылаются из городов в трудовые коммуны, чтобы пройти "долгий и мучительный процесс слияния с массами". Но перед этим им предстояло пройти и кое-что похуже.

При сталинском и гитлеровском социализме тоже сжигали картины и книги - открыто на площадях или в закрытых помещениях по специальным цензорским спискам; 'их авторы тоже исчезали в исправительно-трудовых лагерях, но, как правило, исчезали тихо, унося с собой в

сферу культурного небытия и свои когда-то громкие имена. В Китае публично плевали не

только в картины, но и в лица их создателей: их избивали, проводили сквозь строй

разъяренных красногвардейцев, водили по улицам в шутовских колпаках и в таком жалком

виде заставляли каяться перед толпой в злостных умыслах или просто в непонимании мудрой

политики вождя китайского -народа. Однако в 60-х годах нашего столетия уже трудно 'было

удивить мир такими гримасами пролетарских и культурных революций - все это звучало

лишь как восточные обертоны в маршевых ритмах общетоталитарных мелодий. 125

Что действительно может вызвать здесь законное удивление, это отношение новой культуры Китая к ее собственному национальному наследию. Для изучения работы внутренних механизмов по выработке интернационального стиля тотального реализма китайский вариант поучителен в высшей степени.

На протяжении почти четырех тысяч лет своего развития изобразительная культура Китая не знала ни масляной живописи, ни станковой скульптуры в европейском смысле; сама форма вставленной в раму и висящей "а стене картины была глубоко чужда ее национальному духу. Европейские влияния проникают в китайскую живопись лишь в начале нашего века. Только с этого времени станковые формы европейского модернизма .начинают сосуществовать здесь с традиционной живописью тушью по шелку или бумаге в форме свитков - так называемой живописью го-хуа. И то и другое оказалось враждебным идеологии Мао Цзэдуна: первое он рассматривал как порождение западного империализма, второе как продолжение местной феодальной культуры. Хотя он и повторял вслед за Лениным, что необходимо бережно относиться 'К национальному наследию, что "в культуре прошлого мы должны разделять накипь феодального правящего класса от истинно народных элементов, демократических и революционных по характеру" ш, он при всем желании не смог бы отыскать в национальном прошлом Китая ничего, кроме "феодальной накипи": китайская изобразительная традиция не знала ни крестьянских революционных мотивов Альбрехта Дюрера, ни "монументальной героики" мастеров итальянского Ренессанса, ни социальной заостренности русских передвижников. Единственное, что оставалось китайским руководителям искусства, это обратиться за наследием непосредственно к опыту советского соцреализма: резолюция Второго съезда Всекитайской федерации литературы и искусства (октябрь 1953) прямо потребовала "предпринять энергичные усилия для изучения зрелого опыта СССР в области литературы и усилить культурное взаимопроникновение между Китаем и СССР" ш. Со своей стороны, Советский Союз охотно делился опытом с китайскими товарищами. Студенты художественных академий начинают тщательно копировать слепки с античных мраморов и микеланд-желовского "Давида", они изучают полотна А.Герасимова, монументы Е.Вучетича, рисунки Б.Пророкова и, овладев мастерством, начинают в масле и мраморе прославлять тех, кто достоин прославления, то есть, по указанию Мао,- "пролетариат, коммунистическую партию и вождей новой демократии и социализма".

"Изживание "колониального", или "феодального", практически означало также запрещение нескольких художественных жанров. Исчезли обнаженные, редки стали натюрморты; пейзажи терпелись только как фоны изображений индустриального строительства. Лидировали портреты. Огромные изображения Мао были установлены на рынках и площадях. Средством партийного контроля над художниками стал Союз 'работников искусства,- который распределял задания, намечал детали и следил за исполнением. "Отсталые" художники подвергались критике; одного, например, критиковали за то, что лошади он уделил больше внимания, чем солдату" П5. Стилистическое сходство такого рода китайской продукции с советской достигло тогда отношения 1:1. Так, нашумевшая в свое время картина Ли Чанг-Чинга "Алеет Восток" почти дословно повторяла '"Утро нашей родины" Ф.Шурпина, с той

126

только разницей, что Мао на "ей держал плащ не в левой руке, как Сталин в советском варианте, а в правой.

Тем не менее, не все оказалось столь просто с вопросом национального наследия. В мартовском номере журнала "Искусство" (китайского, а не советского) за 1954 год появилась статья "Сталин об искусстве", где приводилось, в частности, известное сталинское определение искусства социалистического реализма - "национального по форме,

социалистического по содержанию". Мао и сам в своей статье 1940 года "О новодемократической культуре" пользовался этой формулой (несколько видоизменив ее: "национальное по форме, новодемократическое по содержанию" П6), но, очевидно, китайские идеологи, ответственные за искусство, просто не представляли себе, как сочетать эту формулировку с призывами своего председателя беспощадно искоренять всяческие "феодальные" формы национального прошлого. Теперь опыт искусства зрелого сталинского соцреализма в СССР подсказал им правильное решение вопроса о национальном наследии. Оказалось, что, "апример, для воспевания славы русского оружия можно пользоваться строгими иконописными ликами, как это сделал П. Корин в своих мозаиках станции метро "Комсомольская", что для показа всеобщего процветания народов при социализме следует использовать и национальную орнаментику, как использовалась она в павильонах советских республик на Выставке достижений народного хозяйства СССР в Москве. После 1954 года среди "ста цветов" расцветает и традиционная живопись го-хуа, до сих пор находившаяся в загоне. Тончайшими кисточками, обмакнутыми в цветную тушь, пишут китайские художники дымящиеся домны и подъемные краны, мчащиеся поезда и линии высоковольтных передач, убегающие в туманные дали холмов и лагун. От "национального по форме" здесь остаются лишь техника, легкие смещения перспективы и иногда вертикальный формат традиционного свитка; все остальное лринадлежит уже к категории "социалистического" или "'новодемократического по содержанию" тотального реализма. Такого рода живопись го-хуа не подверглась прополке, пережила культурную революцию и, параллельно со вполне ортодоксальными вариантами тоталитарного искусства, продолжает развиваться и в наши дни.

Таким образом, новая китайская культура, став на первом своем этапе частью советского целого, включилась тем самым и в более широкий универсум тоталитарной культуры со всеми вытекающими отсюда последствиями. С самого начала она имела перед глазами уже готовую модель и, воспроизведя себя по ее образцу, начала выдавать продукцию, которая по своему стилю, общественной функции, идеологии мало чем отличается от уже знакомых нам художественных систем. Но. китайское изобразительное искусство являет собой блистательный пример универсальности механизмов тоталитарной культуры: в какой бы точке земного шара они ни начинали свою работу, какая бы национальная почва ни служила им сырым материалом для созидания, какие 'бы жизненные реалии ни отражали они в своих .волшебных зеркалах, эти почвы и эти реалии обретают всегда один и тот же облик - облик социалистического Лпарадиза, где уже нет боли и страданий и где счастливые люди под руководством мудрых вождей строят новую жизнь и жестоко карают ее врагов.

Пролог:

встреча в Париже Год 1937 и далее

В 1936 году Эрнст Барлах, предчувствуя надвигающуюся ночь тоталитаризма, одну из новых своих скульптур назвал "Трагический 1937 год": сжавшаяся фигурка с лицом Кете Кольвиц, изгнанной, как и сам Барлах, из Прусской академии. Интуиция не обманула художника. В Германии этот год ознаменовался Выставкой дегенеративного искусства; в СССР - это кульминация сталинских чисток и показательных политических процессов. Сама цифра "1937Л с подразумеваемым добавлением "год" там и здесь стала нарицательной в качестве символа политического и культурного террора. В хаосе культурных погромов берет разбег и наливается силой, оптимизмом официальный стиль двух тоталитарных режимов. Именно в 1937 году восходящее, как на дрожжах, искусство национал-социализма явило свой героический лик на первой Большой выставке в Мюнхене. Именно тогда в СССР создаются классические образцы искусства социалистического реализма, в первую очередь скульптурная группа "Рабочий и колхозница" В.Мухиной, которая "с полным правом , может быть названа эпохальным произведением искусства, рисующим содержание, передовые

устремления и идеалы нашего времени. Мировое искусство не представляло народные образы в таком потрясающем величии"'. Как бывает в начале культурного цикла, подобного рода памятники еще овеяны духом молодости и веры в торжество своих идеалов, и система художественного мышления эпохи находит в них свое наиболее чистое воплощение. Летом 1937 года обе системы впервые встретились и показали себя миру на Международной выставке искусств, ремесел и наук в Париже.

Выставка, торжественно открытая в мае этого года президентом. Франции, включала в себя 240 павильонов 42 стран мира. Ми-

130

решая пресса широко освещала это событие, часто характеризуя художественный аспект выставки как "торжество модернизма". Павильоны Бельгии, Чехословакии, Швеции, Англии, Японии и др. были спроектированы в "рациональном" стиле, и представленная в них художественная продукция вполне соответствовала современному облику их архитектуры. Павильон электрификации был украшен гигантским панно Р.Дюфи - "самой большой картиной, когда-либо созданной одним человеком". Во французском павильоне висели огромные "Жнец" Х.Ми-ро и "Революция" М.Шагала (обе не сохранились); молодое поколение художников представляло разные направления находившегося на подъеме абстрактного искусства. В павильоне республиканской Испании экспонировалась только что законченная "Герника" Пикассо. Многие мастера в экспрессионистских и сюрреалистических образах выражали свое предчувствие кошмара надвигающихся событий. Большая ретроспектива Ван Гога во французском павильоне служила как бы историческим фоном, на котором искусство 30-х годов нашего столетия обнаруживало и свою связь с традицией, и отход от нее. В контексте современной культуры советский и нацистский павильоны выглядели на Парижской выставке, как существа с другой планеты.

СССР и Германии было отведено почетное место рядом с Эйфелевой башней по обе стороны проспекта, ведущего через главный ее пролет к Сене. По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, "то, что показано на этой выставке, можно подытожить в двух словах: проекты и картины великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой жизни"2; по словам советского организатора выставок Б.Терновца, павильон СССР "в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого движения Советского Союза на пути завоеваний и побед"3.

Павильон СССР был задуман как синтез архитектуры, скульптуры и других видов искусства. Автор его, Б. Иофан, спроектировал здание в виде вытянутого с востока на запад 160-метрового блока, увенчанного с западной стороны башней высотой в восьмиэтажный дом. Ее ступенчатые 35-метровые пилястры подчеркивали устремленность ввысь всего сооружения. Увенчивавшая здание башня одновременно служила пьедесталом для гигантской скульптурной группы в :/з ее высоты - "Рабочего и колхозницы" В.Мухиной: две огромные фигуры, устремленные в общем порыве с востока на запад, несли в поднятых руках серп и молот-символ советского государства. В специально выпущенной брошюре авторы ее разъясняли публике идею советского павильона: "Стиль советского павильона несет на себе определенные черты того художественного метода, который мы обозначаем словами - социалистический реализм. В чем суть этого решения?.. Нет никакого сомнения в том, что первым самым важным качеством парижского павильона, как произведения архитектуры, является образная насыщенность этого сооружения, его идейная полноценность"4. Прямо напротив 160-метровый блок немецкого павильона завершался такой же устремленной ввысь 'башней, увенчанной орлом со свастикой - символом нацистского государства. Он был самым дорогим на выставке: более тысячи вагонов везли из Берлина в Париж 10 тысяч тонн материала, ибо павильон должен был оставаться "куском священной немецкой земли" и поэтому возведен "исключительно из германского железа и камня". Он тоже был задуман !как художественный

131

синтез, в котором скульптура составляла "интегральную часть архитектуры". Автор его, Альберт Юпеер, описывает в своих мемуарах, как родилась у него идея всего этого комплекса: "Когда в Париже я осматривал это место (то есть площадь, отведенную для немецкого павильона.- И.Г.), мне удалось пробраться в помещение, где хранились в тайне

проекты советского павильона. Две скульптурные фигуры ростом в 33 фута, водруженные на высокий пьедестал, триумфально шествовали в направлении немецкого павильона. Поэтому я спроектировал здание в виде кубического массива, тоже вознесенного ввысь могучими пилястрами, который должен был сдержать этот напор, и одновременно с карниза моей башни орел со свастикой в когтях взирал сверху вниз на эти русские скульптуры. Я получил золотую медаль за здание; такую же медаль получили и мои советские коллеги"5. Не только распростертые крылья орла сдерживали, по замыслу А.Шпеера, напор серпа и молота. У подножия башни он поместил семиметровые фигуры скульптурной группы "Товарищество", созданной И.Торахом, которые грудью суперменов преграждали дорогу советской агрессии. "Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры, ...идущие нога в ногу, объединенные общей направленностью воли, устремленные вперед, уверенные в себе и уверенные в победе"6; "...в мощном и едином порыве устремлены вперед... мощный широкий шаг, величественные складки одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль, навстречу солнцу и ветру,- все это с поразительной силой 'Воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее" 7 Эти описания скульптурных групп Тораха и Мухиной абсолютно взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера, здесь проявляется трогательная общность художественного мышления, уже переставшего быть художественным: "образная насыщенность", выражающая "идейную полноценность", там и здесь стала теперь главным критерием в подходе к любому объекту культуры.

Очевидно, помещая советский и немецкий павильоны напротив друг друга, устроители Международной выставки надеялись в резком противопоставлении подчеркнуть контраст между двумя враждующими системами. Если это действительно входило в их намерения, то эффект получился обратный: по сути, оба павильона своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили здесь единый "художественный" ансамбль. Джино Северини - участник итальянского "Новеченто", хорошо знающий тоталитарную ситуацию изнутри,- вспоминал десять лет спустя: "Я полагаю, что я не единственный, кто помнит этот павильон (советский.- И. Г.), чья архитектура, за безликим модернизмом которой плохо скрывалось отсутствие у ее автора таланта и подливного чувства современности, представляла собой низкое здание, увенчанное короткой башней, которая, в свою очередь, увенчивалась двумя скульптурами... При взгляде на целое сразу же бросалось в глаза явное стремление создать грандиозный и помпезный размер. Той же самой заунывной риторикой был отмечен и германский павильон, стоящий прямо напротив русского, и - увы! - то же самое мы находим в Италии и в тысячекратной степени в Риме: некие архитектурные пропилеи, вполне пригодные для буржуазных кладбищ"8. Не только Джино Северини, но и многие посторонние западные обозреватели обратили тогда внимание не на контраст между ними, а на их странное родство:

132

"Лучшие павильоны - Японии и маленьких стран, которые не гоняются за престижем. В противоположность им, немецкое здание с его устрашающе огромной башней из срезанных колонн является совершенным выражением фашистской брутальности. Россия представлена сходным по духу сооружением, и павильон Италии производит удивительный по сходству эффект, хотя и достигнутый современными средствами"9. Так'писал критик из "Magazine of Art", а газета "Вашингтон пост" отмечала:

"Немецкая архитектура на этой выставке ориентирована на вертикаль, -но тяжела и солидна. Самым удивительным кажется здесь павильон СССР. Здание это откровенно имитирует небоскреб в миниатюре, причем его уменьшенные пропорции создают эффект какого-то слоеного торта, скованного ледяной замороженностью. На верхушке этого торта две огромные скульптуры мужчины и женщины бросают вызов миру, простирая руки с серпом навстречу завоеванию отдаленного, но абсолютно ощутимого будущего. Это далеко не лучшие образцы скульптуры на Парижской выставке. Они совершенно не соответствуют архитектуре и еще раз демонстрируют нелепость произвольного отделения архитектуры от архитектурного декора" 10.

Отмечая такие общие для двух павильонов черты, как бру-тальность, претенциозность, помпезность, серьезная критика определяла их стиль в одном термине - неоклассицизм. Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным лозунгом тоталитарной культуры - в СССР точно так же, как и в Германии и Италии- в ее попытках обрести общечеловеческие корни и 'национальные традиции. Естественно, что в этом отношении сходство двух павильонов не могли не заметить и сами их авторы >и вдохновители. Однако и та, и другая сторона в неоклассицистических претензиях противника подозревала лишь хитрую маскировку каких-то иных - противоположных и враждебных собственным - идеологических категорий. Так, нацистская критика объявила стиль советского павильона "варварским формализмом, задрапированным в тонкую классическую мантию", а стиль своего собственного - "чисто нордическим"11. В СССР пресса вообще не писала о Парижской выставке, отмечая лишь успех на ней советского павильона. Но в 'немногих разборах "фашистского" искусства, еще появлявшихся здесь до середины 30-х годов, реакция на такого рода архитектуру советской критики аналогична нацистской: "Эта идеологическая "гармония" есть лишь идеологическая маскировка антагонистичности реальных общественных отношений. Поэтому она бесплодна, лжива, и на практике лозунги фашистской "неоклассики" означают лишь маскировку "рациональной" формой иррационального содержания" 12

К сожалению, в океане изобразительного искусства, представленного на Парижской выставке,

потонули художественные поделки советских, 'нацистских и фашистских мастеров. Мало кто

обратил внимание и на мозаику М. Сирони "Труд и индустрия", украшавшую павильон

Италии, и на советское панно с изображением тов. Сталина в толпе восторженных

трудящихся, и на станковые картины и скульптуры, экспонировавшиеся в трех павильонах.

Пресса почти не упоминала о них. Но живое свидетельство оставил нам Джино Северини: "Я

прекрасно помню интерьер этого (советского.- И.Г.) павильона и две огромные картины под

названием "1917-1937", украшавшие вести-133

бюль главного входа, и миого других картин его последнего раздела, на которых Сталин всегда изображался в центре, окруженный генералами и рабочими, все из которых, и особенно он сам, были ужасающе похожи- "совсем как в жизни"... Другие прославляли юность и народные праздники. Конечно, по своей тематике и трактовке они были идентичны тем хорошо известным фашистским картинам, которые экспонировались на выставках в Риме или Милане. Произведения скульптуры, среди которых блистали сидящие рядом Ленин и Сталин, были сделаны на таком же уровне" 13.

Но с точки зрения всех трех тоталитарных идеологий, именно такая тематика, трактовка, такая "приближенность к жизни" и знаменовали1 собой высочайший расцвет искусства. По мнению каждой из "их, достигнув "единства с жизнью", искусство здесь уже вплотную приблизилось к величайшим вершинам мировой художественной культуры и даже готово превзойти их. Так председатель Имперской палаты изобразительных искусств Адольф Циглер в проспекте германского павильона рисовал такую картину немецкого искусства в целом: "Под мощным влиянием нового потока жизни для художественных школ или интеллектуальных "измов" уже не находится места... Ибо самые выдающиеся художники Германии сплотились сегодня вокруг фюрера и его соратников... Это объясняет, почему сторонний наблюдатель откроет новый творческий дух и истинный Ренессанс везде в Германии, во всех областях искусства - в архитектуре, скульптуре, живописи. Имперская палата искусств, членами которой являются все немецкие художники, стремится как можж> шире распространить этот новый дух... В течение немногих десятилетий это естественное развитие под руководством доктора Геббельса... приведет к тому, что последующие эпохи будут взирать на работы настоящего периода как на германский Ренессанс" 14. В то же самое время советская критика, вдохновленная отчасти и успехом советского павильона на выставке 1937 года, выдвинула окончательную формулировку искусства соцреализма, которая впоследствии будет на все лады повторяться в трудах по советской эстетике: "Социалистическое искусство - новый, высший этап на пути развития всей художественной деятельности человечества. Мы стоим на пороге нового Возрождения" 15.

Если на Венецианских биеннале советское искусство в стремлении связать себя с жизнью и выразить величие эпохи выглядело, по словам Дж. Галасси, "почти одиноким", то в Париже к нему прибавился достойный партнер. Здесь две тоталитарные системы встретились как враги - претенденты на руководящую роль в современном мире. Лозунгом "Пролетарии всех

стран, соединяйтесь!" украшались в Советском Союзе обложки журналов и первые страницы газет; "Сегодня Германия, завтра весь мир!" - распевала нацистская молодежь по всему Третьему рейху. Волшебные зеркала советского и нацистского искусства отражали, по сути, один и тот же образ, но обе культуры еще отказывались признать друг в друге собственное подобие. События после 1937 года развивались в направлении возможности и такового признания.

Два года спустя после Парижской выставки, на встрече в Берлине советских представителей с

Ю. Шнурре, будут произнесены слова об общем элементе в идеологии Германии, Италии и

СССР - их противостоянии западным демократиям; еще через полгода на встрече 134

в Кремле по случаю подписания договора о дружбе между Германией и СССР Сталин произнесет свой знаменитый тост: "Я знаю, как немецкий "арод любит своего фюрера; поэтому я был бы рад выпить за его здоровье", и Риббентроп сообщит Гитлеру, что во время этой встречи он "чувствовал себя более или менее как среди старых партийных товарищей" 16; в конце сентября 1939 года в Бресте знамена со свастикой и серпом и молотом будут развеваться рядом во время объединенного парада советских и немецких войск в честь разгрома Польши, а 17 июня 1940 года Молотов от лица советского правительства тепло поздравит немецкого фюрера с блистательной победой над Францией. Политическая конвергенция пролагала пути для конвергенции культурной.

Договор о дружбе между Германией и СССР предусматривал и культурный обмен. На массовом уровне такой обмен так и не успел осуществиться: воспитанные на антинацистской и антибольшевистской пропаганде люди здесь и там были явно не подготовлены к тому, чтобы оценить культурные достижения своих новоявленных друзей. Но на самых верхах культурные связи налаживались и, очевидно, начинали работать. По крайней мере об одном таком факте рассказывает в своих мемуарах Альберт Шпеер, вознесшийся тогда от должности главного архитектора Берлина до министра вооружения Германии и ставший вторым после фюрера человеком Третьего рейха.

По его словам, где-то в начале октября 1939 года германский посол в Москве фон Шуленбург информировал Гитлера, что Сталин лично заинтересован в немецких архитектурных проектах. Вскоре в Кр'емле развернулась выставка моделей нацистской архитектуры. Но Гитлер, ревниво следящий за развитием архитектуры в СССР, приказал главные немецкие проекты сохранить в тайне и не посылать в Москву, чтобы "не давать Сталину никаких идей". "Вскоре,- пишет Шпеер,- Шнурре информировал меня, что Сталину мои проекты понравились" 17. В советской прессе ни словом не упоминалось об этой таинственной выставке, но сам факт свидетельствует о том, что где-то на самых вершинах власти готовились какие-то мероприятия по культурному сближению. Кто знает, если бы не война, москвичи, возможно, имели бы шанс лицезреть в залах Третьяковской галереи портреты Гитлера и Геринга во всех их государственных регалиях.

"После 1939 года не много нового можно добавить к культурной и социальной жизни Германии" 18. Не многое можно добавить и к культурной жизни СССР после этой даты. Новое здесь начнется лишь после второй мировой войны, когда следующая волна культурного террора вознесет советское искусство на новую и еще более недосягаемую высоту. Но к началу войны модель тоталитарной культуры была уже отстроена в СССР и Германии; к ней быстрыми шагами приближалась и культура Италии. Ее идеология была создана, мегамашина управления воздвигнута, культурный террор достиг кульминации и даже пошел на спад, и три эти компонента, работая в тесном взаимодействии, начали выдавать продукцию, которая определила себя как "искусство нового типа". Ибо по своей структуре, по функциям, которые оно выполняет в общественной жизни, по стилю и художественному языку такое искусство радикально отличается от всего того, что было создано в этой области нашим столетием. Если до середины 30-х годов тоталитарная культура выявляла себя в процессе становления, то теперь мы вправе рассматривать ее как продукт уже созданной системы.

Глава первая

Настоящее, прошлое, будущее (наследие и традиции) 1. На новом подъеме

Наше искусство добилось огромных успехов, став по праву самым передовым, самым идейным, самым народным и революционным искусством в мире, став маяком для всего передового и прогрессивного человечества. Искусство, 1949, № 1

14 ноября 1939 года Геббельс записал в своем дневнике: "Просматривал новые еженедельные кинохроники вместе с фюрером... Кроме подобных случаев, фюрер едва ли имеет хоть сколько-то времени, чтобы заниматься искусством. Заботы и ответственность поглощают все его время" '. С переключением забот фюрера на чисто военные проблемы искусство национал-социализма лишилось главной движущей силы своего развития. Геббельс, возглавлявший систему пропаганды, куда входила вся целиком Палата культуры, главным средством воздействия на массы считал кино. Изобразительному искусству о'н уделял мало внимания и 'не обладал в этой области радикальностью фюрера. Официальный печатный орган Палаты изобразительных искусств, ежемесячный журнал "Kunstkammer", печатал на своих 20-30 страницах в основном нейтральные материалы, касающиеся художественного наследия, прикладного искусства, и едва ли служил каналом для широкого распространения идей национал-социализма в области художественной культуры. В 1936 году он был закрыт. Официальным печатным органом стал журнал "Искусство Третьего рейха" (в 1939 изменил название >на "Искусство Немецкого рейха") иод редакцией А.Розенберга, издававшийся с 1937 по 1944 год. Но расхождения между Розенбергом и Геббельсом в вопросах художественной политики, споры о сферах компетенции между министерством пропаганды и Трудовым фронтом Р.Лея, между Палатой культуры и ведающими искусством ведомствами Вермахта - все это, лишившись цементирующей воли фюрера, не способствовало кристаллизации того, что складывалось столь интенсивно в первое пятилетие нацистского режима. Эта ситуация в Германии 'несколько напоминает более раннюю стадию становления советского искусства, когда в середине 20-х годов реоргани-

136

зованный НаркоМ'ПрО'С, Агитпроп, Главполитпросвет и ПУР пытались навязать художникам линию хотя и общую, но не всегда совпадающую в деталях.

Кроме того, и это главное, война, на которую падает почти половина всей истории Третьего рейха, вообще затормозила процесс сложения тоталитарной культуры и ослабила контроль над ней. Так, в 1943 году деятели немецкого искусства официально поздравили с 80-летием престарелого Эдварда Мунка, который еще недавно вместе с другими представлял на мюнхенской выставке дегенеративное искусство. Есть свидетельства, что на выставках во время войны начали появляться работы запрещенных Нольде, Шмидта-Роттлуфа, Пехштейна2. Точно так же, как оставшаяся на время без присмотра советская интеллигенция могла позволить себе в 1942 году выставить в опустевшей Москве некоторые работы Филонова, Татлина, Поповой; впрочем, случай этот остался зафиксированным лишь в памяти его очевидцев.

Но если крах Третьего рейха положил конец развитию здесь тоталитарной культуры, то в Советском Союзе победа в войне ознаменовала начало ее "нового и высшего этапа". Советский период с 1946 по 1953 год с полным основанием можно считать самым завершенным, продуктивным и классическим периодом в развитии тоталитарного искусства, если понимать под ним некое целое. Именно в эти годы была отстроена до конца мегамашина культуры; догматы социалистического реализма, намеченные еще Лениным и оттачиваемые в жестокой идеологической борьбе 20-30-х годов, теперь, в ходе коллективной работы вновь образованных гигантских специальных институтов, были подробнейшим образом разработаны, тщательно сформулированы и спрессованы в "свод законов" советской эстетики, философии и теории искусства. Многое из того, что в виде грандиозных замыслов бродило в голове Гитлера (вроде его плана культурно-идеологического мемориала в Линце), хранилось зафиксированным на бумаге и в гипсовых моделях в кабинете Альберта Шпеера

(вроде его плана перестройки Берлина), то, о чем мечтали нацистские художники, теперь начало осуществляться в ходе реализации плана реконструкции Москвы, в архитектурно-идеологических комплексах восстанавливаемых городов, в грандиозье новых очередей московского метро; все это воплотилось на холстах и было запечатлено в мраморах и бронзах сталинского социалистического реализма. Сокрушив врага, .страна-победительница вывозит из Германии не только технологию и оборудование. Как в 1813 году русская армия, побывав в Париже, принесла оттуда на родину освободительные идеи французской революции, так теперь идеи поверженного нацизма перекочевывают из Берлина в Москву. В отличие от красно-бело-черного флага нацизма, созданного по дизайну Гитлера, поднятое в 1917 году знамя русской революции было однородно красным. Пролетарский интернационализм и расо-во окрашенный национализм, казалось бы, были наиболее устойчивыми компонентами каждой из идеологий и заставляли воспринимать их как две враждующие противоположности. Победа над гитлеровской Германией резко изменила цвет советской идеологической палитры.

24 мая 1945 года на торжественном чествовании Победы Сталин произнес в Кремле свой знаменитый тост "за великий русский народ", отметив в качестве национальной черты его характера "долготерпение" и указав на его ведущую роль среди всех народов Советского

137

Союза. Слова сталинского тоста были воспеты в прозе и стихах, запечатлены на гигантском полотне М.Хмелько "За великий русский народ!" и были восприняты как руководство к действию.

Поднявшаяся в 1946 году новая волна культурных погромов смывала "е только остатки недобитых формалистов, но и новоявленных врагов - "безродных космополитов", преклоняющихся перед Западом, искажающих великий русский язык и принижающих значение национального художественного наследия. Постановления ЦК ВКП(б) "О журналах "Звезда" и "Ленинград"" (14.8.46), "О репертуаре драматических театров" (26.8.46), "О кинофильме "Большая жизнь"" (4.9.46) дали мощный толчок к развитию этого процесса; постановление "Об опере "Великая дружба" В.Мурадели" (10.2.48) стало его кульминацией и завершением. В тексте последнего в искажении языка музыкальной классики обвинялись С.Прокофьев и Д.Шостакович, но в нем говорилось еще и о том, что из оперы Мурадели "создается неверное впечатление, будто... грузины и осетинцы находились... во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы" 3. Народы ингушей и чеченцев к этому времени были уже высланы со своей родины в отдаленные районы страны за их якобы сотрудничество с немцами во время войны, и теперь на них возлагалась еще и -вина за разжигание вражды с русским народом в период революции. Два фактора, тесно связанных между собой, можно считать решающими в процессе окончательного сложения структуры и стиля тоталитарного искусства в Советском Союзе: 1) общий резкий поворот в сторону национализма советской культурной политики и 2) образование Академии художеств СССР, увенчавшей собой пирамиду всего сложного аппарата управления искусством. Первый фактор ввел недостающий элемент в общую идеологию советского тоталитаризма и вызвал следующую волну культурного террора; второй означал завершение отстройки тоталитарной мегамашины культуры.

Как и в 1934 году, рупором новой художественной политики в области культуры в целом был А. Жданов. Выступая в феврале 1948 года на совещании в ЦК с деятелями советской музыки, Жданов выдвинул универсальное обоснование резкого поворота от пролетарского интернационализма к откровенному русскому национализму: "Интернационализм рождается там, где расцветает национальное искусство. Забыть эту истину - означает потерять руководящую линию, потерять свое лицо, стать безродным космополитом" 4 Эта партийная директива означала, во-первых, требование радикального пересмотра роли национального наследия и, во-вторых, применение самых жестких мер к тем "безродным космополитам", кто "сознательно" старался принизить место русского искусства в развитии мировой художественной культуры. Проведение в жизнь новых задач требовало еще большей централизации организационного аппарата.