Ямпольский "ТКАЧ И ВИЗИОНЕР. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре" / Часть IV

"Святая Цецилия" Рафаэля фигурирует в главном труде Шопенгауэра в контексте, представляющем интерес в связи с рассказом Лескова. Согласно Шопенгауэру, воля объективирует себя в репрезентации. Искусство является высшей формой явления мира в репрезентации: "...в себе жизнь, воля, самое бытие есть постоян-

Часть 3, Портрет и икона

481

ное страдание, отчасти жалкое, отчасти ужасное, взятое же только в качестве представления, в чистом созерцании, или воспроизведенное искусством, свободное от мук, оно являет знаменательное зрелище"563. Художник заворожен зрелищем объективации воли и расплачивается за это зрелище тем, что сам он - воля - пребывает в постоянном страдании. Искусство находится на полпути между тиранией воли и созерцанием идей, или воли как таковой. Но выйти из этого состояния завороженности и страдания, из состояния этой промежуточности художник не может, так как искусство не в состоянии оторвать его от жизни долее чем на короткий миг. Искусство "искупает его от жизни не навсегда, а только на мгновения и, следовательно, еще не есть для него путь, ведущий из жизни, а только временное утешение в ней, пока его возросшие от этого силы не утомятся, наконец, такой игрою и не обратятся к серьезному. Символ такого перехода можно видеть в святой Цецилии Рафаэля"564. Цецилия слышит небесную музыку, которая трансцен-дирует искусство и уводит в религиозную сферу, лежащую за пределами видимого и эстетического. Религиозное у Шопенгауэра нарушает баланс воли и репрезентации, характерный для искусства, и полностью жертвует волей.

У Шопенгауэра искусство - а "Святая Цецилия" Рафаэля даже в большей степени, чем все иное искусство, есть преодоление страдания, связанного с волей. У Лескова, наоборот, святая Цецилия - при всей ее идеальности и отрыве от материального - это только начало пути к чудовищным мучениям. Но Шопенгауэр важен не только своим странным присутствием в подтексте. В своей эстетике он различал идею и понятие. И идею он отчасти понимал по-гей-невски и по-лесковски. Идеи для немецкого философа - это самая непосредственная и адекватная объективация воли Художник своим гением способен в большей мере, чем сама Природа, созерцать Идеи - а через них достигать вещи-в-себе - воли. Но идеи даются художнику априорно. Художник, согласно Шопенгауэру, постигает идею красоты вовсе не на основании опыта (отсюда решительное неприятие Шопенгауэром мифологии "собирания красоты", легенды о кротонских девах). Он постигает идею потому, что сам является волей, наделенной способностью к познанию. Именно поэтому художник может создать такой идеал красоты, который недоступен природе. Но отношение художника к идее не рефлексивно:

"Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно, Наоборот, подражатели,

482

М. Ямпальский. Ткач и визионер

маньеристы, imitatores, servum pecus [подражатели, скот раболепный] исходят в искусстве из понятия: они подмечают то, что нравится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т.е. абстракцию, и затем подражают этому явно и скрыто, с рассудительной преднамеренностью"565.

Идея опредедяется Шопенгауэром как целокупность, данная человеку в интуиции априорно, а понятие - как абстракция нашего разума, восстанавливающая распавшееся в представлении единство апостериорно. Шопенгауэр поясняет различие между ними;

"Наконец, различие между понятием и идеей можно выразить еще сравнением: понятие сходно с безжизненным футляром, в котором, правда, лежит друг возле друга то, что в него вложили, но из которого зато нельзя и вынуть (аналитическими суждениями) больше того, что в него вложили (синтетической рефлексией); идея же, наоборот, развивает в том, кто ее воспринял, такие представления, которые сравнительно с одноименными ей понятиями новы: она подобна живому, развивающемуся, одаренному порождающей силой организму, который создает то, что и не лежало в нем готовым"566.

Здесь Шопенгауэр развивает свою эстетику, отметающую подражание и приемлющую визионерство как принципиально творческое созерцание воли в идее. Копирование же понимается как работа с чужой репрезентацией, в которой воля непосредственно не дана, а потому речь идет лишь о мертвом воспроизводстве абстракций.

То, что делает Аркадий с Любовью, однако, находится совершенно по ту сторону шопенгауэровских дистинкций. С одной стороны, Аркадий "художник", имеющий дело с "идеями" совершенно нерефлексивного толка, он и дается как пародия на визионера. С другой же стороны, в случае со святой Цецилией он старательно воспроизводит живописный образец, выступая как копировщик понятия. Но поскольку копия его изготовляется в живом человеческом материале, она утрачивает свойства копии и обретает черты жизни. Более того, это копирование в конечном счете ведет к полному развалу всякой репрезентативной идеальности и в конце концов к физическим мучениям.

У Гоголя или немецких романтиков арабеска создавала движение между идеальным и материальным. Пискарев начинал с Перуд-жиновой Бианки, а кончал живой женщиной на продажу. Идеальность в таком контексте деградирует на уровень материальности. В "Тупейном художнике" нет арабески, соединяющей идеальное и

Часть 3. Портрет и икона

483

материальное и одновременно фиксирующей дистанцию между ними. Здесь они просто неразличимы. Воля и представление перестают соотноситься как вещь-в-себе и ее объективация в явлении. Чем более Аркадий превращает Любовь Онисимовну в Цецилию Рафаэля, чем более она обретает идеальный облик невинности, тем более она становится объектом плотского влечения и пыток. Материальность Цецилии-Любови возрастает вместе с ее идеальностью. Театр всегда, конечно, тяготеет к неразличимости означаемого и означающего, актера и персонажа, но именно садизм театра Каменского делает эту неразличимость особенно вызывающей. И Аркадий, и граф - оба творят свои фантазии из тел. Более того, оба они сами участвуют в этом театре неразличимости. Показательно, что "тупейный художник" гримирует перед спектаклями не только актеров, но и злодея-крепостника: "Граф же, по словам Любови Онисимовны, был так страшно нехорош, через свое всегдашнее зленье, что на всех зверей сразу походил. Но Аркадий и этому зве-рообразию умел дать, хотя на время, такое воображение, что когда граф вечером в ложе сидел, то показывался даже многих важнее"567. При этом оба "художника тела" - и граф и его парикмахер - соотносятся друг с другом как зверь и ангел. Если граф зверообразен, то Аркадий ангелоподобен568. Его описание как кудрявого ангела, выглядывающего из облака, вполне возможно, также отсылает к Рафаэлю.

Эти отсылки к живописным или литературным источникам важны для Лескова. В искусстве имитация традиционно связывалась с удовольствием, доставляемым простым сходством. Но в "Тупейном художнике" речь идет не просто о сходстве, а о чем-то большем; удовольствие же тут, буквально как в классическом садизме, переходит в мучения.

Чтобы лучше понять смысловую стратегию Лескова, следует обратиться не к живописи, но к тому материалу имитации, в котором работает сам писатель. Материалом этим являются слова. Слова, как известно, не в состоянии копировать физические объекты. Слово и вещь находятся в разных субстанциальных категориях. Единственная вещь, которую в полной мере может имитировать слово, - это другое слово, речь. Воспроизведение или пародирование чужой речи Филипп Амон назвал "текстуальным реализмом"569.

Лесков имитирует речь своего рассказчика, выдавая свой письменный текст за живое устное слово персонажа, в данном случае Любови Онисимовны. Отношение письменного слова Лескова и устного слова вымышленного лица, по существу, похоже на отношение грима, маски и чужого тела, а если вспомнить Брет-Гарта, то можно, пожалуй, даже говорить об отношениях маски живого, одетой на мертвеца, с которым вполне ассоциируется письменная

484

М. Ямпольский. Ткан и визионер

имитация устного. Во всяком случае, то, что рассказ Любови Они-симовны звучит прямо с могилы Аркадия, вполне соответствует такой интерпретации. В любом случае между письменной языковой маской и устным словом существует глубокое, хотя и скрываемое Лесковым, различие. Различие это трудно ухватить, как трудно провести ясную грань между обличьем святой Цецилии и актрисой, на которую оно надето.

Имитация словесного текста вообще дело крайне непростое. В пределе копирование письменного словесного текста приводит к той парадоксальной ситуации, которую описывал Борхес в рассказе о Пьере Менаре - авторе "Дон Кихота". И хотя Борхес считает, что между романом Сервантеса и его точной копией, сделанной Мена-ром, существует различие, различие это относится все же к области практически неразличимого. Жерар Женетт справедливо указывает: "Невозможно - потому что слишком легко и, следовательно, не имеет смысла - непосредственно имитировать текст. Его можно имитировать только косвенно, используя после него его идиолект в другом тексте, идиолект, который можно, в свою очередь, обнаружить, только если рассматривать текст как модель, то есть как жанр. Вот почему пародируется всегда только жанр..."570 Имитируется не сам текст, но только коды, которые ответственны за его форму.

В "Тупейном художнике" много пародии, пастиша (готики, мелодрамы, народного романа и даже, возможно, писаний маркиза де Сада и т.д.). Но этот пастиш играет в контексте сказовой имитации устной речи совершенно особую роль. Все происходит так, как если бы эта мошная пародийная струя подрывала доверие к абсолютной неразличимости устного и письменного слова, к лес-ковской имитации речи персонажа. Пародийность текста как будто бросает тень невсамделишности на точность лесковской имитации чужого слова. Речь Любови Онисимовны от этого как будто колеблется между натуралистически точным присвоением чужого слова и жеманным пастишем готического жанра.

Готика- значимый стилистический компонент лесковского пастиша. Английский романтический парк стремился к максимально полной имитации природы. Но в парковом искусстве имитация происходит по той же модели, что и в "Тупейном художнике". Дерево тут имитирует дерево, различие стремится к исчезновению. Во французском регулярном парке различие между естественной и искусственной природой заявлено с большой силой, в романтическом парке оно почти сводится к нулю571. В английском романтическом ландшафте возникает неожиданная задача ввести в неразличимость "естественного" и "искусственного" некий до-

Часть 3. Портрет и икона

485

полнительный элемент различия. Различие это вводится несколько пародийным преувеличением дикости, заброшенности искусственного ландшафта, то есть именно введением в него готического элемента. Уильям Чемберс так описывал, например, деревья в своем влиятельном трактате о восточных садах: "Деревья плохо сформированы, вывернуты из их естественного направления и как будто разорваны на куски насилием и бурями; некоторые брошены на землю и перегораживают поток воды; иные выглядят, как если бы они были разбиты силой молний..."572 Этот элемент искусственной преувеличенности природного естества должен до такой степени подчеркнуть (например, с помощью искусственных руин) неприсутствие человека, чтобы сделать присутствие человека несомненным. Речь идет о преувеличенно искусственной имитации естественности, которая выражается в своего рода жесте (деревья неестественно вывернуты), маркирующем присутствие некой внешней силы. Отсюда странное движение абсолютной натуралистической неразличимости в сторону пастиша, пародийной искусственности или маньеризма. Отсюда и очевидная связь натурализма и декаданса, которая в какой-то мере просвечивает у Лескова, вечно балансирующего на тонкой грани между абсолютным словесным реализмом и маньеризмом.

Сказанное позволяет вернуться к различию между подражанием идее и подражанием понятию, которое проводил Шопенгауэр. Первое относится к бессознательному, имманентному, внутреннему подражанию воле, второе - это подражание "со стороны", ориентированное на чисто внешнее подобие, не имеющее прямой соотнесенности с идеей (то есть, в шопенгауэровском понимании, с

жизнью).

В присвоении чужого слова речь идет о буквальном подражании Идее. Чужое слово не дается автору как внешний объект созерцания. В пастише, или подражании жанру, скорее проявляет себя подражание понятию, то есть абстракции. Казалось бы, подражание жанру ориентировано не столько на внешнее копирование, сколько на копирование самой языковой компетенции, способности порождать текст в соответствии с определенными кодами. В таком случае следовало бы считать это подражанием идее. Но в действительности код есть абстракция, которую мы извлекаем из внешнего созерцания текста. Порождение текста тут имеет совершенно иной характер, чем в спонтанной речи, выражающей нечто, что можно было бы вслед за Шопенгауэром назвать "волей". В пастише, пародии копируется чисто внешний облик речи, ее симу-лякр. При этом, как отмечал еще Платон, симулякр - это внешнее "призрачное подобие", за которым скрывается глубинное

486

М. Ямпольский. Ткач и визионер

различие. Он кажется подобным прекрасному, "хотя при этом и не исходит из прекрасного"573. Делёз так суммирует отношение Платона к копии:

"Но сходство не должно пониматься как внешнее отношение: сходство протягивается не столько от одной вещи к другой вещи, сколько от некоей вещи к некоей Идее, потому что именно Идея содержит в себе отношения и пропорции, конститутивные для внутренней сущности вещи. Будучи внутренним и духовным, сходство служит мерой для притязания: копия по-настоящему похожа на вещь лишь в той мере, в какой она похожа на Идею этой вещи. Претендент соответствует объекту притязаний лишь постольку, поскольку он (претендент) строит себя (внутренне и духовно) по образцу Идеи"574.

Подражание идее тут вполне согласуется с шопенгауэровским. Показательно, что платоновская идея симулякра в полной мере актуализируется вновь лишь в наши дни, когда вновь возрастает значение ремесла - древнегреческого techne.

Имитация кода, пастиш относятся к категории imitatio, отсылающей к подражанию традиции. Imitatio всегда ориентировано на предшествующий текст. Такого рода подражание издавна отличалось от подражания Природе - mimesis. Эти два вида подражания традиционно находятся в конфликте. Противоположность имитации и мимесиса была отчасти снята в эпоху Ренессанса, для которого подражание древним не было замыканием в книжной традиции, но способом освоения лучших и более эффективных способов подражания природе, якобы известных грекам и римлянам. Отсюда важное следствие. Процитирую по этому поводу Мишеля Жанне-ре: "Пагубен тот текст, который стоит между [художником и реальностью] и заслоняет подлинный мир ради внутренних правил; единственным легитимным текстом [для подражания] является тот, который передает и опосредует жизнь..."575

Такое сравнительно бесконфликтное принятие imitatio, возможно, однако, только тогда, когда не утрачено доверие к репрезентации, к самой процедуре имитации реальности. Тогда же, когда различие между подобием и симулякром вновь становится актуальным, сам mimesis перестает быть достаточным оправданием имитации традиции. Мимесис, пропущенный через традицию, оказывается прямым выражением симуляции. У Лескова готическая мелодрама, относящаяся к чистой традиции imitatio, нисколько не способствует эффективности мимесиса, но, наоборот, разоблачает симулятивную природу парикмахерского подражания (в котором неразличимость Цецилии и Любови лишь обнаруживает радикаль-

Часть 3. Портрет и икона

487

ное между ними различие). Imitatio готической традиции своей искусственностью разоблачает ожившую фигуру Цецилии как си-мулякр образа Рафаэля. Благодаря конфликтным отношениям imitatio и мимесиса за внешним сходством тут обнаруживается глубокое внутреннее различие.

Комбинация сходства и различия отсылает нас к проблематике взаимоотношений дискурса и языка, о которой уже говорилось раньше. Еще раз напомню, что дискурс относится к акту высказывания и является событием, имеющим место в физической реальности. Язык же является структурой, построенной на системе различий и не соотносимой с физическим миром вещей. По мнению Рикёра, между дискурсом и языком имеется промежуточное звено, позволяющее установить связь между этими двумя, казалось бы, несоотносимыми феноменами. Рикёр пишет:

"Итак, слово является как бы пунктом обмена между системой и актом, между структурой и событием: с одной стороны, оно говорит о структуре как о дифференцированной величине, но в таком случае слово - всего лишь семантическая потенциальность; с другой стороны, оно свидетельствует об акте и о событии, так что его семантическая актуальность существует одновременно с убывающей актуальностью высказывания"576.

Рикёр говорит о том, что слово и меньше и больше фразы (дискурсивной единицы). Оно меньше, потому что входит во фразу как ее элемент. Но оно и больше, потому что остается после фразы, которая, как и всякое дискурсивное событие, мимолетна. Когда фраза улетучивается, слово остается для следующих употреблений. При этом слово обогащается историей своих предшествующих употреблений, так что, по выражению Рикёра, происходит "возвращение события в систему"577.

Слово, колеблясь между дискурсом и языком, то проявляет свою связь с вещами (референцию), то отрывается от них и обнаруживает в себе чистую структуру различий (например, на фонологическом или семантическом уровнях). В этом смысле слово похоже на симулякр, внутренняя природа которого совершенно не похожа на его видимость. Связь слов с вещами совершенно не отражает структуры их внутреннего различия. Симуляция в таком контексте оказывается энергичным ниспровержением репрезентации. Делёз говорит о власти, которая проявляется в комбинации двух не сливающихся воедино "серий", делающих невозможными оригинал и копию, модель и репрезентацию. Это власть ложного - Pseudos. "Симуляция обозначает власть производить некий эффект. Но эффект должен здесь пониматься не только как след-

488

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ствие, не только в каузальном смысле, потому что каузальность оставалась бы совершенно гипотетической и неопределенной, если бы не вмешательство иных значений. Эффект должен также пониматься в смысле "знака* - знака, порождаемого процессом сигнализации; а также в смысле "костюма" - или, скорее, маски, выражающей процесс переряжения, когда за каждой маской оказывается еще и еще одна..."578

Энергия сказового слова, та самая энергия, о которой мечтал Гоголь, возникает из кризиса репрезентации, как проявление власти ложного, как самообнаружение симулятивности тел и слов.

36. ПЕЧАТЬ

Лесков гораздо меньше, чем Гоголь, зависит от классической модели репрезентации. Если Гоголь описывает свой художественный идеал в формах европейского постренессансного искусства, то Лесков с его культом ремесленничества ориентирован на гораздо более архаические модели. Живописный идеал для него не "историческое полотно" вроде "Явления Мессии", но иконопись, интересовавшая его чрезвычайно. Один из важных текстов, в котором иконопись предстает как метамодель искусства самого Лескова, - известная его повесть "Запечатленный ангел". Повесть рассказывает анекдот из жизни мастеровых-староверов (быт и культуру которых Лесков изучал). Рассказчик - старовер-каменщик - повествует о работе и жизни бригады мастеров, строящих мост. Все они глубоко религиозны и возят с собой уникальные иконы "письма самого искусного, древнего, либо настоящего греческого, либо первых новгородских или строгановских мастеров"579.

Выбор старообрядцев в качестве героев повести существенен по нескольким причинам. Во-первых, именно в этой среде царило решительное неприятие "новой" иконописи, испытавшей влияние западного искусства. Мировоззрение староверов было эсхатологическим по своей сущности. Они верили, что конец времен уже наступил и что на земле царит Антихрист. Апокалиптические настроения выливались у старообрядцев в непризнание легитимности православного духовенства и даже в непризнание силы современной молитвы. В повести прямо говорится о демоническом характере молитвы, в частности у самозванца, которого Лесков называет "пустошей" и который вымаливает генеральше разного рода земные блага580. Недоверие к молитве выражается и в общем недоверии к владению словом, очевидном, например, когда рассказчик противопоставляет косноязыкого и тупоумного ясновидца "ковача" Мароя красноречивому Пимену581. "Извитию слов" Пимена со-

Часть 3. Портрет и икона

489

ответствует и его облик, в частности "лицо с подрумяночкой" - знак сатанизма, который Лесков связывает со статусом симулякра. В статье о русской иконописи Лесков прямо связывает "подрумя-ночку" с западным искусством. Он пишет о "римско-католическом пошибе" "с подрумяненными мученицами и франтоватыми архангелами и ангелами в кавалерственных позах"582. Нетрудно догадаться, что именно к этому "пошибу" относится и предельный натурализм работ тупейного художника. Недоверие к молитве и к "красивому" слову, как и позитивная оценка косноязычия, решительно противопоставляет позицию Лескова гоголевской.

В своем почти профессиональном интересе к иконописи Лесков вдохновлялся среди прочих трудами Федора Буслаева, утверждавшего, что отличие русской иконописи от западного искусства заключается в том, что в иконописи идея красоты принесена в жертву религиозной идее:

"Итак, первый признак русской иконописи - отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося"583.

Неприятие красоты влечет за собой отсутствие женственности и нежности в русских иконах и является, по мнению Буслаева, наипервейшим требованием к религиозной живописи. Отсюда аскетизм русского религиозного искусства, возводимый Буслаевым непосредственно к Аввакуму584. В глазах Буслаева, русская иконопись питалась "идеями о покорении плоти духу и о се измождении и умерщвлении"585. Развитие "художественности" на Западе, по его выражению, шло в ущерб религии и привело к скабрезности в изображениях Мадонны. Умаление религиозности же приводит к тому, что "икона переходит в картину и живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую"586. Иными словами, эмансипация автономного, эстетического искусства от религиозного происходит именно в силу нарастающего интереса к красоте. Красота же, как мы знаем из Канта, предполагает наличие целостной, "целесообразной" формы. Но именно этой целостной формы, данной художнику в созерцании, не приемлет Буслаев.

Лесков очень близок этим рассуждениям Буслаева. "Подрумя-ночка" гримера - это как раз знак проникновения своеобразно понятой красоты в мир, который чужд ей. В "Запечатленном ангеле" староверы обсуждают женскую красоту, отметая ее в духе Буслаева, и при этом называют общепринятый западный канон

490

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

красоты "змеевидным" (в духе серпентинной линии красоты, описанной Хогартом), намекая на его связь с грехом587. Заодно отмечается и "западная" форма арабески. В статье "О русской иконописи" (1873) Лесков прямо идентифицирует икону с книгой и пишет о том, что ""иконы с деяниями" представляли поклоннику целые истории"T. Иконопись служит Лескову непосредственной метамоделью литературы. В цитированной статье писатель сетует на повсеместный упадок русской иконописи и дает советы, как преодолеть этот упадок.

По его мнению, прежде всего следует возобновить копирование старых образцов, собранных ныне в музеях. Художники, однако, отвергают копирование, "как нечто унизительное, смешное и недостойное"589, В эпоху становления технического репродуцирования получила распространение идея механического воспроизводства образцов "хромолитографическим образом". Лесков решительно выступает против этого. Копирование должно делаться рукой: "Иконы надо писать руками иконописцев, а не литографировать, но надо писать их лучше, чем они пишутся, и строго по русскому иконописному подлиннику"590. Речь идет о чисто ремесленном их производстве - писании рукой, но при этом "строгом" копировании. Лесков упоминает и о правилах, запрещающих поклонение иконам печатным и писанным на стеклах.

В статье уточняется и процедура установления подлинности икон на основании копирования. Сама по себе эта процедура неортодоксальна для современной культуры, в которой статус подлинника исключает копирование. Писатель считает, что в каждой церкви должен находиться "лицевой подлинник" (он даже указывает цену его - 7 рублей). При освящении иконы следует ее сравнивать с этим эталоном и не освящать в случае отклонения от него. В церквах, где нет "лицевого подлинника", "священник лишен возможности сверить принесенную ему икону с хорошим и правильным начертанием, принятым церковью, и святит все, что ему поднесут. От этого распространяются иконы самые фантастические"591. Таким образом, он решительно возражает против практики "именования", о которой писал Сергей Булгаков, как практике установления связи между образом и прообразом (в духе именования портрета). Имя не является для Лескова достаточным основанием для установления подлинности.

И, наконец, третий совет касается раскрытия чисто технических секретов иконописи, которым придается первостепенное значение. Лесков требует скорейшего переиздания "технической части" трактата об иконописании монаха Дионисия, "где изложены рецепты приготовления досок, грунтов, полимента, холста, красок, золота, олифы и т.п."592. Он объясняет, что без технических настав-

Часть 3. Портрет и икона

491

лений "и самый заохоченный к иконописному делу художник будет поставлен в очень большие затруднения, потому что письмо краскою, растворенною на яйце, требует совсем не тех приемов, что письмо масляною краскою"593. Копирование по образцам и чисто ремесленная техническая сторона полностью доминируют в лес-ковском подходе к иконе. Писатель не видит необходимости обсуждать ни чисто эстетические, ни богословские аспекты иконописи.

Обратимся, однако, к "Запечатленному ангелу". В центре истории стоит один из основных вопросов эстетики Нового времени, вопрос о подлиннике и копии. Напомню основную коллизию повести. Генеральша, повадившаяся выпрашивать у одного из каменщиков-староверов Пимена разные блага, просит его помолиться о том, чтобы ее мужу поручили поехать в "жидовский город" и разоблачить якобы имеющие там место торговые и денежные махинации. Генерал получает это поручение, отправляется в местечко и опечатывает все лавки. Евреи присылают к нему делегацию с просьбой за 25 тысяч рублей дать им на ночь печать, чтобы они могли навести в лавках порядок и вновь к утру их опечатать. Но утром они отказываются возвращать печать, если им не будут возвращены их деньги. Генерал тянет, и его долг евреям нарастает огромными процентами. Чтобы расплатиться и вернуть печать, он решает выпотрошить староверов. С этой целью у них конфискуются иконы, в том числе и самая святая икона, изображающая ангела. Чиновники во время конфискации опечатывают иконы сургучом и запечатывают печатью лицо ангела. Запечатанная икона ангела передается в архиерейский собор, откуда староверы задумывают похитить ее во время всенощной. Староверы решают подменить запечатанную икону копией и для этого приглашают "изографа" Севастьяна, который изготовляет копию, используемую для подмены. Но с копии сходит печать, и это событие одновременно изобличает интригу староверов и выступает как чудо, в результате которого многие староверы возвращаются в лоно церкви.

Прежде всего, обращает на себя внимание мотив печати, которая возникает в повести дважды и в разных контекстах. Сначала печать появляется в местечке, где генерал опечатывает еврейские лавки. Вот как вводит Лесков этот сюжет: "Замутилось что-то в одном жидовском городе той губернии по торговой части у жидов. Не скажу вам наверное, деньги ли они неправильные имели или какой беспошлинный торг производили, но только надо было это начальству раскрыть, а тут награда предвиделась велемощная"594. Генеральская печать здесь играет двоякую роль. С одной стороны, она оказывается своего рода средством наживы ("награда предвиделась велемощная"), с другой стороны, она призвана остановить темные денежные манипуляции, возможно даже циркуляцию фаль-

492

М. Ямпольский. Ткач и визионер

шивых денег. Печать выступает как некий гарант подлинности, неподдельности. В этом своем качестве она не может быть пущена в оборот, но может гарантировать нефальсифицируемость оборота. Но поскольку с самого начала она призвана обеспечить ее владельцу "награду велемощную", сам высший гарант подлинности пускается в оборот, когда генерал за мзду дает ее на ночь лавочникам и когда евреи пытаются сторговать ее назад под проценты. Обмен этот, впрочем, не ограничивается только сделкой евреев и генерала. Следует помнить и о роли Пимена, который за мзду вымаливает у чудотворного ангела блага для генеральши. Пимен говорит ей: "у нас есть такой ангел-хранитель, вы ему на елей пожертвуйте, а мы ему супруга вашего и доверим сохранять"595. Вступая в такую сделку, Пимен пускает священную икону "в оборот". Закономерно в итоге, что печать ложится на ее лицо. Лесков при этом устанавливает прямую связь между Пименом и ростовщиками-нехристями596.

Когда же печать появляется вторично, уже в сцене опечатывания икон, вновь возникает мотив торговли, денежного обмена:

""Позвольте, ваше высокоблагородие, мы этот порядок знаем, у нас здесь в горнице есть полтораста икон, извольте вам по три рубля от иконы, и берите их, только предковского художества не

повреждайте".

Барин оком сверкнул и громко крикнул:

"Прочь! - А шепотом шепнул: - Давай по сту рублей со штуки, иначе все выпеку""597.

Печать у Лескова, конечно, функционирует совершенно иначе, чем у Феодора Студита, у которого она эквивалентна ипостас-ности, но некоторую связь с божественной "персоной" она все же сохраняет. Печать была запечатлена на монетах, которые первоначально являлись религиозными "медалями"598. В обоих случаях использования печати она связана с отношением видимого и невидимого. Тогда, когда она "обменивается" в местечке на деньги, она включается в странную торговлю, в которой, как это принято в ростовщичестве, продается время, в свою очередь производящее иллюзию599. Евреи за каждый день проволочки с возвращением своих 25 тысяч увеличивают генеральский долг на новые 25 тысяч. Ростовщик продает время, протекающее между моментом, когда деньги даются в кредит, и моментом их возвращения с процентами. Но время не может принадлежать человеку, оно принадлежит исключительно Богу. Жак Ле Гофф объясняет, что в Средние века, например, ростовщичество считалось фехом потому, что понималось как кража времени: "В качестве вора времени ростовщик кра-

Часть 3. Портрет и икона

493

дет собственность Бога. <,..> Ростовщик не продает ничего, что ему бы принадлежало. Он продает только время, принадлежащее Богу. Следовательно, он не может получать прибыль от продажи чужой собственности"600. Особый смысл ростовщичество приобретает именно в контексте эсхатологического мироощущения староверов, для которых время иссякло, кончилось. Деррида показал, что экономика предполагает круговое время, то есть именно такое время, которое отменяется эсхатоном601. Во всяком случае, в ситуации с опечатыванием еврейских лавок печать - это видимый знак невидимого - времени, этой божественной собственности, которая может быть репрезентирована только в извращенной человеческой форме через деньги и которая утрачивает смысл в эсхатологической перспективе,

Но роль печати тут более сложная. Долгое время ценность денег непосредственно определялась содержанием драгоценного металла (золота) в монетах. Деньги как знак основаны таким образом на прямой и непроблематичной связи между означающим (ценность) и количеством золота, которое содержится в этом означающем. Ситуация резко меняется, когда происходит снижение качества денег, то есть когда при той же ценности, том же означающем снижается содержание золота в монете. Происходит нежелательное смешение "хороших" (то есть содержащих точное количество полноценного золота) и "плохих" монет, в которых содержание золота было преступно уменьшено. Это появление "плохих" денег, ненадежных знаков имеет отчетливую семиотическую природу. Фуко писал:

"Необходимо, чтобы стоимость денежной единицы определялась той массой металла, которую она содержит то есть чтобы она вернулась к тому, чем она была прежде, когда государи еще не печатали ни своих изображений, ни своих печатей на кусках металла; когда "ни медь, ни золото, ни серебро не были деньгами, оцениваясь лишь на вес", когда произвольные знаки не имели ценности реальных, когда деньги были верной мерой постольку, поскольку они не означали ничего другого, кроме своей способности быть эталоном для богатств, исходя из их собственной материальной реальности богатства"602.

В "старых" деньгах нет места для произвольного знака, тем более для не имеющей прямого отношения к обозначению стоимости печати (я этого коротко касался в первой части книги). "Печать" выступает в качестве внешнего знака подлинности монет, а затем и банкнотов. Печать оказывается знаком подлинности знака, удостоверением того, что означающее денег отражает их ценность.

494

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Но именно тогда, когда возникает такое своего рода метаозначаю-щее, открывается перспектива для фальшивомонетчиков. В более широком контексте именно печать оказывается гарантией стоимости бумажных денег (первоначально - банковских обязательств с подписью и печатью банкира), которые и вовсе не имеют никакой "иконической" ценности. Печать - это метазнак, который открывает путь для ничем не ограниченной циркуляции ценностей, в силу того что он позволяет избавиться от какой бы то ни было материальности денег603. Печать позволяет деньгам в конечном счете избавиться от золота вовсе и пустить в оборот постоянный эквивалент воображаемой абстрактной ценности. В конечном счете печать - это гарантия отсутствия какой бы то ни было конкретной ценности, содержащейся в деньгах. Печать, таким образом, ответственна за семиотический слом, за переход от того, что Фуко называл "реальным знаком" (золотые монеты), к чистой репрезентации ценности, за которой нет ничего, кроме договоренности людей между собой. "Реальный знак" тут заменяется "немотивированным", договорным знаком. Печать же оказывается метагаран-том постоянства ценностей. Парадокс печати заключается в том, что она служит таким метагарантом только тогда, когда реальная иконическая ценность исчезает.

Когда чиновники требуют со староверов по сто рублей за икону, а те отказываются платить, на иконы накладывается печать, имеющая прямое символическое отношение к ценности икон. В любом случае печать подменяет "реальность знака", его непосредственную иконическую структуру (связь ценности с металлом, иконы с первообразом) иным типом иконичности, который можно назвать репрезентативным. Это тип иконичности, отсылающей к трансцендентному гаранту, не имеющему непосредственного материального присутствия.

Когда Моисей запретил изготовление золотого тельца и поклонение идолам, речь шла о запрете на физически наличные изображения и переносе акцента с чувственного восприятия на абстрактную идею. Библейское иконоборчество постулировало отсутствие как нечто не скрываемое (фетишем, образом). Невидимое в иудаизме должно было являть себя в виде отсутствия604. Печать же прячет под собой невидимое (отсутствие реальной основы стоимости, например), скрывающееся за иконическим изображением, и тем самым его обнаруживает. Печать тут выступает как форма явленно-сти невидимого.

Наложение печати на иконы у Лескова - это странная иконоборческая процедура, призванная покончить с самой идеей высших, не циркулирующих, тайных ценностей в мире, подчиненном торговому обороту. Эсхатологии (безвременности) староверов со-

Часть 3. Портрет и икона

495

временный мир в виде чиновников-иконоборцев противопоставляет движение времени, в форме денежного оборота. Парадоксальным образом печать, разрушая лицо иконописного ангела, метит икону как измеримую ценность, но одновременно разрушает материальность иконы, высвобождая ее чисто абстрактный, "духовный" потенциал.

Печать имеет двойную функцию. С одной стороны, она скрывает собой пустоту, помещая на ее месте некое материальное изображение - отпечаток, который может легко стать идолом, фетишем605. Именно это происходит с деньгами, где отсутствие реального основания для стоимости скрывается печатью и подписью. Деньги, не имея подлинного основания в самих себе, легко превращаются в фетиш. Фетиш, собственно, и есть сокрытие зияния, пустоты (в сексуальном смысле он замещает отсутствующий фаллос). В случае, когда печать накладывается на уже существующее изображение (как при клеймении икон), она может, наоборот, отрицать изображение, уничтожать его и разрушать фетишизм автономного и самодостаточного образа.

В обоих случаях речь идет о своего рода слепоте (слепоте, сопутствующей фетишизму), или отсутствии видения, разрушающем изображение. Религиозный фетиш - это изображение, закрывающее доступ к невидимому, к трансцендентному. Жан-Люк Марион предложил различать идол и икону. Идол, по его мнению, блокирует доступ к невидимому и бесконечному, трансцендентному богу, а икона, наоборот, открывает этот доступ606.

Золото имеет фетишистскую природу, потому что оно блокирует движение от означающего к означаемому. Означающее накоротко замыкается на носителе ценности - золоте. Искусство отчасти разделяет с золотыми монетами иллюзию смысла, укорененного в самом произведении. Эту иллюзию можно назвать "фетишистской иллюзией" искусства, характерной для культа подлинников, великих шедевров. Абстракция в какой-то мере преодолевает эту фетишистскую иллюзию.

Печать, накладываемая на изображение, призвана (как и в случае с деньгами) разрушить фетишистскую самодостаточность образа. Она указывает на некую иную "высшую" инстанцию, которая оказывается гарантом подлинности. Но настоящего размыкания, "открытия" изображения связь печати с внешней инстанцией не производит. Сама печать "закрывает" обнаруживающееся зияние, прикрывает его фетишем.

Интересна в этой связи история монет христианских византийских императоров, чекан которых прямо связан с идеей печати. Прежде всего надо отметить, что иконоборцы никогда не выступали против императорских изображений. Культ императора пред-

496

М. Ямпольский. Ткач и визионер

полагал воспроизведение его облика, и в этом не было никакой трансгрессии. Трансгрессия начинается только при попытках изобразить Бога, Христа. Именно здесь невыразимое предстает как репрезентируемое. Поэтому иконоборцы, признавая культ императора в образах, решительно отвергали его в иконах607. Первый иконоборческий император Лев III воспроизводит тот же тип монет, что и у его предшественника Юстиниана II. Здесь на лицевой стороне изображен поясной портрет императора, а на оборотной стороне - крест на лестнице. Юстиниан II, правда, ввел в свои монеты изображения Христа, пример его не был использован даже таким иконопочитателем, как Артавазд, сохранившим иконографическую схему Льва III. По мнению Андре Грабара, эта сдержанность свидетельствовала о народном неприятии изображений Христа на монетах, в том числе и среди иконопочитателей608.

После восстановления иконопочитания происходит возвращение к иконографической схеме Юстиниана II, где на одной стороне монеты изображается император, а на другой Христос или Богородица. Так, на монетах Михаила III и Феодоры появляется Христос. Известна печать Михаила III с изображением Богородицы в виде Одигитрии. Христос во славе появляется позже на монетах Василия I609.

Императоры не просто помещают себя под защиту Бога и Богоматери, они устанавливают прямую знаковую связь между Христом и своей персоной. Аверинцев хорошо описал эту связь как превращение императора в "живую икону". Согласно такому пониманию, сам император не может быть носителем власти. Власть принадлежит только Богу, а император в ней участвует как образ этого Бога - его икона. По мнению Аверинцева, "сама "персона" монарха мыслится как знак - знак имперсонального. Она "репрезентативна", ее присутствие есть "представительство"610. Отсюда чисто ритуально-церемониальное поведение "живой иконы" и репрезентирование в нем величия Бога. ""Автократор", - пишет Аверинцев, - образ чего-то иного, а именно "Пантократора""611.

Но это приводит к почти такому же неразличению означающего и означаемого, как в истории "тупейного художника". Аверинцев буквально так и трактует поведение императора Констанция в описании Аммиана Марцеллина: "Аммиан Марцеллин описывает поведение императора Констанция то в образах трагической сцены, так что Констанций оказывается актером, представляющим самого себя {"котурн императорского авторитета"), то в образах искусства скульптуры, так что Констанций оказывается своим собственным скульптурным портретом ("словно изваяние человека", "tamquam figmentum hominis")"612.

Часть 3. Портрет и икона

497

В монетах образ Христа оказывается как бы отпечатком образа императора и наоборот. Образ Христа попадает в иконическую зависимость от образа императора, который его репрезентирует как икона, а образ императора - в иконическую зависимость от образа Христа. Речь идет о создании своего рода зеркальной ситуации, по существу закрывающей всякий выход на трансцендентное. Здесь происходит замыкание и циркуляция подобий. Но сама по себе эта зеркальная ситуация свидетельствует о проникновении репрезентации в область печати: Христос лишь замещает императора, а император лишь замещает Христа.

То, что представляется внешней инстанцией (гарантом ценности, власти), оказывается лишь подобием, двойником самого образа, копией самого означающего. Но иконоборчество и основывалось на критике идеи подобия, изготовления подобий, основанных на идее сходства. Копирование, миметическое удвоение оказываются прямой версией подделки, фальшивомонетничества. То, что Бог сотворил человека по образу и подобию Божиему, оказывается основанием для превращения Бога в зеркальное отражение самого человека. Идол оказывается в зеркале. Глаз не в состоянии пройти отражение насквозь и двинуться дальше к трансцендентному, зеркало возвращает взгляд назад к человеку, устанавливает режим нарциссического удвоения.

Здесь уместно вспомнить о Веронике, являющейся отпечатком лица Христа на ткани. Мандилион или Вероника воспроизводят зеркальную структуру изображения, что особенно хорошо видно в "Веронике" Сурбарана (ил. 34). Лицо Христа буквально имитирует тут мистику зеркального отражения, возникающего в мнимом пространстве зазерка-лья. Тем самым конструируются нарциссические отношения между человеком, стоящим перед иконой, и Богом. Но, как пишет Пьер Лежандр, "отражение в божественном изображении делает образ самого себя недосягаемым"613. Такого типа зеркальность решительно отделяет Я от собственного образа. Лежандр в связи с этим говорит о принципе инаковости (principe d'alterite), доводящем нарцисси-ческую ситуацию до возможно-

Ил. 34

498

М. Ямпольский. Ткач и визионер

го предела. Я даюсь себе как предельно Другой. Но это отношение себя с собой имеет мало общего с отношением верующего с Богом, которое не должно замыкаться структурой зеркальности.

Отражение земного человека в Боге вызывает неприятие лес-ковских староверов, один из которых говорит: "Высокого вдохновения тип утрачен, а все с земного вземлется и земною страстию дышит. Наши новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать, а теперь уже того достигают, что Христа Спаса жидовином пишут"614. Шокирующее староверов изображение Христа в виде семита, по всей видимости, - прямой намек на "Явление Мессии" Иванова или "Христа в пустыне" Крамского, в которых обнаруживается стремление к исторической правде внешнего облика.

Историческая правда оказывается ложью, скрывающей истину образа. "Подделка", конечно, - основная тема "Запечатленного ангела". Видимость физического облика оказывается почти физической завесой, скрывающей истинность. Фальшь проникает в иконопись вместе с деньгами. Лесков отмечает, что в старые времена, до упадка иконописи мастера "производили одинаково, что за большие деньги, что за малые..."61S. Проникновение денег в иконопись сейчас же приводит к обману, точно так же, как и появление печати: новые мастера, специалисты имитации, производят "адописные" образы. Они,

"шайками совокупясь, сообща хитрейшие обманы делают, собираются по трактирам и тут вино пьют и свое художество хвалят с кичливою надменностию, а другого рукомесло богохульно называют "адописным", а вокруг их всегда, как воробьи за совами, старьевщики, что разную иконописную старину из рук в руки пере-пущают, меняют, подменивают, подделывают доски, в трубах коптят, утлизну в них делают и червоточину; из меди разные створы по старому чеканному образцу отливают; амаль в ветхозаветном роде наводят; купели из тазов куют и на них старинные щипаные орлы, какие за Грозного времена были, выставляют и продают неопытным верителям за настоящую грозновскую купель, хотя тех купелей не счесть сколько по Руси ходит, и все это обман и ложь бессовестные"616.

При этом "адописъ" трактуется отроком Левонтием совершенно наивно как спрятанное под слоем имитации изображение чертей617. Видимость понимается тут как нечто скрывающее сущность, но стоит ее поскоблить, как та обнаруживает себя самым грубым образом. "Адопись", скорее всего, отсылает к определенному типу икон, которые вошли в обиход в основном начиная с XVI века. Эти

Часть 3. Портрет и икона

499

иконы впервые иллюстрировали тему Страшного суда, почти полностью воспроизводя видение пророка Даниила618. Эти тематические нововведения, как свидетельствует знаменитое дело дьяка Вис-коватого (1552), были негативно восприняты консервативным клиром. Висковатый, как известно, выступал против имитации в иконах пророческих видений, в которых являет себя невидимое, - например, Бог Отец. Дьяк считал, что изображаться на иконах может только воплощенное: "По мнению Висковатого, пророческие прозрения не могут быть первообразом для изображения Бога619. Ветхий Завет не знает непосредственного богооткровения. И пророки ведь 2все не едино видение видеша, не существа, но славы". Он проводит резкую грань между видениями Божества в пророческих прозрениях, с откровением, совершившимся в воплощении"620. Иными словами, Страшный суд, ассоциировавшийся с видением Даниила, для изображения которого оно было главным источником, - это живопись видения, а не воплощения, это живопись видимости.

Такое понимание видимости также относится к области "идолов", которые не позволяют взгляду проникнуть сквозь себя. В пределе любое изображение видимости всегда является сокрытием сущности. Запрет на изображения у иконоборцев поэтому нужен для того, чтобы "спасти" Бога, не дать ему сгинуть под фальшью изображений. Отсюда и противопоставление изображения слову, которое не в состоянии производить обманчивых копий.

37. КЕНОЗИС: ИКОНОПИСЬ КАК ПОДРАЖАНИЕ СТРАСТЯМ

Как известно, иконопочитание опирается на догмат о воплощении Христа. Поскольку Христос принял форму человека, запрет на изображение человеческого тела перестает быть эффективным. Но как в такой ситуации избежать нарциссического удвоения? Единственным радикальным способом оказывается самоотрицание изображения. Такое самоотрицание видимого уже наличествует в Преображении, когда видимый облик Христа исчезает в Фаворском свете. Речь идет о кенозисе (kenosis) изображения. Понятие кено-зиса отсылает к посланию апостола Павла к Филиппинцам621, где говорится: "Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничтожил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человеку и по виду став как человек..."(2:6- 7). Глагол "уничтожил" - перевод греческого kenos - пустой, в дословном переводе значит "опустошил Себя Самого". Иисус в

500

М, Ямпольский. Ткач и визионер

такой перспективе оказывается не просто воплощением Слова, но самоограничением, самоопустошением Бога, который в Иисусе утрачивает "образ Божий". Христос с точки зрения кенотической теологии - это воплощение как форма самоуничтожения или самоумаления образа. Печать, наложенная на икону, может выполнять двоякую функцию. Она может быть "идолом", вуалью, скрывающей трансцендентное, но она может быть и формой кенозиса самого изображения, которое уничтожается печатью. Печать, разрушая лицо ангела, в таком контексте оказывается видимой формой самоуничтожающегося образа. Кенозис - способ уничтожить все миметическое, что присуще изображению.

Сам процесс заклеймения у Лескова не оставляет ни малейшего сомнения в том, что икона подвергается такому же мученичеству, как Христос:

"...я и пробовать не могу описать вам, что тут произошло, когда барин излил кипящую смоляную струю на лик ангела и еще, жестокий человек, поднял икону, чтобы похвастать, как нашел досадить нам. Помню только, что пресветлый лик этот божественный был красен и запечатлен, а из-под печати олифа, которая под огневою смолой самую малость сверху растаяла, струила вниз двумя потеками, как кровь, в слезе растворенная...

Все мы ахнули и, закрыв руками глаза свои, пали ниц и застонали, как на пытке"622.

Мы имеем здесь дело с совершенно иным видом подражания, чем то, которое обычно связывают с копированием реальности в живописи. Здесь происходит подражание именно кенозису Христа, уничтожающего свою собственную божественную природу. Это самопожертвование Бога и делает из него Христа, как в конечном счете "самопожертвование" иконы делает из нее Икону. В этом эпизоде приобретает все свое значение и игра слов в названии повести, где вместо слова "запечатанный" стоит "запечатленный*. Запечатывание изображения оказывается тут способом запечатле-ния невидимого, явления истинной иконы (vera icona) через самоуничтожение, мученичество видимого.

Парадоксально невидимое (трансцендентное, божественное) обнаруживается только тогда, когда видимое уничтожается. Покрывая видимое печатью, мы делаем его невидимым, но сама печать оказывается формой явления того самого невидимого, которое возникает в результате разрушения изображения как идола. Видимое печати уничтожает видимость лица. Но в широком кенотичес-ком контексте речь может идти и об уничтожении видимости идола, который скрывал невидимое, обнаружимое в бесформенности

Часть 3. Портрет и икона

501

сургуча. Печать делает невозможным культ икон как идолов и позволяет перенести поклонение с изображения на первообраз.

Лескову принадлежит маленький недавно опубликованный шедевр, рассказ "Бесчувственная любовь", где ситуация кенозиса пародийно перенесена в светский контекст и разыфана в духе поэтики "Тупейного художника", так сказать, непосредственно в теле персонажей, а не в изображениях. Рассказ повествует о любви некоего недалекого помещика Александра Андреевича к бедной барышне Валентине Михайловне. В начале рассказа барышня описывается как воплощение красоты: "Это была легкая и грациозная девушка, самая светло-золотистая блондинка, с темными бровями и превосходным фарфоровым носиком и благородным, несколько гордым выражением лица"623. Пара женится, заводит потомство и совершенно счастлива. Но однажды летом Валентина Михайловна, поспешая встретить гостью, бежит по саду и налетает на натянутую веревку для сушки белья. Удар приходится прямо по "фарфоровому носику", на котором образуется синяк и вскоре открывается "гноетечение". Нос бывшей красавицы издает удушающий запах гниения, так что рядом с ней становится невозможным находиться. В конце концов "наша милая Валя осталась без носу", как пишет Лесков. Чтобы скрыть увечье, героиня "носила вуаль на ленте, протянутой у нее как раз под глазами". Вуаль эта напоминает печать. Но печать - это и безобразное разрушение ангельского личика. Находиться рядом с обезображенной женщиной становится невмоготу всем, кроме преданного ей мужа, который ровным счетом ничего не замечает. Лесков так завершает свое повествование:

"...милая женщина лишилась носа, - значение носа на человеческом лице известно, лицо человека без носа как говорят, лишено своего лучшего украшения, - мой кузен этого не заметил, он всегда продолжал говорить о своей жене как о превосходной красавице <...>. И, таким образом, никакого нарушения красоты не было, все перипетии болезни не имели на его чувства никакого влияния, и старая няня, остававшаяся у них в течение всей жизни, говорила:

- Истинно, сударь, имел он к ней бесчувственную любовь"624.

Истинная любовь тут принимает характерное для Лескова парадоксальное обличье. С одной стороны, она трансцендирует видимость. Она как бы направлена на сущность или некий, если использовать теологический термин, "первообраз" Валеньки. Как и в случае с Христом, окровавленная, истерзанная плоть не входит в противоречие с божественной природой, уродство Валеньки в глазах ее мужа не мешает ее красоте. Ирония рассказа, однако, заклю-

502

А/. Ямпольский. Ткач и визионер

чается в том, что Валенька - не Христос, а муж не апостол. К тому же речь идет не о воплощении Слова, но о воплощении красоты, не имеющем смысла, когда плоть изуродована. Поведение Александра Андреевича отражает полную слепоту, предполагаемую любовью (а также и отсутствие обоняния). Александр Андреевич, чтобы любить свою супругу, должен ее вообще не замечать, игнорировать625. Слепота оказывается непременным условием обнаружения любви к женщине. "Запечатывание* и "запечатление" и тут находятся по соседству. Показательно, кстати, что в -"Запечатленном ангеле" ослепление ангела сургучом приводит к эпидемии слепоты среди староверов626.

Но главная функция печати - уничтожение идола, даже когда в идола превращается Бог или ангел. Тема эта была поднята Ницше, который утверждал, что апостол Павел фальсификатор, "фальшивомонетчик"627, который превратил Христа в идола, заслонив тем самым сущность его учения. Учение это заключалось в отмене всякого представления о жертвоприношении, вине, полном преодолении рессентимента и соответственно мести-воздаяния. Его унижения и смерть на кресте - это кенозис божественного как идола и обнаружение царства божьего: "Евангелие было именно бытие, исполнение, действительность этого Царствия. Именно такая смерть была как раз "Царством Божьим""628. Павел с его лжеинтерпретацией учения Христа как связанного с жертвоприношением, грехом, воскрешением, судом, воздаянием, вновь возносит Христа над человеческим: "...местью их было неумеренно поднять Иисуса, отделить его от себя: совершенно так, как некогда иудеи из мести к своим врагам отделились от своего Бога и подняли его на высоту"629.

Согласно интерпретации Жан-Люка Мариона, Антихрист в представлении Ницше - это тот, кто выдает себя за Бога, идола, а не тот, кто в жесте радикального кенозиса претерпевает, как Христос, смерть Бога630. Иными словами, область подражания видимости - это именно область Антихриста, а область разрушения видимого - область Христа, его "царствие". Характерно, конечно, что у Лескова человек, повинный во всех грехах, торговавший молитвами Пимен постоянно описывается, как наделенный красотой. Красота - знак фальши, отметина Антихриста631. Показательно и то, что архиерей опознает в обезображенном ангеле святыню, так как в нем проявляет себя не внешнее подражание Христу, а именно "кенотическое" подражание страстям Христа как "самоопустошению": "...сам этот архиерей, надо полагать, с нехудым, а именно с добрым вниманием взял нашего запечатленного ангела и долго его рассматривал, а потом отвел в сторону взгляд и говорит: "Смятенный вид! Как ужасно его изнеявствили! Не кладите, - гово-

Часть 3. Портрет и икона

503

рит, - сей иконы в подвал, а поставьте ее у меня в алтаре на окне за жертвенником""632.

Архиерей лучше, чем староверы, подверженные "идолопоклонству", понимает сущность иконописи, которая отказывается от репрезентативного подражания, копирования реальности. Миметизм в иконописи заменяется ремесленным процессом производства изображения, который строится на наложении одного слоя на другой. Лесков так описывает различие между техникой иконописи и масляной живописи:

"...у светских художников не то искусство: у них краски масляные, а там вапы на яйце растворенные и нежные, в живописи письмо мазаное, чтобы только на даль натурально показывало, а тут письмо плавкое и на самую близь явственно; да и светскому художнику, говорю, и в переводе самого рисунка не потрафить, потому что они изучены представлять то, что в теле земного, жи-вотолюбивого человека содержится, а в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчет коего материальный человек даже истового воображения иметь не может"6".

Живопись западного образца рассчитана на созерцание с расстояния, она не выдерживает приближения к красочной фактуре, в которой образ утрачивается, так же как он исчезает в "Неведомом шедевре" Бальзака. Иконопись рассчитана на устранение дистанции между глазом и образом. Максимальное приближение к красочному слою, по мнению лесковского рассказчика, не уничтожает образа, а, наоборот, "раскрывает" его, поскольку целью изображения оказывается невидимое, проступающее в фактуре. Западная живопись основывается на иллюзии, иконопись лежит вне области иллюзии и репрезентации.

Ремесленник, изготовляющий ее, не имеет ни малейшего представления о видении, о воображении, которое порождает внутренние образы для их копирования. Образ тут возникает непосредственно из места, т хоры. Еще Альберт Великий (XIII век) предложил теорию, согласно которой формы возникают из тех мест, в которых они обитают. Речь идет о способности материи порождать формы через место634.

Образ возникает не через иллюзорное копирование, но через накопление различий, через постоянный процесс дифференциации, который связан с последовательным наложением слоев. "Вапы" (краски, пигменты) тут входят прямо в носитель (яйцо), в котором они разводятся, или, как было принято говорить, "творят-

504

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ся" (растираются). Лесков противопоставляет масляному письму "плавкое". "Плавь" - это способ высветления (вохрения) иконы. Икона обыкновенно писалась таким образом, что вся "личная" часть письма (то есть тело и лики, в отличие от одежды) первоначально покрывалась слоем определенной краски (санкирем), на который наносился слой за слоем более светлый оттенок того же санкиря. Таким образом осуществлялось движение от более темного слоя к свету, которое было эквивалентно движению от смерти к жизни. Вот как описывает Л. А, Дурново технику "плави":

"При плави мастер, все время поддерживая высветляющую краску в жидком состоянии, вводил в нее постепенно все более светлую, сокращая каждый раз площадь растекания этой последней; особое искусство дать при этом ровные, незаметные переходы от одной силы тона к другой при изумительной прозрачности было достигнуто, пожалуй, только Рублевым..."635

Неудивительно, конечно, что даже при ближайшем рассмотрении такая живопись не разлагается на хаос мазков. Она действительно не "мазанная", но "плавкая". Слой тут наносится на слой в жидком виде, так что между слоями невозможно обнаружить границ. Слои буквально перетекают друг в друга. Образ в такой технике образуется не иллюзией, возникающей на расстоянии, но в результате "реальной дифференциации" слоев. "Возможное" европейской традиции тут сталкивается с "виртуальным" византийской. Я понимаю эти термины в духе Делёза. Я уже упоминал об оппозиции "виртуального" и "возможного" в первой части книги. Напомню, как формулировал Делёз сущность виртуального, в котором он видел реальное:

"...возможное противостоит реальному; следовательно, процесс возможного - это "осуществление". Виртуальное, напротив, не противостоит реальному; оно само по себе обладает полной реальностью. Его процессом является актуализация. Неправильно было бы видеть здесь лишь словесный спор: речь идет о самом существовании. Каждый раз, когда мы ставим задачи в терминах возможного и реального, мы вынуждены постигать существование как возникновение в чистом виде, чистый акт, скачок, всегда происходящий за нашей спиной, подчиненный закону всего или ничего. Каким может быть различие между сущим и не сущим, если не сущее уже возможно, включено в концепт до любых свойств, придаваемых ему концептом в качестве возможных? Существование - то же, что и концепт, но вне концепта. Итак, существование размещают в пространстве и во времени, но как индифферентную

Часть 3. Портрет и икона

505

среду; само же производство существования не происходит в свойственном ему пространстве и времени"636.

Между возможностью и действительностью всегда имеется провал, "скачок". Этот провал или "скачок" фиксируется в иллюзионистской репрезентации в качестве непреодолимого расстояния между образом и созерцателем. Расстояние это нельзя преодолеть, так как при приближении к иллюзионному образу последний распадается на мазки. Между той дистанцией, с которой мы видим репрезентированное, и тем расстоянием, с которого мы видим мазки, существует зияние. Переход от одного к другому происходит "скачком". Актуализация не предполагает скачка и осуществляется прямо в теле действительности, точно так же как и наливание одного слоя на другой в "плави". При этом она полностью игнорирует миметическое измерение. Актуализация осуществляется вне области сходства. Вот как описывает Делёз актуализацию виртуального:

"Актуальные термины никогда не походят на актуализируемую ими виртуальность: качества и виды не похожи на воплощаемые им дифференциальные отношения; части не похожи на воплощаемые ими особенности. В этом смысле актуализация, дифференциация - всегда настоящее творчество. Она не ограничивает пред-существующей возможности"637.

Здесь чрезвычайно важен именно аспект творения, который полностью игнорирует сходство, подобие. Реальность актуализируемого в значительной степени обретает свою действительность как раз в отсутствии подобия. Иконописный образ в состоянии противостоять идолам подобия, копиям именно в силу того, что он не строится на принципе подобия, который является принципом классической репрезентации, но строится на основании дифференциации слоев, в котором вместо подобия проявляется истинность несходного.

Рафаэль имеет видение, которое относится к реальности его творения как возможное к реальному. Иконописец, ремесленник не знает возможного (мечты, образа, идеи, сновидения). Он весь в виртуальном, которое фундаментально чуждо идентичности понятия ("концепта" в переводе Маньковской). Делёз сравнивает виртуальное с памятью в понимании Бергсона, то есть с необъятной областью хаотических, не имеющих связи элементов, которые могут в любую минуту быть мобилизованы "настоящим" и актуализироваться в некую форму. Эта актуализация осуществляется через дифференциацию (различие) и повторение.

506

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Икона не имеет отношения к поэтическому умозрительному образу неоплатоников, лежащему в основе западного ренессансно-го искусства638. Мари-Жозе Монзен справедливо утверждает, что икона соотносится с "земными страстями видимого"639. В иконе буквально разыгрывается кенозис видимого, как имитация страстей Христовых. При этом "страсти" эти имеют место в области живописной материи, самой плоти иконописного изображения. Приведу длинную цитату из Монзен, где она иллюстрирует, каким образом происходит развертывание "страстей" в материи изображения:

"Показательно характерное для техники иконописи различение разных видов белизны. Доска, служащая основой, покрывается тонким полотном, вуалью, прилипающей к доске как пленка эпидермы. Иконический план создается не только этой вуалью; важно, чтобы живописная поверхность была белой и абсолютно гладкой. Техника производства этой поверхности для инскрипции [plan d'inscription] называется левкас, то есть белизна, получаемая с помощью либо мраморной пыли640, либо испанских белил. Состав места, которое примет само изображение, обладает чистотой ненарушимой маточной плевы. Эта белая страница, куда вписывается история, готова будет принять линии, начертывающие (graphe) по образу Писания (graphe). Врезая в доску черты фигуры, изограф осуществляет теневое письмо (черным), ожидающее телесного хроматизма, прославляющего воплощение и воскрешение плоти. Благодать цвета (charis ton chr6mat6n) покрывает собой всю поверхность, чья первичная белизна и рисунок стираются и исчезают, чтобы принять искупленный образ [image redime'e]. И в этот момент вновь возникает белое. Но это уже не белизна чистоты маточной поверхности, это белизна сияния и света на лице. Эта белизна, как золото, производит свет преображения, ее создание завершается лакировкой олифой, вследствие которой объект достигает прозрачности и сверкания. Между белизной основы и сиянием воскрешения вся кровавая пестрота плоти стала предметом иконографических страстей, чьей единственной моделью являются страсти Христа. Такова программа производства видимого, ее задачей является очищение от скверны, проказы и крови"641.

Процесс производства иконы подчинен принципу мимесиса, но мимесис этот не направлен на внешнее подобие, он относится к категории "христического мимесиса" . Монзен замечает по этому поводу: "Христическое подражание не является подражанием образцу, какого бы уровня он ни был, поскольку ни Бог, ни человек не служат ему моделью. Мимесис - это действие, с помощью которого образ присоединяется к образу (Pimage rejoint Pimage), так

Часть 3. Портрет и икона

507

как образ является для него прообразом. Образ обрел плоть. Чем же, исходя из этого, будет плоть наших образов?"642 Речь идет о подражании самому процессу воплощения, то есть процессу обретения образом плоти643. Процесс этот выражает связь невидимого с видимым. Связь эта лучше всего отражена в кенозисе, который в случае с Христом принимает форму страстей, страдания и умерщвления плоти или Преображения.

Такого рода мимесис идет гораздо дальше любого нерукотворного отпечатывания, явленного в Мандилионе или Веронике. Самое существенное в этом процессе, что он протекает в материи изображения, восстанавливая значение материала, плоти образа в качестве первостепенного. Но одновременно происходит и перенос акцента с визионерства на непосредственную работу с материалом - ремесло. Эта работа оказывается истинным выражением творения и воскрешения. Так белизна первоначального левкаса оказывается эквивалентной мертвому телу (corpus), после же наслоения на белизну левкаса (трупа) пигментов мертвое тело как бы воскрешает и становится плотью (саго). Процесс воплощения, таким образом, оказывается одновременно воскрешением. Эта работа над плотью в иконописи прямо противоположна миметическому накладыванию грима на тело в "Тупейном художнике".

Особое значение в иконописи имеет левкас, накладываемый на тонкую ткань ("поволоку", "ветошь", "серпянку", "холст"), которая служит своего рода вуалью. Как левкас, так и ткань играют тут двойную роль. Они скрывают изображение, но это первоначальное сокрытие - необходимое условие обнаружения невидимого. Само тело Христа, как явствует из события Преображения, также является вуалью, экраном, которым служит и плат Вероники. Сама поволока, завеса (как и печать644) - это выражение видимости невидимого. Завеса, белизна, таким образом, становятся условием

видимого.

Воплощение образа, явленное в иконе, снимает проблематику оригинала и копии, фундаментальную для западного типа репрезентации. Лесков строит свою историю вокруг проблематики подделки, чтобы выявить ее парадоксы. Староверы принимают решение выкрасть запечатанного ангела из архиерейского собора и подменить его копией. Для этого они находят одного из последних сведущих в ремесле изографов - мастера Севастьяна. Севастьян соглашается сделать поддельную икону, но делать он ее должен по всем правилам, которые исключают копирование. Когда англичанин просит его "скопировать в перстень женин портрет", он отказывается: "во-первых, я этого искусства не пробовал, а повторительно, я не могу для него своего художества унизить, дабы отеческому осуждению не подпасть"645. Севастьян не умеет "копи-

508

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 3. Портрет и икона

509

ровать", он может сотворить подделку только через имитацию страстей Христовых, то есть через имитацию процесса воплощения и кенозиса. Его работа не имеет никакого отношения к копированию в принятом смысле слова: "...яйцо кваском развел, олифу осмотрел, приготовил левкасный холстик, старенькие досточки, какие под-хожие к величине иконы, разложил, настроил острую пилку, как струну, в излучине из крепкого обода и сидит под окошечком, да какие предвидит нужными вапы пальцами в долони перетирает"646.

Когда же он кончает изготовление "подделки", он отказывается клеймить ее лик, потому что подделка уже имеет в его глазах статус иконы. Сургуч наносит на "подделку" англичанка. Но и англичанка не рискует клеймить икону, она прокладывает между сургучом и ликом ангела "бумажку"647, которая отваливается от иконы в церкви, раскрывая ангельский лик.

Но лесковский рассказчик дает и иную версию этого события: "Это чудо церковный ангел совершил". Владыка так объясняет случившееся староверам, открывающим для себя истинность православия: "Это тебе должно быть внушительно теперь, где вера действеннее: вы, - говорит, - плутовством с своего ангела печать свели, а наш сам с себя ее снял и тебя сюда привел"648.

Копирование в иконописи не знает копии, оно всегда воспроизводит плоть образа, текстуру его материи, и само это воспроизводство оказывается воплощением. Иконописная модель, таким образом, в глазах Лескова, выводит искусство за пределы проблематики репрезентации - отсутствия и подмены отсутствующего иллюзией присутствия.

38. ИСТИНА ЖЕСТА: ЛЕСКОВ И ДОСТОЕВСКИЙ

Поэтика иконы имела большое значение для осознания Лесковым его художественной позиции. Сказ, с его установкой на преодоление письменного и возвращение к устному, стремится уйти от репрезентативности, идеальности, традиционно связанных с письмом. Рассказчик сказа, имитируя процесс непосредственного развертывания устного слова, пытается избавиться от зависимости от "но-этического образа". Истинность сказа оказывается заключенной не в том, что описано или представлено, но в самой материи, плоти слова, в специфике речи, ориентированной на восстановление ситуации акта высказывания и биографии говорящего.

В 1883 году Лесков напечатал сочинение "Путимец. Из апокрифических рассказов о Гоголе". В самом начале Лесков сообща-

ет, что напечатанные в журнале "Киевская старина" письма Гоголя "пробудили в моей памяти воспоминание об одном устном рассказе, касающемся юношества поэта. Рассказ этот я не раз слыхал в пятидесятых годах в Киеве от большого моего приятеля, уроженца города Пирятина, художника Ив. Вас. Гудовского, а он сказывал это со слов другого своего земляка, известного в свое время малороссийского патриота и отчасти тоже немножко поэта - Черныша. Черныш же слышал это от какого-то своего родича, который был знаком и даже, кажется, дружен с Гоголем во время его студенчества в Нежинском лицее. Этого рассказа я нигде не встречал, ни в одних материалах для биографии Гоголя, но также и не смею думать, что он достоин занять там место. Правдивость события, о котором хочу рассказать из пятых уст, мне отнюдь не представляется несомненною, хотя, однако, в этом предании мне чувствуется что-то живое, что-то во всяком случае как будто не целиком выдуманное. А потому я думаю, что это необходимо сберечь, хотя бы даже как басню, сочиненную о крупном человеке людьми, которые его любили"649.

Пассаж этот знаменателен. Лескова мало интересует достоверность рассказа. Он сознает, что события, описанные им, - "басня". Но его чрезвычайно интересует истинность слова, которым этот рассказ выражен. Отсюда доскональное описание цепочки, по к%-торой рассказ передавался из уст в уста, и точная атрибуция его источника. Истинность, "жизнь" для Лескова лежит исключительно в области сказового слова, вне всякой референции.

Отсюда и его особый интерес к апокрифам. Он и "басни" о Гоголе называет апокрифами. Апокриф - это текст, претендующий на сакральность, но которому отказано в истинности. Это текст, которому заведомо нельзя верить. В 1880-е годы Лесков переписывает целый ряд апокрифов, создавая цикл библейских апокрифических повествований. Он пишет Суворину: "Апокрифы все "грубы" или, лучше сказать, - детственны, но без них не понять бы: откуда взялись "сужекты лиц" и "пэозажи природы" в нашей древней иконописи, ибо все эти "сужекты" и "пэозажи" сделаны по апокрифам, и "Запечатленный ангел" ими полон, и однако он нравится - и царю и пономарю"650. Апокрифы, действительно, широко представлены в иконе, которую мастер Севастьян пишет для англичанки, которая более всего Богу молится "о детях"651. По мнению Лескова, детская тема лежит в основе апокрифического как такового. Но именно в силу "грубой" детскости апокриф, не имея прямого отношения к действительности событий, обладает особой истинностью выражения, бесхитростностью.

Ложность сюжета имеет для Лескова важное значение, потому что она снимает семантическую нагрузку с рассказываемых собы-

510

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тий и переносит ее на выражение. Лесков пишет Суворину: ""Ас-калонский злодей" окончен игрушечным образом. Я это знаю и знаю то, как бы надо было это разрешить в связи с житейской правдой: но Ключевский очень одобряет мой домысел и находит, что это "сделано в духе того времени""652.

Ложность, апокрифичность сюжета связана, на мой взгляд, с отмеченной Эйхенбаумом тенденцией сказа приобретать комический оттенок. Эйхенбаум писал:

"Дело в том, что принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер, воспринимаясь на фоне канонизированной литературной речи как ее деформация - как речь дефективная, "неправильная". Ощутимость слова при этих условиях значительно повышается - комический эффект, как всегда, переводит наше внимание от предмета, от понятия к самому выражению, к самой словесной конструкции, т.е. ставит перед нами форму вне мотивировки"653.

"Неправильность" речи делает ее неприменимой к каноническим сюжетам, но вполне применимой именно к апокрифам. Только в апокрифе, сюжет которого заведомо неистинен, можно легко употреблять такие ненормативные выражения, как "сужекты лиц" и "пэозажи природы". Истинность рассказа целиком помещается в зависимость от истинности выражения. На упреки в том, что его апокрифы ведут к разрушению веры, Лесков отвечал: "О разрушении ее хорошо заботятся архиереи и попы с дьяками. Они ее и ухлопают. Я просто люблю знать, как люди представляют себе божество и его участие в судьбах человеческих, и кое-что в этом знаю. Общество все апокрифическое всегда интересует, и Вы это не хуже меня знаете"654.

Лескова интересует, как люди говорят о Боге. Истина Бога заключена для него в истину выражения о Боге. Он равнодушен к проблематике бытия и увлечен проблематикой выражения. Но и здесь позиция его оригинальна. Выражение обыкновенно понимается как экстериоризация. Имеется некий внутренний смысл, который в выражении выходит наружу, образуя идеальную копию внутреннего смысла или образа. Гуссерль полагал наличие некой доэкспрессивной интенциональности, которая направлена в сторону смысла как чего-то связанного с экспрессией. Значение у Гуссерля возникает в результате выражения. Как заметил Деррида,

Часть 3. Портрет и икона

511

значение (Bedeutung) у Гуссерля в такой интенциональной перспективе связано со стремлением к выражению, с волей к коммуникации. Все то, что находится вне стремления к смыслу, например мимика, жесты, телесное поведение, все то, что не движется "духом" и волей к выражению, исключается из области смысла. Значение (Bedeutung) относится к области экспрессивных знаков, в которых выражено определенное сознательное стремление говорящего. Суперслово, о котором мечтал Гоголь, относится именно к такой категории дискурсивных знаков, наделенных значением.

Известно, что Фреге (в отличие от Гуссерля) различал Bedeutung и Sinn (смысл). Смысл, в отличие от значения, не обязательно связан с выражением. Меты, различительные черты не имеют экспрессивного значения. Деррида пишет о различии между экспрессивными и неэкспрессивными знаками: "Неэкспрессивные знаки хотят значить (bedeuten) лишь в той мере, в какой их можно заставить сказать то, о чем они между собой перешептываются, то, что хотелось в своего рода бормотании. Жесты значат лишь в той мере, в какой их можно слушать, интерпретировать (deuten)"655.

Лесковские "сужекты лиц" и "пэозажи природы" похожи на жесты и мимику говорящего. Они относятся не к интенционально-му идеальному объекту сообщения, который для Лескова маловажен, как для него не особенно существен сюжет апокрифа. Неправильность речи фиктивных рассказчиков Лескова относится к неэкспрессивному слою смысла. Лесков так описывает основную писательскую задачу, стоящую перед ним: "Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы - по-своему... Изучить речь каждого представителя многочисленных социальных и личных положений - довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету, в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному"656. Реальность, истинность целиком лежит именно в сфере ненамеренного выражения, которое как бы паразитически присоединено к речи, чья интенциональность направлена, например, на описание события, сюжета, часто заведомо ложных. Истинность лесковского текста лежит не в области ноэматических, идеальных объектов, значений, на которые направлена коммуникация, но исключительно в области ненамеренного.

512

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Это и понятно. Ложь чаще всего располагается именно в сфере идеальных объектов, в то время как телесный или речевой жест657, будучи вне сферы сознания говорящего, лишь симптоматически выражают правду, а потому не фальсифицируются. Элементы стилевой окраски речи, вроде старательно воспроизводимой "шепеляво-картавости" аристократов, имеют непосредственное отношение только к самому акту высказывания, но не к содержанию высказывания. Эти элементы можно отнести к чисто дискурсивным. В них акт высказывания индивидуализируется. Все они в той или иной степени выражают настоящий "момент речи", хотя этот момент, конечно, чисто условен, так как искусственно сконструирован в письме. Как заметил Бенвенист, все времена в высказывании организуются по отношению к моменту настоящего, которое совпадает с моментом высказывания. Но момент этот носит чисто условный характер и никак не соотносится с хронологией описываемых событий. Он создается в конце концов только грамматическим временем глагола. Дискурсивный момент настоящего "не может быть локализован внутри определенного членения хронологического времени, потому что он признает их все и не связан ни с каким"658.

Псевдодискурсивные элементы, в которых Лесков обнаруживает истинность текста, ориентированы на то, чтобы придать этому условному моменту настоящего иллюзию подлинного присутствия.

В этом смысле лесковская техника близка иконописной. Иконописец в своей работе также совершенно не ориентирован на идеальный образ, ноэтический смысл. Он полностью поглощен самим процессом производства. Лесков это сознает, описывая творение иконы как серию чисто ремесленных операций, больше похожих на манипуляции ткача, нежели художника. Накопление слоев, переход от левкаса к "вапам", а затем к олифе - это, по существу, дискурсивные процедуры, если это слово можно отнести к созданию изображений. Но именно в самой последовательности этих "технических" манипуляций и раскрываются "страсти" видимого, как если бы они происходили в данный момент, сейчас, когда создается икона. Смысл и истинность текста даются в момент его производства наподобие епифании или возрождения, искупления образа. Настоящее дается в иконе и в лесковском тексте как епи-фания истинности, а не как идеальный умозрительный образ.

Такого рода претензии на истинность были подвергнуты уничтожающей критике Достоевским в резкой отповеди Лескову, помещенной в 1873 году в "Дневнике писателя" под заголовком "Ряженый". В том же году Достоевский откликнулся в "Дневнике писателя" на публикацию "Запечатленного ангела", особенно по-

3. Портрет и икона

513

хвалив те части повести, где речь шла об иконописи. В целом положительно оценивая "Ангела", он отметил общую неправдоподобность сюжета, когда целая артель староверов "воцерквляется" от умиления по поводу того, что архиерей принял поруганную икону в храм. Неправдоподобным показалась Достоевскому и реакция архиерея на поругание православной иконы659. Приговор Достоевского звучал так: "И вообще в этом смысле повесть г-на Лескова оставила во мне впечатление болезненное и некоторое недоверие к правде описанного. Она, конечно, отлично рассказана и заслуживает многих похвал, но вопрос: неужели это все правда? Неужели это все у нас могло произойти? То-то и есть, что рассказ, говорят, основан на действительном факте"660.

Эта критика вполне созвучна поэтике Лескова - апокрифический сюжет и истинность сказового слова, - которую Достоевский тут еще не берет под сомнение. Лесков неоднократно упрекал Достоевского в неистинности как раз в той сфере детального воспроизведения быта и речи, которую он полагал основой литературной правды. Много позже, в 1886 году он опубликовал текст в защиту Толстого "О куфельном мужике и проч.", в котором Достоевскому отведено существенное место. Лесков рассказывает, как Достоевский в Париже пытался "воцерквить" принявшую протестантство дочь Дениса Давыдова Юлию Денисовну Засецкую. "...Засецкая не воцерковлялась и все твердила, что она не понимает, почему русский человек всех лучше, а вера его всех истиннее? Никак не понимала... и Достоевский этого ее недостатка не исправил"661. Засецкая просила писателя научить ее, объяснить, в чем истинность православия. Но Достоевский только раздражался и наконец с гневом заявил: "- Не видите, к кому идти за научением! Хорошо! Ступайте же к вашему куфельному мужику! - он вас научит! (Вероятно, желая подражать произношению прислуги, Достоевский именно выговорил "куфельному", а не кухонному.}"662.

Лесков с иронией описывает, как Достоевский переходит из одного литературного салона в другой и рекомендует его посетителям и хозяевам идти в обучение к "куфельному мужику", но нигде и никогда не разъясняет, чему этот мужик может обучить образованных людей. Как иронически замечает Лесков, Достоевский унес тайну "куфельного мужика" с собой в могилу. Становится, однако, ясно, что Достоевскому нечего объяснить, что "куфельный" - это просто пустая имитация простонародной речи, за которой не стоит никакого подлинного знания мужицкого сословия. Особенно пародийно, конечно, в глазах Лескова звучит слово "куфельный" из уст Достоевского. Фальшь ситуации проявляет себя в неловкой имитации чужой речи.

514

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

515

Атаку на доскональность знания русской жизни Достоевским Лесков начал, однако, раньше. Ее пафос может быть понят в контексте его резкой критики тенденциозной литературы, которая, по его мнению, подменяла объективное отражение жизни идеологией. Лесков опубликовал две статьи под псевдонимами, в которых ставил под сомнение знание Достоевским русской православной церкви. Задачей этих полемических выпадов была общая компрометация религиозной проповеди своего оппонента. "Ряженый" - резкая отповедь на эти две заметки. Первая, за подписью "Псаломщик", указывала на невежество Достоевского относительно одежды церковных певчих. Лесков-Псаломщик придирается к пассажу в недавнем отклике Достоевского на виденную им на выставке картину Маковского "Псаломщики". Достоевский пишет по поводу этого полотна:

"По-моему, это уже не жанр, а картина историческая. Я пошутил, конечно, но присмотритесь, однако: больше ничего как певчие, в некотором роде официальный хор, исполняющий за обедней концерт. Все это господа в официальных костюмах, с гладко-гладко выбритыми подбородками. Вглядитесь, например, в этого господина с бакенбардами; ясно, что он, так сказать, переряжен в этот совершенно не гармонирующий с ним костюм и носит его лишь по службе. Правда, и все певчие надевают такие костюмы лишь по службе, и искони так велось, с патриархальных времен, но тут эта переряженность как-то особенно в глаза бросается"663.

Когда Достоевский говорит о картине, что это не жанр, а историческая картина, он попросту указывает на ее фальшь. Историческая картина, по его мнению, невозможна, так как прошлое никогда не может убедительно предстать в виде настоящего. Художники реагируют на эту дилемму, смешивая "обе действительности - историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой"664. Смешение жанра и исторической живописи на поверхностном уровне проявляет себя в чувстве несоответствия обличия, костюма обстоятельствам. Отсюда возникает то самое ощущение ряжености, которому посвящена направленная против Лескова статья. На более глубоком уровне речь идет о конфликте между текущим, открытым временем современности и закрытым, законченным временем прошлого: "...у нас именно происходит смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например в искусстве, конечно, не та, что текущая"665.

"Законченная" действительность прошлого (объект исторической живописи) может даваться нам только в виде завершенного,

поэтического образа. Историческая живопись не может создаваться так, как создается иконопись, то есть с акцентом на момент ее производства. Историческая живопись немыслима без интенциональ-ного объекта, данного нам в воображении. Таким образом, Достоевский решительно выступает против временной структуры сказа, которая трактует апокрифический библейский сюжет, как если бы о нем рассказывали сегодня. Парадокс, с которым Достоевский не может смириться, заключается в том, что истинность слова достигается только за счет фальши "сюжета", его апокрифичности. Но по сути дела, критикуя Лескова, Достоевский видит в его текстах структуру репрезентации, от которой Лесков хотел уйти. Речь идет о критике сказа как попытки представить отсутствующее (прошлое) в терминах присутствия (настоящего) за счет фиктивной актуализации настоящего момента акта высказывания.

Достоевский посвящает специальный разбор картине Ге "Тайная вечерял, в которой евангельское событие предстает так, как если бы оно было увидено сегодня. Смещение временных перспектив приводит к неизбежной апокрифичности трактовки, которая неприемлема для Достоевского: "Из своей "Тайной вечери", например, наделавшей когда-то столько шуму, он [Ге] сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, - но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. <...> Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшиво. С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несообразно и непропорционально будущему"666.

Евангельское событие не может быть объектом сказа или "жанра", с которым сказ прямо связан, потому что его смысл лежит не в перспективе современного событию фиктивного наблюдателя, но только в перспективе наблюдателя, помещенного в будущее. Иначе говоря, евангельское событие нерепрезентативно потому, что не может быть воспроизведено в структуре, представляющей прошлое как настоящее. Истинность "Тайной вечери" может быть проявлена, только если признать ее прошлым, но развернутым в отдаленное от нас будущее. Прошлое может приобрести смысл в перспективе будущего, только если оно эсхатологически понято. Но эсхатология не может явиться перспективой жанриста или сказителя, замкнутого в своем искусственном настоящем.

Лесков атакует Достоевского с позиции знатока, свидетеля и, в конечном счете, сказителя. Он упрекает Достоевского в том, что

516

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тот рассуждает об одеждах певчих, как одеждах ряженых, не зная "истории вопроса". Его претензии выглядят, конечно, педантскими придирками, дающими богатую почву для ответных издевательств Достоевского: "Это неосновательно, ни искони, ни с патриархальных времен клировые певцы в русской церкви никогда не надевали на себя таких костюмов, в каких мы видим их ныне и в каких псаломщики изображены в картине г-на Маковского. Эта ливрея есть позднейшее позаимствование, взятое с Запада, или, точнее сказать, из Польши..."667 и т.д.

Во второй статье, тоже напечатанной в "Русском мире", Лесков под псевдонимом "Свящ. П. Касторский" нападает на опубликованное Достоевским в "Гражданине" произведение некоего господина Недолина "Дьячок". Занятно, что Лесков в своем тексте не может удержаться от похвалы собственным произведениям:

"Недавний успех "Записок причетника" в "Отечественных записках" и потом еще больший успех "Соборян" в "Русском вестнике" показывают, как много интереса могут возбуждать в обществе художественные изображения бытовой среды нашего клира. Оба названные произведения представляли наших клированных людей с разных точек зрения, и оба они прочитаны со вниманием и удовольствием. А почему? - потому что они написаны хорошо, художественно и со знанием дела. Но совсем не то выходит, когда по подражательности или по чему-нибудь другому. - например гю самонадеянности или по легкомыслию, - за это дело берутся люди, которые не имеют о нем никакого понятия"66*.

И далее Лесков обвиняет "Гражданин", редактируемый Достоевским, и его автора Недолина в "грубом, смешном и непростительном невежестве". Лесков различает произведения, написанные "со знанием дела", и произведения, основанные на подражательности. Он буквально воспроизводит платоновскую критику мимесиса. Платон отличал ремесленника от художника на основе того, что первый знает, как устроена вещь, а второй нет, и лишь передает ее внешний облик без всякого понимания669.

Невежество Недолина, по мнению Лескова, выражено в самом сюжете его произведения, где дьячок, уставший от тиранства жены, убегает от нее в монастырь. Этот сюжет провозглашается Лесковым абсурдным: "...всякий мало-мальски знающий законы и уставы своей церкви может легко убедить г-на Достоевского, что даже такое чудо у нас невозможно, потому что оно строго запрещено и преследуется нашими положительными законами, которых никакое монастырское начальство преступить не может и человека, имеющего живую жену, в монастырь не примет"670. И далее Лесков

Часть 3. Портрет и икона

517

в типичной для него манере пускается в детальное обсуждение этого вопроса, демонстрирующее глубину его познаний.

Достоевский отвечает на это двумя аргументами. Первый: Недолин не говорит о пострижении дьячка в монахи, а просто о его уходе на жительство в монастырь, что совершенно возможно. Второй аргумент более существен. Все описанное Недолиным - это "истинное происшествие". И далее: "Знаете ли вы, священник Касторский, что истинные происшествия, описанные со всею исключительностию их случайности, почти всегда носят на себе характер фантастический, почти невероятный? Задачи искусства - не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений"671.

Реально только исключительное, а не типическое, - утверждает Достоевский. И именно здесь заключено глубинное ядро его критики ремесленничества, которое основано на знании правил, уставов, техник. Ремесленник не имеет дела с исключительным. Единственный уровень случайности, который ему открыт, - это "случайности быта", из которых полностью исключено идеальное. Идеальное же, по мнению Достоевского, заключено не в типическом, не в "видах", "родах" и прочих универсалиях, не в типах, которыми так дорожил Лесков, но в фантастическом, то есть в своего рода воображении, сила которого заключается в том, что оно схватывает истинность в исключениях, сингулярностях. Фантастическое эквивалентно "общей идее", которая "снимается" с "многообразия однородных жизненных явлений". Речь идет о смысле, извлекаемом из многообразия жизненных проявлений в виде невероятной сингулярности. Многообразие существования (включающее и единообразие бытовых случайностей} до тех пор не имеет смысла, покуда оно не выходит за рамки жанрового, ремесленного описания, способного узреть в этом многообразии только проявление типического (что характерно для techne). Ткач владеет ремеслом в той мере, в какой он в состоянии подчинить разнообразие мира некой унифицирующей практике, устанавливающей порядок в мире. То же самое можно сказать и об иконописце, владеющем порядком производства образа как системой ненарушимых последовательностей. Достоевский не может представить себе епифа-нию, откровение истины как результат этого упорядочивающего "производства". Смысл, по его мнению, возникает из реальности, как нечто принципиально чуждое порядку, как "исключительность случайности". Для Лескова типичность и исключительность полностью совпадают только в одной сфере - сфере языка. "Сужек-ты лиц" и "пэозажи природы" являются одновременно речевыми "типизмами" (если так можно выразиться) и аномалиями. Но это

518

М. Ямпольский, Ткан и визионер

совпадение типического и сингулярного возможно только в "естественной речи", когда странность выражения относится к области бессознательных неэкспрессивных знаков. Именно поэтому Лесков отрицает подлинность "куфельного мужика", который возникает в устах Достоевского не бессознательно, как неэкспрессивный жест, но именно как сознательный образ, объект подражания.

Достоевский, однако, касается самого "святого" для Лескова вопроса о языке как миметической области. Он виртуозно демонстрирует свои положения на примере текста самого Лескова-Касторского. Текст этот интересен потому, что Лесков использует тут свою привычную технику речевой типизации как маску для самого себя. То, что в своих произведениях он мыслит в категориях подлинности, здесь используется им для своего рода маскарада. Достоевский начинает с того, что разоблачает псевдонимы Лескова и указывает на их реального автора. Он называет Лескова "ряженым" и иронически замечает: "...вы вполне были уверены, что я шутовскую маску, вывесочной работы, приму за лицо настоящее. <...> Я узнал вас, г-н ряженый, по слогу"672. То, что, по мнению Лескова, лежит вне области подражания, но в области экспрессивного жеста, оказывается всего-навсего маскарадной маской. Лик являет себя как личина, persona не в теологическом смысле, а в смысле театральной маски.

Достоевский объясняет, каким образом он разоблачил псевдоним:

"Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный "писатель-художник", дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и проч.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели хохочут и хвалят, и, уж кажется бы, верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец али солдат в романе говорят эссенциями, то есть как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре. Он, например, в натуре скажет такую-то, записанную вами от него же фразу, из десяти фраз в одиннадцатую. Одиннадцатое словечко характерно и безобразно, а десять словечек перед тем ничего, как и у всех людей. А у типи-ста-художника он говорит характерностями сплошь, по записанному - и выходит неправда. Выведенный тип говорит как по книге. Публика хвалит, ну а опытного старого литератора не надуете.

Часть 3. Портрет и икона

519

И большею частию работа вывескная, малярная. Между тем "художник" считает себя под конец за Рафаэля; и не разуверишь его! Записывать словечки хорошо и полезно, и без этого нельзя обойтись; но нельзя же и употреблять их совсем механически"673.

Достоевский точно улавливает существо вопроса: совпадение типического и аномального, которое он, собственно, и называет "эссенциализмом". Он справедливо привлекает внимание к тому, что, поскольку у Лескова истинность лежит в речевом жесте, а не в идеальном смысловом объекте, вся фактура его текста становится бесконечным речевым жестом, который заслоняет собой коммуникацию. Тогда же, когда Лескову нужно сообщить что-то существенное читателю, он вынужден уйти от эссенциализмов и вернуться к речи, не окрашенной "типичностями". Именно это проницательно замечает Достоевский в тех местах, где "свяш. П, Касторский" говорит о Лескове:

"Пока он хвалит художественность писателя Лескова, он говорит, как и все, безо всякой характерности словечек и мыслей, обличающих сословие. Но так было надо автору: надо было его оставить в покое, чтобы литературная похвала вышла серьезнее, а порицание г-ну Недолину строже, ибо смешная и характерная фраза нарушила бы строгость. Но вдруг автор, сообразив, что ведь, пожалуй, читатель и не поверит, что священник писал, пугается и разом бросается в типичности, и уже тут их целый воз. Что ни слово, то типичность! Из такой суматохи, естественно, выходит типичность фальшивая и непропорциональная"674.

Анализ Достоевского тут совпадает с основным выводом Эйхенбаума. "Эссенции" невольно окрашивают текст в комические тона. Лесков разоблачает себя тем, что, говоря о себе, отказывается от "типичностей". Достоевский прочитывает эту серьезность как улику, снимающую маску с "преступника". Касторский остается без маски, только говоря о Лескове. Это падение маски связано с тем, что Лесков в его собственном сознании стоит именно как идеальный объект интенционального выражения, как объект саморефлексии. В момент обращенности к этому "объекту" речевой жест забывается, потому что речь производится самим объектом описания. Более того, писатель Лесков в сознании самого Лескова не является "типом". Речь Лескова в его собственном сознании естественна, а потому не окрашена "эссенциями" и жестами. Но именно эту "естественность" Достоевский и прочитывает как улику.

Понятие речевого жеста (Schprachgebarde) было осмыслено Максом Коммереллем. Как замечает Джордже Агамбен, "это преж-

520

М. Ямпольскш. Ткач и визионер

де всего действенное присутствие в самом языке, более древнее и первичное, чем понятийное выражение"675. Речевой жест отвечает потребности говорящего выразить присутствие собственного Я, которому нет места в безличной стихии нормативного языка. Я говорящего являет себя почти исключительно через искажение речевой нормы, которое и выглядит как жест. Но это искажение всегда имеет оттенок неадекватности, фальши. Речь идет именно о производстве речевых масок, которые Достоевский совершенно справедливо назвал "ряженостью"676. Когда эти жесты переходят из устной речи в письмо, они отрываются от непосредственного контекста высказывания, отчуждаются от него и буквально превращаются в маски неких персонажей. Как замечает Достоевский "выведенный тип говорит как по книге". Иными словами, "эссенции" на письме становятся изолированными словесными блоками, лишь имитирующими свободное разворачивание речи. Эти блоки-маски отчасти похожи на "печать". Они закрывают, запечатывают высказывание внутрь замкнутой формы. К тому же они запечатывают смысл, "идеальный объект" высказывания. Личность, производящая высказывания, трансформируется "эссенциями" в "тип", то есть именно в персонаж "мужика" или "священника".

В современном мире существует отчетливая тенденция к избавлению от речевых жестов. Это избавление ощущается как освобождение от специфики. Люди сегодня стремятся к речевой норме, к устранению любого рода акцентов как социальных стигм. Ненормативная окраска речи воспринимается как маска, искажающая лицо человека, почти как увечье. Адорно считал, например, что Гейне в своем стремлении к ассимиляции утратил способность смешивать в речи чужое со своим. Адорно писал: "Только тот, кто не находится внутри языка, может манипулировать им как инструментом. Если бы язык действительно принадлежал ему, он бы разрешил возникнуть диалектике между его собственными словами и теми, что даны ему готовыми, и гладкая лингвистическая структура исчезла бы. Но для того, кто использует язык как книгу, которая исчезла из магазинов, язык сам по себе чужероден"677. Гейне, по мнению Адорно, настолько подавил собственный языковой жест, что немецким он блистательно владел как чужим языком. Такой чужой язык, лишенный личной жестикуляции, становится легким, гладким и выражает высшую стадию освобождения Я от комедийной специфики.

"Неправильность" произношения в случае с евреями, например, понималась как проявление "фальшивой", лживой природы самого еврейства. Показательно, например, что немецкое слово mauscheln (от Moishe), характеризующее немецкую речь с еврейским акцентом, проникает в немецкий еще в эпоху Тридцатилетней

Часть 3, Портрет и икона

521

I

войны (1622) для обозначения христианских чеканщиков плохой монеты (фальшивомонетчиков) и только потом начинает относиться исключительно к речи евреев678. Избавление от акцента может оказаться в такого рода культурной ситуации попыткой снять с себя стигму фальшивости, ряжености. Но в конечном счете и утрата языкового жеста также может выступать как "переряженность", как отрицание своего Я речевой нормой. Пустое, нормативное Я, возникающее в результате подавления речевых жестов, - это своего рода лишенный специфики двойник спрятанного индивидуального лица. Достоевский обращается к Лескову: "Ни единой-то самой маленькой минутки я не пробыл в обмане; тотчас же узнал ряженого и вменяю себе это в удовольствие, ибо вижу отсюда ваш длинный нос..."675 Этот нос, утраченный героиней "Бесчувственной любви", играет тут двойную роль. Это и длинный нос маскарадной маски, но это и длинный нос (характерность), который маска стремится скрыть.

Поэтика Лескова выражает сразу несколько аспектов современности. С одной стороны, реабилитация материальности слова и словесного жеста - это реакция на все большую утрату материальности мира. Но в еще большей степени лесковская типизация отражает начинающийся период утраты единства и определенности человеческого Я. В этой ситуации языковые маски играют существенную роль, потому что они позволяют представить субъекта речи как внятно очерченную типологическую инстанцию, как персонаж. Субъект всегда компенсировал неопределенность собственного Я тем, что порождал некое воображаемое Эго. В нем Я субъекта находит собственное отражение и получает завершение, как в зеркальном отражении у Лакана.

Сказитель, говорящий типичностями, как бы производит видимую маску самого себя, маску, в которой он при желании может отразиться. В таком контексте бессознательный языковой жест становится компонентом воображаемого Эго, образа Я. Сказитель становится персонажем, и именно эту метаморфозу ясно ощутил Достоевский. При переходе от устного к письменному актуализация виртуального исчезает, процесс производства высказывания остается в прошлом, о нем напоминают лишь искусственные следы акта высказывания, следы, превратившиеся в элементы образа. Достоевский точно отмечает отличие литературного сказа от устного. Устный рассказчик производит текст, не размышляя ни о себе, ни о смысле сказанного. При литературной имитации сказа в ход идут уже записанные обороты. Процесс производства речи здесь уже полностью элиминирован. Вместо процесса производства (как в идеальной иконописи) происходит использование готовых "типичностей", элементов персонажной маски, существующих как

522

М. Ямпольский. Ткач и визионер

уже готовые, законченные блоки. То, против чего борется Лесков - репрезентация, - вновь возникает вместе с масками и персонажами, но теперь она еще в большей степени выявляет свою фальшь, потому что к ней добавлена фикция акта высказывания.

Лакан показал, каким образом язык трансформирует воображаемое в призрак ложной реальности. Он связал эту трансформацию с явлением, которое он обозначил как "языковая стена" (le mur du langage). Мы говорим на языке, общем для всех участников коммуникации. Но мы ничего не знаем о других участвующих в этом процессе. Мы представляем себе других как воображаемых двойников нашего собственного Я: "Когда субъект говорит с подобными себе, он говорит на общем языке, принимающем воображаемые "я" за вещи, не просто су-ществующие (ex-sistantes), но реальные. Не имея возможности узнать, что же на самом деле происходит в том поле, в котором происходит конкретный диалог, он имеет дело с определенным количеством персонажей а', а". В той мере, в какой субъект помещает их в отношение со своим собственным образом, он также идентифицируется с теми, к кому обращается"680. Подлинные Другие - А', А" остаются недоступными субъекту, они оказываются за "языковой стеной". Каждый раз, когда субъект говорит, он обращается только к собственным воображаемым двойникам. Лакан делает вывод о том, что язык - не только средство коммуникации, но и стена, отделяющая нас от понимания. Более того, Лакан утверждает, что говорящий не понимает и собственной речи, потому что он сам доступен себе самому не иначе как в виде воображаемого двойника, зеркального отражения самого себя. Но зеркальное представление о себе самом никогда не является настоящим знанием, так как зеркальный двойник - всегда не более чем фиктивная, иллюзорная репрезентация.

В сказе лесковского типа, как показал Достоевский, мы в конечном счете имеем дело не просто с бессознательным языковым жестом, выражающим истинность акта высказывания, но с продуктами такого зеркального воображения. Язык сам оказывается зеркалом, в котором возникает маска персонажа, его фиктивный образ. Репрезентация, в конечном счете, торжествует.

Эйхенбаум указал на то, что сказовые формы, идущие от Лескова, оказались моделью для многих представителей русского литературного модернизма: Ремизова, Андрея Белого, Замятина, Зощенко, Пильняка, Всеволода Иванова и т.д. Эйхенбаум объяснял это явление в духе формалистов "воскрешением" интереса к слову как таковому. Но он же заметил, что сказ у последователей Лескова окончательно отрывается от устного слова. Этот чисто литературный, маньериствующий сказ он назвал "орнаментальным сказом"681. В орнаментальном сказе ориентация на материальность

Часть 3. Портрет и икона

523

вновь поглощается репрезентативностью, идеальным образом персонажа, о котором Бахтин писал, что он отличается от автора или сказителя тем, что его "идею" "видно"682.

Полемика между Лесковым и Достоевским помогает лучше понять тот факт, что за общим термином "реализм" в конце XIX века скрываются разные, даже противоположные тенденции, существо которых гораздо лучше раскрывается, если принять в расчет ориентацию на репрезентацию, идеальный объект воображения, и на материальность, процесс и актуализацию виртуального. Лесковский тип реализма, который Достоевский оценивал как "жанровый", чисто "механический", лишенный большой идеи, неожиданно оказался востребован русским литературным модернизмом. Эта неожиданная филиация показывает, что не "жанровость" принципиальна для Лескова, но именно иной тип отношения к генерации смысла, идущий в обход репрезентативных практик. Другое дело, что Лесков был не в состоянии последовательно провести метод литературной иконописи в жизнь. В конце концов, идея кенозиса образа, привлекавшая Лескова, оказалась скорее утопией, чем реальной практикой.

1 Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 98. Перевод

B. П. Визгина, Н. С. Автономовой.

2 Там же,

3 Там же. С. 99.

4 АрноА., Николь П. Логика, или Искусство мыслить. М.: Наука, 1991.

C. 46. Перевод В. П. Гайдамака.

5 "Эта диспозиция предполагает, что знак есть раздвоенное и удвоенное по отношению к себе самому представление. Одна идея может быть знаком другой не только потому, что между ними может устанавливаться связь представления, но потому, что это представление всегда может быть само представлено внутри представляющей идеи. Или еще потому, что в самой своей сути представление всегда перпендикулярно по отношению к себе самому: оно есть одновременно и указание и явление; отношение к объекту и обнаружение себя. Начиная с классической эпохи, знак является представимостью представления постольку, поскольку оно представило" (Фуко Мишель. Слова и вещи. С. 99).

6 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 70-71. Перевод Н. Лосского.

7 В этой схеме ясно обнаруживаются следы платоновской четырехчленной схемы, в которой дискурсивное мышление (dianoia) и воображение (phantasia) занимают промежуточное положение между умом (noys) и "чувственным восприятием" (aistesis).

8 Там же. С. ПО.

524

М. Ямпольский. Ткан и визионер

9 Как известно, Хайдеггер считал воображение центральной способностью во всей кантовской системе, которую он понимал как своего рода проект фундаментальной онтологии, развернутый вокруг понятия конечности человеческой интуиции (созерцания), заключающейся в неспособности человека выйти за рамки репрезентации: "Если мышление сущностно соотнесено с интуицией, то оба они - интуиция и мышление - должны обладать неким сродством, которое бы позволило их объединение. Это сродство, этот общий родовой корень находит выражение в том, что оба могут быть определены как "представление... (representatio)"" (Heidegger Martin. Kant and the Problem of Metaphysics. Bloomington: Indiana University Press, 1962. P. 28). У Канта, по мнению Хайдеггера, происходит именно удвоение репрезентации: "представление (понятие) представления (созерцания)" (Ibid. P. 33). В данном случае я не хочу вникать в существо хайдеггеровского понимания философии Канта как фундаментальной онтологии (тема эта поднималась в знаменитой полемике с Кассирером и прекрасно отражена в рецензии Кассирера на книгу Хайдеггера (Кассирер Эрнст. Кант и проблема метафизики // Кас-сирер Э. Жизнь и учение Канта. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 377-404). Мне, однако, представляется важным, что Хайдеггер видит Б мыслителе конца XVHI века выразителя представлений о человеческом существовании в категориях конечности, выраженной в репрезентативности. Именно в это время репрезентация действительно оказывается господствующей темой культуры и предстает как неотвратимый удел человека. Любопытно и то, что Хайдеггер противопоставляет человеческую интуицию у Канта (интуицию в формах репрезентативных образов) божественной интуиции (intuitus originarius), которая не знает пассивного удвоения созерцания в мышлении.

10 Arendt Hannah. Imagination // Arendt H. Lectures on Kant Political Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 80.

11 Кант. Критика чистого разума. С. 80.

12 Там же. С. 243.

13 Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc. The Literary Absolute. Albany: SUNY Press, 1988. P. 317.

14 "Суждение же вкуса определяет объект в отношении удовольствия и предиката прекрасного независимо от понятий. Следовательно, указанное субъективное единство отношения можно обнаружить только через ощущение. Ощущение, всеобщую сообщаемость которого постулирует суждение вкуса, и есть оживление обеих способностей (воображения и рассудка) для неопределенной, но все же согласованной деятельности, побуждаемой данным представлением, а именно такой, какая требуется для познания вообще. Хотя объективное отношение можно только мыслить, но, поскольку оно по своим условиям субъективно, оно все же ощущается, воздействуя на душу; и при отношении, которое не полагает в основу никакого понятия (в отличие от отношения способностей представления к познавательной способности вообще), возможно только одно

Часть 3. Портрет и икона

525

сознание его - посредством ощущения того воздействия, которое состоит в облегченной игре обеих оживляемых взаимным согласием душевных сил (воображения и рассудка)" (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И, Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 221. Перевод Н. М. Соколова.

15 Кант пишет о Я как о регулятивной идее, обеспечивающей единство опыта, но не имеющей основания в этом опыте: "...эта трансцендентальная вещь есть лишь схема того регулятивного принципа, посредством которого разум, насколько это в его власти, распространяет систематическое единство на весь опыт. Первым объектом такой идеи служу я сам, рассматриваемый только как мыслящая природа (душа)" (Кант. Критика чистого разума. С. 407).

16 Юрий Лотман считал, что репрезентация у Гоголя всегда одновременно имеет свойство ее же демистификации. То, что изображается, изображается как ложное. Отсюда, по его мнению, неизбежный переход писателя от литературы к проповеди (Lotman Jurij. The Truth as Lie // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 42).

17 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1952. Т. 3. С. 14.

>* Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 11. С. 202-203.

19 Там же. С. 231. Имеется в виду сенсационная картина Ф. А. Бруни "Воздвижение Моисеем медного змия".

2П Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 1. С. 306.

21 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 14-15.

22 Там же. С. 15.

23 Там же.

24 Fanger Donald. The Creation of Nikolai Gogol. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1979. P. 112.

25 Benjamin Walter. Charles Baudelaire. Un poete lyrique a 1'epoque du capitalisme. Paris: Payot, 1982. P. 76.

2fi По Эдгар. Избранные произведения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1972. Т. 2. С. 11. Перевод М. Беккер.

27 Baudelaire Charles. Le peintre de la vie moderne // Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. L'art romantique et autres oeuvres critiques. Paris: Gamier, 1962. P. 462.

28 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 42-43.

29 Видение города в "Невском проспекте" в основных чертах повторяет видение Петербурга, явленное Вакуле чертом в "Ночи перед Рождеством": "...кузнец все летел; и вдруг заблестел перед ним Петербург весь в огне. (Тогда была по какому-то случаю иллюминация.) Черт, перелетев через шлагбаум, оборотился в коня, и кузнец увидел себя на лихом бегуне середи улицы.

Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом

526

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

527

шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головою до крыш" (Гоголь Н. В. Избр. соч.: В 6 т. М., Гослитиздат, 1952. Т. 1. С. 134). Это демоническое видение отражает сдвиг мира видений в сторону гротеска, произошедший в немецком романтизме - например, у Гофмана. Ср. в "Кавалере Глюке" описание "царства грез": "Причудливое зрелище открывается вошедшим. Странные видения мелькают здесь и там, одно своеобразнее другого. <...> Трудно вырваться из этого царства; точно к замку Альцины, путь преграждают чудовиша; все здесь кружится, мелькает, вертится..." (Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 1. С. 35. Перевод Н. Касаткиной). Позже так же будет описываться Париж в отрывке "Рим".

30 Тертуллиан. О душе (17, 1). СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 121. Перевод А. Ю. Братухина. Жак Ле Гофф говорит о средневековой "сатанизации" сновидений, грез, которую он объясняет "сведением к Одному" (la reduction a 1'Un), редуцирующим все богатство явлений к одному источнику - Богу или Дьяволу (Le Goff Jacques. The Medieval Imagination. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. 212).

31 Показательно, что Мережковский сравнивал Чичикова с Дон Кихотом и называл его "странствующим рыцарем денег" (Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д. С. В тихом омуте. М.: Сов. писатель, 1991. С. 230).

32 В сцене, где Санчо выдает трех крестьянок на ослах за Дульсинею и ее свиту, Дон Кихот не видит ничего кроме трех крестьянок на ослах. Реальность, однако, читается им как демоническое видение: "...вероломные эти существа не удовольствовались тем, чтобы просто преобразить мою Дульсинею и изменить ее облик, - нет, они придали ей низкий облик и некрасивую наружность этой сельчанки..." (Сервантес Сааведра Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, часть 2. М.: Худож. лит., 1970. С. 77. Перевод Н. Любимова).

^Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 2. С. 19.

34 Дьердь Лукач. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 53. Перевод Г. Бергельсона.

35 Мережковский Д. С. Гоголь и черт. С. 213.

36 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 34.

37 Там же. С. 13. "Бианка", по-видимому, чистая гоголевская фантазия. Скорее всего, писатель не имел в виду никакой конкретной картины Перуджино.

38 Там же. С. 16.

34 St. Teresa of Avila. Interior Castle. Garden City: Doubleday, 1961. P. 143- 144.

40 Ibid. P. 186.

41 Ibid. P. 187.

42 Ibid. P. 187-188.

43 Известно, что Гоголь был маниакально привержен к бесконечным поездкам и путешествиям.

44 Михаил Эпштейн считает, что это знак "колдовских сцен" (Эпштейн Михаил. Ирония стиля: демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С.138).

45 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 5. С. 231.

46 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 146.

47 Манн Ю. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. С. 138. О "неоплатонизме" "Женщины" и ее связи с романтической эстетикой см.: Вайскопф Михаил. Сюжет Гоголя. М.: РГГУ, 2002. С. 54-66. Тема гоголевского платонизма подробно развернута В. В. Зеньковским, который относил к платонизму гоголевское "восхождение от живой конкретности к тому типу ("идее" по Платону), который в данном лице художник стремится выразить" (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. С. 177).

4Н Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 17.

49 Там же. С. 19.

50 Там же. С. 21.

51 Там же. С. 21. "Искрошенность", хаотичность - признак модернистской видимости, обнаруживаемой за визионерским художественным видением, обыкновенно отмеченным определенной целостностью и гармонией.

52 Гоголь прямо об этом заявляет: "О, какое небо! какой рай! дай силы, создатель, перенести это! <...> Рука ее <...> сжала под собою ее воздушное платье, и платье под нею, казалось, стало дышать музыкою..." и т.д. (Там же. С. 23).

53 Там же. С. 25-26.

54 Там же. С. 27.

55 Там же. С. 30.

56 Лукиан в тексте "Две любви" рассказывает о юноше, влюбленном в Афродиту Книдскую Праксителя. Он хитростью остается на ночь в храме Афродиты и оскверняет статую богини совокуплением с ней. На следующее утро юноша исчезает; "говорят, он бросился на скалы или в морскую пучину", - завершает рассказ Лукиан (Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М.: Правда, 1991. С. 443).

57 Элиан в "Пестрых рассказах" (IX, 39) повествует о юном жителе Афин, воспылавшем страстью к статуе богини Благой судьбы (Агате Тихе) резца Праксителя, целовавшем ее и даже пытавшемся купить ее у города. Совершив ритуал в ее честь, он покончил с собой перед статуей (Aelian. Historical Miscellany. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. The Loeb Library, 1997. P. 308-311).

SH Маурицио Бетини описывает ситуацию плотского влечения к статуе как аналог инцеста - влечения к матери и сестре, понимаемого как высшая форма трансгрессивного поведения. Именно отсюда и печальный

,

528

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портретиикона

529

финал этих невозможных романов - самоубийство (Bettini Maurizio. The Portrait of the Lover. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1996. P. 70-74).

59 Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель-АСТ, 2001. Т. 3. С. 158-159. Перевод А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевсского.

6" Там же. С. 166.

61 См.: Lathers Marie. Bodies of Art. French Literary Realism ands the Artist's Mode!. Lincoln: University of Nebraska Press, 2001. P. 64. Лезерс дает развернутое описание мифологии Форнарины, на которое я опираюсь.

62 Даниэль Арасс, чье мнение представляется мне весомым, утверждает, что вопрос о том, изображены ли тут две или одна модель, не может быть решен. "Женщины на обеих картинах в той же мере похожи друг на друга, в какой они отличаются друг от друга" (Arasse Daniel. The \\brkshop of Grace // Raphael: Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 63).

63 Stendhal. Promenades dans Rome. Paris: Le Divan, 1931. Vol. 1. P. 86.

64 Constantin A. [dees italiennes sur quelques tableaux celebres. Deuxieme edition revue et annotee par Stendhal. Paris: Le Divan, 1931. P. 130.

65 Wittkower Rudolf, Wittkower Margot. Born under Saturn. New York: Norton, 1969. P. 155.

Ь6 К концу XIX века миф о Форнарине будет постепенно заменен мифом о другой "опасной еврейке" - Саломее.

"Любопытно, что об этом писал еше Розанов в "Итальянских впечатлениях" (1909): "Мадонна di San-Sisto глубоко разнится от всех других его "мадонн", дающих идеализированную Форнарину, Форнарину в небесной ее сущности, как она представлялась Рафаэлю или манила его. <...> Рафаэль, давая в "мадоннах" идеализированную сущность Форнарины, не погрешал особенно сильно, тем более что это были просто картины, а не иконы, поставленные для поклонения и молитвы" (Розанов В. В. Среди художников. М.: Республика, 1994. С. 128).

68 Об этих и иных идентификациях Форнарины в творчестве Рафаэля см.: Mochi Onori Lorenza. La Fornarina Biography of a Painting // Raphael: Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 69-79.

м Образцом такого смешения можно считать историю римского художника Ареллия, который, как сообщает Плиний, писал богинь со своих любовниц: "...он осквернил искусство необычайным бесчестием: всегда угождая каждой женшине, к которой пылал любовью, он писал богинь со своих возлюбленных, так что в живописи его насчитывались одни блудницы" (Плиний Старший. Естествознание (35: 119). М.: Ладомир, 1994. С. 102. Перевод Г. А. Тароняна).

7(1 Lathers Marie. Bodies of Art. P. 75-77.

71 См.: Heifer Martha B. The Retreat of Representation. The Concept of Darstellung in German Critical Discourse. Albany: SUNY Press, 1996. P. 19.

72 Bryson Norman. Tradition & Desire. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 132.

73 Gombrich E. H. Raphael's 'Madonna della Sedia' // Gombrich E. H. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. London; New York: Phaidon, 1966. P. 66.

74 Ibid. P. 133.

75 Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1994. Т. 2. С. 390. Перевод И. Стребловой.

76 Гёррес Йозеф. Рецензии из "Гейдельбергских ежегодников". "Времена". Четыре графических листа по рисункам Ф.-О. Рунге // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 294. Перевод А. В. Михайлова.

77 "Единственное, что в наших силах, - дать нам некое слабое представление о природе, в то время как сама природа дает нам представление о божестве, <...> Передо мною в живом действии, направленном на то, чтобы выразить себя, разрешить собственную загадку, предстает иероглиф, обозначающий высочайшее - самого бога..." (Тик Людвиг. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С. 136. Перевод С. С. Бело-

криницкой).

78 Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 391.

79 Там же. С. 394.

80 Там же. С. 395. До Гофмана этот мотив подробно разработан Тиком. Герой его романа "Странствия Франца Штернбальда" (1798) - художник, переживающий сходную дилемму: "Во время работы во мне беспрестанно происходила та же борьба между отчетливостью и неопределенностью, и, я думаю, только поэтому картина ["Святое семейство"] и удалась мне. Фигуры, которые видим мы воочию, именно поэтому входят в наше воображение слишком приземленными и реальными, у них слишком много отличительных признаков, и поэтому они представляются нам чересчур телесными. Если же, напротив, исходишь из собственной фантазии, то образы обычно остаются воздушными и всеобщими, не теряя своей смутной отдаленности" (Тик Людвиг. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С. 108). У Франца существует возлюбленная, воплощающая его идеал красоты. Успех же картины был обусловлен ее "отдаленностью" - "...это стремление моего духа вспомнить ее и духовно овладеть ею и вдохновляло меня, когда я писал картину" (Там же. С. 108).

В| Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 379.

82 Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 27-28.

вз Там же. С. 29.

84 Там же. С. 27. Ср. у Винкельмана, когда тот рассуждает о красоте, что она составляется из отдельных красивых частей самых красивых людей: "Но так как в Германии этого сделать нельзя, то мне пришлось бы, если бы я пожелал поучать, удовольствоваться изложением понятий о

530

М. Ямпольский. Ткач и визионер

красоте по способу от противоположного" (Винкелшан И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935. С. 195).

85 Там же. С. 25.

86 "В концепции Гоголя подробность без панорамы выражается в демоническом раздроблении бытия, свойственном девятнадцатому веку <...>, в то время как панорама без дифференциации ведет к однообразию и чрезмерной абстракции..." (Фуссо Сюзанна. Ландшафт "Арабесок" // Гоголь: материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. С. 70).

87 Об этом аспекте эстетики Шиллера см.: Jay Martin. Marxism and Totality. Berkeley: University of California Press, 1984. P. 49-53,

88 Шиллер Фридрих. Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. 303. s" Там же. С. 308.

90 Frazier Melissa. Frames of Imagination. Gogol's Arabesques and the Romantic Question of Genre. New York: Peter Lang, 2000. P. 6-10.

91 Ницше Фридрих. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. С. 79. Перевод А. Михайлова.

92 Там же. С. 80.

93 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 27.

94 Жуковский В. А. Рафаэлева "Мадонна" // Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. С. 309.

95 Там же. С. 310. Жуковский противопоставляет неопределенность Мадонны определенности святой Варвары: "...красота лица ее человеческая, именно потому, что на нем уже есть выражение понятное; она в глубоком размышлении..." (Там же. С. 310).

96 Попытка прояснить эти отношения была предпринята Розмари Дженнес, которая, однако, скорее ограничивается сравнительным анализом и не входит в сущность вопроса о прямых влияниях, заимствованиях и объеме знакомства Гоголя с немецкими романтиками. Дженнес специально останавливается на аналогиях между гоголевскими и шлегелевски-ми арабесками (Jenness Rosemarie К. Gogol's Esthetics Compared to Major Elements of German Romanticism. New York: Peter Lang, 1995. P. 57-83).

97 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 10. С. 348-349.

9R "Вскоре после этого во время проводившихся у Сан Пьеро ин Вин-коли раскопок руин и остатков дворца Тита в целях нахождения статуй было обнаружено несколько подземных помещений, сплошь покрытых и наполненных гротесками, мелкими фигурами и историями, с лепными украшениями низкого рельефа. Отправившись посмотреть на них, Рафаэль взял с собой Джованни, и оба были поражены свежестью, красотой и качеством этих работ. <...> Гротески же эти (названные так потому, что были найдены в гротах) отличались таким рисунком, были так разнообразны, причудливы и прихотливы, причем упомянутые тонкие украшения из лепнины чередовались с полями, разнообразно расписанными исто-

3, Портрет и икона

531

рийками, такими красивыми и изящными, что запали они Джованни в ум и сердце, и, увлекшись их изучением, он рисовал их не раз и не два,.." (Вазари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель-АСТ, 2001. Т. 5. С. 22. Перевод А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского).

99 Dacos Nicole. La decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance. London; Leiden: The W&rburg Institute - E. J. Brill,

1969. P. 109-113.

100 Viiruvius. The Ten Books of Architecture. New York: Dover, 1960. P. 211. Издатель Витрувия Даниеле Барбаро, разделяя точку зрения Витрувия на гротески, интересным образом оценивал их как изобразительные эквиваленты искусства софиста, пренебрегающего измерением истинного и сущего. Мишель Жаннере, комментируя позицию Барбаро, проницательно замечает, что мир гротесков выводил за пределы аристотелевского порядка (Jeanneret Michel. Perpetuum mobile. Metamorphoses des corps et des oeuvres de Vinci a Montaigne, Paris: Macula. P. 156-157). Действительно, арабеска, гротеск неопределенны в смысле их бытийственности. Как и фантазмы софистов, они не имеют определенного онтологического статуса и парят между сущим и мнимым

|Ш См.: Morel Philippe. Les Grotesques. Les figures de 1'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris: Flammarion, 2001. P. 40-42.

102 Вот как описывает их Андре Шастель: "...цоколь украшен уникальной вязью "гротесков" - самых пышных и безудержных, какие когда-либо приходили на ум художнику. В гуще ветвей кишат разнообразные головы и чудовища, которые летают, грызут, душат животных и других чудовищ. Самые необычные существа, почерпнутые из мифологии и кошмарных видений, движимы и снедаемы энергией, которую некуда девать. Тритоны, сфинксы, морские кони становятся здесь символом той бесцельной жизненной силы, которая, по учению платоников, составляет муку души, мятущейся между воображением и реальностью, когда для нее закрыт доступ в горний мир" (Шастель Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 442. Перевод Н. Н. Зубкова).

103 См. также: Chaste! Andre. Les "grotesques" // I linguaggi del Sogno. A cura di Vittore Branca et al. Firenze: Sansoni, 1984, P. 293-305.

m Кант Иммануил. Собр. соч.: В 8 т. М,: Чоро, 1994. Т. 5. С. 67. Перевод М. И. Левиной. 1(15 Там же. С. 67.

106 Там же. С. 68.

107 Там же. С. 63. 10S Там же.

104 Derrida Jacques. La verite en peinture. Paris: Flammarion, 1978. P. 113.

110 Souitllou Jacques. Le deeoratif. Paris: Klincksieck, 1990. P. 24.

111 Ibid. P. 28.

532

М. Ямпольский. Ткач и визионер

112 Рунге Филипп Отто. Из писем // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 467. Перевод А. В. Михайлова.

113 Там же. С. 468.

114 Derrida Jacques. La verite en peinture. P. 69.

115 В качестве образцов он рассматривает Стерна, Жан-Поля, "Жака-фаталиста" Дидро и, естественно, упоминает "арабески Рафаэля".

116 Шлегель Фридрих. Разговор о поэзии // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 402. Перевод Ю. Н. Попова.

117 Menninghaus Winfried. In Praise of Nonsense. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 41. Эту неформулируемость значения в арабеске отмечал еще друг Рунге Хенрик Стеффенс: "Арабески, с которых начал Рунге, содержали живой зародыш нового искусства; однако такой зародыш заключает в себе мощный порыв к сложению формы, многообразное, но неопределенное будущее - на него можно отдаленно указывать, о нем можно пророчествовать, но его невозможно чувственно воплотить" (Стеффенс Хенрик. Ф.-О. Рунге // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 487. Перевод А. В. Михайлова).

"* См. об этом: Frazier Melissa. Frames of Imagination. P. 15-16. Фре-зиер подчеркивает связь гоголевского понимания готики со шлегелевским.

119 Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 10. С. 10, Показательно, что бесконечная плоскость стены, которую не способно охватить человеческое воображение, может оказаться носителем "возвышенного" в кантовском смысле. Кант, например, пишет о египетских пирамидах как возвышенных объектах, в которых "схватывание достигает своего максимума" (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 258). Гете совершенно нечувствителен к проблематике возвышенного.

120 Abrams М. Н. The Mirror and the Lamp. London; Oxford: Oxford University Press, 1953. P. 205-206.

121 Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 2. С. 13.

122 "Если целое с внешней стороны со всеми его бесчисленными башнями и башенками издалека напоминает лес, то при приближении к нему все это создание, кажется, скорее можно сравнить с грандиозной кристаллизацией. Одним словом, эти чудесные произведения искусства в отношении органической бесконечности и неисчерпаемой полноты формирования более всего походят на создания и порождения самой природы..." (Шлегель Фридрих. Основные черты готического зодчества // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 2. С. 259. Перевод Ю. Н. Попова).

123 "Достаточно одного взгляда на подлинное произведение готической архитектуры, чтобы усмотреть во всех ее формах в неизменном виде формы растений. Что касается их основного отличия - узкого основания

Часть 3. Портрет и икона

533

по сравнению с объемом и высотой, то мы должны представить себе готическое здание, например башню-собор в Страсбурге и другие, в виде огромного дерева, которое из сравнительно узкого ствола распускает громадной величины крону, распространяющую свои сучья и ветви во все стороны ввысь. Множество более мелких зданий, прилаженных к главному стволу, каковы боковые башенки и т.д., благодаря которым здание простирается во все стороны в ширину, представляют собой лишь воспроизведение этих сучьев и ветвей дерева..." (Шеллинг Фридрих Вильгельм. Философия искусства (§ 112). М.: Мысль, 1966. С. 289).

124 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., Гослитиздат, 1953. Т. 6. С. 48-49.

|И Там же. С. 245.

126 Ср. у Лотмана: "...наиболее "горячими" точками семиообразова-тельных процессов являются границы семиосферы. Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой - соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семи-осферам. Граница би- и полилингвистична. Граница - механизм перевода текстов чужой семиотики на язык "нашей", место трансформации "внешнего" во "внутреннее", это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными" (Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 262).

127 Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации ктеме. М.: Coda, 1996. С. 369- 372. Роберт Луис Джексон считает, что в данном случае речь идет о "двух воображениях", резком переходе от высокого к низкому, от мира гармонии к миру деформаций и бездуховности (Jackson Robert Louis. Gogol's "The Portrait": The Simultaneity of Madness, Naturalism, and the Supernatural // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by Susanne Fusso and Priscilla Meyer. Evanston: Northwestern University Press, 1992. P. 108-111).

I2S Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя //Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1.С. 421.

124 Там же. С. 423.

130 "...сцена - это пространство, на котором может происходить действие, и оно отграничено от пространства, на котором действие никогда не происходит. Что бы ни было нарисовано на декорации, она изображает находящееся по другую сторону этой границы" (Там же. С. 422), Любопытно, что такая структура воспроизводит пространственную структуру классицистского театра, например расиновского, как она описана Роланом Бартом (Барт Ролан. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989.

С. 146-154).

131 Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. С. 433.

132 Характерно, что такого рода структура свойственна и "Сикстинской мадонне", о которой Хайдеггер писал, что "эстетически" она не име-

534

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ет "места" и что ее образ как бы блуждает между мирами; "Где бы ни "выставляли" впредь этот образ, он там же всякий раз и лишается своего места, Ему отказано в том, чтобы он изначально разворачивал свою бытий-ственность, то есть сам определял такое свое место. Пре-врашенный в своем существе художественного творения, образ блуждает на чужбине" (Хайдеггер Мартин. О "Сикстинской мадонне" // ХаЙдеггер Мартин. [Сборник]. М.: Гнозис, 1993. С. 262, Перевод А. В. Михайлова). Эстетической неприкаянности Сикстинской мадонны ХаЙдеггер противопоставляет ее мистическую укорененность: "Образ - это явление-свечение того времени-пространства, которое есть место, где совершается таинство пресуществления" (Там же. С. 263).

ш Gashe Rodolphe. The Heterological Almanach // On Bataille. Critical Essays / Ed. by Leslie Anne Boldt-Irons. Albany: SUNY Press, 1995. P. 160.

134 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. М.: Искусство, 1969. Т. 2. С. 219.

135 Kierkegaard Soren. The Concept of Irony. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 291.

136 "...арабески, являющиеся наряду с исповедью <...> единственными естественными романтическими созданиями нашей эпохи" (Шлегель Фридрих. Разговор о поэзии. С. 405).

137 Behler Ernst. German Romantic Literary Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 292-293.

138 Шлегель Фридрих. Люцинда // Избранная проза немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1979. Т. 1. С. 180. Перевод А. Сидорова.

139 Behler Ernst. German Romantic Literary Theory. P. 295.

140 Шлегель Фридрих. Люцинда. С. 193.

141 Там же. С. 194.

142 "Что же такое само по себе Определяемое или Определенное? Для мужчин это - безымянное. А что есть безымянное для женщин? Неопределенное" (Там же. С. 194).

143 Там же. С. 195.

144 Levinas Emmanuel. Of the God Who Comes to Mind. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 59,

145 Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения // Фихте Иоганн Готлиб. Соч.: В 2 т. СПб.: МИФРИЛ, 1993. Т. I. С. 78.

146 О логической перспективе "Наукоучения" и его отношении к Канту см.: Horstmann R.-P. Les frontieres de la raison. Paris: Seuil, 1998. P. 76-95.

147 Фихте Иоганн Готлиб. Основа общего наукоучения. С. 80.

148 Там же. С. 94,

149 Renaut Alain. The Era of the Individual. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 100.

150 "Если мы начнем, как Лейбниц и Беркли, с идеи, что существуют только монады - замкнутые на себя сознания, чья сущность заключает-

Часть 3. Портрет и икона

535

ся в их независимости друг от друга, - то трудно понять, почему или как индивидуальное сознание прежде всего выйдет за свои пределы, а затем признает других, ради того чтобы быть тем, чем оно является. Иными словами, фихтевское решение монадологической проблемы (построения практической монадологии через гармонизацию сфер свободы) предполагает момент взаимного признания, что в свою очередь требует от сознания, чтобы полагать самого себя как такового, открыть себя вовне, признать других вне себя и, поступая так, признать необходимость их взаимного ограничения, таким образом обосновывая (в этом соглашении относительно границ) пространство интерсубъективности" (Ibid. P. 102).

151 Там же. С. 101.

152 Там же.

153 Там же. С. 102.

154 Там же.

155 Jacobi. David Hume et la croyance. Idealisme et realisme. Paris: Vrin, 2000. P. 127.

156 Пьер Машере пишет о том, что Спинозе удалось избежать "репрезентативной "банальности" (platitude) классического рационализма во имя того, чтобы открыть определенную экспрессивную глубину мира" (Macherey Pierre. Deleuze in Spinoza // Macherey P. In a Materialist Way. London: \ferso, 1998. P. 123).

157 Deleuze Giles. Spinoza et le probleme de ('expression. Paris: Editions de Minuit, 1968. P. 18.

158 Novalis. Fichte Studies / Ed. by Jane Kneller. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 3.

149 Ibid. P. 5.

160 Ibid. P. 13. Или в ином месте: "Деятельность мыслима только между субъектом и объектом.

В рефлексии объект и состояние меняют свою природу - это более не простой объект и состояние. Происходит реверсия. Каждый кажется тем, чем является другой. Существует один простой объект и одно состояние, и одно в рефлексии.

Простой объект - активная вещь. [Объект] в рефлексии - неактивная вещь, и то же самое с состоянием. Активное оказывается пассивным при возвращении (ruckleidend). Пассивное оказывается активным при возвращении (ruckthatig])" (ibid. P. III). Здесь рефлексия осуществляет реверсию позиций между субъектом и объектом, пассивным и активным.

!fil Frank Manfred. The Philosophical Foundations of Early German Romanticism. Albany: SUNY Press, 2004. P. 169. Своим пониманием контроверзы между Новалисом и Фихте я во многом обязан Франку.

162 Кант. Критика чистого разума. С. 173-174.

163 Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Новалис). М.: Наука, 1978. С. 158-159.

536

М. Ямпольский. Ткан и визионер

164 Новалис встретил Софи фон Кюн - двенадцатилетнюю девочку - 17 ноября 1794 года у нее дома в Грюнингене. Софи умерла 19 марта 1797 года.

165 В "Fichte-Studien": "В какой сфере все, что целое - часть, и в какой [сфере] всякая часть - целое? Существуют только два исходных элемента и одна сфера явления для них. Любовь - синтетическая сила..." (Novalis. Fichte Studies. P. 190).

l№ Цит. по: MolndrGeza von. Romantic Vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy. Minneapolis: Minnesota University Press, 1987. P. 64.

167 Спиноза Бенедикт. Сочинения. СПб.: Наука, 1999. Т. 1. С. 346. Перевод Н. А. Иванцова.

I6S "Такие идеи - образы. Или, вернее, образы - это телесные состояния сами по себе (affectio), следы внешнего тела на нашем теле. Наши идеи, следовательно, - это идеи образов или состояний, репрезентирующие положение вещей, то есть то, с помощью чего мы утверждаем присутствие внешнего тела в той мере, в какой наше тело испытывает такое воздействие" (Deleuze Giltes. Spinoza Practical Philosophy. San Francisco: City Lights, 1988. P. 73-74).

169 Спиноза Бенедикт. Сочинения. Т. I. С. 306.

|71) MolndrGeza von. Romantic Vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy. P. 66.

171 Novalis. Fichte Studies. P. 14-15.

172 Ibid. P. 157-158.

m Лукач заметил, что Новалис и Шлегель искали той же гармонии и всеобщего равновесия, что и Гете, но при этом не хотели добиваться уравновешенности за счет снижения напряжения между противоположными силами: "...романтизм требует такого равновесия, чтобы ни одна из сил, при достижении гармонии, не утратила своей интенсивности. Его индивидуализм более жесткий, более упрямый, более сознательный и более свободный от компромиссов, чем у Гете. Но он хочет достичь высшей гармонии, доводя этот индивидуализм до крайних пределов" (Lukdcs Georges. L'Ame et les Formes. Paris: Gallimard, 1974. P. 83).

174 Frank Manfred. The Philosophical Foundations of Early German Romanticism. P. 167.

175 Novalis. Fichte Studies. P. 158.

176 В тексте в целом я не придерживаюсь этого фихтевского различения.

177 Novalis. Fichte Studies. P. 158.

178 Фихте Иоганн Готлиб. Соч.: В 2 т. СПб.: Мифрил, 1993. Т. 2. С. 88.

179 Schlegel Friedrich, Fichte's Basic Characteristics of the Present Age // Theory as Practice. A Critical Anthology of Early German Romantic Writings / Ed. by Jochen Schulte-Sasse. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 117. Этот текст Шлегеля был написан в 1808 году, то есть после "Люцин-ды", но суммирует отношение Шлегеля к Фихте, сложившееся раньше.

1X11 Шлегель Фридрих. Люцинда. С. 141.

Часть 3, Портрет и икона

537

181 Там же. С. 177.

182 В раннем "филологическом" тексте "О Диотиме" Шлегель высказывает предположение, что Диотима, возможно, была гетерой, так как именно гетеры получали в Греции весьма утонченное образование, не выпадавшее на долю "порядочных" женщин. Это могло бы, по мнению Шлегеля, объяснить вполне философствующий дискурс Диотимы об Эросе. Шлегель, конечно, не заходит так далеко, чтобы провозглашать гетеру идеальной женщиной, но сексуальность входит в его понимании в комплекс такой идеальной женщины, которую он нашел в "Люцинде"-Доротее.

183 Шлегель Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 283. Перевод Ю. Н. Попова.

1S4 Man Paul de. Aesthetic Ideology. Minneapolis: Minnesota University Press, 1996. P. 178, !*5 Ibid.

186 Magyire Robert A. Exploring Gogol. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 103. Акакий Акакиевич действительно занимается тем же переписыванием, что и Ансельм Гофмана.

187 Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. I. С. 193. Перевод Вл. Соловьева.

188 Там же. С. 194. IS9 Там же. С. 235.

190 Там же. С 234.

191 Там же. С. 239.

193 Kittler Friedrich. Discourse Networks 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 85.

193 Фуко Мишель. Слова и веши. С. 333.

194 Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 128. Перевод Н. С. Автономовой.

195 Levinas Emmanuel. On Escape. Stanford: Stanford University Press, 2003.

P. 49-51.

196 Деррида Жак. Сила и значение // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. С. 10. Перевод С. Фокина.

197 Рикё'р Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Медиум, 1995. С. 331.

148 Моделью репрезентации как продукта влечения, деятельности психики можно считать галлюцинацию или сновидение, которые камуфлируют работу по своей выработке картинами.

199 "Выражение" у Адорно антирепрезентативно, это "форма познания, которое, в силу того, что оно некогда предшествовало полярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состояние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно" (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 164. Перевод А. В. Дранова).

300 Там же. С. 165.

201 Бюхнер Георг. Пьесы. Проза. Письма. М.: Искусство, 1972. С. 247. Перевод О. Михеевой. Ленц говорит об Аполлоне Бельведерском и мадоннах Рафаэля, что не "видит в них жизни": "Их созерцание, конечно, мо-

538

М. Ямпольский. Ткач и визионер

жет возбудить во мне чувства, но для того надобны усилия с моей стороны. Для меня тот поэт и художник, кто умеет заразить и увлечь своим видением природы, чувством действительности, ничего другого я в искусстве не ищу. Фламандские мастера мне милее итальянских, к тому же они и единственно понятные" (Там же. С. 248).

202 Там же. С. 247-248.

203 Ср. у Адорно; "Слепота чувства формы соответствует необходимости реального положения вешей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, вопреки всем установленным нормам и правилам, выявление как неизбежной природной необходимости, так и хаотической случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного момента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отношении случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости" (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. С. 169).

ш Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 47.

205 Там же. С. 57,

206 См.: Bullitt John, Bate W. J. The Distinction between Fancy and Imagination in Eighteenth-Century English Criticism // MLN. 1945. № 60. P, 8-15.

207 Wordsworth William. Selected Prose. Harmondsworth: Penguin Books, 1988. P. 376.

208 См. об этом: Wellek Rene. A History of Modern Criticism: 1750-1950. The Romantic Age. New Haven: Yale University Press, 1955. P. 164-165.

m Coleridge S. T. Biographia Literaria Oxford; London: Oxford University Press-Geoffrey Cumberlege, 1907. \bl. 1. P. 60-61.

210 Отчасти это толкование определялось неправильным пониманием внутренней структуры немецкого Einbildungskraft как In-eins-Bildung, то есть собирание воедино (Wellek Rene. A History of Modern Criticism. P. 163).

:n Coleridge S. T. Biographia Literaria \bl. I. P. 107. От греческого eis en plattein - оформлять в единство.

212 Ibid. P. 202.

213 her Wolfgang. The Aesthetic and the Imaginary//The States of "Theory". History, Art, and Critical Discourse / Ed. by David Carol!. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 204.

214 Чартков в "Портрете" после первого успеха так планирует свою дальнейшую жизнь: "...мешать и надоедать мне теперь никто не станет; куплю себе отличный манкен, закажу гипсовый торсик, сформую ножки, поставлю Венеру, накуплю гравюр с первых картин. И если поработаю три года для себя, не торопясь, не на продажу, я зашибу их всех, и могу быть славным художником" (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 88).

Часть 3. Портрет и икона

539

215 Там же. С. 284. Во втором варианте портрет полностью исчезает со стены: "Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене. Невнятный говор и шум пробежал по всей толпе, и вслед за тем послышались явственно слова: "Украден". Кто-то успел уже сташить его, воспользовавшись вниманьем слушателей, увлеченных рассказом. И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин* (Там же. С. 128).

216 Шиллер Фридрих. Каллий, или О красоте // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 6. С. НО.

217 Там же.

218 В русском переводе "Эстетической теории" А. В. Дранова для обозначения видимости используется странный для русскоязычного читателя термин "аппариция" (apparition). Я все же предпочитаю традиционное - "видимость". Вот как вводится этот термин у Адорно: "Ближе всего к произведению искусства как явлению стоит apparition, аппариция, небесное явление. С ним у произведений искусства налаживается полное взаимопонимание - в том, как небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства. Произведения искусства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен самый ее след, - это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного существования, ибо они ни на что не годятся" (Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 119).

219 Adorno Theodor W. /Aesthetic Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 81.

220 Ibid.

221 Ibid. P. 83.

222 Ibid. P. 84.

233 Адорно Теодор В. Эстетическая теория. С. 149-150.

224 Jameson Frederic. Late Marxism: Adorno, or the Persistence of the Dialectic. London: Verso, 1990. P. 173.

225 her Wolfgang. The Aesthetic and the Imaginary. P. 214.

226 "Придача смысла различию делает необходимой репрезентацию, но элементарные формы репрезентации уже ясно показывают, что в конечном счете различие не может быть искоренено, так как оно есть исток репрезентации, а потому оно никогда не может быть сведено к или уравнено с ее продуктом. Вот почему различие не поддается определению какой бы то ни было формой репрезентации" (her Wolfgang. Representation: A Performative Act // The Aims of Representation. Subject/ Text/ History / Ed. by Murray Krieger. New York: Columbia University Press, 1987. P. 225.

227 Бальзак Опоре. Собр. соч.: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 13. С. 394. Перевод И. М. Брюсовой.

540

М. Ямпольский. Ткач и визионер

T Там же. С. 393-394.

229 Didi-Huberman Georges. La peinture incarnee. Paris: Les Editions de Minuit, 1985. P. 121.

230 Гоголь Н. В. Духовная проза. М.: ACT, 2003. С. 266.

231 Там же. С. 266.

232 Там же.

233 Там же.

234 Но именно так определял, как я уже говорил, воображение Кант: "Воображение есть способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании".

235 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 263. "Но воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой веши, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре" (Там же, С. 263-264).

236 Там же. С. 263. Этот метод, направленный против фантазмов воображения, выглядит необыкновенно современным. Ср. описание Шкловским методов его работы. Шкловский объясняет, что выбирает цитаты (то есть буквальные фрагменты литературной "реальности") и развешивает их по стенам: "Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. <...> Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко" (Шкловский В. // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 185- 186).

237 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 268-269. 23Й Гоголь Н. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 260.

239 Там же. И отсюда же - навязчивая тема подражания Христу, опыт которого понимается именно как эскиз высших чувств, которые можно копировать. Набоков язвительно описывает то, как Гоголь заставляет своих друзей выполнять его поручения, а в награду посылает книгу Фомы Кемпийского "Подражание Христу" "с подробнейшими инструкциями, как ею пользоваться" (Набоков Владимир. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4. С. 216). С. Т. Аксаков раздраженно ставит Гоголя на место: "Я тогда читал Фому Кемпийского, когда вы еще не родились. <...> И вдруг вы меня сажаете, как мальчика, за чтение Фомы Кемпийского, нисколько не знав моих убеждений, да как еще? В узаконенное время, после кофею, и разделяя чтение главы на уроки... И смешно и досадно..." (Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 53).

240 Эбрео Леон. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 337. Переводя. Брагиной.

241 Варки Бенедетто. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 373. Перевод И. Крайневой.

242 Следы "грации" можно найти в самой "небрежной" форме арабески.

243 См.: Arasse Daniel. The Workshop of Grace // Raphael. Grace and Beauty. Milano: Skira, 2001. P. 57-59.

Часть З. Портрет и икона

541

244 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 138.

245 Там же.

246 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 257.

347 Сила, жизнь могут быть введены в текст не через неоплатонический мимесис прекрасного, но через парадоксальность христианской любви к низкому и убогому. Гоголь пытается заставить себя любить ближнего, "тех самых людей, с которыми происходят у нас частные неприятности и наищекотливейшие, обратить именно в тех самых ближних и братьев, которых повелевает больше всего прощать и любить Христос" (Там же. С. 280), Умение полюбить ближнего имеет у Гоголя откровенный эстетический смысл. Только с ближним возможна полная идентификация, слияние читателя, позволяющее преодолеть раздвоенность репрезентации. Это слияние позволяет испытывать силу текста, как в ренессансной эстетике со-природность красоты его собственной душе позволяла зрителю испытать эстетическое потрясение: "Нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, из которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело. Только тогда сливается он сам с своим героем и нечувствительно принимает от него те внушения, которых никаким рассуждением и никакой проповедью не внушишь" (Там же. С. 270).

24Я Marin Louis. The Body-of-Power and Incarnation at Port Royal and in Pascal or Of the Figurability of the Political Absolute // Fragments for a History of the Human Body, Part 3 / Ed. by Michel Feher et al. New York: Zone, 1989. P. 425.

249 Прецедент сходного с Гоголем отношения к слову можно найти, например, у Симеона Полоцкого, о котором А. М. Панченко пишет: "Принципы, почерпнутые Симеоном Полоцким из Библии, можно суммарно изложить следующим образом. Слово, как атрибут бога, обладает реальной мошью. "Слово господне, которое исходит из уст его, не возвращается к нему пустым, не исполнив того, что ему угодно, г не сделав того, для чего он его послал". Слову божию присуще также конкретное содержание, и поэтому оно выполняет посредническую функцию между богом и людьми. "Человек, вместивший в себе полноту реального бого-сознания, полноту божественного откровения, мог быть признан воплощенным, 'словом божиим'"" (Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. М.: Наука, 1973. С. 177).

250 "Основной речевой установкой архаистов было слово ораторское, произносимое" (Тынянов Ю. Н. "Аргивяне", неизданная трагедия Кюхельбекера // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 93.

251 Черта эта отмечена многими исследователями, например В. Виноградовым, который дает такую характеристику положению Гоголя в системе художественных направлений: "Гоголь не случайно начал печатный свой путь со стиховой формы - и притом отживающего архаического типа (для того времени, когда появилась его идиллия "Ганц Кюхельгартен").

542

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Стих как нельзя более отвечал его представлениям о "лирическом и серьезном роде", его тяготению к звуковым эффектам и риторике. Державин навсегда, по свидетельству Анненкова, остался литературным кумиром Гоголя. И вместе с тем сентиментальная поэтика органически вросла в художественный мир Гоголя и, как один из его уголков, всегда готова была раскрыться, несмотря даже на то, что уже с "Кровавого бандуриста" начинается стремительное отталкивание Гоголя от нее. А рядом с этим, с самых первых шагов неясные и еше не вполне освоенные отголоски романтизма - в его противоречивых формах - и подражание Пушкину и Жуковскому. Классицизм, сентиментализм, романтизм умещались в творческом сознании Гоголя как параллельные, хотя и неравноправные, стилистические формы. И первая поэма Гоголя выдавала его художественный эклектизм: она спаяна из чужих и разнородных кусков, которые прозрачными швами сшиты в одно пестрое одеяло. В эпоху общего увлечения стихом Гоголь отдается разработке стиховых форм. И это для него характерно. Гоголь всегда идет по тому художественному пути, основные линии которого намечены, и опережает всех на нем, давая наиболее резкое воплощение назревшим тенденциям* (Виноградов В, В. Гоголь и натуральная школа // Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. С. 210-211).

252 Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 230.

253 Там же.

254 Приведено там же (С. 235).

255 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 34. т Там же. С. 39.

:" Эта тема подробно рассмотрена Бицилли: "..."идея" возникает у гоголевских персонажей в результате какого-либо толчка извне". "Гоголевский человек словно отказывается от самостоятельного, сознательного восприятия действительности или, вернее, даже не подозревает, что это возможно" (Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000. С. 149). Бицилли не дает объяснения этой особенности, хотя и подходит, на мой взгляд, вплотную к нему. Он пишет: "...такой человек пустое место, могущее, в зависимости от случайного стечения обстоятельств, быть заполненным чем угодно" (Там же. С. 151). Иными словами, психологическая структура персонажа у Гоголя напоминает структуру репрезентации - присутствия, маркирующего и замещающего отсутствие. Персонажи Гоголя - настолько репрезентации, что не в состоянии действовать без внешнего понуждения.

25S Это положение Остина само по себе далеко не бесспорно. Я склонен считать, что речевая энергия скорее репрезентируется в речи, а не непосредственно "исходит" из нее. Мне представляется оправданной критика Остина и Хабермаса Пьером Бурдье, утверждающим, что "иллокутив-

Часть 3. Портрет и икона

543

ная сила выражений не может быть найдена в самих словах, подобных "перформативам", в которых эта сила обозначается или, скорее, репрезентируется - в обоих смыслах этого слова" (Bourdieu Pierre. Language and Symbolic Power. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. P. 107). Сила речи, по мнению Бурдье, связана с той реальной силой, которой наделен говорящий.

259 Ricceur Paul. From Text to Action. Evanston: Northwestern University Press, 1991. P. 79.

260 Остин Дж. Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике, выпуск XVII. М.: Прогресс, 1986. С. 96. Перевод А. А. Медниковой.

261 Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 314.

262 Ricceur Paul Hermeneutics and the Human Sciences. Cambridge; Paris: Cambridge University Press - Editions de la Maison des Sciences de 1'Homme, 1981. P. 149.

263 Ibid. P. 167.

264 Рикер Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Academia-Центр - Медиум, 1995. С. 333.

265 Ricceur Paul. Hermeneutics and the Human Sciences. P. 158.

366 Ricceur Paul. Essays on Biblical Interpretation. Philadelphia: Fortress

Press, 1980. P. 102.

267 Goodman Nelson. Languages of Art. Indianapolis: Bobbs-Merill, 1968.

P. 31.

268 her Wolfgang. Representation: a Performative Act // The Aims of Representation: Subject/Text/History / Ed. by Murray Krieger. New York: Columbia University Press, 1987, P. 226.

269 Ibid. P. 228.

270 Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 259.

271 Мартин Бубер противопоставлял пророка, чья деятельность непосредственно связана с местом и временем его миссии, апокалиптическому писателю, не говорящему, но пишущему вдали от людей (на Патмосе, например) (Buber Martin. Prophecy, Apocalyptic, and the Historical Hour // Buber M. On the Bible / Ed. by Nahum N. Glatzer. New York: Schocken, 1982. P. 172-187). Эта оппозиция вполне вписывается в интересующую меня оппозицию иллокутивной силы и репрезентации.

372 Эта тема проходит через второй том "Мертвых душ": "Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы сказать это всемогущее слово: "вперед!" Кто, зная все силы и свойства и всю глубину нашей природы, одним чародейным мановением мог бы устремить нас на высокую жизнь? Какими слезами, какою любовью заплатил бы ему благородный русский человек!" (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 280.

273 Западная культура знает два типа пророков - греческого мантиса и библейского наби. Мантис специализируется на видениях, на зримом.

544

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Авгур, участвующий в основании Рима, созерцающий templum, - это мантис. Библейский пророк - человек слова, а не видения. Гоголь странным образом пытается трансформировать греческий тип пророка в библейский и наоборот. Об оппозиции мантис/наби см.: NeherAndre. Vessence du prophetisme. Paris: Calmann-Le'vy, 1983. P. 38-45.

274 Гоголь И. В. Духовная проза. С. 84.

275 Derrida Jacques. How to Avoid Speaking: Denials // Languages of the Unsayable. New York: Columbia University Press, 1989. P. 41.

276 Heschel Abraham J. The Prophets. New York: Harper & Row, 1962. \Ы. 2. P. 5.

277 Ibid. P. 9.

278 Гоголь Н. В. Собр, соч.: В 6 т. Т. 5. С. 377.

379 "Как огонь в горниле, так и любоначалие в сердце; - как меха при огне, так и празднословие при любоначалии. Огонь истневает самое горнило и поедает все вкладываемое в него: одни только благородные металлы, не сопротивляясь действию огня, чем дальше пребывают в нем, тем делаются чище и совершеннее..." и т.д. (Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1997. С. 241).

т С. С. Аверинцев приводил примеры того, как словесный текст в Византии приобретал черты некой квазиматериальности почти евхаристического свойства. В частности, он упоминал о суеверии, согласно которому, чтобы мальчик легко выучился грамоте, рекомендовалось "вывести чернилами на дискосе 24 буквы греческого алфавита, затем смыть письмена вином и дать мальчику испить этого вина. И легенда, и ритуал предполагают, что письмена должны вещественно войти в человеческое тело, дабы внутренняя сущность человека (по библейскому выражению, "сердце и утроба") причастилась их субстанции" (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 204).

281 Герардус ван дер Леув указывает, что сила уже в период раннего христианства начинает ассоциироваться с пневмой (душой), которая никогда так до конца и не утратила материального элемента, ассоциируясь с флюидом, жидкостью. Pneuma, как и другие "психологические силы - chads, dynamis и doxa, истекает и поглощается" (Van Der Leeuw G. Religion in Essence and Manifestation. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 34-35).

282 Нечто подобное выражается и в "Завещании", где Гоголь требует не погребать его до тех пор, "пока не покажутся явные признаки разложения", то есть когда знак приобретет материальный характер. Но эта материальность в полной мере проявляется только тогда, когда материя начинает разлагаться. Отсюда же и нежелание видеть памятник на своей могиле, мотивируемое его презренной материальностью, которой Гоголь противопоставляет некий памятник ему в душе тех, "кто после моей смерти вырастет выше духом" (Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 11).

Часть 3. Портрет и икона

545

283 Дмитрий Сарабьянов относит и Гоголя и Иванова к направлению, которое он называет "этическим романтизмом". По мнению Сарабьяно-ва, направление это доминировало в Германии и было слабо представлено в других странах. В случае с Ивановым он приписывает большое значение влиянию Гоголя и особенно назарейиев, в частности Овербека. Основной характеристикой "этического романтизма", по мнению Сара-бьянова, был перенос эстетического в этическую сферу (Сарабьянов Д. В. Александр Иванов и назарейцы // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 101-105).

284 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 143. т Там же. С. 145.

286 Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 455.

287 Гоголь Н, В. Духовная проза. С. 301.

258 Преподобный Максим Исповедник. Мистагогия. http://www.omo lenko.com/biblio/maximusl .htm

289 Там же.

290 Живов В. М. "Мистагогия" Максима Исповедника и развитие византийской теории образа // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002.

С. 35.

291 Это движение хорошо видно на изменении иконографической программы византийских храмов. В ранних базиликах фрески изображали большие исторические и библейские циклы, но начиная с IX-XI веков количество сюжетов резко ограничивается. В. Н. Лазарев пишет: "Выбор сюжетов начал производиться под углом зрения литургического календаря с его культом праздников. Поскольку между богослужением и церковной росписью начало устанавливаться все более тесное взаимодействие, постольку из множества евангельских эпизодов стали отбирать в первую очередь такие, которые могли иллюстрировать самые крупные церковные праздники" (Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М.: Искусство, 1960, С. 25). Так возникает "праздничный" цикл, который сначала включает только семь эпизодов, постепенно разрастающийся до 18 эпизодов. Живописные образы оказываются на стенах храма прямым превращением литургии, Вот как описывает связь росписей и мозаик храма с литургией Отто Демус в своей классической работе: "С этой точки зрения, храм есть "образ" отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой-то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на "историческом" времени обычного повествования, а на "символическом" времени богослужебного

546

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3, Портрет и икона

547

круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план, с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года" (Демус Отто. Мозаики византийских храмов, http://nesusvet.narod.ru/ico/books/demus/. Перевод Э. С. Смирновой).

192 Гоголь Н, В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 12. С.102.

293 Для работы над книгой Гоголь учил греческий язык, изучал Иоанна Златоуста, Василия Великого и других отцов церкви. Главным источником Гоголя было "Историческое, догматическое и таинственное изъяснение на Литургию..." (1803) Ивана Дмитревского. Гоголь также пользовался книгами из библиотеки Димитрия Вершинского, бывшего профессора Петербургской Духовной академии, настоятеля русской посольской церкви в Париже. Вершинский в это время работал над своим трудом по литургии "Месяцеслов Православно-Кафолической Восточной Церкви" и консультировал Гоголя.

244 Сузи Франк обращает внимание на то, что в гоголевском описании литургии происходит переход от репрезентативности к присутствию. Переход этот происходит после осуществления евхаристического таинства, пресуществления. По точному наблюдению Франк, слова священ-ника в этот момент перестают быть знаками и символами евангельских событий. Бог теперь присутствует в церкви (Frank Susi. Negativity Turns Positive: Meditations Upon the Divine Liturgy // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 89).

m Гоголь И. В. Духовная проза. С. 340-342.

2% Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры (3, 24). http://www.vehi.net/damaskin/

297 Мейендорф Иоанн. Византийское богословие. М.: Когелет, 2001. С. 124. Перевод А. Кавтаскина.

т The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas (III, 21, I). Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. V)l. 2. P. 824.

349 Thomas a Kempis. The Imitation of Christ. New York: Pocket Library, 1953. P. 106.

3(1(1 Bishop Kallistos of Diokleia. The Power of Name. The Jesus Prayer in Orthodox Spirituality. Oxford: SLG Press, 1986. P. 2.

301 Хешель так формулирует происходящее во время молитвы: "Для философа Бог - это объект, для молящихся Он - субъект. Их цель не обладать им как познавательным понятием, быть о нем информированными как о факте среди прочих. Они стремятся к тому, чтобы быть полностью захваченными Им, к тому, чтобы быть объектом Его знания и чувствовать это. Задача - не знать непознаваемое, но быть им пронизанным"

(Heschel Abraham Joshua. Man is Not Alone: A Philosophy of Religion. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1951. P. 128).

302 Ibid. P. 14.

303 Здесь находит выражение теология исихастского "имяславия", которое исходило из того, что слово Божие есть энергия Божия. Лосев так выражает сущность "имяславия": "В этом смысле точная мистическая формула имяславия будет звучать следующим образом: а) Имя Божье есть энергия Божия, неразрывная с самой сущностью Бога, и потому есть сам Бог. Ь) Однако Бог отличен от своих энергий и своего имени, и потому Бог не есть ни свое имя, ни имя вообще" (Лосев А. Ф. Имяславие // Лосев А. Ф. Личность и абсолют. М.: Мысль, 1999. С. 236). Эта формула интересна асимметричностью отношения, которая может быть спроецирована и на отношение слова и образа. Слово - это образ, икона, но образ, икона - не слово.

304 Протоиерей Сергеи Булгаков. Философия имени. Б.м.: КаИр, 1997. С. 220. В ином месте Булгаков связывает имя с именованием портрета: "...всякий портрет нуждается в именовании. Портрет безымянный, даже при величайшем портретном "сходстве" (которое, конечно, относится лишь к одному определенному моменту жизни и улетучивается от времени в силу изменчивости ее), еше не имеет в себе последней закрепляющей точки, которая дается именем: лишь оно довершает, удостоверяет, а потому и само входит в качестве изобразительного средства в изображение. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом, оно присоединяет данную икону к многоиконному духу" (Булгаков Сергей. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. / Сост. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура,

1993. С. 283).

305 Зеньковский вторит Флоровскому в его оценке сомнительности гоголевского православия: "Нисколько не ослабляя всей подлинности и серьезности религиозных переживаний Гоголя, мы должны все же сказать, что в его художественном творчестве не светились лучи христианского восприятия жизни* (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997. С. 176). Приведу также мнение такого эксперта в истории православия, как А. В. Карташев: "С молодости идя безоглядно по ультранесторианскому пути служения зову человеческой природы, он, опомнившись, изнемог на православном перепутье, на попытке связать человеческое и божье и, потеряв равновесие, соскользнул в спиритуализм, т.е. в монофизитскую ересь" (Карташев А. В. Вселенские соборы. М.: Республика, 1994. С. 289). Как видим, православные богословы отказывают Гоголю в ортодоксальности и даже прямо обвиняют его в ереси.

3(16 Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Paris: YMCA-Press, 1983. С. 265.

548

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и шсона_

549

307 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 3. С. 66. Перевод Н. А. Федорова.

зов penves Peter. Arresting Language: from Leibnitz to Benjamin. Stanford; Stanford University Press, 2001. P. 27-36.

309 Лейбниц Готфрид Вильгельм. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1989. Т. 4. С.400.

310 Там же.

311 Гоголь Н. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 263.

312 Зеньковский считал опыт "Ревизора" кульминацией и провалом "эстетической утопии" Гоголя (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь. С. 175).

313 Гоголь И. В. Соч.: В 6 т. Т. 4. С. 392.

314 Беннетт описывает пьесы Гете и Шиллера, построенные на принципе перехода от миметического изображения реальности к аллегории внутреннего мира. Переход этот выражается в мгновенной утрате правдоподобия ситуации. Беннетт объясняет такие структуры свойством театра создавать объект с неопределенным онтологическим статусом: реальность, которая не является таковой. Он пишет: "...идея "театра сознания" (theater of the mind), театра как модели или проекции проблематики внутренней жизни человеческого индивида, не только присутствовала в Германии восемнадцатого века, но в действительности имела статус аксиомы, идеи столь очевидной, что она практически не требовала систематической формулировки, и видимой нам сегодня исключительно (или главным образом) в покоящейся на ней практике" (Bennett Benjamin. Beyond Theory. Eighteenth-Century German Literature and the Poetics of Irony. Ithaca; London: Cornell University Press, 1993. P. 272).

315 Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 468-469.

316 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 396.

317 И все же трудно избавиться от мысли о связи этих идей Гоголя с широко известными эстетическими декларациями Шиллера, например. Шиллер обнаруживал параллель между театром и религией и писал о воздействии театра в категориях чрезвычайно близких гоголевским: "Целительный трепет охватит человечество, и всякий в глубине души порадуется чистоте своей совести, когда леди Макбет, ужасающая сомнамбула, моет руки и призывает все благоухания Аравии заглушить мертвенный запах убийства" и т.д. (Шиллер Фридрих, Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение // Шиллер Фридрих. Собр. соч. М,: Гослитиздат, 1957. Т. 6, С. 17. Перевод А. Горнфельл). Шиллер связывает этот квазирелигиозный катарсис с трагедией. Гоголь, конечно, уходит от этого классицисте ко го канона.

318 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 397.

319 Там же. С. 399.

320 Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 467.

321 Представление может произвести на зрителя сильное впечатление, но оно совершенно неприемлемо. Гоголь говорит устами Щепкина в

"Развязке": "Иногда забудешься, войдешь в положение лица, одушевишься, потрясешь зрителя, а когда вспомнишь, чем ты его потряс, - противен станешь самому себе: хотел бы просто провалиться сквозь землю, и от рукоплесканий горишь, как от собственного стыда" (Гоголь Н. В. Собр.

соч.: В 6 т. Т. 4. С. 388).

122 Стивен Дэвид Росс помещает репрезентацию в некую "срединную зону", в которой неизменно происходят смещения и искажения. По его выражению, в этом регионе "истина отделяется от себя в виде неправды" (Stephen David Ross. The Ring of Representation. Albany, SUNY Press, 1992.

P. 49).

323 "Целый час был посвящен только на одно рассматривание липа в зеркале. Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное, то поучительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки; отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком..." (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 167).

324 Кант. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. С. 196-197 (В 316). Перевод Н. Лосского.

325 Клейст Генрих фон. Избранное. М.: Худож. лит,, 1977. С. 516-517.

Перевод С. Апта.

326 Heifer Martha В. The Retreat of Representation. Albany: SUNY Press,

1996. P. 131.

327 Генрих фон Клейст. Избранное. С. 513.

i:R Там же.

329 "...это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, что уж не шевелятся ли они. <...> Это за них автор переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает: они сами неспособны к этому" (Розанов В. В. О Гоголе // Розанов В. В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. С. 163). На вертепную традицию как источник гоголевской поэтики указывал В. В. Гиппиус, по мнению которого "Невский проспект" выдержан в тоне кукольного театра (Гиппиус В. В. Гоголь. Л.: Мысль, 1924. С. 47-48). О связи гоголевских персонажей с марионетками см. также: Вайскопф Михаил. Сюжет Гоголя. С. 317-318.

330 Deleuze Gilies. Difference et repetition. Paris: PUF, 1968. P. 16.

131 Свен Спикер считает, что это окаменение у Гоголя главным образом связано с воздействием возвышенного, например в колоссальной культовой архитектуре. Эффект онемения объясняется им через "чрезмерное экспонирование чувственным впечатлениям" (Spieker Sven. Esthesis and Anesthesia: The Sublime in Arabesques // Gogol: Exploring Absence / Ed. by Sven Spieker. Bloomington: Slavica, 1999. P. 164). Даже если принять тезис

550

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Спикера о механизме окаменения, основанном на эффекте возвышении го, эффект этот, как мне кажется, не следует интерпретировать в терминах "анестезического" сенсорного шока. Речь все же идет о трансформации невыразимого в картину.

332 Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 97.

333 Там же. С. 381.

334 Там же. С. 382. 315 Там же. С. 373.

336 Там же. С. 373-374.

337 Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М.: Искусство, 1955. С. 119- Историческая картина в данном контексте - просто обозначение более высокого вида живописи, чем жанровая. В "Портрете" Гоголь возвращается к важному для себя различению исторической живописи и жанра: "Высоким внутренным инстинктом почуял он присутствие мысли в каждом предмете; постигнул сам собой истинное значение слова "историческая живопись"; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre, несмотря на все притязанья художника на историческую живопись" (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т, 3. С. 117-118). Различие тут - наличие "мысли в каждом предмете", характерное для исторической живописи.

т Гоголь Н, В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 373.

339 Илья Виницкий указал на возможное заимствование темы Высшего судии у Юнга-Штиллинга (Виницкий И. Нечто о привидениях. М.: Издание Московского культурологического лицея, 1998. С. 138-171). Куда, впрочем, интереснее наблюдение Абрама Терца, который указывал, что по своей структуре "Ревизор" - пьеса восемнадцатого столетия: "...эта комедия восходит к той же традиционной, из восемнадцатого века, канве (с которой Гоголь был прочно связан), откуда повелись и Фонвизин, и Грибоедов со своим ревизором Чацким, и множество других ревизоров, прокуроров, резонеров, приезжающих в собрание плутов и дураков, с тем чтобы всех распекать, выводя на чистую воду, к большому удовольствию зрителей" (Терц Абрам. В тени Гоголя // Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 67). По мнению Терца, новаторство Гоголя заключалось в том, что он привез в город не традиционного резонера, но враля. В таком контексте появление "истинного ревизора" может считаться возвращением к той архаической модели, от которой Гоголь отошел.

340 Алленов М. М. О некоторых особенностях композиционного построения картины Иванова "Явление Мессии" // Советское искусствознание '79. М.: Сов. художник, 1980. С. 141.

341 А. А. Фаустов заметил, что "причудливая конвульсивность поз и мимических масок" из немой сцены "Ревизора" возникает и в гоголевском

Часть 3. Портрет и икона

551

"пересказе" "Последнего дня Помпеи": "...эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств..." (Фаустов А. А. О гоголевском зрении. Между "Арабесками" и вторым томом "Мертвых душ" // Филологические записки. Воронеж: Воронежский ун-т, 1996.

Вып. 7. С. 50-51).

342 Алленов М. М. О некоторых особенностях композиционного построения картины Иванова "Явление Мессии". С. 148. Михаил Вайскопф видит совершенно аналогичные пространственные конструкции у Гоголя. По его мнению, пространство Гоголя строится на противопоставлении рельефа и (картинной) плоскости: "Так в "Ночи перед Рождеством" кузнец Вакула малюет избиваемого черта; затем черт собственной персоной мстит ему за это. А потом уже и сам Вакула колотит черта - уже не на рисунке, а наяву. В "Страшной мести" буквы в книге "наливаются кровью", то есть становятся рельефными. И т.д. Сюжет "Портрета" построен на превращении куклы-черта в плоскостную картинку и на обратном переходе картинки в куклу" (Вайскопф Михаил. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 54).

343 Там же. С. 150.

344 "Иванов изнемог под темою "Первое явление Христа народу", которое (страшно сказать!) комически соскальзывало на "первое представление" народу, где "представляющим" и почти "рекомендующим" является Иоанн Креститель и отчасти Иванов: невозможное положение! <...> Отсюда на первом месте в картине и выступает "тот, кто представляет" - Иоанн Креститель" (Розанов Василий. Алекс. Андр. Иванов и картина его "Явление Христа народу" // Розанов В. В. Среди художников. М.: Республика, 1994. С. 241).

345 Этому соответствует и маниакальная работа Иванова над каждым отдельным типом, чье изображение воспроизводилось им с небольшими вариациями множество раз. Михаил Алпатов пишет, что в процессе подготовительной работы к картине "чаще всего на одном холсте располагались две почти одинаковые головы с очень небольшим отступлением от общего типа. В таком случае благодаря "сличению" в каждом варианте выступают те неуловимые с первого взгляда нюансы, которые и занимали художника больше всего" (Алпатов М. Александр Иванов. М.: Искусство, 1956. Т. 1.С. 241). Эти образы возникали не из общего видения картины, структуры ее композиции, но через бесконечное вглядывание в нюансы, отражающие невидимые эффекты, проявляющиеся в телах и лицах. Эффекты эти столь неуловимы, что как бы призваны явиться на стыке двух образов, как их почти кинематографическое суммирование.

346 Karlinsky Simon. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Chicago: University of Chicago Press, 1976. P. 201.

347 Sorlin Pierre. Persona Du portrait en peinture. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2000. P. 27. Сорлен отмечает, что в европейской культуре портретирование "смешивается" с фигурацией (Ibid. P. 20).

552

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

553

34S Переписка Н. В. Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. Т. 2. С. 308.

349 Там же. Н. Г. Машковцев, собравший и проанализировавший материалы, связанные с портретом Иванова, отчасти принимает гоголевское объяснение: "...существующие портреты Гоголя, написанные Александром Ивановым, представляют собой этюды с натуры, отнюдь не отвечающие тому представлению о портрете, которое было у Гоголя. Тот и другой портреты изображают Гоголя в домашней, бытовой обстановке и дают совсем не то впечатление, которое хотел производить своей внешностью писатель" (Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М.: Искусство, 1955. С. 74).

350 Н. В. Гоголь. Духовная проза. С. 15.

351 Там же. 3" Там же.

353 Владимир Паперный даже пишет о "Преображении" Рафаэля как о "мессианском автопортрете" Гоголя (Паперный Владимир, Повесть "Рим", город Рим и мессианизм позднего Гоголя // Гоголь и Италия. М.: РГГУ, 2004. С. 121).

354 Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 16.

355 Derrida Jacques. Le voix et le phenomene, Paris; PUF. 1967. P. 102.

356 Деррида Жак. Письмо и различие. СПб,: Академический проект, 2000. С. 386. Перевод В. Лапицкого. Делёз, впрочем, говорит о возможности понимания определенного типа различия как "рефлексивного понятия" (concept r^flexif). Речь идет об утверждении идентичности чего-либо через различающие его сравнения с иным. Различие в таком случае выступает как рефлексивное опосредование идентичности.

357 Там же. С. 387.

358 Frank Manfred. The Subject and the Text. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 5.

359 Deleuie Gilles. Difference et repetition. P. 31. 36(1 Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 381.

361 Kierkegaard Seren. Either/Or. Princeton: Princeton University Press, 1959. \bl. 1. P. 140.

362 Розанов В. В. О Гоголе, С. 163.

363 ""П[ортрет]" несравненно больше, чем любая другая гоголевская повесть, проштампован романтическими конвенциями 1830-х годов, присутствие которых постоянно сказывается даже на второстепенных подробностях сюжета, не говоря уже о главном его направлении" (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 377).

ш Анненский Иннокентий. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 187. Того же мнения придерживался, например, и Владимир Ильин, считавший, что эта повесть "центральная для всего творчества Гоголя" (Ильин В. Н. Адский холод Гоголя // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь, М.: Русский мир, 2002. С. 369).

365 Гоголь писал Плетневу, "что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь" (Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 45).

366 Антихрист был не только эсхатологическим образом, но и образом литературной мнимости. Показательно, что "Арзамас", например, пародировал эсхатологию и проецировал образ Антихриста на Шаховского как на воплощение литературной мнимости {см.: Проскурин Олег. Новый Арзамас - Новый Иерусалим // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 90).

367 Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 206-208. Эту тему Чижевского в последнее время активно развивают Михаил Вайскопф в "Сюжете Гоголя" и Илья Виницкий в книге "Нечто о привидениях" (М.: Издание Московского культурологического лицея, 1998).

36Н Эйзенштейн Сергей. Пушкин и Гоголь // Киноведческие записки. 1997-1998. № 36/37. С. 180-220.

369 "...пародирован в "Ревизоре" самозванец, miles gloriosus античной комедии: Хлестаков не берется сам, по своему почину, за эту роль: он входит в нее лишь после того, как на него, по ошибке, надели маску другие" (Бицилли П. М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000. С. 161).

370 Пумпянский Л. В. Опыт построения релятивистской действительности по "Ревизору" // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 581.

371 Лотман Ю. М. О Хлестакове // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство, 1997. С. 684.

372 Бальзак Опоре. Собр. соч.: В 15т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 13. С. 18. Перевод Б. А. Грифцова.

373 Там же. С. 22-23. Много лет спустя, Флобер испильзует тему антикварного собрания в пародийном музее, который собирают Бувар и Пекюше. Идиотские предметы, собранные героями Флобера, разумеется, не представляют ни малейшего интереса, но они все-таки вызывают энтузиазм своих собирателей, которые способны вчитать в них любую фантастическую историю. Гнилая балка оказывается в их глазах древней виселицей, а кусок цепи, как им представляется, попадает к ним из средневековых темниц. Персонажи Флобера предаются комической герменевтике, они интерпретируют, связывают объекты и истории и даже разыгрывают эти истории с помощью собранных ими аксессуаров.

374 Гоголь Н. В, Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 72-73.

375 Бальзак Оноре. Собр. соч.: В 15 т. Т. 13. С. 22. Эти экстравагантные веши для Бальзака- свидетельства человеческого тщеславия, чудовищно несоразмерных трат. Бальзак говорит, например, об эбеновом столике, на изготовление которого ушли долгие голы, или о замке, "стоимости

554

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

которого было бы некогда достаточно для выкупа короля из плена" (Там же. С. 22_. Эти обломки (а Бальзак настаивает на фрагментарности коллекции) свидетельствуют о характере созданной людьми цивилизации, они небессмысленны, они - тексты, свидетельства: "Он задыхался под обломками пятидесяти исчезнувших веков, чувствовал себя больным от всех этих человеческих мыслей; он был истерзан роскошью и искусствами, подавлен этими воскресающими формами, которые, как некие чудовища, возникающие у него под ногами по воле злого гения, вызывали его на нескончаемый поединок" (Там же. С. 23).

376 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 136-137.

377 Батюшков считал, что русским художникам, чтобы сравняться с европейскими, не хватает как раз знания ремесла (Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств // Батюшков К. Н. Соч. М.; Л.; Academia, 1934. С. 332, 340).

378 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 73.

379 Искусства, иллюзию Алперс связывает с бэконовским понятием "идолов". Бэкон существенен тут потому, что он выражал антиидеальное направление в мысли Нового времени. Он решительно критиковал заблуждения ума, которые называл идолами. Бэкон писал: "Человеческий разум в силу своей склонности легко предполагает в вещах больше порядка и единообразия, чем их находит. И в то время как многое в природе единично и совершенно не имеет себе подобия, он придумывает параллели, соответствия и отношения, которых нет" (Бэкон Фрэнсис. Новый Органон // Бэкон Ф. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1972. Т. 2. С. 20. Перевод С. Красилыцикова). Совет философа: "Пусть люди на время прикажут себе отречься от своих понятий и пусть начнут свыкаться с самими вещами" (Там же. С. 18). Смысл вещей в такой перспективе дается нам через внимательное созерцание их единичности, фактуры и соответственно через уход от идеальной модели красоты, которая является одним из идолов разума.

380 Alpers Svetlana. The Art of Describing. Chicago: The University of Chicago Press, 1983. P. 104.

381 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 74.

т Важным источником "Портрета" было жизнеописание Леонардо, принадлежащее Вазари. Там, в частности, объясняется незаконченность многих работ Леонардо, который одновременно объявляется мастером натуралистического жизнеподобия: "Леонардо многое начинал, но ничего никогда не заканчивал, так как ему казалось, что в тех вещах, которые были им задуманы, рука не способна достигнуть художественного совершенства, поскольку он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзя было выразить" (Вазари Джорд-жо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 3. С. 16).

Часть 3. Портрет и икона

555

383 Гоголь Н. В, Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 243.

384 Там же. С. 245-246.

385 Вот финал рассказа По: "И он не желал видеть, что оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним. И когда миновали многие недели и оставалось только положить один мазок на уста и один полутон на зрачок, дух красавицы снова вспыхнул, как пламя в светильнике. И тогда кисть коснулась холста, и полутон был положен; и на один лишь миг живописец застыл, завороженный своим созданием; но в следующий, все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: "Да это воистину сама Жизнь!", внезапно повернулся к своей возлюбленной: - Она была мертва!" (По Эдгар Алан. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970. С. 353-354. Перевод В. В. Рогова.)

т "Ведь это, однако же, натура, это живая натура; отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека" (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 79-80).

387 The Spectator. London; New York: J. M. Dent - E. P. Dutton, 1907. \bl. 3. P. 277.

388 Frye Northrop. The Imaginative and the Imaginary. 22 // Frye N. Fables of Identity. New York: Harcourt, Brace & \\brld, 1963. P. 152.

3S9 Шеллинг Фридрих Вильгельм. Философия искусства (§ 31). М.: Мысль, 1966. С. 95. Перевод П. С. Попова.

т Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. С. 133.

341 Смит Адам. О природе того подражания, которое имеет место в так называемых подражательных искусствах // Хатчесон Френсис, Юм Давид, Смит Адам. Эстетика. М.: Искусство, 1973. С. 424. Перевод Ф. Ф. Вермель.

392 Аннунциату сближает с Агафьей Тихоновной Л. М. Баткин, считающий, что и та и другая свидетельствуют о близости Гоголя к поэтике классицизма. Баткин не видит между ними никакого существенного различия (Баткин Л. М. Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала в трактате "Чельсо, или О красотах женщин" // Советское искусствознание 22. М.: Сов. художник, 1987. С. 220-221).

393 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 196.

394 Там же.

395 Фиренцуола приводит диаграмму форм различных сосудов и на их примере обсуждает красоту женского тела (Firenzuola Agnolo. On the Beauty ofWamen. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1992. P. 61-65).

556

М. Ямпольский. Ткач и визионер

396 Об этом мотиве см.: Batschmann Oskar. Les portraits anonymes. La transformation du tableau de genre // Corot, un artiste et son temps. Paris: KJincksieck, 1998. P. 311-314.

397 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 197-198.

398 Там же. С. 227.

399 Виролайнен Мария. Город-мир и сакральный сюжет у Гоголя // Гоголь и Италия. М.; Иерусалим, Мосты культуры; Гешарим, 2004. С. 107.

too фед0р Буслаев, например, писал об одном из устойчивых мотивов так называемого иконописного "Предблаговещения" - "Благовещении на колодце": "Благовещение на колодце изображено между другими сюжетами на диптихе VI в., сохранившемся на окладе Евангелия Миланского собора, в ризнице; <...> На левой створке складной иконы Богородицы Петровской, не позднее 1520 г., в Сергиевой Троицкой ризнице изображены два момента Благовещения: во-первых, на колодце, то есть Богородица стоит у настоящего колодца в античной форме урны и, черпая воду, обращается назад к Архангелу; <...> На Миланском диптихе вместо колодца представлен источник, свергающийся с горы. Богородица стала на колени, чтоб удобнее почерпнуть воды..." (Буслаев Ф.И. Русский иконописный подлинник. http://www.portal-credo.ru/site/?act=libaid=282).

401 Гоголь буквально описывает Аннунциату в терминах вочеловечи-вания: "Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно иметь какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были сойтись, все должны были повергнуться ниц: и верующий и неверующий упали перед ней, как перед внезапным появлением божества" (Гоголь Н, В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 227). Отмечу, между прочим, знакомый мотив "явления Христа народу", иерофании.

402 В статье 1831 года "Женщина" Гоголь рассуждает о воплощении в странных категориях. Женщину он определяет как нематериальную идеальность, а мужчину как ее воплощение: "Пока картина еше в голове художника и бесплотно округляется и создается - она женщина; когда она переходит в вещество и облекается в осязаемость - она мужчина" (Го-гольН. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. С. 145).

403 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 227.

404 Зиммель Георг. Гете // Зиммель Георг. Избранное. М.: Юрист, 1996. Т. 1.С. 247. Здесь Гете впервые осознал отсутствие противостояния между чувственным, духовным и нравственным. Зиммель писал, что в Италии Гете "нашел также примирение объективного разрыва между действительностью и идеей, между существованием и ценностью, примирение, осуществленное как созерцаемое и художественное" (Там же. С. 247. Перевод М. И. Левиной). Из Италии Гете писал, что здесь впервые он ощутил, что не существует разрыва между чувственностью и нравственностью, о котором говорил Кант. Гетевский пантеизм здесь получает свое обоснование, "ибо идеал красоты находится не в области трансцендентного за пределами природы, и не в единичном, изолированном от всего бытия, а

Часть 3, Портрет и икона

557

в том явлении, в котором находит свое выражение единая целостность природного бытия" (Там же. С. 252).

405 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 225.

406 Там же. С. 229.

407 "И зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме" (Мф. 5:15). См. также: Мк. 4:21; Лк. 8:16; Лк. 11:33.

408 Паперный Владимир. Повесть "Рим", город Рим и мессианизм позднего Гоголя // Гоголь и Италия. М.: РГГУ, 2004. С. 116. Разделяя взгляд Паперного на существо Аннунциаты и отдавая должное тонкости его наблюдений, я, однако, не могу разделить главной мысли этой работы, а именно утверждения, что Гоголь стремился подменить религию Слова религией зрительных образов.

409 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 229.

410 Типичный пример: "...и вот обняла его красавица площадей Piazza del Popolo, глянул Monte Pincio с террасами, лестницами, статуями и людьми, прогуливающимися на верхушках..." (Там же. С. 210).

411 Цит. по: Dunn James D. G. Christology in the Making. A New Testament Inquiry into the Origins of the Doctrine of the Incarnation. Grand Rapids: Eerdmans, 1989. P. 223.

412 Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею (17- 18) // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2000. С. 54. Перевод А. В. Вдови-ченко.

413 Там же (24). С. 55.

414 HarnackAdolph. History of Dogma New York, Dover, 1961. Mil. 2. P. 208.

415 Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа (5) // Тер-туллиан. Избранные сочинения. М.: Прогресс, 1994. С. 166. Перевод А. Столярова.

416 Там же (4). С. 164.

417 Этот интерес к физиологически преподнесенному спектаклю плоти вновь всплывет в культуре барокко. См.: Roussei Jean. La literature de Page baroque en France. Paris: Josd Corti, 1995. P. 81-117.

418 The Chalcedonian Decree // Christology of the Later Fathers / Ed. by Edward R. Hardy. Philadelphia: The Westminster Press, 1956. P. 373.

419 The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952. \ol. 2 (III, 2, 1). P. 710.

4:0 Фома Аквинский рассматривал два аспекта единства: 1) единство составляющих элементов и 2) единство относительно того, в чем они соединяются. Во втором случае он признавал высший характер единства, задаваемый персоной Христа, высшим единством божественной Персоны. Что же касается единства составляющих, то оно не является высшим, так как покоится на единстве "максимально далеких вещей, а именно Божественной и человеческой природы" (The Summa Theologica of Saint Thomas Aquinas. \fol. 2 (III, 2, 9). P. 719-720).

558

М. Ямпольский. Ткан и визионер

421 Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа (13). С. 175.

422 Христос - это несомненно божественная ипостась, одна из ипостасей Троицы. Не существует какой-то человеческой ипостаси, представление о которой считалось несторианством. При этом божественная ипостась выражалась в человеческой индивидуальности, личности Христа. Иоанн Мейендорф так поясняет отношение ипостасности и личности в Христе: "Человеческая природа Христа не персонализирована в какой-то отдельной человеческой ипостаси, - иначе говоря, концепция ипостаси не есть выражение бытия природы, будь то в Боге либо же в человеке. Термин "ипостась", однако, обозначает личное и личностное - персональное - существование. Постхалкидонская христология постулирует, что Христос был вполне человеком и, также, что он был индивидуумом, то есть одной из особей биологического вида человек, но та же христология отвергала несторианское мнение, что Он был некой человеческой ипостасью, то есть лицом (персоной, особой). Вполне и полная человеческая индивидуальная жизнь была энипостатирована (во-существлена) в ипостась Логоса, не теряя ни единой из своих человеческих особенностей и черт" (Мейендорф Иоанн. Византийское богословие. М.: Когелет, 2001. С. 271. Перевод А. Кавтаскина).

423 Флоренский указывает на важное различие образа Божьего и Божьего подобия. Первый - "онтологический дар Божий, духовная основа каждого человека как такового"; под вторым следует понимать "потенцию, способность духовного совершенства, силу оформить всю эмпирическую личность, во всем ее составе, образом Божиим". Образ Божий при реализации подобия проступает в лице, которое приобретает "четкость своего духовного строения". Появляется "лик" - "осуществленное в лице подобие Божие". Когда подобие проступает в лике, является "образ Божий", Первообраз. Маска, личина, по Флоренскому, - это противоположность "лику", это пустое, бессодержательное подобие, пустая видимость. Persona (а также larva, prosopon), по мнению Флоренского, лишь постепенно, по мере разложения сакрального, становится маской, личиной. В древности же "маски вовсе не были масками, как мы это разумеем, но были родом икон" (Флоренский Павел Иконостас. СПб.; Мифрил-Русская книга, 1993. С. 27-29).

424 Grillmeler Aloys. Christ in Christian Tradition. From the Apostolic Age to Chalcedon (451). New York: Sheed and Ward, 1965. P. 154.

425 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 213.

426 Там же. С. 216. Ср. с рассуждениями Тертуллиана о внешности Христа: "Хотя и у нас пророки умалчивают о невзрачном Его облике, сами страсти и сами поношения говорят об этом: страсти, в частности, свидетельствуют о плоти человеческой, а поношения - о ее невзрачности. Дерзнул бы кто-нибудь хоть кончиком ногтя поцарапать тело небесной красоты или оскорбить чело оплеванием, если бы оно не заслуживало этого?" (Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О плоти Христа (9). С. 172).

Часть 3. Портрет и икона

559

427 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 209-210.

428 Mondzain Marie-Jose. Image, icone, economic. Paris: Seuil, 1996. P. 104.

429 Augustine: Later Works. Philadelphia: The Westminster Press, 1955. P. 138.

4)0 Ibid (14). P. 141-142.

431 Эта ассоциация восходит к сцене Благовещения в Евангелии от Луки (I, 26-38), где Мария выражает удивление, что она может родить, не зная мужа. Архангел Гавриил объясняет ей: "Дух Святой найдет тебя, и сила (dynamis/virtus) Всевышнего осенит Тебя (episkiazein/odumbrabit); посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим". Латинское выражение "Сила Всевышнего осенит Тебя (virtus altissimi odumbrabit tibi)" вызвало множество комментариев. Особенно темным был смысл слова "осенит", покроет тенью. Как пишет Виктор Стоикита, одно из авторитетных прочтений этой фразы было "основано на неоплатоническом толковании (предложенном Феофилактом Болгарским и Филоном Александрийским): глагол episkiazo обозначает деятельность, сходную с созданием образов. Слова архангела следует понимать в том смысле, что Бог сотворит во чреве Марии "тень" (то есть первый набросок образа) себя самого: Христа" (Стоикита Виктор. Краткая история тени. СПб.: Machina, 2004. С. 71. Перевод Д. Ю. Озеркова). Стоикита пишет о том, что "образ Слова" "вотеняется в Деву". "Odumbrabit", по его мнению, - это аллегория воплощения. Свет, таким образом, "вотеняется" в Деву.

432 Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 227.

433 Там же. С. 196.

434 Там же. С. 196-197. Роберт Магуайр считает эти эпитеты света и блеска результатом интереса Гоголя к живописным эффектам (Maguire Robert A. Exploring Gogol. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 125).

435 Didi-Huberman Georges. Fra Angelico: dissemblance et figuration. Paris: Flammarion, 1995. P. 236.

436 Saint Augustine. On Christian Doctrine, II, 10: 15. Indianapolis; New York: Bobbs-Merrill, 1958. P. 43. Августин противопоставляет signa translate - signa propria.

437 Didi-Huberman Georges. Fra Angelico: dissemblance et figuration. P. 39.

438 "Запертый сад - сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник" (4:12). Ср. с параллелью между Аннунциатой и источником.

439 Montaigne Michel de. Journal de voyage. Paris: Gallimard, 1983. P. 246.

440 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 238.

441 Stinger Charles L. The Renaissance in Rome. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1998. P. 188.

442 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 237-238.

443 Там же. С. 79.

444 Там же. С. 81.

560

М. Ямпольский. Ткач и визионер

445 Жуковский в знаменитом "письме" о "Сикстинской Мадонне" писал: "В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается" (Жуковский В. А. Рафаэлева "Мадонна" // Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. С. 309-310).

446 Вакенродеровский миф о Рафаэле получил в России широчайшее распространение. Многочисленные российские переработки этого мифа рассмотрены в работе: Данилевский Р. Ю. Заметки о темах западноевропейской живописи в русской литературе // Русская литература и зарубежное искусство. Л.: Наука, 1986. С.281-298.

447 Воспроизведу элементы той рамки, в которую включен рассказ: ""Неужели это был сон?" - сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость явленья не была похожа на сон. Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки..." Через короткое время выясняется, что пробуждение тоже было сном. "И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать... С воплем отчаянья отскочил он - и проснулся.

"Неужели и это был сон?" С бьющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постеле в таком точно положенье, как заснул". Но вскоре рамка вновь возникает: ""Господи, боже мой, что это!" - вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся.

И это был также сон! Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснять, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки или живое виденье" (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 82-83). Сходная рамочная конструкция, основанная на неразличении сна и реальности, вероятно, предполагалась и в "Носе", где от нее остались лишь следы.

448 Там же. С. 77.

449 Традиция обыкновенно считает эту гору горой Фавор, что исторически невозможно, так как на ее сравнительно невысокой вершине находилась крепость.

450 Вайскопф видит в лунном свете у Гоголя гностический мотив демонического присвоения света (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 386).

451 Как показали изыскания Вайскопфа, Гоголь пародировал не только Преображение, но и таинство Евхаристии. Пародия эта, по мнению Вайскопфа, представлена в сюжете "Носа", действие которого также разворачивается 25 марта - в день Благовещения (Вайскопф Михаил. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: НЛО, 2003. С. 164-185). Обнаружение носа в хлебе действительно может легко прочитываться как пародия на пресуществление плоти Христа в просфоре. Эта пара пародий любопытна своей дополнительностью. Если пародия на Преображение ассоциирует трансфигурацию с чистой миметической иллюзией, то в "Носе" речь идет, напротив, о полном отсутствии символически-репрезентативного, так сказать, о тупой материальности. Тело (нос) самым непосредственным

Часть 3. Портрет и

561

образом запечено в хлеб. Оба варианта отметаются Гоголем, как не соответствующие уровню его задач. Гоголь не хочет ни прямой материальности, ни иллюзорной мнимости. -

452 Auerbach Erich. "Figura" // Auerbach E. Scenes from the Drama of European Literature. New York: Meridian Books, 1959. P. 28ff. "Префигура-ция" не должна смешиваться с "типологией", она относится не столько к режиму повторения, сколько пророчества.

453 Brown Norman О. Apocalypse and/or Metamorphosis. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 57.

454 Он же касался и преображения как видимого субстанциального изменения плоти: "Разумеется, закон природы изменяемого таков, что оно не пребывает в том, что изменяется (в нем], и поскольку не пребывает, то погибает, раз вследствие изменения утрачивает прежнее свое бытие. Но нет ничего равного Богу: его природа отлична от тварности всех вещей. Если, стало быть, все отличное от Бога, или то, от чего Он отличен, изменяясь, прекращает быть тем, чем было, то в чем же будет отличие Божества от прочих вещей, как не в противоположном [свойстве]: то есть в способности Бога превращаться во все и вместе с тем оставаться, каков Он есть?" (Тертулиан Квинт Септимий Флорент. Избранные сочинения. М.: Прогресс, 1994. С. 163).

455 Schleiermacher Friedrich. The Christian Faith. New York; Evanston,

Harper & Row, 1963. Vol. 1. P. 99.

456 См.: Puiver Max. The Experience of Light in the Gospel of St. John, in the "Corpus hermeticum", in Gnosticism, and in the Eastern Church // Spiritual Disciplines. Papers from the Eranos Yearbooks / Ed. by Joseph Campbell. Princeton: Princeton University Press. P. 259-266.

4" Dionysius The Areopagite. On the Divine Names and The Mystical Theology. London; New York: Macmilian, 1940. P. 58.

458 Анри Корбен показал, что мотив света славы зарождается в зороастризме и маздеизме. Слава (Aura Gloriae, flammula, One-flambe) - атрибут священных фигур в Авесте. Именно с Востока она переносится на фигуры Христа и святых на Западе и на Будд и бодхисатв на Востоке. В восточной же теософии, по мнению Корбена, впервые свет перестает пониматься как объект зрения, но как "то, что позволяет зрение". И наконец, Корбен приводит чрезвычайно интересные сведения о том, каким образом Свет Славы (doxa) начинает ассоциироваться с существованием и личной судьбой (tykhe). См.: Corbin Henry. En Islam iranien. Sohrawardo et les Platoniciens de Perse. Paris: Gallimard, 1971. T. 2. P. 81-86.

459 Флоренский Павел. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. Т. 2. С.

327.

460 Св. Григорий Полома. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М.: Канон, 1995. С. 223. Перевод В. Вениаминова.

461 Havelange Carl. De 1'ceil et du monde. Paris: Fayard, 1998. P. 196.

463 Св. Григорий Полома. Триады в защиту священно-безмолвствующих. С. 223.

562

М. Ямпольский. Ткач и визионер

463 Inge William Ralph. Christian Mysticism. New York: Meridian Books, 1956. P. 98.

464 "Несуществующее же - это не вообще несуществующее, но только иное, нежели существующее [сущее]. Причем оно не есть сущее не таким образом, каким движение и покой сущего не суть само сущее, но как подобие сущего, или, пожалуй, нечто даже в еще большей степени несущее [нежели подобие]. А именно таково все чувственное и все состояния чувственного; таковы далее - все случайные свойства чувственных вещей; таково начало чувственного; такова каждая отдельная из наполняющих чувственный [мир вещей].

Уже теперь можно составить себе [общее] представление о [не-су-шем]: [по отношению к сущему] оно - безмерность по отношению к мере; как беспредельное по отношению к пределу; как безвидное по отношению к видообразуюшему; как всегда нуждающееся по отношению к самодовлеющему; оно всегда неопределенное, совершенно неустойчивое, невос-приемлющее, ненасытное, совершенная бедность. И все это - не случайные его свойства, а как бы самая его сущность; так что какую бы часть его ты ни рассмотрел, в ней будет все это. А другие вещи - те, что оказываются ему [т.е. не-сущему] причастны или уподобляются ему, становятся злыми, однако не суть злые [по своей сущности]". (1. 8. 3) (Плотин. Сочинения. СПб.: Алетейя, 1995. С. 592. Перевод Т. Ю. Бородай).

465 The Acts of Peter // The Apocryphal New Testament / Ed. by J. K. Eliott. Oxford: Clarendon Press, 1993. P. 413.

4t"> Ibid. P. 414.

467 Ibid. P. 415.

ш Corbin Henry. Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 182-183.

469 Норман О. Браун указывает, что спекуляции Ибн Араби сходны с представлениями Кольриджа о первичном Воображении, которое, с одной стороны, ответственно за восприятие, а с другой - является "повторением в конечном сознании вечного акта творения в бесконечности" (Brown Norman О. Apocalypse and/or Metamorphosis. P. 67).

4711 CEuvres de J. Delille. Imagination II. Paris: L. G. Michaud, 1824. P. 9.

471 Гофман Э.-Т.-А. Эликсиры сатаны. Л.: Наука, 1984. С. 182. Перевод Н. А. Славятинекого.

472 Там же. С. 184. Любопытно, что ту же реакцию ужаса вызывает в апокрифическом "Откровении Петра" Преображение: "Увидев их [преображенных "братьев наших, которые ушли из мира"], ужаснулись мы, ибо тела их были белее всякого снега и краснее всякой розы". Или: "Увидев их красоту, ужаснулись мы пред ними, когда внезапно явились они" {Апокрифические Апокалипсисы. СПб.: Алетейя, 2001. С. 197. Перевод Марии и Вадима Витковских).

473 Гофман Э.-Т.-А. Эликсиры сатаны. С. 184.

474 Там же. С. 185.

475 Там же.

Часть 3. Портрет и икона

563

47(1 Изображение это получило название "подлинного изображения" - vera icona Греческая этимология имени Вероники - "несущая победу".

477 Белътинг Ханс. Образ и культ. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 73.

47S Гоголь описывает евхаристическую функцию плащаницы в "Размышлениях о Божественной литургии": "И поставляет Святую Чашу и Хлеб, представляющий Тело Христово, на престол, как бы на гроб. Врата царские затворяются, как бы двери Гроба Господня; занавесь над ними задергивается, как кустодия, поставленная на страже. Иерей снимает с главы диакона святой дискос, как бы он снимал Тело Спасителя со креста, поставляет его на расстланный антиминс как бы на плащаницу и сопровождает сие действие словами: Благообразный Иосиф, с древа снем Пречистое Твое Тело, плащаницею чистою обвив и благоуханьми во гробе нове закрыв, положи" (Гоголь Н. В. Духовная проза. С. 316-317).

474 Hamburger Jeffrey F. The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. New York: Zone Bopoks, 1998. P. 333- 345.

ш Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконописи. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 32.

481 Kuryluk Ewa. Veronica a her Cloth. Cambridge, Mass.; Oxford: Basil Blackwell, 1991. P. 97.

482 Cornack Robin. Painting the Soul. Icons, Death Masks and Shrouds. London: Reaction Books, 1997. P. 96.

4ЯЗ Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 249.

484 Там же. С. 119-120.

4Я5 Там же. С. 120.

486 Зендлер Э. Генезис и богословие иконы // Символ. Декабрь 1987.

№ 18. С. 45.

4S7 Виктор Живов пишет: "...в основе иконоборческого протеста лежит представление о невозможности обожения вещества. Это представление и указывает на иконоборцев как на преемников эллинистического мировоззренческого наследия: основная для античного умозрения оппозиция вещественного и ноэтического отодвигает на второй план основную для библейского умозрения оппозицию Бога и твари. Духовное (поэтическое) доступно обожению (хотя оно и является тварным), вещественное же обо-женным стать не может. В свое время Г. Флоровский писал, что "иконоборцы <...> представляют непреобразованную и не идущую на компромиссы эллинистическую позицию оригенистического или платонического направления"" (Живов В. М. Богословие иконы в первый период иконоборческих споров // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 52).

ш Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания. М.: Азбука-классика, 2001. С. 65. Перевод Александра Бронзова.

484 Разделение природы и ипостаси было проведено Григорием Нисским в "38-м письме св. Василия своему брату Григорию". "Природа (ousia) - это то, что есть общего. Ипостась находится ниже (Ниро) и ука-

564

М. Ямпольский. Ткач и визионер

зывает на особенность, существующую помимо того, что есть общего. "Человек" обозначает ousia, а конкретный человек со своим именем, отделенный от этой общности, есть ипостась" (Безансон Ален. Запретный образ. М: МИК, 1999. С. 130. Перевод М. Розанова).

490 Феодор Студит. Третье опровержение иконоборцев // Символ. Декабрь 1987. № 18. С. 302.

491 Феодор Студит. Послание Платону о почитании икон // Символ. Декабрь 1987. № 18. С. 252.

492 У Гоголя фиксация сугубо индивидуальных поз персонажей в финальной сцене "Ревизора" похожа на такого рода отпечаток.

493 Krell David Fared. Of Memory, Reminiscence, and Writing: on the Verge. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1990. P. 23.

494 Печать, создавая отпечатки в различных материалах, сохраняет в них идентичность нематериальной формы (ипостаси). До того как эта модель была приложена к иконам, она уже применялась по отношению к образу императора, сохранявшему свою идентичность в материалах разных изображений. Перенос императорской модели на Христа был осуществлен св. Василием, утверждавшим, что "статуя императора, называемая "император", сохраняет идентичность в различных отливках. Именно эта идентичность, называемая "император", является идентичностью одной и той же формы" (Barasch Moshe. Icon. Studies in the History of an Idea New York: New York University Press, 1995. P. 276). Это положение св. Василия постоянно цитировалось теоретиками иконы.

495 Barbu Daniel. L'image byzantine: production et usages // Annales HSS. Janvier-fevrier 1996. \Ы. 51. № 1. P. 77. Текст Барбу переведен на русский язык, я, однако, привожу цитату в собственном переводе, так как русский вариант представляется мне малопонятным: "Если невозможно изобразить то, что существует в реальности, или то, что, видимо, существует, если только эта вещь содержит в себе свое собственное изображение, тогда в момент ее внешнего проявления, т.е. в плане видения, можно было бы перевернуть порядок истинности, т,е. логический принцип подобия. Действительно, в истории византийской иконы случается так, что изображение призвано само воспроизводить первообраз согласно правилу подобия" (Барбу Даниэль. Византийский образ: создание и способы использования // Анналы на рубеже веков: антология. М.: XXI век - Согласие, 2002. С. 64-65. Перевод О. С. Воскобойникова).

496 Речь идет о зловеще-романтической трактовке темы репрезентации, заявленной еще Альберти, который писал: "Живопись содержит в себе божественную силу, которая не только делает отсутствующего человека присутствующим, подобно, как это принято считать, дружбе, но, более того, делает мертвого выглядящим почти как живой. <...> Так, несомненно, лицо умершего человека благодаря живописи живет долгую жизнь" (Alberti Leon Balfista. On Painting. New Haven: Yale University Press, 1966. P. 63).

Часть З. Портрет и икона

565

497 Гоголь И. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 121.

498 То, что след в практике иконопочитания может быть важнее образа, показывает, например, своего рода ритуал касания к чудотворной иконе кусочками ткани, которые потом раздавались верующим на площади в Константинополе. Значение возникающих реликвий, имитирующих касание плата к лицу Христа, целиком фиксируется в невидимом следе (см. об этом ритуале: Comack Robin. Painting the Soul. Icons, Death Masks and Shrouds. P. 61).

499 О попытках превратить индексальные следы в "образ", "перевести" пятна на туринской плашанице в икону распятия Христа и теоретических следствиях этих попыток см.: Didi-Huberman Georges. The Index of the Absent \\bund (Monograph on a Stain) // October. The First Decade / Ed. by Annette Michelson and al. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1987. P. 39-57.

soo Pojfee Marie-Christine. L'empreinte au XXе siecle. De la Veronique au "\ferre ironique". Paris: L'Harmattan, 1997. P. 36.

501 См.: Alpers Svet/ana. Rembrandt's Enterprise. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. 89.

502 Valery Paul. Tel Quel //\klery P. CEuvres. Paris: Gallimard, 1960. \bl. 2. P. 622.

503 Blanche! Maurice. Friendship. Stanford: Stanford University Press, 1997. P. 32.

SM Ibid.

505 Simmel Georg. Rembrandt. New York; London: Routledge, 2005. P. 20-27.

506 Nancy Jean-Luc. Le Regard du portrait. Paris: Galilee, 2000. P. 28.

507 "Европейская живопись со времен Возрождения, а главное, Барокко и вплоть до наших дней, делается в меру преобладания экспрессивных моментов все более и более портретной. В этом же смысле следует понимать столь излюбленное высказывание, что каждый портрет - автопортрет. Можно было бы утверждать еше более того: станковая картина этой эпохи всегда имеет оттенок и портрета и автопортрета. Напрашивается мысль, что человеческая личность во всей ее полноте может быть запечатлена в живописи только благодаря наличию и развитию именно экспрессивных форм, т.е. только благодаря тому, что картина, изображающая личность, не только в своем построении обладает своеобразными "личностными" формами, но и является выражением и отображением создавшей ее личности" (Габричевский Александр Георгиевич. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. С. 296).

508 Nancy Jean-Luc. Le Regard du portrait. P. 47.

509 О Веронике см.; Marin Louis. Philippe de Champaigne ou la presence cachee. Paris: Hazan, 1995.

510 Marin Louis. Detruire la peinture. Paris: Galilee, 1977. P. 167.

511 В, С. Турчин, отмечая особое значение автопортретов в русской романтической живописи, считает, что основная масса автопортретов со-

566

М. Ямполъский. Ткач и визионер

здавалась без зеркала: "Романтический автопортрет никогда не был точным фиксатором внешности художника, его задачи были иными - показать настроение человека, его духовное самочувствие. В художественной практике такие творческие установки приводили к тому, что все автопортреты русских романтиков первой трети 19 века писались живописцами без помощи зеркала, что легко определить по положению руки, в которой находятся кисть и карандаш. Только о двух автопортретах можно сказать, что они исполнены с использованием зеркала, то есть ставили целью точное воспроизведение внешности художника. Этими произведениями были авторские изображения А. Г. Венецианова и В. А. Тропинина..." (Тур-чин В. С. Эпоха романтизма в России. М.: Искусство, 1981. С. 194). Это положение Турчина представляется мне малоубедительным. Создание автопортрета без зеркала- почти невозможно, если, конечно, не считать схематического шаржа, в котором облик сведен к нескольким характерным деталям. Автопортрет без зеркала - более сложная задача, чем портрет без модели, так как художник, как и всякий иной человек, себя в принципе не видит и гораздо более сложно соотнесен с образом собственной внешности, чем с образом другого. Положение рук с карандашом и кистью вряд ли может быть доказательством, так как увиденная в зеркале голова с легкостью приставляется к телу, чья схема не зависит от зеркального отражения.

^|! "Если бы он был знаток человеческой природы, он прочел бы на нем [личике] в одну минуту начало ребяческой страсти к балам, начало тоски и жалоб на длинноту времени до обеда..." и т.д. (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 121). Ничего этого Чартков не замечает.

513 Там же. С. 95.

514 Там же.

515 Там же. С. 96.

516 Там же. С. 261.

517 Там же. С. 103-104.

518 Там же. С. 104.

514 Там же. С. 100-101.

520 Buck-Morss Susan. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1991. P. 82.

5:1 Agamben Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. 42-43. Агамбен в этом контексте вспоминает о гегелевском определении лучшего в романтической поэзии как "самоликвидации ничто".

522 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 107.

523 Там же. С. 264. Я цитирую вариант "Арабесок".

524 Скорее всего, тут Гоголь проецирует на художника свои собственные устремления. Чижевский писал: "Гоголь называет себя не только странником, но и "монахом": он говорит о своем "внутреннем монастыре", он живет "как в монастыре", - места, в которых располагается его,

Ч.асть 3. Портрет и икона

567

так сказать, походный, передвижной монастырь, иногда несколько странны: например, Париж..." (Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь// Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский мир, 2002. С. 198).

525 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 125-126.

526 Там же. С. 281.

527 Там же. С. 126.

52К См.: Michalski Sergiusz. The Reformation and the Visaual Arts. The Protestant Image Question in Western and Eastern Europe. London; New York: Routiedge, 1993.

529 Об отношении Лютера к изображениям см.: Wirth Jean. Luther. Etude d'histoire religieuse. Geneve: Droz, 1981. P. 108-133.

"° Stoichita Victor I. The Self-Aware Image. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 91,

531 Calvin John. Institution of the Christian Religion (I, XI, 8). Grand Rapids: WM. B. Eerdmans, 1989. P. 97.

532 Ibid. P. 100.

533 Показательно, что в "Риме" Гоголь упоминает арабески в связи с подготовкой к римскому карнавалу: "...народ убирал цветочными коврами улицы <...> разноцветные листики цветов обращались в краски и тени, на мостовой выходили узоры, кардинальские гербы, портрет папы, вензеля, птицы, звери и арабески* (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 222-223).

534 Борис Эйхенбаум писал: "Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского текста - сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляци-онно воспроизводить - слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т.д." (Эйхенбаум Б. М. Как сделана "Шинель" // Эйхенбаум Б. О прозе. Л.: Гослитиздат, 1969. С. 309). Александр Жолковский остроумно видит сказ в форме "Выбранных мест из переписки с друзьями", повествователь которых, по его наблюдению, не совпадает с подразумеваемым образом автора - Гоголя (Zholkovsky Alexander. Rereading Gogol's Miswritten Book: Notes on Selected Passages from Correspondence with Friends // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by Susanne Fusso and Priscilla Meyer. Evanston: Northwestern University Press, 1992. P. 172- 174).

535 Benjamin Walter. The Storyteller // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 2002. \bl. 3. P. 149.

536 Я хочу также напомнить сходную формулировку Беньямина: "Утопические образы, сопровождающие явление нового, всегда в то же самое время уходят вглубь первобытного прошлого. В грезе каждой эпохи о своем будущем последнее всегда появляется в сопровождении элементов пер-

568

М. Ямпольский. Ткач и визионер

вобытной истории" (Benjamin Walter. The Arcades Project. Cambridge: Mass., Belknap Press, 2002. P. 893).

537 Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 421.

538 уаЫгу Paul. (Euvres. Paris: Galtimard, 1960. \bl. 2. P. 1244.

539 Лесков пишет об этом романе в письме В. М. Лаврову (14 июня 1889 г.): ""Натурель" он был невозможен и потому написан в виде событий, происходивших неизвестно когда и неизвестно где, - в виде "найденной рукописи". Имена все нерусские и нарочно деланные, вроде кличек. Прием как у Гофмана. <...> Я называю этот роман по характеру бесхарактерных лиц, в нем действующих, "Чертовы куклы". <...> Потом тут в гарнире Брюллов (Фебуфис) и tutti frutti. <...>Так все и написано - вроде "Серапионовых братьев" Гофмана" (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 11. С. 431). В ином месте, в письме тому же Лаврову от 15 декабря Лесков меняет атрибуцию стилистики романа: "Приемы вроде комедии Аристофана "На облаках" или еще ближе - вроде нашего "Пансальвина" или Хемницерова "Кровавого прута", но колорит и типы верные действительности (история Брюллова)" (Там же. С. 449).

540 Лесков пишет о главном герое романа, дидактически воплощающем образец традиционной заказной коммерческой живописи: "У Фебу-фиса не было недостатка в фантазии, он прекрасно сочинял большие и очень сложные картины, рисунок его отличался правильностью и смелостью, а кисть его блистала яркою колоритностью. Ему почти в одинаковой степени давались сюжеты религиозные и исторические, пейзаж и жанр, но особенно пленяли вкус и чувство фигуры в его любовных сценах, которых он писал много и которые часто заходили у него за пределы скромности" (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 8. С. 489).

341 Там же, С. 491.

542 Современный исследователь пишет: "К художественным приемам Лесков относился тоже подобно мастеровому. Остерегался ошибиться "в приеме", постоянно обогащал, черпая из традиции, набор средств, которыми можно "взять" ту или иную тему. <...> И для Л. Толстого, и для себя, и для П. Боборыкина набор профессиональных умений неизменен. Оцениваются: "замысел", форма или "постройка", развитие характеров, "рисовка" или "живопись", "отделка" веши, ее "жизненное значение", "субъективность" автора, выражающаяся в произведении или нет" (Евдокимова О. В. Мнемонические элементы поэтики Н. С. Лескова. СПб.: Алетейя, 2001. С. 39).

543 Лесков Н. С, Собр, соч.: В 11 т. Т. 11. С. 229.

544 Там же. Т. 10. С. 364-365. i4S Там же. С. 450.

546 Там же. С. 260.

547 Там же. С. 450.

Часть 3. Портрет и икона

569

548 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11т. Т. 11. С. 451. **" Benichou Paul. The Consecration of the Writer, 1750-1830. Lincoln: University of Nebraska Press, 1999. P. 23.

55(1 Лесков И. С. Собр. соч.: В И т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 10. С. 451 -

452.

551 Там же. Т. 7. С. 220.

'"Там же. С. 220-221.

553 Лесков имеет в виду ироническую критику идей в "Путевых картинах" Гейне, в частности в тексте "Идеи. Книга Le Grand". Здесь Гейне писал: "Что такое идея? "В этом сюртуке есть удачные идеи", -сказал мой портной, с деловитым одобрением рассматривая редингот, оставшийся от времен моего берлинского щегольства и предназначенный стать скромным шлафроком. Прачка моя плачется, что пастор вбил в голову ее дочери идеи и та стала оттого придурковатой и не слушает никаких резонов. Кучер Патенсен ворчит по всякому поводу: "Что за идея! Что за идея!"" и т.д. (Гейне Генрих. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1982. С. 141. Перевод Н. Касаткиной). Идеи, о которых говорит Гейне, по его выражению, "так же далеки от идей Платона, как Афины от Геттингена". Он же иронически утверждает, что литературный труд относится именно к области такого рода идей. В подтверждение он говорит о себе: "...я пишу, слепо веруя во всемогущество его [Бога], в этом отношении я должен считаться истинно христианским писателем, ведь, - скажу словами Губица, - начиная данный период, я не знаю еще, чем закончу его и какой смысл вложу в него, я всецело полагаюсь в этом на господа бога" (Там же. С. 143). Отсутствие платоновских идей у Гейне эквивалентно поэтике лесковского "мемуара", писанию без видения общего абриса текста.

554 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 7. С. 222-223. 535 Там же. С. 223.

И6 Там же. 537 Там же.

555 Там же. С. 225. "•> Там же. С. 230.

т Картина эта была хорошо известна, в частности, благодаря превосходной гравюре Мауро Гандольфи, изготовленной в 1833 году и тиражированной после смерти художника в 1835-м.

561 Там же. С. 231. Эти мучения предназначались в первую очередь для самого Аркадия. Эта подмена одного персонажа другим характерна для Лескова. Аркадий, например, готов перерезать бритвой горло брата графа, то есть повторить казнь, которой была подвергнута святая Цецилия.

562 О значении этой детали у Рафаэля см.: Arasse Daniel. Les visions de Raphael. Paris: Liana Levi, 2003. P. 29-32.

563 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр Артур. Собр. соч.: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 263. Перевод Ю. И. Айхенвальда.

570

JW. Ямпольский. Ткан и визионер

564 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр Артур. Собр. соч.; В 5 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 263.

565 Там же. С. 238.

566 Там же. С. 237.

567 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 7. С. 223.

568 "И в это время сам всякого красавца краше, потому что ростом он был умеренный, но стройный, как сказать невозможно, носик тоненький и гордый, а глаза ангельские, добрые, и густой хохолок прекрасиво с головы на глаза свешивался, - так что глядит он, бывало, как из-за туманного облака" (Там же. С. 223). Имя парикмахера соотносит его с мифологической Аркадией и аркадической идиллией.

569 Натоп Philippe. Un discours contraint // Roland Barthes et al. Litterature et realite. Paris: Seuil, 1982. P. 124.

570 Genette Gerard. Palimpsestes. La literature аи second degrd. Paris: Seuil, 1982. P. 91.

571 См. об этом: Lovejoy Arhur 0. The Chinese Origin of a Romanticism // Lovejoy Arthur O. Essays in the History of Ideas. New York: G. P. Putnam's Sons, 1960. P. 125-128.

m The Genius of Place. The English Landscape Garden 1620-1820 / Ed. by John Dixon Hunt and Peter Willis. London: Paul Elek, 1975. P. 321.

573 Платон в "Софисте" (236 b-с) различает образы и призрачные подобия (симулякры). Вот как он вводит само понятие симулякра: "А как же мы назовем то, что, с одной стороны, кажется подобным прекрасному, хотя при этом и не исходит из прекрасного, а с другой стороны, если бы иметь возможность рассмотреть это в достаточной степени, можно было бы сказать, что оно даже не сходно с тем, с чем считалось сходным? Не есть ли то, что только кажется сходным, а на самом деле не таково, лишь призрак?" (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 349. Перевод С. А. Ананьина).

574 Делёз Жиль. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 48. Перевод С. Козлова.

375 Jeanneret Michel. A Feast of Words. Banquets and Table Talk in the Renaissance. Chicago: University of Chicago Press, 1991. P. 262.

576 Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. М.: Academia-Центр - Медиум, 1995. С. 144. Перевод И. Сергеевой.

577 Там же. С. 145.

575 Делёз Жиль, Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. №5. С. 53-54.

"ч Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 323.

580 "Через год у госпожи опять до нашего бога просьба, чтобы муж ей дачу на лето нанял, - и опять все ей по ее желанию делается, а Пимену все на свещи да на елей жертвы, а он эти жертвы куда надо, на наш бок не переплавляя, пристраивает. И дивеса действительно деялись непонятные: был у этой госпожи старший сын в училище, и был он первый потаскун, и ленивый нетяг, и ничему не учился, но как пришло дело к эк-

Часть 3. Портрет и икона

571

замену, она шлет за Пименом и дает ему заказ помолиться, чтоб ее сына в другой класс перевели. Пимен говорит: "Дело трудное; надо мне будет всех своих на всю ночь на молитву согнать и до утра со свещами вопиять". А та ни за что не стоит; тридцать рублей ему вручила, только молитесь! И что же вы думаете? Выходит такое счастие этому ее блудяге-сыну, что переводят его в высший класс. Барыня мало от радости с ума не сошла, что за ласки такие наш бог ей делает! Заказ за заказом стала давать Пимену, и он ей уже выхлопотал у бога и здоровья, и наследство, и мужу чин большой, и орденов столько, что все на груди не вмещались, так один он в кармане, говорят, носил" (Там же. С. 330).

581 "Речь он имел тупую и невразумительную, все шавкал губами, и ум у него был тугой и для всего столь нескладный, что он даже заучить на память молитв не умел, а только все, бывало, одно какое-нибудь слово твердисловит, но был на предбудущее прозорлив, и имел дар вещевать, и мог сбывчивые намеки подавать. Пимен же, напротив того, был человек щаповатый: любил держать себя очень форсисто и говорил с таким хитрым извитием слов, что удивляться надо было его речи; но зато характер имел легкий и увлекательный" (Там же. С. 327).

582 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 10. С. 186.

583 Буслаев Федор. Общие понятия о русской иконописи // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. / Сост. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 114.

584 Евгений Трубецкой писал:

"Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия, известный протопоп Аввакум в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. <...> А все то Никон враг умыслил, будто живых писа-ти... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".

Зги слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших тенденций древнерусской иконописи..." (Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. С. 14).

5(15 Буслаев Федор. Общие понятия о русской иконописи. С. 118.

5""Тамже. С. 121.

587 Рассказчик так говорит о генеральше: "Страшно она нам не понравилась, и бог знает почему: вид у нее был какой-то оттолкновенный, даром что она будто красивою почиталась. Высокая, знаете, этакая цыбас-тая, тоненькая, как сойга, и бровеносная.

- Вам этакая красота не нравится? - перебила рассказчика медвежья шуба.

572

М. Ямпольский. Ткач и визионер

- Помилуйте, да что же в змиевидности может нравиться? - отвечал он.

- У вас, что же, почитается красотою, чтобы женщина на кочку была

похожа?

- Кочку! - повторил, улыбнувшись и не обижаясь, рассказчик. - Для чего же вы так полагаете? У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип, который, по-нашему, гораздо нынешнего легкомыслия соответственнее, а совсем не то, что кочка. <...> Змиевидная тонина у нас тоже не уважается..." (Лесков Н. С. Собр. соч.: В II т. Т. 4. С. 332).

т Там же. С. 180.

589 Там же. С. 182.

590 Там же.

591 Там же. С. 184. 542 Там же. С. 185. 593 Там же.

544 Там же. Т. 4. С. 330-331.

595 Там же. С. 331.

596 "Тем временем подошел и Пимен, и сам, как жид, то туда, то сюда вертит глазами: видно, сам не знает, что сказать" (Там же. С. 337).

597 Там же. С. 342.

598 Слово "монета" отсылает к богине Монете, например, идентичной с Юноной. Первоначальные "монеты" как бы проецировали облик одного и того же божества на членов определенного религиозного сообщества. Но и в более поздние времена, когда деньги утратили прямую связь с религией, отпечаток королевского облика на монетах был призван нести в себе нечто магически-невидимое - то, что можно назвать королевской "маной". Монета получала от печати, ее формирующей, некий избыток силы, свойственной оригиналу изображения. "Монеты были амулетами - носителями магической силы" (Desmond William H. The Origin of Money in the Animal Sacrifice // The Psychoanalysis of Money / Ed. by Ernest Borne-mann. New York: Urizen, 1976. P. 123).

599 Бурдье замечает, что время в ситуации обмена создает иллюзию, искажающую истинный смысл этого обмена. Так, интервал времени между "даром" и "возвратным даром" создает иллюзию дарения там, где в действительности происходит эквивалентный обмен (см.: Bourdieu Pierre. The Logic of Practice. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 105).

600 Le Gqff Jacques. Your Money or your Life. Economy and Religion in the Middle Ages. New York: Zone Books, 1990. P. 39.

601 Фигура круга с очевидностью оказывается в центре, если так вообще можно выразиться о круге. Она стоит в центре любой проблематики oikonomia, как и любой экономической области: кругового обмена, циркуляции имущества, продуктов, монетарных знаков или товаров, амортизации расходов, доходов, обменов между потребительной и меновой стоимостями. Этот мотив циркуляции может навести на мысль, что закон

Часть 3, Портрет и икона

573

экономики - круговой - возвращение к исходному пункту, истоку, как к дому" (Derrida Jacques. Given Time: I. Counterfeit Money. Chicago: Chicago University Press, 1992. P. 6-7).

602 Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 196. Перевод В. П. Визгина, Н. С. Автономовой.

603 См. об этом: Rotman Brian. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. Stanford: Stanford University Press, 1987. P. 22-26.

604 Жан-Жозеф Гу называет эту пустоту "освященной пустотой", в которой отсутствие изображений компенсируется наличием Закона (Goux Jean-Joseph. Symbolic Economies after Marx and Freud. Ithaca: Cornell University Press, 1990. P. 147).

605 Поскольку печать была гарантом подлинности, она всегда окружалась фетишистскими церемониями. Так, круглая монастырская печать с горы Афон была разделена на четыре части, каждая из которых хранилась у особо ответственных монахов - epistatai, а ручка, позволявшая собрать эти четыре фрагмента воедино, хранилась у секретаря. Наложение каждой печати, таким образом, выливалось в целую церемонию, предполагавшую участие пяти человек. Средневековые печати, накладывавшиеся на пергамен, наносились на крестообразный разрез в пергамене, чьи углы отгибались, так чтобы с задней стороны на основную печать можно было нанести частную печать клеймящего- secretum. Secretum гарантировал подлинность большой печати, гарантировавшей подлинность документа и т.д.

606 Marion Jean-Luc. L'idole et la distance. Paris: Grasset, 1977.

607 Андре Грабар пишет: "Ни одному византийскому императору, в том числе и василевсам-иконоборцам, до самого турецкого завоевания не пришло в голову отменять их [изображения]; кажется, даже наоборот, они способствовали развитию императорского искусства и множили свои собственные изображения. <...> Вдохновляясь, несомненно, примером Юстиниана, Константин V приказал изобразить свои победы на стенах общественных зданий Константинополя. Он, ревностно подвергающий гонениям иконы Христа, святых и почитателей, приказывает воздвигать собственные монументальные статуи и заставляет своих подданных поклоняться им" (Грабар Андре. Император в византийском искусстве. М.: Ла-домир, 2000. С. 178-179. Перевод Ю. Л. Трейдинга).

608 Grabar Andre. L'iconoclasme byzantin. Paris: Flammarion, 1998. P. 166.

609 Ibid. P. 276-277.

610 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 115.

611 Там же. С. 116.

612 Там же.

613 Legendre Pierre. Lecons 111: Dieu au miroir. Paris: Fayard, 1994. P. 59.

614 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 350. Лесков явно имитирует тут инвективы протопопа Аввакума против новых икон "фряжского", то есть немецкого письма: "...пишут Спасов образ Еммануила, лицо одут-

574

М. Ямпояьский. Ткач и визионер

ловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и оп-ровергоша долу горняя" (Протопоп Аввакум. Об иконном писании // Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. М.: Сварог и К, 1997. С. 209).

615 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 354.

ш Там же.

617 Вот как Левонтий обнаруживает подделку: "Один [изограф] мне икону променял за сорок рублей и ушел, а другой говорит:

"Ты гляди, человече, этой иконе не покланяйся".

Я говорю:

"Почему?"

А он отвечает:

"Потому что она адописная", - да с этим колупнул ногтем, а с уголка слой письма так и отскочил, и под ним на грунту чертик с хвостом нарисован! Он в другом месте сковырнул письмо, а там под низом опять чертик" (Там же. С. 356).

618 См.: Нерсесян Левон. Видение пророка Даниила в русском искусстве XV-XVI веков // Мир истории. 2000. № 3.

619 Андреев Николай. О "деле дьяка Висковатого" // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М.: Прогресс-Культура, 1993. С.293.

ш Успенский Леонид. Московские соборы XVI века и их роль в церковном искусстве // Философия русского религиозного искусства XVI- XX вв. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 331.

621 Правда, Левинас считает, что кенозис в полной мере проявляется уже в ветхозаветном понимании Иеговы. По его мнению, в иудаизме существует нерасторжимая связь между схождением Бога в земной мир и его возвышением. Речь идет о своеобразном взаимодействии иерархически организованных слоев: "...высшее - душа низшего: высота - это одухотворение, глубина - "тело" или "одеяние" высоты. Высота также называется корнем глубины: корни в данном случае растут, если можно так выразиться, вверх. Высота - это внутреннее, а верхнее придает движение нижнему" (Levinas Emmanuel. Judaism and Kenosis // Levinas E. In the Time of the Nations. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1994. P. 123).

622 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 343.

623 Лесков Николай. Бесчувственная любовь // Новое литературное обозрение. 1992. № 1. С. 9.

634 Там же. С. 14.

625 Лесков играет с тем, что запахи производит тот самый нос, который утрачивает героиня. Лесков иронизирует: "...нельзя было дышать в ее присутствии, и она, кажется, это чувствовала..." (Там же. С. 13). Лесков

Часть 3. Портрет и икона

575

откровенно обыгрывает тут и гоголевскую тему, которая, как показал Михаил Вайскопф, связана с евхаристическим аспектом христологии.

62fc "...все мы развоплились даже до немощи и земли под собой от полных слезами очей не видим, а чрез то или не через это, только пошла у нас болезнь глаз, и стала она весь народ перебирать. Просто чего никогда не было, то теперь сделалось: нет меры что больных! Во всем рабочем народе пошел толк, что все это неспроста, а за староверского ангела. "Его, - бают, - запечатлением ослепили, а теперь все мы слепнем"" (Лесков И. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 345).

627 Ницше Фридрих. Антихрист // Ницше Фридрих. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 666. Перевод В. А. Флёровой.

628 Там же. С. 665.

629 Там же.

630 Marion Jean-Luc. L'idole et la distance. P. 83.

631 После того как Пимен бежит от староверов и "вцерквляется", тело его покрывается пегими пятнами. Его сущность проявляется через физическую запятнанность. Лесков пишет: "Он мне стал плакаться, сколь этим несчастен и чего лишается, если пегота на лицо пойдет, потому что сам губернатор, видя Пимена, когда его к церкви присоединяли, будто много на его красоту радовался и сказал городскому голове, чтобы когда будут через город важные особы проезжать, то чтобы Пимена непременно вперед всех с серебряным блюдом выставлять" (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 4. С. 346).

632 Там же. С. 344. Интересен в данном случае выбор Лесковым глагола "изнеявствить", в котором отчетливо прочитывается смысл сокрытия, делания неявным - кенозиса.

633 Там же. С. 348.

634 Альберт Великий развил свою теорию на основании положения Аристотеля, согласно которому место обладает силой, потенцией (dyna-mis). Аристотель писал о том, что место предшествует появлению в нем вещи, которая не может быть, если для нее нет места: "Если дело обстоит таким образом, то сила места будет [поистине] удивительной и первой из всех [прочих сил], ибо то, без чего не существует ничего другого, а оно без другого существует, необходимо должно быть первым: ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут" (Аристотель. Физика, (208Ь) // Аристотель. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1981. Т. 3. С. 124. Перевод В. П. Карпова). См. о теории форм, порождаемых местом: Didi-Huberman Georges. Fra Angelico: dissemblance et figuration Paris: Rammarion, 1995. P. 34.

ькДурновоЛ. А. Техника древнерусской живописи // Символ. Декабрь 1987. № 18. С. 135.

тДелезЖиль. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 259. Перевод Н. Б. МаньковскоЙ.

637 Там же. С. 260.

638 Неоплатоническую интерпретацию "невидимого" в иконе защищал в некоторых работах такой крупный авторитет, как Андре Грабар.

576

М. Ямпольский. Ткач и визионер

639 Mondzain Marie-Jose. Le commerce des regards. Paris: Seuil, 2003. P. 66. 440 Левкас - это иконописный грунт, в основу которого обычно клался мел.

ш Mondzain Marie-Jose. Le commerce des regards. P. 55-56.

642 Mondzain Marie-Jose. Image, icone, economic. Paris: Seuil, 1996. P. 122.

643 Этим иконопись радикально отличается от западной "репрезентативной" живописи, выполненной в той же технологии накопления слоев. Хотя различие это не следует в некоторых случаях преувеличивать. Анита Альбус недавно показала, как фламандская школа живописи в Брюгге, в частности Ван Эйк, наслаивала более прозрачный слой живописи на менее прозрачный, организуя сложные отношения поглощения, проникновения, рефракции и диффузии света. Прохождение света через различные хроматические слои описывается как "деяния и муки света", а слои, использующие добавки белил, характеризуются как местная imprimatura, или вуаль (Albus Anita. The Art of Arts. Rediscovering Painting. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 87-89).

644 Показательно, что греческий термин для покрывала, вуали - kredemnon, - широко использованный в знаменитом пассаже из Первого послания Коринфянам апостола Павла (11: 2-16), означает также печать и девственную плеву (Martin Dale В. The Corinthian Body. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 234).

645 Лесков Н. С. Собр. соч.; В 11 т. Т. 4. С. 371.

646 Там же. С, 369.

647 Даже "бумажка" не может нарушить подлинности иконы, тем более что на малых иконах вместо тканой поволоки часто использовалась писчая бумага.

648 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т, 4. С. 382.

649 Там же. Т. И. С. 45.

650 Там же. С. 406.

651 Вот как описывает Лесков эти "апокрифические" сюжеты иконописи: "Избрал он для сего старенькую самую небольшую досточку пядни-цу, то есть в одну ручную пядь величины, и начал на ней таланствовать. Прежде всего он ее, разумеется, добре вылевкасил крепким казанским алебастром, так что стал этот левкас гладок и крепок, как слоновья кость, а потом разбил на ней четыре ровные места и в каждом месте обозначил особливую малую икону, да еще их стеснил тем, что промежду них на олифе золотом каймы положил, и стал писать: в первом месте написал рождество Иоанна Предтечи, восемь фигур и новорожденное дитя, и палаты; во втором - рождество пресвятыя Владычицы богородицы, шесть фигур и новорожденное дитя, и палаты; в третьем - Спасово пречистое рождество, и хлев, и ясли, и предстоящие Владычица и Иосиф, и припад-шие боготечные волхвы, и Соломия-баба, и скот всяким подобием: волы, овцы, козы и осли, и сухолапль-птица, жидам запрещенная, коя пишется в означение, что идет сие не от жидовства, а от божества, все создавшего. А в четвертом отделении рождение Николая Угодника, и опять тут

Часть 3. Портрет и икона

577

и святой угодник в младенчестве, и палаты, и многие предстоящие. И что тут был за смысл, чтобы видеть пред собою воспитателей столь добрых чад, и что за художество, все фигурки ростом в булавочку, а вся их одушевленность видна и движение. В богородичном рождестве, например, святая Анна, как по греческому подлиннику назначено, на одре лежит, пред нею девицы тимпанницы стоят, и одни держат дары, а иные солнечник, иные же свещи. Едина жена держит святую Анну под плещи; Иоаким зрит в верхние палаты; баба святую богородицу омывает в купели до пояса: по-сторонь девица льет из сосуда воду в купель. Палаты все разведены по циркулю, верхняя призелень, а нижняя бокан, и в этой нижней палате сидит Иоаким и Анна на престоле, и Анна держит пресвятую богородицу, а вокруг между палат столбы каменные, запоны червленые, а ограда бела и вохряна..." (Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т, Т. 4. С. 368-369).

<•" Там же. Т. 11. С. 447.

653 Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 419.

^Лесков Н. С. Собр. соч.: В И т. Т. 11. С. 406.

655 Der-fjda Jacques. La voix et le phenomene. Paris: PUF, 1967. P. 38.

656 Цит. по: Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза. С. 415.

657 Эйхенбаум относил Гоголя к сказителям в основном из-за физико-моторной стороны его письма: "Гоголь - сказитель особого рода: с мимикой, с жестами, с ужимками" (Эйхенбаум Б. М. Иллюзия сказа // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 155).

658 Benvenisle E. Le langage et Pexperience humaine // Problemes du langage. Paris: Gallimard, 1966. P. 8.

659 "И неужели при сем местный архиерей не мог и не имел бы права поднять хоть палец в защиту святыни, а лишь с воздыханием проговорил "Смятенный вид"" (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. М.: Наука, 1980. Т. 21. С. 56).

660 Там же. С. 56.

661 Лесков И, С Собр. соч.: В 11 т. Т. 11. С. 149. "" Там же. С. 149.

663 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. С. 72.

664 Там же. С. 76.

665 Там же.

666 Там же. С. 76-77.

667 Там же. С. 78. (Цитирую заметку Лескова по статье Достоевского.)

668 Там же. (См. предыдущее примечание.)

669 Сократ говорит о поэте в X книге "Государства" (601 а-Ь): "...с помощью слов и различных выражений он передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать, так что другим людям, таким же несведущим, кажется под впечатлением его слов, что это очень хорошо сказано, - говорит ли поэт в размеренных, складных стихах о сапожном деле, или о военных походах, или о чем бы то ни было другом, - так велико какое-то природное очарова-

578

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ние всего этого" (Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3(1). С. 429. Перевод А. Н. Егунова).

6711 Достоевский Ф, М, Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. С. 81.

671 Там же. С. 82.

672 Там же. С. 87.

673 Там же. С. 88. "74 Там же. С. 89.

675 Agamben Giorgio. Kommerell, or On Gesture // Agamben G. Potentialities. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 77. Агамбен дает анализ основных положений концепции Коммерелля.

676 Лакан заметил, что "Я" впервые появляется в театре в комедии. Он рассматривает комедии Плавта, где Я появляется именно в виде ряженого (Lacan Jacques. Le moi dans la theorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1978. P. 306-310).

677 Adomo Theodor W. Heine the \\bund // Adorno T. W. Notes to Literature. New York: Columbia University Press, 1991. P. 82-83.

67tl Oilman Sander L. Jewish Self-Hatred. Anti-semitism and the Hidden Language of the Jews. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1986. P. 139.

T Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 21. С. 87.

ш Lacan Jacques. Le moi dans la theorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. P. 285.

ш Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза. С. 421.

682 Бахтин различает авторскую идею и идею героя. "Все эти авторские идеи, какую бы функцию они ни несли, не изображаются: они или изображают и внутренне руководят изображением, или освещают изображенное, или, наконец, сопровождают изображение, как отделимый смысловой орнамент. Они выражаются непосредственно, без дистанции. И в пределах образуемого ими монологического мира чужая идея не может быть изображена" (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Ху-дож. лит., 1972. С. 141). Идея тут имманентна тексту, также как и речевой жест. Она не отделяется от текста как объект изображения или созерцания. В диалогической ситуации, по мнению Бахтина, ситуация меняется. Идея тут возникает как будто в момент диалогической встречи голосов, в момент того, что он называет "живым событием". Но это живое событие речи приводит к тому, что идея являет себя как образ, то есть как некая репрезентация: "Перед нами встает образ идеи", - пишет Бахтин (Там же. С. 149). Бахтин в какой-то момент начинает трактовать идеи как персонажей, как маски, он говорит, например, о "прототипах" идей и т.д. Во всяком случае, идея перестает быть имманентна акту высказывания. Эта метаморфоза сродни метаморфозе языкового жеста в литературном сказе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На этом завершается сюжет моей книги. Почему именно полемикой Лескова с Достоевским? Потому что, на мой взгляд, в этой полемике и примерно в это время исчерпывается определенный этап отношения искусства к классической репрезентации, которая безраздельно царила вплоть до начала XIX столетия, до эпохи романтизма. Романтизм возникает как реакция на это господство, как попытка выйти за рамки репрезентативных моделей, как стремление укоренить представление о действительности в материальности существования. Критика репрезентации развертывается в это время в категориях истинного и ложного. Репрезентация ложна, фальшива, пуста (ее символом в России становится Петербург). Репрезентация нуждается в коррекции, в соотнесении с абсолютом, с истиной. Коррекция эта может вылиться в обращение к Богу как к гаранту истинности, к тому, что можно назвать поэтикой воплощенного слова. Этот этап хорошо представлен в творчестве Гоголя.

Лесков приходит позже Гоголя и уже не мыслит в категориях Абсолюта и пророчества. Моделью для него является не Нагорная проповедь и не "Явление Мессии", описанное в Евангелии от Иоанна и представленное в красках Александром Ивановым. Характерно, что его излюбленный сюжет - апокриф, "басня". Истинность теперь переносится в саму материальную фактуру речи, разворачивание которой понимается им через аналогии с ремеслом "изографа". У Лескова литература утрачивает "онтологические" претензии на безусловность. Достоевский вступает в полемику с Лесковым и показывает, что и истинность "сказового" слова относительна, что Лесков принимает за истину маску, личину, в конечном счете все ту же репрезентацию. Выступление Достоевского знаменует для меня конец периода, когда критика репрезентации могла вестись под знаком поиска истинности. Промежуток между Гоголем и Лесковым - это время критики репрезентации с позиции сначала абсолюта, а затем относительной истинности литературного слова.

Гоголь и Лесков - важнейшие предтечи модернизма в русской литературе. Без них русский литературный модернизм был бы просто немыслим. Но оба они не являются частью модернизма как раз потому, что принадлежат периоду критики репрезентации как поиска истинности. Модернизм начинается тогда, когда эти претензии

580

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

исчерпываются. Модернизм разоблачает репрезентацию как ложную, но не противопоставляет ей стратегию истинности. Современность (как показал уже Бодлер) признает поверхностную фальшь грима, маски реальностью. Истинность перестает противопоставляться лжи. В этом смысле показателен один из наиболее значительных романов раннего русского модернизма - "Петербург" Андрея Белого. Белый комбинирует видение Гоголя1 с языковыми аномалиями, которым придавал такое значение Лесков. Роман разворачивается в Петербурге, который последовательно понимается как симулякр. Но Белый вовсе не считает нужным разоблачать этот симулякр как Pseudos. Он пишет: "Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается - на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкой в центре; и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он - есть: оттуда, из этой вот точки несется потоком рой отпечатанной книги; несется из этой неведомой точки стремительно циркуляр"2.

Петербург - видимость, но реальность и есть видимость, между ними больше нет противоречия, понимаемого в категориях истинного и ложного3. Мне уже приходилось писать о картах как ментальных образах, репрезентирующих место, от которого они оторваны. Но Петербург для Белого и есть место, которого "em, но в котором живут люди и создаются тексты. Петербург не описывается как иллюзия присутствия, замещающая отсутствие (репрезентация), но как видимость, в которой отсутствие и присутствие не находятся в категориях взаимоисключения4. Белый пишет, обыгрывая гоголевский мотив: "Петербургские улицы обладают несом-неннейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей"5. Между реальностью и мнимостью существуют отношения взаимообмена. Большое значение для нового понимания видимости сыграла переинтерпретация Schein столь популярным в России на рубеже веков Ницше. У Белого противостояние "внутреннего образа" и реальности снимается в понятии символа, который принадлежит некоему всеобщему, надличному сознанию, обитает в причудливой области соловьевс-кого "всеединства".

Гоголь, о котором Белый писал, что он "дважды прошелся ветром по нашей литературе: в середине прошлого века, в начале нынешнего"6, оказывается актуальнейшей фигурой для русского модернизма7, резко меняющего гоголевскую оценку видимости. Если для Гоголя видимость - это морок иллюзии, для его модернистских последователей она - морок реальности. Но модернизм возникает не просто как реабилитация видимости или, вернее, как преодоление осмысления видимости в рамках старых метафизических оппо-

Заключение

581

зиций. Он в полной мере ассимилирует и поиск "абсолюта", и критику репрезентации, и возвращение к материальности. Но роль всех этих компонентов меняется. Раньше (в глазах, среди прочих, Гоголя и Лескова) виртуальность и актуализация различия были свойствами материальных тел, а видимость понималась как нечто совершенно однородное и пустое, не знающее различия и пребывающее в сфере недифференцированной идентичности. Флоренский все еще мыслит в таких категориях, когда пишет об иконописи: "Замечательно, что в учениях самых различных даже терминологически выражается вполне единообразно основной признак - лжереальность этих астральных останков: в частности, в каббале они называются "клипот" - шелуха, а в теософии - "скорлупами". Достойно внимания и то, что такая безъядерность скорлуп, пустота лжереальности всегда почиталась народною мудростью свойством нечистого и злого"8. Соответственно Флоренский пишет об отщеплении явления от сущности, как скорлупы от ядра.

Новое понимание видимости (отчасти уже представленное в феноменологии начала XX века) позволяет уйти от этой интерпретации. Мир теперь понимается как поверхность тел, которые подвергаются деформациям. И эти деформации, вслед за Делёзом, можно назвать поверхностными событиями, эффектами смысла на поверхности тела. Суть новой ситуации заключается в том, что различие, актуализация виртуального происходит на поверхности тел, которые уже не могут описываться через оппозицию видимости и действительности. Эта утрата границы между внутренним образом, видением и материальным миром в полной мере видна в "Петербурге" Белого. Тела тут не имеют раз и навсегда определенной формы и подвержены неожиданным трансформациям. Вот как, например, Дудкин говорит о влиянии "некой особы" на свою телесность: "...ведь эта особа, превратив меня, Дудкина, в дудкинскую тень, изгнала меня из мира трехмерного, распластав, так сказать, на стене моего чердака (любимая моя поза во время бессонницы, знаете, встать у стены и распластаться, раскинуть по обе стороны руки)"9. Тело как будто превращается в нематериальную фантасмагорию - тень, расползающуюся по поверхности, утрачивающую всякую глубину. Различие между видимостью и материальностью тела исчезает. Или метаморфоза, случающаяся с Николаем Аполлоновичем: "Но едва Николай Аполлонович тронулся, как он равнодушно заметил, что ноги его совершенно отсутствуют: бестолково захлюпали в луже какие-то мягкие части: тщетно он пытался с теми частями управиться: мягкие части не повиновались ему; с виду они имели всю видимость очертания ног, но ног он не слышал (ног не было)"10. Кажется, что Петербурга нет, что он мнимость, но он есть. Кажется, что ноги есть, но их нет. Видимость совершенно утра-

582

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

чивает онтологический смысл, который она имеет в репрезентации: иллюзии присутствия, небытия, выдающего себя за бытие. Смысл теперь располагается не в плоскости мнимого бытия, но в плоскости "событий поверхности" - распластывания, растекания, кружения, растягивания, проваливания и т.д.

Эта тема, столь энергично заявленная Белым, обнаруживается у многих писателей в 1920-е годы. Сигизмунд Кржижановский постоянно возвращается к теме уменьшения, деформации, а в рассказе "Квадратурны" описывает рост и деформацию пространства комнаты в коммунальной квартире:

"...Сутулин <...> потянулся - привычным движением - к краю стола, на котором стояли часы. Тут-то и началось: рука долго тянулась, щупая воздух: ни часов, ни стола не было. <...> Стол, обычно стоявший тут, у изголовья, отодвинулся на середину какой-то полузнакомой, просторной, но нескладной комнаты. Все веши были те же: и коврик, затертый и куцый, выползший вслед за столом куда-то вперед, и фотографии, и табурет, и желтые узоры на обоях, - но все это было расставлено непривычно широко внутри растянувшегося комнатного куба"1'.

Кржижановский вовсе не стремится выдать унылую комнату в коммуналке за видение, фантасмагорию, призрак. Это вполне материальная комната, отмеченная всеми приметами советского быта, но ведет она себя как видимость, потому что ее "поверхность" претерпевает деформации как события смысла. Деформации тела - обычное явление в мире Хармса12.

Но конечно, с особой силой поэтика модернизма заявляет о себе в фотографии и кинематографе, искусстве современности par excellence. Кино, особенно в 1920-е годы, избавляется от всяких претензий на отражение какой-то трансцендентной глубины (психологии или идей). Кинематограф (наиболее радикально, конечно, у Вертова и "киноков") видит свою задачу в отражении реальности, как онаявляется нам, в презентации чистой "фактичности" (по выражению Хайдеггера). В этом смысле кинематограф - искусство чистой видимости, оторванной от всякой "сущности" и трансцендентности. Теория монтажа помещает смысл в разрыв между кадрами, в момент их столкновения, то есть в момент поверхностного события. Показательно, что Эйзенштейн писал о кинематографичноеT Гоголя, о его "кубистичности" и о том, что он "поразителен не в самом выхвате детали, а удивителен в ракурсе, через который он представляет деталь"13, то есть в чистой организации формы зрения.

Заключение

583

Белый, Кржижановский, Хармс, Вертов, Эйзенштейн - наследники Гоголя и Лескова, постепенно утрачивающие всякую связь с богословской критикой репрезентации, но интегрирующие эту критику (в виде, например, монтажа) в саму презентацию видимости. Андрей Белый (которого я выбрал Вергилием этого заключения) посвятил специальную главку "Мастерства Гоголя" Гоголю и Мейерхольду. Мейерхольд - открыватель современного театра в России, апостол сценического модернизма - в глазах Белого - первый адекватный постановщик "Ревизора". Белый пишет:

"Основные гоголевские словесные ходы: гипербола, звуковой, жестовой и словесный повторы, фигура фикции, лирика авторских отступлений (страницами), вводные предложенья с деталями, будто ненужными (нужными!), читателю влоб, превосходная степень, столпление действий, предметов, эпитетов до размножения каждого данного образа. Все дано вещественным оформлением Мейерхольда: гипербола ходит в штанах; превосходная степень формирует жест; выстрелы фикции (мечты городничихи) зрительно множат ротмистра Старо коп ытова; нагроможденье глаголов, эпитетов, существительных втолплено в нарочито тесное до отказа пространство сроеньем галдящих предметов, цветов, дергом жестов..."14

Мейерхольд ставит "Ревизора" как фантазию, видение, но фантазию совершенно особого толка. Белый презрительно пишет о реалистических постановках Гоголя, которые "оторвали творение Г. от его красок и жестов, взболтнув в сероватую тусклость последышей "натурализма"; "боборыка" такая - не Гоголь"15. Но эта серая "боборьтка" соответствует гоголевским видениям России как бесконечной темной равнины, а Петербурга - как призрачного морока. С точки зрения Белого, постановка Мейерхольда адекватна Гоголю потому, что воспроизводит не видение России, но саму структуру языка как динамической области различий. В интерпретации Белого, Мейерхольд проецирует на видение России динамику языка - гипербол, словесных жестов, маньеризмов, грамматических ужимок и т.д. Видение, таким образом, преобразуется из "скорлупы" (в терминологии Флоренского) в кишение поверхностных событий. Здесь все сжимается, разжимается, вьется, дергается. Видение, видимость становится чистой динамической поверхностью, совершенно отделенной от "сущности". Но эта трансформация и есть инкорпорирование критики видимости в ее презентацию. Слово отделяется от автора высказывания и буквально превращается во внешний по отношению к нему объект. Ил-локутивность и репрезентативность скрещиваются. Слово воплощается в образ, но всякая связь с богословием воплощения

584

Л/. Ямпольский, Ткач и визионер

совершенно утрачивается. Гоголь мечтал, чтобы молитвенное слово, отделившись от молящегося и превратившись в слово самого Бога, каким-то мистическим образом воплотилось в "немой сцене" Ревизора. Мейерхольд, в интерпретации Белого, именно это и осуществляет, но Богу в этом воплощении не уготовано места.

Постановка Мейерхольда напоминает "стоические эффекты" смысла, о которых пишет Делёз в "Логике смысла". Стоики интересовались некими событиями на поверхностях тел, не меняющих бытия этих тел, их природы. Процитирую Делёза (который, в свою очередь, цитирует Эмиля Брейе):

"Прекрасную реконструкцию стоического мышления дает Эмиль Брейе: "Когда скальпель рассекает плоть, одно тело сообщает другому не новое свойство, а новый атрибут - 'быть порезанным'. Этот атрибут не означает какого-либо реального каче-ства<...> наоборот, он всегда выражен глаголом, подразумевающим не бытие, а способ бытия. <...>Такой способ бытия находится где-то на грани, на поверхности того бытия, чья природа не способна к изменению. Фактически этот способ не является чем-то активным или пассивным, ибо пассивность предполагала бы некую телесную природу, подвергающуюся воздействию. Это чистый и простой результат, или эффект, которому нельзя придать какой-либо статус среди того, что обладает бытием<... >[Стоики радикально разводили] два среза бытия, чего до них еще никто не делал: с одной стороны реальное и действенное бытие, сила; с другой - срез фактов, резвящихся на поверхности бытия и образующих бесконечное множество бестелесных сущих""16.

Мейерхольдовское "втолпление" жестов, цветов, предметов ни в коей мере не затрагивает "действенного бытия". Персонажи "Ревизора" не претерпевают от этого "втолпления" сущностных телесных трансформаций. Это именно "срез фактов, резвящихся на поверхности бытия и образующих бесконечное множество бестелесных сущих". И смысл мейерхольд о веко го модернизма в этих поверхностных, "бестелесно сущих" эффектах смысла.

Такая модернистская картина возникнет, если взять "Преображение" Христово, полностью отделить его от Христа и прочитать как событие поверхности, не затрагивающее бытийной сущности Христа. Понятно, что такое прочтение кажется насильственным, но оно становится естественным, когда богословская перспектива события испаряется. "Преображение" - это уже модернистская видимость (и Ницше это понимал), которой вера не дает обнаружить до конца свой модернизм.

Заключение

585

Для современного понимания видимости важен момент, когда она отделяется от внутреннего видения, данного художнику воображением, и становится продуктом механического воспроизводства (как в кино и фотографии). Я, впрочем, уже указывал на то, что между визионерством Рафаэля и массовым производством изображений его мастерской существует прямая, хотя и скрытая, связь. Технология играет принципиальную роль в превращении внутреннего видения (мимесиса внутреннего образа, идеи) в нейтральную и безличную видимость современности. Фантасмагории (в частности, ранние сеансы волшебного фонаря) оказываются промежуточной стадией между видением (призраком из чистилища, спиритическим духом) и современной фотографией или фильмом.

Достоевский в "Петербургских сновидениях в стихах и прозе" описывал свое видение Петербурга, посетившее его на Неве и имевшее для него большое значение: "Был я тогда еще очень молод. Подойдя к Неве, я остановился на минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром зари, догоравшей в мглистом небосклоне"17. Из этой неопределенной дали над морозным Петербургом возникает фантазм города:

"Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу"18.

В русской культуре переход от сновидений и фантазмов такого рода к реальности многими связывался с революцией. Вскоре после революции Константин Вагинов в "Козлиной песни" вывел "загадочное существо" - Тептёлкина, который стремится жить в грезе, подобной той, которую видит над Невой молодой Достоевский. Тептёлкин "существует" в таком видении: "Безродная, клубящаяся пустыня, принимающая различные формы. Подымется тяжелый песок, спиралью вьется к невыносимому небу, окаменевает в колонны, песчаные волны возносятся и застывают в стены, приподнимется столбик пыли, взмахнет ветер верхушкой - и человек готов, соединятся песчинки, и вырастут в деревья, и чудные плоды мерцают"19.

586

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Этот фантазм описывается Вагиновым уже с нескрываемой иронией. Он совершенно неадекватен реальности, которая постепенно начинает завладевать видениями Тептёлкина. Происходит удивительный процесс трансформации визионерского видения в реалистическую видимость советской жизни: "Одним из самых непрочных столбиков пыли была для Тептёлкина Марья Петровна Далматова. Одетая в шумящее шелковое платье, являлась она ему чем-то неизменным в изменчивости"30. Марья Петровна играет важную роль в романе: она постепенно разрушает мир тептёлкин-ских фантазмов, но вначале она сама предстает как часть его. Ва-гинов в своей иронии над визионерством не останавливается и перед пародированием Преображения: "На углу он встретился с Марьей Петровной Дапматовой и Наташей Голубец. Перламутровый свет, казалось ему, исходил от них"21.

Но в самом начале романа Вагинов заявляет, что Петербурга как видения больше нет, а есть Ленинград, что Петербург как видение - это тяжелая иллюзия умершего города, который сам светится, но фосфорическим светом гниения22. А Неизвестный поэт, также живущий в Петербурге как чистой репрезентации, вдруг обнаруживает, что питерская фантасмагория кончилась23. Видения перестают подчиняться принципу идентичности. Они больше не сохраняют неизменности умозрительных образов. В них проникает изменение, суета, различие.

Мы помним, что и Гоголь и Достоевский настороженно относились к "группам" в живописи, которые в их глазах ассоциировались с целостностью, тотальностью видения. Гоголь настаивал на сингулярности каждой позы, каждого жеста. Этот распад целостности характеризует новый тип "объективной видимости". Замятин в очерке "Москва-Петербург" писал о том, что Петербург не смог в полной мере войти в современность, потому что он представлял собой слишком органичный ансамбль, целое, блокировавшее проникновение разнородности и новизны в свое целое. Москва становится современным городом потому, что исторически она строилась "капризно, раскидисто, пестро, бессистемно. Ее ростом не руководила ничья единая воля"г4. Замятин пишет о "вторгшейся в старую Москву Америке", о том, что "Москва постаралась перекор-бюзьерить Корбюзье"25. Разнородность, кубистичность Москвы не позволяет ей стать гармоническим видением единой воли, репрезентацией. Мне представляется, что отчасти этой "кубистичнос-тью", а не только переносом столицы, объясняется постепенное вытеснение Ленинграда Москвой в послереволюционной прозе. Ленинград же остается привилегированным задником для произведений о химерах прошлого, вроде "Козлиной песни" Вагинова.

Заключение

587

Принципиальным исключением тут является "Египетская марка" Мандельштама, описывающая Ленинград как лоскутную (по существу, московскую) картину, как "сроенье галдящих предметов, цветов" (если использовать эти слова Белого, примененные им к мейерхольдовскому Гоголю). Мандельштам пишет о "лесе вещей", о состоянии, "когда у всех ваших вещей словно жар; когда все они радостно возбуждены и больны". Первый признак Мандельштамов-ского Петербурга - разрушение единства облика: "Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт. Под лебяжьим, гагачьим, гагаринским пухом - под Тучковыми тучками, под французским буше умирающих набережных, под зеркальными зенками барско-холуйских квартир обнаружится нечто совсем неожиданное. Но перо, снимающее эту пленку, - как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться"26. Снятие пленки - это жест переноса видения в видимость. "Пленка" сохраняет город как "эстетическую видимость". Но прикоснуться к этой пленке страшно. Эта болезнь, этот "дифтеритный налет" сохраняет Петербург как культурную целостность и репрезентацию, в которой узнает себя субъект старых времен. Дифтерит - детская болезнь прошлого, и Петербург- его главный симптом: "Он думал, что Петербург - его детская болезнь и что стоит всего лишь очухаться, очнуться - и наваждение рассыплется: он выздоровеет, станет как все люди; пожалуй, женится даже... Тогда никто уже не посмеет называть его "молодым человеком""27. Переход Парнока в зрелость прямо связывается с тем, что образ Петербурга, его "наваждение" - "рассыплется". "Египетская марка", собственно, и являет нам такое рассыпание целостного образа, из которого возникает современная, монтажная "видимость" города. Вот как описывает Мандельштам рассыпание образа:

"Белая ночь, шагнув через Колпино и Среднюю рогатку, добрела до Царского Села. Дворцы стояли испуганно-белые, как шелковые куколи. Временами белизна их напоминала выстиранный с мылом и щелоком оренбургского пуха платок. В темной зелени шуршали велосипеды - металлические шершни парка,

Дальше белеть было некуда: казалось - еще минутка, и все наваждение расколется, как молодая простокваша.

Страшная каменная лама "в ботиках Петра Великого" ходит

по улицам и говорит:

- Мусор на площади... Самум... Арабы... "Просеменил Семен

в просеминарий"...

Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!

588

М. Ямпольский. Ткач и визионер

За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую крупинку "драже" в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания ответишь ты, Петербург!

Память - это больная девушка-еврейка, убегающая ночью тайком от родителей на Николаевский вокзал: не увезет ли кто?

"Страховой старичок" Гешка Рабинович, как только родился, потребовал бланки для полисов и мыло Ралле. Жил он на Невском в крошечной девической квартирке. Его незаконная связь с какой-то Лизочкой умиляла всех. - Генрих Яковлевич спит, - говаривала Лизочка, приложив палец к губам, и вся вспыхивала. Она, конечно, надеялась- сумасшедшей надеждой, - что Генрих Яковлевич еще подрастет и проживет с ней долгие годы, что их розовый бездетный брак, освященный архиереями из кофейни Филиппова, - только начало...

А Генрих Яковлевич с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие"211.

Белая ночь набрасывает на царскосельские дворцы вуаль видения, которое вдруг "раскалывается как простокваша", и из-под "наваждения" возникает сумбур, память освобождается от петербургского образа, и на авансцену высыпают странные персонажи, вещи, реплики, жесты. Эти реплики и жесты - и есть характеристика видимости, потому что все они случайны и не имеют ни малейшей претензии на выражение сущности. Мандельштам сравнивает течение современной прозы с потоком случайных "железнодорожных впечатлений": "Железная дорога изменила все течение, все построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанью французского мужичка из Анны Карениной. Железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструментами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, которым место на столе судебных улик, развязана от всякой заботы о красоте и округленности"29. Распад образа открывает дорогу видимости, почти механически, "бессмысленно" фиксирующей реальность. Видение и видимость связаны между собой - и то и другое - пленка на поверхности вещей, но видение дается нам как целостность, а потому как очаг смысла, а видимость - как такая же поверхность, но состоящая из хаотических, случайных фрагментов, а потому как отсутствие смысла.

В видимости неприязнь Гоголя к "группам" доведена до своего логического завершения. Разница, однако, в том, что у Гоголя сингулярность - это признак ипостасности, а у Мандельштама - признак современности. Современность возникает из теологической эстетики прошлого благодаря элиминации теологии. Процесс

Заключение

589

этот вполне может быть назван процессом секуляризации, или, вслед за Карлом Шмиттом, "нейтрализации".

Когда видимость принимает форму хаотической мозаики фрагментов, ослабляется и организующая роль автора, подвергающегося своего рода "вторичной десакрализации". Мандельштам имитирует в "Египетской марке" исчезновение Автора с большой буквы. Он пишет о своей прозе как выражении "любимого прозаического бреда". Современность выступает в маскарадном костюме псевдо-нимности. Достоевский касается принципиального момента современности, когда обнаруживает противоречие в авторской стратегии Лескова. Лесков использует псевдоним, чтобы критиковать Достоевского за "неподлинность", в то время как сам скрывается за маской. Но для Достоевского и вся поэтика сказа, когда автор маскируется под рассказчика-персонажа, отмечена той же фальшью псевдонимных масок. Лесков, сам того не понимая, уже функционирует в системе современной псевдонимности, но, как и полагается авторам протомодернизма, все еще клянется истинностью и

правдой.

Гоголь, казалось бы, далек от умаления своего авторского Я. Но уже вся история с его портретом, с "кражей" его лица Погодиным, кокетство вокруг могильного памятника и т.д. отражают ту же наступающую стихию анонимности. Примерно тогда же, когда Гоголь работал над "Выбранными местами", Кьеркегор написал странный текст "Точка зрения для моей работы как автора: сообщение для истории" (1848, опубликовано посмертно его братом в 1859-м). В этой небольшой книге Кьеркегор объяснял, почему он систематически использовал псевдонимы и скрывался за множеством личин. Он писал о себе: "Я уверен, что редко какой-либо автор использовал столько хитрости, интриги и проницательности для того, чтобы добиться почета и репутации в мире с целью обмануть его, сколько проявил я, чтобы обмануть его, наоборот, в интересах истины"30. Интересна сама позиция датского философа, который утверждает, что использовал обман ради истины. Кьеркегор считал, что привлечь обывателей к истине христианства можно лишь с помощью лести, лжи и фальши. В современном мире истина достижима только на путях обмана. Эта странная извращенность религиозного миссионерства уже предвосхищает современную трансформацию видения в видимость, хотя все еще и формулируется в категориях истинного и ложного. Видимость, представая как ложь, "пленка", "вуаль", "бессмыслица", оказывается непредвиденным поворотом к правде вещей, лучше всего гарантированной не истинностью авторского лика, но авторской "безликостью". Вальтер Бе-ньямин писал о поэзии Бодлера, что ее законом было авторское инкогнито. По мнению Беньямина, Бодлер - этот мастер совре-

590

М. Ямпольский. Ткач и визионер

менности par excellence - всегда скрывался за масками и "не имел" собственного выражения лица: "Под использованными им масками поэту Бодлера сохранял свое инкогнито"31. Распад репрезентации сопровождается распадом субъекта художественного творчества, фикции авторского Я.

Псевдонимность неожиданным образом восстанавливает в модернизме поэтику нерукотворноеT, индексальности, столь важную для Мандилиона или Вероники. Фотография, конечно, - прямой аналог Вероники. Изображение тут возникает "без участия" автора, оно нерукотворно. Шелкографии Уорхола - "нерукотворные" образы, созданные механической репродукцией. Мари-Кристин Пуаре не так давно издала книгу об отпечатках и индексах в современном искусстве, где называет современной аллегорией Вероники "Аллегорию жанра (Джорджа Вашингтона)" (1943) Марселя Дюшана. Работа эта была выполнена для обложки женского журнала "Вог", который ее отверг. Здесь профиль Вашингтона, вписанный в карту Соединенных Штатов, сделан из марли, запачканной фальшивой менструальной кровью. По мнению Пуаре, здесь, как и в Веронике, "изображение получается исключительно прикосновением испачканного "красками" белья, без всякого участия пальцев или кисти. Такой прием несомненно отсылает к священной плащанице"32. У Дюшана множество работ, основанных на индексальности и предполагающих отпечатки, но эта, конечно, более, чем другие, построена вокруг "нейтрализации" теологического, переходящей в трансгрессию и десакрализацию. Показательно, конечно, и применение иконной техники к образу отца-основателя нации - Джорджа Вашингтона.

Вытеснение мифологии Творца-визионера, нарастающая анонимность автора в какой-то мере восстанавливают утраченный после Ренессанса статус художника-ремесленника и значение материальности культуры33. Правда, материальность эта "заражена" фантазматичностью и фетишизмом товара. Анонимный ремесленник современности мало похож на своего средневекового аналога. Устный рассказ, как показал Беньямин, - это жанр "ремесленнический", сказитель сказа, в отличие от автора романа, не обладал всезнанием визионера и широко использовал характерные для устной культуры клише. Устный рассказ основывался на иллюзии непосредственной передачи личного опыта (пусть даже фиктивного) рассказчика или его знакомых, опыта, который отливался в форму, пронизанную стереотипами. В том же эссе о Лескове Беньямин связал упадок искусства рассказа с постепенным исчезновением значимости личного опыта человека. И это исчезновение опыта неотделимо от массового распространения видимости. Беньямин увидел первые признаки "исчезновения" личного опыта в

Заключение

591

Первой мировой войне. "Разве не было заметно в конце войны, что люди, вернувшиеся с поля битвы, были молчаливы - не богаче, но беднее тем опытом, которым они могли поделиться"34. Во время Первой мировой войны узкий спектр доступных индивидам впечатлений перестал отражать реальность35. Никто из участников войны не был в состоянии судить о ее ходе и смысле на основании своего личного опыта. Джорджо Агамбен.заметил по этому поводу, что, хотя опыт не исчезает бесследно, он как бы "имеет место вне человека. А человек, как ни странно, довольствуется тем, что смотрит, с облегчением. Посещение музея или места туристского паломничества в этом смысле особенно показательно. Оказавшись перед самыми величайшими чудесами планеты (как, скажем, Patio de los leones в Альгамбре), большинство наших современников отказываются от того, чтобы сделать их частью своего опыта; они предпочитают доверить этот опыт фотоаппарату"36.

Опыт экстериоризируется, видимость поверхностей - а фотография воплощает в себе эту видимость - становится гораздо более значимым вместилищем опыта, чем фрагментированные индивидуальные впечатления. Между миром и человеком возникает современная видеосфера, которую Беньямин отнес бы к области "информации". Информация - это сфера газет и телевидения, в которой знания о событиях транслируются в максимально деперсонализированном, квазиобъективном виде. Вытеснение личного опыта ведет к решительной девальвации воображения как сферы сугубо внутреннего опыта человека. Воображение сегодня приобретает рыночную ценность, когда его связь с личностью творца скрывается, и оно начинает функционировать в режиме видимости, как, например, в голливудских "фэнтези".

В такой ситуации, конечно, нет места для ремесленничества традиционного типа. Информация предполагает глобальное зрение визионера (только визионер может постигать значение и течение событий, выходящих далеко за рамки индивидуального опыта), но упакованное в формы безличности, в которых исчезает сама фигура визионерствующего гения. При этом форма производства этих глобальных информационных фикций оказывается сугубо технологической, то есть, по существу, ремесленной.

Современная культура выходит за рамки старой оппозиции материального и идеального. Сегодня производство может все убедительнее трактоваться как производство образов, статус которых трудно определить. Они не соответствуют классической модели репрезентации, их область может быть, например, определена как область чувствования. Маурицио Лазарато пишет о чувствовании (1е sentir) как об области чистого различия и виртуальности: "Чувствование не отсылает в первую очередь к идеям и репрезентациям,

592

М. Ямпольский. Ткач и визионер

личным и актуальным способам существования, но к испытанию вариаций в способности отпечатывать и получать отпечаток желаний, верований других сознаний, к безличному и виртуальному способу существования. Чувствование - это переживание различий, вариаций, увеличений-уменьшений способности существования"37. Чувствование снимает различие между материальным и идеальным, потому что образы оказывают непосредственное воздействие на сознание, не будучи в прямом смысле материальными. Они участвуют в описанной Делёзом стихии виртуального, которая материальна в той мере, в какой она "лежит" за границами идеальных целокупностей.

Я пишу об этом не для того, чтобы входить в детали культуры современности, но для того, чтобы объяснить, почему моя фрагментарная история репрезентации обрывается на заре модернизма, который постепенно раскачивает и преодолевает эстетические модели, возникающие в эпоху Возрождения. Разговор о культуре XX века предполагает совершенно иной интеллектуальный инструментарий. Спрашивается; а есть ли вообще нужда в изучении репрезентативного сознания прошлого, если оно сегодня в значительной мере нерелевантно?

Думаю, что такая нужда существует. В опыте некоторых мастеров XIX столетия, осознававших недостаточность поэтики классической репрезентации, складывается новое культурное сознание, но облеченное в терминологию и модели эпох, предшествующих Ренессансу. Как обычно, новое проникает в культуру в архаическом маскараде. Но этот архаический маскарад непосредственно воздействует на современность и оказывается важнейшим компонентом генеалогии современности, которая, собственно, меня и интересует. Точка зрения "генеалогии современности" наиболее продуктивна в подходе к прошлому, в котором обнаруживается не музейный экспонат, а пульсация актуальности. Гоголь и Лесков, помимо прочего, интересны сегодня не только тем, что в них современность видит свои истоки, но главным образом тем, что в них современность обнаруживает свою архаичность.

1 О Гоголе и Белом см.: Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь. Статья опубликована в трех выпусках Ученых записок Тартуского государственного университета (Труды по русской и славянской филологии. Тарту: ТГУ, 1982-1986. № 604, 620, 683).

2 Белый Андрей. Петербург. Chicago: Russian Language Specialties, 1967. С. 2.

3 Белый противопоставлял "мозговую игру", связанную с познанием, понимаемым в кантовских категориях, символу сознания. Первая лежит

Заключение

593

в плоскости своего рода логицизма, второй в плоскости витализма. Соответственно с первой ассоциировались поверхности и плоскости, а со вторым - глубина (см.: Пискунов В. "Второе пространство" романа А. Белого "Петербург" // Андрей Белый: проблемы творчества. М.: Сов. писатель, 1988. С. 193-214). Но это противопоставление разворачивается целиком в сфере видимости. Просто "мозговая игра" связана с видимостью гносеологической, а символ - с творческой. Белый и определяет символ как "переживаемый образ". Переход же от гносеологии к творчеству описывается им как "освобождение представляемых образов от законов необходимости", так что они "свободно сочетаются в новые образы" (Белый Андрей. Символизм // Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 261),

4 Совершенно то же самое и в "Повести Петербургской" Пильняка: "В ту ночь - там, в туманных концах проспектов автомобиль сорвался с торцов, с реальностей перспектив - в туманность, в туман, - потому - что Санкт-Питер-Бург - есть таинственно - определяемое, то-есть фикция, то-есть туман, - и все-же есть камень" (Пильняк Борис. Повесть Петербургская, или Святой-Камень. М.; Берлин: Геликон, 1922. С. 33).

5 Белый Андрей. Петербург. С. 32.

* Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. С. 49.

7 Центральной "идейной* фигурой для русской литературы начала XX века был, вероятно, Достоевский, которому посвящено неисчислимое множество эссе и исследований. Но с точки зрения формального влияния, как мне представляется, Гоголь и Лесков едва ли не более важные фигуры. Показательно, что Тынянов писал в 1922 году, "...из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20-30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все - с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова)" (Тынянов Ю. И, "Серапионовы братья". Альманах 1 // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы, Кино. М.: Наука, 1977, С, 132).

8 Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил - Русская книга, 1993.

С. 30.

9 Белый Андреи. Петербург. С. 98.

10 Там же. С. 202.

" Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 35.

12 Типичный образец таких трансформаций и деформаций - текст "Смерть старичка": "У одного старичка из носа выскочил маленький шарик и упал на землю. Старичок нагнулся, чтобы поднять этот шарик, и тут у него из глаза выскочила маленькая палочка и тоже упала на землю. Старичок испугался и, не зная, что делать, пошевелил губами. В это время у старичка изо рта выскочил маленький квадратик. Старичок схватил рот рукой, но тут у старичка из рукава выскочила маленькая мышка. Старичку

594

М. Ямпольский.^Ткач ц визионер

от страха сделалось нехорошо, и он, чтобы не упасть, сел на корточки. Но тут в старичке что-то хрустнуло, и ои, как мягкая плюшевая шуба, повалился на землю. Тут у старичка из прорешки выскочил длинненький прутик, и на самом конце этого прутика сидела тоненькая птичка" (Хармс Даниил. Поли. собр. соч. СПб.: Академический проект, 1997. Т. 2. С. 90-91).

13 Эйзенштейн С. М. Гоголь и киноязык // Киноведческие записки. 1989. №4. С. 109.

14 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 334.

15 Там же. С. 335.

16 Делёз Жиль. Логика смысла. М.: Academia, 1995. С. 18. Перевод Я. И. Свирского.

17 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.; В 30 т. Л.; Наука, 1979. Т. 19. С. 69.

|К Там же. С. 69.

19 Вагинов Конст. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбо-чада. Гарпагониана. М.: Худож. лит., 1991. С. 18.

20 Там же. С. 18.

21 Там же. С. 19.

22 "Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигаюший, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек - и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек - и ты сам хуже гада; и по улицам не люди ходят: заглянешь под шляпку - змеиная голова; всмотришься в старушку - жаба сидит и животом движет. А молодые люди каждый с мечтой особенной: инженер обязательно хочет гавайскую музыку услышать, студент - поэффектнее повеситься, школьник - ребенком обзавестись, чтоб силу мужскую доказать. Зайдешь в магазин - бывший генерал за прилавком стоит и заученно улыбается; войдешь в музей - водитель знает, что лжет, и лгать продолжает. Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя" (Там же. С. 17).

гз "Неизвестный поэт за последние годы привык к опустошенному городу, к безжизненным улицам, к ясному голубому небу. Он не замечал, что окружающее изменяется. Он прожил два последних года в оформлении и осознании, как ему казалось, действительности в гигантских образах, но постепенно беспокойство накапливалось в его душе.

Однажды он почувствовал, что солгали ему - и опьянение и сопоставление слов.

И на берегу Невы, на фоне наполняющегося города, он повернулся и выронил листки. И вновь закачались высокие пальмы. Неизвестный поэт опустил лицо, почувствовал, что и город никогда не был таким, каким ему представлялся..." (Там же. С. 104).

2i Замятин Евгений. Я боюсь. М.: Наследие, 1999. С. 184.

25 Там же. С. 185.

26 Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра-Тегга, 1991. Т. 2. С. 37-38.

Заключение

595

27 Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4т. М.: Терра-Тегга, 1991. Т. 2. С. 37.

28 Там же. С. 29-30. " Там же. С. 41.

30 Kierkegaard Seren. The Point of View for My Work as an Mthor: a Report

to History. New York: Harper & Row, 1962. P. 49.

31 Benjamin Walter. Charles Baudelaire: Un poete lyrique а Г apogee du capitalisme. Paris: Payot, 1982. P. 140.

32 Poiree Marie-Christine. L'empreinte au XXe siecle. Paris; Montreal:

L'Harmattan, 1997. P. 169.

33 Примером такого восстановления может служить живопись Ван Гога, который мыслил себя как работник и инкорпорировал в свою работу технику и мифологию ткачества. См. об этом интересное исследование Деборы Сильверман: Silverman Debora. leaving Paintings: Religious and Social Origins of Vincent Van Gogh's Pictorial Labor // Rediscovering History / Ed. by Michael S. Roth. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 137^168.

34 Benjamin Walter. The Storyteller // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 2002. \Ы. З. Р. 141-142.

35 Особая конфигурация военного опыта задавалась постоянным пребыванием людей в траншеях и землянках, почти исключавшим возможность видеть, обозревать даже непосредственное окружение на фронте. Западный фронт с двух сторон имел 25 000 миль траншей, по которым можно было почти что пройти от Ла-Манша до Швейцарии под землей. О странностях воображения людей в этих траншеях см.: Fussell Paul. The Great Wkr and Modern Memory. Oxford: Oxford University Press, 1977. P. 37-40.

36 Agamben Giorgio. Enfance et histoire. Paris: Payot, 1989. P. 21.

37 Lazzarato Maitrizio. Puissances de Tinvention. La psychologic dconomique de Gabriel Tarde contre Г economic politique. Paris: Les Empecheurs de penser en rond, 2002. P. 216.