Ямпольский "ТКАЧ И ВИЗИОНЕР. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре" / Часть III

291 Там же. С. 363-364.

292 Там же. С. 364.

м-' Кант пишет о целесообразности эстетической формы: "Атак как цель вообще есть то, понятие чего можно рассматривать как основание возможности самого предмета, то для того, чтобы представить себе объективную целесообразность вещи, заранее должно быть дано понятие о том, чем должна быть вешь; и согласие многообразного в вещи с этим понятием (дающим правило связи многообразного в ней) есть качественное совершенство вещи (Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 230. Перевод Н. М.Соколова).

244 Там же. С. 246.

295 Рансьер Жак. Эстетическое бессознательное. СПб.: Machina, 2004. С. 24. Перевод В. Лапицкого.

296 Деррида Жак. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 128. Перевод Н. Автономовой.

320

Л/. Ямполъский. Ткач и визионер

297 "Можно было бы показать, что все имена, относящиеся к основе, первопричине или же центру, всегда отсылают к определенному инварианту присутствия (эйдос, архе, телос, энергейа, усия (сущность, существование, субстанция, субъект), алетейя, трансцендентальность, сознание, Бог, человек и т.д.)* (Деррида Жак. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. С. 353-354. Перевод В. Лапицкого, с изменением).

T Там же. С. 354.

г" Дональд Фенгер описывает и Петербург Достоевского в терминах ослабления реальности. Город часто фигурирует у Достоевского то как самое живое и реальное место России, то как греза: "Петербург утверждает себя как самое реальное из реальных мест, ради того чтобы мы могли удивляться, какие странные вещи тут происходят: это именно условие нашего восприятия всей силы странного, рычаг, которым насильственно приостанавливается наше неверие. Но сразу после того, как было вызвано наше удивление, сам город становится его объектом, и все то, что мгновение назад казалось абсолютно реальным, в любую минуту может предстать как чистая фантазия" (Fanger Donald. Dostoevsky and Romantic Realism. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965. P. 134).

300 Schubert G. H. La symbolique du reve. Paris: Afbin Michel, 1982. P. 61.

301 Foucault Michel. Introduction a Le Reve el ('Existence de L. Binswanger // Foucault M. Dits et ecrits 1954-1988. Paris: Gallimard, 1994. Vol. 1. P. 90.

302 Swedenborg's Journal of Dreams. New York: Swedenborg Foundation, 1977. P. 5. Тут же приводится и иное сновидение об огромной лестнице, ведущей вниз, к дыре, открывающейся на бездну, и т.д. (Ibid. P. 6).

303 Исследование Альбера Бегена до сих пор остается, на мой взгляд, непревзойденным: Beguin Albert. L'Ame romantique et le reve. Paris: Jose Corti, 1946.

ЧАСТЬ 3

ПОРТРЕТ И ИКОНА

22. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

В этой части книги речь пойдет о кризисе классической репрезентации, в полной мере обнаружившемся в начале XIX столетия. Романтизм можно считать первой последовательной реакцией на этот кризис. Проводником в лабиринте интересующей меня проблематики я вновь выбираю Гоголя, который, на мой взгляд, является прямым, хотя и совершенно своеобразным, выразителем романтизма.

Проблема репрезентации укоренена в эволюцию, которую претерпел знак в постренессансный период. Проанализировавший эту эволюцию Фуко считал, что вплоть до завершения эпохи Возрождения в культуре господствовала сложная тринитарная концепция знака:

"...теория знака содержала в себе три совершенно различных элемента: то, что было отмеченным, то, что было отмечающим, и то, что позволяло видеть во втором метку первого; этот последний элемент был сходством: знак отмечал в той мере, в какой он был "почти той же вещью", что и вешь, которую он обозначал. Эта унитарная и тройная система исчезла в то же самое время, что и "мышление посредством сходства", будучи заменена строго бинарной организацией"1.

По мнению Фуко, бинарная организация знака, возникающая после исчезновения основанной на сходстве культуры, возможна, только если знак включает в себя представление о том, что он является представлением:

"В своем простом бытии идеи, или образа, или восприятия, связанного с другим или же его замещающего, означающий элемент не является знаком. Более того, он им становится лишь при условии обнаружения отношения, связывающего его с тем, что он означает. Необходимо, чтобы он представлял, но это представление в свою очередь само должно быть представленным в нем"2.

Отсюда происходит своего рода раздвоение означающего, оно не только отсылает к вещи, которую обозначает, но и обозначает способность выражать представления. Тем самым как будто вновь восстанавливается трехчленная схема, включающая "означаемую

324

М, Ямполъский. Ткач и визионер

идею, означающую идею и, внутри последней, идею ее роли в выражении представлений"3. Но в действительности, как считает Фуко, трехчленная схема не возвращается украдкой, так как "двучленная фигура" теперь просто размешается внутри означающего. Философ видит первые признаки бинаризации означающего уже в XVII веке, в "Логике Пор-Рояля". Действительно, тут говорится о знаке, что он заключает в себе "две идеи: идею вещи представляющей и идею вещи представляемой, и сущность его состоит в том, чтобы вызывать вторую посредством первой"4. В качестве примера знака авторы "Логики" приводят живопись и географические карты, в которых "содержание", как говорит Фуко, представлено "лишь благодаря представлению". В результате и складывается ситуация удвоенной репрезентативности5.

Если раньше знаки были способами познания самих вещей (через сходство с ними), то теперь знаки отрываются от вещей и начинают в гораздо большей степени говорить о структуре самого представления, о структуре знака. Теперь один знак отсылает к другому знаку, а репрезентация оказывается репрезентацией репрезентации,

В полной мере это проявляется в трансцендентальном идеализме Канта, многое предопределившем в романтизме. Согласно Канту, мы не имеем доступа к вещам-в-себе. Наше знание о мире поэтому происходит из двух источников: чувственности, ощущений (sensatio) и рассудка: "Наша природа такова, что созерцания могут быть только чувственными, т.е. содержат в себе лишь способ, каким предметы воздействуют на нас. Способность же мыслить предмет чувственного созерцания есть рассудок. Ни одну из этих способностей нельзя предпочесть другой. Без чувственности ни один предмет не был бы нам дан, а без рассудка ни один нельзя было бы помыслить. <...> Рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание"6.

Для того чтобы познание состоялось, понятия рассудка должны соединиться с чувственными восприятиями. Непосредственное чувственное созерцание, в котором дается перцепция объекта (Darstellung), превращается, таким образом, в представление, репрезентацию - Vostellung. Соединение чувственного с понятийным происходит благодаря воображению, которое снабжает познание схемами, позволяющими осуществиться встрече понятия и чувственного созерцания7. Оно снабжает суждение примерами. Воображение подбирает образы под понятия. Но в силу этого воображение, так же как и в неоплатонических моделях, оперирует в некой срединной сфере между чувственным и умозрительным. Оно, собственно, имеет дело не с вещами, но с представлениями. Кант так

Часть 3, Портрет и икона

325

определяет его: "Воображение есть способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании"8. Объекты воображения в каком-то смысле похожи на визионерские видения. Воображение подбирает репрезентации под понятия, таким образом придавая нашему мышлению образный и конечный характер9.

Ханна Арендт наглядно иллюстрирует взаимодействие двух корней познания: "Если я говорю: "этот стол", происходит так, как если бы созерцание говорило "этот", а рассудок добавлял: "стол". "Этот" относится только к определенному предмету; "стол" его идентифицирует и позволяет о нем говорить (makes the object communicable)"10. Репрезентация оказывается синтезом через воображение двух совершенно несвязанных способностей.

Синтез осуществляется субъектом репрезентации, чья основная роль сводится к осуществлению синтеза, в котором он главным образом и проявляет себя. У Канта материальная реальность мира замещается репрезентациями, пребывающими в субъекте. Стол, с которым мы привыкли иметь дело как с материальным предметом, оказывается репрезентацией, в которой "этот" соединяется со "столом" как понятием нашего рассудка.

Но этим проблема репрезентации не исчерпывается. Кант замечает, что, поскольку всякое познание непременно является познанием через понятия, оно требует подведения множества чувственных созерцаний, которые сами являются представлениями, под одно общее представление. Кант поясняет:

"Так как только созерцания направлены на предмет непосредственно, то понятие относится не к предмету непосредственно, а к какому-то другому представлению о нем (все равно, созерцание оно или само уже понятие). Итак, суждение есть опосредованное знание о предмете, стало быть, представление об имеющемся у нас представлении о предмете"11.

Это значит, что в познании мы вообще имеем дело не с предметами, но с представлениями представлений, то есть примерно с тем, с чем сталкивается художник, когда описываемый им мир сам выступает как репрезентация.

В такой ситуации основанием репрезентации оказывается субъект, но субъект-то как раз предельно ослаблен у Канта. Субъект в первой "Критике" дается как трансцендентальное Эго, как пустая форма, по выражению Канта, чисто логическая необходимость, сопровождающая представления. Это связано с тем, что субъект дается себе во внутреннем созерцании в форме времени, которое не допускает субстанциальной презентации. В силу этого Я, согласно Канту, - это тоже представление, но лишенное

326

М. Ямпольский. Ткач и визионер

содержания: "...в основу этой науки [трансцендентальной психологии] мы можем положить только простое и само по себе лишенное содержания представление: Я, которое нельзя даже назвать понятием, так как оно есть лишь сознание, сопутствующее всем понятиям"12.

"Ослабление субъекта, - по словам Лаку-Лабарта и Нанси, - сопровождается по видимости компенсаторным "продвижением" морального субъекта"^. Проблема основания репрезентации решается Кантом в третьей "Критике" через понятие рефлексии. Здесь субъект возникает через рефлексию в образе (Bild) чего-то не имеющего ни понятия, ни цели. Рефлексия проявляется в суждении вкуса, как свободная игра воображения. Субъект рефлексивно репрезентирует себя в прекрасном. Поскольку логическое, рассудочное познание в области прекрасного блокировано, игра познавательных способностей не получает полной реализации и приводит к самоощущению (саморепрезентации) субъекта14. Но рефлексии явно недостаточно, субъект так и не становится объектом обычного созерцания и сохраняет, несмотря на самопредставление в ощущениях, некую непредставимую форму. Субъекту не удается выйти за рамки регулятивной идеи15 и обрести субстанциальность.

Отсутствие основания репрезентации и многоступенчатость репрезентативности, когда одно представление - это лишь синтез других представлений, отражают в кантовской философии общее самочувствие культуры в период крушения Просвещения. Удвоение репрезентации становится и литературным мотивом. И хотя между концепцией знака, кантовской эпистемологией и литературой не существует прямых связей, во всех трех случаях речь идет об общем кризисе репрезентации.

Вернусь к Гоголю. Две из трех повестей, включенных в "Арабески" 1835 года, повествуют о художниках. В "Невском проспекте" это художник Пискарев. В "Портрете" это художник Чартков. В обоих случаях Петербург трактуется как некое лишенное субстанциальности видение. Вопрос, который в той или иной форме ставится Гоголем в обеих этих повестях, - это вопрос о том, каким образом можно быть художником, если вместо мира, который художник призван изображать, он окружен призрачным мороком, если вместо репрезентации реальности он обречен на репрезентацию репрезентации. Иными словами, в обоих случаях ставится вопрос о границах мимесиса в контексте симулятивной видимости. Можно сформулировать этот вопрос и иначе: как репрезентировать нечто, если это нечто уже является репрезентацией? Речь идет о проблеме репрезентации репрезентации и отсутствии твердого основания для этой странной цепочки миражей. Как можно изображать видение? - вот основной вопрос в обоих случаях. Воп-

Часть 3. Портрет и икона

327

рос этот в эпоху Рафаэля не представлял сложности, но в эпоху Гоголя ясность ответа померкла. Гоголь, конечно, не теоретик. В своих размышлениях он с легкостью выходит за рамки эстетики своего времени, чьи клише он охотно воспроизводит. Ответы, которые он для себя нащупывал, не складывались во внятную эстетическую систему. Их объединяет главным образом неудовлетворенность классическим подражанием16.

Гоголь так вводит Пискарева в свое повествование: "Это был художник. Не правда ли странное явление? Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно. Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо..."17 Эти строки написаны еще до первого визита писателя в Италию. Но, оказавшись в Риме, он вторит своим петербургским предчувствиям. В начале весны 1839 года он пишет Жуковскому о рисовании в Риме:

"Краски ложатся сами собой, так что потом дивишься, как удалось подметить и составить такой-то колорит и оттенок. <...> Колорит потеплел необыкновенно, всякая развалина, колонна, куст, ободранный мальчишка, кажется, воют к вам и просят красок. <...> В Колизее явились проповеди, толпы народа и монахи с белыми бородами и одетые все снизу доверху в белое, как древние жрецы. Драпировка чрезвычайно счастлива для нашего брата Mezzo-художника. Один взмах кисти - и монах готов. Вчера солнце осветило мне одного из них, тогда как все прочие были обняты тенью. Это было прелесть как эффектно и как легко рисовать"1".

В Италии можно рисовать потому, что сама природа, солнце, яркий колорит являют глазу те живописные "эффекты", которые можно копировать и через которые возможно полноценное художественное творение. В России нельзя быть художником, потому что весь мир сумрачен, однороден и неопределен, мир вещей здесь как будто недоступен взору художника. Вокруг сплошная пелена. Гоголь писал М. П. Балабиной из Рима: "Век художника оканчивается, когда он оставляет раз Италию, и, дохнувши тлетворным дыханием севера, он, как цветок юга, никнет голову. Бруни как будто бы прихватил петербургский мороз; по крайней мере кисть его скользит лениво и не работает"19. Той же Балабиной Гоголь писал из Рима в Петербург, что он молил Бога, чтобы тот послал ей "живую юную природу, которая достойна окружать вас. Вы похожи теперь на картину, в которой художник великий употребил все свои силы на то, чтобы создать прекрасную фигуру, которую он поместил на первом плане, потом ему надоело заняться прочим,

328

М. Ямпольский. Ткач и визионер

второй план он напачкал как ни попало или, лучше, дал напачкать другим. Оттого вышло, что позади вас находится Петербург и чухонская природа"20.

В этой странной метафоре отражены некоторые важные черты гоголевского сознания. Во-первых, живой человек, его друг выступает для него как репрезентация, портрет, живописная фигура. Но фигура эта, несмотря на то что она изображена, полна жизни и прелести, в то время как российское ее окружение выглядит как репрезентация второго порядка (нечто "напачканное другими") и совершенно неопределенное. Репрезентация первого порядка - фигура - еще связана с жизнью, второго же порядка становится мазней.

В "Невском проспекте" петербургские художники оказываются жертвами своего призрачного, серого окружения. Они приглашают к себе "какую-нибудь нищую старуху" и переводят "на полотно ее жалкую, бесчувственную мину". Они рисуют свою грязную комнату, "в которой является всякий художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли", то есть именно репрезентация утратившей всякую связь с жизнью иной репрезентации. За окном этой комнаты "мелькает бледная Нева": "У них всегда почти на всем серенький мутный колорит - неизгладимая печать севера"21. При этом у художников этих может быть талант, который непременно раскрылся бы, "если бы только дунул на них свежий воздух Италии"22.

Поведение петербургского художника отмечено некоторыми интересными особенностями:

"Он никогда не глядит вам прямо в глаза; если же глядит, то как-то мутно, неопределенно; он не вонзает в вас ястребиного взора наблюдателя или соколиного взгляда кавалерийского офицера. Это происходит оттого, что он в одно и то же время видит и ваши черты, и черты какого-нибудь гипсового Геркулеса, стоящего в его комнате, или ему представляется его же собственная картина, которую он еше думает произвесть"23.

Такого рода поведение понятно. Поскольку окружающее не обладает для художника ни малейшей живописностью, он способен творить, только полностью и окончательно погрузившись в собственные грезы или копируя уже готовые произведения. Петербургский художник - не копиист реальности, но создатель вторичной репрезентации. Он живет в городе, созданном духовидцем, и он не может выйти за пределы чужого видения.

На этой неспособности художника видеть основывается весь сюжет "Невского проспекта", который, по мнению Дональда

Часть 3. Портрет и икона_

329

Фенгера, является ключом ко всему петербургскому циклу24. Эта слепота художника особенно интересна в контексте современного города, который порождает фигуру фланера, описанную Бодлером и По и проанализированную Беньямином. Фданер, как заметил Беньямин, живет ночью, окружающий его мир похож на фантасмагорию (которую философ связывал с утверждением рынка и товара), создаваемую в парижских пассажах неверным пламенем газовых рожков25. Свет фонарей, выхватывающий лица в толпе, преображает мир в чистую видимость, но это отнюдь не исключает сверхчеловеческой остроты зрения фланера. В "Человеке толпы" Эдгара По подчеркивается эта связь фантасмагории и зрения: "Причудливая игра света привлекла мой взор к отдельным лицам, и, несмотря на то, что быстрота, с которой этот мир ярких призраков проносился мимо окна, мешала пристально всмотреться в те или иные черты, мне, в моем тогдашнем странном душевном состоянии, казалось, будто даже этот мимолетный взгляд нередко позволяет прочесть историю долгих лет"26.

Бодлер назвал "человеком толпы" (по рассказу По) художника Константина Гиса, наделенного истинным пристрастием к окружающему его миру. Он уподобил Гиса "ребенку, впитывающему форму и цвет" и писал о том, что "картина внешней жизни пронизывала его уважением и завладевала его мозгом"27. Фантасмагория "художника современной жизни" (если использовать выражение Бодлера) заключается в том, что в ней мир превращается в гипнотическую поверхность, в чистую видимость, на которую и направляется внимание художника. "Картина внешней жизни" начинает доминировать над его сознанием. Конечно, такое превращение внешнего мира в видимость также отражает утрату означаемого, Смысла, Содержания с большой буквы. Но эта утрата смысла как раз и приводит к выдвижению чисто внешнего на первый план, а потому и к обострению зрения. Эти черты уже выводят Бодлера за рамки романтизма и сближают его с модернистским видением мира (я вернусь к этой теме на самых последних страницах книги).

У Гоголя, который еще не знает современности в модернистском ее аспекте, происходит как будто нечто сходное. Петербург превращается в фантасмагорию, как Лондон у По или Париж у Бодлера. Но художник не старается ее увидеть, наоборот, он старается от нее отвернуться и уйти в себя. Поскольку мир дается ему как чистая видимость, он парадоксально не испытывает желания ее запечатлевать. Зачем? Ведь мир перед ним - абсолютный симулякр.

Это прямо заявлено в заключительном абзаце повести, написанном от лица автора:

330

М. Ямпольский. Ткач и визионер

"О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плашом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! <...> Но боже вас сохрани заглядывать дамам под шляпки! Как ни развевайся вдали плащ красавицы, я ни за что не пойду за нею любопытствовать. Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо. Это счастие еще, если отделаетесь тем, что он зальет щегольской сюртук ваш вонючим своим маслом. Но и кроме фонаря, все здесь дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде"38.

Здесь Гоголь выступает как настоящий антифланер, который пробегает по городу, завернувшись в плащ и не глядя вокруг. В противоположность снедаемому любопытством и любовью к женщинам бодлеровскому Гису, он стремится избегать женщин и отказывается "любопытствовать". Видение в этом фрагменте из божественного, Рафаэлева, превращается в демоническое. Демонизм станет одним из основных мотивов этой утратившей референцию видимости39. Связь видения с демонами и даже Сатаной указывает на архаические средневековые корни отношения Гоголя к видимости. Еще Тертуллиан считал, что, хотя боги и даются нам в сновидениях, видения и "сновидения в большинстве случаев внушаются демонами"30. Гоголь тут разыгрывает ситуацию, которая в литературе Нового времени со всем драматизмом предстала в "Дон Кихоте"31, где видения обладают напряженной неопределенностью статуса - то ли божественного, то ли демонического. В "Дон Кихоте" герой то не видит реальности, которую заслоняют от него образы его возвышенной фантазии, то видит реальность, но принимает ее за искаженную демонами красоту32. Нечто подобное происходит и с Пискаревым, когда он обнаруживает пошлую реальность за идеальным обликом очаровавшей его девицы. Он сходит с ума и кончает самоубийством. Явление реальности выступает тут как страшная демоническая шутка. В более модернистском мире видений Бодлера этого не происходит, хотя демонические мотивы понятным образом не чужды и ему.

В этой эстетической системе возможны две интерпретации видимости - как пошлой, банальной поверхности самой действительности, за которой нет никакой сущности, или как абсолютно пустой и бессодержательной идеальности. Достоевский так форму-

Часть 3. Портрет и икона

331

лирует это ощущение в монологе Мечтателя из "Белых ночей": "Вот эта-то жизнь и есть смесь чего-то чисто фантастического, горячо идеального и вместе с тем <...> тускло-прозаического и обыкновенного, чтоб не сказать: до невероятности пошлого"33. Этот двоякий демонизм видения прямо связан с крушением трансцендентального означаемого, то есть в данном случае - Бога. Лукач так описывает эту ситуацию в связи с "Дон Кихотом";

"...субъективно не воспринимаемое, объективно упроченное бытие идеи превратилось в другое бытие - субъективно ясное и фанатически последовательное, но лишенное объективных связей; Бог, который из-за своего несоответствия воспринимающей его материи мог проявить себя только как демон, и в самом деле превратился в демона, претендующего на то, чтобы играть роль божества в мире, покинутом Провидением и лишенном трансцендентальной ориентации. И мир, который он имеет в виду, - тот же самый, что прежде был превращен Богом в опасный, но чудесный волшебный сад, с той только разницей, что ныне этот мир, околдованный злыми демонами и ставший прозаичным, мечтает о возвращении к прежнему состоянию благодаря героизму, исполненному веры..."34

Мережковский очень точно определил чертовшину у Гоголя как чистую поверхностность: "черт - нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин - вечная плоскость, вечная

пошлость"35.

Исчезновение трансцендентального означаемого и позволяет раскачиваться плоскому видению между Богом и Дьяволом. И эта раскачка - один из истоков гоголевского религиозного кризиса. То, что представляется божественным видением, оказывается не чем иным, как демонической ложью. Но это исчезновение означаемого ставит романтическую прозу гоголевского типа в двусмысленное отношение к реальности и "реализму". Стоит только прочитать видение в ключе сублимации, так сказать, под знаком Рафаэля, - и мы получаем гофманиану, романтический текст. Но стоит только то же видение прочитать как "поверхность" самой действительности, как мы переходим в область демонического и реалистического одновременно (именно потому, что реальность у Гоголя окрашена в демонические тона, он почти никогда не достигает классического "реализма"). Гоголь сам обыгрывает способность его текста легким изменением модальности перейти из романтического в реалистическое как демоническое. Эмблемой такого перехода являются образы Шиллера и Гофмана в "Невском проспекте", где Шиллер - "не тот Шиллер, который написал "Вильгельма Тел-

332

М. Ямполъский. Ткач и визионер

ля"", "но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице". А приятель его Гофман - "не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы"36. Шиллер и Гофман тут претерпевают ту же метаморфозу, что крестьянка и Дульсинея у Сервантеса.

Собственно, кризис "Рафаэлевой системы" и есть основной сюжет "Невского проспекта", во всяком случае той его части, которая касается Пискарева. Интрига начинается с того, что Писка-рев обнаруживает на Невском красавицу-брюнетку, о которой он говорит, что она "чудная, совершенно Перуджинова Бианка"37. Брюнетка является ему, как и подобает петербургскому художнику, не как живое, реальное существо, но как некогда уже виденный им ренессансный образ, как репрезентация, выполненная другим. Здесь дает о себе знать уже упомянутое удвоение репрезентации, "бинаризация" знака. Гоголь совершенно в духе Фуко репрезентирует персонажа как репрезентацию. Можно предположить и отдаленную связь этого образа с Рафаэлем, так как Перуджино был широко известен как учитель Рафаэля.

После идентификации незнакомки с Бианкой Перуджино Пис-карев устремляется вслед за ней. Теперь незнакомка дается ему как фантасмагория, в возникновении которой отчасти повинен и фонарь на Невском. Видение первоначально предстает как божественное: "Боже, какие божественные черты! Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными, как агат, волосами"3". Лицо незнакомки воспринимается как "божественное" потому, что она прочитана Пискаревым как картина Перуджино. Видение "божественного" дается как живописная цитата. Нечто подобное уже происходило в эпоху Контрреформации, когда множество "неконтролируемых" экстатических видений вызывало настороженность церкви из-за отсутствия внятных критериев для понимания источника видения - божественного или демонического. Тогда же складывается практика оценивать источник видения через его сопоставление с живописью, "прошедшей цензуру" Церкви. В первой части книги я уже упоминал о святой Терезе, которая колеблется в оценке собственных видений, имеющих характер "живописных цитат".

Во "Внутреннем замке" святая Тереза подробно обсуждает способы оценивать характер видения: порождено ли оно Богом, воображением или дьяволом. В числе прочего, например, она указывает, что видения, достигающие души как бы в состоянии сновидения, грезы, - скорее всего, порождения нашего воображения39. Истинное божественное видение, по ее мнению, вспыхивает мгновенно, длится очень недолго и навсегда остается в памяти (в то время как так называемое "интеллектуальное видение", парадок-

Часть 3. Портрет иикона

333

сально не видимое глазу, может сопровождать человека целый год). Тереза поясняет, что, хотя она и говорит о видении как образе, картинке, на самом деле оно отличается от образа живостью, интенсивностью и мгновенностью: "Блеск этого видения похож на влитый свет или солнце, покрытое неким материалом, чья прозрачность напоминает прозрачность бриллианта, если из такой материи можно ткать"40. В тех же случаях, когда видение можно рассматривать, "я думаю это вовсе и не видение. Это, скорее, какая-то поразительная идея создает картину в воображении: но это будет мертвое изображение по сравнению с другим"41. Мертвость видимости и ее живописность, которую можно созерцать, - первый и самый несомненный признак видения, порождаемого воображением. Само это псевдовидение является плодом некой накопительной постепенности: "Понемногу они [люди) складывают картину, которую они видят в воображении, но она не производит на них воздействия, и они остаются холодны, гораздо в большей степени, чем когда они видят святой образ. Разумеется, таким вещам не нужно придавать значения, и они будут забыты быстрее, чем сон"42.

Видение Пискарева заставляет его мчаться за ним через Петербург. Этот неудержимый бег, почти полет имеет что-то обшее со сновидением - "Но не во сне ли все это?" - спрашивает себя художник. Этот бег оказывается своего рода испытанием реальности, глубины той поверхностной видимости, которая и составляет видение. С другой стороны, бег этот как бы воспроизводит модель бездонного сновидения Сведенборга, которое обнаруживает, что референта или означаемого нет. Можно бежать и бежать, проваливаясь из сновидения в сновидение, обнаруживая только пустоту.

Такого рода дурная бесконечность пустых пространств манифестирует себя в знаменитом гимне дороге43 в "Мертвых душах", следующем непосредственно за обращением к Руси. Гимн этот заключает в себе странный нарратив. Метафорическая поездка по Руси здесь отмечена чередой многочисленных засыпаний и просыпаний44:

"Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! И как чудесна она сама, эта дорога <...>. Кони мчатся... как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи, и уже сквозь сон слышатся и "Не белы снеги" и сап лошадей <...>. Проснулся - и уже опять перед тобой поля и степи, нигде ничего - везде пустырь, все открыто <.,.> Какой чудный, вновь обнимающий тебя сон! Толчок - и опять проснулся"45.

Это чередование засыпаний и просыпаний придает всему лирическому фрагменту необычный оттенок, потому что сон, конеч-

334

М. Ямпольский, Ткач и визионер

но, не является естественной ассоциацией для стремительного бега коней. Весь кусок кажется в силу этого описанием какого-то многоступенчатого сна, который играет существенную роль и в иных произведениях Гоголя.

23. "НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ" ГОГОЛЯ

И "ФОРНАРИНА" РАФАЭЛЯ: ИДЕАЛЬНОСТЬ И МАТЕРИАЛЬНОСТЬ

Сон и бег (полет) Пискунова напоминают взлет платоновского Эроса в область идей, хотя его существо совершенно не платоническое. В раннем тексте "Женщина" образ идеальной женщины прямо связан с платоновским царством идей: "И когда душа потонет в эфирном лоне души женщины, когда отыщет в ней своего отца - вечного бога, своих братьев - дотоле невыразимые землею чувства и явления - что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди бога жизнь, развивая ее до бесконечности..."46 Юрий Манн показал, что этот кусок является перифразом фрагмента из платоновского "Федра"47. Взлет Пискунова - совершенно платонический: "Он взлетел на лестницу. Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенною потребностью любви"48. Но взлет этой одухотворенной невинности кончается в доме терпимости, а Бианка оказывается одной из его обитательниц. В этот момент мы осознаем, что именно "слепота" петербургского живописца позволяла ему воспринимать мир как эстетическую видимость, как образы живописи.

Любопытно, как описывает Гоголь метаморфозу видимости:

"Он неподвижно стоял перед нею и уже готов был так же простодушно позабыться, как позабылся прежде. Но красавица наскучила таким долгим молчанием и значительно улыбнулась, глядя ему прямо в глаза. Но эта улыбка была исполнена какой-то жалкой наглости; она так была странна и так же шла к ее лицу, как идет выражение набожности роже взяточника или бухгалтерская книга поэту"1".

Гоголь описывает разложение видимости, фантасмагории, из-под которой выступает реальность. Но реальность эта так и не станет чем-то материальным. Она дается в платоническом движении

Часть 3. Портрет и икона

335

сновидения и эротического сублимированного полета. Любопытно странное сравнение, которое использует Гоголь. Наглая, вызывающая улыбка блудницы разрушает видимость божественной красоты. Но улыбка эта неожиданно сопоставляется Гоголем с набожностью на роже взяточника. Улыбка в данном случае - атрибут неприкрашенной реальности, иронизирующей над идеалистом, выражение же набожности - маска, иллюзия, прикрывающая собой реальность - рожу взяточника. И поэтому установление эквивалентности между ними чрезвычайно значимо. Выражение подлинного - улыбка - в той же степени приравнивается к маске, как и фальшивая набожность. Реальность и платоническое видение входят в зону взаимного неразличения.

Эта ситуация повторяется Гоголем и в описании второй встречи с незнакомкой. Пискарев вновь восходит к ней, как к идее: "Воздушная лестница с блестящими перилами, надушенная ароматами, неслась вверх"50. И вновь попадает в демоническую фантасмагорию. Платонический полет Эроса вновь кончается совсем не платонически: "Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе"51. Но это восхождение к небесному видению" оказывается не чем иным, как сновидением. Образы желания, конечно, часто предстают как сновидческие образы. Пискарев просыпается к "отвратительной действительности" и засыпает вновь. И эта длинная цепь сна и пробуждений приводит к той же неразличимости видения и действительности, которая уже наметилась в первом эпизоде:

"Вседневное и действительное странно поражало его слух. Так просидел он до самого вечера и с жадностью бросился в постель. <...> Опять какой-то сон, какой-то пошлый, гадкий сон. Боже, умилосердись: хотя на минуту, хотя на одну минуту покажи ее! Он опять ожидал вечера, опять заснул, опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник, и фагот; о, это нестерпимо! Наконец она явилась! Ее головка и локоны... она глядит... О, как ненадолго! Опять туман, опять какое-то глупое сновидение. Наконец сновидения сделались его жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне"53.

Эта ситуация неразличения становится драматической основой пискаревского сюжета повести. Пискарев отныне (как один из героев Хармса) постоянно пребывает во сне. Эта часть повести напоминает настоящую пародию на миф о Рафаэле, в котором мадон-

336

М.Ямпальский. Ткач и визионер

ны посещали мастера во сне. Подлинной угрозой Пискареву теперь становится сама возможность существования незнакомки: "Лучше бы ты вовсе не существовала! Не жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника! Я бы не отходил от холста, я бы вечно глядел на тебя и целовал бы тебя. Я бы жил и дышал тобою, как прекраснейшей мечтою, и я бы был тогда счастлив"54. После второй с ней встречи художник сходит с ума, запирается в своей комнате и кончает самоубийством: "...и нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом"55.

История эта - прямой отголосок легенд, дошедших до нас от античности и рассказывающих о трагической любви к изображениям, потому что именно об этом речь идет в истории Пискунова, чье самоубийственное разочарование вызвано тем, что идеальный портрет Перуджино оказался далеко не идеальной живой женщиной. Подобные истории имеются, например, у Лукиана56 и Элиа-на57. Сама подобная ситуация превращает копию, изображение в оригинал, а оригинал (модель) в дурную копию58. Ситуация эта приобретает особое значение в культуре, где оригинала нет, но господствуют копии, репрезентации, эйдолоны.

Но история Пискарева представляется мне главным образом отражением мифа о Рафаэле, той его части, которая получает необыкновенное распространение в первой трети - середине XIX столетия и которая дополняет вакенродеровский миф самым непосредственным и существенным образом. Миф этот связан, с одной стороны, с появлением антирафаэлистского движения в искусстве (например, у прерафаэлитов), а с другой - с сенсационным интересом к смерти и могиле Рафаэля. В 1833 году была вскрыта могила Рафаэля в Пантеоне. Останки художника внимательно изучались и комментировались - например, непомерно большая и хорошо сохранившаяся гортань позволяла высказывать предположения о голосе Рафаэля. Орас Берне сделал литографию, изображавшую вскрытие могилы; с черепа Рафаэля был снят слепок; немало домыслов распространялось в связи со странной историей о черепе художника, якобы хранившемся в Академии святого Луки в Риме.

Вскрытие могилы всколыхнуло интерес к обстоятельствам смерти Рафаэля. Вазари связывал эту смерть с неутолимым сексуальным аппетитом художника. Из того же Вазари мы узнаем об этой стороне личности Рафаэля:

"А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может, больше, чем следовало) считались с ним и ему потворствовали, когда он предавался плотским утехам. Недаром, когда Агос-

Часть 3. Портрет и икона

337

тино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца"59.

В период, предшествовавший смерти художника, ему, однако, пришлось скрывать свои похождения. Дело в том, что, как сообщает Вазари, папа Лев X был должен ему такую массу денег, что, судя по всему, решил погасить долг, даровав ему красную шапку кардинала.

"В ожидании чего, - пишет Вазари, - Рафаэль втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам.

И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении"60.

По версии Вазари, смерть визионера, которому было доступно небесное видение красоты, наступила от злоупотребления чувственными утехами. Вспыхнувший интерес к этой истории усилил новую тенденцию критиковать поздний период творчества Рафаэля как упаднический. Шарль Монталамбер и другие знатоки утверждали, что в ранний период Рафаэль достиг вершин христианского искусства, но затем стиль его стал излишне натуралистическим и утратил совершенство. Упадок стиля устойчиво связывался с женским портретом, известным как "La Fornarina" (Булочница) (1518-1520), ныне хранящимся в вилле Боргезе (ил. 24)61.

Никто точно не знает, какое место занимала Форнарина в жизни Рафаэля. Некоторые считали, что любовницей Рафаэля (если вообще была одна такая любовница) была загадочная дама, известная как "Donna Velata" ("Дама под вуалью") (ил. 25) из Палаццо Питти. Но многие современные исследователи сходятся во мнении, что на обоих портретах изображена одна и та же женщина62. Просто портрет "Дамы под вуалью* менее эротичен и соответственно более идеализирован. Однако именно Форнарина, о которой говорили, что она была дочерью пекаря из римского района Трастеве-

338

А/. Ямпольский. Ткан и визионер

Ил. 24

Ил. 25

ре, вошла в легенду как та самая любовница, утехи с которой привели Рафаэля к смерти. Стендаль, например, пишет без всяких колебаний о Форнарине, что та "была причиной его смерти"", хотя в ином месте и высмеивает безосновательные слухи о Форнарине, которыми были полны биографии Рафаэля64. Портрет этот был столь сенсационно известным, что копии его широко разошлись по Риму и Италии65.

Форнарина приобрела славу женщины, которая своей чувственностью смогла оторвать Рафаэля от идеала созерцания и одновременно толкнула его в сторону натуралистической имитации и смерти. Мимесис физически данного женского тела и смерть художника соединяются в мифе о Форнарине воедино.

В 1824 году Катремер де Кенси опубликовал биографию Рафаэля. К этому времени личность Форнарины считалась установленной, и не вызывал сомнений "факт", что именно она была моделью Рафаэля. На полях одного из экземпляров книги Вазари XVI столетия любовница Рафаэля была идентифицирована как Маргарита, которая затем была "опознана" Энтони Валери как Маргарита Луги, дочь пекаря из Сиены. Низкое происхождение Форнарины якобы отражалось в чертах ее лица и свидетельствовало о низменности ее натуры. К ее низкому происхождению миф добавил некоторые иные детали - считалось, что она была профессиональной моделью, проституткой и даже еврейкой66. Миф о Форна-

Частъ 3. Портрет и икона

339

рине гласил, что любовь заставила Рафаэля изобразить ее такой, какой она была в жизни. Если в период своего расцвета Рафаэль умел подчинить модель своему внутреннему видению, то теперь модель подчинила его себе. Новейшие исследования обнаружили черты Форнарины во множестве наиболее известных картин Рафаэля - "Психее", "Галатее", но, что особенно важно, она идентифицируется с коленопреклоненной женщиной справа на переднем плане в "Преображении"67. И более того, даже "Сикстинская мадонна" сегодня представляется основанной на облике Форнарины, как мы его знаем по "Даме под вуалью"6*. Но в этих картинах модель исчезает за образом, полностью в них сублимируясь. В портрете же Форнарины черты Мадонны смешаны с чертами шлюхи69, но именно последняя начинает доминировать над первой. Модель обнаруживает себя во всей своей материальной реальности. И в этом заключается, конечно, "скандал Форнарины", запечатленный в мифе, в котором физическое влечение к живой женщине убивает Рафаэля и как человека, и как художника.

Миф о Форнарине получил широкое хождение и был воспринят Бальзаком, который, по мнению Мэри Лезерс, построил в соответствии с его моделью "Шагреневую кожу", герой которой носит имя Рафаэль и погибает от чувственных эксцессов70.

Миф о Форнарине прямо дополняет вакенродеровскую легенду. Он буквально представляет опасность живописного натурализма как опасность для жизни художника и объясняет "реализм" живописной имитации эротическим стремлением к женщине. В тот момент, когда неоплатонический эрос уступает место "низменному" физическому влечению, реализм заслоняет собой идеализм духовидения и открывает путь к упадку и смерти. Но этот миф интересен и тем, что он обнаруживает растлевающее влияние "простого подражания" в самом Рафаэле, тем самым подчеркивая крайнюю хрупкость визионерской позиции. Можно также интерпретировать этот миф и в контексте полемики вокруг двух эстетических терминов: подражания - Nachahmung- и представления Darstellung. Nachahmung было термином, принятым в классической эстетике, в то время как Darstellung было введено в эстетический лексикон только в "Лаокооне" Лессинга. Понятие простого подражания {а слово Nachahmung использовалось для передачи аристотелевского мимесиса) было подвергнуто резкой критике Готфридом Августом Бюргером и Якобом Ленцем, который писал о "грубом подражании" как примитивном и даже идиотском, в то время как поэт должен быть специалистом по представлению (Darsteller), творцом71. Форнарина как раз и воплощает регресс от представления к подражанию.

340

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Ил. 26

Мне представляется, что "Невский проспект" в значительной мере находится под знаком мифа о Форнарине, идеальной модели, оборачивающейся проституткой и приводящей художника к гибели.

В живописи первой половины XIX века миф о Рафаэле и Форнарине получил особое значение у Энгра, который сам себя мыслил продолжателем (если не имитатором) Рафаэля. Энгр, между прочим, посвятил серию картин Рафаэлю и Форнарине (затем спародированную Пикассо). У Энгра идеально прекрасная Форнарина сидит на колене Рафаэля (ил. 26), который прислонился к мольберту с незаконченным портретом Форнарины на нем. Парадоксально у Энгра модель оказывается идеальней собственного "реалистического" портрета. Художник смотрит на портрет, а Форнарина прямо в глаза зрителю (именно этот взгляд и подсказал Пикассо тему вуайеризма в его пародиях). В глубине стоит "Мадонна в кресле" Рафаэля (в другом варианте - его же "Преображение"),

Норман Брайсон, изучавший взаимоотношения Энгра и Рафаэля, высказал мнение, что Рафаэль используется Энгром для прояснения собственного положения в истории живописи. Брайсон пишет: "Для живописца, пришедшего поздно (latecoming artist), тело [модели на холсте] приобретает подчеркнутое значение, потому что это инструмент, возможно единственный имеющийся в наличии инструмент, который способен развеять чары запоздалости благодаря цветению и свежести чувств"72. Придавая телу модели чувственную привлекательность, эпигон разрывает путы вторично-сти, вырывается из традиции и становится современником тех мастеров, которым он подражает. Таким образом, Форнарина с ее чувственностью позволяет последователю Рафаэля приблизиться к непосредственному переживанию ренессансного мастера.

Форнарина оказывается в подтексте целого ряда картин Энгра. Энгр подчеркивает ее связь с "Мадонной в кресле" (Madonna della Sedia), которая, по мнению некоторых, была портретом Форнарины73 (ил. 27). И действительно мадонна тут имеет на голове такой же тюрбан, как и "Форнарина", которая, возможно, послужила для нее моделью. Но именно этот тюрбан Энгр изображает на

Часть 3. Портрет и икона

341

Ил. 27

Ил. 28

голове "Купальщицы Вальпинсона" (ил. 28). Брайсон называет эту купальщицу Форнариной, увиденной со спины. Затем тот же тюрбан появляется на голове "Большой одалиски" и на голове Форнарины, сидящей на коленях у Рафаэля. По мнению Брайсона, поворот Форнарины спиной к зрителю в "Купальщице" "отмечает ее переход из традиции в частное владение Энгра. Но еще в большей степени энгровский троп смещения говорит о том, что никто, ни Рафаэль, ни зритель, ни сам Энгр, не может владеть тем изображением, которое перед ним"74.

И хотя мне трудно согласиться с концепцией Брайсона, я признаю, что Форнарина у Энгра оказывается связующим звеном между мадонной и одалиской. Она позволяет одалиске или купальщице приобрести идеальность мадонны, но и сохранить чувственную привлекательность женского тела. Но она же придает и мадонне те черты, которые позволяют переживать ее видение как актуальный опыт, пробуждающий у зрителя чувственный компонент восприятия, хотя, разумеется, связь куртизанки с мадонной достаточно скандальна. У Энгра, впрочем, чтобы традиция и настоящий момент могли встретиться, необходимое связующее звено между ними - Форнарина - должно быть вытеснено в подтекст. В энг-ровской интерпретации не столько художник должен пасть жертвой Форнарины, сколько Форнарина должна стать жертвой художника.

Этот клубок антагонистических отношений между моделью и художником исследуется Гофманом в новелле "Церковь иезуитов в Г.", переведенной на русский язык в 1830 году. Новелла расска-

342

М.Ямпольский. Ткан и визионер

зывает о художнике Бертольде, который учился мастерству живописи в Италии. Первоначально, однако, все его старания кончались неудачей. Вот как Бертольд объясняет провал своих усилий:

"Я старался изобразить в иероглифах то, что смутно угадывала моя душа; но черты этих иероглифов складывались из человеческих фигур, которые, сплетаясь в странном хороводе, кружили возле какого-то источника света. Этим источником света должен был стать дивный образ, какого еще не рождала фантазия художника; но тщетно силился я схватить черты этого видения, которое во сне являлось мне, излучая небесный свет"75.

Мотив кружащихся, мелькающих фигур здесь - намек на демоническую компоненту видения. Любопытно и использование Гофманом слова "иероглиф", примененного Иозефом Ге'рресом к живописи Рунге и использованного Людвигом Тиком. Гёррес писал:

"Лучше назовем эту манеру художественной иероглификой, пластической символикой1, Природа сначала сложила тела из стихий, но затем за то же самое вещество принялась Жизнь и перелила его в формы органического; если теперь Искусство вновь приступает к этим формам, оно в образе своем вливает в них гармонию идеальной красоты; наконец, прекрасную форму постигает Идея, подобно духу, она прилагает к форме еще и слово..."76

Гёррес описывает искусство как высшую степень идеализации, приближение к Идее, когда физическая или органическая форма сливаются со словом, а потому она и может называться "иероглифом". Но в такой картине платонического восхождения к идее художник должен пересекать границы различных и автономных миров - мира Природы, Жизни, Красоты и Идеи. В таком же контексте понимал иероглиф и Тик, для которого он был природной формой, через которую говорит Бог77.

Но иероглифика не дается Бертольду до тех пор, покуда он не сталкивается с подобием "небесного видения" в гроте:

"Яркий солнечный свет заливал ее ангельский лик, она обратила на меня неописуемый взор. Сама святая Екатерина! - Нет, что Екатерина! - Мой идеал! - То был мой идеал! В безумном восторге я повергся перед нею на колени, и тут видение с приветливой улыбкой словно растаяло в воздухе! <...>

И быстрым шагом Бертольд отправился к себе в мастерскую, натянул холст и начал писать. Словно в могучем порыве боже-

Часть 3. Портрет и икона

343

ственного вдохновения, он волшебной кистью воссоздал представшее ему видение неземной красоты"78.

Странность ситуации в рассказе Гофмана заключается в том, что божественное видение святой Екатерины в действительности оказывается вполне земной женщиной - принцессой Анджелой Т. В какой-то момент живописец и его модель встречаются и соединяются браком. Как пишет Гофман, "идеальная мечта художника вдруг стала его женой"79. И именно с этого момента начинается глубокий творческий кризис Бертольда, способного воспроизводить на холсте идеал, только опираясь на внутреннее видение и совершенно неспособного к имитации идеала, если он воплощен в живом теле:

"...однако, как ни тщился он увидеть духовным зрением идеальный замысел будущей картины, образы ее представлялись ему расплывчато, как во время пережитого им злосчастного кризиса, и вместо царицы небесной перед его мысленным взором вставала - увы! - земная женщина, жена его Анджела, в каком-то чудовищно искаженном облике. <...> Все у него выходило безжизненным и застылым, и даже Анджела - Анджела! Его идеал! Она сама ему позировала, но, сколько он ни пытался написать ее портрет, ничего не получалось: с полотна на него таращилась стеклянными глазами мертвая восковая кукла"80.

Во всех своих мучениях Бертольд обвиняет несчастную Анджелу и не может найти себе покоя, покуда не избавляется от нее (Гофман даже намекает на возможность убийства). И только тогда к нему возвращается способность писать идеал. В конце концов перед своей смертью Бертольд создает картину "в стиле Рафаэля": "...подобно мадонне Рафаэля из Дрезденской галереи, взор ее говорил об иной, высшей власти - власти Божьей Матери"81.

Рассказ Гофмана строится вокруг четкого разделения сфер - реальности и визионерской сферы идеала. Смешение этих сфер приводит к деградации искусства. Идеал не должен и не может быть воплощен в живом теле, он должен пребывать в зоне гёрресовской иероглифики. Для Гофмана, как и для его последователя Гоголя, однако, это четкое разделение сфер связывается с кризисом репрезентации и оказывается неприемлемым. Кризис этот часто принимает вид фрагментации образа и неспособности воображения собрать его в гармоничную форму. Разделение сфер принимает сложный многоступенчатый характер, отражающийся, например, в мотиве множественных сновидений.

344

М. Ямпольский. Ткан и визионер

В "Невском проспекте" сновидения входят одно в другое, как матрешки. Даже Пискарев у палитры становится собственным сновидением: "Из всех сновидений одно было радостнее для него всех: ему представлялась его мастерская, он так был весел, с таким наслаждением сидел с палитрою в руках! И она была тут же"82. Безумие Пискарева выражается в этой многоступенчатой структуре сновидений (репрезентаций) в большей степени, чем в очередном столкновении с незнакомкой как с низкой реальностью. В конце этой бесконечной грезы сама незнакомка (как будто реальная) является Пискареву с заспанными глазами. Гоголь определяет это явление как явление "оригинала мечтательных картин", которыми художник жил. Явившись - и это один из самых странных моментов повести, - "она вдруг показала ему, как в панораме, всю жизнь ее"83. Каким образом это панорамное явление жизни возникает перед Пискаревым, не сказано, но очевидно, что мы имеем тут дело все с той же темой фантасмагории, которая сливает воедино, в некий образ мелькающие (демонические) фрагменты жизни.

Смерть Пискарева наступает тогда, когда прерывается греза, "которой он жил". Жизнь художника буквально определяется Гоголем как уход от жизни и отказ от существования. Петербург позволяет заострить этот парадокс до предела.

Попробуем понять, что происходит в "Невском проспекте". В тот момент, когда божественный прообраз перестает быть означаемым для Рафаэлевых видений, сама система художественной идеальности, как я уже говорил, претерпевает кризис. Святая Тереза говорила о трех возможных модальностях визионерства: одна модальность связана с Богом, вторая с воображением, третья с дьяволом. Божественная модальность в гоголевские времена делается почти невозможной. Видение утрачивает означаемое, и его единственным референтом становится действительность, которая в видении сублимируется и выдается за божественное. Но как раз так и возникает демоническая модальность. В Риме (но не в Петербурге) возможна связь видения с постепенным накоплением образа в воображении, но для этого воображение должно действовать согласно археологической модели некой культурной многослойное -ти. В Петербурге этой многослойности нет.

В Петербурге демоническая модель становится господствующей. Ужас Пискарева заключается в том, что каждый раз, когда его посещает божественное видение, за ним обнаруживается "оригинал мечтательных картин", то есть вполне материальная девица легкого поведения. Но в такой ситуации радикально меняется функция самого идеализирующего видения. Гоголь пишет о Пискаре-ве: "Беспрестанное устремление мыслей к одному, наконец, взяло такую власть над всем бытием его и воображением, что желанный

Часть 3. Портрет и икона

345

образ являлся ему почти каждый день, всегда в положении проти-вуположном действительности. <...> Через эти сновидения самый предмет как-то более делался чистым и вовсе преображался"84.

Иными словами, прекрасное видение теперь не репрезентирует божественную идею, но является искаженным представлением о реальности. Его смысл отныне в представлении действительности в "противуположном положении". И это представление действительности оказывается не чем иным, как "преображением".

Но петербургская действительность, подвергающаяся переворачиванию, сама неотделима от фантасмагории, она симулятивна и недифференцированна. Здесь без различия смешаны времена, эпохи, смыслы, стили. Напомню, как характеризует ее Гоголь в "Невском проспекте": "ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе". Когда Пискарев однажды просыпается, он обнаруживает вокруг себя бесцветный хаос: "Комната в таком сером, таком мутном беспорядке"85. Сюзанна Фуссо права, когда пишет о двух "негативных" полюсах гоголевского видения - демонически фрагментарном и уныло однообразном86. И полюса эти парадоксально соединяются в комнате Пискарева.

Шиллер одним из первых в своих знаменитых "Письмах об эстетическом воспитании человека" писал о том, что искусство в состоянии гармонизировать хаотические отношения действительности, придав им характер некой формы, тотальности". В своих рассуждениях он вдохновлялся Кантом и Винкельманом. Красота, по мнению Шиллера, "возникает из взаимодействия двух противоположных побуждений", она уравновешивает в момент своего появления "реальность и форму"88. Красота восстанавливает единство мира, расколотого на материю и форму, идеальное и чувственное: "...она, во-первых, умиротворит спокойствием формы дикую жизнь и проложит путь к переходу от ощущений к мышлению; во-вторых, как живой образ, она снабдит отвлеченную форму чувственной силою, она вновь обратит понятие к созерцанию и закон к чувству"159.

Преображение хаоса в тотальность лежит в основе и шлегелев-ского понимания художественной формы, которое Мелисса Фре-зиер связала с поэтикой Гоголя90. Фрезиер привлекла внимание к тем декларациям Фридриха Шлегеля, где он описывает литературную форму как результат разделения и соединения, как стадию хаоса, из которой возникает тотальность. Показательно, конечно, что у Шлегеля возрождается на долгие годы вытесненный мотив хоры и ткачества, для которых разделение и соединение принципиальны.

В этом контексте следует упомянуть и Ницше. Прямо ссылаясь на Шиллера, Ницше связал тотальность с темой сновидения.

346

М. Ямпольский, Ткан и визионер

Я уже приводил цитату из "Рождения трагедии", где речь идет о совершенно гоголевской ситуации сновидения: "Если вообразить себе спящего, который, предаваясь полной иллюзии сна и отнюдь не нарушая ее, говорит себе - "Всего лишь сон: так буду же спать дальше...""91. Сновидение, которое Ницше поставил под знак Аполлона, оказывается для него областью, в которой осуществляется преображение реальности в эстетическую тотальность, подставляющую на место хаотической фрагментарности фантасмагории форму, обладающую смыслом. Отличие Ницше от Шиллера, однако, заключается в том, что у Ницше происходит не гармонизация самой действительности, но гармонизация иной кажимости - дио-нисийской. Речь идет, как и у Гоголя, именно об отношениях между хаотической дионисийской фантасмагорией и аполлонической кажимостью формы, тотальности. Об этом я подробно говорил в первой части книги. Приведу рассуждение Ницше об отношениях бодрствования и сна:

"Насколько верно то, что из двух половин жизни - бодрствования и сна - первая представляется нам куда более предпочтительной, важной, достойной, ценной - настояшей жизнью, настолько же хотелось бы и мне, невзирая на видимость парадокса, утверждать, что для таинственной основы нашего существа - все мы явления ее - важна как раз прямо противоположная оценка сновидения. Ведь чем больше замечаю я в природе могучих художественных влечений, а в них - страстного томления по кажимости, по искуплению чрез кажимость, тем более чувствую себя вынужденным принять метафизическое допущение, что подлинно сущее и праединое, будучи вечно страдающим и полным противоречий, требует для своего непрестанного искупления восхищающих видений, кажимости, исполненной удовольствия, - мы полностью пленены этой кажимостью и состоим из нее, и такую кажимость мы принуждены воспринимать как подлинно-несущее, то есть как беспрестанное становление во времени, пространстве и причинности, или, говоря другими словами, как эмпирическую реальность"93.

Именно поэтому сновидение начинает постепенно занимать место "эмпирической реальности", а сама эта реальность начинает выступать как иллюзия, в духе гофмановского преображения прекрасной Анджелы в симулякр. Реальность дается нам только в формах тотальности, то есть в формах иллюзии par excellence. Любопытно, что в один из коротких моментов столкновения Писка-рева с "реальной" незнакомкой, то есть с падшей женщиной во всей ее нестерпимой вульгарности, та вдруг говорит ему: "Не презирайте

Часть 3. Портрет и икона

347

меня: я вовсе не та, за которую вы принимаете меня. Взгляните на меня, взгляните пристальнее и скажите: разве я способна к тому, что вы думаете?"93 Призыв взглянуть пристальнее здесь совершенно равнозначен призыву ослепить себя. Ведь чем пристальнее всматривается Пискарев в реальность, тем более он впадает в грезу и тем более эта реальность пленяет его кажимостью. "Оригинал мечтательных картин" в конце концов оказывается не чем иным, как видимостью.

Жуковский описал нечто сходное, когда попытался зафиксировать свои переживания перед "Сикстинской мадонной". Чем больше сидит он перед полотном, тем меньше видит картину: "Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено..."94 При этом растворение видимого в неопределенном внутреннем ощущении странным образом делает это ощущение эквивалентом реальности. Как и реальность, оно не обладает внятным смыслом. Величие картины Рафаэля оказывается в том, что она изображает видение столь же невнятное, как сама действительность, а потому столь же богатое потенциальным смыслом: "На лице ее ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь в каком-то таинственном соединении все..."95

24. АРАБЕСКИ

Это соединение "всего" находится в прямом отношении с гоголевским проектом "Арабесок", в состав которых включены "Невский проспект" и "Портрет". Арабеска - популярный мотив немецкого романтизма, с которым Гоголь находился в сложных и до конца не проясненных отношениях96. Сам Гоголь сознательно строил свой сборник как смесь разнородного материала - журналистики, эстетики и прозы. В письме к М. П. Погодину он называет состав книги "всякой всячиной", а в письме М. А. Максимовичу - "сумбуром", "смесью всего", "кашей"97.

Арабески, или гротески (от слова "грот"), впервые привлекают внимание в связи с открытием в эпоху Ренессанса дворца Нерона Domus Aurea. Здесь были обнаружены сохранившиеся фрагменты настенных росписей, в которых большую роль играли чисто декоративные орнаментальные мотивы, соединенные вязью причудливых линий. Виньетки, связывавшие между собой различные фигуративные сцены, придавали росписям стен и плафонов некое композиционное единство.

348

_М._Ямпольский. Ткач и визионер

В интересующем меня контексте особое значение имеет тот факт, что своей кульминации искусство арабески достигло в работах мастерской Рафаэля, который отвел в гроты Domus Aurea своего ученика Джованни да Удине98. Джованни да Удине выпала честь восстановить рецепт древнего "стукко", позволявшего создавать изощренную лепнину. И именно ему Рафаэль поручил работу над гротесками в ватиканских лоджиях.

Чисто технически "гротески" позволяли собрать воедино большое живописное пространство, украшенное множеством разнородных изображений. Но показательно, что арабески особенно привлекают именно Рафаэля. С одной стороны, они, конечно, отражали эволюцию Рафаэля в сторону массового декоративного производства мотивов и соответственно нужду в быстром заполнении больших площадей. С другой же стороны, именно Рафаэль с его интересом к идеальности оказался превосходным транслятором античных арабесок в эпоху Ренессанса. Арабески не принадлежали никакому пространству и выполняли абсолютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое. Николь Дакос пишет о натуралистической тенденции арабесок Джованни да Удине, который все более и более наполнял свои орнаменты изображениями растений, животных и птиц". Но эти натуралистические, миметические элементы объединялись в высшей степени абстрактной фантазией арабесок, которые связывали фигуры, не имеющие ни внятной локализации, ни внятной функции (ил. 29). Na-chahmung тут непринужденно переходил в Darstellung. Картинки с натуры обладали автономным статусом, каждая как будто была самодостаточной, но при этом они не были свободны от совершенной умозрительности орнаментальных линий. Пти-

Ил. 29

Часть 3. Портрет и иконо_

349

цы да Удине как будто не имеют к арабескам никакого отношения, но без арабесок не имеют ни малейшего оправдания. Именно эта странная "связанность" и "автономия" элементов в арабесках позволила им стать основой ренессансной аллегорики и иероглифи-ки. Таким образом, арабеска уже в работах круга Рафаэля выполняет функцию медиации между автономными реалистическими фрагментами и чистой умозрительностью линий, выражающих свободу художественного воображения. Критики гротесков обычно опирались на авторитет Витрувия, который решительно осуждал изображение "монструозностей вместо правдивого представления определенных вещей" и утверждал, что суждение любителей гротесков "помрачено упадническими критическими принципами"100. Защитники гротесков, такие, например, как Лигорио и Ломаццо, утверждали, что за видимой их абсурдностью скрывается скрытый аллегорический мистический смысл. Лигорио считал, что чем более несвязными кажутся элементы гротесков и более связным их плетение, тем глубже общее содержание, в них скрытое101. Отсюда типичное понимание гротесков в терминах неоплатонизма, как промежуточных фигур воображения. Гротески именно и ткут связь между мирами, как "астральные амулеты" неоплатонизма, о которых писал Гомбрих. Показательно, что Лука Синьорелли в соборе Орвьето использовал гротески для изображения чистилища102, то есть именно промежуточного мира, так тесно связанного с воображением. Неудивительно, конечно, что гротески систематически ассоциируются со сновидениями103.

Римский опыт Гоголя позволяет предположить, что источником его представлений об арабесках была не только немецкая эстетика, но и практика античного и ренессансного искусства, в частности римского. В Германии интерес к арабескам и их открытию в эпоху Ренессанса пробудила статья Гете "Об арабесках" (1789). Особый импульс эстетическое освоение арабесок получило в эстетике Канта. В "Критике способности суждения" (1790) Кант различал два вида красоты - свободную красоту (pulchritude vaga) и сопутствующую красоту (pulchritudo adhaerens). Сопутствующая красота предполагает понятие предмета и оценивает его совершенство в соответствии с этим понятием. Свободная красота независима от понятия предмета. "Цветы - свободная красота природы. Вряд ли кто-нибудь, кроме ботаника, знает, каким должен быть цветок", - объясняет Кант104. Лучшим примером свободной красоты оказываются арабески: "Рисунки a la grecque, лиственный орнамент на рамках или на обоях и т.д. сами по себе ничего не означают; они ничего не изображают, не изображают объект, подведенный под определенное понятие; они свободная красота"105. Как о примере арабесок Кант говорит о "разного рода завитушках и лег-

350

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ких правильных штрихах, подобных татуировке жителей Новой Зеландии"106.

Несколькими страницами раньше Кант пишет об "украшениях" - parerga - как о чем-то, что не входит в представление о предмете, молишь чисто внешне с ним связано, "как, например, рамы картин, драпировки статуй или колоннада вокруг великолепного здания"107. Но украшение не вызывает одобрения Канта, так как оно "лишь добавлено" извне подобно "золотой раме", "называется украшательством и вредит подлинной красоте"10". Различие между арабеской и украшением заключается в том, что первая самодостаточна и потому выражает "свободную красоту", а второе зависимо от предмета и присоединено к нему извне. Как заметил по этому поводу Жак Деррида, рама ничего не значит, в то время как арабеска обладает стремлением к значению: "...здесь начато движение к значению и репрезентации; лиственный орнамент, чистая музыкальная импровизация, музыка без темы или текста как будто хотят что-то сказать или показать, они имеют форму устремленности к некой цели"109.

Жак Сулийу показал, что до XVIII века украшение не представлялось внешней добавкой. Например, в архитектурной "теории" оно было укоренено в эстетику ордеров, которые совершенно не мыслились как некое внешнее излишество. По мнению Сулийу, современное понимание украшения возникает только в классическую эпоху; "Чисто декоративное выдает утрату своего происхождения, оно не имеет генеалогии, сиротствует. Тем самым оно отсылает к совершенному отрыву от контекста"110. Но это отрыв от контекста определенного типа видимости, а именно видимости, которая не обладает целостностью как формой смысла, которую мы проецируем на хаос реальности. Арабеска действует внутри украшения как импульс к восстановлению целостности, а следовательно, и смысла. Но дальше импульса арабеска не идет, ее смысл остается неясным. Сулийу видит в "декоративности" копию реальности как чего-то не имеющего смысла и обнаруживающего при этом отсутствие смысла "за собой": "Декоративное является под маской двойника, но за этой маской ничего нету"111. Арабеска - это способ избежать радикального обнаружения этой пустоты.

Именно эта устремленность к смыслу и позволяет арабеске стать иероглифом, выражающим не просто свободную красоту, но именно божественную красоту. Вполне в духе такого рода эстетики Рунге испытал откровение, в котором обычная орнаментальная арабеска вдруг становится формой мистического обнаружения целого и невидимых связей. В письме Даниэлю Рунге от 30 января 1803 года он пишет о том, что работал над четырьмя картинами цикла "Времена дня", как над симфониями: "Поскольку в этих

Часть 3. Портрет и икона

351

четырех композициях я располагаю четырьмя главными идеями и всем целым, то я без труда смогу связать их воедино, пользуясь легкими арабесками. Как простое украшение комнат все это, правда, тяжеловатая пиша, но это не имеет значения, - на основе таких набросков можно с легкостью получить множество менее трудных эскизов, и все это, кстати, гораздо понятнее, чем думал я поначалу"112.

Арабеска должна быть отделена от традиционного места своего расположения - стены и перенесена в иное - живописное пространство, где она перестает быть украшением и становится свободным иероглифом божественной красоты. В марте того же года Рунге показал свои рисунки Тику и немало озадачил его: "...все то, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало пред ним, перевернув все его представления, - то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчены связи математики, музыки и цвета""3.

Сама по себе арабеска не имеет смысла, но создает взаимосвязь, объединяет в целое различные семиотические сферы и мыслимые пространства - музыки, цвета и математики. Замечания Рунге интересны тем, что показывают, каким образом украшения (parerga) превращаются в иероглифическую игру формы. Но это превращение возможно прежде всего потому, что между украшением и произведением (parergon и ergon) имеется нерасторжимая связь. Деррида писал об украшениях вроде рамы, что "их превращает в parerga не просто внеположенность излишка, но структурная связь, толкающая их в зияние внутри ergon'a. И это зияние оказывается конституирующим для самого ergon'a. Без этого зияния ergon не нуждался бы в parergon'e. Отсутствие в ergon'e - это отсутствие parergon'a"1'4.

Арабеска в этом случае оказывается линейным выражением движения извне вовнутрь и внутри ergon'a между гетерогенными фрагментами. Это единственный способ ввести эстетическую однородность в материальный хаос фрагментированного мира. Фридрих Шлегель, рассуждая об арабесках115, сравнивал их со "священным дуновением": "Им нельзя овладеть насильно и механически, но оно может быть привлечено смертной красотой и способно проникнуть в нее. <...> Это бесконечное существо, его интерес отнюдь не ограничивается героями, событиями, ситуациями и индивидуальными склонностями; для подлинного поэта все это, как бы близко ни захватывало оно его душу, есть лишь намек на высшее, бесконечное, иероглиф единой вечной любви и священной жизненной полноты творящей природы"116. Иероглиф в данном случае становится выражением бесконечного стремления к абсолюту, которое

352

М. Ямполъскии^Ткач и визионер

не может быть остановлено и не в состоянии принять какую-либо артикулирован но окончательную форму. Отсюда в конечном счете бессмысленность этого высшего иероглифа, который, по мнению Винфрида Меннингхауза, "может читаться как попытка реинвестировать значение в десимволизированные объекты, знаки и изображения с помощью референтной игры рефлексии в арабеске"117.

Понятие арабески у Гоголя, с моей точки зрения, отражает не просто гетерогенность разнородных фрагментов, включенных писателем в сборник своих произведений, но и наличие движения, способного эти фрагменты соединить в общую форму.

Гоголь видел модель арабески в готике118. Влиятельным текстом о готике было эссе Гете "О немецком зодчестве" (1773), написанное в виде обращения к архитектору Страсбургского собора Эрви-ну фон Штейнбаху. Здесь Гете критикует классическую архитектуру антикизирующего типа за увлечение колоннами и доминирование больших плоскостей, которые "чем дерзновеннее возносятся к небу, тем больше подавляют нашу душу своим невыносимым однообразием"119. По мнению Гете, решение проблемы было найдено в готике, которая уничтожает плоскость стены и основывается на органических растительных формах, способных безгранично расти к небу. Гете полагал, что в процессе эволюции искусства красота оказывается лишь поздним финальным образованием. История же искусства в основном состоит из противоречивых столкновений, гармонизируемых самой энергией роста. Гете настолько подчеркивает значение роста, что М. Г. Абраме отнес это эссе Гете к теориям "вегетативного гения"120. Гете пишет о росте гетерогенных форм как об арабесках, из которых возникает тотальность: "Так дикарь расписывает фантастическими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придает ему характерную целостность"121. Фридрих Шлегель также видел целостность готики в органике присущего ей роста122. Шеллинг сравнивал тот же Страс-бургский собор, который вызывал восхищение Гете, с огромной растительной арабеской123. У Шеллинга стена как архитектурный элемент исчезает вовсе, и это, вероятно, связано с попыткой элиминировать эстетику видимостей, обыкновенно принимающих форму холста или фасада, как в Петербурге.

Гоголь вторит Гете, но в более "возбужден ном" тоне. Движение арабесочных линий в готическом соборе призвано безостановочно разворачиваться ввысь:

Часть 3. Портрет и икона

353

"Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна за другой, должны лететь через все строение. Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение не превысило по крайней мере вдвое своей ширины, если не втрое! Оно тогда уничтожилось само в себе. Возносите его таким, каким оно быть должно; чтоб выше, выше, сколько можно выше, поднимались его стены, чтобы гуще, как стрелы, как тополи, как сосны, окружали их бесчисленные угольные столбы! Никакого перереза, или перелома, или карниза, давшего бы другое направление или уменьшившего бы размер строения! <...> Чтобы все, чем более поднималось кверху, тем более бы летело и сквозило"124.

Готическая арабеска должна пронизывать разные миры, и главная ее функция - соединение земного с небесным, материального с идеальным. Арабеска - это и движение, прихотливый полет Пискунова через Петербург, его стремительный взлет вверх по лестнице, это его прохождение через разные слои реальности. Так же как у Рунге арабеска соединяет миры математики, музыки и живописи, у Гоголя движение прихотливой линии соединяет сон, мираж, грезы и реальность. Немецкий литературовед В. Кошмаль как-то высказал предположение, что имя художника Чарткова в "Портрете" отсылает не столько к чёрту (как обычно считается), но к черте. Это наблюдение Кошмаля развил Юрий Манн, который указал, что повествование Гоголя постоянно строится на нарушении границ, черт, граней, отделяющих один мир от другого, одно пространство от другого. Когда Гоголь пишет: "Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющем оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен?"125 - он, вероятно, говорит именно об ара-бескном движении воображения, пересекающего границы различных семантических сфер126. Юрий Манн привлекает внимание к тому месту "Портрета", где Чартков говорит о том, как "соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком". Это действие внешней силы, по мнению Манна, объясняет "марионе-точность" поведения гоголевских персонажей127, хотя с не меньшей степенью убедительности этот "посторонний толчок" можно проинтерпретировать в категориях "арабески", свободного движения линии воображения, не управляемого никаким понятием, а оттого как бы случайного.

В этом контексте приобретают несколько иное значение наблюдения Лотмана над гоголевским пространством. Как известно, Лотман считал, что пространство у Гоголя кодируется театральной

354

М. Ямпольский. Ткач и визионер

пространственной моделью: "Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование"12*. Отсюда характерная для Гоголя рамоч-ность пространства, ограниченного воображаемыми рампой и кулисами, то есть рамкой в понимании Канта - parergon'oM. Лот-ман дает любопытное описание такой пространственной структуры в ранней прозе Гоголя. В центре здесь находится резко ограниченное пространство бытового действия, а вне этого пространства, так сказать на его раме, нарисованы мотивы бесконечной дали, своего рода бесконечная арабеска, иероглиф. "Первое [пространство] заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе - не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью"129. Особенность этих двух пространств - их взаимная изолированность130. Но эта изолированность создает между ними повышенное напряжение, вроде того, о котором писал Деррида в связи с ergon'oM и parergon'oM. При этом "на сцене" царит относительная упорядоченность, а арабеска размещается, как ей и следует, на раме.

Ситуация, по мнению Лотмана, меняется в "Миргороде". Теперь материальная упорядоченность сцены становится материальным хаосом: "...бытовое пространство "Вечеров..." превращается в "Миргороде" в раздробленное не-пространство. Быт переходит в хаос (раздробленную неорганизованность материи). Что касается фантастического мира, то в "Миргороде" он порождает космос - бесконечную сверхорганизацию пространства"131. Эта трансформация еще более закрепляется в "Петербургских повестях". Лотман считает, что в "повестях" бытовой мир окончательно превращается в хаотическую фантасмагорию. Таким образом, противостояние двух миров как parergon'a и ergon'a исчезает. Рама и произведение, хотя и различны в модальностях своей фантастики, относятся друг к другу как два сновидения. Теперь сновидение становится рамой для другого сновидения, и так до бесконечности. Арабеска оказывается именно устремленностью фантастического в бесконечность132.

Черта, грань между мирами пересекается, но движение продолжает все та же причудливая линия арабески. У Гоголя материальность сценического мира, конечно, с самого начала была условной, как вообще условным был мир, подвергнутый театральной кодификации. Но теперь и эта материальность улетучивается. Возникает вопрос: какова функция романтического иероглифа, если между мирами, которые он объединяет, исчезает онтологическая разни-

Часть 3. Портрет и икона

355

ца, если, несмотря на все видимое различие, речь идет о внутренней однородности пространств? Каким образом Петербург - эта абсолютная видимость - может симулировать материальность и гетерогенность? В мире, где все идентично, оппозиция между внешним и внутренним, рамой и текстом утрачивает смысл. Какова же в таком мире функция черты, на которой настаивает Манн?

25. ШЛЕГЕЛЬ И НОВАЛИС:

ЭРОТИКА И ПОИСК ОСНОВАНИЯ

ДЛЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Различие с неизбежностью предполагает понятие Другого; нематериальное предполагает, например, материальное в качестве Другого, внутреннее имеет в качестве Другого - внешнее. Но уже у Гегеля категории Erinnerung и Verinnerlichung, как заметил Родольф Гаше, "обозначают интериоризацию другого, который находится вовне, только в той мере, в какой он уже конституирован внутри. Это движение, присваивающее другого, как другого того же самого, а следовательно, "собственного" ("proper" (le ргорге)), стирает все различия между тем же и другим в пользу того же самого" ш. Это возвращение к тому же самому выражает тупик репрезентации, невозможность выйти за ее пределы, чтобы укоренить ее в мире.

В мире, где рефлексия постоянно возвращает нас к тому же самому, арабеска может играть и роль разрушителя рефлексивной идентичности. В качестве примера я хочу обратиться к шлегелевс-кой "Люцинде" (1799), у которой есть нечто общее с "Невским проспектом". "Люцинда" - единственное завершенное Фридрихом Шлегелем художественное произведение - своего рода теоретический роман. При своем появлении он вызвал резко негативную реакцию даже у самых изощренных читателей, главным образом потому, что реабилитировал чувственность и сексуальность, как казалось, в совершенно неподобающем контексте. Гегель писал, что "Люцинда" превращала "разврат в святость и величайшее превосходство"134. Кьеркегор утверждал, что "Люцинда" стремится к разрушению всякой этики, а кроме того, "она желает голой чувственности, в которой дух отрицается; она сопротивляется духовности, в которой чувственность ассимилирована"135. В каком-то смысле скандал "Люцинды" напоминает скандал Пискарева, в положении которого оказывается читатель шлегелевского романа. В погоне за чистой духовностью он, к своему вящему ужасу, обнаруживает плотскую чувственность.

356

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Эрнст Белер предлагает читать роман Шлегеля в соответствии с замечанием последнего, высказанным в его "Письме о романе". Шлегель писал тут об "арабесках и исповедях" как основных продуктах романтического ума136. Роман состоит из тринадцати частей. В центре располагается "исповедь": "Ученические годы мужчины". Этой исповеди предпосланы шесть арабесок, и за ней в духе полной симметрии следуют еще шесть арабесок. Эти арабески играют роль "рефлексивных" рамок для центральной исповеди, но в обшей экономике произведения они несомненно доминируют над линейным повествованием исповеди137. При этом арабески в силу их рефлексивной нелинейности определяются Шлегелем как аллегории, а сам роман становится аллегорическим романом: "Только то, что постепенно развертывается во времени и в пространстве, только то, что происходит, является предметом истории. Тайну же мгновенного возникновения и превращения можно только угадать и показать другим посредством аллегории"138.

Одна из наиболее скандальных странностей "Люцинды" заключается в том, что она постоянно смешивает философские рассуждения с эротикой. Например, шестая часть книги "Верность и шутка" представляет собой трудно определимую смесь философского и любовного диалога, постепенно движущегося к кульминации - половому акту героев - Юлия и Люцинды, в которых легко опознавались сам Шлегель и его будущая жена Доротея Фейт. Шлегель тут, согласно Белеру, как будто следовал модели греческого буколического поэта Биона, который написал в гекзаметрах диалог, движущийся к физическому соитию двух любовников139. Глава "Размышление" также является чрезвычайно двусмысленным текстом, где речь как будто идет о неопределенности и безымянное -ти, но за этими понятиями явно скрывается сексуальная игра. В начале главы Шлегель пишет: "Мне нередко приходило на ум, как странно, что рассудительные и достойные люди с никогда не ослабевающей изобретательностью и глубокой серьезностью могут в вечном круговороте все снова повторять одну и ту же игру, которая, однако, явно не приносит им пользы и не может привести ни к какой цели, хоть это и самая древняя из всех игр"140.

Это полное двусмысленностей философствование, вызвавшее такую ярость современников, имеет, однако, смысл. Эротика играет в смысловой стратегии Шлегеля важную роль. Главка "Размышление" (Рефлексия) вся строится вокруг темы неназываемого и неопределенного, которое на уровне подтекстов связывается Шлегелем с полом.

В начале главы Шлегель объясняет: задача человеческого духа сводится к тому, "чтобы определять и быть предопределенным <...> Вселенная сама по себе есть лишь игрушка определенного и нео-

Часть 3. Портрет и икона

357

пределенного, и акт определения определимого есть аллегорическая миниатюра, изображающая жизнь как таковую и кропотливую деятельность вечно неугомонного творчества"141. При этом два полюса откровенно ассоциируются Шлегелем с двумя полами142. Странная симметрия двух полов и двух принципов, по его мнению, обнаруживает "невероятный юмор, с которым последовательная природа осуществляет самую отвлеченную и самую простую свою антитезу"143.

Сексуальная игра определенного и неопределенного, по всей вероятности, иронически отсылает к философии Фихте. Фихте был главным предметом пристального философского штудирования двух друзей - Новалиса и Шлегеля - в 1795-1796 годах. Шлегель познакомился с философом в 1791 году и позднее стал его другом. Фихте оказал на Новалиса и Шлегеля сильное влияние, хотя через критику "Наукоучения" оба выработали собственную позицию и никогда не были фихтеанцами. Объемные записи о Фихте, оставленные Новалисом, считаются одним из важнейших документов немецкого романтизма. Главное, что взяли друзья у Фихте, - это идею рефлексии, но при этом они не могли согласиться с чисто спекулятивно-логическим характером этой рефлексии. Логический характер "Наукоучения" во многом объясняется его генезисом.

Смысл в европейской традиции исторически связан с бытием. Бытие же открывается только в сознании, которое способно постоянно возобновлять присутствие, то есть поддерживать репрезентацию. Левинас пишет о том, что бытие, связанное с присутствием, наличием, неотделимо от репрезентации: "Наличие возможно только как безостановочная регенерация наличия, как безостановочная ре-презентация. " Безостановочность" наличия - это повторение; это его регенерация, его апперцепция репрезентации. И все же восстановление не описывает ре-презентацию. Ре-презентаиия - это сама возможность возвращения, возможность всегда, или наличия настоящего"144. Отсюда и важный вывод Левинаса о том, что онтология укоренена в репрезентацию. Но это значит, что онтология основывается на отсутствии, ведь только отсутствие позволяет возвращению, восстановлению иметь место. Настоящее, наличие оказывается невозможным в репрезентации без отсутствия. Основанием онтологии становится ничто, пустота.

Репрезентация становится центром внимания Канта, у которого связь репрезентации и субъекта была проанализирована с исключительной глубиной. Но кантовская критика немедленно дала основание для обвинений в "необоснованности", иными словами, в логической незащищенности от скептицизма. Критика Канта, например, у Якоби была критикой Просвещения в целом и идеи автономности разума как недостаточного основания. Как только

358

М. Ямпольский. Ткан и визионер

онтология оказывается в зависимости от субъективной репрезентации, она оказывается неукорененной.

Последователь Канта Карл Леонард Рейнгольд попытался обосновать философию на принципе репрезентации и сознания ("принципе сознания" - Satz des Bewustseins). Но эта попытка не была признана успешной. Критическую философию Канта и "Элементарную философию" Рейнгольда атаковал с позиций юмовско-го скептицизма Готлоб Эрнст Шульце в нашумевшем диалоге "Энезидем" (1792). "Энезидем" оказался решающим событием, заставившим молодого кантианца Фихте приступить к логическому обоснованию репрезентации. Фихте попытался найти незыблемое основание для единства мысли и ее объекта. Он пришел к выводу, что это единство логически неопровержимо реализуется не в ощущениях, но в акте саморефлексии, когда Я признает самого себя в качестве продукта своей собственной деятельности. В этом первичном акте мыслящий и его мысль, знание и объект оказываются одним и тем же. Фихте представлялось, что ему удалось преодолеть кантовский дуализм.

Философия Фихте, как и критика кантианства, оказываются наиболее яркими интеллектуальными проявлениями кризиса репрезентации на рубеже XVIII и XIX веков. Фихте особенно интересен здесь для меня потому, что он, как и Кант, оказался центральной фигурой в генезисе литературного романтизма. Знаменитым первичным логическим принципом, достоверным основанием "Наукоучения" у Фихте является принцип идентичности: "Я полагает себя самого, и оно есть только благодаря этому самоположению. И наоборот, Я есть, и оно полагает свое бытие благодаря только своему бытию. - Оно является в одно и то же время и тем, что совершает действие, и продуктом этого действия; - действующим началом и тем, что получается в результате этой деятельности"145.

Принцип идентичности - исключительно логический принцип, по мнению Фихте, дающий кантианству безусловное и неопровержимое основание146. Фихте начинает свое "Наукоучение" с того, что постулирует наличие Я. Это постулирование носит исключительно логический или даже языковой характер и относится к деятельности не присутствующего в репрезентации "абсолютного субъекта". Это первичное Я абсолютно абстрактно и не имеет никакого содержания: "... что такое был я до того, как пришел к самосознанию? Естественный ответ на это таков: я не был ничем, так как я не был Я. Я есть лишь постольку, поскольку оно сознает себя самого"147. Я возникает в результате рефлексии, которая оказывается возможной, только если выйти за пределы Я и посмотреть на себя со стороны. Таким образом, Я предполагает наличие Не-Я, которое также логически постулируется и также не имеет никакого

Часть 3. Портрет и икона

359

смысла вне первичной антитезы. Кроме того, Фихте замечает, что Я и Не-Я как полюса антитезы отменяют друг друга, подвергают друг друга отрицанию. Для того чтобы Я, возникающее в рефлексии, не исчезло, антитеза Я и Не-Я должна быть принята "в тождество единого сознания". Я и Не-Я здесь должны не взаимно уничтожать друг друга, но ограничивать. Это взаимное ограничение - первый этап придания Я и Не-Я (например, Другому) каких-то очертаний, определенности. "Только теперь, благодаря установленному понятию, можно сказать о них обоих: они суть нечто. Абсолютное Я первого основоположения не есть нечто (оно не обладает никаким предикатом и никакого предиката не может иметь); оно есть безусловно лишь то, что оно есть, и этому нельзя дать дальнейшего объяснения. Теперь через это понятие до сознания доведена вся реальность и из нее на долю Не-Я приходится та часть, которая не присуща Я, и наоборот"1411.

Фихтевское ограничение возвращает нас к проблематике репрезентации, как она была сформулирована Лейбницем и иными философами в XVII столетии. Поскольку объективность репрезентации не могла гарантироваться материальностью репрезентируемых вещей, но лишь иным "духом", то объективность эта либо укоренялась в Боге (высшем, сверхдухе), либо в другом субъекте. Мир как объективная картина, возникающая в репрезентации и разделяемая многими, в таком контексте могла появиться лишь через встречу двух воль, двух субъективностей и их деятельности. Ален Рено пишет о "возникновении мира как ограничении двух воль, двух активностей, основанных на отношении между двумя сознаниями"149. Рено, вслед за Алексисом Филоненко, выводит практическую философию Фихте из лейбницевской монадологии, из необходимости гармонизировать между собой автономные субъективности монад150. У Фихте истинность репрезентации основывается не на самоаффектации, но на взаимодействии Я и Не-Я, их взаимном ограничении. Но это взаимное ограничение имеет место целиком внутри репрезентации и никак не опирается на реальность вещей.

Отношения Я и Не-Я обычно описываются в антитетических и синтетических суждениях, эти суждения имеют основание в отношении и различии. Наряду с ними Фихте говорит о необходимости "тетического суждения", в "котором ничто не приравнивается и не противополагается ничему другому, а только полагается себе равным"151. Это суждение типа ""Я есмь", в котором о Я ничего не высказывается и место предиката сохраняется до бесконечности пустым для возможного определения Я"152. Пример "тетического суждения" у Фихте: "Человек свободен". Понятие свободы невозможно, по мнению Фихте, вывести из какого бы то ни было про-

360

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тивопоставления или отношения, так как сознание свободного Я "не определяется ничем внешним ему, а скорее само определяет одним своим сознанием все вне его находящееся"153. В тетическом суждении такого рода человек задается как абсолют, не соотносимый ни с чем ему внеположным. Путь человека - бесконечное приближение к такому абсолюту: "Человек должен до бесконечности все более и более приближаться к недостижимой по существу своему свободе"154. В тетическом суждении антитеза Я и Не-Я, их взаимное ограничение утрачивают свою силу в недостижимом абсолюте, который не подпадает под антитетическое или синтетическое суждение. В таком тетическом суждении Я выступает как абсолютное единство. Абсолют, как видно из сказанного, тоже чисто логическое образование, возникающее в режиме определенного типа суждения.

Резкой критике философию "первых принципов" и дедуктивного метода подверг Фридрих Генрих Якоби, который утверждал, что познание невозможно без референции к реальности как к чему-то "безусловному". В качестве безусловного Якоби называл "чувство" (Gefuhl) или веру (Glaube), связанные с Бытием. Бытие для Якоби - это нечто существующее до мысли и предельно простое. Для понимания Бытия Якоби использовал предложенное Спинозой понятие простой и единой субстанции. Бытие дается нам в первичном созерцании именно как чувство, которое предшествует сознанию, рефлексии, а потому должно приниматься на веру, Рассуждая о разуме животных, которые имеют дело только с ощущениями, но не имеют рефлексии, Якоби писал: "...то, что мы называем разумом, - это просто продукт способности к рефлексии, опирающейся исключительно на чувственный опыт, любые же рассуждения о сверхчувственных вещах - это просто болтовня; разум как таковой оказывается лишенным основания, выдумкой, плетущей байки"155.

Монистическое спинозистское понятие Бытия оказалось чрезвычайно важным для романтиков, программа которых во многом сводилась к обнаружению безусловного основания для философии идеализма. Но в ассимиляции философии Спинозы одновременно содержался и чрезвычайно сильный антирепрезентативный элемент156. Делёз убедительно показал, что, соединяя конечное с бесконечным, Спиноза порывал с традицией картезианской репрезентативности. Атрибуты и модусы, в которых выражает себя субстанция, сравниваются Делё'зом с точками зрения, которые перестают быть внешними, так что "субстанция вбирает в себя бесконечность собственных точек зрения"157. Манфред Франк убедительно показал, что ранние романтики, прежде всего Гёльдерлин, Новалис, Шлегель, проделывают путь от идеализма к "реализму".

Часть 3. Портрет иикона

361

Новалис подверг критике логический генезис учения Фихте. Его "Fichte-Studien" начинаются с утверждения, что дифференциация и комбинация элементов относятся исключительно к дискурсивному, то есть к логическому. "Сущность идентичности может быть представлена только в иллюзорных утверждениях (Scheinsatz). Мы уходим от идентичного, чтобы представить его"15*. Представление о Бытии всегда ложно, иллюзорно, а потому не может быть основанием для познания. Репрезентация простого Бытия дается нам или через воображаемое разделение и соединение, или же через He-Бытие, которое Новалис идентифицирует с образом, изображением (Bild). Бытие - это идентичность, а идентичное всегда равно себе самому. Но мы можем выразить эту идентичность в репрезентации только через структуру оппозиций и различий. Репрезентация всегда связана с внешней по отношению к Бытию позицией, она всегда дается извне Бытия. "То, что вне бытия, не может быть собственно бытием. Не собственно бытие вне бытия - это образ - то есть то, что вне бытия, должно быть образом бытия в бытии. Сознание соответственно - это образ бытия в бытии"159. У Новалиса, как и у Якоби, сознание - это всегда лишь иллюзорная репрезентация бытия. Бытие, как и романтический Абсолют, который его выражает, не может быть схвачено сознанием, которое обречено лишь вечно к нему стремиться и приближаться. Абсолют может быть хотя бы отчасти схвачен непосредственностью чувства, которое мгновенно разрушается под напором рефлексии.

Новалис пишет о рефлексии как о механизме инверсии "реальных" отношений в иллюзорные. Первично для него чувство, за которым следует вторичная рефлексия. Но поскольку рефлексия для самой себя является первичной, то отношения предшествования и следования инвертируются: "В сознании оно должно выглядеть, как если бы оно шло от ограниченного к беспредельному, потому что сознание должно исходить из самого себя - а происходит это через чувство - при этом не учитывая, что чувство, понятое абстрактно, - это движение от беспредельного к ограниченному - эта инвертированная видимость [ограниченного и беспредельного] естественна"160.

Согласно Фихте, чувство (как нечто сугубо пассивное) возникает от того, что мы полагаем наличие внешней реальности, и иллюзия этого полагания вызывает в нас чувство, как если бы сама эта порожденная нами реальность воздействовала на нас. Чувство оказывается результатом детерминации/самоограничения Я. Новалис совершенно меняет существо понимания чувства. Манфред Франк пишет: "Что происходит, когда Новалис переносит фихтев-скую теорию чувства из практического в теоретический контекст? Не более и не менее как разрыв с высшими предпосылками абсо-

362

М. Ямпольский. Ткач и визионер

лютного идеализма <...>. Бытие предшествует репрезентации и действию, и Бытие первоначально схватывается чувством. Чувство оказывается способом, каким наше сознание свидетельствует о непревзойденном превосходстве Бытия по отношению к каждой его инициативе"161. По существу, Новалис возвращается на позиции Канта, который считал, что бытие, действительность существования вещей дается нам только через чувство162. Основания сознания для Новалиса не связаны с полаганием и "тетическими" суждениями. Мы существуем в нашем сознании вне бытия, трансформируемого сознанием в ложную видимость, в которой бытие исчезает.

Основание в простом монистическом бытии, в онтологии, выводит романтиков за пределы чистой логики. Р. М. Габитова справедливо замечает, что под Я Фихте "подразумевает чистое сознание (разум, рассудок), чистую познавательную деятельность, не отягощенную никакими примесями в виде чувств, эмоций". Фихте еще более решительно, чем Кант, отделил познавательную сферу от эмоциональной. "В отличие от Фихте, - пишет Габитова, - Я для Новалиса- не абстрактный разумный принцип; оно выражает собой жизненную тотальность человеческого духа, совокупность душевных сил"163. Это хорошо видно благодаря соединению Нова-лисом теоретических спекуляций с опытом чувственной любви. Тема любви в ее философском аспекте была воспринята Новали-сом от Платона и голландского философа Франса Хемстерхёйса, которым поэт чрезвычайно увлекался в начале 1790-х годов. Любовь и для Платона и для Хемстерхёйса - воплощение взаимности, взаимообусловленности. У Хемстерхёйса особенно подчеркивался пассивный аспект любви, превращающей субъекта в орган повышенной восприимчивости. А пассивность традиционно понималась как условие объективности репрезентации, ее обусловленности внешним воздействием, в случае с Новалисом - самим бытием. В конце концов любовные отношения с Софи фон Кюн Новалис рассматривает в контексте преодоления не имеющей онтологического основания дедуктивной философии.

В известном письме Шлегелю от 8 июля 1796 года Новалис объявляет, что в жизни его отныне две цели - написать что-нибудь стоящее и жениться, и при этом он ставит свои занятия философией в прямую зависимость от встречи с Софи164. Он пишет о том, что именно Софи поможет ему обрести ту целостность165, которая отличает абсолютное Я у Фихте. Характерным образом, однако, он ссылается на идею бесконечной любви у Спинозы и замечает: "Я сожалею, что все еще не смог обнаружить ничего в этом роде у Фихте, не почувствовал ничего такой же творческой силы"166.

Часть 3. Портрет и икона

363

Ссылка на Спинозу в данном случае показательна. Спиноза определял любовь следующим образом: "..любовь есть не что иное, как удовольствие (радость), сопровождаемое идеей внешней причины..." (Этика, III, 13, схолия)167. Любовь является модификацией аффекта "удовольствия" (радости - laetitia), так же как ненависть - аффекта боли. Но любовь связана с идеей некоторого внешнего присутствия, а не с самим присутствием. Идея отличается от аффекта тем, что она представляет, репрезентирует некоторую внешнюю реальность, в то время как аффект, чувство (affectus) выражают лишь переход к большему или меньшему совершенству, соответствующий положению вещей. Но идеи репрезентируют то, каким образом внешние вещи воздействуют на наше тело. Они представляют происходящее в нашем теле16*. Идеи - это образы внешних тел, отпечатанные в нашем теле:

"Теорема 17. Если тело человеческое приведено в состояние, заключающее в себе природу какого-либо внешнего тела, то душа человеческая будет смотреть на это внешнее тело как на действительно (актуально) существующее или находящееся налицо до тех пор, пока тело не подвергнется действию, исключающему существование или наличность означенного тела.

Доказательство. Очевидно, это так. В самом деле, пока человеческое тело будет находиться в таком состоянии, душа человеческая <...> будет созерцать это состояние тела, т.е. <,..> будет иметь идею модуса, действительно (актуально) существуюшего, заключающую в себе природу внешнего тела, т.е. идею, которая не исключает существование или наличность внешнего тела, а полагает"169.

Спиноза дает совершенно монистическую картину любви и смысла репрезентаций. Любовь репрезентирует наше собственное тело, нас самих, но, в отличие от Фихте, где репрезентации целиком располагаются в сфере дискурсивности, полагания и логических оппозиций, у Спинозы идеи репрезентируют внешнюю реальность, модификацию модусов, их влияние друг на друга, которое подтверждает существование внешнего мира. Спиноза дает такое понимание чувства, которого ищет Новалис. Любовь оказывается ключом к обратной (вторичной) инверсии репрезентации в бытие.

Геза фон Мольнар объясняет любовные переживания Новалиса через Фихте, который считал, что человек может достичь свободы, только когда он становится нравственным существом, то есть когда достигает независимости от какого бы то ни было физического фактора. "Интенсивность его любви, объясняет Новалис, вывела его за пределы физических видимостей, так что его созна-

364

М. Ямпольский. Ткан и визионер

ние больше не связано ограничивающей перспективой или изначальной зависимостью, из которой, следует добавить, согласно Фихте, возникает всякое сознание"170.

Мне же представляется, что Новалис пытается через эротику переосмыслить ключевое для Фихте понятие рефлексии. Он пишет о том, что рефлексия должна вобрать в себя понятие чувства. Без чувства рефлексия оказывается игрой интеллектуальных призраков: "Она ищет в своем материале, но не находит ничего, кроме себя самой, только себя, неизменную, как нечто устойчивое, на что можно опереться, - иными словами, без материальности, простую форму материальности - но, если правильно ее понять, - ее собственную форму, мысль..."171 Рефлексия должна опереться на существующее, а потому должна произвести еще одну реверсию между ограниченным и безграничным, материей и формой, состоянием и объектом. Любовь оказывается важным компонентом этой программы.

Взаимодополнительность полов описывается Новалисом через ситуацию рефлексивной реверсии, когда материя становится формой, субъект - объектом и т.д. Мужчина в рефлексивной реверсии выражает принцип сознания, а женщина - чувства:

"Мужчина должен контролировать свою природу и сохранять право и контроль для индивидуального в себе - для него характерен контроль над волей и подчиненность ощущения. Женщина должна подчиняться природе - сдерживать свою индивидуальность - ее ощущение должно руководить ее волей. В первом ощущение - слуга, во второй - воля. - Она должна иметь подчиненную волю, он должен иметь подчиненное ощущение. (Он упрощает всеобщее, она универсализирует единичное.) Он и она оба служат разуму - он идеал содержания, она - душа формы. Оба имеют всеобщее и единичное разного рода. - Его индивидуальность и ее всеобщность имеют единый корень - так же как и его всеобщность и ее единичность"172.

Я и Не-Я здесь не только ограничивают друг друга, как у Фихте, но и дополняют173, так что в результате эротической притягательности они в состоянии вывести из замкнутого круга дедукции к самому Бытию и к Абсолюту. В новалисовской схеме нетрудно заметить и влияние Спинозы. Мужчина носитель воли, стремления - спинозовского conatus'a. Роль женщины - пассивно чувствовать его воздействие. Любовь буквально реализуется как идея внешнего воздействия. При этом оба пола даются как компоненты некоего монистического единства.

Часть 3. Портрет и икона

365

Новалис так формулирует сущность главной иллюзии сознания по отношению к самому себе (цитирую Манфреда Франка): "то, что является первым самому себе (сознанию), так же - первое в порядке Бытия. Но, говорит Новалис, "то, что обнаруживает рефлексия, кажется уже бывшим тут" <...>. То, что кажется уже бывшим тут, является основанием для рефлексии как гносеологического отношения к самому себе, и это основание Новалис называет "чувством". Чувство - это способ, с помощью которого сознание противопоставлено самому себе без объективации, но непосредственно знакомо с собой"174. Чувство, таким образом, - это непосредственное выражение идентичности (то, что есть, соответствует тому, что уже было), то есть Бытия.

В любви это "чувство" возникает между мужчиной и женщиной, но единство их таково, что в совокупности они составляют то целое, которое позволяет непосредственно пережить Бытие. Новалис пишет: "Ее удовольствие состоит в культивировании ее желаний, нужд через чувство власти, а не ощущение власти. Она желает, но ее ощущение сопротивляется и может быть только на мгновение приостановлено чужой властью. Он ощущает - но не желает - и его воля может быть на мгновение приостановлена только через чужую уступку"175. Новалис тут вслед за Фихте противопоставляет "чувство" (Gefuhl) "ощущению" (Empfindung)176. И то и другое у Фихте выражают пассивность Я. "Ощущение" возникает тогда, когда блокируется репрезентативная способность Я, приписывающего эту блокировку наличию неких вещей-в-себе во внешнем мире. "Чувство" возникает, когда эта блокировка касается действий. Именно поэтому отношения между полами разыгрываются через блокировку воли и включение ощущения ("Он ощущает, но не желает") у мужчины или стремление к действию и соответственно отвечающее этому чувство у женщины.

Чужая воля обыкновенно понималась как ограничивающий фактор, позволяющий в пассивном ощущении возникнуть объективной репрезентации. Носителем активной воли и пассивного ощущения оказывается мужчина. Именно он выступает своего рода "органом", в котором реализуется репрезентация. Ницше позже свяжет репрезентацию с аполлоническим принципом индивидуа-ции. И именно это мы имеем у Новалиса. Женщина не ориентирована на репрезентативную индивидуацию, но на воспроизведение всеобщего, о котором Новалис прямо говорит как о "роде"177. В работе "Назначение человека" Фихте говорит о природе (с которой он ассоциирует женщину) как о "первоначальной силе мышления", в котором реализуется не индивидуальное, но всеобщее178. Всеобщее, целостность недостижимы без природы, а в терминах Новалиса - без женщины. Именно поэтому изучение философии Фихте и брак оказываются действиями одного порядка.

366

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Эротический союз прямо связан для Новалиса с решением проблемы репрезентации. Репрезентация в идеальном браке элиминирует разделенность субъекта и объекта, присутствия и отсутствия, материи и формы. Брак, эротическое единение с женщиной, оказывается утопическим способом укоренения репрезентации в Бытии. Репрезентация должна в какой-то момент выводить за пределы самой себя, субъект должен утратить свое место вне репрезентируемого, он должен проникнуть внутрь и обрести контакт с самим бытием по модели Спинозы-Якоби. В философском браке с Софи последней отводится отнюдь не роль образа, но и не роль модели. Софи призвана стать частью самого художника, данной ему в "ощущении". История отношений Новалиса и его невесты вписывается в навязчиво воспроизводимую на рубеже XVIII и XIX веков тему соотношения модели и ее репрезентации, оживания модели и т.д. В любом случае над бесплотной иллюзией репрезентации теперь постоянно витает призрак телесности и физической эротики.

Куда более радикальную форму это движение от репрезентативного "ничто", от спекулятивной умозрительности к физическому присутствию плоти приобретает у Шлегеля, по своему темпераменту куда меньше идеалиста, чем Новалис.

Шлегель также выражал недовольство логическим рационализмом Фихте, его стремлением "изгнать фантазию из пределов человеческого духа". Этот крайний рационализм, по его мнению, враждебен не только искусству, но и наукам о природе. А термин "разум" в такого рода философии, по мнению Шлегеля, "используется как нечто вроде "пребывания в области идеи"". "Но если жизнь в идее - это не что иное, как разумная жизнь, а искусство - это представление разумной жизни, то вся одухотворенность природы должна быть изгнана из нее"179.

Вернусь к "Лкшинде". Этот роман - пародическое перевертывание фихтевской рефлексии, выполненное таким образом, чтобы ввести в нее "чувство" (Geffihl), напрямую связанное с эротикой. Шлегель восстает против характерного для Просвещения культа сознания и неоднократно пишет о людях как растениях: "Разве могут эти буря и натиск способствовать произрастанию бесконечного растения - человечества, которое растет и формируется в тиши и само собой?"180 Тот же мотив человеческой вегетативности появляется в описании живописных опытов Юлия: "Люди, изображенные им, казались одушевленными растениями в богоподобной человеческой оболочке"181. Показательна, между прочим, связь растения с темой арабески, мыслящейся именно как растительная гирлянда, как "бесконечно" растущее растение.

Часть 3. Портрет и икона

367

Но, конечно, самое существенное в поэтике арабески, с помощью которой Шлегель переписывает Фихте, - это именно эротический компонент. Эротика оказывается в конце концов той формой, в которой преодолеваются чисто логические отношения между Я и Не-Я. Половой акт оказывается моделью их слияния в "тождестве единого сознания" и моделью их взаимного ограничения и прояснения.

Речь, однако, идет не просто о метафорическом описании логических постулатов Фихте в виде любовников, но о фундаментальном сдвиге логического сознания в область чувственного, телесного, где эти отношения совершенно утрачивают свой изначальный смысл. Задача арабески именно и заключается в том, чтобы осуществить резкий "аллегорический", по выражению Шлегеля, переход от дискурсивного к бытию, от формы к материи, от идеального к материальному. Там, где мы ожидаем встретить идею, мы встречаем сексуальную женщину182. Вместо Мадонны является Форнари-на. И именно такова модель гоголевского "Невского проспекта". По мнению Поля де Мана, фихтевская модель целиком лежит в области тропологии - метафоры или метонимии. Риторически ирония Шлегеля определяется де Маном в терминах парабазиса (parabasis) или анаколуфа (anacoluthon). Де Ман ссылается на 42-й критический фрагмент, в котором говорится о "поэтических созданиях", способных приблизиться к философии и "всецело проникнутых божественным дыханием иронии. В них живет подлинно трансцендентальная буффонада"183. "Буффонада", по мнению де Мана, в данном случае отсылает к совершенно определенному приему в комедии дель арте, когда реплика, поданная в сторону, разрушает сценическую иллюзию. Парабазис ~ риторический термин, описывающий ту же операцию: "прерывание дискурса через смену риторического регистра""*4. Анаколуф - сходная риторическая фигура: "вместо того, чтобы дать вам то, чего вы ожидаете в рамках того синтаксиса, который был установлен, вы получаете нечто совершенно иное, разрыв в синтаксических ожиданиях модели"1*5. Действительно, романтическая ирония, принимающая конфигурацию арабески, постоянно нарушает синтаксическую структуру дискурса. Из области идеальных спекуляций она, например, переводит дискурс в плоскость эротики и чувственности, из области абстракций в область чистой телесности и фактичности. Именно такова функция арабесочных иероглифов Рунге, которые сплетают между собой миры. Но и структура Рима, с его мгновенными переходами из одной эпохи в другую, из иллюзии в реальность - это арабесочная структура par excellence.

Одно из наиболее развернутых аллегорических описаний арабески в таком контексте дает "Золотой горшок" (1814) Гофмана,

368

М. Ямпольский. Ткач и визионер

который Роберт Магуайр считает одним из возможных источников гоголевской "Шинели"186. Здесь студент Ансельм влюбляется в живое воплощение арабески - змейку Серпентину (змеевидная линия - характерная особенность арабесок). Роль Серпентины - двоякая. С одной стороны, она движется между регистрами идеальности и реальности, фантомов и эротики, и движется именно как арабеска. Ее сестры-змейки поют: "...пора нам спускаться сюда и туда, мы вьемся, сплетаемся, кружимся, качаемся...."187 С другой стороны, Ансельм испытывает к этой волшебной змейке совершенно определенные эротические чувства, характер которых Гофман не стремится скрывать и которые предопределены библейской символикой змеи как искусительницы: "И, все более и более утопая во взоре дивных глаз, жарче становилось влечение, пламенней желание"188. "Ансельм чувствовал себя так тесно обвитым и так всецело проникнутым дорогим существом, что он только вместе с нею мог дышать и двигаться, и как будто только ее пульс трепетал в его фибрах и нервах"189. Эротика змеиной арабески позволяет оживлять абстракции, наполнять их телесностью. Это хорошо видно на примере работы Ансельма у архивариуса Линдгорста, для которого он переписывает нечленораздельные рукописи, сами представляющие собой арабески: "Ансельм немало подивился на странно сплетавшиеся знаки, и при виде множества точек, черточек, штрихов и закорючек, которые, казалось, изображали то цветы, то мхи, то животных..."190 Серпентина принимает активное участие в переписке старинных манускриптов, превращая абстрактную игру линий в эротические объятья:

"Тут поцелуй запылал на его устах; он очнулся как бы от глубокого сна; Серпентина исчезла, пробило шесть часов, и ему стало тяжело, что он совсем ничего не списал; он посмотрел на лист, озабоченный тем, что скажет архивариус, и - о чудо! - копия таинственного манускрипта была счастливо окончена, и, пристальнее вглядываясь в знаки, он уверился, что списал рассказ Серпентины об ее отце..."191

По мнению Фридриха Киттлера, Ансельм испытывает сложность с переписыванием непонятного текста Линдгорста, потому что текст этот "колеблется между природой и культурой"192. Но это арабесочное колебание и есть функция иронического парабазиса. Эротика входит в эту стратегию как способ снятия оппозиции между идеальным и материальным.

Теперь мы в состоянии понять, почему в конце XVIII столетия к "идеальному" мифу о духовидце Рафаэле прибавляется миф о Форнарине - его смертоносной и чувственной модели, почему

Часть 3. Портрет и икона

369

живопись неожиданно становится метасистемой, в которой литература осознает себя, и почему последняя на рубеже XVIII и XIX веков интенсивно усваивает поэтику арабески.

В конце XVIII века кризис общеевропейской модели репрезентации переживается острее, чем раньше, хотя обоснования репрезентации и раньше не казались безупречными. В литературе этот кризис первоначально проявляется острее, чем в живописи. Это связано с тем, что классическая репрезентация основывалась на вере в надежность знака. Репрезентация всегда предполагает отсутствие репрезентируемого и замену его знаком. В классической репрезентации эта замена не вызывает тревоги, потому что знак представляется совершенно надежным. Эта вера в знак хорошо видна на примере типичных для Просвещения естественнонаучных классификаций. Классификации эти устанавливали прямую связь между морфологией, например, живых организмов и их названиями (именами). Имена были гарантией эффективности таксономии. Мишель Фуко в этой связи писал:

"Сама возможность познания вещей и их порядка связана в классическом опыте с державной властью слов: слова здесь и в самом деле не являются ни знаками, требующими разгадки (как в эпоху Ренессанса), ни орудиями, более или менее надежными и управляемыми (как в эпоху позитивизма); скорее, они образуют некую бесцветную сетку, на основе которой выявляются существа и упорядочиваются представления"193.

Но порядок имен и порядок репрезентации в конечном счете укоренены в порядке бытия, который восходит непосредственно к Богу. Как заметил Деррида: "Знак и божество родились в одном и том же месте и в одно и то же время. Эпоха знака по сути своей теологична"'94.

Фуко показал, что на пороге современности эта непроблематичная связь между знаками, репрезентацией и порядком бытия нарушается. В первую очередь исчезновение уверенности в адекватности репрезентации проявляется в проблематизаиии самого понятия отсутствия, на котором строится репрезентационный механизм. Если раньше отсутствие репрезентируемого объекта было само собой разумеющимся основанием репрезентации, то теперь это отсутствие становится значимым. Если в видениях Рафаэля отсутствие живой модели просто делает репрезентацию возможной, а следовательно, оказывается необходимой предпосылкой творчества, то на рубеже XVIII и XIX столетий это отсутствие вызывает вопросы. Характерно, что репрезентация начинает связываться с темой смерти. То, что Бертольд в состоянии завершить

370

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

свою картину, только избавившись от Анджелы, а возможно, и убив ее, как и то, что портреты, непосредственно списанные с живой Анджелы, представляют ее как мертвую, восковую куклу, - отражает аллегоризацию отсутствия как смерти. Между моделью и ее репрезентацией возникает расхождение, бытие больше не являет себя в репрезентации с полной адекватностью. Наоборот, репрезентация представляет бытие как отсутствие, как пустоту, как гнетущее ничто, потому что именно отсутствие оказывается онтологической основой репрезентации. Но в живописи сам иконизм знаков, их физическое сходство с репрезентируемыми объектами изначально делают кризис репрезентации менее драматичным, чем в словесности.

Репрезентация, постулируя отсутствие представляемого предмета, при этом подчеркивает присутствие, наличие субъекта - главного основания любой репрезентации. Чем меньше наличествует объект, тем более интенсивно наличествует субъект, в котором или через которого репрезентация реализует себя. Даже там, где физического субъекта нет, как, например, в точке зрения линейной перспективы, репрезентативная структура постулирует его наличие в качестве, скажем, предполагаемого зрителя. Отсутствие репрезентируемой вещи приписывает субъекту исключительно большую роль. Смерти Анджелы противостоит гениальность Бер-тольда. Одно прямо связано с другим. Наличие самодостаточного Я художника оказывается одним из проявлений буржуазной картины мира, в которой утверждение Я как неоспоримого наличия становится, по мнению Левинаса, краеугольным камнем195. Онто-логизации подвергается сам субъект. Репрезентация в целом оказывается путем к онтологии, потому что именно она позволяет удерживать неуловимость реальности в режиме беспрерывного самопредставления как отсутствующего объекта, так и "неотвратимого субъекта".

Отсутствие как условие неизменности репрезентации имеет и еще одно существенное следствие. Застывшая, неподвижная репрезентация превращает реальность в идею, представление и элиминирует жизнь в таких ее аспектах, как желание или воля. Деятельность, активность несовместимы с репрезентацией. Деятельность сознания, например, понимается как условие возникновения репрезентации, но не как нечто такое, что может быть эффективно ре п резе нтировано.

Исчезновение следов деятельности в репрезентации и приводит к тому, что литература начинает систематически мыслить себя в категориях живописи. Литература основана на языке, который весь есть система различий и в котором проявляют себя действие, движение, мысль, рефлексия. Речь разворачивается во времени, и

Часть 3, Портрет и икона

371

вся она состоит из операций, речевых "жестов". Репрезентация же дается нам в основном как пространственное образование, в котором деятельность подавлена, вытеснена и представлена в виде некой завершенной и относительно неподвижной структуры, которую легче всего можно описывать в категориях формы. Сила и действие, заключенные в языке, трансформируются в форму, которая лучше всего описывается как картина. Деррида пишет о "нейтрализации" силы "посредством формы": "Благодаря схематизму и более или менее явному привнесению пространственного измерения, мы обозреваем на плоскости и с большей свободой лишившееся своих сил поле"196.

Воображение, ставшее столь важным явлением в эпоху Ренессанса, особенно в контексте возобновления неоплатонизма, играет существенную роль в превращении речевого в изобразительное. Кант, по существу, описывал воображение как способность транслировать мысль в образы. Воображение - это способность "опро-странствливать" мысль в схемах. То, что в конце XVIII - первой половине XIX столетия литература постоянно рефлексирует над собой в сюжетах о живописцах и живописи, свидетельствует о двух взаимосвязанных явлениях: о господстве репрезентативной модели в культурном сознании и о мошной тенденции к подавлению речевого, активного начала в литературе. Речь в художественных текстах призвана мгновенно явить себя в пространственных образах, из которых вытеснены все следы речевой деятельности. Форма вытесняет силу.

Преодоление же фикции репрезентативного присутствия предполагает обнаружение в репрезентации следов ее конструирования, иначе говоря, деятельности. Французский философ Жан Набер рекомендовал обнаруживать за репрезентацией некую "причину", побуждающую к действию. Он называл эту причину "законом представления". Вот как суммирует этот "закон" Поль Рикёр:

"Этот закон возникает только при условии, если мы проведем траекторию от акта к представлению, а не наоборот. Если мы действительно будем верны такому ходу дела, мы должны будем изучить наброски, наметки, начальные стадии акта, не говоря уже о мотивах, предшествующих принятию решения. Именно эти наброски кажутся мне своего рода планом действия, включенного в представление; именно таким образом мы будем трактовать мотивы как предшествующие представлениям и способные производить действие"197.

Форма арабески и позволяет представить репрезентацию как результат деятельности. Арабесочное движение в принципе направ-

372

М. Ямпольский. Ткач и визионер

лено против обездвиживания жизни в идее или представлении. Отсюда вся важность движения от идеальности (чистой репрезентативности) к телесности. Но и сама мотивировка движения - желание, воля, эротическое влечение впрыскивают в мертвенную неподвижность присутствия как отсутствия существенный элемент жизни19S. Это "впрыскивание" жизни подрывает репрезентативность, обнаруживает в ней зияние ничто. Движение от репрезентации к телу "модели" - это и ответ на ситуацию бесконечного умножения копий, начало которой положили большие ренессанс-ные мастерские, вроде Рафаэлевой. Тело модели призвано обнаружить "оригинал" за множеством репрезентативных симулякров. Арабеска призвана спасти репрезентацию от дыхания смерти, но именно она оказывается в конце концов той силой, которая разрушает репрезентацию.

В литературе кризис репрезентации отразился в утрате словом его безусловности, в живописи он выразился в проблематизации понятия мимесиса. Литература реагирует на кризис, заимствуя модель мимесиса из живописи. Через мимесис - подражание внешнему миру - искусство пытается восстановить подорванный статус словесного знака. Там, где знак перестает быть гарантией истинности, объективность восстанавливается через живописную фикцию. Литература претендует на укорененность во внешнем мире, сходную с той, какую гарантируют фотография или миметическая живопись. Там, где слово не гарантирует истинности, истинность приписывается самой форме, целостному образу. Показательно, конечно, что Кант видит в эстетической форме выражение всеобщего без всякой связи с понятиями, с дискурсивным, которым обыкновенно приписывалась способность к выражению всеобщего и необходимого. Адорно описывает этот процесс как дуализм выраженияT и мимесиса. По мнению Адорно, форма пуста без экспрессии, но она необходима, потому что в ней обретается связь с объективностью. Адорно пишет о "стремлении нового искусства преобразовать коммуникативный язык в язык миметический". И добавляет: "В силу своего двойственного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом"200.

Живопись - вид искусства, являющий миметическую форму во всей ее обозримой целостности, - присваивается литературой как метамодель того, к чему сама она безуспешно стремится. Отсюда массивное обращение литературы к теме живописи, появление на страницах прозы сотен романтических живописцев. Литература камуфлирует собственный кризис репрезентативности через многократную обработку устойчивого сюжета, построенного вокруг живописца, портрета и модели. Показательно, однако, что

Часть 3. Портрет и икона

373

большинство трактовок этого сюжета с необыкновенной настойчивостью говорит о глубоком репрезентативном кризисе. Ощущение этого кризиса наиболее остро выражается в оппозиции мимесиса идеи (идеала) и мимесиса природы. Эта оппозиция, с моей точки зрения, выражает проблематичность отношения формы и подражания в искусстве. Форма в принципе противостоит мимесису, который руководствуется не принципом формальной упорядоченности или гармонии, но принципом прямого отражения реальности, которая может быть хаотичной и безобразной. Один из способов разрешения этого противоречия - признание порядка в самой природе. Но природа не являет себя в застывших композициях.

Показательна в этой связи реакция Бюхнера, вложенная им в уста Ленца. "Ленц" писался в 1835 году, то есть этот отрывок хронологически совпадает с "Арабесками" Гоголя. Ленц резко критикует идеализацию в искусстве:

"Он говорил: господь создал мир таким, каким ему надобно быть, и нам, пачкунам, не придумать ничего лучшего, все наше рвение должно состоять в том, чтобы хоть немного уловить его замысел. Я во всем ищу жизни, неисчерпаемых возможностей бытия, есть это - и все хорошо, и тогда сам собой отпадает вопрос - прекрасно это или безобразно. <...> . Люди не могут нарисовать простой конуры, а им подавай идеальные фигуры - все, что я видел в этом роде, не более как деревянные куклы"201.

Идеализации Ленц противопоставляет фиксацию тех моментов, когда в динамизме внешнего мира красота на мгновение обнаруживает себя:

"Вот вчера, в лесу, я увидел двух девушек; одна, в черном, сидела на камне, распустив золотистые волосы, обрамлявшие серьезное, бледное и такое юное личико, а другая склонялась над ней с такой нежной заботой! Лучшие, чувствительнейшие картины старой немецкой школы ничто в сравнении с этой натурой. Иногда хочется быть головой Медузы, чтобы обратить в камень подобную группу,- пускай люди вечно любуются ею. Они встали - и прелестная группа распалась, но когда они начали спускаться вниз между скал, образовались новые сочетания.

Изысканнейшие картины, блаженнейшие звуки слагаются и распадаются сами собой. Лишь одно остается - бесконечная красота, переходящая из одной формы в другую, вечно новая, изменяющаяся. Но ее, разумеется, не так-то легко уловить, положить на ноты или выставить в музее напоказ зевакам, чтобы стар и млад ахали перед ней и несли всякий вздор"202.

374

. Ямпольский. Ткан и визионер

Идеальная форма тут не дается в специализированном созерцании воображения, она вспыхивает на мгновение в движении самой природы, которое подобно движению речи. Репрезентация возникает как случайность, непредсказуемость. Форма со всей ее необходимостью и закономерностью оказывается акциденцией. Слепота движения начинает выражать необходимость. Репрезентация у Бюхнера-Ленца - это вспышка, обреченная на мгновенность, после которой репрезентативность распадается до следующей непредсказуемой вспышки. Закономерное и случайное здесь неотделимы, а потому мимесис идеи и мимесис природы могут обрести друг друга в этот непредсказуемый момент счастливой встречи (кайроса)203. Трудность, однако, заключается не только в обнаружении момента, но в фиксации его, то есть в переводе пространственной репрезентации, картины на язык нот, слов или даже живописи.

У Гоголя мы находим отголоски тех же забот. Рим для него - это место, где происходит мгновенное и поражающее обнаружение прекрасного, которое следует "искать" и "фиксировать", как и у Бюхнера. Рим - это "случайное" прибежище красоты в реальности, которая отражается, например, в миметических живописных эффектах. Эффекты эти имеют смысл лишь в той мере, в какой они фиксируют определенный характер тени, бликов от водной поверхности, то есть эфемерность момента. "Эффекты" связаны с передачей телесности в широком смысле слова и имеют огромное значение в живописи обнаженного женского тела. Эффекты фиксируют момент, в котором прекрасное обнаруживается в динамике самой жизни. Эффект в приложении к телу неотделим от эротики.

В Петербурге видимость жизни исчезает даже в форме "эффектов". Гоголь писал об эффектах: "Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте"204. Контрасты - это вызов тотализирующей грезе, а потому - призрак реальности, столь очевидной в Риме. Но все-таки не более чем призрак, "эффект", иллюзия, симуляция. В таких неопределенно-пустынных странах, как Россия, искусство не должно, по мнению Гоголя, стремиться к гармонизирующему и тотализирующему единообразию, но к созданию контрастов, хотя бы имитирующих эффект жизни: "Но где положение земли гладко совершенно, где природа спит, там должно пропестрить, если можно сказать, изрыть, скрыть равнину, оживить мертвенность гладкой пустыни. Здесь однообразие и простота домов будет большая погрешность"205. В "эффектах" Гоголь как будто ищет жизни, реальности, но в действительности, как будет видно из дальнейшего, жизнь в ее непосредственности его не привлекает.

Часть 3. Портрет и икона

375

Петербург как раз и воплощает "погрешность". Вместо того чтобы производить эффекты жизни, он скрадывает контрасты в стилевом единообразии своих фасадов. Именно Петербург радикализирует у Гоголя кризис той идеальности, которая была придумана в эпоху Возрождения на католическом Западе.

26. РОМАНТИЧЕСКОЕ

ВООБРАЖЕНИЕ: РАЗЛИЧИЕ И ПУЛЬСАЦИЯ

Хиазматическое движение между "реальностью" и репрезентацией, материальным и идеальным обнаруживает себя в теориях Воображения, возникающих одна за другой в начале XIX столетия и отражающих кризис репрезентативности. Прежде всего они характеризуются настойчивыми попытками разделить Воображение на две различные ипостаси. Вордсворт в "Предисловии к стихотворениям" 1815 года вслед за Уильямом Тейлором настойчиво проводит различие между фантазией и воображением206. Показательно, что книга Тейлора, на которую ссылается Вордсворт, называлась "Английские синонимы, подвергнутые различию" (English Synonyms Discriminated, 1813). В цитате из Тейлора, приводимой Вордсвор-том, воображение называется "способностью описания, а фантазия - вызывания в памяти и комбинации"207. И хотя Вордсворт в своем теоретизировании перетолковывает это введенное Тейлором различение, он сохраняет эту оппозицию и разделяет основную часть своей поэзии в соответствии с доминантой фантазии или воображения.

Кант еще раньше различал продуктивное, репродуктивное и эстетическое воображение. Жан-Поль и Август Вильгельм Шлегель также различали фантазию (Phantasie) и воображение (Einbil-dungskraft). Первая в их системе считалась выше и ассоциировалась с разумом, а второе - с памятью. Зато у Шеллинга это различие хотя и сохраняется, но понимается иначе. Фантазия у него связана с оригинальным замыслом, а воображение (в соответствии с немецкой этимологией Einbildungskraft) с его экстернализацией208.

Кольридж в "Biographia Literaria" также призывает к тому, что вслед за Тейлором он называет "десинонимацией" (desynonymizing) фантазии и воображения: "...фантазия и воображение - это две различные и глубоко несходные способности, а вовсе не, как принято считать, два имени для одного и того же значения, или даже более того - низшая и высшая степень той же самой способное-

376

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ти. Я признаю, что нелегко найти более противоположный перевод греческого Phantasia, нежели латинское fmaginafio"209. Фантазия у Кольриджа - способность собирать воедино, комбинировать, ассоциировать вещи, которые, казалось бы, не связаны между собой, и тем самым создавать новую целостность - репрезентацию. Фантазия - это форма памяти, освобожденная от тирании времени и места. Воображение для Кольриджа - это прежде всего способность гения быть всем, уподобляться Протею210 - то есть динамическая сфера различия. Кольридж определял эту способность самим им созданным неологизмом как "эземгошстическую" (esem-plastic)211. Воображение также обладает способностью превращать возможное в реальное, потенциальное в актуальное, сущность в существование. Но главное качество воображения - это все же, как и у Шеллинга, способность примирять противоречия, обнаруживая гармоническое единство за видимыми противоположностями. Это примирение противоположностей в духе трансцендентальной философии. Фантазия принадлежит сфере видимости, воображение же трансцендирует видимость и имеет дело, как и Witz, с невообразимым.

Но и этого разделения Кольриджу мало. В тринадцатой главе "Biographia Literaria" он вводит знаменитое разделение на первичное и вторичное воображение:

"Первичным воображением я называю живую Способность и первичного Агента всякого человеческого Восприятия, и повторение в конечном сознании вечного акта творения в бесконечном Я ЕСМЬ. Вторичным Воображением я считаю эхо первого, сосуществующее с сознательной волей, но все же идентичное с первичным в типе своей деятельности и отличающееся исключительно в степени и модусе его операций. Оно растворяет, распыляет, рассеивает во имя того, чтобы пересоздать; в тех же случаях, когда этот процесс невозможен, оно при всех обстоятельствах все равно сражается за идеализацию и унификацию. Оно по существу своему жизненно (vital), даже тогда, когда все объекты (в качестве объектов) в своей сущности неподвижны и мертвы.

Фантазия же, напротив, ведет игру только с фиксированное-тями и определенности ми"212

Первичное воображение оказывается теофаническим творением. Оно лежит в области повторения и идентичности. Это только повторение в конечном сознании божественного fiat. Вторичное воображение - тоже, как указывает Кольридж, прямой эквивалент божественного (или природного) творения, но только отличающийся от него степенью и модусом. Оно рассыпает, распыляет элемен-

Часть 3. Портрет и икона

377

ты, сводя их на уровень чистого различия. И именно на уровне этого чистого различия исчезает противостояние материального и идеального. Эта диффузия естественным образом снимает всякое различие субъекта и объекта и дает материю как чистое отличие от самой себя. Но затем вторичное воображение начинает преодолевать эту стадию неразличимого рассеяния, восстанавливая некую целостность формы, которая и есть симулякр, фантазм. Именно в этот момент и происходит пересечение воображением "отведенных ему границ". Но это пересечение - важный и непременный элемент самой "работы" воображения. В этот момент происходит оживание мертвого в иллюзии. Возникает видимость. Пандора оживает. Вслед за этим тотальности воображения фиксируются в формах и становятся детерминированными объектами фантазии. Тут вновь происходит умирание, но уже иного типа. Умирание образа приводит к обнаружению за фантазматической целостностью хаоса вторичного воображения. Ожившая красавица обнаруживает свою смертную природу. Перед нами труп, который распадается, расслаивается и вновь спускается на стадию бесформенной материи.

Отсюда - основное требование к великой поэзии - не допустить окостенения воображения в фиксированных образах и поддерживать в них безостановочный процесс собирания целостности и ее разложения, который и оказывается эквивалентным жизни. Это пульсирование между примиряемыми полюсами у Кольриджа Вольфганг Изер назвал позаимствованным у поэта термином wavering- колебание213. Колебание - это форма существования воображения между дисперсией и целостностью, но не допускающая складывания целостности как устойчивого результата.

Так понимаемое воображение имеет мало общего с воображением ренессансных неоплатоников и с устойчивыми формами репрезентации. Это романтическое понимание воображения возможно только в мире, в котором уже нет оригинала и который существует в форме симулякра. Если в неплатоническом воображении творчество сводится к копированию форм и идей, которые являются внутреннему взору гения в момент восхождения его души в область сверхчувственного, то в романтическом воображении миметический момент постоянно подвергается разложению. Здесь тема копирования идеала сменяется темой творения идеала (тотальности, гармонии, органичности) из бесконечной игры различия. Репрезентация тут подвергается безостановочной деструкции. Иными словами, оригинал и копия в этой новой ситуации утрачивают былую стабильность и релевантность.

У немецких романтиков подражание часто еше связано с идеей античного образца красоты, Венеры. В Петербурге Гоголя античность утрачивает свою одухотворяющую силу214, а подражание

378

М. Ямпольский. Ткач и визионер

связывается с темой Антихриста как имитатора. Иллюзия жизни тут не создается пульсацией между материальным и идеальным, между формой и ее распадом, между светом и плотью. Пародия Преображения закономерно оказывается способом Антихриста явить себя миру в репрезентации.

У Кольриджа образ складывается не из подражания, но из способности воображения собирать воедино чистое различие. За прекрасным образом всегда может обнаружиться анатомия рассеченного тела. За чисто миметической иллюзией никакого тела нет, нет и "метания линий" (о котором будет писать Гоголь), игры различия, перехода от дифференцированности к недифференцированно-сти, которая обнаруживается у Бальзака в картине Френхофера, когда репрезентативная иллюзия исчезает. Характерна в этой связи судьба портрета в финале гоголевской повести. Вот как завершается первый вариант "Портрета" в сборнике "Арабески":

"Тут рассказывавший остановился, и слушатели, внимавшие ему с неразвлекаемым участием, невольно обратили глаза свои к странному портрету и, к удивлению своему, заметили, что глаза его вовсе не сохраняли той странной живости, которая так поразила их сначала. Удивление еще больше увеличилось, когда черты странного изображения почти нечувствительно начали исчезать, как исчезает дыхание с чистой стали. Что-то мутное осталось на полотне. И когда подошли к нему ближе, то увидели какой-то не-значущий пейзаж. Так что посетители, уже уходя, долго недоумевали: действительно ли они видели таинственный портрет, или это была мечта и представилась мгновенно глазам, утружденным долгим рассматриванием старинных картин"215.

За одной иллюзией возникает иная иллюзия, незначащий пейзаж, являющий себя первоначально как нечто мутное. За образом нет ни малейшего различия. Портрет тут подобен Петербургу, городу, который, в отличие от Рима, не знает истинного различия.

Сказанное возвращает нас к тому, с чего я начинал, а именно к теме хоры и хоризмоса. Я уже писал о том, что функция хоры - быть порогом, отделяющим чувственный мир от умозрительных архетипов. Хоризмос - и есть этот порог, означающий разделен-ность, например, души и тела. Хора в таком контексте выступает как место разделения, дифференциации, но и место встречи и перехода противоположностей. Это важно потому, что без разделен-ности противоположности слились бы воедино и переход не смог бы осуществиться. Но и мистическое соприсутствие двух природ в одной ипостаси (о чем речь пойдет ниже) также немыслимо без разделенности. Иными словами, мы как бы возвращаемся к ситуа-

Часть 3. Портрет и икона

379

ции первоначальной материальности, которая противостояла идее искусства как экстатического видения и его копирования.

Материальность в этом новом хоризмосе чаще всего дается как снятая. Она поглощается видимостью. Проблематика эта получила классическое определение у Шиллера в его теории прекрасной кажимости. Шиллер писал о том, что в каждом произведении искусства борются три элемента - "подлежащий изображению предмет", "посторонний ему материал" и "столь же посторонняя природа художника". "...В художественном произведении материал (природа воспроизводящего) должен раствориться в форме (воспроизводимого), тело в идее, действительное в кажущемся"216. Речь идет о преображении материала. Но преображение это у Шиллера происходит не в направлении умопостигаемого, но в направлении кажущегося, то есть именно в том направлении, которое обозначил Ницше в "Рождении трагедии" (кстати, со ссылкой на Шиллера).

Шиллер объяснял:

"Действительное в кажущемся: действительным здесь называется то реальное, что в художественном произведении всегда представляет лишь материал и что должно быть противопоставлено элементу формальному, или идее, воплощаемой художником в этом материале. Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть: мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором"217.

Прекрасная кажимость Шиллера основана на том, что она отменяет материальность того, в чем она возникает. Образ, который создает актриса, уничтожает саму актрису. У Кольриджа это отношение между материальностью и кажимостью приобретает характер беспрерывной пульсации, колебания, не позволяющего материалу полностью исчезнуть, а образу окончательно состояться и закрепиться в некой неустранимой тотальности. Прекрасная кажимость Шиллера уступает тут место тому, что Адорно назвал эстетической кажимостью (Schein). Согласно Адорно, подражая прекрасному в природе, воображение создает кажимость, то есть иллюзию чего-то несуществующего. Речь в данном случае идет как раз о подавлении материальности в шиллеровском духе. Видимость являет себя. Адорно сравнивает это явление видимости218 в произведении искусства с фейерверком, который в каком-то смысле оказывается идеальным произведением искусства. Фейерверки - архетип всех произведений искусства благодаря своей неустойчивости и бессодержательности. "Они являются эмпирически, но при этом свободны от груза эмпирического, которое есть необходимость длиться"219. Видимость имеет свойство вспыхивать на мгно-

380

М, Ямполъский. Ткач и визионер

вение, как явление идеальной формы у Ленца. Вместе с явлением видимости возникает то, что Адорно называет образностью: "Искусство становится образом, не прямо становясь видимостью, но исключительно благодаря сопротивляющейся этому тенденции"220. Образы - это констелляции, составленные из элементов видимости и наделенные смыслом. Они обладают тенденцией длиться. Адорно определяет произведения искусства как "образы, предстающие как явления, как видимость, а не как копия"221.

Образ как видимость - это парадоксальное, противоречивое сочетание, это комбинация длящегося с мгновенно проходящим, подобным фейерверку. Именно в свете этой странной комбинации Адорно дает такое описание произведения искусства: "Произведения искусства не только производят imagines как нечто длящееся. Они становятся произведением искусства благодаря разрушению собственной imagerie; именно поэтому искусство глубоко сходно со взрывом"222.

Адорно объясняет, что в тот самый момент, когда внутреннее видение {похожее на небесное видение Рафаэля) объективируется и превращается в образ, в самый момент этого перехода изнутри вовне, видимость разрушает образ. Именно поэтому Адорно может говорить о саморазрушении как о телосе искусства. Искусство саморазрушается, взрывается, потому что оно не что иное, как видимость, то есть нечто мгновенно проходящее и нестабильное. Эстетическая кажимость и есть продукт этих двух взаимоисключающих тенденций, заключенных в художественном воображении. С одной стороны, видимость достигает тотальности, которая присуща образу, но, с другой стороны, образ разрушается видимостью. Баланс этих двух тенденций и есть пульсирующая эстетическая кажимость. Эта кажимость есть результат непрестанного саморазоблачения видимости как чистой иллюзии, как чего-то несуществующего. Адорно так описывал опасность, постоянно нависающую над видимостью: "При ближайшем рассмотрении произведений искусства самые объективированные творения превращаются в какую-то хаотическую массу деталей, тексты - в составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно потрогать руками детали произведения искусства, они тут же расплываются, превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, - настолько они опосредованны"233. По мнению Фредерика Джейми-сона, скандальность такого рода деклараций Адорно заключается в том, что в их свете Бетховен выглядит не особенно мелодичным композитором, что, более того, "его величайшие темы и фразы оказываются лишь чем-то вроде видимости "мелодии""224.

Вольфганг Изер дает хорошее объяснение явлению эстетической кажимости (мне еще предстоит вернуться к идеям Изера):

Часть 3. Портрет и икона

381

"Строго говоря, мы воспринимаем только объект, состоящий из холста и красок. Мы должны помнить, что восприятие вызывает подлинное присутствие объекта, который мы видим. Холст и краски, однако, имеются тут не ради них самих, они функционируют как носители чего-то, чем они не являются. Воспринимаемый физический объект меркнет в незначительности, для того чтобы sujet живописи мог явить себя. Sujet не является объектом; он только принимает видимость такового, так как он - просто фикция. Таким образом, воспринимаемый объект живописи и фикция, обретающая присутствие, не совпадают; вместо этого они начинают взаимодействовать, и, делая это, они обмениваются атрибутами. То, что может быть воспринято - объект из холста и красок, - усыхает до невидимости, а то, что не может быть воспринято - sujet - приобретает видимость объекта"225.

Фикция подавляет собой материальность, но материальность вписывается в эту фикцию, придавая ей видимость. В этом как раз и заключается пульсация между фиктивным и материальным полюсами, составляющая существо эстетической кажимости. Но и фикция, в свою очередь, также подвергается деструкции, иначе бы она заняла место реальности и превратилась не в эстетическую кажимость, но в галлюцинацию.

Эстетическая кажимость предполагает взаимную деструкцию фикции и материальности. Тот же Изер в ином месте переформулирует описание этой пульсации в категориях различия и репрезентации. Репрезентация понимается им как фиктивный образ, возникающий в сознании целостности и соответственно преодолевающий игру различий, которую репрезентация пытается скрыть с помощью этих репрезентативных фантомов. Но полное искоренение различия невозможно, а потому репрезентация и различие также находятся в отношениях взаимоотрицающей и взаимообосновывающей пульсации226.

Эстетическая кажимость - свойство любого художественного произведения. Но, начиная с эпохи романтизма, она все чаще оказывается в кризисе. Особенно очевидным кризис этот становится, конечно, в XX веке. Но дает он о себе знать гораздо раньше, а именно в полной мере уже в эпоху романтизма. Его проявления очевидны в "Неведомом шедевре" Бальзака, где творение Френхофера вместо изображения юной красавицы являет глазам его коллег чистый хаос красок. У Френхофера кажимость не возникает и не заслоняет собой материального объекта восприятия:

"- Старый ландскнехт смеется над нами, - сказал Пуссен, подходя снова к так называемой картине. - Я вижу здесь только

382

М. Ямполъский. Ткач ^визионер

беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок.

- Мы ошибаемся, посмотрите!.. - возразил Порбус. Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой

ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, - кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.

- Под этим скрыта женщина! - воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины"227.

Френхофер видит в портрете ту фикцию, которая уже не складывается в глазах Пуссена и Порбуса. Эстетическая кажимость перестает действовать с той неотвратимостью, как это происходило в прошлые века. Адорно считал, что в какой-то момент эстетическая кажимость может испариться, оставив читателя, слушателя или зрителя наедине с бессмысленным набором материальных элементов.

Конечно, кажимость оказывается постоянным объектом критики. Каждое новое поколение атакует конвенции, на которых основывалась фикция прошлых лет, как лживые, пустые, иллюзионистские. В конечном итоге атака на кажимость может завершиться установлением современного иконоборчества, запретом на миметические подобия, как это отчасти случилось в современной живописи.

В истории Френхофера крушение фикции возникает в тот самый момент, когда фикция начинает претендовать на реальность. Именно в этот момент она обрушивается под натиском материальности; Вот что говорит Френхофер Порбусу и Пуссену о своем "шедевре":

"Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не представляют ли предметы такого же явления в атмосфере, как рыбы в воде? Оцените, как контуры отделяются от фона. Не кажется ли вам, что вы можете охватить рукой этот стан?"2гй

Часть 3. Портрет и икона

383

Реальность достигает тут такого градуса, что фикция подвергается разрушению, а с ее крушением обнаруживается хаотическая материальность различия. Жорж Диди-Юберман так подытоживает смысл "Неведомого шедевра": "Фантазм производит идеал картины; идеал - это предел; предел вызывает крушение. Конечная цель картины Френхофера, воплощение, плоть индивидуального тела, в конце концов производит лишь дефигураиию любого тела"229. Воплощение (1'incarnat) противоположно по своему смыслу трансфигурации (преображению), которое в конце концов оказывается де-фигурацией. Фигурация в данном контексте эквивалентна фикции. Дефигурация - это разрушение фикции.

27. БЛИЗКОЕ И ДАЛЕКОЕ, СИЛА И ОБРАЗ

Трудно назвать иной документ середины XIX века, где бы кризис репрезентации выражался с такой патетической силой, как "Авторская исповедь" Гоголя. Текст этот напоминает знаменитое "Письмо" Гофмансталя, в котором лорд Чандос объясняет свою неспособность писать распадом прямых связей между словом и вещами. Но написана "Исповедь" гораздо раньше и обычно не рассматривается в контексте кризиса репрезентации. Интересен в этой связи и примыкающий к ней "арабесочный" корпус странных псевдо-эпистолярий - "Выбранные места из переписки с друзьями". В мою задачу, конечно, не входит оценка этого сложного и во многом патологического сочинения. Я коснусь только интересующей меня проблемы.

В "Исповеди" Гоголь объясняет, что не может писать о России в самой России (я уже касался этого). "Мне нужно было это удаление от России затем, чтобы пребывать живее мыслью в России"230. Речь идет о необходимости отсутствия предмета репрезентации, для того чтобы репрезентация могла состояться. Редко, конечно, у кого эта потребность элиминировать модель (как у Бер-тольда Анджелу) выражалась с такой физической прямотой. Перевод живых впечатлений в письмо предполагает у Гоголя дистанцирование от предмета описания.

Дистанцирование подавляет прямую референтность дискурса, но главное, как заметил Рикёр, дистанцирование позволяет возникнуть смыслу вместо события высказывания. Событие высказывания укоренено в уникальных обстоятельствах физического производства дискурса. Смысл же - нечто воспроизводимое, повторяемое, транслируемое. Дистанцирование трансформирует уникальность

384

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

385

ситуации в безликую структуру повторяемости, воспроизводимости, которая лежит в основе репрезентации. Акт высказывания несет в себе непосредственную перформативную энергию, способную гораздо в большей степени воздействовать на собеседника, чем письменный текст на читателя.

Гоголь мечтает соединить репрезентацию с перформативной силой, а потому для него особенно актуально соединение воедино присутствия и отсутствия. Вот как он объясняет, почему он должен писать о России вдали от нее:

"Почти у всех писателей, которые не лишены творчества, есть способность, которую я не назову воображеньем, способность представлять предметы отсутствующие так живо, как бы они были пред нашими глазами. Способность эта действует в нас только тогда, когда мы отдалимся от предметов, которые описываем. Вот почему поэты большею частью избирали эпоху, от нас отдалившуюся, и погружались в прошедшее"231.

Но, объясняет Гоголь, он интересуется не прошедшим, а настоящим - "предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту"232. Настоящее же также требует дистанцирования, так как оно слишком живо и легко переходит под писательским пером в сатиру. Сатира - это то, что не дает Гоголю под конец жизни желанного удовлетворения, так как сатира не обладает искомой энергией воздействия. Отсюда - странная, но совершенно закономерная задача писателя: "...как бы, отдалившись от настоящего, обратить его некоторым образом для себя в прошедшее"233. Но это именно и есть абсолютно лаконичная и выразительная дефиниция репрезентации - настоящее как отсутствие, как небытие, как если бы настоящее, хотя и дается нашему зрению, уже миновало. Таким образом, "творчество" у Гоголя (а он выделяет это слово курсивом) и есть репрезентирование отсутствия. Но творчество это им принципиально не связывается с воображением. Не случайно Гоголь специально отмечает, что творческую способность он не назовет "воображеньем".

Способность эта заключается не в том, чтобы воображать людей или пейзажи, но именно в том, чтобы воспроизводить их отсутствие в качестве присутствия234. Он пишет о себе: "Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности"235. И он сравнивает себя с живописцем, который, готовя большое полотно, создает множество эскизов и

рисунков с натуры и "развешивает их вокруг по стенам, затем, чтобы держать перед собою неотлучно, чтобы не погрешить ни в чем против действительности..."236. Прототипом такого художника, с которым он себя идентифицирует, был Александр Иванов. Ему Гоголь посвятил статью в "Выбранных местах".

Необходимость основывать репрезентацию на отсутствии и одновременно добиваться точности и выразительности присутствия заставляют Гоголя формулировать свой метод как своего рода двойное дистанцирование. Гоголь пишет не с натуры, но с иных изображений, эскизов, которые позволяют дистанцироваться от модели, но при этом сохранить иллюзию ее присутствия. Здесь репрезентация вводится в репрезентацию, и такое удвоение позволяет одновременно сохранить и элиминировать свойственную ей дистанцию. В этом удвоении метамодель живописи заявляет с особой силой о своей продуктивности для литературы. Но эта модель удвоения репрезентации уже вписана в саму реальность России, Петербурга прежде всего, ведь Петербург- не просто город, но воспроизведение иных европейских городов. Он уже репрезентация репрезентации. А потому - не репрезентация реальности.

Гоголь объясняет, что в Италии он не может писать без точных эскизов с натуры, за которыми он должен ехать в Россию. Гоголь отправляется в Россию за "реальностью", которой там нет. Россия постоянно обнаруживает свою симулятивную сущность, вот почему в России он не может найти той самой натуры, за которой он туда отправлялся:

"Среди России я почти не увидал России. Все люди, с которыми я встречался, большею частию любили поговорить о том, что делается в Европе, а не в России. <...> Я заметил, что почти у всякого образовалась в голове своя собственная Россия, и оттого бесконечные споры. Мне нужно было не того, мне нужно было просто таких бесед, как бывали в старину, когда всяк рассказывал только то, что видел, слышал на своем веку, и разговор казался собранием анекдотов, а не рассуждением. Это мне нужно было уже и потому, что я и сам начинал невольно заражаться этой торопливостью заключать и выводить, всеобщим поветрием нашего времени.

Провинции наши меня еще более изумили. Там даже имя Россия не раздается на устах. Раздавалось, как мне показалось, на устах только то, что было прочитано в новейших романах, переведенных с французского. Словом - во все пребывание мое в России Россия у меня в голове рассеивалась и разлеталась"237.

Дистанцирование в конечном счете приводит к парадоксальному результату. Удаляющаяся реальность настолько растворяется в

386

М. Ямпольский. Ткач и визионер

репрезентативных зеркалах, что становится некой внутренней картиной, "образом души". И в этот момент происходит искомая реверсия далекого в близкое. То, что удалялось в репрезентативную даль, резко приближается и погружается внутрь. Но эти внутренние образы Гоголь вновь отказывается признавать образами воображения, для него это копии реальности, просто претерпевшие метаморфозу превращения из далекого в близкое.

Гоголь пишет: "Я увидел тоже математически ясно, что говорить и писать о высших чувствах и движениях человека нельзя по воображению: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, - словом, нужно сделаться лучшим"238. Это значит, что эти чувства нельзя придумывать, их можно только копировать с натуры, но копировать их-то как раз и невозможно. Нужно, фигуративно выражаясь, повесить эскиз этого чувства в своей душе, тем самым создавая нужную для мимесиса дистанцию и одновременно элиминируя ее, то есть колеблясь между инсценированием и удвоением. Речь идет о внутренней репрезентации внутреннего, об исчезновении различия, коренящегося в промежутке между копией и оригиналом. Отсюда и многократно заявленная Гоголем ситуация самонаблюдения - дистанцирования без дистанции: "Я наблюдал над собой, как учитель над учеником"239.

В принципе "мимесис души", внутреннего чувства - чрезвычайно старая тема, восходящая к ренессансному платонизму, различавшему два типа красоты - телесную и духовную. Но постижение духовной красоты шло через подражание красоте телесной. Они не были радикально разделены. Подражая телесной красоте, по мнению итальянских неоплатоников, художник выявлял то, что Леон Эбрео называл "грацией форм" (graziaformale), через которую открывался прямой доступ к мировой душе: "...абстрактные формы, - писал Эбрео, - в соединяющем их порядке духовно присутствуют в мировой душе, образом которой является наша рациональная душа, - ведь ее сущность составляет скрытое изображение всех духовных форм, оттиснутое в ней мировой душой - ее образом и источником"240. Идеи Эбрео были развиты Бенедетто Варки в "Книге о красоте и фации", где грация была отделена от телесной красоты и определялась как привлекательность, как способность воздействия. Грация, а не красота провозглашалась Варки выражением души: "А так как истинной формой в человеке является его душа, то она передает ему всю красоту, которую мы называем грацией и которая, согласно Платону, есть не что иное, как луч и сияние первоначального блага и высшей красоты, пронизывающей своим сиянием весь мир во всех его частях"241. Рафаэль считался именно художником грации, а доступ к грации считался божественным даром, которому нельзя научиться242. Уникальность Рафаэля

Часть 3, Портрет и икона

387

интерпретировалась как доступность ему грации, то есть самой формы души, которая могла оказывать непосредственное воздействие на зрителя243.

Гоголь полностью отдавал себе отчет в том, что именно внешняя красота является традиционным способом воздействия художника на зрителя и читателя, обеспечивающим доступ к красоте внутренней. Благодаря связи духовной и внешней красоты последняя и способна влиять на человека. В знаменитом пассаже о двух писателях из седьмой главы "Мертвых душ" говорится о писателе, работающем с идеализированными формами:

"Он окурил упоительным куревом людские очи; он чулно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав прекрасного человека. Всё, рукоплеща, несется за ним и мчится вслед за торжественной его колесницей. Великим всемирным поэтом именуют его, парящим высоко над всеми другими гениями мира, как парит орел над другими высоко летающими. При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах... Нет равного ему в силе - он бог!"244

Писатель же, изображающий "всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров", то есть сам Гоголь, находится в ином положении: "...ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им душ"245. Сила его текстов не может опереться на естественного проводника душевного волнения - красоту.

Гоголь, мысля в традиционных категориях репрезентации, не в состоянии радикально порвать с ними, он, в частности, не в состоянии отбросить неоплатоническую тему красоты. Его решение оказывается своего рода перевертышем неоплатонизма. Для Эбрео, Варки и тем более Фичино отношение к красоте и духовности выражается в любви. Эрос и есть человеческая способность испытывать волнение души при виде красоты. Гоголь сохраняет ренессан-сно-неоплатоническую тему любви и прекрасного человека, но пытается спроецировать ее на российскую реальность. В "Исповеди" он пишет, "что тому, кто пожелает истинно честно служить России, нужно иметь очень много любви к ней, которая бы поглотила уже все другие чувства, - нужно иметь много любви к человеку вообще и сделаться истинным христианином во всем смысле этого слова"246. Любовь к тому, что не имеет внешней красоты, - это любовь христианская. Любовь эта антимиметтна, потому что она не предлагает больше внешнего телесного образа для копирования247. Но достижение ее вновь проходит через подражание, "подражание Христу" в самом прямом смысле слова. Ведь истерзанное,

388

М. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 3. Портрет и икона

389

обезображенное тело Христа с его стигматами - это прямая противоположность преображенному телу Бога на горе Фавор. Воплощение Христа в человеческое тело оказывается фундаментально антимиметическим жестом, так как это тело не репрезентирует Бога в категориях подобия. Тело Христа, по выражению Луи Марена, - это аллегория абсолютного различия248.

Гоголь не рассчитывает на то, что он сможет взволновать читателя через аналогии и репрезентативные подобия. Если и можно в случае Гоголя говорить о воздействии через подобие, то речь скорее идет не об эйдолонах и симулякрах, но о подобии, выстраивающемся вокруг силы, которой наделено слово. Отношение Гоголя к слову в чем-то сходно с любовным отношением к убогому, оно не миметично, не строится вокруг "идеи".

Своеобразие ситуации Гоголя заключается в том, что, мысля в репрезентативных моделях (замены присутствием отсутствия и т.д.), он стремился сохранить в своем тексте предельное напряжение словесного воздействия. В этом, как человек, часто все еще мыслящий категориями прошлого столетия, как человек барокко249, он обращается к поэтике минувших эпох, актуализированной в начале XIX века "архаистами"250. Гоголь близок поэтике класси-цистской оды, непосредственно риторически связанной с ораторством251. Тынянов писал: "Ода как витийственный жанр слагалась из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе - для ее лирического сюжета"252. Императив "наибольшего действия", по наблюдению Тынянова, приводит к выдвижению на первый план, например, в ломоносовских одах, "задерживающего момента", к созданию "напряжения и разрешения в прерывистом течении, в максимальном напряжении и максимальной разрядке"253. Ломоносов говорил в связи с этим о "зыблющемся" и "отрывном" строе речи. Ода, таким образом, имитировала речевой жест, в том числе и через ритмику пауз. Тынянов считал, что ломоносовские оды были предназначены для устного декламирования. Это следует хотя бы из того, что Ломоносов оставил "жесто-вые иллюстрации ораторского характера в применении к стихам". В "Риторике" 1744 года он описывал, как следует читать оды: "Протяженными кверху руками или одною приносят к богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягал, увещевают и отсылают..."254 и т.д. Чтение оды сопровождается жестами моления. Литература оказывается неотделимой от проповеди и молитвы.

Гоголь в своих исканиях близок к этим одическим установкам на "наибольшее действие", как и к одической установке одновре-

менно на Псалтырь и устное риторическое слово. Стилистически речевые жесты его прозы, ее "зыблющийся" и "отрывной" строй прямо восходят к классицизму XVIII столетия. Известно, что Гоголь считал "Выбранные места" и второй том "Мертвых душ" книгами, которые заставят читателей "содрогнуться душою" и изменят состояние российского общества. VII письмо "Выбранных мест", посвященное переводу "Одиссеи" Жуковским, - документ совершенно "иллокутивного" понимания литературы. Гоголь (после "Мертвых душ") беспрерывно сравнивался критикой с Гомером, а потому его обращение к Гомеру в полной мере является также и самооценкой. Большая часть этой статьи посвящена утопии сокрушительного воздействия перевода Гомера на русское общество: "Одиссея произведет у нас влияние, как вообще на всех, так отдельно на каждого"255. "Появление "Одиссеи" произведет впечатление на современный дух нашего общества вообще"256. При этом общество, люди понимаются Гоголем почти так же, как его собственные персонажи: они не способны действовать без внешнего толчка, без побудительной причины, лежащей вне их собственного сознания257. Имеет смысл подойти к проблематике энергии слова с позиций современной науки, хотя учение об этой энергии занимает видное место в православном имяславии, о котором еще пойдет речь. Прежде чем обратиться к Гоголю, я хочу в нескольких словах напомнить читателю о взглядах некоторых влиятельных современных теоретиков, обсуждавших интересующий меня вопрос об отношении репрезентации и словесной энергии, об их возможной взаимной конверсии. Я хочу коротко остановиться в связи с этим на позициях Рикёра и уже упоминавшегося мной Изера, но начать, пожалуй, следует с введенного Дж. Л. Остином подразделения перформативов на локутивные, иллокутивные и перлокутив-ные акты. Локутивным речевой акт становится в его отношении к языковым средствам. Иллокутивным - в его отношении к цели высказывания, а перлокутивным - к его результатам. В письме эта энергия речевого воздействия выражается в синтаксической, предикативной структуре предложения258. Грамматические и синтаксические маркеры передают на письме иллокутивную и перло-кутивную функцию речи. Рикёр пишет: "Иллокутивный акт также может быть экстериоризирован с помощью грамматической парадигмы (наклонений: изъявительного, повелительного и т.д.) и иных процедур, которые "маркируют" иллокутивную силу предложения и таким образом позволяют ей быть идентифицированной и переидентифицированной"259. Но это, собственно, и есть превращение непосредственной побудительной силы, воли, энергии, желания в значение, которое отрывается (дистанцируется) от ситуации высказывания, фиксируется в письме и становится по-

390

М. Ямпольский. Ткач и визионер

вторяемым. Речь именно и идет о трансформации живой энергии устного слова в репрезентацию.

Остин писал: "Иллокутивный акт не может считаться благополучно, успешно осуществленным, если он не приводит к определенному результату (effect). <...> Иллокутивный акт может состояться только тогда, когда нам удается воздействовать на аудиторию"260. Но это требование находится в решительном противоречии с установкой Гоголя на дистанцирование, на отсутствие предмета репрезентации. Одна из странных черт его статьи об "Одиссее"- это убежденность в том, что поэма Гомера может глубочайшим образом воздействовать на русское общество демонстрацией давно отошедшей в прошлое патриархальной цивилизации. Это типичная для Гоголя переоценка возможностей воздействия репрезентации отсутствия (безвозвратно ушедшего прошлого).

При преобразовании устного слова в письменный текст происходит глубокая смысловая трансформация. Прямое высказывание относится к области дискурса, оно непосредственно "вводит того, кто говорит, в его собственную речь" и, как замечает Бенвенист, устанавливает референцию с реальным миром, которой нет в языке как системе: "каждый речевой акт образует центр внутренней референции", выражающейся "в установлении необходимой и постоянной связи между говорящим и его высказыванием"261. Тогда же, когда высказывание фиксируется на письме, событие акта высказывания утрачивается, вместе с ним исчезает и фигура говорящего как центр референции, а вслед за говорящим исчезает и сама референция, зачастую подменяемая интертекстуальными связями. Поль Рикёр заметил, что при переходе от дискурса (то есть акта, события) к тексту (то есть письменному документу) вместе с исчезновением референции исчезает открытость дискурса на реальность, текст замыкается на самого себя и уподобляется своего рода монаде. Рикёр говорит об исчезновении "реальности обстоятельств" дискурса и возникновении на ее месте "квазимира текстов или литературы"262.

Именно при переходе от дискурсивного акта к письменному тексту происходит исчезновение референции, словесной, перфор-мативной энергии, прямого субъекта высказывания, на месте которых возникает значение, транслируемое, повторяемое, не имеющее непосредственной привязки к данным обстоятельствам высказывания. Событие не имеет значения, текст же, отменяя событие, производит значение (по словам Рикёра, "всякий дискурс <...> реализуется как событие, но понимается как значение"263). В этом переходе от события к значению тропы, по мнению Рикёра, играют основополагающую роль. Рикёр, например, считает, что метафора обладает двойным свойством события и значения. Она полу-

Часть 3. Портрет и икона

391

чает смысл только в процессе высказывания, только в синтагме (метафора не имеет словарного значения; Рикёр называет ее не словом, но предложением), но смысл этот располагается на пересечении парадигматического и дискурсивного измерений. Можно сказать, что метафора "начинает" как дискурс, а "кончает" как образ, как репрезентация. Эта промежуточность характерна и для других тропов.

Рикёр трактует ту же старую проблему взаимоотношения акта и репрезентации, с которой столкнулся Гоголь. Между образом и словом как носителем силы, dynamis'a, между идеей и волей всегда существовала непроходимая пропасть. Рикёр вслед за Набером рекомендовал преодолевать эту пропасть, возвращая представления (репрезентации) к актам, их породившим (я уже упоминал о набе-ровском "законе представления"):

"Как раз при переходе от акта к свету и глаголу одновременно зарождается и представление, и мотивация. Вот почему следует без конца проделывать обратный путь, который Набер называет "репризой", путь от представления к акту; поскольку в акте, даже едва заметном, содержится нечто большее, чем представление о нем как о мотиве, это возвратное движение, как кажется, всегда извлекает большее из меньшего"264.

Рикёр ассоциирует это "возвращение" с рефлексией. В акте высказывания Я проявляет свою волю, в отношении с текстом Я познает себя через значение, которое заключено в тексте: "...интерпретация текста достигает кульминации в самоинтерпретации субъекта, который таким образом понимает себя лучше, понимает себя иначе, или просто начинает понимать себя"-265.

Рикёр считает, что репрезентация является основой саморефлексии как механизма формирования полноценного эго. Но этим он не ограничивается. В одном из своих текстов, посвященном герменевтике идеи откровения, Рикёр ставит вопрос о том, каким образом письменный текст (а христианство, как и иудаизм, - религии книги) может быть проводником откровения, если фиксация на письме отчуждает откровение от божественного источника или от пророческого акта высказывания. Решение Рикёра любопытно, так как возвращает нас к модели рефлексии едва ли не классического немецкого идеализма в жанре Фихте. Он пишет о том, что автономный письменный текст, порывая связи с референцией и актом высказывания, создает автономный художественный мир, противостоящий миру обыденной повседневности как мир возможного. Мир этот лежит по ту сторону верифицируемоеT, а следовательно, и истинности. Это мир, порожденный поэтической

392

М. Ямпольский. Ткач и визионер

функцией языка (в понимании Якобсона), отменяющей референцию:

"Поэтическая функция воплощает концепцию истины, которая не подпадает под определение адекватности, так же как и под критерии фальсификации и верификации. Здесь истина больше не означает верификацию, но манифестацию, т.е. разрешение тому, что является, быть. То, что являет себя, в каждом случае является возможным миром, миром, в котором я могу жить и в который я могу спроецировать свои интимнейшие возможности. Именно в этом смысле манифестации язык в его поэтической функции оказывается средством откровения"266.

Поскольку этот мир принадлежит мне как возможный мир, он не противостоит мне как объект субъекту. Показательно, что Ри-кёр связывает его явление с подавлением описательного, референтного дискурса. Мир этот выходит за рамки объектного, а потому снимает, по мнению Рикёра, почти непреодолимое противостояние субъекта и объекта, характерное для классической репрезентации. "Картинка" перестает быть объектом, но становится частью меня самого и таким образом - откровением. Слово в таком контексте, преобразуясь в репрезентацию, вновь возвращается к собственному истоку. "Образ" перестает быть объектом и становится откровением. Внешний мир оказывается лишь продуктом Я, постулированным как Не-Я.

Нетрудно заметить, что Рикёр говорит все о той же ситуации реверсии дистанцирования в крайнюю близость, о превращении оторванного от реальности (от нее "удаленного") мира в часть "меня самого", о перформативности репрезентации при ее превращении в "откровение".

Существуют и иные модели перформативности репрезентации. Широко известна, например, концепция Нельсона Гудмена, который считал, что репрезентация - это прежде всего процесс активной классификационной организации мира. Он утверждал: "Если репрезентация - это дело классификации объектов, их характери-зации, а не копирования, она не является делом пассивного сообщения (reporting)"267. Существенный интерес представляет модель перформативной трактовки предельно изолированного, дистанцированного репрезентативного образа, предложенная Вольфгангом Изером. Изер основывает свою концепцию перформативной репрезентации на понятии "эстетической кажимости", чьей особенностью является то, что она не имеет никакого реального референта. Эстетическая кажимость -- это воображаемый объект, существующий исключительно и только в уме зрителя или читателя, "Эстети-

Часть 3. Портрет и икона

393

ческая кажимость, - пишет Изер, - не трансцендирует данную реальность и не является посредником между идеей и ее манифестацией; это указание, что недосягаемое может быть достигнуто только через ее сценическое представление. Репрезентация в таком случае оказывается одновременно и перформансом и кажимостью. Она вызывает образ незримого, но, будучи кажимостью, она отказывает ему в статусе копии реальности"268.

Еще раз кратко суммирую взгляды Изера. По его мнению, эстетическая кажимость порождается самой репрезентативной ситуацией, когда некая фикция замещает собой реальный объект. В репрезентации объект удваивается (рядом с самим объектом возникает замещающая его фикция), в силу чего возникает различие между двойниками. Между этими двойниками возникает то, что Изер называет "динамическим колебанием". Это колебание отражает типичную для репрезентации двойственность: с одной стороны, репрезентация принимается за замещаемый ею мир, а с другой стороны, признается ее фиктивность. Эта двойственность характеризует и сновидения, в которых Изер видит антропологический корень репрезентации. Эстетическая кажимость, преодолевающая двойственность репрезентации, возникает с целью подавления различия через элиминацию референтности. И видимость эта имеет все характеристики театра.

Поскольку такой театр - это чистый симулякр, в нем нет различия. Но само недостижимое отсутствие различия и есть зрелище в этом "театре". Однако поскольку различие неустранимо, оно, как пишет Изер, "превращает репрезентацию в перформативный акт инсценировки чего-то"264. Эстетическая кажимость - это видение, галлюцинация, самодостаточный мираж, но одновременно и продукт инсценирования, удвоения, репрезентации чего-то. Этот последний аспект непосредственно связан с неустранимостью различия. Сам жест дублирования, инсценирования - жест перформативный, деятельный par excellence. Перформативность, в понимании Изера, это, по существу, связь с неким референтом (инсценирование чего-то}, с телесностью, связь, которую призвана восстановить и арабеска.

28. СЛОВО: МОЛИТВА И ПОДРАЖАНИЕ

Рикёр и Изер пытаются нащупать момент сочленения акта высказывания и репрезентации. Изер прямо описывает этот момент как обнаружение и исчезновение различия. В широкой перспективе

394

М. Ямпольский. Ткан и визионер

речь идет о колебании текста между словесным и образно-симуля-тивным измерением. Гоголь обнаруживает интерес к этому колебанию в отношении к пророческому слову и, еще в большей степени, к молитве. Именно это сакральное слово окажется для него важным звеном в создании собственного театра репрезентации. Интерес к пророчеству характерен для барокко, с которым Гоголь был интимно связан. Барокко восприняло идею "поэтического восторга" (furor poeticus), который в России стал характеристикой одического жанра, претендовавшего на прямую связь с пророчеством. Виктор Живов отмечает, что в русском барокко, например у Ломоносова и Тредиаковс кого, "поэтический восторг" выражался в "пиндаризировании", а в жанровом отношении - в ориентации на Псалтырь270.

В рамках этой традиции интерес к прямой силе воздействия слова естественно обращает внимание Гоголя к фигуре библейского пророка. В слове пророка иллокутивная сила речи выражена с максимальной эффективностью. Но пророческое слово не только непосредственно укоренено в акте высказывания, в дискурсивной ситуации271, оно предполагает и отношение подражания. И эта двойственность придает ему особый интерес.

В XV письме "Выбранных мест" Гоголь советует современному поэту подражать пророкам, отыскать в "минувшем событии подобное настоящему" (все та же тема дистанцирования и снятия дистанции, присутствия и отсутствия одновременно) и представить его в духе книг Ветхого Завета. Поэт должен превратиться в пророка272, визионер - в провидца2". Это превращение может быть достигнуто молитвой: "На колени перед Богом, и проси у Него Гнева и Любви! <...> Найдешь слова, найдутся выражения, огни, а не слова, излетят от тебя, как от древних пророков, если только, подобно им, сделаешь это дело родным и кровным своим делом, если только, подобно им, посыпав пеплом главу, раздравши ризы, рыданьем вымолишь себе у Бога на то силу и так возлюбишь спасенье земли своей, как возлюбили они спасенье богоизбранного своего народа"274.

Но еще в большей степени двойственностью (иллокутивностью и репрезентативностью) отмечена молитва. Молитва занимает в утопии действенного слова особое место. В принципе молитва противоположна репрезентации. Молитва ориентирована на магическую реализацию присутствия Бога. Как писал Деррида, "чистая молитва требует исключительно того, чтобы другой услышал ее, получил ее, присутствовал при ней, был бы другим как таковым, даром, зовом или даже причиной молитвы"275.

Для позднего Гоголя большое значение имеет и проповедь, в которой пророческий пафос ослаблен, а на первый план выходит

Часть 3. Портретиикона

395

поучение. Проповедь соотносима с молитвой именно в плоскости предполагаемого ей присутствия. А потому она также антирепрезентативна. Слово проповеди имеет непосредственное воздействие на присутствующего и полагает непосредственное же присутствие Бога. А потому проповедь в идеале тяготеет к преодолению знаковой природы текста.

Каким же образом репрезентативность и подражательность имеют тут место? В отличие от равнодушной греческой ananke, библейский Бог испытывает на себе события, происходящие в мире, и реагирует на эти события гневом, жалостью, скорбью и т.д. Абраам Хешель называет библейского Бога "Богом патоса" (The God of Pathos), то есть способным испытывать аффекты. При этом пассивность, страдательность Бога, связанная с самой идеей "патоса", парадоксальна, так как приписывает человеку способность вызывать изменения в Боге, который является первопричиной. Хешель так описывает отношения между человеком и ветхозаветным Богом:

"Человек - не непосредственная, но случайная причина патоса в Боге, "occasio" или "causa occasionalis", которая свободно призывает паюсное состояние в Боге. Здесь нет причинной связи, но только случайная связь между человеческим и божественным состояниями, между человеческим характером и божественным патосом. Решающее значение имеет факт божественной свободы. Патос - не атрибут, но ситуация"276.

Это значит, что Бог по своему собственному усмотрению, в порядке проявления собственной воли принимает решение о том, чтобы испытать в себе аффект от человеческого поведения. Человек в конечном счете оказывается не причиной, но адресатом божественного аффекта. Божественный Патос помогает преодолеть бездонную пропасть, разделяющую Бога и человека. Тот факт, что Бог испытывает на себе влияние человека, устанавливает подобие между Творцом и его творением. Подобие в данном случае подменяет собой причинную связь. В установлении этого подобия пророки играют существенную роль. Хешель лишет: "Пророки подчеркивают не только несопоставимость Бога и человека, но и отношения взаимности, заключающиеся в причастности Бога человеку, а не только в обязательствах человека перед Богом. Неравенство Бога и мира преодолевается в Боге, а не в человеке"277.

Пророк - это основной выразитель божественного патоса. В нем безграничная власть, сила, энергия Бога репрезентируются "патосностью" как свободным принятием на себя пассивности и способности быть подверженным влиянию, аффекту. Гнев Бога, о

396

М. Ямпольский, Ткач и визионер

котором постоянно вешает пророк, в сущности пассивен, он отражает страдательность Бога. Иллокутивность в конечном счете выражается в аффективном миметизме, репрезентативности. Но сам этот миметизм как будто не имеет миметической природы. "Копией", "отпечатком" внешнего воздействия тут оказывается не произведение, но творец, хотя в конечном счете способность быть "аф-фицированным" принадлежит все-таки творению.

Миметическая парадоксальность пророческого слова видна, например, в гоголевском описании воздействия проповеднических слов Муразова на Чичикова:

"Заметно было, что слова эти вонзились в самую душу Чичикову и задели что-то славолюбивое на дне ее. <...>

Вся природа его потряслась и размягчилась. Расплавляется и платина, твердейший из металлов, всех долее противящийся огню: когда усилится в горниле огонь, дуют мехи и восходит нестерпимый жар огня до<верху> - белеет упорный металл и превращается также и в жидкость; поддается и крепчайший муж в горниле несчастий, когда, усиливаясь, они нестерпимым огнем своим жгут отверделую природу"278.

Как показал С. А. Гончаров, эта метафора горнила взята Гоголем у Ефрема Сирина, у которого речь идет о физическом очищающем воздействии "любоначалия в сердце" на грешника279. Слово у Гоголя сначала как будто приобретает черты чего-то материального, способного колоть, резать, оставлять раны и отпечатки280. Молитва и пророчество призваны обрести в конце своего пути такую же действенную материальность, как и материальность эротического тела в конце арабесочного движения в "Невском проспекте".

Но описание вдруг начинает двигаться по совершенно непредвиденному пути. Твердое острие превращается в огонь. Происходит "размягчение" природы Чичикова, и мы уже было понимаем это размягчение как традиционное для таких метафор размягчение воска, в котором остается след печати. Но Гоголь движется в своей метафоре дальше, от размягчения он переходит к разжижению281, "упорный металл превращается в жидкость", не способную удержать никакого отпечатка. То, что начиналось как метафора отпе-чатывания и повышенной материальности, превращается в метафору утраты формы и деструктурирования. Разжижение материи может пониматься и как частичная утрата самой материальности, ассоциируемой с твердостью, непроницаемостью. Теперь уже сама "природа" Чичикова становится огненной и очищающей. То, что казалось вначале материей, готовой к принятию отпечатка, само становится силой, оказывающей огненосное воздействие282.

Часть 3. Портрет и икона

397

Двойственность (активность и пассивность) пророческого слова предопределяет противоречивость обращения к нему у Гоголя. Пророчество у Гоголя странное, оно зависимо, как и всякое пророчество, от Бога, но в принципе опирается не столько на боговдох-новенные образы, сколько на скрупулезное воспроизведение реальности, телесности, не на пророческое воображение, но на реализм письма. Для Гоголя не так важна пророческая ветхозаветная позиция (которую он часто принимает и пародирует), сколько платоническая христианская тема воплощения и преображения. Чрезвычайно важной в этом связи является статья об Александре Иванове, включенная в "Выбранные места".

Статья эта - излияние Гоголя о собственном творчестве. "Явление Мессии" Иванова служило Гоголю моделью его собственной эстетики283. Гоголь описывает усилия Иванова по точному воспроизведению "всякого камешка и древесного листика". Художник необыкновенно преуспел в точном копировании внешней реальности. Но это умение не помогало решить главную проблему - изобразить самый момент обращения к Христу, ведь речь в картине идет о мощном духовном движении, которое не может быть передано репрезентативно:

"Но как изобразить то, чему еще не нашел художник образца? Где мог найти он образец для того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины, - представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу? Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображеньем? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно воображенье. Иванов напрягал воображение елико мог, старачся на лицах всех людей, с какими ни встречался, ловить высокие движения душевные, оставался в церквях следить за молитвой человека - и видел, что все бессильно и недостаточно <...> Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне"284.

Для передачи пророческой силы Иванов обращается к молитве, казалось бы, к совершенно иному по своему характеру типу высказывания. Гоголь вкладывает в уста Иванова следующие слова: "Мне внушена кем-то свыше меня преследующая мысль - изобразить кистью обращение человека ко Христу. Я чувствую, что не могу этого сделать, не обратившись истинно сам"385. Для изображения обращения Иванов сам переживает обращение. В рамках миметической системы он должен испытать в душе то, копией чего призвано стать его собственное полотно, с той обыкновенной для Гоголя поправкой, что обращение не есть зримое явление, которое

398

_А/. Ямпольский. Ткач и визионер

может быть скопировано на полотне. В письме к Иванову Гоголь так описывает ключ к решению стоящей перед художником задачи: "А покуда в душе вашей не будет кистью высшего художника начертана эта картина, потуда не напишется она вашей кистью на холсте. Когда же напишется она на душе вашей, тогда кисть ваша полетит быстрее самой мысли"286.

Иванов должен через молитву пережить вступление в Царство небесное, оббжение. Моделью здесь служит православная литургия, которой Гоголь посвятил книгу. Литургия - это истинный образ жизни Христа. Именно в литургии происходит движение от профанного к божественному, к воплощению Слова, к оббжению материи. В "Размышлениях о Божественной литургии" Гоголь дает литургический эквивалент того события, которое стремится миме-тически передать Иванов, а именно первого явления Христа как Мессии:

"Собранье молящихся взирает на Евангелие, несомое в руках смиренных служителей Церкви, как бы на Самого Спасителя, исходящего в первый раз на дело Божественной проповеди: исходит Он тесной северной дверью, как бы неузнанный, на середину храма, дабы, показавшись всем, возвратиться во святилище царскими вратами. Служители Божьи посреди храма останавливаются; оба преклоняют главы. Иерей молится внутреннею молитвой, чтобы Установивший на небесах воинства ангелов и чины небесные в служенье славы Своей повелел теперь сим самым силам и ангелам небесным, сослужащим нам, совершить вместе с ними вше-ствие во святилище. А диакон, указывая молитвенным орарем на царские двери, говорит ему: Благослови, владыко, святый вход! - Благословен вход святых Твоих, всегда, ныне, и присно, и во веки веков! - возглашает на это иерей"387.

Литургически явление Христа дается через моление присутствующих. Иванов поэтому призван литургически, через молитву пережить то, что он собирается изобразить миметически. Единственная возможность пережить событие явления Христа - это погрузиться в церковную литургию, где это событие символически разыгрывается. Гоголь опирается на традицию литургического образа, восходящую к одному из основателей богословия литургии Максиму Исповеднику. Максим в своей "Мистагогии" вслед за Псевдо-Дионисием утверждал, что Христос заменил иерархию закона церковной иерархией. Святая Церковь Божья, "будучи образом Первообраза, совершает относительно нас действия, подобные делам Божиим"288. Участие в литургии поэтому оказывается прямым эквивалентом участия в священном событии пришествия

Часть 3. Портрет иикона

399

Христа, а следовательно, и ключом к изображению этого события. Максим писал: "...первый вход архиерея во время этого священного Собрания есть образ и изображение первого пришествия во плоти в этот мир Сына Божия, Христа Спасителя нашего"289.

Литургия мыслится как способ движения от образа к первообразу, то есть как таинство проникновения энергий первообраза в тварный мир. Виктор Живов, считающий, что литургический образ лег в основу теологии иконы, пишет: "...образ отличен от первообраза способом своего бытия, единство же их основано на проникновении в образ энергий первообраза. По мере того как энергии архетипа наполняют образ, способ бытия образа - преодолевая основные оппозиции, отделяющие образ от первообраза, - близится к способу бытия первообраза. Это и есть возвращение образа к первообразу, предмета - к своему логосу, обожение человека и космоса"290. Литургия и есть такое движение. Для Гоголя чрезвычайное значение литургии могло быть связано с тем, что именно в ней происходит преображение некоего нарратива, движения, истории в образT. Именно этого и искал он, а вместе с ним Александр Иванов. Гоголь верил в силу литургии задолго до написания им "Размышления" на эту тему. В 1842 году он писал матери: "...есть много тайн в глубине души нашей, которых еще не открыл человек и которые могут подарить ему чудные блаженства. Если вы почувствуете, что слово ваше нашло доступ к сердцу страждущего душою, тогда идите с ним прямо в церковь и выслушайте Божественную Литургию. Как прохладный лес среди палящих степей, тогда примет его молитва под сень свою"292. "Размышлению о литургии", написанному, по всей видимости, в 1845 году в Париже, он придавал большое значение293. Именно здесь дается развернутое описание символического движения к первообразу294, то есть, по существу, описание иконы как нарратива. Гоголь заключал свой труд:

"Действие Божественной Литургии над душою велико: зримо и воочью совершается, в виду всего света, и скрыто. И если только молившийся благоговейно и прилежно следит за всяким действием, покорный призванью диакона, - душа приобретает высокое настроение, заповеди Христовы становятся для него исполнимы, иго Христово благо и бремя легко <...> . И если общество еще не совершенно распалось, если люди не дышат полною, непримиримой ненавистью между собою, то сокровенная причина тому есть Божественная Литургия <...>Велико и неисчислимо может быть влияние Божественной Литургии, если бы человек слушал ее с тем, чтобы вносить в жизнь слышанное.<...> Но если Божественная Литургия действует сильно на присутствующих при совершении ее, тем еще сильнее действует на самого совершателя, или

400

М. Ямполъский. Ткач и визионер

иерея. Если только он благоговейно совершал ее со страхом, верой и любовью, то уж весь он чист, подобно сосудам, которые уже ни на что потом<...>. Сам Спаситель в нем вообразится, и во всех действиях его будет действовать Христос; и в словах его будет говорить Христос"295.

В литургии происходит взаимодействие иллокутивной силы и миметического измерения. Иллокутивная сила обращения должна стать миметической копией силы молитвы или пророческого обращения. Этот "мимесис души" принимает облик воплощения или преображения. Дух воплощается в плоть самого художника, как он обращается в плоть "иерея" во время литургии, чтобы отразиться в преображении материала создаваемой им живописи. Религиозная экзальтация оказывается в такой же мере реакцией на кризис репрезентации, как и арабеска. Арабеска ведет от спекулятивно-духовного к телесному и подразумевает эротику как энергетическую основу этого движения. В религиозном экстазе движение имеет сходный вид, но обращено от тела к духу или душе. Христианство Гоголя направлено на одухотворение плоти, на инъекцию иллокутивной силы в репрезентацию, в конечном счете на "преображение" плоти. Основой этого движения оказывается не эротика в духе шлегелевской "Люцинды", но христианская любовь к ближнему. В центре странного миметизма, которого жаждет Гоголь, находится молитва, и о ней следует сказать несколько слов. Молитва имеет сложные отношения с изображением и подражанием. Иоанн Дамаскин в "Точном изложении православной веры" писал о том, что молитва - это "восхождение ума к Богу". В таком случае моление Христа не имеет смысла, так как Христос не испытывает необходимости в восхождении к Богу. Дамаскин объяснял: "Он молился потому, что усвоил Себе наше лицо, изображал в Самом Себе свойственное нам, сделался для нас образцом, учил нас просить у Бога и к Нему устремляться и святым умом Своим пролагал нам путь восхождения к Богу"296. В этих высказываниях Иоанна ощущается влияние оригенизма, и в частности теологии молитвы, разработанной последователем Оригена Евагрием, Согласно Еваг-рию, в молитве "ум" сосредоточивается на Боге, избавляется от страстей и связей с тварным и таким образом соединяется в конце концов с божественным умом, его энергией. Как замечает Иоанн Мейендорф, согласно Евагрию, "молитва означает еще и пребывание ума в некоем "сущностном союзе" с божеством; так что мона-хи-евагрианцы 6 в. могли хвастаться: они, мол, "равны Христу""297. Молитва оказывается прямым путем к оббжению. Гоголь, скорее всего, разделял эти принципы исихастской молитвы, заложенные Евагрием.

Часть 3. Портрет и икона_

401

В католической схоластике нет представлений о молитве как практике оббжения. Речь тут шла скорее об аналогиях. Фома Ак-винский считал, что Христос молился, "чтобы дать нам пример молитвы"298. Речь здесь идет о той же аналогии между Богом и человеком, которая лежит в основе божественного патоса. Молитва, таким образом, оказывается одновременно и путем восхождения к Богу, и миметической практикой. Подражание Христу через молитву, по-видимому, было связано в сознании Гоголя и с книгой Фомы Кемпийского, которую писатель усиленно рекомендовал своим друзьям. Фома обращался к Богу с мольбой о том, чтобы тот заговорил в душе его внутренним голосом "без звуков слов"299. Молитва у Фомы Кемпийского - не что иное, как подражание слову Бога, которое призвано вызвать это слово к жизни, а не исихас-тское оббжение. Молитва оказывается способом пробудить голос Бога, который должен на нее откликнуться.

Эта миметическая операция исключала зрение. Автор известного труда о православной молитве объясняет, что молитва должна создать в молящемся ощущение непосредственного присутствия Бога, состояния благодати. Именно этому служила практика молельного молчания у исихастов. Исихаст должен был молиться таким образом, чтобы не нарушить "молчания", позволяющего зазвучать в душе слову Бога. Поэтому от молящегося требовалось "дать молитве говорить" вместо него самого300. Иными словами, от молящегося требовалось ощущать говоримые им слова как слова Господа, идущее из него слово как слово, идущее извне301. Активность здесь, как и в вышерассмотренных случаях, оборачивается пассивностью. Но эта пассивность требовала от молящегося недопущения видений, в том числе и образа Спасителя, требовала погружения во тьму. Молитва, по мнению эксперта, должна производиться во тьме, а не с открытыми глазами перед иконой. Здесь как раз и проявляется сложность отношения между словом и образами, репрезентацией, которая всегда готова явиться из молитвы. ""Держите свой разум свободным от цветов, образов и форм", - требует Святой Григорий Синаит; осторожней с воображением (phantasia) во время молитвы - иначе может случиться, что вы окажетесь phantastes, а не hesychastes! "Для того чтобы не впасть в иллюзию (прелесть) во время молитвы, - утверждает Святой Нил СорскиЙ (f!508), - избегайте каких бы то ни было понятий, образов и видений. Не ставьте промежуточного образа между умом и Господом, когда практикуете молитву Христа""302.

Но образы радикально не изгоняются из общения человека с Богом. В случае молитвы они удаляются, чтобы не поставить преграды между словом Бога и душой молящегося. Делается это потому, что слово первично по отношению к изображению. Изображе-

402

М. Ямпольский. Ткач и визионер

ния получают энергию и святость от слова, а не наоборот303. Поэтому репрезентация должна возникнуть не в начале пути к Богу, но в его конце. Сергей Булгаков в связи с этим пояснял: "...икону делает иконой не живописное качество рисунка или портретное сходство (что, очевидно, и невозможно), но наименование, которое внешне делается в виде надписи. Оно установляет единство иконы с Изображаемой, призывает силу Ее. Имя есть та сущность, энергия, которая изливается и на икону"304. Сакральность иконы обеспечивается ее отношением к имени первообраза, к слову.

Вот почему молитва может быть способом достижения художественной цели. Она открывает путь божественному логосу, который выступает как имя первообраза, проецирующее энергию на изображение, возникающее не в виде фантазма или миметической копии, но из самого слова, которое передает ему иллокутивную силу. С помощью молитвы Иванов, по мнению Гоголя, способен избежать тупика внешнего копирования фигур верующих, но может пережить возникновение образа из божественного слова.

Молитва позволяет осуществиться смешению моего слова и слова Господа. Смешение это достигает такой полноты, что становится невозможным отличить "мое" от "Божеского". Этот почти перверсный миметизм и лежит в основе гоголевского понимания художественного вдохновения и откровения через молитву, для которой в его глазах - миметический момент принципиально важен. Молитва, миметически пробуждающая в душе Божие слово, соотнесена у Гоголя с собственной сущностью человека, открываемой через это слово. Георгий Флоровский в связи с этим писал об "очень опасной теории молитвы"305 у Гоголя:

"У Гоголя была очень опасная теория молитвы. Как узнать хотение Божие? Для этого надо взглянуть разумными очами на себя и исследовать себя: какие способности, данные нам от рождения, выше и благороднее других. Теми способностями мы должны работать преимущественно, и в сей работе заключено хотение Бога; иначе они не были бы нам даны. Итак, прося о пробуждении их, мы будем просить о том, что согласно с Его волей; стало быть, молитва наша прямо будет услышана. Но нужно, чтобы эта молитва была от всех сил души нашей. Если такое постоянное напряжение хогя на две минуты в день соблюсти в продолжение одной или двух недель, то увидишь действия ее непременно. К концу этого времени в молитве окажутся прибавления... И за вопросами в туже минуту последуют ответы, которые будут прямо от Бога. Красота этих ответов будет такова, что весь состав уже сам собою превратится в восторг...

Часть 3. Портрет и икона

403

Очевидно, что Гоголь практиковал такую молитву. И неудивительно тогда, если он придавал своим творениям почти непо-грешительное значение, видел в них высшее откровение..."306

Молитва одновременно пробуждает сущностные стороны человека, обогащает их и придает им необыкновенную красоту. Актеры способны лучше изобразить своих персонажей под воздействием пророческого слова, чем в результате любых репетиций. Актеры "переводят" энергийное слово в театральную репрезентацию. Они "инсценируют" слово, сохраняя, как кажется Гоголю, в этой инсценировке его иллокутивную силу.

То, как описывает Гоголь превращение иллокутивной силы в репрезентацию, напоминает некоторые рассуждения Лейбница, о которых стоит упомянуть. Лейбниц пытается понять, каким образом некий первичный смысл слова преображается в иное значение, закрепленное всеобщим употреблением. В предисловии к сочинениям Мария Низолия Лейбниц различает узус слова и его первоначальное значение. Он специально останавливается на латинском слове Fatum:

"Например, узус слова Fatum, или известное значение его, есть "неизбежность событий"; его же первоначальное значение складывается из узуса корня и аналогии: корень for (рек?) или fan (речь), узус корня - "говорить", аналогия есть fatum (изреченное), которым в латинском языке обозначается страдательное причастие прошедшего времени от глагола [fari], так что по первоначальному значению Fatum - есть то же самое, что и dictum (сказанное). Чаше всего узус возникает из первоначального значения с помощью какого-нибудь тропа, что явствует из приведенного примера, ибо по первоначальному значению fatum - это то же самое, что и dictum, а по узусу - "то, что неизбежно произойдет"; но если мы подумаем, чьи слова должны неизбежно сбыться, то становится очевидным, что только за словом божиим следует дело. Следовательно, Fatum (рок) первоначально есть "изреченное", отсюда по антонома-сии, или kaiexochen, - "слово божие", отсюда далее, через синекдоху, - "слово божие о будущем", т.е. решение (decretum) божие, отсюда, наконец, по метонимии причины, - "то, что неизбежно случится", и именно таков узус слова в настоящее время"307.

Лейбниц, как видно из приведенной цитаты, интересуется тем же, чем интересуется Гоголь, а именно превращением божественного слова в некую неотвратимую судьбу, или, иными словами, переводом энергии божественного слова в творение. Это превращение речения в творение, согласно Лейбницу, происходит с по-

404

М. Ямпольский. Ткан и визионер

мощью различных тропов, которые деформируют первичное значение и одновременно порождают новый смысл. Речь идет о воплощении божественного логоса, аналогичном тому, которое происходит и в русском при переходе от слова "рек" к слову "рок". Питер Фенвес считает, что у Лейбница смысловые процедуры, осуществляемые тропами, вписаны в некие "тропологические каналы" (о которых Лейбниц упоминает и по которым транслируется, изменяясь, первоначальное значение)308. Эти каналы напоминают бесконечную анфиладу залов, описанных Лейбницем в конце "Теодицеи" и уже упомянутых в связи с барокко и глубинными конструкциями Корреджо. Дворец, описанный Лейбницем в "Теодицее", не случайно назывался "дворцом судеб" (le palais des destinees). При этом антономасии в этих каналах отводится совершенно особое место. Антономасия в греческом происходит от корня слова "именовать, давать имя". В одном случае нарицательное имя существительное может быть заменено на личное имя, а в другом - наоборот. Антономасия позволяет превращать имена индивидов (над которыми царит имя божие) в универсалии, общие понятия. Так антономасия позволяет произвести переход от уникального контекста высказывания к деконтекстуализиро ванном у тексту, в котором событие высказывания переходит во всеобщность значения.

Бесконечный дворец судеб из "Теодицеи" - это именно место, где речения бога превращаются в репрезентацию, здесь посещающий его Теодор "видит всю его жизнь в одно мгновение и как бы представленную в театре"3"9. Показательно, что дворец этот, в пирамидальной вершине которого заключен исток репрезентаций - божественное слово, - наполнен письменами, и стоит прикоснуться к одной из строк, чтобы она мгновенно преобразовалась в картину: "Прикоснись к какой угодно строке, сказала Помада, и ты увидишь подробное изображение всего того, что строка передает в общем"310. Судьба (картина) тут буквально возникает от работы письма, от превращения dictum в scriptum.

29. ТЕАТР КАК ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ КАК ТЕАТР

Моделью трансформации энергии слова в миметическое и репрезентативное оказывается театр, не случайно возникающий в этом контексте и у Лейбница. При всем интересе Гоголя к живописи, последняя в значительной мере понимается им как вариация театра. Поскольку театр это именно модель соединения "силовой" стороны слова с изобразительной, он сочетает в себе миметизм с его

Часть 3. Портрет и икона

405

решительным отрицанием. С одной стороны, персонажи Гоголя - это чисто идеальные условности, не отсылающие ни к чему определенному. Это аспект видения, эстетической кажимости (по Изе-ру). С другой же стороны, Гоголь подробно инструктирует актеров, как им играть тех или иных персонажей и каковы характерологические особенности этих персонажей. Это аспект инсценировки,

перформатива.

Статус персонажей предельно амбивалентен для самого Гоголя. Показательно, до какой степени он не в состоянии точно сформулировать характер той "реальности", которую он представляет на

сцене.

В "Театральном разъезде" происходит такой разговор двух зрителей:

"Первый. <..-> Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, то она должна отразить ее во всей

верности.

Второй. Во-первых, по моему мнению, эта комедия вовсе не картина, а скорее фронтиспис. Вы видите - и сиена, и место действия идеальны. Иначе автор не сделал бы очевидных погрешностей и анахронизмов, не вставил бы даже иным лицам тех речей, которые, по свойству своему и месту, занимаемому лицами, не принадлежат им. Только первая раздражительность приняла за личность то, в чем нет и тени личности и что принадлежит более или менее личности всех людей. Это сборное место..."3"

Прежде всего обращает на себя внимание нежелание видеть в театре (в данном случае в "Ревизоре") "зеркало" или правдивую "картину". Сцена сравнивается с "фронтисписом". Фронтиспис - странное слово в данном контексте, оно означает фронтон над входом в здание или "картинку при заглавии книги" (Даль). Какой бы смысл ни вкладывал Гоголь в эту метафору, речь идет не собственно о репрезентации, но о некоем преддверии репрезентации или ее удвоении - репрезентации репрезентации. Важно, однако, то, что образы, находящиеся за этим "фронтисписом", - "идеальны". Это вовсе не "реальные" персонажи. И Гоголь будет упрямо настаивать на этом. Театр оказывается неожиданной моделью - он дает сверхнасыщенное ощущение присутствия актера, который изображает не просто отсутствие, но нечто вообще не имеющее бытия.

Отношения между репрезентативным и "иллокутивным" в театре Гоголя требуют, однако, более подробного комментария, так как эти отношения, на мой взгляд, отражают существо гоголевской эстетики.

406

А/. Ямпольский. Ткан и визионер

Часть 3. Портрет и икона

407

Напомню, что в поздней "Развязке "Ревизора"" (1846), вызвавшей общее раздражение312, Гоголь вкладывает в уста Щепкина "ключ к пьесе" и толкует персонажей комедии не как живых людей, но как изображения наших страстей, то есть именно как "сборное место". Почти в таких терминах Гоголь определяет место действия пьесы; "наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас"3'3. Идея театра как метафоры внутреннего мира, конечно, не принадлежит Гоголю. По наблюдению Бенджамена Беннетта, она была аксиомой немецкого театра XVIII века314. Обращаясь к ней, Гоголь, в какой-то мере демонстрировал архаизм своих эстетических ориентации, уже непонятных в России его времени. Интерпретацию Гоголя решительно отверг сам Щепкин, который писал Гоголю в ответ на его новое сочинение: "...до сих пор я изучал всех героев "Ревизора", как живых людей. <...> Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть, я их люблю, люблю их со всеми слабостями, как и вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти: нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие живые люди, между которыми я взрос и почти состарился..."315

Щепкин не понимает замысла Гоголя. Ему представляется, что Гоголь стремится подменить полнокровную картину российской жизни какой-то бледной аллегорией. Но это не так. В ответ на возражения писатель пишет вторую редакцию окончания "Развязки "Ревизора"" (1847), в которой дает уточнения, в том числе решительно отвергая аллегорическое прочтение: "Комедия тогда бы сбилась на аллегорию, могла бы из нее выйти какая-нибудь бледная, нравоучительная проповедь. Нет, его [автора] дело было изобразить просто ужас от беспорядков вещественных не в идеальном городе, а в том, который на земле..."316

Очевидно, что аллегория, в отличие от классиков немецкого театра, не интересовала Гоголя, который мечтал о психологическом сверхэффекте317. Для достижения этого сверхэффекта было чрезвычайно важно уйти от ситуации классического подражания, которое есть всегда подражание другому. Поскольку классическая репрезентация всегда подменяет отсутствие другим, то представляемое никогда не может непосредственно потрясти зрителя. В театре всегда речь идет о другом, а не обо мне. Щепкин прямо говорит о персонажах "Ревизора" как о людях, которых он знает, то есть принципиально о других. Гоголь же хочет рефлексивно вывернуть репрезентацию, чтобы персонаж перестал быть образом другого, но стал образом моей собственной души. По существу, он здесь воспроизводит ситуацию с молитвой, когда "мое" слово становится "чужим" словом и между ними исчезает различие. Именно в этой утопической ситуации, по его мнению, возможен искомый эффект. Алле-

гория - предельное дистанцирование и кодификация смыслов. Поэтика Гоголя принципиально антиаллегорична: "Я думаю, напротив, ближе всего к нам собственная душа. Я имел тогда в уме душу свою, думал о себе самом, потому и вывел нравоучение"318.

Отсюда - огромное значение, которое придавал Гоголь реплике "Над собой смеетесь!", где оформляется искомая им рефлексия. Зритель должен понять, что все показанное есть лишь отражение его самого, и от этого понимания испытать глубокий шок. Страсти, изображенные Гоголем в комедии, не алгегоризированы фигурами чиновников, но воплощены в них. Фигуры чиновников, как точно указывает Гоголь, не аллегории, но личины:

"Как бы то ни было, но всякая страсть, всякая низкая наклонность наша все-таки хочет сыграть сколько-нибудь благородную роль, принять благородную наружность и только под этой личиной пробирается нам в душу, потому что благородная наша природа и не допустит ее к себе в бесстыдной наготе. Но, поверьте, когда выставишь перед самим собой ее на смех и, не пощадя ничего, поразишь так, что от стыда весь сгоришь, не зная, куда скрыть собственное лицо свое, - тогда эта страсть не посмеет остаться в душе нашей и убежит, так что и следа ее не отыщешь"319.

Эти хорошо известные рассуждения Гоголя о сатире имеют гораздо более сложную подоплеку, чем принято считать. Репрезентация тут подвергается резкой критике, потому что именно она позволяет порокам оставаться в нашей душе. Репрезентация - это именно поддержание личины, она не дает сознанию отделить личину от того, что скрывается за ней. Репрезентация - это способ выдать мое за чужое, порок за добродетель. Такс! о рода ложь опирается на два момента. С одной стороны - незнание. Вернее, фальшивое знание, которое как раз и сводит страсть к аллегории, то есть к некоему абстрактному понятию. Второй момент - медиация. Страсть предстает в личине, то есть не в непосредственном виде. Внутри нашей собственной души имеется театр "медиации", который позволяет сохраняться порокам. Гоголь тут неожиданно близко подходит к Фрейду, у которого сознание принимает форму маскировки подсознания. Истинность тут, как и у Гоголя, находится в сфере абсолютного незнания. Зритель получает удовольствие от репрезентации потому, что она поддерживает режим незнания. Классический театр основан на незнании себя. Знание же достигается в такой ситуации не срыванием личины, но снятием медиации. То, что казалось другим, теперь становится мной самим, из опосредованного превращается в непосредственно мое. Личина не

408

М. Ямпольский, Ткан и визионер

столько снимается, срывается, сколько повторяется в ином контексте и через это повторение выводит на свет скрытое.

Отсюда и некоторые важные советы Щепкину относительно манеры игры;

"Словом, изгнать вовсе карикатуру и ввести их [актеров] в понятие, что нужно не представлять, а передавать. Передавать прежде мысли, позабывши странность и особенность человека. Краски положить нетрудно; дать цвет роли можно и потом; для этого довольно встретиться с первым чудаком и уметь передразнить его; но почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лиио, трудно..."320

Различие между "представлять" и "передавать" трудно сформулировать. Представление, репрезентация - это именно копирование другого321, но Гоголя интересует передача моего, моей собственной мысли или мысли, которая стала моей. И то и другое участвует в создании образа, но Гоголь требует, чтобы идущее изнутри (страсть, мысль, душа и т.д.) доминировало.

Различие между "представлением" и "передачей" - принципиальное для Гоголя различие. Представление предполагает наличие внешнего по отношению к изображаемому субъекта. Я вижу и изображаю. В основе своей тут лежит классический мимесис, в том числе и "рафаэлевский" мимесис внутреннего видения, которое, хотя и существует во мне, дано мне как внешний объект созерцания. Представление немиметично и совершенно не предполагает опосредования, движения через внеположный объект изображения. Медиация в репрезентации всегда является источником искажений, лжи. Репрезентация всегда неточно повторяет отсутствующий предмет, она всегда ложная личина322.

Возникает вопрос: каким образом опосредованное, репрезентативное становится у Гоголя непосредственным, имманентным? Что означает под его пером знаменитая реплика "Над собой смеетесь"? Как мыслит Гоголь это движение от представления к передаче?

Казалось бы, реплика "Над собой смеетесь" предполагает зеркальную рефлексию. Сатира издавна понималась как зеркало, в котором общество может видеть свои пороки. Но именно зеркальности-то и хочет не допустить Гоголь. В "Мертвых душах", в сцене, где перед балом Чичиков изучает себя перед зеркалом, в полной мере выявлена лживая сущность зеркала323. Зеркало - это место, где множатся личины. Это как раз место репрезентации, где исчезает всякая реальность.

Часть 3. Портрет и икона

409

Рефлексия, зеркальность стали неотъемлемой частью репрезентации благодаря Канту, его учению о трансцендентальном. Кант писал: "Рефлексия (reflexio) не имеет дела с самими предметами, чтобы получать понятия от них; она есть такое состояние души, в котором мы прежде всего пытаемся найти субъективные условия, при которых можем образовать понятия. Рефлексия есть осознание отношения данных представлений к различным источникам познания..."324 Рефлексия анализирует представления в свете априорных условий их возникновения. Она укореняет представления в субъекте. Эта позиция была радикализирована Фихте, который выдвинул рефлексию в разряд краеугольных камней философии, но превратил ее в саморефлексию. Мне уже приходилось говорить о критике фихтевской самоукорененной репрезентации у романтиков.

Не менее радикальной была критика рефлексии в знаменитом эссе Клейста "О театре марионеток", на котором я хотел бы коротко остановиться, прежде чем вернуться к Гоголю. Дело в том, что именно Клейст помещает критику зеркальности в контекст театра. В своем эссе Клейст противопоставлял грациозных марионеток некогда изящному молодому человеку, который постепенно утрачивает всякую фацию от самосозерцания в зеркале. Зеркало, как инструмент рефлексии, полностью разрушает не только грациозность юноши, но и его способность к имитации, то есть к репрезентированию. Юноша пытается воспроизвести сделанное им и увиденное в зеркале движение, но без всякого результата:

"Он был не в состоянии воспроизвести то же движение - да что там воспроизвести? В движениях, которые он делал, была такая доля комизма, что я с трудом удерживался от смеха...

С этого дня, как бы с этого мгновения в молодом человеке произошла непонятная перемена. Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом; и лишался одной привлекательной черты за другой. Какая-то невидимая и непонятная сила опутала, казалось, свободную игру его жестов, как железная сеть..."325

Клейст прямо выводит комизм из парализующе-искажающей силы рефлексии. Это наблюдение, вероятно, может быть отнесено и к Гоголю.

Показательно, что Клейст в эссе сосредоточивается на понятии фации, которая, как уже отмечалось, со времен Бенедетто Варки ассоциировалась с прямым воздействием идеального на человека. Как замечает Марта Хелфер, "в критическом дискурсе конца восемнадцатого столетия Anmut [фация] представляет медиацию между красотой как интеллектуальным идеалом и ее чувственной реализацией, и таким образом она аналогична кантовскому поня-

410

М. Ямпольский. Ткач и визионер

тию Darstellung [представление] - "придание чувственной формы понятию""326.

Марионетка у Клейста достигает грации или осуществляет представление без рефлексии. Гоголь бы, вероятно, и назвал ее поведение "передачей". Она сохраняет абсолютную грациозность благодаря отсутствию сознания, благодаря тому, что ее движения генерируются не головой, но центром тяжести, находящимся в теле: "когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описывают кривые, и <...> часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение от всего лишь случайного толчка"327. Но передвижение марионетки осуществляется не ее волей. К центру тяжести прикладывает силу кукловод. Он ведет куклу, воздействуя на центр тяжести ее тела, и описывает им некую линию: "...эта линия есть нечто очень таинственное, ибо она является не чем иным, как путем души танцовщика, и он сомневается, что ее можно найти каким-либо способом, кроме одного: машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести марионетки, то есть, другими словами, танцевать"т.

То, что описывает Клейст, перекликается с позицией Гоголя (показательно, что в проницательном анализе Розанова персонажи Гоголя описываются как куклы329), который хочет уйти от внешней рефлексии, отражения, "зеркала сатиры" и т.д. и перенестись внутрь души персонажей, заставляя их двигаться, одним словом, заменить представление передачей. Передача похожа на таинственную линию Клейста, которая непосредственно переходит в грацию.

Различие между представлением и переданей в значительной мере лежит в области движения. Движение менее всего поддается фиксации в представлении. Движение по своей сути - антирепрезентативно. Вот как пишет о нем Деле'з, отмечая, что Кьеркегор и Ницше упрекали Гегеля в том, что тот подменял реальное движение тела "логическим абстрактным движением, то есть медиацией":

"Речь идет, напротив, о том, чтобы создать в произведении движение, способное волновать дух вне всякой репрезентации; речь идет о том, чтобы сделать из самого движения произведение, без посредника; подменить опосредованные репрезентации непосредственными знаками; изобрести вибрации, вращения, кружения, притяжения, танцы и скачки, непосредственно достигающие духа"-1'0.

Гоголь придает большое значение нерепрезентативному движению актеров, но в отличие от Клейста, который предельно последователен в своей позиции, "движение души" гоголевских марионеток должно в какой-то момент восстановить репрезентацию,

Часть 3. Портрет и икона

411

только в ином, неопосредованном виде. Речь у Гоголя идет не о радикальной отмене репрезентативного, но о его исцелении. В этом контексте чрезвычайно интересна работа Гоголя над "немой сценой" в "Ревизоре".

Немая сцена описывается Гоголем как результат остановленного движенияT. Без движения генезис этой сцены невозможен. При этом движения, осуществляемые персонажами, практически бессознательны. Моторика гоголевских персонажей сродни клей-стовским марионеткам. Весть о приезде настоящего ревизора парализует движение персонажей и таким образом выражает их сущность, "Немая картина" возникает тут буквально из потрясающего души слова: "Произнесенные слова поражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении"332.

Гоголь так описывает возникновение финальной картины:

"Вся эта сиена есть немая картина, а потому должна быть так же составлена, как составляются живые картины. Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, чтобы эти позы никак не встречались между собою и были бы разнообразны и различны; а потому следует, чтобы каждый помнил свою и мог бы вдруг ее принять, как только поразится его слух роковым известием. Сначала выйдет это принужденно и будет походить на автоматов, но потом, после нескольких репетиций, по мере того как каждый актер войдет поглубже в положение свое, данная поза ему усвоится, станет естественной и принадлежащей ему. Деревян-ность и неловкость автоматов исчезнет, и покажется, как бы сама собой вышла онемевшая картина"333.

Истинную позу может найти только тот актер, который глубоко вжился в свой образ, но не режиссер, не внешний наблюдатель. Актеры "выразят также и в этой немой сцене положенье разительное ролей своих, увенчая этой сценой еще более совершенство игры своей. Если же они пребывали холодны и натянуты во время представления, то останутся так же и холодны и натянуты как здесь, с той разницею, что в этой немой сцене еще более обнаружится их не искусство"334. Потрясение от слова позволяет внутренней сущности выразить себя с абсолютной полнотой и непринужденностью. Оно снимает с человека завесу его собственного воображения, фан-тазмов (то есть репрезентации) и позволяет нерепрезентативно, через движение, проявиться в человеке тому, что открывает в нем это слово. Слово рождает финальную картину, не просто минуя

412

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

рефлексию, но буквально ее уничтожая. Репрезентация (картина) возникает через сокрушительное разрушение репрезентации (рефлексии).

Гоголь пишет об "онемевшей мимике" как о способе производства "живой картины". Каждый персонаж замирает в своем собственном движении. Гоголь особенно подчеркивает эту индивидуальность поз и мин: "Испуг каждого из действующих лиц не похож на другой, как не похожи их характеры и степени боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов"335. Движения прямо выражают греховность этих фигур, обнаруживают их сущность. Гоголь уточняет:

"Иным образом остается поражен городничий, иным образом поражена жена и дочь его. Особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер и пр. и пр. Особенным образом останутся пораженными Бобчинский и Добчинский. <...> Одни только гости могут остолбенеть одинаким образом, но они даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом"336.

Нерефлексивное "движение души" в финальной сцене вновь репрезентируется. Театр превращается в живопись, и в ней происходит индивидуальная фиксация движений, которой Гоголь придавал неизмеримо большее значение, чем обшей компоновке фигур, живописной композиции. То, что общая композиция и компоновка групп были для него вторичны и в живописи, явствует хотя бы из анекдота, рассказанного римским знакомым Гоголя профессором Ф. В. Чижовым. Чижов вспоминал, как Иванов попросил его совета. Он колебался, какой из двух рисунков преподнести великой княгине Марии Николаевне. Один изображал танец девушек на площади, другой "пиршество римлян на Ponte molo":

"Я, когда посмотрел обе картинки, выбрал последнюю, сначала не составивши отчетливого суждения - почему. Приходит Гоголь и диктаторским тоном произносит приговор в пользу первой, говоря, что она в сравнении с тою - историческая картина, а та genre, что тут каждое лицо требует отдельного выражения, а там группы. Одним словом, что первая выше последней, и во всем этом у него был решительный приговор и никакого внимания к бедному моему суждению..."337

Гоголь понимал, что генезис немой сцены из предельно сингу-ляризированных движений не может создать некую единую картину, а потому он рекомендовал пригласить для компоновки целого

Часть 3. Портрет и икона

413

балетмейстера или художника, "умеющего сочинять группы". Художник этот должен зафиксировать картину в рисунке, которого следует держаться. Но эта общая композиция для него вторична, или, вернее, она должна быть добавлена к предельной индивидуа-ции поз и мин:

"Пусть даже балетмейстер сочинит и составит группу, если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица. Таланта не остановят установленные ему границы, как не остановят реку гранитные берега; напротив, она быстрее и полнее движет свои волны. И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все. На лицо его здесь никто не положил оков, размещена только одна группировка; лицо его свободно выразить всякое движение"338.

Это противопоставление внешней, извне навязанной группировки и движения, идущего изнутри, аналогично противопоставлению представления и передачи, и оно принципиально для гоголевской эстетики. Группировка, привнесенная извне, завершает вторичную трансформацию передачи в представление.

Гоголь не отрицал необходимости группировки как таковой, но признавал ее полезность в рамках "живой картины", так же как он не отрицал возможности подражания, но считал, что нужно "передавать прежде мысли, позабывши странность и особенность человека. Краски положить нетрудно; дать цвет роли можно и потом; для этого довольно встретиться с первым чудаком и уметь передразнить его". Иными словами, первична у Гоголя "передача", движение, идущее изнутри. Но в какой-то момент это движение должно соединиться с репрезентацией, увиденной субъектом извне, оно должно преобразиться в общую композицию образа. Речь идет о важнейшем моменте возникновения картины из внутреннего движения, своего рода гоголевском "кайросе".

Этот момент важен, и именно он позволяет нам гораздо отчетливей понять, что происходит при переходе от акта высказывания к тексту. Общая композиция картины, сбалансированность распределения групп внутри полотна ориентирована на снятие индивидуальных различий между персонажами. Композиция поглощает эти различия в некоем единстве. Полное соответствие общей композиции трактовке персонажей наблюдается поэтому только в области фона, где располагаются недифференцированные "гости": "Одни только гости могут остолбенеть одинаковым образом, но они даль в картине, которая очерчивается одним взмахом кисти и покрывается одним колоритом". Между "одним взмахом кисти" и

414

М. Ямпольский. Ткач и визионер

остолбенел остью "одинаковым образом" наблюдается полное соответствие. Именно так Гоголь мыслит жанровую картину.

Гости создают тот фон безразличной недифференцирован но -сти, на котором еще более отчетливо проступают различия. Различия поз и лиц, на которых так настаивал Гоголь, соответствуют принципу абсолютной индивидуации, противостоящему обобщающему понятию. Мысль, которая должна быть передана таким различием, неконцептуальна, она есть именно "таинственное движение линии". В момент кайроса из индивидуализированных линий различия вдруг складывается какой-то единый образ, который призван привнести с собой человек со стороны - художник или балетмейстер. Именно в этот момент происходит переход от движения {неотделимого у Гоголя от речи, движения слова) к смыслу, понятию, образу или к тому, что Рикёр называет "текстом", который, как мы знаем, структурно сходен с языком.

Истинный ревизор, возникающий в конце пьесы, интерпретировался Гоголем как совесть, или как Высший судия339. Поэтому известие о его приезде есть, собственно, известие о явлении мессии. Мне представляется, что генезис немой картины в "Ревизоре", как он описан Гоголем, является прямой параллелью к генезису "Явления Мессии" Иванова, картины, в которой иллокутивная энергия слова (молитвы) преображается в репрезентацию. Словесная цепочка вдруг опространствливается и становится чем-то вроде "табулатуры" Шефтсбери. Параллель между "Ревизором" и картиной Иванова интересна тем, что она позволяет лучше понять общее отношение Гоголя к такой модели репрезентации, как живопись.

Картина Иванова (ил. 30) складывается, как "немая сцена" в "Ревизоре", из массы индивидуальных поз и движений, каждое из которых в принципе не связано с другим, оно проявляет лишь эффект слова в индивидуальном теле. В результате каждая из фигур на первом плане как будто существует в автономном пространстве собственной позы. М. Алленов сравнивает эти фигуры со статуями из некоего храма, где каждая расположена в пространстве собственной ниши. И хотя фигуры эти перенесены на пустую сцену, они продолжают существовать "в этих разнородных пространственных ячейках". Алленов пишет о фигурах-изваяниях, создающих "эффект странного, изломанного пространства, который отличает ивановскую картину"340. В этом смысле немая сиена из "Ревизора", как и "Явление Мессии", - не столько видения в рафаэлевском смысле, сколько буквальный перевод слова в репрезентацию, имеющий место в каждой фигуре по отдельности. Оба мастера не мыслят себя phantasies, но именно hesychastes.

Часть 3. Портрет и икона_

415

Ил. 30

"Явление Мессии" интересно тем, что в нем антирепрезентативный момент фиксации индивидуальных внутренних движений неожиданно соединяется с апофеозом репрезентации, "картиной в картине"341, И в этом смысле структура ивановского полотна очень близка Гоголю, отказывающемуся от репрезентации, чтобы восстановить ее затем во всей славе. Согласно превосходному анализу Алленова, картина соединяет два изолированных друг от друга пространства. На первом плане "скульптурным барельефом" расположились фигуры, примыкающие к Иоанну Крестителю. Это как раз фигуры в индивидуализированных позах. Они располагаются на первом плане, на авансцене, не имеющей глубины. Христос же находится в глубине перспективно изображенного ландшафта. Пространства эти непроницаемы друг для друга, фигуры первого плана отделены от ландшафта непреодолимой и незримой границей, как отделены друга от друга два пространства рафаэлевского "Преображения". Алленов пишет о "магической черте недоступности" и считает, что "пространство, с которым соотнесена фигура Христа, трактуется как некое видение, "картина в картине"..."342. Никто из видящих Христа не может туда попасть, фигуры в толпе, перед которой является Иисус, по выражению Алленова, "словно расплющиваются о ее [картины) незримую плоскость"341.

Такого рода пространственное построение придает всей картине особое внутреннее напряжение. С одной стороны, пейзаж с не-

416

М. Ямпольский. Ткач и визионер

доступной фигурой Христа - это видение, то есть чистая репрезентация. Часть персонажей на переднем плане повернуты к нам спиной и лицом к Христу, как бы персонифицируя субъектов репрезентации, которые видят эту "картину в картине". Не случайно Розанов считал, что сюжетом картины является не явление Христа народу, но "представление" Христа народу344. При этом явление Христа - это не просто объект репрезентации, но событие, субъектом которого оказывается Мессия. Энергия, идущая от Христа, энергия воплощенного слова и превращает толпу на переднем плане в барельеф, в неподвижно застывшие фигуры, которые из субъектов зрелища превращаются в обездвиженную массу. Субъекты зрения под воздействием энергии воплощенного слова превращаются в объект, в картину, рельеф. Между недоступным, глубоким "живописным" пространством Христа и "барельефным", плоским пространством переднего плана существует глубокое различие. Ландшафт с Христом - обыкновенная репрезентация, он и скомпонован по классическим законам живописной композиции. Обездвиженный первый план оказывается вторичной репрезентацией, как бы отраженной от первой, а потому следующей правилам не столько живописной композиции, сколько немой сцены в понимании Гоголя. Здесь нет композиционного единства, а лишь совокупность поз, в которых каждый из зрителей понимает и обнаруживает себя. Это не форма видения, но форма самопроявления "движения души" в телах зрителей, через которые откровение манифестирует себя. Показательно поэтому, что первый план в большей степени соответствует кодам скульптуры, чем живописи. Клейстовские марионетки тут как будто застыли под взглядом Медузы345. С персонажами Гоголя и Иванова происходит то, о чем мечтал Лени, который при виде группы девушек испытывал желание стать "головой Медузы, чтобы обратить в камень подобную группу".

Интерес "Явления Мессии" заключается и в том, что репрезентативный ландшафт с Христом в глубине полотна наделяется художником колоссальной иллокутивной силой, подобно тому как у Изера само инсценирование становится перформативным. Репрезентация наделяется несвойственной ей энергией. То, что и для Гоголя живописная репрезентация существует между перформа-тивностью и представлением, следует из загадочной истории с его портретом кисти того же Иванова.

В "Завещании" Гоголь пишет о том, что вместе с портретом "похищено у меня право собственности". Как будто портрет принадлежит модели, как подобие, с ней интимно связанное. Портрет трактуется Гоголем почти как видимость его самого, его облик, или даже душа - подобие тени Петера Шлемиля. Портрет, о котором

Часть 3. Портрет и икона

417

идет речь, был написан Александром Ивановым в процессе работы над "Явлением Мессии". Существует убедительное предположение, что Иванов намеревался придать двум обращенным грешникам черты Гоголя и Виельгорского, с которым Гоголь был близок в Риме. В ходе подготовительной работы к картине Иванов нарисовал портрет Гоголя, который по просьбе писателя был им дважды повторен. Создание версий этого портрета было покрыто глубокой тайной. Гоголь подарил эти свои "подобия" Жуковскому и Погодину, потребовав от них соблюдения тайны. Погодин, однако, в 1844 году разрешил изготовить с портрета копии, воспроизведенные одновременно в двух публикациях. Гоголь отреагировал на поступок Погодина с необыкновенной яростью. По мнению Симона Карлинского, обнародование портрета делало невозможным включение фигуры Гоголя в окончательный вариант полотна Иванова346. Эта невозможность оказаться на полотне перед Христом имела для Гоголя, по-видимому, не только важное аллегорическое, но и глубоко личное значение. Речь, возможно, шла о переносе внешнего облика (фигуры) писателя из ситуации "преображения", в категориях которого мыслилось полотно Иванова, в ситуацию классической портретной репрезентации, из ситуации, насыщенной иллокутивной силой, в структуру воспроизведения отсутствия как присутствия. Похищенный портрет не мог функционировать в режиме "передачи" и был обречен на "представление".

Острая реакция Гоголя, возможно, объясняется тем, что Гоголь ощущал всякий портрет как результат преображения, каким он отчасти и является, особенно если взять слово "преображение" вне религиозного контекста. Очевидно, что живой человек не может просто перейти на полотно, на котором якобы схватывается нечто, условно называемое сходством. Всякий портрет есть результат "фигурации", то есть трансформации модели по определенным кодам подобия. Именно поэтому отчасти, вероятно, Петр I никак не мог увидеть сходства между собой и своими портретами, о чем я упоминал в Предисловии. Руссо, ненавидевший свои портреты, писал о практике портретирования: "Знаменитых людей ежедневно гравируют, подделывают и обезображивают"347. Руссо попросту отметает портретную фигуративность как таковую, фигуративность, на которой строится репрезентация Нового времени. Для Гоголя пор-третирование - это, как и для Руссо, операция преображения, а не копирования и имитации. А потому он болезненно реагирует на вторжение в портретное преображение всякого рода тиражирования, копирования и т.д.

В письме С. П. Шевыреву от 14 декабря 1844 года Гоголь изложил историю с погодинским портретом и дал своему раздражению куда более прозаическое объяснение: "Рассуди сам, полезно ли

418

М. Ямпольский, Ткач и визионер

выставить меня в свет неряхой, в халате, с длинными взъерошенными волосами и усами? Разве ты сам не знаешь, какое всему этому дают значение?"348 Он объяснял Шевыреву, что портрет его будут выдирать из журналов и его внешность станет образцом для глупого подражания: "Достоинств самих они не узнают и не оценят как следует, подражать им не будут, а на недостатки и пороки прежде всего бросятся: им же подражать так легко! Поверь, что прежде всего будут подражать мне в пустых и глупых вещах"349. Уже из этого объяснения видно, что портрет в его негативном аспекте мыслится им как копия, которую и дальше будут копировать. Краденый портрет для Гоголя - это пусковой механизм внешней имитации, репрезентации.

Помещенный же внутрь "Явления Мессии", портрет перестает быть копией и образцом для подражания. Он становится похож на слово Муразова, которое преодолевает стадию подражания, от-печатывания копии, размягчения материи и переходит в стадию некой божественной самоаффектации, сопровождающейся дематериализацией, одухотворением, моделью которого является Преображение.

Портрет писателя должен был начать циркулировать только тогда, когда гоголевское слово произведет на читателей его ошеломляющее и преображающее воздействие, после того, как "вся природа его потряслась и размягчилась". Именно тогда должно было возникнуть желание "узнать черты лица того человека, который до времени работал в тишине и не хотел пользоваться незаслуженной известностью"350. Портрет должен был явиться как икона незримого пророка. И явление этого нерепрезентативного портрета должно было быть массовым и мгновенным: "...портрет мой в таком случае мог распродаться вдруг во множестве экземп-ляров"351. И изготовлен он должен был быть Иорданом, художником, который "уже несколько лет трудится в Риме над гравированием бессмертной картины Рафаэля "Преображение Господне""352. Нет сомнений, что Гоголь мыслил свой собственный портрет в контексте "Преображения"353. Вот почему он просит своих поклонников уничтожить его портрет, если таковой у них есть, и купить йордановскую икону, Рафаэлеву или гоголевскую: "А еще будет справедливей, если те, которые имеют достаток, станут вместо портрета моего покупать самый эстамп "Преображенья Господня""354. Речь идет о Преображении портрета в икону, то есть репрезентации в воплощенное слово. Точно так же как пророческое, учительское слово побуждает человека к действию, "иллокутивная икона" побуждает человека к активному подражанию, но не обычного миметического свойства. Пассивность подражания тут понимается именно по пророческой модели, как проявление свободной воли творца, то есть как активное подражание. Энергия воздействия

Часть 3. Портрет и икона

419

понимается Гоголем в контексте пророческого или молельного слова, в котором снимается различие между пассивностью (подражанием) и активностью (воздействием). Патос, как и у Бога, становится активной силой.

"Превращение" слова в образ происходит на уровне глубинных структурных элементов. Образ - это идеальность, которая дается человеку как некое присутствие (то есть как нечто длящееся). При этом, в случае "внутреннего образа", речь идет о присутствии, разворачивающемся в абсолютной близости ко мне самому. Образ являет себя в режиме повторяемости, с ним связано установление идентичности субъекта. Но, как показал Деррида, достижение этой идеальности всегда откладывается, отодвигается в будущее и никем не способно завершиться в подлинном присутствии. Речь идет о различии между идеальностью и неидеальностью.

Между речью, стремлением выразить себя и образом, объектом созерцания, всегда существует пропасть. Деррида указывал на то, что "стремление-сказать (le vouloir-dire) не только в основе своей не предполагает созерцания объекта, но что оно в основе своей исключает его. Структурной спецификой желания-сказать является Gegenstandslosigkeit, отсутствие объекта, данного созерцанию"355. Структура значения, как показал Деррида, вообще основывается на отсутствии созерцания. Само "желание-сказать" происходит от утраты объекта созерцания, от блокировки интуиции объекта как таковой.

И образ и речь основываются на различиях, но это различия разного рода. Если различия, проявляемые в образах, например в связанных с ними сингуляркостях движения, можно назвать вслед за Делёзом "позитивными различиями", то языковые различия можно назвать "различиями отношения". Они не имеют позитивного характера (вроде резких очертаний поз и гримас на индифферентном фоне), они чисто релятивны и проявляются по отношению к иным элементам структуры. Но, как заметил Деррида, различия не свалились с неба, "различения были произведены, они суть произведенные последствия..."356. Для обозначения генезиса этих различий в языке Деррида ввел понятие differance, передаваемое по-русски странным неологизмом "различение": "...мы назовемразличанием движение, согласно которому язык или любой код, вообще любая система отсылок "исторически" складывается как сплетение различений. "Складывается", "производится", "создается", "движение", "исторически" и т.п. должны быть поняты вне метафизического языка, в котором они берутся вместе со всеми своими импликациями"357.

Но что значит это производство различия в языке? По существу, оно означает, что различия речи, высказывания, акта, движения каким-то образом вписываются в язык, фиксируются в нем в ка-

420

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

честве того, что Деррида назвал "следом". Можно предположить, что различия формируются не изолированно в рамках речи и в рамках языка, но в ситуации радикальной гетерогенности структуры и акта. Движения актеров в немой сцене "Ревизора" формируют те различия, которые фиксируются в неподвижности финальной картины. Это вписывание различий в репрезентацию как следов динамики, движения, "производства". Память о генезисе различий позволяет соединить то, что Гоголь называл "передачей" и "представлением". Манфред Франк пишет:

"В коние концов, в порядке лингвистического миропонимания каждый элемент, еще до того как он и состоянии сам понять, чем он является, несет в себе след всех иных элементов структуры означающих, иными словами, он получает свою идентичность-как-смысл не через зеркальную референцию к самому себе или неразрушимому ядру истины, но через безостановочную экстернали-зацию по отношению к тому, чем он не является"35".

Ситуация радикальной гетерогенности, с которой мы сталкиваемся у Гоголя, лучше, однако, описывается не через модель языка, но через модель орнамента, которую использовал Делёз. Орнамент для внешнего наблюдателя (то есть в рамках репрезентации) кажется повторением одного и того же мотива.

"Но, - пишет Делёз, - художник не действует таким образом. Он не рядополагает образцы фигуры, каждый раз он комбинирует один элемент образца с другим элементом следующего образчика. В динамический процесс конструирования он вводит нарушение равновесия, нестабильность, асимметрию, своего рода зияние, которое будет околдовано лишь эффектом целого"359.

Этот пример хорошо показывает, каким образом движение линии, строящееся на различии, индивидуации и асимметрии, в эффекте целого, то есть в репрезентации, поглощается ощущением идентичности, сходства и сбалансированной симметрии. Именно в роли такого преобразователя различия в идентичность и выступает общая компоновка картины - композиция.

Но существенно то, что под маской репрезентации (за целостными образами) кроется сугубо индивидуальное различие индивидуальных движений. Переход от движения к репрезентации у Гоголя - момент замирания актеров в немой сцене, - это момент решительной трансформации передачи в представление, движения в смысл. И именно тут покоится, по всей видимости, искомый писателем механизм сверхвоздействия слова. В момент этого пере-

Часть 3. Портрет и икона

421

хода радикально меняется и модальность текста, за "видимым миру смехом" проступают "невидимые слезы". Гоголь пишет, по существу, о моменте кайроса: "Здесь уже не шутка, и положение многих лиц почти трагическое"360. Но что значит резкая трансформация комедии в трагедию, как не переход от предельной индивидуации к всеобщности репрезентации? Кьеркегор писал о комедии как о воплощении принципа изоляции: "Каждый изолированный индивид всегда становится комическим, подчеркивая свою собственную случайную индивидуальность по отношению к необходимому развитию"361. Комический герой утрачивает эту сверхиндивидуальность комического, приближаясь к некоему обобщенному образу. Репрезентация приемлема для Гоголя лишь в той мере, в какой она является результатом этой радикальной трансформации динамического плетения линий.

За репрезентативной грезой Гоголь хочет видеть работу ткача, так или иначе представленную в прихотливых линиях арабесок. Розанов считал Гоголя неспособным к созданию картин, то есть репрезентативных копий "реальности": "Это не кисть живописца, не краски, исполненные разнообразия и жизни, которые воспроизводят разнообразие другой действительности; это скорее какая-то мозаика слов, приставляемых одно к другому, которой тайна была известна одному Гоголю"362. "Мозаика" в данном случае - тот же образ творчества, что и у Делёза, у которого художник приставляет один элемент к другому, а не обрисовывает сразу целое. Точно так же работает и ткач, складывая ткань из отдельных нитей. Творчество идет из недр материального различия, а не из визионерства. Именно поэтому, возможно, так трудно представить себе зрительно общий абрис гоголевского мира, который постоянно рассыпается на детали. Отсюда и не вызывающее сомнений уже цитированное мной заявление Гоголя: "Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, изданных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности".

30. ОБРАТНЫЙ ПУТЬ ВООБРАЖЕНИЯ

Сказанное выше относится к позднему периоду жизни Гоголя. Но многое из описанного в полной мере проявляет себя в его созданиях гораздо раньше. В последнее время исследователи творчества Гоголя все чаще настаивают на постоянстве его тем и неубедительности распространенных представлений о религиозном "кризисе" писателя как границе, отделяющей "позднего" Гоголя от "раннего".

422

М. Ямполъский. Ткач и визионер

"Портрет", помещенный писателем в "Арабесках", уже совершенно отчетливо касается проблематики репрезентативности и илло-кутивности в контексте портретного подобия.

О "Портрете" обычно говорят как о повести, скроенной из целого набора романтических клише363. Это несомненно так. Но для меня эта повесть как раз и интересна тем, что общие места эстетики идеальности соединены здесь со специфически гоголевскими исканиями, в которых проблема ренессансной идеальности выступает во всей своей сложности. Мне представляется убедительным мнение Иннокентия Анненского, писавшего об этой повести Гоголя, что в нее "он вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений"364.

Об этом свидетельствует хотя бы то, что повесть была написана дважды. Первый раз - в 1833-1834 годах и была напечатана в "Арабесках" в 1835 году. Второй раз она была переписана в Риме и опубликована в "Современнике" в 1842 году. При всех значительных отличиях двух версий365, главное их расхождение заключено в более откровенном демонизме первой версии. В первой версии главный герой прямо ассоциируется с чертом своей фамилией - Чертков, во второй версии его имя становится менее говорящим - Чартков. Портрет, вокруг которого строится сюжет, в первой версии - портрет Антихриста, во второй - просто загадочного ростовщика. Дмитрий Чижевский объяснял это изменение тональности повышенными эсхатологическими ожиданиями, характерными для части русского общества в 1834 году366 и не оправдавшимися в момент написания второго варианта. Чижевский, в частности, указывал на вероятность прямого влияния на Гоголя духовидца Г. Юн-га-Штиллинга и его романа "Победная песнь". Он же указывал на прямые параллели между этим романом Юнга-Штиллинга и "Портретом"367. Но мне представляется, что, несмотря на возможность такого объяснения, Антихрист - не случайный мотив, приуроченный к некоему моменту эсхатологического ожидания, но важная для писателя эмблема самозванца, имитатора, мнимого человека, обнаруживаемая и в Чичикове и в Хлестакове, которого Эйзенштейн считал прямой пародией на Гришку Отрепьева (как, впрочем, и всего "Ревизора" пародией на "Бориса Годунова" Пушкина368) и которого Петр Бицилли считал прямым потомком самозванцев античной комедии369. Пумпянский характеризовал Хлестакова как самозванца, который вместо того, чтобы быть царем - ens realis-simum, должен быть ens fictissimum. Пумпянский писал: "Так как всякое соверш<енство> метафизического типа совершается в растущей отчетливости и чистоте, т.е. в очищ<енном> логическом определении, т.е. в умственной сфере, то ens fictissimum неизбежно должен быть избран из высшей, нежели у подданных, сферы ума.

Часть 3. Портрет и икона

423

Он есть пустота, проросшая в умственную жизнь..."3T Пумпянский называет самозванца "царем пустоты", то есть, по существу, Антихристом. Эта склонность к самозванству и пародированию (даже кощунственного толка, например, христианских таинств) была свойственна и самому Гоголю, для которого уже в силу одного этого тема самозванства была чрезвычайно актуальной. Лотман заметил, что Хлестаков по своей натуре - романтик. В прагматическом плане романтизм описывается им как набор стереотипов, складывающихся в упрощенную клишированную модель поведения. "Легко сводясь к упрощенным стереотипам, она активно воспринимается читателем как программа его собственного поведения. Если в реалистической ситуации искусство подражает жизни, то в романтической жизнь активно уподобляется искусству"371. Хлестаков - сам пародия романтического поведения, как и выведенный в первой версии "Портрета" Антихрист. Коррекция второй версии, возможно, была направлена на уход от репрезентативного удвоения - "литературы в литературе", с которой связан мотив самозванства. Повесть начинается с описания "картинной лавочки на Щукином дворе". Мотив антикварной лавки был популярен в литературе. Напомню хотя бы начало "Шагреневой кожи" Бальзака. У Бальзака, однако, речь идет о настоящем представлении мира через хаос фрагментов культуры, перемешанных с образцами естественной истории. Здесь чучела и египетские мумии соседствуют с фарфором, кинжалами и пневматическими машинами. Бальзак сравнивает лавку с "многогранным зеркалом, каждая грань которого отображает целый мир"372. Бальзак описывает коллекцию антиквара и как своего рода предметную хронологию, которая идет от Египта через Грецию к Риму. Посетитель лавки с говорящим именем Рафаэль в конце осмотра сталкивается с коллекцией величайших шедевров мирового искусства, которых так много, что Рафаэль чувствует пресыщение и совершенно утрачивает способность воспринимать:

"...перед его усталыми глазами поочередно прошли картины Пуссена, изумительная статуя Микеланджело, прелестные пейзажи Клода Лоррена, картина Герарда Доу, подобная странице Стерна, полотна Рембрандта, Мурильо, Веласкеса, мрачные и яркие, как поэма Байрона; далее - античные барельефы, агатовые чаши, великолепные ониксы... Словом, то были работы, способные внушить отвращение к труду, нагромождение шедевров, могущее возбудить ненависть к искусствам и убить энтузиазм. Он дошел до "Девы" Рафаэля, но Рафаэль ему надоел, и голова кисти Корред-жо, просившая внимания, так и не добилась его"-"3.

424

М. Ямпольский. Ткач и визионер

На фоне этого ослепительного богатства картинная лавка Гоголя поражает своим убожеством. Равнодушие бальзаковского Рафаэля - плод пресыщенности прекрасным, равнодушие посетителей лавки у Гоголя объясняется тем, что в ней собран хлам. Но есть в этой лавке нечто претендующее на искусство и не находящее спроса; "...но где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний? кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось его унижение? <...> Но здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоуправно стала в ряды искусств, тогда как ей место было среди низких ремесел, бездарность, которая была верна, однако ж, своему призванию и внесла в самое искусство свое ремесло"374.

Хлам, собранный в лавке, в глазах Гоголя не поднимается до уровня искусства и представляет бездушные продукты ремесла. Здесь в полной мере сказывается постренессансное и романтическое презрение к неодухотворенному ремеслу. У Бальзака изделия ремесленников гораздо менее "мертвы", чем у Гоголя; на них лежит отблеск тайны, как будто их анимирующий. Беньямин, пожалуй, увидел бы в описании Бальзака тень "ауры": "... он заметил, что на каждой ступеньке стоят или висят на стене вотивные щиты, доспехи, оружие, дарохранительницы, украшенные скульптурой, деревянные статуи. Преследуемый самыми странными фигурами, чудесными созданиями, возникшими перед ним на грани смерти и жизни, он шел среди очарований грезы. Усомнившись наконец в собственном своем существовании, он сам уподобился этим диковинным предметам, как будто став не вполне умершим и не вполне живым"375.Ничего этого нет у Гоголя. Предметы, выставленные в лавке, не имеют ни малейшей связи ни с местом, ни со временем своего изготовления, они попросту совершенно лишены всякого смысла. На всех предметах в лавке лежит печать их товарного происхождения, сглаживающая любые различия между ними. Убран и момент фрагментарности и контраста, способный придать эффект жизни коллекции.

Отношение Гоголя к ремеслу хорошо видно в эпизоде из "Ночи перед Рождеством", где Вакула обнаруживает в царском дворце живописную мадонну с младенцем, судя по всему, итальянской работы, вроде тех, что традиционно ассоциировались с Перуджи-но или Рафаэлем:

"Это была пречистая лева с младенцем на руках. "Что за картина! Что за чудная живопись! - рассуждал он, - вот, кажется, говорит! кажется, живая! а дитя святое! и ручки прижало! и усме-

Часть 3. Портрет и икона

425

хается, бедное! а краски! боже ты мой, какие краски! тут вохры, я думаю, и на копейку не пошло, все ярь да бакан; а голубая так и горит! важная работа! должно быть, грунт наведен был блейвасом. Сколь, однако ж, ни удивительны сии малевания, но эта медная ручка, - продолжал он, подходя к двери и щупая замок, - еще большего достойна удивления. Эк какая чистая выделка! Это все, я думаю, немецкие кузнецы, за самые дорогие цены делали...""376

Изощренное ремесло создает •"эффект жизни", но это совершенно искусственный эффект. Батюшков называл такие ремесленные умения "механическими приемами" (переводя таким образом французское lefaire)w. Недостаток же "механических приемов" заключался в том, что они быстро начинают привлекать к себе внимание ради них самих, а затем связывают произведение искусства с деньгами и ценой. От созерцания превосходной мадонны Вакула сейчас же переходит к размышлению о стоимости красок, а затем к дверной ручке и замку, которые делались "за самые дорогие цены" (любопытно, между прочим, это совпадение с Бальзаком, у которого тоже фигурирует немыслимо дорогой замок).

Владелец лавки в "Портрете" ведет себя примерно как Вакула: "Живопись-то какая! Просто глаз прошибет; только что получено с биржи; еще лак не высох. Или вот зима, возьмите зиму! Пятнадцать рублей! Одна рамка чего стоит. Вон она какая зима! - Тут купец дал легкого щелчка в полотно, вероятно, чтобы показать всю доброту зимы"378. Ремесленный аспект привлекает внимание к материальности работы и тем самым уводит в тень ее идеальность. Материальность холста и красок - несомненно одна из наиболее существенных семиотических угроз живописной репрезентации. Пощелкивание по поверхности холста, как по зиме, - один из кошмаров эстетики.

Интересно, что среди "никому не нужной живописи" у Гоголя фигурируют главным образом голландские или фламандские работы (пейзажи и "фламандский мужик с трубкой"). Именно у голландцев почти маниакальная передача материальной фактуры вещей достигает своего апогея. Светлана Алперс проанализировала "Натюрморт" (1651) (ил. 31) Давида Бейли, в который включен ученик Бейли, держащий небольшой портрет самого живописца. В глубине комнаты, на стене и за столом, уставленным различными предметами, имеются и иные произведения искусства, среди которых "Лютнист" Хальса и затененный большой женский портрет. На столе же стоят скульптуры, лежат жемчужное ожерелье, свитки бумаги, ткань, череп, опрокинутый стеклянный бокал и т.д. Работа Бейли интересна тем, что здесь соприсутствуют изображения живого человека, произведений искусства и различных вещей,

426

Л/. Ямпольский. Ткач

Ил. 31

выделанных ремесленниками. По мнению Алперс, полотно Бейли принадлежит к целой плеяде работ, исследующих отношения ремесел и искусств, мастерства и иллюзии379.

В натюрморте Бейли предметы ремесленного изготовления оказываются в каком-то смысле более живыми, чем произведения искусства, и едва ли менее живыми, чем человек. Алперс так оценивает смысл работы Бейли: "На фоне гипсовых, каменных и металлических тел, костяного черепа и живописных изображений, Бейли (а человек на овальном портрете и есть сам художник) и его юный помощник выглядят как живая плоть. Но когда мы выходим из этого нарисованного мира, мы должны признать, что юноша, хотя и более реальный, чем портреты, сам является изображением, созданным из красок"3*0. Иными словами, мы вынуждены признать, что изображение живого человека - тоже результат чисто ремесленного мастерства. Различие между юношей и стеклянным бокалом не так уж фундаментально.

У Гоголя сходство "голландцев" с портретами подчеркнуто. В лавке валяются "старинные фамильные портреты" совершенно неизвестных лиц, "с порванным холстом". Гоголь определяет их как "ветхий сор". Портрет же ростовщика в этом сером хламе резко выделяется и сразу приковывает к себе внимание Чарткова. В поздней версии его описание гораздо короче, чем в ранней. Гоголь

Часть 3. Портрет и икона

427

фиксирует только несколько основных моментов: "черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движения и отзывались не северною силою"; "портрет, казалось, не был закончен"; и наконец - главный момент - необыкновенно живые глаза: "Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своей странною живостью"381. Портрет транс-цендирует возможности ремесла, но одновременно дается как совершенно не идеальный. Его связь с югом и противоположность северной однотонности также подчеркнуты.

В ранней версии, более развернутой и романтической, говорится о том, что краски портрета "казались несколько мутными и почерневшими" (в поздней версии полотно "повреждено" и "запылено"), лицо же имеет более выраженный патологический характер - оно "исковеркано морщинами", его выражение "беспокойное и даже злобное", на устах резкая, язвительная улыбка. Неокончен-ность, мутность полотна вступает в резкий контраст с судорожной определенностью черт382. Глаза же портрета "велики, черны, тусклы; но вместе с этим в них была заметна какая-то странная живость"383. Из-за его совершенно живого взгляда портрет производит впечатление и мертвого и живого одновременно.

В ранней версии есть и важное эстетическое отступление Гоголя, касающееся отношений портрета и "законов природы":

"Что это? - думал он сам про себя: - искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы? Какая странная, какая непостижимая задача! Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, та ужасная действительность, на которую соскальзывает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека"T.

Этот мотив трансгрессии границ эстетического и проникновения в заповедный регион самой жизни, переходящей на холст, не оригинален. Он лежит, например, в основе "Овального портрета" Эдгара По, где чудесное сходство оригинала с портретом достигается постепенным физическим угасанием возлюбленной художника, целиком "переходящей" на холст385. Но гоголевский поворот тут

428

А/. Ямпольский. Ткач и визионер

далеко не банален, особенно в той части, где речь идет о достижении самой действительности в процессе ничем не сдерживаемого движения воображения.

Во второй редакции мотив воображения исчезает, и вся мысль приобретает более привычный для нас, даже банальный характер. Речь идет о последствиях неодухотворенного подражания природе, которое не способно произвести ничего иного, кроме "трупа"386.

В ранней же редакции прежде всего обращает на себя внимание непривычная для топоса "воображения" направленность художественного движения. Обычно речь шла о движении от неодухотворенной действительности наверх, в сферы идеальности, то есть воображения. Здесь же движение идет в том же направлении, что и стремительный бег Пискарева в "Невском проспекте", - от идеала к мертвой материальности.

Неоплатоническая модель воображения, о которой речь шла раньше, утратила свое значение к эпохе Просвещения, но принцип воображения оставался неизменным. Воображение понималось как способность души возноситься над материальным миром и восходить от него к миру идеальному. В XVIII веке стало общим местом определение воображения в категориях чувственного восприятия и возникающих на его основе идей. Чувственное восприятие вводит образы действительности в сознание человека, где с помощью воображения они сублимируются и трансформируются. Аддисон писал: "Мы не можем получить ни одного Образа в Фантазии (Fancy), который бы первоначально не проник в нас через Зрение: но мы обладаем властью сохранять, изменять и соединять те образы, которые мы получили, в любые возможные Картины и Видения, максимально приятные для Воображения"187.

В рассмотренном мной раньше тексте Батюшкова "Прогулка в Академию художеств" именно так и работает воображение. Поэт смотрит "на Троицкий мост, потом на хижину великого монарха", и после этого: "И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы..." Реальный объект, попадая в сознание художника, сублимируется и вызывает к жизни некое воображаемое видение. Именно способность воображения творчески преобразовывать реальность издавна считалась источником высшего значения искусства. Нортроп Фрай совершенно в духе этой традиции писал: "Именно сила воображения или творчества, заключенная в сознании (in the mind), произвела все то, что мы называем культурой и цивилизацией. Это способность преобразовывать дочеловеческий физический мир в мир, наделенный человеческой формой и смыслом, мир не скал и деревьев, но городов и садов, не среду обитания, но дом"388.

Часть 3. Портрет и икона

429

Воображение синтезирует конечность жизни с бесконечностью, абсолютом. Как синтез абсолюта и конечного определяется воображение, например, у Шеллинга. Абсолют у него - это materia prima воображения, и дается он человеку как бездонная пропасть, пустота, ничто. Жизнь во всем ее многообразии связывается Шеллингом с конечностью. Но в воображении конечность эта дается не в жизненных, а в идеальных формах. В качестве примера Шеллинг использует генеалогию греческих богов, которые сначала как будто растворены в первозданном хаосе ночи - абсолюте, из которого возникают фигуры Зевса и олимпийцев как форма конечности, спроецированная на абсолют. Мир олимпийцев - это и есть мир воображения, в котором разум "может представить синтез абсолютного и ограничения лишь идеально (в прообразах); следовательно, здесь действует фантазия, которая воспроизводит этот синтез в отображении..."389. Путь шеллинговского воображения не может завершиться трупом "отвратительного человека".

Воображение действует по принципу "собирания красоты", примененному Зевксисом к кротонским девам. Но эта сублимиру-юще-идеализирующая функция воображения относится Гоголем к Агафье Тихоновне из "Женитьбы": "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павловича..."39"

Гоголь решительно отметает идеализирующую синтетическую функцию воображения. Показательно, что Вакула сначала видит прекрасный образ пресвятой девы с младенцем и от созерцания возвышенной идеальности переходит к изучению "вохры", "бакана" и "блейваса", а затем, и того больше, отвлекается на замок и дверную ручку. В "Невском проспекте" мы имеем то же обратное движение. Сначала Пискарев видит Бианку Перуджино, божественную красоту, за которой постепенно открывается вполне материальное тело блудницы.

Традиционному порядку движения от материального к идеальному соответствует движение от ремесленного, чисто материального аспекта вещи к ее идеальности, то есть к искусству. Адам Смит писал о таком движении от ремесленного к сублимированному: "Картина, изображающая одежду и принадлежащая какому-нибудь старательному голландскому живописцу, обладает столь необычными оттенками и тонами, что воссоздает ворс и мягкость шерстяной [ткани] и может приобрести некоторое достоинство даже благодаря своему сходству с тем жалким ковром, который сейчас лежит передо мною. Копия в этом случае, вероятно, имела бы значительно большую ценность, чем оригинал"191. То, что "нематериальная" копия, иллюзия оказывается ценнее, чем оригинал, изображение

430

М. Ямпольский. Ткан и визионер

ковра дороже самого ковра, как раз и отмечает путь сублимации материальности в искусстве.

Гоголь последовательно проводит обратную линию движения от идеального к материальному. В "Риме" это обратное движение представлено перевертышем кротонских дев - Аннунциатой392. Аннунциата вводится Гоголем как живой эквивалент античного искусства, как метафора Возрождения. "Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы"393. Затем он изображает ее как ходячую картину; "Куда ни пойдет она - уже несет с собой картину: спешит ли ввечеру к фонтану с кованой медной вазой на голове - вся проникается чудным согласием обнимающая ее окрестность..."394 Не случайно фонтан и ваза вводятся Гоголем в контекст живой картины. Мотив женщины с сосудом у фонтана - традиционно живописный. Сопоставление женского тела с сосудом - устойчивый топос, так как с античных времен сосуд был метафорой формы. В новое время метафора эта ожила благодаря фреске Рафаэля из ватиканских станц "Пожар Борго", где была изображена женщина с сосудом. Фигура этой женщины многократно воспроизводилась в гравюрах. А само сопоставление женщин с сосудом вновь возникло в известном диалоге Аньоло Фиренцуолы "Dialogo delle bellezze delle donne" (1542)395. Женщина с сосудом у источника появляется и в известной картине Пуссена "Елиезер и Ревекка". По мотивам Пуссена создал свою версию женщин с сосудом у источника Энгр в 1806 году396 и т.д.

Короче, Аннунциата появляется в повести Гоголя как прямая живописная цитата. Особенность ее, однако, заключается в том, что она является материальной совокупностью всех идеальных образов, Гоголь описывает ее как модель всех женских образов: "То-то была бы чудная модель для Дианы, гордой Юноны, соблазнительных фаций и всех женщин, какие только передавались на полотно!"397 В ином месте Аннунциата прямо вводится в контекст кротонских дев: "Это именно было солнце, полная красота. Всё, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. Взглянувши на грудь и бюст ее, уже становилось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц"39S.

Странность Аннунциаты (и это в полной мере характеризует гоголевскую версию воображения) заключается в перевернутости обычных отношений между моделью и живописным образом. В традиционных отношениях модель предшествует образу, здесь же наоборот - Аннунциата дается первоначально как ходячая картина, как производное предшествующего ей образа. Она собирает в себе все те картины, которые по идее должны были быть скопированы с нее. Отчасти ключ к этой странной перевернутости дает имя

Часть 3. Портрет и икона

431

героини: Annuntiatio - благовещение399. Благовещение - это весть о грядущем воплощении Бога, его вочеловечивании. Явление Аннунциаты с сосудом у фонтана имеет также прямое отношение к Благовещению400. Вочеловечивание же - прямая противоположность сублимации, здесь не материя возгоняется к духу, но дух "умаляет" себя до телесности.

Через связь с Благовещением Гоголь подчеркивает, что речь идет о чуде превращения логоса, слова, образа в плоть401. Именно это и происходит с Аннунциатой, которая становится воплощением образовR2. Гоголь сам описывает свою героиню как чудо: "Это было чудо в высшей степени. Всё должно было померкнуть перед этим блеском"403.

В Аннунциате разрешается противоречие между идеей красоты и материальностью существования. Север - это то место, где неэстетичность материального мира выступает с особой силой. Именно здесь возникает чувство радикальной отделенности красоты от мира, красота переносится в трансцендентное. Италия играет важную роль в жизни северных мыслителей и художников, потому что тут эта разделенность перестает казаться абсолютной. Показательно в этом смысле впечатление, произведенное Италией на Гете, которое, по мнению Георга Зиммеля, оказалось переломным в эволюции мировоззрения писателя, называемого Зимме-лем "северянином в Италии"404.

Конечно, Гоголь не строит эстетики или натурфилософии в категориях Гете, но реакция его в целом сходная. Красота в Риме обнаруживается в конкретной, материальной женщине, которая прямо идентифицируется Гоголем с городом. Гоголь описывает, что происходит

"во время церемоний и празднеств, когда всплывает наверх все народонаселение Рима и вдруг показывается несметное множество дотоле неподозреваемых красавиц - красавиц, которых образы мелькают только в барельефах да в древних антологических стихотворениях. Эти полные взоры, алебастровые плечи, смолистые волосы, в тысяче разных образов поднятые на голову или опрокинутые назад, картинно пронзенные насквозь золотой стрелой, руки, гордая походка, везде черты и намеки на серьезную классическую красоту, а не легкую прелесть грациозных женщин. Тут женщины казались подобны зданьям в Италии: они или дворцы или лачужки, или красавицы или безобразные; середины нет между ними: хорошеньких нет"405.

В один прекрасный день сонмы красавиц спускаются с пьедесталов и холстов и выходят на улицы Рима, которые сами похожи

432

М. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона

433

на этих женщин. Аннунциата - самая совершенная среди этих женщин. Она являет в себе синтез того, что в иных предельно индивидуализировано.

31. ЭСТЕТИКА ВОПЛОЩЕННОГО СЛОВА

Аннунциата отличается от иных римлянок тем, что она явно отсылает к теологии воплощенного слова. Владимир Паперный недавно привлек внимание к сравнению Аннунциаты со светильником: "Полная красота дана для того в мир, чтобы всякий ее увидал, чтобы идею о ней сохранял навечно в своем сердце. <-..> Разве для того зажжен светильник, сказал божественный учитель, чтобы скрывать его и ставить под стол? Нет, светильник зажжен для того, чтобы стоять на столе, чтобы всем было видно, чтобы все двигались при его свете"406. Паперный уточняет, что "в приведенном тексте Гоголь заставляет своего героя цитировать и толковать евангельскую притчу о свече. Эта притча фигурирует во всех синоптических евангелиях <...>407. Во всех этих контекстах свеча означает Слово..."408.

Интересно в этой связи сравнение женщин с римскими зданиями, а самой Аннунциаты - с Римом: "Она римлянка. Такая женщина могла родиться только в Риме"409. Через весь текст проходит настойчивая антропологизация Рима410. Аналогия с городом приобретает особый смысл именно в контексте теологии воплощенного логоса. Первым попытку соединить еврейского Бога с греческой темой Логоса предпринял Филон Александрийский. Тема эта восходит к стоикам, которые говорили о божественном логосе, пронизывающем мир и присутствующем в виде "сперматических логосов" в человеке. Филон поместил платонические идеи в разум божественного архитектора (мотив, позаимствованный из платоновского "Тимея"). Одновременно Филон решительно переосмыслил существо стоического логоса. У стоиков логос материален, у Филона он нематериален и представляет собой некую промежуточную форму между невыразимостью божественного разума и чувственным миром. Уже стоики различали два типа логоса: один - невыраженная мысль (logos endiathetos) и второй - выраженная мысль, речь (logos prophorikos). Это различение было заимствовано у стоиков Филоном, который писал: "... логос имеет два обличил, одно похоже на источник, другое - на течение; логос в понимании похож на источник и называется "разумом", в то время как выражение уст и языка похоже на течение и называется "речью"..."4" Нельзя, на мой взгляд, исключить связи между этой метафорой

логоса и явлением Аннунциаты с сосудом у источника. Сама Аннунциата вполне может представать как сосуд, в который изливается Слово из источника божественного разума.

Центральное место в рассуждениях Филона о Логосе занимает метафора города и архитектора. Метафора эта прямо отсылает нас ко второй части этой книги, где речь шла об основании города. Филон описывает основание города с появления архитектора, который

"вначале в уме рисует едва ли не все части города, который он собирается строить - святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями"412.

Филон предлагает мыслить Бога-творца таким же образом. Он создает мир в своем разуме, где он пребывает вне места, вне пространства и времени. План города, который носит в себе архитектор, не начертан на бумаге, он находится непосредственно в уме Бога, в его Логосе, выражением которого (течением, речью, вторичным Логосом) оказывается город из камня и дерева. Филон называет идеальный образ города божественным Логосом:

"Говоря еше более ясными словами, можно сказать, что умопостигаемый мир есть не что иное, как Логос Бога, уже занятого творением мира, ведь и умопостигаемый город есть не что иное, как расчет зодчего, обдумывающего строительство города"413

Но именно таким воплощением идеального проекта творца Рим как раз и не является. Рим ни в коей мере не похож на воплощенную копию идеальной модели. Он никак не годится на роль простого воплощения некоего предсуществующего умозрительного Рима.

Гоголевская Аннунциата понятным образом не следует фило-новской модели воплощения слова. Христианская модель отличается от филоновской и составляет центральное ядро христологичес-кой церковной "экономии" (oikonomia), или, как принято говорить в России, - "домостроительства" или "икономии спасения". Меня, естественно, в этой доктрине интересует вопрос о мимесисе и репрезентации. В ранней апологетике Логос появляется потому, что

434

М. Ямпольский. Ткач и визионер

представляется немыслимым непосредственное общение Бога с людьми (особенно через пророков, но и в случае общения Бога с Моисеем). Гарнак пишет: "Откровение предполагает говорящего и произнесенное слово, но невозможно вообразить себе говорящую полноту всей сущности и первопричину"414. Отсюда возникает идея Божественного Слова, которое порождается Божественным Разумом. Бог являет откровение о себе в своем Слове. Так возникает идея ипостасности. Слово - первая ипостась Бога. Но ипостась эта, хотя и обладает общей с Богом сущностью, отделена от Господа, так как сотворена им. Именно поэтому сразу же становится возможным идентифицировать ее с Сыном. Это совершенно особое творение Бога, оно создано не из ничего, но в результате самоотделения Бога от самого себя. Логос - это откровение Бога и его явление в видимой форме. Но в отличие от Бога, с которым он единосущен, он сотворен и имеет начало. Благодаря тому что он сотворен и имеет начало, он конечен, а в качестве конечного Логос может явиться смертным и вступить с ними в контакт. К тому же Слово порождает мир. Мир материален и множественен, Логос един и нематериален, поэтому Логос является не миром, но его создателем и архетипом.

В учении о домостроительстве ранней апологетики Христу, как уникальному воплощению Логоса, почти не отводится места. И в целом доктрина воплощения слова носит последовательно миметический характер. Бог отражается в Логосе, который есть его творение, мир возникает из Логоса как его материальная копия и т.д. Здесь еще не встает парадоксальный вопрос о том, каким образом воплощенный Логос, будучи единосущным Богу, воплощен в смертной материальной плоти. Из ранней апологетики логически вырастает арианство, которое видит в Христе соединение Логоса и плоти и отказывает Христу в наличии человеческой души, место которой занимает Божественный Логос.

Тринитарная концепция воплощения порывает с простым миметизмом творения, с простой миметической репрезентативностью. Показателен в этом смысле Тертуллиан, который атакует Маркиона, считавшего, что "плоть Христа мнима", а рождение его призрачно. Маркион - выразитель теологии миметизма, видимости. Для него Слово Божье не воплощается в человеческую плоть, но разыгрывает спектакль, так сказать репрезентацию воплощения. В страстях все ненастоящее, но репрезентативное. Тертуллиан пишет Маркиону: "Он предпочел родиться, нежели обманываться в чем-то и прежде всего в Себе Самом: носить плоть, прочную без костей, сильную без жил, кровоточащую без крови, покрытую без кожи, алчущую без голода, едящую без зубов, говорящую без языка, так что речь ее являлась слуху как призрак воображаемого зву-

Часть 3. Портрет и икона

435

ка. Тогда, значит, Он был призраком и после Воскресения, когда предложил ученикам осмотреть руки и ноги Свои, говоря: Взгляните, вот Я; ибо дух не имеет костей, а вы видите, что Я имею (Л к. 24, 39). Это, без сомнения, рука, ноги, кости, которые имеет не дух, но плоть"415.

Цитированный выше фрагмент из гоголевского "Портрета", где воображение переходит границы, отведенные ему, и обнаруживает "отвратительного человека" анатомического вскрытия, вероятнее всего, говорит об этой стороне парадоксов воплощения, когда воображение перестает быть эффективным и за гранью понимаемого и воображаемого вдруг возникает пугающий своим физиоло-гизмом образ препарированной плоти. Тертуллиан со смаком описывает физиологию Христа, начиная с самого момента рождения. Он обращается к Маркиону: "Ну что же, начни, пожалуй, с самого рождения и подробно перечисли нечистоту всего, что порождает во чреве отвратительные сгустки влаги и крови, плоть, которая должна питаться этими нечистотами девять месяцев. Опиши, как чрево день ото дня набухает, становится тяжким, тревожным, беспокойным во сне, колеблющимся между отвращением к пище и обжорством"416. Все эти описания призваны покончить с темой иллюзии417.

Основной вклад Тертуллиана в теологию Христа обычно сводится к двум моментам. Первый - утверждение, что в Христе соприсутствуют, не смешиваясь, две субстанции - Бога и человека. Этот важный тезис стал частью Халкидонского догмата (451 г.), который признавал двойную природу Христа "без смешения, без изменения, без разделения, без отделения - различие природ ни в коей мере не уничтожается из-за соединения, но скорее различный характер каждой природы сохраняется, и каждая сочетается с другой в единой Персоне и ипостаси (hypostasis) - не разделенная на две Персоны, но в одном и том же Сыне и единородном Боге, Слове, Господе Иисусе Христе..."418.

Сложность понимания этого положения заключается в том, что субстанция по определению одна для всякого существующего. Соединение двух субстанций воедино - величайшая тайна. Фома Аквинскии пишет, что соединение это не может осуществиться "по природе", так как "природа" "означает сущность, или "что-это-есть", или чтойность видов"419. Показательно в этой связи гоголевское определение движения воображения как идущего "мимо законов природы".

Тертуллиан говорил о двойном статусе (status) Христа, вытекающем из наличия в нем двух субстанций. Как объясняет Алоис Грильмайер, stare во времена Тертуллиана было эквивалентно esse - быть. Статус означает "состояние бытия", неизменную pea-

436

М, Ямпольский. Ткач и визионер

льность. Неизменность бытия сохраняется в Христе только благодаря тому, что две его природы не смешиваются, но просто соединяются в одной персоне (in una persona)420. Иными словами, воплощение Слова не ведет к утрате им своей природы, к превращению Слова в плоть. Тертуллиан разъясняет:

"Если душа стала плотью, это уже не душа, а плоть; если плоть стала душой, это уже не плоть, а душа. Стало быть, где плоть и где душа, там они взаимно превратились друг в друга. Но если они - не то и не другое, ибо каждая из них превращается в иное, - то получается ужасная нелепость: говоря о плоти, мы должны разуметь душу, а указывая на душу, считать ее плотью. Тогда всему грозит опасность быть принятым не за то, чем оно является, и утратить то, чем оно является, раз его воспринимают иначе и если называют не тем, чем оно является. Верность названий тождественна сохранению собственных свойств (proprietates)"421.

Это положение Тертуллиана - антирепрезентативно, оно направлено против представления некой сущности иной сущностью, например знаком.

Второе нововведение Тертуллиана связано с первым. Это идея Персоны, также узаконенная Халкидонским собором. Сохранение неизменности субстанций, "неизменных реальностей" в Христе позволяет комбинации этих субстанций также сохранять устойчивость, выражающуюся в понятии Персоны, которое на русский язык обычно переводится как Ипостась422. Persona - это термин, выражающий единство двух различных природ. Но это и конкретная манифестация субстанции, принцип индивидуации. Тертуллиан объясняет, что Логос обладает индивидуальностью, а потому одновременно является и субстанцией и Персоной.

Ипостась - persona - понимается Тертуллианом весьма своеобразно. Слово persona с древности означало театральную маску. Но в данном случае теолог снимает с его употребления всякий оттенок репрезентативности. Persona - это не нечто, заменяющее что-то отсутствующее, как в театре, где актер выступает вместо персонажа. Театральная репрезентация как раз ведет к тому смешению, которого пытается избежать Тертуллиан. В театре трудно установить, где кончается актер и начинается персонаж. Наоборот, persona в том теологическом смысле, который придает этому понятию Тертуллиан, выражает неизменность и присутствие, а также внятную разделенность соединенных в персоне субстанций423. Богослов выступает против представления о композитной природе Христа, в котором плоть относится к человеческой субстанции, а душа - к божественной. Грильмайер пишет: "Тертуллиан утверж-

Часть 3. Портрет и икона

437

дает, что божественное и человеческое не могут быть поделены между Отцом и Сыном <...>. Сын - не "плоть*, но соединяет в себе обе реальности, Божественную и Человеческую, без смешения. Логос (Sermo) уже имеет определенную реальность, status, persona в Боге"424. Persona Христа порождается именно отношением двух субстанций. Здесь не тело репрезентирует человеческое, а душа - божественное. Момент репрезентативности тут полностью снят. Речь идет о полноценном присутствии двух природ, индивидуализируемых через отношение. Принцип репрезентативности полностью вытеснен здесь принципом различия и отношения. Божественная oikonomia вся в конечном счете сводится к отношению, прежде всего к отношению субстанций, но отношение это не репрезентативно.

Вернемся к Аннунциате, которая может пониматься как воплощение Слова, в той мере в какой она соединяет в себе совершенную идеальность с совершенной материальностью, притом что ни одна из этих "природ" не утрачивает своей субстанциальности. Рим оказывается местом воплощения Слова в силу своей не-репрезен-тативности. Тут каждый камень историчен, подлинен, материален - бросает вызов иллюзии. Здесь красота (идеальное) не превращается в материальное, но разделенно соприсутствует с ним в определенном отношении, которое придает Риму характер персоны. Persona тут возникает не из симбиоза противоположностей - грязи, уродства и красоты, но из их неслиянности. "Личность" тут задается "беспрерывными внезапностями, нежданностями, поражающими в Риме"425. Гоголь описывает Рим так, как Тертуллиан описывает Христа: "Теперь ему казалась еще более согласною с этими внутренними сокровищами Рима его неприглядная, потемневшая, запачканная наружность, так бранимая иностранцами"426. Италия вообще трактуется Гоголем как место воплощения Слова. Характерно, что в "Риме" князь, вернувшись из Парижа в Италию, впервые за долгое время входит в церковь: "Он вспомнил, что уже много лет не был в церкви, потерявшей свое чистое, высокое значение в тех умных землях Европы, где он был. Тихо вошел он и стал в молчании на колени у великолепных мраморных колонн и долго молился, сам не зная за что: молился, что его приняла Италия, что снизошло на него желанье молиться, что празднично было у него на душе, - и молитва эта, верно, была лучшая"427. Бог присутствует в Италии, а не репрезентирован тут.

Антирепрезентативность христологической oikonomia выражается и в том, что здесь не существует субстанциального различия между оригиналом и копией. Троица не знает субстанциального различия между тремя ипостасями. Уже у Филона образ города в уме божественного архитектора и есть его ум, и есть Бог. Как пи-

438

М. Ямпольский. Ткач и визионер

шет Мари-Жозе Монзен, "принципиальная модель единосущного отношения навсегда делает образ фигурой смысла, а не референ-циальным знаком, отрезанным от значения"428. Образ не репрезентативен, но имманентен как смысл. Отношения между образом и прототипом - это не репрезентативные отношения, но отношения skesis'a, то есть реальные аффективные отношения любви, а не отношения знаковые и референциальные. Последние господствуют в понимании образа у иконоборцев.

Поскольку образ - это имманентный смысл, он предполагает отношения, выходящие за рамки иконического сходства. Человек создан по образу Божьему, но сходство тут лежит именно в области имманентности. Августин в трактате "DeTrinitate" (11) пишет о том, что "по образу божьему" означает подобие с Троицей. Но триада, лежащая в основе подобия, как объясняет Августин, "не эквивалентна человеку, а принадлежит человеку, находится в нем"4г9. Образ имманентен человеку, как мысль, как смысл. Троица находится в человеке, замечает Августин, но о Троице нельзя сказать, что она находится в Боге, потому что она и есть Бог. Бог находится в человеке, вернее в его уме, имманентно. Отсюда важнейшее рассуждение Августина, согласно которому имманентное присутствие Бога в человеке меняет последнего, "от формы темноты к форме ясного света. Даже в темноте форма - это образ Бога"430. Образ Бога дается человеку как форма его зрения. Тем самым полностью снимается репрезентативно-миметический аспект подобия.

В уже упомянутом мной гоголевском сравнении Аннунциаты со свечой имеется еше один важный аспект. В версии этой притчи, содержащейся в Евангелии от Луки (11: 33-36), говорится: "Никто, зажегши свечу, не ставит ее в сокровенном месте, ни под сосудом, но на подсвечнике, чтобы входящие видели свет. Светильник тела есть око; итак если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло; а если оно будет худо, то и тело твое будет темно. Итак смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма? Если же тело твое все светло и не имеет ни одной темной части, то будет светло все так, как бы светильник освещал тебя сиянием". Здесь выражена тема сходства в терминах близких августиневским. Тело (подобие) понимается как форма зрения. Внешний образ оказывается подобием имманентного смысла. И эта антимиметическая связь и есть отношение, которое создает ипостась и поддерживает ее в своей неизменности.

Имманентизация отношений подобия и образа чрезвычайно важна для Гоголя. Она позволяет ему решить вопрос эффективного воздействия на читателя. Моделью тут служит молитва, которая, будучилшей молитвой, оказывается голосом Бога точно так же, как моя мысль о Троице - это Бог во мне, форма реализации мисти-

Часть 3. Портрет и икона

439

ческого, антимиметического подобия. Антимиметизм тут также связан со странной аллегорической дихотомией. Светильник выступает в качестве аллегории воплощенного слова, а само Слово - Христос - часто ассоциируется с тенью, то есть отсутствием света431.

Аннунциата - образ, на котором Гоголь экспериментирует с поэтикой воплощения в противоположность эстетике подражания. Она есть высшая красота, при созерцании которой "все, что ни было, казалось, превратилось в художника и смотрело пристально на одну ее"432. Отношение подражания имманентизируется и превращает наблюдателя в художника, красота трансформирует зрителя в творца. Гоголь пишет об Аннунциате, что она, как и образ Бога, прямо проникает в сердце, и при этом описывает ее в категориях Преображения: "Как ни поворотит она сияющий снег своего лица - образ ее весь отпечатлелся в сердце. Станет ли профилем - благородством дивным дышит профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть"433. Странность "мечущихся линий" в приложении к идеальной красоте также, на мой взгляд, отсылает к поэтике воплощения, которая не в состоянии фиксироваться в миметических образах, но дается в резких, непримиримых контрастах и неожиданных скачках (как сказал бы Кьеркегор). Но особенно важно, конечно, что в самом начале "Рима" Аннунциата описывается как форма сияния, света Преображения: "затрепещет она целым потопом блеска"; "блистали скульптурные резцы"; "сияющий снег своего лица"; "показав сверкающую позади шею"; "блистающих белыми головными уборами"; "всю сверкающую, всю в блеске"; "Пурпурное сукно альбанского ее наряда вспыхивает, как ищерь, тронутое солнцем"T.

И наконец, еще один момент, представляющийся существенным. Поскольку тайна воплощения не может быть выражена в формах миметического подобия, единственной возможностью ее выражения оказывается то, что теология знает под названием "неподобного сходства". Жорж Диди-Юберман, посвятивший специальное исследование теме воплощения Слова в живописи итальянского Кватроченто, писал, что само это понятие "возникает из гипотезы, согласно которой для представления воплощения Слова- двух разнородных порядков, "возвышенно" соединенных в одной личности, - следовало производить в образе само присутствие (надо было бы сказать "ипостась") разнородности, бессвязности, невообразимого. Как если бы, давая отношение между двумя фактами, двумя объек""подобия", такого рода фигура включала в себя и являла разделяющее их несходство"435.

В "Риме" этот принцип "неподобного сходства" выражен в устойчивой параллели Аннунциаты и города, которая так и не пе-

440

М. Ямпольский. Ткан и визионер

реходит в единство. Аннунциата и город оказываются двумя разнородными "порядками", различие которых лишь фигурально выражает их единство. Августин называл фигуративные знаки signa translata и в качестве примера приводил знак быка для обозначения не животного, но евангелиста436. Между Аннунциатой и Римом такая же пропасть, как между быком и евангелистом. Фигуративные знаки в контексте воплощения описываются Диди-Юберманом как "знаки-проезды" (signes-transits), "операторы обращения" (des operateurs de conversion). По мнению Диди-Юбермана, они не имеют значения денотации, идентификации или предикации, но исключительно связи, отношения, перехода437. Текст Гоголя буквально строится на постоянном фигуральном смещении от города к женщине и наоборот, и это смещение выражает сам акт инкарнации.

Роль Марии, объявленная ей в момент Благовещения, - это предоставление места для воплощения Слова, не имеющего места и границ. Филон говорил о городе в уме архитектора как о не имеющем места. Мария - это сосуд, в котором безграничное получает место. Более того, Мария и есть место. Указания на это обнаруживались в "Песни песней", которую было принято истолковывать как аллегорию Благовещения. Знаменитые сравнения Соломона ("Шея твоя как столп из слоновой кости <...>, нос твой - башня Ливанская, обращенная к Дамаску" (7:5)) создавали прецедент толкования возлюбленной как места. В "Песни песней" имеется сравнение возлюбленной с Иерусалимом (6:4). У многих авторов "Запертый сад" (hortus conclusus) "Песни песней" - обозначение Марии438. Эта идентификация Марии с местом опиралась на аристотелевское понимание места как порождающего начала.

В Италии устойчивая идентификация Марии с местом воплощения Слова поддерживалась и легендой о Casa Santa, согласно которой ангелы перенесли из Назарета сначала в Далмацию, а затем в итальянский городок Лорето тот самый дом, в котором родилась Мария и где имело место Благовещение, воплощение Слова и Рождество. Подлинность дома в Лорето, о котором Монтень писал, что он "очень стар и хил" (fort vieille et chetive)439, была подтверждена в 1507 году буллой папы Юлия II "In Sublimia". В том же году в Риме рядом с колонной Траяна началось строительство церкви, посвященной Santa Maria di Loreto. Папой был установлен праздник в честь волшебного переноса дома Марии в Италию - Festum Translationis Almae Domus Lauretanae. Таким образом, Италия стала местом инкарнации, хотя и местом, возникшим в результате переноса, смещения.

Аннунциата прямо связана с городом как местом воплощения Слова. Но эта связь дается именно в signa translata, то есть не как

Часть 3. Портрет и икона

441

фиксация места, но как переход от Аннунциаты к городу. Гоголь завершает фрагмент движением от Аннунциаты к Риму, от женщины к месту. Гетерогенность двух топосов может, на мой взгляд, пониматься в категориях "неподобного сходства". Князь устремляется на поиски Аннунциаты, сам того не замечая, оказывается "в Трастеверской стороне Рима" и взбирается на гору вблизи церкви S. Pietro in Montorio, с которой открывается "весь Рим". Фрагмент завершается описанием Рима, который буквально замещает собой Аннунциату. Гоголь так кончает свой текст: "Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете"440.

Любопытно, что князь смотрит на Рим с Яникула от церкви S. Pietro in Montorio. Считалось, что на месте расположения этой церкви подвергся мученичеству святой Петр. Во дворе этой церкви Браманте (он построил и мраморный "чехол" для Casa Santa в Лорето) возвел небольшой круглый храм, увенчанный куполом, так называемый Tempietto, напоминающий martyrium времен раннего христианства. Tempietto отмечал расположение места распятия Петра, так называемого mons crucifixion is, символического эквивалента Голгофы. Круглая форма Tempietto связывала это строение с круглым храмом Весты, по преданию построенным Нумой Пом-пилием. Как замечает Чарльз Стингер, Браманте таким образом устанавливал связь "между Петром - основателем римской церкви и Нумой - основателем римской религии"441. Иными словами, храм этот отмечал место укоренения христианства в Риме, или воплощения Слова в вечном городе. К тому же круглая колоннада Tempietto символизировала земную сферу и таким образом "распространяла" Рим как место христианской церкви на весь земной круг. Место "укоренения" христианства в Риме дается через те же signa translata, как цепочка переходов - от Нумы к Петру, от города к миру (Urbi et Orbi).

С этого символического места перехода, воплощения, князь обозревает Рим:

"...пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солниа. Группами и поодиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще пра-

442

М. Ямпольский. Ткач и визионер

вес, над блешушей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины. Воздух был до того чист и прозрачен, что малейшая черточка отдаленных зданий была ясна, и все казалось так близко, как будто можно было схватить рукою. Последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза - все вызначалось в непостижимой чистоте"442.

Гоголь описывает постепенное пронизывание Рима светом, который открывает новое зрение и позволяет видеть не "как бы сквозь тусклое стекло" (1 Кор. 13: 12), но без искажений "в непостижимой чистоте". "Фосфорический" неземной свет, заливающий Рим, - это, скорее всего, свет Преображения. Но то, что открывается взору князя, определяется как не описуемое ни кистью, ни пером. Эта неописуемость касается исключительно отношений: "чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины", своего рода мистического соединения в городской ипостаси несоединимых "планов".

Мне представляется также, что описание этого ландшафта может отсылать к фразе из "Нагорной проповеди", непосредственно предшествующей притче о светильнике, с которым сравнивается Аннунциата: "Вы - свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы" (Мат. 5: 14).

32. ПРЕОБРАЖЕНИЕ: НЕМИМЕТИЧЕСКАЯ ВИДИМОСТЬ

"Рим", вероятно, не мог быть дописан, потому что арабесочность его конструкции, выражающая энергию signa translata, поэтики воплощенного слова, противилась всякому нарративному единству. В "Риме" Гоголь, возможно, пытался поставить эксперимент вокруг немиметических образов, но эксперимент этот не пошел дальше самых начальных проб. В более раннем "Портрете" была раз-

Часть 3, Портрет и икона

443

вернута критика миметической репрезентации, которая подготавливала более поздние опыты.

Вернусь к сюжетной канве "Портрета". Чартков приносит портрет домой, и тот сразу же поражает его своим страшным взглядом: "Это было уже не искусство: это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника"443. Окончательное оживание портрета происходит ночью, когда свет луны падает на картину. Чарткова охватывает чувство необоримой тревоги: "воображение и нервы его были чутки", - замечает по этому поводу Гоголь. Чартков ложится в постель, но взгляд старика на портрете продолжает его преследовать; тогда он хватает простыню и "закутывает" в нее страшную картину. И далее начинается "сверхъестественная" часть повествования:

"Сиянье месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле... он видит, видит ясно: простыни уже нет... портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь... У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам..."4'4

Выход из рамы пародийно отсылает к знаковой картине идеализирующей традиции - "Сикстинской мадонне"445, где, как уже говорилось, рама выполнена в технике trompe-l't?il, которая придает всему полотну Рафаэля характер театрального tableau. К тому же вся ситуация с Чартковым воспроизводит легендарную ситуацию с Рафаэлем446, которая прекрасно вписывается в структуру гоголевского пространства, описанную Лотманом. Рама и холст противостоят друг другу как разнородные компоненты, и при этом "сообщаются" между собой. Гоголь помешает оживание зловещего старика на картине в сновидение, которое, в свою очередь, погружается в иное сновидение, в третье и т.д.447, воспроизводя и даже усиливая нарративную конструкцию "Невского проспекта". Рафаэль упоминается в повести неоднократно, первый раз, когда Гоголь считает нужным уточнить, что Чартков "еще не понимал <...> всей глубины Рафаэля"448. Арабеска демонического движения тут полностью соотнесена с арабеской божественного движения, связанного с мадонной Рафаэля.

444

М. Ямпольский. 'Ткан и визионер

Но, конечно, мотив оживания, закрепленный за ГалатееЙ или Сикстинской мадонной, перенесен здесь в совершенно неидеальный контекст и соединен с апокалиптическим мотивом воскрешения, оживания Антихриста. Это оживание Антихриста само уже является пародией на ту метаморфозу, которой подверглось тело Христа после его смерти и которое заявляет о себе уже в Преображении на священной горе444, И здесь вновь возникает имя Рафаэля, на сей раз в контексте "Преображения", о котором уже шла речь и которое, как мы знаем, фигурирует в гоголевском "Завещании". Преображение - трансфигурация, это радикальная трансформация тела. У Луки это явление описано так: "...взошел Он на гору помолиться. И когда молился, вид лица Его изменился, и одежда Его сделалась белою, блистающей" (9: 28-29). При этом Лука добавляет деталь, которую интенсивно разворачивает Гоголь: "Петр же и бывшие с ним отягчены были сном; но, пробудившись, увидели славу Его..." (9: 32). Преображение первоначально дается апостолам как бы сквозь пелену сна, Матфей так повествует об этом событии: "И преобразился перед ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды Его сделались белыми и как свет" (17: 2). А вот версия Марка: "Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить" (9: 3). Яркое сияние луны4511, белизна простыни, трансформация портрета - все это явная пародия на трансфигурацию451. В евангельском преображении происходит обнаружение сверхсубстанциальности Христа, который являет свою истинную природу чистого божественного света. Смысл трансфигурации заключается в том, что материальное тело и лицо Христа обнаруживают свою неистинность, предстают как "фигура", за которой возникает нечто иное. Начиная с Тертуллиана, христианская традиция мыслит некоторые исторические фигуры как префигурацию чего-то иного452. Смысл фигуры заключается в том, что она отсылает к чему-то вне себя. В Преображении фигура тела отсылает к божественному свету.

Но именно это придает всей сцене Преображения довольно сомнительный с точки зрения христианской догмы характер. Норман О. Браун называет эпизод Преображения - "неустранимым докетическим моментом в наших канонических евангелиях"4". Докетизм - это догматическая ошибка, даже ересь, которая сводилась к отрицанию материальной реальности тела Христа. Согласно таким представлениям, Христос не имел материального тела, но лишь видимость тела, фантазм тела (сам термин произведен от греческого Soxeiv - являться, появляться). Тертуллиан обвинял в этой ереси Маркиона и указывал, что докетизм в конечном счете ведет к отказу от догмата воскрешения плоти454. Шлейермахер показал, что догматика воскрешения у докетов непосредственно свя-

3. Портрет и икона

445

зана с проблематикой видимости, которая, собственно, меня и интересует здесь:

"Если разница между Христом и теми, кто нуждается в воскрешении, становится столь бесконечной, что сущностное подобие оказывается несовместимым с ней, то Его участие в человеческой природе исчезает в простой видимости; и, соответственно, наше сознание Бога, будучи сущностно отличным, не может выводиться из Его [сознания], а искупление тож'е оказывается только видимостью. Теперь, хотя докеты, справедливо так называвшиеся, прямо отрицали только реальность тела Христа, тем самым, однако, исключалась и человеческая природа его Ипостаси вообще, так как мы никогда не встречаемся с телом и душой, данными раздельно..."455

Преображение - центральное событие для докетизма, потому что в нем обнаруживается нечеловеческая, световая природа Христа. Иными словами, тело Христа - чистая иллюзия, как и связанное с ним воскрешение мертвых. Вся миссия Христа в итоге оказывается чистой видимостью. Гоголь пародирует Преображение именно в докетическом ключе: то, что представляется нам жизнью, реальностью, создаваемой имитацией в портрете, - не более чем демоническая иллюзия.

Проблематика Преображения сыграла важную роль в православии, в рамках которого развилось целое направление, связанное с теологией Фаворского света. Оно легло в основу исихазма (Симеон Новый Богослов, Григорий Синаит, Григорий Палама и др.), для которого проблема Преображения - одна из центральных. В центре исихазма на Афоне, примерно начиная с 1000 года, монахи стремились увидеть Фаворский свет, в котором для них заключалась подлинная теофания Христа45*1. Движение это коренилось в учении Псевдо-Дионисия Ареопагита, призывавшего подняться над земными вещами и созерцать Бога в "Сверхсущем Луче, в котором все виды знания имеют свои предсущие границы..."457.

Фаворский свет явился предметом ожесточенных дискуссий, касавшихся природы этого света. Сами исихасты говорили об этом свете как энергии (energeia) Бога, которая отлична от сущности (ousia). При этом свет получал значение и не тварного и не полностью умопостигаемого. Григорий Палама писал об этом свете как о свете славы, как о собственно славе божией45*. Это различие было важно, так как снимало обвинение в том, что святые отцы на Афоне принимают видимость за проявление Бога. Вот как описывал Флоренский аргументы противника исихастов Вар-лаама Калабрийского:

446

М. Ямполъский. Ткач и визионер

"Варлаам утверждал, что или подвижникам является что-то тварное, следовательно, не выводящее за пределы твари и, таким образом, галлюцинаторное в отношении к Богу, или же они соединяются с самой сущностью Бога. Но так как это соединение твари и Творца невозможно, то, следовательно, остается первое положение, то есть они обманываются относительно природы видимого ими света"459.

Именно здесь и вступал в силу разработанный Григорием Па-ламой аргумент о том, что в Боге помимо сущности есть еще и энергия - "деятельность, самораскрытие", которая и дается зрению в Фаворском луче. Теология исихазма была укоренена в неоплатонической мистической традиции, в которой мы можем постигать лишь сродственное нам, а потому мы можем достигнуть Бога лишь тогда, когда сами очистимся и станем "участвовать* в божественной природе. Согласно этой традиции, мы только в свете Бога видим свет этого Бога. Только просветленный ум святого может увидеть Бога, как отражение света собственной души. В каком-то смысле речь шла о том же, о чем раньше говорилось в связи с молитвой и словом божьим, которое достигается через молитву, саму по себе уже причастную логосу Бога. Исихастская версия интересна тем, что она антимиметична и также строится на принципе подобия видимого способности зрения, как и богословие воплощения. Григорий Палама писал;

"В самом деле, свет видится в свете, и в подобном же свете - видящее; если нет никакого другого действия, то видящее, отойдя от всего прочего, само становится всецело светом и уподобляется видимому, вернее же сказать, без смешения единится с ним, будучи светом и видя свет посредством света: взглянет ли на себя - видит свет; на то ли, что видит, - все тот же свет; на то ли, через что видит, - свет и здесь; и единение в том, чтобы всему этому быть одним, так что видящему уже не распознать, ни чем он видит, ни на что смотрит, ни что это такое, кроме только того, что он стал светом и видит свет, отличный от всякой твари"460.

Это видение ума в уме отлично от знания и носит апофатичес-кий характер. Сама же обычно рефлексивная форма зрения здесь совершенно антирепрезентативна, так как полностью снимает различие между субъектом и объектом, моделью и ее образом. При этом самосозерцание зрения, как видение света, здесь не имеет чувственно-миметического измерения. Зрение не копирует мир, но делает невидимое (нетелесное) видимым. Карл Авеланж объясняет, что "эффективность взгляда" заключается в его способности

Часть 3. Портрет и икона

447

"наделять телом невидимое". Взгляд осуществляет встречу, которая создает присутствие. Если два человека видят друг друга, то их взгляды создают ситуацию их взаимного присутствия:

"...свидетель наличия, он [взгляд] позволяет существовать; иными словами, он соединяет с миром и отделяет от него. Можно сказать, что в этой операции "видимость зрения" отличает - она создает соприсутствие двух различных существ (entiles separees) - и что его невидимость соединяет - часть невидимого, несущая видимое, всегда приобретает силу связи. Как если бы - если выразить это иными словами - акт зрения был нерасторжимо связан с видением (vision) (видимым) и интенцией (intention) (невидимым)"461.

Уильям Ральф Индж в своем классическом труде о христианском мистицизме пишет, что задачей такого созерцания является контакт с абсолютно недифференцированным и сверхсущим Абсолютом. При этом любой элемент чувственного в восприятии Абсолюта неотвратимо лишает его абсолютности. Сама эта "абсолютность" - не стойкая. Григорий Палама замечает: "...созерцание света есть единение, хотя оно и нестойко у непосвященных; а что такое единение со светом, как не зрение?"462 Трудно представить себе объект такого зрения, и не менее трудно представить зрение без объекта. Индж пишет: "В действительности воспринимается не Абсолют, но некая "бесформенная форма", идея не Бесконечного, но Неопределенного. Таким образом, оказывается невозможным отличить Единое, о котором говорится, что оно над всеми различиями, от недифференцированной материи, бесформенного Ни-что (No-thing), которое Плотин помещает на нижнюю ступень своей лестницы"463.

Плотин идентифицировал зло с He-бытием, то есть именно с Ни-что Инджа. При этом небытие зла не означает у него несуществования, но радикальное отличие от Подлинного Бытия464: Созерцающий Абсолют всегда рискует не различить тварное, материальное и абсолютное. Недифференцированность и неопределенность в принципе неотличимы от абсолютно сверхсущего. Невозможно с уверенностью сказать, что, созерцая само зрение, мы созерцаем Бога, а не материальное условие нашего умения видеть. Эта проблема стояла перед всеми мистиками визионерского типа.

Исихастская интерпретация Преображения перекликается с проблематикой воображения. Воображение, поднимаясь от материального к умопостигаемому, всегда оказывается под угрозой увидеть лишь призрак материального, лишь видимость реальности. В

448

М. Ямпольский. Ткач и визионер

более широком плане речь идет о неразличении между материальностью и идеальностью.

Когда речь заходит о Преображении, обычно возникает система радикальных оппозиций, чья недостаточность сразу же дает о себе знать. Так, понимание Преображения с самого начала упиралось в проблему тварности в оппозиции к божественной несотво-ренности. Отрицать телесность Христа значит отрицать возможность присутствия божественной субстанции в его творении. Как говорил Варлаам, "соединение твари и Творца невозможно". Творец трансцендентен по отношению к сотворенному им.

Именно в этом контексте приобретает особый интерес тот радикальный вариант решения вопроса о трудностях различения между бесформенным и абсолютом, который позволяет преодолеть бинарность оппозиций, бинарность сущностей в событии Преображения. В апокрифических "Деяниях Петра", чрезвычайно популярных среди гностиков и манихеев, рассказывается о Преображении на горе Фавор. Петр говорит о преображенном Христе крайне неопределенно: "Каждый из нас в соответствии с тем видением, которое он мог принять, увидел то, на что был способен" (20)465. Петру не верят несколько вдов, среди которых есть слепые. Тогда апостол призывает присутствующих молиться и постараться увидеть сцену не глазами, но внутренним взором: "воспринимайте в уме то, что вы видите не глазами вашими, и, хотя глаза ваши закрыты, дайте им раскрыться внутри вас" (21)466. Молитва вызывает в помещении потоки "невидимого света", который не может быть описан человеком. Невидимый свет льется в глаза женщин, продолжающих стоять среди распластавшихся людей. Когда их спрашивают, что они видели, то оказывается, что одни видели "старика, такой доброты, что невозможно это выразить, но другие сказали: мы видели юношу; а другие: мы видели мальчика, осторожно трогающего наши глаза" (21)467. Каждый имел видение, соответствующее его качествам. Каждый, вполне в соответствии с почтенной традицией визионерского мистицизма, видел то, что ему соприродно. История эта перекликается с представлением Гоголя о разнообразии человеческих самопроявлений в свете божьего слова: молитвы.

Анри Корбен видит в этом фрагменте из "Деяний Петра" аналог тому, что он назвал "творческим воображением" в суфизме Ибн Араби. Корбен объясняет, что основная идея мистической теософии Ибн Араби и сходных с ней теософии заключается в том, что Творение в своей основе - это теофания. Творение - это продукт божественного воображения, а творческое воображение по своей природе - теофаническое Воображение. Активное Воображение гностиков - это также теофаническое воображение. Бог, создавае-

Часть 3. Портрет и икона

449

мый человеком, - это не просто продукт свободной фантазии, но теофания, активное воображение человека - не что иное, как орган абсолютного теофанического воображения468. Иными словами, то, что воображает человек, есть форма проявления Бога в нем. Но это значит, что видение, фантазм - не просто ложные галлюцинации, как считал Варлаам, но реальность Бога469. Решение это уводит далеко за пределы миметической репрезентации. Видение (в том числе и на горе Фавор) перестает быть видимостью, ложью, иллюзией, репрезентативным миражом. Оно, по существу, перестает быть собственно объектом зрения, но становится неотличимым от акта, события зрения, как высказывание в молитве смешивается с актом высказывания.

Делиль в своей поэме "Воображение", о которой я упоминал в связи с Батюшковым, дает пример осмысления художественного воображения как теофанического. Характерно, что он использует для своих рассуждений классическую модель - "Преображение" Рафаэля:

Mais du monde reel franchissant la barriere,

Dans le monde ideal s'il etend sa carriere,

Comment montrer a 1'homme un objet plus qu'humain,

Peindre un etre immortel d'une mortelle main,

Lui composer des sens, une forme, un visage,

Et сгбег a la fois le modele et I'image?

C'est la que du genie epuisant les secrets,

L'Imagination epure tous ses traits;

La, triomphe son an. C'est toi que j'en atteste,

О divin Raphael, dont le pinceau celeste

Osa representer, par un sublime essor,

Le Christ transfigure sur le mont de Thabor.

Ah! Pour ce grand moment ou, reprenant son etre,

Le dieu va se montrer et 1'homme disparaitre,

Ou prendre ton modele, artiste audacieux?

II n'est point sur la terre, il n'est point dans les cieux;

II est dans la pensee. II dessine, il colore,

II dit: "Que le dieu naisse", et le dieu vient d'eclore!...470

[Пересекая границы реального мира, / Распространяясь на идеальный мир, / Как может оно показать человеку более нежели человеческий объект, / Написать бессмертное существо смертной рукой, / Придать ему чувства, форму, лицо, / И одновременно создать и образец и изображение? / Именно в таком случае, используя все секреты гения, / Воображение очищает все его черты; / Именно тогда наступает триумф искусства. Тебя призываю в сви-

450

М. Ямпольский. Ткач и визионер

летели, / Божественный Рафаэль, чья небесная кисть / Осмелилась изобразить в возвышенном порыве / Преображенного Христа на горе Фавор. / О! Где для этого великого момента, когда, восстанавливая свою сущность, / Бог явит себя, а человек исчезнет, / Где найти для него образец, бесстрашный художник? / Его нет на земле, но нет и на небе; / Он в мысли. Он рисует, раскрашивает, / Он говорит: "Да будет бог!", и бог является!..]

Делиль подчеркивает сходство творческого воображения и божественного воображения. Особенность работы Рафаэля над "Преображением" заключается в неприложимости тут принципов подражания. У художника просто нет модели для подражания. Блокировка мимесиса открывает дорогу творческому воображению, которое одновременно оказывается манифестацией Бога. Художник творит Бога в своем внутреннем видении, подражая божественному акту творения. Но в этом парадоксальном жесте творения тело преображается в умопостигаемый абсолют, утративший материальность. Поэтому продукт творения здесь тождественен божественному Слову, которое не имеет материальности и творится умозрительно в уме Бога. Вместо того чтобы быть тварным, творение оказывается нематериальным. Уже в этой ситуации различение тварного и нетварного оказывается отчасти скомпрометированным, как и различение между моделью и ее изображением. Именно в этой форме теофанического воображения и являет себя Аннун-циата. Но все же Делиль не может до конца уйти от оппозиции образца и копии, то есть оппозиции, на которой основаны платонический миметизм и репрезентация. Художник одновременно порождает и оригинал и копию; при этом оригинал и копия оказываются в состоянии неразличимости, потому что и то и другое существуют в уме, но также и потому, что сотворенный образ Бога, не будучи копией, выступает в качестве оригинала.

У Гоголя все как будто начинается так же, но происходит совершенно наоборот. Преображение у него пародийно, потому что понимается в русле Варлаама, а не исихастов. Преображение приобретенного Чартковым портрета являет себя не как радикальное преодоление миметического, но как миметизм, доведенный до предела, за которым начинается демоническая магия оживания копии. Метаморфоза портрета ростовщика как будто имитирует Преображение Господне, но уже в силу одного этого подражательного импульса оно оказывается неистинным. Оно разворачивается не в плоскости христианской oikonomia, основанной на принципе "неподобного сходства", но в плоскости чисто "магической", "демонической" сверхимитации эйдолона. Портрет этот похож на искусственную фигуру Пандоры - этого воплощения катастрофического обмана.

Часть 3. Портрет и икона

451

Интересно сравнить в этой связи "Портрет" с одним из его возможных источников - "Эликсирами сатаны" Гофмана. У Гофмана эквивалентом истории с Чартковым является история с художником Франческо, учеником Леонардо. Франческо - фанатичный поклонник античного язычества и плотских наслаждений. Особое пристрастие он питает к "знаменитой статуе Венеры". Однажды ему заказывают для капуцинского монастыря образ святой Розалии. "Он вздумал написать святую обнаженной, лицом и телом схожей с Венерой"471. Но по мере написания иконы она стала меняться и проявлять свою власть над художником, который, вопреки своим желаниям, целомудренно прикрывает ее обнаженное тело одеждами. Он, однако, не в состоянии написать ее лицо. Он пишет ее лик, придавая ей максимальное сходство с Венерой. В этот момент и происходит оживание картины {мотив, использованный и Гоголем):

"А тем временем все явственнее вырисовывался неземной лик святой, и внезапно она взглянула на Франческо такими живыми лучезарными очами, что он, будто сраженный громовым ударом, рухнул на пол. Еще не совсем придя в себя, он с трудом поднялся, но не отважился взглянуть на икону, которая навела на него ужас"472.

Гофман тут играет с противоположностью двух объединенных в лице святой Розалии начал. С одной сторрны, образ характеризуется как "неземной", с другой же стороны, он смотрит на художника "живыми глазами". Эта комбинация несочетаемого, возможно, и вызывает обморок Франческо.

С холста на него смотрит Венера, внушающая ему плотское вожделение, напоминающее страсть Пигмалиона к Галатее. Франческо молит Венеру, чтобы та вдохнула жизнь в изображение. "Вскоре ему стало мерещиться, будто святая на иконе начинает шевелиться, но, бросаясь к ней, чтобы заключить ее в объятья, он убеждался, что перед ним безжизненный холст"473. Через некоторое время Франческо посещает молодая женщина, "как две капли воды похожая на ту, что была изображена на его картине". Франческо сочетается с ней языческим браком и живет в грехе, покуда она не рожает ему ребенка. Но сразу же после родов она умирает, и тело ее неожиданно претерпевает метаморфозу: "...шея и грудь у нее были обезображены какими-то ужасными синими пятнами, а вместо молодого прекрасного лица они увидели отвратительное, изборожденное морщинами лицо с вылезшими из орбит глазами"474. Выясняется, что красавица заключила союз с дьяволом, а "красо-

452

М. Ямпольский. Ткач и визионер

та ее оказалась лишь обманчивой видимостью, делом проклятого мастерства"475.

Ход мысли Гофмана близок гоголевскому, хотя, конечно, и не идентичен ему. У Гофмана искусство, если оно не ведет к абсолюту, сползает в область чистой видимости и материальности, которая разлагается, обнаруживая бесформенность неодухотворенной и неоформленной материи. Искусство такого рода рождает "простые" симулякры. Но у Гофмана нет и следа мотива преображения и света. Гоголь сложнее Гофмана. У него воображение движется в сторону преображения, которое неожиданно выворачивается своей противоположностью. Чем дальше движется воображение, тем ближе оно подходит к своей "границе", за которой возможна либо невероятная парадоксальность воплощенного слова, либо псевдопреображение, чей смысл целиком исчерпывается докетической видимостью. В одном случае происходит немыслимое соединение двух природ и плоть воскресает, при этом различие между оригиналом и копией исчезает. В другом случае оригинал обнаруживает свою тленность через псевдовоскрешение в копии. Но оригинал оказывается решительно отличным от образа, являя собой отвратительный труп или демона. Делилевское творение образца и копии одновременно тут неожиданно вывернуто - от копии воображение движется к оригиналу, который вдруг возникает во всей своей ужасающей тварности. Речь идет о десублимации творчества. Мы имеем не Пигмалиона, воспламененного Галатеей, но художника, в ужасе обнаруживающего, что Галатея ожила, перестала быть образом, потом омертвела и обрела отвратительные черты трупа.

33. ВЕРОНИКА И ПОРТРЕТ

В подтексте эпизода с оживающим портретом у Гоголя находится не только Преображение, но и один важный мотив христианской иконографии, а именно мотив Вероники, отпечатка лица Христа на плате св. Вероники476. Плат Вероники - относительно поздняя версия (XIII век) нерукотворной иконы, то есть иконы, которая возникла магически и непосредственно от подобия Христа. По-гречески такие нерукотворные образы были известны как archeiro-poietoi. Наиболее знаменитым нерукотворным образом был Ман-дилион - плат с портретом Христа, который якобы спас от персов город Эдессу на севере Сирии. Он хранился в Константинополе. Вероника в римском соборе св. Петра была призвана затмить собой константинопольский Мандилион. Образы эти имели колоссаль-

Часть 3. Портрет и икона

453

ное значение. Во-первых, они свидетельствовали об одобрении Христом ико но почитания. Во-вторых, они были едва ли не физическими выражениями вочеловечивания: "Вочеловечивание без зачатия и картина без участия художника уподоблены друг другу. Образ является как бы видимым доказательством главной христианской догмы вочеловечения Бога, которое повторилось в его земной материализации в виде образа на плате"477. Не случайна в свете этого и устойчивая связь Мандилиона с таинством Евхаристии. В литургических чинах подробно регламентировалось использование покровов для святых даров. Одним из наиболее важных литургических покровов считалась "плащаница". Ей отводилось важное место в службе Великой субботы. Разница между плащаницей и Мандилионом заключалась в том, что на первой было изображение мертвого Христа, а на втором - живого. Но связь евхаристической плащаницы и Мандилиона не вызывает сомнения478. Джефри Хам-бургер приводит множество фактов о связи Вероники с евхаристией и темой подлинного присутствия Христа. Вероника, таким образом, была чем-то промежуточным между изображением и реликвией и отчасти замешала в литургии тело воскресшего Христа479.

Тело Христа уподобляется ткани, как, например, у Иоанна Дамаскина: "Вместе с Царем и Богом поклоняюсь и багрянице тела, не как одеянию и не как четвертому Лицу, - нет! - но как ставшей причастною тому же Божеству..."480 Смысл Вероники был тесно связан с христианской мифологией ткачества, намеченной уже в Протоевангелии Иакова во II веке. Мария тут представлена как создатель ткачества. В том же Евангелии говорится о сотканной Марией красной ткани. Как объясняет Ева Курилюк, "изготовление пурпурной ткани функционирует не только как действенный символ Христа, вплетающегося в плоть Марии. Оно также говорит о царском багрянце будущего повелителя мира, о пурпурной одежде, в которую римские солдаты одели Царя Иудеев"481. Епископ Аркульф (Arculf) (между 679 и 688) сообщал, что видел в Иерусалиме не только плащаницу с нерукотворным изображением Христа, но и ткань, сотканную Марией. В ткань эту были вотканы изображения двенадцати апостолов и портрет Господа: "Часть этой ткани красного цвета, а другая сторона - зеленая, как трава"482.Т-кань и ткачество - метафоры хоры - совершенно справедливо выступают тут как знаки первичной материальности воплощения. Но они указывают также на несмешиваемость двух природ в Христе, как не смешиваются в ткани составляющие ее нити.

В интересующем меня контексте этот мотив материальности приобретает особое значение, когда в позднем Средневековье или в эпоху раннего Ренессанса возникает новый иконографический

454

М. Ямпольский. Ткач ц визионер

Ил. 32

мотив - лица Христа, отделяющегося от плата и как бы повисающего перед ним (ил. 32). При этом плат, обыкновенно написанный в технике trompe-1'oeil, сохраняет складки, в то время как лицо, выступающее из плата, абсолютно игнорирует их. В такой новой трактовке лик Христа выступает одновременно и как дематериализация (отделение от ткани, разрыв с ее плетеной основой) и как фигурация. Образ, вплетенный в тканую основу, приобретает характер воображаемой фикции, различие порождает образ. Эта фикция магически позволяет нам войти в контакт с телесной целостностью образа. Фантазм тут достигает галлюцинаторноеT. Образ, выступивший из ткани, достигает того предела, за которым можно двигаться только к его крушению.

У Гоголя иллюзия Чарткова, что "страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину", - это как раз пародийное высту-пание образа из Вероники. В первой версии повести это выступа-ние дано еще более драматично: "Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета, так же как снимается с кипящей жидкости верхняя пена, подымалась в воздух и неслась к нему ближе и ближе, наконец приближалась к самой его кровати"483.

Гоголь буквально обрисовывает возникновение портрета как нерукотворной Вероники. Все происходит так, как если бы лицо модели обладало какой-то сверхэнергией, позволяющей ему отслаиваться от самого себя в виде образа и переноситься на холст; правда, в процессе этого переноса важную роль играет портретист, отсутствующий в Веронике:

""Черт побери, как теперь хорошо осветилось его лицо!" - сказал он про себя и принялся жадно писать, как бы опасаясь, чтобы как-нибудь не исчезло счастливое освещение. "Экая сила! - повторил он про себя. - Если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют пред ним. Какая дьявольская сила! он у меня просто выскочит из полотна, если только хоть немного буду верен натуре. Какие необыкновенные черты!" - повторял он беспрестанно,

Часть 3. Портрет и икона

455

усугубляя рвенье, и уже видел сам, как стали переходить на полотно некоторые черты"4*4.

Создатель портрета, несмотря на то что его посредничество кажется почти механическим, в действительности активно участвует в переносе черт лица с подлинника на холст:

"Однако же, несмотря на то, он положил себе преследовать с буквальною точностью всякую незаметную черту и выраженье. Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя бы и помыслить передать их точно, как были в натуре. Однако же во что бы то ни стало он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну... Но как только начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось такое странное отвращенье, такая непонятная тягость, что он должен был на несколько времени бросить кисть и потом приниматься вновь"4"5.

Чем более механически точным старается быть живописец, тем более он внутренне вовлечен в создание портрета. Между тем отсутствие всякого посредника имеет огромное значение для понимания смысла Мандилиона. Нерукотворность иконы принципиальна для ее богословия. Богословие это возникло в борьбе с византийским иконоборчеством. Иконоборцы, обосновавшие свои позиции в решениях Иконоборческого собора 754 года, отметали святость икон, утверждая, что если на иконе представлена лишь человеческая природа Христа, то иконы впадают в ересь несториан-ства. Если же, по мнению собора, иконы изображают божественную сторону Христа, то это невозможно в силу нсизобразимости божественного. Если же иконы изображают слияние божественной и человеческой природ, то они впадают в монофизитство.

Иконоборческая теология была выражением поверхностно, неоплатонически понятой догматики воплощения слова, зафиксированной в документах Халкидонского Вселенского собора, по определению которого божественная и человеческая природа пребывают в Христе неслиянно486. Иконоборцы обвиняли иконодулов в почитании "вещества* и были не в состоянии понять положения об оббжении вещественного487. В такой перспективе единственным истинным образом воплощенного Глагола является евхаристия. Только в таинстве евхаристии образ (просфора, вино) единосущен с божественным первообразом. Так как любое изображение по своей сущности отличается от первообраза, оно лживо.

Еще до Иконоборческого собора Иоанн Дамаскин уподобил икону просфоре. Конечно, икона - не тело Христа, но так же как

456

М. Ямполъский. Ткач и визионер

человеческое тело Христа свято и исполнено благодати, так же и образ Христа становится по причастию носителем благодати: "Итак, почитаю вещество, через которое соделалось мое спасение, и благоговею [перед ним], и поклоняюсь [ему]. Но почитаю не как Бога, а как исполненное божественного действия и благодати. Разве не вещество - древо креста, трижды счастливое и преблажен-ное?"488 Причастность вещества энергии и благодати говорит о том, что само тело Христа может придать святость тварной материи. Икона в такой перспективе становится единосущной Христу, но единосущность эта касается энергии и благодати, но не самой тленной материи дерева.

Более изощренную и ставшую канонической версию теологии иконы предложил Феодор Студит. Согласно Студиту, первообраз находится в иконе не по существу, но "по подобию своего бытия". В иконе пребывает не энергия и благодать, а Ипостась Бога. Ипостась же (persona) характеризуется своей индивидуализирован костью, в которой выражается самоограничение Бога в этой ипостаси489. Вот как рассуждает Студит;

"Человек вообще - имя нарицательное; если же кто называется, например, Петром или Павлом, то это имя - собственное. Вместе с собственным именем он может называться также и общим, или нарицательным, именем. Ведь Павел называется и человеком, поскольку он имеет свойства, обшие с отдельными предметами и индивидуумами того же вида; поскольку же он отличается личными особенностями, он называется Павлом. Поэтому если бы Христос, вочеловечившись, назывался в Писании только Богом и человеком, это означало бы, что он воспринял только общую нашу природу, относительно которой уже ранее было доказано, что если она созерцается в отдельном лице, то и не существует. Но Гавриил говорит Деве: "Се, зачнеши во чреве и роди-шисына, и наречеши имя ему Иисус" (Еванг. от Луки, гл. 1, ст. 31). Следовательно, Христос назван не только нарицательным, но и собственным именем, которое отличает его ипостасными, или личными, особенностями от прочих людей; вследствие этого он и описуем"4Вд.

Если суммировать эту мысль Студита об ипостасности, то она целиком лежит в области различия, в области предельной индиви-дуации, хотя, конечно, сегодняшний зритель не воспринимает иконы в перспективе индивидуализации.

Именно абсолютная уникальность облика Христа, вытекающая из ограниченности его ипостасности, делает икону вообще возможной. Студит своеобразно развивает положения иного теоретика

Часть 3. Портрет и икона

457

иконы, патриарха Константинопольского Никифора, который различал описание или начертание (perigrafe) от образа. По мысли Никифора, начертание или описание неприложимы к первообразу именно потому, что индивидуализируют его, а следовательно, привязывают к определенному месту и времени. Описуемость - одна из сущностных черт сотворенного мира. Ипостась прямо связана с начертанием, то есть с различием и сингулярностью, в то время как первообраз укоренен лишь в общее понятие субстанции, или природы, которое оставляет индивидуальность неопределенной (aperigraphon). Ипостась связана с природой, так как всегда соотносится со всей совокупностью иных ипостасей, в которых ousia (природа) находит выражение. Так красота Христа есть и красота Отца, только первая сотворенная, а вторая несотворенная.

Ипостасность иконы, чистое индивидуализированное подобие, по мнению Студита, не принадлежит "веществу", но остается вне "вещества". И именно в этом контексте начинает играть принципиальную роль нерукотворность Мандилиона. В "Послании Платону о почитании икон" Феодор обращается для иллюстрации своей мысли к метафоре печати:

"Затем, пусть будет перстень, на котором начертано изображение царя, и пусть он будет оттиснут на воске, на смоле, на глине. Печать, конечно, будет одна и та же и неизменна на всех веществах; вещества же друг от друга различны; [печать] и не могла не остаться неизменною на различных [веществах], как не имеющая ничего общего с материалами; но, отделенная от них мыслью, она остается на перстне. Таким же образом и подобие Христа, на каком бы веществе ни начертывалось, не имеет [ничего] общего с веществом, на котором оно представляется, оставаясь в Лице Христа, которому оно принадлежит"441.

В идеале икона имеет смысл лишь в той мере, в какой она является прямым ипостасным отпечатком, потому что никакое миметическое копирование не может с точностью воспроизвести черты лица Иисуса. Миметическое копирование сейчас же вступает с оригиналом в платонические отношения копии, которая никогда не может быть полностью адекватной. Миметическое, репрезентативное воспроизведение, к тому же, проходя через субъекта (художника), всегда утрачивает абсолютность своей сингулярности (как утрачиваются в репрезентации место и время изображенного события, индивидуализирующий его контекст). Репрезентация неотвратимо, хотя бы отчасти, превращает Петра и Павла в "человека вообще".

Отпечаток - лучший способ достигнуть прототипа*92. Само слово typos, играющее важную роль в теологии иконы, этимологи-

458

М. Ямпольский. Ткач и визионер

чески восходит к глаголу typto - бить, выбивать, ударять - в том же значении, в котором говорят о выбивании медалей или чеканке монет. Молоток по-гречески - he typas, he typis. Ho typos соответственно означает отпечаток, сделанный печатью, монетой или перстнем-печаткой493. Typos, как тип, прототип, достигается не репрезентацией, но именно отпечатком.

Нерукотворный образ произведен по модели печати. Но печать интересна тем, что отпечаток в ней всегда позволяет достичь оригинала, самой печати494. В конце концов нерукотворный образ, Вероника оказывается магическим средством достижения самой печати. Румынский историк Даниэль Барбу так суммирует возможности, открытые теологией иконы, созданной патриархом Ники-фором, и в особенности Феодором Студитом:

"Если можно репрезентировать только то, что в действительности существует или имело видимое существование, и если эта вещь содержит в себе свою собственную репрезентацию, тогда в инстанции, производящей высказывание (dans 1'instance ёпоп-ciatrice), какой является взгляд, можно перевернуть порядок истинности, или, иными словами, логический принцип подобия. И правда, в византийском образе, в иконах, иногда случается так, что сам образ призван производить собственный первообраз в соответствии с правилом подобия"495.

Именно возникновение оригинала из копии и есть сюжет многочисленных живописных Вероник. По-видимому, это тот эффект, которого хочет достичь и зловещий ростовщик, прибегающий к портрету как к последней возможности выжить496: "Он бросился к нему в ноги и молил кончить портрет, говоря, что от сего зависит судьба его и существование в мире, что уже он тронул своею кистью его живые черты, что, если он передаст их верно, жизнь его сверхъестественною силою удержится в портрете, что он чрез то не умрет совершенно, что ему нужно присутствовать в мире"497. Картина предстает как единственный способ для Антихриста, не имеющего божественной сущности, остаться навечно в живых. Ростовщик стремится выжить не в сущности, но в ипостаси, лишенной без сущности смысла.

У Гоголя происходит нечто непредвиденное. В отношения копии и оригинала оказывается вовлеченным живописец. В ситуации печати, которая воспроизводится в Веронике, лицо Иисуса прямо отпечатывается на носителе. Возникающий след имеет индексаль-ный характер498. Но, согласно логике, обозначенной Барбу, с помощью реверсии "порядка истинности" из индексов и следов может возникнуть первообраз, имеющий иконический характер. Благода-

Часть 3. Портрет и икона

459

ря встрече иконического и индексального на месте следа возникает изображение^^. Бесформенные пятна, составляющие след, в миметическом изображении преобразуются в форму- образ. Мари-Кристин Пуаре пишет о том, что репрезентация и презентация всегда находятся в сложных взаимных отношениях. Под репрезентацией она понимает иконический образ, а под презентацией тот набор материальных элементов, из которых этот образ возникает: "Обычно репрезентация влечет за собой подавление письма, следа, работы означивания, субстанции знака. Реактивация следа, графического влечения и плоти носителя витает над системой репрезентации как внутренняя угроза"50". Угроза эта хорошо видна в "Неведомом шедевре*, в котором следы кисти Френ-хофера, выступая на первый план, обнаруживают индексальную основу живописи и тем самым подрывают ее репрезентативное измерение. Образ женщины исчезает с полотна, которое становится диаграммой хаотических следов деятельности художника.

Совпадение следа и копии в полной мере возможно только тогда, когда и след и копия принадлежат одному и тому же лицу. Так, в Веронике образ Христа возникает из следов, оставленных на ткани его лицом. Такая система позволяет иконе сохранять ориентацию на след, но для этого икона должна быть нерукотворной. Дело меняется, когда следы на холсте принадлежат одному (живописцу), а репрезентирован другой (модель). Репрезентация стремится к максимальному подавлению следа, соответственно она ориентирована и на особую форму присутствия, которое перестает ассоциироваться с присутствием отпечатка, придающего репрезентации характер истинности. Репрезентация редко претендует на гарантированную подлинность, а потому легко сдвигается в область иллюзии.

Но след не может быть полностью вытеснен. Художник неотвратимо присутствует в создаваемом им образе. Правда, художник, особенно в портрете, становится эквивалентен субъекту в широком смысле слова.

Портрет (то, что у Гоголя речь идет о портрете, а не об ином жанре, чрезвычайно важно) выражает парадоксальность отношений иконического и индексального с особой силой. Портрет обладает несколькими важными особенностями, о которых следует упомянуть. Обыкновенно он репрезентирует бездействующую, изолированную человеческую фигуру, которой мы приписываем сходство с неким прототипом. Парадоксально, но мы можем определить портрет как изображение, о прототипе которого нам ничего не известно. В музеях имеется множество таких портретов неизвестных нам людей. В некоторых случаях ведутся многолетние споры о принадлежности некоторых картин к жанру портрета, как,

460

М. Ямпольскии. Ткан и визионер

например, "Еврейской невесты" Рембрандта501. Сама возможность таких споров показывает, что для установления сходства портрета нам нет нужды знать об оригинале. Иначе говоря, портретное сходство нереферентно. Оно не отсылает к модели, но есть, так сказать, самодостаточное сходство. Портрет является носителем сходства как такового, не отсылающего к реальному человеку вне себя. В этом его фундаментальное отличие от Вероники, следы которой индексальны, то есть имеют прямую референтную функцию. Поль Валери так писал об этом странном свойстве портретов:

""Что-то говорит мне" о том, что этот бюст... Тита чрезвычайно похож.

Я несомненно назову Истиной это совпадение моей идеи Тита и этого мрамора, меня, который никогда не видел Тита, и этого мрамора, созданного в XVI веке.

Старый большой спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: он находил его похожим.

- На кого? - спрашивал я его"5112.

На кого похож "Тит" или "Декарт" Хальса? На идею сходства и в конечном счете на самого себя. Глубокие размышления о такого рода нереферентном сходстве принадлежат Морису Бланшо. Блан-шо утверждал, что сходство не относится к области имитации жизни, но, наоборот, оно делает жизнь недостижимой, "превращая ее в постоянного двойника, ускользающего от жизни. Живые фигуры, люди, не обладают сходством"503. Бланшо писал о том, что сходство становится уделом людей с мертвенной внешностью, оно оказывается результатом той идеализации, которую может проецировать на облик человека смерть. Красота в таком контексте оказывается самоотражением, подпадающим под рубрику сходства.

"Портрет - и это понемногу становится очевидным - не похож потому, что он приобретает сходство с лицом; скорее сходство только и начинается и существует вместе с портретом, и только с ним одним! Сходство - это производное портрета; его величие и бесчестие; сходство связано с условием работы, оно выражает тот факт, что лица здесь больше нет, что оно отсутствует, что оно являет себя только из отсутствия, которое и есть сходство, и это отсутствие - также является формой, которую принимает время, когда мир уходит прочь и когда от него остается только это зияние и это расстояние"504.

Согласно Бланшо, сходство проявляет себя двояко: с одной стороны, через отсутствие лица, исчезновение модели. Сходство -

Часть 3. Портрет и икона

461

это напоминание об отсутствии. С другой стороны, сходство фиксируется в формах удвоения, двойничества, которое закрепляет это отсутствие в герметической структуре, внутрь которой невозможно проникнуть. Иными словами, сходство подменяет референцию к модели замкнутым на себя нарциссическим удвоением. Эта трансформация выражает общую метаморфозу, которую претерпевает дискурс (то есть событие высказывания), когда превращается в текст (то есть письменный документ, утрачивающий свойства референтности). Референтность (указание на модель) подменяется самореферентностью, то есть именно странным эффектом идентичности, сходства с самим собой. Отсюда и типичная изолированность портретируемых, их бездеятельное неучастие в окружающем их мире. Изоляция портретируемого - форма реализации сходства.

Георг Зиммель в начале XX века утверждал, что в психологических портретах, например у Рембрандта, субъект живописи, художник представляет свое "Я" в форме "Вы", то есть в виде чужого тела портретируемого. Отсюда и ощущение жизни портрета, которое есть отражение субъективной энергии его создателя в чужом теле505. Жан-Люк Нанси высказал убедительное предположение, что в портрете реализуется сходство с субъектом живописи. Таким субъектом может быть и художник и зритель: "Субъект портрета - это субъект в той мере, в какой он принадлежит самому себе (en tant qu'il est а то/)..."506 Субъект узнаёт себя в изолированности портрета. В самой структуре портрета "след", "отпечаток" художника приобретают образ. Именно здесь происходит переход от хаоса не имеющих формы следов к целостности иллюзорной формы как репрезентации. Но репрезентация в портрете оказывается странной. Репрезентируя модель, она на самом деле нарцис-сически воспроизводит в себе субъектную структуру отношения художника к его творению. Она воспроизводит и структуру самого мира иллюзии в его изолированности от жизни, в его герметической самодостаточности. Нанси пишет о том, что портрет даже не столько является репрезентацией субъекта, сколько субъективности, или "бытия-самим-собой" (etre-soi) как такового. Габричевский, стоявший на сходных позициях, вообще утверждал, что портрет возникает в живописи только тогда, когда получает развитие система так называемых "экспрессивных форм*, то есть когда живопись овладевает инструментарием для передачи субъективности507. В портрете, по мнению Нанси, "субъект соотносится с самим собой и таким образом оказывается сходным с самим собой же". "Быть похожим на себя - это не что иное, как быть самим собой и тем же самым, что я"508.

Эта ситуация репрезентированной субъективности чрезвычайно сложна. Ведь субъект в конечном итоге - это тот, кого нет на

462

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

холсте, в картине. Он присутствует на картине как вписанное в нее отсутствие. В этом смысле портрет, как замечает тот же Нанси, вписывает в себя смерть и Бога - те трансцендентальные элементы, которые присутствуют в качестве отсутствия.

Парадоксальность структуры портрета заключается в том, что он дает нам образ сходства, изоляции и самодостаточности того, что отсутствует. В качестве автономного, герметического, изолированного образования портрет никогда в полной мере не принадлежит своему пространству, фигура на нем как бы выбрасывается или выдавливается вовне. В этом смысле он действует сходно с классическими Верониками, которые как бы проецируют парящую в воздухе голову Христа перед тканью, на которой отпечатались ее следы. Голова Христа, подобно лицам многих портретов, хотя, конечно, гораздо более радикально, выбрасывается с полотна в пространство конструирования репрезентации, в то пространство перед холстом, в котором находится субъект. Речь идет об отсутствии, смерти, которые, как образ, выступают из репрезентативного пространства в пространство репрезентирования. Именно здесь субъект и встречает свое нарциссическое отражение как сходство.

Луи Марен сопоставил Веронику509 с мотивом, казалось бы, прямо противоположным по содержанию, - Медузой Горгоной. Марен сравнил портретирование с отрубанием головы модели. Мотив этот обильно представлен у Караваджо (ил. 33), который создал один из наиболее запоминающихся образов отрубленной головы Медузы. В изображении декапитации Юдифью Олоферна Караваджо попытался зафиксировать нерепрезентируемый момент, когда меч отделяет голову от тела и проводит границу между жизнью и смертью. Марен писал; "...момент действия обездвиживается самой репрезентацией его мгновенности. Удар блокируется посреди своего исполнения. Юдифь никогда не кончит отрезать голову Олоферна своим остановившимся мечом..."510 Но это обездвиживание действия актом живописной репрезентации сближает последнюю с действием взгляда Медузы, превращавшей своим взглядом людей в камень.

В таком контексте голова Медузы, прикрепленная к щиту Персея, становится своего рода аллегорией живописной репре-

Ил. 33

Часть 3. Портрет и икона

463

зентации. В "портрете" Медузы субъект живописи действительно встречает самого себя, свою собственную субъективность. Характерно, конечно, и то, что выступание головы Медузы из щита структурно сходно с выступанием головы Христа из плата Вероники. В обоих случаях субъект обнаруживает себя в нарциссическом удвоении, принимающем форму выдвижения фигуры (головы) из репрезентативного пространства в пространство репрезентирования, в которое вписан субъект.

Сказанное Мареном в полной мере относится к традиции западноевропейской иллюзионистской живописи, но, конечно, не относится к иконописи, которая выдает себя за почти механическое воспроизведение нерукотворного образа. Поскольку в традиции Мандилиона художник (субъект) как бы не участвует, а речь идет о магическом следе самого лица Христа, изображение не может стать нарциссическим зеркалом самого субъекта, живописца в первую очередь. Ипостасная единичность лица также исключает Ман-дилион из ситуации портретирования, в которой всегда проступает что-то общее.

В этом контексте особый интерес представляет автопортрет, в котором как будто не существует посредника, так как сам художник отпечатывает себя на полотне (и это сближает его с Вероникой). Впрочем, всякий портрет отчасти оказывается автопортретом. В автопортрете соединение индексального с иконическим оказывается пропущенным через репрезентативный механизм - самовоспроизведения как другого, как отсутствующего. Отсюда опосредующая и принципиальная роль зеркала в автопортрете. Без зеркала, как известно, не бывает автопортретов511.

У Гоголя портрет ростовщика неотвратимо оказывается автопортретом создавшего его живописца, который постепенно открывает в себе перемены и проявление таких чувств, которых раньше он не знал и которые передаются ему от модели. В принятой Гоголем стратегии переворачивания отношений оригинала и копии создатель становится копией созданного им произведения.

Чарткову в повести Гоголя удается создать только одно произведение, в котором он приближается к идеалу творчества. Это портрет вялой аристократической девицы Лизы. Показательно, что Чартков совершенно игнорирует человеческую сущность своей модели, которой он просто не в состоянии понять512. Его взгляд - чисто внешний. Модель для него - это просто комбинация тонов, оттенков и фактур, это чистое поле различия. Зато Чартков обладает способностью фиксировать мельчайшие и почти невидимые глазу детали: "Он ловил всякий оттенок, легкую желтизну, едва заметную голубизну под глазами и уже готовился даже схватить небольшой прыщик, выскочивший на лбу"513. Речь идет почти о

464

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

Часть 3. Портрет и икона_

465

механическом переносе черт различия, которые занимают Чартко-ва гораздо больше, чем общий облик модели, ее целостный образ. Чартков старается работать именно как печать, перенося черты с модели на отпечаток. Такая работа не нравится матери Лизы, которая настаивает на идеализации образа дочери. В итоге Чартков, уступая ее настояниям, устраняет некоторые едва заметные черты различия:

"С грустью принялся он изглаживать то, что кисть его заставила выступить на полотно. Исчезло много почти незаметных черт, а вместе с ними исчезло отчасти и сходство. Он бесчувственно стал сообщать ему тот общий колорит, который дается наизусть и обращает даже лица, взятые с натуры, в какие-то холодно-идеальные, видимые на ученических программах"5

•JI4

Этот момент очень важен для всей гоголевской эстетики. Как только индивидуализирующее движение чистого различия уступает место общему образу, как только целостная тотальность выдвигается на первый план за счет черт сингулярности, в текст проникает пошлость всеобщего и клишированного. Надежда на создание сверхшедевра исчезает.

Но этим история с портретом Лизы не заканчивается. После ухода модели Чартков отыскивает заброшенную головку Психеи, "которую когда-то давно и эскизно набросал на полотно", и начинает проецировать на него только что зафиксированный в его сознании облик Лизы. В данном случае работа идет в направлении прямо противоположном тому, которое она получила раньше. Теперь не тотальность возникает из сингулярности, но сингулярность проецируется на тотальность. Вот как описывает Гоголь исходное состояние эскиза Психеи и дальнейшую работу над ним:

"Это было личико, ловко написанное, но совершенно идеальное, холодное, состоявшее из одних общих черт, не принявшее живого тела. От нечего делать он теперь принялся проходить его, припоминая на нем все, что случилось ему подметить в лице аристократической посетительницы. Сломленные им черты, оттенки и тоны здесь ложились в том очищенном виде, в каком являются они тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уже отдаляется от нее и производит ей равное создание. Психея стала оживать, и едва сквозившая мысль начала мало-помалу облекаться в видимое тело. Тип лииа молоденькой светской девицы невольно сообщился Психее, и чрез то получила она своеобразное выражение, дающее право на название истинно оригинального произведения"515.

Любопытно, что Чартков предстает тут буквально как некая матрица чистых различий. Его сознание содержит в себе только "оттенки и тоны", но в некоем "очищенном виде", сознание художника становится подобием печати, на которой выгравированы начертания лика. Эти "оттенки" как бы отделились от лица Лизы и теперь существуют в состоянии чистого различия, не связанного с материей. Сознание Чарткова оказывается совершенно пустым сознанием, не знающим никакого целостного образа, оно предстает не как мыслящее сознание, но как чистая карта линий, оттенков, тонов, отделенных от носителя. Сознание Чарткова очень похоже на ту самую странную "ипостасность", о которой говорил Феодор Студит. Ведь что такое эта ипостасность, как не зафиксированная с предельной точностью сингулярность различия черт Иисуса, никак не связанная ни с каким носителем. Напомню это важное положение Студита: "Печать, конечно, будет одна и та же и неизменна на всех веществах; вещества же друг от друга различны; [печать] и не могла не остаться неизменною на различных [веществах], как не имеющая ничего общего с материалами; но отделенная от них мыслью, она остается на перстне". Чартков работает над портретом Лизы как Вероника. Его личное художественное вмешательство тут минимально. Удача портрета, который он создает, связана с тем, что идеализированный образ Психеи как бы не принадлежит ему. Это мертвая ученическая копия, сделанная им когда-то и забытая. Чар-ткову удается писать портрет без участия сознания и без какого бы то ни было отношения к культурной традиции. Портрет этот по жанру оказывается иконой, написанной поверх идеализированного этюда. Эта неожиданная смесь и приводит Чарткова к успеху.

Успех приходит к художнику потому, что ему удалось не включить свое "Я" в процесс его создания. Портрет Лизы - единственный портрет его, который не является одновременно автопортретом. Но происходит это потому, что Гоголь искусственно конструирует ситуацию, в которой механизм имитации, мимесиса нарушен. Это нарушение миметического отношения происходит двояко. С одной стороны, сознание Чарткова фиксирует только черты различия, отбрасывая все общее, то, что, по мнению Студита, превращает Павла или Петра в человека вообще. С другой стороны, миметический механизм совершенно ослаблен тем, что эта карта чистых различий проецируется на эскиз, изначально не имеющий никакого отношения к модели. Гоголь создает экспериментальную ситуацию на грани классической репрезентации. На портрете представлен не облик отсутствующей персоны, но карта сингулярностей различия, отделенная от этой персоны, так сказать, ипостасность, проецированная на иной облик. Эта совершенно

466

А/. Ямпольский, Ткач и визионер

необычная ситуация позволяет Гоголю выйти за рамки классической репрезентации.

Тот же метод творчества использовал в "Портрете" и некий художник, приславший из Италии свое полотно в Академию художеств. Полотно это изучает потрясенный им и давно растерявший свой талант Чартков. Эпизод этот во второй версии повести прописан гораздо полнее и с более последовательным пониманием эстетической стороны. Так, если в варианте "Арабесок" на этом "сверхполотне" "изумительно прекрасные фигуры группировались непринужденно, свободно"516, то в более поздней версии всякий намек на группы, как носителей общего образа, решительно устранен, зато полностью воспроизведена схема портрета Лизы:

"Все тут, казалось, соединилось вместе: изученье Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корред-жия, дышавшее в окончательном совершенстве кисти. Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста, Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы. Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза на картину, - ни шелеста, ни звука; а картина между тем ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась, наконец, в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление. Невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей, окруживших картину. Казалось, все вкусы, все дерзкие, неправильные уклонения вкуса слились в какой-то безмолвный гимн божественному произведению. Неподвижно, с отверстым ртом стоял Чартков перед картиною..."517

Гоголь решительно противопоставляет это полотно копированию. Полотно это немиметично. Антимиметичность выражается прежде всего в певучести и округлости линий. Линии эти обладают той свободой динамики, которая невозможна в копировании, но

Часть 3. Портрет и икона

467

возможна лишь в движении различия изнутри души самого художника. Автор "сверхполотна" проецирует это свободное движение на образцы Рафаэля и Корреджо, но без копирования последних.

Это именно проекция чистого различия, "которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста". "Углы копииста" - это отсутствие динамики. В результате возникает такое полотно, которое является идеалом для Гоголя и, по всей видимости, для Иванова. Картина производит тот ошеломляющий эффект, который связывается Гоголем с моделью чистой ипостасности, эффектом нематериальной сингулярности. Картина потрясает Чарткова так, как должны были потрясти читателя "Ревизор" и "Мертвые души", отсюда и странная немая сцена, в которой персонаж Гоголя стоит неподвижно, "с отверстым ртом": "но речь умерла на устах его, слезы и рыдания нестройно вырвались в ответ, и он как безумный выбежал из залы"518.

Сам же Чартков избирает для себя иную стезю и становится модным портретистом, то есть специалистом в жанре мимесиса. Чем больше Чартков пишет портреты, тем более однообразными и схожими между собой они становятся, в конце концов являют лишь отражение его собственного Я или отражение "человека вообще" в категориях Студита. Различие между Я и "человеком вообще" при этом практически исчезает:

"Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы. Однообразные, холодные, вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников, военных и штатских не много представляли поля для кисти: она позабывала и великолепные драпировки, и сильные движения, и страсти. О группах, о художественной драме, о высокой ее завязке нечего было и говорить. Пред ним были только мундир, да корсет, да фрак, пред которыми чувствует холод художник и падает всякое воображение"5'9.

Портреты становятся все менее и менее похожими на оригиналы, человек Петр или Павел превращается просто в мундир, корсет или фрак. Эта утрата различия в миметическом жанре прямо связывается Гоголем с рыночным характером этих работ, с теми деньгами, которые проникают в жизнь Чарткова вместе с портретом демонического ростовщика. Деньги, конечно, - это самый очевидный всеобщий эквивалент, сглаживающий все различия. Но Гоголь при этом отчетливо ощущает связь единообразия, создаваемого деньгами, с темой копирования, имитации, исчезновения единичности оригинала.

468

М. Ямпольский. Ткан и визионер

В этом массовом единообразии изображений, принимающих вид настоящей фантасмагории, ренессансная репрезентация обретает окончательное и парадоксальное завершение. Если в эпоху Возрождения визионерство призвано оторвать искусство от ремесел и придать ему высокий социальный статус, то, соединяясь с рыночной фантасмагорией, оно как бы обращается вспять и вновь входит в область производства, правда, на сей раз массового. В Кватроченто визионерская репрезентация уже была призвана замаскировать материальный аспект труда, скрыв его чистой идеальностью. Но это качество, казавшееся в тот момент вторичным, теперь выходит на первый план в контексте массового товарного производства, вытесняющего материальный характер труда абстрактным понятием стоимости. Ренессансное воображение завершает свою историю в рыночных фантасмагориях XIX века. Показательно, что у Чарткова одежда постепенно замещает людей, а его портреты становятся своего рода витриной универмага: "Пред ним были только мундир, да корсет, да фрак". Искусство становится превосходным аналогом магазинных витрин, где выставленный товар предстает в режиме чистой репрезентации, отнюдь не для того, чтобы его купили. Как замечает в связи с беньяминовской концепцией фантасмагории Сьюзен Бак-Морс, "все желанное, от секса до социального статуса, может быть превращено в товар как экспонированный фетиш (fetish-on-display), держащий толпу в состоянии возбуждения, даже тогда, когда она не в состоянии приобрести его. Действительно, недосягаемо высокая цена только подчеркивала символическую стоимость товара"520. Джордже Агамбен говорит в связи с этим об "абсолютном товаре". В таком товаре совпадают потребительная и меновая стоимости. А это значит, что такой товар полностью утрачивает всякую полезность. Стоимость такого товара выражается в его бесполезности и неуловимости. Абсолютный товар, по мнению Агамбена, - это товар, в котором разрушено измерение товара. И это - искусство. В ситуации рынка выживание искусства зависит от превращения искусства в "абсолютный товар"521. Ненависть Чарткова к шедевру, присланному из Италии, возможно, и связана с тем, что он, как человек рынка, почувствовал в потрясшем его полотне явление "абсолютного товара".

Смерть Чарткова наступает от бесконечного размножения портретов, которые сводят его с ума. Живописец как бы исчезает в собственных творениях, так как каждый портрет - это только копия его самого, в которой он полностью растворяется, как в безликом товаре. Безумие умирающего Чарткова - это безумие имитатора, безумие репрезентации, контроль над которой утерян и которая завладевает миром, полностью утратившим контакт с ори-

Часть 3. Портрет и икона

469

гиналами: "Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз"522.

Антихрист проникает в мир как имитация Христа, а потому искусство, которое он несет с собой, не ипостасно (то есть уникально), но миметично, репрезентативно и в конечном итоге - рыноч-но. Характерно, что Гоголь кончает первую часть повести, собственно историю Чарткова, картинами вывернутого наизнанку иконоборчества. Если подлинное иконоборчество уничтожало иконы потому, что считало их пустыми образами, чистой имитацией, то Чартков (новое воплощение имитатора Антихриста) уничтожает все те картины, которые бросают вызов миметизму. Художник-имитатор скупает на аукционах и уничтожает множество "святых, прекрасных произведений, в которых великое искусство приподняло покров с неба и показало человеку часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира"523.

Во второй части повести рассказывается история создания портрета ростовщика отцом повествователя, который переживает свою работу как служение сатане. Создатель портрета в итоге вынужден уйти в монастырь и очищать свою душу молитвами524, покуда на него не нисходят покой и просветление. В монастыре встречает своего отца повествователь, сам воспитанник Академии художеств. Отец сообщает сыну "такие слова и мысли об искусстве, которые, признаюсь, я долго буду хранить в душе и желал бы искренно, чтобы всякий мой собрат сделал то же"525. Очевидно, что Гоголь придает этому манифесту истинного искусства почти сакральное значение. Любопытно, однако, что в заветах монаха между первым и вторым вариантом повести имеются принципиальные различия. В варианте "Арабесок" очищение молитвою и преодоление миметизма ведут к тотальному отрыву живописца от действительности: "Он тогда весь обратился в религиозный пламень. Его голова вечно наполнена чудными снами. Он видит на каждом шагу видения и слышит откровения; мысли его раскалены; глаз уже не видит ничего, принадлежащего земле..."526 Отказ от имитации ведет в первом варианте прямо к визионерству, которым легенда наделяла Рафаэля.

В варианте 1842 года отказ от копирования принимает совершенно иной, парадоксальный оборот. Здесь монах призывает к скрупулезному копированию природы: "Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну со-

470

М. Ямпольскии. Ткач и визионер

зданья. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души"5".

34. ЛЕСКОВ: ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖНИКА

Эпоха романтизма - начало современной культуры именно потому, что в это время начинает необычайно остро переживаться кризис репрезентативных практик, сложившихся в период Возрождения. Гоголь вписывается в романтическую реакцию на кризис репрезентации чрезвычайно своеобразно. Странным образом он сочетает в своем творчестве элементы трех главных течений христианства - православия, католичества и протестантства.

Протестантство сыграло фундаментальную роль в секуляризации изображений и соответственно в формировании того, что можно называть искусством в современном смысле слова528. Лютер, из всех реформаторов наиболее терпимый к изображениям, считал, что нет необходимости уничтожать их, достаточно их "нейтрализовать", то есть удалить из сакрального контекста, например из церквей529. Именно так и поступали многие протестантские иконоборцы, просто унося изображения вон из церквей и подвергая разрушению лишь фрески. Как пишет современный исследователь, "эта нейтрализация стала актуальностью через процесс деконтек-стуализации старых изображений. То, что было "идолом" в церкви, станет "произведением искусства" в светском контексте"530.

Показательно, что Кальвин в "Наставлении в христианской вере" (1536) также атакует лишь некоторые из изображений, а именно те, что стали объектами культа и выставлены в церквах. Кальвин называет их "идолами". Идолы отличаются, согласно Кальвину, от иных изображений тем, что они являются продуктами человеческого воображения: "Ум, таким образом, придумывает идола, а рука рождает его. Это идолопоклонство имеет своим истоком свойственную людям идею, что Бог не присутствует среди них, если его присутствие не представлено во плоти..."531 Иными словами, идолов отличает от иных изображений - укорененность в воображении и репрезентативность, то есть необходимость подменять отсутствие видимостью присутствия. Зато Кальвин считает полезными изображения, которые представляют видимые вещи:

Часть 3. Портрет и икона

471

"Единственные вещи, которые должны быть нарисованы или изваяны, это веши, которые могут быть явлены глазу; величие Бога, рас полагающееся далеко по ту сторону зрения, не должно быть осквернено неподобающими представлениями. Визуальные представления бывают двух видов - а именно исторические, дающие представление событий, и живописные, попросту представляющие формы тел и фигуры. Первые могут быть в некоторой степени полезны для обучения и наставления. Последние, насколько я понимаю, годятся исключительно для забавы. И тем не менее несомненно, что именно последние почти исключительно до сих пор выставлялись в церквах"532.

Кальвин разделяет платоновское представление об изображениях как о копиях видимых вешей. Всякое изображение (копия) невидимого объявляется им фантомом воображения, а в случае ее церковного использования - идолом. Эта критика визуальной репрезентации вполне разделяется Гоголем, который стремится разрешить проблему репрезентации с помощью исихастского богословия (к которому относится специфическое понимание молитвы) и элементов православной теологии иконы. Молитва важна для Гоголя потому, что она исключает субъективное сознание молящегося. Через молитву слова молящегося становятся словами Бога. Таким образом, молитва опустошает самосознание художника и позволяет ему копировать реальность, так сказать, без собственного вмешательства. Художник становится эквивалентным печати или Веронике. Он копирует реальность без вторжения в нее и как бы запечатлевает ипостасный образ этой реальности. Отсюда акцент Гоголя на прямое копирование людей во всех их мельчайших деталях, в которых проявляется невидимый облик Бога. Отсюда заявления о том, что он не имеет воображения.

Возникающее творение в результате должно представлять из себя некую сверхкартину или сверхтекст, в которых репрезентативность подавлена и выявлена непосредственная иллокутивная энергия божественного присутствия. В этой смеси протестантской критики репрезентации и православной теологии иконы имеются и элементы католического миропонимания с его специфически римским акцентом. Я имею в виду трансцендирующую репрезентативность установку на непосредственность присутствия Бога в Риме. Именно Рим позволяет преодолеть пустоту репрезентативных миражей (характерных, в частности, для Петербурга) и укоренить видимость мира в чувстве присутствия Бога здесь и теперь. Именно поэтому из Италии привозят поразившую Чарткова картину. Рим в таком контексте оказывается не репрезентативным пространством, но уникальным местом воплощения слова. В Риме

472

М. Ямпольский. Ткач и визионер

происходит движение от иллюзии, умозрительности к материальности места. Это движение Гоголь идентифицировал с арабеской - формой преодоления идеальной автономности репрезентации533. Гоголь, однако, не мог порвать с самим принципом миметизма, но лишь пытался его переосмыслить таким образом, чтобы подменить отчужденную копию реальности энергетическим явлением слова. Отсюда, как мне кажется, и странная экуменическая смесь, характеризующая его идеологию. Протестантский элемент - это именно элемент, признающий чисто эстетическую природу репрезентативных образов. Православие оказывается своего рода прививкой на западном дереве. Поэтика иконы проецируется Гоголем на классическую репрезентацию, но не становится самодовлеющей.

В рамках этой книги у меня нет возможности рассмотреть дальнейшую судьбу репрезентации и ее неожиданные метаморфозы в искусстве конца XIX - XX века. В заключение я, однако, остановлюсь на некоторых аспектах творчества еще одного русского писателя - Николая Лескова, который еще решительней, чем Гоголь, пытался порвать с западной репрезентативной традицией. Лесков привлекает меня не только своим совершенным своеобразием (которое так и не получило заслуживающего того внимания со стороны исследователей), но и особым интересом к живописи, которую он, как и Гоголь, ассимилировал в свое творчество в виде метамо-дели собственного метода.

В филологии творчество Лескова обыкновенно ассоциируется с поэтикой сказа, хотя некоторые исследователи видели мастера сказа уже и в Гоголе534. В сказе автор перестает быть фигурой внешней по отношению к повествованию, он как бы погружается внутрь текста и утрачивает позицию абсолютного знания по отношению к рассказу. Рассказчик в сказе занимает место одного из персонажей, а потому ему не дано быть всезнающим субъектом перед лицом некоего художественного целого (объекта). Рассказчик сказа всегда наделен неполнотой знания и никогда не видит всего текста как целостной совокупности. В этом смысле сказ антирепрезентативен, он намеренно ориентирован против норм классического искусства. Вальтер Беньямин с полным основанием говорит об авторе сказа как о "ремесленнике":

"Сказительство, долгое время процветаюшее в рабочей среде - сельской, мореходной, а затем городской, - само является ремесленной формой коммуникации. Оно не стремится передать нечто, "само по себе" очищенное, или суть вешей, как информа-

Часть 3. Портрет и икона

473

ция или отчет. Оно погружает вещь в жизнь сказителя, для того чтобы вновь извлечь ее наружу. Таким образом, следы сказителя остаются на истории, точно так же как отпечатки рук гончара на глиняном сосуде. Сказители склонны начинать свой рассказ с представления обстоятельств, в которых они узнали то, что последует, если они прямо не выдают его за собственный опыт...."535

Возрождение сказа в конце XIX столетия знаменует возвращение к доренессансной поэтике. Если в эпоху Возрождения искусство стремилось отделиться от ремесла и для этого ориентировалось на абстракцию и визионерство, то в конце XIX столетия искусство отворачивается от репрезентации и визионерства и вновь обращается к ремеслу. Возвращение к ремеслу оказывается способом "спасения" искусства в ситуации, когда репрезентация становится основой массового культурного производства. Визионерская греза оказывается идеальным объектом промышленного тиражирования, так как она не обладает материальной уникальностью оригинала. После того как репрезентация начинает устойчиво ассоциироваться с рыночной фантасмагорией, ремесленный, нерепрезентативный продукт оказывается прибежищем нового. Особенно очевидным это новое неожиданное направление становится у Уильяма Морриса и его единомышленников в Англии. Влияние Морриса доходит и до России.

У Лескова и иных мастеров, ориентированных на ремесло, новое возникает в формах совершеннейшей архаики в соответствии с тыняновской формулировкой об архаистах-новаторах536. Среди наиболее блестящих и новаторских русских литераторов XX века можно назвать множество "учеников" Лескова. Эйхенбаум причисляет к ним Ремизова, Замятина, Пильняка и Всеволода Иванова537, я бы прибавил Зощенко.

Автор классической репрезентации знает, чем кончится его повествование, он заранее осведомлен о грядущих смертях, о которых рассказчик сказа "не знает" в той же мере, как и его персонажи. Если же он знает конец истории, потому что она случилась в прошлом, конец этот дается ему не как часть литературной формы, но как результат автономного от его воли движения жизни. Утрата позиции всезнающего субъекта, самоограничение субъекта эквивалентно переходу художника на положение ремесленника, о котором еще Платон говорил, что он не знает идей.

Беньямин пишет о двух типах рассказчика - светском и религиозном. В последнем случае события движутся к некоему эсхато-ну, но эта эсхатологическая форма повествования снимает всякую ответственность с автора. Автор не отвечает за конец истории, этот конец предрешен. Но и светский рассказчик, по мнению Беньями-

474

Л/. Ямпольский. Ткач и визионер

на, находится в сходной ситуации. Рассказ, даже секулярный, эс-хатологичен в той мере, в какой конец повествования не зависит от автора. События как будто плетутся сами по себе, составляя замысловатую канву.

Это ремесленное плетение входит в сюжет некоторых лесков-ских текстов, например "Левши". Беньямин считает, что лучше всего это качество ремесленности выразил Поль Валери в статье о вышивках Мари Монье. Статья Валери начинается так:

"Одни ценные веши являются результатом редчайшего совпадения благоприятных обстоятельств: бриллианты, счастье и некоторые исключительно чистые эмоции относятся к этому разряду. Другие же образуются накоплением бесконечного множества невидимых событий и простых добавлений, требующих очень длительного времени, и в той же мере как и времени - покоя. Изысканные жемчужины, глубокие и зрелые вина, по-настоящему сложившиеся люди заставляют думать о медленном накоплении последовательных и сходных причин; длительность роста их превосходства ограничена лишь совершенством"53*.

По мнению Валери, совершенный ремесленник подражает природе именно в этом процессе медленного и терпеливого накопления слоев. Он приводит в пример изготовление лаков с помощью многократного нанесения одного тончайшего и прозрачного слоя на другой. Беньямин видит в этой технике превосходную аналогию совершенствованию устного рассказа, когда один слой рассказа покрывается сверху слоем пересказа, так что накопление этих слоев постепенно порождает произведение, близкое к совершенству. Беньямин сравнивает этот процесс с естественной историей, с медленной эволюцией видов, в которой не участвует разум, но которая порождает изумительные создания.

Лесков посвятил незаконченный роман "Чертовы куклы" истории художника Фебуфиса, отдаленным прототипом которого был Брюллов. Фебуфис - воплощение салонного живописца, пишущего в равной мере ловко как большие исторические сюжеты, так и не лишенные скабрезности эротические полотна. Роман был написан в подражание западным романтическим образцам, таким как Гофман"9, и выражал абсолютное неприятие живописи, питающейся фантазией, визионерской по своему существу540. Но особенную неприязнь Лескова вызывает псевдоаристократическое поведение Фебуфиса и художников близкого ему направления: "Особенно они были избалованы женщинами, но еще больше, пожалуй, деспотами, которые отличались своею грозностью и недоступностью для людей всех рангов и положений, а между тем

Часть 3. Портрет и икона

475

даже как будто находили удовольствие в том, что художники обращались с ними бесцеремонно. Такое было время и направление"541. Художник-визионер ведет себя по законам феодального общества, в котором складываются чрезвычайно замысловатые отношения между заказчиком (покровителем) и художником. Сам Лесков подчеркнуто мыслит себя как мастеровой542 или торговый человек, не имеющий ни малейшей связи со светскими женщинами и деспотами. Совершенно в ином контексте Лесков описывает себя в выражениях, сходных с теми, которые применял к себе и Гоголь: "У меня есть наблюдательность и, может быть, есть некоторая способность анализировать чувства и побуждения, но у меня мало фантазии. Я выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим духовным содержанием. Они мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах, в основу которых тоже весьма часто клал действительное событие"543. Лесков неоднократно указывает на отсутствие у себя фантазии. Свою социальную роль Лесков определяет полемически приземленно, совершенно не в духе мифа о художнике как о провидце и избраннике. Он пишет в письме Ивану Сергеевичу Аксакову (27 ноября 1874 г.):

"Вы совершенно правильно рассуждаете о несоответствии коммерческому делу людей литературных, но дело-то в том, что прежде, чем быть литератором, я был человеком коммерческим, - я служил у Скотта и Вилькенса; я правил самостоятельное дело, получая около 6 т<ысяч> р<ублей> в год; мной всегда были довольны <...> . Словом: я хотел бы, чтобы меня взял к себе на службу кто-нибудь из добрых торговых людей, как брали Громеку, Данилевского, Полонского и им подобных. <...> Мне прежде всего нужно отдохнуть от литературы, чтобы служит1, ей несколько по-иному"544.

В июне 1877 года Лесков откликнулся на брошюру Ф. И. Буслаева "О значении современного романа и его задачах". В письме Буслаеву Лесков высказывается по поводу литературной формы. Он предлагает отличать роман от повести, очерка и рассказа: "в сих трех последних формах он [писатель], - объясняет Лесков, - может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умения и знаний"545. Речь идет, по существу, о совершенно прямом копировании реальности, исключающем всякую работу фантазии. К трем принципиальным для самого Лескова жанрам литературы он предъявляет те же требования, что и к жанровой живописи, понимаемой почти как искусно выполненная фотография. Он писал П. К. Щебальскому (4 января 1874 г.): "Скажу одно: нельзя от картин требовать того, что Вы требуете. Это жанр, а жанр надо

476

М. Ямпольский. Ткач и визионер

брать на одну мерку: искусен он или нет? Какие же тут проводить направления? Этак оно обратится в ярмо для искусства и удавит его, как быка давит веревка, привязанная к колесу*546.

Известно отвращение Лескова к "направлениям" в русской словесности и его решительное нежелание вписываться в них. Говоря о романе, он замечает, что романист "должен быть еще и мыслитель, должен показать живые создания своей фантазии в отношении к данному времени, среде, состоянию науки, искусства и весьма часто политически"547. Но это отношение фантазии к среде и времени ни в коем случае не должно смешиваться с "тенденцией" и "направлением". Речь идет о том, что Лесков называет "служебным значением", решительно опуская роман в область практического использования. При этом "служебное значение" не может привноситься извне, с точки зрения идеологии или общего мировоззрения. Значение это должно быть неосознанным или, вернее, имманентно присущим романной форме: "Роману нет нужды насильственно придавать служебного значения, но оно должно быть в нем как органическое качество его сущности"548.

Это систематическое "принижение" статуса писателя приобретает особый смысл на фоне произошедшей в конце XVIII столетия сакрализации роли писателя, как человека, которому доступна некая высшая истина. Поль Бенишу убедительно показал, что сакрализация писателя связана с завершающейся секуляризацией культуры и присвоением писателем своего рода жреческих функций в мире без Бога. Бенишу писал о литературе: "Она по-своему стала религией и продолжает ею быть. Я подозреваю, что религия многих верующих, в ее скрытых, бессознательных истоках, стала литературой. Вот почему возвращение традиционной религии не было в состоянии положить конец сакрализации писателя"549. Секуляризация культуры складывается в эпоху Ренессанса. Тот факт, что мадонны Рафаэля - плоды его собственных вдохновенных видений, показывает, что религиозные образы высокого Возрождения перестают быть иконами, но становятся творениями художника. Но этот сдвиг от иконной традиции к персональному видению не только секуляризирует церковное искусство, но и сакрализует фигуру художника.

Лесков выступает именно против такой секуляризации и сакрализации, неразрывно связанных между собой. Десакрализация художника, к которой он призывает, любопытным образом (как будет видно из дальнейшего) должна вести к восстановлению традиции ремесленно-церковного искусства. Десакрализация художника, писателя - это важный момент в программе сакрализации произведения. Лесков чувствует дилемму - либо сакральна фигура художника, либо сакрален созданный им текст. Одно в значительной мере исключает другое.

Часть 3. Портрет и икона_

477

Сказовая форма соотносится с этой более общей программой. В том же письме Буслаеву Лесков писал:

"...не далее как в прошлом году говорил [я] об этом с Иваном Сергеевичем Аксаковым, который хвалил меня за хронику "Захудалый род", но говорил, что я напрасно избрал не общероманический прием, а писал мемуаром, от имени вымышленного лица. Ив<ан> Серг<еевич> указывал мне даже места, где из-за вымышленного лица, от коего веден мемуар, проглядывала моя физиономия <...>. Я не совсем убедился доводами Ивана Сергеевича, но как-то "расстроился мыслями" от расширившегося взгляда на мемуарную форму вымышленного художественного произведения. По правде же говоря, форма эта мне кажется очень удобною: она живее или, лучше сказать, истовее рисовки сценами, в группировке которых и у таких больших мастеров, как Вальтер Скотт, бывает видна натяжка, или то, что люди простые называют: "случается точно, как в романе""550.

Под мемуаром Лесков понимает именно то, что сейчас обозначается словом "сказ". "Мемуар" противопоставляется им "общероманическому приему", заключающемуся в описании событий извне. Именно эта позиция извне и позволяет, с одной стороны, внедрять в роман тенденцию, принципиально внешнюю по отношению к органически присущему тексту "служебному значению", которое выявляется только изнутри самого повествования. С другой стороны, "общероманический прием" ведет к еще одному следствию внешней авторской позиции - "к рисовке сценами" и "группировке". Вспомним такую же неприязнь Гоголя к группам, например в жанровой живописи. Группа видима только извне, а потому группа относится к явлениям того же порядка, что и тенденция, она плод внешнего художества, незнакомого с имманентностью.

35. СКАЗ И СИМУЛЯКР

Один из ярких образцов лесковской критики репрезентации и миметической идеальности - известный его рассказ "Тупейный художник". Рассказ начинается с иронического снятия противопоставления мастеровых художникам:

"У нас многие думают, что "художники" - это только живописцы да скульпторы, и то такие, которые удостоены этого звания академиею, а других не хотят и почитать за художников. Сазиков и Овчинников для многих не больше как "серебренники". У дру-

478

М. Ямполъский. Ткач и визионер

гих людей не так: Гейне вспоминал про портного, который "был художник" и "имел идеи", а дамские платья работы Ворт и сейчас называют "художественными произведениями". Об одном из них недавно писали, будто оно "сосредоточивает бездну фантазии в шнипе""331.

Сазиков и Овчинников - ювелиры. За этой важной для Лескова темой следует резкая ее радикализация. Он вспоминает о рассказе Брет-Гарта "Разговор в спальном вагоне", который он переиначивает на свой лад. В этом рассказе, по выражению Лескова, описывается "художник", который "работал над мертвыми":

"Он придавал лицам почивших различные "утешительные выражения", свидетельствующие о более или менее счастливом состоянии их отлетевших душ.

Было несколько степеней этого искусства, - я помню три: "1) спокойствие, 2) возвышенное созерцание и 3) блаженство непосредственного собеседования с богом". Слава художника отвечала высокому совершенству его работы, то есть была огромна, но, к сожачению, художник погиб жертвою грубой толпы, не уважавшей свободы художественного творчества. Он был убит камнями за то, что усвоил "выражение блаженного собеседования с богом" лицу одного умершего фальшивого банкира, который обобрал весь город"5".

Лесков приписывает персонажу Брет-Гарта умение создавать эквиваленты классических живописных мотивов, таких как созерцание божества, визионерский экстаз, но в более чем странном материале - мертвецах. Поскольку классическая репрезентация вся основывается на отсутствии, на подмене того, кого нет, его изображением, то использование мертвецов приобретает особенно пикантный оттенок. Именно в мертвом теле с вульгарной определенностью нам представляется тот, кого нет. Но представление это парадоксально, потому что тело, представляющее отсутствующего, и есть его собственное тело, его труп. Именно труп с максимальной откровенностью выражает две важные черты репрезентации - отсутствие и присутствие. Присутствие в обозначенной ситуации особенно драматично, потому что знаком служит то, что не может быть знаком, - само тело представляемого.

Рассказ Лескова имеет красноречивый подзаголовок "Рассказ на могиле", связывающий все происходящее в нем с брет-гартовс-ким выворачиванием репрезентативной ситуации. Здесь также идеальность предстает в чрезвычайно грубом материальном обличье. Герой рассказа Аркадий - "парикмахер и гримировщик", крепос-

Часть 3. Портрет и икона

479

тной садиста графа Каменского. В рассказе он характеризуется в духе Гейне553 как "человек с идеями, - словом, художник".

Художник в данном случае - это человек, который использовал в работе живых людей, по преимуществу актрис крепостного театра, но не только. Главная форма его деятельности - идеализация реального человека, главная задача - ""отрисовать кого-нибудь в очень благородном виде". Главная особенность гримировального туше этого художника состояла в идейности, благодаря которой он мог придавать лицам самые тонкие и разнообразные выражения"554. Аркадию дают задания в таких выражениях: "Надо, чтобы в лице было такое-то и такое воображение"555. Воображение, исключительно внутренняя способность человека, превращается здесь в некое внешнее и видимое качество, вроде выражения лица. Чисто внешняя работа гримера пародийно выражается у Аркадия в визионерской задумчивости: "Аркадий отойдет, велит актеру или актрисе перед собою стоять или сидеть, а сам сложит руки на груди и думает"556. Воображение тут имеет свойство являть себя в совершеннейшей материальности человеческой плоти.

Как это часто бывает у Лескова, такого рода необычная знаковая ситуация доводится писателем почти до абсурда, который позволяет выявить ее внутренние противоречия с особой полнотой. Злодей Каменский, которому прислуживает Аркадий, сам является объектом облагораживающего воображения парикмахера. Лесков не просто изображает Каменского как злодея, но именно как нехристя, ненавидящего "духовных", так что "один раз на пасхе борисоглебских священников со крестом борзыми затравил"557. Каменский совершенно не отличает театра от жизни и ведет себя соответственно той драматургии, которую подсказывает пьеса или персонаж. Однажды ему приходит в голову овладеть крепостной актрисой и возлюбленной Аркадия Любовью Онисимовной. Поругание, которому она должна быть подвергнута, по приказу Каменского принимает маскарадно-театральный характер. Аркадию приказано "убрать обреченную девушку после театра "в невинном виде святою Цецилией""558. Цецилия - известная христианская мученица, посвятившая свою невинность Богу- Она отказалась от акта идолопоклонства, за что была приговорена к удушению в ванне ее собственного дома. Когда казнь эта не удалась, был послан солдат, чтобы ее обезглавить, он нанес ей три раны, которые не прикончили ее, так что она умерла в мучениях только на третий день после казни. Цецилия - покровительница музыкантов, воспевающая Бога в своем сердце.

Гримирование Любови Онисимовны в святую Цецилию имеет смысл только в той мере, в какой оно позволяет Каменскому повторить в теле крепостной актрисы мученичество легендарного

480

М. Ямпольский. Ткач и визионер

прототипа. Прямая связь крепостной со святой подчеркивается и тем, что она "пела в хорах подпури" - ангельский хор, иконографический мотив изображений святой Цецилии. "Тупейный художник" парадоксально ставит проблему отношения прототипа и иконы, а также проблему идолопоклонства, в котором изображение перестает отличаться от прототипа (характерно, что сама святая Цецилия страдает за отказ от идолопоклонства). Сюжет строится на намеренном неразличении легенды, идеи, образа и материальной телесности. Любовь Онисимовна, от лица которой ведется повествование, рассказывает: "Ну а потом идет Аркадий, чтобы мне голову причесать в невинный фасон, как на картинах обозначено у святой Цецилии, и тоненький венчик обручиком закрепить..."559 Начало истинного телесного мученичества начинается с копирования картины в теле. Картина, о которой, скорее всего, идет речь, - знаменитая "Святая Цецилия" Рафаэля560 (ил. 10), которая считается первой в истории картиной, изображающей небесное видение святой. Речь идет о первом визионерском изображении в европейской традиции. Тоненький венчик, упомянутый в рассказе, прямо отсылает к своеобразной прическе святой на картине Рафаэля. Смысл картины во многом сводился к противопоставлению неслышимого ангельского хора и слышимой, материальной земной музыки. Противопоставление это выражалось в изображении музыкальных инструментов, брошенных на землю у ног святой.

Эта идеализирующая отсылка к Рафаэлю сейчас же сменяется "реальностью", пародийно воспроизводящей казни ранних христиан:

"А мучительства у нас были такие, что лучше сто раз тому, кому смерть суждена. И дыба, и струна, и голову крячком скрячи-вали и заворачивали: все это было. Казенное наказание после этого уже за ничто ставили. Под всем домом были подведены потайные погреба, где люди живые на цепях как медведи сидели. Бывало, если случится когда идти мимо, то порою слышно, как там цепи гремят и люди в оковах стонут"561.

Между прочим, и упомянутая струна, возможно, отсылает к картине Рафаэля, где у ног святой лежит сломанная Ига da gamba с од но и-единстве иной струной562.