Лотман "Реализм русской литературы 60-х годов XIX века" / Часть I

Расшатывание социальных перегородок, сближение судеб людей разных сословий и классов общества - характерное явление эпохи 60-х годов - стало предметом наблюдения и осмысления литературы. Отражение этого процесса можно усмотреть в сюжетах, основных конфликтах и отдельных ситуациях романов и повестей второй половины XIX в. Опосредствованно и сложно, но в достаточной степени ясно выразился этот исторический процесс и в самом представлении о структуре общества, и в проблемно-жанровой дифференциации произведений литературы. Крестьянская тема захватила всю литературу. Однако выделить "крестьянские" повести и романы из общего фонда литературных произведений 60-х годов стало подчас невозможно.

Действительно, такие произведения, как романы Мель-пикова-Печерского "В лесах" и "На горах", в которых автор прямо ставил перед собою цель показать особый, народный мир - жизнь трудового населения Поволжья, - оказываются на деле большими эпическими произведениями о прошлом и будущем России, о развитии капитализма и значении этого исторического процесса, о диалектическом соотношении консервативных, устойчивых начал народного мировоззрения и стремительного развития нового, промышленного и торгового уклада жизни.

В повести Толстого "Казаки" мыслящий дворянский герой и народ одинаково интересуют автора, и это произведение представляет собою психологическую повесть о внутренней эволюции молодого аналитика-моралиста и эпическое повествование о жизни казачества, его мировоззрении и этике.

"Война и мир" - эпопея, рисующая духовные искания лучших и наиболее изощренных интеллектов на фоне больших нравственно-практических решений, которые принимает народ, выражающий свои убеждения стихийно, через действия и поступки. Без усвоения нравственного опыта народа, его прочной этико-философской системы человек современной высокой духовной культуры оказывается бессильным перед лицом хаотической действительности катастрофического периода истории. Этическая система высшей дворянской интеллигенции, покоящаяся на вере в разумную природу человека и прочность определенных, исторически сложившихся социальных структур, распадается, не давая ключа к оценке резких проявлений дисгармонии, разрушения общественных связей, массовых актов вандализма, которые воспринимаются гуманным и рационалистическим сознанием как непонятные уклонения с пути прогресса.

Народная этика, обобщающая продолжительный исторический опыт, выросшая из осмысления тяжелых испытаний, которые для народа были не нарушением обычного благополучного течения жизни, а извечной формой существования, давала размышляющим рационалистам импульсы для новых решений, почву для оценки таких яв-

лепий истории, которые разрушают стройные рационалистические системы пли заставляют сомневаться во всесилии гуманных идей. Оздоровляющее влияние Каратаева па Пьера основано па том, что Каратаев порожден крестьянской- массой, которая сталкивалась с насилием, несправедливостью, жестокостью и до нашествия Наполеона. Народ помнит и татарщину, и другие страшные войны, испытывает на себе крепостное право и солдатчину и отлично знает, что такое зло, на что способен человек, лишенный нравственного чувства и наделенный неограниченной властью над другим человеком. Поэтому от Платона Каратаева Пьер слышит простые и категоричные слова о том, что насилие французов над русским населением- "грех", нарушение человеческой этики, и сказанное невзначай: "червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае".

Доверие, которым Пьер - ученый, умный и сильный человек - проникается к этому безграмотному и простому мужику в солдатской шинели, объясняется тем, что за его словами стоит обобщение многовекового опыта народа. Отношение Каратаева к французам открывает Пьеру важнейшую грань смысла событий, свидетелем которых он становится, - историческое единство судеб народов. "Грех французов" - это трагедия всех народов Европы, нарушение этических норм, последствия которого обрушиваются на все человечество. За событиями войны 1805-1812 гг. стоит вина не отдельных людей, а пародов - или ничья вина.

Простые речи Платона Каратаева, каждая фраза которого элементарна и как бы не связана с другой, оказываются полны глубокого содержания и открывают для Пьера перспективу нового хода мыслей, а роман об исторических событиях и духовных поисках лучших русских людей первой четверти XIX в. становится в то же время романом о философском диалоге русской дворянской интеллигенции и крестьянства.

ИДЕОЛОГИЯ И ПСИХОЛОГИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ 60-х ГОДОВ

Психологизм - характеристика героя при помощи анализа его внутреннего мира, рассмотрение психологических процессов, через которые осуществляется самосознание личности и выражается ее отношение к миру, - стал ведущим методом русской литературы с момента формирования в ней реалистического стиля. Можно сказать, что в русской литературе, как и в других литературах Европы (французской, немецкой, английской), психологический метод возник в период перерастания романтического стиля в реалистический и был одним из симптомов и ускоряющих факторов этого процесса. Психологизм утверждался в литературе как форма переоценки романтического героя, как средство критики идеала поколения, его социального определения. Герой, который подвергся психологической проверке, был героем интеллектуальным, и первые психологические анализы были в то же время анализами идеологическими. Недаром, вдумываясь в реальный характер, в душевную жизнь своего кумира Онегина, Татьяна следует за ним по страницам его библиотеки, восстанавливая ход его мыслей, его реакции, его отношение к прочитанному и таким образом пытаясь проникнуть в то, как мыслит и как реагирует на чужую мысль этот роковой для нее человек. Печорин стремится понять и определить самого себя, и книга о нем содержит не только объективный рассказ о его характере, не только дневниковую исповедь героя, раскрывающую все своеобразие типичной, хотя и незаурядной, личности, но и анализ определенного, исторически обусловленного образа мыслей, метода мышления. Дневник Печорина вводит читателя в умственную лабораторию современно мыслящего человека и приобщает его к критическому анализу, которому герой Лермонтова подвергает свои собственные концепции.

Возникновение психологического реализма в процессе переосмысления эпохальных типов, генетически связанных с излюбленными героями романтической литературы, приводило к совмещению в центральных образах реалистических романов психологической характеристики с анализом идеологической системы, которая представала как важнейший элемент изображения человека. Некоторые литературные персонажи, в частности Гамлет, которого русские читатели привыкли ассоциировать с современным критически мыслящим человеком, стали восприниматься и как эталоны, "сверхтипы" определенного психологического склада, и как носители исторически и социально конкретной идеологи (русский Гамлет - дворянский протестант- "лишний человек").

Одной из замечательных особенностей произведений Тургенева 50-х годов было появление в них героя, воплощающего идею едипства идеологии и психологии. А. Григорьев отмечал значение лермонтовских традиций для писателей гоголевского направления. Из массы повестей натуральной школы конца 40-х-начала 50-х годов он выделял целое направление произведений, "в которых взята только форма гоголевского творчества, а сущность миросозерцания - лермонтовская". К числу авторов таких повестей он относит Гончарова, Тургенева, Герцена.1

С "Кто виноват?" Герцена в русскую литературу вошел новый интеллектуальный герой, находящийся, как и Печорин, в глубоком конфликте с обществом, погруженный в стихию современной философской мысли и в своих духовных исканиях стоящий на той грани окончательного и полного формирования идеологической системы, которая определяет возможность и даже необходимость ее перехода в сферу практической деятельности. Это литературное открытие было сродни творческим поискам Тургенева. Последнему принадлежит заслуга создания литературных типов идеологов - героев, подход к личности и характеристике внутреннего мира которых находится

А. Григорьев. Сочинения, т. 1, стр. 29.

li непосредственной связи с оценкой автором их мировоззрения и социально-исторического смысла их философских концепций. Взаимоотношения героев с социальной средой и исторической действительностью- "временем" - и выражение этих взаимоотношений в личной судьбе героя во многом определяются природой п историческими судьбами их идей. В произведениях Тургенева, главным образом его романах, наиболее важные для современного общественного развития системы взглядов персонифицируются в социально типичных и психологически реальных, сложных и живых личностях. Слияние психологического, историко-типологического и идейного аспектов при этом в героях Тургенева столь полно, что их имела стали нарицательным обозначением определенного этапа развития общественной мысли, определенного социального типа, представляющего класс в его историческом состоянии, и психологического склада личности (Рудин, Базаров, Кирсанов, г-н Н. из повести "Ася" - "Русский человек на rendez-vous").

В романах Тургенева получила свое наиболее зрелое воплощепие ситуация идейного спора; прямо или косвенно выраженное исповедание разных точек зрения и борьба между их носителями подчинили себе все другие формы конфликта между героями и предопределили их исход. Тургенев как бы придавал идеологическим системам человеческое лицо и живой, индивидуальный характер, наделял их личной судьбой, отражающей исторический и этический смысл идеологии, - иначе говоря, находил реальный человеческий тип, наиболее соответствующий тому или другому типу мировоззрения.

Эта особенность некоторых повестей и почти всех романов Тургенева оказала большое влияние на демократическую литературу 60-х годов, в особенности на таких ее представителей, как Слепцов и Помяловский.

Сравнивая манеру психологической характеристики героя Тургенева, Достоевского и Толстого, Г. А. Бялый приходит к выводу об известной общности в их отношении к внутреннему миру человека. "Не могло не быть значительного сходства у писателей, подходивших к человеку прежде всего со стороны его идейного мира, ставивших своей целью изучение форм сознания современного человека...", - утверждает он. Вместе с тем исследователь определяет кардинальные различия психологизма

трех великих реалистов: "Тургенев при анализе того или иного социально-психологического типа стремится выяснить его сущность и природу, он хочет показать, что представляет собою этот тип как культурно-историческое явление, каковы главные черты его характера, как этот характер проявляется в обычной жизни... Цель Достоевского иная, он идет дальше Тургенева и применяет другой метод выяснения сущности социалыю-пспхологических явлений. Для него эта сущность раскрывается не в сегодняшнем состоянии факта, а в том, к чему он ведет, во что может и должен прорасти при крайнем развитии его характерных свойств".2 Г. А. Бялый указывает, что "бесконечность" мышления отличает героев Достоевского от героев Толстого; для последних бесконечное погружение в самоанализ является крайним и болезненным состоянием, в которое они впадают редко и из которого стремятся выйти.

Этим верно и тонко отмеченным различиям в подходе к психологии героев у Достоевского, Толстого и Тургенева соответствует в романах всех трех писателей форма ,соотношения психологических и идеологических проявлений духовной жизни человека. Герои Тургенева всегда остаются самими собою. В споре, который делается средоточием романов Тургенева, каждый герой выражает себя; точки зрения персонажей сопоставляются, их взгляды приходят в столкновение, "сшибку". Вместе с тем сравниваются представляемые ими эпохи общественной мысли, исторические идеалы, социально-психологические комплексы.

Споры в романах Тургенева нередко предполагают принципиальную возможность исторического синтеза противопоставляемых взглядов, - возможность которую сами герои, явственно ощущающие свой антагонизм, не могут осознать. Так, взаимно противоположные взгляды демократа Базарова и аристократа Кирсанова представляют разные эпохи развития русской общественной мысли, и хотя практически и социально одно "отменяет" другое, типологически и исторически эти мировоззрения могут рассматриваться как звенья одной цепи (хотя и разные по существу), а носители их - как отцы и дети, т. е.

2 Г. А. Бялый. О психологической манере Тургенева. - Русская литература, 1968, № 4, стр. 35, 40.

как явления, стоящие в причинно-следственных отношениях. Так же оценивает соотношение дворянских идеологов 40-х годов и демократических деятелей 60-х годов Достоевский в "Бесах". Однако у Тургенева, несмотря на возможность такого отвлеченно-теоретического синтезирования, каждый герой остается самим собой, каждая идеологическая концепция сохраняет свою замкнутость.

Б. М. Энгельгардт утверждал, что "Достоевский изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании. .. Его героиней была идея".3 Идеи героев Достоевского - порождение "духа времени" и выражение его. Они воплощают характер поколения и отражают общественные условия существования человека. Это и делало их особенно весомыми и притягательными. Мысля себя создателем, "автором" идеи, герой Достоевского, по сути дела, попадает в плен идеологических концепций, неотвратимо возникающих на почве сложившихся социальных отношений. Герои Достоевского находятся во власти идеи. Как рабы, они влекутся за нею, выражая ее саморазвитие. "Приняв" в свою душу определенную систему, они подчиняются законам ее логики, проходят с нею все необходимые стадии ее роста, несут на себе гнет ее перевоплощений. Так, Раскольников, концепция которого выросла из неприятия социальной несправедливости и страстного желания добра, проходя вместе с идеей, овладевшей всем его существом, все ее логические стадии, принимает убийство и оправдывает тиранию сильной личности над безгласной массой. Таким образом, в его судьбе как бы реализуется и раскрывает всю свою мрачную глубину афоризм Герцена: "удивительное сходство феноменологии террора и логики" (VI, 45).

У Толстого система идей, которую в процессе жизни разрабатывает и развивает герой, является формой его общения со средой и производным от его характера, от психологических и нравственных особенностей его личности.

Можно утверждать, что у всех трех великих русских реалистов середины века - Тургенева, Толстого и Достоевского - психическая и идеологическая жизнь чело

3 Б. М. Энгельгардт. Идеологический роман Достоевского. В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Т. 2. Под ред. А. С. Долинина. М.-Л., 1924, стр. 90.

века рисуется как общественное явление и предполагает в конечном счете обязательный контакт между людьми, без которого невозможно развитие сознания. Диалектика души, процесс внутренней духовной жизни в произведениях 60-х годов обычно развертывался либо в одиночестве героя как выражение ситуации: человек (сознание)-общество (мир), либо в споре личностей и мировоззрений, как ситуация: человек (сознание)-человек (сознание). Обе ситуации были формой интерпретации отношения личности к миру, универсуму, обществу. В первом случае психологический процесс носил монологический характер, нередко обретая стройность философского рассуждения лишь под пером писателя, который "вытягивал" момент сознания, возбужденного непосредственным впечатлением и слитого с чувством, в нить последовательных рассуждений или логически расположенных образов. Именно такая "мгновенная" вспышка сознания была показана Толстым при изображении предсмертных ощущений убитого наповал Праскухина в "Севастополе в мае" ("Севастопольские рассказы"). Этот эпизод был процитирован Чернышевским в статье о Толстом как наиболее типичный образец "диалектики души" в произведениях Толстого (111,422-424).

Чернышевский противопоставил внутренний монолог героев Толстого драматическим монологам героев Шекспира и диалогам из пьес Гёте и Шиллера. При этом он коснулся теоретического вопроса о соотношении психологического монолога и диалога: "Почти всегда монологи, если содержат не простое анатомирование неподвижного чувства, только внешностью отличаются от диалогов: в знаменитых своих рефлексиях Гамлет как бы раздво-яется и спорит сам с собою; его монологи, в сущности, принадлежат к тому же роду сцен, как и диалоги Фауста с Мефистофелем или споры маркиза Позы с Дон-Карло-сом. Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, - и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротой и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются графом Толстым" (111,425-426).

Психологические монологи героев Толстого отражают состояние одинокого сознания. Как правило, они возникают в момент конфликта, отторжения личности от общества, от людей (ожидание смерти от разрывающейся гранаты; мысли человека, заблудившегося во время метели; моменты глубокого разочарования в окружающей среде). Вместе с тем они представляют собою внутренний мучительный поиск утраченного равновесия, выхода к людям, примирения с жизнью и знаменуют стремление к превращению монолога в диалог.

Таковы, например, мысли-мечты подростка Николеньки Иртеньева ("Отрочество"), запертого в чулан после того, как он крикнул собранию всех родных и знакомых: "Никто вы не любите меня!.. Все вы гадки, отвратительны..." (2, 42). Его размышления и образы, которые он себе рисует, обнаруживают его страстное желание раскрыть всем высокие свойства своей души и заставить полюбить себя.

Даже предсмертные мысли Праскухина в "Севастополе в мае" содержат это тоскливое устремление к людям, к общению: "А может быть, одного Михайлова убьет; тогда я буду рассказывать, как мы рядом шли, его убило и меня кровью забрызгало. Нет, ко мне ближе - меня", - проносится в его сознании (4, 48).

В "Войне и мире" кризисные психические состояния Пьера Безухова, характеризующиеся усиленной работой мысли в уединении, разрешаются то диалогом с масоном Баздеевым, - увидев его, Пьер почувствовал "необходимость и даже неизбежность вступления в разговор с этим проезжающим" (10, 67), -то в общении с солдатами после Бородина и безуспешных попыток осмыслить впечатления кровавого боя, то в беседах с Платоном Каратаевым.

Через весь роман проходят разговоры Пьера и князя Андрея, знаменующие собою переход то одного, то другого из друзей от уединенных п напряженных размышлений к "диалогу" общений и обмену решениями. Обе основные идейно-психологические линии романа (Пьер и князь Андрей) составляют в своей совокупности некое единство и вместе с тем спор голосов, стремящихся к разработке, прояснению истины. Пьер и князь Андрей взаимно противопоставлены как люди разного, во многом полярного психического склада, но их характеры дополняют друг друга, и процесс их умственных и нравственных исканий постоянно синтезируется. Так, оба они оказываются па каком-то этапе масонами, оба пытаются воплотить свои гуманные идеи в "устройстве быта" своих крестьян, оба по логике развития своих идейных исканий должны стать декабристами.

Наряду с внутренними монологами, оканчивающимися "выходом" к общению, к диалогу, Толстой создает и другой тип монолога - замкнутый и в силу этого "идеальный". Большей частью такие монологи содержат самые глубокие, трагические ощущения и размышления героев и выражают стремление разрешить проблему бытия и небытия, жизни и смерти в пределах одной личности. Однако и вопросы бытия и небытия, решаемые каждым для самого себя, вопросы, при обдумывании которых человек стремится выйти из обычных стереотипов своих ежедневных интересов, оказываются сопряженными с целой цепью этических и философских проблем, веками волнующих человечество. Бессознательный -и напряженный поток мыслей и чувств приводит Николепьку Иртеньева, стоящего над гробом матери, к примирению со смертью ("Детство"). Эти размышлепия отражают мучительное сознание несовместимости жизни, которая воплощается для него в картинах-воспоминаниях о живой матери, со смертью, реальным образом которой является труп, лежащий в гробу.

Чудовищность сочетания жизни и смерти, их существования как "пары" взаимосвязанных и непостижимо разных состояний порождает в сознании ребенка смену живых образов-мечтаний о прошлом и внезапных возвратов к страшной реальности, своеобразную мучительную цепь размышлений в форме картин.

Соотнесенность образов вечности (горы) и явлений реальной жизни остро воспринимает и другой герой Толстого-Оленин ("Казаки"). Этот строй чувств определяет особенный, "замкнутый" характер его внутреннего монолога, хотя в его сознании "спор" образов вечности и каждодневности вызывает ощущение полноты жизни.

Замкнутость внутреннего мира героя отражается и в восприятии князем Андреем образа высокого неба и маленького Наполеона на Аустерлицком поле. Разобщенность Болконского в это мгновение не только с тем или другим человеком, но с человечеством вообще передается через его восприятие Наполеона - кумира огромных масс людей-как крохотного, бесконечно "удаленного" чело-

вечка (голос его почти не слышен). Новый, "надчеловеческий" взгляд на действительность открывает князю Андрею путь к восприятию человечества как некоего единства, к воззрению, которое невозможно в условиях войны, когда понятия "мы" и "они" (противник) приобретают абсолютное значение. Оценивая действительность на основе противопоставления "земля-небо" и подымаясь в своем сознании над землей, он самого себя в прошлом видит как бы со стороны, глазами существа, стоящего над человечеством; говоря "мы бежали", "мы кричали", он разумеет не "мы - русские" или "мы - воины союзных армий", а "мы - люди", и это "мы" отнесено в далекое прошлое. Такое восприятие недавно и бурно пережитых событий выражает освобождение от заблуждений, обольщений действительности, но вместе с ними и от ее обаяния. Перед бородинским боем князь Андрей снова входит в русло тех особенных, отчужденно-вечных идей, которые охватили его па поле Аустерлица и к которым ему суждено будет вернуться в третий раз па смертном одре.

Эти думы возбуждаются в нем разочарованием в жизни, предчувствием смерти, сознанием своей исторической ответственности за переживаемые страной страдания, сочувствием всенародному бедствию. Однако последние причины и импульсы порождают в нем также и иной ход рассуждений: аналитический его ум "вырабатывает" оптимистические прогнозы окончания войны. Этими-то выводами князь Андрей делится с Пьером. Первый же поток размышлений заставляет его избегать встречи с другом, с которым его связывает привычка общения и обмена мыслями. Идея смерти, которая неосознанно и смутно, в виде ощущения величия неба и ничтожества обольщений жини, явилась ему впервые на Аустерлицком поле, перед Бородинским сражением предстает перед ним в обнаженной ясности: "Возможность смерти в первый раз в его жизни, 'без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным, белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний" (11, 201; курсив наш. - Л. Л.). Замкну-

тые в себе, "отчужденные" мысли человека о бытии и небытии имеют своим источником, по мнению Толстого, то же стремление к идеалу, к гармонии, к разуму, что и общественный, "диалогический" ход мышления, и вовсе не представляется писателю этической противоположностью последнему. Мысль о жизни и смерти волнует человека с детства (повесть "Детство") до последних его дней ("Смерть Ивана Ильича"), она сродни многим другим проблемам, встающим перед сознанием ("Казаки"), но она решается каждым применительно к своей личности, к своей индивидуальной судьбе, как бы выделенной из мировых связей и ограниченной пределами относительно небольшого отрезка времени - жизни данного "я". В этих "одиноких" размышлениях человек нередко выступает как представитель человечества, перед лицом смерти отрешаясь от ограниченности своей социальной среды и эпохи и открывая для себя новые критерии этических ценностей.

В научной литературе указывалось, что князю Андрею Толстой придал черту бескомпромиссной идеальности. Вместе с тем характер князя Андрея нередко определяется как характер по преимуществу деятельный и противопоставляется характеру Пьера, якобы представляющему теоретическую мысль: "Князь Андрей разговаривает с Пьером как человек действия", - утверждает С. Г. Бочаров.4 Иначе говоря, князь Андрей толкуется как Дон-Кихот, а Пьер - как Гамлет, если следовать терминологии Тургенева.

В доказательство этого С. Г. Бочаров в своей содержательной работе ссылается на разговор героев в VI главе первой части романа. Князь Андрей спрашивает Пьера о карьере, которую тот намерен избрать, а Пьер, выражая вслух свои сомнения, говорит другу:

"Теперь война против Наполеона. Ежели б это была война за свободу, я бы понял, я бы первый поступил в военную службу; но помогать Англии и Австрии против величайшего человека в мире... это нехорошо... Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера.

- Ежели бы все воевали только по своим убеждениям, войны бы пе было, - сказал он.

4 С. Бочаров. Роман Л. Толстого "Война и мир", стр. 53. - 178 -

- Это-то и было бы прекрасно, - сказал Пьер. Князь Андрей усмехнулся. - Очень может быть, что это было бы прекрасно, но этого никогда не будет...

- Ну для чего вы идете на войну? - спросил Пьер.

- Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду... Он остановился. Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне!" (9, 30-31).

С. Г. Бочаров видит в этом диалоге выражение действенного характера князя Андрея. Между тем именно в этом диалоге впервые выявляется в сочетании голосов героев "донкихотская" природа отношения к деятельности Пьера и "гамлетический" подход к ней Андрея. Если обратиться к трагедии Шекспира "Гамлет", характер героя которой русские писатели и критики использовали для определения метатипа мыслительного героя, то мы должны будем констатировать, что Гамлет вовсе не проявляет полной неспособности к действию. Более того, в целом ряде случаев он действует мгновенно, решительно, легко ориентируется в хитросплетениях врагов и на-рирует их удары. Так, он разгадывает коварный план Полония, устроившего ему испытание через Офелию, и использует создавшуюся ситуацию в своих целях. Он убивает подслушивающего Полония, приняв его за короля, ловко подстраивает уничтожение агентов Клавдия и т. д. В чем же проявляется бездеятельность Гамлета? В осуществлении им плана мести Клавдию. Тут он размышляет, анализирует, ждет, чтобы вполне созрели условия, паблюдает, производит эксперименты. Происходит это потому, что отмщение за убийство короля и узурпацию трона становится для него "идеей", принципиальным решением, а от размышлений, идеологических решений, теории путь к практическому поступку для него затруднен. Теория требует бесконечного развития, и переход от отвлеченного ряда к практическому всегда ощущается им как "грехопадение идеи". Именно так чувствует себя князь Андрей, действуя практически. С гамлетовской легкостью он исполняет все свои замыслы и намерения, и в этом отношении он может быть противопоставлен Пьеру, все дела и предприятия которого носят "мечтательный" характер. Если Пьер пытается филантропически облегчить участь своих крестьян, то его обманывают управляющие, в масонстве он не замечает ""светского" приспособленчества членов ложи, его мистическая идея о Наполе-

- 179 -

12*

оне-антихристе и своем предназначении его остановить, а также и его попытка убить Наполеона насквозь утопичны. Князь Андрей тоже способен увлекаться, заблуждаться, он мечтает об идеальном служении на воинском и гражданском поприщах. Однако в отличие от Пьера, который удовлетворяется своей деятельностью и видит в ней осуществление своего идеала (Пьер разочаровывается в своих идеях не вследствие попыток их осуществления, а из-за новых событий и впечатлений жизни), князь Андрей всегда болезненно ощущает несоответствие своего идеального плана с реальностью, его влечет к себе мир чистой мысли. Деятельность же для него, как правило, чисто практическая, жизненная задача, выполняемая образцово и талантливо в силу его честолюбия, одаренности, образованности и самодисциплины и лишь отчасти пересекающаяся с его сложной душевной жизнью и идейными поисками.

Пьер по собственной воле, как Дон-Кихот, выезжает на подвиги, начитавшись книг. То он едет в южные поместья устраивать крестьян, то отправляется на главный-редут Бородинских укреплений, то остается в Москве, чтобы убить Наполеона. Князь Андрей всегда служит и серьезно относится к своей службе. Официальная служба - не странствие рыцаря-фантаста, и служба всегда не соответствует потребностям Болконского. Что нужно сделать, чтобы жить в соответствии со своими духовными потребностями, - он не знает. Дух отрицания, скепсиса, желчного негодования легко овладевает прекрасным, добрым, но слишком рационалистическим и жаждущим разумности Болконским.

"Отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой... Скептицизм Гамлета, не веря в современное, так сказать, осуществление истины, непримиримо враждует с ложью и тем самым становится одним из главных поборников той истины, в которую не может вполне поверить",-пишет И. С. Тургенев (VIII, 183).

Болконский едет в армию, чтобы участвовать в кампании 1805 г., не потому, что хочет сражаться против Наполеона, а потому, что не может принять великосветскую жизнь Петербурга. Он гораздо непримиримее Пьера ко всем проявлениям лжи, фальши, светской пошлости. В начале своего романа Толстой дает два небольших и косвенных намека на отправной пункт, сверхтип, от которого он двигался в разработке характеров Андрея Болконского и Пьера: "Ежели бы ты только мог знать, что это такое... вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем - вот женщины, когда показываются все так, как они есть..." (9, 35; курсив наш. - Л. Л.). Эти слова князя Андрея близки к известному изречению Гамлета: "О женщины, ничтожество вам имя". Борис Друбецкой, приехавший к Пьеру с визитом, застает его одиноко мечтающим в своей комнате: "В то время как Борис вошел к нему, Пьер ходил по своей комнате, изредка останавливаясь в углах, делая угрожающие жесты к стене, как будто пронзая невидимого врага шпагой, и строго взглядывая сверх очков и затем вновь начиная свою прогулку, проговаривая неясные слова, пожимая плечами и разводя руками..." (9, 64). Сходство с образом Дон-Кихота здесь очевидно.

Эти эпизоды, как бы дающие намек на близость персонажа к сверхтипу, конечно, не означают, что в дальнейшем Толстой стремится в романе все время "оправдывать" основу характера героя и подтверждать ее типическими для него поступками. Более того, как бы полемизируя с традиционным толкованием гамлетического характера, он пишет: "Князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием - силы воли. Пьер всегда удивлялся... его необыкновенной памяти, начитанности... и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу" (9, 36).

Андрей Болконский является развитием и своеобразным переосмыслением романтического героя, унаследованного реалистической литературой и получившего в ней вторую жизнь, - героя идеологического, мыслительного. Толстой делает этого героя идеальным представителем ушедшего исторического этапа - этапа, закончившегося восстанием декабристов. Социальная и психологическая конкретизация образа именно такой личности в свое время способствовала разрушению романтического субъективизма в литературе. Толстой "возвращает" характеристике дворянского героя - мыслителя и вольнодумца - идеальный аспект, сочетая такую его интерпретацию с социально-псторическим обоснованием особенностей личности героя, характерным для реалистического изображения человека. Идеальность образа Андрея Болконского свидетельствовала вместе с тем о его архаичности, об от-несепности типа, который он представляет, к предшествовавшей эпохе. Пьер Безухов - герой интимно близкий Толстому, персонаж современный, актуальный для 60-х годов, склад характера которого особенно зримо выступает при сопоставлении его с другими эпохальными типами этого времени, - не осознавался автором как идеальное лицо. Между тем именно в нем с наибольшей полнотой отразился новый идеал человеческой личности. Выше были отмечены черты близости образа Пьера с Лав-рецким и Рахметовым, можно было бы дополнить эти сопоставления констатацией общности некоторых сторон характера Пьера Безухова и князя Мышкина ("Идиот" Достоевского). Далее мы остановимся на этом вопросе более подробно, здесь же отметим лишь, что обоим героям присущи демократическая простота и доброта, практическая беспомощность и дар общения, что оба они способны благотворно влиять на страдающих людей. Толстой наделил Пьера комическими чертами - рассеянностью, обжорством, наивностью - и зачастую ставил его в смешное положение. Подобная характеристика "высокого" героя была совершенно невозможна в романтической литературе и не встречалась в реалистических произведениях 40-50-х годов. Отмечая, что стихия комического, в которую погруя^ен Дон-Кихот, соотнесена с самыми кардинальными чертами характера этого героя, Тургенев давал понять, что именно эти особенности Дон-Кихота придают ему значение нравственного идеала. Комические и даже смешные черты героя перестали в 60-х годах восприниматься как средство его дискредитации. Более того, комические черты приближали героя к читателю, окружали его своеобразным ореолом лирической непосредственности и простоты. Характерно, что в качестве некоего отправного пункта для разработки идеального характера князя Мышкина Достоевский, помимо Дон-Кихота, называет героя Диккенса Пиквика.

К середине 60-х годов Достоевский, подобно Толстому, разрабатывает идеальный характер деятельного типа (князь Мышкин) и если не идеальный, то высокий, предельно насыщенный трагическим содержанием образ мыслительного героя, органически связанного с романтической литературной традицией и исторической филиацией романтических концепций (Раскольников). Характер Рас-кольникова в основе своей - гамлетический. Ненавидя зло и не желая с ним мириться, Раскольников берет на себя непосильную задачу - мстить обществу. Колоссальность этой задачи и неверие в способность массы поддержать протест передовой, революционной личности наполняет его страшной гордыней, но и повергает в гамлетическое состояние. Убийство старухи-ростовщицы - своеобразный кровавый эксперимент, которым Раскольников хочет проверить логику своей теории и свою верность этой логике, - попытка мыслителя "прорваться" к практике, поборов сопротивление собственной, теоретической, но гуманной натуры. Достоевский раскрывает опасность, которую несет в себе отвлеченная идея, игнорирующая нравственную природу человека.

Соотношение внутренних, замкнутых монологов и диалогов в романе "Преступление и наказание" приобретает особенный смысл. В одиноких монологах-размышлениях Раскольников "укрепляется" в своей идее, подпадает под ее власть, теряется в ее зловещем порочном круге, а затем, совершив "опыт" и потерпев внутреннее поражение, начинает лихорадочно искать диалога, возможности совместной оценки результатов эксперимента. Для этого обсуждения не каждый собеседник кажется ему пригодным. Так, он решительно не заинтересован в споре с Разуми-хиным. Первое условие, которое ему необходимо для начала такого обсуждения, - взаимопонимание, возможность внутренней искренности. Разумихин слишком чист, пе проницателен, прост и гармоничен, чтобы стать его собеседником. В соответствии со своей теорией, выношенной в полном одиночестве и принципиально утверждающей одиночество как постоянное положение выдающейся, сильной личности, Раскольников избирает в свои собеседники Соню Мармеладову, представляющую в его глазах народную массу, предназначение которой - нести на себе груз исторических издержек, быть материалом опытов и поддерживать сильную личность (наполеонов). Выбор этот диктуется тем "арифметическим" подходом, который Раскольников постоянно "прикладывает" к действительности, производя над нею опыты во славу своей теории

(теория так владеет им, что он, собственно говоря, совершая "опытное" убийство, проверяет не столько саму идею, сколько себя как носителя ее). Согласно "арифметическому" подходу, Соня Мармеладова - лицо наиболее презираемое в обществе, малая его единица, представитель дна. Учитывает Раскольников и ее нравственное падение, лишающее ее "права" на самоуважение. Все эти обстоятельства как бы "раскрепощают" откровенность Расколь-никова, дают ему основание не стесняться перед Соней и рассматривать ее как некий одушевленный инструмент, на котором он - идеолог и сильная личность - может играть (Соня неизбежно должна подпасть под его влияние). Вместе с тем она способна выслушать признание, понять его и вести диалог-обсуждение.

Реальность оказывается не соответствующей планам Раскольпикова, подобно тому как неожиданна была и реальность самого убийства - опыта, "чистота" проведения которого, как выявилось в его ходе, принципиально невозможна, вследствие чего и "идея" лишилась своих гуманных самоограничений. Соня проявила себя не только как сильный человек, с непоколебленным внутренним достоинством, но и как личность со сложным мировоззрением, со своеобразными и твердыми этическими принципами. Таким образом, беседы гордого теоретика, потенциального диктатора и одной из "малых сих" обернулись взаимным, скорбным судом двух падших в бесчеловечном обществе душ. Такая оценка их взаимоотношений естественно вытекает из мировоззрения Сони, но совершенно чужда "идее" Раскольникова. Мало того, внутренне этическое чувство Раскольникова твердо свидетельствует в пользу того, что Соня в сущности сильнее и убежденнее его, что ее нравственные представления включают в свою систему ответ на мучащие его внутренние терзания, а его идея преподносит ему одно отчаяние и голое самоотрицание, хотя возникла она в значительной степени из стремления к самоутверждению.

Диалогом с Соней не исчерпывается процесс осмысления Раскольниковым результатов его "опыта" (если бы это было так, роман Достоевского был бы не психологическим, а дидактическим). Герою даны еще два способных до конца его понять собеседника - следователь Пор-фирий Петрович и помещик Свидригайлов. Беседы с ними полны для Раскольникова захватывающего интереса, освещают по-разному смысл его идеи и результат его опыта и способствуют (как и беседы с Соней) созреванию внутреннего кризиса, к которому он приходит в конечном счете.

Свидригайлов понимает до тонкости (больше, чем Раскольников) темные внутренние побуждения, способствовавшие возникновению его "идеи"-страсти: жажду власти, жестокие инстинкты, ущемленное самолюбие, из которых родятся человеконенавистничество и отрицание моральных запретов. Он понимает, что избранничество само по себе не является еще знаком высшей натуры, что оно может означать и каинову печать, что не только отделение самого себя от человечества ведет к преступлению, но и преступление ставит человека вне человечества. Чувством своего братства с Раскольниковым Свидригайлов окончательно посвящает его в отверженные.

Порфирий Петрович проник в суть мировоззрения, из которого возникла "идея" Раскольникова. Он понял логику его идеологической системы и вывел из этой системы презумпцию преступления. Однако не только это обстоятельство, но социальная близость способствует взаимопониманию Порфирия Петровича и Раскольникова. Они принадлежат к одному кругу дворянско-разночинной интеллигенции (замечательный социолог Чернышевский показал в "Что делать?", что обедневший дворянин по своему положению в обществе, по своему быту и мировоз-* зрению в 60-е годы сливается с разночинцем). Раскольникова и Порфирия Петровича связывают общие знакомства. В разговоре с Раскольниковым Порфирий ссылается на то, как ведут себя мыслящие люди из петербургских кружков, разумея при этом себя и своего собеседника. Противопоставляя в социальном плане интеллигентных тружеников светским людям, он говорит: "Среднего рода люди, как мы, - все конфузливы и неразговорчивы... мыслящие то-есть. Отчего это, батюшка, происходит-с? Интересов общественных, что ли, нет-с, али честны уж мы очень и друг друга обманывать не желаем..." (V, 350). Таким образом, Порфирий объединяет себя и Раскольникова не только по социальному признаку как людей одного круга и одного территориально типического разряда (петербургские средние люди), но и как представителей одного идейно-психологического типа (слишком честные для общественной лжи). Мало того, объясняя, каким образом ои проник в суть концепции Раскольникова, Порфирий не отрицает, что сам прошел через размышления и настроення, граничащие с мыслями, породившими "идею" Раскольникова.

Однако отличие Порфирия Петровича от Раскольникова, и отличие более существенное, чем это может показаться на первый взгляд, состоит в том, что Раскольников по призванию "чистый идеолог", делом жизни которого является мышление и выработка концепций, Порфирий же - профессионал, увлеченно занятый практическим делом, художник своей профессии. "Дело следователя ведь это, так сказать, свободное художество", - обмолвился он (V, 351). В этом увлечении свободным творчеством сыска заключается донкихотство Порфирия и его трагедия - трагедия мыслящего интеллигента, профессионала, наделенного гуманным мировоззрением, верящего в человечность своей профессии, но впряженного в чудовищную колесницу государства, которое песет ответственность за страдания обездоленных масс людей. Эта противоречивость положения Порфирия приводит к тому, что, с одной стороны, он вполне искренне обличает Раскольникова, будучи убежден в его нравственной неправоте: "убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит..." (там же, 475), - и предлагает ему сознаться в преступлении, принять наказание: "Тут уж справедливость. Вот исполните-ка, что требует справедливость" (V, 480); с другой стороны - признает преимущество Раскольникова перед собою, как свободно мыслящего, ищущего, "неподкупного" человека. "Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с" (V, 471), - говорит он Раскольникову и в самых высоких "шиллеровских" выражениях отзывается о натуре Раскольникова и о возможном его будущем: "Я... верую, что вам еще много жить... вам бог жизнь приготовил... Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем" (V, 479-480). На возмущенный вопрос Раскольникова: "Да вы-то кто такой... С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?" - он отвечает: "Кто я? Я поконченный человек, больше ничего. Человек, пожалуй, чувствующий и сочувствующий, пожалуй кой-что и знающий, но уж совершенно поконченный. А вы - другая статья..." (V, 480).

Таким образом, сопоставление монологического уединенного размышления - стадии созревания и эволюции "идеи" - с моментами переоценки всей концепции вследствие общения, диалога с миром людей, в первую очередь с "собеседниками" героя, составляет внутренний нерв, основу структуры романа.

Мысль о единстве человеческого общества, о взаимной зависимости людей и невозможности для них существования вне социальных связей характерна для литературы эпохи 60-х годов.

Своеобразный опыт выделения индивидуума из общества, попытку личности противопоставить себя человечеству и результат этого "опыта" Достоевский показал в повести "Записки из подполья", во многом предвосхищавшей проблематику "Преступления и наказания". Герой "Записок из подполья" очень далек от Раскольникова. Если Раскольников ведет свою родословную от высокого "гамлетического" характера, "подпольный человек" происходит от сниженных вариантов мыслительного героя и примыкает к сверхтипу маленького человека. Генетически эта повесть Достоевского несомненно связана с "Записками сумасшедшего" Гоголя. Ретроспективные воспоминания героя об истоках его конфликта с обществом, конкретные проявления его ущемленности (столкновения с офицером на Невском, ссора с друзьями юности) вводят нас в житейскую обстановку, близкую к той, которая запечатлена в повести Гоголя.

Герой "Записок из подполья" - маленький человек, запуганный, забившийся в щель и всего боящийся. Вместе с тем оп мечтает о непомерной власти и силе, придает своей личности особое значение. В этом Достоевский также следует за Гоголем.

Новым по отношению к Гоголю, но не новым уже в 60-х годах было то, что в герое "Записок из подполья" сочетался "гамлетизм" "лишнего человека" с психологией маленького чиновника. Ведь уже герои повестей Тургенева "Дневник лишнего человека" и "Гамлет Щигров-ского уезда" наделены огромными претензиями и в тоже время социально ущемлены. "Я, видите ли, робок и робок не в ту силу, что я провинциал, нечиновный, бедняк, а в ту силу, что я страшно самолюбивый человек". - признается Гамлет Щигровского уезда (IV, 280).

Подлинная новизна "подпольного человека" Достоевского состоит в том, что его душевное состояние оценивается как психологический адекват определенной философской позиции. Герой этот по своему социальному положению и по самочувствию - маленький человек, по претензиям - титанический эгоист, байррнический демон, по интересам, по жизненному делу, которое поглощает его и по своему психологическому складу - теоретик-"гамле-тист", берущий на себя поверку и разработку философских концепций современности, мученик мысли. Структурная особенность повести Достоевского (записки-испо-ведь) сближает ее не только с "Записками сумасшедшего" Гоголя, но и с "Дневником лишнего человека". Если к первому из этих произведений она близка в силу социально-психологической характеристики героя как маленького человека, лишь в тайном, спрятанном от мира дневнике изливающего свои опасения, мечты и претензии, то со вторым ее роднит тема суда героя над самим собой, самоанализа с целью вынесения себе окончательного, объективного приговора: "По крайней мере, мне было стыдно, во все время, как я писал эту повесть; стало быть, это уж не литература, а исправительное наказание" (IV, 243).

Как бы стремясь к "чистоте" психологического опыта и его анализа, Достоевский помещает своего героя в необычную, "экспериментальную" и специально оговоренную обстановку полной изоляции. Он мотивирует такое необычное положение человека и его характером (угрюмым, мнительным, нелюдимым и робким), и стремлением самого героя произвести над собою своеобразный эксперимент с целью проверить возможности "свободного", саморазвивающегося процесса мысли и "выработки идей". Абсолютный внутренний и бытовой разрыв с людьми, в котором пребывает герой и который по всем признакам необратим, должен был бы, как кажется, "обеспечить" "замкнутость" его монолога, что было бы оправдано и крайним индивидуализмом героя, и его нигилистическими теориями. Однако трудно найти монолог, который был бы, как кажется, в такой степени насыщен "диалогическим" началом, как исповедь "подпольного человека". Провозглашая суверенитет личности, парадоксальность ее природы и право на независимость от человечества и универсума, герой Достоевского вместе с тем каждое свое заявление, каждый "парадокс" соизмеряет с впечатлением, которое они могут произвести. Свою философию он выводит из своей индивидуальности, из личного характера, который у него нередко заменяет логический аргумент и является обоснованием исходного пункта рассуждений. Однако "подпольный человек" понимает, что точность восприятия его хода мыслей зависит и от доступности изложения и от воспринимающей личности. Поэтому он все время "забегает вперед", стремясь предусмотреть возможные недоразумения, предугадать ход мыслей читателя. Таким образом, его монолог превращается в своеобразный разговор с воображаемым собеседником. Он все время прерывает свою речь, как бы перетолковывая ее от лица возможного оппонента, и вносит разъяснения, которые должны парировать предполагаемые возражения.

Главная цель, которую ставит перед собою "подпольный человек", - определение своей личности, ее прав и ее отношения к миру. И тут выясняется, что без постоянных мысленных выходов за ее пределы эта задача оказывается невыполнимой. Прежде всего "парадоксалист" подводит свою личность под человеческий тип, который считает коренным, и, таким образом, стремясь себя противопоставить всему человечеству, противопоставляет лишь части его, утверждая свое сходство с другой его частью. Типизация, которую герой избирает как средство самохарактеристики, говорит о прочности его связей с миром людей и в особенности с миром их идей.

Герой Достоевского относит себя к числу "усиленно сознающих" личностей, теоретиков и противопоставляет свой тип типу непосредственных людей, деятельным и цельным натурам-"судьям и диктаторам". Не называя два основных инициативных типа именами, которые дал им Тургенев (Гамлет и Дон-Кихот), он присоединяется к такому делению человеческих характеров, намекает на его источник, сравнивая "непосредственного" деятеля с быком, подобно тому как в романе Тургенева "Накануне" Инсаров был изображен шаржированно в образе барана. Соглашаясь с тем, что "усиленно сознающий" - "гамлетический" - тип является источником теорий и воплощает "бесконечность" мысли, ее непрерывное и, как он считает, бесплодное развитие, "подпольный человек" рассматривает "деятельные" натуры как выражение "конечности" теории, ее способности переходить в формы реальной жизни. Этот-то момент, ставящий предел мысли, но вместе с тем и знаменующий ее выход из русла отвлеченных рассуждений, подвергается особенной критике "подпольного человека". Доказывая алогическую, парадоксальную природу психологии человека, теоретик "подполья" вступает в полемику с системами, философски обосновывающими пути социального усовершенствования человеческого бытия и возможность этического воспитания индивидуума в соответствии с социальным идеалом. Герой Достоевского, "парадоксалист", присваивает себе великое начало критической мысли - скептицизм, который Гёте, поборник вечного движения мысли, воплотил в образе Мефистофеля. С позиций скептицизма "парадоксалист" пытается теоретически разбить и этически деза-вуалировать наиболее обаятельные для его современников теории. Он обрушивает свою иронию и гнев на просветительство, имея в виду две его полемизирующие между собою концепции: 1) идеал естественного человека и 2) идеал просвещения (научи человека, просвети, й он будет нравственным), па утопический социализм Сен-Симона - в его романтических проявлениях и в его соци-альпо-реформаторской программе; на теории Фурье в области анализа страстей и в их математической части, на материалистический подход к природе и обществу, на экономические концепции, социальный идеал и теорию разумного эгоизма Чернышевского, на идеал либеральной общественной деятельности.

Герой "Записок из подполья" как бы развивает мысли Тургенева о Гамлете и Доп-Кихоте (как выше мы уже отмечали, находя для этих типов свои имепа) и вместе с тем ядовито спорит с Тургеневым, высмеивая его осторожный либерализм, соглашается с Анненковым, утверждавшим в полемике с Чернышевским, что единственно возможным положительным героем современного русского общества является тургеневский "гамлетист", и повторяет, по сути дела, основное положение его статьи "О литературном типе слабого человека", заявляя: "Да-с, умный человек девятнадцатого столетия должен и нравственно обязан быть существом по преимуществу бесхарактерным"; но тут же, как бы заявляя свой приоритет, добавляет: "Это сорокалетнее мое убеждение" (IV, стр. 135).

Это "сорокалетнее убеждение" дорого герою прежде всего как основание для провозглашения всеобщей изменчивости и гегемонии сознающего разума в его бесцельной и бессильной, но неукротимой жажде познания. Вместе с тем это "убеждение" дорого ему и как путь к самоутверждению, как психологический исход, как внутреннее философское и этическое оправдание своей личности и ее претензий на господство.

Таким образом, "Записки из подполья", включая проблематику "Записок сумасшедшего" (исповедь сумрачной и одинокой души маленького человека, охваченного идеей своего величия) и "Дневника лишнего человека" (самоосуждение страдающего эгоиста), вносили в русскую повесть новую, характерную для литературы 60-х годов, черту - в них сочетался анализ потока сознания, диалектика души с рассмотрением развития идей, размышлением о судьбах теорий и концепций, об их социальном и историческом смысле.

Таким образом, монолог "подпольного человека" имеет внутреннюю диалогическую основу. Герой спорит не только с возможным читателем, что бросается сразу в глаза, но и со всем миром. Он страстно отвергает другой, антагонистический типу "гамлетиста" социально-психологический тип "деятеля", обрушивается на литературные обобщения, усвоенные общественной мыслью, на философские теории, и все же жажда общения этого воинствующего индивидуалиста не удовлетворяется беседами без собеседника. Порицая и высмеивая "теоретиков", пытающихся приложить к жизни свои философские построения, он сам стремится выйти за пределы созданной им для себя "умственной лаборатории" на простор практической проверки своих взглядов.

Деление повести Достоевского на две повести - "Подполье" и "По поводу мокрого снега" - имеет принципиальное значение. Вторая часть "Записок из подполья" ориентирована на традиции тургеневской повести. Интеллектуальный герой измеряется сопоставлением с сильным женским характером, и личность его судится судом любви и требовательности бескомпромиссной женщины. В повести Достоевского конфликт снижается. В соответствии со своим положением бедного и забитого человека, скрывшегося в дешевой квартире "умышленного" города Петербурга, герой Достоевского "испытывается" не любовью

"особенной" девушки, чистой идеалистки, выросшей под липами "дворянского гнезда" п мечтающей о подвиге самоотвержения, а нравственным единоборством с "погибшим созданием", женщиной петербургского дна.

Героя устраивает такое сопоставление. Он хочет утверждения своей личности, компенсации за нравствен-пые поражения, которые он испытывает при столкновении с "практичными людьми", платы за свою ущемлен-ность. Однако он не удовлятворяется только этой компенсацией, а стремится и к подтверждению своих индивидуалистических теорий и своих претензий на господство. В истории Лизы и героя совмещаются три сюжета, распространенных в повести 50-60-х годов: 1) как выше уже отмечалось, тургеневский сюжет, сюжет "пропаганды", воспитания женщины мужчиной и конечного нравственного поражения героя в духовном соперничестве с ней, 2) сюжет "встречи" двух погибающих на дне большого города созданий, "брата и сестры" по социальным страданиям (излюбленный сюжет Левитова) и 3) сюжет спасения публичной женщины человеком, свободным от предрассудков, возвышающим ее до себя и способствующим ее нравственному возрождению (сюжет Некрасова, Добролюбова и Чернышевского). Все три сюжета присутствуют в "По поводу мокрого снега" в искаженном, трансформированном виде, но сквозь повествование неизменно просвечивает высокий вариант изображенных событий. "Прорыв" героя к человечеству оборачивается тройной пародией, - недаром "подпольный человек" находит в себе "все черты для антигероя" (IV, 243). Он терпит жестокое поражение, нанося беспощадный удар другому. В этом обнаруживается несостоятельность его позиции, так как стремление к общению - подсознательно-психологическая сторона его духовной жизни, отвергаемая его философией. Высокий "книжный" аспект отношений, который он осмеивает, оскверняет и скептически отрицает, вторгается в его жизнь и опрокидывает его теорию. "Разыгрывая" с Лизой "тургеневский роман" ("Значит, и она уже способна к некоторым мыслям?... это сродни... Да и как с молодой такой душой не справиться?"; "Более всего меня игра увлекала" (IV, 211),- 4вспоминает он), "подпольный человек" создает для ее обольщения "модель" высоких отношений: "А будь ты в другом месте, живи как добрые люди живут, так я, мо-

Жет быть, не то, что волочился б за тобой, а просто влюбился б в тебя, рад бы взгляду был твоему, не то, что слову: у ворот бы тебя подстерегал, на коленках бы перед тобой выстаивал; как на невесту б свою на тебя смотрел, да еще за честь почитал" (IV, 216). Этот вариант, который с самого начала подается как невозможная, неосуществимая для героини мечта, безусловно имеет своим источником повесть Тургенева, но и снижение такого высокого сюжета тоже было предложено уже Тургеневым - в повестях "Бреттёр", "Дневник лишнего человека", где герой рисовался ничтожным человеком с непомерными претензиями, а его любовь - мелким, эгоистическим, "себялюбивым" чувством. От этого последнего тургеневского варианта отношений герой Достоевского не столь уж далек принципиально, о первом же варианте он втайне мечтает. Братство, которое объективно существует между ним и Лизой и которое проскальзывает то в его полуискренних признаниях ("Я, может, сам тебя хуже"), то в прозрениях Лизы ("левитовская" ситуация), герой стремится предать поруганию и забвению, но особенно ненавистен ему последний сюжет - сюжет спасения девушки со дна общества. Ведь это единственная реальная возможность оказать помощь Лизе - и это ситуация, в которой с особенно наглядной достоверностью разоблачается нравственная ущербность "подпольного человека", его обреченность на бесплодные мечты о власти над людьми. Недаром его игра в спасение падшей женщины вызывает в памяти Лизы образ человека другого социально-психологического склада - "медицинского студента", написавшего ей письмо. Чистый и решительный, этот молодой человек может предпринять попытку спасения Лизы, и даже если его попытка не удастся, она, все же будет "действием", "поступком", а не мечтой о поступке и не пародией на него. Ведь после первой же случайной встречи на вечеринке он написал девушке слова, вдохнувшие в нее веру в то, "что и ее любят честпо и искренно, что и с иен говорят почтительно" (IV, 222). "Подпольный герой" жаяэдет власти и знает, что власть пад женщиной ему может дать только любовь, пусть даже и недостаточно самоотверженная любовь. Он убеждает себя: "Во-первых, я и полюбить уж не мог, потому что, повторяю, любить у меня - значило тиранствовать и нравственно превосходствовать... Я и в мечтах своих подпольных ипаче и не представлял себе любви, как борьбою, начинал ее всегда с ненависти и кончал нравственным покореппем, а потом уж и представить себе не мог, что делать с покоренным предметом" (IV, 240).

Этот самоанализ, смысл которого в оправдании своей трусости перед необходимостью действовать, по сути дела уже не более как самообман. Впоследствии, в "Идиоте", Достоевский изобразил Рогожина, страсть которого неотделима от борьбы с любимой женщиной и ее нравственного порабощения, но "подпольный человек" хочет порабощения без любви, без "поступков", без самоотвержения и мук страсти.

Слитность процесса мышления и хода философских рассуждений, личности и философской системы, мысли и чувства, воссозданная в "Записках из подполья", приводит к тому, что неспособность героя к чувству и общению с людьми дискредитирует его индивидуалистическую философию. Ведь, утверждая абсолютный приоритет личности, ее самодовлеющее значение, герой не может не только жить, но даже рассуждать без людей, а "опыт", долженствовавший утвердить его нравственное и умственное превосходство, приносит поражение и ему и его системе, провозглашающей право интеллектуально развитой, "теоретической" личности на власть. Его система опровергается той жизнью, с ее парадоксами, которою он пробовал опровергать другие философские системы. В своих беседах с Лизой "подпольный человек" рассчитывает каждый шаг, употребляет все силы своего интеллекта, чтобы подчинить "простую", "детскую" душу, и уверен в успехе. Но "душа" эта опровергает все его расчеты. За его противоречивыми чувствами и жестокими поступками Лиза усматривает их внутренний психологический подтекст и, безразличная к его философии, сострадает его внутренним терзаниям. Так, разом, она становится выше своего мучителя, обнаруживает свое понимание его натуры и его неумение понять и оценить ее возможности. Она возрождает, казалось бы, навеки утраченный высокий аспект их отношений, восстанавливая братство между гибнущими вместо взаимной вражды, пробуждает любовь, которая может спасти их от гибели:

"Но тут случилось вдруг странное обстоятельство... Лиза, оскорбленная и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она попяла из всего

этого то, что женщина всегда прежде всего поймет, если искренно любит, а пмепно: что я сам несчастлив... Тут сердце и во мне перевернулось. Тогда она вдруг бросилась ко мне, обхватила мою шею руками и заплакала. Я тоже не выдержал и зарыдал так, как никогда еще со мной не бывало...

- Мне не дают.. .Я не могу быть... добрым! - едва проговорил я" (IV, 238).

Так восстанавливается незыблемая истина о доброте как главной этической ценности и высшем критерии при оценке человека. Эмоциональный взрыв порождает целую цепь чувств и мыслей героя. Он сознает, что потерпел фиаско как теоретик и проповедник индивидуализма, и его влечет к себе обаяние победившей его женщины. "Падшее создание", "простая душа", которую так легко обидеть и так, казалось бы, просто подчинить себе, оказывается недосягаемо чистой, проницательной и сильной. Единственное, что остается Мефистофелю, сидящему в душе подпольного Фауста, - это осквернить чистоту, которую он обнаружил в падшей женщине, попрекнуть ее унижением, на которое ее обрекло общество, но и это только усугубляет его поражение. Развязка повести совершается, в соответствии с природой произведения, в психологическом и философском плане, и самый сюжет обретает, помимо своих явных линий, дополнительные смыслы, главный из которых состоит в той возможности высокого плана отношений, которая приоткрывается в сцене нравственной победы Лпзы, чтобы затем навсегда исчезнуть для героя.

Идеологический характер психологизма Достоевского и острота постановки им социальных проблем сближали его с таким ярким представителем демократической литературы, как Н. Г. Помяловский. Ф. М. Достоевский обратил внимание на Н. Г. Помяловского сразу после появления первых произведений молодого писателя-демократа в печати. В 1861 г. в "Современнике" были последовательно напечатаны повести Помяловского "Мещанское счастье" (№ 2) и "Молотов" (№ 10), а в 1862 г. Помяловский стал печатать во "Времени" свои очерки, положившие начало "Очеркам бурсы". Альянс Помяловского со "Временем" оказался, однако, непрочным. В октябре 1862 г. Помяловский в кратком письме М. М. Достоевскому заявил, что ввиду своего несогласия с программой

- 195 -

13*

журнала он не будет больше в нем сотрудничать. Непосредственным поводом к этому шагу Помяловского послужило напечатанное в IX книге "Времени" за 1862 г. объявление о подписке на 1863 г., в котором, излагая программу журнала, издатели допустили полемические выпады против "Современника". Это выступление "Времени" тем болезненнее поразило Помяловского, что оно появилось в период наступления реакции на демократические силы и в особенности на литературу, вскоре после ареста Чернышевского и приостановления "Современника" и "Русского слова" - событий, которые Помяловский воспринимал как глубокое несчастье для страны в целом и для себя лично.

Между тем появление "Очерков бурсы" во "Времени" было закономерно. В них явно ощущалась творческая связь с Достоевским, в особенности с его "Записками из Мертвого дома". Эту связь, очевидно, осознавал и сам Помяловский. Н. А. Благовещепский, который был его ближайшим другом, писал: "Бурса для птенца то же, что отречение от мира, что мертвый дом для арестанта...".5

Творческие интересы и устремления Помяловского и Достоевского в начале 60-х годов имели много общего. К решению литературных задач, которые ставил перед собою Достоевский в "Записках из Мертвого дома" и которые не утеряли для него своей актуальности в начале 60-х годов (роман "Преступление и наказание"), Помяловский подошел с другой стороны. Он рисовал духовное училище как "Мертвый дом", растлевающий детские души, приобщающий подростков к жестоким нравам современного общества в их наиболее откровенном, "первобытном" выражении. Помяловский показывал, что бурса - заведение, в котором все рассчитано на то, чтобы с детства убить в человеке пытливость ума и нравственное чувство.6 Для Помяловского было особенно важно, что в бурсе жестокость обращена на детей. Описание страш

5 Современник, 1864, № 3, стр. 118.

6 Мысль об аналогии изображения каторги Достоевским и бурсы Помяловским положена в основу статьи Писарева "Погибшие и погибающие" (1866). Критик считает, что за сходством каторги и духовного училища стоит единство их социальных функций - подавления личности в ее стремлении к свободной мысли и независимости в поступках (Д. II. Писарев. Сочинения. Т. 4. М., 1956, стр. 86-139).

ной обстановки, в которой занимаются и проводят досуг ученики, в очерке "Зимний вечер в бурсе" открывается словами: "Класс кончился. Дети играют", - как бы подчеркивающими, что эти страдальцы и палачи - дети.

Положение детей низших сословий, поруганное детство составляло одну из существенных "статей" того "счета", который предъявлял Помяловский обществу. Его любовь к детям и сочувствие им выражались в активной практической форме. Он был одним из лучших преподавателей воскресной школы в рабочем районе Петербурга, на Шлиссельбургском тракте, энтузиастом дела воскресных школ. В начале 60-х годов, в пору своего сближения с Достоевским, Помяловский, полный энергии и творческих замыслов, был одержим идеей коллективного изучения писателями всех сторон общественной жизни, всех крайних проявлений ее дисгармонии. В Шахматном' клубе, посетителями которого были многие литераторы, в частности и сотрудники "Времени", Помяловский высказывал мысль о том, что писателям следует создать коллективный литературный труд, изображающий жизнь низших классов современного общества: "Я, например, возьму на свою долю всех петербургских нищих, буду изучать их быт, привычки, язык, побуждения к ремеслу и все это записывать в точных картинах",7 - предлагал он.

Каковы должны были быть эти картины, какую цель ставил перед собою писатель, правдиво и точно описывая этот быт, можно заключить по тому, как сам он сформулировал свои задачи в наброске предисловия к роману "Брат и сестра", над которым работал в 1862 г.: "Вперед предупреждаю, что я не обличитель... Можно ли обличать человека, вечно пьющего, но у которого пьянство - болезнь, наследованная от отца, и деда, и прадеда? . . . Вот скажите этому отцу семейства: "Посмотри, до чего ты довел свою семью пьянством - и голод, и холод, и проч.". Он, быть может, заплачет, горько заплачет... представит ясно всю гнусность своей жизни, и знаете, какой будет результат? Раздумавшись и видя бессилие выбиться на добрую жизнь, он махнет рукой, скажет: "какой я негодяй!... ох, не могу!... хоть выпить с горя!" - и потащит в кабак последний салопишко жены. Зачем

7 Современник, 1864, N° 3, стр. 142.

тратить слова на поучения?... Будем заявлять только факты и, по возможности, их причину... Мы покажем вам разврат глубокий, невежество поражающее... покажем бедность... покажем забитость неисходную; покажем подлость и низость души закоренелую... Тут будут даже отцы, растлевающие и продающие своих детей".8

Опубликованные Благовещенским после смерти Помяловского в "Современнике" очерк жизни писателя и материалы романа "Брат и сестра" (1864, № 3 и 5) могли заинтересовать Достоевского. Нетрудно заметить сходство разработок романа "Брат и сестра" Помяловским с возникшим в 1864 г. у Достоевского замыслом романа "Пьяненькие", в котором писатель предполагал в связи с "теперешним вопросом о пьянстве" охарактеризовать быт бедняков, изобразить "картины семейств, воспитание детей в этой обстановке".9 Образ Мармеладова, история его семейства в окончательном тексте романа "Преступление и наказание" воплощают эти первоначальные замыслы Достоевского и обнаруживают внутреннее родство с набросками романа "Брат и сестра". Не только линия "пьяненьких" и попытка изображения быта петербургского дна, но и главные, стержневые мотивы задуманного Помяловским романа - изображение судьбы брата, проповедника либеральных идей, отринутого обществом и дошедшего "до крайних пределов бедности", и сестры-гувернантки, безупречно нравственной, но прямолинейной, - близки к роману Достоевского "Преступление и наказание". Герои романа "Брат и сестра" должны были столкнуться со всеми ужасами современной социальной действительности, с развратом в разных кругах общества, от дворянской среды до притонов Сенной. В этой связи писатель хотел изобразить жизнь публичных домов, падших женщин. Современные исследователи отметили сходство ряда персонажей "Брата и сестры" с героями "Преступления и наказания". Потесина - главного героя замысла Помяловского - некоторые ученые считают прообразом Раскольникова.10

8 Н. Г. Помяловский. Сочинения, М.-Л., 1951, стр. 486.

• Ф. М. Достоевский. Письма. Т. I. М.-Л., 1928, стр. 408.

10 Ф. И. Ев нин. Роман "Преступление и наказание".- В кн.: Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959, стр. 137-138; ср.: Н. П. Ждановский. Реализм Помяловского. М., 1960, стр. 44-45.

Следует отметить, что планы Помяловского показать "разврат в трех слоях общества: аристократии, среднем сословии и низшем" 11 соответствуют в "Преступлении и наказании", с одной стороны, изображению разврата, в который брошена Соня Мармеладова, с другой - барского разврата Свидригайлова.

Можно предположить, что не только проблематика и очерк характеров задуманного Помяловским романа, но_ самая личность писателя, какою она рисовалась в биографической статье Благовещенского, должна была произвести впечатление на Достоевского. Обстоятельства жизни Помяловского, отраженные в очерке Благовещенского, совпадают с отдельными деталями романа "Преступление и наказание". Знакомства Помяловского в трущобах Сенной с бедняками и людьми дна, задушевные беседы с завсегдатаями кабаков и слушание их исповедей, его бедность и щедрость, уважение, которым он пользовался в кругу разночинной интеллигенции, дружба со студентами-медиками, лечившими больного писателя, - невольно заставляют вспомнить некоторые черты жизни Раскольникова. Эти совпадения не дают, конечно, еще основания считать Помяловского прототипом Раскольникова, так же как деятельная натура писателя, разносторонность его способностей, характерная для него готовность прийти на помощь человеку, особенно же товарищу, оказавшемуся в беде, не дают нам права видеть в нем прямой прототип Разумихина. Однако личность Помяловского, присущие ему энергия деятеля и черты мыслителя, мучительно вырабатывающего свое мировоззрение, не могли не заинтересовать Достоевского, особенно пристально присматривавшегося в эти годы к разночинной среде, к быту и духовным исканиям мыслящих пролетариев. Поэтому нельзя исключить возможность отражения некоторых черт жизни и личности Помяловского в образах "Преступления и наказания" и других произведений Достоевского. Автор "Преступления и на-азания" ценил одаренность столь рано и трагически огибшего писателя и впоследствии, рассказывая о том, как Помяловский делился с ним своими бурсацкими воспоминаниями, отмечал художественность, живость и увлекательность его устных импровизаций. Интересна

11 Н. Г. Помяловский. Сочинения. М.-Л., 1951, стр. 484.

сама тема импровизаций Помяловского, о которых вспоминал Достоевский. Речь шла о безбожии н о том, что из семинаристов "выходят самые злые атеисты". Достоевский говорил, что о кощунстве бурсаков он слышал от Помяловского. "И как удивительно хорошо покойный Николай Герасимович рассказывал об этих кощунствах, - даже отвращение как-то шло мимо, забывалось как будто, так он воодушевлялся".12

В очерке Благовещенского личность Помяловского рисуется во всей своей сложности: общественная активность, необыкновенная чуткость к чужому страданию, пежная и деятельная любовь к людям, в особенности к детям, и мучительная, беспрерывная работа мысли, энтузиазм и склонность к разочарованиям и пессимизму - таковы черты характера этого незаурядного человека. Существенной особенностью духовной жизни Помяловского была постоянная поверка им своих верований, постоянный самоанализ, критика своих и чужих взглядов. Преодоление схоластических, религиозно-догматических представлений, внушенных в годы учения в духовном училище и семинарии, привело Помяловского к атеизму и скептицизму, граничившему с нигилизмом. "Когда перед доводами науки пошатнулась семинарская философия, Помяловский, очень естественно, начал относиться критически и ко всем других мнениям. И действительно заметил, что редкое из этих "мнений" может устоять против анализа здравой гуманной критики",- пишет Благовещенский. Давая общую оценку личности Помяловского, Благовещенский указывает на то, что Череванину - герою романа "Молотов" - Помяловский придал некоторые черты своего характера. Очерку о жизни Помяловского Благовещенский предпослал в качестве эпиграфа слова Череванина: "Знаете ли вы, что значит честно мыслить, не бояться своей головы, своего ума, смотреть в свою душу не подличая, а если не веришь чему, так и говорить, что не веришь, и не обманывать себя? О, это тяжелое дело! Кто надувает себя, тот всегда спокоен; но я не хочу вашего спокойствия!" 13 Эти

12 Е. Н. Опочинин. Беседы с Достоевским. В кн.: Звенья. Т. VI. М.-Л., 1936, стр. 468.

13 Современник, 1864, № 3, стр. 135, 140, 115 (здесь цитирую по эпиграфу, - Л. Л.).

слова Череванин произносит в центральном эпизоде по-вести - во время разговора с Молотовым в ресторане. Черевапин раскрывает перед Молотовым глубину своих сомпений и своего отчаяния. Ситуация "ресторанной" беседы, во время которой скептический, опустошенный человек обнажает свою душу перед "идеалистом", была "открыта" Достоевским в "Униженных и оскорбленных". Однако циничный хищник князь Валковский "исповедуется" молодому писателю-гуманисту с недобрыми намерениями, и между собеседниками лежит непреодолимая грань взаимной вражды и отчужденности. Помяловский воплотил в своих героях - друзьях и антагонистах в споре - черты человеческого характера, которые (судя по воспоминаниям Благовещенского), при всей разности, были присущи ему самому как личности: жизненную активность, доброту и жажду счастья (Молотов) и склонность к анализу, размышлению, непримиримость, доходящую до болезненного неприятия действительности, безграничное стремление к идеалу (Череванин). Антагонисты, ведущие спор в ресторанном эпизоде романа Помяловского, ощущают свое единство, социальное братство и духовное родство. Делясь своими мыслями, они "испы-туют" друг друга и ищут истину. С болью и отчаянием Череванин признается Молотову, что размышления над "диалектическим фокусом" истории, бесконечно движущейся, меняющейся и лишенной этического начала, убивают в нем веру в жизнь. Он говорит о страшных последствиях "бесконечного", "свободного" процесса мышления: "Есть страшные мысли в мире идей, и бродят они днем и ночью... Мысли рождаются, растут и живут свободно, - их не убьешь, не задавишь, не подкупишь. В этом царстве полная свобода, которой добиваются люди, из-за которой режутся они. Свобода, вечная независимость здесь только и возможна, и только в этом мире можно жить в собственном смысле. Но редко я живу теперь мыслью, состарился и измучился бесплодно".14

Свободная, отвлеченная от жизни и нравственных принципов мысль не удовлетворяет его, угнетает своим бесплодием. Крайней гранью ее оказывается уход в полный нигилизм. М. Горький и считал Череванина самым

14 Н. Г. Помяловский. Сочинения. М.-Л., 1951, стр. 204- 205. - Далее ссылки па это издапие даются в тексте.

совершенным в русской литературе нигилистом, гораздо более, чем Базаров, воплощающим в себе нигилизм.15

Современная жизнь, да и история человечества представляются Череванину огромным кладбищем надежд, верований, теорий, по он не способен найти успокоение и в "темном кладбищенстве". Вопреки собственной, все убивающей логике, он рвется к людям, к жизни и легко идет навстречу Молотову, который противопоставляет его трагическим признаниям теорию разумного эгоизма, общественной, доброй природы человека и веру в возможность объединения и совместной борьбы за счастье всех. Эти убеждения Молотова, его дружеское участие и его влюбленность в жизнь возвращают Череванина на путь сближения с людьми, спасают его от "нравственного обморока". Однако правота Молотова оказывается пе абсолютной. Отрицая тенденцию к преувеличению трудностей, стоящих на пути стремления к добру, и фетишизации их, которой предается Череванин, Молотов оказывается сам жертвой этих трудностей, значение теоретического осмысления которых он недооценивал. "В конце повести... при помощи "кладбищенства" развенчивается "мещанское счастье"".16 Таким образом, спор двух точек зрения не оканчивается, и поиски истины должны продолжиться.

В разговоре Череванина и Молотова возникает термин "рго и contra". Вкладывая это выражение в уста Череванина, Помяловский "заставляет" своего героя дать ему объяснепие: "Диалектика у меня развита. Мой отец преподавал реторику и логику, и он, бывало, заставлял меня на одну и ту же тему говорить pro и contra" (203). Череванин пе столько излагает "рго и contra" идей, сколько спорит с общепризнанными истинами (выдвигает "contra"), предоставляя выступать с защитой принципов и идеалов ("рго") Молотову. Так "рго и contra" становится не столько методом рассуждений Череванина, сколько выражением характера беседы героев, которая вполне подходит под определение, данное сократическому диалогу М. Бахтиным: "В основе жанра лежит сократи

15 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 25. М., 1953, стр. 346.

16 И. Ямпольский. Н. Г. Помяловский. Личность и творчество. М.-Л., 19G8, стр. ПО.

ческое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней". "Истина... рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения".17

Слова "рго" и "contra" принадлежали к числу тех характерных для речи самого Помяловского емких и точных выражений, которые он передал Череванину: Благовещенский утверждал, что в лице Череванина писатель "во многом выразил свой образ мыслей того времени, даже свою манеру выражений".18 Выражение "рго и contra" и ироническое упоминание о школе диалектических рассуждений, через которую проходят бурсаки, мы находим в очерке "Зимний вечер в бурсе", впервые напечатанном во "Времени": "Окончательно же окрепли их мозги в диспутах, когда они победоносно витийствовали на одну и ту же тему pro и contra..." (345).

С выражением "рго и contra" мы встречаемся в черновых набросках "Преступления и наказания". Излагая основные идеи своего романа; Достоевский в черновых тетрадях, между прочим, писал: "Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание... приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на себе".19 Достоевский употребляет здесь выражение "рго и contra", исходя из представления о "диалогическом характере истины", о приобщении к ней через проникновение во внутренне конфликтную, противоречивую природу как самой жизни, так и человеческой мысли. Чрезвычайно важно для него то, что познание он рассматривает как процесс внелогический, процесс, связанный со всей жизнью человека, неотделимый от нее. Близость к диалогическому выражению "рго и contra", к "диалектической" беседе, образец которой дал Помяловский в "Молотове", гораздо ощутимее в пятой книге "Братьев Карамазовых", которую автор прямо озаглавил "Рго и contra", чем в "Преступлении и наказании". Книга эта в целом воплощает тот принцип един-

17 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, стр. 146.

18 Современник, 1864, № 3, стр. 140.

19 Ф. М. Достоевский. Поли. собр. соч. в 30-ти томах, т. 7. "Преступление и наказание". Рукописные редакции. Л., 1973, стр. 155.

ства жизненных противоречии, в своей совокупности открывающих человеку через страдание путь проникновения в смысл бытия, который декларирован Достоевским в черновых набросках к роману "Преступление и наказание". "Братья Карамазовы" - роман, над которым писатель работал в последние годы своей жизни, - по своей сюжетной основе (история отцеубийства и судебной ошибки) и по проблематике ("идейное убийство") связан с "Записками из Мертвого дома" и "Преступлением и наказанием".

Центральное место в V книге романа "Братья Карамазовы" занимают главы III ("Братья знакомятся"), IV ("Бунт") и V ("Великий инквизитор") - главы, в которых рисуется "сократическая" беседа "русских мальчиков", братьев, представляющих противоположные фило-софско-этические принципы и психологические типы, но совместно, в ходе разговоров, ищущих истину.

Уже в начале работы над романом, намечая идею произведения и образы главных героев, Достоевский мыслил их как три резко противопоставленных друг другу, но составляющих некое единство характера. "Итак, один брат атеист и отчаяние. Другой - весь фанатик. Третий - будущее поколение, живая сила, новые люди", - записывает он.20 Этот принцип сопоставления личностей, родственных в своей основе, но противоположных по устремлениям и идеологии, сохранен и в окончательном тексте романа. В III-V главах V части романа происходит беседа в трактире трагического скептика Ивана и энтузиаста Алексея Карамазовых. Подобно тому, как в романе Помяловского Молотов идет с Череваниным для откровенной беседы в ресторан, движимый любопытством,- его "интересовал его бывший товарищ" (203),- Алексей Карамазов "интересуется" Иваном, мысленно спрашивает его: "Како веруеши, али вовсе не веруеши?". Прояснения этого вопроса он желает во время встречи с братом в трактире. Иван, подобно Череванину, раскрывает перед своим наивным и убежденным собеседником всю глубину своего неверия, всю отчаянную борьбу своего сознания, не принимающего действительности и не спо

20 См.: Л. П. Гроссман. Последний роман Достоевского. В кн.: Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. Т. 1. М 1936, втр. 17.

собного обнаружить смысл в движении истории. Ивану, как и Череванину, мечты, идеи, верования, выработанные человечеством, кажутся огромным кладбищем.

Иван Карамазов, в отличие от Череванина, очень молодой человек-"желторотый мальчик" (слова Алексея Карамазова), страстно любящий жизнь, но он предчувствует, что к тридцати годам отчаяние, "бесовский хаос" заглушит в нем жажду жизни. Череванин близок к этому критическому возрасту и состоянию, и ему, как мы видели, не чужда стихийная тяга к жизни. Она-то и заставляет его искать нравственной помощи у Молотова. Утверждение Ивана Карамазова, что Европа - кладбище - "Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку" (IX, 288) - сродни кладбищенским мыслям Череванина. И попытка Алексея вернуть Ивана к жизни, его утверждение: "Надо воскресить твоих мертвецов, которые, может быть, никогда и не умирали" (IX, 288) -напоминают призывы к жизни, к вере в благую основу бытия, которыми Молотов пытается "воскресить" Череванина. Кстати, Иван Карамазов, как и герой Помяловского, говорит, что питать иллюзии - значит "надувать себя" (см.: Достоевский, IX, 290, ср.: Помяловский, 204, - те же слова содержатся в эпиграфе, предпосланном очерку Благовещенского о Помяловском).

Конечно, существо понимания смысла жизни у героев Помяловского и Достоевского разное, различны их убеждения, различна и позиция автора, но литературная ситуация и характер сократического диалога в этих эпизодах "Братьев Карамазовых" Достоевского и "Молотова" Помяловского имеют несомненные черты сходства. Оно не является результатом следования Достоевского за Помяловским, а тем более подражания, но его можно, а вероятно и должно рассматривать как последний отголосок той близости литературных интересов, которая проявилась в начале 60-х годов у двух замечательных писателей, возбудила в них взаимный личный интерес и привела их, пусть к недолгому, сотрудничеству. Сходство "Рго и contra" Достоевского и Помяловского коренится, очевидно, и в некоторой общности культуры рассуждения, метода мышления обоих писателей, хотя сформировался этот метод у них разными путями.

Помяловский, воспитанный в "бурсе", прошел своеобразную школу богословского философствования. Приобщившись к богословию в его "низовых", нормативных формах, он особенно болезненно ощущал схоластическую, косную его природу. Протест против этой - насильственно, при помощи избиений н карцеров навязываемой - философской культуры, стремление прорваться к разуму, свободному, не догматическому мышлению составляли существеннейшую часть его напряженной духовной жизни. Вместе с тем приемы и методы философского рассуждения, воспринятые богословием из позднеантичной философии и развивавшиеся в течение веков церковными мыслителями, в какой-то степени были им усвоены и отразились на форме его мышления.

Достоевский, со своей стороны, в борьбе с рационализмом буржуазно-просветительской философии искал такой системы рассуждений, которая была бы свободна от категоричности и однозначности решений, была бы более приспособлена для выражения сложной, двухсторонней природы истины. В поисках такой своеобразной диалектики он обращался к славянофильским мыслителям и к богословской мысли. Уже Герцен указывал, что славянофилы, усвоив диалектику правогегельянцев, совместили ее с традиционным догматическим религиозным мышлением. "К чему образы, эти символы вместо дел? Разве славянофилы затем изучали хроники Восточной империи, чтобы привить себе эту византийскую проказу? Мы не греки времен Палеологов и не станем спорить об opus operans и opus operatum (действии совершающемся и действии совершенном), когда в наши двери стучится неведомое, необъятное будущее", - писал он (VII, 245).

Достоевскому и Помяловскому не менее, чем Герцену, был чужд догматизм славянофильского, а тем более богословского метода рассуждения. Но оба они, как и Герцен, искали новых путей понимания истины, новых, более диалектических форм ее выражения и в этих поисках обращались к опыту самых разных философских школ и систем, причем Достоевский приближался к тому, от чего сознательно уходил Помяловский, и внимательно присматривался к философским методам, с которыми Герцен вел принципиальную борьбу.

Глава четвертая

ЖАНР ЛИТЕРАТУРНОЙ УТОПИИ В СИСТЕМЕ РЕАЛИЗМА 60-х ГОДОВ

I. Русский философский роман

60-е годы - эпоха невиданной до того активизации политической и идейной борьбы, ставшей в это время не только основой, но и сюжетом, а нередко и центральной ситуацией романов и повестей; годы художественного "правдоискательства", расцвета литературы факта, очерка, писанного с натуры, были вместе с тем и периодом напряженных поисков прямого, образного воплощения идеала.

Мы видели, как сильны были "идеальные начала" в творчестве Тургенева, который, "встречая" новый эпохальный тип у порога его возникновения, вводил его в литературу, окружал ореолом сочувствия и авторского признания, т. е. осмыслял как реальное воплощение нравственных устремлений общества. В романе "Накануне" Тургенев выразил устами своих героев мечту об общественном подъеме, объединении нации для решения важных исторических задач. Герцен считал, что такой подъем возможен в революционные эпохи, и, предполагал, что общее страстное увлечение историческими и социальными проблемами, важными для всех, не исключает борьбы внутри общества. Толстой в "Войне и мире" показал "идеальное" состояние общества, в котором все здоровые силы охвачены единым патриотическим порывом, находятся в апогее нравственного напряжения. Роман "Война и мир", представляющий собою одну из великих вершин реалистической литературы, был насыщен идеальными элементами и идиллическими эпизодами. Выше было отмечено, что идеальный аспект присущ характеристике Андрея Болконского и Пьера Безухова, и определено различие идеальной природы этих образов. Идеальна дружба героев, возвышенна и поэтична их любовь к одной и той же девушке, воплощающей начало женственности в романе, - Наташе Ростовой. Сцены жизни Ростовых в Отрадном и семейная идиллия эпилога составляют органическое единство с картинами войн и исторических катаклизмов. Эти проникнутые настроениями мира и нравственного благополучия эпизоды занимают большое и важное место в образпой системе ромапа и связаны с самым существом исторической его концепции. Не случайно одно время Толстой предполагал назвать роман "Все хорошо, что хорошо копчается". За разрушительными столкновениями народов, стихийно пришедших в катастрофическое движение, должен также неотвратимо наступить период восстановления сил наций, восполнения их человеческих ресурсов. Подобно тому как в дни войны герои романа Толстого, преследуя свои личные цели, живя "личными" интересами, участвовали во всенародном деле отражения неприятеля, защиты своих очагов и своей родины, так в последующий период, создавая семьи в стремлении к личному счастью, они приобщаются к общенародной жизни. В недрах их семей, в детских их домов зреет историческое будущее. Семейная идиллия вырастает из исторической эпопеи и предшествует ее новым этапам, готовит их. Мирная жизнь и процессы, предвещающие ее цветение в самые разрушительные моменты исторических сдвигов, в романе связапы с образом Наташи. Она естественно становится средоточием повествования в идиллических эпизодах. Поэтому нельзя рассматривать "материнскую экзальтацию" Наташи в эпилоге романа как момент тенденциозного искажения автором образа героини в полемических целях.1 В дни, когда смерть, убийство, "наступление" человеконенавистничества в образе мародерствующей французской армии, казалось бы, торжествуют, во время оставления Москвы (характерно, что, передавая во впечатляющих картинах вандализм французских войск, Толстой нашел нужным поместить здесь же изображение расправы графа Ростопчина с Верещагиным) Наташа

1 О единстве образа Наташи Ростовой см.: М. Б. Храп-ч е п к о. Лев Толстой как художник. М., 1965, стр. 104.

дает окружающим ее добрым, хорошим людям урок нравственной самостоятельности, спасая раненых и жертвуя ради этого имуществом семьи. В этом поступке выражается ее "историческое" призвание как защитницы и хра-пнтельницы жизни. Далее ей предстоит сделать попытку вернуть к жизни Андрея Болконского, противопоставить свою любовь к матери бессмысленной беспощадности войны в момент гибели Пети. Таким образом, Наташа эпилога лишь "подводит итог" характеристике героини, венчает ее.

Первым писателем, который понял в полной мере значение идеального начала в современной реалистической литературе, был Чернышевский. Это сказалось в его статье о Толстом.

Реалистический роман, в котором Чернышевский в образной форме выразил свой социалистический идеал, - роман "Что делать?" - был сознательно ориентирован на традицию мировой утопической литературы и явился новаторским переосмыслением и развитием жанра утопии.

Говоря о романе "Что делать?", критики-марксисты неоднократно отмечали его связь с традицией утопической литературы. А. В. Луначарский утверждал, что молодой советской литуратуре следует учиться у Чернышевского, что нам нужны романы в духе и в стиле романа "Что делать?", и лояснил свою мысль: "Владимир Ильич как-то бросил такую золотую фразу: плох тот большевик, который никогда не мечтает... Часто говорят: мы построим социализм; но даже сколько-нибудь конкретное представление, что же это такое будет, утеряно или вы-читывается из плохих или устаревших по существу утопических романов. Нам нужны наши утопические романы. Наши беллетристы считают нужным вращаться только в действительности. Чернышевский же, как революционер, пе мог вместиться в рамки настоящего. Подлинный смысл его романа приобретает только в живой связи с будущим".2 i

Роман "Что делать?" содержит наиболее полное и наиболее всестороннее изложение социалистических идеалов Чернышевского. Говоря об утопизме "Что делать?",

2 А. В. Лупачарский. Статьи о литературе. М., 1957, стр. 230.

мы разумеем не "мечтательность" идеала автора романа и даже не особое качество социалистических теорий его как идеолога крестьянской революции, не видевшего реальных форм перехода к социалистическому обществу, не понимавшего роли пролетариата в этом историческом процессе, а прежде всего особую художественную форму, в которой автор излагает и пропагандирует систему своих социальных взглядов. Конечно, близость художественной системы романа Чернышевского к традиции мирового утопического романа находится в зависимости от характера его воззрений. Ведь не случайно роман-утопия стал излюбленным жанром уже первых утопических социалистов. Маркс и Энгельс, раскрывая историческую обусловленность и реальное содержание фантастики Фурье, относили его произведения к социально-утопическим романам, которые "проникнуты подлинно поэтическим духом".3 Говоря о значении утопического социализма, идеи которого в начале XIX в. все более и более охватывали умы европейцев, Маркс и Энгельс писали в "Коммунистическом манифесте": "Это фантастическое описание будущего общества возникает в то время, когда пролетариат еще находится в очень неразвитом состоянии. .. оно возникает из первого, исполненного предчувствий порыва пролетариата к всеобщему преобразованию общества".4

Образно-утопическая форма воплощения общественного идеала рассматривается Марксом и Энгельсом не только как выражение исторической ограниченности концепций утопических социалистов, но и как предвестие нового, научного метода разработки социалистического идеала, который стал возможным лишь на более высоком этапе развития общества.

Во все исторические эпохи утопия была литературным жанром, непосредственно отражавшим недовольство современными условиями социального бытия и выражавшим идеалы иного общественного устройства. Сочетание отрицания, обличепия современных "неразумных" социальных отношений с утверждением и пропагандой идеального общества, характерное для утопии как жанра,

3К. Маркс и Ф. Эпгельс. Сочинения. Изд. 2-е. Т. 3. М., 1955, стр. 463.

4 Там же, т. 4, стр, 456.

приводило к тому, что именно в рамках подобных произведений нередко соединялись взаимопротивоположные стихии художественной оценки действительности: сатира и идеальные образы и картины. Внутренним родством этих противоположных стихий объясняется и то, что писатели, наиболее последовательные и бескомпромиссные в критике действительности, наиболее резкие в сатирическом творчестве, создавали зачастую утопии, образно воплощавшие самые светлые мечты человечества и стяжавшие не меньшую известность, чем знаменитые их сатиры. Именно так сочетаются сатирическое и идеальное начала в "Утопии" Томаса Мора, породившей название литературного жанра, хотя, конечно, не самый жанр утопии. Рабле, Сирано де Бержерак, Дж. Свифт и другие крупнейшие сатирики были и создателями всемирно известных утопий. Соединение сатиры и утопии характерно и для Фурье, а в значительной степени и для Чернышевского в романе "Что делать?".

Следует остановиться, хотя бы кратко, на определении специфических особенностей утопии как литературного жанра. Утопия, имеющая резкие и характерные жанровые отличия и пользующаяся комплексом определенных и постоянных приемов и мотивов, стала предметом широкого специального изучения.5

Наиболее широко распространена утопия в форме романа-путешествия, однако знаменитые утопии созданы

5 Назовем некоторые специальные труды, посвященные исследованию этого жанра: В. В. Святловский. 1) Русский утопический роман. Пб., 1922; 2) Каталог утопий. М.-Пгр., 1923; А. Свентоховский. История утопий. М., 1910; Karl К a u t s к у. Thomas Morus und seine Utopie. Stuttgart, 1887; Ludwig Stein. Zur Socialphilosophie der Staatsromane. Stuttgart, 1897; Andreas Voigt. Die sozialen Utopien. Leipzig, 1906; Fritz Br и egg e-mann. Utopie und Robinsonade. Weimar, 1914; Hans Freyer. Das Problem der Utopie. Deutsche Rundschau, 1920, S. 320-345; Raymond R и у e r. L'Utopie et les utopies. Paris, 1950; A. L. M о r-ton. The English Utopia. London, 1952 (на русском языке: А. Л. M о p т о н. Английская утопия. М., 1956); Hubertus Schulte-Herbruggen. Utopie und Anti-Utopie: von der Strukturanalyse zur Strukturtypologie. Beitrage zur Englischen Philologie, ed. Edgar Merther, H. 43, Bochum-Langendreer, 1960, S. 16-37; Hans Jurgen Krysmanski. Die utopische Methode. Koln, 1963; Jean Servier. Histoire de l'utopie. Paris, 1967; Rita Falke. Versuch einer Bibliographie der Utopien. Romantisches. Jahrbuch, Bd. VI, 1953-1954.

также в форме романа, рисующего общество будущего ("Две тысячи четыреста сороковой год" Мерсье, "Глядя назад" Беллами - о двухтысячном годе), романа воспитания ("Эмиль" Руссо, "Годы странствий Вильгельма Мейстера" Гёте), комедии ("Птицы" Аристофана, "Буря" Шекспира), драмы (II часть "Фауста" Гёте), поэмы ("Новый мир" Джонса), оперы ("Волшебная флейта" Моцарта), сказки ("Сказка об Иване-дураке и его двух братьях" Л. Толстого) и т. д. Нередко художественная литературная утопия вливалась как часть в философский научный трактат, ученый становился поэтом-утопистом, стремясь изложить свои социальные идеалы. Утопия всегда по существу своему социальна, ее содержание составляют общественные идеи. Вместе с тем, пожалуй, ни один литературный жанр так близко не граничит с научной фантастикой, а через нее и с наукой, не зависит столь непосредственно от прогресса человеческих знаний, как утопия. Поэтому в эпоху великих географических открытий в XV-XVII вв. утопия принимает главным образом форму географического описания, рассказа о вновь открытых, неизвестных землях: стране, острове, городе. Этот рассказ, оснащенный конкретными реалиями (например, упоминание Томасом Мором его вполне реального участия в дипломатической миссии или встречи в Путешествии с одним из спутников Америго Веспуччи), воспринимался как документально точное описание.6 Впоследствии "помещение" идеального государства на большом пространственном расстоянии, в "отдаленных землях", и мотив "поисков" его путешественниками сменились в произведениях утопистов описанием идеального государственного устройства, перенесенного в далекое будущее, т. е. отдаленного во времени. Такого рода социальные утопии, отражающие развитие общественных наук и популярность понятия исторического прогресса, получили распространение в XVIII и XIX вв. Затем

6 Чернышевский оставил прямое свидетельство того, что он понимал значение этого художественного приема утопической литературы и сознательно использовал его. Обозначая имя С. П. Боткина в тексте "Повести в повести" условно, сокращенно, он записал на полях рукописи: "N3 Еще лучше было бы выставить полное имя Сергея Петровича Боткина. Но нужно будет узнать, не будет ли он в неудовольствии... Полное имя хорошо тем, что дает вид реальности другим лицам" (XII, 693; курсив наш, - Л. Л.).

наряду с утопическими произведениями, продолжающими эту традицию, возникают нового типа "пространственные" утопии. Утопический образ идеального государства, в котором решены все современные социальные коллизии, - или, наоборот, образ отрицательного, сатирически очерченного общества, где современные противоречия доведены до катастрофического предела, - "переносится" на другую планету или даже в другую галактику. В последнем случае (перенесение социальных противоречий земли на другие планеты) создается своего рода утопическая сатира, аналогичная тем, которые возникали в народной среде стран с феодальным, разобщенным укладом жизни (легенды о "неверных" землях, их "неправедных" обычаях и жителях).

Однако - помимо связей с научной фантастикой, помимо использования наиболее увлекательных, наиболее нораяшощих воображение современников открытий науки для придания правдоподобия и увлекательности повествованию - утопия имеет и другую, более глубокую связь с наукой. По своим задачам и по методу изложения утопия сближается с научными жанрами, заимствуя у науки ее методику и цели, имитируя ее объективность и точность.

Создание утопии продиктовано стремлением внушить читателю возможность и необходимость приложения теоретической идеи к действительности. Фантастика и особенно "утопическое" начало в произведениях подобного рода служат как бы мостом, заполняющим разрыв между научной мыслью, неосуществимой на данном этапе технического и социального развития, и современным человеком. Способ осуществления общей идеи всегда является в утопических произведениях наиболее фантастической их частью.

Присоединяясь к мнению Писарева, Ленин цитировал в своей работе "Что делать?" его положение о том, что мечты могут "обгонять естественный ход событий", дают возможность "забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться". Такие мечты Ленин считал необходимым проявлением революционной мысли.7

В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 6, стр. 172.

Утопическое произведение, служа выражением определенной идеи, дает реальное воплощение этой идеи в образах. Оно популяризует идею и вместе с тем является своеобразным и первым ее осуществлением. Утопия выступает как бы в роли образца, описания проделанного опыта или логической его замены - мысленного эксперимента. Методика мысленного эксперимента широко принята в точных науках. Суть ее, как известно, состоит в том, что ученый, основываясь на данных своей теории, создает модель опыта, который в действительности невозможно произвести па данном техническом уровне, и таким образом доказывает принципиальную правильность идеи. Являясь "заменой" реального опыта и дополняя отвлеченно-логические доказательства образно-логическими, мысленный эксперимент должен быть безупречен с точки зрения логики, убедителен со стороны образных представлений и точно описан. Утопический роман по своей функции близок к мысленному эксперименту. Чисто литературные задачи у авторов утопических романов зачастую отступают на второй план перед задачей имитации опыта, мысленно-экспериментального воплощения идеи, -заменяющего действительность. Утопический роман представляет собою как бы описание "мысленного" внедрения идеи в жизнь. Опыт этот "описывается" как реальный; и роман воспринимается читателями зачастую как научное описание. Отсюда особенная сила воздействия утопий на умы и непосредственное их влияние на практическую деятельность людей. "Утопии - действительно "буревестники истории". Они вносят красоту и жгучесть "воли к идеалу" в социальное творчество", - писал исследователь русского утопизма.8

Неоднократно отмечалось колоссальное влияние романа Чернышевского "Что делать?" на формирование "воли к идеалу" целых поколений русских, да и не только русских революционеров. В. И. Ленин вспоминал, как велико было идейно-воспитательное влияние "Что делать?" на его поколение и на него лично, как сильно способствовал этот роман распространению революционных взглядов. При этом Ленин подчеркивал, что роман

8 См.: В. Святловский. Русский утопический роман, стр. 6.

"Что делать?" требует особого, углубленного чтения. Сам Ленин юношей понял его далеко не сразу в полной мере, а лишь тогда, когда после гибели брата-революционера стал вникать в смысл идей, составляющих сущность этого произведения.9

Роман Чернышевского - одно из наиболее художественно своеобразных явлений русской классической литературы. Без него развитие русского литературного реализма оказалось бы обедненным, неполным. Вместе с тем нельзя игнорировать и специфику "Что делать?", которая дает основание поставить это произведение в связь с развитием своеобразной философской линии мирового романа. Художественное мышление не может быть прямо и непосредственно уподоблено научному. Однако, понимая всю условность такого сопоставления, можно все же провести аналогию между индуктивным мышлением и художественным творчеством, в котором главный конструктивный элемент - образ, с одной стороны, и дедуктивным мышлением и творчеством, основополагающий элемент которого составляет мысль, - с другой. В философском романе, автор которого исходит из логически, научно выведенной мысли как некоего постулата, изображение действительности имеет значение суммы примеров или опытов, доказывающих авторскую идею. Нередко эти изображения действительности пронизаны юмором.

Чернышевский - крупнейший экономист, философ и политик России 60-х годов - оставался философом и в своем беллетристическом творчестве. Его роман "Что делать?" - социалистический философский роман,10 первый в русской литературе опыт образного воплощения социалистического идеала. Роман Чернышевского популяризировал идею социализма, доказывал ее разумность, ее соответствие потребностям и устремлениям человечества, утверждал ее осуществимость. Однако главная черта, поразившая в "Что делать?" современников, - это то, что социализм предстал па его страницах как исторически уже возникший и неотвратимо нарастающий процесс переустройства общества. "Призрак коммунизма" здесь

9 Из книги Н. Валентинова "Встречи с В. И. Лениным". - Вопросы литературы, 1957, № 8, стр. 132.

]р Как философского романиста по преимуществу Чернышевского рассматривает А. А. Лебедев в своей работе "Герои Чернышевского" (М., 1962).

обрел жпвую плоть, хотя обрел ее пока лишь в художественном "мысленном эксперименте". Правы исследователи, которые считают принципиально важной особенностью романа "Что делать?", выделяющей его из общего русла европейской утопической традиции, то, что Чернышевский рисует пе только картину совершенного социалистического общества, но и пути приближения к будущей социальной гармонии.11 В основу системы своих социалистических воззрений и Сен-Симон и Фурье положили своеобразную оценку личности человека. Сен-Симон надеялся, что социалистические общественные отношения возникнут и укрепятся при развитии заложенных в человеческой личности начал взаимной любви и братства. Фурье стремился обосновать необходимость социалистического общества учением о человеческих страстях. Он утверждал, что наряду со страстями, призванными охранять интересы личности, человеку присущи не менее активные социальные страсти, способные его объединять а другими людьми, делать активным поборником социалистического уклада: страсть к трудовой ассоциации, страсть к трудовому соревнованию, страсть к творчеству, страсть к разнообразию занятий. Порвав с философией аскетизма и самоограничения, Фурье провозгласил, что социализм - единственная форма организации общества, которая сделает труд источником счастья для всех людей, создаст условия для удовлетворения потребностей каждой личности.

Чернышевский смотрел гораздо реальнее на современное общество и современного человека, чем Фурье. Оп хотя и соглашался с мыслью Фурье, что общественное производство - прежде всего источник народного блага и что надо стремиться к тому, чтобы оно выполняло эту свою функцию, т. е. добиваться социалистической организации трудовой деятельности человека, но яснее, чем Фурье, понимал, сколь сложен переход от современного уклада общества к социалистическому. Путями, которыми, по мнению Чернышевского, человечество движется к социализму, являются путь социализации миро-

11 Гр. Тамарченко. Чернышевский и борьба за демократический роман. - В кн.: История русского романа. Т. 2. М.-Л., 1964, стр. 66; Г. М. Фри длен дер. "Пролог" Н. Г. Чернышевского. - В кн.: Н. Г. Чернышевский. Пролог. М., 1964, стр. 21.

воззрения, пдеологпп людей и путь политической борьбы за переустройство общества. Оба пути в "Что делать?" показаны как проторенные. Автор рисует, каким образом активно и деятельно идут "новые люди" обоими путями.

Чернышевский стоит на позициях социально-исторической детерминации человеческого характера: "Если все люди существенно одинаковы, то откуда же возникает разница в их поступках?.. Для нас теперь ясно, что все зависит от общественных привычек и от обстоятельств", - заявляет он (V, 165).

Распространение социалистических идей в русском обществе, превращение их в идеологию передовой демократической молодежи он связывает с изменением исторических условий. Чернышевский утверждал, что, когда созреют исторические условия, народ чрезвычайно быстро способен "умнеть", постигать свои интересы. Фактом огромного исторического значения он считал изменение социального состава интеллигенции. Демократизацию интеллигенции, вооружение знаниями людей, кровно по своим интересам связанных с народом, Чернышевский рассматривал как предпосылку распространения социалистических идей в России. Молодежи, с детства видевшей, и на себе испытавшей народные нужды, вместе с образованием открылся доступ к произведениям лучших умов современной науки и благороднейших деятелей литературы, посвятивших себя борьбе с социальной несправедливостью, проповеди идеи равенства и братства людей. Теория социализма, являющаяся, по мнению Чернышевского, неизбежным выводом из научных открытий современного естествознания, экономической, исторической и других наук, а также естественно вытекающая из гуманных устремлений литературы, легко и органически усваивается молодыми разночинцами-демократами. Она соответствует их интересам, трезвому, практическому, но свободному от буржуазного хищничества взгляду на жизнь, всегда присущему лучшим людям трудовой народной среды. Чернышевский знал, что современная социальная действительность, с ее отношениями и нравственными понятиями, накладывает отпечаток не только на представителей социальных верхов, но и на бедняков; на последних она давит особенно беспощадно. Однако даже в тех случаях, когда простые люди, люди труда, приспосаоливаяеь к общественным условиям, делаются "практическими", "злыми", "дурными" людьми, они все же лучше "дрянпых" людей - рядовых представителей высших сословий - и скорее, чем либеральные дворяне, из поколения в поколение живущие за счет труда крепостных, могут способствовать, при известных исторических условиях, пробуждению здоровых нравственных устремлений у молодежи.

Проблема соотношения социалистического мировоззрения и рутинных взглядов "дюжинных" людей, подчинившихся условиям жизни и привыкших мыслить соответствующими этим условиям понятиями, проходит красной нитью через весь роман и является центральной в первой его главе. Уже в своеобразном прологе романа "новый человек" - социалист Лопухов - противопоставлен толпе обывателей. Для них таинственный незнакомец - "дурак" (глава так и называется "Дурак"), и вместе с тем он, по кх же оценке, поступает "умно". Так, уже в начале романа возникает ситуация встречи или столкновения "дюжинных людей", носителей пошлых "общих" мнений, с необычным, новым, неожиданным, не укладывающимся в их понятия образом действия и мыслей. Из дальнейшего хода романа "Что делать?" мы узнаем, что Лопухов, поступки которого непонятны толпе, вместе с тем близок каждому забитому, темному человеку благодаря своему гуманному умению анализировать гнетущие его условия жизни и в силу того, что убеждения и идеалы молодого демократа соответствуют интересам и нравственной природе большинства людей.

Появляясь в семье Розальских, Лопухов сразу становится пробным камнем, на котором проверяются качества людей и их место в жизненной борьбе; он делается врагом одних и опорой других. Его "вторжение" в дом Розальских происходит в момент, когда завязавшийся прежде, типичный для традиционных семейных отношений конфликт между Верой и родителями достигает "критического" напряжения. Главными сторонами в этом конфликте являются Марья Алексеевна, представляющая "здравый смысл" и практицизм среды, и Верочка, которой движет врожденное нравственное чувство, детская чистота, честность и непосредственность. Конфликт между поэтической, "особенной" девушкой ("ни в отца уродилась, ни в мать", по словам В. Курочкина) и ее родными составляет основу сюжета значительной части обличительных повестей 40-х годов. Чернышевский как бы "отсылает" читателя к этой литературе, утверждая, что такие истории почти неизбежно кончались трагически.

Уже в конце 40-х-начале 50-х годов рядом с распространенными в повестях сюжетами о "тирании среды" и гибели выдающейся личности стали появляться произведения, рисующие "встречу" непосредственно и стихийпо протестующей девушки с человеком, способным обогатить ее протест и ее искания более глубоким идейным содержанием, помочь ей осмыслить ее интуитивно-нравственные побуждения в идейных категориях. В качестве такого человека в произведениях разных авторов представал мыслитель 40-х годов, искатель и скиталец ("Рудин" Тургенева), потенциальный политический борец и деятель, подавленный тяжелым гнетом российской действительности ("Кто виноват?" Герцена), свободомыслящий администратор- "человек дела" ("Полинька Сакс" Дружинина), либеральный помещик, подтверждающий свои убеждения поступками (роман "Крестьянка" и драма "Шуба овечья - душа человечья" А. Потехина), и красноречивый скептик-фразер ("Саша" Некрасова). В произведениях "натуральной школы" революционизирующее содержание стихийного протеста против пошлости крепостнического быта, его нравов, морали, против бесчеловечности его законов тем яснее просвечивало, чем трагичнее складывалась судьба героев, чем меньше надежд оставлял автор читателю на возможность скорого практического осуществления их идеалов. Энергия героев, их готовность к борьбе и трагическая глубина их конфликта с окружающей средой выражали последовательность и полноту отрицания писателем всех устоев современного общества, основанного на социальной несправедливости. Сюжет "спасения" девушки от тирании семьи получил широкое распространение в либеральной беллетристике 50-х годов. Однако либеральная литература, которая в обличении чиновников крепостников и семейного гнета, казалось бы, "подхватывала" и разрабатывала проблемы, введенные в оборот писателями "натуральной школы", по сути дела противостояла реалистической литературе. Она искажала действительность, смягчая ее противоречия. Цель авторов произведений этого направления сводилась к поискам и показу перспектив незамедлительного разрешения современных социальных конфликтов в рамках существующей общественной системы. Панацеей от всех бед современной действительности в либеральных комедиях и повестях провозглашаются то правительственные реформы, то другие, значительно менее серьезные факторы жизни общества, например дворянская честь или культура и принципы воспитанных университетов чиновников, которые пресекут злоупотребления и беззакония.

Литературным и общественным событием огромной важности явился роман Тургенева "Отцы и дети". Несмотря на то что в этом романе разночинец противопоставлен "рутинной" среде как одинокая и трагическая фигура и что Тургенев ограничился этим противопоставлением, воздержавшись от использования любовной фабулы как конструктивного элемента, несмотря на то что в "Отцах и детях" отсутствует мотив "спасения" девушки от семейного гнета, который занимает важное место в "Что делать?" и в большом числе произведений либерально-обличительной литетратуры, именно этот роман надо рассматривать как наиболее близкий к "Что' делать?". Базаров, в отличие от героев Тургенева 40-х - начала 50-х годов, - герой дела, свершений. Философские, научные, политические взгляды Базарова органически связаны с его, социальным самосознанием и определяют собою все его жизненное поведение; его деятельность проникнута нигилизмом, т. е. максимализмом отрицания. Он бескомпромиссен и одинок, несмотря на свою веру в научный и общественный прогресс и свой активный гуманизм. Только "простые души" - дети, крестьяне, бесхитростные женщины - инстинктивно чувствуют в нем друга. Базаров окружен врагами, прекрасно понимающими, какую он для них представляет опасность. Адепты же Базарова вовсе его не понимают.

Трагическая сторона положения демократов-революционеров в обществе, их взаимоотношений с народом и с врагами народа осознавалась Чернышевским. В романе "Что делать?" он писал о новых людях, что, исполнив свою историческую миссию, они скорее всего не получат признания у современников: "...и под шумом шиканья, под громом проклятий, они сойдут со сцены гордые и скромные, суровые и добрые, как были" (XI, 145). Гордость и скромность, суровость и доброта - этими нравственными качествами отмечены и герой романа Тургенева, и герои "Что делать?". Чернышевский приподымает завесу над трагедийной стороной исторических судеб "новых людей", но приподымает лишь на миг. Весь роман пронизан светлым оптимизмом, личные судьбы его героев благополучны, в их среде царствует веселье, многие эпизоды романа идилличны, - сам автор пишет об этом, "оправдывая" идиллию, изгнанную из литературы наиболее суровыми реалистами. При этом он дает понять, что появление идиллии в литературе будет закономерно, когда появятся подлинно счастливые люди в реальной жизни (XI, 162).

Герои его и есть первые подлинно счастливые люди - люди, жизнь которых посвящена великой цели социалистического переусторойства общества. Чернышевский сознательно отвлекается от трагических сторон положения революционеров или касается их лишь намеком, как бы напоминая читателю, что они существуют. Его интересует принципиальное значение убеждений и деятельности "новых людей", перспектива исторического развития общества и место социалистического мировоззрения и его носителей в прогрессе человечества. Вера в социалистическое будущее мира и в плодотворность усилий, направленных на его торжество, и нашла свое выражение в светлом колорите романа. Чернышевский не входит в рассмотрение многих важнейших обстоятельств социального, политического и психологического характера, которые могли бы затемнить постановку основного вопроса о целесообразности, реальности социалистического идеала, его соответствии потребностям современного человека и возможности его воплощения на настоящем этапе развития общества.

В своих замечаниях к трем первым главам первой книги "Оснований политической экономии" Милля Чернышевский формулировал применение метода мысленного экспериментирования к особо сложным сферам социальной жизни, чтобы, гипотетически упростив их, исследовать одну сторону или самую сущность явления. Этому методу он дал название "гипотетический метод исследования". "Этот метод состоит в том, - пояснял Чернышевский, - что, когда нам нужпо определить характер известного элемепта, мы должны на время отлагать в сторону запутанные задачи и приискивать такие задачи, в . которых интересующий нас элемент обнаружил бы свой характер самым несомненным образом, приискивать задачи самого простейшего состава. Тогда, узнав характер занимающего нас элемента, мы можем уже удобно распознать ту роль, какую играет он п в запутанной задаче, отложенной нами до этой поры" (IX, 59).

Чернышевский широко пользуется в своем романе методом . гипотетического упрощения ситуаций и конфликтов. Однако там, где этого требует его замысел, он не только не упрощает, но осложняет - по сравнению с литературной традицией - разработку коллизий и типов, хорошо уже известных и как бы "примелькавшихся" читателю.

Именно так обстоит дело с "самодурами", практическими людьми, не признающими прав личности на свободу и обрушивающими домашнюю тиранию на своих детей, - Марьей Алексеевной Розальской и Полозовым. Автор видит в них не только носителей и активных защитников современной морали хищничества и расчета, но и практически деятельных, одаренных людей, способных при других общественных порядках плодотворно трудиться и приносить пользу обществу. Поэтому он подчеркивает не только антагонизм, но и черты близости между ними и "детьми" - демократической молодежью. Конечно, антагонизм, существующий между ними, абсолютен, а черты сходства относительны, для их реального проявления требуется полное изменение исторических условий, но тем не менее писатель не игнорирует их. С первого появления Лопухова в доме Разальских и до конца II главы ощущается "игра" "сближения" и противопоставления Марьи Алексеевны Розальской и "новых людей", ненавидящих и разрушающих мир, в котором она "обжилась".

Лопухов сразу входит в доверие Марьи Алексеевны, несмотря на ее хитрость, и между ними устанавливаются по видимости отношения взаимной симпатии, при внутреннем намерении каждого из них обмануть другого. Каждый правильно оценивает ситуацию и уважает "противника" (Марья Алексеевна уважает Лопухова за беспощадную деловитость, Лопухов Марью Алексеевну - за откровенность практических подходов). Но за видимостью взаимного понимания и даже поддержки стоит полная противоположность устремлений, интересов, этических принципов - борьба не на жизнь, а на смерть. Этого-то Марья Алексеевна не понимает. Практическая петербургская дама среднего круга не знает, во имя чего хлопочет студент Лопухов, в чем он видит свою выгоду, и поэтому не может предугадать его "ходов". Она бессильна бороться с ним - он же прекрасно понимает ее логику и предвидит ее образ действий. Вместе с тем в ошибочных умозаключениях Марии Алексеевны, подсказанных ей житейским опытом, отражены и некоторые объективные свойства "странных", непонятных людей, с которыми она столкнулась впервые в свои пятьдесят лет. Марья Алексеевна чувствует нравственную силу Лопухова, его практическую хватку, его расчетливый ум и видит молодого бедняка то будущим откупщиком, то генералом, то наследником большого капитала. Книги, которые Лопухов дает Вере, ей кажутся учеными книгами о "сериях", о том, как деньги наживать. Но ведь Лопухов и подобные ему люди и в самом деле наследники всех богатств, добытых человеком, полководцы будущих революционных сражений; книги, по которым они учатся и учат других, посвящены экономическим проблемам и помогают освоить теорию, открывающую путь к обогащению каждого через обогащение всех. Так же ложно, но в чем-то правильно оценивает Кирсанова и Лопухова-Бьюмонта деловой человек - миллионер Полозов.

Характеризуя общество, с которым приходят в соприкосновение и столкновение "новые люди", Чернышевский прежде всего отмечает в этом обществе те здоровые начала, которые могут способствовать влиянию социалистического мировоззрения "новых людей" на массу, живущую по-старому. Эти здоровые начала - и стремление молодежи к честной и достойной трудовой жизни, и деловая сметка, энергия погрязших в практицизме и себялюбии, но вышедших из общественных низов и всего добивавшихся личными усилиями стариков. Мысль о том, что "низкие", эгоистические страсти являются социально обусловленными искажениями плодотворных свойств человеческой натуры, смягчала в романе "Что делать?" характерное для утопистов противопоставление современного практицизма высоким альтруистическим устремлениям к всеобщему благу; она давала Чернышевскому возможность показать живые связи бурного цветения будущего общества со "здоровой грязью" современной трудовой деятельности.

Однако главный резерв растущих сил социализма, главная опора новых людей - молодежь, не утерявшая здорового чувства реальных потребностей. Услыхав от Лопухова слова о социалистическом будущем человечества, Вера сама удивляется, насколько они близки ей: "Как это странно, - думает Верочка, - ведь я сама все это передумала, перечувствовала, что он говорит и о бедных, и о женщинах, и о том, как надобно любить, - откуда я это взяла?". И автор отвечает ей: "Верочка, эти мысли носятся в воздухе, как аромат в полях, когда приходит пора цветов" (XI, 56). Знакомство Веры с Лопу-ховым и их сближение происходит под знаком решения общих вопросов, прямо вытекающих из тяжелой коллизии личной судьбы девушки, и тут наступает резкий перелом в повествовании: антагонизм старших (власть имущих) и младших (зависимых) членов семьи отходит на задний план. Повествование перерастает рамки рассказа о семейных отношениях и о предрассудках, которые несут страдания чистым натурам. Возникает новая коллизия: столкновение и борьба двух мировоззрений, "старых" и "новых" людей - адептов настоящего порядка вещей и провозвестников нового. В романе последовательно возникают как бы две сюжетные линии: спасение девушки от семейной тирании, в ходе которого Лопухов вступает в борьбу с Марьей Алексеевной, и любовь Веры и Лопухова. Брак молодых людей развязывает обе "интриги".

Пробуждение любви вместе с жаждой свободы и невозможность утверждения своего права на человеческое достоинство без борьбы завязывают все узлы столкновений и являются отправным толчком дальнейшего действия: "... тебе хочется быть вольным и счастливым человеком! Ведь это желание - не бог знает какое головоломное открытие... А вот что странно, Верочка, что есть такие же люди, у которых нет этого желания, у которых совсем другие желания, и им, пожалуй, покажется странно, с какими мыслями ты, мой друг, засыпаешь в первый вечер твоей любви, что от мысли о себе, о своем милом, о своей любви ты перешла к мыслям, что всем людям надобно быть счастливыми и что надобно помогать этому скорее прийти. А ты не знаешь, что это странно, а я знаю, что это не странно, что это одно ,и натурально, одно и по-человечески; просто по-человечески, - "я чувствую радость и счастье", - значит "мне хочется, чтобы все люди стали радостны и счастливы", - по-человечески, Верочка, эти обе мысли одно" (XI, 57; курсив наш,- Л. Л.).

Эта "беседа" автора с героиней является ключевым моментом, разъясняющим философскую суть единства эмоционально-нравственных импульсов и политических взглядов героев. Неизбежность и естественность прихода отдельного человека к социалистическому гуманизму воспринимается писателем как выражение неотвратимого прихода человечества к социалистическим формам бытия, соответствующим нравственной природе каждого человека. Такая постановка вопроса отражала антропологический подход Чернышевского к важнейшим социальным проблемам и утопичность некоторых предложенных им решений. Однако в основе ее лежала мысль о самосохранении человеческого рода и о стихийных, определенных историческими и социальными обстоятельствами поисках человечеством наиболее благоприятных условий для жизни отдельной личности на путях усоверешенствования социального бытия коллектива людей. Эта концепция противостояла не только реакционным обожествлениям "веками освященных" политических систем, но и просветительски-буржуазному подходу к индивидуальности как цели и критерию общественного прогресса. В Зтом смысле она была весьма значительна и перспективна, не говоря уже о том, что самая постановка вопроса об активности не только разрушительных индивидуалистических, но и "защитных", объединяющих, коллективистских начал в общественной психологии и попытка опереться в решении этой проблемы на естественнонаучные основания представляли несомненный интерес.

Через весь роман "Что делать?" от первых его страниц проходит слово "странно". Писатель широко пользуется приемом "остранения", глядя на "новых людей" глазами носителей "рутинной" психологии (рассуждения толпы о поступке Лопухова в начале романа, восприятие речей и поведения Лопухова Марьей Алексеевной, рассказ квартирной хозяйки о семейном быте Веры Павловны и Лопухова, оценка Полозовым Кирсанова и т. д.). Рисуя нравы "новых людей" и подчеркивая свою полную с ними солидарность, автор романа все время указывает

на новизну отношений и этических норм, господствующих в этой среде, их несоотвествие традиционным обычаям и в этом смысле "странность". Прием "остранения" способствовал постоянному акцентированию дистанции, существующей между нравственными, идейными и в конечном счете политическими позициями борющихся сторон. Чернышевский широко пользуется в романе своим умением восходить от частного к общему, от бытовых наблюдений к философским и политическим выводам. Столкновение медицинского студента с алчной мещанкой, отпор, оказанный разночинцем посягающему на его честь сиятельному барину, выступают как эпизоды или периферийные проявления политической борьбы. Требование активности человека, утверждение свободы его воли при строгой социальной и исторической детерминированности - все эти установки Чернышевского не только не противоречили реалистическому методу, но были характерны для русского реализма середины века. Вместе с тем литературная форма выражения этого круга идей и этических установок была в его романе трансформирована соответственно традициям утопической литературы.

Автор стирает грань между литературным повествованием и реальной жизнью. Он все время подчеркивает реальность своих изображений. Отмечая типичность коллизии, описанной в начале романа, он вместе с тем оговаривается, что развязка этой общественной коллизии в судьбе Веры - один из первых случаев в России: "Я потому и рассказываю... ее жизнь, что, сколько я знаю, она одна из первых женщин, жизнь которых устроилась хорошо. Первые случаи имеют исторический интерес" (XI, 43).

Чернышевский придавал, таким образом, истории героини значение реального факта и утверждал, что изучение этого факта как опыта может оказать влияние на жизнь общества. Повествование о судьбе Веры Павловны несло как бы функцию описания социально поучительного примера, который именно потому и должен быть обнародован, что удачный исход уже известен. Жизнь Веры Павловны хорошо "устроилась" в результате сознательного созидания новых отношений. Самое применение к жизни человека выражения "устроилась" говорит о ее "строительстве", т. е. творческой организованности. Субъектом действия в этом опыте является Лопухов, объектом - Вера Павловна. Именно Лопухов выпускает ее из "подвала" мещанского бытия (эпизод "Первый сон Веры Павловны"). Первый акт освобождения - беседы ее с Лопуховым и своеобразные договоры, которые между ними заключаются. В соответствии с представлением о договорности как основе всех отношений, в которые вступают люди с целью общественного благоустройства, Лопухов выясняет образ мыслей Веры Павловны, ее стремления и знакомит ее со своими взглядами. Близость убеждений молодых людей вызывает их взаимное доверие. Чернышевский специально останавливается на том, как удается Лопухову обмануть бдительный надзор Марьи Алексеевны и не только ввести Веру Павловну в круг социалистических идей, но и снабдить ее материалистической и социалистической литературой. При этом писатель почти пародийно рисует попытки Марьи Алексеевны контролировать и направлять влияние Лопухова на Веру. Лопухов получает от Веры поручение помочь ей уйти из дому и, следуя договоренности с нею, ищет для нее место, которое могло бы ей гарантировать материальную независимость и окружение, способное уважать ее человеческое достоинство. Чернышевский указывает, в какой среде Лопухов мог найти людей, готовых помочь ему в этом деле. Это среда научной интеллигенции. Автор как бы "допускает", что и материальная независимость гувернантки, и "хороший дом", в котором бы она совершенно не чувствовала своего подчиненного положения, легко и в относительно короткие сроки могут быть ей обеспечены. Однако далее писатель раскрывает одно, но решающее препятствие, которое неизбежно должно возникнуть на ее пути. Уход из семьи и поступление "на место" без разрешения родителей для девушки юридически невозможны.

На "риск" нарушения закона не могут идти очень доброжелательные, но более всего ценящие свой покой интеллигентные матери семейства - нанимательницы. Это обстоятельство заставляет Лопухова прийти к выводу, что только церковный брак может юридически освободить Веру от опеки родителей, и тут он легко и просто делает тот шаг, который не решались совершить влюбленные герои Тургенева. Он вступает с Верой в новый круг переговоров, содержанием которых является брак.

- 227 -

15*

Внутренне Лопухов и Вера готовы к этому шагу, хотя чувство их лишь созревает и Лопухов первоначально намеревался "подождать". Первая реакция Лопухова на появление Веры Павловны очень близка к реакции Базарова, наблюдающего на балу Одинцову. Он как "медик" оценивает цветущую красоту, свидетельствующую о здоровье, и про себя заключает: "... впрочем, не интересуюсь". Следуя своей теории "приспособления" страстей к жизненным ситуациям (см.: Чернышевский, I, 190), писатель изображает взаимное чувство Лопухова и Веры Павловны не как стихийный и бессознательный порыв, а как закономерное следствие обстоятельств. Незадолго до своего сближения с Лопуховым Вера Павловна говорит Жюли: "Хочу ли я любить мужчину? - Я не знаю, - ведь я вчера поутру... не знала, что мне захочется полюбить вас... Так теперь я не знаю, что я буду чувствовать, если я полюблю мужчину, я знаю только то, что... хочу быть свободна" (XI, 32). Любовь к Лопухову возникает из того же источника, что и любовь-дружба к Жюли, - из благодарности за помощь. Но она глубже, значительнее, серьезнее, так как источником ее является также общность мыслей и идеалов.

В любви Лопухова раскрываются все особенности нравственной "конституции" новых людей. Для него человек, чужая личность и ее свобода - главная жизненная ценность. Любовь "человеческая" и гуманная дружба составляют основу отношений между ним и Верой. Самое признание в любви возникает в ходе обсуждений положения Веры в родительской семье и поисков пути к ее освобождению. Решение вступить в брак приходит как средство утвердить независимость и свободу Веры.

Таким образом, "эротические чувства", как часто называет любовь Чернышевский, лишь "приспосабливаются" к возникшей вне зависимости от них ситуации. Такая трактовка значения и места чувств, в особенности любви, в жизни людей не могла не иметь полемического значения. Стихийность чувств, их сложность, их неспособность подчиниться контролю разума, их колоссальное влияние на людей были и остаются одной из важнейших тем литературы всех веков и народов. Сложность состава чувств человека, противоречивость его побуждений и реакций, неисчерпаемое многообразие психологических импульсов, создающее бесчисленные и часто непредвидимые возможности поступков и отношений между людьми, отбрасывались Чернышевским - не потому, что он не видел этой сложности, а потому, что он ставил перед собою задачу путем мысленного эксперимента доказать принципиальную возможность осуществления прогрессивной общественной идеи и показать пути ее воплощения. Ведь за особым вниманием к сложности человеческой психики нередко стояло сомнение писателя в возможности организовать разумные отношения между людьми, в реальности осуществления подобного социального опыта без осложнений, способных стереть и исказить его положительные результаты.

Коллизия первой части романа (I и II главы) разрешается благополучно. Героиня не погибает, не приносит свою чистоту и свое чувство в жертву родительскому эгоизму и расчету и не опошляется (возможные варианты окончания чрезвычайно распространенных в 40-х годах повестей с аналогичным сюжетом). Она побеждает семейную тиранию, счастливо выходит замуж, обретает независимость. Подробность рассказа, правдивое, суровое изображение "грязи" отношений в среде собственников и полное отсутствие романтической экзальтации в той частп произведения, где характеризуются отношения Веры и Лопухова, убеждают читателя в реальности изображенных событий. Трагические противоречия, казавшиеся еще недавно непреодолимыми, теряют свою власть над молодыми, пе знатными и не богатыми людьми только потому, что они, повинуясь своим здоровым и естественным склонностям, пренебрегают предрассудками и понятиями среды, полностью внутренне порывают с нею и живут соответственно своему общественному идеалу.

Разрешив коллизию первой части романа, Чернышевский ставит своих героев, а вместе с ними и читателя, перед новыми вопросами.

Быт семьи Лопуховых "устраивается" по проекту Веры Павловны с одобрения мужа. Женщина выступает здесь главным творческим лицом. Весь быт этой семьи сознательно организуется на социалистических нравственных принципах. Здесь, как и в дальнейших описаниях социалистических предприятий Веры Павловны, господствует тот реализм подробностей, детальных и подчас протокольных описаний, который исследователь художественного стиля романа А. П. Скафтымов считает его особенностью.12 Обилие деталей, характерное для произведений утопистов, которые, как писал Лэнип, "совсемп подробностями разрисовыЕали будущее общество",13 в романе Чернышевского включается в систему своеобразного описания социального опыта. Особенно четко это проявляется в эпизодах, где излагается принцип устройства мастерских и рассказывается о быте швей, объединившихся в коммуны.

Жизнь Веры Павловны в семье характеризуется прежде всего тем, что замужество является не "эпилогом" ее истории, а началом ее. Умственный и нравственный рост героини совершается по мере роста ее творческой активности, расширения ее общественной деятельности. Выйдя замуж, Вера Павловна не уходит в семью, а получает возможность освободиться от замкнутого семейного быта. Первое, что пробудил в ней Лопухов и что развивается по мере ее жизни в среде "новых людей", -это интерес к труду. Вера ищет и находит все новые сферы применения своих творческих способностей. Второе - "страсть к ассоциации", к объединению с другими людьми в труде, уважение к чужой личности и ее свободе, забота о счастье и благосостоянии всех. Подобно тому, как Лопухов предоставляет Вере возможность самостоятельно развивать свои социалистические взгляды, она, объединив швей в свою мастерскую-товарищество, терпеливо ждет, когда сами они усовершенствуют это предприятие. Объясняя приглашенным в мастерскую швеям мотивы своего решения отдать управление предприятием в их руки, Вера Павловна утверждает, что она создала мастерскую не ради дохода, а "из пристрастия": "...ведь вы знаете, что у разных людей разные пристрастия, не у всех же только к деньгам; у иных пристрастие к балам, у других - к нарядам или картам... А у меня пристрастие вот к тому, чем заняться я с вами пробую..." (XI, 127). Эта ссылка на пристрастие к организации ассоциаций заставляет вспомнить Фурье.

Далее Вера Павловна прямо говорит швеям, что ее мастерская - попытка осуществить идеи "добрых и ум-

12 А. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, стр. 217-219.

13 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 1, стр. 187.

ных людей", написавших книги "о том, как надобно жить на свете, чтобы всем было хорошо" (XI, 127-128). Рассказ о мастерской и представляет описание этого опыта с гипотетическим цифровым подсчетом прибылей, которые получает каждая швея от мастерской, п их выгод от совместной жизни и общего хозяйства.

А. П. Скафтымов сопоставляет изображение загородной прогулки в "Что делать?" и в романе Ж. Санд "Жак" и делает вывод, что Чернышевскому чужда романтическая приподнятость стиля, характерная для французской романистики. "Патетика здесь (в "Что делать?", - Л. Л.) заменена указанием, сколько взято ящиков, из скольких человек состояла компания, из кого именно (перечисляется в цифрах), ...какие были взяты припасы, во сколько пар танцевали... Правда, у Чернышевского все это превращается в протокольную каталогизацию. Но направление, в котором Чернышевский искал художественного совершенства и яркости своего рисунка, становится совершенно ясным... Ему импонировала новая реалистическая манера".14

Справедливо выявляя художественное направление, к которому тяготеет автор "Что делать?", исследователь не объясняет, какова цель этого "каталогизирования". Между тем сцена загородной прогулки швей входит в систему последовательных эпизодов, характеризующих созданную Верой Павловной ассоциацию, и "каталог" участников поездки, рассказ о взятых продуктах и о времяпровождении компании должны продемонстрировать, что могут себе позволить члены ассоциации в смысле материальных затрат, как весело, беззаботно, дружно проводят они свободное время, т. е. показать, какие блага дает ассоциация работницам. Чернышевский утверждает, что в описании мастерской он опускает ряд подробностей, так как говорит о ней лишь для обрисовки деятельности Веры Павловны (XI, 130). Конечно, это не так. В романе дается столько конкретных деталей и подробностей, сколько необходимо для создания иллюзии реально проведенного эксперимента, который важен писателю не столько потому, что инициатива его принадлежит геро

А. Скафтымов, Статьи о русской литературе, стр. 219. - 231 -

йне, сколько сам по себе. Доказательство принципиальной возможности создания коммуны-фаланстера, наглядная демонстрация благополучия, которое сменит нужду и гибель обездоленных работников, имеет для Чернышевского самостоятельное значение.

Рассказав последовательно об организации Верой Павловной маленькой мастерской, о формировании этого предприятия как социалистической кооперации, а затем - коммуны, о росте предприятия, обогащения его, расширении его функций, о культурном и политическом развитии членов ассоциации и возникновении "дочерних" предприятий того же типа, Чернышевский констатирует "удачу" опыта. Убедительность, наглядность этой "удаче" придает место рассказа о ней в романе, в живом повествовании, воспринимающемся как "запись", опыта, сделанная по его непосредственным следам. Только при такой форме изложения "свидетельством" этой удачи становится одобрение, якобы полученное организатором мастерской от Роберта Оуэна. Эта важная историческая "реалия" воспринимается читателем как подлинный факт.

Слияние личной жизни героев и их борьбы за торжество социалистических идеалов отражено в структуре романа. Становление семьи "новых людей", их счастливая жизнь невозможны без полного развития личности каждого, а развитие личности человека невозможно без его участия в общественном труде и политической, гражданской деятельности. Труд, направленный на служение людям, научная деятельность, расширяющая основы материалистического мировоззрения, и революционная работа "новых людей" - разные формы борьбы за воплощение социалистического идеала. Задача создания семьи нового типа разрешается героями на пути решения этих общих задач. Счастливая семья Лопуховых формируется вместе с формированием личности Веры Павловны, ростом ее самостоятельности, образованности (она становится в конце концов одной из первых женщин-врачей), политической сознательности, вместе с расширением круга ее деятельности. И если в начале "эмансипации" Веры Павловны инициатива ее просвещения исходила от Лопухова, то очень скоро она становится субъектом действия, сама разрабатывает планы своего развития, опираясь на свою полную материальную и духовную независимость от мужа, которую как ее святое право признает за ней Лопухов.

Так Чернышевский разрубает гордиев узел "неразрешимой" этической проблемы положения замужней женщины в семье, дебатировавшейся буржуазной тенденциозной литературой в течение нескольких десятилетий (см., например, рецензию Чернышевского на пьесу Ожье "Габриэль"). !

Семья Лопуховых составляет центр философско-поли-тического кружка, в сферу занятий и интересов которого вовлечены швеи мастерской Веры Павловны и рабочие завода, где управляющим служит Лопухов. Идиллическая, безоблачная картина жизпи семьи Лопуховых дополняется особым "климатом", царящим в этом дружеском кругу, без которого жизнь героев была бы пеполной. Страстная преданность общественным интересам, увлечение наукой, политикой, благородство, полное взаимное доверие и самоотверженная друя^ба, необыкновенная активность интеллектуального общения и юношеская непосредственность - все эти особенности среды друзей Лопуховых делают ее как бы особым миром, заповедником повой этики, новых человеческих отношений среди социальной дисгармонии. Повествуя о семье родителей Веры, о Стореш-никове, его матери, его друзьях, о надутых, наглых господах, с которыми вступают в конфликты Лопухов и Кирсанов, и о чиновниках, пытающихся "пресекать" деятельность Веры Павловны, Чернышевский вооружается пером сатирика. Говоря же об ожесточенных спорах, полемике и "взаимных опорачпваниях" в кружке Лопуховых, он мягко и весело иронизирует. Как в "Очерках гоголевского периода", характеризуя кружок Станкевича, Чернышевский и в романе также признает, что идеалы, обт>едипяю-щие членов кружка Лопухова, полные обаяния для всех спорящих, принципиально важнее их разногласий, обсуждение которых тем не менее необходимо для развития теории и улучшения практической ориентации спорящих.

Разрешив такпм образом сложный комплекс социально-этических проблем в этой части романа п приведя, казалось бы, героев к благополучному - почти беспрецедентно благополучному в литературе - преодолению всех трудностей, Чернышевскпй ставит их перед новой, сложной и чреватой тяжелыми последствиями дилеммой. В жизни Лопуховых возникает чрезвычайно распространенная в быту и неодиократпо изображавшаяся в литера-туре ситуация, получившая "техническое" название "треугольника". Взаимная симпатия и духовная близость Веры Павловны и Кирсанова перерастают в любовь.

В главе "Замужество и вторая любо*вь" (гл. III), самое заглавие которой содержит "прол^мму" вповь возникшего конфликта фигура Кирсанова выдвигается в пеитр повествования. Он резко РЬТДРЛРН из сроды друзей СРМРЙ-ства Лопуховых, "приближен" к читателю п сделан предметом спепиального рассмотрения. С Кирсановым в роман входит тема науки, ее гуманного содержания, ее роли в формировании материалистического мировоззрения, а также важная для демократической и сопиалистической литрратуры ^0-60-х годов ТРМЭ возрождения "падшей женщины". Тема эта возникает в первой ^асти романа в связи с образом Фганпуженки-кокотки Жюли, дочери парижской улииы, умной, волевой, стоятпей значительно выше "добродетельных" мртпанок и ДВОРЯНОК, но ра.звра-шенной роскошью. Разработка этого образа воспринимается подчас как отголосок пронизанных социалистическими идеями произведений французской литературы (Эжриа Сю. Жорж Санд^.

История Насти Крюковой и Кирсанова носит несколько иной характрл. В ней отплггпается суровый колорит сумрачного Петербурга. Встреча с "бесчувственным" студентом Кирсановым, "чистым как снег и холодным как лед" (слова из баллады Гёте "Коринфская невеста", которыми Чернышевский характеризовал своего героя - "нового человека" - в "Повестях в повести"^, его брат-СТ-ОР сиисхождеиир к жрртвр "бессмысленной и ириор-мальиой жизни" (Достоевские и суровая требовательность к ней ИСПРЛЯЮТ Настю Крюкову, дают ей силы подняться со дна. Трагическое окончание истории - гибель Насти от чахотки и самоотверженная готовность Кирсанова, сторонника и проповедника теории разумного эгоизма, бросить все дела, пожертвовать своей подлинно большой и пылкой любовью ради братской любви к уми-раюгаей девушке - весь этот эпизод по своему колориту заметно отличается от других эпизодов романа, в частности от описаний устройства швейных мастерских Веры Павловны. В истории Насти Крюковой ставится и решается главным образом этический вопрос. Мысль о том, что коллективный труд и достаток уничтожают разврат, играет в рассказе о Насте второстепенную роль. В мастерскую Веры Павловны Крюкова приходит уже нравственно возрожденной. Она не может вкусить благ, которые дает коммуна, так как обречена на смерть от чахотки. Материальная помощь (Кирсанов выкупил ее у "мадам") в свое время дала ей возможность подняться, но Кирсанов спас ее не этой материальной помощью, а человечностью, добротой и собственной чистотой. Bi-ра в неисчерпаемые нравственные силы человеческой натуры и в огромное влияние на человека новых отношений, которые есть прежде всего отношения "социабельности", "ассоциации", объединения людей (вместо буржуазно-феодальных разъединяющих, основанных на взаимной вражде и недоверии), явилась основой оптимистического решения Чернышевским и этой острой социальной проблемы. Однако и здесь утопический характер повествования нашел свое выражение в полноте и безболезненности нравственного возрождения опустившейся на дно общества девушки.

В этическом аспекте ставится и решается в "Что делать?" и семейный вопрос - проблема любви замужней женщины. Изображение семейного конфликта в романе "Что делать?" Плеханов рассматривал как своеобразный социально-этический эксперимент. "Чернышевский, может быть, даже нарочно изобразил в своем романе простейший случай: возникновение нового чувства у замужней бездетной женщины", - писал он. "Уяснив на этом случае взаимные обязанности порядочных людей, он затем мог уже ожидать, что понявшие его читатели сами решат, как должны вести себя в подобных случаях имеющие детей брачные пары".15 Действительно, бездетность Веры Павловны в первом браке дает возможность решать вопрос о ее праве на свободу чувства, опираясь на "чистый опыт", не осложненный даже таким распространенным и необходимым жизненным обстоятельством, как дети, существование которых вводит еще одну заинтересованную сторону в конфликт. Сам Чернышевский считал, что только наличие детей делает семью настоящей семьей и приносит полноту счастья женщине. Именно с воспитанием детей и их будущим Чернышевский связывает счастье Веры Павловны во втором браке (IX, 176).

15 Г. В. Плеханов. Литература и эстетика. Т. 2. М., 1938, стр. 178.

Таким образом, в идиллически согласной семье Лопуховых отсутствует необходимый элемент, который исключен писателем для "чистоты эксперимента".

Обдумывая и скрупулезно анализируя причины душевной смуты Веры Павловны, ее неудовлетворенности своим семенным бытом, ни Лопухов, ни сама героиня не думают о факте отсутствия у них детей. Оба они, а с ними и автор, приходят к убеждению, что любовь Веры к Кирсанову и охлаждение ее к мужу проистекают из особенностей ее характера - общительного, веселого, непосредственного, похожего на характер Кирсанова и не соответствующего замкнутой сдержанности Лопухова. Чернышевский неоднократно подчеркивает, что Лопухов и Кирсанов не отличаются друг от друга ни мировоззрением, ни воспитанием, ни даже внешностью: "...все, что может проницательный читатель узнать из следующей описи примет Кирсанова, будет повторением примет Лопухова" (XI, 142). Далее идут рассуждения о близости социального происхождения, воспитания, образования друзей, рассказываются аналогичные эпизоды из их жизни, свидетельствующие о независимости их характера, смелости, умении защитить свое человеческое достоинство. Писатель делает вывод об их принадлежности к одному типу - типу "новых людей". "Каждый из них - человек отважный, не колеблющийся, не отступающий, умеющий взяться за дело... с другой стороны, каждый из них человек безукоризненной честности..."; "эти общие черты так резки, что за ними сглаживаются все личные особенности" (XI, 144). У Кирсанова, "как и у Лопухова, были правильные, красивые черты лица. Одни находили, что красивее тот, другие - этот... Оба они были люди довольно высокого роста, стройные" (XI, 146). Сам Кирсанов считает, что не имеет никаких преимуществ перед Лопуховым, - "все порядочные люди, которые знают его и Лопухова, ставят их равно" (XI, 150).

Таким образом, не недостатки одного или достоинства другого, а чувство, нравственное оправдание которого состоит только в том, что оно возникло помимо воли людей и имеет источником самую их натуру, должно объяснить взаимную любовь замужней женщины и друга ее мужа. Перед каждым из участников коллизии стоит вопрос, как сочетать свой личный, эгоистический интерес с интересом других людей. Лопухов, Вера Павловна, Кирсанов прежде всего думают о том, какую линию Поведения следует избрать, чтобы ничем не повредить другим, чтобы остаться честным и деликатным по отношению к окружающим, любовь и уважение к которым у них ни на минуту не становятся меньше.

И тут-то им приходит на помощь теория разумного эгоизма. "Лопухов находил, что его теория дает безошибочные средства к анализу движений человеческого сердца, и я, признаюсь, согласен с ним в этом", - заявляет Чернышевский (XI, 178). Самоанализ, объективную оценку своих чувств и своего положения, а также возможных последствий своих поступков для других людей герои Чернышевского производят с тем, чтобы избрать "правильную", этически безукоризненную линию поведения, чтобы под влиянием личной заинтересованности не нарушить общественной справедливости, не ущемить свободы и прав чужой личности. Это-то они и считают следованием теории разумного эгоизма.

В социалистической теории Фурье важным элементом было положение о единстве частных и коллективных интересов как характерной черте общества, где будет господствовать "порядок", "противоположный строю цивилизации (т. е. классовому обществу)".16

Основываясь на положении о праве человека на счастье и утверждая, что социалистическое устройство общества должно победить и исторически утвердиться именно потому, что оно обеспечит материальное довольство, политическую свободу и равноправие каждому индивидууму, Чернышевский считал, что людям социалистического сознания будет, свойственно высокое чувство коллективизма, выраженное ггреясде всего в гуманном отношении к чужой личности. Выход за пределы низкого, животного, "частно понимаемого" эгоизма не есть борьба с собственной природой, по мнению Чернышевского. Такой эгоизм представлялся ему не только проявлением глубокой исторической отсталости, реликтом чувств, от которых человечество неотвратимо уходит, но в значительной степени нарушением природы человека как биологического вида. Человек не только по своей историче-

16 См.: И. Зильберфарб. Социальная философия Шарля Фурье и ее место в истории социалистической мысли первой половины XIX века. М., 1964, стр. 88.

Ской, HJO й по биологической сущности "социайелен>>. Подлинное счастье человека может быть только коллективным, только счастьем многих. Чернышевский неоднократно высказывал устами своих героев ироническое отношение к жертвенности, к аскетизму, к самоотвержению. Вместе с тем он прилагал немало усилий к тому, чтобы показать, что "эгоизм" новых людей не имеет ничего общего с эгоизмом, ставшим ходовой моралью в современном обществе, войной всех против всех. Сознание "новых людей" настолько проникнуто идеей уважения к личности, к свободе каждого человека, что они не могут совершить несправедливое покушение на чужое благополучие, не нанеся ущерба себе. Поэтому анализ ситуации, который они производят, когда возникает конфликт между их чувствами и интересами других людей, носит всегда характер этической проверки их социалистических убеждений.

Представление о месте отдельного (пусть даже лично важного для них) "казуса" в общей связи явлений, сознание, что каждый факт жизни человека имеет исторический смысл, лежит в основе "разумно эгоистической" оценки героями Чернышевского своей линии поведения. Личный интерес они все время соизмеряют с интересами других людей и общества в целом. Поэтому каждый их шаг принципиален. Когда Лопухов обманывает Марью Алексеевну и помогает Вере уйти из дому, он поступает нравственно, так как защищает свободу личности, встает на сторону слабого против освященного современным законом насилия и грязной корысти. Таким образом, его обман - не обман, а принципиальное игнорирование лицемерной морали, призванной маскировать большую ложь семейных отношений. Тот же смысл защиты прав личности имеет "обман" Кирсановым Полозова.

Лопухов и Кирсанов, защищая свою честь от посягательств "сиятельных" господ, привыкших расправляться с непокорными разночинцами при помощи кулаков своих лакеев, пускают в ход физическую силу, но это не насилие, а защита от векового насилия. Лопухов симулирует смерть и женится второй раз, живя по подложному паспорту, но это не нарушение законов государства и церкви, а отрицание их. Ни Лопухов, ни Кирсанов никогда не обидят зависимых от них людей, не воспользуются своими правами, утвержденными за ними законом, в ущерб дру-

гому человеку. Суровый Лопухов признается, что тронут до слез, когда жена его заявляет, что даже о любви к другому она сказала бы ему первому, так безгранично верит она в его заботу о ней и справедливость.

Высший этический смысл теории разумного эгоизма Чернышевского состоит в том, что, решая "частные" проблемы, каждый человек должен понимать их общий смысл; думая о своих личных интересах, он должен сознавать их неразрывную связь с интересами других людей. Это сознание, ставшее "второй натурой" новых людей, придает всем им, независимо от индивидуального характера каждого, общие черты: чуткость, доброту, деликатность по отношению к окружающим, беспощадную последовательность в проведении своих принципов. Эти свойства помогают им относительно легко преодолевать весьма сложные психологические коллизии.

Уверенность в "приспособляемости" страстей, в том, что в конечном счете чувства можно "сбросить со счетов", так как в принципе они всегда рано или поздно могут быть обузданы сознанием и волей, у героев Чернышевского нередко перерастает в упрощенный подход к собственно духовной жизни. Так, Лопухов утверждает, что отказ от занятий наукой ради благополучия Веры для него не жертва и даже не огорчение: "Жертва-сапоги всмятку" (XI, 94). Оказавшись перед проблемой своей любви к жене друга, Кирсанов прежде всего думает об интересах Лопухова и Веры. Абсолютная "равноценность" его и Лопухова в нравственном, идейном и во всех других отношениях заставляет его сделать умозаключение, что Вера может быть одинаково счастлива как с ним, так и с его другом, но что ломка семьи тяжело травмирует женщину, даже если в душе ее тлеет новое чувство. Чернышевский обстоятельно, с массой подробностей, хронометрируя по дням "маневры" Кирсанова, рисует опыт по преодолению стихийного чувства, который произвел над собою его герой, руководствовавшийся деликатнейшей заботой о своих друзьях, их покое и даже о том, чтобы они не догадались о его жертве. Эта последняя забота заставляет его разыграть в их глазах пошло-самолюбивого глупца, чтобы облегчить свой разрыв с семьей Лопуховых. Опыт Кирсанова дает блестящие, казалось бы, результаты, но старания его оказываются бессмысленными, так как Вера любит его, а в таких условиях уважение к личности женщины - одна из первых заповедей разумного эгоизма - предписывает не ему, а Лопухову поступиться своими чувствами.

Семейный конфликт Лопуховых и Кирсанова благополучно разрешается после целой серии обсуждений и договоров; некоторые из них носят довольно парадоксальный характер, как например "теоретический разговор" Лопухова и Кирсанова, в ходе которого Лопухов, рассматривая свою семейную драму как "научный случай", доказывает своему сопернику, что он должен соединиться с его женой. Сопровождая этот разговор ироническим комментарием, Чернышевский дает понять, что далеко не все детали рассуждений Лопухова и Кирсанова и "применения" ими теории к жизни он разделяет, хотя общий характер их подхода к проблеме и общий смысл теории разумного эгоизма представляются ему истинными. Главное, что остается незыблемым и для героев и для автора, - это принцип гуманизма, который, войдя прочно в сознание человека, делает для него легко преодолимыми любые психологические коллизии. Поэтому-то "теоретичен ский разговор" Лопухова и Кирсанова кончается тем, что они - неожиданно для читателя и как бы для самих себя - целуются, как братья.

Утверждая правильность теории разумного эгоизма, Чернышевский сознает, что душевная борьба его героев может быть очень тяжела. Но он уклоняется от анализа этих переживаний. Его герой - Лопухов - признает, что отказ от дружбы с Верой Павловной во имя ее спокойствия и удобства трудно перетолковать как эгоистический поступок: "Тут я поступал уже под влиянием того, что могу назвать благородством, вернее сказать, благородным расчетом, расчетом, в котором общий закон человеческой природы действует чисто один... Какое высокое наслаждение чувствовать себя просто человеком, - не Иваном, не Петром, а человеком, чисто только человеком. Это чувство слишком сильно; обыкновенные натуры, какова моя, не могут выносить слишком частого возвышения до этого чувства; но хорошо тому, кому случалось иногда испытывать его" (XI, 236-237).

В романе дан образ необыкновенного человека, который постоянно живет не личным, а общим, общечеловеческим. Рахметов сознательно отрекся от всего частного, индивидуального - от личной жизни, счастья для себя, комфорта, покоя, устойчивости быта, семьи, от собственности - ради служения идее, в которой на данном историческом этапе с наибольшей полнотой выразилась задача человечества: идее революции. Рахметов - идеальное этико-психологическое воплощение революционера. Он носитель того высшего напряжения нравственных сил, которое делается возможным для наиболее одаренных личностей в критические моменты жизни человечества.

Образ Рахметова запимает цептралыюе место в романе, хотя лишь косвенно и как бы случайно входит в соприкосновение с главной интригой - историей семей Лопуховых и Кирсановых. Это и понятно: Рахметов - человек, живущий только "общим", и в сферу личной жизни он может "нисходить" лишь редко, по особому случаю. Он остается с Верой Павловной после мнимой смерти Лопухова и, выждав время, необходимое для того, чтобы убедить всех в подлинности ее горя, передает ей письмо Лопухова. Писатель дает понять, что и здесь вмешательство Рахметова имеет связь с интересами общего революционного дела, - очевидно, Лопухов именно через него получает заграничный паспорт вместе с поручением к революционерам за рубежом.

Помимо участия Рахметова в деле "исчезновения" Лопухова, он показан в романе как один из активных членов кружка - Лопухова-Кирсанова, неутомимый спорщик, увлеченный теоретик и практик революционной борьбы. В романе сделаны довольно прозрачные намеки на существование революционной организации в России, одним из немногочисленных руководителей которой является Рахметов.17 Реальность существования этой организации и участия в ней Рахметова подчеркивается тем, что в повествование вводится современная, к тому же широко известная личность - сам автор романа, о котором говорят на собраниях кружка Лопухова и к которому является Рахметов с предложением принять участие в руководстве организацией. Виртуозно пользуясь приемами эзоповской речи, Чернышевский дает понять, что и он - автор ро

17 См.: М. Т. Пина ев. Комментарий к роману Н. Г. Чернышевского "Что делать?". М., 1963, стр. 111-114, 145-156; Л. М. Л о т м а н. Чернышевский - романпст. - В кн.: История русской литературы. Т. VIII, ч. I. М.-Л., 1956, стр. 498-503.

мана - член революционной организации, но не хочет вступать в переговоры с Рахметовым по соображениям конспирации.

Вокруг образа Рахметова в романе кристаллизуется тема революции как организованного исторического процесса, которому служат наиболее сознательные и активные сторонники улучшения народного быта. Социализм может из мира идей и благих пожеланий перейти в жизнь общества только через практическую деятельность. Политическая революционная борьба - самая главная сфера такой деятельности. Революционная борьба в романе выступает как форма проникновения социалистического начала в современную жизнь. Для воплощения образа социалистического общества Чернышевский избирает форму сна Веры Павловны. Простая женщина, - по утверждению самого автора, не более умная и не более сильная, чем многие другие, - она видит "золотые сны человечества". Описание'будугцего общества служит как бы вершиной социальных "опытов", о которых рассказано в книге, их отдаленным положительным результатом, выражением торжества дела, которому посвятил всего себя Рахметов. И эта не лишенная черт научного предвидения мечта кажется вполне доступной Вере Павловне. Она.была подготовлена к восприятию подобного идеала социалистическими беседами с Лопуховым, чтением книг, - тех же самых, которые Кирсанов давал Рахметову, - опытом организации мастерских, изучением естественных наук.

Распространение социалистических теорий, интерес к ним все более широкого круга людей, увеличение числа борцов, непосредственно вовлеченных в "дело", в борьбу за изменение общественного уклада, Чернышевский рассматривал как "знамение времени". Отмечая реальное наличие революционной ситуации в стране, Чернышевский прекрасно сознавал и сложности, которые стоят на пути осуществления революции, а главное - на пути вовлечения в революционное движение народа в качестве сознательно действующей силы. Однако коллизии борьбы за социалистическое переустройство общества, сложности этого процесса не делаются предметом изображения и анализа в романе. Соответственно своей утопической природе роман заканчивается, как автор и обещал читателю, - "весело, с бокалами, с песнью" - победой революции в... 1865 г.

После написания "Что делать?" Чернышевский продолжает интересоваться проблемой литературного воплощения социалистического идеала. Его влечет к творчеству в утопическом роде. Он работает над утопическим романом "Повести в повести", интересный замысел которого не был полностью осуществлен. Не был завершен или, во всяком случае, не дошел до нас и роман "Утопия" ("Чтения в Белом зале"), который должен был составить третью часть трилогии (первая - "Старина" - изображала события кануна Крымской войны, произведение было написано, но рукопись погибла; вторая - "Пролог" - жизнь русского общества конца 50-х-начала 60-х годов). В "Утопии", по воспоминаниям современников, изображалась попытка организовать на отдаленных островах коммунистическое общество.18

В сохранившемся отрывке из замысла утопического романа "Отблески сияния" Чернышевский рисует опять жизнь социалистического фаланстера, в котором царствуют совместный труд, равенство, братство.

II. "Особенный" и "положительно прекрасный" человек

Задумав в 1868 г. сделать средоточием романа идеальный образ "положительно прекрасного" человека, Достоевский отдавал себе отчет в трудности поставленной им перед собой задачи, в беспрецедентности своей попытки. О своем замысле он писал: "Идея эта - изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно".19

Сложность осуществления подобного замысла определялась, по мнению писателя, прежде всего тем, что идеал личности еще лишь вырабатывается человечеством и что в современную эпоху, в бурные 60-е годы, его движение, развитие особенно ощутимо: "Идеал ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался", - утверждал он.20 Образ героя романа "Идиот" князя Мышкина был призван, по замыслу писателя, заменить собою со-

18 А. Скафтымов. Статьи о русской литературе, стр. 243-

19 Ф. М. Достоевский. Письма. Т. II. М.-Л., 1930, стр. 61.

20 Там же, стр. 71.

- 243 - 16*

Цйальную утопию, собрать и соедини1ъ в себе нравственный субстрат мечтаний человечества о всемирной гармонии. Цельность и жизненная достоверность идеальной личности, изображенной в романе, должна была показать реальность извечного стремления к идеалу добра и любви, соответствие его человеческой природе.

Поэтому, разрабатывая замысел романа с "положительно прекрасным" человеком в качестве главного героя и затем, после написания "Идиота", возобновляя свои попытки создать тип, представляющий лучшие нравственные устремления человечества, писатель анализирует опыты образного воплощения в литературе идеала человеческой личности - нравственного и социального.

Перечисляя идеальные характеры предшествовавшей литературы, Достоевский упоминает героев "Что делать?" Чернышевского. Именно Чернышевский, создавший "модель" будущего гармонического общества и показавший, что "новые люди" вносят в современную жестокую действительность отношения братства, веру в гуманную природу человека, уважение к личности, по характеру литературной задачи, разрешаемой в его романе, оказался наиболее близким предшественником- Достоевского. Оба писателя стремились изобразить реальный, живой, современный русский тип, "представляющий" вместе с тем лучшие надежды людского рода, характер, бросающий свет на отдаленное будущее человечества.

Если, ставя перед собой цель воплотить в героях романа революционные тенденции эпохи и залоги исторического прогресса, Чернышевский выступал как продолжатель "тургеневской" линии в литературе, - конечно, по-своему, глубоко оригинально разрабатывая принцип генерализации социальных, психологических и идеологических черт героя на основе исторической "идеи" типа, - то в стремлении выявить антропологические основы личности, дающие материал для предвидения будущего человечества, он не имел образцов и должен рассматриваться как предшественник "необычайного", дерзкого замысла Достоевского.

Чернышевский подчеркивал связь своих героев с эпохой, их историческую прикрепленность. Самое название "новые люди", которое он им дает, содержит в себе представление о соотнесенности их характеров с типическими людьми предшествовавшего времени, со старшим поколением, - конечно, в общественно-историческом, а не в возрастном плане. Вместе с тем "новые люди" охарактеризованы в "Что делать?" не только как выразители исторического момента, но и как носители идейно-нравственного комплекса, присущего особому роду деятелей - революционерам в самые разные эпохи. Эта сторона характеристики героев романа Чернышевского имела внутреннее сходство с замыслом, который Достоевский осуществил в образе князя Мышкина, при всем различии идеалов, а следовательно - и идеальных тппов двух писателей. Именно сочетание социальной утопии с идеей потенциальных задатков нравственной гармоничности, заложенных в человеческой натуре, отметил как основное зерно образа Мышкина и высоко оценил Салтыков-Щедрин. Он же указал на пронизывающие роман полемические выпады против новых людей - молодых демократов - как на парадокс, противоречащий главной идее романа и образу Мышкина. Салтыков-Щедрин утверждал, что перед обществом 60-х годов неотвратимо стоят новые вопросы, меняющие, хотят или не хотят того писатели, самое существо проблематики и стиля реалистической литературы. "Что делать?" Чернышевского несомненно принадлежало к числу немногих произведений, пафос которых состоял в образном воплощении "предвидений п предчувствий" (Салтыков-Щедрин) нового этапа русской жизни. К таким произведениям Салтыков-Щедрин отнес и роман "Йдиот", считая, что именно образ князя Мышкина дает автору право на особое место в литературе.

Сам Достоевский, работая над "Идиотом", мысленно обращался к запретному роману Чернышевского. Известно, что в окончательном тексте романа имеются полемические намеки на "Что делать?". Намеки эти раскрыты и прокомментированы в науке о Достоевском.21 Вместе с тем исследователи отметили и известные "схождения" Достоевского с Чернышевским в определении основного вопроса, стоящего перед современным человеком. П. Н. Са-кулин, первый обратившийся к изучению рукописи романа "Идиот", утверждал, что при разработке образа Мышкина "вопрос, характерный для шестидесятых годов,- что делать? - стоит на первом плане".22

Современный исследователь более определенно указывает на тот факт, что ставя этот вопрос в "Идиоте", Достоевский учитывал его разработку в романе "Что делать?". Г. М. Фридлендер, цитируя черновую рукопись романа, - "Князь возвращается, смущенный громадностью новых впечатлений о России, забот, идей, состояния и что делать", - поясняет: "В последних словах можно видеть намек на название романа Чернышевского: Достоевский как бы соглашается с Чернышевским, что вопрос "Что делать?" является основным вопросом для русской жизни того времени, и хочет дать в романе свой ответ на тот же вопрос" (см.: Достоевский, VI, 706).

Тема "дела" и инстинктивного проникновения Мышкина в суть того, что надлежит делать в сложных условиях современной России, явственно обозначена в черновых планах романа: "Князь робок в изображении всех своих мыслей, убеждений и намерений. Целомудрие и смирение. Но тверд в деле"] "Что ж делать?... Аглая: Любопытно, что вы приехали делать? Когда бог знает, какие люди колеблются...".23 Выражение "Что делать", повторяющееся много раз в черновых рукописях, попало и в окончательный текст романа и, хотя не стало в нем тем "вопросом", вокруг которого организуется действие, вошло в состав одного из заявлений героя, выражающих суть его высокой, идеальной позиции. "Это одно из самых первых моих убеждений, которые я из нашей России выношу. Есть что делать, Парфен! Есть что делать на нашем русском свете, верь мне!" - убеждает Мышкин Рогожина (VI, 250-251).

Однако именно этот, важнейший случай употребления формулы "что делать?" в тексте романа "Идиот" показывает, что не всегда появление ее было непосредственной и исключительной реакцией на "Что делать?" Чернышевского. В данном эпизоде романа Достоевского скорее можно усмотреть ответ на риторически заданный Тургеневым устами Елены в "Накануне" вопрос, который прозвучал как своего рода вызов русскому обществу и "задел" многих мыслящих его представителей, в том числе Добролюбова и Чернышевского: "... вернуться в Россию - зачем? Что делать в России?" - спрашивала героиня Тургенева (VTII, 165).

Чернышевский и Достоевский, каждый по-своему, поняли важность этого вопроса, каждый по-своему увидели перспективу его решения. Здесь, думается, уместно оговориться, что во всех случаях, когда речь идет о реакциях Достоевского на творчество других писателей, мы сталкиваемся с необыкновенной сложностью его ассоциаций, с переплетением не только в одном произведении, но в одном образе, в одном идейно-сюжетном узле его романов множества разнохарактерных откликов па широкий круг современных идейных и художественных явлений, не говоря уже об осмыслении в них событий окружающей действительности. Нередко полемика - и полемика ожесточенная - с литературным предшественником или автором, в одно время с ним писавшим о наиболее важных проблемах современности, сочеталась у Достоевского со стремлением к диалогу, со своего рода литературным "сотрудничеством".

Неприятие Достоевским идейной позиции революционной демократии является несомненным фактом, известна и та страстная ожесточенность, которую вносил Достоевский в свои споры с революционными демократами, однако постоянный интерес Достоевского к трудам Добролюбова, Чернышевского, к "Современнику" тоже не подлежит сомнению. Таким образом, реакции Достоевского па современную ему демократическую литературу сложны в самом полном смысле этого слова - они не однозначны и многосоставны.24

Отмечая полемику Достоевского с Чернышевским, нельзя игнорировать весьма существенное обстоятельство: Чернышевский и Достоевский явились авторами, создавшими в России в 60-х годах величайшие утопические романы, равных которым нет ни в отечественной, ни в европейских литературах этого времени.

В этих двух романах, полярных по своим исходным положениям, часто обнаруживается близость поисков авторов, близость волновавших пх вопросов, общность утопической социалистической традиции, которая повлияла на формирование сознания каждого из пих и на их нравственный идеал. Эта общность сказывается не только тогда, когда Достоевский в чем-либо сближается с Чернышевским, но в ряде случаев она ощущается в самих его спорах с вождем революционной демократии. Выдвигая как "главное социальное убеждение" своего героя Мышкина мысль о том, что "все... на личном и основано", и противопоставляя это его мнение "экономическому учению" о бесполезности единичного добра, Достоевский спорил прежде всего с Чернышевским, но вмешательство Мышкина в дела страждущих зачастую не приводит к желаемым результатам и может быть истолковано скорее как поражение единичного добра в современной жизни, чем его апофеоз. Да и герои романа "Что делать?" не только не гнушаются попыткой спасти отдельных людей от жестоких социальных воздействий, по считают это одной из своих осповпых задач. Вера Павловна озабочена судьбой каждой девушки из своих мастерских, и благополучие отдельных судеб, составляющих исключение в современном мире, играет значительную роль как мотивировка общественного значения предприятий Веры Павловны. Другой герой романа "Что делать?", Кирсанов, руководствуясь теорией разумного эгоизма, неприемлемой для Достоевского, совершает тот же подвиг любви и милосердия, на который идет Мышкин. Он жертвует своей непосредственной любовью к Вере Павловне ради любви-жалости к падшей женщине Настасье Крюковой - и так же, как герой Достоевского, не может спасти ее.

Основное содержание романа "Что делать?" определяется социалистическим идеалом, его утопия рисует пути социального переустройства общества. Разработка революционной теории, создание мастерских на началах коойераггпи и самая революционная деятельность изображаются здесь реалистически, но в традициях утопического романа, в соответствии с законами этого жанра. Процесс сознательного исторического творчества, его принципиальная возможность запнмает писателя более всего, и героев своего романа он характеризует главным образом как историческую силу, способную взять в свои руки дальнейшее развитие общества.

Достоевского тоже иптересует вопрос о грядущих судьбах человечества, и ему в далеком будущем видится золотой век, но он усматривает в каждом человеке отражение и клеточку всего бытия человечества, поэтому залогов обновления мира он ищет в отдельной личности. На место утопии социальной у него становится утопия абсолютно прекрасного человека. Подчеркнем, что, говоря об утопии, мы и здесь и выше, когда речь шла о Чернышевском, разумеем принадлежность произведений к литературному жанру утопии или близость каких-либо элементов романа к утопической литературе, а отнюдь не несбыточность идеалов писателей.

Достоевский, как и Чернышевский, не перестает быть реалистом, вступая в сферу утопии, т. е. создавая непосредственные образные воплощения идеала, или в сферу сатиры, выражая отрицание современной действительности средствами памфлета и гротеска.

Сатира и утопия - эти две полярные области художественного творчества - имеют родственную идейно-типологическую основу. Произведения этих жанров отличаются особенной напряженностью выражения авторского идеала, остротой постановки в них проблемы отношения действительности, современной социальной структуры к идеалу, порожденному потребностями общества.

В романе "Идиот" - произведении, средоточием которого является идеальный характер, а главным содержанием - утопия нравственного перерождения человека, - тяготение к сатире проявляется особенно зримо. Достоевский не "упрощает" задачи своего героя, несущего доброту в мир. Жизни, в которую он погружает Мышкина, присущи "тьма и пугающее отсутствие света" - в той степени, в какой они, по мнению Гоголя, открываются лишь проницательному взору сатирика (VIII, 294). Если эпизоды трагических взрывов, мрачных конфликтов, безысходных страданий в романе сменяются краткими моментами идиллического слийнйй человеческих душ, изображениями духовного оазиса, возникающего вокруг князя Мышкина, ::то в целом действие романа неумолимо катится к трагическому исходу. И чем более сгущается мрак жизни вокруг "князя-Христа", как именует Достоевский своего героя в черновых текстах к роману, тем ярче разгорается в нем факел жертвенной любви к людям, освещая трагедию жизни, торжество эгоизма, себялюбия, равнодушия, хищничества. Победа мрака в романе не снимает значения идеи, которая заключена в образе Мышкина, а высоко подымает ее над уровнем обыденной жизни, придает личности героя значение идеала, который лишь брезжит в нравственном чувстве современных людей и может торжествовать только в конечном счете, в итоге исторического развития человечества: "... целое у меня выходит в виде героя", - утверждал писатель во время работы над романом.25 Образ князя Мышкина в романе "Идиот" утверждает через личность человека мыслимый итог социального развития, его цель и движущее начало. Таким образом, Мышкин ставится на высшую возможную ступень в иерархии человеческих характеров. К этому и стремился Достоевский, выражая общее "в виде героя".

Чернышевский воспринимал современную действительность как момент, чреватый решительными переменами в жизни человечества: "Наша жизнь, жизнь цивилизованных людей, - каковы бы ни были ее недостатки, которые я знаю очень хорошо, - она все-таки уже настолько человечна, что довольно нам немножно вникнуть в ее существенные элементы и стремления, и наши мысли уже грезы чистой поэзии, уже светлы и человечны", - писал он (XII, 133).

Достоевский, как и Чернышевский, верил в конечную победу добра. Обоих писателей волновал вопрос об исторических путях приближения к идеалу братства людей. Достоевский видел свою задачу в том, чтобы показать безграничность этического идеала, недостижимость его для современного человека и вместе с тем утвердить срод-ность этого идеала нравственной природе несчастных, искаженных противоречиями и конфликтами действительности людей. Изображение трагических судеб прекрасного в современном мире и реальной возможности воплощения в отдельной личности всей полноты нравственных достоинств человека было для Достоевского средством художественного выражения веры в будуггее человечества, так же как для Чернышевского - утопические картипьтг в которых переносятся из будущего в настоящее черты социальной гармонии. Известное родство романов "Что делать?" и "Идиот" обнаруживается на фоне их идейного и литературного противостояния.

Чернышевский стремится показать ту реальную историческую силу, тех людей, которые внесут зерно будущего в современную, страшную, достойную стать предметом только сатирического изображения действительность. Эти люди в его представлении ничем не связаны с прошлым, с осужденным строем жизни. И Достоевскому, и Чернышевскому было свойственно представление об иерархии идеальных характеров. Достоевский, как выше отмечалось, искал такой характер, который мог быть поставлен выше всех созданных до него идеальных героев. Чернышевский вводит в круг "новых людей" - носителей прекрасных черт исторической нови - человека, который среди них выделяется как "особенный человек", личность иного, большего масштаба, героя, представляющего иной, высший человеческий тип. Наполнение "сверхидеального" характера героя у Достоевского и Чернышевского совершенно различно, как различны социальные и этические идеалы писателей, но функция этих героев в романах "Что делать?" и "Идиот" имеет черты сходства. Оба героя приходят в общество, изображаемое в романе, извне, оба "вмешиваются" в сложившийся до их появления сложный конфликт и пытаются развязать его, но не решение отдельных личных вопросов, а служение высшему идеальному началу, которое они представляют, - их таинственное назначение. И Рахметов, и Мышкин окружены ореолом тайны, хотя природа этой таинственности в каждом романе своя.

Уже первое приближение к замыслу сделать идеальный характер центром повествования сопровождается у Достоевского ощущением таинственности задуманного лица. Колебания между демоническим и прекрасным героем он выразил формулой: "Кто он? Страшный злодей или таинственный идеал?".26

Таинственность Рахметова призвана зашифровать совершенно конкретную, нарочито определенную деятельность, законспирированную героем и его единомышленниками. Однако этим не исчерпывается литературное значение таинственности, которой облекается "особенный человек" в романе "Что делать?". Печать тайны, лежащая на Рахметове, знаменует его избранность. В плане бытовой характеристики она должна передать непостижимость объема его умственных интересов и масштабов его практической деятельности даже для передовых его современников. Вместе с тем в поэтике утопического романа загадочность подобного героя могла выражать неизведанность грядущпх судеб избранного человеческого типа, который он представляет. В этом плане и обнаруживается сближение Рахметова п Мышкина, таинственность которого возникает не из его реальных дел, как у Рахметова, а непосредственно из его идеальной природы.

Изображение Достоевским и Чернышевским героев, которые готовы (будь то Кирсанов, Лопухов или Мыш-кин) броситься на помощь страдающему, без оглядки на собственные интересы, отражает их веру в значение инициативы, "частного добра", которое помогает сохранить отдельного человека и обнаруживает спасительную силу человеческой доброты, противостоящей всеобщему хищничеству и коварству, навязанным человечеству порочным обществом. Несомненно вместе с тем, что герои Чернышевского, как и сам автор романа "Что делать?", видят главный путь преодоления зла в революционной борьбе, которую Достоевский не признает. Идеальный герой Достоевского все свои надежды возлагает на доброту, на движение добра от человека к человеку. При первом же взгляде на портрет Настасьи Филипповны Мышкин проникает в тайну ее страданий и тут же выражает надежду на доброту, как на якорь спасения. "Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!" (VI, 42). Решившись на брак с Настасьей Филипповной и отказавшись от Аглаи, он надеется, что сможет все объяснить и что любящая и оставленная им девушка будет успокоена его объяснениями. В обоих случаях он проявляет безграничную веру в добрую волю людей, в их способность владеть своими страстями и вступать в договоры. В этом он близок героям Чернышевского, которые вступали в переговоры о тончайших и сложных чувствах, надеясь, что каждый, кто признает равные права всех людей на счастье и свободу, способен преодолеть низкий эгоизм и радоваться не только своему, но и чужому счастью. Внешнее сходство поступков Мышкина со стереотипом поведения радикально настроенной молодежи подчеркивается в романе. Странные происшествия, героем которых является князь, - его "скандальная горячность" на вечере в салоне Епанчиных, где "он был представлен весьма многим значительным лицам" (VI, 649), его намерение жениться на падшей женщине, отказ ради нее от хорошей невесты - генеральской дочери, - дачная публика Павловска склонна рассматривать как "обычные" выходки нигилистов и подпавших под их влияние молодых людей. "По их толкованию, молодой человек, хорошей фамилии, князь, почти богатый, дурачок, но демократ и помешавшийся на современном нигилизме", во всех этих случаях действовал таким образом, "чтобы вслух и при всех заявить свой образ мыслей" (там же) или доказать, что "потерянная женщина в глазах его даже еще несколько выше, чем не потерянная" (VI, 650). Умный светский человек Евгений Павлович Радомский тоже склонен объяснять поведение Мышкина влиянием на него современных идей, "наплывной массы головных убеждений".27 Евгений Павлович "как по пальцам" разбирает мотивы поступков князя. Обращаясь к Мышкину, он убеждает его: "Согласитесь сами, князь, что в ваши отношения к Настасье Филипповне с самого начало легло условно-демократическое... так сказать, обаяние "женского вопроса"" (VI, 656). Самоотверженную готовность Мышкина спасти падшую женщину, поднять ее в глазах общества Евгений Павлович прямо связывает со стремлением молодого человека найти что делать для блага вновь обретенной родины. Неверно толкуя в целом характер князя и смысл его поступкор, он подводит итог его действиям и обнаруживает в них типические черты натуры современного, благородно мыслящего, гуманного человека. В этом "итоге" вечное, "вневременное" содержание доброты положительно прекрасного человека "сгодптся" с современной фермой гуманности, человеческой взаимопомощи, "частного добра", возможного в современном обществе. В эпизоде, изображающем "назидательную" беседу Радомского с Мышкиным, как и в других эпизодах романа, имеет место и полемика с рационализмом, и неприятие этики революционной демократии, с которой Евгений Павлович сближает логику чувств князя, по стремление Мышкина спасти падшую женщину, его готовность ради нее оставить генеральскую дочь - реальные поступки, складывающиеся в систему поведения. Такие поступки невозможны для дворянина предшествовавшей эпохи, напрпмер для кпязя Андрея Болконского, но, вовлеченные шестидесятниками в круг идеальных представлений, в последующее десятилетие они стали восприниматься как бытовое проявление радикальных убеждений (личная жизнь Николая Левина). Они-то и заставляют Радомского, как и других героев романа, видеть в князе "демократа". Влияние социалистических убеждений испытала Аглая, перечитавшая всю запрещенную литературу. Не в ее ли библиотеке генеральша Епан-чина, не помнящая стихов Пушкина, ознакомилась с "Что делать?". О своих дочерях она "говорила. .. поминутно": "нигилистки растут, да и только!" (VI, 371). Аглая мечтает поехать в Париж учиться, в ее глазах бедность, гонимость, отверженность делает человека достойным любви. Все эти особенности характера и взглядов Аглаи не отталкивают ее от князя, а способствуют их сближению.

Теория разумного эгоизма самой своей опорой на эгоизм, личное счастье и внешним механицизмом своего выражения была совершенно неприемлема для Достоевского. Изображая надежды Мышкина на доброту людей п их способность договориться (возможно, что убеждения Аглаи особенно укрепляют в Мышкине уверенность, что она "все поймет"), Достоевский не внушал читателю иллюзий относительно реальности этих надежд героя. Напротив, расчет Мышкина на доброту и ее силу выступает как проявление того, что оп "пе от мира сего", что оп идеален как нравственно высшее существо, как существо, свободное от эгоистических страстей. Если правильность

"расчета" героев "Что делать?" дает немедленный практический результат, обеспеченный научной точностью их взгляда на человека и его природу, то в "Идиоте" вера Мышкина в светлое начало людей лишь в идеале в конечном счете открывает свою высшую принципиальную правду. У Чернышевского доброта естественно и просто обнаруживается в каясдом человеке, как только он освобождается от груза давящих и искажающих его натуру обстоятельств (Чернышевский и рисует опыт такого освобождения), у Достоевского никто не может быть освобожден из плена исторической действительности, и в полной мере доброта - высший дар человеческой души - проявляется только через личность человека "не от мира сего", "положительно прекрасного", но столь отличного от других, что в обществе он "на глаза всех идиот" (VI, 533).

Создавая своего "особенного человека", Чернышевский всячески подчеркивал его избранность, но вместе с тем он говорил о нем как о представителе особой породы людей, типе. "Таких людей, как Рахметов, мало", - заявлял он и добавлял, что он лично знал "только восемь образцов этой породы" (XI, 197). Характеризуя историческое и нравственное значение людей типа Рахметова, Чернышевский применил к ним слова, которые в Нагорной проповеди относились к апостолам, - "соль соли земли". Этот намек на возможность сравнения их с апостолами мог быть связан с тем, что в революционной организации 60-х годов "Земля и воля" руководителей принято было называть, очевидно из конспиративных соображений, а, может быть, отчасти и по традиции, идущей от французских утопических социалистов-сенсимонистов, "апостолами".28 Возможно, что Чернышевский намекал на руководящее, "апостольское" значение Рахметова в среде революционеров. Однако более прямое назначение этого определения состоит в том, чтобы, опираясь на традиционное восприятие образа апостола, дать понятие о масштабе личности подобных людей. Это тот неширокий круг из-

бранных, который может быть уподоблен апостолам, это - натуры героические, творящие историю, идеальные в этическом отношении.

Мышкин в "Идиоте" Достоевского тоже избранная натура, особенный человек, стоящий на высшей ступени иерархии человеческих характеров. Однако в отличие от Рахметова Мышкин не представляет даже узкой, избранной группы - он уникален. Если избранность Рахметова передается намеком на уподобление его апостолу, уникальность Мышкина выражается через ассоциативное сближение его с Христом. Это сближение было предусмотрено автором. Из всех образных воплощений идеала Достоевский вполне удовлетворялся только образом Христа. Однако, сознательно ориентируясь на воспроизведение черт характера Христа, как он ему рисовался, писатель вместе с тем старался выразить в этом образе всю историю поисков человечеством нравственного идеала, удержать и выявить связь своего "положительно прекрасного" человека с множеством подчас и неприемлемых для него какой-либо своей стороной^ идеальных характеров, созданных человечеством в его многовековом стремлении к совершенству.

ИДЕАЛ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ В РОМАНЕ 60-х ГОДОВ

I. Характер человека как сложное единство. Достоевский и Толстой

В начале романа "Идиот", при первом появлении героя, писатель говорит о белом колорите его фигуры: "... очень белокур... и с легонькой... почти совершенно белою бородкой" (VI, 6). Далее герой неоднократно именуется "белокурым молодым человеком" и просто "белокурым". Конечно, этот колорит образа Мышкина, особенно в сопоставлении с "черномазым" - Рогожиным, передает его чистоту, "невинность", свободу от страстей. Напомним, что в оригинальном по форме утопическом романе "Повести в повести" Чернышевский делает лейтмотивом, "общей темой" характеристики идеального героя - социалиста Алферия Сырнева, наделенного явными чертами Дон-Кихота, - слова Гёте "Wie Schnee, so weiss, Und kalt wie Eis", которые поясняет: "Белизна - как белизна снега, и холодность - как холодность льда" (XII, 165). Мышкин, - как, впрочем, и Алферий Сырнев, - не холоден к людям, он даже слишком горячо относится к их страданиям, но любовь его чужда эгоизма и пристрастий, а следовательно "холодна" в обычном понимании. "Стало быть, обеих хотите любить?" - в удивлении спрашивает князя Евгений Павлович Радомский и, услышав в ответ восклицание "О, да, да!" - возражает: "Вернее всего, что вы ни ту, ни другую никогда не любили!" (VI, 660).

"Белизна" Мышкина, чистота и некоторая его "отвлеченность" имеет еще одно, очень важное значение. Подобно тому как белый цвет совмещает в себе все цвета радуги, идеальный характер Мышкина принципиально синтетичен, насыщен элементами, связывающими его с историей поисков человечеством идеала. Ориентация этого образа на "характер" Христа в качестве основного прототипа не противоречила установке на его синтетичность, так как образ Христа воспринимался Достоевским как воплощение устремления человечества к добру. В романе "Война и мир" Л. Н. Толстого Пьер Безухов, который мучительно старается найти высший этический смысл кровавого хода истории и нравственное оправдание человеческого бытия, во сне слышит слова, которые кажутся ему разгадкой терзающей его задачи: "Самое трудное... состоит в том, чтоб уметь соединять в душе своей значение всего... "Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли - вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!" - с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос" (11, 292).

В своем идеальном герое - князе Мышкине - Достоевский хотел гармонически объединить разнородные черты, придав их сочетанию, "сопряжению" органичность. Герой должен был быть причастен ко всем стараданиям и болям человечества, но свободен от гнетущих современного человека пороков, фанатизма, исключительности и эгоизма. Широта характера, соединяющего богатство и разнообразие черт, не приводила этого героя к конфликту с самим собой и людьми, к внутренней разорванности, делающей человека способным в одно и то же время к нравственному подвигу и к преступлению (особенность героев Достоевского, наделенных широкой, но дисгармоничной натурой). В научной литературе, посвященной Достоевскому, неоднократно отмечалась "многосостав-ность" образа Мышкина. Так, Г. М. Фридлендер, называя, на основании рукописных материалов романа "Идиот" и признаний автора, в качестве главного прототипа Мышкина Христа, добавляет, что герой "Идиота" "кое в чем родствен образам наивных, естественных людей в романах XVIII века",1 в частности в произведениях Руссо. Действительно, с идеалом Руссо Мышкина объединяли

черты "естественного человека", цельность которого противостоит изломанности искаженных цивилизацией человеческих характеров. Достоевский критиковал идеал Руссо - "женевские идеи": "...человеколюбие, т. е. добродетель без Христа".2 Однако он видел в идеях энциклопедистов и Руссо важный этап общечеловеческих поисков идеала: "Если не религия, но хоть то, что заменяет ее на миг в человеке. Вспомните Дидро, Вольтера, [Руссо], их век и их веру... О какая это была страстная вера", - писал он.3 И этот идеал "вошел" в образ Мышкина как его "составная часть".4

Мышкин не случайно является из Швейцарии. Само представление о Швейцарии было для русских читателей как бы неотделимо от мысли о Руссо. Новые знакомые князя замечают в нем влияние "женевских идей". Вера в добрую природу человека, в возможность полной искренности, исповеди о всех тайных внутренних побуждениях, которыми движима личность, воспринимаются как результат влияния идей Руссо и его творчества, и все эти ассоциации в романе кратко обозначаются выражением: "По-швейцарски понимаете человека" (VI, 352). Особенно ценили в России педагогические взгляды Руссо.

Тема педагогики, принципов воспитания, противостоящих рутинно-догматическим и ханжеским методам внушения правил нравственности детям, присутствует в романе "Идиот" и тоже связывается с личностью Мышкина. Педагогика оказывается для Мышкина стихийно избранным полем деятельности, причем свои педагогические опыты он осуществляет в Швейцарии. Подобно Руссо Мышкин становится ненавистен швейцарским обывателям и церковным ханжам и делается предметом гонений и травли. Аглая сочувствует педагогическому "методу" Мышкина. Она мечтает вместе с ним "заняться воспитанием" детей.

- 259 -

17*

Однако главная связь образа Мышкина с идеалом Руссо состоит в родстве специфической цельности "естественного человека", которую отмечал Руссо, и проявлений естественной чистоты в характере героя Достоевского. Противопоставляя современного цивилизованного человека "дикарю", Руссо говорит, что последний смог бы понять первого, только если бы "слова "могущество" и "репутация" приобрели смысл в его уме", и продолжает: "Дикарь живет в себе самом, а человек, привыкший к жизни в обществе, всегда - вне самого себя; он может жить только во мнении других, и, так сказать, из одного только их мнения он получает ощущение собственного своего существования".5 Все герои романа "Идиот" "живут во мнении других" и одержимы мыслью об этом мнении. Не только Ганя Иволгин, генерал Епанчин, Тоц-кий и другие карьеристы, честолюбцы, идеологи и столпы порочной цивилизации, но и страдающие от этой цивилизации люди - Варвара Иволгина, постоянно ущемленная унизительной бедностью своей семьи, опустившийся до положения добровольного шута чиновник Лебедев, ненавидящие общество хищников Настасья Филипповна, Ипполит и молодые нигилисты, а также похожие на детей Аглая и генеральша Епанчина и, наконец, настоящий ребенок - Коля Иволгин, вплоть до мрачного Рогожина, которому окружающие не устают напоминать, что он "мужик", - каждый из этих, столь различных по характеру людей мучится и страдает от мысли о том, как смотрят на него в обществе.

Можно сказать, что страсть к тому, чтобы производить достойное впечатление на общество, примешивается ко всем другим страстям героев, доминирует над ними и придает особый характер острым коллизиям романа. Именно эта страсть сообщает страданиям Настасьи Филипповны особенно драматичный колорит. Зная, что ее жизнь, ее внутренняя скромность и целомудрие не соответствуют ее скандальной репутации, она с "надрывом" и вызовом совершает поступки, которые должны подтвердить несправедливое общее мнение о ней. В состав ее мести Тоцкому и всему его кругу входит замысел разрушить маску их светской добропорядочности. Застенчивость Аглаи, заставляющая ее совершать самые рискованные поступки, мешающая ей откровенно выражать свои чувства, быть самой собой, тоже порождена страхом перед реакцией других, мыслью о том, как будет истолкована ее откровенность. Евгений Павлович, в первоначальных планах романа характеризовавшийся как "настоящий аристократ, без идеала", "легкомысленный, скептический", признавался Мышкину, "что любил не Аглаю, а мнение о себе Аглаи".6

Князь Мышкин именно в этом смысле выступает в романе в качестве "естественного человека", "дикаря", противостоящего всем без исключения остальным героям. Мнение окружающих не имеет для него особого значения; интересуясь судьбою других, он "живет в себе самом". Ни постоянные толки окружающих о том, что он идиот, ни клеветническая статья, которая любого другого на его месте глубоко уязвила бы, ни даже пощечина не влияют на его внутреннее самочувствие. "Я вхожу и думаю: "Вот меня считают за идиота, а я все-таки умный, а они и не догадываются", - размышляет он (VI, 87). Вместе с тем от "дикаря", о котором писал Руссо, Мышкина отличает то, что он не только "понял, что существуют люди, которые придают значение тому, как на них смотрит остальпой мир",7 но наделен высшей проницательностью, способностью стихийно проникать в суть самых сложных отношений между людьми. Эта особенность идеального героя Достоевского связана с тем, что в нем соединены, "сопряжены" черты канонического образа Христа с особенностями характера "естественного", "природного" человека.

Сочетание предельного простодушия и исключительной проницательности поражает в Мышкине особенно людей хитрых и циничных. "Да помилуйте, князь: то уж такое простодушие, такая невинность, каких и в золотом веке не слыхано, и вдруг в то же время насквозь человека пронзаете, как стрела, такою глубочайшею психологией наблюдения", - заявляет Келлер (VI, 352), убедившийся, что обмануть Мышкина или удивить его пороком невозможно.

Рассказ Мышкина о чувствах, которые он испытывал в момент своего возвращения к жизни в обществе, о трагическом сознании некой миссии, которая ложится на него, ассоциируется с евангелической легендой о явлении Христа людям. "Я сидел в вагоне и думал: теперь я к людям иду; я, может быть, ничего не знаю, но наступила новая жизнь. Я положил исполнить свое дело честно и твердо. С людьми мне будет, может быть, скучно и тяжело" (VI, 87). Тоскливое чувство обреченности, которое постепенно овладевает Мышкиным, когда перед ним раскрывается вся глубина страданий и пороков людей, и которое не оставляет его даже в момент душевного подъема, сочетает в себе христианскую мечту о бегстве в пустыню от зла мира и руссоистический идеал жизни вне общества, среди первобытной природы.

Одним из наиболее ярких проявлений синтетической природы образа князя Мышкина является соединение в нем черт действенного характера с изображением героя как человека слабого. Выше отмечалось, что в полемике с Чернышевским Анненков пытался "реабилитировать" тип "слабого" человека, объявить его хранителем традиций гуманизма. Казалось, что между "слабым" героем, чуждым окружающей его среды и погибающим при столкновении с нею, и личностью действенной, энтузиастом, изменяющим жизнь общества, вносящим в нее "неизгладимую черту" своего присутствия, лежит непреодолимая грань. Достоевский попытался объединить и эти - взаимно полярные - типы и идеалы личности в своем герое. Мышкин слаб, как больной ребенок (он действительно болен и сам утверждает, что все смотрят на него как на ребенка), но он мудр, бесстрашен, верен своим взглядам и готов жертвовать всем тому, что считает за истину, он энтузиаст и чужд скептицизма. Наиболее определенно его связь с действенным типом обнаруживается в проходящем через роман сближении его с Дон-Кихотом. Примечательно, что сравнение Мышкина с Дон-Кихотом дается на фоне сближения его с другим образом, в основе своей противостоящим Дон-Кихоту, - с Рыцарем бедным из баллады Пушкина. Ведь если образ Дон-Кихота порожден "обветшанием" рыцарского идеала и призван противопоставить общечеловеческие душевные качества чисто рыцарским добродетелям, то герой баллады "Жил на свете рыцарь бедный" - представитель упохи расцвета рыцарства, фанатик рыцарского аскетизма. Связывает эти два образа лишь гуманная, высокая точка зрения авторов, выразившаяся в юморе, которым пронизаны оба произведения. Различия героев Сервантеса и Пушкина Достоевский игнорирует, они не важны для него. Обращаясь к этим образам мировой литературы и стремясь к тому, чтобы его герой в сознании читателя ассоциировался с ними обоими, писатель отвлекался от более или менее частных, хотя и важных, черт этих типов, без оглядки на то, что при таком "совмещении" литературных типов четкость их контуров и определений утрачивается.

Устами героини романа Аглаи писатель дает общую характеристику этих образов, "объединяя" их в одно лицо. "Поэту хотелось, кажется, совокупить в один чрезвычайный образ все огромное понятие средневековой платонической любви какого-нибудь чистого и высокого рыцаря; разумеется, все это идеал.. . "Рыцарь бедный" тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический" (VI, 282-283; курсив наш, - Л. Л.).

Так "чрезвычайный образ", несущий основные этические понятия целой эпохи, соединяется у Достоевского с другим, не менее значительным воплощением идеала и становится подобием Мышкина, который в то же время ассоциируется с Христом. Восприятие Христа как энтузиаста, действенной натуры, сближение его с революционерами, которых, с другой стороны, сравнивали и с Дон-Кихотом, берет свой исток в 40-х годах: "...на кресте распятый бог Был сын толпы и демагог", - писал, например, А. Григорьев, видевший в Христе древнего демократа.8 Отзвуки такого толкования образа Христа можно найти и у Тургенева, который сближал Дон-Кихота, с одной стороны, с революционерами, социалистами, с другой - с Христом, говоря, что пощечина фарисея - удел всех благородных донкихотов, "призванных на великое новое дело" (VIII, 189).

Говоря об идеальных характерах, связь с которыми внесла определенные оттенки в спектр ассоциаций, составляющих ореол образа Мышкина, нельзя обойти вниманием тип художника.

Выше уже отмечалось, что в 50-х годах вопрос об идейпых и психологических чертах "художнического" типа, об общественном значении творческой личности и ее отношениях со средой "практических", погруженных в материальные заботы людей вновь приобрел актуальность и вокруг него возникла полемика (см. I главу настоящей работы). Интерес к этой проблеме настолько овладел умами, что далекий от нее по пафосу своего творчества Л. Толстой приложил в эти годы немало усилий, чтобы создать тип художника, которому чужд окружающий его прозаический, пошлый быт. Задуманный Толстым характер был своеобразен, он не вполне соответствовал распространенному в 50-х годах представлению об идеальном художнике и нелегко дался молодому писателю. Именно этот герой повести Л. Н. Толстого "Альберт" многими своими чертами предвосхищает князя Мышкина. Одетый зимой в легкий плащ-альмавиву и потертую шляпу, не имеющий средств к существованию, больной - музыкант Альберт кажется благополучным обывателям жалким (первоначально повесть называлась "Пропащий", затем "Поврежденный" и "Погибший"; ср.: "Идиот" у Достоевского), но он безразличен к благам жизни, добр и по-своему счастлив. О прототипе своего героя Толстой записал: "Он умен, гениален и здрав. Он гениальный юродивый. - Играл прелестно" (47, 110). Сочетание в герое Толстого гениальной художественной одаренности и проницательности с детской "невинностью" и непосредственностью и парадоксальное объединение в нем душевного здоровья и юродства могут служить объяснением того, как в сознании другого писателя - Достоевского - впоследствии мысль о князе-Христе могла соприкасаться с воспоминанием об идеальном типе художника.

Выражение лица Альберта "мягко, искательно и важно". Он скромен, сознает свое зависимое положение, но внутренне свободен и полон собственного достоинства. Зная о своем таланте и о том, что он дает ему власть над человеческими сердцами, "гениальный юродивый" равнодушен к власти и славе. Ему все равно, играть перед одним слушателем или перед многими, перед господами или перед слугами. Он терпим, деликатен, любит людей и умеет адресоваться к лучшим сторонам души каждого. С благоговением слушая и исполняя высокую музыку

Моцарта и Бетховена, он непосредственно и прямо признается, что его веселит и увлекает легкомысленный "Юристенвальцер" Иоганна Штрауса, восхищается итальянской оперой, вдохновенно играет для слуг "Вниз по матушке по Волге". Его пленяет в людях аристократизм: "Я люблю аристократов: что-то прекрасное и изящное видно в аристократе", - говорит Альберт (5, 38); но это не социальная оценка п не преклонение перед власть имущими. Альберт стоит вне материальных и практических отношений. Ему нравится изящество, особая культура быта и поведения аристократа, но по существу он не делает различия между аристократом и нищим, ему чуждо то отравляющее сознание деления на касты-сословия, которое рано или поздно, по утверждению Помяловского, "портит характер человека". Сам того не сознавая, он уничтожает внутреннюю социальную преграду между людьми. С ним одинаково легко и дружески чувствует себя барин Делесов и его лакей. Делесов, деловой человек, привыкший вести регулярный образ жизни, при одном взгляде на Альберта как бы переходит в другой мир: "Делесов посмотрел в глаза Альберта и вдруг снова почувствовал себя во власти его улыбки. Ему перестало хотеться спать, он забыл о своей обязанности быть строгим, ему захотелось, напротив, веселиться, слушать музыку и хоть до утра дружески болтать с Альбертом" (5, 38). Но того же точно захотелось и лакею Делесова - Захару, и он, как и его барин, забыл свои "обязанности", свое место в обществе: "Захар с видимым удовольствием принес бутылку лафиту, два стакана, слабых папирос, которые курил Альберт, и скрипку. Но вместо того, чтобы ложиться спать, как ему приказал барин, сам, закурив сигару, сел в соседнюю комнату" (5, 38). Альберт непременно хочет посадить лакея с собою за обед, и растроганный Захар говорит о нем: "Этакому человеку можно помогать, точно, милый человек" (5, 36).

Музыкант, о котором и барин и лакей думают, что он бедный, слабый человек, подчиняет их себе и разрушает те преграды между ними, которые кажутся незыблемыми. Он вообще разрушает барьеры между людьми, игнорируя эти барьеры. Так он просто и наивно признается в своей болезни: "Вы знаете, что я слаб рассудком... Анна Ивановна вам, верно, рассказывала. Она всем говорит, что я сумасшедший! Это неправда, она из шутки говорит это, она добрая женщина; а я точно не совершенно здоров стал с некоторого времени" (5, 41).

Все эти особенности характера и поведения Альберта весьма сходны с чертами личности князя Мышкина и его поступками.

Следует отметить, что взгляд на художника как на натуру вперационалистическую и на гениальную одаренность как на своего рода безумие был характерен для романтической эстетики и не только не составлял общепринятого представления, но решительно отвергался большинством писателей в 50-60-х годах. По поводу героя повести "Погибший" ("Альберт") Некрасов писал Толстому: "Как Вы там себе ни смотрите на Вашего героя, а читателю поминутно кажется, что Вашему герою с его любовью и хорошо устроенным внутренним миром нужен доктор, а искусству с ним делать нечего" (X, 372).

Эталоном художественной натуры в кругу "Современника" в то время, когда Толстой работал над повестью (вторая половина 50-х годов), считался совершенно другой тип; наиболее полное воплощение этого типа видели в Пушкине, сам же Пушкин подобный характер отождествлял с Моцартом. Это тип душевно здорового, внутренне гармоничного человека, наделенного богатством стихийно проявляющихся творческих сил, терпимостью и жизнерадостностью.

Верный своему методу "сопряжения", синтезирования мирового идеала в образе "положительно прекрасного человека", Достоевский "освобождает" тип, сложившийся в процессе осмысления судеб выдающихся художников, от специфических черт, прежде всего от его связи с вопросами искусства. Он открывает возможность объединения элементов, которые взаимно противопоставлялись в процессе исторического развития этого типа: черт романтической отрешенности, "юродства" и "моцартианско-пуш-кинского", радостного восприятия жизни. Если болезненность, "эксцентричность" Мышкина напоминает Альберта у Толстого, то с идеалом гармонической личности художника - "пушкинским" идеалом - героя Достоевского связывает "культ солнца", радостное любование молодостью, здоровьем, цветением жизни. Известно, что эту сторону пушкинской поэзии и легенды о его личности как художнике, чуждом треволнений жизни, пытались "поднять па щит" сторонники теории "чистого искусства", противопоставлявшие Пушкина современным "болезненным поэтам" с их гражданской скорбью. Это было одной из причин, вызвавших нападки на Пушкина в критике 60-х годов. Для Достоевского личности Пушкина была и осталась на всю жизнь идеальным человеческим характером, он никогда не принимал сторону критиков, пытавшихся видеть в нем представителя пройденного русским обществом исторического этапа, однако в полном "исключении" мотива художественного таланта в характеристике "положительно прекрасного человека" сказались настроения 60-х годов. Тургенев, величайший ценитель и энтузиаст искусства, "предрек" падение его общественного авторитета в преддверии новой эпохи ("Накануне"), Толстой решительно обошел вопросы искусства и общественного значения художественной деятельности в произведениях 60-х годов и с новой силой вернулся к ним в романе "Анна Каренина" (образ Михайлова). Конечно, все эти колебания в оценке значения искусства не исключали его фактического влияния на общество. Вместе с тем психологические черты творческой гениальной личности, высшим образцом которой явился Пушкин, сохраняли обаяние и для людей нового поколения, а тем более для Достоевского.

Достоевскому были хорошо известны слова Гоголя о Пушкине: "Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет" (VIII, 50). С первой части этой фразы он начал свою Пушкинскую речь, прибавив к этим словам Гоголя мысль о пророческом значении "явления" Пушкина. Пророческое предвидение поэта, по мнению Достоевского, состоит в том, что "повсюду у Пушкина слышится вера в русский характер, вера в его духовную мощь, а коль вера, стало быть, и надежда, великая надежда за русского человека" (X, 453). Второй особенностью Пушкина Достоевский считает его исключительную способность "всемирной отзывчивости" (X, 455), его "всемир-ность", "всечеловечность". Будущее влияние России на мировое развитие Достоевский связывает с православием, с тем, что "эту нищую землю в рабском виде исходил благословляя Христос" (X, 459). Концепция Пушкинской речи свидетельствует о том, как близок ход мыслей, возникавший у Достоевского по поводу проблемы мирового значения Пушкина, к кругу идей п образов, пптавших художественный замысел, осуществленный им в романе "Идиот". Вера в русского человека, в его будущее, "все-мирность", способность "вместить чужие генни в душе своей" (в качестве примера "отзывчивости" Пушкина Достоевский в числе других произведений называет и балладу "Жил на свете рыцарь бедный"), призыв к смирению и слиянию с народом, который он усматривает в "Цыганах" и "Евгении Онегине", - все эти черты творческой личности Пушкина созвучны нравственному облику идеального героя, созданного Достоевским более чем за десять лет до того.

Мысль о "протеизме" как глубоко национальной черте и вместе с тем форме выражения "всемирности", которая, как есть все основания полагать, связалась у Достоевского с представлением о Пушкине задолго до произнесения Пушкинской речи, своеобразно выражена в романе "Идиот". Пушкинскому дару проникать в творческий дух других народов и отдаленных эпох соответствует поразительная способность князя Мышкина стилизовать разные почерки, передавая и рисунок древнего письма, и самый его "дух", "переводя" стиль иностранных древних букв в начертании современных русских прописей. В уста своего героя Достоевский вкладывает целое рассуждение о разных почерках и семантическом значении их стилей. Начертание букв для него - отражение характера эпохи, нации," социальной среды, культуры: "...это круглый крупный французский шрифт прошлого столетия... шрифт площадной, шрифт публичных писцов... Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт... Это шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский... Каллиграф не допустил бы этих росчерков или, лучше сказать, этих попыток расчеркнуться, вот этдх недоконченных полухвостиков, - замечаете, - а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула..." (VI, 38).

Увлечение Мышкина писарской работой - черта поле-М1гческая. Гоголь наделил этим качеством Акакия Акакиевича Башмачкина - героя "Шинели", и страсть его к переписыванию бумаг раскрывает степень его забитосТй. Наделяя своего героя - князя, предки которого упоминаются в "Истории" Карамзина, - интересом к подобному занятию, Достоевский показывает его "невинность", смирение и безразличие к понятиям и предрассудкам "света". Думается, однако, что главный смысл этого эпизода именно в своеобразно переданном проявлении протеизма героя. Почерк выражает характер пишущего, - у Мышкина много почерков, не свидетельство ли это "всесвет-ности" его характера?

Конечно, переведение свойства протеизма, исключительной художественной проницательности и способности ассимилировать чужую культуру, в такую "низкую", малотворческую сферу, как каллиграфия, делает этот эпизод эксцентрическим и почти фантастичным. Следует отметить, что такого рода "замещения", эксцентрические в бытовом отношении, но имеющие второе, символическое значение, широко распространены в утопических произведениях. Много подобных "замещений" можно обнаружить у Чернышевского. Так, например, в романе "Повести в повести" дважды рассказывается об отважном дьяконе, уничтожившем огромное количество волков, докучавших своими набегами его прихожанам. Чернышевский рассказывает об особенном способе охоты на волков, который изобрел этот дьякон, со всеми реальными подробностями, и этот эпизод воспринимается в одно н то же время и как малоправдоподобный, и как реально случившийся. По сути же дела он имеет символическое значение. Образ уничтожения волков - один из излюбленных образов утопической литературы. Он символизирует борьбу с хищниками-хозяевами эксплуататорского общества.

Помимо личности Пушкина, впечатление от которой, как можно полагать, наложило отпечаток на образ Мышкина, в исследовательской литературе в качестве прототипа этого героя называют и другого писателя, современника Достоевского - Л. Н. Толстого. Действительно, некоторые черты личности Толстого и особенности его деятельности этих лет имеют сходство с характеристикой героя Достоевского. Достоевский дал Мышкину имя и отчество "Лев Николаевич", наделил его титулом. Правда, здесь можно отметить и то обстоятельство, что Мышкин в отличие от графа Толстого - князь. Основательно усматривают сходство "педагогики" князя Мышкина с яснополянской школой Л. Толстого и его методами воспитания детей.9

Однако и тут следует сделать оговорку: сам метод Толстого-педагога имеет внутреннюю связь с педагогикой Руссо, и не всегда можно отделить, где черты педагогического опыта Толстого, а где непосредственная реакция на деятельность Руссо находит отражение в педагогических взглядах Мышкина.

Ставить вопрос об отражении в "Идиоте" Достоевского реакции писателя на личность и творчество Толстого можно, лишь имея в виду общие закономерности их художественного метода и самые существенные проблемы, волновавшие писателей. Отношение Достоевского к личности Толстого неотделимо от впечатления, которое производили на него произведения последнего. Одной из важнейших особенностей читательского восприятия творчества Л. Толстого является то, что уже первые его произведения возбуждали мысль об авторской личности, казались автобиографическими повествованиями, своего рода "человеческими документами". Известно, что Толстой не воспроизводил во всей полноте свой личный житейский опыт, отражая в художественных произведениях не столько факты собственной жизни, сколько свои нравственные искания. Сюжетные ситуации в его произведениях большей частью возникали на основе широкого круга наблюдений, чтения, творческой разработки характеров героев и их взаимоотношений.

Даже в таких произведениях, как "Детство", "Отрочество", "Юность", которые при их появлении рассматривались как художественные воспоминания-мемуары, сюжетная сторона описываемых событий складывалась на основе фактов, заимствованных из жизни довольно широкого круга родственников, друзей и знакомых. Однако и трилогия, и кавказские повести, и "Севастопольские рассказы" воспринимались читателями как обнаженная правда о реальных событиях жизни и предельно искренняя исповедь. В особой правдивости Толстого читатель ощущал некое слияние памяти, исключительной наблюдательности,

способности фиксировать реальные обстоятельства во всех подробностях и поразительно чуткой совести, нравственного чувства, ежеминутно творящего суд над окружающей жизнью и над самой личностью носителя этого чувства - писателя.

События в произведениях Толстого выступали как реальные, читатель постоянно чувствовал если не участие писателя в них, то его присутствие на месте действия, причастность к происходящему. При этом присутствие автора в произведении ощущалось двояко. Автор, как очевидец, опровергал ложь и литературные измышления, сообщая читателю правду о том, что сам видит, и делал своего читателя как бы таким же свидетелем изображаемых событий, каким являлся сам. В этом смысле особое значение имела зримая деталь, создававшая иллюзию непосредственной "видимости" изображаемого. В то же время определенный, яркий образ писателя, который "вы-читывался" из произведений Толстого, "господствовал" над миром, картина которого открывалась в них во всей живости реального существования.

Активность авторского "самовыражения" в творчестве Л. Толстого привела к тому, что, разбирая его произведения, критики рассматривали вопрос о характере личности писателя, что само по себе представляет достаточно редкое явление. Так, определяя основные черты творческой индивидуальности Толстого, Чернышевский связывает их с личными, "человеческими" качествами писателя. В статье ""Детство и отрочество"... "Военные рассказы" графа Л. Н. Толстого" Н. Г. Чернышевский пишет: "Есть в таланте г. Толстого... сила, сообщающая его произведениям совершенно особенное достоинство своею чрезвычайно замечательной свежестью, - чистота нравственного чувства" (III, 427). Нравственную чистоту Толстого Чернышевский не противопоставлял идеальным исканиям передовых людей эпохи, а связывал с ними, на фоне проявления этих устремлений в литературе определяя особенности душевного склада Толстого. Характеристика эпохи, ее этической атмосферы и отношение к личности писателя, которые он высказывал здесь, представляют значительный интерес. Чернышевский утверждает: "Никогда общественная нравственность пе достигала такого высокого уровня, как в наше благородное время, - благородное и прекрасное, несмотря на все остатки ветхой

- т грязи, потому что все силы свои напрягает оно, чтобы омыться и очиститься от наследных грехов. И литература нашего времени, во всех замечательных своих произведениях, без исключения, есть благородное проявление чистейшего нравственного чувства" (III, 427). Статья Чернышевского, написанная в 1856 г., отражала настроения общественного подъема второй половины 50-х годов, но и позже, когда произошло полное размежевание социальных и политических сил в обществе, когда обнаружилась половинчатость правительственных реформ и предательская позиция либералов, нравственный колорит эпохи в целом он оценивал так же высоко и наиболее замечательные произведения литературы связывал с освободительным пафосом времени.

В том же 1856 г. Чернышевский нашел нужным подчеркнуть, что Толстой - человек новой эпохи, не знавший разрушительных воздействий реакции, в обстановке которой деформируются, искажаются характеры людей: нравственное чувство у Толстого "не восстановлено только рефлексиею и опытом жизни, оно никогда не колебалось, сохранилось во всей юношеской непосредственности и' свежести" (111,427).

В последних главах повести "Отрочество" писатель рисовал дружбу Николеньки Иртеньева с князем Дмитрием Нехлюдовым. Личность Нехлюдова оказывает влияние на все дальнейшее развитие Иртеньева: ".. .под влиянием Нехлюдова я невольно усвоил и его направление, сущность которого составляло восторженное обожание идеала добродетели и убеждение в назначении человека постоянно совершенствоваться. Тогда исправить все человечество, уничтожить все пороки и несчастия людские казалось удобоисполнимою вещью..." (2, 75). Князь Дмитрий Нехлюдов действует, помимо "Отрочества", в нескольких последующих произведениях Л. Толстого ("Записки маркера", "Юность", "Роман русского помещика", из которого выделился рассказ "Утро помещика", и "Из записок князя Д. Нехлюдова. Люцерн").

Если уже в "Отрочестве" о князе Нехлюдове говорится, что он "был энтузиаст в высшей степени", то в "Юности" показаны конкретные проявления его "идеализма". Вера в высокое назначение человеческой личности, в возможность безграничного самоусовершенствования, серьезпое отношение к своим убеждениям и привязанностям, снисходительная любовь и уважение к слабым, больным, презираемым, жалким, вплоть до юродивых и безумных, строгая требовательность к себе и готовность выражать свой нравственный идеал в повседневных поступках - все эти особенности позиции Нехлюдова, отражающие сущность его характера, производят глубокое впечатление на Иртеньева и оставляют неизгладимый след в его сознании.

Нехлюдов не терпит безобидных шуток над своими убеждениями и чувствами. Такая серьезность представлялась не только Л. Толстому чертой, характерной для "идеалиста", человека неколебимых нравственных убеждений, не способного без глубокого душевного волнения говорить о заблуждениях человечества и без воодушевления - о проявлениях высоких свойств человеческой природы.

Так, например, в романе "Накануне" Тургенев наделяет Инсарова особенной серьезностью, безразличием к тому, что его героический идеализм может показаться смешным (например, во время драки с пьяным немцем), и вкладывает в уста Шубина иронические замечания об этой стороне его характера. Ту же черту "серьезности" отмечает И. С. Тургенев в художнике А. А. Иванове, смотревшем на живопись как на высокое нравственное служение, - художнике, который привлекал его как "труженик и мученик" искусства (XIV, 96). Рассказывая о том, что А. А. Иванов отрицательно отнесся к карикатурам, "профанирующим" искусство, Тургенев вспоминал: "Иванов долго их рассматривал - и, вдруг подняв голову, промолвил: "Христос никогда не смеялся"" (XIV, 88). Эта строгость, серьезность расценивались и Тургеневым и Толстым как свойство людей наивных, чистых и стремящихся воплотить нравственный идеал.

Двойственное отношение к князю Нехлюдову и его нравственным понятиям выражено в "Юности" через непосредственные впечатления молодого Николая Иртеньева, с одной стороны, и через его же поздние размышления и выводы - с другой. Совокупность этих оценок составляет объективный и достаточно широкий взгляд на Нехлюдова. Молодой Иртеньев относится к Нехлюдову дружески, он любит его до обожания и вместе с тем внимательно следит за его поступками, подвергает их критпке, раскрывает их непоследовательность. Он ироничен и наблюдателен. Каждая мелочь в поведении Нехлюдова взвешивается и оценивается его другом, оп видит его донкихотские черты - и из всего, вплоть до жестокого выражения лица во время вспышки гнева и наивно торчащих подошв во время земных поклонов на молитве, делает выводы о его характере. Тон повествования Иртеньева, вспоминающего о своей юности, отдельные его замечания и фразы свидетельствуют о том, что опыт жизни не подтвердил правильности надежд Нехлюдова на легкость достижения нравственного идеала, но вопреки жизненному опыту именно этот, поздний голос героя-рассказчика утверждает абсолютную, непреходящую ценность нравственных мечтаний друга его юности. Насколько в молодости он вглядывался в своего друга, взвешивал и критиковал его убеждения, насколько взрослый он отвлекается от подробностей и готов скорее жизнь судить с позиций ставших столь дорогими ему нравственных начал, чем ниспровергать эти начала.

Последующие рассказы Толстого, в которых действует Нехлюдов, не связаны ни с "Юностью", ни между собой сюжетно. Однако все они рисуют ситуацию столкновения молодого энтузиаста с коспой, прочно сложившейся рутиной жизни и поражения его при попытке преодолеть эту рутину.

В литературе, посвященной Толстому, высказывалось мнение, что в образе Дмитрия Нехлюдова много автобиографических черт. С особенным основанием можно усмотреть эти автобиографические черты в рассказах "Утро помещика" и "Люцерн". Современники ощутили слишком "субъективный", лирический тон "Люцерна", поразившего и Тургенева и других литераторов проповедническим тоном, руссоистическими выпадами против европейской цивилизации и непосредственностью перехода от субъективно воспринятого впечатления к категорическому отрицанию целой исторически сложившейся системы социальных отношений. За фигурой благородно нетерпимого князя Нехлюдова "просматривался" образ писателя, создавшего этого героя, - графа Толстого - неукротимого спорщика, горячего поборника правды, искренности, справедливости. В образе Мышкина совмещены некоторые черты самого Толстого и его героев. "Князь-демократ" - "отрезала" Аглая в ответ на толки о странной манере Мышкина беседовать с лакеем.

Толстой продемонстрировал свой демократизм в военных рассказах, раскрывающих значение рядового солдата в сражениях, в частности в героической обороне Севастополя. Этот демократизм не мешал его демонстративным попыткам "защитить" аристократию от презрения разночинцев. Такого рода полемического "аристократизма", как известно, не чужд и Мышкин. Органическая свобода Мышкина от кастовых предрассудков и присущее ему чувство равенства людей проявляются в том, что он говорит с лакеем на самые серьезные темы, занимающие его ум: о смертной казни, о новых судах в России, о жестокости и безнравственности изобретения гильотины, "выдуманной" во Франции из соображений "гуманности". Осуждению мнимого человеколюбия буржуазных правительств соответствует обличение ханжеских и бесчеловечных законов Швейцарской республики, которое кпязь Нехлюдов высказывает в споре с грубой и низкопоклонной челядью отеля в Люцерне. Мышкин разговаривает с лакеем дружелюбно и доверительно, а Нехлюдов готов с ним подраться, но оба они смотрят на своих собеседников как на равных себе, мыслящих людей. Возмущаясь социальной несправедливостью, Нехлюдов обращается к лакеям: "Разве кто платит, не все равны в гостиницах? Не только в республике, но во всем мире. Паршивая ваша республика! .. Вот оно равенство!" Он упрекает их не столько как слуг, не выполняющих своих обязанностей, сколько как граждан Швейцарской республики. В "Идиоте" Достоевского лакей генерала Епанчина решает, что "умный князь и с амбицией не стал бы... с лакеем про свои дела говорить" (VI, 23). В среде слуг люцернского отеля происходит своего рода "раскол". Лакеи озлобляются на неугомонного князя, швейцара Нехлюдов готов считать своим "врагом", кухарка принимает его сторону и пытается "заступиться" за него. В обоих случаях герой - в дружелюбной беседе (Мышкин) или ссоре (Нехлюдов) - обращается к слугам как к равным, требует от них понимания серьезных социальных и этических проблем. "Слияние" князя Нехлюдова с автором в рассказе "Люцерн" выразилось в тех мгновенных переходах от непосредственного наблюдения к философскому обобщению, от восприятия единичного факта к определению общих законов миропорядка, которые поразили современников в рассказе. В этом узнавался Тол-

- 275 -

18*

стой, его колоссальная наблюдательности, его пытливый ум и дар нравственной проповеди.

В. И. Ленин в статье "Л. Н. Толстой и его эпоха" сопоставил рассуждения, "вложенные" в "Люцерне" в уста князя Нехлюдова, с позднейшими философскими и социальными суждениями Толстого разных лет и пришел к справедливому выводу, что положения о Всемирном духе, "проникающем" отдельную личность и представляющем единственный критерий добра ("Люцерн"), не только характерны для мировоззрения Толстого в целом, но и выражают собою целую эпоху, целую полосу идеологической жизни общества.

"Пессимизм, непротивленство, апелляция к "Духу" есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй "переворотился" и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков "укладывающийся" новый строй, какие общественные силы и как именно его "укладывают", какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенпо острых бедствий, свойственных эпохам "ломки"".10

Сближение в сознании Достоевского самого Л. Толстого и его героя - князя Дмитрия Нехлюдова - можно усмотреть в том, что князь Мышкин, названный в окончательном тексте романа Львом Николаевичем, как Толстой, в черновых текстах именовался сначала Дмитрием Ивановичем, как Нехлюдов, затем Дмитрием Николаевичем (переходная форма) и что эти варианты имени возникли тогда, когда герой будущего романа определился как "добрый человек".

Творческие сближения Достоевского с Толстым в пору его работы над образом князя Мышкина закономерны. Поиски нравственного идеала и стремление выявить в отдельной личности ресурсы той энергии, которая может уничтожить аморализм, завладевший современным обществом, к этому времени определились как одно из основных направлений проблематики творчества Толстого. Толстой сам как индивидуальный характер все более и более приобретал в глазах читателей репутацию беспокойного правдоискателя, носителя высокой этической идеи.

Недаром в "Люцерне" Тургенев усмотрел "Морально-по-литическую проповедь" и после этого произведения ставил перед Толстым вопрос, не считает ли он своим призванием философию, не основатель ли он "нового религиозного учения" (Письма, III, 170). Вопрос этот ставился в полушутливой форме, но характерно, что возник он после появления "Люцбрна".

Однако только в романе "Война и мир" полностью раскрылся художественный метод Толстого и обнаружились масштабы его нравственно-философских исканий. В "Войне и мире" Толстой проявил и свою способность воплощать идеал эпохи в образах реальных неидеализированных героев, показанных в их противоречивой жизненной подлинности. Центральным героем романа в этом отношении является Пьер Безухов. С этим героем князя Мышкина роднит ряд черт.

Усматривая сходство отдельных ситуаций и тех или иных сторон характеристики героев в романах Достоевского и Толстого, писавшихся почти одновременно, можно говорить не о влиянии одного писателя на другого или литературном заимствовании, а о- близости их этических идеалов, их представления о личности человека, способного стать носителем высоких нравственных начал, и об отношениях, в которых окажется такой человек с современниками.

И Пьер, и Мышкин появляются в свете как отпрыски знатного рода с неопределенной будущностью. Оба они получают вскоре по наследству крупное состояние и становятся завидными женихами. Оба отличаются добротой и непрактичностью, душевной чуткостью и верным нравственным инстинктом. Оба - демократы в аристократии, хотя демократизм их и выражается в разных формах. Наделяя своего героя титулом князя, Достоевский вместе с тем сближает его с народом, придает ему черты "маленького человека" - кроткого, непритязательного, готового жить своим трудом, понимающего муки людей, отверженных обществом (Мари, Настасья Филипповна) и обиженных природой (Ипполит, генерал Иволгин). Многое роднит его с Макаром Девушкиным. Толстой сближает своего героя - графа - с народом, прибегая к прямо противоположному, казалось бы, приему: он подчеркивает его физическое и душевное здоровье, его богатырство. Пьер Безухов любит жизнь во всех ее проявлениях, но легко обходится пе только без роскоши, но и без привычного комфорта. Оказавшись в бараке с пленными, он предпочитает общество солдат кружку офицеров; на батарее во время боя он подносит с солдатами снаряды; его физическая сила как бы тяготится барской жизнью, ее нездоровой роскошью. Похудевший, покрытый вшами, с израненными, босыми ногами, он чувствует себя более здоровым, чем в узком модном платье и башмаках среди лживой толпы, заполняющей великосветский салон его жены.

Если Достоевский "сводит" своего героя с массой человечества, сближая его с типом "маленького человека", то Толстой достигает той же цели, придавая своему герою черты, роднящие его с "циклопической расой" (выражение Герцена) патриархальных крестьян.

Оба героя после длительного пребывания и воспитания за границей приезжают на родину и оказываются перед необходимостью выбирать себе сферу деятельности. Получив большое наследство, каждый из них "освобождается" от необходимости вести борьбу за существование и, отказавшись от намерения паити себе практическое занятие - службу, труд ради заработка, - решает совершить поездку по России, ближе узнать свою родину.

Следует отметить, что отказ героя от практической карьеры и государственной службы для обоих писателей не является "безразличным", чисто сюжетным ходом, а выражает духовную независимость изображаемой личности. Герои рисовались как люди, не привязанные ни к какой официальной общественной касте, действующие в соответствии с собственными убеждениями и самостоятельно, без давления внешних сил, принимающие решения. Эта сторона характеристики героев была направлена против официальной, государственно-бюрократической концепции общественного долга личности. Здесь Толстой и Достоевский оказывались наследниками точки зрения вольнолюб-цев 20-30-х годов, выраженной Грибоедовым в "Горе от ума" и Пушкиным в лирике 30-х годов и в "Путешествии в Арзрум". Однако другим своим острием эта ситуация была направлена против демократической критики и литературы, ее "предубеждений" и принятых ею "аксиом".

Мы видели, что борьба за существование стала важнейшей темой демократической беллетристики 60-х годов; выше отмечалось и стремление шестидесятников утвер-

дить эту тему как высокую, имеющую общечеловеческое значение, показать ее психологические и исторические аспекты. Уже в "Преступлении и наказании" Достоевский, рисуя страшные картины страданий и гибели людей в этой борьбе, сделал, однако, не этот "вопрос", а другие - философские, этические и психологические - проблемы главным содержанием произведения. Такое сочетание мотивов и такая их акцентировка не могли не восприниматься как полемические, и для Достоевского действительно очень важно было указать, что добро и зло, высокое нравственное начало и страшные идейные заблуждения хотя и находятся в некоей зависимости от материальных интересов людей, но определяются ими сложно и опосредствованно, что материальный стимул действует наряду с другими, не менее важными обстоятельствами, которые зачастую превалируют как побудительные причины поступков людей.

Однако характерно, что, стремясь "уйти" от чисто социальной проблематики как основной и всепоглощающей, Достоевский не ослаблял, а усиливал картины трагических обстоятельств современной действительности. Не соглашаясь с попытками свести все многообразие конфликтов современности к борьбе за существование, Достоевский вместе с тем понимал, что эта проблема неизбежно "примешивается" к любой другой в современном обществе и накладывает на всю жизнь людей особый отпечаток. Она волновала его не меньше, чем шестидесятников, сделавших ее основной темой своего творчества. Для того чтобы вполне "освободить" героя от давления материальных обстоятельств и "погрузить" его в проблематику вечных нравственных исканий человечества, нужно было поставить его в исключительное положение. Мотивировкой исключительной "свободы" героя, помимо его характера, чуждого практицизма, должны были стать его аристократическое происхождение и наследство. В подоготови-телъных материалах к роману Достоевский отразил представление о борьбе за существование как главной проблеме жизни человечества, которая может быть решена только в отдаленном будущем, когда машинное производство освободит людей от нужды; вместе с тем он здесь уже задумывает весь сложный комплекс идейно-тематических мотивов романа и среди других идей будущего произведения помечает: "Определение аристократии"; далее раскрывается смысл этой записи: "Аристократ есть тот, кто не имеет понятия об труде для своего существования. - Умножение чиновников в сущности составляет все наши реформы".11

Независимо от того, кому из героев Достоевский "поручил" бы высказать эти "определения", существенно самое противопоставление аристократии чиновничеству, которое "служит" государству "для своего существования", ради благополучия, которое достигается в борьбе с себе подобными "конкурентами" и с неблагоприятными обстоятельствами. "Труд для своего существования", таким образом, выступает как орудие в борьбе за личное благополучие, и свобода от участия в нем еще не означает неспособности трудиться вообще. С определением аристократизма, весьма близким к этому, мы встречаемся в черновых текстах "Войны и мира".

Пьер не "бесспорный" аристократ. Только решительность "деловой" дамы - княгини Друбецкой - спасает его от участи непризнанного наследника-бедняка, каких много оставил его отец. В "Войне и мире" даны образы аристократов, делающих карьеру, идущих на компромиссы с совестью ради успеха, низкопоклонствующих и завидующих. В первых же наметках романа Толстой уже задумывает элементы характеристики героя, которые, будучи связаны с идеальными сторонами его личности, предопределяют потенциально его конфликт с высшим светом. "Юродивый в обществе, униженье, - унижен и рад уни-женью - для бога... Главное подразделение людей - сильные и слабые; мужики говорят - легкий и твердый... Лучшее в людях - минуты умиления" (13, 21-22); и далее: "Люди - чем лучше, мудрее, тем слабее" (13, 23). В этих записях уже заключено представление о силе доброты, о нравственном богатстве, которое может таиться за внешностью слабого характера: и делать человека способным к общению, к объединению с другими людьми вне узких рамок сословия и касты.12

Толстой не ставил, подобно Достоевскому, перед собою задачи воплотить в герое общечеловеческий идеал. Он рисовал определенную эпоху русской жизни, и пафос его произведения состоял в том, чтобы эта эпоха воскресла перед читателем в своей живой реальности. Одним из средств разрешения этой художественной задачи было выявление той преемственности, той органической связи, которая существует между ушедшим временем и современностью. Таким образом, было естественно и не разрушало достоверности исторического повествования то, что, изображая лучшего представителя общества предшествовавшего исторического периода, писатель вместе с тем воплощал свое представление о "хорошем человеке". Пьер Безухов, как и все персонажи романа "Война и мир", строго определен своим временем, его событиями, явлениями мировой жизни человечества и состоянием своего народа, духовными исканиями, культурными традициями нации и своей социальной среды. Притом характерно, что все эти "определения", все планы характеристики героя находятся в единстве, в нерасторжимом сплетении. Современность не существует без прошлого.

"Сопряженными" в "Войне и мире" оказались не только времена (от XVIII в. через наполеоновские войны к декабрьскому восстанию и в подтексте - от декабрьского восстания к эпохе 60-х годов), но и бытие разных народов. Русская жизнь предстала как часть мировой, и если судьба каждого частного русского человека - будь то мужчина или женщина, взрослый или ребенок, военный или штатский, "барин" или "мужик" - оказалась зависимой от мировых событий, то и каждый из них явился не только лицом, приобщенным к историческому процессу, но и силой, влияющей на мировую жизнь. Связь человека со средой, временем, историей приобрела "разомкнутый" характер, она стала не ярмом, давящим и унижающим человека, а выражением его участия в мировом деянии, имеющем трагические и прекрасные, но до конца неведомые, таинственные последствия.

Выше мы отмечали, что Толстой уже в "Детстве" и "Отрочестве", анализируя становление личности рядового подростка, показывал, что важнейшую особенность духовной жизни человека составляет его способность мыслить концепционно, создавать системы, определенные нравственными задачами личности и общества. В "Войне й мире" мыслящие люди начала XIX в. - отцы и дедь! сверстников и современников писателя, - решая практические и теоретические (этические, философские) проблемы, создают звенья тон единой ценн духовных исканий человечества, которая не прерывается никогда и свободно, внешне независимо, как бы заново рождаясь в душе каждого человека, связывает между собою поколения и века.

Легко заметить, что эти характерные для Толстого и далекие от Достоевского аспекты отношения к изображаемой действительности в "Войне и мире" создают и некоторую почву для сближения писателей. Конечно, образ Пьера Безухова создан в другом художественном ключе, чем фигура князя Мышкина. Он не овеян ореолом поэтической символизации, не рассчитан на то, чтобы читатель увидел в нем абсолютное выражение мечты человечества о полной нравственной гармонии и связал его с идеальным "сверхтипом" Христа. Однако высокий строй историко-философского повествования о событиях жизни народов, в которое включен рассказ о личной судьбе Пьера Безухова, и напряженность его стремления к идеалу, чуткая совесть героя, ощущающего свою ответственность за ход трагических мировых событий, делают возможным сближение его с Мышкиным.

Выше мы уже упоминали, что и Толстой, и Достоевский дают "сигналы", наталкивающие читателя на сопоставление их героев с Дон-Кихотом. Оба писателя менее всего склонны подчинять созданный ими характер тому или иному традиционному штампу, однако ассоциативная связь их героев с Дон-Кихотом соответствовала их методу, предусматривавшему осмысление человеческого типа на широком фоне исторической и идейной жизни человечества.

Черты внутреннего родства проблематики, связанной с образами центральных героев, предопределили сходство некоторых: ситуаций романа. Путешествие "в глубь России", "нежданные, неслыханные и неожиданные впечатления", которые вынес Мышкин из нового знакомства с родиной, соответствуют поездкам Пьера в южные губернии для устройства быта своих крепостных крестьян. Оба писателя бегло рассказывают о путешествии героя, вдохнувшем в него новые силы и уверенность, что в России можно и должно трудиться на благо народа.

Л. Толстой сразу подвергает критике радужные мечты Пьера и его оптимистические надежды, Достоевский как бы "принимает" восторженные заявления Мышкина, но уверенность его героя в том, что "есть что делать", затем в романе наталкивается на косность и страшную "бездуховность" окружающего быта.

Другой эпизод "Войны и мира", близко напоминающий одну из центральных ситуаций "Идиота", - объяснение Пьера с Наташей в момент ее унижения, когда она пала в глазах общества, семьи и в собственных глазах. Л. Толстой подчеркивает во внешнем облике Наташи выражение гордости, за которым стоит страдание и самоуничижение. Их разговор оканчивается репликами:

"-Не говорите со мной так: я не стою этого! ...Для меня все пропало, - сказала она со стыдом и самоунижением.

- Все пропало? - повторил он. - Ежели бы я ' был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей.

Наташа в первый раз после многих дней заплакала слезами благодарности и умиления и, взглянув на Пьера, вышла из комнаты" (10, 371).

Конечно, речи не может быть об отождествлении этой сцены с эпизодом брачного предложения Мышкина Настасье Филипповне. Нет общих черт и в характерах, и в общественном положении героинь, но их объединяет одно: обе они болезненно переживают презрение, которое подозревают в окружающих, обе потеряли веру в себя и обе возрождаются словами участия, самоотверженной любовью и уважением героя.

Можно отметить и то, что Л. Толстой сам дает основание увидеть за ситуацией этого эпизода возможность более острого социального варианта изображенного им столкновения, т. е. ситуацию, которую до предельного, катастрофического напряжения довел Достоевский в романе "Идиот".

На попытку Пьера побудить князя Андрея встать выше общественных предубеждений последний возражает:

".. .я говорил, что падшую женщину падо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу.

- Разве Можно это сравнивать? - сказал Пьер" (10, 369).

Разговор Пьера с Андреем предшествует его беседе с Наташей; таким образом, слово "падшая женщина" в отношении героини сказано до того, как Пьер говорит ей о своей любви. Его признание, согретое живым и сильным чувством, вместе с тем пронизано жертвенными настроениями. Счастливый этим признанием Пьер, возвращаясь от Ростовых, видит яркую комету 1812 г. Комета "предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив, Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства... вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут, в одно избранное ею место... Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе" (10, 372).

Ужасы - хотя и не "конец света", но исторический катаклизм - постигают Москву, над которой, как над "избранным" ею местом, остановилась комета. Трагические испытания, выпавшие на долю русского народа, обнаружили силу его духа, способность к массовому героизму и самопожертвованию, и 1812 год - год величайших испытаний - явился и годом патриотического воодушевления, великого подвига и славы. Продолжение романа должно было рисовать этот нравственный подъем русского народа, в котором и Пьер, и князь Андрей, и Наташа показали свою способность к самопожертвованию. При свете пожара Москвы, перед лицом страданий и смерти раскрылась ложность и непрочность преград, разделяющих людей, в частности преграды между Наташей и любящим ее Андреем. Таким образом, нравственный подъем Пьера, сумевшего в момент объяснения с Наташей прозреть ничтожество того, что кажется порочащим ее, и подняться на уровень самого высокого, подлинно человеческого отношения к ней, - пророческое озарение, предвещающий ближайший момент жизни всего русского народа, момент, который имел большие последствия для народов Европы.

Сходство объяснения Пьера с Наташей с эпизодом "предложения" князя Мышкина Настасье- Филипповне состоит не в деталях и частностях, не в конкретных чертах ситуации, а в ее общем смысле, и здесь важен даже не столько мотив спасения женщины через любовь-жалость, сколько включение этого эпизода в цепь мировых событий, отношение к милосердию в любви как к предвестию этического возрождения народов.

II. Романы Достоевского и русская легенда

Годы пребывания на каторге нанесли Ф. М. Достоевскому тяжелые нравственные травмы, от которых он не мог оправиться затем в течение всей жизни. Вместе с тем впечатления, вынесенные писателем из "мертвого дома", поставили перед ним новые, важные идеологические проблемы. Вопрос о мировоззрении народа, о его этических идеалах и представлениях составлял важнейшее звено в цепи размышлений Достоевского конца 50-х-начала 60-х годов. Интерес к этическим исканиям народа, к взглядам и даже предрассудкам народной среды и жизненный опыт писателя, столкнувшегося с наиболее угнетенными, обездоленными членами общества, открыли ему значение фольклора как арсенала художественных средств, веками вырабатывавшихся безымянными мыслителями и поэтами, выражавшими умонастроение обреченной на молчание массы. Среди многочисленных публикаций фольклорных материалов, появление которых отражало вспышку народоведческих научных интересов в начале 60-х годов, сборники легенд заняли особое место.

Огромный читательский интерес, который возбудил сборник легенд Афанасьева, вышедший в начале 1860 г. (впервые он был опубликован в 1859 г. в Лондоне), запрещение этого издания, вызвавшее большой общественный скандал, появление вслед за сборником Афанасьева, в серии "Памятники старинной русской литературы" (изд. гр. Кушелева-Безбородко), новой публикации легенд и апокрифов, серьезные критические разборы материалов этих изданий, в особенности статьи А. Н. Пы-пина в "Современнике" (№№ 3 и И за 1860 г.), должны были привлечь внимание Достоевского.

Утверждения ученых (Афанасьева, Костомарова, Пы-пина, Буслаева), публиковавших легенды, что произведения этого жанра непосредственно отражают нравственные идеалы и исторический опыт народа, пусть подчас и фантастически переосмысленный, были близки Достоевскому. Ведь в уста своего идеального героя он вложил экстатические призывы: "... откройте русскому человеку русский "Свет", дайте отыскать ему это золото, это сокровище, сокрытое от него в земле!" (VI, 618).

В 60-х годах в творчество Достоевского проникают легендарные мотивы, образы, ситуации. Обращая внимание на это обстоятельство и придавая ему весьма важное значение, мы хотели бы подчеркнуть, что творческие импульсы, идущие от этого источника, и порожденные им образные и идейные ассоциации включались в прочно сложившиеся формы реалистической художественной системы писателя и подверглись в ее лоне мощной деформации. Особенно важной для Достоевского была этико-психологическая проблематика народной легенды. Хотя зачастую в сюжетах легенд в качестве героев фигурировали Христос и святые, их этическая суть не совпадала с ортодоксально-церковной моралью, так же, как содержание апокрифического сказания не совпадало с каноническими текстами священного писания.

Своеобразное и сложное соотношение с легендой ощутимо в патетической речи героя романа "Преступление и наказание" Мармеладова о прощении, которое ожидает "пьяненьких" в день страшного суда. Убеждение Мармеладова, что именно в отношении к греху пьянства, греху позорному и грязному, проявится все милосердие Христа, должно быть сопоставлено с легендой о бражнике, которая ко времени работы Достоевского над этим романом была уже трижды опубликована. В № 6 "Русской беседы" за 1859 г. эта повесть-легенда была напечатана Н. Я. Аристовым в сопровождении статьи К. С. Аксакова. На эту публикацию в журнале, находившемся в поле зрения Достоевского, дополнительно мог обратить внимание писателя комментарий Афанасьева, который, поместив повесть о бражнике в свой сборник легенд, в примечаниях к ней сослался на "Русскую беседу". Назвав это произведение "повестью", Афанасьев вместе с тем подчеркнул, что рассматривает его как легенду, бытующую в народной среде. "Легенда эта живет и в устах народа. Один рассказчик так передавал нам прение бражника...", - пишет он.18 Эта легенда была напечатана также в 1860 г. (по рукописи из собрания Буслаева, под названием "Слово о бражнике, како вниде в рай") в составе сборника "Памятники старинной русской литературы" (вып. II, стр. 477-478). Повесть о бражнике принадлежит к числу сатирических произведений XVII в., тесно связанных с фольклором по своему содержанию и поэтике.14 Она может быть отнесена к тем отчасти пародийным и шутовским, отчасти обличительным и драматичным созданиям литературы этой эпохи, которые отразили размышления и разочарования среднего, "обыкновенного" человека, испытывавшего на себе трудности переходного времени и по-своему осмыслявшего их.15 Повесть о бражнике была направлена против культа святых, против официозно-церковной морали.

При этом, - что, очевидно, могло оказаться очень важным для Достоевского, -- дух Евангелия и христианская проповедь любви к ближнему противопоставлялись в ней аскетической церковной проповеди. Опираясь на эту особенность повести, К. С. Аксаков доказывал, что в ней изображен не пьяница, а "человек чистый и высоконравственный. .. он не имеет пороков и грехов... препятствующих войти в рай. Но оп - бражник; он при всех своих нравственных достоинствах, при всей нравственной чистоте своей, веселился, пировал и пил вино все' дни своей жизни", "в повести этой высказан взгляд антиаскетический".16 К. С. Аксаков патетически восклицал, передавая своими словами нравственные понятия народа, заключенные, по его мнению, в повести: "Пусть человек пирует - и славит бога, пусть пирует - и любит братьев, пусть пирует - и хранит чистоту, пусть пирует - и (что всего важнее) не поклоняется идолам, т. е. ничему не рабствует".17

Аксаков слишком вольно перетолковал смысл повести. Сатирико-пародийный стиль произведения им игнориро-

13 Народные русские легенды, собранные Афанасьевым. Лондон, 1859, стр. 171.

вался, п повесть преподносилась как патетический апофеоз радующейся красоте мира добродетели, к тому же апофеоз, не лишенный черт политической дидактики. Достоевскому, судя по соответствующему эпизоду романа "Преступление и наказание", оказался ближе образ подлинного героя повести, хотя и тут не обошлось без расхождения и полемики. Сходство между героем Достоевского и народно-легендарной фигурой бражника улавливается прежде всего в их "социальном самочувствии" и в связанном с этим самочувствием стиле речи. К.Аксаков видел в герое повести - бражнике, жаждущем вечного блаженства и добивающемся его, - праведника, который угоден богу и поучает от его имени святых. В соответствии с этим он считал, что "диспут" бражника со святыми составляет главное содержание повести. Веселье - не грех, по мнению народа, и повесть о бражнике отстаивает этот тезис, утверждает К. Аксаков. Достоевский изображает именно пьяницу, и в этом герой его близок к бражнику повести-легенды, в одном из вариантов текста говорившему своим "оппонентам": "Святые отцы, не умеете вы говорить с бражником, не токмо что с трезвым". Подобно герою повести XVII в., Мармеладов "несостоятелен" в "земной" личной жизни. Он не думает о земном благополучии и предпочитает всем благам - чести, деньгам, любви - вино. Толкуя смысл образа бражника, К. Аксаков не заметил, что герой повести упрекает святых в приверженности к земным интересам и главным своим преимуществом перед ними считает "уход" от мира с его практическими целями в "бескорыстное" бражничество. Это утверждение героя, как и вся его аргументация, носит пародийный характер. Сочетание шутовства и патетики, парадоксальная защита бражничества при помощи традиционно-религиозных тезисов и воззрений выявляют особенности героя. Это типичный для литературы XVII в. герой - человек, умеющий за себя постоять, отчаянный и дерзкий. Его смелость порождена вовсе не сознанием своей безгрешности, а уверенностью во всеобщей греховности, - уверенностью, сложившейся под влиянием горестного опыта. Будучи "малым мира сего", он не отрицает своей порочности, но считает, что, ничего не добиваясь в жизни и находясь на низшей ступени общества, он уже по этой простой причине и грехи имеет меньшие. На него не возложена высокая миссия быть хранителем ключей рая, но он не предал своего учителя, как апостол Петр; он не мог, как цари Давид и Соломон, вести войны и строить храмы, но не мог также и посылать на смерть своих подданных и брать в наложницы их жен. Патетический элемент, пробивающийся сквозь пародийно-забавный стиль речей бражника, состоит в этом утверждении достоинства простого человека и в его надежде на то, что он-то, презренный в жизни, может оказаться более угодным богу, чем прославленные и могущественные владыки - цари и священники.

Этот сложный излом психологической характеристики бражника мог быть понятен и близок Достоевскому более, чем кому-либо из писателей его времени. Как бы полемизируя (а может быть, и действительно полемизируя) с К. Аксаковым, он вкладывает в уста своего "бражника "-Мармеладова слова о том, что в пьянстве он не искал радости и веселья: "... не веселья жажду, а скорби и слез! .. Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел..." (V, 26).

"Сходясь" с легендарным бражником в том, что именно высший суд - суд Христа - оправдает его, герой Достоевского считает, что не уверенность в своей правоте, а полнота сознания своей греховности спасет подобных ему "падших" людей. Здесь, как это нередко бывает у Достоевского, он резко расходится с утвердившимся в фольклоре традиционным этическим решением. Как бы повторяя мотив вариантов легенды, рисовавших недоумение Иоанна, обратившегося к Христу с вопросом, как поступить с бражником, или "святых отцов", с удивлением увидевших его в раю, Мармеладов вещает: "И воз-глаголят премудрые, возглаголят разумные: "Господи! почто сих приемелеши?" И скажет: "Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего..."" (V, 27).

Так, отталкиваясь от опубликованных А. Афанасьевым, Н. Аристовым и К. Аксаковым, а также Н. Костомаровым (во втором выпуске "Памятников старинной русской литературы") текстов повести, а может быть, и от услышанной им в устном исполнении легенды, Достоевский создает свой вариант, рассказанный устами героя.

Здесь мотив диспута почти сведен на нет, он заменен кратким упоминанием о возражениях "премудрых" и "разумных", и отвечает оппонентам уже не сам бражник, а - в соответствии с представлением о смирении как главном достоинстве грешника - его высокий покровитель. Любопытно и знаменательно, что Достоевский создает картину рассказывания легенды, объясняющую некоторые аспекты содержания этой легенды. Мармеладов рассказывает ее в кабаке (трактире), в обществе слушателей, привыкших смотреть на него как на забавника и воспринимающих его речь в комическом ключе. Однако и на этих людей в конце концов оказывает влияние патетика его речи: "Слова его произвели некоторое впечатление; на минуту воцарилось молчание, но вскоре раздались прежний смех и ругательства..." (V, 27). Не только в стиле речи Мармеладова, но и в реакции на нее слушателей отразилось присущее легенде о бражнике сочетание пародийно-шутовского и патетического элементов. Существенное и не случайное отличие "сюжета", рассказанного Мармеладовым, от повести о бражнике состоит в том, что Мармеладов, мечтая о восстановлении справедливости, видит ее в образе последнего страшного божьего суда, в повести же XVII в. справедливость торжествует после водворения героя в рай. В этом отличии выразились прежде всего специфические особенности решения сходных этических проблем, определяемые и эпохой и позицией автора. Герой Достоевского мечтает о воцарении правды, справедливости для всех людей и на все времена. Герой же повести XVII века помышляет лишь о своем личном вечном блаженстве. Герой романа Достоевского, отчаявшись в возможности превозмочь неправду и страдания, обрушивающиеся на людей в современном бесчеловечном обществе, мечтает о божественном вмешательстве в запутанные земные дела, бражник из повести-легенды даже у врат рая рассчитывает на собственную изворотливость, не смиряется перед решениями самых чтимых святых и силой своей аргументации и ловкостью умеет добиться "покровительства" самого Христа.

Своеобразный отклик на эту легенду можно, помимо романа "Преступление и наказание", усмотреть и в романе "Идиот". Правда, здесь этот отклик носит совсем беглый характер, является в виде реминисценции. Свой

рассказ о солдате, обманувшем его при продаже креста, князь Мышкин заканчивает словами: "Вот иду я, да и думаю: нет, этого христопродавца подожду еще осуждать. Бог ведь знает, что в этих пьяных и слабых сердцах заключается" (VI, 250). Мышкин в данном случае встает на позиции легендарного милостивого Христа, простившего бражника.

Таким образом, отмечая сближения этической проблематики и образного ее воплощения в эпизодах романов "Преступление и наказание" и "Идиот" с легендой о бражнике, мы должны констатировать сложность реакции писателя на это произведение, необыкновенно тонкое понимание им народно-поэтического текста и критическую независимость, свободу его творческих откликов.

Достоевский, с его глубоким и сложным подходом к внутреннему миру человека и к нравственной оценке его поступков, не мог пойти по пути прямого использования легенды как литературного образца, но с начала 60-х годов обращение к легенде, усвоение некоторых ее мотивов, переосмысление других и полемика с третьими становится ощутимым элементом его произведений. Творческие контакты Достоевского с народной легендой особенно дают себя знать в тех романах писателя, в которых превалирует сатирическое, обличительное начало или, напротив, ставится цель непосредственно воплотить в человеческий образ нравственный идеал.

Поэтике народной легенды присуще резкое противопоставление добра и зла. Фольклор накопил богатый опыт разработки характеров, в основу которых положена нравственная оценка. Создавая свои "оценочные" образы, Достоевский считался с фольклорной традицией и как с результатом творчества народных поэтов, отражением их художественного мировоззрения, и как с воплощением этических взглядов народа, его прозорливости в оценке явлений нравственного мира. Писатель стремился к тому, чтобы "приговор", на котором основывается характер такого его героя, не воспринимался как субъективный, чтобы "положительно прекрасный человек", каковым он замыслил образ князя Мышкина, был окружен ореолом "всеобщности" и прежде всего народности. Так же и в романе "Бесы", осуждая анархистски-террористический заговор, который он готов был выдать за типическое проявление деятельности революционеров вообще, Достоевский

- 291 -

19*

хотел найти такую художественную характеристику отрицаемых явлений и героев, чтобы приписанный им атрибут антинародности был совершенно убедителен. Фольклорные ассоциации, легендарные мотивы, которые просвечивали на заднем плане повествования, "прочитывались" в его подтексте, несли и эту идейно-художественную функцию. Сама мысль придать характеру "положительно прекрасного" современного человека черты легендарного Христа, как бы странствующего по России, положенная в основу образа Мышкина, не может не ассоциироваться с типичным для апокрифических легенд и специально отмеченным в предисловии Афанасьева к его сборнику представлением о том, что Христос и ныне "ходит по земле, принимая на себя страннический вид убогого", "является испытующим людские сердца странником".18

В обоих сборниках, вышедших в 1860 г., - в книге Афанасьева и в "Памятниках старинной русской литературы" (подгот. Н. Костомаровым), - публикуются легенды о братании с Христом. В сборнике Афанасьева подобной легенде дано название "Христов братец". В обоих сборниках публикация ее текста сопровождается комментарием и сведениями о вариантах.

С легендой о братании человека с Христом следует сопоставить эпизод братания Мышкина и Рогожина в романе "Идиот". Ведь на внутренней соотнесенности образа Мышкина с Христом настаивал сам писатель, а мотив братания, весьма распространенный в фольклоре, совершенно уникален в литературе, изображающей жизнь русского общества XIX в.

Говоря о сходстве легенды "Христов братец" с эпизодом романа "Идиот", следует подчеркнуть, что не тот или другой вариант легенды, а совокупность ее вариантов в наибольшей степени раскрывает это сходство. В одном из вариантов легенды "Христов братец", приведенном в сборнике Афанасьева, в побратимство с Христом вступает купеческий сын, изгнанный отцом за расточительство из дома ("эдак, пожалуй, раздадут все имение!"). В основном тексте "Христова братца" в сборнике Афанасьева при братании происходит обмен крестами, причем "названые братья" говорят о стоимости крестов.

В легенде молодой хозяин, удалившись после обода отдыхать с гостем, обращает внимание на его крест, который "как жар горит". Странник (Христос) предлагает своему гостеприимному хозяину обменяться крестами, тот отказывается, мотивируя свой отказ тем, что бедняк не сможет себе больше купить такого дорогого креста. Однако по настоянию гостя происходит обмен крестами и совершается обряд братания.

В романе "Идиот" мотив изгнания купеческого сына за щедрость из родного дома представлен в своеобразно преломленном виде: Рогожин вынужден бежать от отцовского гнева и фактически скрываться в изгнании; причиной "опалы" и здесь является "широта" его натуры, пренебрежение к материальному расчету, хотя в романе Б отличие от легенды речь идет не о щедром подаянии, л о щедром подарке.

В эпизоде братания в романе мотив денежной стоимости креста возникает в рассказе Мышкина о солдате, продавшем ему оловянный крест за серебряный. Эта притча Мышкина как бы подает Рогожину мысль о братании. Выслушав ее, он предлагает обменяться крестами и меняет свой золотой нательный крест на оловянный крест солдата, который снимает с себя Мышкин. Происходит как бы двойное братание. Солдат-прохожий, сам того не подозревая, становится назвапым братом Мышкина, а затем и Рогожина. Рогожин же, совершив старинный обряд братания, обретает таинственную связь и с князем, и с его случайным знакомым - "христопродавцем", которому Мышкин так легко простил его грех.

В "Памятниках старинной русской литературы" Н. Костомаров опубликовал вариант легенды о побратимстве, запись которого находилась в Погодинском древлехранилище. В этой легенде мотив побратимства был заключен в следующий сюжет: царский сын Пров, отправившийся собирать дань, в пути встречает Христа в одежде раба. "И рече Пров ко Христу: от коей страпы есп? И рече ему Христос: от горних есмь. Пров же пече: како есть имя твое? Господь же рече ему: имя мое Емъмануил. Пров же рече: колика доброта твоя? Господь же рече к нему: князь есмь".19

Христос помогает Прову в его "земных" делах - собирает дань, вступает с ним в побратимство и, исцелив его слепого отца, больную мать и бесноватую жену, удаляется. Догадавшись о том, кто был их гостем, Пров и его семья горюют, что он не остался с ними. Отметим, что в самом имени, которым назвался в легенде Христос, содержится разгадка задачи, которую после всех чудес, совершенных их гостем, "разрешают" Пров и его близкие: имя "Еммануил" означает: "с нами бог".2а

Таким образом, в различных вариантах легенды "Христов братец" мы обнаруживаем черты, родственные соответствующему эпизоду романа "Идиот". Мы находим здесь трех персонажей, некоторыми существенными сторонами своей характеристики аналогичных героям Достоевского: 1) Христос, явившийся из земного небытия ("от горных есмь"), с уникальным сочетанием нищего облика и княжеского титула (в священных текстах и апокрифах Христос никогда не именуется князем); 2) богатый человек, погруженный в земные дела; в одних вариантах - царский сын (у Костомарова и в вариантах - у Афанасьева) , в других - купеческий сын или богатый крестьянин (у Афанасьева); во многих вариантах легенды этот богатый человек несчастлив, страдает и нуждается в помощи; 3) бесноватая жена богатого человека. Этот последний^ образ присутствует, как и образы больных матери и отца, только в костомаровском варианте легенды. Своеобразным пояснением или "комментарием" к образу бесноватой, лишь упоминаемой в данной легенде, может служить описание поведения бесноватой в сказании о Со-ломонии, рисующем метания "одержимой бесом" женщины, вечно скитающейся и нигде не находящей себе покоя. Костомаровский текст легенды о братании наиболее близок к ситуациям романа Достоевского, так как в нем отсутствуют эпизоды странствия христова братца по загробному миру и назидательные поучения о благо-датности милосердного отношения к пищим и убогим.

20 Имя "Эммануил" - одно из имен Христа - само по себе содержит идею его "божественного" происхождения. Легенда как бы придает этому имени вторичное смысловое значение. В рамках данного сюжета заключенная в имени формула означает не то, что бог явился людям вообще, а то, что он пришел в ту семью, о которой говорится в легенде.

Эти эпизоды, естественно, не находят себе соответствия в тексте романа.

Костомаровская легенда о братании распадается на три сюжетных узла: 1) встреча с Христом в пути, 2) братание Христа и встретившего его в пути человека и 3) чудеса Христа - исцеления. Два первых эпизода находят хотя и своеобразное, но все же несомненное соответствие в романе "Идиот". Рогожин встречается с Мышкиным в пути, он богат по сравнению с бедным Мышкиным, убогость одежды которого не только отмечается, но всячески подчеркивается в тексте романа. Рогожин - носитель земной власти. В легенде герой - носитель царской власти, и это имеет конструктивное значение в эпизоде сбора дани; в романе Достоевского власть, которую придает Рогожину его богатство, сразу выявляется щедрыми обещаниями Рогожина "одеть" полюбившегося ему Мышкина, одарить его шубой, дать ему денег; о ней "возглашает" в льстиво гиперболических речах Лебедев. В дальнейшем о власти капитала Рогожина говорится не раз. При обсуждении возможностн вмешательства Рогожина в судьбу Настасьи Филипповны между двумя героями романа - Ганей Иволгиным и генералом Епанчиным - происходит, например, следующий разговор: "Вы миллиона опасаетесь? - осклабился Ганя. - А ты нет, конечно?". В ответе генерала звучит ирония (VI, 36).

Однако "могущественный" знакомец князя, как и герой соответствующей легенды, глубоко несчастлив: его родных преследуют болезни; женщина, которую он любит, одержима терзающими ее противоречивыми страстями; по мнению Мышкина, она безумна. Поведение Настасьи Филипповны, ее метания и скитания приводят на память описания побегов и скитаний одержимой Соломонии. Мышкин, как и Христос в легенде, сострадает своему новому знакомцу, вступает с ним в побратимство, хочет "устроить" его дела.

Остановимся несколько подробнее на эпизоде братания в легенде, опубликованной Костомаровым. В отличие от легенды афанасьевского сборника, здесь обряд братания не сопровождается обменом крестами, а "закрепляется" записью на хартии. "И господь взем хартия и рукою своею записав братство, и рече неложными усты своими: проклят есть человек той, иже сотвори брата

и не верова в него! Сие убо братство боле брата рожденного!".21

Несомненно, вера в святость названого братства и особенную греховность покушения на побратима и заставляет Рогожина вступить в побратимство с князем Мышкиным. Чтобы закрепить этот акт и поддержать свою веру в его значительность ("проклят есть человек той, иже сотвори брата и не верова в него"), он подводит Мышкина под благословение своей матери. Мышкин инстинктивно догадывается, что Рогожин хочет святостью братания связать себя и сделать невозможным исполнение своего злодейского замысла. "Как крестами менялись, тут... и зашевелилась во мне эта мысль. Для чего ты меня к старушке тогда водил? Свою руку этим думал сдержать?" (VI, 413).

Правдоподобие психологической ситуации обеспечивается особенностями образа Рогожина. Человек, выросший в патриархальной среде, воспитанный в архаических взглядах и традициях (отец его не был старообрядцем, но уважал старообрядцев и во всем "держался старины"), Рогожин должен знать старинные народные поверия и обряды и может их соблюдать с полной убежденностью в их высоком значении. Меньше непосредственного правдоподобия в том, с какой готовностью и с каким пониманием относится в романе к старинному обряду приехавший из Швейцарии Мышкин. Однако этой стороне характеристики Мышкина писатель дает реальное обоснование. Уже в первых главах романа он "предоставляет" своему герою "случай" высказать свои познания в палеографии и свой интерес к старорусским текстам. "Неужели у вас нет хоть Погодинского издания, генерал?" - с удивлением говорит Мышкин Епанчину, имея в виду изданный историком М. П. Погодиным альбом "Образцы славянорусского древлеписания". В доме генерала, как выясняется далее, нет и сочинений Пушкина. В гостиной у Епанчиных Мышкин рассказывает об игумене Пафну-тии, правившем монастырем в Костромской губернии в XIV в.

Таким образом, оба героя Достоевского, принимающие участие в обряде братания, оказываются приобщенными к той древней русской культуре, разные проявления которой отразились в апокрифических легендах.

В примечаниях Костомарова к легенде о побратимстве содержатся сведения, которые также могут внести некоторые дополнительные нюансы в понимание эпизода братания в романе. Ученый пишет об обычае братания, отраженном в фольклоре: "...нередко двое врагов, столкнувшись между собою неприязненно и оценив друг в друге равное мужество и храбрость, прекращали бой и заключали братство"; "Названое братство считалось действительнее родного"; "...существует (хотя уже редко) обычай промениваться грудными крестами, обычай, означающий установление взаимного братства между двумя особами".22

Комментируя легенду, в которой братание не сопровождается обменом крестами, Костомаров, таким образом, как бы дополнительно подключает этот мотив к публикуемому им тексту. Ученый говорит об использовании мотива побратимства в фольклорных произведениях, рисующих вражду, и рассматривает подобный сюжет как отражение старинного обычая, тем самым он показывает традицию "сопряжения" мотивов вражды и побратимства, т. е. того соединения сюжетных ходов, которое имеет место в романе Достоевского. Разговор между Мышкиным и Рогожиным в доме последнего предстает как своеобразный поединок, кульминационный момент их соперничества. Рогожин, пылающий жестокой ревностью, вынужден признать мужество и нравственную высоту князя и готов отказаться от вражды во имя братства. Однако подлинного умиротворения, которое в фольклорных произведениях наступает при подобном развитии сюжета, в романе Достоевского не происходит.

Анализ соответственных эпизодов романа "Идиот" свидетельствует о том, что два сюжетных узла легенды о побратимстве, помещенной в "Памятниках старинной русской литературы", нашли свое отражение в этом произведении Достоевского. Вплетаясь в сложную вязь ситуаций и коллизий романа, легендарные мотивы (встреча в пути с таинственным нищим князем и побратимство с соперником) освобождались от черт наивного дидактизма и фантастики. Осложненные тонкими психологическими мотивировками, погруженные в поток современных событий, охваченные их лихорадочными противоречиями и темпами, традиционные фольклорные сюжеты деформировались, иногда очень существенно, однако это не дает нам основания игнорировать их значение в художественной ткани произведения и недооценивать значение легенды как идейно-художественного явления, которое осмыслялось и своеобразно ассимилировалось писателем в целом.

Характерно преломление в романе "Идиот" эпизода "чудес" - наиболее далекого от идей самого писателя сюжетного узла легенды о побратимстве. Казалось бы, этот эпизод ("опознание" чудесной сущности героя - Христа - через его чудеса) совершенно не отражен в романе и не мог отразиться в нем, как наиболее фантастическая часть сюжета. Ведь на протяжении всего своего творческого пути, начиная с повести "Бедные люди" и кончая романом "Братья Карамазовы", Достоевский рисовал самые жестокие социальные и нравственные коллизии, самые вопиющие страдания современных людей и убедительно показывал, что избавление человека и человечества от страдапий посредством чуда невозможно.

Действительно, фантастический мотив божественной природы героя и чудесного преодоления им зла начисто отсутствует в романе, и несмотря на это в "Идиоте" ощутима реакция писателя на этот мотив и его образное и сюжетное воплощение в последней части анализируемой нами легенды. Возможность таких откликов определяется особенностями художественной задачи, которую ставил перед собою писатель в романе, в частности тем замыслом, который он реализовал в образе Мышкина. Идеальный образ этого героя возник в рамках реалистической художественной системы Достоевского. Писатель вложил в разработку этого характера всю силу своего психологического ясновидения, все свое умение проникнуть в логику живой человеческой личности и соотнести ее с логикой социальных обстоятельств. Вместе с тем он стремился воплотить в князе Мышкине и свой идеал человеческой личности, придав ему общенародное и общечеловеческое значение. На пути решения этой непомерно трудной задачи структура образа героя особенно осложнилась. Обилие ассоциаций, прообразов и "контртипов", в соотношении с которыми воспринимается этот герой, придает его фигуре объемность, а предполагаемая внутренняя сопо-ставленность его с идеальным "сверхтипом" Христа определяет символико-фантастический ореол этого образа, создающий почву для его сближения с героем легенды.

Мышкин, как и Христос в легенде, хочет "осчастливить" окружающих. Все его помыслы заняты тем, чтобы сделать каждого человека и всех людей счастливыми. Трагедия Мышкина состоит в том, что, вторгаясь в неумолимый ход событий, он не может освободить людей из-под власти обстоятельств и их собственных страстей и в своем стремлении спасти человека оказывается перед необходимостью совершения чуда. Неспособность Мышкина творить чудеса является явной, хотя и "минусовой" частью его характеристики. Если Христос легенды покидает людей, торжествуя, чудесами "доказав" свою власть над гнетущими их бедами, князь Мышкин "весь сгорает в идеале" и, сраженный скорбью, навеки уходит из мира. Это отличие свидетельствует не о полной независимости образа Достоевского от героя легенды, а о полемическом его начале, о противопоставлении, которое дается на общем фоне их сближения.

Эта сторона характеристики Мышкина особенно ощутима в изображении его взаимоотношений с Ипполитом. Ипполит - атеист и материалист - приходит в дом Мышкина, встав с одра неизлечимой болезни, чтобы обличить князя. В защите. от него - аристократа и богача - обиженного судьбой и обществом Бурдовского он видит последнюю возможность проявления своего человеколюбия. Ипполит рассматривает Мышкина как своего заведомого идейного врага. Он признается ему в "нелюбви" и при этом напоминает ему, что считает его ревностным христианином (VI, 433). Впоследствии, окончательно убедившись, что князь - "человек решительно добрый" и что "ненавидеть... его было бы совершенно не за что", Ипполит все же заявляет: "Князя я, конечно, не могу ни любить, ни уважать" (VI, 542). Ипполит является не только идейным, но и психологическим антиподом Мышкина. Среди героев романа он, пожалуй, с наибольшим основанием может быть отнесен к числу страдающих эгоистов. И с этим-то героем Достоевский связывает тему уподобления Мышкина Христу. В репликах, обращенных Ипполитом к князю, в его рассуждениях и неожиданных на первый взгляд реакциях на слова последнего - проходит тонкая, "пунктирная" линия веры в сверхъестественную силу князя и ожидание от него исцеления. Такое причудливое прикрепление наиболее сокровенного и симво-лико-фантастического мотива романа к образу Ипполита - героя, особенно тесно связанного с проблемами современной социальной действительности и призванного представлять ее "злобу", - имеет ряд причин. Здесь сказался полемический элемент романа - стремление писателя изобличить мировоззрение молодых нигилистов, доказать несостоятельность их атеизма перед лицом смерти и страха уничтожения. "Отсвет" необъективности, писательской антипатии падает на Ипполита, особенно там, где автор связывает его эгоизм с атеистическими и материалистическими его взглядами. Вместе с тем, наделяя Ипполита способностью чувствовать богоподобность идеальной личности Мышкина и проникаться к подобному человеку безграничным доверием, Достоевский преследовал и иные литературные цели. Наиболее важные и прямые оценки изображаемых лиц и событий он нередко вкладывал в уста героев, далеких от него - автора - по своим позициям и убеждениям. Этот прием давал Достоевскому возможность показать сложность и противоречивость характера каждого человека, ценность духовного мира личности и избежать декларативности в выражении своей точки зрения. Он не боялся доводить этот прием до юмористического эффекта. Так, первое прямое сближение князя Мышкина с Христом в романе дано в реплике генерала Епанчина, представляющей неосознанный героем каламбур, почти пародию на мысль автора. Обрадовавшийся появлению постороннего человека, при котором жена не сможет откровенно излить свое негодование, Епан-чин думает о Мышкине: "Точно бог прислал!". Генерал Иволгин, изолгавшийся и почти выживший из ума старик, в пародийном контексте высказывает мысль, особенно дорогую автору. Обращаясь к Мышкину, он говорит: "Князь, вы благородны, как идеал! Что пред вами другие?" (VI, 550).

То, что подобными героями высказано случайно, неосознанно, что смешно, почти нелепо звучит в их речи, у Ипполита связано с пониманием высоких человеческих достоинств Мышкина и с инстинктивной жаждой сближения с князем, - жаждой, которой нередко одержимы герои Достоевского, испытывающие притяжение противостоящего, противоположного им нравственно-идейного типа.

Ипполит яснее других сознает, что самая личность Мышкина представляет собою чудо, наиболее полное и, может быть, единственное, с которым ему удалось столкнуться, воплощение Человека. Готовясь к смерти, он вглядывается в лицо князя со словами: "Я с Человеком прощусь". В соответствии со своими материалистическими взглядами и с выводами науки своего времени (Ре-нан, Штраус) Ипполит и Христа считает человеческой личностью, хотя и совершенной, порождением природы, поглощенным затем, как все живое, той же всевластной, все созидающей и все унитожающей природой.

Однако отчаяние перед лицом неизбежной и бессмысленной смерти и отсутствие внутренних идейных и нравственных ресурсов для преодоления этого отчаяния не только заставляет его искать нравственной опоры у Мышкина, но и пробуждает в нем неосознанную веру в возможность чудесного спасения. Эта вера в больном уме Ипполита вырастает из инстинктивного доверия к Мыш-кину, полной убежденности в его правдивости и доброте. Так возникает психологическая основа для великого, противоречащего рассудку заблуждения Ипполита, которое служит для писателя средством разоблачить атеизм его героя, но вместе с тем и выражает расхождение и полемику Достоевского с народно-легендарной трактовкой образа Христа. Содержательность и многозначность этой "удивительной психологической черты" Ипполита такова, что она в то же время предстает в романе как поэтическое прозрение в сокровенную сущность личности князя Мышкина - "положительно прекрасного человека".

Обратившись к своим единомышленникам - материалистам и фанатическим приверженцам естественных наук - за советом, Ипполит в ответ получает диагноз, изрекаемый с торжественным сознанием самоценности установленного наукой факта, но по существу своему являющийся не подлежащим обжалованию смертным приговором. Достоевский очень тонко передает сложное переплетение мыслей Ипполита, сочетание привычной для него логики позитивизма и эмпиризма с внелогическим, суеверным и фантастическим ожиданием чуда, которое все более охватывает его сознание.

Получив от Мышкина настоятельное приглашение приехать в Павловск, Ипполит, находящийся целиком во власти настроений, порожденных смертным приговором - диагнозом, решает именно в Павловске осуществить свое намерение: покончить самоубийством и таким образом бросить вызов равнодушной и слепой власти природы. Однако наряду с этим решением и с лихорадочной деятельностью по его осуществлению (подготовка самоубийства, создание своего рода идейного завещания) Ипполит начинает тщательнейшим образом анализировать все слова Мышкина, все его ответы на свои реплики и вопросы, ища в ответах князя хотя бы тень опровержения приговора. Мышкин жалеет больного, понимает чувство отверженности, тяготящее Ипполита (сам он пережил подобное состояние), а Ипполит ищет за его сочувствием намека на возможность спасения. Веря в абсолютную правдивость князя, Ипполит "наводит" его на то, чтобы тот, - хотя бы затем, чтобы смягчить его отчаяние, - "пообещал" ему жизнь, будто это может гарантировать выздоровление и будто, пообещав ему вопреки природе и науке жизнь, князь может ее даровать. Князь же отклоняет все поползновения Ипполита вынудить у него слово надежды. И каждый из них так серьезно и упорно "ведет свою линию", словно действительно от слова князя зависят жизнь и смерть Ипполита. Ипполит фиксирует свой разговор с Мышкиным, пригласившим его в Павловск: "Когда я заметил ему, что все равно умирать... и что для двух недель нечего так церемониться, то он тотчас же согласился; но зелень и чистый воздух, по его мнению, непременно произведут во мне какую-нибудь физическую перемену, и мое волнение и мои сны переменятся и, может быть, облегчатся. Я опять заметил ему смеясь, что он говорит как материалист. Он ответил мне с своею улыбкой, что он и всегда был материалист. Так как он никогда не лжет, то эти слова что-нибудь да означают.

Моя пятимесячная ненависть к нему, надо заметить, в последний месяц стала совсем утихать. Кто знает, может быть, я приезжал в Павловск, главное, чтоб его увидать" (VI, 439); и продолжает: "Удивило меня очень, почему князь так угадал давеча, что я вижу "дурные сны"; он сказал буквально, что в Павловске "мое волнение и сны" переменятся. И почему же сны? Он или медик

или в самом деле необыкновенного ума и может очень многое угадывать" (VI, 441).

Таким образом, прозорливость князя, способность "многое угадывать" увязывается в сознании Ипполита со способностью исцелять - он доктор, но доктор этот совершенно другого качества, чем медик Кислородов, - это врач-кудесник. Слушая чтение исповеди Ипполита,, Мышкин из сострадания предлагает прекратить это чтение. Ипполит, по замыслу которого оглашение исповеди должно окончиться самоубийством-протестом, сразу готов истолковать предложение князя как намек на возможность иного, благополучного исхода болезни; ведь надежда на выздоровление делает бессмысленным самоубийство-протест, а следовательно, и чтение исповеди-завещания. "Ипполит, - сказал князь, - закройте вашу рукопись и отдайте ее мне, а сами ложитесь спать здесь, в моей комнате. Мы поговорим пред сном и завтра; но с тем, чтоб уже никогда не развертывать эти листы. Хотите? - Разве это возможно? - посмотрел на него Ипполит в решительном удивлении" (VI, 444; курсив наш,- Л. Л.).

У Мышкина Ипполит читает свои полные отчаяния строки о невозможности преодоления бездушной "машины" природы и воскресения Христа, тут же он напоминает о чудесных исцелениях, которые совершал Христос. Встретившись снова с князем, Ипполит опять касается вопроса о чудесных исцелениях, говоря, что "воскресать из мертвых" стоило бы только, чтобы сыграть важную историческую роль. Тут же он задает Мышкину вопрос с последним, слабым проблеском надежды на опровержение: "Ну, хорошо, ну, скажите мне сами, ну, как, по-вашему: как мне всего лучше умереть?". Ответ Мышкина: "Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье!" (VI, 591) -приносит Ипполиту окончательное разочарование. Князь предлагает ему утешение, которое может дать отрешение от жизни. Ипполита же может утешить только чудо, которое вернуло бы его к жизни. В черновых планах романа в уста Ипполита были вложены слова, обращенные к князю: "Еще одна такая же минута и я воскресну".23

Таким образом, неспособность Мышкина делать чудеса является своеобразным мотивом романа.

Мышкин, если следовать определению Ипполита, "необыкновенного ума и может очень многое угадывать", но ему не дано "осчастливить" встреченного им в пути Рогожина, исцелить безумную Настасью Филипповну, не подаст он утешения и ждущему его Ипполиту. И это не только потому, что Мышкин не бог, а человек. Писатель вступает в полемику с народной точкой зрения, выразившейся в легенде, согласно которой счастье человека состоит в достижении "земных" целей и всемогущество бога может проявиться в том, что он чудесным образом разрешает реальные, важные для человека, но в силу каких-либо причин неразрешимые для него задачи. Характерны в этом отношении самые названия легенд сборника Афанасьева, отражающие их содержание: "Чудесная молотьба", "Чудо на мельнице", "Исцеление" и т. д.

Достаточно вспомнить сюжеты таких легенд, как например легенда "Апостол Петр": апостол Петр, выпросивший у Христа право быть богом в течение одного дня, вынужден был этот день сторожить гусей, которых баба, ушедшая на праздник в соседнее село, оставила в поле на попечение божие. Подобные сюжеты, возмущав-щие своим "кощунственным" юмором церковных деятелей, не могли быть близки Достоевскому по другой причине. В них со слишком явною очевидностью выразился практицизм народа, его погруженность в материальные и трудовые заботы и равнодушие к вере. Достоевский же, полемизируя с идеей чуда как проявлением "маловерия" и душевной слабости, с беспощадностью художника-реалиста доказывая и показывая несостоятельность наивной веры в чудесное избавление от социального зла, подлинное чудо видел в возможности воплощения в реальном человеческом характере нравственного идеала, который живет в людях вопреки хаосу исторического бытия человечества.

"Богоподобность" "достигшего полного нравственного и духовного равновесия" (Салтыков-Щедрин) героя романа Достоевского раскрывается не в способности творить чудеса, а в том, что его личность может надолго стать для человечества нравственным эталоном, маяком, озаряющим мрак жизни и вселяющим надежду на принципиальную возможность иных, прекрасных отношений между людьми.

Продолжением полемики с традиционными представлениями о проявлениях святости является эпизод в романе "Братья Карамазовы", рисующий скандал и чуть ли не бунт в монастыре из-за того, что мертвое тело старца Зосимы подверглось тлению.

В примечании к повести о Щиле, посаднике Новгородском, опубликованной в "Памятниках старинной русской литературы", Н. Костомаров, объясняя ее содержание, целиком посвященное тому, какие чудеса якобы происходили с гробом посадника, взимавшего незаконные поборы с населения, писал: "Самый способ наказания, какое постигает Щила, указывает на подмесь к церковным понятиям каких-то своебытных народных; наказание душ после смерти отражается на трупе, так что существование человека после смерти соединено с понятиями о состоянии его тела после смерти".24

Напомним, что в "Братьях Карамазовых" эти народ-пые полуязыческие поверия и понятия владеют не только сознанием темной массы монахов во главе с изувером Ферапонтом, но отчасти и образованным Алешей Карамазовым. От 60-х годов - времени опубликования легенд и работы над романом "Идиот" - к "Братьям Карамазовым" тянется не одна нить, "отсвечивающая" мотивами легенд. Выше было отмечено, что в романе "Идиот" не отразилась последняя часть легенды "Христов братец" из сборника Афанасьева: странствие героя по загробному царству и его неудачная попытка "вызволить" свою злую мать из ада. Этот последний эпизод в виде отдельного сказания был использован Достоевским в романе "Братья Карамазовы".

Не заинтересовавшись этим мотивом в пору работы над "Идиотом", Достоевский придавал ему большое значение впоследствии. Он утверждал, что слышал эту легенду в живом исполнении и первый записал ее: "Эта драгоценность записана мною со слов одной крестьянки и уж конечно записана в первый раз. Я по крайней мере до сих пор никогда не слыхал". Конечно, вполне возможно, что Достоевский слышал и записал легенду о немилостивой старухе, подавшей только раз в жизни нищему луковицу, мог он и не заметить именно такой ее вариант, приведенный в конце книги Афанасьева на укра-

20 л- М. Лотмае

- 305 -

инском языке, или забыть об этом варианте, опубликованном за восемнадцать лет до появления "Братьев Карамазовых".

Но позволительно высказать и другое предположение. Все письма, которые Достоевский писал Н. А. Любимову в процессе публикации романа, проникнуты тревогой писателя, опасавшегося, чтобы редакция "Русского вестника" не воспротивилась опубликованию ряда мест романа. В письме Любимову от 11 июня 1879 г. Достоевский обрушивается на* Ивана Карамазова, о речах его заявляет: "говорят уста гордо и богохульно", - и утверждает, что в следующей книге романа предсмертные беседы старца Зосимы докажут, что "христианство есть единственное убежище Русской Земли ото всех ее зол".25

Здесь явно ощущается страх, что сильное, неотразимое изложение аргументов атеизма может испугать редакцию "Русского вестника".

В письме Любимову от 16 сентября 1879 г., там же, где он говорит о своей записи легенды о луковице, Достоевский уже прямо пишет: "Умоляю Вас, Николай Алексеевич, в этой книге ничего не вычеркивать. Да и нечего, все в порядке. Есть одно только словцо (про труп мертвого) : провонял... Пропустите это ради Христа. Больше ничего нет".26 В конце этого письма Достоевский делает две приписки: первая касается эпизода с тлением тела Зосимы и бунта в монастыре, вторая составляет выше процитированное признание о якобы им впервые записанной легенде. В первой приписке Достоевский взволнованно и нарочито умиленно убеждает своего корреспондента, что глубоко почитает мощи и что, изобразив скандал с трупом Зосимы, рисует лишь частный, конкретный случай, имея к тому же своеобразного предшественника в лице инока Парфения. "Не подумайте ради бога, что я бы мог себе позволить, в сочинении моем, хотя малейшее сомнение в чудодействии мощей. Дело идет лишь о мощах умершего монаха Зосимы, а уж это совсем другое. - Подобный переполох, какой изображен у меня в монастыре, был раз на Афоне и рассказан вкратце и

с трогательною наивностью в "Странствовании Инока Парфения4'".27

Писатель не зря опасался обвинения в неверии в "чудодействие" мощей. Рисуя в резко сатирическом свете "бунт" монахов, разочарованных в своем ожидании "чудес" от мощей праведника, Достоевский рассматривает такое отношение к проявлениям святости как полуязыческое суеверие. В этом он оказывается близок не к иноку Парфению, а к историку Костомарову- комментатору легенд.

В свете этих особенностей переписки Достоевского с Любимовым и всего контекста письма Любимову от 16 сентября 1879 г. есть основания предположить, что подчеркнутое Достоевским утверждение, что он сам записал легенду о луковичке и никогда ее раньше "не слыхал", - следствие прочно закрепившегося в памяти писателя сознания цензурной запретности текстов, опубликованных в сборнике Афанасьева.

Роман "Бесы", написанный вслед за "Идиотом", во многом развивал концепции этого, предшествовавшего ему, произведения; так же как в "Идиоте", в романе "Бесы" особенно ощутимы отклики писателя на образы поэтического мира легенды. В романе "Идиот" средоточием замысла является образ идеальной личности - воплощения лучших устремлений человечества, ассоциировавшегося у Достоевского со своеобразно истолкованным, переосмысленным образом Христа, а "Бесы" - произведение по преимуществу сатирическое, роман-памфлет, в котором писатель хотел собрать воедино и "отлить" в живые фигуры зло современной действительности, опасные ее тенденции. В силу этого легенды, которые питали его фантазию в каждом из этих случаев, были не только разными, но принадлежали как бы к взаимно противоположным кругам фольклорных представлений. Если для романа "Идиот" особое значение имели народнопоэтические интерпретации образа Христа, подчас весьма далекие от ортодоксально-церковных, то для "Бесов" исключительно важны были легенды, возникшие на основе народной демонологии. Центральный образ романа - образ Ставро-гина - ориентирован на народные представления о "князе тьмы", который мыслился Достоевским как символико-

- 307 -

20*

поэтическое воплощение не менее существенных сторон нравственного бытия современного человечества, чем те начала, которые представлены в фольклорных изображениях Христа.

Эта мысль в форме, как бы предвосхищающей замысел и систему поэтических образов романа "Бесы", высказана Достоевским в "Идиоте" устами Лебедева: "Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времен еще нам неизвестного... Вы не верите в дьявола? Неверие в дьявола есть французская мысль, есть легкая мысль... не зная даже имени его, вы смеетесь над формой его, по примеру Вольтерову, над копытами, хвостом и рогами его, вами же изобретенными; ибо нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и с рогами..." (VI, 424).

Эти слова предвещают появление в творчестве Достоевского образа Ставрогина - воплощения "великого и грозного духа" тьмы, который, однако, как это нередко бывало в художественном творчестве, в процессе его превращения в реальную человеческую личность, исторически и социально определенную, утерял значительную часть величия.

Выше мы уже отмечали, что сказание о Соломонии, напечатанное в "Памятниках старинной русской литературы", могло для Достоевского явиться своеобразным пояснением к упоминанию о бесноватой жене в легенде "Христов братец". Самый сюжет сказания о Соломонии может быть соотнесен с центральным символическим образом романа "Бесы". В качестве эпиграфов к роману "Бесы" Достоевский использует фрагменты из двух произведений: отрывок из стихотворения Пушкина "Бесы" и притчу из Евангелия от Луки. Оба фрагмента имеют безусловное отношение к концепции романа Достоевского и проливают на нее свет. Первый из них как бы раскрывает настроение писателя, породившее его замысел, - его ужас перед хаосом современной социальной действительности, перед неясностью перспектив развития жизни; второй передает его надежды на грядущее "исцеление" общества, выход его к гармонии и нравственному здоровью. Таким образом, современное писателю и изображаемое им состояние общества эпиграфами определяется как переходное, временное, а резкий сатирико-трагедий-ный тон повествования ими как бы смягчается. Однако само сюжетное содержание "Бесов" эпиграфами никак не предуказывается. Гораздо в большей степени с содержанием этого романа и самым характером его образов корреспондирует народное сказание о Соломонии, одержимой бесами. Легенда эта, отличающаяся динамическим, драматичным сюжетом, с широко развитой системой эпизодов, содержащая обстоятельные описания, представляет собою своеобразный народный "оккультный роман", персонажами которого являются бесы. Их "нравы" и характеры раскрываются через повествование о кознях и интригах, сети которых они плетут вокруг Соломонии. Представления о бесах и их постоянной опасной деятельности, направленной против нравственности и веры, широко бытовали. Их истоки уходят в глубокую древность языческих культов, их живучесть поддерживалась двоеверием, с одной стороны, и мистико-религиозными концепциями христианства, с другой. Критика языческой наивности народных представлений о чертях содержится в романе "Братья Карамазовы", в юродских рассказах отца Ферапонта о чертях в кельях монахов. Эти рассказы по духу весьма близки к одному эпизоду легенды "Ангел", помещенной в сборнике Афанасьева. Ангел, за провинность "свергнутый" богом на землю и ставший работником, бросает камни в церковный крест, чтобы отогнать от него чертей: "...нечистая сила за грехи наши так и кружится над храмом божьим, так и лепится на крест; вот я и стал шибать в нее каменьями".28

"Полемизирует" с конкретным и чуть ли не юмористическим образом черта, созданным народной фантазией, и Лебедев в вышецитированных словах (роман "Идиот"). Однако в этом последнем случае, отвергая конкретный, зрительный образ, в который народная фантазия облекла представление о зле и пороке, Достоевский выражал особый интерес к самой задаче осмысления зла как начала, лежащего в основе определенных сторон взаимоотношений современных людей, и к попыткам найти художественную форму для его воплощения.

В сказании о Соломонии многочисленные народные поверия о чертях соединены в связное повествование. В отличие от других легенд рассказ о кознях бесов и о страдании одержимого ими человека здесь изобилует

подробностями, придающими ему характер совершенно реального описания, своеобразной "истории болезни". Если даже не считать, что Достоевский сознательно ориентировался при изображении общества, порождающего "бесов нигилизма" и терзаемого ими, на образ Соломонии, которая совершала грехопадения с бесами, порождала их и становилась их же жертвой, то нельзя не признать, что народная легенда во многом "предвосхитила" художественную форму воплощения мысли о засилии зла, которую избрал Достоевский в "Бесах". Думается, однако, что Достоевский знал это весьма популярное сказание и что в обширном ряду жизненных фактов, прообразов и литературных ассоциаций и аналогий, которыми питалась художественная ткань этого романа, свое место занимает и сказание о Соломонии. И в данном случае, как во многих других, Достоевский "вступает" с древней повестью-легендой в сложные творческие "отношения". Сюжет, образная система и символика сказания лишь в конечном счете просвечивают на заднем плане реальной, овеянной "современной мыслью" писателя картины действительности. Внутренняя соотнесенность повествования Достоевского в "Бесах" с легендой вообще ощущается лишь при восприятии символико-поэтического ореола образов романа, однако без ее осознания художественный строй произведения не может быть правильно оценен. При этом следует учитывать, что, как обычно, Достоевский реагирует одновременно на достаточно широкий круг однородных идейно-художественных явлений. Так, например, в некоторых эпизодах "Бесов" ("роман" с Ле-бядкиной) Ставрогин схож по своей характеристике с бесом, являвшимся Соломонии в образе прекрасного юноши. Но это сходство в меньшей степени, чем абстрактно-символический план романа и уподобление политических авантюр и заговоров анархически настроенных террористов интригам бесов, дает основание для его сближения со сказанием о Соломонии. Эпизод тайного брака Ставро-гина и его взаимоотношения с Лебядкиной развертываются на основе второго слоя легендарных сюжетов, которые "нарастают" на первоначальное ассоциативное уподобление Ставрогина главе "бесов", терзающих Россию. Ставрогин как действующее лицо эпизода, сюжетно отграниченного от широкого историко-политического повествования, воспринимается в этой части романа как подобие героев легенд о сожительстве женщины с дьяволом или василиском.

Такого рода поверья и легенды, нередко приводившие в средние века к судебным преследованиям и казням, особенно распространились на Западе. Шарль де Костер в своем романе "Легенда об Уленшпигеле" важный сюжетный узел построил на подобной легенде и отношении к ней в XVI в. во Фландрии и Испании. Томас Манн в романе "Доктор Фаустус" подробно охарактеризовал пемец-кие поверья и легенды о василисках.

В русской литературе отражение легенды о "любви" женщины к дьяволу находим у Гоголя в повестях "Ночь перед рождеством" и "Записки сумасшедшего" - в безумном "наблюдении" Поприщина: "Женщина влюблена в черта". Как и в "Идиоте", в "Бесах" Достоевский связывает сюжет, ассоциирующийся с легендой, с персонажем романа, для которого восприятие жизненной ситуации сквозь традиционные мотивы народных поверий наиболее органично и естественно. Ассоциативная связь с легендой, таким образом, мотивируется психологией героя, его восприятием действительности и обеспечивается тем, что читатель "следует" за героем в его оценке происшествий, которые изображаются в романе. В "Идиоте", как выше уже отмечалось, такими героями являются Рогожин и отчасти Мышкин, в "Бесах" - "хромоножка" Лебядкина. Своего тайного великолепного супруга она видит то в ореоле божества, в виде блистательного и безупречного князя, то в образе оборотня-василиска, змея, принявшего вид сокола. Сказочная стихия, в которую "погружает" личность Ставрогина Лебядкина, осложняет символический план повествования, придает "духу тьмы" черты персонажа русского фольклора. Творческое, идейно-созидательное начало личности Ставрогина подчеркнуто в ночном его разговоре с Шатовым, в ходе которого выясняется, что Ставрогин является не только идейным вдохновителем Петра Верховенского, но и учителем Кириллова и наставником Шатова. Ему приписываются мысли о народе-"богоносце", о национальном своеобразии религиозных и нравственных представлений, об "антихристианском" характере католичества и его пагубном влиянии на историческую жизнь европейских народов и ряд других идей, близких самому Достоевскому. Народная легендарно-сказочная традиция, к которой Достоевский "подключает" цепь ассоциаций, идущих от образа Ставрогина, рисует беса не низким и смешным, "с копытами и рогами", а грозным и беспощадным, нечеловеческим "по необыкновенной способности к преступлению" и по "склонности" принимать самые разные формы, присваивая с каждой новой маской обаяние личности, которой он "прикидывается". В разговоре с Шатовым возникает и мотив неверия Ставрогина, и мысль о возможности его попытки "примириться" с богом через исповедь у "святого" отца Тихона. Шатов, надеющийся вернуть Ставрогину веру, советует ему посетить Тихона и ожидает больших последствий от этой встречи. Эпизод встречи страдающего атеиста с носителем православной религиозной доктрины, "праведником" был запланирован во время работы Достоевского над романом с предполагавшимся названием "Житие великого грешника", героем которого должен был стать человек, через страшные падения, разврат и преступления пришедший к успокоению в религии. Встреча великого грешника с носителем "православной идеи" - старцем Тихоном - и должна была способствовать его возвращению в лоно религиозной морали!.

При окончательной обработке романа фантасмагория интриг и преступлений "бесов" стала средоточием повествования. Ставрогин - идейный глава мятущейся в заблуждениях, идущей на "чудовищные уклонения и эксперименты" молодежи, - по самой сути своего хищного, "дьявольского" характера рисовался окончательно не способным к возрождению. Все это привело к тому, что задуманная прежде встреча грешника со страцем Тихоном приобрела совершенно новый смысл.

Из драматической сцены обращения великого грешника, победы религиозной морали над "смутой" сильной, демонически гордой, но больной души этот эпизод превратился в изображение хитрого нравственного испытания, которому подверг носитель зла, "великий и грозный дух", бесхитростного праведника, сумевшего, однако, проникнуть в тайну сложной психологии представшей перед ним личности и таким образом победить "искушение" обмана. На пути решения такой художественной и этико-психологической задачи Достоевский снова встретился с народной легендой. Сближение с легендой об испытании отшельника-праведника дьяволом через исповедь можно усмотреть не только в разработанном Досто-

?вскик эпизоде исповеди Ставрогина (глава "У Тихона", полностью обработанная и все же не включенная в его окончательный текст по совету М. Каткова), но и в романе "Братья Карамазовы" (книга вторая). В отличие от главы "У Тихона", где герой, воплощающий в себе зло, "формально" объявлял о своем желании исповедоваться и принести покаяние, официально объявленной целью посещения старца Зосимы Федором Павловичем Карамазовым является откровенный разговор и примирение в присутствии уважаемого духовного лица с сыном Дмитрием. Однако свое пребывание в келье старца Федор Карамазов использует для того, чтобы под маской шутовства и юродства обнажить свои пороки и пороки других присутствующих и, спровоцировав скандал, "искусить" старца Зосиму. Как бы для того, чтобы навести читателя на аналогию с легендарным сюжетом исповеди черта отшельнику, Достоевский вкладывает в уста Карамазова следующую самооценку: "...не спорю, что и дух нечистый, может, во мне заключается, небольшого, впрочем, калибра, поважнее-то другую бы квартиру выбрал..." (IX, 55). "Воистину ложь есмь и отец лжи! Впрочем, кажется, не отец лжи... ну хоть сын лжи и того будет довольно", - продолжает он, будто "оговариваясь", что считает себя бесом, и внезапно задает старцу тот самый вопрос, с которым в народной легенде обращался к отшельнику "искушавший" его черт. "Учитель! - повергся он вдруг на колени, - что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную? - Трудно было и теперь решить: шутит он, или в самом деле в таком умилении?" (IX, 59, 58).

В сборнике Афанасьева под названием "Пустынник и дьявол" помещены три легенды. Ни в одной из легенд, вошедших в основной текст этого собрания, нет мотива исповеди дьявола, однако попытки бесов искусить отшельника-праведника, окончившиеся победой последнего, присутствуют во всех трех легендах основного текста. В одной из них праведник необычным образом "спасает" самого черта. Загнав его обманом в орех, он выпускает его при условии, чтобы черт пел "ангельские гласы": "...выпустил его пустынник на волю, сам пал на колени и зачал богу * молиться, а нечистой запел ангельские гласы: то-то хорошо! то-то чудесно! Вишь, черти-то прежде были ангелы, от того они и знают ангельские гласы. Как запел он - так и поднялся на небо: бог, значит, простил его за это пение".29 Легенда эта бесконечно далека от ортодоксально религиозных представлений, однако интересно, что в легенде мотив борьбы отшельника с явившимся, чтобы искусить его, бесом осложняется утверждением двойственной природы беса (падшего ангела) и возможности его возрождения под влиянием праведника. Эта особенность сюжета данной легенды дает основание усмотреть в ней черты, родственные первоначальному замыслу исповеди великого грешника.

Легенду о праведнике и бесе, приведенную в сборнике Афанасьева, нет оснований ставить в связь ни с исповедью Ставрогина, в том ее варианте, который был приготовлен для публикации в журнале, ни с поведением Федора Карамазова в келье Зосимы. Гораздо ближе к этим эпизодам романов Достоевского легенда, помещенная в "Памятниках старинной русской литературы". Ее-то мы и имели в виду, говоря о совпадении смысла патетического восклицания Федора Карамазова, обращенного к старцу Зосиме, с провокационным вопросом, который бес задает в легенде пустыннику. Содержание легенды, о которой идет речь, таково: бес Зерефер является к старцу-отшельнику в человеческом образе и, заявляя о себе: "...аз, о святый, несмь человек, но бес, яко же мню, множества ради беззаконий моих!"30 - просит его узнать у бога, примет ли он его покаяние. Следует отметить, что не только в содержании просьбы беса, с одной стороны, и Федора Карамазова, с другой, не только в коварстве их умысла, но в самом стиле их обращения к праведнику можно обнаружить черты сходства. Подобно бесу, именовавшему отшельника "святым", герой романа Достоевского называет Зосиму "священный старец" и при этом хочет надругаться над его "святостью". Писатель специально подчеркивает пародийность обращения Федора Павловича Карамазова. "Алеша весь так и вздрогнул от "священного старца"" (IX, 53), -отмечает он.

Вернемся, однако, к содержанию легенды о Зерефере. Приняв слова беса за искреннее выражение раскаяния и смирения, отшельник открывает ему путь к спасению через молитву и аскетическое самоотречение. Бес засмеялся. Покаяние для него невозможно, праведник не смог "обратить" его, но и бес не соблазнил отшельника. Это "равновесие начал", своеобразное разрешение коллизии, когда каждый из героев "остается при своем" и ни один из них не одерживает в единоборстве полной победы, отличает данную легенду от легенд афанасьевского сборника, в которых либо отшельник побеждает черта, наказывает его или даже превращает в ангела, либо черт побеждает отшельника и доводит его до петли и ада (такой вариант помещен в примечаниях к № 20). Именно "неполное", не категоричное разрешение сюжета идейно-психологического единоборства праведника, носителя религиозной морали, и грешника, неспособного к обновлению (беса), характерно и для данной легенды, и для таких эпизодов романов Достоевского, как исповедь Ставрогина и посещение монастыря Федором Карамазовым.

Мы видели, что процесс творческого усвоения Достоевским проблематики и художественных средств легенды носил характер сложный и противоречивый: Достоевский нередко спорил с фольклорной традицией, иногда очень своеобразно переосмыслял ее, но навсегда включил легенды в круг литературных явлений, которые он "учитывал", вникая в народные этические представления. При этом фольклорные материалы и древнерусские тексты соединились в его сознании с современностью, ее интересами, спорами, со злобой дняч Легенда стала не просто источником образов и сюжетов его романов, а одним из творческих импульсов, возбуждавших мысль писателя. Она "сопряглась" в его воображении с другими впечатлениями, с другими "аккумуляторами" художественных идей, наложила отпечаток и на созданный писателем идеальный образ князя Мышкина, - образ, о котором и сам Достоевский, и Салтыков-Щедрин, чрезвычайно высоко оценивший его, писали, что только в далеком будущем человек, может быть, достигнет такого нравственного совершенства, - и на сатирические фигуры, которые писатель творил в гневе и которым ему иногда удавалось придать особенную, зловещую выразительность за счет их сближения с созданиями народной фантазии и демонологии.

III. Герой Достоевского в контексте эволюции социалистического идеала

Достоевский воспринимал жизнь в единстве ее многообразных и противоречивых проявлений. Ему в высшей степени присуще сознание того, что именно в "сопряжении" различных тенденций бытия и сторон характера человека, в способности не только целого народа, но и отдельной личности "вместить" и соединить в себе взаимно противоположные нравственные начала кроется великая тайна жизни. Это определило его принципиальный подход к задаче художественного воплощения идеального человеческого характера. Салтыков-Щедрин указывал на значение образа Мышкина и на то, что в этом герое, воплощающем нравственную гармонию, к которой стремится человечество, можно усмотреть черты, родственные социалистическому идеалу. Выше мы отметили, что, стремясь придать своему идеальному герою "всеобщность", сделать его независимым от узко временных определений, Достоевский связал его характер и этическую первооснову системы его поведения с "всемирной" легендой о Христе, что на путях поисков выражения народных нравственных идеалов произошла творческая встреча писателя с русской легендой. Благоприятные условия для этой встречи возникли благодаря смелости и последовательности таких подвижников русской филологической науки, как А. Н. Пыпин, А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, Н. И. Костомаров; легенды и другие фольклорные материалы, публиковавшиеся и комментировавшиеся учеными в обстановке постоянной борьбы с косностью церковных и "светских" мракобесов, воспринимались Достоевским в интерпретации современной передовой науки и в единстве с интересами сегодняшнего дня, находившими отражение в тех же журналах, которые публиковали статьи по вопросам истории, фольклористики, филологии.

Среди журналов, за которыми внимательно следил Достоевский, особое место занимал "Современник". Журнал этот с позиций революционной демократии рассматривал проблему народности, серьезно и обстоятельно анализировал вновь публиковавшиеся фольклорные и исторические материалы, оперативно откликаясь на их появление. На его страницах соседствовали научные статьи и публицистика, народознание и чуть завуалированное изложение социалистических теорий. Для Достоевского все это было полно жгучего интереса, хотя многие убеждения редакции журнала вызывали у него решительное сопротивление.

Стремясь передать в герое романа "Идиот" идеал, который еще только вырабатывается человечеством, Достоевский не мог игнорировать социалистическую мысль. Именно социалистическая теория активно вникала в проблемы будущего человечества, определяла перспективы развития общества в связи с грядущими судьбами личности.

Литературный путь Достоевского начался с приобщения к идеям социализма, и отношение к этим идеям всегда и во все периоды его жизни оставалось для него важнейшей и постоянно актуальной проблемой. В своем "диалоге" с социалистической мыслью, волнуясь, споря, подчас и враждуя, Достоевский неизменно обращался к истоку этого диалога - к эпохе, когда Белинский успешно "обращал" его в социализм и когда главным, чуть ли не единственным расхождением между ними была оценка этического значения образа Христа. Говоря о Белинском как последовательном социалисте, Достоевский отмечал, что Белинский сразу осознал неизбежность отказа от христианского идеала и в своем "беспрерывном, неугасаемом восторге" не остановился перед отрицанием этического значения самого образа Христа. На место старой христианской морали Белинский хотел поставить новую, социалистическую. Достоевский пишет о Белинском: "Выше всего ценя разум, науку и реализм, он в то же время понимал глубже всех, что одни разум, наука и реализм могут создать лишь муравейник, а не социальную "гармонию", в которой бы можно было ужиться человеку. Он знал, что основа всему - начала нравственные. В новые нравственные основы социализма... он верил до безумия и безо всякой рефлексии; тут был один лишь восторг... он верил... что социализм не только не разрушает свободу личности, а напротив восстановляет ее в неслыханном величии. .." 31

Таким образом, уже в этот ранний период обсуждения идеалов социализма Достоевский убедился, что в центре внимания серьезных и последовательных социалистов находятся нравственные вопросы и проблема идеала личности. На этом "поле" он скрестил с Белинским оружие своих аргументов "в защиту" Христа, выслушав контраргументы своего собеседника.

В литературоведческих трудах, посвященных Достоевскому, важный и сложный вопрос об отношении Достоевского к социализму подвергнут разностороннему рассмотрению. Исследователи проанализировали факторы, способствовавшие сближению писателя с социалистическим движением, и причины, отдалившие его от социализма.82 Было отмечено значение в мировоззрении и образной системе Достоевского представления о "золотом веке", мечты об общественной гармонии, о воцарении всеобщего счастья на земле и раскрыта связь этого понятия с идеалами социализма, согласно которым разумная организация общества в грядущем обеспечит благополучие всех членов общества.83 Эта близость идеалов Достоевского и утопических социалистов при особом значении, которое писатель придавал религии, дает исследователям основание говорить о его "христианском" или "евангелическом" социализме.84

32 П. Н. С а кул и н. Русская литература и социализм. Ч. 1. Ранний русский социализм. М., 1924, стр. 369-381; Г. И. Чул-к о в. Достоевский и утопический социализм. - Каторга и ссылка, 1929, № 2, стр. 9-35; № 3, стр. 134-151; В. Я. Кирпотин. Молодой Достоевский. М., 1947; И. Зильберфарб. Социальная философия Шарля Фурье и ее место в истории социалистической мысли первой половины XIX века. М., 1964; Т. У саки на. Петрашевцы и литературно-общественное движение сороковых годов XIX века. Саратов, 1965, стр, 4-5, 10-14, 18, 29-30.

33 В. Л. К о м а р о в и ч. "Мировая гармония" Достоевского. - Атеней, историко-литературный временник, 1924, кн. 1-2, стр. 112-142; Л. П о г о ж е в а. Мечта Достоевского о "золотом веке". - Красная новь, 1941, № 2, стр. 173-181; А. С. Долинин. Последние романы Достоевского. М.-Л., 1963, стр. 247; Р. Г. Н а з и р о в. О противоречиях в отношении Ф. М. Достоевского к социализму. - В кн.: Народ и революция в литературе и устном творчестве. Уфа, 1967, стр. 136-149; Ю. Ф. Карякин. Ф. М. Достоевский. - В кн.: История философии в СССР. Т. 3. М., 1968, стр. 342-361; Н. И. Пруцков. 1) Социально-этическая утопия Достоевского. - В кн.: Идеи социализма в русской классической литературе. Л., 1969, стр. 334-373; 2) Утопия или антиутопия? - В кн.: Достоевский и его время. Л., 1971, стр. 88-107.

34 10. Кар я кии. Антикоммунизм, Достоевский и достоевщина.- Проблемы мира и социализма, 1963, № 5, стр. 41; Р. Г. Н а з и р о в. О противоречиях в отношении Ф. М. Достоев-

Ожесточенность споров Достоевского с идеологами социализма не означала полного отрицания писателем их поисков, устремлений и высокого гуманистического основания этих устремлений. Отношение к социализму и его сторонникам у Достоевского навсегда осталось сложным. Нередко сатирические образы политических авантюристов, вульгарно искажающих идеи социализма, соседствуют у него с другими героями - идеальными мечтателями, отдающими себя без остатка людям. На образах этих героев лежит печать родства с характерами великих утопистов, а иногда и отсвет их идей. С наибольшим основанием это можно сказать о князе Мышкине.

Многосоставность этого идеального образа нашла свое выражение в том, в частности, что в нем оказались слиты, "сопряжены" творческие отклики писателя на столь разные явления действительности и общественного сознания, как народная легенда, с одной стороны, и социалистическая теория - с другой. Мы видели, что эти и многие другие материалы, подлежавшие обработке писательской мыслью, извлекались Достоевским из горнила бурной интеллектуальной жизни эпохи в состоянии сложного единства, в слиянии - и Достоевскому это единство не представлялось случайным, подлежащим расчленению.

Исторические судьбы идей, их соотношение с психологией и нравственностью, моральный смысл политических концепций и выявление этого смысла в процессе социального творчества - этот круг проблем, волновавший его современников, вызывал глубокий интерес у Достоевского.

В потоке литературы, которая содержала попытку осмыслить предшествовавший период развития русской общественной мысли, дать оценку людям и идеям 40-х годов, особое место занимали воспоминания о Белинском и оценки его как личности и идеолога. Все писавшие о 40-х годах, какой бы ориентации они ни придерживались, признавали, что Белинский является центральной фигурой свободомыслящей России того времени; при этом вокруг оценки его личности велись оживленные споры, к которым Достоевский не мог относиться равнодушно.

ского к социализму; Н. И. Пруцков. Социально-этическая утопия Достоевского.

В поздней характеристике Белинского, которую мы выше цитировали, Достоевский высказывает свое отношение не только к убеждениям, но и к личности замечательного критика, который ввел его в литературу. Утверждение Достоевского, что Белинский в "нравственные основы социализма... верил до безумия и безо всякой рефлексии, тут был один восторг", свидетельствует о том, что характер его он воспринимал в ключе своего понимания образа Дон-Кихота. Этого героя Сервантеса Достоевский относил к числу лучших художественных воплощений идеала высокой благородной личности, способной на самопожертвование во имя любви к человечеству. Достоевский знал, что Белинский был человеком сильного характера, пользовался огромным нравственным влиянием на лучших людей целого поколения, что его идеи и убедительность его слова были опасными для правительства; отметил он и то, что Белинскому было присуще сознание своего значения, - и все эти черты были ему не симпатичны, вызывали у него даже иронию, когда он ретроспективно оценивал личность Белинского. Вместе с тем мысль о Белинском, воспоминание о нем не оставляли писателя в течение всей его жизни. Его представлению о нравственно совершенной личности соответствовали такие свойства этого кумира его сверстников в 40-х годах, как чистый энтузиазм и житейская непрактичность, равнодушие к собственному благополучию, способность "гореть в идеале" и незащищенность перед опасностями, мнимыми и подлинными. Характерна близость эпизода романа "Идиот", в котором показана застенчивость и уязвимость князя Мышкина, превращающая для него в тяжелое нравственное испытание вечер в салоне, с эпизодом из жизни Белинского, получившим широкую известность в писательских кругах (очевидно, известным и Достоевскому из устных рассказов) и дважды изображенном в начале 60-х годов в мемуарах. Речь идет о светском "дебюте" Мышкина в доме Епанчиных и "катастрофе" с китайской вазой в "Идиоте", с одной стороны, и об эпизоде посещения Белинским салона князя Одоевского, описанном в воспоминаниях И. И. Панаева (опубликованы в № 1 "Современника" за 1860 г.) и в XXV главе "Былого и дум" Герцена (впервые опубликованной в "Полярной звезде" в 1855 г. и затем - в отдельном издании произведения в 1863 г.).

Робость духовно одаренного, свободно мыслящего человека перед аристократическим обществом, его деликатность, увеличивающая его неловкость, "дурные предчувствия" и страх перед посещением салона, желание быть незаметным в обществе и скрыться в углу, опрокинутый в одном случае столик с вином, в другом - ваза, полуобморочное состояние "героя" происшествия, сочувственное отношение к нему совершенно не знающих его аристократов, особенно самого уважаемого и старшего члена собравшегося общества (в мемуарах - князя Одоевского, в романе Достоевского - "старичка-сановника") - все эти подробности имеют место и в романе, и в воспоминаниях современников о Белинском. Кажется, что эти два эпизода созданы по одному плану, между тем возможность этих совпадений предопределена сходством некоторых черт характера Белинского и героя Достоевского.

Белинский связывал свою мучительную застенчивость с отрицательными впечатлениями и физическими страданиями детства и жаловался, что с возрастом он не может от нее освободиться: "Одно меня ужасно терзает: робость моя и конфузливость не ослабевают, а возрастают в чудовищной прогрессии. Нельзя в люди показаться: рожа так и вспыхивает, голос дрожит, руки и ноги трясутся, я боюсь упасть... Я просто боюсь людей; общество ужасает меня", - признается он (XI, 512). Далее Белинский говорит о "приступах" патологического смущения, охватывающих его в присутствии красивых женщин. Мышкин у Достоевского, напротив, по-братски свободно чувствует себя с женщинами, но он так же мучительно, как Белинский, боится светского общества, и можно предположить, что этот страх и у него обусловлен физическими недугами детства. Застенчивость, страх перед "обществом" - черта князя Мышкина, связывающая его с "маленьким человеком". Эта особенность психологии была типична для человека демократической среды, и часто самые одаренные и сильные представители демократии не могли отделаться от мучительной стеснительности. Анализируя стихотворение Некрасова "Застенчивость", Б. О. Корман справедливо отмечает социально-психологическое значение эмоций, изображенных поэтом.85

35 Б. О. Корман. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964, стр. 127-136.- О социально-историческом значении комплекса

От приступов конфузливости не был свободен и сам Достоевский.

Эпизод "скандала" на вечере у Епанчиных, помимо застенчивости героя происшествия, выражающейся в "почти обмороке" (вспомним признание Белинского о самочувствии в подобные моменты: "я боюсь упасть"), схож с рассказами мемуаристов о случае в салоне Одоевского также и сочетанием скромности героя с "избранностью" его натуры, с присущим ему сознанием общей значимости своих воззрений, пламенной убежденностью и способностью увлекать других своими идеями. При этом самые идеи, адептом которых является Мышкин, - идеи аристократизма - диаметрально противоположны демократическим идеям Белинского, ' но для Достоевского носители этих идей в равной мере прежде всего - мечтатели-энтузиасты.

Вспоминая свою молодость, свои идеи того времени и людей, окружавших его, в частности Белинского, Достоевский с теплым чувством говорил об их энтузиазме "безо всякой рефлексии"; такое представление укладывалось в стереотип восприятия социального мечтателя-донкихота, но не вполне соответствовало правде исторических фактов.

Утверждение нового социалистического идеала в 40-х годах сопровождалось мучительными поисками, критикой своих и чужих "верований", сокрушением кумиров. Опытом оценки предшествовавшего периода духовных исканий, в частности социально-политической борьбы и социалистической мысли прошлого десятилетия, была книга Луи Блана "История десяти лет. 1830-1840" ("Histoire de dix ans"), которая в самом начале 40-х годов отразила непреодолимую потребность людей нового поколения в том, чтобы разобраться в наследии предшествовавшей, еще очень близкой эпохи, установить свою независимость по отношению к ней и решить, что из ее опыта следует принять, а что отвергнуть. В России эта книга стала известна сразу после появления ее томов во Франции и привлекла к себе внимание молодых последователей социалистического учения или идеологов, лишь

застенчивости в 30-х-начале 40-х годов (в частности у Белинского) см.: Л. Гинзбург. О психологической прозе. Л., 1971, стр. 110-113.

только заинтересовавшихся новыми социальными теориями.

В декабре 1843 г. Герцен подводил итог своим впечатлениям от первых двух томов книги Луи Блана: "Вообще историю этого времени читать грустно, все так мелко, пошло... разумеется прорываются громадные деяния и громадные характеры... и вся бесполезность их усилий. Это опять отбрасывает во все ужасы скептицизма" (II, 321). Признавая, что к началу 40-х годов сенсимонизм потерял свою привлекательность в глазах передовых людей, Герцен отмечал вместе с тем, что нравственное влияние этого социалистического учения не исчерпало себя: "Как поэтически явился сенсимонизм, как геройски явилась республиканская партия и как вдруг уничтожились одни и обессилели другие! Но если они видимо уничтожились и ослабли, то в нравах, в общем мнении осталось очень-очень много..." (И, 288-289).

Белинский тоже начал свое знакомство с "Историей десяти лет" Луи Блана в 1843 г., и книга произвела на него большое впечатление. Однако к 1847 г. он уже относился к ней весьма критически, хотя и признавал, что ""Histoire de dix ans" так хороша, несмотря на все ее нелепости: оттого, что это памфлет, а не история" (XII, 323).

Совершенно неприемлемыми для Белинского оказались оценки Вольтера и Руссо, данные Луи Бланом. Противопоставляя свою точку зрения на этих философов взгляду автора "Истории десяти лет", Белинский сплел в единый узел выпады против Луи Блана, Руссо и... Достоевского. Он возражал против "религиозного обожания" Руссо, которое усматривал в "Истории десяти лет", и находил в Руссо сходство с Достоевским. Руссо, - утверждал он, - "так похож на Достоевского, который убежден глубоко, что все человечество завидует ему и преследует его" (XII, 467).

Итак, вспоминая свои разговоры и споры с Белинским, Достоевский утверждал, что Белинский, будучи социалистом, не мог не отвергать христианство как религиозное учение, что он не останавливался перед отрицанием личности Христа. Это было главным предметом их споров. Достоевский не отрицал в то же время, что сам он в конце 40-х годов был близок к социалистическим убеждениям. Из книги Луи Блана "История десяти лет", которую Достоевский брал в библиотеке Петрашев-

- 323 -

21*

ского,36 он мог убедиться, как сложно было отношение социалистических мыслителей к религии и как далеко отошли в этом отношении последовательные критики религии - Белинский и Герцен - от социалистов предшествовавшего этапа, сенсимонистов.

Во время процесса сенсимонистов в Париже, в 1832 г., социалистам было предъявлено обвинение в том, что, отвергая нравственные принципы христианства, они не поставили на их место никакой морали и что они проповедуют разврат. Описывая процесс менильмонтанского семейства (сенсимонистской общины) в "Истории десяти лет", Луи Блан подчеркивал нелепость этого обвинения, высокую, "монашескую" добродетель судимых. Неправильно было по существу и мнение об атеизме утопистов-социалистов, когда речь шла о сенсимонистах. Сам Сен-Симон и его последователи считали, что христианство как мировая религия исчерпало себя, что современные науки, философия и искусство атеистичны, однако они рассматривали это обстоятельство как исторически закономерное, но все же большое зло. Теорию Сен-Симона-- идею соединения человечества в общей любви на благо всего рода людей - последователи великого утописта, да и сам он рассматривали как новую религию, призванную сменить христианство. Сразу после смерти Сен-Симона его ученик Б. О. Родриг издал последнюю его работу "Новое христианство". Другой ближайший последователь Сен-Симона, Базар Сент-Аман, излагая основные положения теории своего учителя, говорил, ссылаясь на свидетельство де Местра, об общем падении религиозного чувства и предполагал, что возможно его возрождение: "Мы... смело заявляем вместе с вами: все, что в настоящее время не является атеизмом, есть невежество и суеверие. Но если мы хотим исцелить человечество от этой язвы; если мы хотим, чтобы оно отбросило верования и обряды, которые мы считаем недостойными его; если мы, наконец, хотим, чтобы оно покинуло средневековую церковь, - откроем ему церковь будущего... Скажем...: на земле нет больше религии, человеческий род не может оставаться в этом положении".37 Базар утверждает, что Сен-Симон и является тем новым пророком, которому суяедено "открыть... миру естественное сродство между религией и наукой",38 провозгласить новую религию - всеобщего братства и социальной гармонии.

Таким образом, хотя Сен-Симон и его ближайшие ученики и считали, что христианское мировоззрение находится в стадии исторического упадка, они отводили особенно значительное место религиозному сознанию в истории человечества.

Религия и, более того, церковь, исторически отвергаемые сенсимонистами как остаток варварства ушедших веков, типологически признавались ими высшей формой идеологии и идеологической организации. Отсюда ориентация сенсимонистов на организационные формы католической церкви и высокая оценка ими ее исторических "заслуг", которая отмечалась всеми, кто впоследствии анализировал опыт сенсимонистов, и отвергалась Белинским, Герценом, Чернышевским. Достоевский, как известно, придал этой особенности сенсимонизма значение абсолютного закона, поставив учение социализма в целом в связь с католицизмом.

Утверждение исторического значения опыта организации идейных единомышленников, который им виделся в католической церкви, у Сен-Симона и его учеников сочеталось с острой критикой некоторых сторон деятельности католической церкви. Не ограничившись провозглашением религиозного характера своего учения, его ориентации на веру, сенсимонисты произвели опыт бытового воплощения этой идеи, организовав религиозную социалистическую общину с духовным главой - "верховным отцом" Анфантеном. Анфантен прямо формулировал характерное и для него и для его единомышленников неприятие революционного насилия. Противопоставляя созидательное начало духу критики и мятежа, он утверждал: "...слова - порядок, религия, ассоциация, жертвенность, это - последовательный ряд гипотез, которому соответствует другой ряд: беспорядок, атеизм, индивидуализм, эгоизм".39 Он обличал "апостолов свободы", считающих мятеж святой обязанностью человечества, и называл Байрона и Гёте "критическими демонами".40

Отрицательное отношение к началу критики, скепсиса и бунта сенсимонисты связали с представлением о вере как высшей форме сознания и со своим убеждением, что теория Сен-Симона есть своеобразное откровение, явившееся человечеству. О своем времени они заявляли: "Зга последняя эпоха, которая должна при помощи одной и той же концепции объединить между собой, а также с будущим все элементы прошлого, является поистине окончательной; следовательно, она ограждена от всякой критики в будущем".41

Однако буквально через несколько лет после того, как эти слова были торжественно провозглашены, Луи Блан в книге "История десяти лет" оценивал взгляды сенсимонистов как пройденный этап развития социалистической теории и критиковал многие стороны их учения.

Теория любви как присущей человечеству вечной способности к симпатии и религиозно-пиэтические элементы учения сенсимонистов, особенно Анфантена, стали первыми объектами критических нападок. Сначала ученик Сен-Симона Огюст Конт, а потом Луи Блан подвергли их анализу и полемизировали с ними. Критически отнесся к ним и Чернышевский, который перевел ряд глав книги "История десяти лет" и составил на основе этого перевода статью "Июльская монархия", напечатанную в кн. 1, 2 и 5 "Современника" за 1860 г. Чернышевский критиковал сенсимонизм как течение, на котором лежит отпечаток аристократизма, экзальтации, филантропизма. В изложении Чернышевского особенно веско прозвучало противопоставление принципа выгоды, материального интереса принципу любви и "симпатии", который сенсимонисты считали источником прогресса.

Вместе с тем Чернышевский разделял преклонение Луи Блана перед высокими нравственными качествами таких людей, как Сен-Симон и Анфантен. Уже в мае 1850 г., впервые знакомясь с книгой Луи Блана, Чернышевский записал в дневник: "Из университета стал чи-

тать L. Blanc, 3-ю часть Истории de dix ans, которую читал урывками и перед экзаменом, что много мешало приготовлению, и теперь дочитал все - здесь говорится о сенсимонистах и их процессе и, признаюсь, сделало на меня впечатление весьма большое и показалось, что чем же Enfantin отличается от Иисуса Христа? Может быть степенью, но не прочим, такой же глубокий и почтительный энтузиазм возбуждает к себе, и в этом спокойствии и хладнокровии, с которым отвечает на отречение от него, - тоже много сходного, это смирение, проистекающее от сознания, что неизмеримо выше отрекающихся, то же. И вообще это чрезвычайно трогательно" (I, 375).

Сравнение Анфантена, Сен-Симона и других социалистов с Христом широко бытовало в среде европейских радикалов. Толчком к его возникновению был стиль поведения Сен-Симона и его последователей, стремившихся в своем жизненном облике воплотить нравственный идеал жертвенности, самоотречения, служения идее. В своем стихотворении "Безумцы" Беранже, которого высоко ценили и Белинский и Чернышевский, ставил в один ряд Сен-Симона, Анфантена, Фурье и Иисуса Христа. Стихотворение это приобрело большую популярность в России. В. Курочкин перевел его в 1862 г. и неоднократно исполнял во время публичных чтений. Напечатан перевод В. Курочкина был в журнале "Век" в 1864 г., но уже в 40-х годах это стихотворение было хорошо известно в среде петрашевцев. Один из петрашевцев перевел "Безумцев", а И. М. Дебу цитировал их на французском языке в связи с обсуждением вопроса о фаланстерах.42

Вопрос о соотношении задуманного им и осуществленного в "Идиоте" образа "положительно прекрасного человека" с социалистическим идеалом вставал перед Достоевским в процессе его работы над романом. Сначала писатель предполагал сделать главным героем произведения байрониста - "демона отрицания", если следовать терминологии Анфантена, близкой представлениям самого Достоевского, сравнившего героев отрицания - нигилистов - с бесами.

Однако уже на первой стадии работы над романом "Идиот" Достоевскому мерещился некий светлый pendant к герою, его антипод в лице "Сына Дяди", которому писатель дает следующую характеристику: "Дядя, в разговорах с Идиотом, рекомендует сына социалистом... Но он не социалист; напротив, он находит в социализме, кроме неосуществимости, мало идеала. Экономическое распределение, хлебный вопрос... Христос... Сострадание к Миньоне увлекает его".43

С развитием идеального образа и превращением его в центральный фокус повествования полемические выпады против социализма не только не ушли из романа, но даже усилились, при этом возражения Достоевского утопическим социалистам по своему существу были противоположны той критике, которой подвергли сенсимонистов Луи Блан и Чернышевский.

Можно даже не без основания предположить, что Достоевский брал под защиту те черты сенсимонизма, которые были признаны последующей социалистической мыслью за "побочные", ошибочные, фантастические. Именно эти черты Сен-Симона и Анфантена - второстепенные, не типичные для социалистов в исторической перспективе - оказались интересными Достоевскому и отражение этих черт можно усмотреть в князе Мыш-кине.

В статье Чернышевского "Июльская монархия", как отмечалось выше, Сен-Симон и его последователи были "обвинены" в аристократизме и филантропизме. Обвинение это было высказано в категорической и резкой форме: "Читатель видит, что мы вовсе не сочувствуем той форме стремления к общественным реформам, которая называется сенсимонизмом. Это учение кажется нам галлюцинацией, сформировавшеюся из ошибочной идеализации католицизма и, кроме того, носившею какой-то приторный характер изящной аристократичности... Это были светские люди, хотевшие не терять своего щегольства, накидывая на себя мужичество... Сенсимонисты были салонные герои, подвергавшиеся припадку филантропизма" (VII, 184-185).

Далее, отвергая "фантастичность" доктрины сенсимонистов, Чернышевский утверждает, что ошибки этого идейного течения, экзальтация его представителей не дискредитируют социализма в целом, так как дальнейшее развитие социалистического учения зиждется на иных, не филантропических, а революционно-общественных, научных основаниях.

Достоевский "соглашается" с Чернышевским, критиковавшим католические идеалы Сен-Симона, и, как мы уже отмечали, абсолютизирует значение католицизма для социализма. Он "принимает" точку зрения на социализм как практическое учение, отвергающее фантастичность мечтаний сенсимонистов и ставящее перед собою реальную цель социально-экономического переустройства общества. Социализм для Достоевского - "современный" социализм, социализм Фурье или Чернышевского, однако он постоянно оглядывается на социализм Сен-Симона, то приписывая его черты современным социалистическим учениям, то противопоставляя филантропизм, утопизм, как более высокие формы выражения идеальных устремлений, практицизму социальных идеалов 60-х годов, слишком "определенных" и "ограниченных".

В черновых планах романа "Идиот", как мы видели, появление первоначального прообраза Мышкина - "Сына" - сопровождается рекомендацией его как социалиста, которая, правда, тут же "опровергается". Далее уточняется отношение Мышкина к социализму: "Социалист нападает на него и смеется, что он частным лицом хочет сделать благо человечеству, опираясь на свое богатство. Он согласен; он не социалист".44

Таким образом, непричастность Мышкина к социализму определяется в споре с социалистом (очевидно, социалистом "нового типа"), который отказывает Мыш-кину в праве считаться социалистом за его установку на частную, личную инициативу филантропического характера, т. е. за стремление разрешить общие вопросы через частную филантропическую деятельность. Именно филантропизм Сен-Симона и его учеников порицался Чернышевским, писавшим о "припадках филантропизма", которым были подвержены сенсимонисты - "салонные герои", аристократы.

Достоевский делает своего героя князем, богачом, аристократом, т. е. ставит в то самое положение, которое, по мнению Чернышевского, плохо повлияло на мировоззрение Сен-Симона. Подобно Сен-Симону и сенсимонистам, Мышкин может быть назван "салонным" человеком, так как вращается в обеспеченном и достаточно высоком кругу общества. "Ведь вы ужасно все любите красивость и изящество форм, за них только и стоите...", - говорит об этом обществе Ипполит (VI, 333).

Филантропизм, признание огромного значения единичного добра и единичного примера также роднит героя "Идиота" с Сен-Симоном. Не могла испугать Достоевского и экзальтированность, отталкивавшая Чернышевского от Сен-Симона и его учеников. Чернышевский сравнивает романтически бессвязные и эксцентричные речи учеников Сен-Симона с воплями помешанного. Достоевский делает своим героем человека психически неполноценного и, характеризуя его устами персонажей романа, подчеркивает его "эксцентричность". Говоря о склонности Сен-Симона к идеализации значения аристократии как старинной защитницы народа, Чернышевский продолжает: "Конечно, это расположение идеализировать старинные отношения всего скорее могло обольстить собою человека, происходящего из аристократии. Учение Сен-Симона, основанное на мысли, что опека высших над низшими может быть полезна для низших, показывает нам в реформаторе герцога, потомка феодалов, наследника средневековых воззрений. ... Сен-Симон видел перед собою ту самую картину, какую и теперь видит каждый; но чужие несчастия и общественные несообразности, не возмущающие душевного спокойствия людей с обыкновенным сердцем, мучили его. Повсюду вокруг себя он видел ожесточенную борьбу; борьбу производителей между собою... Тот же самый хаос видел он и в нравственной жизни общества..." (VII, 157).

Достоевский придал князю Мышкину и склонность идеализировать значение аристократии и болезненное неприятие зла мира. Он окружил себя обстановкой "ожесточенной борьбы" и хаосом нравственной жизни общества, которое "не имело никаких твердых убеждений" и "привыкло слышать, что все - вздор, кроме личной денежной выгоды" (Чернышевский, VII, 157).

Всеобщей погоне за наживой Достоевский противопоставил альтруизм героя, для которого деньги не имеют значения и являются лишь средством делать добро. Роднит Мышкина и Сен-Симона и стремление изучать, познать людей, проникнуть в тайну их страстей. Достоевский мотивирует жажду познания, которою одержим Мышкин, так же как особенную его впечатлительность, прежде всего новизной того, что открывается перед ним, впервые обретшим ясность сознания и явившимся в Россию; Чернышевский - особенным характером Сен-Симона; но и Мышкин, в конечном счете, во всех своих действиях определен главным образом своим характером. О нем можно сказать словами, которыми Чернышевский говорит о Сен-Симоне: "человек необыкновенного ума и редкого благородства, полный пламенного сострадания к бедствиям массы". Сен-Симон, - утверждает Чернышевский, - "прежде всего... считал нужным изучить природу человека во всех ее проявлениях, от самых изысканных до самых грубых, от самой высокой добродетели до низких пороков" (VII, 158-159).

Мышкина подобная любознательность доводит подчас до чрезвычайно опасных экспериментов. Так, например, он "выслеживает" Рогожина и, рискуя жизнью, устанавливает предел злодейства, до которого может довести этого человека роковая страсть. Отношение князя к Настасье Филипповне, Рогожину, Гане, генералу Иволгину, Ипполиту, Бордовскому может быть определено словами Чернышевского как проявление "экзальтации филантропической любознательности" (VII, 159). Говоря о разорении Сен-Симона, Чернышевский сообщал, что этот сознательно разорившийся богач и аристократ "конец своей жизни провел в величайшей бедности, добывая пропитание ремеслом переписчика" (VII, 159). Достоевский не доводит своего героя до полного разорения, хотя логически Мышкин и должен прийти к этому. Однако роман начинается с того, что нищий князь Мышкин собирается именно ремеслом переписчика добывать себе пропитание.

Сенсимонисты создали школу, в которой читались лекции, обсуждались и решались важнейшие нравственные и социальные вопросы, - школу, которая сама по себе должна была играть роль опыта новых форм отношений между людьми. В школе было организовано общее питание, некоторые сенсимонисты посещали ее с женами,

младшими членами семьи. Чернышевский пишет о школе: "Устроился в ней общий стол как первая попытка братской жизни. Младшие называли старших отцами, мужчины называли женщин матерями, сестрами или дочерьми" (VII, 171).

В черновых планах и набросках "Идиота" зафиксировано намерение писателя изобразить "заведения и школы" князя, где обо всем говорят с детьми, обсуждают с ними серьезные вопросы, рассказывают им о будущем блая^енстве. Мышкин организует мастерские женского и детского труда, дортуары для тех, кто нуждается в жилище ("часть ночующих и часть приходящих" - значится в плане). При дальнейшей разработке планов романа Достоевский предположил воплотить замысел об организации князем школы и детского клуба, в деятельности которого, кроме князя - "царя" клуба, принимают участие и Аглая, Настасья Филипповна, Рогожин.

Клуб этот, очевидно, должен был быть своеобразным подобием сенсимонистской школы. В менильмонтапском семействе был свой верховный глава - Анфантен, "отец", которого можно было бы назвать царем по полноте его власти в социалистической общине. Один из членов мениль-монтанского семейства обратился к нему со словами: "...я видел в вас величие императора".45 Отсветы этого замысла сохранились в окончательном тексте романа в письме Мышкина Аглае. Как и подобало в школе сенсимонистов и в менильмонтанском семействе, Мышкин проявляет нежное участие к своей корреспондентке, задает ей прямо и откровенно вопрос о ее душевных "тайнах" ("счастливы ли вы?") и подписывается "Ваш брат". Своим корреспондентом он избирает и подростка Колю Ивол-гина. В черновых вариантах в эту часть романа было намечено включить еще одно письмо Мышкина к Аглае.

Подобно Сен-Симону, Мышкин идеализирует аристократию и ее исторические заслуги, он готов следовать нравственному кодексу, который традиционно считается "рыцарским". Ганя Иволгин говорит, подводя итог своим впечатлениям, об "известных рыцарских взглядах князя насчет обязанностей чести и совести" (VI, 320). Молодежь дома Епанчиных, и прежде всего Аглая, называют князя "рыцарем бедным", сближая его с идеальным воплощением средневекового рыцарского характера. Основанием для такого сближения является его отношение к женщине. Всем бросается в глаза его глубокое, почтительное уважение к женщине, к ее чувствам, ее страданиям, ее стыдливости и страстям.

Анфантен, ставший главой сенсимонистов после Сен-Симона, пополнил систему своего учителя разработкой вопроса об отношении к женщине. Его теория предполагала свободу брачных союзов и высокий платонический культ женщины, ориентированный на развитие рыцарского идеала служения даме. Эта теория Анфантена вызвала бурные споры в среде сенсимонистов и расколола школу. Анфантен предложил во главе школы наряду с верховным "отцом" поставить и женщину - "мать", преклоняясь перед которой, участники собрания осуществляли бы рыцарский культ женщины. Анфантен предполагал, что подобные обряды людям религиозным могут показаться кощунственными. В одной из своих лекций он вещал: "...это самая любящая из всех женщин, самая страстная, обладающая самой большой властью над сердцами. .. Вот она, Сивилла наших дней; вот оно, создание, владеющее тайной благородных вдохновений. "Неужели здесь, - сказал бы нам христианин, - вы поклоняетесь пречистой деве? Великий боже! В какой храм вы ее поместили!!!" Оставим этот сюжет, он слишком тягостен".46

Чернышевский критиковал фантастичность, романтическую экзальтацию решения женского вопроса, предложенного Анфантеном. Отмечая, что сенсимонисты "думали, что надобно дать женщине все те права, какими пользуется мужчина", Чернышевский продолжает: "Анфантен выводил из этого, что, кроме правителей, должны быть и правительницы; отношение этих правительниц к семейной жизни подчиненных им людей он представлял себе вроде того влияния, каким, по преданию, пользовались дамы над своими рыцарями в средние века. Он верил действительности того, чем восхищаемся мы в романсе Пушкина о бледном, застенчивом и скромном рыцаре, который, раз увидев какое-то таинственное существо, земную женщину или нечто высшее, трудно и решить, написал ее девиз на своем щите и рубился в ее славу с сарацинами, одушевляя себя произнесением ее имени в минуты опасностей, и ни разу больше не видел ее во всю свою жизнь, и во всю свою жизнь не взглянул уже ни на одну женщину:

Он имел одно виденье, Непостижное уму..." (VII, 173).

Чернышевский по памяти цитирует значительную часть стихотворения Пушкина о бедном рыцаре. Таким образом, прежде чем Достоевский сравнил своего героя с "бедным рыцарем", Чернышевский применил то же сравнение к Анфантену, подобно Аглае из романа "Идиот", увидев это сходство в преклонении перед женщиной, романтической ее идеализации, в перенесении ореола святости с видения (у Чернышевского "нечто высшее") на обыкновенную женщину. Вера в "чистую красоту", в особое значение способности женщин к страстному чувству, в таинственный и великий смысл власти такой женщины над сердцами людей объединяет героя Достоевского и Анфантена. Однако этими чертами их сходство не исчерпывается. В черновых материалах к роману Достоевский набросал целый эпизод, раскрывающий умственные интересы Мышкина, предметы его занятий. Возвратясь после несостоявшегося венчания, Мышкин застает у себя любопытных, привлеченных "скандалом".

Вместо скандальных сцен, которые ожидают увидеть эти посетители, они становятся свидетелями ученой беседы князя с Ипполитом о промышленном производстве и будущем человечества. В окончательном тексте романа поведение князя в присутствии посторонних в этот тяжелый для него вечер охарактеризовано очень обще: "мало-помалу разговор начал становиться почти серьезным" (VI, 674). В черновых планах темы разговора указаны подробно. Очевидно, Ипполит заводит беседу, задав Мыш-кину вопрос о его занятиях: ""Учеными предметами занимаетесь?" Иполит. Лекция об образовании, самопознании, петролее, машинном производстве, которое должно поглотить все и освободить людей (Статья о выставке Шевалье Сентябрь Р. В.) от борьбы за существование, тогда разрешится и Социализм и вопрос о браке и придет к Христу".47

Само содержание разговора, с излюбленной темой Достоевского о "петролее", "поджигательстве" экстремистов-бунтарей, да и ситуация эпизода - посещение князя любителями сенсации и их разочарование - свидетельствуют о том, что рассуждать в этом эпизоде должен был Мышкин, а не Ипполит. О научных интересах хозяина гость князя заговаривает, очевидно, в связи с книгами, которые обнаруживает у Мышкина. Среди этих книг находится и 9-я книга "Русского вестника" за 1868 г. со статьей о всемирной промышленной выставке. Отвечая на вопрос о своих занятиях, князь говорит о проблемах, волнующих его, и излагает свои взгляды. Реакция слушателей на разговор, намеченная Достоевским, должна была, по замыслу писателя, характеризовать воздействие личности князя на окружающих: "Многие ушли не видя скандала, другие были тронуты и восхищены... в обществе, пришедшем смотреть Идиота, шопот: Говорит об машинах, говорит об машинах".48

Таким образом, именно князь Мышкин говорит о машинном производстве, и его интерес к проблеме влияния процесса развития промышленности на общество характерен как черта, сближающая его с сенсимонистами. И сам Сен-Симон и его последователи соединяли "чистейший энтузиазм", фантастическую веру в новую религию, утопические мечты с признанием значения промышленного производства,49 а в ряде случаев и с замечательными способностями ученых, практических дельцов, организаторов промышленных предприятий (см.: Чернышевский, VII, 168-169). Все эти особенности их теории и практической деятельности были тесно связаны с прочно принятой ими принципиальной установкой на мирный путь развития общества, отрицательным ^отношением к революционному насилию.50

Примечательна и другая, уже чисто психологическая сторона характеристики Мышкина, напоминающая Сен-Симона и в еще большей степени Анфантена: его умение, несмотря на первое впечатление чудака, которое он производил, и насмешки, которыми его встречали, силой своей убежденности, человечностью и талантом общения подчинять людей, превращать их в своих сторонников и почитателей.

Упомянем еще одно, хотя и внешнее, но любопытное совпадение в истории Мышкина и Анфантена. Одна из самых преданных учениц Анфантена, по собственной воле разделившая его участь во время процесса над сенсимонистами, звалась Аглаей. Чернышевский писал: "В ме-нильмонтанском доме жили только одни мужчины, чтобы отвратить всякую возможность нечистых подозрений; но разделять со своими братьями по духу судебную опасность явились две женщины безукоризненной репутации: Аглая Сент-Илер и Сесилия Фурнель, сопровождаемые своими мужьями" (VII, 181-182). Не только имя героини Достоевского - Аглаи Епанчиной - совпадает с именем сподвижницы Анфантена Аглаи Сент-Илер, но и характеры этих двух женщин сходны. Обе они современные, вольномыслящие и "книжные" женщины. Аглая Епанчина перечитала всю современную литературу, включая запрещенные издания. Обе они экстравагантны и жаждут подвига. В черновых записях к роману Аглая мечтает о подвижничестве святой. Обе светские, "салонные" - по терминологии Чернышевского - дамы.

Своей статьей "Июльская монархия" Чернышевский в начале 60-х годов снова привлек внимание русских читателей к книге Луи Блана "История десяти лет", написанной в1841 -1844 гт. и уже со времени посещения кружка Петрашевского известной Достоевскому. Рассказывая о процессе сенсимонистов и их деятельности, Чернышевский критиковал их как мечтателей и утопистов. Эта критика Чернышевского могла возбудить в Достоевском желание определить свое отношение к людям и явлениям, критикуемым современными социалистами, в первую очередь Чернышевским. В образе Мышкина нашел выражение тот факт, что, размышляя над вопросом о социализме как одном из путей поисков идеала современным человеком, Достоевский реагировал на "спор" практического, "политического" социализма с социализмом предшествовавшей эпохи - "мечтательным", пронизанным религиозными мотивами и экзальтированной верой в принцип любви и филантропии. Он встал на сторону "мечтателей" и, не приняв социалистического существа их теорий, причислил этико-психоло-

гические их черты - энтузиазм и самопожертвование, способность отдаваться чувству, беззаветное стремление служить человечеству и увлечение идеей "частного добра" - к высшим нравственным проявлениям личности. Включая подобные черты в характеристику своего идеального героя, писатель брал на свою палитру наряду с другими красками и те, которые ему могла дать жизнь таких ярких и исключительных людей, как Сен-Симон и Анфантен. При этом и в данном случае, как в других, проанализированных нами выше, использование Достоевским черт литературного или реального прототипа для построения характера героя или сюжета произведения осуществляется на фоне напряженного восприятия писателем современности с ее реальными интересами и конфликтами, на фоне не ослабевающего ни на минуту интереса к чужим мнениям, стремления в спорах и творческом соревновании с другими писателями найти свой, независимый путь осмысления действительности.

Эпизодом в цепи "общений" Достоевского с современной ему литературой явилось его обращение к "Былому и думам" Герцена. Достоевский нередко спорил с взглядами Герцена, выражал раздражение его деятельностью, однако писатели, активно участвовавшие в литературной и общественной борьбе, привлекали его внимание в гораздо большей степени, чем "чистые художники". Эта особенность его отношения к литературе сказалась в его постоянном интересе к творчеству Герцена.

А. Г. Достоевская вспоминает, что сразу после того, как они с мужем прибыли за границу, 18 апреля 1867 г., в Дрездене Достоевский захотел купить и прочесть "Былое и думы" и, не достав отдельного издания, купил две книги "Полярной звезды". 27 апреля он взял в библиотеке "Полярную звезду" за 1855 и 1861 гг., вероятно чтобы прочесть другие части "Былого и дум".51

Вопрос о творческих откликах Достоевского на "Былое и думы" Герцена представляется нам большой проблемой, подлежащей специальному и всестороннему обследованию. Здесь мы не ставим перед собою задачу "фронтального" рассмотрения этого вопроса. Укажем лишь на то, что "Былое и думы" могли, в числе других источников, обострить интерес Достоевского к прошлому утопического социализма и вновь привлечь его внимание к повести В. Гюго "Последний день приговоренного к смерти" - повести, повлиявшей на отдельные эпизоды двух значительнейших произведений Достоевского 60-х годов: романов "Преступление и наказание" 52 и "Идиот".

В отрывках III главы "Былого и дум", опубликованных в "Полярной звезде" и побывавших в руках Достоевского,53 Герцен упоминает о Гюго, но главное - рассказывает о своих встречах с Луи Бланом и революционером Арманом Барбесом, драматическая судьба которого причудливо сплелась с повестью Гюго, с выраженным в ней протестом против смертной казни и с книгой "История десяти лет" Луи Блана.

В качестве предисловия к V изданию своей знаменитой повести, вышедшему в 1832 г., Гюго поместил большую, обстоятельно аргументированную и пронизанную пафосом статью против смертной казни. Читатели восприняли эту статью на фоне подавления революционных выступлений лионских ткачей и восстания парижских республиканцев, как протест против политической нетерпимости и разгула реакции. Утверждая, что наказание страхом смерти - бесчеловечная жестокость, Гюго был близок к кругу размышлений Достоевского, и его страстное публицистическое выступление в защиту осужденных на смерть доляшо было заинтересовать русского писателя. Можно предположить, что утверждение Мышкина, что он видел смертную казнь в Лионе, и главное - его рассуждения о бесчеловечности гильотины являются отзвуками впечатлений Достоевского от статьи Гюго. В III главе "Былого и дум", помещенной в VI книге "Полярной звезды" 1861 г., которую читал Достоевский, Герцен изобразил встречу Луи Блана с участником парижского восстания республиканцев Арманом Барбесом. В "Истории десяти лет" Луи Блан писал о революционной деятельности Бар-беса, о суде над ним и о вынесении ему смертного приговора, а также об общественном движении в защиту Барбеса (XIII глава V тома). Барбес узнал об отмене

смертного приговора утром в день, назначенный для казни, в момент, когда он ожидал, что его повезут на эшафот. По примеру героя Гюго, Барбес вел своеобразный дневник, фиксируя чувства и мысли, которые владели им в дни напряженного ожидания смерти. Находясь в тюремном заключении после смягчения приговора, он на основании этих записей создал брошюру "Deux jours de condamnation a mort". Герцен описывает беседу Бар-беса, освобожденного после многих лет заключения, с Луи Бланом в Лондоне: "Барбес, Луи Блан\ Ведь это все старые друзья, почетные друзья кипучей юности "His-toire de Dix ans", процесс Барбеса... все это так давно обжилось в голове, в сердце, со всем с этим мы так сроднились. .. И вот этот-то герой и мученик вместе с одним из главных деятелей Февральской республики, с первым государственным человеком социализма вспоминали и обсуживали прошедшие дни славы и невзгодья! А меня давила тяжелая тоска: я с несчастной ясностью видел, что они тоже принадлежат истории другого десятилетия, которая окончена до последнего листа, до переплета!" (XI, 50-51).

Таким образом, если "История десяти лет" Луи Блана подводила итог периода 30-40-х годов с позиций новых исторических потребностей и констатировала, что идеальные стремления 30-х годов не привели к "окончательным" открытиям, не подлежащим критике, вопреки прогнозам сенсимонистов, то в начале 60-х годов возникло ощущение нового исторического перелома. Статья Чернышевского "Июльская монархия", "Былое и думы" Герцена и, в конечном счете, роман Достоевского "Идиот" выражали присущее всем трем писателям сознание резкого сдвига общественных и идеологических пластов, потребность осмыслить динамику современных событий и найти теоретическое и образное выражение идеальных устремлений времени.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Живое ощущение исторического сдвига, наглядно совершающегося социального переворота ("все переворотилось", по словам героя Л. Толстого) было характерно для русской литературы 60-х годов. Оно усиливало активность нравственных и идейных исканий писателей, их веру в значение убеждений, позиции отдельной личности. Несколько жестоких общественных переломов и даже попятных движений, пережитых поколением шестидесятников, возбудили критическое, аналитическое начало, начало развития теоретической мысли, испытавшей второй, после 1848 г., исторический толчок в начале 60-х годов.

Стремление к обнажению сути общественных явлений, к разоблачению обманов, иллюзий, свержению старых и ложных авторитетов, проверке аксиом было присуще мыслящим людям 60-х годов не в меньшей степени, чем жажда выработки и утверждения новых политических и нравственных идеалов, потребность увидеть воочию их реальное воплощение. Революционная действительность, действительность революционной ситуации, создавала возможность формировать совершенно оригинальные идеологические системы, новые методы рассуждения, новые художественные структуры. Художественный анализ и живописание общества в его статике, разложение его на элементы сменилось рассмотрением форм его эволюции, и сами элементы, из которых для писателей предшествовавшей эпохи складывалось общество, обрели изменчивость, подвижность.

Социальные группы в ходе общего изменения структуры общества меняли свои веками определившиеся отно-

шепия. Крестьяне огромными массами уходили от земли, образуя новый класс - рабочий, помещики сплошь и рядом уступали свою власть над деревней кулаку, торгашу или промышленнику.

Литературные сюжеты, сложившиеся в 40-е годы в устойчивые социально-событийные обобщения (горести бедных людей или униженных и оскорбленных тружеников в большом городе, разорение крестьянина, карьера чиновника и т. д.) внезапно обнаружили способность к видоизменению, их внутренняя динамика и содержание раскрылись в своей исторической относительности. Разорившийся, обреченный на гибель крестьянин "возрождается" как рабочий и через неисчислимые страдания приходит к новой жизни, открывающей перед ним новые исторические горизонты (Решетников), "маленький человек" проявляет себя как потенциальный хищник, втайне мечтающий о том, чтобы компенсировать свое социальное унижение за счет угнетения другого (Достоевский). Борьба за существование бедняка-ремесленника становится своего рода "карьерой". Приспосабливающийся рабочий становится мещанином или консервативным бюрократом, опорой реакции, но сын его вырастает в мыслителя-идеолога, отвергающего те устои общества, которые охраняет его отец (Помяловский). Карьера дворянина сближается с профессиональным ростом разночинца (Толстой, Чернышевский).

Увидев общественные обстоятельства в их остром, динамическом состоянии, литература 60-х годов обнаружила и подвижность, изменяемость, многозначность человеческого характера. Развитие социальной типизации, изменение ее принципов стало характерной чертой творчества писателей середины века. Исторические сдвиги фиксировались прежде всего через установление нового человеческого типа, типа, который может рассматриваться как герой времени. Отличие этих типических героев от Печорина, также воплотившего в себе идею времени, состояло в том, что Печорин жил в эпоху застоя, когда призванная к историческому творчеству личность неизбежно должна была вступить в антагонистическое противоречие с обществом, находящимся в состоянии инертности. Это был герой времени, состоявший в глубоком разладе со своим временем. Герои же 60-х годов представляют прогрессивное, динамическое начало, "сущност-

нов" йачало своей революционной, подвижной эпохи. Они охвачены интересами своего времени и послушны его велениям.

Литература 60-х годов осознала, что теоретическая мысль подвержена влиянию времени, что концепции имеют историческую логику развития, определяемую как природой самой мысли, так и фазой развития общества. Критика концепций, идеологий, как силы, оказывающей в свою очередь огромное влияние на жизнь людей, рассмотрение процесса формирования и эволюции идеи, ее социального смысла и этической основы стали инструментом познания жизни общества и внутреннего мира человека.

"Герой времени" становился предметом тщательного психологического и идеологического анализа, и вместе с тем в нем с особенной силой проявлялось идеальное начало, он вырастал в воплощение идеала поколения, причем его идеальность выявлялась не только в тех случаях, когда автор стремился к этому (Чернышевский, Достоевский, в отдельных случаях и Толстой), но и тогда, когда писатель подходил к изображаемому с позиции скептицизма и критики (Тургенев, Помяловский).

Развитие реалистической системы в 60-е годы привело к тому, что был найден путь к синтезу идеально-субъективного и социально-типического начала в изображении современного человека. В эти годы стало возможно создание на реалистической основе идеальных образов. "Русские движения", движения народа, которые мечтал изобразить уже Гоголь, фигура богатыря-крестьянина, личность героического деятеля и человека особого этического совершенства, воплощение поэтической идеи женственности и образ, по словам Гоголя, "беспредельной мысли" (VI, 221), овладевающей умами и подчиняющей себе ее носителя, - не только проникли в литературу, но стали существеннейшими элементами ее содержания. Таким образом, задачи, которые ставил перед собой Гоголь в "Мертвых душах", оказались в принципе выполненными, но осуществлены они были на другой идейной основе, в новую эпоху - силами целого поколения художников слова, создавших и разработавших реализм 60-х годов.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Адрианова-Перетц В. П. 287. Аксаков К. С. 38, 286-289. Алексеев М. П. 115. Анненков П. В. 11-13, 19, 20, 24, 27, 29, 39-41, 123-125, 135, 144, 190, 262. "О литературном типе слабого человека (по поводу Тургеневской "Аси")" 190.

"По поводу романов и рассказов из простонародного быта" 123, 125. Антокольский М. М. 77. Анфантен Б.-П. 325-328, 332,

333, 335-337. Аристов Н. Я. 286, 289. Аристофан 212.

"Птицы" 212. Арсеньева В. В. 35. Аскоченский В. И. 128. Афанасьев А. Н. 285-287, 289,

292, 294, 304, 305, 307, 309,

313, 314, 316.

"Народные русские легенды" 287, 292, 309.

Базанов В. Г. 45. Базар С.-А. 324, 325. Байрон Дж.-Н.-Г. 22, 326. Барбес А. 338, 339.

"Два дня приговоренного к смерти" 339. Басистов П. Е. 96.

"Толки о том, что нового в новом романе г. Тургенева" 96.

Батюто А. И. 89. Бах И.-С. 126.

Бахтин М. М. 38, 202, 203. Белинский В. Г. 5, 18, 19, 25,

27, 38, 40, 56-58, 60, 98, 106,

128, 317-325, 327.

"Петербург и Москва" 27. Беллами Э. 212.

"Глядя назад. 2000-1887" 212.

Бельчиков Н. Ф. 324. Бенедиктов В. Г. 98. Беранже П.-Ж. 327.

"Безумцы" 327. Бержерак С.-С. де 211, 327. Бетховен Л.-В. 265. Билинкис Я. С. 280. Бирюков П. И. 128. Благовещенский Н. А. 196,

198-201, 203, 205. Блан Л. 322-324, 326-328, 332,

336, 338, 339.

"История десяти лет. 1830- 1840" 322-324, 326, 327, 332, 336, 338, 339. Борщевский С. С. 247. Боткин В. П. 18-20, 27, 29, 34,

39-41, 57. Боткин С. П. 212. Бочаров С. Г. 131, 178, 179. Брюллов К. Д. 75. Бурсов Б. И. 38. Буслаев Ф. И. 285, 287, 316. Буташевпч-Петрашевский М. В.

323, 324, 336. Бялый Г. А. 47, 171, 172.

Валентинов Н. (Вольский Н. В.) 215.

Вашингтон Дж. 78. Веспуччи А. 212. Виноградов В. В. 105, 338. Вовчок М. (Маркович М. А.) 146, 155.

"Игрушечка" 146. Волгин В. П. 255, 325, 335. Вольтер (Аруэ Ф.-М.) 259, 308,

323.

Гегель Г.-В.-Ф. 25. Гейзенберг В. 101. Герцен А. А. 9.

Герцен А. И. 5-10, 16, 21, 37, 41-43, 45, 50, 63, 64, 67, 68, 84, 85, 89, 90, 94, 120, 121, 133, 170, 173, 206, 207, 219, 278, 320, 322, 324, 325, 337-339. "Былое и думы" 42, 50, 84,

320, 337-339. "Кто виноват?" 43, 170, 219. "О развитии революционных

идей в России" (33. "Письма* из Франции и Италии" 7.

"С того берега" 5-7, 9, 10, 21, 67, 94. Гёте И.-В. 15, 17, 18, 34, 43, 67, 68, 81, 100, 112, 174, 190, 212, 234, 257, 326.

"Годы странствий Вильгельма Мейстера" 212.

"Годы учения Вильгельма Мейстера" 100.

"Коринфская невеста" 67, 234.

"Фауст" 15, 81, 212. Гинзбург Л. Я. 42, 322. Гоголь Н. В. 5, 33, 41, 107, 109, 111, 116, 134, 187, 188, 249, 267, 268, 311, 338, 342. "Записки сумасшедшего"

187, 188, 191, 311. "Мертвые души" 116, 342. "Ночь перед Рождеством"

311.

"Повесть о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович" 111. "Шинель" 109, 116, 268. Гомер 34, 126.

Гончаров И. А. 3, 12, 40, 77,

125, 170.

"Обломов" 77.

"Обрыв" 12. Горький М. (Пешков А. М.)

201, 202. Грановский Т. Н. 80, 85. Грибоедов А. С. 278.

"Горе от ума" 278. Григорович Д. В. 24, 43, 106-

108, 114, 116, 120-124, 126,

133, 134, 137, 138, 148, 156,

157.

"Антон-Горемыка" 108, 114, 117, 156.

"Деревня" 108, 114, 117, 156.

"Литературные воспоминания" 107.

"Пахотник и бархатник" 148.

"Переселенцы" 137, 138, 157. "Петербургские шарманщики" 107. "Рыбаки" 43, 114, 120-122. "Четыре времени года" 114. Григорьев А.. А. 19, 38, НО, 170, 263.

Григорьев А. Л. 94. Гроссман Л. П. 204. Гуковский Г. А. 107. Гусев Н. Н. 29, 31, 33. Гуральпик У. А. 247. Гус М. С. 247, 259. Гюго В. 338, 339.

"Последний день приговоренного к смерти" 338.

Даль В. И. 123. Данилевский Г. П. 139.

"Беглые в Новороссии" 139.

"Воля" 139. Дебу И. М. 327. Джонс Э.-Ч. 212.

"Новый мир" 212. Дпдро Д. 259. Диккенс Ч. 182.

Добролюбов Н. А. 3, 7, 14, 30, 45, 46, 59, 62, 72-74, 77, 80, 81, 93-95, 192, 247. "Когда же придет настоящий день?" 72. "Луч света в темном царстве" 72. Долинин А. С. 173, 318.

Дороватовская-Любимова В. С. 245.

Достоевская А. Г. 337. Достоевский М. М. 195. Достоевский Ф. М. 3, 38, 47, 99, 107-110, 116, 126, 144, 148, 159, 171-173, 182-184, 187- 191, 193-206, 234, 243-245, 247-252, 254-264, 266-270, 275-283, 285-291, 294-301, 303-325, 327-332, 334-342. "Бедные люди" 108, 298. "Бесы" 173, 291, 307, 308,

310, 311. "Братья Карамазовы" 116, 203-205, 298, 305, 306, 309, 313. "Записки из Мертвого дома"

126, 196, 204. "Записки из подполья" 187,

190, 191, 194. "Идиот" 100, 182, 194, 243- 246, 249-251, 255-261, 264, 268, 270, 275, 280, 283, 290, 292-295, 297, 298, 303, 305, 307, 309, 311, 317, 320, 327-330, 332, 334, 338, 339. "Подросток" 259. "Преступление и наказание" 183, 187, 196, 198, 199, 203, 204, 279, 286, 288, 290, 291, 338.

"Пьяненькие" 198.

Речь о Пушкине ("Пушкин", очерк) 267, 268.

"Униженные и оскорбленные" 201. Дружинин А. В. 18, 19, 27-29,

38-41, 57, 219.

"Критика гоголевского периода и наши к ней отношения" 40.

"Полинька Сакс" 219.

Евнин Ф. И. 198. Егоров Б. Ф. 19, 124.

Ждановский Н. П. 198. Жуковский В. А. 22.

Зайденпшур Э. Е. 39. Зильберфарб И. И. 237, 318. Зунделович Я. О. 253.

Ивакин И. М. 29. Иваницкий А. И. 101, 103. Иванов А. А. 273.

Карамзин Н. М. 9, 269.

"История государства Российского" 269.

"Мелодор к Филалету" 9. Карякин Ю. Ф. 318. Катков М. Н. 313. Каутский К. 211. Кетчер Н. X. 85. Кирпотин В. Я. 247, 318. Клеман М. К. 89. Колбасин Е. А. 58. Комарович В. Л. 318. Конт О. 326. Корман Б. О. 321. Корш Е. Ф. 85. Костер Ш. де 311.

"Легенда об Уленшпигеле" 311.

Костомаров Н. И. 285, 289, 292- 295, 297, 305, 307, 316.

Кулешов В. И. 105.

Купреянова Е. Н. 131, 155.

Курочкин В. С. 218, 327.

Кутузов М. И. 136.

Кушелев-Безбородко Г. А. 285, 293.

Лебедев А. А. 215.

Левин Ю. Д. 7.

Левитов А. И. 192.

Ленин В. И. 6, 82, 209, 213-

215, 230, 276. Леонтьев К. Н. 73.

"Письма провинциала к г. Тургеневу" 73. Лермонтов М. Ю. 16, 22-24,

28, 58, 81, 99, 117, 118, 147,

153, 170.

"Беглец" 153.

"Бэла" 147.

"Герой нашего времени" 56,

58, 68, 150, 153. "Дума" 81, 118. "Журналист, писатель и читатель" 22, 24. "Тамань" 147. Лихачев Д. С. 287. Лотман Л. М. 241. Луначарский А. В. 209.

Любимов Н. А. 306, 307. Лютер М. 33.

Манн Т. 311.

"Доктор Фаустус" 311. Манн Ю. В. 105. Маркс К. 210.

Мельников П. И. (Печер-сюга А.) 123, 135-137, 155, 162, 167.

"Бабушкины россказни" 135.

"В лесах" 136, 162, 167.

"На горах" 136, 162, 167.

"Старые годы" 135, 136. Мерсье Л.-С. 212.

"Две тысячи четыреста сороковой год" 212. Местр Ж.-М. 324. Милль Дж. Ст. 221.

"Основания политической экономии" 221. Михайловский Н. К. 53, 73. Мор Т. 211, 212.

"Утопия" 211. Мордовченко Н. И. 93. Мортон А.-Л. 211. Моцарт В.-А. 212, 265, 266.

Назиров Р. Г. 318.

Наполеон I Бонапарт 140, 176,

178-180. Некрасов Н. А. 20-23, 26, 30,

31, 33, 34, 36, 40, 57, 66, 67,

192,.219, 266, 321.

"Застенчивость" 321.

"Мороз, Красный нос" 66.

"Поэт и гражданин" 20-22, 33, 36.

"Пророк" 67.

"Рыцарь на час" 20, 66.

"Саша" 219.

"Человек сороковых годов" 66.

Нечкина М. В. 255. Николай I 50.

Огарев Н. П. 80, 255. Одоевский В. Ф. 320, 321. Ожье Э. 233.

"Габриэль" 233. Опочинин Е. Н. 200. Островский А. Н. 72, 77, 88, 126.

"Записки замоскворецкого жителя" 77. Оуэн Р. 232.

Павлов И. П. 101. Панаев И. И. 20, 320. Панаева А. Я. 20, 24. Парфений (Петр Агеев) 306, 307.

"Сказание о странствии по России, Молдавии, Турции и св. Земле постри-женника святые Горы Афонские инока Парфе-ния" 307. Петр I 112.

Петрашевский М. В. - см. Бу-ташевич-Петрашевский М. В.

Петров С. М. 81.

Пинаев М. Т. 241.

Писарев Д. И. 15, 196, 213. "Погибшие и погибающие" 196.

Писемский А. Ф. 79. Плавскин 3. И. 94. Плеханов Г. В. 235. Погодин М. П. 293, 296. Погожева Л. 318. Покусаев Е. И. 247. Помяловский Н. Г. 38, 45, 79,

87, 126, 164, 165, 171, 195-

206, 265, 341, 342.

"Брат и сестра" 197, 198.

"Зимний вечер в бурсе" 197, 203.

"Мещанское счастье" 195.

"Молотов" 45, 87, 165, 195, 200, 201, 203, 205.

"Очерки бурсы" 126, 195, 196. Потехин А. А. 219.

"Крестьянка" 219.

"Шуба овечья - душа человечья" 219. Пруцков Н. И. 318, 319. Пушкин А. С. 19, 22, 23, 33, 42,

56, 57, 62, 63, 99, 141, 147,

153, 254, 262, 263, 266-269,

278, 296, 308, 334.

"Арион" 19.

"Бесы" 308.

"Брожу ли я вдоль улиц шумных" 62.

"Вновь я посетил тот уголок земли" 62.

"Евгений Онегин" 55, 57, 58, 63, 268.

"Жил на свете рыцарь бедный" 262, 268, 334.

"История Пугачева" 141.

"Капитанская дочка" 141.

"Путешествие в Арзрум" 278.

"Разговор книгопродавца с поэтом" 22.

"Тазит" 153.

"Цыганы" 147, 153, 268. Пыпин А. Н. 139, 285, 316.

Рабле Ф. 211. Раевский Н. Н. 147. Рамазанов Н. А. 77. Рафаэль Санти 126. Ренан Э.-Ж. 301. Решетников Ф. М. 155, 157- 164, 166, 341.

"Где лучше?" 158, 159, 161,

162, 164, 166. "Глумовы" 159. "Горнорабочие" 159. "Никола Знаменский" 163. "Подлиповцы" 157-160, 162,

166.

"Свой хлеб" 166. Родриг Б. О. 324. Розенблюм Л. М. 247. Руссо Ж.-Ж. 212, 258-261, 270,

323.

"Трактаты" 260, 261. "Эмиль" 212.

Сабуров А. А. 53.

Сакулин П. Н. 245, 246, 318.

Салтыков М. Е. (Щедрин Н.} 3, 34, 52, 69, 86, 87, 135, 155-157, 164, 245, 247, 304, 315, 316.

"Господа Головлевы" 247.

"Тени" 86. Самарин Ю. Ф. 105, 106.

"О мнениях "Современника" исторических и литературных" 105. Санд Жорж 57, 231, 234.

"Жак" 231. Свентоховский А. 211. Свифт Дж. 211. Святловский В. В. 211, 214. Семевский В. И. 324.

Сен-Симон А.-К. 190, 216, 255,

324-333, 335, 337.

"Новое христианство" 407. Сент-Илер А. 336. Сервантес де Сааведра М. 94,

263, 320.

Скафтымов А. П. 230, 231, 243. Славутинский С. Т. 155, 163. "Мирская беда" ("Своя рубашка") 163. Слепцов В. А. 38, 171. Сократ 112.

Соркина Д. Л. 245, 270. Станкевич Н. В. 80, 233. Суворов А. П. 136. Сю Эжен 234.

Тамарченко Г. Е. 216.

Толстой А. К. 139.

"Князь Серебряный" 139.

Толстой Л. Н. 3, 26, 28-40, 43, 49, 50, 53, 54, 57, 58, 65, 90, 97, 100, 108, 124-132, 134- 136, 139-152, 155, 161, 164, 167, 171-174, 176, 178, 180-182, 207-209, 212, 257, 258, 264, 266, 267, 269-278, 280-283, 340-342.

"Альберт" ("Погибший") 264, 266.

"Анна Каренина" 53, 58, 131,, 267.

"Война и мир" 39, 49, 53, 90, 100, 103, 125, 126, 129- 131, 134, 140-143, 147, 154,

161, 167, 175, 207, 258, 277,

280-283.

"Воскресение" 155.

"Детство" 28, 142, 144, 145, 150, 176, 178, 270, 281.

"Живой труп" 152.

"Записки маркера" 272.

"Из записок князя Д. Нехлюдова. Люцерн" 272, 274-277.

"Казаки" 54, 147, 150-153, 155, 167, 176, 178.

"Отрочество" 28, 142, 145, 146, 150, 175, 270, 272, 281.

"Роман русского помещика" 272.

"Севастополь в мае" 174, 175. '

"Севастопольские рассказы"

36, 125, 129, 139, 141, 142,

155, 174, 270. "Сказка об Иване-дурачке и

его двух братьях" 212. "Смерть Ивана Ильича" 178. "Утро помещика" 272, 274. "Юность" 145, 150, 270, 272-

274.

Тургенев И. С. 3, 5-7, 10-18, 20, 26-29, 31-50, 52-55, 57-59, 62-65, 67-75, 77- 82, 84, 85, 87-90, 92-101, 103, НО, 111, 113-121, 123-127, 129, 133, 134, 137, 138, 146, 147, 156, 170-173, 180, 182, 187, 189, 190, 193, 207, 219-221, 227, 246, 247, 263, 267, 273, 277, 342. "Ася" 12-15, 41, 42, 58, 99,

118, 171. "Бежин луг" 118. "Бреттер" 12, 193. "Бурмистр" 121. "Вешние воды" 118. "Гамлет и Дон-Кихот" 5-7,

26, 35, 50, 52, 84, 92, 94,

96, 97, 100, 103, 189. "Гамлет Щигровского уезда"

13, 68, 98, 187. "Дворянское гнездо" 42, 46,

47, 50, 53, 58, 59, 64, 68-

70, 73, 78, 88. "Дневник лишнего человека"

187, 188, 191, 193. "Дым" 69, 87.

"Ермолай и мельничиха" 115.

"Записки охотника" 26, 110- 112, 114-116, 118-120,

123, 125, 126, 137. "Касьян с Красивой мечи"

114.

"Малиновая вода" 115. "Муму" 26, 119, 120, 126, 137,

138, 146, 156. "Накануне" 69-74, 78, 31,

83, 84, 87-90, 92-94, 96, 118, 189, 207, 246, 267, 273. "Отцы и дети" 46, 81, 88. 96,

118, 126, 127, 129, 220. "Петушков" 77. "Постоялый двор" 26, 114,

120, 121, 137, 138.

"Рудин" 13, 14, 17, 44, 219. "Смерть" 146.

"Степной король Лир" 98. "Странная история" 64, 72. "Фауст" 98.

"Фауст, трагедия. Соч. Гёте. Перевод первой и изложение второй части, М. Вронченко" 18.

"Холостяк" 110.

"Хорь и Калиныч" 110-112.

Усакина Т. И. 318. Успенский Г. И. 3, 138. Успенский Н. В. 65, 124, 133-135.

"Издалека и вблизи" 65. "Старуха" 133.

Фет А. А. 24, 32, 33, 39, 96.

"Мои воспоминания" 32. Фридлендер Г. М. 216, 246, 258,

338.

Фурнель С. 336.

Фурье Ш. 93, 190, 210, 211, 216, 230, 237, 318, 327, 329.

Хомяков А. С. 38. Храпченко М. Б. 208.

Цейтлин А. Г. 105.

Чернышевский Н. Г. 3, 5, 6, 11-14, 30, 38, 40, 41, 43, 44, 57, 65-67, 70-72, 79, 80, 86, 91, 95, 124, 133-135, 163, 164, 174, 185, 190, 192, 196, 209-212, 214-217, 219-252, 255, 257, 262, 269-272, 325-336, 339, 341, 342.

"Возвышенное и комическое" 72.

"Детство п отрочество...

Военные рассказы графа

Л. Н. Толстого" 271. "Июльская монархия" 134,

326, 328, 336, 339. "Наталия Петровна Свир-

ская" 134. "Не начало ли перемены?"

124, 133, 163. "Отблески сияния" 243.

"Очерки гоголевского периода русской литературы" 5, 30, 40, 80, 233.

"Повести в повести" 95, 212, 234, 243, 257, 269.

"Пролог" 134, 216, 243.

"Русский человек на rendez-vous" И, 91, 171.

"Старина" 243.

"Утопия (Чтения в Белом зале)" 243.

"Что делать?" 65, 70, 86, 87, 95, 185, 209, 211, 214-218, 220, 221, 225, 231, 235, 241, 243-246, 248, 251, 252, 254, 255.

"Эстетические отношения искусства и действительности" 30, 71, 72. Чехов А. П. 69, 81.

"Вишневый сад" 69.

"Пассажир первого класса"

81.

Brueggemann F. 211. Rrysmanski H.-J. 211. Merther E. 211. Falke R. 211. Freyer H. 211.

Чичерин A. B. 159. Чичерин Б. H. 85. Чулков Г. И. 318.

Шевалье 334.

Шекспир В. 34, 174, 179, 212.

"Буря" 212.

"Гамлет" 179. Шиллер И.-Ф. 43, 112, ИЗ, 174. Штраус Д. Ф. 301. Штраус И. 265. Шубина Н. К. 101, 103.

Щенников Г. К. 253.

Эдельсон Е. Н. 19. Эйхенбаум Б. М. 35, 57, 58. Энгельгардт Б. М. 173. Энгельс Ф. 210.

Ямпольский И. Г. 202.

Ruyer R. 211.

Schulte-Herbriiggen Н. 211. Servier J. 211. Stein L. 211. Voigt A. 211.

mat

НАЗАД