Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Лекции по структуральной поэтике. Избранные статьи и выступления 1992-1993 гг / Часть II

Резкое изменение интонационной системы русского стиха произошло в связи с той общей "прозаиэацией" его, которая началась с 1830-х гг. и была одним из проявлений поворота к реализму. С этого времени образовался тот интонационный строй, который Б.М.Эйхенбаум определил как "говорной".

Элементами создания подобной интонации в основном были отказ от особого, размеренного и обильно уснащённого вопросительно-восклицательными конструкциями "поэтического" синтаксиса, отказ от особой "поэтической" лексики - новая прозаическая потребовала и иной декламации - и изменение мелодической интонации в результате узаконения enjambement, нарушения соответствия ритмической и синтаксической единиц. В результате изменилось само понятие стиха.

Уже из того, что в определении элементов "говорной" интонации столько раз пришлось употребить слово "отказ", следует, что сама по себе она не составляет чего-то отдельного: она возникает на фоне "напевной" интонации как коррелирующая с ней контрастная система.

Развивая эту мысль, следует указать, что следующий шаг - переход к интонациям тонического стиха Маяковского, представляющего собой нарушение норм русской ритмики XIX в., - художественно мог существовать лишь на фоне представления об обязательности этих норм. Вне фонового ощущения силлабо-тонической ритмики невозможна и семантически насыщенная на этом фоне тоническая система.

Хотя мы уже говорили, что знаком, "словом* в искусстве является всё произведение в целом, это не снимает того, что отдельные элементы целого обладают разной степенью самостоятельности. Можно сформулировать некое общее положение: чем крупнее, чем к более высокому уровню относится элемент структуры, тем большей относительной самостоятельностью в ней он отличается.

Стих в поэтической структуре находится на низшем уровне, начиная с которого эта самостоятельность делается ощутимой. Стих представляет собой не только ритмико-интонационное, но и смысловое единство. В силу особой, пиктографической, природы знака в искусстве пространственная соотнесённость элементов структуры значима, т.е. непосредственно связана с содержанием. В результате этого связанность слов в стихе значительно выше, чем в такой же точно синтаксической единице вне стиховой культуры. В известном смысле (понимая, что речь идёт, скорее, о метафоре, чем о точном определении) стих можно приравнять к лингвистическому понятию слова. Составляющие его слова теряют самостоятельность* - они входят в состав сложного семантического целого на правах корней (смысловая доминанта стиха) и "окрашивающих" элементов, которые можно, метафорически, уподобить суффиксам, префиксам и инфиксам. Возможны "двукорневые" (= сложным словам) стихи. Однако на этом параллель между стихом и словом заканчивается. Интеграция смысловых элементов стиха в единое целое протекает по сложным законам, в значительной степени отличным от принципов соединения частей слова в слово.

Прежде всего здесь следует указать на то, что слово представляет собой постоянный для данного языка знак с твёрдо определённой формой обозначающего и определённым семантическим наполнением. Вместе с тем слово составлено из элементов, также постоянных, имеющих определённое значение и могущих быть перечисленными в сравнительно не столь уж обширном списке. Обычные словари и грамматики их нам и дают. Приравнивая стих к слову, следует иметь в виду, что это "слово" - окказиональное.

Возможность уподобления стиха лингвистическому слову связана с тем, что языковое деление единиц на значимые (лексические) и реляционные (синтагматические) в поэзии оказывает-

ся отнюдь не столь безусловным. Чисто Реляционные единицы языка могут приобретать в поэзии лексическое значение. Приведём элементарный пример:

Уделу своему и мы покорны будед^ Мятежные лечты смирим иль позабудем (Баратынский).

Второй стих распадается на контрастные по семантике полустишия. Противопоставленные по значению "мятеж" и "смирение" тем более контрастны, что основой для их сопротивления служит одна и та же фонема "м". При этом играющие чисто реляционную роль в обычном языке глаго^ьные окончания "емирим", "позабудем" в стихе становятся Равноценными нагруженному лексическим значением корневому "м" в первом из этих слов. Они получают его семантику, распространяя её на всё полустишие и вместе контрастируя с первой половиной стиха.

У них не кисти, А кистени,

Семь городов, антихристы, Задумали они.

( А. Вознесенский)

Не кисти, А кистени

(В произношении: "Ни кисти, а кистини ") Реляционный элемент - падежное окончание "кистц*. в "кистини" становится корневым, а отрицательная частица превращается в падежное окончание. Звуковое совпадение реляционных и "вещественных" элементов становится семантическим соотношением.

Другой пример из стихотворения "Поют н^гры" А.Воэнесен-ского:

Мы -

тамтамы гомеричные с глазами горемычными, клубимся,

как дымы, -

мы...

Чисто реляционные элементы окончания им. падежа мн. числа второго склонения *ы" в словах "тамтамы" и "дымы", сочетаясь с корневым "м", воспринимаются как носители определённого лексического смысла, который складывается (перенося в область термин из математической теории множеств) как соединение и пересечение понятий "мы", "тамтамы", "горемычные", "дымы". Напротив того, синтаксическое различие между "гомеричные" и "горемычными" почти не ощущается на фоне фонологического параллелизма "гомер" - "горем", "ичи" - "ычи", воспринимаемого как параллелизм смысловой. Точно так же цепь: "с глазами горемычными, клубимся..."

- порождает сложную смысловую связь, в которой флексии получают семантику лексического типа.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что в стихе служебные, реляционные грамматико-синтаксические функции слова и части слов семантизируются, становятся значимыми.

Правила соединения семантических элементов в одно целое

- лингвистическое слово или стих - весьма отличны. В первом случае мы имеем узуальные элементы с наперед заданными значениями, во втором - окказиональные с возникающим значением. Поэтому в первом случае частым будет механическое суммирование, а во втором - сложное построение семантической модели, образуемой отношением соединения семантических полей элементов к их пересечению. Сказанное, конечно, не отменяет того, что стих продолжает восприниматься и в основном, элементарном значении как предложение, подобно тому, что вообще наличие сверхлингвистической структуры в поэзии не только не отменяет восприятия её и как обычной речи, а наоборот;, подразумевает его. Эстетически эффект достигается наличием обеих систем восприятия, их соотнесённостью. Естественно, что утрата восприятия поэзии как элементарного речевого акта (то есть элементарная языковая непонятность стиха) разрушит и восприятие собственно поэтической структуры84.

84 То, что мы имеем здеь дело с соотнесёнными, но всё же разными системами, подтверждается наблюдениями над эстетическим восприятием стихотворения на понятном, но чужом языке. Эта интересная проблема, при постановке опытов с разной степенью осведомлённости, могла бы дать результаты, аналогичные тем, которые даёт современной лингвистике изучение разного тина речевых дефектов.

При этом, естественно, не следует забывать, что стих, чаще всего содержащий отчетливую синтагму, бесспорно, сохраняет все различия, которые отделяют синтаксическую единицу от слова. Интеграция происходит не на уровне языковой, а на уровне стиховой, сверхъязыковой структуры. Семантический центр стиха также определяется иначе, чем корень в слове. Можно говорить о ритмическом центре стиха, который чаще всего тяготеет к рифме. Она соотносится с смысловым центром, который может быть дан в грамматическом или логическом подлежащем речевой материи стиха. Несовпадение этих центров приводит к явлению, аналогичному enjambement. Наконец, существенное отличие стиха от слова состоит в том, что слово может существовать отдельно, вне предложения. Стих в современном поэтическом сознании не существует вне соотнесённости с другими стихами. Там, где мы имеем дело с моностихом, он даётся в отношении к нулевому члену двустишия, т.е. воспринимается как сознательно незаконченный или оборванный85. Как обязательная форма реализации стихового текста, часть текста, стих вторичен по отношению к тексту. Языковой текст складывается из слов - поэтический делится на стихи.

а Моностих не просто текст; он составляет стихотворение, часть, которая ривна целому, подмножество, которое равно универсальному множеству, и чем дополнением "пустое подмножество", нуль. Всё это могло бы показаться пустым изощрением, если бы не влияло на установление того, что и моно-^тих имеет оппозицию (нулевую), т.е. на возможность нести информацию, не касалось бы проблемы содержательности стиха.

Проблема композиции в стихотворении (вопросы композиции в других жанрах мы в этой работе не рассматриваем, поскольку он, скорее, относится к общей стилистике, а не к теории стиха) складывается из двух составных: композиции стихов в строфе и композиции строф в художественном целом. Если мы имеем дело со стихотворением, не разбитым на строфы, то текст его можно рассматривать как одну строфу, с разной степенью внутренней упорядоченности.

Композиция стихотворения - высшая форма семантической организации этого типа текста, которая реализует уже знакомые нам принципы со-противопоставления значащих единиц на этом - наиболее высоком уровне. Для пояснения нашей мысли возьмём наиболее ясный случай - стихотворение Me-тер л инка.

Elle avait trois couronnes d'or, A qui les donna-t-elle ? . Elle en donne une a ses parents: Ont achete trois reseaux d'or Et l'ont gardee jusquau printemps. Elle en donne une a ses am ants: Ont achete trois rets d'argent Et l'ont gardee jusqu a I automne. Elle en donne une a ses enfants: Ont achete trois nceuds de fer Et l'ont enchatnee tout d'hiver8**.

Перевод (прозаический):

У неё были три золотых короны,

Кому она их отдала?

Она отдала одну своим родителям:

Они купили три золотых сетки

И сберегли её до весны.

Она отдала одну своим возлюбленным:

Они купили три серебряных капкана

И стерегли её до осени.

Онл отдала одну своим детям:

Они купили три железных уепи

И приковали её на всю зиму.

Мы специально избрали это произведение, поражающее своей простотой, поскольку именно на его примере удобно проследить некоторые общие закономерности композиции стихотворения. При кажущейся простоте, которая производит иллюзию "отсутствия* структуры, стихотворение пронизано параллелизмом. Многосторонние отношения смыслового тождества и отличия позволяют создать семантическую структуру большой сложности.

"Песня" Метерлинка делится на две неравные, но уравненные части: двустишие, с одной стороны, и три трехстишия, с другой. Рассмотрим сначала вторую часть. Семантическое и ритмико-интонационное тождество значительной части текста превращает отличия в семантические контрасты, придавая семантическую насыщенность элементам, которые вне этой конструкции были бы лишены значения. Первые три стиха выделяют контрастную цепочку: "parents - amants - enfants*. Только ими отличаются между собой первые стихи трех терцин. Но этим дело не ограничивается: слова эти параллельны по звучанию, они образуют опорную для стихотворения цепь концевых рифм, причём рифма уравнивает флективную часть слов, подчёркивая тождество реляционной связи этих слов с семантическим центром стиха - "еПе". Русский перевод: "родители - возлюбленные - дети* сразу же убивает эту сторону смысла, поскольку не передаёт рифмы, подчеркивающей грамматическое тождество, а оно - основа для дальнейшего смыслового противопоставления. Троекратное: "ses - ents (ants)* подчёркивает противопоставление основного смыслоразличите-ля - корня. Однако противопоставление на этом не заканчивается - его развёртывают второй и третий стихи каждой терцины. Для этого вся цепочка слов уравнена - она сведена к троекратному повторению тождественного "ont", подчёркивающего, что в двучлене "она - они" родители, возлюбленные и дети уравнены. Но это отождествление - лишь основа для противопоставления. Троекратное повторение "ont achete trois* своей смысловой и интонационной монотонностью создаёт фон, на котором резче выступают дифференцирующие цепочки:

reseaux - dor ncEuds - d argent rets - de fer

Каждый из членов этого двучлена соотнесён с другими. Семантика второго требует первого как контраста, а третьего - двух первых. Такие же цепочки образуют: l'ont gardee - gardee -~ enchatnee и printemps - l'automne - l'hiver. И здесь снова интересно проявляется то, что увеличение количества совпадений повышает дифференцирующее качество отличий. Дважды повторенное текстуальное совпадение: *Et l'ont gardee jusqu'au...* подчёркивает важное смысловое различие: "И её берегли до весны", в первом случае, и "И её стерегли до осени", во втором. Но оба они противопоставлены "приковали" в третьем. Смысловое наполнение "tout" также раскрывается как антитеза контрастно противоположному tjusqu'a*. И, наконец, все три терцины* вместе - антитеза начальному двустишию. Обе эти части существуют лишь во взаимообусловленности, раскрывая глубокую философскую антитезу этой простой песни. Таким образом, в силу содержательности всех элементов искусства, композицию стихотворения можно определить как наиболее высокий уровень построения элементов знака, что одновременно является и наиболее высоким уровнем построения его семантики, значения, т.е. построения содержания.

Строфа

Строфа представляет собой конструкцию, построенную на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея определённый механизм, как и всякий другой уровень стиха, строфа есть смысловая конструкция.

Мы уже говорили об особой семантической роли рифмы. Однако не следует забывать, что рифмующееся слово при всей его значимости в стихе не существует в реальной поэтической ткани вне стиха. Таким образом, всё, что мы говорили о сопоставлении и противопоставлении понятий в рифме, по сути дела должно быть перенесено на соотношение структурной пары: два стиха, соединённых рифмой. Это даёт нам элементарную форму строфы.

Если каждый стих представляет собой некую интеграцию смыслов, семантическое целое, то строфа - со-противопоставление этих элементарных семантических единиц стиха и создание более высокого уровня знаковой структуры.

Сын не забыл родную мать: Сын воротился умирать.

(Л, Блок)

Если рассматривать только те смысловые связи, которые возникают в этом двустишии, то необходимо отметить семантическую структуру, возникающую именно от сочетания этих стихов и отсутствующую в каждом из них в отдельности.

Одинаковая интонация - метрическая и синтаксическая - поддерживается парной рифмой (напомним, что такого типа строфа встречается в этом стихотворении лишь в зачине и концовке, что делает её особенно выразительной). Однако смысловая параллельность стихов более всего подчеркнута лексически. Анафора "сын" попарно сочетается с изосемантическими комплексами "не забыл родную мать* и "воротился". Такой вид этих стихов делает их почти тождественными по содержанию. Но тем более выступает семантическая значимость глагола "умирать". Но "умирать" - не существует само по себе: оно часть стиха "Сын воротился умирать". Семантика глагола "умирать" распространяется по стиху в направлении, обратном чтению, и превращает весь стих в антитезу первому. Всё это нам уже в достаточной мере знакомо. Новое - то, что привлекает внимание, - это семантическая природа рифмы. Если взять в качестве рифмы концевые слова стихов "мать - умирать", то легко убедиться, что смысловой соотнесенности здесь нет вообще. Кажется, что то, что мы говорили о рифме в данном случае, не оправдывается. Но рассмотрим смысловые группы, составляющие каждый стих.

Сын + не забыл родную мать: Сын + воротился умирать.

Если МЫ рассмотрим обе вторые группы, то обнаружим все свойства рифмы. А каждая из этих групп образует со словом "сын" особое смысловое сочетание. Таким образом, мы убедились, что рифма - средство семантического соотнесения не столько конечных слов, сколько стихов в целом. Естественно, что простая строфическая структура соответствует лишь элементарному знаковому построению.

Поскольку мы установили, что характер связи между словами внутри стиха и между стихами различен, то мы можем говорить о той стиховой специфике, которая образуется отношением интегрирующих в ну тристихов ых связей и реляционных межстиховых. Мы можем изменить эту величину, вводя внутреннюю рифму и, тем самым, соотнося полустишия по реляционному принципу, как бы приравнивая их стихам и увеличивая количество связей межстихового типа. Тот же эффект достигается при укорачивании метрической протяжённости стиха. И наоборот, при метрическом наращивании стиха относительная насыщенность межстиховыми связями падает. Противопоставление двух видов сверхъязыковых связей в стиховом тексте - интегрирующих и реляционных - весьма условно. С одной стороны, это лишь разные аспекты того же процесса, и одно и то же стиховое явление в отношении к разным единицам может поворачиваться то интегрирующими, то реляционными своими связями. С другой стороны, оба эти вида взаимно альтернативны и, следовательно, образуют определённое разнообразие связей и вместе альтернативны языковым связям, поскольку образуют семантику по иному, синтетическому принципу и не разложимы на механическую сумму значимых единиц. Поскольку этот ряд значений не отменяет значений языковых, а сосуществует с ними, образуя взаимно-соотнесённую пару, то и здесь мы имеем дело с нарастанием разнообразия. Если мы условно определим внутристиховые связи как связи внутри синтагмы, то мы можем отметить, что двустишие отличается от всех других форм строфы наибольшей синтаксической лапидарностью. Не случайно оно в стихотворении часто играет роль концовки, point. Таково оно в процитированном стихотворении А.Влока "Сын и мать". Семантическая интеграция стиха, в определённой степени, подразумевает его синтаксическую законченность. Стих, извлечённый из поэтической конструкции, представляет собой чаще всего определённую смысловую и синтаксическую законченность. Поэтому типичный стих двустишия не может быть особенно кратким по протяжённости. Перенос встречается в них как исключение и только в том случае, если двустишия составляют связанное между собой повествование.

(Всю эту местность вода поднимает, Так что деревня весною всплывает, Словно Венеция.) Старый Мазай Любит до страсти свой низменный край. (Некрасов)

В первой части стихотворения "Дедушка Мазай и зайцы", в которой строфическое деление на двустишия проведено особенно чётко, на 35 строф - два переноса внутри строфы и четыре, ещё более подчёркнутых, - из строфы в строфу. Однако в данном случае мы явно имеем дело со вторичным явлением, с сознательной деформацией структурной нормы, В "Чёрной шали" Пушкина на 16 строф ни одного переноса.

Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому, что она не может быть выражена в пределах стиха. Каждый из стихов двустишия получает продолжение в виде добавочного стиха, который, в свою очередь, связывается с последующим рифмовкой. Возникает четверостишие. То, что второй и четвёртый стихи представляют собой, чаще всего, развитие первого и третьего, позволяет сократить протяженность стиха и связать сопоставляемую пару не двумя, а четырьмя рифмами, что резко увеличивает относительный вес реляционных связей.

Строфическое членение текста повторяет на более высоком уровне стиховые отношения. Подобно тому, как возникновение стиха порождает два рода связей: внутристиховые и межстиховые, возникновение строфы порождает внутристрофические и межстрофические связи. Природа их неодинакова. Межстрофические связи повторяют на другом уровне семантические со-п рот и во п оставления между стихами, внутристрофические связи определяют возникновение внутри строфы между её стихами определённых интеграционных связей, параллельных отношений слов в стихе.

Такой взгляд на строфу подтверждается любопытной деталью в истории поэзии. Возникновение строфы, более сложной, чем двустишие, сопровождалось во многих национальных культурах (в устной поэзии, а под её влиянием - ив письменной) выделением рефрена. Так, например, произошло, по свидетельству Ибн Хал дун а, при превращении классической арабской касыды в простонародную заждаль. В заждали рефрен (припев) становится и запевом. С него начинается стихотворение. В дальнейшем он повторяется после каждой трехстишной строфы - монорнма, каждый раз получая некоторый смысловой оттенок87. Рефрен - не самостоятельная структурная единица, стоящая между двумя строфами: он всегда относится к строфе, по

0 природе заждали см.: Рамон Менендес Пидаль, Избр. произведения, изд. Иностранной литературы, 1961, стр. 469-471.

7-26

еле которой идёт. Это подтверждается и тем, что, например, в старой провансальской балладе рефрен соединялся общей рифмой с последним стихом строфы. Бели рассматривать строфу - рефрен уподобляется рифме.

Обратимся к другому любопытному примеру - стихотворению Беранже "Le Juif Errant* ("Агасфер"). Каждая его строфа (8-стишие) имеет два референа. Один из них повторяется после 8-ми стихов и представляет полный повтор:

Toujours, toujours, (bis) Tourne la terre ou moi je cours, Toujours, toujours, toujours, toujours.

Всегда, всегда (дважды)

Вращается земля под моими ногами,

Всегда, всегда, всегда, всегда.

Второй - повторяется, непрерывно видоизменяясь. Этот стих содержит образ,вихря, увлекающего Агасфера. Однако каждый раз рефрен получает новый смысл, в зависимости от содержания строфы, с которой он связан. Из строфы в строфу нарастает читательское сочувствие к страшным мукам Агасфера, и это находит своё отражение и в восприятии рефрена. Но последняя строфа резко меняет развитие поэтического сюжета:

J'outrageai d'un rire inhumain L'homme - dieu respirant a peine,., Mais sous mes pieds fuit le chemin. Adieu, le tourbillon m'entraTne (bis) Vous qui manquez de charite, Tremblez a mon supplice etrange. Ce n'est point sa divinite. C'est I'humanite que Dieu venge.

Toujours, toujours, (bis) Tourne la terre on moi je cours Toujours, toujours, toujours, toujours.

Я оскорбил бесчеловечным смехом Человека-бога, испускающего дыхание,.. Но под моими стопами бежит дорога Прогпайте. вихрь меня увлекает, (дважды)

О вы, не знающие милосердия,

Бойтесь моей необычной муки,

Ибо бог мстит не за оскорбление божественности,

А за оскорбление человечности.

Всегда, всегда, (дважды) Врагцается земля под моими ногами, Всегда, всегда, всегда, всегда.

Повторяемость рефрена играет такую же роль, как элемент повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раскрывается отличие в одинаковом, а с другой, - разные строфы оказываются со-противопоставленными, они взаимопроектируются друг на друга, образуя сложное семантическое целое. Проклятие оскорбителю человечности приобретает особый художественный смысл в сопоставлении с бесчеловечностью его мук, а вызываемое им сочувствие оказывается фоном для заключительных стихов. Нельзя не видеть, что строфа выступает здесь, на высшем уровне, в функции стиха, а рефрен - рифмы. Частично процитированные стихи Беранже любопытны и в другом отношении - они имеют внутренний рефрен. Каждый четвёртый стих (читательская привычка к четырехстишиям придаёт каждой половине строфы известную самостоятельность) повторяется дважды. Кроме того, все эти стихи, не образуя полного повтора, взаимосвязаны.

Qu'un tourbillon toujours emporte,,, L'affreux tourbillon me promene... Le tourbillon soudain m arrache... J'entends le tourbillon qui gronde... Le tourbillon souffle avec rage... Mais le tourbillon me dit: "Passe!" Adieu, le tourbillon m'entraine...

Это проходящий через всё стихотворение образ вихря (1е tourbillon), жестокость которого каждый раз раскрывается по-новому. Слово вступает в разные контрастные смысловые пары. Вихрь увлекает Агасфера мимо обломков тысяч государств и отрывает его от возникающих привязанностей, от минутного отдыха, от зрелища играющих детей, напоминающих скитальцу его детей, и т.д. Входя в текст как антоним разных сторон Жизненных привязанностей, "вихрь" получает новый смысл.

Но вместе с тем он повторяется как нечто неизменное - основа для сопоставлений строф между собой.

Одновременно, как мы уже отметили, возникают интеграционные связи внутри строфы. Причём необходимо подчеркнуть, что все эти связи имеют определённый семантический смысл. Приведём в качестве примера такой, казалось бы чисто мелодический, "музыкальный" элемент строфической конструкции, как строфическую интонацию.

Разделение обширного повествовательного поэтического текста на постоянные строфические единицы, тем более сложные строфы (октавы, "онегинская строфа"), создаёт определённую постоянную инерцию интонации, что, казалось бы, уменьшает удельный вес смыслового начала и увеличивает - музыкального, если бы их можно было в стихе противопоставлять. Но отметим странный, на первый взгляд, парадокс: именно эти, с константной интонацией, строфические структуры оказываются наиболее удобными для речевых, нарочито "немузыкальных" жанров. Пушкин не прибегает к строфам подобного типа в романтических поэмах, но избирает их для "Евгения Онегина" и "Графа Нулина"*. Лермонтов обратился к ним в "Сашке" и "Сказке для детей". Это, видимо, не случайно: монотонность строфической интонации служит фоном, на котором выделяется совершенно необычное для поэзии обилие прозаических интонаций, возникающих из-за разнообразия синтаксических структур88. Говорные интонации получают антитезу в строфических и ощущаются поэтому резче, чем в обычной речи, - парадоксальное явление, хорошо знакомое каждому, кто читал хотя бы "Евгения Онегина". Оживлённая непринуждённость ("болтовня", по определению Пушкина) поэтической речи здесь ощущается очень резко. Но если на лексике и синтаксических структурах пушкинского романа построить повесть, она будет звучать, по фактуре языка, скорее литературно. Эффект необычной "разговорности" будет утрачен.

См.: Г.О.Винокур. Слово и стих в "Евгении Онегине", в кн.: "Пушкине, сб. статей, М" Гослитиздат, 1941.

13. Проблема поэтического сюжета

Может показаться, что в книге о стихе рассмотрение вопросов поэтического сюжета преждевременно. Вопрос этот, на первый взгляд, уместно было бы исследовать в разделе, посвященном общим проблемам стиля и композиции. Но мы и не будем рассматривать те стороны сюжетологии, которые одинаковы и для стихов, и для прозы. Мы хотим лишь обратить внимание на то, что проблема сюжета и композиции стихотворного текста имеет ряд своеобразных черт. Сюжет в прозе возникает как последовательность повествовательных эпизодов, соотнесение планов содержания и выражения в каждом из которых строится хотя и иначе, чем в обычной речи, но и по иным законам, чем в поэзии. Сходство с обычной речью состоит в том, что в прозе эти планы вновь обретают известную самостоятельность. Благодаря этому сюжетное движение обширного прозаического текста в глазах "обычного, неискушённого читателя заключается в смене эпизодов, сопоставляемых именно с точки зрения плана содержания. Так называемое *повествование" состоит во вторичном приближении построения художественной речи к языковой синтагматике. Значение суммирующих связей возрастает.

Сюжетное движение поэтического текста строится иначе. В основе лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод. В связи г этим следует отметить, что противопоставление сюжетной и так называемой бессюжетной поэзии отнюдь не столь абсолютно, как это кажется. И "бессюжетный" отрезок текста представляет собой, как мы убедились, сложную семантическую структуру. Любому "бессюжетному" поэтическому тексту свойственно определённое смысловое движение. Разница между "бессюжетной" и сюжетной поэзией весьма относительна.

Сопоставление элементарных сюжетных единиц составляет поэтический эпизод. Эпизоды, в свою очередь, складываются в сюжет. Однако каждый эпизод и их общее соединение в сюжет строятся иначе, чем в прозе: они повторяют поэтический принцип со-противопоставления89. По мере укрупнения сюжетных

"Независимость" планов содержания и выражения на уровне сюжета проявляется, в частности, и в том, что определение понятий "поэзии" и "прозы" на этом уровне, действительно, становится относительным (определение Б.В.Томашевского на этом уровне справедливо). Повествовательная

единиц начинает проявляться "прозаическая* независимость планов содержания и выражения, и на авансцену выступает игра элементов содержания. Планы никогда не получают свойственной прозе известной независимости. Причем происходит взаимодействие не только между элементами одного уровня. Чисто поэтические элементы низшего ряда оказываются соотнесёнными с сюжетными элементами высокого уровня, оживляя поэтическое их восприятие.

Элементы поэтического сюжета не следуют друг за другом, а взаимодействуют, составляя единую сложную конструкцию. Проблема стихотворной композиции тесно связана с стихотворным принципом сюжета. Сюжет - принципиально иной структурный элемент, чем те, с которыми мы имели дело до сих пор. Не случайно, вообще, он не принадлежит к собственно поэтическим явлениям и будет нами рассмотрен в разделе общей стилистики. До сих пор мы рассуждали о структурных элементах, которые в обычной речи не являются носителями содержания, но приобретают его в поэтическом тексте. Мы наблюдали, как элементы плана выражения становятся носителями смысла. Сюжет состоит из эпизодов, которые в обычном речевом употреблении имеют смысловую природу. В качестве такой элементарной частицы сюжета может использоваться и сегмент поэтического текста, т.е. отрезок, ставший семантическим или получившим новое семантическое значение. В любом случае, на следующем - сюжетном - уровне мы уже имеем дело с комбинацией как бы значимых эпизодов. Это приближает общие правила сюжетосложения к правилам языковой синтагматики. Не случайно сюжет представляет наиболее переводимый уровень не только в прозе, но и в поэзии.

И всё же понятие сюжетосложения в поэзии и прозе имеет различный характер. В поэзии сохраняется принцип сочетания больших элементов, которые воспринимаются уже как эпизоды, а не только как куски текста. Т. е.: и в переводе на непосредственно языковое, экстраэстетическое восприятие единицы сюжета суть единицы смысловые. Обычное представление о сюжете, разделявшееся и акад. А.Н.Веселовским, состоит в следу-

I! on.! и я может широко усваивать "прозаический" принцип сюжетосложения, а upo:iii на определённых этапах - поэтический. Да и само прозаическое сю-жстосложение не отменяет до конца принципа со-противопоставленности пнияодов, оно лишь наслаивает на него общеязыковой принцип суммировании.

юшем: сюжет - последовательная Цепь значимых эпизодов (мотивов). Сюжет - события "в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении"90,

В обычной речи последовательность высказываний определяется её содержанием. Если внутри предложения господствуют реляционные элементы структуры выражения (синтагматики), то последовательность предложений и - в ещё большей степени более обширных отрезков текста - определяется содержанием речи. В этом смысле чем обширнее единица текста, тем менее заметны в ней формальные элементы. Речь в целом воспринимается нами как чистое содержание. При этом каждая самостоятельная смысловая единица обладает известной "отдельностью" . При всей связанности с предыдущим содержанием смысл каждого такого высказывания существует отдельно. По мере возрастания протяжённости высказывания увеличивается и самостоятельность, отдельность каждого из них. Так возникает то, что можно было бы назвать сюжетом речи, - перечень её семантических сегментов.

Поэтическое строение текста определило и возникновение определённого чувства поэтической структурности, которое существенно отличается от представления о языковой структурности. Речевой текст мыслится нами как безграничный - его можно продолжить до бесконечности. Структура его - конструкт, существующий вне текста, конечный и предпосланный бесконечному тексту.

Стиховой текст принципиально конечен.

В поэтическом тексте, в силу его нераэделимости на планы языка и речи, соотнесённость, взаимопересечение и взаимоналожение становятся законом материально данного текста. Это делает принцип взаимной соотнесенности всех единиц между собой и с целым - основой семантики поэтического текста, делает все его элементы семантическими. Это чувство поэтической структурности неизбежно распространяется и на чисто смысловую - сюжетную структуру. Её элементы теряют ту относительную самостоятельность, "отдельность", которая им присуща в обычной речи. Они взаимонакладываются, образуя сложную семантическую систему. Все знакомые нам явления со-противопоставления, диалектики сходства и различия, обна

" И.Н.Томашевский. Теория литературы (поэтика). Л., Госиздат, 1925, стр. 137.

жен и я дифференцирующих элементов проявляются и на этом уровне.

Развитие прозы как равноправного с поэзией вида словесного искусства первоначально вызвало перенесение этой части поэтической соотнесённости эпизодов в повесть. Дальнейшее развитие русской прозы привело к характерной для натуральной школы депоэтизации структуры сюжета, т.е. к нарочитому отказу от * подстроен ноет и " эпизодов,' как начала, подчёркивающего соотнесённость сюжетных элементов. Однако сама депоэ-тизация сюжета могла эстетически переживаться лишь на фоне "поэтического* сюжета, в борьбе с романтическим сюжетосло-жекием. В дальнейшем стремление к идейной, семантической суггестивности, обобщению неоднократно и по-разному приводило писателей-прозаиков к полному или частичному возрождению "поэтического" строения сюжета, хотя, с другой стороны, в прозаических произведениях, особенно объемных жанров и - одновременно - очерка, оформлялась тенденция к перенесению в искусство "сюжетной структуры" простой речи. Следует отметить, что подобная трактовка сюжета как дань неразвитому вкусу всегда присутствует в сознании эстетически неграмотного читателя, воспринимающего художественное произведение лишь как речевое сообщение (знаменитый вопрос: "Про что книга?").

Однако сама возможность передвижения "поэтической" структуры сюжета в прозу свидетельствует о совершенно особой природе этого уровня структуры текста.

Глава III

Текстовые и внетекстовые структуры 1. Проблема текста*

Вопрос о разделении изучаемых феноменов художественного произведения на уровни и системы отношений неизбежно вытекает из самой сущности структурального подхода. При этом весьма существенным оказывается разделение отношений на внутритекстовые и внетекстовые] Для того чтобы уяснить этот вопрос, остановимся на отношении понятий "текст" и "художественное произведение". Это же окажется весьма существенным для решения вопроса о границах возможностей чисто лингвистического изучения литературы.

Если в современной лингвистической литературе происходит энергичное обсуждение содержания понятия "текст", то литературоведение в этой области значительно отстало. Д.С.Лихачёв в своём капитальном исследовании "Текстология" имеет все основания жаловаться: "Мне неизвестна ни одна советская текстологическая работа, в которой было бы обстоятельно рассмотрено основное понятие текстологии - "текст""1.

Между тем исследователи не только широко пользуются этим неопределенным понятием, но и молчаливо "исходят из презумпции: "Художественное произведение есть его текст". Текст представляется абсолютом, реалией, противостоящей исследовательскому субъективизму. Исторические, бытовые, биографические сведения поясняют и комментируют текст. Изучение идеологии эпохи, публицистики, дневников объясняет природу мировоззрения автора. Но предположив, что мы располагаем всесторонне прокомментированным и текстологически изученным текстом, мы говорим: а теперь - главное дело литературоведа - изучение самого художественного произведения, т.е. его текста.

Л.Ельмслев определяет лингвистическое понятие текста следующим образом: "Язык может быть как парадигматика, чьи парадигмы манифестируются любым материалом, а текст - соответственно, как синтагматика, цепи которой, если они распространены бесконечно, манифестируются любым материа-

Д.С.Лихачёв, Текстология (на материале русской литературы X -XVII вв.) М-Л., изд. АН СССР, 1962, стр. 116.

лом"2. В соответствии с этим он склонен отождествлять понятие "неанализированного (т.е. естественно данного лингвисту. - Ю.Л.) текста", например, с текстом, состоящим из всего, "написанного или сказанного по-датски"3.

A.M.Пятигорский в специальном исследовании определяет текст иначе. Делая упор на зафиксированность текста, он следующим образом формулирует это понятие, оговаривая его "рабочий" характер: "Во-первых, текстом будет считаться только сообщение, которое пространственно (т.е. оптически, акустически или каким-либо иным образом) зафиксировано. Во-вторых, текстом будет считаться только такое сообщение, пространственная фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством сознательной передачи этого сообщения его автором или другими лицами. В-третьих, предполагается, что текст понятен, т.е. не нуждается в дешифровке, не содержит мешающих его пониманию лингвистических труднос-

- 4 теи" .

Легко увидеть, что понятие "текст" употребляется здесь в различных смыслах. Ельмслев видит в тексте реализацию бесконечной в своей возможности речевой деятельности, которая манифестирует законы языка и из анализа которой эти законы могут быть извлечены. Таким образом, каждый конкретный текст, привлекаемый исследователем, - лишь частица некоего абстрактного текста, реализация синтагматики. Текст интересует его как источник сведений о структуре языка, а не о содержащейся в данном сообщении информации. A.M.Пятигорский подходит с иной точки зрения - текст представляется ему средством передачи информации. С этой точки зрения он выделяет прерывность, пространственную ограниченность текста, фактически отказывается считать устную речь текстом. Любопытны, хотя и не всегда бесспорны попытки А.М.Пяти-горского дать определение художественного текста.

Если не касаться самой идеи A.M.Пятигорского - классифицировать тексты как сигналы по субъектно-объектным и про

2 Сб. "Новое в лингвистике", вып. I, М., изд. Иностранной литературы, 1460, стр. 364.

3 Там же, стр. 353.

4 A.M.Пятигорский, Некоторые общие замечания относительно рассмотрении текста как разновидности сигнала, сб. "Структурно-типологические исследования", М" изд. АН СССР, 1962, стр. 145.

гтранственно-в ременным признакам, а говорить лишь об определении текста, то оно довольно близко к общепризнанному, хотя и не сформулированному понятию литературоведов. В рабочем порядке это представление можно изложить в следующем видеотекст - графически зафиксированное художественное целое (или фрагмент художественного целого)^ Изучение истории текста, само движение текстологии к анализу эволюции художественного замысла, его воплощения и дальнейшей судьбы привело к объёмному и подвижному, а не мертво-буквалистскому наполнению этого понятия. "Текст произведения есть явление изменчивое, текучее", - писал Б.В.Томашевский"5. Но; при всём том молча подразумеваются два положения: 1) текст художественного произведения - это сумма графических знаков; 2) художественное произведение реально дано нам как! текст. ~^

Постараемся показать, что оба понятия даны нам не как метафизическая, отдельная от истории "реальность", а как определённое, исторически данное субъектно-объектное отношение.

Совершенно понятно, что восприятие будет различным в зависимости от того, отнесём ли мы данный документ к тексту (законченное художественное целое) или к фрагменту текста. И здесь мы сразу сталкиваемся с относительностью понятия "текст". Перед нами - один и тот же, графически совершенно одинаковый, материал для определения (например, "Сентиментальное путешествие" Стерна). Однако в зависимости от того: признаем ли мы неоконченность произведения механической порчей (а его определим как дефектный фрагмент текста) или воплощением художественного замысла (то есть текстом), одна и та же документальная данность будет выступать как разные текстологические величины! Таким образом для того, чтобы стать "текстом", графически закреплённый документ должен быть определён в его отношении к замыслу автора, эстетическим понятиям эпохи и другим, графически в тексте не отражённым величинам^

Замена Пушкиным концовки "К морю" многоточием, введение фиктивных номеров, якобы пропущенных строф в текст "Евгения Онегина") целый ряд вообще не выражаемых в графике моментов входят в текст, ибо несут не меньшую смысло

Б.В.Томашевскии, Писатель в книга (очерк текстологии), изд. второе, М., Искусство, 1959, стр. 87.

вую и информационную нагрузку, чем иные элементы текста. Из этого вытекает и другое^е кс т вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции /^Положение это нам станет более ясно, если мы опгдаделим. понятие "приём", "художественное средство^".

У истоков формального направления В.Шкловский определил приём как основной признак искусства, снимающий автоматизацию речи: "Приёмом искусства является приём "остра-нения" вещей и приём затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлён". "Вещами художественными же, - писал он, - мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приёмами, цель которых состояла в том, чтобы вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные"6.

В одной из своих новейших работ, богатой глубокими, хотя и фрагментарными, мыслями, в главе, которая с подчёркнутой автополемикой против положений статьи "Искусство как приём" названа "Об искусстве как о мышлении образами", тем не менее читаем, что художественный эффект достигается "средством изменения сигнальной системы,'так сказать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи7.

Итак, снова приём как установка на художественность и периодическая смена автоматизировавшихся и "остранённых" сигналов. Реальная картина гораздо сложнее8. Является ли художественный приём некоей данностью, независимой от произведения в целом, данностью, которая может быть описана и заинвентаризована в своей отдельности, "вещью", как любили

6 Виктор Шкловский, Искусство как приём, "Поэтика. Сборники по теории поэтического языка", Пг., 1919, стр. 105 и 103 - 104.

7 Виктор Шкловский, Художественная проза. Размышления и разборы, М., Советский писатель, 1961, стр. 19.

8 Справедливость требует оговорить, что полемизировать по вопросу природы художественного приёма приходится именно с В.Шкловским, ибо его критики не дали своего решения этой проблемы.

говорить сторонники формального направления, или орнаментом, делающим "вещь" художественной? Ни тем и ни другим. Структуральный подход заставляет видеть в приёме всегда от кошение?!Хотя в отдельных работах представителей "формального направления" (исследования Ю.Н.Тынянова, некоторые статьи В.Шкловского и др.) проявлялось стремление истолковать приём как исторически обусловленную функцию, общее направление было механистически-инвентаризационным. Чрезвычайно губительно для формалистов было механическое усвоение ими (исключая, опять-таки, Ю.Н.Тынянова) диады "форма-содержание", что повлекло противопоставление первой второму. Приём мыслился как элемент формы, а история литературы - как смена приёмов.

Методология формальной школы отличается глубокой непоследовательностью и внутренними противоречиями. С одной стороны, провозглашается принцип телеологии художественных приёмов (язык из средства в литературе становится целью), с другой - отказ от рассмотрения плана содержания не позволяет ответить на вопрос: "Зачем употребляются те или иные средства?" А кантианская методология толкает представителей формальной школы к выводу о бесцельности искусства, о том, что форма сама по себе цель.

Представители формальной школы подвергали сторонников биографического, исторического и социологического методов в литературоведении острой и порой весьма обоснованной критике, упрекая их в невнимании к художественной природе произведения, к самому тексту, который у представителей этих школ превращался в материал для комментирования фактов биографии, истории общественных учений и т.д. Но скоро стало очевидно, что от инвентаризации приёмов не протягивается прямой нити к истолкованию художественной природы произведения.1, Художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определённую номенклатуру приёмов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных*. Сами понятия "остранённый приём", "задержка читательского внимания", "ощутимость формы" бессодержательны вне реального исторического контекста, вне понимания того, что представляет собой идейно-художественное единство произведения, единство планов содержания и выражения9. )

jTeKCT является знаком определённого содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста. В этом смысле существует глубокое различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста. Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания. Он переводим и в принципе безразличен к формам записи (звуковая, буквенная, телеграфными знаками и т.д.). Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он создаётся для данного содержания и, в силу отмеченной выше специфики отношения содержания к выражению в художественном тексте, не может быть заменён никаким адэк-ватом в плане выражения без изменения плана содержания. Связь содержания и выражения в художественном тексте настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути дела, также небезразличен для содержания. Языковой текст может быть выражен в фонемах, графемах любой системы, и сущность его от этого не меняется. Мы воспринимаем графически закреплённый текст без предварительного перевода в фонологические единицы. Система записи художественного текста ближе к соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведён в звуки, а потом воспринят. То, что при большом навыке чтения стихов среднее звено может выпадать, подобно чтению нот глазами у опытного музыканта, - дела не меняет.: Именно в литературном произведении слово "текст* оправдывает свою этимологию ("textum* от "texto" - сотканный, сплетенный). Ибо всё богатство оппозиций плана выражения, становясь дифференцирующими признаками плана содержания, придаёт тексту и необычайную смысловую глубину, и

у Не следует путать два различных вопроса: "номенклатурное" изучение художественного произведения по методике "перечня приёмов" и стремление составить список элементов того или иного уровня и определить правила их сочетания. Первое, на наш взгляд, абсолютно бесполезно, второе - совершенно необходима. Следует только иметь в виду, что на определённых уровнях количество элементов (список их можно рассматривать как алфавит языка данного уровня) будет чрезвычайно велико, настолько, что сама возможность составления подобного - очень важного для моделирования текста - списка делается проблематичной. Не изучен также вопрос: является ли вообще (на определённых уровнях художественной конструкции) множественность элементов величиной конечной или мы ее только условно принимаем за таковую.

индивидуальность, не сводимую к механической сумме всех отдельно извлечённых из плана содержания мыслей^

Из всего сказанного вытекает и определение приёма. Приём" прежде всего содержателен, он является знаком содержа-I ния. Но это содержательность особого рода: художественное^ произведение не складывается из приёмов, подобно тому как синтаксическая единица, по особым правилам, из лексических. Приёмы относятся к содержанию не непосредственно, а опосредованно, через целостность текста. Более того, без отношения к

целостности текста приём вообще не существует. Но и текст _

не высший уровень. Он опосредован многочисленными внетек-

стовыми связями^

Приведём примеры. Как мы говорили, В.Шкловский видел цель приёма "в том, чтобы вещи воспринимались как художественные". Однако история искусства знает эстетические системы и эпохи в истории искусства, когда именно отказ от "художественности" воспринимается как высшее художественное достижение.

Существовали целые периоды литературы, когда, в силу разных причин, движение литературы вперёд было связано именно с отказом от того, что сам автор и его читатели привычно считали "художественностью". Автор стремилея,к тому, что воспринималось им как внелитературный материал, а на самом деле представляло собой новую форму художественности. Таков был переход от сказки к средневековой летописи - от вымысла к документу. Причём новое сознание осмысляло и вымысел, легенду - как историю, документ.

Карамзин, переходя от повестей 1790-х - начала 1800-х гг. к историографической прозе, сознательно отказался от того, что считал "беллетристикой*, "фантазией", В предисловии к "Истории государства Российского" он писал: "История не роман <.....> она изображает действительный мир"10. В создаваемой им прозе художественно активны были именно те элементы, которые воспринимались как отказ от художественности. Эти "отрицательные" приёмы (отказ от сюжетности, от авторского вымысла, документальность и др.) выявляются в своей художественной функции не из описания отдельных приёмов, а из определения их отношения к художественному целому как

10 И.М.Карамзин, История государства Российского, изд. второе Глй 1818, т. 1. стр. XV.- *

функционирующему организму, с одной стороны, и наложения этой системы на типовую структуру литературной традиции - с другой. Можно было бы указать на роль "внеэстетического" материала {"жизненный документ") у французских натуралистов, на стремление к документальности как средству борьбы с "литературностью" в советской прозе 1920-х гг. ("Мятеж" Фурманова, очерки Л.Рейснер, С.Третьякова, теория "факта" у ле-фовцев и др.). В истории искусства существуют целые периоды, когда самоё понятие художественности воспринимается как антихудожественное.

Ср. у Маяковского "поэтический" образ кактуса в очерке: "За нопалем и могеем, в пять человеческих ростов, ещё какой-то сросшийся трубами, как ор^ан консерватории"11, -

Аж сам

Не веришь факту: из всей бузы и вара встаёт

растенье - кактус

трубой от самовара12.

Любопытен нарочитый прозаизм в поэтическом тексте. Видимо, само понятие "художественности" связано здесь с демонстративным отказом от традиционной "художественности", эс-тетизированности.

Г Осознанность текста как имеющего установку на "художественность" далеко не всегда способствует художественности текста. Чаще всего текст художественного произведения имеет установку на информационное, нравственное восприятие (Гоголь, поздний Толстой), чисто политическое, выразившееся, например, в словах Маяковского:

Теперь

для меня равнодушная честь, что чудные рифмы рожу я.

11 Владимир Маяковский, Поли. собр. соч. в 13 тт., т. VII, М., Гослитиздат, 195В, стр. 274. (Пример заимствован из научного доклада студенток И.Газер и Е.Абалдуевой).

Мне как бы

только

почище уесть, Уесть покрупнее буржуя

("Галопыгик по писателям") и т.д.

Чернышевский в "Что делать?" демонстративно отказывался от читательской установки на "художественность". Происходит нарочитое исключение всего, что могло бы восприниматься, как "художественность", "приёмы" и т.п. Всё это третируется как "пустяки" и противопоставляется истине: "Не будет ни эффектности, никаких прикрас. Автору не до прикрас, добрая публика, потому, что она всё думает о том, какой сумбур у тебя в голове <...> У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! Прочтёшь не без пользы. Истина - хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей".

Отсюда рождается отрицательное отношение к литературе как чисто эстетической деятельности. На разных этапах, с раэ-ных' позиций, возникает взгляд на литературу как деятельность, ценность которой определяется внелитературными критериями. Ломоносов писал с презрением о Сумарокове, что тот "бедное своё рифмачество выше всего человеческого знания ставит"13. Резкое противопоставление поэзии - "делу", прозе (образцами "прозы" считалась именно "не-литература*: "История государства Российского" Карамзина, "Опыт теории налогов" Н.Тургенева, "Опыт теории партизанских действий" Д.Давыдова) в сознании декабристов также исходило из отрицания то-то критерия, который в неприемлемом для них литературном сознании разграничивал "художественное" и "нехудожественное". Н.И.Тургенев в проспекте "Общества 19 года XIX века" писал: "Где русский может почерпнуть нужные для сего общие правила гражданственности? Наша словесность ограничивается доныне почти одною поэзией. Сочинения в прозе не касаются до предметов политики". И далее: "Поэзия и вообще изящная литература не может наполнить души нашей, открытой для

1Л М.В.Ломоносов, Поли. собр. соч., т. X, М.-Л.-, изд. АН СССР, 1957, "Г. 545.

впечатлений важных, решительных"14. В письме к брату Сергею Ивановичу (от 14 ноября 1817 г.) Николай Тургенев жаловался на исключительно литературное направление "Арзамаса*. Противопоставляя нововступивших членов-декабристов карамзинистам, он писал: "Другие члены наши лучше нас пишут, но не лучше думают, т.е. думают более всего о литературе"15. Подобные настроения характеризовали и кишинёвскую ячейку Союза благоденствия*. Восклицание майора в "Вечере в Кишинёве" В.Ф.Раевского: "Я стихов терпеть не могу!"16 - в высшей мере показательно. М.Ф.Орлов в письме Вяземскому от 9 сентября 1821 года писал: "Займися прозою, вот чего не достаёт у нас. Стихов уже довольно"17.

Сходные идеи и в дальнейшем высказывались неоднократно, часто оборачиваясь осуждением литературы вообще, а также литературной борьбы, быта, всех форм "литературности" - в частности. Подобные мысли часто высказывали писатели самых различных воззрений. Пушкин писал в 1830 г.: "Когда в глазах такие трагедии, некогда думать о собачьей комедии нашей литературы"18.

Л.Н.Толстой писал в 1897 г.: "Эстетическое и этическое - два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только .человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому"19.

Весьма любопытны высказывания Блока, сохранённые памятью Н.А.Павлович: "Все литературные явления он делил на "настоящие" и "ли-те-ра-ту-ру". Так Блок произносил это слово укоризненно и презрительно. "Ли-те-ра-ту-рой" были одинаково и эстетизм, и спекуляция революционной тематикой, "ли-те-ра-ту-рой" была замена искреннего поэтического чувства всякими красивостями. "Ли-те-ра-ту-рой" и "игрой" была ложь во

14 "Русский библиофил". 1914, № 5. стр. 17.

15 Декабрист И.И.Тургенев- Письма к брату С.И.Тургеневу. М.-Л., изд. АН СССР, 1936, стр. 238-239.

16 "Литературное наследство", кн. 16 - 18, стр. 661.

17 Там же. т. 60, кн. 1, стр. 33.

18 А.С.Пушкин. Поли. собр. соч., т. XIV, Изд. АН СССР, 1941, стр. 205.

19 Дневник Л.Н.Толстого, т. I (1895 - 1899). изд. 2-е, М., 1916, стр. 91.

всех её проявлениях. Здесь Блок был неподкупен и беспоща-

лен"20-

Само собой разумеется, что системы убеждений, обусловившие все эти разновременные высказывания, были различными. Но для нас важно в данном случае другое:1 история литературы даёт нам целый ряд случаев, когда установка на художественность текста как такового не только не задана, а противопоказана. Само понятие художественности - не "вещь", а отношение. Произведение воспринимается на фоне определённой традиции и в отношении к ней. Никакое внешнее описание приёма не может быть дано, пока не дано описание "фона" и не установлено их соотношение,) Здесь мы имеем нечто близкое к проблеме отношения сигнала и фона. Мы читаем прозу Пушкина и невольно проектируем её на знакомую нам русскую реалистическую прозу XIX в., воспринимаемую как близкую пушкинской, - например, на повествовательный стиль Чехова. Отсутствие метафоризма, оценочных эпитетов, субъективно-лирической стилистики в прозе Пушкина при этом воспринимается нами как нечто обычное, литературная норма, "не-приём". Эти признаки стиля уходят в фон, теряют свою ощутимость. Но читатель 1830-х гг. (и это входило в расчёт Пушкина) проектировал повествовательный стиль пушкинской прозы на совсем другую традицию, читателю нашего времени совершенно чуждую, - на традицию той "высокой" романтической прозы, блестящим представителем которой был Марлинский. На этом фоне все перечисленные признаки выступали ощутимо, становились дифференцирующими, семантически нагруженными элементами стиля - приёмамиj Таким образом, "приём" совершенно не является элементом "формального плана", которого как такового в художественном произведении просто не существует. Сложность вопроса в другом. То, что знак - понятие, воспринимаемое по отношению к фону, очевидная истина. Н.И.Жинкин пишет: "Знак относится к числу материальных образований, отличающихся от фона. Например, знаком может быть чёрная буква на белой бумаге или звук, превосходящий уровень шума"21.

20 "Блоковскии сборник", Тарту, 1964.

21 Н.И.Жинкин, Знаки и система языка, стр. 159. По сути дела, антитеза сзнак -- фон" относительна: оба понятия находятся в коррелирующем соотношении. Фон в своём отношении к знаку так же может быть носителем информации, как и знак в отношении к фону.

Однако приём в искусстве проектируется, как правило, не на один, а на несколько "фонов". Современник Пушкина, читающий его прозу, воспринимал её в сопоставлении с Марлинским, но не только. Он имел уже представление о законах и нормах пушкинского стиля, по отношению к которым приёмы Пушкина выступали не как нарушения, а как реализация эстетических предписаний. В зависимости от своей культуры, кругозора, структуры своего сознания, он мог воспринимать прозу Пушкина в отношении её к повествовательным приёмам Нарежного или Карамзина, Вольтера или Гюго, Бенжамена Констана или Вальтера Скотта. Или - соотносить её со стихией и нормами народной разговорной речи или отвлечённым идеалом литературного стиля. Но чаще всего в читательском сознании эти, и, вероятно, многие другие, проекции присутствовали одновре-меннолА в этих различных посредствах не только одни и те же приёмы раскрывались по-разному, но и, порой, разные элементы стиля выступали в качестве приёмов. То, что в одной связи воспринималось как приём, в другой могло уходить в "фон". А это подводит нас к выводу об относительности самого понятия "приём", которое при исчерпывающем или хотя бы множественном описании аспектов заменится понятием "художественная функция текста";

Принцип "остраннения" как характерная черта "приёма", в обычном его истолковании, также звучит крайне упрощённо. Определение его как "приёма затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия" заменяет всю сложность реальных текстовых отношений одной далеко не абсолютной связью. Приведём пример: "затруднённый" текст на фоне облегчённого (например, поэзия Катенина на фоне карам-зинской традиции) будет восприниматься "остранённо". Но ведь на фоне "трудной поэзии", например школы Боброва-Шихматова-Ширинского, эта же поэзия будет восприниматься иначе. Напротив, лёгкая поэзия Батюшкова на этом фоне будет обеспечивать большую "долготу восприятия". Следовательно, дело не в "трудности" приёма, а в его функции, отношении к "фону". А если к этому прибавить, что поэзия Батюшкова и Катенина принадлежали одной эпохе и воспринимались в проекции на одни и те же стилистические структуры (давая только разные показатели отношения к ним), сама возможность различить "остранённое" от нейтрального (вне постановки вопроса: "с чьей точки зрения?") будет взята под сомненпе. Поэзия Катенина, "странная" с точки зрения В.Л.Пушкина, не была такой для Грибоедова.

Наконец, принцип "остраннения" подрывается и тем, что в ее миотических системах контраст совсем не является единственным средством передачи значения. Отождествление играет здесь не меньшую роль,.-'

Но из всего сказанного вытекает другой, не менее важный вывод;^та историко-культурная реальность, которую мы назьь- ваем "художественное произведение*, не исчерпывается теистом. Текст - лишь один из элементов отношений^РеальнаяЧ плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности - действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. (Восприятие текста, оторванного от его внетекстового "фонаТГневозможно^; Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует (например, восприятие отдельного памятника совершенно чуждой, не известной нам культуры), мы на самом деле антиисторично проектируем текст на фон наших современных представлений, в отношении к которым текст становится произведением. Изучать текст, приравнивал его произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, - то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации, ошибок и т.д., сводя его к одностороннему акту соворения.

Не следует полагать, что текстовые связи противопоставлены внетекстовым по принципу антитезы объективного и субъективного. С какой бы точки зрения мы ни взглянули на произведение искусства - автора или аудитории - и текстовые, и внетекстовые семантические отношения (подобно отношению текста и контекста в других знаковых системах) представляют собой единство субъективного и объективного. Внетекстовая ситуация дана писателю и от него не зависит, но и язык дан заранее и не зависит от писателя. Однако данную систему отношений компонентов писатель создаёт сам, в соответствии со своим художественным замыслом. При этом в момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и, в этом смысле, равноправна с текстом.

Не следует представлять себе дело и в следующем виде: текст создаётся автором, а внетекстовая часть "примышляется" читателем. Представим себе исключительный случай: писатель создаёт произведение заведомо без расчёта на читателя (на необитаемом острове, в одиночном заключении). Всё равно он создаёт не текст (и уж, конечно, не графическую запись текста), а произведение, в котором текст - лишь один из уровней структуры. Он сопоставляет текст с известной ему литературной традицией, со своими собственными предшествующими произведениями, с окружающей действительностью, также раскрывающейся перед ним как определённая система уровней. Идеи автора, выраженные в произведении, также, бесспорно, не составляют всего объёма его идей. Но понять их можно только в отношении ко всей системе и совокупности его идей, т.е. к его мировоззрению как идеологической структуре. Таким образом, внетекстовые отношения не "примышляются" - они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определённого уровня.

Изучение внетекстовых связей не является предметом настоящей работы. Это вполне самостоятельная тема. Тем не менее лать общее представление об этом понятии необходимо, так как мне его, по существу, невозможно и структурное изучение искусства. Наиболее точное представление о внетекстовых связях мы получим, когда, воспользовавшись математическими терминами, скажем, чтс^если рассматривать всю структуру в целом и каждый её уровень в отдельности в качестве определённой группы множеств, то внетекстовые связи будут представлять собой дополнительные множества для каждого из них в отдельности и для всей структуры в целом. На каждом уровне н для всей структуры в целом сумма реально используемых художественных элементов (напомним, что каждый элемент сам по себе представляет некое отношение) и внетекстовых элементов составит универсальное множество данного уровня или структуры в целом!

Совершенно очевидно, что реальная художественная значимость текстовых элементов понятна лишь в отношении к внетекстовым. Одна и та же множественность текстовых элементов, соотнесённая с разными внетекстовыми структурами, производит различный художественный эффект.

Только отношение всей совокупности художественных элементов на всех уровнях, в их взаимной соотнесённости и в отношении ко всей совокупности внетекстовых элементов и связей может считаться полным описанием структуры данного произведения.

При этом следует учитывать, что изучение внетекстовых связей представляет значительно больше сложностей, что на определённых уровнях оно неизбежно будет гипотетичным. Но этого не следует бояться, если мы будем стремиться точно определять степень гипотетичности.

Для определения поэтического текста наиболее общим, высшим уровнем будет понятие "поэзия". Соответственно внетекстовым понятием будет "не-поээия". Очевидно, что объём и характер понятия "не-поээия" меняется в различные исторические периоды. Соответственно изменяется и определение поэзии. В зависимости от того, будем ли приравнивать "непоээию" к "неискусству" или к понятию "художественная проза", смысл термина "поэзия" будет различен.

В дальнейшем внетекстовые связи могут анализироваться на различных уровнях. К проблемам этого типа следует отнести и пародию, и скрытую полемику, и целый ряд других вопросов.

Чтобы убедиться в том, насколько меняются произведения, неизменный текст которых "вдвигается" в различные внетекстовые конструкции, достаточно ознакомиться с богатыми данными о переосмыслении иностранным читателем, чуждым полностью или в какой-либо мере структуре сознания (идей) и быта далёкого от него народа, текстуально точных переводов.

К проблеме внетекстовых связей относится и следующая.

Предположим, что некоторым механическим путем - подбрасыванием топографических литер, или их случайной перестановкой, или даже при помощи какой-либо специальной машины "Каллиопа" - получен поэтический текст. Предположим, что у нас случайно получился текст, совпадающий с текстом пушкинского "Я помню чудное мгновенье*. В связи с этим возникает вопрос: будет ли механическим или случайным путем полученное стихотворение искусством, и если да, то кого следует считать его творцом?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо рассмотреть, с какого момента получаемый в результате случайных комбинаций текст становится художественным произведением. При этом, поскольку "для автора" в данном случае добавить нельзя, ибо автор становится понятием автоматическим, скажем: "для читателя". В дальнейшем мы постараемся показать, что в нашем случае понятия "автор" и "читатель" совместятся.

Сконструируем понятие "читатель". Во-первых, читатель должен понимать русский язык. Созданное таким же способом стихотворение на японском языке не будет произведением искусства для русского читателя, не понимающего по-японски. Но представим себе русского читателя, не знающего, что такое поэзия, не владеющего всем структурным полем разрешений и запретов, возможностей и невозможностей, в котором существует пушкинская лирика, и мы принуждены будем признать, что стихотворение для него также не существует как произведение искусства. Наделим читателя эстетическим сознанием русского средневековья: он попытается осмыслить пушкинский текст в границах привычных ему жанровых категорий и, обнаружив, что текст не поддаётся такому осмыслению, откажется воспринимать его как искусство. Читатель, в сознании которого нет явления рифмы, не воспримет эстетический эффект рифмованности, как не воспринимали его в античной поэзии, в случаях непроизвольной морфологической рифмовки. Наличие определённого поля разрешений и запретов составляет те внетекстовые связи, на фоне которых единственно возможно восприятие текста! Без внетекстовых связей текст становится - эстетически - произведением на чужом языке. ?Этим вызвано, в частности, хорошо известное в истории литературы, например, на судьбе творческого наследия Пушкина, явление умирания и воскрешения поэтической действенности текста. Внетекстовые представления читателя-демократа 1860-х годов или единомышленников молодого Маяковского исключали восприятие интересующего нас текста как высокого искусства. Для того чтобы тот или иной "приём" мог стать художественно выразительным, он предварительно должен существовать как потенциальный в том наборе возможностей и невозможностей, разрешений и запретов, из которого в результате творческого акта выделяются текст и внетекстовая часть^ Для восприятия искусства необходимы обе.";

Вернёмся к нашему примеру. Образование текста в нём будет случайностью. Но не случайностью будет момент, когда читатель отделит его от всех возможных других комбинаций букв и скажет: "Это поэзия". Осознание текста как художественно отмеченного подразумевает наличие определённой внетекстовой части.

Их этого следует, что в момент восприятия слушатель, полностью понимающий произведение (представить себе такого слушателя, видимо, можно только теоретически), конгениален автору. Вытекает и другой вывод: в нашем примере подлинным автором будет слушатель, который поймет художественную отмеченность текста. Возможность совмещения автора и слушателя (потребителя) в случаях, когда творчество выполняется автоматически и актом отбора, - не удивительна22. Этому можно дать и теоретическое обоснование: в случае, когда в качестве материала выступает нечто, имеющее исходное сходство с объектом (суковатые куски дерева, камни особой фактуры и т.п.), - акт установления сходства, т.е. создания модели, осуществляется средствами отбора. Из этого вытекает ещё одно следствие: высказанное в одной из популяризаторских статей по кибернетике и встреченное насмешками некоторых гумани

См.: АЛаптев, Лесные диковины, М., Детгиз, 1961, стр. 9 - 67.

тариев предположение, что в поэзии будущего машина будет давать варианты, а поэт - отбирать из них "лучший", не содержа в себе особенно глубокой мысли, не заключает и ничего абсурдного и достойного осмеяния. Вряд ли это когда-либо будет иметь место в действительности, но по совсем другим причинам, чем полагали суровые критики кибернетики.

Подход к структуре поэтического текста с точки зрения теории информации позволяет по-новому осмыслить те связи, для определения которых мы пользовались до сих пор терминами "внутритекстовые" и "внетекстовые", и выделить второй структурный уровень, который придётся учитывать при построении порождающих моделей и решении вопроса о путях машинного перевода художественного текста.

Бели рассматривать текстовые и внетекстовые связи как два подмножества, образующих вместе универсальный класс - ху-

дожественное произведение^ то становится ясно, что, в зависимости от преобладания внутри- или внетекстовых связей, будут меняться и проблемы, возникающие при моделировании художественного произведения исследователем.)

Исходными предпосылками возможности передачи информации является наличие определённого множества элементов. Возможность превращения этих элементов в знаки достигается тем, что часть из них используется, образуя каждый раз определённое подмножество, а другая часть - в каждом отдельном случае особая - не используется, образуя дополнительное подмножество.

Положение это имеет принципиальную важность для проблемы построения порождающих (равно как и анализирующих) моделей поэтического текста. Природа моделирования (порождающего и анализирующего) внутри- и внетекстовых связей глубоко различна. Различны и возникающие здесь трудности. При этом моделирование внутритекстовых связей - задача значительно более простая. Дело в том, что при моделировании внутритекстовых связей мы изучаем соотношение реально данных элементов, а во втором случае - их дополнений, величины потенциальной. Второй случай требует описания или перечисления всех элементов универсального множества, первый - лишь перечисления или описания некоего, сравнительно обозримого подмножества. От задачи полного перечисления всех элементов множества в первом случае можно, изучая структуру в определённом приближении, абстрагироваться. Совершенно

ясно, что первый случай значительно проще. Эту задачу можно считать вполне доступной для современного уровня науки, в то время как вторая для современного учёного представляет огромные трудности,

Вопрос трудностей перевода поэтического текста (трудности эти с яркостью, в наибольшей мере подчёркивающей специфику поэзии, проявляются при постановке проблемы машинного перевода поэзии) тесно связан с проблемой построения порождающих моделей стихотворного текста. Выявление уровней построения порождающих моделей и теоретических возможностей формализации каждого уровня имеет первостепенное значение и для поэтического перевода. В настоящее время в науке имеют уже место опыты построения порождающих моделей поэтического текста23*. Между тем, проблема принципиальной возможности подобных построений ещё не была предметом научного рассмотрения. И здесь выдвигается вопрос об отношении текста к коду.

Обычно для построения модели достаточно и необходимо иметь: 1) перечень элементов для данного уровня структуры и '2) формализованные правила построения структуры. Владея этими данными, мы можем строить модель определённой (например, языковой) структуры. И если "правила построения" для языка естественно вызывают представление о грамматике, то для литературы они, очевидно, должны воплотиться в совокупности эстетических норм. Однако между правилами построения языкового целого и литературными нормами существует весьма глубокое различие. В языковой системе сама возможность передачи информации строится на отождествлении языка и речи, т.е. на тождестве кода для говорящего и слушающего. Формулировка "говорим по-русски" подразумевает, что все структурные принципы языка настолько известны обоим участникам речевого акта, что как бы выносятся за скобки. Если правила языка не являются темой сообщения, предметом разговора, то сам речевой акт ничего не добавляет к нашим представлениям об этих правилах. Между тем' художественная информация - в ряде случаев информация о структуре, о правилах построения. Когда мы, прочитав книгу или просмотрев кинофильм, говорим: "С

Н.Младенов, Един генериращ модел на римовото движение в стиховата 1Н1Ч, первой страницы {или кадра) я уже всё знал наперёд - кто шпион, кто передовой производственник", - мы выражаем своё разочарование в произведении, повторяющем уже заранее известную нам структуру модели. Подобные требования к языку не предъявляются.

Различно и восприятие текста художественного и нехудожественного. Нехудожественная речь (даже если мы имеем дело с написанным текстом) воспринимается как однонаправленная во времени. Значение речи, воспринимаемой во временной последовательности, дешифруется на основании вне времени существующих правил языка, и этих двух компонентов вполне достаточно для понимания заключённой в речевом сообщении информации. Если для понимания значения слов нам необходим контекст, то, во-первых, он лишь уточняет значение и, во-вторых, нам достаточно уже воспринятого контекста (произнесённой части высказывания, уже реализованной ситуации) и нет необходимости знать контекст, который возникает определённое время спустя после момента восприятия данного речевого отрезка. Чтобы понять слово "гроза* в нехудожественной речи, необходимо знание определённого контекста ситуации. Однако нам нет никакой надобности для понимания значения этого, сейчас произнесённого, слова добиваться сведений о ситуациях, могущих возникнуть в дальнейшем. Между тем для понимания значения слова "гроза* в заглавии пьесы Островского нам необходимо знать ситуации всех её актов в отдельности и той "сверхситуации", которая складывается от их соотнесения. Следовательно, \ восприятие нехудожественной речи есть цепь однократных актов, нанизанных на временную ось, восприятие художественного текста представляет собой ряд повторов и возвращений, существующих не во времени, а в некоем мысленном пространстве, подобно самой архитектонике произведения. Восприятие нехудожественной речи парциально, оно членится на самостоятельные отрезки процесса/Восприятие художественного текста целостно: каждая .часть раскрывает свою семантику лишь в отношении к целому] В этом еще одно существенное отличие в восприятии художественной и нехудожественной речи.

Восприятие художественного текста - всегда борьба между слушателем и автором (в этом смысле к изучению восприятия искусства применима математическая теория игр). Восприняв некую часть текста, слушатель "достраивает" целое. Следующий "ход" автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным, по крайней мере с точки зрения современных эстетических норм, или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. Но следующий авторский "ход" вновь выдвигает эти две возможности. И так - до того момента, пока автор, "победив" предшествующий художественный опыт, эстетические нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, своё понимание структуры действительности. Этот момент и будет концом произведения, который может наступить раньше, чем конец текста, если автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения. Понятно, что читатель не пассивен, он заинтересован в овладении моделью, которую предлагает ему художник. С её помощью он надеется объяснить и тем самым победить силы внешнего и внутреннего мира. Поэтому победа художника доставляет побеждённому читателю эмоциональную радость.

Приведём пример, оговорившись, что мы имеем в виду, в данном случае, эстетическое восприятие нового произведения. Информационная природа повторного восприятия рассмотрена нами выше. Отправляясь в кино, вы уже имеете в своем сознании определённое ожидание, которое складывается из внешнего вида афиши, названия студии, фамилий режиссера и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм, и т.д. Когда вы определяете ещё не просмотренный фильм, как "детектив", "психологическую драму", "комедию", "фильм производства киевской киностудии им. Довженко", "фильм Феллини", "фильм с участием Игоря Ильинского", "с участием Чарли Чаплина" и т.п., вы определяете контуры своего ожидания, которое имеет определённую структуру, основанную на вашем предшествующем художественном опыте. Первые кадры демонстрируемой ленты воспринимаются вами в отношении к этой структуре, и если всё произведение уложилось в априорно заданную структуру ожидания, вы покидаете кинозал с чувством глубокого неудовлетворения. Произведение не дало вам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом. Но возможно и другое: в определённый момент реальный ход Фильма и ваше представление о его долженствовании вступают в конфликт, который, по сути дела, представляет собой разрушение старой модели мира, иногда ложной, а иногда просто уже известной, представляющей завоёванное и превратившееся в штамп познание, и создание новой, более совершенной модели действительности. Неоднократно отмечавшееся нами свойство искусства как модели действительности приводит к тому, что каждый зритель будет проектировать кадры киноленты не только на структуру своего художественного опыта, но и на структуру своего жизненного опыта.

Таким образом, уместно будет ввести очень существенное для построения порождающих моделей и вопросов, возникающих при проблеме перевода, понятие отношения действительной структуры произведения (действительного кода) к структуре,' ожидаемой слушателем. Это и будет первый, наиболее крупный уровень при построении моделей порождающего типа. Отношение это может, очевидно, быть двух типов.

Стоит обратить внимание на то, что применяемая нами система ^анализа вводит классификационные принципы, отличные от обычно применяемых в литературоведении, поскольку под-

ределение его функциональной соотнесённости с другими классами этого уровня и всей системой в целом.

, В данном случае мы можем разделить все виды литературных произведений (и произведений искусства) на два класса, типологически соотнесённых, хотя исторически здесь, чаще всего, существовало отношение последовательности. "9 Первый класс составляют художественные явления, структуры которых наперед заданы, и ожидание слушателя оправдывается всем построением произведения.

В истории мирового искусства, если брать всю его историческую толщу, художественные системы, связывающие эстетическое достоинство с оригинальностью, скорее составляют исключение, чем правило. Фольклор всех народов мира, средневековое искусство*, которое представляет собой неизбежный всемирно-исторический этап24, комедия дель арте, классицизм - таков неполный список художественных систем, измерявших достоинство произведения не нарушением, а соблюдением определённых правил. Правила отбора лексики, правила построения метафор, ритуалистика повествования, строго определён

24 См.: Н.И.Конрад, "Средние веха" в исторической науке, сб. "Из истории социально-политических идей*, к 70-летию акад. В.П.Волгина, М., изд.

класса явлений, а оп-

ные и наперёд известные слушателю возможности сюжетных сочетаний, loci communi - целые куски застывшего текста - образуют совершенно особую художественную систему. Причём, что особенно важно, слушатель вооружён не только набором возможностей, но и парно противопоставленным ему набором невозможностей для каждого уровня художественной конструкции. Разрушение ожидаемой слушателем структуры, которое возникло бы, избери автор "невозможную", с точки зрения правил кода, ситуацию, при данной системе художественного воспитания обусловило бы представление о низком качестве произведения, о неумении, невежестве или даже кощунствен-ности и греховной дерзости автора.

И всё же, при всём сходстве системы подобного искусства и языка, нельзя не отметить глубокой разницы между природой кода в языке и перечисленных выше художественных системах. В языке, в силу заданности наперёд кода, употребление его автоматизируется. Он ставится для говорящих незаметным, и только нарушение правильности или недостаточное владение кодом выводят его из состояния автоматизма, привлекают внимание к структурной стороне языка.

В фольклоре и однотипных с ним художественных явлениях отношение к структурным правилам иное - они не автоматизируются. Объясняется это, вероятно, тем, что правила автора и правила аудитории выступают здесь не как одно явление, а как два явления в состоянии' взаимного тождества.

В основе художественных систем этого типа лежит сумма принципов, которую можно определить как эстетику тождества. Она основывается на полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему "правил" моделями-штампами. Штампы в искусстве - не ругательство, а определённое явление, которое выявляется как отрицательное лишь в известных исторических и структурных аспектах. Стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания - шире - в процессе передачи информации.

Гносеологическая природа эстетики тождества состоит в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их определённым логическим моделям. При этом художник сознательно отбрасывает как несущественное все то, что составляет индивидуальное своеобразие явлений, приравнивая явление его сущности, а сущность - одной из имеющихся в его распоряжении готовых гносеологических моделей. Искусство этого типа - всегда искусство генерализации, возведения к абстракту. Это - искусство отождествлений. Сталкиваясь с различными явлениями: А', А", А'" ..... Ап, оно не устаёт повторять: А' есть А, А" есть А, А'" есть А, .....А" есть А. Следовательно, повторение в этой эстетической системе не будет иметь характера диалектически сложной аналогии - оно будет абсолютно и безусловно. Это - поэзия классификации. На этой стадии будут возникать не песенные рефрены, каждый раз поворачивающиеся по-новому, a loci communi, сказочные зачины, эпические повторы. Не случайно наиболее последовательная поэзия этого типа не знает рифмы.

Однако для того чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие. Для того чтобы неустанно можно было бы повторять: "Это есть А", - следует, чтобы А' сменялось А" и так до бесконечности. Сила художественного познания проявится здесь в том, что абстрактная модель А будет отождествляться художником с наиболее неожиданными, непохожими на А для не-художественного глаза явлениями жизни А', А", А" и т.д. Однообразие на одном полюсе тождества компенсируется самым необузданным разнообразием на другом. уНе случайно наиболее типичные проявления эстетики тождества, выдвигал на одном полюсе застывшие системы персонажей, сюжетных схем и др. структурных элементов, на другом полюсе выдвигают такую наиболее текучую и подвижную форму художественного творчества, как импровизация. "Раскованность" импровизации и скованность правил взаимообусловлены. Импровизация создаёт для этих видов искусства необходимую энтропию. Если бы мы имели дело только с жёсткой системой правил, каждое новое произведение представляло бы лишь точную копию предыдущего, избыточность подавила бы энтропию и произведение искусства потеряло бы информационную ценность. Рассмотрим это на примере комедии дель арте. Комедия дель арте в структурном отношении представляет собой весьма любопытное явление. В основу построения характеров положен принцип тождества. Образы комедии - лишь стабильные маски. Художественный эффект основан на том, что зритель ещё до начала спектакля знает природу характеров Панталоне, Бригеллы, Арлекина, Ковиелло, Капитана, Влюблённых и т.п. Нарушение актером застывших норм поведения своей маски было бы воспринято зрителем с осуждением как признак отгут- гтвия мастерства. Искусство актёра ценится за умелое исполнение канона поступков и действий своей маски. Зритель не должен ни минуты колебаться в природе того или иного героя, и для этого они наделены не только типовыми, каждой маске присущими костюмами и гримом, но и говорят на различных диалектах, каждый "своим" тембром голоса. Доносящийся из-за сцены венецианский диалект точно так же, как красная куртка, красные панталоны, чёрный плащ и характерная горбоносая, бородатая маска, - сигналы зрителю, что действия актера следует проецировать на тип Панталоне. Такую же роль играют болонский диалект и чёрная мантия для Доктора, бер-гамский диалект для Дзани и т.п.

Однако для того, гобы эстетика тождества не теряла своей природы как средства познания и информации, создания определённой модели мира - она должна сочетать неколебимые штампы понятий с разнообразием подводимого под них живого материала.^В этом смысле показательно, что, имея на одном полюсе строгий набор масок-штампов с определёнными возможностями и невозможностями для каждой, комедия дель ар-те на другом полюсе строится как наиболее свободная в истории европейского театра импровизация25. Таким образом, сама импровизация представляет собой не безудержный полет фантазии, а комбинации знакомых зрителю элементов. Н.Барбьери в 1634 г. так характеризовал искусство импровизатора: "Комедианты штудируют и снабжают свою память большой смесью вещей, как-то: сентенции, мысли, любовные речи, упреки, речи отчаяния и бреда; их они держат наготове для всякого случая, и их выучка находится в соответствии со стилем изображаемого ими лица"26. Это сочетание крайней свободы и крайней несвободы и характеризует эстетику тождества. С разной степенью полноты эти же принципы реализуются в большинстве фольклорных жанров, средневековом искусстве27. В том,

что подведение разнообразных явлений действительности под некий единый штамп мышления есть акт познания, способный в виду своей важности вызвать большое эмоциональное напряжение, мог бы убедиться всякий, кто взял бы на себя труд пронаблюдать, с каким восторгом ребёнок, подбегая к разным ёлкам, не устаёт повторять: "Это ёлка", "и это ёлка", "и это ёлка" или, перебегая от березы к клёну и ёлке, восклицает: "это дерево", "и это дерево". Тем самым он познаёт явление, отбрасывая всё, что составляет своеобразие данной ёлки или данного вида, и включая в общую категорию. По сути дела, с тем же явлением мы сталкиваемся, когда обнаруживаем в фольклоре мотив называния.

Другой класс структур, если рассматривать их на этом уровне, будут составлять системы, кодовая природа которых не известна аудитории до начала художественного восприятия. Это - эстетика не отождествления, а противопоставления. Привычным для читателя способам моделирования действительности художник противопоставляет своё, оригинальное решение, которое он считает более истинным. Если в первом случае акт художественного познания будет связан с упрощением, генерализацией, то во втором мы будем иметь дело с удвоением. Однако эту сложность не следует отождествлять с "украшеннос-тью" или детальностью. Реалистическая проза проще, чем романтическая, по внешним признакам стиля, но отказ от романтического штампа, ожидаемого читателем "Повести Белкина", создавал структуру более сложную, построенную на "ми- нус-приёмах".

Субъективно автором и его аудиторией стремление разрушить систему привычных правил может восприниматься как отказ от всяких структурных норм, творчество "без правил". [Однако творчество вне правил структурных отношений невозможно. Оно противоречило бы и характеру произведения искусства как модели, и характеру его как знака, т.е. сделало бы невозможным познавать мир с помощью искусства и передавать результаты этого познания аудитории. Когда тот или иной автор или то или иное направление в борьбе с "литературщиной" прибегают к очерку, репортажу, включению в текст подлинных, явно нехудожественных, документов, съёмок, хроники, они разрушают привычную систему, но не принцип системности, так как любая газетная строка, дословно перенесённая в художественный текст (если он при этом не теряет качества художественности), становится структурным элементом. Восприятие подобного искусства, с точки зрения математической теории игр, представляет собой не "игру без правил", а игру, правила которой следует установить в процессе игры.

Эстетика противопоставления имеет свою давнюю историю. Возникновение таких диалектически сложных явлений, как рифма, бесспорно, с нею связано. Но наибольшее выражение она получает в искусстве реализма.

Как мы видели, деление явлений искусства на два класса -? построенных на эстетике тождества и на эстетике противопо- \ ставления - даёт более крупные единицы классификации, чем понятие "художественный метод". Однако оно отнюдь не беспо- , дезно. Ближайшим образом с ним придётся сталкиваться при попытках построения порождающих моделей художественных произведений, а следовательно, при разработке возможностей машинного перевода художественного текста.

Вопрос этот должен стать предметом специального рассмотрения. Однако и сейчас, априорно, можно утверждать, что построение порождающих моделей для произведений класса эстетики тождества не представляется делом столь сложным, между тем как сама возможность подобного построения для произведений класса эстетики противопоставления должна ещё быть доказана. Наивно полагать, что описание всех возможных вариантов четырехстопного ямба и вычисление статистической шфоятности их чередования может стать кодом для построения нового "Евгения Онегина". Не менее наивно предположение, что самое детальное структурное описание "старого" "Евгения Онегина" сможет стать генерационной моделью для написания нового. Оценивать, сколько состояний должна иметь машина, могущая создать нового "Евгения Онегина", значит не больше, чем размышлять о том, сколько должна иметь состояний машина, которой предстоит сделать ещё несделанное величайшее открытие.

Однако возможно двоякое практическое применение порождающих моделей: воссоздание неизвестных нам текстов (например, недошедших частей мифа, утраченных страниц средневекового текста) и воссоздание на одном языке художественных текстов, существующих на другом языке. Ясно, что и задача, и методика её решения в этих случаях будут различны.

При работе с классом явлений эстетики противопоставления необходимо различать случай, когда разрушаемая структура-

s"

штамп существует в сознании читателя в силу его привычек, определённой инерции его сознания, но не получила никакого выражения в тексте. В таком случае конфликт эстетики штампа и новой эстетики представит собой один из случаев столкновения и внетекстовых структурных построений. С подобными случаями мы будем встречаться, например, в лирике Некрасова или в прозе Чехова. Это будут наиболее трудно поддающиеся моделированию случаи.

Более прост случай, когда автор, определёнными элементами построения своего произведения, вызывает в сознании читателя ту структуру, которая в дальнейшем подлежит уничтожению. Таковы, например, "Повести Белкина" Пушкина. Таковы резкие стилистические сломы типа:

Покоится в сердечной неге, Как пьяный путник на ночлеге.

Наиболее показательным случаем в этом отношении будет пародия. Правда, пародия, разрушая структурный штамп, не противопоставляет ему структуры другого типа. Эта истинная с точки зрения автора структура подразумевается, но получает чисто негативное выражение. Пародия - любопытный пример редкого случая, при котором подлинная новаторская структура находится вне текста, и отношение её к структурному штампу выступает как внетекстовая связь, только как отношение автора к текстовой конструкции. Поэтому нельзя согласиться с формальной школой, которая слишком широко толковала понятие пародии, причисляя к ней и такие явления, как повести Гоголя или пушкинский "Выстрел", - произведения с ярко выраженной в пределах текста "позитивной" авторской структурой. Из сказанного ясно, что пародия никогда не может выступать как центральный художественный жанр и что не она начинает борьбу со штампами. Для того чтобы пародия могла быть воспринята во всей своей художественной полноте, необходимо, чтобы в литературе уже существовали и были известны читателю произведения, которые, разрушая эстетику штампа, противопоставляли бы ей структуру большей истинности, более правильно моделирующую действительность. Ибо только наличие в сознании читателя такой - новой - структуры позволяет ему деструктирующий текст пародии дополнить внетекстовым конструктивным элементом, даёт угол зрения автора на пародируемую систему. Поэтому, будучи весьма ярким и, в известном смысле, лабораторным жанром, пародия всегда играет в истории литературы подсобную, а не центральную роль.

Введение понятия "класс эстетики тождества" и "класс эстетики противопоставления" имеет ещё один смысл. Оно, как кажется, позволит попытаться ввести более точные критерии в такую наиболее субъективную сторону науки об искусстве, как оценка качества того или иного произведения. Как мы уже говорили, априорно можно утверждать, что для искусственного моделирования произведений класса эстетики тождества требуется значительно меньше данных (и сами эти данные значительно проще), чем для противоположного класса. Сопоставим с этим тот общеизвестный факт, что соблюдение канонов, норм и штампов, свойственное эстетике тождества, не раздражает нас и не кажется нам художественным недостатком, когда мы читаем, например, текст народного эпоса или волшебной сказки. Между тем, когда мы сталкиваемся с этими же структурными особенностями в каком-либо современном романе из колхозной жизни, у нас возникает определённое ощущение антихудожественности, нарушения жизненной правды. Формула: "Я предвидел всю структуру заранее", - убийственная для произведений второго типа, не влияет на качественную оценку первого.

Явление это объясняется следующим: читатель определённым образом настраивается на восприятие, и в эту настройку входит и ощущение принадлежности произведения к классу эстетики тождества или противопоставления. Сигналом о принадлежности текста к тому или иному классу может служить, например, :*ачин, название, жанровая характеристика в заглавии, вплоть до репутации театра или издания, предлагающего произведение аудитории. Ясно, что когда зритель знает, что ему предстоит увидеть комедию dell'arte, а не пьесу Чехова, вся система оценок будет иной. Между тем, когда мы имеем дело с плохим, трафаретным романом, происходит следующее: говоря, что перед нами лежит роман в том специфическом понимании этого термина, которое выработалось начиная с 30-х гг. XIX в., автор ?заставляет нас ожидать новой структуры, нового объяснения действительности. Между тем фактически произведение построено на эстетике тождества, на реализации трафаретов. Это и создаёт ощущение низкой художественности. Следовательно, если машинное создание хорошей поэзии класса эстетики противопоставления весьма проблематично, то плохие произведения этого типа мы, вероятно, сможем создавать весьма скоро. Возможность искусственного моделирования стихотворения, относящегося к господствующему сейчас эстетическому классу, и степень легкости, с которой это моделирование будет осуществляться, могут стать объективным - негативным! - критерием его художественного качества. Могут спросить: зачем создавать искусственно плохие произведения, когда недостатка в них не ощущается? Но вдумчивому читателю станет ясно, что возможность моделировать штампованные плохие стихи и статьи машинным методом может сослужить великую службу человеческой культуре. Художественность и антихудожественность - дополнительные понятия. Вводя точные критерии и научившись моделировать антихудожественные явления, исследователь и критик получают инструмент для определения подлинной художественности. Для известного этапа науки критерий художественности современного искусства, возможно, придется сформулировать так: "Система, не поддающаяся механическому моделированию". Ясно, что для многих реально существующих и даже пользующихся успехом текстов он в ближайшее время окажется роковым. Впрочем, существует и значительно более реальная перспектива: проблема искусственного моделирования художественного произведения имеет наибольшее значение для выработки исследовательских приёмов, выявления структурной природы текста. Видимо, создание порождающих моделей, на основании которых можно было бы получать текст в окончательном виде, будет ещё очень длительное время представлять значительные трудности, а с точки зрения интересов науки вряд ли может рассматриваться как задача высокой актуальности. Для целей науки, видимо, вполне достаточно будет создание определённых матриц, моделирующих с разной степенью приближения различные типы текстов и внетекстовых отношений.

Таким образом, определение принадлежности текста к классу эстетики тождества или противопоставления должно служить первым уровнем при трансформации поэтического текста на другой язык. Поскольку такое разделение не зависит от национальной специфики данной литературы и, видимо, охватывает все художественные явления, на этом уровне возможен перевод вполне точный. Правда - ив этом вскрывается новое различие в переводе художественного и нехудожественного текста - при всей возможной потере информации в канале связи мы всё-таки исходим из того, что воспринимающий обычную речь усваивает именно те значения и в том же объеме, которые вкладывает в нее говорящий. Именно на этой уверенности зиждется автоматизм речи, приводящий к тому, что её механизм становится незаметным. Художественное произведение, благодаря наличию в нем сложных внетекстовых структур, выдвигает совершенно новый вопрос: вопрос адэкватности восприятия. Вопрос, возникающий перед лингвистом лишь при переводе с одного языка на другой, перед литературоведом возникает постоянно. Он может возникнуть в форме проблемы адэкватности восприятия произведения читателем, хронологически отдалённым от автора (восприятие Шекспира современным английским или Пушкина - русским читателем), а также и как проблема адэкватности восприятия современником, не улавливающим всей суммы внетекстовых отношений или подставляющим под этот текст иную, чем у автора, внетекстовую систему. Приведём простейший случай: читатель не в силах расшифровать скрытую цитату, намёк на литературное произведение пли на определённую внетекстовую ситуацию.

И, как всегда бывает в час разрыва, К нам постучался призрак прежних дней, И ворвалась серебряная ива Седым великолепием ветвей, (А.Ахматова)

Читатель, незнакомый со всем комплексом литературных ассоциаций, связанных с образом ивы (например, не слыхавший о песенке Дездемоны или о стихах "Когда случилось петь Дездемоне...*), воспримет семантику текста с неполнотой, которую можно сопоставить с неполнотой восприятия текста читателем, живущим в других климатических условиях и никогда не видавшим ивы.

Где-то, словно на пригорке, Словно знать про то не знал, На своём участке Тёркин Б обороне загорал.

(А.Твардовский)

^232 2. Внетекстовые связи поэтического произведения у ?

^Выражения "участок", "загорать в обороне"* относятся к определённой, уже не литературной, а фразеологической - ситуационной внетекстовой структуре, незнакомство с которой сделает восприятие читателя не тождественным авторскому за-умыслу.

В связи с этим возникают сложности и в вопросе отнесения ^явлений искусства к классу тождества или противопоставления. Когда мы сталкиваемся с фольклоризацией литературных памятников, то мы имеем дело не только с тем, что то или ^/"ное стихотворение проникает в массовую аудиторию, распространяется в устной форме, благодаря чему обрастает вариантами, но и переключением его в сознании аудитории в класс *стетики тождества, что может выразиться, например, в отождествлении героя со штампом "злодея", героини - с "жер-'вой", любовного чувства - со "страданием". Между прочим,

т

^Юльклоризация литературы чаще всего проявляется именно в

/ТОМ.

у Вместе с тем произведения, построенные на разрушении эсте-ического штампа, могут, включаясь в иную внетекстовую ,труктуру, приобретать характер штампа. Так, в эпоху борьбы романтизмом романтическое отрицание правил (бунт против штампов" классицизма) пародируется как штамп. Если мы сведём два выделенные нами уровня в матричную ^блицу, то получим следующее:

I. Структура с преобладанием внутритекстовых связей (читательски воспринимается как художественно сложная).

II. Структура с преобладанием внетекстовых связей (читательски воспринимается как художественно простая).

2 р. 1 2

Эстети] тождес! Средневековое искусство Фольклор Классицизм

1

о

п

кч

а к Й s со 4

;тетика прсо

Предлагаемая схема даёт лишь грубо приближённые характеристики. Но сами недостатки её смогут оказаться полезными. Поэтому постараемся прежде всего остановиться на них, имея целью определить, так сказать, масштаб отношения схемы к художественной реальности. Прежде всего мы видим, что предлагаемая схема не охватывает всех явлений художественной типологии, соединяет в одних и тех же клетках типологически различные явления, отбрасывает явления промежуточные.

Причины этого двояки. С одной стороны, их следует искать в несовершенстве предлагаемой матрицы, а с другой, - в неоднозначности и диффузности литературоведческих терминов типа "романтизм", "реализм", "барокко".

Положительная сторона предлагаемой схемы, думается, состоит в том, что она вносит дифференциацию в вопрос о степени трудности построения порождающих моделей. Ясно, что наиболее просты модели явлений, относящихся к клетке 1. Сложнее - 2 и 3, причём природа трудностей будет здесь различна.

Наибольшие затруднения вызовет моделирование явлений клетки 4.

Тот факт, что в одной и той же клетке могут оказаться столь различные системы, как романтизм и барокко, сам по себе свидетельствует, что две использованные системы уровней ещё не дают однозначного описания той иерархии идейно-художественных структур, которые даны в реальной истории литературы. В задачу настоящего курса не входит определение этого круга вопросов, так как он касается словесного искусства в целом, а не специально теории стиха. Мы надеемся вернуться к нему в разделе, посвященном теории стиля. В настоящем нам хотелось бы лишь наметить пути, по которым могло бы, как нам кажется, двигаться дальнейшее уточнение предложенной матрицы.

С одной стороны, мало указать на то, находится ли структурная доминанта на текстовых или внетекстовых связях. Необходимо дифференцировать каждый из этих случаев, разработав классификацию типов структур. А поскольку структура - модель отражения действительности в сознании автора, то она, видимо, может быть классифицирована двояко - в ряду явлений мировоззрения и в ряду моделей жизни. В семиотическом отношении это будет реализовано как классификация знаков и их отношения к денотату,

С другой стороны, необходимо внимательно изучить механизм эстетики, построенной на разрушении штампа. Разрушение норматива сопровождается созданием структурного норматива. Проблема штампа и норматива в эстетике противопоставления представляет собой один из коренных вопросов. Он тесно связан с вопросом увеличения множества структурно допустимых художественных элементов. Подобно тому, как разрушение штампа создаёт иллюзию творчества "без правил", отказ от данного конечного множества структурных элементов создаёт иллюзию незамкнутости, бесконечной множественности элементов. На самом деле речь идет лишь о расширении множества элементов.

В системе эстетики противопоставления информация будет создаваться не только множеством возможных эпизодов, сю-ясетных мотивов и т.п., но и отношением структурных принципов художественной модели, разрушаемой автором, к создаваемой им новой модели мира.

3- Проблема стихотворного перевода

Вопрос о возможностях стихотворного перевода, как правило, не вводится в классическое стихосложение. Он рассматривается, чаще всего, в рамках общей теории перевода. Между тем, по аналогии с развитием лингвистики, априорно можно сказать, что сопоставление структур оригинала и перевода и установление критериев их адэкватности может стать отправным пунктом при определении своеобразия поэтической структуры вообще.

Трудности стихотворного перевода обычно связывают с двумя проблемами: передачей национально-идеологического (и психологического) своеобразия (перевода структуры одного сознания через структуру другого) и с непереводимым своеобразием языковых средств (идиомы). Иногда указывают также на специфику просодических элементов языка и национальных ритмических структур.

Что касается первого вопроса, то он не составляет специфики стихотворного перевода и касается проблем перевода вообще. Можно полагать, что в пределах близких циклов культур он не должен представлять значительных трудностей. Что касается языковых различий, то здесь, очевидно, речь должна идти именно о языке художественной литературы, поскольку переведение одного плана выражения в другой при общности плана содержания и условности характера связей между этими планами - задача, теоретически не вызывающая трудностей28.

Именно в художественном тексте (и прежде всего, в поэзии), при слиянии общеяэыкового плана содержания и плана выражения в сложной структуре художественного знака, и возникает "эффект непереводимости".

В своё' время В.Брюсов писал: "Передать создание поэта с одного языка на другой - невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты"29. Для того чтобы уяснить, что и с какой степенью точности в стихе поддаётся переводу, необходимо расчленить вопрос на уровни. Специфическая трудность перевода поэтического текста будет непонятной, если подходить к стиху с традиционным представлением о нём как об определённом речевом отрезке, построенном с учетом наперёд заданных ритми-

28 См.: В.Скаличка, Типология и тождественность языков, сб. "Исследования по структурной типологии", М" изд. АН СССР, 1963.

29 В.Брюсоа, Избр. соч., т. II, М., Гослитиздат, 1955, стр. 188.

ческих правил. Очевидно, что обычная передача одного речевого отрезка через соответствующий ему по значению на другом языке (перевод) не представляет трудностей. Против ожидания, и установление ритмических эквивалентов не представляет больших сложностей. Как мы говорили, ритмическая структура, в отвлечении от звуков данного текста, выступает как сигнал принадлежности текста к поэзии и - уже -|- к определённой жанров о-стилистической ее группе. При наличии между литературами оригинала и перевода определенной традиции культурных связей, вовлеченности в общие идейно-художественные процессы, установление подобных эквивалентов возникает само собой. Так, русский шестистопный ямб с цезурой и парными рифмами воспринимался как адэкват французского александрийского стиха. Связь между реальной природой этих двух размеров была чисто условной, конвенциональной, но это не мешало им восприниматься как нечто, ритмически вполне адэкватное, поскольку в сходных системах русского и французского классицизма они выполняли одинаковую роль сигнала о принадлежности текста к одним и тем же жанрово-стилистическим группам. В случае, когда мы имеем дело с возникновением в одной культуре интереса к другой, что предполагает отсутствие более ранних, стихийно установившихся соответствий между различными идейно-художественными формами, - подобные соответствия в сфере ритмики устанавливаются сравнительно скоро. Так, в русской поэзии в период между Тредиа-ковским и Гнедичем установилось понятие русского гекзаметра, который в дальнейшем воспринимался как идентичный античному в такой мере, что сам факт написания русского стихотворения гекзаметром означал для читателя свидетельство соотнесённости его с античностью.

Подобным же образом выработались в конце XVIII - нач. XIX в. в русской поэзии ритмические формы, которые конвенционально приравнивались к горацианским или сапфическим размерам. О том, что проблема перевода, по сути, идентична задаче передать одну структуру через другую и что на уровне Ритмики это осуществляется конвенционально, свидетельствует история такой, формально не имеющей отношения к переводу темы, как создание в русской поэзии первой трети XIX в. средств, которые воспринимались бы как однотипные с народ-Ной поэзией. Если и возникают трудности в вопросе передачи Ритмики, то они связаны с внетекстовыми проблемами, например, с установлением соответствий между эстетическими структурами различных эпох и народов.

Основные трудности перевода художественного текста связаны с другим - с необходимостью передавать семантические связи, которые возникают специально в поэтическом тексте на фонологическом и грамматическом уровнях. Если бы дело сводилось на фонологическом уровне к воспроизведению определённых звукоподражаний, аллитераций или чего-либо подобного, трудности были бы значительно менее велики. Но те специфические семантические связи, которые возникают в силу изменения в поэтическом тексте отношения звуковой оболочки слова к его семантике, равно как и семантизация грамматического уровня, видимо, точному переводу не поддаются30. Здесь, вероятно, придётся ставить вопрос не о точности, а об адэкват-ности перевода, стремления в целом воспроизвести степень насыщенности текста семантическими связями. В связи с этим уместно остановиться на проблеме адэкватности восприятия информации в поэзии. При этом также ярко проявится отличие поэтического языка от обычного.

Адэкватность передачи информации в языке - явление, само собой подразумевающееся. В противном случае язык не выполнял бы своей общественной функции. Сохранение основной, существенной информации в процессе языковой передачи-приёма прежде всего обусловлено тем, что оба говорящих пользуются одной и той же, наперёд заданной системой кода. Они владеют языком уже до того, как происходит конкретный речевой акт. Вся фоно-грамматическая структура языка задана им наперёд, равно как и основная масса лексики. В этом смысле речевой акт можно уподобить игре по определённым правилам. При этом кодовая структура настолько привычна, пользование ею настолько автоматизировано, что владеющие языком её совершенно не замечают. Столь же автоматически происходит устранение ряда ошибок в произношении, опечаток, если образуются невозможные с точки зрения кода сочетания. Следует напомнить, что язык имеет ещё одно средство устранения ошибок - избыточность.

При общении людей с помощью искусства передача информации происходит иным образом. Конечно, и здесь имеет место

См, об этом: Р.Якобсон, Грамматика поэзии и поэзия грамматики, в сб. "I'ociic.s. Poelyka, Поэтика"; В.В.Иванов, в сб. "Машинный перевод".

-1_

элементарное языковое сообщение. Это - то, что будет общим у двух различных произведений искусства с общей тематикой или у художественного и нехудожественного сообщения на одну тему. Именно такой подход к искусству как к явлению, полностью однотипному с языком, как исключительно к средству передачи сообщения, свойственен эстетически невоспитанному потребителю. Он связан с перенесением центра внимания на сюжет и тему.

Между тем наряду с передачей определённого сообщения, играя не меньшую, если не большую роль, в искусстве выступает информация о коде. Поскольку произведение искусства - модель определённого явления мира, общественное и художественное мировоззрение автора, его представление о структуре мира, которое воплощено в структуре произведения, становится существеннейшей частью заключённой в тексте информации. Однако отношение текста и кода в литературе значительно сложнее, чем в языке. Далеко не всегда код задаётся слушателю наперёд. Чаще всего он должен его вывести, сконструировать по мере художественного восприятия текста, построенного так, чтобы постепенно раскрыть перед воспринимающим самые принципы построения. Художник доводит до аудитории программу построения структуры: овладение ею превращает детали текста в структурные элементы. В этом смысле художник и его аудитория находятся не в положении людей, с самого начала говорящих на одном языке. Их отношения скорее напоминают опыты современной лингвистики построить монолог, к концу которого слушатель овладевал бы правилами вначале незнакомого ему языка. Слушатель, в этом случае, находится в положении партнера, не знающего, каковы правила начатой против него игры, и получающего эти сведения к концу партии. Победить ?- значит разгадать правила.

Отношения между кодом и текстом могут складываться и иначе, но мы старались указать на наиболее сложный случай. Как мы уже видели в разделе, посвященном внетекстовым связям, семантика художественного произведения, его идея в значительной степени зависит от тех внетекстовых структур, в которые мы вдвигаем текст. Некоторые из этих структур - и они имеют определяющее значение - обладают историко-социаль-ным характером. Структуры этого типа в полном объеме доступны современнику того же круга, что и автор. Их восстановить стремится, и часто успешно, историк. Некоторые из связей имеют индивидуально-психологический, порой интимно-психологический, характер. Современникам, и тем более потомкам, они доступны в меньшей степени - недоступны совсем. Наконец, читатели (особенно более поздних эпох) могут соотносить текст с другими, чем автор, внетекстовыми структурами. За счет этого и возникает неадэкватность восприятия, особенно остро проявляющаяся, когда автор и читатель разделены длительностью временного промежутка или, при переводе, - разницей национальных культур.

Эта специфика семантических связей, возникающих в стихе на уровне фон о-грамматических единиц и внетекстовых связей, составляет наиболее сложный аспект художественного перевода. Что касается более высоких уровней, например, уровня поэтического сюжета и композиции, то они вполне переводимы, конечно, с утратой тех эпизодов сюжета, которые возникают из семантических связей фоно-грамматического уровня. Классическим примером является многократно фигурировавший случай изменения сюжета стихотворения Гейне в переводе Лермонтова, поскольку грамматический род слова "сосна" в русском и немецком языках не совпадает.

Заключение

Рассмотрение вопросов структуры стиха убеждает нас, что слова Брюсова: "Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе", - не только удачное по форме изречение, но и точное определение телеологии поэтического текста. Усложнённость поэтического текста - не внешнее украшение, а средство создать модель наиболее сложных жизненных явлений и знак для передачи сведений об этой модели слушателям. Слова А.Потебни о том, что целое художественное произведение в известном смысле может быть приравнено к слову, представляются нам чрезвычайно глубоким прозрением в знаковую природу поэзии. Теория поэзии представляет собой, именно вследствие своей специфичности, важный предмет для размышлений теоретиков других областей семиотики. Более того: подобно живой клетке, искусство являет нам одну из наиболее сложных структур* с комплексной системой внутренней саморегуляции и обратных связей. Это делает явления искусства чрезвычайно интересным предметом для профессиональных кибернетиков. В связи с этим представляется возможным наметить решение известного парадокса. Семантическая, информационная нагру-женность текста прямо противоположна его "связанности". Чем больше "свободных" элементов для комбинации, чем менее ограничений на них наложено, тем больше информации содержит каждый знак. Но поэтический текст, как известно, отличается высокой связанностью. Рифмы, размер, условности поэтического языка, жанра и т.п. резко ограничивают множественность элементов, находящихся в распоряжении поэта. Между тем экспериментально доказано, что информативность поэтической речи не ниже, а выше, чем обычной31. Если в поэзии (эксперименты производились с текстами на венгерском языке) на 100 фонем угадывались лишь 40, то в газетной статье - 67, а в беседе двух девушек - 71 фонема. Существует тенденция искать выход из этого парадоксального положения на следующем пути: ритм и рифма признаются ограничивающими многообразие факторами, но зато указывается на относительно большую свободу словосочетаний и использования грамматических форм, невозможных в нехудожественном тексте.

31 Ivan Fonagy. Informauonsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung, "Poetics, Poetyka, Поэтика", стр. 591 -605.

Однако нетрудно заметить, что в данном случае мы отвечаем на парадокс парадоксом. Мы хотим объяснить, в чём причины неожиданно высокой информативности поэтического текста, и объявляем ритм и рифму - черты, присущие только поэзии, - силой, снижающей информационную нагрузку, а тропы и однотипные с ними стилистические фигуры, которые в принципе могут быть чертами любого художественного текста (в том числе и прозаического), - источником возрастающего разнообразия. Получается, что информативность поэтического текста снижается за счёт собственно поэтических структурных элементов и возрастает за счет внепоэтических.

Мы старались показать, что решение вопроса следует искать в другом направлении: сами элементы поэтической структуры, ограничивая определённо разнообразие языковых средств, создают в возрастающей прогрессии элементы разнообразия, неизвестного в общеязыковом употреблении. Статистические подсчеты, основанные на сопоставлении с непоэтическим текстом, в данном случае мало показательны. Информативность поэтического текста зависит от совершенно иного соотношения планов выражения и содержания, чем в языке, от превращения всех элементов текста в семантически насыщенные, от их взаимной соотнесённости, от того, что поэзия не знает отдельных элементов и все самодовлеющие явления языка становятся в стихотворном тексте взаимно со-противопоставляемым и. Информативность художественного текста значительно выше, чем обычного, а избыточность на уровне художественного сообщения стремится к нулю, сохраняясь на уровне языкового. Когда мы научимся точно измерять избыточность, мы получим объективный критерий художественного достоинства.

Второй парадокс стиховедения состоит в любопытном явлении: известно, что одна из основ теории информации состоит в тезисе об утрате определённой части информации в канале связи, Н.Винер рассматривает неизбежную утрату определённого количества информации как одно из проявлений всеобщего закона возрастания энтропии. В искусстве мы имеем дело с неожиданным процессом. Если не говорить о тех произведениях искусства, которые не выдерживают проверки временем, то мы можем наблюдать весьма любопытное явление: при определённой утрате информации происходит и процесс её возрастания, тем более мощный, чем сложнее, богаче и истиннее составленная художником модель мира.

? Гамлет" содержит для нас большую информацию, чем для современников Шекспира: он соотносится со всем последующим культурным и историческим опытом человечества. А поскольку система отношений, интуитивную модель которой построил Шекспир, продолжает оставаться для человеческого сознания "очень большой структурой", произведение, "вдвигаясь" во всё более усложняющиеся внетекстовые структуры, получает новую смысловую нагрузку. Информация в канале связи при передаче произведения искусства современникам, как правило, сокращается, но при передаче произведений потомству может и возрастать. В этом смысле судьбу произведения в поколениях читателей можно уподобить биологическому явлению жизни. Этот процесс также даёт органическое развитие, в результате которого количество информации растёт, а "мера беспорядка" падает,

Параллель между явлениями жизни и явлениями искусства имеет, при всей своей условности, ещё один смысл. Подобно тому, как в науке о живом организме мы понимаем, что явление жизни, представляя собой качественную специфику биологических процессов, ни на одну минуту не может быть представлено вне материальной структуры клеток; подобно тому, как биолог-материалист понимает, что, связывая жизнь с определённой системой отношений и организации материальной субстанции, он не унижает жизнь, а только отгораживает себя от витализма, - теоретик искусства ясно должен представлять себе, что идея искусства, составляя его основу, не может существовать вне материальной структуры произведения. Говорить о полезной идее и слабом выполнении - значит то же самое, что изучать "жизненную силу", существующую вне живых клеток. Если нам удалось убедить читателя в том, что поэзия представляет собой не украшенную деловую информацию, а особый язык, приспособленный для моделирования и передачи наиболее сложных и иным способом не подлежащих познанию и передаче сведений, что поэзия - не приятный довесок к современной цивилизации, а одна из органических, наиболее передовых и сложных (и поэтому наиболее часто подвергающихся примитивизации) сфер сознания человека, то мы сможем считать цель этой части курса достигнутой.

Таким образом, в этой части нашего курса мы остановились на некоторых принципах организации стиха. Мы рассмотрели литературное произведение как единство понятий модели и знака и установили, что именно с моделирующей природой произведений искусства связана особая роль интуитивного, т.е. непосредственно усматриваемого знания, отличающая художественное творчество от других познавательных актов

На фоне этих представлений оказалось возможным определение и специфики поэзии. Поэтический текст можно определить как человеческую речь, особым образом сконструированную в связи с необходимостью создания особо сложных моделей-знаков для сверхсложных явлений денотатов. Механизм создания из словесного материала этих знаков-моделей в самом общем виде может быть сведён к двум процессам. Первый связан с рассмотрением единиц любого уровня как самостоятельных смыслоносителей, отождествление, со- и противопоставление которых между собой позволяет выявить семантическую нагру-женность каждой из них. Второй рассматривает единицы всех уровней как части интегрируемого целого. А само это целое выступает как единый знак - носитель смысла. Таким образом, если в первом аспекте единица любого, самого дробного, уровня функционально приближается к отдельному слову (знаку), то во втором весь текст в целом предстает как единое слово-знак. На разных уровнях стихового текста каждый из этих процессов выявляется по-разному и с разной степенью интенсивности, но существуют они в единстве и взаимосвязи. Их можно выделить на каждом уровне стихотворного текста. Мы надеемся, что изучение этих структурных принципов позволит раскрыть семантику стиха, его содержание и без исследовательского импрессионизма, и без утраты представления о том, что художественный текст имеет свои законы передачи общественных идей, глубоко отличные от законов нехудожественного текста. Поэтическое произведение представляет собой определённую множественность отношений между элементами и отношений между отношениями. То, что любой элемент художественного текста можно представить себе в отношении к определённой альтернативе, определяет его высокую информационную нагрузку.

Можно выделить: 1) отношение фонемы к слову и, на основании этого, отношение фонем как единиц, получивших определенную лексическую семантику, между собой; 2) отношение морфологических элементов к слову и отношение получивших лексическую семантику грамматических категорий между со-1ой; 3) отношение слов к стиху как единству и отношение слов в стихе между собой; 4) отношение стиха к строфе как целостному знаку определённого содержания и отношение стихов между собой; 5) отношение строфы к композиционным частям и соотношение строф между собой; 6) отношение композиционных частей к тексту в целом и соотношение их между собой; 7) отношение текста к внетекстовой структуре; 8) отношение произведения к высшим художественным единствам (например, "цикл", "творчество Пушкина", "литература Киевской Руси", в конечном итоге - "литература") и соотношение между собой единиц, составляющих этот класс множеств. Нетрудно заметить, что каждый пункт включает в себя два отношения и содержит как минимум четыре типа альтернативных возможностей. При этом важно подчеркнуть, что на каждом из этих уровней мы имеем дело с отношениями, в которые включены или знаки, или элементы знака, а явление, выступающее в одном отношении как знак, в другом реализуется как элемент более сложного знака. То, что звук, морфема, слово, стих, строфа, текст произведения, каждое на своём уровне, может выступать как знак, делает их структурно равноправными и определяет возможность возникновения отношений, пронизывающих уровни по вертикали. Совершенно невозможное в языке структурное отношение понятий "фонема" и "текст" как коррелирующей оппозиционной пары в поэзии встречается повсечасно. То же самое можно сказать о соотношении элементов знака разных уровней между собой и отношении знаков одних уровней к элементам знаков других. Так возникает разнообразие отношений, значительно превосходящее величину разнообразия любой языковой системы. Одновременно появляется возможность создания значительно более сложных структур, чем языковые. Этим и объясняется неожиданно высокая информационность художественного произведения.

Эта установка на многоструктурность, на то, что текст художественного произведения пронизан структурными отношениями, приводит к тому, что избыточные элементы на одном уровне (например, языковом) не оказываются таковыми на другом. Более того: то, что составляет в обычных представлениях теории информации шум и гасит информацию в канале передачи, в искусстве, вовлекаясь в сферу структурности, само становится источником информации. Этим и объясняется отмеченный выше случай возрастания информации в канале передач при акте художественной коммуникации.

Приведём несколько примеров.

А так как мне бумаги не хватило, Я на твоём пишу черновике, И вот чужое слово проступает...

(А.Ахматова, "Поэма без героя")

"Чужое слово" (в обычной речевой коммуникации - шум) здесь способствует образованию новой информации.

Информация за счет структурализации шума может входить в авторский замысел. Таково использование фактуры материала (например, дерева) в скульптуре. Об этом же пишет Л.Толстой в известном эпизоде из "Анны Карениной", в котором пятно на картоне становится элементом художественного изображения. Однако этот процесс может происходить и в сознании потребителя информации. Так, например, отбитые руки Венеры Милосской для автора - шум, гасящий информацию, для нас - источник новой информации. Восстановление рук, даже если оно реставрирует античный оригинал, для нас становится шумом, гасящим информацию. Следовательно, и такие понятия, как знак и фон, сигнал и шум, в искусстве также образуют коррелирующие пары - дополнительный источник информации.

Настоящий обзор неполон по многим причинам, в числе которых играет определённую роль и недостаточность знаний автора, и неразработанность теоретической стороны избранного им метода. Однако сейчас мне бы хотелось указать на ту неполноту, которая является предусмотренным результатом избранной автором композиции. Стихи не конструируются только из элементов, специфичных для поэзии. Значительная часть структурных принципов поэзии присуща словесному искусству вообще. Мы не рассматривали тех, весьма существенных для понимания поэзии, структурных принципов и уровней, которые собственно поэтическими не являются. В качестве примеров можно было бы назвать стилистику, теорию тропов, теорию композиции, теорию жанров и т.п. Этим вопросам, без которых и понимание стиха является существенно неполным, автор надеется посвятить в дальнейшем специальные разделы своего труда.*

Summary

J.Lotman's book represents a revised course of lectures on structural poetics delivered at Tartu State University in 1985-1963. Its aim is to deal with some basics problems of the theory of literature (especially poetry) in the light of a structural approach. In chapter 1 ("Some Problems of the General Theory of Art") the author discusses the principal questions of semiotics in their relation to the conception of the theory of literature. Particular attention is paid to the relationship in art of the content plane and the expression plane in a unified structure of a sign-model. The second and main chapter reviews the specific character of a poetic structure. The author believes that poetry is a verbal model - a sign possessing particular complexity and serving to convey especially complex information. General linguistic structural principles prove insufficient for the construction of a such model. The author considers that the main extra-linguistic principle of poetry is the establishment of a general correlation between elements which leads to the semantic loading of all the elements of a structure. On account of that the information content of the text rises markedly and its redundancy decreases to a value approaching zero. The author examines the law of the co-opposition of elements and their semantic loading on the phonological, morphological, lexical, verse and compositional levels. The nature of the sign in poetry is also discussed. The last chapter deals with the problem of the text and shows that in the art the notion *text" is not equivalent to the notion of the ? artistic work as a whole*. The term "extra-textual structure* is introduced. There is a discussion of the relation of patterns (tradition) to innovation (violation of patterns) as well as of the problem of the translatability of poetic texts. The book is intended for readers working in the field of humanities and interested in the application of structural methods in literary analysis.

Комментарий

"Лекции по структуральной поэтике" Ю.М.Лотмана положили начало сильному научному направлению в теории литературы 1960-1980-х гг. В пределах СССР это было единственное направление, противопоставившее себя официозному аморфному литературоведению. К настоящему времени серия "Трудов по знаковым системам" насчитывает 25 томов. К ним примыкают четыре выпуска "Тезисов докладов Летних школ по вторичным моделирующим системам* (Тарту, 1964, 1966, 1968, 1970), "Сборник статей по вторичным моделирующим системам" (Тарту, 1973), "Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. 1 (5)" (Тарту, 1974), "Вторичные моделирующие системы" (Тарту, 1979) и ряд других изданий (есть библиографический указатель: Труды по русской литературе и семиотике кафедры русской литературы Тартуского университета. 1958-1990. Тарту, 1991).

Вслед за заглавием труда Ю.М.Лотмана на титульном листе стоит: "Вып. I (Введение, теория стиха)". Других выпусков "Лекций" не последовало, однако всё расширявшийся круг идей автора нашёл выражение в монографиях "Структура художественного текста" (М., 1970), "Анализ поэтического текста: Структура стиха* (Л., 1972), в авторских сборниках "Статьи по типологии культуры" (Тарту, 1970, 1973), в примыкающих к ним изданиях, таких, например, как "Семиотика кино и проблемы киноэстетики* (Таллин, 1973), в многочисленных статьях [см.: Материалы к библиографии трудов профессора Ю.М.Лотмана (Составитель Л.Киселёва). Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана. Тарту, 1992].

В настоящем издании труд Ю.М.Лотмана воспроизводится по кн.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. I (Введение, теория стиха). Tartu, 1964. 194 с. - Transactions of the Tartu State University. Tartu riikliku ulikooli toimetised. Учёные записки Тартуского государственного университета. Вып. 160. - Труды по знаковым системам, I.

Книга Ю.М.Лотмана была по-русски переиздана в США в 1968 г., по-румынски издана в Бухаресте в 1970 г.

Опечатки первого издания исправлены, эти исправления специально не оговариваются.

Все подстрочные примечания принадлежат автору. Астериском в тексте обозначены места, к которым имеются примечания комментатора.

Введение

С. 17. Такой научный метод и получил название структурного.

- Здесь и далее ["создание нового научного метода" - с. 18; "применение математических (то есть структурных и статистических) методов" - с. 19; "структуральный метод" - с. 25 и др.] автор говорит "о создании нового метода, а не новой науки, как стали позже говорить увлечённые сторонники движения. Эффективный метод был создан и вошёл в науку о литературе; но нет оснований говорить о создании новой науки - литературной семиотики или чего-либо подобного. По-видимому, остаётся в силе утверждение Ч.Пирса (1839 - 1914), американского философа с универсальным кругом интересов - от математической логики до философии религии, - создателя семиотики: "Логика в общем смысле и есть семиотика" (Collected Papers of Ch.S.Peirce, Vol. 1 -6. The Belknap Press of Harvard Univ. Press. Cambridge, Mass., 1960. Vol. 2. P. 134).

C. 19. ...представители реакционной буржуазной культуры стремятся поставить себе на службу новые достижения науки и утверждают, что объективный ход человеческого познания подтверждает их догмы. Гораздо более удивительно, когда под флагом защиты чистоты марксистского мировоззрения преподносится требование довольствоваться достигнутым и не двигаться дальше. - Во введении Ю.М.Лотмана содержится необходимый минимум замечаний в духе упрощённой марксистской фразеологии, которая одна только была доступна пониманию оппонентов тартуской семиотической школы. "Вера в материальное единство мира", осуждение "реакционной буржуазной культуры", формализма (последнее - с важными оговорками!)

- дань "дискуссии", в которой с другой стороны "теоретики литературы" отвечали политическими доносами. По общественному значению для 1960-х гг. тартуская школа сопоставима с такими явлениями культуры, как Театр на Таганке Ю.Любимова, "Новый мир" Твардовского. Всем им приходилось время от времени принимать решения в духе обращения Некрасова к Салтыкову-Щедрину при отъезде сатирика для лечения за границу:

О нашей родине унылой

В чужом краю не позабудь

И возвратись, собравшись с силой,

На оный путь-журнальный путь...

На путь, где шагу мы не ступим Без сделок с совестью своей, Но где мы снисхождекье купим Трудом у мыслящих людей.

Трудом и бескорыстной целью... Да! будем лучше рисковать, Чем безопасному безделью Остаток жизни отдавать.

(Некрасов Н.А. Поли. собр. соч. и писем в 15 т. Т.З. Л.: Наука, 1982. С. 169).

С. 20 - 22. ...математика-структуральное, семиотическое изучение литературы <...> Что касается высказываний ряда сторонников структуральной методы <...> Структуральное изучение литературы <...> сущность структурного изучения <...> развития нового метода... - Структуральный метод, структурный метод, структуральная метода, ыатематнко-структурное изучение, семиотическое изучение, а также математические методы в литературоведении, структурно-семиотические и т.п. употреблялись в I960 -70-х гг. как синонимы.

С. 22. ...природа искусства как знакового явления... - Теория знака подробно разработана Ч.Пирсом. См. т. 2 издания, указанного в примеч. кс. 17.

С. 24. ...до сих пор не существует обоснования научных критериев связи между системой поэтических средств и содержанием. - За прошедшие десятилетия положение изменилось. Можно указать, например, труды К.Тарановского "О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики" (American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Mouton & Co, The Hague, 1963) и "Четырехстопный ямб Андрея Белого" (International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. X. 1966), Л.Н.Колмогорова, в частности, "Анализ ритмической структуры стихотворения Л.С.Пушкина "Лрион"" (Проблемы теории стиха. Л.: Наука, 1984), М-Л.Гаспарова "Современный русский стих: Метрика и ритмика" (М.: Наука, 1974) и "Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика" (М.: Наука, 1984).

С. 25. ...в работах так называемых "формалистов" 1920-х гг. основные понятия содержания и специфики поэзии оказались не формализованными... - Слишком поспешное утверждение. Так, "Мелодика русского лирического стиха" Б.М.Эйхенбаума (Пб.: Опояз, 1922) представляет теоретическое и историко-литературное исследование способов организации лирики напевного типа, трёх основных её разновидностей, её ОТЛИЧИЙ ОТ лирики ораторского и говорного типа. В "Теории литературы" Б.В.Томашевского (Л.: ГИЗ, 1925; последнее, 6-е изд. вышло в 1931) осуществлён принцип функционального описания основных явлений ПОЭТИКИ. Он показывает функции риторических фигур (с. 50), графических приёмов (с. 71) и т.д. Структурно-функциональный аспект освещения материала присущ трудам В. Б. Шкловского, Ю.Н.Тынянова, Р.О.Якобсона и других учёных формальной школы. Оппозиция, которую строит Ю.М.Лотман во введении, - формальная школа давала лишь номенклатуру разрозненных приёмов, структурализм показывает, что значит каждый элемент системы и система в целом, - может быть справедлива лишь очень условно и в самом первом приближении.

С. 26. ...путей к иным, более плодотворным заключениям данная метода пока ещё не открывает - Ошибочное утверждение. Работы А. Н. Колмогорова открыли важнейший этап статистического и теоретико-вероятностного изучения стихотворной речи, характерный поисками путей содержательной интерпретации ритмических явлений. Статья, которую критикует Ю.М.Лотман, содержит значительно больше далеко не тривиальных выводов, чем он цитирует. Так, здесь указано, что "можно установить тематическую и эмоциональную связь четырехдольниха в "Про это" с четырехдольником поэмы "Лкхмпо". 4-3-4-3-стопный ямб в "Про это", вероятно, иногда связан по темам и эмоциональной окраске с 4-3-4-3-стонным ямбом поэмы "Человек"" (с. 69). Здесь впервые выявлено отличие четырёхударного дольника от четырёхударного акцентного стиха и отмечено, что этим двум системам стихотворной речи присущ разный склад, имеющий разную "художественную целеустремлённость" (с. 71). Два современных исследователя, далее всего продвинувшиеся по пути содержательной интерпретации стихотворной речи, М.Л.Гаспаров и \4.А.Краснопёрова, вышли из школы академика А,Н.Колмогорова.

С. 26. .-..отражали наиболее плодотворные стороны языкового учения Н.Я.Марра... - О.М.Фрейденберг, И.Г.Франк-Каменецкий, 14-М.Тройский были связаны с Н.Я.Марром в значительно большей мере организационно, чем творчески (см., например: О.М.Фрейденберг. Воспоминания о Н.Я.Марре.// Восток - Запад. М.: Наука, 1988).

С. 27. ...органически примыкает к предшествующему этапу развития советского литературоведения. - Необходимо назвать два источника структурно-семиотического метода, не упомянутые во введении: труды собственно семиотиков (Ч.Пирс, Ч.Моррис) и "Курс общей лингвистики" Ф.де Соссюра, где сформулировано чёткое представление об у ров не вой структуре языка.

Глава I

Некоторые вопросы общей теории искусства

С. 30. ...правомерность взгляда на произведение искусства как на. модель действительности... - Моделирующие свойства искусства Ю-М.Лотман и его единомышленники считали настолько важными и неотъемлемыми, что ввели упоминание о них в термин, обозначающий объект структурно-семиотических исследований. В обращении "От редакции", которым открывается второй том "Трудов по знаковым системам" (Тарту, 1965), сказано: "Была достигнута договорённость под вторичными моделирующими системами понимать такие из них, которые, возникая на основе языка (первичной системы), получают дополнительную вторичную структуру особого типа" (с. 6). См. далее в тексте главы I раздел 4.

С. 33. ...эстетические эмоции... - Классический анализ эстетической эмоции дал Л.С.Выготский в книге "Психология искусства" (М.: Искусство, 1968; есть другие издания).

С. 34, 37, 42. Отрицательный признак <...> становится дифференцирующим Художественный эффект - всегда отношение. <...> Система отношений... - Понятия дифференциального признака, системы отношений юс ходят к лингвистическим идеям Ф.де Соссюра и Н.С.Трубецкого.

Глава II Проблемы структуры стиха

С. 71. Невозможно согласиться и с тем, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму... - Взгляды автора согласуются с мнением А.Н.Веселовского, подтверждённым последующими исследованиями. Стихотворная речь возникла из псидологического параллелизма в рамках художественного синкретизма. См. раздел "Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля" в книге: Весе лове кий А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989.

С. 82. ...нам придётся наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые... - В заключение этого блестящего параграфа Ю.М.Лотман формулирует важнейшее положение поэтики о связи текста с другими текстами. Эта идея стала одной из центральных для ряда исследователей и развивалась как теория подтекста, затем интертекста, затем паратекстуальности, или транстекстуальности. Современный уровень разработки проблемы освещен в обширном труде: Genette G. Palimpsestes: La litteramre au second degre. Editions du Seuil, 1992.

C. 85. ...сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности передаваемой информации. - Согласно ряду исследований, сложность структуры и сложность передаваемой ею информации находятся не в функциональной, а в вероятностной зависимости и связаны положительной корреляцией.

Попытки подойти к искусству с позиций теории информации, казавшиеся столь перспективными на рубеже 1950-60-х гг., сколько-нибудь значительных результатов не дали. Было введено, в отличие от информации семантической, понятие эстетической информации: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966. С. 201 -229. Однако формализовать понятие эстетической информации и выразить математически не удалось.

С. 86. ...объём информации... - Согласно данным одного лксперимента, в телефонном разговоре двух девушек по 29% слов однозначно восстанавливаются остальные 71 %; в газетной статье по 33% слов однозначно восстанавливаются остальные 67%; в стихотпорном тексте, несмотря на "подсказки" метра и рифмы, по 60% слов однозначно восстанавливаются остальные 40% (в разговоре девушек 71% слов "свободен от информации", в газетной статье 67%, в стихотворном тексте 40% (Fonagy I. Informationsgehali von Wort und Laut in der Dichmng // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. S. 592). '

C. 88. Все его элементы суть элементы смысловые. - С данным утверждением полезно сопоставить мнение Л.В.Щербы о том, что в поэтическом тексте наряду с "важным, существенным" следует различать "упаковочный материал", более или менее нейтральный в смысловом и художественном отношении (Щерба Л.В. Избранные работы по русскому узыку. М.: Учпедгиз, 1957. С. 32).

С. 92. ...Ohrphilologie... Правильно OhrenphUologie. - Влиятельная школа "слуховой" филологии, противопоставившая себя филологии "зрительной" на рубеже XIX-XX вв. Труды её основоположника Э.Сиверса собраны в книге: Sievers Е. Rhythmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912. Его последователями были Ф.Саран, Э.Рейнгард, Э.Скрипчер и др. В России сто работы принимали во внимание Л. В. Щерба, В.М.Жирмунский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов.

С. 95. Богатыми называются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными - с малым. - Раздел о богатых и бедных рифмах имеется в книге: Жирмунский В.М. Рифма, её история и теория. Пг.: Academia, 1923. Богатыми называются такие рифмы, в которых оба рифмующих слова имеют перед ударной гласной фонемой одну и ту же согласную: изгЯанья : вОСпомиНанья: такая согласная называется опорной. Бедной называется рифма, в обоих рифмующих словах которой совпадают только конечные ударные гласные: брегА вратА. Отношение к богатым/бедным рифмам и во Франции, откуда пришла и сама проблема, и терминология, и в России, и в Англии, и - в меньшей степени - в Германии было исторически изменчивым.

С. 116. ...оппозиционные пары... - Анализ по бинарным оппозициям - один из важнейших приёмов исследования в лингвистике, особенно в фонологии и в этнологии.

С. 116. ...вверх и вниз от определённого горизонта. - Данное представление развития не получило.

С. 121. ...пушкинское восприятие "Евгения Онегина" вполне поддаётся исследовательскому конструированию. Изучению "Евгения Онегина", в частности отношению к нему самого Пушкина, посвящен ряд трудов Ю.М.Лотмана, крупнейшего современного пушкиниста. Важнейшие среди них: Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". Тарт>. 1975; Роман А.С.Пушкина "Евгений Онегина; Комментарий. Л.: Просвещение, 1980: изд. 2-е: I9S3. Статьи: К эволюции построения характеров в романе "Евгений Онегин" // Пушкин: Исследования и материалы. Т.З. М., Л.: Наука, I960; Из истории полемики вокруг седьмой главы "Евгения Онегина" // Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.; Л.: Наука, 1963; Художественная структура "Евгения Онегина" // Учёные записки Тартуского гос. университета. Вып. 184. Труды по русской и славянской филологии. Т. 9: Литературоведение. Тарту, 1966 (перевод на английский язык в кн.: Russian View* of Pushkin's Eugene Oncgin. Bloomington, 1988).

C. 123, Ударение... - Ю.М.Лотман рассматривает стих шестистопного ямба. Нечётные слоговые позиции в ямбе слабые (не-икты), чётные слоговые позиции - сильные (икты). На не-иктах, как правило, располагаются безударные слоги, могут также помещаться односложные ударные слова. На иктах располагаются как ударные, так и безударные слоги. Таким образом, первичный ритм шестистопного ямба возникает за счет правильного чередования слабых и сильных слоговых позиций (не-иктов и иктов):

не-икт. икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт.

В стихе, который рассматривает Ю.М.Лотман, ударения располагаются на первом, третьем, четвёртом, шестом иктах. Это чередование ударений образует вторичный ритм.

С. 125. Скандовка, действительно, выявляет реально сущест вующий ритмический рисунок... - Вопрос о скандовке современной наукой о стихе снят как не имеющий отношения к структурно-семиотической проблематике.

С. 126. 0,+ 1, 0,+ 1, 0,+1, 0,+1, Ю1. - Введённый здесь способ представления метра нельзя считать удачным; он не удержался.

С. 147. ...вопрос об этом значении остаётся весьма за туманенным. - Как было сказано в примечании к с. 24, за 1960 - 1980 гг. в решении проблемы собственной семантики стихотворных метров достигнут важный прогресс.

С. 148. ...факт более или менее строгого соответствия реальных поэтических текстов середины XVIII в. метрическим схемам... - Уже в первой написанной им оде Ломоносов, близко следуя ритму оды немецкого поэта И.Х.Гюнтера на заключение мира с Турцией, дал па первом икте 99,3% ударений, на втором - 87,1%, на третьем - 86,1%, на четвёртом 100%. С годами процент ударений на иктах уменьшался (Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. С. 70 - 72). См. также статью В.М.Жирмунского: Оды М.В.Ломоносова "Вечернее" и "Утреннее размышление о Божием Величестве" // Русская литература XVIII века и её международные связи. Л,: Наука, 1975; наблюдения над ритмом четырехстопного ямба здесь использованы для датировки од.

С. 159. ..Л.Потебня, высказавший ... мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом. - У А.А.Потебни имеется ряд высказываний подобного рода, например: "Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, т.е. видя в нём те же признаки, что и в слове, и наоборот - открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия" (Потебня А.А. Остетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. С, 190). Необходимо учитывать, что в целом концепция Потебни с точки зрения структурно-семиотического метода неприемлема (это видно уже из приведённого высказывания Потебни, где форма и содержание рассматриваются как отдельные моменты, хотя и в синтезе), как неприемлема она была и для формальной школы, история которой почти что началась со статьи В.Б.Шкловского "Потебня", написанной 30 декабря 1916 г., где об этом сказано недвусмысленно (Поэтика. Сборник по теории поэтического языка. II. Пг.: ОПОЯЗ. 1919).

С. 172. "Мы" превратилось из субъекта в объект, наблюдается извне и подлежит осуждению. - Следует иметь в виду, что "Дума" Лермонтова написана под впечатлением от "Философического письма" Чаадаева, откуда заимствована и сложная структура местоимения "мы". Сравним, например: "движемся вперёд, но по кривой линии, т.е. по такой, которая не ведёт к цели" (Чаадаев); "И жизнь уж нас томит, как долгий путь без цели..." (Лермонтов); "они не видят, что этому равнодушию к житейским опасностям соответствует в нас такое же полное равнодушие к добру и злу" (Чаадаев); "К добру и злу постыдно равнодушны..." (Лермонтов).

С. 174. ...чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма. - В современной науке о стихе получило признание определение Б.Я.Бухштаба, согласно которому стихотворная речь - это речь с двойным членением: наряду с синтагматическим членением, присущим любой форме речи, речь стихотворная делится еще и на стихи - отрезки, соотносимые между собой (Бухштаб Б.Я. Об основах и типах русского стиха // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. XVI. 1973. P. 110, 111.

C. 174. Стих - это единица рипшико-синтаксического и интонационного членения... - Вопрос о ритмико-синтаксических фигурах впервые был поставлен в работе: Брик О.М. Ритм и синтаксис // Новый Леф. 1927. № 3 - 6 (неоднократно перепечатывалась).

С. 179. Наивные попытки семантизировать интонации ямба и хорея.. - См. примечание к с. 24. На английском материале проблема семантикн ямба и хорея интересно и убедительно рассмотрена в кандидатской диссертации: Оганесова Н.Г. Метр стиха и семантика. М" 1982 / МГПИЯ.

С. 182. ...выполняющая роль стопы типовая метрическая интонация. - Данное место не вполне ясно. Если в древнегреческом и латинском стихосложении, где существовала реальная связь с музыхой, стопа была реальностью наподобие музыкального такта, в русском стихосложении стопа - условность, ' от которой современная теория отказалась.

С. 184. Составляющие его слова теряют самостоятельность...

- Ю.Н.Тынянов назвал это свойство единством и теснотою стихового ряда; см.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Советский писатель. 1965. С. 66.

С. 190. ...три терцины... - Трехстишия Метерлинка не образуют терцин: у них иная последовательность рифм.

С. 195. Пушкин ... избирает их для ... "Графа Нулина"... - Ошибка: "Граф Нулин" написан астрофическим стихом.

Глава III

Текстовые и внетекстовые структуры

С. 201. Проблема текста. - Сегодня хорошо видно, что в этой исключительной по судьбе небольшой книге, открывшей мощное научное направление, данный и следующий параграфы выдвинули наибольшее количество идей, вошедших в теорию литературы. К ним принадлежат разработка теории текста (оригинальный вклад в теорию текста как новую научную дисциплину, осознавшую себя именно в 1960-е гг.); теории внетекстовых связей; исследование, вслед за Ю.Н.Тыняновым, эквивалентов текста; описание эстетических систем, ориентированных на отказ от "художественности"; и систем, ориентированных на эстетику тождества; а также ряд других положений.

С. 205. Художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определённую номенклатуру приёмов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных.

- Об односторонности такой точки зрении было сказано в примеч. к с. 25. Р.Якобсон, завершая книгу "О чешском стихе: Преимущественно в сопоставлении с русскимв (s.l.: ГИЗ, 1923), как раз подчёркивает недостаточность лингвистической точки зрения для объяснения судеб стихотворной речи: "Думаю, что стихосложение никогда не может быть выведено целиком из наличного языка. Если стихосложение - искомый X, и нам даны лишь просодические элементы языка, мы получаем неопределённое уравнение, т.е. возможность нескольких значений для X. Исторический выбор того или иного решения из ряда мыслимых объясняется явлениями, лежащими вне пределов фонетики данного языка, а именно наличной .эстетической традицией, отношением данного поэтического течения к этой традиции и культурными влияниями" (с. 118). Великолепную работу ""Хождение за три моря" Афонасия Никитина как литературный памятник" ("Вёрсты", I. Париж, 1926) Н.С.Трубецкой открывает убедительными рассуждениями о недостатках истории древней русской литературы как науки.

Важнейший из них он видит в неумении воспринимать произведения древней письменности как художественную ценность (порок, устранённый значительно позже трудами прежде всего И.П.Ерёмина и Д.С.Лихачёва}. Трубецкой продолжает: "Чтобы выйти из этого затруднения, у нас есть только одно средство. Надо подойти к произведениям древнерусской литературы с теми же научными методами, с которыми принято подходить к новой русской литературе, ко всякой литературе вообще. В этом отношении как pa:i в последнее время создано могучее средство научного исследования литературы. Это средство - "формальный метод". Применение этого метода к изучению древнерусской литературы раскрывает перед исследователем совершенно неожиданные горизонты: произведения, которые прежде было принято считать "бесхитростными", оказываются сотканными из "приёмов", при этом, большею частью, довольно "хитрых". И каждый такой "приём" имеет не только свой смысл, свою цель, но и свою историю" (цитируем по перепечатке этой статьи в изд.: Trubetzkoy N.S. Three Philological Studies. / Michigan Slavic Materials. No. 3. Ann Arbor, 1963, P. 26). Как видим, Якобсон, Трубецкой (и другие участники формальной школы) постоянно держат в поле зрения именно проблемы эстетические, историко-литературные, телеологические. Следует учитывать, что теория "устранения", выдвинутая Шкловским и принятая формальной школой, является по сути своей теоретико-информационной задолго до возникновения теории информации. Согласно теории "остранения", приём тем эффективнее, чем он неожиданнее. Для комментируемого труда, в котором идеи теории информации постоянно держатся в поле зрения, данное соображение должно быть существенно.

С. 219. ...опыты построения порождающих моделей поэтического текста. - Идея порождающей поэтики перенесена из лингвистики. Порождающая, или генеративная лингвистика возникла в США в 1950-х гт. в трудах Н.Хомского и широко распространилась в 60-е гг. Русский перевод: Хомский Н. Синтаксические структуры//Новое в лингвистике. Вып. 2. М., 1962.

С. 222. ...средневековое искусство... - Академик Д.СЛихачёв подробно исследовал эстетику "тождества", присущую древней русской (средневековой) литературе и определил её термином "литературный этикет" (Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы, изд. 3-е. М.: Наука, 1979, С. 80-102).

С, 232. Выражения *участок", "загорать в обороне"... - Ю.М.Лотман, участник Великой Отечественной войны, знает значения этих выражений по собственному опыту.

Заключение

С. 240. ...подобно живой клетке, искусство являет нам одну из наиболее сложных структур... - В начале 1960-х гг. место искусства, художественных систем в ряду иных явлений определялось с точки зрения кибернетики следующим образом. Простые, механические структуры близки к состоянию жёсткой детерминированности; биологические структуры (сложные) построены на сложном переплетении детерминистического и вероятностного принципов организации; социальные, в том числе художественные структуры, сверхсложные, функционируют на основе вероятностного принципа (Колмогоров А.Н. Жизнь и мышление с точки зрения кибернетики // Опарин А.И. Жизнь, её соотношение с другими формами Движения материи. Колмогоров А.Н. Жизнь и мышление с точки зрения кибернетики. М., 1962; Эглби У.Р. Конструкция мозга. М.: Иностранная литература, 1962).

С. 245. Этим вопросам ... автор надеется посвятить в дальнейшем специальные разделы своего труда. - См. преамбулу к нашим комментариям.

Позволю себе несколько слов более общего и более личного характера в качестве послесловия к комментарию. У меня сохранились заметки - их немного, всего четыре страницы, - которые я сделал в 1964 г. при чтении "Лекций по структуральной поэтике*. Но и без заметок я помню то чувство освобождения мысли, которое почти независимо от её содержания принесла нам книга Ю.М.Лотмана. Тем, кто этого не пережил, трудно это представить, подобно тому как нам всем сегодня трудно представить себе, как потрясло в своё время мыслящих людей "Философическое письмо" Чаадаева или письмо Белинского к Гоголю из Зальцбрунна от 15 июля 1847 г.

Одновременно в Тартуском университете на той же кафедре разворачивалось под руководством З.Г.Минц изучение Блока и его времени. Подобно тому, как концепция Ю.М.Лотмана противостояла хилой официозной теории литературы с её заклинаниями о единстве формы и содержания, научное направление З.Г.Минц противостояло официозной истории литературы рубежа веков, которая покоилась на двух постулатах; 1) шаг вправо, шаг влево считается за побег (из советского литературоведения) и 2) в случае побега стреляю без предупреждения. На Блоковских конференциях, в Блоковских сборниках звучали имена, запретные с точки зрения государственной цензуры, формировалось целое поколение независимо мыслящих ученых. Там витал дух свободы мысли, созвучный словам поэта:

Кому быть живым и хвалимым, Кто должен быть мёртв и хулим, - Известно у нас подхалимам Влиятельным только одним.

Но Блок, слава Богу, иная, Иная, по счастью, статья. Он к нам не спускался с Синая, Нас не принимал в сыновья.

Победное становление и развитие, вопреки мелким пакостям и ожесточённой травле, двух научных школ сделало кафедру русской литературы Тартуского университета неофициальной мировой столицей науки о литературе.

В.СБаевский.

23.7.93 г.

Именной указатель

Асеев Н. 82 Асмус В.Ф. 49 Аустерлитц Р. 106 Ахматова А. 209, 222

Барбьери Н. 204 Багрицкий Э. 162 Багряная Елизавета 71

Батюшков К. 57, 65, 119, 192 Баратынский Е. 166 Белинский В. 70 Белый А. 25, 75, 82, 85, 111, 112, 116, 163 Беранже Пьер 174, 175

Берне Р. 100 Бертельс Е.Э. 99, 100

Блок А. 88, 96, 162, 163, 171, 173, 190, 191 Богданович И. 156 Бонди СМ. 25, 75, 163

Брюсов В. 25, 75, 85, 163, 213, 218

Бур баки Н. 17 Вальт Л.0. 16 Веселовский А.Н.

25, 106, 179 Винер Н. 219 Винокур Г.0. 163,

176

Вознесенский А. 117, 121-129, 166

Вяземский П.А. 85,

86, 190 Гейне Г. 74, 136,

156, 216 Герцен А. 4В Гиро Пьер 81 Гоголь Н. 69, 116,

189, 207 Горький М. 74 Грабак И. 20, 72,

74

Грибоедов А. 192 Гукобский Г.А. 24, 25

Гюго В. 69, 192 Давыдов Д. 67, 189 Державин Г.Р. 117 Дживелегов А.К. 204

Ельмслев Л. 182, 183

Епифаний Премудрый 90

Жинкин Н.И. 56,

58, 123, 191 Жирмунский В.М.

25, 75, 82, 89,

90, 158 Жуковский 8. 57,

65

Зарецкий В.А. 148 Заточник Даниил 68 Звегинцев В.А. 53 Зелькина О.С. 16 Зиновьев А.А. 42, 43

Зубов В.П. 90, 91 Иванов В.В. 109,

145, 215 Иванов Е.П. 163 Исаченко'А.В. 149 Иоффе И.И. 25 Каменский В. 102 Карагеоргиев И.Л.

16

Карамзин Н. 67, 188, 189, 192

Катиби 99 Клаус Г. 20, 44 Колмогоров А.Н.

23, 135, 163 Кондратов A.M. 23,

132, 133, 135, 163

Конрад Н.И. 202 Кристи Агата 51 Кручёных А. 112, 114

Крылов И.А. 156

Лаптев А. 197

Лафарг П. 19

Леви-Стросс К. 20

Лермонтов М.Ю. 114, 140, 142, 147, 150, 153, 154, 176, 216

Лихачёв Д.С. 182, 204

Ломоносов М.В.

133, 134, 160,

161, 189 Лотман Ю.И. 138 Мандельштам О.Э.

119

Маркс К. 19, 29 Марлинский 69, 191 Марр Н.Я. 24 Мартынов Л. 97 Маршак С.Я. 100, 161

Маяковский В. 73, 128, 135, 141, 143, 164, 188, 189, 197

Метерлинк N. 169, 170

Младенов Н. 198 Мопассан Г. 69 Мунэн Ж. 127 Некрасов Н. 142,

162, 173, 206 Окуджава Б. 95 Орлов М.Ф. 190 Павлович Н.А. 119,

190

Панаева А. 162 Рамон Менендес

Пидаль 174 Пикассо П. 38 Пиотровский Р.Г.

130

Полоцкий Симеон 128

Потебня А. 142, 218

Пропп В.Я. 24, 25 Пушкин А.С. 57, 58, 64, 65, 67, 69, 70, 93, 108, 143, 146, 162, 173, 176, 177, 184, 190-192, 196, 206, 221 Пушкин В.Л. 192 Пятигорский A.M. 183

Ревзин И.И. 42,

43, 118 Свидерский В.И. 16 Скаличка В. 213 Славов Светослав

19

Смирнов А.А. 25 Соссюр де Ф. 59, 60

Сумароков А.П.

117, 134, 189 Твардовский А.

142, 210 Тимофеев Л. 19,

25, 75, 83, 110,

158, 163 Толстой А.К. 86,

92

Толстой Л.Н. 77, 105, 189, 190, 222

Тонашевский 5.В. 25, 63, 71, 74, 75, 82, 83, 111, 112, 118, 128,

158, 159, 163, 178, 179, 184 Тредиаковский 128, 134, 160, 161, 214

Тройский И.Н. 24 Трубецкой Н.С. 31, 115

Тургенев И.С. 160, 161

Тургенев Н.и. 67,

189, 190 Туровский Кирилл

68

Тынянов D.H. 21, 24, 25, 65, 75, 78, 160, 185

Унбегаун Б, 71

Фор П. 74

Фрейденберг О.М. 24

Франк-Каненецки й

И.Г. 24 Хайдеггер N. 18 Халдун, Ибн 174 Хафиз 99 Хесельхауз К. 17 Холшевников В.Е.

83

Цветаева М.и. 128, 144

Чернышевский И.

189 Честертон

Джильберт 71 Чехов А. 69, 191,

206, 208 Чуева и.П. 49 Шафф Адам 20, 53 Шекспир В. 219 Ленгели Г. 75, 81,

83, 163 Иервинский С.В. 22 шкловский В. 25,

120, 185, 187 Штокмар Н. 25, 75,

163

Штофф В.А. 27, 42,

44, 46, 47 Эйзенштейн С.Н. 25 Эйхенбаум Б.М. 75,

157, 156, 162,

164

Энгельс Ф. 29 Эприкес 50 Эренбург И.Г. 38 Якобсон Р. 88,

109, 145-147,

152, 215 Янакиев Н. 20, 71,

118

Austerlitz P. 106 Benveniste E. 53 Czerny Zygmunt 63 Ducasse C.J. 53 Fonagy Ivan 218 Hesselhaus Clemens 18

Guiraud Pierre 81 Hinde H.A. 43 Hrabak Josef 20,

72, 74 Klaus Georg 20, 44 Kotarbinska J. 53 Lerch E. 53 Levi-Strauss C.

16, 20 Hounin G. 127 Morris СИ. 53 Trubetzkoy N. 31 Unbegaun B. 71

ЧАСТЬ II

Тартуско-московская семиотическая школа глазами её участников*

* Некоторые материалы этой части были опубликованы в нескольких номерах тартуской газеты "AJma mater* и в журнале "Новое литературное обозрение", 1993 г., № 3. - Прим. сост.

Б. А. Успенский

К проблеме генезиса тартуско-московской семиотической школы*

Задача, стоящая передо мною, - одновременно и лёгкая и трудная. Лёгкая она потому, что я являюсь представителем тартуско-московской школы с самого её возникновения и, конечно, хорошо знаю её историю. Но именно это обстоятельство - моя принадлежность к данному исследовательскому направлению - определяет и трудность этой задачи. Для того, чтобы говорить о нём, необходимо известное отстранение.

Что же такое тартуско-московская школа? Начну с анализа названия.

Говоря вообще о школе, кружке, направлении, можно иметь в виду, с одной стороны, корпоративное объединение, связанное некоторой программой и осмысляющее себя как единое целое, т.е. результат программного самоопределения. В этом случае говорят обычно о кружке (в XVIII в. в России говорили о собрании). Конечно, совсем не всякий кружок такого рода образует реальное научное направление - иногда это скорее желаемое, чем действительное.

С другой стороны, может иметься в виду нечто другое - когда на деятельность некоторой группы исследователей смотрят со стороны, оценивая её тем или иным образом; когда видят в ней некоторое единство, на которое сами члены кружка, вообще говоря, не претендуют. В этом случае говорят обычно о направлении или о школе. Применительно к тартуско-московской школе речь идёт именно об этом случае.

Тартуско-московская школа объединяет представителей двух городов - Москвы и Тарту1. Это не просто личное объединение, как, например, в случае львовско-варшавской школы. Это

* Доклад, прочитанный в 1981 году на заседании Института языка и литературы АН ГДР (Берлин). - Прим. авт.

1 В работе школы принимают, конечно, участие и учёные других городов, например, проф. Б.Ф.Егоров из Ленинграда.

объединение двух культурных традиций, двух направлений филологической мысли. Мы, москвичи, как правило, лингвисты, и пришли к семиотике от лингвистики. В дальнейшем некоторые из нас более или менее специально занялись литературой, но лингвистическая платформа, лингвистические интересы всегда оставались на первом месте. Мы смотрели на мир глазами лингвиста. Ю.М.Лотман и З.Г.Минц - литературоведы, которые пришли к тем же проблемам, так сказать, с другой стороны. Если москвичи - лингвисты, в какой-то мере занявшиеся литературоведением, то представители тартуской группы - литературоведы, в какой-то мере занявшиеся лингвистикой. Это различие в культурной платформе на первых порах очень чувствовалось, но оно оказалось и очень плодотворным - обе стороны взаимно обогащали, заражали друг друга своими интересами. Так, в частности, встреча с литературоведением определила интерес москвичей-лингвистов к тексту ик культурному контексту, т.е. к условиям функционирования текста. Между тем, встреча с лингвистами определила интерес литературоведов к яэ ыку как к генератору текстов, механизму их порождения.

Само различие это - совсем не случайно и основано на достаточно старых и устойчивых традициях. Для того, чтобы понять это различие, надо иметь в виду, что Ю.М.Лотман и З.Г.Минц - по происхождению и культурному воспитанию - ленинградцы: они принадлежат ленинградской культурной традиции. Различная ориентация петербургской и московской научных школ имеет давнюю традицию: Фортунатов в Москве - Веселовский в Петербурге. Дурново, Трубецкой, Якобсон, Шахматов связаны с Москвой и московской научной традицией. Одновременно традиционен был низкий уровень московского литературоведения, выразителями которого были Сторожен-ко и Алексей Веселовский. Андрей Белый вспоминал: "Характерно, что на протяжении 20 лет весьма часто посещая стороженконские воскресники, прислушиваясь к разговорам "великих", я ни разу не слыхал упоминаний о бытии Потебни, Александра Веселовского, трудов Кирличникова"2.

Традиционное различие филологических школ явно обозначилось в начале XX в. В Москве образовался Московский линг

2 Белый А. На рубеже двух столетий, 2-е изд. М,-Л.: Земля и фабрика, 1931, с. 124.

вистический кружок {его преемником в дальнейшем становится Пражский лингвистический кружок, сыгравший столь значительную роль в развитии современной лингвистики), в Петрограде-Ленинграде функционирует ОПОЯЗ. Опять-таки члены Московского лингвистического кружка (как в дальнейшем и члены Пражского лингвистического кружка) могут заниматься и литературой, но делают это как лингвисты, с лингвистических позиций. Вместе с тем члены ОПОЯЗа могли заниматься языком, но поэтическим языком, с литературоведческих позиций. Различие, как видим, примерно то мсе, что к у представителей тартуской и московской группировки.

К лингвистике как таковой Петербург-Ленинград был в целом равнодушен. Не случайно именно здесь процветал мар-ризм, который в Москве встретил сильную оппозицию и в общем, можно сказать, не имел успеха. Теория Марра не имеет смысла с точки зрения лингвиста. Среди последователей Марра не было сколько-нибудь крупных лингвистов (исключение составляют разве что Н.Ф.Яковлев и Б.Л.Рифтин, но они вряд ли могут быть названы типичными марристами). Тем не менее в Ленинграде идеи Марра получили определённый резонанс - и именно потому, что лингвисты там были по преимуществу слабые, а литературоведам эти проблемы либо были вовсе чужды, либо они могли черпать из марризма то, что им было стратегически выгодно, то, что имело для них известный смысл. Они могли воспользоваться марристской идеей стадиальности - бессмысленной с точки зрения лингвиста, но имеющей некоторое отношение к диахроническому литературоведению. Более того, бессмысленные для лингвиста, идеи Марра имели значение для этнолога, культуролога, специалиста по мифологии и литературоведа, т.к. ставили, пусть на ложной основе, глобальные проблемы истории сознания. Примером литературоведа, апеллировавшего к Марру, может служить О.М.Фрейденберг.

Таким образом, в Ленинграде при относительно слабой лингвистике было блестящее литературоведение. Эйхенбаум, Жирмунский, Томашевский, Пумпянский, Бахтин, Фрейденберг, Пропп, Тынянов, Гуковский - вот только некоторые имена, но за каждым, в сущности, стоит целое направление теоретической мысли. Этот расцвет литературоведения продолжался до начала 1950-х гг. Блокада, а затем некоторые последующие события нанесли ленинградскому литературоведению если не невосполнимый, то пока ещё не восполненный ущерб.

Между тем московские представители тартуско-московской школы столь же непосредственно связаны с традицией Московского лингвистического кружка. Одновременно историческое положение филологической науки в Тартуском университете делало его естественным местом "научных контактов" обеих школ. Москвич проф. А.С.Кайсаров и петербуржец проф. П.А.Висковатов как бы символизируют "срединное положение" создававшейся здесь традиции, а работа в Тарту Бодуэна де Куртене может рассматриваться как историческое предвестие тартуской семиотики.

Необходимо подчеркнуть в этой связи, что речь идёт не только об истоках той или иной культурной традиции, но о непосредственной преемственности. Так, Ю.М.Лотман учился у Гуковского, Жирмунского, Проппа. Вместе с тем, мы непосредственно общались с Р.О.Якобсоном, П.Г.Богатырёвым, М.М.Бахтиным. П.Г.Богатырёв до самой своей смерти был непременным участником наших конференций и занятий. Р.О.Якобсон принимал участие в одной из тартуских летних школ (в 1966 г. - мы справляли его 70-летие) и пристально следил за нашими занятиями. М.М.Бахтин не мог принимать участия в наших встречах (у него не было ноги, и он был практически немобилен), но живо интересовался нашими работами. Все они оказали на нас большое влияние и служили как бы связующим звеном между нами и нашими предшественниками. Итак, тартуско-московская семиотическая школа объединяет две традиции - московскую лингвистическую и ленинградскую литературоведческую, которые взаимно обогащают друг друга. Этот симбиоз традиций оказался чрезвычайно плодотворным для каждой стороны. Если правомерно вообще говорить о некотором успехе данного направления, то он в значительной мере обусловлен этим сочетанием.

Отклоняясь несколько в сторону, я хотел бы заметить, что культурная двуцентровость, биполярность - т.е. сосуществование двух культурных традиций, восходящих к двум культурным центрам, - характерна вообще для русской культуры, определяя её типологическую специфику. Действительно, самый общий взгляд на русскую историю позволяет увидеть в ней изначальное и стабильное сосуществование двух культурных центров, противостоящих друг другу и друг от друга отталкивающихся, - центров с отчётливо различающимися культурными традициями. Сначала это Киев и Новгород, культурные уклады которых были очень различны. Затем на рубеже XII и XIII вв. - в результате татаро-монгольского завоевания - киевская митрополия и, можно сказать, киевская культура перемещается во Владимир, который мыслится как копия Киева, как второй Киев. Оппозиция Киев-Новгород превращается в оппозицию Владимир-Новгород. В XIV в. преемником Владимира становится Москва, и оппозиция Владимир-Новгород становится оппозицией Москва-Новгород. Москва явно связана именно с киевской культурной традицией (через Владимир), и, таким образом, оппозиция Москва-Новгород восходит к противостоянию Киева и Новгорода. Москва стремится подавить Новгород, и в XVI в. (после походов Ивана III и Ивана IV) это ей удаётся: Новгород прекращает своё существование. Но очень скоро, в начале XVII в., вновь расцветает Киев, уже совсем было пришедший в упадок. Опять мы видим два культурных центра, две традиции - на этот раз это Киев и Москва. Москве удаётся - к концу XVII в. - справиться и с этим соперником, но уже в начале XVIII в. появляется новый культурный центр - Петербург. И снова мы видим наличие двух культурных центров - Москвы и Петербурга.

Итак, на протяжении всей истории русской культуры мы наблюдаем ту биполярность, которая создаёт своеобразное напряжение, нечто аналогичное электрическому полю, образуемому двумя магнитными полюсами. На каждом этапе один центр стремится подавить другой, но фактически он стремится и к самоуничтожению: наличие противостоящей культурной традиции является формирующим моментом в самоопределении. Петербурга (и петербургской культуры) не было бы или он был бы совсем другим, если бы он не противостоял Москве, не был бы на неё негативно ориентирован. То же, в сущности, может быть сказано и о Москве. Стремление к унификации культуры и подавление чужой традиции - это стремление к самоуничтожению. Наличие двух культурных центров и двух культурных традиций, взаимно обогащающих друг друга, является формирующим моментом в культурной эволюции.

Этот историко-культурный экскурс имеет прямое отношение к нашей теме, поскольку в деятельности тартуско-московской семиотической школы нашло отражение именно сосуществование двух культурных традиций. Здесь, повторяю, произошёл сплав московской лингвистической и ленинградской литературоведческой мысли.

Как же возникла тартуско-московская семиотическая школа? Основной вехой следует считать симпозиум по структурному изучению знаковых систем (1962 г.). Этот симпозиум был организован совместно Институтом славяноведения, в котором только что (в 1961 г.) образовался сектор структурной типологии (его возглавлял тогда В.Н.Топоров, позднее удалившийся от организационных работ), и Советом по кибернетике. Первое заседание открыл ныне покойный академик и адмирал А.И.Берг. Следует иметь в виду, что и структурная лингвистика, и кибернетика ещё совсем незадолго до этого считались сомнительными научными дисциплинами: в энциклопедических словарях начала 1950-х гг. кибернетика определялась как лженаука, то же говорилось и о структурной лингвистике. Таким образом, симпозиум был в нашей науке явлением совершенно новым, и это привлекало к себе интерес. Здесь прозвучали доклады по семиотике языка, логической семиотике, машинному переводу, семиотике искусства, мифологии, описанию языка невербальных систем коммуникации (в частности таких, как дорожные сигналы, язык карточного гадания и т.д.), семиотике общения со слепоглухонемыми, семиотике ритуала. В симпозиуме приняли участие П.Г.Богатырёв, В. Вс. Иванов, В.Н.Топоров, Л.Ф.Жегин, А.А.Зализняк и некоторые другие. К симпозиуму был выпущен небольшим тиражом сборник тезисов, где излагалась наша программа и формулировались основные положения каждого из докладов. Этим тезисам было суждено сыграть важную роль в распространении наших идей. Именно из этой книжечки о нас узнали как наши оппоненты, так и наши будущие сторонники и коллеги.

Немедленно, после выхода в свет тезисов в наш адрес раздалась критика. При этом если тезисы вышли тиражом в 1000 экземпляров (фактически была распространена только половина тиража, остальную часть дирекция Института славяноведения удержала от распространения), то критика раздалась в многотиражных журналах, имевших достаточно широкое распространение, таких, как "Вопросы литературы" и другие. В критических статьях подробно пересказывались основные положения наших докладов, приводились обширные цитаты из них; журналы эти неожиданным образом создали нам рекламу, распространяя нашу программу и наши идеи. Именно отсюда наша будущая аудитория узнала о нашей деятельности, что заставило её обратиться к первоисточнику.

В Тартуском университете на кафедре русской литературы к >тому времени сложился активный научный коллектив (фактическим создателем его был Б.Ф.Егоров, участниками - Ю.М.Лотман, З.Г.Минц, И.А.Чернов и группа студенческой молодежи), интересовавшийся методами анализа поэтического текста, а также исследованием идеологических моделей культуры. В 1960/61 учебном году Ю.М.Лотман начал читать курс лекций по структурной поэтике. Чтение курса продолжилось в последующие годы, и в 1962 г. в печать была сдана книга "Лекции по структуральной поэтике", которая вышла в 1964 г. и стала первым выпуском "Трудов по знаковым системам".

Вскоре после московского симпозиума 1>962 г. в Москву приехал И.Чернов и, вступив в контакт с его участниками, привёз в Тарту тезисы. Так эта книжечка тезисов попала в руки Ю.М.Лотмана (который не был участником симпозиума, но независимо пришёл к сходным проблемам). Он очень заинтересовался ею и, приехав в Москву, предложил сотрудничать на базе Тартуского университета. С этого времени (1964 г.) началось издание "Трудов по знаковым системам" (сейчас - 14 выпусков, в типографии - 15-й)* и проведение конференций. Конференции 1964, 1966, 1968 гг. проходили в Кяэрику, 1970 и 1974 гг. - в Тарту. Обстановка на конференциях была исключительно непринуждённой. Они сыграли большую роль в выработке единых взглядов, единой платформы, в сплочении разнородных идей в единое направление. Доклады естественно переходили в дискуссии, и основную роль играли не монологические, а именно диалогические формы. Что отличало эти собрания - это полное отсутствие какой бы то ни было организации. Характерен следующий эпизод. На 2-й летней школе был Р.О.Якобсон, принимавший живейшее участие в наших занятиях. После этого мне довелось довольно много времени провести с Романом Осиповичем в Москве и в Грузии. Однажды мне пришлось слушать его беседу с представителями академической общественности, которые спросили его, в частности, о его впечатлениях от тартуской летней школы. Роман Осипович очень высоко о ней отозвался, сказал, что на него произвели большое впечатление не только идеи, прозвучавшие на данном симпозиуме, но и его организация. "Знаете, - сказал он, - я за свою жизнь

* В настоящее время (сентябрь 1993 г.) издано 25 выпусков. - Здесь и принимал участие в довольно большом количестве всякого рода съездов, конференций и симпозиумов, но я никогда не видел ничего подобного. Мне никогда не приходилось видеть подобной организации. У присутствующих на конференции могло создаться впечатление, что никакой организации вообще нет - доклады и выступления происходят как бы сами собой, дискуссии возникают как бы спонтанно. Но за всем этим - заключил Роман Осипович - стоит железная рука Ю.М.Лотмана, направляющего ход конференции, - замечательного, несравненного организатора!." Я с особым удовольствием слушал этот отзыв, потому что мне было доподлинно известно, что никакой организации и не было - всё шло само собой. Организующим моментом была скорее сама личность Ю.М.Лотмана, но не его железная рука.

Итак, всё началось с симпозиума 1962 г. Конечно, и ему кое-что предшествовало. В частности, особое значение имел семинар по структурной лингвистике, который вели проф. П.С.Кузнецов, В.В.Иванов и В.А.Успенский, по специальности математик. Этот семинар - сначала в Московском университете, затем, после ухода В.В.Иванова из университета, в Институте иностранных языков - имел большое значение для развития структурной лингвистики. Но участников семинара интересовали и более широкие вопросы. Именно на этой базе и был организован симпозиум 1962 г.

Определёнными вехами были также семинар проф. И.А.Соко-лянского по работе со слепоглухонемыми (сама проблема представляет чрезвычайный практический и теоретический интерес) и кетская экспедиция (помню, что по пути в Сибирь я дописывал тезисы для симпозиума 1962 г. и на промежуточных станциях отсылал их в Москву). Экспедиция ставила перед собой прежде всего лингвистические задачи - описать этот неизвестный язык, не находящийся в родстве ни с одним другим языком земного шара, но также и более широкие, семиотические задачи. Именно здесь проявился тот интерес к фольклору и мифологии, который характерен для всех наших штудий.

Итак, тартуско-московская школа началась с деятельности московской группы, и это определило её первоначальную направленность. Как уже говорилось, московские представители - профессиональные лингвисты, каждый со своей специальностью (Иванов - хеттолог, Топоров - балтист и индолог, Ревзин - германист, Лекомцев - специалист по вьетнамскому языку, Зализняк и я - слависты, хотя Зализняк может в равной мере считаться также индологом, семитологом). Однако всех нас объединяет интерес к структурной лингвистике, у каждого есть работы в этой области, и наши занятия семиотикой непосредственно восходят к занятиям структурной лингвистикой, представляя собой их естественное логическое про-должгние. Это обстоятельство изначально определило наш подход и, я бы сказал, специфику нашего направления - то, что я предложил бы называть лингвистическим подходом к семиотике.

Целесообразно различать вообще семиотику знака и семиотику языка как знаковой системы. Первая восходит к Пирсу и Моррису, вторая - к Соссюру. Соответственно можно различать две тенденции в семиотике, которые могут быть определены как логическая и лингвистическая. В одном случае внимание исследователя сосредоточивается на изолированном знаке, т.е. на отношении к значению, к адресату и т.п. В этом смысле мы можем говорить о семантике, синтактике и прагматике знака, о структуре знака; различать иконические и символические знаки и исследовать процесс семиозиса, т.е. превращения не-знака в знак. Во втором случае исследователь сосредоточивает своё внимание не на отдельном знаке, но-на языке как механизме передачи содержания, пользующемся определённым набором элементарных знаков. Язык, вслед за Соссюром, понимается как генератор текста, но уместно заметить в этой связи, что понятие текста в принципе может пониматься как в первом, так и во втором смысле: текст может рассматриваться как знак с самостоятельным, независимым содержанием; и вместе с тем, текст может рассматриваться как последовательность элементарных знаков, когда содержание (значение) текста определяется значением составляющих его знаков и правилами языка. Этот комплекс идей, как мне представляется, и определил направление семиотической мысли в нашей стране.

Поскольку нас интересовала в первую очередь система знаков, структурные отношения между ними, а не знак сам по себе, постольку нас привлекало скорее исследование формы, а не содержания. Содержание знака сводилось в общем к его структурной значимости (valeur value), определяемым его местом в системе, т.е. его функциональной нагрузкой. Иное содержание - внеязыковое (content) нас не интересовало. Поэтому самостоятельные проблемы семантики, как правило, не привлекали нашего внимания. Содержание, поскольку оно не облечено в форму, не является предметом семиотического исследования, и при этом форма гораздо более доступна семиотическому анализу: форма дана нам непосредственно, содержание же - через форму.

На первых порах эта связь со структурной лингвистикой, т.е. лингвистическая платформа наших штудий, очень ясно чувствовалась (я имею в виду 1960-е гг.). 1960 гг. - это период поисков, прежде всего - расширения объекта исследования, экстраполяции лингвистических методов на всё новые и новые объекты. В свою очередь, привлечение нового материала неизбежно оказывало влияние на наши методы, стимулируя в конечном итоге отрыв от чисто лингвистической методологии. Я упоминал уже о возможности двоякого подхода к тексту - текст как знак и текст как определённая организация знаков. Так вот, привлечение нового материала как раз и продемонстрировало возможность двоякого отношения между текстом и знаком: с одной стороны, текст может пониматься как вторичное понятие, производное от понятия знака, с другой стороны, возможна ситуация, когда текст выступает как первичное понятие по отношению к знаку - так обстоит дело в случае недискретных текстов (например, в языке кино). Это только один пример того, как обращение к новому материалу заставляло отказываться от чисто лингвистической методики.

Первоначально мы ставили перед собой задачу: взглянуть на мир глазами лингвиста - найти и описать язык везде, где это было возможно. Так, например, Зализняк описал язык дорожных сигналов, его грамматику (поскольку словарь здесь изначально задан). Мы (с М.И.Лекомцевой) описали язык карточного гадания : здесь несколько иная специфика, т.к. словарь здесь не задан непосредственно, но могут быть выделены элементарные семантические множители (семантические дифференциальные признаки), которые актуализируются в зависимости от контекста: одна и та же карта в разных контекстах (в разных синтагматических рядах) получает различный смысл, и механизм этого варьирования довольно любопытен.

? Одновременно описанием карточных гаданий занялись в Ленинграде Б.Ф.Егоров и С.А.Николаева.

Наконец, мы занялись исследованием языка искусства, и здесь сразу же обнаружилась своя специфика . Предполагалось, что как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведение живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими языками этих искусств. Предполагалось далее, что подобно тому, как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, так структура художественного произведения раскрывает нам путь к овладению собственно художественной информацией. Не отказываясь вовсе от изучения содержания, мы стремились изучать те смысловые связи, которые определяются языком искусства и конкретной структурой данного произведения.

Итак, первый период (1960-е гг.) -- поиски путей, этот период характеризуется отчётливо сознаваемой связью с лингвистикой. Связь эта отразилась и на терминологии. Тартуские летние школы назывались школами по исследованию вторичных моделирующих систем. "Вторичные моделирующие системы" - термин, предложенный В.А.Успенским отчасти потому, что термин "семиотика" мог вызвать ненужные ассоциации. Язык понимался как первичная моделирующая система - язык моделирует действительность. Над ним надстраиваются вторичные системы, моделирующие частные аспекты этой действительности. Таким образом, знаковые системы понимались как вторичные, надстроенные над языком.

Эти поиски новых и разнообразных объектов семиотического исследования сыграли важную роль в выработке семиотических методов. Привлекая новые объекты исследования, мы сталкивались со специфическими семиотическими проблемами. Результатом этих поисков явился постоянный интерес к смежным областям науки (смежным с филологией) - не только к искусствознанию, но и к этнографии, истории, мифологии. Се-

Путь тартуских исследователей был несколько иным: не будучи профессиональными лингвистами, они шли от изучения художественного текста и художественных языков. Даже, когда исследователи московской группы обратились к аналогичной проблематике, определённое время наблюдалось различие: москвичи интересовались, в первую очередь, такими жанрами, как детектив, дающими стабильные коды, тартусцев же с самого начала интересовали языки, создаваемые ad hoc. Памятна дискуссия на Первой школе с И.И.Ревзиным, сомневавшимся, что уникальный художественный текст вообще может быть объектом структурно-семиотического описания.

миотика оказывалась таким образом как бы узловой наукой, связывающей различные области гуманитарных знаний.

Вместе с тем в процессе такого рода поисков постепенно определился и стабилизировался тот круг проблем, который концентрировал наши интересы. Эта общая тема, объединяющая наши занятия, - я бы сказал даже, объединяющая нас как направление и отличающая тартуско-московскую семиотическую школу от других семиотических школ (польской, французской, американской и т.д.) - эта общая тема может быть определена как семиотика культуры.

С точки зрения своей организации культура предстаёт как совокупность разнообразных, относительно более частных языков. В этом смысле культура включает в себя языки искусства (язык литературы, живописи, кино), язык мифологии и т.п. Функционирование этих языков находится в сложной взаимосвязи, самый характер которой, вообще говоря, культурно обусловлен, т.е. оказывается не одинаковым в различных конкретно-исторических условиях. Некоторые из нас посвятили специальные исследования этим частным языкам. Так, В.В.Иванов и В.Н.Топоров занимались славянской, балтийской и хеттской мифологией, В.В.Иванов и Ю.М.Лотман - языками кино, Ю.М.Лотман и я - языками литературы, я занимался кроме того языком живописи. Существенно для характеристики данного направления мысли, что такого рода исследования каждый раз вписываются во всё более широкий круг проблем, т.е. исследование и описание соответствующих языков интересует нас не только и не столько само по себе, но именно как реализация более общего культурного механизма.

Культура понимается при этом как некая система, стоящая между человеком (как социальной единицей) и окружающей его действительностью, т.е. как механизм переработки и организации информации, поступающей из внешнего мира. При этом какая-то информация оказывается существенно значимой, а какая-то - игнорируется в рамках данной культуры. Напротив, на языке другой культуры эта нерелевантная для данной культуры информация может быть очень существенной. Таким образом, одни и те же тексты могут быть по-разному прочитаны на языках разных культур.

Опять-таки и в этом случае правомерна аналогия с естественными языками, где также какая-то информация оказывается исключительно релевантной для одних языков и совершенно нерелевантной для других. Например) когда мы говорим на индоевропейских языках, мы, называя какой-либо объект, непременно должны указать, идёт ли речь об одном объекте или о нескольких (а в некоторых языках даже и более конкретно об одном, двух объектах или о числе, превышающем два). Между тем для китайского, вьетнамского или индонезийских языков эта информация не является обязательной (хотя и может при желании быть выражена). Когда мы называем действие на индоевропейском языке, мы считаем необходимым указать, в каком отношении оно находится к моменту речи - совпадает с ним, было до него, будет после него. Опять-таки и :гга информация может быть нерелевантной для других языков. И напротив, другая информация, релевантная для этих языков, может быть нерелевантной для нашего языка.

Итак, культура в широком семиотическом смысле понимается как система отношений, устанавливаемых между человеком и миром. Эта система, с одной стороны, регламентирует поведение человека, с другой - определяет то, как он моделирует мир. Частный случай отношений между человеком и миром - система отношений между человеком и коллективом. В этом смысле отношения между человеком и коллективом предстают как коммуникационный диалог: социум реагирует, на поведение человека, определённым образом его регламентирует, человек реагирует на социум (и вообще на окружающую его действительность). Это, между прочим, позволяет взглянуть на историю в семиотической перспективе: под определённым углом прения исторический процесс предстаёт как система коммуникации между социумом и окружающей его действительностью, в частности, между разными социумами и, вместе с тем, как диалог между исторической личностью и социумом. В этой связи особенно интересными являются конфликтные ситуации, когда участники коммуникационного процесса говорят на разных (культурных) языках, т.е. когда одни и те же тексты читаются различным образом. Так, например, обстоит дело в эпо-*у петровских преобразований. Петр и его сторонники говорят на ином языке (это даже не метафора), чем их аудитория, что обусловливает глубокий культурный конфликт, последствия которого ощутимы и много позднее.

Заканчивая этот очень общий обзор деятельности тартуско-московской семиотической школы, я хотел бы подчеркнуть, что время для окончательного подведения итогов ещё не насту-

пило: мы движемся дальше, наши научные интересы динамически развиваются, точка ещё не поставлена. Вместе с тем эта школа насчитывает уже почти 20 лет своего существования (если считать её началом симпозиум 1962 г.), и это даёт право оглянуться назад и охарактеризовать прошедший путь. Если подытожить сказанное, за это время имел место переход от экстраполяции лингвистических методов на нелингвистические объекты к семиотике культуры как некоей имманентной области исследования. Иначе говоря, за это время выкристаллизовался самый объект нашего исследования. Соответственно, если на первых порах нас интересовали прежде всего проблемы языка описания (метаязыка) - как описывать тот или иной объект, - то в настоящее время нас преимущественно интересует именно сам объект семиотического исследования, т.е. культура в тех или иных её реализациях - не как можно описывать, но что описывать. Это обстоятельство объясняет более или менее конкретный характер наших семиотических штудий, которые всегда так или иначе связаны с анализом конкретных текстов культуры, т.е. всегда имеют в конечном счёте характер интерпретации. Абстрактной методологией семиотического анализа мы в общем не занимаемся, и это, кажется, ещё одна черта, специфическая для наших семиотических исследований.

Б. М. Гаспаров

Тартуская школа 1960-х годов как семиотический

феномен*

А в ненастные дни собирались они часто.

В этой статье я не буду касаться непосредственных и более отдалённых источников, из которых вышли семиотика и структуральная поэтика 1960-х годов; об этом уже немало написано1. Предметом моего интереса является "знаковый* аспект этого научного движения; я хочу показать, в какой мере и в каком смысле семиотические исследования представляли собой культурный "текст", выразивший дух своего времени.

Глядя на имена тех, кто активно работал, в 1960-х-начале 1970-_xj"flOB в рамках научного направления, получившего название "Тагггуской"Л .или "Тартуско-Московской" школы структуральной поэтики и семиотики2, легко увидеть, что лишь небольшую часть этого многочисленного и многостороннего по своим интересам научного сообщества составляли эстон

* Статья была впервые опубликована в Wiener Slavistischer Almanack. 1Ш. Band 23.

1 См. изложение принципов школы в их историческом развитии в книге: Shuknian Ann. Literature and Semiotics: A Study of the Writings of Ju. M. Loiimm. Amsterdam-New York: North Holland Publisher 1977. Подробный об-•!П работ школы по поэтике и фольклору дан в статье: Meletynsky Е. & Segal !->• Structuralism and Semiotics in the USSR. Diogene, № 73 (Spring 1971, c. И8-П5. Непосредственные источники семиотических исследований в лингвистике названы в книге: Segal Dimitri. Aspects of Structuralism in Soviet i'hilology. Tel-Aviv University 1974 (Papers on Poetics and Semiotics, 2); ВОПрос о более отдалённых предшественниках семиотики рассматривается и ра-wne; Иванов В.В. Очерк истории семиотики в СССР. М., 1976. Наконец, интересна попытка осветить историю Тартуской школы в категориях "дуальной" историко-культурной модели, предпринятая в статье: Успенский Б.А. К Проблеме генезиса тартуско-московской семиотической школы // Труды по 'маковым системам. Вып. 20. Тарту, 1987, с. 18-29.

2 См. подробную библиографию трудов школы, доведённую до середины '970-х гг.: Eimermacher Karl & Shishkoff Serge. Subject Bibliography of Soviet Semiotics. The Moscow-Tartu School. Ann Arbor: Michigan Slavic Publications

ские и русские учёные, непосредственно связанные с Тартуским университетом. Большинство его участников жили и работали вне Тарту и Эстонии - в Москве и Ленинграде, Риге, Вильнюсе, Ереване. И тем не менее, есть некоторая "знаковая закономерность* в том, что именно Тартуский университет и его кафедра русской литературы (в те годы возглавляемая Ю.М.Лотманом) сделались центром многочисленных больших и малых конференций и изданий, в которых оформилось и выразило себя это научное движение.

Господствующим духом движения, в особенности на первоначальной его стадии, был строгий профессионализм, чуждавшийся широких социальных и общекультурных контактов с внепрофессиональным "внешним миром*. Тем не менее, и общий дух Тартуской школы, и обстоятельства её формирования имели прямое отношение к социальному и психологическому климату эпохи. Сама тенденция к герметическому замыканию и удалению из русской языковой и культурной среды несла в себе явственные социальные и психологические обертоны. В этом смысле школа семиотических исследований сама была выразительным семиотическим феноменом. Направление её исследований и внешние формы работы, стиль научного общения ее участников и нормы их общежитейского поведения и взаимоотношений представляли собой своего рода семиотический "код", имевший определённую знаковую ценность в рамках той культурной эпохи, в которую этот код формировался и функционировал.

Уже начиная с 1950-х годов Балтийские республики в целом, а Эстония и Тарту, пожалуй, в наибольшей степени, сделались местом притяжения для определённой части русской интеллигенции. Традиции академических свобод и интеллектуальной независимости, делавшие Дерпт уникальным явлением в русской академической жизни ещё в прошлом веке, в значительной степени сохранялись в Тарту 1950-1960-х годов. Здесь собирались те, для кого наступившая в это время "оттепель" открыла возможность эмансипации, если не от официальных институций, то по крайней мере от официально санкционированной системы интеллектуальных ценностей. Разумеется, лишь немногие имели намерение, да и возможность, переехать в Эстонию; но и для тех, кто продолжал жить и работать за пределами тесного тартуского сообщества, систематические поездки в Тарту и погружение в этот мир стали необходимым духовным опытом. Сам факт наличия этого особого мира давал ощущение знутренней независимости, выхода в духовное пространство, защищенное от враждебной среды, - жизненно необходимое в условиях неуверенного и нестабильного интеллектуального размораживания, которое происходило в эти годы.

Представители академической русскоязычной и эстонской интеллигенции, из которой образовался круг участников Тартуских конференций, принадлежали к разным (в основном, гуманитарным) профессиям: тут были лингвисты различных направлений, историки и теоретики литературы, специалисты по фольклору и мифологии, этнографы, историки, психологи, математики, логики, искусствоведы. Это были люди различных поколений, занимавшие различное положение на официальной академической и социальной лестнице. В рамках формировавшегося в Тарту сообщества все эти различия становились несущественными, как бы выносились за скобки. Существенным критерием оказывалась, превыше всего, особая психологическая предрасположенность, система духовных и социальных ценностей, объединявшая членов сообщества и делавшая возможным их общение, поверх всех социальных и профессиональных различий.

Важнейшей категорией психологии и поведения ^тартуских" ученых той эпохи представляется мне чувство отчуждения. Для учёного этой психологической формации было характерно глубокое недоверие к тому, что его окружало - не только к официальным учреждениям, но даже к традиционным предметам научных занятий, общепринятому научному языку, формам общения с коллегами. Дух позднесталинской эпохи проявлял себя отнюдь не только в прямом идеологическом давлении: его отпечаток можно было заметить и в таких проявлениях профессиональной и культурной жизни, которые, казалось бы, не были прямо связаны с идеологией и принадлежали научной и культурной традиции. Этот отпечаток узнавался в характере мыслительных ходов и ассоциаций, в общеупотребительной Фразеологии, в границах привычно используемого материала и референтных полей. Освобождением от этого должна была стать не "перестройка", но отчуждение и уход; не перестройка, но строительство заново, как бы на пустом месте. Интеллигент "тартуской" формации искал средства отделить себя от контекста, найти и отгородить свободное, неприкреплённое к "почве" Духовное пространство - поскольку всё "обитаемое" пространет во культуры было заражено, - с тем, чтобы на этом про.', странстве построить свой особый мир. Однако разрыв "тартуского" интеллигента с обществом имел преимущественно интроспективный характер. В его основе лежало не стремление требовать и добиваться чего-либо от общества, но, напротив, желание быть "забытым" обществом, оставленным в покое на отвоёванном духовном плацдарме.

Одним из факторов этого внутреннего отчуждения была ярко выраженная "западническая" ориентация интеллектуальных движений периода "оттепели". Знание (хотя бы пассивное)' иностранных языков, чтение иностранной профессиональной и художественной литературы, популярных книг, журналов было важнейшей категорией поведения и важнейшим фактором социальной селекции в описываемом кругу. Все поступавшие из-за границы профессиональные издания циркулировали по рукам в кругу "своих", отсылки к иностранным авторам составляли важную часть едва ли не каждой работы, последний выпуск международных лингвистических и семиотических журналов ("Linguistics*, *Language", "Semiotica") значил неизмеримо больше, чем последний выпуск "Вопросов языкознания" или "Вопросов литературы". Стремление преодолеть искусственную изоляцию от западного мира, возникшую в предыдущие двадцать лет, было, конечно, вполне естественным. Но был в этом направлении умов и "знаковый" элемент; напряжённый интерес к тому, что находилось за пределами "своего" обитаемого мира, был одним из психологических инструментов отчуждения. Учёный, вовлечённый в этот процесс, естественным образом терял интересы и даже общий научный язык со своими непосредственными коллегами по кафедре или лаборатории, которых этот процесс не затрагивал.

Следует подчеркнуть, что этот запредельный "западный мир" в основном оставался по-прежнему закрытым. Образ этого мира, возникавший на основе избирательных и искусственных каналов информации, носил во многом иллюзорный и утопический характер. В специфической обстановке духовной эмансипации и физической несвободы, характерной для конца 1950 - начала 1960-х годов, апелляция к "Западу* помогала не столько выйти в широкий мир, сколько уйти из непосредственно окружающей среды. Независимость достигалась не внешним освобождением, но внутренним замыканием.

Этой психологической установке идеальным образом отвечала атмосфера Тарту: удалённость от крупных административных центров, необычный, с точки зрения русского интеллигента, стиль повседневной и академической жизни, "западный" ореол города и его обитателей. Сам языковой барьер оказывался, в этих обстоятельствах, важнейшим позитивным фактором - он усиливал герметичность русскоговорящего сообщества учёных.

Специфическая тартуская атмосфера действовала как мощный и безошибочный механизм социальной и психологической селекции. Человек "почвеннической" психологической установки, тот, для которого живые связи с широким контекстом современного общества значили в ту эпоху больше, чем внутренняя эмансипация, был бы не в состоянии погрузиться в герметичный "тартуский" мир и ощутить его стимулирующее воздействие. Тем, кто встречался на тартуской почве, было легко опознавать друг в друге сходную систему ценностей. Сам факт стремления в Тарту, способность и желание принять этот специфический модус существования был важным диагностическим признаком.

Основной формой работы Тартуского сообщества стали семиотические конференции, созывавшиеся регулярно,. раз в два гола, под несколько загадочным (для непосвященных) названием "Летняя школа по вторичным моделирующим системам"; всего, с 1964 по 1973, состоялось пять таких "школ". Конференции происходили во время летних каникул, поэтому участие в них не получало официального оформления: никто не приезжал на летнюю школу с "командировкой" от своего учреждения. Сам факт созыва конференции был известен только в узком кругу. (Существовал круг постоянных участников школ; к этому ядру каждый раз добавлялись, на основе личных контактов, новые участники, некоторые из которых впоследствии получали "постоянный" статус.)

Летние школы проходили на спортивной базе университета, в местечке Кяэрику (Kaariku) на юге Эстонии, окружённом левами и озёрами. Эти условия естественным образом ограничивали круг присутствовавших. Непосвящённому было крайне тРудно узнать о школе и времени её проведения, а узнав - физически невозможно на ней присутствовать.

Зато для "посвященных" форма летних школ имела огром-Hbie преимущества. Несколько дней совместной жизни" отгороженной от внешнего мира, создавали интеллектуальную атмосферу, уникальную по своей интенсивности. Собравшееся на загородной базе общество (несколько десятков человек) составляло "чистую" среду, отделённую от контаминации с внешним миром. Все участники хорошо знали друг друга, все разделяли общий научный язык; все готовы были, на основе этого общего языка, разделить идеи и интересы друг друга, - как бы далеко эти идеи ни располагались с точки зрения традиционного разделения научных предметов и специальностей. В этом идеальном коммуникативном единстве стирались границы между "жизнью" и "наукой", между дискуссиями в аудитории и дружескими разговорами. Конечно, за пределами Кяэрику каждый из участников вёл профессиональную и социальную жизнь, характер которой не мог не отражать в себе взаимодействие с внешней средой; но съезжаясь раз в два года в Кяэрику, участники "летней школы" погружались в герметический мир, характер которого целиком определялся его собственным профессиональным и поведенческим языком.

Основным изданием, в котором публиковались работы участников семиотической школы, стала серия "Труды по знаковым системам", начавшая выходить в 1964 году (это издание продолжается до настоящего времени; его формат, однако, существенно изменился, начиная с середины 1970-х гг.). Серия выходила в рамках "Учёных записок Тартуского университета* (?Acta et commentationes universitatis Tartuensis") - малотиражного академического издания, не поступающего в книжные магазины (приобрести том можно было, только послав заказ непосредственно издательству Тартуского университета). Редакторы и авторы "Трудов" не только не сожалели об этом, но даже гордились малой доступностью издания. Спрос на "Труды" был велик и в Советском Союзе, и за границей, но "посторонний" читатель практически почти не имел к ним доступа.

Герметизм научного сообщества поддерживался также принятым в его кругу эзотерическим научным языком. Язык, на котором говорили и писали "тартуские" учёные, был насыщен терминологией, имманентной семиотическим исследованиям и не употребительной за их пределами. Многие выражения этого особого "семиотического" языка создавались членами группы и имели хождение исключительно в их общении друг с другом. Очень много слов представляло собой прямую транслитерацию иностранных терминов, не употреблявшихся в русскоязычной научной традиции, что придавало этому эзотерическому языку характерно "западнический" оттенок. В идеале эти коллективные усилия, сознательные и бессознательные, вели к созданию "чистого" семиотического языка: с одной стороны, единого для всего поля семиотических исследований, а с другой стороны, отделённого от "внешней" научной традиции3. Владение этим имманентным языком обеспечивало общение внутри сообщества и преграждало путь постороннему. Член семоитической школы свободно понимал работу, изложенную, устно или письменно, на языке школы, как бы далеко ни отстоял предмет

3 Приведём некотрые примеры этого языка, выбранные почти наугад:

Мы будем описывать гадание на картах в двух системах терминов: сначала будут изложены полевые данные гадания через метаязык лингвистической терминологии (разд. 1); далее основные выводы будут описаны в терминах логической классификации семиотических явлений Пирса-Морриса (разд. 2). (Декомцева М.И., Успенский Б. А. Описание одной семиотической системы с простым синтаксисом / / Труды по знаковым системам. Вып. 2. Тарту, 1965, с. 94).

Кетские религиозно-магические знаковые системы (RS) могут быть описаны посредством введения шести уровней различных объектов, выступающих как знаки-личности: I-RS, II-RS, III-RS, 1V-RS, V-RS, VI-RS. Распределение объектов (знаков-личностей) по зим уровням и последовательность уровней определяются характером их моделирующей функции и степенью включённости в повседневные ситуации, степенью упорядоченности каждого из уровней, числом объектов каждого уровня и степенью открытости каждого уровня. (Иванов В.В., Топоров В.Н. К описанию некоторых семиотических систем. Ibid., с. 119).

Наблюдая биполярную организацию на самых различных уровнях человеческой интеллектуальной деятельности, можно было бы выделить оппозиционные пары, в которых на одном полюсе будет преобладать дискретно-линейное, а на другом гомеоморфно-континуальное начало организации, и установить определённую параллель с левополушар-ным и правополушарным принципами индивидуального мышления человека. (Лотман Ю.М. Феномен культуры. Ibid., Вып. 10, 1978, с. 8).

Предлагаемый подход базируется на ряде исходных допущений, важнейшее из которых, - признание музыкального языка системой, реализуемой в музыкальной речи, т.е. признание того, что множество наблюдаемых нами текстов представляет собой вторичное явление - манифестацию, как бы результат работы некоторого генеративного устройства, представляющего собой структуру. (Гаспаров Б.М. К проблеме изоморфизма уровней музыкального языка (На материале гармонии Венского классицизма). Ibid., Вып. 7, 1975, с. 217).

этой работы от его собственных знаний и интересов; "посторонний" испытывал значительные трудности в понимании семиотической работы, даже если она относилась к хорошо ему известному и интересующему его предмету.

Описываемый мною "поведенческий код" Тартуской школы сложился в силу вполне определённых внешних причин. Степень интеллектуальной независимости, открытость научных поисков и дискуссий, достигнутая школой, была возможна только при условии обособления её от официальной научной жизни. Поведенческая стратегия, на основе которой происходил отбор и общение в рамках семиотической школы, была оправдана внешними обстоятельствами, и участники движения хорошо это понимали.

И тем не менее - приспособление к внешним обстоятельствам было лишь предпосылкой к возникновению такой системы мышления и поведения. Её формирование было связано не только с внешними, но и с внутренними причинами. Члены тартуского круга погружались в ими же созданную замкнутую среду не против своей воли, не только подчиняясь внешней необходимости. Изолированность сообщества отнюдь не вызывала неудовлетворённости, сожаления о том, что никакие более открытые формы его деятельности невозможны. Напротив, погружение в "чистую" среду герметического общения ощущалось как позитивный опыт. Объяснить это можно только тем, что формы существования сообщества были не механически ему навязаны извне, но адекватно выражали направление умов -его членов, их коллективную профессиональную и психологическую ценностную установку. Существовала глубокая связь между научным направлением, на основе которого возник семиотический подход к изучению культуры, с одной стороны, и внешними условиями существования семиотической школы в 1960-е годы - с другой.

Основным методологическим стрежнем семиотических исследований, который в 1960-е годы объединял всех членов школы, явилось представление о дуалистическом бытии всех проявлений культуры, в основе которого лежало противопоставление "языка" и "речи" (langue vs. parole), сформулированное применительно к языку Ф. де Соссюром. Согласно такому подходу, любая наблюдаемая нами форма деятельности людей в обществе - будь то общение на вербальном языке, создание и восприятие произведений искусства, религиозные обряды и магические ритуалы, формы социальной жизни и повседневного поведения, моды, игры, знаки личных взаимоотношений и социального престижа - представляет собой вторичный феномен: "речь" или "текст". Всякий текст построен на основе некоей абстрактной, скрытой от непосредственного наблюдения системы правил - "языка", или "кода". Любой акт поведения в известной культурной среде представляет собой высказывание на определённом культурном языке; чтобы успешно общаться в рамках культурного сообщества, его члены должны владеть "кодами", принятыми в этом сообществе. Только знание соот-аетствующих кодов позволяет члену сообщества порождать правильные культурные "тексты", имеющие смысл для носителей данного культурного языка, и понимать предлагаемые ему "тексты", оценивая их как правильные или неправильные, осмысленные или бессмысленные, трафаретные или новаторские. Сам факт отклонения высказывания от принятого кода получает свой смысл лишь в силу знания базовых правил, от которых это высказывание отклоняется; тем самым, нарушение кода оказывается негативным случаем его применения. Ни один текст культуры не может быть адекватно прочитан путём простого эмпирического восприятия и наблюдения; для его понимания необходимо либо интуитивно владеть соответствующим культурным языком, либо реконструировать его в научном описании, т.е. построить его "грамматику"4.

Система правил, образующая код, составляет замкнутое в себе структурное единство, все компоненты которого закономерным образом соотнесены между собой. Чтобы реконструировать это идеальное, абстрактное единство, лежащее по ту сторону физического бытия предмета, необходимо отвлечься от сиюминутных, конкретных и преходящих факторов, присутствую

* Универсальное определение культурных текстов в их отношении к языку было дано в классических работах A.M. Пяти горского и Ю.М.Лотмана начала 1960-х гг.; Пятигорский A.M. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала // Структурно-типологические исследования, м"., 1962, с. 144 - 154; Лотман Ю.М. О разграничении лингвистического и литературоведческого понятия структуры // Вопросы языкознания, 1963, № 3, с. 44-52; Лотман Ю.М., Пятигорский A.M. Текст и функция / / Третья летняя школа по вторичным моделирующим системам, Тарту, 1968, с. 74-88. См. также коллективный "манифест" семиотической школы: Иванов В.В., Лотман Ю.М., Пятигорский А.М., Топоров В.Н.. Успенский Б.А. Тезисы к семиотическому изучению культур (в применении к славянским текстам). Semiotyka i struktura tekstu, Warszawa, 1973, с. 9-32.

щих в любом реальном акте общения: таких, как воздействие окружающей среды, динамика ситуации, характер участников общения, их жизненный опыт, цели, настроение, динамика их взаимодействия друг с другом и с окружением. Внимание исследователя, сосредоточено на том, какой эффект производит данный текст на слушателя при соотнесении его с определённым кодом культурного поведения, которым этот слушатель владеет. С этой точки зрения, все перечисленные выше "внешние" явления представляются второстепенными, - какую бы роль они ни играли в создании действительного эффекта, производимого реальным сообщением в конкретной обстановке. Предполагается, что структура кода определяет некоторые фундаментальные параметры в восприятии текста, "моделирует" текст определённым образом, - до и вне конкретных обстоятельств, в которых этот текст выступает в обществе. (Некоторые из этих внешних факторов могут включаться в описание в абстрагированной форме, в качестве "прагматических" параметров кода.)

Абстрактный и имманентный характер кода естественно наводил на мысль об униформности строения различных культурных языков. Такая генерализация различных конкретных кодов имела двоякую направленность. С одной стороны, открывалась возможность говорить о культуре в целом как о "макросистеме", или "системе систем", в которой каждый конкретный аспект культурной деятельности выступает в качестве частного механизма (подсистемы), взаимодействующего с другими механизмами в составе всего культурного устройства в целом. С другой стороны, получила мощную реализацию идея (высказанная в своё время Соссюром) о единстве структурных принципов, на которых основывается любая система знаков, функционирующая в обществе, и о вытекающей из этого возможности построения универсальной теории знакового кода. Все культурные языки выступают на фоне этой всеобщей семиотической метаструктуры как её частные реализации; понимание устройства каждого частного языка в такой же степени моделируется его отношением к абстрактной семиотической мета-структуре, в какой любой конкретный текст моделируется соответствующим ему языком. Этот вторичный, производный характер всех частных семиотических языков, функционирующих в обществе, отразился в том наименовании, которое они получили в работах Тартуской школы: "вторичные моделирующие системы".

Нетрудно увидеть параллелизм (или, говоря семиотическим языком, "изоморфизм") между семиотическими принципами семиотических исследований и описанными выше социальными и психологическими обстоятельствами, при которых сформировалась и работала семиотическая школа. Отметим, прежде зсего, уход от субстанции культуры в условную реальность, имманентную по отношению к внешним условиям её реализации. Эмпирическая реальность общения и взаимодействия между людьми в рамках культурного сообщества представлялась при таком подходе неприятным хаосом, которому исследователь должен преградить путь в своём описании. Герметическое закупоривание предмета исследования понималось как необходимый принцип, без которого невозможно достичь требуемого уровня научной обобщенности и последовательности описания. Что истинно научное описание должно быть непременно обобщённым (т.е. потенциально покрывать множество различных предметов, - в идеале все и всяческие предметы) и последовательным или "непротиворечивым" (т.е. быть самодостаточным и закрытым в своей целостности - в идеале полностью выводиться из исходных принципов) - казалось данным раз и навсегда, как аксиома. Ценность этой аксиомы никак не соотносилась с эмпирическими свойствами изучаемого предмета и с тем, насколько интересными (опять-таки, чисто эмпирически) могли быть результаты, получаемые на основе её применения. Вопрос об интересности отдельных частных результатов как бы отступал на второй план. Каждое отдельное описание воспринималось как "манифестация" исходных общих принципов и тем самым включалось в единую парадигму с множеством других описаний. В этой парадигме новаторские анализы, вносившие существенно новое в понимание предмета, соседствовали с простым переписыванием имеющихся сведений на униформный язык семиотического описания. Как бы ни ощущалось различие между ними в чисто "житейском" смысле - на уровне "кода" семиотических исследований все они выступали в соотнесённости между собой, в качестве частей единой системы; утопическое стремление к единству, всеохваченности и всесоот-несенности явлений преобладало над интересом к каждому явлению в отдельности.

10-26

Обнаружение связей и сходства между различными объектами, которые в эмпирическом бытии культуры, казалось, не имели между собой ничего общего, несло в себе (в особенности на первых порах) огромный стимулирующий эффект. Куда бы ни падал взгляд исследователя, мыслящего в категориях научного языка семиотики, - везде перед ним проступали дотоле скрытые аспекты в строении культурного феномена и в характере его функционирования - черты, которые данный феномен разделял со множеством других, в качестве закономерных составных частей единого, системно организованного целого. Мысль ученого устремлялась от эмпирической поверхности явлений к той отвлечённой форме, которую предмет принимал, будучи представленным в категориях семиотического кода. Чем большее число различных явлений удавалось соотнести со структурой кода - тем более разительным оказывался эффект преображения смысла каждого из этих явлений и тем более широкие возможности открывались для закономерного включения их в единый механизм культуры. Из этого духовного опыта постепенно вырастал образ единого здания общечеловеческой культуры, построенного на основе единых конструктивных закономерностей, - здания, "план" которого, деталь за деталью, всё более явственно обнаруживал себя в семиотических исследованиях. Даже мимолетного, поверхностного прикосновения к предмету инструментом семиотического анализа оказывалось достаточно, чтобы открыть в предмете неограниченные возможности его преображения и наметить план его освоения в будущем. Возникла неповторимое чувство легкости, неограниченных возможностей, отсутствия сопротивления материала и среды: своего рода ощущение "невесомости", обретаемой в герметически замкнутой среде.

Атмосфера Тартуского сообщества создавала идеальные условия для междисциплинарного общения и сотрудничества. Я уже говорил о том, что самосознание семиолога определялось не столько изначальной профессиональной принадлежностью, сколько общей интеллектуальной установкой. Все участники сообщества были специалистами в различных областях науки, но общение между ними происходило не на базе занятий в рамках отдельных профессий, а на базе общего языка. Тартуский историк и лингвист, этнограф и музыковед находили больше стимулов в общении друг с другом, чем со со своими непосредственными коллегами по профессии. Пестрый состав группы в такой же степени способствовал этому, как и общая психологическая установка на уход из "своей" среды, при которой приобщение к "чужому" несло в себе освобождающий и стимулирующий эффект. В сущности, деятельность каждого члена школы в этот период была непрерывным пересечением традиционных границ, перенесением своей работы в сферы, традиционно лежавшие за её пределами5. Поэтика и теория искусств (музыки, живописи, кино) ожидали кардинальных результатов от применения лингвистического аппарата, лингвистика устремлялась в сторону сближения с математической логикой, математики вдохновлялись восточной мифологией и средневековой живописью (описанными с помощью новейших методов). Пока лингвисты и литературоведы ассимилировали достижения биологии (в частности, принцип асимметрии полушарий головного мозга)6, - биологи искали возможность применить такие лингвистические понятия, как "код", "оппозиция*, "уровни структуры" и т.д., в своих исследованиях7. Уничтоже

Приведём заглавия некоторых работ, опубликованных во втором выпуске "Трудов по знаковым системам", с тем чтобы дать представление о спектре интересов и общения участников семиотической школы:

Пятигорский A.M. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения психолога; Огибенин Б.Л. К вопросу о значении в языке и некоторых других моделирующих системах; Зарецкий В.А. Ритм и смысл в художественных текстах; Успенский Б.А. Предварительные замечания к персоналогической классификации; Егоров Б.Ф. Простейшие семиотические системы и типология сюжетов; Цивьян Т.В. К некоторым вопросам построения языка этикета; Сегал Д.М. Опыт структурного описания мифа; Чернов И.А. О структуре русского любовного заговора; Топоров В.Н. К семиотике предсказаний у Свето-ния; Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в древнерусских средневековых текстах; Топоров В.Н. Заметки о буддийском изобразительном искусстве в связи с вопросом о семиотике космологических представлений; Успенский Б.А. К системе передачи изображения в русской иконописи; Ланглебен М.М. Описание системы нотной записи; Падучева Е.В. О структуре абзаца; Левин ЮМ. Структура русской метафоры; Толстая СМ. О фонологии рифмы; Сегал Д.М., Цивьян Т.В. Структура английской поэзия нонсенса; Данилов М., Либерман Ю., Пятигорский А., Сегал Д., Успенский Б. Предварительное сообщение об опыте семиотического исследования речевого потока под действием мескалина.

6 Иванов В.В. Чёт и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М.,

1478.

7 Конференция на тему "Биология и лингвистика" состоялась в Тарту в

1978 г.

(о*

ние границ между дисциплинами подчёркивало единство создаваемого семиотического здания. Чем более явственно отдельные секции этого здания оказывались связаны между собой, тем слабее ощущалась их связь с исследованиями того же предмета, внеположенными этому зданию. Идеальное единство всей получаемой картины и в то же время идеальная её закрытость, намеренное отстранение от внесистемной открытости и неоднородности мира и от эмпирической научной традиции как от внеположного хаоса - таковы были черты этой семиотической утопии.

В своём изложении я уже несколько раз употребил слово "утопия". Действительно, деятельность семиотической школы 1960-х годов заключала в себе явственные черты утопического мышления. Можно подчеркнуть такие характерные его признаки, как стремление к абсолютному синтезу, в котором все и всяческие явления получили бы закономерное соотнесение друг с другом; тотальное мышление, преобладание общей цели над частными "эмпирическими" интересами; ощущение остановившегося времени, связанное с глобальностью цели, - отныне движение вперёд должно было состоять в реализации начертанного плана, вплоть до полного его воплощения. Утопический синтез несёт в себе черты откровения: приобщение к идеалу мгновенно и радикальным образом преображает эмпирический мир из хаоса в упорядоченный космос. Этот эффект даёт ощущение власти над эмпирическим миром: мы владеем материалом, а не материал владеет нами; посвященный чувствует себя освободившимся от "вязкости" жизненного процесса - освободившимся в сфере изучаемых явлений в такой же мере, как и в сфере окружающей его профессиональной среды от традиционной иерархии ценностей. Члены движения осознают себя как "братство" посвященных, объединяемых общим знанием и устремлённостью к общей цели. Наконец, тотальность утопического мышления ведёт к уничтожению границ между художественным или научным творчеством и "жизнью". Характерным образом, отличие семиологического жизнестроительства от, скажем, символистического состояло в том, что его предметом были не столько жизненные "тексты" как таковые, сколько язык, при помощи которого оно мыслило, выражало себя и взаимодействовало с внешним миром.

Утопический характер семиотики 1960-х годов роднит её со многими художественными и интеллектуальными движениями начала века - от символизма до деятельности ОПОЯЗ'а. В этом, конечно, нет ничего удивительного, поскольку семиотика и структуральная поэтика 1960-х годов генетически самым тесным образом связаны с символистскими и постсимволистскими теориями поэтического слова, поэтикой формальной школы и структурной лингвистикой. Можно лишь отметить, что по сравнению со своими научными предшественниками семиотическая школа периода "оттепели* отличалась гораздо более радикальным стремлением к замыканию и интроспекции. Философские, эстетические и языковые идеи начала века были тесно связаны с современными художественными явлениями, с различными аспектами литературной и социальной жизни. Каким бы элитарно малочисленным ни было то или иное движение 1900-1920-х годов, сколь бы эзотерическими ни выглядели для современников его идеалы и его научный или художественный язык, - оно стремилось укорениться в современной культуре, утвердить себя в борьбе с предшественниками и с конкурирующими движениями.

В отличие от этого, усилия участников семиотического движения 1960-х годов направлялись на утверждение "имманентного* характера школы, её внеположности по отношению к контексту. Социальная и культурная ситуация'1950-х годов - прерывание живой культурной традиции, разрушенной двумя предшествовавшими катастрофическими десятилетиями, и появившаяся возможность внутренней эмансипации, при сохраняющейся несвободе внешних условий существования, - служила благоприятной питательной средой для такого направления. Герметическая семиотическая утопия несла скорее эмансипацию, чем освобождение, она вдохновлялась образом идеально построенного и замкнутого убежища, а не идеально перестроенного и обновлённого мира. Идея семиотического компендиума и попытка её воплощения была одним из важных и характерных явлений, в которых воплотился дух эпохи 1950-60-х годов.

В семидесятые годы и внешние условия работы школы, и внутренние механизмы, приводившие её в движение, начали постепенно изменяться. В условиях ухудшавшегося идеологического и культурного климата эмансипация становилась все более затруднительной. "Летние школы* невозможно было больше проводить в прежней форме, и после 1973 года они прекратились; их заменили, с одной стороны, более широкие кон-

ференции, проводившиеся в разных городах, а с другой - постоянно действующие семинары, объединяющие более узкие и однородные группы специалистов. "Труды по знаковым системам* были резко сокращены издательством в объёме, что вызвало необходимость существенно изменить их характер: обширно междисциплинарные компендиумы сменились компактными монотематическими выпусками.

Однако этим внешним факторам соответствовала внутренняя логика эволюции как семиотических исследований в целом, так и отдельных учёных. Период первичного "освоения мира* в категориях семиотического языка завершился. Это вело к распаду междисциплинарных притяжений и к возрождению интереса к контексту, окружающему как бытие каждого предмета, так и традицию его изучения. Семиотическое сообщение теряло ощущение своей целостности и отъединённости от внешнего мира.

В задачу настоящей статьи не входит описание того, как семиотические исследования постепенно вырастали из своего первоначального состояния. Это был болезненный, но неизбежный и позитивный по своему содержанию процесс. Тем, кто привык к ощущению невесомости, нелегко было вновь привыкнуть к естественной тяжести и вязкости вещей, к отсутствию гарантированных границ обитаемого духовного пространства. Утопия 1960-х годов больше не существует в чистом виде; но осознание её характера и двигавших её сил необходимо для понимания многих черт современной науки и современного состояния культуры, выросших из почвы шестидесятых годов.

Ю. М. Лотман

Зимние заметки о летних школах*

Статья Б.М. - лучшая из написанных на эту тему. Исполненная блестяще (как и всё, что делает Б.М.), она имеет очень чёткую концепцию. Тартуская школа рассматривается как некоторое целостное явление, единое и хронологически, и нерсо-налистически. Неслучайно, в статье почти нет имён, а если они есть, то без индивидуальных особенностей исследователей. Это очень интересный и со своей точки зрения правильный взгляд-Но для меня он нуждается в коррективах. Я дополню его личными впечатлениями, не всегда совпадающими с мнениями Б.М.

Принцип Летней школы не равен принципу конференции или симпозиума. Он состоит в том, что ученые собираются и определенный период живут вместе. Вся Летняя школа - цепь разговоров. Центры их - залы заседаний, где задаются темы, определяются точки зрения и лагери. А* затем обсуждения продолжаются в самых разных местах и формах. Это создавало непосредственную и исключительно плодотворную обстановку. Участники школ не считали себя носителями законченных знаний, а понятие школы предполагало открытость и постоянное взаимное обогащение.

Чрезвычайно редким и удачным оказался подбор участников - молодых (до приезда Якобсона я был самым старым) и очень одарённых людей. И что особенно важно - самых разных специальностей . Разнообразие интересов, психологическая, возрастная и прочая разница участников - их неодинаковость во всём - приводили к постоянному и продуктивному диалогу. Здесь моё первое расхождение с Б.М. Он рисует целостную картину. Так можно смотреть. Но внутри себя встречи были очень напряжены плодотворными противоречиями и описать их как единую систему трудно.

* См. также в Приложении статью Ю.М.Лотмана "Заметки о семиотических изданиях".

Резко выделялись группы по школам - ленинградцы и москвичи. Тарту оказался выгодным местом встречи на "нейтральной" территории. Московская и Ленинградская филологические школы обладали более чем вековой разницей. И эта разница продолжала быть. Ленинград всегда был историкоизучаю-щим, историкософическим центром, а ленинградская школа была закреплена за историей общественной мысли. Московская школа была школой высокопрофессиональной лингвистики. И если ленинградская школа была больше направлена на историю и современность, динамические аспекты, то московская - на изучение синхронии, статики и "архаических" культур. Речь идёт, конечно, об исходной точке, исходной расстановке сил. В дальнейшем мы, как в кадрили, многократно менялись местами. Или, если угодно, как в поединке Гамлета, обменивались шпагами. Но исходное противоречие между московской й ленинградской школами было, создавая порой трудности в поисках общего языка...

Лично я не могу провести резкую черту, где для меня кончается историческое описание и начинается семиотика. Здесь нет противопоставления, нет разрыва. Для меня эти сферы органически связаны. Это важно иметь в виду, поскольку само семиотическое направление начиналось с отрицания исторического изучения. Отойти от исторического исследования необходимо было для того, чтобы вернуться к нему. Надо было разрушить связи с традицией для того, чтобы потом восстановить их на совершенно иной основе. В обращении к синхронии историк обретал свободу. Он освобождался от накопившегося в исторических исследованиях методологического мусора, получал подлинную свободу и научную базу для того, чтобы вновь вернуться на круги своя. Здесь принципиальная разница между нашей и западной семиотикой, которая так и задержалась на абстрактных моделях. Для Н?1гС лес абстрактные модели были необходимой дисциплиной ума, которая давала новое орудие для традиционного материала.

Б.М. не оценил ещё одну сторону. В условиях послесталинс-кого онемения, считает он, семиотическая школа явилась башней из слоновой кости, куда бежали неугодные официальной науке учёные. Роль научной игры явно преувеличена. Семиотика была скачком в научном мышлении, а не "игрой в бисер" и "забавами взрослых шалунов". Действительно, имелось некоторое от горожен ие от внешнего мира, от захватывающей науку тенденциозной болтовни. Но это было как раз отталкивание от ИК-НАУКИ - К НАУКЕ] Я думаю, что когда мы говорили об архаических формах мышления, мы думали об одном - о методе науки, а метод науки всегда современен. Не потому, что наука изучает современность, а потому, как она изучает. Математике необязательно быть связанной с конкретикой, она современна в своём мышлении и методе. И конечно, шла выработка метода, всё время напряжённая, в спорах, но всегда результативная. Все споры были дружественными. Метод не живёт в безвоздушном пространстве, он всё время ведёт диалог с материалом, эволюционирует... Он требует новых материалов, и материал требует новых методов. Поэтому расширение чисто количественное в разные стороны культурного универсума приводило к значительному развитию, уточнению методологических сторон. Вместе с тем не только расширение материала (от современности - до самых древних культур, от крайнего Востока - до крайнего Запада, от словесности - до кинематографа), но и усложнение самой теории играло роль.

Б.М. не участвовал в первых двух школах и включился тогда, когда уже был выработан некий консенсус и общий язык. Действительно, было время и настроение пошутить. Шутили мы всегда, работали очень весело, но и очень напряжённо. Напряжённость была и в загруженности, и в позициях. Участники первой школы, я думаю, помнят дискуссию, в которой принял участие Й.И.Ревэин. Обсуждался вопрос: можно ли вообще такие тексты, как Толстой и Достоевский, изучать семиотическими методами? Или эти методы обречены оставаться в пределах более формализованных систем? Шахматы здесь были вершиной доступной сложности, а из литературы может быть допущен детектив и фольклор (по линии Проппа). К сожалению, эти острые дискуссии существуют только в памяти участников (это были не доклады, а обсуждения). Но именно здесь приходило на помощь счастливое разнообразие интересов и "необщее выражение" личностей. Индивидуализация мышления - важнейший элемент культуры. И шла борьба за то, чтобы единство науки не поглотило индивидуальности. И одна из особенностей семиотической школы заключается в том, что индивидуальные особенности сохранились. Статьи и книги остались индивидуальными. Никто не спутает работы Пятигорского и Успенского. И это важно. Наука как часть культуры должна сохранять индивидуальность. Эта возможность одновременно говорить об-

298 Ю.М.Лотман. Зимние заметки о летних школах

щнм и индивидуальным языком даёт тот культурный объём, который и улавливает истину.

Б.М. с изяществом рисует общий портрет, безымянную картину... На самом деле, очень "имянную" - он рисует свой портрет! И мне его статья нравится именно тем, что она субъективна. И индивидуальна. Научное описание всегда лишь в какой-то степени охватывает реальность, оно всегда конфликтует с реальностью культуры. Тут тоже бой на шпагах: описание стремится победить реальность, а реальность стремится разрушить описание. Это совсем не то отношение между "языком" и "речью", которое нам представлялось раньше, а некий напряжённый диалог. Материал и описание должны конфликтовать. Вот эта сторона сейчас мне кажется чрезвычайно важной. И тут бы я историю тартуской школы представил не как согласованную игру на одном инструменте, а как сложный оркестр, где разные инструменты исполняют различные партии.

У нас была общая база - безусловная научная честность. Мы все, и Б.М. в том числе, были бойцами. И понятно, что скоро у нас возникли очень близкие дружеские отношения. Прошло много лет, все мы изменились, но это осталось неизменным.

Методологическая основа школы развивалась, но оставаясь в некоторых общих пределах. Мы говорили на языке, который всем нам был понятен. Б.М. говорит об особом эзотерическом языке как модной и фрондирующей позе... Это не так. Просто на нём легче было понимать друг друга. Взглянуть со стороны - и математики покажутся эстетами: зачем они изъясняются на таком необычном, непонятном языке?

Тарту, декабрь 1990 г.

Записал Г.Амелин

М. Л. Гаспаров

ВЗГЛЯД ИЗ угла

Когда в 1962 г. готовилась первая конференция по семиотике, я получил приглашение в ней участвовать. Это меня смутило. Слово это я слышал часто, но понимал плохо. Случайно я встретил в библиотеке Падучеву, мы недавно были однокурсниками. Я спросил: "Что такое семиотика?" Она твёрдо ответила: "Никто не знает". Я спросил: "А ритмика трехударного дольника - это семиотика?" Она так же твёрдо ответила: "Конечно!" Это произвело на меня впечатление. Я сдал тезисы, и их напечатали.

Сейчас, тридцать лет спустя, мне кажется, что и я дорос до той же степени: не могу сказать о семиотике, что это такое, но могу сказать о предмете, семиотика это или не семиотика. В материалах этого обсуждения я прочитал, что и вправду ещё не решено, что такое семиотика: научный метод или наука со своим объектом. Это меня немного утешило.

Я не был ни на одном собрании тартуской летней школы. По складу характера я не общителен, учиться предпочитал по книгам, а слушать молча. С Борисом Михайловичем Гаспаро-вым мы сверстники, и ту научную обстановку, от которой хотелось отгородиться и уйти в эсотерический затвор, я помню очень хорошо. Но мне не нужно было даже товарищей по затвору, чтобы отвести с ними душу: щель, в которую я прятался, была одноместная. Мой взгляд на тартуско-московскую школу был со стороны, верней - из угла. Из стиховедческого.

Казалась ли эта школа зсотерической ложей или просветительским училищем? И то и другое. В нынешнем обсуждении сопоставлялись традиции литературоведческого Ленинграда и лингвистической Москвы1. Возможно и другое сопоставление:

1 Лингвистические традиции Москвы существовали только для лингвистов. Я учился на литературоведа и поэтому за пять лет ни разу не слышал на лекциях имени Соссюра - только изредка в коридорах. У Пушкина альма-нашник говорит: Руссо "был человек учёный, а я учился в Московском университете". Эти слова мне не приходится забывать ни на минуту.

между формализмом ленинградского О ПОЯ За и московской ГАХН. Опоязовцы бравировали революционностью: они подходили к изучению классики с опытом футуристической современности. Москвичи бравировали традиционностью: они подходили к современной словесности с опытом фольклористики и медиевистики. Интересные результаты получались и у тех, и у других. Опоязовские формалисты бурно вмешивались в жизнь, Гахновские - отгораживались от неё на своей Пречистенке. Официальную науку раздражали и те, и другие: ленинградцы своим литературно-инженерным жаргоном, москвичи своей грецизированной риторической номенклатурой. Бывают эпохи, когда и просветительство остаётся заботой столь немногих, что их деятельность кажется эсотерической причудой.

Когда я студентом перечитал всё, написанное русскими формалистами, я понял, что московская традиция мне ближе. Терминологию Р.Шор и Б.Ярхо можно было выучить хотя бы по Квинти-лиану, а что такое "теснота стихового ряда", предлагалось понять самостоятельно из вереницы разнородных примеров, - это было труднее. В тартускую "Семиотику" я пришёл в первый раз с публикацией из Ярхо и о Ярхо. (Помню, как мне позвонил Ю.М.Лотман и назначил свидание в ЦГАЛИ. Он сказал: "Вы меня узнаете по усам".) Много лет спустя я обидел однажды Н.Брагинскую, заподозрив, будто она сама себя отождествляет с О.М.Фрейденберг, которую она издавала. Она написала в ответ, что и я так же отождествляю себя с Ярхо. Я ответил: "Нет, моё к нему отношение проще: я - его эпигон, и вся моя забота - в том, чтобы не скомпрометировать свой образец".

Почему меня приняли в "Семиотику"? Я занимался стиховедением с помощью подсчётов - традиция, восходящая через Андрея Белого к классической филологии и медиевистике более чем столетней давности, когда по количеству перебоев в стихе устанавливали относительную хронологию трагедий Еврипида. Эти позитивистические упражнения вряд ли могли быть интересны для учёных тартуско-московской школы. К теории знаков они не имели никакого отношения. В них можно было ценить только стремление к точной и доказательной научности. То же самое привлекало и меня к тартуским работам: " точность и эксплицитность" на любых темах, по выражению Ю.И.Левина, "продвижение от ненауки к науке", по выражению Ю.М.Лотмана. Мне хотелось бы думать, что и я чему-то научился, читая и слушая товарищей, - особенно, когда после ритмики я стал заниматься семантикой стихотворных размеров.

Потом я даже оказался в редколлегии "Семиотики", но это уже относится не к науке, а к условиям её бытования. В редколлегию входил Б.М.Гаспаров, и его имя печаталось среди других на обороте титула даже после того, как он выехал за границу.

Цензор заметил это лишь несколько выпусков спустя. Но Ю.М.Лотман сказал ему: "Что вы! Это просто опечатка", - и переменил инициалы.

Около десяти лет в Москве работал кружок (или семинар?), похожий на филиал московско-тартуской школы: сперва в Ин-язе, потом у А.К.Жолковского, потом у Е.М.Мелетинского; сперва по стиху, потом по поэтике, потом по всему кругу московско-тартуских интересов. Темы были разные и, решаюсь сказать, методы были разные. Общим было только стремление к научности, к "точности и эксплицитности" (Ю.И.Левин был самым постоянным их участником). Предлагалось описание текста, группы текстов, обряда, мифа, и обсуждалось, корректно ли выведены его закономерности. Впечатления "проверки метода на конкретном материале" не было, а если оно возникало, то встречалось критически. Здесь мне былотлегче учиться, чем на тартуских изданиях: выступающие говорили понятнее, чем писали. Вероятно, потому, что не нужно было шифровать свои мысли от цензуры.

Вообще же язык давался с трудом. Слово "модель" я ещё долго переводил в уме как "схема" или "образец", а слово "дискурсивный" - как "линейный". "Бели наша жизнь не текст, то что же она такое7* - сказал однажды с кафедры Р.Д.Ти-менчик, и я понял, что не всё то термин, что звучит. Но упоения "птичьим языком* я у говорящих не чувствовал. Паролем служили скорее литературные вкусы: Набоков, Борхес. Когда Ю.М.Лотман невозмутимо делал доклад о поэзии Годунова-Чердынцева, мне понадобилось усилие, чтобы вспомнить, кто это такой. А когда Ю.И.Левин заявил тему о тексте в тексте у Борхеса, кто-то сказал: "Идет впереди моды*.

Здесь я впервые попробовал от пассивного усвоения нового для меня языка перейти к активному. А.К.Жолковский делал разбор стихов "Я пью за военные астры...*; раэбор этот в тогдашнем виде мне показался артистичным, но легкомысленным. Истолкование какой-то последовательности образов получилось для слушателей неубедительным; я, шутя, предложил другое, стараясь держаться манеры Жолковского. Он отнёсся к этой пародии всерьез и попросил разрешения сослаться на меня. ("См. словарь Ожегова, "ссылка 1-2"", - писал по поводу таких разрешений Ю.И.Левин.) После этого я стал относиться серьёзней к своим раэборам стихотворений. А Жолковский, кажется, шутливей, - передоверив некоторые разборы профессору Зет своих рассказов.

Философского обоснования методов не было, слово "герменевтика* не произносилось. Ю.И.Левин прав; это была реакция на то половодье идеологии, которое было вокруг. Мне кажется, что это осталось в собиравшихся и посейчас, хотя захлестывающая идеология и сменила знак на противоположный. V более молодых спроса на философию больше, но сказывается ли это на их конкретных работах, - не знаю. Главное - в том, чтобы считать, что дважды два - четыре, а не столько, сколько дедушка говорил. (Или газета "Правда", или Священное Писание, или последний заграничный журнал.) Философские обоснования обычно приходят тогда, когда метод уже отработал свой срок и перестал быть живым и меняющимся. Видимо, это произошло и со структурализмом. Сменяющий его деконструк-тивизм мне не близок. Со своей игрой в многообразие прочтений он больше похож не на науку, а на искусство, не на исследование, а на творчество, и, что хуже, бравирует этим. Я сужу так потому, что сам морально устарел.

Когда сделанное уже отложилось в прописные истины, делаемое перешло в руки наследников, а товарищи по делу разбрелись географически и методологически, то естественно возникает ностальгия по прошлому. Социальная ситуация изменилась, стало возможным говорить публично о том, что раньше приходилось таить. Просветительский ум должен этому только радоваться, но эмоционально это может ощущаться как профанация. Оттого-то Б.М.Гаспаров, описывая прошлое тартуско-московской школы, подчёркивает в ней не просветительский аспект, а черты эсотерического ордена с тайным терминологическим языком. А Ю.И.Левин делает на мандельштамовской конференции доклад "Почему я не буду делать доклад о Мандельштаме": потому что раньше Мандельштам был ворованным воздухом, паролем, по которому узнавался человек твоей культуры, а сейчас этим может заниматься всякий илот, стало быть, это уже не интересно.

Б.М.Гаспаров применил в описании тартуско-московской школы тот анализ, который она сама привыкла применять к другим объектам. И тартуско-московская школа сразу занервничала, потому что почувствовала, насколько такой анализ недостаточен. Это хорошо: такая встряска может оживить её силы. А если нет - что ж, "тридцать лет - нормальный жизненный срок работоспособной научной гипотезы", - писал один очень крупный филолог-классик.

Б. Ф. Егоров

Полдюжины поправок

Статья Б.М.Гаспарова из сборника Wiener Slavistischer Almanach [т. 23, 1989], перепечатанная почти целиком в № 3(5} Alma Mater, написана честным и наблюдательным учёным. Начиная с более частных черт тартуского семиотического круга и кончая, может быть, самым глубинным свойством - утопизмом, Б.М.Гаспаров раскрывает наиболее характерные, наиболее типические явления школы, выросшей в 1960-х годах под крылом Тартуского университета.

И тем не менее, статья одного из ярких участников Тартуской семиотической школы лишний раз демонстрирует неизбывно противоречивую сущность всякого гуманитарного творчества, при KOTopdM субъективные пристрастия более или менее мощно вторгаются в стремление объективизировать предмет исследования, отделить его от личности автора. Увы!

Почти в каждом абзаце Б.М.Гаспаров пишет о герметизме, имманентности, принципиальном эзотеризме семиотиков. Эта замкнутость рассматривается прежде всего как нарочитая ката-комбность, уход от официальной жизни, официальной идеологии и науки, но в то же время и как некая психологическая элитарность, отталкивание от внешнего мира вообще.

Ю.М.Лотман во вступительной статье "Заметки о тартуских семиотических изданиях" (вступление к библиографическому указателю "Труды по семиотике 1964-1989", Тарту, 1990; перепечатано в аналогичном издании 1991 г.) уже сравнил эзотерическую насыщенность в работе Б.М.Гаспарова с трактовкой путешественником постоянного голода туземцев как "специфического ритуала их страшной религии". (Правда, оговоримся, Б.М.Гаспаров не был там чужаком, он и сам туземец; но, видимо, он-то как раз благодаря своим склонностям добровольно "голодал".) Ю.М.Лотман справедливо подчеркнул просветительскую, а не герметическую направленность тартуской школы семиотиков. Я бы добавил к этому ещё следующее. Добрая половина представителей школы (не только тартуанцев, но и москвичей, ленинградцев, рижан и т.д.) были вузовские работники, которые стремились внедрять свои методы и выводы в практическое преподавание, приобщали коллег, аспирантов, студентов к своей "религии".

С другой стороны, использовалась малейшая возможность печатных публикаций в центральных изданиях Москвы и Ленинграда, в периферийных вузовских трудах, в зарубежной периодике. Как ни бушевали казённые "учёные", как ни прижимали официозные издатели и цензоры, всё же семиотические исследования прорывались в массовые тиражи, в широкую, как говорится, публику. Ведь недаром шустрый академик М.Б.Храпченко, увидев растущий успех семиотики, постарался повернуть его на потребу родной идеологии и попытался создать смехртворную "марксистскую семиотику*.

Помимо эзотеризма, Ю.М.Лотман оспаривает ещё два положения Б.М.Гаспарова: выводы относительно научного единства москвичей и тартуанцев и относительно поголовного "западничества" представителей школы.

В первом случае Ю.М.Лотман справедливо уточняет, что тар-туанцы - фактические ученики и продолжатели петербург-с к о/лен и н градской научной школы, которая связана с формалистами и с учеными, стоявшими особняком (Пропп, Жирмунский, Гуковский, Фрейденберг), а москвичи были в основном продолжатели традиций новаторской московской лингвистики, поэтому создавали главным образом лингвистические концепции, рассматривали относительно простые объекты (фольклор, карты, архаические эстетические формы), в то время как тар-туанцы тяготели к более сложным объектам, вплоть до феноменов культуры.

Добавлю к сказанному, что схематически можно было бы разделить москвичей и тартуанцев (ленинградцев) ещё более антиномично: последние, в отличие от лингвистов-москвичей, были литературоведами, поэтому основными объектами их анализа были художественно-литературные произведения, которые они стремились рассматривать синтетически, в диалектических связях плана содержания и плана выражения, в то время как москвичи-лингвисты интересовались больше планом выражения; тартуанцы часто поднимались и во внеположенные сферы, вплоть до культурологических метауровней. Это схема, которая, естественно, не уничтожает живого разнообразия и сложностей представителей школы и их объектов: среди москвичей были и философы, и искусствоведы, и фольклористы, которые тоже стремились к абстрактным вершинам культурологии, а у тартуанцев были не только литературоведческие и культурологические интересы. Но в целом всё-таки схема отображает реальную расстановку сил.

Относительно западничества Ю.М.Лотман уже заметил, что соглашаясь с западничеством как характерным признаком московско-тартуских семиотиков, следует сделать оговорку: нельзя их исключать из отечественной традиции, тем более, что западничество в русской культуре было весьма специфическим.

Я бы вдобавок внес и сюда несколько уточнений. Для лингвистической молодежи, только входящей в науку (к ней, видимо, принадлежал и сам Б.М.Гаспаров), наверное, в самом деле была характерна подчёркнуто западническая ориентация с заметным аксиологическим превосходством новейших зарубежных трудов по лингвистике, по структурализму, по семиотике над работами "своих" предшественников, да, впрочем, и современников. Однако для языковедов постарше отечественная традиция была не менее важной (наследие И.А.Бодуэна де Курте-нэ, Е.Д.Поливанова, невольных эмигрантов Н.С.Трубецкого и Р.О.Якобсона). Для большинства же специалистов в других областях скорее именно отечественная традиция преобладала над зарубежной: для литературоведов - формалисты, В.Я.Пропп, замечательная плеяда стиховедов, для "киношников* - С.М.Эйзенштейн, для теоретиков живописи - П.А.Флоренский и т.д.

И ещё несколько частных споров с Б.М.Гаспаровым.

1. "Традиции академических свобод... в значительной степени сохранились в Тарту 1950-1960-х годов". Полноте! Когда дореволюционная русская профессура уже практически исчезла из Тарту, а основная часть новой, эстонской профессуры или убежала в конце войны в Германию, Швецию, США, или была арестована, когда дамокловы мечи партийного контроля и КГБ висели над университетом - какие уж тут свободы и какие традиции! Правда, представление местных властей о всех преподавателях из Ленинграда как о носителях "правильной* идеологии да ещё хрущёвская оттепель спасали отделение русской филологии от репрессий (арест Вальмара Адамса. кажется, был уникальным), но ненадолго. Партийное начальство быстро раскусило, что приехавшие ленинградцы - плохие оккупанты, плохие господа ташкентцы, и стало прижимать комиссиями и цензурой: это как раз началось ко времени первых летних откол, т.е. к 1962-1964 годам (Б.М.Гаспаров относит "удушение" лишь к 70-м годам).

2. "...языковой барьер ... усиливал герметичность русскоговорящего сообщества учёных*. Не так. Во-первых, все мы сразу же начали учить эстонский язык и быстро освоили его на бытовом уровне. Во-вторых, эстонские учёные, чьи интересы были близки к семиотическим и структуралистским методам, очень быстро сдружились с нами: истинная наука всегда наднациональна и межнациональна. Другое дело, что тартуское академическое "общество" ещё лет десять подозрительно относилось к нам, не веря, что человек из России может быть не заражён имперскими идеалами (например, усы Ю.М.Лотмана были истолкованы как подражание сталинским: когда после XX съезда КПСС он не сбрил их, завсегдатаи кафе Вернера были явно удивлены; впрочем, истолковали и это по-своему: теперь уже неудобно сбривать!).

3. Якобы участники летних школ в Кяэрику были "чистой" средой, отделённой "от контаминации с внешним миром". Неточно. Приезжали и просто любопытствующие, и наверное были профессиональные соглядатаи.

4. "... отличие сем иол о ги чес к ого жизнестроительства от, скажем, символистического состояло в том, что его предметом были не столько жизненные "тексты" как таковые, сколько язык...". Неточно. Многое сближало семиотиков с символистами и с другими "жизнестроителями" серебряного века относительно бытового поведения. Скажем, атмосфера шутки, праздничного сдвига будней. Доклад о лимериках породил лихорадочную эпидемию, все стали поэтами, сочинителями лимериков на актуальные темы. В обсуждение понятия "семиотика" включалась этимологическая интерпретация от эстонского joodik - пьяницы: значит, семиотика - это то ли полупьяница, то ли "семь пьяниц*. Сама формула "вторичные моделирующие системы" вместо простого понятия "семиотика" была придумана (кажется, В.А.Успенским, математиком - не путать с его братом-лингвистом) не только для затуманивания смысла конференций и сборников, чтобы бдительное начальство ничего не поняло, но и ради научного развлечения. Готовился доклад-розыгрыш, якобы серьёзное исследование с обилием ссылок на труды (явно не существующие), с насыщением сложной научной терминологией, с длиннющими, в полстраницы, периодами-предложениями. Но так как над его созданием нужно было долго трудиться (ведь специалистов не так просто было провести на мякине!), - то - жаль! - эта идея усохла. Вообще, уникальная атмосфера жизни в Кяэрику, которая имела аналогичные черты и в дружеско'м существовании учёных за пределами "летних школ", создавала интересные взаимосвязи науки и быта, которые ещё, надеюсь, будут предметом воспоминаний и исследований. К сожалению, добавка к статье Б.М.Гаспарова тоже получилась скорее негативной, близкой к силуэту, нарисованному штриховкой фона. Но о позитивных сторонах тартуской школы нужно писать особую работу.

С. Петербург

Ю. И. Левин

"За здоровье Её Величества!.."

Статья Б.М.Гаспарова написана с присущей ему глубиной, широтой подхода и изяществом. Лишь несколько мелочей - и один достаточно важный пункт - требуют (с точки зрения пишущего эти строки) уточнений или поправок.

Итак, мелочи.

1. Верно, что среди участников Тартуских школ были представители многих гуманитарных профессий. Но существенно, что преобладали три из них: лингвистика, литературоведение (русское) и индология (мифология и фольклор были, по преимуществу, побочным занятием), - и именно представители этих дисциплин определили основные направления исследований (напр., русская культура XVIII - XIX вв., символизм, акмеизм, индология, а также исследования мифа) и их методологический пафос (идущий, главным образом, от лингвистического структурализма). Существенно и то, что ведущие учёные школы были универсальны (В.Иванов, В.Топоров) или, по крайней мере, "многостаночники" (Ю.Лотман, И.Ревзин, А.Зализняк, А.Пятигорский и мн. др.), - и право, никто не замыкался в рамках своей "официальной" специальности, - наоборот, суть была именно в выходе из неё. С другой стороны, случайности формирования "личного состава" школы привели к отсутствию в ней, скажем, синологов, социологов, юристов, - и эти направления исследований тогда не вошли в круг семиотических штудий. Между прочим, характерно отсутствие философов (появлявшиеся на школах Ю.Левада и Л.Столович не вписались в семиотический круг, а А.Пятигорский шёл по ин-дологическому ведомству, как и Л.Мялль), - характерно в плане специфического отношения к философии у нашей интеллектуальной элиты, - что восходит как к традиционной слабости философской культуры в России, так и к упразднению философии в 1922-23 гг. и заменой её марксизмом. В результате даже не возникал вопрос о философской базе семиотических исследований (ср. ситуацию во Франции и Италии).

2. Специфический язык ("птичий", как цитируя Герцена, повторял Г.Лесскис) семиотических публикаций возник и из цензурных соображений: "чтобы цензор (редактор и т.д.) не понял, о чем речь". В качестве иллюстрации напомню вполне заумное заглавие статьи пяти авторов: "Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма" (Russian Literature, 7/8, 1974), - речь в которой шла попросту об особенностях поэтики Мандельштама и Ахматовой. Помню, в ходе обсуждения заглавия (статья писалась в расчете на отечественную публикацию), В.Н.Топоров предложил (в шутку, разумеется) назвать ее "Долой!". Действительно, на фоне тогдашней академической науки многие из тартуских работ своим полным отвержением и игнорированием советских научных условностей и приличий заслуживали такого краткого заголовка.

3. Совсем уж мелочь: неверно, что "никто не приезжал на Летнюю школу с "командировкой от своего учреждения". Напротив, большинство. (Начальство зачастую проглатывало наживку таких названий, как "вторичные моделирующие системы" или "теория моделей" - ср. предыд. Помню наше общее возмущение тем, что А.Пятигорскому (кажется, в 1964 г.) институтское начальство грозило неприятностями за самовольную отлучку в Кяэрику, - это было редкое исключение.

4. Вряд ли можно утверждать, что Школе были присущи "жиз-нестроительные" тенденции, хотя бы и в языковом плане. Скорее, был возврат к "домашней" естественности в "научном" кругу - естественности, невозможной в с л ужебно-академической сфере с её стукачами и "свиноподобными рожами" (Пастернак).

5. Мне кажется, что Б.М. преувеличивает "западничество" Школы и важность для нее "последних выпусков международных лингвистических и семиотических журналов". Думаю, что это может быть доказано анализом ссылок в первых выпусках "Трудов по знаковым системам*. А в лице Иванова мы имели, напротив, постоянного открывателя все новых и новых отечественных приоритетов.

* * *

В чём я серьёзно не согласен с Б.М. - это с его тенденцией представить Тартускую школу более унифицированной, единой и целеустремленной, более методологизированной. чем она, с моей точки зрения, была. В.М. видит в ней "явственные черты утопического мышления", "стремление к абсолютному синте-

.чу", "тотальное мышление, преобладание обшей цели над частными "эмпирическими" интересами", наличие "начертанного плана", попытки построения "семиотической утопии". Элементы этого, конечно, были, - но Б.М. рисует картину сплочённых рядов, идущих на штурм здания мировой культуры под флагом единой структурно-семиотической идеологии, - мне же рисуется, скорее, анархистская вольница, - хотя и были, может быть, слабые попытки единственного, на мой взгляд, действительного "семиотического утописта", Ю.М.Лотмана, обуздать её. Были, правда, и другие попытки выдвижения единых программ (создания метаязыков описания семиотических объектов; глобального описания тех или иных фрагментов русской культуры или фольклора), - но они носили локальный характер. В целом же для участников школ было характерно стремление заниматься интересными и нестандартными проблемами (как правило, далекими от "плановых тем" в соотвествующих академических институтах). Результатом было исключительное разнообразие обсуждаемых тем и проблем, почти пестрота, в том числе и в методологии, - что вызывало зачастую у многих участников впечатление идейного разброда и даже чувство недоумения (в один день могли читаться доклады, скажем, "о структуре абзаца" и "о древнеиндийском свадебном гимне"). Другое дело, что это разнообразие, имеющее, однако, общий знаменатель в виде стремления к точности и эксплицитности, а также, до некоторой степени, общего метаязыка, - было одним из факторов, обусловивших глубокое влияние работ Тартуской школы на весь комплекс гуманитарных наук в СССР.

* *

В заключение я остановлюсь на некоторых моментах, которые, на мой взгляд, были упущены в статье Б.М.

1. В формировании и функционировании Тартуской школы исключительно велика была "роль личности", точнее, нескольких "задававших тон" (и уровень) личностей. Назову Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, В.В.Иванова, А.М.Пятигорского, И.И.Ревзина, Г.А.Лесскиса. Существенна была не только (и, может быть, даже не столько) их сила и многосторонность как учёных, но и их человеческие качества, их, я бы сказал, рыцарский облик (у каждого свой), определивший особую нравственную и человеческую атмосферу тартуского сообщества. При этом нечего и говорить об отсутствии "культа личности"

или чинопочитания: рядовой Левин или лейтенант Лекомцева спокойно могли возражать генералу Якобсону и спорить с ним.

2. Б.М. справедливо пишет о том, что уединённое положение Кяэрику способствовало ограничению и замыканию круга участников Школ. Но затеряться и замкнуться можно и в большом городе - при хорошо налаженной конспирации. Знаменитые "московские (питерские и т.д.) кухни" тоже были замкнуты. Важно, что духовное пространство Летних школ было вписано в прекрасный холмистый и озёрный пейзаж южной Эстонии (вспоминая платоновский "Федр" с его тенистым платаном на берегу Илисса - vs. "афинская кухня" "Пира").

3. Наконец, надо упомянуть о специфической праздничной атмосфере, царившей на школах. Я бы сказал "карнавальной", если бы не перегруженность этого слова "амбивалентно-низовыми" коннотациями. Этот дух царил не только на банкетах (с неизменным тостом "За здоровье её величества королевы английской Елизаветы III"), или во время плаванья по Эмайыги и Чудскому озеру, или на вечерних посиделках, когда Р.О.Якобсон и П.Г.Богатырёв у камина вспоминали МЛК и Хлебникова или Лена Падучева пела песни Галича, - но и в повседневности заседаний или трапез за длинным монастырским столом, в вечных кулуарных спорах (напр., "западника" Лесскиса со "славянофилом" Пятигорским), в ежедневных прогулках по пустынному шоссе (особенно с участием Р.О.Якобсона, когда пустынность эта нарушалась стоящими машинами с читающими в них газеты кагебешниками)... Два символа ассоциировались с кяэрикскими школами - "Телем" и "Касталия*. Стало быть, Б.М. не совсем неправ, говоря о "семиотической утопии", но эта утопичность относилась более к образу жизни и духу общения, нежели к построению научного "хрустального дворца*. Гессевская же ассоциация включала, конечно, и "игру в бисер* (так же как раблезианская - "делай, что хочешь") - как модус научных занятий, весёлый, виртуозный и бескорыстный, бесконечно далёкий от обычной угрюмой советской "плановой" и с "присутственными днями" академической повседневности.

Если читатель увидит в написанном идеализирующую ностальгию, то, наверное, он будет прав.

Г. А. Лесскис

О летней школе и семиотиках

О Тартуской школе мне рассказал зимой 1964 г. покойный Исаак Иосифович Ревзин, и я с удовольствием принял предложение участвовать в ней - мне нравились люди, которые собирались туда ехать, и предполагавшееся направление их занятий.

Люди тогда только-только пробуждались, оттаивали после жестокой зимней спячки, а наука пыталась выбраться из полицейского участка.

За исключением голодного 1921 г., когда я намеревался стать поваром, я всегда хотел заниматься литературой, особенно Пушкиным, но вышло так, что заниматься пришлось больше лингвистикой -- с литературой у нас обстояло уж очень неблагополучно. К началу 50-х годов я пришел к убеждению, что, помимо причин политических, неблагополучие это проистекает из ненаучности самой науки о литературе. Социологическая модель исследования оказалась несостоятельной. Ермиловы и др. обращались с литературоведением как с уличной девкой, но оно и не заслуживало лучшего обращения. В поисках точных методов л обратился к Соссюру и Винеру. Семиотическая модель показалась тогда для моих целей весьма подходящей. И ещё одно обстоятельство, так сказать, геополитическое: Эстония была Западом, Европой, окраиной того сказочного мира, о котором мне рассказывал отец и который представлялся мне чем-то вроде потерянного рая. За 20 лет до того я вошёл в эту страну солдатом и сразу полюбил её природу и умытые города, ее независимых людей, их молчание. Тогда я вторгался в этот мир, чтобы его захватить и исказить. Теперь я сам ждал от него освобождения, хотя и не политического, но духовного.

Мы приехали в Тарту ранним утром. Нас встретили заботливо и предупредительно и повезли куда-то на автобусе через холмистые поля, пересечённые темными лесами, мимо загадочных озер и чистеньких городков Эльва, Отепя, где к нам присоединились Успенские. Школа располагалась в летнем студенческом лагере, выстроенном, как говорили, к приезду финского президента Кекконена. Главные здания стояли на холме, внизу было небольшое озеро, на озере вышка, финская баня, бараки для жилья. А кругом северные леса, куда влево и вправо убегала дорога, по которой мы приехали; местами виднелись обомшелые валуны, на которых недоставало только надписей для полного сходства с русскими сказками.

Все имело девственный вид, несмотря на лагерь, - звери были непуганные, леса незахламлённые. Через дорогу временами перебегали поросята с кабанихой, а однажды мы с Владимиром Николаевичем Топоровым видели как бежала в гору вдоль дороги красно-рыжая лиса и долго мы провожали её глазами, пока она не скрылась за поворотом. Во второй приезд (1966 г.) мы совсем рядом с лекционным корпусом напали на такое грибное местечко, что за каких-нибудь полчаса наполнили рубашку Димы Сегала крепкими маслятами. А вечером я оделся поваром и нажарил на всю компанию (человек 301) грибов. Это грибное пиршество было повторено к приезду Р.О.Якобсона... Но эти сказочно-чудесные места напоминали заколдованное царство: в округе в радиусе нескольких километров не было ни жилья, ни людей. Как-то вечером (уже в 1968 г.) я бродил по окрестностям и набрёл на покинутый хутор. На холме, под купами мощных деревьев, стояли жилой дом, скотный двор, амбары, рига, сеновал. Цвела черёмуха. Но не было ни души. Не осталось даже бездомных собак. Людей прогнали с их земли, которую они и их предки обрабатывали веками. Их загнали в колхозы, а может, выслали в Заполярье. В лучшем случае - люди ушли сами. Только на хуторе никого не осталось. И прочные, добротно сложенные постройки были неуютно темны и молчаливы, поля не воз деланны, трава не смята. Я наломал охапку черёмухи и пошёл обратно, мимо чёрного озера, в котором уже не отражалось ни света угасшей зари, ни огней покинутого хутора.

Обычно мы ходили гулять в сторону противоположную - к Отепя. Там по правую руку было красивое озеро Пюхе-ярве, а на берегу его - ресторанчик. Там пили мы вкусный бесцветный лимонад "Колокольчик*• ("Келуке"), а иногда и водку; по этой дороге прогуливались в 1966 г. с Р.О.Якобсоном, а в 1964 - с Юрой Лекомцевым, там я с В.Н.Топоровым, а потом с А.А.Зализняком состязался в быстрой ходьбе.

Уговаривая меня поехать в Тарту, Исаак Иосифович говорил мне о вольномыслии тартуских учёных и даже об оппозиционности высшего эстонского начальства. И действительно - такой свободы мысли и слова, такого отсутствия всякой казёнщины я до того не встречал ни разу в жизни. И партия, и правительство, и администрация (царь, бог и земский начальник, как говорили в старину), были представлены одним единственным лицом - любезнейшим и очень простым в обращении профессором Юрием Михайловичем Лотманом, которого покойная Октябрина Фёдоровна Волкова фамильярно называла Юр-михом (они были знакомы ещё по университету). Началось с конфуза: я сообщил Ю.М., что читал его статьи, а оказалось, что это были статьи его сестры. Впрочем, это недоразумение последствий не имело. В Ю.М. не было никакой официальности, даже и академической (за исключением разве что обращения "коллеги", заменявшего у него советизм "товарищи", как у меня "господа"). Он бродил с нами по лесу и по дорогам, сидел за лимонадом, подпевал вместе со всеми Елене Викторовне Па-дучевой и вместе с тем тактично и необременительно направлял ход занятий и жизнь всей школы.

Это почти не ощущалось в нормальном течении дел и событий, но когда в день похорон Исаака Иосифовича я увидел Ю.М., входящего в траурный зал Института славяноведения, я испытал то чувство облегчения и успокоения, какое возникает в подобных горестных обстоятельствах у младшего состава или учеников, когда появляется старший офицер или учитель. Занятия открыл Владимир Андреевич Успенский. Он забавно по-' яснил понятие "вторичные моделирующие системы" рисунком на грифельной доске, изображающим семь пьяных рожиц: если утот рисунок рассматривать как эмблему того, чем мы собираемся заниматься ("семиотикут"), - то это уже будет явление вторичной знаковой системы.

Занятия наши были очень разнообразны, а дни уплотнены до предела. Здесь сочетались этнография, теория игр, структурная лингвистика, индология, литературоведение, теория жанров, иконопись, мифология... Но, помимо интереса собственно научного, для меня и, мне кажется, для многих других участников, особенно - первого Кяэрику, важен был интерес собственно духовный, нравственно-освобождающий. Школа не была никаким камуфляжем, мы действительно занимались семиотикой, а не политикой, не контрреволюцией. Но это было освобождение мысли, как вольные песни Окуджавы того времени были освобождением чувства. Крамолой была в песнях

Окуджавы сама искренность лиризма, не связанного с "агитаторским лозунгом*. Крамолой в наших докладах и выступлениях было совершенное отсутствие цитат из "классиков* и обращение к такому материалу, как стихи Мандельштама и Пастернака, бытовой анекдот или карточное гадание. Вообще, нравственный дух первого Кяэрику составляла благожелательность, доверие, и свобода, казалось, совершенные.

К сожалению, границы были, и довольно тесные. И были они в нас самих. Мы сами были уж очень несвободны и очень развращены своей несвободой, привычкой к ней. Порой мы не доверяли людям без всяких на то оснований (как это промелькнуло в отношении Юры Глазова). Порой мы сами не оправдывали оказанного нам доверия. Помню, как-то мы говорили с В.Н. о коммунистическом парадоксе ("Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом"), и В.Н. высказал обидную мысль, что и мы сами, участники летней школы, при случае поведём себя как французские якобинцы или русские нигилисты. Я не раз вспоминал этот разговор, потому что трижды на протяжении следующего десятилетия приходилось мне узнавать о некорректных, сомнительных поступках некоторых участников Кяэрику: один публично осудил своих коллег, пытавшихся защищать Синявского и Даниэля; другая написала в дирекцию нечто вроде политического доноса на своих бывших друзей; третий охотно занял служебное место человека, уволенного по политическим мотивам... Отстаётся только благодарить Бога, что мы занимались семиотикой, а не политикой, что дело было в 60-70-е годы, а потому никто из нас не отправил никого на эшафот или в Магадан. Я вспомнил о ши-галевщине не для компрометации Кяэрику и его духа, его участников и их нравов. Просто: из песни слова не выкинешь. И хорошо, что не выкинешь! - Потому что история, как говорил Герцен, будет такой, какой мы её сделаем, а мы часто киваем на историю или на время как нечто, в чем мы сами будто и неповинны и что нас должно оправдать.

Через Кяэрику прошли десятки прекрасных людей всех возрастов - от студента Гаррика Суперфина до профессора Петра Григорьевича Богатырева, но чаще других, кроме Оли и Исаака Иосифовича Ревзиных, я вижу мысленно бледное овальное лицо высокого черноволосого мужчины, слегка прихрамывающего и косящего, лицо милого (это одно из его любимых словечек) Александра Моисеевича Пятигорского.

Я познакомился с ним в Кяэрику в 1964 году. Всё уже давно спало. Я один устроился в пустой комнате барака и долго не мог заснуть, однако уже задрёмывал, когда кто-то вспугнул мой сон. Это и был A.M., опоздавший на полсуток к открытию школы. Мы закурили, разговорились, и вскоре выяснилось, что мы с ним расходимся во взглядах решительно по всем пунктам. Мой собеседник оказался отчаянным антипетровцем и антиэападником; "пьяный сифилитик" и "дегенерат" - были самыми мягкими эпитетами, какими A.M. наградил государя императора Петра Великого и Вольтера. Впрочем, позже я уоедился, что A.M., человек очень широких взглядов и очень сердечный, любил порой выражаться как извозчик, причем вовсе не только по адресу своих противников, но и по адресу самых сердечных друзей, но в последнем случае к бранному слову неизменно добавлялось "шоп cher", а в особо патетических местах A.M. ещё добавлял: "0h, mon bon Dieul*.

Десять лет, почти день в день, продолжалось наше знакомство: в конце лета 1974 года я проводил незабвенного A.M. в добровольное изгнание. Хотя обычно А.М. бывал и шумен и хмелён, проводы были нешумными и непьяными. Напротив окна его квартиры (в первом этаже) стояла полицейская машина и нагло-откровенно снимала всё, происходящее в комнате. Впрочем, настоящее мое прощание с A.M. произошло задолго до его отъезда, 28 марта того же года. В этот день неожиданно п внезапно умер Исаак Иосифович Ревзин. И смерть его для меня как бы символизировала конец Кяэрику - конец эпохи, "кризис жанра". Помню, когда мы с И.Й. в феврале 1974 года ещё только ехали в Тарту (Оля почему-то не могла в тот раз поехать), я несколько раз повторил ему, что у меня такое чувство, будто мы едем на собственные похороны.

Эпоха Кяэрику прошла. И дело было не в том, что начальство опомнилось и на фоне сгущающейся реакции решило управиться и с этим появлением "оттепели". Более всего дело было в нас самих: мы переросли Кяэрику, так и не создав своих "Пролегоменов", так и не став русско-эстонскими Бурбаками. Лишённые привычного эстонского приволья, мы пытались собираться в Москве у Ю.А.Шрейдера (ВИНИТИ), у Н.И.Толсто-г° (в лаборатории МГУ), у Е.М.Мелетинского, но все эти встречи уже не дали ничего похожего на ту творческую вспышку, какой была славная летняя школа...

Время шло к полуночи, когда мы с A.M. 28 марта вышли от Оли и он предложил мне зайти к нему выпить водки. "Водка хорошая. Настоящая пшеничная, из Берёзки", - сообщил А.М., хотя ясно было, что в эту ночь нас устроила бы любая водка. Мы пили с ним вдвоём крепкую '(50-градусную) водку и говорили об И.И., о жизни и смерти, о близящейся разлуке (A.M. давно уже подал документы и "сидел в отказе"), о Марселе Прусте, которого я тогда переводил, о дхарме и Будде. Вероятно, мы не сказали ничего нового, ничего особо значительного, что было бы важно услышать и узнать другим людям. Но это был задушевный обмен мыслями и чувствами людей, благоволивших друг другу, последний разговор перед разлукой, быть может вечной.

Таким сердечным обменом мыслями и чувствами с людьми благорасположенными друг другу была для меня и вся десятилетняя история Кяэрику.

С. Ю. Неклюдов

Осенние размышления выпускника летней школы

Конечно, было большой удачей оказаться здесь именно в том возрасте, когда контур будущего пути только намечается, а впечатления ярки и способны иметь сильное воздействие на осуществляемые впоследствии долговременные жизненные проекты.

Впервые я приехал в этот город весной 1965 года на студенческую конференцию - по протекции моего друга Гарика Су-перфина, несколько раньше поступившего учиться в Тартуский университет. Он познакомил меня с Юрием Михайловичем Лотманом и Зарой Григорьевной Минц.

Впечатление от этой Касталии было столь сильным, что какое-то время я вполне серьёзно намеревался по окончании университета перебраться в Тарту. Дело, однако, не,пошло дальше довольно оживлённых обсуждений - из-за возникших сразу же непреодолимых житейских проблем. Но в дарственных надписях на книгах Зары Григорьевны и Юрия Михайловича у меня, "потенциального тартусца", сохранилась память о первом пребывании в этом "хорошем городе, где можно работать*.

Второй раз я оказался здесь в следующем году, снова на конференции, но теперь уже "взрослой* - второй Летней школе по вторичным моделирующим системам, в работе которой участвовал Р.О.Якобсон. Именно в день его приезда, на утреннем заседании, и был поставлен мой первый в жизни научный доклад, отчего я почувствовал себя крайне неуютно. Встретив Юрия Михайловича на прогулке, я объяснил, что, кроме короткого сообщения, уже опубликованного в "Тезисах*, мне, собственно, нечего сказать (это было чистейшей правдой), и попросил исключить моё выступление из повестки дня, но сочувствия не встретил. Теряя голос от ужаса и стыда, я прочитал свои текст. Высокая аудитория отнеслась к нему благожелательно, хотя, вероятно, мало что услышала (а может быть, именно благодаря этому обстоятельству).

Вспоминая сейчас свой тогдашний испуг, должен признаться, что он был вызван не только естественной робостью дебютанта перед учёным сообществом, но и моим элементарным невежеством. В сущности, я плохо понимал задачи конференции, был мало знаком с основами семиотики и структурализма, с трудом ориентировался в их понятийном и терминологическом аппарате. Однако был смутный, не имеющий чётких границ, в значительной степени даже мифологический образ некоей новой науки с не вполне ясными, но манящими возможностями, и элитарной интеллектуальной корпорации, отказавшейся от омертвевших традиций и свободной от общественного лицемерия.

Не могу сказать, что при более близком знакомстве этот образ разрушился. Ощущение действенности и универсальности структурно-семиотических методов долго оставалось сильным; казалось, превращение литературоведения в точную науку вполне достижимо, и кратчайший путь к ней найден. Переизбыток тяжеловатой терминологии, пугающей и одновременно привлекающей неофитов, также был, надо думать, связан с тенденцией к логизации, даже "математизации" данной области знаний. Может быть, здесь проявлялась и некоторая эзоте-ричность сложившегося учёного сообщества (procul este, profani), чему, кстати, способствовала даже сама удалённость и изолированность спортивного лагеря Кяэрику, где проводились Школы: попасть туда и остаться там без специального приглашения было трудно, если не невозможно. В такой замкнутости были, конечно, и положительные, и отрицательные стороны, и отрицательных было даже больше. Но это лишь умозрительное рассуждение, в тогдашней конкретной обстановке настороженное отношение к посторонним оказывалось вполне уместным. До некоторой степени оно оберегало работу Летних школ от излишнего любопытства, зачастую недоброжелательного и небезобидного.

Уже само существование подобного научного центра, неподконтрольного московским академическим и университетским властям, вызывало у них естественное раздражение. Дряхлеющий официоз, для которого единственным литературоведческим методом был марксизм в его вульгарно-социологической ипостаси, чувствовал себя уязвленным распространением структурализма во всё более и более широкие области исследования художественной словесности. Другие критики, брезговавшие солидаризироваться с ортодоксами и фундаменталистами диамата, упрекали новое направление в "сальеризме", в разъя-тии живого тела поэзии; впрочем, это обвинение (которое вообще можно с равным основанием переадресовать любой аналитической науке, коль скоро она желает остаться наукой) звучало и из лагеря идеологических охранителей, борцов с формальной школой, не видевших разницы между ней и современными структурно-семиотическими исследованиями. Здесь обнаруживалась общность платформы обеих групп критиков.

Управляющие отечественной филологией, еще не успевшие вполне освоиться даже с появлением структурной лингвистики, никак не могли пойти на утрату монополии в самом важном, самом оберегаемом отделе своего ведомства. И главным еретиком был, конечно, Ю.М.Лотман, ставший первым в стране литературоведом-структуралистом, институционализировавший и возглавивший это направление, быстро завоёвывающее международную известность, тем самым ещё более выходя из-под какого-либо ведомственного контроля. С 1964 года издавались "Труды по знаковым системам" и сопутствовавшие конференциям сборники материалов; они были чрезвычайно популярны. Можно сказать, что междисциплинарная область науки, посвященной исследованию вторичных моделирующих систем, получила свое организационное оформление.

Чтобы оценить серьёзность этого, можно, например, вспомнить, что тогдашний директор Института мировой литературы Б.Л.Сучков, имевший влечение ко всему прогрессивному и тайно симпатизировавший структурно-семиотическим изысканиям, всё же не решился учредить в своём институте даже маленькую "поисковую* группу подобного профиля, несмотря на энергичные уговоры Е.М.Мелетинского.

Надо добавить, что примирить семиотику с марксизмом не удалось и другому партийному литературоведу - М.Б.Храп-ченко, возглавлявшему Отделение литературы и языка, т.е. бывшему весьма большим академическим начальником. К семиотике (но не к структурализму, безусловно враждебному из-за своих философских амбиций), он питал странную приязнь, надо полагать, вполне искреннюю. Страсть пожилого академика была какой-то болезненной и очень неконструктивной. Он допускал существование знаковой системы в литературе и искусстве ("эстетических знаков"), но только с тем условием, чтобы она никак не потеснила со своих позиций художественный образ, трактуемый в соответствии с ленинской теорией отраже-

I 1-2Й

ния ("синтетический образ"). В результате такого компромисса "эстетический знак" оказывался чем-то периферийным, не идущим ни в какое сравнение по своим качествам с "синтетическим образом". Отказывая любимому предмету в полноценных "гражданских правах", академик был вынужден третировать его как нечто второсортное и при этом оберегал своё учение весьма ревниво и капризно - как от гонителей, так и от потенциальных союзников; зрелище, не лишённое некоторого драматизма, но не вызывающее сочувствия.

Я не знаю других попыток легализации структурно-семиотических методов в советском литературоведении. Возможно, их больше и не было. Структурализм оказался в роли, пожалуй, последней идеологической ереси, с которой ортодоксы пытались "разобраться", используя привычные средства и навыки, впрочем, уже без особого результата. Много воды утекло, но ещё остались профессианальные ревнители единственно верного учения, которые и поныне на своих университетских кафедрах продолжают борьбу со структуральным методом, столь чувствительно огорчившим и напугавшим их некогда.

Дело, конечно, не только в литературоведении, хотя именно здесь ортодоксальная наука особенно яростно сопротивлялась всякого рода новациям. Исследование вторичных моделирующих систем было по определению областью междисциплинарной, куда на правах составляющих входили и искусствознание, и теория культуры, и религиоведение, и мифология, и фольклор, причём в программах Летних школ фольклор, сперва представленный довольно скромно, постепенно стал занимать гораздо больше места. Для этого были свои основания.

Не говоря уж о том, что благодаря своей специфике фольклор особенно проницаем для структурно-семиотических исследований, здесь была чрезвычайно прочная опора в отечественных научных традициях: достаточно назвать работы Ц.Г.Богатырёва (ещё принимавшего - и с большим воодушевлением - участие в заседаниях Летних школ) и В.Я.Проппа (напротив, относящегося к новейшей структуральной методологии довольно прохладно). Именно на их основе, прежде всего, на основе сказковедческих трудов В.Я.Проппа, и складывалось направление современной структурной фольклористики, осуществлялось продвижение к более точному и строгому описанию законов организации развития устной словесности. В значительной степени подобные исследования также были связаны с Летними школами, где обсуждались их первые результаты и где (в "Трудах по знаковым системам") на их основе печатались завершённые статьи. Их постоянным участником был Е.М.Мелетин-ский, к их идеям были близки Г.Л.Пермяков и Б.Н.Путилов. Для меня же (как, полагаю, и для некоторых других фольклористов более молодого поколения) Летние школы были местом ученичества, первых докладов и первых публикаций. И здесь для меня слово "школа" возвращается к своему обыденному значению.

При этом, конечно, странно было бы полагать, что кто-либо из участников Летних школ стремился стать "профессиональным семиотиком", оставив прежнюю научную специальность. Естественно, никто не прерывал своих основных исследований в области языкознания, литературоведения, фольклористики, истории или теории культуры. Более того, я неоднократно слышал, как в приватных разговорах многие вообще отрицали "цеховую" принадлежность к данной дисциплине, и в известной мере это было правдой. Здесь действительно почти не занимались семиотикой как таковой, "общей семиотикой", "общей теорией знаковых систем", абстрагированной от конкретных форм их выражения. Здесь происходило нечто иное: обретение новой "научной парадигмы", если воспользоваться термином Т.Куна, т.е. более широкой, чем научная теория, и признаваемой научным сообществом совокупности убеждений, ценностей, операционалистических приёмов, категориального аппарата и соответствующего языка описаний. Формировался (конечно не только здесь!) новый взгляд на гуманитарное знание, в значительной степени определивший направленность и характер научного развития последующих десятилетий. Вероятно, в этом и причина раздражённых нападок официальной идеологии, и то, казалось бы, неадекватно широкое впечатление, которое производили на нашу академическую и университетскую публику эти достаточно камерные учёные встречи в уединённом спортивном лагере на берегу небольшого эстонского озера.

Москва, октябрь, 1993 г.

А. М. Пятигорский

Заметки из 90-х о семиотике бо-х годов

Заглавие требует немедленного уточнения. Начну с памяти. Говоря о семиотике и семиотиках 60-х годов, необходимо чётко различать две позиции. Первая, это то, что и как ты воспринимал тогда, с начала до конца 60-х. Т.е. это - память о тебе самом, в той мере, конечно, в какой картина того времени восстановима и в какой ты способен отличить твоё восприятие семиотики и себя в ней тогда от твоего восприятия той ситуации сейчас. Вторая позиция и есть то, что ты думаешь сейчас о первой и как ты это делаешь. Сейчас не имеет значения, насколько верна и точна твоя память, важно именно различие позиций в твоём нынешнем мышлении. Мне кажется в этой связи, что замечательная статья Бориса Михайловича Гаспарова "Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен" смешивает эти позиции, в чём я вижу её единственный недостаток. В смысле этого различения, *о семиотике в 60-х" в заглавии, это - о нас тогда, а "из 90-х" - обо мне сейчас. Такова элементарная феноменология этих двух позиций.

В моём тогдашнем (со всеми оговорками насчёт памяти) восприятии моековско-тартуский семиотический круг, с которым я себя объединял в "мы", не только наделял гуманитарную учёность статусом точной науки, но и нас статусом "современных учёных". Наделял "авансом", как остроумно заметил ещё в 1961 году С.К.Шаумян, - "за применение лингвистической структурно-дескриптивной методологии". Была ли в том, что мы тогда делали, философия?

Поначалу в атмосфере наших собраний витал дух позитивистов и Венского кружка, едва ли кто из нас серьёзно считал это нашей или своей философией, но при этом какая-то связь идей Московско-Тартуской семиотики с идеями, скажем, Карнапа нами не только ощущалась, но и осознавалась. Так, например, центральное понятие предмета семиотики - "вторичная моделирующая система" (напомню, вторичная в отношении естественного языка) было безусловно конкретизацией карналовского определения объекта философии: объект науки - мир, его события и вещи; объект философии - язык науки, его синтаксис и семантика. Во всяком случае, влияние, прямое или косвенное, позитивизма чувствовалось сильнее, чем влияние выросшей из позитивизма лингвистической философии. Приведу для сравнения несколько тавтологическое определение Куайна: объектом лингвистической философии является язык, а её методом - философия. Здесь важно то, что в обоих случаях язык - а не мышление о языке или мышление вообще - является одновременно и специфическим объектом философии как особой отрасли знания, и универсальным объектом знания вообще. Замечательно, что у Куайна философия фигурирует как метода, в то время как у нас, в Москве и Тарту, метод фигурировал как своего рода "прикладная" философия. Может быть оттого, что на первых порах ни в какой другой философии не было особой нужды. Когда же такая нужда появилась, то семиотики (включая меня) обратились к совсем иным источникам. Но это случилось позднее, и об этом ниже. При этом семиотика не имела и своей теории, теории как рефлексии над методологическими предпосылками. Более того, господствовала тенденция (которая мне тогда очень нравилась) принимать за теорию метод описания объекта, с одной стороны, а с другой -приписывать этому методу онтологические характеристики (что мне нравилось ещё больше). Так, метод бинарных оппозиций превращался из рабочего метода описания чуть ли не в закон природы описываемого объекта. ' .

Первые московские семиотические Тезисы привлекали прежде всего универсальностью метода, как и первый московский семиотический сборник. Однако универсальный объект - естественный предел экспансии метода. Заметьте, "что угодно" или "все вещи и события" не могут фигурировать как объект иначе, нежели метафорически. Универсальный объект должен быть сформулирован в своей соотнесённости с универсальным методом (а не наоборот). В случае семиотики таким объектом не мог быть ни "язык науки" позитивистской философии, ни "обыкновенный язык" Витгенштейна и лингвистических философов. Неизбежно, что таким объектом должна была стать культура. Употребляя оборот "должна была", я покидаю позицию вспоминающего и перехожу к позиции того, кто его наблюдает, т.е. ко "второй" позиции, о которой я говорю в начале этих заметок. Сейчас я думаю, что причина того, что культура в семиотике стала универсальным объектом, лежит не в семиотике, а в конкретном русском культурном контексте. (Мы думали, что писали о культуре со стороны; она водила нашей рукой изнутри.)

Итак, если в первом Московском Сборнике (как и в Тезисах) объект семиотики - "всё что угодно", то в лотмановских Лекциях это уже - литература. Заметьте, литература есть объект ограниченный даже по негации; так, например, современный русский писатель, возмущаясь всеядностью семиотика, горько упрекает его в том, что ему всё равно, кого изучать - Лимоно-ва или Лермонтова (под последним он имеет в виду себя). Но, говоря так, современный писатель уже включает в литературу всё, что он из неё исключает. А семиотик, ничего не исключающий, самодовольно ухмыляется (Алик Жолковский и Юра Щеглов), либо ободряюще кивает головой, призывая негодующего писателя ещё больше негодовать, тем яснее выявляя свой психотип и этим помогая исследователю (Игорь Смирнов), либо, бессильно разводя руками (притворяется же, конечно), с лицемерным вздохом утешает писателя, что ни он, ни сам семиотик не в состоянии выйти из структур мифологического сознания (Александр Пятигорский), и т.д. В лотмановских Лекциях огромную роль сыграло введение понятия "текст" как фундаментального понятия семиотики и, одновременно, как понятия нейтрального в отношении её объекта, литературы. Именно "текст* дал возможность Юрию Михайловичу перейти от литературы к Kj.iLiype как универсальному объекту семиотики.

Но литература - это органический объект, а культура - это мета-понятие, термин описания (и само-описание), применимый, в принципе, к любым описаниям чего бы то ни было, включая сюда и факт описания чего-то как культуры. (В последнем случае культура перестаёт быть метапоиятием.) Идея Юрия Михайловича о культуре как совокупности текстов - идея, в разработке которой я принял участие, написав с ним вместе статью (боюсь, что я её только испортил своим участием, - но это я сейчас так думаю), - имела своим неизбежным последствием натурализацию, "оприроднивание" культуры. В процессе разработки этой идеи стало возможным говорить не только, скажем, "как я понимаю культуру" (о чем говорилось и раньше), но и о том, как одна конкретная культура понимает другую или саму себя. Сейчас я думаю, что эта именно неосознаваемая нами тогда онтологизация метода неизбежно должна была нас привести к натурализации объекта - пределом чего и явилась лотмановская идея семиосферы (уже в 80-х годах).

Русский же культурный контекст определил и другую линию развития семиотики, которую я бы условно назвал "культурно-телеологической", или историософской. Эта линия ясно видна уже в первых историко-мифологических работах Владимира Николаевича Топорова, так же, как и в его статьях о символизме Мирового Древа. История стала объектом его семиотики, как культура - лотмановской. Обе эти линии - и лотмановская натурализация, и топоровская историософия - вышли из нашей (а не вообще) культуры. Точнее - из её осознания нами. Их появление предвещало отход (если не уход) от семиотики.

И действительно, семиотика в её наивно-номиналистических предпосылках не могла долго уживаться ни с культурологическим онтологизмом, ни с историософской аксиологией. Иначе говоря, чем бы семиотика ни занималась, она не может в своём исследовании исходить из каких бы то ни было философских предпосылок относительно объекта этих занятий. Постулировать знаковость как мыслимое свойство вещей, как я предлагал в 1972 году, это, хотя ещё не философия, но безусловно уже не семиотика. Не надо забывать, что мы в 60-х занимались не знаком, а знаковыми системами и текстом, а затем культурой, литературой и бездной других вещей. Занятия знаком неизбежно приводят к рефлексии о занимающемся, вынуждая его к анализу своей позиции в отношении объекта (знак здесь - предмет науки, а. не объект исследования). Если вы спросите себя, где место наблюдателя в семиотике, то ответ будет во многом зависеть именно от объекта. Сейчас, пытаясь ответить на этот вопрос, я должен буду оставить "позицию памяти" и принять "позицию думающего о том, что, как ему кажется, он помнит".

Разумеется, мы семиотически наблюдали разные культуры ("тексты"!), включая нашу собственную, из нашей культуры. Именно это обстоятельство - как весьма точно заметил Исаак Иосифович Ревзин - придавало романтизм нашим занятиям. (Наш семиотический модернизм, поэтому, не был и не стал авангардистским.) Но оно же придавало им и двусмысленность. Думаю, что никто не ощущал эту двусмысленность так сильно и недвусмысленно, как Владимир Николаевич Топоров. Юрий Михайлович Лотман её легко и естественно отбрасывал. А Ге-

оргий Александрович Лесс кис её просто не признавал как феномен. Но вне зависимости от нашего отношения к ней двусмысленность жила в наших текстах. Жила как опасение несуразицы, как возможность эстетического (а иногда и этического) упрёка самому себе, как ожидание банальнейшего - и, разумеется, никакого отношения к сути дела не имеющего - вопроса: ну, вроде, "а что толку изучать свадебные русские обряды, пользуясь различением этического и эмического по Коннету Пайку, или анализировать метафоры у Пастернака под углом гипотезы Сэпира-Уорфа7*. Не забавно ли, что когда в 1979 году я спросил у Пайка, где его позиция наблюдателя при изучении им обрядов индейских племен, то он ответил: "В джунглях, в саванне, там, где они живут, когда я там, а всегда - там, где мой Бог" (он - пастор). Но для Пайка его культура - это одна из цивилизаций (наряду с индейскими), а не Культура с большой буквы. С ним Освальд Шпенглер охотно бы согласился, сказав, что в случае Пайка это так и есть, но что германская или русская культура - это совсем другое дело. Пайк не оставлял своей культурной традиции ради ухода в "чистую" науку - у него не было такой традиции. А "чистоту" метода он сам себе придумал. Витгенштейн ушёл из венской культуры и субъективно-сознательно, и объективно-географически (я имею в виду его второй отъезд в Кембридж). Мы же, когда ездили в Тарту, не уезжали из нашей культуры, а наоборот, там в ней объединялись, чтобы заниматься семиотикой культуры. Пока позиция семиотика оказывалась внутри его культуры, семиотика оставалась самой собой. Но так не могло долго продолжаться - как говорит Борис Михайлович Гаспаров, - хотя и приводит совсем другие доводы. Внутреннего наблюдателя культура всё равно пересилит: он станет или натуралистом, или историософом.

Натуралист не может наблюдать мышление в культуре потому, что мышление - его, а культура - постулируемый "мыслимый объект". Историософ объективирует историю пространственно, приписывая ей культуру в качестве её постоянного состояния. Он не может быть внешним наблюдателем мышления об истории; вынося из неё себя, мыслящего о её начале и конце, он всё равно остаётся с теми, кто вместе в ним (или после него) перейдет во "вне"- или "после"-историческое существование. Позиция феноменолога, которую л условно называю метапоэицией, является внешней не только по отношению к самому наблюдателю. Метапозиция не семиотична, ибо предполагает наблюдение мышления о знаках, т.е. семиотики, а не её объекта. Но главное в мета-позиции - это то, что наблюдатель здесь не отказывается от своей собственной позиции (в отношении культуры, истории и т.д.), не фигурирует как "чистый", "абсолютно посторонний" наблюдатель, искусственно устранивший свою точку зрения, а напротив, выносит её в поле наблюдения мышления о мире, включая сюда и мышление самого наблюдателя. С точки зрения металозиции, история - это структура сознания, опыт культурного мышления, а не объект, обладающий своими абсолютными свойствами. В этом смысле идеи "конца", "начала" или "остановки" истории остаются не-отрефлексированными метафорами внутреннего наблюдения.

Семиотика не смогла стать философией языка и пыталась заменить собою философию культуры (в России и Франции),

P.S. Единственным верным семиотиком после Романа Якобсона остаётся Вячеслав Всеволодович Иванов, так мне кажется.

Лондон, 18 апреля 1993 г.

В. Н. Топоров

Вместо воспоминания

Было сделано предложение вспомнить о первых тартуских встречах. Собственно говоря, вспоминать, т.е. вызывать образ вспоминаемого из глубин памяти наружу, вверх, на поверхность (ее- / вое- Поэтому чаще всего так странно звучат обычно предъявляемые воспоминаниям и их субъектам-"воспоминателям" упрёки в "субъективности" и в конкретных формах её проявления - в случайности отбора воспоминаемого, в гипертрофии роли самого "воспоминателя", в неверных акцентах, неточностях и т.п. Эти упрёки в большинстве случаев связаны с ошибочной установкой "пользователя" воспоминаниями, не видящего основной ценности текстов этого жанра - субъективной версии воспоминаемого - и пытающегося перепрыгнуть от воспоминания данного, единственного в своём роде "воспоминателя", к воспоминаемому, от которого требуется ответ, как оно было "на самом деле",.и, следовательно, минуя главное - самого "воспо-минателя", обнаруживающего себя через свою версию воспоминаемого. При этом легко забывают, что воспоминание, даже в его "овеществлённой" и тем самым ослабленной версии, оказывается первичным документом-источником лишь по отношению к "воспоминателю" (и то, конечно, не всегда) в связи с воспоминаемым им; по отношению к самому же воспоминаемому оно лишь вторично. Поэтому именно субъективность "воспоминателя" и воспоминания, предполагающая верность последнего его субъекту Я, составляет главное достоинство того и другого, даже если в "конечном" продукте всё не так, как было "на самом деле". Другое дело, что читатель или исследователь может, пренебрегая уяснением субъективной стороны воспоминаемого, идти дальше, в направлении к "объективным" слоям его. Но в таком случае сама "объективность" попадает в плен "полуподлинности", так сказать, подлинности не первого сорта и связанных с ней иллюзий, поселяющих ложное убеждение, что подлинны не разные отражения и версии "воспоминаемого" индивидуальными сознаниями, воспринимаемые другими такими же сознаниями, но некое окончательное и "объективное" чудовище по имени "на самом деле", род среднестатистического и десубъективизированного "недоноска", который, лишённый бытия, носится меж землёй и небесами, понемногу приближаясь к тому и другому, и тяготится, как ненужной роскошью, бессмысленной вечностью. Отсутствие и должной широты и того, мужества, которое только и позволяет держать перед собой как равное друг другу всё многообразие версий "воспоминаемого", отказываясь при этом от поиска некоей terra ferma, опоры эгоистических предрасположенностей индивидуума, стремление во что бы то ни стало поставить на потенциально бесконечном спасительную завершающую последнюю точку и провести в беспрерывном границы, избавляющие от внутреннего неудобства и связанной с ним тревоги, - всё это проявления симптома боязни свободы ("элевтерофобии") и, значит, боязни "подлинной" подлинности, которая всегда in statu nascendl, всегда потенциальна, всегда открыта продолжениям. Эти "фобии" и приводят прежде всего к непоправимым "возмущениям" на пути к подлинности. Несвободное сознание нередко ищет выход из положения в осуществлении требования ограничения "бессмысленной" бесконечности постулатами конкретности, строгости, чёткости, объективности, которые, при всей существенности их, во многом теряют свою силу, как только они сориентированы на роковое и ложное "на самом деле", и обнаруживают своё второе, тоже ложное, назначение - обеспечить безопасность от бесконечного и достичь некоего личного внутреннего комфорта за счёт упрощения, последствия которого не продуманы до конца.

С этой ситуацией связаны и другие предубеждения относительно свойств воспоминания. Так, например, распространено иллюзорное представление, что одно и то же воспоминаемое "воспоминатель" вспоминает (должен вспоминать!) одинаково, едино, без изменений; если же воспоминание "подвижно" и тем самым как бы опровергается постулат тождества воспоминаний, относящихся к одному и тому же воспоминаемому, то и "воспоминателя" готовы заподозрить в измене самому себе прежнему, в наличии неких корыстных мотивов, в неискренности или в лучшем случае в забывчивости или в непоследовательности. Происходит это чаще всего потому, что от * воспоминателя" требуют той "корректности" (т.е., по сути дела, неизменности воспоминаемого), которая возможна на уровне некоего институализированного текста, но никак не на уровне самосознания субъекта воспоминания. Последний принципиально субъективен, первый чаще всего вне сферы субъективности, хотя и может иногда косвенно намекать на неё. Обычно же такой институализированный "воспоминательный" текст отрезает "воспоминателя" от воспоминаемого, овеществляя его и прерывая живой контакт с ним. Причина этого добровольного обмена "субъективного" и бытийственного на "объективное" и овеществлённое - в ориентации именно на закреплённый в "тяжёлой" плоти, сознательно подготовленный и в отмеченной ситуации "объявляемый" институализированный текст, т.е. чаще всего на "письменный" вид воспоминания. Такая форма представления воспоминания, разумеется, имеет свои преимущества: она "удобна" для вторичных операций с воспоминанием, начиная с распространения и репродуцирования его; претендуя на окончательность, завершённость, эта форма воспоминания осмысляется, с одной стороны, как жанр в его типовом представлении, а с другой, легко приобретает статус некоей "официальности", надёжности и, по ложному умозаключению, подлинности. Но о подлинном вспоминают иначе, для него есть совсем другие формы, да и критерий подлинности применим вовсе не ко всему, что находится в однозначном соответствии.

Из этих рассуждений вытекает ряд следствий. Два из них в данной связи особенно существенны. Первое: между воспоминанием как некиим живым, субъективным, индивидуальным движением восходяще-усиливающего типа, определяемым особенностями психоментальной структуры самого "воспоминателя", и воспоминанием как уже отчуждённым от "воспоминателя" текстом, которым пользуется всякий, кто сможет и/или захочет ("другой"), - тоже огромное расстояние; оно определяется разноприродноетью этих двух типов воспоминания: исходный локус "первого" воспоминания, вызываемого движением особого типа некиих психоментальных элементов, сами предпосылки его лежат в сфере физиологического, хотя именно "над-физиологическое" (культура), востребовав себе это физиологическое явление, взращивает-культивирует его в той форме - "второе" воспоминание, - которая нужна самой культуре, в виде текста; на этом пути непрерывное превращается ("перерабатывается") в дискретное, хаотическое - в космизированное, многообразное и многоразовое - в единое и разовое (или, по меньшей мере, в типовое), внутренне противоречивое - в логи-эированно-дискурсивное, незаконченное в конечное и завершённое, т.е. в энаково зафиксированное и некиим авторитетом верифицированное явление, одним словом, "природное" - в текст культуры. Второе: в ходе подобного преобразования как раз и возникает конфликт между двумя "логиками" двух этих воспоминаний - алогизмом, "вне-логизмом" или уж слишком прихотливой логикой "первого" воспоминания (внутреннего субъективного процесса) и "логикой" его объективации в письменный текст при "втором* воспоминании. Возможности, которыми располагает "воспоминатель" в этих двух случаях, слишком различны, чтобы можно было легко решить проблему транспозиции "внутреннего" воспоминания во "внешний" воспоминательный текст и говорить о подлинной адекватности этих двух типов воспоминания. Не случайно, что воспоминание как независимая и самодовлеющая категория культуры и - уже - как определённый жанр словесности возникло весьма поздно, и жанровое пространство народной словесности как бы не предусматривает особого места для воспоминания. Ни "космологические" тексты о творении и составе Вселенной, о том, что и как было в "первоначальные" времена, ни ранне-исторические сочинения, подхватившие функцию "космологических" текстов применительно к изменившимся условиям, ни этиологические легенды, предания, родословия, ни мемораты или былички, как бы предполагающие воспоминание, ни, наконец, всё обилие текстов, которые, между прочим, могли служить и для целей практического припоминания, в строгом смысле слова не должны пониматься как воспоминание, хотя бы потому, что они, даже когда они индивидуальны (как былички), с самого начала ущербны из-за лишённости субъективного, личностного начала, из-за того, что и коллективное сознательное и коллективное бессознательное тяготеют к типу, формируемому и используемому групповым субъектом. Шедевры же "литературных" воспоминаний связаны преимущественно с последними веком-двумя европейской культуры, когда сама задача изображения (как и сновидений), точнее, его "разыгрывания" в тексте необычайно стимулировала расширение возможностей художественной литературы, сам круг доступного ей, и привела к открытию того, что было названо память сердца.

•к it *

И всё-таки предложено было вспомнить о первых тартуских встречах, возможно, в надежде из всего веера воспоминаний составить верную картину целого, как это было "на самом деле". С рядом этих воспоминаний, как и с несколькими опытами осмысления "тартуского" феномена и уже обозначившейся полемикой вокруг него, мне удалось ознакомиться. Первые дарят нам много ценных деталей и сами ценны именно своею напо-минательностью, позволяющей восстановить то общее и главное, что уже давно связывается для меня с именем Тарту. Вторые (исследователи-аналитики и теоретики) тонко и проницательно обсуждают частности или выстраивают некие конструкции, объясняющие формирование тартуской школы, её источники, круг тем и ведущих идей, логико-концептуальный аппарат, эволюцию взглядов и т.п. С большинством выводов легко согласиться, и даже в тех случаях, когда согласие неполное и - более того - когда несогласий больше, чем согласия, трудно не признать некоторую внутреннюю логику этих разных точек зрения, их мотивированность, их полезность и плодотворность, хотя бы частичную.

И всё-таки здесь не хотелось бы ни вспоминать, ни исследовать; иначе говоря, ни пытаться вольно или невольно передать другим свой внутренний опыт, ни судить и рядить о самом предмете этого опыта, хотя полностью исключить элементы того и другого достаточно трудно: зато легко показать, что не они составляют суть содержания этих страниц. В обеих указанных ситуациях обнаруживается некоторое внутреннее сопротивление в отношении главных их целей. Воспоминание как живой и творческий процесс слишком тонкое занятие, чтобы быть уверенным в адекватности реакции на него со стороны другого, и одновременно слишком опасное, потому что, будучи по своей природе явлением художественным и вызывающим фасцина-цию, оно, выпущенное вовне, ничего не говоря "глухим" к лежащему в его основе началу, "заражает" самим своим духом чутких реципиентов, располагая их к обольщениям, соблазнам, "очарованиям", которые никогда не есть любовь, но всего лишь её ложная тень. Оценивать же то, с чем жизненно связан сам, чаще всего сомнительное дело: несомненным оно становится только тогда, когда за него берется другой, - и не просто другой, но понимающий и благожелательный другой, ибо, как сказал один мудрый человек, "самооправдание всегда неправо". И значит, дело за другим, за многими другими, и они уже пришли, приходят и, вероятно, будут приходить.

Задача же, поставленная здесь автором перед собой, существенно скромнее - акт свидетельствования со стороны непосредственного участника тартуских встреч, фиксируемый в некоем "свидетельском" тексте, который не снисходит до доказательств и разъяснений, но свидетельствует о том, что представляется главным и наиболее ценным в этих встречах. В этом случае легко быть кратким, обозначив главное в одной фразе. Главным был тот удивительный и столь редко обнаруживающий себя дух сотворчества, при котором всё лично-индивидуальное, различное, особое не только не противоречило друг другу и не мешало сложению из него некоего общего и благого прибытка, но, напротив, взаимно поддерживало одно другое, раздвигая творческое пространство и создавая атмосферу особой открытости, проницательности, сообщительности, отзывчивости, взаимной симпатии, почувствованную почти сразу и со временем закреплённую памятью сердца.

Что способствовало созданию этой атмосферы, объединившей идейно, духовно и в человеческом плане достаточно разных людей, среди которых были и скептики, и "индивидуалисты" с эгоцентрической установкой, и "изоляционисты", и "эскаписты"? (Должен сказать, что в первый раз я очень не хотел ехать в Тарту, не веря в органичность планируемой встречи и, следовательно, в её плодотворность, и был посрамлён за это неверие.) Если полагаться прежде всего на эту самую "память сердца", которая и есть наиболее верная и тонкая свидетельница, на поставленный вопрос можно было бы ответить так - "нездеш-несть" условий, в которых мы оказались, и тот Genius loci, который хотя и не создал в узком смысле слова эту "неэдеш-несть", но, подобно дирижеру, поддерживал, хранил и освятил её как некую новую реальность, новое состояние духа и ввёл нас в эту реальность, в это состояние.

"Нездешнесть" проявляла себя многосторонне и решительно заставляла смиряться привезённую с нами "здешнесть", которая была вынуждена умолкнуть и стушеваться (и сделала это, кажется, охотно). "Нездешнесть" была разлита во всём и своей инакостью прочно отделяла нас от привычной "здешнести" и как бы помещала нас в некое инобытие, которое легко было принять за подлинное или, по меньшей мере, усиленное бытие. Иной была сама атмосфера, в которой не было места суете, мелочности, духу розни, "публичности" и "фельетонности". Иным было пространство - удивительная природа юго-восточной соседней страны: холмы, леса, озёра, горизонты, прячущиеся в голубой, почти синей иногда дымке, - благословение природы, смягчавшей сознание незаконности нашего присутствия здесь и нашей вины. Иным был и быт: его было мало, он был скромен, но разумен и достоин и потому - приятен: благодаря заботам наших предупредительных и деликатных хозяев издержки "бытового" нас почти не коснулись. Иным было, наконец, и наше состояние - как бы изъятость из мира сего с его злобой дня, чувство раскрепощённости, ощущение близости пространства свободы и предстоящей встречи с ним, эйфория духа (для тех, кто заподозрит это описание в преувеличении, нужно подчеркнуть особо: да, было и другое, но значимым и главным было именно это "инобытие", и только дух мелочности мог бы привлечь внимание к этому другому).

Добрым гением этих мест, этого иного пространства в его персонифицированном и духовном воплощении был Юрий Михайлович Лотман, и то, что в этом месте и в этой роли оказался именно он, предопределило особую атмосферу "летних школ". В чём был тот секрет, который позволил Юрию Михайловичу играть более важную роль, чем гостеприимный хозяин, организатор обширного и напряжённого круга наших занятий, spiritus mouens научных дискуссий? Я бы сказал - в обаянии, исходившем от его личности, и тонком равновесии в ней человеческого и специально профессионального, в том, что и как он говорил и делал, в самом внешнем облике и той внутренней сути, которая за этим обликом легко угадывалась. Юрий Михайлович, за двумя-тремя исключениями, был старше нас, но его первенство имело и иные основания, нежели возраст и положение хозяина и руководителя "школы": он превосходил нас чувством долга, ответственности, чувством меры, выдержанностью, манерой вести себя, внимательностью к собеседнику, несколько старомодной и тем более обаятельной вежливостью. Образ умудрённого опытом жизни отца среди детей, не всегда послушных, снисходительного к ним и как бы скрывающего своё отцовство, утвердился в моём сознании в первую же неделю нашего личного знакомства. За всем этим чувствовалась та степень самодостаточности, та уравновешенность и естественность, которые нередко свойственны людям, укоренённым в "хорошей" традиции - хорошая семья, богатая культурная родословная. Общаться с Юрием Михайловичем было"легко и приятно тем более, что он всегда и во всех случаях вёл себя удивительно деликатно и предупредительно. Кое-кто склонен был видеть в этом "культурном" наследии исключительно "природное" - прирождённые свойства и иногда попадал в неловкое положение. В определённых ситуациях Юрий Михайлович умел быть жёстким (хочется добавить - но жёсткость эта была мягкой), открыто и определённо заявлял инакость своей позиции и добивался от "несогласных" если не оптимального, то, пожалуй, наиболее целесообразного в данный момент решения спорного случая. И с этим решением было тем легче согласиться, что Юрий Михайлович никогда не вносил в таких случаях даже отдалённого намёка на соперничество, на победу одного и поражение другого. Вера в возможность разумного решения любого вопроса тоже казалась в нём несколько старомодной и заставляла вспомнить французский XVIII век. Инициативу на этом пути Юрий Михайлович мужественно брал на себя. Будучи всегда готовым прийти на помощь, предусматривая возможные осложнения и неудобства, при всём обилии дел и обязанностей, он умел быть предельно ненавязчивым и не вызывать чувства стеснения у своих коллег, иногда действительно годившихся ему в дети.

Это стечение благоприятных обстоятельств, которое только на поверхностный взгляд может показаться случайным, предопределило большой успех уже первой встречи; точнее, вероятно, было бы говорить о полном её успехе, о выходе в некое новое пространство, более широкое, чем прежде, способное представить всё, что делалось до сих пор, как нечто цельно-единое, и более глубокое, открывающее сферу семиотических *principia*, с одной стороны, и, с другой, хотя и не всегда, не всеми и не до конца, тот ещё более глубокий уровень, откуда "семиотическое" цельноединство начинает видеться как всего лишь одно из отражений тех сущностей, которые во всей их полноте уже не могут быть раскрыты в пределах только науки и с помощью только научных методологий.

С точки зрения той внутренней духовной ситуации, ставшей небеспоследственной и для науки, особенно гуманитарной, и характерной для рубежа 50-60-ых годов, было ещё одно "обстоятельство", делавшее неотвратимым успех первой семиотической встречи в Кяэрику при благоприятных внешних обстоятельствах. Речь идёт о том состоянии, в котором было в это время "московское" большинство этой и будущих встреч (несомненно, что разные степени этого состояния характеризовали ситуацию и в других научных центрах, и, если я говорю о московской части, то делаю это по двум причинам: свидетельствовать лично я могу только о ней, и эта часть к этому времени была единственным примером в стране уже оформляющегося целого). Это состояние, о котором, несомненно, ещё будут писать, в строгом смысле слова нельзя отнести к категории "обстоятельств", т.е. некоей пассивно-статической конфигурации, возникающей вокруг (об-) чего-то главного и обладающего своей собственной, от "обстоятельств" не зависящей сущностью, раскрытие или сокрытие которой связано именно с "обстоятельствами" - благоприятными или неблагоприятными. Слово "фактор" в данном случае было бы уместнее.

К августу 1964 года, когда состоялась первая "летняя школа", за плечами "москвичей" (во всяком случае тех, кто прежде всего определял их научное лицо) было не менее 8-10 лет сложной борьбы за утверждение новых для нас (а нередко и не только для нас) научных идей, имеющих общегуманитарное (как минимум) значение, и за преобразование самих форм научной деятельности и подготовки людей, которые были бы готовы откликнуться на вызов времени, каким он представлялся в гуманитарной научной сфере. Концентрированнее всего и ярче всего этот вызов обнаружил себя в вопросе о структурализме в языкознании и использовании-переносе лежащих в его основе принципов, прошедших через операцию редукции* очищения* их от конкретно "лингвистической" материальности, в сферу других гуманитарных наук (художественная литература и данные религиозно-мифологического опыта привлекали к себе особое внимание и с ними связывались наибольшие надежды как на сферы возможного и желательного "прорыва"), что понуждало на новых и уже вполне практических основаниях вернуться к некогда сформулированной теоретически идее Соссюра, относящейся к постулированию общей науки о знаковых системах, - семиотике.

Чем плохо отставание и в чём беда отстающего, хорошо известно. Хуже знают о преимуществах ситуации отставания в тех случаях, когда некий императив жёстко предписывает преодолеть это отставание, догнать ушедших вперёд, т.е. - в одном из аспектов трактовки ситуации - сделать из необходимости добродетель. Л между тем эта ситуация принадлежит к числу типовых и постоянных в развитии русской культуры. То, что русские (и - шире - славяне) отставали от Византии и народов Западной Европы в своём движении к христианству, - плохо, но то, что принятие христианства с известной необходимостью предполагало введение и усвоение письменности на родном языке, что было практически одновременно сделано, - несомненно, хорошо, и с этим хорошим было связано становление атмосферы того духовного максимализма, надежд, эйфории, которые характеризовали духовное состояние общества в опоху этих,двух событий, но и возникновение соблазнов, начинающихся с "хорошего", но влекущих к изнанке его и далее к соскальзыванию в "плохое". Ceteris paribus и прежде всего учитывая разницу в масштабах, сходная ситуация возникла на рубеже 50-60-ых годов и в нашей науке в довольно узком, но с самого начала представительном круге. "Русским" response на challenge времени было создание некоей, по сути дела, необязательной, но в существовавших тогда условиях весьма удачной, более того, "спасительной" научной конструкции, объединявшей в себе осевые проблемы структурализма и семиотики. Эта операция объединения, формулирования названного двуединства и уже первые выводы-следствия из этого и были тем преимуществом, которое обеспечило тот удивительный и многих со стороны поразивший Sturm und Drang в ещё не успевшей сложиться, но бурно развивающейся семиотике 60-х годов. Конечно, многое даже очень талантливое и полезное делалось наспех, с пренебрежением или, скорее, игнорированием частностей. Само движение вперёд и вширь, сулящее открытие столь многого и нового, завораживало ушедших в прорыв, не давало просвета, чтобы сверить движение с его исходными основами; да и сами основы не дождались должного внимания к себе: они закладывались "по-русски", кое-как, на первое время, пока до поры, которая так и не наступила. Конечно, предполагалось другое и необходимость его осознавалась вполне, но и внутренняя логика развития семиотического движения и внешние обстоятельства, год от году хуже, превращали исходное преимущество в мнимость, сводили его в значительной степени на нет, воздвигали новые барьеры на пути движения, открывая, однако, мелкие, но многочисленные соблазны, сулящие кое-какие непредусмотренные выигрыши. Эта ситуация, выросшая как тень вокруг здорового тела, принадлежит к числу трагических следствий из "прекрасного начала", и такие подмены также образуют некий существенный элемент, повторяющийся в истории русской культуры раз от разу и напоминающий отчасти о ситуации Сизифа, который, однако, в некоей бесконечной и потенциальной перспективе вкатит свой камень на гору. Но сейчас - о "прекрасном начале".

На мой взгляд, центр, в котором на рубеже 50-х и 60-х годов возникли новые семиотические идеи и где завязывалась плоть проблематики и топики соответствующих исследований, находился в Москве. Отсюда распространялись семиотические инициативы вовне, хотя чаще всего их востребование опаздывало, а нередко вообще отсутствовало. Стрела направления развития семиотических идей исходила в это время из того же московского центра. О складывающейся ситуации и её возможном развитии в ближайшем будущем знали, догадывались, предчувствовали только внутри довольно ограниченного количественно круга молодых людей, прежде всего лингвистов ("лингвистическое" родство семиотики раннего периода предопределило целый ряд очень важных её особенностей и в последующие годы), жарко и часто обсуждавших (почти всегда устно и лишь очень редко в труднодоступных и сугубо "неофициальнЫх" изданиях, что ставит в сложное положение будущих историков московского семиотического движения) новые проблемы и новые перспективы и быстро выходивших на те рубежи, откуда уже довольно хорошо обозревалось целое возводимого здания. Ведущей фигурой этого движения был, несомненно, Вячеслав Всеволодович Иванов - и как идейный вдохновитель, и как организатор (собственно говоря, среди московских лингвистов, стоявших у истоков семиотики, он был чуть ли не единственным, кто обладал и формальным правом и возможностью вести семинары-кружки, не предусмотренные университетской программой и по либеральному настроению середины 50-х годов до времени терпимые). Яркий отпечаток личности Вячеслава Всеволодовича, его идей и его научного стиля с самого начала лёг на всё семиотическое движение. Чрезвычайно важной особенностью этого движения было то, что полёт теоретической мысли (часто безбрежной, а иногда, в вульгаризован-ных вариантах, увы, тоже нередких, приобретавший фантастически-гротескные и даже абсурдные формы) ограничивался и уравновешивался иногда почти маниакальной страстью к предельной точности и строгости метода, также, видимо, во многом далекой от реальных возможностей её достижения, но свято чтимой и взращиваемой отдельными рыцарями сверх-акри-бпи. Известным продолжением этой особенности, впрочем, имевшим и вполне самостоятельное значение, было быстрое внедрение ряда математических идей и методов в языкознание (включая и стиховедение) и складывание математической лингвистики как особой дисциплины, подталкивающее к синтаксическим построениям широкого масштаба, к новым аспектам исследования, к новой технике анализа и представления его результатов.

"Фактор" ко нети туи ров алия семиотического движения, обстановка, складывающаяся внутри него и распространяющаяся вовне, сам климат научных дискуссий и даже человеческих взаимоотношений - всё это способствовало созреванию некоей критической массы людей, чреватой взрывом, открывающим новое пространство, организованное в соответствии с правилами и принципами новой, лишь в общих чертах распознаваемой парадигмы. Оставалось "канализировать" направление этого взрыва и найти некий объём, способный к восприятию его последствий. Три крупнейших события "московской" (дотартус-кой) эпохи семиотического движения заслуживают быть отмеченными особо. Все они по своей природе внешнего характера, но результаты их были усвоены внутренне и принесли обильные плоды. Речь идёт в данном случае: о первом приезде в Москву, в 1956 г., после длительного перерыва, Романа Осиповича Якобсона, встречах с ним, произведших неизгладимое впечатление на всех участников их, полной поддержке им и одобрении планов дальнейшей работы, первым шагом которой была организация семинара по структурной и математической лингвистике при филологическом факультете Московского университета; о постановлении Президиума Академии наук в мае 1960 года о создании в ряде академических институтов секторов структурной лингвистики (тогда же было принято решение об организации отделений структурной и прикладной лингвистики в нескольких университетах), и поэтому именно этот, 1960 год должен рассматриваться как год легализации и признания, в основном, конечно, формального и вынужденного, структурализма, а также как год создания реальных предпосылок для занятий семиотикой в рамках официальных организационных структур; - и, наконец, о первом в мировой науке симпозиуме по семиотике, проведённом в 1962 году в Институте славяноведения, собравшем несколько десятков участников и рассмотревшем и сейчас поражающий своей широтой круг вопросов, решение которых возлагалось на новую науку уже в начинающемся реальном её существовании (следует напомнить, что сектор структурной типологии упомянутого Института с самого начала своего существования, лето 1960 года, сделал семиотические исследования одной из важных своих тем).

Это временное отвлечение от собственно "тартуской" тематики представляется существенным и даже необходимым для оценки расстановки и соотношения сил, добровольно и с полной готовностью к безусловному сотрудничеству объединившихся несколько позже в том явлении, которое и терминологически не вполне обоснованно было названо (причём извне) сначала "тартуской", а потом, как бы несколько сомневаясь, нехотя и в порядке уступки, "тартуско-московской" семиотической школой. Нужно подчеркнуть со всей ответственностью: никакого соперничества, никакой борьбы за право первородства между "москвичами" и "тартусцами" не было и нет. Какой бы ни была хронология ранней истории семиотической науки, в каждом из этих двух будущих центров её она возникала независимо, отчасти по разным причинам и в силу разных импульсов, хотя, несомненно, существовал и общий круг причин и импульсов, приведший к сходному выбору, но в несколько различных версиях. Это обстоятельство делает честь обеим сторонам, как и то, что каждая из них сочла нужным восполнить свои "недостачи" за счёт другой стороны, вступив друг с другом в плодотворный творческий союз, в котором все прежние межи были перепаханы. Вероятно, имеет смысл напомнить о фактах, видимо, малоизвестных за пределами узкого круга лиц. Весной 1963 года в Москву приехал и появился в Институте славяноведения первый тартуский посланец Игорь Аполлониевич Чернов, который, узнав о состоявшемся в конце ушедшего года семиотическом симпозиуме, предложил установить между Тарту и Москвой деловые контакты на почве общих интересов и намерений. Из этих разговоров (а я, кажется, был из числа первых, с кем Чернов говорил на эти темы) выяснился неизвестный новый круг интересов Юрия Михайловича, которого до этого мы знали как литературоведа. Вскоре после этого визита в Москву приехал и сам Юрий Михайлович, который встречался с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым, Исааком Иосифовичем Ревзиным и Александром Моисеевичем Пятигорским и познакомил их с планом проведения в следующем, 1964 году первой тартуской "летней школы". Общий язык был найден сразу, и я хорошо помню, какое глубоко положительное впечатление вынесли мои московские коллеги от этой встречи. В этом первом впечатлении "научное" и "человеческое" как бы сливались воедино и положительно-синтетическое явно преобладало над нейтрально-аналитическим. Поэтому не случайно, что последовавшее за этим сближение двух частей будущей "тартуско-московской" школы имело в своём основании доверие и, надеюсь, взаимную симпатию уже в самом начале.

И тем не менее предстоящая первая встреча в Тарту вызывала определённую тревогу: доверие и симпатия были пока, по "ути дела, авансом и единственным аргументом в пользу ветре-, чи. Слишком многое оставалось неизвестным: о Юрии Михайловиче и тем более о его тартуских коллегах москвичи практически почти ничего не знали. Думаю, что и Юрий Михайлович ?шал о москвичах немногим больше, поскольку к этому времени он уже был знаком с тезисами московского симпозиума, посланными ему вместе с Черновым (любопытно, что в первом письме, полученном в 1963 году мною от Юрия Михайловича, он писал, что Зара Григорьевна знакома с несколькими работами московских лингвистов-структуралистов и что через неё и он сам узнал о привлекшем его внимание новом научном явлении). Встреча в Тарту и первый лее день занятий в Кяэрику показали, что все опасения были напрасными, а доверие и симпатии, зародившиеся сразу, получили для себя дополнительные основания и стали ещё глубже. При этом никакого поспешного научного братания, как и никакой даже отдалённой тени амикошонства в человеческом плане не было. Никто не старался поскорее снять различия, но, кажется, все хотели уяснить их и использовать их на общее благо.

А различия, несомненно, были, и, хотя они не акцентировались (тем более, что понимание установилось с полуслова, а потом и просто уже по соображениям дедуктивного характера), они не могли не быть в ряде отношений существенными. Полагаю (подчёркивая при этом, что это только моё личное мнение), что москвичи, по крайней мере, ведущие фигуры из их среды, были осведомлённее в сфере общих идей теории семиотики и искушённей в технике аналитических процедур (преимущество, связанное с занятиями структурной лингвистикой); думаю, что и знание литературы, так или иначе связанной с семиотикой, особенно последних новинок, у москвичей было более полным (слишком неравны были условия в столичной Москве и провинциальном Тарту). Вообще положение тартуской части семиотических встреч было сложным, и эти сложности были связаны прежде всего с её малочисленностью (кроме Юрия Михайловича Лотмана и Зары Григорьевны Минц в 60-е годы с тартуской стороны в семиотическом движении практическое участие принимали не более двух-трех человек) и, исключая Ю.М.Лотмана, известной узостью исследовательской базы (в основном только литературоведение и соответственно художественная литература).

Но, разумеется, были и свои важные преимущества, носителем которых был Юрий Михайлович. Именно они даже в большей степени, чем преимущества положения хозяина, обладающего большими материальными и организационными возможностями (устройство "летних школ", публикация сборников И статей и т.п.), чем московские семиотики, обусловили ведущую роль Юрия Михайловича во всех тартуских инициативах. Это лидерство было естественным следствием "це нтральности * его положения (равноудалённоеть от крайностей, толерантность, соединение старой традиции с новыми идеями, постоянные контакты с москвичами и петербуржцами, здравый смысл и высоко развитое чувство меры, ровность, выдержка, открытость, готовность прийти на помощь) и конструктивности всей его деятельности, соединённой с научным и - шире - жизненным оптимизмом. Юрий Михайлович не только понимал важность сплочения и объединения разных людей со своими собственными интересами, нередко изолированными от целого, вокруг общего дела, но и верил в то, что возможно сделать это, и не только верил, но и всей своей деятельностью воплощал в жизнь и ради этого дела не раз жертвовал своими собственными интересами. В условиях, когда каждая публикация и каждая семиотическая встреча могла оказаться последней, когда подготовка их требовала большой затраты времени, сил, нервной энергии (Зара Григорьевна делала всё, чтобы помочь Юрию Михайловичу, беря на себя очень и очень много), он видел уходящую в будущее последовательность "работ" и сознательно, с глубоким пониманием задач семиотики формировал план этих работ. Когда в "Трудах по знаковым системам" появилась публикация материалов первой "летней школы", Юрий Михайлович говорил, что будет считать свою задачу относительно выполненной, если удастся дотянуть до 7-го выпуска "Трудов" (теперь мы знаем, что это была лишь треть пройденного пути, продолжающегося и поныне). Широта научных интересов Юрия Михайловича и постоянное расширение круга проблем и сфер, вовлекаемых в исследование; оригинальное "проблемное" видение, при котором каждая деталь, мелочь, даже если она, подобно отрезанной ото всего другого монаде, прорастает-проращивается в целое, в проблему; "реактивность" как способность на лету схватывать всё новое, чреватое далеко идущими перспективами, включать его в сферу своих интересов и как бы экспромтом развивать далее; выдающийся дидактический дар, глубокое знание и понимание своего материала '(русская литература и русская история прежде всего) и любовь к этому материалу, который осваивался и обживался как свой собственный дом; умение среди всего множества интересов выбрать осевой и сосредоточиться на нём (культурология в широком и в значительной степени в новом понимании её как проективного пространства знаковых систем) - все эти качества и умения отразились и на целом семиотического движения, оформляя его в некое свободное и добровольное единство. Эти особенности в значительной степени обусловили то, что это движение с самого начала обнаружило свою кумулятивно-синтетическую природу. Оно направлялось к согласию и было радостным, вдохновляющим и, полагаю, плодотворным. В этом движении, так чётко обозначившемся уже во время занятий первой "летней школы", и состояло, по моему мнению, главное её достижение, и я продолжаю считать её лучшей именно по этому начальному духу, который зародился в те дни, возрос и стал определять всю атмосферу занятий в 60-е годы.

Но и в дальнейшем было много не менее интересного (а нередко и более): доклады и статьи в "Трудах" становились профессиональнее, целенаправленнее, издержки неофнтства постепенно исчезали. Но нечто важное, иногда почти неуловимое, уходило из обихода наших занятий и нашего общения. Тень центробежности стала зримой, но "память сердца" не позволила ей одолеть то главное, что продолжает связывать друг с другом и сейчас счастливых участников первых встреч.

* *

*

Так что же, была ли вообще "тартуско-московская" школа и была ли у неё система? Написаны ли семиотические Grundziige, систематизировано ли всё, что только можно, и подведена ли черта под тридцатилетним периодом? Или осталась только атмосфера первых встреч, память о ней и die Bilder froher Taget На последний вопрос у меня единственный ответ - да, всё это было и есть - пребывает как некая высокая и очищенная от случайностей действительность, отодвигающая в глубокую тень злобу сего дня:

Was ich besitze, seh ich wie in weiten,

Und was ver&chwand, wird mir zu Wirklichkeiten.

На другие вопросы пусть ответят другие. И пусть при этом не спешат: ни "во славу", ни "за упокой" здесь не годится, но вспомнят, что уже со второй "летней школы" зловещие тени стали сгущаться и всё настойчивее и откровеннее вторгаться в наши встречи; работать становилось всё труднее, препятствия быстро возрастали; наши друзья и коллеги вынужденно покидали нас; неоднократно возникала угроза прекращения "летних школ* и публикации "Трудов"; инсинуации, клевета и доносительство имели целью дискредитировать всё, что делалось (не случайно, что ни о ком не писалось столько несправедливого и никого так не обходили официальным признанием, как

Юрия Михайловича Лотмана и Вячеслава Всеволодовича Иванова, и последнее в значительной степени сохраняется и поныне). О всех трудностях и опасностях тех лет мог бы рассказать Юрий Михайлович. Догадываюсь, что иногда он оказывался в отчаянном положении.

Но было бы легкомысленным считать, что трудности миновали. И речь в данном случае идёт не столько о внешних трудностях общего характера. Несомненно, существовали и внутренние трудности, которые обнаружились уже в 60-е годы и в ещё большей степени позже. Семиотическое движение, накопившее значительный положительный опыт, нуждалось для своего дальнейшего развития в новых организационных формах, в объединении не только в духе, но и в общей и чёткой программе конкретных работ, в притоке новых сил, в выдвижении новых ориентиров. Умение писать всё обо всём, умело поддерживая интерес к семиотике со стороны околосемиотической общественности, имело и свои отрицательные последствия: ткань семиотического "тела" редела, целое отступало на задний план, собственно семиотическая специфика нередко утрачивалась, растворяясь в более общих и менее специальных сферах, появились признаки "экстенсификации" семиотических исследований, наконец, начал давать себя знать и некий исследовательский эгоизм, отказ жертвовать личным в пользу общего.

Новое поколение исследователей нередко склонно более строго судить результаты "тартуско-московского" семиотического движения, и чрезмерные комплименты постепенно уступают место равнодушию или даже упрёкам, не желающим считаться с реалиями положения в нашей науке и нашей жизни. Нужно иметь в виду, что результаты этого движения не ограничиваются только его научной значимостью. Оно было, несомненно, и событием во всей нашей культурной жизни, и далеко не все плоды этого события востребованы и осмыслены. В известном отношении оно было и неким новым способом существования у бо.здны на краю, когда эта опасная близость не столько страшит, сколько вдохновляет и открывает новые горизонты и новые возможности. По сути дела, это был "российский" вариант решения некоей большой культурной проблемы, который поразил многих и здесь и особенно там, вовне, за границей и породил эйфорическую реакцию. Но не слишком ли расточителен этот вариант и не слишком ли дорого приходится платить за Успехи на этом пути?

Т. В. Цивьян

Ad usum internum

Начатая Б.М. Гас паровым цепь "тартуских меморий" странным - или естественным - образом превратилась в цепной текст, построенный в полном соответствии с законами этого жанра. Каждый последующий фрагмент повторяет (или, по крайней мере, учитывает) предыдущий и обязательно прибавляет нечто новое, своё. Нередко это новое полемично, и полемичность, как представляется, выступает знаком своего: на каком-то глубоком, может быть, подсознательном уровне так прорывается желание сказать нечто, выбивающееся из общего. Тем самым не только утверждается идея своего, но и подтверждается вхождение в наше. Вхождение в наше, в свою очередь, воспринимается не только как ограничение некоего круга, но и как счастливая отмеченность, как причастность к чему-то, - но это что-то, как ни странно, точному определению не поддаётся и почти косноязычно сводится к вопросу "так школа это всё-таки или не школа?"

А в этом ли или, точнее, только ли в этом дело?

И почему ему на ум все мысль о море лезет!

Действительно, почему все серьёзно и академически поставленные рассуждения постоянно сбиваются на ностальгические воспоминания (то, что стороннему и внешнему читателю может показаться в лучшем случае "уютным гробокопательством"), причём в эти воспоминания входят прежде всего какие-то милые мелочи - собирание грибов, хоровое пение в автобусе (с не очень удачно, ввиду слушателей - мрачных эстонцев, - выбранным репертуаром - Avanti, popolo, с лихим припевом; в любимые входили также "Подмосковный городок" - из быта ткачих - и "Бабье лето" - из быта богемы /в нашем представлении/) и так далее. Почему в выяснении и исправлении бытовых деталей присутствует почти та же горячность, что в обсуждении основных направлений тартуских штудий? И, наконец, куда обращен весь этот совокупный текст, вовне или внутрь?

Так получилось, что я пишу свою часть почти в конце длинного свитка воспоминаний, который развивали другие; возможно, место и определило восприятие всего прочитанного как цепного текста, отличающегося, как известно, весьма жёсткой структурой, а такое восприятие вызвало желание из этой жёсткости вырваться. Кроме того, безусловно и заранее хотелось отказаться и от полемичности, и от подспудно ощущаемого подталкивания (на проклятые вопросы дай ответы нам прямые). Отталкивание от одного тянуло в сторону другого - воспоминаний, и тартуский genius loci выступал в роли диктующей музы.

Скажите "Тарту, Кяэрику", и улыбнёмся мы сквозь слёзы.

Как и полагается по всем поэтическим канонам, воспоминания выхватывают вспышками разрозненные события, места и лица, и первое - поразившее красотой лицо Зары Григорьевны в автобусе, который вёз нас, ошеломлённых эстонской заграницей, от коричневого деревянного тартуского вокзала в неизвестное и труд нов ыговариваемое местопребывание. Роман Осипович, единственный, кто не мог справиться с автоматической камерой хранения (к изумлению всех, считавших, что жизнь в Америке, предполагает умение обращаться с техникой), и "польская стать" Кристины. Кроткий Петр Григорьевич, который, чтобы отличить принадлежащую ему книжечку тезисов, вывел на ней "мой экземпляр" (известные сюжеты с хитроумными наименованиями, такими, как "Одиссей-Никто", он к себе не применял). Исаак Иосифович, Юра (Юрий Константинович) - те, которые сами уже не могут вспоминать и о ком помним мы.

Недавно вышла очень ценная книга - библиографический указатель тартуских изданий, роспись всех наших сборников, и тезисов, и статей. Пока ещё не занялись ни хроникой заседаний, ни тем, чтобы не только перечислить всех участников тартуских встреч, но и указать (хотя бы на уровне библиографии) их дальнейшие пути. Это, наверное, было бы самым доступным способом узнать, какие линии шли из Тарту (и из первого московского симпозиума), что оказалось плодотворным, а что ушло в песок. В конце концов абсолютное время тартуских встреч было очень коротким: если сложить по дням, то наберётся немногим более месяца живого общения, но оно, как показывают, в частности, наши воспоминания, - томов премногих тяжелей. Не случайно, что все обращаются прежде всего к самим встречам, к событиям и непосредственным речам, полемизируют в контексте общения и лишь потом говорят о "печатном слове".

Читатель и le grand public знакомы с этим семиотическим кругом, конечно, прежде всего по книгам ("Семиотика* и ещё более редкие сборнички тезисов), затем же - по "именам* тех, кто там публиковался и затем работал в том же духе. Казалось бы, в этом направлении, и строить анализ, полемизировать и т.п., но нет - притягивает не просто то, с чего начиналось, а то, "как это было в действительности" и к новому переживанию этой действительности. К этому устремляются и те, кто был в центре, и те, кто был на периферии, и те, кто был в стороне и смотрел на всё из прекрасного далека. Почему?

Привожу ответ одного из первых и постоянных московско-тартусцев: "Потому что это было блаженное время".

И для меня этим исчерпывается если не всё, то главное; остаётся только "перебрать*, чем оно было блаженно. Не только тем, что все были молоды и дорога, которая казалась всех длинней, ещё не сделалась короткой. Не только тем, что всё происходило в необыкновенном месте (мифологическом, поэтическом, семиотическом саду) и в необычной, особой обстановке, которую и делали такой её особые хозяева. И многое ещё можно было бы перечислить с этим зачином, если не бояться, что получится нечто вроде пасхального рассказа, написанного к тому же дамской рукой. И хотя это был бы случай, когда форма вполне соответствовала бы содержанию, всё-таки казалось бы, что за этим антуражем должно скрываться нечто.

Однако дело в том, что этот-то антураж и был сутью, вернее, бессмысленно было бы отделять его от "собственно научной части", во время которой и "формировалось направление": нет, оно "формировалось* всё время, никакой прерывности не было, была совершенно особая, напряжённая атмосфера, состояние постоянного подъёма. Это было как бы творчество in se и per se: мы присутствовали и участвовали в некоем творении. Опять-таки бессмысленно и видеть в этом выспренность (с намеком на манию величия), и описывать, как доклады по окончании заседаний перетекали в перипатетические беседы, а буквальные симпосии в громадном полутёмном зале с длинными столами - в симпосии научные и т.п.; "о науке* говорили везде, и в этом смысле и время, и пространство были едиными. Трудно объяснить это, чтобы не получилось плоское клише, но, действительно, больше всего здесь подошло бы заимствование из пантеизма, когда ни про одну тему и ни про один момент нельзя было бы сказать, что в нём не присутствовало бы творчество, пусть скрыто; оно и дало тот заряд, который действует и по сю пору (и, будем надеяться, не превращается в сварливый старческий задор).

Поскольку в жанре меморий позволено говорить о себе и даже называть себя я, а не мы, то я и говорю, что для меня тартуское время слилось в один сияющий клубок, из которого извлекаются воспоминания, как ни странно, скорее дурацкие (вроде песни про ету Петрову), или лирические, или подобные. Это то. что выделяется в дискретное. И вместе с этим есть чувство и убеждение, что главное из приобретённого и накопленного в Тарту отложилось в виде недискретного, и основной опыт состоял в сохранившейся на всю жизнь потребности постоянного духовного напряжения, постоянной деятельности, которая по сути дела и является научной работой. Я бы говорила (по крайней мере для себя) о школе в прямом смысле, о локусе учения, ученичества и учительства. Должна ли понимаемая так школа означать и единое направление? Мне кажется, нет, хотя она не может не заключать в себе внутреннего единства, общности по духу, что обязательно предполагает и различия, в том числе и полемику, вплоть до неприятия, - но всё это происходит внутри, в границах нашего.

Может быть, поэтому при чтении этого "текста воспоминаний" у меня создавалось ощущение, что они пишутся не столько вовне, "для истории", сколько ad usum internum, для каждого из нас, объединённых нашей школой. В самом деле, наименование "московско-тартуская школа" давно уже отлилось в некое непреложное понятие, которое принимается абсолютно. Принадлежность к московско-тартуской школе - не просто метка, но своего рода знак отличия, и никому не придёт в голову ставить его под сомнение. И не для такого беспристрастного разбора, поисков истины, поставления точек над i возникли и стали множиться воспоминания. Их вызвала потребность в обращении к своему прошлому, и она стала особенно настоятельной потому, что это было блаженное время.

Москва, октябрь 1992 г.

Часть III

Ю.М.Лотман Избранные статьи (1992-1993

Ю, М. Лотман

Изъявление Господне или азартная игра? (Закономерное и случайное в историческом процессе)

Историк, занимающийся исследованием конкретного материала, обычно склонен удовлетворяться формулой Ранке: цель истории - восстановить прошлое. Однако при всей наивной ясности этой задачи, выполнение её оказывается весьма трудным, если вообще возможным. Понятие "восстановить прошлое" подразумевает осуществление процедуры, общей для всех наук: выяснение и сбор фактов и установление закономерных связей между ними. Факты предполагаются при этом как нечто первичное, существующее вне историка и до его анализа. Это данность. В каком же положении оказывается историк?

Историк обречён иметь дело с текстами. Между событием "как Оно есть" и историком стоит текст, и это коренным образом меняет научную ситуацию. Текст всегда-кем-то создан и представляет собой происшедшее событие, переведённое на какой-то язык. Одна и та же реальность, кодированная разными способами, даст различные - иногда противоположные - тексты. Извлечение из текста факта, из рассказа о событии - события представляет собой операцию дешифровки. Таким образом, сознавая это или нет, историк начинает с семиотических манипуляций со своим исходным материалом - текстом. При этом, если эти операции производятся им неосознанно и исследователь, удостоверившись в подлинности документа, считает, что знание языка и интуитивное чувство достоверности, воспитанное опытом работы, достаточны для понимания текста, то, как правило, происходит подстановка на место исторической аудитории того "естественного сознания", которое на поверку оказывается сознанием самого историка со всеми его культурно-историческими предрассудками.

С точки зрения разных культур, различных жанров и даже в пределах одной культуры одно и то же реальное событие может выступать как достойное письменного закрепления, превращения в текст или недостойное этого. Так, например, в сканди-

? навских средневековых хрониках и в русских летописях фик-: сировались военные столкновения, распри, кровавые происшествия. А если ничего подобного не совершалось, то счита-| лось, что вообще событий не было. В исландских сагах в таких случаях говорилось: "всё было спокойно", в русских летописях летописец, вписывая в летопись год, оставлял пустое место или писал "мирно бысть". Представление о том, что является историческим событием, про из вод но от типа культуры и само является важным типологическим показателем. Поэтому, беря в руки текст, историк вынужден различать, что - в тексте - является событием, с точки зрения его, историка, и что было событием, достойным упоминания с точки зрения автора текста и его современников.

Таким образом, историк с самого начала попадает в странное положение: в других науках исследователь начинает с фактов, историк получает факты как итог определённого анализа, а не в качестве его исходной точки. Однако ещё сложнее обстоит дело с выяснением закономерностей.

То, что отправной точкой исторического исследования является текст, влечёт за собой многообразные последствия, самым непосредственным образом влияющие на то, как мы представляем себе исторические связи событий. Всякий текст, прежде всего, - высказывание на естественном языке (о понятии *ес-тественный язык* см. в словарях семиотики) и, следовательно, неизбежно организован по законам структур данного языка. Однако ещё Роман Якобсон в работе "В поисках сущности языка* (1965), подчёркивая элементы икониэма в естественном языке, отмечал, что существует тенденция слушателей воспринимать формальные связи как содержательные и, следовательно, переносить структуру языка на структуру объекта.

Ещё более существенны законы текстового построения на сверхфразовом уровне, т.е. - законы риторики. Построение правильного текста, как только мы выходим за пределы фразы в более обширные его единицы, подразумевает сюжетность. Сюжет \ же имеет свои логические законы. Для того, чтобы рассказать о I каком-либо событии, необходимо его организовать по законам | этой логики, т.е. выстроить эпизоды в определённой сюжетной : последовательности, внести во внетекстовую реальность сюжет, перестроить одновременные и, возможно, не связанные между собой события в последовательную и связанную цепочку.

И, наконец, на высшем уровне текст кодируется идеологически. Законы политического, религиозного, философского порядка, жанровые коды, этикетные соображения, которые историку приходится реконструировать на основе тех же текстов, порой попадая в логически порочный круг, - всё это приводит к добавочному кодированию. Разница в уровнях сознания и целях деятельности между автором текста и читающим текст историком создаёт высший порог декодирования.

Стремление преодолеть перечисленные выше трудности исторической науки обусловлено, в определённой мере, возникновением того направления во французской историографии последних пятидесяти лет, которое в настоящее время оформилось как школа Новой истории или Истории большой длительности - "долгого дыхания", как ещё называют это направление.

Непосредственным импульсом к возникновению научных поисков в новом направлении явился очевидный кризис "политической истории" позитивисткого толка, переживавшей уже во второй половине XIX века компиляторство и теоретическую нищету. Стремление избавить историю от "деяний правителей" и "жизнеописания великих людей" породило интерес к жизни масс и анонимным процессам. Перечисляя предшественников такого взгляда на историю, Жак Ле Гофф вспоминает Вольтера, Шатобриана, Гизо и Мишле. Мы же, со своей стороны, добавили бы к списку Льва Толстого, настойчиво повторявшего, что подлинная история совершается в частной жизни и в массовых бессознательных движениях, и не устававшего высмеивать апологии "великих людей".

С этим связан известный лозунг: "история человека без человека". Требование изучать безличные, коллективные исторические импульсы, которые направляют действия масс, не осознающих воздействующих на них сил, определяет новаторскую тематику этой школы, выводящую историка далеко за пределы привычных рутинных тем исследования. Это направление внесло в историческую науку свежий воздух и обогатило её рядом исследований, ставших уже классическими. И всё же не все принципы этой школы можно принять без возражений.

История не есть только сознательный процесс, но она и не только бессознательный процесс. Она есть взаимное напряжение того и другого. Если "политическая история" пренебрегла одной стороной двуединого исторического процесса, то "новая история" делает то же самое относительно другой. Любой динамический процесс, совершающийся с участием человека, колеблется между полюсом непрерывных медленных изменений (на них сознание и воля человека не оказывают влияния, они часто вообще не заметны для современников, поскольку их периодичность более длительная, чем жизнь поколения) и полюсом сознательной человеческой деятельности, совершаемой в результате личных волевых и интеллектуальных усилий. Оторвать одну сторону от другой невозможно, как север от юга. Их противопоставление есть условие их существования. И как в гениальной индивидуальности Байрона можно выделить блоки анонимных массовых процессов, так и в творчестве и личности любого деятеля "массовой культуры" европейского байронизма начала XIX века можно найти элементы творческой неповторимости. Всё, что делается людьми и с участием людей, не может в той или иной мере не принадлежать анонимным процессам истории и не может не принадлежать в той или иной мере личному началу. Это определено самой сущностью отношения человека к культуре - одновременной иэоморфностью её универсуму и необходимостью быть только её частью.

Разная степень участия сознательных человеческих усилий в различных уровнях единого исторического процесса одновременно касается и различий в оценке случайности, с одной стороны, и творческих возможностей личности, с другой. Задача "освободить историю от великих людей" может обернуться историей без творчества и историей без мысли и свободы. Свободы мысли, свободы воли, т.е. возможности выбора путей. И на этой стезе, полные антиподы во всех других отношениях, Гегель и историки "новой школы" неожиданно сближаются. Историософия Гегеля строится на представлении о движении к свободе как цели исторического процесса. Но ведь уже исконная предначертанность цели снимает вопрос о свободе, и это ясно следует из рассуждений немецкого философа. Не случайно убеждение Гегеля в том, что "мир разумности и самосознательной воли не предоставлен случаю*. Для Гегеля дух реализует себя через великих деятелей, для "новой истории" главенствующие в историческом развитии анонимные силы реализуют себя через бессознательные массовые проявления. В обоих случаях историческое действие есть действие, лишённое выбора.

За методологией этой школы просматривается та вековая научная психология, которая строилась на убеждении, что там, где кончается детерминированность, кончается наука. От пресловутого "демона Лапласа" до утверждения Эйнштейна, что ? Господь в кости не играет", пролегает стремление избавить мир от случайности или, по крайней мере, вывести её за пределы науки.

Мы уже видели, какой деформации подвергается внетекстовая реальность, превращаясь в текст-источник для историка. Видели мы и то, по каким путям историки пытаются уйти от этой опасности. Другой источник деформации реальности создаётся уже не под рукой автора документа-источника, а в результате действий его интерпретатора-историка.

История развивается по вектору (стреле) времени. Направление её определено движением из прошлого в настоящее. Историк же смотрит на изучаемые тексты из настоящего в прошлое. Представлялось, что сущность цепочки событий не меняется от того, смотрим ли мы на них в направлении стрелы времени или с противоположной точки зрения.

Марк Блок, симметрично озаглавив две главы своей итоговой книги - "Понять настоящее с помощью прошлого* и "Понять прошлое с помощью настоящего*, - как бы подчёркивал тем самым симметричность направления времени для историка. Более того, он считал, что ретроспективный взгляд позволяет историку отличить существенные взгляды от случайных. Сравнивая восстанавливаемое историком прошлое с кинофильмом, М.Блок использует метафору: "В фильме, который он (историк. - Ю.Л.) смотрит, целым остался только последний кадр. Чтобы восстановить стёршиеся черты остальных кадров, следует сперва раскручивать пленку в направлении, обратном тому, в котором шла съёмка.* (Марк Блок. Апология истории, или ремесло историка, М., 1986, с. 29).

Можно было бы сразу заметить, что в этом фильме все кадры, кроме последнего, окажутся полностью предсказуемыми и, следовательно, совершенно излишними. Но дело даже не в этом. Важнее отметить, что искажается сама сущность исторического процесса. История - асимметричный, необратимый процесс. Если пользоваться образом Марка Блока, то это такой странный кинофильм, который, будучи запущен в обратном направлении, не приведёт нас к исходному кадру. Здесь корень наших разногласий. По Блоку - и это естественное следствие ретроспективного взгляда - события прошлого историк должен рассматривать как не только наиболее вероятное, но и единственно возможное. Если же исходить из представления о том, что историческое событие - всегда результат осуществления одной из альтернатив и что в истории одни и те же условия ещё не означают однозначных последствий, то потребуются иные приёмы подхода к материалу. Потребуется и другой навык исторического подхода: реализованные пути предстанут в окружении пучков нереализованных возможностей.

Представим себе кинофильм, демонстрирующий жизнь человека от рождения до старости. Просматривая его ретроспективно, мы скажем: у этого человека всегда была только одна возможность и он с железной закономерностью кончил тем, чем должен был кончить. Ошибочность такого взгляда станет очевидной при перспективном просмотре кадров: тогда фильм станет рассказом об упущенных возможностях и для глубокого раскрытия сущности жизни потребует ряда параллельных альтернативных съёмок. И возможно, что в одном варианте герой погибнет в 16 лет на баррикаде, а в другом - в 60 лет будет писать доносы на соседей в органы госбезопасности.

Французский философ-просветитель Мари Жан Антуан Кон-дорсе, поставленный вне закона, за несколько недель до самоубийства, прячась от якобинского трибунала, работал над книгой об историческом прогрессе, воплотившей весь оптимизм Просвещения. Марк Блок, находившийся в сходном положении: борец антифашистского подполья, которому расстрел помешал закончить цитируемый труд, полностью обходит вопрос о личной активности и ответственности как исторических категориях. Это ещё доказательство того, что идеи имеют устойчивость и тенденцию к саморазвитию. Они консервативнее личного поведения и медленнее изменяются под влиянием обстоятельств.

Итак, история представляет собой необратимый (неравновесный) процесс. Для рассмотрения сущности подобных процессов и понимания, что они означают применительно к истории, исключительно важно учесть анализ этих явлений, произведённый в работах И.Пригожина, изучавшего динамические процессы на химическом, физическом и биологическом уровнях. Работы эти имеют глубокий революционизирующий смысл для научного мышления в целом: они вводят случайные явления в круг интересов науки и, более того, раскрывают их функциональное место в общей динамике мира.

Динамические процессы, протекающие в равновесных условиях, совершаются по детерминированным кривым. Однако по мере удаления от энтропийных точек равновесия движение приближается к критическим точкам, в которых предсказуемое течение процессов нарушается. (Пригожий называет их точками бифуркации - от лат. bifurcus - двузубый, раздвоенный, в знак того, что эта точка даст альтернативные продолжения кривой.) В этих точках процесс достигает момента, когда однозначное предсказание будущего становится невозможным. Дальнейшее развитие осуществляется как реализация одной из нескольких равновероятных альтернатив. Можно лишь указать, в одно из каких состояний возможен переход. В этот момент решающую роль может оказать случайность, понимая под случайностью, однако, отнюдь не беспричинность, а лишь явление из другого причинного ряда. "В сильно неравновесных условиях процессы самоорганизации соответствуют такому взаимодействию между случайностью и необходимостью, флуктуа-циями ( от лат. fluctus - бурление, буря; напомним, что Гораций употреблял это слово для обозначения бурь: "О па vis, referent in таге to novi fluctusl". - Ю.Л.) и детерминистическими законами. Мы считаем, что вблизи бифуркаций основную роль играют флуктуации и случайные элементы, тогда как в интервалах между бифуркациями доминируют детерминистические аспекты" (Илья Пригожий, Изабелла Стенгерс. Порядок из хаоса, М., 1986, с. 54).

Таким образом, случайное и закономерное перестают быть несовместимыми, а предстают как два возможных состояния одного и того же объекта. Двигаясь в детерминированном поле, он (этот объект) предстаёт точкой в линейном развитии, попадая во флуктуационное пространство - выступает как континуум потенциальных возможностей со случаем в качестве пускового устройства. Проливая свет на общую теорию динамических процессов, идеи И.Пригожина представляются весьма плодотворными и применительно к историческому движению. Они легко эксплицируются в связи с фактами мировой истории и её сложным переплетением спонтанных бессознательных и лично-осознанных движений.

Л.Сциллард ещё в 1929 году опубликовал работу под декларативным названием: "Об уменьшении энтропии в терминологической системе при вмешательстве мыслящего существа". Это означает, что в точках бифуркации вступает в действие не только механизм случайности, но и механизм сознательного выбора, который становится важнейшим объективным элементом исторического процесса. Понимание этого в новом свете представляет необходимость исторической семиотики - анализа того, как представляет себе мир та человеческая единица, которой предстоит сделать выбор. В определённом смысле это близко к тому, что "новая история" именует "менталитетом". Однако результаты исследований в этой области и сопоставление того, что достигнуто русскими исследователями В.Н.Топоровым, Б.А.Успенским, Вяч. Вс. Ивановым, А.А.Зализняком, A.M.Пятигорским, Е.В.Падучевой, М.И.Лекомцевой и многими другими в реконструкции различных этнокультурных типов сознания, убеждают в том, что именно историческая семиотика культуры является наиболее перспективным путём в данном направлении.

При рассмотрении исторического процесса в направлении стрелы времени точки бифуркации оказываются историческими моментами, когда напряжение противоречивых структурных полюсов достигает наивысшей степени и вся система выходит из равновесия. В эти моменты поведение отдельных людей, как и масс, перестаёт быть автоматически предсказуемым, детерминация отступает на второй план. Историческое движение следует в эти моменты мыслить не как траекторию, а в виде континуума, потенциально способного разрешиться рядом вариантов. Эти узлы с пониженной предсказуемостью являются моментами революций или резких исторических сдвигов. Выбор того пути, который действительно реализуется, зависит от комплекса случайных обстоятельств, но, ещё в большей мере, от самого сознания актантов. Не случайно в такие моменты слово, речь, пропаганда обретают особенно важное историческое значение. При этом, если до того, как выбор был сделан, существовала ситуация неопределённости, то после его осуществления складывается принципиально новая ситуация, для которой сделанный выбор был уже необходим, ситуация, которая для дальнейшего движения выступает как данность. Случайный до реализации, он становится детерминированным после. Ретроспективность усиливает детерминированность. Для дальнейшего движения выбор - первое звено новой закономерности.

Рассмотрим поведение отдельного человека. Как правило, оно реализуется по некоторым стереотипам (традиции, законы, этика и проч.), определяющим "нормальное", предсказуемое течение его поступков. Однако количество стереотипов, их набор в данном социуме значительно шире, чем то, что реализует отдельная личность. Некоторые из имеющихся возможностей принципиально отвергаются, другие оказываются менее предпочтительными, третьи рассматриваются как допустимые варианты. В момент, когда историческое, социальное, психологическое напряжение достигает той высокой точки накала, когда для человека резко сдвигается его картина мира (как правило, в условиях высокого эмоционального напряжения), человек может изменить стереотип, как бы перескочить на другую орбиту поведения, совершенно непредсказуемую для него в "нормальных" условиях. Разумеется, "непредсказуемо" для данного персонажа, но вполне предсказуемо в другой связи. Например, он может усваивать нормы поведения театрального героя, "римской личности", "исторического лица". Для историков, представляющих себе, что человек, как персонаж трагедии классицизма, всегда действует, сохраняя "единство характера", естественно было представить себе санкюлота таким, каким его изобразил Ч.Диккенс в "Повести о двух городах". Тем большей неожиданностью было обнаружение, что и люди, штурмовавшие Бастилию, и участники сентябрьских убийств были в массе добропорядочные буржуа среднего достатка и отцы семейств.

Конечно, если мы рассмотрим в такой момент* поведение толпы,- то мы обнаружим определённую повторяемость в том, как многие единицы людей изменили своё поведение, выбрав в иных условиях совершенно для них непредсказуемую "орбиту". Предсказуемое в средних числах для "толпы" оказывается непредсказуемым для отдельной личности.

Отсюда можно было бы сделать вывод о том, что индивидуальные явления характеризуются понижением предсказуемости и этим отличаются от массовых. Однако такое предположение, кажется, было бы преждевременным. И чисто эмпирически историк знает о том, как часто поведение толпы оказывается не более предсказуемым, чем реакция отдельной личности. Значительно больший интерес для данного случая представляет соображение И.Пригожина и И.Стенгерс о том, что вблизи тц.-чек бифуркации система имеет тенденцию переходить на ре-Жим индивидуального поведения. Чем ближе к норме, тем предскаэуемее поведение системы.

Однако в этом вопросе есть ещё одна сторона: там, где можно предсказать следующее звено событий, можно утверждать, что акта выбора из равновозможных не было. Но сознание - всегда выбор. Таким образом, исключив выбор (непредсказуемость, осознаваемую внешним наблюдателем как случайность), мы исключаем сознание из исторического процесса. А исторические закономерности тем и отличаются от всех других, что понять их, исключив сознательную деятельность людей, в том числе и семиотическую, нельзя.

В этом отношении особенно показательно творческое мышление. Творческое сознание есть акт возникновения непредсказуемого по автоматическим алгоритмам текста. Однако низкая вероятность появления, например, "байроновского романтизма" без Байрона определяет ситуацию лишь до момента его возникновения. Более того, в сфере культуры, чем неожиданнее тот или иной феномен, тем сильнее его влияние на культурную ситуацию после того, как он реализовался. "Невероятный" текст становится реальностью, и последующее развитие исходит уже из него как из факта. Неожиданность стирается, оригинальность гения превращается в рутину подражателей, за Байроном следуют байронисты, за Бремелем - щеголи всей Европы.

При ретроспективном чтении снимается драматическая дискретность этого процесса, и Байрон предстаёт как "первый байронист", последователь своих последователей или, как это обычно именуется в историко-культурных исследованиях, "предшественник ".

Фридрих Шлегель в своих "Фрагментах" поместил изречение: "Историк - это пророк, обращенный к прошлому". Это остроумное замечание даст нам повод отметить различие между позицией предсказывающего будущее гадателя и "предсказывающего" прошлое историка. Никакой гадатель или предсказатель не называет будущее однозначно как нечто неизбежное и единственно возможное: предсказание или строится по принципу двуступенчатой условности (типа: "если сделаешь то-то, то произойдёт то-то"), или формируется нарочито неопределённо так, что требует дополнительных толкований. Во всяком случае, предсказание всегда сохраняет запас неопределённости, неисчерпанность выбора между некоторыми альтернативами. *

Историк, "предсказывающий назад", отличается от гадателя тем, что "снимает" неопределённость: то, что не произошло de facto, для него и не могло произойти. Исторический процесс теряет свою неопределённость, т.е. перестаёт быть информативным.

Таким образом, мы можем заключить, что необходимость опираться на тексты ставит историка перед неизбежностью двойного искажения. С одной стороны, синтагматическая направленность текста трансформирует событие, превращая его в нарративную структуру, а с другой, противоположная направленность взгляда историка также искажает описываемый объект.

Ю. М. Лотман

Русская литература послепетровской эпохи и христианская традиция

Под послепетровской эпохой мы будем понимать период русской культуры от начала реформ Петра Великого до смерти Пушкина. Этот период вошёл в историю культуры как время разрыва со средневековой традицией и создания новой культуры, полностью секуляризированной. Тем более кажется странным ставить для него вопрос о конструктивной роли христианской традиции. Восемнадцатый век - век Просвещения, рационализма, век воинствующей антицерковности, шедший под знаком вольтеровского "раздавите гадину", как кажется, в господствующих своих тенденциях был антихристианским периодом русской культуры. Именно так он и оценивался поколением 1830-40-х гг., которое, придя на смену Просвещения, склонно было видеть в культуре XVIII века "искусственность", "оторванность от национальных корней", "разрыв с народным мировоззрением". Своей же задачей это поколение считало восстановление прерванной традиции. Эта тенденциозная и многократно повторявшаяся в историях различных культур версия была воспринята на веру последующей публицистикой, легла в основу ряда до сих пор пользующихся доверием концепций истории русской культуры. Реальность была сложнее.

Говоря о петровской эпохе, мы не коснемся того, что создание секуляризированной культуры самими её создателями осмыслялось в традиционных формах как новое крещение Руси. Так, например, в трагикомедии "Владимир" будущий сподвижник Петра и автор "Духовного регламента" Феофан Проко-пович изобразил царя-реформатора под прозрачной маской Владимира Святого, а его противников, сторонников традиционного православия, представил корыстными и невежественными языческими жрецами. В этой связи следует отметить, что слова "просветитель" и "просвещение", будучи кальками европейских *Aufklarung" и "Les Lumieres*, одновременно совпадали с церковнославянскими омонимами, имевшими традиционно христианское значение апостольской деятельности по просвещению (крещению) язычников.

Интересующая нас проблема лежит глубже, чем эта, в сущности, поверхностная публицистическая параллель, которая любопытна лишь как свидетельство привычности форм мышления людей петровской эпохи. Нас, однако, в данной связи будут занимать не публицистические аллюзии, а коренные конструктивные идеи культуры.

Средневековая традиция русской культуры создала двойную модель - религиозной и светской письменности. При этом степень авторитетности каждой из них была различной. Церковная литература, отличавшаяся языком, системой жанров и стилем, воспринималась в своих основах как боговдохновенная и поэтому безусловно истинная. Писатель в рамках этой культуры - в идеале - не был создателем текста, а был его передатчиком, носителем высшей истины. Поэтому от него требовалась строгая нравственность в личной жизни. Этический облик того, кому доверена Истина и кто имеет право говорить от её лица, не представлял собой что-то внешнее, отделённое от читателя текста его произведения. Кроме слитности автора и текста, бо-говдохновенность литературы связана была с её автономностью от мирской власти. Литературе приписывалась пророческая функция, что естественно вытекало из средневеково-религиоз-ного представления о природе Слова.

Создание светской, полностью мирской литературы на основе русской светской культурной традиции, с одной стороны, европейских влияний - с другой, должно было лишить Слово его мистического ореола и превратить его в слово человеческое, подлежащее проверке и критике.

Обращаясь к литературе XVII века, мы действительно сталкиваемся именно с такой трансформацией. Но, вместе с тем, мы неожиданно для себя встречаемся и с явлениями, ей противоположными.

Исследователь русской культуры XVII в. не может не задуматься над фактом, соответствий которому он не находит в культурах западноевропейских: принципиально различное отношение в обществе к труду художника, архитектора, актера и т.д., с одной стороны, и к творчеству поэта - с другой. В западноевропейской культуре XVII века поэт находится в одном ряду с другими деятелями искусств. Пушкин приводил слова Руссо: "c'est le plus vil des metiers (самое подлое из всех ремесел)"1. В русской культуре XVII века мы сталкиваемся с принципиально иным положением: живописец, архитектор, музыкант - люди "низких" занятий. Это профессии для крепостного (наряду с поваром и парикмахером), вольноотпущенника или иностранца. Не случайно слово "художник" в языке XVIII века применяется к ремесленнику - человеку, работающему руками ("тупейный художник" - парикмахер; Петр I получил в Кенигсберге диплом на звание "в метании бомб осторожного и искусного огнестрельного художника"2). Ср. также у Баратынского:

Опрокинь же свой треножник! Ты избранник, не художник!3.

Творчество поэта не считалось в России XVIII века ремеслом и резкой гранью было отделено от остальных искусств. Поэзия - "язык богов", благородное занятие. Обучение поэзии включается в программу Шляхетного корпуса как достойное. Поэзия закрепляется в социальном отношении за "благородным сословием". Если в XVIII веке понятия "поэт" и "дворянин" еще отнюдь не тождественны, то к первой трети XIX в. поэзия полностью делается монополией дворянства.

Профессионализм в поэзии, равно как и оплата литературного труда, воспринимаются как нечто противоположное самой сути её высокого предназначения. Характерно, что в XVIII веке из всех видов литературного труда оплачиваются только переводы. Представление о поэзии как языке богов из обычной барочной метафоры превращается в библейскую идею поэта-пророка. Язык богов превращается в язык Бога. А.Б. Шишкин обратил внимание на то, что в эпиграфе из Горация, предпосланном известному сборнику "Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждой одну сложил особливо..." (СПб., 1744), слово "divinus vatibus", употреблённое Горацием для обозначения поэтов, мо

1 Пушкин А.С. Поли. собр. соч. (Большое академическое). Изд. АН СССР. 1937 - 1949: В 16 тт. Т. 13, с. 59; в дальнейшем все ссылки в тексте даются на это издание.

2 Ногослоиский ММ. Петр I: Материалы для биографии, [М.,] 1941. Т. 2, с. 58.

3 Баратынский Е.А. Поли. собр. стихотворений. [Л.,] 1936. Т. 1, с. 24.

жет также переводиться как "божественные поэты-пророки, поэты-прорицатели"4.

Таким образом, поэт выступает в роли носителя высшей истины, а поэтическое слово получает ценность слова, дарованного свыше, наделённого особой авторитетностью, становится Словом.

Для того, чтобы выполнить эту высокую общественную миссию, поэт должен, однако, обладать каким-то особым полномочием. Слово, переставшее быть боговдохновенным, должно обрести другого, равного по авторитету вдохновителя. В первой половине XVIII века в поэзии Ломоносова таким вдохновителем делается государство. Заняв то место высшего авторитета, которое традиционно принадлежало церкви, государство под пером Ломоносова стремится присвоить себе и авторитетность поэтического слова. Дихотомия "поэзия - проза" как бы замещает средневековое "церковнославянский язык - русский язык". Однако уже начиная со второй половины XVIII века общественный авторитет государства снижается. Одновременно происходит процесс отделения поэзии от государства и превращение её сначала в самостоятельную, а затем и в противостоящую силу. Поэзия занимает вакантное место духовного авторитета. Унижение русской церкви петровской государственностью косвенно способствовало росту культурной ценности поэтического искусства. При этом на поэзию переносились традиционные религиозные представления. В результате мы можем отметить, что секуляризация культуры не затронула глубоких структурных основ национальной модели, сложившихся в предшествующие века. Сохранился набор основных функций, хотя и изменились материальные носители этих функций.

Сказанным, в частности, объясняется особая роль, которую сыграли в русской поэзии нового времени переложения псалмов. Западноевропейская поэтическая традиция XVII-XVIII вв. также знала этот жанр, но он никогда там не занимал центрального места, и Ж.-В.Руссо, при всей его известности, никогда не входил в сознании современников в число первенствующих поэтов своей эпохи. Между тем в России переложения псалмов, хотя и восходят своими корнями к XVII веку (С.Полоцкий), именно в XVIII веке становятся жанром, вытесняю

4 Шишкин А.Б, Поэтическое состязание Тредиаковского. Ломоносова и Сумарокова // XVIII век. Сб. .14. Л., 1983, с. 237.

щим государственную оду и формирующим в своих недрах гражданскую поэзию. Переложения псалмов вырабатывают образ поэта-про рока, обличителя земных властей. Опираясь на эту традицию (с прямой цитацией Державина), Рылеев может позже сказать, назвав поэта "служителем избранным Творца":

О так! нет выше ничего

Предназначения Поэта;

Святая правда - долг его;

Предмет - полезным быть для света,

Служитель избранный Творца,

Не должен быть ничем он связан;

Святой, высокий сан Певца

Он делом оправдать обязан.

Ему неведом низкий страх;

На смерть с презрением взирает...5

Не менее существенно и то, что в литературной традиции XVIII века прочно сложилось представление о том, что авторитетность поэтического текста, право говорить от лица Истины завоёвывается самопожертвованием, личным служением добру и правде, и в конечном счёте, подвигом. В западноевропейской традиции отчуждённость автора от текста воспринималась как норма: никому не приходило в голову ставить под сомнение педагогическую ценность идей "Эмиля", ссылаясь на то, что автор этого гениального произведения собственных детей отдавал в воспитательные дома, даже не записывая их номеров. Между тем, в русской литературе, начиная с XVIII века - от Ломоносова и Державина, - литературная полемика неизменно перерастает в критику личного поведения автора. Позитивистская историко-литературная традиция охотно объясняла это "незрелостью" русской критики, якобы не способной ещё отличить идеи от лиц. Мы увидели бы здесь продолжение традиции, связывающей право на истину и её проповедь с личностью того, кому она доверена. В сознании Радищева это оформится в идею личного подвига как необходимого условия действенности поэтического слова. Само понятие действенности связано с представлением о неразрывности слова и поведения (ср. у Рылеева "дело" как оправдание высокого сана певца):

Рылеев К. Поли. собр. стихотворений. Л., (1934), с. 171.

Одно слово, и дух 1грежний Возродился в сердце Римлян, Рим свободен, побежденны Галлы; зри, что может слово; Но се слово мужа тверда6.

"Муж твёрд" в текстах Радищева - это обозначение героя, готового подкрепить слова убеждения, жертвуя собственной жизнью - "шествуя смерти во сретение". Именно эта способ-кость подкрепить авторитет слова мученическим подвигом даёт право на место пророка. Традиция эта оказалась более прочной, чем сменяющие друг друга эпохи литературной эволюции. Она звучит в словах Некрасова: "дело прочно, // Когда под ним струится кровь". Некрасов писал о Чернышевском;

Его ещё покамест не распяли, Но час придёт - он будет на кресте; Его послал бог гнева и печали Царям зеллли напомнить о Христе,

Здесь характерно всё: и осмысление связи общественно-литературной деятельности с мученичеством, и то, что распятый на кресте отождествляется не с Христом, а с предтечей, пророком, посланным от Бога гнева и печали (т.е. библейского Бога), и то, что послан он затем, чтобы земным царям напомнить о Боге милости. Любопытен пример Рылеева. При жизни он воспринимался как второстепенный поэт. Отзывы Пушкина и Дельвига о творчестве Рылеева - неизменно насмешливые, а известная строчка: "Я не Поэт, а Гражданин", - казалась Пушкину комической. Однако стоило свершиться казни и за образом Рылеева-поэта обрисоваться фигуре Рылеева-мученика, как в сознании поколения Лермонтова и Герцена он уверенно занял место в числе двух-трех главных русских поэтов.

Идея мученичества, подвижничества, безупречности личного поведения отнюдь не была обязательно связана с политическим радикализмом. Не в меньшей мере она владела, например, Гоголем, который не только теоретически обосновал её (вторая редакция "Портрета", статья "Исторический живописец Алек-

6 Радищев А.И. Поли. собр. соч. М.-Л., 1938, Т. I, с. 90.

сандр Иванов" в "Выбранных местах ..."), но и практически реализовал ее в своей трагической гибели.

Слова Гоголя из письма Белинскому (черновые варианты): "Есть прелесть в бедности", "Я возлюбил свою бедность"7 могли бы быть произнесены Франциском Ассизским, и естественно полагать, что параллель эта не была случайной. Впрочем, Гоголю могло прийти в голову и другое имя - имя Григория Сковороды. В любом случае бездомный образ жизни, постоянная жизнь под чужим кровом, принципиальный отказ от быта в сочетании с наивным и многих раздражавшим, казавшимся даже нескромным убеждением в своём праве поселиться в чужом доме отчётливо воспроизводили идеалы странствующей, нищей святости, на которую имеет право тот, кто пророчествует во имя Господа или юродствует во Христе. Можно было бы вспомнить также, какие муки причиняло Льву Толстому сознание того, что он живёт не так, как проповедует.

Голос высшего авторитета звучит в поэзии XVIII века не только в политических или протестующих, переосмысленных псалмах. Он, с одной стороны, ощущается в интонациях космической поэзии от Ломоносова до Боброва, где мощными чертами ветхозаветного Творца наделяется Закон Природы, с другой - в прении Бога и человека ("Ода, выбранная из Иова"), закладывающем традицию спора о "правде на земле" и "выше".

Подводя итоги сказанному, нельзя не заметить, что Бог, у которого литература XVIII века заимствует свой авторитет, - это грозный ветхозаветный Бог, и библейская поэзия этой эпохи вся отмечена чертами мощи и гнева. Это был внецерковный Бог, вполне совместимый с идеями деизма и позволявший сохранить традиционную бинарную модель культуры. Сложнее обстояло дело с собственно христианскими идеалами.

Идущая от античной культуры идея гуманности вошла как неотъемлемая часть в европейскую христианскую цивилизацию. Однако исторические отношения христианской и гуманистической традиции складывались порой очень сложно. От Ренессанса до Просвещения складывалась концепция замены богочеловека человекобогом, обожествления прекрасной природной сущности человека, утверждения его предназначенности к земному счастью. От слов Руссо: "Всё прекрасно, выходя из рук Творца, всё портится в руках человека" - до крылатой

Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Изд. А.Н СССР, 1952. Т. 13, с. 437,

фразы Короленко "Человек рождён для счастья, как птица для полёта" - проходит единая нить гуманистической культуры Просвещения. В XVIII столетии идеи терпимости и человеколюбия, развиваемые просветителями сознательно и активно, противопоставлялись христианству как философия права человека на земное счастье. В основу этики клался разумно понятый эгоизм неиспорченной социальными институтами и предрассудками человеческой личности. Однако "антихристианский" не означало "антирелигиозный". Число атеистов не только в русской культуре XVIII в., но и в культуре французского Просвещения относительно невелико. Гораздо чаще мы сталкиваемся с разнообразными, порой причудливыми, смесями философского сенсуализма, деизма, традиционного православия, кощунства, мистицизма, скептицизма, Бог ведает, каким образом умещавшимися в головах русских людей XVIII в. Но идеи природного равенства людей, врождённой свободы человеческой личности, веры в человеческий Разум, неприязненного отношения к предрассудкам, веры в неизбежность грядущего "братства человеков" оказывали мощное воздействие на умы. На этой основе формировалось стремление отделить христианство от церковности и вычленить в нём гуманистическое ядро. Это сделалось особенно заметно, когда в 1820-е, а* для России в 1830-е гг., идеи Просвещения стали перерастать в "новое христианство" Сен-Симона, в социально-утопические идеи, пышно расцветшие во второй трети XIX века. Именно та культурная традиция, которая выступала в XVIII в. в авангарде отрицания христианства, в середине XIX торжественно возвратила образу Христа роль центрального культурного символа.

А.И.Герцен писал в 1833 г. Огарёву: "Обновления требовал человек, обновления ждал мир. И вот в Назарете рождается сын плотника, Христос"8. Свою эпоху Герцен считает временем реализации подлинных идеалов христианства, а не исторических его искажений. Грядущее обновление - "это человечество сплотившееся - Христос, это его второе пришествие"9. "Просто человек" Просвещения - человек в его истинной природной человеческой сущности, человек из народа и Христос начинают отождествляться. Аполлон Григорьев писал:

й Герцен А. И. Собр. соч.: В 30т. М., 1961. Т. XXI, с, 23. 9 Там же, с. 159.

,,. на кресте распятый Бог Был сын толпы и демагог^".

Чрезвычайно интересна история работы А.Иванова над образом Христа в картине "Явление Мессии народу". Благодаря обилию подготовительных вариантов мы можем восстановить весь трудный процесс создания. В основу создания фигуры Христа берётся образ Аполлона Бельведерского. Он как бы воплощает идеальную норму человеческой личности, "человека вообще" - исходную и конечную точку пути человека к совершенству. Этот образ он синтезирует с копиями-заготовками с гигантского портрета Христа-Пантократора в мозаичном алтаре собора в Монреале (Сицилия, вблизи Палермо) и с портретами простолюдинов (и простолюдинок!), зарисовываемыми в предместьях. Христос сливает в себе "прекрасного человека" (выражение Гоголя), грозного Бога и простолюдина (характерно стремление синтезировать мужские и женственные черты лица). Аналогично строится и работа над образом раба: в основу кладутся "копии с антиков" ("Танцующего фавна", "Кентавра"), а затем начинается поругание образа "прекрасного человека": голова покрывается струпьями, глаза воспаляются, один из них выдавливается, на шею надевается веревка - Человек превращается в раба.

Именно по мере перерождения просветительских идей в социально-утопические в самой концепции всё явственнее проступают черты религиозной доктрины и всё более актуализируется образ Христа. Это чутко почувствовал Чаадаев, писавший Пушкину: "У меня слёзы выступают на глазах, когда я всматриваюсь в великий распад старого [общества], моего старого общества <...> Но смутное предчувствие говорит мне, что скоро появится человек, который принесёт нам истину веков. Может быть, вначале это будет некоторым подобием политической религии, проповедуемой в настоящее время Сен-Симоном в Париже" (Пушкин, XIV, 438-439).

Тенденции эти с демонстративной показательностью преломились в творчестве Пушкина. Начиная с середины 1820-х гг., и особенно после 14 декабря 1825 г., мысль его всё более обращалась к истории. Г.А.Гуковский и вслед за ним Б.В.Томашев

10 Григорьев Аполлон. Избранные произведения. Л., 1959, с. 118. Демагог - зд. в соответствии с точным значением слова - водитель народа.

гний показали, что творчество Пушкина с этих пор проходило под знаком историзма. "Историзм предполагает понимание исторической изменяемости действительности, поступательного хода в развитии общественного уклада, причинной обусловленности в смене общественного уклада"11.

Историческое мышление, заставлявшее рассматривать историю как закономерный процесс, развивающийся в строгой смене причин и следствий, неизбежно приводило к "примирению с действительностью", что означало, с одной стороны, уважение к реальности, требование строгой объективности в искусстве и историософии, а с другой - отрицание критики действительности, признание совершившегося как неизбежного. Исторический факт есть не только реальность, но и её оправдание. Тесно связанный с гуманистической традицией Просвещения, Пушкин не был глубоко захвачен этими идеями. Но всё же они ощущаются в "Полтаве", седьмой главе "Евгения Онегина" и политической поэзии периода польского восстания.

Однако "примирительные" настроения и призывы взглянуть на историю "взглядом Шекспира" встречали в собственном сознании Пушкина противодействие. В черновиках VI главы, которые писались в 1826 г., он призывал: "Герой, будь прежде человек" {VI, 411). В неоконченном переводе "из Соути (1829) гимна домашним божествам ("Ещё одной высокой важной песни...") он в качестве "первой науки" для человека назвал "Чтить самого себя" (III, I, 193). Первенство исторической закономерности и приоритет человеческого достоинства боролись в его сознании. Наконец этот конфликт нашёл разрешение в стихотворении "Герой":

Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран,,. (Ill, I, 253)

Но и исторические исследования будили у Пушкина противоречивые чувства. Само изучение истории не способствовало примирительным настроениям. В истории Пушкин открывал для себя кровавые непримиримые противоречия, трагизм которых заключался в том, что каждая из враждующих сторон обладает своей непререкаемой правдой, исключающей примирение и компромисс. Так, убедившись при изучении восстания

Томашевский Б.В. Пушкин, кн. 2. М.-Л., 1961, с. 155.

под руководством Пугачёва в том, что и дворянский, и крестьянский лагери руководствовались каждый своей правдой, своей логикой, своими представлениями о справедливости, безупречными с внутренней точки зрения, он пришёл к выводу о невозможности примирения между этими мирами. А знакомство с документами и свидетелями раскрыло для него картину взаимной жестокости, достигающей ужасающих форм и размеров.

Впервые интерес к непримиримым конфликтам истории обнаружился у него во время путешествия на Кавказ и в Закавказье в 1828 г. В эпилоге "Кавказского пленника* он воспел завоевание Кавказа (такой взгляд совпадал в те годы с позицией большинства декабристов). Но теперь он взглянул на дело другими глазами. Он писал: "Черкесы нас ненавидят (и русские в долгу не остаются) - Мы вытеснили их из привольных пастбищ - аулы их разрушены - цельные племена уничтожены" (VIII, 2, 1034). Бесполезность кровавой борьбы, основанной на взаимной вражде, показана в парадоксальном для батальной поэзии стихотворении "Делибаш". Вместо требовавшихся от него "мадригалов" "на бой или на бегство персиян" (IV, 37) он написал стихотворение о бессмысленности взаимных убийств. Стихотворение начинается с резкой противопоставленности двух пространств - враждебного, "лагерь их", и "нашего":

Перестрелка за холмами;

Смотрит лагерь их и наш... (Ill, I, 199)

На нейтральной полосе, разделяющей лагери, происходит схватка. Несмотря на сразу же заявленное разделение пространства на свое и чужое, взгляд автора отстранённо-эпический, оба полюса действия эмоционально уравнены.

Толстовским взглядом смотрит поэт на "врага" (делибаш) и "нашего" (казак). Отношение к схватившимся в единоборстве удальцам подчёркнуто одинаковое. Им дается одинаковое предупреждение, и их ждет одинаковый конец:

Мчатся, сшиблись в общем крике... (даже крик общий*. - Ю.Л.) Посмотрите! каковы? Делибаш уже на пике, Л клялк без головы. (III. I, 199)

Пушкин был лично храбрым человеком и понимал "упоение и бою". В арзрумском походе он не удержался и в штатском костюме, безоружным бросился в бой вместе с атакующей кавалерией. Однако это была первая реальная война, которую он видел, и он увидал её глазами Стендаля и Толстого. Примирение "историческому" взгляду препятствовало чувство бессмысленности происходящего. Ни во взаимной ненависти черкесов и русских, ни в кровавом взаимоистреблении русских и турок он не мог увидеть "высшего смысла", как не увидал его позже во взаимном истреблении русских дворян и крестьян.

В этом отношении знаменательным представляется его замысел "переписать" свою первую кавказскую поэму - "Кавказского пленника". Он задумал поэму "Тазит"12. Здесь патриархальная этика, обычай кровной мести должен был столкнуться с гуманизмом черкеса-христианина, воспитанного в традициях европейской христианской культуры.

Христианство и его историческая роль связываются в сознании Пушкина с исторической миссией европейской культуры в её будущем, преображённом облике. Россия может быть на Кавказе носительницей идей насилия и приносить народам Востока грубое вторжение и разрушение векового уклада. Но Россия - часть Европы, и культура её - часть христианской цивилизации. Нести эту цивилизацию на восток - её историческая миссия. Позже, в 1836 г., публикуя в "Современнике" довольно слабый рассказ Казы-Гирея "Долина Ажитугай", Пушкин сопроводил его заметкой, в которой писал: "Любопытно видеть, как Султан Каэы-Гирей (потомок крымских Гиреев), видавший вблизи роскошную образованность, остался верен привычкам и преданиям наследственности, как русский офицер помнит чувство ненависти к России, волновавшее его отроческое сердце; как, наконец, магометанин с глубокой думою смотрит на крест, эту хоругвь Европы и просвещения* (XII, 25). (Курсивом Пушкин выделил цитату из "Долины Аджитугай".) Ещё недавно просвещение с руссоистских позиций бралось под сомнение ("Где благо, там уже на страже Иль просвещенье, иль тиран". II, I, 333). Теперь оно ассоциируется с крестом - "хоругвью Европы".

2 Этой поэме посвящена наша специальная работа, в настоящее время находящаяся в печати.