Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Лекции по структуральной поэтике. Избранные статьи и выступления 1992-1993 гг / Часть I

Часть I

Ю. М. Лотман. Лекции по структуральной поэтике

М.Л.Гаспаров. Предисловие 11

Введение 17

Гл. 1. Некоторые вопросы общей теории искусства 28

1. Специфика искусства (постановка вопроса) 28

2. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода 32

3. Материал искусства 42

4. Искусство и проблема модели 46

5. Искусство как семиотическая система 59 Гл. 2. Проблема структуры стиха бб

1. Язык как материал литературы бб

2. Поэзия и проза 71

3. Природа поэзии 84

4. Ритм как структурная основа стиха 91

a. Природа рифмы 92

b. Проблема повтора в стихе 106

c. Некоторые выводы " 116

5. Понятие параллелизма 118

6. Повторяемость низших элементов 122

7. Проблема метрического уровня стиховой структуры 147

8. Структурные свойства стиха на лексическом уровне 154

9. Уровень морфологических н грамматических элементов 162

10. Стих как мелодическое единство 174

11. Стих как семантическое единство 184

12. Композиция стихотворения 188

13. Проблема поэтического сюжета 197 Гл. 3. Текстовые и внетекстовые структуры 201

у I. Проблема текста 201

2. Внетекстовые связи поэтического произведения 215

3. Проблема стихового перевода 235 Заключение 240 Summary 246 Н.С.Баевский. Комментарий 247 Именной указатель 258

Часть II

Тартуско-московская семиотическая школа глазами

ее участников

Б.А.Успенский. К проблеме генезиса тартуско-московской

семиотической школы 265 Б.М.Гаспаров. Тартуская школа 1960-х годов

как семиотический феномен 279

Ю.М.Лотман. Зимние заметки о летних школах 295

М.Л.Гаспаров. Взгляд из угла 299

Б.Ф.Егоров. Полдюжины поправок 304

Ю.И.Левин. "За здоровье Её Величества!.." 309

Г.А.Лесскнс. О летней школе и семиотиках 313

С.Ю.Неклюдов. Осенние размышления выпускника летней школы 319

A.M.Пятигорский. Заметки из 90-х о семиотике 60-х годов 324

В.Н.Топоров. Вместо воспоминания 330

Т.В.Цивьян. Ad usum internum 348

Часть III

Ю. М. Лотман. Избранные статьи (1992-1993 гг.)

Изъявление Господне или азартная игра?

(Закономерное н случайное в историческом процессе) 353 Русская литература послепетровской эпохи и христианская традиция 364

О русской литературе классического периода. Вводные замечания 380

Две "Осени" 394 Тезисы к семиотике русской культуры (Программа изучения

русской культуры) 40>

Смерть как проблема сюжета 417

Часть IV

Ю. М. Лотман - лектор, собеседник, коллега

О природе искусства 432

"Пушкин притягивает нас, как сама жизнь" 439

"Нам всё необходимо. Лишнего в мире нет..." 442

1'еабилитация совести (Об А.Д.Сахарове) 452 -Чем длиннее пройден путь, тем меньше вероятностей для выбора" (Вступительное слово на Международной студенческой

конференции русских филологов) 456 Чему же учатся люди? (Из выступления на открытии

русской гимназии в Тарту) 459

"Мы выживем, если будем мудрыми" 463

"Просматривая жизнь с её начала..." 465

IJ.Ф.Егоров. Полвека рядом с Ю.М.Лотманом 475

Вяч.Вс.Иванов. Из следующего века 486

Памяти Юрия Михайловича Лотмана 491

Приложение

Библиографический указатель изданий по семиотике Тартуского университета (1964-1992)

К). М.Лотман

Заметки о тартуских семиотических изданиях 497

От редколлегии (предисловие к 25-му выпуску

"Трудов по знаковым системам") 502

"Труды по знаковым системам" 504

Другие издания по семиотике 523

ИменноИ указатель 538

От составителя

Цель сборника - дать по возможности многоаспектное представление о личности Ю.М.Лотмана и о тартуско-московской семиотической школе (далее Школе). Количество работ, отвечающих этой цели, заведомо превышает объем одной книги, поэтому необходимо сказать несколько слов о критериях отбора материалов и структуре сборника. 1) Преобладающим для сборника стал информационный, а не аналитический (и тем более не аксиологический) принцип. 2) Сборник представляет Школу в двух планах: научном и человеческом. Поэтому части 1 и 3, содержащие научные работы, соседствуют с частями 2 и 4, включающими наряду с аналитическими материалами воспоминания, интервью, популярные лекции. 3) Сборник в значительной степени носит авторский характер. Школа в нем представлена (в научном плане) только работами Ю.М.Лотмана. Сейчас в издательстве "Гнозис" готовятся к печати авторские сборники двух других участников Школы: В.Н.Топорова (о русской святости) и Б.А.Успенского (по семиотике истории и культуры).

О содержании сборника. Вынужденно малые тиражи тартуских семиотических изданий привели к тому, что многие из них, будучи широко известными, стали к настоящему времени библиографической редкостью. К таким изданиям относится составившая первую часть сборника, работа Ю.М.Лотмана "Лекции по структуральной поэтике" - первая отечественная монография по семиотике. (Ею, кстати сказать, открылась всемирно известная серия "Трудов по знаковым системам" (Семиотика), издаваемая Тартуским университетом). Текст Лекций предваряет предисловие М.Л.Гаспарова и заключает Комментарий В.С.Баевского.

Вторую часть сборника - "Школа, глазами ее участников" - открывает статья Б.А.Успенского "К проблеме генезиса тартуско-московской семиотической школы" (1981 г.) - пожалуй, первый опыт такого рода (авторефлексии). За ней следует недавняя статья Б.М.Гаспарова "Тартуская школа 60-х годов, как семиотический феномен" {полный текст) и серия реплик на эту статью М.Л.Гаспарова, Б.Ф.Егорова, Ю.И.Левина, Ю.М.Лотмана и других "тартусцев".

В третью часть, призванную представить современное состояние семиотических исследований Школы, включены некоторые из недавних работ Ю.М.Лотмана по семиотике истории и русской литературе и разработанная Ю.М.Лотманом для Института мировой культуры МГУ Программа изучения русской культуры.

В четвертую часть - "Ю.М.Лотман - лектор, собеседник, коллега" - вошли некоторые недавние выступления и интервью Ю.М.Лотмана. Завершается она дружеской статьей Б.Ф.Егорова.

Наконец, в виде Приложения в сборник включен вышедший в Тарту Библиографический указатель изданий по семиотике (составитель С.Г.Барсуков, Тарту), дополненный тартускими изданиями 1992 года: "Трудами по знаковым системам" №24 и №25, и сборниками статей "К 70-летию проф. Ю.М.Лотмана (LOTMAN-70)" и "В честь 70-летия профессора Ю.М.Лотмана".

В заключение мне хотелось бы выразить благодарность всем тем, кто прямо или косвенно содействовал появлению этой книги. Прежде всего, необходимо отметить роль тартуской газеты "Alma Mater* (гл. редактор Д.Кузовкин), на страницах которой впервые в отечественной печати появились некоторые статьи "тартусцев" о Школе. Живое участие в подборе и обсуждении материалов сборника принял Г.Амелин. Б.Ф.Егоров, Д.Кузовкин и С.Ю.Неклюдов передали для публикации ряд уникальных рисунков и фотографий. Структура и содержание книги неоднократно обсуждалась с Б.Ф.Егоровым, Т.Кузовкиной, Ю.М.Лотманом, В.Н.Топоровым, с большинством авторов ее материалов, с сотрудниками издательства "Гнозис" и в первую очередь с М.И.Козловым, без участия которого она вряд ли увидела бы свет. Всем им - моя глубокая п ризнател ьность*.

Москва, 19 октября 1993 г.

А.Д.Кои1елев

* Когда книга была уже готова к печати, пришла весть о кончине Юрия Михайловича Лотмана. Полностью сохранив структуру книги, мы включили а се 3-ю и 4-ю части несколько новых текстов, появившихся как отклик на смерть Юрия Михайловича. - Прим. сост.

Часть I

Ю, М. Лотман Лекции по структуральной поэтике

Предисловие

Есть две книги в русской научной литературе, посвященные теории стиха, но чаще вспоминаемые не теоретиками стиха, а теоретиками литературы широкого масштаба. Это "Проблемы стихотворного языка" Ю.Н.Тынянова (1924) и, через сорок лет, "Лекции по структуральной поэтике: Введение. Теория стиха" Ю.М.Лотмана (1964). Материалы второй книги вошли потом, с небольшой доработкой и большими дополнениями, в две позднейшие работы Ю.М.Лотмана: для специалистов - "Структура художественного текста" (М-, 1970, с приложением обширного раздела о композиции), для широкого читателя - "Анализ поэтического текста: Структура стиха" (Л., 1972, с приложением образцов разбора стихотворных текстов). Можно считать, что содержание их стало усвоенным достоянием русской науки. И всё-таки, где реже всего можно встретить ссылки на них, так это именно в стиховедческих исследованиях.

Это - несмотря на то, что стиховедение, и особенно русское стиховедение, во многих отношениях - самая развитая область литературоведения. Оно изучает метрику и ритмику стиха очень формализованно, используя математические методы, оно способно к очень широким обобщениям и доказательно в своих утверждениях. Но когда оно выходит за рамки метрики, ритмики, рифмы и строфики, оно сразу теряет уверенность: его замечания о связи явлений стиха с явлениями стиля и образного строя осторожны и приблизительны. Критики охотно пользуются этим, чтобы укорить стиховедение в формализме и самозамкнутости.

На самом деле это не так. Просто те единицы стиха, с которыми имеет дело стиховедение, - звуки, ударения, слогоразделы, - гораздо легче поддаются формализации и обработке объективными методами, чем единицы высших уровней. Легко подсчитать, сколько в "Полтаве" ударений на третьей стопе ямба, но легко ли сказать, сколько на этой стопе образных, т.е. чувственно окрашенных, слов и какая часть их ощущается как положительно оттенённые, какая - как отрицательные и какая - как нейтральные? И чем состав этих образов ("художественный мир") отличается от состава образов на другой стопе? А пока мы не научились делать такие подсчеты, никакая научная доказательность в этой области невозможна.

Между тем именно эта область - область семантики стиха - представляет собой главный предмет исследования и Ю.Н.Тынянова, и Ю.М.Лотмана. Пока невозможна доказательность - бывает возможна убедительность: пока нет сквозной проработки огромных масс материала и нет методики, доступной даже для машины, - возможны наблюдения и обобщения, которые талантливый исследователь делает на свой страх и риск, прола-гая дорогу и предлагая их для проверки продолжателям. Тынянов и Лотман далеко опередили своё научное время. Они наметили очертания той теории поэзии, в которую должна вписываться теория стиха.

Самое главное и трудное в этой теории поэзии - относительность. Поэтика структурализма - это поэтика не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. Вероятно, не представило бы труда сделать список всех существительных, находящихся на третьей стопе 4-стопного ямба "Полтавы", и отделить среди них предметы ("образы") от отвлечённых понятий, а может быть, даже составить обычными лексикографическими приёмами частотный словарь-тезаурус для каждой стопы: "мир в целом", "природа неживая", "природа живая" и т.д. Но вот перед нами слово "роза". Какая в этом образе преобладает чувственная окраска: цвет или запах? Не сказать, пока не рассмотришь контекст, - да и то не всегда это возможно. Больше того: имеем ли мы право однозначно записывать эту "розу" в тезаурусную рубрику "живая природа", если видим, что в тексте она выступает преимущественно как символ любви? и какой любви - земной или небесной? Вопросы множатся, и для ответа на каждый необходимо пересматривать отношения слова "роза" с другими элементами стихотворения - со всеми словами того же семантического гнезда, со словами аллитерирующими, со словами в той же позиции стиха (например, в рифме) и т.д. Число таких отношений почти бесконечно: выделить из них подлежащие статистическому учёту - задача непосильной пока трудности.

А это ещё не всё. Кроме внутритекстовых отношений, есть ещё внетекстовые, - об этом Ю.М.Лотман не устаёт напоминать. Каждое слово в стихотворении воспринимается не только на фоне всех других слов в стихотворения, но и на фоне всех других поэтических (и непоэтических) употреблений этого слова, хранящихся в памяти читателя. И если внутритекстовые отношения, напрягшись, когда-нибудь и можно будет взять на учёт, то внетекстовые отношения в их полном объёме - т.е. потенциально со всей мировой литературой - абсолютно недоступны для полного учёта.

Для полного учёта - недоступны, но для выборочного - доступны, и это даёт неожиданную надежду на научную формализацию нашего трудного материала. Если мы возьмём представительную выборку русской и европейской поэзии, которая была в поле зрения современников Пушкина, - выборку очень большую, но не бесконечную, - и подсчитаем в ней пропорции несомненных случаев, когда роза упоминается как ботанический объект и как символ любви земной или небесной, то мы сможем сказать, с какой приблизительной вероятностью читатель пушкинского времени, встречая в тексте Пушкина слово *1юза", априорно воспринимал его как символ или не как символ. А потом на этот исходный смысл будут накладываться оттенки, привносимые внутритекстовыми отношениями. Ведь и в классическом стиховедении, изучающем метрику и ритмику, все его громоздкие подсчеты - не самоцель, а средство определить читательское ожидание при восприятии стиха. Если читатель привык, что на третьей стопе 4-стопного ямба ударение чаще отсутствует, чем присутствует, то частое появление такого ударения он воспримет как значимое отклонение от среднего, т.е. как эстетический факт. Точно так же, если он привык встречать розу в стихах только как символ, то появление в них розы как только ботанического объекта (например "парниковая роза") он воспримет как эстетический факт. Мера этих ожиданий и определяется подсчетами. Распространить методику таких подсчетов с уровня ударений и словоразделов на уровень образов и мотивов, идей и эмоций - насущная забота, к которой и побуждает современное стиховедение книга Ю.М.Лотмана.

Мы начали с признания: поэтика структурализма - это поэтика не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. А кончили выводом: для правильного понимания отношений необходим предварительный учёт именно изолированных элементов - например, слова "роза" в допушкинской поэзии. Это противоречие, но противоречие диалектическое. Поведение читателя зависит от того, находится ли он внутри или вне данной поэтической культуры. Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую систему в её целом, а уже потом - в частностях: читателю пушкинской эпохи не нужно было пересчитывать розы в стихах, которые он читал, он мог положиться здесь на опыт и интуицию. Если извне, то наоборот, читатель вынужден сперва улавливать частности, а потом конструировать из них своё представление в целом. Когда археолог находит надпись, сохранившуюся от мало известной культуры, ему очень трудно сказать, художественный ято текст или нехудожественный, а часто даже - стихи это или проза. (Совсем недавно такие споры велись вокруг древне-тюркских орхонских надписей). Приходится "пересчитывать розы" - сравнивать круг образов, стилистических приёмов, ритмических слогосочетаний и т.п. в новой надписи и в других, похожих и не похожих на неё. Современному читателю пушкинских стихов легче, чем читателю орхонских надписей, - и всё-таки если он будет полагаться только на свою интуицию, он рискует впасть в большие ошибки.

В самом деле, как считать: стоим ли мы ещё внутри или уже вне поэтической культуры пушкинского времени? Каждый из нас обычно читает Пушкина в детстве или в юности, на фоне других книг, читанных в еще более раннем детстве или юности, и, конечно, воспринимает Пушкина совсем не так, как воспринимал его пушкинский современник. Потом приходит школьное образование, потом - если Пушкин нас заинтересовал, - специальное филологическое образование или самостоятельное чтение; и чем больше накапливается опыта, тем лучше можем мы реконструировать в своём сознании мерки пушкинской эпохи. Говоря "мы", следует учитывать каждую ступень этого нашего читательского пути. Это существенно, в частности, для такого научного жанра, как комментарий. Комментарий, обращенный к квалифицированному читателю, может ограничиться уточнением частностей, - комментарий для начинающего читателя обязан прежде всего давать представление о художественной культуре в целом (вплоть до указаний: "красивым считалось то-то и то-то"). Сам Ю.М.Лотман сумел совместить эти требования в своем блистательном комментарии к "Евгению Онегину".

На языке "Лекций по структуральной поэтике" сказанное формулируется так: "приём в искусстве проецируется, как правило, не на один, а на несколько фонов" читательского опыта и читательской опытности. Можно ли говорить, что какая-то из этих проекций - более истинная, чем другая? Научная точка зрения на это может быть только одна - историческая. Мы стараемся реконструировать художественное восприятие читагелей пушкинского времени только потому, что именно для .На этом и не стоило бы останавливаться, - но в последние десятилетия граница между научно-объективным и творчески-произвольным подходом в литературоведении стала размываться. Когда "Лекции" Ю.М.Лотмана издавались впервые, у нас господствовало (да и не только у нас) догматическое литературоведение, для которого в центре внимания было "содержание", а к нему второстепенным украшением прилагалась "форма". Теперь, когда они переиздаются, на первый план выходит интуитивное интерпретаторство, сплошь и рядом выдающее свои толкования за науку. Ю.М.Лотман сам выступал против этого опасного увлечения не раз и не два. За границей такая парафилология принимает вид игры в прочтение одного текста на фоне другого, по возможности, очень непохожего, и называется постструктурализмом или деструктивиэмом. Здесь как бы возводится в принцип то чтение классиков "от нуля", без эрудиции, отталкиваясь от последней прочитанной книги, с которого когда-то в детстве начинал каждый. Из этого возникают красивые (хотя обычно неудобочитаемые) творческие фантазии, очень много говорящие о душевном складе сегодняшней культуры, но очень мало - о рассматриваемом тексте и авторе. В такой обстановке переиздание книги, созданной в героическую пору структурализма с его пафосом строгой гуманитарной научности, представляется неожиданно актуальным.

"Восприятие художественного текста - всегда борьба между слушателем и автором", - пишет Ю.М.Лотман. Борьба с сильным противником не всегда приятна: М.М.Бахтин не любил поэзию (по крайней мере в своих эстетических декларациях) именно за то, что в ней авторский голос слишком авторитарно подчиняет себе читателя; а нынешние деструктивисты кладут все силы именно на то, чтобы заставить Расина, Бодлера или

Пушкина зазвучать голосом человека XX века. Но эта борьба особенная: в ней выигрывает побеждённый, подчинившийся художественной воле автора и усвоивший язык его культуры. Научиться понимать художественный язык Горация, Расина или Пушкина - это значит так же расширить собственный духовный мир, как если бы мы научились греческому, арабскому или китайскому языку. Языки культур, как и естественные языки, постигаются не интуицией, а по учебникам, - к сожалению, ни для Горация, ни для Пушкина ещё не написанным. Книга Ю.М.Лотмана не притязает быть словарём какой-либо поэтической культуры, - хотя рассеянные в ней примеры наблюдений над текстами преимущественно пушкинской культуры хорошо показывают, как богат и сложен такой словарь. Но она стремится быть наброском грамматики, более или менее общей для языков всех поэтических культур, - такой грамматики, в которой нуждается каждый филолог, в какой бы области он ни работал. Эта грамматика называется "структуральная поэтика". О ней эти "Лекции. . ." Ю.М.Лотмана.

Москва, 18 сентября 1993 г.

М.Л.Гаспаров

Введение

Современная стадия научного мышления всё более характеризуется стремлением рассматривать не отдельные, изолированные явления жизни, а обширные единства, видеть, что каждое, казалось бы простое, явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство. С этим связано глубоко диалектическое представление о том, что для понимания явления недостаточно изучать его изолированную природу - необходимо определить его место в системе. Изучение номенклатурно-мор-фологическое сменяется функциональным. Это стремление перейти от наблюдения отдельных феноменов и их описания к анализу систем, давно уже утвердившееся в так называемых "точных" науках, всё более проникает в естественные и гуманитарные, практически означая, что диалектический способ мышления из сферы исследовательских деклараций переходит в самую ткань исследования. Такой научный метод и получил название структурного*.

О том, что понятие структуры есть категория диалектическая, всё более ясно говорят философы Советского Союза, стран народной демократии и за рубежом1. По справедливому замечанию Л.О.Вальта, "наличие в любом предмете, любом процессе единства противоположностей означает их связи, определённого типа взаимообусловленности, т.е. внутреннюю структуру данного качественно определённого явления"2.

* Астериском (*) здесь и далее отмечен конец комментируемого фрагмента текста. - см\ раздел "Комментарий" в конце Лекций. - Прим. сост.

1 См.: В.И.Свидерский, О диалектике элементов и структуры в объективном мире и в познании, М., изд. соц.-эк. литературы, 1962. Здесь же, на стр. 5. - перечень более ранних работ этого автора на данную тему; О.С.Зелькина, О понятии структуры, сб. "Некоторые философские вопросы современного естествознания", Саратов, изд. С ГУ, 1959; Л.О.Валып, О соотношении элементов и структуры в сложных системах, Уч. Зап. ТГУ, вып. 125 (Труды по философии, т. VI), Тарту, 1962; И.Л.Карагеоргиеа, Една работа регламентация на основаните принципы и закони на диалектическия

материализъм, София, I960; Roman Jakobson*, The Hague

Structure е

Удмурте;-; а л

26

diaJectique, сб. "For

Л.О.Вальт. указ. соч. , ctp

Особенность структурного изучения состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединённости, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому. Оно неотделимо от изучения функциональной природы системы и ее частей. При этом, естественно, открывается возможность анализа структуры на двух уровнях - "физическом", при котором изучение функций и отношений элементов должно привести нас к пониманию их материальной природы, а сама структура рассматривается как некая материальная данность, и "математическом", при котором изучаться будет природа отношений между элементами в абстракции от их материальной реализации, а сама структура предстанет в качестве определённой системы отношений. Н.Бурбаки так определяет природу математической структуры: "Общей чертой различных понятий, объединённых этим родовым названием, является то, что они применимы к множеству элементов, природа которых не определена. Чтобы определить структуру, задают одно или несколько отношений, в которых находятся его элементы <...>; затем постулируют, что данное отношение или данные отношения удовлетворяют некоторым условиям (которые перечисляют и которые являются аксиомами рассматриваемой структуры). Построить аксиоматическую теорию данной структуры - значит вывести логические следствия из аксиом структуры, отказавшись от каких-либо других предположений относительно рассматриваемых элементов (в частности, от всяких гипотез относительно их "природы")"3.

Дальнейшее изложение покажет, что для изучения художественной литературы будет необходимо построение моделей структур и "физического", и "математического" типа. Они обладают разной степенью всеобщности, и первые удобнее, когда нам придётся моделировать данную структуру, вторые - всякую*.

Если в настоящее время редко уже раздаются голоса, ставящие под сомнение целесообразность подобного подхода к естест

Н.Бурбаки, Архитектура математики, в кн. : "Очерки по истории математики", М., изд. иностранной литературы, 1963, стр. 251. Н.Бурбаки - псевдоним группы французских математиков.

4 Конечно, само понятие моделирования подразумевает определённую степень абстракции, а не точное воссоздание данной структуры во всей её индивидуальной конкретности. Тем не менее на иерархии уровней "физические" структуры более конкретны, а "математические" - более отвлечённы.

венным и точным наукам, а в гуманитарных - к явлениям языка, то перспективы структурного изучения литературы все ещё остаются более чем туманными. Одним из главных препятствий здесь является разделяемое многими исследователями (одними с опасением, другими - с надеждой) убеждение в том, что структуральное изучение литературы - способ возрождения методологии формализма, средство ухода от идейного анализа литературы. К.Хесельхауз пишет в исследовании, посвященном современной немецкой поэзии: "С тех пор, как вышла книга Хайдеггера "Бытие и время", слово "структура" стало волшебным и модным словом, в котором увидели также и ключ к тайнам искусства и литературы. Оно призвано заменить такие отжившие понятия, как идея, внутренняя форма, поэтическое представление о действительности, содержание и образ"5.

Вполне естественно, что представители реакционной буржуазной культуры стремятся поставить себе на службу новые достижения науки и утверждают, что объективный ход человеческого познания подтверждает их догмы. Гораздо более удивительно, когда под флагом защиты чистоты марксистского мировоззрения преподносится требование довольствоваться достигнутым и не двигаться дальше*. Многие критики структурального изучения явлений искусства, на слово веря буржуазным теоретикам, готовы отдать им на откуп все новые достижения науки, лишь бы не беспокоиться и не пересматривать готовых и привычных схем и положений. Естественно, тем более возражений вызывает у них метод, овладение которым грозит не частичным отказом от привычного, а требует переучиваться самым фундаментальным образом.

Создание нового научного метода неизбежно начинается с рассмотрения простых и упрощенных случаев и сопровождается отдельными неудачами, оплошными формулировками, которые в дальнейшем отбрасываются самими исследователями. Читатель, заинтересованный в поступательном развитии науки, постарается разглядеть, есть ли за "ошибками роста" здоровая научная сущность. Читатель же, для которого любовь к привычному, порой созданному им самим в итоге многолетних усилий, сильнее любви к научной истине, который уже не мо

Hesselhaus, Clemens, Deutsche Lyrik der Modeme von Nietzsche bis Yvan Goll, Dfeseldorf, A. Bagel Verlag, 1961, S.9.

жет бросить

всё, что прежде знал, Что так любил, чему так жарко верил -

и пойти за новой истиной

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную ... -

будет старательно собирать эти неизбежные промахи и оплошности, закрывая глаза на сущность нового в науке, приклеивать своим научным оппонентам политические ярлыки и т.д.

Утверждение о том, что применение математических (т.е. структурных и статистических) методов в принципе приводит к возрождению формализма, находится в вопиющем противоречии с известным мнением К.Маркса, сохранённым для нас памятью Поля Лафарга: "В высшей математике он (К.Маркс.

- Ю.Л.) находил диалектическое движение в его наиболее логичной и в то же время простейшей форме. Он считал также, что наука только тогда достигает совершенства, когда ей удаётся пользоваться математикой"6.

Странно после этого звучат утверждения некоторых исследователей, которые во имя марксизма доказывают не неудач-ность тех или иных конкретных опытов по применению математических методов в гуманитарных науках, а принципиальную невозможность подобного применения и бесполезность (даже вредность) каких бы то ни было поисков в этой области. Таким образом, никаких принципиальных возражений против применения точных, математических методов в гуманитарных науках с точки зрения марксистской теории научного мышления выдвинуть нельзя. Речь может идти лишь о другом: в какой мере обоснована та или иная конкретная идея в этом новом и прогрессивном научном направлении. Ставить вопрос так

- значит переходить от выдёргивания цитат и сенсационных "разоблачений" к серьёзной научной дискуссии, которая потре-

6 П.Лафарг, Воспоминания о К.Марксе, в сб. "Воспоминания о Марксе и 'Энгельсе", М., Госполитиздат, 1956, стр. 66. См. также: Светослав Славов, Карл Маркс и проблема на математиката, София, Наука и изкуство, 1963; математические рукописи К.Маркса опубликованы: "Под знаменем марксизма", 1933, № 1.

бует от специалистов с основным математическим образованием обширных знаний по теории и истории искусства вообще и литературы в частности, а от учёных-гуманитариев - по крайней мере такого понимания математики, которое позволяло бы не путать математическое требование "формализации понятий" с формализмом в историко-литературном значении этого слова.

Только переход к серьёзной научной дискуссии обнаружит, где подлинно слабые стороны в уже обширной мировой научной литературе по семиотике и структуральному изучению идеологии, фольклора, литературы и искусства, а где мнимые упущения и подлинные завоевания. Так, бесспорно, что надежды реакционных буржуазных учёных и опасения некоторых советских7, что математико-структуральное, семиотическое изучение литературы* приведёт к возрождению формализма, лишены оснований. Сознание того, что изучение любой знаковой системы ставит в полный рост вопрос о том, что же именно обозначается, о содержании отдельного знака и структуре содержания знаковой системы в целом, присущ был всегда не только исследователям-марксистам, но и наиболее прозорливым учёным Запада. Так, К.Леви-Стросс ещё в 1956 г. писал: "В мифологии, как и в лингвистике, формальный анализ немедленно ставит вопрос: содержание"8.

Поворот в сторону изучения семантики, структуры содержания именно на современном этапе делается характерным для семиотических штудий. Это обусловило, в частности, появление таких серьёзных марксистских работ, как "Wstep do semantyki* Адама Шаффа (Варшава, 1960) и "Semiotic und Erkenntnistheorie" Георга Клауса9. По сути дела, не может быть методологической общности между формализмом, который базировался на философской основе механического материализма и позитивизма, испытав также сильное воздействие кантианства, и глубоко диалектическим структуральным подходом к явлениям духовной культуры. Сошлёмся для примера

' См. Л.Тимофеев, Сорок лет спустя ... , "Вопросы литературы", 1963, №

4.

C.Levi-Strauss, Structure et dialectique, сб. "For Roman Jakobson*, The Hague, 1956, стр. 294.

9 См. русский перевод книги Шаффа: Адам Шафф. Введение в семантику, М., изд. иностранной литературы, 1963; Georg Klaus, Seraiotik und Erkeiintnistheorie, Berlin, 1963.

на постановку вопроса о соотношении прозы и стиха в работе И.Грабака10, чтобы убедить объективного читателя в том, что структуральное рассмотрение вопросов теории литературы вводит принципы всеобщности связей и единства противоположностей в самую ткань исследования, делан их рабочим инструментом учёного.

Что касается высказываний ряда сторонников структуральной методы изучения* об их опоре на достижения "формальной школы" или интерес к исключительно "формальному" анализу11, то природа их такова. Структуральное изучение литературы* началось под сильным влиянием соответствующих методов в лингвистике. Между тем анализ языковых явлений показал плодотворность выделения плана содержания и плана выражения, а также объективную возможность совершенно самостоятельных штудий по их изучению. Но тем не менее сама сущность структурного изучения* подразумевала взгляд на природу языка как на единство этих планов. Метод этот был перенесён на изучение литературы, в которой тоже стали делать попытки выделения плана выражения (формального) и плана содержания. При решении первой стороны задачи и появлялось стремление использовать данные формалистов, равно как и вообще достижения науки о художественной форме. Уже из этого видно, что то, что для формалистов означало исчерпывающий анализ литературного произведения, для сторонников структурального изучения, даже на начальном этапе развития нового метода*, означало лишь первое приближение к определённому уровню анализа и всегда было связано с интересом к содержанию.

Обвинение в "формализме" здесь покоится на недоразумении. Другое дело, что сама возможность перенесения на явления искусства тех соотношений планов содержания и выражения, которые свойственны языку, без доказательства принципиальной допустимости этого, в порядке простой аналогии, должна стать предметом научного обсуждения.

Автор данной работы полагает, что природа искусства как знакового явления* не даёт безоговорочного права на отдельное

10 Josef Hrabak, Remarques sur les correlations entre le vers et la prose, surtoutrsur les soi-disant formes de transition, сб. "Poetics, Poetyka, Поэтика", W., Paristwowe wydawnictwo naukowe, 1961.

11 См., напр., сб. "Симпозиум по структурному изучению знаковых систем", М., Изд. АН СССР, 1962, стр. 7; М.Янакиев, Българско стихознание, София, изд. Наука и изкуство, 1960, стр. 10.

рассмотрение плана содержания и плана выражения. Возможная в одних случаях, подобная операция решительно невозможна в других. По крайней мере, вопрос этот требует специального рассмотрения. Следовательно, и эта ограниченная сфера соприкосновения формального и структурального методов анализа теряет свою обязательность и делается проблематичной.

Таким образом, мы далеки как от одностороннего осуждения, так и от безоговорочного приятия трудов теоретиков литературы, примыкавших в 1920-е гг. к "формальному направлению". В исследованиях их, безусловно, есть много ценного. Особенно это следует сказать о до сих пор ещё недостаточно понятых и часто без больших оснований причисляемых к формализму работах Ю.Н.Тынянова.

И всё же речь идет совсем не о реставрации формализма, а о создании методологии, скорее всего, ему противоположной. Итогом структурального изучения литературы должна явиться выработка точных методов анализа, определение функциональной связи элементов текста в идейно-художественном единстве произведения, научная постановка вопроса о художественном мастерстве и его связи с идейностью. Понятия "идеи" и "поэтического представления о действительности" не заменяются некоей отвлечённой структурой "чего-то". Необходимо изучить структуру идеи, структуру поэтического представления о действительности, то есть структуру словесного искусства. Это будет методология, противостоящая и формальному анализу разрозненных "приёмов", и растворению истории искусства в истории политических учений.

Среди соображений, диктующих необходимость структурного изучения стиха, следует отметить следующее: в настоящее время вместо единой методологии, охватывающей всю проблематику словесного искусства (в частности, поэзии), мы имеем, по сути дела, три отдельных научных дисциплины: теорию литературы (поэтику), историю литературы и стиховедение. Соприкосновение между ними возможно, но практически значительно реже реализуется, чем взаимопроникновение истории литературы и истории общественной мысли, теории литературы и философии, стиховедения и лингвистики. Особенной автономией пользуется стиховедение. По сути дела, вся идейная, историко-литературная интерпретация произведения совершается без помощи стиховедческих изучений. Этому не приходится изумляться, поскольку до сих пор не существует обоснования научных критериев связи между системой поэтических средств и содержанием*. Всё, что сказано на этот счет, остаётся в пределах тонких, но разрозненных наблюдений, порождённых обострённым эстетическим чувством пишущего, а не строго научной системой доказательств. В качестве примера можно привести книгу С.В.Шервинского "Ритм и смысл" (Изд. АН СССР, 1961), исполненную тонких, но почти всегда субъективных наблюдений.

Изучение стиха как структуры подразумевает создание единой методологии для рассмотрения всех сторон поэтического произведения в их единстве. На смену искусственно противопоставляемым (или разделяемым) "идейному анализу" и "анализу формы" должно прийти исследование художественной природы литературного творчества, исходящее из органической связи всех сторон изучаемого явления. Необходимо остановиться ещё на одной стороне вопроса: всё отчётливее проявляющееся во всех сферах современного познания стремление применять математические методы не есть ни вопрос методики исследования, ни дань моде. Речь идёт даже не о соединении двух научных дисциплин (данной конкретной науки и математики) в третью, а о выработке общей для разных сфер познания научной методологии. Математика выступает в данном случае не как отдельная отрасль науки, а как метод научного мышления, как методологическая основа вскрытия наиболее общих закономерностей жизни. И как бы ни сопротивлялись этому наши привычные представления о методах гуманитарных наук, невозможность стоять в стороне от неуклонного процесса выработки единой, универсальной для всех наук методологии, очевидна. Но столь же очевидна и наивность попыток решить этот кардинальный вопрос путём простого применения современной математики к современному уровню гуманитарных наук. Ясно, что ни та, ни - особенно - другая сфера научного познания, в современном их состоянии, ещё не готовы к подобному синтезу. Ни весьма плодотворное применение математики для решения второстепенных, с точки зрения основных задач изучения искусства, проблем, требующих статистических методов (атрибуция, расшифровка текстов, накопление фактического материала по стиховедению, стилистике и пр.), ни эффектное, но бесплодное, внешнее насыщение литературоведческого текста математическими терминами не приближают нас к решению коренных вопросов. Прежде, чем окажется возможным применить достижения математики к изучению поэзии, необходимо разработать учение о структуре стиха. Это теоретико-литературное исследование возможно осуществить без использования каких-либо специальных математических знаний. И мы, рассчитывая на читателя-литературоведа, будем старательно придерживаться чисто литературоведческого аспекта. Это определяет и общий неформализованный характер изложения. Однако мы надеемся, что понимание природы структуры художественного текста приблизит время появления новых методов исследования, могущих охватить всю сложность динамической, многофакторной структуры - истории культуры человечества. Овладение математическими методами - отнюдь не задача прикладного характера, хотя оно, бесспорно, приведёт и к не посредствен но-при к л ад ным результатам, подобно тому как структурное изучение языка обусловило возможность прикладных успехов математической лингвистики. Речь идёт о создании новой методологии гуманитарных наук. Не соединение двух наук в современном, состоянии, а выработка нового метода научного мышления - такова задача.

Однако в настоящее время для проникновения математических методов в литературоведение существуют ещё значительные препятствия. Главное состоит в том, что основные понятия литературоведческой науки всё ещё не формализованы. Формализованы в литературоведческой науке лишь незначительные и второстепенные области, которые в настоящее время и могут быть исследуемы, например, методами математической статистики. Это отдельные аспекты текстологии, атрибуции, формальной ритмики и т.д. Весьма поучителен в этом отношении пример попыток применения математических методов изучения к стиховедению на современном его этапе12. Авторы опираются на традиции формального стиховедения, ибо ни на что иное в своих попытках точного изучения поэзии они вообще опереться не могут. Но в работах так называемых "формалистов" 1920-х гг. основные понятия содержания и специфики поэзии оказались не формализованными* и, следовательно, вообще остались вне поля внимания. Поэтому и в работе А. Н.Колмогорова и А.М.Кондратова, как только исследователи переходят от обильного статистического материала к сущности изучаемых

См., напр., А.И.Колмогоров, А.М.Кондратов, Ритмика поэм Маяковского, "Вопросы языкознания", 1962, № 3.

ими явлений, выводы сразу же делаются субъективными и неопределёнными. Выводы, к которым приходят авторы, например, таковы: "Более редкие варианты ритма, естественно, приобретают значение особенно значимых сигналов; колебания в доле участия часто встречающихся вариантов (например, чистого амфибрахия) создают индивидуальную окраску целых эпизодов"13. Ясно, что к подобным итогам можно прийти, и не мобилизуя огромного статистического материала, а путей к иным, более плодотворным заключениям данная метода пока ещё не открывает*.

Таким образом, прежде чем приступить к применению математических методов, следует самой литературоведческой науке придать вид, который подобное применение допускал бы. Настоящее исследование ставит своей целью приблизить решение этой задачи в сравнительно узкой сфере теории стиха.

Основной порок так называемого "формального метода" - в том, что он зачастую подводил исследователей к взгляду на литературу как на сумму приёмов, механический конгломерат14. Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функционирующей структуре. Нельзя сказать, что этот взгляд является чем-либо принципиально новым в нашей науке о литературе. Он уже наметился в трудах Ю.Н.Тынянова, Г.А.Гуковского, В.Я.Проппа и ряда других исследователей. Мы полагаем, что вопрос о соотношении структурального метода и формализма в настоящее время (разными исследователями по разным причинам) гипертрофирован искусственно, в результате чего связь структурального направления с другими школами советского и мирового литературоведения вообще осталась в тени. В этом смысле полезно напомнить, что структуральный метод, прежде всего, изучает значение, семантику литературы, фольклора, мифа. Поэтому не лишённой интереса задачей было бы проследить связь его с теми направлениями советского литературоведения, которые стремились к изучению исторической семантики и, в известной мере, отражали наиболее плодотворные стороны языкового учения Н.Я.Марра* (см. "Поэтику сюжета и жанра" О.М.Фрейденберг, статьи И.Г.Франк-Каменец

1J Указ. соч., стр. 67.

14 Чрезвычайно интересные опыты перехода к представлению о функциональной природе художественной системы находим в работах Ю.Н.Тынянова.

кого, И.М.Тройского и др.). Нельзя не отметить и того, что вопрос о структурной типологии, принадлежащий сейчас к основным проблемам структурного метода, исторически продолжает опыты по изучению художественной типологии, предпринимавшиеся рядом советских литературоведов в 1930-1940-е гг. (теория "стадиальности литературного процесса" Г.А.Гуков-гкого, труды В.М.Жирмунского, В.Я.Проппа, А.А.Смирнова и др.). В этом смысле весьма знаменательным было стремление ряда советских учёных в 1930-е гг. вернуться на марксистской основе к проблемам, поднятым ещё А.Н.Веселовским. Наконец, нельзя обойти молчанием стремление ряда учёных-искусствоведов построить функциональные модели искусства (Ю.Н.Тынянов, И.И.Иоффе, В.Шкловский, С.М.Эйзенштейн).

Если прибавить очевидную связь структурных штудий с традицией отечественного стиховедения, идущей от А.Белого, В.Брюсова и продолженной Б.В.Томашевским, С.М.Бонди, Л.Тимофеевым, М.Штокмаром и др., - картина получится достаточно ясная.

Таким образом, структуральный метод отнюдь не возникает и советском литературоведении как простое привнесение лингвоматемэтической методики или неожиданный рецидив формализма - он органически примыкает к предшествующему этапу развития советского литературоведения*.

Глава I

Некоторые вопросы общей теории искусства

Советская эстетическая наука зародилась в борьбе с идеалистическими теориями. Это, определив ряд её сильных сторон, одновременно обусловило и то, что стремление отгородиться от механического, вульгарного материализма ощущается в работах советских теоретиков искусства значительно реже. Между тем от этого страдают не только объективные потребности науки, но и сама задача полемики с идеалистами, сознательно не делающими разницы между материализмом метафизическим и диалектическим. Однако поскольку структурное понимание искусства есть понимание диалектическое, именно критика вульгарно-материалистических представлений об искусстве приобретает для нас особое значение.

1. Специфика искусства (Постановка вопроса)

Большим недостатком современных гуманитарных наук является то, что они описывают изучаемые ими явления в терминах, совершенно не применимых не только в системе общенаучного познания, но и в соседних науках гуманитарного цикла. Термины музыковедения или теории живописи применимы в литературоведении лишь как метафоры, а не как научные определения. Это связано с тем, что термины в каждой отдельной отрасли гуманитарного знания, в свою очередь, как правило, не складываются в единую, строгую систему с взаимооднозначными и измеримыми соотношениями, то есть, по существу, терминами не являются. Ссылки на то, что терминологическая обособленность гуманитарных наук - результат своеобразия их предмета (в данном случае - искусства), что терминологическое объединение повлечёт за собой утрату специфики искусствознания, вульгаризацию исследовательских приёмов, - неубедительны.

Прежде всего укажем на то, что в последние десятилетия происходит процесс сближения научных методов различных, и порой весьма далёких, научных дисциплин, что привело уже к образованию особой области теоретического знания - теории науки - дисциплины, объединяющей методологии конкретных наук и философскую гносеологию. Процесс этот, имеющий основой материальное единство мира и его познание, составляет одну из отличительных черт современного научного мышления.

Необходимо отметить и другое: введение, явлений искусства в общую систему объектов научного познания не отрицает их специфики. Наоборот, именно строгое выявление общего между искусством и различными видами не-искусства позволит выделить и возможно более точно определить специфику искусства. Таким образом, первым шагом к определению своеобразия искусства становится уяснение того, в каких рядах более общих процессов познания найдёт себе место исследование художественного творчества человека.

Рассматривая произведение искусства, мы можем на основании утвердившихся в материалистической эстетике представлений выделить две его стороны:

1) Искусство познаёт жизнь, пользуясь средствами её отображения.

2) Познание в искусстве всегда связано с коммуникацией, передачей сведений. Художник всегда имеет в виду какую-либо аудиторию. Положение это не меняется и в том, сравнительно редком случае, когда художник ввиду каких-либо биографических или идейных побуждений пишет для "для себя".

Эти оба положения настолько очевидны и общеприняты, что могут показаться тривиальными. Может возникнуть вопрос: позволит ли повторение этих общеизвестных истин добавить что-либо новое к нашему пониманию искусства?

Но если мы рассмотрим отмеченные свойства искусства в свете идей современной теории науки, то мы сможем отметить следующее. В связи с первой особенностью возникает вопрос о правомерности рассмотрения произведений искусства как своеобразной модели действительности. В.А.Штофф, суммируя уже получившие в современной науке распространение точки зрения, следующим образом определяет понятие модели: основное свойство модели - "это наличие какой-то структуры <...>, которая действительно подобна или рассматривается в качестве подобной структуре другой системы. Понимая такое сходство структур как отображение, мы можем сказать, что понятие модели всегда означает некоторый способ отображения или воспроизведения действительности, как бы ни различались между собой отдельные модели"1.

В.А.Штофф, О роли моделей в познании, Л., изд. ЛГУ, 1963, стр. 8.

Если нам удастся доказать правомерность взгляда на произведение искусства как на модель действительности*, то тогда уместно будет использовать при изучении природы искусства современные научные представления о сущности моделей и определить, что в искусстве роднит его с другими типами моделей, а что составляет своеобразие данного вида моделирования. Встанет вопрос о рассмотрении искусства в ряду других моделирующих систем.

Вторая из отмеченных особенностей искусства позволяет применить к его изучению современные представления о специфике разных форм передачи сведений, информации.

В этом свете произведение искусства выступит как знак и будет включено в цепь таких научных представлений, как отношение знака и обозначаемого, знака и кода - "языка" данной системы передачи сведений и т.д. Определив, что общего у искусства с другими знаковыми системами, мы сможем поставить вопрос о своеобразии его в ряду подобных явлений. И тогда, наконец, создастся основа для строгого определения специфики искусства как явления, одновременно моделирующего и семиотического. Специфика, выявленная в каждом из этих рядов, и специфика их слитности позволяет определить и своеобразие явлений искусства.

Искусство отличается от некоторых других видов познания тем, что пользуется не анализом и умозаключениями, а воссоздаёт окружающую человека действительность второй раз, доступными ему (искусству) средствами. То, что познание в искусстве достигается в процессе воссоздания действительности, - чрезвычайно существенно. Как мы увидим, с этим связан ряд основополагающих сторон искусства.

Уверенность в истинности знания достигается сопоставлением воссоздаваемого и воссозданного. Представление об их сходстве, аналогии или даже тождестве будет вместе с тем выражением уверенности в истинности нашего понимания действительности. С этим положением тесно связано другое.

В существующей эстетической литературе неизменно подчёркивается, что искусство - одна из форм* общественного сознания. Вряд ли в настоящее время есть необходимость доказывать эту азбучную истину марксистской эстетики. Однако ограничиваясь ею, нельзя понять специфики искусства среди других видов идеологии. Искусство - не только теория. Поскольку образ действительности в нём реконструируется, неизбежно встает вопрос: "Из чего?". Для искусства особую важность приобретает материал, - проблема, не возникающая в чисто теоретических сферах деятельности человека.

Произведение искусства двойственно по своей природе: оно идеально, ибо как факт общественного сознания находит своё объяснение в ряду теоретических представлений человека, и оно материально, поскольку воспроизведение действительности может быть реализовано лишь через определённую материальную структуру, воссоздающую структуру изображаемого явления. Как определённое познание жизни, оно принадлежит к ряду умственных, интеллектуальных актов, но как познание, совершаемое путём воссоздания, оно требует физического труда, необходимого для придания материальной массе желаемой структуры. Трактовать искусство только в идейном ряду, только как теоретическое явление, только как факт общественного сознания - значит игнорировать общеизвестные высказывания классиков марксизма о связи его с трудом и материалом. Ф.Энгельс в "Диалектике природы", говоря о том, что рука "является не только органом труда, она также его продукт", подчёркивал: "Только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой степени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини"2. К.Маркс подчёркивал, что "физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры"3.

Из этого вытекает ещё одно важное следствие: являясь отражением действительности, произведение искусства вместе с тем принадлежит к материальной культуре. Возникнув, оно уже перестаёт быть только отражением и становится само явлением действительности. Перейдя из сферы художественного замысла в область материального воплощения, произведение искусства, сохраняя идеальные свойства (оно - отражение действительности), само становится явлением действительности. Как фактор изменения жизни, оно обладает двойной активностью - идеальной и материальной.

К.Маркс и Ф.Энгельс. Собр. соч. XIV, стр. 454.

К.Маркс, Экономические рукописи 1857 - 1858 гг., Архив, IV, 123.

2. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурного подхода

Искусство - средство познания жизни. Однако средство специфическое. Искусство познаёт жизнь, воссоздавая её. Из некоего материала художник воссоздаёт образ жизни в соответствии со структурой, по его мнению, свойственной данному явлению действительности. Окружающие художника явления - не бесформенная масса, они представляют собой определённую материальную структуру, систему отношений, которую художник воспроизводит конструкцией своего произведения. Создание художника выполняет свою познавательную роль, если его структура адэкватно раскрывает структуру действительности в меру возможностей наиболее передового сознания данной эпохи. Таким образом, в само понятие искусства входит проблема адэк-ватности, сопоставления изображаемого и изображения - то, что в обычном словоупотреблении определяется как сходство: сходство человека и его портрета, события и его описания или изображения и т.д.

Естественный, наивный критерий при оценке достоинства художественного произведения - сходство с жизнью. "Это похоже, так бывает, так не бывает, не похоже" - таковы обычные формулы одобрения или неодобрения произведений искусства. Поскольку искусство рассчитывает, главным образом, на непосредственного, "наивного* зрителя и читателя, создаётся именно для него, а не для учёного-эстетика, такой вопрос вполне уместен. Более того: в наивной форме он выражает одну из основных черт искусства. Преодоление ограничений, которые накладывает материал на технические возможности художника, всё большее уподобление произведений искусства явлениям жизни - таков общий закон развития художественной деятельности человека. Параллельно шёл процесс преодоления ограничений, накладываемых эстетическими теориями. Расширение сфер искусства, всё большее приближение его к жизни - неуклонная тенденция эстетического движения. В современном искусстве (например, в некоторых течениях киноискусства итальянского неореализма) это приводит к демонстративному отказу от условностей4, к представлению о том, что художествен

4 Противопоставление эстетическим условностям "естественности" - закономерная черта всякого нового этапа искусства. Её знали и Возрождение,

нал правда достижима лишь на путях отказа от "искусственности искусства". Возникает стремление к отказу от профессиональных актеров, павильонных съёмок, отбрасывается искусство композиции кадра, не говоря уже об условностях характеров, сюжета и т.д. Создаются произведения типа "Похитители велосипедов", являющиеся подлинными шедеврами искусства и, вместе с тем, достигшие, казалось бы, полного сходства, тождества искусства и жизни.

Между тем вопрос этот отнюдь не так прост, как может показаться с первого взгляда. Ведь совершенно ясно, что, сколь близко к жизни ни были бы воспроизведены страдания героя, зритель (и это прекрасно понимает создатель фильма) не бросится к нему на помощь. Пока зритель испытывает эстетические эмоции*, он неизменно чувствует, что перед ним - не жизнь, а искусство, близкое к жизни, воспроизведение, а не воспроизводимое. Известный анекдот о солдате-американце, который, защищая белую женщину, выстрелил в Отелло, иллюстрирует совсем не торжество искусства, а разрушение его примитивным сознанием, не способным к эстетическому восприятию.

Следовательно, любое приближение искусства к жизни не снимает сознания их различия. Более того, поскольку чем ближе сходные, но разные явления, тем более явна и их разница, и само приближение искусства к жизни подчёркивает их различие. Различие диалектически связано со сходством и невозможно без него. Чем больше сходства имеют между собой члены неравенства, тем, безусловно, обнажённее их различие. "Противоположение (оппозиция) предполагает не только признаки, которыми отличаются друг от друга члены оппозиции, но и признаки, которые являются общими для обоих членов оппозиции. Такие признаки можно считать "основанием для сравнения". Две вещи, не имеющие основания для сравнения, или, иными словами, не обладающие ни одним общим признаком (например, чернильница и свобода воли), никак не могут быть противопоставлены друг другу*5.

и классицизм, и искусство Просвещения, и романтизм, и разные течения реалистического искусства XIX в.

^ Н.С.Трубецкой, Основы фонологии, М., Изд. иностранной литературы, 1960, стр. 75. Более детально: N.Trubetzkoy, Essai d'une theorie des oppositions phonologiques, (Journal de psychologies, XXXIII, p. 5-18.

Таким образом, намечается вывод, который не изумит диалектически мыслящего читателя: увеличение сходства искусства и жизни углубляет осознание их различий. Античная традиция сохранила нам легенду о птицах, клевавших мастерское полотно с изображённым на нём виноградом. Вряд ли кто-либо из современных критиков увидит торжество искусства в попытке зрителей съесть натюрморт. Из всего сказанного вытекает то, что само установление сходства есть одновременно и определение различия. Явление жизни и изображение его в искусстве образуют взаимосвязанную коррелирующую пару, определённые аспекты которой воспринимаются как тождественные, составляющие основу художественного познания, поскольку само это тождество представляет собой очень сложное явление. Мы отождествляем пространственный контур яблока и линию, проведённую нами на бумаге (рисунок "яблоко"). Тождество этих двух явлений, позволяющее нам отождествить и целое (яблоко в действительности и его изображение на самом примитивном рисунке), оказывается отнюдь не столь безусловным. На самом деле мы принимаем за тождество аналогию, и это нам позволяет рассмотреть столь глубоко отличные явления, как структурный план рисунка и пространственная форма яблока, в качестве тождественных. Но рисунок мы сделали сами (или знаем, что его сделал другой человек). Отождествляемый с явлением действительности, он становится её объяснением. Структурный план рисунка переносится на объект познания - структурную природу пространственной формы яблока.

Однако не только тождественное в явлении жизни и его изображении играет активную роль в художественном познании. Воспроизведение никогда не бывает полным (например, рисунок не воспроизводит запаха яблока). Но эти отличные аспекты изображаемого и изображения входят в два аналогичных единства (яблоко и его изображение), выступая как дополнение к аспекту, воспринимаемому как тождественный. Это делает их не только различными, но и противоположными.

Отрицательный признак также начинает играть роль в познании. Он становится дифференцирующим*, т.е. структурным, элементом, наряду с признаками совпадающими. Человек и мясорубка - различны. Сходство их столь общо и бессодержательно, что и количественно большее число различий не получает дифференцирующей роли. Человек и робот - в силу большего, чем в первом случае, числа сходных элементов - разли чаются качественно иным способом. Различие становится противоположностью, приобретает дифференцирующее значение, делается структурным элементом. То же самое возникает и при сравнении изображаемого и изображения. Чем больше элементов сходства и чем содержательнее эти элементы, тем большее значение, большую структурную весомость получают элементы различия.

В свете сказанного само понятие сходства искусства и жизни раскрывается не прямолинейно, а диалектически-сложно.

Когда мы, глядя на живописное полотно, говорим: "Это человек", "Это дерево", "Это яблоко", - мы тем самым устанавливаем как будто бы тождество: некоторое сочетание линий и красок на полотне - человек, дерево, яблоко. При этом мы, узнавая в изображении изображаемое, отнюдь не предполагаем, что из порезанной фигуры польётся кровь, а яблоко на полотне обладает вкусовыми качествами настоящего. Значит, мы соглашаемся считать человеком, деревом, яблоком нечто, не имеющее всех свойств этих явлений и предметов, признаём, что, и при вычете того, что отличает их на полотне и в жизни, эти явления сохранят нечто основное, позволяющее применять к ним определения "человек", "дерево", "яблоко". Метафора: изображение яблока есть яблоко ("я узнаю в этом сочетании красок и линий яблоко") подразумевает "метонимию": яблоко, лишённое того, что не передаётся средствами живописи, есть яблоко. Подобная "метонимия" (часть принимается за целое) составляет основу художественного познания: за целое (то есть за сущность, качественную определённость предмета) принимается важнейшее. Когда мы, глядя на кусок мрамора и сочетание красок и линий, говорим одно и то же: "Это яблоко", - ясно, что перед нами раскрываются разные сущности изображаемого предмета. То, что художественное воспроизведение никогда не подразумевает полного воссоздания (создания второй такой же вещи), то, что определённые свойства не будут воссозданы, ведёт к познанию того, что в этот момент и с позиции этого художника представляется важнейшим. Приведём наглядный в его простоте пример: скульптура позднего палеолита знает женские фигурки - статуэтки так называемых "венер*. Эти изображения характеризуются чрезвычайно тщательно и с большим мастерством (например, в так называемой "Венере" из Виллендорфа) исполненным торсом с резко гипертрофированными женскими формами. Голова, особенно лицо, а также руки и ноги у подобных статуэток изображены крайне схематично. Это понятно: для человека позднего палеолита женщина - продолжательница рода. Отец при групповом браке неизвестен, и именно женщина была носителем родового начала. Вместе с тем, человек палеолита - охотник. Участие женщины в труде ничтожно, и руки намечены столь же неясно, как и голова. Лица подобные статуэтки, как правило, вообще не выделяют. Мы видим, что на практике означает то приравнивание целого (женщина) к части (торс и специфически женские формы тела), о котором мы говорили. Социально-историческое развитие (в данном случае, ранние формы разделения труда, противопоставившие мужчину-охотника женщине-продолжательнице рода) выделило понятие "мужчина" и "женщина". А художественный путь освоения понятия был примерно следующий. И мужчина, и женщина, конечно, воспринимались как человек. Но то, что в этом понятии общего для обоих полов (и что в момент разделения труда становилось социально-пассивным), составляло "основание для сравнения". Оно выносится за скобки, не изображается. Воссоздаётся лишь специфическое, приравниваемое целому. Таким образом, эстетическое восприятие этой статуэтки подразумевает по крайней мере три психологических акта:

1) акт "метафоры" - узнавание - "это изображение есть женщина";

2) акт "метонимии" - выделение существенно-специфического и элиминирование несущественного - "эта часть женщины есть женщина";

3) акт противопоставления, контраста - то, что объединяет понятия "мужчина" и "женщина" в родовом понятии "человек" и, следовательно, для видового понятия не составляет специфики, - снимается. Восприятие изображения подразумевает, что зритель сопоставляет его с формами мужского тела. Общее не изображается, воспроизводится лишь отличное.

Но различие есть отношение, а не предмет. Отношение нельзя изобразить - оно осознаётся при сопоставлении изображённого и неизображённого.

Из перечисленных психологических аспектов восприятия первый, таким образом, подразумевает сопоставление изображения и изображённого, третий - изображения и неизображённого, а второй включает оба аспекта.

Эти наблюдения над наиболее элементарным произведением искусства позволяют сделать некоторые общие выводы.

Изображение в искусстве - это отнюдь не только то, что непосредственно изображено. Художественный эффект - всегда отношение*. Прежде всего это соотношение искусства и действительности - сложный вопрос, который не исчерпывается бесспорной, но слишком общей формулой "искусство - зеркало жизни". При этом следует иметь в виду, что в приведённом примере из истории примитивного искусства часть, принимаемая за целое, есть именно часть в прямом смысле (часть тела). Б позднейшем искусстве в качестве части выступает аспект.

Искусство - всегда функционально, всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, что воссоздаётся (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других.

Поэтому научный макет, будучи предметом, вещью, равнодушен к идеологическим связям создающего и воспринимающего, а произведение искусства, оставаясь вещью, включено и в многочисленные идейные Отношения. Качества вещи в макете абсолютны, постигаются из него самого, качества вещи в искусстве относительны, приобретают своё значение от многочисленных идеологических контекстов. Когда мы сумеем математически точно определить основные из этих контекстов, мы приблизимся к научному представлению о природе впечатляющей силы искусства.

Сходство искусства и жизни выясняется отнюдь не в сопоставлении двух однолинейных величин. Сложная многофакторность действительности сравнивается с произведением, опосредованным многочисленными связями. Само это сравнение не есть однократный акт. Что создано художником, становится ясно зрителю не из имманентного рассмотрения произведения искусства, а из сопоставления его с объектом воссоздания - жизнью. Но ведь сам объект воссоздания - жизнь - раскрывается для нас по-разному до того, как было создано воспроизводящее её произведение, и после. Поэтому понятое из сопоставления с действительностью, произведение требует нового сопоставления с по-новому понятой действительностью. Логически процесс познания сходства искусства и жизни может быть уподоблен не прямой, а спирали, число витков которой зависит от глубины художественного создания и сложности воспроизводимой жизни. Реально же он представляет подвижную корреляцию, соотнесённость.

С вопросом сходства искусства и жизни связана ещё одна сторона дела, которую удобнее для начала рассмотреть на материале изобразительных искусств.

Как мы видели, понятие сходства в искусстве диалектически-сложно, составлено из сходства и несходства; уподобление включает в себя и противопоставление. В связи с этим само понятие сходства исторически и социально обусловлено. В этом аспекте история изобразительных искусств даёт характерные этапы: сначала, как мы видели на скульптуре палеолита, изображается с большой подробностью частное, части (тела, композиции, сцены). Задача изображения общего не возникает. Затем формируется более высокое требование: искусство стремится охватить целые явления, сложные события. Однако общее правдоподобие мыслится как сумма отдельных деталей, в которых мы легко и сразу узнаём части изображаемого явления жизни. Затем наступает новый период: общее, в котором зритель узнаёт определённое жизненное явление, складывается из частностей, не имеющих характера отчётливого воспроизведения какой-либо части изображаемого и получающих свой смысл только в общем художественном контексте. Достаточно сравнить художников Возрождения и второй половины XIX века, чтобы убедиться, что отношение части и целого в их картинах принципиально различно. Общефилософский смысл этого легко объясним глубоким проникновением диалектического мышления в сознание людей XIX века.

Неуклонно возрастающая в истории изобразительного искусства тяга к абстрагированию от сходства в частностях приводит не к уменьшению, а к увеличению общего сходства. Количественное понятие "увеличение сходства* означает, что в процесс сопоставления с жизнью вовлекаются всё более существенные аспекты изображения, причём осуществляется переход от сопоставления воссозданного образа с внешностью воссоздаваемого явления к раскрытию, через сопоставление внешности, внутреннего сходства явлений.

Так, например, известно, что ранняя античная скульптура была полихромной. Это означает, что для того, чтобы, взглянув на этот предмет из мрамора, сказать: "Человек", - зрителю той поры следовало увидеть перед собой антропоморфную и ан-тропохромную фигуру. За этим стоит представление: человек = внешность человека. Само понятие "внешность" диффузно, включает в себя ещё не развившиеся понятия "цвет" и "форма". Окрашенность статуи (следовательно, неотделённость скульптуры от живописи) означает, что самостоятельное понятие цвета как средства воссоздания (то есть познания) жизни ещё не выработалось.

Переход к неокрашенной статуе - целый переворот в сознании: определяется понятие "форма" как самостоятельная познавательная ценность. Сказав, что на неокрашенной статуе нет краски, мы не выразим сущности дела: на ней есть отказ от краски, сознательное свидетельство того, что форма, а не цвет определяет изображаемую сущность человека. Следовательно, форма и цвет воспринимаются в этот момент как соотнесённые антиподы, антонимы, понятия, само существование одного из которых определяется существованием другого, как "запад" определяется понятием "восток". Более того: как объём понятия "чёрный* определяется понятием "не чёрный" и невозможен вне его, объём этих понятий раскрывается лишь с учётом их взаимной обусловленности-противопоставленности в ту эпоху. Значит, определение понятия "форма" как средства воссоздания облика человека, т.е. отказ от окраски статуй, знаменует и возникновение понятия "цвет". А это означает- идейно-психологическую предпосылку возникновения живописи как самостоятельного искусства - воссоздания жизни средствами краски, в котором пластическое воссоздание присутствует как отказ, со знаком "минус".

Процесс сопоставления - основа выявления сходства искусства и жизни - имеет два аспекта. С одной стороны, это сопоставление изображаемых явлений между собой, с другой, - изображения и изображаемого. В терминах семиотики эти аспекты определяются как синтагматика и семантика. Сущность их неодинакова. Первое выясняет качественное своеобразие изображаемого. При этом большую роль играет не только то, что изображено, но и то, что не изображено. Явление выделяется из ряда других, подобных ему, по принципу ряда соотнесён-ностей, например, контраста. В этом случае изображаемое явление имеет с другими и общее ("основание для сравнения") - то, что не осознаётся как структурный элемент или не изображается, выносится "за скобки", - и особенное, специфическое именно для него и осознаваемое как антитеза общему. Оно и воссоздаётся. Сравним два натюрморта. На одном изображены яблоко и персик, на другом - два яблока. Предположим, что одно из яблок второго - точное повторение яблока в первом. Однако восприниматься они будут по-разному. В первом случае структурным элементом будет то в контуре и окраске яблока, что отделит его от не-яблока (здесь - персика). Индивидуальное для данного яблока будет или восприниматься как свойство всякого яблока, или вообще не восприниматься. Во втором случае активными сделаются те признаки, которые характеризуют это яблоко (здесь - "не то, а это из двух"). Между тем признаки, общие для обоих яблок, хотя и будут присутствовать, поскольку без их воспроизведения нельзя изобразить и индивидуального, но потеряют структурную активность.

Чем больше в изображаемом явлении вынесено "за скобки", чем меньше то, чему приравнивается вся вещь, тем резче подчёркнута его специфика. "Чем скупее, тем характеристичнее",

- совсем не парадокс, а очевидная истина. Но из этого же следует, что "вынесение за скобки" в искусстве не есть простое отбрасывание. Неизображённое подразумевается. Только в со-(противо-)поставлении изображённого и неизображённого первое обретает подлинный смысл.

Второй аспект имеет иное значение. Первый позволяет нам узнать в нарисованном предмете яблоко (отличить его от не-яблока), т.е. им подчёркивается тождество. Второй не даёт нам съесть это яблоко, подчёркивая, что перед нами воссоздание предмета, а не сам предмет. Если изображение ничем не отличалось от изображаемого, то нарисованное яблоко прибавляло бы к нашему знанию о его сущности не больше, чем купленное. И в этом аспекте познание идёт по тем же общим законам. Познать ту сущность яблока, которая раскрывается только в изображении, значит сопоставить их, вынести за скобки всё равное и выделить отличие. Именно поэтому приклеенное к полотну яблоко не прибавит ничего к нашему познанию: изображаемое и изображение тождественны, всё вынесено за скобки

- в остатке нуль. Но ведь остаток-то и есть специфичность, художественное знание! Из этого следует и другое. То, что сходство в масляной живописи создаётся при взгляде на расстоянии и исчезает при приближении к полотну, - не только техническое свойство данного вида искусства, но и выражение того этапа искусства, который воссоздаёт целое, подобное целому в жизни, из частей, не подобных частям этого целого в жизни. Выкрасить зелень на полотне в зелёную краску, выдавленную из тюбика и очень похожую на цвет отдельного листа, - значит выключить эту сферу изображения из процесса познания. В книге И.Г.Эренбурга "Люди, годы, жизнь" приведены слова П.Пикассо, который иронизировал по поводу представления о живописи как о раскрашенной в "натуральные" цвета фотографии: "...Нужно рационализировать производство картин. На фабрике должны изготовлять смеси, а на тюбиках ставить: "для лица", "для волос", "для мундира". Это будет куда разумнее"6. Сходство искусства и жизни - не механическое тождество, а диалектическое приближение.

Приведённые примеры были нужны нам для того, чтобы продемонстрировать, что сходство искусства и жизни - сложное и противоречивое понятие, всегда социально и исторически опосредованное, диалектически сочетающее сближение и отталкивание.

6 Илья Эренбург. Люди, годы, жизнь, хн. 1-2, М., Советский писатель, 1961, стр. 324.

3- Материал искусства

Материалом искусства, строго говоря, может быть любая материальная среда, поддающаяся структурированию, т.е. та, которая может быть использована для придачи ей структуры, воссоздающей структуру изображаемых явлений жизни. На первый взгляд может показаться, что материален, вещественен лишь материал так называемых изобразительных искусств. Это не так: звук - материал музыки, язык - материал литературы, человеческое тело - материал пластики - также имеют свою вещественную определённость, могут быть предметом чисто физических измерений и исследований. Понятие материала искусства по самой своей этимологии подразумевает материальность. Однако не следует истолковывать это примитивно, отождествляя материальность с вещественностью. Система отношений* - понятие невещественное, но, поскольку речь идёт об отношениях, существующих в реальном, материальном мире, отношения в своей совокупности могут выступать в искусстве как начало материальное - материал, из которого создаётся структура произведения, - система отношений более высокого уровня. Приведём пример: геометрические понятия - соотношение плоскостей и их пересечений, их кривизна, симметрия и т.д. - по своей природе не материальны. Это чистые отношения, безразличные к физической природе того или иного материала, реально имеющего эти формы. По в архитектуре эта система геометрических отношений выступает в качестве материала, из которого художник конструирует высшее единство. Конечно, и в этом случае необходимо учитывать возможность истолкования самого понятия "материал" с точки зрения разных уровней. На наиболее абстрактном уровне материалом в архитектуре будет выступать система геометрических пропорций, на наиболее конкретном - определённые, наделённые собственной фактурой физические материалы, из которых складываются массы, образующие определённые геометрические формы.

Возможности искусства безграничны - его история демонстрирует неуклонное расширение способов воспроизведения жизни и используемых при этом материалов. Однако здесь необходимо отметить одну особенность: материал искусства не должен содержать в себе самом, в своём естественном состоянии такого сходства с изображаемым предметом, которое исключало бы дальнейшую обработку, делало бы её излишней. Почему аппликации нам" воспитанным на традициях живописи, кажутся нехудожественными? Поскольку природа искусства подразумевает акт воссоздания образа жизни, то неотъемлемой чертой творческого процесса является превращение непохожего в похожее. Искусство - моделирующая система. Сам акт придания материалу, не имеющему сходства с воссоздаваемым явлением, черт, заставляющих нас угадать в изображении изображаемое, и составляет познание жизни средствами искусства. Вмонтировав в статую элементы, заимствованные из мира действительности (например, одев её в подлинные ткани), мы даём зрителю не воссоздание явления жизни, а самоё это явление. Воссоздание раскрыло бы перед ним структуру изображаемого, не данную в обычном наблюдении, - простое перенесение прибавило к тысячам ежедневных созерцаний явлений жизни ещё одно. Сформулированное нами соотношение материала и художественного произведения очевидно для изобразительных искусств. Там берутся краска или камень и им придаётся образ воспроизводимого явления. Подобное же положение в музыке. Вопреки представлениям некоторых теоретиков музыки, звукоподражание (например, воспроизведение речевых интонаций в романсе и речитативе) явно играет второстепенную роль. В подавляющем большинстве случаев образ действительности в музыке создаётся иначе: из звуков, которые сами по себе лишены значения, воссоздаётся эмоциональный образ мира, картина душевного переживания. И здесь выразительность не является присущим материалу свойством: она возникает в процессе воссоздания из звукового материала сложного выразительного целого.

Однако существуют виды воспроизведения явлений жизни, которые имеют дело с материалом, в той или иной степени схожим или даже тождественным изображаемому. Такова, например, фотография: возникающий на фотографической бумаге воссозданный образ жизни является не произведением искусства, а материалом. Для того, чтобы стать первым, он должен подвергнуться дополнительным операциям. Характерно, что именно это сходство самого материала с воспроизводимой действительностью - создаёт трудности превращения фотографии в искусство. Иначе обстоит дело с танцем: в фотографии изображение окружающих видов на фотобумаге (материал искусства) сходно с этими окружающими видами (предметом иэображення), но не тождественно ему. В танце мы имеем дело с тождеством. Данные этнографии единодушно свидетельствуют, что танец и в своей первоначальной магически-культовой, и в позднейшей - игровой функции строится на воспроизведении движений и действий человека в жизни. Танец воспроизводит трудовые, боевые, охотничьи, сексуальные движения. Материалом искусства служит то самое человеческое тело, которое совершает соответствующие движения в действительности: жесты танца воспроизводят, и очень точно, жизненные телодвижения. Создаётся опасность того, что танец, утратив характер воспроизводящего (искусства), перейдёт непосредственно в ряд воспроизводимых явлений (жизни). Этого не происходит по целому ряду причин. Такое слияние привело бы к уничтожению танца как искусства. Из сферы художественной деятельности (воспроизведения) он перешёл бы в область практической жизни - предмета для воспроизведения. И разница здесь, конечно, не в том, что движения в практической жизни имеют цель, а в танце, якобы, бесцельны. Движения в танце имеют цель, но иную, чем в практической жизни, - цель воспроизведения движений практической жизни. Однако именно здесь намечаются различия. Коснёмся в данной связи интересующего нас сейчас аспекта - материала искусства. Танец не строится как простое воспроизведение жизненных движений. Сначала материал "расподобляется*, выводится из состояния тождества с воспроизводимым: музыка, быстрота, ритмичность и специфический характер движений создают для искусства танца особый материал-не просто человеческое тело, а тело, ритмически движущееся под музыку в условных танцевальных движениях. И уже после того, как в распоряжении художника появляется этот, не похожий на обычное состояние человеческого тела, материал, возникает возможность воспроизвести с помощью этого материала жизнь. Расподобленное начинает уподобляться. Танцующий воспроизводит жизненные движения, максимально приближаясь к правдоподобию, доводя зрителей почти до полной иллюзии. И всё же его движения остаются жестами - воспроизведением жизненных движений, а не самими этими движениями.

Особый характер имеет в этом смысле материал художественной литературы - язык. Язык, представляющий собой сложную систему, приспособленную для передачи любой информации, содержит в себе возможность наименования всех явлений

и отношений действительности. Между обозначающим и обозначаемым в языке существуют устойчивые соотношения. У говорящего возникает убеждение, что язык сам по себе представляет "вторую действительность", жизнь, воспроизведённую в условных сигналах языка. Это создаёт специфические трудности для использования языка в качестве материала искусства - трудности, которые будут рассмотрены в специальной главе.

4- Искусство и проблема модели

Всё сказанное позволяет рассматривать произведение искусства как своеобразную модель, а художественное творчество - как одну из разновидностей процесса моделирования действительности.

Если помнить, что "в качестве модели объекта рассматривается любой другой имитирующий его объект, служащий своего рода заместителем его в процессе исследования*7, то появляется возможность интерпретации одного из основных свойств искусства - познания путём воссоздания - как явления моделирования. В этой же связи проясняется то существенное в соотношении искусства и жизни, о чём мы уже говорили: отношение аналогии, подобия, но никогда не тождества. Модель всегда воспроизводит не весь объект, а определённые его стороны, функции и состояния, причём сам акт отбора является существенным звеном познания. Полное, всестороннее воспроизведение - уже не модель и средством познания являться не может, ибо утрачивает тот элемент абстракции ("типического", как принято говорить применительно к искусству), без которого невозможно познание. "Модели во всех случаях выступают как аналоги. Это значит, что модель и отображаемый при её помощи объект находятся в состоянии сходства, а не тождества. Иначе говоря, модель в каком-то одном отношении подобна моделируемой системе, а в другом отношении отлична и притом обязательно отлична от этой системы. Более того, существование каких-то определённых различий между моделью и оригиналом является непременным условием тех функций в познании, которые она выполняет"8.

Это сразу же вводит в искусство, как и во всякий моделирующий процесс, понятие уровня абстракции. Ясно, что и виды искусства, и художественные направления внутри отдельных видов можно классифицировать не только по способу моделирования действительности, не только по материалу, но и по характеру исключений и отбору моделируемых сторон объекта. При этом полезно помнить то общее правило, согласно которому и чрезмерная "подробность", и оторванность от объекта,

А.А.Зиновьев, И.И.Ревзин, Логическая модель, как средство научного исследования, "Вопросы философии", 1960, № 1, стр. 83.

субъективизм в выборе моделируемых аспектов снижают ее познавательную ценность. В.А.Штофф пишет: "Когда модель становится слишком "точной", она теряет свой смысл, она перестаёт быть моделью, когда же она несовершенна, она источник ошибок"9. Конечно, как мы увидим в дальнейшем, вопрос этот в искусстве не решается простым приложением к тому или иному произведению общих правил моделирования - он выступает в сложно опосредованном виде. И всё же необходимо помнить, что более отвлечённое изображение объекта, например, в музыке, чем в живописи, создающее гомоморфную модель высокого уровня абстракции, конечно, не означает понижения её познавательной ценности.

Не стремясь исчерпать всех сторон сложной проблемы "искусство и модель", остановимся лишь на некоторых. Прежде всего, для искусства крайне важна связь моделирования с познанием структур большой и очень большой сложности. Касаясь этого свойства применительно к моделям вообще, А.А.Зиновьев и И.И.Ревзин пишут: "Если объекты берутся как нечто элементарное, моделирование лишается практического смысла. Метод моделей был выработан именно с целью решения сложных задач, когда исследование оригиналов по тем или иным причинам затруднено, практически невозможно"10. Последнее чрезвычайно существенно для искусства. Возможности научного моделирования ограничены уровнем специальных знаний. На каждом этапе научного развития выдвигаются проблемы, ещё достаточно сложные, чтобы не решаться иным способом, кроме научной моделирующей аналогии, и, одновременно, уже доступные научному познанию. Они и становятся объектами моделей. Моделирование в искусстве не знает подобных ограничений. Уже на ранних стадиях художественной деятельности человек моделирует сложнейшие социальные объекты и отношения, в определённой степени остающиеся объектами модели в искусстве до настоящего времени.

То, что подобные художественные модели могут иметь характер приближения к объекту лишь на определённом уровне или вообще мистифицировать объект, в данном случае дела не меняет.

а Там же, стр. 49-50. См. также: R.A.Hinde, Models and concept of "drive", Brit. j. phil. scl., vol. VI, Ns 24, p. 323.

10 А.А.Зиновьев, И.И.Ревзин, указ. соч., стр. 82.

Способность искусства моделировать сложнейшие, никакими иными средствами ещё не поддающиеся познанию объекты и отношения накладывает отпечаток на самую природу модели в искусстве. Г.Клаус, изучая соотношение аналогии и тождества (для модели свойственно именно аналогичное, а не тождественное отношение к объекту), в главе "Zur Rolle des Modells in Kybernetik* своего исследования "Kybernetik in philosophischer Sicht" формулирует следующие условия эффективности модели:

"а) Она должна демонстрировать те же отношения, что и её объект;

Ь) Она должна, по возможности, на основе структуры и отношений модели выявить дополнительные черты объекта"11. При этом Г.Клаус указывает, что для перехода аналогии в тождество требуется не только идентичность результатов действий, структур и отношений, но и материала, из которого сконструирована модель, и материала объекта12. Модели же не тождественны, а аналогичны и единства материала не подразумевают. Опираясь на эти положения, В.А.Штофф справедливо заключает, что для модели характерна аналогия "на уровне структур и на уровне функций"13. Как мы увидим, это вскользь оброненное Г.Клаусом замечание о материале касается вопроса, очень важного в искусстве. Здесь уместно будет подчеркнуть следующие моменты, определяющие специфику искусства как модели.

Первое:

Научная модель, как правило, создаётся тогда, когда путём анализа выработано уже определённое представление о структуре объекта или элементах, её составляющих. В первом случае структура объекта служит планом построения модели, а целью модели становится определение поведения объекта в условиях, поставить в которые его в естественных обстоятельствах почему-либо затруднительно. При построении модели подобного типа зачастую оказывается удобным строить аналогию только на структуре, то есть, создавая тождество структуры, не создавать тождества элементов.

Во втором случае структура объекта есть нечто неизвестное,

11 G.Klaus, Kybemelic in philosophischer Sicht, Berlin, Dutz Verlag, 1961, S. 247.

12 Там же, S. 246.

подлежащее определению. При этом в основу кладутся определённые, добытые на предыдущем этапе науки, сведения об элементах этой структуры. При этом гипотетическое представление о структуре будет планом модели, а аналогия между её функциональным поведением и поведением объекта - средством проверки истинности представления о структуре объекта.

Таким образом, созданию научной модели предшествует аналитический акт.

Модель в искусстве создаётся иначе: художник имеет синтетическое представление о целостности воспроизводимого объекта и именно эту целостность и моделирует.

Второе:

Воссоздание целостности объекта в искусстве неизбежно приводит к тому, что сам этот объект, структурное изучение которого средствами науки ещё вообще, может быть, невозможно, предстаёт как имеющий определённую структуру. Создавая своё произведение, художник творит его по определённому структурному плану, который, в силу аналогии между целостностью объекта и воспроизведения, воспринимается как структура объекта.

Таким образом, в ходе художественного воссоздания модели объекту приписывается определённая структура, Что составляет одну из сторон художественного познания жизни.

Третье:

При воссоздании объекта в художественной модели мы имеем дело с заведомо нетождественными структурами. Уже в самом элементарном художественном акте - наскальном воспроизведении мамонта или бизона - неполная аналогия принимается за полную: изображение заведомо неживое, не способное к движению, воспринимается как аналог и модель объекта живого и движущегося. Причём природа "неполноты" здесь принципиально иная, чем та, которая присуща всем моделям вообще и рассмотрена нами в разделе, посвященном сходству искусства и жизни. Там речь шла об опущении несущественных, не составляющих качественной определённости аспектов объекта или его моделируемой функции. Здесь речь идёт о самом существенном, основном объекте познания. Однако воспроизвести его не оказывается возможным, и тогда искусство поступает иным образом: оно воспроизводит иную структуру, которая считается аналогичной моделью искомой. Так, неподвижное, неживое изображение воспринимается как модель подвижного, живого объекта и, более того, - модель подвижности, жизни. Так, воспроизведение пространственной по своей природе структуры пластики человеческого тела становится в скульптуре нового времени выражением непространственной структуры душевных переживаний. Мы приравниваем эти две весьма отличные структуры как тождественные и получаем возможность рассматривать статую не как модель человеческого тела, а как модель человека, и, более того, модель человеческих переживаний. В этом - существенное отличие скульптуры от анатомического макета, хотя оба они удовлетворяют распространенному определению искусства: познание в образной форме. Ещё более это различие проявляется в том, что, поскольку модели в искусстве не предшествует полный анализ природы элементов и их структуры, заменённый аналогией по сходству, модель в искусстве, с одной стороны, не поддаётся такому однозначному логическому истолкованию, допуская гораздо большую диффуэ-ность различительных признаков. С другой стороны, модель в искусстве, именно в силу этой диффузности, позволяет производить гораздо более широкий круг умственных экспериментов и таит гораздо более широкие возможности непредвиденных открытий, чем научная модель. Четвертое:

Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно пред нами раскрывается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием структура мира - определённое социально-историческое мировоззрение. Если обычная научная модель есть нечто самодовлеющее, отдельное, включённое лишь в связь по аналогии с объектом, то модель в искусстве (произведение искусства) - лишь элемент более сложной структуры, существующей только в отношении к таким структурным понятиям, как "модель мира" и "модель авторской личности", - мировоззрение в наиболее широком смысле этого понятия.

Пятое:

Из предшествующего следует: воссоздавая объект в модели (произведении искусства), автор неизбежно строит эту модель по структуре своего мировоззрения и мироощущения (своего социально-детерминированного "я"), и произведение искусства является одновременно моделью двух объектов - явления действительности и личности автора. Шестое:

Между моделью (произведением искусства) и личностью автора существует двусторонняя обратная связь. Автор формирует модель по структуре своего сознания, но и модель, соотнесённая с объектом действительности, навязывает свою структуру авторскому самосознанию ("действительность влияет на художника").

Седьмое:

Поскольку искусство имеет энаково-коммуникативную природу, художник доносит свою моделирующую систему до сознания аудитории. Из этого следует, что художник не только разъясняет действительность как определённую структуру {познавательная роль искусства), но и сообщает, навязывает аудитории (если ему удаётся её "убедить") свою структуру сознания, делает структуру своего "я" структурой "я" читателя. На этом основана социальная, агитационная природа искусства.

Восьмое:

Модель - не идея, ? а структура - воплощённая идея. В.А.Штофф считает, что модель "выступает как единство противоположных сторон - абстрактного и конкретного, логического и чувственного, не наглядного и наглядного. В то время как в теоретическом мышлении преимущественно выступает одна сторона, в чувственных восприятиях и наблюдении - другая, в модели они связаны воедино, и в этой связи - специфика модели и одна из её важнейших гносеологических функций"14. По крайней мере, применительно к моделям, встречаемым в искусстве, положение это следует признать справедливым. Но из него вытекает и мысль о произведении искусства как единстве умственного и физического труда человека, и о том, что построение модели в искусстве включает понятие мастерства. И вне искусства существуют обширные разряды моделей, построение которых требует определённого мастерства, определённых практических навыков. Однако между научной и художественной моделью в этом смысле будет глубокое отличие, вытекающее из "отдельности" научной и включённости художественной модели в определённую идеологическую структУРу. Неумело, плохо выполненная научная модель просто не выполняет своей функции - она не аналогична объекту. Плохо выполненная модель в искусстве, выпадая из задуманной автором структуры идей, неизбежно несёт другое представление о структуре авторского "я*, ибо не моделировать образ автора, его мировоззрение искусство не может. Отсюда очевидна несостоятельность утверждения о возможности существования произведений, высоких и правильных по идее, но низкокачественных по мастерству. Неумелое, неадэкватное моделирование неизбежно сделает структуру носительницей своих идей (в сфере искусства нет моделей вне идей), вопреки любым авторским декларациям. Девятое:

Модель в науке и технике существенно отличается от произведений искусства, если эти последние рассматривать как модель некоего определённого объекта (действительность, внутренний мир поэта и т.п.). Научная и техническая модель совершенно не обязательно должна быть гомологичной моделируемым объектам, но даже в этом последнем случае она представляет по отношению к этим объектам некую материально воплощённую абстракцию родового вида. Такой характер имеют, например, анатомические макеты учебного типа. Произведение искусства, являясь моделью определённого объекта, всегда остаётся воспроизведением единичного, но помещаемого в нашем сознании в ряд не конкретно-индивидуальных, а обобщённо-абстрактных понятий. Сама конкретность получает характер всеобщности. Бородавка на носу у человека становится на его портрете знаком определённого характера или определённой авторской системы воспроизведения объекта, или того и другого вместе. Все случайности личной биографии Герцена, которые были бы иными, если бы жизнь писателя протекала иным образом, становятся в "Былом и думах" элементами художественной типизации. То, что всеобщность, абстрактность достигается в искусстве не заменой индивидуальной модели всеобщей, а "повышением* этого индивидуального изображения в ранге, включением его в ряд отвлечённо-понятийных связей, подтверждается рассмотрением тех художественных произведений, авторы которых сознательно стремились к отвлечённости и абстракции. Если мы рассмотрим такой вид произведений искусства, как аллегорическая живопись эпохи классицизма, - творчество, в котором абстрактность и всеобщность входят в авторское задание и рассматриваются как синоним художественной ценности, - то и здесь мы обнаружим подтверждение нашей мысли: каждая отдельная деталь картины, например, коса в руке у скелета или орёл, сидящий на раскрытой книге законов, представляет собой воспроизведение некоей реальной единичности, которая воспринимается нами как всеобщность, благодаря отношению к другим деталям картины, которые связаны между собой не связями конкретно-вещественного мира, а отношениями на уровне идей. Конкретное изображение трактуется в ряду абстракций и получает их свойства.

Реалистическая живопись строится по иной системе - детали картины соединены между собой не аллегорическим замыслом композиции, а логикой пространственного размещения изображаемого в реальном мире (или нашего представления об этой логике). Но сущности дела это не изменяет: единичный эпизод на полотне получает совсем иной смысл, чем в действительности, так как трактуется в ряду более отвлечённых представлений. Особенно это делается заметно, когда художник, порывая с наивным реализмом эмпирического мышления, осознаёт, что предметом изображения являются не отдельные вещи, а система отношений изображаемых явлений между собой п автора к их совокупности. Изображение становится зримой моделью отношения - сущности, принципиально незримой. Конечно, в этом смысле каждый вид искусства и каждая исторически данная его форма имеют черты своеобразия, настолько значительные, что пытаться охватить их всех в рамках одного общего и краткого определения значит заранее обречь себя на неудачу.

Десятое:

Из сказанного ясно, что модель в искусстве отличается обязательным качеством наглядности (впрочем, это свойство присуще очень широкому классу моделей). Спецификой искусства будет не только высокая значимость этой наглядности, но и особый её характер. Здесь необходимо остановиться на том, какое значение в художественных моделях приобретает та форма познания, которая основывается не на логическом рассуждении, а на очевидности истины.

Б настоящее время можно уже считать установившимся в марксистской философской литературе представление, что отнюдь не всякое признание роли интуиции в процессе познания следует отождествлять с интуитивизмом. Интуитивизм - родовое обозначение для ряда идеалистических философских учений антиинтеллектуалистического толка, учений, которые считают интуитивное знание более высоким, достоверным, чем научное - опытное и логическое. Подобную философскую апологию интуиции следует отличать от признания того реального и хорошо известного в теории научного знания факта, что в ряде конкретных наук ученый прибегает не только к опыту и логическому доказательству, но и к научной интуиции. В связи с этим следует поставить вопрос о роли интуиции в общей гносеологии. В.Ф.Асмус, изучавший проблему интуиции в современной философии и математике, подчёркивает существование "ошибочного взгляда, будто несостоятельно и идеалистично всякое учение и всякое понятие об интуиции"15. К мнению В.Ф.Асмуса присоединяется И.П.Чуева, пишущая: "Не всякая теория интуиции есть теория "интуитивизма" и не всякий философ, признающий интуицию - "интуитивист""16. Особенно существенно для нас следующее утверждение В.Ф.Асмуса: "Как понятие о непосредственном знании, о непосредственном усмотрении ума понятие "интуиция", само по себе взятое, не характеризует ни в какой мере принадлежность философии (или науки), в которой оно используется, к идеализму или материализму (в философском смысле). Оно также мало характеризует ориентировку среди философских направлений, подобно тому как понятия "опыт" или "идея", сами по себе взятые, не могут рассматриваться в качестве признаков идеалистического или материалистического направления тех учений, в которых эти понятия встречаются"17.

Между тем ложная боязнь обвинений в "интуитивизме" заставляет часто вообще уклоняться от изучения этого вопроса, что. особенно при рассмотрении эстетических проблем, часто приводит к гносеологическому механицизму и логицизму. Как и всякая гносеологическая категория, интуиция допускает и материалистическое, и идеалистическое истолкование.

Под интуитивным знанием в материалистическом смысле следует понимать такое знание, которое не выводится в резуль

15 В.Ф.Асмус, Проблема интуиции в философии и математике, М., Соцэк-гиз, 1963, стр. 242-243.

16 И.П.Чуева, Критика идей интуитивизма в России, М,-Л., изд. АН СССР, стр. 8.

тате логических построений, а возникает как непосредственное созерцание (чувственная интуиция) или как непосредственное усмотрение ума (интеллектуальная интуиция). Так, например, современная математика исходит из того, что такой фундаментальной посылки, как принцип полной индукции, логически доказать невозможно. Он дан в непосредственном знании как исходная точка дальнейших логических рассуждений. "Интуиция будет непосредственным, логически необоснованным усмотрением ума, начальным актом познания, приводящим к обладанию математической истиной*18. Материалистическое понятие интуиции будет отличаться от идеалистического, во-первых, признанием изначальной и ограниченной, подчинённой роли интуитивного знания (то, что данный цвет - красный, не может служить предметом доказательства - это непосредственная данность: однако по отношению к современным выводам оптики это будет лишь исходная, начальная ступень познания). Правда, следует иметь в виду, что в цепи гносеологического движения может отмечаться и обратная связь - возникновение на базе достижений науки чувственных и интеллектуальных интуитивных идей весьма большой сложности. Другая черта материалистического понимания интуиции вытекает из ясного представления о связи её с практикой. "Интуиция как функция человеческого познания имеет свою историю. Корни этой истории глубоко уходят в почву практики. По верному разъяснению итальянского математика Эприкеса, первоначальные математические интуиции, например, в геометрии, * возникали путём идеализированного опыта, который неоднократно повторялся при состоянии интеллекта, предшествовавшем полному развитию сознания*19.

Из сказанного вытекает особая роль интуитивного знания в тех случаях, когда гносеологическим инструментом является не рассуждение, а конструкция, т.е. при построении наглядных моделей. Особенно же резко проявляется это в тех случаях, когда объектом моделирования является система "очень большая" в кибернетическом значении этого термина, т.е. система, сложность которой заведомо превосходит познавательные возможности познающего устройства (субъекта). В этом случае построение модели будет возможно лишь в плане создания аналогич

18 Там же. стр. 278.

19 Там же, стр. 285.

ной конструкции. Между тем акт аналогии чрезвычайно тесно связан с интуитивным познанием, хотя и не может быть с ним отождествлён.

В одном из романов Агаты Кристи интеллектуальный детектив так описывает свой метод построения гипотез: "Мы только рассматриваем возможности. - Как в магазине готового платья, когда мы примеряем одежду. Это подходит7 Нет! А вот это? Тоже! И так до тех пор, пока мы не достигаем того, что нам нужно... т.е. истины". Не будем рассуждать о том, в какой мере это описание отражает рождение научной гипотезы, но художественная структура создаётся принципиально иначе. Художник не перебирает возможностей. На основании предшествующих знаний, опыта, размышлений он интуитивно строит модель действительности, которую соотносит потом с объектом. Легко понять, какое значение приобретают в этом случае акты сопоставления, аналогии и контраста.

Из этого вытекает особая роль интуитивного знания в тех моделях действительности, которые создаются художником. Это подтверждается не только тем общеизвестным фактом, что в сфере искусства истина очень часто будет раскрываться как непосредственное созерцание, но и той особой ролью аналогии, параллелизма в создании художественных моделей, место которых в специфике искусства мы постараемся показать всем дальнейшим изложением. При этом надо иметь в виду, что интуитивное знание аналогии двух различных объектов основывается не только на опыте, практике, но и на таких чисто логических построениях, как доказательство тождества и доказательство не-тождества (отличия). Таким образом, интуиция не только связана с опытом, но и не противопоставлена логике. Более того: определённые интуитивные истины включают в себя, в известной мере, логические построения. Учитывая это, мы сможем в дальнейшем изложении в эвристических целях "логизировать* определённые стороны художественного познания, которые в искусстве реально существуют в виде непосредственного знания. Поясним это последнее положение примером: в акте речевого общения фонемы будут даны как исходные непосредственные данности. Различие между фонемами "а* и "о" не осознаётся в процессе логического рассуждения, а представляет собой интуитивное знание. Но мы можем, записав фонологическую характеристику той или иной фонемы, пары фонем или их группы, установить элементы сходства или различия, соотнесённость их в системе и логически вскрыть основу интуитивного различия. Следовательно, с одной стороны, интуитивное знание опирается на опытное и логическое и, переплетаясь с ними, в свою очередь служит им основой. С другой стороны, определённые случаи интуитивного знания могут быть нами осмыслены в результате искусственного логизирования.

Читатель должен при этом помнить, что интуиция выше трактовалась не как специфика индивидуального пути создателя к реализации творческого акта, а как определённая форма познания. Интуиция интересует нас не как категория психологии творчества, а как проблема гносеологическая.

Ясно, что понимание произведения искусства как модели особого рода весьма существенно для трактовки такого основополагающего понятия в искусстве, как художественный образ. Однако в пределах предлагаемой работы мы на этой стороне вопроса не будем останавливаться, поскольку надеемся его детальнее осветить в другом месте.

В связи с этим мы не останавливаемся и на такой существенной стороне искусства, как его отношение к человеческим эмоциям, поскольку это увело бы нас в несколько иную плоскость исследования.

Необходимо лишь отметить, что художественные эмоции непосредственно связаны с проблемой "искусство - модель". Сидя в зале кинематографа, мы переживаем эмоции ужаса, страха, восторга. Однако мы не вмешиваемся в действие, хотя в жизни значительно менее конденсированные эмоции неизбежно повлекли бы за собой волевые импульсы и их результат - действие. Происходит это потому, что мы всё время осознаём, что перед нами - не реальность, а её аналог, модель, и это сознание обуславливает эмоции совершенно особого ряда, находящие разрядку не в акте деятельности, а в акте познания, которое, в свою очередь, в дальнейшем приводит в действие волевые и деятельностные импульсы.

Сказанное ни в малой степени не исчерпывает проблемы "искусство и модель", являясь скорее постановкой вопроса, чем решением. Но и при этом - ещё зачаточном - состоянии проблемы ясно, что взгляд на произведение искусства как на модель открывает перспективы на возможность выражения таких сугубо "гуманитарных" понятий, как "художественный метод" ("романтизм", "реализм", "эстетика фольклора"), "жизненная

правда", *образ", в терминах и категориях общего научного мышления.

5- Искусство как семиотическая система

Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения -'моделирующую и знаковую. Проблема знака в искусстве принадлежит к столь же коренным, как и проблема модели. В аспекте: художественное произведение и действительность - мы рассматриваем искусство как средство познания жизни, в аспекте: художественное произведение и читатель - искусство как средство передачи информации. Познавательная и коммуникативная функции искусства тесно связаны, однако это разные вопросы. Смешение их лишь затрудняет уяснение природы искусства. Если, грубо говоря, основой первого аспекта будет вопрос: "истина и ложь в искусстве", то в центре второго - "понятность и непонятность". В настоящей главе нас интересует вторая из этих проблем.

Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем, а произведение, взятое в этом аспекте, может рассматриваться в связи с такими понятиями, как "знак" и "сигнал"20.

Говоря о специфике понятия "сигнал* в искусстве, полезно будет остановиться на некоторых принципах Классификации зтого явления.

Сигналом могут выступать как средства, специально созданные с целью передачи информации, так и имеющие свою, вне-коммуникационную цель (ко второму случаю близко использо

О проблеме знака в настоящее время существует обширная литература. Укажем хотя бы двухтомник "Zeichen und Sprache", Verbffentllchung des I. iiuemationaler Symposiums "Zeichen und System der Sprache*, Berlin, Akadeinie-Verlag, В. I -II, 1961-1962 (Schriften zur Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung, №№ 3-4); рад работ в сб.: "Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов", М., изд. АН СССР, 1962; в сб.: "Структурно-типологические исследования", М., изд. АН СССР, 1962; А.Шафф, Введение в семантику, пер. с польского, М., изд. иностранной литературы, 1963; E.Benveniste. Nature du signe linguistique, "Acta Linguisuca", 1939, vol. 1, fasc. I; CJ.Ducasse, Symbols, Signs, and Signals, "The Journal of Symbolic Logic*, June, 1939, vol. 4, № 2; J Kotarbinska, Pojecie znaku, "Studia Logica*, 1957, t. 6; KLerch, Vom Wesen des spachlichen Zeichens; Zeichen oder Synbol7 "Acta Linguistica*, 1939, vol. 1, fa\c, 3; В.А.Звегинцев, Проблема знаковоеT языка, М., изд. МГУ, 1956; С- ил Morris, Foundations of the Theorie of Signs, "International Encylopcdia of Unified Science", Chicago, 1938: его же, Signs, Language and Behavior, New Vnrk, 1946; Georg Klaus, Semi otic und Erkenntnistheorie, Berlin, 1963 и др.

ванне в качестве сигналов явлений объективного мира, не созданных человеком и вообще цели не имеющих: появление столба дыма над городом - сигнал для выезда пожарной команды). Приведём два примера: "я узнаю, что в этом доме булочная, по вывеске", "я узнаю, что в этом доме фабрика, по фабричной трубе". В первом случае сигналом служит вывеска - предмет, не имеющий никакой иной функции, кроме коммуникационной; во втором - труба, функция передачи информации для которой - побочная, возникшая уже после того, как предмет был создан. Строители имели в виду иные, практические цели.

Другое полезное разделение знаков: знаки идеографические и символические. Идеографический знак воспроизводит внешний вид изображаемого предмета, символический - лишь условно, конвенционально его обозначает. Из этого следует, что между планами содержания и выражения в этих двух типах знаков существуют различные отношения. Идеографические знаки изобразительны. Это означает, что в данном случае между планом содержания и планом выражения существует прямая связь, вернее, ещё не произошло отчуждение этих планов. Вначале вообще не существует знака, и в качестве сигнала используется предмет из реальной действительности. Вместо вывески над входом в трактир висит окорок, в окне мастерской гробовщика выставлен гроб. Это - предметы реального мира, они могут быть использованы по своему практическому предназначению, но используются как сигналы для передачи информации: "Здесь можно пообедать", "Здесь можно купить гроб".

Первым шагом на пути превращения предмета действительности, используемого как сигнал, в идеографический знак является расширение его семантики в информационной функции по сравнению со значением в практической жизни. Например, ветчина, повешенная у входа в помещение, несёт большую информацию, чем ветчина, положенная на блюдо. Она является знаком понятия "трактир", что включает информацию о возможности поесть (не только ветчину), выпить и отдохнуть. Гроб в окне лавки может означать не только возможность его приобрести, но и возможность приобрести какой-либо другой гроб или всё, необходимое для похорон: венки, погребальные дроги, нанять факельщиков и т.д. Он становится знаком с гораздо большей семантической наполненностью, чем та, которая вызывается сигналом: "Вижу гроб".

Вторым шагом в эволюции от вещи к знаку является замена подлинной вещи её изображением. Над трактиром вешается изображение ветчины или вывеска, на которой ещё нет надписи, а есть лишь живописное изображение окорока. Над булочной помещается позолоченный крендель из дерева. На этом этапе - сигнал уже только знак. Гроб в окне мог быть использован и как выставка (средство информации), и по прямому назначению - продан покупателю. Изображение может использоваться лишь с целью информации. Но здесь со знаком совершается всё то, что характерно и для любой модели. Превращение предмета в знак сопровождается отчуждением определённых свойств и приравниванием их всему предмету. И хотя воспроизведение предметов в данном случае и в художественном творчестве имеет разные цели, в обоих случаях перед нами - воспроизведение предмета, вернее, определённых его сторон, воспринимаемых как весь предмет.

Подобного типа знак имеет существенные преимущества перед гораздо более распространёнными в современном культурном обиходе знаками-словами. В силу прямой связи выражения и содержания, которые ещё не подверглись взаимному отчуждению и не превратились в две отдельные структуры, он понятен без всякого кода. Иностранцу, не владеющему языком этой страны и даже не владеющему ключом к знаковой системе специфических местных обычаев и норм поведения, но знакомому с употреблением этих вещей, будет понятна знаковая семантика и кренделя над булочной, и тазика и бритвы над цирюльней, и гроба в окне гробовщика. Таким образом, подобный сигнал, с одной стороны, прямо связан с содержанием, с другой

- в силу своей примитивности - передаёт лишь одно, отдельно взятое сведение. Он существует вне системы сигналов (языка данных сигналов), и, следовательно, вопрос о построении знаков в синтаксическую цепь здесь не встаёт.

В дальнейшем логическую эволюцию можно себе представить приблизительно в таком виде: идеографические знаки сливаются со знаком-словом, превращаясь в идеографическую графику

- особую форму, которая уже не препятствует тому, что знак ведёт себя как слово, подчиняясь всем общим для единиц лексического уровня законам. С одной стороны, он теряет безусловную понятность вне структуры данного языка, с другой - приобретает возможность передавать сложную информацию, сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками.

Иная судьба ожидает те идеографические знаки, которые превращаются не в графему, а в рисунок. Вопрос перехода от простых сигналов "я", "мамонт" к сложной мысли - сообщению "я убиваю мамонта" - возникает и тут. Однако правила соединения знаков в обоих случаях будут разными. Идеографическое письмо будет стремиться выразить систему синтаксических отношений, т.е. правил сочетания слов в структуре данного языка. Выражение определённого содержания будет опосредовано структурой выражения. Идеографические знаки, прев-ращённые в элементы картины, будут согласовываться по иным правилам. Художник составляет себе представление о структуре действительности, т.е. представляет себе окружающую жизнь как структуру (характер этого представления сложно связан со структурой его мировоззрения) и в соответствии с этим располагает элементы рисунка. Сообщение, пользующееся знаками-словами, будет представлять собой, со структурной точки зрения, интерпретацию определённой лингвистической модели языка, художественное сообщение будет представлять собой модель объекта (действительности). Последовательность расположения элементов рисунка определяется структурой содержания, которая непосредственно овеществляется в структуре выражения, а не конвенционально с ним согласуется, как это было в языке. Там знак обозначает - здесь воспроизводит, выступает как непосредственный заменитель изображаемой вещи. Таким образом, само понятие синтагматики в языке и в живописи будет иметь принципиально различный характер.

Однако особенно сложен вопрос этот в художественной литературе. Здесь мы имеем дело с синтезом обоих принципов. С одной стороны, язык литературного произведения подчиняется всем нормам нехудожественного языка, с другой - он включён в закономерности искусства.

При взгляде на искусство как семантическую систему сразу же возникает вопрос о своеобразии целого ряда исходных понятий. Прежде всего, о самом понятии "знак".

При всех различиях в трактовке этого понятия лингвистами (многие из этих различий для наших целей несущественны) вполне можно принять следующее определение знака в языке, извлечённое из прекрасной работы Н.И.Жинкина "Знаки и система языка". Опуская некоторые несущественные для нас детали, получим следующую характеристику природы знака; "Знак и обозначаемое - это комплементарные понятия подобно понятиям: правое - левое. Всякий знак есть знак чего-нибудь. Иное применение этого термина бессодержательно. Если есть какой-нибудь знак, т.е. какое-нибудь обозначаемое.

Знак и обозначаемое связываются произвольно. Любой знак можно связывать с любым обозначаемым и любое обозначаемое с любым знаком <...> Знак относится к числу материальных образований, отличающихся от фона. Например, знаком может быть черная буква на белой бумаге или звук, превосходящий уровень шума.

Несколько знаков выполняют свои функции только и только в том случае, если они попарно различимы. Всякий знак может воспроизводиться многократно"21.

Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической системы знак (единство обозначающего и обозначаемого), сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передаётся всей моделирующей структурой произведения, т.е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы - слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, - в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака. Это справедливо не только применительно к литературе, но весьма отчётливо выступает при сравнении идеографического письма и живописи.

Иерархия уровней языка предстаёт в поэзии в значительно усложнённом виде. Как мы убедимся, слово в языке сможет выступать в поэзии как элемент знака, а звук - в качестве самостоятельного смыслоносителя, равного слову. Не менее существенно и другое: в любой знаковой системе отношение знака к не-знаку (фону) однозначно и определённо. Чёткость границы, отделяющей знак от фона, является залогом точности информации, а неопределённость границ (приближение силы шума к силе голоса, цвета фона - к цвету знака) - источником ошибок. В искусстве вопрос этот приобретает гораздо более сложный вид: знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или на множество) фонов, становясь в каждом случае носителем различной семантики. В некоторых из этих случаев он может вообще сливаться с фоном, переставая быть обозначением какого-либо

"Zeichen und System der Sprache", I Band, S. 159-160.

содержания. Знак и фон образуют релевантную пару.

В качестве иллюстрации приведём некий элемент художественной структуры, например, отсутствие рифмы в стихотворении Пушкина "Вновь я посетил...". Нормальное эстетическое сознание русского читателя 1830-х гг. воспитано было на поэтической традиции Жуковского, Батюшкова и молодого Пушкина. Традиция эта подразумевала представление о рифме как одном из основных понятий стиха (белый стих воспринимался как исключение и допускался лишь в точно очерченном кругу жанров). На фоне эстетического ожидания рифмы отсутствие рифмы в пушкинском стихотворении становилось резко семантически насыщенным, являясь подчёркнутым элементом структуры, обозначающей простоту, объективность, "нелитературность". На фоне привычных эстетических норм оно воспринималось как "нестилевое". Однако читатель, по мере овладения им пушкинскими нормами эстетического мышления, нашедшими выражение в этом стихотворении, воспринимал уже в качестве естественного, "фонового" совсем иные представления, и отсутствие рифмы становилось для него стилевым элементом, утрачивая семантику неожиданности, даже эпатажа, но получая новые, дополнительные смыслы, вытекающие из усвоения читателем пушкинского миросозерцания этих лет, в частности - взгляда на художественную простоту не как на ошеломляющее, экзотическое в искусстве, а как на норму художественного сознания. В первом случае традиция Жуковского - молодого Пушкина выступала как фон - норма, во втором она отрицалась, становясь в тех случаях, когда она появлялась (например, в элегии Ленского), знаком с отрицательным, пародийным содержанием.

Но ведь, вероятно, читатель Пушкина проектировал это стихотворение и на ряд других эстетических традиций (как мы теперь невольно проектируем его на некрасовский, блоковский и т.п. "фоны"). И каждый раз этот элемент художественного знака менял и характер, и объём своей смыслоразличающей направленности. Наконец, для читателя, который не знал бы о существовании рифмы (например, воспитанного только на античной поэзии), отсутствие рифмы в стихотворении Пушкина вообще бы сливалось с фоном, не означая ничего.

Таким образом, понятие знака в искусстве оказывается строго функциональным, определяемым не как некая материальная данность, а как пучок функций.

Наконец, чрезвычайно существенно, что обычное в языке соотношение обозначаемого и обозначающего как произвольно установившееся соответствие не находит себе параллели в искусстве. Если идеографический знак - явление в семиотических системах настолько редкое, что при построении языковых теорий им, как правило (это делает и Н.И.Жинкин), вообще пренебрегают, то в искусстве положение имеет принципиально иной характер. То, что знак в искусстве выступает одновременно как модель, аналог объекта (объективной действительности, предмета изображения), сколь бы абстрактна эта модель ни была, снимает вопрос о произвольности отношения обозначаемого и обозначающего.

Из этого следует и чрезвычайно существенный вывод: в отличие от знаковых систем языкового типа, раздельное изучение плана содержания и плана выражения в искусстве невозможно. Это методологически отсекает и формализм, и подход к искусству как к голому памятнику общественной мысли, вне учета его эстетико-художественной ценности. Как мы увидим в дальнейшем22, в этом вопросе есть свои конкретные сложности, на которых'в данной связи ещё не имеет смысла останавливаться.

См. раздел о принципиальной возможности построения в искусство велении порождающих моделей.

3-26

Глава II

Проблемы структуры стиха 1. Язык как материал литературы

Особое место литературы в ряду других искусств в значительной мере определено специфическими чертами того материала, который она использует для воссоздания окружающей действительности. Не рассматривая всей сложной природы языка как общественного явления, остановимся на тех его сторонах, которые существенны для интересующего нас вопроса.

Язык - материал литературы. Из самого этого определения следует, что по отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке.

Однако сам характер материальности языка и материалов других искусств различен. Краска, камень и т.д. до того, как они попали в руки художника, социально индифферентны, стоят вне отношения к познанию действительности. Каждый из этих материалов имеет свою структуру (фактуру), но она дана от природы и не коррелирует с общественными идеологическими процессами. Язык в этом смысле представляет особый материал, отмеченный высокой социальной активностью ещё до того, как к нему прикоснулась рука художника. Являясь средством передачи информации, язык, как это представляется современной лингвистике, развивающей известное положение Ф.де Соссюра, состоит из двух начал. Одно представляет собой совокупность сигнальных знаков, имеющих определённую физическую природу. В процессе осуществления речевого акта определённая часть сигналов реализуется. Чтобы информация была возможной, необходимо, чтобы реализуемым в процессе передачи информации сигналам у воспринимающего соответствовали те же самые, но потенциальные, нереализуемые сигналы1. Однако для того, чтобы говорящий мог быть понят, слушающим необходимо и третье начало: код, который позволил бы классифицировать языковые сигналы и устанавливать их значение. Он устанавливает отношение между знаками, определяя структуру языка. По отношению к физическим носите

1 В современной лингвистической литературе эти две (реальная и потенциальная) стороны называются речью (или языковой деятельностью) и языковой способностью.

лям значений этот системно-нормативный элемент выступает, на первый взгляд, как нематериальный, чисто идеальный, в сложной форме копирующий наши представления о связях явлений в жизни. Однако углублённое рассмотрение представляет вопрос в более сложном виде. Подобно тому, как материальная природа кристалла или молекулы определяется не только наличием некоторых физических частиц, но и их структурой, причём-эта структура - решётка - чисто математическая, вполне мыслимая в отвлечении от физической природы частиц, оказывается носителем вполне, материальных свойств (само отвлечение структуры от составляющих её частиц возможно лишь в порядке исследовательской абстракции), - языковая структура входит в вещественную природу того явления, которое составляет материю словесного искусства. Ф. де Соссюр писал: "Язык не субстанция, а отношение*. Справедливость этого положения не означает, что применительно к литературе язык не выступает как материальная стихия. Тезис де Соссюра направлен против физической интерпретации явлений языка и совершенно справедливо подчёркивает, что не физическая природа элементов (например, звуков), а система их соотношений позволяет превратить речь в средство передачи информации. Из этого следует, что мы можем исследовать язык на разных уровнях абстракции, включая и такой, когда внимание наше будет привлекать лишь математическая система отношений при полном отвлечении от входящих в эти отношения материальных элементов.

Но и при таком понимании язык, который по отношению к физической речи будет представлять высшую степень дематериализованной абстракции, по отношению к литературе предстанет как материальная сущность.

Поясним эту мысль примером, который мы приводили выше. Стереометрические понятия - пересечение плоскостей, сферы, цилиндры - представляют собой математические абстракции, отвлечённые от физических свойств тел, имеющих подобные формы. По отношению к физическому изучению тел стереометрическое - чистая абстракция. Но по отношению к архитектурному произведению эти абстрактные структуры выступают как материальная основа. Подобно материалу литературы, материал архитектуры имеет сложную природу. И та сторона его, которая изучается средствами физики (архитектор не безразличен к физической природе материалов), и та, которая подлежит математическому изучению, входят в единое понятие материального субстрата искусства. Но в то время как структура физического вещества возникает за счёт естественных, не зависимых от человека свойств материи, структура языка - результат человеческой деятельности, и именно деятельности интеллектуальной. Материал словесного искусства, сам по себе, уже включает итоги деятельности человеческого сознания, И это придаёт ему совершенно особый характер в ряду других материалов искусства.

Материалы других искусств аморфны до того, как к ним прикоснётся рука художника, или, вернее, если и имеют свою структуру (мрамор, дерево), то она до начала художественного акта, взятая сама по себе, нейтральна по отношению к человеческому стремлению познать мир.

Языковая структура, имея целью систематизировать знаки кода и сделать их пригодными для передачи информации, вместе с тем копирует представления человека о существующих в объективном мире связях. Структура языка представляет собой итог познавательного акта огромного значения. Художник слова обращается к материалу, в котором конденсированы итоги многовековой деятельности человека, направленной на познание жизни.

Этот вопрос имеет и другую сторону. Бесспорный факт, что язык представляет собой семиотическую систему и в этом смысле однотипен любой кодированной знаковой системе, не должен заслонять одну чрезвычайно существенную сторону его природы.

Любая кодированная сигнальная система из мира техники отличается тем, что имеет полностью упорядоченный, статичный, раз и навсегда наперёд заданный характер. В момент создания машин, передающих и принимающих информацию, устанавливается наиболее целесообразная для данных механизмов система кодирующих знаков. В случае, если машины будут модернизированы и объём передаваемой информации изменится, старый код будет отброшен - его заменят новым, приспособленным к усложнённой системе.

Языковая система работает в принципиально иных условиях. Прежде всего она находится в постоянном состоянии динамики. Объём и характер передаваемой информации, самая структура кода постоянно видоизменяются. При этом и речи быть не может о том, чтобы в порядке сознательного акта отбросить старую систему кодировки и заменить её новой: происходит непрерывное стихийное усложнение существующей системы. Поэтому язык заключает в себе не только код, но и историю кода. В любом механизме обычного типа история его создания представляет наименьшую ценность и отбрасывается, как только найдены более совершенные формы. Но уже для машины с запоминающим устройством (а тем более для человека) история накопления интеллектуального опыта представляет вместе с тем и объём этого опыта. Поскольку история сознания является п его содержанием, копирующая её исторически сложившаяся языковая структура оказывается неразрывно связанной с национальным историко-психическим складом народа. Она не может быть заменена рационально построенным искусственным языком без существенных культурных потерь.

Если мы к этому прибавим постоянное развитие лексики, вспомним, что ни один из материалов искусства не следует с такой гибкостью за диалектикой жизни, то мы легко поймём преимущества языка как материальной основы художественного творчества. Но, как это ни может показаться удивительным, именно с этой, выигрышной для художника стороны языка связаны значительные специфические трудности.

Язык всей своей системой настолько тесно связан с жизнью, копирует её, входит в неё, что человек перестаёт различать предмет от названия, пласт действительности от пласта её отражения в языке. Создаётся иллюзия полного их единства. Наконец, язык употребляется и с целью художественной, и с целью информационной. Как различить эти случаи? Я говорю: "Дети остались в горящем здании" - ив случае, когда хочу вас проинформировать о реальном событии, и в случае, когда это - лишь вырванная фраза из художественного текста. А ведь характер восприятия высказывания в этих двух случаях столь же различен, сколь отличается и их природа: в первом случае - это информация о действительности, и, следовательно, реагировать на неё долженствует также в сфере действительности (видимо, броситься на спасение погибающих). Во втором перед нами - воссоздание "второй" действительности, искусство, подлежащее лишь художественному переживанию, и реакция на это сообщение должна быть эстетической.

Мы помним, что искусство, для того чтобы оказывать художественное воздействие, должно соотноситься с действительностью. Но мы помним и то, что полное тождество есть разрушение искусства. Формула искусства - "знакомый незнакомец", "то, но не то". Словесное же искусство столкнулось с трудностью, напоминающей трудности художественной фотографии: её сырой материал уже представлял собой сложно опосредованную копию действительности. Для того чтобы словесное творчество воспринималось как искусство, т.е. воссоздание жизни, оно должно было быть отделено от практической речи. Привычная иллюзия тождества вещей и их названий, включённость практической речи в воспроизводимую художником действительность - всё это оказывалось осложняющими обстоятельствами на пути создания словесного искусства. На заре словесного искусства возникало категорическое требование: язык литературы должен отличаться от обыденного, воспроизведение действительности средствами языка с художественной целью - от информационной. Так определилась необходимость поэзии.

Общепринятыми аксиомами в теории литературы считаются утверждения, что обычная речь людей и прозаическая речь - одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии - явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б.В.Томашевский, подытоживая многолетние разыскания в этой области, писал: "Предпосылкой суждения о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза"2.

Стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре. Зигмунд Черный предлагает такую лестницу перехода от простоты структуры к её усложнённости: "Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т.д.), обычная проза - литературная проза - стихи в прозе - ритмическая проза - vers libre - вольные строфы - вольный стих - классический стих строгой обязательности"3.

Мы постараемся показать, что на типологической лестнице, построенной по схеме: движение от простоты к сложности, - расположение жанров иное: разговорная речь - песня (текст+мотив) - "классическая поэзия" - художественная проза. Разумеется, схема эта имеет лишь характер грубого приближения. Вопрос о vers libre будет оговорен отдельно. Невозможно согласиться и с тем, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму*, однотипную с разговорной нехудожественной речью.

На самом деле соотношение иное - стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось "расподобление" языка, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось "уподобление": из этого - уже резко "непохожего" - материала создавалась картина действительности, средства

Б. В.Томашевский, Стих и язык, IV международный съезд славистов. Доклады, М., 1958, стр. 4. Перепечатано в кн. Б.В.Томашевский, Стих и язык, М,- Л., Гослитиздат, 1959. Той же точки зрения придерживается и М.Яна-кисн в очень интересной кн.: Българско стихознание, София, изд. Наука и II:IKVCTBO. I960, стр. 11.

3 Zygmunt Czerny, Le vers libre franeais et son art structural, сб. "Poetics, I'octyka, Поэтика", W., Panswowe wydawnictwo naukowe, 1961, стр. 255,

ми человеческого языка - строилась модель-знак. Если язык по отношению к действительности выступал как некая воспроизводящая структура, то литература представляла собой структуру структур. То, что литературное произведение - органическая структура, определяет и решение вопроса о соотнесении поэзии и прозы.

Описательное стиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественном построении как механической сумме ряда отдельно существующих "приёмов". При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте. Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: "выберем эпитеты", "найдите метафоры*, "что хотел сказать писатель таким-то эпизодом?" и т.п.

Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной "приём" рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя, или чаще многими, образующими. Художественный эффект "приёма" - всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приёмов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение "приёмов" вообще, вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл. Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приёмов, "минус-приёмов". Приведём пример. Возьмём уже привлекавшее нас стихотворение Пушкина "Вновь я посетил...". Оно, с точки зрения описательной поэтики, почти не поддаётся анализу. Если к романтическому стихотворению ещё можно применить подобную методику: выбрать обильные метафоры, эпитеты и другие элементы так называемой "обратной речи" и на основании их дать оценку идейной системы и стиля, - то к произведениям типа пушкинской лирики 1830-х годов она решительно неприменима. Здесь нет ни эпитетов, ни метафор, ни рифм, ни подчеркнутого "ритма", и исследователю остаётся лишь констатировать отсутствие "художественных приёмов".

Структурный анализ позволит подойти к вопросу иначе: художественный приём - не материальный элемент текста, а отношение. Существует принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, ещё не подразумевающем возможности её существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т.п.) или уже окончательно от неё отказавшемся, так что отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), с одной стороны, и стихом, включающим рифму в число характернейших признаков поэтического текста - с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором отсутствие рифмы есть присутствие не-рифмы, минус-рифма. В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система "Вновь я посетил..." производила впечатление не отсутствия "приёмов", а максимальной их насыщенности. Но это были "минус-приёмы", система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов. В этом смысле в 1830 г. поэтический текст, написанный по общепринятом уже нормам романтической поэтики, производил бы более "голое" впечатление, был бы действительно в большей степени лишён элементов художественной структуры.

Описательная поэтика похожа на наблюдателя, который зафиксировал определённую жизненную сцену (например, "голый человек"). Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен - лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: "В какой ситуации?"". Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании. В первом случае отсутствие одежды - общий признак, он ничего не говорит о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу - большая часть наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте привязать ей на шею галстук или бабочку, и она поразит вас своим неприличием.

Со структурной точки зрения вещественный, набранный типографическими литерами текст теряет своё абсолютное, самодовлеющее значение как единственный объект художественного анализа. Решительно следу*1* отказаться от представления о том, что текст и художествен***" произведение - одно и то же. Текст - один из компонентов" художественного произведения, конечно, крайне существенней компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в це-лом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений.

Следует предупредить от представления, согласно которому текст относится к системам, на которые он накладывается, только как новаторство к традиции. Это представление, легшее в основу чрезвычайно глубок*", но методологически не доведённых до конца работ Ю.Н.Тынянова, не охватывает всего богатства связей внутри литературных структур, данных исторической реальностью.

В свете сказанного представляется возможным определить историческое соотношение поээии и прозы .

Прежде всего следует отметить, что многочисленные нестихотворные жанры в фольклоре и русской средневековой литературе в принципе отличаются от прозы XIX столетия. Пользование общими терминами в данном случае - лишь результат диффузности понятий в нашей науке.

Это - жанры, которые не противостоят поэзии, поскольку развиваются до её возникновеЯия. Они не образовывали с поэзией контрастной двуединой пары и воспринимались вне связи с ней. Стихотворные жанры фольклора не противостоят его прозаическим жанрам, а с ними не соотносятся, поскольку воспринимаются не как разновидности одного искусства, а как разные искусства - песенное и разговорное. Совершенно отлично от прозы XIX в., ввиду отсутствия соотнесённости с поэзией, отношение фольклорных и средневековых "прозаических" жанров к разговорной речи. Проза XIX в. отталкивается от поэтической речи, воспринимаемой как "условная", "неестественная", движется к разговорной стихии. Процесс этот - лишь один из аспектов эстетики, подразумевающей, что сходство с жизнью, движение к действительности - цель искусства.

"Проза" в фольклоре и средневековой литературе живёт по

4 Мы используем, в данном случае, материал истории русской литературы, но в принципе нас интересует сейчас не специфика национально-литературного развития и даже не историческая его типология, а теоретический вопрос соотнесения поэзии и прозы.

иным законам: она только что родилась из недр общеразговорной стихии и стремится от неё отделиться. На этой стадии развития литературы рассказ о действительности ещё не воспринимается как искусство. Бесспорно, что представление современного нам читателя и летописца о том, что в летописи принадлежит к искусству, а что нет, не совпадает. Структурные элементы: архаизация языка в житийной литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной сказки, подчёркнутая условность повествовательных приёмов, строгое следование жанровому ритуалу - создают облик стиля, сознательно ориентированного на отличие от стихии "обычного языка".

Не касаясь сложного вопроса о месте прозы в литературе XVIII - начала XIX в., отметим лишь, что, каково бы ни было реальное положение вещей, литературная теория той эпохи третировала роман и другие прозаические жанры как низшие разновидности искусства. Проза все ещё то сливалась с философской и политической публицистикой, воспринимаясь как жанр серьёзный, но выходящий за пределы изящной словесности5, то считалась чтивом, рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя.

Проза в современном значении слова возникает в русской литературе с Пушкина. Она соединяет одновременно представление об искусстве высоком и не-поэзии. За этим стоит эстетика "жизни действительной" с её убеждением в том, что действительность - источник поэзии. Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза - явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху более эре-лого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, её простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + "минус-

5 Показательно, что критика пушкинской эпохи высшими достижениями прозы начала 1820-х гг. считала "Историю государства российского" Карамзина, "Опыт теории налогов" Н.Тургенева и "Опыт теории партизанского действия" Д.Давыдова.

приёмы" поэтически условной речи. И снова приходится повторить, что в данном случае прозаическое, литературное произведение не равно тексту - текст лишь одна из образующих сложной художественной структуры.

В связи с этим уместно будет отметить, что в свете структурного анализа художественная простота раскрывается как нечто, прямо противоположное примитивности. Отнюдь не любовь к парадоксам заставляет утверждать, что художественная простота сложнее, чем художественная сложность, ибо возникает как упрощение последней и на её фоне. Таким образом, естественно начинать анализ художественных структур словесного искусства с поэзии как наиболее элементарной системы, чьи элементы в значительной мере получают в тексте выражение, а не реализуются в качестве "минус-приёмов". При анализе поэтического произведения внетекстовые связи и отношения играют меньшую роль, чем в прозе.

Исследовательский путь от поэзии к прозе как более сложной структуре повторяет историческое движение реального литературного процесса, который даёт нам сначала поэтическую структуру, заполняющую собой континуум понятия "словесное искусство" и контрастно соотнесённую (по принципу выделения) с фоном, куда входят разговорная и все виды письменной нехудожественной (с точки зрения человека той поры) речи.

Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Она стремится стать синонимом понятия литературы и проектируется на два фона: поэзию предшествующего периода - по принципу контраста - и "обычную" нехудожественную речь в качестве предела, к которому стремится (не сливаясь с ней) структура литературного произведения.

В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но коррелирующие художественные системы. Понятие простоты в искусстве значительно более всеобъемлющее, чем понятие прозы- Оно шире даже, чем такое литературоведческое обобщение, как "реализм". Определение его представляет большие трудности. И всё же в рабочем порядке оно необходимо для выявления специфики прозы. Весьма существенна оценочная сторона вопроса.

Необходимо отметить, что представление о простоте как синониме художественного достоинства появилось в искусстве весьма поздно, характеризуя высокую зрелость художественной культуры человека. Произведения древнерусской литературы, поражающие нас своей простотой, совсем не казались такими современникам. Кирилл Туровский считал, что "летописцы и песнотворцы" "прислушиваются к рассказам* обычных людей, чтобы пересказать их потом "в изящной речи" и "возвеличить похвалами"6, а Даниил Заточник так изображает процесс художественного творчества: "Вострубим убо братие, аки в златоко-ванную трубу, в разум ума своего и начнем бити в серебренные арганы во известие мудрости и ударим в бубны ума своего". Представление об " украшенности " как необходимом знаке того, чтобы искусство воспринималось именно как искусство (как нечто "сделанное" - модель), будет присуще многим исторически ранним художественным методам. Это же применимо и к истории возрастного развития: для ребенка "красиво" и "укра шенно" почти всегда совпадает. Ту же черту можно отметить и в современном эстетически неразвитом "взрослом" вкусе, который всегда рассматривает красоту и пышность как синонимы. (Из сказанного, конечно, нельзя вывести обратного силлогизма о том, что всякая пышность, уже сама по себе, - свидетельство эстетической невоспитанности.)

Понимание простоты как эстетической ценности приходит на следующем этапе. Оно неизменно приходит как отказ от украшенности. Ощущение простоты искусства возможно лишь на фоне искусства "украшенного", память о котором присутствует в сознании зрителя-слушателя. Таким образом, для того, чтобы простое воспринималось именно как простое, а не как примитивное, нужно, чтобы оно было упрощённым, то есть чтобы художник сознательно не употребил определённые элементы построения, а зритель-слушатель спроектировал бы его текст на фон, в котором эти "приёмы" были бы реализованы. Таким образом, если "украшенная" ("сложная") структура реализуется главным образом в тексте, то "простая" - в значительной степени за его пределами, воспринимаясь, как система "минус-приёмов", нематериализованных отношений (эта "нематериа-лизованная" часть вполне реальна и - в философском, а не бытовом значении слова - вполне материальна. Она входит в материю структуры произведения). Следовательно, в структурном отношении простота - явление значительно более сложное, чем "украшенность". В том, что сказанное, - не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется

"Творение <...> Кирилла Туровского", Киев, 1880, стр. 60.

анализом прозы Марли не ко го или Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана - с другой. В данном случае речь идёт не о сравнительном художественном качестве, а о том, что изучить художественную природу произведения в первом случае будет, конечно, значительно легче.

Но отсюда же вытекает и то, что понятие "простоты", всегда типологически вторичное, исторически очень подвижно. Оно зависит от системы, на которую проектируется. Понятно, что мы, невольно проектируя творчество Пушкина на уже известную нам реалистическую традицию от Гоголя до Чехова, воспринимаем "простоту" Пушкина иначе, чем его современники.

Для того, чтобы ввести понятие простоты в определённые измеримые границы, придётся определить ещё один, тоже внетекстовый компонент. Если в свете сказанного простота выступает как "несложность" - отказ от выполнения определённых принципов {"простота - сложность" - двуединая оппозиционная пара), то вместе с тем создание "простого" произведения (как и всякого) есть одновременно, стремление к выполнению некоторых принципов (реализация замысла может рассматриваться как интерпретация определённой абстрактной модели моделью более конкретного уровня). Вне учёта отношения текста художественного произведения к этой идеальной модели простоты (куда войдут и такие понятия, как, например, "граница возможностей искусства") сущность его остаётся непонятной. Не только "простота" современного неореалистического итальянского фильма, но и "простота" некрасовского метода была бы, вероятно, для Пушкина вне пределов искусства.

Из сказанного ясно, что искусственно моделировать "сложные" формы искусства будет значительно более просто, чем простые.

В истории литературы параллель между прозой и художественной простотой проводилась неоднократно.

"Точность и краткость - вот первые достоинства прозы, - писал Пушкин, критикуя школу Карамзина. - Она (проза. - Ю.Л.) требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат"^.

Белинский, определивший в "Литературных мечтаниях" господство школы Карамзина как "век фразеологии", в обзоре

7 Л.С.Пушкин "О прозе". Поли, собрт соч. М.. Изд. АН СССР, 1941, т. XI, стр. 19.

(.русская литература в 1842 г." прямо поставил знак равенства между терминами "проза", "богатство содержания" и понятием художественного реализма.

"И что бы, вы думали, убило добрый и невинный романтизм. Проза! Да, проза, проза и проза <..> Мы под стихами разумеем здесь не одни размеренные и заострённые рифмою строчки. Так, например, "Руслан и Людмила", "Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан" Пушкина - настоящие стихи; "Онегин", "Цыгане", "Полтава", "Борис Годунов" - уже переход к прозе, а такие поэмы, как "Сальери и Моцарт", "Скупой рыцарь", "Русалка", "Галуб", "Каменный гость", - уже чистая, беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хотя эти поэмы писаны и стихами<...> Мы под "прозою" разумеем богатство внутреннего поэтического содержания, мужественную зрелость и крепость мысли, сосредоточенную в самой себе силу чувств, верный такт действительности"8. Это нельзя отнести к числу случайных сцеплений понятий. Оно отражает основу эстетического переживания прозы. Понятие простоты бесконечно шире понятия прозы, но возвести прозу в ряд художественных явлений оказалось возможным только тогда, когда выработалось представление о простоте как основе художественного достоинства. Это исторически и социально определённое явление в развитии идеологии сделало возможным создание моделей действительности в искусстве, определённые элементы которых реализовывались как минус-приёмы.

Художественная проза возникла на фоне определённой поэтической системы как её отрицание.

Подобное понимание отношения поэзии и прозы позволяет взглянуть диалектически на проблему границы этих явлений и эстетической природы пограничных форм типа vers libre. Здесь складывается любопытный парадокс. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесённости ("поэзия - ритмически организованная речь, проза - обычная речь"), неожиданно приводит к невозможности разграничить эти явления. Сталкиваясь с обилием промежуточных форм, исследователь вынужден заключить, что определённые границы между стихами и

s Н. Г. Белинский, Поля. собр. соч. М., Изд. АН СССР, 1955, т. VI, стр. ^23.

прозой провес^*1 воюбще невозможно. Б.В.Томашевский писал: "Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, во* Законно говорить о более или менее прозаических, более ял и менее стихотворных явлениях". И далее: "А так как разнь*е люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным проблемам стиха и прозы, то их утверждения: "это с-гих", "нет, это рифмованная проза" - вовсе не так противоречат ДРУГ ДРУГУ> как кажется самим спорщикам.

Из всего этого можно сделать вывод: для решения основного вопроса об отлИчии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путём установления такой границы, быть может, мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам

стиха и прозы" -

Приблизительно на той же точке зрения стоит и Борис Унбе-гаун в своём исследовании по теории русского стиха10; исходя из представления о том, что стих - это упорядоченная, организованная, т.е. "несвободная речь", он объявляет само понятие vers libre логической антиномией. Он сочувственно цитирует слова английского поэта Джильберта Честертона: "Свободный стих, как и свободная любовь, - противоречие в термине". К этой же точке зрения присоединяется и М.Янакиев, пишущий: ""Свободный стих" (vers libre) не может быть предметом стиховедения, поскольку ничем не отличается от общей речи. С другой стороны, стиховедению следует заниматься и наибездарнейшим "свободным стихом"". М.Янакиев считает, что таким образом может быть вскрыта "пусть неумелая, но осязаемая, материальная стиховая организация"11. Цитируя прекрасное стихотворение поэтессы Елизаветы Багряной "Клоун говорит", автор заключает: "Общее впечатление как от художественной прозы Рифмованное созвучие местата - зе-мята недостаточно, чтобы превратить текст в "стих". И в обыкновенной прозе от времени до времени встречаются подоб

9 П.ЯТомашпск^ Стих и ЯЗЬ1К' Указ" изд- СТР" 7'8'

11 M Янакчса. Българско стихознание, София, изд. Наука и изкуство, 1%0, стр. 10.

ные созвучия"".

Но в том-то и дело, что подобная трактовка "осязаемой, материальной стиховой организации" оказывается в достаточной степени узкой. Она рассматривает только текст, понимаемый как "всё, что написано". Отсутствие элемента в том случае, когда он в данной структуре невозможен и не ожидается, приравнивается к изъятию ожидаемого элемента, отказ от чёткой ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы - к отказу от нее после. Элемент берется вне структуры и функции, знак - вне фона. Если подходить так, то vers libre, действительно, можно приравнять прозе.

Значительно более диалектической представляется точка зрения И.Грабака в его блестящей статье "Замечания о соотношении стиха и прозы, особенно в так называемых переходных формах". И.Грабак исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене (впрочем, следовало бы оговориться, что подобное соотношение существует отнюдь не всегда, равно как и провести разделение между структурой обычной речи и художественной прозой, чего Грабак не делает). Хотя И.Грабак, как будто отдавая дань традиционной формулировке, пишет о прозе как о речи, "которая связана только грамматическими нормами"13, но далее рн расширяет (.вою точку зрения, исходя из того, что современное эстетическое переживание прозы и поэзии взаимно проектируются. Следовательно, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Совершенно по-новому ставит автор "опрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании автора и читателя структура поэзии и структура прозы резко разделены, он пишет: "В случаях, когда автор подчёркивает в прозе типичные элементы стиха, эта граница не только не ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую актуальность"14. И далее: "Чем менее в стихотворной форме элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать, что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, написанных свободным сти

? Там же, стр. 214.

13 Josef Hrabak, Remarques sur les correlations entre le vers el la prose, Mirtoui sur les soi-disant formes de transition, сб. "Poetics. Poetyka, Поэтика", сгр. 241.

хом, некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут восприниматься как проза"15. Именно вследствие этого граница, существующая между подобным свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи.

Таким образом, метафизическое понятие "приём" заменяется диалектическим - "структурный элемент* и его функция. А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с позитивными, но и с негативными элементами структуры.

Современная молекулярная физика знает понятие "дырки", которое совсем не равно простому отсутствию материи. Это - отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем её присутствие. В этих условиях "дырка" ведёт себя настолько материально, что можно измерить её вес, - разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о "тяжёлых" и "лёгких" дырках. С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду.

А из этого следует, что понятие "текст" для литературоведа оказывается более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию "реальная данность" художественного произведения, то необходимо учитывать и "минус-приёмы" - "тяжёлые" и "лёгкие дырки" художественной структуры. Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное - всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула "нашедших графическое выражение" не подходит, т.к. не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придётся наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые* как особый предмет исследования. Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого. Конечно, она отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его пер

См.: J.Hmbak, Uvod do teorie verse, Praha, 1958, стр. 7 и след.

вым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры - внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и своё закономерное, исторически и социально обусловленное, и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.

Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет строгое разграничение уровней и поиски чётких критериев границ доступного современному научному анализу.

Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности стихов, чем прозы, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеяэыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст - задача несравненно более трудная, чем стихотворный.

И.Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например, Б.В.Томашевским, подчёркивает значение графики для различия стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание "вдвигает" предлагаемый ему текст в определённую внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И.Грабаку и тогда, когда он пишет: "Могут возразить, например, что П.Фор или М.Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continuo), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой"16.

В дальнейшем мы проиллюстрируем справедливость этой мысли на ещё более сложном примере - стихотворении Г.Гейне "Гимн".

Там же. стр. 245.

3. Природа поэзии

Итак, когда спрашивают: "Зачем нужна поэзия, если можно говорить простой прозой?" - то неверна уже сама постановка вопроса* Проза не проще, а сложнее поэзии. Зато возникает вопрос: зачем определённую информацию следует передавать средствами художественной речи? Этот же вопрос можно поставить и иначе. Если оставить в стороне другие аспекты природы искусства и говорить о передаче информации, то имеет ли художественная речь некое своеобразие по отношению к обычному языку?

Современное стиховедение представляет собой весьма разработанную область науки. Нельзя не отметить, что в основе многочисленных трудов по этому вопросу, получивших международное признание, лежат исследования русской школы стиховедов, ведущей своё начало от А.Еелого и В.Я.Брюсова и давшей таких учёных, как Б.В.Томашевский, Б.М.Эйхенбаум, В.М.Жирмунский, Ю.Н.Тынянов, М.П.Штокмар, Л.И.Тимофеев, С.М.Бонди, Г.Шенгели.

Перечёркивать достижения советского стиховедения 1920-х гг было бы тем более неблагоразумно, что в настоящее время оно вновь обрело научную актуальность в связи с некоторыми попытками применения математических методов к изучению стиха- Однако отдавая должное заслугам стиховедения предшествующего этапа, нельзя не указать на его коренной, до сих пор не прёодолённый, недостаток. Стиховая система представала перед исследователем как некая самостоятельная сфера, связать которую со смыслом стиха, по сути дела, так и не удалось. В дальнейшем многочисленные попытки установить взаимозависимость формальной и смысловой структур обогатили науку рядом наблюдений - порой тонких и интересных, порой наивных, - но не привели к изменению методологии. Самое большее, что сделано в этой области, - это декларация связи формальных и смысловых элементов ("ритм подчёркивает содержание", "напевный, лирический характер стихотворения поддерживается дактилическими окончаниями", "героическому звучанию стиха соответствуют чёткие мужские рифмы" и т.п.).

Таким образом, так называемой "формальной" стороне стихотворения отводится роль аккомпанемента, левой руки в фортепьянной пьесе. Но поскольку весь идейный мотив, всё содержание стихотворения "разыгрывается правой рукой", может быть понято и без стиховедческого анализа, то не удивительно, IIто авторы историко-литературных работ, как правило, попросту его опускают, предоставляя заниматься им профессиональным стиховедам - мастерам по аккомпанементу17.

Но при таком подходе естественно напрашивается вопрос: а не проще ли сказанное стихами сказать не стихами?

Структурный анализ стиха позволяет перейти от попыток перекинуть мостики между двумя независимыми системами - "идейной* и "формальной" - к изучению единой идейно-художественной природы словесного искусства.

* *

Рассматривая природу семиотических структур, можно сделать одно наблюдение: сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности передаваемой информации*. Усложнение характера информации неизбежно приводит и к усложнению используемой для её передачи семиотической системы. При этом в правильно построенной (т.е. достигающей цели, ради которой она создана) семиотической системе не может быть излишней, неоправданной сложности. Если существуют две системы А и В и обе из них полностью передают некий единый объем информации при одинаковом расходе на преодоление шума в канале связи, но система А значительно проще, чем В, то не вызывает никаких сомнений, что система В будет отброшена и забыта18.

Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объём информации, содержащийся в поэтической (стихотворной или прозаической - в данном случае не имеет значения) и обычной речи, был одинаковым19, художественная речь потеряла бы право на существование и, бес-

17 Мы уже не говорим о неудовлетворительности методологии, отбрасыва-К'щей вообще идейный анализ во имя формальных штудий. Доказывать её несостоятельность в настоящее время уже нет нужды.

Говоря это, мы отвлекаемся от проблемы избыточности, которая в художественных структурах решается резко специфически.

19 Предположим, что сравниваются два текста на одном языке, составлен-l|hie из одинаковых лексем в одинаковых синтаксических конструкций, но °Дин из них является частью художественной структуры, а другой - нет.

спорно, отмерла бы. Но дело обстоит иначе: усложнённая художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объём информации*, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего совсем не тот объём информации, который содержался в нём. Таким образом, методика рассмотрения отдельно "идейного содержания", а отдельно - "художественных особенностей", столь прочно привившаяся в школьной практике, зиждется на непонимании основ искусства и вредна, ибо прививает массовому читателю ложное представление о литературе как о способе длинно и украшенно излагать те же самые мысли, которые можно сказать просто и кратко. Если идейное содержание "Войны и мира" или "Евгения Онегина" можно изложить на двух страничках учебного текста, то естественен вывод: следует читать не длинные произведения, а короткие учебники. Это вывод, к которому толкают не плохие учителя нерадивых учеников, а вся система школьного изучения литературы, которая, в свою очередь, лишь. упрощённо и потому наиболее четко отражает тенденции, ясно дающие себя чувствовать в науке о литературе.

Мысль писателя реализуется в определённой художественной структуре и неотделима от нее. Л.Н.Толстой писал о главной мысли "Анны Карениной": "Если же бы я хотел сказать словами всё то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю<...> И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всём, почти во всём, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится"20. Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что

Л.Н.Толстой, Поли. собр. соч. в 90 тт., т. 62, М., 1953, стр. 269.

художественная мысль реализует себя через "сцепление" - структуру и не существует вне её, что идея художника реализуется в его модели действительности. И далее Толстой пишет: "... Нужны люди, которые показали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений"21.

Определение "форма соответствует содержанию", верное в философском смысле, далеко не достаточно точно отражает отношение структуры и идеи. Ещё Ю.Н.Тынянов указывал на её неудобную (применительно к искусству) метафоричность: "Форма + содержание = стакан + вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле, в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью"22. Для наглядного представления отношения идеи к структуре удобнее вообразить себе связь жизни и сложного биологического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая главное свойство живого организма, немыслима вне его физической структуры, она является функцией этой работающей системы. Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения, напоминает ученого-идеалиста, пытающего отделить жизнь от той конкретной биологической структуры, функцией которой она является. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, не понимающий этого и ищущий идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом име-°т свой план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стену, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, структура здания - её реализация. Идейное содержание произведения - структура. Идея в искусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и

21 Там же, стр. 270.

22

Ю.Тынянов, Проблема стихотворного языка, Л., Academia, 1924, стр. 9.

содержания должен быть заменён понятием идеи, реализующей себя в адэкватной структуре и не существующей вне этой структуры. Изменённая структура донесёт до читателя или зрителя иную идею. Из этого следует, что в стихотворении нет "формальных элементов" в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие. Стихотворение - сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые*. Они являются обозначениями определённого содержания. Мы постараемся показать справедливость этого положения применительно к таким "формальным" понятиям, как ритмика, рифма, эвфония, музыкальное звучание стиха и др. Из сказанного же вытекает, что любая сложность построения, не вызванная потребностями объёма передаваемой информации, любое самоцельное формальное построение в искусстве, не несущее знания, противоречит самой природе искусства как сложной системы, имеющей, в частности, семиотический характер. Вряд ли кто-либо высказал бы удовлетворение конструкцией светофора, который информационное содержание в три команды: "можно двигаться", "внимание", "стой" - передавал бы двенадцатью сигналами23.

Итак, стихотворение - сложно построенный смысл. Положение это следует понимать таким образом: входя в состав единой целостной структуры, значащие элементы языка (в первую очередь семантические) оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придаёт и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишённых черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимы-ми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание. Более того: как мы постараемся показать, семантическую нагрузку получают элементы, не имеющие её в обычной языковой структуре. Как известно, речевая конструкция

23 Из сказанного, конечно, не следует делать вывод, что должна быть осуждена как "формалистическая" структура, подчинённая задаче информации о природе самой структуры. Существование химии не отменяет геометрии.

строится как протяжённая во времени и воспринимается по частям в процессе говорения. Речь - цепь сигналов, однонаправленных во временной последовательности, соотносится с вне времени существующей системой языка. Это соотнесённость определяет и природу языка как носителя значения: цепь значений раскрывается во временной последовательности. Расшифровка каждого языкового знака - однократный акт, характер которого предопределён соотношением данного обозначаемого и данного обозначающего. В предложении Отец читает газету значение знаков "отец", "читает" и "газету" раскрывается постепенно в процессе говорения-слушанья, во временной последовательности. При этом значение их (берём, в целях наглядности, простейший случай), если отвлечься от влияния контекста, в данном случае несущественного, раскрывается вне зависимости от. значения других знаков. Слово "отец" в предложениях "отец читает газету" и "отец русских городов" имеет некое общее значение, которое раскрывается в обоих случаях как одинаковое, т.е. не зависит от связи значения слова и последующих за ним. И если в изолированном слове "отец" реализуется семантика нейтрализованной "архисемы", то ближайший контекст позволяет определить и конкретные добавочные значения данного варианта. Художественная конструкция строится как протяжённая в пространстве - она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшем текстом. При этом в процессе подобного сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения. Он придаёт языку, построенному как художественный текст, не свойственную ему обычно пространственную протяжённость и составляет основу собственно художественной структуры.

Этим, в частности, объясняется тот факт, что художественный текст - не только стихотворный, но и прозаический - полностью теряет свойственную обычной русской речи относительную свободу перестановки элементов на уровне синтаксического построения и конструкции высказывания. Художественный текст не обладает той избыточностью, которая позволя ? тДовтор в художественном тексте - это традиционное название основной операции, определяющей отношение элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реали-зОвываться как антитеза и отождествление. Антитеза означает выделение противоположного в сходном (коррелятивная пара), отождествление - совмещение того, что казалось различным, в о^ной точке. Таким образом, в поэтическом тексте отождест-в яяется не тождественное и противопоставляется не противоположное в естественном языке. Разновидностью антитезы явит-с# аналогия - выделение сходного в отличном.

Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры. На различных уровнях этой структуры мы будем иметь дело с различными элементами, но структурный принцип будет сохраняться.

Являясь принципом организации структуры, сопоставление (противопоставление, отождествление) - вместе с тем и операционный принцип её анализа.

4- Ритм как структурная основа стиха

Понятие ритма принадлежит к наиболее общим и общепринятым признакам стихотворной речи. Пьер Гиро, определяя природу ритма, пишет, что "метрика и стихосложение составляют преимущественное владение статистической лингвистики, поскольку их предметом является правильная повторяемость звуков". И далее: "Таким образом, стих определяется как отрезок, который может быть с лёгкостью измерен"24.

Под ритмом принято понимать правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Именно это свойство ритмических процессов - их цикличность - определяет значение ритмов в естественных процессах и трудовой деятельности человека. В нашей исследовательской литературе установилась традиция, часто воспринимаемая как "материалистическая", подчёркивать тождество цикличности естественных и трудовых процессов с ритмичностью в искусстве вообще и в поэзии в частности. Г.Шенгели писал: "Возьмём какой-либо протекающий во времени процесс, например, греблю (предполагая, что это гребля хорошая, равномерная, умелая). Процесс этот расчленён на отрывки - от гребка до гребка, и в каждом отрезке есть одни и те же моменты: занос весла, почти не требующий затраты силы, и проводка весла в воде, требующая значительной затраты силы Такой упорядоченный процесс, расчленённый на равнодлительные звенья, в каждом из которых слабый сменяется сильным, называется ритмическим, а сама упорядоченность моментов - ритмом"25.

Между тем нетрудно заметить, что цикличность в природе и ритмичность стиха - явления совершенно различного порядка. Ритм в циклических процессах природы состоит в том, что определённые состояния повторяются через определённые промежутки времени (преобразование имеет замкнутый характер). Если мы возьмём цикличность положений земли относительно солнца и выделим цепочку преобразований:

3" Pierre Guiraud, Problemes et methodes de la statislique, Paris, 1960, РП- 7 - 8.

2d Г.Шенгели, Техника стиха, M., Гослитиздат, 1960, стр. 13.

ляет собой тСчное повторение соответствующей точки предшествующего *1икла.

Ритм в сти^е - явление иного порядка. Ритмичность стиха__цирсличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем' чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в pa^JlU4H0M- или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть ^нимый характер этой одинаковости, установить

отличие в сход**ом-

Ритм в стих*2 является смыслоразличающим элементом. Причем необходимо отметить, что, входя в ритмическую структуру смыслоразЛ*1ЧИТельныи характер в стихе приобретают и те языковые элевЛенты' которые в обычном употреблении его лишены. Важно ** другое: стиховая структура выявляет не просто новые оттенке семантики слов - она вскрывает диалектику понятий ту вЯУРе11111010 противоречивость явлений жизни и языка для обозначения которых обычный язык не имеет специальных среДсТВ- ^3 всех исследователей, занимавшихся стиховедением, пожалуй' именно Андрей Белый первым ясно почувствовал диалектическую природу ритма26.

Итак вопрос ритма в стихе оказывается тесно связанным с другими: что гакое повтор в поэтическом тексте? Прежде чем формулировать общие выводы, сделаем несколько частных наблюдений и, в пеРвУю очередь, остановимся на одном из наиболее ярких слу**аев повтора, играющего ритмическую роль, - на рифме.

а. Природа рифмы

Школа фоне-г"ческ°го изучения стиха (Ohrphiologie*) утвердила определе1*йе Рифмы как звукового повтора: совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем оп'Рел-еление рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадения предударных звуков, консонантизма и т.д. В.М.Жирмунский в свей книге "Рифма, ^ история и теория" впервые указал на роль рифмы в ритм"*ческом рисунке стиха. Он писал: "Должно отнести к понятие рифмы всякий звуковой повтор, несущий ор-

26 А.Белый, Pui"** как диалектика и "Медный всадник", изд. Федерация, М 1929. О диалеКтИчесК0И природе слова в стихе говорил и Н.Асеев в кн.: "Зачем и кому ну#на поэзия", М., Советский писатель, 1961, стр. 29.

I

ганизующую функцию в метрической композиции стихотворения"27- Справедливость указаний В.М.Жирмунского была очевидна, и его определение рифмы стало общепринятым. Б.В.То-машевский в своей работе по поэтике следующим образом определяет природу рифмы: "Рифма - это созвучие двух слов, стоящих в определённом месте ритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество - ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество - созвучие"28. Сходное определение дают Г.Шенгели29, Л.И.Тимофеев30, В.Е.Холшевников31, который полемизирует с Б.В.Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.

Таким образом, рифма определялась как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте.

В связи с проблемой рифмы удобно будет рассмотреть ещё один существенный вопрос: даже если нам удастся доказать тезис об особой смысловой насыщенности стихотворного текста, проблема специфики поэзии все еще не будет рассмотрена всесторонне. Вопрос об особой образности и эмоциональности, которые иногда считаются определяющим признакам поэзии, будет рассмотрен отдельно32. Сейчас нас интересует другое: хоро-

В.М.Жирмунский, Рифма, её история и теория, Пб., Academia, 1923, tTP- 9; ср. более раннюю формулировку в его же книге "Поэзия Александра Блока": "Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп" (стр. 91).

28

Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., Учпедгиз, 1959, стр. 406.

3 Г.Шенгели, Техника стиха, М-, Гослитиздат, I960, стр. 241 -242.

30

Л.И.Тимофеев, Основы теории литературы, М., Учпедгиз, 1959, стр. 250. 31

В.Е.Холшевников, Основы стиховедения. Русское стихосложение, Л., изд. ЛГУ, 1962, стр. 125.

32 Мысль о том, что именно эмоциональность определяет специфику поэзии, из советских учёных неоднократно развивал Л.И.Тимофеев.

шо известно, что поэтическая речь обладает другим звучанием, чем прозаическая и разговорная. Она обладает напевностью, легко поддается декламации. Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Таким образом, создаётся впечатление -? и оно весьма распространено - о наличии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причём одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая - с эмоциональным началами. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха33, то весьма многие убеждены в их разделённости и даже противопоставленности. Романтическая и символистская критика, а также многие другие модернистские направления в литературной мысли XX в., любили подчёркивать самодовлеющее значение звуковой стороны стиха. Со своей стороны, многие противники модернизма не поставили под сомнение самую возможность разделения смысловой и музыкальной сторон рифмы, перенеся акцент лишь на другую часть противочлена.

До сих пор можно прочесть в тех или иных критических статьях упрёки некоторым поэтам в увлечении бездумной мелодичностью, штукарской игрой звуками без смысла и тому подобное.

Но что бы мы ни делали, отделяя звук от содержания, превозносили бы или поносили автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, мы совершаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык - словесном искусстве, - отделение звука и смысла невозможно. Фактически доказательству этого тезиса и посвящена значительная часть предлагаемого исследования. Музыкальное звучание поэ

33 Для авторов, стремящихся связать звуковую и смысловую стороны сти-хл, характерно представление о наличии между обеими гранями поэзии лишь спорадических корреляций. Так, В.Е.Холшевников пишет, что рифма "выделяет слова и в какой-то мере (курс. мой. - Ю.Л.) связывает их по смыслу. Чем звучнее и оригинальнее рифма, тем больше она обращает на себя внимание, тем более возрастает её смысловая роль". (В.Е.Холшевников. Основы стиховедения, русское стихосложение. Л., взд. ЛГУ, 1962, стр. 129). На самом деле, как мы увидим, зависимость здесь прямо противоположная: чем значительнее "смысловая роль" рифмы, тем "звучнее" она кажется. Что касается оригинальности, то само это понятие функционально: одна в та же рифма в разных системах может производить впечатление "оригинальной" или "банальной". Смысловая роль рифмы также зависит от отношения её к системе, и, как мы увидим, одни и те же рифмы, входя в разные системы, звучат по-разному.

тической речи - тоже способ передачи информации, т.е. содержания, и, в этом смысле, он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ - "музыкальность" - возникает лишь на самом высоком уровне организации словесной структуры - в поэтической речи, - и его не следует путать с элементами музыкальности в системе языка, - например, интонацией. В рассматриваемом параграфе мы постараемся показать, в какой мере звучность, музыкальность рифмы зависит от объёма заключённой в ней информации, от её смысловой нагруженноеT. Одновременно это прольёт известный свет и на функциональную природу рифмы вообще.

Среди других классификационных принципов, принятых в стиховедческой литературе, можно встретить деление рифм на богатые и бедные. Богатыми называются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными - с малым*. При этом подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно приближаясь по мере уменьшения совпадающих звуков к нерифмам. Таким образом, музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а отнюдь не смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что принимается на веру, без доказательств. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.

Возьмём два типа рифм - омонимическую и тавтологическую - с тем, чтобы оба случая фонетически представляли абсолютное тождество, и мы легко убедимся, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях различна. Приведём два примера, из которых первый составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из "Опытов* В.Я.Брю-това:

Ты белых лебедей кормила, А после ты гусей кормила.

Ты белых лебедей кормила...

...Я рядом плыл - сошлись кормила.

В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному. Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание. Проделаем несколько опытов, переводя риф. му из омонимической в тавтологическую, и убедимся в том, как при этой операции, не касающейся фонетической и ритмической граней стиха, тушится звучание рифмы.

Море ждёт напасть - Сжечь грозит синица, А на Русь напасть Лондонская птица.

(П.А.Вяземский, Матросская песня)

Всё озираясь слева, справа, На цыпках выступает трус, Как будто под ногами лава Иль землю взбудоражил трус.

(П.А.Вяземский, У страха глаза велики)

Лысеет химик Каблуков - Проходит в топот каблуков,

(А.Белый, Первое свиданье)

Достаточно в любом из приведённых примеров (напасть - напасть, трус - трус, Каблуков - каблуков) заменить омоним тавтологическим повторением, и звучность рифмы исчезнет. Звучность слов в рифме и физическое по своей природе звучание слов в языке - совсем не одно и то же. Один и тот же комплекс физических звуков речи, реализующих одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания.

В этом смысле очень показателен следующий пример:

"Бог помощь вам, графу фон-Булю! Князь сеял: пришлось вам пожать! Быть может, и другу Джон Булю Придётся плечами пожать".

(П.А.Вяземский, Моё мнение о нынешней войне)

Произведём два эксперимента. Первый: изменим в первом г.ти-хе "фон" на "Джон". Ни фонетическая, ни ритмическая природа рифмы "Булю-Булю" не изменится. Между тем решительно изменится степень звучности. Но второй эксперимент ещё более любопытен. Не будем менять ничего в рассматриваемом тексте. Вообразим только, что он читается в присутствии двух слушателей, из которых один знает, что фон-Буль в первом стихе - австрийский дипломат середины XIX в., под князем разумеется Бисмарк, а Джон Буль - нарицательное имя англичан. Другой этого не знает и представляет себе, что в первом и третьем стихах речь идёт об одном и том же, неизвестном ему лице, скажем, некоем графе Джоне фон-Буле. Степень звучности стихотворного текста для этих слушателей будет различной.

Этот эксперимент наводит на целый ряд размышлений. Он свидетельствует, что само понятие звучности не абсолютно и имеет не только физическую (или физико-ритмическую) природу, а относительную, функциональную. Оно связано с природой заключенной в рифме информации, со смыслом рифмы. Первый слушатель воспринимает рифму "Булю-Булю* как омонимическую, второй - как тавтологическую. Для первого она богато звучащая, для второго - бедно.

Аналогичный пример:

А не хочешь ли для дива Сам пропеть ты Castra diva. (А.К.Толстой)

Заменим в порядке эксперимента:

А не хочешь ли для дива

Сам пропеть нам песнь для дива.

В приведённых примерах фонетически рифмы абсолютно одинаковы, и ритмически они находятся в одной и той же позиции. А между тем легко убедиться, что одни из них кажутся звучными, звонкими, музыкальными, а другие не производят такого впечатления. Число совпадающих звуков одно и то же, но одни рифмы звучат богато, а другие настолько бедно, что производят впечатление почти не-рифм. И это при условиях, когда фонетическая и ритмическая структура рифмы строго константна. Что же изменилось? Семантика. В тех случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами - совпадающие по звуковому составу слова имеют различное

4- 26

значение. В бедно звучащих рифмах - тавтологических - повторяется всё слово полностью, не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.

Из сказанного можно сделать два существенных вывода:

Первый: музыкальное звучание рифмы - производное не только от фонетики, но и от семантики слова34.

Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: "Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении*. Определение это охватит и тавтологическую рифму, поскольку, в отличие от разговорной речи, поэтическая речь не знает абсолютного семантического повтора, так как та же лексическая или даже семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, следовательно, приобретает новый смысл. Как мы увидим в дальнейшем, не случайно для демонстрации полного смыслового повтора нам пришлось пользоваться искусственными примерами: полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно, оно противопоказано искусству.

Мы убедились, что звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое различие. Совпадающая часть сходных, но различных семантических единиц в данном случае становится "достаточным основанием" для сопоставления, она выносится за скобки, подчёркивая отличие в природе явлений, обозначаемых рифмующимися словами.

Механизм воздействия рифмы можно разложить на следующие процессы: Во-первых, рифма - повтор. Как уже неоднократно отмечалось в науке, рифма возвращает читателя к предшествующему тексту. Причём надо подчеркнуть, что подобное "возвращение" оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов. Происходят нечто, глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов, служащих цели передачи определённой информации, - сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу, - возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова (в данном случае - рифмы) при втором (не линейно-языковом, а

Ниже мы постараемся разобрать механизм "звучности з"ужа" в стихе.

структурно-художественном) восприятии получают новый

смысл.

Два слова, которые как явления языка находятся вне всех видов связей - грамматических и семантических, - в поэзии, оказываются соединёнными в конСтруктную пару. В этом смысле понятие "звукоряд* к поэзии решительно неприменимо35, поскольку смысловое содержание не образуется в порядке суммирования значений в языковой последовательности.

Второй элемент семантического восприятия рифмы - сопоставление слова и рифмующегося с ним, возникновение коррелирующей пары.

Твой очерк страстный, очерк дымный Сквозь сумрак ложи плыл ко мне. И тенор пел на сцене гимны Безумным скрипкам и весне...36

"Дымный" и "гимны", если мы прочтём предлагаемый текст как обычную информацию, игнорируя поэтическую структуру, - понятия столь различные, что соотнесение их исключается. Грамматическая и синтаксическая структура текста также не дают оснований для их сопоставления. Но взглянем на текст как на стихотворение. Мы увидим, что "дымный - гимны" оказывается связанным двуединым понятием "рифма*. Природа этого двуединства такова, что оно включает и отождествление, и противопоставление составляющих его понятий. Причём отождествление становится условием противопоставления. Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусства формулу "то и - одновременно - не то".

Отождествление в данном случае имеет, в первую очередь формальный, а противопоставление - семантический характер. Отождествление принадлежит плану выражения (на фонетическом уровне), противопоставление - плану содержания. "Дымный* в позиции рифмы требует созвучия точно так же, как определённая синтаксическая связь (например, согласова

Интересные соображения по этому поводу высказаны в последних работах по поэтике Р.Якобсона, который указывает , что "любая смежность в стихе неизбежно несет в себе эмбрион сходства" (сб.: IV Международный съезд славистов. Материалы и дискуссии, т. I. М., Изд. АН СССР, 1962. стр. 620).

36 А.Ьлок, Co6pt соч. в восьми токах, т. 1, стр. 185.

ние) требует определённых окончаний. Звуковое совпадение становится исходной точкой для смыслового противопоставления. Однако сказать, что рифма представляет собой звуковое совпадение при смысловом несовпадении, было бы упрощением вопроса. Во-первых, и в звуковом отношении рифма, как правило, не полное, а частичное совпадение. И в звуковой сфере мы одновременно отождествляем разнозвучащие, но имеющие общие фонологические элементы слова, пренебрегаем разницей ради установления сходства. А затем используем установленное сходство как основание для противопоставления.

Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной: во-первых, весь наш опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определённые формы выражения раскрывают определённые элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определённых связей содержания, сближает семантику. Кроме того, как мы постараемся показать в дальнейшем, если в языке нераздробимой единицей лексического содержания является слово, то в поэзии фонема становится не только смыслораэличающим элементом, но и носителем лексического значения. Звуки значимы. Уже поэтому звуковое (фонологическое) сближение становится сближением понятий.

Таким образом, можно точнее сказать, что процесс со- и противопоставления, разные стороны которого с различной ясностью проявляются в звуковой и смысловой гранях рифмы, составляют сущность рифмы как таковой. Природа рифмы - в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Рифма диалектична по своей природе. В этом смысле далеко не случайно возникновение культуры рифмы именно в момент созревания в рамках средневекового сознания схоластической диалектики, ощущения сложной переплетённости понятий как общего выражения восприятия усложнения действительности и сознания людей. Это проявляется уже в момент возникновения рифмы. Любопытно, что, как отмечал В.М.Жирмунский, ранняя англо саксонская рифма связана с стремлением к со- и противопоставлению тех понятий, которые прежде воспринимались просто как различные: "Прежде всего рифма появляется в некоторых постоянных стилистических формулах аллитерационного эпоса. Сюда относятся, напр., т. наз. "парные формулы", объединяющие союзом "и" (and) два родственных понятия (синонимических или контрастных), в параллельной грамматической форме"37.

Не случайно и в России рифма как элемент художественной структуры вошла в литературу в эпоху "вития словес" - напряженного стиля московской литературы XV в., несущего отпечаток средневековой схоластической диалектики. Приведём два примера из "Жития Стефана Пермского" Бпифания Премудрого, из которых ясна будет связь рифмы со стремлением раскрыть понятия, воспринимавшиеся ранее как элементарные, в их сложной внутренней противоречивости. Речь идёт о том, что составление пермской грамоты - труд одного человека: "Един чернец сложил, един составил, един счинил, един ка-логер, един мних, един инок <...> един в едино время, а не во многа времена и лета, якоже и они, но един инок, един вэъеди-ненный и уединенный и уединялся, един уединенный, един единого бога на помощь призывая, един единому богу моляся и глаголя". Как замечает исследователь творчества Епифания Премудрого В.П.Зубов, "весь период "прошит" одной нитью - корнем един"38. Однако нетрудно заметить, что дело здесь не только в звуковых повторах или тонкой тавтологической игре типа "един инок". Игра звучаниями здесь - одновременно игра понятием, которое в разных контекстах по-цазному раскрывается. Епифаний Премудрый - "мастер сложною ритмического орнамента, создаваемого путём распределения различного количества рифмующихся и ассонирующихся слов", как отмечает тот же автор, приводя цитату: "Да и аз многогрешный и неразумный, последуя словеси похвалений твоих, слово плету щи и слово плоалщи и словом почтити ынящи, от словес похва-ления собирая, и приобретал, и приплетал, паки глаголю: что тя нареку вожа заблудившие, обретателя погибшим, наставника прелыцекме, руководителя умом ослеплекые, чистителя ос-кверненым, взыскателя расточение, стража ратные, утешителя печальные, кормителя алчущие, подателя требующие, показателя нес мысленные, помощника обндимые, молитвенника тепла, ходатая верна, поганым спасителя, бесом проклинате-чя, кумиром потребителя, идолом попирателя, богу служите

11.М.Жирмунский, Рифма, её история и теория, стр. 228.

38 В.П.Зубов, Епифаний Премудрый и Пахомий Серб, Труды отдела древне-русской литературы, т. IX, М. -Л., изд. АН СССР, 1953, стр. 148.

ля, мудрости рачителя, философии любителя, правде творите ля, книгам сказателя, грамоте пермстей списателл"39.

Приведённый текст очень удобен для осмысления механизма рифмы. Прежде всего ряд слов, которые в силу лексической самостоятельности воспринимались как отдельные и друг от друга независимые, оказываются объединёнными в класс "рифмующиеся слова".

Берём примеры:

1) плодящи, мнящн;

2) спасителя, потребителя, служителя, рачителя, любителя, творителя.

1) плод # мн и ящи = ящи.

2) спас#потреб#служ#рач#люб#твор

ите ля=ите л я=ител я=ител я=ител я=ител я.

"Ящи" и "ителя" - повторяющиеся комплексы звуков. Но, одновременно, это и определённые суффиксы, наделённые сложным грамматическим значением. Эти же суффиксы имеют и семантическое значение. Выделение их представляет собой осознание суффикса как носителя определённого смыслового содержания. При этом любопытно отметить, что принцип построения рифмы в приведённом средневековом примере отличается от современного. Он связан со специфическими средневековыми формами сознания.

Историкам средневекового искусства известно, что его эстетика была принципиально иной, чем современная. Если современное искустзо исходит из представлений о том, что оригинальность, неповторимость, индивидуальное своеобразие принадлежат к достоинствам художественного произведения, то средневековая эстетика считала всё это греховным, проявлением гордыни, и требовала верности исконным "боговдохновен-ным" образцам. Искуеное повторение сложных условий художественного ритуала, а не собственная выдумка - вот что требуется от художника. Подобная эстетика имела свою социальную и идеологическую основу, но нас в данном случае интересует лишь одна из сторон вопроса: эстетическое мышление определённых эпох (в каждую эпоху, в каждой идейно-художественной системе это имело свой особый смысл) допускало эстетику тождества - прекрасным считалось не создание нового, а точное воспроизведение прежде созданного. За этим эстет ич ее

Там же, стр. 148 - 149 (хурс. мой. - Ю.Л.)

кнм мышлением стояли (применительно к искусству средневековья) следующие гносеологические идеи: истина не познаётся из анализа отдельных частных явлений - частные явления возводятся к некоторым истинным и наперёд данным общим категориям. Познание осуществляется путём приравнивании частных явлений общим категориям, которые мыслятся как первичные. Акт познания состоит не в том, чтобы выявить частное, специфическое, а в процессе отвлечения от частного, возведения его к общему и, в конечном итоге, всеобщему. Подобное сознание определило и специфику рифмы. Бросается в глаза обилие флективных, "грамматических" рифм. С точки зрения поэтических представлений, распространенных в искусстве нового времени, - это плохая рифма. Невнимательный читатель объяснит обилие подобных рифм в средние века якобы слабой поэтической техникой. Но средневековая эстетика тождества подводила к другим выводам. Подбор ряда слов с одинаковыми флексиями воспринимался как включение этого слова в общую категорию (причастие определённого класса, существительное со значением "делатель" и т.д.), что активизировало, рядом с лексическим, грамматическое значение. Лексическое значение является носителем семантического разнообразия - суффиксы включают их в определённые единые семантические ряды. Происходит генерализация значения. Слово насыщалось дополнительными смыслами, и рифма воспринималась как богатая. Современное восприятие рифмы строится иначе: после установления общности элементов, входящих в класс "рифмующиеся слова", происходит дифференциация значений. Общее становится основанием сопоставления, различия - смыслоразличающим, дифференцирующим признаком. В тех случаях, когда в совпадающих частях рифмующихся слов тождественны и фонологическая, и морфологическая стороны, семантическая нагрузка перемещается на коренную часть, а повтор оказывается исключённым из процесса дифференциации значений. В итоге рифма звучит обеднённо. Рифма "красой - душой" из баллады А.К.Толстого "Василий Шибанов" звучит очень бедно. Но рядом с ней мы находим интересную рифму: "Иоаннов - Басманов". Оба слова не только имеют одинаковые созвучия в конце, но и принципиально однотипны в грамматическом отношении - это притяжательные прилагательные. Но одно из них так и осталось в этом классе, другое стало фамилией - субстантивиэировалось. Первое слово отвечает на вопрос "чей", второе "кто". Произведём опыт: убедим себя, что в первом случае тоже фамилия "Иоаннов" (кто?) или во втором - притяжательное прилагательное (чей? - Басманов, от имени "Басман"). Мы сразу почувствуем перемену звучания - рифма "потухнет". Исчезнет тонко обнажаемая разница грамматических значений, нагружающая рифму дополнительной семантикой. В рифме "пришли - ушли" звучание будет различным в зависимости от того, истолкуем мы первый элемент ("пришли") как глагол прошедшего времени, множественного числа, изъявительного наклонения (однотипный второму элементу) или повелительное наклонение глагола "прислать *.

Приведённый пример интересен не только как дополнительное подтверждение зависимости звучания рифмы от информационной нагрузки. Любопытно отметить, что та самая структура, которая на фоне одних гносеологических принципов, на фоне одной эстетической модели обеспечивала рифме полноту звучания, в другой системе познания оказывается обеднённой. Это ещё раз подтверждает, сколь ошибочно представление об истории рифмы как о длинном ряде технических усовершенствований некоего "художественного приёма" с одним и тем же, раз навсегда данным стихотворным содержанием.

Если мы рассмотрим второй ряд, составляющий неравенство, то убедимся, что он и является основным смыслодифференци-рующим элементом рифмы. Чем глубже при этом обнажается семантическое своеобразие каждого из элементов, тем богаче звучит рифма. Тот же случай "пришли - ушли" обнаруживает явную зависимость от того, толкуются ли рифмующиеся слова как производные от семантически родственных глаголов "приходить - уходить" или отличных "прислать - уходить". Таким образом, рифма обнажает многие, семантически нейтральные в обычном языковом употреблении грани слова и делает их с мыс л о различи те льны ми признаками, нагружает информацией, значением. Это объясняет большую смысловую сконцентрированность рифмующихся слов - факт, давно отмечавшийся в стиховедческой литературе.

Приведём ещё несколько примеров зависимости звучности рифмы от смысловой сконцентрированности. Сравним три случая (первый пример заимствован из Пушкина, второй и третий - произвольные).

Л что же делает супруга Одна, в отсутствии супруга?

Л что же делает супруга? Рыдает бедная супруга!

А что же делает супруга? Скажи, что делает супруга?

В первом случае совпадение звуков подчёркивает различие рифмующихся слов: 1) семантическое, 2) грамматическое - сопоставлены одинаковые окончания, выражающие разный грамматический смысл, 3) несовпадение интонаций выделяет третий - интонационный смысл. В результате мы можем говорить о высокой степени смысловой концентрации.

Во втором случае активизируется лишь интонация. Но интонация в русском языке - не смыслоразличающий (лексический) элемент. Выделенной оказывается лишь экспрессия.

Наконец, третий случай даёт почти абсолютное совпадение. Рифмующиеся слова полностью совпадают, оказываются "основанием для сравнения*. Они в смысловом отношении "выносятся за скобки" и служат лишь опорой для со- и противопоставления стихов в целом. Но и стихи здесь подобраны почти не дающие оснований для контраста. В результате - предельная обеднённость звучания.

Все три случая создают как бы лестницу постепенного обеднения звучности рифмы в зависимости от количества и качества контрастирующих смысловых элементов.

b. Проблемы повтора в стихе

Строго говоря, повторение, полное и безусловное, в стихе вообще невозможно. Повторение одного слова в тексте, как правило, не означает механического повторения одного и того же понятия. Чаще оно свидетельствует о более сложном, но едином смысловом содержании.

Человек, привыкший к графическому восприятию текста, видя на бумаге повторение слова, полагает, что перед ним - простое удвоение понятия. Между тем чаще всего речь идет о другом, более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложнённом совсем не количественно.

Вы слышите: грохочет барабан. Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней, Уходит взвод в туман, туман, туман, А прошлое ясней, ясней, ясней... (Б.Окуджава)

Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды40. В зависимости от интонации чтения, он может означать: "Солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит*, или "солдат, прощайся с ней, прощайся навсегда, ты её больше никогда не увидишь", или "солдат, прощайся с ней, со своей единственной". Но никогда: "Солдат, прощайся с ней, ещё раз прощайся с ней*. Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложнённое его содержание. "Уходит взвод в туман, туман, туман", - может быть расшифровано: "Взвод уходит в туман, всё дальше, он скрывается из виду", и с рядом других оттенков значения, но никогда не чисто количественно: "Взвод уходит в один туман, затем во второй и в третий". Точно так же и последний стих может быть истолкован как: "А прошлое всё больше проясняется", "а прошлое всё более понятно, и вот оно достигло ослепительной ясности" и т.д. Но поэт не избрал ни одну из наших расшифровок именно потому, что его способ выражения включает все эти понятийные оттенки. Этим создаётся, при

Отвлекаемся от того, какую меру разнообразия приносит в этот пример наличие мотива. В данном случае нас интересует информационная сущность повтора в поэзии.

подчёркнутой простоте средств, большая семантическая ёмкость. При этом необходимо иметь в виду, что эта семантическая ёмкость создаётся и за счёт добавочных ассоциаций, влекуг щих за собой повышение эмоциональной значимости группы

слов.

Информационная нагрузка повторяющихся слов и сочетаний слов не только в усилении лексического значения (нагнетании). Дело и в другом: нагнетание одинаковых лексических единиц обычно связано и с определённой интонацией напряжённого характера. Но теоретически можно себе представить и другую фразу, без лексических повторов, но с той же самой или близкой интонацией. Предположим, что у нас два предложения. Одно имеет лексический повтор и выглядит примерно так:

I-1 I-1 I--I I-1

АВВА

где отрезки, обозначенные буквами, соответствуют лексическим или фразеологическим единицам. Вместе с тем имеется другое предложение, составляющие которое компоненты можно обозначить следующим образом:

I-1 I-1 I-1 Г-1

D Е F G

При этом предположим, что в интонационном отношении отрезок В - В первого предложения и Е - F второго равны. Несмотря на то, что интонации в обоих случаях будет константной, она произведёт на слушающего различное впечатление.

Причина этого в том, что во втором случае интонация будет выступать как один из многих, и отнюдь не главный, компонент передающих информацию знаков. Знаки Е и F будут иметь фонологическую, грамматическую, синтаксическую, лексическую стороны, причём все они в русском языке, в отличие от интонации, будут нести смыслоразличающую функцию. Естественно, что чисто экспрессивная информация, которую несёт интонация, окажется мало заметной на подобном фоне. Теперь рассмотрим отрезки В и В, где все перечисленные аспекты, исключая интонацию, совпадают. Все эти аспекты становятся "основанием для со-противопоставления", а интонация - единственным контрастирующим признаком. Центр информационной нагрузки перемещается на неё. Слушатель, воспринимая второй лексический отрезок В, получает интонацию как бы "в чистом виде".

Но повторение слов имеет ещё одну структурную функцию. Вспомним стих из уже процитированного нами стихотворения А.Блока:

Твой очерк страстный, очерк дымный ...

"Очерк страстный" и "очерк дымный" составляют два независимых фразеологических сочетания, одно из которых основано на прямом, а второе - на переносном словоупотреблении. Сочетание "очерк страстный" и "очерк дымный" создают два семантических целых, более сложных, чем механическая сумма понятий "очерк+страстный* и "очерк+дымный". Однако повторение слова уничтожает независимость этих двух сочетаний, связывая их в единое, семантически ещё более сложное целое. Два раза повторенное слово "очерк" становится общим членом этих двух сочетаний, и столь далёкие и несопоставимые понятия, как "дымный" и "страстный", оказываются единой контрастной парой, образуя высшее смысловое единство, отнюдь не разложимое на смысловые значения входящих в него слов.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение Леонида Мартынова "О, земля моя!"

О, земля мая!

С одной стороны,

Спят поля моей родной стороны,

А присмотришься с другой стороны -

Только дремлют, беспокойства полны,

Беспокойство - Это свойство весны. Беспокоиться всегда мы должны. Ибо спеси мы смешной лишены, Что задачи до одной решены.

И торжественны,

С одной стороны,

Очертания седой старины,

И, естественно, с другой стороны,

Быть не следует слугой старины.

Лишь несмелые Умы смущены

Оборотной стороной тишины,

И приятнее им свойство луны -

Быть доступным лишь с одной стороны.

Но ведь скоро

И устройство луны

Мы рассмотрим и с другой стороны.

Видеть жизнь с её любой стороны

Не зазорно ни с какой стороны.

Рифмовка этого стихотворения построена на многократном повторе одного и того же слова "сторона". Причём здесь речь идёт о повторе тавтологическом, хотя отдельные семантические "пучки" разошлись здесь уже так далеко, что воспринимаются как омонимы.

Присмотримся к первой строфе. В ней три раза употреблено слово "сторона", причём в одном и том же падеже. Однако по сути дела все три раза оно несёт разную нагрузку, синтаксическую и смысловую. Это ясно при сравнении первого и третьего случая ("с одной стороны", *с другой стороны") со вторым, в котором "сторона" с эпитетом "родная" синонимична понятию "родина". Но при внимательном рассмотрении семантика первого и третьего случая тоже не идентична: ясно, что вводное словосочетание "с одной стороны" не равнозначно обстоятельству места действия "присмотришься с другой стороны". В последнем случае речь идёт о стороне как реальном понятии (точке, с которой следует, присмотреться) - в первом случае лишь служебный оборот канцелярского стиля речи, намекающий на то, что мнимый сон родных полей мерещится лишь невнимательному, казённому взгляду, а человек, способный наблюдать действительность (в первом случае "с одной стороны" звучит как вырванное из канцелярской бумаги, во втором речь идёт о стороне вполне предметной, стороне "родных полей", что, если раскрыть метафору, означает "другую грань жизни"), видит даже в неподвижности полноту непроявившихся сил.

В третьей строфе "с одной стороны" и "с другой стороны" синтаксически однозначны, но не однозначны экспрессивно - второе окрашено в тона иронии и звучит как пародированье,

"перефразированье" первого. Контрастность этих "с одной стороны" и "с другой стороны" определена ещё и тем, что они входят как часть в антитезу: "... торжественны, с одной стороны* - "естественно, с другой стороны". "Торжественны" и "естественно" по месту их в языковой структуре не являются антитезами, т.к. занимают синтаксически не сопоставимые позиции. По контекстному смыслу предложения в наречии "естественно" реализуется лишь семантика типа "конечно".

Но поэтическая оппозиция имеет другую логику: "с одной стороны* - "с другой стороны" воспринимаются как нейтрализованная архисема, имеющая контрастную дифференциальную семантическую пару "торжественны" - "естественно". В этом случае в наречии "естественно" раскрывается новый смысл - простота, антитеза торжественности, что в свою очередь делит всю строфу на две антитетичных полустрофы. А это в конце концов выделяет различие в прежде приравнивавшихся "с одной стороны" - "с другой стороны". Это будет интонационное различие. Легко заметить, что они будут читаться в разном декламационном ключе- Один должен нести информацию о бюрократической, мертвенной помпезности, другой - о естественной простоте жизни.

В следующей строфе тот же фразеологический оборот вводится в резко новом смысле. Канцелярскому "с одной стороны", "с другой стороны* противопоставлена "оборотная сторона тишины" - еще дремлющие, но пробуждающиеся силы жизни, которые смущают "несмелые умы". Этому утверждению революционной динамика жизни "палей родной стороны* "несмелые умы* противопоставляют односторонность и неподвижность как закон природы.

И приятнее им свойство луны

Быть доступным лишь с одной стороны.

Показательно, что в этой строфе •оборотная сторона* и "с одной стороны" - не служебные, бедные собственным значением слова. Они - основа антитезы динамики общества и неподвижности "вечной* природы, разносторонности жизни и догматизма "несмелых умов".

Но следующая - итоговая - структура снимает и эту антитезу. Неподвижности нет н в природе - и она подчиняется ре-ааяюцмонной динамике человеческой жизни. Между утверждением, что и лупа будет (тогда ещё не была!) рассмотрена "с другой стороны", и призывом "видеть жизнь с её любой стороны" устанавливается отношение тождества. В свете всего сказанного заключительное канцелярское "ни с какой стороны" звучит как беспощадная насмешка - антитеза торжествующе канцелярскому "с одной стороны" в начале стихотворения.

Так раскрывается основная художественная идея стихотворения, рисующая образ многогранной жизни, требующей от художника многостороннего подхода.

Тавтологическая рифма хорошо известна поэзии, стремящейся раскрыть внутреннее многообразие внешне единых явлений. Такова, например, одна из форм средневековой поэзии Востока - газель с её редифом - повторяющимся словом. И хотя в помни Хафиза и поэтов-схоластов XV в. роль редифа не одинакова, он всё время имеет один и тот же характер; раскрывается многообразие содержания одного и того же понятия. Среднеазиатский поэт XV в. Катибк написал моралистическую подму "Дах баб", все рифмы которой -- "тержнисты", т.е. омонимы. Об омонимических рифмах Мовлана Мухаммед Ах л и из Шираза (XV в.) Е.Э.Вертельс пишет: "Омонимы крайне изысканные: хумор (похмелье) - хумор (кувшин принесли), щабор (вино) - uiap(p) об (зло - вода)41. По свидетельству того же автора, другой поет, Атаи, "широко пользуется в качестве рифмы омонимами, что придает стихам особую остроту"'*2.

По сути дела, такова же природа излюбленного повтора народной песни - рефрена (припева). Следуя за различными куплетами, он приобретает всё время различную семантико-эмоциональную окраску. Повторение слов лишь способствует её выделению. Правда, такое отношение к рефрену - явление сравнительно позднее, Архаическая песня, не знающая рифмы, имеет дело с действительно безусловным повторением рефрена. Но это - порождение специфической эстетики -. эстетики тождества. Современная народная, классическая и современная литературная пески неизменно придаёт рефрену бесчисленное множество оттенков. Так. например, в известной балладе РБернса "Финалей" (цит. по переводу С.Я.Маршака) многой-ратно повторенное "сказал Фиидлея" ааучит каждый раз по

41 Е.Э.Бертельс. Нами. Опыт творческой бщогвафвя, М,- Л" над, АН СССР, W48, стр. 37,

42 Таи же, етр. 38.

иному. Точно также в балладе "Сватовство Дункана Грея" (цит. по тому же источнику) рефрен "Вот это сватовство!* неизменно приобретает новый смысловой оттенок.

То же самое легко было бы показать на примере анафор (еди-ноначатий) и разнообразных форм интонационного единства, присущего поэтическому и риторическому тексту. Интонационный параллелизм стихов и периодов становится тем "основанием для сравнения*, которое обнажает семантическую противоположность или семантическое отличие. Таким образом, мы убеждаемся, что законом структуры поэтического текста будет не механическое повторение частей, а, во-первых, их соотнесённость, единая органическая связь. Ни одна из частей поэтического текста не может быть понята без определения её функции. Сама по себе она просто не существует - все свои качества, всю свою определённость она получает в соотнесении (сравнении и противопоставлении) с другими частями. Во-вторых, характер этого акта соотнесения диалектически сложен, ибо один и тот же литературный процесс является одновременно и сближением - сравнением, и отталкиванием - противопоставлением. Сближение понятий выделяет их разницу, отличие - обнажает сходство. Выбрать те или иные повторы в тексте - ещё не значит что-либо сказать. Одинаковые (т.е. "повторяющиеся*) элементы функционально неодинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции. Более того: поскольку именно одинаковые элементы обнажают структурное различие частей поэтического текста, делают его более явным, то становится бесспорным, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста. Чем больше сходства, тем больше и разница. Повторение одинаковых частей обнажает структуру. Итак, повторы разного типа - смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую лишь стихам концентрацию мысли. Следовательно, ничего нет более ошибочного, чем весьма распространённое представление о том, что хотя стихам присуща особая внесмысловая музыкальность, но зато они в смысловом отношении значительно беднее прозы.

Высокая структурная организованность стихов, дающая ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысловая усложнённость, совершенно недоступная аморфному тексту.

Такова же эстетическая природа повторов крупных единиц текста: стихов, строф, элементов композиции ("ситуаций", "мотивов" и т.п.). Мы можем выделить два различных, хотя и сходных в основах, случая. Первый: в повторяющейся единице мы имеем частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста.

Дар напрасный, дар случайный,,.

Стих отчётливо распадается на два полустишия, в которых одинаковы синтаксические конструкции и интонационный строй. Совпадают полностью первый член параллельных двучленов (слово "дар") и грамматическая форма второго. Различно лексико-семантическое содержание второго члена. Как мы уже неоднократно отмечали, это приводит к выделению, структурной активизации несовпадающей части. Семантика слов "напрасный" и "случайный" образует контрастную пару, а сами эти слова становятся смысловым центром стихотворения. При этом смысловая нагруженность зависит от величины несовпадения, а эта последняя, в свою очередь, прямо пропорциональна величине совпадения в остальной части стиха. Чем больше совпадающих элементов и аспектов в неполностью повторяющихся отрезках текста, тем резче подчёркивается своеобразие дифференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпадения первого члена, например, составив стих:

Дар напрасный и случайный

{не только исчезает повторение слова "дар", но и разрушается синтагмо-интонационная параллельность частей) - значит ослабить степень выделенности слов "напрасный" и "случайный". То же самое произошло бы при разрушении параллельности грамматической формы второго члена. При этом следует иметь в виду, что степень зависимости значения от структуры в этом случае значительно выше, чем тогда, когда пару значений составляют заведомо контрастные, вне зависимости от их позиции в стихе, лексические единицы ("И ненавидим мы, и любим мы случайно..."). Там сопоставление "ненавидим" - "любим" подразумевается и вне данного художественного пост-Роения. Оно заведомо входит в семантику этих слов, которые мало что получают от структурной позиции. Сопоставленная пара "напрасный* - "случайный" - порождение данной конструкции. Семантика элементов индивидуальна и разрушится с разрушением структуры. Она порождается их взаимоотношением в структурной позиции.

Второй: повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведёт к различным формам соотнесённости их в целом. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смысле-различающий признак.

От проблемы повторяемости крупных композиционных элементов текста мы можем закономерно перейти к повторяемости всего текста. Совершенно очевидно, что художественная структура не рассчитана на однократную передачу данной информации. Тот, кто прочёл и понял информирующую заметку в газете, не станет перечитывать её во второй раз. Между тем очевидно, что повторное чтение художественной литературы, слу-шанья музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, если эти произведения обладают достаточным художественным совершенством, - явление вполне закономерное. Как же объясняется эстетический эффект повторяемости в этом случае?43

43 Повторное чтение нехудожественного текста, еслв объем содержащейся в нем информации доведен до потребители (избыточность значительно превосходит шум), имеет особую природу - текст не несёт информацию, а выступает как эмоциональный возбудитель. Так, отец Гринёва, перечятыв&я придворный календарь, неизменно испытывал гнев. Природа гнева или, иной эмоции, переживаемая читателем художественного текста, другая. Автор передаёт читателю свою модель мира, соответственно организуя самую личность читателя. Следовательно, эмоции в художественном тексте передаются через значения. Это подтверждается следующим: междометвя в обычное речи - наиболее эмоционально насыщены, междометия в художественном тексте воспринимаются как эмоционально бедные, поскольку наименее способны передать информацию о структуре личности - носительницы эмоций. Ср. из поэмы В.Каменского "Степан Разин":

По царевым медным лбам.

Бам!

Бам!

Вам!

Бацк!

Буук!,.. и в том же тексте:

Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной трактовки. Это применимо к произведениям, в которых разделены акт создания и исполнения. Повторное слушание произведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство декламатора, музыканта, актёра), даёт нам любопытную картину соотнесённости повторения и неповторения. Давно замечено, что особенности индивидуальной трактовки исполнителя обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемента сходства до полного совпадения текстуальной части увеличивает и различие несовпадающей части - в данном случае индивидуальной трактовки.

Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай казалось бы полного повтора, который мы наблюдаем при вторичном или многократном созерцании произведения, не нуждающегося в посредстве исполнителя, - созданий изобразительного искусства, кино, музыки в механической записи, произведений художественной литературы, читаемых глазами. Для того чтобы понять этот случай повтора, надо напомнить, что художественное произведение не исчерпывается текстом ("материальной частью" в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Как мы видели, без учёта соотнесённости с внетекстовой частью само определение того, что в тексте является структурноактив-ным элементом (приёмом), а что им не является, невозможно. В соответствии с этим изменение внетекстовой системы - процесс, происходящий в нашем сознании беспрерывно, в котором присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объективно-исторического развития, - приводит к тому, что в сложном комплексе художественного целого изменяется степень структурной активности тех или иных элементов- Не всё, объективно присутствующее в произведении, раскрывается всякому читателю и во все моменты его жизни. И подобно тому, как повторное исполнение одной и той же пьесы разными артистами рельефно раскрывает специфику исполнении, разницу в ис

Бам! Вам? Лам!

'Эмоциональность первого отрывка ниже, чем второго, именно потому, что

он беднее значением.

полнении, повторное восприятие одного и того же текста обнажает эволюцию воспринимавшего сознания, разницу в его структуре, - отличие, которое легко ускользнуло бы при восприятии различных текстов. Следовательно, и в этом случае речь идет не об абсолютном, а об относительном повторе.

Таким образом, мы установили, что дифференцирующая, т.е. смыслораэличающая функция повтора связана с отличием построения или позиции повторяющихся элементов и конструкций.

Однако эта существенная сторона вопроса не исчерпывает его. Тождество, процесс уподобления, а не противопоставления также играет большую роль для повтора как элемента художественной структуры. Этот вопрос будет в дальнейшем подвергнут специальному рассмотрению.

с. Некоторые выводы

Мы определили природу повтора в художественной структуре, увидели, что все случаи повтора могут быть сведены к операциям отождествления, со- и противопоставления элементов данного уровня структуры.

Из этого следует, что, входя в поэтическую структуру, её элементы образуют оппозиционные пары*, присущие именно данной структуре и не являющиеся свойствами её материала (для литературы - языка), структурная природа которого учитывается на определённых уровнях, а на более абстрактных вообще в расчёт не берётся {достаточно построить структуру: "романтизм в искусстве", обязательную для всех видов искусства - полезность подобной модели трудно оспорить, - чтобы убедиться, что на таком уровне абстракции структура материала уже не будет играть роли).

Эти оппозиционные пары будут, реализуя своё структурное различие, выделять архиединицы, которые в свою очередь могут образовывать пары пар, выделяя структурные архиединицы второй степени. При этом важно подчеркнуть одну особенность: иерархия уровней в языке строится в порядке однонаправленного движения от самых простых элементов - фонем - к более сложным. Иерархия уровней структуры поэтического произведения строится иначе: она состоит из единства макро- и микросистем, идущих вверх и вниз от определённого горизонта*. В качестве подобного горизонта выступает уровень слова,

который составляет семантическую основу всей системы. Выше 0т горизонта идут уровни элементов более крупных, чем слово, ниже - составляющих слово. Как мы постараемся показать, семантические единицы дают уровень лексики, а все другие - те сложные системы оппозиций, которые соединяют лексические единицы в совершенно невозможные вне данной структуры оппозиционные пары, что служит основой выделения таких дифференциальных семантических признаков и таких архиэлементов семантического уровня (архисем), которые составляют специфику именно этой структуры, то "сцепление мыслей", о котором говорил Л.Н.Толстой.

5- Понятие параллелизма

В связи с рассмотрением роли повтора имеет смысл остановиться на понятии параллелизма. Оно неоднократно рассматривалось в связи с принципами поэтики. На диалектическую природу параллелизма в искусстве указал ещё А.Н.Веселов-ский, писавший: "Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природного, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия"44. Таким образом, в параллелизме подчёркивается, в отличие от тождества и полной раэделён-ности, состояние аналогии. Новейший исследователь Р.Аустер-литц определяет параллелизм следующим образом: "Два сегмента (стиха) могут-считаться параллельными, если они тождественны, за исключением какой-либо их части, занимающей в обоих сегментах относительно ту же позицию"45. И далее: "Параллелизм можно рассматривать как неполный повтор"46-

Отмеченные свойства параллелизма можно определить следующим образом: параллелизм представляет собой двучлен, в котором одна его часть познаётся через вторую, которая выступает в отношении первой как модель: она не тождественна ей, но и не отделена от неё. Она находится в состоянии аналогии - имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определённом отношении и по свойствам и поведению второго члена параллели судим о первом. Таков, например, параллелизм:

Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу, Приди, приди, братец, ко сестрице в гости..,

Устанавливается аналогия между действиями солнца и брата ("взойди, взойди" - "приди, приди"), а образ солнца выступает как модель наполнения понятия "братец*. Солнце восприни

44 А.Н.Веселовский, Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля, цит. по кн.: А.Н.Веселооский, Историческая поэтика. Л., ГИХЛ. 1940, стр. 125.

45 P.Austerlitz, Parallelismus, "Poetics, Poetyka, Поэтика", стр. 439.

46 Там же, стр. 440.

мается как нечто известное - понятие "братец" моделируется п0 аналогии с ним.

Однако имеет место и другой, более сложный случай парал-нелизма, когда обе части двучлена взаимно моделируют друг друга, выделяя в каждой из них нечто, аналогичное другой.

"Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую...".

Краткие прилагательные "грустен" и "весел" находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не даёт возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на-" сосуществование в сознании автора двух различных и не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно-аналогичные. Понятия "грустен" и "весел" составляют в,1 а и мосоот несённую сложную структуру.

Там, где мы будем иметь дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью будут возникать отношения тропа, ибо так называемое "переносное значение" и есть установление аналогии между двумя понятиями. Так рождается та "образность", которая традиционно считается основным свойством поэзии, но, как мы видели, эта "образность" - лишь проявление более общей закономерности в сравнительно ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать, что поэзия - это структура, все элементы которой па разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма и, следовательно, несут определённую смысловую нагрузку.

Это приводит к ещё одному существенному отличию структуры художественной от нехудожественной. Язык обладает высокой избыточностью. Одни и те же значения могут в нём выражаться многими способами. В структуре художественного текста избыточность падает. Причина этого явления - в том, что №ли для языка, с точки зрения передачи определённого содержания, по сути дела всё равно, какова, например, звуковая форма данного слова, если слушающий правильно воспринимает информацию, то в искусстве эта самая звуковая форма слова неизбежно оказывается в состоянии параллелизма со звучалием другого слова, в результате чего между ними устанавливается отношение аналогии.

Избыточность языка - полезное и необходимое его свойство. Оно, в частности, обеспечивает устойчивость языка по отношению к ошибкам, произвольному, субъективному восприятию. Падение избыточности в поэзии приводит к тому, что адэкват-ность восприятия никогда не бывает столь безусловной, как в языке. Избыточное на одном уровне не избыточно на другом. Вопрос этот в дальнейшем будет рассмотрен особо. Зато поэтическая структура оказывается несравненно более высоко насыщенной семантически и приспособленной к передаче столь сложных смысловых структур, которые обычным языком вообще не передаваемы.

Система обратных связей, существующих между всеми элементами и уровнями элементов, позволяет художественному произведению приобретать известную самостоятельность после своего создания и вести себя не как простая знаковая система, а как сложная структура с обратными связями, значительно обгоняя все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближаясь, в определенном отношении, к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под её влиянием. И если ещё античные диалектики знали, что одной реки нельзя перейти дважды, то современных диалектиков не поставит в тупик утверждение, что мы сейчас держим в руках "не того" "Евгения Онегина", которого знали его первые читатели и сам автор. Те внетекстовые структуры пушкинской поры, в отношении к которым живёт текст, невосстановимы. Дело в том, что для их восстановления нам надо было бы не только знать всё известное Пушкину (историк может и должен приблизиться к этому знанию в основных структурных моментах эпохи, но, к сожалению, не может надеяться восстановить все пересечения общих структур в конкретных явлениях тех лет), но и забыть всё, Пушкину не известное, но составляющее основу художественного восприятия нашей эпохи. Задачу эту можно считать невыполнимой.

Однако только непонимание сущности диалектики может подсказать вывод о релятивности содержания художественного произведения. Будучи включено, как и сознание воспринимающего субъекта, в объективный ход истории, художественное произведение живёт жизнью истории. Одновременно, утрачен-

н0е как живое читательское чувство, пушкинское восприятие "Евгения Онегина" вполне поддаётся исследовательскому конструированию*. Читая Пушкина, мы не можем забыть исторических и литературных событий последующих эпох, но вполне можем сконструировать сознание, которому эти события не известны. Конечно, в лучшем случае, это будет приблизительная модель.

Художественное произведение находится в обратной связи со своим потребителем, и с этим, видимо, связаны такие черты искусства, как его исключительная долговечность и способность разным потребителям, в различные эпохи (а также одновременно разным потребителям) давать разную информацию, - разумеется, в определённых пределах.

Эти чрезвычайно существенные черты искусства достойны специального рассмотрения. Частично мы их коснёмся в разделе, посвященном проблеме адэкватности восприятия и возможности перевода поэтического текста.

6. Повторяемость низших элементов

Приступая к анализу природы стиха, мы исходим из предпосылки, что стихотворение - это смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания. Поэтому передача содержания стиха в прозе, описательно, возможна лишь в такой мере, в какой мы можем, разрушив кристалл, передать описательно его свойства словами, охарактеризовав форму, цвет, прозрачность, твёрдость, структуру молекулы. Описав таким образом кристалл алмаза, мы дадим ему исчерпывающую характеристику. Всё, что входит в понятие "алмаз", нам станет известно. Но резать стекло нашим описанием всё же будет нельзя. Подобно этому мы можем в прозе исчерпывающе передать содержание любого стихотворения. Мы узнаем о нем всё, но возможности "резать стекло" всё же не получим.

Мы уже говорили, что основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и общеизвестно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повторениях: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определённых звуков в тексте (эвфония). Однако ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что эта элементарная, казалось бы, истина не столь проста. Прежде всего, так ли уж одинаковы эти повторяющиеся элементы? Мы уже видели, что рифма - совсем не фонетическое явление повторения звуков, а смысловое явление сочетания повторения звуков и несовпадения понятий. Ещё сложнее вопрос ритма.

"Я памятник себе воздвиг нерукотворный".

Принято считать, что здесь происходит правильное повторение ударений. Но ведь совершенно очевидно, что никакие ударные и безударные слоги и звуки в отвлечении от качества этих звуков, в "чистом виде", нигде, кроме как в схемах стиховедов, не существовали. Если не касаться проблем акустики, а говорить о языке, т.е. лишь реальные звуки, которые бывают в ударном и безударном положении.

Реальные ударные и безударные звуки, а не "чистые" ударные и безударные слоги - не только акустическая данность - они и данность структурно-фонологическая. После того как р.Якобсон установил связь структуры стиха с фонологическими элементами47, ясно, что элементами ритмической структуры выступают на этом уровне элементы структуры фонологической, а никак не отвлечённые признаки этих элементов.

Перед нами, в приведённом примере, - последовательность ударных гласных: а - ё - и - 6. Где же здесь повторение? В реальном стихе звучат на самом деле совершенно различные звуки, различные с мыс ло различающие элементы. В этом легко можно убедиться, сопоставив "рак", "рек", "рок* и бессмысленное "рик" Где же здесь "систематическое, мерное повторение (курс. мой. - Ю.Л.} в стихе определённых, сходных между гобой единиц речи", как определяет ритм речи "Краткий словарь литературоведческих терминов"48? Для слушателя здесь реально заметно именно разлияие этих звуков. То, что у них есть одна общая черта - ударность, создаёт основу именно для их противопоставления.

Ударение* для интересующего нас случая и будет тем "основанием для сопоставления", которое позволит выделить смыс-лоразличительную разницу этих фонем. Разница между поэтической речью и обычной в данном случае состоит в том, что в последней фонемы а, и, о, е не имеют этой общей черты и, следовательно, не могут быть противопоставлены. Таким образом, вместо мёртвого "повторения одинаковых элементов" - сложный, диалектически-противоречивый процесс - процесс выделения различия через обнаружение сходства, с одной стороны, и раскрытие общего в, казалось бы, глубоко отличном - с другой. Смысловые элементы в стихе существуют не каждый в отдельности, а в соотнесении, которое позволяет и в каждом из них выделить нечто, не выявляемое при изолированном рассмотрении. Таким образом, как мы видели, результатом ритмического построения текста оказывается со-противопостави-мость звуков, которые образуют коррелирующие ряды с диффе

См.: Р.Якобсон, О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с Русским, Сб. но теории поэтического языка, вып. V, РСФСР, Госиздат, 1923, 1 Ф 37 и далее. Новейшие возражения де Гроота были опровергнуты '>". />. Ивановым, см. его статью "Лингвистические вопросы стихотворного пе-Пснода". в сб. "Машинный перевод", Труды ИТМ и ВТ АН СССР, вып. 2, М., f%t.crp. 378-379.

4^ Л.Тимофеев и Н.Венгров, Краткий словарь литературоведческих термн-"", М., Учпедгиз, 1955, стр. 117.

рейдирующим признаком - общим положением относительно ударности (положения ударности, предударности первой, второй, послеударности первой, второй и т.д.). Это придаёт словам, составляющим стихи, добавочные, сверхграмматические связи. Значение этого обстоятельства резко возрастает в связи с различием семантической нагрузки звуков в обычной и поэтической речи. Предельной нераздробимой единицей лексической системы языка является слово. Поскольку передающий и воспринимающий информацию вынуждены пользоваться ограниченным числом звуков, которыми располагает речь, для передачи значительного числа понятий, возникла необходимость в комбинациях. Скажем, мы должны передать воспринимающему понятия А, В, С, D. Если мы используем для этого простые звуки: а, Ь, с, d, то ясно, что общее число понятий, которое мы сможем передать при помощи данной системы, не будет превышать числа звуков языка, т.е. не выйдет за пределы приблизительно трёх десятков. Иначе будет обстоять дело, если мы обозначим понятие А сочетанием звуков abed, В - beda, С - cdab, D - dacb. Ясно, что, поскольку число звуков в условных обозначениях (т.е. словах) может быть различным (от 1 до 15-20), мы получим теоретически конечное, но практически безграничное число сочетаний. При этом важно подчеркнуть, что в сочетании abed (или любом другом) фонемы а, Ъ, с, d будут смысло-различительными элементами, будут носителями содержания, поскольку достаточно изменить хотя бы один из них, и воспринимающий уже не поймет, о чём идёт речь. Возьмём слово "стол". Каждая из составляющих его фонем имеет смыслораз-личающее значение: изменение любой из них или перестановка их, сокращение или увеличение числа приведут к изменению значения слова или утрате его. Однако носителем лексического значения "стол" является именно слово, сочетание данных четырех фонем и в данной последовательности. При этом подразумевается, что пауза - знак словоразделения - может быть расположена в связной речи только перед и после этого сочетания фонем. Постановка паузы посредине (например: "стол") меняет лексическое значение. В поэтической речи дело обстоит иначе. Для того, чтобы прояснить одну из существенных граней природы ритма, остановимся на одном частном вопросе - скандовке. Среди признанных авторитетов русского стиховедения вопрос этот вызывал весьма разноречивые суждения. Так, Б.В.Томашевский считал, что "скандовка - вещь совершенно естественная и не представляющая каких-либо затруднений "....> Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является ни чем иным, как подчёркнутым прояснением размера". И далее: "Скандовка аналогична счёту вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки"49.

Иной точки зрения придерживался такой знаток русского стиха, как А.Белый: "Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтёт строки *Дух отрицаньн, дух сомненья" как "духот рицанья, духсо мненья", от сих "духот", "рицаний" и "мнений" - бежим в УМсасе"50.

А.Белый в данном случае полемизирует с нашумевшей в своё время "Сдвигологией" А.Кручёных.

Кто же прав: А.Белый или Б.В.Томашевский (отметим попутно, что они акцентируют разные, хотя и тесно связанные, стороны вопроса: Б.В.Томашевский подчёркивает в скандовке появление добавочных ударений, а А.Белый - пауз, нарушающих единство слова как лексической единицы)? Ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что оба исследователя в определённом отношении правы, из чего следует, чтр, относительно проблемы в целом, оба они неправы.

Скандовка, действительно, выявляет реально существующий ритмический рисунок* (как мы увидим, отсутствующие ударения, которые мы при скандовке заменяем действительными, - вполне реальный элемент ритма). Ритмический же рисунок, действительно, делит текст стиха на отрезки, не совпадающие со смысловыми. И тогда, произносим ли мы:

Дух отрицанья, дух сомненья -

или:

Духот рицанья, духсо мненья ~

или, вернее:

Духот рицань ядух сомненья -

49 Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., Учпедгиз, 1959, стр. 354 - 355. '

50 Андрей Белый, Ритм как диалектика и "Медный Всадник" М изд "Федерация", 1929, стр. 55,

мы во всех случаях имеем дело со стиховой реальностью. Б первом случае паузы проясняют структуру лексических единиц, во втором и третьем - ритмических. В современном поэтическом восприятии стих рассчитай на первое произнесение. Ритмические паузы реализуются негативно, через непроизнесение. Однако отсутствие паузы в месте, где мы её ждём (ритмическая пауза в стихе), и при отсутствии подобного ожидания (пауза) - вещи глубоко различные. Если описательная поэтика, рассматривая каждый художественный элемент как отдельно существующий, лишь механически примыкающий к другим, имеет дело только с реализованными "приёмами", та структуральное стиховедение, понимая художественный элемент как отношение, ясно видит, что отрицательная величина столь же реальна, как и положительная, что нереализованный элемент - величина не нулевая и что присутствие его столь же явственно ощущается, как и реализованного. Если мы обозначим реальные паузы знаком "у>г а минус-паузы, ощущаемые, но нереализованные места для пауз - знаком Дух ^ от/Л>рицань'Л*я ,v, дух VA 51 сомненье я.

Но фактически текст разбит на ещё более дробные единицы. Со-проти во поставляемое ть звуков по отношению к ударности -[вопрос: реализована ударность, т.е. имеет место "плюс-ударность", или не реализована - "минус-ударность", - в данном случае значения не имеет; это подтверждается тем, что в отношении к слогу в неударной позиции ударный слог в ударной позиции и неударный слог в ударной позиции, т.е. плюс-минус ударный слог, ведут себя абсолютно одинаково] пронизывает стих паузами по слогам. Это, как правило, "минус-паузы", но тем не менее они вполне реальны. Следует отметить, что любая "пауза-минус" может быть при декламации легко переведена в реальную. Реализованные и нереализованные паузы свободно взаимопереходят друг в друга. Если чтец в порядке усиления интонации прочтёт:

Ритмическая и лексическая паузы совпали.

Дух отрицаУнъя, дух сомненья,

то это, бесспорно, не прозвучит для аудитории как нечто абсурдное. На рисунок пауз лексических накладывается рисунок пауз ритмических. При этом, если, говоря о ямбе, мы обозначим неударный слог как 0, а ударный как 1, то ямбический (4-етопный с мужским окончанием) скелет ритма будет выглядеть так:

0,+ 1, 0 + 1, 0,+1, 0,+1, (О] *.

Подобная схема охватит все комбинации ямбов и пиррихиев, и именно она отражает ритмическую реальность52.

Но раздробление стиха не заканчивается на уровне слога. Как мы увидим из дальнейшего изложения, звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств на отдельные фонемы. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что всё это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.

Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связи с лексическим значением; слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.

Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц. В стихе:

Я утром должен быть уверен -

пауза после первого "у" больше, чем перед ним. Реально произносится

Яу тром

3" Если учитывать возможность спондеев, которые следует рассматривать как нереализованные неударные слоги, то придется ввести знак +0.

Но никто никогда не ошибётся в делении этого текста на лексические единицы. Опасения А.Кручёных, что "сдвиги* затемняют значение, были явно лишены оснований. Он отыскивал "иканье и за-ик-анье Евгения Онегина":

И к шутке с желчью пополам ... И кучера вокруг огней ...

(Сравни: и кущи роз Лермонтов - икущи, по образцу "идущий")53. ИЛИ "Икра а 1а Онегин

Партер и кресла, всё кипит ...

И край отцов и заточенья ...

Пером и красками слегка ...

И крыльями трещит и машет ...

И круг товарищей презренных ...&54.

Но именно эти примеры лучше всего убеждают в незыблемости лексических границ внутри стиха.

Никакие паузы, реализованные или нереализованные, которые стиховая структура помещает внутри лексической единицы, не разрушают её в нашем сознании. Дело в том, что само понятие еловоразграничения совсем не в первую очередь определено паузами. Основным признаком является иное: мы владеем лексикой данного языка, в нашем сознании существует - в потенциальном, непроизнесённом виде - вся его лексика, и с ней мы отождествляем те или иные реально произносимые ряды звуков, придавая им лексическое значение. "Возможность недоразумений, как правило, крайне незначительна, главным образом потому, что при восприятии любого языкового выражения мы обычно' уже заранее настраиваемся на определённую, ограниченную сферу понятий и принимаем во внимание только такие лексические элементы, которые принадлежат этой сфере. Если всё же каждый язык имеет особые фонологические средства, которые в определённом пункте непрерывного звукового потока сигнализируют о наличии или отсутствии границ предложения, слова или морфемы, то эти средства играют всего

53 500 новых острот и каламбуров Пушкина, собрал А Кручёных, М., 1924. стр. 30-31.

54 Там же, стр. 31.

лишь подсобную роль. Их можно было бы сравнить с сигналами уличного движения. Ведь еще совсем недавно таких сигналов не было даже в больших городах, да и теперь они введены далеко не всюду. Можно ведь и вообще обходиться без них: надо быть только более осторожным и более внимательным!"55.

Активное владение лексикой не допускает никакой "сдвиго-логии". При любых, самых утрированных формах скандирования ощущение единства лексических единиц не теряется, между тем как в случаях, когда слушатель имеет дело с незнакомой лексикой, легко возникают возможности "сдвигов", при которых ритмическая пауза начинает восприниматься как конец слова. При этом показательно, что имеет место нечто, аналогичное народной этимологии. "Сдвиг" возникает потому, что незнакомая н непонятная лексика, рассечённая паузами, осмысляется на фоне другой - знакомой и понятной, потенциально присутствующей в сознании говорящего. Так возникает знаменитое:

"Шуми, шуми, волна Мирона", -

н место:

"Шуми, шуми волнами, Рона"

Незнакомое "Рона" осмысляется через понятное "Мирона". Несколько иной случай описан Феликсом Коном в его мемуарах. Он рассказывает, как ученики русифицированных школ в дореволюционной Польше, не понимая выражения "дар Валдая", воспринимали его как деепричастие от глагола "дарвал-дать". Этот же случай упомянут в поэме А.Белого "Первое свиданье":

Так звуки слова "дар Валдая" Балды, над партами болтая, Переболтают в "дарвалдая".,.

В данном случае лексическая непонятность привела к невозможности осмыслить грамматическую форму, и ряд звуков был спроектирован на потенциально имеющуюся в сознании слушателя форму деепричастия. Таким образом, и редкость, почти уникальность, нарушения правильной понимаемости текста при скандовке, и анализ причин и характера ошибок убеждают

Н.С.Трубецкой, Основы фонологии, М., язд. иностранной литературы, I960, стр. 300.

в том, что, разделённые ритмическими паузами сколь угодно протяжённой длительности, слова стихотворного текста не перестают быть словами, сохраняют ощутимые признаки границ - морфологических, лексических и синтаксических. Таким образом, слово в поэзии напоминает "красную свитку" Гоголя: его режут ритмические паузы (и иные ритмические средства), а оно срастается, ни на минуту не теряя лексической целостности.

Итак, стих - это одновременно последовательность фонологических единиц, воспринимаемых как разделённые, отдельно существующие, и последовательность слов, воспринимаемых как спаянные единства фонемосочетаний. При этом обе последовательности существуют в единстве как две ипостаси одной и той же реальности - стиха. Они составляют коррелирующую структурную пару.

Отношение слова и звука в стихе отлично от подобного отношения в разговорном языке. Грубо схематизируя и разлагая единство на условные последовательные фазы, можно представить это отношение в следующем виде: сначала слова разделяются на звуки. Но, поскольку это разделение не уничтожает слов, которые существуют рядом с цепью звуков, лексическое значение переносится на отдельный звук. Фонемы, составляющие слово, приобретают семантику этого слова. Опыт подтверждает тщетность многочисленных попыток установить "объективное", не зависимое от слов, значение звуков (разумеется, если речь не идет о звукоподражании). Приведём несколько примеров:

Там воеводская метресса

Равна своею степенью

С жирною гладкою крысой.

(А.П.Сумароков, "Хор ко превратному свету")

Не слышим ли в бою часов Глас смерти, двери скрып подземной ... (Г.Р.Державин, "Водопад")

Искусство воскресало Из казней и из пыток И било, как кресало, О камни Моабитов.

(А.Вознесенский, "Мастера")

Однотипные фонетические сочетания "крыс", "скры", "крес" в сочетании с "ы" во втором стихе звучат совершенно по-разному, получая различную семантику от лексических единиц, в которые входят.

Каждый звук, получающий лексическое значение, приобретает независимость, самостоятельность, которая отнюдь не сродни "самовитости" и "самоцельности", ибо целиком определена связью с семантикой слова. И вот эти, семантически нагруженные, фонемы становятся кирпичами, из которых снова строится это же слово. Грубо этот процесс можно представить в следующем виде: некое слово (например, "стол") разделяется на составляющие его фонемы "с", "т", "о", "л". Каждая из них получает и лексическую нагрузку слова:

с >с*-стол

т *т'-стол

о-ю' -стол

л >л*-стол,

где "c'", "T'", "О1", "ЛЧ - это уже не обычные фонемы, с которыми мы имели дело в обычном языке, - они вторичны, образованы на основе раздробленной лексической единицы и несут в себе её значение.

Из этих элементов составляется слово вторичное: *стол"^"с,т,о,л'". Мы убеждаемся, что простое включение слона в стихотворный текст решительно меняет его природу: из слова языка оно становится воспроизведением слова языка и относится к нему, как образ действительности в искусстве к воспроизводимой жизни. Оно становится знаковой моделью знаковой модели. По семантической насыщенности оно резко отличается от слов обычного языка.

И снова мы имеем возможность убедиться, что особая музыкальность, звучность поэтического текста оказывается производной от сложности структурного построения, т.е. от особой смысловой насыщенности, совершенно незнакомой структурно неорганизованному тексту. В этом легко убедиться, сделав эксперимент: ни одна, самым искусным образом составленная строка бессмысленного набора звуков (звуков вне лексических единиц) не обладает музыкальностью обычной поэтической строки. При этом следует иметь в виду, что слова "заумного языка" совсем не лишены лексического значения, в строгом

j*

смысле этого слова56. "Заумные" слова в поэзии не равнозначны бессмысленному набору звуков в обычной речи. Поскольку мы воспринимаем издаваемые речевым аппаратом звуки как язык, им приписывается осмысленность. Некая единица речи, осмысляемая как слово по аналогии с другими, значащими, но лишенная собственного значения, будет представлять абсурдный случай выражения без содержания, обозначения без обозначаемого. Слово в поэзии вообще, и в частности "заумное" слово, складывается из фонем, которые, в свою очередь, получились в результате раздробления лексических единиц и не утратили с ними связи. Но если в обычном поэтическом слове (например, "стол-^с'т'о'л'") связь звука с определённым лексическим содержанием раскрыта и объективна, то в "заумном языке" поэзии, в соответствии с общим субъективизмом позиции автора, она остаётся неизвестной читателю. "Заумное " слово в поэзии не лишено содержания, а наделено столь личным, субъективным содержанием, что уже не может служить цели передачи общезначимой информации, к чему автор и не стремится.

При этом надо учитывать, что на уровне морфологии оно, как правило, не отличается от отмеченных слов языка.

Для того, чтобы с точки зрения "музыкальности" сопоставить экспериментальный бессмысленный текст с осмысленным, звуки человеческой речи не годятся - мы неизбежно будем их наделять значениями. Нам надо знать, что воспринимаемый поток звуков не речь. Для этой цели удобнее механические звуки. Но и механические звуки могут быть носителями информации (уже музыкальной), если они структурно организованы (структура - потенциальная информация). Абсолютно случайное, не структурное ни для создателя, ни для слушателя скопление звуков не может нести информации, но оно не будет иметь и никакой "музыкальности". Красота есть информация. Но в этом-то и различие "музыкальности", "красоты звучания" в поэзии от музыки, что здесь упорядоченность несёт информацию не о "чистом" отношении единиц, которые в отдельности не значат ничего, а в структуре образуют модель эмоций личности, а об отношении значимых единиц, каждая из кото

5Ь См. М.Янакиев, Българско стихознание, стр. 13 - 16; И.И.Ревзин, Модели языка, М., изд. АН СССР, 1962, стр. 21; Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., 1959, стр. 181-183.

рых на лингвистическом уровне составляет знак или осмысляется как знак. Мы можем не знать значения слова "Байя" в стихе Батюшкова:

Ты пробуждаешься, о, Байя, из гробницы ...

Ср. в воспоминаниях Н.А.Павлович: "... Полузакрыв глаза, спускается Мандельштам и бормочет: "Зиянье аонид... зиянье аонид...". Сталкивается со мной: "Надежда Александровна, а что такое "аониды""?57.

Но мы не можем не знать, что "Байа", "аониды" - слова, знак содержания, и соответственно их воспринимать. Слово, не имеющее содержания (вообще или для меня, например, в силу незнания), не адэкватно бессмысленному набору звуков. Раз я знаю, что это слово, я подразумеваю в нём неизвестное мне содержание. Бессмысленный набор звуков имеет на лексическом уровне нулевое значение, непонятное слово - "минус-значение".

Однако ритмические единицы, образующие систему соотнесений, свойственную лишь поэтической речи, делят стих (и составляющие его лексемы) не на фонемы, а на слоги. Дальнейшее деление, доводящее слово до раздробления на уровне фонем, происходит в результате звуковых повторов.

Явление звуковых повторов в стихе - факт, хорошо изученный. Значительно более сложна проблема связи этого явления с вопросами семантической структуры. Если ритмическая структура приводит к со-противопоставлению элементов, носителей лексического смысла, и образованию смысловых оппозиций, которые не были бы возможны в обычной речи и которые складываются в систему связей, совершенно автономную от синтаксической, но, подобно ей, организующую лексемы в структуру более высокого уровня, то звуковые повторы образуют свою, аналогично функционирующую систему. Взаимное наложение этих систем и приводит к раздроблению слова на фонемы.

В стихах:

Я утром должен быть уверен, Что с вами днём увижусь я.

57

"Блоковский сб.", Тарту, изд. ТГУ, 1964, стр. 492.

Слова "утром", "уверен", "увижусь" находятся в определённой связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей. Звук "у" (вопреки утверждению В.Шкловского в одной из его ранних работ58), конечно, сам по себе никакого значения не имеет. Но повторение его в ряде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема "у" осознаётся и как самостоятельная, и как несамостоятельная по отношению к слову "утром". Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова "утром", но потом повторяется ещё в других словах ряда, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова "утром", "уверен", "увижусь", которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимоналожении. Происходящее при этом своеобразное отождествление этих слов приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое для всех. При таком семантическом наложении огромная часть понятийного содержания каждого слова окажется отсечённой, подобно тому, как контекст отсекает полисемию. Но зато возникнет значение, невозможное вне этого сопоставления и единственно выражающее сложность авторской мысли. В данном случае, подобная единица содержания - результат нейтрализации слов "утро", "уверен", "увижусь", их "архисема", включающая пересечение их семантических полей.

Сложность, однако, в том, что вся нестиховая структура языка, все синтаксические связи, все определённые контекстом этой фразы, воспринимаемой как явление не-поэзии, значения слов сохраняются. Но одновременно возникают и другие связи, другие значения, которые не отменяют первых, а сложно с ними коррелируют.

Но и, более того, мы имеем дело не только со спорадическими повторениями одного какого-либо звука, а с тем, что вся звуковая система стиха оказывается полем сложных соотнесений.

Фонемы, наделённые лексической значимостью, вступают с другими фонемами в оппозиции:

" "Свидетельства "мрачности" звука "у" очень определённы в общем почти всем наблюдателям". В.Шкловский, О поэзии и заумном языке, сб. "Поэтика", Пг., 1919, стр. 15.

1} по признаку одинакового отношения к ударности-неударности;

2) по признаку повторения одинаковых фонем.

3) по принципу семантизации языковых фонологических оппозиций, поскольку сам факт принадлежности текста к поэзии приводит к семантизации всех его элементов.

Одновременно имеет место со-противопоставление фонем:

1) в ряду одного стиха;

2) в различных стихах.

Но реально это означает не со-противопоставление фонем, а образование крайне сложной системы со-противопоставления значений, выделение черт общности и различия в понятиях, не сопоставимых вне стиха, образование "архисем", которые, в свою очередь, вступают между собой в оппозиции. Так возникает та понятийная структура большой сложности, которую мы именуем стихом, поэзией.

Термин "архисема" образован по аналогии с "архифонемой" Трубецкого для определения на уровне значений единицы, включающей все общие элементы лексико-семантической оппозиции. "Архисема" имеет две стороны: она указывает на общее в семантике членов оппозиции и, одновременно, выделяет дифференцирующие элементы каждого из них. "Архисема" не дана в тексте непосредственно. Она возникает как коиструкт на основе слов - понятий, образующих пучки семантических оппозиций, а эти последние выступают по отношению к ней как инварианты. При этом надо иметь в виду одну особенность: языковые "архисемы" типа:

север-I противоположные юг-' стороны света

("не запад - восток"), -

абсолютны, они вытекают из структуры системы понятий языка. В поэзии мы сталкиваемся с иным: структурная поэтическая оппозиция воспринимается как смысловая. Её элементами оказываются слова, решительно не соотносимые вне данной структуры, что раскрывает в самих этих словах такую общность = различие, т.е. такое относительное содержание, которое вне данной оппозиции оставалось бы решительно невыяв-ленкым. Возникающие при этом архисемы присущи именно данной поэтической структуре. В дальнейшем семантическая структура строится уже на уровне архисем, которые, вступая во взаимные оппозиции, раскрывают со-противопоставимость своего содержания, образуя архисемы второго и высших уровней, что, в конечном итоге, ведёт нас к постижению одного из аспектов структуры идеи произведения. Поясним это конкретным примером на материале стихотворения А. Воз несен с кого " Гойя *.

Гойя

Я - Гойя!

Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое.

Я - Горе. Я - голос

Войны, городов головни

на снегу сорок первого года.

Я - голод. Я горло

Повешенной бабы, чьё тело, как колокол, било над площадью голой ...

Я - Гойя' О грозди

Возмездья! Взвил залпом на Запад -

я пепел незваного гостя! И в мемориальное небо вбил крепкие

звезды - Как гвозди. Я - Гойя.

Повторы, с которыми мы здесь имеем дело, построены по принципу рифмы и очень показательны для утверждения принципиальной соотнесённости так называемого ритмического и эвфонического аспектов стиха.

Через стихотворение проходит цепь коротких, анафористи-ческих, с параллельными синтаксическими конструкциями, стихов. Начинающее их местоимение "я* - одно и то же во всех стихах - выступает как общий член, "основание для сравнения". В этой связи первый и второй члены двучлена

(еГойя", "Горе", "голод" и др.) взаимно противопоставлены, подчёркнуто их неравенство, специфичность. Отличие первого стиха от третьего, четвёртого и др. сосредоточено именно во втором члене двучлена, и это отличие - в первую очередь семантическое. Но слова, составляющие второй член, воспринимаются не только в их отношении к одному и тому же первому, но и в их взаимной соотнесённости. Основанием служит единство их ритмической и синтаксической позиции и звуковые повторы в словах "Гойя", "Горе", "голод". Но и внутри ;этого взаимосоотнесённого ряда раскрываются и силы притяжения, и силы отталкивания. Однако и те и другие касаются семантического, а не только лишь звукового плана. С одной стороны, раскрывается семантическое различие (чего мы коснулись, говоря о рифме). Совпадение отдельных фонем в несовпадающих словах лишь подчёркивает отличие слов, в первую очередь по содержанию, ибо, как мы уже видели, там, где полное совпадение звучания сопровождается и совпадением значения, музыкальность рифмы пропадает.

Но имеет место и другой процесс: слова "Гойя", "Горе", "голос", "горло" выделяют общую группу "го", а сопоставление типа "голос" и "голод" приводит к выделению и других фонем. Создаётся система, в которой одни и те же звуКИ'в одинаковых или сознательно-различных комбинациях повторяются в разных словах. И тут-то проявляется коренное отличие природы слова в обычном языке и в художественном (в частности, поэтическом) тексте. Слово в языке отчётливо распадается на план содержания и план выражения, установить прямые связи между которыми не представляется возможным. Близость плана содержания двух слов может не находить отражения в плане выражения, а близость плана выражения (звуковые повторы, омонимы и т.д.) может не иметь никакого отношения к плану содержания. С этим связано и то, что установить отношения элементов слова (например, на уровне фонем) с планом содержания в обычной речи невозможно59.

"Я - Гойя" ...

Ср.: "Знак и обозначаемое связываются произвольно. Любой знак можно связать с любым обозначаемым и любое обозначаемое с любым знаком" (Н.И.Жинкин, Знаки и система языка, сб. "Zeichen und System der Spradie*. I Band, серия "Schriften zur Phonetik, Sprachwissenschaft und Konmmuikationforschung*, № 3, Berlin, Akademie-Verlag, 1961, S. 159).

Начальный стих устанавливает тождество двух членов - "Я" и "Гойя". Причём оба эти члена ещё не получили конкретизации своей семантической структуры. "Я" - это "я" вообще, "я" словарное; "Гойя" - семантика имени не выходит за пределы общеизвестного. Вместе с тем, уже этот стих даёт нечто новое по отношению к общесловарному, внеконтекстному значению составляющих его слов. Ясно, что, даже взятая сама по себе, вне соотнесения с другими стихами, конструкция "Я - Гойя" не однотипна, например, с "Я - Вознесенский". Вторая конструкция утверждала бы тождество понятий, действительно взаимно равных. Одно из них ("я") было бы лишь местоименным обозначением второго. Стих "Я - Гойя" строится на отождествлении двух заведомо неравных понятий ("Я есть Гойя"; "я есть Гойя"). Уже взятый сам по себе, этот стих свидетельствует нам, что и "я", и "Гойя" употреблены здесь в каком-то особом значении, что каждое из них должно представлять собой некую особую понятийную конструкцию для того, чтобы их можно было бы приравнять. Эта специфическая конструкция понятий раскрывается через систему семантических оппозиций, особых сложно построенных значений, которые возникают в результате структуры поэтического текста. Уже первый стих выделяет сочетание фонем "го", как основного носителя значения в имени "Гойя".

В произношении стиха: "Я - го - я" фонетическое тождество первого и последнего элементов воспринимается, в силу неразделимости в поэзии планов выражения и содержания, как семантическая тавтология (я - я). Носителем основного семантического значения становится элемент "го". Конечно, смысловое значение фонологической организации первого стиха реализуется лишь в отношении к другим стихам, а выделенность группы "го" в пределах отдельно взятого "я - Гойя" существует лишь потенциально. Однако это выделение отчетливо реализуется в сопоставлении с последующими стихами:

"Я - Горе". "Я -- Голод".

Мы можем отметить, что между словами "Гойя", "Горе", "Голод* устанавливается определённое состояние аналогии. Они приравниваются, каждое порознь, общему элементу "я". При этом очень существенно, что все три стиха образуют однотипные синтаксические конструкции, в которых роль второго члена взаимно тождественна. Не только синтаксическое положение, но и фонологический параллелизм (повторение группы "го") заставляют воспринимать эти слова как взаимосоотнесённые семантически. Из объёма их значений выделяется некое общее семантическое ядро - архисема. Значение её усложнено параллелизмом со стихами:

Я - голос

Войны, городов ГОЛОВНИ

на снегу сорок первого года ...

Я - горло

Повешенной бабы, чьё тело, как колокол, било над площадью голой ...

Вторая часть каждого из этих стихов функцией предикативности приравнена к "горе" и "голод" из названных выше стихов. Звуковой повтор - "голос", "городов головни", "года", "горло", "голой". К этому следует прибавить, что словосочетание "голос войны", поддержанное той выделенностью фонемы "в", которая получается в результате повтора:

Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое ...

устанавливает между словами, модулирующими "в" и "г", отношение семантической соотнесённости. Следует отметить, что "г" в слове "ворог" особенно семантически подчёркнуто, поскольку вся семантика слов и фразеологизмов "выклевал глазницы", "слетая" подводит к слову "ворон" (фонетически оно подготовлено словом "воронок"). Неназванное "ворон" и существующее "ворог" образуют соотнесённую пару, в которой семантическое различие выделяет фонемы "н - г", а совпадение группы "воро" устанавливает общность значений. Так образуется сложная конструкция содержания: "Горе", "голод", *Я - Горе Я - голод

Вторая:

Я - голос.

Войны, городов головни

на снегу сорок первого года,

Я - горло

Повешенной бабы, чьё тело, как колокол, било над площадью голой.

К этой группе примыкает стих:

Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое.

Обе группы стихов уравнены, как мы отмечали, параллельностью синтаксической конструкции (распространённость, во втором случае, предикативного члена лишь подчёркивает родство их синтаксических структур). Мы уже установили также и соотнесённость звуковой организации элементарных лексических единиц обеих групп.

Однако наличие общности лишь подчёркивает отличие, существующее между этими двумя группами. Короткие стихи требуют совершенно иного дыхания, следовательно, темпа и интонации, чем длинные. Но разница не только в этом: "горе" и "голод" - существительные отвлечённые, зримо не представляемые. Приравненное им "я" выступает как нечто значительно более конкретное, чем они. "Длинные" стихи в этом отношении сложнее. Именное сказуемое здесь не только конкретно, - оно представляет собой обозначение части, причём именно части человека, его тела (глазницы, голос, горло). В соотношении с ними местоимение "я" выступает как нечто более обобщённое и абстрактное. Но каждое из этих слов оказывается включённым в метафорический ряд (глазницы - воронок, голос - войны; рядом с ними и "горло повешенной бабы" воспринимается как символический знак более обобщённого содержания). Создаётся метафорический образ, антропоморфный, имеющий признаки человеческой внешности - голос, глазницы, горло - и одновременно составленный из деталей военного пейзажа - "воронки", "поле нагое" "городов головни на снегу сорок первого года". Эти два ряда синтезируются в образе "площади голой" и повешенной над ней бабы. Все эти образно-семантические ряды сходятся к одному центру: они приравнены "я", авторскому субъекту. Однако это равенство - параллелизм, а не тождество. Поскольку предикаты в каждой из групп стихов и в каждом стихе в отдельности взаимно не тождественны, а лишь параллельны, включают и общность и различие, не равны и эти, следующие друг за другом "я". "Я" каждый раз приравнивается новой семантической структуре, т.е. получает новое содержание. Раскрытие сложной диалектики наполнения этого "я" - один из основных аспектов стихотворения. Предикат выступает как модель субъекта, и со- противопоставление этих предикатов, конструирующее очень сложную систему значений - образ трагического мира войны, - одновременно моделирует нам образ авторской личности. И когда А.Вознесенский подводит итог первой части стихотворения стихом "Я - Гойя!", то субъект его вбирает все "я" предшествовавших стихов со всеми их различиями и пересечениями, а предикат суммирует все предшествующие предикаты. Это делает "Я - Гойя!" в середине текста отнюдь не простым повторением первого стиха, а скорее его антитезой. Именно в сопоставлении с первым стихом, в котором и "я" и "Гойя* имеют лишь общеязыковые значения, раскрывается та специфическая семантика этих слов, которую они получают в стихе Вознесенского, и только в нём.

Аналогичный анализ можно было бы проделать и со второй половиной стихотворения, показав, как рождается значение итогового стиха

"Я - Гойя".

Можно было бы, в частности, отметить, что все элементы различия при повторе (например, то, что первые два стиха "Я -

Гойя" даны с восклицательной интонацией, а последний - без неё) становятся носителями значений.

Сейчас нам нужно было, собственно говоря, подчеркнуть более частную мысль: звучание в стихе не остается в пределах плана выражения - оно входит как один из элементов в со-противопоставление слов в поэзии по законам не языкового, а изобразительного знака, т.е. в построение структуры содержания.

Образование архисем не есть процесс сублогического или, тем более, противологического характера. Он вполне поддаётся точному научному анализу. Но, изучая его, необходимо постоянно иметь в виду, что в поэтическом тексте, в силу отмеченной раздробленности-нераздробимости слова на фонемы, отношение выражения к содержанию складывается решительно иначе, чем в нехудожественном. Во втором случае никакой связи, кроме ис тори ко- конвенциональной, установить нельзя. В первом случае (поэтический текст) устанавливается определённая связь, в силу которой само выражение начинает восприниматься как изображение содержания. В этом случае знак, оставаясь словесным, приобретает черты изобразительного (пиктографического) сигнала. Пользуясь терминологией Ж.Мунэна, слово в поэзии будет приближаться к типу "внутренних знаков" в отличие от чисто "внешнего знака* в обычных языковых системах60.

Конечно, дробление слов на фонемы, равно как и образование архисем, осуществляется не только в случаях, когда текст нарочито инструментован. Сама природа ритмической структуры делит текст на единицы, не совпадающие с семантическими, но получающие в стихе семантическое значение. Скандовка как реальность или как возможность, на фоне которой воспринимается поэтическая реальность, постоянно присутствует в сознании читающего стихи. Неслучайно дети начинают чтение (и восприятие) стихов со скандовки. В таком виде стихи им кажутся более звучными. Показательны данные истории стиха.

Для русской силлабики характерно чтение "по слогам". Все слоги читались как ударные, а вдох производился в промежутке между слогами. Б.В.Томашевский, анализируя рифмовку русских силлабиков, приходит к выводу: "Подобные явления

60 G.Mounin, Les systemes de communication non-Unguis tique et leur place dans la vie du XX-e siecle, BSL, v, 54, Paris, 1959.

объяснимы только крайней ослабленностью противопоставления ударного слога неударному, т.е. при условии "чтения по слогам". В дальнейшем, несомненно, манера чтения должна была измениться, откуда и идея тонического стиха, противополагающего ударный слог неударному"61.

Таким образом, в силлабике ударность именно потому не могла быть дифференцирующим признаком, что все слоги были ударными. Это вызывало неизбежные паузы между слогами и практически отменяло словоразделяющие паузы. Стихи Симеона Полоцкого читались следующим образом (знак ?- пауза и вдох):

Фи - ло - соф - вху - дых - ри - эах II о - быч - но - ко - жда - ше - // Е - му - же - во - двор - цар - ский // нуж - да - не - ка - бя - ше

("Философ в худых ризах обычно хождаше, ему же во двор царский нужда нека бяше"в2.)

Та же тенденция на иной основе проявляется и у некоторых поэтов XX в. (Маяковский, Цветаева). В поэзии Цветаевой это находит порой и графическое выражение

,.,Бой за су - ще - ство - ванье ... ...Без вытя - гивания жил! ...

...Право - на - жительственный - свой - лист Но - гами топчу!

Ср. тенденцию к подобной графике у Тредиаковского.

Однако дело не в том, выявлена или нет ритмическая природа стиха в скандовке. Важно иное: когда мы скандируем стихи, границы лексических единиц, не выявленные в произношении, отчётливо существуют в сознании и коррелируют с реальными паузами, дробя звукоряд. Когда мы читаем стихи, руководствуясь лексико-смысловыми паузами, ритмические паузы уходят в подтекст, ио сохраняют свою реальность, равную реальности отрицательных величин.

81 Б.В.Томашевский, Стих я язык. Филологические очерки, М.-Л., Гослитиздат, 1959, стр. 101.

68 Симеон Полоцкий, Избранные сочинения, М.-Л., изд. АН СССР, 1953, стр. 21.

Наконец, следует оговориться, что случай, при котором мы в качестве примера соотнесённости фонем взяли повторяемость одного и того же звука или групп одинаковых звуков ("Гойя" Вознесенского), избран нами лишь из соображений наглядности. Все фонемы языка воспринимаются во взаимной соотнесенности, в системе, которая в стихе становится структурой содержания, национального своеобразия, как план выражения в языке. Поскольку национально-своеобразная фонологическая структура текста становится в поэзии основой конструкции понятий, непереводимо-национальная природа сознания выражается в поэзии с значительно большей силой, чем в нехудожественном тексте.

Знак в литературе остаётся словесным. Он не воспринимается человеком, не владеющим данной языковой структурой. И всё же по принципу соотношения содержания и выражения он приближается к изобразительным знакам. Это приводит к одной весьма своеобразной черте: слова языка как коммуникативной структуры составлены из элементов разных уровней, безразличных к содержанию. Система фонологических оппозиций, составляющих структуру языка на этих уровнях, не имеет никакого отношения к структуре содержания, оставаясь спецификой построения плана выражения. Структура выражения становится, в силу лексико-семантической значимости фонем и морфем в поэтическом тексте, структурой содержания. Возникают семантические оппозиции (которые мы определили понятием "архисема"), невозможные вне данной языковой структуры выражения. Поэтому, кстати, самый точный перевод поэтического текста воспроизводит лишь структуру содержания в той её части, которая обща у поэтической и непоэтической речи. Те же семантические связи и противопоставления содержания, которые возникают в результате семантизации структуры выражения, заменяются иными. Они непереводимы, как непереводимы идиомы в структуре содержания. Поэтому применительно к поэтическому тексту правильнее говорить не о точном переводе, а о стремлении к функциональной адэкватности.

Необходимо отметить ещё одно обстоятельство. При "передаче" лексического смысла составляющим слово фонемам и - вследствие этого - при образовании сложной системы семанти-чески-нагруженных оппозиций не все фонологические элементы, образующие данную лексику, ведут себя одинаково.

Известно, что вопрос звукового состава слова решается принципиально различно с точки зрения "языка" и "речи". В первом случае мы имеем дело со структурной типологией, которой безразлична физическая природа реально .осуществляемого сигнала, и поэтому такие явления, как, например, редукция, будут интересовать лишь исследователя речевого аспекта. В этом аспекте возникают вопросы о природе отгадываемоеT текста и о распределении информации в слове. При этом выясняется, что контекстная письменная и устная речь не только не знают ровного распределения информации в слове, но и неравны между собою. Экспериментальные данные для русской речи (анализировалась информационная нагрузка слова "хорошо" в контексте) показали, что в письменной речи "информация целиком сконцентрирована в первой половине слова, в то время как вторая его половина оказывается избыточной"63. При экспериментировании же с устной речью "информационно нагруженным оказывается конец слова, опирающийся на ударный слог. Начало слова [хЛр] оказывается в этом случае избыточным"64. Таким образом, в речевом потоке, сегментируемом на слова, семантическая нагрузка распределяется весьма неравномерно.

Однако специфика поэтического текста, в частности, состоит и в том, что неструктурные, свойственные речи" а не языку, элементы приобретают в нём структурный характер. В результате - не все звуковые элементы стиха имеют одинаковую семантическую нагруженность. Одни из них семантически редуцируются, другие подчёркиваются, вступая в различные оппозиционные соотношения. Следовательно, и в приведённом нами выше примере со словом "стол" речь не может идти о механическом учетверении семантической сгущённости. Следует подчеркнуть и другое: поэтическая структура не просто возводит речь в ранг языка, придавая неструктурным элементам характер структурных. Она меняет соотнесение элементов внутри речи: те из них, которые не несут информации, могут быть семантически подчеркнуты включением в звуковые оппозиции. Семантически бедные элементы речи (например, конец слова в письменном тексте) в особом структурном положении (напри-

вл Р.Г.Пиотровский, О теоретики-информационных параметрах устной и письменной форм языка, сб.: "Проблемы структурной лингвистики", М., изд. АН СССР, 1962. стр. 57.

Там же.

мер, при появлении рифмы, которая - явление письменной поэзии и архаическому фольклору была неизвестна) получают несвойственную им информационную нагруженность. При этом существенно и следующее: поэтическая речь не является письменной, как полагали сторонники буквенной филологии, но не является и устной, как считали сторонники фонетического метода. Поэтическая структура современной поэзии, в отличие от фольклора, - отношение устного текста к письменному, устный на фоне письменного. Графическая природа текста отнюдь не безразлична для его понимания.

Вопрос этот заслуживает специального рассмотрения.

7- Проблема метрического уровня стиховой структуры

Рнтмико-метрическая сторона стиха традиционно считается его важнейшим признаком - до сих пор это основная и наиболее разработанная область стиховедческих штудий.

Мы старались показать, что определённая - весьма значительная - доля художественного эффекта - в том, что относится за счёт ритма, но ему не принадлежит. Ритм - метр выступает лишь как средство сегментации текста на единицы, меньшие, чем слово.

Из сказанного не вытекает, что метрическая структура стиха не имеет собственного значения. Однако вопрос об этом значении остаётся весьма затуманенным*. Нельзя не заметить диспропорции между большим количеством накопленных материалов по ритмике отдельных произведений, жанров и литературных школ и совершенной неизученностью вопроса о смысловом .{начении тех или иных ритмических построений. Это стало особенно заметно после того, как сторонники математико-ста-тнстических методов в стиховедении мобилизовали огромный фактический материал. Вряд ли необходимо приводить обширные цифровые данные для выводов, очевидность-которых ясна транее: "Акцентная, декламаторски-разговорная интерпретация си л л або-тоники придаёт ямбу поэмы "Во весь голос" живое, разговорное звучание <...> Таким путём достигается большая по сравнению с силлабо-тоникой естественность звучания поэтической речи при сохранении её упорядоченности"65.

Говоря о значении ритма, следует разграничивать две стороны вопроса.

Первая - ритм как построение данного текста, в связи с определённой словесно-семантической тканью. В этом случае ритм не знак, а средство построения знака. Он "режет" текст и участвует в образовании семантических оппозиций, о чём речь шла выше, т.е. является средством образования той специфической смысловой структуры, которая и составляет сущность '?тиха.

Вторая сторона вопроса состоит в создании отвлечённых ритмических схем, которые могут быть получены в результате

во Л.М,Кондратов, Эволюция ритмики В.В.Маяковского, Вопросы языкознания, 1962. № 5, стр. 107-108.

абстракции системы ударений и пауз. Она-то обычно и привлекает стиховедов. Подобная система тоже реальна - она существует в сознании поэта и его слушателей. Однако природа её иная, чем это обычно полагают. Именно здесь мы сталкиваемся с внетекстовыми связями.

Для того чтобы предлагаемый слушателю текст воспринимался как поэзия, т.е. чтобы слушатель воспринимал всё избыточное в обычной речи как смыслоразличительное и улавливал ту сложную ткань возвращений и со-противопоставлений, которая специфична для поэзии (вернее, в разной степени, - всякого художественного текста), ему необходимо знать, что перед ним - не обычная, а художественная, поэтическая речь. Он должен получить на этот счёт определённый сигнал, который обусловит соответствующее восприятие.

Система подобных сигналов весьма разветвлена. На ранней стадии словесного искусства в неё войдут и специфическая обстановка исполнения (ср. табу на рассказывание сказок днём), поэтический ритуал зачинов, фантастика сюжетов, особый гтиль поэтической речи и необычное её произношение (декламация). Всё это должно свидетельствовать слушателю, что предлагаемый текст должен восприниматься как художественно построенный, т.е. "вдвинутый" в определённую идеальную структуру и существующий лишь в отношении к ней.

С возникновением письменной поэзии отвлечённая от текста система чередования ударной и безударной гласных (или иная, например, равносложная, силлабическая схема) начала восприниматься как признак поэзии, сигнал, по которому поэтический текст отличается от непоэтического (отсюда в дальнейшем развилось распространённое заблуждение, отождествляющее сигнал о структуре с её конструктивной основой). На этом этапе необходимо было наличие в сознании поэта и слушателя строгой системы, идентификация с которой воспринималась бы как признак стиха. Не случайно разница между метром и ритмом; в дальнейшем столь волновавшая стиховедов, на этом этапе была явлением редким, нежелательным и строго регламентировалась. Хорошо известный в науке факт более или менее строгого соответствия реальных поэтических текстов середины XVIII в. метрическим схемам* в недавнее время был снова статистически подтверждён. А.М.Кондратов пишет: "Значение энтропии последовательно уменьшалось от научной прозы, имевшей наибольшую энтропию ритма, и до ямбов Ломоносова, который дал самую маленькую степень ритмической неопределённости"66. Тогда же возник и другой вопрос. Отвлечённая схематика чередования ударных и безударных слогов допускала возможность пяти различных систем стопосложения (двух дву- и трех трехсложных), с которыми следовало идентифицировать реальные стиховые тексты. Метрическая система сталкивалась с. моделью понятия "стих", и для того, чтобы признать текст стихом, необходимо было воспринять его как интерпретацию определённой модели. В этом смысле всё, отличающее ямбическую систему от хореической и других, снималось как несущественное. Однако на следующем этапе возник вопрос о смысловом разграничении пяти разновидностей метрической модели. Когда мы изучаем историю споров Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова о смысловой природе ямба и хорея или развернувшуюся в конце XVII в. борьбу за переход к трехсложным размерам, нам бросается в глаза стремление участников дискуссии сделать метрическое различие признаком определённой жанровой, т.е. идей но-стилистической, внетекстовой структуры. На раннем этапе ямб или хорей не связаны с жанровой структурой внутри поэзии, и выбор зачинателей традиции в значительной степени произволен, конвенционален. Мы имеем дело с отношением знака и обозначаемого, обычным в языке, но в принципе, как мы видели, чуждым искусству. Здесь раскрывается различие между идеографическим знаком-моделью в искусстве и ритмом - конвенционально установленным сигналом соотнесения текста с определённой внетекстовой структурой.

ш A.M.Кондратов, Теория информации и поэтика (Энтропия ритма русской речи), сб. "Проблемы кибернетики", вып. 9, М., Гос. изд. физико-мате-ч;ггической литературы, 1963, стр. 280. Необходимо отметить, что сформули-роншшый в таком виде вывод страдает неточностью. Система Ломоносова имеет низкие показатели энтропии с точки зрения норм современной поэ-?(н>1. Для того чтобы понять меру энтропии стиховой структуры Ломоносова, п;|до "переопределить систему", учитывая, что величина разнообразия дости-ni.uich тогда выбором из иной неопределённости. Система Ломоносова "|>|.'1л парно соотнесена с силлабической. В последней все слоги были фактически ударными, и ударность, не имея альтернативы, не являлась вообще чрукТурным элементом. Оппозиция ударности и безударности как средство Ll"x;i ещё не возникла. В системе Ломоносова (на уровне слога) каждая 'тесная фонема может быть ударной и безударной. И если внутри системы г1|!,"|римср, системы: четырехстопный ямб без пиррихеев) каждый из слогов I! ""ределённой позиции может быть только ударным или безударным - из-'"чточность резко возрастает, то при построении структуры "четырехстопный "ел пиррихеев в отношении к силлабическому стиху" каждый слог полу-l|;iL"f альтернативу.

Однако произвольно установленное соответствие метрической модели и поэтического жанра закрепляется в дальнейшем авторитетом поэта, читательским впечатлением от массы ранее воспринятых стихов, становится традицией и не может быть уже произвольно изменено. Читатель связывает с данным размером тот семантический архетип, который остаётся как высшая архисема всего, написанного данным размером, если снять индивидуально-своеобразное для каждого конкретного текста, и неизбежно воспринимает семантику нового стихотворения в отношении к семантике этого архетипа. Ритм делается знаком определённой традиции.

Но историческое изменение границ "поэзии" и "не-поэзии", появление художественной прозы, не может не пройти бесследно для судьбы метрической модели.

Представление о том, что художественное достоинство связано с верностью воспроизведения действительности, отказом от поэтической условности, возводило разрушение условной структуры в структурный принцип, что, само собой разумеется, было возможно только если это "разрушение" не было уничтожением в обычном смысле. Разрушаемая структура сохранялась, но из разряда знаков она переходила в фон. В этих условиях начали развиваться отклонения от первоначальной строгой метрической модели. Первым шагом в этом направлении была выработка разнообразной системы пиррихеев (реже - спондеев).

Широко пиррихированный ямбический стих, характерный для пушкинской стиховой культуры, решал сразу ряд задач. Во-первых, он идентифицировался с определённой строгой метрической моделью, которая продолжала играть роль сигнала о том, что читатель имеет дело со стиховой структурой. Во-вторых, он не идентифицировался со строгой метрической моделью, противопоставлялся ей, благодаря чему создавалась иллюзия предельной упрощённости стихового языка. В-третьих, очень важная функция ритма как средства сегментации текста сохранялась, ибо, с этой точки зрения + ударения ведут себя совершенно одинаково. И если во втором смысле пиррихиро-ванная стопа не несёт ударения, выделяясь своей свободой, то в третьем она его несёт, может быть, даже ещё более резко, т.к. минус-ударение - на фоне ударных слогов как нормы - выступает ещё более усиленно.

Дальнейшее развитие представления о прозе как норме художественной речи вело к тому, что всё большее число элементов метрической схемы и других сигнальных признаков стиховой речи переносилось в фон, присутствуя в тексте лишь как отказ. Но это, как мы уже подчёркивали, означало не "стирание граней" между стихом и прозой, а наоборот подчёркивание структурного различия фона.

Сигналом принадлежности текста к стиховой речи сделались минимальные признаки - графическое расположение, стиль декламации, но это только подчёркивает значимость элементов фона и внетекстовых связей. Так, новые и обширные статистические подсчеты подтвердили интуитивное представление исследователей о том, что Маяковский не только "разрушает" старую систему ритмики, но и постоянно поддерживает в сознании читателей память о ней67.

Что касается до сегментирующей роли ритма, то vers libre и предшествующие ему типологически формы возникают на такой стадии поэтической культуры, когда сознание "отдельности", смысловой соотнесённости фонологических единиц текста уже само собой подразумевается.

Проиллюстрируем соотношение текста и не-текста в свободных ритмических структурах несколькими примерами

Возьмем сложный случай, в котором, как может показаться, грань между стихами и прозой стёрта. Это стихотворение Г.Гейне "Нутпие".

Hymnus

* Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme, Ich habe euch erleuchtet in der Dunkelheit, und als die Schlacht begann, fccht ich voran, in der ersten Reihe. Rimd um mich her liegen die Leichen raeiner Freunde, aber wir haben gesiegt, Wir haben gesiegt, aber rundumher liegen die Leichen meiner Freunde. In die jauchzenden Triumphgesange tOnen die Chorale der

Доказательству этого положения был посвящен пока ещё не опубликованный доклад З.Г.Минц на научной сессии ТГУ в 195S г. Си. также: А-Н.Колмогоров, А.М.Кондратов, Ритмика поэм Маяковского, "Вопросы ^ыкознания", 1962, № 3; А.М.Кондратов, Эволюция ритмики Маяковского, "Вопросы языкознания", 1962, № 5; А.Н.Колмогоров, К изучению ритмики Маяковского, "Вопросы языкознания", 1963, № 4.

Totenfeier. Wir haben aber weder Zeit zur Freude noch zur Trailer. Aufs neue erklingen die Tromttieten, es gilt neuen Kampf -

Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme.

Процитированный текст, казалось бы, даёт полное основание рассматривать его как прозу. Не только отсутствует рифма, а ритмика центральной части не выходит за пределы ритмической прозы. Графический облик произведения также как бы призван убедить читателя в том, что перед ним - проза. Однако эти "признаки прозы" существуют не сами по себе - они коррелируют с элементами, сигнализирующими читателю, что перед ним - стихотворение.

Сигналами стихотворной структуры выступают:

1) заглавие,

2) включённость произведения в книгу стихов с определённым местом в композиции цикла,

3) зачин и концовка стихотворения, дающие безупречную формулу 4-стопного ямба.

Читатель, предупреждённый этими сигналами, воспринимает произведение как стихотворение и "вдвигает" текст в имеющуюся в его сознании идеальную стихотворную структуру. Это, с одной стороны, активизирует элементы стихотворной конструкции в тексте - троекратную анафору "ich", контрастный параллелизм типа: "Rund um mich her liegen die Leichen meiner Freunde, aber wir haben gesiegt - Wir haben gesiegt, aber rundumher liegen die Leichen meiner Freunde." С другой стороны, это подчёркивает отклонения от обычной нормы стихотворной речи, делая сами эти отклонения, отсутствие привычных стихотворных элементов основным компонентом художественной структуры. Однако для полного понимания структуры произведения такого типа мало спроецировать его на идеальную систему стиха и тем выявить необычность определённых элементов. Далее следует найти конструкцию, в которой эти элем ей ты обладали бы структурностью обычного типа, найти фон, на котором то, что сливается с фоном обычной стиховой структуры, резко бы выступило, а то, что показалось нам на стиховом фоне необычным, выступило бы как структурно однородное с фоном.

Достаточно "вдвинуть" "Hymnus" в структурную конструкцию прозы XIX в., чтобы сразу почувствовать неудачность подобной операции. Стихотворение не коррелирует с подобным фоном. Следовательно, отказ от специфической стихотворной графической структуры, печатанье in continue в данном случае - не сигнал соотнесения текста с идеальной структурой прозы.

Но стоит спроектировать текст на такой фон, как древняя поэзия {например, библейских пророков), ещё не знавшая ни специфической формы европейского стиха, ни ряда его структурных признаков, чтобы почувствовать соотнесённость текста и внетекстовой конструкции.

Специфика структуры стихотворения "Нутпив" раскрывается перед нами из:

1) анализа соотношения элементов текста между собой (внутритекстовые связи);

2) анализа отношения текста к внеположенной ему структуре современной Гейне немецкой (особенно - к структуре его собственной) поэзии;

3) анализа отношения текста к внеположенной ему структуре библейской поэзии пророков, гимнологии древнего мира.

Эти три анализирующих операции не дадут перечня "художественных элементов*, а раскроют единую, органичную структуру - воплощение революционного пафоса её автора.

8. Структурные свойства стиха на лексическом

уровне

Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности - ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, - поэтическая структура воспитывает восприятие текста как построенного по закону, взаимной эквивалентности частей. В результате читатель, воспринимающий по какому-либо сигналу текст как поэтический, рассматривает его как построенный на принципе взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не ярко выражено в позитивной структуре (доминирует "минус-структура ").

В связи с этим в поэтическом тексте по сути дела невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции. То, что принято называть тропами, переносным значением - изменение семантики слова под влиянием значения его окружения, - представляет собой всеобщий закон поэтического текста. При этом необходимо подчеркнуть, что смысловая связь слова со своим окружением осуществляется здесь не только по законам общеязыкового контекста, но и по законам тропа. Рассмотрим отношение поэтического контекста к общеяэыковому.

Здесь, фактически, приходится выделить три проблемы: языковой контекст, идеологический контекст и поэтический контекст. Уровень лексики, как мы неоднократно подчёркивали, - основной. Однако это не означает, что природа слова в поэтическом и общеязыковом тексте одинакова. Мы уже старались показать, что представление о поэтическом слове как более "свободном*, более полисемантичном, лишено оснований68. До сих пор мы имели дело с двумя типами "связанности" слова в тексте: с причастностью слова к контексту и причастностью слова (понятия) к внетекстовой идеологической структуре. Теперь необходимо остановиться на третьей, определяемой при

68 Ю.Лотман, О разграничении лингвистического и литературоведческого понятия структуры, "Вопросы языкознания", 1963, № 3.

частностью слова в поэзии к поэтической структуре. Однако природа "связанности" слова здесь принципиально иная. В первых двух случаях мы имеем дело с тем, что определённая лексико-семантическая единица, выделенная в нашем сознании как некое, пусть и соотнесённое с другими, но отдельное понятие69, выступает в связи с другими понятиями, образуя систему (предложение, контекст, идейная, стилистическая структура). При этом лексико-семантическая единица теряет определённое количество своих степеней свободы, но зато приобретает определённые свойства от возникающих отношений к другим частям системы и её целостности. Возникающая таким образом система относительно проста.

"Связанность" слова поэтической системой имеет совершенно иной смысл. Входя в поэтическую структуру, слово теряет все степени свободы, оно низводится до элемента структуры, значимого не столько своей материальной отдельностью, сколько отношением и связями с другими элементами структуры. Сама материальная отдельность слова, во-первых, важна тем, что определяет его отношение к другим частицам, а во-вторых, приобретает резко подчёркнутый относительный характер.

Зато резко возрастает количество связей внутри системы. Если структура предложения предстаёт перед нами как относительно простая, то самое простое стихотворение представляет гобой систему большой сложности.

Это обстоятельство позволяет нам уяснить себе две проблемы. Первая состоит в известном парадоксе: поскольку поэтический текст ощутимо более связан, чем прозаический, имеет большее число наложенных ограничений, энтропия (мера неопределённости) в нём резко уменьшается, но, вопреки всем ожиданиям, информационная нагрузка (считая все виды информации) не падает, а возрастает.

Дело в том, что при такой постановке вопроса не учитывается энтропия, возникающая за счёт внутренних связей собственно поэтической системы.

Вторая проблема связана с вопросом о роли интуиции в анализе поэтической системы. Вряд ли кому-либо сейчас покажется убедительным романтическое представление об интуиции

Ср.: понятие "север" соотнесено с понятием "юг" и, более сложно, - "иосток" и "запад". Но это не снимает их отдельности, протввопоставленнос-Г1' диффузному "сторона света".

как о мистическом явлении, противоположном познанию. Интуиция не противоположна знанию, а связана с ним: в трудном медицинском случае интуиция врача подскажет больше, чем интуиция шамана. Интуиция - одна из форм познания, которая возникает в таком сложном и не до конца нам ясном инструменте, как наш мозг, когда он сталкивается со структурами, сложность которых превосходит его логические возможности и предельный объём знаний. В этом случае и возникает, видимо, необходимость доверия к недоказуемым рекомендациям нашего мозга, проверять которые мы пока можем лишь аналогиями, имеющими определённое родство с художественным моделированием. Из сказанного вытекает, что роль исследовательской интуиции возрастает прямо пропорционально сложности изучаемой системы. Тот очевидный факт, что при переходе от грамматической структуры к поэтической роль научной интуиции резко возрастает, - объективное свидетельство усложнения внутренних связей.

"Связанность" слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесённым с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то механизмом поэтического языка будет параллелизм. Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесённость, выделение общего семантического ядра (в обычном языке невыраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.

Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской И как преступник перед казнью Ищу кругом души родной...

(Лермонтов).

С первого взгляда мы обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на повтор тождественного элемента ритмической синтаксической конструкции ("гляжу на"), образует две параллельных пары: "будущность - прошлое", "с боязнью - с тоской". Семантическая природа этих оппозиций неравнозначна:

"будущность" и "прошлое" - лексические антонимы, "боязнь" и "тоска" не принадлежат к парным значениям, во-первых, и скорее близки, чем отличны, по семантике, во-вторых. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре: "будущность - прошлое" он, в основном, выделяет общее в противоположном ("будущность" и "прошлое" - противоположны, но поскольку они вызывают у поэта одно и то же отношение - "боязнь", "тоска", - выступают как тождественные); в паре "боязнь - тоска" отдельные значения становятся оп поз и пи он но-соотнесён ным и, а в близком выделяется различное. В первом стихе намечены и другие группировки.

Гляжу на будущность.....на будущность с боязнью

У б

Такого же типа отношения устанавливаются и между словами второго стиха, воспринимаясь слушателем как семантические отношения. Звуковой повтор ощущается как недостаточно резко подчёркнутый, и, следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: "Стиснул торс толп", где резко выделены две пары "стиснул торс" и "торс толп" с отчётливо выраженным общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем то, что перед нами - именно параллелизм, подчёркнуто фонетическим несовпадением: тис - торс, свидетельствующим, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. Любопытно, что звуковое отличие в нарах "стиснул торс" и "торс толп" резче выделено, чем в казалось бы гораздо менее сближенном "гляжу на будущность". Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие её интенсивнос-т и , которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу возможных признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придётся отвлечься от проблемы внетекстовых связей.

Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме (вопрос смысловой роли стиха как структурной единицы будет рассмотрен в дальнейшем), то их явная ритмическая неэквивалентность и, наоборот, эквивалентность первого и третьего стихов становятся признаками противопоставления.

Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары "боязнью - казнью*. Смысловая природа рифмы была нами уже детально рассмотрена. В данном случае основой для сравнения является грамматический элемент (флексия). Но и корневая часть - носитель семантики - не является полностью противопоставленной. Повторяемость корневых фонем "азн'* и явная семантическая близость дают основание для возникновения семантической взаимозависимости рифмующихся слов.

В третьем стихе заключена ещё одна сложная семантическая связь. Логически третий стих построен как сравнение: я как преступник. Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение "я". Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является окончание первого лица "у* ("гляжу*). Семантическая нагруженность фонемы "у*, её роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией в качестве носителя идеи субъекта. Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения "я", фонема "у" почти исчезает из текста. В отождествлении "я как преступник" в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчёркнутое ударное "у" в слове "преступник" воспринимается как полное слияние с субъектом. Иной характер соотношений - в четвёртом стихе, в паре "ищу - души" ("души" фразеологически связано с "родной", которая, в свою очередь, образует пару с "тоской"). "Ищу - души" даёт перевёрнутый фонологический параллелизм (типа цветаевского:

Ад? -Да).

Между "ищу" и "души" синтаксически установлены субъект-но-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом "родная" - объединяющим оба синтаксических центра (субъект и объект "родные"). Параллелизм, отличный и от тождества, и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического "я" и "души родной*. На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесённость структур, но-семантических планов - поэтического субъекта, враждебного ему мира бога, которому он бросает упрёк, и готовности к "жизни иной" - важной для Лермонтова ноты социального утопизма.

Необходимо иметь в виду, что "связанность" текста не есть абсолютная величина, поскольку условие восприятия текста как поэтического, т.е. эаданности восприятия его как связанного, делает также "минус-связанность" (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне внетекстовых связей (например, эстетического задания). В этом смысле структурная простота (низкая связанность) текста выступает на фоне сложной структуры внетекстовых отношений (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных отношений внутри текста превращается в признак примитивности, а не простоты.

Итак, мы видели, что установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Всё произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А.Потебня, высказавший в своё время показавшее, оя парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом*.

И всё же в целостной структуре именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится всё основное здание его семантики. Дело в том, что превращение слона в поэтическом тексте из единицы структуры в её элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Но дело не только в этом: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчёркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. Из этого вытекает то, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической "отдельности". Как мы видим, ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к оживлению чувства границы слова. Оживляется, приобретает значение вся грамматическая сторона слова, которая обычно, в силу автоматизма речи, стирается в сознании говорящего. Это гораздо большая, чем в обычной речи, "отдельность" поэтического слова, в частности, проявляется на служебных словах, имеющих в нехудожественном тексте чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы "отдельность", свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у неё образуется добавочное, уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:

Иль еще Москвич в Гарольдовом плаще (Пушкин)

?J сей утомительной прогулке Проходит час-другой, и вот У Харитонья в переулке Бозок пред домом у ворот Остановился,,.

(Пушкин)

Вот, хотите,

из правого глаза выну

целую цветущую рощу?!

(Маяковский)

Ложи, в слёзы! В набат, ярус! Срок, исполнься! Герой, будь! Ходит занавес - как - парус. Ходит занавес - как - грудь. ( Цветаева)

Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берём два заключительных стиха) -

на более обычную (для двух последних стихов это возможно)

Ходит занавес как парус. Ходит занавес как грудь

и таким образом убрать стоящее у Цветаевой на "как" ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого "как" объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка коррелируют, образуя определённую оппозицию.

9* Уровень морфологических и грамматических

элементов

Основываясь на изложенном и несколько забегая вперёд, можно сформулировать вывод: в поэтическом тексте все элементы взаимно соотнесен" и соотнесены со своими нереализованными альтернативами, следовательно - семантически нагружены. Художественная структура проявляется на всех уровнях. Следовательно, нет ничего более ошибочного, чем разделить текст художеСтвенн°го произведения на "общеязыковую часть", якобы не имеющую художественного значения, и некие "художественные особенности".

Основываясь на сформулированных нами исходных предпосылках подхода к поэтической структуре, можно заранее априорно предположить, что и морфолого-грамматический уровень поэтического текста не равнозначен общеязыковому.

Вопрос о поэтической функции грамматических категорий в художественном тексте был уже предметом научного рассмотрения в работах Р.Якобсона. Разделяя в языке значения "материальные", лексические, и насквозь грамматические, чисто реляционные, Р.Якобсон пишет: "Поэзия, налагая сходство на смежность, возводит экаивалентность в принцип построения сочетаний. Симметричная повторность и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приёмами"70.

Действительно, грамматические значения, благодаря тому, что стихийное, бессознательное их языковое употребление заменяется значимым и осмысленным построением текста художником, могут приобретать необычную для них смысловую выразительность, включаясь в необычные оппозиции.

Совершенно очевидно, что в рифмах типа:

Пора, мой АРУ, пора! Покоя сердце просит. Летят за днями дни, и каждый день уносит ...

*

и

Как с древа сорвался предатель ученик, Дня вол прилетел, к лицу его приник...

70 Р.Якобсон, Поэзия грамматики и грамматика поэзви, сб. "Poetics, Poeiyka, Поэтика", стр. 405 и 403. См. также названную выше работу В.В.Иванова "Лингвистические вопросы стихотворного перевода".

мы имеем дело с разными структурными явлениями. Если снять в данной связи для нас не существенный вопрос внетекстового характера - тот эффект, который возникает в первом случае в связи с нарушением запрета на глагольную рифму и возникновением, поэтому, негативной структуры, которая воспринимается поэтом и слушателем его эпохи как отказ от условностей поэтической структуры вообще, движением к простоте, не-поэзии, - то и тогда мы не можем не заметить разницы между исследуемыми типами рифм.

В первом случае в паре "просит - уносит" совпадают не только рит ми ко-фон о логическая сторона рифмы, но и морфем-но-грамматическая. Именно они составляют нейтрализующуюся основу рифмуемой пары, в то время как в соотнесённо-контрастной позиции оказывается корневая часть - носитель лексико-семантического содержания. Кстати, интерес зрелого Пушкина и поэтов реалистической школы к глагольным и другим грамматическим рифмам был связан не только с эффектом нарушения и расширением границ самого понятия рифмы (что, конечно, имело место), но и со стремлением перенести акцент на предметное, объектное семантическое содержание (на корневую основу слова), на то, что Р.Якобсон называет "матерьяль-ной утварью языка*71. В рифмуемой паре "ученик - приник" положение иное: основой для аналогии выступает только рит-мико-фонологическая сторона рифмы. Грамматические значения подчеркиваются и вступают между собой в сложные отношения эквивалентности. В отличие от фонологических элементов структуры, которые всю свою значимость получают от лексических единиц, морфологические (и другие грамматические) элементы структуры имеют и самостоятельное содержание. Как указал Р.Якобсон, они выражают в поэзии реляционные значения. Именно они, в значительной степени, создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к "образности", отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира. Р.Якобсон указал в цитированной выше статье на значение местоимений в поэзии: "Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как на

Р.Якобсон, указ. соч., стр. 398.

сквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишённые собственно лексического, материального значения"72.

Реляционные отношения выражаются и другими грамматическими классами. Весьма существенны в этом отношении союзы:

В тревоге пёстрой и бесплодной Большого света и двора,,.

Рядом, в форме подчёркнутого параллелизма, поставлены два союза "и", две, как будто тождественные, грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и сопоставление их лишь подчёркивает разницу. Во втором случае "и" соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение "большой свет и двор" сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз "и" соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего семантического пятна -архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между понятиями "пестрый" и "бесплодный" могло бы пройти неощутимым, если бы первое "и" не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует и, следовательно, выделяется в акте сопоставления.

Подобные же примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы продолжить для всех грамматических классов.

Глубокая мысль Р.Якобсона нуждается, на наш взгляд, лишь в одной коррективе. Увлекшись красивой параллелью грамматики и геометрии, Р.Якобсон склонен противопоставлять грамматические - чисто реляционные значения материальным лексическим. В поэзии безусловное разграничение этих уровней (при большей, как мы уже отмечали, независимости, чем

72 Там же, стр. 405. Протестуя против сведения специфики поэзии к "образности", мы имеем в виду традиционное наполнение этого термина, а не то, в высшей мере плодотворное и оригинальное, которое придаёт ему В.А.Зарецкий в статье "Образ как информация" ("Вопросы литературы", 1964, № 4).

на уровне звуков поэтической речи) не представляется возможным. Это очень хорошо заметно на примере тех же местоимений, отношения которых конструируют модель поэтического мира, в то время как конструкция содержания самого этого местоимения часто оказывается в зависимости от всего понятийного (лекеико-семантического) строя произведения в целом.

Поясним мысль примером. Остановимся на стихотворении Лермонтова "Дума" - одном из наиболее ярких в русской поэзии примеров раскрытия основной авторской мысли через систему субъектно-объектных отношений, нашедших выражение главным образом в местоимениях. Но это же стихотворение - яркий пример связи между чисто реляционным и вещественным планами. Отдельные в языке, они соотнесены в стихотворении, поскольку и субъект ("я"), и объект (здесь - "мы") берутся не в общеяэыковом смысле, а моделируются на глазах у читателя.

Начало стихотворения манифестирует разделение субъекта и объекта. Субъект дан в форме местоимения первого лица ед. числа - "я", объект - местоимения третьего лица ед. числа "состарится оно", "его грядущее" и прямо назван - "поколенье". Расположение субъекта и объекта по грамматической схеме: подлежащее - дополнение со связью между" ними - сказуемым, выраженным переходным глаголом "гляжу":

Я гляжу на поколенье -

резко разделяет их как две отдельные и противопоставленные сферы. Действие это: "гляжу" - имеет не только направление, но и эмоциональную окраску, переданную обстоятельством образа действия "печально" и ещё более углубляющую пропасть между "я" и "оно".

гляжу

?J I печально

поколенье

В этой же строфе намечен и облик "поколенья": "его грядущее - иль пусто, иль темно", оно "в бездействии состарится". Очень существенна конструкция четвёртого стиха, представляющего грамматическую параллель к первому. Только в этих двух стихах первого четверостишия подлежащее выражено местоимением. Достаточно расположить их соответственным образом:

чтобы увидеть параллельность и структуры предложения, и расположения и характера второстепенных членов (в обоих случаях - обстоятельство образа действия). Итак, схему предложения можно представить в следующем виде:

Однако эта общая схема служит лишь основанием для параллели (аналогии), т.е. для того, чтобы сделать различие информационно нагруженным фактором. Сопоставим глаголы "гляжу* и "состарится*. Здесь уместно напомнить указание А.В.Иса-- ченко, что "с лингвистической точки зрения единственным общим значением возвратных глаголов является их формально выраженная непереходность*73. Это грамматическое значение поддерживается наличием в первом случае и отсутствием во втором дополнения при глаголе. Выступая как различие в аналогии, признак активизируется. Однако эта реляционная схема тесно переплетается с лексической - активным обликом осуждающего авторского "я" и пассивным "оно" (к глаголу - обозначению действия - обстоятельство "в бездействии"!). Большое значение имеет рифма "поколенье - сомненье". Мы уже видели, что отношения рифмы всегда смысловые. "Поколенье" при

Я гляжу печально...

Оно состарится в бездействии...,

Лодлежацее, выраженное личным местоимением ед. числа

Сказуемое: глагол

Обстоятельство образа действия (наречие или существительное в функции наречия)

А. В. Исаченко, Грамматический строй русского языка в сопоставлении с иловацким, Морфология, ч. II, Братислава, изд. Словацкой АН, 1960, стр. 386.

равнено "сомненью", за которым тянется грамматически однородное и фонетически связанное с ним "поэнанье".

Представляет интерес и модуляция глагольного времени. Пара "я гляжу - оно состарится" дифференцируется не только залогом, но и временем. Будущее время в речи о поколении приобретает в стихотворении структурную значимость, тем более что лексический ряд отрицает наличие у этого поколения будущего ("его грядущее - иль пусто, иль темно"). Реляционная (грамматическая) и вещественная (лексическая) конструкции соотнесены по принципу контраста.

Однако уже в первом четверостишии содержится элемент, резко противоречащий всей, ярко выраженной, противопоставленности его субъектно-объектных полюсов. Поколение, уже в первом стихе, характеризуется как "наше". А это переносит на отношение субъекта к объекту (которое до сих пор мы рассматривали как антагонистическое в соответствии со схемой: "я - оно") всю систему отношений типа "я - наше поколенье". В этом случае субъект оказывается включённым в объект как его часть. Всё то, что присуще поколению, присуще и автору, и это делает его разоблачение особенно горьким. Перед нами - система грамматических отношений, создающая модель мира, решительно невозможную для романтизма. Романтическое "я" поглощало действительность - лирическое "я" "Думы" - часть поколения, среды, объективного мира.

Установив сложную систему отношений между "я" и "оно" ("поколенье"), Лермонтов в следующей части стихотворения резко её упрощает, объединив субъект и объект единым "мы". Сложная диалектика слияния и противопоставления себя и своего поколения оказывается снятой ( - знак контрастного со- противопоставления).

ОНО

\ /

т

Оппозиция "я" - "оно" снята в "мы". Всё дальнейшее стихотворение строится на настойчивом повторении: "богаты мы, едва из колыбели-••", "жизнь уж нас томит", *мы вянем без борьбы..", "мы иссушили ум", "мечты поэзии <...> наш ум не шевелят" и т.п. В промежутке между пятым стихом, в котором это новое (отличное от первого стиха) местоимение первого лица множественного числа появляется впервые, и сорок первым, в котором оно фигурирует в последний раз (37 стихов), "мы" в различных падежах фигурирует 15 раз ("нашего" в 14-м стихе не считаем, так как это местоимение играет иную роль). Особенно важно отметить, что местоимение "мы" - в разных формах играет грамматическую роль и субъекта, и объекта в предложении, объединяя оба члена реляционной пары "я - оно".

Мы богаты ошибками...

Мы вянем...

Мы иссушили

Мы едва касались...

Мы не сберегли...

Мы извлекли...

Мы жадно бережём...

Мы ненавидим...

Мы любим...

Мы спешим к гробу...

Мы пройдём над миром...

Жизнь нас томит...

Мечты поэзии ... нащ ... ум не шевелят Забавы нам скучны...

(Мы исключаем из рассмотрения характер местоимений в стихах 13-^6 - после "Так тощий плод, до времени созрелый...", - тк. они структурно выпадают, представляя сюжет-но вставной эпизод - сравнение, а исторически - вставку более ранних строк из стихотворения "Он был рождён для счастья, для над"*Д" .)

Легко замшить постоянную для всей этой части стихотворения коллиз"*ю между грамматической и лексической структурами. Перва^" строясь по принципу

('•Убъ^кт

действие

или

подразумевает наличие деятельности. Вторая, всем подбором глаголов, опровергает это. Так из соотнесения грамматической и лексической структур возникает основной семантический мотив этой части - бездеятельность или пустая, ложная деятельность.

Реляционные связи лермонтовского "мы* с окружающим миром (которые строятся из материала грамматических отношений) не раскрываются перед нами во всей полноте вне содержания этого "мы*, в строительстве которого активное участие принимают элементы лексического уровня.

Нетрудно заметить, что лексическая структура центральной части стихотворения построена на контрастах и оксюморонах. Причём прослеживаются любопытные закономерности:

I. К добру и злу постыдно равнодушны,,.

П. ...И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

I. Специфика построения "лексико-грамматической фигуры* первого примера такова, что взаимно накладывает лексическую противопоставленность слов "добро" и "зло" на полное тождество их грамматических структур и синтаксической позиции. Лексические антонимы оказываются в положении параллелизма. Союз "и* только подчёркивает их реляционное равенство.

к добру

к злу

постыдно.равнодушны

Если мы заменим эту схему чисто реляционной, снимающей момент материальной значимости ("геометрической", по терминологии Р.Якобсона), то получим:

\

1/

где А и В обладают всеми формальными выражениями одинакового отношения к С и формально взаимно равны по всем грамматическим показателям. Таким образом, поскольку в поэзии грамматический уровень проектируется на семантический, "добро" и "зло" оказываются уравненными (зга грамматическая структура поддерживается лексическим значением С - "равнодушны"). "Добро" и "зло" образуют архисему, из которой исключается всё, составляющее специфику каждого понятия, и сохраняется их общее значение. Если выделить из понятий "добро" и "зло" их общую сущность, то её можно будет сформулировать, приблизительно, так: "моральная категория, какая именно - не имеет значения". Именно такова модель этики "мы" - поколения "Думы".

II. И ненавидим мы, и любим мы случайно...

И здесь мы можем применить ту же систему рассуждений о сочетании лексической противоположности и грамматического тождества, превращающих понятия "любим" и "ненавидим"

во взаимные модели. И они нейтрализуются в архисеме _

"эмоция безразлично какой направленности". Так моделируется эмоциональный мир "мы". Сложная система лексических оппозиций построена так, чтобы опровергнуть основную семантику опорных слов, ввести читателя в мир девальвированных ценностей. "Богаты - ошибками", "жизнь - томит", "праздник - чужой", "наука - бесплодная", "клад - бесполезный", "роскошные забавы - скучны". Лексическое значение всех основных существительных, составляющих "инвентарь" мира "поколения", - опровергнуто, развенчано. Богатство ошибками - не богатство, а бедность; бесполезный клад - не клад; чужой праздник - не праздник; бесполезные науки - не науки; томительная жизнь - не жизнь. Таким образом, инвентарь иира "поколения" составлен из "минус-понятий", - не понятий, а их отрицания, он негативен по существу. При-

чём поскольку добро и зло, любовь и ненависть, холод и огонь в нём уравнены, он принципиально безоценочен. Оценочность в нём заменена лексикой типа: "равнодушны" (к добру и злу), "случайно" (ненавидим и любим) и т.п.

Так вырисовывается структура того "мы", которое поглотило всю среднюю часть стихотворения, вобрав в себя "я" и "оно" первой части. Однако признав себя частью своего поколения, времени, недуги эпохи - своими собственными, соединив субъективное и объективное, сатиру и лирику в единой конструкции, Лермонтов и в этой части не дал своему "я" исчезнуть, полностью раствориться в "мы". Не выраженное в местоименной форме, оно присутствует в системе оценочных эпитетов, резко осуждающих "мы" и контрастирующих с его подчеркнутым этическим безразличием. "К добру и злу - равнодушны" - даёт структуру "мы". Эпитет "постыдно" вводит некий субъект, явно находящийся по отношению к "мы" извне. Стихи

Перед опасностью позорно-малодушны, И перед властию - презренные рабы

также дают совершенно иную структуру отношений, чем в других стихах. "Мы" совсем не представляет здесь единственный, изнутри конструируемый мир. Оно сопоставлено с объективной (и резче - политической) реальностью

Политическая власть

рабы

малодушны

опасность

Этот двучлен, сменивший монистический мир, целиком заполненный "мы", который присущ структуре других стихов этой части, должен быть дополнен третьим, не названным, но реляционно определённым членом, с позиции которого отношение "мы* к действительности характеризуется как "позорное" и "презренное".

То, что этот третий член грамматически не выделен, - чрезвычайно существенно: противопоставление "я" - "оно" окаэалось снятым в силу особенностей художественного мышления Лермонтова этих лет, а основания для другой антитезы пока ещё не найдено.

Оно появляется в последних четырёх стихах. Грамматическая структура резко меняется. "Мы" из подлежащего переходит в дополнение. Чтобы понять значение этого, достаточно сопоставить:

Забавы нам скучны

Мечты поэзии ... наш ум не шевелят -

из средней части с заключительным:

Потомок оскорбит наш прах, -

чтобы увидеть глубокую разницу. В формально-грамматическом отношении конструкции:

Мечты не шевелят наш ум, Потомок оскорбит наш прах

однотипны. Но именно это раскрывает и глубокое их различие. В содержательном плане в первом стихотворении было лишь одно действующее лицо - "мы", хотя и в пассивной позиции.

Второе предложение имеет два личных центра. Причём подлежащее - не местоимение, действующее лицо названо - это "потомок". Именно он занимает место не названного в центральной части третьего члена. Вокруг него - сгущены оценочные эпитеты. Его стих - "презрительный", насмешка - "горькая". "Мы" превратилось из субъекта в объект, наблюдается извне и подлежит осуждению*.

Очень интересно промодулировано глагольное время всех трех частей: первая часть, как мы видели, даёт настоящее время для "я" и отрицание будущего ("минус-будущее") - для "поколения". Вся центральная часть дана в настоящем времени, что особенно заметно благодаря глагольной насыщенности. Последнее четверостишие переносит действие в будущее: "потомок оскорбит". Это поддерживается установлением временных, возрастных отношений "потомка" и "нашего поколения".

Насмешкой горькою обманутого сына Над промотавшимся отцом.

То авторское "я", которое было в первой части противопоставлено поколению, во втором - влито в него, в третьей выступает от лица потомка - "судьи и гражданина". Но это именно синтез, а не отбрасывание какой-либо из частей, и, несмотря на всю резкость осуждения, не забыто, что "я" было отождествлено с "мы", - частица автора есть не только в голосе потомка, но и в прахе поколения. Недаром ему придано определение "наш". Горькие оценочные эпитеты связывают автора и потомка, местоимение - автора и "наше поколенье".

Мы убедились в том, что система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры, но мы убедились и в другом - она органически связана со всей конструкцией и не может быть понята вне её.

Неоднократно указывалось, что стих - основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти определение признаков этой единицы затруднительно. Определение его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Весьма распространённые в русской басне, комедии, а иногда и поэме (ср. "Душеньку" И.Богдановича) XVIII - нач. XIX в. вольные ямбические размеры решительно уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы.

И сам

Летит трубить свою победу по лесам. (Крылов),

Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX в. и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (ср., например, цикл "Nordsee" Гейне). Хорошо известное явление enjambement не даёт связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определённого изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости скорее представляет собой определённый обычай, распространённый весьма широко, чем закон, нарушение которого лишает стих права именоваться подобным образам.

Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма*. И всё же исследователь не может принять его без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое^ в общем нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое её восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака. Сущность явления в другом.

Стих - это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения* поэтического текста. Это казалось бы весьма

тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразумевает, что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных "признаков" стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего, и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенной несловесной ситуации (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек - поэт).

Представление о том, что воспринимаемый нами текст - поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи - первично, а деление его на конкретные стихи - вторично. Именно в этом случае мы начинаем искать в тексте определённый стиховой изометриэм, переживая отсутствие какого-либо из признаков как "минус-наличие", не колеблющее самой системы. Но само представление о том, что поэтический текст должен делиться на стихи, предшествует реальному тексту, подобно тому как представление о фонемах данной языковой структуры предшествует реальным отождествляемым с" ними звукам. Именно, когда отрезки текста воспринимаются как стихи, отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определённого принципа, т.е. подтверждение самого принципа, поскольку совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речь о художественной значимости enjambement.

Таким образом, осознание единицы текста как стиха первично, а конкретные признаки, характеризующие стих в данной системе, - вторичны. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы аудитории о поэтической природе текста (например, графика стиха). Правда, признак стиха может быть, вместе с тем, и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация декламации, которая, являясь для определённых систем поэзии и существенным признаком стиха (интонации свидетельствует о стиховой границе), служит и сигналом о том, что текст следует воспринимать как поэзию.

На роль интонации первым в советском стиховедении обратил внимание Б.М.Эйхенбаум в своей работе о мелодике русского стиха. При этом он отказался от рассмотрения интонации и мелодики, возникающих в результате ритмической конструкции текста, сосредоточив своё внимание на интонационной стороне синтаксических фигур. Правда, в статье "Мелодика стиха" (1921) Б.М.Эйхенбаум говорит, что "мелодизация", "особый лирический напев", возникает "на основе ритмико-синтак-сического строя"7*, но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и, соответственно, так формулирует основной тезис: "Я разумею под мелодикой только интонационную систему, т.е. сочетание определённых интонационных фигур, реализованное в синтаксисе"75.

Иначе решает вопрос Л.Тимофеев, уделяющий интонации особое внимание и склонный видеть в ней один из решающих элементов стиховой структуры. Он находит в мелодике эмфатическое, эмоциональное начало, отличающее, по его убеждению, стихи от прозы76.

Весьма плодотворно решается вопрос в работе Б.В.Томашев-ского "К истории русской рифмы". В ней мы находим стремление связать мелодику с нормами декламации, а эти последние, в свою очередь, - с общим историческим движением литературы. Все эти точки зрения нам необходимо учесть, оценивая роль интонации в стихе.

Прежде всего следует расчленить вопрос на два:

Первый: роль в поэзии интонаций, присущих определённым синтаксическим структурам (вопрос, рассмотренный Б.М.Эйхенбаумом и, несколько ранее и в иной плоскости, В.М.Жирмунским в книге "Композиции лирических стихотворений"). Второй: интонационный строй, присущий поэзии вообще и - более узко - её отдельным классам (например: всё, написанное четырехстопным ямбом, характеризуется некоей типовой интонацией) и жанрам.

74 Б.М.Эйхенбаум, Мелодика стиха, сб. "Сквозь литературу", Л., Acidemia, 1924, стр. 214.

75 Б.Эйхенбаум, Мелодика русского лирического стиха, Птб., "Опояз", 1922, стр. 16.

76 См.: Л-И.Тимофеев, Очерки теории и истории русского стиха, М., Гослитиздат. 1958, стр. 109-116 и др.

Разберём сначала второй случай в обеих его разновидностях.

Как отметил в свое время с большой тонкостью Б.В.Томашевский, "интонация стиха" в таком значении этого термина, дополнительной величиной к которому будет "интонация не-сти-ха", не есть величина, неизменная на всём протяжении существования русской поэзии. Она исторична, т.е., входя в связи с изменениями историко-социальных условий и мировоззренческих структур в разные оппозиционные пары, будет получать различный смысл.

Первоначальный этап русской поэзии связан с синкретизмом слов и музыки. При этом следует не упускать из виду, что речь идет не только об устной народной поэзии, но и псалмах, бесспорно, входивших в сознание культурного человека русского средневековья именно как поэзия. Псалмы же жили в художественном сознании древнерусской литературной аудитории не в сочетании с той особой риторической интонацией, которая была присуща церковной ораторской прозе, или с той специфической, нарочито монотонной и, вместе с тем, резко отличной от обычной речевой, интонацией, которой читались жития, послания и другие жанры церковной прозы77, а в неразрывном синкретизме с речетативным распевом, который и заставлял воспринимать их как не-прозу. Таким образом, только что возникшая русская силлабическая поэзия воспринималась как величина, дополнительная к двум взаимно различным понятиям. Это была не проза, с одной стороны, и не псалтырная поэзия - с другой.

Этот своеобразный структурный модус порождал и особую декламацию, которая должна была быть не равна и интонационной системе "чтений" - русской средневековой прозы, и ре-четативному распеву псалмов (само собой разумеется, что все эти системы входили в одну общую интонационную категорию, противопоставленную интонациям обычной русской речи, что соответствовало уровню антитезы: "словесное искусство - словесное неискусство").

Эта система противопоставлений породила особый, резко подчёркнутый в своей декламационности, метод чтения стихов, который был, как это отметил Б.В.Томашевский, присущ рус-

77 Вопрос этот мало интересовал исследователей русской средневековой литературы. Однако можно с достаточным основанием предполагать, что древняя русская литература, рассчитанная на чтение, имела для каждого жанра и определённую, лишь ему присущую манеру интонирования.

скому силлабизму. Таким способом достигалось прежде всего свойственное стиху разделение 'неделимого - разделение слова на части, в смысловом отношении эквивалентные его целому. Происходило это потому, что пауза между слогами внутри слова была равна по длительности паузе между словами.

Другой эффект заключался в возникновении определённой интонации, которая включала в себя высокую торжественность, поскольку была перенасыщена ударениями (все слоги ударные), а в неграмматическое ударение в русском языке воспринимается как ударение логическое - показатель смысловой значимости. Одновременно этой декламации присуща была и напевность, необычная для иных стилей звучащей речи, поскольку необходимость произносить все слоги как ударные заставляла протягивать каждый из них.

Так создавалась произносительная мелодика, имевшая очевидный знаковый смысл - смысл сигнала, уведомлявшего о принадлежности текста к определённой структурной категории. При этом, если рассматривать декламацию, пение (музыкальный мотив или речетатив + слова) и интонации обычной, нехудожественной речи как два полюса, то переход к экспира-торно- напевной декламации силлабических стихов был шагом от первого ко второму. Значит, не следует забывать, что эта, кажущаяся нам верхом искусственности, декламация современниками ощущалась как стилистическое "упрощение". То, что знаком принадлежности к искусству стала манера декламации, более обыденная, чем церковное пение, отражало новое представление о природе искусства как о явлении, в меньшей, чем прежде, степени противопоставленном действительности. Это было отражением отделения "высокой* культуры от церкви.

Новый этап в мелодике русского стиха был связан с переходом к силлабо-тонической системе Тредиаковского-Ломоносова. Искусственный тонизм всех слогов был снят. Слова в стихе получили своё естественное грамматическое ударение78. Это отдалило интонацию от музыкально-речетативного полюса и, в наложении на привычный фон силлабической манеры декламации, воспринималось как упрощение.

78 Характерно, что нарушение Ломоносовым в отдельных случаях естественного места ударения Однако мелодика должна была не только приближать к полюсу разговорной интонации, но и отгораживать от него. Теперь эту функцию начали выполнять двоякие средства.

Во-первых, построение поэзии (собственно, не поэзии в целом, а оды - того жанра, который представлялся тогда ведущим и определял, во многом, лицо поэзии вообще) по законам ораторского жанра79. Это определило и специфику синтаксиса "фигур* и, следовательно, появление особых риторических интонаций, которые начали восприниматься как специфически поэтические интонации. Конечно, существовала в эту пору и нериторическая интонация в поэзии (например, элегии), но она воспринималась как "пониженная", т.е. в отношении к одической как к норме.

Вспомним описание поэтической интонации XVIII в. человеком другой эпохи - И.С.Тургеневым, герой которого Пунин "не читал, он выкрикивал их торжественно, заливчато, зака-тисто, в нос, как опьянелый, как исступлённый, как Пифия!". И далее: "Пунин произнёс эти стихи размеренным, певучим голосом и на "о", как и следует читать стихи"80. Вспомним, что "оканье" входило в XVIII в. в произносительные нормы высокого штиля.

Во-вторых, установился определённый, очень, константный, - для каждого размера свой - тип интонации, поддерживавшийся тем, что ритмическая единица - стих и синтагма строго совпадали: поэзия русского XVIII в. избегала enjambement. Ритмический иэометриэм стиха поддерживается изометриэмом интонации. Интонация разных форм ритмической речи (например, интонация четырехстопного ямба, пятистопного хорея и т.д.) производит впечатление полной автономии от лексики слов, составляющих стих, т.е. автономии от семантики стиха. Наивные попытки семантизировать интонации ямба и хорея*, проявившиеся, например, в споре между Ломоносовым и Тре-диаковским, способны скорее убедить именно в обратном. И, действительно, мнение о том, что семантика стиха и интонации ритмической структуры представляют собой не пересекающиеся и не соотнесённые сферы, весьма распространено. Иная

*а См.: Ю.И.Тынянов, Ода как ораторский жанр, сб. "Архаисты и новаторы*. Прибой, 1929.

80 И.С.Тургенев, Собр. соч. в двенадцати тт., т. VIII, М" Гослитиздат, 1956, стр. 198 и 218.

же точка зрения представлена наивным натурализмом, украшенным более или менее тонкими наблюдениями интуитивного характера.

Исходной точкой рассмотрения соотношения ритмической интонации и семантики стиха должно быть убеждение, что этот ритмико-интонационный строй представляет не самостоятельную структуру, а элемент, входящий в несколько частных структур, и они, взаимодействуя, образуют ту единую структуру, которую мы называем стихотворением и которая представляет собой знак определённого содержания и модель определённой действительности.

В частности, интонационная константа стиха, во-первых, наряду с ритмической усиливает представление соотнесённости стихов, что, как мы уже подчёркивали, воспринимается как соотнесённость их содержания.

Вам от души желаю я, Друзья, всего хорошего. А всё хоухэшее, друзья, Даётся нам недёшево!

(С.Маршак)

ЕСЛИ МЫ отвлечёмся от тех связей, которые образуются за счет рифмы, мы можем отметить, что и ритмический, и интонационный изометризм стихов второго и четвёртого заставляет нас воспринимать центры "всего хорошего" и "недёшево" как семантический параллелизм.

Во-вторых, константная интонация стиха должна рассматриваться в отношении к логическим интонациям текста. Она выступает, в своей монотонности, как фон, на котором резче выделяются смысловые интонационные различия предложения, как "основание для сравнения", общий элемент различных смысловых интонаций. В частности, семантика противления в двух последних стихах из цитированного отрывка Маршака, их противопоставленности, непосредственным носителем которой является союз "а", резко подчёркивает ритмико-интонаци-онное родство этих стихов, а также обратный порядок тех же самых слов. Если бы лексика второго и третьего стихов не была совпадающей, а просто различной, противительная интонация не была бы так отчётливо значима.

Нам уже знакомо структурное представление о том, что нереализация элемента структуры есть отрицательная его реализация. В этом смысле по существу однотипны два возможных чтения поэзии. Можно подчеркнуть смысловую интонацию, читать "выразительно*. В этом случае интонационная кривая "выразительного (логического)" чтения и единообразная для всех стихов ритмическая интонация будут выступать взаимосоотне-сенно как контрастная пара: ритмическая интонация будет фоном, на котором смысловая получает особую выразительность.

Но возможно и иное чтение, подчёркнуто "монотонное", в котором выделяется мелодика самого ритма. Именно так, часто, читают стихи сами поэты. Это наблюдение сделал в своё время Б.М.Эйхенбаум, писавший: "Характерно, что большинство свидетельств о чтении самих поэтов особенно подчёркивают его монотонно-напевную форму"81. Тот же автор обратил внимание на свидетельство А.Я.Панаевой, что Некрасов в момент творчества "часами ходил по комнате и все вслух однообразным голосом произносил стихи"82 Ср. декламацию Пушкина в изображении Э.Багрицкого:

"Здесь Байрона он нараспев читал..,".

Известна монотонность и особая приглушённость голоса, которая была присуща декламаторской манере Блока. Естественно, что такая манера читать присуща стиху без enjambement, в котором самостоятельность ритмических интонаций выражена особенно резко. И всё же распространённое представление о том, что в этом случае мы имеем дело с "чистой музыкальностью", оторванной от значения, в высшей мере ошибочно. Смысловая интонация в этом случае выступает как нереализованный, но структурно ощутимый элемент, "минус-приём". Читатель, воспринимающий значение стиха, ощущает и определённые возможные, но нереализованные смысловые интонации. Стихи в этом тоже отличны от обычной речи. В обычной речи существует лишь одна возможная интонация - смысловая. Она не имеет альтернативы. В стихе её можно заменить

S1 Б.Эйхенбаум, Мелодика русского лирического стиха, Пб., Опояз, 1922, "р. 19.

ъг- А.Я.Панаева (Головачёва). Воспоминания. Вст. статья, ред. и комментарии Корне я Чуковского, М., Гослитиздат, 1948, стр. 217.

парно с ней соотнесенной ритмической интонацией и тем резче её выделить. Следовательно, "монотонное" чтение поэзии лишь подчёркивает семантику. На фоне ритмической интонации смысловая выступает как нарушение ожидания и обратно. Они образуют коррелирующую оппозицию. Но и сама ритмическая интонация есть результат нейтрализации оппозиции интонации метра и ритма. Следовательно, и здесь возникает добавочная по отношению к обычной речи, смысловая нагруженность. Замечательное свидетельство понимания декламатором соотнесённости двух возможных "мотивов" стиха - смысловой и ритмической интонаций - находим в письме близкого друга А.А.Блока Е.П.Иванова: "Оказывается, я не совсем разучился читать стихи. Только распев весь внутрь убрал, и получается лучше. Мотив скрыт паузами. Это очень сближает с чтением самого Блока" (курс. мой. - лО.Л.)83.

Однако историческое развитие интонационной структуры русской поэзии не ограничилось этим. Картина ещё более усложнилась возможностью замены ямбических и хореических стоп пиррихиями. Это создало возможность возникновения альтернативных пар: реальная ритмическая интонация с пиррихием в определённой стопе и выполняющая роль стопы типовая метрическая интонация*. А поскольку наличие или отсутствие ударения в том месте, где оно ожидается по интонационной инерции, воспринимается как логическое ударение, смысловая в ы делен ноет ь - вариативность русских ямбов и хореев открывает огромное богатство смысловых акцентов. Следует напомнить, что это возможно только потому, что пиррихированная и типовая интонация существуют соотнесённо, взаимно накладываются.

Мы не рассматриваем в данном случае ряда конкретных вопросов, возникающих в связи с вариациями типовых ритмических и интонационных систем русского ямба и хорея. Вопрос этот неоднократно и тщательно изучался А.Белым, В.Брюсо-вым, Б.В.Томашевским, Г.Шенгели, сМ.Бонди, Л.Тимофеевым, Г. О.Винокуром, М. Щтокмаром и др. и в настоящее время акад. А.Н.Колмогоровым и А.М.Кондратовым. Хотелось бы лишь подчеркнуть, что любое рассмотрение этих систем вне реально противопоставленных им в стиховой структуре альтернатив, вне проблемы фона, вне реализуемых и потенциальных

"Блоковскнй сборник", Тарту, 1964, стр. 464.

интонаций и ударений лишает возможности рассмотреть всю проблему в связи с вопросами семантики знака и обозначаемого, т.е. по существу лишает вопрос научного интереса.