"А.П.ЧЕХОВ: PRO ET CONTRA. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX-начала XX в. (1887-1914)"

И. Н. СУХИХ

Сказавшие "Э!"

Современники читают Чехова

- Э! - говорю я Петру Ивановичу...

- Нет, Петр Иванович, это я сказал "э!".

- Сначала вы сказали, а потом и я сказал. "Э!" - сказали мы с Петром Ивановичем.

Гоголь

Вычеркните из каждой книги всю критику, все комментарии. Перестаньте хоть на время читать то, что пишут живые о мертвых; читайте то, что писали о живых давно умершие люди.

Честертон

См.: Покровский В. И. Антон Павлович Чехов. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-литературных статей. М., 1907. 1062 с. Ср. также аналогичные, но уступающие антологии Покровского по объему и качеству издания: Лысков И. П. Чехов в понимании критики (материалы для характеристики его творчества). М., 1905; Покровский Н. А. П. Чехов в значении русского писателя-художника. Из критической литературы о Чехове. М., 1906; Юбилейный чеховский сборник / Сост. М. Семенов и М. Тулупов. М., 1910.

Книгу, которую держит в руках читатель, пришлось ждать девяносто пять лет. А. П. Чехов умер в 1904 году. Через три года гимназический методист В. Покровский выпустил тыся-честраничную антологию "А. П. Чехов. Его жизнь и сочинения" 1, включающую более сотни статей и рецензий современников писателя. В ней, конечно, не было ни вступительной статьи, ни комментария, да и некоторые работы были разрезаны на части и опубликованы под придуманными самим составителем заглавиями.

Это было своеобразное pro et contra начала века.

Потом, в советскую эпоху, в издательской практике распространились сборники "Писатель в русской критике". Проходя не только через строгую идеологическую, но и культурную цензуру (в сборнике "Островский в русской критике", к примеру, отсутствовали статьи А. Григорьева, которые тем не менее пристрастно разбирались в предисловии; в книгу "Роман И. С. Тургенева "Отцы и дети" в русской критике" даже в середине восьмидесятых годов невозможно было включить М. Каткова), они, однако, позволяли услышать голоса современников писателя, увидеть механизм создания репутации классика - и тем самым формировали культурно-историческое сознание.

Чехову не повезло. Том "Чехов в русской критике" никогда не издавался. То ли потому, что среди писавших о нем было много "сомнительных" персонажей (эмигрантов, религиозных философов), то ли оттого, что современники наговорили много сомнительного, неправильного (а будущего классика нужно критиковать только правильно).

Только теперь, когда Чехов биографически стал писателем века позапрошлого, мы имеем возможность взглянуть на эти разбросанные по страницам старых журналов и сборников, в значительной части не перепечатывавшиеся работы в едином контексте и сравнить нашего, моего Чехова с их Чеховым2. Это сопоставление, кажется, поможет подвергнуть сомнению некоторые культурные мифы. Хотя не исключено, что создаст другие...

ОБИДА НЕПОНИМАНИЯ

См. также: Кузичева А. П. А. П. Чехов в русской театральной критике. Комментированная антология. 1887-1917. М., 1999. (Далее цитируется в тексте: ТК, с указанием страницы.) В чеховскую эпоху литературная и театральная критики практически автономны; театральная антология ни в чем не совпадает с нашей. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1978. Т. 13. С. 28. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы, серия писем обозначается "П".

" -Как чувствуется известность? Как вы ощущаете то, что вы известны? - Как? Должно быть, никак ... - А если читаете про себя в газетах? - Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе" ("Чайка")3.

Читать про себя в газетах - до этого еще надо было дожить.

Отношения писателя и критики всегда полны драматизма. В случае Чехова они приобрели какой-то тоскливо-безнадежный характер.

Сначала - испытание невидимостью и пренебрежением. Лет пять-шесть для серьезной критики и читателей Чехов просто не существовал. Да его, собственно и не было. Он был рассеян по многочисленным мелким изданиям и спрятан под еще более многочисленными псевдонимами-масками. (На самом деле он уже был, с огромной новаторской юношеской драмой, с ощущением призвания и писательского долга. Но об этом знал только он сам.)

"У меня в Москве сотни знакомых, между ними два десятка пишущих. И я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел во мне художника, - ответит он Григоровичу после его знаменитого письма с признанием в Чехове "настоящего таланта" и благословением "написать несколько превосходных истинно художественных произведений"". - В Москве есть так называемый "литературный кружок": таланты и посредственности всяких возрастов и мастей собираются раз в неделю в кабинете ресторана и прогуливают свои языки. Если пойти мне туда и прочесть хотя кусочек Вашего письма, то мне засмеются в лицо" (П 1, 218).

Через десятилетие в сходном духе будет рассуждать писатель Тригорин (Лев Толстой отметит автобиографическую природу образа). "А в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег" (13, 29-30).

Когда же писателя замечают, сюжет не исчерпывается, а только начинается.

Письмо Григоровича с похвалами своему таланту и авансами Чехов получил в марте 1886 года. В мае выпустил второй свой сборник "Пестрые рассказы" (первая книга, "Сказки Мельпомены", прошла практически незамеченной). А уже в начале июня прочел первый - анонимный - отзыв в толстом журнале (Северный вестник. 1886. № 6). Для рецензента (им был А. М. Скабичевский) Чехов оказался примером "молодого свежего таланта", который губит себя "газетной фельетонной работой". "Сперва газетным работникам сопутствует успех, но переутомление берет свое. И газетный писатель начинает повторяться, теряет популярность, и дело кончается тем, что он обращается в выжатый лимон, и подобно выжатому лимону ему приходится в полном забвении умирать где-нибудь под забором, считая себя вполне счастливым, если товарищи пристроят его на счет литературного фонда в одну из городских больниц.

Вот и г-н Чехов - как жалко, что при первом же своем появлении на литературном поприще, он сразу записался в цех газетных клоунов. Надо, впрочем, отдать ему справедливость: в качестве клоуна он держит себя очень скромно и умно в том отношении, что не впадает ни в какие скабрезности. чужд он и пасквильного элемента, не льстит, одним словом, никаким низменным инстинктам толпы. Но все это еще более усугубляет чувство глубокой жалости тем, что, увешавшись побрякушками шута, он тратит свой талант на пустяки и пишет первое, что придет ему в голову, не раздумывая долго над содержанием своих рассказов, Вообще, книга г-на Чехова, как ни весело ее читать, представляет собой весьма печальное и трагическое зрелище самоубийства молодого таланта, который изводит себя медленной смертью газетного гаерства" 4.

Рецензия, как можно заметить, была противоречивой. В ней несколько раз повторялись слова "молодой талант", было очевидно сочувствие к несчастным газетным работникам, предупреждение о смерти под забором относилось не столько к Чехову, сколько к типичной судьбе писателя-фельетониста.

Цит. по: Соболев Ю. Чехов. Статьи, материалы, библиография. М., 1930. С.258.

Первая реакция Чехова была объективно-сдержанной. "Про мою книгу заговорили толстые журналы. "Новь" выругала и мои рассказы назвала бредом сумасшедшего, "Русская мысль" похвалила, "Северный вестник" изобразил мою будущую плачевную судьбу на 2-х страницах, впрочем похвалил." (Н. А. Лейкину, 30 июля 1886 г; П 1, 255). Позднее он сделает из рецензии Скабичевского сюжет для небольшого рассказа, которым будет пугать и веселить молодых коллег всю жизнь. То, что критик через какое-то время сменит точку зрения и признает у г-на Чехова идеалы, в "Северном вестнике" появятся похвалы новому чеховскому сборнику "В сумерках", Чехов вскоре отдаст туда свою "Степь" - уже ничего не изменит. Скабичевский станет его личным профессором Серебряковым.

"Я Скабичевского никогда не читаю. Мне попалась недавно в руки его "История новейшей литературы"; я прочел кусочек и бросил - не понравилось. Не понимаю, для чего все это пишется. Скабичевский и К° - это мученики, взявшие на себя добровольно подвиг ходить по улицам и кричать: "Сапожник Иванов шьет сапоги дурно!" и "Столяр Семенов делает столы хорошо!" Кому это нужно? Сапоги и столы от этого не станут лучше. Вообще труд этих господ, живущих паразитарно около чужого труда и в зависимости от него, представляется мне сплошным недоразумением. Что же касается того, что Вас обругали, то это ничего. Чем раньше Вас обстреляют, тем лучше", - успокаивает он молодого писателя (Ф. А. Червинско-му, 2 июля 1891 г.; П 4, 245-246).

"Критики похожи на слепней, которые мешают лошади пахать землю,- объяснял он Горькому уже в конце девяностых годов. - Я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы, а ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором..."5 Сходный сюжет о близоруком критике-пророке Чехов расскажет и Бунину, и Миролюбову6.

И все же, когда Скабичевский отмечал 35-летие своей деятельности на литературно-критическом поприще, он получил и сухое чеховское письмо-поздравление.

"Многоуважаемый Александр Михайлович!

Весь март я провел в Крыму и только из газет узнал о Вашем юбилее - и потому не прислал Вам своевременно приветственной телеграммы. Я не знаком с вами лично, тем легче Вы могли не заметить моего отсутствия на юбилее, но меня беспокоит мысль, что я поступил дурно. Как бы ни было, простите мне невольную неряшливость и не откажите принять мое запоздалое поздравление. Желаю Вам жить еще много лет.

Искренне и глубоко Вас уважающий Антон Чехов" (7 апреля 1894 г.; П 5, 286).

Ответа на него, кажется, не последовало.

А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 446. Там же. С. 494; Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества

А. П. Чехова. М., 1955. С. 746.

Сюжет "Скабичевский" интересен не потому, что критик "не угадал" судьбы писателя. Чехова удивляла и возмущала не отрицательная оценка сама по себе, а критическое непонимание и высокомерие.

"Протопопова я не люблю: это рассуждающий, тянущий жилы из своего мозга, иногда справедливый, но сухой и бессердечный человек. Лично я с ним не знаком и никогда его не видел; он писал обо мне часто, но я ни разу не читал. Я не журналист: у меня физическое отвращение к брани, направленной к кому бы то ни было; говорю - физическое, потому что после чтения Протопопова, Жителя, Буренина и прочих судей человечества у меня остается во рту вкус ржавчины, и день мой бывает испорчен. Ведь это не критика, не мировоззрение, а ненависть, животная ненасытная злоба. Зачем Скабичевский ругается? Зачем этот тон, точно судят они не о художниках и писателях, а об арестантах? Я не могу и не могу"

(А. С. Суворину, 24 февраля 1893 г.; П 5, 173).

Положительные отзывы Чехов тоже проверяет по какой-то невидимой эстетической и нравственной шкале. "Читал сегодня Аристархова (псевдоним А. И. Введенского. - И. С.) в "Русских ведомостях". Какое лакейство перед именами, и какое отечески-снисходительное бормотанье, когда дело касается начинающих! Все эти критики - и подхалимы, и трусы: они боятся и хвалить, и бранить, а кружатся в какой-то жалкой середине. А главное, не верят себе. Моя "Степь" утомила его, но разве он сознается в этом, если другие кричат: "талант! талант!"" (А. Н. Плещееву, 31 марта 1888 г.; П 2, 225-226).

"Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи. Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки - это признак, что он сам не уяснил себе вопроса. Меня он величает поэтом, мои рассказы- новеллами, моих героев - неудачниками, значит, дует в рутину. Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое" (А. С. Суворину, 3 ноября

1888 г.; П 3, 54).

И в то же время любой намек на оригинальную мысль, попытка понимания вызывают благодарную реакцию и у молодого автора трех сборников, только что закончившего "Степь", и у маститого писателя, издавшего собрание сочинений, обласканного Толстым и другими знаменитостями, ставшего учителем для новых молодых. Прочитав частное письмо П. Н. Островского (брата драматурга) по поводу "Степи" с подробным разбором, тонкими наблюдениями и существенными замечаниями ("Впечатление это оказалось довольно сложным: к испытанному мною чувству живого удовольствия примешивалась также и некоторая досада. В рассказе нет внутренней организации, которая определила бы всему надлежащее место и меру."), Чехов собрался поехать к автору, чтобы убедить его переработать письмо в статью и выпустить ее отдельной брошюрой: "Быть может, ему понравится моя мысль, что в наше время, когда литература попала в плен двунадесяти тысяч лжеучений, партизанская, иррегулярная критика была бы далеко не лишней. Не захочет ли он, минуя журналы и газеты, выскочить из засады и налететь наскоком, по-казацки?"

(А. Н. Плещееву, 6 марта 1888 г.; П 2, 211).

Даже за год до смерти он живо откликнется на статью В. Альбова: ".я прочел статью Альбова - с большим удовольствием. Раньше мне не приходилось читать Альбова, хотелось бы знать, кто он такой, начинающий ли писатель, или уже видавший виды" (Ф. Д. Батюшкову, 11 января 1903 г.; П 11,

121).

"Без театра нельзя", - веско роняет Сорин в "Чайке" (13, 8). Для Чехова, литератора до мозга костей, нелюбимая и непонятливая критика тем не менее остается постоянным раздражителем, наркотиком, индикатором, по которому проверяется творческое самочувствие в разные периоды жизни.

"Надо Вам сказать, что в Петербурге я теперь самый модный писатель. Это видно из газет и журналов, которые в конце 1886 года занимались мной. Трепали на все лады мое имя и превозносили меня паче заслуг. Следствием такого роста моей литературной репутации является изобилие заказов и приглашений, а вслед за оными - усиленный труд и утомление. Работа у меня нервная, волнующая, требующая напряжения. Она публична и ответственна, что делает ее вдвое тяжелее... Каждый газетный отзыв обо мне волнует меня и мою семью. (М. Е. Чехову, 18 января 1887 г.; П 2, 16). И дальше - разбор некоторых столичных откликов, в том числе статьи Л. Е. Оболенского "Чехов и Короленко".

"Рецензии о себе я читаю почти ежедневно и привык к ним, как Вы, должно быть, уже привыкли к шуму дождя" (М. В. Киселевой, 28 сентября 1887 г.; П 2, 121-122).

".ни с того, ни с сего, вот уже два года я разлюбил видеть свои произведения в печати, оравнодушел к рецензиям, к разговорам о литературе, к сплетням, успехам, неуспехам, к большому гонорару - одним словом, стал дурак дураком. В душе какой-то застой" (А. С. Суворину, 4 мая 1889 г.; П 3, 203-204).

"У меня репетиции, постановка пьесы, бесконечные разговоры. Корректуры - и даже по ночам мне снится, что меня женят на нелюбимой женщине и ругают меня в газетах" (В. Н. Семенковичу. 13 октября 1896 г.; П 6, 194).

"Лавров и Гольцев настояли на том, чтобы "Чайка" печаталась в "Русской мысли" - и теперь начнет хлестать меня литературная критика. А это противно, точно в холодную лужу лезешь" (Вл. И. Немировичу-Данченко, 20 ноября 1896 г.; П 6,

231).

Читает Чехов, особенно в конце 1880-х - начале 1890-х годов, почти все, что печатается о нем в столичных газетах и журналах. Позднее это становится невозможным: отзывов оказывается слишком много. Парадоксально, что его мимолетные эпистолярные отклики-реакции, как правило, полемические и иронические, перемежаются развернутыми лирическими программами-образами идеальных взаимоотношений писателя и критика.

"Эх, если б у нас была путевая критика!" (А. Н. Плещееву, 5 февраля 1888 г.; П 2, 191).

"Критики нет. Дующий в шаблон Татищев, осел Михневич и равнодушный Буренин - вот и вся российская критическая сила. А писать для этой силы не стоит, как не стоит давать нюхать цветы тому, у кого насморк. Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу?.. Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал - хороший или дурной, все равно, - что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю. Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур - исчезла потому, что не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произведений искусств, благодаря полному отсутствию критики. Скажут, что критике у нас нечего делать, что все современные произведения ничтожны и плохи. Но это узкий взгляд. Жизнь изучается не по одним только плюсам, но и минусам. Одно убеждение, что восьмидесятые годы не дали ни одного писателя, может послужить материалом для пяти толстых томов"

(А. С. Суворину, 23 декабря 1888 г.; П 3, 98-99).

"Надоела мне критика. Когда я читаю критику, то прихожу в некоторый ужас: неужели на земном шаре так мало умных людей, что даже критики писать некому? Удивительно все глупо, мелко и лично до пошлости. Мне даже начинает временами казаться, что критики у нас оттого нет, что она не нужна, как не нужна беллетристика (современная, конечно)"

(А. Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г.; П 3, 187).

"Да, Вы правы, душе моей нужен бальзам. Я бы теперь с удовольствием и даже с радостью прочел что-нибудь серьезное не о себе только, а вообще. Я тоскую по серьезном чтении, и вся критика российская последнего времени не питает меня. А только раздражает. Я бы с восторгом прочел что-нибудь новое о Пушкине или Толстом - это было бы бальзамом для праздного ума моего." (А. С. Суворину. 10 мая 1891 г.; П 4, 226).

Идеального критика или хотя бы просто своего критика среди современников Чехов так и не обнаружил, пытаясь увидеть его черты то в Мережковском, то в Альбове, то вылепить его из П. Островского. Однако он удержался от искушения самому стать астрономом, изучающим другие литературные звезды.

В собраниях сочинений большинства классиков XIX века (Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев, Салтыков-Щедрин) критические и эстетические опыты составляют увесистый том или даже тома. Лишь Лермонтов, кажется, просто не успел написать свой критический том. Чехов, перепробовавший, по его словам, все жанры, "кроме стихов и доносов", последовательно отвергал все провокации в таком роде. "Мне уже писал К. Д. Бальмонт насчет статьи о Пушкине, и я ответил ему, что вообще я никогда не писал и не пишу статей", - отвечал он на настойчивое предложение написать что-то к пушкинскому юбилею (В. Н. Аргутинскому-Долгорукову, 20 мая 1899 г.; П 8, 183). Несколько театральных рецензий, которыми он согрешил в юности - не в счет.

Однако на самом деле он был тонким и проницательным критиком без критики, предпочитавшим излагать свои идеи, оценки и наблюдения в частном порядке, в письмах и разговорах (потом записанных мемуаристами). Том "Чехов о литературе" все-таки существует, и он вполне сопоставим с соответствующими критическими томами Пушкина или Тургенева.

Чехов - вполне в духе классической традиции - понимал, что творчество без диалога, литература без "провиденциального собеседника" (Мандельштам) - невозможны. "Пишу это тебе как читатель, имеющий определенный вкус. Пишу потому также, чтобы ты, пиша, не чувствовал себя одиноким. Одиночество в творчестве - тяжелая штука. Лучше плохая критика, чем ничего... Не так ли?" (Ал. П. Чехову, 10 мая 1886 г.;

П 1, 242).

Обида непонимания (так ему казалось) не заслоняла для Чехова объективной закономерности. ".Как ни думайте, лучшей полиции не изобретете для литературы, как критика и собственная совесть авторов. Ведь с сотворения мира изобретают, но лучшего ничего не изобрели." (М. В. Киселевой,

14 января 1887 г.; П 2, 12).

Степь в его повести тоскливо и безнадежно призывает певца, иначе ее богатство и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные.

Певец жаждет понимания и отклика: только это позволяет ему преодолевать одиночество за письменным столом и отвечать на постоянный вопрос "зачем?".

Критик-астроном смотрит на звезды и спасает от забвения жизни и произведения искусства.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О МЕТОДЕ

Чехов, впрочем, говорил о задачах критики не только метафорически. Рядом, в соседних письмах у него возникают размышления о методе, достаточно четкие формулировки задач и принципов искомой критики.

В подробной "рецензии" на рецензию Мережковского он противопоставляет ссылкам молодого критика на науку и законы природы и апелляциям Боборыкина к физиологии творчества свою программу настоящего исследования. "Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход - философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non (непременное условие. - И. С.) всякого произведения, претендующего на бессмертие" (А. С. Суворину, 3 ноября 1888 г.; П 3, 54).

Упомянутое письмо П. Н. Островского по поводу "Степи" рассматривается как порождающая модель настоящей критической статьи. "1) оно, если смотреть на него как на критическую статейку, написано с чувством, с толком. С расстановкой, как хороший дельный рапорт; в нем я не нашел ни одного жалкого слова, чем оно резко отличается от обычных критических фельетонов, всегда поросших предисловиями и жалкими словами, как заброшенный пруд водорослями; 2) оно до крайности понятно; сразу видно, чего хочет человек; 3) оно свободно от мудрствований об атавизме, паки бытии и проч., просто и холодно трактует об элементарных вещах. Как хороший учебник, старается быть точным и т. д., и т. д. - всего не сочтешь." (А. Н. Плещееву, 6 марта 1888 г.; П 2, 210).

Движение шло и в обратном направлении. В некоторых статьях (правда, тех, которые Чехов прочитать уже не смог) критики сопровождали свои суждения развернутыми методологическими фрагментами, попытками построения критической типологии.

Неведомский выделяет два основных типа критики: публицистическую, использующую литературу как материал для суждений о жизни (Добролюбов, Писарев, среди чеховских критиков - Львов-Рогачевский) и субъективно-философскую, при которой "критик исходит из определенного философского миросозерцания и классифицирует идеи и тенденции автора, наиболее, с его точки зрения, существенные" (Булгаков, Шестов). Свой метод критики Неведомский обозначает как синтетический. Его исходная точка - интуитивное выявление авторского "голоса", "интонации", "жеста" на основе которых строится рационально обоснованная психологическая характеристика. Образцы такого метода Неведомский находит у Белинского, элементы- у Михайловского.

Более сложной классификацией сопровождает свой опыт научно-психологической критики Н. Шапир. Он видит четыре существовавших "до сих пор" типа критики, разделяя их на две группы. Эмоциональная и мистико-эстетическая критики исходят из чистой субъективности, загипнотизированности объектом, только во втором случае субъективизм в большей степени замаскирован намеками на эстетическую онтологию. "На почве талантливости критика эта лирическая критика почти становится параллельным художественным творчеством".

Метафизическо-философская и тенденциозно-публицистическая критики представляют интеллектуальный, рациональный тип, то есть другую односторонность, застрахованную от "чар красоты" чарами "философского, объемлющего синтеза" или "самодовлеющего голоса общественной морали".

Свой опыт объективной научной критики автор смело противопоставляет всем остальным и рассматривает как часть "объективной художественной критики будущего" (и Неве-домский, и Шапир по-гегелевски замыкают процесс развития критической мысли на себя).

Место для теории нашлось даже в короткой задиристой статье Маяковского. Он выделяет три типа "изменений, происходящих в законах слов": отношения слова к предмету, отношения слова к слову, отношения к слову автора.

Поэт (статья о Чехове - одно из немногих его критических выступлений), как ни странно, оказывается более проницательным и точным, чем присяжный критик и ученый-психолог. В классификации Маяковского можно увидеть прообраз трех основных подходов к художественному тексту. В переводе на язык семиотики, Маяковский обозначает семантику (слово-предмет), синтаксис (слово-слово), и прагматику (отношение к слову) литературного произведения. Из них легко выводятся три основных типа критики.

Чем бы ни занимался помимо общих теоретических рассуждений и биографических справок автор критической статьи, он может толковать либо о связях художественного текста с широко понятой действительностью (интерпретируемой в широком диапазоне от социально-исторических предпосылок произведения до его мистических источников), либо возводить его особенности к свойствам авторской души и психологии (вычитывая ее в том же тексте), либо, наконец, говорить о внутренних свойствах самого текста, сопоставляя его с другими.

Действительность-Литература-Автор - три объясняющих, объемлющих контекста любого критического суждения.

Конечно, эти идеализированные методологические установки в реальной критической практике, в отдельной статье смешиваются. Но в деятельности критика, взятой как целое, в типологических характеристиках эпохи критическая доминанта обозначается достаточно очевидно.

Между прочим, три основных, методологически осознанных "критики" шестидесятых годов (реальная-эстетическая-органическая критики) были конкретно-исторической реализацией этого семиотико-эстетического треугольника.

Сознательное сочетание этих принципов задает теоретическую программу критики, которую, действительно, можно вслед за Неведомским назвать синтетической или универсальной.

Наконец, отказ от логического обоснования, от категориально-терминологического языка (который, впрочем, никогда не может быть абсолютным), замена его иллюстративными сравнениями и метафорами, создает критику лирическую (Ша-пир), или эссеистическую. В русской традиции эта критика возникает как раз в чеховскую эпоху, уже в границах модернизма, серебряного века.

Этими пятью "критиками" (семантическая, реальная, социологическая и т. п. - синтаксическая, эстетическая, художественная и т. п. - прагматическая, органическая и т. п. - синтетическая, универсальная и т. п. - эссеистическая, лирическая, субъективная и т. п.), кажется, исчерпывается типологическая классификация.

Привычные идеологические и направленческие определения, с которыми обычно работает историк литературы (народническая, либеральная, марксистская критики; критики символистская и футуристская и т. п.), представляют собой вариации этих исходных "критик", причем не всегда объясняющие их подлинное своеобразие.

Принципиально важна и еще одна методологическая установка. В структуре критического суждения (это понятие мы вводим по аналогии с понятиями "художественный образ" или "художественная структура") важно выделить теоретический уровень и уровень конкретных суждений. Первый, не обязательно эксплицитно формулируемый, определяет предпосылки критического суждения, задает угол зрения на предмет критического анализа. Второй, обращенный непосредственно к произведению или автору, в свою очередь, включает два элемента: наблюдения, констатации, "литературные факты" и оценки, ценностные суждения.

В их взаимоотношениях существует парадокс, когда-то замеченный в историко-литературных исследованиях Ю. Тыняновым (в записи Л. Гинзбург): "Тынянов говорил, что бывают исследования, которые при правильном наблюдении фактов приводят к неправильным результатам - и бывают такие, которые при неправильном наблюдении фактов приводят к правильным результатам"7.

Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 4 (запись 1925 г.).

В применении к критике проблема формулируется так: бывают работы при высокой оценке демонстрирующие непонимание автора или критикуемого произведения, и, напротив, оценки строгие, жесткие, отрицательные могут сочетаться с тонким пониманием поэтики текста, авторского художественного мира. Историки критики обычно акцентируют как раз оценочный элемент (критик имярек не понял Чехова). Между тем в исторической ретроспективе важнее как раз не оценки, а констатации: что увидел критик в данном авторе.

Михайловский (если обратиться к нашему материалу) более суров и резок в оценке раннего Чехова, чем, скажем, Л. Оболенский. Но увидел и показал в чеховских рассказах он много больше, чем критик, всю жизнь гордившийся "открытием" Чехова. "Михайловский разглядел в Чехове многое такое, чего не заметили дружественные ему позднейшие критики, поставившие Чехова по достоинству в один ряд с Тургеневым, Гоголем, Толстым, но зато не увидевшие его своеобразного положения в этом ряду. Он, глядя на Чехова враждебным взглядом, зорко видит характерные черты его нового метода. У него были другие требования к литературе, другая шкала ценностей, но, как сказано было ранее, он зорко видел то новое, что не удовлетворяло его, и умел ясно очертить увиденное", - четко описывает эту коллизию Г. А. Бялый8.

Методологические срезы, парадигматическое чтение критики, выявление в статьях разных авторов сквозных тем, мотивов, определений позволяет по-иному представить картину звездного неба, центром которого оказалась траектория чеховской кометы.

Мозаичные образы Реального, Эстетического и Органического критиков, видевших в чеховских текстах внешнюю действительность, особый поэтический мир или авторское лицо, дают более четкий, системный взгляд на творчество Чехова в культурном контексте его эпохи, чем рутинные отзывы Скабичевского, Перцова, Воровского, Белого или даже "самого" Михайловского - народников, либералов, марксистов, символистов; враждебно настроенных брюнетов и холодно-равнодушных блондинов, белокурых друзей и рыжих врагов.

РЕАЛЬНОСТЬ

В традиционной истории критики народники (Михайловский, Скабичевский, Протопопов) и марксисты (Плеханов, Во-ровский, Луначарский) обычно считаются наиболее последовательными продолжателями традиций реальной критики шестидесятых годов, то есть семантической критики. По отношению к Михайловскому и его последователям - это недоразумение.

Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л., 1981. С. 134, 138.

Основатель "субъективной социологии" по своему критическому методу был далек от Чернышевского и Добролюбова. Чаще всего его занимает не добролюбовское "что сказалось" в произведении, а как раз то, что хотел сказать автор. Конструируя на основании текстов образы жестокого таланта (Достоевский), слабого и доброго человека (Тургенев), человека, совесть которого потрясена социальным злом (Гаршин), Михайловский этими же образами объясняет своеобразие их произведений. В своем постоянном движении от текста к автору Михайловский скорее оказывается объективным продолжателем органической критики А. Григорьева с его поиском авторской "мысли сердечной". В сходном ключе Михайловский писал и о Чехове (о чем дальше).

Реалисты, семантические критики среди современников, писавших о Чехове, как ни странно, оказываются в меньшинстве. Суждения об отраженной в чеховских произведениях реальности редко складываются в развернутую и доказательную систему. Скорее они представляют живописные смысловые пятна, ограничиваются попутными замечаниями при разговоре о других аспектах чеховского творчества, хотя идеологический контекст предполагается за многими критическими статьями.

Наиболее очевидный и распространенный ход мысли - связь Чехова и его героев с общественной атмосферой восьми-десятых-девяностых годов, эпохой царствования императора Александра III, временем упадка народничества, разочарования в прежних идеалах и поиска новых путей общественной деятельности. Привычные клише последующих историков литературы о времени, которое назовут чеховским, рождаются уже в рамках самой эпохи.

По Краснову, Чехов прекрасно передает настроение общества. Розанов также мимоходом говорит об историческом положении глухой музы Чехова, оставляя эту фразу без комментариев.

Для Андреевича Чехов - художник-историк, отражающий колеблющиеся настроения своей эпохи, ее томления и муки; предмет чеховского изображения - обреченное поколение 80-х годов.

Для Ляцкого чеховская скука - литературно-общественное понятие конца 80-х годов, когда происходит разрыв жизни и искусства; чеховские интеллигенты- дети катковско-толсто-вской ложноклассической школы.

Действительность Чехова - "интеллигентная Россия конца века", - утверждает Шапир. А для Волжского и Белого Чехов обозначает переход из одной эпохи в другую. Он заканчивает XIX столетие и начинает ХХ, уточняет Белый.

Наиболее эффектно мысль о связи Чехова с эпохой, об объективно-отражающей природе его творчества сформулирует Мережковский, сделав его голосом не какой-то общественной группы, а зеркалом времени. "Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях" ("Чехов и Горький"). Хотя сразу же поместит это наблюдение в негативный оценочный контекст: "Чеховский быт - одно настоящее, без прошлого и будущего, одно неподвижно застывшее мгновение, мертвая точка русской современности, безо всякой связи со всемирною историей и всемирною культурою. Ни веков, ни народов - как будто в вечности есть только конец XIX века и в мире есть только Россия".

В резком контрасте с Мережковским выскажется анонимный Фидель, оспаривая сходную мысль А. Н. Веселовского об отражении в творчестве Чехова "всей Руси без остатка": "При чем тут вся Русь, да еще без остатка (какая звонкая фраза!), если Чехов ее попросту не знал, да и знать не мог, ибо вынужден был, ради продления дней своих, систематически сторониться от гущи житейской".

Наиболее развернуто идеи о восьмидесятнической природе чеховского творчества изложит В. Воровский в "Лишних людях". Его статья исполнена в классической манере "реальной критики", дополненной марксистской фразеологией. Начав с тезиса: "Чеховские герои являются эпигонами поколений, сыгравших в свое время крупную историческую роль, их гибель - это заключительный эпизод в жизни целого общественного течения", - критик потом, опираясь на большой литературный материал (Тургенев, Г. Успенский, Гаршин, Оси-пович-Новодворский, Надсон, Якубович), дает пространный обзор классовой борьбы в Европе и России.

Лишь в конце статьи он возвращается к чеховским персонажам, чтобы вынести приговор опять-таки не им, а общественной прослойке "лишних людей", которую они воплощают: ""Лишние люди" как общественная группа уже теперь исчезают, частью вымирая, частью переходя в другие общественные группы... А "лишние люди"? Общественная волна безжалостно будет сметать их, поскольку они не сумеют вовремя ожить к новой жизни. И, уносимые бурным потоком, они будут, конечно, цепляться за жизнь, за пошлую, животную жизнь - их единственное сокровище. Но все эти дяди Вани, все эти "сестры" с их кругом, все эти владельцы "вишневых садов", осужденные судьбой на гибель, - все они с их ничтожными мыслишками, с их жалкими страданиями не вызовут жалости или сочувствия в людях, поставивших своим девизом: вперед и выше!"

Как часто бывало в реальной критике, анализ литературных конфликтов и персонажей переходит у Воровского в публицистику, прямой разговор о действительности (или второе просто заменяет первое). Жесткая оценка чеховских персонажей заканчивается жестоким приговором их жизненным прототипам с откровенной апелляцией к Ницше ("Падающего - толкни").

На однообразном фоне апелляций к хмурой действительности восьмидесятых годов наиболее оригинален в поиске жизненных истоков чеховского творчества, как ни странно, Маяковский. В "Двух Чеховых" соратник футуристов оказывается "поэтом разночинцев, эстетом разночинцев, эстетом лабазников", с одной стороны, и художником "растрепанной жизни вырастающих городов" - с другой (о городе как "новоявленном герое российской истории" чуть раньше в связи с чеховскими героями писал и К. Чуковский). Но сам жанр эссе-фельетона не позволил ни Маяковскому, ни Чуковскому развить эти наблюдения. Они остались лозунгами-парадоксами, не продолженными и не оспоренными в чеховиане начала века9.

См.: Полоцкая Э.А. Парадокс Маяковского-критика (статья "Два Чехова")//Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000. С. 213- 234. Статья Маяковского рассматривается здесь в свете борьбы против старых трактовок как "шаг вперед в чеховиане того времени". Ср. более радикальное мнение: "Гениальное прочтение Чехова Маяковским не имело последствий" (Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х - начале 1890-х годов. М., 1994.

С. 11).

Между тем, такая социологическая проекция отчетливо перекликается с тем известным "сюжетом для небольшого рассказа", который писатель предложит в письме Суворину. История молодого человека, сына крепостного, бывшего лавочника, воспитанного на чинопочитании, много раз сеченного, лицемерившего Богу и людям без всякой надобности, который по каплям выдавливал из себя раба и однажды проснулся с настоящей человеческой кровью в жилах, - предваряется афоризмом, эпиграфом, имеющим, как и весь возможный сюжет, автобиографический, личный характер: "Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости" (7 января 1889 г.; П 3, 133). Мышление в таких социологических категориях было вовсе не чуждо Чехову.

Но типичный реальный критик в дискуссии о Чехове оказывался фигурой уныло-предсказуемой. В таком духе мог бы писать об авторе "Дяди Вани" профессор Серебряков! Мир Чехова с трудом открывается социологическим ключом.

ТЕКСТ

Русский реализм и реальная критика, главный и наиболее авторитетный его интерпретатор, приучили к тому, что центром художественного целого, основным предметом размышлений становился литературный персонаж. Без характеристики чеховских героев не обходилась практически ни одна статья или короткая рецензия. Но логика чеховского мира все-таки вела критиков за собой. В отличие от шестидесятников, критики больше пытались понять не историческую и социальную природу чеховских персонажей (о социальном смысле бели-ковщины или рагинщины начали подробно толковать лишь в тридцатые годы), а найти психологическую формулу их характеров.

Чеховский мир продиктовал критикам еще один распространенный прием. В обобщающих статьях рассматривались не столько персонажи отдельных повестей и рассказов. Критики пытались понять общий принцип чеховской художественной характерологии, сконструировать модель чеховского героя, обозначить интегрирующий образ, возникающий из совокупности чеховских текстов.

Подсказку предложил сам писатель - названием своего третьего сборника "Хмурые люди" (1890). Вариаций этой формулы предлагалось немало.

Чеховские персонажи определялись как симпатичные неудачники (Мережковский), лишние люди (Перцов, Овсянико-Куликовский, Воровский, Айхенвальд), надорванные люди, талантливые неудачники (Андреевич), неврастеники (Ляц-кий), заурядные люди (Булгаков), неделающие люди (Айхен-вальд), маленькие, незаметные люди (Философов).

"Пусть у него не один герой, а множество, но так как в наш век нет резко выраженных оригинальных личностей, а все похожи друг на друга, нет героев, а только толпа, то произведения г-на Чехова дадут ключ к пониманию этой толпы, к уразумению настроения современного хмурого человека. Вот основные черты общественной души, извлеченные из рассказов г-на Чехова. Прежде всего средний современный человек отличается болезненным, чисто нервным, беспокойством" (П. Краснов).

"Итак, настоящий, единственный герой Чехова - это безнадежный человек. "Делать" такому человеку в жизни абсолютно нечего - разве колотиться головой о камни" (Л. Шестов).

"Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изображение обыкновенной жизни. "Без героя" - так можно озаглавить все его сочинения, и про себя добавить не без грусти: "без героизма"" (В. Розанов).

Особо отмечалось чеховское мастерство в изображении народных типов и детей, иногда - женщин (Арсеньев, Кигн, Гольцев, Ляцкий, Айхенвальд, Неведомский).

Более оригинальные критические узоры вышивались по этой канве, созданной коллективными усилиями старых радикалов-общественников и молодых марксистов, почтенных профессоров, сторонников культурно-исторической школы, адептов нового религиозного сознания, безнадежных философов, беспривязных эстетиков-эссеистов.

Наиболее интересной и важной в последующей перспективе была попытка увидеть за конкретно-историческим обликом хмурых людей общечеловеческое содержание открытого (или переоткрытого?) Чеховым типа.

"Чехова интересует прежде всего человек, а насколько он "общественно полезен и необходим" - это для него "un peu du grecque"", - заключает Андреевич после разговора о надорванных людях и талантливых неудачниках.

"Сборник, куда вошла "Скучная история", озаглавлен "Хмурые люди", - в нем Чехов изучает не типы, например, ученого ("Скучная история") или почтальона ("Почта") и т. д., а тот душевный уклад или тот род самочувствия, который можно назвать "хмуростью" или который в душе ученого проявляется известным образом, у почтальона - другим. Чехов исследует психологию этой "хмурости" в различной душевной "среде", - он изучает в этих очерках не людей, а "хмурость" в людях" (Овсянико-Куликовский).

"Бессилие души среднего человека" С. Булгаков возводит к байроновской "мировой скорби", делая его универсальным психологическим состоянием, архетипом чеховского героя как человека вообще.

Наконец, Н. Шапир в развернутой статье-монографии пытается продемонстрировать, как Чехов от психики "русского среднего провинциального обывателя эпохи 80-х годов" путем коллективной бессознательной типизиции переходит к изображению родовой "психики среднего человека вообще".

Живописание этого среднего человека (чеховского человека), универсалий его обыденной жизни, уловленных в калейдоскопе современных характеров и типов, стало главным чеховским козырем в ХХ веке, придало его прозе и драме мировое значение.

Другим эстетическим индикатором чеховской поэтики стал жанр.

Уже К. Арсеньев, автор одной из первых серьезных статей, анализируя "В сумерках", предложил концепцию чеховской жанровой системы и ее эволюции. Раннее творчество он вывел из анекдота, отметив две его разновидности, смешную и страшную. Второй - и главный - чеховский жанр критик называет "картинкой нравов", "очерком", "коротким рассказом" и тонко замечает его пограничное положение в жанровой структуре. "С областью "происшествия" и анекдота жанр, избранный г-ном Чеховым, граничит только одной своей стороной; другою он примыкает к сфере повести и романа. Чтобы сохранить свою своеобразность, ему не следует конкурировать ни с той, ни с другою. Короткий рассказ не должен быть ни простым снимком с случайного факта, ни экскурсией в сферу сложных душевных движений, не поддающихся, если можно так выразиться, усиленной конденсации. Эластичность сюжета имеет свои пределы; есть задачи, которые невозможно сжать дальше известной черты, даже с помощью самого могучего художественного пресса". Арсеньев тонко подмечает эмоциональную двуплановость и этого, а не только анекдотического жанра. "Но всего выше поднимается он (Чехов. - И. С.) тогда, когда рисует душевное состояние, когда средоточием рассказа служит не "происшествие", а момент - комический или трагический, это все равно - из внутренней жизни человека".

Кажется, впервые очерченный критиком жанр позднее определяли как маленькие сжатые очерки, рассказы (Мережковский), анекдоты, отрывки, маленькие психологические рассказики (Кигн), литературные миниатюры (Перцов, Волжский), Однако чаще всего мелькало определение "новелла" (Мережковский, Волынский, Волжский, Богданович). "Он писал главным образом рассказы. даже создал новую форму - новеллу, которая осталась постоянным вкладом в русскую литературу" (Шапир). Оценка этого чеховского жанра была, как правило, высокой. Лишь Е. Ляцкий не увидел его структурного смысла, назвав рассказы Чехова серым пятном, эскизами, а не картиной.

Характерно, что другим важным жанром позднего Чехова - повестью - критика занималась сравнительно мало. "Скучная история", "Палата №6", "Дуэль", "В овраге" либо сливались с рассказами, либо рассматривались в чисто проблемном аспекте. Своеобразие чеховского большого жанра (хроникальная и идеологическая повесть) и через сто лет остается не до конца осознанным.

Проблемой жанра чеховских пьес много занималась театральная критика. В литературных статьях эти определения мелькают лишь изредка: трагедия судьбы (Перцов об "Иванове"), драма настроения (Неведомский), новаторские пьесы (Шапир).

Другие элементы художественной структуры удостаивались развернутых суждений реже.

Многие, начиная с того же Арсеньева, отмечали и высоко оценивали пейзажные описания (Мережковский, Перцов, Голь-цев, Краснов, Неведомский). А. С. Долинин, замыкая линию рассуждений об этом виде чеховского хронотопа, хорошо описывает его функцию в структуре чеховского повествования: "Природа обрисована беглыми штрихами, мимоходом: она нужна была ему, чтобы оттенить то настроение, которое сообщается читателю от самого рассказа, от человека и человеческой жизни. И это всегда у него так. То же и относительно красок: у него нет каких-нибудь специальных для природы - он черпает их из быта, из обычной, будничной и опять-таки преимущественно человеческой обстановки. В этом, может быть, секрет изумительной оригинальности его как пейзажиста - причина, почему его картины природы так пленяют, как ни у кого".

Вслед за Михайловским, много толковали о случайности тем. В прямой полемике с создателем концепции чеховской случайностности броскую и загадочную формулу предложил Андреевич: "Издатель "Русского богатства" г-н Михайловский, - он же и критик журнала, - не раз упрекал Чехова за случайный выбор тем, за то, что Чехову решительно все равно, что ни описывать, - льва в клетке, убийство ребенка, картину привольной степи, случайную ссору двух незнакомых людей. Такие упреки говорят лишь о критической проницательности уважаемого издателя, но, к сожалению, большего непонимания даже проявить невозможно. В глазах Чехова случай в человеческой жизни превращается в необходимость, и нет ровно ничего случайного, потому что все случайно". Любопытно, что через четыре года, в одном из последних писем, отвечая молодому поэту, писатель почти процитирует критика: "Вообще в поступках Вашего героя часто отсутствует логика, тогда как в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает" (Б.А.Садовскому, 27-28 мая 1904 г.; П 12, 108).

Сравнительно редко в статьях специально затрагивалась область художественного конфликта.

Как ни странно, на периферии "эстетиков" были и проблемы чеховского сюжетосложения, столь важные впоследствии для историков литературы. Хотя Ляцкий отметил повторяющуюся деталь и преобладание описания над психологическими характеристиками, Шапир считал, что в некоторых текстах нет развития фабулы, а Неведомский в общем виде отметил художественную меру и экономию художественных средств.

Из более общих построений заслуживает внимания определение Чехова как экспериментального, "опытного" художника в работе Овсянико-Куликовского, идущее вразрез с утвердившимся представлением о нем как бытовике, продолжателе (или разрушителе - все равно) традиций старого русского реализма. Из него вытекает заключение, прямо противоположное рассуждениям Мережковского и прочих об отраженной у Чехова "всей Руси". "Если бы, например, иностранец или будущий историк захотели по этим рассказам составить себе правильное понятие о жизни наших провинциальных городов в конце XIX века, то они попали бы впросак: как ни скудна, ни бедна наша жизнь, но ведь не из одной сплошной бездарности, тупости, пошлости состоит она, и население наших городов не есть нарочитый подбор мелких душонок".

С определением чеховского метода возникла особенно забавная ситуация. Для Шапира он - настоящий реалист, для раннего Эйхенбаума (позднее уже не критик, а известный историк литературы принципиально изменит свою точку зрения) - реалист с уклоном к натурализму, эпигон реализма, для Краснова - последователь натуралистической школы в лучшем смысле этого слова, для Мережковского (тоже раннего) и Никитина - импрессионист, для Неведомского и Белого - реалист, движущийся в сторону символизма, почти символист, для театрального критика Кугеля, напротив - ни то, ни другое ("Для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символического вздора" - рецензия на первое представление "Чайки", ТК 104), для Маяковского - свой брат футурист, один из династии "Королей Слова".

Для объяснения феномена чеховского художественного мира использован практически весь наличный набор методологических этикеток. Чеховская система давала для этого некоторые основания. Критики-современники начинают игру в переодевания, включая Чехова в свою эстетическую колонну или исключая из оной (эпигон). Потом, уже в историко-литературных работах, появятся маски Чехова - почти социалистического реалиста, говорящего с горьковским акцентом, Чехова-абсурдиста, Чехова-универсального стилизатора, почти постмодерниста... Точно так же чеховская драматургия выдержит многочисленные театральные "измы".

Универсальный мир Чехова обнаружил способность вступать в контакт едва ли не со всеми эстетическими доктринами ХХ века, неизменно оказываясь больше любой из них.

АВТОР

Если разговор о чеховской поэтике фактически начал Арсе-ньев, то исходный тезис об авторе-творце этого мира сформулировали едва ли не одновременно Мережковский и Михайловский.

В "Старом вопросе по поводу нового таланта", завершая эстетический разговор о Чехове, юный Мережковский (ему всего 22 года) касается проблемы тенденциозного искусства - и решает ее диалектически, в духе Достоевского (а отчасти и реальной критики). Высмеивая эстетиков "опереточного пошиба", Мережковский признает резкую, боевую тенденциозность, отвечающую злобе дня (Ювенал, Щедрин, Некрасов). Но Чехова он относит к художникам иного типа: "В произведениях молодого беллетриста нет того, что принято у нас называть тенденцией. Чувство, одушевляющее их, не есть резко обозначенное политическое направление, а скорее, несколько неопределенная, расплывчатая, но задушевная, теплая гуманность, которая лучше всего формулируется в приведенном мною раньше восклицании одного из героев: "В жизни ничего нет дороже людей!""

Выход из дилеммы "искусство тенденциозное - искусство для искусства" Мережковский находит в разделении человеческих деятельностей на распределяющие и накопляющие.

Первые, в том числе и тенденциозное искусство, стремятся к "непосредственному достижению общественной пользы". Вторые служат в конечном счете тому же самому, но достигают этого иным путем: расширяют границы человеческого знания, увеличивают его основной капитал и через это способствуют накоплению возможно большей суммы счастья, доступной всему человечеству. "Но если это так, то всякая художественная, хотя бы и не тенденциозная картина, статуя, музыкальная пьеса, стихотворение Фета или поэтическая новелла таких писателей, как г-н Чехов, должны считаться полезными, ценными и вполне оправданными с точки зрения научной утилита-рианской нравственности".

Конец статьи - почти парафраз теоретического вступления Добролюбова к "Темному царству", где литературное произведение предлагалось рассматривать согласно его собственной норме, "вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес - не рожь, и уголь - не алмаз".

"Тенденция вполне законна, если она является таким же бессознательным, непроизвольным, органическим продуктом художественного темперамента, как и все другие элементы, входящие в состав творческого акта, но, только что она навязывается извне как теоретическая формула, она либо портит и калечит художественное произведение, либо является мертвым несрастающимся придатком, неспособным омрачить красоты всего произведения: в таком случае она не может слиться, смешаться с ним, как масло не сливается с водой, как палка, приставленная к цветку, - с самим растением. Конечно, критики могут сердиться и выходить из себя по поводу того, что Гораций - не Ювенал, что Фет - не Некрасов, что г-н Чехов - не г-н Короленко, но это комичное негодование будет так же праздно, неразумно и ненаучно, как негодование биолога по поводу того, что у данной разновидности пять, а не шесть лепестков, что артериальная кровь красного, а не черного цвета".

Бестенденциозность Чехова Мережковский считает органическим свойством его таланта - и эстетически оправдывает ее: поэту, как и сердцу девы, нет закона.

"Властитель дум" (обычное клише в публицистике тех лет) Михайловский в своей статье говорит, в сущности, о том же самом, но с иным оценочным знаком. "При всей своей талантливости, г-н Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат. Кругом него "действительность, в которой ему суждено жить и которую он поэтому признал" всю целиком с быками и самоубийцами, колокольчиками и бубенчиками. Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково "холодною кровью"".

Тоже отталкиваясь от чеховских пейзажей, признавая органичность чеховского таланта, Михайловский видит в отсутствии общей идеи зло, которое писатель может попытаться преодолеть. "Если он решительно не может признать своими общие идеи отцов и дедов, - о чем, однако, следовало бы подумать, - и также не может выработать свою собственную общую идею, - над чем поработать все-таки стоит, - то пусть он будет хоть поэтом тоски по общей идее и мучительного сознания ее необходимости. И в этом случае он проживет не даром и оставит свой след в литературе".

В понимании природы искусства "субъективный социолог" оказался более рационалистичен, чем будущий символист.

В критике многое решает контекст и внешний авторитет. Сходные идеи, прозвучавшие из уст недавнего студента и маститого, двадцать лет сочиняющего критику редактора-журналиста имели разную судьбу. Статья Мережковского прошла малозамеченной (правда, о ней дважды написал Чехов, увидев в Мережковском "симпатичное явление" и в то же время не приняв естественнонаучных аналогий автора, противопоставив физиологии творчества философию творчества). Формулы Михайловского на десятилетия стали критическим ориентиром, как и другие эффектные фразы "субъективного Ахилла" (определение Плеханова).

В "Изъянах творчества" (заглавие статьи было придумано тем же Михайловским) о радушно-равнодушном взгляде автора, беспристрастности его беллетристического аппарата пишет Перцов. Слова об отсутствии миросозерцания, тоске по идеалу повторит прямолинейный Протопопов. Академичный Ляцкий точно так же переадресует "писателю без миросозерцания" слова героя "Скучной истории": "Нет, больше жить так невозможно! - таков рецепт г-на Чехова современному читателю. Это он, современный читатель, насмотревшись разных несчастных случаев, бывающих в жизни, и наслушавшись рассказов о душевных и нервных болезнях, поражающих человечество, должен вдруг остановиться и сказать: нет, больше жить так невозможно. И сказав, - или повеситься на первом попавшемся крюке, или обратиться к г-ну Чехову и спросить: а как жить, уважаемый маэстро? Неизвестно, как бы ответил этому читателю г-н Чехов, если бы тот на деле обратился к нему с таким вопросом; но в сочинениях своих он этого ответа не дает. И что делать бедному читателю, которого судьба не создала ни неврастеником, ни душевнобольным, и который ищет смысла и разумной цели в жизни, если г-н Чехов ответит ему, подобно старому профессору в "Скучной истории": "Не знаю", и, чтобы замять неприятный разговор, предложит позавтракать?

Это будет действительно скучная, очень скучная история..."

Краснов сравнит мировоззрение Чехова с калейдоскопом, в котором нет ничего цельного, Богданович - с превосходным, но разбитым зеркалом.

Замкнет эту линию (если ограничиться представленным в книге материалом) А. С. Долинин, у которого метафора путник-созерцатель станет заглавием и концепцией, но будет доказываться главным образом на материале опубликованных чеховских писем. "Так дорисовывается у нас грустный, задумчивый облик Чехова. Он один и тот же и в воспоминаниях, и в письмах, и в своем творчестве, как первого, так и второго периода. Он весь во власти частного, индивидуального, весь в единичном, а не в целом, в анализе, а не в синтезе. Путник-созерцатель, беспрестанно ощущающий свою законченность, ни с кем и ни с чем не могущий слиться воедино, - таким он был в жизни, в отношениях к окружавшим его людям; таким он был и в своем творчестве - по отношению к своим же образам. Отсюда его редкая объективность, в самом деле только кажущаяся, его необыкновенное спокойствие и сдержанность.

Он искал "общей идеи", "Бога живого человека"; он развенчивал все наши частные идеи, наши временные ценности. Причина все та же: бегство от самого себя, неодолимое стремление выйти за пределы своей законченности, обрести настоящий всеобъединяющий синтез". Это, в сущности, очередное перефразирование идеи Михайловского о тоске по общей идее как замене самой общей идеи.

О том же, но с иным, положительным знаком будут писать Шапир, Айхенвальд, Неведомский (у него тоже появится определение "типичный созерцатель").

Параллельно в критике идет поиск позитивной формулы чеховского мировоззрения, для которой новые публикации давали разнообразный материал.

Уже в 1892 году А. М. Скабичевский, несколько лет назад предрекавший самоубийство молодого таланта, положительно ответил на вопрос "Есть ли у г-на Чехова идеалы?", хотя не стал распространяться об их своеобразии. Процитировав один из последних эпизодов "Рассказа неизвестного человека", он закончил свой "трактат" риторическим вопросом: "Признаюсь, давно уже не приходилось читать в литературе нашей ничего столь глубокого и сильного, как вся эта сцена. И, возвращаясь к началу своего трактата о г-не Чехове, я обращаюсь в заключение ко всем мало-мальски беспристрастным читателям и спрашиваю, - неужели подобную сцену, которую можно смело поставить на одном ряду со всем, что только было лучшего в нашей литературе, мог создать писатель, не имеющий никаких идеалов?" (Таким образом, образ Скабичевского-мученика, сделавшего единственный прогноз о скорой смерти писателя Чехова под забором - гротесков. Критик менялся и менял свое отношение к творчеству Чехова, хотя его талант и методологические возможности исповедуемого им типа реальной критики как акцентированного пересказа-комментария были ограничены.)

Сходный прием - положительный ответ на вопрос, но отсутствие конкретной формулировки - лежит и в основе рецензии Горького на повесть "В овраге", которая, напротив, восхитила Чехова. "Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрек! Миросозерцание в широком смысле слова есть нечто необходимо свойственное человеку, потому что оно есть личное представление человека о мире и о своей роли в нем.

В этом смысле оно свойственно даже таракану, что и подтверждается тем, что большинство из нас обладает именно тараканьим миросозерцанием, т. е. сидит всю жизнь в теплом месте, шевелит усами, ест хлеб и распложает таракашков.

У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание - он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению - быть может, потому, что высока,- но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них".

Практически совпадающую с горьковской формулу одновременно предложил Андреевич: "На жизнь людей, целых поколений, быть может, даже всего человечества, Чехов, по своему господствующему настроению, смотрит, так сказать, с космической точки зрения. За всяким жизненным столкновением, за всякой жизненной драмой, которую он рисует, как будто видится иронический образ таинственной и непонятной судьбы, зло смеющейся над усилиями и расчетами людей и совершающей над ними самые неожиданные эксперименты".

Позднее о высоте нового чеховского мировоззрения написал В. Альбов, и даже Михайловский в конце концов увидел у писателя не просто тоску по общей идее, но линию вверх, к небесам.

Проблема чеховского мировоззрения-миросозерцания-представления о жизни неизбежно предполагала вопрос о пути, о творческой эволюции писателя. Здесь критики блуждали в двух или трех соснах. Начиная с Арсеньева, возникло мнение о двух периодах (Неведомский), моментах (Альбов), направлениях или манерах (Михайловский), о резком переломе в конце 1880-х годов (Шестов); или трех периодах (Краснов, Джонсон), трех фазисах (Протопопов) развития творчества Чехова.

Противоположный тезис - о единстве чеховского мировоззрения, отсутствии крутого поворота в его литературной деятельности - обосновывал Булгаков. Да и Краснов делал оговорки об однородности чеховского творчества поверх собственных разграничений.

Исходная точка в этом движении вперед, в сторону или вверх ставилась в двух несовпадающих плоскостях. Для одних критиков Чехов начинался с анекдотизма, смеха над жизнью (Арсеньев, Айхенвальд, Неведомский и др.). Другие оставляли Антошу Чехонте за скобками и говорили о чеховском пантеизме, растворении в жизненном потоке (Михайловский, Гольцев, Джонсон, Ляцкий).

Ответы на вопрос о точке конечной, о позитивном смысле чеховского мировоззрения предлагались более однообразные, отличаясь лишь стилистической оригинальностью или энергией утверждения, волей к генерализации, избегающей оттенков.

Слово "тоска" произнес уже Михайловский (опять-таки, как и в случае с "общей идеей" и "хмурыми людьми", позаимствовав образ у Чехова). Его повторил Протопопов, включив в концепцию трех фазисов развития Чехова: "Осудивши разговоры об идеалах, г-н Чехов, сам того не замечая, тем не менее, тоскует об идеале, говорит об идеале, и говорит очень хорошо, с умом, с искренним чувством. Вот его слова, вложенные опять-таки в уста того же старого профессора." (поиски чеховского мировоззрения прежде всего в "Скучной истории" и отождествление героя и автора этой повести были привычным критическим приемом).

Так и пошло: общая печаль и тоска (Богданович), глубокая скорбь музы Чехова (Джонсон), унылая скорбь - душевный реактив Чехова (Овсянико-Куликовский), героический пессимизм (Андреевич), певец мировой скорби, оптимопессимист (Булгаков), певец безнадежности и отчаяния, убийца человеческих надежд (Шестов), художник страха перед жизнью (Долинин).

Даже те, кто пытался дистанцироваться от такой точки зрения, в конце концов склонялись к сходным выводам. Неведом-ский в начале статьи приводит противоречивые суждения о писателе, а потом, пользуясь "синтетическим приемом", практически повторяет привычные формулы: Чехов - матово-грустный художник бессилия души, живописец жизни без пафоса, без крыльев.

Заразительность такого взгляда хорошо спародировал А. Аверченко в рассказе "Жвачка". На обеде в память Чехова несколько критиков говорят речи, сводящиеся к одному и тому же унылому штампу: "Чехов был настоящим поэтом сумерек, изобразителем безвольной интеллигенции". Услышав это открытие четыре раза подряд, рассказчик выбрасывает докладчика в окно четвертого этажа. "Одним глупым критиком сделалось меньше, - с удовлетворением сообщает он. - Это была моя жертва на алтарь прекрасного, чуткого писателя.

Певца сумерек..." 10

Из воспоминаний Бунина известно чеховское отношение к подобным концепциям. "-Читали, Антон Павлович? - скажешь ему, увидав где-нибудь статью о нем.

Он только лукаво покосится поверх пенсне:

- Покорно вас благодарю! Напишут о ком-нибудь тысячу строк, а внизу прибавят: "А вот есть еще писатель Чехов: нытик..." А какой я нытик? Какой я "хмурый человек", какая я "холодная кровь", как называют меня критики? Какой я "пессимист"? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ - "Студент". И слово-то противное: "пессимист"..." 11

Справедливости ради надо сказать, что иного Чехова видели и современники, но главным образом - непрофессиональные критики.

Горький утверждал, что в последнем рассказе Чехова ("В овраге") звучит нота бодрости и любви к жизни.

Вопросы литературы. 1986. № 7. С. 265-266.

А. П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 484.

В. Альбов (автор одной из самых тонких и проницательных статей, которую Чехов еще успел прочесть) отметил бодрое жизнерадостное настроение последних лет и, опираясь как раз на "Студента" и "Мою жизнь", так сформулировал чеховскую "философию в зародыше": "Правда и красота оказывается не за горами и не за веками в будущем, и не на небе, а здесь, на этой грязной и скучной земле. На ней, или на вере в нее, как на стержне, держится жизнь народа; она от седой древности до наших дней непрерывно направляла и направляет человеческую жизнь и всегда составляла главное и самое важное в человеческой жизни; она делает жизнь восхитительною, чудесною и полною высокого смысла. И эти устои жизни не в голове сумасшедшего, а в трезвом сознании серого люда, в сердце старухи огородницы, в душе жизнерадостного студента. Итак, правда, справедливость, красота как элементы самой жизни и притом основные, главные - вот, наконец, ответ на вопрос: в чем смысл жизни, чем люди живы".

Маяковский, тоже спародировав критические штампы ("певец сумерек", "обличитель-сатирик", "юморист", "защитник униженных и оскорбленных") в концовке выбросит свой тезис-лозунг: "Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за "смешных" людей Чехова - "певца сумерек", выступают линии другого Чехова - сильного, веселого художника слова".

У истоков этой точки зрения, впрочем, был не Горький, а Суворин. Еще в 1889 году, в рецензии на "Иванова", опираясь на переписку и беседы с Чеховым, он дал такое позитивное определение его мировоззрения: "Мировоззрение у него совершенно свое, крепко сложившееся, гуманное, но без сентиментальности, не зависимое от всяких направлений, какими бы яркими красками или бледными цветами они не украшались; оно отличается большим здравомыслием и любовью к жизни; этим я хочу сказать, что в нем нет того пессимизма и мировой скорби, которыми отличаются большинство молодых талантов. Это позволяет ему прямо смотреть в глаза природе и людям и, нимало не лукавя, приветствовать живую жизнь всюду, где она копошится. Ничего отравленного какими-нибудь предвзятыми идеями нет у этого талантливого человека. Поэтому нет у него предвзятости и в форме, которую он дает своим произведениям, и предвзятости в характерах, которые он рисует. Он не любит ни фраз, ни нытья, ни отчаянья, и является другом самых обыкновенных людей.

Он не ищет героев и героинь необыкновенных, с пылкими страстями, с подвигами на удивление миру, с намерениями великими. У него все самое обыкновенное и заурядное, общечеловеческое, обыкновенные дети, простые мужчины и простые женщины; и природа говорит у него простой и задушевной поэзией" (ТК 64-65).

Такого Чехова современники замечали редко. Но в диапазоне критических мнений, в разноголосице эпохи остался и этот образ автора, не совпадающий с хмурым обликом большинства его героев.

Еще одна тенденция в размышлениях о прагматике чеховского мира - сжатие коммуникативной цепочки: отождествление героев с читателями (зрителями) и, соответственно, резкое сближение автора и читателей.

"Никто не смотрит на Чехова как на учителя. Он - не учитель, а, скорей, любимый друг и брат. Врач, который помогает не столько своими знаниями, правильной постановкой диагноза, сколько совсем особенным, душевным отношением к пациенту" (Философов).

"Слишком "наш брат", то же, что "мы грешные", - слабые, небольшие и вместе недурные люди. Это - наша собственная фигура. В Чехове Россия полюбила себя" (Розанов).

".Вы духовный вождь целого поколения, к которому и я принадлежу", - успел написать самому Чехову в январе

1904 года Ф. Батюшков (ТК 306).

Загадку того, как писатель без миросозерцания стал духовным вождем целого поколения и дал имя своей эпохе, пришлось решать позднейшим историкам литературы.

КОНТЕКСТ

Долгое время критику было принято рассматривать как оперативную историю литературы. Сегодня эти сферы скорее склонны противопоставлять как суждение ценностное - предметному суждению.

Гаспаров М. Л. Критика как самоцель // Новое литературное обозрение. 1994. №6. С. 6.

"Говорят, что царю Птолемею показалось трудным многотомное сочинение Эвклида, и он спросил, нет ли более простого учебника. Евклид ответил: "В геометрии нет царских путей". Но в филологии царский путь есть, и называется он: критика. Критика не в расширительном смысле "всякое литературоведение", а в узком: та отрасль, которая занимается не выяснением, "что", "как" и "откуда", а оценкой "хорошо" или "плохо". То есть устанавливает литературные репутации. Это не наука о литературе, а литература о литературе" 12.

Оппозиция М. Л. Гаспарова представляется слишком жесткой. На "хорошо - плохо", "нравится - не нравится" строятся не критика, а салонная беседа. Скорее критика и наука о литературе (история литературы, поэтика) находятся в отношениях взаимодополнительности и взаимопроницаемости. Критика создает некий банк наблюдений, предлагает первоначальный концептуальный чертеж художественного мира, задает матрицу интерпретаций. История литературы систематизирует и умножает наблюдения, превращает чертеж в здание концепции, находит и заполняет в матрице недостающие ячейки.

Понимание (если оно не субъективный произвол) - не однозначно, но и не безгранично. Многие "э!" впервые, пусть с другими акцентами и без подробной аргументации, произносит современная писателю критика. Историко-литературные концепции часто восходят к беглым суждениям современников, хотя, конечно, превосходят их большей разработанностью и объективностью (зачастую, впрочем, тоже мнимой).

Современная Чехову чеховиана, концептуальная матрица интерпретаций его творчества, оказывается, вопреки расхожим представлениям, весьма богатой и разнообразной. Суждения типа: ""Двадцать лет непонимания" - лучшее заглавие для статей и рецензий о Чехове, печатавшихся в современной ему журналистике" 13, "Возможно, то классическое непонимание, которое возникло в критике при жизни Чехова, а потом вошло в традицию..." 14 - излишне драматизируют реальную ситуацию.

Чеховская обида на критику понятна и объяснима, но не стоит делать из нее научную максиму.

Чуковский К. О Чехове. Человек и мастер. М., 1971. С. 89. Громов М. Книга о Чехове. М., 1989. С. 130. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 174.

Более справедливой представляется не отрицательная, а аккумулирующая тенденция при взгляде историка литературы на критику. "При изучении художественных систем, явивших новый тип художественного мышления, особое значение приобретают отклики современников писателя. Сознание "нормы" (или неосознанное чувство "общепринятого") у них гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение литературной традиции современники воспринимают значительно острее" 15.

Из этого суждения, с нашей точки зрения, точного и эвристически важного для понимания места критики в системе литературного знания, следует более специальный и дискуссионный вывод: прижизненные суждения о писателе, причем самые ранние, где острота нарушения нормы сильнее, "гораздо интереснее" посмертных оценок критики, когда "затухают литературные распри вокруг его имени и утверждается легенда.".

На это можно возразить: смотря для кого. Для автора концепции "случайностности" важными и резонирующими оказываются самые ранние отзывы. Для сегодняшних философских интерпретаций Чехова, наоборот, наиболее актуальными оказываются как раз первые посмертные оценки, дающие иной угол зрения на Чехова, если угодно - создающие легенду о философе, мыслителе, пророке нового искусства и пр. В матрице интерпретаций историков литературы привлекают разные ячейки.

Оценочность, как видим, неустранима из области истории литературы, что снова возвращает нас к "проблеме Гаспаро-ва".

Свою оценку критик, даже если он эссеист, так или иначе аргументирует, подтверждает теоретическими соображениями и конкретными наблюдениями.

Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 2: О стихах. М., 1997. С. 271 (примечание к статье "Грядущей жизни годовщины. Композиция и топика праздничных стихов Маяковского").

С другой стороны, "что", "как" и "откуда" историка литературы не беспредпосылочно. Историк имеет дело со сложившимся положением вещей, не может не учитывать уже существующую иерархию. Потому-то есть (если ограничиться эпохой, которой посвящена эта книга) корпорация, клан лите-ратуроведов-чеховедов, много меньше - исследователей Гарши-на или Короленко, но что-то не слышно о профессиональных сообществах потапенко- или амфитеатроведов. Сам М. Л. Гас-паров признается: "Мне давно хотелось показать, что так называемые плохие и так называемые хорошие стихотворения для филолога одинаковы и имеют право изучаться одинаковыми методами. Я всю жизнь собирался сделать детальный монографический анализ какого-нибудь стихотворения Н. Грибачева, но так и не собрался: не хватило филологического духа" 16. Вместо Грибачева пришлось ограничиться "плохими", агитационными стихами - но все-таки Маяковского.

Установление репутаций действительно - важное (но не единственное) дело критики. Приметой классики становятся вершинность (выше нет никого - только рядом) и бесконечная валентность (число разнообразных связей, которое обнаруживают у писателя с его современниками, предшественниками и потомками; чем таких связей больше, тем выше место писателя в литературной иерархии).

В "случае Чехова" перед нами очередной парадокс: постоянные колебания в оценке новых повестей, рассказов, пьес - и уверенный рост общей литературной репутации.

Чехов был признан в середине восьмидесятых годов даже обличителями его безыдейности. С этого времени начинаются поиски его места в эстетической иерархии и создание поля валентностей.

"Настоящий талант, - талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколенья" (П 1, 428), - увидел в авторе осколочных текстов уже Григорович (1886). С разными эпитетами определение варьировалось в рецензиях на сборник "В сумерках" (1887): несомненный талант (Флеров), талантливый человек, талант его своеобразен и симпатичен (Михайловский), свежий художественный талант, крупный талант (Буренин), симпатичный талант (анонимная рецензия в "Русской мысли"), его талант не подлежит, в наших глазах, никакому сомнению (Арсеньев)17.

17 Чехов А. П. В сумерках М., 1986. С. 258, 268, 276, 281, 286, 310. В

приложении к этому изданию в серии "Литературные памятники"

дан практически полный свод рецензий на чеховский сборник.

18 Переписка А. П. Чехова. М., 1984. Т. 1. С. 330.

19 Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М., 1960. С. 295.

20 Современники о Гаршине. Саратов. 1977. С. 84.

"Степь" (1888) резко повысила место Чехова в литературной иерархии, прежде всего в глазах читателей-профессионалов, даже очень далеких от него в собственном творчестве. "Это вещь захватывающая, и я предсказываю Вам большую будущность" (А. Н. Плещеев - Чехову, 8 февраля 1888 г.)18 - "Я сегодня был у Салтыкова. Он редко кого хвалит из новых писателей. Но о "Степи" Чехова сказал, что "это прекрасно" и видит в нем действительный талант" (А. Н. Плещеев - А. А. Плещееву, 6 апреля 1888 г.)19. - "Я пришел сообщить тебе замечательную новость. новость вот какая: в России появился новый первоклассный писатель" (В. Гаршин в передаче В. Фаусека, оценка, многократно подтвержденная и другими мемуаристами)20.

Одновременно начались и поиски литературного контекста.

Первый - буренинский - ход был привычным: приравнивание нового таланта к западным образцам. "В доброе старое время у нас любили титуловать отечественных писателей "русский Вольтером", "русским Гофманом", "русским Вальтер Скоттом" и т. д. Если бы теперь не вывелась эта старая мода, то г-на Чехова смело можно было бы окрестить русским Брет Гардтом" 21.

Место американского новеллиста в русском культурном сознании было, однако, не очень определенно. Кто он? Кто-то вроде Гаршина? Лескова? Салтыкова-Щедрина? Поэтому несколькими строчками выше Буренин вспоминает и о русском литературном раскладе: ".найдется несколько и таких между его очерками, которые без всякого преувеличения могут стать наряду с лучшими рассказами "Записок охотника"".

Кигн (1891) в связи с "Холодной кровью" потревожит уже тень Гоголя ("Зло, отлившееся в форму идиллии, - это пахнет уже не простым обличением, а "Мертвыми душами" и "Ревизором""), а при разговоре о поэтике внутреннего и внешнего изображения добавит к нему Толстого, в очень лестном для Чехова контексте. "Когда явился Толстой, повторилось то, что было непосредственно после Гоголя, и теперешние молодые беллетристы находятся в плену у Толстого. Писатель, который теперь сделает попытку освободиться от этого нового плена, станет предвестником новой, быть может, очень отдаленной яэпохи в русской литературе, и таким предвестником явился г-н Чехов.

Чехов А. П. В сумерках. С. 281. Историки литературы начали разрабатывать эту параллель совсем недавно. См.: Катаев В. Б. "Литературные игры" молодого Чехова // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996. С. 109-115 - однако со ссылкой на суждение С. Д. Балухатого, относящееся к 1929 г.

Г-н Чехов не подражатель. Вчитываясь в его произведения и присматриваясь к его манере, убеждаешься, что для него толстовский плен кончился. Несмотря на то, что он обнаруживает большую силу в изображении чужой души, он не ограничивается исключительно психологическим анализом. Кроме души он занят внешними проявлениями жизни своих героев. Он охотно подмечает их наружность, он схватывает язык действующего лица, он решительней чистых психологов определяет действия и поступки героя. Это соединение психологической и внешней манеры и составляет, по-моему, оригинальность и прелесть молодого автора. Нечего и говорить, что это соединение не надуманное, а составляет органическое свойство его таланта. Развилось оно, конечно, на почве произведений Гоголя, Толстого и промежуточных талантов, но развилось в нечто живое и оригинальное, имеющее все задатки для дальнейшего развития и усовершенствования. Освободиться от подавляющего влияния писателя такой силы, как Толстой, - уже это одно служит достаточным свидетельством о незаурядном таланте, о выдающейся способности жить по-своему, идти по своей дороге". (Вот и говори после таких пророчеств-догадок о "двадцати годах непонимания" и близорукости!)

Волынский (1893) в связи с "Палатой № 6" вспомнит высоко котировавшегося тогда Гаршина ("Это страницы, написанные виртуозно, с таким совершенством беллетристической техники, художественной пластики, с такими проблесками психологического анализа, какие среди наших молодых писателей можно было встретить только у покойного Гаршина"), а в героине "Рассказа неизвестного человека" увидит "плохое подражание тургеневским женщинам".

В 1895 году С. Андреевский остро сформулирует общее мнение: в Чехове видят "общепризнанного принца наших крупных писателей" (ТК 264).

Путь от безвестного автора, литературного поденщика, до писателя-наследника в литературном королевстве Чехов прошел за пятнадцать лет.

В начале века место Чехова вблизи Льва Толстого (Булгаков, Неведомский), параллели с Достоевским (Булгаков, Никитин), Гоголем (Ляцкий), Тургеневым и Гончаровым (Ша-пир) становятся привычными, само собой разумеющимися. Число валентностей увеличивается, включая по разным поводам (иногда - вполне частным) как напрашивающиеся, так и весьма экзотические имена: Левитов (Гольцев), Чермный (Краснов), Короленко, Мамин-Сибиряк, Дмитриева (Ляцкий), Лейкин (Неведомский), Горький, Андреев (Белый и др.).

В 1901 году, еще при жизни Чехова, когда-то писавший о его "изъянах творчества" П. Перцов развернет метафору Андреевского, сделает из нее напрашивающиеся выводы: ""Наследный принц литературных королей", как его давно уже удачно прозвал С. А. Андреевский, - Чехов, несомненно, является художественным фокусом нашей литературы, т. е. собирательным центром современных наших настроений. Пусть этот дофин уступает в диаметре своего горизонта двум последним великим королям - Льву Толстому и Достоевскому: пусть можно и должно надеяться, что он не останется на престоле

"последним в династии", ибо, как справедливо утверждал гоголевский Поприщин: "На престоле должен быть король". Но это имя имеет полное право стоять рядом с именами Тургенева и Гончарова (нужно же, наконец, когда-нибудь иметь храбрость это выговорить). И хотя современникам свойственно уменьшать современное (историческая перспектива обратна физической), но мы уже и теперь видим, что нет у нас Чехова, кроме Чехова. Охотники до Максима Горького ценят в нем качества, не имеющие отношения к искусству" (ТК 223).

Сразу после чеховской смерти поднявший "старый вопрос по поводу нового таланта" Мережковский спокойно и веско назовет имя, выше которого в русской литературе нет ничего. "Чехов - законный наследник великой русской литературы. Если он получил не все наследство, а только часть, то в этой части сумел отделить золото от посторонних примесей, и велик или мал оставшийся слиток, но золото в нем такой чистоты, как ни у одного из прежних, быть может, более великих писателей, кроме Пушкина.

Отличительное свойство русской поэзии - простоту, естественность, отсутствие всякого условного пафоса и напряжения, то, что Гоголь называл " беспорывностью русской природы", Чехов довел до последних возможных пределов, так что идти дальше некуда. Тут последний великий художник русского слова сходится с первым, конец русской литературы - с началом, Чехов - с Пушкиным".

Параллели захватывают и смежные области искусства: Репин (Краснов), Чайковский (Булгаков), Левитан (Айхенвальд, Никитин). Потом эта цепочка откликнется у Пастернака: "Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана".

Среди западных писателей чаще всего встречался, конечно, Мопассан (Краснов, Шестов, Никитин, Шапир, Неведомский). Кроме него, упоминались Киплинг (Краснов), Ибсен, Свифт, Вольтер (Неведомский), Марк Твен (Джонсон), Байрон (Булгаков), Флобер, Шницлер (Шапир), Гауптман (Неведомский), Метерлинк (Белый). Неожиданно частотным оказалось в статьях имя Ницше (Андреевич, Ляцкий, Булгаков, Айхенвальд, Воровский и др.).

Темы "Чехов и французская литература", "Чехов и новая драма", "Чехов и поэтика новеллы" и многие другие уже таились в этих пунктирных сопоставлениях современников.

К июлю четырнадцатого года (десятилетие со дня смерти писателя) чеховиана становится практически необозримой, включая новые статьи и сборники, некрологическую литературу, мемуары, переводную критику, разнообразные явления литературного быта22.

Оценочная стрелка все еще колебалась. Чехов по-прежнему оставался живым, современным явлением. Еще можно было уличать его в незнании и унижении России, обнаруживать в его творчестве сплошную ложь, видеть в нем эпигона реализма, но уже было можно спокойно и бестрепетно рассуждать о нем как мировом поэте.

В августе четырнадцатого время Чехова кончилось, оборвался, как лопнувшая струна, затянувшийся, в сравнении с календарным, девятнадцатый век. В "Настоящем Двадцатом Веке" на какое-то время стало не до литературных споров и не до самой литературы.

Когда, уже в двадцатые годы, снова вспомнили о Чехове, изменилось все: мир, страна, люди, вопросы, ответы, методы, кажется, даже сами чеховские тексты. Новые за и против отодвинули в историю прежние pro et contra.

Когда это столетие подошло к концу, обнаружилось, что век без Чехова тоже можно назвать чеховским веком.

См. об этом: Муриня М.А. Чеховиана начала века (Структура и особенности)//Чеховиана. Чехов и "серебряный век". М., 1996. С. 15-22. Статья опирается на диссертацию: Муриня М. А. А. П. Чехов в русской критике и культурном сознании начала ХХ века (1900-1917). СПб., 1992 - наиболее полное и ценное исследование критики обозначенной эпохи. О прижизненной и дальнейшей рецепции Чехова см. также: Полоцкая Э.А. Чехов (Личность, творчество) // Время и судьбы русских писателей. М., 1981. С. 282-343; Семанова М.Л. Чехов и советская литература. М.;

Л., 1966.

К. К. АРСЕНЬЕВ

Беллетристы последнего времени

А. П. Чехов. - К. С. Баранцевич. - Ив. Щеглов <отрывок>

В наше время едва ли найдется такой читатель - тем менее такой критик, - который стал бы измерять достоинство произведения его длиною. Никто не сомневается в том, что старинное французское изречение: "un sonnet sans defaut vaut seul un long poeme" 1 - вполне применимо и к прозе, что самый небольшой набросок может иметь высокую художественную ценность. Альфонс Доде прославился как автор oC^^ntes du Lundi" 2, не написав еще ни одного романа; известность Мопассана основывается преимущественно на его мелких рассказах. Привычке не считать, а взвешивать строки у нас, русских, должны были положить начало уже повести Белкина. Не в объеме рассказов г-на Чехова нужно искать, следовательно, разгадку тому, что о них мало говорили наши журналы и газеты; еще меньше это зависит от места первоначального их напечатания. Появляясь в газете, читаемой или просматриваемой второпях, случайный, отдельный очерк рискует, иногда, остаться мало замеченным или недостаточно оцененным; но для целого ряда очерков, сколько-нибудь талантливых, этот риск весьма невелик, особенно если газета принадлежит к числу больших и распространенных. Он исчезает совершенно, как только очерки соединяются в книгу, для читателей которой совершенно безразлично ее происхождение. Напрасно было бы также связывать невнимание к г-ну Чехову с нерасположением к тем органам печати, в которых он обыкновенно помещает свои рассказы. Эта связь могла бы существовать разве в таком случае, если бы написанное г-ном Чеховым отличалось специфическим характером, свойственным известной прессе, если бы оно носило на себе следы соседства с нравственной рас

пущенностью, с полемическими приемами низшего сорта; но мы увидим, что ни в чем подобном г-на Чехова упрекнуть нельзя. Малочисленность и краткость отзывов, доставшихся до сих пор на его долю, объясняется, как нам кажется, гораздо проще. Критический отдел наших периодических изданий давно уже не претендует на полноту, давно уже представляет пробелы, наполняемые более или менее случайно, по прошествии более или менее значительных промежутков времени. Серьезным пробелом при том можно было бы считать только молчание критики о втором сборнике г-на Чехова ("В сумерки")3, вышедшем в свет весьма недавно. Мы никак не можем согласиться ни с теми, кто отрицает развитие дарования г-на Чехова и готов видеть в последних его произведениях "начало конца", ни с теми, кто одинаково восхищается всем вышедшим из-под его пера. Первый сборник г-на Чехова - "Пестрые рассказы"4 - стоит, в наших глазах, несравненно ниже второго. Мы коснемся его лишь настолько, насколько это нужно, чтобы осветить шаг вперед, сделанный писателем.

Небольшим рассказам, особенно когда они пишутся на срок и в виду заранее определенной, тесной рамки, часто угрожает превращение в "анекдот", т. е. в нечто совершенно чуждое искусству. Задача анекдота исчерпывается пересказом курьезного или забавного факта, сочиненного или списанного с натуры; цель его кажется достигнутой, если читателей удалось насмешить или занять, хотя бы самыми первобытными, даже грубыми средствами. Из-за "происшествия" в анекдоте почти не видно действующих лиц; речь идет не о том, чтобы нарисовать картину или изобразить душевное настроение, а исключительно о том, чтобы подобрать занимательную комбинацию обстоятельств. Как бы ловко ни были переданы анекдоты и сколько бы их ни было нагромождено один на другой, они неминуемо и заслуженно осуждены на забвение, разве если очень уж велика известность лица, к которому они относятся. В "Пестрых рассказах" г-на Чехова преобладает именно элемент анекдотический; значительно большая их часть могла бы остаться похороненной в летучих газетных листках, без всякой потери для русской литературы и для самого автора. Легковесный, рассчитывающий только на минутное любопытство, анекдот мало заботится о естественности, о вероятности; его пикантность коренится, сплошь и рядом, именно в его несообразности. Не слишком-то правдоподобно, например, чтобы двум учителям прогимназии пришла в одно и то же время мысль украсить свою грудь не принадлежащим ей орденом и с этим украшением отправиться на званый обед; но положение обоих самозванцев, неожиданно очутившихся друг против друга, может вызвать улыбку - и г-н Чехов пишет рассказ "Орден". Еще менее правдоподобно, чтобы чиновники какого-нибудь присутственного места условились называть карточных королей, тузов и дам именами высших должностных лиц города и их супруг, чтобы игроков застиг врасплох их главный начальник, и чтобы, увлекшись остроумной выдумкой, он тут же сел играть с изобретателями и провел с ними за картами целую ночь; но je toller, desto lieber5 - и г-н Чехов пишет рассказ "Новинка"6. Совершенно невозможно, чтобы на эстраде клуба, даже самого наипровинциальнейшего, была произнесена речь "о вреде табака", влагаемая г-ном Чеховым в уста Маркела Иваныча Ню-хина; но невозможное бывает иногда смешным - и ради смешного г-н Чехов не отступает перед невозможным. Понятно, что комизм получается в таких случаях очень невысокий. Еще ниже он опускается тогда, когда к невероятности присоединяется скабрезность, как, например, в рассказе "Дочь Альбиона". Спешим прибавить, что этим последним недостатком г-н Чехов грешит очень редко.

На одном уровне с анекдотами, напоминающими поговорку "не любо, не слушай", стоят другие, в содержании которых нет ничего неправдоподобного, но слишком много заурядного. Санитарная комиссия, конфискующая гнилые яблоки и потом закусывающая ими ("Надлежащие меры"); рыба, забившаяся под корягу и вытаскиваемая оттуда сначала плотниками, потом пастухом, потом самим барином ("Налим"); фельдшер, безуспешно старающийся вырвать зуб у дьячка ("Хирургия"); помещик, едущий на выборы и поворачивающий назад, вследствие встречи с зайцем ("Не судьба"); черезчур веселые присяжные заседатели, попадающие по ошибке в чужую дачу ("Заблудшие"), - все это, пожалуй, забавно, но забавно на манер послеобеденных россказней, потешающих маловзыскательную и смешливо настроенную публику. Мы встречаемся здесь и с такими фамилиями, как Ахинеев, Мзда, Трамблян, Паде-куа (последними двумя именуются, как и следовало ожидать, учителя французского языка), и с Пятисобачьим переулком, и с селом Блины-Съедены; на помощь ослабевающему остроумию призываются "смешные словечки", смешные сопоставления слов... От времени до времени автор старается уже не позабавить, а тронуть или потрясти читателей, но это ему редко удается, потому что склад рассказа все-таки остается, большею частью, анекдотический. Разница заключается в том, что вместо "происшествия" смехотворного берется "происшествие" страшное - например, зимняя буря на море, лодка, погибающая среди льдин, дурачок, ищущий в смерти избавления от мучительной боли ("В рождественскую ночь"). Жена, рассчитывавшая на гибель нелюбимого мужа, внезапно видит его перед собою. У нее вырывается пронзительный вопль, в котором "слышалось все: и замужество поневоле, и непреоборимая антипатия к мужу, и тоска одиночества, и, наконец, рухнувшая надежда на свободное вдовство". Автор, очевидно, усиливается быть патетичным, но результатом его усилий явилось только нечто вроде пародии на крик Тамары в лермонтовском "Демоне" 7. Мелодрама заканчивается, как и быть надлежит, катастрофой и метаморфозой; постылый муж добровольно идет на смерть, а в сердце жены, пораженной его великодушием, ненависть внезапно уступает место любви. В "Вербе", в "Горе", в "Старости" меньше претензий, но психология автора остается до крайности элементарной, и рассказ соприкасается, по временам, с дневником происшествий.

Есть, однако, и в первой книге г-на Чехова страницы совершенно другого рода. Над обычным уровнем стоят уже те рассказы, в которых анекдот переплетается с картинкой нравов, и действующие лица перестают быть только марионетками, гримасничающими и кривляющимися на потеху нетребовательных зрителей. Таково, например, изображение мирного уголка, встревоженного вестью о скором прибытии важной особы и готовящегося пленить ее стройным церковным пением ("Певчие"). Особа приезжает. и выражает желание, чтобы обедня, ради скорости, была отслужена без певчих. Противоположность между предшествующей суетой и последующим разочарованием производит истинно комическое впечатление, достигаемое без всяких усилий со стороны автора. Очень недурны также рассказы: "У предводителя"8, "Оба лучше", "Пересолил", "Комик"; и здесь источник комизма заключается в контрасте, не притянутом за волосы, но вполне естественном и жизненном. Хорошо удаются автору и очерки детской психологии ("Кухарка женится", "Детвора"), но всего выше поднимается он тогда, когда рисует душевное состояние, когда средоточием рассказа служит не "происшествие", а момент - комический или трагический, это все равно - из внутренней жизни человека. В "Сонной одури", например, мы точно видим собственными глазами залу судебных заседаний, над которой царит безнадежная, непроходимая скука - и для нас понятны смутные образы, навеваемые ею на дремлющего адвоката. В "Злоумышленнике" чрезвычайно живо обрисован крестьянин, сделавшийся преступником, сам того не зная и не понимая. В "Тоске" трогательна фигура извозчика, удрученного горем и напрасно ищущего, кому бы его поведать.

Во втором сборнике г-н Чехов уже почти не сходит с той дороги, на которую он вступил в лучших из числа "Пестрых рассказов". Совершенно свободными от анекдотического элемента "Сумерки" назвать нельзя, но он выступает на сцену сравнительно редко и в форме более изящной и тонкой. Так, например, в основании "Недоброго дела" бесспорно лежит анекдот, но он вставлен в красивую оправу непроглядно-темной ночи, и центром тяжести его служит не столько "происшествие" - ловкий обман, жертвой которого сделался кладбищенский сторож, - сколько мрачный юмор, звучащий в речах обманщика. В "Пустом случае" из-за охотничьего приключения выглядывают довольно рельефно очерченные фигуры захудалого князька и женщины, безнадежно в него влюбленной. В "Врагах" необычайное стечение обстоятельств - у одного из действующих лиц умирает единственный сын, другого в то же самое время бросает жена - не вполне заслоняет собою контраст между двумя противоположными натурами, между представителями двух общественных групп, скрытая неприязнь которых всегда готова вспыхнуть и вырваться наружу. Необычайно также "происшествие", о котором повествует очерк "В суде"; конвойный солдат оказывается сыном подсудимого, и последний внезапно обращается к нему как к свидетелю, могущему разъяснить один из спорных пунктов дела. Достоинству очерка это, однако, не вредит нисколько, потому что автор сумел сосредоточить внимание читателей не на неожиданном эффекте, а на картине судебного разбирательства - на сонном, вялом равнодушии, среди которого решается судьба человека. Кому дорог наш новый суд, тот почувствует, быть может, невольное раздражение против автора, выставляющего его в таком печальном виде; но стоит только спросить себя, возможно ли такое отношение к делу, какое изображено г-ном Чеховым - и придется дать утвердительный ответ, оправдывающий автора. Он не сочиняет, не возводит случайный факт на степень общего правила, а просто показывает то, что иногда бывает в действительности. Нет такого важного, торжественного действия, которое не могло бы войти в привычку, потерять свой внутренний смысл и принять рутинный характер. Зеркало, отражающее его таким, какое оно есть, ни в чем не виновато; оно только напоминает об идеале, по временам упускаемом из виду.

С областью "происшествия" и анекдота жанр, избранный г-ном Чеховым, граничит только одной своей стороной; другою он примыкает к сфере повести и романа. Чтобы сохранить свою своеобразность, ему не следует конкурировать ни с той, ни с другою. Короткий рассказ не должен быть ни простым снимком с случайного факта, ни экскурсией в сферу сложных душевных движений, не поддающихся, если можно так выразиться, усиленной конденсации. Эластичность сюжета имеет свои пределы; есть задачи, которые невозможно сжать дальше известной черты даже с помощью самого могучего художественного пресса. В "Сумерках" есть очерки, грешащие, так сказать, именно избытком давления. В "Верочке", например, мы видим признание в любви, идущее со стороны девушки и не находящее желанного ответа. Что заставило Веру порвать с обычаем, что помешало ей заранее предвидеть отказ Огнева, что удержало последнего от увлечения, бывшего столь близким и столь возможным - все это едва намечено автором или не намечено вовсе. Чтобы понять и Веру, и Огнева, чтобы пережить вместе с ними решительную минуту, мы должны были бы знать их обоих гораздо ближе. С тою же неизбежной, вынужденной неполнотой мы встречаемся и в картине последних колебаний, предшествующих падению замужней женщины ("Несчастье"), и в исповеди скитальца, одержимого страстью верить и беспрестанно меняющего объект своей веры ("На пути"). Во всех этих рассказах есть прекрасные подробности, но ни один их них не производит цельного впечатления. Положения и характеры то слишком знакомы ("Верочка", например, напоминает "Асю"), то слишком смутны и неопределенны. Иногда, быть может, это зависит от недостатка творческой силы - Лихарев, например, задуман лучше, чем исполнен ("На пути"), - но главной причиной неудачи или полууспеха все-таки остается непропорциональность между содержанием и формой.

Совсем других результатов автор достигает тогда, когда избранная им тема не требует широкого развития, когда она укладывается легко и свободно в небольшую рамку, излюбленную г-ном Чеховым. Таких тем у г-на Чехова немало, и они отличаются большим разнообразием. Ему удаются и декорации, увеличивающие эффект действия, и портреты, нарисованные немногими резкими штрихами; ему удается, в особенности, воспроизведение мгновенных душевных настроений, понятных без углубления в прошедшее действующих лиц, без всестороннего знакомства с ними. Возьмем, например, "Мечты".

Двое сотских ведут в город бродягу, не помнящего родства. Мы видим эту компанию всего несколько минут, слышим только небольшой отрывок из ее разговоров, но этого довольно, чтобы она запечатлелась в нашей памяти. Жалкая, тщедушная фигурка бродяги сливается в одно целое с хмурым осенним пейзажем. Бедняга уже устал, только что пустившись в свой дальний и трудный путь - но это не мешает ему грезить об успокоении и довольстве, которое он найдет в конце пути. Его мечтательное настроение заразительно; оно сообщается и спутникам его, никогда, быть может, не улетавшим в область фантазии. Они переносятся, вслед за ним, в сибирское приволье, в вековые леса, на берега могучих рек. "Они рисуют себе картины вольной жизни, какою никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков - Бог знает!" Увлечение, впрочем, продолжается недолго. "Позавидовал ли Никандр (один из сотских) призрачному счастью бродяги, или почувствовал, что мечты о счастье не вяжутся с серым туманом и черно-бурой грязью, но только он сурово глядит на бродягу и говорит: не доберешься ты, брат, до привольных мест. Где тебе? Верст триста пройдешь и Богу душу отдашь. Вишь ты какой дохлый!" Грубое напоминание о действительности поражает бродягу, точно обухом. Он опять чувствует себя слабым, беспомощным; вместо сибирского приволья ему видятся другие знакомые картины - пересыльные тюрьмы, арестантские бараки, болезни, смерти товарищей. "Не помнящий родства с ужасом глядит на бесстрастные лица своих спутников и, не снимая фуражки, выпучив глаза, быстро крестится. Он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили". Занавес опускается - но автор сделал свое дело; перед нашими глазами совершилась скромная, но, тем не менее, тяжелая житейская драма. Такою же законченностью отличается и другая картина: "Святою ночью". Весенний пейзаж, переправа через реку, разговор с монахом-перевозчиком, ночная церковная служба - вот все содержание рассказа. Внешняя обстановка занимает здесь гораздо больше места, чем в "Мечтах", но на светлом фоне пасхальной ночи все-таки довольно ярко выделяются фигуры Иеронима и его умершего друга, непризнанного поэта, нежного и кроткого сочинителя духовных песен. Как натуральна и вместе с тем как трогательна откровенность Иеронима, делящегося своим горем с первым попавшимся проезжим, потому что ему не с кем поделиться в стенах монастыря! Торжественность минуты, тишина ночи, красота огней, отражающихся в реке - все это усиливает действие простодушного рассказа, и для нас совершенно понятно, что слова Иеронима продолжают звучать в душе его слушателя даже среди радостного шума пасхального богослужения.

Психология "простых" людей - простых не по сословию или званию, а по малочисленности и несложности управляющих ими побуждений - не требует обширных исследований и находит для себя достаточно простора в рассказах г-на Чехова. Чтобы показать нам во весь рост Савку и Агафью ("Агафья"), дьячиху и ее мужа ("Ведьма"), лавочника Андрея Андреича ("Панихида"), нужно немного времени и места - и они выступают перед нами, как живые. В "Ведьме", местами, слишком густо положены краски, в "Панихиде" воспоминания отца об умершей дочери смешиваются на одном пункте с впечатлениями, которые могла испытать только сама дочь; "Агафье" нельзя сделать даже таких упреков. Из самых обыкновенных, заурядных элементов складывается материал для драмы, развязка которой остается неизвестной читателям, но легко может быть восполнена их воображением. С психологией "простых людей" близко соприкасается психология детского возраста - и в этой области г-н Чехов также чувствует себя как дома. "Детвора", искусно затронутая им уже в "Пестрых рассказах", опять появляется на сцену в "Событии"; радостная тревога Вани и Нины, вызванная рождением котят, изображена с добродушным юмором, завоевывающая сочувствие читателей. Еще лучше картинка из детской жизни, нарисованная в рассказе "Дома". Автору удалась здесь не только фигура Сережи, но и фигура отца, блуждающего в потемках педагогии и торжествующего там, где всего меньше ожидал победы. Все усилия Быковского доказать семилетнему мальчику вред и безнравственность куренья остаются тщетными - но к желанной цели внезапно приводит сказка, самому рассказчику казавшаяся наивной и смешной. В "Кошмаре" прекрасно нарисован отец Яков, подавленный и униженный нуждою. Недоразумение, в которое он вводит "благонамеренного" помещика, порывистая страстность, с которою он, наконец, решается обнажить свои язвы, позднее раскаяние Кунина, поторопившегося с жалобою архиерею - все это производит потрясающее действие. Нигде, может быть, автор "Сумерек" не возвышался до такого истинного драматизма.

Одна из сильных сторон г-на Чехова - это описания природы. Он обладает искусством олицетворять ее, заставлять ее жить точно человеческою жизнью - и вместе с тем он свободен от подражания образцам, представляемым в этом отношении нашею и западноевропейскими литературами. "В поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкавшему, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала по лесу и на церковной крыше, жалобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное, выло и плакало... Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке... В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения. На земле была оттепель, но небо сквозь темную ночь не видело этого, и что есть силы сыпало на тающую землю хлопья нового снега. А ветер гулял, как пьяный. Он не давал этому снегу ложиться на землю и кружил его в потемках, как хотел" ("Ведьма"). Вот еще другое описание, менее образное, но как нельзя лучше гармонирующее с общим тоном рассказа. "Путники (бродяга и сотские) давно уже идут, но никак не могут сойти с небольшого клочка земли. Впереди их сажен пять грязной черно-бурой дороги, позади столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого тумана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе. Березка пролепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле. На траве виснут тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, какими поит она на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых кроншнепов"...9 Попадаются в описаниях г-на Чехова и банальные фразы ("летняя ночь охватывала своей нежащей, усыпляющей лаской природу" 10), и натянутые, вымученные сравнения ("земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы" 11)- но их немного, и они редко портят общее впечатление. Редки и те случаи, когда автор меняет роль повествователя на роль моралиста и слишком настойчиво подчеркивает вывод, вытекающий из рассказа, или ставит общее положение, недостаточно связанное с действием. Холодное заключение "Кошмара": "так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих лю

дей" - звучит тем более фальшиво, что несколькими строками раньше говорилось о намерении Кунина помочь отцу Якову, и ни из чего не видно, чтобы это намерение должно было остаться неисполненным. Повторяем еще раз, такие ошибки встречаются у г-на Чехова не часто; отступления от нити рассказа проникнуты почти всегда тем же настроением, как и самый рассказ, и не режут слух читателей. Ограничимся одним примером. В голове Быковского ("Дома") жалоба гувернантки на Сережу, выкурившего папироску, возбуждает целый ряд "легких и расплывчатых мыслей, которые являются неизвестно откуда и зачем и, кажется, ползают по поверхности мозга, не заходя далеко вглубь. Для людей, обязанных по целым часам и даже дням думать казенно в одном направлении, такие вольные, домашние мысли составляют своего рода комфорт, приятное удобство" 12. Это подмечено столь же верно, как и мило выражено.

Мы воздержимся от всяких советов г-ну Чехову, от всяких заглядываний в его будущее. Его талант не подлежит, в наших глазах, никакому сомнению. Станет ли ему тесно в сфере, из которой он до сих пор не выходил, попробует ли и сохранит ли он свою силу в другом жанре, более широком - не знаем, да это нас не особенно и интересует. Стакан, из которого пьет художник, может - по известному изречению Мюссе - быть и небольшим, лишь бы только он подлинно и всецело принадлежал художнику13: а этому последнему стакан г-на Чехова бесспорно удовлетворяет. Мы позволим себе только одно предположение. Во втором сборнике г-на Чехова есть несколько рассказов, замысел которых легко мог бы наполнить и более обширную рамку. Раз что автор стал выбирать такие темы, переход его к повести или роману представляется довольно вероятным. Вероятность усиливается, если мы припомним судьбу других писателей, дебютировавших небольшими, но художественными рассказами; достигнув известного мастерства, они все переходили на новую дорогу, только временами возвращаясь к прежней.

Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ

Старый вопрос по поводу нового таланта

В последнее время на Западе, а отчасти и у нас, распространился новый оригинальный род литературных произведений - маленькие сжатые очерки, почти отрывки, приближающиеся по своим размерам и содержанию к известным "Стихотворениям в прозе" Тургенева. Мопассан, Ришпен, Копэ, Банвиль и другие французские беллетристы новейшей формации первые ввели в моду эту своеобразную и довольно грациозную форму, отлично приспособленную к потребностям и вкусам современной публики.

Спенсер в своей статье о музыке1 делает предположение, что этому искусству должна принадлежать в будущем все более и более выдающаяся роль, так что со временем красота звуков отодвинет на задний план красоту слова и пластических образов. Может быть, эта мысль и не вполне верна, во всяком случае нельзя не признать, что современное настроение масс в значительной степени ее подтверждает. Вкус и понимание живописи, скульптуры и даже отчасти поэзии уменьшается с каждым днем, делается достоянием ограниченного кружка знатоков и ценителей, между тем как популярность музыки растет не по дням, а по часам. Ее возрастающее влияние не могло не отразиться на искусстве более всего родственном ей - на изящной литературе. Эдгар По и Гофман - гении вполне современные, которых никакая эпоха, кроме нашей, не могла бы произвести и оценить, стремились воплотить в слове неясное, неуловимое и почти непередаваемое волнение, доступное, по-видимому, одной только музыке. С другой стороны, мы, кажется, все более утрачиваем способность наслаждаться крупными чертами, резкими контурами и не обращать внимания на детали, мелочи, подробности, - способность, составляющую громадное преимущество античных народов; для нас - в мелочах микроскопических, неуловимых обыкновенным глазом таится самая сущность, душа предмета. Архитектурная красота художественного плана в его широких очертаниях ускользает от большинства из нас, части заслоняют целое, ум наш слишком охотно погружается в подробности, дольше всего переживают в нас впечатления не от книги, а от отдельных глав, страниц, отрывков. По мере того, как читатель все более утрачивает способность сосредоточивать внимание на широких контурах стройного, законченного произведения, - поэтов, невольно испытывающих на себе влияние преобладающего эстетического настроения, увлекает страстная погоня за деталями, за тонкими психологическими полутонами, за тем непередаваемым и малоисследованным музыкальным элементом, который таится на дне всякого ощущения. Писатель, отчасти ободряемый внешним успехом новой формы, еще более привязывается к ней потому, что эти маленькие, изящные новеллы, как будто нарочно созданы для того, чтобы передавать микроскопические детали, мимолетные музыкальные оттенки чувства, которые так дороги современному искусству.

Г-н Чехов, издавший в прошлом и нынешнем году две книжки новелл2, принадлежит к беллетристам этого нового типа. Книги его сразу обратили на себя внимание лучшей части читающей публики и литературных кружков, за то, что так называемая критика отнеслась к ним хотя и благосклонно, но довольно сдержанно. Современные русские рецензенты и публицисты (потому что художественных критиков, в собственном смысле этого слова, у нас не имеется) обыкновенно судят писателя не за те достоинства, которые у него есть, а за те, которых, по их мнению, ему недостает. Прием этот, крайне невыгодный для авторов и читателей, оказывается зато чрезвычайно легким и удобным для самих "критиков": человеку, не обладающему художественным чутьем, гораздо легче предъявлять мертвые, отвлеченные формулы и теоретические требования, чем прочувствовать и проанализировать живую красоту живых образов, легче осудить, чем понять, легче смеяться, чем объяснить. Перед каждым произведением, в котором не слишком резко обозначена общественная тенденция, дающая повод хоть о чем-нибудь поговорить и поспорить, "критики" останавливаются в полном, беспомощном недоумении, более смелые из них с плеча отрицают самую возможность подобных произведений, более трусливые хвалят, но сдержанно и неискренне, только потому, что все их знакомые, литературные кружки и публика хвалят. Вот причина, которая заставила рецензентов отнестись к г-ну Чехову, хотя и благосклонно, но гораздо менее внимательно и добросовестно, чем он этого заслуживает.

А между тем рассказы молодого беллетриста подкупают своей задушевностью и, несмотря на отрывочность, производят вполне цельное художественное впечатление. Чувство, оставляемое ими, довольно неопределенно, но, быть может, в этом и заключается главная его прелесть, подобно тому, как эмоция, возбуждаемая в нас музыкой, нравится нам именно оттого, что она своим неуловимым, неопределенным характером резко отличается от обыденного, вполне ясного, но несколько прозаического строя мыслей и чувств. Г-н Чехов соединяет в себе два элемента, две художественные сферы, которые бывают вполне слиты и уравновешены только в очень немногих гармоничных талантах. Он одинаково любит и природу и человеческий мир. В большинстве писателей эти два элемента более или менее исключают друг друга. Поэты такого типа, как Байрон и Лермонтов, страстно любят природу, но к людям относятся презрительно и свысока, пренебрегают обыкновенными человеческими характерами и бытовой стороной жизни, изображают не живых, настоящих людей, а одного человека, одного героя - демона, Люцифера или Прометея, который является носителем и воплощением внутреннего мира самого поэта. Кроме своей громадной и одинокой личности они действительно понимают и любят только одно - природу. Писатели противоположного типа, как, например, Диккенс, Стендаль, Теккерей, Достоевский - заняты почти исключительно изображением бытовой стороны жизни, человеческого мира в его трогательных, смешных или трагических проявлениях, и обращают довольно мало внимания на мир природы. Только очень немногие первостепенные писатели, как Тургенев и Лев Толстой, соединяют в себе эти два элемента. Г-н Чехов, конечно, не по количеству таланта, о котором трудно судить по тому, что он до сих пор дал, а по качеству, примыкает к современной русской школе, к Тургеневу и Толстому: он научился у них одинаково любить природу и человеческий мир, не жертвовать одним из этих элементов для другого, понимать их органическое и необходимое взаимодействие. Природа для рассказов г-на Чехова - не аксессуар, не декорация, не фон, а часть самой жизни, самого действия, основная грандиозная мелодия, в которой звуки человеческих голосов то выделяются, то исчезают, как отдельные аккорды. Он смотрит на природу не с одной только эстетической точки зрения, хотя по всем его произведениям рассыпано множество мелких изящных черточек, свидетельствующих о тонкой наблюдательности. Но для истинного художника этого мало. Надо, чтобы он обладал не одною только внешней наблюдательностью, чтобы глаз его останавливался не на одной красивой поверхности явлений, не только на изяществе колорита, на мелодичности звуков, но чтобы поэт чувствовал более глубокую внутреннюю связь, кровное родство с природой, надо, чтобы он "с нею одною жизнью дышал, ручья разумел лепетанье, и говор древесных листов понимал, и чувствовал трав прозябанье", чтобы "была ему звездная книга ясна, и с ним говорила морская волна"3. У г-на Чехова как у истинного поэта есть эта глубокая сердечность и теплота в отношении к природе, это инстинктивное понимание ее бессознательной жизни. Он не только любуется ею со стороны как спокойный наблюдатель-художник, она поглощает его целиком как человека, оставляет неизгладимую печать на всех его мыслях и ощущениях, подавляет своими тайнами и величием: в его лучших описаниях чувствуется осадок хорошей, глубоко поэтической грусти, которую испытывают чуткие люди в минуты самого интенсивного наслаждения природой. Вот одно из этих прелестных описаний: "Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысль и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной" ("Степь"). На дне природы поэт чувствует тайну: это эстетическое наслаждение, испытываемое при поверхностном созерцании, уступает место более глубокому мистическому чувству, почти ужасу, не лишенному, впрочем, неопределенной, но увлекающей прелести.

Есть прелесть бездны на краю4.

Вот другой отрывок: "Позади сквозь скудный свет звезд видна была дорога и исчезавшие в потемках прибрежные ивы. Направо лежала равнина, такая же ровная и безграничная, как небо; далеко не ней там и сям, вероятно, на торфяных болотах, горели тусклые огоньки. Налево, параллельно дороге, тянулся холм, кудрявый от мелкого кустарника, а над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слегка подернутый туманом и окруженный мелкими облачками, которые, казалось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел. Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное; земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы. Куда не взглянешь, всюду природа представлялась темной, безграничной и холодной ямой" ("Враги"). По этому небольшому отрывку можно судить о мастерстве г-на Чехова изображать природу такими тонкими и вместе с тем резко определенными индивидуальными чертами, что описание воспроизводит все неуловимые музыкальные оттенки впечатления, которые, по-видимому, может дать одна только действительность. Впрочем, поэт умеет изображать не только открытые, великолепные горизонты, но и те трогательные мелочи интимной жизни природы, которые доступны лишь истинным поэтам, влюбленным в нее. У него в темноте летней ночи "какой-то мягкий махровый цветок на высоком стебле нежно касается щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что он не спит" 5; у него "золотые полосы вечерней зари похожи на ангелов-хранителей, которые, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагаются на ночлег" 6. Он в высшей степени обладает мастерством оригинального эпитета; встречая некоторые из его сравнений, вы невольно отрываете глаза от книги и прислушиваетесь, как в душе возникает длинная вереница мыслей, чувств, неясных музыкальных ощущений, похожих на ряд отголосков, пробужденных под сводами громким звуком. Он иногда, как будто не нарочно, мимоходом, бросит вам какую-нибудь мелкую черточку, от которой в вашем воображении вся картина сразу вспыхивает с яркостью галлюцинации.

Но мистическое чувство, почти экстаз, возбуждаемые в нем слишком сосредоточенным созерцанием природы, не ослабляют теплого, внимательного, женственно-нежного сочувствия человеческому горю, любви и понимания бытовой стороны жизни. Между тем, для большинства писателей этот отвлеченный экстаз, чувство мировой тайны почти никогда не проходят даром: в конце концов, они делают поэта слишком одиноким, погруженным в эстетический идеализм, приводят к холодному, жесткому и в сущности бесплодному пессимизму, к презрительному взгляду на обыкновенных людей, на интересы будничной жизни. Г-н Чехов любит и понимает людей не меньше природы. "В жизни ничего нет дороже людей!" - восклицает один из его героев, и, кажется, эта фраза могла бы служить эпитетом ко всем произведениям молодого беллетриста. Любит он человека не за высшие проявления его гения, не за то, что он - сильный и разумный, а, скорее, за то, что он слишком уж слабый, жалкий и смешной. Действующие лица его рассказов - очень маленькие, заурядные люди, в большинстве случаев из неинтеллигентной или полуинтеллигентной среды, в самой серенькой, будничной обстановке.

А между тем, едва успевает автор на протяжении каких-нибудь десяти страниц крохотного очерка познакомить нас с одним из своих героев - ничтожнейшим сельским дьячком, неизвестным пастухом, затерянным в степи, зауряднейшим бродягой, пехотным офицериком, - как мы уже инстинктивно привязываемся к ним, начинаем от всей души сочувствовать их микроскопическому горю, и в конце новеллы, чтение которой продолжается не более четверти часа, нам почти жаль расстаться с действующими лицами. Приведу несколько примеров.

В прелестном, глубоко поэтическом рассказе "Мечты" мы имеем дело с бродягой, которого ведут под стражей в уездный город. "Это маленький, тщедушный человек, слабосильный и болезненный, с мелкими, бесцветными и крайне неопределенными чертами". Бродяга рассказывает провожатым свою горькую судьбу. "Моя маменька при господах в нянюшках жили и всякое удовольствие получали, ну а я, плоть и кровь ихняя, при них состоял в господском доме. Нежили они меня, баловали и на ту точку били, чтоб меня из простого звания в хорошие люди вывести". Бродяга чрезвычайно гордится и дорожит своим происхождением. Несмотря на все несчастия, он чувствует себя все-таки привилегированным: "Так меня приспособили, что я не могу теперь никакого мужицкого неделикатного слова сказать". "...Живу я по писанию, людей не забижаю, плоть содержу в чистоте и целомудрии, посты соблюдаю, кушаю по благовремении". Все эти привычки, которые ему кажутся аристократичными, он приписывает своему дворянскому происхождению: "Я так о себе рассуждаю, что у маменьки я был незаконнорожденное дите... Моя маменька весь свой век при господах жили... Не соблюли себя, - это точно... Оно, конечно, грех великий, что и говорить, но зато, может, во мне дворянская кровь есть. Может, только по званию я мужик, а в естестве благородный господин", - восклицает он с искренней гордостью. И вот этот кроткий, очень недалекий, но совершенно безобидный человек попадает на каторгу, бежит, скрывает свое имя и делается бродягой, не помнящим родства. Теперь, конвоируемый сотскими в уездный острог, он как истинный поэт отдается радужным мечтам о "вольных местах" во восточной Сибири, куда его должны сослать. "Земли там, рассказывают, ни почем, все равно как снег: бери, сколько желаешь!.. Стану я, как люди, пахать, сеять, скот заведу и всякое хозяйство, пчелок, овечек, собак... кота сибирского, чтоб мыши и крысы добра моего не ели... Бог даст, оженюсь, деточки у меня будут". Воображение его разыгрывается, - арестанту, которого ведут под конвоем в острог, оно рисует картины привольной жизни, широкие горизонты, быстрые реки, дремучие леса. Много задушевной поэзии в этих детских мечтах забитого, измученного человека, обреченного на неизбежную гибель, вспомнившего вдруг, что и ему принадлежит право жить, как люди, дышать вольным воздухом, иметь семью, дом, родину. Даже сотские не могут не увлечься на мгновение этими мечтами. Но практический смысл скоро берет в них верх над разыгравшейся фантазией: "Так-то оно так, все оно хорошо, только, брат, не доберешься ты до привольных местов. Где тебе? Верст триста пройдешь и Богу душу отдашь. Вишь ты, какой дохлый!" Проснувшийся мечтатель глядит испуганно и виновато и поникает головой. Чувствуя в словах сотского страшную, неумолимую правду, "он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили". На этом и кончается рассказ, или, скорее, маленькая поэма в прозе, которая принадлежит к лучшим в сборниках г-на Чехова. Как просто и, вместе с тем, задушевно! В каждой строке дышит что-то теплое, глубоко поэтическое и человечное: невольно перед вашими глазами вырастает и навсегда врезывается в память образ бедного бродяги - поэта и сентиментального мечтателя, каторжника, гордящегося своим благородным происхождением и эпикурейскими вкусами, болезненного, изнеженного дворянским воспитанием и страстно жаждущего вольной жизни. Я нарочно подробно изложил этот рассказ для того, чтобы иметь возможность проследить на деле взаимодействие двух начал, которые входят как составные элементы в поэзию г-на Чехова, - лирических описаний природы и тонкой бытовой наблюдательности. В самом деле, изображение серенького дня, грязной черно-бурой дороги, непроглядной стены белого тумана проникнуто неподдельным лиризмом и музыкальным чувством: сколько, например, этого чувства в заключительных словах отрывка, напоминающих финальный аккорд, взятый рукой опытного артиста: "На траве виснут тусклые недобрые слезы. Это не слезы тихой радости, которыми плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и какими поит она на заре перепелов, дергачей и стройных длинноносых кроншнепов!"

От этих лирических мест, написанных музыкальной прозой, напоминающей своим изяществом хороший стих, автор сразу легко и свободно переходит к изображению бытовой стороны жизни, к простонародному жаргону сотских Андрея Птахи и Никандра Сапожникова, к елейной, претенциозной и чрезвычайно своеобразной речи каторжника. Если г-н Чехов обладает способностью безгранично отдаваться мечтательному, музыкальному настроению, возбуждаемому природой, то это нисколько не мешает ему понимать и глубоко сочувствовать самой будничной, серенькой стороне человеческой жизни, самым мелким насущным вопросам дня, обыденному горю маленьких людей. Молодой беллетрист соединяет несколько отвлеченный, но глубоко поэтический мистицизм в отношении к природе с теплой гуманностью и необыкновенно изящной, задушевной добротой в отношении к людям, что, конечно, свидетельствует о гибкости его таланта.

Автор иногда совершенно отказывается от излюбленного им лирического настроения, от изображений природы, которые ему так великолепно удаются, чтобы целиком отдаться насущным интересам дня, мелким, но жгучим вопросам будничной жизни. Впрочем, и здесь он остается истинным художником и поэтом благодаря красоте и силе гуманного чувства, одушевляющего эти рассказы. В маленьком очерке, озаглавленном "Кошмар", член присутствия по крестьянским делам, молодой человек Кунин, в качестве столичного интеллигента пекущийся о пользах народа, возмущен алчностью, полным индифферентизмом, грубым невежеством сельского священника, отца Якова: "Какой странный, дикий человек. - рассуждает он. - Грязен, неряха, груб, глуп и, наверное, пьяница... Боже мой, и это священник, духовный отец! Это учитель народа!.. " Ку-нин в пылу благородного негодования пишет донос архиерею на отца Якова. Через несколько дней он узнает страшную правду, действительно похожую на кошмар. Священник описывает ему свое положение: "Совестно! Боже, как совестно!.. Стыжусь своей одежды, вот этих латок... риз своих стыжусь, голода... Ну, положим, я снесу и голод, и срам, но у меня, Господи, еще попадья есть! Ведь я ее из хорошего дома взял... Молодая, еще и двадцати лет нет... Хочется, небось, и нарядиться, и пошалить, и в гости съездить. А она у меня... хуже кухарки всякой, стыдно на улицу показаться. Боже мой. Боже мой!.. Во время обедни, знаете, выглянешь из алтаря, да как увидишь свою публику, голодного Авраамия и попадью... верите ли, забудешься и стоишь, как дурак, в бесчувствии, пока пономарь не окликнет... Ужас! Господи Иисусе! Святые угодники! И служить даже не могу... Вы вот про школу мне говорите, а я, как истукан, ничего не понимаю и только об еде думаю... Даже перед престолом... " Трудно читать без волнения эту незатейливую простую исповедь, в которой и смысл-то весь, в сущности, сводится к самому прозаическому, будничному вопросу о насущном куске хлеба. Столичный интеллигент, пекущийся о благе народа, вспомнил донос, который он написал архиерею, "и его всего скорчило, как от невзначай налетевшего холода. Это воспоминание наполнило всю его душу чувством гнетущего стыда перед самим собой и перед невидимой правдой"... Рассказ крайней простотой, жизненностью и тонким задушевным юмором напоминает деревенские очерки одного из самых талантливых русских бытовых писателей Глеба Успенского. Ни одной яркой лирической черты, ни одного описания природы. Все, по-видимому, крайне прозаично, тускло и строго выдержано в сером, будничном тоне, но зато сколько внутренней глубокой теплоты, гуманности и реализма! Неужели это тот же самый мистик-поэт, проникнутый чувством тайны и бесконечности, который при взгляде на глубокое звездное небо начинает сознавать свое непоправимое одиночество и находить человеческий мир, как и "все, что считал раньше близким и родным, бесконечно далеким и не имеющим цены", мечтатель, которого "звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, гнетут своим молчанием" и которому "весь мир, вся природа кажется темной, безгранично глубокой и холодной ямой?" Неужели писатель с таким мистическим темпераментом, заставляющим его погружаться в широкое, несколько отвлеченное философское созерцание природы, может искренне, не теоретически, а по-настоящему сочувствовать некрасивому, прозаическому горю отца Якова, который крадет в гостях крендельки и яблочки для своей попадьи, который мечтает перед престолом о еде и к тому же "неряха, груб и, наверное, пьяница"? Люди узкие, страстно убежденные, но малонаблюдательные, скажут, что подобное сочетание противоречивых настроений невозможно, что нельзя в одно и то же время смотреть на звезды и сокрушаться по поводу их равнодушия к короткой жизни человека, считать все земное бесконечно далеким и не имеющим цены - и вместе с тем искренне сочувствовать совсем уж земным помышлениям отца Якова о еде. Но в том-то и заключается тайна немногих гибких и гармоничных натур, к которым принадлежит г-н Чехов, что они соединяют в себе очень широкое мистическое чувство природы и бесконечности с трезвым здоровым реализмом, с гуманным отношением к самым обыкновенным, сереньким людям, с чутким пониманием насущных вопросов дня.

Большая нравственная задача поставлена молодым беллетристом в другой его превосходной новелле под заглавием "Враги". Тема, как и во всех рассказах г-на Чехова, незамысловатая. У доктора Кириллова только что умер сын от дифтерита. Некто г-н Абогин, изящный денди, богатый и красивый, явившись к доктору почти в самый момент смерти ребенка, умоляет Кириллова тотчас же ехать к жене, которая внезапно и тяжело заболела. Тот сначала наотрез отказывается, но затем его трогают мольбы и слезы обезумевшего от горя человека, чувство долга берет верх над личным горем, и он едет. Читатель понимает, чего ему стоит оторваться от неостывшего еще трупа ребенка, покинув мать, победить в себе боль первых минут отчаяния. По приезде оказывается, что никакой пациентки нет, что жена Абогина притворилась тяжело больной только для того, чтобы как-нибудь сплавить мужа и во время его отсутствия бежать с другом дома. Несчастный супруг в страшном отчаянии рвет и мечет, не замечая даже присутствия доктора, глубоко оскорбленного этим глупым, трагикомическим недоразумением. Кириллов, не разбирая и не понимая ничего, накидывается на бедного Абогина, в сущности, ничем не виноватого. "Я врач, - кричит он в исступлении, - вы считаете врачей и вообще рабочих, от которых не пахнет духами и проституцией, своими лакеями и моветонами, ну и считайте, но никто не дал вам права делать из человека, который страдает, бутафорскую вещь!" У каждого свое личное горе, которое разделяет их, мешает им друг друга понять и делает из этих честных, ничем не виноватых людей озлобленных, обезумевших от ярости врагов. "Абогин и доктор стояли лицом к лицу и в гневе продолжали наносить друг другу незаслуженные оскорбления. Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого. В обоих сильно сказался эгоизм несчастных. Несчастные эгоистичны, злы, несправедливы, жестоки и менее, чем глупцы, способны понимать друг друга". Можно, пожалуй, спорить с последней мыслью, но как просто и резко в самом драматическом положении действующих лиц поставлен очень большой нравственный вопрос. Кто прав, кто виноват - доктор, суровый, честный работник, недобрый и жесткий, "ненавидящий и презирающий до боли в сердце" всех богатых, откормленных, довольных людей, или Абогин, мягкий, добродушный, "живущий в розовом полумраке и пахнущий духами"? Вот они стоят лицом к лицу, как озлобленные враги, эти представители двух непримиримо враждебных классов, и эгоизм личного горя навеки разделяет их. Но поэт выше обоих, он одинаково их любит, понимает и жалеет, они оба для него только несчастные люди, он прощает одному - роскошь, довольство, розовый полумрак; другому - черствость, озлобление, несправедливую, жестокую ненависть к богатым. Почти весь рассказ написан в строго объективном тоне, а между тем эта художественная объективность нисколько не исключает гуманного чувства, дышащего в каждой строке, того чувства, которое пробуждает мысль и волнует совесть читателя, быть может, не менее самой яркой, боевой, политической тенденции.

Я мог бы привести много других рассказов г-на Чехова, как, например, "Дома", "В суде", "На пути" -из сборника, озаглавленного "В сумерках", и "Ванька", "Перекати-поле", "Тайный советник", "Поцелуй" - из второй, недавно изданной книги, - рассказов, которые проникнуты тем же теплым, гуманным чувством, соединенным с художественной объективностью, с поэтическими описаниями природы. Пример г-на Чехова, как вообще всех истинных художников, доказывает, что можно быть безгранично свободным поэтом, воспевать "красу долин, небес и моря" и вместе с тем искренне сочувствовать человеческому горю, обладать чуткой совестью и откликаться на "проклятые" вопросы современной жизни. Служение красоте, "вдохновение, звуки сладкие, молитвы" вовсе не предполагают в писателе отречения от жгучих интересов дня и общественного индифферентизма.

Г-н Чехов обладает талантом изображать характеры, хотя видно, что эта способность - быть может, самая трудная и важная для современного писателя - не достигла еще в молодом беллетристе своего полного развития. Герои его рассказов никогда не бывают безличными, но автор изображает их чересчур уж внешними, акварельными чертами, что, вероятно, зависит отчасти от избранной им формы коротеньких, отрывочных новелл. На протяжении какой-нибудь дюжины страниц негде обнаружиться сложному и глубокому характеру, даже если бы г-н Чехов и оказался способным создать нечто подобное. Фигуры действующих лиц быстро мелькают перед глазами читателя, как ряд силуэтов, освещенных слишком беглым, мерцающим блеском, похожим на свет молнии: вы только что успеваете разглядеть их физиономии, уловить в них что-то типическое, еще минута - и вы, может быть, признали бы в них старых знакомых, но молния потухает, рассказ прерывается, и силуэты исчезают. Это же замечание относится и к самому крупному из произведений г-на Чехова, к "Степи", которое только по чисто внешним размерам, а не по внутреннему художественному замыслу значительнее остальных его новелл: рассказ слеплен из почти самостоятельных отрывков, коротеньких эпизодов, лирических описаний природы и представляется скорее сборником отдельных миниатюрных новелл, соединенных под одним заглавием "Степь", чем большим, вполне цельным и законченным эпическим произведением. Впрочем, даже в эскизных очертаниях тех мимолетных силуэтов, которые выводит молодой поэт в своих рассказах, чувствуется мастерская кисть настоящего художника. Среди них есть один тип, чаще других мелькающий в произведениях г-на Чехова и лучше всего удающийся ему: это - тип мечтателя-неудачника, страстного идеалиста и поэта, почти всегда женственно кроткого, мягкого, нежного, но лишенного воли и определенного направления в жизни, получающего жестокие уроки от грубой действительности и все-таки сохранившего способность детски верить и увлекаться. Этот излюбленный поэтом образ героя-неудачника является в самых разнообразных обстановках и под всевозможными видами: под видом каторжника-бродяги, неведомого монаха, слагающего поэтические акафисты святым, образованного русского интеллигента, увлекающегося модными прогрессивными идеями, в личности армейского офицера, мечтающего об идеальной и несуществующей "сиреневой барышне", и бесприютного бобыля Савки, деревенского Дон Жуана7. В сущности, это одно лицо, один основной тип под различными физиономиями, в самых разнообразных костюмах и обстановках, это все тот же - герой-неудачник, нежный, добродушный, одаренный богатой поэтической фантазией, тонкой, почти сентиментальной чувствительностью, но абсолютно лишенный устойчивой воли и практического смысла. Чтобы лучше познакомиться с излюбленным героем г-на Чехова, я рассмотрю одну из его самых грациозных, изящных новелл - "На пути", в которой тип неудачника разработан глубже и шире, чем в других. На постоялом дворе ночью, застигнутые крещенской вьюгой, встречаются господин Лихарев с барышней Иловайской, дочерью богатого соседнего помещика. Между ними завязывается как-то сразу откровенный разговор, и Лихарев, в качестве человека в высшей степени экспансивного, излагает случайной собеседнице повесть своей тревожной, бурной и чрезвычайно безалаберной жизни. Еще мальчиком он проявлял ту громадную способность верить, увлекаться, которая, по его мнению, составляет отличительную черту русского народа. Он уже тогда "бегал в Америку, уходил в разбойники, просился в монастырь, нанимал мальчишек, чтобы они его мучили за Христа". В университете он страстно, до самозабвения, увлекся наукой, но, впрочем, ненадолго, он скоро постиг в качестве современного русского Фауста, "что у каждой науки есть начало, но вовсе нет конца, все равно как у периодической дроби", и разочаровался в науке. Затем, смотря по тому, откуда ветер подует, делался нигилистом, революционером, народником, славянофилом, последователем толстовской теории непротивления злу. "Ведь я, сударыня, - признается он Иловайской, - веровал не как немецкий доктор философии, не цир-лих манирлих, не в пустыне я жил, а каждая моя вера гнула меня в дугу, рвала на части мое тело". В чаду увлечений он расточил не только свое собственное состояние, но и женино, и массу чужих денег. Он "изнывал от тяжкого, беспорядочного труда, терпел лишения, раз пять сидел в тюрьме, таскался по Архангельским и Тобольским губерниям". "Изменял я тысячу раз, - обличает себя Лихарев, - сегодня я верую, падаю ниц, а завтра уже я трусом бегу от сегодняшних моих богов и друзей и молча глотаю подлеца, которого пускают мне вслед. Бог один видел, как часто от стыда за свои увлечения я плакал и грыз подушку!" Он никогда не лгал ни перед собой, ни перед другими, никогда не изменял тем принципам, в которые в данный момент верил или думал верить, никому не желал зла и, однако, причинил даже близким людям массу горя и бесцельных страданий. Беспорядочной жизнью он вогнал в гроб свою жену. И вот теперь, 42 лет, со старостью на носу, он бесприютен и одинок, "как собака, которая отстала ночью от обоза". Пока Лихарев все это говорит Иловайской, он, по своему обыкновению, сам того не замечая, успел уже увлечься, сесть на новый конек, который в настоящий момент заключается для него в поклонении милосердию женщин и в необыкновенной покорности судьбе, этому необычайному самопожертвованию, всепрощению, "безропотному мученичеству, слезам, размягчающим камень" и т. д. и т. д. Наивная, впечатлительная барышня увлечена, по-видимому, искренним, хотя, в сущности, несколько актерским красноречием Лихарева, и тот, в свою очередь, готов в нее влюбиться. Но уже поздно, они расходятся и ложатся спать. Много теплоты и поэзии в описании торжественной рождественской ночи, неясных, светлых, полувлюбленных грез Иловайской, горя, раскаяния и беспредельной нежности Лихарева, который плачет со своей бедной девочкой, осужденной поневоле делить его горькую, скитальческую жизнь. "Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала". В великолепном, художественном описании их разлуки так много красоты и задушевного чувства, что читателю очень трудно в первую минуту отделаться от испытанного им обаяния и подвергнуть эту прелестную, дышащую жизнью, грациозную поэму строгому анализу. Наяда в одном из стихотворений Полонского смеется над молодым ученым, собирающим раковины, чтобы их "резать, жечь - вникать иль изучать".

А! сказала - ты и мною Не захочешь пренебречь! Но меня ты как изучишь? Резать будешь или жечь?..8

Но, не поддаваясь очарованию наяды, мы все-таки должны сознаться, что в рассказе молодого беллетриста есть черты, которые, быть может, не вполне удовлетворят требовательного читателя. Прежде всего, тип Лихарева вовсе не такой реальный и жизненный, каким он может показаться благодаря необыкновенно увлекательному, прочувствованному тону его исповеди. Спрашивается, разве есть какая-нибудь физическая возможность совместить в одну жизнь то количество искренних увлечений, которые, по словам Лихарева, ему пришлось испытать за какие-нибудь 20 лет: он успел за такой сравнительно короткий промежуток времени (я считаю с 18 лет, когда он мог поступить в университет, до 42 - момента его беседы с Иловайской) познать тщету всех наук, быть нигилистом, служить на фабриках, в смазчиках, бурлаках, изучать русский народ, собирать песни, побывать в пяти тюрьмах, отправиться и вернуться из ссылки в Архангельскую и Тобольскую губернии, быть славянофилом, украйнофилом, археологом и т. д., и т. д. Заметьте, что каждое из этих многообразных, бесчисленных увлечений, которые он, по-видимому, меняет, как перчатки, "гнет его в дугу", "рвет его тело на части". Он плачет, грызет подушку, глотает подлеца от своих друзей и после этого снова как ни в чем не бывало идет в смазчики, бурлаки, археологи. Только фантастические нервы могут выдержать ряд подобных потрясений, а ведь Лихарев и в 42 года, в сущности, бодрый, сильный и довольно веселый господин, то, что называется "мужчина в полном соку". Даже мифическому Фаусту для того, чтобы исполнить самую ничтожную частицу программы русского неудачника - познать тщету наук, надо было 80 лет. Очевидно, что тут либо г-н Лихарев, либо сам автор хватил через край. Единственно возможный исход из этого лабиринта невероятностей заключается в предположении, что этот, по-видимому, столь искренний человек на самом деле не что иное, как искусный актер, обманывающий барышню Иловайскую и, быть может, самого себя. Страшные слова, что убеждения будто бы гнули его в дугу и рвали на части тело, именно не более, как страшные слова. Если он и плакал, и грыз подушку, то уж никак не всерьез, а так себе, для вида, из хвастовства перед самим собою: "Вот, мол, я какой благородный, искренний, чуткий интеллигент". И, пожалуй, в названии подлеца, которое ему бросали друзья, была значительная доля правды, ибо превозносимая Лихаревым способность веровать и изменять чему угодно, дряблая уступчивость каждому модному веянию граничит с подлостью... - зачем смягчать выражения - это есть настоящая заправская подлость, - правда, бессознательная, но, быть может, именно потому еще более опасная. Меня нисколько не удивляет, что наивная провинциальная барышня могла увлечься актерским пафосом и полуискренней декламацией Лихарева, тем более, что оратор - красивый мужчина "в полном соку", но я решительно не понимаю, как сам автор может разделять институтское увлечение Иловайской. А что он вместе с барышней действительно симпатизирует своему герою-неудачнику, об этом прежде всего свидетельствует избранный им эпиграф: "Ночевала тучка золотая (т. е. Иловайская) на груди утеса-великана (т. е. Лихарева)". Далее из заключительных слов рассказа, где праздношатающийся русский интеллигент сравнивается с "белым утесом", запорошенным вьюгой, ясно, что и воображению самого автора Лихарев представляется чем-то вроде великана. Широкоплечее геркулесовское сложение, саженный рост кажутся наивной барышне миниатюрными, "подобно тому, - от себя уже замечает г-н Чехов, - как нам кажется маленьким самый большой пароход, про который говорят, что он проплыл океан". Очевидно, поэт вместе с м-ль Иловайской обманут искусной декламацией своего героя и принимает те разнообразные мутные лужи, в которых плавает Лихарев, за нечто вроде океана. А между тем, если бы автор не до такой степени идеализировал своего неудачника, не сравнивал его с утесом-великаном, взглянул на него как на человека, в сущности, не злого и не дурного, но до дна развращенного интеллигентной русской беспринципностью и нравственной обломовщиной, - из Лихарева мог бы выйти очень интересный художественный тип. Даже и так в его фигуре много типического и чрезвычайно современного: он несомненно - плоть от плоти, кость от кости - сын нашего века, вконец изолгавшегося и смешавшего людей, партии, убеждения в один громадный, чудовищный хаос. Придайте Лихареву черту простодушной, наивной подлости и отнимите ненужное притворство, желание показаться подвижником, - вы получите вполне современный тип очень многих русских "общественных деятелей", начавших радикальными идеями шестидесятых годов и кончающих проповедью "благородного, святого рабства" или непротивления злу.

Гораздо реальнее и, пожалуй, даже симпатичнее неудачники г-на Чехова, когда он помещает их в неинтеллигентную или полуинтеллигентную среду, где они не думают много о себе, не претендуют на фаустовско-лихаревскую мировую скорбь, живут вблизи очень чутко понимаемой ими и понимающей их природы, забытые жизнью и людьми, но счастливые внутренним миром своего богатого поэтического воображения. Изящно и тонко очерчен силуэт такого неинтеллигентного неудачника - огородника Савки в рассказе "Агафья". Савка, в качестве настоящего мечтателя, обожает кейф и чрезвычайно "скуп на движения". Живет он, как птица небесная: утром не знает, что будет есть в полдень. Ото всей его фигуры "так и веет безмятежностью, врожденной, почти артистической страстью к житью зря, спустя рукава". Савка, молодой, здоровый, сильный и красивый парень, благодаря своей бесконечной лени живет "хуже всякого бобыля". С течением времени за ним накопилась недоимка, и мир посылает его на стариковскую, довольно унизительную должность, "в сторожа и пугало общественных огородов. Как ни смеялись над ним по поводу его преждевременной старости, но он и в ус не дул. Это место, тихое, удобное для неподвижного созерцания, было как раз по его натуре". Савка в душе - поэт. У него есть пытливое, вдумчивое отношение к природе, которую он понимает и любит как истинный художник: "...любопытно... Про что ни говори, все любопытно. Птица теперя, человек ли... камешек ли этот взят - во всем своя умственность!.. " Есть в Савке какая-то скрытая, не находящая себе исхода сила: недаром женщины, которые в этом отношении в высшей степени чутки, находят в нем что-то неотразимо привлекательное. Быть может, они инстинктивно чувствуют во всем его существе то изящество оригинальной, поэтической личности, которое так легко покоряет их воображение и сердце. Им нравится в Савке его презрительное, надменное обращение с ними, некоторая холодность, невозмутимо-философское равнодушие к самым трогательным проявлениям их страсти, его беззаботность, лень, пренебрежение материальной, практической стороной. Несмотря на то, что Савка обладает чрезвычайно мягким и впечатлительным темпераментом, он не способен серьезно увлечься ни одной из деревенских красавиц, победы над которыми ему ничего не стоят: правда, он жалеет их, но как-то брезгливо и, конечно, никогда не изменит для них природе, мечтам, созерцательной лени. Фигуру Савки поэт поместил в изящную поэтическую рамку на фоне тихой летней зари, от которой "остается одна только бледно-багровая полоска, да и та подергивается мелкими облачками, как уголья пеплом", и надвигающейся ночи, в которой, "кажется, звучат и чаруют слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядящие с неба". В такой обстановке вы прощаете лень Савки, и вам понятно задумчивое оригинальное лицо этого странного мечтателя, смутно чующего красоту и "умственность" во всем - в каждой былинке, птице, человеке, камешке. Остается жалеть, что г-н Чехов обрисовал его чересчур эскизными, легкими штрихами, что он не развил этого интересного типа, не прибавил побольше реальных, бытовых черт в его биографию и характер, не превратил поэтического силуэта на фоне зари в живого человека.

Я не могу не упомянуть об одной из прелестнейших новелл молодого беллетриста "Святою Ночью", в которой все тот же излюбленный им образ неудачника в лице монаха Николая, неведомого поэта-слагателя акафистов, принимает еще более смутные, полуфантастические, но вместе с тем необыкновенно привлекательные очертания. Сквозь призму восторженных воспоминаний его друга, послушника Иеронима, горюющего о смерти Николая, веет от его личности какой-то легендарной, мистической прелестью, как от идеальных монашеских фигур из средневековых преданий. "Этого симпатичного поэтического человека, - говорит автор, - выходившего по ночам перекликаться с Иеронимом и пересыпавшего свои акафисты цветами, звездами и лучами солнца, непонятного и одинокого, я представляю себе робким, бледным с мягкими, кроткими и грустными чертами лица". Не правда ли, в этом грациозном отрывке, напоминающем стихотворения в прозе Тургенева и Бодлера, фигура монаха Николая походит на один из неуловимых образов почти без контуров, но с понятным, знакомым выражением, которые проносятся перед глазами во время музыки, но и в этом неопределенном, полувоздушном облике вы можете подметить несомненное сходство с основным типом рассказов г-на Чехова - с праздношатающимся интеллигентом Лихаревым, бродягой, мечтающим о "вольных местах", огородником-поэтом Савкой. У всех у них мягкие, кроткие черты лица с грустным выражением, женственно-нежное сердце, полное отсутствие воли, мечтательность, презрение к практическим требованиям жизни.

Рассказы г-на Чехова, благодаря своей отрывочности, не могут захватывать ряда последовательных моментов действия, расположенных в перспективе времени, - в них нет и не может быть психологического развития характеров и положений, того, что называется интригой, завязкой. Это не более как повседневные, чрезвычайно простые сцены, взятые из будничной жизни, но автор всегда умеет осветить их таким задушевным чувством, что они приобретают в глазах читателя новую неожиданную ценность, иногда художественное, часто идейное значение. Тенденции в собственном смысле в очерках г. Чехова нет. Но, несмотря на довольно объективный творческий темперамент поэта, в его рассказах можно уследить одно излюбленное имя, чаще других повторяющееся, драматическое положение, подобно тому, как мы уже нашли один основной, лучше всего удающийся ему характер. Поэт любит сопоставлять в их резкой противоположности и непримиримом антагонизме два психологических элемента - сознание, разлагающий анализ, рефлексию и бессознательную, неразложимую силу инстинкта, чувства, страсти, сердца. С любовью, хотя, по своему обыкновению, чересчур эскизно и отрывочно, он изображает сложные перипетии их борьбы, которая в современном человеке все более обостряется и приводит подчас к нестерпимо мучительным, болезненным кризисам. Элемент чувства в новеллах г. Чехова почти всегда выставляется либо как нечто стихийное, разрушительное, но все-таки грандиозное, более могущественное и неодолимое, чем разлагающая, критическая способность ("гордый демон так прекрасен, так лучезарен и могуч"), либо как нечто спасительное, идеальное, как вечная правда, которая, будучи растоптанной и поруганной людьми, погруженными в эгоистичные расчеты буржуазного "здравого смысла", изредка вырывается наружу и тогда побеждает своей неотразимой красотой. Замечательно, что в том и в другом случае сердцу, инстинкту, бессознательному элементу поэт отдает предпочтение перед рефлексией, перед аналитической способностью. Возьму несколько примеров.

В рассказе "Верочка" автор изображает современного молодого человека, несколько гамлетовского типа, с дряблой волей, обреченного на "собачью старость в тридцать лет", измученного и обессиленного бесцельным копанием в собственной душе, различными сомнениями и вопросами, анализирующего и думающего в "такое время, когда не думает никто". Молодая девушка признается ему в любви. "Вера (имя девушки) была пленительно хороша, говорила красиво и страстно, но он испытывал не наслаждение, не жизненную радость, как бы хотел, а только чувство сострадания к Вере... Бог его знает, заговорил ли в нем книжный разум или сказалась неодолимая привычка к объективности, которая так часто мешает людям жить, но только восторги и страдание Веры казались ему приторными, несерьезными, а в то же время чувство возмущалось в нем и шептало, что все, что он видит и слышит теперь, с точки зрения природы и личного счастья, серьезнее всяких статистик, книг и истин...". Но он, "как ни рылся в своей душе, не находил даже искорки". По обыкновению таких людей, вместо того, чтобы просто отдаться простому чувству, он копается в себе и докапывается до следующего неутешительного вывода: "Это не рассудочная холодность, которою так часто хвастают умные люди, не холодность себялюбивого глупца, а просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, приобретенная путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной, бессемейной жизни".

Подобно тому, как герой "Верочки", несмотря на весь свой ум и образование, на все свои "статистики, книги, истины", пасует, теряется, делается смешным и жалким перед чувством влюбленной в него женщины, так в рассказе "Дома" прокурор, "опытный правовед, полжизни упражняющийся во всякого рода пресечениях, предупреждениях и наказаниях", смущается, робеет и не знает, что ответить на самые, по-видимому, незамысловатые детские вопросы своего маленького сына Сережи. Ребенку, уличенному в краже табака, любящий отец старается внушить незыблемость и святость принципа личной собственности. Но эта идея, которая с теоретической точки зрения кажется прокурору очевидной и непоколебимой, уничтожается самыми простыми детскими возражениями Сережи, идущими не от разума, а от чувства. Прокурор, с строгой логичностью человека, привыкшего к юридическим формулам, твердит мальчику "мое", "твое", а тот разрушает все его доводы одной ласковой улыбкой, одним порывом не развращенного предрассудками, естественного чувства: "Возьми, если хочешь! Ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери! Эта желтенькая собачка, что у тебя на столе, моя, но ведь я ничего... Пусть себе стоит!" И прокурор пасует, смущается, чувствует свое бессилие перед какой-то высшей внутренней правдой, заключенной в словах ребенка. Конечно, в суде этому теоретику было бы гораздо легче разрешить "канальские вопросы"; но в семье не то: для санкции тех государственных основ, которые так неожиданно поколеблены Сережиным восклицанием: "Возьми, если хочешь, ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери!" - и его вполне логичной ссылкой на "желтенькую собачку", прокурору нельзя здесь прибегнуть к юридическому формализму, и если не он, то, по крайней мере, читатель чувствует, что не узкая ограниченная правда житейского здравого смысла, а вечная, простая правда любви - на стороне Сережи. Та же полусознательная творческая идея или, скорее, излюбленный драматический мотив, настроение, которое только очень несовершенно и грубо выражается афоризмом: чувство шире и правдивее рефлексии, критической разлагающей способности, - неясными проблесками мелькает в рассказах "На суде"9, "Тайный советник", "Поцелуй" и во многих отдельных чертах, эпизодах, намеках, разбросанных по всем произведениям г-на Чехова.

Но в произведениях молодого беллетриста нет того, что принято у нас называть тенденцией. Чувство, одушевляющее их, не есть резко обозначенное политическое направление, а скорее, несколько неопределенная, расплывчатая, но задушевная, теплая гуманность, которая лучше всего формулируется в приведенном мною раньше восклицании одного из героев: "В жизни ничего нет дороже людей!" Можно ли обвинять писателя за это отсутствие сознательной намеренной тенденции, дает ли оно достаточное основание для признания его деятельности праздной, ничтожной или прямо развращающей, вредной для общества?

Прежде, чем приступить к этому трудному и чрезвычайно запутанному вопросу, я вынужден сделать следующую оговорку: в настоящее время в нашем обществе распространился тип фантастических поклонников так называемого "чистого искусства", утверждающих, что всякая тенденция, как бы она ни была искренна и глубока, - настоящая пагуба для художника, что первое и самое важное его качество - полный общественный индифферентизм, высокомерное презрение к насущным запросам современной жизни и какое-то на деле невозможное и невиданное олимпийское бесстрастие. Самое слово "тенденция" ненавистно для этих людей. Термины "искусство", "красота", "эстетика" получили в неопрятных руках пошлый опереточный характер и до такой степени осквернены нечистоплотными прикосновениями, что теперь просто страшно и гадко употреблять эти слова. Вслушайтесь в голоса фанатических проповедников чистого искусства, и вы поймете, что под видом эстетики, красоты они защищают свой собственный индифферентизм. Эти люди считают за личное оскорбление всякий намек на тенденцию только потому, что она прямо бьет им по лицу, напоминает им, что есть общественный суд и совесть. Они искренне ненавидят всякий проблеск идеи в художественных произведениях, потому что идея может только осветить их полное нравственное падение. Боясь света, они закрывают глаза на все и забиваются в узкий, темный угол своей "чистой", в сущности же, чрезвычайно неопрятной эстетики. Конечно, не с этой мнимо эстетической точки зрения намерены мы защищать в последующем изложении художественное творчество, не отмеченное резкой окраской. Если нам и придется употреблять иногда слова, донельзя оскверненные и опошленные, в этом не наша вина, и, конечно, такое вынужденное совпадение терминов не может подать повод вдумчивому читателю отнести нас к толпе фанатических поклонников "чистой красоты", возводящих в символ веры полную нравственную беспринципность художника. Антипатию к лагерю подобных эстетиков современного опереточного пошиба мы не в состоянии выразить с достаточной силой и энергией. Наше коренное, принципиальное отличие от них заключается в том, что они отрицают в искусстве всякую возможность тенденции, и если решаются признать некоторые произведения с очевидно тенденциозной окраской великими, то все-таки утверждают, что велики они отнюдь не благодаря тенденции, а лишь несмотря на нее; мы же, будучи бесконечно далекими (раз навсегда просим читателя иметь это в виду) от каких бы то ни было, тем более неопрятно эстетических, нападок на тенденцию, признаем за ней громадное не только жизненное, но и художественное значение, так как она, несомненно, является одним из самых роскошных, неисчерпаемых источников поэтического вдохновения. Разве не резкая боевая тенденциозность, ответившая на жгучие вопросы дня, создала стих Ювенала и высокохудожественные образы некоторых сатир Щедрина, вдохновение Барбье и бессмертные политические памфлеты Свифта, песни Некрасова и "Chatiments"10 Виктора Гюго? Вот почему все наши возражения будут направлены отнюдь не против самой тенденции, а лишь против узкой, фантастически нетерпимой формулы некоторых из ее приверженцев, которая гласит: "Вне тенденции для художника нет спасения". После этого маленького вынужденного отступления обращаемся к самому вопросу.

Конечно, не жизнь - для искусства, а искусство - для жизни, так как целое значительнее своей части, а искусство - только часть жизни. Мы вполне признаем принципы научной этики, утилитарианской нравственности даже по отношению к искусству, мы убеждены, что и оно, как всякая человеческая деятельность, имеет конечной целью и результатом достижение наибольшей суммы возможного счастья. Но весь вопрос заключается в качестве, характере, свойствах этого счастья. Все человеческие деятельности легко и удобно классифицируются в две обширные группы: группу деятельностей распределяющих и накопляющих. К первой группе относятся все деятельности социальные (как, например, политическая борьба партий, распространение среди масс идей и принципов, добытых научной социологией, наконец, даже художественное творчество с резко обозначенным направлением и яркой тенденциозностью), к этой же группе относятся все деятельности, имеющие в виду непосредственное достижение общественной пользы и возможно равномерное, справедливое распределение между всеми членами общества того основного фонда человеческого счастья, который в данный момент имеется в распоряжении благодаря второй группе деятельностей, накопляющих и увеличивающих этот основной капитал.

Нисколько не отрицая громадной важности первой группы деятельностей распределяющих, социальных, можно вместе с тем признавать не меньшую важность за группой деятельнос-тей накопляющих, которые, не имея в виду непосредственного достижения общественной пользы и равномерного распределения суммы достигнутого счастья, направляя усилия лишь к тому, чтобы отодвинуть как можно дальше пределы человеческого сознания и чувствительности, открывают иногда новые, совершенно непредвиденные горизонты для беспредельного движения науки и прогресса. Поясню мою мысль примерами. Возьмем деятельности служителей так называемой "чистой науки", какого-нибудь химика, зоолога, ботаника, открывающих новое химическое тело, новый вид животных или растительных организмов: их открытия могут и не иметь прямого отношения к общественной пользе, но они необходимо должны и будут иметь, по крайней мере, косвенное отношение к реальному благу человечества: не говоря уже о том, что эти открытия могут подать повод для какого-нибудь технического изобретения, для усовершенствования какой-нибудь отрасли прикладной науки, они раздвигают пределы человеческого знания и тем самым увеличивают сумму благ, которые впоследствии группа социальных деятельностей будет стремиться равномерно и справедливо распределять между людьми. Но раз мы признали целесообразной деятельность служителей чистой науки на основании того же самого принципа, то есть принципа полезности деятельности не только распределяющей, но и накопляющей, нам неминуемо придется признать столь же целесообразной деятельность служителей искусства - притом не только таких, которые резкой тенденциозностью своих произведений непосредственно стремятся к достижению общественной пользы (что соответствует техническим изобретениям в научной деятельности), но и таких, которые служением идеалу красоты, "вдохновением, звуками сладкими и молитвами" увеличивают общую сумму эстетических наслаждений, доступных человечеству. Статуя, картина, музыкальная пьеса, антологическое стихотворение Фета, Тютчева, Анакреона или лирическое описание природы в новеллах г-на Чехова, по-видимому, совершенно бесцельные, с точки зрения деятельности распределяющей, стремящейся к непосредственному достижению общественной пользы, оказываются и значительными, и ценными, и полезными с точки зрения деятельности накопляющей: разве они не содействуют прогрессивному усовершенствованию эстетического вкуса и впечатлительности, которые приносят нам такую массу высоких и бескорыстных наслаждений, разве лучшие из них не открывают человеческому глазу и уху целые миры новых колоритов, форм, звуков, ощущений, и разве тем самым они не раздвигают пределов человеческой чувствительности, не обогащают ее основного фонда, подобно тому, как научная деятельность химика, зоолога или ботаника открытием нового химического тела, животного и растительного организма расширяет границы человеческого знания, увеличивает его основной капитал и через это способствует накоплению возможно большей суммы счастья, доступной всему человечеству? Но если это так, то всякая художественная, хотя бы и не тенденциозная картина, статуя, музыкальная пьеса, стихотворение Фета или поэтическая новелла таких писателей, как г-н Чехов, должны считаться полезными, ценными и вполне оправданными с точки зрения научной утилитарианской нравственности.

Можно признавать громадное значение и красоту таких произведений, как сатиры Ювенала, песни Барбье и Некрасова, в которых резкая, глубоко искренняя тенденциозность проистекает из самой сущности творческого темперамента художника, и вместе с тем понимать не только поэтическую, но и жизненную ценность таких произведений, как "Илиада" Гомера или "Ромео и Джульетта" Шекспира, в которых нет и следа какой-нибудь тенденции. Дело в том, что мои возражения направлены не против того, что тенденция возможна, но против того, что она составляет необходимое условие sine qua non11 признания художественных произведений ценными и значительными.

Мы уже видели, до какой степени отрицание пользы, приносимой нетенденциозными художниками, несправедливо, мы сейчас увидим, что кроме того оно неразумно. Творческий процесс не механический - а бессознательный, непроизвольный, органический, о чем может свидетельствовать каждый истинный художник и все, кому случалось наблюдать возникновение первого психического импульса, составляющего самое зерно художественного произведения. Сознание, критическая работа, научная подготовка составляют ряд очень существенных моментов, либо предшествующих творческому акту, либо следующих за ним, но специальное отличие этого акта от всех других душевных состояний и эмоций заключается именно в его бессознательном, органическом и непроизвольном характере. Истинно художественные произведения не изобретаются и не делаются, как машины, а растут и развиваются, как живые, органические ткани. С этим положением можно, пожалуй, спорить, так как, к несчастью, психология творчества еще слишком мало разработана для того, чтобы подтвердить незыблемыми научными доказательствами этот эмпирический закон, хотя я вполне уверен, что высказанная мною мысль не встретит возражений среди лиц, мало-мальски знакомых по наблюдению или собственному опыту с процессом возникновения художественных произведений. Но, раз вы согласились с тем положением, что творческий акт не есть механическое, сознательное приспособление, а явление органическое, непроизвольное, вам неминуемо придется признать и то, что творческому акту невозможно и неразумно предписывать какие бы то ни было внешние, не от него зависящие законы и теоретические формулы, подобно тому, как нельзя путем каких бы то ни было внешних механических приспособлений изменить внутреннее морфологическое строение органа, по произволу управлять биологическими процессами в животной или растительной ткани. В этом смысле художник так же не властен по произволу изменить в своем собственном произведении какую бы то ни было, даже самую ничтожную черту, как садовник, культивирующий растение, не властен прибавить или отнять у цветка ни один лепесток. Тенденция вполне законна, если она является таким же бессознательным, непроизвольным, органическим продуктом художественного темперамента, как и все другие элементы, входящие в состав творческого акта, но, только что она навязывается извне как теоретическая формула, она либо портит и калечит художественное произведение, либо является мертвым несрастающимся придатком, неспособным омрачить красоты всего произведения: в таком случае она не может слиться, смешаться с ним, как масло не сливается с водой, как палка, приставленная к цветку, - с самим растением. Конечно, критики могут сердиться и выходить из себя по поводу того, что Гораций - не Ювенал, что Фет - не Некрасов, что г-н Чехов - не г-н Короленко, но это комичное негодование будет так же праздно, неразумно и ненаучно, как негодование биолога по поводу того, что у данной разновидности пять, а не шесть лепестков, что артериальная кровь красного, а не черного цвета.

Трудно заподозрить такого художника, как Шиллер, в общественном индифферентизме, в отсутствии идейности и глубоко прочувствованной, органически связанной с свойствами его темперамента и, следовательно, вполне законной тенденциозности, а между тем и он определяет творческий акт как что-то непроизвольное, стихийное, над чем не властны никакие внешние предписания, теоретические формулы и рассудочные требования:

"Не мне управлять песнопевца душой", -

Певцу отвечает властитель: "Он высшую силу признал над собой, -

Минута ему повелитель. По воздуху вихорь свободно шумит,

Кто знает, откуда, куда он летит? Из бездны поток выбегает:

Так песнь зарождает души глубина, И темное чувство, из дивного сна

При звуках воспрянув, пылает" 12.

Н. К. МИХАЙЛОВСКИЙ

Об отцах и детях и о г-не Чехове

Между Н. В. Шелгуновым1 (в "Русской мысли") и газетой "Неделя" все еще тянется полемика2, на которую я когда-то обратил внимание читателей "Русских ведомостей"3. Из мартовской книжки "Русской мысли" я узнал, что, по мнению "Недели", изложенному почтенною газетою в статье "Отцы и дети нашего времени", полемика эта "является только одним из эпизодов в тех бесконечных пререканиях, которые всегда ведут между собою отцы и дети"4. Дети - это "Неделя"... От "детей" мы привыкли ждать молодости, свежести, силы, даже некоторой бурности, а потому встретить в роли "дити" почтенного редактора "Недели" г-на Гайдебурова5 как будто и неожиданно немножко. Приглядываясь, однако, к "детям", представляемым "Неделей", мы не найдем тут ничего странного или удивительного. В той же мартовской книжке "Русской мысли" приведена следующая выписка из статьи "Недели", громко озаглавленной ("Неделя" вообще любит громкие заглавия) "Новое литературное поколение". "Новое поколение (80-х годов) родилось скептиком, и идеалы отцов и дедов оказались над ним бессильными. Оно не чувствует ненависти и презрения к обыденной человеческой жизни, не признает обязанности быть героем, не верит в возможность идеальных людей. Все эти идеалы - сухие, логические произведения индивидуальной мысли, и для нового поколения осталась только действительность, в которой ему суждено жить, и которую оно потому и признало. Оно приняло свою судьбу спокойно и безропотно, оно прониклось сознанием, что все в жизни вытекает из одного и того же источника - природы, все являет собою одну и ту же тайну бытия и возвращается к пантеистическому миросозерцанию" 6.

Таковы современные "дети". Немудрено, что г-н Гайдебуров, "родившийся", может быть, и не "скептиком" и фигурирующий в литературе лет тридцать с лишком, находит себе место среди этих старообразных детей. Вообще, дело, очевидно, не в возрасте, и это очень удобно. Как только вы увидели человека, для которого "осталась только действительность", и который этим вполне доволен, так и знайте, что это "дитя", "новое поколение". Странные дети, можно сказать, небывалые дети, но если они сами себя так называют, так и господь с ними. И я могу с чистою совестью сказать: "О дети, дети, как опасны ваши лета!" Хотя дело и не в возрасте. Нынешние дети, или, собственно, те, которые так сами себя называют в "Неделе", не щеголяют обычными свойствами молодости; нет, они старше, солиднее своих отцов и дедов, а потому не стоят перед ними и опасности, обычно грозящие молодости, - опасности страстного увлечения, риска, горячей веры и надежды. Но та самоуверенность, которая в настоящей молодости является лишь естественным показателем избытка силы, не искушенной опытом, в них, в этих современных "детях", чревата иными опасностями. Полагая, что только и света, что в окошке, гордо отрезывая себя от идеалов отцов и дедов, даже от всяких идеалов, вполне довольствуясь "действительностью", эти люди обрекают себя на жизнь тусклую из тусклых. Они сознают это и не боятся: им как раз по плечу эта жизнь. Но в прежнее время они в этом не сознались бы публично, потому что ведь в самом деле стыдно, а ныне они заявляют свою тусклость всенародно. Они считают себя солью земли, которой мешает только какая-нибудь горсточка "отцов", оберегающих былые идеалы, а все остальное, дескать, с ними, готово признать их своими выразителями и вождями; они - "новое литературное поколение"... По существу дела, это только смешно. Возражая "Неделе", г-н Шелгунов справедливо говорит, что ссылка на тургеневскую формулу "отцов и детей" не имеет в данном случае никакого смысла. Современные "дети", то есть опять-таки те, которые сами себя так называют в "Неделе", открещиваясь от идеалов отцов и дедов, не блистают ни талантами, ни знаниями, ни оригинальностью физиономии, ни даже численностью. Они представляют собою нечто вроде тусклого туманного пятна, расплывающегося в общем фоне той апатии, бессодержательности, того отсутствия всякого присутствия, которое характеризует теперешнее трудное время вообще. Они только вторят течению реакции против идеалов недавнего прошлого, ничего нового и положительного им не противопоставляя и не обладая двусмысленным мужеством и последовательностью открытых реакционеров. Но трудное время пройдет, потому что это именно только вопрос трудного времени7 - может быть, и долгого, а может быть, совсем не долгого; волна реакции отхлынет, и я не поздравляю тех раков, которые останутся на мели. Вообще эти "дети" - явление до такой степени мизерное, что, может быть, г-н Шелгунов делает даже ошибку, уделяя им столько внимания. Но отметить его все-таки следует и именно в его связи с общим настроением минуты.

"Для нас существует только действительность, в которой нам суждено жить"; "идеалы отцов и дедов над нами бессильны" - эти подлежащие, сказуемые, определения и дополнения можно встретить не в одной "Неделе", а и в таких местах, где отнюдь не гоняются за наименованием "детей". Это то же самое "наше время - не время широких задач", которое когда-то громил и осмеивал Щедрин как нечто постыдное8, а ныне оно расползлось и осложнилось наклонностью к оплева-нию многого из того, что еще недавно было общепризнано дорогим. Чем же это дорогое заменяется ныне?

Недавно я прочитал в одной большой газете неоднократное заявление, что "Островский устарел"9. Известие это меня очень заинтересовало. Я полагал, что Островский принадлежит к числу писателей, которые не стареют или, по крайней мере, живут так долго, что об их устарелости можно говорить только в том случае, если на смену им явилось что-нибудь особенно яркое и крупное. Должно быть, подумал я, наша драматическая литература сделала гигантские шаги после Островского, и надо мне с этой литературой познакомиться. Но это оказалось делом нелегким. Драмы Островского, равно как и некоторых других "отцов", как например, Писемского, Поте-хина10, печатались в свое время в журналах. Ныне этого нет совсем, и когда я, наконец, достал несколько литографированных драматических произведений, имевших наибольший успех в прошлый театральный сезон, я понял, почему они литографированы, а не напечатаны в журналах! Как ни далеко отошли наши теперешние журналы от недавних преданий, но это все-таки литература, а те драматические произведения, которые я прочитал, не имеют ничего общего с литературой. Это истинно "детские" произведения и по форме и по содержанию. Время, породившее эти малости, любующееся на них (повторяю, я читал пьесы, имевшие наибольший успех, то есть чаще всего дававшиеся), может считать себя несчастным временем. И к этому, как ко всякому сознанному несчастию, можно, даже должно, отнестись с сочувствием. Как в самом деле не пожалеть этих бедных актеров, обреченных изображать не живых людей, а каких-то говорящих кукол и произносить речи либо совершенно бессмысленные, либо наполненные азбучною моралью; как не пожалеть и зрителей и самих авторов, выступающих с детскими вещами? Но если при этом говорят, что "Островский устарел", так уж это не сожаления, а смеха достойно.

Я хотел было предложить вам пересмотреть вместе со мной те пять-шесть новейших драматических произведений, с которыми я познакомился, но откладываю это до другого раза. Факт отсутствия драматической литературы во всяком случае налицо, и никто, я полагаю, с этим спорить не станет. А если бы "Неделя" или кто другой, довольный ходом дел вообще и "новым литературным поколением" в частности, и пожелал спорить, то я спросил бы: отчего же вы не печатаете этих прекрасных драм и комедий? Откладывая на неопределенное время беседу о новейшей драматической quasi-литературе, я лишаю себя большого развлечения, потому что тут есть над чем посмеяться, хотя есть и погоревать об чем. Но с этим торопиться нечего, ввиду непререкаемости факта исчезновения драматической литературы. Ну и пусть радуются этому факту те, для кого "осталась только действительность, в которой им суждено жить, и которую они потому и признали".

Любопытнее, может быть, было бы пересмотреть критиков, публицистов, поэтов "действительности". Но я пока и от этого уклонюсь. Передо мной лежит маленькая книжка, имеющая близкое отношение к нашей теме, и на ней-то я и сосредоточусь на этот раз. Книжка эта - новый, только что вышедший сборник рассказов г-на Чехова под заглавием "Хмурые люди" 11.

Признаться сказать, я начал читать книжку с конца, заинтересовавшись оригинальным заглавием последнего рассказа - "Шампанское", потом прочитал в беспорядке остальное, намеренно откладывая под конец самый большой рассказ - "Скучная история"; откладывал потому, что боялся того неприятного впечатления, которое рассчитывал получить от этого рассказа, а почему рассчитывал получить неприятность, сейчас скажу. В рассказе "Шампанское" я остановился на следующих хорошеньких строчках: "Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались об чем-то таком, чего не должна знать луна. Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда". В рассказе "Почта" опять хорошенькие строки в том же вкусе: "Колокольчик что-то прозвя-кал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись". Или вот еще, в рассказе "Холодная кровь": "Старик встает и вместе со своей длинной тенью осторожно спускается из вагона в потемки". Как это в самом деле мило, и таких милых штришков много разбросано в книжке, как, впрочем, и всегда в рассказах г-на Чехова. Все у него живет: облака тайком от луны шепчутся, колокольчики плачут, бубенчики смеются, тень вместе с человеком из вагона выходит. Это своего рода, пожалуй, пантеистическая черта очень способствует красоте рассказа и свидетельствует о поэтическом настроении автора. Но, странное дело, несмотря на готовность автора оживить всю природу, все неживое и одухотворить все неодушевленное, от книжки его жизнью все-таки не веет. И это отнюдь не потому, что он взялся изобразить "Хмурых людей". Заглавие это совсем не соответствует содержанию сборника и выбрано совершенно произвольно. Есть в сборнике и действительно хмурые люди, но есть такие, которых этот эпитет вовсе не характеризует. В каком смысле может быть назван хмурым человеком, например, купец Авдеев ("Беда"), который выпивает, закусывает икрой и попадает в тюрьму, а потом в Сибирь за то, что подписывал, не читая, какие-то банковые отчеты? Нет, не в хмурых людях тут дело, а, может быть, именно в том, что г-ну Чехову все едино - что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца12.

Г-н Чехов пока единственный действительно талантливый беллетрист из того литературного поколения, которое может сказать о себе, что для него "существует только действительность, в которой ему суждено жить", и что "идеалы отцов и дедов над ними бессильны". И я не знаю зрелища печальнее, чем этот даром пропадающий талант. Бог с ними, с этими старообразными "детьми", упражняющимися в критике и публицистике: их бездарность равняется их душевной черствости, и едва ли что-нибудь яркое вышло бы из них и при лучших условиях. Но г-н Чехов талантлив. Он мог бы и светить и греть, если бы не та несчастная "действительность, в которой суждено жить". Возьмите любого из талантливых "отцов" и "дедов", то есть писателей, сложившихся в умственной атмосфере сороковых или шестидесятых годов. Начните с вершин, вроде Салтыкова, Островского, Достоевского, Тургенева, и кончите - ну хоть г-ном Лейкиным, тридцатилетний юбилей которого празднуется на днях 13. Какие это все определенные, законченные физиономии и как определенны их взаимные отношения с читателем! Я помянул г-на Лейкина, талант которого отнюдь не из крупных и который вдобавок потратил свое дарование на 7000 (так пишут в газетах) пустяковых рассказов. Однако и он имеет свой определенный круг читателей, которых смешит или трогает. Немножко надоедливы все эти "разделюции" (вместо "резолюции"), "насыпь еще лампадочку" (вместо "налей еще рюмку"), "к подножию ног твоих" и т. п. Но есть среда, где все это нужно, где г-н Лейкин всегда равно желанный и дорогой гость. Тем паче надо это сказать о вершинах. "Писатель пописывает, а читатель почитывает" 14, - эта горькая фраза Салтыкова вовсе не справедлива по отношению к нему и его сверстникам. Их произведения читатель не только почитывал, - он спорил об них, умилялся или негодовал, ловил мысль, горел чувством - словом, жил ими. Между писателями и читателями была постоянная связь, может быть не столь прочная, как было бы желательно, но несомненная, живая. Повторяю, такая связь существует даже для г-на Лейкина, а для неизмеримо более талантливого и серьезного г-на Чехова ее нет. Он действительно пописывает, а читатель его почитывает. Г-н Чехов и сам не живет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо жизни и, гу-ляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое?

Выбор тем г-на Чехова поражает своею случайностью. Везут по железной дороге быков в столицу на убой. Г-н Чехов заинтересовывается этим и пишет рассказ под названием "Холодная кровь", хотя даже понять трудно, причем тут "холодная кровь". Фигурирует, правда, в рассказе один очень хладнокровный человек (сын грузоотправителя), но он вовсе не составляет центра рассказа, да и вообще в нем никакого центра нет, просто не за что ухватиться. Почту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вываливается и сердится. Это - рассказ "Почта". Зачем он мне? Не мне лично, конечно. Мне и "подножие ног" г-на Лейкина не нужно, но где-нибудь в трактире или в бакалейной лавке это "подножие ног" произведет свой эффект; а от "Почты" никому, решительно никому ни тепла, ни радости, хотя именно в этом рассказе бубенчики так мило пересмеиваются с колокольчиками. И рядом вдруг "Спать хочется" - рассказ о том, как тринадцатилетняя девчонка Варька, состоящая в няньках у сапожника и не имеющая ни минуты покоя, убивает порученного ей грудного ребенка потому, что именно он мешает ей спать. И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками, с тою же "холодною кровью", как и про быков или про почту, которая выехала с одной станции и приехала на другую.

Нет, не "хмурых людей" надо бы поставить в заглавие всего этого сборника, а вот разве "холодную кровь": г-н Чехов с холодною кровью пописывает, а читатель с холодною кровью почитывает.

Так думал я, пока, наконец, не дошел до "Скучной истории". Этой сравнительно довольно большой вещи я боялся. Дело в том, что к маленьким рассказцам г-на Чехова, занимающим один газетный фельетон или пять-шесть страничек маленького формата в книжке, мы уже привыкли, и этот странный переплет хорошеньких колокольчиков с убийцами и людей с быками не особенно утомляет, когда он разбит на маленькие, оборванные клочки. А в "Степи", первой большой вещи г-на Чехова, самая талантливость этого переплета является уже источником неприятного утомления: идешь по этой степи, и, кажется, конца ей нет. В "Иванове", комедии, не имевшей, к счастью, успеха и на сцене, г-н Чехов явился пропагандистом двух вышеприведенных "детских" тезисов: "идеалы отцов и дедов над нами бессильны"; "для нас существует только действительность, в которой нам суждено жить, и которую мы потому и признали". Эта проповедь была уже даже и не талантлива, да и как может быть талантлива идеализация отсутствия идеалов? Не везет г-ну Чехову на большие вещи. Может быть, и "Скучная история" есть действительно скучный набор случайных впечатлений или же опять что-нибудь вроде "Иванова", опять пропаганда тусклого, серого, умеренного н аккуратного жития.

Я ошибся самым приятным образом. "Скучная история" есть лучшее и значительнейшее из всего, что до сих пор написал г-н Чехов. Ничего общего с распущенностью и случайностью впечатлений в "Степи"; ничего общего с идеализацией серой жизни в "Иванове". И даже совсем напротив.

"Скучная история" имеет подзаглавие: "Из записок старого человека". Этот старый человек, Николай Степанович "такой-то", есть знаменитый профессор, ученый, умный, талантливый, честный. Таким он сам себя рекомендует и, судя по сообщаемым им фактам, говорит правду. Жизнь его, вообще говоря, сложилась недурно, но к шестидесяти двум годам подобрались разные облачка: некоторая денежная запутанность, кое-какие семейные дрязги, хворость, главное -хворость. Николай Степанович, как профессор по медицинской части, понимает, что смерть не за горами, и что было бы с его стороны добросовестно уступить кафедру человеку более молодому и свежему, но этого он сделать не в силах. "Пусть судит меня бог, - он говорит, - у меня не хватает мужества поступить по совести": он слишком привык к своему профессорскому делу, слишком любит его. "Как 20-30 лет назад, так и теперь, перед смертью, меня интересует одна только наука. Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука - самое важное, самое прекрасное и самое нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви, и что только ею одною человек победит природу и себя". Это не мешает, однако, Николаю Степановичу иметь и высказывать свои мнения о литературе, о театре, о разных житейских делах: мнения не бог знает какой оригинальности и премудрости, но с преданного своему делу ученого-специалиста нельзя в этом отношении многого и спрашивать. И вот этого "прекрасного, редкого человека", как его аттестует другой, несомненно тоже хороший человек, начинают посещать странные мысли. Ему кажется, что "все гадко, не для чего жить, а те 62 года, которые уже прожиты, следует считать пропащими". С особенною силою эти мрачные мысли возникают в Николае Степановиче при следующих обстоятельствах. Понадобилось ему ехать в Харьков, чтобы собрать сведения о предполагаемом женихе его дочери. Поездка эта не особенно хорошо мотивирована. Предполагаемый жених, которого, мимоходом сказать, Николай Степанович терпеть не может, еще не делал предложения; в Харькове у Николая Степановича есть знакомые, вообще решительно не видно, почему шестидесятидвухлетний знаменитый профессор должен сам ехать для собирания сведений о женихе. Но это все равно. Приехал больной, слабый старик в Харьков и, натурально, загрустил. А тут еще телеграмма: дочь тайно обвенчалась (опять-таки неизвестно, почему тайно), и надо ехать назад. Тяжелая, бессонная ночь. Николай Степанович сидит в постели, обняв руками колена, и думает. между прочим, так: "Чего я хочу? Я хочу, чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей. Еще что? Я хотел бы иметь помощников и наследников. Еще что? Хотелось бы проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой. Хотел бы пожить еще лет десять. Дальше что? А дальше ничего. Я думаю, долго думаю и ничего не могу еще придумать. И сколько бы я ни думал, и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего..."

Душевный мрак все сгущается, как вдруг в комнату Николая Степановича совершенно неожиданно является некая Катя. Это - его воспитанница, дочь его умершего друга, молодая женщина, хорошая, умная, живая, но претерпевшая много бед и в конце концов одинокая. Наскоро поздоровавшись со своим воспитателем, она, задыхаясь и дрожа всем телом, умоляет старика помочь ей советом, научить ее, как ей жить, что делать.

"- Помогите! - рыдает она, хватая меня за руку и целуя ее. - Ведь вы мой отец, мой единственный друг! Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же, что мне делать?

- По совести, Катя, не знаю.

Я растерялся, сконфужен, тронут рыданиями и едва стою на ногах.

- Давай, Катя, завтракать, - говорю я, натянуто улыбаясь. - Будет плакать".

И больше ничего бедная Катя и не добивается от знаменитого профессора, которого она не без основания считает "прекрасным, редким человеком". Он даже не дает ей высказаться, выложить свое горе и уже тем самым облегчить его. Он только растерянно и беспомощно повторяет: "давай завтракать!" да "будет плакать!". Обескураженная Катя уходит. Николай Степанович рассказывает: "Лицо, грудь и перчатки у нее мокрые от слез, но выражение лица уже сухо, сурово. Я гляжу на нее, и мне стыдно, что я счастливее ее. Отсутствие того, что товарищи-философы называют общею идеею, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней, а ведь душа этой бедняжки не знала и не будет знать приюта всю жизнь, всю жизнь!"

Да, это трагедия! И, надо отдать справедливость автору, хорошо поставленная трагедия. Но надо присмотреться к ней несколько ближе.

Николаю Степановичу шестьдесят два года, он припоминает в числе своих друзей Пирогова, Кавелина15, Некрасова. Это, конечно, вполне возможно, но едва ли типично. Мало ли есть несомненных житейских возможностей, которые, однако, слишком индивидуальны, слишком случайны, чтобы правомерно сделаться объектом художественного воспроизведения во всех своих конкретных подробностях. Без всякого сомнения, у Пирогова, Кавелина, Некрасова мог быть современник и друг, который при многих отличных качествах ума и сердца всю жизнь прожил без того, "что называется общей идеей или богом живого человека". Всяко бывает. Но если читатель припоминает автобиографию Пирогова, литературную деятельность Кавелина, литературную деятельность Некрасова, биографии других знаменитых русских людей, воспитавшихся около того же времени, например, Белинского, Герцена, и т. д., то согласится, я думаю, что отсутствие "общей идеи" отнюдь для этого времени не характерно. Люди всегда люди. Они и в те времена падали, уклонялись от своего бога, становились в практическое противоречие с самими собой, но они всегда, по крайней мере, искали "общей идеи", и никоим образом нельзя сказать о них, как говорит о себе Николай Степанович, что они только перед смертью опомнились. Пусть их общие идеи, эти ныне по-детски отвергаемые идеалы отцов и дедов, были на тот или другой взгляд ложны, неосновательны, недостаточно выработаны, все, что хотите, но они были или же составляли предмет жадных поисков. Для людей, воспитавшихся в той умственной и нравственной атмосфере, какую г-н Чехов усвоивает Николаю Степановичу, нет даже ничего характернее этой погони за общими идеалами, которые связывали бы все концы с концами в нечто цельное и непрерывное. Мне кажется поэтому, что, обсуждая фигуру Николая Степановича и его печальный конец, можно совершенно отрешиться от показаний автора насчет его возраста и дружеских связей, - дело не в них совсем; не в силу условий своей молодости так тускло и жалобно доживает свои последние дни Николай Степанович, а напротив того - вопреки им. Очевидно, перед г-ном Чеховым рисовался какой-то психологический тип, который он чисто случайно и в этом смысле художественно незаконно обременил шестьюдесятью двумя годами и дружбой с Пироговым, Кавелиным, Некрасовым. Может быть, случайность эта объясняется просто тем, что автору нужно было именно предсмертное просветление, и этою надобностью обусловился выбор старика, а так как этот старик должен быть, по замыслу, хорошим и выдающимся человеком, то для сгущения красок автор наградил его дружбой с хорошими тоже и выдающимися людьми.

Затем г-н Чехов сделал из Николая Степановича специалиста по какой-то отрасли медицинских наук, всецело преданного своей профессии. Беллетристы - могущественные люди. Они красят своих героев в любую краску, отдают их куда заблагорассудится на службу, на ком хотят женят, с кем хотят раз-женивают. Это их право, и ничего с ними не поделаешь. Но и читатель тоже вправе оскорбляться в эстетическом чувстве теми явными несообразностями, которые иногда господа беллетристы проделывают над своими безответными художественными детищами. Г-н Чехов большим несообразностям не подвергает своего Николая Степановича, хотя, например, выше отмеченная отправка этого почтенного ученого в Харьков за справками - немножко оскорбительна и совершенно не нужна. Но, я думаю, всякий внимательно прочитавший прекрасную сцену объяснения Кати с Николаем Степановичем должен остановиться над вопросом: почему Николай Степанович медик и заслуженный профессор? Пожалуй, если хотите, вполне естественно, что именно старый профессор медицины, в течение многих лет с головой погруженный в свою специальность, не умеет откликнуться на вопрос молодой женщины: как жить? что делать? Вот если бы к нему обратились за врачебным советом, за темой для диссертации на степень доктора медицины, за указанием литературы того или другого специально медицинского вопроса и т. п., он дал бы вполне удовлетворительные ответы, а тут с него и спрашивать нечего. Это так, конечно. Но сцена объяснения Кати с Николаем Степановичем слишком хороша, слишком жизненна и, очевидно, слишком глубоко задумана, чтобы к ней могло быть приложено такое плоское объяснение. Дряхлый ученый-специалист не умеет ответить на вопрос молодой жизни, - стоит ли из-за этого огород городить? Стоит ли из-за такого финала довольно большой рассказ писать? Нет, и медицинская специальность Николая Степановича и его дряхлость здесь опять-таки совершенно случайные черты, затемняющие суть дела. А суть дела в том, что у Николая Степановича нет того, "что называется общей идеей или богом живого человека". Сцена с Катей превосходно подчеркивает этот коренной изъян Николая Степановича, составляющий центральное место всего рассказа. Снимите с плеч Николая Степановича тридцать лет, переделайте его из заслуженного профессора медицины в кого угодно, ну хоть в беллетриста, но оставьте его при его коренном душевном изъяне, и он точно так же растерянно и беспомощно ответит на вопль Кати: "Давай завтракать! будет плакать!" Он бы и рад сказать другое, да слов нет и неоткуда им взяться. И в этом трагедия. Только совлекая с нее те чисто внешние случайности, которыми ее обставил г-н Чехов, мы поймем ее жизненное значение, а затем оставшемуся от такой операции разоблачения психологическому мотиву надо найти соответственную конкретную житейскую обстановку.

Припомните, что говорит Николай Степанович: "Во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общею идеей или богом живого человека". Это могут сказать о себе многие современные писатели, и в том числе г-н Чехов. Его воображение рисует ему быков, отправляемых по железной дороге, потом тринадцатилетнюю девочку, убивающую грудного ребенка, потом почту, переезжающую с одной станции на другую, потом купца, пьющего, закусывающего и неизвестно что подписывающего, потом самоубийцу-гимназиста и т. д. И во всем этом действительно даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи. Ни общей идеи, ни чутко настороженного в какую-нибудь определенную сторону интереса. При всей своей талантливости г-н Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат. Кругом него "действительность, в которой ему суждено жить, и которую он поэтому признал" всю целиком, с быками и самоубийцами, колокольчиками и бубенчиками. Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково "холодною кровью". Г-н Чехов не один в таком положении. Таковы уж общие условия, в которых находится ныне литература, и не одна литература: такова "действительность", которую как факт и приходится признать. Но от признания факта как факта еще далеко до его оправдания и восхваления. Факт печальный так и должен называться печальным, иначе разуму человеческому и человеческому чувству нечего делать на белом свете, да и вовсе он не белый в таком случае. А между тем находятся люди, плавающие в этой мутной действительности как рыба в воде - весело, легко, самоуверенно. "Они приняли свою судьбу безропотно и спокойно, они прониклись сознанием, что все в жизни вытекает из одного источника - природы, все являет собою одну и ту же тайну бытия", - быки и убийцы, колокольчики и самоубийцы.

Этим так и бог велел, ибо все равно не летать курам под обла-ка16. Но г-н Чехов талантлив. Талант может шалить забавными водевилями вроде "Медведь" и "Предложение"; может размени

ваться на "Почту" и "Шампанское"; может, сбитый с толку, изменить самому себе, своей стихийной силе таланта, попробовав в "Иванове" идеализировать отсутствие идеалов; может, наконец, с течением времени совсем погрязнуть; но, пока этот печальный конец не пришел, талант должен время от времени с ужасом ощущать тоску и тусклость "действительности"; должен ущемляться тоской по тому, "что называется общей идеей или богом живого человека". Порождение такой тоски и есть "Скучная история". Оттого-то так хорош и жизненен этот рассказ, что в него вложена авторская боль. Я не знаю, конечно, надолго ли посетило это настроение г-на Чехова, и не вернется ли он в непродолжительном времени опять к "холодной крови" и распущенности картин, "в которых даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи". Теперь он во всяком случае сознает и чувствует, что "коли нет этого, то, значит, нет и ничего". И пусть бы подольше жило в нем это сознание, не уступая наплыву мутных волн действительности. Если он решительно не может признать своими общие идеи отцов и дедов, - о чем, однако, следовало бы подумать, - и также не может выработать свою собственную общую идею, - над чем поработать все-таки стоит, - то пусть он будет хоть поэтом тоски по общей идее и мучительного сознания ее необходимости. И в этом случае он проживет не даром и оставит свой след в литературе. А то что хорошего: читатель, подобно Кате, ждет отклик на свои боли, а ему говорят: "Пойдем завтракать!" Или даже еще того хуже; вон быков везут, вон почта едет, колокольчики с бубенчиками пересмеиваются, вон человека задушили, вон шампанское пьют.

В. Л. КИГН (ДЕДЛОВ) Беседы о литературе

А. П. ЧЕХОВ

Лет пять тому назад, пересматривая случайно наши юмористические журналы, я в одном из них прочел рассказики в пятнадцать-двадцать строк, которые невольно останавливали на себе внимание. Это не были "сатирические" статейки; в них говорилось не о царево-кокшайской думе, не о политических ошибках Бисмарка, даже не о тещах, как известно, главном враге современной российской сатиры: маленькие рассказики принадлежали к так называемым психологическим. Трудно в нескольких строках сказать что-нибудь новое о человеческой душе, но в рассказиках было что-то новое. Сначала я подозревал, нет ли тут какой-нибудь фальши. Наши сатирические журналы - мастера насчет разных "заимствований", особенно из иностранных источников. Оттуда заимствуют они много рисунков, притом лучших, и много литературного материала, который на их страницах является тоже лучшим. Но скоро это подозрение исчезло. Рассказики все были настоящие русские: русские люди, русская психология, русская действительность. Чем больше я вчитывался, тем больше убеждался, что рассказики оригинальны, а под оригинальность подделаться невозможно. То, смотришь, проскользнула типичная черточка в обрисовке действующего лица, чрезвычайно верная и новая; то брошено вскользь замечание, умное, меткое и тоже новое; то двумя-тремя штрихами очерчена картинка природы, несомненно русской, и с оригинальной, новой точки зрения. Я не знал, радоваться ли тому, что появляется новый талант, или печалиться о том, что талант разменивается на такие пустяки.

Года два спустя, один мой знакомый купил на железной дороге объемистый том1, наполненный бесчисленным количеством странных, крохотных рассказиков. Читая в вагоне, он остался ими недоволен. В вагоне нужно читать или что-нибудь очень хорошее и длинное, или же совершенный вздор. Большой том крохотных рассказиков не принадлежал ни к той, ни к другой категории, - и в вагоне оказался бесполезным. Развернув большой том, я с удивлением признал в маленьких рассказиках моих старых знакомых. Сюжеты и темы ускользнули из моей памяти, но манера автора сейчас же припомнилась. Перечитывая книгу, я нашел, что читать ее сплошь - трудно; но отдельные вещицы по-прежнему сохранили явные следы талантливости и оригинальности и по-прежнему напрашивался вопрос: что такое автор, что с ним будет дальше, может ли он проявить свой несомненный талант в чем-либо не микроскопическом, в чем-либо способном заинтересовать и в вагоне, и в кабинете, и за семейным столом - словом, станет ли он заметен и нужен читателю, сделается ли он настоящим писателем?

Если не ошибаюсь, вскоре после того, как вышел упомянутый большой том, в "Новом времени" начали появляться рассказы в отделе, названном "Субботники"2. Довольно долго многие читатели пропускали их мимо, предполагая, что дело тут в описании раскольничьего толка субботников. Но скоро оказалось, что таким именем названы беллетристические фельетоны, появлявшиеся по субботам. Газетная беллетристика, как знают читатели, не отличается особенной доброкачественностью, но "Субботники" оказались нимало не похожими на обыкновенную газетную стряпню и скоро обратили на себя внимание. Рассказики снова были невелики, строчек в сто, полтораста, но талантливостью и оригинальностью от них веяло еще сильнее и несомненней, чем от упомянутого объемистого тома. Субботники были подписаны именем г-на Чехова. Когда любознательные читатели справились с объемистым томом, то открыли, что том принадлежит тоже г-ну Чехову, и что псевдоним его: Чехонте. Этот самый Чехонте писал и в юмористическом журнале.

Еще через год г-н Чехов стал печатать более крупные вещи в "Северном вестнике"3, потом поставил на сцену "Иванова"4 и наконец стал известностью. Читающая публика признала его самым талантливым из современных молодых писателей. По годам (тридцать лет) - он самый молодой из них. По образованию - он медик.

"Я развлекаю себя французскими книжками в желтых обложках, - говорит один из героев г-на Чехова, старый профес-сор5. - Конечно, было бы патриотичней читать русских авторов, но, признаться, я не питаю к ним особенного расположения. Исключая двух-трех стариков, вся нынешняя литература представляется мне не литературой, а в своем роде кустарным промыслом, существующим только для того, чтобы его поощряли, но не охотно пользовались его изделиями. Самое лучшее из кустарных изделий нельзя назвать замечательным и нельзя искренно похвалить его без но; то же самое следует сказать и о всех тех литературных новинках, которые я прочел в последние 10-15 лет; ни одной замечательной, и не обойдешься без но. Умно, благородно, но не талантливо; талантливо, благородно, но не умно; или наконец - талантливо, умно, но не благородно. Я не скажу, чтобы французские книжки были и талантливы, и умны, и благородны. И они не удовлетворяют меня. Но они не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества - чувство личной свободы, чего нет у русских авторов. Я не помню ни одной такой новинки, в которой автор с первой же страницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и контрактами со своею совестью. Один боится говорить о голом теле, другой связал себя по рукам и ногам психологическим анализом, третьему нужно "теплое отношение к человеку", четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности... Один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой непременно дворянином и т.д. Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества".

Старый профессор г-на Чехова чрезвычайно верно судит о современной литературе. Несвобода - это действительно самое главное препятствие к развитию отечественной беллетристики. Профессор мог бы еще прибавить, что вина ложится не на одних беллетристов. Тот, кто занимался этим ремеслом в последние десять-пятнадцать лет, может рассказать, что все эти "условности" и "контракты" очень часто против воли авторов навязывались им критикой и редакторами. Последние десять-пятнадцать лет были мертвым временем застывших направлений и окаменевших программ. Не подчиниться им, значило ничего не печатать. Сам Толстой должен был окончание "Анны Карениной" выпустить отдельным изданием, потому что автор, - вернее, некоторые герои романа не сошлись с Катковым во взглядах... на сербский вопрос!6 Если это случилось с Толстым, можете себе представить, как тяжелы были контракты для обыкновенных беллетристов. Один журнал обязывал хвалить молодежь и хулить старое поколение; другой не допускал на свои страницы ничего против мужика; третий обязывал либеральничать; четвертый был до того консервативен, что даже прокуроров новых судов требовал изображать в революционном виде. В беллетристике допускались только две краски: черная и белая, и горе было тому беллетристу, который выкрасил бы своих героев в серый цвет. Никто не напечатал бы такой повести. Счастлив был тот, кто мог обойтись без литературного заработка; а кто зависел от него, тому приходилось подписывать контракты, терять свободу и отучаться от настоящего творчества. В наши дни заметен поворот к лучшему, хотя только еще поворот. Недавнее же прошлое со временем даст прелюбопытные анекдоты о направленской цензуре, которые немногим уступят в курьезности анекдотам о чиновничьей цензуре сороковых годов, когда запрещалось дамские глаза называть небесными, а в поваренных книгах употреблять выражение: вольный дух.

Г-н Чехов начинал свою авторскую деятельность как раз в это неблагоприятное для искусства время. Он остался свободным, и уже одно это свидетельствует о силе таланта, который не только не подчинился обстоятельствам, но еще сумел более или менее подчинить их себе. Его простые психологические рассказики должны были быть очень художественными, чтобы пробить себе дорогу на страницы если не тенденциозных, то делающих тенденциозный вид газет и журналов. Г-ну Чехову удалось завоевать себе свободу, о которой говорит его старый профессор.

Я не без своекорыстного умысла цитировал этого старого профессора. Я читал и перечитывал г-на Чехова и многими из всех его рассказов восхищался; для меня нет никакого сомнения в том, что г-н Чехов - выдающийся талант. Казалось бы, нет никакого труда сесть да и написать статью, в которой объяснить и доказать талантливость писателя. На самом деле то оказалось совсем не легко. Почему? - Да потому, что г-н Чехов - оригинальное дарование. Оригинальны и выбор его сюжетов, и постройка его рассказов, и рассказиков, и отношение его к героям, и его настроение, и его манера. Оригинально, ново, - это для непосредственного художественного чутья ясно как день; но уловить эту новинку может только критик такой же силы, как и разбираемый им художник. Таких критиков у нас нет, или они не хотят писать о г-не Чехове, потому что об этом писателе я не читал ни одной статьи, которая удовлетворительно разъяснила бы сущность его литературной физиономии. Говорю вперед, что и моя статья будет неудовлетворительна, притом против желания. Это будет не критический разбор, а простые читательские впечатления. Но даже и впечатления я никак не мог привести в систему, пока мне не помог умный профессор г-на Чехова. Профессор угадал, в чем достоинство хорошего писателя. Писатель должен быть свободен, талантлив, умен и благороден. О свободе г-на Чехова мы уже сказали и теперь перейдем к прочим его качествам.

Начнем с самого простого, - с благородства. Я не совсем понимаю, что разумеет под этим словом профессор. Если "честность направления", то речь наша будет коротка. В искусстве нет ни честного или нечестного, ни благородного или неблагородного. В самом деле, как проявить честность, качество в высокой степени похвальное, в изображении, положим, степи, или летней ночи, или зимней вьюги? Как проявить душевное благородство в разговоре двух действующих лиц о погоде? Нам возразят, что это - простые описания. Но ведь все искусство и всякое искусство есть описание, как всякая наука есть система. Вероятнее предположить, что профессор говорит о художественном благородстве, об изяществе, о чувстве художественной меры, - словом, о технике. Техническая сторона произведений г-на Чехова хотя и носит задатки большого мастерства, но еще далека от совершенства. О ранних крохотных рассказиках, вышедших объемистым томом, нечего и говорить; но и впоследствии г-н Чехов не отделался от случайности и отрывочности. Возьмем, например, его сборник "В сумерках". Добрая половина рассказов - или анекдот, или отрывок. "Пустой случай", "Агафья", "Святою ночью" - отрывки. В первом и втором рассказах даются отрывочные характеристики действующих лиц и показывается буквально одна минутка их жизни, минутка обыкновенно драматическая и грустная. "Недоброе дело", "Беспокойный гость", "Панихида", "В суде" - простые анекдоты, построенные на необыкновенном стечении обстоятельств, на неожиданностях, на курьезах. Один рассказ состоит в том, как вор притворился странником, заговорил и одурачил кладбищенского сторожа, а тем временем остальная шайка ограбила церковь. Другой построен на том, что деревенский кабатчик убежден, будто все актрисы - блудницы, что слово блудница вроде звания или чина, и, заказывая вынуть частицу из просфоры за упокой души своей дочери, бывшей актрисою, пишет: "За упокой рабы Божией блудницы Марии". Интерес рассказа "В суде" заключается в том, что по роковой случайности на скамье подсудимых сидит отец, а часовым при нем очутился его сын. И так далее. Это не значит, однако, чтобы и в анекдотах, и в отрывках не было крупных и ценных художественных черт и черточек; напротив, "Святою ночью", например, - одна из самых сильных вещей г-на Чехова; не достигнуты лишь цельность и стройность. В самых поздних и самых крупных рассказах отрывочности и анекдотичности нет, но автор все-таки не достигает полной стройности, той стройности, которая по окончании чтения заставляет чувствовать, что автор договорил до конца. Этой удовлетворенности рассказы не дают. Окончив чтение, не откладываешь книгу в сторону, чувствуя, что она вошла в душу, улеглась там и будет ее долго питать, - нет, книга остается какой-то своей частицей вне души; ее начинаешь перелистывать снова, и перечитывать снова, но не для того, чтобы освежить уже усвоенные впечатления, а чтобы еще раз попытаться ввести ее в душу. Чего-то, значит, произведению еще не хватает, чего-то молодой автор еще не успел нажить. Но в этом нет ничего тревожного, так как, очевидно, это вопрос только времени: достоинства автора, которые он уже приобрел и выработал, в том порукою. Из крупных рассказов совсем незаконченная вещь "Степь", не совсем закончена "Скучная история"; но первая и не имеет претензий на законченность, а второй недостает чего-то очень немногого.

Переходим к уму. В последнее время в литературных кружках, пока еще как бы втайне, начинают отрицать не только ум, но даже просто сознание. Пошло это, конечно, не от собственного изобретения, а из-за границы, от парижских декадентов. У нас рекомендуют обходиться без ума и сознания пока одним только поэтам. Париж опередил нас. Уже два года тому назад мне пришлось там видеть "бессознательного" прозаика. По ремеслу он - аптечный провизор, но уже кое-что бессознательное напечатал и, как мне говорили, имел некоторый успех. Чтобы быть по возможности бессознательней, он курит гашиш и пишет в минуты опьянения. Выходит чудовищная белиберда. Известно, что мода из Парижа в Петербург доходит в два года, так что, надо полагать, теперь и в наших литературных кружках где-нибудь начинают толковать о бессознательных прозаиках. Это, конечно, будет подражанием. Г-н Чехов оригинален и поэтому умен.

Ум - не главное свойство художника. Точка опоры, на которой зиждется искусство, зерно, из которого оно вырастает, - в чувстве; но чем шире и глубже ум, тем шире сфера изображаемого художником, тем прочнее и ярче отпечатываются они в душе читателя, тем влиятельней и крупней художник. У г-на Чехова очень много задатков к тому, чтобы стать крупным и влиятельным художником. Читая его рассказы, почти на каждой странице находишь меткие замечания, свидетельствующие о том, что ум писателя работает, помогая чувству и воображению, открывая им новые тропинки и дороги. Ум делает произведения таланта живыми и разнообразными. Талант - хорошо, а талант с прибавкой ума - лучше. Самый умный из рассказов г-на Чехова, это- "Скучная история", которую я цитировал в начале статьи. История написана от лица старого, умирающего знаменитого профессора, но его устами, разумеется, говорит молодой автор. С остроумным отзывом профессора о современной литературе читатели уже знакомились по моей выписке. О характеристике критиков и публицистов я упомянул. Но и кроме этих мест, рассказ пересыпан меткими и верными замечаниями. Умно определяет профессор признаки упадка своей умственной деятельности; умно рисует портрет своего прозектора, Петра Игнатьевича, "ученой тупицы"; умны его характеристики студентов, ученых университетских сторожей, докторантов и т.д. Этот элемент ума, никоим образом не доходящий до резонерства, необыкновенно оживляет и как-то бодрит читателя. Каждая страничка приносит новую мысль, а если не новую, то оригинально, сжато и метко выраженную. Я не смешиваю этих мыслей и замечаний с художественной наблюдательностью, - нет, это наблюдение ума.

От старого и знаменитого профессора перейдем к герою очерка "На пути", далеко не старому интеллигентному неудачнику. Цитата, которую я сейчас сделаю, это - исповедь и вместе с тем автобиография современного русского неудачника.

"- Я так понимаю, - говорит неудачник, - что вера есть способность духа. Она все равно что талант: с нею надо родиться. Насколько я могу судить по себе, по тем людям, которых видал на своем веку, по всему тому, что творилось вокруг, эта способность присуща русским людям в высочайшей степени. Русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще и не нюхала. Если русский человек не верит в Бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое. Я вот про себя скажу. В мою душу природа вложила необыкновенную способность верить. Полжизни я состоял, не к ночи будь сказано, в штате атеистов и нигилистов, но не было в моей жизни ни одного часа, когда бы я не веровал. Моя мать любила, чтоб дети много ели, и когда, бывало, кормила меня, то говорила: "Ешь! Главное в жизни - суп!" Я верил, ел этот суп по десяти раз в день, ел как акула, до отвращения и обморока. Рассказывала нянька сказки - и я верил в домовых, в леших, во всякую чертовщину. Бывало, краду у отца сулему, посыпаю ею пряники и ношу их на чердак, чтоб, видите ли, домовые поели и передохли. А когда научился читать и понимать читанное, то пошла писать губерния! Я и в Америку бегал, и в разбойники уходил, и в монастырь просился, и мальчишек нанимал, чтоб они меня мучили за Христа... А когда меня отдали в гимназию и осыпали там всякими истинами вроде того, что земля ходит вокруг солнца, или что белый цвет не белый, а состоит из семи цветов, - закружилась моя головушка. Все у меня полетело кувырком: и Навин, остановивший солнце, и мать, во имя пророка Илии отрицавшая громоотводы, и отец, равнодушный к истинам, которые я узнал. Мое прозрение вдохновило меня. Как шальной, ходил я по дому, по конюшням, проповедовал свои истины, приходил в ужас от невежества, пылал ненавистью ко всем, кто в белом цвете видел только белое. Впрочем, все это пустяки и мальчишество. Серьезные-де, так сказать, мужественные увлечения начались у меня с университета. Все науки, сколько их есть на свете, имеют один и тот же паспорт, без которого они считают себя немыслимыми: стремление к истине. Каждая из них, даже какая-нибудь фармакология, имеет своею целью не пользу, не удобства в жизни, а истину. Замечательно! Когда вы принимаетесь изучать какую-нибудь науку, то вас прежде всего поражает ее начало. Я вам скажу, нет ничего увлекательнее и грандиознее, ничто так не ошеломляет и не захватывает человеческого духа, как начало какой-нибудь науки. С первых же пяти-шести лекций, вас уже окрыляют самые яркие надежды, вы уже кажетесь себе хозяином истины. И я отдался наукам беззаветно, страстно, как любимой женщине. Я был их рабом, и кроме них не хотел знать никакого другого солнца. День и ночь, не разгибая спины, я зубрил, разорялся на книги, плакал, когда на моих глазах науку эксплуатировали ради личных целей. Но я недолго увлекался. Штука в том, что у каждой науки есть начало, но вовсе нет конца, все равно, как у периодической дроби. Зоология открыла 35 000 видов, химия насчитывает 60 простых тел. Если со временем к этим цифрам прибавится справа по десяти нолей, то зоология и химия так же будут далеки от своего конца, как и теперь, а вся современная научная работа заключается именно в приращении цифр. Сей фокус я уразумел, когда открыл 35 001 вид и не почувствовал удовлетворения. Ну-с, разочарования я не успел пережить, так как скоро овладела мною новая вера. Я ударился в нигилизм, с его прокламациями, черными переделами и всякими штуками. Ходил я в народ, служил на фабриках, в смазчиках, бурлаках. Потом, когда, шатаясь по Руси, я понюхал русскую жизнь, я обратился в горячего поклонника этой жизни. Я любил русский народ до страдания, любил и веровал в его Бога, в язык, творчество. И так далее, и так далее. В свое время был я славянофилом, надоедал Аксакову письмами, и украйнофилом, и археологом, и собирателем образцов народного творчества... Увлекался я идеями, людьми, событиями, местами... Увлекался без перерыва. Пять лет тому назад я служил отрицанию собственности; последней моей верой было непротивление злу".

Я ничего не прибавлю к этой выписке, к этой сжатой, меткой, умной характеристике новейшей истории русского развития. Она взята мною тоже из маленького рассказика, не вполне удачного, с неудовлетворяющим читателя концом, но рассказик весь, как и сделанная цитата, бодрит внимание читателя своим умом и увлекает талантливостью. Это соединение таланта и рассудочной наблюдательности делают г-на Чехова сродни Тургеневу, характерной чертой которого является именно такое счастливое соединение.

Ум оказывает незаменимую услугу тем писателям, которые берутся за общественные темы. Стихотворения Фета никогда не умрут, но будут они жить только для знатоков да для писателей. Знатоки будут всегда ими восхищаться, писатели - по ним учиться своему искусству. Но Фет, поэт исключительного чувства, взявшись за общественную тему, не сделал бы ничего. Общественная повесть или роман должны быть продуманы, их герои должны быть типичны. А как даст художник тип, если он не уяснил себе течения жизни и направление этого течения? В последнее время некоторые критики ужасно как кричат, что Гоголь не был обличителем. Зачем они это кричат, - Аллах их ведает; но что они кричат вздор, - это несомненно. Можно бы ясно, как дважды два, цитатами из Гоголя доказать, что он понимал развращенность чиновничества, неисчислимый вред безгласности, омертвение подавленного чиновничьей опекой общества. Нам скажут, что Гоголь дал общечеловеческие типы. Конечно, - но тем разительней были его обличения, сделанные могучей рукой великого художника. Обличать - не значит писать непременно репортерские заметки.

Цитированный отрывок из автобиографии неудачника говорит, что г-н Чехов думает о русской жизни. То же доказывают и вся "Скучная история", и множество мелких замечаний, рассеянных по другим рассказам. Словом, г-н Чехов несомненно стоит на пути к изображению общественных типов. А таких типов мы не видали уже давным-давно. Если не считать сатирических преувеличений Щедрина, последним общественным беллетристом был Тургенев, да и то не в его слабой "Нови". С одной стороны, непреодолимое влияние общечеловеческой психологии Толстого, с другой, - деспотизм направленства отняли у писателей свободу. При таких условиях общественные типы или превращались в шаблоны, или получались неуверенные, слабые фигуры. Большинство ударилось в психологию, некоторые, должно быть, с отчаяния, даже записались во французские натуралисты. Это был, повторяю, мертвый период литературы. Он продолжался слишком долго и слишком истомил читателя своей бесплодностью. Искусству пора ожить, и оно начинает подавать признаки жизни во всех своих отраслях.

* Не можем не сделать замечание о фамилиях г-на Чехова. Они чересчур существующие. Присяжные поверенные Ильины ("Несчастье") действительно существуют и в Петербурге, и в Москве; Шабельский ("Пустой случай") - фамилия, известная в литературе. Действие очерка "На пути", как без труда догадывается читатель, происходит на Дону, а там и Лихарев, и Иловайский - фамилии всем известные, коренные, донские. Выходит неловко и, главное, совсем не нужно.

Если типичное изображение общественной жизни нуждается в сложном творческом аппарате, если современные литературные условия делают такое изображение еще более трудным, то нельзя не признать нарождающийся талант г-на Чехова очень сильным. Та половина рассказов этого автора, которая не принадлежит к анекдотам, вся рисует нам типы; она интересна не столько авторским настроением, - чем и берут обыкновенно молодые писатели, - а типичностью изображаемых лиц. Все они нам знакомы, всех их мы встречали, все они нам близки и пользуются или нашими симпатиями, или антипатиями. Обо всех их мы нередко думали, - осуждали их, или хвалили, или жалели (чаще всего жалели), - но не с кем было поговорить о них, никто не дал нам их портретов. То, что нам говорили, было не то, было фальшиво или бессодержательно. Возьмем хотя бы цитированного неудачника, по фамилии Лихарев*. Сколько об этом Лихареве была написано и переписано очерков, повестей и романов! В шестидесятых годах его описывали мыслящим реалистом7 и развивателем (г-н Михайлов8). В семидесятые он был окрашен в народника, работал в артелях погрузчиков или бурлаков (г-н Златовратский9). Затем по цензурным условиям следует пропуск в биографии Лихарева, и наконец мы снова видим его в образе страдальца уже не только за народ, но

за человечество вообще, героем каких-нибудь "Моих видений" 10 того же г-на Златовратского или "Надежды Николаевны" Гар-шина. Все это было очень искренне, очень, даже чересчур прочувствованно, но такого Лихарева мы не знали и не видали. Более наивные и более верующие читатели утешали себя тем, что такой Лихарев есть, но "скрывается", подобно скопческому богу; более смышленые, прочитав книжку, со вздохом откладывали ее в сторону и уныло слушали похвалы, расточаемые ей направленской критикой, или столь же уныло читали бесцельные глумления критики шутовской. Читатели, конечно, помнят, какой вздох облегчения вырвался и у публики, и даже у критики, когда на сцене явился "Иванов" г-на Чехова. Пьеса имела много недостатков, и технических и художественных, но от нее пахнуло такой свежестью, свободой, умом и искренностью, что радость, с которой она была встречена, и законна, и понятна. Таков и весь г-н Чехов, таково чувство, которое возбуждает вся его литературная деятельность. Но вернемся к Лихареву.

Итог самому себе Лихарев подводит в сделанной нами цитате; в этой исповеди Лихарев нарисован крупными и основными чертами. Но и мелкие, второстепенные, в которых иной раз и лежит самая жизненность и живость образа, так же типичны и рельефны. Взять хотя бы наружность Лихарева.

Лихарев спит на постоялом дворе, сидя за столом и поджав голову рукою. "Огарок сальной свечки, воткнутый в баночку из-под помады, освещал его русую бороду, толстый, широкий нос, загорелые щеки, густые черные брови, нависшие над закрытыми глазами. И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в проезжающей комнате, но в общем они давали нечто гармоническое и даже красивое. Такова уж планида русского лица: чем крупнее и резче его черты, тем кажется оно мягче и добродушнее". Смешно сказать, а и для этого описания нужно было иметь мужество. Черты лица интеллигентного человека, страдальца, - и вдруг "тяжелы, как мебель и печка постоялого двора". До сих пор физиономии интеллигентных героев непременно приукрашались, или же глухо говорили, что лицо было "умное и симпатичное", - и у героев не было лица.

Вместе с Лихаревым на постоялом дворе спит его дочка. Ей всего восемь лет, но это не мешает и ей быть общественным типом.

"Лицо ее было бледно, волосы белокуры, плечи узки, все тело худо и жидко, но нос выдавался такой же толстой и некрасивой шишкой, как и у отца." Все признаки худосочия. Не спорю, девочка может быть и добра, и умна, но вылечите ее сначала от золотухи. Иначе в самом лучшем случае из нее выйдет известная Башкирцева11: безумные нервы, преждевременное развитие, истощение, чахотка, и смерть физически и нравственно изуродованного хорошего человека. А сколько таких Башкирцевых видели мы в русской жизни, - и ни одной из них не видела наша литература! Г-н Чехов начинает их понимать.

Лихарев и его дочь страстно любят друг друга, "дня врознь не могут прожить".

"После долгого молчания, девочка вдруг заворочалась и сказала, сердито отчеканивая каждое слово:

- Господи, господи! Какая я несчастная! несчастней всех! Лихарев поднялся и виноватой походкой, которая совсем не

шла к его громадному росту и большой бороде, засеменил к девочке.

- Ты не спишь, дружочек? - спросил он извиняющимся голосом.- Чего ты хочешь?

- Ничего не хочу! У меня плечо болит! Ты, папа, нехороший человек, и Бог тебя накажет! Вот увидишь, что накажет!

- Голубчик мой, я знаю, что у тебя болит плечо, но что же я могу сделать, дружочек? - сказал он тоном, каким подвыпившие мужья извиняются пред своими строгими супругами.- Это, Саша, у тебя от дороги болит плечо.Завтра мы приедем к месту, отдохнем, оно и пройдет.

- Завтра, завтра!.. Ты каждый день говоришь мне: завтра! Мы еще двадцать дней будем ехать!

- Но, дружочек, честное слово отца, мы приедем завтра. Я никогда не лгу; а если нас задержала вьюга, то я не виноват.

- Я не могу больше терпеть! Не могу, не могу!

Саша резко дрыгнула ногой и огласила комнату неприятным визгливым плачем. Отец махнул рукой и растерянно огляделся."

Как все это знакомо, и как никто этого не сумел передать! Не только человечество не будет счастливо, но и жизнь отца и дочери несчастна теперь и еще более будет несчастна вперед. Что они любят друг друга, это хорошо; но что они будут терзать один другого и уже терзают, это так же ясно. Любовь, взаимные жертвы, это так; но болезненная любовь, ненужные жертвы, любовь, выражающаяся только в жертвах, порывами, с размаху, с натугой, и то и дело сменяющаяся грубостью, даже ненавистью, - это уже нездоровье, неврастения. Увы, это современная русская семья! И опять скажем, - типичная семья. Отцы истрепались и народили узкогрудых, бледных толстоносых неврастеников. И замечательно: чем интеллигентней отцы, тем хуже у них ребятишки. Виноваты ли тут одни отцы, или часть вины нужно с них сложить на дедов и прадедов, - это очень интересный вопрос, но не относящийся к нашему автору. Его дело состояло только в том, чтобы подметить типичные черты, - и он их подметил.

Было бы слишком долго перечислять и определять все типы, которые попадаются в рассказах г-на Чехова. Да такое определение было бы и не нужно, потому что автор обрисовывает их с достаточной ясностью, и типичные черты не могут быть не замечены даже и не особенно развитым в художественном отношении читателем. Я укажу только на наиболее интересные. В рассказе "Володя" читатель найдет семнадцатилетнего самоубийцу гимназиста. В "Припадке" действует современный студент, страдающий от социальных неустройств. В "Неприятности" и "Кошмаре" - портреты наших земских деятелей. Герой "Верочки" - петербургский интеллигентный цыган. "Враги" - прекрасная характеристика двух нравственных типов нашей интеллигенции, сытого и голодного, распущенного и озлобленного. Героиня "Несчастья" - тип современной интеллигентной женщины. Все эти герои и героини нарисованы смело, правдиво и ново, - так, как никто из наших молодых писателей рисовать или не мог, или не смел.

Нетрудно подметить и то, как смотрит автор на общий тон русской жизни. Внизу - невежество, произвол, взятка, живучее наследие старых времен. Вверху - нервическая разбитость, порывистые усилия побороть зло, гнездящееся внизу, и как результат этих нездоровых усилий, - усталость, выражающаяся в апатии или в озлобленном, обиженном изнеможении. Таковы, например, "Степь", "Мечты", "Ведьма", "Холодная кровь" - рассказы, где действуют лица из простонародья; такова другая, большая половина рассказов, посвященная интеллигенции. При этом следует особенно остановиться на полном отсутствии в рассказах публицистической точки зрения. До сих пор все беды наши приписывались внешним, не зависящим обстоятельствам". Г-н Чехов смотрит на вещи глубже. Его не зависящие обстоятельства лежат внутри русского человека. Так, "Холодная кровь" - цепь взяток и произвольных действий мелких железнодорожных служащих. Эти служащие взятки берут охотно, но так же охотно дает взятки жертва служащих, купец, везущий в Петербург своих волов. Невозмутимое, почти идиллическое добродушие, с которым обе стороны относятся к злоупотреблениям, говорит очень многое. Зло, отлившееся в форму идиллии, - это пахнет уже не простым обличением, а "Мертвыми душами" и "Ревизором". Это уже не беспорядок, а несчастие. Точно так же не случайным беспорядком, а несчастием являются у г-на Чехова и недостатки интеллигенции. Герой рассказа "Верочка", Огнев, петербургский не то ученый, не то публицист, удивляется на себя за то, что никак не может полюбить девушку, которая любит его, и которую, казалось бы, и он по всем причинам должен полюбить. "Ах, да нельзя же насильно полюбить!" - говорит в свое оправдание Огнев, но в то же время думает: "Но когда же полюблю не насильно! Ведь мне уже под тридцать! Лучше Веры я не встречал женщин и никогда не встречу. О, собачья старость! Старость в тридцать лет!"

Вот эта-то собачья старость в тридцать лет и составляет несчастье современной интеллигенции, и рассказы г-на Чехова дают прекрасные портреты таких стариков. Старики эти - самых разнообразных возрастов, степеней образования и общественных положений. На одном краю ряда стоит семнадцатилетний Володя, полубессознательно застрелившийся после полубессознательного разочарования в жизни, в себе, в матери, в женщине, ему отдавшейся. В конце ряда помещается прекрасная фигура знаменитого старого профессора. "В моем пристрастии к науке, - говорит ученый старик, - в моем желании жить, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое... Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях и во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего. При такой бедности достаточно было серьезного недуга, страха смерти, влияния обстоятельств и людей, чтобы все то, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья. Ничего поэтому нет удивительного, что последние месяцы своей жизни я омрачил мыслями и чувствами, достойными раба и варвара, что теперь я равнодушен и не замечаю рассвета. Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой. И весь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеет значение только симптома и больше ничего."

Так рассуждает не какой-нибудь русский неудачник, а человек, "имя которому в России известно каждому грамотному, а за границею упоминается с кафедр с прибавкою: известный и почтенный". Русская интеллигенция, очевидно, больна, больна именно собачьей старостью, больна неимением внутреннего Бога живого человека. Достаточно хорошего насморка, чтобы душевное равновесие было потеряно. Достаточно случайного постороннего обстоятельства, чтобы превратиться "в раба и варвара". Этот приговор, сделанный г-ном Чеховым, был бы ужасен, если бы он не был правдив. Последние тридцать лет мы обманывали себя, мы воображали, что воюем и боремся с внешним врагом, - а на самом деле враг внутри нас самих. Пора понять это, пора направить лечение на корень зла, - тогда будет восстановлено и здоровье. Но еще прежде здоровья восстановится уверенность, надежда, спокойствие, без чего и самое выздоровление невозможно. Все это просто, но целых тридцать лет эти простые истины осмеливались высказывать только два-три человека, в том числе Тургенев, за что ему и доставалось от некоторых критиков. Если бы г-н Чехов был не более как указателем поворота нашей мысли к лучшему, если бы он был всего только признаком такого перелома, и тогда уже следовало бы остановиться на нем с полным вниманием и величайшим интересом. Но критике не до того. Г-н Чехов был встречен знаками снисходительного одобрения и затем брошен. Причины тому, конечно, уважительные, - например, хороший насморк.

Мне остается самое трудное, - говорить о талантливости г-на Чехова. О художественной талантливости следует говорить или очень длинно, или, наоборот, очень коротко. Доказать талантливость можно только путем тоже талантливого описания художественной личности автора, иллюстрируя это описание обширными выписками и цитатами. Ни место, ни силы не позволяют мне сделать этого, и потому я ограничусь простым указанием на существенную черту таланта г-на Чехова.

Манера писать, способ изображать человека, приемы, с помощью которых беллетристы проникают в человеческую душу и раскрывают ее, выработаны в русской литературе двумя великими художниками: Гоголем и гр. Толстым. Первый рисует своих героев внешними чертами, по внешним признакам: наружности, манерам, способу выражаться и действиям. Второй, хотя и весьма сильный описатель, главное внимание обращает на то, что делается в душе человека. Манера Гоголя весьма естественно может быть объяснена тем, что Гоголь был по сущности своей драматический писатель. Вся его юность прошла в сочинении театральных пьес и в разыгрывании их на сцене. Он был страстный и талантливый актер. Актер и писатель для сцены ясно сквозят и во всех его несценических произведениях. Не боясь преувеличения, потому что оно объяснит то, что я хочу сказать, я назову "Мертвые души" комедией не для сцены. Описания действующих лиц так точны, как будто они сделаны для актеров и гримировки. Пояснения, сопровождающие действия героев, имеют в виду не обнаружение внутренних мотивов деятельности, а напоминают собою так называемые ремарки театральных пьес. Знаменитые лирические отступления являются монологами самого автора, время от времени выходящего на сцену. Психологический анализ действующих лиц заменен опять-таки совершенно сценическими их монологами, лучшим образчиком которых может служить размышление Чичикова над списком мертвых душ или мысли при выезде из города после неудачи его затеи. Эта внешняя манера пугает наших критиков-мистиков; один из них еще недавно назвал гоголевские произведения "мертвыми". Нечего и говорить, что этот испуг совсем напрасен. Гоголевские люди так же живы, как и герои Толстого. Правда, Гоголь требует, чтобы читатель по внешним типичным чертам сам догадался о внутренней сущности героя. Но еще большую, хотя и обратную работу задает своему читателю Толстой. Читая Толстого, мы должны по тому, что происходит в душе героя, восстановлять его внешний тип. Если к героям Гоголя, не зная мотивов их действий, мы относимся слишком строго и слишком определенно, то герои Толстого заставляют нас быть слишком снисходительными или даже колебаться в наших приговорах. Что такое Плюшкин, Коробочка, Чичиков, - мы видим сейчас же; но, например, княгиня Дру-бецкая, Берг, Вера Ростова, Свияжский и множество других второстепенных героев "Войны и мира" и "Анны Карениной" не могут быть оценены точно и ясно. Это препарированные души, и только. Тот же оттенок бесстрастно-объективного психологического анализа лежит, хотя и в меньшей степени, даже на главных героях Толстого. Если находить в Гоголе недостаток, состоящий в отрицании человека, то Толстой страдает недостатком бесстрастного отношения к человеку, и его можно бы упрекнуть в том, что за психическими процессами он иногда не видит человека.

Но оба упрека были бы одинаково несправедливы и бесполезно преувеличены. Не то важно, что Гоголь и Толстой чего-то нам недодали, а то, что они нам дали. А дали они могущественные орудия для изображения человека и жизни. Да, и в искусстве есть свои орудия и инструменты, есть свои рычаги, колеса и стекла. Идеализм, классицизм, реализм, сентиментализм, - все это орудия и способы художественного исследования человека и его жизни. Честь если не изобретения, то высокого усовершенствования беллетристического инструмента, называемого реализмом, принадлежит России: Гоголю, реалисту внешнему, и гр.Толстому, реалисту-психологу. Первые годы после Гоголя беллетристы рабски подражали великому изобретателю. Потом явились знаменитые писатели сороковых годов, которые, не разрывая с гоголевскими традициями, завоевали себе свободу и мало-помалу подготовили появление психолога Толстого. Когда явился Толстой, повторилось то, что было непосредственно после Гоголя, и теперешние молодые беллетристы находятся в плену у Толстого. Писатель, который теперь сделает попытку освободиться от этого нового плена, станет предвестником новой, быть может, очень отдаленной эпохи в русской литературе, и таким предвестником явился г-н Чехов.

Г-н Чехов не подражатель. Вчитываясь в его произведения и присматриваясь к его манере, убеждаешься, что для него толстовский плен кончился. Несмотря на то, что он обнаруживает большую силу в изображении чужой души, он не ограничивается исключительно психологическим анализом. Кроме души, он занят в внешними проявлениями жизни своих героев. Он охотно подмечает их наружность, он схватывает язык действующего лица, он решительней чистых психологов определяет действия и поступки героя. Это соединение психологической и внешней манеры и составляет, по-моему, оригинальность и прелесть молодого автора. Нечего и говорить, что это соединение не надуманное, а составляет органическое свойство его таланта. Развилось оно, конечно, на почве произведений Гоголя, Толстого и промежуточных талантов, но развилось в нечто живое и оригинальное, имеющее все задатки для дальнейшего развития и усовершенствования. Освободиться от подавляющего влияния писателя такой силы, как Толстой, - уже это одно служит достаточным свидетельством о незаурядном таланте, о выдающейся способности жить по-своему, идти по своей дороге. Может случиться, что на этой дороге писатель не найдет ничего крупного, но зато он не станет повторять уже сказанное.

Что ждет его на неизвестном пути, - нельзя сказать; это расскажет нам он сам, если ему будет сопутствовать удача, которая нужна пожалуй, не меньше таланта.

Если наши почтенные критики обратят свое благосклонное внимание, которым они не раз меня дарили, на эту беседу, они не преминут упрекнуть меня в противоречии самому себе. В январской беседе я приписывал отсутствие выдающихся беллетристов тому, что критика не понимает ни своего дела, ни жизни, и не руководит беллетристами. Теперь я указываю на г-на Чехова как на писателя, без чужой помощи разбирающегося в жизни и подмечающего ее типичные явления.

Но противоречия тут нет. Г-н Чехов - начинающий писатель, и что из него выйдет со временем, предсказывать нельзя. Начало, конечно, блестящее, но венчает писательское дело не конец, а середина деятельности. Затем, один всего лишь подающий надежды писатель едва ли вознаградит за целую четверть века, которая потеряна для искусства по вине - я настаиваю на том - критики. Четверть века пришлось ждать, пока появится человек, решившийся смотреть на вещи прямо и говорить то, что думает, о том, что видит. Да и этот уникум не свободен от влияния критики, и нехорошего влияния. Кто из наших современных критиков искренен, оригинален и имеет успех? Конечно, фразеры и пустомели. Производили и производят впечатление мистические истолкователи Достоевского, Толстого. Жизнь утомилась бездельем и застоем; если она не идет вперед, она подается назад. Действительность начинают отрицать во имя не ясно сознанного идеала, а чего-то таинственного, туманного, находящегося во власти неизвестных или прямо непостижимых сил. Мистик не действует, он только настраивается, неминуемо настраивается мрачно. Жизнь не дает мистику забыться; современная шумная, деятельная жизнь валит с ног и затаптывает того, кто не поспевает за нею. Мистик, конечно, надеется, но надеется на далекое будущее, а настоящее заставляет его страдать. Это течение мысли, это, вернее, настроение в настоящее время господствует, и г-н Чехов довольно явственно подчинился ему, потому что, повторяю, беллетрист, в особенности формирующийся, не может не подчиняться критике. Возьмите любой из его рассказов, - все они носят печать этой мистической мрачности. Все они кончаются скучно, кто бы ни были герои. Что скучно развинченным интеллигентам, что выходит печальная нелепица и из их любви, и из их ученой деятельности, из ненависти, из земской работы, - это еще понятно; но так же роковым образом несчастны и неудовлет

ворены беспаспортные бродяги, конвоирующие бродягу мужики, полудикие чабаны, монахи, даже дети, даже - и это опасней всего - сам талантливый автор. В произведениях г-на Чехова звучит та же нездоровая нотка, что и у наших критиков-мистиков. Звучит она бессознательно, без определенных выводов, но это опасная нотка, которая может роковым образом повлиять на дальнейшее развитие таланта. То обстоятельство, что мистицизм г-на Чехова окрашен, как и следует тому быть у медика, в оттенок материалистического фатализма, только увеличивает опасность.

Будем, однако, надеяться, что г-н Чехов избегнет опасности. Будем надеяться, что наши почтенные критики, хоть и поздно, возьмутся за ум и проявят, наконец, свои блестящие таланты. Г-н Чехов - крупное явление в русской беллетристике и вполне достоин внимания наших аристархов.

М. А. ПРОТОПОПОВ

Жертва безвременья

(Повести г-на Антона Чехова)

Ты должен знать,

Что время делает людей.

Шекспир1

...тощий плод, до времени созрелый, Ни вкуса нашего не радуя, ни глаз, Висит между цветов, пришлец осиротелый, И час их красоты - его паденья час.

Лермонтов2

I

"Будь только человек добр, его никто отразить не в состоянии". Это один из многочисленных и большею частью удачных афоризмов, которые любил вставлять Тургенев в свои произведения. На первый взгляд, этот афоризм - не более, как парадокс, придуманный какою-нибудь мягкою душой для своего собственного успокоения. Доброта как орудие и даже неотразимое орудие борьбы, - какая сентиментальность! Борьба посредством собственных боков - какая наивность! Уступчивость и кротость как средства благого воздействия на людей - какая аркадская идиллия! В этой жизни, где "человек человеку - волк", где идея солидарности и братства между людьми представляется какою-то бессильной утопией, где, по слову поэта, кипит "вечная, бесчеловечная вражда-война" 3, - провозглашать среди таких условий доброту души как верховный принцип, значит просто идти против природы людей, забы

вать о том естественном чувстве самосохранения, которое свойственно всем людям и даже всем живым существам без исключения.

Однако вот другой крупный авторитет наш - Хвощинская-Заиончковская4, в одном из последних романов которой мы встречаем такой афоризм: "Для того, чтобы быть правым, нужно прощать бесконечно". Читатель видит, что это не более, как перифраз мысли Тургенева, с оттенком, пожалуй, некоторой экзальтации, столь вообще свойственной женской натуре. Совпадение этих афоризмов не случайно, и они были высказаны их авторами не легкомысленно, не для фраз, не для красоты слога, а как бы в виде краткого резюме всего того житейского опыта и того глубокого проникновения в душевные тайники людей, которыми так богаты были и Тургенев, и Хво-щинская. Как же быть нам, читателям, доверяющим руководству этих светил нашей литературы? Сомневаться в искренности и продуманности их показаний мы не можем и не смеем. С другой стороны, мы не можем не повиноваться голосу своего разума и своего внутреннего чувства, которые решительно отказываются усвоить это успокоительное учение, в его полном объеме, по крайней мере. Мы не можем уподобиться тому читателю, про которого рассказывала горбуновская5 старуха: "Намедни Володя читал умную книжку, да после стал у ворот, да всякому, кто ни пройдет, мужик ли, барин ли, всем в ноги кланялся, плачет да кланяется: "Простите, говорит, меня окаянного. Книжка уж такая. Все, говорит, мое сердце растопилось". Ведь даже эта старуха, объясняя поведение этого Володи, говорит, что он "разумом помутился, в яме он долго сидел - от этого, говорят, разумом помутился", а между тем, образ действий "Володи" - только крайний логический вывод того бесконечного прощения, которое рекомендовала Хвощин-ская, и последнее выражение той всеобъемлющей доброты, о которой говорил Тургенев.

Попробуем обратиться за разъяснением дела к Льву Толстому, но не к Толстому-философу, который своим учением о непротивлении злу говорит почти то же самое, что мы только что слышали и отвергли, а к Толстому-художнику и психологу. В последней части романа "Война и мир" Толстой показывает нам сущность того нравственного перерождения, которое пришлось испытать Пьеру Безухову после его плена у французов и знакомства с Каратаевым: "Прежде он казался хотя и добрым человеком, но несчастным, и потому люди невольно отдалялись от него. Теперь улыбка радости жизни постоянно играла около его рта, и в глазах его светилось участие к людям, - вопрос: довольны ли они так же, как и он? И людям было приятно в его присутствии. Прежде он много говорил, горячился, когда говорил, и мало слушал; теперь он редко увлекался разговором и умел слушать так, что люди охотно высказывали ему свои самые задушевные тайны. Княжна, никогда не любившая Пьера и питавшая к нему особенно враждебное чувство, скоро почувствовала, что она его любит. Пьер ничем не заискивал расположения княжны, он только с любопытством рассматривал ее. Прежде княжна чувствовала, что в его взгляде на нее были равнодушие и насмешка, и она, как и перед другими людьми, сжималась перед ним и выставляла только свою боевую сторону жизни; теперь, напротив, она чувствовала, что он как будто докапывался до самых задушевных сторон ее жизни; и она сначала с недоверием, а потом с благодарностью выказывала ему затаенные добрые стороны своего характера. Самый хитрый человек не мог бы искуснее вкрасться в доверие княжны, вызывая ее воспоминания лучшего времени молодости и выказывая к ним сочувствие. А, между тем, вся хитрость Пьера состояла только в том, что он искал своего удовольствия, вызывая в озлобленной, сухой и по-своему гордой княжне человеческие чувства. Слуги находили, что Пьер теперь много попростел. Страстную любовь пленного итальянца Пьер теперь заслужил только тем, что он вызывал в нем лучшие стороны его души и любовался ими".

Дело начинает понемногу разъясняться. Афоризм Тургенева: "Будь только человек добр, его никто отразить не в состоянии", начинает раскрываться перед нами во всем своем глубоком смысле и значении. Пьер много попростел: это значит не то только, что он стал доступнее, естественнее в своих сношениях с людьми, а значит именно то, что он стал добрее, то есть участливее, внимательнее и снисходительнее к другим. В этом заключался весь секрет нравственного обаяния Пьера, вся его "хитрость", как выразился Толстой, секрет простой, как колумбово яйцо, и, все-таки, требующий для своей разгадки остроумия Колумба. Добрых людей немало на свете, и понятие доброты - очень широкое понятие. Добр тот, кто бескорыстно радуется чужой удаче и опечаливается чужим несчастьем; добр тот, в ком живо и деятельно чувство сострадания ко всякому живому существу; добр тот, кто терпеливо несет свой крест, без ропота на свою судьбу; добр тот, кто умеет прощать обиды, для кого чувство мести не составляет источника удовлетворения; добр и тот, кто с радостною готовностью уступает свое место каждому, кого он признает более достойным себя; добр, наконец, всякий, кому легче дышится в атмосфере любви, единения, согласия, мира и благоволения, нежели в атмосфере ненависти, борьбы и ожесточения.

Злобою сердце питаться устало, Много в ней правды, да радости мало!6

Вот как выражается даже в закаленных бойцах эта жажда успокоения и примирения, не обломовского успокоения на мягком диване, в комфортабельном кабинете, с крепко запертою для всех дверью, и не примирения во что бы то ни стало, с выдачею головою всего, за что боролся, чем жил и дышал, а успокоения в убеждении или в вере в человеческое достоинство и примирения с людьми, а не с заблуждениями людей. Этой именно высоты нравственного развития достиг герой Толстого, и эта высота - последняя грань той разумной и сознательной доброты, которая действительно влияет неотразимым образом и покоряет сердца. Вызвать человеческие чувства, как говорит Толстой, это значит вызвать лучшие чувства, придавленные гнетом жизни или заваленные ее сором, и у кого же нет таких чувств? И кому же не отрадно хоть ненадолго почувствовать себя лучше, чище, человечнее, нежели обыкновенно? Все мы, подобно княжне Толстого, принуждены "выставлять только свою боевую сторону", вынуждены бороться за свое нравственное и за свое физическое существование, за свои идеалы, как и за свой хлеб, и ничего отрадного тут нет. Венец борьбы - победа; но разве в победе удовлетворение? Ведь, кроме вас, победителей и триумфаторов, есть еще побежденные, ваше торжество есть унижение подобных вам, ваши победные клики аккомпанируются стонами умирающих и плачем осиротевших. Метафора, взятая нами (битва, стоны, слезы), слишком широка и красива для нашей серенькой действительности, но смысл ее применим к самым будничным явлениям. Вы потешили свое самолюбие, но почти неизбежно на счет чужого самолюбия; вы показали свою власть, но тем сильнее почувствовал кто-то горечь своего подневольного положения; вы стали богаче - кто-нибудь стал от того беднее; вы заняли положение, место, должность - длинный ряд ваших конкурентов чувствует себя нехорошо и т. д. Безгрешна только борьба с внешнею природой, но борьба человека с человеком, общества с обществом, даже в самых мелких своих проявлениях, неизбежно сопровождается рядом ущербов и обид для одной из заинтересованных сторон. Нельзя требовать от людей самоотвержения, нельзя ожидать от них добровольного подчинения или хотя бы только "непротивления" врагу, но можно допустить, что, по крайней мере, лучшие между нами одновременно с горделивым сознанием победы испытывают не мстительное злорадство, а какую-то нравственную неловкость, в которую входят как слагающие элементы и участие к побежденному, и стыд за причиненные страдания, и раскаяние в злоупотреблении своею силой. Только дикарь издевается над побежденным, бьет лежачего, в своем превосходстве видит свое право, в факте своей победы усматривает нравственную санкцию. Цивилизованный человек оправдывает себя необходимостью, а кто оправдывается, тот, по французской пословице, обвиняет себя, и это самообвинение тем сильнее, чем выше нравственный уровень человека. Как бы ни сильно говорило за вас обстоятельство, как бы ни справедливо казалось вам право самообороны, сколько бы вы ни слагали ответственность на общие условия жизни, лежащие вне вашей власти, все-таки голос совести не перестанет твердить вам, что вы были орудием казни, источником страдания, что над вашею головой тяготеют людские проклятия. "Горе побежденным!" - этот клич безумствующего насилия, упоенного успехом варвара, нравственное сознание которого подавлено звериными инстинктами. Для человека в победе радости мало, даже в такой победе, в которой много правды, потому именно мало радости, что питаться злобою не свойственно человеческому сердцу. Горе побежденным - это несомненно, но горе и победителям.

От этих общих соображений обратимся опять к конкретным примерам и к живым людям. В чем заключался и чем был обусловлен нравственный процесс Пьера? Прежде Пьер относился к людям (не к одной княжне, конечно) "с равнодушием и насмешкой", и, разумеется, ему платили соответственною монетой. Насмешка на почве равнодушия, которая ровно ничем не лучше или даже хуже презрения, - это такое наступательное оружие, против которого неизбежно будут выдвинуты "боевые стороны". Пьер мог одерживать в этих столкновениях постоянные победы, мог сколько угодно тешить свое самолюбие, подавлять людей своим мнимым или действительным превосходством, но в результате этих побед не могло быть ничего, кроме ожесточения. Покорить человека - не значит придавить человека. Уменье импонировать - очень дешевое уменье, прекрасно усваиваемое бесчисленным множеством пустых и тупых людей, усматривающих в нем выражение своего достоинства. Но не такими средствами приобретаются действительные победы над людьми, покоряются их сердца, завоевывается их доверие и их любовь. Мы называем разумным педагогом того, кому повинуются "не за страх, а за совесть", чей авторитет основывается на разуме, а не на принуждении. Мы называем дрессировщиком того, кто основывает свое влияние не на внутренних ресурсах своей личности, а на внешних средствах, доставляемых ему его положением. Разве этот справедливый взгляд не может быть перенесен из школы в жизнь? Разве этот критерий не применим по отношению к взрослым людям, подавляющее большинство которых не меньше детей нуждается в разумном руководительстве? И разве какое бы то ни было руководительство возможно без доверия, вызываемого вниманием и участием?

Если человек способен к совершенствованию, и если его нравственное развитие идет правильно, он рано или поздно достигнет той ступени, которой достиг Пьер, разгадает его секрет уметь быть простым. Пьер пришел к этому путем тех новых ощущений и мыслей, которые были вызваны в нем лишениями и даже мучениями плена у неприятеля, заодно с разными серыми Каратаевыми, которых Пьер не только не наблюдал, но и не замечал в счастливую пору своей жизни. Богатство Пьера и все вообще его общественное положение, доставшееся ему со всею слепотой случайности, создали для него некоторый пьедестал, достаточно высокий, чтобы смотреть на толпу сверху вниз. Внешние исключительные обстоятельства наглядно показали ему всю непрочность этого пьедестала и, вместе с тем, всю неправоту его высокомерного отношения к людям, но к такому же результату ведут и менее необыкновенные пути, если только, повторяем, человек способен и хочет идти вперед. Жизнь всем дает этого рода уроки, и не ее вина, если не все ими как следует пользуются. Некрасова привело к этому состоянию духа созерцание родной природы:

Лес начнется - сосна да осина:

Не весела ты, родная картина!

Что же молчит мой озлобленный ум?..

Сладок мне леса знакомого шум,

Любо мне видеть знакомую ниву, -

Дам же я волю благому порыву

И на родимую землю мою

Все накипевшие слезы пролью!

Злобою сердце питаться устало, -

Много в ней правды, да радости мало;

Спящих в могилах виновных теней

Не разбужу я враждою моей.

Родина-мать! я душою смирился, Любящим сыном к тебе воротился, Пред тобою мне плакать не стыдно, Ласку твою мне принять не обидно, - Дай мне отраду объятий родных, Дай мне забвенье страданий моих!7

Буквально тот же самый мотив мы находим у Лермонтова. "Когда, - говорит поэт, - волнуется желтеющая нива, серебристый ландыш приветливо кивает головой, студеный ключ играет по оврагу,

Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога" 8.

Разумеется, созерцание природы может вызвать только мимолетное настроение духа, достаточно сильное, чтобы вдохновить поэта на лирическое стихотворение, но слишком слабое, чтобы произвести коренной внутренний переворот в человеке, чтобы навсегда смирить тревогу его души и разгладить морщины на его челе. Крупные результаты добываются только большими усилиями, и человеку, вышедшему из стихии бессознательной непосредственности, только ценою страданий становится доступным, наконец, постигнуть счастье на земле и в небесах увидеть Бога. Если его голова не закружится на этой высоте, если он вполне освоится в этой области, где знание и вера сливаются в высшем синтезе, если он умеет сочетать мудрость змия с кротостью голубя, то тургеневский образ доброго человека, которого никто отразить не в состоянии, является перед нами в живом осуществлении. Такому человеку и афоризм о бесконечном прощении покажется, вероятно, не громкою фразой, а простым и удобоисполнимым житейским правилом. Но попасть в этот рай можно только тому, кто прошел через чистилище.

В той действительности, которою живем мы, дела делаются иначе, в огромном большинстве случаев. Жизнь не просветляет, а деморализует человека, и нужен огромный запас душевной силы, чтобы не измельчать в житейской суете, не ожесточиться в житейской борьбе. Несмотря на свой крайний индивидуализм, Толстой относит перерождение своего героя не к тому времени, когда Пьер сделался масоном и завел тетрадку, в которую вносил все свои прегрешения, чтобы воздерживаться от них впредь, - Пьер изменился к лучшему тогда, когда резко изменились условия его жизни: богач стал бедняком, пожирающим лошадиное мясо, бесконтрольный повелитель десятков тысяч крепостных душ превратился в безответного раба, которым как хотели помыкали французские солдаты. Этот урок жизни оказался в меру сил Пьера, - не погубил, а обновил его. Гораздо чаще люди не выдерживают испытаний, представляющихся для них даже не в форме таких катастроф, какая постигла Пьера, а в форме разного рода булавочных уколов, от которых не спасешься теперь даже в пустыне. Чем мельче в нравственном отношении человек, тем быстрее хроническое раздражение от этих уколов переходит у него в озлобление и, наконец, в ожесточение, выражающееся не в каких-нибудь проклятиях роду человеческому a la король Лир и не в пессимизме a la Шопенгауэр, а в постоянной готовности напакостить своему ближнему даже не ради личных интересов, а, так сказать, из любви к искусству. "Мне скверно или было скверно, пусть будет скверно и тебе" - вот обычная логика огромного большинства людей. В житейском обиходе это называется "срывать зло". Мужик сжигает стога своего соседа, потому что сам разорен кабатчиком; столоначальник распекает канцелярского чиновника, потому что сам только что был распечен начальником отделения; сапожный подмастерье дует колодкой ученика по голове, потому что "нас еще не так били". Не в том масштабе и не в тех формах, но с сохранением той же самой сущности мы можем наблюдать однородные явления и в более высоких сферах жизни. Вот государственный человек, который противится всяким мероприятиям par depit9, потому только, что чувствует упадок своего влияния; вот ученый, предающий анафеме "университетскую науку" потому только, что не нашел себе кафедры; вот художник, проклинающий "академическую рутину" потому, что не попал в академики; вот публицист, перебегающий в другой лагерь единственно потому, что в прежнем лагере его "не оценили"; вот беллетрист, пишущий дегтем вместо чернил потому, что самолюбие его оскорблено такими-то людьми или такими-то литературными кружками. Атмосфера личного озлобления сгущается все больше и больше и в иные исторические эпохи становится просто удушающей. "Мелочи жизни" 10 выступают на первый план в качестве подлинного содержания жизни и в тине этих личных мелочей извращаются характеры, умы, таланты...

Нетрудно резюмировать все эти замечания. Развитие личности находится в теснейшей зависимости от состояния общества и служит его показателем. По природе вещей и по здравому смыслу, даже обыкновенный человек должен бы становиться тем лучше, т. е. умнее, добрее, человечнее, чем дольше он живет на свете, чем более он приобретает знаний, чем шире раздвигается его опыт, чем продолжительнее его общение с людьми. Факты говорят иное: чем больше человек живет, тем хуже, т. е. суше, эгоистичнее, безучастнее становится он, и этот процесс душевного одеревенения идет тем быстрее, чем неправильнее общие основы жизни, так что в иных случаях и в иных обществах жизнь целыми массами подготовляет тридцатилетних мудрецов, которые в пределе земном совершили все земное.

Из всех молодых мудрецов современной литературы нашей г-н Чехов самый мудрейший. Это основная, определяющая черта литературной физиономии г-на Чехова, и после того, что мы говорили выше, читатель не затруднится понять настоящее значение и настоящий характер таланта г-на Чехова.

II

Прошу читателя припомнить одно старое стихотворение, которому уже пятьдесят четыре года от роду, но которое, тем не менее, преисполнено самой жгучей современности. Я говорю о знаменитой "Думе" Лермонтова, основная тема и даже второстепенные мотивы которой повторяются теперь почти с буквальной точностью и в печатных, и в устных беседах. "Печально я гляжу на наше поколенье" - вариации на эту тему мы слышим со всех сторон в применении к современному молодому поколению нашему. Почему печально? Потому, что, по всем видимостям, "в бездействии состарится оно"; потому, что оно "к добру и злу постыдно равнодушно"; потому, что оно "в начале поприща вянет без борьбы"; потому, что оно "ненавидит и любит случайно, ничем не жертвуя ни злобе, ни любви"; потому, что, несмотря на огонь в крови, в душе его царствует какой-то холод тайный; потому, наконец, что, наперекор бесчисленным и иногда грубым похвальбам, оно не дало до сих пор "ни мысли плодовитой, ни гением начатого труда". Если, к счастью, Лермонтов ошибся в своих грозных предсказаниях относительно своего поколения, оставившего после себя наследие, которое, конечно, не может вызвать улыбки горькой обманутого сына над промотавшимся отцом, то есть ли для нас хоть какая-нибудь надежда на такую же удачу?

Послушаем других, более к нам близких свидетельств. Бесполезно было бы обращаться к самосознанию нашей литературной молодежи, потому что, выражая недовольство чуть ли не всем миром, она, в то же время, очень довольна собою; но вот что говорит один из современных поэтов наших, старый годами, но молодой духом:

Сняла с меня судьба в жестокий этот век Такой великий страх и жгучую тревогу, Что я сравнительно - счастливый человек: Нет сына у меня; он умер, слава Богу! Он был бы юношей теперь. В том и беда. О, как невесело быть юным в наше время! Не столько старости недужные года, Как молодость теперь есть тягостное бремя. А впрочем, удручен безвыходной тоской, Которая у нас на утре жизни гложет, В самоубийстве бы обрел уже, быть может, Он преждевременный покой.

Иль, может быть, в среде распутства и наживы,

Соблазном окружен и юной волей слаб,

Он духа времени покорный был бы раб...

Такие здравствуют и живы.

И сколько юношей на жизненном пути

Как бы блуждающих средь мрака и в пустыне!

Где цель высокая, к которой им идти?

В чем жизни нашей смысл? В чем идеалы ныне?

С кого пример брать? Где подвиг дел благих?

Где торжество ума и доблестного слова?..

Как страшно было бы за сына мне родного,

Когда так жутко за других!11

Такова современная поэтическая "Дума" наша, которая так и просится в параллель с лермонтовским стихотворением. Между этими стихотворениями лежит целых полвека, но трудно решить, в котором из них больше печали и горечи. Можно заметить одно: энергические упреки Лермонтова своему поколению проникнуты каким-то негодованием, которое понятно и естественно тогда только, когда обращается против действительного виновника, между тем как современный поэт, будучи почти сверстником Лермонтова и говоря о поколении детей и внуков, не обвиняет никого, не негодует, не укоряет, а только грустит, как перед неотвратимым стихийным бедствием. Это различное отношение к делу происходит не только от различия поэтических темпераментов, но и от различия эпох и исторических условий. Лермонтов полагал, и имел известные резоны на это, что изобличаемое им поколение добровольно избрало свой путь познанья и сомненья, тогда как в наше время этого сказать нельзя и на вопросы: "в чем жизни нашей смысл? В чем идеалы ныне?" - ответа ниоткуда не слышится.

Казалось бы, что может быть безобиднее этих вопросов? Однако г-н Чехов имеет смелость отрицать даже самое право наше ставить подобные вопросы. "Разговоры об измельчании, отсутствии идеалов и проч. на тех, у кого есть братья, дети или ученики, действуют всегда угнетающим образом: эти люди падают духом. Кто недоволен молодыми людьми, тот может беседовать с ними самими, а разговоры эти пора бы уж прекратить" 12. Так заставляет г-н Чехов выражаться одного из наиболее замечательных и симпатичных своих героев - знаменитого ученого, оригинального мыслителя и очень доброй души человека. Слишком ясно, однако же, что не старый профессор (герой "Скучной истории"), а сам молодой автор наш находит, что "пора бы уж прекратить разговоры об измельчании, отсутствии идеалов и пр.". Старый профессор слишком стар, чтобы трактовать вопросы молодого поколения с ясно выраженным чувством личного раздражения. Далее, старый профессор умен и опытен, чтобы советовать прекращение таких разговоров, материал для которых постоянно доставляется самою жизнью. Наконец, старый профессор слишком искушен в логике, чтобы в прекращении разговоров усматривать средство к поднятию духа той или другой общественной группы. Нет, очевидно, это все говорит нам не опытный и проницательный мыслитель, старый друг и слуга науки, а довольно легкомысленный, хотя и талантливый представитель того самого поколения, об измельчании которого идут неприятные разговоры. Прямой человек мог бы без больших околичностей сказать тут, что на воре шапка горит.

Трудно даже понять, чего собственно хотел бы г-н Чехов, требуя от нас, чтобы мы или прекратили разговоры об измельчании, или обращались с ними не друг к другу и отнюдь не во всеуслышание, а только на ушко к самой молодежи. Эти разговоры, - заявляет г-н Чехов, - "действуют угнетающим образом на тех, у кого есть дети, братья или ученики". Но у нас, разговаривающих, именно и имеются дети, братья, ученики, и потому мы именно и разговариваем, что вопрос об измельчании молодежи для нас не академический, а насущный, кровный вопрос. Измельчало не какое-то отвлеченное молодое поколение, о котором и так, и эдак рассуждают в абстракте разные журналы и газеты, - мелочны, сухи, ничтожны кажутся нам вот эти самые живые Вани и Иваны, наши дети и братья, которых мы любим и которых поэтому нам больно презирать.

Именно этот факт измельчания, со всеми вытекающими из него последствиями, и угнетает нас, а совсем не разговоры об этом факте, как полагает г-н Чехов. Подобно тому, как некоторые публицисты утверждают теперь, что если бы не было разговоров о голоде, то не было бы и самого голода, г-н Чехов склоняется к той мысли, что для борьбы с измельчанием достаточно не замечать измельчания. Но мудрено не замечать того, что заставляет страдать. Разве мы слепы? Это недоверие к силе и значению идей, эта биржевая положительность, считающая журавлем в небе все, чего нельзя спрятать в бумажник и положить в карман, это искреннее недоумение перед всяким бескорыстным и, тем более, самоотверженным поступком, это наполовину ироническое, наполовину скептическое отношение к лучшим душевным движениям и свойствам, это высокомерное и самоуверенное невежество, эта, наконец, злостная, умышленная похвальба тем, чего следовало бы стыдиться, как, например, своими успехами "в среде распутства и наживы", - всего этого мы не можем не видеть в значительной части современной молодежи, а видя, не можем не судить, не печалиться и вообще не "разговаривать" об этом.

"Я сравнительно счастливый человек: нет сына у меня, он умер, слава Богу!" - с иронией отчаяния говорит осиротевший отец, а г-н Чехов раздражительно замечает, что такие жалобы "пора бы уж прекратить", потому что они угнетают других отцов. Есть извращенная логика, которая показывает, что у человека, пользующегося ею, умственные способности не в благополучном состоянии; но есть другая, еще худшая логика, которая свидетельствует, что у человека сердце не на месте. Что же касается совета г-на Чехова обращаться с такими жалобами и "разговорами" непосредственно и исключительно к самой молодежи, то позвольте нам сказать, что в этом совете смысла нет. Во-первых, "время делает людей", как говорит Шекспир, и если это справедливо по отношению к взрослым, уже сформировавшимся людям, то по отношению к людям еще формирующимся это вдвое справедливее. Если молодежи не с кого примера брать, если она не видит подвига дел благих, если торжество ума и доблестного слова остается все еще только платоническим пожеланием нашим, то ответственность за все это лежит, конечно, не на молодежи, которая является тут не более, как массовою жертвой безвременья. Во-вторых, уверен ли г-н Чехов, что наше сердечное и доброжелательное обращение было бы встречено также сердечно и доброжелательно? Мы в этом совсем не уверены. Прошу читателя вникнуть, например, в такую характеристику, сделанную одним из представителей нашего молодого поколения так называемым людям шестидесятых годов:

"Вот пожилой, но еще не поседевший человек в крылатке и в порыжелой шляпе, с желтым полинявшим лицом. Каким Ольга Михайловна знала его еще в детстве, таков он и теперь, даже плешь не стала больше. Говорит он всегда длинно, монотонно и с претензией на литературность. Почему-то он называет себя человеком шестидесятых годов (таких полинявших субъектов, монополизирующих шестидесятые года, в каждом городе и уезде имеется по одному). За обедом, за чаем, на гуля-ньи в экипаже, в лодке, всегда неизменно говорит об идеалах, об эмансипации женщин, о прогрессе, о темных силах, о науке, о литературе, декламирует с чувством стихи, в которых встречаются часто слова "заря", "закат", "факел", "рокот", судит о газетах и журналах, издателях и редакторах, одних хваля, других обвиняя в изменничестве, третьих величая подлыми. На правах человека шестидесятых годов, он грустит о светлом прошлом и отрицает настоящее. В Петре Дмитриче видит он опасного ретрограда, перед Ольгою же Михайловной благоговеет за то, что она либеральна и была на курсах. Язык его вычурен и изыскан. Так, будущее называет грядущим, молодых людей - молодою силой или подрастающим поколением, мужиков - народною нивой и т. п. Не говорит он, в сущности, ничего дурного и, вероятно, всегда искренен, но почему-то всякий раз, едва он откроет рот и своим замогильным тенорком заведет речь об эмансипации или идеалах, как от всей его фигуры начинает веять старым, заброшенным погребом"13.

Сколько ненужной ядовитости и беспричинной злости в этой характеристике! Не только недобрым, но и нечистым чувством она внушена, чувством мелкой ненависти, личный характер которой не подлежит сомнению. Это не характеристика - это ряд ничтожных придирок и дешевеньких насмешек над внешностью! Порыжелая шляпа. полинявшее лицо. претензия на литературность. декламирование с чувством стихов. грусть о прошлом. вычурный и изысканный язык. замогильный тенорок. Какие, подумаешь, огромные недостатки и тяжкие преступления! Если против человека можно поставить только такие обвинения, если при самом пламенном желании очернить или унизить его приходится ограничиваться гостинодворским зубоскальством над костюмом, голосом и манерами, - это значит, что обвинитель или не понимает обвиняемого, или ему во всех отношениях далеко до него, что, впрочем, почти одно и то же.

Читатель догадался, конечно, что язвительная характеристика людей шестидесятых годов принадлежит г-ну Чехову, который просит "прекратить разговоры" о людях восьмидесятых годов. Этот полемический маневр г-на Чехова вполне раскрывает его позицию. Он певец современности, ей отдает он свои симпатии и не грусть, не заботу, а только раздражение чувствует он, не зная, что ответить на вопросы поэта "в чем жизни нашей смысл? Где идеалы ныне?" Смысл жизни в ее процессе, а идеалы - это те славные за горами бубны, о которых не стоит и разговаривать. Г-н Чехов не высказывает этой формулы в таком обнаженном ее виде, но он ходит вокруг да около нее и осторожно инсинуирует ее читателю. Дальше будут представлены этому достаточные доказательства, а пока в тех же видах остановимся хотя бы на этом эпизоде с людьми шестидесятых годов. Г-н Чехов сознает, что осмеянный им субъект "не говорит, в сущности, ничего дурного и, вероятно (наверное, г-н Чехов!), всегда искренен". Тем не менее, как только он заговорит об идеалах, от него "начнет веять старым, заброшенным погребом". Как помирить это? Правда, бывают такие злополучные люди, в устах которых даже неглупые речи кажутся глупостями, но, ведь г-н Чехов говорит не о патологических исключениях, а о типе: по его статистическим исследованиям, в каждом городе и в каждом уезде имеется по одному такому субъекту, а в сложности это выйдет целая небольшая армия. Все эти люди говорят об идеалах, и все они при этом напоминают старый, заброшенный погреб: не ясно ли, что такое плачевное впечатление зависит не от личных, умственных или нравственных свойств разговаривающих, а от свойств самой темы? Какой бы Златоуст не заговорил об идеалах, г-н Чехов все равно скажет, что такие разговоры пора оставить, и что от них веет заброшенным погребом. Почему это? Потому, конечно, что в доме повешенного не говорят о веревке. Этого логического конца своей мысли г-н Чехов благоразумно не досказывает, и мы делаем это за него.

Осудивши разговоры об идеалах, г-н Чехов, сам того не замечая, тем не менее, тоскует об идеале, говорит об идеале, и говорит очень хорошо, с умом, с искренним чувством. Вот его слова, вложенные опять-таки в уста того же старого профессора: "Я думаю, долго думаю и ничего не могу еще придумать. И сколько бы я ни думал, и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общею идеей или Богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего..." Через страницу профессор прибавляет: "Отсутствие того, что мои товарищи-философы называют общею идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью."

Смею уверить г-на Чехова, что его "общая идея", или "Бог живого человека", есть не что иное как тот самый идеал, разговоры о котором так строго запрещаются нам автором. Le nom ne fait pas la chose14, и если г-ну Чехову не нравится слово "идеал" и он предпочитает термин "общая идея", - мы против этого безвредного каприза не будем возражать. Но предчувствует ли г-н Чехов, что он характеризовал в приведенных нами строках не какого-то поздно спохватившегося профессора, а самого себя, свое творчество, свой талант и даже гораздо более: характеризовал то поколение и полосу жизни, типичным представителем которых он явился в нашей литературе? Именно так: при богатстве картин воображения, при наличности не избитых мыслей, довольно тонких понятий, искренних и хороших чувств, при настойчивом стремлении познать самого себя - полное отсутствие верховной цели, регулирующей все духовные процессы наши, придающей им смысл, оправдывающей их возникновение и бытие. "Огонь кипит в крови" потому, что вы молоды, даровиты, жизнеспособны, но "в груди царствует какой-то холод тайный", потому, что этот огонь горит, никого не согревая, ничего не освещая, горит зачем-то, так что остается только вопрошать пространство:

Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?15

Вы глубоко правы: коли нет этого, то, значит, нет и ничего. Да, не в уме, не в таланте, не в знании, не в воле заключается достоинство человека и прелесть жизни, а в том верховном божестве, которому эти дары приносятся в жертву. Сами по себе и сами для себя, an und fur sich, эти дары, как и вся наша личность, и все наше существование, не имеют смысла и могут приобрести его не прежде, чем мы найдем "общую идею", почувствуем "Бога живого человека", уверуем в идеал. Видите, г-н Чехов, какой длинный и горячий разговор пошел у нас с вами об идеалах, и как мы уже близки к взаимному соглашению: зачем же рекомендовать прекращение таких разговоров?

Еще и еще поговорим на ту же старую и вечно новую тему. Тема эта в самом деле стара, потому что, даже по обычному счету, ей около двух тысяч лет, и тема эта еще тысячи лет останется новою, потому что известна огромному большинству людей только с формальной стороны и во внешнем смысле. Сколько людей, говоря старыми словами, не понимают, что нет пользы человеку, хотя бы он приобрел весь мир, а душу свою отщетит от нравственного идеала!16 Сколько людей ежедневно, по старому ритуалу, взывают: "Господи, Господи", а сердце их далече отстоит от Него!17 Всуе чтут Его! Нет основания приходить в уныние, впадать в апатию от этого: нравственный идеал есть последняя вершина человеческого сознания, достигнуть которой сразу никому не дано, и не только достигнуть делом, но и постигнуть мыслью. Нужна огромная и тяжелая историческая подготовка, чтобы общество и люди усвоили истинные начала общественности, лежащие именно в основах элементарной нравственности. Если мы представим себе общество людей, для которых десять заповедей Ветхого и две заповеди Нового Завета являются не внешними, а внутренними императивами, - людей, для которых убивать, красть, лжесвидетельствовать, завидовать и пр. также не свойственно, как глотать камни, а любить ближнего, как себя, так же естественно и необходимо, как дышать, то мы имели перед собою общество, для которого был бы бесполезен сложный государственный механизм. Но, ведь это чистейшая утопия, мыслимая, вообразимая, но, во всяком случае, слишком отвлеченная, чтобы сделаться для людей идеалом, т. е. не только благопожела-нием, но и практическою целью. Пусть люди постепенно воспитываются соответствующими общественными формами и учреждениями, пусть шаг за шагом приучаются к идее общественности, с привходящими в нее идеями права и долга, пусть практикуют и развивают сложенное в них стремление к идеальному в достижении хоть сколько-нибудь общих, не личных, не эгоистических целей. Здесь именно и заключается значение общественных идеалов, поставляемых не навсегда, как индивидуально-нравственный идеал, а в зависимости от духа времени и от потребностей данного общества. Всякий идеал есть цель, но не всякая цель есть идеал, и вот почему нет людей, живущих без цели, и сколько угодно людей, живущих без идеала, т. е. без общественной цели. Если чиновник поступает на службу, имея в перспективе чин тайного советника и хорошую пенсию или аренду, - он, бесспорно, имеет цель; если тот же чиновник питает тайную надежду, добившись власти, провести такие и такие-то мероприятия, полезные, по его мнению, родной земле, - он имеет не только цель, но идеал. Если мы с г-ном Чеховым пишем только затем, чтобы сорвать со своих редакций возможно больший гонорар, - никто, конечно, не скажет, что мы пишем без цели; если же мы пишем, главным образом, затем, чтобы, по мере своих сил, защитить добро, послужить истине, повредить злу, как мы их понимаем, - мы являемся с ним служителями идеала. Если, отправляясь в деревню на хозяйство, вы мечтаете на обухе рожь молотить, посредством штрафов, кабаков и ростовщичества превращать копейку в рубль, вы человек с планом, с целью; если же вы надеетесь ввести новые приемы земледельческой культуры, подействовать на мужика своим примером, своею разумною деятельностью и проч., - вы собираетесь работать на пользу идеала. В первом случае все эти люди поступают дурно, во втором - хорошо, хотя их деятельность не имеет непосредственного отношения к абсолютному идеалу, о котором вздыхает профессор г-на Чехова, как это часто бывает с людьми в виду приближающейся смерти. Напрасная грусть, греховное уныние! Служить науке - значит служить человечеству, а это все, что мы можем требовать от людей. Qui trop embrasse, mal etreint18. Мы можем выразить свою личность только во временном, конечном, преходящем, и грустить тут не о чем, потому что в наших частных задачах, в наших относительных целях, "как солнце в малой капле вод", отражается сияние вечного идеала.

"Все это только фразы", скажет г-н Чехов. Он это непременно скажет, или, по крайней мере, должен сказать, если только захочет быть логичным и искренним. Ведь его шестидесятник, рассуждая об идеалах, мог говорить только в том же духе, в каком говорили и мы, а от его речей веяло на г-на Чехова старым, заброшенным погребом. Не от замогильного же тенорка получил г-н Чехов такое впечатление, вообще не от формы, а от сущности самой темы, антипатичной г-ну Чехову. Он просто не верит в возможность плодотворной деятельности, видит только изнанку жизни с ее мелочами и противоречиями, ему представляются фразерством всякие толки об идеалах. Общую идею он ценит, ищет, призывает, потому что она абсолютна и могла бы заполнить какую угодно душевную пустоту, но общественной идеи он усвоить не в состоянии. Если позволительно сравнить живого человека с литературным типом, мы сказали бы, что г-н Чехов переживает то самое нравственное состояние, которое так хорошо изобразил Толстой в личности Левина. Но, в то время как Левин болел своим неверием и доходил даже до мысли о самоубийстве, г-н Чехов, можно сказать, кокетничает своим скептицизмом и только иронизирует на счет тех, по его мнению, простофиль, которые верят, что даже самая скромная деятельность может быть миссией, что в жизни есть не только смысл, но и разум.

Смена поколений всегда сопровождается сменою идеалов, и иначе быть не может. Один из поэтов пушкинской формации очень хорошо характеризовал это:

Наш мир - им храм опустошенный, Им баснословье - наша быль, И то, что пепел нам священный, Для них одна немая пыль19.

Это в порядке вещей, и никакое поколение не вправе требовать уважения к своим традициям, к своему "пеплу священному": об этом рассудит беспристрастная история. Но идеалы уступают место идеалам же, а не отрицанию идеалов. Пусть наша быль отслужила свою службу и превратилась в баснословие, пусть опустошен наш храм: создайте же другую быль, соорудите другой, лучший храм, иначе людям жить нечем будет. Чтобы вести людей, нужно двигаться самому, а не сидеть праздно у моря.

III

Значительный литературный талант г-на Чехова не подлежит сомнению. Г-н Чехов одинаково силен и как "пейзажист, и как бытописатель, и как психолог. Его описания природы блещут тургеневскою красотой и поэзией, его картины провинциальной жизни правдивы и широки, его психологический анализ тонок и отчетлив". Сверх этих качеств, у г-на Чехова есть, - т. е. он так полагает, - одно специальное качество, которого "нет у русских авторов" - у современных авторов, разумеется: это качество - "чувство личной свободы". Устами все того же своего профессора г-н Чехов таким образом разъясняет дело: "Я не помню ни одной такой новинки, в которой автор с первой же страницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и контрактами со своей совестью. Один боится говорить о голом теле, другой связал себя по рукам и ногам психологическим анализом, третьему нужно "теплое отношение к человеку", четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности. Один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой - непременно дворянином и т. д. Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать как хочется, а стало быть, нет и творчества".

Это очень удобно, что г-н Чехов сам предлагает ключ к уразумению своих произведений. Годится или не годится этот ключ - об этом мы рассудим без помощи г-на Чехова, но в видах характеристики очень важно знать мнение автора о его целях и о его средствах. Рассуждение г-на Чехова очень неясно. Начать хоть с того, что творчество вовсе не свободно; свободною, в смысле г-на Чехова, может быть только застольная болтовня в бесцеремонной компании, где каждый может врать "как хочется", не стесняясь даже элементарными приличиями. Поэт, которому тайны творчества были поближе знакомы, нежели г-ну Чехову, характеризовал дело так:

Диктует совесть,

Пером сердитый водит ум20.

Какая же это свобода - писать под диктовку? Возьмем хоть бы эту, осуждаемую г-ном Чеховым, боязнь говорить о голом теле. Если эта боязнь происходит из опасения оскорбить нравственное чувство читателя, - в ней не только нет ничего дурного, а, напротив, очень много почтенного, потому что источник самого этого опасения заключается в чуткой совести писателя. Далее, "один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой - непременно дворянином и т. д.". Опять повторяем свой вопрос: почему именно он хочет быть дворянином? И не странная ли это логика: если писатель хочет быть непременно дворянином в своих произведениях, значит он не имеет мужества писать как хочется. Что такое вы говорите, г-н Чехов? Но не в том сущность дела и не будем подлавливать на словах, на неловких выражениях. Если писатель хочет быть дворянином в своих произведениях, т. е. проводить или защищать специальные дворянские интересы (путем, например, идеализирования дворян, изображением их рыцарями без страха и упрека, как это делал, например, Болеслав Мар-кевич21) в силу внешних побуждений и соображений, - об его творческой свободе, конечно, не может быть и речи. Но если это желание обусловлено убеждением? Вопрос, надеемся, разъяснится окончательно, если читатель припомнит горькие сетования профессора: "Во всех моих мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое". Вот именно отсутствие этой связи г-н Чехов и называет свободою. От этой дивной свободы профессор на старости лет, попросту говоря, чуть не волком взвыл, а г-н Чехов, устами того же профессора, рекомендует ее к руководству современным авторам. Это противоречие уже не слов, путаница уже не фраз, а противоречие принципов, путаница понятий. Усерднейшим служителем свободы, которую проповедует г-н Чехов, является в нашей литературе известное периодическое издание, недаром считающее г-на Чехова в числе своих постоянных сотрудников 22: сегодня оно мещанин, завтра дворянин, а послезавтра неизвестно чем явится; сегодня оно смешает с грязью известное явление или известную идею, а завтра, или даже сегодня же, но в другом месте и в другой статье, то же самое явление в пух и прах расхвалит. Контрактов с совестью оно не заключает никаких и никогда.

Было бы желательно, чтобы г-н Чехов сам себе уяснил свое собственное выражение "писать как хочется". Ведь хотения наши обусловливаются очень различными причинами, происходят из различных источников. Одному хочется писать так, чтобы по возможности всем угодить и всем понравиться; другому хочется как-нибудь заявить о своем существовании; третьему хочется зашибить своим писанием копейку; четвертому хочется поделиться мыслью; пятому хочется удовлетворить требованиям своей совести. Все эти писатели в равной мере не свободны, но не в равной мере достойны, об этом и г-н Чехов не будет спорить. Где же критерий свободы? Хотение не первопричина, а результат, и ценность его совсем не бесспорна. Есть хотения, которые нужно обуздывать и даже подавлять, - эта мысль так проста, что нашла себе выражение даже в пословице. Мой физический организм хочет комфорта; мое самолюбие хочет удовлетворения; мой ум хочет пищи; моя совесть хочет успокоения. Спрашивается, которое из этих хотений имеет право на первое место, повинуясь которому из них писатель охранит свободу своего творчества? Этого вопроса г. Чехов даже не касается, а, между тем, в нем все дело.

Мы видели, как решает этот основной вопрос Лермонтов: "Диктует совесть, пером сердитый водит ум". Тут не может быть ни сомнений, ни недоразумений. Верховный регулятор творчества и его безапелляционный критерий поставлен с совершенною ясностью: совесть, нравственное сознание человека указывает писателю темы, определяет его симпатии и антипатии, посылает его в "стан ликующих" или в "стан погибающих" 23, а роль ума сводится к тому, чтобы найти для этих симпатий и антипатий достаточные обоснования, возможно убедительные теоретические резоны. То же самое, в сущности, говорит и Конт в своем "Курсе": "Si le coeur doit toujours poser les questions, c'est toujours a l'esprit qu'il appartient de les resoudre"24. Великий русский поэт и великий французский мыслитель сошлись в определении процесса творчества: контовский le coeur, очевидно, есть ни что иное, как лермонтовская "совесть". Перед такими свидетельствами невеликому г-ну Чехову придется скромно стушеваться.

Г-н Чехов, говоря о своем герое, в сущности, очень верно указал на основной недостаток своего собственного творчества и вообще своего умственного и нравственного состояния. "Во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком и во всех моих суждениях, и во всех картинах, которые рисует мое воображение, нет того, что называется общею идеей". В третий раз цитирую я эти слова, - до такой степени они характерны для г-на Чехова с самых разнообразных точек зрения. Именно, именно так: суждения г-на Чехова очень часто метки и остроумны, картины его воображения большею частью ярки и живы, но в чем состоит миросозерцание его - этого никто не скажет, потому что у г-на Чехова его вовсе нет. Суждения и картины г-на Чехова, т. е. вся совокупность его литературных произведений, представляется какою-то беспорядочною кучей материала, среди которого немало хлама, но еще больше настоящих драгоценностей. Это не сырой материал: суждения и картины г-на Чехова, взятые в отдельности, являются вполне законченными и обработанными изящными вещицами, но между ними именно нет общей связи и созданы они без всякого общего плана. Мало сравнить произведения г-на Чехова с картинною галереей, для которой не имеется каталога: их можно сравнить с сараем, в котором сложены как попало и пейзажи Калама25, и карикатуры Гогарта26, и чувственные картины Рубенса, вперемешку с апраксинскими нимфами и, изредка, даже с красными жестяными вывесками.

Подумайте, что это работа одного и того же человека, одна и та же кисть изобразила и этот солнечный закат, от которого веет на вас таким спокойствием и миром, и эту надпись "Золотой Лебедь" или "Развеселый Бережок"! Сомневаться в таланте художника нельзя; но в чем заключается смысл его деятельности?

Было бы очень печально, если бы все эти замечания наши навели читателя на мысль, что бесцельность и бессвязность писаний г-на Чехова происходит от его нравственного бессилия, что он не пишет под диктовку совести, потому что некому или нечему диктовать, или что эта диктовка слишком невразумительна и косноязычна. Г-н Чехов один из наиболее искренних писателей наших, таково, по крайней мере, было мое субъективное впечатление каждый раз, как я раскрывал его произведения. Но это писатель ищущий и не нашедший, писатель без опоры и без цели. Талант его настолько энергичен и жизнеспособен, что неотступно требует для себя внешнего выражения. Повинуясь этому требованию, г-н Чехов берется за перо и немедленно чувствует, что хотя ему и хочется говорить, но сказать, в сущности, нечего. Его совесть чутка, но она находится в пассивном состоянии. Г-на Чехова коробит нравственно всякая ложь жизни, всякая фальшь в человеке, но противопоставить чужой неправде свою собственную правду он не может, потому что не обладает ею. Это бы еще с полгоря: поживет молодой и даровитый человек, много передумает и перечувствует, запасется опытом, подойдет поближе к страданиям человеческим, сознает долю своей ответственности за них, и из индифферентного созерцателя превратится в борца, который недаром проживет свою жизнь. Не всегда так бывает, но бывает, и надежды такого рода мы могли бы возлагать и на г-на Чехова, если бы... если бы не его самоуверенность, во-первых, и не безвременье, во-вторых, - то безвременье и безлюдство наше, среди которого воспитался г-н Чехов. Он не спросил, как спрашивал тосковавший поэт:

Где ж вы, умелые, с бодрыми лицами? Где же вы с полного жита кошницами? Труд засевающих робко, крупицами, Двиньте вперед!27

В этой тоске есть надежда, в этом отчаянии есть вера, тогда как г-н Чехов посмотрит направо и презрительно прищурится, посмотрит налево и иронически улыбнется: никаких таких умелых с бодрыми лицами и в помине нет. Безвременье дает г-ну -Чехову объективное основание для такого вывода, а субъективные мотивы, заключающиеся именно в его самоуверенности, влекут его в том же направлении. Свое сомнение он мало-помалу превращает в отрицание, потому что историческую передышку

(если можно так выразиться) считает нормальным общественным состоянием, и вот почему мы считаем и называем его жертвой безвременья.

Один из героев Помяловского, Череванин, говорил своему другу Молотову о своем душевном состоянии: "Не хочется захотеть" 28. Г-н Чехов мог бы сказать о себе: не верится, что можно верить. Он, как Фома, не убеждается чужими свидетельствами, ни даже свидетельством истории, и хотел бы непременно собственными руками осязать язвы гвоздиные. Кроме того, он большой эстетик, поклонник внешней красоты, так что проповедник в порыжелой шляпе и в истасканной крылатке вряд ли мог бы иметь у него успех, хотя бы говорил, как Цицерон или Демосфен. Он скажет в этом случае, подобно одной даме в повести Слепцова "Трудное время": "Я знаю, что земля вертится, но я этому не верю". Легенда о трех китах, разумеется, гораздо поэтичнее..

Эта общая характеристика нуждается, конечно, в фактических доказательствах.

IV

Мы остановимся только на главнейших произведениях г-на Чехова и притом только на тех из них, которые выражают какую-нибудь новую фазу развития автора или, по крайней мере, новый мотив в его настроении. Таких произведений мы насчитываем три: повести "Степь" и "Огни" и драма "Иванов". Прочие большие вещи г-на Чехова - "Именины", "Скучная история", "Дуэль", "Жена"-представляют собою только более или менее удачные вариации на ту тему, которая первоначально выражена в драме "Иванов".

Прочитавши "Степь", всякий скажет, что автор этой повести с природою одною жизнью живет, разумеет ручья лепетанье и чувствует трав прозябанье. Г-н Чехов одушевляет природу, относится к ней, как к разумному существу, видит в ее феноменах что-то гораздо большее, нежели простую борьбу или игру стихий. Вот одно из его описаний: "Воздух все больше застывал от зноя и тишины, покорная природа цепенела в молчании. Ни ветра, ни бодрого свежего звука, ни облачка. Но вот, наконец, когда солнце стало спускаться к западу, степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое, кудрявое облако. Оно переглянулось со степью - я, мол, готово - и нахмурилось. Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом, со свистом закружился по степи. Тотчас же трава и прошлогодний бурьян подняли ропот, на дороге спиралью закружилась пыль, побежала по степи и, увлекая за собой солому, стрекоз и перья, черным, вертящимся столбом поднялась к небу и затуманила солнце. По степи, вдоль и поперек, спотыкаясь и прыгая, побежали перекати-поле, а одно из них попало в вихрь, завертелось, как птица, полетело к небу и, обратившись там в черную точку, исчезло из вида. За ним понеслось другое, потом третье, и Егорушка видел, как два перекати-поле столкнулись в голубой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке". Обратите внимание на подчеркнутые нами слова: такие эпитеты употребляются при описании не стихий, а людей, но у г-на Чехова это обычный прием. У него, в других местах рассказа, воздух " покорно застывает", солнце "напряженно пялит свои лучи во все стороны", старается брызнуть светом, молния мигает, у тучи "пьяное, озорническое выражение", унесенным вихрям перекати-поле "было страшно", небо "разламывается", гром "явственно отчеканивает: трах! тах! тах! тах! - катится по небу, спотыкается и сливается с злобным отрывистым: трра! У г-на-Чехова есть "большой, искренний пес", и ему представляется даже, что "коршун летит и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни". Это не манерность, - манерничают только посредственности и бездарности, а г-н Чехов настоящий талант, - это именно чрезвычайное проникновение природой, которая для г-на Чехова совсем не представляется "равнодушной": она в его глазах не только "красою вечною сияет" 29, но и чувствует, страдает, мыслит. Засохла трава от зноя: что вы скажете об этом? Но что же, кроме того, что насидятся бедные мужики без сена, и что местному земству не мешало бы побеспокоится на этот счет? Так рассудили мы, натуры прозаические, но г-н Чехов чувствует трав прозябанье и потому пишет: ".пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красива, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила прощения у кого-то и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя.". Будьте уверены, что это не метафора: созерцательным и поэтическим натурам преискренно может казаться, что засыхающая трава жалуется, грустит, просит прощения. Субъективное впечатление до того сильно в них, что они распространяют его и на окружающую среду.

Для нас это важно в том отношении, что благодаря этому обстоятельству перед нами раскрывается внутренний мир писателя. Кольцов восклицал: "Ах ты, степь моя, степь привольная!" Гоголь лирически восторгался: "Черт вас возьми, степи, как вы хороши!" Народ, наконец, эпически воспевает степь Моздокскую, которая размахнулася-протянулася от города Царицына до того ли что князя Голицына. А г-н Чехов тоскует и плачет, только тоскует, глядя на степь, без малейшей примеси того чувства простора, шири, свободы, удали, которое так свойственно жизнерадостному русскому человеку. Трава сохнет - г-н Чехов плачет; коршун летает - не задумывается ли он о скуке жизни? Степные птицы кричат - "для кого они кричат и кто их слушает на этой равнине, Бог их знает, но в крике их много грусти и жалобы". Встречается г-ну Чехову в степи одинокий тополь: "кто его посадил и зачем он здесь, Бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежи трудно оторвать глаза". Слава Богу, наконец, и г-н Чехов нашел, чем можно полюбоваться в степи, просто полюбоваться, без лукавого мудрствования! Ничуть не бывало: г-н Чехов не замедлит отравить свое удовольствие капелькой скептического яда. Он спрашивает: "Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное - всю жизнь один, один." Очень хорошо, не правда ли? Но г-н Чехов может и еще больше удивить. Раз, единственный раз только, он заговорил было языком страсти и живой любви, но каким заупокойным плачем он прервал свою едва начатую здравицу! Вот начало: "В трескотне насекомых, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной суровой родине и хочется лететь над степью вместе с ночною птицей". А вот конец: "И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!"

Тоскливо самому г-ну Чехову, и вот он покрывает зеленую и веселую степь черным флером своей непонятной грусти. Наконец, степные ламентации г-на Чехова разрешаются чисто пессимистическим воплем: "Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысль и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя неоправданно одиноким и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием, приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной." Остановимся на этом. Тема повести, а равным образом настроение, умственное и нравственное состояние ее автора выяснились с достаточною полнотой. Что произошло дальше? Дальше произошла борьба или, вернее, попытка к борьбе с осаждавшими г-на Чехова мрачными образами и пессимистическими воззрениями, и результатом этой борьбы явилась повесть "Огни", хронологически непосредственно следовавшая за "Степями". Как литературное произведение эта повесть у г-на Чехова одна из слабейших, но она драгоценна как психологический документ, как некоторое внутреннее откровение со стороны автора. Тенденция повести заключается в ниспровержении как раз тех мыслей о бренности всего земного, которые начали овладевать г-ном Чеховым в "Степях". Очевидно, г-н Чехов почувствовал что-то неладное в этих мыслях и вздумал от них оборониться, да, кстати, оборонить и читателя. Скажем прямо: предприятие не удалось. Этой неудачи не скрывает, впрочем, и сам г-н Чехов, откровенно заявляя в конце повести: "Ничего не разберешь на этом свете!" Такое резюме всех героев повести о пагубности пессимизма свидетельствует, конечно, о сомнении, а не об убеждении. Если ничего не разберешь, так что уж и говорить о пессимизме! Может быть, он ложь, и, может быть, в нем-то и заключается самая подлинная истина - это еще разобрать надо.

Но этого мало, что г-н Чехов выражает сомнение: тайные симпатии его принадлежат как раз тем мыслям, которые он будто бы опровергает. Он довольно удачно маскирует свои цели, но ведь кому же и уметь читать между строк, как не критике. Прежде всего, пессимист г-на Чехова гораздо умнее его оптимиста (сущность повести заключается в споре между этими двумя персонажами). Так, по крайней мере, рисует г-н Чехов. О своем пессимизме он пишет: "На его умном, покойном лице я читал: "Ничего я пока не вижу хорошего ни в определенном деле, ни в определенном куске хлеба, ни в определенном взгляде на вещи. Все это вздор. Был я в Петербурге, теперь сижу здесь в бараке, отсюда осенью уеду опять в Петербург, потом весной опять сюда. Какой из всего этого выйдет толк, я не знаю, да и никто не знает. Стало быть, и толковать нечего"". Инженера слушал он без интереса, с тем снисходительным равнодушием, с каким кадеты старших классов слушают расходившегося добряка-дядьку. Казалось, что все, сказанное инженером, было для него не ново, и что если бы ему самому было не лень говорить, то он сказал бы нечто более новое и умное. Какая импозантная фигура! Зато оптимист-инженер не имеет в наружности ничего манф-редовского. У него не "покойное, умное", а "загорелое, толстоносое" лицо. Он "не был ни молод, ни стар, любил хорошо поесть, выпить и похвалить прошлое, слегка задыхался при ходьбе, во сне громко храпел. По-видимому, он был неравнодушен к отвлеченным вопросам, любил их, но трактовать их не умел и не привык". Как видите, совершенно чичиковские приметы, даже с включением охоты потрактовать "какую-нибудь эдакую науку". Читатель заранее может быть уверен, что диспут между Манфредом и Чичиковым не кончится добром для последнего. Так оно и есть, конечно: с первого же приступа к делу оптимист, к полному удовольствию г-на Чехова, начинает следующим образом косить самого себя по ногам:

"Всею душой ненавижу эти мысли! - говорил он. - Я сам был болен ими в юности, теперь еще не совсем избавился от них и скажу вам, может быть, оттого, что я глуп, и что эти мысли для меня не по коню корм, - они не принесли мне ничего, кроме зла. Это так понятно! Мысли о бесцельности жизни, о ничтожестве и бренности видимого мира, соломоновская "суета сует" составляли и составляют до сих пор высшую и конечную ступень в области человеческого мышления. Дошел мыслитель до этой ступени и - стоп машина! Дальше идти некуда. Этим завершается деятельность нормального мозга, что естественно и в порядке вещей. Наше же несчастье в том, что мы начинаем мыслить именно с этого конца. Чем нормальные люди кончают, тем мы начинаем. Мы с первого же абцуга, едва только мозг начинает самостоятельную работу, взбираемся на самую высшую, конечную ступень и знать не хотим тех ступеней, которые пониже. Согласитесь, что при таком несчастном способе мышления невозможен никакой прогресс, ни науки, ни искусства, ни само мышление. Нам кажется, что мы умнее толпы и Шекспира, в сущности же, наша мыслительная работа сводится на ничто, так как спускаться на нижние ступени у нас нет охоты, а выше идти некуда, так и стоит наш мозг на точке замерзания - ни тпрру, ни ну." Такое удивительное опровержение лучше всякой защиты, конечно. Помилуйте! Пессимизм составляет высшую и конечную ступень в области человеческого мышления; им завершается деятельность нормального мозга; дальше пессимизма идти некуда. Что же и толковать после этого? Каждому хочется забраться на высшую и конечную ступень мысли, и если она заключается в пессимизме, то незачем отвращать от него людей. Несчастный способ мышления, говорит оратор г-на Чехова, и, конечно, говорит вздор: есть способы мышления истинные и есть способы ложные, а счастливых или несчастных, приятных или неприятных способов нет. Dura lex, sed lex30. Как бы ни горька была истина, но если она подлинная истина, мы обязаны принять ее со всеми ее теоретическими и практическими последствиями.

Я не полемизирую с г-ном Чеховым, а наблюдаю, изучаю и характеризую его. Если он считает пессимизм венцом человеческой мысли, то пусть так и остается. Разубеждать г-на Чехова нет надобности, потому что в его личном примере нет опасности: не только русское общество, но весь цивилизованный мир видел и видит другой, гораздо более крупный пример противоположного смысла, пример гениального писателя и искреннейшего человека, который путем отрицания пришел к утверждению, через мрак пессимистического отчаяния пришел к вере. Следовало бы ожидать, что г-н Чехов, познав "высшую и конечную ступень", окончательно утвердится на ней и подарит миру ряд произведений на щедринскую тему - "все на свете сем превратно, все на свете коловратно" 31. Однако г-ну Чехову, должно быть, показалось слишком холодно и неприятно на высотах всеотрицания, и он спустился с этих высот опять к нам, в толпу, но сохранив на своем лице ту самую кислую гримасу, с какой он взирал на вселенную. Отвлеченный пессимизм выродился у г-на Чехова в практический скептицизм, живо напоминающий скептицизм известного гоголевского героя: "В вашем городе один только почтмейстер порядочный человек, да и тот, по правде сказать, свинья". Плодом этого нового настроения г-на Чехова явилась драма "Иванов", на которой мы теперь и остановимся. Герой драмы Иванов - это заметьте прежде всего: Ивановых, как известно, бесчисленное множество у нас, так что самая фамилия героя указывает на его типичность. Однако вот что этот герой говорит о себе: "Ну, не смешно ли, не обидно ли? Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. Я знал, что такое вдохновение, знал прелесть и поэзию тихих ночей, когда от зари до зари сидишь за рабочим столом или тешишь свой ум мечтами. Я веровал, в будущее глядел как в глаза родной матери... А теперь, о, Боже мой! Утомился, не верю, в бессилье провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги. Что же со мной? Откуда во мне эта слабость? Что стало с моими нервами? Стоит только больной жене уколоть мое самолюбие, или не угодит прислуга, или ружье даст осечку, как я становлюсь груб, зол и не похож на себя. Не понимаю, не понимаю, не понимаю!" Чего ж тут не понимать? - спросим мы. - Человек, очевидно, болен, и ему не рассуждать следует, а надо поскорей собираться и ехать за помощью к профессору Манассеину, а быть может, и к профессору Балинскому или доктору Чечоту32. Расстройство нервов - болезнь очень известная, и медицина против нее совсем не бессильна. Еще года нет, как Иванов был совершенно здоров - это значит, что болезнь его не слишком запущена, но, все-таки, ему надо поторопиться лечиться: это очень серьезный симптом, если не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги, и дело может кончиться скверно.

Этим доброжелательным советом несчастному Иванову мы могли бы и ограничиться. Какой же это драматический герой, и какой же это тип? Мало ли чем люди болеют! Г-н Чехов думает иначе и видит в личном несчастии Иванова действие каких-то общих причин. Хотя Иванов, как мы видели, трижды не понимает своего состояния, тем не менее, он объясняет его таким, например, образом: "Видишь ли, что я хотел сказать. У меня был рабочий Семен. Раз, во время молотьбы, он захотел похвастать перед девками своею силой, взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался. Умер скоро. Мне кажется, что я тоже надорвался. Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты. Веровал я не так, как все, женился не так, как все, горячился, рисковал, деньги свои бросал направо и налево, был счастлив и страдал, как никто во всем уезде. Все это мои мешки. Взвалил себе на спину ношу, а спина-то и треснула. Впрочем, быть может, это не то." Это очень рискованный диагноз. Есть болезнь, называемая переутомлением, постигающая людей, работающих сверх своих сил, но, во-первых, болезнь эта подкрадывается постепенно, а ведь Иванов "еще года нет, как был силен и здоров"; во-вторых, болезнь эта излечивается отдыхом, а Иванов давно уже "в безделье проводит дни и ночи" и все-таки не выздоравливает; а в-третьих, какие такие особенные подвиги совершил Иванов, чтобы надорваться в тридцать пять лет от роду? Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты, женился, горячился, деньги бросал, был счастлив и страдал. Кажется, это биография довольно обыкновенная, биография большинства интеллигентных людей, которые, однако же, сохраняют до конца дней власть над своим мозгом, над своими руками и ногами. Но "я был счастлив и страдал, как никто во всем уезде", - говорит Иванов. Ну, это дело субъективное, инструментов для определения интенсивности впечатлений еще не придумано и каждому свои слезы солоны. В одну из минут просветления Иванов воскликнул: "Эх, волк меня заешь, выкурить бы из меня казанскую сироту только - совсем бы настоящий мужчина был!". Вот именно в том и беда Иванова, что он по натуре своей не мужчина, а казанская сирота, которой свойственно не трудиться, не бороться, а пригорюнившись сидеть. Тем не менее, г-н Чехов так уважает эту сироту, что поручает ей - excusez de peu!33 - наставлять нас уму-разуму, учить нас жить, и сирота исполняет это поручение с неподражаемо-комическим апломбом. Иванов, несмотря на то, что его "не слушает мозг", преподает такого рода смелые уроки: "Вы, милый друг, кончили курс только в прошлом году, еще молоды и бодры, а мне тридцать пять. Я имею право вам советовать. Не женитесь вы не на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит вас Бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей. Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, Богом данное дело. Это теплее, честнее и здоровее. А жизнь, которую я пережил, - как она утомительна! Ах, как утомительна!. Сколько ошибок, несправедливостей, сколько нелепого!" Вот какие проповедники водятся в наших провинциях! Правда, встречаются там и другие, хотя бы, например, те, которые говорят об идеалах, но ведь от их речей веет заброшенным погребом, по уверению г-на Чехова. Чем веет от речей Иванова? Они нам хорошо знакомы, эти речи, эти "трезвенные слова", по выражению Салтыкова. Одно время в нашей журналистике от этих "слов", можно сказать, проходу не было, и наш сатирик недаром говорил: "Жить так, хлопать себя по ляжкам, довольствоваться разрозненными фактами и не видеть надобности в выводах (или трусить таковых), - вот истинная норма современной жизни".

К этой именно норме и приглашает Иванов. Удивительного тут нет ничего: все неудачники, обжегшись на своем молоке, любят дуть на чужую воду; все дезертиры, еще не успевшие превратиться в откровенных ренегатов, любят причитать: "Ах, почто за меч воинственный я свой посох отдала!" 34 Но удивительно (а, впрочем, и это не так уж удивительно), что наш талантливый автор относится к своему герою не только серьезно, но и тепло, с очевидною симпатией, не говоря уже о том, что Иванов в конце драмы застреливается и тем естественно возбуждает в читателях или зрителях чувство жалости к себе, от которого недалеко и до симпатии, все окружающие Иванова относятся к нему с уважением и с любовью, не как к шуту и фразеру, а как к мученику. Исключение составляет только один доктор Львов, которому за то достается от автора. Он представлен в виде какого-то "честного" идола, который затвердил несколько моральных сентенций и раздает их направо и налево, вместе с плюхами и ругательствами. Доктор - человек принципов, человек определенного направления, - словом, "честный" человек, как он беспрестанно называет себя, а такой человек, по мнению г-на Чехова, может быть создан только из папье-маше, каким он и является в драме. Прямое назначение его - оттенять своим "честным" бездушием и тупою логичностью нервность, страстность, живую плоть и живую кровь Иванова. Симпатии автора, таким образом, очевидны.

Итак, вот три фазиса, через которые прошло творчество г-на Чехова. Сначала беспредметная и беспричинная грусть, в силу которой проливаются слезы даже над одиночеством в степи тополя. Это - первый фазис, выразившийся в повести "Степь". Затем превознесение, под видом опровержения, метафизического нигилизма, или так называемого пессимизма. Это - второй фазис, выразившийся в повести "Огни". Третий и последний фазис, в духе которого написаны все последующие произведения г-на Чехова, состоит в примирении с жизнью, но не в высшем, а в вульгарном ее значении, - примирении с процессом, а не с идеалом жизни. Собственно жизнь по-прежнему остается для г-на Чехова тяжелою загадкой, "скучною историей", но конкретная действительность уже не печалит, не волнует, не раздражает его. Наоборот, его раздражают именно напоминания о необходимости идеала среди мелочей жизни, которые, по его мнению, тем и хороши, что мелки и не требуют больших размышлений над собою. "Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, Богом данное дело". Этою фразой Иванова ре

зюмируется вся сущность литературной деятельности г-на Чехова в его последнем периоде.

Что ждет г-на Чехова в будущем? Остановится ли он окончательно на этой реабилитации действительности, на этом идолопоклонстве перед существующим фактом? Г-н Чехов так далеко успел уйти в этом направлении, что этого можно опасаться. Но тут же г-н Чехов так хорошо и убедительно сказал: "коли нет общей идеи, значит у человека ничего нет", что мы получаем право надеяться. Будем же надеяться: ведь дело так просто и так громко говорит само за себя. Пусть так: запремся и будем делать свое маленькое, Богом данное дело. Но как узнать, точно ли это дело поручено нам Богом? Для этого, конечно, мы должны в лучшие свои минуты возноситься духом к подножию Его престола и в этом царстве чистого идеала черпать свою уверенность и обновлять свои силы. Вера двигает даже горами, не только людьми.

А. М.СКАБИЧЕВСКИЙ

Есть ли у г-на А. Чехова идеалы?

"Палата № 6", "Рассказ неизвестного человека"

I

Г-н Чехов не раз уже имел несчастие терпеть страшное обвинение в отсутствии идеалов. Я называю это обвинение страшным, потому что, в самом деле, можно ли представить себе обвинение более жестокое и уничтожающее человека, как отрицание у него каких бы то ни было идеалов? Вы можете отрицать в писателе талант, - и он все-таки может утешаться хоть тем, что если у него нет таланта в том высоком, идеальном смысле, какой придает этому слову критика, то настолько талантом он все-таки одарен, что произведения его признаются годными к печати. Можете отрицать в нем знания - ну, что же: знания, образованность, развитие, - все это наживное и с большими или меньшими усилиями приобретаемое. Но отрицание идеалов - шутка ли сказать: ведь это равносильно отрицанию святая святых человека, всего его внутреннего содержания, отрицание самого человека!..

По моему мнению, здесь скрывается большое недоразумение, коренящееся в том, что в своей прошлой, теперь уже очень обильной литературными плодами, деятельности г-н Чехов был слишком художник и увлекался подчас "лазурью небес" или "соловьиными трелями" на одном ряду с предметами, заслуживающими большего внимания с точки зрения людей, занимающихся решением важных вопросов жизни. Но любить съесть кусок хорошего швейцарского сыру не значит еще быть обжорой, равно и рюмка старого вина не составляет еще пьянства. Можно и сыр любить, и от рюмки вина не отказаться, но быть очень далеким от мысли, чтобы сыр и вино составляли главную цель и значение жизни, а на все остальное наплевать. Кто говорит, были и теперь немало найдется у нас эстетиков, которые уверяют нас, что упиваться "лазурью небес" и "соловьиными трелями" гораздо почтеннее и добродетельнее, чем умирать за отечество. Но, ради Христа, найдите мне хоть одну страницу у г-на Чехова, которая давала бы вам право обвинять его в подобных же взглядах?

У г-на Чехова найдете вы свои фальшивые страницы, каковы, например, концы его произведений "Дуэль" и "Жена", но эти концы страдают вовсе не художественным индифферентизмом и эпикурейством и не отсутствием идеалов, а, напротив того, тем крайним идеализмом, который полагает, что вера и любовь в буквальном смысле двигают горами, и что самому отпетому негодяю ничего не стоит под их влиянием обратиться в рыцаря без страха и упрека...

Вышеозначенное недоразумение, т. е. отрицание у г-на Чехова идеалов, происходит между прочим и от той причины, что как художник в истинном смысле этого слова г-н Чехов никогда не формулирует своих идеалов теоретически; воплощать же их в живые образы ему не приходится, так как он имеет дело с русской действительностью, дающей ему очень мало светлых красок, но в то же время он слишком реальный писатель для того, чтобы изображать то, чего в жизни он не встречает.

Поэтому ему приходится поневоле скрывать свои идеалы, подразумевать их, выставляя явления, стоящие в полном противоречии с ними. Но подумайте, разве есть какая-нибудь возможность выставить все безобразия каких-либо явлений и вопиющее отступление их от идеалов, раз художник не хранит этих идеалов в душе своей, не проникнут ими? Так, например, возьмите хотя бы "Палату № 6" - примите во внимание не тот или другой характер, сцену, эпизод, а всю картину в ее полном ансамбле. Перед вами рисуется в маленьком захолустном городке такое страшное общественное разложение, дальше которого трудно себе что-либо представить, - разве что последний день Помпеи или Содома. Сообразите только, имел ли бы возможность художник нарисовать столь мрачную картину во всем ее ужасающем вас безобразии, если бы в душе своей он не имел идеала иной, более светлой, разумной и желательной жизни?

Надо вам, впрочем, сказать, что раньше, чем я успел прочесть "Палату № 6" сам, меня познакомил с сюжетом ее один пришедший ко мне приятель, только что прочитавший ее и в свою очередь находившийся под сильным ее впечатлением. По рассказу моего приятеля, в основе сюжета лежит чистейшая уголовщина, заключающаяся в том, что человека, находившегося, как официально выражаются, "в здравом уме и твердой памяти", заподозревают в помешательстве, сажают в сумасшедший дом, и там он трагически погибает от апоплексического удара под побоями больничного сторожа.

Все это, по словам моего приятеля, случилось неспроста и не случайно, а по сознательному умыслу злого человека, в интересах которого было погубить таким ужасным образом своего ближнего. В захолустном, видите ли, городе жили-были два доктора. Один из них, Андрей Ефимович Рагин, двадцать лет уже состоял при городской больнице, хотя медицину знал очень плохо; службу он исполнял небрежно, но был очень мягкий, добрый, гуманный и любил пофилософствовать на досуге. Другой - уездный врач, Евгений Федорович Хоботов, был приглашен городом на усиление медицинского персонала в городской больнице и на помощь Рагину1. Это был еще молодой человек лет около 30, высокий брюнет с широкими скулами и маленькими глазами. Приехал он в город без гроша денег, с небольшим чемоданчиком и с молодой некрасивой женщиной, которую он называл своей кухаркой. У этой женщины был младенец. Ходил Евгений Федорович в фуражке с козырьком и в высоких сапогах, а зимой - в полушубке. Он близко сошелся с фельдшером Сергеем Сергеичем и с казначеем, а остальных чиновников называл почему-то аристократами и сторонился их. Во всей квартире у него была одна только книга: "Новейшие рецепты венской клиники 1881 года". Идя к больному, он всегда брал с собой и эту книжку. В клубе по вечерам играл на биллиарде, карт же не любил. Большой был охотник употреблять в разговоре такие слова, как "канитель", "манти-фолия с уксусом", "будет тебе тень наводить" и т. п.

В больнице он бывал два раза в неделю, обходил палаты и делал приемку больных. Совершенное отсутствие антисептики и кровососные банки возмущали его, но новых порядков он не вводил, боясь оскорбить этим Андрея Ефимовича. Своего коллегу, Андрея Ефимыча, он считал старым плутом, подозревал у него большие средства и втайне завидовал ему. Он охотно бы занял его место.

И вот такому господину, во всех отношениях ничтожному, пришлось вдруг играть роль злодея повести. По рассказу приятеля, именно он распустил по городу слухи о сумасшествии Андрея Ефимыча и засадил коллегу в сумасшедший дом, где тот погиб столь ужасно.

Я вполне признаю при малокультурности и дикости нашего общества возможность запереть в сумасшедший дом вполне здорового человека из каких-то своекорыстных и злодейских целей, тем более что такие прискорбные случаи оказываются возможными даже в столь цивилизованной стране, как Англия, в чем убеждает нас известный роман Марка Гопа "В тюрьме". Еще более признаю возможным, что и без всякого злодея во главе и какого-либо коварства, в невежественной стране вдруг, ни с того, ни с сего, здорового человека могут признать помешанным, и он таким образом попадает в заколдованный круг, из которого нет выхода, так как каждый шаг его, слово перетолковываются в пользу болезни, он же конфузится и теряется под градом подозрительных взглядов, устремленных на него со всех сторон, делает и в самом деле разные странности, которых не делал бы, если бы не находился в таком положении, и поступки еще более оправдывают и подтверждают составившееся о нем мнение.

Представьте же себе мое удивление, когда, прочтя повесть сам, я не нашел в ней ни того, ни другого. Андрей Ефимыч действительно попал в сумасшедший дом и кончил там ужасной смертью, но это произошло вовсе не от коварства Хобото-ва, замышлявшего избавиться таким образом от коллеги и занять его место, и, с другой стороны, - вовсе не вследствие простофильства темных обывателей города, принявших здорового человека за больного. Андрей Ефимыч явился предо мной действительно далеко не в здравом уме и твердой памяти, и в самом авторе неизмеримо в большей степени, чем в ничтожном Хоботове, я усмотрел коварный замысел изобразить в лице Андрея Ефимыча именно психически больного челове-ка2. Если же он ввел читателей своих в некоторое заблуждение, то это произошло от двух причин: во-первых, он слишком объективировался, ни разу не промолвившись, какая основная мысль рассказа и какого мнения он о своем герое, предоставляя читателям самим прийти к заключениям, какие явствуют из повести; и, во-вторых, в лице своего героя он представил душевнобольного, подверженного такого рода психической болезни, какая может длиться десятки лет, не обнаруживаясь никакими явными и резкими симптомами, и читатель, пробежавший повесть не особенно внимательно, мог совсем упустить из виду именно это обстоятельство.

Предполагая, что подобного рода читателей, вроде моего приятеля, может быть много, - и повесть г-на Чехова рискует быть не понята и не оценена по своему значению и достоинству, я намерен немедленно же приступить к анализу главного героя его, Андрея Ефимовича.

II

- Да, я болен. Но ведь десятки, сотни сумасшедших гуляют на свободе, потому что ваше невежество неспособно отличить их от здоровых. Почему же я и вот эти несчастные должны сидеть тут за всех, как козлы отпущения? Вы, фельдшер, смотритель и вся ваша больничная сволочь в нравственном отношении неизмеримо ниже каждого из нас, почему же мы сидим тут, а вы нет? Где логика?

Так говорил доктору один заведомо больной, задержавшийся в 6-й палате, Иван Дмитриевич Громов, страдавший много уже лет манией преследования.

Вот в этих словах сумасшедшего и заключается, по моему мнению, основная мысль повести Чехова.

И действительно, вглядываясь в нравственный и умственный мир Андрея Ефимыча и затем в тот полный разлад, какой существовал между его теорией и практикой жизни, мы выносим именно то тяжелое давящее чувство, какое производит на нас зрелище душевнобольных.

Прежде всего вас поражает страшное состояние больницы, во главе которой стоял Андрей Ефимыч.

"В палатах, коридорах и в больничном дворе, - читаем мы, - тяжело было дышать от смрада. Больничные мужики, сиделки и их дети спали в палатах вместе с больными. Жаловались, что житья нет от тараканов, клопов и мышей. В хирургическом отделении не переводилась рожа. На всю больницу было только два скальпеля и ни одного термометра, в ваннах держали картофель. Смотритель, кастелянша и фельдшер грабили больных, а про старого доктора, предшественника Андрея Ефимыча, рассказывали, будто он занимался тайной продажей больничного спирта и завел себе из сиделок и больных женщин целый гарем. В городе отлично знали про эти беспорядки и даже преувеличивали их, но относились к ним спокойно; одни оправдывали их тем, что в больницу ложатся только мещане и мужики, которые не могут быть недовольны, так как дома живут гораздо хуже, чем в больнице; не рябчиками же их кормить! Другие же в оправдание говорили, что одному городу без помощи земства не под силу содержать хорошую больницу; слава Богу, что хоть плохая есть. А молодое земство не открывало лечебницы ни в городе, ни возле, ссылаясь на то, что город уже имеет свою больницу".

Еще более ужасающее впечатление производила палата № 6, где содержались душевнобольные.

"Если, - рассказывает автор, - вы не боитесь ожечься о крапиву, то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри. Отворив первую дверь, мы входим в сени. Здесь у стен и около печки навалены целые горы больничного хлама. Матрацы, старые изодранные халаты, панталоны, рубахи с синими полосками, никуда не годная, истасканная обувь, - вся эта рвань свалена в кучи, перемята, спуталась, гниет и издает удушливый запах. На хламе всегда с трубкой в зубах лежит сторож Никита, старый отставной солдат с порыжелыми нашивками. У него суровое испитое лицо, нависшие брови, придающие лицу выражение степной овчарки, и красный нос; он невысок ростом, на вид сухощав и жилист, но осанка у него внушительная и кулаки здоровые. Принадлежит он к числу тех простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей, которые больше всего на свете любят порядок и потому убеждены, что их надо бить. Он бьет по лицу, по груди, по спине, по чем попало, и уверен, что без этого не было бы здесь порядка. Далее вы входите в большую, просторную комнату, занимающую весь флигель, если не считать сеней. Стены здесь вымазаны грязно-голубой краской, потолок закопчен, как в курной избе, - ясно, что здесь зимой дымят печи и бывает угарно. Окна изнутри обезображены железными решетками. Пол сер и занозист. Воняет кислой капустой, фитильной гарью, клопами и аммиаком, и эта вонь в первую минуту производит на вас такое впечатление, как будто вы входите в зверинец".

Читая это ужасающее описание больницы, правда, в захолустном городке, за 100 верст отстоящем от железной дороги, вы начинаете понимать, отчего простой народ питает к больницам такой панический ужас.

А что же делал стоявший во главе больницы наш почтеннейший Андрей Ефимович? Как мог допустить он, чтобы вверенное ему заведение обратилось в какой-то хлев, исполненный смрада и тления?

Оттого-то и допускал и терпел он все эти безобразия, что был вполне душевнобольной человек. В самой внешности своей представлял он собою странное раздвоение и диссонанс: наружность у него была тяжелая, грубая, мужицкая; он напоминал трактирщика на большой дороге, разъевшегося, невоздержного и крутого. Лицо суровое, покрытое синими жилками, глаза маленькие, нос красный. При высоком росте и широких плечах у него были громадные руки и ноги: казалось, хватит кулаком - дух вон. И вдруг при такой внушительной наружности поступь у него была тихая и походка осторожная, вкрадчивая; при встрече в узком коридоре он всегда первый останавливался, чтобы дать дорогу, и не басом, как ждали, а тихим, мягким тенорком говорил: "Виноват". В то же время одевался именно с небрежностью душевнобольного: одну и ту же пару таскал лет по десяти, а новая одежда, которую он обыкновенно покупал в жидовской лавке, казалась на нем такой же поношенной и помятой, как старая; в одном и том же сюртуке он и больных принимал, и обедал, и в гости ходил, и все это не из скупости, а от полного невнимания к своей наружности.

Такой же диссонанс и разлад замечался и во всем его характере, равно и в строе жизни его. Прежде всего вас поражает в нем полное отсутствие воли, - один из весьма существенных признаков психического расстройства. Он чрезвычайно любил ум и честность, но, чтобы устроить около себя жизнь умную и честную, у него не хватало характера и веры в свое право. Приказывать, запрещать и настаивать он положительно не умел. Казалось, он дал обет никогда не возвышать голоса и не употреблять повелительного наклонения. Сказать "дай" или "принеси" ему было трудно; когда ему хотелось есть, он нерешительно покашливал и говорил кухарке: "Как бы мне чаю." или: "Как бы мне пообедать". Сказать же смотрителю, чтобы он перестал красть, или прогнать его, или совсем упразднить эту ненужную паразитную должность - для него было совершенно не под силу. Когда обманывали Андрея Ефимыча или подносили для подписи заведомо подлый счет, он краснел, как рак, и чувствовал себя виноватым, но счет все-таки подписывал; когда больные жаловались ему на голод или на грубых сиделок, он конфузился и виновато бормотал: "Хорошо, хорошо, я разберу после. Вероятно, тут недоразумение."

При таком феноменальном безволии Андрей Ефимыч, приняв должность, отнесся к больничным беспорядкам равнодушно. Он попросил только больничных мужиков и сиделок не ночевать в палатах и поставил два шкафа с инструментами, - смотритель же, кастелянша, фельдшер и хирургическая рожа остались на своих местах. В первое время Андрей Ефимыч работал очень усердно: принимал ежедневно с утра до обеда, делал операции и даже занимался акушерской практикой.

Дамы говорили про него, что он внимателен и отлично угадывает болезни, особенно детские и женские. Но с течением времени дело прискучило ему однообразием и очевидной бесполезностью. Сегодня принял 30 больных, а завтра, глядишь, привалило их 35, послезавтра - 40, и так изо дня в день, из года в год, а смертность в городе не уменьшается, и больные не перестают ходить. Да и к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого? Если же видеть цель медицины в том, что лекарства облегчают страдания, то невольно напрашивается вопрос: зачем их облегчать? Во-первых, говорят, что страдания ведут человека к совершенству, а во-вторых, если человечество в самом деле научится облегчать свои страдания капсюлями и каплями, то оно совершенно забросит религию и философию, в которых до сих пор находило не только защиту от всяких бед, но даже счастье. Пушкин перед смертью испытывал страшные мучения; бедняжка Гейне несколько лет лежал в параличе; но почему же не поболеть какому-нибудь Андрею Ефимычу или Матрене Са-вишне, жизнь которых бессодержательна и была бы совершенно пуста и похожа на жизнь амебы, если бы не страдания? Подавляемый такими рассуждениями, Андрей Ефимыч опустил руки и стал ходить в больницу не каждый день.

И к довершению контраста этот опустивший руки байбак, этот безвольный субъект, предоставивший несчастных больных, вверенных его попечениям, на руки извергов, выражался очень часто, что "на этом свете все незначительно и неинтересно, кроме высших духовных проявлений человеческого ума. Ум проводит резкую грань между животным и человеком, намекает на божественность последнего и в некоторой степени даже заменяет ему бессмертие".

И вот, в силу этого убеждения, что ничего нет выше духовных проявлений человеческого ума, доктор всю жизнь только и делал, что философствовал, причем философия его была совершенно особенного рода, специфическая философия русских безвольных людей, и не умеющих, и не желающих относиться к жизни активно. В одном месте автор устами одного сумасшедшего субъекта3 прекрасно характеризует эту российскую философию такими словами:

"- Во всю жизнь до вас никто не дотронулся пальцем, никто вас не запугивал, не забивал; здоровы вы, как бык. Росли вы под крылышком отца и учились на его счет, а потом сразу захватили синекуру. Больше двадцати лет выжили на бесплатной квартире, с отоплением, с освещением, с прислугой, имея притом право работать, как и сколько вам угодно, хотя бы ничего не делать. От природы вы человек ленивый, рыхлый, и потому старались складывать свою жизнь так, чтобы вас ничто не беспокоило и не двигало с места. Дела вы сдали фельдшеру и прочей сволочи, а сами сидели в тепле, да в тишине, копили деньги, книжки почитывали, услаждали себя размышлениями о разной возвышенной чепухе и выпиво-хом. Одним словом, жизни вы не видели, не знаете ее совершенно, а с действительностью знакомы только теоретически. А презираете вы страдания и ничему не удивляетесь по очень простой причине: суета сует, внешнее и внутреннее презрение к жизни, страданиям и смерти, уразумения, истинное благо, - все это философия, самая подходящая для российского лежебока.

Видите вы, например, как мужик бьет жену. Зачем вступаться? Пусть бьет, все равно оба помрут рано или поздно, а бьющий к тому же оскорбляет побоями не того, кого бьет, а самого себя. Пьянствовать глупо, неприлично, но пить - умирать, и не пить - умирать. Приходит баба, зубы болят... Ну, что ж? Боль есть представление о боли, и к тому же без болезней не проживешь на этом свете, все помрем, а потому ступай, баба, прочь, не мешай мне мыслить и водку пить. Молодой человек просит совета, что делать, как жить; прежде чем ответить, другой бы задумался, а тут уже готов ответ: стремись к уразумению или к истинному благу. А что такое это фантастическое "истинное благо"? Ответа нет, конечно. Нас держат здесь за решеткой, гноят, истязуют, но это прекрасно и разумно, потому что между этою палатою и теплым уютным кабинетом нет никакой разницы. Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь. Нет, сударь, это не философия, не мышление, не острота взгляда, а лишь факирство, сонная одурь. Да!.. Страдания презираете, а, небось, прищеми вам дверью палец, так заорете во все горло!.. "

Не правда ли, сколько глубокой правды в этих словах сумасшедшего, и какой прекрасный ключ дают они нам к уразумению причины появления в нашем обществе толстовщины и тому подобных доморощенных учений? Все это оказывается прямым порождением нашей безвольности, пассивности, разгильдяйства, - словом, всероссийской обломовщины.

Так вот каким является перед нами герой рассказа г-на Чехова в своем ежедневном обиходе. Теперь мы посмотрим, как из едва заметных симптомов развилась в нем психическая болезнь, доведшая его до сумасшедшего дома.

III

Я уже говорил выше, что основная идея повести г-на Чехова заключается в том, что "десятки, сотни сумасшедших гуляют на свободе, потому что наше невежество не способно отличить их от здоровых".

Идея эта вполне наглядно выражается в той параллели, какую провел автор между двумя главными своими героями: одним заведомо сумасшедшим и потому содержащимся в палате № 6, Иваном Дмитриевичем Громовым, другим - знакомым уже нам доктором Андреем Ефимовичем Рагиным.

Несмотря на то, что оба эти душевнобольные значительно отличались один от другого характером своих недугов: у одного была мания преследования, у другого - атрофия воли с наклонностью к идиотизму вследствие алкоголизма, - оба они сходятся в одном, именно, что, будучи душевнобольными, пользовались продолжительное время свободой, пока, наконец, не обнаружили своих недугов в таких резких проявлениях, которые обратили на себя внимание всех их окружающих. Громов был сын чиновника. Он учился уже в университете, когда старик-отец его был отдан под суд за подлоги и растраты и вскоре умер в тюремной больнице от тифа, а старший брат Сергей умер в скоротечной чахотке. Иван Дмитриевич с матерью остались без всяких средств. Борясь с нищетой, он пал духом, захирел и, бросив университет, уехал домой. Дома, в городке, получил по протекции место учителя в уездном училище, но не сошелся с товарищами, не понравился ученикам и скоро бросил место. Умерла мать. Он с полгода ходил без места, питаясь только хлебом и водой, затем поступил в судебные приставы.

Он и в молодые студенческие годы не производил впечатления здорового, всегда был бледен, худ, подвержен простуде, мало ел, дурно спал. От одной рюмки вина у него кружилась голова и делалась истерика. Благодаря раздражительности и мнительности, он с людьми близко не сходился и друзей не имел. О чем с ним ни заговори, он все сводил к одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием; подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами и пр. В суждениях о людях человечество делилось у него на честных и подлецов; середины не было. О женщинах и любви он всегда говорил страстно, с восторгом, но ни разу не был влюблен. Все свободное время он проводил в чтении: все, бывало, сидит в клубе, нервно теребит бородку и перелистывает журналы и книги; и по лицу его видно, что он не читает, а глотает, едва успев разжевать; причем он с одинаковой жадностью набрасывался на все, что попадало ему под руки, даже на прошлогодние газеты и календари.

Как видите, Громов был человек, правда, не без странностей, но не обнаруживал ничего такого, вследствие чего его могли бы заподозрить в наклонности к душевной болезни. Таких людей вы встретите на каждом шагу, и они мирно проживают весь век, считаясь вполне нормальными и здоровыми.

Но вот однажды утром он пробирался к какому-то мещанину, чтобы получить по исполнительному листу. Настроение у него было мрачное, как всегда по утрам. В переулке встретились ему два арестанта в кандалах и с ними четыре конвойных с ружьями. Всегда подобные встречи возбуждали в нем чувство сострадания и неловкости; теперь же он ощутил особенное, странное впечатление. Ему вдруг почему-то показалось, что его также могут заковать в кандалы и вести по грязи в тюрьму. Возвращаясь домой, он встретил знакомого полицейского, который поздоровался с ним и прошел несколько шагов, и почему-то это показалось ему подозрительным. Дома целый день у него не выходили из головы арестанты и солдаты с ружьями, и непонятная душевная тревога мешала ему читать и сосредоточиваться. Вечером он не зажигал у себя огня, а ночью не спал, а все думал о том, что его могут арестовать, заковать и посадить в тюрьму. Он не знал за собой никакой вины, но разве трудно совершить преступление нечаянно, невольно, и разве невозможна клевета, наконец, судебная ошибка? Люди, имеющие служебное, деловое отношение к чужому страданию, - судьи, полицейские, врачи, закаляются до того, что хотели бы, да не могут относиться к клиентам иначе, как формально. При таком же отношении, чтобы невинного человека лишить всех прав и присудить к каторге, судье нужно только время на соблюдение кое-каких формальностей. Ищи потом справедливости в маленьком, грязном городишке за двести верст от железной дороги!

Утром Громов поднялся с постели в ужасе, с холодным потом на лбу, совсем уже уверенный, что его могут арестовать каждую минуту. Если вчерашние тяжелые мысли так долго не оставляют его, - думал он, - то, значит, в них есть доля правды. Не могли же они прийти в голову без всякого повода? Городовой кстати прошел мимо окон: это недаром. Вот два человека остановились около дома и молчат. Почему они молчат?

Для Ивана Дмитрича наступили мучительные дни и ночи. Все проходившие мимо окон и входившие во двор казались шпионами и сыщиками. Он вздрагивал при всяком звонке и стуке в ворота, томился, когда встречал у хозяйки нового человека; при встрече с полицейскими и жандармами он улыбался и посвистывал, чтобы казаться равнодушным. Он не спал все ночи напролет, ожидая ареста, но громко храпел и вздыхал, как сонный, чтобы хозяйке казалось, что он спит; ведь если не спит, значит его мучают угрызения совести - какая улика! Факты и здравые начала убеждали его, что все эти страхи - вздор, психопатия; но чем умней и логичней он рассуждал, тем сильней и мучительней становилась душевная тревога. В конце концов, видя, что это бесполезно, он совсем бросил рассуждать и весь отдался отчаянию и страху.

Он стал уединяться и избегать людей. Служба, всегда противная для него, стала теперь невыносима. Он боялся, что его подведут, положат ему незаметно в карман взятку и потом уличат, или он сам сделает ошибку, равносильную подлогу, потеряет чужие деньги. Странно, что никогда в другое время мысль его не была так гибка и изобретательна, как теперь, когда он выдумал тысячи разнообразных поводов опасаться за свободу и честь. Но зато значительно ослабел интерес к внешнему миру, к книгам, и стала сильно изменять память.

Но и в таком, явно уже ненормальном состоянии рассудка Громов мог прожить всю жизнь, не обращая на себя ничьего внимания, сойдя за человека хоть и несколько мнительного, но совершенно здорового. Люди так углублены в свои собственные интересы и заботы, так мало наблюдательны и внимательны к своим ближним, что необходимо, чтобы ближний проявил себя в каком-нибудь поступке, выходящем из уровня жизни и кричащем, чтобы они обратили на него внимание. В большинстве же случаев они руководствуются в своих суждениях первою, неизвестно кем пущенной молвой, сплетней, не давая себе труда вникать, насколько эта молва-сплетня заслуживает доверия.

Я встречал, по крайней мере, много совершенно подобных Громову, одержимых манией преследования людей, которых никому не приходило и в голову признавать за душевнобольных. Здравомыслящие люди вступали с ними в серьезные споры, стараясь то рассеять их опасения относительно мнимого ареста, то разуверить, что NN вовсе не шпион; другие обижались, когда подозрения больного обращались против них. Так же точно и Громов мог бы прожить годы в своих безумных грезах, и никто не обратил бы на него внимания, если бы болезнь его не сделала новых шагов в своем развитии, и больной не проявил ее в ряде поступков, совершенно уже несообразных.

Весной, когда сошел снег, в овраге около кладбища нашли два полуистлевших трупа - старухи и мальчика, с признаками насильственной смерти. В городе только и разговора было, что об этих трупах и неизвестных убийцах. Иван Дмитриевич, чтобы не подумали, что это он убил, ходил по улицам и улыбался, а при встрече с знакомыми бледнел, краснел и начинал уверять, что нет подлее преступления, как убийство слабых, беззащитных. Но эта ложь скоро утомила его, и, после некоторого размышления, он решил, что в его положении самое лучшее - это спрятаться в хозяйкин погреб. В погребе просидел он день, потом ночь и другой день, сильно озяб и, дождавшись потемок, тайком, как вор, пробрался к себе в комнату. До рассвета простоял он посреди комнаты, не шевелясь и прислушиваясь. Рано утром, до восхода солнца, к хозяйке пришли печники. Иван Дмитрич хорошо знал, что они пришли затем, чтобы перекладывать в кухне печь, но страх подсказал ему, что это полицейские, переодетые печниками. Он потихоньку вышел из квартиры и, охваченный ужасом, без шапки и сюртука побежал по улице. За ним с лаем гнались собаки, кричал где-то позади мужик, в ушах свистал воздух, и Ивану Дмитричу казалось, что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним.

Его задержали, привели домой и послали хозяйку за доктором. Доктор прописал холодные примочки на голову и лавровишневые капли, грустно покачал головой и ушел, сказав хозяйке, что больше он уже не придет, потому что не следует мешать людям сходить с ума. Так как дома не на что было жить и лечиться, Ивана Дмитрича отправили в больницу и положили его там в палате для венерических больных. Он не спал по ночам, капризничал и беспокоил больных, и скоро, по распоряжению Андрея Ефимыча, был переведен в палату № 6. Через год в городе уже совершенно забыли про Ивана Дмитри-ча, и книги его, сваленные хозяйкой в сени под навесом, были растасканы мальчишками.

IV

Мы успели уже несколько познакомиться с доктором Андреем Ефимовичем Рагиным, с его безволием, апатией и полным разладом слов и дел. Ко всему этому остается прибавить лишь, что все свободное от посещений больницы время (а мы видели, как редко посещал он больницу) он проводил в чтении, причем через каждые полчаса выпивал по рюмке водки, закусывая ее соленым огурцом или моченым яблоком. По вечерам же водка заменялась пивом. И так продолжалось изо дня в день в течение двадцати лет. Согласитесь, что такое систематическое отравление спиртом без малейших перерывов не могло остаться бесследным и не подействовать на умственные способности, хотя бы от природы человек не был расположен к душевным болезням.

И вот мало-помалу водка в соединении с пивом настолько отуманили мозг несчастного, что он положительно перестал сознавать отношение между собой и окружающими его предметами, вместе с тем утратил чутье и своих отношений к окружающему. Раз это случилось, то хотя его и мысли, и поступки продолжали сохранять логику здравомыслящего человека, тем не менее они начали поражать людей, с которыми он соприкасался, своей странностью и ненормальностью.

Так, между прочими душевнобольными содержался в палате № 6 еврей Моисейка, дурачок, помешавшийся лет двадцать назад, когда у него сгорела шапочная мастерская. Изо всех обитателей палаты только ему одному позволялось выходить из флигеля и даже из больничного двора на улицу. Такой привилегией он пользовался издавна как больничный старожил, тихий, безвредный дурачок, городской шут, которого давно уже привыкли видеть на улицах окруженным мальчишками и собаками. В халатишке, в смешном колпаке и в туфлях, иногда босиком и даже без панталон, он ходил по улицам, останавливаясь у ворот и лавочек, и просил копеечку. В одном месте дадут ему квасу, в другом - хлеба, в третьем - копеечку, так что возвращался он во флигель сытым и богатым. Но все, что приносил он с собой, отбирал у него сторож Никита в свою пользу.

Двадцать лет душевнобольной, содержавшийся в палате № 6, разыгрывал таким образом роль городского шута, и двадцать же лет заведовал этой палатой доктор и не знал даже и о существовании находившегося на его попечении больного! А в палате, не забудьте, содержалось всего-навсего пять больных.

И вот однажды весною, в марте месяце, когда доктор провожал до ворот своего обычного гостя, почтмейстера Михаила Аверьяныча, к нему подошел Моисейка и попросил копеечку, дрожа от холода и улыбаясь. Андрей Ефимыч, который никогда не умел отказывать, подал ему гривенник. "Как это нехорошо, - подумал он, глядя на его босые ноги с красными тонкими щиколотками. - Ведь мокро".

И побуждаемый чувством, похожим на жалость и на брезгливость, он пошел во флигель вслед за евреем, поглядывая то на его лысину, то на щиколотки. При входе доктора с кучи хлама вскочил Никита и выпрямился.

- Здравствуй, Никита, - сказал мягко Андрей Ефи-мыч. - Как бы этому еврею выдать сапоги, что ли, а то простудится.

- Слушаю, ваше высокоблагородие. Я доложу смотрителю.

- Пожалуйста. Ты попроси его от моего имени. Скажи, что я просил.

Дверь из сеней в палату была отворена. Доктора увидел и узнал Иван Дмитрич, весь затрясся от гнева, вскочил и с красным, злым лицом, с глазами навыкате выбежал на середину палаты.

- Доктор пришел! - крикнул он и захохотал. - Наконец-то! Господа, поздравляю, доктор удостаивает нас своим визитом! Проклятая гадина! - взвизгнул он и в исступлении, какого никогда не видели в палате, топнул ногой. - Убить эту гадину! Нет, мало убить! Утопить в отхожем месте!

Андрей Ефимыч, слышавший это, выглянул из сеней в палату и спросил мягко:

- За что?

- За что? - крикнул Иван Дмитрич, подходя к нему с угрожающим видом и судорожно запахиваясь в халат. - За что? Вор! - проговорил он с отвращением и делая губы так, как будто желая плюнуть. - Шарлатан! Палач!

- Успокойтесь, - сказал Андрей Ефимыч, виновато улыбаясь. - Уверяю вас, я никогда ничего не крал, в остальном же, вероятно, вы сильно преувеличиваете. Я вижу, что вы на меня сердиты. Успокойтесь, прошу вас, если можете, и скажите хладнокровно: за что?

- А за что вы меня здесь держите?

- За то, что вы больны.

И вот, между доктором и Иваном Дмитричем завязался разговор, в котором сразу обнаружилось, что доктор едва ли не в большей степени душевнобольной, чем состоявший на его попечении умалишенный. Начать с того, что он совсем забыл, что вверенные его попечению больные могут свободно разгуливать по городу босые и просить Христа ради, и что привлекла его в палату именно встреча с подобным его пациентом, и начал уверять Ивана Дмитрича, что какая ему польза будет, если он отпустит его: его задержат горожане или полиция и вернут назад. При этом доктор начал серьезно уверять больного, что пребывание в больнице зависит вполне от случая: кого посадили, тот сидит, а кого не посадили, тот гуляет, - вот и все. "В том, что я доктор, - говорил он, - а вы душевнобольной, нет ни нравственности, ни логики, а одна только пустая случайность. Раз существуют тюрьмы и сумасшедшие дома, то должен же кто-нибудь сидеть в них. Не вы - так я, не я - так кто-нибудь третий... При всякой обстановке вы можете находить успокоение в самом себе. Свободное и глубокое мышление, которое стремится к уразумению жизни, и полное презрение к глупой суете мира, - вот два блага, выше которых никогда не знал человек. И вы можете обладать ими, хотя бы вы жили за тремя решетками. Диоген жил в бочке, однако же был счастливее всех царей земных".

Но верх ненормальности заключался в том, что доктор совсем забыл, что он - доктор, а перед ним пациент, и притом душевнобольной, которого он обязан лечить по правилам науки, а не заводить с ним философские споры на такие тревожные темы, как вопросы о целях, значении и сути жизни, что равносильно ковырянию или трению наболевшей раны. Он мало того, что встал с ним на равную ногу, совершенно как со своим приятелем, но и сильно заинтересовался им не с медицинской точки зрения, в качестве интересного экземпляра душевной болезни, а как с человеком блестящего ума и образования.

"Какой приятный молодой человек!.. - думал он, идя к себе на квартиру. - За все время, пока я тут живу, это, кажется, первый, с которым можно поговорить. Он умеет рассуждать и интересуется именно тем, чем нужно".

Читая и потом ложась спать, он все время думал об Иване Дмитриче, а проснувшись на другой день утром, вспомнил, что вчера он познакомился с умным и интересным человеком, и решил сходить к нему еще раз при первой возможности.

Согласитесь, что подобное отношение доктора к своему душевнобольному пациенту показывает в самом докторе такую степень душевной болезни, при которой человек теряет уже почву под ногами, истинное значение вещей и сознание, как держать себя с различными людьми. Далее мы видим, что Андрей Ефимыч начал очень часто посещать Ивана Дмитрича и продолжал обращать его в свою философию индифферентного квиетизма, причем больной в своих возражениях оказывался не в пример логичнее и справедливее своего врача.

Подобное поведение доктора не могло не обратить на себя внимания окружающих его людей как нечто совершенно несообразное. И в самом деле: подумайте только, какое впечатление должны были вынести помощник Андрея Ефимыча Хоботов и Никита, когда, заглянув в палату сквозь полуотворенную на вершок дверь, они увидели, как Иван Дмитрич в колпаке и Андрей Ефимыч сидели рядом на постели. Сумасшедший гримасничал, вздрагивал и судорожно запахивался в халат, а доктор сидел неподвижно, опустив голову, и лицо у него было красное, беспомощное, грустное.

Отсюда и пошла распространяться по городу молва, что Андрей Ефимыч не в своем уме, и дальнейшие поступки его оправдывали эту молву. Ни малейшего протеста и возражений здравомыслящего человека не обнаруживал доктор ни тогда, когда его подвергали судебному допросу, ни когда почтмейстер увез его путешествовать и по дороге ограбил его, заняв у него в долг последние его 500 рублей, ни по возвращении домой, оставшись без места и без всяких средств к жизни. Ко всему этому относился он с пассивностью и безволием вполне душевнобольного человека. Лишь когда слишком уже надоели ему ухаживания за ним приятеля-почтмейстера и Хоботова, он вдруг нервно вспылил, против воли сжал кулаки, поднял их выше головы, не своим голосом начал гнать вон своих гостей и бросил им вслед склянкой с бромистым калием.

После этого проявления буйства его отправили в ту же палату № 6, - и опять-таки он допустил свести себя в больницу без малейших проявлений хоть тени активности ума или воли: на слово поверил Хоботову, которого накануне прогнал с таким неистовством, что тот ведет его на какой-то фантастический консилиум. Безропотно облекся в больничное платье, а затем, совершенно не соображая, что, раз он попал в палату в качестве хотя бы мнимого больного, сторож не может выпустить его на свободу, начал просить Никиту, чтобы тот выпустил его, вышел наконец из себя и вступил с Никитой в ожесточенную, бессмысленную борьбу, вполне уже сумасшедшего характера, - после чего последовал уже апоплексический удар и смерть Андрея Ефимыча.

Все это производит на вас гнетущее и в конце концов потрясающее впечатление, причем следует сказать, что подобное впечатление производит не один только мастерский и глубокий психиатрический анализ автора, но и общая картина общества захолустного городка, жизнь которого дошла до такой всеобщей нелепицы, что вы положительно теряете сознание, кого в этой среде можно считать здоровыми, кого душевнобольными людьми, где кончается палата № 6 и начинается область якобы здравого смысла?..

V

То же самое можем мы сказать и о новом произведении г-на Чехова "Рассказ неизвестного человека". И здесь, в свою очередь, г-н Чехов нигде не высказывает прямо своих идеалов, но он предоставляет нам их чувствовать сквозь те отрицательные, мрачные краски, какими изображает печальные явления нашей жизни.

Произведение это, по моему мнению, особенно счастливо в том отношении, что оно более, чем все предыдущие, способно рассеять вышеозначенное недоумение, если только читатель сумеет взглянуть на него вполне беспристрастными глазами. В рассказе своем автор рисует перед нами в самом ужасном и отвратительном виде именно людей, которые отрицание всяких идеалов возвели в особенного рода культ, гордятся и тщеславятся этим как чем-то в высшей степени разумным, последним словом прогресса. А рядом с подобными чудовищами рисуются перед нами люди иной категории, которые, напротив того, очень дорожат идеалами, всеми силами души своей стремятся к их осуществлению, но так они исковерканы жизнью и средой, так дрябла, дрянна и ничтожна их натура, что все попытки осуществления идеалов ничего не приносят им, кроме горького сознания своей несостоятельности, отчаяния и смерти.

В общем получается картина не менее мрачная и зловещая, чем и та, какую мы имеем в "Палате № 6", - но опять-таки, разве мог бы изобразить такую страшную картину художник, который сам бы не имел в душе своей никаких идеалов? Разве у художника-фотографа, который изображает первое, что попадается ему на глаза, не вникая в значение изображаемых явлений, может быть так глубоко осмыслена каждая страница, как это мы видим в рассказе г-на Чехова?

Картина, изображенная г-ном Чеховым в своем рассказе, производит на вас тем более страшное впечатление, что вы имеете дело здесь не с каким-нибудь захолустным городком, а с столичной интеллигенцией, дающей тон всей России. Во главе рассказа стоит в виде героя некий петербургский бюрократ, сын известного государственного человека, Григорий Иванович Орлов. Ему было 35 лет. Наружность у него была петербургская: узкие плечи, длинная талия, впалые виски, плоские щеки, глаза неопределенного цвета и скудная, тускло окрашенная растительность на голове, бороде и усах. Лицо у него было холеное, лощеное, потертое и неприятное. Особенно неприятно оно было, когда он задумывался или спал. Когда Орлов брался за газету или книгу, какая бы она ни была, или же встречался с людьми, кто бы они ни были, то глаза его начинали иронически улыбаться и все лицо принимало выражение легкой, незлой насмешки. Перед тем, как что-нибудь прочесть или услышать, у него всякий раз была уже наготове ирония, как щит у дикаря, ожидающего, что в него сейчас выстрелят. Это была ирония привычная, воспитанная годами, и в последнее время она показывалась на лице, вероятно, уже безо всякого участия воли, а как бы по рефлексу.

В первом часу он с выражением иронии брал свой портфель, набитый бумагами, и уезжал на службу. Обедал он не дома и возвращался после восьми. Лакей его (который, как увидим ниже, является не простым лакеем, а своего рода героем) зажигал в кабинете лампу и свечи, а он садился в кресло, протягивал ноги на стул и, развалившись таким образом, начинал читать. Почти каждый день он привозил с собой или ему присылали из магазинов новые книги, и в лакейской в углах и под кроватью лежало множество книг на трех языках, не считая русского, уже прочитанных и брошенных. Читал он с необыкновенной быстротой. Сегодня прислали из магазина книгу листов в двадцать, а завтра уж она лежит обрезанная на столе, и Орлов излагает приятелям ее содержание. Говорят: скажи мне, что ты читаешь, и я скажу тебе, кто ты. Это, быть может, и правда, но судить об Орлове по тем книгам, какие он читал, было очень затруднительно. То была какая-то каша, а не чтение. Он читал и философию, и французские романы, и политическую экономию, и финансы, и новых поэтов, и издания "Посредника", - и все одинаково, с тем же ироническим выражением.

После десяти часов он тщательно одевался, часто во фрак, очень редко в свой камер-юнкерский мундир, и уезжал из дому. Возвращался под утро.

У нас принято под нравственным растлением и развратом подразумевать непременно что-то ужасное и мелодраматическое, - непременно ряд излишеств и безобразных оргий, противоестественные пороки, способность на самые возмутительные подлости, преступления, злодейства и т. п. Ничего подобного в Орлове не замечалось. Он имел вид во всех отношениях человека умеренного, аккуратного, солидного, у которого светское комильфотство не ограничивалось одним покроем платья и изящными манерами, но проводилось во всех мелочах повседневной жизни. Про него нельзя было даже сказать то, что автор говорит обо всех вообще петербургских жуирах, что они любят поговорить о своих необыкновенных вкусах. "Иной солидный жуир превосходно довольствуется ласками своей кухарки или какой-нибудь несчастной, гуляющей по Невскому, но пощупать его, так он заражен всеми пороками Востока и Запада, состоит почетным членом целого десятка тайных, предосудительных обществ и уже на замечании у полиции".

Орлов чужд был даже и подобного платонического разврата. Нравственная испорченность его была иного, более утонченного характера, тем более страшного, что она имела вполне приличную и даже изящную внешность. Она не была лишена своего рода свободомыслия, жажды независимости и рациональных взглядов, по-видимому, самого новейшего чекана.

Так, он никогда не держал у себя ни кухни, ни лошадей, потому что, как выражался, не любил "заводить у себя нечистоту", и слуг терпел в своей квартире только по необходимости. Когда кто-нибудь заводил при нем разговор о кухне, детской или супружеской спальне, то он брезгливо морщился, как будто в самом деле шла речь о нечистоте. Так называемый семейный очаг с его обыкновенными радостями и дрязгами оскорблял его вкусы как пошлость; быть беременной или иметь детей и говорить о них - это дурной тон, мещанство. На любовь у него был свой особенный взгляд, который выражал он в следующих рассуждениях.

"- Я не тургеневский герой, и если мне когда-нибудь понадобится освободить Болгарию, то я не понуждаюсь в дамском обществе. На любовь я прежде всего смотрю как на потребность моего организма, низменную и враждебную моему духу; ее нужно удовлетворять с толком или же совсем отказаться от нее, иначе она внесет в твою жизнь такие же нечистые элементы, как она сама. Чтобы она была наслаждением, а не мучением, и чтобы она не стесняла меня, я стараюсь делать ее красивой и обставлять множеством всяких иллюзий. Я не поеду к женщине, которую люблю, если заранее не уверен, что застану ее во всем блеске красоты и изящества, что она будет нарядна, весела, остроумна, увлекательна; и сам я езжу к ней только, когда бываю особенно в ударе, когда я оживлен, весел и расположен к любовным излияниям. И нам обыкновенно всякий раз удается обмануть друг друга настолько, что мы расходимся в самом радушном, даже поэтическом настроении. Так-то, душа моя. Но я не могу хотеть медных кастрюлей и нечесанной головы или чтобы меня видели, когда я не умыт и не в

духе.

Зинаида Федоровна (о которой будет у нас речь ниже) в простоте сердца своего хочет заставить меня полюбить то, от чего я прятался всю свою жизнь. Она хочет, чтобы у меня в квартире пахло кухней и судомойками; ей нужно с шумом перебираться на новую квартиру, разъезжать на своих лошадях, ей нужно считать мое белье и заботиться о моем здоровье; ей нужно каждую минуту вмешиваться в мою личную прозаическую жизнь и следить за каждым моим шагом и в то же время искренне уверять меня, что мои привычки и свобода останутся при мне. Она убеждена, что мы, как молодожены, в самом скором времени совершим путешествие, то есть она хочет неотлучно находиться при моей особе, и в купе, и в отелях, а между тем в дороге я люблю читать и терпеть не могу разговаривать..."

Общественные убеждения Орлова в свою очередь соединяли в себе рядом с великосветскою брезгливостью изнеженного денди пессимистический индифферентизм изверившегося человека, которому все трын-трава.

"- Высший свет, - говорил он, - бранят всегда с исключительной только целью, чтобы противопоставить его тому свету, где живут купцы, попы, мещане и мужики, разные там Сидоры и Никиты. Но чем же этот свет, скажите на милость, лучше высшего? Чем? Ведь та же ложь кругом, та же дикость, те же сплетни, наряды, карты, пошлые разговоры и та же скука. Оба света одинаково великолепны, и бранить в отдельности тот или другой - значит прямо-таки лгать. Я вам прямо скажу: если бы мне предложили выбирать по совести между тем и другим, то я, не задумываясь, остановился бы на высшем, так как все мои вкусы на его стороне. Наш свет и пошл, и пуст, но зато мы с вами хотя порядочно говорим по-французски, кое-что почитываем и не толкаем друг друга под микитки, даже когда сильно ссоримся, а у Сидоров, Никит и у их степенств - потрафляем, таперича, чтобы тебе повылезало и полная разнузданность кабацких нравов и идолопоклонство.

- Мужик и купец кормят нас, - возражали ему.

- Да, ну так что же? Это рекомендует с дурной стороны не меня только, но и их также. Они кормят и ломают передо мной шапку, значит у них не хватает ума и честности поступать иначе. Я никого не браню и не хвалю, а только хочу сказать: высший свет и низший - оба лучше!.."

Но весь ужас, вся бездна нравственного растления Орлова и ему подобных представителей современного петербургского чиновничества заключается в той цинической иронии, о которой мы говорили уже выше, - иронии, не знавшей границ и ни перед чем не останавливающейся. Ирония эта особенно разыгрывалась на журфиксах Орлова во время ужинов его с приятелями Пекарским, Грузиным и Кукушкиным, такими же, как и он, карьеристами и жуирами.

"О, если бы вы знали, - читаем мы, - что это были за разговоры! Начиналось обыкновенно с того, что Орлов со смеющимися глазами заводил речь о каком-нибудь знакомом, о недавно прочитанной книге, о новом назначении или проекте; льстивый, хихикающий Кукушкин подхватывал в тон и начиналась препротивная музыка. Ирония Орлова и его друзей не знала пределов и, подобно больному волку, который на своем пути рвет все - и людей, и солому, и камни, - не щадила никого и ничего. Говорили о религии - ирония, говорили о философии, о смысле и целях жизни - ирония, поднимал ли кто вопрос о народе, его страданиях, будущности - ирония. В Петербурге есть особая порода людей, которые специально занимаются тем, что вышучивают каждое явление жизни; они не могут пройти даже мимо голодного или самоубийцы без того, чтобы не состроить рожи и не сказать пошлости. Но Орлов и его приятели не шутили, и напрасно было бы объяснять их иронию то неискренностью, то великосветским бахвальством. Они с иронией говорили, что Бога нет и со смертью личность исчезает совершенно; бессмертные существуют только во французской академии. Истинного блага нет и не может быть, так как наличность его обусловлена человеческим совершенством, а последнее есть логическая нелепость. Россия такая же скучная и убогая страна, как Персия. Интеллигенция безнадежна, в громадном большинстве состоит из людей неспособных и никуда не годных. Народ же спился, обленился, изворовался и вырождается. Науки у нас нет, литература неуклюжа, торговля держится на мошенничестве, "не обманешь - не продашь"". И все в таком роде.

"От вина к концу ужина становились веселее и переходили ко всегда новому и неисчерпаемому вопросу: о любви и женщинах. Начинали с легких сплетен и шуток. Подсмеивались над семейной жизнью Грузина, над победами Кукушкина или над Пекарским, у которого, будто бы, в расходной книжке была одна страничка с заголовком: "На дела благотворительности", а другая - "На физиологические потребности". Затем мало-помалу переходили к обобщениям. По их мнению, основанному главным образом на опыте Орлова, нет верных жен; нет такой жены, от которой, при некотором навыке, нельзя было бы добиться ласк, в самом грубом смысле этого слова, не выходя из гостиной, в то время когда в кабинете сидит муж. Девочки-подростки развращены и уже знают все. Орлов хранит у себя письмо одной четырнадцатилетней гимназистки: она, возвращаясь из гимназии, "замарь-яжила на Невском офицерика", который увел ее к себе и отпустил только поздно вечером, а она поспешила поделиться своими восторгами с подругой. Говорили за ужином, что чистоты нравов не было никогда и нет ее, очевидно, она не нужна; человечество до сих пор прекрасно обходилось без нее. Вред же от так называемого разврата, несомненно, преувеличен. Извращение, предусмотренное в нашем уставе о наказаниях, не мешало Диогену быть философом и учителем; Цезарь и Цицерон были развратники и в то же время великие люди. Старик Катон имел неосторожность жениться на молоденькой, но все-таки продолжал считаться суровым постником и блюстителем нравов."

Таков перед нами Орлов, представляющий отнюдь не какое-нибудь исключение, редко встречающийся монстр. Это тип, весьма распространенный, могущий служить кличкой для значительного числа наших современных интеллигентов, особенно в среде столичной бюрократии. Отсутствие всего святого и легкомысленное глумление над всем и вся, - такова преобладающая философия нашего современного бомонда. Далее мы посмотрим, как проявляют себя современные носители высших идеалов.

VI

Казалось бы, давным-давно пора было бы нам привыкнуть к тому, что наша литература, в лучших своих памятниках, занимается преимущественно отрицательными явлениями нашей жизни. Положительные же изображения ей по большей части не удаются, выходят искусственны, ходульны или же сентиментальны и слащавы. Так, не говоря уже о Правдине и Стародуме комедий Фонвизина или о Штольце Гончарова, даже и такие фигуры, как Чацкий в "Горе от ума" или Инсаров в "Накануне", нельзя сказать, чтобы представляли собой нечто безупречное и не были бы местами просто смешны.

И между тем положительно не было еще в нашей литературе такого крупного писателя, который не подвергался бы упрекам в отсутствии идеалов, в пессимизме, в клевете то на молодое поколение, то на всю русскую интеллигенцию, наконец, даже на всю Россию, вместе взятую. На Гоголя смотрели как на самого злостного клеветника и пасквилянта, когда он написал "Ревизора", и, по-видимому, имели все резоны к тому. Помилуйте, в самом деле: неужели наши провинциальные города, даже хотя бы самые захолустные, все подряд наполнены были в эпоху Гоголя такими карикатурными уродами, как Сквозник-Дмухановский, Тяпкин-Ляпкин, Добчинский и Боб-чинский? Неужели так-таки и не было ни одного мало-мальски порядочного человека, светлой личности, которую Гоголь был обязан вывести ради сохранения равновесия и определенного беспристрастия? О Салтыкове и говорить нечего: о нем критики не только противного лагеря, но и дружественные вопияли, что у него не существует никаких идеалов, а один беспощадный смех, которым он готов все втоптать в грязь, что угодно: и чужих, и своих, и правых, и левых, что для красного словца он не пожалеет и отца.

Совершенно такие же обвинения сыпятся по адресу г-на Чехова. Так, по поводу последнего произведения г-на Чехова один юный критик прямо-таки сетует:

"Ненастная осень царила, вероятно, на петербургских улицах, когда г-н Чехов писал свой рассказ; ненастная осень царила и на душе у него. Чем-то дряблым, вялым и старческим веет от последней вещи нашего молодого беллетриста, веет осенней сыростью и непогодой. Ни одного доброго слова, ни одной улыбки, ни одной сильной, энергической сцены - и это на протяжении целых пяти листов. Во время чтения вам кажется, что мелкий назойливый дождик не перестает дребезжать в ваши окна, что там, на сырой, грязной улице, плетутся измокшие фигуры людей, что откуда-то издали доносятся стоны невыносимой муки. Ни красоты, ни силы; старческий маразм окрасил все страницы в однообразный серый цвет, ненастная осень вступила в свои права" 4.

Читая эти строки, можно подумать, что изображение дурной, ненастной погоды и дрянных людишек- есть нечто, искусства вовсе не касающееся и предосудительное. А если писатель вздумал терзать читателя такими мрачными картинами, он обязан сейчас же взять батистовый платочек и отереть его слезки; изобразить осеннюю петербургскую слякоть и утешить его тотчас же картиной знойного летнего дня, изобразить отвратительного негодяя и тут же рядом поставить писаного красавца, сияющего всеми возможными добродетелями.

Но особенно становятся на дыбы наши критики и рецензенты, когда в произведении они замечают мало-мальски непочтительное отношение к людям их лагеря или категорий. Еще Гоголь сетовал, что стоит изобразить в смешном виде титулярного советника, и тотчас же все титулярные советники вломятся в амбицию5. То же самое мы видим и до сегодняшнего дня. Стоит беллетристу изобразить в смешном и нелепом виде либерала, - и тотчас же консерваторы рукоплещут, а либералы вламываются в обиду и начинают обвинять беллетриста в измене им, в отсутствии идеалов. При этом совершенно упускается из виду, что беллетристу и в голову не приходило обобщать в своем изображении всех либералов без исключения и утверждать, что все они таковы; конечно, не менее критика понимает он, что есть среди либералов люди, достойные всякого уважения, во всех отношениях порядочные и прекрасные; если же изобразил он плохенького, то сделал это вовсе не в укор им, а для того, чтобы выставить и подчеркнуть такой недостаток или уродство, какие часто встречаются в обществе, вследствие тех или иных условий жизни, в среде людей всех лагерей и направлений.

То же самое мы должны сказать и о г-не Чехове. Все выведенные им герои - очень плохи и не выдерживают самой снисходительной критики. Но мы не имеем ни малейшего права навязывать ему: хочешь, не хочешь, можешь, не можешь, а во что бы то ни стало давай нам людей самых что ни на есть идеальных; ободряй нас и утешай! Мы должны брать то, что дает нам писатель, и делать из представленного им материала те выводы и заключения, какие явствуют. В то же время не дает нам никакого права г-н Чехов предполагать, чтобы в лице Орлова он обобщал всех петербургских администраторов без исключения, в лице Зинаиды Федоровны - всех русских или, по крайней мере, столичных женщин, и, наконец, чтобы "неизвестный человек" олицетворял в себе всех людей одного с ним образа мыслей. Мы можем только сказать, что в лице Орлова обобщено явление современной жизни, действительно замечательное и заслуживающее полного внимания, - явление, встречающееся ныне на каждом шагу и с которым волей-неволей приходится считаться.

Но не следует, в свою очередь, закрывать глаза и на такое вопиющее явление, какое изобразил г-н Чехов в лицах Зинаиды Федоровны и "неизвестного человека". Явление это слишком часто встречается в нашей жизни и имеет слишком большое значение в ней, чтобы игнорировать его. Видеть в Зинаиде Федоровне ничего более, как экзальтированную бабенку, а в "неизвестном человеке" - неврастеника и кисляя, - значит смотреть на вещи крайне поверхностно и упускать из внимания целого слона, а между тем в слоне-то этом таится главная суть произведения г-на Чехова, и заслуживает г-н Чехов за этого слона большой благодарности, а не укоров в том, зачем он нас не утешает и не ободряет.

VII

Слон, скрывающийся в произведении г-на Чехова, заключается в следующем: рядом с Орловыми, с этими поистине какими-то апокалипсическими чудовищами, нагло, дерзко и цинично отрицающими всякие идеалы и смеющимися над всем, что только может быть в человечестве святого, мы встречаем в нашей современной жизни очень много людей, которые, по-видимому, очень дорожат разными прекрасными идеалами, увлекаются ими, устраивают себе из них своего рода религиозный культ; не ограничиваясь их исповеданием, стремятся проводить их и в самой жизни. Что, казалось бы, лучше? Но из всего этого культа и проведения идеалов в практике жизни ровно ничего не выходит, вся деятельность подобного рода людей сводится к нулю, - и все это происходит не от чего иного, как лишь оттого, что они не столько заботятся о достижении какой-либо намеченной цели, об успешности дела, сколько утешаются самим процессом дела, воображая, что в этом процессе и заключается вся суть их идеальности. Казалось бы, не все ли это равно: раз человек увлекается процессом дела, то, думает он или не думает о цели, - процесс сам собой должен его куда-нибудь привести. Но в том именно и разница, что, откиньте вы цель, и сам по себе процесс ни к чему привести не в состоянии, обращается в мертвую обрядность, гимнастическое упражнение мускулов, щекотание нервов, минутное удовлетворение самолюбия и тщеславия. Человека радует, что он делает нечто особенное, геройское, что не под стать рутинерам и пошлякам, и он утешается этим, совершенно не принимая в расчет, будут ли какие-либо результаты его деятельности. В конце концов действительно никаких результатов и не оказывается, и не потому только не оказывается, что деятель их не предусматривал, а потому, что сама деятельность, являясь своего рода искусством для искусства, носит в таком случае самодовлеющий характер носящегося по воздуху мыльного пузыря, играющего всеми цветами радуги и в одно мгновение разлетающегося мелкой пылью. Если бы носитель идеалов задался какой-либо определенной и достижимой целью, он, конечно, выбрал бы или изобрел и такие средства, которые ведут прямо или косвенно к этой цели. Отсутствие же цели освобождает его и от изобретения каких бы то ни было рациональных средств; является хватание за первое, что только подвертывается под руку и что только встречается в жизни; повторяется буквально то самое, чем грешил и Дон Кихот, который в свою очередь стремился к очень возвышенным идеалам, а на деле боролся с ветряными мельницами или стада баранов принимал за полчища сарацин.

Таких дилетантов-идеалистов мы встречаем в жизни на каждом шагу, ими у нас хоть пруд пруди. Они представляют собой вопиющее зло нашей жизни, чуть ли не в большей еще степени, чем Орловы, потому что последние играют в открытую и по крайней мере никогда не обманывают. Дилетанты же, суя вам в руку грязь под видом золота, способны исказить, испортить всякое дело. Как Зинаида Федоровна, так и "неизвестный человек" являются перед нами именно подобного рода дилетантами своих излюбленных идеалов.

Зинаида Федоровна принадлежала к большому свету, была изнежена и избалована жизнью, но тем не менее чувствовала себя глубоко несчастной. Автор не знакомит нас с ее прошлым, но из ее намеков мы можем судить, как оно было хорошо:

"Когда я, например, думаю о прошлом, - рассказывает она, - о своей тогдашней жизни. ну, о людях вообще, то все это сливается у меня в одно - в образ моей мачехи. Грубая, наглая, бездушная, фальшивая и к тому же еще морфинистка. Отец, слабый и бесхарактерный, женился на моей матери из-за денег и вогнал ее в чахотку, а эту вот, свою вторую жену, мою мачеху, любит страстно, без памяти. Натерпелась я!"

Почти девочкой выдали ее замуж за престарелого чиновни-ка6, окружили роскошью, комфортом. Все желания и прихоти ее немедленно удовлетворялись. Но недоставало в ее жизни одного, и самого главного для молодой женщины, - той истинной человеческой любви, которая заключалась бы не в одной чувственности, а в духовной солидарности. Не найдя такой любви в муже, она начала искать ее на стороне, и началась та преступная и отвратительная жизнь взаимных обманов и лицемерного притворства, какой довольствуются столь многие светские женщины. Но Зинаида Федоровна не могла довольствоваться постыдным извращением идеала семейной жизни и счастья. "В эти шесть лет, - рассказывает она о своем семейном аде, - сначала играть в любовь и воображать, что она есть, потом обманывать друг друга и каждую минуту дрожать от мысли, что не сумеешь, краснеть от того, что неискусно обманываешь, улыбаться, когда стыдно, и целовать, когда чувствуешь физическое отвращение, - и все это ради чего? Ради того, чтобы быть на хорошем счету у людей, мнение которых презираешь, ради того, чтобы есть, пить, спать, наряжаться, говорить пошлости, чтобы не нарушать порядка, который установился только потому, что люди, подчинившиеся этому порядку, не знали, что такое истинная любовь, искренность, свобода..."

Вычитавши в романах, что истинно идеальные женщины не обманывают мужей, не лгут и не притворствуют ради сохранения привольной жизни в неге и роскоши, - а смело прерывают со всем прошлым и, пренебрегая светскими предрассудками и сплетнями, открыто бросают нелюбимых мужей и устраивают новую идеальную и свободную жизнь с любимым человеком, - Зинаида Федоровна и решилась последовать этому идеалу. "Нет, - решила она, - пора, пора взяться за ум и порвать навсегда с этими людьми и порядками, иначе не увидишь, как пройдут лучшие годы и тот же кумир, которому ты служила, оглянется и насмешливо покажет тебе язык!" Далее она сказала мужу, что любит другого и живет с ним уже больше полугода, что это ее настоящий, законный муж, и она считает долгом совести сегодня же переехать к нему, несмотря ни на что, хотя бы в нее стреляли из пушек!..

"- Нет выше блага, как свобода! - говорила она при этом. - Ведь какая, подумаешь, нелепость! Мы не даем никакой цены своему собственному мнению, даже если оно умно, но дрожим пред мнением разных глупцов и заведомых негодяев. Я боялась чужого мнения до последней минуты, но как только послушалась самое себя и решила жить по-своему, глаза у меня открылись, и я увидела, что бояться было нечего. Я победила свой глупый страх и теперь счастлива и всем желаю такого счастья!.. "

Сказано и сделано. И вдруг кто же оказался героем, ради которого решилась Зинаида Федоровна на свой отважный шаг? Кого избрала она кумиром своего сердца, долженствовавшим помочь ей осуществить ее идеал истинного и безупречного счастья семейной жизни? Орлова - того самого Орлова, который не иначе как с отвращением говорил о кастрюлях, пеленках и всех атрибутах семейной жизни и признавал любовь только как наслаждение чувственностью, облагороженное декорумом внешнего изящества!.. Пусть бы Зинаида Федоровна влюбилась в Вронского, в Молчалина, в какую хотите ничтожную мразь, но Орлов в качестве осуществителя идеала семейной жизни - это такая ужасная ирония, что трудно себе и представить, чтобы судьба могла над кем-нибудь посмеяться более жестоко!..

Как возникла любовь и сближение Зинаиды Федоровны с Орловым, в повести не сказано. Во всяком случае, можно с достоверностью предположить, что любовь эта имела вполне вид заурядного великосветского адюльтера и не шла далее. Не такой был человек Орлов, чтобы прикидываться чем-то вроде Инсарова или Лопухова и рисоваться перед женщиной олицетворением новых идеалов и спасителем их от ига старых и нелюбимых мужей.

И вдруг, не позаботившись сколько-нибудь позондировать любимого человека относительно его взглядов на жизнь и людей вообще и на брачные идеалы - в частности, хоть бы сговориться с ним и условиться, - она взяла да и нагрянула к нему нежданно-негаданно со всем своим семейным скарбом, сервизами и кастрюлями!..

Что же руководило ею в таком необдуманно глупом поступке, стоившем ей горького разочарования, как не увлечение одной только эффектной красивостью свободной любви и решительного шага, без малейшего принятия в расчет разумной целесообразности своего поступка. Казалось бы, что именно в таком щекотливом деле, как замена законного мужа незаконным, - деле, при условиях нашей жизни весьма рискованном и могущем очень легко и скомпрометировать женщину, и погубить ее, - каждая мало-мальски благоразумная и предусмотрительная женщина должна была бы заранее взвесить все шансы успешности рокового шага и решиться на него только в таком случае, если бы была убеждена не одним слепым увлечением страсти, но и голосом холодного рассудка, что может положиться на человека, с которым решается соединиться, как на каменную гору. И вдруг - взяла и приехала, даже не осведомившись, желает ли Орлов принять ее в качестве сожительницы. Что же это, как не одно увлечение процессом дела, не загадывая о завтрашнем дне? Зинаида Федоровна была уверена, что процесс этот так красив сам по себе, что не может он не нравиться и Орлову, которого увлеченная женщина наделяла в своем воображении всеми вычитанными из книжек идеалами.

При этом очень верно и тонко подмечена г-ном Чеховым замечательная черта, что, любуясь и увлекаясь процессом разрыва со всем старым и вступления в новую, свободную и разумную жизнь, Зинаида Федоровна в сущности оставалась все той же прежней избалованной светской женщиной, выдрессированной не для какой-нибудь новой, а все для той же старой жизни. Так, проходя мимо зеркала, даже когда у нее были заплаканы глаза, она не могла удержаться, чтобы не взглянуть на себя и не поправить прически; все еще продолжала живо интересоваться нарядами и приходить в восторг от своих покупок. Это как-то не шло к ее искренней печали. Она, как сама говорила, навсегда порвала с пошлым, ненавистным светом и в самом деле нигде не бывала, кроме магазинов и своей старой гувернантки, а между тем зорко следила за модой и шила себе дорогие платья. Для кого и для чего?

"Мне особенно памятно, - пишет в своем дневнике "неизвестный человек", - одно новое платье, сложное по замыслу, изысканное и, по-моему, в высшей степени безвкусное; портниха уверяла, что оно прекрасно сидит и к лицу, и что она сложена на редкость. Это лишнее, ненужное платье стоило четыреста рублей. Я вспоминал наших поденщиц, которые за свой каторжный труд получают по двугривенному в день на своих харчах, и венецианских и брюссельских кружевниц, которым платят только по полуфранку в день в расчете, что остальное они добудут развратом, и мне было стыдно, неловко, и я ненавидел Зинаиду Федоровну за то, что она, слушая портниху, краснела от удовольствия".

Но при всем этом Зинаида Федоровна все-таки заслуживает всяческого снисхождения, если взять в расчет, что она, как весьма многие женщины, была воспитана в полном неведении жизни и людей. Она была испорчена прежней своей жизнью, но и при самой этой испорченности все-таки сохранила душу живу и смутные чаяния иной, разумной и идеальной жизни. Она увлеклась одним процессом своего освобождения и возрождения, не вдумываясь глубоко в целесообразность последствий, поступила крайне опрометчиво и безумно и за то была жестоко наказана полным разочарованием в любимом человеке. Но не бросим в нее камень осуждения и простим в ней ребенка, который кинулся в омут, потянувшись за цветочком, или бабочку, сгоревшую в привлекшем ее огне.

Совсем не таков был "неизвестный человек". Это был не мальчик, не ведающий, что творит, а муж, искушенный опытом жизни, прошедший сквозь огонь и медные трубы. От него мы вправе требовать более серьезного и осмысленного отношения к тому, что он делает. Посмотрим же, как он себя проявляет.

VIII

Казалось бы, не должно быть ни малейшего сомнения в том, что истинная, высокая, чистая и святая любовь к женщине не только не заключает в себе чего-либо эгоистического, отвлекающего человека от забот о ближних, о благе родины, от законов чести и долга, а, напротив того, будит и возбуждает все инстинкты высшего порядка. Человек, загорающийся такой любовью, чувствует такой высокий подъем духа, что у него является неудержимое стремление совершить какой-нибудь подвиг и осветить им свое высокое чувство, показать себя достойным ожидаемого счастья и встать на высоте того идеала, во имя которого его полюбили. В чем же и заключается поэзия любви, как не во взаимном желании двух любящих существ идти рука об руку по пути правды и добра. Казалось бы, это и всегда так было, - и в эпоху первых веков христианства, когда нередко любовь вдохновляла молодых мучеников мужественно выступать на арену цирка на растерзание львов и тигров, и в средние века, когда избранные дамы сердца побуждали благородных рыцарей совершать чудеса храбрости, защищая обижаемых и угнетаемых, да и в наше время любовь не перестает зачастую играть не последнюю роль в пробуждении и пришпоривании самых высоких альтруистических стремлений. Особенно это так на Западе. Я, по крайней мере, как ни стараюсь, никак не могу припомнить ни одного иностранного произведения, в котором любовь (если только изображается истинная, высокая, духовная любовь, а не та исключительно физиологическая, какой занимаются французские натуралисты) не играла бы роли вдохновительницы на все доброе. Так, я весьма недавно перечитывал роман Диккенса "История двух городов", который в юности произвел на меня потрясающее впечатление, доходившее до галлюцинаций. В романе этом одну и ту же девушку, мисс Манет, страстно полюбили два молодых человека: один француз - Дарне, последний представитель знатной французской аристократической фамилии, последователь новых идей, отказавшийся от дворянства, всех богатств и привилегий и переселившийся в Англию зарабатывать хлеб честным трудом, а другой - как две капли воды похожий на него наружностью, но горький пьяница, английский клерк мистер Картон. И вот мы увидим, что ни того, ни другого любовь не сделала узким эгоистом, глухим и немым ко всему, что творится на свете, а, напротив, обоих повлекла к самому высокому самопожертвованию. Дарне, только что женившийся и чувствовавший себя на седьмом небе, тем не менее тайком от молодой жены бежал во Францию, сознавая всю постыдность пресмыкания в безопасности между малодушных эмигрантов, в то время как на родине его рекой лилась кровь за свободу, и мужественно встал лицом к лицу опасности лечь под ножом гильотины. Мистер Картон, в свою очередь, почувствовал такой высокий подъем духа, что решился пожертвовать постылой жизнью счастью своей возлюбленной и, устроив бегство Дарне, сам за него пошел на гильотину, пользуясь сходством с ним.

Отчего же только наша беллетристика так часто изображает любовь в виде постыдного нравственного падения, дрянного опошления и забвения всех заветов юности, всех требований чести и долга? Предполагается так, что человек только до тех пор и может быть на высоте своего призвания, гражданского мужества и подвижничества, пока далек от женской прелести; а как только вкусит проклятого любовного зелья, так в глазах у него все и потемнеет, и позеленеет: прощай, родина, борьба со злом, талант; все приносится в жертву свиванию теплого семейного гнездышка и эгоистическому блаженству в его недрах. Что это такое? Остаток допетровского домостроевского аскетизма, или же столь дряблой натуришкой обладает русский человек, что не в состоянии бывает совместить разом двух сильных страстей и способен, оказывается, всецело отдаваться лишь одной из них?

В том и дело, что нет, тысячу раз нет. Многочисленные исторические примеры и наблюдения современной жизни могут нас убедить, что и в нашей жизни любовь очень часто играет роль вдохновительницы. Но это бывает лишь тогда, когда ей есть на что вдохновлять людей. Любовь может быть вдохновительницей только тогда, когда у человека есть живое дело, которым он глубоко и страстно проникнут, и которое есть дело самой жизни его. Такое именно дело мы видим и у первых христиан, и у средневековых рыцарей, и у Дарне. В самом деле, если я страстно люблю искусство, науку, - статочно ли, чтобы я разлюбил их и бросил только потому, что полюбил женщину?

Но совсем другое дело, когда любовь является в жизни человека единственной живой страстью; все же остальное в ней мертво, формально и обрядно. Понятно, что любовь не может вдохновить конторщика к более энергическому выстукиванию на счетах железнодорожных балансов; не может она зажечь новой энергией и человека, совершающего что-либо в виде принудительного процесса, исполняемого на основании отвлеченных внушений долга и лишенного в то же время всякой разумной и осязательной целесообразности. Живое всегда победит мертвое, и человек весь отдастся этому живому.

Так случилось и с героем повести г-на Чехова "неизвестным человеком".

Автор не знакомит с прошлым своего героя, и мы узнаем только вскользь, что он служил некогда в морской службе, был лейтенантом, совершил кругосветное путешествие, но так, по-видимому, мало любил свое морское дело, что променял его на какое-то другое. Мы имеем основание предполагать, что и к этому другому делу он относился так же мертво и формально, как некогда к морскому. По крайней мере, мы видим, что он поступил к Орлову в лакеи неспроста, а ради каких-то особенных таинственных соображений, но когда эти соображения обманули его и жить у Орлова в унизительной роли лакея оказалось не для чего, он скучал, томился, считал пропащим для себя и для дела каждый день своей жизни, и все-таки продолжал жить. Очевидно, это была апатия изверившегося и утомленного человека, для которого день прошел, и слава Богу.

Но не все умерло в душе его: было в ней нечто и такое, что призывало его к жизни и наполняло его мозг горячими мечтами: "Орлов, - читаем мы, - брезгливо отбрасывал от себя женские тряпки, детей, кухню, медные кастрюльки, а я подбирал все это и бережно лелеял в своих мечтах, любил, просил у судьбы, и мне грезилась жена, детская, тропинка в саду, домик; потом фантазия уносила меня в аудиторию или на пароход и в океан, оттуда опять в мою детскую - и так без конца."

Зинаида Федоровна и явилась осуществлением этих единственно живых его мечтаний. Хотя он и пишет, что не был влюблен в нее, и что только в обыкновенном человеческом чувстве, которое питал к ней, было гораздо больше молодого, свежего и радостного, чем в любви Орлова, но в какой степени на самом деле это была всепоглощающая страсть, мы можем судить по следующим строкам:

"Работая по утрам сапожной щеткой или веником, я с замиранием сердца, как мальчишка, ждал, когда, наконец, услышу ее голос и шаги и увижу милое, доброе, немножко заспанное лицо. Стоять и смотреть на нее, когда она пила кофе и потом завтракала, подавать ей в передней шубку и одевать на ее маленькие ножки калоши, причем она опиралась на мое плечо, потом несколько часов подряд ждать с нетерпением, когда снизу позвонит мне швейцар, встречать ее в дверях розовую, холодную, попудренную снегом, слушать отрывистые восклицания насчет мороза или извозчика, - если бы вы знали, как все это было для меня важно и полно интереса! Мне хотелось влюбиться в нее и хотелось, чтобы у моей будущей жены было именно такое лицо, такой голос!.. "

И вот, раз у него, испытавшего, по собственным словам его, голод, холод, болезни, лишение свободы, но личного счастия не знавшего, бесприютного и имевшего за душой одни тяжкие воспоминания, которые пугали его совесть, - загорелась живая страсть. Понятно, что все мертвое, отвлеченно надуманное должно было бесследно сгореть в огне этой страсти, и он почувствовал вдруг, что в нем произошла перемена, и он стал другим человеком. "Чтобы проверить себя, - говорит он, - я начал было вспоминать свое прошлое, но тотчас мне стало жутко, как будто я нечаянно заглянул в темный угол. Вспомнил я своих товарищей и знакомых, и первая мысль моя была о том, как я покраснею и растеряюсь, когда встречу кого-нибудь из них. Кто же я теперь такой? О чем мне думать и что делать? Куда идти? Для чего я живу?"

Страшно было это жуткое сознание своего нравственного падения, своей измены всему прошлому, что до сих пор составляло содержание всей его жизни, - но весь ужас трагической его коллизии ждал героя нашего впереди и заключался в той радикальной противоположности, какая существовала между ним и Зинаидой Федоровной. Оба они жили до того времени призрачной жизнью, оба обманывали себя и других теми иллюзиями, которыми тешились, оба пришли к разочарованию в этих иллюзиях, к полному нравственному банкротству, но великое горе для обоих было то, что один искал выхода в том самом, в чем разочаровалась другая, и наоборот.

Когда герой открыл глаза Зинаиде Федоровне и дал ей понять весь позор ее ложного положения в доме Орлова, она была готова лишить себя жизни, но он, воззвав ее к настоящему, а не призрачному обновлению, увлек ее за границу, где, слушая его рассказы из прошлого, она загорелась новой энергией протеста против всего своего прошлого и говорила:

- Я сама ненавижу и презираю свое прошлое, и Орлова, и свою любовь. Какая эта любовь? Это эгоизм, грубый, пошлый эгоизм!.. - продолжала она, сверкая глазами. - Я любила Орлова, то есть, другими словами, хотела, чтобы он принадлежал только мне, - и в этом вся жизнь, все страдание. Теперь даже смешно все это, - говорила она, подходя к окну и глядя вниз на канал. - Все эти любви только туманят совесть и сбивают с толку. В жизни или вовсе нет смысла, или же она только в одном - в борьбе. В борьбе не на жизнь, а на смерть! Наступить каблуком на подлую змеиную голову, чтобы она - крак! Вот в чем смысл.

Случись у нашего героя за душой кроме любви к Зинаиде Федоровне хоть что-нибудь столь же живое, какова была его любовь, очень возможно, что, как ни была разочарована Зинаида Федоровна в любви, она могла бы со временем и вновь полюбить человека, спасшего ее от смерти. Как любовь вдохновляет на подвиги, так, наоборот, и живое увлечение каким-нибудь делом способно возбудить любовь. Энтузиасты, как известно, по большей части пользуются успехом у женского пола. Но чем более разглядывала Зинаида Федоровна нашего героя, тем более и более убеждалась, что перед ней не живой человек, а гнилой труп, да к тому же еще и обманщик почище Орлова, так как, желая привлечь ее, он рисовался перед нею тем, в чем сам изверился, и сулил ей то, что дать был давно уже не в состоянии. И вот, наконец, у них произошло страшное и роковое объяснение, в котором вся фальшь их взаимных отношений всплыла наружу и обнаружилась во всем своем безобразии и безвыходности.

"- Владимир Иванович... - сказала она тихо и прерывисто дыша; ей тяжело было говорить. - Владимир Иванович, если вы сами не верите в дело, если вы уже не думаете вернуться к нему, то зачем. зачем вы тащили меня из Петербурга? Зачем обещали и зачем возбудили во мне сумасшедшие надежды? Убеждения ваши изменились, вы стали другим человеком, и никто не винит вас в этом, - убеждения не всегда в нашей власти, но... но, Владимир Иванович, Бога ради, зачем вы неискренни? - продолжала она тихо, подходя к нему. - Когда я все эти месяцы мечтала вслух, бредила, восхищалась своими планами, перестраивала свою жизнь на новый лад, то почему вы не говорили мне правды, а молчали или поощряли рассказами и держали себя так, как будто вполне сочувствовали мне? Почему? Для чего это было нужно?

- Трудно сознаваться в своем банкротстве, - проговорил он, оборачиваясь, но не глядя на нее. - Да, я не верю, утомился, пал духом... Тяжело быть искренним, страшно тяжело - и я молчал. Не дай Бог никому пережить то, что я пережил.

- Владимир Иванович, - сказала она и взяла его за обе руки. - Вы много пережили и испытали, знаете больше, чем я; подумайте серьезно и скажите: что мне делать? Когда я мало-помалу убедилась, что вы не верите, то и у меня поколебалась вера, и я также. пала духом. Научите меня. Если вы сами уже не в силах идти и вести за собой других, то по крайней мере укажите, куда мне идти. Согласитесь, ведь я живой, чувствующий и рассуждающий человек. Попасть в ложное положение. играть жалкую, унизительную роль... мне это тяжело. Я не упрекаю, не обвиняю вас, а только прошу.

- Ну, что же? - спросила Зинаида Федоровна, после того как гарсон принес чай и вышел. - Что вы мне скажете?

- Не только свету, что в окне, - отвечал герой. - И кроме меня есть люди, Зинаида Федоровна.

- Так вот укажите мне их, - живо сказала она. - Я об этом только и прошу вас.

- И еще я хочу сказать, - продолжал он. - Служить идее можно не на одном каком-нибудь поприще. Если ошиблись, изверились на одном, то можно отыскать другое. Мир идей широк и неисчерпаем.

- Мир идей! - проговорила она и насмешливо поглядела ему в лицо. - Так уж лучше мы перестанем. что уж тут.

Она покраснела и пошла к столу наливать чай.

- Мир идей! - повторила она и отбросила салфетку в сторону, и лицо ее приняло негодующее, брезгливое выражение. - Все эти ваши прекрасные идеи, я вижу, сводятся к одному неизбежному, необходимому шагу: я должна сделаться вашей любовницей. Вот что нужно. Носиться с идеями и не быть любовницей честнейшего, идейнейшего человека - значит не понимать идеи. Надо начинать с этого. то есть с любовницы, а остальное само приложится.

- Вы раздражены, Зинаида Федоровна, - сказал он.

- Нет, я искренна! - крикнула она, тяжело дыша. - Я искренна!

- Вы искренни, быть может, но вы заблуждаетесь, и мне больно слушать вас.

- Я заблуждаюсь! - засмеялась она. - Кто бы говорил, да не вы, сударь мой! Пусть я покажусь вам неделикатной, жестокой, но куда ни шло: вы любите меня? Ведь любите?

Герой покраснел и пожал плечами.

- Да, пожимайте плечами! - продолжала она насмешливо. - Когда вы были больны, я слышала, как вы бредили мной, потом постоянно эти обожающие глаза, вздохи, благонамеренные разговоры о близости, духовном родстве. Но главное, - почему вы до сих пор были неискренни? Почему вы скрывали то, что есть, а говорили о том, чего нет? Сказали бы с самого начала, какие собственно идеи заставили вас вытащить меня из Петербурга, так бы уж я и знала. Отравилась бы тогда, как хотела, и не было бы теперь этой нудной комедии... Э, да что говорить! - Она махнула на него рукой и села.

- Похоже на то, как будто вы подозреваете во мне бесчестные намерения, - обиделся он.

- Ну, да уж ладно! Что уж тут! Я не намерения подозреваю в вас, а то, что у вас никаких намерений не было. Будь они у вас, я бы уж знала их. Кроме идей о любви у вас ничего не было, - засмеялась она. - Теперь идеи и любовь, а в перспективе - я любовница. Таков уж порядок вещей и в жизни, и в романах. Вот вы бранили его, - сказала она и ударила ладонью по столу, - а ведь поневоле с ним согласишься. Недаром он презирает все эти идеи.

- Он не презирает идеи, а боится их! - крикнул я. - Он трус и лжец.

- Ну, да уж ладно. Он трус, лжец и обманул меня, а вы? Извините за откровенность: вы кто? Он обманул и бросил меня на произвол судьбы в Петербурге, а вы обманули и бросили меня здесь. Но тот хоть идей не приплетал к обману, а вы.

- Бога ради, зачем вы это говорите? - ужаснулся герой, ломая руки и быстро подходя к ней. - Если Орлов и я обманули вас, то причем тут идеи? Чем они виноваты? Ведь не я и не Орлов их выдумали. Нет, Зинаида Федоровна, нет, это цинизм, нельзя так отчаиваться, выслушайте меня, - продолжал он, ухватившись за мысль, которая вдруг неясно блеснула у него в голове и, казалось ему, могла еще спасти их обоих. - Слушайте меня. Я чахоточный, испытавший на своем веку, кажется, все, что только можно испытать человеку, крепко понял мозгом и своею болью, что назначение человека или ни в чем, или же только в одном - в самоотверженной любви к ближнему. Вот куда мы должны идти и в чем наше назначение! Вот моя вера!

Дальше он хотел сказать о милосердии, о всепрощении, о том, что можно служить истине независимо от принадлежности к той или другой категории или партии, но голос его вдруг зазвучал неискренне, он смутился и в отчаянии махнул рукой.

- Мне жить хочется! - проговорил он искренне. - Жить, жить - и больше ничего. Я хочу мира, тишины. я хочу тепла, вот этого моря, вашей близости. О, как бы я хотел внушить и вам эту страстную жажду жизни! Она, быть может, болезнь, да, вероятно, и есть болезнь, но с ней хорошо. Как бы мы жили! Вы только что говорили про любовь, но для меня было бы довольно и одной близости вашей, вашего голоса, выражения лица. Я бы служил вам, берег и, как говорится, лелеял бы вас. Вашего ребенка я любил бы, как своего. и я уже люблю его.

Она покраснела и сказала быстро, чтобы помешать ему говорить:

- Вы любите жизнь, а я ее ненавижу. Стало быть, дороги у нас разные".

И затем, произведя на свет девочку, которой была беременна от Орлова, она отравилась.

Признаюсь, давно уже не приходилось читать в литературе нашей ничего столь глубокого и сильного, как вся эта сцена. И возвращаясь к началу своего трактата о г-не Чехове, я обращаюсь в заключение ко всем мало-мальски беспристрастным читателям и спрашиваю, - неужели подобную сцену, которую можно смело поставить на одном ряду со всем, что только было лучшего в нашей литературе, мог создать писатель, не имеющий никаких идеалов?

П. П. ПЕРЦОВ

Изъяны творчества

(Повести и рассказы А. Чехова)

I

Одна древняя легенда повествует, что некий царь, шедший со своим войском через пустыню, желая осмотреть окрестности, велел воинам каждому принести по горсти земли, и из этих горстей вырос целый холм, и царь мог подняться на него, и обширный вид открылся его глазам.

Эта легенда хорошо передает обобщающую и раздвигающую горизонты силу мелочей. "Курочка по зернышку клюет и сыта бывает", "с миру по нитке - голому рубашка" -таковы народные афоризмы, трактующие ту же тему. И действительно, мелочь только до тех пор и мелочь, пока она остается в одиночестве, но как скоро к ней присоединяется другая, третья, пятая, десятая мелочь, то значение этой массы все растет и растет; холм, составляемый ими, подымается все выше и выше, и вместе с ним подымаемся и мы над "долиной жизни", и горизонты наши все расширяются, и взоры наши видят то, чего не видели раньше. Грозная сила мелочей растет, можно сказать, прямо пропорционально их количеству, и из их мелких, невидных единиц складывается мало-помалу крупная цифра, целая сторона жизни, нередко первоклассной важности. "Ах, эти мелочи! Как чесоточный зудень, впиваются они в организм человека и точат, и жгут его... Мелочи, мелочи, мелочи - заполонили всю жизнь..."1, - жаловался великий сатирик на все-покоряющую и засасывающую силу мелочей, не дающих в конце концов ни идти, ни дышать. Но тот же Салтыков прекрасно понимал и обобщающую их силу, дающую богатый материал для выводов и размышлений. Весь его сборник "Мелочи жизни" служит этому доказательством. Постепенно переходит сатирик от мелочи к мелочи, точнее, от одной группы мелочей к другой их группе. Он останавливается и рассматривает эту массу "чесоточных зудней", впившихся в человека и отнявших у него не только возможность жить жизнью "разумного Божьего создания", но даже время подумать о бесцельности и бессмысленности своего существования. И под искусным пером сатирика эти разрозненные и связанные лишь единством места и времени "мелочи жизни" начинают мало-помалу слагаться в точный и верный рисунок целого мира, с портретами его опутанных по рукам и ногам обитателей. Нам становятся ясны и пустота их жизни, и причины этой пустоты, и место, занимаемое каждым отдельным изображенным перед нами явлением в общем ходе жизни, и даже где-то там, далеко в тумане, мерцает нам свет желанного дня и выход из этой одуряющей мглы мелочей на простор свободной и разумной жизни. Одним словом, перед нами воздвигнут холм, поднявшись на который мы многое увидали и многое поняли, и даже завидели вдали обетованную землю.

Но не всегда так бывает. Рядом с вышеприведенной легендой существует другая, не менее древняя легенда о данаидиной бочке, которая, конечно, знакома нашим читателям. Эта мифическая бочка тем и была ужасна, что вы напрасно стали бы вливать в нее хоть миллионы ведер - вся вода убегала тотчас же, ничего не выходило из вашей работы и вы, как были с пустыми руками, так и остались после самой прилежной и долгой работы. Здесь масса отдельных ведер исчезла бесследно - масса мелочей не сложилась в одно целое, не дала никаких выводов, никаких результатов. Каждое отдельное ведро вы держали в руках, каждая отдельная мелочь была перед вашими глазами, но вода убежала в землю, мелочь исчезла из глаз, не оставив следа, или, точнее, она как была, так и осталась мелочью, единичной и оторванной от своего целого. И напрасно вы будете лить ведро за ведром, напрасно станете собирать мелочь за мелочью, - данаидина бочка останется пуста, и перед вами будет только ворох мелочей, а не стройное здание. Горсть за горстью сыпались перед нами, а холм не воздвигся, мы остались стоять на равнине, и как были сужены наши горизонты, такими они и остались.

Подобный казус может случиться и в литературе. Бывают писатели с ясными и твердо определенными воззрениями на жизнь, глубоко проникающие в смысл ее явлений и умеющие каждого сверчка посадить на соответствующий ему шесток. Такие писатели пишут "Мелочи жизни", и их произведение приобретает значение для характеристики не русской только, но и общечеловеческой жизни, или создают "Записки охотника" - ряд маленьких новелл, связанных общей идеей и, помимо своих художественных и психологических достоинств, обрисовывающих нам целую сторону нашей жизни, причем, однако, и каждая из этих новелл в отдельности является совершенно законченным и ясным созданием. Или же, наконец, такие писатели касаются в своих произведениях разных сторон жизни и дают нам ряд отдельных картин, но, не говоря уже о том, что смысл каждой такой картины тоже совершенно ясен, из их совокупности неизбежно получаются выводы общего характера, ибо ведь все они написаны одной и тою же рукой, одним и тем же художником, миросозерцание которого, раз он им обладает, не могло не отразиться в его творениях. Поэтому и "Ревизор", и "Мертвые души", и "Шинель", и "Миргород", и "Женитьба", и "Невский проспект", и даже "Нос" дают нам, помимо своего специального впечатления, нечто общее, и каждое из них все яснее обрисовывает нам "пошлость пошлого человека" и в то же время все полнее раскрывает "бедность, да бедность несовершенства человеческой жизни" 2. А Гоголь еще далеко не принадлежит к числу писателей со строго и всесторонне разработанным миросозерцанием, и творил он не в силу сознательного убеждения, а повинуясь лишь стихийной силе своего таланта.

Но бывают писатели и другого типа. Несомненный, даже большой талант не есть еще гарантия правильности и ясности миросозерцания. "Талант есть пустая бутылка - важно, чем она наполнена", - говорил покойный Салтыков. Талант есть, скажем мы, та кисть, которая рисует картину, но кисть не может ходить по полотну сама собой - ею должна управлять человеческая рука, а руки бывают разные. Если писатель сам не знает "левая, правая где сторона", что бело и что черно, то это отсутствие устойчивого и определенного взгляда на вещи, отсутствие понимания смысла изображаемых явлений неизбежно отразится и на его произведениях. И тогда мы напрасно станем искать в массе нарисованных им мелочей связывающего звена, напрасно будем ждать, когда они сложатся в обсервационный холм, - мелочи останутся мелочами, каждая отдельная горсть будет лежать особняком, ведро за ведром будут выливаться перед нашими глазами, но бочка Данаид останется пуста.

В нашей литературе есть яркий пример таланта последнего типа. Читатели, конечно, уже давно угадали, что мы говорим об Антоне Чехове. Талант настолько сильный, что ему нет равного в действующей русской беллетристике; талант, в три-четыре года выбившийся из трущоб наших юмористических журналов в первый план, но обращавший на себя внимание еще в этих трущобах; талант, каждая новая вещь которого читается с жадностью, производит сильное впечатление и подымает массу разговоров, - одним словом, светлое и отрадное явление, еще раз доказывающее, что "не бедна еще природа, не погиб еще тот край"...3 Казалось бы, только радоваться на это явление, только прислушиваться к каждому новому звуку этих талантливых речей и поучаться и комментировать их. Но "во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека".

На беду себе написал г-н Чехов эти слова. Со времени появления "Скучной истории" не было, кажется, статьи, посвященной ему, в которой эти слова не цитировались бы в применении к их автору. И действительно, трудно придумать более точную характеристику общего впечатления, производимого всей совокупностью произведений г-на Чехова, и точнее определить их общий недостаток. Читая отдельные вещи г-на Чехова, вместе с впечатлением от силы его таланта и тем настроением лирического свойства, которым почти всегда проникнуты его рассказы, и которое, естественно, сообщается и читателю, выносится еще и другое, несколько своеобразное впечатление, которое на первых порах выражается смутным ощущением какого-то недостатка - "все хорошо, а чего-то нет". Талант автора несомненен, его характеристики ярки и остроумны, его действующие лица - живые, в плоть и кровь облеченные фигуры, рассказ ведется бойко, картины природы останавливают внимание свежестью и красотой - словом, все данные для полного успеха автора и полного удовлетворения читателя, а между тем этот последний невольно чувствует какой-то пробел и не находит в себе законченного впечатления. "Все хорошо, а чего-то нет".

Этот пробел становится еще чувствительнее, если читать произведения Чехова не "в розницу", а "оптом", т. е. перечитать его сборники - "В сумерках", "Рассказы", "Хмурые люди". Мелкие рассказы г-на Чехова, взятые в одиночку, еще могут удовлетворить собою читателя, если он станет смотреть на них именно как на художественную мелочь, род литературных миниатюр, но сборники этих миниатюр уже невольно будят в нем другие требования - "все мелочи, да мелочи, но ведь должно же из этих мелочей в их массе выйти что-нибудь крупное". И читатель начинает жаловаться, что перед ним стоит бочка Данаид, и укоризненно цитирует по адресу г-на Чехова его слова о "боге живого человека". Но г-н Чехов и рад бы удовлетворить требование читателя, он сам понимает недостаток своего творчества, он сам вздыхает о неведомом ему боге и категорически (и даже чрезмерно строго) заявляет устами все того же профессора, что "коли нет этого, то, значит, нет и ничего.". Но "не его в том вина", "наша жизнь нам судьбой сложена", и не г-н Чехов виновен в том, что его творчество так отрывочно и случайно, а сам он может причислить себя к тем, которые говорят:

И любим мы любовью раздробленной И тихий шепот вербы над ручьем, И звездный блеск, и все красы вселенной И ничего мы вместе не сольем4.

II

Г-н Чехов любит именно не только "раздробленной", но и одинаковой любовью "и тихий шепот вербы", и "взор милой девы", и "звездный блеск", и даже нечто гораздо более важное - идею, мысль, явление общественного характера. "Все красы вселенной" находят у него одинаково радушный и, если хотите, одинаково равнодушный прием - ни одной из них не отдаст он своего сердца вполне и беззаветно, ни одну не полюбит исключительной любовью избранницы, ни одну не назовет своей повелительницей.

Минута - ему повелитель...5

Он живет и творит всецело под впечатлением данной минуты: поразила его красивая картинка, заинтересовал оригинальный характер, увлекли интересные бытовые отношения, и он садится и записывает свои впечатления до тех пор, пока они живы в нем. Исчезли они, сменились новыми, и он забыл о них, он бежит за новым явлением, как ребенок за бабочкой, и ловит эту хорошенькую, пестренькую бабочку, сажает ее на булавку и преподносит нашему читательскому вниманию. Но ему некогда вдумываться в изображаемые явления, анализировать их, ставить их в цепь причин и следствий и еще менее времени сделать их синтез, выводить из них заключения общего характера. Продолжая нашу метафору, - он ограничивается поимкой отдельных красивых и интересных насекомых, он любуется на них, но ему некогда заниматься их систематизацией и номенклатурой. Для этого нужно рыться в книгах, нужно считать лапки и пятнышки на крыльях, нужно думать и соображать, и, наконец, нужно все отдельные экземпляры привести в стройный порядок, составить из них одну целую и законченную коллекцию. Но когда же ему заниматься этим? Вон летит новая красивая бабочка, вон прогуливается новый золотой жук!.. Скорее за ними, пока они не скрылись, пока впечатление, произведенное ими, живет еще в душе. Отношение г-на Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весеннего утра или широкой степи, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя, и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки, при которых сумасшедшие оказываются умными, а здоровые - сумасшедшими. Все эти снимки выходят живыми и правдивыми, все они блещут свежестью красок, но в то же время изображаемое ими явление представляется отрывочным и отдельным, стоящим вне цепи причин и следствий, вне связи с другими, соседними фактами.

И ничего мы вместе не сольем. Эта отрывочность изображения уместна и допустима в картинах внешней природы, которые сами себе довлеют, и оттого пейзажи г-на Чехова не оставляют желать ничего лучшего. Но эта фотографическая изолированность спутывает и затемняет наше впечатление, когда перо беллетриста касается явления, имеющего общественный характер. Такие явления становятся понятны только в связи со своими причинами и следствиями, и их изображение для полного и точного впечатления, требует непременно раскрытия внутреннего их смысла и вышеупомянутой связи. Но изобразить этот смысл и эту связь г-н Чехов не может - они не ясны для него самого. Общественный характер данного явления совершенно ускользает, если не от внимания, то от понимания г-на Чехова, и его изображение такого явления, как по отношению к нему автора, так и по манере письма, ничем не отличается от изображения явлений природы или фактов, совершенно безразличных с общественной точки зрения.

Чехову как писателю, как однажды уже было замечено критикой, действительно, все равно - колокольчики ли звенят, человека ли убили, шампанское ли пьют, или кто-нибудь ни за что ни про что в тюрьму попал6. Все это для него безразличные и отдельные явления, и он, г-н Чехов, обязан только срисовать их, а отнюдь не объяснить и даже хотя бы понять их. И оттого совокупность его рассказов производит на нас впечатление разрозненных отрывков неизвестной рукописи. Вчитываемся мы в эти отрывки, каждый из них в отдельности понимаем, хотя и не всегда и не совсем, но целое пребывает для нас в неизвестности, и мы так и остаемся с массой отдельных изречений. Способность синтеза совершенно отсутствует у г-на Чехова, вследствие чего и способность анализа, при всем своем развитии, не приводит к законченным выводам. Такой вывод вытекает, как известно, только из соединения того и другого метода мышления; при исключительном же господстве синтеза мы неизбежно впадаем в произвольность обобщений, а при противоположном недостатке остаемся совсем без них. И, перелистывая сборники г-на Чехова, точно просматриваешь разнохарактерный альбом цветных фотографий: чего-чего тут нет! Но, любуясь на яркие краски пейзажей, на живые черты оригинальной физиономии, чувствуешь неудовлетворенность, натыкаясь на попытку снять явление общественной жизни. Потому что, согласитесь, - фотографический снимок со взятия Бастилии немного уяснил бы нам ход великой революции.

Г-н Чехов, конечно, и не с Бастилии снимает снимки, но сущность дела от этого не меняется. Все таки, благодаря своей легкокрылости, он косит самого себя по ногам, отнимая у своих рассказов то значение, которое они несомненно имели бы при другом складе беллетристической физиономии их автора. И отсюда также вытекает то, странное на первый взгляд, явление, что некоторые рассказы г-на Чехова, имеющие несомненное и иногда крупное общественное значение, проходят совершенно незамеченными с этой стороны. Непонимание самим автором этого значения не может не сообщаться и его читателям. И дело тут именно в непонимании факта, а не в ложном его понимании и не в объективности автора, не желающего высказывать свое мнение.

Что касается ложного понимания факта самим автором, то оно неизбежно ведет к ложному его изображению. Поэтому-то Гончаров, хорошо понимавший Александра Адуева, дал нам вполне верным и живым его портрет, а Адуев-дядя, непонятый им, вышел фальшивой, картонной фигурой. Еще убедительнее пример того же автора с типами Обломова и Штольца и его же фигурой Марка Волохова и противоположной ей личностью - Райского. Поэтому же, что бы ни говорили сердитые на кривое зеркало господа, тип Базарова вполне удался Тургеневу, а типы Нежданова, Соломина etc., равно как героя "Взбаламученного моря" Писемского или "Марева" Клюшни-кова похожи на восковые фигуры, а не на живых людей7. И вышеприведенному правилу нисколько не противоречит пример Гоголя, про которого говорят обыкновенно, что он не понимал значения своих картин. Да, не понимал всего их значения, точнее, не предвидел тех выводов публицистического характера, которые будут из них сделаны, но неужели можно серьезно утверждать, что Гоголь не понимал, что за птицы Чичиков, городничий, Коробочка и т. п., какую роль они играли в своем муравейнике и что представлял из себя этот самый муравейник? Если бы кто и решился на такое утверждение, то записная книжка Гоголя представила бы ему достаточное опровержение. Но ложное понимание общественных явлений не есть беда г-на Чехова - его беда заключается в отсутствии всякого их понимания, и оттого его рисунок не фальшив, а неполон.

Предполагать же, что г-н Чехов имеет совершенно ясное представление о фактах общественной жизни и только не хочет высказать свое мнение, подобно легендарной обезьяне, которая отлично умела говорить, но только не хотела воспользоваться своим искусством, - значит тоже делать совершенно произвольное заключение. Для автора, конечно, вовсе не обязательно высказывание своего мнения - на то его добрая воля, и эта "фигура умолчания" не может повредить ясности его речи, только бы он действительно обладал пониманием своего предмета. Трудно представить себе большую объективность, чем та, которую обнаружил Лев Толстой в "Войне и мире", но, тем не менее, рисуемые им фигуры и явления совершенно ясны для нас, потому что ясны они были и самому автору. Более того - даже когда автор совершенно скрывается от читателей и ведет рассказ от имени одного из героев (что довольно часто бывает и у г-на Чехова), даже тогда для него обязательно сделать ясными для читателей всех лиц рассказа и весь его смысл, хотя бы избранный герой и имел о них смутное представление. Так в "Детстве и отрочестве" Л. Толстого рассказ ведется, как известно, от лица Николеньки, который, со своей ребяческой точки зрения, многое представляет себе неверно, а многого и не понимает, но для нас ясны все лица и подробности рассказа, и мы представляем их себе далеко не так, как Николенька.

И вообще, только тогда художественное произведение приобретет полное значение, даст все, что оно может дать - когда художник ведает, что он творит. Писатель должен понимать, что он рисует a, а не b, факт общественной жизни, а не личное ощущение и не явление природы. И благо познавшему истину!

III

Г-н Чехов положил начало своей известности бесчисленным множеством мелких рассказиков и повестушек, нередко в две-три страницы, которые составили впоследствии несколько сборников. Многие склонны думать, что эта-то, так сказать, раздробленность таланта и послужила причиной поверхностного отношения г-на Чехова к сюжетам его произведений. Скороспелая, чуть ли не ежедневная и отрывочная работа и привели будто бы к тому, что крупный по величине талант разменяли на мелочи, и с тех пор он все еще не может отдохнуть от лихорадочно-поспешной работы, сосредоточиться, собраться с силами и создать что-нибудь более крупное и продуманное. В этом же смысле возлагаются и надежды на будущее.

Едва ли, однако, это так. Едва ли поспешность и отрывочность работы были виной художнически-дилетантического воззрения г. Чехова на мир и на людей, а не наоборот. Много-писание еще не обусловливает непременно ни небольшого размера произведения, ни небольшой его глубины. Г-н Потапенко вошел в пословицу своей изумительно быстрой литературной фабрикацией8, но это не помешало ему написать несколько больших вещей и везде, по силе своего разумения, дать ту или иную подкладку их внешнему абрису. То же следует сказать и о других наших многопишущих беллетристах: г-не Немировиче-Данченко, г-не Мамине-Сибиряке, г-не Боборыкине и др. Можно соглашаться или не соглашаться с тем освещением, которое придают эти авторы сюжетам своих произведений, можно находить их взгляд неправильным и даже недостаточно глубоким, но нельзя сказать, что никакого освещения общественной стороны изображаемых ими фактов в их произведениях нет, и что для них не существует этой стороны. Г-н Чехов, напротив, и освободившись из-под гнета спешной и отрывочной работы, остался все тем же литературным миниатюристом, и его взгляд на Божий мир все так же поверхностен и мимолетен. Все большие его произведения страдают отсутствием органической целостности и часто представляют лишь группу мелких рассказов, связанных единством фабулы. Такова, напр., "Степь". И все они отличаются неясностью, спутанностью и противоречивостью их общественного смысла. очевидно, что мы имеем здесь дело уже не со случайным явлением, обусловливаемом чисто внешними и преходящими причинами, а с органическим свойством самого таланта. И в этом смысле г-н Чехов едва ли не "конченный человек". По крайней мере, каждое новое его произведение по манере письма ничем не отличается от предыдущих. Да и трудно, в самом деле, ожидать, чтобы написав такую массу вещей на самые разнообразные темы, как г-н Чехов, писатель все еще не выяснил бы своей настоящей литературной физиономии, и в один прекрасный день вдруг явился бы перед нами преображенным по-овидиевски. Но из этого не следует, разумеется, чтоб мы не придавали произведениям г-на Чехова никакой цены, и говорили бы, что на него и на все его будущие создания надо рукой махнуть. Нет, "даже совсем напротив", - недаром же мы назвали выше г-на Чехова первым по силе таланта между современными русскими беллетристами. Как литературный пейзажист и как тонкий изобразитель психического мира человека - волнений, радостей и горестей каждой отдельной человеческой души, но непременно отдельной, взятой в качестве самостоятельной индивидуальности, - г-н Чехов не много имеет себе равных даже в нашей богатой литературе. Как хороша, например, хоть эта картина степи.

Когда выходит луна, ночь становится бледной и томной. Мглы как не бывало. Воздух прозрачен, свеж и тепел, всюду хорошо видно и даже можно различить у дороги отдельные стебли бурьяна. На далекое пространство видны черепа и камни. Подозрительные фигуры, похожие на монахов, на светлом фоне ночи кажутся чернее и смотрят угрюмее. Чаще и чаще среди монотонной трескотни, тревожа неподвижный воздух, раздается чье-то удивленное "а-а!" и слышится крик неуснувшей или бредящей птицы. Широкие тени бродят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... Немножко жутко. А взглянешь на бледно-зеленое, усыпанное звездами небо, на котором ни облачка, ни пятна, и поймешь, почему теплый воздух недвижим, почему природа настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жаль утерять хоть одно мгновение жизни. О необъятной глубине и безграничности неба можно судить только на море, да в степи, только ночью, когда светит луна. Оно страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова9.

Голова кружится и от этого описания. Эта страница написана пером поэта, изящным и тонким. Ни одного резкого штриха, ни одной яркой краски - все мягко и нежно, все подернуто туманом, весь отрывок точно облит светом лунной ночи. Черт вас побери, степи! как вы хороши у г-на Чехова!

Этот изящный стиль, этот нежный колорит составляет отличительную черту описаний г-на Чехова и дает нам преимущество над этого же рода картинами другого талантливого беллетриста, г-на Короленко, в которых иной раз резкая черта нарушает гармонию. У г-на Чехова, напротив, все мягко, плавно и стройно.

Но не менее хорош г-н Чехов и тогда, когда от бездушной, но одухотворенной им природы обращается к жизни индивидуального человеческого духа. Вот, например, описание душевного состояния беременной женщины, измученной хлопотливым днем напряженности нервов, когда все раздражает и все люди, даже самый близкий человек, муж, кажутся лживыми.

Она изнемогла и хотела спать. В ее воображении вдруг непрошенно, сам собою вырос маленький человечек. Смеясь, он стал гоняться за ее мыслями, перепутал их, и потом, когда она закрыла глаза, лег на подушку, рядом с ее лицом, и стал дышать ей в щеки. "Когда родится маленький человечек, думала она, тогда она позовет большого человека и скажет: "Ты все лгал. Что ж? Поезжай на съезд, или к своим Любочкам и продолжай лгать. Ты уже больше мне не нужен. У меня теперь есть существо, мое, собственное, которое наполняет мне жизнь". А Петр Дмитрич (муж героини) скажет: "Это существо столько же твое, сколько и мое. Ты не имеешь права распоряжаться им". И ей стало вдруг смешно, что Петр Дмитрич тоже имеет права на маленького человека. И за то, что он имеет эти права, она перестала сердиться на него. "Я скажу: ну, ну, верзила, иди и ты сюда, я пошутила..."" 10

А вот еще одна психологическая черточка из той же истории:

Когда - бывают такие минуты - ненавидишь сытого, тяжелого и упрямого человека, то самою некрасивою частью его тела почему-то представляется затылок. Ольга Михайловна ненавидела теперь в муже именно его затылок, барский, красиво подстриженный, лоснящийся, и ей казалось, что раньше она не замечала у мужа этого затылка11.

Воля ваша - а этот, ставший предметом ненависти затылок стоит знаменитых выросших ушей мужа Анны Карениной 12.

Как психолог, как наблюдатель потаенной внутренней жизни человека, помыслов и душевных движений, зарождающихся в интимной глубине его "я" да большей частью там и остающихся, г-н Чехов - особенный мастер изображать детей. Ведь у детей только и есть эта внутренняя, психическая жизнь - в жизни внешней они принимают самое незначительное, и то большей частью безвольное участие, общественной роли не играют никакой, - мы подразумеваем активной общественной роли. И оттого, чтобы постичь их сравнительно несложную духовную физиономию, чтобы войти в детский мир в качестве верного и понимающего наблюдателя, в качестве "своего человека", и вынести оттуда цельные и законченные впечатления, достаточно быть тонким психологом. Здесь не требуется понимания сложной, шумящей за стенами детской, общественной жизни, не требуется изображения причинной связи явлений - детский мир сам себе довлеет. И здесь в буквальном смысле приложимо изречение - "утаил от премудрых и разумных и открыл младенцам" 13.

И г-н Чехов является перед нами этим живым и проницательным младенцем, который научит премудрых и разумных, но, увы! только о своей, младенческой жизни. Его прелестные детские рассказы - "Детвора", "Ванька", "Кухарка женится", "Событие", "Дома", "Беглец" - один лучше другого и стоят в первом ряду этой отрасли нашей литературы.

Вот, например, отрывок из чудесного рассказа "Событие", изображающего одно из событий детской жизни - рождение "семейной" кошкой нового поколения котят.

- Давай, построим котятам домики, - предлагает Ваня. - Они будут жить в разных домах, а кошка будет к ним в гости ходить.

В разных углах ставятся картонки из-под шляп. В них поселяются котята. Но такой семейный раздел оказывается преждевременным: кошка, сохраняя на рожице умоляющее и сентиментальное выражение, обходит все картонки и сносит своих детей на прежнее место.

- Кошка ихняя мать, - замечает Ваня, - а кто отец?

- Да, кто отец? - повторяет Нина.

- Без отца им нельзя.

Ваня и Нина долго решают, кому быть отцом котят, и в конце концов выбор их падает на большую, темно-красную лошадь с оторванным хвостом, которая валяется в кладовой, под лестницей, и вместе с другим игрушечным хламом доживает свой век. Ее тащут из кладовой и ставят около ящика.

- Смотри же! - грозят ей, - стой тут и гляди, чтоб они вели себя приличнее.

Не правда ли, что сами Ваня и Нина не могли бы лучше рассказать о себе и своих маленьких радостях и тревогах? Но г-н Чехов умеет не только "умалиться и быть как дитя", но даже сделать подчас меткое наблюдение из сферы общественной жизни, выхватить кусок ее канвы с отрывочным узором. Вот, например, один такой кусок с узором значительным и интересным.

Герой "Скучной истории", старый профессор, задумывается об отношениях его жены и дочери к его воспитаннице, дочери его умершего друга, Кате, которая имела внебрачную связь.

"Варя и Лиза обе ненавидят Катю. Ненависть эта мне непонятна и, вероятно, чтобы ее понимать, нужно быть женщиной. Я ручаюсь головой, что из тех полутораста молодых мужчин, которых я почти ежедневно вижу в своей аудитории, и из той сотни пожилых, которых мне приходится встречать каждую неделю, едва ли найдется хоть один такой, который умел бы понимать ненависть и отвращение к прошлому Кати, т. е. к внебрачной беременности и к незаконному ребенку; и в то же время я никак не могу припомнить ни одной такой знакомой мне женщины или девушки, которая сознательно или инстинктивно не питала бы в себе этих чувств. И это не оттого, что женщина добродетельнее и чище мужчины: ведь добродетель и чистота мало чем отличаются от порока, если они не свободны от злого чувства. Я объясняю это просто отсталостью женщин. Унылое чувство сострадания и боль совести, какие испытывает современный мужчина, когда видит несчастие, гораздо больше говорят мне о культуре и нравственном росте, чем ненависть и отвращение. Современная женщина так же слезлива и груба сердцем, как и в средние века. И по-моему, вполне благоразумно поступают те, которые советуют ей воспитываться, как мужчина".

Сентенция, как видите, остроумная и даже законченная - с объяснением явления и с указанием на выход из ненормальной фазы. Но все же это только сентенция, т. е. теоретическое размышление, а не художественный образ. В этом отрывке г. Чехов является публицистом, а не художником. И рядом с этим размышлением стоит ряд других, столь же метких наблюдений старого профессора над литературой, театром, своими слушателями, самим собой и т. д. Но все эти рассуждения - афоризмы публициста, а не вдохновение художника, и, между тем, даже в этих сентенциях "самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей". Они производят впечатление разрозненных "листков из альбома".

Наше перечисление достоинств г-на Чехова было бы неполно, если бы мы не упомянули среди них юмора. Правда, юмор г-на Чехова, как и следовало ожидать, не отличается ни глубиной, ни силой, - это не гоголевский смех сквозь слезы, не жгучая, как удар бича, ирония Салтыкова, - это просто веселый, искренний и умный, а потому и заразительный смех наблюдательного и остроумного человека. Юмор г-на Чехова есть юмор анекдота, он скользит по поверхности и задевает лишь внешнюю сторону то того, то другого отрывочного явления, но в этом его свойстве только отразились общие свойства писателя. А юмор этот все-таки заставит нас не раз улыбнуться, а подчас и весело рассмеяться. Такие юмористические странички, например, как "Толстый и тонкий", "Орден", "Клевета", "Канитель", "Загадочная натура" и т. п. из "Пестрых рассказов" представляют просто филигранную работу, и в них, кажется, ни одной строчки нельзя ни прибавить, ни убавить. Но все же это - только отдельные странички т. е. нечто поверхностное и отрывочное. Вот, например, одна из таких страничек, заимствованная из рассказа "Свистуны".

Помещик и патриот своего отечества, Восьмеркин, водит своего брата-магистра, приехавшего к нему погостить, по имению и просвещает его насчет народных добродетелей.

"- Взять хоть бы этого Фильку... Ну, чего дурак, смеешься? Я серьезно говорю, а ты смеешься. Взять хоть этого дурня. Погляди, магистр! В плечах- косая сажень! Грудища, словно у слона. С места, анафему, не сдвинешь. А сколько в нем силы-то этой нравственной таится! Сколько таится! Этой силы на десяток нас, интеллигентов, хватит. Дерзай, Филька! Бей! Не отступай от своего: крепко держись! Если кто будет говорить тебе что-нибудь, совращать, то плюй, не слушай. Ты сильнее, лучше! Мы тебе подражать должны!

- Господа наши милостивые! - замигал глазами степенный кучер Антип. - Нешто он это чувствует? Нешто понимает господскую ласку? Ты в ножки, простофиля, поклонись и ручку поцелуй. Милостивцы вы наши! На что хуже человека, как Филька, да и то вы ему прощаете, а ежели человек тверезый, не баловник, так такому не жисть, а рай. Дай Бог всякому. И награждаете и взыскиваете.

- Ввво! Самая суть заговорила! Патриарх лесов! Понимаешь, магистр? "И награждаете, и взыскиваете". В простых словах идея справедливости!.. Преклоняюсь, брат! Веришь ли? Учусь у них! Учусь!

- Это верно-с. - заметил Антип.

- Что верно?

- Насчет ученья-с.

- Какого ученья? Что ты мелешь?

- Я насчет ваших слов-с... насчет учения-с... На то вы и господа, чтобы всякие учения постигать. Мы темень! Видим, что вывеска написана, а что она, какой смысл обозначает, нам и невдомек. Носом больше понимаем. Ежели водкой пахнет, то значит - кабак, ежели дегтем, то лавка.

- Магистр, а? Что скажешь? Каков народ? Что ни слово, то с закорючкой, что ни фраза, то глубокая истина! Гнездо, брат, правды в Антипкиной голове! А погляди-ка на Дуняшку! Дуняшка, пошла сюда!" - И дальше началось исследование добродетелей Дуняшки.

Забавно все это, конечно, и едко, но художник, умеющий "смотреть в корень вещей", не так бы разработал этот мотив.

IV

Мы, критики, - странный народ. Недаром нас упрекают в неумении и нежелании оценить по достоинству "все высокое и все прекрасное" и говорят, что у нас дурной характер. И действительно, характер у нас самый неуживчивый, и все мы - большие придиры. Во всем норовим мы отыскать дурную сторону, и, вместо того, чтобы рассуждать о достоинствах писателя, вечно заведем разговор об его недостатках. Вот и теперь, например, не лучше ли было бы, поговорив о достоинствах г-на Чехова, скромно положить перо - благо достоинства эти действительно крупные, и писатель г-н Чехов действительно очень талантливый. Ан нет - и ваш покорный слуга, по примеру своих собратий, никак не хочет успокоиться на созерцании светлого явления, а все стремится подчеркнуть его темные пятна. А впрочем, и то сказать - кому много дано, с того много и спросится, и не здоровые имеют нужду во враче, но больные.

Обратимся же к больному месту г-на Чехова - к непониманию им общественного характера своих произведений и к происходящей отсюда их неясности и отрывочности. Мы оставим в стороне мелкие произведения г-на Чехова, в которых эта незаконченность и неясность еще могут быть объяснены самыми размерами рассказов, а также неблагоприятными условиями, при которых началась литературная карьера г-на Чехова. Относительно этих рассказов в нашей критике уже не раз слышались жалобы на их краткость и мимолетность - на то, что автор, едва успев представить нам своих героев и заинтересовать нас их судьбой, спешит тотчас же опустить занавес, и читатели остаются с раскрытым ртом, чувствуя, что по усам текло, а в рот не попало. Мы и ограничимся здесь по отношению к мелким произведениям г-на Чехова констатированием этих жалоб, очевидно, вполне совпадающих с нашими, и обратимся к наиболее крупным его вещам.

Из них первые три - "Степь", "Огни", и "Именины" могут также остаться в стороне, ибо "Степь", как уже было замечено, представляет собственно ряд мелких рассказов, связанных в один большой лишь единством героев и полотном той степи, по которой они идут; "Огни" же и "Именины" не включены автором в его отдельные сборники, и, очевидно, им самим признаны произведениями неудачными или незаконченными.

Итак, обратимся к "Иванову". При появлении этой пьесы в печати и на сцене она была встречена похвалами одних и недоумением других. В конце концов, однако, все сошлись на том, что это - произведение талантливое и "свежее", но относительно его смысла, точнее относительно смысла главной фигуры пьесы, ее героя - Иванова, мнения как были, так и остались различны, и недоумение в этом отношении не прекращалось. Одни видели в этой пьесе "идеализацию отсутствия идеалов" или "проповедь серенького житья", причем сам Иванов и являлся этим идеализированным представителем отсутствия идеалов или проповедникам "трезвенного" жития. Другие видели в пьесе знамение поворота в настроении нашего общества, будто бы убедившегося в неосуществимости и даже ненужности так называемых "широких задач" и желающего заменить их "маленьким, но полезным и честным делом", а в Иванове - тип человека, на собственном опыте увидевшего необходимость такой замены. Оба эти истолкования, естественно, должны были особенно подчеркивать фамилию героя драмы г-на Чехова, и в ее обыденности усматривать покушение автора придать своему произведению так называемый общественный смысл. Третье истолкование оставляло, напротив, фамилию героя в стороне, и видело в нем довольно редкий тип "уставшего" человека, человека не столько "заведенного", сколько утомленного окружающей его пустой и пошлой средой, в которой он не находит ни поддержки, ни сочувствия, а лишь постоянное противодействие; симпатию же к нему автора объясняло именно печальным положением Иванова. Вместе с тем, это истолкование справедливо полагало, что центр тяжести пьесы г-на Чехова совсем не в личности Иванова и его страстных, но двусмысленных тирадах, а в психологической драме, совершающейся вокруг него, и в которой он является лишь одним из действующих лиц, хотя в то же время и главной ее причиной.

Уже самое обилие этих, взаимно исключающих друг друга толкований, ясно указывает, что в пьесе г-на Чехова не все обстоит благополучно, и что в обрисовке ее главного героя кроется какой-то недостаток, который мешает понять истинный смысл этой фигуры. Если первое и второе из приведенных нами истолкований еще могут объясняться противоположностью руководящих воззрений высказывавших их лиц, то третье (едва ли не наиболее правдоподобное, надо заметить) уже не может быть объяснено этими воззрениями.

И действительно, читая пьесу г-на Чехова, мы на каждом шагу слышим от самого Иванова и от других действующих лиц жалобы на внезапно постигшее его утомление и апатию и воспоминания о прежнем, еще очень недавнем, счастливом времени, когда он поражал своей энергией и деятельностью. Но где же причина этого перелома? Что утомило Иванова? Почему он разочаровался? Почему он обратился в "казанскую сироту"? Эти вопросы неизбежно встают перед читателем, но на них нет ответа. А между тем без этого ответа фигура Иванова остается неясна для нас. Мы недоумеваем, с чего же это, наконец, ему "попритчилось", и, слыша беспрестанные жалобы на его надорванность и вздохи о былом, и получая в ответ на наше сочувственное недоумение от самого героя лишь троекратное "не понимаю, не понимаю, не понимаю!",-с досады готовы забыть все хитроумные комментарии критики и объяснить беду Иванова столь обычным в наши дни "переутомлением". Это объяснение, действительно, самое простое и не требует никакой санкции со стороны автора, но в таком случае, какой же общественный смысл имеет фигура Иванова, да и вся пьеса г-на Чехова? Смысл интересного "клинического явления", что

ли?

Но в том-то и причина всех причин, что самого г-на Чехова нисколько не интересуют ход переворота, случившегося с его героем, и обстоятельства, вызвавшие этот переворот. Весь его интерес сосредоточен на психологической драме, совершающейся между Ивановым, его женой и Сашей. Г-на Чехова поразила возможность такой комбинации обстоятельств, что утомленный (чем, - это все равно) и разочаровавшийся в своих идеалах (почему разочаровавшийся и в каких идеалах, это тоже безразлично) человек влюбляется в полную молодости, надежд и сил девушку, которая привлекает его именно избытком духовной силы, им уже утраченной, а сама в свою очередь влюбляется в него как единственного живого и мыслящего среди окружающих ее человека, причем его усталость и надорванность еще сильнее привязывают ее к нему, давая пищу ее женскому состраданию. Эта комбинация обстоятельств принимает драматический характер, вследствие того, что герой женат и, хотя сам разлюбил жену, но связан ее любовью к нему и какими-нибудь исключительными обстоятельствами (в данном случае еврейством Сарры и разрывом ее с ее родителями из-за брака с христианином). На почве вот этой-то психологической комбинации строит г-н Чехов свою пьесу, и все, что выходит за ее пределы в область предыдущих обстоятельств, рисуется им лишь самыми общими чертами. Поэтому-то вся надорванность его Иванова объясняется нам примером работника Семена, взвалившего себе на спину слишком тяжелый куль и надорвавшегося под ним. Но Семен надорвался физически, в силу вполне естественных причин, а Иванов надорвался духовно, в силу причин далеко не столь определенного характера. Да и где тот тяжелый куль, под которым изнемог Иванов? Он остался за сценой, и мы только слышим о нем, и притом в самых общих словах.

Но зато все, что относится к предмету, интересующему автора, - к вышеупомянутой психологической драме, написано рукой блестящего мастера. По прочтении пьесы вас всецело охватывает впечатление того, что древние греки называли "судьбой", всемогущей судьбой, которая господствует над людьми и богами. Здесь вы видите одно из проявлений этой судьбы - трагедию, в которой все действующие лица - жертвы, но в которой нет виноватых. В самом деле, Иванов не виноват в том, что по той ли, по другой ли причине утомился от житейских тревог и разлюбил жену. (NB. Причины этого охлаждения остаются, впрочем, для нас неясны, так же как неясно, должно ли их поставить в зависимость от общего разочарования Иванова или нет? Но в этом выразилось все то же пренебрежение нашего автора к предыдущему моменту.) Не виноват Иванов также и в том, что пошел за сочувствием, в котором так нуждался, туда, где мог его найти. Но не виновата и Сарра, так как во всех ее поступках ею руководила любовь к мужу. Возлюбить по произволу нельзя, а о необходимости самоотречения и самопожертвования легко только говорить и писать. Но невозможно обвинить и Сашу - нельзя обвинять молодую, чуткую и энергичную натуру за то, что она стремится туда, где может найти ответ своим порывам. Иванов, и разочарованный, и уставший, целой головой выше окружающей его среды, а любовь не может не питать надежды вдохнуть опять в любимого человека прежние силы.

В пьесе г-на Чехова нет виноватых, и поставленная им психологическая комбинация развита в ней блистательно. Но определенного общественного смысла нет ни в самой пьесе, ни в фигуре ее героя. Истолкование, объясняющее надорванность Иванова несоответствием его интеллигентной натуры с окружающей его пошлой средой, кажется нам самым правдоподобным, но и оно, в сущности, не более как гипотеза. И, если даже принять ее за истину, все же не на этом несоответствии сосредоточится внимание читателя, направляемое автором. И нашей критике, если бы она не обладала таким дурным характером, следовало бы ограничиться исключительно рассмотрением вышеупомянутой психологической драмы. Но критика, по свойственной ей неделикатности, оставила эту драму совсем в стороне (что было уже, разумеется, неосновательно) и стала придираться к г-ну Чехову и требовать, чтобы он объяснил общественный смысл личности Иванова. И ведь права была неделикатная критика - Иванов есть общественный деятель, он играет активную общественную роль, он не какой-нибудь Косых, с головой и ногами ушедший в винт: у него, очевидно, есть или, по крайней мере, были известные определенные общественные взгляды, симпатии и антипатии - одним словом, он человек, обладающий миросозерцанием. Так где же оно, миросозерцание вашего героя, г-н Чехов? Покажите нам его. Ведь он несомненно человек известной окраски. Но перед нами стоит бледная, бесцветная в общественном смысле фигура. И мы чувствуем неудовлетворенность, не зная миросозерцания Иванова, не видя его окраски, не ведая, что представляет он из себя, как член общества, мы не можем объяснить себе ни причины случившегося с ним переворота, ни смысла его фигуры. И мы чувствуем прямо эстетическую неудовлетворенность - фигура Иванова не закончена, неполна: целая сторона ее - сторона, несомненно ей присущая и весьма важная, осталась недорисованной. В этом смысле карикатурный Косых гораздо более удовлетворяет нас - Косых весь исчерпывается словом "винт", и больше с него нечего и спрашивать. Но что такое Иванов?

Чтобы загладить несколько нашу неделикатность, упомянем, что все остальные лица пьесы, кроме ее героя, изображены прекрасно, хотя, впрочем, на комических ее лицах и сказалось немного влияние долгого сотрудничества автора пьесы в юмористических журналах. Но зато все эти фигуры и не имеют общественного значения. Исключение составляет лишь доктор Львов - тип формального моралиста, человека "бездарной, безжалостной честности", как называет его одно из действующих лиц пьесы. Подобные герои отвлеченной морали, люди рассудочной, а не сердечной любви к ближнему, всегда во всем руководствующиеся готовым шаблоном, "общим взглядом", и не желающие видеть и знать живых людей и все сложные и запутанные подробности живой жизни, - действительно довольно часто встречаются в нашем обществе, хотя, впрочем, сравнительно редко имеют либеральную окраску доктора Львова. Это лицо едва ли не единственный тип общественного характера, удавшийся г-ну Чехову, и как исключение, конечно, только подтверждает известное нам общее правило. Но и здесь г-н Чехов не преминул несколько спутать и затемнить общественный смысл изображенного им лица, заставив зачем-то Львова оказаться влюбленным в жену Иванова14. Это совершенно не идущее к делу осложнение портит всю фигуру Львова: если он ненавидел и обличал Иванова только из любви к его жене, то что же в нем типичного и даже интересного? Мало ли влюбленных в чужих жен, готовых истребить их мужей с лица земли. Но в то же время во всем остальном, в отношениях своих к Лебедеву, Шабельскому, и ко всему провинциальному обществу и по всей окраске своей фигуры, Львов - типичный герой отвлеченной морали. Но в таком случае к чему же приплетена его любовь к жене Иванова? Что она прибавляет к его типу и уясняет в нем? В качестве прямолинейного моралиста Львов и без всяких нежных чувств к Сарре должен обличать и казнить Иванова. И даже более того - только тогда его лицо и приобретает ясность и законченность, когда он будет действовать в силу частных причин, которые присущи ему одному. Но наш автор в качестве чистокровного психолога не мог не навязать лицу, имеющему смысл общественного типа, совершенно ненужные романтические чувства и заставил нас, читателей, в его же интересах, стараться забыть о них и закрывать на них глаза для того, чтобы лучше уяснить себе общественное значение фигуры доктора Львова. Это мелочь, конечно, но мелочь, характерная для г-на Чехова.

V

Перейдем к "Скучной истории". Эта вещь отличается оригинальной особенностью - она вся пересыпана вставками публицистического характера, теми, подчас верными, подчас парадоксальными, но всегда живыми и остроумными, "свежими" сентенциями, образец которых мы приводим выше. Благодаря этой особенности, читая "Скучную историю", кажется, что просматриваешь записную книжку очень умного и наблюдательного человека. Кроме того, повесть отличается обычным для г-на Чехова мастерством психологического анализа. Второстепенные лица очерчены тоже не мастерски, но все они представляют лишь силуэты, абрисы. Наиболее законченная и наиболее интересная из них фигура помощника старого профессора, прозектора Петра Игнатьевича - тип "ученой тупицы", но и это лицо обрисовывается, главным образом, словами самого профессора, от лица которого ведется, как известно, и весь рассказ.

Этот профессор представляет фигуру странную и загадочную. Ему 62 года, он не только чувствует старость, но и ждет скорой смерти. В то же время он не какой-нибудь заурядный чиновник от науки, существующий лишь для занятия штатной кафедры, а знаменитый ученый, имя которого известно всему медицинскому миру и даже среди публики пользуется большой популярностью и почетом. Он человек в высшей степени интеллигентный, отзывчивый и всесторонне образованный. Он интересуется не одной только своей специальностью и даже смеется над учеными, замыкающимися в тесную научную келью. Среди своих близких друзей он считает таких светил нашей интеллигенции, как Пирогов, Кавелин, Некрасов. Одним словом, это, очевидно, человек выдающихся умственных способностей, и в силу этого, так же, как в силу своей близости к нашим интеллигентным вершинам, в силу избранной им профессии, в силу своего возраста, наконец, должен, по-видимому, представлять человека с твердо определенным взглядом на жизнь, с ясными идеалами. Во имя чего же иначе действовал он всю свою долгую жизнь, столь богатую содержанием и результатами? И однако, к крайнему изумлению читателя, оказывается, что именно идеалов-то и нет у этого знаменитого ученого и друга Некрасова и Кавелина, и он именно произносит цитированную нами выше жалобу о разбросанности своей умственной жизни и об отсутствии в ней общей идеи. Правдоподобно ли это? Возможно ли представить себе не то, что знаменитого, совершившего на своем веку ряд открытий, но даже обыкновенного, "маленького" ученого, который не имел бы "бога живого человека"? Да ведь наука-то и будет для него этим богом. Иначе как же бы он мог отдать ей всю свою жизнь и отдать не из каких-либо расчетов или по случайности, а из любви к ней? Герой г-на Чехова мечтает, как хорошо было бы после смерти "проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой...". Он говорит: "Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука - самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви, и что только ею одною человек победит природу и себя". И вдруг оказывается, что у него нет бога живого человека, и он всю жизнь жил неведомо как и для чего? Он даже прямо заявляет: "А коли нет этого (т. е. бога), то, значит, нет и ничего". Как нет ничего? А каким же образом и за что получил Николай Степанович свою славу и всеобщее уважение? Нет, воля ваша, г-н Чехов, а уж что-нибудь одно: или Николай Степанович - выдающийся деятель науки и одна из звезд нашей интеллигенции, или он блуждающий в пустыне сомнений и безверия нытик, не знающий, что ему делать, куда идти и каким богам молиться, а потому и лишенный возможности что-либо сделать. Соединять же ту и другую роль в одном лице - значит поистине стараться объять необъятное и представлять читателям вместо ясного и законченного типа какое-то воплощение contradictio in ob-jecto15.

В одну телегу впрячь не можно Коня и трепетную лань16.

И если г-н Чехов желал действительно показать нам тип человека, удрученного отсутствием "бога", то он должен был бы уяснить себе коренные черты и особенности этого типа и совлечь со своего героя все случайные и противоречащие основному смыслу его фигуры аксессуары, а без этого мы опять, как в "Иванове", принуждены пожимать плечами и в недоумении восклицать:

Согласить я силюсь, что несогласимо, Но напрасно разум бьется и хлопочет17.

VI

Впрочем, и сам г-н Чехов, очевидно, почувствовал художественную противоречивость своего профессора и захотел дать нам более точное и правдоподобное изображение того же, столь интересного и важного в общественном смысле типа. Мы говорим о фигуре Лаевского, героя самой большой и, на наш взгляд, самой лучшей повести г-на Чехова - "Дуэль", которая почему-то, и совершенно незаслуженно, была игнорирована нашей критикой. Лаевский этот, тот же не ведающий бога, не имеющий идеалов и жизненной цели современный русский интеллигент - идейный пустоцвет, каких так много выросло на болотистой почве современной действительности. Но с этого типа уже сняты ненужные и неподобающие ему регалии - профессорство, известность, научные заслуги, дружба с знаменитостями, даже 62 года, и он является перед нами в самом заурядном, обыденном своем виде - молодого человека 28 лет, кончившего, как все, гимназию и университет и теперь служащего в видах приобретения средств к пропитанию, но службой, конечно, не интересующегося, да и вообще ничем особенно не интересующегося. Он не глуп, кое-что читал, кое-что слыхал, имеет почти обо всем краткие понятия, смутные и поверхностные, а на деле не знает ничего. Главное содержание его жизни составляет так называемая "любовь", т. е. любовные истории и приключения. К началу повести он увез от мужа жену и поселился с ней в маленьком местечке на кавказском берегу Черного моря, где и служит. Внешнюю схему жизни Лаевского довольно верно рисует его заклятый враг, зоолог фон Корен: "Утром туфли, купанье и кофе, потом до обеда туфли, моцион и разговоры, в два часа туфли, обед и вино, в пять часов купанье, чай и вино, затем винт и лганье, в десять часов ужин и вино, а после полуночи сон и la femme". Но эта жизненная программа, которою вполне удовлетворились бы очень многие благополучные россияне, вопреки уверениям фон Корена, не удовлетворяют Лаевского, В качестве настоящего идейного пустоцвета он все чего-то хочет, к чему-то стремится, о чем-то вздыхает. Плаванье по житейскому морю без руля и ветрила поселило в нем taedium vitae18, и он хотел бы найти надлежащий курс и поплыть по определенному направлению с вполне осмысленными целями. Но ему не удается найти этот курс: безалаберное воспитание, безалаберная жизнь, отчужденность от серьезных умственных интересов, привычка относиться к жизни спустя рукава и жить как попало день за днем, незнание, куда обратиться и где искать света, наконец, закоренелая лень - все это наложило на Лаевского неизгладимую печать и заградило ему дорогу к истине и к идеалам. И он мечется в безвыходном лабиринте сомнений и тоски: то ищет смысла жизни в любви; то бросает любимую женщину, убедившись, что громкие слова, украшавшие его любовь, были лишь фразами, прикрывавшими животную страсть; то мечтает о своем возрождении и новой, полезной и разумной жизни; то окончательно замыкается в пессимизме, или, вернее, в хандре, и начинает философствовать на ту тему, что он есть собственно историческое явление - "лишний человек", прямой потомок Онегина, Печорина, Рудина и т. д.

Правда, в конце повести г-н Чехов совершил со своим героем овидиевскую метаморфозу и заставил его, под влиянием страха смерти и строгой проверки своей жизни перед дуэлью, преобразиться из идейного пустоцвета в человека дела, внезапно обрев-шего и определенные идеалы, и способность к работе. Но, каемся, это возрождение Лаевского непонятно для нас, да и не радует нас. Непонятно, потому что оно до такой степени противоречит основному смыслу фигуры Лаевского, что для полного его правдоподобия и ясности слишком недостаточно того материала, который дан г-ном Чеховым. Изобразив начало этого возрождения, то кающееся и любвеобильное состояние духа, которое было вызвано в Лаевском открытием измены жены и еще более опасностью дуэли, и которое могло быть лишь кратковременным настроением и пройти бесследно, г-н Чехов пропускает три с лишним месяца и показывает нам Лаевского уже вполне преображенного и сформировавшегося в истинного общественного деятеля. Итак, возрождение происходит собственно за кулисами, и благодушным читателям предоставляется верить автору на слово и дорисовывать по своему усмотрению оставленный нам пробел. Но, если бы даже эта задача была исполнена самим г-ном Чеховым, и его изложение не оставляло желать ничего лучшего, и тогда мы отказались бы радоваться присоединению грешника к сонму праведников, ибо общественный интерес имеет фигура Лаевского лишь до возрождения. Грешники-Лаевские встречаются часто, они имеют значение важного общественного явления, а Лаевские-праведники, если и встречаются, то лишь в виде единиц, и как таковые не могут особенно интересовать нас. Настоящий, типический Лаевс-кий - это Лаевский до возрождения, после же он является лишь доказательством, что в повестях у авторов своя рука - владыка. Эта метаморфоза понадобилась г-ну Чехову, очевидно, именно потому, что его как художника-психолога, а не художника-публициста, интересует не общественный смысл фигуры Лаевского, а его психологическая физиономия и происходящие или могущие произойти в нем пертурбации. Но нам можно оставить эти пертурбации в стороне.

Психологическая фигура Лаевского обрисована чрезвычайно удачно. Здесь нет уже ни двусмысленности Иванова, ни противоречивости старого профессора. Мы можем совершенно ясно и точно определить Лаевского (до возрождения) словами - идейный пустоцвет. Да и вообще в этой повести психологический анализ г-на Чехова достигает прямо толстовской высоты и силы. И все-таки, закрывая книгу, читатель не чувствует полного удовлетворения, и опять в его мозгу является обычная для произведений г-на Чехова формула - "все хорошо, а чего-то нет". После некоторого размышления, однако, это чувство недовольства принимает более определенный характер. Дело в том, что и здесь, так же, как всегда у г-на Чехова, мы видим изображение одной только психологической стороны явления, а, между тем, в данном случае, подобно тому, как в "Иванове", этого недостаточно, ибо, кроме психологический, у явления имеется еще общественная сторона. Этим мы хотим сказать, что тип Лаевского не есть только психологический феномен, безразличный со всех других сторон, и потому долженствующий быть рассматриваемым только с этой одной стороны, а что он, подобно Иванову, является активной общественной величиной и, несмотря на свою безыдейность и неимение идеалов, играет в жизни общества известную, вполне ясную и заметную роль. Но вот этой-то роли, этой-то общественной стороны явления мы и не находим в повести г-на Чехова. А вследствие этого пробела в изображении Лаевского получается чисто художественный недостаток - отрывочность и незаконченность явления. Подобно тому, как Иванов не Косых, Лаевский не Самойленко и не дьякон. В изображении Са-мойленки можно было ограничиться изображением его добродушия и напускной строгости, в изображении дьякона - его смешливости и наивности, но для типа Лаевского нужно более вдумчивое и серьезное отношение автора к избранному им явлению.

Общественная сторона того или иного типа может быть изображена художником и стать понятной для читателя, очевидно, только тогда, когда этот тип будет приведен в соприкосновение с обществом, в жизни которого он играет ту или иную роль, иначе говоря, когда на сцену появится само это общество, в виде ли более или менее полной его картины, или же в виде только двух-трех личностей, являющихся, однако, типичными его представителями. Очевидно, что только при этом условии мы можем уяснить себе положение данного лица в обществе, его отношение к большинству этого общества и его общественную роль.

Нельзя изучать жизнь рыбы вне воды, жизнь муравья вне муравейника, и также нельзя понять истинный смысл и значение общественного типа, не зная той среды, к которой он принадлежит. Поэтому-то Грибоедов в "Горе от ума" сводит Чацкого с Фамусовым и дает нам, кроме того, широкую картину того общества, в котором они играют роль премьеров. Поэтому же Тургенев в "Отцах и детях" противопоставляет Базарову Павла и Николая Кирсановых, и эти две фигуры дают нам полное представление о той среде, антагонистом которой явился Базаров, а также о сущности того нового, что он внес своей личностью. Если бы Базаров был изображен в виде отдельной фигуры, не имеющей, так сказать, общественного фона, этот тип имел бы для нас исключительно психологический интерес, и мы вынесли бы из романа чувство неудовлетворенности, ибо, как бы то ни было, а смысл этого типа, очевидно, не исчерпывается его психологической стороной. Поэтому же величайший художник-психолог нашей литературы Лев Толстой не ограничивается при изображении Безухова или Левина, например, своим бесподобным психологическим анализом, а, введя своих героев в сутолоку общественной жизни, уясняет нам этим их общественное значение.

Но г-н Чехов, сосчитав всех психологических козявок и букашек, относящихся к герою "Дуэли", упустил из виду именно слона, т. е. общественный смысл этой фигуры. В этом отношении даже его "Иванов" удачнее "Дуэли". В "Иванове" мы не понимаем индивидуального смысла личности героя, но его отношение к окружающему обществу для нас ясно. Картина этого общества, нарисованная во втором акте пьесы, так же, как и отдельные его представители, вроде Лебедева и Шабельского, разъясняют нам это соотношение, и только путаница с самим Ивановым портит все дело. В "Дуэли" наоборот, по пословице: "нос вытащил, так хвост увяз", индивидуальная личность Ла-евского для нас совершенно ясна и обрисована мастерскими штрихами, но ясна именно только как единица, как Иван Анд-реич Лаевский, а не как общественный тип, и мы должны уже самостоятельно, буде сумеем, объяснить себе его положение в обществе и его значение в этом смысле. Благодаря яркости рисунка и мастерству психологического анализа, автор дал нам довольно благодарный материал для этой работы, но сам он ничего не сделал в этом отношении, да указанный смысл фигуры Лаевского, очевидно, и неясен для него самого.

В самом деле, все действующие лица "Дуэли" представляют совершенно одиночные фигуры, связанные между собою лишь единством места и времени и проистекающими отсюда взаимными отношениями. Это не общество, в смысле однородной и имеющей известную, ей одной свойственную, физиономию, группы людей, а просто случайное сборище, подобное тому, которое образуется во всех публичных местах - в вагоне, в театре, на картинной выставке. Выражаясь языком химиков, это - не химическое соединение, а механическая смесь. Недаром и самое действие "Дуэли" происходит в каком-то маленьком поселении на Кавказе, где, конечно, есть пока только пришлые элементы, и странно было бы искать общества в техническом значении этого слова.

Эта отрывочность и, так сказать, эпизодичность действующих лиц "Дуэли" и ведет к тому, что тип Лаевского остается без надлежащего освещения со всех его сторон. В самом деле, какое разъяснение общественного смысла этого типа могут дать фигуры Самойленки, дьякона, Кирилина, Марьи Константиновны и т. д.? Да и чем связаны между собой все эти фигуры? Любую из них можно выбросить и заменить другой - вместо Самойленки, например, ввести графа Шабельского из "Иванова", вместо дьякона - того университетского сторожа из "Скучной истории", который говорит: "Гаудеамус игитур ювенустус", а, пожалуй, и ученую тупицу-прозектора оттуда же - сущность дела от этого не изменится, и вся психология останется на своих местах. Не так писали вдумчивые, умевшие охватить предмет со всех сторон художники-публицисты. Попробуйте, например, выбросить князя N из "Дневника лишнего человека", попробуйте вообще что-нибудь тронуть и переставить в этой на диво скомпанованной повести. Или вычеркните жену Гамлета Щигровского уезда из его рассказа. О ней говорится два с половиной слова, но и эти слова нужны для обрисовки типа Гамлета, и не со стороны только личных его отношений к жене. А в "Дуэли" взаимные отношения Лаевского и Надежды Федоровны носят именно только личный характер - психологические особенности того и другой в них отражаются, но не ищите в них и намека на социальную окраску, хотя мы имеем полное право предполагать ее ввиду социального значения типа Лаевского, да и Надежды Федоровны (этот последний тип, заметим в скобках, так же односторонне развит и освещен г-ном Чеховым, как и первый).

Тип Лаевского оттеняется в повести г-на Чехова только фигурой зоолога фон Корена, во многом напоминающей лицо доктора Львова из "Иванова". Впрочем, по некоторым данным, можно думать, что г-н Чехов хотел сделать из этой фигуры нечто большее, а именно изобразить суровый, властолюбивый и непреклонный характер a la Napoleon, в каковых видах он и подчеркивает прямолинейность и жестокость фон Корена. Но Наполеончик не удался г-ну Чехову, и мы имеем в лице зоолога все того же героя отвлеченной морали, которого видели в "Иванове", хотя на этот раз и страдающего некоторой придуманностью и даже карикатурностью. Но если бы даже это лицо совершенно удалось художнику, оно все же не могло бы успешно выполнить свое назначение. Только в старинных пьесах Скотининым и Простаковым соответствовали Правдины и Ми-лоны, в наше же время подобные антитезы могут скорее испортить впечатление, чем помочь ему.

И во всяком случае общественный смысл типа Лаевского, как уже было указано, мог быть разъяснен только изображением самого общества, хотя бы и в лице немногих, но также типичных его представителей. Отдельная же фигура, не имеющая этого последнего значения, не может и помочь такому разъяснению, и оттого обратно пропорциональный Лаевскому фон Корен объясняет нам только все ту же психологическую индивидуальность Лаевского. Впрочем, по всей вероятности, автор только это последнее и имел в виду.

VII

"Палата № 6" - новейшее и самое счастливое произведение г-на Чехова по тем похвалам, которые оно доставило своему автору. Однако эти похвалы несколько двусмысленного свойства, и их точнее всего можно характеризовать выражением - "начали за здравие, а свели за упокой". Так один критик, признавая г-на Чехова большим талантом и новую его повесть "мастерским рассказом, производящим сильное впечатление", жалуется, однако, что "впечатления от множества художественных, иногда очень тонких подробностей с трудом комбинируются в определенные мысли и чувства", и что "все это сильно бьет по нервам читателя, но, не слагаясь в определенные мысли и чувства, не дает и художественного удовлетворения" 19. Смысл повести критик желает видеть в разоблачении несостоятельности столь популярной ныне философии равнодушия и "реабилитации действительности". Однако критик и сам признается, что такое истолкование есть не более, как его личный взгляд, а каков взгляд автора, и что, собственно, хотел он сказать своей повестью, остается невыясненным. Другой критик20 видит идею повести в желании показать, что "десятки и сотни сумасшедших гуляют на свободе, потому что наше невежество не способно отличить их от здоровых".

Но и он, подобно первому критику, спрашивающему: "кто же, наконец, здесь сумасшедший?", признается, что в повести г-на Чехова, собственно, нельзя отличить здоровых от сумасшедших. Тот же критик упоминает о слышанном им несколько своеобразном истолковании повести г-на Чехова в том смысле, что автор хотел показать, как легко у нас и здорового человека упрятать в дом сумасшедших. Это истолкование, очевидно, уж прямо признает сумасшедших г-на Чехова за здоровых.

Все эти разногласия относительно новой повести г-на Чехова невольно приводят на память подобные же разноречивые толки об его "Иванове". Очевидно, что здесь, как и там, смысл произведения страдает неясностью и не поддается определенному истолкованию. В самом деле, повесть г-на Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками - обилием лишних фигур и эпизодов и какою-то разбросанностью изложения, заставившую первого из упомянутых нами критиков заметить, что "мысль читателя разбегается по разным подчеркиваемым автором пунктам, с усилием ища центра рассказа". Однако, после некоторых поисков, такой центр может быть найден. Он заключается, очевидно, в противоположности двух фигур: псевдосумасшедшего Ивана Дмитрича и, сперва псевдоздорового, а потом также псевдосумасшедшего доктора Андрея Ефимыча. Точнее - этот центр лежит в сопоставлении двух противоположных психологических типов - альтруиста и равнодушного.

Псевдосумасшедший Иван Дмитрич, еще будучи, или, вернее, считаясь здоровым, отличался, что называется, беспокойным характером и постоянно негодовал и обличал: "О чем, бывало, ни заговоришь с ним, он все сводит к одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием; подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами; нужны школы, местная газета с честным направлением, театр, публичные чтения, сплоченность интеллигентных сил; нужно, чтобы общество сознало себя и ужаснулось" и т. д. Как видите, это, в сущности, то самое "святое недовольство", которое одушевляло Белинского и других подвижников земли русской. Ивана Дмитрича оно доводит до мании преследования и палаты № 6. Факт возможный, конечно, - "чтоб одного возвеличить, борьба тысячи слабых уносит", но и в сумасшедшем доме Иван Дмитрич, в сущности, очень мало меняется - его мания преследования остается почти необрисованной, а сам он продолжает говорить такие речи, что самому мудрому и разумному впору. "Учение, проповедующее равнодушие к богатству, к удобствам жизни, к страданиям и смерти, - возражает он горячо на "примирительные" речи доктора, - совсем непонятно для громадного большинства, так как это большинство никогда не знало ни богатства, ни удобств в жизни, а презирать страдания значило бы для него презирать самую жизнь, так как все существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью. В этих ощущениях вся жизнь; ею можно тяготиться, ненавидеть ее, но не презирать". "Суета сует, - протестует он далее, - внешнее и внутреннее, презрение к жизни, страданиям и смерти, уразумение, истинное благо - все это философия, самая подходящая для российского лежебока". "Нет, сударь, - кончает он свои филиппики, - это не философия, не мышление, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная одурь... Да! страдания презираете, а небось прищеми вам дверью палец, так заорете во все горло!"

Как видите, Иван Дмитрич сумасшедший совсем особенного фасона. По крайней мере, мы не удивились бы, услыхав его пламенные тирады из уст любого "великомученика правды". Но и обратно пропорциональный ему, как фон Корен Лаевско-му, доктор Андрей Ефимыч - субъект тоже незаурядный. Он исповедует воззрения, совершенно противоположные идеям Ивана Дмитрича, и все резкости последнего раздаются в повести по адресу первого. Принцип "laisser faire - laisser passer" 21 распространен Андреем Ефимычем на все житейские отношения, на всю ширину действительной жизни. Он признает активную деятельность только в области умственной работы - ум для него есть не только самое интересное, но и единственное заслуживающее внимания явление на этом белом свете. До умственных занятий он большой охотник и все свое время посвящает чтению и умным разговорам со своим приятелем, почтмейстером. "Свободное и глубокое мышление, которое стремится к уразумению жизни, - говорит он Ивану Дмитри-чу, - и полное презрение к глупой суете мира - вот два блага, выше которых никогда не знал человек". И соответственно этому тезису, доктор не желает знать ничего, кроме своих книг и разговоров, и даже полагает, что в этом принципиальном ничегонеделании и заключается истинная мудрость. Вначале, только что приехав на свое место, он пытался было привести в некоторый порядок свою больницу, находившуюся в самом ужасном положении, но скоро убедился, что при отсутствии средств и невежестве жителей маленького городка, отстоящего за 200 верст от железной дороги и связанной с нею цивилизации, решительного улучшения сделать нельзя, и оттого совсем забросил ее. Также сперва он начал было заниматься практикой, но скоро заметил, что и это бесполезно. "Сегодня примешь 30 больных, а завтра, глядишь, привалило их 35, послезавтра 40, и так изо дня в день, из года в год, а смертность в городе не уменьшается, и больные не перестают ходить. Оказать серьезную помощь 40 приходящим больным от утра до обеда нет физической возможности, значит, поневоле выходит один обман. Принято в отчетном года 12 000 приходящих больных, значит, попросту рассуждая, обмануто 12 000 человек". И доктор предпочел сложить руки, не желая быть обманщиком. Этому его практическому выводу помогли и теоретические выкладки его свободного и глубокого мышления. "К чему мешать людям умирать, - рассуждал он, - если смерть есть нормальный и законный конец каждого? Что из того, если какой-нибудь торгаш или чиновник проживет лишних пять, десять? Если же видеть цель медицины в том, что лекарства облегчают страдания, то невольно напрашивается вопрос: зачем их облегчать? Во-первых, говорят, что страдания ведут человека к совершенству, и, во-вторых, если человечество в самом деле научится облегчать свои страдания пилюлями и каплями, то оно совсем забросит религию и философию, в которых до сих пор находило не только защиту от всяких обид, но даже счастье."

Как видите, здоровый Андрей Ефимыч рассуждает так, что многие назовут его сумасшедшим. И неудивительно, что, когда он, случайно зайдя в палату № 6, разговорился с Иваном Дмитричем, последний был возмущен этой философией кви-этизма и нравственной смерти и обрушился на нее со всей силою своего экспансивного негодования. Но доктора заинтересовало это противоположное ему миросозерцание как оригинальное проявление человеческого ума, и он стал чаще и чаще ходить в палату № 6 и беседовать с Иваном Дмитричем. Эти-то посещения и погубили его. Его поведение, естественно, показалось ненормальным другому доктору, его помощнику, фельдшеру и вообще обитателям города, одинаково далеким, как от стремлений Ивана Дмитрича, так и от взглядов Андрея Ефи-мыча и склонных одинаково считать те и другие за сумасшествие. И вот за Андреем Ефимычем начали следить, и в конце концов он сам попал в палату № 6.

И вот здесь впервые философия Андрея Ефимыча дрогнула и пошатнулась от прикосновения к ужасной действительности. Вначале он еще старался приободриться и уверял себя, что "все равно, что фрак, что мундир, что этот халат. что между домом мещанки Беловой и палатой № 6 нет никакой разницы, и что все на этом свете вздор и суета сует, но успокоительная философия уже не вытанцовывалась, и отчаяние начало одолевать его. А когда он захотел выйти из палаты и наткнулся на сопротивление грубого сторожа Никиты, привыкшего расправляться с больными кулаками, и когда тот нанес ему страшный удар кулаком по лицу, тогда Андрей Ефимыч внезапно прозрел.

"От боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его среди хаоса ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день, эти люди, казавшиеся теперь при лунном свете черными тенями. Как могло случиться, что в продолжении больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят".

Андрей Ефимыч не выдержал своего прозрения, с ним сделался апоплексический удар, и он умер. Крушение философии квиэтизма, очевидно, точно есть вывод, вытекающий из новой повести г-на Чехова, и вывод этот бесспорно имеет общественное значение. Однако это обстоятельство нисколько не колеблет нашего общего заключения о писательских свойствах г-на Чехова. Как в "Дуэли" несомненно имеющий общественное значение тип Лаевского интересовал автора повести лишь как психологическая индивидуальность, а до социального его смысла предоставлялось читателям добираться самим; так и в "Палате № 6" вышеупомянутый вывод лалеко не вытекает из самой повести с такой последовательностью и ясностью, как из нашего изложения.

Начать с того, что в повести много лишнего - неизвестно зачем вставлено лицо почтмейстера, приятеля Андрея Ефимы-ча, нисколько не помогающее уяснению смысла повести, а напротив, затемняющее его. Затем сам Андрей Ефимыч зачем-то совершает поездку в Москву, Петербург и Варшаву. И, наконец, что важнее всего, по прочтении повести невольно является вопрос: "Почему действие происходит в сумасшедшем доме? И вообще, при чем тут сумасшествие и сумасшедшие?" Правда, благодаря такому расположению повести г-ну Чехову явилась возможность дать нам яркую, просто потрясающую картину порядков захолустного сумасшедшего дома и нарисовать с обычным мастерством несколько типов сумасшедших, но ведь мало ли что мог бы нарисовать нам прекрасного и даже поучительного г-н Чехов? В художественном произведении всякая подробность должна иметь свой raison d'etre22, и все произведение должно быть расположено по известному стройному плану, для того, чтобы и у читателя получилось стройное и ясное впечатление. Теперь же палата № 6 сбивает нас с толку и отвлекает наше внимание от упомянутых выше психологических контрастов. Правда, может быть, автор хотел при помощи своего приема нагляднее показать реальный вред, приносимый философией Андрея Ефимыча, но для достижения такой цели достаточно было и одной больницы и не было надобности в прибавлении к ней сумасшедшей палаты, и особенно в перенесении места действия в эту последнюю. Если же допустить, что таким перенесением г-н Чехов хотел лучше оттенить момент столкновения благодушной философии Андрея Ефимыча с суровой действительностью и прозрения злополучного философа, то выгода, получающаяся на этом частном пункте, с избытком покрывается той путаницей и тем раздроблением внимания, которые внес в повесть г-на Чехова "сумасшедший элемент". Читатель невольно недоумевает и спрашивает: "Кто же, наконец, здесь сумасшедший?", а не получая на этот вопрос ответа, справедливо начинает жаловаться, что "все это сильно бьет по нервам, но, не слагаясь в определенные мысли и чувства, не дает и художественного удовлетворения" и что большой талант г-на Чехова разбрасывается по разным направлениям, не создавая ничего цельного. Эти жалобы, как мы видели, не составляют специальной принадлежности последней повести г-на Чехова и могут быть с одинаковым правом применены ко всем произведениям этого писателя. Везде то же непонимание автором общественного смысла рисуемых им картин и направление его внимания исключительно в сторону психического и художественного их интереса; везде та же случайность и отрывочность тем и тот же выбор их под влиянием минутного впечатления: попался на глаза сумасшедший дом - он немедленно срисовывается, пришли в голову интересные по своему контрасту психологические типы - они изображаются, встретилась фигура старого бонвивана-почтмейстера - она заносится на бумагу, потом все это складывается в одну повесть и в таком сыром виде преподносится читателям, которые могут переваривать эту беллетристическую окрошку, как им угодно.

VIII

Итак, яркий рисунок, свежие и живые картины природы, тонкий психологический анализ, по временам меткие или остроумные наблюдения публицистического характера, наконец, юмор, - таков литературный плюс г-на Чехова; случайность в выборе тем, непродуманность содержания, непонимание общественной его стороны, и происходящие отсюда неясность и отрывочность произведения - таков минус этого писателя.

Наша оценка сделана исключительно с эстетической точки зрения, и напрасно стали бы укорять нас, что мы требуем от художника любезных нашему сердцу тенденций. Не менее, чем кто-либо, умеем мы уважать свободу творчества, но в том и дело, что не какие-либо партийные, "тенденциозные" побуждения заставляют нас требовать от писателя понимания изображаемых им явлений, законченности и ясности его произведений и искать в их совокупности общего впечатления, - нас приводят к этому чисто художественные требования, которые не находят себе полного удовлетворения в произведениях г-на Чехова. Не проведения тех или иных воззрений требуем мы от г-на Чехова, не какой-либо определенной окраски в смысле гражданских убеждений - это личное г-на Чехова дело. От писателя г-на Чехова мы требуем только более глубокой и серьезной мысли, потому что недостаток ее прямо отражается на том впечатлении, которое оставляют его произведения, и потому что ведь в самом деле нельзя же изображать одинаково быков и самоубийц, Лаевского и дьякона. Пусть г-н Чехов остается объективным художником, но пусть он будет мыслящим художником. Вот наши pia desideria23.

Хорошим доказательством отсутствия в нашем взгляде на г-на Чехова каких-либо партийных предубеждений служит то, что жалобы, подобные нашим, высказывались положительно всеми критиками г-на Чехова, и в том числе, едва ли не самым благосклонным из них, критиком "Недели"24. Он также находит, что г-н Чехов и в позднейших и самых крупных своих рассказах "все-таки не достигает полной стройности, той стройности, которая по окончании чтения заставляет чувствовать, что автор договорил до конца. Этой удовлетворенности рассказы не дают. Окончив чтение, не откладываешь книгу в сторону, чувствуя, что она вошла в душу, улеглась там и будет долго ее питать, - нет, книга остается какою-то своей частицей вне души; ее начинаешь перелистывать снова, но не для того, чтобы освежить уже усвоенные впечатления, а для того, чтобы еще раз попытаться ввести ее в душу. Чего-то, значит, произведению еще не хватает, чего-то молодой автор еще не успел написать". Критик выражал далее надежду, что устранение этого недостатка есть лишь вопрос времени (статья его была написана после "Скучной истории"). Наше мнение на этот счет уже известно читателю.

Что же касается до вопроса о том, чем объясняется, что писательская физиономия г-на Чехова сложилась так, а не иначе, и чем вызвано появление такого художника, мы, по нашему крайнему разумению, не можем ответить ничего другого, кроме как: "твоя, Господи, воля". В нашей критике не раз было высказано мнение, что в индивидуальных свойствах таланта г-на Чехова виноваты веяния времени, и что этот писатель представляет собой "жертву безвременья" 25. Нам этот взгляд не кажется правильным - г-н Чехов, по нашему мнению, есть не более, как "игра природы", и в его индивидуальных особенностях ни при чем наше действительно невеселое время. Если и предположить, что наше серое, задернутое облаками небо нежданно-негаданно прояснеет и пошлет нам солнечный луч, то трудно представить, чтобы этот луч вдохнул душу живу в творчество г-на Чехова. Слишком уж определенно и прочно сложилась его литературная манера. Нам скажут, что в процессе образования этой манеры время-то и играло главную роль. Но мы снова усомнимся в таком решающем значении времени для образования литературного темперамента г-на Чехова.

Собственно г-на Чехова напрасно было бы подозревать в принадлежности к какому бы то ни было литературному лагерю и каких бы то ни было определенных общественных симпатиях. Уже одновременное участие его в "Новом времени" и "Русской мысли", "Русском обозрении" и "Неделе" говорит за безразличность его как "гражданина страны родной". Правда, иные думали видеть в некоторых полуиронических характеристиках г-на Чехова так называемых "шестидесятников" намек на более определенные симпатии его в известном смысле. Но едва ли эти соображения основательны. Ирония г-на Чехова чаще всего существует только для иронии. В пример этой неопределенной иронии можно привести последний рассказ г-на Чехова- вышеразобранную "Палату №6", где иронические нотки автора одинаково проскальзывают и по адресу пылкого Ивана Дмитрича, и по адресу холодного Андрея Ефимыча. Очень возможно, что г-н Чехов питал некоторое раздражение против представителей традиций 60-х годов, которые с точки зрения этих традиций отнеслись к деятельности г-на Чехова, быть может, слишком сурово, и это раздражение сказалось в вышеупомянутых характеристиках. Но если это наше предположение и справедливо, то от личного неудовольствия далеко

до сознательной враждебности. Всего более, как нам кажется, способствовали этому партийному подкрашиванию, если можно так выразиться, те критики, которые думали видеть в произведениях г-на Чехова начало какой-то новой эры, какой-то выход из пустыни, и в этом смысле укоризненно противопоставляли его другим нашим молодым беллетристам. Но ведь вольно же было этим критикам возводить г-на Чехова в "перл создания" и видеть в его произведениях какое-то тенденциозное освобождение от "направленских" уз.

Что касается до нас, то мы не только не считаем г-на Чехова проявляющим какие-либо тенденциозные стремления, но и прямо не признаем его "подающим надежды" в этом отношении. Изо всего сказанного нами о г-не Чехове с достаточной ясностью вытекает, что, по нашему мнению, этому писателю следует ограничиться преимущественно сферой индивидуальной психологии, причем все остальные достоинства г-на Чехова также найдут себе применение и помогут ему придать своим произведениям большую цену. Общественная же жизнь останется, по всей вероятности, навсегда terra incognita26 для г-на Чехова, и мы сами сильно сомневаемся в возможности осуществления наших pia desideria. Поэтому г-н Чехов поступит, может быть, благоразумно, отказавшись раз навсегда от рискованных и неудачных поездок в этот заказанный для него край. Во всяком случае, требовать от него этих экскурсий во что бы то ни стало - значит не понимать, что всякий дает лишь то, что может.

Но, невзирая на этот голос "ума холодных наблюдений", трудно заглушить в себе другой голос "сердца горестных замет" 27, а этот последний поневоле жалуется на обиду. Действительно, обидно видеть большой талант, который не в состоянии дать ничего крупного, цельного и продуманного - человека, которому много дано и который дает слишком мало. Г-н Чехов производит на нас впечатление певца с огромным голосом, который "дурно поставлен", - певца, у которого "нет школы". Рядом с г-ном Чеховым поют артисты с гораздо меньшим "диапазоном", но их голосовые средства разработаны превосходно, и их голос для многих покрывает голос г-на Чехова. Г-н Чехов, как в древности Ганнибал, умеет победить нас, но не умеет удержать нас в своей власти, не умеет извлечь из своей победы серьезных результатов. Vincere scis, Hannibal, victoria uti nescis!28

А. Л. ВОЛЫНСКИЙ Литературные заметки

III

Г-н Чехов написал два новых рассказа, о которых стоит сказать несколько слов: "Палата № 6" и "Рассказ неизвестного человека". Оба любопытны по содержанию, по художественной обработке, оба выделяются среди бесцветных беллетристических произведений наших дней своими заметными литературными достоинствами. "Палата № 6" - лучшее произведение г-на Чехова после "Скучной истории": краски роскошны, характеристики действующих лиц поражают своею меткостью, все подробности, случайные аксессуары хорошо дополняют общую, мрачную картину рассказа. Это русский пейзаж, русская этнография, в живых лицах, обрисованных пером талантливого человека, это русский быт в художественной миниатюре, со всеми оттенками бескультурности, умственного невежества, интеллигентного бессилия. Г-н Чехов ничего не преувеличивает и, не прибегая к утрировке ради каких-нибудь посторонних, публицистических целей, ведет свой рассказ с искусством и простотою настоящего артиста. Ни единого фальшивого штриха, ни одного ложного слова. Все люди живы, все события соединены между собою неразрывною логическою связью, все разговоры полны содержания, смысла. Повсюду, в мельчайших подробностях - печать ума простого, ясного, презирающего ходульные эффекты, неестественную, риторическую декламацию, хорошо владеющего самим собою, своими прирожденными способностями.

Но чем дольше вы приглядываетесь к выдающимся художественным качествам повести, к ее правдивому, жизненному колориту, мягким штрихам оригинального и смелого рисунка, тем глубже проникаете в ее скрытую психологию, тем яснее

пред вами обрисовывается узкая тенденция автора. Г-н Чехов глядит на вещи сквозь призму ума простого, ясного, но не сильного, не волнуемого идеями широкими, смелыми. Обладая подвижным и выдающимся поэтическим талантом, г-н Чехов не обладает тою нервною чуткостью, которая позволяет писателю, даже при скромном образовании, ограниченном научном кругозоре, улавливать свежие струи жизни, откликаться на высшие запросы мысли, создавать оригинальные, художественные фигуры, не повторяя образов уже известных, старых, не подражая никому. Во всех произведениях г-на Чехова, в лучших и в худших, видно какое-то творческое недомогание, отсутствует ширина замысла, сложная компановка лиц и бытовых условий жизни. События развиваются с логическою верностью, но чересчур быстро, не выступая во всей полноте, действующие лица, очерченные превосходно, с шиком, почти виртуозно, заталкиваются автором в чересчур тесную, узкую рамку, сюжет всегда отрывочен, недоделан, разработан более или менее поверхностно, поспешно, с какою-то дилетантскою беспечностью. Блестящие внешние краски, выразительный язык, богатство поэтических нюансов, и при этом - ординарное умение углубляться в предмет, охватывать жизнь широким взглядом мыслящего художника, со всею ее запутанною психологиею, борьбою страстей, характеров, развертывать перед читателем настоящие картины любви, быта, общественных стремлений. Г-н Чехов пишет миниатюры, коротенькие новеллы, случайные эскизы. У него все внешние средства крупного дарования при ограниченном философском кругозоре, при совершенном отсутствии внутреннего жара, вдохновенных порывов, поэтически возвышенной мечты о людях, об искусстве, о литературе. За легкими, бойкими, смелыми описаниями, которыми изобилуют его произведения, за меткими, удачными характеристиками, которые в них рассыпаны повсюду, мы не видим живого художнического увлечения, интеллигентной натуры со светлыми настроениями, внутреннего кипения чувств, мыслей. Это смелые наброски умного, но неглубокого художника. Это проблески симпатичного таланта, страдающего скудостью идей, замыслов, с небольшим запасом наблюдений в определенном направлении, без широкой психологической перспективы...

"Палата № 6" своею внутреннею, скрытою тенденциею дает прекрасное освещение нашим словам. Пред нами все выдающиеся достоинства и недостатки г-на Чехова. Ни у одного из других наших молодых писателей мы не встретим такого великолепного сочетания резких красок и художественной простоты, такого тонкого психологического анализа, таких потрясающих драматических подробностей. В целом рассказе нет ни одной крикливой ноты, все штрихи расположены с удивительною симметриею, все диалоги проникнуты сдержанною логической силой. Все от начала до конца выдержано по стилю, все детали, рисуясь в мягком, ровном, поэтическом освещении, ни на минуту не раздражают вас никакими неожиданными, банальными эффектами. Легко узнать г-на Чехова: ярко, смело, просто, не ворочая безумными глазами направо и налево, не угождая никому, не пригибаясь ни к каким искусственным требованиям, г-н Чехов ведет свой рассказ умно и талантливо.

И тем не менее идея "Палаты" нам кажется узкою и фальшивою.

Мы в больнице для умалишенных. В комнате стоят кровати, привинченные к полу, на которых сидят и лежат люди в синих больничных халатах и колпаках1. Их здесь пять человек - один благородного звания, остальные мещане. Вот сумасшедший, страдающий прогрессивным параличом. Высокий, худощавый, с рыжими блестящими усами и с заплаканными глазами, он день и ночь грустит, покачивая головой, вздыхая и горько улыбаясь. Вот маленький, живой старик, с острой бородкою и черными, кудрявыми, как у негра, волосами. Днем он прогуливается по палате от окна к окну, или сидит на своей постели, поджав по-турецки ноги и неугомонно насвистывает, тихо поет и хихикает. Направо от этого старика - Иван Дмитриевич Громов, мужчина лет тридцати трех, бывший судебный пристав, страдающий манией преследования. Он или лежит на постели, свернувшись калачиком, или же ходит их угла в угол, как бы для моциона. Громов всегда возбужден, взволнован, напряжен каким-то мутным неопределенным ожиданием. Гримасы его странны, болезненны, но тонкие черты его лица, оттененные глубоким, искренним страданием, разумны и интеллигентны. "Мне нравится, - пишет автор, - его скуластое лицо, всегда бледное и несчастное, отражающее в себе, как в зеркале, замученную борьбою и продолжительным страхом душу. Нравится мне он сам, вежливый, услужливый и необыкновенно деликатный. Когда кто-нибудь роняет пуговку или ложку, он быстро вскакивает с постели и поднимает. Каждое утро он поздравляет своих товарищей с добрым утром, ложась спать - желает им спокойной ночи". Сумасшествие его выражается еще в следующем. По вечерам он иногда запахивается в свой халатик и, дрожа всем телом, стуча зубами, начинает быстро ходить между кроватей. Вдруг он остановится, взглянет на товарищей, вдруг встряхнет головой и пойдет шагать дальше. Но скоро желание говорит берет, по-видимому, верх над всякими соображениями, и он дает себе полную волю. "Речь его беспорядочна, лихорадочна, как бред, порывиста и не всегда понятна, но зато в ней слышится, и в словах, и в голосе, что-то чрезвычайно хорошее. Трудно передать на бумаге его безумную речь. Говорит он о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле, об оконных решетках, напоминающих ему каждую минуту о тупости и жестокости насильников. Получается беспорядочное, нескладное попурри из старых, но еще недопетых песен". Неподалеку от Громова - оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом. Неподвижный, обжорливый и нечистоплотный, он давно уже потерял способность мыслить и чувствовать. Сторож Никита, убирающий за ним, бьет его страшно, со всего размаха, и он не отвечает на побои ни звуком, ни движением, а только слегка покачивается, как тяжелая бочка. Последний обитатель палаты № 6 - маленький худощавый блондин с добрым, но несколько лукавым лицом. У него есть под подушкой что-то такое, чего он никому не показывает - не из страха, а из стыдливости. Иногда он подходит к окну и, обернувшись к товарищам спиною, надевает себе что-то на грудь и смотрит, нагнув голову. Если в это время подойти к нему, он сконфузится и сорвет что-то с груди. Несчастный маньяк, бывший когда-то сортировщиком на почте, убежден в том, что он в скором времени получит орден "Полярную Звезду", белый крест и черную ленту. Таковы все обитатели палаты № 6. Между ними Громов самый интересный. Автор рассказывает довольно подробно историю его прошедшей жизни, каким образом он попал в больницу. Громов, даже в молодые студенческие годы, не производил впечатления здорового человека. Он был всегда бледен, худ, подвержен простуде, мало ел, дурно спал. От одной рюмки вина у него кружилась голова. Благодаря раздражительному характеру, он ни с кем не сходился близко и не имел друзей. Говорил он громко, горячо, всегда в патетическом тоне: в городе душно, скучно, общество ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее насилием, развратом и лицемерием. Подлецы сыты и одеты, восклицал он, а честные питаются крохами. нужно, чтобы общество сознало себя и ужаснулось. О женщинах и любви он говорил всегда страстно, с восторгом, хотя ни разу не был влюблен. Во всех своих суждениях он клал густые краски, только белую и черную, не признавая никаких оттенков. Но общество любило Громова за врожденную деликатность, услужливость, порядочность и безупречную нравственную чистоту.

И однако он попал в сумасшедший дом. Автор передает нам только один факт из жизни Громова, компрометирующий его умственные способности, только один, и притом крайне ничтожный, жалкий. Боясь каких-то мнимых преследований, он однажды вышел из квартиры и, охваченный ужасом, без шапки и сюртука, побежал по улице. Во время рассказа Громов стоит пред нами физически больным, но психически здоровым человеком. Мы не слышим ни одного извращенного суждения, никаких логических нелепостей. Громов рассуждает с полной ясностью сознания, иногда с поразительною силою здорового, возмущенного чувства. Это фанатик своей идеи, с закваской ратоборца, подвижника. Выкиньте из рассказа случайный эпизод, и вы решительно не поймете, каким образом этот человек с вдохновением, с такими светлыми стремлениями, с такою мятежною силою здорового и беспощадного отрицания, мог очутиться в одной палате рядом с настоящими паралитиками. Но Громов сумасшедший, и все факторы его сумасшествия налицо. Г-н Чехов с безбоязненною откровенностью внушает нам убеждение, что пред нами психически ненормальный человек. Рассказывая историю Громова, он раскладывает документы его сумасшествия в таком порядке: во-первых, он говорил всегда громко, горячо, не иначе, как негодуя и возмущаясь, не признавая никаких оттенков, кладя только две краски, черную и белую, во-вторых, он однажды спрятался в погребе своей хозяйки и затем, без шапки и сюртука, побежал по улице. Других доказательств в рассказе нет. Резкие сектантские суждения, вечно негодующая нота протеста, пламя фанатической страсти во всех словах и один безумный поступок - сумасшествие, настоящее сумасшествие! Безумный поступок можно объяснить еще какою-нибудь роковой случайностью, затмением сознания на одну минуту, но чем объяснить безумные речи о скуке жизни, ничтожестве окружающих, о разврате, лицемерии? Их объяснить нечем. Их единственное объяснение - помешательство. Нормальный ум держится во всем середины, играя оттенками, не увлекаясь никакими категорическими положениями, ловко проползая между противоположными крайностями, без всякой помпы, тихо, смирно, скромно, расстроенный ум идет во всем напролом, презирая игру двусмысленными словами, стремясь к правде безусловной, окончательной, жадно ища именно последних, крайних выводов. Нормальный ум не станет выкидывать ничего резкого, опасного, ум, расстроенный помешательством, угрожает постоянно всем и каждому своими резкими суждениями, своею готовностью не только защищаться с фанатическим пафосом, но и нападать с неукротимой яростью. И Громов, конечно, сумасшедший - не только по уверенному мнению здравомыслящего писателя, но и по мнению большинства читателей рассказа. Здесь г-н Чехов имеет за себя все бесконечное стадо умеренных русских людей, ведущих бессмысленную, тусклую жизнь, дорожащих оттенками, ненавидящих со всею доступною им искренностью всякие яркие, густые краски, свистящие удары безумной критики, громкий смех сатиры над пошлостью и низостью. Здесь г-ну Чехову полное раздолье: от одного края России до другого ему сочувствуют повсюду необозримые толпы спокойных, честных людей, делающих свою жизнь по строгим предписаниям нормального, здравого смысла. Г-н Чехов может быть доволен: он не один, его слово найдет себе сочувственный отклик в тысячах сердец, принадлежащих людям с добродушным нутром, с упорядоченными взглядами на скромную задачу человеческой жизни.

Но мы не рады за г-на Чехова. В мещанстве суждений - погибель для таланта, в ничтожестве душевного подъема, в прозаических критериях вульгарного характера - настоящий яд для развития. Некуда идти с душою, закрытою для ярких впечатлений, не откликающиеся ни на какой смелый порыв, ни на какие крики негодования или восторга. Некуда двигаться в литературе с уравновешенными чувствами, с теми принципами нормального, здравого смысла, которые пошлее всякой разнузданной беспринципности. Мещанство в мыслях пригибает душу к земле, разъедает творческую фантазию. Смелости, нравственной смелости побольше! Сгущайте краски, не заботьтесь об оттенках, судите громко, уверенно, называйте черное черным, а белое белым. Бог не в оттенках, не в условной, временной правде, а в самых ярких красках истины, в правде безусловной, абсолютной.

Громов один из двух главных героев нового рассказа г-на Чехова, Андрей Ефимович Рагин - другой герой его, в котором еще рельефнее выразилась тенденция автора. Рагин - доктор, под наблюдением которого находится палата № 6. У него тяжелая, грубая, мужицкая наружность, неуклюжее сложение, напоминающее трактирщика, глаза маленькие, лицо покрытое синими жилками, нос красный. Но поступь у него тихая, походка осторожная, вкрадчивая, голос - мягкий, тонкий тенор. Он читает очень много по истории и философии и меньше всего по медицине, читает по нескольку часов в день, без перерыва, - не быстро, глотая книги, как некогда читал Громов, а медленно, с проникновением, часто останавливаясь на местах, которые ему очень нравятся или непонятны. Придя домой, Рагин немедленно садится в кабинете за стол и начинает читать. А тут же рядом около книги - графинчик с водкой и соленый огурец. Доктор по профессии, он философ по призванию. "На этом свете все незначительно и неинтересно, - говорит он своему другу, почтмейстеру Михаилу Аверьянови-чу, - кроме высших духовных проявлений человеческого ума. Ум проводит резкую грань между животным и человеком, намекает на божественность последнего, служит единственно возможным источником наслаждения. Мне часто снятся умные люди и беседы с ними. Мой отец дал мне прекрасное образование, но под влиянием идей шестидесятых годов заставил меня сделаться врачом. Мне кажется, что если бы я тогда не послушался его, то теперь находился бы в самом центре умственного движения". В беседах на философические темы и в чтении проходит вся жизнь Рагина. Грубое мужицкое лицо доктора озарено улыбкой умиления и восторга перед движениями ума человеческого. Он с лихорадочным любопытством следит за успехами знания, мучается тысячью неразрешимых вопросов о бессмертии, назначении человека. И чем больше он думает, чем глубже вникает в смысл прочитываемого, тем для него становится все яснее и яснее, что жизнь есть досадная ловушка, из которой нет никакого выхода. Зачем он живет? Никто не может дать ответа. Придет смерть, ее нельзя будет остановить. "И вот, как в тюрьме, люди, связанные общим несчастьем, чувствуют себя легче, когда сходятся вместе, так и в жизни не замечаешь ловушки, когда люди, склонные к анализу и обобщениям, сходятся вместе и проводят время в обмене гордых, свободных идей". И чем больше он думает, тем глубже проникает беспристрастным умом в жизнь общества, тем для него становится все очевиднее и очевиднее, что существуют только два блага на земле: свободное, глубокое мышление и полное презрение к глупой суете мира.

Рагин - сумасшедший, находящийся на свободе только потому, что не подошел случай, так сказать, по недоразумению. Тонкими, вкрадчивыми штрихами, рядом самых нежных, почти неуловимых намеков г-н Чехов дает нам понять, что пред нами помешанный. Красный нос, неизбежный при всех чтениях графинчик водки с кислым огурцом, чересчур тихий детский голос - только внешние, ничтожные подробности. Не в них, конечно, доказательства меланхолического помешательства Рагина. Загляните в его душу, послушайте его речи. В особенности послушайте серьезные споры Рагина с Громовым.

- Мы никогда не споемся, и обратить меня в свою веру вам не удастся, - воскликнул однажды Иван Дмитриевич с раздражением.- С действительностью вы совершенно незнакомы и никогда вы не страдали, а только, как пьявица, кормились около чужих страданий, я же страдал непрерывно со дня рождения до сегодня. Поэтому говорю откровенно: я считаю себя выше вас и компетентнее во всех отношениях. Не вам учить меня.

- Я совсем не имею претензий обращать вас в свою веру, - возразил Андрей Ефимович тихо и с сожалением, что его не хотят понять.- И не в этом дело, мой друг. Дело не в том, что вы страдали, а я нет. Страдания и радости преходящи - оставим их, Бог с ними. А дело в том, что мы с вами мыслим, мы видим друг в друге людей, которые способны мыслить и рассуждать, и это делает нас солидарными, как бы различны ни были наши взгляды. Если бы вы знали, друг мой, как надоели мне всеобщее безумие, бездарность, тупость, и с какою радостью я всякий раз беседую с вами! Вы умный человек, и я наслаждаюсь вами.

Сомнений никаких быть не может: Рагин сумасшедший. Подойдет случай, и он очутится рядом с Громовым. И случай подошел. Последние шесть страниц рассказа написаны с поражающей силою. Все мелочи потрясают своим глубоким трагизмом, беспомощная фигура доктора вырезывается, как живая, на ярком фоне поистине блестящего поэтического искусства. Эти шесть страничек стоят целого десятка современных повестей, рассказов, целой дюжины пасквилянтских романов г-на Ясинского2. Отделка языка, смелость подробностей, изображение панического ужаса, вдруг охватившего все существо Рагина перед запертою дверью палаты, злодейская расправа Никиты с Рагиным - все дышит талантом, творческим вдохновением и производит ошеломляющее впечатление. Это страницы, написанные виртуозно, с таким совершенством беллетристической техники, художественной пластики, с такими проблесками психологического анализа, какие среди наших молодых писателей можно было встретить только у покойного Гаршина.

Когда Рагин, подойдя к двери, громко стал требовать, чтобы его выпустили на двор, Никита быстро отворил дверь, грубо, обеими руками и коленом отпихнул Андрея Ефимыча, потом размахнулся и ударил его кулаком по лицу. Рагину показалось, что громадная соленая волна накрыла его с головой и потащила к кровати, и он, точно желая выплыть, замахал руками. В это время Никита два раза ударил его в спину... Затем все стихло. Жидкий лунный свет лился сквозь решетку в душную палату, на полу лежала тень, похожая на сеть. Через несколько минут Рагин вскочил, хотел крикнуть изо всех сил и бежать скорее, чтобы убить Никиту, смотрителя, фельдшера, потом себя, но из груди не вышло ни одного звука, ноги не повиновались. Задыхаясь, он рванул на груди халат и рубаху и без чувств упал на кровать. На следующий день он умер от апоплексического удара. Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту. "Что-то отвратительное, похожее на гниющую, кислую капусту и тухлые яйца, проникая во все тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Стадо антилоп, необыкновенно красивых и грациозных, пробежало мимо него. Потом баба протянула к нему руку с заказным письмом. Потом все исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки."

Затем, пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню... Так покончил с своим героем автор. Хотя Рагин и рассуждает умно, симпатично, но он все-таки помешанный. Он не имел склонности к практической деятельности, утверждал, что в этом мире все незначительно и неинтересно, кроме обмена гордых, свободных идей между мыслящими людьми - значит, он сумасшедший! Кто всю жизнь философствует и разум ставит выше всего на свете, не может быть назван нормальным человеком! А Рагин только то и делал, что рассуждал, мыслил, философствовал.

И опять-таки, на стороне г.Чехова в этом пункте тысячи единомышленников, вся толпа читателей, воспитанная в реалистическом направлении, все знаменитые и незнаменитые, даровитые и бездарные носители журнальных знамен, все воинствующие патриоты русской печати. Г-н Чехов ударил по открытому, совершенно беззащитному нерву русской жизни, и тихий, осторожный смех его над собственным философствующим героем сольется с громким, раскатистым хохотом над философствующими людьми всей разнузданной интеллигентной черни. России не нужны мыслители, посвящающие жизнь науке, философии. разработке высших вопросов знания. Всякая отвлеченная мысль, которой нельзя перевести сейчас же в какое-нибудь практическое дело, "противоречит прогрессу"! Все, что не служит сегодняшнему дню, нереально, бесплодно, реакционно! Сапожник, один только сапожник имеет в руках своих положительное гражданское дело, и только в процветании сапожного искусства заключаются все условия нормального развития русского общества... Шире дорогу, дорогу сапожнику, сапожник идет!.. Но мы не радуемся этому единомыслию молодого, талантливого писателя с русскою читающею публикою. В мещанском взгляде на философствующих людей кроется ложь, опасная для развития таланта, внутренних, душевных сил, ложь, унизительная для нравственного и умственного достоинства человека. Нельзя писателю не видеть и не знать истинных потребностей всякого общества. Нельзя писателю не понимать, что мысль человеческая сама по себе, если только она проникнута, искренним увлечением, есть уже настоящее великое дело. Ничто не может сравниться с деятельностью людей науки и философии. Ничто не имеет такого важного исторического значения, как разработка метафизических и нравственных вопросов, в частных ли разговорах или в печатных сочинениях. Идеи управляют миром, и смена самых отвлеченных философских систем всегда порождала резкий перелом в развитии человечества. России нужны философы, которых у нее еще до сих пор не было. России нужны именно люди мысли бескорыстной, высокой, направленной на вечные вопросы науки, морали. Просвещение нужно России - прежде всего, раньше всего.

Единомыслие г-на Чехова с толпою в двух важных пунктах его рассказа нас огорчает и пугает. Было бы лучше, если бы эта толпа свистала, шикала, если бы г-н Чехов разошелся с господствующею в нашей жизни пошлою рутиною, если бы он оказался на той духовной и умственной высоте, на какую призывает голос времени все молодое литературное поколение России.

IV

Новая повесть г-на Чехова "Рассказ неизвестного человека" не отличается такими выдающимися художественными достоинствами, как "Палата № 6", но и она написана не без литературного таланта. Отдельные сцены, обрисовка некоторых фигур, отрывочные, мелькающие замечания от лица автора, производят хорошее впечатление. Г-н Чехов, по-видимому, внимательно пригляделся к некоторым сторонам столичной жизни и воспроизвел их в своем рассказе правдиво, просто, кой-где, в отдельных местах, не без некоторой рельефности. Вы видите этих развратных жуиров, делающих, несмотря на совершенную душевную пустоту, на отсутствие всяких серьезных дарований, на полное ничтожество характера, очень видную служебную карьеру. Вы видите их в домашнем быту, за чайным или карточным столом, слышите их цинически пикантные разговоры о женщинах, о любви, дилетантскую болтовню о литературе, об обществе. Вы с отвращением следите за их поступками и, дочитав рассказ до конца, спешите скорее освежиться на чистом воздухе или изгнать полученное впечатление настоящею человеческою беседою с какой-нибудь другой книгою... Детали, аксессуары, все второстепенные части рассказа отмечены умом и дарованием, но его главный замысел, идея, художественная концепция - бледны, фальшивы, поражают своею вымученностью. Герой рассказа, интеллигентный человек, переодетый лакеем - очерчен очень туманно и с внешней, и с внутренней стороны, дрожащими, неясными линиями, которые не удерживаются в памяти: его фигура, психология, смысл занятого им положения окутаны туманом, и ни разу не выступает перед нами в полном освещении. Чиновник Орлов, в доме которого происходит важнейшая часть описываемой истории, - образ слишком знакомый, почти затертый в русской литературе, без единой оригинальной черты, принадлежащей автору. Зинаида Федоровна Красновская, героиня рассказа, - обычная петербургская интеллигентная женщина, не возведенная автором на высоту художественного типа.

Содержание рассказа может быть передано в немногих словах. Один неизвестный человек, от имени которого написана повесть, должен был поступить в лакеи к петербургскому чиновнику Георгию Ивановичу Орлову - не ради него самого, а ради его отца, известного государственного человека, в расчете, что, живя у сына, он по разговорам, которые услышит, бумагам и запискам, какие будет находить на столе, в подробности изучит планы и намерения отца. Но расчеты, "неизвестного человека" не оправдались. Орлов оказался чиновником совершенно другого, чем он ожидал закала: в его беседах с людьми, в собственных бумагах и письмах нельзя было найти ни единого интересного намека. В одиннадцать часов утра в лакейской трещал электрический звонок, давая знать, что Орлов проснулся, и переодетый лакеем дворянин спешил в спальню с вычищенным платьем и сапогами. Через некоторое время Орлов шел в столовую пить кофе, читать газету и затем, в первом часу, он с выражением иронии брал свой портфель, набитый бумагами, и уезжал на службу. Обедал Орлов либо в трактире, либо у знакомых и возвращался домой обыкновенно после восьми. "Я зажигал в кабинете лампу и свечи, а он садился в кресло, протягивал ноги на стул и, развалившись таким образом, начинал читать". Так проходила жизнь в доме Орлова изо дня в день, исключая четвергов: по четвергам у Орлова бывали гости, играли в карты и велись очень шумные беседы о религии, философии, о любви и женщинах.

Через несколько недель после того, как "неизвестный человек" поступил к Орлову, в жизни петербургского чиновника произошла очень важная перемена: к нему переехала Зинаида Федоровна Красновская. Она разошлась с мужем, чтобы жить с тем, кого она так безумно любила. Муж давно уже подозревал ее, но избегал объяснений. Между ними бывали ссоры, но обыкновенно он в самый разгар их внезапно умолкал и уходил к себе в кабинет, чтобы в запальчивости не высказать своих подозрений. Зинаида Федоровна чувствовала себя виноватой, ничтожной, неспособной на серьезный шаг, и от этого она с каждым днем все сильнее ненавидела себя и мужа и мучилась, как в аду. Но вдруг она не выдержала и высказала ему всю правду. "Нет, пора, пора взяться за ум и порвать навсегда с этими людьми и порядками, иначе и не увидишь, как пройдут лучшие годы и тот же кумир, которому ты служила, оглянется и насмешливо покажет тебе язык!" Она сказала мужу, что любит другого и живет с ним больше полугода, что это ее настоящий законный муж, и что она считает долгом совести сегодня же переехать к нему, несмотря ни на что, хотя бы в нее стреляли из пушек.

Отношения между Орловым и Красновской образуют главную интригу рассказа. Г-н Чехов сумел очень недурно оттенить несчастное положение женщины, искренне влюбленной, решившейся на смелый поступок - в руках такого человека, как Орлов. На многих страницах автор дает нам довольно рельефную картину униженного положения своей героини и вводит нас в хорошо знакомую психологию женской ревности, женских слез и горя. Орлов не ожидал, что отношения его к Красновской могут принять такой серьезный оборот, и с первого же дня ее переезда к нему стал тяготиться непривычным для него положением семьянина. Можно скрывать свои истинные чувства месяц, два, можно известное время притворяться довольным новыми условиями жизни, но вечно скрывать, вечно притворяться - нет ни сил, ни охоты. Орлову нужна была интрига с замужней женщиной, но не любовь, любовница, а не жена. И он решил как-нибудь покончить с тем, что было для него невыносимо.

Тут-то "неизвестный человек" решил выйти из своего тяжелого положения. Он в кратких, но патетических словах объясняет Зинаиде Федоровне все проделки Орлова, убеждает ее бежать, как можно скорее, ради ее человеческого достоинства. Он раскрывает ей тайну своего положения у Орлова и нежно просит ее довериться ему.

- Доверьтесь мне, прошу вас, - говорит он ей.- В Петербурге у вас нет ни одной родной души, но зато есть верный, преданный слуга. Ведь вы позволите мне так называть себя? Умоляю вас, не возвращайтесь к этим людям! Нехороший, гнилой здесь воздух! Этим истасканным джентльменам нужны вы только, когда они наиболее расположены к любовным излияниям и бывают в ударе. Тут вы нужны только тогда, когда бываете нарядны, остроумны, фальшивы и ловко обманываете вашего мужа, а порыв, чистота, ясный ум, честные взгляды - все это тургеневщина, плохие повести, это скучно и мешает жить. Подальше от них! Оставьте этих несчастных, чуждых вам людей, и пойдемте в иную среду. Там займете вы положение, достойное вас.

И они уехали оба через несколько дней за границу: она с жаждой отомстить этому проклятому и развратному Петербургу, он с страстной надеждой на новую, обыкновенную, обывательскую жизнь. Это было для Зинаиды Федоровны ее последним смелым поступком, последним ее несчастием: идя за тем, кто давно уже сам изверился в своих богов, она опять-таки обрекала себя на униженное положение простой любовницы...3

Рассказ кончается драматической смертью Красновской.

Таково содержание этой новой повести г-на Чехова, напечатанной в февральской и мартовской книгах "Русской мысли". Читатель недоумевает. Зачем было "неизвестному человеку" переодеваться в лакея, если уже с первой страницы рассказа ясно, что мировоззрение его переменилось, что им овладела страстная, раздражающая жажда обыкновенной жизни, душевного покоя, здоровья, сытости? В чем, собственно, заключалось мировоззрение этого "неизвестного человека"? Какие психологические мотивы заставили его прибегнуть к лганью, когда он убеждал Красновскую пойти с ним в среду, с которою сам уже не имел ничего общего? Кто такая Красновская? Каким образом в ее обыкновенную, обывательскую любовь, нежданно-негаданно замешались какие-то высшие идейные эле

менты? Ничто не объяснено, не мотивировано, вся драма построена фальшиво, произвольно, туманно. "Незнакомый человек" бледен, неясен, вульгарен, Зинаида Федоровна - плохое подражание тургеневским женщинам, и вообще - от всего рассказа веет ограниченностью знаний, неподготовленностью, а быть может, и неспособностью к широкому и вдумчивому анализу русской жизни.

В. А. ГОЛЬЦЕВ

А. П. Чехов

(Опыт литературной характеристики)*

Среди современных беллетристов, которые привлекают особенно сочувственное внимание читателей, и с именами которых связаны большие надежды нашей литературы, одно из наиболее выдающихся мест занимает Антон Павлович Чехов. Его повести и рассказы пользуются большой популярностью, расходятся во многих изданиях. Начавши с маленьких рассказов, - иногда просто живых и с юмором написанных анекдотов, - Чехов в сравнительно короткое время перешел к таким темам, - очень разнообразным, - которые представляют значительный психологический и общественный интерес. Расцвет его литературной деятельности лежит еще в будущем, но и того, что им уже написано, достаточно для признания за Чеховым своеобразного и сильного дарования. Наша критика занималась его произведениями, и указания на отзывы наиболее выдающихся писателей служат естественным введением к попытке дать литературную характеристику автора "Степи" и "Скучной истории".

* Публичная лекция в пользу московского комитета грамотности.

"Газеты, - пишет А. М. Скабичевский, - выработали особенного рода литературный жанр мелких рассказов, эскизов, очерков, приноровленных по своей миниатюрности к размерам газетных столбцов". Самым главным мастером и, можно сказать, создателем этого жанра является А. П. Чехов. "Произведения Чехова, - продолжает критик, - при всей их фельетонной скороспелости, обнаруживают сильный талант, блестят художественностью и юмором. Но в них один существенный недостаток - отсутствие объединяющего идейного начала. Автор весь отдается мимолетным впечатлениям, спеша поскорее выразить их в нескольких стах газетных строчек. Вследствие этого рядом с потрясающею драмой вы встречаете у него ряд анекдотов водевильного характера, написанных для того лишь, чтобы посмешить читателей газеты. Большие его произведения "Степь" и "Огни" отличаются тою же калейдоскопичнос-тью и отсутствием идейного содержания; это не цельные произведения, а ряд бессвязных очерков, нанизанных на живую нитку фабулы рассказа" 1.

Такой же по общему смыслу отзыв о произведениях Чехова дает Н. К. Михайловский. Говоря о сборнике рассказов "Хмурые люди", он приводит из них красивые описания, признает присутствие поэзии в этих рассказах, но замечает, что от книжки Чехова жизнью все-таки не веет. Дело, по мнению Н. К. Михайловского, может быть в том, что "г-ну Чехову все едино, что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца". "Г-н Чехов, - продолжает критик, - с холодной кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает" 2.

В другой статье Н. К. Михайловский писал: "За многое можно ухватиться в рассказе г-на Чехова ("Палата №6"), именно поэтому ни за что нельзя ухватиться с уверенностью"3. Критик опять указывает на безразличие и безучастие, с какими Чехов "направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку и самоубийцу, на муху и слона, на слезы и воду".

Разбирая "Скучную историю", Н.К.Михайловский признает ее лучшим и замечательнейшим из всего написанного Чеховым. Это - трагедия, и хорошо поставленная трагедия. В повести критик отмечает хорошие, жизненные, глубоко задуманные сцены. "Оттого-то так хорош и жизненен этот рассказ, что в него вложена авторская боль: "...талант должен время от времени с ужасом ощущать тоску и тусклость действительности, должен ущемляться тоской по тому, что называется общею идеей или богом живого человека". Порождение такой тоски и есть "Скучная история""4.

Я остановлю ваше внимание на отзывах об А. П. Чехове других писателей: К. К. Арсеньева, Л. Е. Оболенского, М. А. Протопопова и И. И. Иванова.

* Напомним, что "Критические этюды" К. К. Арсеньева вышли в 1888 г.

"С областью происшествия и анекдота, - пишет первый из этих критиков, - жанр, избранный г-ном Чеховым, граничит только одною своею стороной, другою он примыкает к сфере повести и романа" *5. Чехову "удаются и декорации, увеличивающие эффект действия, и портреты, нарисованные немногими резкими штрихами; ему удается, в особенности, воспроизведение мгновенных душевных настроений, понятных без углублений в прошедшее действующих лиц, без всестороннего знакомства с ними". В рассказах Чехова находит для себя достаточно простора "психология простых людей, простых не по сословию или званию, а по малочисленности и несложности управляющих ими побуждений". Наконец, одною из сильных сторон Чехова критик признает описания природы. Чехов "обладает искусством олицетворять ее, заставлять ее жить точно человеческою жизнью и, вместе с тем, он свободен от подражания образцам, представляемым в этом отношении нашею и западноевропейскою литературами".

В свою очередь Л. Е. Оболенский, один из первых указавший на выдающийся талант Чехова, упрекает его при разборе драмы "Иванов" в отсутствии социологической точки зрения на жизнь и искусство6. Вследствие этого именно недостатка, полагает критик, в произведениях Чехова нет гармонии, того единства в разнообразии, которое составляет основное требование искусства.

В другой статье, напечатанной значительно ранее (в декабре 1886 г.)7, Л. Е. Оболенский говорит о Чехове по поводу первого сборника его мелких рассказов, сравнивая его произведения с повестями и рассказами В. Г. Короленко. "Сколько в рассказах Чехова, - пишет Л. Е. Оболенский, - жизни, сколько наблюдательности, сколько и юмора, и слез, и любви к человеку!". М. А. Протопопов говорит о Чехове в одном из своих "Писем о литературе" (Русская мысль. 1892. Кн. II): "Повесть г-на Чехова ("Жена"), - пишет критик, - тем для наших целей и удобна, что тенденция ее широка и в то же время фальшива. Это не личная ошибка писателя, не обмолвка, - это некоторым образом знамение времени: равнодушие, вменяемое в достоинство, отсутствие определенных воззрений, поставляемое мудростью, беспринципность, возводимая в принцип, - это ли не характерные черты переживаемого нами момента?"

В январской книжке "Артиста" за 1894 год И. И. Иванов ("Заметки читателя") указывает на то, что Чехов хочет дать характеристику ныне существующего поколения. "Другой вопрос - справедлива ли эта характеристика и точны ли авторские наблюдения. Одно несомненно, вопрос поставлен на определенную и в высшей степени любопытную почву, притом в современной литературе совершенно оригинальную. Наблюдения, кроме того, слагаются в образы, - живые, типичные, свидетельствующие о несомненной психологической и художественной талантливости автора". В последних произведениях Чехова, по мнению И. И. Иванова, "подняты серьезнейшие вопросы общественного содержания, именно здесь с полною ясностью сказалось стремление литературы отдать отчет в знамениях времени". Герои этих произведений, представители современного поколения, - неврастеники и нытики, неспособные ни на одушевленный идеею труд, ни на глубокое одухотворенное чувство. Они-то и составляют, думает И. И. Иванов, печальное знамение времени.

Вы видите, что в приведенных отзывах много общего, но есть и важные различия, даже прямые противоположности. Один упрек Чехову выступает с особенною ясностью: ему ставят на вид отсутствие стройного миропонимания, следствием чего являются его безразличное отношение к людям и событиям, о которых он рассказывает, и случайность в выборе тем, которые составляют содержание его произведений. Если этот упрек справедлив, если художественный аппарат Чехова на самом деле безразлично направлен и на слезы, и на воду, то это, конечно, большой недостаток, который не может не понижать внутренней ценности многих и многих из повестей, рассказов и очерков Чехова, и вот почему. Та школа шестидесятых годов, которая предпочитала идейное искусство, вовсе не требовала, - и не могла, разумеется, требовать, - идейности, направления от каждого художника. Задаваясь вопросом, составляет ли высший идеал художественной деятельности беспристрастное, объективное творчество, Добролюбов в статье об обломовщине писал следующее: "Категорический ответ затруднителен и, во всяком случае, был бы несправедлив без ограничений и пояснений. Многим не нравится покойное отношение поэта к действительности, и они готовы тотчас же произнести резкий приговор о несимпатичности такого таланта. Мы понимаем естественность подобного приговора и, может быть, сами не чужды желания, чтобы автор побольше раздражал наши чувства, посильнее увлекал нас. Но мы сознаем, что желание это несколько обломовское, происходящее от наклонности иметь постоянно руководителей даже в чувствах"8.

Лет шесть или семь назад, приведя в одной из своих статей эти слова Добролюбова, я прибавил, что наклонность, о которой говорил знаменитый критик, и естественна, и законна:

"Никто из нас не достаточно авторитетен, чтобы руководить безукоризненно своими чувствами, потому что наши личные чувства воспитываются в общественной среде, преобразуются под многочисленными личными и общественными влияниями. Нам необходимо искать руководителей в том или в другом отношении. Непосредственно - воспитательное значение искусства очень велико, и мы вправе желать, чтобы художник разумно и честно воспользовался своим дарованием, чтоб он не зарыл его в землю и не послужил, прямо или косвенно, целям общественной неправды".

Вот здесь-то и лежит опасность для объективного, бесстрастного художника: он не только может тратить свое дарование на пустяки, на художественное изображение ничтожных предметов и действий, но и дать красивое изображение того, что может вызывать соблазн, заслуживать нравственное осуждение.

Наперед замечу, что не могу не согласиться с критиками Чехова, которые находят некоторую случайность в выборе им тем и бесполезную иногда трату большого дарования на воспроизведение ничтожных явлений. На это были свои условия, и надо надеяться, что художественное творчество Чехова вышло теперь на настоящую дорогу. Но от второго, гораздо более важного, упрека Чехов вполне свободен: его рассказы иной раз только смешили, не возбуждая серьезной мысли, но никогда и нигде, ни прямо, ни косвенно, не послужил он общественной неправде. Спасало его то достоинство, которого требовал от художника Чернышевский. "Кто имеет право, - писал Чернышевский, - требовать от поэта, чтобы он насиловал свой талант? Можно требовать только того, чтоб он старался развить себя как человека"9.

В произведениях Чехова чувствуется именно человек, и в доказательство этого я сделаю сейчас краткий обзор содержания его повестей и рассказов.

Рассказывает Чехов о том, как двое сотских глухой осенью, по грязной дороге ведут пойманного бродяжку ("Мечты"). Устали все трое, присели отдохнуть. Бродяга размечтался, как хорошо ему будет жить на поселении. "Поставлю сруб, братцы, - говорит он, - образов накуплю. Бог даст, оженюсь, деточки у меня будут".

"Как ни наивны мечтания бродяги, - замечает автор, - но они высказываются таким искренним, задушевным тоном, что трудно не верить им. Маленький ротик бродяги перекосило улыбкой, а все лицо и глаза, и носик застыли и отупели от блаженного предвкушения далекого счастья. Сотские слушают и глядят на него серьезно, не без участия. Они тоже верят".

Ездит по городу извозчик Иона Потапов ("Тоска"). Умер у него сын в больнице, взрослый, единственный. И хочется старику рассказать кому-либо, - седоку ли, дворнику ли, - о своем горе. Но никому оно не интересно, никто не хочет о нем слушать. И томится Иона невысказанною мукой. Ночь настала. Лег спать старик, но не спится ему. Он одевается и идет посмотреть лошадь.

"- Жуешь? - спрашивает Иона у лошадки. - Ну, жуй, жуй. Коли на овес не выездили, сено есть будем. Да. Стар уж я стал ездить. Сыну бы ездить, а не мне. То настоящий извозчик был. Жить бы только.

Иона молчит некоторое время и продолжает:

- Так-то, брат, кобылочка. Нету Козьмы Ионыча. Приказал долго жить. Взял и помер зря. Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать. И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить. Ведь жалко?

Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина.

Иона увлекается и рассказывает ей все."

В рассказе "Горе" старый и пьяный токарь везет к доктору больную жену. Дорогой она умирает, и в душе токаря встает тяжелое раскаяние, глубокая жалость к заколоченной и замученной им женщине. Это душевное состояние передано Чеховым со свойственною ему силой, сжатостью и безыскусственностью.

"А ведь она по миру ходила! - вспоминает токарь. - Сам я посылал ее хлеба у людей просить. Комиссия! Ей бы, дуре, еще лет десяток прожить, а то, небось, думает, что я и взаправду такой".

И токарь мечтает, как бы хорошо жить сызнова.

Вспомните рассказ о том, как бедного, умиравшего с голоду ребенка два сострадательных господина в цилиндрах, потехи ради, обкормили устрицами...10 А сколько теплого, горячего сочувствия людям в рассказе "Письмо", где пьяненький, попавший под суд священник уговаривает дьякона не посылать к сыну строго-укорительного письма. "Прямо так возьми и напиши ему: прощаю тебя, Петр! Он пойме-от! Почувствует! Я, брат. я, дьякон, по себе это понимаю. Когда жил, как люди, и горя мне было мало, а теперь, когда образ и подобие потерял, только одного и хочу, чтоб меня добрые люди простили. Да и рассуди, не праведников прощать надо, а грешников. Для чего тебе старушку свою прощать, ежели она не грешная? Нет, ты такого прости, на которого глядеть жалко. Да!"

Читаете вы этот маленький, рассказ и душа ваша наполняется умилением. Этот беспутный попик гуманнее, справедливее, поступает в данном случае более по-христиански, чем безукоризненный отец благочинный, который продиктовал дьякону грозное письмо к сыну. Та же глубоко гуманная нота ярко звучит в рассказе "Припадок".

Всегда и везде симпатии Чехова на стороне униженных и оскорбленных, на стороне искренности и правды, против условного лицемерия и фарисейского благочестия. Прочтите рассказ "Бабы". В нем набожный Матвей Саввич, мещанин и съемщик садов, рассказывает, как он, "живя согласно с строгою моралью", гнусным образом погубил полюбившую его жену соседа. Симпатий своих Чехов не подчеркивает, от себя не говорит ни слова, и осуждают безнравственного святошу только бабы, выведенные в рассказе; но ошибиться в том, куда именно направлено сочувствие автора и на что он негодует по-моему, невозможно. Объективная форма рассказа в данном случае, пожалуй, усиливает впечатление, возбуждает в читателе страстное отвращение к пользующемуся почетом Матвею Саввичу.

Посмотрите, как нежно, с какой любовью описывает Чехов детей, - новое доказательство той глубокой гуманности, которою проникнуты его произведения. Вот тринадцатилетняя нянька Варька11, забитая, запуганная в семье сапожника. Днем ей нет минуты, чтобы присесть и отдохнуть, ночью она должна укачивать ребенка. Бедная девочка доводится до сумасшествия. Ей мучительно, до безумия спать хочется, и в этом состоянии Варька душит плачущего ребенка. "Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уж крепко, как мертвая".

Рассказ "Детвора", где тонко подмечены черты детских характеров, вызвал несколько весьма сочувственных отзывов и, вероятно, известен моим слушателям, и на нем поэтому останавливаться я не буду. Столь же художественно и правдиво написан рассказ "Событие", которое заключается в том, что родятся котята, и это приводит детей в чрезвычайный восторг. Отмечу в этом маленьком рассказе следующее замечание Чехова, характерное для его отношения в людям и к природе: "В воспитании и в жизни детей домашние животные играют едва заметную, но несомненно благотворную роль, - говорит Чехов. - Кто из нас не помнит сильных, но великодушных псов, дармоедов-болонок, птиц, умиравших в неволе, тупоумных, но надменных индюков, кротких старух-кошек, прощавших нам, когда мы ради забавы наступали им на хвосты и причиняли им мучительную боль? Мне даже иногда кажется, - продолжает Чехов, - что терпение, верность, всепрощение и искренность, какие присущи нашим домашним тварям, действуют на ум ребенка гораздо сильнее и положительнее, чем длинные нотации сухого и бледного Карла Карловича или же туманные разглагольствования гувернантки, старающейся доказать ребятам, что вода состоит из кислорода и водорода".

Чехов вообще мастер описывать животных и природу. Укажу для примера на рассказ "Нахлебники", где выведены забитая старая лошадь и полудохлая собака Лыска. Уменье слиться с природой, олицетворить ее, в общей картине неразрывно соединить с жизнью этой природы жизнь людей особенно удачно, по моему мнению, обнаружил Чехов в большой и превосходной "истории одной поездки" ("Степь"). В глазах читателя ярко встает эта степь и утром, и днем, и ночью, и в ясную погоду, и в грозу, и в ненастье. Вы чувствуете, как особенности степи вырабатывают и особенности в отношениях людей, так или иначе связанных со степью. Вы видите этих людей, понимаете, что в степи должны быть они именно такими, что власть природы накладывает свою руку и на характер человека, и на характер его хозяйственной деятельности. Никакие географические, этнографические и экономические описания не дают такой целостной и ясной картины степи и ее жителей, как эта "история одной поездки". И какие красивые, одухотворенные описания природы читаем мы в этой повести! Приведу один пример.

Едет бричка. "Точно она ехала назад, а не дальше: путники видели то же самое, что и до полудня. Холмы еще тонули в лиловой дали и не было видно их конца; мелькал бурьян, булыжник, проносились сжатые полосы, и все те же грачи, да коршун, солидно взмахивающий крыльями, летал над степью. Воздух все больше застывал от зноя и тишины, покорная природа цепенела в молчании. Ни ветра, ни бодрого, свежего звука, ни облачка.

Но вот, наконец, когда солнце стало спускаться к западу, степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью, - я, мол, готово, - и нахмурилось. Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом, со свистом закрутился по степи. Тотчас же трава и прошлогодний бурьян подняли ропот, на дороге спирально закружилась пыль, побежала по степи и, увлекая за собой солому, стрекоз и перья, черным вертящимся столбом поднялась к небу и затуманила солнце. По степи, вдоль и поперек, спотыкаясь и прыгая, побежали перекати-поле, а одно из них попало в вихрь, завертелось, как птица, полетело к небу и, обратившись там в черную точку, исчезло из вида. За ним понеслось другое, потом третье, и Егорушка видел, как два перекати-поле столкнулись в голубой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке".

Позвольте мне сопоставить с этим описанием картину той же степи, нарисованную другим художником, Левитовым.

"Чувствую я, - пишет Левитов, - что голову мою начинает жечь палящий жар степной. Удрученная своею скорбною думой, с каждым шагом развивавшеюся все печальнее и печальнее, она невыразимо страдала: какие-то проклятия слагались в ней, какая-то мука тяготела над ней и не давала возможности сообразить, луч ли солнечный бил в нее этою мукой, или какое-то смертное томление, обыкновенно примечаемое в пустыне, когда солнце зальет ее потоками своего палящего света, заставляет ее страдать?

И действительно, самое равнодушное сердце не могло не биться усиленно при виде этой картины одного общего, всецелого, так сказать, страдания. И, казалось вам, тем тяжелее страдала природа, что не было слышно ни одного звука, обыкновенного в этих случаях; только одни глаза видели во всем какую-то удушающую, гнетущую полноту.

Придорожные ветлы, как человек в нежданном несчастье, распустили свои запыленные ветви и молчаливо стояли, будто окаменели. Десятки птиц унизали их кривые сучья. Идете вы и видите, как какой-нибудь ворон, в другое время чуткий и пугливый, теперь и не думает примечать вас. Вцепился он острыми когтями в древесную кору, раздвинул серые крылья и озадаченно смотрит на вас, удивляясь, по-видимому, вашей охоте топтаться в такую мучительную пору. Навстречу вам время от времени побежит тощая, искалеченная, с перебитою ногой, собака, с хвостом, волочащимся по земле. И в глазах животного видна та же мука. Так жалобно посмотрела на вас собака, так выразительно замахала хвостом, что будто просила вас помочь как-нибудь ее перебитой ноге.

А по обеим сторонам степной дороги, из золотых волн ржи, мелькают белые рубахи на трудящихся спинах людей. Вам не видно красных, изможденных лиц этих людей, покрытых кровавым потом, - и лучше!

И все это как-то неприязненно молчит молчанием мертвеца, словно по чьему-нибудь строгому запрещению.

Но прихотливы бывают дорожные думы... Идете вы и думаете: что было бы, ежели бы все это, не вынесши своей тяжкой боли, вскрикнуло вдруг?"12

Картина степного зноя у Чехова сжатее, образнее, красивее; но я хочу обратить ваше внимание на другую особенность Чехова в изображении природы. Описание Левитова субъективно: он сам и люди вообще играют преобладающую роль; Чехов является пантеистом, в его степи человек - одно из множества явлений, равноправных с другими13. Мне кажется, что такое миропонимание разлито и в других произведениях этого даровитого писателя. В рассказе "Перекати-поле", который ведется от первого лица, есть такое рассуждение: "Не далее как на аршин от меня лежал скиталец; за стенами в номерах и на дворе, около телег, среди богомольцев не одна сотня таких же скитальцев ожидала утра, а еще дальше, если суметь представить себе всю русскую землю, какое множество таких же перекати-поле, ища где лучше, шагало теперь по большим проселочным дорогам или, в ожидании рассвета, дремало в постоялых дворах, корчмах, гостиницах, на траве под небом. Засыпая, я воображал себе, как бы удивились и, быть может, даже обрадовались все эти люди, если бы нашлись разум и язык, которые сумели бы доказать им, что их жизнь так же мало нуждается в оправдании, как и всякая другая".

Это мировоззрение принимает у Чехова печальный оттенок. В рассказе "Счастье" есть такое, например, место: "Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи, - ни в чем не видно было смысла". Есть другое место, в другом произведении, о котором я уже говорил, в "Степи", гораздо более сильное: "Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознании одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушная к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетет душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной."

Не правда ли, глубокою скорбью, трогательною печалью веет от этих строк?

Пойдем далее. В той же "Степи" говорится об одинокой могиле, в которой зарыт убитый и ограбленный купец. "В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высшей степени поэтическое. Слышно, как он молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом. Хорошо ли этой душе в степи? Не тоскует ли она в лунную ночь? А степь возле могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, трава печальней, и кажется, что кузнечики кричат сдержаннее."

Те же ноты слышатся в размышлениях Рябовича (в рассказе "Поцелуй"). Тот контраст, который так удивительно изображен Пушкиным в элегии "Брожу ли я вдоль улиц шумных.", часто останавливает на себе внимание Чехова. Вот умершего матроса (Гусева) завернули в саван-мешок и торжественно спускают в море. Не дошел до дна бедный матросик: перехватила его акула. "А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако, похожее на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы... Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя, рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый. Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно".

Для понимания произведений Чехова я считаю очень важным эту точку зрения, а поэтому еще немного задержу ваше внимание на вопросе об его мировоззрении. В рассказе "Верочка" Огнев идет ночью, горячо простившись со стариком Кузнецовым и думает "о том, как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми, и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний. Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик, а через минуту с какою жадностью ни вглядывайся в синюю даль, не увидишь ни точки, не услышишь ни звука; так точно люди с их лицами и речами мелькают в жизни и утопают в нашем прошлом, не оставляя ничего больше, кроме ничтожных следов памяти".

Теперь вспомните, что Чехов - медик по профессии, и вам станет многое понятно в его художественном творчестве, многие из упреков критики, на первый взгляд основательные, должны быть смягчены, а другие нельзя не признать и совсем небезосновательными. Талантливый беллетрист поступает иногда как талантливый и добросовестный земский врач: быстро поставив диагноз труднобольному, он переходит к другому, который воображает, что он болен, и возбуждает либо смех, либо досаду, и т. п. В приемах Чехова, в простоте, ясности и точности изображения, мы также узнаем естествоиспытателя. В его повестях и рассказах часто встречаются больные люди со сложными движениями ненормальной души. Как врач он спокойнее относится к людским страданиям, но не может не останавливаться на таких явлениях, когда болезнь нежданно и негаданно уносит цветущую, полную надежд молодую жизнь (рассказ "Тиф").

Не только отдельно взятые люди и не одна природа привлекают внимание Чехова. Реже, гораздо реже, но все-таки встречаются у него картины общественной жизни, полные глубокого смысла, вызывающие у автора скорбные мысли. Прокурор, например, в рассказе "Дома" вспоминает об исключенных из гимназии и не может не признать, что наказание очень часто приносит гораздо больше зла, чем само преступление. "Животный организм, полагает прокурор, обладает способностью быстро приспособляться, привыкать и принюхиваться к какой угодно атмосфере, иначе человек должен был бы каждую минуту чувствовать, какую неразумную подкладку нередко имеет его разумная деятельность и как еще мало осмысленной правды и уверенности даже в таких ответственных, страшных по результатам деятельностях, как педагогическая, юридическая, литературная"...14

Отметим это " еще мало осмысленной правды и уверенности" как луч тепла и надежды в печальном миропонимании, которое мы имели основание предположить в авторе "Скучной истории". Как художник Чехов может опоэтизировать горе, самую смерть. Описывая, например, смерть ребенка в семье доктора, Чехов говорит: "Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальной. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать, и которую умеет передавать только музыка ("Враги").

Эта поэтизация горя может, конечно, вести к крайне вредным результатам, стать весьма прискорбною односторонностью; но Чехов свободен от такой односторонности. В том же рассказе он говорит: "Несчастные эгоистичны, злы, несправедливы, жестоки и менее, чем глупцы, способны понимать друг друга. Не соединяет, а разъединяет людей несчастье, и даже там, где, казалось бы, люди должны быть связаны однородностью горя, проделывается гораздо больше несправедливостей и жестокостей, чем в среде сравнительно довольной".

Несправедливость и жестокость развиваются, конечно, в благоприятной для них ненормальной общественной среде. Чехов мастерски описывает нашу городскую (уездную) жизнь, в которой нет никаких духовных интересов, где дремлет мысль, где замирают добрые порывы людей, пришедших туда и с образованием, и с желанием трудиться. Такую картину видим мы и в "Палате № 6", и в других рассказах, например, в "Мыслителе". В рассказе "Злоумышленник" с потрясающей силой и удивительною простотой передана судебная трагедия: мужик отвинчивал гайки у рельсов железной дороги; гайки нужны ему для рыбной ловли, и он никак не может понять, что это тяжкое преступление, что за это ему грозит острог.

Есть у Чехова маленький рассказик, всего в три странички, - "Отставной раб", где с необыкновенною яркостью изображено то нравственное искалечение, которому подвергались люди при крепостном праве. Я не стану приводить его содержание и упоминаю о нем лишь затем, чтобы привести новое доказательство того, что Чехов хорошо понимает зло несправедливых и несвободных общественных условий, хоть и редко затрагивает такие темы. Такое же впечатление производит и рассказ "Капитанский мундир", в котором портной Меркулов с умилением сообщает, что капитан, не заплативший ему за мундир, бил его точно так же, как в счастливые для рабьей души времена бивал Меркулова барон Шпуцель...

Затронут у Чехова и другой важный вопрос. В рассказе "Неприятность" мировой судья говорит, что "в настоящее время честных и трезвых работников, на которых вы можете положиться, можно найти только среди интеллигенции и мужиков, т. е. среди этих двух крайностей, и только". Весьма трудно найти честного и трезвого фельдшера, писаря, приказчика. Земский доктор замечает на это, что иначе и быть не может, что у такого среднего человека нет ни образования, ни собственности; "читать и ходить в церковь ему некогда, нас он не слышит, потому что мы не допускаем его к себе близко. Так он и живет изо дня в день до самой смерти без надежд на лучшее, обедая впроголодь, боясь, что вот-вот его прогонят из казенной квартиры, не зная, куда приткнуть своих детей. Ну, как тут, скажите, не пьянствовать, не красть? Где тут взяться принципам?"

Я далеко не исчерпал, конечно, содержания произведений Чехова, да это и невозможно в пределах публичной лекции. Дарование этого писателя находится в расцвете и полная оценка его художественной деятельности еще впереди. Мы замечаем в последнее время расширение круга его наблюдений и углубление содержания его повестей и рассказов. "Рассказ неизвестного человека" дает нам замечательно удачную картину известной части петербургского бюрократического мира. Хорошо задуман, но не вполне безукоризненно нарисован герой рассказа - бывший революционер. А. М. Скабичевский, довольно сурово относившийся к Чехову, считает выведенный им в "Бабьем царстве" тип Анны Акимовны самым замечательным типом среди купеческой среды после комедий Островского15.

Нет оснований опасаться, что в дальнейших своих произведениях Чехов будет случайно выбирать темы, расточая свои силы на изображение ничтожных явлений, хотя, - спешу прибавить, - возбудить остроумною шуткой, в художественной форме, здоровый смех есть немаловажная заслуга. Юмор Чехова отличается нередко заразительною веселостью и возбуждает в читателе хорошее, светлое настроение. Эта драгоценная особенность его таланта спасает его от избытка пессимизма, от налета горькой скорби в виду массы случайного и жестокого.

Я передам, в немногих словах, один из юмористических рассказов Чехова ввиду того, что в этот, с первого взгляда анекдот, заключена, мне кажется, серьезная мысль. К сожалению, рассказ в передаче будет, конечно, испорчен.

В кабинет доктора Кошелькова ("Произведение искусства") входит молодой человек Смирнов. Доктор вылечил юношу, и вот его мать, покойный муж которой торговал старинною бронзой, посылает доктору в благодарность канделябр действительно художественной работы, но с непристойными женскими фигурами. Доктор посмотрел на подарок.

"- Да, вещь, действительно, прекрасная, - пробормотал он, - но. как бы выразиться, не тово. не литературна слишком. Это уж не декольте, а черт знает что."

Молодой человек пристает к доктору, убеждая его быть выше толпы. У самого Смирнова от созерцания этого канделябра "душу наполняет благоговейное чувство, и к горлу подступают слезы". Avis нашим декадентам.

Смирнов жалеет только о том, что у них нет пары для этого канделябра, и он навязывает таки его доктору.

Кошельков в недоумении: оставить у себя на квартире такое произведение искусства, конечно, дело невозможное.

Везет он канделябр к адвокату Ухову. Тот приходит в неописанный восторг, но принимать подарка не соглашается:

"У меня бывают тут мать, клиенты. да и от прислуги совестно."

Доктор, однако, насильно оставляет свой канделябр, а адвокат придумывает подарить его бенефицианту, комику Шашки-ну. Шашкин также в восторге и также не желает оставлять у себя этого художественного произведения. Он продает его старухе, торгующей бронзой.

Через два дня в квартиру доктора Кошелькова является улыбающийся, счастливый Саша Смирнов.

"Доктор! - начал он, задыхаясь. - Представьте мою радость! На ваше счастье, нам удалось приобрести пару для вашего канделябра! Мамаша так счастлива. Я единственный сын у матери. вы спасли мне жизнь."

Того, кто написал эту милую шутку, этот полный смысла анекдот, не увлечет одна форма, тот потребует от действительно художественного произведения чистоты и правды.

Этими качествами отличаются рассказы и повести Чехова. От них веет правдивостью, он не описывает того, чего не видел, не знал, не перечувствовал. Его пессимистическое мировоззрение не принимает гнетущего характера, нигде у него не звучит отчаяние. Живая любовь к живому человеку и тонкое художественное чутье, с каким Чехов любит и человека, и природу, придают его думам о случайности и быстротечности жизни печальный, но мягкий оттенок, подобный тому миропониманию, которое разлито в произведениях Тургенева. Симпатия к слабому, негодование к сильному злому - вот что часто выносишь из рассказов Чехова; ни на одну дурную мысль они не натолкнут, никакого скверного побуждения не вызовут. Чувствуется в них недостаток мужественных, призывных нот, - и понятно почему: отдельно взятый человек - ничтожный атом в вечном мировом круговороте. В виду бездонного неба он, одинокий, действительно должен испытывать либо ужас, либо глубокую печаль. Но в том-то и дело, что человек не одинок. Любовью, дружбою, идеями связаны между собою люди, и, опираясь друг на друга, они имеют полное основание смотреть на историческую даль с бодрою надеждой, с сознательным упованием. Идти рядами и шеренгами, при свете науки, под знаменем общественного и личного идеала, значит удесятерять свои силы, значит бесконечно ускорять победу на земле добра, справедливости и самой красоты. Изображать в художественных произведениях движения человеческой души в общественных условиях, изображать общественное движение, в котором выступает и личность, и масса, - составляет высокую задачу искусства. Будет ли при этом писатель объективным художником или пророком освобождения, - этот вопрос решается не требованиями со стороны, но самою природою художника. Критика должна требовать одного, - того, о чем говорил Чернышевский: художник должен развивать в себе человека. Это требование Чеховым исполнено. Но если нельзя предъявлять других требований, то можно высказывать горячие желания. Пожелаем же, чтобы художник-человек был и художником-гражданином.

Художественное произведение, написанное человеком, который любит простоту и правду, который любит людей, доставит, конечно, и эстетическое наслаждение, и нравственное удовлетворение. Оно поддержит иной раз слабеющую энергию или потухающий гнев. Но если принять во внимание, как мало, сравнительно говоря, число людей, живущих отвлеченными идеями, способных увлекаться принципами, то станет понятным желание искать помощи у искусства для более определенного воздействия на общество, для воспитания в нем не только добрых чувств, но и гражданских стремлений. Служение красоте и правде вызывает глубокое уважение. Это уважение только усилится, если художник, вместе с тем, послужит и делу общественной справедливости, если он даст нам в прекрасных формах не только изображение действительности, ее мутных волн или ее гниющего болота, но подметит и осветит новые, свежие течения, - а ведь они несомненно существуют, - если он укажет нам широкие пути к разумному, человечному счастью, которого нет и быть не может без энергичного труда ради общественной правды, без честной борьбы ради народного счастья.

Пл. Н. КРАСНОВ Осенние беллетристы

II

АН. П. ЧЕХОВ

В литературной деятельности г-на Чехова можно различить три периода. Первый - когда г-н Чехов писал в качестве скромного сотрудника юмористических листков свои остроумные рассказы, составившие впоследствии сборник "Невинные речи" и вошедшие отчасти в состав "Пестрых рассказов". Отличительная черта этого периода - утрировка изложения, несоразмерность отдельных черт с целым рассказом, вытекавшая, впрочем, не из неумелости автора, а из самих требований формы юмористических рассказов, которые должны были в литературе составить подобие карикатур живописи. Во всяком случае, большая талантливость и художественность резко бросаются в глаза уже с первых рассказов г-на Чехова, равно как и серьезное отношение автора к жизни, хотя и выраженное в нарочно утрированной форме.

Второй период литературной деятельности г-на Чехова обнимает почти все восьмидесятые годы. Во время него окончательно сложилась литературная репутация г. Чехова, и он отразил в своих мелких рассказах то общее настроение вялости, нервности и тоски, которым было охвачено все русское общество в это время. Сборники рассказов "В сумерках", "Хмурые люди", "Рассказы" и драма "Иванов" написаны в этот период, и именно благодаря им г-н Чехов приобрел симпатии читателей.

Наконец, последний период литературной деятельности г-на Чехова относится уже к девяностым годам. Не ограничиваясь характеристикой общих, смутных настроений, г-н Чехов старается отразить и подметить чуть начинающиеся общественные движения. Такие рассказы г-на Чехова, как "Жена",

"Именины", "Палата № 6" как будто написаны на темы учения о непротивлении злу и служат отголоском проповеди гр. Л. Н. Толстого об упрощении жизни. Так, по крайней мере, они были поняты обществом, и это обстоятельство создало им особую известность. Впрочем, идейная сторона этих последних рассказов имеет отнюдь не большее значение, чем художественная. Даже напротив. Идея о непротивлении злу, олицетворяемая доктором в "Палате № 6", выражена настолько смутно, что в конце концов неясно - сочувствует ей автор или смеется над ней, считает ли доктора, исповедывающего ее, сумасшедшим или здравомыслящим, симпатизирует ему или нет. Вообще, для роли учителя жизни у г-на Чехова не хватает лиризма, не хватает веры и силы чувства. Он слишком много художник и недостаточно поэт, а потому несколько безразлично смотрит на жизнь.

Разделение литературной деятельности г-на Чехова на три периода относится только до выбора сюжетов для его рассказов. В сущности же г-н Чехов вполне однороден. С первых и до последних своих рассказов он является истинным художником - последователем натуралистической школы в лучшем смысле этого слова. Он наблюдает жизнь и отражает ее в своих рассказах. Но это отражение не есть простая фотография, не дающая рассматривающему ее более, чем дает самый предмет, а художественное изображение, в котором подмечены внутренние, скрытые черты предмета, самая сущность его. Искусство подмечать эту сущность предмета рельефнее всего выразилась у г-на Чехова в его "Пестрых рассказах", потому что в этих последних самый процесс творчества приоткрыт - подчеркиваемые автором черты так и остались подчеркнутыми и резкими и не сглажены в видах придания рисунку большей реальности. "Пестрые рассказы" г-на Чехова играют такую же роль в ряду литературных произведений, какую играют недоконченные эскизы в ряду художественных произведений. В них не так гладко изображено действие, и они не производят впечатления картины - зато для глаза художника глубокое наслаждение подмечать в них, как понимает автор по внешним жестам, чертам лица и выражению глаз внутренние движения души и даже самую сущность характеров.

Чувство художника вывело г-на Чехова на истинную дорогу. Он сумел выйти из тяжелого положения сотрудника юмористических листков, который должен насиловать свое остроумие и обыкновенно кончает тем, что пишет плоские вещи по готовому шаблону. Но в юмористических листках г-н Чехов научился писать легко и даже весело, что умеют далеко не многие наши писатели. А эта способность была очень важною для г-на-Чехова, потому что сюжеты, на которые предстояло ему писать, изображая русскую жизнь в эпоху минувшего царствования, были далеко не веселые, и, при всей легкости изложения г-на Чехова, рассказы его и теперь все же оставляют очень тяжелое впечатление.

Напротив, пристрастие художника к точности несколько повредила г-ну Чехову в последних идейных рассказах. Он слишком правдив и потому не может видеть торжества идеи в новом виде проявления пошлости. Чувствуя же потребность общества в чем-то идеальном, г-н Чехов старался отыскать это идеальное, и потому большинство последних произведений г-на Чехова носит следы внутренней борьбы между исканием идеала и желанием художника правдиво изображать действительную жизнь.

В произведениях г-на Чехова особенное внимание обращает на себя уже самая форма - мелкие рассказы. Сколько-нибудь крупные произведения г-на Чехова не только менее удачны, но и представляют собою не более, как распространенный рассказ или несколько рассказов, механически связанных вместе... Такая форма произведений г-на Чехова, однако, отнюдь не случайна и вытекает даже не столько из самого склада таланта г-на Чехова, сколько из условий изображаемой им жизни.

Наша жизнь чем дальше, тем меньше представляет благоприятных условий для развития героических натур. Жизнь отдельного человека очень редко богата интересными событиями; интересные характеры попадаются еще реже. Большинство людей на одно лицо. Классовые особенности становятся настолько резки, что большинство людей прежде всего чиновники, профессора, инженеры, купцы, священники, крестьяне, а потом уже гг. А, Б, В, N и т. д. Немногие оригинальные характеры до того стеснены во внешних проявлениях своей природы, что ведут жизнь замкнутую и бедную событиями. Поэтому современным беллетристам приходится или быть бытописателями, изображать обстановку, привычки, образ жизни известных классов общества, или же изображать отдельные составные элементы общей жизни - писать мелкие рассказы, что и делает г-н Чехов. Он изображает жизнь такою, какое впечатление она производит на каждого из нас. Что мы получаем от жизни? Перебирая запас своих воспоминаний, мы найдем ряд более или менее интересных встреч, любовных историй, которых были участниками или свидетелями, путевых впечатлений, женских образов, детских лиц, неприятных столкновений с людьми, вечеров, проведенных в гостях, и т. п. Но характерно для жизни нашего времени, что все эти отдельные случаи не имеют общей связи и существуют каждый как бы сам по себе. И все такие элементные впечатления, произведенные на нас общею жизнью, нашим участием в ней, мы найдем весьма полно и всесторонне изображенными в рассказах г-на Чехова.

Г-н Чехов - не единственный писатель небольших рассказов. Теперь таких писателей много; рассказы - это модная форма беллетристики, выработавшаяся под влиянием новых условий чтения литературных произведений. Но кроме г-на Чехова можно указать только на Мопассана, как на писателя, у которого мелкие рассказы не форма, но самая сущность понимания жизни. В самом деле, любой из писателей мелких рассказов, г-н Чермный1 у нас, Киплинг в Англии, пишут в такой форме потому, что в их распоряжении нет материала для большого романа. Они пишут на темы из особого быта, из особой жизни, в которой есть интересные черты, любопытные подробности, стоящие рассказа. Их-то они и сообщают читателю. Чермный и Киплинг - рассказчики по роду беллетристического материала, Мопассан и Чехов - по способу понимания жизни. В мировоззрении этих двух писателей мир не имеет ничего цельного, связного - он беспорядочное скопление случайных моментов, жизней, впечатлений, оставляющих пестрое впечатление калейдоскопа. И вот, как следствие такого мировоззрения, и вытекает форма мелких рассказов Мопассана и г-на Чехова.

Имя Мопассана прогремело в последнее время по всему свету и по России в особенности. Всем понравились яркие краски его рассказов и легкость их изложения. Как ни велик талант г-на Чехова, в яркости красок он несколько уступает Мопассану. Правда, он писал рассказы из русской жизни и природы, и самый сюжет требовал более тусклых красок. Зато в смысле идеи, понимания жизни г-н Чехов неизмеримо выше Мопассана. Девять десятых рассказов последнего - гривуазные анекдоты, хотя и художественно написанные. Половые (не говоря любовные) отношения Мопассан считал довольно важными в жизни. В такой важности этой стороны жизни человека позволительно сомневаться даже для женщины; нечего говорить о мужчине. Потому чтение сочинений Мопассана, несмотря на их яркость, иногда надоедает и производит однообразное впечатление. Г-н Чехов гораздо равномернее и разностороннее представил проявления жизни. И у него много рассказов, посвященных любви, но у него воспроизведены и другие стороны человеческой жизни, и другие стороны горя, радости и жизни вообще. Описывает он и утраты, и вражду, и служебные столкновения, и научные настроения, и кражу, разбой, наконец просто путевые впечатления от природы и от встреч. Он отзывается и на общественные события вроде голода; касается внутренних распорядков, общественных учреждений вроде больниц и т. д. ("Жена", "Палата № 6"). Другое преимущество г-на Чехова над Мопассаном состоит в том, что русский автор видит людей, а не животных. Все действующие лица Мопассана только животные - красивые, если это аристократы, и отвратительные, если это мужики. Они руководствуются только физиологическими побуждениями и не сдерживаются никакими соображениями высшего порядка. Совсем иное у г-на Чехова. В самых пошлых его героях все-таки есть искра, вызывающая к ним сочувствие читателя. Женщины г-на Чехова отдаются своим любовникам не с легкомыслием обезьян, но после борьбы и тяжких душевных волнений. Историю одного такого падения г-н Чехов даже озаглавил "Несчастье", тогда как на взгляд французского романиста тут было бы только веселое приключение. В другом рассказе г-на Чехова на ту же тему падения "Страх" героиня падает так мотивированно, так неизбежно, что она не вызывает никакого нравственного негодования в читателе. В рассказах "Ведьма" и "Бабы" чрезмерная чувственность героинь является опять-таки результатом их несчастья, и вообще нигде и никогда у г-на Чехова женская честь не рассматривается слегка, как какой-то пустяк, повсюду является она важным жизненным вопросом, и преступление против нее является несчастьем и влечет за собою глубокие последствия. А ведь этим отношением к своей чести женщина и отличается от других самок.

Если в окружающей жизни г-н Чехов мало видит крупных характеров и интересных событий - зато он прекрасно передает настроение общества. Подобно нашим poetae minores, посвящающим свои поэтические силы изображению настроений 2, возникающих от общения с природой и людьми в душе поэта, г-н Чехов посвятил свой талант изображению общественного настроения своего времени. Его рассказы открывают нам тайные стороны души современного общества, ее недуги, ее безнадежность, ее апатию. Пусть у него не один герой, а множество, но так как в наш век нет резко выраженных оригинальных личностей, а все похожи друг на друга, нет героев, а только толпа, то произведения г-на Чехова дадут ключ к пониманию этой толпы, к уразумению настроения современного хмурого человека.

Вот основные черты общественной души, извлеченные из рассказов г-на Чехова.

Прежде всего средний современный человек отличается болезненным, чисто нервным, беспокойством. Это нервное беспокойство весьма ярко было выражено еще в "Пестрых рассказах". Достаточно вспомнить чиновника ("Смерть чиновника"), чихнувшего в театре на лысину сидевшего перед ним генерала, как этот человек страшно обеспокоился, стал надоедать генералу с извинениями и наконец умер от тревоги. Того же нервного типа человек кондуктор Подтягин ("Ну, публика!"), тревожащий сонного пассажира один раз, чтобы спросить билет, другой раз, чтобы, приведя начальника станции, доказать пассажиру свое право будить его, а в третий, чтобы извиниться за причиненное беспокойство. Чрезвычайно художественно выражено состояние нервного беспокойства в рассказе "Восклицательный знак", в котором старый чиновник не спит ночь, стараясь припомнить, в каких случаях в казенных бумагах ставится этот знак препинания. Та же беспокойная нервность, намеренно утрированная в "Пестрых рассказах", в последующих получает более реальное выражение. В "Неприятности" - это история доктора, в горячности побившего фельдшера и из-за собственной нервности раздувшего эту, в сущности, пустую историю до громадных размеров. В "На пути" изображен человек, из-за собственной беспокойной нервности ставший причиной несчастья своего собственного и всей семьи, потому что из-за внутренней тревоги бросался на всякое дело и затем скоро остывал. Героини вышеприведенных рассказов г-на Чехова, в которых описывалось их падение, тоже падали отчасти вследствие того же внутреннего беспокойства.

С этим нервным беспокойством очень много общего имеет такая же болезненная вялость, заставляющая ко всему относиться бесстрастно и тупо. Крайний образчик подобной вялости приведен в "Пестрых рассказах", где мужик ("Злоумышленник") отвинчивает гайки от рельсов, чтобы делать грузила для неводов. Тут эта вялость доходит почти до идилтизма. В дпугих рассказах вялость выражается в бесстрастии, неумении отозваться на чужое чувство, например, в рассказе "Верочка", где студент, занимавшийся летом статистикой, не знает, как вести себя при прощании с дочерью своего руководителя, объясняющейся ему в любви. Та же вялость выражается в равнодушии к собственным интересам в рассказе "Холодная кровь", в котором проводник быков по железной дороге безропотно терпит убытки вследствие беспорядков железнодорожной администрации. Или эта вялость выражается в хмурости, угрюмости, с какою почтальон в рассказе "Почта" отказывается говорить с едущим с ним пассажиром. Но всего лучше это вялое, покорное судьбенастроение выражено в рассказе "Скучная история", описывающем последние дни престарелого профессора, чувствующего приближение смерти, наблюдающего упадок собственных сил и терпеливо примиряющегося со всем этим.

Это общее хмурое, словно сумеречное настроение рассказов г-на Чехова обусловливается царящею в нашем обществе пошлостью и скукой. Отсутствие общественных интересов, подавленное, мрачное настроение, обусловленное застоем и выжидательным настроением в нашей внутренней политике, отразились и на отдельных лицах. Такое настроение бывает у пассажиров поезда, неизвестно по каким причинам остановившегося среди поля. Тут при полной внешней незанятости проявляется истинная сущность человека, которая всегда есть пошлость. Куда ни обратишься, всюду наткнешься на нее. Порою она проявляется в смешных формах, как, например, у учителей, надевающих на купеческие именины не принадлежащие им ордена и затем мучительно скрывающихся друг от друга ("Орден"), или как у чиновников, сделавших собственные игральные карты для игры в винт из фотографий чиновников разных ведомств ("Винт"); иногда же пошлость вырастает до чудовищных, всепоглощающих форм, как, например, в рассказах "Типы", "Именины", "Палата № 6", этих торжествующих песнях "насилья бессмертной пошлости людской". При чтении их сердце сжимается ужасом и холодом - до чего все мелко, низко, пошло, и как эта пошлость все давит собой, охватывает, поглощает! И поневоле в душу читателя, смотря по темпераменту, прокрадывается или беспокойное нервное чувство, желание как-нибудь, хоть суетливостью, избежать этой мощной грязной десницы пошлости, или же вооружиться бесстрастною тупостью и вялостью, чтобы равнодушно взирать на торжество низменных элементов.

Общественна