Е.А. Подшивалова "ЛЕКЦИИ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920-30-х годов"

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ 6

ТЕМА 1. Русская революция в оценке современных художников слова, публицистов и философов 9

ЛЕКЦИЯ 1. События февраля-октября 1917 года и их отражение в художественном творчестве современников.. .10

ЛЕКЦИЯ 2. Публицистика революционных лет: художественные способы оценки мира и человека 22

Авторская позиция в публицистике, оформленной словом

дневниковой прозы 23

Авторская позиция в публицистике, оформленной публицистическим словом 37

ЛЕКЦИЯ 3. Русская философия о социальной

революции 50

ТЕМА 2. Проблема революции и культуры в эстетических теориях и художественной практике конца 10-х - начала 20-х годов 63

ЛЕКЦИЯ 4. Проблема культуры и революции в творческом опыте А. Блока. Поэма "Двенадцать" в контексте историософских размышлений поэта 64

ЛЕКЦИЯ 5. Теория и практика пролеткульта 90

ЛЕКЦИЯ 6. История РАПП 106

ЛЕКЦИЯ 7. ЛЕФ и ОПОЯЗ. Перевал 113

ТЕМА 3. Литература о гражданской войне: концепции и художественные формы 121

ЛЕКЦИЯ 8. Гражданская война в художественном

сознании современников. Героизация гражданской

войны в творчестве пролетарских писателей 122

ЛЕКЦИИ 9-10. Драматическая концепция гражданской войны в формах литературного сказа 1920-х годов 131

Определение сказа 131

Анонимный сказ в книге С.З. Федорченко

"Народ на войне" 134

Персонифицированный сказ в цикле рассказов

И. Бабеля "Конармия" 150

ЛЕКЦИИ 11-12. Формы романного мышления в произведениях о гражданской войне 199

Жанрообразующая функция конструкции в книге

С.З. Федорченко "Народ на войне" 199

Романная функция Лютова в "Конармии" И.Бабеля:

1. Субъектная дифференциация Лютова в тексте

цикла "Конармия" 215

2. Самоопределение Лютова в слове - конструктивный

принцип "Конармии" 224

ЛЕКЦИЯ 13. Взаимодействие жанров в романе-

фрагменте А. Веселого "Россия, кровью умытая" 250

ЛЕКЦИЯ 14. Мифопоэтическая концепция

гражданской войны в цикле стихов М. Цветаевой

"Лебединый Стан" 258

ПРЕДИСЛОВИЕ

В курсе лекций рассматривается русская литература на одном из драматических этапов ее развития - в эпоху революции, гражданской войны и последующего оформления советской государственности. Задача учебного пособия - сформировать у студентов-филологов немифологизированный, историчный и системный взгляд на литературный процесс 1920-30-х гг. В поле зрения попадает художественное, публицистическое, литературно-критическое и философское наследие этого периода, а также последующая его историко- и теоретико-литературная интерпретация.

Литературная эпоха 1920-30-х гг. представлена как некая целостность, эстетический потенциал которой, определяясь динамикой предшествующих культурных процессов, обеспечил отечественному искусству слова дальнейшее поступательное развитие, но под воздействием негативных социально- политических факторов оказался недовоплощенным. В результате русская литература пошла по нескольким путям - противостояла власти, подчинялась ей и находила возможности сосуществования. В первом случае она сохраняла этико-эстетическую ценность, во втором - политизировалась и переставала быть искусством, в третьем случае литература продуцировала такие амбивалентные художественные формы, которые позволяли ей функционировать в идеологизированной атмосфере эпохи, оставаясь эстетически полноценной. При этом все варианты литературного развития осуществлялись в едином культурноисторическом пространстве и составляли феномен литературы советской эпохи. Учитывая сложности литературной ситуации 1920-30-х гг., представляется необходимым:

• Познакомить студентов с особенностями литературного развития 1920-30-х годов, проследив закономерные связи между формированием литературного процесса и этапами социальноисторической жизни;

• Показать многообразие и значительность творческих индивидуальностей в литературном процессе 1920-30-х гг. и драматизм их столкновения с властью, стремящейся унифицировать и монополизировать художественное творчество. Сформировать у студентов критерий оценки литературных явлений, основанный на приоритете общечеловеческих гуманистических и эстетических ценностей, и в связи с этим определить место каждого художника в целостном литературном процессе 1920-30-х гг.;

• Добиться знания культурологических и теоретических проблем, на которые выводит курс истории русской литературы 1920-30-х гг. (проблемы феноменологии искусства и онтологии слова, проблемы обновления поэтического языка в культуре XX века). Показать историю литературы данной эпохи как историю поэтики. Научить анализировать отдельное произведение в связи со спецификой художественного мышления создавшего его писателя и особенностями поэтического языка современной культурной эпохи;

• Представить историю русской литературы 1920-30-х гг. в движении субъектных форм. Показать, как литературное творчество связано с идеями философской антропологии этого времени;

• Рассмотреть традиции предшествующего этапа культурного развития, сохраненные в литературе 1920-30-х гг. Выявить причины и показать результаты пресечения культурной преемственности в данную историческую эпоху;

• Определить, как литература 1920-30-х гг. обусловила дальнейшие пути развития отечественного искусства слова.

Предлагаемый курс истории литературы соотносится с курсами истории отечества 1920-30-х гг., истории философии XX в., со спецкурсами "Проблемы культуры XX века", "Поэтика русской прозы 1920-30-х гг.", "Творчество О.Э. Мандельштама". Для полного усвоения материала студентам необходимо знание следующих разделов курсов "Введение в ли-

тературоведение" и "Теория литературы": творческий метод, литературный род, литературная школа, литературное направление, литературные жанры, стиль, ритмико-интонационная и метрическая система стиха. Из курса истории русской литературы конца XIX - начала XX вв. должны быть усвоены понятия: неореализм, символизм, акмеизм, футуризм, соборность, религиозная общественность.

Как работать с книгой? Материал в курсе лекций изложен не столько по хронологическому, сколько по системному принципу. В истории русской литературы 1920-30-х гг. выделены генеральные проблемы, в свете которых тематически излагается материал. Эти проблемы вынесены в заглавия разделов курса. Каждый раздел состоит из нескольких лекций, последовательно раскрывающих суть проблемы. Знакомство с каждой из них позволит уяснить, как они связаны между собой в каждом тематическом разделе, понять авторскую концепцию литературного процесса 1920-30-х гг. Некоторые лекции завершаются заданием для самостоятельной работы студентов. Это избавляет от повторений при описании однотипных художественных моделей или процессов литературного развития. Студентам предлагается на новом материале проследить уже рассмотренные приемы и закономерности.

Тема 1

РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В ОЦЕНКЕ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ СЛОВА, ПУБЛИЦИСТОВ И ФИЛОСОФОВ

ЛЕКЦИЯ 1

События февраля-октября 1917 года и их отражение в художественном творчестве современников

Идея социальной справедливости укоренилась на русской почве вместе с идеями Просвещения еще в ХУШ веке. Книга

A. Н. Радищева "Путешествие из Петербурга в Москву" впервые представила крепостничество как вопиющее российское зло. Реалистическая литература XIX века художественно обосновала и утвердила в общественном сознании идею социального греха. Изображая человека жертвой социальных обстоятельств, писатели оправдывали его и видели путь спасения "униженных и оскорбленных" в изменении общественного устройства (А.И. Герцен, Н.Г. Чернышевский, Н.Г. Помяловский, Н.А. Некрасов, Ф.М. Решетников, А.Ф. Писемский, Г. и Н. Успенские,

B. Г. Короленко). Одновременно русский реализм оспорил революционную идею, спроецировав самоутверждение человека в мире на христианский миф отпадения от Бога и показав, что путем решения социальных проблем нельзя изменить греховную природу человека (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский,

Н.С. Лесков).

В XX веке революция стала реальным историческим опытом народа. Она проходила в несколько этапов. Опыт первой революции (1905), названной В.И. Лениным "генеральной репетицией", осмыслили русские философы, выпустив в 1909 г. сборник статей "Вехи". Под пером Н. Бердяева, М. Гершензона, П. Струве, С. Франка, Б. Кистяковского революция предстала как утилитарная теория социальной борьбы. "Интересы распределения и уравнения в сознании и чувствах русской интел лигенции всегда доминировали над интересами производства и творчества"; "Любовь к уравнительной справедливости, к общественному добру, к народному благу парализовала любовь к цстине, почти что уничтожила интерес к истине"1. Идеализация революции, по мысли С. Франка, накопила в обществе деструктивный опыт, привела к утрате навыков созидательной деятельности: "Основная морально-философская ошибка революционизма есть абсолютизация начал борьбы и обусловленное ею пренебрежение к высшему и универсальному началу производительности"2.

Прошедшие в 1917 г. две революции - демократическая и социалистическая были восприняты обществом неодинаково. Февраль, упразднивший самодержавие - главное, с точки зрения интеллигенции, российское зло, расценивался как открывшаяся для России историческая возможность обновления закоснелой государственности, приведшей страну к бездне, о чем свидетельствовали кризис императорской власти, пораженческие настроения в армии, экономический спад, "...над мрачным унынием изнутри разлагающейся войны внезапно воссиял свет какого-то ниспосылаемого России исхода"3, - так писал о февральских днях Ф. Степун. А.Н. Толстой в романе "Сестры" изобразил картину весеннего обновления жизни и всеобщего эмоционального подъема. Причиной общественного оптимизма служила надежда на демократическое обновление страны. Кроме того февральская революция была почти бескровна. Она прошла в ходе манифестаций и забастовок, царь отрекся от трона, жертвы были похоронены на Марсовом поле в Петрограде.

Большевистский переворот октября 1917 г. воспринимался иначе. Октябрь расколол русское общество. "Революция, - писал Г. Федотов, - провела в народном сознании глубокую трещину, которая, вероятно, не зарастет и в ряде поколений. Эта трещина (...) проходит (...) не по классовым линиям, а сверху до низу рассекает народное тело"4.

Эта трещина разделила и творческую интеллигенцию. Люди, до революции принадлежавшие к одному литературному направлению, товарищи по писательскому цеху, случалось, расходились в оценке революции - разрывались человеческие отношения.

В культурной среде России сформировались две позиции по отношению к Октябрю - неприятие и приятие. Правда, та и другая оценки были мотивированы множеством несходных причин. Рассмотрим их последовательно.

Позицию неприятия Октября заняли 3. Гиппиус, Д. Мережковский, И. Бунин, М. Горький. Как видим, это отношение, в конечном итоге приведшее их всех в стан эмиграции, объединило художников, испытывавших друг к другу до революции и после нее взаимную эстетическую и человеческую неприязнь. Обосновать позицию неприятия Октября наилучшим образом можно через книгу 3. Гиппиус "Последние стихи" (1914-18) Это отклик поэта на войну и революцию. Название книги можно интерпретировать как гибель культуры одновременно с гибелью мира. Стихи последние, ибо и мир переживает последние дни. В цикле оценочно разделены февральская и октябрьская революции. Первая мыслится как "юный март", вторая как "октябрьское веселье". Смысловые акценты здесь необходимо поставить на слова "юный" и "веселье". "Юный март" - это надежда на весеннее обновление разрушенной войной русской жизни:

Пойдем на весенние улицы,

Пойдем в золотую метель.

Там солнце со снегом целуется И льет огнерадостный хмель...

Еще не изжито проклятие,

Позор небывалой войны.

Дерзайте! Поможет нам снять его Свобода великой страны...5

"Октябрьское веселье" - это разгул российской бесовщины, уничтожающий надежду на будущее, продолжающий деструктивную работу войны по отношению к русской государственности и истории. Поэтому октябрь мыслится не как преодоление, а как порождение и продолжение войны:

Блевотина войны - октябрьское веселье!

От этого зловонного вина

Как было омерзительно твое похмелье,

О бедная, о грешная страна! (С. 149).

Народ - исполнитель разрушительной революционной работы изображается звероподобным, слепым, безумным, не социально, а духовно угнетенным:

Какому дьяволу, какому псу в угоду,

Каким кошмарным обуянный сном,

Народ, безумствуя, убил свою свободу,

И даже не убил - засек кнутом? (С. 149).

Революция устанавливает на земле власть Антихриста, является российским "блудодейством". И тех, кто ее совершает, в конечном итоге ожидает историческое возмездие. Возмездие, по мысли Гиппиус, должно придти не от людей, а от высших сил, выражающих идею христианской святости:

Георгий, Георгий! Где верный твой конь?

Георгий Святой не обманет.

Он близко! Вот хруст перепончатых крыл

И брюхо разверстое Змия...

Дрожи, чтоб Святой и тебе не отмстил

Твое блудодейство, Россия! (С. 154).

Современные события воспринимаются лирическим героем не только эмоционально, но и аналитически, в историческом ракурсе. 14 декабря 1917 г. Гиппиус пишет стихотворение, в котором сопоставляются первые русские революционеры- декабристы и те, кто сегодня действует от имени революции. Лирический герой показывает, как исторически меняется понятие свободы. Свобода в современном исполнении - это присвоенное народом право безнаказанно убивать:

Ночная стая свищет, рыщет

Лед по Неве кровав и пьян...

О, петля Николая чище,

Чем пальцы серых обезьян (С. 151).

За воцарение в обществе такой свободы стыдно ее первым поборникам - декабристам:

Рылеев, Трубецкой, Голицын!

Вы далеко, в стране иной...

Как вспыхнули бы ваши лица

Перед оплеванной Невой! (С. 151).

Но моральная ответственность лежит не только на них. Современное поколение ("мы"), переживающее социальный крах ("Лежим, заплеваны и связаны / По всем углам. / Плевки матросские размазаны / У нас по лбам... / Мы стали псами подзаборными, / Не уползти!" (С. 150)), тоже ответственно за произошедшее:

Как скользки улицы отвратные,

Какая стыдь!

Как в эти дни невероятные Позорно жить! (С. 150).

Современники мыслятся духовными отступниками от социальных идеалов предшественников:

Наших дедов мечта невозможная,

Наших героев жертва острожная,

Наша молитва устами несмелыми,

Наша надежда и воздыхание, - Учредительное Собрание, - Что мы с ним сделали?.. (С. 150),

предателями надежд, обещанных февральской революцией:

Тли по мартовским алым зорям Прошли в гвоздевых сапогах.

Душа на ключе, на тяжком запоре.

О^врат... тошнота... но не страх (С. 149).

Выход видится в покаянии:

Пройдем ли - Покаянья Целительную дверь (С. 155) -

и в надежде на воскресение России:

Она не погибнет, - знайте!

Она не погибнет, Россия...

Россия спасется, - знайте!

И близко ее воскресенье (С. 156).

Название цикла оправдало себя. Стихи Гиппиус являются "последними" не только от того, что революция отрицает культуру. Они декларативны, выглядят зарифмованной идеологической программой. А это знак деформации Поэта, знак его превращения в участника социальной распри. Так в книге "Последние стихи" 3. Гиппиус выразила неприятие революции с ее политической идей установления народовластия и с ее разрушительной по отношению к мироустройству практикой. И. Бунин и М. Горький каждый по-своему воплотили эту идею, но облекли ее в публицистический жанр.

Другая группа художников - О. Мандельштам, Анна Ахматова, Н. Гумилев - тоже не принимает революцию как кровавый способ борьбы за политическую власть. Но с революцией, по их мнению, связана судьба России. А раз революция - судьба России, значит, это и их судьба. Н. Гумилев возвращается в 1918 г. на родину навстречу своей гибели. Анна Ахматова пишет поразительное по пониманию исторической ситуации стихотворение "Когда в тоске самоубийства...", где трезвость анализа соединяется с бескомпромиссностью выбора:

Когда в тоске самоубийства Народ гостей немецких ждал И дух суровый византийства От русской церкви отлетал,

Когда приневская столица,

Забыв величие свое,

Как опьяневшая блудница,

Не знала, кто берет ее, -

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: "Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою Боль поражений и обид".

Но равнодушно и спокойно Руками я закрыла слух,

Чтоб этой мыслью недостойной Не осквернился скорбный дух6 .

Разрушительным событиям Анна Ахматова в качестве нравственного императива противопоставила понятие "скорбного духа", которое свидетельствует о возможности личностного пути на историческом бездорожье.

О. Мандельштам в 1917 г. пишет стихотворение "Сумерки свободы", где дает поэтический аванс социально-политическому перевороту:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,

Скрипучий поворот руля... 7

Однако метафора революции "сумерки свободы" окрашивает историческое событие двойственной оценкой. "Сумерки" - это время между светом и тьмой. Они бывают перед рассветом и перед приближением ночи. Поэтому поэтическую формулу "сумерки свободы" можно прочитать либо как начало преображения мира, либо как закат надежд на его обновление. "Народ" возведен в стихотворении в превосходную степень ("О, солнце, судия, народ"). Но бремя власти народного вождя мыслится как "сумрачное" и "роковое", эти определения усиливают в тексте негативные коннотации.

Другая оценка Октября - положительная - обусловлена двумя причинами: мифологизацией социально-исторического события и политизацией художественного творчества. Революцию принимают пролетарские поэты, футуристы, А. Блок, С. Есенин. Пролетарские поэты ориентируются на разработанную еще в 1900-е гг. "позитивную" эстетику, нацеленную на создание пролетарской культуры. Революция, с их точки зрения, открывает дорогу пролетарскому, социально и политически однородному искусству. Футуристы, А. Блок и С. Есенин создают миф о революции как о времени всеобщего народного творчества. "Сегодня все футуристы. Народ футурист"8, - писал В. Маяковский в статье "Капля дегтя". Вел. Хлебников, мифологизируя революцию, в социальном освобождении человека увидел космогонический акт:

Свобода приходит нагая,

Бросая на сердце цветы,

И мы, с нею в ногу шагая,

Беседуем с небом на "ты"9.

Однако, по мнению Ф. Степуна, футуристов роднило с большевиками не столько созидание будущего, сколько склонность к разрушению: "Если футуристы все же стали не то чтобы придворными певцами, но все же весьма преуспевающими агит- сотрудниками новой власти, то объяснение этому факту надо искать не в социалистических убеждениях футуристов, а в общей большевикам и футуристам бакунинской вере, что страсть к разрушению есть подлинно творческая, то есть созидающая страсть. Крайность большевистских точек зрения, неумолимая последовательность в их развитии и осуществлении, предельное бесстрашие и безоглядность большевистских декретов и действий - все это было глубоко созвучно футуристической стихии"10.

А. Блок в статье "Интеллигенция и революция" сетовал на то, что интеллигенция не понимает и не разделяет творческого порыва, которым охвачен народ. Революция, с точки зрения поэта, источник подлинно жизнеспособной культуры, создаваемой "варварскими массами". А. Блок и С. Есенин пережили свои мифопоэтические представления, приведшие обоих поэтов к драматическому итогу.

Неоднозначное отношение к революции раскололо среду творческой интеллигенции. Люди одной культуры, одного социального опыта оказались в оппозиции друг к другу и, наоборот, давние литературные противники могли сближаться в оценках происходящего, хотя это и не снимало взаимной неприязни. Характерный пример - А. Блок, осужденный собратьями по цеху 3. Гиппиус и В. Пястом за поэму "Двенадцать". И. Одоевцева в воспоминаниях "На берегах Невы" и Г. Иванов в романе "Петербургские зимы" описывают встречу А. Блока и 3. Гиппиус в трамвае, когда она не подала ему руки в знак осуждения.

Неприятие творческой интеллигенцией Октября было обусловлено установившимся большевистским террором и развязанной гражданской войной.

28 октября 1917 г. благодаря левым эсерам была отменена смертная казнь. Но уже 4 мая большевики издают декрет о создании Верховного революционного трибунала. Летом, после убийства председателя Петроградского Совета М.С. Урицкого, идеологически оформляется большевистский террор. С июля 1918, после разгрома лево-эсеровского мятежа, восстанавливается смертная казнь. В сентябре в газете "Правда" появилась статья В.В. Осинского, в которой большевистский террор был назван "системой уничтожения буржуазии как класса": "Не ищите на следствии материала и доказательств того, что обвиняемый действовал словом или делом против Советской власти. Первый вопрос, который вы должны ему предложить, к какому классу он принадлежит, какого он происхождения, образования, профессии. Эти вопросы и должны определить судьбу обвиняемого. В этом смысл и сущность красного террора"11. В ноябре приобретает широкую известность признание чекиста Я. Лациса, что на путях истребления врагов революции будут уничтожаться и ни в чем не повинные люди.

С июля 1918 по октябрь 1919 расстреляно более 16000 человек. Для сравнения: с 1905 по 1908 год произведено 2200 казней, с 1876 по 1905 год - 486. И чем далее, тем больше террор нарастал. 11 февраля 1922 г. В.И. Ленин пишет Г.Я. Сокольникову: "Нужен ряд образцовых процессов с применением жесточайших кар". А 19 мая 1922 г. в письме к Дзержинскому он подчеркивает: "Надо поставить дело так, чтобы этих "военных шпионов" изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу. Прошу показать это секретно, не размножая, членам политбюро".

В политике нового правительства сразу же проявился классовый сепаратизм. Именно на него Ленин сделал ставку в борьбе за власть большевистской партии. В журнале "Огонек" (1989, №17) опубликованы воспоминания Л. Троцкого о Ленине, где он отмечает, что вождю было сложно убедить членов ЦК взять после февраля курс на новую революцию. Сомнения в возможности победы были связаны с тем, что партия большевиков не обладала достаточным авторитетом в России. Ее руководители жили в эмиграции. Заметное влияние на политическую обстановку в России конца XIX - начала XX вв. оказывала террористическая деятельность эсеров, авторитетной считалась партия конституционных демократов. Однако, Ленин, по воспоминаниям Троцкого, не сомневался в успехе социалистической революции, ибо в качестве движущего рычага предложил использовать принцип классового сепаратизма: "Для начала арестовать 50 или 100 крупнейших миллионеров и объявить народу, что мы считаем всех капиталистов разбойниками. Чтобы открыть миллионным массам партию, надо разъяснить очень простые вещи: "Долой 10 министров-капиталистов. Меньшевики не согласны? Долой меньшевиков"".

Для реализации этой идеи в апреле 1922 г. из страны было выслано 300 крупных деятелей культуры, среди них правозащитники, юристы, философы, ученые, писатели, видные общественные деятели. Благодаря этому были развязаны руки беззакониям, перестали действовать правовые нормы, оказался "препарированным" мозг нации.

На рубеже 1910-20-х гг. идее классового сепаратизма сопротивлялась церковь. Стремление большевиков сформировать человека с классовым сознанием наталкивалась на преграду религиозно-христианской традиции. Патриарх Тихон в этот период стремится сделать церковь источником духовной истины, возлагает на себя роль духовного пастыря. 13 октября 1918 г. патриарх Тихон пишет "Послание Совету Народных Комиссаров", где указывает представителям новой власти на антихристианский грех сепаратизма. "Вы разделили народ на враждующие между собой стороны и ввели его в небывалое жестокое братоубийство. Любовь Христову вы открыто заменили ненавистью и искусственно разожгли классовую вражду.

Вы обагрили руки русского народа его братской кровью. Вы толкнули его на самый открытый и беззастенчивый грабеж.

Соблазнив темный и невежественный народ возможностью легкой и безнаказанной наживы, вы отуманили его совесть, заглушили в нем сознание греха. Но какими бы названиями ни прикрывались злодеяния - убийство, насилие, грабеж всегда останутся тяжкими и вопиющими к Небу об отмщении грехами и преступлениями"12.

Послание не возымело действия, не остановило гражданскую войну. И 8 июля 1919 г. патриарх Тихон предпринимает попытку еще одного обращения, но теперь не к власти, а к русскому народу. В момент (1919 г.) всеобщей жестокой кровопролитной братоубийственной бойни, патриарх Тихон напоминает чадам Православной Российской Церкви о примере христианской любви: "Не дай врагу Христа, Диаволу, увлечь тебя страстью отмщения и посрамить подвиг твоего исповедничества, посрамить цену твоих страданий от руки насильников и гонителей Христа. Помни: погромы - это торжество твоих врагов, это бесчестие для тебя, для Святой Церкви. Для христианина идеал - Христос, не извлекающий меча в свою защиту. Следуя за Христом, не изменяйте Ему. Не поддавайтесь искушению. Не губите в крови отмщения свою душу. Не будьте побеждены злом, побеждайте зло добром" (С. 162-163).

Ответом на эти послания в 1920 г. стало секретное письмо

В.И. Ленина, обращенное к членам'политбюро и содержащее запрещение снимать копии. Оно называлось "Об изъятии церковных ценностей". В этом письме еще раз декларируется идея террора, но теперь уже по отношению к церкви как к сопернику Совнаркома в борьбе за души русских людей.

"Данный момент представляет из себя единственный момент, когда мы можем с 99-ю из 100 шансов на полный успех разбить неприятеля наголову и обеспечить за собой необходимые для нас позиции на много десятилетий (...) Нам во что бы то ни стало необходимо провести изъятие церковных ценностей самым решительным и самым быстрым образом, чем мы можем обеспечить себе фонд в несколько сотен миллионов золотых рублей. Если необходимо для осуществления известной политической цели пойти на ряд жестоких мер, то надо осуществить их самым энергичным образом и в самый короткий срок, ибо длительных применений жестокости народные массы не вынесут. Мы должны (в связи с голодом) подавить сопротивление духовенства с такой жестокостью, чтобы они не забыли этого в течение нескольких десятилетий. Изъятие ценностей должно быть произведено с беспощадной решительностью, ни перед чем не останавливаясь, и чем большее число представителей реакционной буржуазии и реакционного духовенства удастся нам по этому поводу расстрелять, тем лучше. Надо именно теперь проучить эту публику так, чтобы на несколько десятков лет ни о каком сопротивлении они не смели думать" (С. 167-169).

В своей политической деятельности большевики взяли курс на генерирование нового человека с классовым сознанием, выполняющего функцию винтика в государственной машине.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бердяев Н. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1990. С. 3; 8.

2 Франк С.Л. Этика нигилизма // Вехи. С. 197.

3 Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. М.-СПб. 1995. С. 312.

4 Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. В 2 т. СПб., 1991. Т. 1. С. 101.

5 Гиппиус 3. Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси, 1991. С. 146.

6 Анна Ахматова. Собр. соч. В 2 т. Т. 1. М., 1996. С. 143.

7 Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Стихотворения. М., 1990. С. 122.

8 Маяковский В. Капля деггя // Соколов А.Г., Михайлова М.В. Русская литературная критика конца XIX-начала XX в.: Хрестоматия. М., 1982. С. 358.

9 Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 461.

10 Степун Ф. Указ соч. С. 493.

11 Цит. по Степун Ф. С. 472.

12 Наш современник. 1990, № 4 С. 160-161. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

ЛЕКЦИЯ 2 Публицистика революционных лет: художественные способы оценки мира и человека

В революционную эпоху особое место среди литературных жанров заняла публицистика. Переживаемые события были настолько невероятны и катострофичны, что требовали не яшво- писания. а сввдетельствования. Писатели и поэты испытывали необходимость запечатлеть многочисленные примеры поругания человека и отечества, что позволяло выносить происходящему нравственную и гражданскую оценку. Публицистические жанры универсальны по принципам изображения^действительности. С одной стороны, здесь жизнь представлена в ее непо- срёдственноКГтечении, фактографично, бесстрастно. С другой стороны, в публицистике всегда видна авторская позиция. Не только оценки, проявленные в прямом слове повествующего, но и отбор материала для изображения свидетельствует об активности автора по отношению к описываемой действительности.

_ К. публицистике в революционную эпоху обратились крупнейшие писатели, обладавшие незаурядным художественным дарованием, - И. Бунин, М. Горький, 3. Гиппиус, В.Г. Короленко. Этот факт свидетельствует о том, что именно публицистика открывала им возможность выразить в слове личностное противостояние миру. В драматический период русской истории данный жанр, возможно, в большей степени^чем собственно художественное творчество, позволял писателю проявить гражданское чувство. Он связывал литературу революционных лет с одной из древнейших традиций русского письменного слова - быть совестью в эпохи лихолетья.

Остановим внимание на четырех документах эпохи - "Окаянных днях" И. Бунина (1919), "Петербургских дневни- ках" 3._ Гиппиус (1914-1919), "Несвоевременных мыслях" А.М. Горького (1917-1918), письмах В.Г. Короленко к А-В. Луначарскому (1920). Если обратиться к содержанию этих текстов, можно заключить, что они дополняют друг друга. Во всех говорится о разрушительных для России последствиях Октябрьского переворота, о страданиях народа, о поругании гуманистических ценностей, о преступной политике большевиков в отношенииТоссийского государства. Тематически все рассматриваемые тексты отвечают канонам публицистического жанра. Они фактографичны и злободневны. Но если задаться вопросом о принципах организации этих произведений, то обнаружится различие творческих индивидуальностей их создателей. И это различие проявляется во всем - в способах организации слова, в характере конфликта и сюжетосложения, в композиции произведений.

Прежде всего следует обратить внимание на жанровую разновидность слова, которым оформлены эти потрясающие по силе заключенного в них гражданского чувства документы эпохи. И. Бунин и 3. Гиппиус пишут дневниковую прозу, М. Горький - статьи для газеты "Новый путь", В.Г. Короленко - письма, направленные политическому деятелю, наркому просвещения А.В. Луначарскому. И вот это различие, состоящее в характере организующего публицистику слова, оказывается, в конечном счете, самым существенным для определения авторской позиции, выраженной в каждом из текстов.

Авторская позиция в публицистике, оформленной словом дневниковой прозы

В центре внимания дневниковой прозы И. Бунина и 3. Гиппиус конфликт, личности и. окружающей действительности. Возникновение, развитие и драматическое разрешение этого конфликта осмыслено и описано одним субъектом речи и сознания. "Я" дневников невольно проецируется на реальнобиографических И. Бунина и 3. Гиппиус, обладающих несомненным авторитетом в художественно-артистической среде. Однако дневниковая jipo3a, в жанре которой оформлено повествование о социально-исторической драме России, позволяет не отождествлять субъектов речи, проявляющихся в текстах, с самими художниками. Выбор субъекта повествования ("я") и характер изображенного в дневниках конфликта связаны с решением таких идейно-эстетических задач, которые сближают Бунина и Гиппиус, недружелюбно относившихся друг к другу. Рассмотрим последовательно их произведения.

Свои дневниковые записи 1917-19 гг. И. Бунин оформляет в цельный текст, получивший название "Окаянные дни", находясь ужё~в эмиграции. Композицйякниги складываетсяПйгда писатель получает возможность ретроспективным зрением охватить происшедшую личную и историческую драму. Поэто- му художественный строй произведения нацелен на то, чтобы выразить эту постепенно оформившуюся оценку мира.

Текст "Окаянных дней" организован лирическим субъектом ("я"). Лирическим его необходимо назвать, потому что слову этого субъекта ГЙПЙГ.ТШ>ННЯ открытая пценочность, характер- ная для лирики как литературного рода. Субъект речи у Бунина не столькоjioBecTBует и изображает, как это обычно бывает в прозе, скольт оценивает; "^уезжать необходимо, не могу переносить этой жизни физически"1. В дневниках почти никогда не употребляется местоимение "я", но каждое слово субъекта речи передает единый строй чувств. Содержанием дневников становится пафос отрицания происходящего. По этому эмоциональному тону мы и узнаем "я". Даже если в тексте проявляется повествовательность, он остается лиричным по своей природе: за повествовательной интонацией всегда ощутим основной эмоциональный "тон субъектасознания: "Опять несет мокрым снегом. Гимназистки идут облепленные им - красота и радость. Особенно была хороша одна - прелестные синие глаза из-за поднятой к лицу меховой муфты... Что ждет эту молодость?" (С.73). В тех случаях, когда в тексте дневников Бунина используется местоимение "мы", оно всегда оказывается адекватным "Мы" - это "я" и родные люди. За "мы" стоит представление о семье как о таком сообществе, с которым "я" духовно и телесно однородно: "До сих пор не понимаю, как решились мы просидеть все лето 17 в деревне и как, почему уцелели наши головы" (С. 71).

Поставим далее вопрос о том, как субъектная организация текста влияет на характер конфликта в рассматриваемых произведениях? В "Окаянных днях" изображается конфликт "я" и объятого разрушительной революцией мира.

Развитие О^жета основано на осознании.автором дневников этого конфликта и на постепенном его обострении. В результате "я" оказы0а^тся гошшым миром и одновременно отчуждает от себя мир- ^ книге "Окаянные дни" структурообразующим является хронотоп дороги, а основное движение сюжета связано с перемещением "я" в пространстве.

Текст произведения состоит из двух частей: "Москва 1918" и "Одесса 1919". "Окаянным дням" предшествует "Дневник 1917-18 гг.", где описано^ как революция застает "я" в русской провинции. Таким образом, "я" под влиянием разрушительных событий движется из родной провинции в Москву (исконную столицу России), а затем - на окраину русского пространства, в Одессу и далее - эмигрирует. Зададимся вопросом о том, как при этом для "я" меняется семантика пространства.

В "Дневнике 1917-18 гг." изображен деревенский уездный родной мир. Он воспринимается самоценным и самодостаточным: "Идеальный августовский (курсив автора - ЕЛ.) день. Ветерок северный. Сушь, блеск. Жарко. Когда поднимались на гору за плотиной Ростовцева, думал, что бывает, что стоит часа в четыре довольно высоко три четверти белого месяца, и никто никогда не написал такого блестящего дня с месяцем" (С. 29). Природа предстает перед "я" в полноте своей жизни: "Люблю август - роскошь всего, обилие, главное - огороды, зелень, картошка, высокие конопли, подсолнухи. На мужицких гумнах молотьба, новая солома возле тока, красный платок на бабе..." (С.29). "Я" наблюдает за состояниями природы, словно они принадлежат живому существу. Эти наблюдения наполняют его эмоциями, "события" жизни природы становятся событиями его душевной_жизни: "Изумительны были два-три клена и особенно одна осинка в Скородном позавчера: лес весь еще зеленый - и вдруг одно дерево сплошь все в листве прозрачной, багряно-розовой с фиолетовым тоном крови" (С. 37). Внутренняя жизнь "я", как и жизнь природы, многообразна, .интенсивна, насыщенна^ "Перечитывал Мопассана. Многое воспринимаю по-новому, сверху вниз. Прочитал рассказов пять - все сущие пустяки, не оставляют никакого впечатления, ловко и даже неприятно щеголевато-литературно сделанные" (С. 28); "Перечитываю "Федона". Этот логический блеск оставляет холодным. Как много сказал Сократ того, что в индийской, иудейской философии" (С. 33); "...чувство горькой вины, что не использовал лета лучше (...) сколько еще осталось нам этих лет вместе? (...) А дальше? Разойдемся по могилам! Так больно, так обострены все чувства, так остры все мысли и воспоминания!. А как тупы мы обычно! Как спокойны! И неужели нужна эта боль, чтобы мы ценили жизнь?" (С. 32). В "Дневнике1917-18 гг." "я" и мир сосуществуют дружелюбноТГавтономно, не подавляя друг друга. Они словно отражаются друг в друге: "Лежал в гамаке, качался - белая луна на пустом синем небе качалась, как маятник" (С. 33).

В следующей части дневников "Москва. 191.8_ Г." уже иное соотношение между "я" и окружающим миром. Московское пространство, в отличие от провинциального, в восприятии героя начинает раздваиваться: "Погода мокрая, все мокро, грязно, на тротуарах и на мостовых ямы, ухабистый лед, про толпу и говорить нечего (...) Но вот тихий переулок (...) и вдруг видишь открытые ворота, за ними, в глубине двора, прекрасный силуэт старинного дома, мягко темнеющий на ночном небе, которое тут совсем другое, чем над улицей" (С. 83). В Москве субъект сознания выделяет два типа пространства - ропнпе (переулпк, двор, бульвар) и враждебное (улицу). В первом пока еще длится не до конца погубленная лрщ>асная жизньГ"Гимназистки идут облепленные им (снегом - ?77.) - красота и радость. Особенно была хороша одна - прелестные синие глаза из-под поднятой к лицу меховой муфты" (С. 73); "Шли ночью по Тверскому бульвару: горестно и низко клонит голову Пушкин под облачным с просветами небом" (С. 84). Над вторым типом пространства "совсем другое" небо, здесь действует закон ненависти: "...тре- тил на Поварской мальчишку-солдата, оборванного, тощего, паскудного и вдребезги пьяного. Ткнул мне мордой в грудь, и, отшатнувшись назад, плюнул на меня и сказал: - Деспот, сукин сын!" (С. 74). Москва становится чужеродной для "я" благодаря "нынешним уличным лицам": "Лцца хамов, сразу заполнивших Москву, потрясающе скотски и мерзки" (С. 57); "Голоса утробные, первобытные. Лица у женщин чувашские, мордовские, у мужчин, все как на подбор, преступные, иные прямо сахалинские" (С. 81). Чужерадм?5Ть улицы "я" объясняет не национальным, а цивилизационным фактором. Определения

"мордовские" и "чувашские", поставленные в ряд с оценочными лексемами "преступные", "сахалинские", сигнализируют о выключенноеT "уличных лиц" и3 -ЩЩидизационногопроцесса.

Одесса 1919, как и Москва 1918, "чувствует себя завоеванной как будто каким-то особым народом, который кажется гораздо более страшным, чем (...) казались нашим предкам печенеги" (С. 107). В отличие от Москвы, мир Одессы абсолютно чужероден "я": "Одесса надоела невыразимо, тоска просто пожирает меня" (С. 134). Таким образом, перемещаясь в пространстве, "я" торорт пщущрнир родным ИГТППНР мертвая страна" -И 69), на его глазах родной мир превратился в иноземный. Его-то и отчуждает от.себЯ-Суб.>ект сознания дневников.

.Поменявшее сущность пространство агрессивно. Оно разрушительно вторгается в мир "Я": "Радость жизни убита войной и революцией" (С. 52); "Главное - совсем нет чувства весны. Да и на что весна теперь? (курсив автора - ЕЛ.)" (С. 91).

Субъект речи осознает, что в явленном революцией генотипе не воплощен человек. Он размышляет о свойствах русского народа, чтобы понять причины происходящей с Россией катастрофы: "Нет никого материальней нашего народа. Все сады срубят. Даже едя и пья, не преследуют вкуса - лишь бы нажраться (...) Злой народ! Участвовать (...) в управлении государством - не могут, не хотят (курсив автора - Е.П.) за всю историю (...) Как возможно народоправство, если нет знания своего государства, ощущения его - русской земли, а не своей только десятины!" (С. 42 ). Формулируя подобные оценки, "я" позиционирует себя как писатель, неоднократно изображавший русского мужика: "Думал о своей "Деревне" Как верно там все! Надо написать предисловие: будущему историку - верь мне, я взял типическое" (С. 45). Этим "типическим", по его мнению, является преступность русского человека: "Спо- кон веку были "разбойнички" муромские, брянские, саратовские (...) Русь - классическая страна бунта (...) Уголовная антропология выделяет преступников случайных (...) Но совершенно другое (...) преступники "инстинктивные". Эти (...) как животные, и главнейший их признак (...) - жажда разрушения, антисоциальность (курсив автора - Е.П.)" (С. 164). Вождь такого народа неизбежно является преступником: "Бог шельму метит. Еще в древности была всеобщая ненависть к рыжим, скуластым. Сократ видеть не мог бледных. А современная уголовная антропология установила: у огромного количества так называемых "прирожденных преступников" - бледные лица, большие скулы, грубая нижняя челюсть, глубоко сидящие глаза. Как не вспомнить после этого Ленина и тысячи прочих?" (С. 163).

Внутри ставшего чужеродным пространства "я" ощущает духовное одиночество. Он наблюдает, как социально и культурно-близкие люди, подвергаясь агрессивному воздействию враждебного мира, внутренне надламываются: "Как потрясающе быстро все сдались, пали духом!" (С. 70). Он осуждает М. Волошина и А. Блока за духовную уступчивость и нравственную слепоту: "Вчера сидел у нас Волошин (...) Я его предупреждал: не бегайте к ним (...) Нес в ответ чепуху: "Искусство вне времени, вне политики..."" (С. 92); ""Блок слышит революцию как ветер..." О, словоблуды! Реки крови, море слез, а им все нипочем" (С. 93). Если старая интеллигенция, с точки зрения "я", не обладает духовной стойкостью, то писатели нового поколения откровенно безнравственны: "Был В. Катаев (...) Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: "За 100 тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки..."" (С. 121).

В ситуации всеобщего духовного упадка "я" держит пози- цию противостояния. Эта позиция твердая и страстно утверждаемая: "Подумать только: надо еще объяснять то тому, то другому, почему именно не пойду я служить в какой-нибудь Пролеткульт! Надо еще доказывать (курсив автора - Е.П.), что нельзя сидеть рядом с чрезвычайкой, где чуть не каждый час кому-нибудь проламывают голову, и просвещать насчет "последних достижений в инструментовке стиха" какую-нибудь хряпу с мокрыми от пота руками! Да порази ее проказа до семьдесят седьмого колена, если она даже "антересуется" стихами" (С. 117). Через динное поведение в античеловеческом мире "я" утверждает гуманистические ценности. Отстаивая их* он проявляет себя!сак частный человек и как писатель, для которого слово обладает нравственным смыслом: "По приказу самого Архангела Михаила неГприму ^ольшевицкого правописания. Уж хотя бы по одному тому, что никогда человеческая рука не писала ничего подобного тому, что пишется теперь по этому правописанию" (С. 117).

^Способность к духовному противостоянию типологически сближает "я" с подвижником. И посещающая его мысль об отъезде из Одессы семантически оказывается в ряду подвижнических поступков. Отъезд является не бегством с Родины, а экзистенциальным выбором. "Я" уезжает из страны, где попраны человеческие законы, где_не осталось человека гуманного, а_утвердился человек-зверь. Он уезжает с цивилизационной и духовной чужбины: "...живёшь в полной отрезанности от мира, как на каком-то Чертовом острове" (С. 98). С родиной он попрощался в марте 1917г., еще до того, как на ее землю завоеватель- ски ступила нога варвара: "В мире была тогда Пасха (...) даже в Петербурге стояли такие прекрасные дни (...) А надо всеми моими тогдашними чувствами преобладала безмерная печаль (...) Был я в Петропавловском соборе (...) посмотрел на царские гробницы, земным поклоном простился с ними (...) вся безграничная весенняя Россия развернулась перед моим умственным взглядом. Весна, пасхальные колокола (...) Но зияла в мире необъятная могила. Смерть была в этой весне, последнее целование..." (С. 114). Он защищает родину, противостоя "чужбине". Именно поэтому И. Бунину оказалось необходимо личностное, 1 лирическое слово, которым он оформил публицистический по проблематике текст. Лирическое слово обеспечило страстность утверждаемой в тексте авторской позиции стояния.

Эта позиция проявляется и в семантике заглавия произведения. Слово "окаивать" в словаре В. Даля трактуется как "признать отверженным, достойным проклятия, отчуждения окриком". Соответственно "окаянный" означает "проклятый, нечестивый, погибший духовно".

***

311. Гиппиус начинает вести дневник с 1 августа 1914 г., когда Россия оказалась ввергнутой в Первуюмировую войну, и делает записи почти непрерывно до осени 1919 года.- времени своего с% Мережковским и Д. Философовым отъезда из России. В эмиграции в 1920 г. она подводит нечто вроде итога записям, которые вела в России, - создает текст, названный "Исторш. моего дневника", а также пишет предисловие^ его первой ча-

сти "О ГИНРЙ книге". Эти факты позволяют сделать вывод о том, что, как и дневники И. Бунина, записи 3. Гиппиус представляют собою сложившийся текст, в котором, несмотря на то, что часть записей оказалась утерянной, выражена целостная.. зявертрн- ная оценка происходящего. Об этом автор говорит в "Истории моего дневника": "А так как при большевистском режиме нет такого интимного уголка (...) куда бы "власти" в любое время не могли ворваться (...) то мне оставалось одно: зарыть тетради в землю. Я это и сделала. Добрые люди взяли их и закопали где- то за городом, - где, я не знаю точно"2.

Свой дневник 3. Гиппиус называет "записью общественно- политической". Как и "Окаянные дни", "Петербургские дневники" организованы субъектом речи "я", который в прямо оценочном слове оформляет .свой конфликхх миром. Этот конфликт постепенно превращается в^жесткое противостояние. Изредка в тексте встречается субъект речи "мы". Им обозначен не только родственно-семейный круг, как в дневниках И. Бунина, но и патриотически настроеннаяТворческая интеллигенция - люди с ярко выраженным общественным темпераментом, принявшие на себя моральную ответственность за сегодняшний и завтрашний день отечества: "Наша жизнь, наша среда, моя и Мережковского, и наше положение, в общем, были благоприятны для ведения подобных записей. Коренные жители Петербурга, мы принадлежали к тому широкому кругу русской "интеллигенции", которую, справедливо или нет, называют "совестью и разумом" России" (С. 159). Поэтому "я" позволя- ei_ce6e суд над современниками - реальными политиками и деятелями культуры, участвующими в политической жизни. С точки зренияГЗ. Гиппиус, "...разделения на профессиональные круги в Петербурге почти не было. Деятели самых разных поприщ, - ученые, адвокаты, врачи, литераторы, поэты, - все так или иначе оказывались причастными политике. Политика, - условия самодержавного режима, - была нашим первым жизненным ин>ересом, ибо каждый русский культурный человек, с какой бы стороны он ни подходил к жизни, - и хотел того или не x°TeJi, непременно сталкивался с политическим вопросом" (CAf-M). Таким образом, обозначение дневника как "записИ °6Ц;ественно-политической" связано не с социальной функцией субъекта речи. "Я" остается частным человеком, но в силу специфики петербургской жизни причастным политике. Прямо оценочное слово субъекта речи по природе остается лирическим, но им изображаются события общественные и политические.

3. Гиппиус начинает вести дневник с первого дня войны, потому что для людей ее круга это не простое историческое событие: с их точки зрения, оно чревато для России и Европы необратимыми последствиями. Ретроспективным взглядом она отмечает: "...для нас, не потерявших еще человеческого здравого смысла, - одно было ясно: война для России, при ее современном политическом положении, не может окончиться естественно. Раньше конца ее - будет революция. Это предчувствие, - более, это знание (здесь и далее курсив автора - Е.П.), разделяли с нами многие" (С. 162). Данное знание-предчувствие заставляло ее вглядываться в ВОйну как в источник грядущих исторических событий, искать логики происходящего.

Первые записи отражают общую растерянность перед текущими событиями,, демонстрируют несостоятельность человеческой мысли перед хаосом неуправляемой саморазрушаю- щейся действительности: "...я, как всякий современник, - не могу ни в чем разобраться, ничего не понимаю, ошеломление" (С. 233). В конечном итоге "я" преодолевает это чувство, ибо осознает, что массовый психоз и общеобывательский взгляд на вещи заразительны: "В эту минуту - уже помимо моей воли - решилась моя позиция, мое отношение к событиям (...) Быть с несчастной непонимающей происходящего толпой? (...) Быть щепкой в потоке событий? (...) Зачем же столько лет мы искали сознания и открытых глаз на жизнь?" (С. 234). VI далее записи дневника фиксируют, как из бессознательного состояния, из ощущений и предчувствий выкристаллизовывается осознанная позиция "я", знаменующая самостояние героини в потоке событий и в охватившем народонаселение массовом саморазрушительном психозе. Анна Ахматова назовет это массовое чувство, возникшее накануне "не календарного Двадцатого века" "тоской самоубийства" ("Когда в тоске самоубийства / Народ гостей немецких ждал..."). Приведем три записи из дневника 3. Гиппиус, чтобы показать, как постепенно формируется личностная позиция "я". "Никто не понимает, что такое война (...) И я еще не понимаю. Но я чую здесь ужас беспримерный" (С.235), - фраза свидетельствует о том, что героиня дневников пока в состоянии досознательном; осознаются в данном случае только переживаемые ощущения и предчувствия. Далее начинается работа сознания: "...половина физиологически заразилась бессмысленным воинственным патриотизмом, как будто мы "тоже" Европа, как будто мы смеем (...) быть патриотами просто... Любить Россию, если действительно, - то нельзя, как Англию любит англичанин. Тяжкий молот наша любовь... настоящая. Что такое отечество? Народ или государство? Все вместе. Но если я ненавижу государство Российское? Если оно - против моего народа на моей земле?" (С. 235). Наконец, третья запись фиксирует сформировавшуюся личностную позицию: "Когда очередь дошла до меня, я сказала (...) что войну отрицаю, что всякая война, кончающаяся полной победой одного государства над другим (...) носит в себе зародыш новой войны, ибо рождает национально-государственное озлобление, а каждая война отдаляет нас от того, к чему мы идем, от "все- ленскости"" (С. 235).

Таким образом, мы видим, что позиция 3. Гиппиус по отношению к войне формируется на основании тех ценностей, которые выработало русское художественное и религиознофилософское сознание в начале XX века. Тем не менее, четкую формулировку эта позиция получила именно в ее дневниках. 3. Гиппиус приводит мнения о войне людей своего круга и констатирует заблуждения Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, П. Флоренского. С. Булгакова, С. Трубецкого и др.: "Писатели все взбесились, К. пишет у Суворина о Германии: "...надо доканать эту "гидру". Всякие "гидры" теперь исчезли, и "революции", и "жидовства", одна осталась: Германия. Щеголев сделался патриотом, ничего, кроме "ура" и "жажды победы" не признает" (С. 236). Особенно много внимания она уделяет точкам зрения и поведению реальных политиков - членов Временного правительства, Государственной Думы. В ее характеристиках возни- кает двойственная опенка человека: с одной стороны,.она описывает свойства ума и души разных людей безотносительно к войне, с другой стороны, формирует новый критерий оценки -

as

ум_неловека_и_ега способностьк действию в условиях войны являются для нее главным мерилом политика: "Была Кускова. Единственная ""умная" женщина, одна и на Петербург, и на Москву (...) Умная! Необыкновенно непроницательная, близорукая в той же политике" (С. 245).

Близорукость политиков, их несогласованные, часто алогичные действия, не обеспеченные реальной народной или армейской поддержкой (см. описание "Корниловского мятежа"), заставляет героиню дневников обратиться к осмыслению внутри- российских событий. Тема войны как общеевропейской бойни сменяется темой общероссийской катастрофы безотноситель- но оолдя^июТоссии на фронтах^ ^Все более и более ясные формы принимает найГвнутренниЬ ужас, хотя он под покрывалом, и я лишь слепо ощущаю его. Но все-таки я нащупываю, а другие и притронуться не хотят. Едва я открываю рот - как "реальные" политики накидываются на меня с целой тьмой возражений, в которых я, однако, вижу роковую тупость" (С. 244). Ощущение неотвратимости катастрофы связано и с тем, что, по наблюдениям "я", народ так же слеп, как и интеллигенция и политики: "Народ ни малейшей войны не ведет, он абсолютно ничего не понимает" (С. 244); "А сознания у народа ни проблеска нет" (С. 245). В этой ситуации ответственность за будущность России ложится на интеллигенцию. "Я" формулирует суть драмы, происходящей в данный момент русской истории: "Мы, - весь тонкий сознательный слой России, - безгласны и бездвижны, сколько бы мы ни трепыхались. Быть может, мы уже атрофированы. Темная толща идет на войну по приказанию свыше, по инерции слепой покорности. Но эта покорность страшна. Она может повернуть на такую же слепую непокорность, если между исполняющими приказы и приказывающими будет вечно эта глухая пустота" (С.244-245).

Таким образом, записи в "Синей тетради" (август 1914 -ав- густ 1915) посвящены тому, что здесь оформляется индивидуально-личностная позиция "я" по отношению к войне, основанная на этических ценностях, выработанных русской художественной и философской мыслью начала XX века, исформули- рованы причины и предпосылки современной катастрофической ситуации. Они определяются пассивностью сознательного слоя России и агрессией толщи масс^пребывающих в бессозна-

тельном состоянии. В "Синей тетради" зафиксировано сфор- мированное самосознание "я". Героиня дневников отрруяртгя от своей поэтической сущности: "...грех теперь писать ртиуи" (С. 239), берет на себя роль хроникера событий: "Дневник - само течение жизни. В этом отличие "Современной записи" от всяких "Воспоминаний", и в этом ее особое преимущество: она воскрешает атмосферу, воскрешая исчезнувшие из памяти мелочи" (С. 232-233).

Стремление к хронологическому системному изложению событий проявляется в "Записи в белой тетрадке" (август- сентябрь. 19.15 г.),. в "Продолжении общественного ^дневника" (сентябрь 1915 г.), в "Продолжении "современной записи" в СПБ-ге" (сентябрь 1915- январь 1917). Здесь последовательно излажены позиция и действия различных партий, политических блоков и отдельных государственных деятелей. Но особенно тщательно изложена последовательность событий 1917 года. Они записаны снова в "Синей книге". И в феврале-марте, и в октябре Гиппиус не только ежедневно, но ежечасно фиксирует происходящее. Это лишает, дневник статуса личного документа, превращает его в хроникально-объективное отражение, истории. "Я - созерцатель и записчик" (С. 359); "...пишу лишь "отчётно" (С. 332), - сформулирует она в дневнике.

В этих частях "Петербургских дневников" возникает новая тема размышлений. Оценка войны не меняется. Но поскольку в "Синей тетради" сформулирована мысль о возможности превращения войны с внешним врагом в войну внутреннюю, то^ субъект сознания стремится интеллектуально исследовать эту трансформацию. Прежде всего, с точки зрения "я", для преодоления внутреннего хаоса, для исторически созидательной деятельности необходимо прекратить войну, надо думать "о побе- де над войной, а не только над Германией"; "Надо, чтоб война стала войной для конца себя" (С. 274). Это тем более необходимо, что "война (...) выедает внутренности человека" (С. 280), опустошает его душу: "Прикончила война душу нашу человеческую. Выела - и выплюнула" (С. 390). Последнее касается не только народа, но и политиков. Особенно наглядно Гиппиус это показывает, анализируя эволюцию Керенского: "Я говорю не лично. И я умею смотреть на близкое издали, не увлекаясь. Керенский был тем, чем был в начале революции. И Керенский

сейчас - малодушный и несознательный человек. А так как он стоит наверху, - то в падении России на дно кровавого рва повинен - он" (С. 372). Однако война, чреватая революцией, тяит для "я" надежду на историческую перспективу: "Все в войне кричит для нас "Назад!". Все в революционном движении: "Вперед!"" (С.' 285). '

~~Вторая "Синяя тетрадь" посвящена описанию февральской и октябрьской революций. Разница между февралем и октябрем, с точки зрения Гиппиус, такая же, как между солнечными весенними днями и хмурыми октябрьскими. В промежутке между двумя революциями она задается вопросом _о том, готова лиРоссия к свободе и демократии: "А что если слишком долго стыла Россия в рабстве? Что, если застыла и теперь, оттаяв, не оживает, - а разлагается?" (С.331). Из целого ряда наблюдений она делает трезвый вывод: "Большевизм" пришелся по ндраву нашей темной невежественной, развращенной рабством и войной массе" (С. 329).

И "Черная книга", содержащая записи 1919 г.. является свидетельством разложения России. Установленная больше- виками диктатура пролетариата 'предстает как своевластие рабов: "Да, рабство. Физическое убиение духа и всякой личности, всего, что отличает человека от животного. Разрушение, обвал всей культуры" (С. 219). "Черную книгу", представлявшую собой маленький блокнот, Гиппиус провезла в кармане меховой шубки через границу. В 1920-ом году, находясь в Варшаве, она заметила: "Дневник в Совдепии - не мемуары, не "воспоминания после", а именно "дневник" - вещь исключительная. Не думаю, чтобы их много нашлось в России после освобождения. Разве комиссарские. Знаю человека, который для писания дневника прибегал к неслыханным ухищрениям" (С. 230). Гиппиус начала свои записи совершенно сознательно как писатель и человек общественно-активный: "...меня кгнГписателя-беллетриста по преимуществу занимали не одни исторические события, свидетелем которых я была. Меня занимали главным образом люди в них. Занимал каждый человек, его образ, его личность, его роль в этой громадной трагедии, его сила, его падения, - его путь, его жизнь" (С. 163). Однако на полпути, не в 1919, а в 1917 г. писательница делает неожидан-

ное признание: "Очень странно то, что я сейчас скажу. Но... мне скучно писать. Да, среди красного тумана, среди этих омерзительных и небывалых ужасов, на дне этого бессмыслия - скука. Вихрь событий - и неподвижность. Все рушится, летит к черту и - нет жизни. Нет тогр, что делает жизнь: элемента борьбы (...) Я буду, конечно, писать... Так, потому что я летописец. Потому что я дышу, сплю, ем... Но я не живу" (С. 395). Эта запись еще раз доказьшаеттлто революция для 3. Гиппиус обернулась "отрыжкой" войны, которая выела у человека душу.

Символична в свете этого сюжета семантика цвета тетрадей, в которых писательница делает записи. Обложка первой тетради имеет цвет неба, символизирующий жизнь. Вторая - белая - заключает двойственную семантику смерти и искупления. Третья - синяя - возвращает читателя к обнадеживающим жизнеутверждающим смыслам. И, наконец, четвертая - черная - означает цвет космической бездны и мрака.

"Я" дневников 3. Гиппиус, подобно "я" "Окаянных дней" И. Бунина, свидетельствует о том, что к читателю обращается не столько писатель, наделенный талантом лирика, но "общественный деятель, судья и пророк своего поколения" (С. 14). В своем личностном слове он защищает общечеловеческие ценности, сохраняет целостность своего внутреннего "я" от разрушительных посягательств окружающей действительности. Поэтому отчуждение мира от себя является для него экзистен- циональным выбором.

ЗАДАНИЕ: -

1- Найти в тексте "Петербургских Дневников" (Зинаида ГЦппиус. Живые лица. Стихи. Дневники. В 2 т. Тбилиси, 1991. Т.1. С.159-398) фрагменты, обнаруживающие логику поведения известных исторических деятелей: А. Керенского, Б. Савинкова, В. Корнилова, М. Львова, П. Милюкова.

2- Выявить оценки, данные 3. Гиппиус современным писа- т^лям и поэтам.

3- Ответить на вопрос о том, чТ0 в постреволюционной ^Оссии оказалось чужероДнь1Лл автора дневников, чьм объясняется причина отъезда Из Г|етербурга.

Авторская позиция в публицистике, оформленной публицистическим словом

С апреля 1917 по июль 1918 в Петрограде выходила газета "Новая жизнь". Ее редакторами и авторами бьшиХМТорышй^~ А.Н. Тихонов, Н.Н. Суханов, В. А. Базаров, В.А. Десницкий. Газета являлась печатным органом социал-демокрэтов "интернационалистов", объединявших часть меньшивиков и интеллигентов полубольшевистской ориентации. "Новая жизнь" объявила своей программой борьбу с империалистической войной, объединение всех революционных и демократических сил для удержания социальных и политических завоеваний Февральской революции^ развитие культуры, просвещения, науки. Га- зета вела борьбу за новую, демократическую Россию, за упрочение социальных прав народа. А.М. Горький опубликовал в ней цикл "Русские сказки", несколько рассказов, очерки и около 80 статей, 58 из которых поместил в раздел "Несвоевременные мысли". После закрытия газеты большевиками он составил из этих статей две книги "Революция^! культура. Статьи за 1917 г." и "Несвоевременные мысли. Замётки о революции и культуре". Первая вышла в 1918 г. на русскомязыке в'Берлине(издание т-ва И.П. Ладыжникова). Вторая была опубликована осенью 1918 г. в Петрограде обществом "Культура и свобода". В 1919- 20 и в 1922-23 гг. писатель перерабатывал и дополнял книгу "Несвоевременные мысли", делая ее более фундаментальной и обобщающей. Он намеревался включить ее в собрание сочинений, которое должно было выйти в Берлине. Однако издание не осуществилось. Подготовленный к публикации экземпляр хранится в архиве А.М. Горького.

Рассмотрим авторскую позицию в публицистике писателя. Текст "Несвоевременных мыслей" многосубъектен, принадлежит и "я", и "мы". Причём, это "мы" всякий раз количественно и качественно различно и может означать "я" и русские люди, "я" и интеллигенция, "я" и революционеры. В первом случае "мы" мыслится в общероссийских масштабах, как общенародная жертва социального и государственного устройства монархической России: "Живя среди отравляющих душу беззаконий старого режима, среди анархии, рожденной им, видя,

как безграничны пределы власти авантюристов, которые правили нами, мы - естественно и неизбежно - заразились всеми пагубными свойствами, всеми навыками и приемами людей, презиравших нас, издевавшихся над нами"3; "...старый порядок разрушен физически, но духовно он остается жить вокруг нас, и в нас самих" (С. 78). Во втором случае "мы" мыслится социально и культурно автономным от других слоев народонаселения России: "Не нужно забывать, что "мы" живем в дебрях многомиллионной массы обывателя" (С.78). В третьем случае "мы" мыслится как избранная группа людей, призванных решать задачи жизненного устройства всего остального народонаселения страны: "Мы собираемся и мы обязаны строить новую жизнь на началах, о которых издавна мечтали. Мы понимаем эти начала разумом, они знакомы нам в теории, но - этих начал нет в нашем инстинкте, и нам страшно будет ввести их в практику жизни, в древний русский быт" (С. 79). Эти три субъекта не отделены друг от друга. Через "мы" проявляется в тексте социальная и политическая самоидентификация ав- торского "я". Местоимениепервого лица единственного числа автор употребляет в тексте не часто и только в тех случаях, когда выражает свою концепцию российского зла, которое,jjo его мнению, коренится в русской ментальности. "Я" расценивает те ми иные политические события не с классовой точки зрения, а отталкиваясь от национальной психологии и характерологии: "...главнейшим возбудителем драмы (4 июля - Е.П.) я считаю не "ленинцев", не немцев, не провокаторов и контрреволюционеров, а - более злого, более сильного врага - тяжкую российскую глупость" (С. 93).

В "Несвоевременных мыслях" изображается несколько раз- личныхjrynoBконфликта. В том случае, конца текст написан от лица "я", воспроизводится, как и в дневниках И. Бунина и 3. Гиппиус, конфликт частного человека и революционного шща. В тех же случаях, когда текст принадлежит "мы", характер конфликта меняется в зависимости от смыслового наполнения этого "мы". ЕсжГ"мы" мыслится как "я" и народ, то речь идет о конфликте "мы" с самодержавной властью. Если "мы" мыслится как "я" и интеллигенция, то описывается конфликт "мы" с крестьянством и обывательской массой. Если "мы" понимается как "я" и революционеры, то такое "мы" оказывается противостоящим либо самодержавной власти, либо крестьянству и массе обывателей, или же творческой интеллигенции. Различное смысловое наполнение субъекта речи и сознания "мы" ведет к тому, что, в отличие от "Окаянных дней" и "Претербургских дневников", конфликт "я" и мира в "Несвоевременных мыслях" утрачивает определенность, оказывается размытым. Поскольку "я" мыслит себя частью различных социальных коллективов, то становится выразителем не только личностно защищаемой гуманистической идеи, но и разнородных идей разных социальных групп. В результате субъект сознания находит интеллектуальные лазейки для оправдания чужой правды или своей слабости, хотя декларирует необходимость "мужественного сознания своих (русского общества - Е.П.) недостатков" (С. 79). Отсюда в тексте появляются умозрительные, не связанные с логикой происходящего рассуждения. В качестве примера приведем размышление о двух типах революционеров: "Наблюдая работу революционеров наших дней, ясно различаешь два типа: один

- так сказать, вечный революционер, другой - революционер на время, на сей день" (С.110). Последующая характеристика этих двух типов выглядит как самооправдание перед творческой интеллигенцией, перед представителями гуманистической идеи за свою идейную связь с революцией: "Первый, воплощая в себе революционное Прометеево начало, является духовным наследником всей массы идей, двигающих человечество к совершенству (...) Он - живое трепетное звено бесконечной цепи динамических идей (...) Он жарко любит вечно юную истину (...) люди для него - неисчерпаемая живая, нервная сила, вечно творящая новые ощущения, мысли, идеи, вещи, формы быта. Он хотел бы оживить, одухотворить весь мозг мира (...) Вечный революционер - это дрожа, непрерывно раздражающая мозг и нервы человечества" (С. 110-111). "Революционер на время (...) человек, с болезненной остротой чувствующий социальные обиды и оскорбления - страдания, наносимые людьми (...) Он прежде всего обижен за себя, за то, что не талантлив, не силен, за то, что его оскорбляли, даже за то, что он сидел в тюрьме, был в ссылке, влачил тягостное существование эмигранта. Он весь насыщен, как губка, чувством мести и хочет заплатить сторицею обидевшим его (...) Это холодный фанатик, аскет, он оскопляет творческую силу революционной идеи, и, конечно, не он может быть назван творцом новой истории" (С.112). Из цитат следует, что "я" объединяет себя не с революционерами "наших дней", а с "вечными" революционерами. После этих рас- суждений уже от лица "мы" (т.е. от лица "я" и интеллигенции) он призывает противостоять "всему кровавому, жестокому, грязному" (С.113). И этот новый союз ("я" и интеллигенция, а не "я" и революционеры) оказывается психологически оправданным, но социально-исторически неубедительным.

Так же двойственно, как революционеры, охарактеризован их вождь. С одной стороны, подобно всем русским, Ленин выглядит жертвой монархического строя ("Мы отравлены трупным ядом издохшего монархизма" (С. 78)), так как в его психологии проявлены качества раба - человека, не понимающего ценности духовной свободы: "Ленин, Троцкий и сопутствующие им уже отравились гнилым ядом власти, о чем свидетельствует их позорное отношение к свободе слова, личности и ко всей сумме тех прав, за торжество которых боролась демократия" (С. 149); "Ленинская власть хватает и тащит в тюрьмы всех несогласномыслящих, как это делала власть Романовых" (С. 150). С другой стороны, вождь изображается развращенным присвоенной неограниченной властью: "Ленин - "вождь" и русский барин, не чуждый некоторых душевных свойств этого ушедшего в небытие сословия, а потому он считает себя вправе проделать с русским народом жестокий опыт, заранее обреченный на неудачу" (С. 151). Эта психологическая зависимость от власти превращает его в раба догмы: "Жизнь, во всей ее сложности, не ведома Ленину, он не знает народной массы, не жил с ней, но он - по книжкам - узнал, чем можно поднять эту массу на дыбы, чем - всего легче - разъярить ее инстинкты. Рабочий класс для Лениных то же, что для металлурга руда" (С. 151). Догматизм Ленина органично связан с жестокостью, с отсутствием моральных ограничений: "Владимир Ленин вводит в России социалистический строй по методу Нечаева" (С. 150); "Ленин не всемогущий чародей, а хладнокровный фокусник, не жалеющий ни чести, ни жизни пролетариата" (С. 149). И рядом с таким

глубоким пониманием клинической психологии Ленина "мы" достаточно высоко оценивает его общественную роль: "сам Ленин, конечно, человек исключительной силы; двадцать пять лет он стоял в первых рядах борцов за торжество социализма, он является одною из наиболее крупных и ярких фигур международной социал-демократии; человек талантливый, он обладает всеми свойствами "вождя"" (С. 151). Субъект речи рисует портрет вождя революции не столько как публицист, сколько как писатель, указывая на совпадение человеческого психотипа и социальной роли Ленина. Поэтому, завершая описание его характера, он отмечает наличие тех черт, которые присущи вождю: "...он обладал всеми свойствами "вождя", а также и необходимым для этой роли отсутствием морали и чисто барским, безжалостным отношением к жизни народных масс" (С. 151).

Аморализм деятелей революции "мы" проецирует на характер исторического времени. Субъект сознания считает, что психология вождей во многом определяет способ утверждения в стране новой власти и ее дальнейшую судьбу. Описывая многочисленные примеры беззаконий, он отмечает, что, с одной стороны, большевики поощряют и используют жестокость и духовную непросветленность народа, с другой, планомерно и целенаправленно насаждают в обществе классовый сепаратизм, прививают людям классовое сознание: "За время революции насчитывается уже до 10 тысяч "самосудов"" (С. 93); "Вот уже почти две недели, каждую ночь толпы людей грабят винные погреба, напиваются, бьют друг друга бутылками по башкам, режут руки осколками стекла и точно свиньи валяются в крови и крови (...) Во время винных погромов людей истребляют, как бешеных волков, постепенно приучая к спокойному истреблению ближнего" (С. 98). Он показывает, что классовым чувством народ может прикрывать низменные инстинкты: "Уже на фабриках и заводах постепенно начинается злая борьба чернорабочих с рабочими квалифицированными; чернорабочие начинают утверждать, что слесари, токари, литейщики и т.д. суть "буржуи"" (С. 99). Деспотизм власти субъ-. ект сознания расценивает как ее недееспособность:. "Я нахожу, что заткнуть кулаком рот "Речи" и других буржуазных газет только потому, что они враждебны демократии, - это

позор для демократии" (С. 152). В насилии над печатным словом он видит проявление демагогической природы власти и глубокую невежественность большевиков: "В социалистической России, самой свободной стране мира, Сытина посадили в тюрьму, предварительно разрушив его огромное, превосходно налаженное технически дело и разорив старика" (С. 165). Таким образом, обнаруживается единство психологии вождя революции, "революционеров для сего дня" и народа. По отношению к ним "мы" находится в позиции своего-чужого. Говоря о национальных язвах, субъект сознания не отделяет себя от народонаселения России: "Мы, Русь, - анархисты по натуре, мы жестокое зверье, в наших жилах течет темная и злая рабья кровь (...) Нет слов, которыми нельзя было бы обругать русского человека (...) самый грешный и грязный народ на земле, бестолковый в добре и зле, опоенный водкой, изуродованный цинизмом насилия" (С. 136). Он подтверждает свои оценки ссылками на Г. Успенского, А. Чехова, И. Бунина, И. Вольного, С. Подъячева, изобразивших мужика мрачными красками. Вера в "исключительные качества души наших Каратаевых" (С. 134), с его точки зрения, была удобна интеллигенции, обеспечивала спокойствие ее души. Но после этих инвектив, субъекту сознания изменяет интеллектуальное бесстрашие. Он лелеет надежду наЛудущее_русског-о народа, хотя она основана только на желании эту надеяаду не.потерять: "Но - отказываешься верить, что это смертельная болезнь и что мы умрем от нее. Нет, не погибнем, если дружно и упорно начнем лечиться. Русская интеллигенция снова должна взять на себя труд духовного врачев;,хеля народа" (С. 136). Позиция "мы" выглядит непоследовательной, противоречивой.

Как и "я" в "ОкаяННых днях", субъект сознания в "Несвоевременных мыслях" о^Ращает внимание на язык новой власти: "Слова - вор, мошенник, дурак - стали вполне цензурными словами" (С. 120); ""Подлецы", - пишет Биржевка по адресу каких-то людей, не со^ласных с нею" (С. 120); "...видя, каким целям служит "свободй0е слово", миллионы легко могут почувствовать пагубное пре?Рение к нему". (С. 129). Для "мы", позиционирующего себя в качестве писателя, коррозия языка - важнейший показатель общественного неблагополучия. Поэтому как писатель он занимает по отношению к миру^ находящемуся на грани катастрофы, просветительскую позицию. Просветительское слово он оформляет в разнообразных фигурах публицистической речи. "Мы" использует:

- декларативный стиль - в тексте много призывов, лозунгов, воззваний: * Граждане! Неужели мы не найдем в себе сил освободиться от заразы, сбросить с себя грязь?" (С. 84); "Будьте человечнее в эти дни всеобщего озверения!" (С. 169);

- логические конструкции с обнажением причинно- следственных связей: "Война оценила человека дешевле маленького куска свинца (...) кого же упрекнем теперь - за ежедневное зверское избиение людей" (С. 94);

- риторические высказывания: "Разве демократия чувствует себя неправой в своих деяниях и - боится критики врагов? Разве кадеты настолько идейно сильны, что победить их можно только путем физического насилия?" (С. 152);

- формально диалогизированную монологическую речь: "-Чего Вы хотите? Это социальная революция! Нет, - в этом взрыве зоологических инстинктов я не вижу ярко выраженных элементов социальной революции" (С. 99);

- иронию: "Если б международная война заключалась в том, что Ленин вцепился в мелкобуржуазные волосы Милюкова, а Милюков трепал бы пышные кудри Ленина..." (С. 100) и т.д.

Отчуждая от себя революционный мир одновременно ощущая себя его частью, "мы" стремится своей книгой йспра- вить"ошйбки большевиков. Так в публицистике А.М. Горького появляется просветительская позиция, требующая публицистического слова

ЗАДАНИЕ ???" -

1. Найти в тексте книги "Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре" (М., 1990) примеры беззаконий, творящихся революционным правительством и непросвещенной массой.

2. Выявить позитивную программу автора.

3. Сформулировать итоги проделанного в книге анализа национальных пороков.

***

В 1920 г. В.И. Ленин в разговоре с В.Д. Бонч-Бруевичем высказал мысль: "Надо просить А.В. Луначарского вступить с ним (с В.Г. Короленко - Е.П.) в переписку: ему удобней всего, как комиссару народного просвещения, и к тому же писателю"4.

А.В. Луначарский навестил В.Г. Короленко в Полтаве и затем получил от него шесть писем, но не ответил на них. Письма распространились в списках, а в 1922 г. были опубликованы парижским издательством "Задруга". Авторитет В.Г. Короленко - известного деятеля социал-демократического движения и правозащитника не позволял советской власти хотя бы формально игнорировать его позицию по отношению к происходящему. Именно поэтому во время встречи А.В. Луначарский предложил ему "написать обстоятельное письмо", чтобы "Высказать откровенно свои взгляды о важнейших мотивах общественной жизни"6. До приезда наркома такой возможности не было. "Нам, инакомыслящим, - обозначил свое место в раскладе современных политических сил В.Г. Короленко, - приходится писать не статьи, а докладные записки" (С. 199).

Письма к А.В. Луначарскому, в отличие от статей А.М. Горького, организованы субъектом речи "я". Однако это "я" мыслит себя, не частным человеком, как в "Окаянных днях" И. Бунина и "Петербургских дневниках" 3. Гиппиус, а представителем разных социальных групп. "Я" объединяется с "многими искренними писателями" (С. 199) и с представителями русского и европейского освободительного движения. Поэтому в речи субъектной формы "я" угадывается сознание "мы".

Ощущая себя союзником искренних писателей и граждан России, "я"_наход0тся.в оппозиции к большевикам. В.Г. Короленко задержался с написанием первого письма А.В. Луначарскому, потому что во время приезда наркома было расстреляно пять невинных людей: "пять бессудных расстрелов, пять трупов легли между тогдашними моими впечатлениями и той минутой, когда я со стесненным сердцем берусь за перо" (С. 199). Поэтому в письмах прежде всего поднимается вопрос о терроре: "Я думаю, что не всякие средства могут действительно обращаться на благо народа и для меня несомненно, что административные расстрелы, возведенные в систему и продолжающиеся уже второй год не принадлежат к их числу" (С. 199-200). "Я" оппозиционно настроен по отношению к большевикам, ибо защищает гуманистические ценности и видит в терроре циничный и хладнокровный способ борьбы за власть: "Мне горько думать, что Вы, Анатолий Васильевич, вместо призыва к отрезвлению, напоминания о справедливости, бережного отношения к человеческой жизни, которая стала теперь так дешева, - в своей речи высказали как будто солидарность с этими "административными расстрелами"" (С. 201). Однако "я" как представитель русского освободительного движения надеется исправить антигуманную политику большевиков, напоминает последним об исконных задачах социал-демократии: "От души желаю, чтобы в вашем сердце зазвучали опять отголоски настроения, которое когда-то роднило нас в главных вопросах (...) движение к социализму должно опираться на лучшие стороны человеческой природы, предполагая мужество в прямой борьбе и человечность даже к противникам" (С. 201). Аргументируя свои рассуждения о том, что политическая свобода должна опираться на "перемены в учреждениях и в человеческих нравах" (С. 202), "я" ссылается на мнение представителей европейской социал-демократии: "...нужно то, что марксист Геря-Доброджану назвал "объективными и субъективными условиями социального переворота"" (С. 202).

Выступая от имени писателей-гуманистов й от имени представителей русского революционно-освободительного движения, "я>Гпо:разному организует текст. В качестве' писателя субъект сознания обращается к поискам ответа на вопрос, что в национальной психологии послужило причиной установления в России диктатуры большевиков: "Над Россйёй~ход^исторических судеб совершил волшебную и очень злую шутку (...) От диктатуры дворянства (...) мы перешли к "диктатуре пролетариата". Вы, партия большевиков, провозгласили ее, и народ прямо от самодержавия пришел к вам и сказал: 'Устраивайте нашу жизнь"" (С. 204); "По натуре, по природным задаткам наш народ не уступает лучшим народам мира (...) Но он далеко отстал в воспитании нравственной культуры. У него нет самоуважения..." (С. 208). Как человек, знающий душевные изъяны народа, "я" инургаят "тппь- шевикам мысль о необходимости учитывать эти изъяны в своей политике: "Это надо признать и надо вывести из этого необхо- димыеТюследствия" (С. 208). Но каклеЛАвек, биографически связанный с освободительным движением* "я*., сосредотачивается не на психологии большевизма, уходящего корнями в многовековой социально-психологический опыт народа, а на способах установлениябольщевистскоЁвласти: "Политических революций было много, социальной не было еще ни одной. Вы являете первый опыт введения социализма посредством подавления свободы" (С. 216). Большевики, с точки зрения "я", не только "вели ожесточенную полемику с народниками" (С. 205), но и "разошлись с вождями европейского социализма" (С. 212). Ошибкой их политики "я" считает максимализм. Под максимализмом понимается нетерпимость к инакомыслию.

В.Г. Короленко полемизирует с А.В. Луначарским как представитель народнической ветви русского освободительного движения. Отсюда в тексте установка ла просветительский-тип слова - на "исправление нравов" и на "образование" политического ума. Субъект речи обращен к просчетам в политике большевиков, губительным, по его мнению, для русского народа и социалистической идеи. Диалог с. большевиками, оформлен в письмах В.Г. Короленко,jatLH в статьях АЖ Горького, с помощью риторических фигур. Главным пороком большевистского правительства субъект речи считает ложь. Чтоб доказать это ново'и'власти, он сначала ссылается на авторитетное для нее мнение: "Известный Вам английский историк Карлейль говорил, что правительства чаще всего погибают от л#и" (С. 204). И в качестве доказательства правильности этого мНения показывает, как ложь погубила русское самодержавие. Затем в форме вопроса "я" ставит в тексте проблему, по поводу которой ему необходимо объясниться с большевиками: "ТепеРь я ставлю вопрос: всё ли правда в Вашем строе? Нет ли слеА0^ такОй же лжи в том, что вы успели внушить народу" (С. 205)- * накСжец, он дает оценку их политике: "По моему глубокому У еждеЧию, такая ложь есть" (С. 205).

Так же, с учетом законов публицистической рRT" °Р|'ани- зованы высказывания "я" по поводу классового РатИзма и по поводу отношения новой власти к голоду, начавшемуся в России в 1920-ом году. Политика классового сепаратизма, с точки зрения субъекта сознания, является следствием лжи, которой руководствуется совнарком в своей деятельности. Поэтому, говоря о ее пороках, "я" снова обращает внимание своего адресата на авторитетное мнение: "И посмотрите опять, насколько прав Карлейль со своей формулой" (С. 205). А затем высказывает оценку порочной социальной практики большевиков, выявляя в ней установку на упрочение власти, а не на разрешение проблем, существующих в российском обществе: "Тактическим соображениям вы пожертвовали долгом перед истиной. Тактически вам было выгодно раздуть народную ненависть к капитализму и натравить народные массы на русский капитализм, как натравливают боевой отряд на крепость" (С. 205). Далее "я" представляет позитивную программу общественного строительства: "...истинная победа социальной революции, если бы ей суждено было совершиться, состояла бы не в разрушении капиталистического производственного аппарата, а в овладении им и в его работе на новых началах" (С. 206). В следующем письме субъект речи излагает мнение о том, что капиталистическая стадия развития обеспечивает технический и общественный прогресс, изменяет рабскую психологию.

В пятом письме анализируется деятельность большевиков в период голода. Чтобы нагляднее показать ее результаты, субъект речи использует сопоставление. Он сравнивает масштабы последнего голода при царизме и голода, разразившегося в 1920 г.: "Теперь (...) голодом поражена вся Россия (разрядка автора - Е.П.)" (С. 210). Затем показывает, к каким необратимым последствиям привела политика военного коммунизма: "Каждый земледелец видит только, что у него берут то, что он произвел (...) и делает свой вывод: прячет хлеб в ямы. Вы его находите, реквизируете, проходите по деревням России и Украины каленым железом, сжигаете целые деревни и радуетесь успехам продовольственной политики" (С. 211). Анализ деятельности большевиков в деревне завершается указанием на подавление свободы слова ("В городах начался голод, идет грозная зима, а вы заботитесь только о фальсификации мнения пролетариата" (С. 211)) и свободы личности ("Все более или менее выдающееся (...) из социалистической оппозиции сидит в тюрьме" (С. 212)). В конечном итоге "я" замечает, что "максимализм", разделивший большевистское правительство с "вождями европейского социализма", "отбил охоту даже от простого социализма, введение которого составляет насущную задачу современности" (С. 215).

Таким образом, публицистическая риторика позволяет автору писем оформить не только оппозиционные по отношению к власти высказывания, но и изложить гуманистическую программу социального переустройства. И в этом просветительский смысл писем В.Г. Короленко.

Так субъектная организация и тип слова дневниковой прозы И. Бунина и 3. Гиппиус и публицистической прозы А.М. Горького и В.Г. Короленко определяют характер конфликта в рассмотренных текстах и позволяют показать различие авторских позиций, не ощутимое при рассмотрении содержательного уровня произведений.

ЗАДАНИЕ -

1. Найти в тексте писем к А.В. Луначарскому примеры политической демагогии большевиков.

2. В чем, по мнению В.Г. Короленко, опасность политики классового сепаратизма и чем могла бы быть ценной для России капиталистическая стадия общественного развития?

3. Как расценивает В.Г. Короленко политику большевиков во время голода 1920 г.?

4. Как писатель соотносит самодержавную и большевистскую власти?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бунин И.А. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи. М., 1990. С. 85. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

2 Гиппиус 3. Н. Живые лица. Стихи. Дневники. Кн. 1. Тбилиси, 1990. С. 164. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

3 Горький А.М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре. М., 1990. С. 77. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

4 В.Г. Короленко в воспоминаниях современников. М., 1962. С. 508.

5 Короленко В.Г. Письма к А.В. Луначарскому // Новый мир. 1988, № 10. С. 198-199. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

ЛЕКЦИЯ 3 Русская философия о социальной революции

Русская философская мысль обратилась к анализу итогов революции после первого неудачного опыта ее проведения в 1905-07 гг. За Московским восстанием последовали погромы, разгул черносотенства, разочарование интеллигенции в классовой борьбе как форме достижения общественной гармонии. В этот период П.Б. Струве задумал сборник статей об интеллигенции и революции? В 1909 г. книга вышла в свет под названием "Вехи". Собранные в ней статьи содержат философское осмысление итогов 1905 года. К участию в сборнике были привлечены авторитетные мыслители - Н.А. Бердяев, М.О. Гер- шензон, С.Л. Франк, пережившие к тому времени увлечение марксизмом и разочаровавшиеся в нем. В "Вехах" большевизм рассматривается как утилитарная теория общественной борь- бы, созданная радикально настроенной русской интеллигенцией. П.Б. Струве в статье "Интеллигенция и революция" отметил: "Идейной формой русской интеллигенции является ее отщепенство (разрядка автора - Е.П.), ее отчуждение от государства и враждебность к нему"'. Общественный утилитаризм враждебен личности и обществу. Ценой разрушения радикальная интеллигенция стремится создать земной рай. Но, по мысли Н.А. Бердяева, это будет механистическое бытие, ибо в основе органического бытия общества лежат трансцендентные ценности. Радикальная же интеллигенция конечной целью революции ставит завоевание власти и земных благ путем перераспределения, а не созидания.

М.О. Гершензон в статье "Творческое самосознание" созда- ет психологический портрет типичного русского профессионального революционера. Он показывает, что психологически революционер защищен ценностью своей рассчитанной на достижение общественной гармонии работой. Поэтому он может не реализовать себя ни в каком другом общественно полезном труде. Еш-жиэнь имеет целью разрушение самодержавного государственного порядка, и эта разрушительная_раоота оборачивается в конечном итоге внутренним психологическим саморазрушением: "Никто не жил - все делали (...) общественное дело. Не жили даже эгоистически, не радовались жизни, не наслаждались свободно ее утехами, но урывками хватали куски и глотали, почти не разжевывая, стыдясь и вместе вожделея" (94); "...интеллигентский быт ужасен, подлинная мерзость запустения, ни малейшей дисциплины, ни малейшей последовательности даже во внешнем; день уходит неизвестно на что, сегодня так, а завтра по вдохновению, все вверх ногами; праздность, неряшливость, гомерическая неаккуратность в личной жизни (...) наивная недобросовестность в работе, в общественных делах необузданная склонность к деспотизму и совершенное отсутствие уважения к чужой личности, перед властью - то гордый вызов, то покладливость..." (С. 94). Как видим, М.О. Гершензон в психологии революционера усмотрел те же черты, что и А.М. Горький, создавший в "Несвоевременных мыслях" портрет "революционера на сейдень",1Гвромане "Жизнь Клима Самгина" описавший "историю пустой души".

После октябрьского переворота 1917 г. русская философская мысль вновь обратилась к явлению социальной революции. Уникальность ситуации состояла в том, что философствование - дело кабинетное и, как правило, отвлеченное от злобы дня - осуществилось в самый момент слома отечественной истории, в период хаоса и всеобщего непонимания происходящего. Осмысление русскими философами сущности революции оказалось универсальным и глубоким, подтвердилось ходом последующих исторических событий в стране и характером социальных переворотов, пережитых многими народами в XX веке.

В феврале 1918 г. П.Б. Струве задумал составить второй сборник философских статей о революции.j котором беспрецедентные по драматизму события современности должны были получить историософское осммсдение. К участию'он пригласил авторов "Вех" и других видных русских философов. Сборник был готов к июлю 1918 г. Но после левоэсеровского мятежа (июль) и выстрела Каплан в Ленина (сентябрь) его выход в свет оказался невозможен. Рабочие типографии, набиравшие тексты статей, были так увлечены идеями авторов, что не рассыпали набор неопубликованной книги, а спрятали его до лучших времен. Кризис политики военного коммунизма и

Кронштадтский мятеж (1921) позволили работникам типогра- фии издать готовый макет книги и распространить ее в Москве. Через год большинство авторов сборника оказались на "философском пароходе" и вынуждены были покинуть отечество.

Новому сборнику статей о русской революции было дано название "Из глубины" Оно является усеченной словесной формулой знаменитого текста из Книги Псалмов: "Из глубины итздяу к Тр6р, Гпрпппи" В работе "Истоки И СМЫСЛ РУССКОГО коммунизма" Н.А. Бердяев сформулировал мысль о том, что на революцию можно взглянуть с трех различных точек яре- ния: 1)) с точки зрения людей, активно участвующих в собы- тиях на революционной или контрреволюционной стороне; 2) с дистанцированной, познавательно-созерцательной, научно- исторической.10нки.зрения; 3) с религиозно-апокалиошческой, историософской точки зрения, когда человек принимает внутрь себя революцию, ее мучительно переживает, но возвышается над ее повседневной борьбой. Название сборника статей "Из глубины" устанавливает зрение читателя на происходящее. Взгляд "из глубины" является по сути религиозно-апокалиптическим, историофилософским. онтологическим.

Рассмотрим две статьи из этого сборника: "Религиозный смысл русской революции" С. Аскольдова, "Духи русской революции"^ Бердяева.

ХЗскшщдов начинает свои размышления с парадоксального умозаключения: "Являясь наиболее плодоносящей в отношении зла и обнаруживая его в явных и, так сказать, созревших формах, она (революция - Е.П.) тем самым служит добру (...) как процессы очищения добра от выявившегося зла они (революции - Е.П.) с религиозной точки имеют некую печать благодетельности и в сущности наиболее реализуют религиозный смысл истории..."2. Рассуждая далее над спецификой русской революции, философ обращается к анали- зу душевного строя ее идейных вдохновителей и участников. Прежде всего его интересует природа души русского человека, ибо движущей силой революции всегда является масса (народ). Он обнаруживает двойственность национальной души: душа русского человека, по его мнению, содержиГсвятое и звериное начало; в русском человеке как в типе наиболее проявлены эти два начала. Распад русской души начался с пропаганды в народе революционных идей. Революционные идеи - это определенная культурная обработка ума, когда человек интеллектуальным путем постигает свои социальные права. Непросвещенный народ не был готов к восприятию этих идей, нацеленных на гармонизацию отношений между социальными группами в государстве. "Русские общественные деятели, пытаясь перестроить Россию, никогда не позаботились о том, чтобы понять Россию как страну великих замыслов и потенций как в добре, так и зле. Они и душу родины мерили на свой образец аккуратно скроенных в заграничных университетах душ. Они всегда исходили из ясно или неясно осознаваемого предположения, что, как только старые хозяева уйдут, именно они и станут на их место в качестве новых хозяев..." (С. 44). В результате их революционной пропаганды святое начало русской души было ослаблено и подорвано, гуманистическое не сфор- мировано, а звериное не укрощено, но разбужено в своих инстинктах. Русскому народу по существу не было никакого дела до социализма как гуманистической теории. Ему нужна была только земля, власть и связанные с последней материальные блага. В результате февральская революция, развернувшаяся под гуманистическими лозунгами свободы, равенства^ братства, разбудила лишв'злого зверя в народной душе. Й октябрьская революция, совершившаяся под лозунгом классовой вражды, будила лишь инстинкты ненависта, захвата и мести. С. Аскольдов делает важный вывод о том, что русская революция оказалась судом не только над политикой и деятелями старого режима, но и над той частью русского интеллигентного общества, которая эту политику обличала и с нею боролась. Русские гуманисты выступили на одоление звериного начала русской души не в союзе со святыми, а в союзе с антихристом. Либеральное и революционное движения были безрелигиозны и даже враждебны христианству. Русское гуманистическое движение оказалось глубоко проникнуто примитивным материалистическим духом, не позволявшим даже задуматься о религии, а следовательно - о святом начале русской общественности.

Начиная статью "Духи русской революции", Н. Бердяев констатирует: "С Россией произошла страшная катастрофа.

Она ниспала в темную бездну (...) Нелегко улавливается связь нашего настоящего с нашим прошлым" (С. 55). Дальнейшее содержание статьи посвящено демонстрации этой связи. Н. Бердяев считает, что русская революция - результат отечественного мироустройства: "...углубленное и проникновенное познание должно открыть в России революционной образ старой России, духов, давно уже обнаруженных в творчестве наших великих писателей, бесов, давно владеющих русскими людьми" (С. 55). В поле зрения философа - творчество трех великих русских мистических писателей: Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Jl. Н. Толстого.

У Гоголя, по мысли Н. Бердяева, было исключительное по силе чутье к российскому злу. Творчество Гоголя есть художественное откровение зла как начала метафизического и внутреннего, а не общественного и внешнего. Гоголь раскрывает что-то очень существенное для России и русского человека, какие-то духовные болезни, неизлечимые никакими общественными реформами. Сейчас, после всех реформ и революций, Россия полна мертвыми душами и ревизорами. Гоголя ужаснула и ранила нераскрытость в России человеческой личности, обилие элементарных духов природы вместо людей. У Гоголя нет органически целого человека, только морды и рожи (например, Со- бакевич, Коробочка, Плюшкин). Важнейший вывод Бердяева, предвосхищенный художественным наследием Гоголя: в России не социальный строй портит человека, а человеческая недово- площенность каждый раз воспроизводится в социальном_строе. "Нет уже самодержавия, а русская тьма и русское зло остались. Тьма и зло заложены глубже, не в социальных оболочках народа, а в духовном его ядре. Нет уже старого самодержавия, а самовластье по-прежнему царит на Руси, по-прежнему нет уважения к человеку, к человеческому достоинству, к человеческим правам" (С. 60). Правота этой мысли доказала и последним реформированием социального строя в нашем отечестве. Нет уже Советского Союза, но осталось неуваЖ(^нИе к человеку и по-прежнему попираются его права. Философ де^ает ГОрький вывод, который можно отнести не только К октябрьСкой, но и к любой революции в России: "...самое мрачное и 6ь3надежное в русской революции - это гоголевское в ней" (С. 6^

Достоевскому, по мысли Н. Бердяева, дано было до глубины раскрыть диалектику русской революционной мысли и сделать из нее последние выводы. У Достоевского зло не истребляет окончательно человеческого образа. Писатель верит, что путем внутренней катастрофы человек может от зла обратиться к добру. Русская революция для Достоевского, считает Бердяев, феномен религиозного порядка, она решает вопрос о Боге. Русский революционный социализм мыслится как окончательная форма устройства общества, как царство Божие на земле. Это не экономический и не политический вопрос. Но герой Достоевского, нигилист-моралист, думает, что он любит человека больше, чем Бога, и исправит замысел Божий о человеке и мире. Эта мысль и является соблазном богоборчества и подмены творческо-созидательной деятельности разрушением мироустройства.

J1. Толстой в русской революции, по Н. Бердяеву, торжествует не своими художественными идеями, а моральными оценками. Он уловил моральную настроенность большинства интеллигенции. Она характеризуется не здоровой вменяемостью, а болезненной претензией. "Русский человек не чувствует неразрывной связи между правами и обязанностями, у него затемнено и сознание прав, и сознание обязанностей, он утопает в безответственном коллективизме, в претензии за всех. Русскому человеку труднее всего почувствовать, что он сам - кузнец своей судьбы. Он не любит качеств, повышающих жизнь личности, и не любит силы. Всякая сила, повышающая жизнь, представляется русскому человеку нравственно подозрительной" (С. 79). Истинно божественной, по мнению Н. Бердяева, Толстой считает безличную природно-коллективистскую жизнь. "Во имя счастливой животной жизни всех отверг он личность и отверг всякую сверхличную ценность" (С. 80). Толстой сумел привить русской интеллигенции ненависть ко всему исторически-индивидуальному. Он приучил упрощенно морализировать над историей, переносить на историческую жизнь моральные категории жизни индивидуальной. Этим он морально подорвал способность русского народа жить исторической жизнью. Мировая война проиграна Россией, потому что в ней возобладала толстовская моральная оценка войны. Толстой был выразителем непротивленческой, пассивной стороны русского характера. Толстовская мораль убила в русском народе инстинкт силы и славы, но оставила инстинкт эгоизма, зависти и злобы. Толстой был погружен в безличную, нечеловеческую природу, в ней искал источников божественной правды. В этом он оказался источником всей философии революции. Толстовство - русская внутренняя опасность, принявшая обличье высочайшего добра.

Рассмотренные статьи позволяют заключить, что коллективная философская мысль, привлеченная П.Б. Струве в сборнике "Из глубины" к истолкованию русской революции, трактует ее как исторически отрицательный опыт обустройства человека в мире, как явление, заряженное разрушительной, а не созидательной энергией. Эти особенности революции объясняются метафизически - человеческой недовоплощенностью, недостатком гуманистического содержания в русской исторической жизни и в душевном строе русского человека.

***

В 1926 г. в Париже во втором номере альманаха "Версты" вышла статья замечательного русского философа Г.П. Федотова "Трагедия интеллигенции". Она была написана им по следам революционных событий, но опубликована уже в эмиграции. Г.П. Федотов подвергает анализу ту часть русской интеллигенции, которая была связана с освободительным движением. Философ начинает статью с постановки вопроса о том, что такое интеллигенция. Он подчеркивает, что это специфически русское явление. Говоря об интеллигенции, мы имеем дело с единственным и неповторимым явлением истории. Интеллигенция - категория не профессиональная. Это не "люди умственного труда". Это замкнутая группа, орден, подобный рыцарскому. У всех интеллигентов есть идеал, которому они подчиняют жизнь. Он включает этику личности, общественное поведение, коренится в идее, в теоретическом мировоззрении. Мировоззрение интеллигентов рассудочно, оно властно прилагается к жизни. Идейность заменяет этим людям религию, потому они - рабы догмы, "...русская интеллигенция есть группа, движение и традиция, объединяемые идейностью своих задач и беспочвенностью своих идей"3.

Далее Г.П. Федотов рассуждает о происхождении интелли- генции: "Интеллигенция - детище Петрово, законно взявшее его-наследие. Петр оставил после себя три линии преемников: проходимцев (...) на целое столетие заполнивших авансцену русской жизни, государственных людей - строителей Империи и просветителей-западников, от Ломоносова до Пушкина поклонявшихся ему, как полубогу" (С. 79). Петр импортировал западную культуру в страну, "лишенную культуры мысли и изголодавшуюся по ней". Петр обезличил национальные силы православия. Ему "удалось на века расколоть Россию на два общества, на два народа, переставших понимать друг друга" (С.80). Одни рядились в европейское платье, говорили на французском языке, создавали великую русскую культуру. Другие рядились в национальные одежды, говорили на русском языке, создавали маргинальную культуру. Рост импортной культуры совершался за счет падения национальной. Г.П. Федотов проводит историческую параллель: "Ленин в самом деле через века откликается Петру" (С. 81-82), Подытоживая результаты петровских реформ, философ делает вывод: "Разверзлась пропасть между дворянством (...) и народом (С. 80). Дворянство, получившее права и привилегии, очень скоро из сословия, служащего государству превратилось в противников государства. Это произошло благодаря возможности откупиться от армейской и статской службы, благодаря высвободившемуся времени, которое употреблялось на самообразование, на впитывание идей европейского Просвещения. На этой почве в дворянской среде было сформировано чувство социальной вины. Так появились революционно настроенные дворяне.

Очерчивая исторический путь радикальной интеллигенции, Г.П. Федотов выделяет три поворотных этапа: "Она целый век шла с царем против народа (разрядка автора - Е.П.), прежде, чем пойти против царя и народа (1825-1881) и. наконец, с народом против царя (1905-1917)" (С.82). В 1830-40-е годы русскаяТйтёллигенция осваивает самые глубокие и сложные явления европейской культуры. Место поверхностного просвещения XVIII века занимает немецкая философия и гуманистическая наука. Разночинцы 1850-60-х гг. "идее западников сообщили грубость мужицкого слова, донельзя упростили все и одним фактом этого упрощения снизили уровень русской культуры совершенно так, как снизила его революция 1917 года" (С. 87). Русский нигилизм Г. Федотов оценивает как бесовство. 1870-й год - год исхода интеллигенции в народ он рассматривает как изумительный духовный подвиг. Аскеты-народники уподоблены им Христу и мученикам раскола. Здесь революционность, по его мнению, соединяется с религиозностью. С 1879 г. бродячие апостолы становятся политическими убийцами, возникает террористическая эсеровская организация. "Мученики, ставшие палачами, обречены на гибель" (С. 92), - заключает Г. Федотов. У марксистов революционность была уже делом, а не жертвоприношением. Они относились к нему внеморально. Главное - успех.

Способом исторической жизни интеллигенции Г. Федотов считает самонегациюГсамойстребление. "Никогда злоба врагов не могла нанести интеллигенции таких глубоких ран, какие наносила она сама в жажде самосожжения (.") За идеалистами - "реалисты", за реалистами (...) "народники", за народниками - марксисты - это лишь один основной ряд братоубийственных могил" (С. 68). Система догм одного поколения интеллигенции вытесняется системой догм другого. Гибель поколений имеет не метафорический, а буквальный смысл. В результате интел- лигенция беспочвенна^ Беспочвенность - это отрыв от национальной культуры, религии. Отсюда нигилизм интеллигенции. В нигилизме отрыв становится срывом, отчаянием, безверием "от невыносимой тяжести взятого на себя бремени" (С. 71).

Большевизм рассматривается Г. Федотовым как преодоление интеллигенции на путях революции. Посщвив целью разрушение монархического государства, в пролетарском радикальная интеллигенция утрачивает свою историческую миссию. Пролетарское государство - это итог работы интеллигенции по свержению самодержавного строя, после чего она должна сойти с исторической сцены, "...почувствовав себя хозяином Жизни, народ принялся яростно истреблять интеллигенцию..." (С. 99); _ заключает философ. Таким образом, трагедия радикальной интеллигенции заключается в том, что выработанная этой социальной группой идея своего исторического предназначения привела к самоустранению. Противоборство с государством оказалось для интеллигенции исторически бесперспективным.

Г.П. Федотов глубоко осмыслил результаты революции: "Революция провела в народном сознании глубокую трещину, которая, вероятно, не зарастет в ряде поколений. Эта трещина та самая, что прорубил Петр, только проходит она иначе, не по классовым линиям, а сверху донизу рассекает народное тело" (С. 101).

***

К вопросу о роли интеллигенции в революции обратился и В. Розанов. В статье "Апокалипсис нашего времени", в отличие от Г. Федотова, он рассуждает о творческой, а не о радикальной интеллигенции. Ответственность за происходящее он возлагает на писателей - создателей великой русской литературы: "Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература. Из слагающих разложителей России нет ни одного не литературного происхождения"4. Почему он предъявляет нравственный счет литературе? Почему, с его точки зрения, она подготовила почву для революции? В. Розанов говорит об отвлеченном характере русской литературы, о том, что она замкнулась на идеях любви и красоты, не имеющих отношения к решению социальных и экономических проблем, существующих в обществе: "Мы все шалили (...) Мы, в сущности, играли в литературе. "Так хорошо написал". И все дело было в том, что "хорошо написал", а что "написал" - до этого никому дела не было. По содержанию (курсив автора - Е.П.) литература русская есть такая мерзость - такая мерзость бесстыдства и наглости - как ни единая литература. В большом Царстве, с большою силою, при народе трудолюбивом, смышленом покорном, что она сделала? Она не выучила, не внушила выучить - чтобы народ хотя научился гвоздь выковать, серп исполнить, косу для косьбы сделать ("вывозим косы из Австрии" - география). Народ рос совершенно первобытно с Петра Великого, а литература занималась только, как "они любили" и "о чем разговаривали". И все "разговаривали" и только "разговаривали", и только "любили" и еще "любили" Что же мы умеем? А вот, видите ли, умеем "любить", как Вронский Анну, и Литвинов Ирину, и Лежнев Лизу, и Обломов Ольгу (...) И вот церковь-то первая и развалилась, и, ей-ей, это кстати..." (С. 7).

Философские работы, созданные в эпоху революционного перелома русской истории, стали актом национального самосознания. В них был проделан анализ духовных Шроков русского общества и русского человека. Кроме того, в ситуации гражданского противостояния они выполнили гуманистическую функцию. В период, когда народу прививалось классо- воё~С55нание/ разделяющее нацию на враждебные социальные слои, нацеливающее на поиски врага внутри страны, философия подводила читателя к мысли о коллективной вине за происходящее. И эта мысль органично вела к необходимости общего покаяния и объединяла нацию в осознании "греха" перед родиной. С. Аскольдов сформулировал данную идею, завершая статью "Религиозный смысл русской революции": ""Каждый за всех и во зсем виноват" - вот формула, которую поистине каждому надлежит применить прежде всего к себе самому и внутренне пережить при взгляде на все, совершившееся в роковые дни внешнего и внутреннего позора нашей родины" (С. 52).

В завершении разговора об осмыслении русской революции современниками, нужно обратить внимание на два текста. Между ними почти вековая временная дистанция. Один написан в 1830 г. и предвосхищает трагические результаты революционного насилия над Россией, другой создан в 1917 г. и свидетельствует об этих результатах. Оба стихотворения воспринимаются как единое произведение, принадлежащее русскому художнику, обладающему чувством гражданской ответственности перед родиной и народом.

М. Лермонтов Предсказание

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет,

Забудет чернь к ним прежнюю любовь, И пища многих будет смерть и кровь. Когда детей, когда невинных жен Низвергнутый не защитит закон,

Когда чума от смрадных мертвых тел Начнет бродить среди печальных сел, Чтобы платком из хижин вызывать,

И станет глад сей бедный край терзать И зарево окрасит волны рек...

М. Волошин Мир

С Россией кончено... На последях Ее мы прогалдели, проболтали, Пролузгали, пропели, проплевали, Замызгали на грязных площадях, Распродали на улицах: не надо ль Кому земли, республик и свобод, Гражданских прав? И родину народ Сам выволок на гноище, как падаль.

О Господи, разверзни, растопчи, Пошли на нас огнь, язвы и бичи, Германцев с севера, монгол с востока, Отдай нас в рабство раз и навсегда, Чтоб искупить смиренно и глубоко Иудин грех до Страшного Суда.

ПРИМЕЧАНИЯ _____

1 Вехи. Интеллигенция и революция. Сборник статей. 1909-1910. М., 1991. С. 139. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

2 Из глубины. Сборник статей о русской революции. М., 1990. С. 32. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

3 Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. В 2 т. СПб. 1991. Трагедия интеллигенции. Т.1. С. 72. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

4 Розанов В. Собрание сочинений. Апокалипсис нашего времени. М., 2000. С. 8. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

Тема 2

ПРОБЛЕМА РЕВОЛЮЦИИ И КУЛЬТУРЫ В ЭСТЕТИЧЕСКИХ ТЕОРИЯХ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ КОНЦА 10-х - НАЧАЛА 20-х ГОДОВ

ЛЕКЦИЯ 4

Проблема культуры и революции в творческом опыте А. Блока. Поэма "Двенадцать" в контексте историософских размышлений поэта

Отвечая в мае 1918 г. на вопросы анкеты, предназначавшейся для не вышедшей в свет однодневкой газеты "Пути возрождения России", А. Блок выразил свой взгляд на современную эпоху: "...той России, которая была, - нет и никогда уже не будет. Европы, которая была, нет и не будет (...) Мир вступил в новую эру. Та цивилизация, та государственность, та религия - умерли. Они могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие..." (курсив автора - Е.П.)\ Понимание происходящих событий не как исторического рубежа, а как цивилизационного, эпохального переворота выражается во всем, что написал художник после Октября. В его статьях 1917-21 гг., дневниковых записях, письмах, поэме "Двенадцать", стихотворениях "Скифы", "Пушкинскому Дому" содержатся мучительные размышления о том, что такое революция, какова ее природа, как революция организует социально-исторический и духовно-мистический опыт народа, как ее сущность соотносится с существом поэта.

Поставленные Блоком вопросы не позволяют усматривать в нем человека, озабоченного выбором политической позиции в происходящей социально-классовой распре. Тем не менее, исследователи его послеоктябрьского творчества (в частности - поэмы "Двенадцать") считают своим непременным долгом прокомментировать отношение поэта к большевистской революции. "О нем неустанно пишут, и все пишущие пытаются доказать, что он свой, что он был с Лениным, с революцией (...) Некоторые исследователи защищают эту точку зрения весьма грубо, не ощущая всей сложности блоковской души и не чувствуя музыки его творчества. Но есть и другие, которые вводят единственного в своем исконном и пожизненном одиночестве поэта в близкий им коммунистический мир более осторожной рукой, как будто бы чувствуя причиняемую ими поэту боль. К таким исследователям относится прежде всего Владимир

Орлов"2. Автор этого замечания Ф. Степун считает, что "в высказываниях самого Блока, в его поведении в революционные годы нетрудно найти как будто бы достаточно основания для превращения его в подлинного попутчика большевизма"3. И чтобы высказывания поэта не провоцировали однозначную трактовку его позиции, философ в миросозерцании А. Блока выделяет историософские и политические элементы. Такая точка зрения вполне оправдана, если учесть не только созданные А. Блоком в революционную эпоху художественные произведения, но и личные документы (дневники, письма), а также его культурно-просветительскую и общественную деятельность (в частности работу в комиссии по расследованию преступлений дома Романовых). Но, даже доказывая, что политические "жесты" А. Блока были частью его историософской концепции,

Ф. Степун невольно дробит миросозерцание художника. Сам же А. Блок в статьях 1917-21 гг. неоднократно настаивает на необходимости для художника цельной позиции. "Что делать сейчас художнику?" (II, 296), - вопрошает он в мае 1918 г. И сам же отвечает: "...ему надлежит хранить огонь знания о величии эпохи" (И, 297); "Изменить самому себе художник никак не может, даже если бы он этого хотел" (II, 292).

Поскольку в 1917-21 гг. Блок сделал революцию главным объектом своих размышлений, рассмотрим, прежде всего, как трактовал он это явление, с какими понятиями, сформированными в своей художественной системе, соотносил и, наконец, как в произведениях различных жанров оформлялась концепция революции.

Для того, чтобы выявить сущность и объем понятия "революция", А. Блок в статье "Интеллигенция и революция" обра- ? щается к ее задачам: "Что же задумано? Переделать все (.••) Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотины, обсыпая лишние куски берегов, - это называется революцией. Меньшее, более i умеренное, более низменное - называется мятежом, бунтом, ' переворотом. Но это называется революцией" (II, 221). Выде- J ляя курсивом семантически важные для определения сущности и объема понятия "революция" слова, Блок закономерно

приходит к выводу: "Она сродни природе. Горе тем, кто думает найти в революции исполнение только своих мечтаний, как бы высоки и благородны они ни были" (II, 221). Уже это первое определение выводит понятие революции за границы ''социальной практики человека. Блок подбирает сравнения ("революция, как грозовой вихрь, как снежный буран"), не оставляющие возможности приложить к ней этическую оцен- , ку. Эту же мысль о родственности революции и стихии он повторит в статье "Крушение гуманизма": "Один из основных мотивов всякой революции - мотив о возвращении к природе" *"(П, 315). А в статье "Каталина", утверждая, что революционеры "наполнены бурей" и "сеют ветер" и подчеркнув, что "сеяние ветра" предполагает "человеческое и только человеческое стремление разрушить правильность, нарушить порядок жизни", снова возвращается к мысли о том, что за революционную деятельность человек не несет нравственной ответственности: "Ветер поднимается не по воле отдельных людей; отдельные люди чуют и как бы только собирают его: одни дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им; другие (...) живут и действуют, несомые ветром" (И, 273). Рассматривая Катилину как образчик революционера, А. Блок пишет: "Такой человек - безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому и весь состав - и телесный, и духовный - оказывается совершенно иным, чем у "постепеновцев''" (И, 272). Таким образом, понятие революции исключает для А. Блока сферу личной ответственности. В практике революции человек утрачивает качества частного и социального существа.

Формулируя представление о революции как о стихии, А. Блок исторически не конкретизирует данное явление. Описывая действия Каталины, он создает предельно обобщенный образ: для него это "страница истории мировой революции". Правомерность сделанных исторических соответствий (современная Россия и Древний Рим) А. Блок объясняет тем, что "узоры человеческой жизни расшиваются по вечной канве" (И, 279).

I - Параллельно с понятием "революция" в блоковских статьях присутствует образ художника. Начиная со статьи "Интелли-

генция и революция" художник мыслится не наблюдателем j и не практикомлсторического действия. Он_аккумулятор~ду- i ховной энергии революции, выразитель ее целостного смыс- ! ла: "Не дело художника - смотреть за тем, как исполняется задуманное (...) Дело художника, обязанность художника - видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит "разорванный ветром воздух"" (II, 221).

Художник, по мысли Блока, должен "восстановить связь, расчищать горизонты от той беспорядочной груды ничтожных фактов, которые, как бурелом, загораживают все исторические перспективы" (11,287). Художник живет во времени и социумёГ1! но его дело "совершенно не соизмеримо с порядком внешнего \ мира"71Г358ГТ?стат1>е "О нлдначинйипоэта" А. Блок формуй лирует мысль о трех делах, которые призван соверщитьпоэт в мире. Первое из этих дел - "бросить "заботы суетного свела" для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину" (11,350) - расчеловечивает художника. "Вскрывая покровы", он оказывается "на бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества (...) там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения" (II, 350). Через процесс расчеловечивания, предпола-" тающий высвобождение стихийной энергии, художник сопоставим с революционером. Но от художника А. Блок требует этической позиции. В ответах на анкету он пишет: художнику подлежит "не забывать о социальном неравенстве (...) Знание о социальном неравенстве есть знание высокое, холодное и гневное" (11,296). Память о социальном неравенстве позволяет ему в статье "Интеллигенция и революция" истолковать разрушительные инстинкты народа как историческое возмездие и как способ установления в миропорядке нравственного закона: "Почему валят столетние парки? - Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему - мошной, а дураку - образованностью" (II, 224). Однако наличие социального чувства в художнике А. Блок не связывает с гражданской позицией, для него это показатель аристократизма и высоты духа. В статьях "Памяти Леонида Андреева" и "Владимир Соловьев и наши

дни" он изображает художника одиноким, испытывающим творческие восторги, бодрствующим среди спящих. О неизбежном столкновении художника с чернью Блок говорит в статье "О назначении поэта": "Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служению внешнему миру" (II, 351). Понятие "черни" Блок закрепляет не за простонародьем, а за мещанами, буржуа и бюрократией: "...чиновники - и суть наша чернь; чернь вчерашнего и сегодняшнего дня" (II, 351). Дифференцируя чернь и простонародье, он семантически преобразовывает слово "народ". В статьях оно синонимично словосочетанию "варварские массы". "Народ" и "варварские массы", по Блоку, - это субъект абсолютного творчества, поднятый революционной волной: миллионы людей, "пока темных (...) могут в будущем сказать такие слова каких давно не говорила наша усталая, несвежая и книжная литература" (II, 228). "Хранителем духа музыки оказывается (...) тот же народ, те же варварские массы", - повторяет А. Блок в статье "Крушение гуманизма".

Однако "варварские массы" - творец особый, еще не преодолевший косноязычие, не выработавший своего языка. В статье "Дневник женщины, которую никто не любил", Блок повествует, как прочел "тягучую и длинную повесть о пошлости и ужасе жизни". Цивилизованному читателю, "которому нужны фабула, стройность, вкус, язык", читать это трудно. Но "есть другой читатель", принимающий искренность и темперамент за красоту" (II, 239). В заметке "Приветствие М. Горькому" и статье ""Рваный плащ" Сем-Бенелли" он формулирует мысль о том, что народился новый тип художника, происходящий из "варварских масс". Его "искренность и темперамент" явно противоположны омертвелой, ставшей музыкально неотзывчивой душе интеллигенции и того художника, который представляет закат дворянской культуры. Последние описаны в статьях "Русские дэнди", "Без божества, без вдохновенья", "Интеллигенция и революция". Противопоставляя художника "варварским массам" А. Блок по сути утверждает, что эпоха, ориентированная на идеалы европейского гуманизма, сегодня утратила музыкальность, а революция возвращает м.иру дух музыки.

^Русскую революцию А. Влпк гпптнпгит г зарождением хри- стианства: ".Т^всетоГчетливее сквозят в нашем времени черты не промежуточной эпохи, а новой эры" (1L 342). В статье "КаT тилина"1эн говорит о том, что"в результате деятельности этого римского "большевика" преобразовалась человеческая природа: "Когда народился Христос, перестало биться сердце Рима" (И, 289), человек-язычник превратился в человека-христианина. В статье "Исповедь язычника. Моя исповедь"Блок обозначает эту стартовую точку происходящего и в современности преобразовательного процесса: "я" назван здесь язычником. Однако сегодня язычник обращается не в христианина: "В кофейню я еще зайду, а в церковь уже не пойду. Церковные мазурики для меня опаснее кофейных" (II. 944) R гтятьр "Крущрымр ма" лоэтзамечает, что народ лишь "внешне христианизирован- ная масса".

Как же будет, с его точки зрения, преобразован человек в современную революционную эпоху? "Цель движения уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек- артист (курсив автора - Е.П.); он и только он будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество" (II, 327). Человек-артист иноприроден человеку, сформированному гуманистической цивилизацией. В современную эпоху "в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек: человек - животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста" (II, 326). Знаменитая блоковская фраза: "Во всем мире звучит колокол антигуманизма", - в свете этих рас- суждений должна быть истолкована не как нравственный приговор эпохе войн и революций, а как характеристика самой природы революции. "Колокол антигуманизма" - метафора происходящего в период революции процесса преобразования человеческой природы, становящейся равновеликой стихиям, хранящей вселенские ритмы, неограниченной в своем творческом потенциале. Преобразование и есть сущность революции и ее итог% Но революция - не одномоментное собы- тие, с точки зрения поэта. Во многих статьях А. Блок говорит

о том, что революционное преображение человека и мира - длительный процесс. Геологические сдвиги требуют времени. В дневнике 1917 г. он сделает такую запись: "Все будет хорошо, Россия будет великой. Но как долго ждать и как трудно дождаться" (И, 477).

Изложенное убеждает, что, статьи 1917-21 гг. представляют революцию не как социально-политический переворот (следовательно, используя их материал, некорректно искать политические идеи в мировоззрении поэта), а как сущностное событие, стихийная и музыкальная природа которого призвана создать нового человека и новый тип культуры. В статьях

А. Блок не отразил изменения своей оценки революции, не за- Тте^тлелпережитого им духовцого|физиса. Наоборот,, от текста jt тексту, он развивает, уточняет свою мифопоэтическую 'мысль, испытывает необходимость неоднократно проговорить основные идеи. Не случайно К.И. Чуковский отметил: "Никто -так не верил в мощь революции, как Блок. Она казалась ему всемогущей. Он предъявлял к ней огромные требования, но он не усомнился ни на миг, что она их исполнит"4. Горний воздух его мысли о революции, безусловно, являлся жизнетворческим. Блок-человек, пройдя купель этой мысли, сам обретал качества человека-артиста.

Дневники и письма - личный документ. В них революция предстает уже в несколько другом облике. Она, помимо сущностных, начинает обнаруживать черты "беспорядочной груды ничтожных фактов, которые, как бурелом, загораживают все исторические перспективы" (II, 287). Например, в письме к В. Маяковскому от 20 декабря 1918 г. А. Блок выражает отрицательное отношение к разрушительной сущности революции: "Разрушая, мы все те же рабы старого мира; нарушение традиций - та же традиция" (II, 713). А в дневниковой записи от 10 марта 1918 г. сокрушается: "Разве я "восхвалял""? (...) Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь "Иисуса Христа"" (II, 500) - (курсив автора - Е.П.). В дневниках, в отличие от статей, выражены сомнения в окончательности своего миропонимания: "Я не имею ясного взгляда на происходящее, тогда как волею судьбы я поставлен свидетелем великой эпохи" (II, 476). Кроме того,

дневники и письма оказываются своеобразной творческой лабораторией, где Блок-поэт формулирует семантику образов, создаваемых в художественных произведениях.

***

"Двенадцать",закономерно не совпадаете теми, что представ- лены в статьях, дневниковых"записях и письмах5.

Богатство художественноТо1Шра'поэмь1 А. Блока породило множество интерпретаций6. "Произведение т^ктуется как итог творческого пути поэта,, как мотивно-образное воплощение его символистского миропонимания, как текст, вступающий в разнообразные контекстуальные связи. Представляется продуктивным поставить вопрос о'принципах отражения мира в поэме, ведь, как известно, сам Блок в период ее написания испытал особое состояние прозрения, он ощутил, что прикоснулся к открывшемуся смыслу миропорядка, не случайно 29 января 1918 года появляется запись в дневнике: "Сегодня я - гений,".(II, 496). Учитывая, чтсГ:обытие рёвоШцй1^Ьродило настолько увлекшую Блока мифопоэтическую концепцию переживаемой исторической эпохи, что он отразил ее в различных жанрах (в дневниках, письмах, статьях, в поэме), следует "Двенадцать" лоставить в данный разножанровый ряд и задаться вопросом, как художественный строй поэмы, в отличие от дневников, писем и статей, выразил мировидение автора. В этом случае возникает возможность понять специфику художественного мышления, отраженного в поэме, возможность уяснить, чем отличается образно выраженная концепция мира от сформулированной в дневниках, письмах, публицистике. Правда, если иметь в виду блоковские статьи, то следует помнить, что его публицистика особенная, основанная на опыте оперирования словом не как термином или понятием, а как пучком смыслов'.. Об" этом он сам хорошо сказал в статье "О современном состоянии русского символизма": "...я принадлежу к числу тех, кому известно, какая реальность скрывается за его словами, на первый взгляд отвлеченными; к моим же словам

прошу отнестись как к словам, играющим служебную роль (...) Определеннее, чем буду говорить, сказать не сумею" (II, 148). Из цитаты следует, что метафорический и ассоциативный принцип выражения смыслов используется А. Блоком не только в худо- жественном, но и в публицистическом творчестве.

Приступая к анализу поэмы "Двенадцать", следует вспомнить, что важнейшие для своего поэтического мировосприятия категории "стихии" и "музыки" А. Блок художественно воплотил в лирических циклах второго и третьего томов. Стихи второго тома запечатлевают образ стихии, понимаемой многозначно, представленной в космогонических, природных, социальных и духовно-психологических проявлениях. В 1910-е гг. Блок приходит к выводу о необходимости этически дифференцировать стихию. Поэтому он вводит понятие "музыка" в качестве многозначного макрообраза-символа. По Блоку - только музыка способна ритмически организовать, гармонизировать мироздание, историю и человека8. Эта мысль явилась итогом художественной эволюции, выразившейся в "трилогии вочеловечения".

Поскольку мы задались вопросом о принципах изображения мира в поэме, начнем с описания пространства и времени.

Город, по которому движутся красногвардейцы, одновременно является "всем божьим светом". Поэтому пространство топографически немаркировано. Урбанистические его приметы представлены образами "здания" ("От здания к зданию протянут канат", "И у нас было собрание.../ Вот в этом здании"), "етажей" ("Запирайте етажи"), "невской башни". Социальные характеристики пространства выражаются вобразах кабака ("- А Ванька с Катькой - в кабаке"), "погребов" ("Отмыкайте погреба"). В результате вместо картины конкретного .города в тексте возникает ^летафора социально разнородного урбанистического пространства. Т1о урбанистические приметы в характеристике пространства не единственны, оно проявляет себя как стихийно-природное. В городе больше "сугробов", чем "зданий". Образ здания возникает в тексте дважды, образ сугроба и льда - неоднократно. Приметы города уничтожены разгулявшимися стихийными явлениями, властвующие в нем ветер и метель разрушают очертания рукотворного мира. Ур-

банистические приметы пространства вытесняются космогоническими. Отсюда и цветовая гамма, которой оно маркировано. Черным и белым обозначены не материальные объекты изображаемого городского мира, а космогонические явления - время суток ("черный вечер"), осадки ("белый снег", "снежной россыпью жемчужной"), мифологический образ ("в белом венчике из роз"). "Черный" и "белый" являются не столько цветами, сколько знаками теневой и световой сторон мироздания. Пространство города-мироздания являет собою через цвет космогонические свет и тьму, драматически сошедшиеся в настоящем. Красный цвет также не идентифицирует городское пространство. Он выражает энергийную сущность революционного мира ("В очи бьется / Красный флаг").

Время в поэме не течет от прошлого через настоящее к будущему. В настоящем соединились прошлое и будущее. Точнее - настоящее как время трансформировано в пространство города-мироздания, где прошлое и будущее не отделены друг от друга. Это подтверждает образный строй поэмы. Медиаторами будущего являются двенадцать красногвардейцев. Об этом свидетельствуют их самохарактеристика ("Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем") и описание, сделанное повествователем ("Их винтовочки стальные / На незримого врага..."). Однако "двенадцать" являют собою не нового, а "ветхого" человека ("В зубах - цигарка, примят картуз, / На спину б надо бубновый туз!"). Более того, их сопровождает волк-пес, являющийся символом старого буржуазного мира ("Отвяжись ты, шелудивый, / Я штыком пощекочу! / Старый мир, как пес паршивый, / Провались - поколочу!") и знаком теневой стороны мироздания (пес - земная ипостась дьявола). Так в образе двенадцати соединились будущее и прошлое.

Такой же двойственной характеристикой наделен образ Христа, возглавляющего шествие двенадцати. Его местоположение в образной цепочке (Христос - двенадцать - пес) позволяет ассоциировать его с будущим, тем более что будущее в поэме пространственно представлено. Оно - впереди (перед красногвардейцами) как разворачивающаяся бесконечность ("...И идут без имени святого / Все двенадцать - вдаль"). Однако, как видно из фразы, в так понимаемом будущем нет места Христу (даль осваивается красногвардейцами "без имени святого"). Христос находится не в абсолютно отдаленном от несовершенного настоящего идеальном мире, а в опасной близости к двенадцати, поэтому в его образе тоже соединились прошлое и будущее. От прошлого в Христе - напоминание о том, что христианские идеи не воплотились в истории человечества, что именем Хри- ста творились не только благодеяния, но и беззакония. Но имя Христа сигнализирует о преображении, а преображение, как следует из блоковских статей, - это суть и цель революции. Образ Христа, подобно образу двенадцати, совмещая прошлое и будущее, является знаком стихии. Неслучайно его местоположение - внутри стихии: Христос "за вьюгой невидим", он явлен одновременно как метафизическая и материально-природная сущность: "Нежной поступью надвьюжной, / Снежной россыпью жемчужной".

Амбивалентная природа образа породила неоднозначные его трактовки. Как известно, образ Христа, изображенного в конце поэмы, не удовлетворял и самого Блока. Выражая это чувство, он записал в дневнике: "Дело не в том, "достойны ли они его", а страшно то, что опять он с ними и другого пока нет; а надо Другого" (II, 496). Ф. Степун заметил: "...начертание Другого с большой буквы неоспоримо указывает на то, что Блок под "Другим" понимал антихриста"9. Однако дальнейший текст блоковского дневника позволяет усомниться в этом утверждении. А. Блок ведет речь не о том, кого достойны двенадцать - Христа или антихриста, а о том, что Христос двойствен по природе, воплощает не только световую, но и теневую суть мира, потому не способен выразить музыкальную природу разворачивающегося творческого акта. Как следует из записей, для Блока образ Христа профанирован историческими формами воплощения идей христианства. Лживы не идеи, а социальные институты, их поддерживающие. Отсюда его утверждения: "Патриотизм - грязь (•••) Религия - грязь (попы и пр.) (...) Романтизм - грязь. Все, что осело догматами, нежной пылью, сказочностью, - стало грязью (...) Только - полет и порыв; лети и рвись, иначе на всех путях - гибель. Может быть, весь мир (европейский) озлился, испугался и еще прочнее осядет в своей лжи. Это не будет надолго. Трудно бороться

против "русской заразы", потому что - Россия заразила уже здоровьем человечество. Все догмы расшатаны, им не вековать" (курсив автора - Е.П.) (И, 496-497). Как видно из цитаты, по мысли Блока, революцйонное преображение мира, требует обновленного ("Другого") символического образа, способного выразить идею происходящих изменений. Образ Христа для поэта лишь сигнализирует о начавшемся преображении косной природа^мира и человека, а не заключает в себе смысла этих перемен. Кроме того, напомним, преображение человеческой природы в революции Блок связывал с движением от человека к человеку-артисту, а не от язычника к христианину. Поэтому в дневниковой записи под "Другим" нельзя однозначно понимать антихриста. Блоковское ощущение "...надо, чтобы шел Другой " связано с тем, что идею изменения природы человека, сформированного старой гуманистической цивилизацией, в период революции логичнее было бы выразить не Христу. Двойственность данного образа породила и неоднозначные трактовки финала произведения. Взгляд на финал "Двенадцати" из эпохи, открывающей новое XXI столетие, содержит то культурно-историческое знание, которого недоставало советскому блоковедению, и ту объективность, которая была невозможна в страстных высказываниях современников поэта. Так, С. Аверинцев считает, что трактовать финал без учета "антихристианской константы блоковского творчества" невозможно. К. Азадовский в "белом венчике из роз" увидел ключ, позволяющий воспринимать поэму более "религиозной", чем "революционной". Д. Магомедова с образом Христа связывает сюжет душевной эволюции Петрухи, "его почти неосознанное душевное движение навстречу Спасителю". Для С. Лесневского образ Христа - "явление религиозной красоты, а не теологии или идеологии"10.

Итак, в специфике изображения художественного времени и пространства, в образном строе поэмы выражается авторская концепция революции как стихии. В мире и человеке смешались свет и тьма, будущее и прошлое. Блок не находит такого образа, который способен передать его мысль о музыкальной природе революции.

Данная концепция развивается и на других уровнях произведения - повествовательном и жанровом.

Стихийная сущность революции передана через социальное разноречие, которым организован субъектный строй поэмы. У Блока не только заговорила "улица разноликая": поп, поэт, барыня в каракуле, красногвардейцы, проститутки. Здесь не от- делены друг от друга книжное, устно-поэтическое, разговорное й бранное слово. Отсюда - несколько типов субъектов речи, организующих текст: повествователь, лирический герой, субъект коллективного устно-цозтического творчества, индивидуальная речь героев. {Говествователу в произведении организует ; текст, в котором проявляется установка на объективное изо- j бражение, на констатацию фактов^овествователь литератур-

I ным, стилистически не окрашенным языком создает мир, суще- ^ ствующий как бы сам по себе, без автора-посредника: "Черный вечер / Белый снег (...) От здания к зданию / Протянут канат. / На канате - плакат (...) Поздний вечер. / Пустеет улица. / Один бродяга - сутулится. / Да свищет ветер... (.••) Опять навстречу несется вскачь, / Летит, вопит, орет лихач... (...) И опять идут двенадцать, / За плечами - ружьеца. / Лишь у бедного убийцы / Не видать совсем лица... (...) Стоит буржуй на перекрестке / И в воротник упрятал нос. / А рядом жмется шерстью жесткой / Поджавший хвост паршивый пес. / Стоит буржуй, как пес голодный, / Стоит безмолвный, как вопрос. / И старый мир, как пес безродный, / Стоит за ним, поджавши хвост. (...) ...И идут без имени святого / Все двенадцать - вдаль. (...) ...Вдаль идут державным шагом... (...) Впереди - сугроб холодный (...) Только нищий пес голодный / Ковыляет позади.../ Скалит зубы - волк голодный - / Хвост поджал - не отстает - Пес холодный - пес безродный (...) Трах-тах тах! - И только эхо / Откликается в до- .мах..." - и далее доконца произведения.

Лирический герой}отображает мир иначе - через индивидуально выраженную эмоцию. Этого субъекта сознания в поэме маркирует не столько личное местоимение "я", сколько открыто проявленный строй чувств. И в характере словоупотребления, и в интонации он выражает не только свои ощущения, но И состояние других людей: "Под снежком - ледок. / Скользко, тяжко, / Всякий ходок / Скользит - ах, бедняжка!": Если пове-

ствователь изображает мир глазами стороннего наблюдателя.4; то лирический герой высказывается изнутри неупорядоченного, пришедшего в стихийное состояние пространства социальной жизни. Поэтому нормативный литературный язык оказывается неподходящим для выражения его личностной оценки. Слово лирического героя так же не завершено, как окружающий мир, оно находится в процессе выработки смыслов: "Злоба, грустная злоба / Кипит в груди... / Черная злоба, святая злоба". Как видим, в характере построения данной фразы отражен процесс формирования интеллектуально-нравственной оценки происходящего. Перебор определений ("грустная злоба", "черная злоба", "святая злоба") нацелен на то, чтобы показать, как совершается духовная и умственная работа, в процессе которой складывается описываемая героем картина мира. Отсюда его слово открыто "чужим" смыслам, способно вступать в диалог с ними, а в его речь проникает "чужое" слово: "И Пе- труха замедляет / Торопливые шаги... / Он головку вскидава- ет, / Он опять повеселел... / Эх, Эх! / Позабавиться не грех!". И лексема "вскидавает", и интонация, переданная народнопесенным оборотом: "Эх, эх! / Позабавиться не грех!", - проникают в слово лирического героя из чужого, некнижного языка.

Субъект коллективного устно-поэтического творчества представлен типами слова, характерными для различных жанров фольклора ( "Как пошли наши ребята / В красной гвардии служить - / В красной гвардии служить - / Буйну голову сложить!" - слово, свойственное субъекту, организующему жанр солдатской песни; "Не слышно шуму городского, / Над невской башней тишина" - слово, свойственное субъекту, организующему жанр городского романса). Кроме того, субъект устно-поэтического творчества может предстать в тексте нелитературным, сказовым рассказчиком: "Ох, ты, горе-горькое! / Скука-скучная, / Смертная! / Ужь я времячко / Проведу, проведу...". Лексический, грамматический, фразеологический, синтаксический, интонационный строй восьмой главки, открывающейся данным отрывком, свидетельствует о' том, что она организована неграмотным, социально низким субъектом речи с простонародным сознанием.

Индивидуальная речь героев представлена в тексте и как прямая ("- Предатели! / - Погибла Россия!") и как косвенная, зафиксированная в слове повествователя, но способная переходить в прямую ("Старушка убивается - плачет, / Никак не поймет, что значит, / На что такой плакат, / Такой огромный лоскут? / Сколько бы вышло портянок для ребят, / А всякий - раздет, разут..."). Между субъектами речи нет иерархии, они на равных участвуют в создании картины мира, которая тем самым приобретает многообразие и неоднозначность^ не упорядочивается каким-то высшим сознанием, выглядит клочковатой, лишается целостности.

Мысль автора о стихийном состоянии мира передана и через жанровую организацию произведения. "Двенадцать" имеют подзаголовок Поэма. Но жанр поэмы как лиро-эпического произведения тут не выдержан. Поэма Блока представляет собою соединение разных жанров книжного и устно-поэтического творчества. Причем, переход от жанра к жанру оказывается не подготовленным и не обусловленным какими-либо причинами. Этот переход является результатом разноречия, организующего произведение. Каждый субъект выражает себя в свойственном ему речевом жанре: повествователь - в жанре повести; лирический герой - в жанре лирического стихотворения или лирического рассказа ("Поздний вечер. / Пустеет улица. / Один бродяга / Сутулится. / Да свищет ветер... / Эй, бедняга! / Подходи - / Поцелуемся..."); субъект коллективного устно-поэтического творчества - в жанре сказа, частушки, городского романса, солдатской песни; персонажи организуют диалог: "-Что, товарищ, ты не весел? / -Что, дружок, оторопел? / -Что, Петруха, нос повесил?". Разные речевые жанры соединяются в тексте не иерархически, а равноправно. В результате текст выглядит жан- рово разнородным.

Проанализировав последовательно пространственно-временной, образный, субъектный и жанровый уровни системы произведения, приходим к выводу о том, что автор создает картину неупорядоченного мира. Мысль о стихийной сущности революции выражена через разные элементы системы произведения.

~ М ьШ'Ш'Щ ?

Как же в поэме представлен^ фторе*ая мысль о музыкальной сущности революции, на каких уровнях художественного целого выражена мифотворческая идея?

Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к анализу сюжетной и композиционной организации поэмы.

Сюжет представляет собою историю Петрухи. Эта история основана на сквозной идее блоковской "трилогии вочеловечения": человек, в понимании поэта, проходит духовный путь, преображается, способен откликаться на гармонизирующие ритмы мироздания, приходить в соответствие им. Петруха переживает три состояния. Сначала он на стадии "стихийного человека", "ветхого Адама". Поэтому душа его мертва, он вос- принимает мир телесно. Даже любовь к Катьке не одухотворяет Петруху, ибо он привлечен внешними данными героини, о чем свидетельствует ее описание ("Толстоморденькая... У тебя на шее, Катя, / Шрам не зажил от ножа (...) Из-за родинки пунцовой возле правого плеча (...) В кружевном белье ходила (.••) Гетры серые носила"). Отмеченное героем единственное качество души Катьки ("Из-за удали бедовой в огневых ее очах") свидетельствует о том, что его притягивает стихийность, необузданность героини. В этом натуры Петрухи и Катьки родственны друг другу. "Ветхий Адам" проявляется в герое и на уровне поведения. Отношения с миром он строит эгоцентрически, нарушает нравственный закон "не судите", регулирующий отношения между людьми. Чувство обиды на Катьку и желание мести Ваньке определяют разрушительный порыв Петрухи. Героя захлестывает стихия индивидуалистического своеволия, поэтому действия его не вносят справедливости в миропорядок.

Следующий этап сюжетного развития составляет процесс духовного перерождения героя. Жажда мести и злоба, перепол^ няющая Петруху, выливается в преступление, и преступление оборачивается самонаказанием: он убивает не обидчика (что само по себе могло служить Петрухе нравственным оправданием), а женщину, к которой испытывает любовное чувство ("Ох, товарищи, родные, / Эту девку я любил..."). Преступление против другого становится преступлением против себя, актом саморазрушения. Поэтому за преступлением следует раскаяние, которое перерождает Петруху, превращая его_из человека "допотопного", "стихийного", индивидуалистичного в человека, способного жить в согласии с миропорядком. Процесс покаяния в человеке мыслится автором как духовно созидательный, поэтому он^ описан трижды разными субъектами речи: самим Петрухой, двенадцатью и повествователем. Петруха процесс покаяния выражает прямо, через слово, обращенное к "миру" - человеческому коллективу, товарищам по революционному патрулю: "- Ох, товарищи, родные, / Эту девку я любил..."). Повествователь выделяет совершившего преступление героя из человеческого коллектива, констатируя утрату человечности (лица), обнаруживая его сбой с единого для всех ритма жизни (" И опять идут двенадцать, / За плечами - ружьеца./ Лишь у бедного убийцы / Не видать совсем лица... / Всё быстрее и быстрее / Уторапливает шаг"). Товарищи Петрухи не только предъявляют ему нравственный счет ("Не такое нынче время, / Чтобы няньчиться с тобой!"), но и свидетельствуют о том, что процесс покаяния, переживаемый героем, перерождает его ("- Верно, душу наизнанку / Вздумал вывернуть?").

Завершается история Петрухи тем, что герой приходит в соответствие с ритмами мироздания: "И Петруха замедляет / Торопливые шаги... Он головку вскидавает, / Он опять повеселел...". Из лексического и интонационного состава фразы видно, что превращение Петрухи из человека "стихийного" в человека "музыкального" зафиксировано и повествователем, и товарищами героя по патрулю. Далее идет его собственная прямая речь: "Эх, эх! / Позабавиться не грех!". Но сейчас Петруха чувствует себя уже не как "я", а как "мы" (гуляющая голытьба), и его слово, выражающее эмоцию раскаяния, строится с учетом наработанной в устно-поэтическом творчестве традиции: "Ох, ты горое-горькое! / Скука скучная, / Смертная!". Эта традиция эстетически организует неупорядоченное "стихийное" переживание, которое оформлялось раньше индивидуальным сбивчивым словом: "Загубил я, бестолковый, / Загубил я сгоряча... ах!". Петруха., будучи человеком "без креста", вспоминает в процессе покаяния законы христианской этики, организующие отношения между людьми. И злоба на Катьку ("Катьку-дуру обнимает") сменяется прощением: "Упокой, Господи, душу рабы твоея...".

Таким образом, в истории Петрухи "стихия" трансформируется в "музыку", оказывается не антиномичным гармонии явлением, а способным подвергаться упорядоченности.

Творческий потенциал стихии, ее способность прорасти музыкой (эту мысль Блок повторит и позже - в статье "О назначении поэта") выражается в композиционном строе произведения. Будучи разноголосым и разножанровым, оно обретает цельность и единство, благодаря маршевому ритму, который скрепляет интонационно разнородные части. Маршевый ритм доминирует над другими интонациями, проявляющимися в тексте. Маршевый ритм не принадлежит какому-то одному субъекту, он возникает в многосубъектной речевой организации текста, носителями его являются и повествователь, и лирический герой, и герои поэмы. Маршевый ритм звучит в самом голосе стихии. На уровне ритмической организации текста поэма "Двенадцать" иллюстрирует мысль статьи "Интеллигенция и революция" о том, что стихия революции по природе творчески-созидательное явление, ибо она чревата духом музыки.

Организующему целое произведения маршевому ритму не следует придавать жанрообразующий смысл10. Несмотря на то, что "дисциплинарный маршевый ритм, вытесняя шалые ритмы вольницы, становится внутренним, собственным ритмом строя "Двенадцати""11, произведение все же определяется как поэма, а не как марш, жанр которого соблазнительно подвергнуть негативной оценке из-за того, что он содержит государственновостребованные, пафосные смыслы. Маршевым ритмом Блок не маркирует жанра точно так же, как понятие музыки в мифопоэтическом сознании поэта не связывается с определенным видом искусства. Маршевый ритм формирует в произведении скрепляющую тексты мысль о том, что мир пришел в движение, маршевый ритм - воплощение динамической сущности революции. А она - главный объект изображения в "Двенадцати". Этот генеральный образ и присутствует здесь как звук. Революция опредмечивается и мифопоэтизируется, находит частные воплощения в системе образов, в описаниях пространства,

времени, событий. Но идея революции как преобразующей мир сущности передана через организованное маршевым ритмом звучание текста. Ритмическая организация оказывается тем художественным уровнем, который обеспечивает целостность произведения. Структурообразующая функция ритма в конечном итоге является жанрообразуюшей. жанромпоэмыобозна- чается не описание истории человека, а описание сущности революции. А поскольку проявления революции многйо6рааШ7~ ее целостный лик формируется в ритмико-композиционном строе произведения. Классическое построение поэмы нарушается. Линейное развитие сюжета сменяется монтажным и полифоническим (музыкальным!) принципом организации целого.

Этот принцип построения поэмы осваивается и современниками Блока. Написанная в 1922 г. поэма Д. Бедного "Главная улица" содержит контрастные образы, представляющие противоборствующие социальные миры. Используя поэтику контраста, поэт обнаруживает ритмико-композиционные возможности художественного изображения, что проявляется в смене образов, интонации, в перебоях ритма. Благодаря этому создается образ революции как динамического, всеохватного процесса. Маршевый ритм, организующий партитуру поэмы, способствует созданию данного образа. Как и в поэме Блока, герой "Главной улицы", утрачивает частную судьбу, индивидуальное лицо. Массовый герой выражает себя в разнообразных речевых жанрах, диалогически связанных друг с другом. Не лексический состав речи, а ритмический ее строй выражает авторскую мысль о главном направлении движения истории.

Подведем итоги. Как показал анализ, в поэме "Двенадцать", в отличие от статей Блока, создана иная картина мира. Система текста поэмы организована таким образом, что лишь два ее художественных уровня (сюжетный и ритмико-композиционный) выражают мифотворческую оптимистичную мысль автора_о революции как духовно-пересоздающем мир акте. _На других уровнях художественной системы - пространственном, временном, образном, повествовательном, жанровом - показано неупорядоченное, стихийное состояние мира, с ненаправлен- , ным вектором движения в сторону гармонии. Такое различие в ] картинах мира, зафиксированных в статьях и поэме, возможно,

не ощущалось самим создателем этих произведений. Но у художественного творчества свои законы. "Его лирика была мудрее его", - заметил К.И. Чуковский12. Образному мышлению свойственны прозрения. Эти прозрения проявились в том, как неравномерно элементы системы произведения выразили мысль Блока о стихийно-гармоничной сущности революции. А это сделало поэму, в отличие от статей, внутренне драматичной - тревожной и тревожащей. Не случайно именно после написания поэмы в мироощущении Блока происходит слом. "Он умер сейчас же после написания "Двенадцати" и "Скифов", - прозорливо отметит Чуковский13. Критик объяснит это утратой "серафического голоса". Позднее в блоковедении будут высказаны мнения о том, что "эта поэма - преступление в сфере духа, ибо в ней содержится оправдание насилия, а следовательно, и оправдание зла"и (курсив автора - Е.П.). В купе с осуждением

А. Блока товарищами по поэтическому цеху (З.Гиппиус, Д. Мережковский) данная оценка выглядит объяснением причины творческого кризиса. Молчание поэта расценивается как плата за духовное отступничество. Но, если открыть дневник 1917 г., когда поэма еще не была написана, но уже ощущался срыв русской истории, то обнаруживается, что Блока тревожил вопрос о своих творческих возможностях: "Пишите Вы или нет? - Он пишет - Он не пишет. Он не может писать. Отстаньте (...) Почем Вы знаете, пишу я или нет?. Я и сам это не всегда знаю" (II, 477). И далее: "Внимательное чтение моих книг (..)убеждает меня в том, что я стоющий сочинитель" (II, 478). Безусловно, строй поэмы "Двенадцать", в элементах которого поэт бессознательно нарушил равновесие стихийных и музыкальных смыслов, открывал дорогу прозрению о том, что исторически стихия не прорастет музыкой. И это, а не "оправдание зла", подточило способность творить. Ведь не случайно 14 мая 1917 г. А. Блок запишет в дневнике: "Как я устал от государства, от его бедных перспектив, от этого отбывания воинской повинности в разных видах. Неужели долго или уже никогда не вернуться к искусству?" (И, 483). Таким образом, интуиция о сущности революции, определившая художественный строй поэмы, оказалась не в ладах с жизнетворческой мыслью, выразившейся в статьях.

***

Помимо поэмы "Двенадцать" в диалог со смыслами, выраженными в текстах блоковских статей 1917-21 гг., вступают стихотворения "Скифы" и "Пушкинскому дому". Прозаическим^

контекстом_этих стихотворений можно считать статьи "Круше-

ние гуманизма">1 "О назначении поэта". Но, как и в случае с "поэмой "Двенадцать", стихотворения не только образно воплощают идеи, оформленные нестихотворным словом, а своей художественной структурой корректируют и развивают их. Кроме того, три художественных текста можно рассматривать как своеобразный микроцикл, сюжет которого развивает темы революции, России и художника.

В стихотворении "Скифы" Блок размышляет о месте и духовной миссии России в мировом сообществе народов. В статье _

' "Крушение гуманизма" он осмыслил русский путь как"особый^ "У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная" (II, 327). Излагая мысль о том, что "движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое родилось "из^ духа музыки" (II, 327),"Блок особую роль отводит России:

' "Г..весь мир (европейский) озлился, испугался и еще прочнее осядет в своей лжи. Это не будет надолго. Трудно бороться против "русской заразы", потому что - Россия заразила уже здоровьем человечество" (II, 496-497). "Здоровье" России, по Блоку, обеспечено сохраняемым ею духом музыки. А. Эткинд рассмотрел стихотворение "Скифы" как националистический текст, выражающий идеи русского фашизма15. В свете мифотворчества поэта данная оценка текста требует корректировки. Прежде всего обращает на себя внимание интонация стихотворения. Оно публицистично по оформлению речи, по эмоциональному строю. Обилие восклицательных знаков, обращений, призывов и противопоставлений объясняется последней строкой: "В последний раз - на светлый, братский пир / Сзывает варварская лира!". Предназначение лиры в данном случае не поэтическое. Она используется в целях воззвания. А если учесть избыточную восклицательную интонацию, то можно сделать вывод о том, что лира подменяет набат. Субъект речи

метонимически представлен варварской лирой, в этом обозначении угадывается важный для блоковской историософии образ "варварских масс". Отсюда и использование личного местоимения множественного числа "мы", и способ исчисления: "Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы". И образ поэта, исполняющего роль "вечевого колокола", и способ исчисления, и превращение художественного произведения в воззвание демонстрируют воскрешение в тексте "Скифов" памяти о древнерусской традиции, когда литература выполняла функцию объединения сограждан перед общей бедой. В данном случае призыв к объединению обращен не к согражданам, а к чужеродному скифам европейскому народонаселению, представленному в виде образа-антиномии ("Мильоны - вас. Нас - тьмы и тьмы и тьмы"; "Для вас - века, для нас - единый час"). Но далее выясняется, что это противопоставление не абсолютно, что скифы - всеобъемлющи: "Мы помним все - парижских улиц ад, /И ве- нецьянские прохлады, / Лимонных рощ далекий аромат / И Кельна дымные громады...". Память скифов хранит ценности "гуманистической цивилизации" Запада. Более того, скифы предлагают свои территории людям запада ("Придите к нам, от ужасов войны / Придите в мирные объятья...") и обращаются к ним не как к врагам, а как к товарищам и братьям ("Пока не поздно, старый меч - в ножны! / Товарищи, мы будем братья!"). Это позволяет сделать вывод об относительности противопоставления запада и востока. Учитывая, что призывное слово "мы"-скифов - это проекционная модель мира, обращения "товарищи" и "братья" наполняются семантикой мифологемы "нового человека", то есть преодолевшего немузыкальную природу гуманистической цивилизации. Именно такой человек - "брат" "скифам". Кто же такие скифы? Территориально они антизапад, то есть Азия. Но понятие "Азия" в тексте неоднородно. Скифы, предполагается, могут обернуться к Западу "своею азиатской рожей". Но они - не "монголы" и не "гунны". Скифы не отождествлены с монголами, потому что "мы" держат щит меж двух враждебных рас, названных "монголами" и "Европой". Следовательно, в стан враждебных Европе народов, "скифы" не входят. "Гунн" - тоже особый поэтический образ, не совпадающий со скифами. "Гунн" назван свирепым. Если скифам "доступно вероломство", то гунн проявляет себя как сеятель смерти и бог войны. У него безграничная способность к истреблению: он способен "жечь города", "Мясо белых братьев жарить". Скифы же стихийны ("Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет / В тяжелых нежных наших лапах"), амбивалентны, всеохватны в чувствах, но не воинственны. В бой отныне они не вступят. В этом контексте становится понятным, что "свирепый гунн" будет жарить мясо тех, кого скифы, а не "гунн", называют и считают "белыми братьями". В тексте есть еще одно имя - Россия-Сфинкс. Фонетически слова Сфинкс и скиф сближены друг с другом. Следовательно, можно предположить, что скифы - это не Азия, а Россия. И действительно, пограничная черта между Европой и Азией оказывается не перейденной. Скифы предлагают европейцам идти на Урал, но не за Урал. Урал - граница европейской части России. Таким образом, скиф-россиянин обращает призыв "Придите в мирные объятья" к своим европейским не врагам, а братьям. Но европейский человек, как "свирепый гунн", сам находится в состоянии войны, сам ее сеет. Поэтому скифы предлагают опомниться или - в противном случае - померять- ся силе интеллекта и нецивилизованной стихии. "Здоровье" России заключается в том, что в стихотворении "Скифы" она предлагает стихию войны заменить музыкой мира и духовного созидания ("светлый братский пир"). Таким образом, в отличие от поэмы "Двенадцать" стихия (война) и музыка (братский пир) в стихотворении "Скифы" абсолютно разведены. Стихия - объект изображения в произведении, отчасти она присуща и субъекту речи - скифам. Скифы формулируют идею гармонизации мира, но она представляет собою проекционную модель, пока лишь мыслимую, а не воплощенную конструкцию. Кроме того, сама идея "светлого братского пира" выражена с таким темпераментом, в такой интонационной форме, которая своей энергетикой может сокрушить гармонизирующее содержание мысли о будущем.

Стихотворение "Пушкинскому Дому", в отличие от статьи "О назначении поэта", не содержит внутриличностного конфликта. В статье, развивая мысль о назначении поэта быть органом проговаривания надмирных смыслов, приращивать через творческий акт музыкальный состав жизни, А. Блок постоянно оговаривает мирские "соблазны" и напоминает об их разрушительнбм для искусства содержании. В стихотворении "Пушкинскому~Дому" поэт представлен не долженствованием, о чем говорится в статье ("Три дела возложены на поэта"), а абсолютной воплощенность-Ю. Не случайно образа Пушкина здесь нет, но есть гармоничный звук, который поэт оставил по- слеазбя в мире.("Ймя Пушкинского Дома / В Академии Наук! / Звук приятный и знакомый, / Не пустой для сердца звук"). Он и является для лирического героя объектом изображения. Этот звук обладает мирообразующим потенциалом: "Это - звоны ледохода (...) / Перекличка парохода / С пароходом вдалеке. / Это древний Сфинкс (...) / Всадник бронзовый (...) Наши страстные печали". Вселенная, образованная звуком пушкинского имени, состоит из природных и культурных объектов, в ней проявлены чувства и человеческие состояния. Пушкинский звук рассматривается лирическим героем в качестве духовной опоры:

Не твоих ли звуков сладость

Вдохновляла в т года,

Не твоя ли, Пушкин, радость

Окрыляла в те года?

Таким образом лирический герой переносит этот звук за грань своей жизни. Таким образом, поэтическое имя (звук) оказы- вается всеобъемлющим, космичным. В стихотворении музыкальные коннотации абсолютны, власть стихии ограничена гармонией, воцарившейся в мире благодаря поэтическому звуку ("Пушкин! Тайную свободу / Пели мы вослед тебе!").

Соотнеся три художественных текста, можно наметить сюжетную логику микроцикла, завершающего путь Блока- художника: от соотношения стихийных и музыкальных элементов в миропорядке (поэма "Двенадцать") к высвобождению стихийных и подавлению музыкальных ("Скифы") и, наконец, к утверждению гармонии как культурной первоосновы бытия ("Пушкинскому Дому"). Не случайно от текста к тексту меняются и типы художников. В поэме "Двенадцать" система субъектов включает в себя традиционный (книжный) тип творца и "варварскую массу", в "Скифах" субъект представлен только "варварской массой", в стихотворении "Пушкинскому Дому" - традиционным для блоковского творчества лирическим героем.

Таким образом, в послеоктябрьском творчестве А. Блока поэму "Двенадцать" можно считать своеобразным предчувствием исторической катастрофы и катастрофы жизнетворческих идей ее создателя. Поэтому она, с одной стороны, завершение творческого пути и источник будущей немоты поэта. С другой - поэма вступает в новые связи, с нее начинается завершающая творческую биографию Блока сюжетная линия, оборачивающая его к гармонии и духовной традиции как к незыблемому, не подлежащему девальвации духовному наследию.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Блок А. Сочинения: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С 297. Далее текст цитируется по этому изданию с указанием номера тома римской и номера страницы арабской цифрами.

2 Степун Ф. Встречи. М., 1998. С. 142.

3 Там же. С. 142-143.

4 Чуковский К. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 395.

5 А. Якобсон резко разграничивает Блока-поэта и Блока- публициста, отдавая предпочтение художнику перед мыслителем (См.: Якобсон А. Конец трагедии. Вильнюс; Москва, 1992.

6 Обзор трактовок поэмы см.: Вильчек Л., Вильчек Вс. Эпиграф столетия // Знамя, 1991. № 11. С. 119-220.

7 См. об этом: Лейдерман Н.Л. Пристрастное слово (Публицистика 1917-1920 гг. о русской революции; Поэтическая публицистика А. Блока: статья "Интеллигенция и революция")// Филологический класс, 2005, № 1 4. С. 30-34.

8 Смысловую наполненность категории "музыка" достаточно точно определил Ф.Степун: "Вся философия истории Блока, его политическая страстность и его безумие, окрашенное пристрастием к большевизму, связано с пониманием музыки как перво- стихии исторического процесса (...) Без учета блоковского понимания музыки не в смысле искусства, а в смысле мистической первоосновы истории, в Блоке ничего нельзя понять, так как и революцию он с первых же моментов ее возникновения начал ощущать как нарождение новой музыкальной волны" (Степун Ф. Указ. работа. С. 145-146).

9 Ф. Степун Указ. работа С. 154.

10 Финал "Двенадцати" - взгляд из 2000 года // Знамя. 2000. №10. С. 190-206.

11 Тенденция придать маршевому ритму жанрообразующие признаки прослеживается в статье J1 и Вс. Вильчек: "Какофония окончательно трансформировалась в маршевый ритм. Это - итог, осознав который, Блок "расфокусирует" изображение, превращая столь типичным киноприемом репортажный "поток жизни" в образ исторического державного шествия под аккомпанемент "Варшавянки" (Вильчек Л., Вильчек Вс. Указ. работа. С. 223).

12 Там же.

13 Чуковский К. Указ. работа. С. 408.

14 Стратановский С. Поэт и революция. Опыт современного прочтения поэмы А. Блока "Двенадцать" // Звезда. С. 160.

15 Финал "Двенадцати" - взгляд из 2000 года. С.203-204.

ЛЕКЦИЯ 5 Теория и практика пролеткульта

В статье "Интеллигенция и революция" А. Блок сформулировал мысль: "Если они (писатели - Е.П.) делают политику, то грешат против самих себя (...) политики не сделают, а свой голос потеряют"1. Между тем и опыт русской литературной классики, и художественный опыт рубежа XIX-XX вв. показывает, что писатель работает не в изолированном от исторической жизни пространстве. Развиваясь от XIX века к ХХ-ому, русская жизнь все более и более политизировалась. И этот фактор нельзя не учитывать. В 1860-70 гг. спор между "поэтом" и "гражданином" разрешился в пользу "гражданина". Поэты альманаха "Искра" (В. Курочкин, В. Богданов, Н. Добролюбов), создавая политическую и социальную сатиру, обосновали свой опыт идеологизации литературы обязанностью художника участвовать в освободительной борьбе. В 1905 г. даже "король поэтов" К. Бальмонт выпустил книгу стихов "Песни труда", откликнувшись в ней на события Первой русской революции. В начале XX в. соединение художественного творчества с идеологией и практикой революционной борьбы получило эстетическое обоснование, что привело к созданию теории пролетарской культуры.

В 1904 г. А.В. Луначарский выпустил небольшую брошюру, напечатанную на серой невзрачной бумаге. Называлась она "Основы позитивной эстетики". В ней были сформулированы положения новой эстетической программы. "Бескрылому" материализму и марксизму, который, по его мнению, представляли Г.В. Плеханов и В.И. Ленин, А.В. Луначарский противопоставил новую "боевитую" философию, идеологию и эстетику

"Боевитая" философия, идеология и эстетика борьбы опирается на позитивистское мироотношение. А.В. Луначарский утверждает, что жизнь ценна не сама по себе, а тем, что в ней происходит борьба за прекрасное будущее, за социальную, экономическую и политическую свободу пролетариата. Знаменитый тезис Н.Г. Чернышевского "прекрасное есть жизнь" трансформируется А.В. Луначарским в тезис "жизнь есть борьба".

Позитивистский взгляд на жизнь как на борьбу видов за выживание в естественно-биологической жизни или как на борьбу классов в социальной жизни дополняется позитивистской концепцией истории. История, по Луначарскому, развивается поступательно, будущее всегда лучше настоящего и прошлого: прогрессивная эволюция ведет к укреплению жизни в природе, и венец такой эволюции мы видим в человеке. Эстетика, таким образом, становится одной из отраслей биологии как науки о жизни вообще, игнорируютсяхдецифические способы художе- ственного познания и отображения действительности.

ПбзШшйстская, или положительная, жизнеспособная эстетика утверждает особое представление об идеале. Идеал располагается всегда в будущем. Таким образом, искусство должно быть обращено не к настоящему, а к предписанному^будущему, к фантому. Утверждается, что оно полнее и реальнее, чем непосредственная реальность. Во имя будущего допустимы любые жертвы в настоящем, ибо настоящее цены не имеет.

Человек рассматривается как член общества (партии, классового коллектива) и индивид. С одной стороны, Луначарский утверждает, что индивидуалистический разум должен быть превзойден, иначе путь к идеалу закрыт навеки. Этому тезису в 1905 г. в брошюре "Новый мир" вторит А. Богданов: "Собирание человека ведет к смене одного типа развития другим: дисгармонического развития человечества раздробленного - гармоническим развитием объединенного человечества". Позитивная эстетика предполагала преодолеть "я" во имя "мы". Это насторожило деятелей культуры и породило сопротивление данной идее как в дореволюционный, так и в послереволюционный период развития литературы. В 1916 г. в работе "Смысл творчества" Н.А. Бердяев писал о том, что марксизм одного Бога заменяет другим - пролетариатом. А в 1920 г. Е. Замятин в статье "Я боюсь" выразил обеспокоенность: "Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не менее старого опасается всякого еретического слова"2.

С другой стороны, наряду с нивелировкой личности утверж- дался образ абстрактного человека - борца за светлое будущее. Этот человек лишался живых черт, изображался не как характер, а как образно воплощенная идея. Ему не были свойственны слабости и страдания. Он представлял собоюразновидность ницшеанского сверхчеловека, через которого утверждался культ силы. А.В. Луначарский в своих рассуждениях опирался на идеи трактата "Так говорил Заратустра". Тиран, с его точки зрения, работает на историю. Он заведомо выше тушующегося индивида, который не повысил ни на йоту тип человека, а только существовал. Страдания и слабость воспринимаются как безобразное. Новая эстетика открывает двери трагическо- му и ужасному, ибо ужасное, по мысли Луначарского, может воспитать сильного человека. В 1923 г. он повторит эту мысль: "Стремление современного искусства изображать ослабленную жизнь, не осмеивая ее, а сочувствуя ей, есть истинный декаданс. Революция сделала подобные произведения искусства еще более невыносимыми".

"Боевитая" философия, идеология и эстетика нацеливались на то, чтобы переделать не только жизнь, но и природу. Луначарский считал, что социализм - это организованная борьба человечества с природой для полного ее подчинения разу- му. О драматическом исходе этой борьбы позднее напишет БЛТильняк в романе "Волга впадает в Каспийское море".

В основе позитивной эстетики лежат не логика, не факт, не анализ, а чувство и вера. Луначарский утверждает новый взгляд на художественную правду. Правдиво и достоверно то, во что веришь. Неугодная правда, несмотря на ее достоверность, от- вергается как ложь. Обосновывая эту мысль, А.В. Луначарский рассуждает следующим образом: строится прекрасный храм, но купол еще не возведен, не убраны строительные леса и мусор; человек, ориентированный на старую эстетику, сосредоточится на этих недоделках, а человек, усвоивший основы позитивной эстетики, увидит в незавершенной картине будущее величественное здание.

Эти идеи Луначарского подхватили и развили в теории пролетарского искусства А. Богданов, В. Базаров и А. Гастев, в практике художественного творчества - М. Горький и группа пролетарских поэтов. Концепция пролетарской культуры активно обсуждалась и разрабатывалась участниками марксистской школы на Капри после второго съезда РСДРП, на котором большевики отделились от меньшевиков. Первым опасность идей позитивной эстетики почувствовал Г.ВТплеханов. По его мнению, позитивная эстетика сводит творчество к идеологии. Для Плеханова между работой художника и идеолога существует прочная преграда. Плеханов считал роман А.М. Горького "Мать" и пьесу "Враги" не искусством, а идеологий. Он обратился к В.И. Ленину с просьбой покритиковать молодых марксистов, у которых тот пользовался непререкаемым авторитетом. Ленин отговорился тем, что не силен в вопросах философии и эстетики. Однако в 1909 г., когда европейская социал- демократия открыто заговорила о том, что революционность большевиков волюнтаристско-махистского, ницшеанского, антимарксистского происхождения, в работе "Материализм и эмпириокритицизм" он критикует богдановцев за "левоукло- низм" в марксизме.

Д. Мережковский в памфлете "Грядущий хам" воспринимает новую "боевитую" партию как религиозную секту, настроенную крайне агрессивно: "Сознательное христианство есть религия Бога, который стал человеком; сознательное босячество, антихристианство есть религия человека, который хочет стать Богом. Это последнее, конечно, обман. Ведь исходная точка босячества - "существует только человек", нет Бога, Бог - ничто, и, следовательно, "Человек-Бог" - значит "человек- ничто". Мнимое обожествление приводит к действительному уничтожению человека". С Мережковским солидаризировался Г.В. Плеханов: "Мережковский совершенно прав в своем отрицательном отношении к "религии человека, который хочет стать Богом". Человек - не фикция, а реальное существо".

В 1909 г. махизм и богостроительство слушателей марксистской школы на Капри были осуждены в газете "Пролетарий" как извращение научного социализма. Но в тени

А.М. Горького А. Богданов, А. Луначарский. В. Базаров стали развивать учение о пролетарской культуре.

В 1905 глюявился еще один документ, который оказал существенное влияние на направление литературного развития в послеоктябрьский период. Это статья Ленина "Партийная организациям партийная литература", опубликованная 12 ноября в газете "Новая жизнь". Причиной публикации статьи стал кон-

кретный повод: после второго съезда РСДРП печатный орган русских марксистов газета "Искра" оказалась в руках меньшевиков и в публикациях проводила антибольшевистскую линию. Поэтому Ленин ставит вопрос о партийности печати. "В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, "барскому анархизму" и погоне за наживой, - социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной лйтератиры. развивать этот принцип и провести его в жизнь в наиболее полной и цельной форме. В чем состоит этот принцип партийной литературы? (...) для социалистического пролетариата литературное дело не может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть индивидуальным делом, не зависящим от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных, долой литераторов сверхчеловеков. Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного-единого, великого социал-демократического механизма (...) Литературное дело должно стать составной частью организационной, планомерной, объединяющей социал-демократию партийной работы"3 (везде курсив автора - Е.П.).

Ленин ставит вопрос о партийности газетной, публицистической литературы. Он понимает, что "Литературное дело менее всего поддается механическому нивелированию, господству большинства над меньшинством" (С. 143). С его точки зрения, "литературная часть партийного дела не может шаблонно отождествляться с другими частями партийного дела пролетариата" (С. 143). Но, по мнению вождя большевиков, "каждый вольный союз волен прогнать тех членов, которые пользуются фирмой партии для пропаганды антипартийных взглядов" (С. 143). Он считает, что именно партийная литература должна стать по- истине свободной: "Свобода мысли и свобода критики внутри партии никогда не заставляет нас забыть о свободе группировки людей в вольные союзы, называемые партиями" (С. 143). К явлениям культуры Ленин подходит с классовым., принципом... Он делит культуру на буржуазную и пролетарскую. Первая, по его мнению, несвободна: "Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная зависимость от денежного мешка, от подкупа, от состояния" (С. 143). Вторая мыслится как абсолютно свободная: "...потому что не корысть, не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения верхним десяти тысячам, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу и будущность" (С. 143-144). После революции Ленин еще раз провозгласил тезис о двух культурах: "Есть две нации в каждой современной нации (...) Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых, Струве, но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова. Мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и социалистические элементы".

После провозглашения тезиса о партийности литературы в печати развернулась дискуссия, по. этому вопросу.JB"ней участвовали Д. философов, 3. Гиппиус, В. Брюсов. А. Куприн. К. Чуковский. Наиболее радикальную позицию занял В. Брюсов. Его статья под названием "Вехи", опубликованная в журнале "Весы" (1905, № 11) и подписанная псевдонимом Аврелий, является по сути дела ответом Ленину. В. Брюсов полемизирует с вождем большевиков прежде всего по вопросу свободы творчества. "По точному смыслу определений Ленина обе (буржуазная и пролетарская) литературы не свободны. Первая тайно связана с буржуазиёиГвторая открыто - с пролетарии - том. Преимущества второй можно видеть в более открытом признании своего рабства, а не в большей свободе. Если мы согласимся, что общепролетарское дело - дело справедливое, а денежный мешок - дело постыдное, разве это изменит степень зависимости? Раб мудрого Платона все-таки был рабом, а не свободным человеком" (С. 60). Второе возражение Брюсова Ленину обнаруживает абсурдность классового подхода к искусству. Говоря от лица символистов, он пишет: "Коран социал- ~ демократии чужд нам, как Коран самодержавия" (С. 66). Еще в 1905 г. В. Брюсов прозрел, что значит для писателя оказаться выразителем внепартийных взглядов. Он предугадал, что при

однопартийной государственной системе инакомыслящие будут объявлены "врагами народа". "Более, чем другая, социал- демократическая партия мечтает стать единственной в стране и отождествить себя с народом. Таким образом, угроза изгнания из партии является в сущности угрозой извержения из народа. При господстве старого строя писатели, восставшие на его основы, ссылались в места отдаленные и не столь отдаленные. Новый строй грозит писателям-"радикалам" гораздо большим: изгнанием за пределы общества, ссылкой на Сахалин одиночества" (С. 64).

И "позитивная эстетика", и идея партийности литературы как явления определенной исторической эпохи могли быть не опасны для последующего развития культуры. Стремление превратить литературу в часть общепартийного дела могло пройти вместе с завершением революционной эпохи и достижением большевистской партией политической власти. Однако нацеленность большевиков на разжигание в стране классовой войны и селекционная работа по производству нового человека с классовым сознанием потребовали от литературы новых общественных функций. В условиях борьбы за власть большевики особую роль отводили идеям пролетарской культуры и партийности и классовости Литературы.

В 1917-22 гг. в России широкое распространение получили аудии "Пролеткульта". Они существовали практически во всех крупных городах, в них числилось 80 тыс. деятельных участников. Пролеткульт насчитывал 400 тыс. зарегистрированных членов, издавал 15 журналов с характерными названиями "Гори", "Твори" (Москва), "Грядущее" (Петроград), "Зарево заводов" (Самара), опубликовал за период своего существования 10 млн. экземпляров литературы. Теоретиками пролеткульта были А. Богданов, В. Лебедев-Полянский, П. Керженцев, В. Плетнев, а творческими деятелями - А. Гастев,

В. Александровский, П. Ерошин, А. Садофьев, М. Герасимов,

В. Кириллову др. В работе пролеткульта выделялось три аспекта: теоретико-идеологический, худоржественно-творческий, культурно-просветительский.

Теория пролетарской культуры, разработанная после революции, опирается на мысль А. Богданова о том, что наряду с политической и экономической борьбой пролетариата существует наиболее значительная и всеобъемлющая форма классовой борьбы в области культуры. Основной задачей считалось достижение полной культурной самостоятельности пролетариата. Пролетарская культура мыслилась специфическим и обособленным явлением, порожденным самобытным характером производства и быта пролетария. Психику, считали богданов- цы, формируют движения человека, используемые в трудовом процессе. Духовная деятельность человека рассматривалась как функция от его производственной деятельности. Пролетариат связан с машинным производством, крупное автоматизированное производство позволит создать тип коллектива, где психология каждого работника будет гармонически сочетаться с потребностями производства. А. Гастев писал о том, что социальное нормирование войдет не только в трудовую деятельность рабочего класса, но и в весь его социальный уклад, в весь быт: в формы рабочего движения, питание, квартиры, интимную жизнь. А. Богданов устрашился такого механистичного взгляда на будущее. С его точки зрения, "эта чудовищная аракчеевщина есть, конечно, порождение не производственного коллектива, а милитаристической муштровки".

Пролетарская культура, считал А. Богданов, создается, чтобы в наиболее чистом ваде воспроизвести социальный опыт рабочего класса и стать непроницаемым барьером для иноклассо- вой культуры. В работе "Искусство и рабочий класс" (Пг., 1918) он писал: "Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но и в сфере чувства. Вследствие этого оно самое могущественное орудие организации классовых сил". Пролеткультовцы отказывали искусству в художественном познании. Критерием художественности становится организационная значимость произведения. Богданов отождествил философский метод (диалектический материализм) с художественным. С его точки зрения, специфических методов искусства не существует: "Методы пролетарского искусства имеют свою основу в методах пролетарского труда". Превращение искусства в художественное производство ведет к отказу от исследования внутреннего мира человека, от выражения общественных идеалов. В результате пролетарское искусство разрывает с гуманистической и реалистической тра- дицйямй. Человек в понимании А. Гастева и А. Богданова растворяется в коллективе. В статье "О тенденциях пролетарской культуры" А. Гастев заменил художника^механизированным коллективом": "Появление (...) механизированного коллективизма настолько чуждо персональности, настолько анонимно, что движение этих коллективов приближается к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть равные нормализированные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция измеряется не криком, не смехом, а манометром и таксометром"4. В результате таких представлений формируется вульгарно-социологическая концепция творческой личности: "Художник смотрит на мир глазами своего класса".

Теория пролетарского искусства находила воплощение в творчестве пролетарских художников. В пролетарском искусстве формируются новые содержание и форма. Оно обращено к двум темам - теме заводского труда и мирового Октября. Героем пролетарской поэзии становится "железный пролетарий". Из поэзии исчезает лирический герой, а вместе с ним и индивидуальный стиль, и эмоциональное многообразие. Основным эмоциональным, тоном лролета.рской поэзии становится чувство трудового энтузиазма, индивидуальный стиль исчезает, заменяется эклектичным.

Такого рода трансформации поэзии можно проследить на сборнике стихов "Завод огнекрылый" (Москва, 1918). Его авторы - В. Александровский, М. Герасимов, И. Ерошин, Б. Николаев. Сборник состоит из трех разделов: "Энтузиазм", "Лирика", "Город".

В стихотворениях И. Ерошина и М. Герасимова вместо "я"- творца возникает "класс-творец":

И. Ерошин

Наша песня трудовая И Могуча, и сильна,

Си*,а в ней бурлит живая,

Ка^ свободная волна.

Где царила жуть ночная,

Песня бодрая, живая,

Песня-море, песня-щит.

Не мечту, мираж красивый Видим мы перед собой.

Так прислушайтесь пытливей К нашей песне трудовой!

В ней услышите вы новый Знойный радостный напев,

Радость битвы, вихрь грозовый, Смелый творческий посев.

Наша песня трудовая И могуча, и сильна,

Сила в ней бурлит живая,

Как свободная волна.

М. Герасимов

Мы все возьмем, мы все познаем, Пронижем глубину до дна.

Как золотым цветущим маем Душа весенняя полна!

Нет меры гордому дерзанью:

Мы - Вагнер, Винчи, Тициан.

Мы новому музею-зданью Воздвигнем купол, как Монблан.

В кристаллах мрамора Анжело,

И все, чем дивен был Парнас,

Не то ли творческое пело,

Что током пробегает в нас?

Воспитывали орхидеи,

Качали колыбели роз.

Не мы ли были в Иудее,

Когда любви учил Христос?

Мы клали камни Парфенона И исполинских пирамид,

Всех Сфинксов, храмов, Пантеонов Звенящий высекли гранит.

Не нам ли на горе Синая В Неопалимой Купине,

Как солнце, красный стяг, сияя,

Явился в буре и огне.

Мы все возьмем, мы все познаем,

Пронижем неба бирюзу.

Как сладко пить цветущим маем Животворящую весну.

Эти тексты показывают, как в пролетаркой поэзии снизилась культура стиха. Поэты допускают стилистические ошибки. Ьб"этом свйдётельствуют тавтология ("Наша песня трудовая / И могуча, и сильна, / Сила в ней бурлит живая"), использование неподходящих по смыслу слов ("Знойный, радостный напев"). Крайне обеднена рифма: стихотворение И. Ероши- на построено практически на монорифме, и это не исходное поэтическое задание автора, как, например, в стихотворении

А. Ахматовой "Хочешь знать, как все это было...", а свидетельство отсутствия мастерства. Эклектичный стиль, соединяющий политическую лексику с романтическими и символистскими штампами, характерен для поэзии В. Александровского. Примером может быть его стихотворение "Рабочий".

Мускулы тяжести просят, - Я от труда не устал,

Руки не раз еще бросят Молот на красный металл!

Сила огнем Коллектива В теле моем зажжена,

Мечутся в сердце бурливо Радости струи вина!..

С детства под грохот машины Бурю в душе я растил,

Мстительный клекот орлиный Творческий вихрь разбудил!..

Липнет рука моя к стали Дышит упругостью взмах, -

Новые дам я скрижали

Жизнь утопившим в мечтах!

Вешние песни приносит

Бури стремительный вал...

Руки не раз еще бросят

Молот на жгучий металл!

Пролетарские поэты выпускали коллективные сборники не только пот6муГчто~"тв6рческая индивидуальность подменилась в них 1юллективным автором, но и потому, что стихи были слабые, отдельный автор не мог создать полноценный сборник. Однако встречались и попытки эксперимента. Следует назвать сборник стихов А. Гастева "Поэзия рабочего удара". В 1918-22 гг. он переиздавался 14 раз. В одном из разделов книги "Слово под прессом" есть цикл "Пачка ордеров". Гастев пишет: "Здесь я даю попытку разрешить словесную проблему: отыскать своего рода новый короткий художественный репортаж, который диктуется современной жизнью, который стоит под знаком экономии слов"5. Произведения, включенные в цикл, представляют собой короткие деловые указания, похожие на производственные инструкции.

Ордер 02

Хронометр, на дежурство

К станкам.

Встать.

Пауза.

Заряд внимания.

Подача.

Включить.

Самоход.

Стоп.

Полминуты выдержки.

Переключить.

Операция Б.

Прием два, прием четыре.

Семь.

Серия двадцать, в работу.

Ордер 07

Распределительное бюро на Монблане.

Коммутатор Вашингтон, командуй Америкой.

Радио Калькутта, - материком восточным.

Заснуть смене телеграфистов на два часа.

Разбудить телефонных девиц на пять часов.

Поднять авиаплатформы на десять тысяч километров.

Отремонтировать двадцать миллионов безногих.

Олошадить жителей Австралии.

Омолодить на тридцать лет канадцев.

Принять раппорт в три минуты от миллиарда спортсменов.

Сделать сводку раппортов телемашинами в десять минут.

Выключить солнце на полчаса.

Написать на ночном небе двадцать километров слов.

Разложить сознание на тридцать параллелей.

Заставить прочесть двадцать километров в пять минут.

Включить солнце.

Всем разгоряченным - шаг на месте.

Скомандовать прыжок в вышину.

Выбрать самых пружинных.

Человечество - трубки к ушам и гортани.

Слушайте спортсменов, в их теле поэзия.

Так через словесный эксперимент А. Гастев стремится продемонстрировать неведомое прежде всесилие человека будущего. Человек, с его точки зрения, планетарен, он может давать указания материкам.

В_1920 г. А. Гастев создает Центральный институт труда (ЦИТ), который называет своим~последнЯм художественным произведением. Цель Института -- формирование человека научной организации труда, пролетария высшей технической квалификации. Духовную культуру А. Гастев отождествляет с материальной культурой. Победа социализма для него связана с освоением автоматизированного производства. В этот период он пишет трактат "Восстание культуры". В нем большевик, поэт и инженер обращается к молодежи, которой после гражданской войны предстоит обустраивать страну. Автор трактата обращает внимание на то, что новый "строитель страны" должен пребывать в особом эмоциональном состоянии. Ему должны быть присущи "готовность и воля". И литература обязана помочь молодежи сформировать эти качества. Первая часть произведения так и называется "Готовность и воля". Здесь Гастев пишет: "Россия спит столетие и вдруг начинает потягиваться и делает бунт (...) Революция была проведена в условиях смрада, голода, маразма и пожара (...) Стой же, юность! Готовься и действуй!.. Воля! Работа! Выходи мелкими дозами. Постепенно вводи рубильник работы. Рас-хо-дись. И упрямоупрямо, регулярно-регулярно сверли своей работой, - работой и волей - пласты ленивых залежей". Человек, призванный обу- строить мир, мыслится Гастевым как рабочая машина. Поэтому он дает ему имя монтер. Монтер - это не профессия, а новое качество технически мыслящего человека-машины. Во второй части трактата "Снаряжайтесь, монтеры!" он дает наставления молодежи в организации жизни монтёра: "Тело должно быть воспитано, как рабочая машина (...) Наука дыханья, еды, питья, спанья, моциона должна быть усвоена культурной молодежью и проводиться неотступно. Каждый молодой человек должен знать, как вести себя в городе, в деревне, в дороге, в диком месте, и всюду он должен быть подкован не лекарствами, а режимом". Далее трактат по сути превращается в техническое руководство к работе пролетария: "Будем воспитывать любовь не только к машине, которая часто для нас лишь теоретическая мечта, а к инструменту, к приспособлению. Надо возвеличить инструменты, особенно самые активные из них - обработочные. Каждый должен владеть молотком во всех разновидностях его рабочего удара (...) Каждый должен владеть ножом: резать методом вертикально-нажимным, пилящим, строгающим (...) В мастерской на небольшом рабочем месте должно быть все под рукой. И ваша голова все же сквозь дерево и железо шкафов и верстаков видела бы так, как через стекло". В качестве инструкции молодым пролетариям - выходцам из деревни, не имеющим культуры производственного труда, это произведение А. Гастева, безусловно, было необходимо. В цехах заводов висели плакаты со словами из приложения к трактату "Восстание культуры". Например: "На собрании никакой оратор не должен брать слова, если не может закончить его предложением"; "В пять минут можно изложить самую сложную мысль. Сначала подавайте короткой фразой главную суть. На это потратьте минуту. Потом давайте комментарии и цифры. На это - четыре минуты".

Такого рода литература перестала выполнять, в обществе духовно-эстетическую функцию. Она ограничивалась решением производственно-организаторских задач и была Массово замкнутоГи нетерпимой. Это угрожало свободному развитию культуры. Идеи А. Базарова и А. Гастева вызвали полемику. В 1920 г. В.И. Ленин сделал "Наброски резолюции о "Пролетарской культуре", где подверг критике волюнтаристский подход к прогнозированию путей культуры и человека в новом обществе. В декабре 1920 года в газете "Правда" на основе этой резолюции и доклада "Задачи союзов молодежи" опубликовано письмо ЦК РКП (б) "О пролеткультах". В нем разоблачалась псевдореволюционная идеология "левых": "Те самые антимарксистские взгляды, которые так пышно расцвели после поражения революции 1905 г. и несколько лет (1907-1912) занимали умы социал-демократической интеллигенции, упивавшейся в годину реакции богостроительством и различными видами идеалистической философии, - эти же самые взгляды в замаскированном виде антимарксистские группы интеллигенции пытались теперь привить пролеткультам"6. После публикации в "Правде" статьи председателя Пролеткульта

В.Ф. Плетнева "На идеологическом фронте", где он писал: "Основой пролетарской культуры является пролетариат, художник с чистым классовым сознанием", - Ленин настоял на открытой дискуссии. Удар "богдановщине" на страницах "Правды" нанесли И.И. Скворцов-Степанов, Н.К. Крупская, Я.А. Яковлев.

15-20 октября 1920 г. состоялся Первый Всероссийский съезд писателей, где пролеткультовцев критиковали разные группы интеллигенции, особенно - "новокрестьянские писатели". В течение 1920-22 гг. Пролеткульт был реорганизован. Но идёи его не исчезли. Классово ограниченные взгляды на культуру имели в России глубокие корни. Пролеткульт по сути дела реорганизовался в две писательских группы - "Куз- ница" и "Октябрь", которые стали основой нового объединения - РАПП, подхватившего и утвердившего в советской литературной жизни главные принципы позитивной эстетики: сектанство, догматизм и вульгарно-социологический подход к художнику.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Блок А. Сочинения. В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 227-228.

2 Замятин Е. Сочинения. М., 1988. С. 412.

3 Русская советская литературная критика (1917-1934).

М., 1981. С. 143. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

4 Пролетарская культура, 1919, № 9-19. С. 44.

5 Гастев А. поэзия рабочего удара. М., 1964.

6 Русская советская литературная критика (1917-1934).

С.31.

ЛЕКЦИЯ 6 История РАПП

Литературная группа "Кузница^ была создана в 1920 г. В нее входили поэты С. Родов. Н. Александровский, В. Полетаев,

В. Кириллов^ А. Дорогойченко, Ф. Гладков, Н. Ляшко. Платформ му "Кузницы" разделяли пролетарские художники группы "Молодая гвардия" (А. Веселый, А. Безыменский, А. Жаров") и группы "Рабочая весна" (А. Соколов, А. Исбах, И. Доронин), а также не входившие в организационные структуры так называемые "дикие" - Ю. Либединский, Г. Лелевич, Л. Авербах. Седьмого декабря 1922 г. на собрании этих групп было решено создать объединенную группу пролетарских писателей "Октябрь". Так началась история РАПП.

Задачи группы "Октябрь" были приняты на этом собрании и изложены в журнале "На посту", который начал выходить с 1923 г. В первом номере журнала редколлегия обосновала создание новой писательской организации. Совершенно отчетливо вырисовался кризис, переживаемый пролетарской литературой: "Крупнейшая из существовавших литературных организаций "Кузница", застряв на передаче общего "планетарного пафоса" первого периода революции, в дни революционных буден бултыхнулась с облаков в болото упадочных настроений и декадентского изощрения не насыщенной содержанием формы. Возглавляемая "Кузницей" Всероссийская ассоциация пролетарский писателей (ВААП) фактически давно распалась, существовала лишь на бумаге, и молодые творческие силы рабочего класса развивались и объединялись помимо нее"1. Группа "Октябрь" ставила целью укрепление коммунистической линии в пролетарской литературе. Основой литературы объявлялось марксистко-ленинское мировоззрение, материалом - современная действительность, творцом которой является пролета- риат._Пролетарской они объявили такую литературу^, которая организует психику и сознание рабочего, класса и широких трудовых масс "в сторону конечных задач пролетариата". Целью группы провозглашалась разработка новых форм искусства "путем практического овладения старыми литературными

формами и преобразования их новым классово-пролетяргким содержанием. Щй этом утверждался "примат содержания>Гна том основании, что "содержание и форма - диалектические антитезы: содержание определяет форму и художественно оформляется через нее". Вся культура прошлого объявлялась враждебной пролетариату. Эта идеологическая и художественная платформа стала программой действий напостовцев.

На организационном собрании группы "Октябрь" были приняты тезисы доклада Г. Лелевича "Об отношении к буржуазной литературе и промежуточным группировкам". Они нацеливали на ужесточение классовой борьбы в культуре. Вслед за Л. Троцким с 1923_г. творческую интеллигенцию стали называть~псГ- путчиками. П Лелевич отметил в тезисах, что попутчики не способны организовать психику и сознание читателя в направлении конечных задач пролетариата. Ю. Лебединский в статье "Классовое и групповое" ("На посту", 1923, № 4) писал о том, что произведения Б. Пильняка и писателей, входивших в группу "Серапионовы братья", исказили и революцию, и живых людей современности, что они имеют дезорганизующее, контрреволюционное действие. К непролетарским писателям были отнесены М. Горький и В. Маяковский.

В правление группы "Октябрь" (МАПП) вошли А. Безымен- ский, С. Родов, Г. Лелевич, Л. Авербах, В. Ермилов. Не выделяясь художественным дарованием, не имея опыта революционной работы, подобно А. Богданову или А. Гастеву, они были подняты революционной волной на руководящие вершины пролетарского литературного движения. До того, как войти в правление группы "Октябрь", С. Родов выпустил два сборника стихов "Мой сев" и "Стальной строй". А.К. Воронский иронически писал, что в "Моем севе" слышны голоса И. Северянина, А. Блока, К. Бальмонта, а в "Стальном строе" много барабанного боя. Г. Лелевич тоже был автором сборника стихов "Набат" и поэмы "Голод". Бросив поэзию, оба занялись критической и организационной деятельностью. Такова типичная биография напостовца.

В журнале "На посту" сотрудничали П. Керженцев, А. Серафимович. Л. Рейснер, М. Кольцов, В. Фриче. Но после выхода в свет третьей книжки они почти все порвали с этим изданием. Общественность была взбудоражена появлением каждого

номера "На посту". Ретулярно в нем публикоиялись статьи, утверждающие, что литература не может обходиться безлар- тийного руководства: Г. Лелевич "Нам нужна партийная линия" (1923, № 1); его же: "Партийная политика в искусстве" (1923, № 4); А. Безыменский "Пролетарские писатели и партия"; Л. Авербах "О литературной политике партии" (1925, № 1). Ю. Либединский в статье "Классовое и групповое" определил направление журнала:" На посту" ставит себе "политическую цель выпрямить линию партии в области литература добудить ее к осознанию роли литературы и необходимости использовать ее в классовой борьбе".

Эта цель определила характер отношений журнала с писателями. Напостовцы отчаянно боролись с ЛЕФом, видя в нем футуристическое литературное направление. Б. Волин в статье "Клеветники" раскритиковал рассказ О. Брика "Не попутчица". С. Родов в статье "Как ЛЕФ в поход собрался" осудил эстетические установки лефовцев. Г. Лелевич в статье "Владимир Маяковский" назвал поэта типичным деклассированным элементом, подошедшим к революции индивидуалистически. ЛЕФовцы ответили на это памфлетом "Критическая оглобля".

С первого номера под прицел политически обвинительной^ критики "На посту" попал А.К. Воронский, редактор журнала "Красная новь". Г. Лелевич в статье "Нам нужна партийная линия", упрекая коммунистов в отсутствии таковой, едко иронизировал: "Чадолюбивый Воронский усиленно поливает из лейки "Красной нови пахучие овощи пильняковского сорта". Напостовцы выступили против отношения А.К. Воронского к писателям-попутчикам и классическому наследию. Ответив Г. Лелевичу статьей "О хлесткой фразе и классиках", редактор "Красной нови" указал на то, что классическая литература демократична, в ней отражены чувства разночинной интеллигенции и умственного пролетариата. Писатели-разночинцы сосредотачивали свое внимание на изображении крестьянства, бедноты и общих условий царского строя. С точки зрения А.К. Воронского, от старого строя новому передаются экономические и культурные приобретения. В "Красной нови" он выступил со статьей "Искусство как познание жизни и современность" ("Красная новь", 1923, № 5), где обвинил напостовцев в вульгаризации

теории классовой борьбы: "Усвоив общие положения, что внеклассового искусства нет, что художник - сын своей эпохи и класса (...) критики "На посту" решили, что всякое художество насквозь пронизано узкоклассовым субъективизмом (...) Подлинный художник, раскрывая правду жизни (...) выражает прогрессивные устремления эпохи, кровные интересы народа".

Литературная критика в журнале "На посту" по сути дела носила характер политического шельмования. Поэтому в литературной среде возникло сопротивление ее нетерпимому уничижительному тону. А.К. Воронский в вышеуказанной статье сформулировал: "Позиция "На посту" в практике (...) ведет к уничтожению и удушению современной советской литературы - и пролетарской и непролетарской". Тридцать семь литераторов, среди которых М. Пришвин, С.Есенин, О. Форш, Вс. Иванов, М. Зощенко, В. Каверин, М. Шагинян, А. Толстой, направили письмо против напостовцев Совещанию при Отделе печати ЦК РКП(б). В письме говорилось: "...мы протестуем против огульных нападок нба нас. Тон таких журналов, как "На посту" и их критика, выдаваемые притом ими за мнение РКП в целом, подходят к нашей литературной работе заведомо предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое отношение к литературе недостойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские массы"2.

6-11 января 1925 г. в Москве состоялась Первая Всесоюзная конференцияпролетарских писателей. Напостовское движение получило всесоюзный размах, а его руководители возглавили Всесоюзную АПП, в которой ведущей стала Российская АПП. Это придало им еще больше уверенности. Они начали рассылать в местные ассоциации директивы крайне левого содержания. В начале 1925 г. была образована комиссия при ЦК партии для всестороннего изучения состояния литературного дела. Во внимание было принято и письмо тридцати семи писателей. Результатом деятельности комиссии стало Постановление ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г. "О политике партии в области художественной литературы", в котором говорилось о том, что основным фактом общественной жизни страны является наличие пролетарской диктатуры, позволяющей выдвинуть на первый план "мирно-организаторскую работу". Поэтому, рекомендовалось, отсеивая антипролетарские и антиреволюци- онные элементы, терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам, например, была выдвинута "директива тактичного и бережного отношения" к попутчикам. Провозгласив всяческую поддержку пролетарских писателей, партия сформулировала лозунг "против капитулянтства" и "против комчванства", назвав последнее "самым губительным явлением". Литературная критика была объявлена "одним из главных воспитательных орудий партии". В Постановлении всем работникам художественной литературы указано на необходимость "правильного разграничения функций между критиками и писателями-художниками". Себе партия отвела задачу "всемерно искоренять попытки самодеятельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела". Постановление по сути означало, что руководство литературным делом переходит от литературных организаций к партии.

В 1926 г,, был создан новый литературно-художественный журнал "Нелитературном посту" В ноябре состоялся расширенный пленум "ВАПП, который постановил открыть дискуссию по вопросам художественной платформы организации на основе диалектического материализма и заветов Маркса и Плеханова. Выдвигаются новые лозунги: "углубленный психологизм", "теория непосредственных впечатлений", "показ живого человека", "срывание всех и всячесчких масок", "учеба у Л. Толстого*. Эти тезисы были развернуты в статьях Ю. Либединского "Реалистический показ личности как очередная задача литературы" ("На литературном посту", 1927, №. 1), В. Ермилова "Проблема живого человека в современной литературе и "Вор" Л. Леонова" ("На литературном посту", 1927, № 5-6). Последний, в частности, писал: "Узловым пунктом является проблема живого человека в литературе - того реального, с плотью и кровью, с грузом тысячелетних страданий, с сомнениями и муками, с бешеным стремлением к счастью, живого человека, начавшего жить на перекрестке двух эпох, принесшего в новую эпоху вековое наследие отцов, дедов и прадедов, часто не выдерживающего перенагрузки эпохи...".

В апреле 1928 г. .состоялся 1 съезд пролетарских писателей СССР, на котором была создана РАПП. Ее возглавили самые видные деятели движения, которые взяли руководство литературой в свои руки. На съезде шла речь о необходимости разрабатывать теорию художественного творчества. А. Фадеев выступил с докладом "Столбовая дорога пролетарской литературы", где поставил вопрос о том, как показывать живого человека в литературе: "Нигде у Маркса не говорится, что классовые люди - не живые люди, а манекены. Именно живые люди - классовые люди"3. По его мнению, современным художникам надо применять в творчестве последовательноматериалистический метод. Только пролетарские писатели, владеющие методом материалистического познания, умеют его реализовать. Творческий метод пролетарской литературы РАППовцы определили как диалектико-материалистический. Ю. Либединский утверждал, что в основе искусства лежат "самые истинные, первозданные, чистые" непосредственные впечатления. Они не зависят от сознания и мировоззрения человека. Теорию непосредственных впечатлений пытались развить и другие рапповцы. Например, В. Ермилов рассуждал

о том, как нужно показывать живого человека. Опираясь на Г.В. Плеханова, А. Фадеев всю литературу прошлого разделил на романтическую и реалистическую, отдав предпочтение реалистической: "...художник пролетариата будет не только самым трезвым реалистом, но и самым большим мечтателем: последнее вовсе не является привилегией романтики"4. Плодотворных результатов в. области теории у рапповцев не было, так как им не хватало знаний. А. Лежнев в рецензии на книгу В. Ермилова "За живого человека в литературе" писал: "Тщетно бы вы стали доказывать Ермилову, что Киплинг не американец, а англичанин. Кофейная гуща и собственный большой палец пребывают единственным источником вдохновения и учености Ермилова"5.

Рапповцы продолжили и усилили напостовскую линию нетерпимости к попутчикам. А. Фадеев выдвинул тезис "Не попутчик, а - союзник, или враг". В конце 1920-х гг. рапповцы организовали травлю Б. Пильняка, Е. Замятина, А. Платонова. С их участием проходило дело о детских писателях в Ленинграде. Рапповцы громили Литфонд, поссорились с "Комсомольской правдой" и ЦК комсомола. Внутри руководства организации не было единства. В 1929-30 гг., когда тема социалистического строительства уже была отражена литературой ("Соть" J1. Леонова, "Бруски" Л. Панферова, "Гидроцентраль" М. Шагинян), РАПП выдвинул бесплодные лозунги "За большое искусство большевизма", "За Магнитстрой литературы", за "одемьяни- вание литературы", "Ударник - центральная фигура литературы".

Деятельность напостовцев и налитпостовцев поддерживалась партией. После 1925 г. руководство РАПИле. избира- лось, а назначалось ЦК ВКП(б), что по сути дела позволяло проводить через него партийную политику в области литературы. Однако в 1932 г. государственная власть монополизировала руководство литературой. 24 апреля в "Правде" было опубликовано постановление "О перестройке литературнохудожественных организаций". Это означало упразднение РАПП. Постановление вызвало большой энтузиазм у литературной общественности. Пошли в ход выражения: "Пасха", "Христос воскрес", "Манифест 1861 года", "конец РАПП- ства", "Ликвидация РАПП на основе сплошной попутнизации", "наконец-то ласточка искусства может летать туда, куда хочет". Сначала налитпостовцы трактовали Постановление в духе "генеральной линии РАПП". Но потом стали сопротивляться ему. Л. Авербах опубликовал его текст под давлением общественности в последнем номере журнала "На литературном посту".

ЗАДАНИЕ

1. Прочитать журналы "На посту" и "На литературном посту"//http://www.ruthenia.ru/sovlit/index.html.

2. Охарактеризовать стиль РАППовской критики

ПРИМЕЧАНИЯ

1 На посту, 1923, № 1. С. 203.

2 Русская советская литературная критика (1917-1934). С. 78.

3 Фадеев А. За тридцать лет. М.. 1957. С. 15.

4 Цит. по: Шушаков С. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 1920-х годов. М., 1984. С. 185.

5 Так же цит. по: Шушаков С. Указ соч. С. 190.

ЛЕКЦИЯ 7 ЛЕФ и ОПОЯЗ. Перевал

ЛЕФ возник в 1922_г. Во главе литературной группы стоял В. Маяковский. В нее входили Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский, Б. Пастернак, А. Крученых, Б. Арватов. Б. Кушнер, В. Пёрцов. и художники А. Родченко, В. Степанова, А. Лавлин- ский. В декларациях организаторов Леф позиционировался как новый этап футуризма: "Леф - есть объединение работников левого фронта, ведущих свою линию от старых футуристов" (В. Маяковский); "Мы, "Лефы", ведем свое начало от "Пощечины общественному вкусу"" (С. Третьяков); "Мы - футуристы" (О. Брик).

После революции эти поэты провозгласили: "Мы должны пересмотреть нашу тактику"1. В 1923 г. вышел в свет первый номер журнала их литературной группы. iB редакционном манифесте "За что борется ЛЕФ?" говорилось: "Леф должен собрать воедино левые силы. Леф должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое (...) Леф будет бороться за искусство - строение жизни". Н. Чужак, развивая эти идеи, в том же номере журнала опубликовал статью "Под знаком жизнестроения (Опыт осознания искусства дня)", где утверждал: "Искусство сольется с жизнью, искусство проникнет в жизнь". Лефовцы предполагали, что художник будет создавать не картины, а "совокупность живописного оформления быта", театр превратится в "режиссирующее быто-начало", любой речевой акт станет произведением искусства. С. Третьяков писал: "Сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством". Растворившись в практической жизни, искусство отменит разделение общества на творцов и потребителей. "Масса радостно и вольно вдвигается в процесс творчества", - предполагал Н. Чужак.

Лефовцы противопоставили цивилизацию культуре как пролетарский "этап общественного развития буржуазному. Б. Кушнер писал: "В порядке крайней революционной спешности надо додушить гнилого последыша буржуазии - поганую культуру ее и создать неслыханную новую цивилизацию труда". Идеалом был провозглашен человека НОТа, расчета и интеллекта. "Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает", - писал О. Брик. В основу искусства ле- фовцы положили рационализм, исключив из художественного творчества психологизм, воображение,"интуицию! Декларация "искусство - делание вещи" привела к идее "производственного искусства". "Производственное искусство" создается не по вдохновению, а "по чертежам, деловито и сухо". Отсюда утверждение: "Мы не жрецы-творцы,. а мастера-исполнители социального заказав Творчество понималось лефовцами как сумма приемов. В этом они были близки ОПОЯЗу. Теоретики ОПОЯЗа и практики Лефа излагали одинаковую концепцию искусства. Об этом свидетельствуют названия статей В. Маяковского "Как делать стихи" и Б. Эйхенбаума "Как сделана шинель Гоголя". В ОПОЯЗ входили В. Виноградов, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, О. Брик, Б. Шкловский, Б. Ларин, Г. Винокур. Для них искусство - специфично, не сводимо к другим видам человеческой деятельности, не зависимо от явлений жизни. Б. Эйхенбаум говорил об опоязовцах: "Мы не формалисты, а спецификаторы". Они считали, что факт искусства характеризует делание, ремесло, поэтому основное внимание уделяли средствам художественного выражения. О. Брик писал: ОПОЯЗ изучает законы и приемы словесного мастерства, Леф использует их для выполнения социального заказа".

Термин "социальный заказ", спродуцированный в лефов- ской среде, был широко взят на вооружение критикой и литературоведением 1920-х гг. Он означал, что художник - исполнитель воли пролетарского класса. Искусство прошлых эпох отвергалось как "бытоотражательное", искусство "социального заказа" мыслилось "жизнестроительным". Поэтому Б. Арватов писал: "Пролетариат не может и не будет развивать художественные формы, служившие органическими орудиями изжитых исторических социальных систем". Искусство, по мнению лефовцев, должно существовать лишь наличным днем, изменчивым и неожиданным, вне накопленного веками душевного и исторического опыта. Они_не признавали истории как преемственного процесса, а воспринимали ее пре-

рывно, как ряд конкретно-исторических обстановок. Лефовцы жестко соотносили лературные жанры и формы с конкретным временем и социальной средой. "Не будь Пушкина, - писал О. Брик, - "Евгений Онегин" все равно был бы написан. Не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ".

В современности.считали лефовцы, отмирают психологический роман, повесть и поэма - жанры, основанные на вымысле, обращенные к внутреннемумиру человека. Их заменит "литература факта". О. Брик заметил: "Жанр мемуаров, биографий, дневников становится господствующим в современной литературе". Прокламировались очерк, газетный фельетон, "человеческий документ". Большинство лефовских теоретиков предлагали заменить литературу журналистикой. С. Третьяков писал: "Мы не за литературу факта как эстетический жанр (...) а за литературу факта как метод утилитарно-публицистической работы над сегодняшними проблемами". Искусство, считали лефовцы, "услаждает" и "оболванивает человека", "литература факта" - информирует и воспитывает его. Данное понимание литературы ориентировало художника на современные виды искусства - фотографию, кинематограф. В лефовской среде культивировались такие приемы, как короткая фраза, телеграфный стиль и монтаж. В параллель диктатуре пролетариата было выдвинуто понятие "диктатура вкуса". Тех, "кто пытается провести (...) сквозь плохо охраняемые "художественные" двери (...) всяческий вид художественного оппортунизма", от критиков журнала "ЛЕФ" ждали "оплеуха и удар кулака". Среди них оказались Ю. Олеша, М. Зощенко, А. Толстой, М. Горький, М. Пришвин.

У журнала "ЛЕФ", в отличие от журнала "На посту", были достаточно сильные критики - Н. Чужак, С. Третьяков,

О. Брик, П. Незнамов, В. Перцов. В. Шкловский. Они никогда не подменяли эстетическую оценку культурных явлений идеологической. Журнал состоял из пяти разделов - "Программа", "Практика",. "Теория", "Книга", "Факты". В разделе "Програм- j ма" были опубликованы коллективные манифесты: "ЛЕФ и I Лев", "За что борется ЛЕФ", "В кого вгрызается ЛЕФ?", "Кого предостерегает ЛЕФ?". В разделе "Теория" печатались работы по общим проблемам искусства, по литературе, языку,

живописи, кино и театру. Журнал публиковал опоязовцев - Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, Л. Якубинско- го, близкого ОПОЯЗу Г. Винокура, а также "левых" режиссеров и художников, например, декларацию Д. Вертова "О перспективах развития киноискусства", статью С. Эйзенштейна "Монтаж аттракционов". В разделе "Практика" печатались рассказы И. Бабеля, отрывки из романов А. Веселого, драматургия и проза зарубежных авторов, очерки, помещались фотографии работ художников-конструктивистов, архитекторов. Обложки журнала делал А. Родченко, используя фотомонтаж и индустриальные снимки, что намекало на "производственный" уклон левого искусства. "ЛЕФ" объединял более десятка различных групп. В нем публиковались "заумники", производственники, конструктивисты, футуристы, формалисты, группа газетных работников, "драмщики", "теоретики искусства". В 1924 г. начались разногласия между участниками движения. В январе J.925 г. вышел в свет последний (седьмой) номер журнала. Причиной его кризиса явилось расхождение наиболее талантливых авторов с ле- фовскими теориями искусства.

В 1927 г. "ЛЕФ" возродился в "Новом Лефе". Но круг тем журнала значительно сузился Его основной лозунг "Ближе к факту" обосновывал преимущественную публикацию очерков, путевых заметок, писем. В 1928 г. из журнала выходят В. Маяковский, Н. Асеев, О. Брик, С. Кирсанов, А. Родченко.

Маяковский разошелся с "ЛЕФом" и "Новым ЛЕФом" в понимании "социального заказа" и "литературы факта". Он счи- тал, что "социальный заказ" должен совпадать с внутренней потребностью художника, с его духовным" опытом, что для лучшего выполнения "социального заказа" художник должен лидировать в своем классе. Под "литературой факта" поэт понимал творчество, способное к активному вмешательству в жизнь. Как редактор "ЛЕФа" Маяковский не считал журнал руководящим органом "работников левого фронта".

Анализируя в 1927 г. деятельность ЛЕФа, Вяч. Полонский в статье "Литературное движение октябрьского десятилетия" писал: "Попытка "Лефа" с помощью теории "социального" заказа засыпать пропасть между собой и пролетариатом не оказалась

успешной. Не более плодотворной была и другая теория "Лефа", созданная т. Чужаком, - теория искусства-жизнестроения (...) Попытка "Лефа" построить новую эстетику, устанавливающую правильный взгляд на искусство, также не удалась (...) Отсюда - одиночество Лефа. Его связь с коллективом была всегда словесной. За годы революции "Леф" не может похвастаться крупными приобретениями"3.

ааддимс

1. Прочитать журналы "Леф" и "Новый Леф" //http://www. rufhenia.ru/sovlit/index.hfml

2. Сделать анализ содержания журналов.

***

В 1924 г. А.К. Воронский объединил молодых рабоче- крестьянских прозаиков и поэтов в группу "Перевал", которую создал при журнале "Красная новь". В 1926 г. к ним присоединились литературные критики А. Лежнев, Д. Горбов, Н. Замош- кин, С. Пакентрейгер, выражавшие самосознание этой группы. С их приходом "Перевал" стал осознавать себя литературным направлением, которое опиралось на определенную философию искусства.

.Революцию перевальцы воспринимали не как политический и экономический переворот, а как интенсивное духовное движение, охватывающее "всю общественность и весь внутренний мир человека"4, как новый Ренессанс. С их точки зрения, "политическая сторона революции, оторванная от ее культурного содержания, не подкрепленная им, есть видимость революции, не больше" (Б., С. 7). Себя они ощущали "только застрельщиками, пионерами новой эпохи" (Б., С. 8) и не претендовали на абсолютное лидерство: "Писатели "Перевала" не присваивают себе права на гегемонию, несмотря на то, что они опираются на

свою органическую принадлежность к революции, в которой большинство из них получило свое общественное воспитание"5. Свое литературное творчество перевальцы начали в период создания в стране духовных институтов. "Наше время, - писал

Н. Зарудин, - быть может, время ученичества нового искусства, нового культурного пафоса" (Б., С.8).

Декларация "Перевала" была опубликована в 1927 г. в журнале "Печать и революция". Здесь ""перевальцы" во всей резкости ставят вопрос о необходимости органического сочетания "социального заказа" со своей творческой индивидуальностью" и "высказываются против всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества" (РСЛК, С. 58). Своей единственной традицией они объявили реалистическое изображение жизни и связывали "свою работу с~лучшими постижениями художественной мысли человечества" (РСЛК, С. 59). Таким образом, устанавливалась преемственная связь между новым искусством и искусством прошлого. Важными для нормализации жизни в писательской среде конца 1920-х гг. были следующие тезисы декларации: "Перевальцы в своей организационной работе ставят на одно из первых мест выявление новых творческих сил, создание действительно культурной, действительно общественной и художественно продуктивной писательской среды"; ""Перевал" считает необходимым создание такого общественного мнения, которое бы не запугивало писателя" (РСЛК, С. 59). В декларации были сформулированы разногласия перевальцев с Лефом и ВАПП. По их мнению, лефовцы не дали ни одного значительного произведения в прозе, потому что агитационными выкриками прикрывают свое отчуждение от революции, а ВАПП схематизирует художника, "запугивает его внутреннюю художественную самостоятельность", подменяет понятие гегемонии пролетариата в литературе гегемонией ВАППа. Декларация завершалась призывом, обращенным ко всем писателям, в дальнейшей творческой работе объединяться вокруг "Перевала".

Свои идеи перевальцы часто преподносили в полемической форме. Книга А. Лежнева "Разговор всердцах" была построена как диалог с воображаемым оппонентом. Доклад Д. Горбова "Поиски Галатеи" представлял собою диалог с ВАППом. Книга А. Воронского "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" облекала эстетические разногласия в сатирические формы.

Перевальцы считали, что "выражение в художественном творчестве сил новых классов - рабочих и крестьян" не предполагает сектантства. Идея А. Воронского "Замкнутых культур нет" и понимание того, что пролетарский художник определяется не классовым происхождением, а кругом интересов, предметом изображения, характером оценки, делало писателей и критиков "Перевала" открытыми другим литературным группам и эстетическим идеям. Классовую борьбу они считали общественным тормозом. Искусство_для Воронского являлось познанием жизни в форме чувственного, образного созерцания ее, поэтому в основе творчества, по его мнению, лежит не только разум, но и интуиция. "Социальный заказ" должен гнездиться в социальном опыте художника. Возрождение русской литературы, считал А.К. Воронский, произойдет с низов, от рабоче-крестьянского демоса. Отвечая на вопрос, есть ли у нас пролетарский писатель, он заметил, что на определенном этапе переходного времени новое искусство займет самостоятельные позиции. Вяч. Полонский в статье "Литературное движение октябрьского десятилетия" так оценил деятельность редактора "Красной нрви": "И если бы не было А. Воронского в литературе (...) процесс усвоения пролетариатом культурных ценностей прошлого был бы замедлен. А это значит, что творчество "завтрашнего" дня было бы отложено на "послезавтра"" (РСЛК, С. 66).

ЗАДАН И Е ?

1. Прочитать журнал "Красная новь" http://www.ruthenia. ru/sovlit/index.html.

2. Сделать анализ содержания журнала.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Цит. по: Русская советская литературная критика (1917-1934). С. 53.

2 Цит. по:

3 Цит. по: Русская советская литературная критика (1917-1934). С. 55-56.

4 Цит. по: Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов. "Перевал" и судьба его идей. М., 1989. С. 7.

5 Цит. по: Русская советская литературная критика (1917-1934). С. 58.

ТемаЗ

ЛИТЕРАТУРА О ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЕ: КОНЦЕПЦИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ

ЛЕКЦИЯ 8

Гражданская война в художественном сознании

современников. Героизация гражданской войны в творчестве пролетарских писателей

Гражданская война явилась следствием Первой мировой войны и революции. В 1914 г. В.И. Ленин выдвинул тезис "Превратим империалистическую войну в гражданскую". С 1914 по 17 г. Россия понесла на фронтах большие потери - примерно 200 тыс. человек гибло ежемесячно. К началу революции армия была деморализована. Экономический кризис и безволие царской власти не оставляли надежд на спасение положения. А.И. Гучков, председатель III Государственной думы, считал, что спасать Россию надо помимо государя. Он начал создавать военно-промышленные комитеты и под видом помощи армии превратил их в средство борьбы с царским правительством и Николаем И. Это сыграло на руку большевикам. После отречения императора от трона большевистская агитация, проводимая в солдатской среде, окончательно разложила фронт. А после октябрьского переворота и заключения Брестского мира империалистическая война превратилась в гражданскую. С октября 1917 г., после расстрела большевиками Москвы, офицеры царской армии устремляются на Дон. В ноябре под руководством генерала М.В. Алексеева они создают Добровольческую армию, штаб которой располагался в Новочеркасске. С этого момента началась драматическая история белого движения. 30 августа 1918 г. эсерами было совершено покушение на Ленина и убит председатель Петроградской ЧК М.С. Урицкий. 5 сентября большевики объявили красный террор - массовые репрессии в отношении своих политических противников. За одну только ночь в Москве и Петрограде было убито 2200 человек.

-> Гражданская война переживалась современниками как национальная трагедия. В ходе ее были разрушены основы русской государственности, уклад жизни, духовные институты, произошла деморализация общества. Трагический опыт гражданской войны породил целую литературу. Но она не была однородной. Литература о гражданской войне стала показателем происшедшего в обществе раскола и сридехельстипияля

о крушении национального духа. Поэтому важно^шхмотрёть отраженные в художественном творчестве разных писателей концепции гражданской войны. Стоит также задаться вопросом, изменил ли этот трагический период русской истории саму литературу, способствовал ли он дальнейшему развитию художественного сознания.

Систематизируя произведения о гражданской войне, можно обнаружить, что в творчестве пролетарских писателей и революционных романтиков она героизировалась, в творчестве писателей-попутчиков и в литературе русской эмиграции осмыслялась драматически и мифопоэтически. Рассмотрим, в каких художественных моделях оформлялись эти концепции.

***

Героизированная концепция гражданской войны соответствовала положениям позитивной эстетики и создавалась в произведениях, которые формировали канон советской литературы - "Чапаев" Д. Фурманова, "Разгром" А. Фадеева, "Железный поток" А. Серафимовича, "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского, "Любовь Яровая" К. Тренева. Какие эстетические принципы были'разработаны этими авторами и положены в основание нового канона?

Тема гражданской войны позволила.-поколению художни- ков'~призванных революцией, утвердить понимание_ жизни как борьбы.ТраЖЯЗнская"война рассматривалась.ими прежде^ всего как война классовая, являющаяся необходимым, этапом построения социально однородного общества, Левинсон в романе А. Фадеева "Разгром" думает: "Но какой может быть разговор о новом, прекрасном человеке до тех пор, пока громадные миллионы вынуждены жить такой первобытНой*нкалк<5$, такой немыслимо-скудной жизнью"1. Герои этих произведений считают, что светлое будущее явится следствием гражданской войны. В стихотворении М. Светлова "Песня" утверждается:

Юношу стального поколенья Похоронят посреди дорог (...)

Чтобы шла по далям живописным Молодость в единственном числе...2.

Жизнь, мыслимая как борьба, изображалась с помощью соответствующих образно-лексических средств. Часто военные мотивы и образы переносились на описание мирной ситуации. Например, в стихотворении М. Светлова "Рабфаковке" создается образ учебной аттестации как военной победы: "Ночь за звезды ушла, а ты / Не устала, - под переплетом / Так покорно легли листы / Завоеванного зачета" (С. 16).

I Героизированная концепция гражданской войны требовала изменения функции повествователя в произведении. Г1овество- ватель в творчестве названных авторов мыслится не столько писателем, сколько идеологов Федор Клычков, чей взгляд организует повёствоваШё в романе Д. Фурманова "Чапаев", появляется в чапаевской дивизии в качестве комиссара. Такой повествователь монополизирует революционную идею, по сути дела является носителем революционной догмы.

В результате меняется принцип оценки человека. Человек оказывается ценен не сам по себе, а причастностью к революционной идеологии и практике классовой борьбы. В системе образов выделяется главный герой - рупор идей повествователя, егсТполитический единомышленник (Чапаев, Левинсон, Кожух, Любовь Яровая). Для героизированной концепции гражданской войны лучше всего подошел жанр романа-биографии. Поэтому в название произведений часто выносятся имена главных героев. Типологически сходная романная модель использовалась писателями XIX в. Но в "Евгении Онегине", "Обломове", "Руди- не" изображался "внутренний" человек, создавалась духовная биография личности. В рассматриваемых произведениях описана социальная биография героев. Федор Клычков, рассуждая

о том, что сформировало начдива, йрослежйвает причинно- следственные связи между типичными жизненными обстоятельствами и социальной ролью Чапаева: "Биография как будто самая рядовая, нет в ней ничего замечательного, а в то же время - присмотритесь: всеми обстоятельствами, всей нуждой

и событиями личной жизни он толкаем был на недовольство и протест"3. Герой вступает в действие, уже будучи идейно сформированным социальными обстоятельствами. Поэтому сюжет произведения посвящается не его духовной эволюции, а подвигам во имя светлого будущего. Кроме того, в отличие от герое- центричных романов XIX вп в центре внимания Дм. Фурманова,

А. Серафимовича, А. Фадеева оказывается .не частный человек, а социально^значимый - красный командир, комиссар. Такой принцип отбора имеет литературную традицию. Аналогичным образом в высоких жанрах классицизма героем мог быть либо царь, либо полководец. Позднее, в произведениях о гражданской войне 1970-х гг., выбор главного героя на основании его социально значимой роли станет поэтическим штампом:

Красный командир на гражданской войне,

Красный командир на горячем коне.

В бой идет отряд - командир впереди,

Алый бант горит на груди.

Так используется "старая форма" - жанр биографического романа, но содержание этой художественной модели идеологически перестраивается - писатели создают революционную биографию социально безупречного идеологически сформированного главного героя.

Изображение жизни как борьбы классов отражалось и на характере изображения персонажей, группирующихся вокруг главного героя. Все они подразделялись на красных и, пролетариев и бурХ<уев, революционеров и классовых врагов. Такая дифференциация системы образов объяснялась еще и тем, что художественный метод в 20-е гг. отождествлялся с философским - диалектико-материалистическим. Систе- ма образов должна была отражать закон единства и борьбы противоположностей. В йзображении классовых врагов действовал вульгарно-социологический принцип они полностью определялись своим происхождением,, еврей сошальнойГрог.. лью. Интеллигент Мечик в "Разгроме" логически оказывается предателем. Как социально инородного человека воспринима- - ет Мечика Морозка: "И зачем только идут такие до нас? - думал он с досадой и недоумением. - Когда зачинали, никого не

было, а теперь на готовенькое - идут..." (С. 63). А. Лежнев в статье о "Разгроме" проводит четкую социальную дифференциацию между героями: "Мечик, безусловно, играет роль от^_ рицательного типа: осуждение его автор произносит устами Дшшсона. Это беспочвенный, рыхлый, никудышный интеллигент, лишний и мелкий человек"4. Критик требует от автора однозначно-отрицательного изображения классово чуждых героев. А. Фадеев, ощущавший себя в то время учеником Л. Толстого, по мнению критика, подошел к Мечику не извне, а изнутри. Новый канон формировался не только писателями, ориентированными на позитивную эстетику, но, по мнению М.О. Чудаковой, и критикой. Нужно заметить, что особенно - напостовской критикой, которая старалась укрепить в сознании читателей представление о литературе как форме идеологии.

- ?ерои из красного стана тоже изображаются в своей социальной роли. Они ориентированы на главного героя, являющегося для них образцом революционного героизма. В результате у персонажей нет личной судьбы, индивидуального духовного I пути. Герои образуют своеобразные цепочки. Каждый из них оказывается на ступеньку ниже в политическом развитии, чем : Другой, выполняющий социально более важную функцию: Ба- | кланов - это Левинсон в прошлом, Морозка - Бакланов в про- ' щлом И Т.Д.

Литература, воплощавшая законы .позитивной эстетики, распространяла приоритет классового на все сферы духовной жизни. ?>щ формировала новук", революционную, классовую мораль в противовес общечеловеческим гуманистическим^ представлениям. Подвергались деформации базовые понятия человеческого существования: любовь, ненависть, жизнь, смерть.

В произведениях, написанных в первой половине 1920-х гг. ("Чапаев" Д. Фурманова, "Разлив", "Против течения" А. Фадеева), любовь еще изображалась стихийным чувством, либо исключалась из сферы проявления героев. Начиная с середины 1920-х гг. - на этапе формирования нового канона - любовь стала мыслиться.как_идеологическая близость, а.не естественнрё^леченйе^еловека 1Гчёловеку. Например, в романе Н. Островского "Как закалялась сталь", опубликованном

в 1934 г., Павел Корчагин сначала переживает юношеское чувство к Тоне Тумановой, но потом понимает, что она из чуждой ему среды и у них не может быть общих идеалов. Поэтому выбор Павла падает на Риту Устинович, объединенную с ним в комсомольской ячейке общим делом. Любимая женщина подменяется идейным союзником, товарищем по партии, а семья мыслится аналогом партийной ячейки. Драматический исход такой подмены гораздо позднее опишет А. Бек в романе "Новое назначение".

В результате классового понимания любовного чувства в произведениях о гражданской "войне формируется новый тип конфликта - между любовью и чувством революционного долга. Примером может послужить пьеса К. Тренева "Любовь Яровая", написанная в 1926 г. Главная героиня, увлеченная освободительными идеями, с которыми ее познакомил муж, сочувствует борьбе красных. Она считает мужа погибшим в царских застенках, поэтому любовь к нему переносит на его дело, которому верно служит. Но Михаил разочаровался в революционных идеях, борется теперь на стороне белых. Герои встречаются в родном городе, когда красные вынуждены отступить. Белые начинают террор, красные - сопротивление. Любовь оказывается на стороне сопротивляющихся, Михаил идеологически обосновывает казни. Герои отчуждаются друг от друга в результате идейных разногласий.

Яровой. Люба... Где ты, что беззаветно верила в меня?

Любовь. Ты где?

Яровой. Здесь, с тобой! С той же правдой.

Любовь. Та правда у меня.

Яровой. Тебе подменили eel Пломбированные фокусники. А я тот же, что был, клянусь тебе.

Любовь. Я раньше поклялась твоей памятью смертельно ненавидеть то, чем ты стал5.

Выбирая между чувством к мужу и долгом перед комиссаром Кошкиным и подпольщиками, Любовь Яровая оказывается на стороне идейно близких людей. Она требует от мужа освобождения подпольщиков из тюрьмы, что, естественно, для него невозможно. Но Любовь выдвигает Михаилу ультиматум:

"...если Романа казнишь, я убью себя" (С. 82). В итоге она отдает Ярового в руки красных. И совершается это не под властью драматических обстоятельств, которыми человек раздавлен, не бессознательно. К. Тренев показывает образец нового поведения. Поэтому трагический жест Любови Яровой ("посмотрела вслед (Михаилу - Е.П.) и закрыла глаза") сменяется жестами, сигнализирующими о покое и уверенности, и декларативными фразами:

(быстро успокоилась и говорит Кошкину). Товарищ Роман, оружие из-под дров выдано сегодня кому следует.

Кошкин (жмет ей руку). Спасибо, я всегда считал Вас верным товарищем.

Любовь. Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ.

Ненависть рассматривалась литературой XIX века как противоречащее христианским заповедям разрушительное для человека чувство. Отсюда моральные постулаты Л.Н. Толстого, среди которых главной является идея непротивления злу насилием. О разрушительной энергии преступления против человека и социума писали Ф.М. Достоевский и Н.С. Лесков. Героизированная концепция гражданской войны формируется за счет культивирования чувства классовой ненависти. Оно рассматривается как условие любви к социально униженным, как эмоциональный источник революционного подвига.

Жизнь мыслится как борьба за светлое будущее. Поэтому героизированная концепция гражданской войны утверждает еди- ~Шй смысл жизн^Для всех героев - приближение завтра. Этот общий смысл отражается и в концепции смерти.. Она не является трагедией по двум причинамЛЗо-первых, человек утрачй- вает свою индивидуальность,Тфевращается в "мы", становится существом классовым. А классовый человек -разновидность ^ родового, "роевого" человека. Родовая жизнь не знает смерти \ как трагедии утраты индивидуальности. Поэтому классовый че- \ ловек не оплакивается. Отсюда утверждение:

Отряд не заметил потери бойца И "Яблочко"-песню Допел до конца (...)

Новые песни Придумала жизнь...

Не надо, ребята.

О песне тужить (С. 24).

Во-вторых, смерть рассматривается как строительная жертва. И в этом смысле она тоже лишена трагизма, ибо естественна и жизнеутверждающа. Вс. Вишневский, воссоздавая эту концепцию, дает характерное наименование своей пьесе - "Оптимистическая трагедия", которое по сути является метафорой смерти в новом литературном каноне. Для героев, совершающих подвиг во имя революции, смерть становится мостиком в будущее:

Мы идем

сквозь револьверный лай,

чтобы,

умирая,

воплотиться

в пароходы,

в строчки

и в другие долгие дела4.

Герои, принесшие будущему строительную жертву, по сути дела превращаются в материальные объекты этого будущего. Оно состоит из их плоти и тем самым увековечивает их:

Пускай нам общим памятником будет Построенный в боях социализм.

Героизированная концепция гражданской войны не потребовала от писателей художественных открытий. Они использовали удобные для ее выражения художественные формы (жанр романа-биографии, доассицистский принцип выбора героя, фольклорную традицию в изображении смерти как строительной жертвы...). Но эти отработанные литературные модели наполнялись новым классовым содержанием. В результате, не обогатив художественное мышление, данные произведения образовали группу текстов, ставших основанием нового советского литературного канона. Создавалось впечатление, что через героическое изображение гражданской войны идея пролетарской культуры реализована. Более того, эти произведения способствовали утверждению классового сознания в обществе. Таким образом, литература начала выполнять не гуманистическую, а сектанскую функцию.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Фадеев А. Собр. соч. В 4 т. М., 1979. Т. 1. С. 155. Далее текст печатается по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

2 Светлов М. Избранные стихотворения. М., 1983. С. 49. Далее текст печатается по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

3 Фурманов Д. Чапаев. М., 1986. С. 101.

4 Лежнев А. О литературе. Статьи. М., 1987. С.

5 Тренев К. Любовь Яровая. Ижевск, 1974. С. 51. Далее текст печатается по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

6 Маяковский В.В. Сочинения. В 3 т. М., 1979. Т. 2. С. 68.

Драматическая концепция гражданской войны в формах литературного сказа 1920-х годов

*7 Определение сказа

Переживаемое в эпоху Первой мировой войны, революции и гражданской войны разрушение русского мира отразилось в литературе как общенациональная трагедия. Об этом свидетельствует множество произведений - "Народ на войне" С. Федорченко, "Россия, кровью умытая" А. Веселого, "Конармия" И. Бабеля, "Виринея" Л. Сейфуллиной, "Сорок первый" Б. Лавренева, "Неправдоподобные истории" И. Эренбурга, "Мамонт" и "Пещера" Е. Замятина, "Мать Сыра-Земля" Б. Пильняка. Трагедии жизни писатели нашли адекватные формы художественного изображения. На рубеже 1910-20-х гг. происходит процесс драматизации прозы. Наибольшую популярность в ней приобретает сказ. Сказовые формы повествования, как правило, возникают в литературе в~периоды исторических сломов, когда человек в массе своей переживает распадение привычных форм бытовой, экономической, культурной жизни и начинает осваивать новую идеологию, этику, эстетику, быт. Чем характеризуется жанровая форма сказа? Почему именно она оказалась востребованной на данном этапе литературного развития?

Революция, по выражению М. Зощенко, "выбросила на улицу корявый говор миллионов". Вместе с войной и революцией начался процесс демократизаЦШГ11итературы, усилилось требование правдоподобйя," фактографии, индивидуально- личностного видения мира, наблюдалось снижение условности искусства. Литературные произведения вырастали из дневниковых записей^ личных впечатлений ("Конармия" И. Бабеля, "Народ на войне" С. Федорченко, "Россия, кровью умытая"

А. Веселого). В литературу пришел новый тип писателя - не-" посредственного участника исторических преобразований. В 1920-е гг. влияние сказа испытали практически все художники слова. Поэтому теоретики литературы (Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, В.В. Виноградов, М.М. Бахтин), литературные

критики (А. Воронский, И. Груздев, А. Лежнев), а иногда и сами писатели (Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин, М. Шагинян) постарались определить понятие сказа и очертить его границы.

Сказ - особый способ речевой организации художественного произведения. Это нетрадиционное литературное повествование, которое принадлежит'рассказчику - человеку маргинальному в социальном или национальном отношении: крестьянину ("Сахарный немец" С. Клычкова), мещанинуХрас- сказы М. Зощенко), люмпену (рассказы Л. Лунца)Л5андиту ("Одесские рассказы" Й. Бабеля), людям национальных окраин России ("Партизанские повести" Вс. Иванова). Поскольку речь в сказе принадлежит неграмотному или малограмотному рас- сказчйку, "не владеющему литературным языком, он.ориенти- 14 рован на устное слово. Б.М. Эйхенбаум и В.В. Виноградов первыми обратили внимание на устный характер сказовой речи. "Под сказом я разумею такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика"1; ска_з есть "художественная имитация монологической речи, которая (...) как будтб^строится в порядке непосредственного говорения"2.

Устный характер речи в сказе превращает повествование в монолог, в разыгрываемую драматическую сценку. На это указал Ю.Н. Тынянов: "Сказ" делает слово физиологически ощутимым - весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю - и читатель входит (курсив автора - Е.П.) в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться. Он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу читателя"3. Принадлежаi копределенной,социальной среде, сказовый рассказчик адресует повествование людям своего^

i круга^что делает его слово предельно откровенным иГоднонаправленным, лишенным "чужого" взгляда.

1 Автор сказа дистанцирован от рассказчика. Автор через /рассказчика'обращен к "чужому" слову. М. Бахтин Писал: "...в оолыийнствё случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь (разрядка автора - Е.П.), а уж отсюда, как следствие, - на устную речь"; "Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения

и оценок, которые именно и нужны автору"4. Несовпадение в сказе позиций автора и рассказчика отмечают современные исследователи этой прозаической жанровой формы - Н.А. Кожевникова, А.П. Чудаков и М.О. Чудакова, Е.Г. Мущенко,

В.П. Скобелев, J1.E. Кройчик5.

Формы сказовой речи многообразны. Классификация сказа строится на разных основанйях.ТЗ.М. Эйхенбаум типологизиру- ет сказ на родовой основе, выделяя "повествующий" и "воспроизводящий"; М.М. Бахтин - на основе природы слова (одноголосый и пародийный - двуголосый). А.П. и М.О. Чудаковы разделяют лирический и сатирический сказы. В. Гусев и С. Бочаров пишут о просторечном и литературном сказах. Существует и целый ряд определений сказов (бытовой, крестьянский, песенный, героический, фольклорный), основанных на обозначении типов речи.

ПРИМЕЧАНИЯ __

1 Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1927. С. 153.

2 Цит. по: Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. С. 15. Впервые в кн.: Виноградов В. Проблема сказа в стилистике // Поэтика. Л.( 1926. С. 29

3 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 160.

* Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 28.

5 Кожевникова Н.А. Отражение функциональных стилей в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971, С. 93-117; Чудаков А.П., Чудакова М.О. Сказ // КЛЭ. М., 1971. Ст. 876-877.

/

Анонимный сказ в книге С.З. Федорченко *Народ на войне"

Произведение, с которым ассоциируется имя С.З. Федорченко, - "Народ на войне" - сама писательница назвала "книгой злой судьбы"1. Поведав об истории ее публикации и бытования в литературном процессе советской эпохи, Н. Трифонов констатирует драматический факт: "За целое полустолетие (тридцатые - семидесятые годы) единственной литературоведческой работой, содержащей сведения о "Народе на войне", (...) явилось сообщение В.И. Глоцера"2.

После первого полного издания книги в 1990 г. резонансом прозвучали отклики на вновь открытое имя и незнакомый новому поколению читателей текст3. И 1991 г., в которм появились статьи В. Печенкина, Вс. Сурганова, Т. Н. Фоминых, напомнил

о ситуации начала 20-х гг., когда книга Федорченко получила восхищенные отзывы А. Блока4, А. Воронского5, В. Вересаева6, И. Василевского7. В 90-е гг., как и в 20-е, произведение было по достоинству оценено, но в большей степени взглядом критика, нежели литературоведа. Необходимость ввести его в научный оборот обусловлена не только духовным долгом перед несправедливо забытой писательницей. Без книги С.З. Федорченко литературный процесс 20-х гг. выглядит неполным. М. Волошин в письме к В. Вересаеву обратил внимание на то, что книга "имеет не только исторически-документальное значение, но это и художественный этап русской прозы, которая со времен Чехова вступила на путь сжатости..."8. "Народ на войне" - произведение этапное в том смысле, что обнаруживает тенденции развития поэтического языка русской прозы 20-х гг. Данный текст позволяет проследить, как оформлялись эти тенденции в историко-литературном процессе, как проза, испытавшая в 1900-10-е гг. тотальное деформирующее влияние лирики, вставала в начале 20-х гг. на путь самоопределения.

Книга Федорченко создавалась в течение длительного времени, параллельно с формированием литературного процесса 20-х гг. Первая ее часть была опубликована в самом начале 1917 г., отрывки из третьей части печатались в журналах "Новый мир", "Октябрь" и "Огонек" весной-летом 1927 г. За десять лет, что протекли в работе над произведением, сменилось несколько исторических эпох, а в области эстетической жизни - несколько этапов литературного развития. В 1923 г. Ю.Н. Тынянов писал: "Литературные революции и смены следуют с такой быстротой, что ни одно литературное поколение не умирает естественной смертью" 9. За период с 1917 по 1927 гг. Федорченко неоднократно могла стать жертвой литературных революций, ощутить себя художником, "заживо пишущим "посмертные стихи" 10. Однако этого не произошло. Более того, строго следуя в своем произведении ходу текущих исторических событий (первая часть книги посвящена описанию мировой войны, вторая - революции, третья - гражданской войны), писательница, кажется, совершенно не замечает литературной моды, диктуемой временем. Все три части произведения, опубликованные соответственно в 1917,1925 и 1927 годах, фактически неизменны в принципах эстетического преломления действительности. Значит ли это, что Федорченко оказалась глуха к текучести литературного процесса в то время, как ее современники явственно ощущали подземные толчки и смещение геологических пластов в толще культуры слова п?

На рубеже 10-20-х гг. вместе со своей книгой С.З. Федорченко интуитивно прошла тот же эстетический путь, что и русская проза этой эпохи. Поэтика книги складывалась постепенно, но стремительно. Сначала, в 1916-1917 гг., необходимо было найти способ изложения, стилистическую манеру, способную выразить художественное задание автора. Затем, при переизданиях первой части произведения в 1923-25 гг., писательница задумалась о его конструкции, о смыслообразующей роли композиции. Таким образом, в конце10-х гг. новаторство книги для автора определялось характером слова, а В начале 20-х - спецификой сюжетостроения. Это не случайно. В 10-е г. проза обогащалась за счет обновления функций слова. Последнее переставало быть средством изображения героя и действия, оказывалось самодавлеющим и самодостаточным, являлось сферой самовыражения художника. Это привело к жанровой и родовой перестройке прозы. Влияние символистской лирики на русскую прозу в достаточной степени изучено,2. Но в 10-е гг. громогласно заявила о себе и футуристическая поэзия, тесным образом связанная с кубизмом. Очевидно, нельзя игнорировать влияние ее художественных приемов на прозу второй половины 10-х гг.

Установка на антиэстетизм ("Чтобы писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной") 13 позволяла футуристам снять границу между жизнью и искусством. Это приводит к снижению объекта изображения в живописи и поэзии. В рецензии на выставку "Ослиный хвост" М. Волошин писал: "У всех участников "Ослиного хвоста" наблюдается особое пристрастие к изображению солдатской жизни (...) парикмахеров, проституток"14. "Солдатская жизнь" стала объектом художественного внимания С.З. Федорченко не ТкГпричине антиэстетической установки творчества, а на путях следования демократическим традициям русского реализма XIX века. Но способ изображения "солдатской жизни",'самый поэтический прием, используемый писательницей, совпадает с эстетическими поисками кубофутуристов. Вспоминая в 1927 г. в очерке, написанном по просьбе журнала "Огонек", историю создания книги, ? она^прежде всего останавливается на характере слова и оговаривает его ролевую природу ?К Ролевое слово становится тем антиэстетическим языком, характерным для нового искусства 10-х гг., с помощью которого "удается передать аромат изображаемых предметов" 16. Ку- бофутуристы, по замечанию М. Волошина, "краски свои явно стараются заимствовать от предметов, ими изображаемых: парикмахеров они пишут розовой губной помадой (...) солдат - дегтем, грязью, нефтью"17. Аналогичную тенденцию слова в книге "Народна войне^ - быть адекватом объекта изображен^-'хорошо почувствовал А. Бло^ Характеризуя стиль "солдатских бесед", подслушанных каким-то Федорченко", он отмечает: "Выходит серо, грязно, гадко, полно ненависти, темно, но хорошо, правдиво и совестно"18. Корневые для русской литературной традиции качества книги ("правдиво" и "совестно") прорастают не из темы, не из авторского отношения к ней, непосредственно высказанного в слове (по записям Федорченко, считает Блок, об авторе не узнаешь, не поймешь, чем он их "окрашивает, что слышит, что выбирает"). Свойство быть правдивым и пробуждать совесть в читателе придает произведению ролевой язык. Не случайно С.З. Федорченко его искала: "Поначалу я думала написать нечто вроде военного дневника, пробовала разные формы, даже форму романа. Потом решила записать свои представления в наиболее простом виде"19. Параллельно футуристы размышляют над подобными же проблемами. Двумя годами ранее В.Маяковский в статье "Два Чехова" (1914) писал: "...Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни "торгующей России" (...) После Чехова писатель не имеет права сказать: тем нет (...) Не идея рождает слово, а слово рождает идею (...) Все произведения Чехова - это решение только словесных задач"20. Для Маяковского Чехов - художник-будетлянин.

Таким образом, анонимное сказовое слово г\ которым на- писана книга С.З.Федорченко, демонстрирует тенденции, характерные не"столько для прозы, СКОЛЬКО для художественной культуры конца 10-х гг. в целом. Здесь смысл)не в сказовости как литературном приеме, обновляющем прозу, а в общей устремленности искусства того времени ^расширению своих границ, к Устранению преград между жизнью и творчеством, к антйэстетизации культуры22. Этот процесс, начавшийся в поэзии и живописи 10-х гг., охватил и прозу. Книга Федорченко - тому подтверждение. Не случайно она выросла из дневниковых записей, а писательница решила "от книги этой совсем отойти, чтобы никто не стал рассуждать, талантлив автор или нет, - а просто приняли бы книгу как документ"23.

Ролевое слово анонимного субъекта, используемое

С.З. Федорченко, - результат новых представлений о художнике, развившихся в конце 10-х гг. и совпадающих с футуристическими. В статье "Капля дегтя" (1915) В. Маяковский констатировал: "Футуризм мертвой хваткой взял Россию"24. Причину всеобщей "футуризации" страны поэт видит в высвобождении творческого потенциала в массовом человеке: "Сегодня все футуристы. Народ футурист (...) футуризм умер как идея избранных"25. Этот процесс, с точки зрения Н. Бердяева, обусловлен войной: "Нынешняя мировая война начата Германией как война футуристическая. Футуризм из искусства перешел в жизнь..."26.

/" Слово массового анонимного субъекта в книге Федорчен- f ?о лишь по внешним признакам - по своей форме - является ? сказовым. Оно устное, принадлежит социально низкому субъекту27, рассчитано "на апперцепцию людей своего круга"28. |функция же этого некнижного слова - эстетическая, традиционно литературная. Рассказчик у Федорченко совершает акт | художественного познания себя и мира. Смысл высказывания

I для него состоит в том, чтобы через слово создать образ мира

i и тем самым выразить свое миропонимание. Поэтому устное ' импровизационное слово таит для субъекта возможность личностного самоопределения: "Надо новых слов не стыдиться. Пока они тепленькие, свежие, в дугу согнуть их можно - себе на потребу"29. И хотя анонимный рассказчик по привычке иногда подменяет личное местоимение единственного числа ("я") личным местоимением множественного числа ("мы"), но в каждом его высказывании обнаруживается индивидуальный, а не коллективный опыт. Слово субъекта отражает результаты его личного контакта с миром. При этом в задание говорящего входит не только описание ситуации, но и пересоздание ее в словесном акте. Самый процесс проговаривания, актуализирующий прямую лексическую и дополнительную - интонационную - семантику, является для рассказчика перекодировкой реаль- / ности, высвобождением от ее драматических смыслов. Харак

терный пример: "Голод выучит... Я вот дите при дороге спящее ограбил (...) Замученное, спит при дороге, и хлеб под головами... А я хлеб взял, сперва разломил... А потом подумал - не помирать же бородатому... А в дите жизнь легкая... Да весь хлеб и унес..." (30). В этом высказывании обращают на себя внимание интонационные паузы, выраженные в записи многоточием. Рассказчик использует "поэтику" интонации, чтобы обнажить сложное чувство самоосуждения-самооправдания, свидетельствующее об индивидуальной духовной драме человека, преступившего крестьянскую родовую мораль.

Субъект речи у Федорченко противопоставляет свое слово устно-поэтическому, хотя и пользуется последним. Недостаток устно-поэтического слова состоит для него в обезличенности. Он страдает от отсутствия навыков воплощения в индивиду-

альном слове: "Слова сказать боялись, все присказками. Дела никакого простыми словами не объясним, а сказками про что хошь расскажем" (147). Поэтому рассказчик обнаруживает доверительное отношение к книжному слову, хотя оно и заключает в себе социально-чуждый для него опыт, память о котором зачастую является источником внутренних страданий: "Тот, говорит, не человек, который Пушкина и еще там каких-то не читывал (...) Да никто их, почитай, не читывал, а неужели мы не люди? (...) Забыть не могу, изобидел как..." (47).

В книжном слове анонимный рассказчик выделяет несколько ценностных смыслов: практический, социально-аналитический и эмоционально-нравственный. К "стоящим" книгам отнесены "про землю, как пахать и сеять", "про пушки" (148). Стих ценятся за ясность мысли ("Стихи есть понятные, как народу тяжело, про жизнь крестьянскую, про всякие наши тяготы" - 149) и за эмоционально-духовное воздействие на человека ("Та-та-та да ти-ти-ти - очень складно. Слова непонятные, а дух мягчит (...) Нужно себе большую раздышку дать, от непосильного отмякнуть, тогда только и простишь стихом любоваться" - 149). Книга мыслится источником ума, то есть самосознания. Отсюда убеждение: "Ты читай сейчас поболе (...) В книгах и дерьмо есть, а больше наука" (136). Недостаток "ума" рассматривается как причина социальной и личной недовоплощенности: "Кабы к'Нашей доброте ума-разума понадбавить, хорошая бы тюря вышла" (136). Обрести полноценное существование, по мысли рассказчика, моЗйго-только через гармоничное сочетание приложенных к жизни физических и умственных возможностей: человека: "Силой свет обойму, умом ничего не пойму. Все - на чужой голове да своим горбом. Этак-то и человеком счесться нельзя" (137). Поэтому субъект сознания у Федорченко думающий. На войне, помимо физического- солдатского труда, он занят интеллектуальной деятельностью - самопознанием и самбсюнанйем 30. Это отражается в характере его слова Оно аналйтично. Причем, в слове может быть отражен как итог, так й Самый процесс интеллектуальной работы. Расш(зчик анализирует свои чувства и ощущения, находит им адекватные словесные формулировки. В слове фиксируются этапы духовной эволюции субъекта - переход от бессознательного к осознанному самопроявлению: "Как повели под арест генералов, здорово мне чего-то стыдно стало. Не то, что таких нежных поволокли, а то, что эдакую-то гниль мы по сю пору покоили" (123). Фраза построена таким образом, что причина стыда поначалу не осмыслена рассказчиком ("чего-то стыдно стало"), но потом он формулирует содержание и источник этого чувства.

Между словом и жизненным опытом рассказчика у Федорченко лежит временная дистанция. Слово, имея устный характер, лишь выглядит импровизационным. На самом деле оно - итог интеллектуально-творческого усилия. Рассказчик способен дистанцироваться от себя и от события. Он умеет посмотреть на себя "чужими" глазами: "Кто как, иной за скота, другой за цацу считал. А какие мы есть настоящие, то им не по глазам было..." (122). Все эти качества не свойственны сказовому слову 31. Наличие их приводит к тому, что слово рассказчика оказывается внутренне диалогичным. Оно, как подлинно литературное слово, живет в среде "чужих слов о том же предмете, на ту же тему"32. Диалог может быть различным: с самим собой, с социально-чуждым сознанием, с социально-род-ственным, но духовно чуждым человеком: "Друг мой, читал я столько, что теперь я тебя во сто раз умнее... И стыдно мне перед эдаким невеждой зазнаваться" (72). Для рассказчика у Федорченко интеллектуальный акт является способом самосотворения: "Душу я свою на войне понял. Я человек хороший и до людей добрый. Здесь мне делать нечего. Своего ничего нет, все казенное... Душа и та чужая..." (73).

Интеллектуально-творческий ^арактер слова субъекта проявляется и в оформленности речи. Она кратка, но не по причине неспособности рассказчика проявлять себя в слове, а в результате установки на афористичность, заданной высказыванию итоговым характером его содержания. Последнее свидетельствует об ответственном отношении рассказчика к слову, что не характерно для сказа, особенно для той его разновидности, которая обозначается как двунаправленный сказ33: "А я вот не люблю, как неправильно говорят. Трудно тебе - молчи. А не калечь ты слов..." (150). Если рассказчик у М. Зощенко "с недоверием относится ко всякому слову, и речь его показывает

зыбкость всей языковой почвы, на которую он опирается"34, то у С.З. Федорченко просеивает языковой материал, отбирает из него необходимое, адекватное своей личности: "Путаюсь я в новых словах, словно в бабьем платье - не привык. А что ста-: рых слов не хватает - верно" (150). В сферу его высказывания не попадает случайное^и обыденное, он выбирает и& словес- } 'но'гО потока. Фрагментарность речи не создает импрессионистической, незаконченной картины мира. За краткой, афористичной формой высказывания всегда проявляется целостное мировосприятие. Все выше сказанное свидетельствует о том, что слово сказового рассказчика у Федорченко адекватно по 'природе традиционно литературному35. О данномом качестве слова свидетельствует и то, что рассказчик его жанрово дифференцирует. Он содержательно и функционально отделяет "простое" слово от сказочного и песенного. Жанровая дифференциация слова говорит о культурно-типологическом подходе к нему, о способности рассказчика эстетически воспринимать языковой материал36.

В тексте находят воплощение различные жанры устной поэтической речи: сказка, присказка, побаска, песня, частушка. Рассказчик не нарушает чистоту жанрового языка. Свое "простое", то есть разговорное, слово он отделяет от устнопоэтического. Если он использует коллективный язык различных жанров устно-поэтического творчества, то оформляет с его помощью все свое высказывание. Например, высказывание в жанре сказки передает целостный сказочный сюжет от завязки до традиционно сказочной развязки, констатирующей свершившееся чудесное избавление от наваждения злой силы: "Жили-были царь с царицей. Всего у них через силу. Соскучились с перебытков разных. "Подавай ты нам, - говорят, - во дворец царский сермяжного самого мужика со смердьими словами. А то князья-графы нам до некуда тошны стали". Вот и пришел Гришечка и так их царские утробы распотрошил, что уж всего им для Гришечки того мало: "Гадь, Гришечка, на наши царские головы". Призавидовали тут графы и князья. Гришеч- ку заманили и убили. А чудо было - царя (^престола свалило" (88). Рассказчик точно выдерживает стилистику сказки, употребляя историзмы ("сермяжного", "смердьими"), диалектную

лексику ("перебытки"), устойчивые обороты ("жили-были", "графы-князья"), уменьшительно-ласкательные наименования (Гришечка).

Аналогично выдержаны жанрообразующие признаки побаски: "Задумали серые зайки волков скоротить. Всем лесом сбились, от тесноты страх потеряли, да и сшибли. А теперь, слыхать, и волки подымаются" (89). Высказывание заключает в себе короткий рассказ аллегорического содержания.

Контаминации языков разных жанров в речи рассказчика, как правило, не происходит37. В тех же случаях, когда рассказчик использует "чужое" слово (примету, заговор, систему воззрений на мир), сама его речь выстраивается диалогически. В своем слове в подобных случаях он всегда выражает отношение к сказанному кем-то до него. Характерные примеры: "Так, сказывают, от начала положено. Сперва, как лес, стоит народ - и кучно, и дружно. Землею кормится. А отсосал землю - началось и к другому движение. Тут война, тут революция и всякие времена" (100); "Возьми ты осочину, при полном месяце зубом ее перекуси, солью ее посыпь, зашей в тряпицу и носи при себе. Самое против зубов средство" (100). Такое построение речи анонимного субъекта обнаруживает тенденцию к индивидуальному "словотворчеству". Высказывание для него аналогично высвобождению "я" из-под власти обезличенного языка коллективного народного творчества.

Таким образом, народный язык, которым написана книга, не является однородным, хотя читатель и вовлекается только в сферу устной речи. В ней можно выделить две доминирующие функции: аналитическую (в прозаическом слове субъекта) и поэтическую (в используемом им языке различных фольклорных жанров). Второй тип речи генетически свойствен рассказчику. А вот первый он должен освоить параллельно с востребованной в период войны социально-исторической практикой народа.

Между языками, реализующими эти две функции в книге, возникает своеобразная иерархия. Устно-поэтическое слово ценно отраженным в нем многовековым коллективным духовным опытом, позволяющим преодолеть катастрофичность истории, индивидуальное слово анонимного субъекта - непосредственным личным опытом проживания драматического исторического времени. Поэтому часто в тексте одно и то же событие описывается этими двумя разными типами слова. В лирическом устно-поэтическом тексте изображаемая трагическая ситуация эстетизируется. В прозаической речи субъекта она передается во всей своей непосредственной, неприкрашенной достоверной сути. В лирическом тексте дистанция между событием и рассказом о нем перенесена в самый характер речи, в прозаическом - слово строится таким образом, что рассказчик переживает свой опыт вновь во всей полноте и неприглядности. Обратимся к характерному примеру - к двум отрывкам текста, описывающим вражескую атаку, и увидим, что единая тема этих текстов изображается разными способами.

На какой голос ревет, на какой голос поет,

На тот голос, что смерть дает.

Приди, человек, до полусудьбы,

Приди, солдатушко, до полубоя,

Как и бой не бой, людям убой,

Как рвет и землю, и дерево,

И солдатское тело томленое.

Во соседнем селе белы рученьки,

Во чистой реке победна головушка,

Во густых хлебах быстры ноженьки,

Во глубоком рву ясны оченьки,

А как кровь тепла во сырой земле,

Во сырой земле, во чужой стороне (28).

В этом тексте смерть изображается как судьба солдата. Поэтому смерть - не отчужденный от него образ. Ее "голос" внятен герою и автору текста. Не случайно голос смерти окрашен не только отрицательной ("ревет"), но и положительной ("поет") эмоциями. В лирическом отрывке драматизм солдатской смерти ослаблен. Герой умирает не в одиночку, а вместе со всем миром (снаряд "рвет и землю, и дерево, и солдатское тело томленое"). Погибший солдат телесно сливается со всем пространством земли ("Во соседнем селе белы рученьки, / Во чистой реке победна головушка..."). Даже понятие "чужой страны" преодолевается, ибо "сырая земля чужой страны" напитана теплой кровью солдата. Он своей смертью придает понятию

"чужого" родственность и теплокровность. Смерть не уродует его, не отчуждает от самого себя, не лишает характерных для воина функций. "Рученьки" солдата остаются "белыми", "головушка" - "победной", "ноженьки" - "быстрыми".

В прозаическом отрывке, описывающем ту же ситуацию, мы сталкиваемся с иной другой картиной: "Что поднялось! - Ровно суд страшный... Нельзя не покориться, а и покориться - душа не терпит... Нету рассудку ни краюшка. Теперь помнится, а то: гром тяжкий, снаряды ревмя ревут, рвутся, у нас раненые вопят... И целые-то волчьим воем воют от смертного страху... Нету того страха страшнее... Куда идти?.. Не идешь, в кучу сбились... Молоденькие криком вопят, по-зверьи... Взял он револьвер да ко мне: "Вылезай". Я назад напираю, земляков куча... Я - карабкаться, а он в меня выстрелил чего-то... Не попал, только все шарахнулись и в атаку полезли" (28). Смерть здесь уже воспринимается не как судьба, а как зло, которому "нельзя не покориться, а и покориться душа не терпит". Это ввергает героя в противоборство с миром. Образ смерти окрашен лишь одной эмоцией - страхом. Ее признаком становятся хаос, разрушение, отчуждение человека от самого себя и от мира ("...раненые вопят... И целые волчьим воем воют"; "Куда идти?"). Плеоназмы (снаряды "ревмя ревут", люди "воем воют") делают описанный мир однородно-катастрофическим, разъятым, вышедшим за свои границы. Человек утрачивает ориентиры. Это выражено в поведении ("в кучу сбились", "все шарахнулись") и в характере осмысления ситуации, в непонимании мотивов своего и чужого поведения ("Куда идти?", "...он в меня выстрелил чего-то"), а также в клочковатости, отрывочности самой речи (многочисленные многоточия), свидетельствующей о растерянности рассказчика.

И в лирическом, и в прозаическом отрывках, как видим, создана цельная исчерпывающая картина разрушительной вражеской атаки. Но в первом случае драматический опыт личности преодолен и смирен лиризмом, который позволяет субъекту сознания через наработанные коллективным устно-поэтическим творчеством приемы преобразовать ситуацию, опоэтизировав ее. Во втором случае драматический опыт не преодолевается словом субъекта, а изображается в качестве индивидуального

переживания, с которым рассказчик продолжает жить после свершившегося события и который он личностно воспроизводит в творимом словесном акте.

Язык книги С.З. Федорченко являет собой систему разножанровых языков. И потому слово, найденное художницей для Организации текста, типологически может быть соотнесено с романным. В хрестоматийной работе "Слово в романе" М.М. Бахтин формулирует мысль, которая непосредственным образом приложима к предмету нашего исследования: "Прозаик-романист (...) принимает разноречие (...) в свое произведение, не ослабляя его и даже содействуя его углублению (...) На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязыкости он и строит свой стиль, сохраняя при этом единство своей творческой личности и единство (правда, иного порядка) своего стиля"

Таким образом, отдав герою, генетически связанному с "ва^ШрЯШКшТй'а^^са^",' ййтОрСКйе 'функций, Федорченко об- нажйла его творческий потенциал, проявленный в слове. По форме оно ролевое, антиэстетическое, некнижное, по функциям - аналогично литературному. Поэтому в самом характере этого ф^ШльнсГсказового слова сосуществуют две установки - на обновление литературного языка за счет расширения его границ и вовлечения в него маргинальной речи социально низкого субъекта и на сохранение за языком, попавшим в сферу печатного слова, традиционных эстетических функций - отражения, познания и эстетического преображения действительности. Такая работа с прозаическим словом делает С.З. Федорченко органичным выразителем тенденций, проявившихся в литературном процессе конца 10-х гг.. Именно в этот период ценность установки на новаторство в области литературного языка, положенная футуристами в основу их эстетики, во всей полноте осознавалась лишь на фоне памяти о традиции39. Сама нигилистическая позиция по отношению к искусству осмыслялась как новый эстетический принцип. Показательным является и опыт Федорченко. Ролевое слово, использованное писательницей в "переплавленном" виде, содержало в себе качества традиционного романного словй40.

ПРИМЕЧАНИЯ -

1 Цит. по: Трифонов Н. Несправедливо забытая книга // Федорченко С. Народ на войне. М., 1990. С. 16.

2 Там же. С. 16-17.

3 Печенкин В. "Злой судьбы книга..."(О книге С. Федорченко "Народ на войне". М., 1990) //Литературная Россия, 1990, 25 августа. С.8.; Сурганов Вс. "Правдиво и совестно..."// Литературное обозрение. 1991, № 7. С. 12-15; Фоминых Т.Н. Особенности изображения характера в книге С.З. Федорченко "Народ на войне" // Проблемы типологии русской литературы XX в.: Межвуз. сб. науч. трудов, Пермь, 1991. С.81 - 89.

4 Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т.6. - М., 1917.С 379.

5 Правда. 1922, № 247, 20 октября.

6 Воронский А.К. Из переписки с советскими писателями // Литературное наследство. Т. 93. Из истории советской литературы 1920-1930-х годов: Новые материалы и исследования. - М., 1983. С.569.

7 Накануне: Литературное приложение. 1923, № 57, 17 июня. С.5.

8 Цитирую по: Трифонов Н. Указ. соч. С. 6.

9 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. С. 142.

10 Там же. С. 142. См. также: "Я думаю, что рассказы "Серапионо- вых братьев", написанные в 1920 году, в 1922 году уже устарели" (Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. - Пг., 1923. С. 164).

11 Ощущением литературной эволюции переполнены в начале 20-х г. работы Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, И. Розанова,

Э. Миндлина, И. Лежнева, А. Воронского, А. Слонимского,

В. Шкловского и др. В свете наших рассуждений особо отметим, что чуткое ухо современников улавливало в литературном процессе даже точные хронологические границы жизни того или иного приема, той или иной художественной формы: "Еще лет пять назад кружок молодых прозаиков был бы вовсе не замечен, года три назад казался бы странным" (Тынянов Ю.Н. "Серапионовы братья" Альманах 1 // Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 132). В 1922 г. И.Н. Розанов, а в 1924 г. Ю.Н. Тынянов назвали точную дату гибели поэтической эпохи: "Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение" (Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 168); в 1923 г. ИЛежнев констатировал: "Мы на всех парах идем к роману" (Лежнев И. О романе и Всевобуче // Россия. 1923, № 7. С. 10.); а в 1924 г.

Ю.Н. Тынянов, утвердив мысль о том, что "Нужным и должным (...) кажется роман", обосновал ее наблюдением об исчерпанности малой литературной формы: "Рассказ стерся, малая форма не ощущается - стало быть, требуется что-то противоположное - большая форма" (Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 150-151).

12 Высвобождение слова в прозе породило новую жанровую форму - "символистский роман", что свидетельствует о коренной перестройке жанра романа символистским мирови- дением. Не случайно для исследователей (Л. Долгополов, С. Ильев, Л. Силард) проблему составляет самый объем понятия: "Что подразумевает этот термин: особый жанр, или модификацию жанра уже существовавшего, или это не жанр вообще, а просто суммарное обобщение некой совокупности произведений" (Борковская Н.В. Поэтика символистского романа. - Екатеринбург, 1996. С.4). Постановка данных вопросов свидетельствует о том, что, обнаружив деструктивное влияние символизма (нашедшего, как известно, наиболее адекватное художественное воплощение в лирике) на романный жанр, исследователи стремятся определить степень деформированности прозы лирикой.

13 Слово как таковое// Соколов А.Г., Михайлова М.В. Русская литературная критика конца XIX - начала XX в.: Хрестоматия. М., 1982. С. 348.

14 Цитирую по: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. Т.1. М., 1997. С. 41.

15 В очерке зафиксирован самый процесс языкового перевоплощения: "...упомянув о том, как она пробовала разные формы, писательница сообщала, что первый отрывок из "Народа на войне" она написала в аванложе театра (...) "каким-то неожиданным способом (...) влезши в шкуру рассказавшего (...) этот случай солдата и абсолютно забыв себя самое"" (Трифонов Н. Указ. соч. С. 10.).

16 Харджиев Н.И. Указ. соч. С. 41.

17 Там же. С.41.

18 Блок А. Собр. соч. В 6 т. Т. 6. С. 379-380.

19 Цитирую по: Трифонов Н. Указ. работа. С. 10.

20 Маяковский В. Два Чехова // Соколов А.Г., Михайлова М.В. Указ. работа. С. 355-356.

21 Отказ от эксплицирования авторского "я" в произведении С.З. Федорченко можно рассматривать как литературный прием, вызревший в недрах художественного процесса, но оказавшийся параллельным интересу современной литературной науки к языку^формы. Формальные штудии конца 10-х- начала 20-х гг. с их вниманием к приему и конструкции и идеи философов о структурной целостности феноменов, фактически упразднили подходы к литературному произведению, существовавшие в психологической школе, господствовавшей ранее в филологии. Отсюда полемика с нею в эти годы и отказ от психологизма в художественной практике. См. в книге О. Вайцеля "Проблема формы в поэзии": "Наиболее важные задачи в области изучения формы разрешит лишь тот, кто сумеет ради творения забыть о самом творце" (Цит. по коммент. Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова, М.О. Чудаковой к кн.: Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С.515).

22 См. также: "Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство (...) Кризис искусства, при котором мы присутствуем, есть, по-видимому, окончательный и бесповоротный разрыв со всяким классицизмом (...) Вся европейская культура на вершине своей должна ощущать истощение и упадок, и должна искать обновления своих сил в варварстве (...) Футуризм есть новое варварство на вершине культуры" (Бердяев Н. Кризис искусства. -М., 1918. С.3-26). Аналогично рассуждал А. Блок, с точки зрения которого жизнеспособная культура может быть создана только "варварскими массами" (Блок А. Крушение гуманизма // Собр. соч.: В 6 т. Т.5. С.452-472). Возможно, потому он и выделил из потока современной литературы книгу С.З. Федорченко, что увидел в ней реализацию собственных идей.

23 Русская литература. 1973, № 1. С. 153-154.

24 Маяковский В. Капля дегтя // Соколов А.Г., Михайлова М.В. Указ. работа. С.358,

25 Там же. С. 358-359.

26 Бердяев Н. Указ. работа. С. 22.

27 Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу. Сб. статей. - Л., 1924.

С. 153-156; Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. - М., 1976. С. 191; Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. - М., 1972. С.З26.

28 Виноградов В.В. Указ. соч. С.260.

29 Федорченко С. Народ на войне. - М., 1990. С. 150. Далее текст цитируется по этому изданию, номера страниц указаны в скобках.

30 Чтобы глубже осмыслить литературное новаторство С.З. Федорченко, необходимо вспомнить, что, например, в "Книге про бойца" А.Т. Твардовского "Василий Теркин" эти два вида человеческой воплощенности разведены. Герой здесь проживает опыт

народной войны, автор же интеллектуально осмысляет этот опыт в главах "От автора". См. об этом: Ремизова Н.А. Автор в поэме А.Т. Твардовского "Василий Теркин" // Проблема автора в художественной литературе. Вып.II. - Воронеж, 1969. С.48-66.

31 Об отсутствии установки на диалог в сказовом слове см. в работе: Мущенко Е.Г.# Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа, Воронеж, 1978.

32 Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. С. 89.

33 О специфике сказового слова у М. Зощенко см.: "Зощенко интересует не меткое слово, выхваченное из наиболее чистых глубин народной речи, не живописующее слово, а слово испорченное, слово-монстр" (Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. - М., 1979. С.57.

34 Там же. С.57.

35 Можно провести параллель между словом рассказчика в книге Федорченко и словом героя в прозе Платонова, которое по своей природе тоже не является сказовым. См. об этом: Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования: Об Андрее Платонове. Работы разных лет. - М., 1987. С. 196-198.

36 Антиэстетические тенденции в языковой культуре 20-х гг. приводили, как известно, и к противоположному опыту художественного структурирования слова. Показателем антикультурности зощенковского рассказчика является отсутствие у него жанрового мышления.

37 Этим своим качеством субъект речи в книге С.З.Федорченко отделен от героев-рассказчиков в книге И. Бабеля "Конармия". У них нет личностной проявленности в речевой практике. Отсюда эклектизм, смешение языков и жанров в речи мальчика Курдюко- ва ("Письмо"), Павличенки ("Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча"), Никиты Балмашова ("Измена"). Аналогичная особенность присуща и пролеткультовской лирике. В данном случае это показатель отсутствия у субъекта сознания нормативных эстетических представлений.

38 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С.111.

39 О соединении новаторства и традиции в языке футуристов см.: Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л., 1974. С.402-404.

40 Обосновывая эту идею, можно провести параллель между Федорченко и Маяковским, о котором Л.Я. Гинзбург пишет: "Маяковский при всем футуристическом задоре и требованиях сбросить Пушкина "с парохода современности" рано понял, что от прежде бывшего ему не стоит отказываться, а нужно его переплавить" (Гинзбург Л.Я. Там же. С. 404).

Персонифицированный сказ в цикле рассказов И. Бабеля "Конармия"

1. Постановка вопроса

У исследователей творчества И. Бабеля есть своя "вечная тема" - это вопрос о стиле писателя. "Когда появились в "Красной нови" и "ЛЕФе" "конармейские" рассказы (...) не было, кажется, критика, который бы не отметил поразительного богатства их речевой палитры", - замечает Н.Л. Лейдерман1, предваряя экскурсом в историю вопроса свое исследование многообразия национальных языков в "Конармии". Более челГполувёко- вая (не считая 40-50-е гг., когда имя писателя было предано забвению) история изучения стиля "Конармии" сама по себе может явиться объектом научного описания, тем более что в ней отразились этапы развития отечественной литературной науки2. В 20-е гг. наиболее адекватное описание бабелевского стиля базировалось на эвристической для литературоведения того времени идее спецификаторства3, а потому язык "Конармии" изучался как явление лингвопоэтики и воспринимался как результат обновления литературного приема4. В 1980-90-е гг. эта проблема рассматривается преимущественно сквозь призму системно-субъектного, системно-структурного, целостного анализа. Поэтому возникает тенденция характеризовать стиль как элемент структуры произведения, способный моделировать специфику других уровней текста (образного, сюжетного, композиционного)5. Такая логика изучения стиля произведения вполне закономерна. Она связана с развитием концепции поэтического языка в отечественной филологической науке, со сменой подходов к этому понятию. Если в вышедшей в 1930 г. книге "О художественной прозе" В.В. Виноградов6 соотносит эволюцию языковых форм с историей и типологией литературно-композиционных систем, то в середине 50-х гг. М.М. Бахтин разрабатывает теорию речевых жанров. "Стиль, - пишет, он, - неразрывно связан с определенными тематическими единствами - и что особенно важно - с определенными композиционными единствами, с определенными типами построения целого, типами его завершения (...) Стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания"7.

Вопрос о стиле "Конармии", сначала связанный с проблемой творческого метода писателя, приводит исследователей к вопросу о жанре произведения и семантике его конструкции. Наиболее пристальное внимание к этим проблемам обозначилось в 1980-90-е гг.

В этот период в отечественном и зарубежном бабелеведении формулируется мысль о романной природе цикла. Пожалуй, наиболее точную жанровую характеристику стремится дать "Конармии" Д. Мендельсон, определяющий даже историко- литературный тип романной модели, на которую можно спроецировать бабелевское произведение. С его точки зрения, "Конармия" является "эпизодическим романом в модерни- стической традиции"8. Отправляясь от этой характеристики, М. Схрёрс уточняет: "Она может считаться полифоническим романом в модернистической традиции"9. Такое определение не совсем корректно: если под модернистической традицией иметь в виду повествовательную структуру, основанную на монтажной композиции10, то "полифонический роман" как раз и составит основу этой "традиции", ибо авторская позиция выражается в нем через принцип контрапункта11.

Однако сама словесная формула, использованная ученым, необыкновенно точно передает представление о составляющих поэтического языка книги. Это - многоголосие (из чего, как известно, складывается полифонический роман) и конструкция (что является альфой и омегой авангардной поэтики). И далее Схрёрс описанием результатов своего анализа иллюстрирует, как проявляются в тексте оба художественных приема: ""Центральное" фильтрирующее сознание Лютова разделено на отдельные конфликтующие эмоции и оценочные позиции. Взгляды повествователя противопоставлены другим "чужим" позициям, принадлежащим разным персонажам и даже самому повествователю в ретроспективе. Каждый голос в фрагментарной манере устанавливает связь с особой философской, религиозной, политической, социологической или психологической структурой. Полифония взглядов (...) в большей части представлена с помощью монтажа внутриповестийных рассказов и отступлений (...) Метод построения произведений Бабеля можно сравнить с системой "интеллектуального монтажа" Эйзенштейна"12.

Мы посчитали необходимым привести эту пространную цитату, ибо она в свернутом виде содержит ту концепцию слова и жанра "Конармии", которая выработана в последние десятилетия коллективным литературоведческим опытом. Развернем положения, необходимые для дальнейших наших рассуждений.

1) Многообразие стилевых манер, составляющих полифонию текста в "Конармии", описано в работах А.Б. Мерфи13, Г. Вильямса14, Ж. Хетени15, Дж. ван дер Энга16, М. Фридбер- га17, Ч. Андрушко18, Н.Л. Лейдермана19, В.В. Эйдиновой20, Я.Л. Либермана21. Необходимо отметить, что Ч. Андрушко и М. Схрёрс не только типологизируют стили, но и с разной степенью полноты показывают соотношение между ними в общей повествовательной структуре "Конармии", формируя тем самым представление об иерархическом стилевом мышлении автора22. Однако иерархия стилей в качестве важного смыслообразующего фактора осталась пока не прописанной в исследованиях о "Конармии".

2) Сформулированная еще в 20-е гг. мысль о противоречивости сознания Лютова спроецирована в работе Ж. Хетени на характер слова героя. Исследовательница ставит вопрос о том, "вмещаются ли в одну нарративную единицу рассказчик и Лютов"23, и приходит к выводу:"... в "Конармии" Бабеля рассказчик является не одним персонажем (...) в цикле несколько рассказчиков с разными позициями"24. Это открывает дальнейшую исследовательскую перспективу: постановку вопроса о том, как соотносятся рассказчики в цикле, как выстраивается речевое поведение многогранного рассказчика Лютова: творит ли он, живя в разных языковых сферах, свой речевой космос. Внимание к характеру жизни Лютова в языке необходимо тем более, что, по мысли многих исследователей, слово и сознание именно этого персонажа цементирует текст цикла25.

3) Наиболее трудным для исследователей оставался и остается вопрос о структуре целого. Существует несколько подходов к его решению! В1970-ёгг.в работахН. Великой и Н. Грозновой была сформулирована мысль о том, что целое цикла удерживается эпическим сознанием, проявляющимся в произведении. С точки зрения Н. Великой, эпическое задано "Конармии" темой, воплощено в образе "многослойной массы"26, в объективированном восприятии жизни, создаваемом^многоголосым способом повествования. С точки зрений^.-ГрбзновойТ^ическая идея определяет самый способ выстраЙВЖИЩГОГб^заложена в его конструкции: "Располагая рассказы, писатель не придерживается последовательности их написания, он стремился к последовательности раскрытия своего взгляда на мир"; "Событийная сторона этой книги нацелена на раскрытие глубоко пролегающей и нигде не сдающей своих позиций нравственной идеи"28. Несмотря на то, что Н. Грознова оперирует примерами, несколько противоречащими родовым признаком эпоса, ценность ее наблюдений несомненна. Исследовательница по сути намечает два русла, по которым развивается сюжет книги: отмечает течение внешних событий (последовательное развитие воссоздаваемых характеров", вычерчивание (...) самостоятельных судеб людей с их истоками, движением и финалами")29 и - за внешней событийностью - постепенное разворачивание авторского взгляда на мир, то есть намечен, своего рода метасюжет. За всеми этими рассуждениями по сути стоит вопрос о характере событийности в "Конармии".

В рассказе И. Бабеля "Переход через Збруч" В. Шмид рассматривает проявления событийности как демонстрацию его эпического потенциала. "Правда, событие, - пишет он, - не просто рассказывается (...) событие лишь намечено в тексте в нескольких пунктирных штрихах. Из событийного материала, который лежит в основе повествуемой истории, отобраны только некоторые моменты"30. В. Шмид показывает, как сквозь эти "намеченные", "отобранные" моменты просвечивает и постепенно прорисовывается "ментальное событие", в котором эксплицируется "завуалированная психологическая ситуация"31. Выводы исследователя, на наш взгляд, приложимы и к целому цикла. Сложность его структуры, состоящей из разнотипных нарративов32, создает ощущение непрочерченности событийной линии. Ван дер Энг предлагает смотреть на цикл как на повествовательный каркас, как на объединяющий кон-

текст33, что ведет к новому развороту мысли. В основе любого контекста лежит принцип сцепленности. Идея монтажа как конструктивного принципа цикла, предложенная М. Схрёрсом, переключает внимание с внешнего течения событий на логику авторской мысли, которая надстраивается над событиями и прорисовывается за сменой нарративных планов. Монтажная композиция, структурирующая целое, разрушитёльна'ДЖГ эпических тенденций, проявленных в тексте. Это хорошо подметил М. Схёрс. "Внутриповестийные рассказы, - пишет он, - нарушают синтагматическую последовательность основного течения действия в цикле "Конармия" (...) Более того, внутриповестийные рассказы не испытывают влияния фрагментарной и противоречивой психологии основного повествователя и создают контраст и на оценочном (эмоционально проявленном), и на пространственном уровнях"34. Целое цикла раздвигает повествовательные рамки малых жанровых форм (рассказа, сказа, письма, дневника, анекдота, самоанализа и др., получивших определение "внутриповестийные рассказы"35), а монтажная композиция сформированной автором большой повествовательной структуры разрушает эпическую широту мировидения акцентированием субъективной воли, выражающейся в ассоциативном механизме формирования семантики целого в цикле36. Если родовая природа текста проявляет одновременно эпические и лирические свойства, взаимно отрицающие друг друга, то возникает вопрос, нет ли на жанровом уровне произведения некоего доминантного признака, который обеспечивает возможность бабелевским "вещам" не "рассыпаться при первом толчке"37.

Итак, мы выявили три группы вопросов, представляющих для нас исследовательский интерес. В решении их будем продвигаться последовательно - от проблемы иерархической соотнесенности языков в "Конармии" к проблеме выстраивания Лютовым своего языкового космоса и, наконец, к проблеме жанровой доминанты произведения.

2. Иерархия языков в "Конармии"

Дифференцируя уже неоднократно описанные языки "Конармии", в которых отразились религиозно-философское, поэтическое, социально-политическое, национальное, бытовое сознания героев, проследим, как выстраивается речевое поведение носителей того или иного типа слова. Такой ракурс исследования текста не случаен. Все герои цикла проявляются в слове, отсюда его разностильность и многожанровость38. Слово - эквивалент присутствия человека в мире. Поэтому качество владения словом, способность жить в заданной его семантикой реальности, способность к субъектной - шире - демиургиче- ской проявленности через него оказывается важным показателем готовности героя к со-бытию как форме присутствия в бытии39. Самый процесс жизни героев в слове, на наш взгляд, составляет особый сюжет книги, свидетельствующий об онтологической, в конечном счете, направленности ее содержания. Слово, которым оперируют герои, имеет различную степень принадлежности им. Национальные и социальные языки унаследованы генетически, религиозное, книжное и политическое слово требует освоения, оно должно быть личностно обжито, философское и поэтическое слово дается в дар. Рассмотрим, как герои распоряжаются этой своей принадлежностью: как выражают себя в слове, как выстраивают свою языковую реальность, как самоопределяются по отношению к слову. Эта группа вопросов позволит уяснить статус каждого "языка" в книге не через соотнесение речи героя с литературной нормой, а через степень субъектной проявленности персонажа в слове.

Причастными религиозно-философскому слову в произведении являются Гедали, рабби Моталэ, женщина из рассказа "Переход через Збруч", Илья, пан Аполек. Но только двое из них - Гедали и рабби Моталэ - способны выстроить религиозно философский дискурс как текст жизни. Гедали в форме устной речи и жеста, преподнесенного как текст, а рабби Моталэ в форме речевого жеста передают Лютову Слово в качестве сокровенного знания о мире, носителями которого они себя ощущают и через характер своей речевой деятельности проявляют40. Источником этого знания для Гедали являются священный текст и книги религиозного содержания, с которыми он прожил определенную часть жизни и отношение к которым выработал: "Я учил когда-то Талмуд, я люблю комментарии Раше и книги Маймонида"41, - говорит герой о себе. Гедали оперирует архе- типическим образом Слова-Света-Логоса. Поэтому его оценка, направленная в том числе и на себя: "Мы не невежды" (31), - имеет целью выразить личную приобщенность к коллективному разуму. А этот коллективный разум - в духовной истине. К носителям его Гедали относит только "ученых людей", усвоивших божественное слово и способных его передать. Именно поэтому рабби Моталэ является для Гедали духовным авторитетом. Очевидно, его он и подразумевает, когда говорит Люто- ву: "И еще другие понимающие люди есть в Житомире"(30).

Гедали пользуется словом как Именем42. Он стремится "скреплять (...)язык с бытием представления"43. Поэтому слово, пришедшее из политического контекста, Гедали переименовывает ("сладкая революция", "интернационал добрых людей")44 и тем самым берет на себя демиургическую функцию по отношению к исторической реальности, по отношению к тому, что лежит за границами его мира. Прерванная Лютовым фраза героя: "Интернационал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают..." (31), - нацелена на создание мифопоэтического образа, сакральная сущность которого, как явствует из фразы Гедали, скрыта от Лютова45. Мифологизация образа происходит не только от того, что Гедали стремится "связать вещь и слово" (М. Фуко), но и благодаря эксплицированию архетипической семантики контекста46, который заряжает своими смыслами определяемое словом явление. Заданная героем самому себе демиургическая установка распространяется и на Лютова как на объект внешнего мира, подлежащий духовному пересозданию. Лютов предстал перед Гедали носителем социальных смыслов, потому герой стремится обратить его к духовной истине. Однако разговор, которым заняты Лютов и Гедали, разворачивается не как диалог, сталкивающий социальную правду и духовную истину. Демиургическая установка Гедали исключает возможность вопрошания, направленного по отношению к Лю- тову, даже в том случае, если речь героя выстраивается в форме вопросительной синтаксической конструкции. Вопросительная интонация здесь не более, чем риторическая фигура: "Революция - скажем ей "да", но разве субботе мы скажем "нет"?" (30). Еще один вопрос, содержащийся в речи Гедали, тоже утрачивает семантику вопрошания, ибо включается в контекст, позволяющий за вопросительной формой видеть законченную сложившуюся оценку мира: "...горе нам, где сладкая революция?" (30). Такие вопросы не предполагают ответов47.

Для Гедали в этом разговоре несущественно их с Люто- вым социальное разноречие, необходимое как условие состоятельности диалога. Социально ограниченный взгляд на мир, проявляющийся в лютовском слове, снижает для Гедали статус слова. Диалог с таким типом слова у него уже состоялся в процессе опыта социально-исторической жизни: "Поляк - злая собака. Он берет еврея и вырывает ему бороду, - ах, пес!" (30). Формально-диалогизированная речь Гедали выполняет функцию проповеди. Демиургическая установка героя, направленная на Лютова, соответствует именно этому речевому жанру. Отсюда обилие риторических приемов, к которым прибегает Гедали, необходимо украшая свою речь для осуществления просветительских целей.

Его монологическое слово Лютов трижды (!) прерывает возражениями. Гедали своей речью не стремится провоцировать его на ответы: всякий раз произносимая им фраза, натолкнувшись на перебивающее слово Лютова, обрывается многоточием. Трижды проговоренная, утверждаемая Лютовым идея классового насилия убеждает Гедали, что слово его упало в неподготовленную почву.

Данная ситуация, когда герой трижды отвечает на не заданные ему вопросы и при этом на уровне слова обнаруживает свое отпадение от общеродового гуманистического закона, выработанного историческим сосуществованием людей, содержит в себе для Гедали (но не для Лютова!) архетипический смысл. Этот смысл герой разворачивает и в слове ("Нету, отвечает мне Гедали...") (31), и в жесте ("...навешивая замок на свою коробочку") (30), переходя тем самым к синкретическому языку, характерному не для книжной, а для дописьменной (мифологической) культуры. Активную безучастность Лютова к проповеди гуманизма он прочитывает как обряд инициации, свершившийся с отрицательным результатом. Отказав Лютову в "еврейском коржике" и в "еврейском стакане чаю", Гедали отлучает его не от еды, а от возможности равноправного существования внутри человеческого сообщества, законы жизни которого Лютов нарушил словом, утверждающим идею классового насилия. А поскольку слово для Гедали равно миру, то произнесенное слово он может отождествить с поступком. Лютов, оперирующий социальными смыслами, таким образом, не переходит порога "несовершеннолетия". Но от роли ученика Гедали все же не отлучает его48, очевидно, потому что в последней фразе Лютова он услышал не просьбу о еде, а прорвавшуюся наружу тоску об "отставном боге" и неуверенно выраженное желание вкусить от того злака, который произрастает в мире, будучи посеянным и словом Гедали. Симптоматично, что данная проповедь произносится сначала на фоне предметно-вещественной перегруженности пространства. Однако тесная лавочка, "похожая на коробочку", к концу разговора оказывается повернутой к небу: Лютов увидел "первую звезду, пробивавшуюся вдоль Млечного Пути" (30). Это косвенный знак, позволяющий объяснить, почему Гедали не оставляет роли духовного наставника при Лютове. И если его первая проповедь (разговор с Лютовым в лавочке) была посвящена практической задаче - научить молодого человека вести мирские дела по божеским законам, то вторая, открывающая рассказ "Рабби", ставит целью сформировать мироотношение того, кто обратился к нему как носителю вероучения с просьбой о "еврейском стакане чаю", где надеялся найти "немножко отставного бога". Во второй проповеди Гедали передает Лютову представление о ценностной шкале. Он называет три духовных ценности [мать, вероучение (хасидизм), память], обладая которыми человек может стать равственной предпосылкой бытия и иметь способность противостоять небытию. Значительность предмета разговора49 меняет стиль второй проповеди. Лютов отмечает возвышенность интонации Гедали: "Слова эти (...) он произнес (...) с важностью" (35).

У слова героя есть еще одна цель, выходящая за рамки задачи передавать заключенное в нем божественное знание. Поскольку оно UH'lUJiOTWiHo, Гедали стремится заместить им разрушенный миропорядок. Полноценное слово противостоит утратившему цельность миру. В своей речи герой отмечает способность Слова (вероучения) удерживать сокровенные смыслы мира безотносительно к самому его состоянию: "С вытекшими глазницами хасидизм все еще стоит на перекрестке ветров истории" (35). Это Слово в передаче Гедали существует как бы само по себе, герой лишь является его транслятором. Начинаясь с многоточия и завершаясь многоточием, проповедь Гедали оказывается открытым пространством смыслов. Не случайно Лютов отмечает лишь время произнесения этого Слова (перед молитвой в синаноге). Гедали при этом окружен "угасающим вечером" (35). Он как бы преодолел притяжение земного пространства и принадлежит только времени, над которым властно его Слово. И этой преобразующей силе Слова Гедали стремится еще раз подчинить Лютова.

То, что герой не смог сделать сам, он передоверяет рабби - духовному пастырю, авторитет которого подчеркивает своим речевым поведением: "Здесь, - прошептал Гедали" (35), когда они с Лютовым подошли к дому рабби. Для Гедали рабби и есть вопллощенное Слово50. И это Слово, облеченное в плоть Моталэ и подаренное Гедали Лютову, совершает чудо преображения. Разговор с Лютовым рабби выстраивает как обряд инициации. Теперь Лютову уже приходится отвечать на прямо поставленные вопросы, а не врываться со своими возражениями в чужую речь. Моталэ задает их в такой очередности, что, отвечая, Лютов раскрывает сначала свои житейские, затем личностные качества. Первый вопрос: "Откуда приехал еврей?" (35) - направлен к внешнему человеку в Лютове51. Второй: "Чем занимается еврей?" (36) - нацелен на то, чтобы вскрыть, как внутреннее содержание личности выстраивает внешнюю биографию. Третий: "Чему учился еврей?" (36) - позволяет определить духовный генезис личности. С помощью последнего вопроса: "Чего ищет еврей?" (36), - Моталэ стремится узнать, сознает ли Лютов сущностный смысл своей жизни. Три последние вопроса, обращенные к внутреннему человеку в Лютове, отражают представления рабби о многослойности духовного мира и возможных трех стадиях духовной зрелости человека. Каждая из этих стадий, с точки зрения Моталэ, свидетельствует о различной степени самоопределения человека в мире, а, следовательно, и о том, насколько органично он включен в миропорядок. Ответы Лютова позволяют Моталэ увидеть в герое духовно близкого себе человека. Лютов оперирует основополагающей в хасидском учении категорией веселья52 ("-Чего ищет еврей? - Веселья" - 36), а его "занятие", о котором он сообщает цадику ("Я перекладываю в стихи похождения Герша из Остро- поля" - 36), совпадает с еще одним важным постулатом хасидизма - религиозным демократизмом53. Поэтому рабби допускает его к коллективной трапезе, подключая тем самым - как равноправного - к жизни религиозно-духовной общины. Фактически это и есть обряд посвящения. То, что не удалось Гедали, совершил Моталэ. Он так организовал своим словом диалог, что Лютов с языка социальных смыслов вынужден был перейти на язык исповеди. Как и в ситуации с Гедали, диалог тут формален: он нацелен не на обмен смыслами, которыми обладают двое говорящих, а на раскрытие сущности одного из участников беседы. Отвечая на вопросы Гедали, Лютов каждый раз переходит на новый уровень самораскрытия, а, следовательно, обнажает все более и более высокую степень своего самоопределения в мире. Форма диалога, таким образом, заключает в себе исповедально-монологическую семантику. Завершив сущностный диалог посвящением Лютова, данный сакральный жест рабби закрепляет священным Словом - произносит молитву, подключает Лютова к тому языку, на котором человек говорит с Богом. Таким образом, Слово, которым оперируют Гедали и рабби, выстраивает для Лютова новый мир сакральных смыслов. И то, что в этот мир героя вводят двое, является еще одним показателем онтологической сущности данного Слова. Оно нуждается в субъектности, то есть в носителе, но по природе своей оно ничье. Субъектом, владеющим этим Словом, является человек, живущий по его законам и в его реальности. Не случайно Гедали и рабби одноязычны. Даже в тех случаях, когда в речь Гедали вплетается политическая лексика, он измеряет ценность "чужого" слова критерием семантики собственного. Именно поэтому герой стремится переименовать новое слово и тем Самым освободить его от "другого" смысла, разделяющего мир. Истина для него несовместима с двоящимся бытием и двоящимся словом54. И для Гедали, и

для рабби слово равно тому, что оно обозначает, потому оно и способно сотворить истинный, незыблемый мир. А когда мир расшатывается, данные герои используют слово в качестве цементирующего материала.

Авторитет религиозно-философского слова в книге создается характером речевого поведения его носителей, самим способом их жизни в слове, который отражает стремление сохранить тождество между Писанием и деянием, а тем самым - целокупность мира.

Идея незыблемости и единства Бога-Слова-Мира55, которую выражают Гедали и рабби, символически подчеркнута и их портретными деталями. Описание Господа в 92 псалме: "Господь царствует; Он облечен величием; облечен Господь могуществом и перепоясан; потому вселенная тверда, не подвигнется" (Пс. 92: 1), - семантически перекликается с деталью костюма рабби ("На нем (...) белый халат, стянутый веревкой" - 35), со статусом Гедали внутри его "лавки-коробочки" ("Старый Гедали расхаживает вокруг своих сокровищ (...) маленький хозяин..." - 29), с интонацией речи героя ("Он произнес их (слова - Е.П.) с важностью" - 35).

Гедали и рабби миссионерски учительствуют книжным словом ("Мы не невежды"). Героиня рассказа "Переход через Збруч" не преследует этой цели. В бытовом пространстве разговорным словом она невольно проговаривает свою частную драму, а через это выражает идею единого Отца-Слова-Мира с не меньшей степенью убедительности, чем Гедали и рабби. Оставаясь разговорной по своему лексическому составу, ее речь сохраняет традиции религиозно-книжной культуры на уровне содержания и передает их через интонацию и речевой жест56. Героиня творит текст по модели библейских плачей, более того, творя текст через слово, она переводит его в текст жизни. Проследим, как это происходит. Идея Отца-Мира передается женщиной прежде всего через семантику интонации, с которой она произносит фразу о преступлении мира против отца. Лютов подчеркивает крайнюю, превосходную степень этой интонации ("...сказала вдруг женщина с ужасной силой" - 7), что выводит ее за границы стилистического приема и делает собственно содержанием речи героини. Слово, таким образом,

удваивает свою семантическую функцию: лексический состав фразы и интонация передают одну и ту же информацию о совершившемся срыве мировой законности. Но интонация имеет еще один смысл: она нацелена на то, чтобы эмоционально перекрыть драматическое состояние мира и вернуть ему эпическую устойчивость хотя бы на то время, пока через эмоцию проговаривается личное ощущение совершенного миром греха.

В бытовой речи героиня тоже пересоздает реальность, возвращая ей утраченную форму незыблемости: о мертвом она говорит, как о живом. Аналогично речи выстраивается и поведение. Жест перетряхивания перины означает попытку постелить Лютову "в другом углу", чтобы он не беспокоил ее папашу. Поступок героини повторяет поведение ее отца и выстраивается на основе семантики его Слова. Последнее слово старика, сохраненное памятью дочери, заключало в себе стремление удержать мир в равновесии и целостности. Его фраза: "... убейте меня на черном дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру", - свидетельствует об активно-творческой, любовной заботе отца о продолжении рода, о создании условий для того, чтобы хранимая женщиной жизнь не смогла прерваться видом жестокости. Этот смысл речи старика удержан памятью дочери. Она передает его Лютову, объясняет, что стоит за просьбой отца, обращенной к убийцам: "...он кончался здесь и думал обо мне" (7). Женщина сама является символическим выражением заботы о непрерываемости и целостности жизни. Этими смыслами организована ее внутренняя вселенная. Заданная ее жизни программа (ожидание рождения нового человека) воплощает идею структурирующего миропорядок отцовства57.

Таким образом, и слово, и поведение женщины формируют тот генетически усвоенный философский смысл жизни, который необходим ей самой как психологическая опора в драматической ситуации. Однако в мире, где совершено отцеубийство, функционально героиня сама замещает отца, ибо способна вербализовать и тем самым удержать семантику мировой законности58.

Гедали, рабби и беременная еврейка проявляются в слове не столько индивидуально, сколько через систему хранимых национальной памятью правил речеведения, соответствующих используемым ими речевым жанрам. У каждого из этих героев, по сути, своя роль в коллективном языке: у Гедали - хранителя Заветов, проповедника, у рабби - священника, у женщины - плакальщицы. Все они оказываются не субъектами речи в строгом смысле слова, а носителями индивидуально представленной речеведением народной языковой памяти, в которой проявлена религиозно-философская концепция жизни.

Сын рабби, Илья Брацлавский, судя по характеристике, которую ему дает шут династии Мордхэ: "...проклятый сын, последний сын, непокорный сын" (37), - предстает разрушителем традиции. Своим поведением он подтверждает эту оценку, куря папиросу во время молитвы. Однако вглядимся в то, как строит он свою речь и текст своей жизни. Уже в первой сцене образ Ильи двоится: у него лицо Спинозы, могущественный лоб Спинозы и чахлое лицо монахини, по наблюдению Лютова. Проекция на данные образы позволяет увидеть в Илье еретика и одновременно проводника вероучения. Эта двойственность отражается и в слове героя. Оно драматически соединяет социальную роль Ильи и его религиозно-философское мироотношение: "Я был тогда в партии (...) но я не мог оставить мою мать" (129)59. Слово Ильи свидетельствует о том, что над ним довлел двойной догмат - религиозный и партийный: вероучение держало его около матери, организация - "услала на фронт" (129). И много раз цитированная фраза: "Мать в революции - эпизод" (129), - свидетельствует не о выборе Ильи, а о генетически усвоенной привычке подчиняться законности: "Пришла моя буква, буква Б, и организация услала меня на фронт" (129). Слово и поведение Ильи свидетельствуют о его способности покоряться чужой воле, подпадать под власть обстоятельств. Илья не оказывает сопротивления Мордхэ, когда тот вырывает у него из рук папиросу, а потом грозит кулаком и плюет в лицо. Так же точно герой подчиняется фронтовым обстоятельствам: "Я попал в Ковель (...) Я принял сводный полк, но поздно. У меня не хватило артиллерии" (129). Речевые обороты, употребленные по отношению к себе: "я попал", "я принял" - свидетельствуют о том, что Илья не способен быть субъектом действия. Он - исполнитель приказа. Это качество Ильи увидел Лютов. Вспоминая о первой встрече с сыном рабби, он отмечает про себя не эпатажный жест героя (курение во время молитвы), а способность к послушанию - "...повисшее над Торой безжизненное, покорное, прекрасное лицо Ильи" (138).

Образ Ильи обнаруживает имманентные причины разрушения эпического мира, а вместе с тем и снижение ценности эпического слова. Идея законности, понимаемой как конструктивный принцип миропорядка, лежащая в основе религиознофилософской позиции Гедали и рабби, трансформируется в черту характера Ильи. Сын рабби, впитавший с вероучением и опытом бытовой жизни идею послушания, обретает психологическое качество покорности и обезличенности. Набор вещей из его сундучка - аналог внутреннего хаоса Ильи, свидетельство его неспособности структурировать свое мироотношение и свою жизнь, а это, в свою очередь, отражает хаотическое состояние внешнего мира, взорванного войной, в котором он пребывает. Безликость Ильи отражена и в характере имени, которое определило название посвященного ему рассказа: имя "сын рабби" свидетельствует о вторичности героя, прикладном по отношению к его отцу значении. Кроме того, употребляемый в тексте русский перевод еврейского имени Элияху сигнализирует о разрушении авторитарности языка, а вместе с ним в образе Ильи и о распаде мира60. Именно поэтому Илья лишен слова как смысла, у него нет ни своего языка (он создает эклектичную речь), ни индивидуально усвоенной языковой традиции. Смерть Ильи - тоже знак его обезличенности, семантически она адекватна разрушенному унитарному миру, которому Илья не способен вернуть целостность.

Если женщина из рассказа "Переход через Збруч" функционально замещает отца в разъятом мироздании, то Илья так и остается "сыном", неумевшим принять духовное наследие или полностью отказаться от негр. . -

Следующий герой У?онармии" пан Аполеку в отличие от Ильи, не по видимости, а по существу предстает разрушителем догмата. Религиозно-философскую концепцию жизни, содержащуюся в книжном каноническом слове, он переводит на язык индивидуальных смыслов, а через это создает индивидуальный художественный язык - пишет новое Евангелие от

Аполека. Степень ценности своего неканонического текста он утверждает тем, что пишет не пером по бумаге, а кистью по каменным стенам и сводам соборов61, а также за счет своей необыкновенной творческой плодовитости: "В заказах он не знал недостатка" (22). Способ его творческой деятельности состоит в разрушении канона: "И то, что говорят пану попы и евангелист Марк и евангелист Матфей, то не есть правда..." (24). Аполек присваивает религиозно-философскую истину: "...но правду можно открыть пану писарю" (24), - и утверждает ее как новую эстетику: "...которому за пятьдесят марок я готов сделать портрет под видом блаженного Франциска над видом зелени и неба" (24). Аполек самовыражается как художник. Религиозный текст утрачивает для него свою авторитетность, становится отправной точкой для формулирования собственной художественно оформленной философии. Самопроизвол художника герой сочетает с ориентацией на волю заказчика: "...я готов сделать портрет (...) с голубем или щеголем, как пану писарю будет угодно" (24). Священный текст подвергается, таким образом, двойной перекодировке: смысловой, реализуя в новом произведении самопроизвольные идеи Аполека, и эстетической, воплощая вкус массового адресата его творчества. Священный текст в результате трансформируется в примитив, преподносимый в качестве индивидуально выработанной новой эстетики: Аполек оказывается проводником трансформационных процессов. Но через эстетику примитива герой утверждает в своем искусстве гуманистическую идею: реабилитирует язык социально отверженного большинства62. Поэтому его слово одновременно является и словом его слушателя. Притчу о браке Иисуса и Деборы, рассказанную Лютову Аполеком, в тексте излагает сам Лютов. Герой начинает описание содержания притчи со ссылки на чужое слово, маркирует автора: "Эта девушка имела жениха, по словам Аполека" (24). Завершается пересказ такими речевыми конструкциями, в которых дистанция между своим и чужим не ощущается: "И родился у Деборы первенец..." (24). Судя по данным конструкциям, Лютов органично наследует у Аполека роль рассказчика. Это оказывается несложным, так как в притче травестировано только содержание. Жанровую стилистику (речевой канон в притче и сюжетный в живописи) Аполек всегда сохраняет в качестве условия авторитетности вводимого им в религиозное искусство демократического содержания.

Разрушая догмат, Аполек движим не стремлением удовлетворить гордыню художника. Его ересь направлена на социально-дифференцирующую функцию официальной книжности, а не на высокий смысл искусства как такового. Вид искусства, в котором герой воплощается ("богомаз") тождествен качеству его таланта (художник от бога). Аполек предстает абсолютным художником, свободным от законов социальной жизни. В корчме Шмереля он вместо денег расплачивается своим искусством. И Шмерель признает правомерность такой платы: "...Шмерель вспомнил розовое тело Аполека, залитое водой, и солнце на своем дворике, и тихий звон гармоники. Корчмарь смутился духом и, отложив палку, вернулся домой" (20). Искусство для Аполека равновелико его собственной жизни, оно составляет не часть ее, а поглощает всю целиком. Не случайно он воплощается и в изобразительном искусстве, и в искусстве слова.

Несмотря на то, что творчество является для Аполека естественным состоянием жизни, он осознает высокую миссию художника. Он предлагает Лютову выслушать притчу о браке Иисуса и Деборы не для того, чтобы поразвлечь своего слушателя, и не для того, чтобы самоутвердиться через разрушающее канон слово. Его первая фраза, с которой он обращается к Лютову: "Имею сказать пану писарю..." (23), - может быть прочитана двояко. С одной стороны, она выглядит неграмотным переводом, калькой с польского или немецкого, подразумевающей грамотно построенный русский аналог: "хочу сказать". В этом случае фраза является коммуникативной единицей языка и нацелена на установление речевого контакта со слушателем. С другой стороны, в ней проявлен, сущностный смысл. "Имею сказать" может обозначать "являюсь носителем смысла", "обладаю Словом" ("...было Слово"). Неправильный речевой оборот содержит семантику онтологического Слова-Логоса и вместе с тем является моделью искусства пана Аполека. Особое почтительное отношение к произнесенному слову Аполек выражает и сопровождающим говорение жестом. Лютов уловил выраженную в жесте целевую установку рассказчика - перевести бытовую ситуацию в бытийственную: "Таинственно сообщил мне Аполек" (23), "...произнес Аполек с важностью и приблизил легкий и зябкий палец к своему носу пьяницы" (24).

Данная ситуация составляет аналог речевому контакту Лютова и Гедали, описанному в рассказе "Рабби"63. Гедали излагает Лютову смысл и свою оценку хасидизма "с важностью" (35), как и Аполек - свою еретическую притчу. Подводя Лютова к дому рабби, Гедали переходит на шепот, подчеркивая этим значимость предстоящего знакомства с цадиком и как бы готовя героя к таинству духовного посвящения. Аполек, перед тем как начать рассказ, "таинственно" сообщает Лютову о том, что обладает Смыслом, достойным духовного внимания со стороны слушателя. Слово Аполека предстало в тексте чистым духовным смыслом, не окрашенным ни индивидуальным словоупотреблением, ни произвольными синтаксическими конструкциями, ни личностной интонацией. Вкладывая спродуцированный им смысл в традиционную форму, Аполек не отчуждает совершенно свое творение от слушателя. Язык жанра, жанровая память становятся для художника и адресата его творчества точкой духовного контакта.

В отличие от Гедали и рабби, Аполек выражает христианскую концепцию Истины, утверждает право на ее индивидуальный поиск. Не случайно он не вступает в спор о смысле притчи с Робацким и не отстаивает своей точки зрения в ответ на оценку рассказанной Аполеком истории: "Пан художник, - вскричал вдруг Робацкий, поднимаясь из тьмы, и серые уши его задвигались, - цо вы мувите? То же есть немыслимо..." (24). Аполек уходит от диалога: "Так, так, - съежился Аполек и схватил Готфрида, - так, так, пане..- Он потащил слепца к выходу" (25). Он не вступает в спор со своим религиозным оппонентом, а обращается только к слушателю: "...но на пороге помедлил и поманил меня пальцем. - Блаженный Франциск, - прошептал он, мигая глазами, - с птицей на рукаве, с голубем или щеглом, как пану писарю будет угодно..." (25). Тем самым создается архетипический и литературный параллелизм. Аполек, как Христос, предстает одиноким носителем Истины, улавливающим в свои сети души слушателей, и аналогом молчащего Христа из поэмы Ивана Карамазова "Легенда о Великом Инквизиторе"64. За литературной аналогией стоит мысль о многомерности Истины, выраженная Аполе- ком в данной ситуации отказом от оспаривания своей правды и через это - утверждением права на нее. Корректность сделанного сопоставления состоит не только в том, что оно позволяет аргументировать семантику индивидуальной Истины, заключенной Аполеком в его творении, но и дает возможность объяснить, почему данное понимание истины вложено в уста художника, а не церковного догмата, пусть даже и разделяющего идею теодицеи. Иван у Достоевского, выражая через "Легенду..." представление об антиномичности мира, проявляет себя, подобно Аполеку, через творчество: он написал об этом поэму. Таким образом, природа художника, в которую априорно заложено соперничество с Высшим Творцом, адекватно открыта идее двойственности Бытия, множественности Истины. Необходимо подчеркнуть, что Аполек обращается с неканоническим словом к "пану писарю" (а не к "пану товарищу", как Гедали)^5, актуализируя тем самым мысль о прямой приложимости друг к другу Лютова и Слова, а, следовательно, о соприродности Лютова тем смыслам, которые может заключать в себе слово художника. Таким образом, опыт жизни Аполека в слове показывает, что оно более, чем религиозно-философское. Оно адекватно сущности наличного, разрушенного, утратившего цело- купность многомерного мира. Слово Гедали, рабби и женщины отражает существующую только в памяти (в виде Завета), а не в реальности эпическую картину мира. Спродуцированное паном Аполеком слово способно отразить противоречивую картину действительности. В своей внутренней диалогичности оно тождественно наличному состоянию мира, где проявило себя множественностью заявивших о себе социальных правд.

***

Будучи философствующим художником, Аполек открывает в "Конармии" ряд героев, которым свойствен поэтический взгляд на мир, отливающийся в форму поэтического слова.

Рассмотрим, каким образом эти герои проявляют себя внутри поэтического языка, и через это определим, каким духовным, изобразительным и преобразовательным потенциалом обладает язык в их словотворческом опыте. Именно это и будет свидетельствовать о статусе поэтического слова в цикле. Оно различно по происхождению: его генезис - в книжной культуре и в устно-поэтическом творчестве.

Только герой "Конармии" Сидоров использует в своей речи книжный язык, когда пишет знакомой женщине о своей мечте попасть в Италию ("Солнце Италии"). Через романтическую стилистику он стремится воссоздать романтическое мироотношение: "Италия вошла в сердце, как наваждение. Мысль об этой стране никогда не виданной, сладка, как имя женщины, как ваше имя, Виктория" (29). Образный ряд: Италия - сердце - мысль (мечта) - женщина - свидетельствует о том, что Сидоров, подобно романтическому герою, поглощен единой страстью. Свою эмоцию он разворачивает с помощью отработанных в романтизме стилистических штампов: "пьян от тоски", "он хочет солнца Италии", "ах, Виктория, в Москве я онемел от несчастий" (27-28). В письме герой говорит о себе как человеке героизированного действия, не способном жить в повседневности, и это тоже маркирует его как романтика: "В армии мне скучно"(27), "...я возненавидел эту ударную кашу, внеплановое снабжение и плановую Москву" (27). Сидоров делает тот же ход, что и любая романтически настроенная личность, - вытесняет действительность мечтой: "Италия вошла в сердце как наваждение". В пространстве Новоград-Волынска он создает себе Италию: на столе Сидорова Лютов видит "самоучитель итальянского языка, изображение римского форума и план города Рима" (26), размеченный крестами и точками. Последнее обстоятельство свидетельствует о том, что Сидоров в практической жизни воплощает романтическую идею двое- мирия. Все перечисленное составляет основные черты романтического мироотношения, которое вроде бы и демонстрирует герой через свое слово и поведение. Но в тексте письма есть одна важная деталь, не позволяющая отнести Сидорова к типу человека, усвоившего романтическую культуру. Он нарушает единство стиля. Это оборачивается отменой самого важного показателя романтической личности - ее цельности. Текст, созднный Сидоровым, эклектичен. Здесь наряду с романтической лексикой представлены канцеляризмы ("обратимся к повестке дня"), сниженные обороты, характерные для бытового речевого общения ("маленько рехнулся", "с ума слетел"), жаргонизмы ("меня расчесали - и за дело"), бранная лексика ("к распроэдакой матери", "слюнтяй") (27). Не стоит множить подобные примеры, из приведенных и так ясно, что со словом Сидоров обращается довольно небрежно, хотя текст письма демонстрирует, что у него есть представление о стилях языка и о соответствующих им жанрах, организующих слово. Каждый абзац письма выглядит пародийной стилизацией разных жанров - литературных и фольклорных. Второй абзац начинается как ироническое описание путешествия с претензией на остроумные зарисовки "местных" нравов и характеров людей: "Я проделал трехмесячный махновский поход - утомительное жульничество, и ничего более... И только Волин все еще там. Волин рядится в апостольские ризы и карабкается в Ленины от анархизма (...) А батько слушает его, поглаживает пыльную проволоку своих кудрей и пропускает сквозь гнилые зубы мужицкую свою усмешку" (27). Третий абзац выглядит как стилизация сказового описания: "А потом я попал в Москву. Как попал я в Москву? Ребята кого-то обижали в смысле реквизиционном и ином" (27). В четвертом абзаце Сидоров воссоздает эмоционально насыщенный стиль романтического послания к женщине: "Спасите меня, Виктория. Государственная мудрость сводит меня с ума, скука пьянит. Вы не поможете - и я издохну..." (27), - и одновременно профанирует его введением низкой лексики и канцелярских штампов. Все примеры показывают, что стилистическое и жанровое мышление в письме разрушено. И за этим разрушением не стоит какое-либо художественное задание. Оно не нацелено на то, чтобы создать новый жанр или индивидуальную речевую манеру. Следовательно, эклектика Сидорова эстетически не оправдана. Рассуждая о соотношении стиля и жанра, М.М. Бахтин писал: "Где стиль - там жанр. Переход стиля из одного жанра в другой не только меняет звучание стиля в условиях несвойственного ему жанра, но и разрушает или обновляет данный жанр"66.

Разрушение жанрово-стилистического баланса в речи Сидорова происходит бессознательно. Он человек, которому открыты разные стилистические сферы. Но язык и культура в их духовном потенциале не востребованы героем. Воплощая в речи и жестах специфику романтического мышления, Сидоров усваивает его только как стиль поведения. Романтизм необходим ему, пока совпадает с его эгоцентризмом, неадекватной самооценкой и претенциозностью. Но романтизм как миро- отношение, отразившее драматическое противостояние личности и мира, не вмещается в сознание Сидорова. Книжный стиль Сидоров использует в утилитарно-практических целях: "В армии мне скучно. Ездить верхом из-за раны я не могу (...) пусть отправят меня в Италию" (27). Италия как романтическая мифологема, образуемая лексическим рядом (мечта-сердце- Италия-женщина), который герой выстраивает в письме к Виктории, как следует из приведенной цитаты, в объект утилитарных планов. Недаром эта фраза вмещена в абзац, начинающийся словами: "Теперь будем говорить дело" (27).

Язык романтической культуры, как видим, является для героя чужим. Но Сидоров отчужден и от политического языка, от языка какой-либо социальной среды, культуры. Между ним и любым типом языка существует дистанция, которую герой заполняет иронической интонацией. Не случайно в письме нет ни одной положительной оценки, направленной на людей или обстоятельства. Сидоров не видит в мире, лежащем подле него, ни одной ценности. Даже Италия необходима ему не как идеальное пространство, признанное в качестве общекультурной ценности, а как место самоутверждения: "В Италии земля тлеет. Многое там готово. Недостает только пары выстрелов. Один из них я произведу" (27).

Самореализация Сидорова в слове показывает, что он человек докультурный и асоциальный. Именно поэтому язык для него не иерархическая система стилей и смыслов, внутри которых человек совершает свой выбор, а набор штампов, которыми можно пользоваться себе на потребу. Эгоистическое владение языком, эгоцентрическая сосредоточенность внутри его богатства на узко индивидуалистических смыслах враждебны субъектности. Потребитель Слова, Сидоров не способен конструировать через язык созидательные смыслы. Поэтический язык в его устах мертвеет и становится непригодным ни к изображению, ни к познанию, ни к преображению мира. Оттого-то Лютов и видит в конце рассказа "мертвенное лицо Сидорова"; "безжизненная маска" (28) - аналог исторгаемого героем слова, над которым он совершил акт вандализма.

В опыте владения языком Сидоров предстает как антихудожник. "Тоскующий убийца" (26), - называет его Лютов. И в этом своем качестве Сидоров составляет с паном Аполеком антиномичную пару.

Аполек и Сидоров создают тексты, в которых так или иначе фигурирует поэтический язык, сформированный книжной культурой. Однако поэтическое слово в "Конармии" происходит и из иного источника - устного творчества народа. Таким предстает оно в речи Трунова, Сашки Христа, Хлебникова, Никиты Балмашова, Афоньки Виды. Рассмотрим, как эти герои опрерируют устно-поэтическим языком и как внутри него проявляются.

Организуемое ими слово стилистически принадлежит народной культуре, субъект которой анонимен. Но в рамках данного стиля герои создают нехарактерную для него субъектность. Они вкладывают индивидуальное содержание в формы вне- личного народного языка. Содержание речи становится лично творимым, а опыт говорения обретает статус внебытового поступка, в котором абсолютно и экстраординарно выражается человек. Потребность в слове как в самовыражении возникает у героев в экстремальной ситуации личного выбора, в момент совершения личностного поступка.

Так, Трунов ("Эскадронный Трунов"), решив не бежать от бомбовоза, а расстрелять его из пулемета, закрепляет это свое экстраординарное решение в слове: "Имея погибнуть сего числа..." (95). В самый неподходящий для оформления текста момент - в виду приближающихся самолетов неприятеля, когда необходимо срочно давать указания пулеметчикам, чтобы они подготовили орудия к бою, "гигантскими мужицкими буквами Трунов написал на косо выдранном листке бумаги" (95) донесение Пугачеву. И последующий жест героя, в котором проявляется забота об остающихся в живых товарищах, тоже сопровождается словом: "Он запечатал письмо, сел на землю и, понатужившись, стянул с себя сапоги. - Пользовай- ся, - сказал он, отдавая пулеметчикам донесение и сапоги, - пользовайся, сапоги новые..." (95). Оба факта демонстрируют, что для Трунова поступок без слова не целен. Слово, с его точки зрения, придает завершенность личностному действию, укореняя его в окружающем мире. Герой осознает уникальность организованной им ситуации. Он совершает добровольный выбор смерти, но это не слабость, а акт самопреодоления, смысл которого состоит в высвобождении духовной способности противостоять силе технически более оснащенному врагу. Тем самым Трунов защищает свое достоинство воина. Это содержание, стоящее за выбором, герой не может выразить в адекватном, осмысляющем поступок слове. Поэтому он прибегает к тем словесным формулам, которые наработаны речевым опытом народа для передачи эмоционального состояния человека, совершающего свое последнее дело на земле: "И вам счастливо, - сказал Трунов, - как-нибудь, ребята..." (95). Но, шагнув за черту жизни, герой не разрывает своих связей с миром. Об этом свидетельствует текст его донесения: "Имея погибнуть сего числа (...) нахожу долгом приставить двух номеров к возможному сбитию неприятеля и в то же время отдаю командование Семену Голову, взводному" (95). С помощью записанного слова (донесения-завещания) и оставленных в наследство товарищам сапог он продлевает свое присутствие в мире живых, задает их памяти программную установку. Для Трунова одинаково важно записанное и произнесенное слово. Оформляя и то, и другое, он подменяет речевые жанры. "Донесение" Пугачеву фактически выполняет функцию завещания, обращение в устном слове к товарищам превращается в последнее прощание. Не случайно на жест героя (передача в наследство сапог) пулеметчики отвечают не словом благодарности, а словом прощания: "Счастливо вам, командир" (95). Подмена речевого жанра связана не только с отсутствием у героя жанрового мышления, но и с творческой способностью задать ситуации востребованное ее автором содержание. Трунов организует несколько событий - совершает поступок, переводит его в словесный жест и формирует у окружающих отношение

к совершаемому им действию. Поступок, записанное и устное слово составляют единый текст его жизни.

Другой герой - Сашка Христос ("Песня") - бессознательно и органично выражает свою человеческую природу в народнопесенном слове. Слушающий Сашку Лютов замечает, что "Сашка смирил его пулузадушенным и качающимся своим голосом" (126). Содержание песни, как видно из этой оценки, трансформируется в природный тембр Сашкиного голоса. Герой использует песенное слово целенаправленно. С помощью песни он претворяет звериное в человеке, возникшее в ходе войны. "Я донял бы ее револьвером, - говорит о хозяйке Лютов, - кабы мне не помешал в этом Сашка Коняев" (125). Дважды повторенная Сашкой фраза: "Поиграем песни" (125), - направлена к сознанию Лютова, которого он застает в состоянии предельной озлобленности, готовым к убийству. И предложение "поиграть песни" переводит драматическую ситуацию в лирический план. Сашка поет не случайную песню, а ту, что любит Лютов: "Он отвернулся и, зная, чем угодить мне, начал кубанскую песню" (125). Лютов дважды подчеркивает в тексте мотивы Сашкиного выбора: "Я любил эту песню. Сашка знал об этом" (125). В свете этого знания Сашкина фраза: "поиграем песни", - семантически изменяется. Она обретает смысл морального тормоза, нравственной оценки ситуации, которую организовал Лютов чувством злобы и моральной растормо- женностью. Не случайно песенное слово Сашка вводит не сразу. Сначала он "проиграл вступление", чтобы эмоционально перестроить Лютова и подготовить его к восприятию тех этических и эстетических смыслов, которые заключены в песне: "Задумчивое это вступление шло как бы издалека" (125). Таким образом, внеличное песенное слово оформляется индивидуальным поведением героя, через которое он утверждает личностно воспринятую им норму общенародного существования. Сашкина субъектность внутри коллективного языка проявляется в том, как он подает внеличное слово (с учетом эмоционального состояния другого человека) и какой смысл вкладывает в его воздействие на собеседника. Этим оно отличается от слова еврейки из рассказа "Переход через Збруч". Эмоция и смысл, заключенные в слове женщины, не нацелены на то, чтобы перестроить сознание слушателя, к которому они обращены. В них выплескивается лишь ее внутреннее трагическое состояние. Слово Сашки рассчитано на реципиента, а потому заключает в себе субъектную установку, выполняет диалогическое задание - противостоять той позиции, которая выражена в эмоциональном состоянии Лютова. И эта личностная роль Сашки, гармонизирующего окружающее, адекватно воспринята Люто- вым. Не случайно наименование героя - Сашка Христос.

Хлебников ("История одной лошади", "Продолжение истории одной лошади") и Балмашев ("Соль") в большей степени, чем Сашка Христос и Трунов, осознают свою субъектность. У Балмашева это проявляется в стремлении представить себя через имя ("Никита Балмашев, солдат революции" (76)), через оценку своей личности, услышанную из уст других героев ("И казаки, проговоривши между собой, какой он, стало быть, Балмашев, убедительный" (73)). Свою выделенность из мира эти герои подчеркивают тем, что имплицитно организуют речь формой личного местоимения единственного числа:"Хочу описать вам за несознательность женщин, которые нам вредные" (72), "Коммунистическая партия (...) основана, полагаю, для радости и твердой правды без предела..." (64). Определенно-личная форма синтаксических конструкций отражает здесь переход от привычной для крестьянина и солдата растворенности в человеческом коллективе к самоопределению. Эта синтаксическая форма является наиболее адекватным выражением процесса оформления индивидуальности, который наметился в героях. Личность в употребляемой языковой форме ощутима, но прямо не названа. "Я" еще до конца не осознало свое право на отдельное существование и не прочувствовало органичность для человеческой природы этой отдельности. Отсюда стремление подменять пусть прямо не названное, но ощутимое в тексте "я" привычным для общинного сознания героя "мы": "...как говорится в нашем простом быту..." (72), "...наш заслуженный поезд Конармии" (72). Однако человек уже не поглощен миром до конца. Он не довольствуется покорно всем тем, что мир ему предлагает. В основе оценки окружающего и у Хлебникова, и у Балмашева лежат личный выбор и личная ответственность. Они подходят к миру с учетом собственных нормативных пред-

ставлений. Отсюда смена субъектной формы: "...опишу вам только за то, что мои глаза собственноручно видели" (72), "Я есть, товарищи до серых коней охотник (.••) и таковые жеребцы чувствуют мою руку, и я также могу чувствовать его бессловесную нужду (...) но несправедливая вороная кобылица мне без надобности..." (64).

Нормативные представления в душевном опыте Хлебникова и Балмашева формируются не за счет переоценки и отвержения миропорядка. Зло, проявленное в действительности, они рассматривают как частное отклонение от нормативного состояния, в котором, по их мнению, априорно должен пребывать мир. Поэтому их действия и слово направлены не против мира в целом, а против отдельных его сторон. Эпические связи человека с действительностью в их сознании еще не подорваны. Обида на негативные проявления жизни трансформируется в активные действия человека, направленные на то, чтобы вернуть миропорядку его привычную устойчивость. Активность героев по отношению к мироустройству приводит к внутренней драме, к осознанию своего несовпадения с окружающим: "И вот партия не может мне возворотить, согласно резолюции, мое кровное, то я не имею выхода, как писать это заявление со слезами, которые не подобают бойцу, но текут бесперечь и секут сердце, засекая сердце в кровь..." (64), - пишет в своем заявлении о выходе из партии Хлебников. Но этот жест ("проиграл ты меня, военком" - 64) являет собою нацеленность человека на защиту должного (справедливости, как ее понимает герой) и тем самым - на поддержание основ миропорядка, а не на пересмотр их. Не случайно Лютов, характеризуя миропонимание Хлебникова, подчеркивает его гармоничный взгляд на окружающее, "как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони" (65). И не случайно Хлебников сам изживает свой конфликт с миром, возвращается к тем формам жизни, в которых он на основании частного случая усомнился, но которые до этого казались ему нацеленными на созидание гармонии.

Личный духовный опыт означает для Хлебникова и Балмашева не бунт против мира, а новую, более интимную, чем коллективная, форму связанности с ним. Отсюда то чувство личной ответственности, которое движет пером Балмашева в рассказе "Соль". Письмо в редакцию для него является формой покаяния перед миром, органические связи с которым он невольно разрушил.

Герой мыслит себя не рядовым бойцом революции, а носителем и защитником ее идеи. Поэтому он назначает себе особую роль - агитатора и идеолога, а в результате подходит с системой социальных и идеологических категорий к оценке любых, в том числе бытовых фактов и явлений. Классовое мышление, культивируемое в себе Балмашевым, проявляется, например, в характеристиках, которые он дает обманувшей его женщине: "трудящаяся мать в республике" (74) и "более контрреволюционерка, чем тот белый генерал, который с вострой шашкой грозится нам на своем тысячном коне" (75).

Однако классовое миропонимание, а потому и идеологическая зашоренность во взгляде на мир растворяется у Балмашева в мировидении землепашца, с которым герой родился и вырос и которое проявляется только в рассказе "Соль". Свой социально-исторический опыт "солдата революции" он проделывает во имя установления на земле мужицкого рая. Идеалом для него является органический, не нарушаемый социальным насилием цикл естественноприродной жизни: возможность засеять поле и снять урожай, возможность вырастить себе смену. Отсюда в его речи постояннная обращенность к мысли о разрушаемой целостности жизни, самого ее природного цикла. Этому герою "засекают сердце в кровь" (64) "крестьянские поля без колоса", "поруганные девицы", "товарищи, которые много ездиют на фронт, но мало возвращаются", "несказанная Расея", "задавленная болью" (74-75). Патриархальная, отцовская забота Балмашева о целостности мира определяет содержание его агитационного слова, обращенного к бойцам: "Вспомните, взвод, вашу жизнь и как вы сами были детями при ваших матерях" (73).

Личностно воспринятая Балмашевым идея революции - это по сути мужицкая идея. Взвод для него - подобие "мира". Агитационное слово, обращенное к взводу, герой отливает в формы языка, которым крестьянин разговаривает с общинниками: "...кланяюсь вам, взвод" (73), "Низко кланяюсь вам, бойцы..." (74). И то чувство особой ответственности перед "миром", которое он переживает, перестроив биологический взгляд бойцов на женщину в социальный, истоками тоже уходит в генетически усвоенный опыт общинной жизни. Отделив себя от "всех бойцов второго взвода" (76) особой ролью идеолога революции, Балмашев обретает новую сферу воплощения - в слове. Оно становится адекватом его личности. Никита дает себе идентифицирующую характеристику, в которой актуализирована новая форма его деятельности и через это новая роль в мире - "убедительный". С помощью слова герой творит новый - свой - образ мира, выступая в функции демиурга. Поэтическая законченность в созданной картине вытесняет будничную дискретность: взвод, "раскипятившись (...) правдой" Балмашева, начинает действовать по его слову ("И казаки, проговоривши между собой, какой он, стало быть, Балмашев, убедительный, начали пускать женщину в вагон" - 73) и говорить его языком ("И надеемся на вашу совесть, что вы вырастите нам смену, потому что старое стариться, а молодняка, видать, мало" - 74), женщина меняет свои претензии по отношению к миру на чувство благодарности ("...и она с благодарностью лезет" - 73), поезд, наконец, стронулся с места ("И, пробивши третий звонок, поезд двинулся" - 73), пейзаж обретает поэтичность и гармонию ("И славная ночка раскинулась шатром" - 74), бойцы испытывают адекватное картине мира состояние души ("И думка пролетела, как птица" - 74). Нетрудно заметить, что характер речевых форм, которыми герой рисует картину мира, передает идею органического единства бытия. Выражена она синтаксическими конструкциями, присоединительное значение которых актуализирует союз "и", открывающий каждое предложение.

Разрушение образа единства для Балмашева равнозначно смерти (вспомним его желание после открывшегося обмана "себе кончить или ее кончить" - 75). Это объясняется тем, что в слове он творит не только новую действительность, но и новое "я", дистанцированное от коллектива: перестроив сознание бойцов, он испытывает демиургический восторг и чувство отдохновения от творческого акта: "И славная ночка раскинулась шатром..." (74).

Обман женщины превращает Балмашева в профанного творца, а это грозит обернуться для него двойным саморазрушением: профанность противоестественна для крестьянского миросозерцания (она отчуждает от общины) и для той роли, которую герой сам себе назначил (профанность дискредитирует саму идею пробивающейся в Балмашове отдельности, то есть "убедительности"). Сознание его и общинное, и личностное одновременно, поэтому ему необходимо вернуть обе формы связи с миром - коллективную и наметившуюся индивидуальную.

Чтобы вернуть утраченные в результате оказавшегося про- фанным личного творчества связи с "общинниками", по образцу которых Балмашев мыслит взвод, герой должен подвергнуть автонегации только что совершенное им индивидуальное жизнетворческое действие. Покаяние перед взводом совершается в мистериальной форме. Оно заключено в драматическую сцену, где герой разыгрывает в жесте и в слове разоблачение псевда, а зрители оказываются одновременно и участниками события, и хором, который комментирует происходящее и выносит оценку герою. Данная форма выбрана не случайно. Герой мистери- ального действа - "гений рода", суть этого героя родовая, а не личностная. Покаяние перед "общинниками", совершенное на языке мистериального действа, априорно свидетельствует о неразрывности внутренних связей между героем и коллективом. Форма покаяния программирует и последующую оценку, вынесенную Балмашеву бойцами ("Но казаки имели ко мне сожаление" - 75), и самый способ возвращения героя в родовое лоно (через действие, совершенное по слову "мира": "...и сказали: - Ударь ее из винта" - 76). Этот способ покаяния типологически соотносит Балмашева с Афонькой Бидой: казаки прощают Балмашеву обман ради идеи, как простили Афоньке раз- бой ради коня. Балмашев возвращается к "миру" через отказ от жизнетворчества. Итогом его личного творчества является то, что он сам совершает действие, заданное ему "миром": "И, сняв со стенки верного винта, я смыл этот позор с лица трудовой земли и республики" (76).

Другая, личная, форма связи с жизнью восстанавливается Балмашевым иначе и через иной язык. Личным покаянием перед миром является письмо в редакцию. Самый выбор для покаяния записанного слова дистанцирует Балмашова от мужицкой культуры, свидетельствует о том, что индивидуальное бытие не утратило для него ценности даже после пережитого неудачного опыта. И поскольку личная роль, назначенная самому себе Балмашевым, является ролью пропагандиста, письмо в редакцию оформляется как солдатская революционная клятва в верности служению идее, а неудавшийся личный опыт рассматривается как наглядный материал, обосновывающий необходимость принесения такой клятвы. Таким образом, в сознании героя совершается окончательный выбор в пользу классового содержания своего "я". В тексте письма Балмашев предстает человеком, не способным сменить одну систему ценностей на другую, один тип коллективного миросозерцания на другой. Внутри классового мироотношения Балмашев проявляет себя как крестьянин-землепашец, внутри мужицкого мироотношения - как идеолог революции, представительствующий от солдатской массы. Его личная специфика состоит в том, что сущность одного, коллективного по типу, миросозерцания, он изнутри высвечивает сущностью другого, тоже коллективного по типу, мировидения.

Это наглядно демонстрирует слово, которым оперирует герой. Он выбирает жанр письма, то есть оформляет свою речь как письменную, и тем самым якобы ориентируется на об- щекльтурные этические и эстетические нормы. Но записанное слово в характере стиля воплощает опыт дописьменной культуры. Об этом свидетельствует специфика тропов, речевой интонации, синтаксиса. Поскольку письменный жанр оформлен до- письменным стилем, последний привносит в него характерную целевую установку. Письмо в редакцию для героя фактически является субститутом публичного покаянного жеста. В этой исходной функции оно воплощает традиции устно-поэтической культуры. Но, выполняя семантику революционной присяги, текст внутри заданной ему изначально общинным крестьянским сознанием смысловой установки, перестраивается - выражает складывающиеся нормы классовой культуры. Балмашев в рассказе "Соль" является носителем этих историко-культурных трансформаций.

Хлебникову, Балмашеву, Трунову необходимо подтвердить и завершить самовыражение в жесте записанным словом, ибо оно - знак их индивидуальной выделенности из форм досло- весного мужицкого существования. Это слово не обретает статуса письменного, так как словотворческий акт героев пока не носит полноценно-личностного характера (содержание речи воплощает индивидуально отобранный из мира смысл, но вложено оно во внеличные языковые формы). В словотворчестве здесь проявляется человек, впервые осознающий не столько свою отдельность, сколько свое представительство от имени людской массы: "За всех бойцов второго взвода - Никита Балмашев..." (76).

В речевом опыте Афоньки Биды ("Путь в Броды", "Смерть Долгушова", "Афонька Бида") данный тип сознания представлен формой не записанного, а устного слова. Характер рече- ведения героя демонстрирует органичную слиянность его с целокупностью природного мира. В рассказе "Путь в Броды" за его словом стоит крестьянское, восходящее к языческому, представление о единстве и ценности всего земного. Оно сформулировано в конце рассказа о пчелах ("Нехай пчела перетерпит. И для нее небось ковыряемся..." - 39) и в песне о соловом жеребчике. И рассказ Афоньки, и песня прорастают как бы из самого окружающего мира. Не личность в них себя выражает, а то и другое сложилось как бы само по себе, соткалось из воздуха той "голубой земли", на которой "заблудились" герои: "Рожь была высока, солнце было прекрасно и душа, не заслужившая этих сияющих и улетающих небес, жаждала неторопливых болей" (39). Особая задушевность пейзажа и атмосферы обусловили тему Афонькиного рассказа - тему гармоничного божьего мира, где злодеяние перекрывается сердечностью как всеобщим законом мироустройства: "За пчелу и ее душевность рассказывают бабы по станицам, - начал взводный, мой друг" (39).

Выстраивая речь, Афонька абсолютно отказывается от авторства, он указывает на источник притчи о пчелах: "рассказывают бабы". А песню о соловом жеребчике допевает вместе с восьмью казаками. И даже завершающая притчу фраза, казалось бы, личностно оформленная: "Нехай пчела перетерпит.

И для нее небось ковыряемся" (39), - выражает коллективное крестьянское представление о равноценности на земле всего жизнесозидающего. Не случайно Афонька не использует личного местоимения единственного числа. Он говорит языком множеств и от коллективного лица множеств. В его слове личность не выражена даже в интонации: "Так пел Афонька, звеня и засыпая" (40). Песня Афоньки возникла из окружающего пространства ("И, махнув руками, Афонька затянул песню" - 39) и растворилась в окружающем пространстве ("Песня плыла, как дым. И мы двигались навстречу закату" - 40).

В рассказе "Смерть Долгушова" Афонька совершает личностный жест - берет на себя тяжесть убийства смертельно раненного и невыносимо мучающегося товарища. Однако, когда поступок обговаривается, в слове Афоньки снова происходит отказ от индивидуальности, которая только что выразилась в действии. Свое поведение он стремится социально типологизи- ровать через слово. Экстраординарным, ощущает Афонька, оно может выглядеть только с точки зрения чужого человека - Лютова. В поведении Лютова и Афоньки столкнулись два представления о жалости - общечеловеческое, основанное на христианской идее человека как венца творения и заповеди "Не убий!", и социально ограниченное, общинно-крестьянское, восходящее к языческим представлениям о родовой сущности человека, а потому о равновеликости его всему живому. Поэтому все, что выглядит со стороны в поступке Афоньки как индивидуальноличностное: проблема выбора, взятое на себя право убийства, проблема моральной ответственности за совершенный грех, - для него самого не актуально и в результате не отражено в слове. Драматизм только что совершенного поступка, а потому и личного опыта, он перекрывает причастностью к общеродовой крестьянской жизни: "Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку" (46). Именно эта причастность снимает негативную оценку с поступка Афоньки, освобождает его от чувства личного греха. И речевое поведение здесь ("Уйди, - ответил он, бледнея, - убью!" - 46) впервые свидетельсствует о потребности героя лично защитить от социально инородного сознания этот коллективный опыт и сами основы крестьянского миропонимания. Впервые возникший в речи героя личный словесный жест: "Он от моей руки не уйдет..." (46), - выразил, как видим, оформляющееся классовое сознание Афоньки.

Для героя причастность к общенародному духовному или же социальному крестьянскому опыту является нормой и единственно доступным способом существования. Когда Афонька, добывая коня ("Афонька Бида"), вынужден идти "трудным путем" противопоставления своих интересов, своих эгоистических устремлений многовековому укладу крестьянской жизни (удовлетворяя разбойным способом свою потребность в коне, он тем самым обездоливает землепашца), он бессознательно ощущает отрицательные результаты этого опыта. "Глухая" и "свирепая добыча", "злой и хищный след Афонькиного разбоя" (84), тянувшийся за ним, оказались возможны лишь потому, что в человеке произошло раздвоение: социальная роль героя, делающая его носителем идеи революционного насилия, а, следовательно, врагом крестьянина-собственника, пришла в противоречие с генетически унаследованной причастностью к духовным основам крестьянского жизненного уклада. Разрушительный путь Афоньки по деревням оборачивается саморазрушением, отчужденностью от родовых корней. Отсюда кураж героя после добычи. Это и форма покаяния, и форма самонака- зания, призванная в конечном итоге восстановить разрушенные связи с общинниками. Моральное оправдание себе Афонька в слове не формулирует. В этом случае его слово должно было бы иметь личный характер. Через традиционный язык крестьянского поведения в аналогичных ситуациях (кураж)67 он добывает себе право быть оправданным. Моральное оправдание поступка за героя формулирует "мир", когда сначала оформляет в слове свое сочувствие Афоньке из-за переживаемой утраты ("- С дому коня ведет, - сказал длинноусый Биценко (...) - Конь - он друг, - ответил Орлов, - Конь - он отец, - вздохнул Биценко" - 84), а потом выносит оценку добытому коню ("-Фигуральный конь, - сказал Орлов (...) - Лошадь справная, - подтвердил длинноусый Биценко" - 85).

Слово для Афоньки, в отличие от всех вышеописанных героев, оперирующих речью в качестве некоего дополнения к действию, не является особой, внебытовой сферой проявления. Оно абсолютно уравнено с жестом, поступком, интонацией. Проявления героя в поэтических или экстраординарных ситуациях бессознательны, стихийны, облечены в формы, наработанные общенародным эстетическим опытом. Органичная жизнь героя в языке обусловлена не состоявшимся самоопределением в слове, а тем, что язык дарован ему в придачу к жизни, как деревенский пейзаж и окружение соплеменников. Продемонстрированный героем опыт владения языком как родовым явлением объясняет, почему наиболее доступными в ходе распада общинной народной жизни оказались для героя классовое сознание и соответствующий ему язык: последний тоже коллективен и тоже ритуален. Афоньке для овладения им не нужно отчуждаться от себя как от существа родового.

Афонька Вида многим героям "Конармии" прокладывает путь к усвоению однородного языка политизированного коллектива, в который они вынуждены войти, ввиду войны и революции. Никита Балмашев, пережив в речетворчестве неудачный опыт отчуждения от общеродовай языковой стихии, сворачивает на дорогу, торимую Афонькой. В рассказе "Измена", в отличие от рассказа "Соль", герой говорит только на языке политического штампа и демонстрирует инерционное владение словом. Речевой штамп задан жанровой формой следственного протокола, в которой герою требуется выразить себя. Но язык бюрократического документа ему не доступен, потому что для овладения им необходим опыт социальных отношений, которые герой пока не освоил. Не зная жанровых правил, Балмашев пишет бумагу в форме письма, по аналогии с тем, что отправил когда-то "товарищу редактору". Тождественность двух текстов обнаруживается в единоначалии: оба документа открываются обращением к адресату ("Дорогой товарищ редактор" - 72); "Товарищ следователь Бурденко" -144). При этом Никита подчеркивает словом "товарищ" политическую благонадежность тех, к кому он обращается. Наименование "товарищ" подменяет для него статус человека, обладающего в родовом коллективе властью над соплеменниками. Поэтому и письмо в редакцию ("Соль"), и "письмо" следователю ("Измена") начинаются с демонстрации своей племенной (идеологической) принадлежности к родовому (партийному) авторитету. Сравним: "Хочу описать вам за несознательность женщин, которые нам вредные." (72); "На вопрос ваш отвечаю, что партийность имею номер двадцать четыре два нуля, выданную Никите Балмашеву Краснодарским комитетом партии" (114). В "письме" к следователю, как и в письме к редактору, Балмашев присваивает функцию рассказчика, объектом изображения для которого является он сам. История, рассказанная им Бурденко, семантически выглядит как продолжение истории, о которой идет речь в письме к редактору. Поклявшись "беспощадно поступать со всеми изменниками" (76), Никита описывает второе событие, случившееся в его революционной биографии, как демонстрацию верности данной клятве. Жанр следственного протокола задает тексту необходимость достоверного отражения действительности. Но Никита в "письме" к "товарищу следователю" решает и другие - психоаналитические - проблемы. Новый письменный документ оказывается для героя возможностью освободиться от того психологического комплекса, который возник в прошлом, в результате его отпадения от коллектива, когда Никита взял на себя функцию идеолога революции (рассказ "Соль"). В новой истории он тоже не пассивный человек, однако роль "убедительного" больше на себя не примеряет. Герой не ставит целью с помощью пропагандистского слова перестроить сознание слушателей, но одержим стремлением их обличить: "Рано, - говорю я раненым, - рано ты отвоевалась, пехота, когда враг на мягких лапах ходит в пятнадцати верстах от местечка и когда в газете "Красный кавалерист" можно читать про наше международное положение, что это одна ужасть, и на горизонте полно туч" (115). В пропагандистском слове Никиты, по сравнению с его же "убедительным словом", как видим, изменяются содержание и интонация. Если, перестраивая сознание казаков, он обращался к их родовому, а не солдатскому опыту, активизировал глубинную нравственную память, подчеркивая в словесном жесте уважение именно к этой стороне человеческого существания ("Нет, - говорю я ребятам довольно вежливо, - кланяюсь вам, взвод, но только удивляет меня слышать от вас такую жеребятину. Вспомните, взвод, вашу жизнь и как вы сами были детями при ваших матерях, и получается вроде того, что не годится так говорить..." - 73), то теперь человек как часть живого теплокровного мира подменен в слове героя "пехотой", к которой он обращается на "ты", как к безликому объекту идеологической пропаганды, оперируя ее беспроигрышными штампами: "враг", "международное положение". Слово Никиты выхолащивается, лишается убедительности. Он предстает "убедительным" по должности, по социальной роли, но не по своей сущности. По-другому он начинает концепировать и адресата своей речи. Теперь это массовый абстрактный человек, а не родственноколлективный. У Никиты исчезает духовная связанность с людьми, к которым он обращается со словом. Какого-либо другого единства с ними герой спродуцировать не может. В результате описание фиксирует отчуждение говорящего от слушателей: "Но слова мои отлетели от геройской пехоты, как овечий помет от полкового барабана" (115). Такое - духовное - отчуждение от соплеменников для Балмашева является условием включенности в иной - одноклассовый политизированный коллектив. Никита должен обнаружить врага среди своих, чтобы изжить до конца свой прежний самообман. И он его изживает за счет абсолютизации своей новой роли уже не идеолога революции, а ее бдящего ока. Слово нового "письма" становится бдящим. Балмашев несколько раз уличает Бурденко в недостатке правоверности: "...мне смешно слышать теперь от вас, товарищ следователь (...) неподобную эту липу про неизвестный N-ский госпиталь" (114), "Измена, говорю я вам, товарищ следователь Бурденко, смеется нам из окошка" (117). И если в рассказе "Соль" Балмашев наблюдал ночью за женщиной без изначальной установки на подозрение и недоверие, а от того, что нес духовную ответственность перед товарищами за свою мифотворческую деятельность, то теперь на подозрении оказываются все, вплоть до природы: "И солнышко, видим, великолепно светит, а окопная пехота, среди которой страдало три красных конника, фулиганит над нами и с ней немилосердные сиделки..." (116). Новая роль идеологического надсмотрщика, в которой предстал Балмашев в рассказе "Измена", возникает как результат подмены одного безличного по природе мироот- ношения другим безличным же, но отличающимся от первого только содержанием (в Никите мыслящий классовыми категориями человек, прорастает сквозь патриархального человека; в этом отношении герой уравнен с Афонькой Бидой). Но, с другой стороны, эта роль - результат психической травмы, которую пережил человек, не готовый к личным формам жизни, но попытавшийся в них воплотиться. О такой неготовности косвенно свидетельствует речевой жанр, которым организует Никита свое слово. Записав дважды свою устную речь, он воспроизводит стиль письма. В первом случае адекватный избранному стилю жанр (письмо) трансформируется в революционную клятву, во втором - стиль письма перестраивает стиль следственного протокола, при этом жанр письма утрачивает форму личного документа: Балмашев в рассказе "Измена" не подписывает свою бумагу, тем самым оставаясь частью классового коллектива. Его имя в рассказе появляется в дискурсе партийного документа ("... партийность имею номер двадцать четыре два нуля, выданную Никите Балмашеву Краснодарским комитетом партии" - 114). Так герой в тексте жизни воплотил свою наклонность к мифотворчеству. Подписав первое письмо именем "солдат революции", Балмашев во втором превратился в солдата партии во втором. Дав клятву быть бдительным в первом документе, Балмашев проявляет себя таковым. Попытка жизнетворчества по отношению к миру Балмашеву не удалась, но по отношению к собственной жизни воплотилась удачно. Слово Балмашева-демиурга оказалось не равно миру, но выстроило его собственную сущность и судьбу.

***

Третий тип сознания в речи героев "Конармии" - бытовой - выражают в слове мальчик Курдюков и Павличенко. Они заключают его в форму письма, содержание которого мальчик надиктовывает Лютову, а Павличенко записывает сам. Тексту Павличенко предпослан заголовок, который может принадлежать и Лютову, и самому герою. В заголовке эксплицирована жанровая форма - "Жизнеописание...", тем самым текст, вроде бы, вводится в русло агиографического книжного канона, но эта жанровая форма подменяется формой крестьянского письма. И Курдюков, и Павличенко начинают свое слово одинаково, с обращения к родственникам (соплеменникам). "Любезная

Лекции по русской литературе 1920-30-х годов

? и . г--

мама Евдокия Федоровна" (11), - так открывает Курдюков свое частное письмо. Павличеко формой обращения: "Земляки, товарищи, родные мои братья" (55), - делает свой текст публичным. Однако и Курдюков вспоминает в письме "родственников, крестных, кумовьев" ("А также нижающе вам кланяюсь от бела лица до сырой земли..." (11), тем самым, подобно Павличенко, предполагая коллективного слушателя, которому адресует свое слово. Одинаковым оказывается и содержание документов. Павличенко создает не жизнеописание в строгом смысле слова, а рассказ о социальной мести, то есть описывает один наиболее значимый, с его точки зрения, эпизод своей биографии. Курдюков же последовательно и подробно описывает свою жизнь в конармии, перечисляя города, которые пришлось завоевывать и в которых потом вместе с солдатами он ожидал приказов к новым маршам: "И наша бригада получила приказание идти на Воронеж (...) Что же мы увидели в городе Майкопе (...) Опосля этого мы получили стоянку в городе Новороссийске" (12-14). Внутри этого рассказа тоже идет речь о социальной мести, но Курдюков является повествователем, а не ее субъектом. Поэтому, в отличие от Павличенки, он изображает социальную месть глазом постороннего наблюдателя. Если в устах Павличенки социальная месть превращается в бессознательную демонстрацию своей садомазохистской сущности: "Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу, мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть..." (59), - то Курдюков безразличен к дето- и отцеубийству, свидетелем которых он оказался. И это как показатель дочеловеческой сущности самого рассказчика. Таким образом, герои оказываются уравненными. Несмотря на различие социальных статусов (Курдюкова Лютов называет "придурковатым малым" (87), а Павличенко - "начдивом шесть" (118)), оба проявляют себя человечески неполноценными и как объекты повествования в своих текстах, и как повествователи. Слово отчуждено от этих персонажей. Языком как явлением духовной народной культуры они не владеют. Об этом свидетельствует отсутствие жанровой памяти, которая имманентна общенародному устнопоэтическому слову. Если Балмашев в своем речевом опыте прибегает к жанровой подмене по причинам психологического порядка, то Курдюков и

Павличенко смешивают жанровые языки (создают оба письмо- жизнеописание), потому что не имеют понятия о речи (пусть даже в дописьменном ее варианте) как явлении культурно- нормированном. Их слово живет по законам первичной, а не жанровой реальности. Герои воссоздают в нем последовательно - от события к событию - свою текущую жизнь. Оба речевых документа могли бы продолжаться бесконечно, до завершения жизни самого их создателя. Не случайно они заканчиваются не развязкой истории (или историй, ибо Курдюков рассказывает их несколько), а многоточием - знаком, свидетельствующим об искусственном обрыве речи. Правда, Павличенко, изобразив свою месть Никитинскому, как будто бы исчерпывает сюжет, но завершает свой текст не описанием чувства удовлетворенной мести, а новым поворотом истории - пишет о своих садистских наклонностях. И фраза, начатая формулой: "Но я, бывает..." (59) в характере своего синтаксического строя содержит необходимость продолжения рассказа, необходимость множить примеры описанного типа поведения. Поэтому она и обрывается многоточием. Итак, слово уравнивется героями с самим процессом физической жизни. Потому и нет в данных речевых документах эстетического отбора и переработки жизненного материала. Все, что составляет предмет нерасчленимо текущих в человеческой голове мыслей (словесный мусор), выливается на бумагу. Особенно показательно в этом отношении письмо мальчика, где хаотически переплелись поклоны родственникам, забота о коне Степке, описание военных компаний и стоянок в разных городах, советы, даваемые матери и сообщения о семейных утратах. И для Павличенко, и для Курдюкова язык - это вместилище бытовых смыслов. Основная его функция состоит в калькировании жизненного процесса. Встречающаяся в речи мальчика политическая лексика ("наши красные орлы", "родная беспощадная газета Красный кавалерист" -11) и пронизывающая речь Павличенки фольклорная интонация ("Воля кругом меня полегла на поля, трава во всем мире хрустит, небеса надо мною разворачиваются" - 55) не переводят повествование в политический или же поэтический ракурс, не меняют его стиля. Семантику политической лексики Курдюков не освоил так же точно, как Павличенко генетически не вое- принял семантику, стоящую за интонацией устно-поэтического слова. Поэтому для мальчика идеологема "красный командир" ассоциируется с причитающимися облеченному этим наименованием человеку материально-вещественными благами ("...и он получил двух коней, справную одежду, телегу для барахла отдельно" - 12). А Павличенко поэтическую интонацию, априорно содержащуюся в устно-поэтической речи, прилагает к непоэтической - бытовой и жаргонной - лексике, с помощью которой описывает творимое зло. ("Тут он свернул глаза на сторону, свернул с большака в переулочек (...) встал над нами старикашка и запетушился" - 57). Речевое поведение героев демонстрирует, что они существуют в состоянии дословности.

***

Можно подвести итоги сказанному. Мы поставили вопрос об иерархии стилей в "Конармии", но постарались оценить языки, которыми говорят персонажи, не с точки зрения их отношения к эстетической норме, а исходя из степени субъектной проявленности героев в организуемом ими слове. Ни один из них не воплощается в речи как полноценный литературный субъект, способный через индивидуальный стиль выражать личностный смысл. Язык для всех героев - внеличная, коллективная субстанция, причастность к которй по-разному укореняет героев в мире. Как следеут из сказанного, герои в разной степени владеют изобразительным, познавательным и преобразующим потенциалом слова. Если для Павличенки и Курдюкова язык представляет собою аналог быта, то Илья и Сидоров, будучи причастными к поэтическому и онтологическому смыслу слова, не являются выразителями этих смыслов, а интегрируют их в область утилитарно-практического воплощения человека. Если Афонька органично-бессознательно владеет коллективным народным языком, то Сашка Христос, Трунов, Никита Балмашев, Хлебников попытаются личностно выразиться в тех или иных его составляющих. Язык для этих героев уже не только предмет обихода, но и некая внебытовая сущность, адекватная экстраординарным проявлениям человека (Трунов), способная перевести бытовое явление в область идеологического или поэтического (Балмашев), недолжное сделать должным, аморальное переплавить в гуманистическое (Сашка Христос). Эти герои генетически владеют механизмом поэтизации мира, исторически наработанным коллективной устно-поэтической культурой. Онтологическая семантика языка открыта Гедали, рабби Моталэ, беременной еврейке и пану Аполеку. Однако Гедали, рабби и женщина оказываются ее трансляторами. Пан же Аполек способен творить онтологические смыслы, ибо слово, которым он владеет, не являет собою религиозного догмата. Сам догмат поэтически пересоздан Аполеком, вдыхающим индивидуальную истину в усвоенный коллективной языковой практикой книжный стилистический канон.

ПРИМЕЧАНИЯ ?

1 Лейдерман Н.Л. "И я хочу интернационала добрых людей...": Национальные голоса и общечеловеческие святыни в "Конармии" И. Бабеля // Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX в. Екатеринбург, 1996. С. 67.; впервые: Лит. обозрение, 1991, № 10. С. 11 - 18. Об оценке данного цикла рассказов критикой 20-х годов см.: Гербен А. "Конармия" И. Бабеля в литературной критике 20-х годов // Slavica. XX. Debrecen, 1984. C.l 19-138.

2 Об истории изучения "Конармии" советским литературоведением см.: Смирин И. "Конармия" И. Бабеля в историко- фунукциональном освещении // Проблемы истории и методологии литературоведения и литературной критики. Душанбе, 1982. С. 57-59.

3 Из перечня научных концепций мы естественно исключаем характеристики стиля, базирующиеся на вульгарно-социологическом подходе.

4 Определяя специфику бабелевского стиля, критика 20-х гг. фиксирует в нем качество орнаментальносги, делающее "Конармию" органичным выражением основных тенденций прозы начала второго десятилетия XX в. См. об этом: Степанов Н. Новелла Бабеля // И. Бабель. Статьи и материалы. Л., 1928. С. 13-41; Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1987. С.

146-162. Позднее об орнаментальносги писали: Белая Г. Третья жизнь Исаака Бабеля // Октябрь, 1989, № 1. С. 1 85-197; она

же: Трагедия Исаака Бабеля // Бабель И. Сочинения в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 5-30; она же: "Конармия" И. Бабеля: вчера и сегодня // Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов. М., 1989. С. 149-1 68; Драгомирецкая Н.В. Стилевые искания в ранней советской прозе // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965. С. 125-172; Луплоу К. Парадокс и поиск ценности в "Конармии" Бабеля // Славянский и Западноевропейский журнал. Т. 23. 1979. С. 216-232; он же: "Конармия" Исаака Бабеля. Анн Арбор. 1982. О романтическом, реалистическом и натуралистическом характере бабелевского стиля в 20-е годы писали: Степанов Н. Указ. работа; Мельникова-Попоушек Н. "Конармия" // Воля России, 1926, № 8-9. С. 236; Горбачев Г. О творчестве Бабеля и по поводу него // Звезда, 1925, № 4. С. 283; Вешнев В. Поэзия бандитизма (И.Бабель) // Молодая гвардия, 1924, № 7-8. С. 274-280; Воронский А. Указ. работа; он же: Литературные силуэты // Красная новь, 1924, № 5. С. 279; Полонский Вяч. И. Бабель //На литературном посту, 1926, № 3; Плоткин Л. Творчество Бабеля // Октябрь, 1933. №.3. См. об этом же в более поздних работах: Макаров А. Разговор по поводу... // Знамя, 1958, № 4; Эренбург И.И. Бабель // Бабель И. Избранное. М., 1957; Левин Ф. И. Бабель: Очерк творчества. М., 1972; Смирин И.А. На пути к "Конармии" (литературные искания Бабеля) // Из творческого наследия советских писателей. Литературное наследство. Т. 74. М., 1965. С. 464-482; он же: К проблеме традиции Н.В. Гоголя и И.С. Тургенева в "Конармии" И. Бабеля // Роль традиции в развитии литературы и фольклора. Пермь, 1974. С. 23-39; он же: О традициях Л. Толстого в "Конармии" И. Бабеля // Ученые записки Пермского педагогического института. 1975, № 3. С. 60-72. Об авангардистских тенденциях в языке И. Бабеля см.: Крученых А. Заумный язык Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М., 1925; он же: Новое в писательской технике Бабеля, Артема Веселого, Вс. Иванова, Леонова, Сейфуллиной, Сельвинского и др. М., 1927.

5 См.: Andruszko Ch. Сказ в повести и романе двадцатых годов. Л. Леонов, А. Неверов, И. Бабель. Poznan, 1987; Схрёрс М. Приемы монтажа в цикле "Конармия" Исаака Бабеля. М., 1992; Добренко Е. Логика цикла // Белая Г., Добренко Е., Есаулов И. "Конармия" Исаака Бабеля. М., 1993. С. 33-101. См. также рец. на эту кн.: Хетени Ж. Краткий курс плагиата (письмо в редакцию) // Континент, М.; Париж, 1995. С. 462-467.

6 Виноградов В.В. О художественной прозе. Л., 1930.

7 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Mv 1979. С. 42.

8 Мендельсон Д. Метафора в повестях Бабеля. Анн Арбор. 1982. С. 1 14.

9 Схрерс М. Проблемы монтажа в цикле "Конармия" Исаака Бабеля. М., 1992. С. 81.

10 См. о таких структурах: Тынянов Ю.Н. Теория. История литературы. Кино. М., 1977. С. 162-166; Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 259-276. О роли монтажа в кино как искусстве, моделирующем язык новой литературы см.: Тынянов Ю.Н. Указ. работа, С. 326-345.

11 См. об этом: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 56-60, 135-242. Следует отметить, что данную идею И. Бабель и М. Бахтин выражают почти одновременно, первый - через характер организации цикла в ходе творческой практики, второй формулирует металитературно в ходе научного анализа текста.

12 Схрёрс М. Указ. Работа. С. 81.

13 Мёрфи А.Б. Стиль Исаака Бабеля // Обзор славянского языка. Т. 44. 1977. С. 361-380.

14 Wiliams G. The Rhetoric of Revolution in Babels Konarmia // Russian Literature, 15, 3 (1984) P. 279-298.

15 Хетени Ж. Библейские мотивыв "Конармии" Бабеля. Studia Slavi- са, Hung. XXVII. 1981. P. 229-240.

16 Энг Дж. ван дер. Типы внутриповестийных рассказов в "Конармии" //Текст и контекст. Стокгольм, 1987. С. 128-138.

17 Фридберг М. Фольклорные мотивы на идыше в "Конармии" Исаака Бабеля // Вклад Америки 8-му Международному конгрессу славистов. Загреб-Любляна. 2. 1987. С. 192-203 (Колумбус. Огайо); он же: Еврейские фольклорные мотивы в "Конармии" Бабеля // Русская литература XX в. СПб., 1993, С. 436-446.

18 Andruszko Cheslov. Жизнеописание Бабеля Исаака Эманнуило- вича. Poznan, 1993; он же: Спор традиций в новелле И. Бабеля "Иисусов грех" // Филологические записки. Воронеж, 1 994. Вып. 2. С. 152-158.

19 Лейдерман Н.Л. Указ. работа.

20 Эйдинова В.В. О стиле И. Бабеля ("Конармия") // "Я хочу интернационала добрых людей". Материалы научного семинара, посвященного 100-летию со дня рождения И.Э. Бабеля. Екатеринбург, 1994. С. 8-10; она же: О стиле Исаака Бабеля. "Конармия" // Литературное обозрение, 1995, № 1. С. 66-69.

21 Либерман Я.Л. Исаак Бабель глазами еврея. Екатеринбург. 1996.

22 См.: Andruszko Ch. Сказ в повести и романе двадцатых годов...; Схрёрс М. Указ. работа.

23 Хетени Ж. Проблема многоликого рассказчика в "Конармии" И. Бабеля // Slavice. XI X.Szegeg. 1988. С. 121.

24 Там же. С. 115.

25 Эту мысль весьма жестко сформулировал М. Ланглебен: "Лютов - единственный экран рассказа, автор полностью стерт Лютовым" (Ланглебен М. Композиция рассказа И.Бабеля "За- мостье" //Russian Literature and historu. Jerusalem, 1989. С. 26); М. Схрёрс назвал сознание Лютова в тексте "фильтрующим" (См.: Схрёрс М. Указ. работа. С. 81). В.В. Тарасова объясняет "секрет конармейской "антихронологичности" тем, что Бабель намеренно строит сюжет на видении мира, отражающем, главным образом, сознание одного человека - Лютова" [Тарасова В.В. Стиль Исаака Бабеля ("Конармия"). Автореф. дне.... канд. фил.наук. Екатеринбург, 1988. С. 12].

26 Великая Н. Советская проза 20-х годов. Формирование эпического сознания и проблема повествования. Учебное пособие. Владивосток, 1972. С. 61.

27 Там же. С. 57-75.

28 Грознова Н. Ранняя советская проза. 1917-1925. Л., 1976. С. 181.

29 Там же. С. 181

30 Шмид В. Орнаментальность и событийность в рассказе И. Бабеля "Переход через Збруч" //Концепции и смысл. СПб., 1 996. С. 318.

31 Там же. С. 331.

32 Д.Фален, например, выделяет в тексте цикла анекдоты, письма, биографии, свидетельства очевидцев, отчеты военных корреспондентов, самоанализы тех, кто вел дневники (Фален Д. Исаак Бабель - русский мастер коротких рассказов. Кноксвкпл, 1 974. С. 116).

33 Энг Дж. ван дер. Типы внутриповестийных рассказов в "Конармии". С. 128-138.

34 Схрёрс М. Указ. работа. С. 48.

35 Баак Дж. Дж. ван. Пространство в повествовании. Амстердам. С. 145-150; Террас В. Линия и цвет: структура повестей "Конармии" Исаака Бабеля //Исследования фикции. 3. 1968. С. 141- 156.

36 См.: Ляпина Л.Е. Циклизация как эстетический феномен// Studia metrica et poetica: Сб статей памяти П.А. Руднева. СПб., 1 999. С. 158-166.

37 Паустовский К.Г. Несколько слов о Бабеле // Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 8 т. М., 1970. Т.8. С. 158. Поставленный нами вопрос о жанровой доминанте текста отчасти спровоцирован уже цитированной статьей В. Шмида. Обращаясь к описанию специфики проявления событийности в рассказе "переход через Збруч", он следовал логике "от противного". Оттолкнувшись от мысли И.Э. Бабеля о том, что рассказ не может "жить одним стилем", исследователь стал искать в нем признаки естественных для данной жанровой формы родовых проявлений, потому и обратился к категории событийности. Однако исследователю удалось обнаружить в тексте не события как таковые, а "ментальное событие", событие экстатической духовной жизни. Характер описанного в работе события позволяет обозначить жанровую природу рассказа, отнеся его к психологической прозе.

38 В этом отношении герои "Конармии" могут быть уподоблены героям-рассказчикам Ф.М. Достоевского. О стремлении героя Достоевского к самопроявлению в слове см.: Сараскина Л.И. Слово звучащее, слово воплощенное (Сочинители в произведениях Достоевского) //Вопросы литературы, 1989, № 12. С. 99-130; она же: Бесы: роман-предупреждение. М., 1990. С. 72-130; Смирнов И.П. Преодоление литературы в "Братьях Карамазовых" и их идейные источники^е Welt der Sloven, XU, 1996. С. 275-298.

39 См. об этом: Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.

40 Ср.: "Бабель представляет Гедали как избранного человека; с самого начала его поведение напоминает апостольские признаки" (Хетени Ж. Библейские мотивы в "Конармии" Бабеля. С. 235).

41 Бабель И. Сочинения в 2 т. М., 1992. Т.2. С. 30. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

42 Имя в иудаизме не просто обозначает предмет: "Оно играет роль формулы, определяющей суть вещи. Таким образом, имя как формула существования воплощается в том, что так называется на Святом языке. В свою очередь, в буквах имени концентрируется жизненная сила предмета" (Адин Штейнзальц (Эвен Исраэль). Творящее слово. Институт изучения иудаизма в СНГ. 1996. С. 43).

43 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994. С. 153.

44 "Создание слова рассматривается в иудаизме как часть первичного творения" (Адин Штейнзальц (Эвен Исраэль). Указ. работа. С. 44.

45 Введенный в текст через лексему "кушают" архетип еды свидетельствует о том, что Гедали стремится придать слову "интернационал" положительный эмоционально-оценочный смысл, позволяющий включить его в границы национально-религиозного сознания. О семантике еды-жизни см.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 50-64.

46 По ходу наших размышлений уместно вспомнить, что А.Ф. Лосев назвал миф "развернутым магическим именем". О взаимосвязи мифа и имени см.: Лосев А.Ф.Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

47 Такой характер речи героя свидетельствует о том, что она организует "ментальное событие", ибо социальная природа знака, по мысли Т.В. Цивьян, требует вопросительно-ответной формы синтаксического построения (Цивьян Т.В. О некоторых способах отражения в языке оппозиции внутренний/внешний // Структурно-типологические исследования в области славянских языков. М., 1973. С. 242-261.

48 Гедали в данном случае реализует представления хасидов о функции цадика. "По словам р.Менахема Мендла из Бара "душа праведника включает в себя все остальные души людей его поколения, дабы он мог вознести их во время своего общения со Всевышним (Краткая еврейская энциклопедия. В 9 т. Ред. Ицхак Орен (Надель), Нафтали Прат. Иерусалим, 1999. Хасидизм. Т. 9. Ст. 691). Гедали не оставляет роль духовного наставника при Лютове, потому что "согласно X. Извлечение искры святости из нечистоты - главная задача евреев" ( Там же. Ст. 692).

49 Предмет речи Гедали позволяет отождествить героя с Маймони- дом, которому "... выпала на долю историческая миссия восстановления пророческого духа иудаизма как духовной составляющей еврейской жизни" ( Даймонд М. Евреи, Бог и история. М., 1994. С. 235).

50 Цадик - связующее звено между Вселенной и Богом, "посредник между благословенным Творцом и всем содержимым мира, связывающий все со Всевышним, создающий своим служением и преданностью Богу стезю, по которой благодать нисходит к творениям" (Краткая еврейская энциклопедия. Т. 9. Ст. 692).

51 О типичности подобной разговорной модели см.: Ямпольский Б. Ярмарка. М., 1995. С. 245.

52 "Хасидский оптимизм (...) основан на представлении о том, что весь мир наполнен Божественным светом (Краткая еврейская энциклопедия. Т.9. Ст. 691). Описывая праведную жизнь Баал- Шема, Эли Визель отмечает, что он "учил радостью побеждать печаль (...) радость ведет к абсолюту, к избавлению, к Богу" (Эли Визель. Рассыпанные искры. Иерусалим, 5760; М., 2000. С. 33)

53 "Влияние народной культуры (...) заметно в песнях, танцах и в хасидском фольклоре" (Краткая еврейская энциклопедия. Т.9. Ст. 687).

54 Такой характер понимания истины свидетельствует о том, что религиозно-философское слово Гедали хранит ветхозаветную традицию. В основе христианской концепции истины лежит, как известно, идея теодицеи. О концепте истины см.: Артюнова Н.Д. Истина: фон и коннотация // Логический анализ языка: Культурные концепты. М., 1991. С. 21-23.

55 "Весь мир есть Б-жественная речь" (Адин Штейнзельц (Эвен Исраэль). Указ. работа. С. 57); "Речь и эхо Речи творят мир. Б-жественная Речь поддерживает небеса и землю, и когда речь смолкает - исчезают небеса и земля" (там же. С. 44).

56 О характере использования библейского стиля в "Конармии" см.: Лейдерман Н.Л. Указ. работа. С. 70-75; Либерман Я.Л. Указ работа. С. 26-41; Хетени Ж. Библейские мотивы в "Конармии" И. Бабеля. С. 229-240.

57 Ср.: "...смерть отца играет как бы роль жертвоприношения первенца, обеспечивающего безопасность следующих поколений" (Шмид В. Указ. работа. С. 330).

58 Ср.: "Проблематика отца вообще пронизывает весь цикл" (Хетени Ж. Проблема многоликого рассказчика в "Конармии" И. Бабеля. С. 116.

59 О трактовке образа Ильи см.: Лейдерман Н.Л. Указ. работа. С. 85-88.

60 Сопоставление с семантикой образа Элияху показывает, что, используя русский вариант имени - Илья, И. Бабель вкладывает в образ героя антиномичное традиции содержание: "В библейской традиции Элиях появляется как непреклонный пророк и беспощадный в защите веры от безбожников. В устной традиции Аггадаха появление Элияха знаменует приход Мессии, в еврейском фольклоре Элиях предстает как небесный посланник, направленный на землю, чтобы сражаться с несправедливостью" (Фридберг М. Фольклорные мотивы на идыше в "Конармии" Исаака Бабеля. С. 197).

61 О критериях ценности текста см.: Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 129-247.

62 О соотношении этического и эстетического в рассказе см.: Есаулов И.А. Этическое и эстетическое в рассказе И. Бабеля "Пан Аполек" // Филологические науки, 1993, № 1. С. 31 -39.

63 О "комбинаторике смысловых соответствий" см.: Lachmann R. Notizen zu Isaak Babels "Perechod cerez Zbruc" // Vozmi na ra- dost'. To Honour Jean van der Enq - Lieclmier / Ed. BJ. Amsenga, J. Pama, W.G.Weststeiyn. Amsterdam. 1980. S. 183-192.

64 О семантике данной легенды в структуре романа Ф.М. Достоевского см.: Зверева Т.В. Проблема слова и структура романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы". Ижевск, 1998. С. 54-63.

65 О семантической интерпретации обращений к Лютову, используемых разными героями цикла, см.: Хетени Ж. Проблема многоликого рассказчика в "Конармии" И.Бабеля. С. 109-112.

66 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 244.

67 Бахтин М.М. Там же.

Формы романного мышления в произведениях о гражданской войне

Жанрообразующая функция конструкции в книге С.З. Федорченко "Народ на войне"

В 1923 и 1925 гг., переиздавая книгу "Народ на войне", С.З. Федорченко столкнулась уже не с проблемой организации ее словесной ткани, а с проблемой конструкции. Н. Трифонов указывает на то, что в первом издании (1917) "писательница давала свои записи в довольно случайном порядке, не считая обязательным систематизировать и раскладывать по рубрикам свой материал; в дальнейшем композиция книги меняется, появляется то расположение по темам, от которого автор первоначально отказывался. В третьем издании, например, книга была разбита на восемь глав с такими названиями "Как шли на войну, что думали о причинах войны и об учении", "Что на войне приключалось", "Каково начальство было", "Какие были товарищи" и Т.Д."1. Почему именно в этот период художница начинает задумываться над композиционной организацией материала в книге?

В 1922 г. в статье "Серапионовы братья". Альманах 1" Ю.Н. Тынянов выразил свое предощущение надвигающихся изменений в характере родового расклада русской литературы: "Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии"2. С точки зрения ученого, "Общение с поэзией обогащает прозу и разлагает ее; притом оно может длиться только до известной поры, когда сказывается основное различие прозаической и поэтической стихий (...) Перед прозой стоит трудная задача: использовать смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим, - и вернуть ему вместе с тем самостоятельность, снова отмежевав его от поэзии. И здесь - одна из первых задач - создание сюжетной прозы"3. Обрисовав картину "литературного сегодня", его "случайные схватки" и "систематическую тихую борьбу" в статьях 1922-24 гг., ученый делает вывод о том, что

в прозе "исчезло ощущение жанра (курсив автора - Е.П.)(...) А ощущение жанра очень важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую"4. Проанализировав "пришедшие со всех сторон" романы, Ю.Н. Тынянов констатирует тот факт, что заказ на фабульный роман, "сделанный русской литературе", оказался невыполненным. Но ученый интуитивно ощущает скрытые возможности последней: "...ей закажут Индию, а она откроет Америку"5. Среди перечня имен, попавших в поле его зрения, нет имени С.З. Федорченко. На наш взгляд, именно она нашла в своей книге такую жанровую модель, которая позволяет говорить о возвращении в прозу 20-х гг. романной меры.

Конструируя сюжет своего произведения, этапы развития которого помечены названиями частей и глав, писательница использует модель социально-психологического романа. Три книги, на которые разделено произведение, изображают меняющийся характер войны как некоего нового состояния мира, в котором вынужден проявлять себя герой. В первой книге это война с внешним врагом, во второй - классовая война, в третьей - братоубийственная бойня. В зависимости от изменения характера войны меняется и состояние души, самый духовный облик анонимного субъекта сознания. Направленность сюжетного развития произведения состоит в том, что писательница показывает деформацию национальной психологии, деструктивное детерминирующее влияние трех разных сущностей войны на народную душу. Рассмотрим этапы изменения духовного облика народа в зависимости от меняющегося характера войны.

Завязкой сюжета является "пороговая" ситуация, описание психологической травмы человека, вызванной необходимостью его перехода от мирной жизни к военной. Поэтому книга начинается с главки "Как шли на войну, что думали о причинах войны и об учении". Здесь С.З. Федорченко показывает, что человек, осваивая новую экстраординарную ситуацию, в которую его поставила жизнь, примеряет ее к своему характеру, к своему психотипу. Она выделяет несколько вариантов такой "примерки". Первый вариант, когда человек сокрушен войной и вынужден себя перестраивать, внутренне собирать и конструи-

ровать: "Как громом меня та война сшибла (...) Сперва было пить задумал, а только сдержался, - на такую беду водка не лекарство" (24). Второй вариант, когда человек по своему характеру соприроден войне: "А я так очень даже охотно шел (...) Я шумное житье люблю разное. Мне война как раз впору" (24). Федорченко отмечает примеры неадекватного характеру человека поведения в переходной ситуации: "Загулял я тогда на целую неделю. Сильно со страху баловался тогда. Очнулся чуть не на самой позиции только, и так я зажалел, что совсем, почитай, без памяти с прежней своей жизнью распростился" (25). Военное учение воспринимается субъектом сознания тоже как неадекватный формам всей его прежней жизни опыт, которым следует овладевать через самопреодоление: "Взял я карандаш и стал писать как следовало. И увидел я: топорище куды к моей руке прикладнее. Упирался в тот раз, будто целую делянку и снял, и выкорчевал. А уж кабы я столько раз топор из рук выронил, сколько карандаш-то этот, - быть бы мне безногим калекой" (26-27).

В последующих главах "Что на войне приключалось", "Каково начальство было", "Какие были товарищи", "Как переносили болезни и раны" и "Как о "врагах" говорили" война осваивается в качестве нового бытового уклада, в который попадает человек и в котором он длительное время вынужден пребывать. Первым результатом этого опыта оказывается осознание разрушительного воздействия войны на психику. Говорящий констатирует во всех высказываниях, что человеку здесь "плохо" от всех контактов с миром. Психологическое равновесие разрушено страхом, необходимостью совершать убийство: "И не веришь, что так штык-то войдет, словно в масло. А назад тащить куда хитрее (...) Тут и звереешь" (42). Рассказчик показывает, что он как человек отчуждается от самого себя, переживает утрату своего привычного облика, открывает в себе зверообразную сущность: "Словно волк был, волосом зарос, скитался тощий по вражьим местам, и собаки гоняли" (35). Война проникает в область его бессознательного, человек не отдыхает от нее даже во сне и поэтому жаждет возвращения к самому себе, мечтает об обретении утраченной целостности: "На войне дала мне барышня конфетку, развернул, свою фамилию читаю - Абрикосов... Словно кто по имени назвал, так обрадовался" (41); "Ищу и ищу я слово какое ни на есть, нежное только. Ну там цветок али зорюшка, либо что другое поласковее. Сяду на шинель да сам себе раз десять и протвержу то слово. Тут мне ровно кто приголубит сделается, и засну тогда..." (29). Переживание ран и болезней тоже становится способом самопознания. В этом случае человек ощущает границы своих физических и духовных возможностей: "Милые мои, света я не взвидел. Нету тех слов, не вместить слову всей болезни (...) Чую: до самого краю боль подошла, дальше-то и принять той болезни нечем, не по силе человеку" (61). Самый процесс переживания боли изображается как новый жизненный опыт, подавляющий в их описании привычное "я". Разрушительными для рассказчика являются и контакты с военным начальством, делается акцент на том, что сильнее других испытаний унижает человеческое достоинство солдата: "Стою я час, другой, устал до того, что ног не чую. А он, как ни пройдет, все ругает да кулаком выправку поправляет..." (49). Показательно в рассказчике проявление чувства самоуважения ("...а неужели мы не люди?" - 47). Все это на уровне поведения и слова обнаруживает его способность к самосознанию, проявившуюся на войне.

Военный опыт изображается не только разрушительным, но и созидательным. В главах "Какие были товарищи", "Как о "врагах" говорили" рассказчик обнаруживает расширение кругозора крестьянина, ставшего солдатом. Он постигает новый тип человеческих отношений - не родовых, а духовных. Семья подменяется солдатским братством. Индивидуальный опыт переживания общенациональной беды не отделяет говорящего от других людей, не замыкает в рамки одиночества: "Я как стал средь войны жить, так и стала мне война что дом мой, а солдаты уж такие товарищи - при самой смерти вместе. Дома-то один я, хоть и семья кругом" (54). Война осмысляется как новый дом, потому что субъект сознания ощущает здесь свое духовное по- взросление. В его системе ценностей происходят изменения. Физическую работу, которая являлась для него в крестьянской жизни естественной сферой самореализации, он рассматривает теперь как неполноценное воплощение человека. Сейчас герой предпочитает реализоваться в слове и в таких способах самовыражения, которые бы свидетельствовали о его личностном потенциале: "Здесь у меня друзья-товарищи завелись. Дома не бывало. Баба да ребятки. Сердцем за них болеешь, а говорить нечего... А тут я умнеть стал, человека понимать выучился и на подвиг пойти готов. Брюхо дома тягчит жизнь нашу..." (56).

По отношению к врагу в первой книге складывается сложное чувство. Оно не исчерпывается ненавистью. Скорее, наоборот, ненависти в высказываниях отводится немного места, и она трактуется как разрушительное для солдата чувство: "Я ненавижу врага до того, что по ночам снится..." (64). Враг вызывает интерес в качестве человека другой культуры, в качестве представителя иноземного государства. По его внешнему виду, экипировке, способности воевать рассказчик составляет представление о Германии: "У немцев башка ровно завод хороший: смажь маслицем да и работай на славу без помехи. А мы что? (...) Учить не учат, бьют да мучат..." (63). Наблюдение над врагами позволяет герою сделать выводы о специфике национальных характеров солдат разных стран, пережить чувство национального самосознания: "Итальянец плохой солдат. Ты только посуди, чего ему воевать? Солнце круглый год греет, плоды всякие круглый год зреют, руку протянул - апельсин (...) А немцы голодом живут, у них все машина, а машиной сыт не будешь... Вот и рвут что есть силы... А мы народ мирный, нам только обиды не делай, мы себя прокормим" (65).

Главка "Что о доме вспоминали" обнажает духовную драму человека. Мир для него расколот надвое. Чтобы ощутить войну как новый дом, ему необходимо дистанцироваться от родного, пережить процесс отчуждения от него. Этого он добивается духовным усилием: "Грызла меня сперва тоска по дому. Все- то я дрожу да пекусь, как там (...) Вскоре привык дом забывать..." (68). Но на войне он переживает и чувство отчужденности от самого себя. В этом случае дом рассматривается как идеальный мир, позволяющий обрести недостающую целостность: "Письма получать с подарками люблю... Все думаешь: есть еще где-то люди мирные, жизнь светлая..." (68).

Первая книга заканчивается главкой "Что о войне думали". Она является своеобразной развязкой сюжета, описывающего столкновение человека с войной. Здесь герой фиксирует изменения, произошедшие с ним на войне, отмечает новые положительные качества, сформированные в душе экстремальными обстоятельствами и такие свойства, которые не проявлялись в его натуре в мирное время: "Все наново переучиваю. Сказал господь, сын божий: "Не убий", значит - бей не жалей... Люби, мол, ближнего, как самого себя: значит - тяни у него корку последнюю..." (71), "Я не только человека - курицу не мог зарезать. А теперь насмотрелся..." (81). Описано то состояние, в которое ввергает человека война, он испытывает чувство душевной опустошенности: "Мне ничего теперь не нужно, лежал бы и ни о чем не думал..." (77). Следствием таких изменений является отсутствие надежды на будущее, отчужденность от мирной жизни, неспособность вернуться в нее: "Я не знаю, что я после войны делать буду. Так я от всего отпал - сказать не могу. Здесь ты ровно ребенок малый, что велят, то и делай" (77). Этот деструктивный психологический итог показывает, что война из внешних обстоятельств превратилась во внутреннее состояние субъекта, детерминировала новые свойства его личности.

Во второй книге - "Революция" - фиксируются изменения в мышлении рассказчика. Характерный для него крестьянский и солдатский взгляд на жизнь начинает политизироваться, субъект переживается процесс социального самосознания. Не случайно в шести главах из девяти так или иначе освещаются социально-политические проблемы. Герой, ощутивший себя в русле исторической жизни в первой книге, во второй оценивает происходящие изменения, стремится воздействовать на самый ход истории. В нем проявляется гражданская активность. Это особенно хорошо заметно в главах "О войне, о старом, о земле", "Кончай войну", "О начальстве, господах и ученых", "Выборы и выборные". Характерный пример: "Ты от меня голоса не жди, не выберу. Мой голос за того будет, что от дела отвалившись, и снов от усталости не видывает" (126). К проблеме строительства новой жизни рассказчик подходит с практической, крестьянской точки зрения: "...из-за науки их поберечь следовает. Не все у нас дела знакомые будут. А наши-то еще не скоро все ихние тайности узнают. К им прибегать придется" (122). Герой ощущает свою личностную неполноценность для полнокровного участия в новом социально-историческом опыте: "Я только до шести годков над собой чужой мошны не чуял. А с семи и по сю пору был я чужой со всеми потрохами своими. Теперь вот посмотрю, каков я без хозяина буду" (100). Поэтому в первых двух главах "О царе, о Распутине", "Как приняли революцию" он проявляет себя двойственно. По отношению к царю устанавливается не столько индивидуальная точка зрения, сколько "чужая", почерпнутая из фольклора или чужих рассказов: "Жили-были царь с царицей" (87), "Говорили, танцы царь любил..." (87), "Царь, говорит, это дуб большой, ветвистый" (86). Разделяя зафиксированные в "чужом" слове точки зрения, субъект сознания тем не менее лично не участвует в решении царской судьбы. Он принимает чужое волеизъявление: "Царя сняли, ха, уж коли господь попустил, так нам не противиться, мы покорные..." (85).

Свою социально-историческую активность рассказчик склонен объяснять характером времени, востребовавшим самовольного поведения народа. Опыт личностной активности вынесен из войны, но этот опыт еще не освоен до конца, не стал органичным свойством натуры героя: "Царя сняли, теперь бы бога снять (...) Я то не грозен и даже прежде думать так не умел. А теперь велели думать, сам себе голова, вот и такая дума не страшна" (85). В результате выражается двойственное отношение к революции: "Идет сила великая, а мы у ней на пути, словно шалашики; разве что переночует да и дальше" (91). Наряду с утверждением: "Простой человек от рождения революционер" (92), - рассказчик отражает в своей речи сомнение в том, насколько его собственная натура адекватна новой жизни: "...кто его знает, примет ли душа моя заезженная новую свободную жизнь" (90). Поэтому во второй части книги особо выделяются высказывания, свидетельствующие о системе ценностей героя, очерчивающие его жизненную философию и представления о будущем: "Чего ждут, чего хотят, и об науке", "О боге, душе, семье и женщинах". В них подчеркивается неизрасходованный духовный потенциал анонимного субъекта: "Мы-то, словно целина черноземная, - все уродим, только бы сеяли" (137).

Рассказчик фиксирует трансформацию ценностной системы крестьянина - сомнение в теологической картине мира, богоборческие настроения, богочеловеческие претензии: "Мы теперь, ребята, все как бы бог какой. Сами жизнь сотворили, да еще скорее божьего. Будто бы в три дня" (141). Меняется и отношение к дому и женщине, обретающей новый внешний облик ("Теперь, думаю, перерядится женщина в одежду иную. Юбке- то и дела не видно, все больше штаны работают. А любоваться- то и некому и некогда. Кудри состригут, ножки в сапожки, папироску в зубы - гуляй через всю землю, не запутаешься" (142- 143)) и новую функцию при мужчине ("И некрасивых брать станем, коли она тебе товарищ в новой жизни" -145). В женщине становится притягательной духовно-эстетическая, а не функционально-природная сторона: "Женщина у меня будет - цветок роза. Сама светла, платье на ней голубое, голос тихий, вокруг нее чистота, аж блестит, смех у ней голубиный" (143). Показательно, что во второй книге о доме и семье речь идет меньше всего. Женщина теперь мыслится вне приложимости к ним и к традиционной роли хранительницы очага. Отношения с ней рассматриваются как форма самоутверждения в новом мире. Изложенные представления о женщине свидетельствуют о характере самоопределения рассказчика в послереволюционной жизни.

Во второй книге он осмысляет и свою словесную практику, формулирует критерии, по которым оценивает и отбирает языковой материал. Самоопределение в слове становится для него маркировкой личности. Рассказчик потому и анонимен, что через слово он совершает процесс индивидуального осмысления своей социальной судьбы. Имя, то есть личную биографию, ему пока подменяет высказывание, свидетельствующие о способности к одноактной речевой демонстрации своей личностной состоятельности. Эта способность, развившаяся в анонимном рассказчике в результате его прямого участия в событиях войны и революции, является своеобразной кульминацией произведения.

Третья книга "Гражданская война", самая большая по объему, разделенная на несколько частей, которые в свою очередь поделены на главы, является итогом, развязкой социальнопсихологического сюжета, изображающего столкновение человека с разными сущностями войны. Показан новый характер войны, превратившейся в братоубийственную. Но данная суть

переживаемого исторического опыта осмысляется не сразу. В первой части третьей книги герой поначалу живет обретенным в событиях империалистической войны ощущением своей активной социально-исторической роли: "Я теперь человек государственный, не о своей только хате мысль имею, новый я" (156). Классовая война мыслится им как необходимая часть работы по перестройке мира. Сравнивая две войны, он делает вывод: "Та война, немецкая, без толку. А эта война, гражданская, она не начальством заведена, она нами заведена для жизни" (168). Он начинает осознавать ответственность за исторически- преобразовательную деятельность: "...общая жизнь теперь лежит на наших протертых плечиках. Обязаны теперь и мы кругом зорко смотреть для общей справедливости" (156), - примеряет себя к новой социальной роли: "...может, что придется мне министерские дела делать" (156). Параллельно с этими размышлениями и предположениями продолжается процесс самоанализа: "С непривычки боязно это и занятно" (156), "...каков я буду для болыиих-то дел?" (156). Однако развивающийся далее процесс самосознания не означает для героя в новых условиях поспешного выбора той или иной политической ориентации. К большевикам он относится с оглядкой: "Присматриваюсь я к партийным, выбираю..." (154); "Я партийных как-то не люблю, страшусь (...) Мне куда труднее всякой устали по чужой указке жить, хоть бы по справедливой" (154).

Длящаяся война меняет крестьянскую сущность человека. Он начинает утрачивать корни, привыкает к войне как к бездомности и казенному безродному существованию: "Я до того к войне привык, до того места мирного не вижу для остановки, - все с веселием принимаю..." (153); "На той войне я все дом поминал (...) теперь же и дому-то почти не осталось, семейство развеяло, - кто на каком свете, неизвестно. Я теперь вольный, вперед гляжу" (161).

Длящаяся война разрушает психологический балланс в человеке. Характерное ранее для рассказчика любопытство по отношению к жизни сменяется подозрительностью, настороженностью. Особенно заметна данная перемена по отношению к врагам. В первой книге само это понятие в названии главы "Как о "врагах" говорили" писательница ставит в кавычки, по-

тому что рассказчика интересовал не столько человек с винтовкой по ту сторону фронта, сколько иноземец, представитель другой нации, другой культуры. В третьей книге врагам посвящена уже не глава, а целая часть. Изменяется самый объем этого понятия. Под данную категорию подпадают "немцы", "иностранцы", "офицеры", "враги" как таковые (то есть все, к кому настороженно относится герой). Описание этих групп людей происходит в главах, которые, как видим называются в соответствии с социальной сущностью изображенного здесь человека. Ко второй части третьей книги, которая так и озаглавлена "Враги", примыкает третья - "С цепи сорвавшиеся". Входящие в нее главы "Бандиты" и "Атаманы" можно также частично отнести к разделу "Враги". В третьей книге, по сравнению с первой, в отношении к врагам превалирует чувство злобы, социальной мести [см. главы "Немцы", "Офицеры (белые)"]. Рассказчик отмечает в себе и в других привычку к злу, которое становится повседневным опытом человека: "...все звери теперь, все лютые" (186). Нравственная оценка человека, характерная для первой книги, подменяется теперь классовой: "Бедные да богатые - вот тебе и все. А добрые да злые - это только по своим людям идет" (189). В результате возникает антихристианская формула гражданской войны: "И не выходит, что как бы противу своего народу мы воюем. Сперва, может, и было, а как я-то попал - одни там офицеры" (188). Однако классовое чувство, которое высказывает рассказчик, свидетельствует не о его политической позиции, а как правило, подменяет не высказанную, но реализуемую эгоцентрическую позицию, говорит об отсутствии человечности. В главе "Пленные" белые и красные показаны одинаково жестокими: "У него в кармане письмо нашли, взяли, читают. Побои - терпел; ругню - терпел, раздели - терпел, взяли - терпел. А как стали письмецо читать - заплакал" (200); "Связали натуго, левую руку особенно жжет, веревка по ране пришлась. Аж мутит от боли, сплюнуть же боюсь, за все бьют" (200). Все эти примеры показывают, что герой в период гражданской войны постепенно утрачивает нравственные ориентиры и еще не приобретает идеологические. В главах "Бандиты", "Железные дороги", "Атаманы" осмыслено деструктивное влияние гражданской войны на человека и выражена жажда возвращения к нормальным формам жизни: "Такая твоя бандитская жизнь позорная, что как ты свою удаль нам ни показывай, а от тебя воняет (...) Ты бы удаль на настоящее дело двинул (...) сразу бы мы признали" (214).

В третьей части книги рассказчик показывает, что деградация человека обусловлена не только участием в войне, но и тотальным разрушением мирной жизни, которая могла бы быть идеальным противовесом жизни военной: "Их нет теперь, мирных жителей" (244); "Не могу видеть мирных, до того жаль. Укрылися от смерти зонтичком..." (251). Размеры происшедшей с жизнью катастрофы рассказчик показывает в главах "Мирные жители", "Дети", "Деревня": "Вот глянь - стоит перед тобой деревня... Хаты малы, крыши раскрыты, окна слепые" (283). Не случайно четвертая часть книги, включающая эти главы, названа "Горе горькое". Следующая именуется символически "Ощупью", и бессознательные проявления человека, описанные в ней, являются следствием разорения жизни, в которой он уже не может руководствоваться прежним, довоенным, опытом. Герой изображен дезориентированным, он вынужден заново выстраивать свои отношения с жизнью: "Вот иду я, иду, а ладно ли это, не знаю. Туда ли я ход взял (...) как в тумане" (302).

Если начинал он с того, что приспосабливал себя к окружающему миру, примерял свою душу к характеру мироустройства, то сейчас, наоборот, стремится подогнать мир под себя, найти в нем такие качества, которые были бы соприродны его "я": "Всему еще я место в себе подобрать должен, а кто посоветует?" (302). Таким образом, маргинальный субъект мыслит себя не "маленьким человеком", а равновеликим миропорядку. В данной части книги - "Ощупью" - собраны высказывания о нетипичных явлениях и формах жизни, к которым он примеривается, но о которых пока не может сложить окончательного мнения. В центре его внимания здесь не "белые" или "красные", а "зеленые", то есть те люди, которые нашли третий путь, шпионы - те, кто служит какой-либо власти за деньги, матросы, на которых бывший крестьянин, прошедший империалистическую войну в пехоте, смотрит как на элитных бойцов. Размышления над жизненным опытом этих людей, оценка и проекция их опыта на свою жизнь естественным образом сменяются рассуждениями о человеческом существовании как таковом.

В следующей части книги "На ходу разговоры разные" речь идет об отношении человека к смерти, природе, животным и о различных любопытных событиях, которые довелось пережить. Эта часть, как и глава "Танцы" из раздела "С цепи сорвавшиеся", обнажает ту сторону души говорящего, которая не деформирована войной и непосредственным образом свидетельствует о его интересе к жизни в различных формах и проявлениях. Здесь обнажается богатство души рассказчика, его родственная любовь ко всему живому, неизрасходаованный запас интереса, любознательности, философская настроенность ума: "Есть места - глаз разбежится, сам ты будто растешь даже, до того эти места широки, вольны и красиво устроены (...) Просто дух рвется, просто так бы и полетел" (313).

В высказываниях, собранных здесь, субъект, которого держат в тисках военные обстоятельства, находит свою психологическую нишу. Такая способность к внутренней дистанцирован- ности и передышке свидетельствует о большом запасе духовной прочности, о том, что "я" героя не подавлено полностью войной и способно реализоваться в каких-то иных формах существования. Сохранившееся, не изжитое за годы кочевой жизни ощущение границы между "я" и войной делает финал книги открытым будущему. Последняя часть имеет название "Свое". Она антиномична по смыслу первой главе первой книги "Народ на войне", где речь идет об отрыве от своего в момент перехода от мирной жизни к войне.

В "Своем" память возвращается в давно оставленную жизнь. Три первых главы "Отцы", "Мать", "Деды" показывают, что рассказчик свою крестьянскую жизнь воспринимает сквозь призму довоенных представлений. Поэтому понятие "свое" не ограничивается позитивным к нему отношением. Прошедший войну и духовно отчужденный теперь от крестьянского жизненного уклада, человек внутри бывшего "своего" мира видит и негативные, и позитивные черты. Так, с памятью об отце преимущественно связаны отрицательные эмоции ("Мне, помню, тятя пряник принес, так я до того как бы удивился, даже радоваться забыл" - 317), с памятью о матери - положительные ("Жена обрыдла, полюбовницы - мразь, сестра - чужой товарищ. А вот мать одна только и есть у меня в женщинах" - 318).

Будущее представляется ему сейчас "самым наиважнейшим" из всего, о чем можно "переговорить" (главы "Будущее", "Стройка", "Мечты"). Но к будущему у него двоякое отношение. С одной стороны, рисуется усвоенный из крестьянских утопий традиционный образ земного рая: "...дома у всех светлые, хлеб весь через машину - с пахоты и до печи (...) все сыты, от того ни пьянства, ни битья, ни ругани тяжелой. Дети румяные ходят" (324). Но привычка к аналитическому взгляду на мир и человека, возникшая за годы войны, добавляет к этому образу долю скепсиса: "Страна не своя, она всеобщая, это тебе не хатку уютить" (330). В герое просыпается чувство хозяина. На разоренную страну он смотрит теперь как на свой мир: "Бывало, на чужое взгляну: хорошо, да чужое, хоть пропадом пропадай. Теперь же, если вижу разорение, думаю: вот бы остановка нам, да поправить бы..." (329). Но привычка к войне и безбытности рождает и другое свойство его натуры - неспособность вернуться в мирную жизнь: "А я утоплюсь после победы. Что я мирным делать стану? Ничего не умею и все мне скучно" (325); "...Все со скуки околеют без боев и разных военных занятий" (325). В этих высказываниях обнажается необратимость психологических изменений, происшедших с человеком на войне. Как в первой главе первой книги рассказчик испытал стресс, ощущая внутренний барьер в период перехода от мирной жизни к военной, так и сейчас он переживает психологическую травму при переходе от войны к миру: "Голова болит, так крепко теперь думаю о непривычном: как после войны будет..." (328); "...на всем ходу остановимся, все поджилочки затрепещут-задрожат от остановки..." (342). Он предполагает и в мирную жизнь унести военную память: "Как отвоююсь, сяду я книгу писать от одном-разодном деле: буду я дружков своих описывать. Всю их жизнь до самой их военной смерти" (337).

Завершается данная часть книги рассуждениями о таком "своем", к чему рассказчик пришел в процессе духовной эволюции. Это "свое" включает в себя явления внешней социальноисторической жизни, по отношению к которым совершилось самоопределение рассказчика-солдата, в прошлом крестьянина ("Дружба", "К своим", "Рабочие", "Ленин", "Москва"). Крестьянская сущность субъекта проявляется, с одной стороны, в недоверии к людям с явно выраженной партийной или иносо- циальной маркированностью ("Надо сперва хорошо разузнать, что это за регулярные красные войска..." (346); "Я к рабочим не тянусь..." (360), с другой - в характере слова, которое он использует в рассказах о явлениях внешнего мира не до конца понятных и освоенных. Например, в главе "Ленин" большинство высказываний оформляется словом, характерным для жанра сказки и соответственно выражает представления о вожде, совпадающие с теми, которые характерны для устных народных сказов о Ленине. В главе "Москва" личный взгляд также практически не проявлен. Свое слово рассказчик подменяет высказываниями, извлеченными из пословиц и поговорок о столице, и она предстает в традиционном ракурсе - как национальнодуховная идея. Рассказчик ощущает свою "посторонность" московскому миру, поэтому и не вызрело "своего" слова о Москве, а есть только вопрос, на который он не может ответить, отталкиваясь от своего личного опыта: "До чего ж эти московские себя уважать велят! То ли смелы, то ли умны, то ли удачливы. То ли Москва по-особому своим деткам мать" (367).

Книга завершается главой "Выдался тихий вечерок". Судя по названию, она типологически схожа с открытым романным финалом. Герой предстает здесь в новом для него состоянии - внутреннего покоя. Он дистанцируется от войны, она как бы отодвигается в прошлое, и драматическая интонация сменяется эпической. Высказывания становятся больше по объему, принимают форму цельных законченных историй, по типу "Солдатских сказкок" Саши Черного, которые будут написаны в конце 20-начале 30-х гг., когда война отойдет в прошлое, и ролевое слово о ее событиях станет условным языком, как литературным приемом. Абзац "Выдался тихий вечерок", содержательно связанная с промежутком между военными действиями, также актуализирует речевое поведение героя, который в свободное от боев время становится рассказчиком и слушателем. У историй, о которых он повествует в последней главе, как и у "Солдатских сказок" Саши Черного, проявляется нацеленность на занимательность, на возбуждение интереса в слушателе. В книге Федорченко в целом другая установка - осмыслить и синтезировать опыт войны и перевести его в емкую словесную формулу. Говорящий у Федорченко - не фольклорный сказитель и не сказовый рассказчик в строгом смысле слова - он выразитель массового творческого сознания, мифопоэтический образ которого создала русская творческая интеллигенция в начале XX века. Для него слово стало не рассказом о событии, а самим событием, ибо в слове он действенно проявляет свой личностный потенциал.

Однако в произведении рассказчик не является единственным носителем слова. Над его ролевым словом рассказчика надстраивается литературное авторское слово. Литературному автору принадлежат композиционное деление книги, названия частей и глав. Дистанция между литературным автором и ролевым рассказчиком содержится уже в названии первой книги - "Народ на войне". Ролевой субъект, как мы говорили, осмысляя себя частью народа, стремится в своем слове к индивидуальному самовыражению и такого заголовка он дать бы не смог. Ролевой субъект сознания вообще не может мыслить категориями книги, части книги, главы. Его текст - это прямое высказывание.

В основу композиционной организации произведения литературный автор положил традиционную модель социальнопсихологического романа. Только сюжет книги раскрывает не эволюцию души отдельного человека, а трансформации, происходящие с народной душой под воздействием меняющегося характера исторических событий. В результате интерес к фабульности ослаблен. В центре внимания оказывается одно событие: осмысление нелитературным анонимным рассказчиком - участником двух войн и революции - того духовного опыта, который он вынес из пережитых событий и перевел в свое слово. Традиционная романная модель, сформировавшаяся в литературе XIX в., по образцу которой выстраивается сюжет книги "Народ на войне", наполняется новым содержанием, которое оформлено не характерным для литературного опыта

XIX века словом, принадлежащим маргинальному субъекту. Через использованную жанровую модель и через описанные нами функции ролевого слова С.З.Федорченко вдыхает в деформированную лирикой прозу начала XIX века новую жизнь, придает произведению статус полноценного романного повествования. Это и стало ее художественным открытием в литературном процессе конца 10-х - начала 20-х гг.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Трифонов Н. Указ работа. С. 4.

2 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 132.

3 Там же. С. 132.

4 Там же. С.150-151.

5 Там же. С. 166.

Романная функция Лютова в "Конармии" И. Бабеля

7. Субъектная дифференциация Лютова в тексте цикла "Конармия"

У Лютова в тексте "Конармии" особая функция. Он, так или иначе, вводит в текст всех персонажей, а, следовательно, и формирует их оценку. Лютов воспринимает в героях не внешнего, а внутреннего человека, проявляющегося через поступок и - что самое главное - через слово. Внимание к речевому воплощению разных людей объясняется тем, что Лютов выступает в книге как человек, владеющий письменным словом. Это владение бойцы используют утилитарно: он записывает диктуемые ими письма на родину, из чего герой извлекает тоже утилитарный смысл: доверенное его грамотности устное слово казаков является для него знаком доверия, сигналом положительного отношения: "При мне казаки молчали, за моей спиной они готовились, как готовятся хищники в сонливой и вероломной неподвижности. Даже писем не просили меня писать" (131). У письменного слова Лютова есть еще два смысла - профессиональный, остающийся за текстом (наряду с обязанностями солдата он выполняет обязанности корреспондента военной газеты), и личный (он по сути ведет конармейский дневник, переводит происходящее в область словесной реальности), как раз и составляющий главное содержание жизни Лютова. Будучи солдатом, он является человеком, описывающим военную жизнь. Солдат- социальная роль Лютова, пишущий человек - его природа. Лютов включен в два событийных русла: течение внешних событий связано с реализацией социальной его функции, течение внутренних событий - с воплощением личного пристрастия к перу и к писательской деятельности. Лютов, связанный с обязанностями солдата, и Лютов, воплощающийся в творческом труде, - два разных человека. Между ними существует конфликт, осознаваемый самим героем. Не случайно он говорит о себе: "Смутными поэтическими мозгами переваривал я борьбу классов" (78). И слово, которым оперирует Лютов, принадлежит разным его сущностям. Рассмотрим, какие стороны лютовского "я" отразило его слово.

Речь его организована двумя субъектными формами: коллективной ("мы") и личной ("я"). Форма "мы" в свою очередь не однородна. Лютов мыслит себя внутри различных коллективов, оказывается в разной степени причастным к их жизни и к типу используемого в этих коллективах языка.

Субъектная форма "мы" (Лютова в коллективе конармейцев) возникает в тексте цикла, когда объектом изображения становится война в ее адекватном проявлении. Описывается военный переход ("Переход через Збруч", "Берестечко"), бой (начало рассказа "Афонька Вида"), ожидание ночной атаки (начало рассказа "Замостье")... С помощью "мы" изображаются действия людей, специфичные для военной жизни: обыск в польском костеле ("Костел в Новограде"), похороны командира (обрамление рассказа "Эскадронный Трунов"), а также такие поступки, которые в мирной жизни выглядят аморальными, но могут быть оправданны условиями военного быта: разорение пчел ("Путь в Броды"), жестокость к мирному населению ("Песня"). В подобных обстоятельствах человек не принадлежит себе, а отдан во внеличное распоряжение. Лютов ощущает себя частью конар- мейского тела, что и отражается субъектно. Говоря о себе, он невольно прибегает к форме "мы": ("наш обоз", "мы бежали", "мы привезли в Сокаль", "Мы дрались под Лешневым"), выходя за свои пределы. Утрата границы между "я" и "не я" отчетливо предстает в рассказе "Мой первый гусь", в образе гротескного, вышедшего за свои пределы тела: "Мы спали шестеро (...) согреваясь друг о друга, с перепутанными ногами" (34)68.

Проявляя себя в мире, конармейское тело подчиняет мир своему назначению - быть орудием войны. Окружающее пространство солдатская масса подгоняет под свои нужды. Так,"... шоссе, идущее от Бреста до Варшавы" (6) по логике вещей занимают не только буденновцы. Но, изображается военный переход изнутри красноармейской массы, Лютов выстраивает повествование таким образом, что создается впечатление, будто обоз, растянувшийся "шумливым арьергардом по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы" (6), занимает все пространство дороги, а не ее отрезок от Крапивно до Новоград-Волынска, и у шоссе не остается иного предназначения, кроме как служить целям передвижения войска. Следующая характеристика шоссе: "...построенное на мужичьих костях Николаем Первым" (6) - связывает топос с идеей социальной мести69. В свете вышесказанного это имеет свой смысл: идущие по дороге и декларирующие идею социального возмездия буденновцев воспринимаются как органичный для данного пространства объект, единственно соприродный самой дороге, "построенной на мужичьих костях".

Функционально подчиняя себе мир, субъект "мы" (Лютов и конармейцы) несет разрушение. Деструктивная его сущность распространяется на все, с чем он приходит во взаимодействие: "Мы кружимся и ищем. Под нашими пальцами прыгают костяные кнопки, раздвигаются разрезанные пополам иконы, открывая подземелья в зацветающие плесенью пещеры" (10); "Мы осквернили ульи. Мы морили их серой и взрывали порохом" (39); "Мы делали переход из Хотина в Берестечко (...) Чудовищные трупы валялись на тысячелетних курганах" (69)70. Однако моральная оценка в описании снята, поскольку поведение коллективного солдатского тела формирует сама война: "Лишенные хлеба, мы саблями добывали мед" (39); "Начдив и штаб его лежали на скошенном поле в трех верстах от За- мостья (...) Приказ по армии требовал, чтобы мы ночевали в Замостье, и начдив ждал донесений о победе" (116). "Мы" объективно и бессознательно агрессивно. Агрессивность здесь - оборотная сторона жизнеспособности, условие выживаемости, качество, формируемое естественным отбором. "Мы" никогда не рефлектирует, не обладает самооценкой, не впадает в самоанализ. Текст, организованный данной субъектной формой, обладает только изобразительной функцией. Слово в нем констатирующее, моделируемое по типу военного донесения71. В нем перечисляются события, обстоятельства, факты. Люди в тексте, организованном этим "мы", предстают "овнешвленными", фиксируются лишь их механические действия: "В полдень мы привезли в Сокаль простреленное тело Трунова, эскадронного нашего командира. Он был убит утром в бою с неприятельскими аэропланами. Все попадания у Трунова были в лицо, щеки у него были усеяны ранами, язык вырван. Мы обмыли, как умели, лицо мертвеца (...) и вырыли Трунову могилу (...) Туда явился наш эскадрон на конях" (90). Человек, ощущающий себя частью конармейского тела, лишен какой бы то ни было отдельности. На похоронах Трунова Пугачев "прокричал речь" не о нем, а о "мертвых бойцах Первой Конной" (90). Эмоция тоже является коллективной: "...казаки простились с Пашей Труновым. Весь эскадрон вскочил на коней и дал залп в воздух" (90).

Субъект "мы" априорно уверен в несомненности своих проявлений. Его мироотношение одномерно. Окружающий мир уподоблен ему. Особенно наглядно это проявляется в описании пейзажа в рассказе "Переход через Збруч". Пространство здесь адекватно потоку бойцов, совершающих военный переход. Оно так же динамично, как людская масса, растянувшаяся по шоссе: "поля цветут", "ветер играет", "гречиха встает", "солнце катится"72. Оно демонстративно заявляет о себе, как и бойцы Первой Конной: "Обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе" и "Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов; "Звучные потоки сочатся между сотнями лошадиный ног" и "Кто-то тонет и звонко порочит богородицу" (6). В пейзаже проявлена атрибутика буденновской армии и военной жизни. Вокруг красных бойцов цветут "поля пурпурного мака", "солнце катится по небу, как отрубленная голова", над головами бойцов "веют" "штандарты заката", в "вечернюю прохладу" "каплет" "запах крови и убитых лошадей", естественную неукратимость реки Збруч перекрывает необузданность стихийного человеческого поведения ("Она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям" - 6). Все эти качества пейзажа подмечены рассказчиком, телесно единым с "гордой фалангой" конармейцев, которая движется внутри соприродного ей мира. А те элементы пейзажной картины, которые по своему эмоциональному тону не соответствуют рассекающей пространство солдатской массе, отодвигаются на периферию "Тихая Волынь уходит от нас в жемчужный туман березовых рощ...", в отличие от "полей пурпурного мака", которые цветут "вокруг нас". "Девственная гречиха встает на горизонте", "Нежный свет загорается в ущельях туч". И если "тихая Волынь" уходит от красногвардейцев, то буйный Збруч принимает шумливый арьергард в свои воды.

"Девственная гречиха", "тихая Волынь", "нежный свет" - эти периферийные детали пейзажной картины замечены из сердцевины полнокровной, громко заявляющей о себе жизни. Взгляд Лютова изнутри солдатской массы отмечает неадекватные ее по настроению проявления жизни. Они пространственно отдвину- ты от Лютова, являющегося частью коллективного конармей- ского тела. Но симптоматично само их наличие, свидетельствующее о возможности изнутри нерасчленимого единства видеть разнокачественность бытия. И это не единственный случай. В рассказе "Костел в Новограде", описывая, как под "нашими пальцами послушно прыгают кнопки", "раздвигаются иконы", Лютов, не дистанцируясь от "мы", отмечает "Храм этот древен и полон тайны" (10). Внутри "мы"-Лютова есть отчужденный от этого "мы" человек - "я". Он не оценивает "мы", не оспаривает коллективного Лютова и не вступает с ним в диалог. Стиль его речи тождествен констатирующему стилю "мы". Но всякий раз в картине, которую рисует коллективный боец - Лютов, проявляется мазок, сделанный Лютовым - невоенным и неколлективным человеком. "На Волыни нет больше пчел" (39), - эта констатирующая фраза завершает абзац, повествующий о том, как и по какой причине "мы" оскверняли ульи, задает изображению новый ракурс видения, является своего рода "чужим" взглядом в тексте73. Возникает смысловая дистанция, образующая аксиологическое поле. "Чужое" по смыслу, но не по стилю слово внутри коллективного солдатского слова несет далеко не периферийный взгляд, а моделирует ракурс видения, специфичный для книги в целом. В письме от 13.08.1920 И. Бабель сообщал: "Я пережил здесь две недели полного отчаяния, это произошло от свирепой жестокости, не утихающей здесь ни на минуту, и от того, что я ясно понял, как непригоден я для разрушения (...) Ну, что же - одни будут делать революцию, а я буду, я буду петь то, что сбоку, то, что находиться поглубже. Я почувствовал, что смогу это сделать"74.

В рассказе "Переход через Збруч" это боковое, но глубинное зрение смоделировано самим текстом, заключено в его форме. Периферийные детали пейзажа - "девственная гречиха", "тихая Волынь", "нежный свет" - изображаются не на периферии текста, описывающего мир, по которому движется конармейцы, а внутри него. Слово о хрупкости и незащищенности бытия возникает изнутри слова о прочной телесности мира. Таким образом, субъектная форма "мы" (Лютов и конармейцы) оказывается внутренне диалогичной и сущность этой диалогичности - в моделировании авторского взгляда на мир.

Субъектной формой "мы" обозначается включенность Лютова и в другое коллективное единство - уже не телесное, а духовное. "Мы" может означать Лютов и национально-религиозная община. Оно организует текст, состоящий всего лишь из двух предложений, содержащихся в рассказе "Рабби": "Мы уселись все рядом - бесноватые, лжецы и ротозеи (...) Рабби благословил пищу, и мы сели за трапезу" (36-38). Минимальное количество текста, принадлежащее этой субъектной форме, не определяет его семантической значимости. Лютову, ощущающему себя внутри национально-религиозного коллектива, открывается новое жизненное измерение, противоположное тому, в котором он вынужден пребывать (конармейская масса).

Будучи частью единого солдатского тела, Лютов механистичен, отчужден от своего "я", подчинен законам войны. Объ- единенность с людьми в национальный религиозный коллектив раскрывает перед ним сакральные смыслы жизни. Внутри единого солдатского тела он бездомен, беспамятен, не ценен, внеморален. В национально-религиозном коллективе он - внутри культурного уклада, внутри духовной традиции. Здесь он ощущает свою ценность, свое место среди людей и благосло- венность дарованной жизни. Такое "мы" в цикле возникает не сразу, В отличие от первой формы "мы", оно обретается. Лютов проходит своеобразный духовный путь (от ученичества к обряду инициации), прежде чем получает возможность ощутить себя частью одухотворенного народного тела. Такое "мы" требует от Лютова выхода не за пределы своей телесности, но за пределы своей душевности, расширения границ души до духовного опыта народа75.

Внутри этого "мы" я не отчуждено от самого себя, оно самоценно, как и "мы". Эта отдельность в слитности и слитность в отдельности ощущается Лютовым, когда он говорит от лица данного "мы". "Мы" для Лютова состоит из разных людей. Он их обозначает "бесноватые, лжецы и ротозеи". Правда, отдельность человека в этой характеристике специфична. Он проявлен здесь не в индивидуальных качествах личности, а своей родовой природой. Определение "бесноватые, лжецы и ротозеи" звучит как метафора несовершенной земной сущности человека. Маркированные качества - знаки границ, поставленных человеку его земной природой. Здесь оценочность лишена бытового и нравственного смыслов и заряжена религиозно-философским. Лютов среди людей, исповедующих хасидизм, заговорил на языке вероучения. Его фраза: "Мы уселись все рядом - бесноватые, лжецы и ротозеи", - выражает идею богомира, когда мир мыслится из бога и в боге, а несовершенство рассматривается как "низшая степень совершенного добра"76. Данная идея перекликается с христианской оценкой человека, гуманистический смысл которой состоит в мысли о равенстве всех перед Богом: "Многие первые будут последними, и последние будут первыми" (Лк. 13.30).

Такое "мы" становиться по сути высшей духовной ступенью, на которую поднимается "я" Лютова. Отсюда особое качество слова, которым пользуется Лютов, говоря от лица этого "мы". Оно обретает мифопоэтический характер.

Два предложения, организованные субъектом "мы", находятся в разных частях рассказа "Рабби", но, сведенные вместе, они образуют цельный текст, повествующий о мистическом единстве людей во время мистериальной трапезы. Архети- пический смысл этого текста прозрачен. Это - вечный текст о благословенных хлебе и вине, вкушаемых соплеменниками коллективно ради победы над смертью, над небытием, ради нового рождения и вечного продолжения жизни. Поэтому трапеза мыслиться рабби Моталэ как веселая. "Пусть он хлопает в ладоши, - говорит цадик ребу Мордхэ о вновь посвященном молодом человеке, - когда его соседи танцуют" (36). И это коллективное веселье способом раздвигает границы души Лютова и приобщает его к тайне жизнеутверждения, добытой духовными усилиями народа в его длительном историческом пути77.

Текст, организованный субъектом "мы", в котором Лютов слит с национально-религиозной общиной, на фоне текста, организованного субъектом "мы", в котором Лютов слит с солдатской массой, обретает особую семантику. Архетипический смысл трапезы как расчленения и смерти хлеба во имя нового рождения, позволяет и во втором тексте увидеть архетипиче- ский смысл: война выглядит как расчленение и смерть мира - без нового рождения. Этот архетипический смысл создается в тексте не особым мифопоэтическим словом, ибо слово здесь, мы говорили, адекватно образу мира, подогнанного войной под свои нужды. Но, заряженное мифопоэтическим значением слово Лютова, когда он говорит изнутри национально-религиозной общины, подсвечивает своими смыслами и тот текст, где Лютов говорит от лица солдатской массы. Не случайно вечный мифологический смысл двух предложений текстуально соседствует с образом войны, от которого Лютов себя отделяет: "За окном ржали кони и вскрикивали казаки. Пустыня войны зевала за окном" (38). Здесь закономерно Лютов дистанцируется от казаков, не ощущает себя с ними одним телом, потому что в данным момент с другими людьми он ощущает себя единым духом. И здесь впервые образ войны обретает мифопоэтическую выраженность в слове: "пустыня войны зевала". "Зев", "пасть", а через них "ненасытное чрево" - это от века укоренившийся в культуре образ войны, мыслимый как поглощение, как смерть без нового рождения78. Смысл возникновения мифопоэтического образа войны на границе сакрального текста актуализируется в аналогичной ситуации еще раз. В рассказе "Сын рабби" память Лютова непосредственно соединила образ войны как зевающей пустыни с образом рабби Моталэ: "Пустыня войны зевала за окном, и рабби Моталэ Брацлавский, вцепившись в талес истлевшими пальцами, молился у восточной стены" (128).

Так Лютов как часть единого солдатского тела и Лютов, ощущающий духовно-телесное единство со своим народом, разведены в тексте. Граница между этими двумя Лютовыми пролегла через слово.

Субъект "мы" может также обозначать Лютова и другого человека. Такая форма субъектной выраженности более лич- ностна, чем две предшествующие: в качестве другого, присоединенного к "я"-Лютова и образующего вкупе с ним "мы", может быть не любой персонаж книги. В отличие от предыдущих, такое "мы" основано на избирательности, и критерий отбора принадлежит Лютову. Каков этот критерий? Ответ определяет семантику данной субъектной формы. Лютов может называть человека другом ("..сегодня я потерял Афоньку, первого моего друга" - 46), но воздержится составить с ним субъектное единство. Только с тремя героями "Конармии" у него возникает общность "мы": Лютов и Сашка Христос ("Сашка Христос", "Песня"), Лютов и Хлебников ("История одной лошади"), Лютов и Волков ("Замостье"). Во всех случаях избирается маргинальный, с точки зрения военного мира, человек79. И Сашка, и Хлебников в рассказе "История моей лошади", и Волков проявляют себя как невоенные люди, выражающие через свое поведение или защищающие в слове (Хлебников) ценность частного существования. Поэтому Лютов с каждым из них вместе переживает поэтические мгновения. Это может быть растворенность в природной жизни ("Нередко встречали мы утреннюю зорю и сопутствовали закатам" - 54), погруженность в свой внутренний мир ("Нас потрясали одинаковые страсти, Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони" - 64) или какое-либо бытовое занятие, которое в военное время для человека составляет утраченную поэзию мирной жизни: "...мы садились по вечерам у блещущей завалинки, или кипятили в лесах чай в закопченном котелке, или спали рядом на скошенных полях, привязав к ноге голодных коней" (54), "Мы не успели съесть и половины, как во дворе застучали выстрелы (...) Мы кончили молоко, и Волков ушел во двор для того, чтобы узнать, в чем дело" (113). Данное "мы" позволяет в тексте приоткрыться Лютову-человеку. Внутри этой общности (я и другой человек) он оказывается самим собой, поэтому не прячет свои слабости ("...Хлебников был тихий человек, похожий на меня характером" - 65), бытовые привычки ("У него одного в эскадроне был самовар. В дни затишья мы пили с ним горячий чай" - 65), рассказывает о своей частной жизни ("- Ты женат, Лютов? - сказал вдруг Волков, сидевший сзади. - Меня бросила жена, - ответил я, задремав на несколько мгновений, и мне приснилось, что я сплю на кровати" - 113). Такое "мы" для Лютова - способ сущностного контакта с другим человеком, с миром и с самим собой.

Таким образом, в рассмотренных формах "мы" отражены разные стороны раскрывшегося герою знания о мире. Субъектная форма я и конармейцы выражает опыт человека, столкнувшегося с подавляющей "я" агрессивностью социального и телесного мира. Во второй форме я и национально-религиозная община - опыт человека, которому открылись метафизические смыслы бытия, заключенные в национально-религиозном коллективном сознании. В форме я и другой человек - опыт частного человека, в общении с другим частным человеком, живущими согласно своей природе.

Но во всех этих трех формах "мы" не отражается индивидуальный духовный опыт Лютова. Третья ипостась "мы", казалось бы, приближает читателя к "я", но незначительна его роль и определяется небольшим речевым пространством. Наиболее адекватно и полноценно герой получает возможность раскрыться в форме "я"-Лютов.

2. Самоопределение Лютова в слове - конструктивный принцип "Конармии"

Этим "Я" Лютова организуется текст, что проявляется не в отдельных рассказах, а в целом цикла. Именно "Я"-Лютов переводит первичную реальность в реальность письменного текста. Таким образом, "я" воплощается как слово. Специфика данного слова состоит в том, что оно принадлежит не профессионалу: изображенный в тексте "Конармии" Лютов берется за перо впервые. Слово "я"-пишущего человека складывается постепенно - от текста к тексту и одновременно с формированием личности героя. Поэтому духовная эволюция Лютова совпадает с процессом выработки индивидуального поэтического языка, который и отражает субъектная форма "я", проявляющаяся в тексте книги. Рассмотрим, как творит Лютов свое "я" и свой языковой космос.

Мы уже говорили о том, что социальная роль героя (солдат) противоречит его человеческой природе, которая одарена поэтическим мировосприятием. "Солдат" и, условно говоря, "поэт" драматически не совпадают в Лютове, что и составляет основу конфликта с миром, переживаемого героем.

Лютов начинает с того, что выстраивает свое поведение по законам, диктуемым военным миром: самоутверждается через жестокость80 ("Мой первый гусь"). Это приводит не к разрешению конфликта, а к раздвоенности героя. Став "телесно" единым с конармейцами ("Мы спали шестеро там, согреваясь друг от друга, с перепутанными ногами, под дырявой крышей, пропускавшей звезды" - 35), он остается не только отъединенным от них духовно ("Я видел сны и женщин во сне" - 35), но и отчужденным от поэтической сущности, которая составляет его человеческую природу: ("...и только сердце мое, обогренное убийством, скрипело и текло" (35). Конфликт с миром, таким образом, перерастает во внутриличностный конфликт.

Это и становится эстетическим условием для выстраивания в цикле психологического сюжета. Его этапы прописан- ны самим Лютовым: герой эксплицирует в слове основные вехи своей духовной истории. Приведенный пример можно рассматривать как завязку, на которой читательское внимание акцентировано изображающим лютовским словом. Развитие действия тоже отлито Лютовым в словесную формулу: "Против луны, на откосе, у заснувшего пруда сидел я в очках, с чирьями на шее и забинтованными ногами. Смутными поэтическими мозгами переваривал я борьбу классов" (78). Эта фраза - свидетельство окончательной, происшедшей на войне, отчужденности героя от самого себя. Деструктивный характер мира, в котором пребывает Лютов, поражает и самого героя, отражается в его изувеченном теле ("с чирьями на шее и забинтованными ногами"). Замечание: "сидел я в очках", - выглядит как воспроизведенная точка зрения постороннего человека, для которого очки - признак чужеродности Лютова. Определение "смутными", отнесенное к себе, представляется не результатом саморефлексии, а проникшим в собственное слово "чужим" взглядом, вариантом сохраненной в памяти оценки Савицкого: "...и очки на носу. Какой паршивенький!.." (32). Лютов изображается утратившим не только свой привычный облик и душевное равновесие, но и язык, на котором до войны привык изъясняться. Если, формулируя смысл завязки психологического сюжета, он говорит своим языком, то, показывая итог внутренней раздвоенности обнажает степень саморазрушения путем использования отраженного "чужого" слова.

Следующий этап душевной жизни, составляющий кульминацию психологического сюжета, смоделирован Лютовым в слове как архетипический образ смерти-рождения: "Вечер взлетел к небу, как стая птиц, и тьма надела на меня мокрый свой венец. Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений - уменье убить человека" (124). Слово обретает здесь мифопоэтический характер и тем самым - мощный семантический потенциал. Лексический ряд: "вечер", "тьма", "мокрый", "изнемог", "согбенный", "могильной", "судьбы", "убить" - образует семантику смерти, свидетельствуя о том, что Лютов сломан миром и переродился в человека психологически готового и физически способного к убийству. Но контекстовые связи, в которые включены данные слова, позволяют увидеть в них мерцание других смыслов. Образу накрывшей героя "тьмы" предшествует в предложении упоминание о "вечере", который "взлетел к небу". Сочетание слов "тьма" и "вечер" переводит семантику мрака, содержащуюся в них, в иной план - памяти об оттенках тьмы, тем самым неоднородность негативного образа придает тексту положительный смысловой оттенок. Сведенные вместе лексемы "накрыла" и "взлетел" порождают представление о двунаправленности движения - не только вниз, но и вверх. Данную семантику разворачивает образ смерти-венчания. Мифологема "судьба" героизирует Лютова, переводит его конфликт с миром в план единоборства с роком; через эту мифологему герой предстает сломленным не социально-историческими обстоятельствами, а самой судьбой. Многозначность слова и образа, которыми оперирует Лютов, фиксируя в слове кульминацию развития психологического сюжета, обладает смыслопорождающим потенциалом. Через эту многозначность открывается двойная перспектива дальнейшего сюжетного движения, которое отражает этапы эволюции лютовской души. Кульминация может разрешиться окончательным обезличиванием героя или же обретением им собственного лица, на котором не отпечатлелись уродливые черты мира.

Финал психологического сюжета открытый. Его оформляет аналитическое слово Лютова: "Я был один среди этих людей, дружбы которых мне не удалось добиться" (134). Этот новый тип слова в семантическом движении текста очень перспективен, ибо фиксирует содержание личности героя, обретенное через пережитый конфликт. В сформулированной фразе отражен трезвый взгляд на себя и на мир и проявляется интеллектуальное бесстрашие - способность пройти путь мысли до конца и, следовательно, далее выстраивать жизнь в соответствии с обретенными итогами81. Таким образом, словом Лютова в цикле прописаны этапы психологического сюжета, финал которого остается открытым. И это позволяет соотнести переданную лютовским словом историю душевной жизни с типом романного сюжета. Как мы заметили, само фиксирующее этапы сюжетного движения слово типологически меняется. Это имплицитно свидетельствует о том, что параллельно вехам духовной эволюции проходило становление Лютова-писателя, слово которого развивается от стихийной поэтичности через отказ от своей природной специфики и далее через актуализированную в слове мифопоэтическую память к выражению аналитического взгляда на мир и человека.

Этапы формирования лютовского слова связаны не только с происходящими в герое психологическими процессами, не только с эволюцией его личности, обеспеченной разрешаемым в психологическом сюжете внутриличностным конфликтом, но и с взаимодействием со словом другого человека.

Проследим теперь, как Лютов рассматривает Другого в качестве речевой реальности и как диалог с Другим, воспринимаемым в качестве воплощенного слова, формирует речевой образ Лютова.

Первый рассказ "Переход через Збруч" показывает, что Лютов, начиная свои записи, видит в слове только изобразительное средство. Текст выполняет одну функцию - отразить увиденное и пережитое. Лютов стремится к тому, чтобы его слово впечатляло и было достоверным, и придает ему поэтическую и натуралистическую окраску. Первое качество стиля обеспечивает создаваемому описанию красочность, цветистость и, очевидно, по мнению Лютова, эстетическую убедительность. Отсюда речевые обороты, несколько напоминающие романтические штампы: "...Волынь уходит от нас в жемчужный туман березовых рощ", "Величавая луна лежит на волнах" (6). Второе качество стиля позволяет не погрешить против жизненной правды, что особенно ценится в литературе непрофессиональным писателем и непрофессиональным читателем, поэтому в поле зрения Лютова попадают подробности бытовой картины мира: "Я нахожу беременную женщину на отведенной мне квартире и двух рыжих евреев с тонкими шеями; третий спит, укрывшись с головой и приткнувшись к стене..." (6). Диссонанса между двумя используемыми стилистическими манерами герой не ощущает, что и позволяет ему расположить их рядом, не ставя перед создаваемым текстом эстетического задания показать антиномичность мира. Слово Лютова покорно следует за увиденным, а не синтезирует последнее, не отражает какую- либо сверхзадачу повествующего субъекта, стоящего за своим описанием. Здесь не Лютов выражает себя через слово, а слово в его безлично-изобразительной функции выражается через Лютова. Эстетический или безобразный лик мира характеризует сущность самого бытия, а не угол зрения на него, заключенный в повествующем слове Лютова. Неумение владеть словом как инструментарием художника проявляется не только в стилистических диссонансах, но и в однотипности используемых разговорных синтаксических конструкций: "Я нахожу беременную женщину (...) Я нахожу развороченные шкафы (...) Я разминаю затекшие ноги, я лежу на распоротой перине..." (6-7). Об авторской неполноценности Лютова свидетельствует и выраженная в его повествовании этическая позиция, расходящаяся по содержанию с традиционнолитературной. Человек в его изображении пропадает, становится частью интерьера или пейзажа, а не центром авторского внимания. Мертвого старика он изображает, как наблюдатель, выписывая натуралистические подробности портрета: "Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца" (7). Описание свидетельствует о том, что Лютов пока не может или не считает нужным вводить в повествование собственную эмоцию. Описывать для него на данном этапе писательского опыта важнее, чем оценивать мир через описание. Словом, он пока оперирует, как начинающий художник, красками, отсюда - стремление употребить сравнение в самый не подходящий для концентрации эмоции момент повествования ("...синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца") отсюда же разрушающая эмоцию перегруженность текста избыточностью перенесенных в него из реальности деталей: "..всаживает ему две пули в глаза (...) и оба его глаза падают наземь" - 7).

В слове женщины для Лютова открывается два, не освоенных пока еще им самим смысла - человеческий и художественный. С одной стороны, слово ее эксплицирует спрятанную вглубь, но лично его как человека волнующую тему смерти82. С другой - демонстрирует, что с помощью слова можно не только описывать мир, но и выражать себя в мире. Недаром Лютова поражает и смысл произнесенной ею фразы об уникальности человеческой жизни ("Где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец..." - 7), и интонация ("..сказала вдруг женщина с ужасной силой"), в которой он расслышал героиню в ее глубинном человеческом проявлении. Неслучайно меняется качество взгляда Лютова на еврейку. Сначала, когда он описывал жилище и его обитателей, которых воспринимал тоже как часть интерьера, то смотрел на женщину поверхностным зрением, потому заметил "худые ноги", "круглый живот" и, говоря о ней, подчеркнул лишь внешнее отличие от остальных ("беременная женщина"). Но, когда героиня начинает говорить, она лишается для Лютова внешних признаков, он видит в ней национальные и общеродовые качества, поэтому употребляет только наименования "еврейка" и "женщина". Динамика взгляда, отраженная в пока еще несущественных изменениях, начавших происходить с повествовательным словом Лютова, демонстрирует, что речь открылась герою в новом своем качестве - как смысл, а не как изобразительный материал.

В рассказе "Костел в Новограде" Лютов предстает не только изображающим других, но и прислушивающимся к слову другого. Он замечает смысловые различия обращений к нему разных людей: "Старая полька называла меня "паном" (...) Гнусавый скопец с телом исполина, Ромуальд величал нас "товарищами" (8). Предметом его описаний становится не только внешность, но и душа человека: "Я вижу тебя отсюда, неверный монах в лиловой рясе, припухлость твоих рук, твою душу, нежную и безжалостную, как душа кошки..." (9). Но самое главное, - описав уклад жизни и обитателей дома бежавшего ксенза, описав древний костел, Лютов подводит аксиологический итог изображенному, придавая тем самым эстетическую законченность своему повествованию:"- Прочь, - сказал я себе, - прочь от этих подмигивающих мадонн, обманутых солдатами..." (10). В характере такого завершения нетрудно узнать речевую модель женщины в рассказе "Переход через Збруч". Она своей фразой и интонацией придала смысл и завершенность дискретному описанию, на которое был способен Лютов. После ее слова он уже не решился что-либо добавить, потому что рядом со словом женщины его собственное, со следами графоманских наклонностей, выглядело незначительным. Завершая второй рассказ, Лютов усвоил урок речетворчества. Его последнее слово в этом рассказе содержит в себе экспрессию так же точно, как содержало в себе экспрессию слово женщины. Лютов, как и она, выражает емкую личностную оценку мира, с которым он столкнулся. Фразу свою он заканчивает многоточием, так же, как завершила женщина свою. Многоточием Лютов выразил семантику речевого жеста, в котором открылась для него возможность противостояния миру через слово.

Таким образом, два рассказа образуют единый текст, сюжет которого запечатлевает процесс овладения навыками самовыражения в слове. При этом Лютов оказывается объектом бессознательной демиургической деятельности женщины.

В свете этих рассуждений логично продолжение цикла рассказом "Письмо". Лютову человек уже открылся как слово. Но человек как текст ещё не был объектом его писательского внимания. В рассказе "Письмо" предпринят опыт изображения героя через его речевой портрет. Преамбула к письму, составленная Лютовым, выглядит как эстетическая программа. Она нацелена на то, чтобы показать читателю суть используемого художественного приема, когда слово преодолевается как изобразительный материал и становится способом выражения сущности: "Вот письмо на родину, продиктованное мне мальчиком нашей экспедиции Курдкжовым. Оно не заслуживает забвения. Я переписал его, не приукрашивая, и передаю дословно, в согласии с истиной" (11). Каждый пункт этой эстетической программы сформирован Лютовым на основании предшествующего писательского опыта. Рассмотрим их последовательно. Словосочетание "Вот письмо" предваряет новый объект изображения, к которому теперь приковано художественное внимание Лютова: человек, мыслимый как слово. Поэтому Лютов и оговаривает, что переписывает "дословно". Человек-слово для него теперь есть та "истина", которая является смыслом писательского труда. Введение в рассказ имени героя изображения - Курдюков - обосновано тем, что формирующийся писатель уже воспринял урок беременной еврейки: человек, мыслимый как слово, для него теперь одухотворен, значит, поименован. Кроме того, семантическое различие именований он ощутил в обращении разных людей к себе, на что обратил внимание в рассказе "Костел в Новограде". Следующее предложение ("Оно не заслуживает забвения") отвечает такому усвоенному требованию художественного творчества, как проявленная авторская оценочность. И, наконец, фраза: "Я переписал его, не приукрашивая", - свидетельствует о том, что Лютов преодолел свои первоначальные представления о слове как о способе эстетизации быта и тем самым пережил в себе как в художнике "ветхого Адама".

Рассказ "Письмо" построен как воплощение этой сформулированной эстетики. После преамбулы, собственно и представляющей собою, как мы показали, эстетическую программу Лютова, следует реализация новой творческой установки. Лютов не просто "переписывает" им же записанный под диктовку текст, но проявляет к нему отношение художника. Об этом говорят две детали. Прежде всего, Лютов, "переписывая", то есть делая подлинный документ художественным произведением, "опускает" для себя несущественное: "Следует перечисление родственников, крестных, кумовьев. Опустим это" (11). Тем самым он устанавливает эстетическую меру разграничения жизни и искусства. "Переписав" текст, Лютов проверяет достоверность слова достоверностью жизненного опыта: он задает Курдюкову вопросы, позволяющие соотнести свои впечатления от людей, описанных словом мальчика, с фактической их оценкой. Сопоставление двух текстов: созданного словом Кур- дюкова и скопированного с жизни фотопленкой - позволяет Лютову убедиться в том, что слово создает реальность не менее достоверную и пластичную, чем жизнь.

И уже следующий рассказ - "Начальник конзапаса" - демонстрирует, как с помощью искусства можно пересоздать действительность и насколько искусство сильнее реальности. Здесь слово Лютова только повествовательное. Но повествование отличается от того, которым был организован "Переход через Збруч". В "Начальнике конзапаса" Лютов следует изначальной художественной установке - показать "человека- артиста" через его деятельность, пересоздающую мир. И эту установку он как субъект речи проявляет на всех уровнях художественного целого. Лютов делит повествование на две части. В первой он изображает унылую картину повседневной жизни, с ее будничными драмами, что и являет собою реквизиция крестьянских лошадей. Обыденность происходящего подчеркнута тем, что введенная в начало текста драматическая эмоция: "На деревне стон стоит" (15), - в ходе действия не реализуется, а трансформируется в описанное ожидание начальником штаба Ж. привычной ("Так и на этот раз" - 15), скучной перебранки с мужиками. Символическим выражением обыденной картины мира для Лютова как раз и является полусонная скука этого человека. Вторая часть рассказа контрастирует с первой. Скука преодолена динамичным течением событий, организованных Дьяковым. Его Лютов и делает центром повествования. Этот герой "сразу смазывает карту будней": он появляется на "огненном англо-арабе" (15). Дано несколько описаний внешности Дьякова, и каждый раз Лютов представляет его в движении, подчеркивая творческую, пересоздающую мир, сущность героя. Искусство Дьякова зрелищное, намеренно театрализованное, что и отражено Лютовым во внешности героя. Однако Лютов как человек, оперирующий словом, а потому и внимательный к слову прежде всего, изображает не только жест Дьякова, поднявшего на ноги полумертвого коня. Он видит, что в деятельности "фокусника" мир творится по заданной им программе. Не случайно Лютов приводит его слова, предваряющие мошенничество: "Но, между прочим, эта справная кобылка у меня подымется" (16). Правда жизни и правда искусства открываются Лютову через Дьякова как различные: "Но, однако, что конь упал, - это не хвакт. Ежели конь упал и подымется, то это - конь. Но, обратно сказать, не подымется, тогда это не конь" (16). Лютов улавливает в деятельности Дьякова новую для себя жизнетворческую способность искусства. И то, что Дьяков обозначил словом образ сотворенной реальности: "Значит, что конь (...) А ты жалишься, желанный друг" (16), - делает ее для Лютова достоверной, ведь, по усвоенной им от женщины- еврейки эстетической программе, слово равно миру.

В рассказе "Начальник конзапаса" нет повествующего слова с прямой оценкой происшедшего. Зато в следующем рассказе "Пан Аполек", герой которого через искусство кисти и слова демонстрирует, как и Дьяков, способность пересоздать мир и укоренить себя в своем творении, Лютов вновь чувствует необходимость выразить свое эстетическое кредо. Однако он делает это не через демонстрацию освоенных творческих принципов, как в рассказе "Письмо", а через оценку тех людей, в которых видит проявленные качества художника. Дьякова он оценивает косвенно, через подчеркнутые в повествовании детали ("опереточный плащ", например). Пана Аполека Лютов оценивает прямо: "Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино (...) я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека" (18). Объяснить различные формы оценочно- сти, используемые Лютовым, можно двумя причинами. За искусством Дьякова Лютов только наблюдает. С Аполеком же он сущностно общается и усваивает смысл его творчества и самый стиль художника (пересказывая в тексте своего повествования притчу, услышанную от героя, он тем самым становится сотвор- цом). Искусство Дьякова раскрывается Лютову как внеэтичное и внеморальное, а он к этому времени уже привык видеть в слове истину. Искусство Аполека соединяет, с его точки зрения, этическое и эстетическое. Не случайно Лютов подчеркивает, что благодаря Аполеку он изжил в себе "сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения" (18). Соприкоснувшись с художником, Лютов вступает на путь самосознания - на путь изживания в себе (теперь уже человеке, а не писателе) "ветхого Адама". Не случайно он оперирует евангельской метафорикой ("псы", "свиньи", "злоба", "мщение" - преодолеваемые христианским мироотношением проявления греховной человеческой природы). Лютов говорит о "жертве новому обету". И эта фраза, завершающая предложение, в котором перечисляются психологические качества биологического человека ("злоба", "презрение", "мщение"), "принесенные в жертву новому обету", заключает в себе семантику первометафоры. Лютов по сути выстраивает текст, повествующий о телесной жертве во имя духовного перерождения. Он повествует об этом не евангельским, а художественным языком, оставляя в слове и в образе смысловое пространство для сотворчества. Поэтому в его описании оказались невостребованными традиционные образы, содержащие в себе семантику жертвы (Христос, Голгофа), поэтому и "Новый Завет" проявлен в лютовском "новом обете" лишь мерцающим смыслом, образуемым ассоциативно и анаграмматически. С помощью словесной формулы "новый обет" Лютов меняет и субъекта Слова. Слово Завета принадлежит, как известно, "другому". Сакральный носитель этого Слова отделен от "я"-пишущего. Слово обета принадлежит "я"- пишущему. Таким образом, говоря "новый обет", Лютов трансформируется в носителя Слова, обретает подлинную субъ- ектность. Однако в лютовском тексте она проявляет себя не ортодоксально. Текст строится так, что носитель Слова и тот, кто живет, подчиняясь заключенному в Слове Смыслу, совмещаются: "... я принес их (качества телесного человека - Е.П.) в жертву новому обету (своему слову - Е.П.)" (18). Тем самым Лютов в словесной формуле воплощает эстетику пана Аполека, для которого человек одновременно обречен на проклятье и одарен благодатью, потому смысл творчества художник видит в том, чтобы поднимать человека из праха. Лютов дает прямую оценку Аполеку, потому что самый способ проявления Аполека в искусстве помог ему окончательно оформить смысл собственного творчества и соединить его с творчеством собственной личности.

Как видим, субъектность Лютова в цикле предстает как формирующаяся. Самый способ его опрерирования словом от рассказа к рассказу изменяется. Сначала слово мыслится лишь средством изображения. Затем оно понимается как оценка и смысл, и через это делается открытие, что творимая словом реальность является адекватной жизненной реальности. Наконец, Лютов прозревает содержащийся в слове преобразовательный потенциал, который, как он увидел, можно использовать безответственно и ответственено по отношению к людям и к самому себе, проявляя через акт творчества божественный, но не бестелесный лик человека. Не случайно к описанию творчества Аполека Лютов возвратится еще раз в рассказе "У святого Валента". И сам храм, "полный света", и живопись Аполека, позволившая храму выразить "свою (...) обольстительную точку зрения на страдания сынов человеческих" (87-88), всколыхнули в Лютове не только эстетическое чувство ("Как забыть мне картину, висевшую у правого придела и написанную Аполеком?" (87), но и нравственное - "придя к себе в штаб" после вакханалии, устроенной в костеле конармейцами, он "написал рапорт начальнику дивизии об оскорблении религиозного чувства местного населения" (89). Вариантом Аполека представляется Лютову и Сашка Христос, который своим песенным словом способен духовно преобразить человека. Как и Аполек, Сашка, в описании Лютова, - художник, целенаправленно, а не бессознательно пользующийся своим даром. Описывая свое восприятие Сашкиного пенья, Лютов еще раз создает в тексте первометафору телесной жертвы (крестных мук) во имя духовного рождения: "И я слушал его, растянувшись в углу на прелой подстилке. Мечта ломала мне кости, мечта трясла подо мной истлевшее сено, сквозь горячий ее ливень я едва различал старуху" (126).

Начиная с рассказа "Пан Аполек" Лютов-художник направит свой интерес к человеку, к его греховно-божественной природе, которую ощущает и в себе, потому, наравне с другими людьми, он (социальный и духовный человек) станет объектом собственного изображения. Не случайно топосом, в котором произошло окончательное формирование Лютова- художника, является людская пани Элизы: "Я снова сидел вчера в людской у пани Элизы..." (26). А далее пространство раздвинется. Он выйдет из людской пани Элизы, свое пребывание в которой описал в трех (!) рассказах, и больше туда не возвратится. Но зато перед ним ляжет мир - "обгорелый город" и "голубые дороги" (26). И его внимательному зрению откроется уродливо-эгоцентрическая мечта Сидорова, затем - утопическая и гуманная философия Гедали. Описав эти два полярных проявления человеческой сущности и дав им свою личностную оценку (лицо Сидорова он сравнит с мертвенной безжизненной маской, а Гедали назовет основателем несбыточного интернационала), Лютов, наконец, обнажит перед читателем и свою внутреннюю драму, свой внутриличностный конфликт, отчуждающий его от самого себя и от конармейской массы ("Мой первый гусь").

И логично выглядит далее размещенный в цикле рассказ "Рабби". Раскрывший в предыдущем рассказе драматическое состояние своего внутреннего "я", в котором, как видно из повествования (где употребляются глаголы только прошедшего времени), он давно пребывает, Лютов нуждается в духовной опоре. Рабби своими вопросами выводит его из напряжения, обусловленного внутриличностным конфликтом, спродуциро- ванным военной жизнью, обращает к прошлому, напоминает, что человеческая жизнь не сводится только к военному опыту. И эти вопросы духовно распрямляют Лютова, позволяют ему вспомнить о своих природных склонностях. И вот тут-то читатель впервые узнает, что герой не только обладает поэтическим миросозерцанием, которое прозрачно просматривалось в его пристрастии к образной речи, но и сам давно пробует перо, перелагая в стихи фольклорное повествование. Гедали, в отличие от рабби, не мог достучаться до души Лютова, потому что говорил с ним как с представителем конармейской массы. И в лютовских словах, перебивающих речь старика, пробивалось то "мы", которое не было до конца Лютовым. Впервые лютовская человеческая единичность и уникальность проявилась в разговоре с рабби. И рабби определил этой уникальности место в национальном космосе: "Пусть молодой человек займет место за столом" (36). Однако Лютов уже сложился как художник в другом - общечеловеческом - духовном пространстве, принес "жертву новому обету", поэтому, припав к своему национальнодуховному источнику и оживив омертвевшую было память о системе выработанных национальным самосознанием ценностей, Лютов возвращается к своему "я": "Мы расстались, я ушел к себе на вокзал. Там, на вокзале, в агитпоезде Первой Конной армии меня ждало сияние сотен огней, волшебный блеск радиостанции, упорный бег машин в типографии и не- дописанная статья в газету "Красный кавалерист"" (38). Как видим, Лютов уходит из национально-религиозной общины не в военное пространство, не к коллективно-конармейскому "мы" (оценку социально-деструктивным формам жизни он только что сформулировал, подняв со дна национальной памяти архе- типическую метафору еды-смерти: "Пустыня войны зевала за окном" - 38). Герой возвращается к себе самому - человеку пишущему, от любого "мы" - к этому "я". Данное движение передано сменой местоимений и самим построением предложения: "Мы расстались, я ушел...". И несмотря на политизированную лексику последней фразы: "агитпоезд Первой Конной армии", "Красный кавалерист", - воспроизведенная картина жизни не идеологизирована, а в первую очередь антипатри- архальна. Этим последняя фраза контрастирует с повествовательным пространством, в котором запечатлен патриархальнорелигиозный жизненный опыт.

Лютов возвращается к себе - человеку пера. Совершившееся самоопределение - выбранная индивидуальная дорога писателя получила отражение в лютовском слове. Название следующего рассказа актуализирует тему пути. Причем, словосочетание "Путь в Броды" делает образ многозначным. Можно интерпретировать его как дорогу бродяжничества или ложного пути (см. отглагольное существительное как название) и дорогу, выводящую к твердой почве. Путь Лютова уподоблен броду в потоке истории. В этом рассказе вновь упоминается притча о Христе, чем он семантически перекликается с рассказом "Пан Аполек". Но если там Христос помог человеку, спас его от позора и унижения, то здесь, в притче, пересказанной Афонькой Бидой Лютову, пчела предстает символическим выражением духовной ответственности перед Христом. Это важный смысловой момент книги. Самоопределившись в дарованных ему свыше качествах пишущего, Лютов реализует замысел Бога о человеке, и на него теперь налагается и духовная обязанность - воплотить этот замысел в своем земном пути. В отличие от пересказа притчи паном Аполеком, у афонькиной притчи нет автора: рассказчик выступает транслятором смыслов, сохраненных народным словом. Лютов к этому времени сформировал язык собственного повествования, поэтому безличное народное слово для него остается чужим по форме. В рассказах "Путь в Броды" и "Учение о тачанке" нет собственновоенного содержания. Внутри военного мира Лютов как повествователь переключает внимание на другие стороны жизни: природу, народные притчи и песни, историю, запечатленную в предметах обихода (описывает брички разных типов, превращенные на войне в тачанки), городской пейзаж и психологию человека, выросшего внутри древнего бытового укалада западной окраины, наконец, самого себя - со своими человеческими пристрастиями, возникшими в пространстве военной жизни, но дистанцированными от войны. Взгляд Лютова здесь как бы еще по инерции ложится на то, что в человеке и мире указал ему рабби Моталэ. Война подступит к Лютову-повествователю только в рассказе "Смерть Долгушова". А пока он сохраняет пространство своего текста свободным от ее разрушительных смыслов и живописует жизнь как таковую. Это делает его просто художником, а не военным корреспондентом, записывающим свои впечатления и совмещающим писательский труд с публицистический деятельностью.

Определившись в своем писательском пути, Лютов так и остался солдатом, вынужденным жить по законам, диктуемым военным миром. Переживаемая им раздвоеность (в качестве писателя герой встал на индивидуальный путь жизни, в качестве солдата он так и является частью коллективного конармейско- го тела) становится объектом собственного изображения в рассказе "Смерть Долгушова". Психологический конфликт переведен в область художественного творчества. Как писатель, Лютов рассказывает о драматической ситуации морального выбора и о драме межличностных отношений. Моральный выбор герою рассказа помогает сделать усвоенный им через опыт художника христианский взгляд на ценность человеческой жизни. Отказ от убийства соединяется в Лютове с жалостью к страдающему Долгушову, а не с рефлексией по поводу своей слабости. Не случайно после происшедших событий он говорит Грищуку не о том, что не смог убить смертельно раненного человека, а о том, что потерял своего первого друга - Афоньку. Драму межличностных отношений Лютов передает разнообразными художественными средствами - с помощью оценок, высказываемых героями, через описание жестов, но главное - через язык драматического литературного рода. Рассказ организован как драма. Повествовательному слову здесь принадлежит немного текстового пространства. Фактически оно выполняет функцию ремарки. Лютов отказывается от повествовательности, потому что сам участник драматического конфликта и его точка зрения не может надстраиваться над точками зрения других людей. Оценку ситуации он вкладывает в уста и жест Грищука: "Гри- щук вынул из сиденья сморщенное яблоко. - Кушай, - сказал он мне, - кушай, пожалуйста...". Таким образом, свой психологический конфликт Лютов объектевировал эстетически. Это стало для героя новым способом самооценки.

Кроме того, разыгравшаяся драма позволила Лютову увидеть конармейцев в неоднозначных индивидуальных проявлениях. Сложная гамма чувств, испытанных Лютовым, отразилась и в душах его товарищей. Герой увидел, что Грищук смог понять логику его поведения, оценить его выбор и даже успокоить. Мотивировка непримиримого чувства к себе со стороны Афоньки Лютову тоже понятна. За ним стоит жалость к Долгушову и взятый на душу грех убийства. Кроме того, Лютов увидел, что межличностный психологический конфликт Афонька перевел в область социального конфликта. И фраза: "...сегодня я потерял Афоньку, первого моего друга..." (46), - констатирует публичный отказ Лютова мыслить социальными категориями, на которые перешел Афонька в отношениях с Лютовым в данной ситуации.

В ряде последующих рассказов ("Комбриг два", "Сашка Христос", "Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча", "Прищепа", "История одной лошади", "Конкин") Лютов создает портреты конармейцев. Они теперь предстают в повествовании не безликой массой, как было, когда Лютов только брался за перо ("Кто-то тонет и звонко порочит богородицу" - 6), а людьми - каждый со своим лицом, своей душой, своей историей и своим словом. Так, уже в следующем после драмы разрыва с Афонь- кой рассказе "Комбриг два" Лютов, вглядываясь в Колесникова, увидел, как меняет человека война. Первое описание героя: "И вдруг на распростершейся земле, на развороченной и желтой наготе полей мы увидели ее одну - узкую спину Колесникова с болтающимися руками и упавшей головой в сером картузе" (48), - рисует человека, согнутого обстоятельствами: судьба в лице Буденного поставила его перед выбором - победить врага или быть расстрелянным. Жалкая фигура Колесникова напоминает вид Лютова, который, не сумев убить Долгушова, сказал Афоньке о проявлении своего слабодушия "с жалкой улыбкой" (46). Далее в рассказе "Комбриг два" Лютов показывает, что "великое безмолвие рубки" переродило Колесникова, из частного человека сделало собирательным типом красного, своевольного и властного командира: "В тот вечер в посадке Колесникова я увидел властительное равнодушие татарского хана и распознал выучку прославленного Книги, своевольного Павличенки, пленительного Савицкого" (49).

В этой связи не случайно в поле зрения Лютова попадает рукопись Павличенки. Он не комментирует ее, подобно тому, как комментировал письмо Курдюкова. Отсутствие комментария объяснимо тем, что подобный тип мироотношения и неспособность перевести его в полноценное слово, уже были предметом осмысления и оценки в повествовании Лютова о мальчике. Павличенко ничего нового, по сравнению с мальчиком, в своем "я" Лютову не открыл. Письмо Павличенко "не заслужило забвения" только потому, что у его автора, по сравнению с мальчиком, другой армейский статус, другой объем власти над людьми и другие масштабы проявления своей воли.

Истории Сашки Христа и Прищепы Лютов пересказывает с их слов. Лютова заинтересовали характеры людей, проявившиеся в событиях, о которых они ему рассказали. Не случайно он запомнил их истории и воспроизвел. Описывая Хлебникова и Конкина, Лютов вводит в повествование и их собственное слово, которое помогает ему показать и проанализировать характер изображаемого человека. Сашка и Прищепа - через поступки, Хлебников и Конкин - через слово представили себя людьми противоположных душевных свойств.

Создавая галерею портретов, как видим, Лютов разнообразит средства изображения. Он не просто описывает человека, а стремится его животворить. Поэтому герои его повествования совершают поступки или о чем-то рассказывают, проявляя себя в своей человеческой специфике. Лютов, как и Аполек, не мешает им своим авторским "я" заявлять о себе.

Внутрь этой портретной галереи помещен рассказ "Кладбище в Козине". В конце его Лютов воспроизводит перечень имен родоначальников поколений, прошедших когда-то по земле. Кладбище выглядит как антиномия создаваемой им портретной галереи. "Смерть (...) жадный вор" тем самым преодолевается животворящим искусством Лютова.

Далее описание людей сменяется картинами военной жизни в ее драматическом ("Берестечко", "Соль") и повседневном ("Вечер", "Вдова") вариантах. Лютов отмечает, что на войне люди решают свои человеческие проблемы - бытовые ("Афонька Вида") и психологические ("Эскадронный Трунов"), самоутверждаются через оперирование классовыми ценностями ("Иваны"), мирятся ("Продолжение истории одной лошади"). Внутри этих описаний снова появляется Лютов как объект собственого изображения. В рассказе "Вечер" он по сути объясняет, что через художественное творчество пытается постигнуть суть событий: "Смутными поэтическими мозгами переваривал я борьбу классов" (78). "Борьба классов" под его пером и наблюдательным взглядом художника превращается в столкновенье характеров людей, в противостояние их воль и страстей. В поведении героев своего повествования Лютов не заметил оправдывающего его какими-либо высшими духовными целями смысла. Человек, ввергнутый в разрушительную стихию войны, предстал звероподобным, богооставленным. И Лютов относит это наблюдение не только к тем, о ком повествует, но и к себе самому. Зачастую теперь он не дает этической оценки поступкам героев. Стиль его снова становится констатирующим, бесстрастным. Особенно это заметно в повествовании о событиях, происшедших в "Берестечке". Описав, как Кудря "осторожно зарезал" (69) старика, Лютов, подобно мальчику Курдюкову, сразу же, без комментариев, переходит к описанию своего впечатления от Берестечка и больше не возвращается к убийству, свидетелем которого оказался. Если он запомнил рассказ Прищепы о совершенном героем разбое и записал его, то вряд ли сразу забыл об убийстве старика. Чем объясняется такое бесстрастие, возникающее в середине цикла? Здесь в Лютове-писателе снова заявляет о себе Лютов- человек, вынужденный жить по законам войны, выполняющий работу солдата. И этого человека, как и героев лютовского повествования, деформирует война. Лютов-человек, как и его герои, под властью конкретных обстоятельств тоже теряет свой богоподобный образ. Не случайно в рассказе "У святого Вален- та" проклятие пана Людомирского он отнес не только к конармейцам, осквернявшим храм, но и к себе: "Он простер над нами иссохщую руку и проклял нас" (89).

Это проклятие ломает инерционное существование Лютова- человека. Внутренне он уже был готов к нему. В рассказе "Вечер" Лютов жалуется Галину: "...я болен, мне, видно, конец пришел, и я устал жить в нашей Конармии" (78). В Берестечке, где Лютов под давлением обстоятельств утратил моральные ориентиры, снова произошло его духовное возрождение. И снова оно оказалось связанным с храмом, живописью Аполека, косвенным напоминанием о людской пани Элизы, которое прослушивается в фонетическом рисунке фамилии проклявшего конармейцев звонаря (Людомирский). Лютов возвращается к истокам своей духовной биографии и своего личностного человеческого пути. Афонька Вида, играя на органе, пел в храме свои песни так же точно, как по дороге в Броды, которую описал Лютов после ухода от рабби Моталэ. И в соборе Лютов ощущает свою отделенность от конармейцев. Он занят совсем другими переживаниями, нежели они. Поэтому рапорт Лютова об оскорблении религиозного чувства местного населения - это поступок, уводящий его с дороги инерционного существования.

После посещения храма военный быт не отступает от Лютова. Но, начиная с рассказа "Замостье", в его повествовании появляется особая тема - жизни, нетронутой войной. Само название рассказа указывает на некую черту, за которую перевалили события (За-мостье). В событиях внутренней жизни Лютова произошло возвращение назад, к тому моменту, когда еще мощная фигура Савицкого не "разрезала избу" и его собственную жизнь "пополам". В "Замостье" Лютов описывает сон, в котором видит женщину. Ранее, в рассказе "Мой первый гусь", он уже сообщал о том, что ему снятся женщины, но снов своих тогда не описал, потому что они были вытеснены из сознания сердцем, оплакивающим совершенное убийство. Теперь

Лютов подробно описывает сон о женщине и его уже не волнует своя психологическая неспособность к воинственному поведению: в этом рассказе герой изображается не вступающим в бой, а бегущим от боя вместе с Волковым: "-Мы проиграли кампанию, - бормочет Волков и всхрапывает. - Да, - говорю я" (113).

И как отражение работающего подсознания солдата возникает дальше рассказ "Измена". В "Замостье", а точнее, уже в рассказе "У святого Валента", Лютов изменил солдатскому долгу. Подсознание солдата, помнящего о долге, заставило Лютова-писателя обратить внимание на текст Балмашева и скопировать его.

В "Чесниках" Лютов снова уходит от боя. И хотя потом туда его возвращает Сашка и Лютов завершит рассказ словами: "И по знаку начдива мы пошли в атаку, незабываемую атаку при Чесниках" (121), - свое повествование он посвящает зарождению жизни, а не уничтожению ее. Земля привиделась Лютову в этом рассказе "мирной хатой" (121).

В рассказе "После боя", подобно рассказу "Смерть Долгушова", Лютов изображает драму межличностных отношений. Но теперь из области психологии они перешли в область идеологии. В диалоге с конармейцами Лютов воспроизводит "чужую" точку зрения на себя. И то, что незадолго до этого разговора заявляло о себе как подсознание Лютова-солдата, воплотилось в слово Акинфиева: "...изменник" (124). Акинфиев по сути бросил политическое обвинение Лютову: "Ты патронов не за- лаживал (...) ты бога почитаешь" (124). Это выглядело как прямая угроза жизни. И опять в повествовании Лютова появляется образ "обагренного кровью" и "текущего", но уже не сердца, а мира: "Деревня плыла и распухала, багровая глина текла из ее скучных ран" (124). Способность к убийству через этот образ сердца, обернувшегося миром, показана как посторонняя для Лютова, имманентная миру, но не ему. Отсюда и конфликт с самим собой в этом месте повествования рассматривается уже как конфликт с миром: "Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений - уменье убить человека" (124).

Лютов попробует это сделать в следующем рассказе. Но снова появится его духовная защита в образе Сашки Христа и - через этого героя - в виде преобразующего творчества. И снова чудо духовного возрождения и всеобщего примирения. Тем самым Лютов-писатель "зарифмует" историю о том, как донимал старуху писатолетом, с рассказом "У святого Валента". В завершении этой истории, в событии примирения, семантически снова воплотится имя пана Людомирского, проклявшего человеческую распрю.

В рассказе "Сын рабби" Лютов, "принимая последний вздох" человека, прибегнет к имени "брат", а в "Аргамаке" скажет о своем одиночестве среди людей, участвующих в братоубийственной бойне. В этом рассказе он снова дает описание сна. Но теперь во сне ему явится не женщина, а образ дороги: "Я скачу своей дорогой и счастлив" (131). Описание сна Лютов сопровождает психоаналитическим пассажем: "Жажда покоя и счастья не утолялась наяву, от этого снились мне сны" (131). Как видим, подсознание солдата вытесняется в Лютове подсознанием человека, "изнемогшего" в охваченном войной мире. Откликаясь на зов подсознания, Лютов делает выбор - он перешел с тачанки в строй, туда, где человек в меньшей степени является орудием смерти. И образ увиденной во сне "своей" дороги тоже далее воплотится: "Пошел от нас к трепаной матери", - воспроизвел Лютов в повествовании фразу Баулина и констатировал: "Мне пришлось уйти" (135). Лютов отмечает далее, что этот уход был всего переходом в другой эскадрон. И сбывшийся сон тоже имеет конармейскую семантику: казаки перестают обращать внимание на Лютова, потому что он выучился ездить верхом. Но в контекст рассказа Лютов снова вводит тему человеческого примирения ("людомирия"), и проводником этой идеи он изображает себя. Однако сам Лютов, говоря о примирении в изображаемой в рассказе ситуации, вкладывает в это слово бытовой смысл: "Помиримся, Паша" (134).

Для выражения общегуманистической идеи примирения он как художник выбирает особую точку зрения - "боковую". Словесно она оформляется не субъектом повествования, идет не из центра текстового пространства, а со стороны, с точки зрения чужого сознания. Миролюбцем воспринимает Лютова

Баулин: "Ты без врагов жить норовишь... Ты к этому все ладишь - без врагов..." (135), а ерническое слово Бизюкова, обращенное к Тихомолову, повторенное дважды: "Похристосуйся с ним" (134-135), - косвенно проецирует Лютова на образ Христа. Здесь звучит отголосок обвинения, брошенного Лютову Акинфиевым, и отголосок направленной на него после убийства Долгушова злобы Афоньки Биды. Идея общечеловеческого примирения, таким образом, выражается Лютовым- повествователем в диалогической форме. Она озвучена в "чужом" слове - в речах людей, несущих миру идею классовой войны. Такой способ изображения гуманистического мироот- ношения Лютова свидетельствует о новой позиции его среди конармейцев: он воспринимается - и есть на самом деле - "чужой" среди "своих". Таким образом, самим способом диалоги- зированного повествования в рассказе "Аргамак" Лютов выразил идею "своей дороги".

Рассказ "Поцелуй" (1937), присоединенный к основному корпусу рассказов в посмертных изданиях, разворачивает идею "своей дороги", намечает в лютовской истории (и человеческой, и писательской) новую перспективу.

Мы исследовали особый сюжет цикла - историю воплощения повествовательного слова Лютова, которую автор конструирует в самой структуре цикла. Лютов проявляется в слове как изображающий субъект и как объект изображения. Субъект- ность Лютова в пространстве цикла предстает формирующейся, что неотделимо от личностного становления героя. Душевная жизнь Лютова, таким образом, складывается из двух составляющих: оттачивание писательского мастерства и огранка своей человеческой сущности. Анализ сюжета позволяет сделать вывод о том, что И. Бабель моделирует текст "Конармии" по образцу жанра психологического романа.

Но этот вывод выглядел бы недостаточно убедительным без учета характера языка. Для воплощения жанровой модели романа необходимо в одинаковой мере наличие романного типа сюжета и романного слова. Описывая сюжет цикла как историю воплощения повествовательного слова Лютова, мы невольно монологизировали текст "Конармии", привели его к общему знаменателю - единому субъекту, который даже если и сохраняет слово другого человека, все равно проявляет по отношению к нему свою авторскую волю в виде критерия отбора. Действие этого критерия состоит хотя бы в том, что одни "чужие" тексты Лютов приводит полностью в их изначальном виде, другие - частично, третьи - переписывает, четвертые - пересказывает. Таким образом, чужие языки предстают в книге не вавилонским столпотворением, а некоей иерархией, которую устанавливает Лютов, выражающий себя через слово. Но поскольку субъектность Лютова в тексте цикла формирующаяся, выстраивание иерархии "чужих" языков происходит в процессе формирования своего (лютовского) языка, то есть диалогически. "Чужие" языки в той же мере формируют повествовательный лютовский, в какой он сам как субъект применяет по отношению к ним отборочный принцип. Таким образом, получается что Бабель как бы возвращает слово в литературную эпоху Достоевского, когда оно обрело характер неустойчивости и, чтобы иметь возможность адекватно отразить мир, постоянно оглядывалось на "чужие" языки. Это состояние слова в литературную эпоху Достоевского можно охарактеризовать как "посткультурное варварство": роман, а вместе с ним и традиционные художественные приемы изображения, выработанные книжной культурой, исчерпали себя. Но бабелевское слово открывает другую эпоху, когда литературность себя уже исчерпала, но для героев лютовского повествования литературы еще не было, своим человеческим опытом они ее еще не касались. И Лютов - единственный из них, кто ощущает себя писателем и стремится сформировать из себя писателя. Однако он берет уроки не у носителей книжной культуры, самый принцип изображения в слове он почерпнул у мастера кисти (и это невольно создает параллель между лютовским творчеством и поэзией кубофутуристов, которые в своем поэтическом языке ориентировались на живопись). Таким образом, субъект повествования начинает с пребывания в "докультурном варварстве". И тот диалог с "чужим" словом и с "чужими" голосами, проявившимися в его собственной речи, в поле которого в несложившейся и "неготовой современности" (М. Бахтин) Лютов невольно попадает, позволяет герою не усомниться в возможностях Слова, а воплотить их. Поэтому "вещь" (цикл) и не "рассыпается при первом толчке". Становящееся слово художника, ставшее новым объектом литературного изображения в постсимволистскую эпоху, возвращает в литературный процесс романную меру, ибо Слово, судьба которого тогда еще только предугадывалась литературой, подменило собой "человека", к тому времени уже "выброшенного из своей биографии" (О.Манделыитам), а потому лишившегося способности этой мерой быть.

Как видим, И. Бабель запечатлел в "Конармии" "биографию" слова в драматический момент его исторической жизни. И этот объект изображения свидетельствует об авторе как о человеке, мыслящем литературными категориями. Он воссоздал судьбу маргинальных языков через их носителей и показал, как из этого материала формируется новый литературный язык. Бабель изобразил процесс рождения гармонии внутри "безначальной стихии".

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 244.

2 Поведение Афоньки после возвращения с добытым конем типологически можно соотнести с самообнажением скоморохов. См.

о подобной форме покаяния: Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С. Избранные работы. В 3 т. Л., 1987. Т.2. С. 347-349.

3 Ср. с аналогичным ощущением Бабеля, зафиксированным аналогичным стилем: "...скачут кони, леса, дубы, тропинки, красная фуражка начдива, его мощная фигура, трубачи, красота, новое войско, начдив и эскадрон - одно тело" (Бабель И. Дневник 1920 г. (конармейский) // Бабель И. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т.1. С. 375. М.Схрёрс отмечает ощутимую в тексте "Конармии"-* принадлежность рассказчика к солдатской массе: "Мы можем охарактеризовать повествователя как лирического рассказчика, наблюдателя, чувствующего драматизм ситуации и принадлежащего к коллективу армии" (Схрёрс М. Указ. работа. С. 144).

4 Данный аналог отметил Г. Вильямс и интерпретировал его в связи с характеристикой идеологии конармейцев: "Символическое значение перехода реки Збруч советской армией лежит в области идеологии (...) Шоссе от Бреста в Варшаву - ворота в

Западную Европу подчеркивают идею экспорта коммунизма. "Кости крепостных" говорят о социальной несправедливости капиталистического прошлого, которое должно быть исправлено оккупирующим коммунизмом (Вильямс Г. Риторика революции в "Конармии" И. Бабеля // Русская литература. ХМ - 3. 1984. С. 292).

5 Ср. с замечанием М. Схрёрса, увязывающим идеологию конармейцев с картиной мира, в которую они вписаны: "Описание официальных идеологических и военных стремлений постоянно сталкивается с признаками гибели и приближающегося разрушения" (Схрёрс М. Указ. работа. С. 124).

6 Ср. характеристики стиля в рассказе "Переход через Збруч": "...голая прямая техника каталога" (Нильсон Н.А. Русские имма- жинисты (Стокгольм). "Переход через Збруч" Исаака Бабеля // Скандослывика. 23. 1970. С. 63.), "...регистрирующая форма выражения" (Схрёрс М. Указ. работа. С. 144). Специфика нашего анализа стиля Лютова состоит в субъектной дифференциации его слова. Приведенные характеристики, на наш взгляд, можно отнести только к одной из таких форм - "мы" (Лютовым и конармейская масса).

7 См.: "Движение повествователя и армии проецируется на природу с помощью одушевленных глаголов, обозначающих движение" (Схрёрс М. Указ. работа. С. 142). Отмечая данный принцип изображения, мы вводим его в аспект субъектной дифференци- рованности речи Лютова.

8 Раздвоенность субъекта в рассказе "Переход через Збруч" отметил В. Шмид. Указывая на поэтизмы, возникающие внутри "солдатского жаргона", используемого Лютовым, он замечает: "Неподходящий тут эпитет показывает, что рассказчик всеми силами старается показаться человеком , принадлежащим к военному миру" (Шмид В. Указ. работа. С. 323). Отметим только, что собственное двуязычие становится для Лютова предметом рефлексии не в первом рассказе.

9 Цит. по: Добренко Е. Указ. работа. С.98.

10 Выход за пределы собственного "я" именуется в хасидской мысли биттул ха-иеш ("уничтожение самости"). "Смирение (шиф- пут) означает в хасидизме полное забвение себя ради приятия Божественных даров" (Краткая еврейская энциклопедия. Т. 9. Ст. 691).

11 Дубнов С. Возникновение цадизма // Книжники Восхода, 1 889, № XI-XII. С. 41.

,2 Следует отметить, что описанная Ицхаком Брейтером семантика понятия "симха-веселие", лексически совпадает с речью цадика в "Конармии". Ср.: "Будьте всегда веселы. Обратите горе и скорбь в счастье и радость. Принимайте все в жизни с любовью. Никогда не впадайте в отчаяние (...) Научитесь служить Г-споду с радостью и танцами, прихлопывая в ладоши" (Ицхак Брей- тер Семь столпов веры. Иерусалим, 5752; Спб., 1992. С. 36); "...пусть он радуется тому, что он жив, а не мертв, пусть он хлопает в ладоши, когда его соседи танцуют" (Бабель И. Сочинения. Т.2. С. 36).

13 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. С. 50-64.

14 О принципах соотношения Лютова с героями, которые могут рассматриваться как его двойники см.: Хетени Ж. Проблема многоликого рассказчика в "Конармии" И. Бабеля С. 115-116.

15 Уместна мысль Л.Я.Гинзбург о том, что "двадцатым годам присуще интеллигентское поклонение жестокости. "Конармия" Бабеля вся проникнута уничижением интеллигента перед недоступной ему кровожадностью" (Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Новое собрание. М., 1999. С. 458).

16 Данный тип слова позволяет типологически соотнести Лютова с героями в русской реалистической литературы XIX века. О воплощении аналитического начала в слове субъекта сознания, организующего русский реалистический текст XIX в. см.: Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978; он же: Лирика и реализм. Иркутск, 1986.

17 См. об этом подробно: Шмид В. Орнаментальность и событийность в рассказе И.Э. Бабеля "Переход через Збруч" С. 323- 331. Нашим анализом рассказа, не оспаривая имеющихся результатов, мы подчеркиваем семантическую неисчерпаемость текста, помня о том, что за словом Лютова стоит организующий целое рассказа автор.

Взаимодействие жанров в романе-фрагменте А. Веселого "Россия, кровью умытая"

Жанровое взаимодействие, как известно, свойственно художественной практике XX века. Наиболее интенсивно опыт диффузии жанров осваивает русская проза 1920-х годов. Для отдельных писателей это и опробуемый новый литературный прием, и способ сознательного разрушения изжившей себя классической поэтики в самом репрезентативном романном жанре, и демонстрация форм утверждающегося современного художественного мышления.

Процесс жанрового взаимодействия многообразен. Типологически это многообразие можно свести к двум формам:

1) на основе какой-либо жанровой модели выстраивается целое текста. При этом исходная, иногда даже словесно обозначенная в произведении жанровая модель начинает деформироваться и подменяться в соответствии с художественным заданием автора другой, организующей художественное целое. Примером могут быть "Повесть непогашенной луны" Б. Пильняка и антиутопия Е. Замятина "Мы", выстроенные по типу психологического романа. Исходная и воплощаемая в тексте жанровые модели не отменяют одна другую, а сосуществовуют в целом произведения, как это происходит в творческом опыте А. Ганина, С. Есенина, С. Клычкова, С. Федорченко, проявивших формы романного мышления в прозе в сочетании с формами мышления, свойственными сказу и сказке;

2) текст может быть представлен как сочетание разнообразных литературных, дописьменных и нехудожественных жанров ("Голый год", "Машины и волки" Б.Пильняка, "Россия, кровью умытая" А. Веселого). Этот распространенный в литературе 1920-х годов опыт жанрового взаимодействия позволяет говорить не столько о диффузии жанров как таковых в рамках создаваемого текста, сколько о соединении речевых жанров (термин М.М. Бахтина), то есть жанрово определенных речей разнообразных и разнородных субъектных форм. В данном случае жанр и стиль оказываются в паритетнеых отношениях: стиль субъекта жанрово оформлен, а жанр стилистически представлен в речи субъекта. Такая особенность свидетельствует о том, что проза решала в первую очередь проблему литературного языка. Но если мышление стилями в основном расширяло границы литературной нормы, то мышление жанрами преимущественно сказывалось в индивидуальных путях художественного обновления прозы в сфере оформления ее эстетической целостности. В области стиля как такового воссоздавалось социальное и культурное разноречие, которое осваивала литература в качестве своего нового языка, через взаимодействие речевых жанров, то есть жанрово представленного слова, формировался художественный космос каждого автора.

В прозе 1920-х годов можно выделить особую повествовательную форму - субъекта жанрового мышления. Он воспроизводит в тексте память о том или ином жанре, являясь его проводником и хранителем. Он имперсонален и проявлен как тип воссоздаваемого культурного сознания. Для характеристики культурной миссии этого субъекта сознания важно не столько, память какого жанра он транслирует через текст, сколько воссоздание целостной авторской картины мира через жанровую оформленность речи1. При этом целое произведения может формироваться из сочетания ограниченных жанровыми нормами (жанровой памятью) возможностей социально и культурно разнородного слова. Наиболее очевидно этот процесс представлен в романе-фрагменте Артема Веселого "Россия, кровью умытая".

Работа над книгой была начата в 1926 году. Писатель не успел ее завершить. Если учесть, что в 1937 году он был насильственно изъят из литературы и из жизни, то работа над произведением длилась десятилетие. За это время русский роман прошел путь жанрового оформления, одним из вариантов которого явилась его трансформация в соцреалистический роман. Текст Артема Веселого не отражает этапов формирования романной прозы ранней советской эпохи, в нем проявлены тенденции данного жанра первой половины 1920-х годов. В нем, напротив, ощутимо стремление к разрушению романного канона.

Критики-современники Веселого называли его, как и Пильняка, деструктивным писателем, "докатившимся до границ литературы". А.Лежнев отмечает, что "человек, изображаемый

Артемом Веселым, - это не человек-личность, а частица массы, атом стихии"2. В статье, посвященной "Разгрому" А. Фадеева, исходя из логики рассуждений о формирующихся чертах советской литературы, критик резюмирует: "За Артемом Веселым некому и некуда идти"3. В 1961 году, осмысляя проделанную писателем работу по реконструкции прозы, Н. Асеев напишет: "В Артеме Веселом запропал, по моему мнению, один из лучших писателей советского времени (...) Артем Веселый (...) осуществил роман без героя, вернее с массовым героем, в котором соединилась такая множественность черт народов, образовавших население бывшей Российской империи"4. Асеев подчеркнул, что писатель "открыл дорогу всему языку, всем чувствам народа" и посетовал, что еще нет исследований о "необычайном стиле" его книг, "о языке и композиции произведений этого богатырского эпоса".

Обратим внимание на то, что "необычайный стиль" в романе "Россия, кровью умытая", в отличие от сказовых форм Вс. Иванова, Л. Сейфуллиной, Л. Леонова, И. Бабеля, нацелен не только на художественное воспроизведение социального и национального разноречия. Важно, что здесь иная функция этого разноречия. У Артема Веселого нет главного, что есть в сказовой прозе о войне и революции, - отражения процесса самосознания человека в высказываемом слове. Стиль А. Веселого - это изображение языковой стихии, которая в свою очередь является отражением социальной стихии и разрушенного войной мира. Слово, таким образом, оказывается двойником мира, калькой с него. Отсюда и распад слова (смысла) как результат распада мира. Социальное разноречие, являющееся стилем книги отражает отсутствие познающей и словом преображающей мир личности, которую в этой функции "массовый герой" не замещает.

Формально в тексте выделяются два героя, которым отводится повествовательная функция - Максим Кужель и Николай Кулагин (главы "Слово рядовому солдату Максиму Ку- желю" и "Черный погон"). Эти два субъекта речи (сказовой и традиционно-литературной) выражают крестьянское допись- менное и дворянское книжное сознания, представленные в жанровых формах устного рассказа и личного документа - письма.

И если устный рассказ в исполнении сказовых рассказчиков И. Бабеля отражает различную степень проявленности личного сознания в используемом ими имперсональном фольклорном или политизированном языке (первый им с рождения дан, второй - социально-исторически придан), если сказовое слово С. Федорченко функционально замещает литературное, то сказовое слово Кужеля механически отражает процесс взаимодействия лексических форм, употребляемых крестьянином и красноармейцем, оно так и остается личностно необеспеченным, в нем не отражена динамика становящегося сознания субъекта речи. И духовно и словесно Кужель статичен, но не столько как объект описания, сколько как субъект речи и сознания. Отсюда, возможно, и грамматическая форма, употребленная в начале главы ("слово рядовому"), свидетельствующая о том, что герой выступает на авансцену текста не по своей, а по авторской инициативе.

Николай Кулагин в письме к сестре выражает эмоциональноаналитическую оценку происходящего, но это слово, как и слово Кужеля, не в силах объять мир и пересоздать его своей энергией. Этот герой тоже субъектно несостоятелен: слово его звучит как последнее, констатирующее катастрофическое состояние мира: "Все, чем жив человек, растоптано и заплевано" (108). Оно неспособно предложить миру какой-либо новый смысл, наоборот, мир наполнил его своей апокалипсической семантикой: "Повторяю, никто ничего не понимает" (108).

Третий субъект речи (назовем его метафорически вслед за автором - "пирующие победители") окончательно завершает процесс разрушения слова. Речь этого субъекта культурно беспамятна, понятийно обессмыслена, она являет собою механическое звукоподрожание стихии войны. Распад языка происходит не только на уровне смысла, но и на уровне его оформленности. Политические слоганы вместо высказываемых мыслей облачены в незавершенные синтаксические и лексические конструкции:

"- Долой погоны! Рви кадетов!

- Поездили, попили...

- Крой, товарищи, капиталу нет пощады!

- Доло-о-ой!" (133);

"И начался тут митинг со слезами, с музыкой.

Гра

Бра

Бра

Дра

Зра" (145).

В романе Артема Веселого стиль перестает быть характеристикой человека. Не столько герой превращается в атом стихии, сколько человек на уровне своей субъектной невоплощенности является продолжением сдвинутого со своей оси социального и материально-природного мира, калькой с него. Не только личностная, но и национальная характеристика человека утрачена в стиле. В романе воспроизводятся латышский, тюркский, китайский варианты высказываний на русском языке. Они отличаются друг от друга не способом национального мышления, а характером интонирования, фонологической окраской речи. Эта речь тоже представляет собой только раздражающий звук ставшего агрессивным, взорванного войной мира. Социальное, национальное, культурное разноречие, таким образом, не выполняет функции многомерной всесторонней характеристики окружающего. Оно сводится к оформлению картины жизни как дурной многопредметной вневременной бесконечности. Отсюда авторское жанровое определение текста - фрагмент. Оно связано не столько с тем, что главы произведения прерываются вкрапленными в него миниатюрами, названными "Этюдами", сколько с тем, что на уровне стиля обрывается, изживается всякое представление о целостности, стиль обнаруживает беспомощность высказывающегося создать завершенную картину мира или вписать себя в таковую.

Рядом с жанровым определением таковым "фрагмент" автор употребляет другое, антиномичное первому, - "роман". Как же и за счет чего оформляется в произведении романное мышление и является ли оно по существу романным? Над субъектами речи, слово которых обессмыслено, Артем Веселый надстраивает еще одного носителя речи и сознания. Но это не традиционный романный повествователь. Субъект речи и сознания, которому доверено Слово в "России, кровью умытой", обладает универсальной жанровой памятью и воспроизводит ее в тексте. Через жанровую память он возвращает миру ценностную шкалу и гуманистический смысл. Прежде всего, субъект, воплощающий в тексте жанровую память, пространственно отделен от остальных носителей речи. Он всеведущ. И благодаря этому, благодаря своей пространственной удаленности от происходящего, он может изобразить мир со всевозможных точек зрения, он видит его - распавшийся - весь целиком, смотрит на него отвесным внеисторическим зрением. В единое описание он стягивает то, что разбросано в социально-исторической реальности: "От Балтики до Черного моря и от Трапезунда до Багдада не умолкая бухали молоты войны. Воды Рейна и Марны, Дуная и Немана были мутны от крови воюющих народов. Бельгия, Сербия и Румыния, Галиция, Буковина и турецкая Армения были объяты пламенем горящих деревень и городов" (3-4). Этот повествователь видит происходящее с точки зрения всех, втянутых в войну народов, с точки зрения тыловиков и фронтовиков, солдата и офицера генштаба, оставленной крестьянской жены и пехотинца.

Универсальность видения позволяет не только объять словом мир, она влечет за собою культурно-стилистическую традицию в передаче целостной картины мира. Повествователь оперирует архетипическим образом войны, формируемым за счет устойчивых, содержащихся еще в мифе и фольклоре метафор: "Серп войны пожирал жизни колосья "(4), "Война пожирала людей, хлеб, скот" (5), "Над миром стлалась погребальная песнь" (10). Образ, оформленный словом, хранящим культурную память, утрачивает конкретно-историческое содержание, тем самым частный или социально-типичный взгляд на войну, сформированный непосредственным опытом человека, через слово повествователя преобразуется в мифологический, им- персональный, но культурно определенный, введенный в духовно выстраданный и выстроенный человечеством ряд. Читатель тем самым обретает укорененность в мире как в культуре мышления.

Именно таким словом организован текст произведения. Но в строгом смысле слова он не романное, если опираться на понимание романного слова М.М. Бахтиным. Это слово моно- логично, но принадлежит субъекту не с индивидуальным, а с культурно-типологическим сознанием. Универсальный инва- риантый мифологический взгляд дополнен в нем вариантами культурных сознаний - взглядом хроникера и летописца, взглядом эпического, драматического и лирического повествователя, взглядом рассказчика, являющим себя в части "Эпизоды", что и отражает воспроизводимую в тексте память о разных прозаических жанрах. Типы слова, свойственные этим жанрам, постоянно обнаруживают себя в тексте. Таким образом, память о книжных жанрах оказывается включенной в универсальную мифологическую память повествователя.

В тексте книги Артема Веселого используются лишь некоторые черты "романности", прежде всего, формальные, например, элементы романной композиции. Этим он тоже выделяется среди собратьев по перу, формировавших по модели романной структуры художественное целое (И. Бабель, С. Федорченко). "Россия, кровью умытая" начинается с предисловия, как и роман в его каноническом варианте. Но предисловию предназначена особая смысловая роль, что проявляется в названии. Предисловие "Смертию смерть поправ" вводит самую семантически важную часть текста тропаря в честь праздника Пасхи и тем самым включает содержание всей книги в евангельский контекст, формируя взгляд на описанное как на искупительную жертву. Субъект сознания, организующий первую главу, воспроизводит архаическую жанровую память. Субъект сознания, организующий текст глав и "Этюдов", актуализирует архаическую и культурно-типологическую жанровую память. Название предисловия освящает словом евангельского мифа и освящает словом этого мифа весь остальной жанрово разнородный текст. Таким образом, в книге по сути образуется семантическое поле, в котором взаимодействуют не социально разнородные стили, а в разнообразные, сформированные в культуре, речевые жанры, и это взаимодействие не механическое. Жанровая память сохраняет иерархическое отношение к слову. Слово перестает быть стилем, обретает принадлежность к культурной традиции и типологии и транслирует энергию ими выработанных смыслов.

ПРИМЕЧАНИЯ -

1 Процесс размывания границ, происходящий в современной литературе, ее интерес не только к литературному дискурсу осмыслял и А. Блок: "Откройте сейчас любую страницу истории нашей литературы XIX столетия, будь то страница из Гоголя, Лермонтова, Толстого, Тургенева, страница Чернышевского и Добролюбова, страница циркуляра министра народного про- свещения эпохи "цензурного террора" пятидесятых годов, страница письма одного министра другому (...) и все вам покажется интересным, насущным, животрепещущим" (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 5. С. 334-335.

2 Печать и революция. 1927, № 2.

3 Новый мир, 1927, № 8.

4 Артем Веселый. Россия, кровью умытая. М., 1990. С. 394-395. Далее текст цитируется по этому изданию, номера страниц указаны в скобках.

Мифопоэтическая концепция гражданской войны в цикле стихов М. Цветаевой "Лебединый Стан"

Цикл "Лебединый Стан" составлен М. Цветаевой из стихов, написанных в 1917-21 гг. Для нее это было трагическое и вместе с тем творчески насыщенное время, наполненное душевными переживаниями и личными утратами, обретением новых поэтических достижений и дружеских связей. На февральскую революцию она откликнется стихами "Над церковкой - голубые облака", "Царю - на Пасху", где отречение от трона интерпретируется в религиозно-нравственных категориях:

Сгасла, схлынула чернота...

Чистым жаром Горит алтарь.

- Христос Воскресе,

Вчерашний царь!1.

Октябрьский переворот настиг М. Цветаеву с двумя дочерями в Феодосии. Ее муж, С. Эфрон, после расформирования фронта ненадолго заезжает в Москву. Здесь собираются офицеры царской армии перед отправлением на Дон, где начинается организация сопротивления большевикам. М. Цветаева, вернувшись с юга, чудом застает его дома. Весь ноябрь 1917 г. она пишет стихи, где происходящее изображает как катастрофу, гибель и муку. В январе 1918 г. тайно на несколько дней С. Эфрон снова появляется в Москве. 18 января он уезжает в Ростов. С этого дня началась их почти четырехлетняя разлука. Весной и летом 1918 г. М. Цветаева пишет стихи, которые впоследствии войдут в книгу "Лебединый Стан" и в которых она выплескивает тревогу за мужа и восхищение его подвигом. В 1919 г. она переживет увлечение театром. Знакомство с Ю.А. Завадским и актерами Вахтанговского театра приведет к созданию романтических пьес "Метель, "Приключение", "Фортуна", "Каменный ангел", "Феникс". Период романтического творчества совпал со временем голода и разрухи. Ей одной приходилось справляться с разваливающимся на глазах бытом, бороться за жизни двух дочерей. Однажды М. Цве-

таева даже предприняла поездку в деревню за мукой и потом описала ее в очерке "Вольный проезд". Очерк получился не бытописательным. Молодого красногвардейца, который проверял документы у мешочников, она изобразила русским богатырем с неуемной стихийной силой, подобно герою своей поэмы "Молодец". В 1920 г. М. Цветаева потеряла младшую дочь. В 1921 г. она откликнется несколькими стихотворениями на смерть А. Блока и большим письмом к А. Ахматовой - на расстрел Н. Гумилева. В этом же году выйдет в свет третья книга ее стихов "Версты". В январе-мае 1922 г. она напишет поэму "Переулочки", в которой попрощается с Москвой. Цикл стихов "Лебединый стан" она оформит уже в эмиграции.

Обращение к обстоятельствам жизни Марины Цветаевой 1917-21 гг. сделано не случайно. "Лебединый Стан" оставляет ощущение личного документа. Автобиографичность здесь проявлена на разных уровнях художественного целого: в имени лирической героини (Марина), стирающем грань между субъектной формой и биографическим автором; в выборе персонажей, составляющих круг родных и близких биографическому автору людей; в воспроизведении реальных жизненных обстоятельств биографического автора. Автобиографичность во многом обеспечивает циклу стихов предельный эмоциональный накал, воздействие которого направлено не столько на читателя, сколько на драматические обстоятельства, в которых оказалась лирическая героиня. С помощью стихотворного цикла она стремится перебороть судьбу. Отсюда - сформулированное назначение книги:

Я эту книгу поручаю ветру И встречным журавлям.

Давным-давно - перекричать разлуку - Я голос сорвала.

Я эту книгу, как бутылку в волны,

Кидаю в вихри волн (76).

Поскольку цель книги - "перекричать разлуку", типологически она соотносится с фольклорным жанром заговора. Но внутри заговора художественное восприятие читателя формируется с помощью еще нескольких жанров. Некоторые из них можно определить, опираясь на сделанную в тексте самоидентификацию лирической героини. Об одном из своих проявлений она скажет: "Белый поход, ты нашел своего летописца" (С. 88). Но, назвав себя летописцем, лирическая героиня создает не хронику, а мифопоэтическое описание Белого похода. Белую гвардию она воспринимает как воинство святое:

Белогвардейцы! Черные гвозди

В ребра Антихристу! (51);

Божье да белое - твое дело (...)

Белогвардейская рать святая (34).

Они ведут не классовую борьбу, а противостоят силам мирового зла - тьме. Поэтому у белогвардейцев есть свой небесный духовный покровитель:

А ведет ваши полки - Богородица! (59).

Добровольческое движение проецируется на христианский миф. Смысл Белого похода для лирической героини состоит в добровольной искупительной жертве во имя спасения ценностей христианской культуры и цивилизации. Поскольку путь Белой гвардии - Голгофа, итог этого пути для белогвардейцев - телесная смерть:

- Что делали? - да принимали муки,

Потом устали и легли на сон (35);

И никто из вас, сынки! - не воротится (59);

Белое тело твое - в песок (34).

Но телесная гибель белогвардейцев не означает поражения. Их небесный покровитель - "Страж роковой Москвы" - тоже "Господень часовой" и самой святостью воинского деяния ему обеспечена победа:

Московский герб: герой пронзает гада.

Дракон в крови. Герой в луче. - Так надо (45).

"Божье да белое" дело белогвардейцев соотнесено с деянием Святого Георгия, поэтому завершает его "Герой в луче":

Во имя Бега и души живой Сойди с ворот, Господень часовой!

И докажи - народу и дракону - Что спят мужи - сражаются иконы (54).

Здесь проекция белого движения на христианский миф дополняется историко-культурными коннотациями: в Древней Руси "поганым" противопоставлялась не только воинская сила, но и икона.

Христианский миф позволяет лирической героине использовать еще один семантико-культурный ряд. Белогвардейцы ассоциируются с рыцарями, поэтому определяются как "Старого мира - последний сон" (34). Благодаря этой ассоциации в текст включаются понятия из рыцарского кодекса чести ("доблесть", "долг"), которые во многом определяли моральный облик русского офицера:

Отдадим последний долг Тем, кто долгу отдал - душу (23);

И в словаре задумчивые внуки За словом: долг напишут слово: Дон (35).

Помимо мифа о Белой гвардии как о воинстве христовом лирическая героиня в "Лебедином Стане" создает миф о единстве царя и народа в православной вере:

Это просто, как кровь и пот:

Царь - народу, царю - народ.

Это ясно, как тайна двух:

Двое рядом, а третий - Дух.

Царь с небес на престол взведен:

Это чисто, как снег и сон.

Царь опять на престол взойдет - Это свято, как кровь и пот (43).

В этом случае лирическая героиня уже не является "летописцем". Она превращается в политика, подключающегося к созданию мифологического текста "православие - самодержавие - народность", призванного охранять традиционную русскую государственность. Но эта знаменитая формула Ф. Булгарина в изложении лирической героини поэтизируется. Она наполняется индивидуальной эмоцией и мыслью о взаимной нравственной ответственности царя и народа. Лирическая героиня одновременно взыскует царя и народ. В пасхальные дни 1917 г. она обращается сначала к царю:

- Царь! - вы были неправы.

Помянет потомство еще не раз - Византийское вероломство Ваших ясных глаз (12),

потом к народу:

За отрока - за Голубя - за Сына За царевича младого Алексия Помолись, церковная Россия!..

Грех отцовский не карай на сыне.

Сохрани, крестьянская Россия,

Царскосельского ягненка - Алексия! (14).

"Москва подпольная", "старухи и воры", в изображении

лирической героини,

Ставят свечи,

Вынимают просфоры (...)

За живот, за здравие Раба Божьего - Николая (16).

Моральную ответственность за братоубийственную распрю она возлагает на Петра 1:

Вся жизнь твоя в едином крике:

- На дедов - за сынов! (81).

Царя, занявшего позицию общественного раскола, лирическая героиня не оправдывает. Она ему активно противостоит. Противостояние выражено синтаксически - использованием диалогической формы, восклицания, а также драматическим жестом:

Нет, Государь Распровеликий Распорядитель снов,

Не на своих сынов работал, - Бесам на торжество! (81).

Деятельность Петра лирическая героиня расценивает как антинациональную:

Родоначальник - ты - Советов,

Ревнитель Ассамблей (81).

В ее мифопоэтическом тексте о единстве царя и народа в православии корректируется понятие "самодержавия". Оно для лирической героини не отождествляется с имперскими претензиями, мышлением и действиями. Отсюда утверждение:

- На Интернацьонал - за терем!

За Софью - на Петра! (82).

Третий лик лирической героини - любящая женщина, мысленно сопровождающая воина в походе и силой своего чувства удерживающая его среди живых:

Хочешь знать, как дни проходят,

Дни мои в стране обид?

Две руки пилою водят,

Сердце - имя говорит (68).

Она создает дневник своих переживаний, повесть о любви к идеальному герою. Он в ее воображении "Ангел и Воин". Любовь к нему превосходит любовь Богородицы к сыну:

Семь мечей пронзили сердце Богородицы над сыном.

Семь мечей пронзили сердце,

А мое - семижды семь

Я не знаю, жив ли, нет ли Тот, кто мне дороже сердца,

Тот, кто мне дороже Сына... (47).

Превосходная степень любви объясняется тем, что чувство направлено на идеального героя, на смысл его подвига и на мифопоэтизированный образ святого воинства:

Каждый вечер, каждый вечер Руки Вам тяну навстречу.

Там, в просторах голубиных - Сколько у меня любимых (85).

"Ангела и Воина" лирическая героиня приближает к себе тем эмоциональным напряжением, в котором постоянно пребывает. "...еженощно я свершаю / Путь - с Севера на Юг" (76) - это для любящей женщины способ "перекричать разлуку". Но "Ангел и Воин" дан ей и во плоти, она узнает его в чертах дочери: "Ты отца напоминаешь мне" (67). Лирическая героиня и сама становится его двойником:

Есть в стане моем - офицерская прямость,

Есть в ребрах моих - офицерская честь.

На всякую муку иду не упрямясь:

Терпенье солдатское есть (83).

Таким образом, расширяется понятие святого воинства, в него включаются дочь и любящая женщина героя. У жены- воительницы есть историко-культурная параллель. Лирическая героиня ассоциирует себя с Ярославной. И это укореняет ее во времени. И, наконец, любящая женщина трансформируется в оружие воина:

На кортике своем: Марина - Ты начертал, встав за Отчизну.

Была я первой и единой В твоей великолепной жизни (7).

День за днем повторяемое лирической героиней имя героя:

Хочешь знать, как дни проходят,

Дни мои в стране обид?

Две руки пилою водят,

Сердце - имя говорит (68), -

произносится затем, чтобы удержать его среди живых. Имя самой лирической героини, будучи начертанным на его оружии, служит той же цели. Таким образом, его оружие становится заговоренным ее именем. Заговор оформляет текст как универсальная жанровая модель, ибо слово героини, нацеленное на то, чтобы "перекричать разлуку", по сути дела и есть имя героя, поскольку во имя его жизни произносится. Лирическим циклом она окликает его. А наименование обозначает явленность.

"М. Цветаева - поэт, у которого мифопоэтическое начало творчества определяется не только общекультурными традициями, не только близостью к философско-эстетическим исканиям XX в., но и личным мироощущением", - справедливо заметила И.О. Осипова2. В цикле стихов "Лебединый Стан" используется несколько мифопоэтических моделей. Но смыслообразующей оказывается фольклорная жанровая модель, содержащая архетипические механизмы победы над смертью.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Цветаева М. Лебединый стан. М., 1991. С. 12. Далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

2 Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000. С. 18.

***

Рассмотрев различные концепции гражданской войны, можно заключить, что каждая из них потребовала от создателей особого поэтического языка. С одной стороны, в произведениях о гражданской войне был сформирован канон новой нарождающейся советской литературы. Однако он не продвинул вперед художественное сознание эпохи. С другой стороны, тема гражданской войны помогла писателям демократизировать литературу, обогатить ее новыми формами и - что немаловажно - начать поиски преодоления кризиса романного жанра. Гражданская война обратила художников слова к прозе, придала эпическое звучание литературе, в которой долгое время слышна была лишь лирическая интонация.