Славой Жижек "Чума фантазий"

Содержание

Что значит читать Жижека? 7

Об авторе 11

Предисловие к новому изданию: Моя личная Австрия 13

Введение 31

1 Семь покровов фантазии 33

"Истина где-то рядом" 33

Трансцендентальный схематизм фантазии 40

Интерсубъективность 41

Нарративная природа антагонизма 45

После Падения 52

Невозможный взгляд 56

Неотъемлемая трансгрессия 60

Пустой жест 74

Вечное возвращение влечения 79

Фантазия, желание, влечение 82

Истина желания, знание фантазии 87

2 Возлюби ближнего своего? Нет, спасибо! 96

Об олухах и плутах 96

Почему наслаждение не является историческим 101

"Банальность зла"? 111

Поэзия этнического очищения 121

Ниспровержение ближнего 127

Уродливый голос Ближнего 134

Лягушка и бутылка пива 136

Идеологический анаморфоз 145

Объект как отрицательная величина 153

3 Фетишизм и его превратности 157

Двигающиеся статуи, застывшие тела 157

Слишком напряженно! 165

Насилие интерпретации 173

От религии к вселенной товаров 178

Спектрализация фетиша 183

Фетиш между структурой и гуманизмом 188

Субъект, предположительно верящий 191*

Изначальное замещение 196

Интерпассивность 200

Субъект, который предположительно наслаждается 204

Половое различие 210

"Объективно субъективное" 213

4 Киберпространство,

или невыносимая замкнутость бытия 219

Что такое симптом? 219

Виртуальное как реальное 225

Граница под угрозой 229

Идентификации воображаемые и символические 236

Где искать "децентрированный субъект"? 240

Иллюзорный гипертекст 245

Устранение Господина 256

Информационная анорексия 262

Спасение кажимости 268

Что метеорология может нам поведать о расизме? 272

Приложение I. От возвышенного к нелепому:

половой акт в кинематографе 281

Приложение //. Роберт Шуман:

романтичный антигуманист 313

Приложение III. Бессознательный закон:

к этике - по ту сторону добра 343

Что значит читать Жижека?

В фильме "Пила" - при всей предсказуемости сюжета и прозрачности киноприемов - есть идея, отсылающая зрителя к старому и доброму экзистенциализму - идея неотвратимости выбора. Едва ли не каждый сюжетный поворот фильма связан с тем, что тот или иной персонаж не просто выбирает, что ему делать, но саму ситуацию выбора переживает как исключительную. Равнодушие, которое в повседневной жизни зачастую может сопровождать акт выбора, сменяется предельным переживанием, что именно в данный момент ты выбираешь то, что радикально и неотвратимо скажется на твоем дальнейшем образе жизни.

О читателе книг Славоя Жижека можно сказать нечто схожее. На какую бы его книгу ни пал бы выбор читателя, каким бы ни был сам читатель - почти с уверенностью можно сказать, что он не останется равнодушным. Именно неизгладимость выбора составляет суть того интеллектуального послевкусия, которое остается у взявшего однажды в руки книгу Жижека.

Какой же может предстать книга "Чума фантазий" для читателя? Авантюрным философским романом, в котором траектория приключений определяется неожиданностью предложенных Жижеком ходов? Магическим лаканиан- ским заклинанием, риторически выстроенным вокруг продуктов современной культуры? Интеллектуальной игрой в стиле "найди общее между любовью и чернильницей"? Ни одна из этих и других стратегий чтения не исчерпывает образ "Чумы фантазий". И связано это не столько с какой-то манерой письма или универсализмом мысли, изложенной в этой книге, сколько с тем интеллектуальным экспериментом, который навязывает автор своим читателям. Надо полагать, что не будет выглядеть странным тезис о том, что

Жижек в своих книгах предлагает другой режим чтения - чтения в режиме творительного падежа, не чтения о чем- то, не того чтения, для которого важно вычитывать что-то о предмете (чтение в режиме предложного падежа), а того, при котором мысль лишь пробегает по предмету - с тем, чтобы пробежать по иным предметам. Азарт, с которым Жижек предлагает рассмотреть самые разные темы (будь то Шуман, киберпространство или последствия сталинизма) не объяснить простой манией вкладывать смысл в любой феномен культуры. Важно не столько понять предмет с какой бы то ни было точки зрения, сколько найти точку опоры, которая позволит оттолкнуться от этого предмета и сделать новый шаг. Если в случае с чтением в предложном режиме мысль движется к предмету, пытаясь (тут можно вспомнить разные примеры из истории мысли) приблизиться к предмету, понять его, вскрыть его, разложить его, то движение мысли в творительном режиме чтения (который и репрезентирует собою Жижек) напоминает движение по касательной, затрагивая лишь те моменты предмета, которые позволяют продолжить линию движения дальше. Разнообразие таких движений по касательной вынуждает многих встать в скептическую позицию, в позу недоверия к такому типу рефлексии, не претендующего на достоверность и верифицируемость. Основной претензией, которую часто можно услышать по отношению к чтению феноменов культуры у Жижека, является недостаточно обоснованное рассмотрение предмета и неучет целостного, "объективного" момента. Не трудно понять, что такая претензия исходит из другого представления о возможности чтения - представления, не учитывающего возможности, "касательного", творительного режима. История мысли, в том числе и история понимания стратегий чтения, довольно часто встречает подобное отторжение. Каждый раз можно наблюдать противопоставление "субъективистского" чтения, озабоченного использованием текста и подстраиванием его под собственные интересы, чтению "объективистскому", для которого важен сам текст, а не то, как он может функционировать в пределах нашей субъективности. Абсолютизация этой дис- тинкции приводит к неприятию творительного режима чтения, называя его то инструментальным подходом к тексту, то подходом ненаучным, то личностным подходом, предполагая, что в каждом из этих случаев читателю важнее он сам, его мир и его интенции, нежели интенции самого текста. Можно с разных сторон оспорить отторжение такого режима чтения, но в случае с книгами Жижека следует признать, что та "субъективация", о которой говорят критики такого способа чтения, сама может выступать в творительном режиме чтения. Иначе говоря, саму субъективность прочтения Жижеком тех или иных феноменов культуры следует рассматривать как еще один творительный способ прочтения, а не как абсолютизацию субъективности. Отсюда нетрудно сделать вывод, что и саму книгу Жижека следует читать не столько в предложном режиме (о чем сказал словенский философ, каковы подлинные мотивы этой книги, что нужно знать, чтобы понять мысль Жижека?), сколько в том, при котором его книга станет движением по касательной жизни читателя. И если это движение произойдет, то можно смело считать, что читатель включился в режим мысли Жижека, что книга "Чума фантазий" стала событием, затронувшим читателя и позволившая пойти ему дальше. Не останавливаться на прочитанном, а делать из прочитанного дело - таков, по сути, лозунг этой книги, а, быть может, и самого акта чтения. А сколько таких движений будет у читателя - зависит исключительно от него самого, от его смелости читать.

* * *

Несколько библиографических замечаний о книге. Впервые книга вышла в 1997 году на английском языке. В 2009-м вышло второе издание, к которому было написано новое Предисловие ("Моя личная Австрия"). Некоторые фрагменты глав этой книги позже издавались в виде глав других книг Жижека или в виде отдельных статей. Русскоязычному читателю уже могут быть знакомы фрагменты глав об интерпассивности и киберпространстве, в книге же "Чума фантазий" эти фрагменты приводятся в более аутентичном виде и с небольшими изменениями. В целом книга (несмотря на то, что с момента ее выхода прошло уже 15 лет) является ключевой для словенского философа, что подтверждается не только тем, что в ней впервые приводятся известные ходы, которые позже Жижек с такой легкостью и навязчивостью будет повторять, но и тем, что спустя столько времени книга переиздается и перечитывается. Издание этой книги на русском языке - своеобразный вызов читателю: найти не столько время, сколько смелость эту книгу прочитать.

Научный редактор кандидат философских наук PadeeeAJS.

22 мая 2012 г., г. Санкт-Петербург

Об авторе

Славой Жижек родился в Любляне, Словении, в 1949 году, и работает профессором в European Graduate School, директором Международного Института гуманитарных наук Биркберк, в Биркберк Колледже, Лондонском университете, а также является старшим научным сотрудником в Институте социальных наук при Университете в Любляне. В качестве приглашенного профессора сотрудничал с Колумбийским университетом в Нью-Йорке, университетом Париж VIII, а также рядом других престижных учебных заведений по обе стороны Атлантики.

На родине он был выдающейся политической фигурой в восьмидесятые. Был автором регулярной колонки для газеты "М ладина" и, в 1990, был пятым по результатам выборов четырех человек на президентских выборах в Словении. Он обеспечил себе международную репутацию писателя и философа, опубликовав в 1989 году "Возвышенный объект идеологии", книгу, которая положила начало новаторскому толкованию автором идей Лакана, Гегеля и Маркса в свете анализа организаций и современной идеологии. За ней последовал ряд необычайно успешных работ, среди них "Ибо не ведают, что творят" (1991), "Щекотливый предмет" (1999), "Добро пожаловать в пустыню Реального" (2002), "Параллаксное видение" (2006) и "В защиту проигранных дел" (2008).

Предоставляя свое, оригинальное понимания психоанализа, философии и радикальной политической теории, он, применяя свою необычайную образованность для анализа популярных развлечений, смог создать себе репутацию остроумного и высоконравственного культурного критика. Ему были посвящены два полнометражных документальных фильма: "Славой Жижек: реальность виртуального" (2004) и "Жижек!" (2005). Он также представил и написал сценарий состоящей из трех частей документальной ленты для британского телевидения "Киногид извращенца" (2006).

Завораживающее, харизматичное ощущение присутствия автора и его озорное восприятие абсурда натолкнуло прессу на мысль окрестить его "Элвисом культурной теории" и "интеллектуальной рок-звездой". Тем не менее, эти шутливые прозвища не соответствуют серьезности цели, которая стала ни более ни менее чем шоком для эры, отмеченной унынием и освобождением от всяких обязательств. Более чем любой академик или теоретик, Жижек обладает авторитетом и энергией мысли, которая угасла у этого поколения - революционностью. Он снова сделал философию значимой для целого поколения политически активных читателей.

Предисловие к новому изданию:

Моя личная Австрия

Когда мы думаем, что очень хорошо знаем близкого друга или родственника, то часто случается, что неожиданно этот человек совершает какой-то поступок - произносит неожиданно вульгарное или жестокое замечание, делает непристойный жест, или бросает холодный равнодушный взгляд там, где от него ожидали сочувствия - и это заставляет нас осознать, что перед нами абсолютно незнакомый человек. В этот момент приятель превращается в Ближнего. Именно это случилось таким ужасающим образом с печально известным австрийским преступником Йозефом Фритцлем: из доброго и вежливого приятеля он внезапно превратился в чудовищного ближнего - к огромному удивлению людей, которые встречали его каждый день и просто не могли поверить, что это и есть тот самый человек.

Идея Фрейда о "праотце" (Urvater), которую он развил в своей работе "Тотем и табу", часто вызывает насмешку. Это вполне оправданно, если принимать эту идею как антропологическую гипотезу о том, что на заре человечества, когда первобытные люди жили группами, власть в каждой из них принадлежала всемогущему отцу, который использовал всех женщин для удовлетворения только своих сексуальных потребностей (насилия). Согласно этой гипотезе, однажды все сыновья собрались и подняли восстание, убив отца, но память о нем как о тотемной фигуре символической власти преследовала их и вселяла чувство вины и запрет на инцест. А что если мы будем воспринимать дуализм "нормального" отца и праотца с неограниченной властью на кровосмесительное наслаждение не как явление ранней истории человечества, а как факт, связанный с половым влечением, факт "реальности психики", который непристойной тенью сопровождает "нормальную" отцовскую власть, продолжая процветать в темных уголках бессознательных фантазий? Этот непристойный подтекст можно различить только по его проявлениям - мифам, мечтам, случайным оговоркам, признакам... и иногда он навязывается через извращение (Фрейд отмечал, что извращенцы претворяют в жизнь то, о чем невротики лишь фантазируют).

Даже само архитектурное устройство дома Фритцля - "нормальные" нижний и верхние этажи, под которыми находится подземное изолированное пространство без окон, в котором царит безраздельная власть и неограниченное использование (в этом можно рассмотреть и буквальный и сексуальный подтекст) - разве оно не воплощает понятие "нормальной" семьи, за которым скрывается безраздельная сфера непристойного влияния "праотца"? В подвале своего дома Фритцль создал свою собственную утопию, личный рай, в котором, как он рассказывал адвокату, он проводил все свое время, смотря телевизор и играя с малышами, пока его дочь Элизабет готовила ужин. В этом изолированном от всего мира пространстве даже язык общения был своеобразным тайным языком: два сына, Стефан и Феликс, общались на каком-то странном диалекте, и некоторые произносимые ими звуки напоминали звуки животных. Таким образом, дело Фритцля оправдывает каламбур Лакана, где он толкует слово "perversion" (извращение) как "рёге-version" (от франц. рёге - отец) - очень важно отметить то, как бессознательный потайной комплекс конкретизирует фантазию, имеющую отношение и к идеологии, и к либидо, крайнюю степень развития цепочки "отец - власть - наслаждение". Одним из девизов событий мая 1968-го был "Вся власть воображению", - в этом смысле Фритцль - истинное дитя 1968- го, безжалостно претворяющее свою фантазию в жизнь.

Именно поэтому было бы заблуждением, даже откровенной ошибкой, называть то, что совершил Фритцль, "нечеловеческим" - если уж на то пошло, это было, выражаясь словами Ницше, "человеческим, слишком человеческим". И нет ничего удивительного в словах Фритцля, что его жизнь была разрушена открытием правды о его тайной семье. Его власть делает еще более ужасающей то, что его грубое злоупотребление силой и узуфрукт по отношению к собственной дочери не были просто проявлениями хладнокровной эксплуатации, а были оправданы по идеологи- чески-семейным соображениям (он просто выполнял свой долг отца, в буквальном смысле защищая своих детей от наркотиков и других опасностей внешнего мира), а также отдельными проявлениями сострадания и человеческого участия (он все-таки отвез больную дочь в больницу и т.д.). Эти поступки были не проблесками теплой человечности в броне его холодной жестокости, а частью того же покровительственного отношения, которое заставляло его лишать свободы и подвергать насилию своих детей.

Фритцль заявил, что начал замечать, что Элизабет хочет выйти из-под домашней опеки - она поздно возвращалась домой, искала работу, у нее был бойфренд, и она, возможно, принимала наркотики, и он хотел защитить ее от всего этого. Очертания этой навязчивой стратегии поведения легко прослеживаются в таких словах: "Я буду защищать ее от всех опасностей внешнего мира, даже если для этого понадобиться уничтожить ее". Согласно СМИ, Фритцль произнес такие слова в свое оправдание: "Если бы не я, Керстин была бы уже мертва сейчас. Я не монстр. Я мог их всех убить. И не осталось бы даже следа. Никто бы и не вычислил меня". Решающей здесь является предпосылка: будучи отцом, он имеет право на безраздельную власть над своими детьми, включая сексуальное насилие и убийство; и именно благодаря своему великодушию он проявил заботу и позволил им выжить. И, как может подтвердить любой психоаналитик, отголоски подобного отношения очень часто можно встретить даже в самом "нормальном" и заботливом отце: без всякой видимой причины, добрый отец превращается в Отца-монстра, убежденного, что дети обязаны ему всем, даже своим существованием, что они в безмерном долгу перед ним, что его власть над ними безгранична, что он может делать абсолютно все ради заботы о них.

Нужно избегать искушения переложить всю вину на патриархальное общество как таковое, увидев в чудовищности Фритцля неизбежное следствие закона отца, а также нужно избегать другой ловушки - перекладывать вину на распад закона отца. Установка, о которой идет речь, не является ни просто составляющей "нормальной" отеческой власти (мерилом ее успеха может быть умение дать ребенку свободу воли, отпустить ее во внешний мир), ни просто доказательством ее несостоятельности (в таком смысле, пустота на месте "нормальной" отеческой власти заменяется свирепым образом "праотца"); скорее, оба случая одновременно - аспект личности, который при "нормальных" обстоятельствах остается лишь виртуальным, воплотился в жизнь в случае Фритцля.

Попытаться указать на национальные особенности Австрии как на причину явления было бы такой же ошибкой, какую совершают те, кто мечтает об "альтернативной современности" по отношению к существующей либеральнокапиталистической: попытка свалить вину на возможные обстоятельства в Австрии таким образом узаконивает и провозглашает невинность самого отцовства как такового, то есть является отказом видеть возможность таких случаев в самой природе отцовской власти. Поэтому вместо жалких попыток обвинить в ужасном преступлении нацистскую историю Австрии или непомерную тягу австрийцев к законопослушанию и почтению, лучше провести параллель между образом Фритцля и заслуживающей уважения австрийской истории о семье фон Трапп, увековеченной в фильме "Звуки музыки": еще одна семья, живущая в уединенном замке, отец, установивший над семьей непререкаемую, практически военную власть, призванную защитить семью от нацистского зла. И странная смесь поколений (сестра Мария, подобно Элизабет, является представителем промежуточного поколения между отцом и детьми...). Легко представить себе испуганных детей, собравшихся вокруг матери, Элизабет, в приступе страха перед отцом, который вернется с минуты на минуту, легко представить себе мать, успокаивающую детей и разговаривающую с ними о "их любимых занятиях", любимых телепередачах или игрушках, принесенных отцом, чтобы сконцентрировать их внимание на этом.

В последние годы коммунистического режима в Румынии один иностранный журналист спросил Николае Чаушеску, как бы он объяснил наложенные ограничения на поездки заграницу для румынских граждан. Разве это не было нарушением прав человека? На что Чаушеску ответил, что эти ограничения существовали, чтобы защитить еще более важное право человека - право на безопасность, которое слишком свободные поездки могли бы поставить под угрозу. Разве не рассуждал он точь-в-точь как Фритцль, который тоже защищал "основное" право своих детей на безопасное жилье, где они будут защищены от опасностей внешнего мира? Другими словами, пользуясь терминами Петера Слотердайка, Фритцль защищал право своих детей жить в безопасном замкнутом пространстве - при этом, конечно же, оставляя за собой право все время пересекать барьер с внешним миром, даже посещать тайские секс-курорты, воплощение той самой опасности, от которой он хотел защитить детей. Как мы помним, Чаушеску тоже считал свою власть заботливой и отеческой, а себя видел отцом, защищающим свой народ от заграничного декаданса - и как во всех тоталитарных режимах, отношения между правителем и гражданами подразумевали безусловную любовь.

В заботе о собственном домашнем владении, Бухаресте, Чаушеску предложил идею, которая поразительно напоминала архитектуру дома Фритцля: чтобы решить проблему загрязнения реки, которая проходит через город, он предложил вырыть под существующим руслом еще один широкий канал, в который направят всю загрязненную воду, таким образом, будет две реки, глубокая, со всеми отходами, и верхняя, чистая, чтобы радовать глаз счастливых горожан... Такая двухуровневая структура является составляющей любой идеологии, как ясно продемонстрировал Джон Карпентер в своем фильме "Они живут" (1988), одном из шедевров, которыми пренебрег Голливуд. Фильм рассказывает историю Джона Нада ("ничего" в переводе с испанского), бездомного рабочего, который находит работу на стройке в Лос-Анджелесе. Один из других рабочих, Фрэнк Ар- митейдж, помогает ему устроиться на ночь в местной ночлежке. Исследуя окрестности этой ночью, он замечает, что что-то странное происходит возле маленькой церквушки на противоположной стороне улицы. Снова вернувшись на это место на следующий день, он неожиданно спотыкается о какие-то коробки, полные солнцезащитных очков, спрятанные в тайнике в стене. Позже, примерив одни из них, он внезапно замечает на рекламном билборде одно-единствен- ное слово: "Подчиняйся", в то время как другой на самом деле призывает: "Плодитесь и размножайтесь". Вместо денежной купюры он теперь видит листок бумаги с надписью: "Вот твой бог". Вскоре он обнаруживает, что многие люди в городе на самом деле инопланетяне, и, как только они понимают, что он их видит, за ним приезжает полиция. Нада убегает и возвращается на стройку, чтобы поговорить о том, что он обнаружил с Армитейджем, которого сначала не заинтересовал его рассказ. Между ними происходит драка, когда Нада пытается убедить его, а потом и заставить надеть очки силой. Когда он наконец-то это делает, Армитейдж с Нада объединяют силы, и они связываются с церковной группой, которые организовывают сопротивление. На собрании группы они узнают, что основной метод, которым инопланетяне осуществляют контроль над землянами - это сигнал, передаваемый с помощью телевидения, который гарантирует, что обычные жители не могут их видеть. В финальной битве, разрушив главную антенну телевещания инопланетян, Нада смертельно ранен; в свои последние мгновения, он делает неприличный жест рукой, показывая свое презрение к инопланетянам. Радиосигнал больше не передается, люди с ужасом начинают замечать среди себя чужаков.

Есть ряд моментов, которые здесь необходимо отметить, и основным среди них является прямая связь между классическим голливудским поджанром "вторжения инопла- нетян-похитителей тел" - чужаков среди нас, невидимых нашему глазу, которые управляют нашей жизнью - и классового противостояния, идеологии доминирования и эксплуатации. Мы не можем остаться равнодушными к крайне реалистичному описанию жизни несчастных рабочих в ночлежках на стройке. И, конечно же, замечательный своей наивностью способ раскрытия идеологии: сквозь крити- ческо-идеологические очки мы мгновенно видим это господствующее означающее за цепочкой знаний - мы учимся видеть диктат в демократии. Это может напомнить нам о не очень известном факте, что в 1960-е годы руководство коммунистической партии в Америке с целью оправдать свою неудачную попытку объединить рабочих стало распространять идею о том, что все население Штатов контролируется посредством наркотиков, распространяемых через воздух и водоснабжение. Но на самом деле нет даже необходимости в инопланетянах, секретных наркотических веществах или газах - сам принцип идеологии работает и без них. Именно из-за него изображенная сцена, несмотря ни на что, отображает нашу реальность. Стоит только посмотреть на первые полосы газет: каждый заголовок, даже (и особенно) если его цель - лишь донести информацию, - это завуалированный приказ. Когда вас просят выбрать между либеральной демократией и фундаментализмом, дело даже не в том, что один из терминов очевидно предпочтительнее - намного важнее то, что это является настоящим приказом - вы видите лишь одну очевидную альтернативу, даже не подозревая о существовании возможного третьего варианта.

Марксисты принимают это как борьбу за диктат; для них борьба очевидна, и они практикуют ее открыто. Почему? Вернемся к фильму: как только вы надеваете очки и видите господствующее означающее, оно больше не определяет ваше поведение. Это означает, что до того, как заметить идеологический приказ сквозь очки, вы также видели его, но не осознавали этот факт. Обращаясь к четвертому недостающему термину эпистемологии Рамсфельда, эти приказы являлись для вас "незнанием знания". Вот почему так болезненно замечать их. Когда герой фильма пытается убедить друга надеть очки, друг протестует, и после этого завязывается драка, достойная "Бойцовского клуба" (еще один голливудский шедевр). Здесь насилие - это позитивное насилие, необходимое условие для освобождения, и это учит нас тому, что наше освобождение от идеологии не происходит путем спонтанного действия, это, скорее, открытие нашего истинного Я. Как мы узнаем из фильма, если смотреть сквозь идеологические очки слишком долго, начинает болеть голова: жить без утешения, которое дает нам идеология, слишком болезненно. Чтобы увидеть истинную природу вещей, нам нужны очки: но это не означает, что мы должны снимать очки, чтобы увидеть реальность, как она есть - мы от природы находимся "внутри" идеологии, это наше естественное восприятие.

Еще один момент, который делает сцену с идеологическими очками такой современной: по фильму, идеологический приказ спрятан таким образом, что напрямую его можно увидеть только сквозь очки. Такая же взаимосвязь между видимым и невидимым преобладает и в современном обществе "потребления", в котором нас, субъектов, больше не воспринимают в связи с какой-либо большой идеологической идентичностью, а воспринимают как субъектов удовольствия, и тем самым подразумевающаяся идеологическая идентичность остается невидимой. Вот так и действует этот институт: его истинная суть, предписание руководства, остается "за кулисами". В традиционном выступлении руководства, где к нам обращаются напрямую, отношения симметрично противоположны - его явное содержание взывает к нам, как к последователям великой идеи, в то время как то, что подразумевается между строк - удовольствие-бонус, которое предназначено подкупить нас, если мы будем верно служить идее: стань хорошим фашистом... и смело обворовывай, бей и линчуй евреев; стань католическим священником, служи Богу... и развлекайся с молодыми мальчиками в свое удовольствие; женись, создай достойную семью... и нет ничего страшного в небольшой интрижке на стороне. Таким образом, мы можем представить себе идеологические очки наоборот, которые бы показывали этот спрятанный непристойный смысл: например, избирательный плакат националистическо-популистской партии призывает вас пожертвовать собой ради страны, но, если посмотреть на него через очки, можно увидеть, что вы от этого выиграете - в виде компенсации за вашу жертву вы получаете в качестве составляющей вашего патриотического долга право на унижение иностранцев. Или представим плакат где-нибудь в маленьком городке в Южной Африке, в период Ку-клукс-клана, призывающий вас быть примерным христианином и защищать западную цивилизацию, а при взгляде сквозь очки этот плакат провозглашает, что теперь вам дозволено насиловать чернокожих женщин, линчевать чернокожих мужчин... Можно вообразить и другое применение идеологических очков: когда вам показывают сцены из жизни голодающих детей Африки, и просят помочь им, истинное послание, видное только через очки, может быть чем-то вроде: "Не думай, не политизируй, забудь об истинной причине их бедности, просто действуй, вноси деньги, таким образом тебе не придется думать!"

Вернемся к драке между Нада и Армитейджем, которая начинается с того, что Нада говорит Армитейджу: "Я даю тебе выбор. Или надень очки, или начинай есть этот мусор" (сцена происходит среди перевернутых мусорных баков.) Драка, которая продолжается добрых десять минут с перерывами на обмен дружескими улыбками, бессмысленна по своей сути - почему бы Армитейджу не согласиться примерить очки, просто чтобы успокоить своего друга? Единственным объяснением может быть то, что он знает, что друг хочет показать ему что-то опасное, доступ к запрещенному знанию, которое нарушит мирное течение его жизни.

Имеем ли мы здесь дело только с противостоянием между реальностью и дополняющей ее фантазией? Топология намного сложнее: фантазии предшествует не реальность, а дыра в реальности, ее точка недостижимого, заполненная фантазией. Лакан, конечно же, назвал бы это объектом маленького а. Запутанная топология этого объекта, которая и является настоящим объектом внимания книги "Чума фантазий", достойна того, чтобы провести более глубокое исследование.

Кандидат на должность президента от республиканцев Майк Хакаби (человек, который кажется точным воплощением персонажей фильмов Фрэнка Капры или даже романов Диккенса), столкнувшись со статистикой низкого процента голосов избирателей, проголосовавших за него, сказал на конференции Консервативного политического движения 8 февраля 2008 года: "Я знаю этих экспертов. И знаю, что они говорят, но математика не срабатывает. Я не специалист по математике, я специалист по чудесам. И я все еще в них верю". Эту цитату стоит упомянуть не только ради того, чтобы посмеяться над тем, как проходят политические дебаты в Штатах; даже при своем негативном смысле она отражает ключевую мысль Алена Бадью, который объединяет математику и чудеса. Говоря о чудесах, стоит помнить слова Лакана о том, что единственная "иррациональность", существование которой он признает, - это иррациональные числа в математике - соответственно, единственные "чудеса", существование которых признает радикальный материалист - это чудеса математические. "Чудо" - это просто неожиданное появление Нового, которое невозможно сократить до суммы предшествующих условий, появление чего-то, что задним числом возводит создавшие его условия в ранг постулатов: каждое подлинное событие создает собственные условия его возможности.

Чем же, при ближайшем рассмотрении, является иррациональный элемент? Как заметил Бадью, определение "мира" - это, в первую очередь, не его позитивные черты, а то, как его структура относится к его собственной врожденной (точке) невозможности . Представители классической математики отрицали существование квадратного корня из -1 как неуместного по своему виду, как абсурд, на который не стоит обращать внимание. В то же время, современная математика осуществляет это невозможное вычисление, пометив его буквой I (Imaginary number - воображаемое число): история математики раскалывается, и воссоздает себя заново, создавая постоянные, которые занимают невозможные места: квадратный корень от -1 окрестили воображаемым числом, и оно теперь используется в новой области расчетов. (Это подобно концептуализации Кантором модальностей бесконечно больших величин: трансфинитные и т.д.)

То же самое относится и к капитализму: его динамика постоянного революционного развития опирается на бесконечное откладывание точки невозможности (окончательный кризис, коллапс). То, что для других, более ранних способов производства является опасным исключением, для капитализма есть норма: кризис принимается в капитализме как часть системы, его берут в расчет как точку невозможности, которая побуждает к постоянной активности. По структуре своей, капитализм всегда находится в состоянии кризиса - и именно поэтому он все время расширяется: он может производить только путем "займа из будущего"; через побег в будущее. Момент окончательного выравнивания всех счетов, когда все долги будут выплачены, никогда не наступит. Маркс дал имя такой социальной точке невозможности: "классовая борьба".

Возможно, этот фактор стоит расширить до самого определения человечества: то, что в корне отличает человека от животного - это не наличие какого-то свойства (речи, умения создавать орудия труда, рефлексивного мышления или любого другого свойства), а подъем к новой точке невозможного, названной Фрейдом и Лаканом Вещью, невозможнореальной предельной точке, к которой устремляется желание. Часто упоминаемое экспериментальное отличие человека от человекоподобной обезьяны проявляет себя здесь во всей красе: когда обезьяна сталкивается с недостижимым объектом, она оставит попытки получить его и переключит свое внимание на более скромный объект (например, менее привлекательного сексуального партнера), в то время как человек не оставит свои попытки, продолжая концентрироваться на невозможном.

Вот почему такой субъект является невротическим: невротический субъект - это именно субъект, который рассматривает наслаждение (фр. jouissance) как абсолют; он реагирует на абсолют наслаждения формой неудовлетворенного желания. Такой субъект способен стремиться к запрещенному пределу; даже более радикально, такой субъект может существовать лишь при условии, что он стремится к точке "вне досягаемости". Таким образом, невроз - это первоначальный "человеческий" способ установления точки невозможности под видом абсолютного наслаждения. И выражение Лакана о том, что "в этом нет сексуального притяжения" - это разве не та же точка невозможности, которая является составляющей человеческой сущности?

Когда когнитивисты, начиная со времен Деннета, пытаются объяснить понятие сознания, они перечисляют целый список исключительно человеческих способностей, которые "не могут функционировать без участия сознания". А что, если вместо концентрации внимания на том, что возможно только при наличии сознания, мы изменим сферу вопроса и спросим: какова характерная черта невозможности сознания? Что мы не можем сделать при наличии сознания? Как сознание относится к тому, что, независимо от опыта, мы не можем осознать? И какой непреодолимый недостаток появился с сознанием? А сознание в его нулевой точке разве не равно провалу сознания - при столкновении со стеной радикальной невозможности? Здесь снова всплывает вопрос смертности: когда Хайдеггер заявляет, что только человек (а не животное) смертен, это, опять же, означает, что смерть - предельная возможность невозможности человеческого существования, его неотъемлемая точка невозможности, что-то, на что мы рассчитываем, или как- то к ней относимся, в отличие от животных, для которых смерть - просто внешнее явление.

Этой точкой является объект, а, если он исключен из реальности (так как это невозможно) и таким образом, дает ей последовательность - но если он оказывается включенным в реальность, это вызывает катастрофу. В каком смысле объект а (удовольствие-бонус) придает форму реальности? Например, вспомним о мотиве "образования пары", который часто используется Голливудом для повествования о большом историческом событии, войне или природной катастрофе: этот мотив в буквальном смысле является идеологическим удовольствием-бонусом к фильму. Хотя мы получаем удовольствие и от созерцания сцен самой катастрофы (битвы, гигантские волны, разрушающие города, тонущий "Титаник"), это удовольствие-бонус, вторая сюжетная линия о паре формирует как бы "оправу" для зрелищного события. К примеру, астероид, который врезается в землю в фильме "Столкновение с бездной", провоцирует гнев дочери по поводу нового брака ее отца; в фильме "Красные" события Октябрьской революции помогают влюбленным вновь встретиться; свирепые динозавры в "Парке Юрского периода" воплощают идею агрессивного отрицания родительской власти и опеки, и так далее. Именно эта оправа (через призму которой мы воспринимаем великое событие) с ее удовольствием-бонусом подкупает нас, заставляя воспринимать идею фильма через наши глубинные сексуальные инстинкты.

Герой "Парфюмера" (романа Патрика Зюскинда и фильма Тома Тыквера) - это один из примеров разрушения личности таким катастрофическим включением нового фактора. Лакан дополнил фрейдовский список частичных объектов (грудь, экскременты, пенис), включив в него еще два: голос и взгляд. Возможно, в этот список стоит добавить еще один объект: запах. "Парфюмер" Зюскинд а подталкивает нас именно к такому выводу. Гренуй, несчастный герой произведения, не имеет собственного запаха, поэтому другие не могут "учуять" его; но он сам одарен невероятной остроты нюхом, настолько сильным, что он может найти людей по запаху на огромном расстоянии. Когда его идеальная женщина неожиданно умирает, он пытается воссоздать, но не ее, в ее телесном воплощении (в этом смысле "Парфюмер" действительно является анти-Франкенштейном), а ее аромат. Для этого он убивает двадцать пять молодых хорошеньких девушек и снимает верхний слой их кожи, чтобы создать из него экстракт аромата, смешивая их все в идеальный запах. Этот аромат, которому невозможно противостоять, - первоначальный запах женщины, "суть" женственности, превращенная в экстракт: когда его вдыхает обычный человек, он забывает о всех ограничениях, продиктованных разумом, и погружается в блаженство сексуальной оргии. Когда в конце романа Гренуя арестовывают за убийство двадцати пяти девственниц и приговаривают к публичной казни, ему оказывается достаточно помахать платком, смоченным волшебным ароматом перед собравшейся толпой - и в мгновение ока люди, только что выкрикивавшие требования о его смерти, забывают обо всем, начинают раздеваться и затевают оргию. Этот экстракт женственности - то, что Лакан называл объектом маленького а, причина, вызывающая желание, то, что есть в тебе и что больше, чем ты сам, то, что заставляет меня желать тебя. Вот почему Греную необходимо было убить этих двадцать пять девушек, чтобы создать экстракт их запаха;

или, выражаясь словами Лакана: "Я люблю тебя, но в тебе есть что-то, что я люблю больше тебя самого, тот самый объект маленького а - поэтому я разрушаю тебя".

Судьба Гренуя трагична: не имея собственного запаха, он является только субъектом в чистом виде, без объекта- причины желания в нем самом, и таким образом, никогда не может являться тем, кого желают другие. В результате такого затруднения, он получает прямой доступ к объекту-причине: в то время, как обычный человек испытывает желание к другому из-за притягательности объекта а в нем, Гренуй воспринимает сам объект напрямую. Обычные люди испытывают желание только благодаря тому, что становятся жертвой иллюзии: они думают, что хотят именно его или ее - не осознавая, что причиной желания является лишь запах, который не имеет никакого отношения к самой личности. Гренуй же, в силу того, что может воспринимать напрямую сам объект желания - запах - избегая восприятия личности, избавлен от этой иллюзии. Вот почему эротизм для него - лишь смешная игра соблазнов. Цена, которую ему приходится за это платить, высока - он никогда не может принять противоположную иллюзию о том, что кто- то любит его: он ни на минуту не может забыть, что людей сводит с ума не он сам, а всего лишь запах. Единственный выход из затруднительной ситуации, единственный способ сделать себя объектом желания - это самоубийство: в финальной сцене романа Гренуй выливает на себя парфюм, и его буквально разрывает на куски шайка воров, попрошаек и проституток.

И такое грубое сведение восприятия вещи (или человека) только к объекту а - разве это не пример того, что Бадью называет извлечением? Из вещи извлекают ее центральное ядро, оставляя лишь пустую оболочку. Процессом, обратным такому извлечению, а также способом создать объект а, является замедление. Примером из кино может служить процедура, к которой регулярно прибегал Тарковский. Принимая во внимание его советское происхождение, невозможно не вспомнить с иронией печально известный закон диалектики о переходе количества в качество, дополняя его "отрицанием отрицания" (что было исключено Сталиным из списка "законов" за то, что было слишком гегельянским, недостаточно материалистичным).

Тарковский предположил, что если кадр продлить, это вызовет естественную скуку у зрителей. Но если кадр продлить еще дольше, возникает совсем другое чувство: любопытство. По сути, Тарковский предлагает дать зрителю время "обжить" мир, показанный в кадре, не просто наблюдать его, а смотреть в него, исследовать его .

Возможно, самым ярким примером такой процедуры является знаменитая сцена из фильма Тарковского "Зеркало". Героиня, которая работает корректором в ежедневной газете в советском Союзе в середине 30-х, бежит под проливным дождем из дома в типографию в страхе, что она пропустила непристойную опечатку в имени Сталина. (Тарковский здесь ссылается на одну легенду, что во времена самых жестоких "чисток", один выпуск "Правды" почти отдали в печать с опечаткой в имени Сталина - "Сралин", т.е. с "р" вместо "т" - от глагола "срать". В конце сцены, уже заметив с облегчением, что опечатки не было, актриса лишь шепотом осмелилась произнести это слово на ухо другу). Шон Мартин абсолютно прав, подчеркивая неожиданную физическую красоту сцены:

Она выглядит так, будто Тарковский был доволен уже тем, что наблюдал, как Маргарита Терехова бежит по дождю, по ступенькам, через дворы, коридоры. Тарковский дает почувствовать красоту момента даже в том, что изначально очень приземлено и, возможно, фатально для Марии, если ошибка, о которой она вспомнила, действительно попала в прессу .

Такой эффект прекрасного достигается именно чрезмерной длительностью сцены: вместо того, чтобы просто наблюдать, как Мария бежит, оставаться целиком во власти сюжета и переживать, успеет ли она вовремя, чтобы предотвратить катастрофу, мы помимо воли погружаемся в саму красоту сцены, обращая внимание на ее уникальные черты, силу движений и так далее.

Третьей фигурой объекта а, помимо извлечения и замедления,, можем назвать препятствие', объект а как часть игры причин, помеха, которая всегда встает на пути реализации наших целей. Еще один пример из кинематографа: центральная фигура фильма братьев Коэн "Старикам тут не место" (2007) - наемный убийца, которого играет Хавьер Бардем, безжалостная машина для убийства, со своей собственной этикой, который держит свое слово, фигура, подобная той, которую Кант назвал дьявольским злом. Когда в конце фильма он принуждает жену главного героя выбирать - орел или решка (чтобы выбрать, жить ей или умереть) - она отвечает, что ему не стоит прятаться за броском монеты - ведь именно его воля решит, убьет ли он ее. Он отвечает, что она ничего не понимает: он, его воля, и есть как монета. Ключ к разгадке в том, что он - не личность из реальной жизни, но существо из мира фантазий - воплощение объекта-препятствия в чистом виде, непостижимое "х" слепой судьбы - которое всегда, по странному смешению обстоятельств или суровой необходимости (несчастный случай) вмешивается, чтобы подорвать реализацию планов и намерений субъектов, гарантируя, что тем или иным путем, события все равно пойдут не так.

Персонажа Бардема можно рассматривать как антипода старого шерифа в отставке (Томми Ли Джонс), который постоянно жалуется на сумасшествие и насилие современного мира - именно к нему и относится название фильма. Шериф олицетворяет власть, которая показала себя беспомощной, родительская власть, потерпевшая провал, в то время как Бардем олицетворяет именно причину ее провала. Правильным было бы интерпретировать "Старикам тут не место", представив сначала всю историю без персонажа Бардема: лишь как треугольник, состоящий из героя, убегающего с деньгами после того, как он случайно попал в перестрелку мафиози; мафию, которая нанимает киллера- фрилансера (Вуди Харельсон), чтобы вернуть свои деньги; и шерифа, наблюдающего за всеми событиями с безопасного расстояния, натравливая одних на других, и тем самым обеспечивая счастливый (или хотя бы справедливый) исход. Персонаж Бардема же - это четвертый элемент, объект а, который ломает всю игру.

Представить это по-другому можно было бы, сказав, что объект а мешает письму достичь адресата - но так ли это? Разве Игра Причин не срабатывает здесь таким образом, что, хотя само письмо и не достигло первоначального адресата, мы вынуждены изменить свою точку зрения и признать существование другого адресата? Премия Дарвина 2001 года за самое глупое самоубийство была присуждена женщине из румынской глубинки, которая пришла в себя на своих похоронах - и, осознав, что происходит, и выбравшись из гроба, выбежала, ничего не видя перед собой от ужаса, на оживленную трассу, где была сбита грузовиком и тут же погибла. После этого ее тело вернули в гроб, и похоронная процессия продолжилась... Разве это не идеальный пример того, что мы называем судьбой - письмо, доставленное точно по назначению?

Судьба "завещания" Николая Бухарина, письма, написанного им своей жене Анне Лариной в 1938 году, накануне казни, - трагический пример того, что письмо всегда достигает адресата. Письмо исчезло в секретных советских архивах и было передано Анне Лариной лишь в 1992 году:

"Бухарин, накануне рокового суда, уговаривал ее "помнить, что величайший смысл существования СССР продолжает жить, и это - самое важное. Судьбы отдельных людей - преходящи, и ничего не значат, в сравнении с великой целью". Она читала эти слова в мире, в котором СССР только что прекратил свое существование" .

Письмо Бухарина достигло адресата - Анну Ларину - и точно в нужный момент; можно даже сказать, что оно было передано как раз вовремя, точнее, как раз в тот момент, когда благодаря исторической ситуации оно смогло произвести нужный эффект. Бухарин верил, что его личная судьба незначительна, в сравнении с великим историческим смыслом СССР - продолжение его существования означало, что смерть Бухарина не была бессмысленной. Прочитанное после исчезновения СССР письмо заставляет нас задуматься о бессмысленности смерти Бухарина: уже нет большой ВЕЛИКОЙ цели, чтобы оправдать ее - фактически, он погиб напрасно.

Основной урок, который можно извлечь из этого, состоит в том, что для того, чтобы правильно интерпретировать сцену или высказывание, главной задачей является определить ее истинного адресата. В одном из лучших романов Пери Мейсона есть сцена, в которой адвокат наблюдает, как полиция допрашивает пару. В ходе допроса муж неожиданно рассказывает полицейскому с мельчайшими подробностями, что произошло, что он видел, и что еще, по его мнению, имело место - для чего же такой избыток информации? Объяснение: пара действительно совершила преступление, и, так как муж знал, что вскоре его и жену арестуют и разлучат, он решил воспользоваться возможностью передать ей (фальшивую) версию событий, которой они оба будут придерживаться - таким образом, истинный адресат его длинной речи - совсем не полиция, а жена.

Извлечение, замедление, препятствие: три вариации одного и того же объекта, который или присутствует в избытке, или которого недостает, который никогда не находим на должном месте, всегда в дефиците или в избытке. Соотношение между анорексией и булимией - одно из ярчайших примеров такого недостатка или избытка: анорексия, как правило, перерастает в булимию, а потом, в виде наказания, больной снова возвращается к анорексии. Больные булимией при потреблении пищи впадают в излишества, в то время как для страдающих анорексией любая пища - уже излишество, отвратительное инородное тело, от которого следует избавиться. Вот в чем оба явления совпадают: в обоих нет чувства меры нормальной привычки потреблять пищу. Они оба являются свидетельством дисбаланса, внесенного человеком в нормальный животный ритм пищеварения, и причиной этого является появление субъективности - объекта-причины дисбаланса, а это как раз и есть объект а, наслаждение-бонус.

Введение

Давайте представим себя в ситуации, традиционной для ревности, свойственной мужскому шовинизму: внезапно я узнаю, что моя партнерша занималась сексом с другим мужчиной - хорошо, нет проблем, я рационален, толеран- тен, я могу принять это.... но позже, помимо моей воли, меня начинают одолевать образы, конкретные картинки того, что они делали (неужели необходимо было вылизывать его именно там? Зачем ей нужно было раздвигать ноги настолько широко?) И я потерян, весь в холодном поту и дрожу, и мое спокойствие бесследно исчезло. Чума фантазий, о которой говорит Петрарка в "Моей тайне", образы, которые затуманивают здравый смысл, доведены до предела сегодняшними аудио-визуальными средствами массовой информации. Среди всех противоречий, которые характеризуют нашу эпоху (глобализация мирового рынка, утверждение этнических особенностей и т.д.), возможно, ключевое место занимает именно противоречие между абстракцией, которая все в большей степени определяет нашу жизнь (под видом внедрения цифровых технологий, спекулятивных рыночных отношений, и так далее) и потоком псевдо-конкретных образов. В старые добрые времена традиционной идеологической критики основной процедурой был переход от "абстрактных" (религиозных, правовых) понятий к конкретным социальным реалиям, в которых эти понятия укоренились. Сегодня все более заметным становится то, что критика идет по противоположному пути - от псевдо-конкретных образов к абстрактным (цифровым, рыночным, и т.д.) процессам, которые с успехом воссоздают реалии нашей жизни.

В этой книге автор систематически рассматривает с лакановской точки зрения предпосылки возникновения "чумы фантазий". В первой главе ("Семь покровов фантазии") рассматривается структура самого психоаналитического понятия фантазии, обращая особое внимание на то, как идеология создается на базе фантазмов. Вторая глава ("Возлюби ближнего своего? Нет, спасибо!") - это попытка разобраться с неоднозначным соотношением фантазии и наслаждения: то, как фантазия оживляет и придает структуру наслаждению, в то же время выступая защитным механизмом против его избытка. В третьей главе ("Фетишизм и его превратности") автор фокусирует внимание читателя на тупиковом положении понятия фетишизма как парадигматического случая воображаемого искушения, начиная от его религиозных истоков и до бунта в период постмодерна. Последняя глава ("Киберпространство, или невыразимая замкнутость бытия") обращается напрямую к теме киберпространства как последней версии "чумы фантазий", пытаясь обрисовать ответ на вопрос, как же все расширяющееся в настоящее время внедрение цифровых технологий повлияет на статус субъективности. В трех приложениях к четырем основным главам анализируются три примера невозможности представить Реальное как прямую противоположность "чумы фантазий": неудача, которую потерпело искусство кино в попытках изобразить половой акт ("От возвышенного к нелепому: половой акт в кинематографе"); демонстрация субъективности в невозможности выдержать мелодическую линию в музыке ("Роберт Шуман: романтичный анти-гуманист"); и потеря прав на содержание Закона морали в современной (кантовской) этике ("Закон бессознательного: по направлению к этике за пределы добра").

1 Семь покровов фантазии

"Истина где-то рядом"

Когда пару лет назад разоблачение якобы "аморального" поведения Майкла Джексона (его сексуальных забав с несовершеннолетними мальчиками) нанесло непоправимый удар его имиджу невинного "Питера Пена", который выше любых сексуальных или расовых различий (или проблем), некоторые особо проницательные комментаторы задали очевидный вопрос: а по какому поводу вообще вся эта суета? Разве эта, так называемая "темная сторона" личности Джексона не была всегда здесь, перед нашими глазами, в видео-сопровождении к его музыкальным клипам, которые просто насыщены ритуализированным насилием и непристойными жестами сексуального характера (что очевидно в клипах "Thriller" и "Bad")? Бессознательное всегда здесь, на поверхности, а не спрятано где-то на непостижимых глубинах - или, цитируя девиз сериала "Секретные материалы": "Истина где-то рядом".

Такая фокусировка внимания на материальном облике оказывается очень плодотворной при анализе того, как фантазия соотносится с противоречиями, присущими идеологической доктрине. Разве два противоречащих стиля архитектурного дизайна Casa del Fascio (местная штаб- квартира партии фашистов), стилизации в неоимпериаль- ном стиле Адольфо Коппеде (1928) и прозрачный стеклянный дом в стиле модерн Джузеппе Терраньи (1934-36) не раскрывают, в самом сопоставлении, врожденное противоречие фашистской идеологии - провозглашение возврата к домодернистскому органицистскому корпоратизму и наряду с этим неслыханная мобилизация всех социальных сил для скорейшей модернизации? Более удачным примером могут служить проекты общественных зданий в Советском

Союзе в 30-е годы, в которых на вершине плоского многоэтажного офисного здания располагалась гигантская статуя идеализированного Нового Человека, или пары. По истечении нескольких лет тенденция строить плоские офисные здания (место работы обычных людей) стала все более заметной, так что само здание фактически превратилось лишь в пьедестал для статуи - большей, чем сама жизнь. Разве такая очевидная черта архитектурного дизайна не отражает саму суть сталинской идеологии, для которой живые люди являются всего лишь инструментами, и ими можно пожертвовать во имя будущего Нового Человека, идеологического монстра, который крушит жизни реальных людей под своими ногами? Парадокс заключается в том, что если бы хоть кто-то во времена Советского Союза осмелился высказать свое видение образа Нового Человека как идеологического монстра, раздавливающего живых людей, его бы немедленно арестовали. Вместе с тем было позволено - даже поощрялось - воплощать эту идею в архитектурном дизайне... опять же, "истина где-то рядом". То, что мы сейчас обсуждаем, - это не только тот факт, что идеология пропитывает собой каждый слой повседневной жизни, но и то, что материализация идеологии во внешних объектах открывает взору присущие ей противоречия, которые сама формулировка идеологии никогда не позволит признать. Словно, для того, чтобы "нормально" функционировать, здание идеологии должно следовать правилу "прививки от порочности", и выявлять присущие ему противоречия только во внешних проявлениях своего материального существования.

Внешний облик, который напрямую воплощает в себе идеологию, также заключает в себе "общественную пользу" . Это говорит вот о чем: в повседневной жизни идеология особенно задействована во внешних проявлениях абсолютно "невинных" удобств - но не стоит забывать, что в символической вселенной "удобство" выступает в роли отражающего понятия. Это означает, что оно всегда включает в себя утверждение удобства в связи с его значением (например, человек, живущий в большом городе и ездящий на "Land Rover", не просто ведет бессмысленную, приземленную жизнь; скорее, он ездит на таком автомобиле, чтобы показать, что он проводит свою жизнь под знаком бессмысленности, "приземленного" отношения).

Непревзойденным мастером такого анализа был, конечно же, Клод Леви-Стросс - стоит только вспомнить его семиотический треугольник приготовления пищи (сырое - приготовленное - гнилое), который показывает, что пища тоже может служить "пищей для ума". Все, несомненно, помнят сцену из "Призрака свободы" Бунюэля, в которой он меняет местами соотношение между приемом пищи и ее выводом из организма: люди чинно восседают на унитазах вокруг стола, ведя непринужденную беседу, а когда они хотят поесть, шепотом спрашивают экономку: "Не подскажете, где находится это место... ну, вы поняли?" и тайком проскальзывают в маленькую комнатку в дальней части дома. Итак, в дополнение к Леви-Строссу, трудно не предложить идею того, что экскременты также могут служить пищей для размышлений: разве три основных формы унитазов не формируют достойный антипод треугольнику приготовления пищи Леви-Стросса?

В традиционном немецком унитазе отверстие, где исчезают экскременты после того, как мы сливаем воду, расположено немного впереди, таким образом, экскременты сначала предстают нашему взору, их можно рассматривать и проверить на наличие признаков заболеваний. В типичном французском унитазе, наоборот, отверстие расположено в задней его части - чтобы экскременты исчезали как можно быстрее. И наконец, унитаз англосаксов (английский или американский) - это своего рода синтез, связующее звено между двумя противоположностями - емкость наполнена водой, в которой плавают экскременты - на виду, но не доступны для рассматривания. Не удивительно, что во время знаменитой дискуссии о европейских унитазах в полузабытой книге "Я не боюсь летать" Эрика Йонг с насмешкой заявляет: "Так вот в чем объяснение всех тех ужасов третьего Рейха. Люди, которые построили такие туалеты, способны на все". Очевидно, что ни один из этих вариантов не служит исключительно практической цели: здесь явственно различимо идеологическое отношение к тому, как следует относиться к неприятным экскрементам, которые выходят из тела - и снова же, в третий раз, "истина где-то рядом".

Гегель одним из первых предложил интерпретировать географическую триаду Германия-Франция-Англия как выражение трех типов: немецкая задумчивая скрупулезность, французская революционная поспешность, английский сдержанный прагматизм. В рамках политических установок эту триаду можно интерпретировать как немецкий консерватизм, французский революционный радикализм и английский умеренный либерализм, а в вопросе доминирования одной из сфер жизни социума - как немецкую метафизику и поэзию, французскую политику и английскую экономику. Ссылка на типы туалетов дает нам возможность не только распознать подобную триаду в наиболее интимной сфере (испражнении), но еще и вывести лежащий в ее основе механизм трех типов возможного отношения к испражнению: двусмысленная задумчивая заинтересованность; спешная попытка избавиться от неприятных испражнений как можно быстрее; прагматичный подход относиться к ним как к обычному явлению, от которого нужно избавиться должным образом. Поэтому ученый может сколько угодно провозглашать за круглым столом во время дискуссии, что мы живем в пост-идеологическом мире - но как только он выйдет из-за стола и отправится в уборную, он снова полностью погрузится в идеологию. Идеологический вклад такого сравнения с практической пользой подтверждает его диалогический характер: англо-саксонский тип унитаза обретает свое значение только при сравнении с немецким и французским. Потому и создано такое множество типов унитазов - так как существует этот проблемный процесс испражнения, который каждый из них предназначен скрасить, ведь согласно Лакану, одна из главных черт, отличающих человека от животного - в том, что именно люди создают проблему из функции испражнения.

То же самое касается разных способов мыть посуду: например, тщательно спланированный процесс в Дании абсолютно противоположен тому, как моют посуду в Швеции, и при более глубоком анализе становится очевидным, как такое различие отражает основное восприятие датских национальных особенностей, которые являются противоположностью шведским . И - говоря о еще более интимной сфере - разве не тот же семиотический треугольник мы наблюдаем, анализируя три основных типа женских интимных причесок? Заросшие, взъерошенные лобковые волосы выявляют отношение хиппи к естественной спонтанности; яппи предпочитают дисциплинированную ухоженность французского сада (сбривают волосы по бокам со стороны бедер, оставляя лишь узкую полоску в середине с аккуратной четкой линией); и в панк-стиле вагина полностью выбрита и украшена кольцами (обычно это пирсинг на клиторе). Разве это не еще одна вариация треугольника Леви-Стросса, где заросшие волосы соответствуют "сырому", ухоженные - "приготовленному", а полностью выбритые - "гнилому"? Нетрудно заметить, как даже наиболее интимная сфера отношения к собственному телу свидетельствует об идеологии . Тогда каким же образом материальное существование идеологии соотносится с нашими сознательными убеждениями? Рассуждая о "Тартюфе" Мольера, Анри Бергсон подчеркнул, что Тартюф смешон не из-за своего лицемерия, но именно потому, что он сам обманывается своей же маской лицемера:

Он так хорошо вошел в роль лицемера, что играет ее, так сказать, искренне. Поэтому и только поэтому он может стать комичным. Без этой грубой откровенности, без этих поз, без этого языка, которые от долгой практики лицемерия приняли у него естественный характер, Тартюф был бы просто-напросто отвратительным .

Выражение Бергсона о "приземленной искренности" полностью совпадает с альтюссерианским понятием идеологических аппаратов государства - внешнего ритуала, который материализует идеологию: субъект, который следует какому-либо ритуалу, даже не осознает того факта, что ритуал уже управляет им изнутри. Выражаясь словами Паскаля, если тебе недостает веры, стань на колени, веди себя как верующий, и вера придет сама. Это то же самое, о чем говорит марксистский "товарный фетишизм": в своем ясном самосознании капиталист фактически является здравомыслящим номиналистом, но "приземленная искренность" его поступков показывает "теологические причуды" вселенной товаропотребления . Именно эта "приземленная искренность" внешнего идеологического ритуала, а не глубина внутренних убеждений и желаний субъекта, и является ключевой точкой, на которой держится здание идеологии.

Стандартное представление о том, как фантазия функционирует внутри идеологии - это представление о фантазийном сценарии, который затеняет истинный ужас ситуации: вместо полного восприятия всех противоречий, которыми пронизано наше общество, мы убаюкиваем себя, представляя общество как органичное "Целое", которое держится на прочном фундаменте солидарности и взаимодействия... Впрочем, здесь также будет намного более эффективным искать понятие фантазии там, где мы меньше всего ожидаем его найти: в незначительных и, опять же, наиболее приземленных ситуациях. Достаточно просто вспомнить инструкцию безопасности, которую нам дают перед взлетом - а она разве не основана на воображаемом сценарии того, как якобы должна выглядеть авиакатастрофа? После мягкого приземления на воду (невероятно, но предполагается, что крушение всегда должно происходить над водой!) каждый пассажир надевает спасательный жилет и, словно на тобоггане, соскальзывает в воду и плывет, как на приятном отдыхе на берегу моря под руководством опытного инструктора. Разве такое "облагораживание" вида катастрофы (мягкое приземление, грациозно передвигающиеся стюардессы указывают пути к выходу...) не является также идеологией в чистом виде? Тем не менее, психоаналитическое понятие фантазии невозможно свести к такому фантастическому сценарию, который затмевает истинный ужас ситуации; и прежде всего следует добавить, что соотношение между фантазией и ужасом Реального намного более двусмысленное, чем это может показаться: фантазия призвана скрыть ужас, в то же время она и создает то, что предназначено спрятать, именно ту базисную точку, которую пытаются подавить в сознании (разве образы абсолютного Ужаса, от гигантских кальмаров, живущих в морской бездне, до свирепого урагана, не являются таким примером порождений фантазии ?) К тому же, понятие фантазии следует уточнить целым рядом особенностей .

Трансцендентальный схематизм фантазии

Первое, что следует отметить: фантазия не просто реализует желание иллюзорным путем: скорее, ее функция в чем-то подобна "трансцендентальному схематизму" Канта: фантазия создает наше желание, дает нам ориентиры; буквально, "она учит нас, как желать". Роль фантазии, таким образом, подобна злополучной шишковидной железе в философии Декарта, этим посредником между вещью мыслящей (res cogitans) и вещью протяженной (res extensa). Фантазия же выступает "промежуточным звеном" между формальной символической структурой и реально существующими объектами, которые мы встречаем в жизни. Она словно бы предоставляет "схему", по которой определенные реальные объекты могут становиться объектами желания, заполняя собой пустые пространства формальной символической структуры. Попытаемся выразить это проще: фантазия совсем не означает, что когда я хочу клубничное пирожное и не могу получить его в реальности, я мечтаю о том, чтобы съесть его; проблема в другом: откуда я знаю, что я хочу именно клубничное пирожное? Именно это и подсказывает мне фантазия. Эта роль фантазии тесно связана с тем фактом, что "сексуальных отношений как таковых не существует", как не существует универсальной формулы или схемы, которая гарантировала бы гармоничные сексуальные отношения с партнером. Из-за отсутствия такой универсальной формулы каждому приходится создавать свою собственную фантазию, "личную" формулу сексуальных отношений - и для мужчины отношения с женщиной возможны только в том случае, если она подходит под эту его формулу.

Недавно словенские феминистки подняли шумный общественный протест против рекламных постеров крупной косметической компании, рекламирующих лосьон для загара. На каждом постере были изображены загоревшие женщины со спины в облегающих купальных костюмах, и это сопровождалось слоганом: "Для каждой свой фактор" (Each has her own factor). Очевидно, что вся реклама основана на довольно вульгарном двусмысленном каламбуре: слоган якобы относится к рекламируемому лосьону для загара с разными SPF факторами, каждый из которых подходит к определенному типу кожи. Но все же, в целом нетрудно уловить общий смысл рекламы, который несет в себе явное утверждение мужского шовинизма: "Любую женщину можно заполучить, если только мужчина сможет найти подход, ее личный фактор, который возбуждает ее!" Фрейдистская точка зрения относительно этой базовой фантазии была бы такой, что у каждого субъекта, будь то мужчина или женщина, есть такой фактор, который регулирует ее или его желание: например, "вид женщины сзади в коленно-локтевой позе" для человека-волка; или женщина, похожая на статую, без волос на лобке - эдакий фактор для Рёскина, и так далее. Нет ничего радостного в том, что мы осознаем этот "фактор": такой фактор невозможно отнести к определенному субъекту. Это необъяснимо - даже ужасающе - так как это определенным образом "деперсонализирует" субъект, переводя его или ее на уровень тряпичной куклы без всякого "достоинства и свободы".

Интерсубъективность

Вторая черта касается крайне интерсубъективного характера фантазии. Тот факт, что в своих поздних работах Лакан занижал значение и не уделял внимания термину "интерсубъективность" (что резко противоречит его более ранним утверждениям, что должная область психоаналитических исследований - не субъективность и не объективность, а именно интерсубъективность) ни в коей мере не означает отказ от понимания того, что отношение субъекта к его/ее другому/ой и желание последнего очень мучительно для самой личности субъекта. Парадоксально, что уход Лакана от термина "интерсубъективность" сопровождался повышением его внимания к загадке недостижимости желаний Другого (Чего ты хочешь? "Che vuoi?"). Отношение позднего Лакана к интерсубъективности можно противопоставить ранним гегеле-кожевианским мотивам Лакана борьбы за признание, диалектической связи между желанием и желанием признания, а также "структуралистский" мотив Лакана среднего периода - мотив Другого как анонимной символической структуры.

Возможно, самым простым способом разглядеть эти отличия будет сфокусировать внимание на изменении статуса объектом. В работах раннего Лакана объект обесценивается до уровня только присущих ему черт; он всего лишь выступает как ставка в интерсубъективной борьбе за признание и любовь. Например, молоко, которое нужно ребенку от матери - всего лишь "проявление любви", потому потребность в молоке - это потребность в том, чтобы мать проявляла свою любовь к ребенку; субъект с завистью требует от родителей какую-то игрушку; эта игрушка - объект его требования, так как он осознает, что эту игрушку так же сильно жаждет его брат, и так далее. В более поздних работах Лакана, наоборот, фокус внимания сдвигается к объекту, которым является сам субъект, к той агальме (от греч. agalma - слава, украшение, жертва богам), тайному сокровищу, которое гарантирует минимум постоянства фантазий существованию субъекта. То есть, объект маленького а, как объект фантазий - это что-то во мне, "большее, чем я сам, в зависимости от того, как я воспринимаю себя" как "достойного желания Другого".

Стоит всегда помнить, что желание, "реализованное", инсценированное в фантазиях - это не свое собственное желание субъекта, а желание другого: фантазия, иллюзорная конструкция, ответ на загадку "Чего ты хочешь?" (Che vuoi?) - "Ты говоришь это, но что ты на самом деле имеешь в виду, говоря это?" - что устанавливает первоначальное, существенное положение субъекта. Первоначальный вопрос желания - это даже не вопрос "Чего я хочу?", но "Чего другие хотят от меня? Что они видят во мне? Какой я для других?" Ребенок с самого детства просто окутан "паутиной" сложных взаимоотношений; он выступает своего рода катализатором и зоной конфликта для желаний окружающих его людей: его отец, мать, братья и сестры постоянно ведут борьбу вокруг него, мать пытается что-то сказать отцу через заботу о сыне. Хотя он и прекрасно осознает эту роль, ребенок не может выяснить в точности, чем же он является для окружающих, какова же истинная природа тех игр, которые разыгрываются вокруг него, и решение к этой загадке дает фантазия: в своей основе фантазия подсказывает, чем я являюсь для других. И снова этот интерсубъективный характер фантазии путем ярких примеров раскрывает именно антисемитизм, эта антисемитская паранойя: фантазия (социальная фантазия о еврейском заговоре) - это ни что иное, как попытка найти ответ на вопрос: "Что же общество хочет от меня?", докопаться до истинного значения тех мрачных событий, в которых я вынужден участвовать. По этой причине, такой общепринятой теории "проекции", согласно которой антисемит "переносит" на образ евреев ту часть самого себя, которую не желает признавать, явно недостаточно. Абстрактный образ евреев нельзя свести только к форме воплощения моего "внутреннего (антисемитского) конфликта"; наоборот, он свидетельствует о том (и пытается совладать с тем), что центр моего Я изначально смещен, являясь частью той непроницаемой сети, значение и логика которой не поддаются моему контролю.

Эта радикальная интерсубъективность фантазии легко различима даже в самых простых случаях, как, например, в примере Фрейда о его маленькой дочке, которая мечтала съесть клубничное пирожное. То, что мы здесь имеем, - это ни в коем случае не простой случай прямого иллюзорного удовлетворения желания (она хотела пирожное, но его не было, поэтому она фантазировала о нем...). То есть здесь мы видим именно один из аспектов интерсубъективности: ключевой момент в том, что пока девочка жадно ела клубничное пирожное, она заметила, насколько ее родителям понравилась картина того, как она наслаждалась пирожным. Поэтому мечта о клубничном пирожном - это на самом деле ее попытка создать идентичную ситуацию (когда она с аппетитом наслаждалась пирожным, купленным родителями), которая бы доставила удовольствие ее родителям и сделала бы ее объектом их желания...

Здесь можно очень сильно ощутить разницу с философией раннего Лакана, который сводил объект лишь к символу, не несущему самому по себе никакого значения, так как он становится значимым только как точка пересечения моих желаний и желаний Другого. Для позднего Лакана объект - это именно то, что "в субъекте больше, чем он сам", то, что в моей фантазии Другой (увлеченный мною) видит во мне. Поэтому уже совсем не объект служит посредником между моим желанием и желанием Другого; скорее, именно желание Другого является посредником между "перечеркнутым" субъектом $ и потерянным объектом, которое и "есть" субъект - и это обеспечивает тот самый минимум иллюзорной идентичности для субъекта. И можно также заметить, в чем состоит обратная сторона фантазма: в принятии факта, что во мне нет того самого скрытого сокровища, что опора на меня (субъект) исключительно иллюзорна.

Теперь мы также можем видеть противостояние между Лаканом и Хабермасом. Хабермас подчеркивает различие между субъект-объектными отношениями и интерсубъективностью: в последнем случае другой субъект - это точно не один из объектов сферы моего опыта, но партнер в диалоге, взаимодействие с которым, в рамках конкретного жизненного мира, формирует неотъемлемую основу моего опыта реальности. Хотя то, что он подавляет здесь - это просто пересечение двух отношений - уровня, на котором другой субъект еще не является участником символической интерсубъективной коммуникации и/или взаимодействия, но остается объектом, Вещью, что делает присутствие "ближнего" скользким и отвратительным. Этот другой объект, который заставляет поддаваться избытку наслаждения, и является настоящим "объектом психоанализа". Утверждение Лакана заключается в том, что символическая интерсубъективность еще не является той крайней точкой, за пределами которой больше ничего невозможно достичь: то, что ей предшествует - это не "монадическая" субъективность, но досимволическое "невозможное" отношение к Другому, который является настоящим Другим, Другим как Вещью, а не тем Другим, который расположен в поле интерсубъективности.

Нарративная природа антагонизма

Третий пункт: фантазия - это первоначальная форма нар- ративности, предназначение которой - скрыть безвыходное положение, возникшее в чем-либо. Социо-политическая фантазия, например, - это, конечно же, миф о "первоначальном накоплении средств". Рассказ о двух рабочих, одном -ленивом и любящем тратить деньги, - и другом - прилежном и предприимчивом, накапливающем и инвестирующем деньги - создает миф о "происхождении капитализма", затмевая собой насилие, которое лежит в основе его происхождения. Хотя Лакан в 50-е годы подчеркивает символизацию и/или историзацию, он является противником нарративности: исходная цель психоаналитического лечения состоит не в том, чтобы выразить спутанный жизненный опыт в связном повествовании, тщательно включив в него все травмы, и так далее. Дело не только в том, что некоторые рассказы "фальшивы", из них исключены многие болезненные события, и оставшиеся после них дыры неумело залатаны; утверждение Лакана намного более серьезно: ответ на вопрос "Почему мы сочиняем истории?" в том, что рассказ появляется сам по себе для того, чтобы разрешить некоторые фундаментальные противоречия, временно упорядочивая события, которые к нему привели. Таким образом, это та самая форма нарративности, которая свидетельствует о подавляемых противоречиях. Цена, которой расплачиваются за развязку нарративности - это petitio principii временной петли - нарративность подразумевает как данность то, что требовалось доказать (рассказ о "первоначальном накоплении" фактически ничего не объясняет, так как он изначально предполагает у рабочего поведение уже сформировавшегося капиталиста ).

Давайте конкретизируем тот случай, когда нарратив- ность приносит разрешение противоречий относительно разделения сферы закона на нейтральный общественный Закон и его непристойное дополнение, основанное на суперэго. Проблема определения "тоталитаризма" как заката нейтрального символического Закона, при котором вся сфера закона оказывается "запятнанной" этим непристойным суперэго, состоит в том, как нам вообразить себе эту предшествующую эпоху - то есть, где же была эта непристойность, заключенная в суперэго до наступления эры "тоталитаризма"? Здесь напрашиваются два противоположных варианта изложения событий:

• Точка зрения, согласно которой, с наступлением современности, закон, укоренившийся в конкретных традиционных обществах и все еще пропитанный понятием "наслаждения" как своеобразного "образа жизни", разделяется на нейтральный символический Закон и дополнение к нему в виде суперэго с его неписанными непристойными правилами: только с приходом современной эпохи стало возможным возникновение нейтрального юридического порядка Закона, который вытекает из понятия "наслаждения*.

• Противоположная по своей сути нарративность (по мнению Фуко), согласно которой в эпоху современности власть традиционного закона заменила сеть дисциплинарных практик. Характерная черта современности - "кризис должности", неспособность субъектов взять на себя даже символические обязанности, то, что мешает им осуществлять акт символической идентификации - восприятие "пятна наслаждения" в том большом Другом Закона, восприятие сферы закона как того, что пронизано непристойным наслаждением. Как следствие, дисциплинарное применение власти, которое вытеснило чистый символический Закон, уже по своей сути запятнано наслаждением суперэго (тот факт, что Шребе- ра преследовало видение непристойного бога, который хотел воспользоваться им как партнершей для полового акта, можно соотнести с тем фактом, что он был жертвой слишком строгого отца, который настаивал на дисциплине в духе Фуко ).

Проблема же заключается в том, что эти точки зрения являются взаимоисключающими в своих ключевых пунктах. Согласно первой, нейтральный Закон, который вытекает из понятия "наслаждения", возник в эпоху современности; в то время как согласно второй, современность отмечена "кризисом должности", тем фактом, что закон воспринимается всеми как то, что запятнано наслаждением суперэго... Единственным возможным выходом из этой тупиковой ситуации было бы, конечно же, представить эти две точки зрения как два взаимодополняющих идеологических действия для того, чтобы разрешить, или же, наоборот, усугубить существующую безвыходную ситуацию, которая заключается в том факте, что Закон был запятнан, отмечен клеймом наслаждения еще в самый момент его зарождения как нейтрально-универсального Закона. Само появление нейтрального Закона, свободного от жизненной основы органического мира, дает возможность зарождения непристойного эго на обратной стороне этого мира, так как именно эта жизненная основа, если противопоставить ее чистому Закону, внезапно начинает восприниматься как непристойная .

Нетрудно различить тот же парадокс в типичной критике Нового времени Декарта: Декарта обвиняли в "антропоцентризме" - тем не менее, разве картезианская субъективность (как соответствующая вселенной современной науки) включает в себя "коперниканский переворот", разве она не смещает центр внимания с человека на мир и не воспринимает его всего лишь как незначительную песчинку на маленькой планете? Другими словами, никогда не следует забывать, что картезианская десубстанциализация, сведение субъекта к $, к абсолютной пустоте самоотрицания точно соотносится с противоположным мнением, представляющим человека всего лишь пылинкой в бесконечности вселенной, одним из ее бесчисленных объектов: это две стороны одного процесса. Именно в этом смысле Декарта можно назвать антигуманистом; то есть он сводит свойственное гуманизму эпохи Возрождения представление о человеке как о высшем Создании, венце творения, к простому мышлению и его телесному воплощению. Возвышение субъекта к превосходному элементу синтеза основ реальности соотносится с принижением его материального носителя до роли всего лишь одного среди всех объектов мира. Хотя Декарта также обвиняют в склонности к патриархату (исключительно мужская особенность мышления), разве его представление о мышлении как о мысли в чистом виде, которая сама по себе, "не имеет пола", не является первым признаком ухода от домодернистской сексуализированной онтологии? Декарта также обвиняют в интерпретации субъекта как хозяина^ предметов природы, в результате чего значение животных и окружающей среды сводится только к простым объектам, доступным к использованию, без какой бы то ни было защиты. Между тем, разве, пользуясь объектами природы, мы не придаем им впервые тот самый статус защищенности законом (которую может иметь только собственность)?

Во всех этих (и других) случаях Декарт устанавливает тот самый стандарт, посредством которого измеряют и отрицают свою позитивную теорию от имени пост- картезианского единого подхода. Исходя из этого, нарративность в обеих своих вариациях представляет нам вещи в искаженном свете: как под видом истории о прогрессе от примитивного к более высокому, в более изысканной форме (от примитивного фетишистского суеверия к высокодуховной монотеистической религии или, выражаясь словами Декарта, от примитивной сексуализированной онтологии к нейтральному современному мышлению), так и под видом истории эволюции как регресса или Падения (используя терминологию Декарта, от органичного единства с природой к превращению в эксплуататоров по отношению к ней; от премодернистской духовной взаимодополняемости мужчины и женщины к картезианскому отождествлению женщины с природой, и так далее) - обе вариации затемняют синхронность противоречия в этом вопросе.

Следовательно, парадокс, который нужно осознать, заключается в том, что когда определенный исторический момент воспринимают как момент утраты какого-либо свойства, при более внимательным рассмотрении становится ясно, что утерянное свойство и проявилось лишь только в момент предполагаемого исчезновения... Это совпадение появления и исчезновения, конечно же, указывает на основной парадокс в лакановском объекте маленького а, который появляется как существование-потеря - нарративность скрывает этот парадокс через описание процесса, в котором объект сначала дается и потом исчезает. (Может показаться, что диалектика Гегеля, с ее матрицей опосредования непосредственного, является самой доскональной версией такой нарративности. Хотя Гегель, скорее, был первым, кто предоставил подробную формулировку этой абсолютной синхронности - выражаясь его словами, ближайший объект теряет свое отражение "только тогда, когда он почти оставлен позади" ). Конечно же, из этой абсолютной синхронности стоит сделать вывод, но он будет не в том, что "истории не существует, так как все было уже здесь с самого начала", а в том, что исторический процесс не подчиняется логике повествования: реальные прорывы в истории, если уж на то пошло, являются более радикальными, чем моменты, когда события разворачиваются последовательно, так как в них изменяется вся совокупность процесса появления и исчезновения. Говоря другими словами, настоящий исторический прорыв не просто обозначает "регрессивную" потерю (или "прогрессивное" появление) чего-либо, но происходит сдвиг в самой системе, который дает нам возможность оценить потери и приобретения .

Самым ярким примером этого парадоксального совпадения появления и утраты может быть само понятие истории - ведь где именно находится ее место? Или какое общество мы можем охарактеризовать как действительно историческое? С одной стороны, докапиталистическое общество еще почти не знало историю; оно были словно "замкнутым в круг", "закрытым", застрявшим в одном моменте, который был предопределен традицией - поэтому история, должно быть, возникла позже, с упадком "закрытого" органического общества.

С другой стороны, противоположное клише говорит нам

0 том, что капитализм сам по себе уже больше не является историческим; он не имеет корней. У него нет собственных традиций, поэтому он паразитирует на более ранних традициях, как универсальный порядок, который может процветать по всему миру, от Японии до Аргентины, укореняясь и медленно разрушая все особенные жизни-миры, которые базируются на характерных традициях. Поэтому история и теряется с ростом капитализма, с его мировым триумфом, который свидетельствует о моменте "конца истории" (полузабытое понятие, введенное Фукуямой). Решением, опять-таки, может быть то самое совпадение моментов появления и утраты: действительно "историческим" может являться только момент, даже он по своей сути бесконечен и длится столетиями - момент перехода от докапиталистического общества к капиталистическому универсальному порядку1.

1 Следуя идеям русских формалистов, Дэвид Бордвелл разработал систему отличий между фабулой и сюжетом: фабула - это последовательность событий "внутри себя", представленная нарративом. Самым ярким примером различия между фабулой и сюжетом может, конечно же, служить детективный роман, в котором сюжет продвигается от следов преступления к его финальному изложению, как последовательный линейный нарратив. (Разве это различие не аналогично различию между коллекцией и набором - основываясь на том факте, что мы можем составить множество наборов из одном и той же коллекции?) Смысл этого разделения, конечно же, в том, что в узком смысле нет никакой фабулы, которая предшествовала бы сюжету; каждая фабула уже сама по себе является "сюжетом", она требует минимум нарративной организации. Таким образом, различие между фабулой и сюжетом находится внутри сюжета: "фабула" ("истинная последовательность событий") в отличие от сюжета всегда включает в себя меньше неправильного распознавания деталей сюжета. По этой причине, пример с детективом вводит в заблуждение, так как он внушает идею, что сюжет - это способ манипулирования-вытеснения "того, что происходило в действительности" (фабулы), как в приеме флешбэка, когда у нас постепенно вырисовывается картина того, что происходило на самом деле. Стоит упомянуть, однако, что сама по себе фабула полагается на минимум "вытеснения", а сюжет (т.е. то, как фабула воздействует в своем представлении), в самом "искажении" "естественного" течения событий раскрывает "скрываемую" часть фабулы (подобно фрейдовскому различию между латентной мыслью и явным содержанием сновидения, где настоящая тайна, неосознанное желание, проявляет себя через само искажение латентной мысли в явном содержании). Когда тайну детектива пересказывают в линейной форме, он теряет свою привлекательность, так как утрачивается именно элемент тайны. Это преимущество, происходящее по причине перехода от линейного повествования о преступлении к воссозданию преступления путем умозаключений на основе интерпретации улик, не является исключительно "риторическим", оно разоблачает ту правду, которая исчезает при линейном повествовании.

Между прочим, это относится не только к случаям с тайной, где наш интерес поддерживается тем фактом, что мы не знаем, что произошло в прошлом, но возможно даже в большей степени и к противоположному случаю трагического течения событий, который представляется еще более трагичным, когда его окончательное катастрофическое влияние демонстрируется нам заранее. В книге Д.Б. Пристли "Время и семья Конвей" в первом действии мы видим, как молодые члены семьи, братья и сестры, собираются и мечтают о будущем; во втором акте мы видим их же двадцать лет спустя, потерпевшими крах всех их планов, ведущими жалкое существование; в третьем же акте автор возвращает нас к тому же моменту, что и в первом, и дает его продолжение, где Конвеи мечтают и надеются на блестящее будущее... этот минимальный элементарный сдвиг от фабулы к сюжету (изменение временного порядка) - тот факт,

После Падения

И вот мы подходим к следующему моменту, проблематике Падения. В противоположность общепринятому представлению о фантазиях как о потакании воображаемой реализации своих желаний, запрещенных законом, иллюзорный нарратив осуществляет не прекращение действия и нарушение Закона, но сам акт водворения, вмешательство в символическую кастрацию - ведь именно эту абсолютно "невозможную" сцену кастрации фантазия и стремится воплотить. По этой причине фантазия сама по себе, по своей природе, очень близка к извращению: извращенный ритуал инсценирует акт кастрации, первоначальной потери, что позволяет субъекту вступить в систему символов. Или - выражаясь более точно - в отличие от "нормального" субъекта, для которого Закон является органом запрета, который ограничивает (доступ к объекту) его желания, для извращенца объектом желания является сам Закон'. Закон - это тот идеал, которого он жаждет, он хочет быть полностью признанным Законом, стать частью механизма его функционирования... Нельзя упускать иронию этой ситуации: извращенец, преимущественно правонарушитель, от которого ожидают нарушения всех правил "нормального" и пристойного поведения, в сущности стремится к господству Закона .

На политическом уровне, давайте вспомним бесконечный поиск иллюзорной точки, на которой немецкая история "сделала поворот не в ту сторону", что и привело к возникновению нацизма: слишком позднее объединение нации из-за расчленения Германской империи после

Тридцатилетней войны; эстетизация политики как отклик романтизма на идеи Канта (теория Жана-Люка Нанси и Филиппа Лаку-Лабарта); "кризис должности" и государственный социализм Бисмарка во второй половине Х1Х-го века; и, наконец, призыв к сопротивлению германских племен римским, в чем якобы уже проявились черты "народной общности" (немец. "Volksgemeinschaft" )... Подобных примеров множество: в какой точно момент, например, патриархальные репрессии совпали с репрессиями и эксплуатацией природы? Принципы экофеминизма могут предоставить множество таких "регрессивных" определений момента Падения: доминирование западного капитализма в конце XIX-го столетия; современная картезианская наука с ее отношением к природе как к объекту; пагубное влияние греческого рационалистического Просвещения, которое опиралось на идеи Сократа; появление великих варварских империй; до момента перехода от кочевого к земледельческому образу жизни... И - как отметил Жак- Ален Миллер - разве Фуко сам не находится в плену той же иллюзорной петли своего поиска момента, когда возникла западная культура сексуальности? В своем поиске он уходит все дальше и дальше от современности, пока, наконец, не устанавливает предел там, где античная этика "заботы о себе" трансформируется в христианскую этику исповеди. Тот факт, что тон последних двух книг Фуко о дохристианской этике в корне отличается от его более ранних исследований отношений власти, знания и сексуальности - вместо свойственного ему анализа материальных микропрактик идеологии, мы видим довольно банальную версию "истории идей" - свидетельствует о том, что для Фуко Греция и Рим перед периодом "Падения" (в цепочке сексуальность - вина - исповедь) являются исключительно иллюзорными структурами.

Основываясь на таких данных, можно разработать точную теорию Падения через обращение к " Потерянному раю " Мильтона. Первым свойством Падения является то, что, по объективным причинам, оно никогда не происходило в настоящем - строго говоря, Адам не принимает решение; он обнаруживает, что уже принял решение. Адам скорее узнает о своем выборе, чем действительно делает его . Почему же так происходит? Если бы решение (выбор Падения) должно было случиться в настоящем, оно бы уже предполагало то, что его порождает - саму свободу выбора: парадокс Падения именно в том, что оно является тем действием, которое открывает пространство для принятия решений. Как такое возможно? Второе свойство Падения в том, что оно есть результат выбора Евы - ослушаться, чтобы сохранить в памяти эротический восторг, и все же, парадокс заключается "в решении [Адама] ослушаться, и при этом в потери им того, ради чего он и осмелился ослушаться" . Здесь, опять же, мы сталкиваемся со структурой кастрации: когда Адам делает выбор в пользу Падения, чтобы сохранить наслаждение, то, что он таким образом теряет, и есть именно наслаждение - разве здесь мы не встречаемся с инверсией структуры "великолепия, которое на самом деле является побочным продуктом"? Адам теряет X, выбирая именно его, намереваясь сохранить его... То есть, чем же именно является символическая кастрация? Это запрет на кровосмешение в точном смысле потери чего-либо, чем субъект никогда и не владел с самого начала. Давайте представим себе ситуацию, в которой субъект стремится к цели X (скажем, к ряду приятных впечатлений); операция кастрации заключается совсем не в том, чтобы лишить его какого-либо из этих впечатлений, она всего лишь добавляет к этому ряду исключительно потенциальное, несуществующее X, с учетом которого в реально достижимых впечатлениях уже чего-то не достает, они не приносят ожидаемого удовлетворения. Здесь можно заметить, как фаллос выступает собственно означающим кастрации: означающее недостатка, означающее, которое запрещает субъекту доступ к X, но дает силу его фантому...

Этот парадокс также дает нам возможность дать определение Рая как экономики, имеющей отношение к либидо, в которой парадокс "великолепия, которое на самом деле является побочным продуктом" еще не вступил в силу: в Раю сохраняется то самое невозможное равновесие знания и наслаждения. Утверждение некоторых теологов (включая Фому Аквинского) о том, что в Раю все же был секс, что Адам и Ева все же совокуплялись и получали даже большее наслаждение, чем мы (т.е. удовольствие, получаемое от секса после Падения), единственным и ключевым отличием выступало то, что во время полового акта они сохраняли надлежащую меру и отстраненность, и никогда не утрачивали контроль над собой - это утверждение неосознанно раскрывает секрет Рая: это было царство извращения. То есть, разве основной парадокс извращения не заключается в том факте, что извращенец успешно избегает мертвой точки "великолепия, которое на самом деле является побочным продуктом"? Когда садомазохист проигрывает в уме сцену, в которой участвует, у него все время "остается контроль" над ситуацией, он сохраняет отстраненность, дает указания как постановщик спектакля, но наслаждение, которое он получает, ничуть не меньше, чем от мгновенного погружения в сладострастие.

Итак - какую же именно форму принимала сексуальная жизнь в Эдеме? В практике гомосексуального фистинга, мужчина (который обычно ассоциируется с активным проникновением) должен пассивно открываться; проникновение происходит в той области, в которой "закрытие", сопротивление проникновению является естественной реакцией. Известно, что основная проблема в фистинге даже не физическая, а психологическая: сложность заключается в расслаблении мышц ануса, достаточного для того, чтобы впустить кулак партнера; роль пассивного партнера в фистинге - это, наверно, наибольший по интенсивности ощущений опыт открытия себя другому из всех доступных человеку. Прежде всего, это открытие себя другому человеку, чей орган в буквальном смысле входит в мое тело и исследует его изнутри, а другой существенной чертой является то, что это не фаллос (как при "нормальном" анальном половом акте), а кулак (рука), орган, предназначенный главным образом не для непринужденного удовольствия, а для пользования орудиями труда, работы и исследований. (Ничего удивительного в том, что фистинг по своим физическим чертам во многом совпадает с тем, как врач проверяет прямую кишку на наличие рака простаты). Именно в этом смысле фистинг эдемичен; во время такого акта мы можем максимально приблизиться к тому, каким был секс до Падения: то, что входит в меня, это не фаллос, а дофаллический частичный объект, рука (сходная с руками, которые бегали вокруг, как автономные объекты в сюрреалистическом кошмаре в одном из фильмов Бунюэля) - и это возвращает нас в до- лапсарианское эдемическое состояние, в котором, согласно рассуждениям некоторых теологов, секс представлял собой еще одну разновидность инструментальной деятельности.

Невозможный взгляд

Пятый пункт: вследствие этой временной петли, при рассмотрении иллюзорного нарратива всегда следует также учитывать взгляд с несуществующей стороны, взгляд с такой позиции, где субъект как бы уже присутствует в ситуации, существующей пока только в его замыслах. Ярким примером этого порочного круга в идеологии может служить сказка против абортов, написанная в 80-е словенским писателем-националистом правого крыла. События происходят на идиллическом острове в Южном море, где дети, не рожденные из-за абортов, живут вместе без родителей: и хотя их жизнь хороша и спокойна, им недостает родительской любви, и они проводят время в печальных размышлениях о том, как же так могло произойти, что их родители предпочли карьеру или роскошную поездку в отпуск только для двоих...

Весь фокус, конечно же, заключается в том, что дети, не рожденные в результате абортов, показаны так, будто они все же были рождены, только в другой, альтернативной вселенной (на одиноком острове в Тихом океане), и сохранили память о родителях, которые "предали" их - и теперь дети могут лишь взглянуть на них с упреком, что заставит их почувствовать свою вину .

Говоря об иллюзорной сцене, возникает всегда один и тот же вопрос: для чьего же взгляда она предназначена? Какой нарратив она должна подтвердить? Согласно некоторым недавно опубликованным документам, у британского генерала Майкл Роуза, возглавляющего силы СООНО1 в Боснии, и его команды оперативников из Особой воздушной службы Великобритании действительно были "секретные задания" в Боснии: под прикрытием сохранения перемирия между так называемыми "враждующими группировками" их секретным поручением также было переложить вину на хорватов, в особенности на мусульман. (Например, вскоре после падения Сребреницы оперативники Роуза внезапно "обнаружили" в северной Боснии тела сербов, якобы убитых мусульманами; их попытки "выступить посредниками" между мусульманами и хорватами фактически разожгли конфликт между ними, и так далее). Целью всех этих диверсий было придать боснийскому конфликту вид "племенных войн", гражданской войны всех против всех, в которой "все стороны одинаково виновны". Вместо прямого осуждения сербской агрессии их целью было подготовить почву для международной попытки "пацификации", которая бы "примирила враждующие группировки". Из независимого государства, жертвы агрессии, Боснию внезапно превратили в царство хаоса, где "помешавшиеся на власти военачальники" вымещали свое разочарование и исторические травмы на невинных женщинах и детях... Есть, конечно, еще и взгляд на ситуацию глазами сербов, который остается "за кадром" - согласно этому видению, мир в Боснии возможен только при условии, что ни одну из сторон конфликта не будут излишне "демонизировать": ответственность должна лежать на всех поровну, и Запад должен взять на себя роль нейтрального судьи, который бы стоял выше местных племенных конфликтов.

Ключевой момент нашего анализа - это то, что целью "тайной войны" генерала Роуза на стороне сербов на самом деле было не наладить отношения между военными силами, а скорее подготовить почву для иного нарративного восприятия ситуации: "настоящие" военные действия здесь на самом деле находились на службе у идеологической нар- ративизации .

И, между прочим, ключевым событием, которое послужило своего рода "точкой сборки" в перевороте общепринятого взгляда на войну в Боснии и вызвало ее деполитизиро- ванную нарративизацию как "гуманитарной катастрофы", был визит Франсуа Миттерана в Сараево летом 1992 года. Очень велико искушение предположить, что и генерал Роуз был отправлен в Боснию только для того, чтобы потом реализовать видение конфликта с точки зрения Миттерана. Другими словами, до визита Миттерана преобладающее видение конфликта в Боснии все-таки носило политический характер: основной проблемой в том, чтобы справиться с агрессией сербов, была агрессия бывшей Югославии по отношению к независимому государству. Но после отъезда Миттерана в фокусе внимания оказался гуманитарный аспект - там идет война диких племен, и единственное, что может сделать цивилизованный Запад - это оказать свое влияние, чтобы успокоить бушующие страсти и помочь невинным жертвам продовольствием и лекарствами.

Именно из-за проявленного сочувствия к страдающим жителям Сараева визит Миттерана нанес критический удар интересам Боснии - это сработало как ключевой фактор политической нейтрализации в восприятии конфликта другими государствами. Или, как выразился в своем интервью вице-президент Боснии и Герцеговины Эуп Ганик: "Сначала мы были рады принять Миттерана, надеясь, что его визит означает искреннюю заинтересованность Запада. Затем мы внезапно осознали, что для нас все потеряно". Однако основным моментом является то, что этот взгляд стороннего наблюдателя, для которого и ставился этот спектакль о "племенных войнах", имеет тот же статус "невозможности", что и взгляд неродившихся детей, рожденных в другой реальности в словенской сказке, направленной против абортов. Взгляд невинного наблюдателя тоже в какой-то степени не существует, так как этот взгляд - это неправдоподобный нейтральный взгляд кого-то, кто притворно исключает себя из конкретного исторического существования - то есть от реального вмешательства в боснийский конфликт.

Тот же самый процесс легко различить в многочисленных сообщениях в прессе о "святых деяниях" матери Терезы в Калькутте, которые явно основываются на иллюзорном прикрытии Третьего мира. Калькутту очень часто представляют как земной ад, как яркий пример распадающегося мегаполиса Третьего мира, в котором царят социальный упадок, бедность, насилие и коррупция, жители которого охвачены предсмертной апатией. На самом деле, это не соответствует реальным фактам: Калькутта - большой город, кипящий жизнью, намного более развитый культурно, чем Бомбей, с коммунистическим руководством, которому удается успешно поддерживать целую сеть социальных услуг. И в этой общей картине беспросветного уныния Мать Тереза якобы приносит луч надежды угнетенным, рассказывая, что бедность надо принимать как путь искупления, так как бедные, безропотно перенося свой жребий с достоинством и верой, повторяют путь Христа на Голгофу... Такое действие приносит двойную идеологическую пользу: кроме того, что она предлагает бедным и безнадежно больным искать утешения в собственных страданиях, Мать Тереза одновременно уводит их от мысли искать причины своего бедственного положения - от попытки увидеть политический аспект ситуации. И в то же время она дает богачам Запада своего рода шанс замены-искупления, предлагая сделать финансовый вклад в ее благотворительную деятельность. Опять же, все это работает на фоне иллюзорного имиджа стран Третьего мира как ада на земле, как места настолько заброшенного, что никакая политическая деятельность не может облегчить страдание, но лишь благотворительность и сочувствие .

Неотъемлемая трансгрессия

Чтобы сохранять свою значимость, фантазия должна оставаться незаметной, "имплицитной", должна сохраняться дистанция между определенной символической структурой, которую поддерживает фантазия, и она должна выступать в роли врожденного неповиновения. Этот существенный разрыв между явной, "эксплицитной" символической структурой и ее иллюзорной основой очевиден в любом произведении искусства. В силу того, что пространство преобладает над своими составляющими, любое, даже самое гармоничное произведение искусства всегда в первую очередь фрагментарно, в нем всегда чего-то недостает по отношению к пространству. И весь фокус успеха в искусстве заключается в способности художника превратить этот недостаток в преимущество - искусно манипулировать этой пустотой в центре и тем откликом, который она вызывает в окружающих ее элементах. Тогда можно рассчитывать на "парадокс Венеры Милосской": сегодня увечье статуи уже не кажется никому недостатком, а наоборот, позитивной составляющей эстетического воздействия. Очень простой психический эксперимент подтверждает это предположение: стоит представить статую неразрушенной, целой (в XIX столетии искусствоведы фактически работали над ее восстановлением;

в различных "реконструкциях" недостающая рука Венеры держала то копье, то факел, или даже зеркало...), и эффект, который она производила, становился вульгарным, в китче* вом стиле, все присущее ей эстетическое обаяние терялось. В этих "реконструкциях" значимо именно их многообразие: объект, который предназначен наполнять пустоту, второстепенен, и, как таковой, является заменимым. Типичный аналог постмодернизма китчу XIX века - это недавние попытки заполнить ту пустоту, на которой и основывается какая-либо каноническая работа; опять же, они непременно производят эффект непристойной вульгарности. Возьмем для примера хотя бы "Хитклифф", недавно вышедший роман, который был призван заполнить пустоту в "Грозовом перевале": чем же занимался Хитклифф в промежуток времени между его исчезновением и возвращением спустя несколько лет, но уже богачом? Один из более ранних, более удачных примеров - классический нуар "Убийцы", снятый по одноименному рассказу Хемингуэя: первые десять минут фильм точно следует сюжету рассказа; а то, что происходит потом - это предыстория к нему, попытка воссоздать таинственное прошлое с болезненным опытом, который и привел "Шведа" к тому, что он существовал, как живой мертвец, и лишь равнодушно ждал смерти.

Таким образом, искусство фрагментарно, даже когда оно является органичным целым, так как оно всегда полагается на несхожесть с фантазией. В неопубликованном отрывке своего незаконченного рассказа "Беатрис Пальмато" Эдит Уортон дает детальное, словно рассмотренное под рентгеновскими лучами, описание сексуальных отношений отца и дочери, с взаимной мастурбацией, куннилингусом и минетом, и, конечно же, с описанием самого акта. Легко поддаться искушению дать этому мгновенное психоаналитическое объяснение, и утверждать, что этот отрывок дает ключ к разгадке всех литературных шедевров Уортон, которые можно свести к одному слову - материнскому "Нет" (название одного из подзаголовков книги Эрлиха об Уортон).

В семье Уортон, семье с твердыми принципами, именно ее мать воплощала собой запрет, в то время как ее отец служил воплощением тайного знания, пронизанного наслаждением. Более того, здесь легко обыграть тему совращения детей и подчеркнуть, что множество "косвенных улик" свидетельствуют о сексуальных отношениях Уортон в детстве с ее отцом, и что это травмирующее событие оставило отпечаток на ее дальнейшей жизни и литературной карьере. Легко было бы также подчеркнуть неопределенность между фантазией и "реальностью": практически невозможно идентифицировать присущие им характеристики (были ли отношения инцеста всего лишь ее фантазией, или фантазия была вызвана "реальным" сексуальным насилием?). В любом случае, этот порочный круг свидетельствует о том, что Эдит не была такой уж "невинной": она принимала участие в инцесте на уровне фантазии. При таком подходе, однако, теряется из внимания тот факт, что, удаляя что-то из фантазии, мы придаем ей еще большую правдивость: так, популярная мелодрама и китч намного ближе к фантазии, чем "истинное искусство". Другими словами, при анализе искажения "первоначальной фантазии" недостаточно сослаться на социальные запреты: под видом этих самых запретов проникает и тот факт, что фантазия сама по себе является "первородной ложью", завесой, скрывающей фундаментальную невозможность. В случае Эдит Уортон мы, конечно же, сталкиваемся с иллюзорным представлением, что заниматься этим со своим отцом - это именно "то самое", полная реализация себя в сексуальных отношениях, то, чего женщина тщетно ищет в своих отношениях с мужем или другими партнерами. Мастерство "настоящего искусства" состоит именно в том, чтобы цензурировать фантазию, служащую его основой, причем так, чтобы раскрыть ее абсолютную ошибочность.

Проиллюстрируем этот разрыв между явной, "эксплицитной" структурой и ее иллюзорной основой на примере из кинематографа. Несмотря на первое обманчивое впечатление, фильм "М.Э.Ш." Роберта Олтмена - вполне конформистский фильм, несмотря на все насмешки над властью, розыгрыши и сексуальные выходки, члены команды МЭШ выполняют свою работу образцово, и поэтому не представляют абсолютно никакой угрозы для безупречной работы военного механизма. Говоря другими словами, стереотип, согласно которому все привыкли считать МЭШ антимилитаристским фильмом, описывающим ужасы бессмысленного убийства на войне, которые можно вынести, только взяв на вооружение здоровую долю цинизма, розыгрышей и смеясь над пышными официальными ритуалами, упускает из виду саму отдаленность фильма от идеологии. Этот аспект фильма становится еще более ощутимым при сравнении с другими известными фильмами о жизни в военных условиях - "Офицер и джентльмен" и "Цельнометаллическая оболочка". МЭШ и "Офицер и джентльмен" показывают два варианта идеально функционирующего военного аппарата: сопоставление с военным механизмом осуществляется или с помощью ироничного недоверия, толерантности к розыгрышам и сексуальным выходкам (в МЭШ), или через осознание того, что под маской жестокого сержанта-трене- ра есть "живой человек", готовый прийти на помощь, приемный отец, который лишь притворяется жестоким (как в фильме "Офицер и джентльмен"), по аналогии с глубоко антифеминистским мифом о проститутке, которая в глубине души стремится стать хорошей матерью. "Цельнометаллическая оболочка", с другой стороны, с успехом избавляет от этого идеологического искушения "очеловечить" сержанта-тренера или других членов команды, и, таким образом, раскрывает все карты военного идеологического механизма: дистанция здесь совсем не свидетельствует об ограниченности идеологического механизма, а выступает как позитивное условие для его возможности. В первой части фильма мы видим военные тренировки, непрерывную физическую подготовку, насыщенную уникальной смесью унизительных проявлений власти, сексуализации и непристойного богохульства (на Рождество солдатам приказали петь "С днем рождения, дорогой Иисус...") - одним словом, механизм суперэго и Власти в чистом виде. В конце первой части фильма один солдат в результате чрезмерного отождествления себя с военным идеологическим механизмом теряет контроль над собой и стреляет сначала в сержанта, а потом застреливается сам; такая радикальная идентификация с иллюзорным механизмом суперэго неизбежно приводит к такому убийственному passage к l'acte . Вторая, основная часть фильма заканчивается тем, что солдат (Мэтью Модин), который на протяжении всего фильма сохранял своего рода ироничную дистанцию по отношению к военному механизму (даже на его каске рядом с надписью "Рожденный убивать" красовался значок мира, и так далее - он словно оказался здесь прямо из фильма МЭШ) стреляет в раненную девушку-снайпера из Вьетконга. Именно в нем интерпелляция большего Другого достигла наибольшего успеха; он - полностью узаконенный военный субъект.

Мораль здесь очевидна: идеологическая идентификация оказывает наибольшее влияние на нас, именно когда мы полностью осознаем, что мы не идентичны с ней, что "под маской" скрывается человеческая сущность с богатым внутренним миром: "не все есть идеология, под этой идеологической маской я - тоже живой человек"; это именно та самая форма идеологии, которая наиболее "эффективна на практике". Тщательный анализ даже самой "тоталитарной" идеологической структуры неизбежно показывает, что не все в ней является "идеологией" (в общепринятом смысле "легализации отношений власти с помощью политических инструментов"). В самой идеологической структуре есть своего рода "транс-идеологическое" ядро, так как для того, чтобы идеология стала действующей и овладевала мыслями людей, она должна "кормиться" и манипулировать какими-то транс-идеологическими представлениями, которые невозможно свести только к простым инструментам узаконивания претензий на власть (понятия и чувства солидарности, справедливости, принадлежности обществу, и так далее). Ведь даже в нацизме, не говоря уже о сталинизме, мы можем найти подобие истинных ценностей (понятие глубокой солидарности, которое объединяет "общность людей"). Таким образом, суть даже не в том, что не существует идеологий без транс-идеологического ядра истин, но скорее в том, что только обращение к этому трансидеологическому ядру и делает идеологию жизнеспособной.

В одном из своих выступлений перед толпой нацистов в Нюрнберге Гитлер высказал мысль о том, как нужно воспринимать эту солидарность: сторонний наблюдатель, неспособный прочувствовать "внутреннее величие" нацистского движения, сможет увидеть в ней лишь демонстрацию военной силы и мощи; в то время как для нас, участников движения, которые в нем живут и дышат, солидарность является чем-то несоизмеримо большим: утверждение внутренней связи, объединяющей нас... здесь снова мы сталкиваемся с обращением к экстра-идеологическому ядру. Любимой оперой Вагнера у Гитлера была ни откровенно про-германская "Мейстерзингер", ни "Лоэнгрин", призывающая к оружию на защиту Германии против восточных племен, а "Тристан" - в силу своего высказанного в ней стремления оставить в прошлом День (дневную жизнь с ее символическими обязательствами, наградами и обязанностями) и погрузиться в Ночь, слиться в экстазе с собственной смертью. Это "эстетическое устранение политики" (перефразируя Кьеркегора) было самим ядром иллюзорной основы установки нацистов: на кону стояло "нечто большее, чем политика", восторженно-эстетизированное ощущение Общности . Итак, как бы парадоксально это ни было, самое опасное в нацизме - совсем не "абсолютная политизация" всей общественной жизни, а, наоборот, то, что политике отводилось второе место, по сравнению с экстра-идеологи- ческим ядром, и этот процесс был намного сильнее, чем в "нормальном" демократическом политическом порядке. Здесь, возможно, и коренится проблема, к которой относится вопрос Джуди Батлер:

Разве политизация всегда должна преодолевать дезидентификацию? Какими возможностями обладает политизирующая дезидентификация, этот опыт ошибочного распознания, это некомфортное ощущение нахождения под знаком того, к чему ты одновременно и принадлежишь, и не принадлежишь ?

Разве установка героев фильма МЭШ не является именно установкой активной дезидентификации? Конечно же, можно поспорить, что эта дезидентификация в корне отличается от лесбийской пародийной имитации-ниспровержения законов женской природы - тем не менее, факт остается в том, что различие здесь лишь между двумя разновидностями дезидентификации, но не между идентификацией и ее ниспровержением. По этой причине, слишком буквальная идентификация может расшатать идеологическую структуру, вот почему для ее успешного функционирования необходима минимальная дистанция по отношению к ее четким, "эксплицитным" правилам. Разве не идеальный пример такого ниспровержения-через-идентификацию показывает нам роман Ярослава Гашека "Бравый солдат Швейк": герой создает вокруг себя абсолютную разруху всего лишь тем, что слишком рьяно и буквально выполняет приказы своего начальства?

Из этого парадокса можно извлечь неизбежный вывод: та особенность, которая эффективно поддерживает идентификацию, знаменитое фрейдовско-лакановское einziger Zug, эта единичная черта, совсем не обязательно должна быть заметной и официальной - скорее наоборот, она чаще всего незаметна и определяет дистанцию от официальной характерной черты. Когда лесбийская пародийная имитация пытается отрицать стандартные законы женской природы - разве она в это же время на "более глубоком" уровне не утверждает свою истинную сущность, потому и необходима такая иронично-отрицающая пародийная установка? Другой пример той же самой логики - ситуация "лидера, застигнутого врасплох со спущенными штанами": солидарность группы усиливается совместным отрицанием субъектами той неудачи, которая разоблачила провал или беспомощность Лидера - общая для всей группы ложь связывает людей намного крепче, чем правда. Когда в учебной среде самые близкие люди в круге общения знаменитого профессора внезапно узнают о каком-то его недостатке (он употребляет наркотики, или страдает клептоманией, или мазохист в сексе, или "украл" идею у студента и так далее), само это знание о его недостатке - умноженное на желание не признавать это знание - и является настоящей особенностью идентификации, которая связывает группу воедино... (Загвоздка, конечно же, в том, что субъект, очарованный харизматичной фигурой Лидера, обязательно должен быть жертвой своего рода "иллюзии перспективы": он воспринимает "из-за* как "несмотря на*: в своем субъективном видении, он обожает Лидера, несмотря на проявление его слабости, а не из-за нее). Фильм "Дуэлянты", выдающийся режиссерский дебют Ридли Скотта (созданный по рассказу Джозефа Конрада "Дуэль"), показывает нам битву, длиною в жизнь, между двумя высокопоставленными военными, истинным аристократом из высшего общества и подающим надежды офицером, выходцем из среднего класса. То, что всегда держит их на расстоянии, это различие в том, как каждый из них относится к кодексу чести высшего общества: подающий надежды офицер среднего класса слепо следует этому кодексу и поэтому постоянно производит впечатление неуклюжего объекта насмешек. Его же противник, аристократ, постоянно нарушает четкие правила официального кодекса, и именно таким образом утверждает свое высокое происхождение. Проблема амбициозного среднего класса в том, что они неправильно интерпретируют свой провал: они думают, что им чего-то недостает, какого-то тайного правила, и именно поэтому чувствуют себя вынужденными следовать этим правилам еще более тщательно. Между тем, та истина, что ускользает от них, заключается в том, что таинственный X, который и определяет истинную принадлежность к высшему классу, невозможно свести к наличию определенной символической характеристики. Здесь мы снова сталкиваемся с объектом маленького а: когда перед нами есть два типа поведения, различие между которыми невозможно определить наличием ни одной определенной символической характеристики (и все же различие между ними очевидно, как различие между истинной принадлежностью к высшему классу и неуклюжим подражанием ему), этот непостижимый X, это "не знаю что", которое и определяет разницу - короче говоря, объект, который составляет различие там, где, казалось бы, различие невозможно определить каким-либо конкретным объяснением - это и есть в точности тот самый объект маленького а как непостижимый объект-причина желания. Когда правительство Клинтона урегулировало безвыходную ситуацию с гомосексуализмом в американской армии с помощью компромисса "Не спрашивай, не говори!" (то есть солдат не спрашивали напрямую об их сексуальной ориентации, поэтому им не приходилось лгать и скрывать ее, хотя гомосексуалистов официально не допускают к службе в армии - но к ним относятся толерантно до тех пор, пока они не афишируют свои сексуальные предпочтения и не пытаются привлечь к ним других), это приспособленческое мероприятие было встречено заслуженной критикой за фактическое поощрение гомофобии по отношению к гомосексуалистам. Хотя открытый запрет на гомосексуализм никому не навязывался, само его существование как виртуальной угрозы, заставляющей геев оставаться в подполье, влияет на их фактический социальный статус. Другими словами, это решение лишь возвысило лицемерие до статуса социального принципа - если мы делаем вид, что в армии нет геев, это все равно, что их вовсе не существует (для большего Другого). К геям можно относиться с толерантностью до тех пор, пока они принимают общие ограничения, касающиеся их идентичности.

Хотя на базовом уровне это полностью оправдывает себя, понятие цензуры в сочетании с этой критикой, которая базируется на Власти (согласно Фуко), как в самом акте цензуры, так и в других формах исключения порождает чрезмерность, призывает подавлять и доминировать, но, тем не менее, в решающий момент проявляет свою несостоятельность. От внимания ускользает именно способ, которым цензура не только влияет на статус маргинальной или разрушительной силы, находящийся под контролем института власти, но и (на более радикальном уровне) раскалывает саму структуру власти изнутри. Здесь следует задать наивный, но, в то же время, ключевой вопрос: почему же армейское сообщество так сильно не хочет официально принимать геев в свои ряды? Здесь возможен только один логический ответ: совсем не потому, что гомосексуализм представляет собой угрозу предполагаемой "фаллической и патриархальной" структуре армейского сообщества, но наоборот, потому что эта структура сама по себе опирается на непризнанный/отрицаемый гомосексуализм как на ключевой компонент дружеских уз, соединяющих солдат.

Из собственного опыта я помню, до какой степени была развита гомофобия в непопулярной югославской Народной армии (когда обнаруживалось, что у кого-то есть склонность к гомосексуализму, этот человек моментально становился изгоем, к которому относились как к недочеловеку, пока, в конце концов, не изгоняли из армии), но в то же время повседневная армейская жизнь была в крайней степени пронизана атмосферой гомосексуальных инсинуаций. Например, когда солдаты стояли в очереди за обедом, самой популярной вульгарной шуткой было ткнуть пальцем в задницу стоящего впереди и быстро убрать руку, так что когда тот удивленно оборачивался, но не знал, кто из всех глупо улыбающихся за его спиной это сделал. Основной формой приветствия в моем подразделении вместо простого "Привет!" было "Пососи мой член!" ("Ри I кигас!" на сербо-хор- ватском); это было настолько привычным, что абсолютно потеряло всякий непристойный смысл и произносилось абсолютно нейтрально, как простое проявление вежливости.

Намеки на гомосексуализм (иногда удивительно сложные) угадывались даже в солдатских розыгрышах. Однажды, войдя в спальный барак, я стал свидетелем странной сцены: три солдата держали голову товарища крепко прижатой к подушке, в то время как четвертый бил его по голове своим наполовину вставшим членом. Объяснение этой странной сцены лежит в ряде лингвистических особенностей и словозамен, достойных знаменитой истории Фрейда о забытом имени Сигнорелли. На сербо-хорватском, общепринятое название яичек не "шары", а "яйца" ("Я тебе яйца оторву!" вместо "шары"). Более того, самая простая в приготовлении яичница (невзбитые жареные яйца) называется "яичница-глазунья" (яичница на глазах). Эти два факта и дали начало популярной сербохорватской вульгарной загадке: "Как приготовить яичницу-глазунью (на глазах)? - Положив член на лоб!" Все это и создало фон для сцены, свидетелем которой я стал в бараке: после одного особенно невкусного обеда, который большинство солдат оставили недоеденным, жертва этого розыгрыша имел неосторожность пожаловаться, лежа на кровати, что он все еще голоден и был бы не против съесть еще что-нибудь простенькое, например, яичницу-глазунью; его товарищи уцепились за эти слова и решили угостить его яичницей, положив ему член на лоб.

Ключевой момент здесь, который нужно не упустить, в том, как это хрупкое сосуществование крайней гомофобии с подавляемой, то есть общественно непризнанной, "подпольной" гомосексуальной основой подтверждает тот факт, что существование армейской общины может поддерживаться только путем цензурирования ее сексуального подтекста. На немного другом уровне то же самое представляет собой дедовщина (церемония избивания и унижения новичков среди морских пехотинцев их старшими товарищами: приклеивание медалей к коже груди и так далее). Когда обнародование этих ритуалов (кто-то тайком снял это на видео и опубликовал съемку) вызвало огромное негодование, публику шокировало не столько сама практика дедовщины (все прекрасно знали, что подобные вещи существуют), но тот факт, что это обнародовали.

А за пределами армейской жизни мы разве не сталкиваемся с аналогичным механизмом самоконтроля в современном консервативном популизме, с его сексистскими и расистскими наклонностями? Достаточно вспомнить предвыборную кампанию Джесси Хелмса, в которой расистские и сексистские идеи не были признаны публично (на общественном уровне они иногда даже яростно опровергались), но вместо этого легко угадывались "между строк", в ряде двусмысленностей и зашифрованных намеков. Смысл этого в том, что такой вид самоконтроля (не признавать свою основную идею открыто) необходим, если при существующих идеологических условиях политический дискурс Хелмса должен быть действенным: если бы они в открытую на публике пропагандировали расистские идеи, их бы не принял действующий политический режим. Если бы они в открытую отказались от цензуры своих расистских идей, это могло поставить под угрозу целевую аудиторию их избирателей. Консервативный популистский политический дискурс поэтому и является прекрасным примером дискурса власти, эффективность которого зависит от механизма самоцензуры: он основан на механизме, который является действенным только до тех пор, пока он остается под контролем цензуры. Несмотря на вездесущий в культурной критике образ радикального разоблачающего дискурса или действий, "ограниченных цензурой" Власти, велико также искушение утверждать, что сегодня даже больше, чем когда* либо, механизм цензуры вступает в действие исключительно с целью повысить эффективность дискурса власти.

Главное в такой момент - избежать искушения стать приверженцем старого утверждения левых о том, что "лучше иметь дело с врагом, который открыто признает свои убеждения (расизм, гомофобию...), чем с тем, который на публике лицемерно осуждает те идеи, которым втайне сочувствует". Недооценивание идеологическо-политической значимости соблюдения внешних условностей может быть губительным: внешность никогда не является "всего лишь внешностью", она оказывает глубокое влияние на реальную социо-символическую позицию всех, кого это касается. Если бы расистские идеи считались приемлемыми в господствующей тенденции идеологическо-политического дискурса, это бы абсолютно изменило равновесие всей идеологической гегемонии. Наверно, Ален Бадью именно это имел в виду, когда он с насмешкой определил то, чем он занимается, поисками "хорошего террора". Сегодня, перед угрозой появления нового расизма и сексизма, нужно выбрать стратегию, которая сделала бы подобные провозглашения недопустимыми, так, чтобы каждый, кто полагается на них, автоматически дисквалифицировал себя (как те, кто в нашем обществе открыто одобряют фашизм). Необходимо решительно не обсуждать, "сколько людей действительно погибло в Аушвице", каковы "положительные стороны" рабства, "необходимость сокращать социальные права рабочих", и так далее; позиция здесь должна быть бесстыдно "догматичной" и "террористической": это не предмет для "открытого, рационального, демократического обсуждения" .

Нам сейчас предстоит обозначить различие между взаимосвязью Власти и оппозиции (по Фуко) и нашим представлением о "врожденном неповиновении". Давайте начнем с системы возможных отношений между Законом и неповиновением ему. Самым элементарным является простое взаимоотношение внешности, "экстернальности", внешней оппозиции, в которой неповиновение напрямую противопоставляется официальной власти, и представляет угрозу для нее. Следующим шагом будет утверждение, что неповиновение напрямую связано с препятствием, которое оно преодолевает: без Закона нет и неповиновения; неповиновению требуется препятствие, чтобы проявить себя. Фуко, конечно же, в первом томе "Истории сексуальности" отрицает обе эти версии, и утверждает абсолютную неотъемлемость сопротивления от Власти. Между тем, суть "врожденного неповиновения" не только в том, что сопротивление неотделимо от Власти - Власть и противодействие ей порождают друг друга. Дело не только в том, что сама Власть порождает избыток сопротивления, над которым она больше не может удерживать контроль; и не только в том, что - в случае сексуальности - дисциплинарное "подавление" любых проявлений либидо эротизирует сам процесс подавления, как в случае невротика с навязчивыми идеями, который получает сексуальное удовлетворение уже от самих принудительных ритуалов, предназначение которых - защищаться от болезненного наслаждения.

Этот последний пункт можно еще больше радикализировать: структура власти сама по себе расколота изнутри: для того, чтобы воспроизводиться и сдерживать в себе Другого, она вынуждена полагаться на присущий избыток, который подкрепляет ее. Выражаясь словами Гегеля о спекулятивной идентификации, Власть всегда-уже содержит в себе сопротивление; если она функционирует, она должна полагаться на своего рода непристойное дополнение. По этой причине недостаточно будет утверждать, подобно Фуко, что власть неразрывно связана с противодействием власти, порождая его и будучи сама обусловлена им. Этот раскол всегда возвращается, подобно бумерангу, отражаясь на самой структуре власти, раскалывая ее изнутри, поэтому самоконтроль необходим единовременно с применением власти. Более того, недостаточно будет сказать, что "подавление" какого-либо сексуального содержания путем обратной связи эротизирует само действие подавления - эта "эротизация" власти является не побочным эффектом ее применения к объекту, но ее непризнанной основой, преступлением, которое обусловило само ее появление, ее жестом, который должен оставаться невидимым для того, чтобы аппарат власти исправно функционировал. Как мы видим в военной подготовке, описанной в первой части "Цельнометаллической оболочки", не вторичная эротизация дисциплинарных процедур создания военных субъектов, а именно существенное непристойное дополнение к этой процедуре делает ее эффективной. Джудит Батлер приводит идеальный пример, опять же, Джесси Хелмса, который, формулируя сам текст закона против порнографии, дает намек на определенную фантазию - старший по возрасту мужчина вступает в сексуальную связь с элементами садомазохизма с другим, более молодым мужчиной, предпочтительно ребенком - что свидетельствует о его собственном извращенном сексуальном желании . Хелмс, таким образом, сам того не желая, "выдает" непристойный подтекст своего собственного выступления против порнографии.

Пустой жест

Как же эти два уровня, публичные высказывания и их иллюзорная основа, взаимодействуют? Где они пересекаются? Бертольд Брехт дал очень пикантное определение этой точке пересечения в своих "учебных пьесах", а особенно в пьесе "Тот, кто говорит Да", где молодого мальчика просят спокойно соглашаться со всем, что станет его судьбой (быть заброшенным в долину). Как ему объясняет учитель, заведено всегда спрашивать жертву, согласна ли она на свою судьбу, но также принято, что жертва всегда отвечает "Да"... Принадлежность к любому обществу включает такой парадоксальный момент, как свобода выбора субъекта, но в рамках того, что ему навязывают (мы все обязаны любить свою страну, своих родителей...). Этот парадокс свободного выбора того, что в любом случае обязательно, притворства (поддержания видимости), что есть свободный выбор, хотя, по сути, его нет, строго взаимосвязан с понятием пустого символического жеста, жеста-предложения - который предполагает отказ в ответ: этот пустой жест и предлагает именно возможность выбрать невозможное, то, что ни в коем случае не произойдет (в случае, описанном Брехтом - это возвращение экспедиции с больным мальчиком вместо того, чтобы бросить его в долине).

И разве не что-то подобное составляет большую часть нашей повседневной жизни? В книге Джона Ирвинга "Молитва об Оуэне Мини", после того, как маленький мальчик Оуэн случайно убивает маму своего лучшего друга Джона (от имени которого и ведется рассказ), он, естественно, ужасно расстроен. Поэтому, чтобы показать, насколько он сожалеет о случившемся, он тайком передает Джону подарок - полную коллекцию цветных фотографий звезд бейсбола, самое ценное, что у него было; однако, Дэн, привередливый отчим Джона, говорит ему, что самым лучшим будет вернуть подарок.

Давайте представим более приземленную ситуацию: когда, после ожесточенной борьбы за повышение по должности с моим лучшим другом, я выигрываю - мне бы стоило уступить ему это повышение, а ему - отказаться от моего предложения - тем самым, возможно, мы сможем спасти нашу дружбу... Здесь мы сталкивается с символическим обменом в чистом виде: делается жест, который подразумевает отказ в ответ. Весь смысл, "магия" этого символического обмена в том, что хотя, в конце концов, мы оказываемся там же, откуда начинали, в целом результат операции совсем не нулевой, а вполне ощутимый выигрыш для обеих сторон, своего рода пакт солидарности. Конечно же, здесь существует и другая проблема: а что, если тот, кому предназначено отказаться от предложения, примет его? Что если, несмотря на поражение в конкуренции, я приму предложение своего друга получить повышение вместо него? Подобная ситуация абсолютно катастрофична: она вызывает нарушение той видимости (свободы), на которой и основан социальный порядок: между тем, пока на этом уровне положение вещей остается таким, каким оно кажется, это нарушение видимости приравнивается к разрушению самой социальной субстанции, распаду социальной связи.

Потребность в иллюзорной основе для общественного символического порядка (нашедшим воплощение в так называемых неписанных правилах), таким образом, свидетельствует о нестабильности системы: она вынуждена допускать возможность выбора, который в принципе не должен иметь место, так как его появление вызовет распад системы, и функция неписанных законов заключается именно в том, чтобы исключить возможность такого свободного выбора, хотя он, в принципе, и не запрещен системой. Приведем самый радикальный пример - в Советском союзе не было запрещено критиковать Сталина, скорее, еще большим табу было признать само существование такого запрета: заявить публично, что Сталина запрещено критиковать. Системе необходимо было поддерживать видимость, что критика в адрес Сталина возможна, видимость того, что отсутствие критики (тот факт, что не существовало оппозиционной партии или движения, и Партия получала на выборах 99,99 % голосов) лишь лишний раз доказывало, что Сталин действительно лучший и что он (почти) всегда прав. Пользуясь терминами Гегеля, это видимость в качестве видимости имела большое значение.

Или - если выразиться по-другому - парадоксальная роль неписанных правил заключается в том, что относительно основного, общественного Закона, они взаимона- рушаемы (нарушают общепринятые социальные правила) и более принудительны (они являются дополнительными правилами, которые ограничивают область выбора путем запрета возможностей, которые разрешает - даже гарантирует - общественный Закон). Когда в конце XVHI столетия были провозглашены права человека, их универсальность, конечно же, скрывала тот факт, что они давали привилегии представителям европейской расы в правах на владение имуществом; между тем, это ограничение не только открыто признавалось, оно еще и было зафиксировано в дополнительных оговорках, напоминающих на первый взгляд тавтологию, например, "все люди имеют право, при условии, что они действительно рациональны и свободны", что "по умолчанию" исключало из этого списка всех душевно больных, "не владеющих собой", преступников, детей, женщин... Фантазия точно называет эти неписаные правила, которые подсказывают нам, как понимать букву Закона. Итак, нетрудно заметить, как сегодня, в нашу просвещенную эпоху всеобщих прав, расизм и сексизм процветают в основном на уровне иллюзорных неписанных правил, и общепринятые идеологические декларации поддерживают их и создают почву для них. Урок, который из этого можно извлечь, заключается в том, что - по крайней мере, иногда - самым разрушительным является даже не пренебрегать правилами Закона от имени лежащей в основе фантазии, но придерживаться этих правил даже против фантазии, которая их поддерживает, . Другими словами, буквальное выполнение этого пустого жеста (предложение, которое подразумевает отказ) - если относиться к вынужденному выбору как к настоящему выбору - является, возможно, одним из способов претворить в реальность то, что Лакан называет "преодолением фантазии": совершая этот акт, субъект прекращает ограничивающее действие неписаных правил, которые диктуют ему, как делать свободный выбор - неудивительно, что и последствия этого действия так катастрофичны.

Также важно не забывать о радикальной неясности фантазии в идеологическом пространстве. Ее влияние распространяется в двух направлениях: она одновременно и закрывает перед нами диапазон выбора (фантазия являет собой и поддерживает структуру принужденного выбора, она диктует нам, как нам выбирать, если мы должны поддержать свободу выбора - то есть, ликвидирует разрыв между формальными символическими рамками выбора и социальной реальностью предотвращения выбора, который, будучи официально не запрещенным, по сути, разрушил бы систему), и в то же время обеспечивает мнимую широту выбора, идею о том, что исключенный вариант все же мог быть выбран, но не нашел воплощения в действительности только по причине непредвиденных обстоятельств. Ярким примером может служить ситуация из фильма Бунюэля "Скромное обаяние буржуазии", когда три пары из высшего общества пытаются поужинать вместе, но всегда случается что-то непредвиденное (они перепутали дату назначенной встречи; врывается полиция, ища наркотики, и так далее).

В этом фильме роль иллюзорных рамок заключается именно в подкреплении заблуждения о том, что три пары могли бы все-таки встретиться для назначенного ужина, а мешает им в этом всего лишь ряд досадных неудач - но при этом остается в тени тот факт, что эти случайности непременно возникают, и тем самым ужин становится фактически невозможным, так как ему препятствуют фундаментальные основы вселенной.

Именно эта пустота, заполненная возможной Инаково- стью, и поддерживает истерическое (так сказать, tout соиг (внезапное)) желание, это неприятие того, что ситуация завершена, эта напрасная надежда на то, что Другая Вещь ждет нас прямо за углом. Лично для меня это проявляется в том, что я всегда боюсь пропустить телефонный звонок или слишком поздно поднять трубку; когда звонит телефон, я всегда жду того самого звонка, и всегда разочаровываюсь, когда слышу голос обычного человека, кем бы ни был звонивший. Не существует даже конкретного определения, какой же звонок для меня - тот самый (звонок от возлюбленной, обещающий неземные наслаждения, звонок по поводу прибыльного контракта, или что-то еще) - это всего лишь ожидание просто чего-то Другого. И такое "опровержение фантазии" неизменно связано с болезненным принятием факта абсолютной закрытости ситуации: нет выхода, необходимо непредвиденное обстоятельство как таковое... Помня о том, что наша способность желать включает в себя парадоксальную структуру принужденного выбора (пустого символического жеста предложения, от которого следует отказаться; дистанции между ясной символической структурой, гарантирующей выбор и иллюзорным непристойным дополнением, которое ему препятствует - той дистанции, которая отделяет публичное символическое пространство, в котором проживает субъект, от его иллюзорного ядра его личности), можно оценить радикальный характер "опровержения фантазии". С помощью этого опровержения разрыв закрывается, структура принужденного выбора приостанавливается, замкнутость существования полностью принимается, истерическая игра "Я предлагаю тебе X (возможность покинуть общность), при условии, что ты отказываешься от него", которая определяет принадлежность к нашему обществу, прекращается. Когда мы выходим за рамки желания - иначе говоря, за рамки фантазии, которая поддерживает желание - мы попадаем в странную сферу влечения: сферу закрытой круговой пульсации, которая находит удовлетворение в бесконечном повторении одного и того же неудавшегося действия.

Вечное возвращение влечения

Влечение у Фрейда по сути, является "радикальным онтологическим завершением". Разве знаменитая "Песнь опьянения" Ницше из четвертой части "Так говорил Заратустра" ("Мир - так глубок,/ Как день помыслить бы не смог./ Мир - это скорбь до всех глубин,/ Но радость глубже бьет ключом:/ Скорбь шепчет: сгинь!/ А радость рвется в отчий дом, -/ В свой кровный, вековечный дом!" ) не идеально отображает идею наслаждения-в-боли, которую отстаивает Лакан в своих поздних работах в защиту влечения? У Ницше эта вечность противопоставляется бытию-к- смерти: это вечность влечения против конечности желания. Это "Да!" "вечного возвращения того же самого", таким образом, преследует ту же цель, что и лакановское "Еще!" ("Больше!" - Ницше сам говорил в предыдущем параграфе, что "название этой песни "Еще раз"), которое также можно понять как обращение к пресловутому женскому "Еще!" во время полового акта - подразумевается продолжение того же, полное принятие боли самой по себе как неотъемлемой от чрезмерного удовольствия, которое и является наслаждением. Это "вечное возвращение того же самого", таким образом, больше не затрагивает волю к власти (по крайней мере, не в общепринятом смысле слова): оно скорее служит указателем на установку активного подтверждения пассивного столкновения с объектом маленького а, в обход непосредственной роли экрана фантазии. Именно в этом смысле, "вечное возвращение к тому же" соответствует моменту, когда субъект "пересекает фантазию".

Согласно знанию (от греч. Doxa), фантазия соответствует моменту завершения: фантазия является тем экраном, посредством которого субъект избегает окончательного ответа на загадку Другого - разве "пересечение фантазии" поэтому не синонимично столкновению с открытием, с пропастью недостижимого желания Другого? Впрочем, а что, если все как раз наоборот? Что, если это сама фантазия, поскольку она заполняет пустоту желания Другого, поддерживает это ложное открытие - идею того, что существует какая-то абсолютная Инаковость, которая делает вселенную неполноценной? И, следовательно: что, если "пересечение фантазии" подразумевает принятие этого абсолютного онтологического завершения? Непереносимый аспект "вечного возвращения к тому же" - имя, которое дал Ницше для ключевого измерения влечения - является абсолютным завершением, которое заключает в себе это понятие: одобрить и в полной мере принять "вечное возвращение того же самого" означает отречься от любого открытия возможности, любой веры в мессианскую Инаковость. В этом Лакан расходится во мнениях с деконструктивистским понятием спектральности, с проблематикой Деррида и Леви- наса, касающейся онтологического раскола или смещения ("вывиха"), с представлением о вселенной, которая еще не полностью онтологически сформировалась. Смысл здесь заключается в том, чтобы противопоставить абсолютное закрытие "вечного" влечения открытию, включенному в конечность/временность желающего субъекта.

Это закрытие влечения, конечно же, не надо путать со сферой первобытных животных телесных инстинктов; решающим здесь является базовое и существенное разногласие между влечением и телом: влечение как нечто вечно- "неуничтожающееся" нарушает инстинктивный ритм тела. По этой причине влечение само по себе уже является влечением к смерти: оно соответствует безусловному стремительному движению вперед, которое не считается с потребностями живого тела и попросту перенасыщает его. Это подобно тому, что какая-то часть тела, орган, был бы сублимирован, вырван из контекста тела, возвышен до уровня Вещи - и таким образом попал бы в бесконечно повторяющийся цикл, вращаясь вокруг пустоты структурированной невозможности. Это словно мы не подходим к собственным телам: влечение требует другого, более "живого" тела. "Нетленное сердце", стихотворение словенского поэта-романтика Франса Персерена, идеально отображает идею частичного объекта влечения, то есть либидо: годы спустя после смерти поэта его тело достают из могилы по какой-то законной причине; все части тела давно истлели, кроме сердца, которое наполнено красной кровью и пульсирует в бешеном ритме. Этот нетленный орган, который продолжает свою жизнь, независимо от физической смерти, символизирует слепое стремление вперед; это влечение в чистом виде, которое существует вне рамок поколений или разрушения.

Трудно не поддаться искушению озаглавить такое стихотворение "Персерен и Стивен Кинг": разве такой автономный неумирающий орган не является одним из ключевых архетипических мотивов ужастиков? Разве он не является той точкой пересечения возвышенной поэзии с отталкивающим ужасом?

Проблема Ницше, возможно, именно в том, что в своем воспевании тела он преуменьшает - даже пренебрегает - этой абсолютной брешью между физическим телом и сумасшедшим вечным ритмом движения, которому подчинены органы, его "частичные объекты". Именно в этом смысле влечение можно считать "метафизическим": смысл не в том, что оно находится за пределами физического мира, а в том, что оно затрагивает другую материальность за пределами (или, скорее, под) той, в которой находится (то, что мы воспринимаем как) пространственно-временную реальность. Другими словами, первоначальный Другой нашей пространственно-временной физической реальности - это не Дух, а другая "тонкая" материальность. Современное искусство представляет нам, возможно, наиболее подходящий вариант этой другой материальности. Когда типичные представители модернизма говорят о Духовном в живописи (Кандинский) или музыке (Шёнберг), то "духовное" измерение, которое они пробуждают, касается скорее "спи- ритуализации" (или, вернее, "спектрализации") Материи (цвета и формы, звука) как таковой, вне ее связи со Смыслом. Стоит вспомнить "массивность" растянутых пятен, которые "считаются" желтым небом у позднего Ван Гога, или воду и траву Мунка: эта жутковатая "массивность" не относится ни к прямой материальности цветовых пятен, ни к материальности изображенных объектов - она находится в своего рода переходной спектральной области, которую Шеллинг называл "духовной телесностью". С лакановской точки зрения, в этой "духовной вещественности" легко различить материализованное наслаждение, "наслаждение во плоти" .

Фантазия, желание, влечение

Желание возникает в момент, когда влечение попадает в паутину Закона/запрета, в порочный круг, в котором "в наслаждении должно быть отказано, чтобы достигнуть его возможно было только с помощью перевернутой лестницы Закона желания" (определение, данное Лаканом кастрации ), а фантазия - это нарратив первоначальной потери, так как она организовывает процесс этого отречения, появление Закона. Именно в этом смысле фантазия является тем самым экраном, который отделяет желание от влечения: она повествует историю, которая позволяет субъекту неправильно воспринимать пустоту, вокруг которой циркулирует влечение как первоначальная существенная потеря желания. Другими словами, фантазия дает рациональное обоснование той мертвой точке, что присуща желанию: она создает сцену, в которой наслаждение, которого мы лишены, сконцентрировалось в Другом, который украл его у нас. В антисемитской идеологической фантазии социальный антагонизм оправдывает себя, ссылаясь на тайное сообщество евреев, которые якобы крадут у нас социальные блага (накапливая прибыль, соблазняя наших женщин ...). "Пересекая фантазию", мы находим наслаждение в порочном круге, зацикливаясь на пустоте (недостающего) объекта, отказываясь от мифа о том, что наслаждение может быть сконцентрировано где-то в другом месте.

Истерия является прекрасным примером того, как желание может являться защитой от наслаждения: в отличие от извращенца, который непрерывно работает над тем, чтобы обеспечить наслаждение Другому, невротик- истерик хочет быть объектом желания Другого, но не объектом его наслаждения; истеричка хорошо осознает, что единственный способом оставаться желанной - это оттягивать момент удовлетворения, вознаграждения желания, которое принесло бы удовольствие. Самый большой страх истерички - в том, что будучи объектом наслаждения Другого, ее роль сводится лишь к роли его инструмента, используемого и управляемого им; с другой стороны, извращенцу больше всего нравится именно быть вещью Другого, инструментом его наслаждения . В типичном случае истерической триангуляции, когда жена может в полной степени получать удовольствие лишь от запрещенного секса, ее отношение к любовнику можно выразить такими словами: если муж узнает об измене и уйдет от нее, она бросит и любовника... Мы сталкиваемся здесь с основной стратегией невротика - забрать у другой стороны то наслаждение, которое она якобы украла у нас: изменяя мужу, невротичка крадет у него и возвращает себе ту часть наслаждения, которую он "незаконно" забрал у нее. То есть: она пожертвовала наслаждением (вот почему она не страдает психозом), что дает ей возможность соблюдать символический порядок, но она одержима идеей, что наслаждение, которым она пожертвовала, наслаждение, которое у нее "забрали", хранится у кого-то Другого, который "незаконно" им пользуется, получая удовольствие вместо нее. Именно поэтому она и выбирает стратегию вернуть назад хотя бы часть удовольствия путем нарушения норм Другого (от мастурбации и измен до превышения скорости, избегая при этом штрафа).

Другими словами, основное убеждение невротика - то, что власть Другого не "законна": за фасадом Власти кроется непристойное наслаждение, украденное у невротика. (В случае с Дорой, одной из пациенток Фрейда, которая считала своего отца грязным стариком, который вместо того, чтобы любить ее, "кастрировал" ее, т.е. превратил ее в объект обмена и предложил ее мистеру К. - чтобы продолжать свою незаконную связь с миссис К.). То, чего не может перенести невротик, - это идею о том, что Другой получает выгоду от его жертвы; он (в основном в виде навязчивой идеи) готов пожертвовать всем, при условии, что Другой не получит от этого выгоды, что он не будет накапливать наслаждение, принесенное в жертву, не будет наслаждаться вместо него. Психоаналитическое лечение может помочь невротику перестать обвинять Другого (общество, родителей, церковь, супруга/у...) в своей "кастрации", и следовательно, перестать требовать от Другого расплаты. (Этой стратегии обвинения Другого также присуще ограничение "постмодернистской" политики идентификации, в которой неимущее меньшинство тешит себя возмущением, обвинением и попытками получить возмещение от Другого). Рассмотрим это на примере противостояния Хозяина и слуги: в искаженном восприятии последнего Хозяин отнял все его наслаждение, и он пытается вернуть (украсть у Хозяина) огрызки этого удовольствия, эти маленькие радости (осознание того, что также может манипулировать Хозяином), на которые тот молча "закрывает глаза", так как они не только не представляют для Хозяина никакой угрозы, но, по сути, устанавливают тот "подкуп с эротическим подтекстом", который обеспечивает покорность слуги. Короче говоря, удовлетворение, которое слуга получает от того, что может одурачить Хозяина, является именно тем фактором, который гарантирует его преданную службу.

Все же, и невротик, и извращенец жертвуют наслаждением: хотя ни один из них не страдает психозом и не погружается с головой в наслаждение, но экономика пожертвования абсолютно другая. Невротика особенно травмирует наслаждение Другого (невротик с навязчивыми идеями, например, работает как сумасшедший все время, чтобы помешать Другому получать наслаждение, или, как говорят французы - "чтобы в Другом ничего не изменилось" - в то время как извращенец представляет себя объектом-инструментом наслаждения Другого; он жертвует своим наслаждением, чтобы вызвать наслаждение Другого. Во время лечения у психоаналитика одержимый все время ведет себя оживленно, рассказывает истории, приводит примеры, и так далее, только чтобы все оставалось по-прежнему, чтобы ничего на самом деле не менялось, чтобы аналитик не предпринимал никаких действий и не оказывал активного вмешательства - ведь больше всего он боится именно момента тишины - ведь он раскроет абсолютную пустоту его непрерывной активности. В интерсубъективной ситуации, которая пронизана скрытым напряжением, одержимый, если обнаружит этот скрытый подтекст, будет говорить без остановки, отвлекая внимание всех вокруг себя, чтобы избежать неловкой тишины, во время которой подспудный конфликт может раскрыться .

Таким образом, основной задачей является ясно очертить особый промежуточный статус извращения между психозом и неврозом, между потерей права на Закон страдающего психозом, с одной стороны, и объединением с Законом невротика - с другой. Согласно общепринятому мнению, инсценирование извращенцем "опровержения кастрации" является для него своего рода защитой от мотива "смерти и сексуальности, защитой против угрозы смерти наряду с возможным наложением ограничений на сексуальные различия: извращенец рисует в своем воображении вселенную, в которой, как в мультфильмах, человек может пережить любую катастрофу; в которой взрослая сексуальность сводится к детским играм и в которой нет необходимости умирать или выбирать между двумя полами . Вселенная извращенца, как таковая, - это вселенная символического порядка, которой управляет игра означающего, свободная от Реальности человеческой конечности. Однако это шаблонное мнение (замкнутое в рамках желания, Закона и конечности, которые оно считает предельными границами человеческого существования: Закон возводится - или наоборот сводится - до степени символического запрета, "естественного" барьера смертности и полового размножения) не принимает во внимание уникальную тонкую область между Законом и наслаждением. В отличие от невротика, который признает Закон, чтобы иногда получать наслаждение от нарушения его (мастурбация, кража...), и таким образом получает удовлетворение, выхватив у Другого часть украденного наслаждения, извращенец возводит наслаждение большим Другим до ранга Закона. Как мы уже видим, целью извращенца является установить, а не подорвать Закон: типичный мужчина-мазохист возводит свою партнершу, Госпожу, в ранг законодателя, чьим приказам надлежит подчиняться. Извращенец в полной мере осознает связанную с непристойным наслаждением обратную сторону Закона, так как он получает удовлетворение от самой непристойности жеста установления правления Закона - то есть "кастрации". При "нормальном" положении вещей символический закон преграждает доступ к объекту (кровосмешения) и, таким образом, заставляет его желать; в извращении же именно сам объект (скажем, Госпожа в мазохизме) устанавливает закон. Здесь теоретическое понятие о мазохизме как об извращении соприкасается с общепринятым понятием о мазохисте, которому нравится, "когда Закон подвергает его мучениям": мазохист находит наслаждение в самом институте Закона, который запрещает доступ к наслаждению.

Истина желания, знание фантазии

Противопоставление желание/воля совпадает с противопоставлением правда/знание. Как подчеркивал Жак Ален Миллер, психоаналитическое понятие "структуры" не включает в себя (сомнительное) заявление о том, что аналитик всегда прав (если пациент принимает предложенную аналитиком структуру, то все в порядке; если же пациент отвергает ее, это отвержение является индикатором сопротивления, что соответственно, подтверждает, что структура затронула какую-то болезненную точку пациента...). Скорее, психоаналитическое лечение полагается на другую сторону той же "медали", что очень существенно в психоанализе - именно объект психоанализа всегда, по определению, неправ (подобно священнику из Ютланда, который в конце книги Кьеркегора "Или / или" непрестанно восклицает: "Не говори "Бог всегда прав"; ты должен говорить "Я всегда неправ перед Богом"). Чтобы ухватить смысл, нужно сосредоточиться на существенном различии между структурой и ее аналогом, интерпретацией - эта пара, структура/ интерпретация, соответствует паре знание/правда. Иначе говоря, интерпретация - это жест, который всегда встроен в интерсубъективную диалектику узнавания между объектом психоанализа и интерпретатором- аналитиком; он ставит своей целью вызвать эффект правды, подходящей к определенной структуре бессознательного (сон, симптом, оговорка...): ожидается, что субъект "узнает" себя в определении, предложенном интерпретатором, в точности, чтобы подтвердить это определение, чтобы признать его "своим собственным" ("О Боже, это же действительно я, это то, чего я хотел..." ). Весь успех интерпретации измеряется этим "эффектом правды", в мере которой он влияет на субъективную позицию объекта психоанализа (пробуждает воспоминания о дремавшем до этого момента где-то глубоко болезненном опыте, провоцирует яростное сопротивление...). В отличие от интерпретации, структура (как правило, это структура фундаментальной фантазии) имеет статус знания, которое никогда не может стать субъектом - то есть объект никогда не примет его как правду о самом себе, правду, в которой он узнает самую сокровенную суть своего существа. Структура представляет собой исключительно поясняющее логическое предположение, как вторая стадия ("Меня бьет отец") фантазии ребенка "Ребенка бьют", которая, как подчеркивает Фрейд, настолько бессознательна, что о ней никто не может помнить:

Эта вторая фаза - самая важная из всех, и она больше других отягощена последствиями. Но о ней, в известном смысле, можно сказать, что она никогда не имела реального существования. Ни в одном из случаев ее не вспоминают, ей так и не удалось пробиться к осознанию. Она представляет собой аналитическую конструкцию, но из-за этого ее необходимость не становится меньшей .

• Тот факт, что эта фаза "никогда не имела реального существования", конечно же, указывает на ее статус ла- канианского реального; знание о ней, "знание в реальном" является своего рода ацефальным, "безголовым", не субъектным знанием: хотя оно является разновидностью высказывания "Ты есть это!", которое излагает саму сущность субъекта (или, скорее, именно по этой причине), его допущение лишает меня статуса субъекта - другими словами, я могу управлять своей главной фантазией только до той поры, пока я испытываю то, что Лакан называет "нехваткой субъекта". Или - выражаясь другими словами - интерпретация и конструкция относятся друг к другу как симптом и фантазия: симптомы требуют интерпретации, основная фантазия же - восстановления... Между тем, это понятие "ацефального" знания возникает в учении Лакана довольно поздно - где-то в начале 70-х, после того как отношения знания и истины претерпели значительные изменения:Взгляды "раннего" Лакана где-то в период с 40-х по 60-е переходят от общепринятого философского противопоставления "неаутентичного", ложного олицетворяющего знания, которое пренебрегает позицией провозглашения субъекта и "аутентичной" истиной, в которую мы все экзистенциально вовлечены и под влиянием которой находимся. В практике психоанализа это противопоставление можно лучше всего проиллюстрировать на примере противоположности между одержимым невротиком и истериком. Одержимый невротик произносит ложь под видом правды (в то время как в отношении точности фактов его утверждения всегда правдивы, он использует саму эту фактическую точность, чтобы скрыть правду о своем желании. Допустим, когда мой враг попадает в автомобильную катастрофу, причиной которой был от-

каз тормозов, а я пускаюсь в долгие разъяснения всем, кто хочет слушать, что я никогда даже близко не подходил к этой машине, и, соответственно, не несу никакой ответственности за отказ тормозов - что является правдой, но я "пропагандирую" эту правду, чтобы скрыть тот факт, что вместе с аварией реализовалось мое тайное желание...)* В то же время, истерик говорит истину под видом лжи (мое истинное желание случайно проявляет себя в таких случайных искажениях "фактической точности" моей речи: например, вместо "Этим я объявляю собрание открытым" я произношу "Этим я объявляю собрание закрытым", чем ясно выдаю свое желание...). Целью лечения психоанализа, является, таким образом, перенос внимания с фактической точности лжи истерика, который невольно произносит правду, на продвижение к новому знанию, которое обнаруживается на месте правды; которое, вместо того, чтобы скрывать правду, дает начало эффекту правды - к тому, что Лакан в 50-е назвал "полной речью", речью, в которой во всю силу звучит субъективная истина. Как уже было подчеркнуто, Лакан таким образом внедряет свою теорию в длинную традицию развития подобных взглядов - презрения к простой "фактической истине", которая развивалась со времен Кьеркегора до Хайдеггера.

Однако с конца 60-х фокус теоретического внимания Лакана все больше перемещается на влечение как разновидность "ацефального" знания, которое вызывает удовлетворение. Это знание не включает в себя ни врожденного родства с истиной, ни субъективной позиции изложения - не потому, что оно растворяет субъективную позицию изложения, а потому, что само по себе оно является несубъктивизированным, оно существовало онтологически раньше самого измерения истины (хотя, конечно, само понятие "онтологии" здесь проблематично, так как онтология по определению является дискурсом истины...). Истина и знание, таким образом, относятся друг к другу как желание и влечение: интерпретация стремится к истине желания субъекта (истина желания является желанием истины, как хоте-

лось бы выразиться, подражая Хайдеггеру), в то время как конструкция выражает знание о влечении. И разве не современная наука , иллюстрирующая "слепую настойчивость" влечения (к смерти), показывает нам парадигматическое положение такого "ацефального" знания, имеющего отношение к влечению? Современная наука продвигается по своему пути (в микробиологии, в генной инженерии, в ядерной физике...), чего бы это ни стоило, и удовлетворение возникает от самого обладания знанием, а не от каких-либо моральных или общественных ценностей, которым якобы служит научное знание. И разве все эти многочисленные "комитеты по этике", стремящиеся установить правила для должного использования достижений генной инженерии, медицинских экспериментов и так далее, такое количество абсолютно безнадежных попыток повернуть вспять непреклонное влечение-прогресс науки, которое по своей природе не имеет границ (проще говоря, эта врожденная этика научной установки), в пределах человечных целей, не являются попыткой придать науке "человеческое лицо", установить границы или "разумные мерки", которых ей надлежит придерживаться? Мудрость обывателей сегодня состоит в том, что "наша невероятная сила управлять природой с помощью научных изобретений намного опередила нашу способность вести наполненное смыслом существование, применять эту невероятную силу в человечных целях". И здесь, в этой точке происходит столкновение истинно современной этики "следования желанию" и традиционной этики ведения жизни в соответствии с чувством меры и субординации во всех ее аспектах, а также и с представлением о Благе. Проблема, конечно же, в том, что баланс между этими двумя понятиями недостижим: идея о том, чтобы снова заключить полет научной мысли в рамки жизненного мира - это в чистом виде фантазия - возможно, одна из базовых фантазий фашистской идеологии. Любое подобное ограничение по своей природе абсолютно чуждо логике науки: наука относится к сфере Реального, и как сфера Реального наслаждения, остается равнодушной к способам ее символизации, к тому, как она повлияет на общественную жизнь.

Конечно же, хотя конкретная организация научного аппарата, вплоть до его наиболее абстрактных концептуальных схем, и находится в постоянном "взаимодействии" с социумом, эта игра в поиск патриархального (евроцентрического, мужского шовинизма, механистического и эксплуатирующего природу) уклона в современной науке, в своем роде, не имеет никакого реального отношения к самой науке, к влечению, которое осуществляет движение научного механизма. Позиция Хайдеггера здесь кажется очень сомнительной; возможно, самым простым решением было бы признать его изощренным сторонником тезиса о том, что в науке a priori отсутствует измерение истины. (Разве он не утверждал, что "наука не размышляет", что она по определению не способна выразить собственное философское основание, интерпретационный горизонт ее функционирования, и, более того, что эта неспособность совсем не является недостатком, а, наоборот, положительным условием для возможности ее ровного функционирования?). Его еще более существенным утверждением является то, что современную науку в своем основании нельзя свести к какому-то ограниченному "существующему", "социально обусловленному" варианту (выражающему интересы определенной социальной группы, и так далее), но что в действительности она является реальностью нашего исторического момента, который остается точно таким же во всех возможных ("прогрессивных" и "реакционных", "технократических" и "экологических", "патриархальных" и "феминистических") символических вселенных. Хайдеггер, таким образом, отлично осознает, что все новомодные "критические отзывы о науке", согласно которым наука является инструментом западного господства капитализма, патриархального гнета, и так далее, не могут опровергнуть, и, таким образом, признают бесспорным "твердое ядро" научного влечения . Лакан настаивает также на том, что наука тоже "реальна" в возможно даже более радикальном смысле: это первый (и возможно единственный) случай в дискурсе, который не является историческим в строгом смысле, даже в наиболее фундаментальном хайдег- геровском смысле историчности эпох Бытия - то есть, функционирование дискурса изначально равнодушно к определяемым историей горизонтам открытости Бытия. Точно так же наука "не размышляет", она знает, игнорируя измерение истины, и является, по сути, влечением в чистом виде... Дополнением Лакана к Хайдеггеру, таким образом, было бы: почему же это абсолютное "забвение Бытия" в связи с современной наукой должно восприниматься лишь как величайшая "опасность"? Разве нет в нем ощутимого "освобождающего" измерения? Разве, отодвигая на второй план онтологическую Истину в свободном функционировании науки, она не "испытывает" своего рода метафизический катарсис?

В рамках психоанализа это знание о влечении, которое никогда не может стать субъектом, обретает форму знания об "основной фантазии" субъекта, которое регулирует его или ее доступ к наслаждению. Иначе говоря, желание и наслаждение по своей природе противоположны, даже взаимоисключающи: raison d'etre желания (или "функция полезности", пользуясь определением Ричарда Докинза) заключается не в том, чтобы реализовать свою цель, достигнуть полного удовлетворения, а в том, чтобы воспроизвести себя как желание. Поэтому как возможно объединить желание и наслаждение в одну пару, чтобы гарантировать минимум наслаждения внутри сферы желания? Именно знаменитый лакановский объект маленького а служит связующим звеном между несовместимыми сферами желания и наслаждения. В каком же именно смысле объект маленького а является объектом-причиной желания? Объект маленького а - это не то, что мы желаем, к чему стремимся, но скорее то, что побуждает наше желание к действию, в значении строгой схемы, которая придает нашему желанию последовательность. Желание, конечно же, является метонимичным; оно перемещается от одного объекта к другому, но, несмотря на все эти перемещения, желание сохраняет минимум формальной последовательности, набор иллюзорных характеристик, которые, когда мы встречаем их в положительном объекте, заставляют нас желать этот объект - объект маленького а как причина желания является ни чем иным, как этой формальной рамкой последовательности. Немного иначе тот же самый механизм регулирует то, как субъект влюбляется: автоматизм любви приводится в действие, когда какой-либо случайный и абсолютно безразличный (влияющий на либидо) объект вдруг занимает то свободное место, которое предоставлено фантазией.

Эта идея о невозможном/реальном знании также дает нам возможность задаться вопросом: находится ли психоанализ, психоаналитическое знание на стороне Закона ("репрессивный" научный взгляд, воплощение, составление каталогов, классификация, объяснение сексуальности, и тем самым уничтожение ее избытка) или на стороне нарушения Закона - то есть дает ли он своего рода исходное знание о секретах наслаждения, спрятанного от официального общественного взгляда? Можно, конечно, выдвинуть гипотезу

о том, что психоаналитическое знание находится на пересечении Закона и его нарушения - пересечения, которое, конечно же, является пустым шаблоном. В старые добрые времена "действительно существующего социализма" каждому школьнику много раз рассказывали о том, как Ленин увлекался чтением, и что он советовал молодежи: "Учиться, учиться и еще раз учиться!" - но в одном классическом анекдоте эпохи социализма этот девиз производит совсем иной, подрывной эффект, если употребить его в другом, неожиданном контексте. У Маркса, Энгельса и Ленина спросили, что, по их мнению, лучше иметь - жену или любовницу. Маркс, чье отношение к интимным вопросам, как известно, было очень консервативным, ответил: "Жену". Энгельс, который знал, как получать удовольствие от жизни, ответил, конечно же: "Любовницу". Удивил всех Ленин, когда дал ответ: "Обоих - и жену, и любовницу!" Искал ли он чрезмерного сексуального наслаждения? Нет, так как он тут же объяснил: "Потому что любовнице можно сказать, что ты с женой, а жене - что ты собираешься к любовнице..." - "А на самом деле тогда что?" - "А на самом деле - учиться, учиться, учиться!" Психоаналитическое знание в этом случае действительно является ленинским. Или - выражаясь немного другими словами - спор Закона и его нарушения задевает сферу желания, в то время, как асексуальное (нефаллическое) знание ленинизма относится к сфере воли и выбивается из порочного круга желания, поддерживаемого Законом и приводящего к его нарушению.

2 Возлюби ближнего своего? Нет, спасибо!

Об олухах и плутах

На одном из семинаров по этике психоанализа Лакан сформулировал различие между двумя типами современного интеллектуала, дураком и жуликом:

Fool (олух) - это безобидный умственно отсталый, но устами его глаголят истины, которые окружающие не просто терпят, но и применяют порою на деле, так как fool этот наделяется порою знаками шутовского достоинства. Эта блаженная сень, это лежащая в основе поведения foolery - вот что придает в моих глазах цену левому интеллектуалу.

Этому качеству я противопоставил бы то, для чего та же традиция предлагает современный этому последнему и употребляемый в паре с ним - я приведу вам, если у нас будет время, тексты, где примеры этого употребления, вполне недвусмысленные, встречаются в изобилии - термин knave (плут).

В определенных случаях слово knave переводится как слуга, но этим его значение далеко не исчерпывается. Knave - это не циник, в котором есть все же что-то героическое. Это, скорее, тот, кого Стендаль именует продувным плутом, то есть, собственно говоря, господин Всякий-и-Каждый, только, разве что, посмелее других.

Любому известно, что часть идеологии правого интеллектуала состоит в том, что он выдает себя за того, кем, собственно, и является - за knave, человека, который не останавливается перед последствиями так называемого реального взгляда на вещи. Другими словами, он готов, когда это нужно, сознаться, что он - каналья .

Короче говоря, интеллектуал правого крыла - это плут, для которого сам факт существования установленного порядка уже является аргументом в его пользу; он высмеивает левых за их "утопические" планы, неизбежно приводящие к катастрофе; в то время как интеллектуал правого крыла - это дурак, придворный шут; он при всех разоблачает лживость существующего порядка, но в такой форме, что это снижает непосредственную эффективность его речи. Сегодня, после падения социализма, плут - это неоконсервативный адвокат свободного рынка, который яростно отрицает любые формы общественной солидарности как неэффективный сентиментализм, в то время как олух - это критик-деконструктивист культуры, который с помощью своих "дурачливых" выходок, якобы призванных подорвать существующий порядок, на самом деле лишь еще раз его подтверждает .

Все, что психоанализ может сделать, чтобы разбить этот порочный круг олуха-плута - это выпустить на поверхность свою скрытую структуру, основанную на сексуальном подтексте - сексуальную выгоду, "сверхнаслаждение", которое поддерживает каждую из двух позиций. Эти отношения олуха-плута можно идеально проиллюстрировать двумя вульгарными восточноевропейскими анекдотами о яичках. Согласно первому из них, посетитель сидит в баре и пьет виски; обезьяна проходит, пританцовывая, по стойке бара, подходит к стакану, моет в нем яйца, и так же пританцовывая уходит. Шокированный клиент заказывает еще стакан виски. Обезьяна снова проходит мимо и повторяет то же самое. В ярости, клиент спрашивает бармена: "Вы не знаете, почему эта обезьяна моет яйца в моем виски?! - "Без малейшего понятия, - отвечает бармен, - спросите у цыгана, он все знает!" Гость поворачивается к цыгану, который ходит по бару, развлекая гостей игрой на скрипке и пением, и спрашивает: "Вы не знаете, почему эта обезьяна моет яйца в моем виски?" Цыган спокойно отвечает: "Конечно, знаю!", и начинает меланхоличную песню: "Почему же эта обезьяна моет яйца в моем виски, о почему...". Суть, конечно же, в том, что цыгане-музыканты, как предполагается, должны знать наизусть сотни песен и исполнять их по просьбе заказчиков, поэтому цыган и понял вопрос клиента, как заказ песни об обезьяне, которая моет яйца в виски...

События второго анекдота происходят в средневековой России, во время татарского ига, где татарский всадник встречает на пустой деревенской дороге крестьянина с молодой женой. Воин-татарин не только хочет заняться с ней сексом, но - чтобы унизить крестьянина еще больше - он приказывает ему аккуратно придерживать его (татарина) яйца в руках, чтобы они не испачкались, пока он будет совокупляться с его женой на пыльной дороге. После того, как татарин заканчивает и уезжает, крестьянин начинает хихикать от удовольствия; когда же жена спрашивает его, что же такого смешного в том, что ее изнасиловали на глазах у мужа, он отвечает: "Ты что, не понимаешь, любовь моя? Я его надул - я на самом деле не держал его яйца, они теперь все в пыли и грязи!"

Итак: если консервативный плут и похож на цыгана, так как он тоже в ответ на конкретную жалобу ("Почему же у нас все так плохо... /у геев/ негров/женщин/?"), заводит трагичную песню о вечной судьбе ("Почему же у нас, у людей, все так плохо, О почему?") - таким образом, он, по сути, тоже меняет тональность вопроса с конкретной жалобы на абстрактное принятие загадки Судьбы - то удовлетворение прогрессивного олуха, "социального критика", такого же характера, как того бедного русского крестьянина, типичное истерическое удовлетворение от того, что удалось урвать хоть маленький кусочек наслаждения от Хозяина. Если бы героем первого анекдота был Олух, он позволил бы обезьяне еще раз помыть яйца в его виски, но он добавил бы в стакан заранее немного грязи или какого-то клейкого вещества, так чтобы после ухода обезьяны мог бы торжествующе воскликнуть: "Я ее надул! Теперь ее яйца еще грязнее, чем раньше!"

Легко представить и намного более возвышенный вариант перестановки, сделанной музыкантом-цыганом - разве это не та же самая инверсия, что и в случае с певцами- кастратами, например? Их предназначение - "оплакивать Небеса": пережив ужасное увечье, не предполагается, что они будут оплакивать свою несчастную судьбу и боль и искать негодяев, которые за это в ответе, но предполагается, что вместо этого следует обращаться с протестами прямо к Небесам. Они должны совершить своего рода магическую инверсию и вместо жалоб к миру обратить все свое негодование непосредственно к Небесной Доле - и эта инверсия позволяет им в полной мере насладиться своей земной жизнью... Пение и есть голос на самом первоначальном уровне: воплощение "сверхнаслаждения" в точном смысле парадоксального "наслаждения в боли". Иначе говоря: когда Лакан употребляет термин plus-de-jouir (сверхнаслаждение ), стоит задать наивный, но в то же время важный вопрос: а в чем же именно заключается это "сверх"? Это всего лишь качественное увеличение обычного наслаждения? Решающей здесь является двусмысленность этого термина на французском: он может обозначать "сверхнаслаждение", а также "больше нет наслаждения" - сверхнаслаждение по сравнению с просто наслаждением порождается именно наличием его противоположности, то есть боли. Боль порождает сверхнаслаждение через волшебную инверсию-вну- три-себя, посредством которой сама материальная структура нашего выражения боли (плачущий голос) усиливает наслаждение - и разве не именно такая инверсия имеет место под конец шутки про обезьяну, которая моет яйца в виски, когда цыган превращает яростное негодование в самодостаточную мелодию? Здесь мы находим точную иллюстрацию лакановской формулы объекта фетишиста (минус фи под маленьким а): подобно голосу кастрата, объект маленького а - сверхнаслаждение - возникает в сам момент кастрации. И разве не то же самое происходит с поэзией и ее вечной темой: стенания поэта о потере своей возлюбленной (потому что она не любит его, потому что она умерла, потому что ее родители не одобряют их союза, и перекрыли ему всякую возможность доступа к ней...)? Поэзия, и в особенности поэтическое наслаждение возникает, когда само символическое выражение этой утраты дает начало собственно наслаждению .

Разве не точно такой же идеологический жест мы наблюдаем в национальных особенностях евреев? Евреи "избавляются от закона наслаждения", они "люди Книги", которые придерживаются правил и не вводят никаких поправок на экстатическое переживание Священного. В то же самое время они находят чрезвычайное наслаждение в самом акте чтения Текста Книги: наслаждение от "Талмуда" заключается в том, как правильно его читать, как его интерпретировать таким образом, чтобы все равно мы могли поступать по-своему.

Разве традиция оживленных дебатов и споров, которая всегда поражает иностранцев (гоев) своим бессмысленным буквоедством, не является точным примером того, как самоотречение от Вещи-наслаждения производит свое собственное наслаждение (интерпретация текста)? Возможно,

Кафка и сам, будучи западным евреем-"протестантом", был шокирован, обнаружив этот непристойный аспект еврейского Закона - разве идея этого наслаждения в Писании не выражена достаточно четко в дискуссии между священником и К. в конце "Процесса", после притчи о двери Закона? Что в этом особенно поражает, так это бессмысленное детальное буквоедство, которое, в отличие от западной традиции ме- тафорически-гностического чтения, отказывается от очевидного значения, но не для того, чтобы разглядеть под ним слои "более глубокого" аналогического смысла, а для того, чтобы настоять на именно слишком близком, слишком буквальном чтении ("человеку из страны никогда не приказывали приходить сюда с самого начала", и так далее.).

Каждая из двух позиций, олуха и плута, таким образом, поддерживается своим собственным видом наслаждения: удовольствие от того, что у Хозяина удалось урвать клочок украденного у нас наслаждения (в случае олуха); и удовольствие, которое напрямую относится к боли субъекта (в случае плута). Все, что может сделать психоанализ, чтобы помочь критике идеологии, - это точно определить статус парадоксального наслаждения как оплаты, которую эксплуатируемый, слуга, получает за служение Хозяину. Это наслаждение, конечно же, всегда возникает в определенной иллюзорной сфере; существенным условием для того, чтобы разбить цепи порабощения, таким образом, является "преодоление фантазии" (traverse the fantasy), которая структурирует наше наслаждение таким образом, который делает нас зависимыми от Хозяина - заставляет нас принимать рамки социальных отношений господства.

Почему наслаждение не является историческим

Наслаждение относится к самим основам того, что хочется назвать психоаналитической онтологией . Психоанализ сталкивается с фундаментальным онтологическим вопросом: "Почему существует что-то вместо ничто?" относи- тельнопереживания "утратыреальности [Realitatsverlust]", которое имеет место, когда какое-либо травмирующее, чрезвычайно сильное по ощущениям событие влияет на способность субъекта принимать в полной мере вес своего жизненного опыта. В самом начале своего учения Лакан подчеркивал врожденный и непреодолимый травматизм существования: "По определению, в существовании есть что-то такое немыслимое, что мы вынуждены постоянно ставить под вопрос его реальность" . Позже, после ключевого поворотного момента в его учении, он связывает существование ("как таковое" - хочется добавить) с понятием наслаждения как с чем-то по-настоящему травмирующим - то есть, с тем, существование чего невозможно в полной мере постичь и что, таким образом, всегда воспринимается как что-то нереальное, до-онтологическое. Например, в ключевом отрывке из "Ниспровержения субъекта и диалектики желания" он дает ответ на вопрос "Что я есть?".

Я нахожусь на месте, с которого провозглашается, что "вселенная есть изъян в чистоте Не-Бытия".

И небезосновательно: ведь чтобы сохранить себя, это место заставляет чахнуть само Бытие. Оно именуется Наслаждением, а его-то отсутствие и сделало бы вселенную тщетной .

Наслаждение, таким образом, является онтологическим отклонением, нарушением баланса (клинамен, пользуясь старым философским термином), которое отвечает за переход от Ничто к Что-то; оно определяет минимальное сжатие (в шеллинговском смысле этого слова), которое обеспечивает плотность реальности субъекта. Можно иметь счастливую семью, хорошую работу и много друзей, быть абсолютно довольным своей жизнью, и в то же время настолько одержимым каким-то особым проявлением ("синтомом") наслаждения, быть готовым рискнуть всем, только чтобы не отказываться от этого (это могут быть наркотики, табак, алкогольные напитки, особое сексуальное извращение...)* И хотя его символическая вселенная может быть очень хорошо устроена, но это бессмысленный инородный элемент, этот клинамен, нарушает всю структуру, и с этим ничего нельзя поделать, так как только в этом "синтоме" субъект находит полноту существования - если он лишится этого, его вселенная опустеет. В меньшей степени, но то же самое происходит с каждой истинной интерсубъективной встречей: когда же в действительности происходит эта встреча с Другим "за пределами языка", в реальности его или ее бытия? Нет, вовсе не тогда, когда я могу описать ее, и даже не тогда когда я узнаю о ее ценностях, мечтах, и так далее, но только, когда я становлюсь свидетелем момента наслаждения Другой : когда я могу разглядеть в ней мельчайшие детали (непроизвольный жест, исступленное выражение лица, судорога), которые свидетельствуют об интенсивности реального наслаждения. Эта встреча с реальностью всегда будет травмирующей; в ней всегда будет хотя бы что-то непристойное; я не могу просто сделать ее частью моей вселенной, так как всегда существует пропасть, отделяющая меня от нее.

Наслаждение, таким образом, является "местом" субъекта - хочется сказать: его "невозможным" нахождением здесь и сейчас, Da-Sein; и по этой причине субъект всегда- уже заменен, выведен из строя в отношении этого. Именно здесь находится первоначальная "децентрализация" лака- новского субъекта: намного более радикальная и примитивная, чем децентрализация субъекта в отношении "большого Другого"; символический порядок, который является кажущимся местом правды субъекта, является децентрализацией в отношении травмирующей Вещи-наслаждения, которую субъект никогда не может "определить", принять, впустить в себя. Наслаждение - это и есть то печально известное heimliche (тайное), которое и является одновременно максимальной степенью unheimliche (явное), всегда-уже здесь и, ровно в такой же степени, всегда-уже потеряно.

Базовую субъективную позицию истерика характеризует (и стоит помнить, что для Лакана статус субъекта как таковой, уже является истерическим) то, что он беспрестанно ставит под сомнение свое существование как наслаждение - то есть отказывается полностью идентифицировать себя с объектом, которым он или она "является", но вечно удивляется этому объекту: "Я действительно являюсь этим?"

Эту же точку зрения можно выразить и по-другому - сказать, что наслаждение характеризует неисторическое ядро процесса историзации. Жак-Ален Миллер определяет специалиста по психоанализу как субъекта, который, в отличие от нас, "обычных" людей, заключенных в символическом круге нашей повседневности, никогда не перепутает то, что он слышит [j'ouis] с тем, от чего получает наслаждение [jouir]; здесь, Миллер, конечно же, намекает на знаменитую игру слов из "Ниспровержения субъекта..." относительно приказа суперэго Jouisl ("Наслаждайся!"), "на который субъект может ответить лишь J'ouis ("Я слышу"), где наслаждение является не более чем полууслышанным намеком" . Смешивание этих понятий субъект может преодолеть только путем "преодоления фантазии", так как именно его основная фантазия создает те рамки, которые сводят его наслаждение только к тому, что он может слышать/понимать: когда я достигаю этого расстояния иллюзорной рамки, мне больше не нужно сводить наслаждение только к тому, что я слышу/понимаю, к рамке смысла.

Самым сложный и болезненный аспект того, что Лакан называет "разделением" - это поддерживать дистанцию между твердым ядром наслаждения и теми способами, как это ядро попадает под влияние различных идеологических сфер - наслаждение "неразрешимо", оно "плывет по течению". Восторг фанатов при виде их любимой рок- звезды и религиозный транс набожного католика в присутствии Папы представляют собой, по сути, один и тот же феномен; они отличаются лишь символической сетью, которая их поддерживает. Цель очерка Сергея Эйзенштейна со скандальным названием "Сепаратор и чаша Грааля" - подчеркнуть именно эту "неисторическую" нейтральность экстаза (как он называет наслаждение): по сути, экстаз рыцаря перед чашей Грааля или влюбленного в присутствии своей возлюбленной - той же природы, что и экстаз колхозника при виде нового молочного сепаратора. Эйзенштейн приводит пример Игнатия Лойолы, который, достигнув совершенства в технике религиозного экстаза, признавал, что конкретный образ Бога приходит лишь вторым после мгновения "беспредметного" экстаза: сначала мы испытываем беспредметный экстаз; следовательно, этот опыт связан с каким-то исторически определенным представлением - здесь мы сталкиваемся с наглядным примером Реального как того, что остается одинаковым во всех возможных (символических) мирах. Поэтому когда кто-то, описывая глубочайшее религиозное переживание, выразительно восклицает в ответ на критику: "Вы на самом деле этого совсем не понимаете! В этом есть что-то большее, что нельзя выразить словами!", то он становится жертвой своего рода иллюзии перспективы: драгоценная агальма, которую он воспринимает как уникальную невыразимую суть, ею невозможно поделиться с другими (неверующими), - это именно наслаждение, которое всегда остается неизменным. Любая идеология базируется на таком ядре наслаждения, которое, между прочим, сохраняет статус сомнительного излишества. Уникальное "религиозное переживание", таким образом, можно разделить на две его составляющих, как в известной сцене из "Бразилии" Терри Гиллиама, в которой еда на тарелке разделяется на ее символическую рамку (цветную фотографию блюда над тарелкой) и бесформенную слизь наслаждения, которую мы на самом деле едим...

Философский вывод из этого разделения, этого избытка наслаждения, которое невозможно историзировать, заключается в том, что следует настойчиво различать исторический и диалектический материализм. "Гленгарри Глен Росс", фильм, основанный на пьесе Дэвида Мэмита, кажется, подтверждает известное утверждение Хичкока: "Чем лучше злодей, тем лучше фильм". С одной стороны, фильм убедительно описывает ужасную унизительную работу агента по продаже недвижимости, связанную с постоянными разъездами (свирепая конкуренция, моральное разрушение, ложь и унизительная лесть с целью всего лишь выжить, заработать себе на хлеб...). Между тем, разве не самой захватывающей нам кажется сцена фильма, во время короткого появления Алека Болдуина в роли ловкого, вежливо-жестокого управляющего, который издевается над агентами, отпуская остроты в их адрес? Удовлетворение зрителей, наблюдающих за унижениями бедных агентов, большей частью базируется именно на том чрезмерном наслаждении, вызванном поведением Болдуина в этой сцене. Такое чрезмерное наслаждение является неотъемлемой составляющей социальных отношений доминирования - то же самое мы видим в "Уолл Стрит" Оливера Стоуна, в котором самое важное - это, несомненно, постоянные остроты безнравственного Гордона Гекко (персонажа Майкла Дугласа); или отношения между Бертом Ланкастером и Тони Кертисом в "Сладком запахе успеха", чья разная, но взаимодополняющая испорченность является характерной чертой социального кризиса в Америке в 50-х - но опять же, что в действительности очаровывает зрителя - это то, как эти два персонажа находят наслаждение в своей абсолютной испорченности...

По той же причине стандартный феминистический анализ образа роковой женщины в универсуме нуар (всевозможные рассуждения на тему, как образ роковой женщины дает начале страху эмансипированной женственности, которая воспринимается как угроза мужской индивидуальности, и так далее), кажется, в какой-то степени упускает из внимания тот факт, что те самые черты, которые критический анализ объявляет порождением параноидального отношения мужчин (вейнингерианский образ женщины как чего-то злого по своей природе; как воплощение вселенского развращения, роковой ошибки в самой онтологической структуре мироздания; как искусительницы, чья ненависть и желание гибели мужчинам извращенным образом выражают ее осознание того, как ее собственная личность зависит от восхищения мужчин, и которая втайне мечтает о собственном падении как о единственном способе освобождения) на самом деле придают непреодолимый шарм этому образу. Кажется, будто бы единственной целью всех этих теоретических рассуждений было дать себе оправдание для нашего восхищения роковой женщиной.

На более глубоком уроне проблема здесь касается напряженных отношений между исторически обусловленным действием и его "вневременным" метафизическим измерением. Жанр фильмов нуар, например, соединяет в себе описание конкретного исторического момента (приходящий в упадок американский мегаполис 40-х годов) с чисто "метафизическим" видением упадка вселенной как таковой, с ощущением отвращения к самой жизни, со всей ее суетой и шумом. "Вся королевская рать" Пенна Уоррен, уникальный роман жанра нуар, наполнен той же двойственностью: с одной стороны, изображение врожденного дефекта американского популизма, состоящего в обещании освободить бедных, заканчивается политической коррупцией и авторитаризмом; с другой стороны, глубочайшая вера в первородный Грех, присущий человеческому существу как таковому, в сочетании с отношением к жизни как к страшному кошмару. Суть здесь в том, что историческое сведение онтологического отношения к искаженному отражению конкретной социальной ситуации (как в традиционном марксистском отказе от "онтологического пессимизма" и от ощущения вселенского упадка, как в преувеличенном представлении о безвыходной ситуации, обусловленной специфической классовой ситуацией субъекта - такое прочтение, согласно которому ужасающая перспектива космической катастрофы действительно означает невозможность даже представить выход из исторически сложившейся мертвой точки...) не менее ошибочно, чем традиционное метафизическое представление об отдельных проявлениях упадка, как о просто временном воплощении вселенского онтологического разрушения, в "дороге плоти" . В теологии Кьеркегор стремится разрешить эту ошибочную дилемму между его представлением о временном Событии (о Воплощении), которое, благодаря своей неповторимости, является единственным путем к вечности .

Таким образом, мы оказываемся перед искушением перевернуть традиционное представление, согласно которому атмосферу онтологического упадка и катастрофы стоит понимать как идеологическое "преувеличение" (раздутую универсализацию), содержащую мало правды (безвыходной социальной ситуации определенного класса). Здесь как нигде, будет уместным употребить изречение Адорно: "Самое правдивое в психоанализе Фрейда - это преувеличения". Когда, например, говорят, что Паскаль (нуар-фи- лософ, если такие вообще были) в своем меланхоличном пессимизме выразил социальное разобщение и потерю влияния старой знати, которыми сопровождалось возвышение абсолютной монархии, то стоит настаивать на том, что момент правды содержится именно в самом "преувеличении" идеологической формы относительно ее обозначенного конкретного социального содержимого. Наверное, здесь стоит упомянуть существенное фрейдовское различие между латентными мечтами-мыслями и бессознательным желанием, находящим выражение во сне: они ни в коем случае не являются одним и тем же, так как бессознательное желание проявляет себя через искажение мечты-мысли - через ее перевод из повседневного языка общения на язык мечты. Например, во сне Фрейда об инъекции Ирмы латентной мечтой-мыслью является просто надежда Фрейда избежать ответственности за неудачу в лечении Ирмы, и это вполне осознанная проблема, которая волновала его днем и ночью, в то время как бессознательное желание затрагивает намного более необъяснимую сферу примитивных сексуальных фантазий и желаний. В продолжение той же темы: в той мере, в какой идеологический текст может быть прочитан как зашифрованная структура бессознательного, сокращение его явного содержания (янсенистская теология Паскаля) до латентной мысли (безвыходная социальная ситуация для старой знати), пока это содержание остается адекватным, все равно не объясняет его воздействие, очарование, которое оно производит на поколения читателей - здесь должен появиться третий элемент, которым, конечно же, и является лежащая в основе структура наслаждения.

Философом, который первым начал развивать эту неисторическую сущность истории, был Ф.В.Й. Шеллинг: его значение для современных споров об историзме заключается в его утверждении первобытного акта решения/различия (Ent-Scheidung), того действия, которое открывает брешь между инертным доисторическим реальным и сферой истории, многочисленных и меняющихся нарративиза- ций. Таким образом, это действие является якобы трансцендентальным неисторическим условием для возможности, и соответственно, условия невозможности историзации . Любая историзация, любая символизация должна заново устанавливать этот переход от Реального к истории. Например, в случае с Эдипом очень легко играть в историзацию, находя подтверждения тому, как Эдипов комплекс нашел воплощение в специфической патриархальной среде, и так далее; но распознать, принимая историческую случайность возникновения комплекса Эдипа, одно из воплощений того разрыва, который открывает горизонт историзма, требует намцого больше умственных усилий. И разве опыт психоаналитика не является подтверждением постоянной борьбы за то, чтобы обезопасить вступление в сферу историзма? Разве безвыходные ситуации пациента не являются многочисленными напоминаниями о травматическом характере нашего вступления в сферу символической Истории, многочисленными доказательствами того, что это вступление может также потерпеть неудачу (как в случае с психозом)?

Короче говоря, то, что историки принимают как изначальную данность, как то, что "в природе вещей" ("в социальной жизни все вытекает из процесса случайной создавшейся ситуации"), на самом деле достигается большим риском в напряженной борьбе; эту данность нужно снова завоевывать в постоянной борьбе; но эта борьба никогда в полной мере не может достичь успеха... Именно это и есть ключевая точка: историчность не является той нулевой точкой состояния вещей, которая потом затемняется идеологическими взглядами и натурализированными недопониманиями; саму историчность, пространство случайных непредвиденных структур, необходимо постоянно поддерживать усилиями, эту историчность нужно вновь и вновь завоевывать...

Это неисторическое ядро наслаждения не является чем- то доступным лишь в рамках "метафизического" или "мистического" опыта: оно пронизывает нашу повседневную жизнь - нужно только уметь его видеть. В тех редких случаях, когда из-за различных общественных обязанностей я не могу встретиться со своими родственниками, которые не имеют никакого отношения к теории Лакана (и ни к какой теории вообще), разговор с ними рано или поздно принимает неприятный оборот: с едва скрываемой враждебностью и спрятанной за вежливым тоном завистью они спрашивают, какой доход мне приносит писательство и публикации за границей, а также лекции, которые я читаю по всему миру. Что удивительно, какой бы ответ я ни дал, он их не устраивает: если я признаюсь, что зарабатываю (с их точки зрения) неплохо, они находят несправедливым, что я зарабатываю так много пустым философствованием, в то время как они, занимающиеся настоящим "делом", вынуждены трудиться за намного меньшее вознаграждение. Если же я называю им меньшую сумму, они с глубоким удовлетворением заявляют, что даже это много: кому нужно мое философствование в эти дни социального кризиса? Почему мы должны тратить на него деньги налогоплательщиков? В основе всего этого лежит предпосылка, что, сколько бы я ни зарабатывал, это все равно много - почему? Причина не только в том, что они считают мой труд бесполезным: под явным, высказанным упреком нетрудно заметить эту зависть к наслаждению. Иначе говоря: очень скоро становится понятным, что на самом деле раздражает: сам факт того, что я действительно получаю удовольствие от своей работы. Они смутно догадываются о том, что я нахожу наслаждение в том, что я делаю; вот почему, с их точки зрения, деньги никогда не могут надлежащим эквивалентом моей работе. Тогда неудивительно, почему мой заработок для них всегда колеблется между двумя крайностями: "слишком много" и "слишком мало": такое колебание - это непременный признак того, что мы сталкиваемся с наслаждением (точно так же в глазах расиста работники-иммигранты, которые якобы крадут наши рабочие места, одновременно и ленивы и слишком усердны: они работают сверх меры за очень низкую плату, но в то же время, кажется, что их труда недостаточно, чтобы пользоваться нашей системой здравоохранения и системой социального обеспечения).

"Банальность зла"?

Один из интересных феноменов, который можно наблюдать в пост-коммунистических странах - это ненависть к коммунистическому режиму и его оставшимся в живых представителям со стороны писателей и журналистов, которые не только не принимали участия ни в какой серьезной диссидентской деятельности, но даже "сотрудничали" с режимом больше, чем было необходимо не только для личного, но и для профессионального выживания. В Словении, например, один пожилой поэт постоянно требует применения радикальных мер к "деятелям, оставшимся из прошлого", и предупреждает, что хотя они и потеряли общественную власть, коммунисты все еще продолжают тайно управлять экономической и социальной жизнью страны. Между тем, не так давно этот поэт был довольно послушным журналистом, который, среди всего прочего, воспевал утонченный культурный вкус коммунистического чиновничьего аппарата, который сейчас обвиняют в организации политических демонстративных судебных заседаний - что совсем не было необходимым для его профессионального выживания. Объяснение, конечно же, в том, что вреждебность этих людей по отношению к коммунистическому режиму нельзя объяснить только тем ущербом, который им причинили - наоборот, они ненавидят старый режим, так как он унижал их, вынуждая их к "избыточному послушанию", жесту покладистости, совершаемому лишь из чистого наслаждения, которое им доставляло участие в деспотической рутине коммунистической идеологии. Иначе говоря: где же именно проходит граница между послушанием, необходимым для выживания, и "избыточным послушанием"? Конечно же, не существует "объективных" критериев: также было бы неуместным говорить, что мы имеем дело с "избыточным послушанием", когда субъект совершал вещи, которые выходили за рамки скромного выживания, и приносили ему избыток материальных или профессиональных выгод или власти. Единственным приемлемым определением может быть то, что мы имеем дело с проявлением "избыточного послушания", и жест покладистости сам по себе доставил субъекту наслаждение, даже в тех случаях, когда он был весьма скромным.

На более травмирующем уровне, это обращение к наслаждению делает абсолютно несостоятельным утверждение Ханны Арендт о "банальности зла" из ее знаменитого выступления на суде по делу Эйхмана - то есть о том, что Эйхман совсем не руководствовался каким-то демоническим желанием причинять страдания и разрушать человеческие жизни, а был просто примерным служащим, исполнял свою работу, выполнял приказы и не задумывался над их моральными и другими сторонами. Единственное, что имело для него значение, - это "скучная" символическая форма приказа в чистом виде, лишенная всяких воображаемых - или, выражаясь языком Канта, "патологических" - примесей (ужасы процесса казни, личные мотивы финансового или садистского удовлетворения, и так далее). Тем не менее, остается фактом, что казни Холокоста даже самим нацистским аппаратом воспринимались как непристойная грязная тайна, не обсуждаемая в обществе, для которой невозможен простой и прямой перевод в анонимную бюрократическую систему. Чтобы объяснить то, как палачи устраивали Холокост, нужно принять во внимание чисто символическую бюрократическую логику понятия "банальности зла" в сочетании с двумя другими компонентами. Первый из них - это воображаемый экран удовлетворения, мифов и прочего, который дает возможность субъектам дистанцироваться - и таким образом, "нейтрализовать" - те ужасы, в которых они принимают участие, дистанцироваться от знания о них (они убеждали себя, что евреев всего лишь перевозили в новые восточные лагеря; заявляли, что лишь немногие из них были в действительности убиты; слушали классическую музыку по вечерам и тем самым убеждали себя, что "в конце концов, мы, образованные люди, к сожалению, вынуждены делать неприятные, но необходимые вещи", и так далее). И второй, еще более важный компонент - реальность извращенного (садистского) наслаждения, которое они находили в своих действиях (пытках, убийствах, расчленениях тел...). Особенно важно помнить, насколько двусмысленной была сама "бюрократизация" преступления со своим относящимся к либидо влиянием: с одной стороны, она давала возможность (некоторым) участникам нейтрализовать весь ужас происходящего и относиться к этому лишь как к "еще одной работе"; с другой стороны, здесь также имеет место основное наставление ритуала извращения: эта "бюрократизация" была сама по себе источником дополнительного наслаждения (разве это не добавляет удовольствия, когда убийство совершается как сложная административно-криминальная операция? Разве это не повышает наслаждение - знать, что пытки заключенных - это часть организованной процедуры (скажем, бессмысленная "утренняя зарядка", единственной целью которой было доставлять мучения); разве это не придавало особую остроту удовлетворению тюремщиков, когда они причиняли боль своим жертвам, не только просто избивая их, а под видом деятельности, которая была предназначена поддерживать их здоровье?).

В этой сфере также лежит интерес к широко обсуждаемой книге Гольдхагена "Добровольные пособники Гитлера", книге, которая, отрицая все общепринятые версии, объясняющие, почему "обычные, добропорядочные" немцы с готовностью принимали участие в событиях Холокоста, несомненно производит эффект истины . Невозможно утверждать, что большинство не знало о том, что происходит, что их запугивало меньшинство - нацистская банда (именно такую идею пропагандируют некоторые левые, чтобы спасти немецкий народ от всеобщего осуждения). Они прекрасно обо всем знали; распространялось достаточно слухов и неудачных опровержений. Нельзя также утверждать, что они все были серыми, бесстрастными бюрократами, которые слепо следовали приказам в соответствии с немецкой авторитарной традицией безусловного повиновения: многочисленные свидетельства подтверждают дополнительное наслаждение, которые исполнители находили в своем занятии (достаточно огромного количества примеров "ненужного", излишнего причинения боли или унижения - помочиться на голову старой еврейки и так далее). Неправильным было бы также утверждать, что исполнители были группой сумасшедших фанатиков, которые не имели представления об элементарных моральных принципах: те самые люди, которые осуществляли Холокост, были способны вести достойную личную и общественную жизнь, принимали участие в разнообразной культурной жизни, выступали против социальной несправедливости и тому подобное. Нельзя также заявить, что их принуждали к подчинению, так как любой отказ от исполнения приказа сурово наказывался: перед выполнением любой "грязной работы" членов полицейского подразделения всегда спрашивали, готовы ли они к ней, и тех, кто отказывался, освобождали от такой обязанности без всякого наказания. И поэтому, хотя книга и может быть сомнительной в плане исторических исследований, нельзя отрицать ее основную предпосылку: у исполнителей был выбор; в большинстве своем они были вполне ответственными, зрелыми, "цивилизованными" немцами.

Между тем, объяснение Гольдхагена (традиция ликвидационного антисемитизма установилась как основная

составляющая "немецкой илдеологии" и, таким образом, немецкой коллективной идентификации еще в XIX веке) очень близко к общепринятому положению "коллективной вины", которая дает возможность найти простой выход, ссылаясь на общую участь ("Что мы могли сделать? Наши действия предопределены общим идеологическим наследием!"). Более того, в конкретных описаниях (или, вернее, в своих интерпретациях конкретных свидетельств) Гольдха- ген, кажется, не принимает во внимание то, как идеология и власть функционируют на уровне "микрофизики". С ним невозможно не согласиться в том, что идея Арендт о "банальности Зла" абсолютно несостоятельна, до тех пор, пока она - говоря языком Лакана - не учитывает непристойное, непризнаваемое публично сверх-наслаждение, получаемое от выполнения приказов, проявляющееся в чрезмерном усердии при выполнении, усердии, в котором совсем не было необходимости. (Как показывает нам Голь- дхаген, эта чрезмерность не только не одобрялась высшим офицерским составом - солдат низкого звания даже слегка упрекали за это, не из-за сочувствия к евреям, а потому что такое чрезмерное усердие считалось несовместимым с "достоинством" немецкого солдата). Тем не менее, несмотря на общественный характер нацистского антисемитизма, соотношение между его двумя уровнями - текстом общественной идеологии и его "непристойным" дополнением суперэго - оставалось все таким же важным: сами нацисты относились к Холокосту как к своего рода общей "грязной тайне". Этот факт не только не чинил препятствий реализации Холокоста - он служил в точности его либидинальной основой, так как само осознание того, что "мы все вместе в этом замешаны", что мы принимаем участие в общем преступлении, цементировало нацистское чувство общности.

Таким образом, утверждение Гольдхагена о том, что исполнители, как правило, не испытывали никъэакого чувства "стыда" относительно того, что они делали, теряется: его идея, конечно же, заключается в том, что это отсутствие стыда показывает, в какой степени пытки и убийства евреев вписывались в систему их идеологической осознанности как вполне приемлемые. Внимательное прочтение свидетельств из его же книги, тем не менее, демонстрирует то, что исполнители воспринимали свои действия как своего рода преступную деятельность, как своеобразную псевдовакханалию, что-то наподобие "карнавала", во время которой все ограничения "нормальной" повседневной жизни мгновенно уходили на второй план - именно этот "преступный" характер (преступный с точки зрения общественно признанных этических норм самого же нацистского общества) и вызывает это сверх-наслаждение от пыток жертв. Схожим образом и наличие чувства стыда ни в коей мере не доказывает, что исполнители были "не полностью испорчены", что "минимальная порядочность все еще присутствовала в них": наоборот, этот стыд был несомненным признаком того избыточного наслаждения, которое они получали от своих действий.

Итак - если вернуться к ключевому элементу аргументации Гольдхагена (перед тем, как возложить на членов немецкого подразделения любые обязанности по совершению обхода гетто или жестоким гонениям евреем, их четко спрашивали, в состоянии ли они выполнить это неприятное задание, и те, которые отказывались, не страдали ни от каких последствий): разумно ли будет предположить - хотя бы, до определенной степени - что здесь мы имеем дело с ситуацией вынужденного выбора? По этой причине, такой выбор был в какой-то мере даже хуже прямого принуждения: субъекты не только были вынуждены принимать участие в отвратительных непристойных актах насилия, но еще и притворяться, что они делают это по своему желанию и доброй воле. (Меньшинство, которое отказывалось принимать участие, возможно, просто терпели, чтобы создать видимость возможности свободного выбора.) Но, опять-таки, наше утверждение в том, что это мягкое принуждение под видом свободного выбора (ты свободен выбирать и отказаться от участия при условии, что ты сделаешь правильный выбор и решишь участвовать по доброй воле) ни в коей мере не снимает ответственность с субъекта. Человек несет ответственность в той степени, в какой он получает от этого удовольствие, и становится ясным, что мягкое (имплицитное) принуждение вызвало дополнительное наслаждение от ощущения себя частью большей, транс-индивидульного массы - "плавания в коллективной Воле".

Генрих Гиммлер пролил свет на этот вопрос в своем печально известном высказывании о том, что Холокост является одной из самых славных глав в немецкой истории, которая, к сожалению, останется незаписанной; подтекст, который несет в себе это высказывание - в том, что свою истинную преданность Отечеству демонстрируют не только благородными деяниями (пожертвовать своей жизнью ради него, и т.д.)" но и готовностью совершать ужасные поступки, когда возникнет необходимость - то есть отдавать предпочтение потребностям отечества перед мелочной заботой о собственной чистоте и честности - таким образом, истинный герой - это тот, кто готов запятнать руки во имя благородного Дела. И хотя с такой же логикой мы сталкиваемся в оправданиях сталинского революционного террора, это ни в коем случае не означает, что нацизм использует наслаждение так же, как и сталинизм - то есть согласно какому-то универсальному "тоталитарному" механизму.

Существенное различие в природе сталинского и фашистского тоталитаризма можно определить по мелкой, но очень значительной детали: после того, как фашистский лидер завершает свою речь, и толпа аплодирует ему, лидер принимает аплодисменты на свой счет (он смотрит вдаль, кланяется публике или что-либо в этом роде), в то время как лидер эпохи сталинизма (например, генеральный секретарь Партии после завершения доклада на съезде) сам встает и начинает аплодировать. Это отличие свидетельствует о в корне разной дискурсивной позиции: сталинский лидер вынужден и сам аплодировать, так как настоящим адресатом аплодисментов является не он, а большой Другой истории, а он является всего лишь его скромным слу- гой-инструментом... Поскольку, согласно Лакану, позицию извращенца характеризует именно роль объекта-инструмента наслаждения большого Другого, то можно также сказать, что именно в этом заключается разница между фашистским параноиком и сталинистским извращенцем. Например, если говорить о "нахождении под наблюдением", то параноик уверен, что за ним подсматривают во время его сексуальной жизни - он видит чей-то "взгляд там, где на самом деле ничего нет" - в то время как извращенец сам организовывает такое наблюдение за его сексуальной жизнью (например, просит друга или незнакомца понаблюдать, как он занимается любовью с женой). И разве не то же самое происходит с понятием заговора против режима? Параноики-нацисты действительно верили в еврейский заговор, в то время как извращенцы-сталинисты активно организовывали/изобретали "контрреволюционные заговоры" как предупреждающие любые бунты. Самым большим сюрпризом для сталинистского следователя было бы обнаружить, что субъект, которого обвиняли в немецком или американском шпионаже, был бы действительно шпионом: в сталинизме как таковом признания считались таковыми, только если они были сфальсифицированными и выпытанными...

Как нам нужно воспринимать это различие? В отношении пары сталинизм-фашизм Хайдеггер безмолвно отдает первенство фашизму - в этом вопросе наше мнение отличается от его, и здесь мы сходимся с Аленом Бадью в том, что, несмотря на сотворенные от имени сталинского коммунизма ужасающие вещи (или, вернее, от имени специфических форм этих ужасов), изначально он основывался на истинном событии (Октябрьской революции), в то время как фашизм был псевдо-событием, ложью под видом аутентичности. Бадью ссылается здесь на разницу между бедствием (сталинистская "онтологизация" истинного события в позитивную структуру бытия) и небытием (фашистская имитация/инсценирование псевдособытия, которое якобы называлось "Фашистской революцией"): лучше бедствие, чем небытие, так как бедствие, несмотря ни на что, сохраняет связь с истинным событием, какими бы разрушительными ни были последствия, в то время как небытие лишь имитирует Событие как эстетическое зрелище, лишенного сердцевины Истины. Именно по этой причине чистки при Сталине были намного более свирепыми и, в какой-то мере, более "иррациональными", чем насилие фашистов при фашизме. В нацистской Германии можно было выжить, сохранить видимость "нормальной" повседневной жизни, если не принимать участие ни в какой оппозиционной политической деятельности (и, конечно же, если ты не еврейского происхождения...), в то время как при сталинизме с конце 30-х никто не был в безопасности, на любого могли донести, арестовать и расстрелять как предателя. Другими словами, "иррациональность" нацизма сводилась только к антисемитизму, к их вере в еврейский заговор; в то время как сталинистская "иррациональность" пронизывала все общество. По этой причине нацистская полиция все же искала доказательства и следы деятельности против режима, в то время как сталинские следователи занимались недвусмысленной фальсификацией в чистом виде (изобретали заговоры и диверсии и т.д.).

Насилие, которое применялось в коммунистической партии по отношению к собственным членам, свидетельствует о внутренних противоречиях режима и присущем ему напряжении между коммунистическим проектом и бедствием, связанным с его реализацией, о том факте, что в основе режима лежал "настоящий" революционный план. Непрекращающиеся чистки были необходимы не только для того, чтобы стереть следы происхождения режима, но также и для своего рода "возвращения к подавляемому", напоминанием о радикальном негативизме в самом сердце режима. Эту мысль прекрасно отобразил Никита Михалков в "Утомленных солнцем" (1994). В фильме показан последний день на свободе полковника Котова, высокопоставленного члена номенклатуры, известного героя революции, счастливого в браке с красивой молодой женщиной. События происходят летом 1936-го; Котов наслаждается идиллическим выходным на даче с женой и дочкой. Неожиданно им наносит визит Дмитрий, бывший любовник жены Котова; и то, что начиналось как приятная встреча - игры, пение и совместные воспоминания - превращается в кошмар... Пока Дмитрий флиртует с женой Котова и развлекает его дочку рассказами и музыкой, Котову становится ясно, что Дмитрий - агент НКВД и пришел, чтобы в конце дня арестовать его как предателя ...

Существенным здесь является полная произвольность и нелепость грубого вторжения Дмитрия, которое нарушает идиллию летнего дня: эту идиллию следует понимать как эмблему нового порядка, в котором номенклатура установила свои правила; а вторжение агента НКВД, который нарушает идиллию самой произвольностью своего появления - или, по Гегелю, "абстрактной негативностью" - свидетельствует об изначальной лживости идиллии, то есть о том, что новый порядок основан на предательстве идей Революции. Сталинские чистки среди членов высшего эшелона Партии основывались на этом изначальном предательстве: обвиняемые были уже виновны, поскольку, став членами новой номенклатуры, они стали предателями по отношению к Революции. Сталинский террор, таким образом, - не просто предательство Революции или попытка стереть следы аутентичного революционного прошлого. Он скорее свидетельствует о своего рода "проблеске извращения", который вынуждает пост-революционный новый порядок снова подтверждать свое предательство Революции внутри себя же, "отражать" или "отмечать" его под видом произвольных арестов и убийств, которые угрожали всем членам номенклатуры - согласно психоанализу, сталинистское признание вины скрывает саму вину. (Хорошо известно, что Сталин набирал в НКВД людей низших социальных кругов, которые таким образом получали возможность срывать свою ненависть к номенклатуре путем арестов и пыток вышестоящих аппаратчиков.)

Это характерное напряжение между стабильностью правления новой номенклатуры и извращенного "возвращения подавляемого" под видом повторяющихся чисток кругов номенклатуры, находится в самом центре феномена сталинизма. Чистки и являются той самой формой, в которой преданное революционное наследие продолжает жить и угрожает режиму. Мечта Геннадия Зюганова, кандидата от коммунистической партии в 1996 году (ситуация в Советском Союзе стабилизировалась бы, если бы Сталин прожил хотя бы на пять лет дольше и завершил свои планы по устранению космополитализма и возвращению равновесия между Российским государством и Православной церковью - другими словами, если бы Сталин реализовал свою антисемитскую чистку...), отражала именно ту точку примирения, в которой революционный режим наконец-то избавился бы от свойственного ему напряжения и стабилизировался бы. Парадокс здесь заключается в том, что для достижения этой стабильности последняя чистка Сталина, "мать всех чисток", которая была запланирована на лето 1953 года и которой помешала смерть Сталина, должна была успешно реализоваться.

Поэзия этнического очищения

Обращение к теме наслаждения дает нам также возможность посмотреть в другом свете на ужасы войны в Боснии, как они изображены в фильме Эмира Кустурицы "Андеграунд". Как мы знаем из истории философской феноменологии, объект восприятия получает свое значение благодаря отношению субъекта к нему. Наиболее ярким примером этого может быть обнаженное тело: это тело может вызывать сексуальное возбуждение; оно может служить объектом беспристрастного эстетического анализа; оно может быть объектом научного (биологического) изучения; в крайнем случае, среди голодающих оно может даже стать объектом кулинарной заинтересованности... Мы часто сталкиваемся с той же проблемой в отношении произведений искусства: когда их политический подтекст слишком велик, становится практически невозможным абстрагироваться от политических страстей и воспринимать их безучастно, с точки зрения одной лишь эстетики. Именно с этой проблемой столкнулся "Андеграунд": можно относится к нему как к эстетическому объекту; поскольку политика не меньше секса пробуждает страсти, к нему можно относиться как к ставке в нашей политико-идеологической борьбе; он может служить объектом научного интереса (для субъекта, который может посмотреть на него с точки зрения историка и изучать фильм, чтобы узнать что-то новое о происхождении югославского кризиса); в крайнем случае, он может вызывать интерес чисто технического характера (как он был сделан?). Что же касается бурной реакции, которую вызвал "Андеграунд", особенно во Франции, кажется, что его роль ставки в политической борьбе о значении пост-югославской войны полностью перекрыла присущие ему эстетические свойства.

Несмотря на то, что при последнем анализе я принимаю такую интерпретацию, моя точка зрения немного более специфична. Политическое значение "Андеграунда" можно увидеть не только в первую очередь в его очевидной тенденциозности, в том, как открыто автор принимает одну из сторон в пост-югославском конфликте (героические сербы против пронацистских предателей словенцев и хорватов...), но, скорее, в его очень "деполитизированном" эстетическом отношении. Иначе говоря: когда в беседах с журналистами "Cahiers du стёта" Кустурица утверждал, что "Андеграунд" совсем не политический фильм, а своего рода транс- овое субъективное переживание на пороге сознания, "замедленное самоубийство", он таким образом неосознанно открыл свои истинные политические карты и показал, что "Андеграунд" изображает "аполитическую" иллюзорную основу пост-югославского этнического очищения и жестокостей войны - каким образом?

Мы часто слышим предупреждение о том, что в случае с Боснийской войной стоит избегать стереотипа демонизации сербов. Однако, несмотря на факт, что само это предупреждение (основанное на тенденции поддерживать равную "эквидистантность" по отношению ко всем сторонам конфликта - "нельзя обвинять во всем лишь одну из сторон; в этой оргии убийств среди братских племен невиновных нет") является одним из основных стереотипов Боснийской войны, интересно разглядеть в этой двусмысленной демонизации разрыв между "официальным" и истинным желанием. То есть: в этом "официальном", показном осуждении сербов на фоне сочувствия к боснийцам, когда сербов представляли как непобедимых воинов и победителей, в то время как за боснийцами закрепилась роль страдающих жертв, главным стремлением Запада было не затрагивать лежащий в основе всего идейный подтекст. Именно по этой причине, как только сербы начали терять свои позиции на поле боя, Запад немедленно вмешался и прекратил войну: боснийцы должны были оставаться жертвами - как только они переставали проигрывать, представление о них менялось и они становились фанатиками основ мусульманства... правда о так называемой "демонизации сербов" заключается в притягательности их злодейств, что четко прослеживается в отношении Запада к ужасающим картинам изуродованных тел, раненых и плачущих детей и тому подобному: этими картинами ужасались, но в то же время "от них не могли отвести глаз".

Другим распространенным стереотипом было то, что население Балкан находилось в плену своих исторических заблуждений. Кустурица сам это признает, утверждая в интервью с "Cahiers du сшёта": "В этом регионе война - это естественное явление. Это природное бедствие, как землетрясение, которое возникает время от времени. В фильме я пытался прояснить положение вещей в этой части мира, где царит хаос. Кажется, что никто не может разглядеть корни этого ужасного конфликта." Здесь мы несомненно сталкивается с типичным примером "балканизма", функционирующего по тому же принципу, что и "ориентализм": Балканы являются якобы вневременным пространством, на которое Запад проецирует свое иллюзорное видение. Именно по этой причине стоит избегать ловушки "попытки понять"; стоит поступать как раз наоборот: с учетом пост-югославской войны нужно применить своего рода феноменологическую редукцию и "заключить в скобки" множественность значений, богатство спектра событий прошлого, которые позволяют нам "понять" ситуацию. Стоит сдержаться от искушения "понять", и совершить действие, подобное выключению звука телевизора: внезапно все движения людей на экране, лишенные звукового сопровождения, начинают выглядеть как бессмысленная, смешная жестикуляция. И только такой отказ от "понимания" дает возможность проанализировать, что же стоит "на кону" - в экономике, политике и идеологии - в пост-югославском кризисе: политические расчеты и решения, которые привели к войне.

Слабое место всеобщего мультикультурного мнения - совсем не в неспособности "вылить воду, не выбросив ребенка": глубочайшее заблуждение - утверждать, что, избавляясь от "грязной воды" национализма ("чрезмерного" фанатизма), нужно быть осторожным, чтобы не выбросить и ребенка ("здоровое" национальное сознание). Иначе говоря, необходимо чувствовать разницу между нормальной степенью "здорового" национализма, который гарантирует необходимый минимум национальных особенностей, и "чрезмерным" (доходящим до ксенофобии, агрессивным) национализмом. Такое разделение с точи зрения здравого смысла в точности воспроизводит аргументы национализма, который стремится избавиться от этого "нечистого" избытка. Здесь трудно избежать искушения провести аналогию с лечением у психоаналитика, т.к. целью лечения является не избавиться от грязной воды (симптомов, патологических причуд), чтобы защитить ребенка (ядро здорового Эго), а, скорее, выбросить ребенка (избавить пациента от Эго) и оставить его наедине с "грязной водой" -симптомами и фантазиями, из которых состоит наслаждение . Что касается национальных особенностей, также часто стремятся выбросить ребенка (духовную чистоту национального наследия), чтобы выявить иллюзорную основу, которая составляет наслаждение национальной Вещи. И заслуга "Андеграунда" именно в том, что он неосознанно разоблачает эти грязные воды.

"Андеграунд" проливает свет на непристойное "подполье" общественной жизни, официальных рассуждений (представленных в фильме коммунистическим режимом Тито). Стоит помнить, что название фильма - "андеграунд" - относится не только к сфере "медленного самоубийства", бесконечной оргии, выпивки, пения и секса, которая происходит вне времени и вне общественного пространства, но и к "подпольной" мастерской порабощенных рабочих - изолированных от остального мира и введенных в заблуждение, что Вторая мировая война все еще продолжается - они работают день и ночь и производят оружие, которое продает Марко, персонаж фильма, их "владелец" и великий манипулятор, единственный, кто является посредником между миром "андеграунда" и общественной жизнью. Кустурица здесь ссылается на мотив старинной европейской сказки о трудолюбивых гномах под контролем злого волшебника, которые, ночью, пока люди спят, выходят из своих нор и выполняют всю работу (наводят порядок в доме, готовят еду...), так что когда люди просыпаются утром, они видят, что вся работа уже каким-то волшебным образом сделана. "Андеграунд" Кустурицы - это последнее воплощение этого мотива, который возвращается к нам в различных произведениях, начиная от "Золота Рейна" Рихарда Вагнера (нибелунги, которые работают в своих подземных пещерах, и ими руководит их жестокий хозяин, гном Альберих) до "Метрополиса" Фрица Ланга, в котором порабощенные рабочие живут и работают глубоко под землей, чтобы производить материальные ценности для правящих капиталистов.

Образ "подземных" рабов, которыми руководит злой Хозяин, представлен на фоне противопоставления двух образов Хозяина: с одной стороны, "видимой" официальной символической власти; с другой, появление "невидимой" призрачной силы. Когда субъект наделен символической властью, он действует как дополнение к своей символической должности - иначе говоря, через него действует "большой Другой", символическая структура. Возьмем, к примеру, судью, который сам по себе может быть жалким и безнравственным человеком, но в тот момент, когда он одевает судейскую мантию и другие символы, его устами говорит сам Закон... С другой стороны, невидимый Хозяин (воплощенный в антисемитской фигуре "еврея", который, оставаясь невидимым, управляет жизнью общества) является своего рода сверхъестественным двойником общественной власти: он действует в тени, невидимый для глаз людей, излучая иллюзорное, призрачное всемогущество .

Невезучий Марко из "Андеграунда" Кустурицы относится к тому же разряду злого волшебника, который управляет невидимой империей порабощенных работников: он своего рода сверхъестественная копия Тито как символического Хозяина общества. Однако ключевой вопрос здесь: как же Кустурица относится к этой двойственности? Проблема "Андеграунда" в том, что он поддается искушению изобразить эту неприглядную тайную жизнь с благосклонной точки зрения. "Андеграунд", конечно же, фильм многослойный и невероятно саморефлексивный. Его автор играет комбинациями клише (сербский миф о настоящем мужчине, который продолжает спокойно обедать, даже когда вокруг него падают бомбы); он полон обращений как к истории кино, начиная от "Аталанты" Виго, так и к кино как таковому (когда герой войны, которого считали мертвым, появляется из своего укрытия и встречается с кинематографистами, снимающими фильм о его героической смерти), а также различными формами постмодернистской самоотносимости (обращение к ракурсу сказки: "Однажды была страна, которая называлась..."; переход от реализма к чистой фантазии: идея сети подземных туннелей под Европой, один из которых ведет напрямую от Берлина к Афинам...). Все это, конечно же, преподносится с иронией; это не стоит воспринимать "буквально" - тем не менее, циничная идеология постмодерна функционирует именно так, через отстраненность. Умберто Эко недавно перечислил характерные черты, которые определяют ядро фашистской идеологии: твердые догмы, отсутствие юмора, неспособность к разумной аргументации... он более, чем заблуждался. Современный неофашизм становится все более и более "постмодернистским", цивилизованным, игривым, ему свойственна ироничная отстраненность... но при всем этом он продолжает быть фашизмом.

Итак, в какой-то мере Кустурица был прав в своем интервью с "Cahiers du cinema": он каким-то образом "проясняет положение вещей в этой хаотичной части мира", проливая свет на его тайную иллюзорную основу. Он также неосознанно объясняет основанную на либидо структуру массового этнического убийства сербов в Боснии: чрезмерное излишество якобы в духе Батая, бесконечное сумасшедшее чередование еды-питья-пения-прелюбодеяния. Именно в этом и состоит "мечта" сторонников чистоты нации; здесь и лежит ответ на вопрос "Как они могли это сделать?". Если стандартное определение войны - это "продолжение политики с примесью других средств", тогда можем сказать, что тот факт, что Радован Караджич, лидер боснийских сербов, был поэтом, - это неоправданное совпадение: этническая чистка в Боснии была всего лишь продолжением поэзии с примесью других средств.

Ниспровержение ближнего

Фантазия, которая служит подтекстом для формулировки общественной идеологии в качестве ее непризнанной непристойной основы, в то же время служит щитом от прямого вторжения Реального. Как гласит распространенное среди расистов и сексистов заблуждение, итальянцы во время полового акта хотят, чтобы женщина шептала им на ухо непристойности, о том, что она делала с другим или другими мужчинами - только с помощью этой иллюзорной поддержки они могут показать себя такими же замечательными любовниками, какими они считаются. Здесь мы сталкиваемся в чистом виде с утверждением Лакана о том, что "сексуальных отношений не существует": теоретически правильная предпосылка этого утверждения в том, что даже в момент наиболее тесного телесного контакта друг с другом любовники никогда не бывают одни, им необходим хотя бы минимум иллюзорного нарратива в качестве символической основы - поэтому они никогда не могут просто "отпустить себя" и погрузиться в "это"... С определенными поправками то же самое относится и к религиозному и этническому насилию: всегда стоит задавать вопрос: "Какие голоса слышит расист, когда он погружается в избиение евреев, арабов, мексиканцев, боснийцев...? Что эти голоса говорят ему?"

Для животных самой элементарной, "нулевой" формой сексуальности является совокупление; в то время как для людей "нулевой формой" является мастурбация с фантазированием (в этом смысле для Лакана фаллическое наслаждение и является мастурбирующим и ущербным). Любой контакт с другим реальным человеком, из "плоти и крови", любое сексуальное удовольствие, которое мы получаем от прикосновения к другому человеческому существу, является чем-то неявно, но неизбежно травмирующим, и может продолжаться, только если другой входит в эту сферу его фантазий. Когда в XVIII веке мастурбация стала очень современной нравственной проблемой , большинство сексологов беспокоило в ней даже не бессмысленная потеря семени, а, скорее, неестественный способ возбуждения при мастурбации - его вызывает не реальный объект, а иллюзорный, созданный воображением самого субъекта. Например, когда Кант называет этот порок настолько неестественным, что "считается непристойным даже называть его собственным именем", он аргументирует это так: "Желание называют неестественным, если человек возбуждается не от реального объекта, но от своего представления об этом объекте, и это в какой-то степени противоположно самой цели желания, так как оно само создает объект" . Проблема, конечно же, заключается в том, что минимум "синтеза воображения" (говоря языком Канта), который (вос)создает объект, необходим для нормального функционирования сексуальности. "Воображаемая часть" становится заметной, когда мы сталкиваемся с неприятной ситуацией, знакомой каждому из нас: в процессе самого страстного секса бывает момент, когда мы вдруг "теряем связь" - и внезапно возникает вопрос: "Что я здесь делаю, потея и повторяя эти бессмысленные движения?" - в такой момент удовольствие может превратиться в отвращение или в странное ощущение отдаленности. Ключевым моментом в этом возникающем возмущении является то, что в реальности ничего не изменилось: произошел всего лишь сдвиг нашего положения относительно иллюзорной рамки. Именно это и есть проблема, описанная у Кесьлевского в "Коротком фильме о любви", шедевре о невозможности возвышенной любви в наше время: герой, молодой Томек, занимается вуайеризмом и мастурбацией (мастурбирует, подглядывая за любимой женщиной через "заднее окно"); но в тот момент, когда он пересекает иллюзорный порог окна и его соблазняет женщина по другую сторону стекла, целостность нарушена, и герою ничего не остается, как покончить с собой...

Пример подобной десублимации уже был известен в истории возвышенной любви, под видом образа Die Frau- Welt, Женщины-Мира (женщины, которая олицетворяет мир, земную жизнь). С определенного расстояния она кажется прекрасной, но в тот момент, когда поэт или рыцарь приближается к ней слишком близко (или когда она сама подзывает его подойти поближе, чтобы отблагодарить за верную службу), ему открывается ее другая, оборотная сторона, и то, что казалось невероятной красотой, внезапно оказывается разлагающейся плотью, кишащей змеями и червями, отвратительной составляющей жизни - как в фильмах Дэвида Линча, где объект превращается в отвратительную субстанцию, как только камера приближается к нему слишком близко. Тот зазор, который отделяет красоту от уродства - это тот же самый зазор, что разделяет реальность от Реального: то, что составляет реальность - это тот минимум идеализации, необходимой субъекту, чтобы вынести ужас Реального.

Подобную декомпозицию мы встречаем и в "Гамлете": когда Офелия перестает быть объектом желания Гамлета, она начинает олицетворять в его глазах отвратительный вечный круг движения первобытной жизни, круг рождения и разрушения, в котором соединены Эрос и Танатос, любовь и смерть, и где каждое рождение является началом разложения - подобно Женщине-Миру, если к ней подойти слишком близко. В ходе этого процесса фантазия Гамлета претерпевает изменения, поэтому, когда появляется возможность сблизиться с Офелией напрямую, без щита фантазии, он уже совсем не уверен, что она попадает под его придуманный образ. И наблюдает ее с каким-то отчуждением, как что-то инородное. (В сцене на кладбище в V акте

Гамлет снова попадает под влияние своей фантазии, и снова становится субъектом, испытывающим желание).

Здесь мы ясно видим, каким образом фантазия принимает сторону реальности, как она поддерживает "чувство реального" субъекта: когда иллюзорная рамка исчезает, субъект испытывает "потерю реальности" и начинает воспринимать реальность как нереальную вселенную кошмаров без твердой онтологической основы; такая кошмарная вселенная - это не плод чистой фантазии, наоборот, это то, что остается от реальности, если лишить ее всякой основы фантазии. Поэтому когда "Карнавал" Шумана - с его возвращением в воображаемую вселенную, в котором взаимодействие между реальными людьми заменяется своего рода костюмированный балом, где никто никогда не знает, кто или что скрывается за маской, смеющейся нам в лицо: то ли машина, то ли липкая жизненная субстанция, то ли (и, несомненно, это самое ужасное) живая копия самой маски - кладет явное (unheimliche) Гофмана на музыку, то в результате мы получаем не "вселенную чистой фантазии", но, скорее, уникальную художественную передачу рамки-фантазии. Персонажи, изображенные с помощью музыки в "Карнавале", напоминают призрачных созданий, шагающих по главной улице Осло на знаменитой картине Мунка, бледных и хилых, но с таким странно сильным светом в глазах (символизирующим взгляд как объект, который заменил живое зрение): живые мертвецы, переставшие быть субъектами, блеклые призраки, лишенные материального тела.

Нет ничего удивительного в том, что по отношению к своей возлюбленной Кларе Шуман буквально испытывал "раздвоение личности": желал ее близости и одновременно страшился ее. Неудивительно, что для него такое значение имел вокальный цикл Бетховена "К далекой возлюбленной" (An die ferne Geliebte): проблема Шумана, очевидно, была в том, что он отчаянно желал, чтобы его любимая Клара оставалась на значительном расстоянии, чтобы поддерживать это хрупкое состояние влюбленности, и избежать ее превращения в настоящего Ближнего, который навязывается нам с отвратительной рутиной реальной жизни... В письме к Кларе, своей будущей невесте, в мае 1838 г. (как раз на том этапе, когда после долгих лет все препятствия на пути к их союзу были преодолены, и приближалась неизбежная свадьба) Шуман напрямую выдает свою тайну: "Твое присутствие здесь, должен признаться, парализовало бы работу над всеми моими проектами и сделало бы меня очень несчастным" . Еще более необъяснимым кажется сон, о котором он рассказывает Кларе в письме, датированном 14 апреля 1838 г.:

Я должен тебе рассказать об одном сне, который видел прошлой ночью. Я проснулся и больше не мог заснуть; и тогда я представил тебя, твои сны, твою душу настолько ярко, что внезапно закричал во весь голос, из глубины моей души: "Клара, ты нужна мне!" и затем услышал прямо рядом с собой безжалостный голос: "Роберт, но я же рядом с тобой!" Меня охватил такой ужас, словно при виде привидений, встретившихся на пустой местности. Я больше тебя так не звал. Это слишком сильно поразило меня .

Разве здесь мы не сталкиваемся с той самой ужасающей тяжестью столкновения с Ближним во всей реальности его присутствия под видом грубого и безжалостного голоса, который обрушивается на нас со своей слишком назойливой близостью? Возлюбить Ближнего своего? Нет, спасибо! И это раскол Шумана, это радикальное колебание между влечением и отвращением, между стремлением к далекой возлюбленной и ощущением отдаленности и неприязни к ее близости ни в коем случае не говорит о "патологическом" дисбалансе в его психике: такое колебание свойственно человеческой психике, поэтому загадка на самом деле в том, как же "нормальному" субъекту удается его спрятать и установить этот хрупкий баланс между смутным образом своей возлюбленной и ее реальным присутствием, таким образом, чтобы живой человек из плоти и крови продолжал соответствовать этому хрупкому образу и избежал этого печального превращения в отвратительные выделения...

Фильм Жака Риветта "Очаровательная проказница" обращает наше внимание на напряженные отношения между художником (Мишелем Пиколли) и его моделью (Эммануэль Беар): модель противодействует художнику, активно его провоцирует, бросает вызов его методам работы, побуждает его к действию, и, таким образом, активно принимает участие в создании произведения искусства. Короче говоря, модель является тем "очаровательным нарушителем спокойствия", травмирующим объектом, который раздражает и приводит в ярость, не попадая ни под какие рамки обычных объектов - цепляет (да bouge), как говорят во Франции. И чем же еще является искусство (искусство живописи), как не попыткой низложить, "свергнуть" посредством живописи ту травмирующую область, изгнать ее путем ее увековечивания в произведении искусства? Тем не менее, художнику из "Очаровательной проказницы" такое примирение не удается: в конце фильма художник замуровывает картину в щель между двумя стенами, где она останется навсегда, и о ней никогда не узнают последующие жители дома - почему же он так поступает? Причина совсем не в том, что ему не удалось разгадать тайну своей модели: ему как раз это удалось слишком хорошо - иначе говоря, конечный вариант картины раскрывает о модели слишком много; он срывает вуаль с ее красоты и предоставляет ее на обозрение, будто бы она была реальным существом: отвратительной холодной Вещью. Тогда неудивительно, почему, увидев окончательный вариант картины, модель убегает, охваченная паникой и отвращением - то, что она в нем увидела - составляет именно ее суть, загадку ее существа, но показанную с самой отталкивающей стороны. И истинной жертвой этой ситуации становится, таким образом, не художник, а сама модель: она была активной стороной; своим бескомпромиссным отношением она побудила художника извлечь и переложить на холст самую суть ее личности, и она получила то, что хотела, и даже больше, чем просила - она получила саму себя плюс ту отвратительную составляющую своей личности. Именно поэтому картину было необходимо спрятать в стене, а не просто уничтожить: никакой физический ущерб, причиненный непосредственно картине, не принесет пользы; ее можно только спрятать и таким образом, постоянно держать под контролем, поскольку то, что заложено в картине, в прямом смысле неразрушимо - оно имеет статус того, что Лакан в своем произведении "Четыре основные понятия психоанализа", называет lamella, мифическая досубъектная "неумирающая" субстанция- жизнь, либидо как орган.

Орсон Уэллс был необычайно восприимчивым к этой странной логике "тайного сокровища", спрятанном в ядре существа субъекта, который превращается в губительный дар, стоит субъекту узнать о нем. Цитирую эпиграф к "Мистеру Аркадину": "Когда-то великий и могущественный король спросил поэта: "Что я могу предложить тебе из того, что у меня есть?" - Он дал мудрый ответ: "Все, что угодно, сэр... кроме вашего секрета". Почему же? Потому что, выражаясь словами Лакана: "Я даю тебе себя... но это дар моей личности... - О, тайна! Он неизменно превращается в дерьмовый подарок" - слишком большое открытие себя (раскрытие тайны, преданность, послушание) одним человеком другому с легкостью превращается в нечто отвратительное, инородное. Именно такое значение имеет знак "Проход запрещен!", показанный в начале и в конце фильма "Гражданин Кейн": вступать в эту область абсолютной интимности крайне опасно, так как ты получаешь больше, чем просил - внезапно, когда выбираться уже слишком поздно, обнаруживаешь, что оказался в скользкой сфере непристойного... Большинство из нас знают по личному опыту, как неприятно, когда влиятельный человек, которым мы восхищаемся или которого просто хотим узнать получше, исполняет наше желание и впускает нас в сферу своего доверия, делясь с нами глубоко личной травмой - и внезапно вся харизма улетучивается, и все, что мы испытываем - это желание бежать, куда глаза глядят... Возможно, настоящей дружбе свойственна именно эта черта - тактичное понимание того, где лучше остановиться, не переходя определенный порог и не "рассказывая все" другу. Абсолютно все мы можем рассказать психоаналитику - и именно по этой причине ему никогда не стать нашим другом.

Уродливый голос Ближнего

Рассказ Генриха фон Клейста "Святая Цецилия, или Власть музыки" в полной мере выражает идею (поющего) голоса с его необъяснимым свойством воплощать "уродливое" наслаждение. События рассказа происходят в немецком городке, поделенном между католиками и протестантами во время Тридцатилетней войны. Протестанты планируют массовое убийство в большой католической церкви во время полночной мессы; четверо засланных людей должны начать суматоху серди толпы, что послужит сигналом остальным к началу нападения. Между тем, события принимают странный оборот, когда красивая монахиня, предположительно мертвая, внезапно оживает и вместе с хором начинает прекрасную песню. Песня зачаровывает четверых бандитов: они не в состоянии начать смуту, поэтому сигнал не поступает, и ночь проходит спокойно. И даже после этого события четверо бандитов-протестантов остаются в оцепенении: они попадают в приют для сумасшедших, где годами они проводят свои дни в безмолвных молитвах - только в полночь каждую ночь они все внезапно встают и начинают возвышенное пение, которое они слышали в ту судьбоносную ночь... Конечно же, это вызывает ужас, так как то, что изначально было божественным пением монахинь, и производило чудесный искупительный умиротворяющий эффект, сейчас, в их исполнении, стало ужасающе отвратительной непристойной пародией.

Другими словами, здесь мы сталкиваемся с классическим примером гегелевской тавтологии как высочайшего противоречия: "Голос - это... голос", - иначе говоря, неземное возвышенное звучание церковного хора встречается со своим же подобием в гротескном пении сумасшедших. Это гротескное пение - вариация на тему ужасающего превращения, когда нежное невинное девическое личико внезапно искажается гневом и изрекаемыми проклятиями и произносит немыслимые богохульства (как одержимая девочка в "Экзорцисте" и т.д.). Эта общеизвестная версия открывает взгляду ужас и разрушение, скрывающиеся под кроткой внешностью, кажущаяся невинность претерпевает изменения; внезапно мы сталкиваемся с абсолютной непристойностью, которая скрывалась под ней - что может быть страшнее? Что именно происходит в рассказе Клейста: абсолютный ужас возникает не тогда, когда маска невинности меняется, и нежное личико девушки начинает изрекать богохульства, но скорее, когда возвышенный текст звучит из уст кого-то недостойного, испорченного. В общеизвестном варианте, мы сталкиваемся с правильным объектом (нежное невинное лицо), но в неправильных обстоятельствах (изрекающим непристойные богохульства); в то время как у Клейста неправильный объект (грубые уродливые бандиты) оказывается связанным с чем-то правильным (попытка подражать возвышенному религиозному ритуалу).

Что-то подобное происходит на уровне этнических особенностей, когда субъект, не являющийся "одним из нас", учит наш язык и пытается на нем говорить и вести себя так, чтобы влиться в наше общество: автоматически любой расист воспринимает это так, словно иностранец, пытаясь поступать подобным образом, крадет у нас саму суть наших национальных особенностей. Подобное происходит в любовных отношениях, когда муж, как в общеизвестных анекдотах, покупает для своей любовницы красивое платье, но придя домой, обнаруживает, что жена нашла это платье в его вещах, и думая, что это для нее, с восторгом примеряет его и хвастается мужу... Разве не что-то подобное происходит в фильме Хичкока "Головокружение", в котором Мидж, заурядная подруга-очкарик главного персонажа, зная о его восхищении портретом Карлотты, давно умершей роковой красавицы, рисует картину, которая является точной копией портрета Карлотты, за исключением лица - вместо лица Карлотты она рисует свое собственное заурядное лицо в очках. Вид этого неправильного объекта (лица Мидж) в правильном месте, конечно же, вводит героя в полнейшее уныние - почему ? В традиционной версии утонченная красота осуждается как соблазнительная фальшивая внешность, под которой скрывается испорченная сущность - в то время, как сама по себе, "просто внешность" остается неизменной, а во втором случае (в рассказе Клейста и в "Головокружении" Хичкока) утонченная внешность, присвоенная не тем объектом, по сути, "подрывает" сама себя изнутри .

Аналогичны отношения между ужасающим содержимым (безудержной распущенностью), скрывающейся под маской идеального брака, и однополыми браками, это больной вопрос, "предмет особой ненависти" (bete noire) добропорядочного большинства. Иначе говоря: почему же добропорядочное большинство так болезненно воспринимает однополые браки? Потому что они опровергают предположение, согласно которому гомосексуалисты, находясь в поисках лишь чувственного наслаждения, неспособны на отношения, основанные на глубокой личной привязанности - и поэтому сверхъестественная схожесть однополого и "нормального" брака ставит под сомнение уникальность последнего. Парадокс заключается в том, что добропорядочное большинство втайне желает, чтобы гомосексуалисты оставались неразборчивыми искателями удовольствия: когда же они "хотят большего", например, брака как символического ритуала, утверждающего их глубокую личную привязанность, добропорядочное большинство непременно воспринимает это как грязное нарушение истинных брачных уз - подобно Канту, для которого суд и казнь монарха была непристойным нарушением справедливости, и, по сути, неискупимым преступлением, чем-то намного худшим, чем откровенное кровопролитное восстание...

Лягушка и бутылка пива

Итак, каким же образом нам избавиться от того влияния, которое оказывает на нас иллюзорное наслаждение? Рассмотрим этот вопрос на примере необычной проблемы: если произведение искусства создано под символом профашистской идеологии, достаточно ли этого, чтобы объявить его профашистским? "Дюна" (роман Герберта и, особенно, фильм Линча) повествует о том, как коррумпированный императорский режим сменился новым авторитарным, явно основанным на мусульманском фундаментализме - можем ли мы на этом основании считать Линча (и самого Герберта) женоненавистником и профашистом? Такое увлечение обычно воспринимается как "эротизация" власти, поэтому вопрос стоит сформулировать по-другому: каким образом структура власти становится эротизированной - или, чтобы быть более точным, сексуализированной? Когда идеологической интерпелляции не удается удерживать власть над объектом (когда символический ритуал структуры власти проходит уже не так гладко, когда субъект больше не в состоянии выполнять символическую функцию, возложенную на него), она "попадает" в замкнутый порочный круг, и именно этот бессмысленно повторяющийся элемент сек- суализирует власть, загрязняя ее непристойным наслаждением. Суть, конечно же, в том, что никогда не существовало исключительно символической Власти без этого дополнения непристойности: структура власти всегда в какой-то мере непоследовательна, и именно поэтому ей необходим этот минимум сексуальности, чтобы продолжать свое существование. Другим аспектом этой неудачи является то, что сексуальность проявляется в отношениях власти, когда в них появляется присущий им элемент двойственности, так что уже не ясно, кто же хозяин, а кто - слуга. Мазохистский спектакль отличает от простой сцены пытки не только то, что в мазохистском спектакле насилие большей частью условное; еще более существенным является тот факт, что сам исполнитель выступает в роли слуги. Когда в одной из самых запоминающихся сцен из нуар (из фильма Николаса Рэя "На опасной земле") в пустом номере отеля Роберт Райан подходит к мелкому жулику, чтобы избить его, он издает отчаянный крик: "Почему ты заставляешь меня это делать?", и его лицо искажено неповторимым выражением удовольствия в боли, в то время как жулик смеется ему в лицо и поощряет его: "Давай! Бей меня! Бей меня!", как будто бы сам Райан является инструментом наслаждения своей жертвы, и эта корневая двойственность придает сцене оттенок извращенной сексуальности.

Эта связь между сексуальностью и поражением имеет такую же природу, как и кривая пространства-времени Эйнштейна: дело совсем не в наличии того вещества, плотность которого заставляет пространство искривляться, просто искривления пространства существует само по себе. По аналогии, можно точно так же "десубстантивировать" сексуальность: сексуальность совсем не является какой- то разновидностью травмирующей реально существующей Вещи, которой субъект не может достигнуть напрямую; она является только лишь формальной структурой поражения, которое, в принципе, может "загрязнить" свои присутствием любую деятельность. Поэтому, опять же, когда мы принимаем участие в деятельности, которой не удается достичь своей цели напрямую, и она оказывается замкнутой в повторяющемся порочном круге, то такой деятельности автоматически присуща сексуальность. Приведем довольно вульгарный пример из повседневной жизни: например, если вместо того, чтобы просто пожать руку другу, я бы то и дело сжимал его ладонь без видимой причины, этот повторяющийся жест непременно был бы интерпретирован им или ей как жест с сексуальным, непристойным подтекстом.

Сексуальность, которая свойственна власти благодаря двойственности (взаимозаменяемых) отношений между тем, кто применяет власть и тем, кто ей подвержен - благодаря невозможности прямого символического применения власти - дополняет тот факт, что сексуальность как таковая (сексуальные отношения между субъектами) всегда подразумевает отношения власти: не существует нейтральных равноправных сексуальных отношений/взаимообмена, неискаженного властью. Окончательным доказательством этого может служить печальный провал всех "политически верных" попыток свободной сексуальности власти: определить рамки "правильных" сексуальных отношений, в которых партнеры должны удовлетворять свои сексуальные желания только при наличии взаимного, исключительно сексуального притяжения, без каких-либо "патологических" факторов (власти, финансового принуждения и т.д.): если исключить из сексуального притяжения все элементы внесексуального (физического, финансового...) принуждения, которые искажают чисто "сексуальные" отношения, мы можем лишиться самого сексуального притяжения. Другими словами, проблема заключается в том, что тот самый элемент, который, как кажется, оказывает негативное влияние и разрушает чисто сексуальное влечение (например, один партнер применяет насилие по отношению к другому; он принуждает партнера к сексу с ним, так как второй партнер является его подчиненным, или зависит от него финансово, и т.д.) может на самом деле служить иллюзорной основой сексуального отношения; в какой-то мере, секс сам по себе - патология...

Но, опять же: разве открытое повторение сексуальных ритуалов власти не поддерживает саму структуру власти, даже при (и особенно благодаря) имитации ее ниспровержения? При каких условиях инсценировка скрытого непристойного дополнения структуры власти становится "антиправительственной"? Во время разрушения социализма в Словении появилась группа "Laibach", которая выступала в стиле пост-панк; их музыка представляла собой микс сталинизма, нацизма и идеологии Blut und Boden . Многие прогрессивные либеральные критики называли их неонацистской группой - но разве своей пародийной имитацией и помешательством на ритуалах, которые они инсценировали, они не оказывали активную поддержку тому режиму, который они якобы пытались подорвать? При таком восприятии мы явно упускаем из внимания одну вещь. От "истинного" тоталитаризма "Лайбах" отделяла едва различимая, но в то же время очень существенная черта: они инсценировали (и представляли на публике) иллюзорную основу власти во всей ее несостоятельности. То же самое касается и "Дюны": "Дюна" не пропагандирует тоталитаризм, так как представляет на всеобщее обозрение иллюзорную основу тоталитаризма во всей ее несостоятельности.

Идеальным примером этой странной логики ниспровержения являются "Воспоминания" Даниэля Пауля Шребера, немецкого судьи "перелома столетий", который детально описал свои психотические галлюцинации о непристойных преследованиях со стороны Бога. Шребер - настоящая энциклопедия параноидальных мотивов: ему свойственен и мотив преследования (Шреберу казалось, что его преследует лечащий врач; позже мотив был перенесен на самого Бога), и мотив гибели мира в катастрофе и его последующего возрождения, и мотив своей особой привилегированности, выражающейся в контакте с Богом, который общался с ним посредством солнечных лучей... Множество различных прочтений включают в себя целый спектр, от восприятия "Воспоминаний" Шребера как профашистского текста (с идеей Гитлера о глобальной катастрофе и возрождении нового, расово чистого человечества) до восприятия его как профеминистского текста (отрицание фаллической идентификации, желание мужчины занять место женщины во время полового акта) - все эти колебания между крайностями сами по себе являются симптомом, нуждающимся в интерпретации. При интерпретации "Воспоминаний" Шребера Эрик Сартнер концентрируется на том факте, что параноидальный кризис Шребера произошел в то время, когда он в скором времени должен был получить повышение по юридическо-судебной карьерной лестнице . Случай Шребера при таком рассмотрении можно отнести к тому, что Сартнер называл "кризисом должности" конца XIX века: неспособность принять и возложить на себя ответственность символической власти. Тогда почему же у Шребера это психотическое расстройство сознания случилось именно в тот момент, когда он должен был получить должность судьи - разновидность общественной символической власти? Он был не в состоянии примириться с тем элементом непристойности, который составляет неотъемлемую часть функционирования любой символической власти: "кризис должности" происходит в тот момент, когда наслаждение подтекстом отеческой власти (под видом роли Негодяя (нем. Luder), непристойно-комического двойника отеческой власти) неприятно поражает субъект. Этот непристойный аспект не просто мешает нормальному функционированию Власти; он скорее выступает чем-то вроде дерридианского восполнения (supplement), как помеха, которая в то же время является "условием для возможности" применения Власти.

Власть, таким образом, опирается на непристойное дополнение - иначе говоря, непристойный "ночной" закон (суперэго) непременно сопутствует, как призрачный двойник, "общественному" Закону . Что касается статуса этого непристойного дополнения, то здесь стоит избегать обеих крайностей и ни превозносить его губительное, антиправительственное значение, ни отбрасывать его как фальшивое нарушение, которое лишь укрепляет структуру власти (как ритуализированные празднества, которые временно приостанавливают отношения власти), но просто принимать свойственную ему неразрешимость. Неписанные правила непристойности поддерживают власть до того момента, пока они остаются в тени; в тот момент, когда они будут публично признаны, структура Власти превратится в хаос. Именно по этой причине Шреберу не свойственен тоталитаризм, хотя его параноидальная фантазия содержит все элементы фашистской идеи: но то, каким образом он публично признает иллюзорную основу непристойности фашистской структуры, делает его идеи губительными для фашизма. Выражаясь терминами психоанализа, Шребер идентифицирует себя с симптомом власти, он демонстрирует его, предоставляет на обозрение общественности во всей его несостоятельности (например, он представляет сексуальную иллюзорную основу, которая являет собой полную противоположность арийскому идеалу чистой мужественности: феминизированный субъект, подвергающийся сексуальному насилию со стороны Бога...). И разве не то же самое относится к вейнингерианской антифеминистской традиции, которая включает в себя образ роковой женщины в фильмах нуарЧ Этот образ представляет собой непристойную иллюзорную основу "нормальной" буржуазной женственности; в нем нет ничего конкретно "феминистического". Все отчаянные попытки тех, кто любит фильмы нуар, увидеть в образе роковой женщины какие-то искупительные черты (отказ быть пассивным объектом манипуляций мужчин: роковая женщина хочет установить свой контроль над мужчинами, и т.д.), кажется, упускают из внимания то, что фильмы нуар оказывают губительный для патриархального общества эффект уже тем, что проливают свет на иллюзорные bric-a-brac во всей их несостоятельности.

Недавно вышедший в Англии рекламный ролик пива помогает понять это существенное различие. Первая часть ролика - это известный всем по сказкам сюжет: девушка идет вдоль ручья, видит лягушку, аккуратно сажает ее к себе на колени, целует, и, конечно же, уродливая лягушка волшебным образом превращается в прекрасного юношу. Однако на этом история не заканчивается: юноша бросает жадный взгляд на девушку, притягивает ее к себе, целует - и девушка превращается в бутылку пива, которую юноша с победным видом держит в руке... Для женщины суть заключается в том, что ее любовь и чувства (выраженные в поцелуе) превращают лягушку в красивого мужчину, полное фаллическое присутствие (большое Фи, по Лакану); для мужчины же суть заключается в превращении женщины в частичный объект, причину его желания (объект маленького а, по Лакану). Из-за этой асимметрии в ситуации "нет ничего сексуального": у нас есть или женщина и лягушка, или мужчина с бутылкой пива - но мы не можем получить "естественную" пару прекрасной женщины и мужчины... Почему же нет? Потому что иллюзорной основой такой "идеальной пары" был бы нелепый образ лягушки, обнимающей бутылку пива . Это дает нам возможность "расшатать" то влияние, которое оказывает на нас фантазия посредством нашей сверх-идентификации с попыткой охватить одновременно, в одном пространстве, множество несовместимых иллюзорных элементов. Иначе говоря: каждый их двух субъектов находится в мире собственных субъективных фантазий - девушка мечтает о лягушке, которая на самом деле является прекрасным юношей; мужчина - о девушке, которая на самом деле - бутылка пива. Шребер (и Лайбах, и "Дюна" Линча) противопоставляют этому совсем не объективную реальность, а "объективную субъективность", тайную фантазию, которую оба объекта никогда не смогут принять, что-то подобное картине а 1а Магритт, изображающей лягушку в обнимку с бутылкой пива, с надписью "Мужчина и женщина" или "Идеальная пара" . И разве не такова культурная обязанность художника современности: столкнуть нас лицом к лицу с лягушкой, обнимающей бутылку пива, когда мы мечтаем о том, чтобы обнять любимого ?

Эта несостоятельность также дает нам возможность сделать общий вывод о понятии идеологии. Прежде всего, идеология не является воображаемым решением реальных противоречий ("классового конфликта"); она скорее состоит из их символических решений: элементарный идеологический жест - это создание означающего, которое начинает функционировать как своего рода пустое вместилище для множества взаимоисключающих значений; идеология не может существовать без такого "перехода" от означающего содержания к пустой символической форме. Достаточно вспомнить пример агрессивных "во всеоружии" женщин в стиле киберпанк, мстящих за насилие со стороны мужчин, которое они испытали в период своего существования до стиля "кибер". Легко заметить, что они объединяют в себе, по крайней мере, две противоположных идеологических позиции - фетишистскую фантазию мужчин о некастрированных "фаллических" женщинах, чья выпущенная на свободу агрессивность угрожает всему миру, и восстание феминисток против жестокой патриархальной системы. Тем не менее, не следует упускать из внимания тот факт, что их идеологическая привлекательность заключается именно в этом "несовместимом" сочетании, в том, что один образ содержит в себе множество несовместимых "значений": то есть в случае с идеологией возможно и съесть торт, и сохранить его целым - в нашем случае, возможно и удовлетворить свои патриархальные страхи, и в то же время отдать должное сознательности феминисток. Исключительно "патриархальной" идеологии никогда не существовало: чтобы оставаться эффективной в социальном плане, ей всегда необходимо было объединять ряд "несовместимых" качеств. Образ женщины "во всеоружии" - это не просто нелепое сочетание двух противоположных идеологических позиций: именно благодаря этому сочетанию идеология и существует.

Хорошим примером здесь будет трилогия "Звездные войны" Спилберга, которая объединяет (по крайней мере) три уровня : свойственный левой идеологии мотив борьбы партизанов (наподобие вьетнамских) против империи США (победа эвоков в последней части); идеология хиппи Новой Эпохи (мудрость Йоды: "Да прибудет с вами сила!"...); морализм нового Правого крыла (обращение к простым базовым добродетелям; с этой точки зрения "Империя зла" - это метафора Советского Союза). Чтобы дать объяснение идеологической основе "Звездных войн", необходимо объединить все три уровня под эгидой третьего - почему? Третий уровень содержит элемент обращения к самому себе: инфанти- лизация зрителя, то есть возвращение к образу "наивного" зрителя как противоположность цинизму, рефлексивности 60-х и начала 70-х - сам Спилберг часто заявляет, что его фильмы созданы для "ребенка внутри каждого из нас". Идеологический мотив очищения взрослых через возвращение к детскому (явная тема его "Питера Пэна") одновременно создает новую субъективную позицию для зрителя .

Идеологический анаморфоз

Процедура, которая дает нам возможность обнаружить несостоятельность идеологической структуры, называется анаморфным чтением. Например, не является ли Имя-От- ца (франц. le Nom-du-Pere) и Нет-Отца (франц. le Non-du- Рёге) у Лакана своего рода теоретическим анаморфозом1? Это смещение от именования к отрицанию - то есть озарение, которое заставляет нас разглядеть в положительном образе отца - носителя символического авторитета - материализованное/воплощенное отрицание - включает в себя изменение точки зрения субъекта: если смотреть с нужной стороны, то величественное присутствие Отца видится как позитивизация негативного явления. Это можно также выразить, пользуясь терминами Канта: анаморфное смещение дает нам возможность разглядеть в кажущемся положительным объекте "отрицательную величину" как просто "позитивизацию пустоты". Это и есть элементарная процедура критики идеологии: "возвышенный объект идеологии" - это призрачный объект, который не имеет реальной онтологической упорядоченности, а просто заполняет собой брешь в некоей существенной невыполнимости.

Антисемитский образ еврея (в качестве примера возвышенного объекта) свидетельствует о том факте, что идеологическое желание, которое поддерживает антисемитизм, является несостоятельным, "противоречащим самому себе" (капиталистическая конкуренция и досовременная органическая солидарность, и т.д.). Для того чтобы поддерживать это желание, должен быть изобретен особый объект, который материализует, экстернализирует причину неудовлетворения этого желания (еврей, который виноват в дезинтеграции общества). Отсутствие позитивной онтологической упорядоченности в образе Еврея доказывается тем фактом, что истинная причинно-следственная связь переворачивается "с ног на голову" под влиянием антисемитского идеологического пространства: и совсем не Еврей мешает существованию общества (мешает ему осознать свою полную органическую солидарность, и т.д.); скорее, социальный антагонизм является первичным, а уже за ним следует образ еврея, как фетиш, который материализует это препятствие. В этом смысле можно также сказать, что Еврей (речь идет не о настоящих евреях, а об абстрактном образе "Еврея" в антисемитизме) является кантовской "отрицательной величиной", позитивизаци- ей противоборствующих сил "зла", вмешательством которых можно объяснить, почему замысел Бога никогда не осуществляется. Таким образом, одним из самых элементарных определений идеологии является то, что это некая символическая область, содержимое которой объясняет структурную невозможность, и вместе с тем, это же содержимое опровергает и саму невозможность. В естественных науках примером такой "отрицательной величины" является печально известный флогистон (нематериальное вещество, которое якобы служит проводником света): этот объект просто подтверждает несостоятельность наших научных объяснений истинной природы света. Во всех этих случаях основным является то, что отрицанию отдается предпочтение перед утверждением: запрет совсем не является вторичным препятствием, которое мешает моему желанию; само желание является попыткой заполнить пустоту, поддерживаемую запретом. (Антисемитский) образ Еврея совсем не является реально существующей причиной социального неравноправия и антагонизма: антагонизм первичен, а образ "Еврея" всего лишь материализует это препятствие.

Канта обычно критикуют за его излишний формализм: за то, что он четко разграничил совокупность формальных условий и возможного позитивного содержания, которое и создает эти формальные условия. Тем не менее, это разграничение может применяться и с целью критики идеологии: в случае с антисемитизмом основным является то, что исторической реальностью евреев спекулируют с целью заполнения заранее созданной ниши в идеологии, которая первоначально никаким образом не связана с исторической реальностью еврейского народа. Поддаваясь иллюзии о том, что антисемитизм действительно имеет какое-то отношение к евреям, мы попадаем в идеологическую ловушку.

Разве не точно такое же анаморфное смещение точки зрения мы встречаем у Лакана в его знаменитой инверсии фразы Достоевского ("Если и Бога нет, вообще ничего не позволено"), иначе говоря, в его трансформации (в общепринятом понимании) Закона из института, подавляющего желание, в институт, его активно поддерживающий? Именно в этом смысле гегельянское диалектическое изменение также включает в себя своего рода анаморфное смещение точки зрения: то, что мы (ошибочно) воспринимали как препятствие (запрет), условие невозможности, является на самом деле позитивным условием возможности (нашего желания) - злой мир, на который жалуется Прекрасная Душа, - это всего лишь неотъемлемое условие субъективной позиции этой самой Души. (То же самое можно сказать и о взаимосвязи между законом и его нарушением: не пытаясь отрицать правление Закона, его "нарушение", по сути, выступает дополнительным его подтверждением. Поэтому дело не только в том, что нарушение находит опору и создает условия для Закона, который оно преступает; скорее, все происходит совсем наоборот: сам Закон находит опору в присущем ему нарушении, поэтому если устранить это нарушение, то меняется структура самого Закона).

В истории современной философии такое анаморфное смещение в полной мере воплощено в действиях ряда "слишком ортодоксальных" авторов (от Паскаля, Клейста и Кьеркегора до дидактических пьес Брехта), которые подрывают существующую идеологию тем, что интерпретируют ее настолько буквально, насколько она и сама не может себя принять. Тревожный, волнующий эффект, который производят на читателя "Мысли", "Принц Фридрих Гамбургский" и "Принятые меры", объясняется именно тем, что они, по сути, раскрывают все карты идеологии, с которой эти работы себя идентифицируют (французского католицизма, немецкого военного патриотизма, революционного коммунизма) и этим делают идеологию недейственной, то есть неприемлемой при существующем порядке. Эти работы заставляют нас осознать жестокую реальность того факта, что для того, чтобы беспрепятственно управлять обществом, идеологии нужно сохранять дистанцию от самой себя: чтобы идеология сохраняла свое влияние на нас, мы должны чувствовать, что ее контроль над нами не безграничен: "Я не только прямое воплощение... [янсенизма, прусского патриотизма, коммунизма]; под идеологической маской скрывается живой человек с его маленькими радостями и печалями, которые не имеют ничего общего с идеологическими вопросами...".

Паскаль, Клейст и Брехт переворачивают это заблуждение "с ног на голову": явно неидеологические переживания "живого человека" под идеологической маской сами по себе фальшивы; их единственная цель - скрыть полное торжество идеологии. Например, в "Принятых мерах" Брехта отдельная личность насильственно сводится к "идеологической маске", поэтому тот момент отчаяния, когда герой больше не может переносить зрелище страданий бедных крестьян, хочет сорвать маску и показать свое истинное лицо, чтобы помочь им, объявляют ненастоящим, моментом предательства революционной цели... Паскаль выделял еще один нюанс такого ниспровержения: необходимо "перевернуть" представление эпохи Просвещения о том, что обычным людям, неспособным осознать потребность в религиозной вере, истину необходимо навязывать авторитарными методами, как догму, которая не претерпит никаких аргументов; в то время как просвещенная элита может оставаться послушной, убежденная разумными доводами (по аналогии с детьми, которые должны научиться слушаться без всяких объяснений, в противоположность взрослым, которые знают, почему они должны следовать социальным правилам). Нехитрая правда здесь, скорее, в том, что аргументы нужны группе "обычных людей"; им необходима иллюзия хороших и правильных обоснований законов, которым они подчиняются, в то время как истинный секрет, известный только элите, заключается в том, что догма власти опирается на саму себя: "Меж тем, обычай справедлив по той простой причине, что он всеми признан, - на этой таинственной основе и зиждется его власть". "Следовательно, законам и обычаям должно повиноваться просто потому, что они - законы" . Идеология, таким образом, является не только "иррациональным послушанием", в глубине которого критическому анализу предстоит выяснить его истинные причины и основания; это также "рационализация", перечисление совокупности причин, скрывающих тот непереносимый факт, что Закон основан лишь на собственном акте провозглашения.

Еще один выдающийся философ и теолог, которого стоит вспомнить по этому поводу - это Николя Мальбранш, великий картезианский католик, который после смерти был отлучен от Церкви, а его книги были уничтожены из- за его излишней ортодоксальности; Лакан, возможно, имел в виду людей, подобных Мальбраншу, когда заявлял, что теологи - единственные истинные атеисты. В лучших традициях Паскаля Мальбранш раскрыл карты и "разоблачил тайну" (перевернутую истину) христианства: суть совсем не в том, что Христос спустился на землю, чтобы избавить людей от греха, этого следствия падения Адама; наоборот, падение Адама было необходимо для того, чтобы дать возможность Христу спуститься на землю и осуществить спасение. Здесь Мальбранш проявляет психологическую проницательность по отношению к самому Богу и говорит нам, что святой, который жертвует собой для блага других, втайне желает, чтобы другие испытывали несчастья, чтобы он мог им помочь - как пресловутый муж, который работает целыми днями для своей жены-инвалида, хотя, возможно, он бы бросил ее, если бы она вдруг выздоровела и стала успешной бизнес-леди. Жертвовать собой для бедных страждущих доставляет намного больше удовольствия, чем дать им возможность избавиться от статуса жертвы и, возможно, стать даже более успешными, чем мы сами...

Мальбранш, проводя это сравнение, приходит к окончательному выводу, вызвавшему ужас у иезуитов, которые и организовали отлучение от Церкви: подобно святому, который использует страдания других для возвышения собственного нарциссического удовлетворения от помощи несчастным, Бог тоже в конечном счете любит только Себя самого и просто использует человека для преумножения Своей собственной славы... Из этой инверсии Мальбранш делает вывод, достойный вышеупомянутой инверсии Лаканом слов Достоевского ("Если Бога нет, подхватывает отец, тогда все позволено. Мысль, конечно, наивная, ибо мы, аналитики, прекрасно знаем, что если Бога нет, то не позволено вообще ничего" ): неправда, что если бы Христос не пришел на землю, все бы погибли - как раз, наоборот, не погиб бы никто; иначе говоря, каждое человеческое существо должно было совершить падение, чтобы Христос мог прийти и спасти некоторых из них... Из этого следует парадоксальная природа предопределения и благодати: божественная благодать распределяется по случайному принципу, между нашими хорошими поступками и распределением благодати нет никакой связи. В тот момент, когда связь между благодатью и нашими поступками стала бы явной, человечество потеряло бы свою свободу. Богу не разрешено непосредственно вмешиваться в события вселенной; иначе говоря: благодать должна оставаться завуалированной, непостижимой по своей сути, чтобы ее нельзя было воспринимать как прямое вмешательство Бога, поскольку такая прозрачность превратила бы человека в рабское существо, словно животное, преданное Богу, и лишило бы его веры, основанной на свободе выбора .

Между тем, хотя распределение благодати не зависит от наших хороших поступков, а распределяется абсолютно произвольным путем, все равно стоит стремиться совершать как можно больше хороших поступков - если и когда божественная благодать нас коснется, наши добрые поступки помогут нам ее воспринять, они дадут нам возможность распознать ее и, таким образом, извлечь из нее выгоду... Достижение Мальбранша, таким образом, состоит в том, что он предложил материалистическую теорию благодати: благодать распределяется абсолютно произвольным путем, не в соответствии с человеческими мерками, а следуя присущим ей сверхприродным законам, подобно (используя метафору самого Мальбранша) дождю, выпадающему в сельской местности. Он может оросить поле, и тем самым стать полезным для человеческих целей, или выпасть на неплодородной стороне холма, то есть растратиться напрасно - и это никто не может предугадать, дождь слеп, подобно судьбе. Эта метафора также проясняет, почему же все-таки стоит вершить добрые дела - ведь крестьянину стоит ухаживать за полем, чтобы, когда (и если) выпадет дождь, поле принесло плоды... именно в этом смысле Бог является большим Другим Лакана, т.е. механизмом, который следует непреложным законам "природы" и абсолютно не ведает о человеческих делах (подобно Богу у Шребера). Здесь несложно заметить, что взгляды Мальбранша являются аргументом против идеологии, изложенной Д. Редфилдом в "Селестинских пророчествах", библии популярной мифологии Нового времени: согласно Мальбраншу, не только все события в мире следуют причинной, каузальной логике природы и не несут в себе никакого значения, но и само распределение божественной благодати является слепым природным процессом без какого-либо присущего ему смысла ...

Другими словами, действия Мальбранша здесь чем-то напоминают действия "Монти Пайтон", который постоянно пользовался такой инверсией, чтобы раскрыть скрытую от наших глаз структуру, основанную на либидо: к сексу относятся как к скучной бюрократической обязанности, и так далее. Возьмем, к примеру "Смысл жизни по Монти Пайтону": в самом начале фильма есть сцена, в которой ученики сидят на уроке по сексуальному образованию и ждут учителя, зевая и глазея в пространство; когда же один их, который ближе к двери, вдруг восклицает: "Учитель идет!", они внезапно все начинают кричать, шумно передвигать стулья и парты, бросать друг в друга бумажками... словом, совершать все те беспорядки, в ответ на которые учитель должен разозлиться и попытаться их прекратить. Эта инверсия и показывает истинную структуру ситуации: все беспорядки учеников лишь отдаленно напоминают спонтанный выброс энергии, они адресованы исключительно учителю... Схожим образом и у Мальбранша: падение Адама должно произойти не по причине собственного высокомерия, а лишь для того, чтобы обеспечить возможность пришествия Христа, так и в фильме, ученики создают беспорядок и шум не по причине собственного спонтанного поведения, но для того, чтобы вызвать дисциплинарный выговор учителя. (Здесь мы сталкиваемся с описанной Фуко взаимосвязью "подавляющей" власти и сопротивления, где сопротивление находится на службе у власти).

Сейчас можно увидеть, в каком смысле все эти "слишком ортодоксальные" авторы используют анаморфизм. Заявление Паскаля о том, что причины (для веры и послушания) нужны для толпы, в то время как элита знает, что закон основан только на акте своего провозглашения, что мы должны ему подчиняться лишь потому, что "закон есть закон"; заявление Мальбранша о том, что Адам вынужден был совершить падение, чтобы сделать приход Христа возможным (а не наоборот) - разве воздействие этих предположений не основывается на анаморфном смещении акцента?

Но за кадром остается, конечно же, тот факт, что, по сути, Бог Мальбранша - это большой Другой Лакана в чистом виде: закон, который управляет нашей Вселенной, но остается исключительно виртуальным - и нигде не становится явным. Стандартная критика окказионализма (согласно которой окказионализм не только не имеет доказательств, но даже напрямую противоречит нашему чувственному восприятию, которое говорит нам, что наши физические тела действуют точно в соответствии с нашими чувствами) таким образом, не представляет собой проблему для Мальбранша, так как представляет собой основной его аргумент в пользу окказионализма. Мальбранш высказывает мысль о том, что знание истинной природы вещей (божественной причинности) противоречит нашему чувственному восприятию: если бы божественная причинность стала очевидной, это сделало бы нас рабами Бога и превратило бы Бога в ужасного тирана. Эту идею позже развивал Кант, утверждая, что лишь наша эпистемологическая ограниченность - наше незнание о ноуменальной причинности - делает нас морально свободными существами. Мы никогда не способны воспринять символического "большого Другого" таким, какой он есть - в нашей "нормальной" повседневной жизни; мы не осознаем те пути, которыми он предопределяет наши поступки; или - во время психотического переживания - мы осознаем всепоглощающее присутствие большого Другого, но в "материализованном" виде; не как виртуального Другого, но как материализованного, непристойного Другого суперэго (Бога, который забрасывает нас сверх-наслаждением, контролирует нас в Реальном). Единственный способ осознать Другого в Реальном - это ощутить его как часть суперэго, непристойную ужасающую Вещь.

Объект как отрицательная величина

Процедура анаморфной интерпретации, таким образом, раскрывает роль "отрицательных величин" в идеологических структурах. Как говорится, желание - это бесконечная метонимия, подмена, оно перескакивает с одного объекта на другой. Поскольку "естественное" состояние желания - это меланхолия (т.е. понимание того, что ни один из существующих объектов не является "тем самым", нужным объектом, что ни один объект в наличии не может заполнить эту значимую пустоту), то основная загадка желания такова: как же оно вообще может зарождаться? Каким образом субъект - имеющий онтологический статус пустоты, разрыва, поддерживаемого только постоянным скольжением от одного означающего к другому - все же увлекается конкретным объектом, который вследствие этого выступает как объект-причина его желания? Как может бесконечное желание сфокусироваться на конечном объекте? Здесь крайне важным будет упомянуть утверждение Канта:

отношения между [этой] бесконечностью субъекта и конечностью желания опосредовались бы тем, что Кант... ввел, столь свежо, под именем отрицательной величины... Отрицательная величина - вот подходящее слово, чтобы обозначить то, на чем комплекс кастрации зиждется, тот знак отрицания, под которым участвует в нем объект фаллос .

Ответ, таким образом, заключается в том, что объект, который выступает "причиной желания", должен сам по себе быть метонимией отсутствия - иначе говоря, объект не просто отсутствует, но (в силу своей позитивной природы) воплощает отсутствие. Объект маленького а Лакана является такой "отрицательной величиной", "что-то, что представляет собой ничто", что-то, что выше "минус фи" кастрации. Кантовское противопоставление nihil privativum и nihil negativum , таким образом, может интерпретироваться как противопоставление между объектом маленького а и Вещью: das Ding (Вещь) - это абсолютная пустота, губительная пропасть, которая поглощает объект; в то время как объект маленького а обозначает то, что остается от Вещи, после того, как она подверглась процессу символизации. Основная предпосылка онтологии Лакана в том, что если наше восприятие реальности подтверждает ее логическую упорядоченность, позитивная область реальности должна быть "подшита" дополнением, которое субъект (ошибочно) принимает за некое позитивное целое, но которое на самом деле является "отрицательной величиной". Когда во время психотического переживания объект маленького а фактически включен в реальность, то это означает, что он больше не выступает как "отрицательная величина", но становится еще одним позитивным объектом. Что касается позитивных фактов (объектов восприятия), то нет никакой возможности различить психотическую позицию и позицию "нормального" субъекта; психотическому субъекту не хватает всего лишь измерения, параметров "отрицательной" величины, поддерживающих присутствие "обычных" объектов.

Пространство для отрицательной величины в идеологии открывается посредством разрыва между совокупностью и сочетанием. Говоря другими словами: на самом элементарном уровне идеология использует минимальное расстояние между простой совокупностью элементов и различными сочетаниями, которые можно составить из этой совокупности. В тот момент, когда происходит переход от простой совокупности к логически оформленному сочетанию, возникают парадоксы и несовместимости: мы можем составить из ограниченного количества элементов два или более сочетаний, для которых некоторые из элементов будут общими (логическое пересечение), или мы можем составить сочетание без элементов (и, согласно Лакану, субъект является именно таким "пустым сочетанием" по отношению к сочетанию определяющих, которыми он представлен). Более того, мы можем ввести элемент, который в силу своей позитивности будет выступать как замена для пустого сочетания. Именно в этом секрет "Похищенного письма" По: письмо остается невидимым просто потому, что мы напрасно ищем его на уровне элементов - письмо же является конфигурацией (сочетанием) элементов, которые все время находятся перед нашими глазами, но только как составляющие другого сочетания ...

Мы имеем дело со структурой в строгом смысле этого слова, когда одна и та же совокупность представлена в двух различных сочетаниях: "структуралистская" структура всегда включает в себя две структуры; иначе говоря, это касается различия между "очевидной" поверхностной и "истинной" скрытой структурой. Эмиль Бенвенист продемонстрировал, как обманчиво очевидное противопоставление между активными и пассивными формами глагола, с его нейтральной формой как промежуточным звеном, скрывает истинное противопоставление между активной и нейтральной формами, с учетом того, что пассивная форма является третьим, переходным, дополнительным элементом. Согласно Лакану, то же самое касается и сексуальной ориентации: "очевидное" разделение на гомо- и гетеросексуальность (которая в дальнейшем разделяется на гей и лесби сексуальность) скрывает истинное противопоставление между гетеро-(лесбийской) и гомосексуальностью, которая в дальнейшем разделяется на гей и "традиционную" ориентацию. Можно также сказать, что этот пробел является составляющей частью идеологии: "идеология" - это "не требующая доказательств" поверхностная структура, чья функция состоит в том, чтобы скрыть лежащую в ее основе "несбалансированную", "необъяснимую" структуру.

3 Фетишизм и его превратности

Двигающиеся статуи, застывшие тела

Каково отношение в психоанализе к переходу от традиционной власти мудрости, передаваемой из поколения в поколение, к правлению специализированного, экспертного знания - то есть к господству современного отраженного/ рефлексивного отношения, которому чужда опора на традиции? Психоанализ не является ни новой версией возвращения к традициям в противоположность избытку современной рефлексивности ("нам нужно стать открытыми для спонтанного проявления нашего истинного Я, к его архаичным, первобытным силам", - именно Юнг положил начало этой антимодернистской инверсии в психоанализе), ни еще одним вариантом специализированного знания, которое дает нам возможность понять, и тем самым одержать верх над нашими даже самыми глубокими бессознательными процессами. Психоанализ - это, скорее своего рода модернистская метатеория тупика современности: почему, даже освободившись от ограничений власти традиций, субъект все же не обрел "свободу"? почему отступление от традиционных "репрессивных" Запретов не только не облегчает наше чувство вины, но, наоборот, усиливает его? Более того, сегодня противопоставление традиции специализированному знанию становится все более и более рефлексивно опосредованным: сам процесс "возвращения традиционной Мудрости" начинают изучать все большее количество экспертов (по трансцендентальной медитации, по открытию своего истинного Я...).

Полной противоположностью этому является так называемый магический реализм в литературе, который в основе своей также предполагает контраст между традиционным заколдованным миром и современностью: магический реализм показывает сам процесс модернизации (появления машин, распад старых социальных структур) с точки зрения традиционного "заколдованного" закрытого мира - с этой точки зрения, конечно же, сама модернизация кажется настоящим волшебством... И разве не что-то подобное мы находим в культе киберпространства Нью Эйдж, в котором предпринимается попытка обосновать возвращение древней языческой мудрости высокими технологиями? (Возможно, эстетический постмодернизм как таковой является отчаянной попыткой привнести очарование, свойственное эпохе до модерна, в процесс модернизации.) Таким образом, мы имеем двойное волшебство рефлексивного опосредования: (возвращение) к традиции само по себе становится объектом современного анализа; а сама модернизация становится абсолютной в (традиционном) волшебстве - разве этот процесс не аналогичен контрасту между движением и картинкой, где движение самой жизни воспринимается через волшебство оживших "мертвых" картинок, в то время как "мертвая" статуя или фотография воспринимается как "застывший" обездвиженный ход жизни?

Этот вопрос об "омертвлении" крайне важен для понимания иллюзорных основ структур идеологии. Очень характерно, что фотография, средство обездвиживания, изначально ассоциировалась с омертвлением живого тела. Подобным образом рентген воспринимался как то, что делает внутреннюю часть тела (скелет) ясно видимой. Достаточно вспомнить, каким образом средства массовой информации представляли публике открытие Рентгеном X-лучей в конце прошлого столетия: основной идеей было то, что рентгеновские лучи дают возможность увидеть живого человека так, словно он уже мертв, и от него остался лишь скелет (тут, конечно же, подразумевалось теологическое понятие тщетности бытия', с помощью рентгеновского аппарата мы видим то, чем мы являемся на самом деле в глазах вечности...). Здесь мы сталкиваемся с отрицательной связью между видимостью и движением: выражаясь языком изначального феноменологического статуса движения, оно приравнивается к слепоте; оно делает неясными контуры того, что мы видим: для того, чтобы мы могли ясно воспринимать объект, он должен быть застывшим, обездвиженным - именно неподвижность делает вещь видимой. Эта отрицательная связь и объясняет тот факт, что "человек- невидимка" из одноименного фильма Уэйла снова становится видимым только в момент смерти: "человек, который больше не живет, существует даже более полно, чем когда он жив и двигается перед нами" . Онтология Платона и введенное Лаканом понятие образа-в-зеркале, которое замораживает движение, как застывшее кино, приходятся здесь как раз в тему: только неподвижность обеспечивает устойчивое видимое существование .

Исходя их вышесказанного, можно заметить контраст между готическим мотивом движущейся статуи (или изображения) и ее точки пересечения, инверсированной процедуры живых картинок. В повести "Избирательное сродство" Гете описывает популярную в аристократических кругах XVIII века практику живых картинок: для развлечения в домашних условиях ставились сценки с известными эпизодами из истории или литературы, в которых живые персонажи на сцене оставались неподвижными - то есть, старались подавить желание пошевелиться . Практику живых картинок можно включить в долгую идеологическую традицию, в которой статую представляют как застывшее, обездвиженное живое тело, тело, движения которого парализованы (как правило, каким-нибудь злым заклинанием): отсюда следует, что, неподвижность статуи причиняет ей нескончаемую боль - объект маленького а, вызванный неподвижностью живого тела, замораживанием в подобие статуи, обычно выражается в признаке боли, чудесным образом просачивающемся наружу - он может быть чем угодно, от струйки крови на статуях в саду (в готических романах) до слез, которые проливает любая уважающая себя статуя Девы Марии (в католических странах). Завершающим образом в этом ряду аналогий может быть уличный актер, переодетый в статую (обычно рыцаря в доспехах), который долгое время остается неподвижным в течение долгого времени: он двигается (кланяется), только если кто-то из прохожих бросает монетку ему в кружку . В отличие от представления о статуе как о застывшем, обездвиженном теле, кино в первые годы своего появления воспринималось как "двигающиеся картинки", мертвое изображение, которое волшебным образом оживает - в этом и состоит его нереальность, призрачность . Но за кадром остается диалектический парадокс феноменальности нашего восприятия: неподвижность статуи безоговорочно воспринимается как состояние живого существа, застывшего в неподвижности и испытывающего бесконечную боль; в то время как двигающиеся изображения воспринимаются как мертвые неподвижные объекты, которых волшебным образом заставили двигаться - в обоих случаях пересекается грань, которая отделяет живое от мертвого. Кино - это "движущееся изображение", непрерывная последовательность мертвых картинок, которые, двигаясь на необходимой скорости, создают впечатление жизни; мертвое изображение - это "снимок", "стоп-кадр", то есть застывшее движение.

Здесь мы сталкиваемся с двумя противоположными случаями истинно гегельянского парадокса рода, который является видом самого себя - и содержит в себе два вида, самого себя и вида как такового. Было бы ошибочным утверждать, что существуют две разновидности/вида картинок, движущиеся и неподвижные: картинка "как таковая" является неподвижной, застывшей, а "движущаяся картинка" является ее подвидом, волшебным парадоксом "мертвой" картинки, ожившей как призрачное явление. С другой стороны, тело само по себе - живое, двигающееся, а статуя - это парадокс живого тела, мучительно застывшего в своей неподвижности... Дальнейший комментарий в духе Лакана, который можно сделать, был бы таким: изначальная точка фиксации (или застывания) - в том, что мы видим в самом взгляде: взгляд не только умерщвляет объект, он сам выступает как застывшая точка неподвижности в поле зрения. Разве голова Медузы не воплощает тот самый взгляд, который застыл в момент, когда приблизился к Вещи вплотную и "увидел слишком много"? В ряде фильмов Хичкока прямой взгляд актера в объектив камеры производит эффект мгновенного обездвиживания (как взгляд Скотти в серии ночных кошмаров в "Головокружении"; взгляд детектива Арбогаста в момент его убийства в "Пси- хо"; и несчастный Фейн в момент суицида в "Убийстве").

Таким образом, ужас здесь развивается в нескольких направлениях: он возникает не только, когда мы обнаруживаем, что то, что мы считали живым существом, на самом деле мертвая механическая кукла (Олимпия Гофмана), но также во время - возможно еще более травмирующего - открытия, что что-то, что мы принимали за неодушевленный объект (дом, стену пещеры...) на самом деле - живое существо, и оно внезапно начинает медленно шевелиться, дрожать, двигаться, говорить, действовать со (злым) умыслом... Итак, у нас есть "техника в виде призрака" (корабль, который движется сам по себе, без команды; животное или человеческое существо, которое оказывается сложным механизмом, состоящим из шарниров и колесиков) - с одной стороны, и "призрак в виде техники" (какой-либо признак избытка-наслаждения в механизме, который приводит к осознанию: "Оно живое!") - с другой. Суть в том, что эти обе крайности десубъективированы: и "слепой" механизм, и "ацефальное" бесформенное живое существо - это две стороны влечения (объединенных этим монстром-чужаком, сочетанием механизма и скользкой субстанции жизни). В художественной литературе мы часто сталкиваемся с образом человека, который кажется просто таким же человеком, как и все, но на самом деле является "Не-Человеком"; он воплощает собой безличный ужас влечения в чистом виде под обличьем нормального человека. Многие критики, начиная от Кьеркегора, отмечали, что в "Дон Жуане" Моцарта на самом деле нет главного персонажа, и влечение чисто механического характера призвано скрыть отсутствие "глубины" характера: весь ужас этого человека заключается в том, что он и не человек вовсе.

Парадокс двигающихся статуй, оживающих неодушевленных объектов и/или окаменевших живых существ возможен только на грани между двумя видами смерти, символической и реальной. Для человеческого существа быть "мертвым, будучи живым" означает быть захваченным "мертвым" символическим порядком; а быть "живым, будучи мертвым" - это значит отдать тело оставшейся части субстанции жизни, которая не подверглась символической колонизации ("ламелла"). Таким образом, здесь мы сталкиваемся с разрывом между А и J, между "мертвым" символическим порядком, который умерщвляет тело, и несимволической субстанции жизни наслаждения.

Эти два понятия у Фрейда и Лакана отличаются от того, чем их принято считать в нашем повседневном понимании или общепринятом научном дискурсе: в психоанализе они оба приобретают поистине чудовищное значение. Жизнь - это ужасающая пульсация "ламеллы", несубъективного ("ацефального") "неумирающего" влечения, которое продолжает существовать и за порогом обычной смерти; смерть сама по себе представляет собой символический порядок, структуру, которая, подобно паразиту, подчиняет себе живое существо. Влечение к смерти у Лакана определено именно этим двойным разрывом (gap): не просто противопоставление между жизнью и смертью, а раскол самого понятия жизни на "нормальную" и ужасающую "неумирающую" жизнь, а понятия смерти - на "обычную" смерть и "неумирающий" механизм. Таким образом, традиционное противопоставление между жизнью и смертью дополняется паразитирующим символическим механизмом (например, язык - мертвая сущность, которая "проявляет себя так, будто бы обладает собственной жизнью") и его противоположность, "живая смерть" (чудовищная живая субстанция, которая продолжает существовать в реальности за пределами Символического) - этот раскол, относящийся к областям и Жизни, и Смерти, определяет пространство влечения к смерти . Эти парадоксы основываются на том факте, что, как неоднократно отмечал Фрейд, в бессознательном не существует образа смерти: фрейдовское Todestrieb ("влечение к смерти") не имеет абсолютно никакого отношения к хайдеггеровскому Sein-zum-Tode ("бытие-к-смерти"). Влечение бессмертно, вечно, "неумирающе": уничтожение, к которому тяготеет влечение к смерти, не является смертью в виде предела, который человек не может пересечь, окончания существования. Бессознательно мы все уверены в своем бессмертии - на уровне бессознательного не существует боязни смерти [Todesangst], именно поэтому сам феномен "сознания" основан на нашем осознании своей смертности.

Понятие Кьеркегора "болезни к смерти" также основано на различии между двумя видами смерти. Иначе говоря, истинную "болезнь к смерти", ее отчаяние, можно противопоставить обычному отчаянию индивида, который разрывается между уверенностью в том, что все заканчивается смертью, что не существует потусторонней вечной жизни, и своим неугасимым желанием верить, что смерть - это не последний предел, что существует другая жизнь, которая обещает искупление и вечное блаженство. "Болезнь к смерти", скорее, представляет собой нечто противоположное: парадокс субъекта, который знает, что смерть - это не конец, что у него есть бессмертная душа, но страшится напрямую столкнуться с теми непомерными обязательствами, которые накладывает на него этот факт (необходимость отказаться от мирских чувственных наслаждений и трудиться для спасения души), и по этой причине ему отчаянно хочется верить, что смерть - это все- таки конец, что над ним нет давления этого божественного безусловного обязательства:

Дело не в том, что он, из-за неугасимого желания преодолеть предел смерти, не может примирить свое желание с рациональным убеждением, что он его не преодолеет; дело, скорее, в том, что он не может примирить свое желание с тем, что он, по сути, знает, из- за неугасимого желания избежать неудобства, присущего способности преодолеть этот предел .

Здесь мы наблюдаем инверсию стандартного религиозного понятия "я точно знаю, и все же...*: говорится не о том, что "я твердо знаю, что я - просто смертное живое существо, но тем не менее, я отчаянно хочу верить, что существует спасение в вечной жизни"; а, скорее, о том, что "я твердо знаю, что у меня есть бессмертная душа, ответственная перед Богом за выполнение его безусловных заповедей, но мне отчаянно хочется верить, что за порогом смерти не существует ничего; я хочу сбросить с себя невыносимый гнет божественных предписаний". Другими словами, в отличие от человека, запутавшегося в отчаянных скептических сомнениях - человек, который знает, что умрет, но не может этого принять и надеется на вечную жизнь - здесь, в случае "болезни к смерти", мы сталкиваемся с человеком, который отчаянно хочет умереть, исчезнуть навсегда, но знает, что это невозможно, что он обречен на вечную жизнь. Человек, страдающий "болезнью к смерти", испытывает те же затруднения, что и персонажи Вагнера, от "Летучего голландца" до Амфортаса в "Парсифале", которые отчаянно рвутся к смерти как к последнему уничтожению и самозабвению, которое избавит их от Ада собственного "бессмертного" существования.

Слишком напряженно!

Не является ли futur anterieur (предшествующее будущее) Лакана его собственной версией одиннадцатого тезиса Маркса ? Подавленное прошлое никогда не может быть известно как таковое, оно может стать известным только в процессе своей трансформации, видоизменения, так как сама интерпретация вмешивается в сущность объекта и изменяет его: для Маркса истина о прошлом (классовой борьбе, противоречиях, которыми пронизана вся история прошлого) становится видимой только субъекту, вовлеченному в процесс его революционной трансформации. Здесь идет речь о различии между субъектом высказанного и субъектом высказывания: когда во время психоаналитического лечения пациент в своем сознании полностью принимает факт своей идентификации как бесполезного ничтожества или отбросов, уже само это признание является безошибочным признаком того, что он уже эффективно прошел стадию этой идентификации. (Шеллинг утверждал то же самое в отношении фундаментального вопроса экзистенциализма о том, чем я являюсь по самой своей сути: в тот момент, когда решение четко принято, выведено на уровень сознания, в реальности вопрос уже решен). Ключевой момент, который здесь важно не упустить, - это то, что futur anterieur - это не момент, когда ситуация из прошлого "размораживается", попадая в динамику трансформации, но наоборот, момент "глубокого застывания", рассмотренный Вальтером Беньямином: как подчеркивал Беньямин в своих "Тезисах", настоящее кажется революционеру застывшим мгновением бесконечного повторения, в котором ход эволюции обездвижен, а будущее и настоящее пересекаются, словно в кристалле. Более того, разве этот момент, который можно назвать "Слишком напряженно!", не является моментом самого "недиалек- тического излишества", "преувеличения", когда "одно отдельное мгновение воплощает в себе все"?

Когда в "Чистилище" взгляд Данте останавливается на его возлюбленной Беатриче, и он забывает обо всем на свете, божественные голоса тут же упрекают его за слишком напряженный взгляд ("troppo fisso!") - этот застывший взгляд, затуманивающий видение полноты Бытия, представляет собой первородный грех взгляда.

Мои глаза так алчно утоляли Десятилетней жажды жгучий зной,

Что все другие чувства мертвы стали;

Взор здесь и там был огражден стеной Невнятия, влекомый неуклонно В былую сеть улыбкой неземной;

Но влево отклонился принужденно,

Когда из уст богинь, стоявших там,

Раздалось слово: "Слишком напряженно!" (32: 4-9)

Фиксация на объекте любви (или, что более уместно, на какой-либо сцене наслаждения Другого), которая заставляет его застыть, вырывает его из контекста и тем самым дестабилизирует, сбрасывает с рельсов, с установленного порядка вещей, соответствует грубому вмешательству анаморфоза, который на визуальном уровне поддерживает разрыв между реальностью и реальным. Поскольку "Слишком напряженно!" является негативностью на ее самом базовом уровне, оно дает нам привилегированный доступ к механизму гегельянской диалектики.

Известное утверждение Адорно о том, что в теории Фрейда нет ничего истинного, кроме преувеличений, нужно воспринимать буквально, а не сводить к общепринятой банальной мудрости, согласно которой преувеличение в каком-то одном направлении уравновешивает существующую противоположную ему крайнюю точку, и таким образом восстанавливает необходимый баланс. При этом следует забыть хрестоматийное понятие гегельянского диалектического процесса, согласно которому первое преувеличение вытесняется противоположным ему до тех пор, пока, в конце концов, не установится необходимое равновесие между двумя, и каждое будет занимать лишь свое надлежащее место. Что-то подобное можем наблюдать в политике: здесь не нужны ни слишком сильные органические связи (которые создают негибкое корпоративное государство, в котором нет места никакой индивидуальной свободе, и которое является бесконечным правом субъективности), ни однобокая концентрация на абстрактной индивидуальной свободе (которая приводит к анархии либерализма и дезинтеграции определенных социальных связей, и как таковая дает начало появлению механизированного государства, которое, опять же, воспринимается как внешняя сила, ограничивающая свободу субъектов), а скорее "синтез" обоих в правильном сочетании...

Идея Гегеля совсем не в том, чтобы создать новую версию баланса инь/ян; она имеет совсем противоположную цель: "истину" можно найти именно в избытке преувеличения как такового. Иначе говоря: здесь нужно применить основной принцип гегельянской логики, согласно которой двумя видами рода являются собственно род и один из его видов. Таким образом, вместо двух преувеличений (которые наконец-то объединены, и формируют синтез) мы получаем сам баланс и опровергающее его преувеличение, которое нарушает его незыблемость. И, конечно же, точка зрения Гегеля является полной противоположностью общепринятой мудрости: истиной является не гармоничная сбалансированная цельность, в которой отдельные преувеличения, лишенные своего превосходства, находят свое надлежащее место: наоборот, переизбыток "преувеличения" и является истиной, которая подрывает фальшивую сбалансированную цельность. Другими словами, выбирая между Целым и Частью, нужно выбирать Часть и возводить ее до Принципа Целого - эта "сумасшедшая" инверсия и отражает динамичность процесса. Это можно также представить в виде противопоставления между "бытием" и "событием", где в качестве события выступает субъект, что и было сформулировано Аленом Бадью : субъект появляется именно в момент "преувеличения", когда часть превосходит пределы своего ограниченного пространства и разрывает ограничения сбалансированного целого.

В дни старого доброго социализма один из официальных югославских философов создал "монстра", которого назвал "диалектическая теория смысла"; она представляла собой попытку предоставить "диалектический синтез" всех современных теорий значения. Подвергнув все "односторонние" теории значения (прагматизм, референциализм, синтаксизм, феноменологизм...) детальной критике, он предложил "диалектическое" определение значения как комплексного родства, в котором субъект связан с объектным содержанием через ряд синтаксических правил, создающих интенциональный объект внутри практического прагматического контекста... словом, теория была абсолютно бесполезным теоретическим монстром. Почему?

Если рассмотреть каждую их этих "односторонних" теорий значения детально, мы обнаружим, что в каждой из них момент истины можно найти только в самом "преувеличении": в синтаксической теории значений интересным и проясняющим является совсем не факт того, что в ней задействована синтаксическая структура, а намного более исключительная идея: то, что мы воспринимаем как "значение", можно свести к эффекту синтаксических взаимоотношений. В прагматизме представляет интерес совсем не общеизвестная идея о том, что значение термина всегда заключено в использовании этого термина в рамках конкретного жизненного контекста, а намного более радикальное утверждение - что значение термина как такового не представляет собой ничего, кроме множественности его употреблений. Идея Освальда Дюкро об аргументативном топосе (topoi) интересна не только той предпосылкой, что любое утверждение или предикат имеет аргументативное измерение, которое мы используем, чтобы доказать отношение к конкретному содержанию - Дюкро заявлял, что не только дескриптивному содержанию предиката всегда сопутствует аргументативное измерение, но что само "дескриптивное содержание" представляет собой не более, чем материализованный сгусток аргументативного топоса . Этот ряд можно продолжать бесконечно. Опять же, здесь важно не упустить из внимания положение Гегеля о том, что просвещающий "эффект истины" в каждой из этих теорий следует искать не в редуцированном ядре истины, скрытом под ложным преувеличением ("не все значения можно свести к аргументативной позиции, но определенная аргументатив- ная установка вносит свое референциальное содержимое в любое наше утверждение...), а в самом "одностороннем" редуцированном преувеличении.

Между тем, разве вся суть идеи Гегеля не заключается в том, что нужно переходить от одной позиции к следующей через самопреодоление ограниченного характера? Да, но идея Гегеля заключается в том, что этот переход происходит только и строго при условии, что мы в полной мере осуществляем "односторонний" жест редукционизма: гегельянская цельность - это не органичное Целое, в котором каждый элемент имеет свое четко определенное место, а "сумасшедшая" цельность, в которой одна позиция сменяется другой во время самого движения избыточного преувеличения - диалектическая "связь" частичных элементов проявляется только через их "преувеличение". Возвращаясь к Дюкро: замечание в духе Гегеля, которое здесь стоит сделать, не в том, что каждый предикат имеет и дескриптивный, и аргументативный аспект, а в том, что дескриптивный аспект появляется сам, когда аргументативный доходит до крайности, "материализуется", и, таким образом, отрицает сам себя.

Общепринятое понятие о противопоставлении между субъектом и объектом представляет субъект как динамичный полюс, элемент, способный выйти за рамки любой фиксированной ситуации, "создать" свою собственную вселенную, адаптироваться к любым новым условиям, и так далее, в отличие от фиксированной, инертной области объектов. Лакан дополняет это общепринятое понятие его противоположностью: само измерение, которое определяет субъективность, - это некая "преувеличенная", избыточная несбалансированная фиксация или "застывание", которое нарушает постоянно изменяющееся сбалансированное течение жизни, и может принимать три формы, в соответствии с триадой Воображаемого, Символического и Реального:

• К уровню Воображаемого Лакан - как хорошо известно - относит появление эго в виде внезапной идентификации с внешним, отчужденным образом-в-зеркале, который представляет собой идеализированное единство "Я", в противоположность действительной беспомощности и недостатку координации ребенка. Здесь стоит подчеркнуть, что мы имеем дело со своего рода "застывшим во времени" кадром: течение жизни приостанавливается, реальность динамичного жизненного процесса заменяется "мертвым" неподвижным образом - сам Лакан использует метафору демонстрации кинофильма и сравнивает эго с зафиксированным изображением, которое воспринимает зритель, когда крутится бобина. Итак, уже на этом простейшем уровне нужно пересмотреть банальное представление о том, что животное замкнуто в рамках своей среды, в закрытом органическом целом своего Innenwelt и Aussenwelt , в то время как человек может преодолевать это ограничение, диалектически переворачивать границы своей среды, создавать новую, искусственную среду, и так далее - да, но такое пересечение становится возможным именно благодаря чрезмерной фиксации на образе-в-зеркале.

• Как кажется, выход из этого тупика может находиться в противопоставлении между воображаемой неподвижностью и диалектической текучестью и опосредованной силой символического процесса: животное застревает на уровне воображения, оно поймано в ловушку зеркальных отношений со своей окружающей средой, в то время как человек может пересечь эту границу, будучи вовлеченным в процесс символизации. Именно сфера Символического дает нам способность адаптироваться к новым ситуациям, радикально изменять наше самовосприятие, и так далее. Разве основная характеристика символического порядка не состоит в его полной непредвиденности? Никогда невозможно отличить "историю, которую мы рассказываем о себе", от "нашей реальной ситуации", разрыв между реальным и способом его символизации всегда минимален... Здесь, опять-таки, сама пластичность процесса символизации строго соотносится с чрезмерной фиксацией на пустом означающем (и даже основана на этом): проще говоря, я могу изменить свою символическую идентификацию только и при условии, что моя символическая вселенная содержит "пустые оз-

начающие", которые можно наполнить определенным новым содержанием. Например, демократический процесс состоит из создания все более новых свобод и прав равенства (для женщин, рабочих, меньшинств...); но по ходу этого процесса референция к означающему остается постоянной, и идеологическая борьба ведется именно для того, чтобы приписывать все новые значения этому понятию (скажем, заявить, что демократия, которая не включает в себя демократию для женщин, которая не препятствует порабощению рабочих, которая не обеспечивает уважительное отношение к религиозным, этническим, сексуальным и другим меньшинствам, не является настоящей демократией...). Сама пластичность означающего содержания (борьба за то, что на самом деле значит "демократия") основана на фиксированности пустого означающего "демократия". Таким образом, человеческое существование характеризует "иррациональная" фиксация на какой-либо символической Причине, материализованной в понятии господствующего означающего, которого мы придерживаемся, независимо от последствий, игнорируя нашу простейшую выгоду, в том числе и само выживание: именно эта "упрямая приверженность" какому-либо господствующему означающему (в конечном счете - "означающее без означаемого") дает человеку возможность сохранять свободную гибкость по отношению к любому обозначенному содержанию (испытываемый мною страх перед Богом дает мне возможность преодолеть мой страх любой земной угрозы, и так далее).

Согласно этой второй общеизвестной истине, превышающая сама себя пластичность и свобода человека базируется на дистанции между "вещами" и "словами", на факте того, что наше отношение к реальности всегда обусловлено содержанием символического процесса. Однако здесь снова вклинивается некая избыточная фиксированность: согласно теории психоанализа, человеческий субъект способен приобрести и поддерживать отстраненность от (символически опосредованной) реальности только посредством процесса "изначального"

подавления": то, что мы воспринимаем как реальность, создает себя через потерю некого травмирующего X, которое остается невозможно-реальным ядром, вокруг которого и вращается символизация. Человека от животного отличает, опять же, чрезмерная фиксация на травме (на потерянном объекте, сцене разрушенного наслаждения, и т.д.); динамика, присущая человеку подразумевает именно тот факт, что травмирующее X не поддается никакой символизации. "Травма" - это то ядро Сходства, которое возвращается снова и снова, разрушая любую символическую идентичность. Итак, на всех трех уровнях сама способность к динамизму, адаптивности, самотрансцендированию, которая определяет субъективность, основана на чрезмерной фиксации.

Насилие интерпретации

Парадокс истины-в-преувеличении также дает нам взглянуть на понятие интерпретации в новом свете. Поль де Ман завершает вступление к своей "Риторике романтизма" очень лаконичным и далеко идущим тезисом: "Чтение как искажение, в той степени, в какой оно противоречит историзму, оказывается исторически более надежным, чем результаты исторической археологии" . Интерпретация, таким образом, воспринимается как насильственный акт искажения интерпретируемого текста; парадоксально, но считается, что искажение намного больше приближает к "истине" интерпретируемого текста, чем его историческая контексту ал изация. Каким же образом это происходит?

Вспомним знаменитую лакановскую интерпретацию классической литературы и философских текстов ("Антигона", "Пир" Платона, "Критика чистого разума" Канта). Эта интерпретация явно представляет собой случай грубого "осовременивания", без всякого соблюдения филологических правил, иногда они анахроничны, и часто в них допускаются "фактические неточности", лишая работу ее собственного герменевтического контекста; и тем не менее, именно эти грубые нарушения вызывают захватывающий "эффект истины", сокрушительное новое видение - при чтении Лакана открывается полностью новое видение работ Платона и Канта. Ключевым здесь является то, как этот "эффект истины" напрямую взаимосвязан с грубым процессом анахронистического "осовременивания": единственный способ открыть правду в работах Платона и Канта - читать их, как мы бы читали наших современников.

Еще один наглядный пример такого продуктивного "искажения интерпретации" - это прочтение Вальтером Беньями- ном "Избирательного сродства" Гете - не говоря уже о великих современных постановках Моцарта и Вагнера, в которых грубое "искажение" содержания оригинала (особенно это касается оперы Моцарта "Так поступают все" в прочтении Питера Селларса: пара, которая действительно и трагично влюблена друг в друга у него - это Альфонсо и Деспина, поэтому основная трагическая ария оперы - ария Деспины "Una donna a quindici anni" ) дает возможность взглянуть на саму оперу с нового ракурса . Или - говоря языком гегелевской критики Канта - именно в этой точке противопоставление между "для нас" (простая субъективность внешнего действия интерпретации) и "в себе" (истинного содержания работы) отходит на второй план, так как грубое субъективное вторжение, даже насилие, делает нас ближе к произведению как таковому, чем мог бы это сделать любой объективный исторический подход-... Таким образом, возникает искушение сказать, что девизом лакановского прочтения, скажем, Гегеля, было: "Философы лишь различным образом интерпретировали Гегеля; но дело заключается в том, чтобы изменить его" .

Почему же тогда "исторической археологии" недостаточно? Первый ответ, который приходит на ум - это то, что де Манн, конечно же, против этого, так как он неисправимый "дискурсивист". Для него над исторической "реальностью" доминируют "риторические" тропы, и основной идеологический механизм заключается в "материализации" дискурсивных процессов как характеристик (дискурсивно созданной) "реальности". Достаточно вспомнить его знаменитое определение идеологии как "смешения лингвистики с естественной реальностью, с отсылкой к феноменологии" из "Сопротивления теории" (The Resistance to Theory). Но, между тем, разве такая позиция может эффективно привести к "дискурсивному идеализму" отрицания "реальных битв", свести пафос истории реального времени к игре на сцене и следованию тропам риторики? Я мог бы поспорить, что противоположностью этому является такой случай: выбор на самом деле происходит не между "наивным историческим реализмом" (где каждая дискурсивная структура заключена в контекст материального порядка и, таким образом, зависит от него) и "текстуальным идеализмом" (il п'у a pas de hors texts (за пределами текста нет ничего), каждому "прямому" восприятию реальности необходима слепота субъекта для текстуальных механизмов, которые его создают...). Скорее, именно само это "возвращение" от прямого восприятия "реальности" к текстуальным механизмам подводит нас ближе к травмирующему ядру Реального, которое подавляется главным образом самой так называемой реальностью. Здесь важно не упустить из внимания подчеркнутую де Маном стандартную критику натурализированного органистического подхода: он неправильно распознает не только составляющие его текстуальные механизмы, но и травмирующий социальный антагонизм ("классовую борьбу"), который скрывается за восприятием общества как эстетизированного органического Целого. Как подчеркивал Фредерик Джеймисон, отчаянные попытки формалистов отделить формальную структуру от любого позитивного содержимого является непременным признаком грубого подавления какого-либо травмирующего содержания - последним признаком этого содержания является сама застывшая форма.

В ложной альтернативе между "наивным историческим реализмом" и "дискурсивным идеализмом" обе стороны обвиняют друг друга в "фетишизме": для приверженцев исторического реализма дискурсивный идеализм зацикливается на "доме-тюрьме языка", в то время как дискурсивисты осуждают любое понятие до-дискурсивной реальности как "фетиш". Теоретический интерес в этой полемике составляет тот факт, что это взаимоисключающее употребление термина "фетишизм" указывает на определенный раскол в самом центра этого понятия.

Маркс начинает свое обсуждение товарного фетишизма в "Капитале" с утверждения: "Товар, во-первых, есть определенная вещь, которая благодаря своим свойствам удовлетворяет те или иные потребности человека". Такое стандартное понятие фетишизма основано на ясном, очевидном различии между тем, чем является предмет "сам по себе", и его внешней материальной реальностью, навязанной внешней аурой фетишизма, "духовным" измерением, которое закрепляется за ним (например, в "примитивных" религиях фетишизма дереву, которое "само по себе" является всего лишь деревом, придается дополнительное спектральное свойство вместилища Духа Леса - или, как в товарном фетишизме, объект, который удовлетворяет какую-либо потребность человека, становится также носителем Ценности, материальным воплощением социальных отношений). Между тем, в немецком идеализме (и в радикальных версиях гегельянского марксизма, например, в "Истории и классовом сознании" Дьердя Лукача) "объективность" как таковая, как твердое, стабильное, непосредственное, определенное Бытие, противопоставленное текучести субъективного посредничества, воспринимается (и осуждается) как "фетиш", как что-то "материализованное", как область, чье появление в виде конкретного Существа скрывает ее субъективное посредничество. С этой точки зрения, само понятие внешнего материального существования объекта, напрямую идентичного с самим собой ("то, как оно есть на самом деле"), уже является абсолютным фетишем, под видом которого критико-трансцендентальный анализ распознает его субъективное посредничество/производительность. Фетиш, таким образом, является одновременно и фальшивой внешностью предмета "самого-в-себе", и наложением на это "само-в-себе" какого-то чуждого ему духовного измерения.

Может показаться, что этот раскол просто олицетворяет противопоставление между материализмом (который поддерживает "саму-в-себе" реальность, независимо от субъективного посредничества) и идеализмом (который воспринимает любую материальную реальность как что-то, постулированное/опосредованное субъектом). Однако при более близком рассмотрении в этих двух противоположных полюсах обнаруживается скрытое глубокое единство, общая понятийная матрица или структура. Для исторического материализма Маркса сама идеальная сила, которая предположительно "располагает" или опосредует любую материальную реальность ("трансцендентальный субъект") уже сама по себе является фетишем, сущностью, которая "сокращает" и тем самым скрывает сложный процесс исторической материальной практики. Для "семиотического материалиста", приверженца деконструктивизма понятие "внешней реальности" является - ничуть не меньше, чем понятие "трансцендентального субъекта" - материализованной точкой референции, которая скрывает породивший ее текстуальный процесс. Эта игра может продолжаться бесконечно: в ответе марксизма деконструктивизму само понятие "архе-письма" или Текста изначально определяется как фетиш, скрывающий процесс исторической материальной практики...

За всеми этими затруднениями скрывается такая теоретическая проблема: как нам распознать "непосредственно само явление", которое не выступало бы "материализованным" отражением фетишизма, скрывающим породивший его процесс? Лакан соглашается с доводом немецких идеалистов, который гласит, что любое обращение к "внешней реальности" обречено на поражение: наш доступ к этой реальности всегда-уже опосредован символическим процессом. Тем не менее, на этом этапе важно помнить о различии между реальностью и Реальным: Реальное как "невозможное" является в точности избытком "непосредственности", которая не может быть материализована как фетиш, непостижимое X, которое, нигде не присутствуя, тем не менее, вызывает изгиб/ искривление любого пространства символической репрезентации и обрекает его на окончательное поражение. Если мы захотим определить границы этого Реального, мы не сможем избежать блуждающего значения понятия фетишизма.

От религии к вселенной товаров

Чем же Маркс и Фрейд замещают понятие фетишизма по сравнению с тем, как оно до них использовалось в антропологии ? Первым, кто систематизировал и определил место этого понятия, был Шарль де Бросс, который в далеком 1760-м определил фетишизм как первую, примитивную стадию религии, включающую в себя поклонение объектам природы (камням, животным...). Таким образом, понятийная основа фетишизма находится в эволюционистском универсализме: место "фетишизма" - внутри понятия всеобщей истории человечества, развивающейся от низшей стадии (поклонения объектам природы) к абстрактной одухотворенной стадии (чисто духовное понятие Бога); оно дает нам возможность осознать единство человеческого вида как такового, признать Другого, в то же время продолжая осознавать наше превосходство. Другой в понимании фетишиста всегда на порядок "ниже" - иначе говоря, понятие фетишизма строго взаимосвязано со взглядом наблюдателя, который рассматривает "примитивное" сообщество извне.

Понятие фетишизма как таковое, кажется, неразрывно объединяет критику идеологии и саму идеологию: в самом

процессе отрицания идеологии (критикуя иллюзии и слепоту "примитивного" Другого, его поклонение ложным кумирам), критика повторяет идеологический жест. Можно было бы легко перечеркнуть все утверждения Маркса и Фрейда, отметив, что их употребление термина "фетишизм" включает в себя такой же взгляд со стороны, и, таким образом, является ничуть не менее идеологическим: разве, когда Маркс критикует товарный фетишизм, он не полагается при этом на утопическое представление о прозрачных социальных отношениях? Разве не с этой точки он наблюдает свое собственное общество, как будто бы извне, и тем самым показывает свою идеологическую слепоту? Более того, разве фрейдовское понятие фетишизма не отсылает к "нормальным" сексуальным отношениям? Наоборот: при более внимательном рассмотрении можно легко показать, насколько все это более запутано. Маркс использует понятие фетишизма аналогичным образом: он ссылается на схожесть между понятием фетиша в "примитивных" религиях и фетишизмом в самом сердце нашего "развитого" общества. Он приходит к таким выводам: в нашем "развитом" западном обществе мы склонны противопоставлять нашу чисто духовную религию "примитивному" поклонению объектам природы; а между тем, разве сама основа нашего общества не построена на поклонении материальным объектам (деньгам, золоту), которым в процессе обмена придаются сверхъестественные свойства? Отсылка к внешнему ("примитивному") обществу, таким образом, должна вызвать в нас отчуждение (аналогично введенному Брехтом понятию Verfremdung) от собственного общества, чтобы мы могли разглядеть эту примитивность в самой его основе. В отличие от традиционной установки антрополога, отношение Маркса, таким образом, не является просто взглядом со стороны, а скорее сложным сочетанием экстернальности и интернальности: ссылка на внешнего Другого (по аналогии с ним) дает нам возможность отстранится и посмотреть критическим взглядом на наше общество ...

Между тем в определении Марксом понятия фетишизма есть скрытая телеология. Иначе говоря: Маркс формулирует понятие товарного фетишизма в сравнении с четырьмя другими типами товарных отношений, двумя существующими и двумя воображаемыми: примитивный родовой тип производства; феодальный тип производства в рамках социальных отношений "хозяина и слуги"; одиночное производство ("тип Робинзона Крузо") на острове; и будущий коммунистический тип производства. Если на мгновение исключить из этого ряда загадочный пример Крузо (который, по аналогии с коммунистическим типом производства, указывает на тот факт, что коммунизм как явление социума тоже будет упразднен, что общество будет функционировать как объединенный общий разум), то под внешним синхронным сравнением прослеживается четкая телеологическая линия эволюции от первобытного родового типа производства через рабовладельческие и феодальные отношения прямого межличностного служения и власти, затем через капиталистический товарный фетишизм к будущей коммунистической прозрачности Социального. Маркс подчеркивает, что докапиталистические способы производства, социальные отношения производства в какой-то степени более прозрачны, чем при капитализме, так как при них не происходит подмены на отношения между вещами, а они воспринимаются как прямые отношения между людьми (отношения господства между хозяевами и слугами); в то время как в капитализме отношения между людьми воспринимаются как свободные и равные - то есть господство само по себе заменяется "отношениями между вещами".

Между тем, чтобы определить четкое различие между докапиталистическими обществами господства и посткапи- талистическим обществом (коммунизмом), нужно ввести еще один отличительный признак, понятие определенного "фетишизма", которое абсолютно не зависит от противопоставления "людей" и "объектов": оно обозначает то состояние, в котором влияние "структуры", "сети" (ошибочно) воспринимается как прямое свойство индивидуальной целостности: в случае с товарным фетишизмом тот факт, что определенный товар выступает в роли "всеобщего эквивалента", (ошибочно) воспринимается как его прямое, якобы природное свойство. Что-то подобное наблюдаем и в межличностных отношениях, в которых (как в собственном примере Маркса) субъекты, провозглашающие кого-то Королем, не осознают, что он является Королем настолько, насколько они его таковым считают, но никак не наоборот. Чтобы охарактеризовать эту инверсию, Маркс обращается к гегелевскому понятию о рефлективном определении: в самом товарном фетишизме, так же, как и в межсубъектных отношениях, основанных на фетишизме, собственность, которая, по сути, является только "рефлексивной детерминацией" объекта или человека, (ошибочно) воспринимается как его прямое "естественное" свойство. Из этой аналогии между товарным фетишизмом и фетишизированными межличностными отношениями можно извлечь парадоксальный вывод: в товарном фетишизме недостает самого фетишизма - а именно предыдущей прямой "фетишизации" межсубъектных отношений. Товарный фетишизм, таким образом, представляет собой странный промежуточный этап между фетишизированными и прозрачными социальными отношениями: этап, на котором социальные отношения больше не являются фетишизированными, но все же, фетишизм переносится на "(социальные) отношения между вещами".

Здесь нужно быть внимательным, чтобы не упустить точную логику "неправильного распознавания фетишизма". Легко попасть в ловушку свойственного номинализму сведения самого института до отдельных личностей и их поступков, в которых и посредством которых институт и существует: когда говорят, что "Америка бомбит Ирак", на самом деле подразумевают, что приказ президента Буша пустил в ход цепочку команд, которая привела к взлету бомбардировщиков... Между тем, разве такая замена понятий не вводит в заблуждение? На самом деле, имели место лишь поступки отдельных личностей; тем не менее, отдельные поступки, по сути, слишком незначительны (подпись на листе бумаги, телефонный звонок...), чтобы иметь такие огромные последствия (убийство тысяч людей, разрушение сотен домов и мостов...), поэтому здесь вступает в силу символический порядок, приказ, который всего лишь "виртуален" (он нигде не имеет "материального существования"), однако определяет судьбу событий. Поэтому здесь имеет место не только неправильное распознавание, которое критикуют номиналисты (материализация ипостаси символического порядка), но также еще одно, представленное самой номиналистической заменой понятий (как, например, в случае в бомбардировкой Америкой Ирака - мы имеем дело не с прямыми "отношениями между людьми"; чтобы объяснить произошедшее, мы вынуждены принять во внимание эффективность символического института...).

Фетишистская материализация, таким образом, удваивается: не только "отношения между людьми" находят воплощение в "отношениях между вещами" (то есть, критический анализ должен проникнуть сквозь поверхность воплощения и разглядеть под ней "межличностные отношения", которые и придают ей жизнь) - здесь имеет место даже более коварное "воплощение фетишизма", когда мы (ошибочно) воспринимаем ситуацию как затрагивающую только "отношения между людьми", и упускаем из внимания невидимую символическую структуру, которая регулирует эти действия. Руководствуясь повседневной буржуазной логикой, субъект не только (ошибочно) воспринимает деньги как материальный объект с "волшебной" способностью выступать эквивалентом любых благ; находясь в обычном состоянии сознания, субъект вполне осознает, что деньги - это всего лишь знак, символ, гарантирующий его владельцу право получать в свое распоряжение часть социального производства, и так далее. Но что ускользает от понимания субъекта с повседневной буржуазной логикой на более глобальном уровне - это тот факт, что деньги в действительности не только символ межличностных отношений, что они также выступают воплощением символического института, поскольку эту структуру невозможно свести к прямому взаимодействию между "конкретными людьми".

Тот факт, что самое распространенное заблуждение фетишизма состоит в сведении социальной структуры к прозрачным "отношениям между конкретными личностями", имеет большое значение для марксистской критики так называемого "утопического социализма" (в "Теории прибавочной стоимости", изложенной в томе IV "Капитала", которая содержит систематическую критику его предшественников-"буржуа"). Здесь Маркс отрицает именно представление об обществе, характерное для утопического социализма, в котором деньги больше не были бы фетишем, а служили бы напрямую прозрачным средством "посредничества между людьми", своего рода нейтральным свидетельством, подтверждающим право владельца на определенную часть социальной продукции. Здесь мы сталкиваемся с идеологией Маркса в ее ярчайшем проявлении, показывающей, как искажение универсального средства или инструмента, очевидно, вследствие непредвиденных эмпирических обстоятельств, вписывается в само это понятие: по приоритетным причинам деньги не могут быть только лишь нейтральным свидетельством без всяких признаков появления фетишизма; невозможно создать идеальное государственно-капиталистическое общество, в котором Государство выступало бы как собирательный капиталист, выплачивая каждому из работников "полную стоимость" его труда, его взнос в общую производительность... Такое понятие, вера в такую возможность, и есть "утопия" в чистом виде.

Спектрализация фетиша

Сегодня очень велико искушение отвергнуть понятие фетишизма, объявив, что его основной механизм (спутанность процесса производства в его результате) больше не актуален в наше время, время "ложной прозрачности" нового образца. Парадигматическим случаем этого может служить пример недавних выпусков серий "Как снимали...", который непременно сопровождает все кинокартины с большим бюджетом: "Терминатор 2", "Индиана Джонс", и так далее. Возможность взглянуть на процесс создания фильма изнутри не только не разрушает иллюзию "фетишизма", но даже усиливает ее, поскольку делает различие между физическими причинами и их внешним эффектом более ощутимым... Короче говоря, парадокс фильмов о съемках подобен парадоксу фокусника, который открывает секрет трюка, но его тайна, магический эффект при этом не исчезает. То же самое, все в большей и большей степени, происходит с рекламой политических кампаний и публичностью в целом: если раньше все внимание концентрировалось на самом продукте (или кандидате), то теперь оно переместилось к эффекту, производимому образом, и все больше и больше смещается к созданию образа (стратегия создания рекламы - сама по себе уже реклама, и т.д.). Парадокс заключается в своего рода инверсии клише, по которому западная идеология скрывает процесс производства за счет конечного продукта - в том, что процесс производства, который далеко не является секретной точкой запрета, чем- то, что нельзя показывать, что скрывает фетиш, служит фетишем, который очаровывает своим присутствием.

Свидетельством той же тенденции, но на немного другом уровне, является тот факт, что сегодня даже неудачи потеряли свой фрейдовский разрушительный подтекст, и все чаще становятся темой для всеобщего развлечения: например, одно из самых популярных шоу на американском телевидении, "Лучшие провалы", объединяет кадры из телесериалов, фильмов, новостей и так далее, которые вырезали именно потому, что в них произошла какая-нибудь глупость (актер споткнулся, поскользнулся...). Время от времени даже складывается впечатление, что сами такие моменты были тщательно спланированы специально для такого шоу. Наилучший индикатор такого обесценивания - это выражение "оговорка по Фрейду" ("Ой, это была оговорка по Фрейду!"), которое полностью устраняет ее разрушительную остроту.

Центральным парадоксом (и, возможно, наиболее кратким определением) постмодернизма может служить то, что сам процесс производства, обнародование его механизма, выступает в роли фетиша, который скрывает очень важное измерение - форму, или социальный способ производства .

Если продвинуться еще на шаг вперед в этом обсуждении Маркса, то возникнет искушение предложить схему трех последовательных этапов фетишизма, которые формируют своего рода гегельянское "отрицание отрицания": сначала - традиционный межличностный фетишизм (личное обаяние Учителя); затем - стандартный товарный фетишизм ("отношения между вещами заменяют отношения между людьми", то есть происходит замена фетиша объектом); и, наконец, в нашем мире постмодерна мы становимся свидетелями того, что фетиш постепенно теряет свою материальность. С расцветом электронных денежных систем деньги теряют свой эффект материального присутствия и превращаются в исключительно виртуальное понятие (к которому можно получить доступ с помощью банковской карты или даже нематериального компьютерного кода); однако такая дематериализация лишь усиливает их власть: деньги (запутанная сеть финансовых транзакций), таким образом, превращаются в невидимую и именно поэтому всемогущую спектральную систему, которая управляет нашей жизнью. Сегодня можно увидеть, в каком именно смысле само производство может выступать в роли фетиша: современная прозрачность процесса производства на самом деле ложна, так как она скрывает от глаз тот нематериальный виртуальный порядок, который на самом деле всем и управляет... Смещение в направлении использования электронных денежных средств также повлияло на противостояние между капиталом и деньгами. Капитал выступает как некая тонкая Материя, которую невозможно представить, которая проявляется лишь посредством производимого ею эффекта, в отличие от товара, определенного материального объекта, который волшебным образом "оживает", начинает двигаться, будто бы оживленный невидимым духом. В одном случае мы сталкиваемся с избытком материальности (социальные отношения проявляются как свойство псевдо-конкретного материального объекта); в другом, с избытком невидимой спектральности (над социальными отношениями доминирует невидимое понятие Капитала). Сегодня с наступлением эпохи электронных денег оба этих измерения теряют свою значимость: сами деньги все стремительнее приобретают характеристики невидимой спектральной Вещи, которая проявляется только посредством своего влияния.

Опять же, парадокс заключается в том, что со спектрали- зацией фетиша, вместе со все прогрессирующим распадом его позитивной материальности, его присутствие становится даже еще более подавляющим и всепроникающим, так что субъект не в состоянии избежать его власти... почему? Существенным для объекта-фетиша является то, что он возникает на пересечении отсутствия двух составляющих: собственной нехватки субъекта, а также нехватки большого Другого. В этом и заключается основной парадокс Лакана: в символическом порядке позитивность субъекта проявляется не тогда, когда отсутствие чего-либо восполняется, но, наоборот, на пересечении отсутствия двух составляющих. Фетиш одновременно отражает непостижимую глубину Другого и ее прямую противоположность, замену того, чего недостает самому Другому ("фаллос матери"). В своем основном значении фетиш - это экран, скрывающий пороговый опыт беспомощности Другого - опыт, наилучшим образом выраженный в сводящем с ума парадоксальном высказывании о том, что "секреты египтян были секретами и для самих египтян", или (как в романах Кафки) в утверждении о том, что всевидящее око Закона - это всего лишь образ, призванный очаровывать пристальный взгляд субъекта .

В области психоанализа эта двойственность объекта, которая подразумевает отсылку к этим двум нехваткам, становится заметной под видом противопоставления между объектом фетиша и объектом фобии: в обоих случаях нас очаровывает и притягивает наше внимание объект, выступающий заменой кастрации; разница же заключается в том, что в случае фетиша отмена кастрации все же успешно происходит; в то время как в случае с объектом фобии отмена не осуществляется, и объект напрямую представляет собой измерение (dimension) кастрации . Сам взгляд, например, может выступать объектом фетиша (ничто так не зачаровывает, как взгляд Другого, и это очарование длится до тех пор, пока оно затрагивает во мне "что-то большее, чем я сам", спрятанное в глубине моей сущности сокровище), но оно может также легко сместиться и стать предвестником ужаса кастрации (взгляд головы Медузы). Объект фобии, таким образом, является своего рода обратным отражением фетиша: в нем фетиш как замена недостающего (материнского) фаллоса превращается в угрожающий предвестник этого самого недостатка... То, о чем здесь нельзя забывать - что мы имеем дело с одним и тем же объектом: разница исключительно топологическая . Фобия выражает собой страх кастрации, в то время как в фетишистском извращении (символическая) кастрация - это именно то, к чему субъект стремится, объект его желания. Иначе говоря: даже принимая во внимание фетишистское отрицание кастрации, здесь все еще более двойственно, чем на первый взгляд. В отличие от doxa, фетиш (или извращенный ритуал, который воссоздает сцену фетиша) не является в первую очередь попыткой отрицать кастрацию и придерживаться материнского фаллоса (и веры в него); под кажущимся отрицанием несложно разглядеть признаки отчаянной попытки со стороны субъекта извращения достичь стадии кастрации - и добиться отделения от матери, и, таким образом, получить некое пространство, в котором можно "вздохнуть свободно". По этой причине, когда фетишистская стадия кастрации претерпевает изменения, субъект больше не воспринимает Другого как кастрированного; его власть над субъектом становится полной...

Теоретический урок, который следует извлечь из всего этого, состоит в том, что стоит поменять общепринятое мнение, согласно которому фетишизм непременно включает в себя концентрацию на каком-либо определенном содержимом. И, таким образом, исчезновение фетиша дает возможность субъекту продвинуться на шаг в сторону символической универсальности, в рамках которой он может свободно передвигаться от одного объекта к другому, поддерживая с каждым из них ровные диалектические отношения. В отличие от клише, тот парадоксальный факт, что измерение универсальности всегда поддерживается фиксацией на определенной точке, следует принимать полностью.

Фетиш между структурой и гуманизмом

Согласно классической критике Альтюссером проблематики товарного фетишизма Маркса, это понятие опирается на свойственное гуманизму идеологическое противопоставление людей "вещам". Разве не является одним из предложенных Марксом определений фетишизма то, что в нем мы имеем дело с "отношениями между вещами (товарами)" вместо "отношений между людьми" напрямую - что во вселенной фетишизма, люди (неправильно) воспринимают свои социальные отношения под видом отношений между вещами? Последователи Альтюссера имеют полное право утверждать, что под "идеологической" проблематикой скрывается совершенно другое - структурное - понятие фетишизма, которое уже встречается у Маркса: на этом уровне "фетишизм" обозначает небольшую область между формальной/дифференциальной структурой (которая "отсутствует" по определению, т.е. она никогда не встречается как таковая в воспринимаемой нами реальности) и позитивным элементом этой структуры. Когда мы становимся жертвами иллюзии "фетишизма", мы неверно воспринимаем "непосредственное"/естественное свойство объекта-фе- тиша, как будто оно налагается на объект преимуществом его места в структуре. Тот факт, что с помощью денег мы можем покупать вещи на рынке, является не прямым свойством объекта-денег, а результатом структурного места денег в сложной сети социально-экономических отношений; мы не станем воспринимать определенного человека как "короля" только потому, что этот человек "сам по себе" (в силу своего харизматичного характера или чего-либо еще) король, а потому что он занимает место короля в сети социально-символических отношений.

Между тем, мысль, которую мы пытаемся донести, такова: эти два уровня понятия фетишизма неизбежно взаимосвязаны: они формируют две составляющие самого понятия фетишизма; вот почему невозможно просто свести их к разделению на первую, идеологическую, в противоположность второй, чисто теоретической (или "научной"). Чтобы прояснить этот момент, необходимо переформулировать первую составляющую намного более радикальным образом. Под очевидным гуманистически-идеологическим противопоставлением между "человеческими существами" и "вещами" таится иное, намного более продуктивное понятие, понятие тайны перестановки и/или перемещения: как же онтологически возможна подмена (или замещение) сокровенных "отношений между людьми" "отношениями между вещами"? Иначе говоря: не является ли ключевой чертой марксистского понятия товарного фетишизма то, что "вещи верят вместо нас, на нашем месте"? Имеет смысл вновь и вновь повторить: в марксистском понятии фетишизма место инверсии фетишизма совсем не в том, что люди, по их мнению, делают, а в типе их социальной деятельности: типичный субъект-буржуа, в рамках своего сознательного отношения, является утилитарным номиналистом - именно в своей социальной деятельности, в рыночном обмене, он поступает так, будто бы товары - не просто объекты, а объекты, наделенные особой силой, полные "теологических причуд". Говоря другими словами, люди прекрасно осознают, как на самом деле обстоят дела; они очень хорошо знают, что отношения "товар-деньги" - не что иное, как материализованная форма проявления социальных отношений, что под видом "отношениями между предметами" на самом деле находятся "отношения между людьми" - парадокс же заключается в том, что в социальной деятельности они предпочитают вести себя так, как будто не знают об этом, и продолжают следовать иллюзиям фетишизма. Фетишистская вера, фетишистская инверсия переносится на предметы; она находит воплощение в том, что Маркс называет "социальными отношениями между вещами". И существенной ошибкой, которой следует избегать, было бы придерживаться чисто "гуманистического" понятия, что эта вера, воплощенная в предметах, перенесенная на предметы, является лишь материализованной формой прямого человеческого убеждения: задача феноменологического восстановления происхождения "материализации", таким образом, состоит в том, чтобы продемонстрировать, как изначальная вера человека была перенесена на предметы...

Парадокс, который стоит поддерживать, состоит в том, что эта подмена является первоначальной и основополагающей: не существует такой непосредственной, имеющейся в наличии субъективности, к которой можно бы было применить веру, воплощенную в "социальных предметах", и которая бы впоследствии лишилась ее. Существуют некоторые верования, самые основные, которые происходят от изначальных верований Другого; феномен "субъекта, предположительно верящего", таким образом, универсален и необходим для структуры. С самого начала говорящий субъект смещает свою веру на Другого с помощью приема простого подобия, так, чтобы казалось, что субъект никогда "в действительности в это и не верил", с самого начала субъект ссылается на какого-то "смещенного" другого, которому он и приписывает эту веру. Все конкретные варианты этого "субъекта, предположительно верящего" (от маленьких детей, для блага которых их родители притворяются, что верят в Санта Клауса, до "простых рабочих", для блага которых интеллектуальные лидеры коммунизма притворяются, что верят в социализм) являются подменой большого Другого . Поэтому на консервативную банальность о том, что каждый честный человек испытывает глубокую потребность во что-то верить, можно ответить только одним способом: что каждый честный человек испытывает глубокую потребность найти того, кто будет верить вместо него.

Субъект, предположительно верящий

Чтобы в точности определить границы понятия субъекта, предположительно верящего, в фундаментальных, основополагающих характеристиках символического порядка , следует противопоставить его другому, более известному понятию субъекта, предположительно знающего. Когда Лакан говорит о субъекте, предположительно знающем, он обычно забывает упомянуть о том, что это понятие является не нормой, а исключением, и обретает свою значимость при противопоставлении его субъекту, предположительно верящему, характерному для символического порядка. Итак - кто же такой "субъект, предположительно знающий"?

В телесериале "Коломбо" сначала в деталях показывают преступление (совершение убийства), так что интрига состоит совсем не в вопросе "кто же его совершил?", а в том, каким образом детектив установит связь между обманчивой видимостью ("явным содержанием" сцены преступления) и истиной преступления (его "латентной мыслью"), в том, каким образом он докажет вину преступника. Успех сериала "Коломбо", таким образом, подтверждает то, что подлинный интерес в работе детектива заключается в самом процессе расшифровки, а не в ее результате (то есть триумфальном финальном разоблачении - "Аубийцей был...", поскольку мы знаем его с самого начала). Еще более важно то, что не только мы, зрители, знаем с самого начала, кто совершил преступление (так как мы на самом деле его видим), а то, что необъяснимым образом знает об этом и сам детектив Коломбо: стоит ему попасть на место преступления и встретиться с преступником, он абсолютно в этом уверен, что подозреваемый и есть преступник. Таким образом, его дальнейшие усилия направлены не на решение загадки "кто это сделал?", а на то, как доказать вину самому преступнику.

В такой инверсии "нормального" порядка явно просматриваются теологические коннотации: как и в настоящей религии, где я сначала верю в Бога, а уже потом, на основании моей веры, становлюсь восприимчивым к подтверждению ее истинности, так и Коломбо: он сначала знает - с таинственной, но все же абсолютно непоколебимой уверенностью, кто совершил преступление; а затем, основываясь на этом необъяснимом знании, продолжает собирать улики... Немного по-другому то же самое касается и аналитика как "субъекта, предположительно знающего": когда пациент вступает в отношения "переноса" с аналитиком, он абсолютно уверен, что тому известна его тайна (это означает лишь то, что пациент априори "виновен", что существует тайный смысл, который нужно извлечь из его действий). Аналитик, таким образом, не является эмпириком, апробирующем на пациенте различные гипотезы, ищущим доказательства, и так далее; он воплощает собой абсолютную уверенность (которую Лакан сравнивает с уверенностью Декарта в его знаменитом Cogito ergo sum ) в том, что пациент виновен в своем бессознательном желании. Два эти понятия - субъект, предположительно верящий, и субъект, предположительно знающий - не симметричны, поскольку не симметричны сами вера и знание; или, выражаясь радикальнее, (лакановский) большой Другой как символическая институция обладает статусом веры, но не знания, поскольку вера является символической, а знание - реальным (большой Другой связан с фундаментальной "верой", она служит ему опорой) . Вера всегда хотя бы минимально, но рефлексивна, это "вера в веру другого" ("Я все еще верю в коммунизм" можно интерпретировать как "Я верю, что все еще есть люди, которые верят в коммунизм"), в то время как знание нельзя приравнивать к осознанию факта, что есть кто-то, кто знает . По этой причине возможно верить посредством другого, но невозможно знать посредством другого. Иначе говоря: обладая неотъемлемой рефлексивностью веры, когда другой верит вместо меня, сам я начинаю верить посредством него; знание же не обладает такой рефлексивностью: когда другой предположительно знает, я не знаю посредством него.

Согласно известному антропологическому анекдоту, представители "примитивных обществ", которым приписывают определенные "суеверные представления", если их спросить об этих суевериях напрямую, всегда отвечают: "Да, некоторые действительно верят...", то есть сразу же заменяют свои верования, переносят их на другого. Опять же, разве не точно так же мы поступаем с детьми: мы повторяем все тот же ритуал создания праздника с Санта Клаусом, потому что наши дети (предположительно) верят в него, и мы не хотим их разочаровывать. Разве не это обычно служит оправданием пресловутых нечестных или циничных политиков? - "Я не могу разочаровать тех [воображаемых "простых людей"], которые верят в это [или в меня]". И кроме того, не эта ли потребность в поиске другого, который "действительно верит", движет нашим стремлением заклеймить Другого как (религиозного или этнического) "фундаменталиста"? Таким вот странным образом вера всегда существует под прикрытием такой "веры на расстоянии": для того, чтобы вера выполняла свои функции, она должна иметь некоего абсолютного гаранта самой себя, но этот самый гарант всегда является отложенным, смещенным, он никогда не представлен in persona. Как же тогда возможна вера? Как же обрывается этот порочный круг веры, "переложенной" на другого? Непосредственно верующий субъект сам по себе для веры не нужен: достаточно всего лишь предположить его существование, то есть, поверить в него - или под видом воображаемой фигуры, несуществующей в ощутимой реальности, или под видом "кого-то" безличного ("Кто-то верит..."). И здесь важно избежать чисто "гуманистического" представления о том, что эта смещенная вера есть не что иное, как овеществленная форма прямой человеческой веры. В таком случае задачей феноменологического воссоздания происхождения "овеществления" было бы показать, каким образом изначальная человеческая вера была перенесена на вещи... Парадокс, который стоит поддерживать, в отличие от таких попыток феноменологического происхождения, в том, что это смещение первоначально и конститутивно: не существует такой непосредственной, имеющейся в наличии субъективности, к которой можно бы было применить веру, заключенную в "социальных предметах", и которая впоследствии лишилась бы его.

Je sais Ыеп, mais quand тёте... Я точно знаю, но все же... [я верю]: в этом и состоит дилемма - или мы играем в юнговскую игру обскурантизма "давайте не концентрироваться на нашем поверхностном рациональном знании, а примем глубокие исконные верования, которые формируют саму основу нашего бытия", или мы вступаем на сложный путь, заключающийся в том, чтобы дать отчет этим верованиям в знании. Уже Кьеркегор сформулировал изначальный парадокс веры: он подчеркивал, что апостол проповедует необходимость веры и требует, чтобы мы принимали его веру на слово; он никогда не предоставляет "твердых доказательств", чтобы убедить неверующих. По этой причине нежелание церкви лицом к лицу столкнуться с материальным даже более двусмысленно, чем может казаться. В случае с Туринской плащаницей - которая предположительно сохраняет очертания лица распятого Иисуса, то есть его практически фотографический портрет - было бы слишком очевидным истолковать нежелание Церкви как выражение страха, что плащаница окажется подделкой более позднего времени - возможно, было бы еще более ужасающим, если бы доказали подлинность плащаницы, так как позитивное "подтверждение подлинности" веры пошатнуло бы ее статус и лишило ее собственного очарования. Вера процветает только в неясной области на границе полной фальшивости и абсолютной правды. Определение, которое янсенисты дали понятию чуда, свидетельствует о том, что этот факт был им хорошо известен: для них, чудо - это явление, которому присущи все характеристики чуда только в глазах верующего - для обычного взгляда неверующего оно выглядит как просто естественное совпадение. Поэтому было бы слишком простым истолковать нежелание Церкви как попытку избежать объективной проверки истинности чуда: смысл скорее состоит в том, что само понятие чуда неразрывно связано с фактом веры - не существует такого универсального чуда, которое могло бы убедить неверующих циников. Тот факт, что чудо являет себя только верующим, - это знак силы Бога, а не его бессилия .

Изначальное замещение

Это отношение замещения не ограничивается только верой: то же самое касается любого из самых сокровенных переживаний субъекта, включая плач и смех. Достаточно лишь вспомнить старинную загадку перенесенных/смещенных эмоций в действии - от так называемых "плакальщиц" (женщин, которых нанимали, чтобы причитать на похоронах) в "примитивных" обществах, до "закадрового смеха" на телевидении, или к использованию экранного образа в киберпространстве. Когда я создаю "придуманный" образ, олицетворяющий меня в виртуальном сообществе, участником которого я являюсь (например, в сексуальных играх, застенчивый мужчина зачастую выбирает экранный образ привлекательной, неразборчивой в связях женщины), то эмоции, которые я испытываю и "симулирую" от имени моего экранного образа, не являются ложными: хотя то, что я считаю "моим истинным я", их и не испытывает, эти эмоции, тем не менее, в некотором смысле "истинны". То же самое происходит и тогда, когда я, уставший после рабочего дня, смотрю телесериалы с закадровым смехом: даже если я не смеюсь, а просто смотрю на экран, после просмотра шоу я все равно чувствую себя отдохнувшим ... Именно на это и указывает лакановское понятие "децентрации", децентрированного субъекта: мои самые сокровенные переживания могут быть решительным образом экстернализи- рованы, перенесены вовне; я буквально могу "плакать и смеяться посредством другого".

И не является ли первоначальный вариант этого замещения, когда "кто-то делает что-то вместо меня", самим замещением субъекта означающими? Такое замещение и есть краеугольный камень символического порядка: означающее - это объект-вещь, который замещает меня, действует вместо меня. Так называемые примитивные религии, в которых другое человеческое существо может принимать на себя мои страдания, мое наказание (а также и мой смех, мое удовольствие...) - то есть, в которых можно страдать и расплачиваться за грехи посредством Другого (вплоть до молитвенных барабанов, которые молятся за вас), - на самом деле на так уж глупы и "примитивны", как может показаться на первый взгляд - они таят в себе потенциал моментального освобождения. Через отказ от своей самой сокровенной сущности, в том числе сновидений и страхов, в пользу Другого открывается пространство, в котором я могу свободно дышать: когда Другой смеется вместо меня, я могу спокойно отдохнуть; когда Другой приносит себя в жертву вместо меня, я имею полное право продолжать жить с сознанием того, что искупил свою вину; и так далее.

Эффективность такого действия замещения проиллюстрирована гегельянской рефлексивной инверсией: когда Другого приносят в жертву вместо меня, я жертвую собой посредством Другого; когда Другой действует вместо меня, я сам действую посредством Другого; когда Другой наслаждается вместо меня, я сам наслаждаюсь посредством Другого. Возьмем для примера даже старый добрый анекдот о различии между советским бюрократическим и югославским самоуправленческим социализмом: в России номенклатура, представители простого народа, ездили в дорогих лимузинах, тогда как в Югославии простой народ сам ездил в лимузинах посредством своих представителей. Этот освободительный потенциал механических ритуалов четко просматривается и в нашем современном восприятии: любой, кто занимается интеллектуальным трудом, знает освободительную ценность моментов полного подчинения военной муштре, выполнения "примитивной" физической работы или любого другого извне регулируемого труда - само осознание того, что Другой регулирует процесс, в котором я участвую, освобождает мой ум для свободных скитаний, потому что я знаю, что он не задействован. Таким образом, мотив Фуко, мотив взаимосвязи между дисциплиной и субъективной свободой, предстает в новом свете: подчиняясь некой дисциплинарной машине, я передаю Другому ответственность за поддержание существующего порядка вещей, и тем самым получаю драгоценное пространство, в котором я могу реализовать свою свободу.

Тот, кто изначально "делает что-то вместо меня", является самим означающим в своем внешнем материальном проявлении, от тибетского молитвенного барабана до "закадрового смеха" на нашем телевидении. Основная черта символического порядка как "большого Другого" состоит в том, что он никогда не бывает просто инструментом или средством общения, поскольку он "децентрирует" субъекта изнутри, в том смысле, что действует вместо него. Этот зазор между субъектом и означающим, который "делает что-то вместо него" отчетливо виден в повседневной жизни: стоит кому-то поскользнуться, другой человек, стоящий рядом и просто наблюдающий, обязательно воскликнет что-то вроде "Упс!" Загадка такого обыденного происшествия заключается в том, что когда другой делает это за меня, вместо меня, символическая эффективность этого действия остается точно такой же, как если бы я делал это сам. В этом и состоит парадоксальность понятия "перформативного" или речевого акта: в самом жесте исполнения акта посредством произнесения слов я лишаюсь авторства; "большой Другой" (символическая структура) говорит моими устами. Тогда становится совсем неудивительным, что есть нечто марионеточное в тех людях, чья профессиональная деятельность по сути перформативна (судьи, короли...): человек воспринимается всего лишь как живое воплощение символической структуры: их единственная обязанность - механически расставить "точки над i", поставить печать структуры на содержание, созданное другими. Поздний Лакан вполне оправданно приберегал понятием "акт" для чего-то гораздо более губительного и реального, нежели речевой акт.

Эту загадку символического порядка как такового лучше всего можно проиллюстрировать таинственным статусом того, что мы называем "вежливостью": когда, встретив знакомого, я говорю: "Рад тебя видеть! Как у тебя сегодня дела?", нам обоим ясно, что в каком-то смысле "это не всерьез" (если мой собеседник заподозрит, что мне действительно это интересно, он может быть даже неприятно удивлен, как если бы я пытался узнать что-то слишком личное, что-то, что меня не касается - или, перефразируя старый фрейдовский анекдот: "Почему вы говорите, что рады меня видеть, когда вы действительно рады меня видеть!?"). Хотя было бы неверным считать мои действия простым "лицемерием", так как в какой-то степени, действительно подразумеваю то, что говорю: обмен условностями устанавливает между нами своего рода договор; в таком же смысле я действительно смеюсь "от души", слушая закадровый смех (доказательством может служить тот факт, что я "чувствую себя отдохнувшим" после этого).

Если мы таким образом радикализируем отношения замещения (т.е. первого аспекта понятия фетишизм), тогда взаимосвязь между двумя аспектами, противостоянием "люди против вещей", их отношениями замещения ("вещи вместо людей", или один человек вместо другого, или означающее вместо означаемого) и противостоянием "структура против одного из своих элементов", становится ясным: дифференциальная/формальная структура, заключенная в элементе-фетише, может появиться, только если действие замещения уже произошло. Другими словами, структура всегда, по определению - означающая структура, структура означающих, которые замещаются означаемым содержимым, а не структура означаемого. Для того чтобы возникла дифференциальная/формальная структура, реальность должна удвоиться на символическом уровне, должна произойти редупликация, вследствие чего вещи больше будут восприниматься не только как то, чем они непосредственно являются, а с учетом их символического положения. Это первоначальное замещение большого Другого, Символического Порядка, для Реального непосредственной Жизненной Субстанции (говоря языком Лакана: А - le grand Autre (большой Другой) - для J - jouissance (наслаждения)) дает начало $, "перечеркнутому субъекту", который затем представлен означающими - то есть, от чьего имени "действуют" означающие, кто действует через них...

И нтерпассивностъ

На этом фоне возникает соблазн дополнить модное понятие "интерактивность" его смутным и довольно жутким двойником, понятием "интерпассивность" . Иначе говоря: сегодня утверждение о том, что сейчас, с появлением новых электронных медиа средств наступил конец пассивному потреблению текстов или произведений искусства, уже стало банальностью: я больше не сижу, просто уставившись в экран, я все больше взаимодействую с ним, вступаю с ним в диалогические отношения (от выбора программ через участие в дебатах в виртуальном сообществе вплоть до непосредственного влияния на сюжет в так называемых "интерактивных нарративах"). Те, кто превозносит демократический потенциал новых медиа средств, в основном обращают внимание на следующие особенности: киберпространство позволяет огромному количеству людей выйти за пределы роли пассивного зрителя поставленного другими спектакля, дает им возможность не только активно участвовать в спектакле, но и во все большей мере устанавливать его правила.

Но разве изнанкой интерактивности не является интерпассивность? Разве необходимым дополнением моего активного взаимодействия с объектом вместо пассивного наблюдения за шоу не является ситуация, когда объект забирает у меня, лишает меня моей собственной пассивной реакции удовлетворения (или грусти, или смеха), когда объект сам непосредственно "наслаждается шоу" вместо меня, освобождая меня от наложенной супер-эго обязанности наслаждаться самому? Разве мы не являемся свидетелями "интерпассивности" в форме современной телевизионной рекламы или рекламы на щитах, которые, по сути, пассивно наслаждаются продукцией вместо нас? (Баночки с колой с надписями: "Ого! Вот это вкус!" заранее моделируют идеальную реакцию потребителя). Еще один довольно странный феномен подводит нас к сути вопроса: почти каждому страстному любителю видеотехники (каковым являюсь и я), маниакально записывающему сотни фильмов, прекрасно известно о прямом следствии появления у него этой самой видеотехники: в действительности он смотрит меньше фильмов, чем в старые добрые времена, когда у него был только телевизор. Теперь же у него никогда нет времени просто посмотреть телевизор, и вместо того, чтобы тратить на это драгоценный вечер, он просто записывает фильм на пленку и сохраняет его, чтобы когда-нибудь посмотреть (на что, разумеется, никогда не находится времени...). Получается, что хотя я на самом деле и не смотрю фильмы, само сознание того, что мои любимые фильмы хранятся в моей коллекции, приносит мне глубокое удовлетворение, а иногда позволяет расслабиться и не отказать себе в удовольствии насладиться тонким искусством far niente - словно видеомагнитофон в каком-то смысле смотрит эти фильмы за меня, вместо меня... видеомагнитофон символизирует здесь "большого Другого", посредника символической регистрации .

Не служит ли наиболее ярким и свежим примером интерпассивного страдания одержимость западной либеральной профессуры страданиями в Боснии? Мы можем в полной мере испытывать те же страдания, следя за репортажами о насилии и массовых убийствах в Боснии, и в то же время продолжая спокойно делать академическую карьеру... Еще один классический пример интерпассивности: роль "сумасшедшего" в патологически искаженной интерсубъективной связи (скажем, семья, чьи тщательно подавляемые проблемы прорываются в виде сумасшествия одного из ее членов). Разве когда группа создает сумасшедшего, она не переносит на него потребность пассивного переживания страдания, которое связывает всех ее членов? Разве наивысшим примером интерпассивности не является "абсолютный пример" (приведенный Гегелем) самого Христа, взявшего на себя все (заслуженные) страдания человечества? Христос искупил все наши грехи не действием, а принятием бремени максимально пассивного опыта. (Различие между активностью и пассивностью, разумеется, зачастую стирается: плач как проявление публичного траура не просто пассивен, это пассивность, преобразованная в активность, в ритуализированную, символическую практику).

В политической сфере одним из недавних показательных примеров "интерпассивности" могут служить мульти- культуралистические опасения левых интеллектуалов на счет того, что даже мусульмане, которые больше всех пострадали от войны в Югославии, откажутся теперь от муль- тиэтнического плюралистского представления о Боснии и признают тот факт, что если сербы и хорваты хотят иметь определенные этнические единицы, то и они тоже должны иметь хоть какое-то собственное этническое пространство. Такое "сожаление" левых представляет собой мультикуль- турный расизм в худшем его проявлении: "либеральный" Запад забывает о том, что в течение последних пяти лет он буквально подталкивал боснийцев к созданию своего собственного этнического "анклава". Однако здесь нас интересует только то, как "многонациональная Босния" стала последней в ряду иллюзорных образов Другого, посредством которой западные левые интеллектуалы реализовывали свои идеологические фантазии. Эти интеллектуалы становятся "мультиэтничными" посредством боснийцев, они вырываются за пределы картезианской парадигмы, восхищаясь мудростью американских индейцев, и так далее - подобно тому, как в прошедшие десятилетия они чувствовали себя революционерами, восхищаясь Кубой, или, будучи "демократическими социалистами", поддерживали миф о югославском "самоуправленческом" социализме как о "чем-то особенном", как о подлинном демократическом прорыве... Во всех этих случаях они продолжали вести свое безмятежное существование университетских преподавателей, принадлежащих к верхушке среднего класса, и выполняли свой прогрессивный долг посредством Другого.

Этот парадокс интерпассивности, веры или наслаждения посредством другого открывает также новый подход к понятию агрессивности: в субъекте пробуждается агрессия, когда другой субъект, посредством которого первый верил или наслаждался, совершает нечто, что нарушает функционирование этого переноса. Рассмотрим, например, отношение некоторых западных университетских левых к распаду Югославии. Тот факт, что народ бывшей Югославии отверг (предал) социализм, пошатнул веру этих профессоров (то есть лишил их веры в "аутентичный" самоуправленческий социализм) посредством Другого, который его осуществляет, и все те, кто не разделял их ностальгию по Югославии, автоматически становились профашистскими националистами .

Субъект, который предположительно наслаждается

Между тем, не путаем ли мы различные явления, связывая их с одним и тем же понятием - "интерпассивность"? Разве нет кардинального различия между Другим, забирающим у меня "скучный" механический аспект моих рутинных обязанностей, и Другим, забирающим у меня удовольствие и тем самым лишающим меня его? Разве "освобождение от удовольствия" - это не бессмысленный парадокс, в лучшем случае - эвфемизм того, что его попросту отняли? Разве удовольствие - это не есть нечто, что невозможно получать посредством Другого?

Можно дать ответ на уровне элементарных психологических наблюдений, вспомнив глубокое удовлетворение субъекта (например, родителя) от осознания того, что его любимый сын или дочь действительно наслаждается чем- то; любящий родитель буквально наслаждается через наслаждение Другого. Однако здесь вступает в силу намного более странный феномен: единственная реальная возможность объяснить удовлетворение и освободительный потенциал способности наслаждаться посредством Другого (т.е. освобождения от наслаждения и смещения его на Другого) заключается в признании того, что само по себе наслаждение не является непосредственным, спонтанным состоянием, а опорой его служит императив суперэго: как снова и снова подчеркивал Лакан, все глубочайшее содержание императива суперэго выглядит так: "Наслаждайся!"

Чтобы в полной мере осознать этот парадокс, для начала следует объяснить противопоставление между (публичным символическим) Законом и суперэго. Публичный закон "между строк" молчаливо допускает и даже подталкивает к тому, что запрещается его явным толкованием (скажем, супружескую неверность), в то время как предписания суперэго, определяющие наслаждение, именно прямотой своего приказа, препятствуют доступу субъекта к нему намного более действенно, чем любой запрет. Достаточно представить образ отца, который дает советы сыну по поводу сексуальной жизни: если отец предостерегает сына, формально запрещает ему встречаться с девушками, он, конечно же, подспудно только подталкивает сына к этому - и тот будет находить особое удовлетворение именно в нарушении родительского запрета. Если же отец наоборот, непристойно подталкивает его к тому, чтобы он "вел себя как мужчина" и соблазнял девушек, то действительный эффект такого поведения отца будет, по всей вероятности, обратным (отвращение сына, стыд за непристойное поведение отца, даже импотенция...). Возможно, наиболее кратко парадокс суперэго отражает приказ: "Хочешь ты этого или нет, наслаждайся!"

Попыткой выйти из этого тупика - типичная истерическая стратегия изменения (приостановки) символической связи, делание вида, будто в реальности ничего не изменилось: например, муж, который развелся с женой, но продолжает регулярно как ни в чем не бывало приходить к ней и видеться с детьми, не просто по-прежнему чувствует себя как дома, а еще более раскованно. Поскольку символические обязательства по отношению к семье расторгнуты, он может смотреть на все просто и получать удовольствие. На этом фоне легко увидеть освободительный потенциал бытия, избавленного от удовольствия: таким образом, мы освобождаемся от чудовищной обязанности наслаждаться. При более внимательном анализе становится ясно, что можно различить две разновидности "Другого, делающего (или скорее переносящего) что-то вместо меня" :

• В случае с товарным фетишизмом, мы перекладываем свою веру на Другого: я полагаю, что я не верю, но на самом деле я верю посредством Другого. Жест критики заключается здесь в подтверждении идентичности: нет, именно ты веришь посредством Другого (в теологические причуды товарных отношений, в Санта Клауса...).

• В случае с видеомагнитофоном, смотрящим фильмы и получающим удовольствие вместо меня (или в случае с закадровым смехом, или с плакальщицами, которые рыдают и скорбят вместо меня, или с тибетским молитвенным барабаном) ситуация противоположна: я думаю, что сам получаю удовольствие от представления, хотя на самом деле это делает Другой. Жест критики заключается в следующем: нет, смеялся совсем не ты, вместо тебя это делал Другой (телевизор).

Разве ключ к разгадке этого различия не кроется в том, что мы сталкиваемся с противопоставлением между верой и наслаждением, между Символическим и Реальным? В случае (символической) веры, мы не признаем идентичность (не отдаем себе отчет в том, что вера принадлежит нам); в случае (реального) наслаждения мы (неверно) узнаем децентрированность в том, что мы (ошибочно) воспринимаем как "свое собственное" наслаждение. Возможно, фундаментальным отношением, определяющим субъекта, является не пассивность и не автономная активность, а именно интерпассивность. Эта интерпассивность должна быть противопоставлена гегельянской List der Vernunft : в случае "хитрости разума" я проявляю активность посредством Другого - это означает, что я могу оставаться пассивным, в то время как Другой делает что-то за меня (подобно гегельянской Идее, которая остается над конфликтом, позволяя человеческим страстям выполнять всю работу за нее). В случае интерпассивности, я пассивен через другого - то есть, я уступаю другому пассивный аспект (наслаждения), тогда как я могу оставаться активно занятым (я могу продолжать работать весь вечер, в то время как видеомагнитофон пассивно наслаждается вместо меня; я могу составлять финансовые распоряжения относительно наследства умершего, пока плакальщицы скорбят вместо меня). Это позволяет нам ввести понятие ложной активности: мы думаем, что активны, в то время как наша истинная позиция, воплощенная в фетише, остается пассивной... Не сталкиваемся ли мы с чем-то похожим на эту ложную активность в парадоксе Предопределения (сам тот факт, что все уже предрешено заранее - и что нам ничего не остается, как принять роль пассивной жертвы по отношению к Судьбе, побуждает нас к непрерывной маниакальной активности), так же как в типичной стратегии обсессивного невротика? Он постоянно развивает такую "ложную активность": он лихорадочно активен в стремлении защитить реальную вещь от случая (в ситуации группы, когда определенная напряженность грозит разрешиться взрывом, обсессивный невротик без умолку болтает, шутит, и так далее, пытаясь предотвратить неловкий момент молчания, который позволит участникам узнать об этой неловкости )?

Объект, воплощающий собой сверхнаслаждение, очаровывает субъекта, сводит его всего лишь к пассивному взгляду, беспомощно уставившемуся на объект; и такие взаимоотношения, конечно же, воспринимаются субъектом как нечто постыдное, недостойное. Быть всецело увлеченным объектом, пассивно поддаваясь силе его очарования, абсолютно непереносимо: открытое проявление пассивного "наслаждения", так или иначе, лишает субъект его достоинства. Интерпассивность поэтому следует рассматривать как изначальную форму защиты субъекта от наслаждения: я отдаю наслаждение Другому, который пассивно испытывает его (смеется, страдает, наслаждается...) вместо меня. Именно в этом смысле влияние субъекта, предположительно наслаждающегося (то есть жест переноса своего наслаждения на Другого), возможно, даже более фундаментально, чем "субъекта, предположительно знающего" или "субъекта, предположительно верящего". В этом и заключается либидинальная стратегия извращенца, который занимает позицию простого инструмента наслаждения Другого: для мужчины-извращенца половой акт (совокупление) связан с очевидным распределением работы, в котором он становится простым инструментом для удовольствия женщины. Он выполняет всю "тяжелую работу", совершая энергичные телодвижения, в то время как женщина, приводимая в состояние экстаза, пассивно принимает это удовольствие и смотрит в потолок... В процессе психоаналитического лечения субъект должен научиться рассматривать свое непосредственное отношение к объекту, воплощающему его наслаждение, игнорируя заместителя, получающего удовольствие вместо него. Отрицание фундаментальной пассивности человеческого бытия заложена в самой первофан- тазии, которая, будучи априори для меня недоступной, тем не менее, регулирует отношение к наслаждению. По этой же причине субъект не может принять первофантазию, не пройдя через радикальный опыт "лишения субъективности": принимая свою первофантазию, я признаю пассивную основу своего бытия - основу, отдаление от которой обеспечивает мою субъективную активность.

Замещение субъекта объектом, таким образом, происходит даже раньше, чем замещение предмета означающим: если означающее - это разновидность "активности через другого", то объект - это своего рода "пассивность через другого"; иначе говоря, объектом изначально является тот, кто страдает, подвергается воздействию вместо меня - короче говоря, тот, кто наслаждается вместо меня. Непереносимо в моей встрече с объектом именно то, что я рассматриваю себя как страдающий объект: именно это сводит меня к роли очарованного пассивного наблюдателя. Интерпассивность вовсе не является чрезвычайным феноменом, встречающимся лишь в крайних "патологических" ситуациях; интерпассивность, в противоположность интерактивности (не в обычном смысле взаимодействия со средой, а в том смысле, что другой делает что-то за меня, вместо меня), таким образом, обеспечивает элементарный уровень, необходимый минимум субъективности. Для того, чтобы быть активным субъектом, я должен избавиться от инертной пассивности, составляющей суть моего субстанциального бытия (и перенести ее на другого). В этом смысле противопоставление означающее/объект пересекается с противопоставлением интерактивность/интерпассивность: означающее интерактивно, оно активно за меня, вместо меня, тогда как объект интерпассивен, он испытывает страдания вместо меня. Перенесение на другого моего пассивного опыта - это намного более необъяснимый феномен, чем активности посредством другого: в случае с интерпассивностью я децентрирован в намного большей степени, чем при интерактивности, так как интерпассивность лишает меня самого ядра моей субстанциальной идентичности.

Следовательно, основная матрица интерпассивности выводится из самого понятия субъекта как чистой (само-) утверждающейся активности, текучести чистого Становления, лишенного всякого позитивного, устойчивого Бытия. Бели моим назначением является чистая активность, то мне необходимо экстернализировать мое (пассивное) Бытие - короче говоря, я должен быть пассивным посредством другого. Этот инертный объект, который составляет мое Бытие, и в котором мое инертное Бытие экстернализи- ровано, есть не что иное, как лакановский объект маленького а. Поскольку элементарная конститутивная структура субъективности является истерической - то есть, поскольку истерия определяется вопросом "Что я за объект (в глазах Другого, для желания Другого)?", она заставляет нас столкнуться с интерпассивностью в чистом виде. Предчувствие, что Другой воспринимает их в пассивности их Бытия в качестве объектов, которым можно наслаждаться, манипулировать или меняться, - именно это истерические субъекты неспособны принять, именно это вызывает у них невыносимую тревогу. В этом и заключается "онтологическая аксиома" лакановской субъективности: чем более я активен, тем большую пассивность я должен проявлять на месте другого - иначе говоря, должен существовать другой объект, который будет пассивным за меня, вместо меня. (Самый простой пример реализации этой аксиомы - пресловутый старший менеджер, время от времени испытывающий потребность встречаться с проститутками, чтобы подвергаться мазохистским ритуалам и чтобы с ним "обращались как с вещью"). В активном субъекте психоанализ всегда ищет именно ту первофантазию, которая служит опорой непри- знаваемой им пассивности.

Возникающая здесь теоретическая проблема была еще давно сформулирована Адорно (к тому же, он предложил ее решение - "angstlose Passivitdt"х): может ли субъект быть пассивным в отношении объекта, подтверждая "первичность объекта", и не стать фетишистской жертвой? В лакановской терминологии эту проблему можно сформулировать иначе: всегда ли и обязательно объект маленького а выступает как объект фетиша, как объект, завораживающее присутствие которого скрывает нехватку кастрации (маленькое а над минус фи кастрации, согласно математике Лакана)?

Половое различие

Решающим здесь становится рефлексивное превращение "Другой делает это для меня, за меня, вместо меня" в "Я делаю это посредством Другого": эта инверсия создает минимальные условия для возникновения субъективности. Положение, которое конституирует субъективность, формулируется следующим образом: "когда другой делает что-то вместо меня, я сам делаю это посредством него" (например, женщина, делающая что-либо посредством своего мужчины, и так далее), а вовсе не как "я - та активная автономная личность, которая что-то делает"... Это превращение постоянно встречается в гегельянском диалектическом процессе, когда определяющая рефлексия превращается в рефлексивное определение. Как известно, определяющая рефлексия представляет собой диалектическое единство полагающей и внешней рефлексии. На уровне активности субъекта "полагающая рефлексия" возникает, когда я проявляю активность; во "внешней рефлексии" активность проявляет Другой, а я лишь пассивно наблюдаю за этим. Когда Другой выполняет что-то для меня, вместо меня, замещая меня, мое отношение к нему принимает форму определяющей рефлексии - внешняя и полагающая рефлексии совпадают (сам акт наблюдения за Другим, делающим что- то вместо меня, момент внешней рефлексии, заставляет меня осознать, что моя личность опосредована тем, что он делает это для меня - что, в этом смысле, я сам "нахожусь" в его деятельности, что его деятельность "опосредована" моим субъективным присутствием). И только тогда, когда я могу заявить о тождественности своей активности и активности Другого, когда я действительно стану рассматривать себя как активного участника, который делает что-то посредством Другого, только тогда мы сможем перейти от определяющей рефлексии к рефлексивному определению (так, на этом уровне активность Другого уже не только определена моей рефлексией, она непосредственно основана моим на моем рефлексивном определении). Или, снова возвращаясь к югославскому анекдоту, мы переходим от "представителей народа, которые ездят на лимузинах вместо простого народа" к "простому народу, который сам водит лимузины посредством своих представителей"... В области наслаждения, этот переход - это переход от Другого, наслаждающегося вместо меня, к наслаждению, которое я получаю посредством Другого.

Этот парадокс дает возможность также в новом свете взглянуть на различия полов. Когда Джон Роулз, начиная рассуждать о дистрибутивной справедливости утверждает, что его гипотеза исключает наличие зависти у рациональных субъектов, он тем самым исключает желание как таковое в его конститутивном отождествлении с желанием Другого. Однако логика "зависти" вовсе не одинакова для обоих полов. В чем же тогда различие в "желании, которое является желанием Другого" для мужчин и женщин? Мужской вариант, выражаясь проще, - это вариант соревнования/зависти: "Я желаю это, потому что ты желаешь это получить, и желаю в той мере, насколько ты этого желаешь" - то есть степень желанности объекта для мужчины определяется тем, насколько он уже желаем другим.

Целью здесь является окончательное унижение Другого, что, разумеется, обесценивает и сам объект - в этом и состоит парадокс диалектики мужского желания. Женский же вариант желания - прямая противоположность: "я желаю посредством Другого", в том смысле, что "пусть Другой делает это (владеет и наслаждается объектом, и так далее) за меня" (пусть мой муж, мой сын... достигнет успеха вместо меня), а также и в смысле "Я желаю то же, что желает он, я лишь хочу исполнить его желание" (подобно Антигоне, которая хотела исполнить желание Другого, похоронив своего брата, как подобает) .

Тезис, согласно которому мужчина предпочитает действовать напрямую и приниматься за дело сразу, в то время как женщина предпочитает действовать при помощи заместителей, позволяя другому сделать что-то за нее (или манипулируя другим), может прозвучать как одно из худших клише, представляющим женщину в образе прирожденной интриганки, прячущейся за спиной мужчины . А между тем, что если это клише действительно указывает на женственный статус субъекта? Что, если первичный субъективный жест, жест учреждающий субъективность, - это вовсе не автономное "выполнение действия", а первоначальное замещение, жест отказа от действия и позволения другому сделать это за меня, вместо меня? Женщина в намного большей степени, чем мужчина, способна наслаждаться посредством заместителя, находить глубокое удовлетворение в осознании того, что ее возлюбленный получает удовольствие (или добивается успеха, или вообще достигает какой- то своей цели) . Именно в этом смысле гегельянская "хитрость Разума" свидетельствует об исключительно фемин- ной природе того, что Гегель называл "Разумом": "Ищите скрытый Разум (который осуществляет себя в очевидном крушении прямых эгоистических мотивов и действий)!" - это гегелевская версия известного Cherchez la femme! Вот почему отсылка к интерпассивности позволяет нам усложнить стандартное противопоставление мужского и женского как активного и пассивного: половые различия вписаны в саму суть отношений замещения - женщина может оставаться пассивной, будучи одновременно активной посредством другого; мужчина же может быть активным и одновременно страдать посредством другогог.

"Объективно субъективное"

Онтологический парадокс - даже скандальное значение - данного явления (в психоанализе, разумеется, именуемого фантазией) заключается в том, что оно разрушает традиционное противопоставление "субъективного" и "объективного". Конечно же, фантазия по определению не может быть "объективной" (в том наивном смысле, что она "может существовать независимо от восприятия субъекта"); однако она и не субъективна (в смысле переживаний, ясно осознаваемых субъектом). Фантазия, скорее, принадлежит к "странной категории объективно субъективного - что- то может казаться вам существующим объективно, даже если этого на самом деле не существует" . Например, когда субъект имеет дело с последовательностью фантазмических образований, переходящих одно в другое, данная последовательность никогда не будет завершенной: мы всегда имеем дело с серией различных вариантов некоторой основной "первофантазии", с которой субъект в действительности никогда не сталкивался. (В статье Фрейда "Ребенка бьют" две осознаваемые фантазии предполагают существование третьей: "мой отец меня бьет", которая никогда не была пережита и которую можно лишь ретроактивно реконструировать в качестве предполагаемого референта - или, в данном случае, промежуточного члена - двух других фантазий). Можно пойти даже дальше и заявить, что в этом смысле фрейдовское бессознательное само по себе является "объективно субъективным". Например, утверждая, что кто-то, сознательно хорошо относящийся к евреям, тем не менее, скрывает свои глубоко антисемитские предрассудки, которые остаются неосознанными, не говорим ли мы о том, что (поскольку эти предрассудки не позволяют ему воспринимать евреев такими, какие они есть), он сам не знает, какими он на самом деле представляет себе евреев?

И здесь мы снова возвращаемся к загадке "фетишизма": когда, с помощью фетиша, субъект "верит посредством другого" (т.е. когда вещь-фетиш верит за него, вместо него), мы тоже сталкиваемся с "этой странной категорией "объективно субъективного": фетиш воплощает "мою истинную веру", то, какими вещи " кажутся мне на самом деле", хотя я на самом деле никогда их такими не видел. По отношению к товарному фетишизму Маркс сам употребляет термин "объективно необходимое явление". Поэтому когда критически настроенный марксист сталкивается с буржуазным субъектом, с головой погруженным в товарный фетишизм, марксист формулирует свой упрек не так: "Товар может казаться вам неким магическим объектом, наделенным особой силой, но в действительности он - всего лишь овеществленное выражение отношений между людьми"; настоящий марксист, скорее всего, выразится иначе: "Вы можете считать товар простым воплощением общественных отношений (например, деньги являются своего рода распиской, подтверждающей ваше право на часть общественного продукта), но на самом деле вам не кажется, что дело обстоит именно так. В вашей социальной реальности вы, принимая участие в социальном обмене, тем самым подтверждаете странный факт, что товар в действительности является видом магического объекта, наделенного особой силой".

На более общем уровне: разве не этим характеризуется символический порядок как таковой? Когда я сталкиваюсь с представителем символической власти (отцом, судьей...), субъективный опыт может говорить мне, что он -безнравственный слабак, но все же, я отношусь к нему с должным уважением, поскольку он "объективно кажется мне таковым". Другой пример: в странах с коммунистическим режимом видимость поддержки Партии и восторга относительно построенного социализма вовсе не была простой субъективной видимостью (никто в действительности не верил во все это); скорее, она была своего рода "объективной видимостью", материализованной в действительном социальном функционировании режима - так правящая идеология воплощалась в идеологических ритуалах и аппаратах. Или, говоря языком Гегеля, понятие "объективно субъективного", видимости, понимаемой в "объективном" смысле, описывает момент, когда различие между объективной действительностью и субъективной видимостью отражается в самой субъективной видимости. В результате этого отражения-в-видимости противопоставления между действительностью и видимостью мы получаем парадоксальное понятие объективной видимости, того, " каким мне все кажется в действительности". Диалектический синтез между сферой Объективного и сферой Субъективного заключается не просто в понятии субъективной видимости как опосредованного выражения объективной реальности, а в идее видимости, которая объективирует себя и начинает функционировать как "реальная видимость" (видимость, опирающаяся на большого Другого, на символическую структуру) в отношении субъективной видимости действительных индивидов.

Это также является одним из способов уточнить значение утверждения Лакана о конститутивной "децентрован- ности" субъекта: смысл этого утверждения состоит не в том, что мой субъективный опыт регулируется объективными бессознательными механизмами, децентрующими мою идентичность и неподконтрольными мне (что подтвердил бы любой материалист), но скорее в чем-то более тревожном - я лишен даже своего самого сокровенного "субъективного" опыта, того, каким "мне все кажется в действительности", первофантазии, создающей и обеспечивающей ядро моего бытия, так как сам я не в состоянии сознательно пережить и принять ее... Согласно общепринятому представлению, основополагающим измерением субъективности является феноменальный опыт. Я становлюсь субъектом в тот момент, когда могу сказать себе: "Неважно, какой неизвестный механизм управляет моими действиями, ощущениями и мыслями, никто не может отобрать у меня то, что я вижу и ощущаю сейчас". Лакан же переворачивает это стандартное представление: "субъект означающего" появляется только тогда, когда ключевой аспект феноменального опыта субъекта ("первофантазия") становится недосягаемым, "перво- вытесненным" . В самом радикальном случае, Бессознательное - это недосягаемый феномен, а не объективный механизм, регулирующий мой феноменальный опыт.

По первому впечатлению, философским замечанием по поводу этого парадокса, конечно же, было бы то, что современная философия давным-давно разработала понятие "объективно субъективного". Именно в этом и заключается весь смысл введенного Кантом понятия "трансцендентального", которое в точности указывает на объективность, поскольку оно субъективно опосредовано: Кант неоднократно подчеркивает, что его трансцендентальный идеализм не имеет ничего общего с простым субъективным феноменализмом - его смысл совсем не в том, что не существует объективной действительности, что нам доступна лишь субъективная видимость. Определенно, существует та черта, которая отделяет объективную действительность от просто субъективного опыта, и проблема, которой уделяет внимание Кант, состоит именно в том, как нам перейти от просто множества субъективных впечатлений к объективной действительности: и приходит, конечно же, к такому выводу: через установление трансцендентальности - через синтетическую активность субъекта. Таким образом, различие между объективной действительностью и просто субъективным опытом содержится внутри субъективности, это различие между просто субъективным и объективно субъективным... Между тем, это не совсем то, на что указывает лакановское понятие фантазии. Чтобы постичь эту разницу, здесь необходимо обратиться к кажущемуся незначительным, но, тем не менее, существенному различию между "субъективно объективным" и "объективно субъективным": кантовская трансцендентально созданная действительность субъективно объективна (она соответствует объективности, в то время как фантазия - объективно субъективна (она указывает на глубочайшее субъективное содержание, продукт фантазий, которое, как ни парадоксально, "десубъективировано", сделано недостижимым для прямого восприятия субъекта).

Тем не менее, было бы большим недоразумением считать эту радикальную децентрацию, составляющую понятия фетишизм (Я лишен моей глубочайшей веры, фантазий и т.д.) "концом картезианской субъективности". То, что эта потеря (т.е. тот факт, что феноменологическая реконструкция, создающая "материализованную" веру из предполагаемой "личной" веры, непременно терпит поражение, тот факт, что замена первоначальна, что даже в случае с самыми личными убеждениями, фантазиями и так далее, большой Другой все равно выступает моим заместителем) действительно разрушает - так это стандартное представление о так называемом "картезианском театре", понятие о центральном Экране Сознания, который формирует фокус субъективности, где (на уровне восприятия) "все происходит в действительности" . В противоположность этому, лакановский субъект qua $, пустота самоотносимого отсутствия, строго соотносится с первоначальной децентрацией: сам тот факт, что я могу быть лишен моего глубочайшего психического ("душевного") содержания, что большой Другой (или фетиш) может смеяться, верить вместо меня и делает меня $, "перечеркнутым" субъектом, абсолютной пустотой без наличия какого-либо конститутивного содержания. Лакановский субъект, таким образом, пуст в полном смысле этого слова, он лишен даже минимальной феноменологической основы: никакая глубина восприятия не заполнит его пустоту. Лакан делает такую предпосылку: картезианское сведение субъекта к чистому знанию уже подразумевает такое сокращение материального содержания, включая мое глубочайшее " ментальное" отношение - понятие "Картизианского театра" как изначальной точки субъективности уже является "материализацией" предмета qua $, абсолютной пустоты отсутствия.

Таким образом, из этой главы можно сделать два взаимосвязанных вывода. В отличие от распространенного представления, согласно которому новые медиа средства превращают нас в пассивных потребителей, слепо уставившихся в экран, следует заявить, что так называемая угроза новых медиа средств заключается как раз в том, что они лишают нас нашей пассивности, нашего аутентичного пассивного опыта, и тем самым подталкивают нас к бессмысленной маниакальной активности. В отличие от представления, согласно которому мы сталкиваемся с субъектом в тот момент, когда целостность проявляет признаки иллюзорной "внутренней жизни", несводимые только лишь к внешнему поведению, следует заявить, что субъективность характеризуется скорее разрывом, разделяющим эти два понятия: фантазия, на своем элементарном уровне, недостижима для субъекта, и именно эта недостижимость и делает субъект "пустым". Таким образом, мы получаем взаимосвязь, полностью переворачивающую стандартное представление о субъекте, который непосредственно воспринимает себя, свои внутренние состояния: "невозможную" взаимосвязь между пустым, невоспринимаемым субъектом и явлением, которое навсегда останется "десубъективированным", недостижимым для субъекта - той самой взаимосвязи, заключенной Лаканом в формулу фантазии, $а.

4 Киберпространство, или невыносимая замкнутость бытия

Что такое симптом?

Когда мы касаемся темы универсального принципа структуры, то автоматически подразумеваем - именно, в принципе - что его можно применить ко всем его потенциальным элементам, поэтому нереализация принципа в действительности - это всего лишь случайное стечение обстоятельств. Между тем, симптом - это именно тот элемент, который (хотя нереализация всеобщего принципа в нем, как кажется, является следствием случайных обстоятельств) должен оставаться исключением, по сути, той точкой, в которой всеобщий принцип перестает действовать: если бы всеобщий принцип был применим и к этой точке, то нарушилась бы целостность самой системы.

В разделах, посвященных гражданскому обществу в своей "Философии права" Гегель показывает, почему все увеличивающийся класс черни [РоЬе1\ в современном гражданском обществе - это совсем не случайный результат неправильного социального управления, некомпетентных правительственных мер, или просто экономического невезения: внутренняя структурная динамика гражданского общества непременно порождает класс, который лишен его благ (работы, личного достоинства, и т.д.) - класс, лишенный элементарных прав человека и потому свободный от каких-либо обязательств перед обществом, элемент внутри гражданского общества, на который не распространяется его универсальный принцип, своего рода "противо- Причина в самой Причине" - короче говоря, симптом. Не становимся ли мы свидетелями точно такого же явления, наблюдая сегодняшний рост низших слоев общества, которые лишены, зачастую целыми поколениями, благ либе- рально-демократического общества изобилия? Сегодняшние "исключения" (бездомные, жители гетто, постоянно безработные) - это симптом поздней капиталистической универсальной системы, постоянное напоминание о принципе работы логики позднего капитализма: характерная для капитализма утопия - это представление о том, что посредством применения соответствующих мер (компенсационная дискриминация и другие формы государственного вмешательства для прогрессивных либералов; возврат к самопомощи и семейным ценностям для консерваторов) это "исключение" может быть - надолго и в принципе - устранено. И разве не с точно таким же утопизмом мы сталкиваемся в понятии "коалиции радуги": в идее о том, что придет какой-то утопический момент, и все прогрессивные усилия (борьба за права геев и лесбиянок; за права этнических и религиозных меньшинств; за экологию; за феминизм, и так далее) будут объединены в одну "цепочку равноправия"?

Неизбежное поражение здесь определено структурой: дело не просто в том, что в силу эмпирической сложности ситуации все виды прогрессивной борьбы никогда не будут объединены, что всегда будут встречаться "неправильные" звенья цепочки (скажем, цепь событий борьбы за афроамериканскую национальную самобытность с патриархальными взглядами и взглядами гомофобии), но, скорее, дело в том, что появление "неправильных" звеньев заложено в самом структурном принципе сегодняшней прогрессивной политики в установлении "цепочек равноправия". Сама область множественности отдельных видов борьбы за права, с их постоянно меняющимися перестановками и уплотнениями, основывается на "подавлении" ключевой роли экономической борьбы. Политика левых, основанная на "цепочках равноправия" в множественности видов борьбы, строго соотносится с отказом от анализа капитализма как глобальной экономической системы - то есть, с полным принятием его экономических отношений и политики либеральной демократии как не поддающегося обсуждению общественного строя.

Именно в этом смысле симптом может превратить разрозненное скопление в систему (именно такой смысл этот термин обрел в немецком идеализме): мы оказываемся внутри системы в тот момент, когда мы уничтожаем разрыв (gap), отделяющий априорную, не зависящую от опыта форму от ее случайного содержания - в момент, когда мы размышляем о необходимости того, что оказывается впоследствии случайным вмешательством, которое "портит всю игру". Система указывает на тот факт, что "существует Некто" (у Лакана у a de I'uri), составной элемент, который разрушает всю структуру изнутри; возвращаясь к нашему примеру: "системная" природа политической борьбы позднего капитализма означает то, что цепочка равноправия сегодняшней борьбы за индивидуальность непременно должна оставаться незавершенной, что "популистское искушение" всегда приводит к "неправильной" цепочке равноправия.

Немного по-другому, но та же система лежит в основе серии фильмов Бунюэля, в которых прослеживается мотив, названный самим Бунюэлем "необъяснимой невозможностью исполнения простого желания". В фильме "Попытка преступления" герой хочет совершить обычное убийство, но все его попытки терпят неудачу; в "Ангеле-истребителе" после вечеринки компания богачей не может переступить порог дома и уйти; в "Скромном обаянии буржуазии" мы видим обратную ситуацию - три пары из высшего класса собираются пообедать вместе, но на пути этого простого желания все время встают неожиданные препятствия; в "Назарине", где повествование состоит из череды непрестанно встречающихся на пути унижений и провокаций, священник-идеалист Назарин, для которого жизнь - это своего рода путь по стезе Христа, видит, как все его надежды на спасение разбиваются вдребезги на пути к свободе, который он избрал. В конце его, конечно же, его озаряет догадка, что все, что он до сих пор списывал на досадные отвлечения на пути к свободе - постоянные неожиданные унижения и провокации - и составляли саму основу опыта, который должен был привести его к свободе. Другими словами, роль этих унижений и провокаций, которые, казалось, возникают просто из ниоткуда, в структуре аналогична роли неожиданных осложнений, которые все время не давали компании из "Скромного обаяния буржуазии" пообедать вместе... Но абсолютным примером, в котором, возможно, содержится разгадка ко всей серии, является, конечно же, "Этот смутный объект желания". Героиня фильма путем последовательных абсурдных фокусов снова и снова откладывает окончательный момент сексуальной близости со своим пожилым любовником (например, когда он наконец-то оказывается с ней в постели, то обнаруживает под ее ночной рубашкой старомодный корсет с бесчисленным количеством пряжек, которые невозможно расстегнуть...). Все очарование фильма заключается в этой абсурдной небольшой области между базовым метафизическим Пределом и каким-нибудь тривиальным препятствием, встречающимся на практике. Здесь мы сталкиваемся с логикой возвышенной любви и очищения в чистом виде: какой-то обычный повседневный объект или действие становится недоступным или невыполнимым, как только оно занимает позицию Вещи - и хотя, казалось бы, эта вещь вполне в пределах нашей досягаемости, вся вселенная каким-то образом настроилась на то, чтобы снова и снова на пути к ней перед нами возникали непредвиденные обстоятельства, не пускающие нас к ней .

Ключ к разгадке разрешения этого напряжения между целью субъекта (переспать с любимой; пообедать вместе; достичь свободы...) и постоянными нелепыми препятствиями, которые снова и снова мешают ее реализации, заключается в гегельянском понимании абсолютной спекулятивной идентичности: именно барьер этих препятствий поддерживает возвышенную сублимацию Цели, так что - перефразируя Деррида - условие невозможности реализации цели одновременно является и условием его возможности; или выразим это в духе гегельянства - сражаясь с нелепыми препятствиями, которые ставит мир, Идея борется сама с собой, с источником своей силы. Необходимость в этих абсолютно нелепых случайностях, это загадочное понятие неожиданного вмешательства, которое возникает с абсолютной неизбежностью (и должно возникать, так как его непоявление повлечет за собой распад всей области движения к Цели) является высшей спекулятивной загадкой, истинным "диалектическим синтезом случайности и необходимости" (в противоположность банальностям), глубочайшей необходимостью, которая реализует себя через поверхностные случайности. Возникает искушение поспорить, что истинный смысл "панлогического" заявления Гегеля о том, что "Разум правит миром" (или, "все, что действительно - то и разумно"), и заключается в этих своего рода необходимых вмешательствах случайности: когда мы уверены, что "Разум правит миром", это означает, что мы можем быть уверены и в том, что всегда возникнет случайность, которая помешает прямой реализации нашей Цели .

Другой стороной этой необходимости, которая реализуется под видом ряда случайных помех, которые вновь и вновь препятствуют реализации всеобщей идеи или плана (подобно случайностям, которые снова и снова не дают трем парам из "Скромного обаяния..." пообедать вместе, или несчастным случаям, которые снова и снова встают на пути упразднения афроамериканских гетто в проекте либерал- демократов), является необходимость, абсолютная уверенность, что в сфере всеобщей Лжи "подавленная" правда будет появляться лишь под видом отдельного случайного события. В этом и состоит основной урок психоанализа: в повседневной жизни мы прозябаем, глубоко погрязнув в этой всеобщей Лжи; а затем, внезапно, какое-то неожиданное столкновение - случайное замечание во время разговора, эпизод, свидетелями которого мы становимся, - проливает свет на подавляемую травму, и наш самообман разбивается вдребезги. Подобно иллюзии, утверждающей, что неудача в реализации нашего плана - всего лишь результат несчастной череды случайностей, существует иллюзия, убеждающая нас, что если бы мы не сделали этот глупый случайный жест (не услышали бы это замечание, не повернули бы за угол и не встретили этого человека...), все бы было в порядке; наша вселенная оставалась бы целой и невредимой, вместо того чтобы лежать в руинах.

Теперь мы можем наблюдать, как каждая из этих двух форм отрицает один из двух аспектов искривления идеологического пространства: первое отрицает его мнимое открытие (показывает, что перспектива его открытия не исполнится по объективным причинам); второе же отрицает психоаналитическом лечении (на самом деле у нас никогда нет таких ассоциаций, мы никогда не можем в полной мере освободиться от давления комплексов и полностью "отпустить себя"; в то же время, что бы мы ни сказали на приеме у психоаналитика, - это свободная ассоциация, даже если она тщательно спланирована или если ей предшествует длинный ряд логических умозаключений), так и в наслаждении: наслаждение ускользает от нас, оно вне зоны досягаемости, полное столкновение с ним смертельно; в то же время, однако, мы никогда не можем от него избавиться, его остаток всегда с нами, чтобы мы ни делали. Следуя той же логике, кантовское этическое предписание также имеет статус Реального: невозможно в полной мере осознать свой этический долг, но все же невозможно и избежать давления того, что называют долгом.

мнимое закрытие (показывая, что исключенные внешние обстоятельства непременно вторгнутся внутрь). Здесь мы, конечно же, получаем логический квадрат необходимости, возможности, невозможности и случайности: повторяю* щаяся невозможность (пообедать вместе) отрицает идеологическую форму возможности, случайность (случайное появление истины) отрицает идеологическую форму универсальной необходимости. И не является ли понятие киберпространства ключевым симптомом нашей социо-идео- логической совокупности? Не содержит ли оно в себе обещание мнимого открытия (духовная надежда освободиться от наших обычных тел, превращаясь в виртуальную сущность, способную путешествовать из одного виртуального пространства в другое) наряду с потерей социальных отношений власти, в рамках которой функционируют виртуальные сообщества?

Виртуальное как реальное

По отношению к киберпространству следует сохранять определенную "консервативность", примерно как Чаплин по отношению к звуковому кино: Чаплин более чем хорошо осознавал травматический эффект вторжения чужеродного элемента в процесс восприятия фильма. Точно так же сегодняшний переходный момент позволяет увидеть, что мы теряем и что приобретаем; когда же мы полностью примем и будем ощущать себя абсолютно комфортно с новыми технологиями, то утратим подобную ясность видения. Короче говоря, сейчас мы занимаем привилегированное положение "исчезающего медиатора" ..Соответственно чаплинов- ское отношение поможет нам нейтрализовать соблазн двух современных мифов о киберпространстве: каждый из этих мифов базируется на предрассудке, согласно которому мы в настоящий момент находимся на пути перехода от эпохи модернизма (монологического субъективизма, механистической причинности и т.д.) к постмодернистской эпохе рассеяния (игре представлений, больше не базирующихся на отношении к некоей конечной Истине, множественности форм сконструированных самостей):

• В киберпространстве мы становимся свидетелями возвращения кpensee sauvage , к "конкретному", "чувственному" мышлению: здесь "эссе" соединяет воедино фрагменты музыки и других звуков, текста, изображений, видеоклипов, и так далее, и именно эта конфронтация "конкретных" элементов порождает "абстрактное" значение... не возвращаемся ли мы таким образом к мечте изобретателя интеллектуального монтажа Эйзенштейна об экранизации "Капитала", о продуцировании марксистской теории путем столкновения конкретных образов? Не является ли гипертекст новой монтажной практикой ?

• Мы становимся свидетелями перехода от модернистской культуры исчисления к постмодернистской культуре симуляции . Самым ярким свидетельством такого перехода является изменение в употреблении термина "прозрачность": модернистская технология "прозрачна" в смысле сохранения иллюзии проникновения в "работу механизма". Иначе говоря, предполагалось, что дисплей интерфейса открывает пользователю доступ за экран и пользователь может постичь, как работает машина, а в идеале - может даже сознательно воссоздать этот процесс. Постмодернистская "прозрачность" обозначает нечто, почти прямо противоположное этой глобальной аналитичности: считается, что экран интерфейса скрывает работу внутреннего механизма и по возможности симулирует наш повседневный опыт (в интерфейсе Макинтош, например, письменные команды заменяются простым "кликаньем" мышки на иконках); между тем, за такую иллюзию продолжения нашей повседневности приходится "платить" определенную цену: пользователь привыкает к "скрытой технологии" - "заэкранный" цифровой механизм погружается для него в полную непроницаемость, даже невидимость. Иначе говоря, пользователь отказывается от попыток понять принцип работы компьютера, смиряясь с тем фактом, что в его взаимодействии с киберпространством он поставлен в непроницаемую гомологичную его повседневному Lebenswelt , ситуацию, в которой ему самому -в условиях отсутствия предустановленных общих правил - остается действовать методом проб и ошибок - или, повторяя каламбур Шерри Теркл, отношение постмодернизма заставляет нас "оценивать все по виду интерфейса".

Если модернистский универсум - это универсум байтов, проводков, чипов, скрытых за экраном, по которым бежит электрический ток, то.постмодернистский универсум - это универсум наивной веры в экран, которая обессмысливает сам вопрос о том, что находится за экраном. "Оценивать все по виду интерфейса" предполагает феноменологическое отношение, отношение "доверия к явлению". Программист эпохи модерна находит пристанище в киберпространстве, в прозрачной четко структурированной вселенной, которая помогает ему (хотя бы на мгновение) уйти от неопределенности окружающей среды, в которой он априори является всего лишь частью иллюзорной основы, полной структур, чье функционирование следует неведомым правилам, управляющим его жизнью. Для программиста же эпохи постмодерна напротив, фундаментальные качества киберпространства совпадают с теми, что описаны Хайдеггером как конструктивные свойства нашей повседневности (индивид заброшен в ситуацию, неподвластную внятным универсальным правилам, и потому должен на свой страх и риск искать в ней свой путь).

В обоих этих мифах допущена одна и та же ошибка: да, мы имеем дело с возвращением к домодернистскому "конкретному мышлению" или к непрозрачному жизненному миру, но этот новый жизненный мир уже предполагает в качестве фона научную цифровую вселенную: биты, или, точнее, цифровые ряды - это Реальное, существующее за экраном; мы не можем вступить в игру представлений без этого "нерастворимого остатка". Постмодернизм фокусирует внимание на загадке того, что Теркл называет "непредвиденностью", а Делез определяет как "ощущение- событие": появление чисто внешней оболочки, которую невозможно свести всего лишь к результату физических причин ; тем не менее, это появление является результатом цифровой Реальности .

Относительно понятия интерфейса, здесь, конечно же, возникает искушение подвести его к точке самоотносимо- сти (self-reference): а что, если представить само "сознание", рамку, через которую мы воспринимаем вселенную, как своего рода интерфейс? В тот самый момент, когда мы поддадимся этому искушению, мы завершим своего рода изгнание Реального. Когда пользователь, играющий на множестве каналов ретранслируемого интернет-чата (IRC), задает себе вопрос: "А что, если сама реальная жизнь (РЖ) - это всего лишь еще один IRC-канал?"; или, глядя на множество окон гипертекста, спрашивает: "Что если сама РЖ - всего лишь еще одно окно?", то иллюзия, которой он поддается, точно соответствует противоположной, то есть распространенному здравомысленному убеждению в существовании реальности вне виртуальной вселенной. Иначе говоря, следует остерегаться обеих ловушек - как простодушной референции к внешней реальности вне киберпространства, так и противоположной ей убежденности в том, что "нет никакой внешней реальности, РЖ - только еще одно окно гипертекста" .

В сфере сексуальности это изгнание Реального порождает свойственную New Age новую компьютеризованную сексуальность, где тела, освобожденные от своей материальной оболочки, соединяются в эфирном виртуальном пространстве. В строгом смысле ,это идеологическая фантазия, поскольку здесь совмещается несоединимое - сексуальность (неотъемлемая в нашем представлении от реальности тела) и "дух", разъединенный с телом, как будто - в современной действительности, где наше телесное существование все более и более подвергается (или считается, что подвергается) экологическим несчастьям, ВИЧ-инфекции и так далее, и страдает от крайней ранимости современного нарциссиче- ского субъекта, опасающегося реального психического контакта с другим человеком, - мы способны изобрести пространство, где можно в полной мере получать телесное удовольствие, избавившись от наших физических тел. Короче говоря, достичь состояния беспрепятственности, состояния свободного парения в виртуальном пространстве, в котором, тем не менее, каким-то образом сохранилось желание...

Граница под угрозой

Вместо того чтобы наслаждаться в этом идеологическом эфире, гораздо продуктивнее рассмотреть вопрос о том, как компьютеризация влияет на герменевтический горизонт нашего повседневного опыта. Этот опыт базируется на трех линиях разделения: между "настоящей жизнью" и ее механической симуляцией; между объективной реальностью и нашим ложным (иллюзорным) ее восприятием; между моими мимолетными волнениями, чувствами, состояниями, и так далее, и незыблемым стержнем моего Я. Границы между каждой из этих пар находятся сегодня под угрозой:

• Технобиология стирает различия между "естественной" жизненной реальностью и "искусственно" созданной реальностью: уже сегодня генная инженерия (с перспективой свободного выбора пола, цвета волос, уровня IQ...), делает живую природу технически манипулируемой сферой. Природа как таковая в принципе уравнивается с продуктом техники. Итак, круг замыкается, наш повседневный интерпретационный опыт расшатывается: технологии больше не имитируют природу, а, скорее, обнаруживают механизмы ее порождения, так что в определенном смысле сама "естественная реальность" становится чем-то "симулированным", и единственно "реальной" остается только структура ДНК.

• Поскольку аппарат виртуальной реальности (ВР) потенциально способен порождать опыт "истинной" реальности, ВР стирает различие между "истинной" реальностью и ее подобием. Это "исчезновение реальности" происходит не только в созданной компьютером ВР, но и на более элементарном уровне - в связи с усилением "гиперреализма" образов, которыми бомбардируют нас СМИ - все чаще и чаще мы воспринимаем только их цвет и контуры, но не глубину и объем: "Без визуальной границы не может или почти не может существовать ментальное воображение; без доли слепоты нет ничего видимого" . Или, как выразился Лакан, без слепого пятна в поле видения, без этой ускользающей точки, в которой объект отвечает нам взглядом, мы не можем ничего увидеть, то есть поле видения редуцируется до гладкой поверхности и сама "реальность" воспринимается как визуальная галлюцинация.

• Технология MUD (многопользовательских пространств) в киберпространстве размывает понятие "я" (самоин- дентификации) воспринимающего субъекта: расхожий мотив авторов постмодерна, пишущих об этом предмете (таких, как Стоун или Теркл - то, что феномены киберпространства, вроде MUD, делают осязаемым декон- струкционистский "децентрализованный субъект"). Из этого можно извлечь следующий урок: субъекту следует признать диссимиляцию его уникальной самости во множественность соперничающих агентов, в "коллективный разум", набор отдельных образов без координирующего центра, и перенести это без всякого для себя травмирующего эффекта. Игра в виртуальных мирах позволяет мне обнаружить новые аспекты собственного "я", богатство меняющихся сущностей, масок без стоящей за ними "реальной" персоны и таким образом прочувствовать идеологический механизм продуцирования самости со всей внутренней насильственностью и произволом этого продуцирования/конструирования.

Эти три уровня логически следуют один за другим: сначала внутри самой "объективной реальности" размывается различие между "живой" и "искусственной" сущностями; затем растушевывается граница между "объективной реальностью" и ее видимостью; и, наконец, взрывается идентичность индивида, воспринимающего что бы то ни было (будь это видимость или "объективная реальность"). Эта прогрессивная "субъективизация" зеркально соответствует своей противоположности, прогрессирующей "экстернационали- зации" жесткого стержня субъективности. Корни этого парадоксального совпадения двух противоположных процессов следует искать в том факте, что сегодня при наличии ВР и технобиологии мы сталкиваемся с исчезновением поверхности, отделяющей внутреннее от внешнего. Это исчезновение ставит под угрозу элементарнейшее восприятие "нашего собственного тела" в его соотношении со средой; оно искажает наше привычное феноменологическое отношение к телу другого человека, где наше знание о том, что же в действительности находится под кожей (железы, плоть...) отходит на второй план, и мы воспринимаем лишь поверхность (лицо, например) как непосредственное выражение "души".

С одной стороны, внутреннее всегда является и внешним: благодаря развитию техники имплантации и пересаживания органов электронные протезы (суставы, электронные стимуляторы сердца и проч.) функционируют как внутренняя часть нашего "живого" организма; таким образом, колонизация внешнего пространства перемещается внутрь, становится "эндоколонизацией" , т.е. техноколонизацией самого нашего тела. С другой стороны, внешнее всегда является и внутренним: погружаясь в ВР, мы теряем контакт с реальностью, например, электрические волны преодолевают преграду телесной оболочки и непосредственно воздействуют на наши чувства; "глазное яблоко концентрирует в себе все человеческое тело"1.

Другой аспект этого парадокса - это то, как прогрессирующая иммобилизация тела пересекается с телесной гиперактивностью: с одной стороны, я все меньше и меньше полагаюсь на собственное тело; моя телесная активность все более и более сводится к подаче сигналов-команд машинам (кликанье мышкой и т.д.), выполняющим за меня ту или иную работу; с другой - мое тело становится укрепленным, "гиперактивным" благодаря бодибилдингу и пробежкам, употреблению фармакологических средств и использованию имплантатов.

Таким образом, гиперактивный супермен сочетается в нас с инвалидом, который двигается с помощью протезов, регулируемых компьютерным чипом (что-то наподобие Ро- бокопа). Перспектива такова: человек постепенно утратит свою укорененность в жизненном мире, потеряет связь с базовой системой координат, определяющих его опыт (поверхность, отделяющую внутреннее от внешнего, прямую взаимосвязь с собственным телом и т.д.). В перспективе тотальная субъективизация (редукция реальности к электромеханическому "окну" киберпространства) совпадет с тотальной объективизацией (подчинение нашего "внутреннего" телесного ритма набору стимуляторов, регулируемых внешними аппаратами).

Неудивительно, что Стивен Хокинг является одним из своего рода идолов нашего времени: гениальный разум (как, во всяком случае, нам говорят), заключенный в теле, которое почти полностью "медиатизировано", функционирует с помощью протезов и говорит искусственным, "компьютерным" голосом. Активный контакт Хокинга со средой ограничен слабым нажатием кнопок, на которое все еще способны пальцы его правой руки. Популярность Хокинга обеспечивается его изнуряющим заболеванием, тем фактом, что его тело, превратившееся в неподвижную массу плоти, продолжает функционировать и поддерживать

1 Ibid., р.148.

связь с миром благодаря механическим протезам и щелканью "мышкой" компьютера. И это красноречиво характеризует сегодняшний статус субъекта.

На более базовом уровне, между тем, это "схождение с рельсов" - недостаток основы, стабильного инстинктивного стандарта в координации между естественным ритмом тела и его окружением - характеризует человека как такового: жизнь человека как такового "сошла с рельсов"; мы едим больше, чем того требует природа; мы помешаны на сексуальности больше, чем в природе: мы следуем своим побуждениям с таким избытком, который намного превышает "естественное" (инстинктивное) удовлетворение, и этот избыток побуждения необходимо "облагородить" посредством "второй природы" (созданные человеком структуры и модели). Старую марксистскую формулу "второй природы", таким образом, следует воспринимать более буквально, чем обычно: дело не только в том, что мы никогда не имеем дело с исключительно естественными потребностями, что наши потребности всегда-уже опосредованы культурным процессом; более того, усилиями культуры, необходимо восстановить утраченную поддержку естественных потребностей, воссоздать "вторую природу", чтобы компенсировать утрату первой - животное "человек" вынуждено заново приучать себя к простейшим ритмам тела, таким как сон, питание, движение.

Здесь мы сталкиваемся с петлей (символической) кастрации, в которой совершается попытка воссоздать потерянную "естественную" координацию на лестнице желания: с одной стороны, мы сводим все телесные движения к необходимому минимуму (клику компьютерной мышью...); с другой, пытаемся восстановить утраченное здоровье тела с помощью пробежек, бодибилдинга и так далее; с одной стороны, мы пытаемся сократить запахи тела до минимума (регулярно принимая душ, и т.д.); с другой, пытаемся воссоздать те же самые запахи с помощью туалетной воды и духов; и так далее. Этот парадокс концентрируется в фаллосе как означающем (signifier) желания - как точка инверсии, в которой сам момент "спонтанной" естественной силы превращается в искусственный протезный элемент. Иначе говоря: вопреки общепринятому представлению о фаллосе как о сосредоточении мужской "естественной" проника- юще-агрессивной мощи-силы (которому затем противопоставляют "искусственный" игривый фаллос-протез), суть лакановского концепта фаллоса как означающего заключается в том, что фаллос "сам по себе" является своего рода "протезом", "искусственным" дополнением: он обозначает ту точку, в которой большой Другой, децентрированная структура, вносит свою лепту в провал субъекта. Когда Джудит Батлер, критикуя Лакана, подчеркивает параллель между образом-в-зеркале (идеальным эго) и фаллическим означающим , здесь стоит переместить свое внимание на их общую характеристику: и образ-в-зеркале, и фаллос как означающее являются дополнениями-"протезами" к вышеупомянутому рассредоточению/провалу (dispersal/ failure) субъекта, из-за отсутствия координации и единства в обоих случаях статус этого протеза "иллюзорен", разница лишь в том, что в первом случае мы имеем дело с воображаемой иллюзией (идентификацией с децентрированным неподвижным образом), в то время как во втором иллюзия символична; она обозначает фаллос по чистому сходству. Таким образом, противопоставление между "истинным", "природным" фаллосом и его "искусственным" дополнением-протезом ("фаллоимитатором") фальшиво и обманчиво: фаллос как означающее "сам по себе" уже является допол- нением-протезом. (Этот статус фаллоса также объясняет лакановскую идентификацию женщины с фаллосом: общее у них то, что все их существование сводится к видимости. Насколько женственность является маскарадом, настолько и фаллос обозначает лишь только абсолютную видимость).

Возвращаясь к находящейся под угрозой границе между внешним и внутренним. Само существование этой угрозы нагнетает истерию, сопровождающую весь комплекс проблем, связанных с уязвимостью нашего тела и нашего психического равновесия. Достаточно вспомнить многочисленные виктимологические концепции - от сексуальной агрессии до вредоносности еды и табака; субъект все более и более сводится к сущности, "которой легко навредить".

Традиционный в современных условиях навязчивый вопрос "Жив я или мертв?" принимает сегодня следующую форму: "Машина ли я (действует ли мой мозг, как компьютер), или живое человеческое существо (с искрой духа или чего-то другого, несводимого к сетевому окружению)?" В такой альтернативе несложно выявить раскол между А (Autre - другим) и J (jouissan.ee - наслаждением), между "большим Другим", мертвым символическим порядком, и Вещью, живой субстанцией удовольствия.

Согласно Шерри Теркл, наша реакция на этот вопрос проходит три стадии: (1) эмоциональное подтверждение непреодолимого различия: человек - не машина, в нем есть нечто уникальное...; (2) страх и паника при осознании всех возможностей машины: она может думать, рассуждать, отвечать на наши вопросы...; (3) опровержение, то есть признание через отрицание: понимание того, что человек обладает рядом свойств, недоступных для компьютера (вдохновение, тревога...) позволяет нам относиться к компьютеру как к "живому и мыслящему партнеру", поскольку "мы знаем, что это только игра, ведь на самом деле компьютер не таков".

Представим на минутку, что полемику Джона Серла против ИИ (искусственного интеллекта) (мысленного эксперимента с китайской комнатой) "переформулировали" бы и интегрировали в повседневную позицию пользователя: Серл доказал, что компьютер не может в действительности мыслить и понимать язык - итак, если теперь существует онтологически-философская гарантия того, что машина не представляет угрозы уникальности человека, я могу воспринимать ее спокойно и играть с ней... Не является ли такое двойственное отношение, где "отрицание и приятие неразрывно взаимосвязаны", новым вариантом философской игры с "трансцендентальной иллюзией", практиковавшейся Кантом в отношении понятия телеологии - поскольку я знаю, что компьютер не может мыслить, то в повседневной жизни как если бы он на самом деле мог думать'?

Идентификации воображаемые и символические

Та же двойственность определяет наше отношение к экранным персонажам:

• С одной стороны, мы сохраняем внешнюю дистанцию игры с фиктивными образами: "Я знаю, что совсем не таков (не такой смелый, не такой сексапильный), но приятно время от времени забыть собственное "я" и надеть симпатичную маску - таким образом можно расслабиться, сбросить бремя собственного "я", собственной ответственности ..." .

• С другой стороны, экранная персона, которую я создаю сам для себя, может быть "намного больше похожа на меня, чем мой образ из "реальной жизни" (мой "официальный" образ), поскольку он раскрывает такие мои стороны, которые я, возможно, никогда не решусь признать в РЖ (реальной жизни). Скажем, когда я анонимно играю в MUD, то могу представлять себя в качестве сексуально свободной женщины и вступать в отношения, которые, отважься я на них в РЖ, внесли бы хаос в мое представление о собственной идентичности...

Эти две стороны, разумеется, неразрывно переплетены: сам тот факт, что я воспринимаю свой виртуальный образ всего лишь как игру, позволяет мне преодолеть те преграды, которые обычно мешают мне осознать свою "темную сторону" в РЖ, и свободно проявлять свой сексуальный потенциал. Когда тихий и застенчивый мужчина выбирает для себя в ВР образ злобной, агрессивной персоны, можно сделать вывод, что он таким образом реализует подавляемую сторону своей личности, сторону, которая неизвестна широкой публике - что "его электронное id здесь придает ему силы" ; тем не менее, можно заявить, что тот же самый мужчина - слабый субъект, фантазирующий о более агрессивном поведении, чтобы скрыть свою трусость и слабость в РЖ. Разыгрывая воображаемую сцену в ВР, мы справляемся с тупиками диалектического противоречия между желаниями и отказом от них: когда мужчина засыпает женщину игривыми замечаниями о том, какие сексуальные удовольствия он бы хотел ей доставить, лучшим ответом будет: "Уймись, а не то тебе придется выполнять обещания!" В ВР я могу сделать все, проиграть любую сцену, без реального выполнения действия, и таким образом избежать волнений, связанных с реальной жизненной активностью - я это могу делать, и поскольку знаю, что на самом деле этого не делаю, то не испытываю ни неудобств, ни стыда.

Одним из прочтений утверждения Лакана "Истина имеет структуру фикции" может быть: я могу высказать скрытую истину о своих желаниях ровно постольку, поскольку отдаю себе отчет в том, что всего лишь играю в игру на дисплее. В виртуальном сексе не существует "тет-а-тет", общения лицом к лицу, здесь есть лишь внешнее безличное пространство, в котором все, включая мои собственные наиболее интимные, потаенные фантазии, может быть высказано без всяких запретов... Но в этом чистом "потоке желаний" нас, однако, подстерегает неприятный сюрприз - то, что во Франкфуртской школе называли "репрессивной десублимацией": универсум, освобожденный от привычных запретов, превращается в универсум беспредельного садомазохистского насилия и безудержного стремления к доминированию... . Обычно киберсексу выдвигают упрек в том, что вместо возбуждающей и наполненной эмоциями близости с другим телом мы получаем отчужденную, опосредованную техникой процедуру. Но не этот ли разрыв, эта дистанция от непосредственного Erlebnis , добавляет специфический привкус сексуальному опыту? Люди ведь прибегают к порнографии (или иному сексуально-техническо- му инвентарю), не только когда им не хватает партнеров из плоти и крови, но и затем, чтобы добавить остроты реальному сексу. Статус и эффект сексуальной добавки таким образом и здесь двусмысленны: он может испортить всю игру, а может и усилить наслаждение.

Чтобы концептуализировать два полюса неопределенности, Теркл обращается к оппозиции между "проигрыванием" и "прорабатыванием" трудностей РЖ . Я могу следовать логике эскапизма и просто разыгрывать свои жизненные трудности в ВР или же использовать ВР, чтобы выявить множественность и хаотичность компонентов, составляющих мою самость, и таким образом сладить с ними. Во втором случае экран интерфейса функционирует, подобно психоаналитику: игнорирование символических правил, регулирующих мою деятельность в РЖ, позволяет эксплицировать подавленное содержание, с которым я не могу встретиться лицом к лицу никаким другим образом. (В данном случае мы вновь имеем дело с логикой принятия через отрицание: я принимаю свои фантазии, поскольку "знаю, что это всего лишь игра ВР".) Та же самая двойственность повторяется и во влиянии киберпространства на жизнь общества. С одной стороны, существует мечта о новом обществе, в котором децентрализованные сети позволяли бы отдельным людям объединяться в группы и создавать коллективную политическую систему для широких масс, прозрачный мир, где не будет места тайнам непроницаемого бюрократического государства. С другой - использование компьютеров и ВР в качестве инструментов перестройки общества приводит к созданию общества внутри машины, сводящей отдельных индивидов к изолированным монадам, в одиночестве сидящими перед своими компьютерами и без всякой уверенности относительно того, является ли мужчина или женщина на экране, с которыми они общаются, "реальной" личностью, фиктивной персоной, агентом, совмещающим в себе несколько "реальных" персон, или вообще компьютерной программой. Опять-таки, все та же неопределенность.

Но в данном случае неопределенность не является симметричной. Здесь следует ввести лакановскую элементарную дистинкцию между воображаемой проекцией-идентификацией и символической идентификацией. Наиболее краткое определение символической идентификации таково: она состоит из создания маски, более правдоподобной и последовательной, чем истинное лицо, находящееся под ней (согласно представлению Лакана о том, что человеческое притворство - это притворство самого притворства: в воображаемом обмане я просто представляю ложный образ себя, в то время как в символическом обмане, я представляю настоящий образ и рассчитываю, что его примут за ложь ...). Например, муж может относиться к браку всего лишь как к еще одной социальной роли, а к изменам, наоборот, как к "реальной вещи"; между тем, в тот момент, когда он станет перед выбором, уйти от жены или нет, он может внезапно обнаружить, что социальная маска женитьбы значит для него больше, чем неистовые личные страсти... Маска в ВР, таким образом, - это случай воображаемого обмана, поскольку эксплицирует ложный образ меня самого (скромного человека, изображающего в MUD героя...) и символический обман, поскольку выдает правду обо мне под видом игры (принимая в игровой форме личину агрессивности, я обнаруживаю свою истинную агрессивность).

Другими словами, ВР заставляет нас столкнуться со старой загадкой перенесенных/замененных эмоций самым радикальным образом, какой можно вообразить . Тот же самый парадокс, но на немного другом уровне, мы встречаем в отношении тини-секса: тини-секс заставляет нас принять именно нечеткую линию, разделяющую "вещи" и "просто слова". Это разделение не совсем упраздняется, оно все еще присутствует, но оно смещено - возникает третья область, которая не является ни "реальностью", ни "просто словами", а требует выполнения своих собственных особых (этических) норм поведения. Рассмотрим пример с виртуальным сексом: когда я играю в сексуальные игры с партнером на экране, обмениваясь "просто" текстовыми сообщениями, дело не только в том, что игры могут на самом деле возбудить меня или моего партнера и доставить нам "реальное" переживание оргазма (дальнейший же парадокс состоит в том, что когда - и если - я позже встречу моего партнера в РЖ, я могу испытать глубочайшее разочарование, потерять интерес: мое онлайн переживание может оказаться в каком-то смысле "более реальным", чем встреча в реальной жизни); более того, помимо сексуального возбуждения, мой партнер и я можем "действительно" влюбиться, даже не встречаясь в РЖ. А что, если я изнасилую своего партнера в сети? С одной стороны, мы отделены от РЖ огромной пропастью - то, что я сделал, не выходит за рамки невежливости, и грубых, обидных слов. С другой стороны, это может вызвать глубокую обиду, даже эмоциональную катастрофу, которую невозможно объяснить эффектом "просто слов"... И - возвращаясь к Лакану - чем же тогда является этот срединно-промежуточный уровень, эта третья область, которая вклинивается между "реальной жизнью" и "простым воображением", эта область, в которой мы сталкиваемся и не с реальностью, но и не с "просто словами" (поскольку наши слова имеют вполне реальные последствия), если не самим символическим порядком?

Где искать "децентрированный субъект"?

Когда идеологи киберпространства из числа деконструкци- онистов (в противоположность идеологам киберпространства, представляющим комплекс теорий New Age) пытаются преподнести киберпространство как область "реальной жизни", "эмпирической" реализации или подтверждения деконструкционистских теорий, они, как правило, сходятся в том, что киберпространство "децентрирует" субъект. И Стоун, и Теркл подходят к этому выводу, исследуя зависимость между многопользовательскими пространствами (Multiple User Domains) и травматическим последствием операций в них, обозначаемым аббревиатурой MPD (множественное расстройство личности, Multiple Personality Disorder). Можно выделить четыре варианта отношений между индивидом и его телом, которые нарушают морально-узаконенную норму "одна личность - одно тело":

• множество личностей в одном теле ("патология" MPD): патологичность заключается в отсутствии четкой иерархии между множеством личностей, то есть ни одна личность не является гарантом целостности субъекта;

• множество личностей вне единого тела (MUD в киберпространстве): эти личности относятся к телу, существующему за пределами киберпространства, в "реальности" с (идеологической) предпосылкой того, что в данном теле находится "истинная личность", скрывающаяся за множеством масок (экранных образов) в ВР;

• множество тел в единой личности: патология в том, что множество тел сливаются в одну "коллективную" личность, и тем самым нарушают аксиому "одно тело - одна личность". Достаточно вспомнить фантастические представления о внеземных существах - "множественности тел, управляемых единым мозгом"; или случай гипноза, в котором личность в одном теле овладевает другим телом - не говоря уже о расхожем образе "тоталитарных" обществ, функционирующих, как колонии муравьев - центр (Партия) тотально контролирует индивидуальные сознания...

• множество тел вне единой личности (институт, "закон" - или, как говорят во Франции, "мораль" - личности). Это наше обычное отношение к организации: мы привычно говорим "государство, нация, компания, школа... хочет этого", прекрасно зная, что институт не является живым существом, обладающим собственной волей: это всего лишь символический вымысел.

Здесь следует избегать искушения слишком поспешно "обозначить" границу, которая в данных случаях отделяет "норму" от "патологии". Различие между субъектом, который страдает синдромом MPD, и субъектом, который играет в MUD, заключается совсем не в том, что во втором случае за пределами виртуальной игры все же имеется личностный стержень, крепко закрепленный в "настоящей реальности". Субъект, страдающий синдромом MPD, скорее слишком сильно держится за "настоящую реальность"; ему недостает как раз дефицита, пустоты, необходимого конститутивного измерения субъективности. Иначе говоря: "множественные я", экстернализированные на дисплее - это то, "чем я хочу быть", то, каким я хочу себя видеть, репрезентации моего идеального эго; в этом качестве они напоминают строение луковицы: в середине пустота, а субъект и является самой этой "пустотой". Здесь уместно подчеркнуть различие между "я" (личностью) и субъектом. Лакановский "децентрированный субъект" - это не просто множественность добрых старых "я", то есть частичных центров; "расщепленный" субъект не означает, что в одном индивиде существует большее количество эго/я, как это имеет место в MUD. "Децентрация" - это децентра- ция $ (пустоты субъекта) по отношению к его содержанию ("я" - пучок воображаемых и/или символических идентификаций); "расщепление" - это расщепление $ и воображаемой "маской" как "содержимого" "я". Субъект расщеплен даже в том случае, когда обладает единственным "целостным" я, поскольку зазор проходит между $ и "я"... Или, выражаясь топологически, раздвоение субъекта - это не размежевание двух сущностей, двух содержаний, а отделение некоей сущности от ничто, идентификационного признака от пустоты.

"Децентрация", следовательно, прежде всего, означает двойственность, колебание между символической и воображаемой идентификацией, шаткость в определении того, что есть мое "реальное я" или моя внешняя маска, а это предполагает, в свою очередь, что моя символическая маска может быть "более подлинной", чем скрываемое ею "подлинное лицо". Если выразиться еще более радикально, де- центрация указывает на тот факт, что само соскальзывание с одной идентификации на другую или скольжение между "множественными я" предполагает разрыв между идентификацией как таковой и пустотой $ ("перечеркнутого субъекта"), который идентифицирует сам себя, - служащей пустым медиумом идентификации. Другими словами, сам процесс сдвига между множественными идентификациями предполагает наличие своего рода незаполненной среды, обеспечивающей движение от одной идентификации к другой, и этой пустой средой является сам субъект.

Чтобы сделать "децентрацию" субъекта яснее, следует вспомнить "агента" в киберпространстве: программу, которая выступает моим заместителем, выполняя серию специфических функций. Такой "агент" может работать в обоих направлениях: с одной стороны, он может служить своего рода моим продолжением и действовать вместо меня, просматривая огромное количество информации и выбирая то, что может меня заинтересовать, выполняя простые (и не только простые) задания для меня (отправка сообщений, и т.д.); с другой стороны, он может действовать для меня и контролировать меня (например, он может автоматически измерять мое кровяное давление и предупреждать меня, если оно становится слишком высоким). Такая программа, которая выступает моим заместителем в киберпространстве, является почти идеальной иллюстрацией лакановского понятия эго как противоположность субъекту: агент в киберпространстве - это не "еще один субъект", а просто эго субъекта, эго как дополнение субъекта - это, несомненно, своего рода "альтер эго", "второе я", и Лакан здесь подчеркивает, что это эго само по себе всегда-уже "второе" по отношению к субъекту, чьим это эго является. Именно по этой причине субъект занимает по отношению к нему позицию приня- тия-через-отрицание, описанную Теркл: "мы очень хорошо знаем, что это лишь программа, а не настоящий живой человек", и именно по этой причине (т.е. потому что мы знаем, что "это только игра") мы можем позволить себе относиться к нему как к заботливому партнеру... Здесь мы опять-таки сталкиваемся с радикальной двойственностью дополнений киберпространства: они могут облегчить нашу жизнь, освободить нас от ненужных забот, но цена, которую мы за это платим, - наша радикальная "децентрация" - иначе говоря, агенты также могут "медиатизировать" нас. Поскольку мой агент киберпространства - это внешняя программа, которая действует от моего имени, решает, какую информацию мне видеть и читать, и так далее, легко вообразить параноидальную возможность того, что другая компьютерная программа контролирует и управляет моим агентом без моего ведома - если такое произойдет, мною, по сути, будут управлять изнутри; мое собственное эго больше не будет мне принадлежать.

Один из самых известных фактов о романтизме - то, что он провозглашает сумасшествие положительной основой "нормальности": не сумасшествие вторично и является случайным искажением нормальности; скорее, сама нормальность - это не более чем облагороженное/регламентирован- ное сумасшествие (цитируя Шеллинга) - таким образом, романтизм ясно провозглашает тезис Фрейда о том, что "патологическое" содержит ключ к "нормальному". Тем не менее, задолго до появления романтизма, Мальбранш предложил тот же подход. Во время развития мысли в эпоху Просвещения XVIII века, пример слепого служил образцом для того, чтобы постичь логику зрения: мы можем заявлять, что понимаем, что такое зрение, только когда мы можем перевести действие видения в процедуру, доступную даже человеку, который в действительности не видит .

Продолжая ту же тему, Мальбранш заявляет, что патологический случай, когда человек ощущает руку, которой у него нет, предоставляет ключ к пониманию того, как "нормальный" человек ощущает руку, которая у него в действительности есть - как в психоанализе, где "патологическое" дает ключ к разгадке "нормального". Тогда нет ничего удивительного в том, что Мальбранш в действительности опередил знаменитый софизм Лакана о сумасшествии ("Сумасшедший - это не только нищий, представляющий себя королем, это и король, который представляет себя королем" - то есть, тот, кто напрямую обосновывает свой символический мандат на своей непосредственной собственности): по строгой аналогии с этим, Мальбранш заявляет, что сумасшедший - это не только человек, который ощущает свою правую руку, на самом деле не имея ее - то есть, человек, который чувствует боль в отсутствующих конечностях - это и человек, которую ощущает реально существующую руку, так как когда я заявляю, что я напрямую ощущаю свою руку, я путаю две онтологически разных руки: материальную, телесную руку и образ этой руки в моей голове, который и является тем единственным, что я осознаю. Сумасшедший - это не только человек, воображающий себя петухом, это и человек, представляющий себя именно человеком - иначе говоря, это материальное тело, которое он ощущает непосредственно своим. Этим Мальбранш поднимает проблематику двух тел, обычного материального и тонкого: тот факт, что я могу полностью ощущать конечность, которой у меня в действительности нет, доказывает, что та рука, которую я ощущаю, - это не телесная рука, а представление об этой руке, заложенное в моем сознании Богом. (В своей фортепианной музыке Роберт Шуман использует тот же самый пробел с мелодией, которую ожидают услышать - для которой подготовлено место в структуре - но которую в действительности не играют: именно по этой причине ее присутствие ощущается еще более явственно - подробнее в приложении II.) И не является ли фаллос таким же странным телесным органом, в котором телесная и ментальная причинность разделяются и в то же время странным образом переплетаются (его эрекция не подчиняется моей сознательной воле, тем не менее, может возникнуть спонтанно только под воздействием мысли)? Возможно, это синхронное разделение/совпадение и определяет "символическую кастрацию". Таким образом, можно сказать, что фаллос - в высшей степени окказионалистский объект: точка, в которой происходит сам разрыв между рядом ментальных и телесных причин, находится в самом нашем теле...

Иллюзорный гипертекст

Итак, наш первый вывод таков: киберпространство просто радикализирует разрыв, присущий символическому порядку: (символическая) реальность всегда-уже была виртуальной; иначе говоря: любой подход к (социальной) реальности должен поддерживаться подразумеваемым иллюзорным гипертекстом. Как же функционирует этот гипертекст?

"Влюбленных" Улу Гросбарда принято считать неудачным римейком "Короткой встречи" Дэвида Лина: между тем, то, что хоть как-то спасает фильм, - это его явный са- морефлексивный подход: перед тем как фильм завершается хэппи-эндом (пара навсегда остается вместе), перед зрителями проигрываются все остальные возможные финалы. На какое-то короткое мгновение нам кажется, что героиня в отчаянии покончит жизнь самоубийством; в другом кратком кадре кажется, что через год после расставания двое влюбленных случайно встретятся, но, сказав друг другу лишь грустное "привет", разойдутся; и так далее. Из-за этого зритель уверен, по крайней мере дважды, что то, что он видит перед собой - это финальная сцена фильма - но неожиданно, фильм продолжается... Эта неявная референция на (как минимум) два возможных исхода - не просто интертекстуальная, межтекстовая игра; она опирается на более глубокую, основанную на либидо необходимость: только на основе двух иллюзорных сценариев (самоубийство; меланхоличная встреча после расставания) пара может наконец- то воссоединиться в "реальной жизни". На уровне фантазии эти два сценарии должны произойти, чтобы окончательное воссоединение в "реальной жизни" стало приемлемым. Или, выражаясь более возвышенным языком: пара сможет быть вместе в "реальной жизни", только если на уровне фантазии они пройдут через этот двойной суицидальный поступок и смирятся с поражением. Это дает нам возможность подтвердить общепринятую идею о том, что не существует реальности без иллюзорной основы: социальная реальность (в этом случае: реальность воссоединения пары) может произойти, только если она основывается на как минимум двух фантазиях, двух иллюзорных сценариях.

Давайте проверим это предположение на других примерах. В центре внимания "Оскорбленного отца", последней части Куфонтеновской трилогии Поля Клоделя, названной

Лаканом образцовым примером современной трагедии , от* ношения между прекрасной слепой Пансэ и двумя любящими ее братьями, Орионом и Орсо. Любовь Ориона к Пансэ - это абсолютная истинная страсть, и именно по этой причине после ночи любви он оставляет ее и уходит на войну, где его жестоко убивают (здесь мы встречаемся, конечно же, со стандартным мотивом Я-Не-Могу-Любить-Тебя-Если-Не- Откажусь-От-Тебя). Любовь же Орсо к Пансэ - это традиционное любящее расположение духа, в котором нет этой безоговорочности: больше всего на свете он хотел бы жить с ней - иначе говоря, он в действительно предпочитает ее всем и всему в мире, поэтому он и получает ее (женится на ней и принимает сына Ориона как своего собственного), но вынужден отказаться от секса с ней... хороший вариант формулировки "не существует сексуальных отношений": или продолжительный "формальный брак" - или совершенная страсть, которая должна окончиться трагедией. Здесь возникает искушение заявить, что Орион и Орсо - это две стороны одной и той же личности, подобно любовнице пожилого джентльмена в "Этом смутном объекте желания" Бунюэля, которую играют две разные актрисы. Другими словами, разве эти два варианта не воплощают два сценария, которые происходят на иллюзорном уровне при "нормальном" браке, который, как кажется, объединяет оба аспекта (я живу с любимой женщиной, у нас с ней ребенок)? Разве такое двойное отречение не является условием того, что мы называем "счастьем"?

На другом уровне политического процесса такую же логику двойной иллюзорной основы легко различить в "Познакомьтесь с Джоном Доу", самом важном фильме Фрэнка Капры, поворотной точке в его карьере: он отмечает переход от социального популизма (в фильмах "Мистер Дидс" и "Мистер Смит") к христианской установке фильма "Эта прекрасная жизнь". "Познакомьтесь с Джоном Доу" - это история одного безработного (в исполнении Гэри Купера), которого наняли, чтобы сыграть образ несуществующего вымышленного персонажа, придуманного изобретательной журналисткой (в исполнении Барбары Стэнвик), чтобы вызвать сострадание публики; вся эта афера была спланирована Нортоном, владельцем газеты и влиятельным магнатом, для продвижения своих про- то-фашистских диктаторских целей. Первая странность фильма - это то, что толпа в нем представлена не как идеализированное общество сострадательных обычных граждан, а как нестабильная ненадежная банда, которая колеблется между двумя крайностями - сентиментальной солидарностью и насилием (задолго до Фрейда такая идея толпы уже была сформулирована Спинозой). Следующая особенность - это то, что персонаж Гэри Купера представлен не как добрый и невинный по своей природе человек, который оказался причастным в жестокому конфликту между какими-то темными манипулирующими им силами или самой Судьбой (как в двух фильмах с мистерами), а как приспособленец-неудачник, который сначала соглашается принимать участие в афере, и только постепенно искупает свою вину, принимая Дело, которое ему предстоит воплотить, всерьез, настолько всерьез, что он готов пожертвовать жизнью, чтобы доказать преданность своим убеждениям. Мотив суицида в фильмах Капры встречается чаще, чем может показаться на первый взгляд (этот же мотив является центральным и в "Этой прекрасной жизни"); но именно в "Познакомьтесь с Джоном Доу" он играет ключевую роль как единственный способ, которым Доу может доказать, что его Дело - это не фальшивка.

Эта безвыходная ситуация ярко продемонстрирована очевидной небрежностью окончания фильма (небрежное окончание - это обычно тот момент, благодаря которому несостоятельность идеологической предпосылки работы становится явной - именно такая же небрежность в финале делает "так поступают все" центральной точкой в оперном проекте Моцарта). Решение о финале фильма было принято после долгих колебаний и после того, как был рассмотрен целый ряд возможных окончаний; существующее псевдохристологическое окончание включает в себя идеологический жест, который разрешает тупиковую ситуацию с другими рассматриваемыми окончаниями.

В первоначальном варианте фильм заканчивался сценой собрания, в которой Джон Доу совершал попытку разоблачить аферу, и полной победой Нортона над Джоном Доу: когда Доу пытается объяснить толпе, что же произошло на самом деле, отключают электричество и его голос не слышат... во втором варианте, истинно христологическом, Доу выполняет свое обещание и действительно убивает себя - он прыгает с крыши небоскреба на глазах у Нортона и всех остальных; полковник, друг Доу, несет его тело на руках. (Что примечательно, это горестная композиция в точности повторяется в финальной версии, где уже сам Доу несет на руках тело Анны). В третьем варианте Нортон терпит поражение и обещает, что истинная история Джона Доу будет напечатана в газетах ... Вариант, который существует в действительности - когда Доу в самом деле хочет окончить жизнь самоубийством, но толпа его последователей, наблюдающих эту сцену, отговаривает его, и все вместе они приносят клятву создать новое, аутентичное движение Джона Доу, которое было бы недосягаемо для манипуляций Нортона - надо рассматривать как разрешение той тупиковой ситуации, о которой свидетельствуют предыдущие варианты окончания.

Каждое окончание по-своему неудовлетворительно: первые два (провал Дела Джона Доу; смерть Доу) слишком жестоки; третье - слишком нелепо из-за такой легкости обращения Нортона к добродетели. Только первые два варианта последовательны, так как они разрешают напряжение между подлинностью Дела Джона Доу и лживостью его истории (тем, что он был ненастоящим) двумя возможными способами: или Доу остается в живых, но его Дело проиграно и опровергнуто; или Дело спасено, но Доу вынужден заплатить за это своей жизнью. Однако оба эти решения неприемлемы для идеологической рамки Голливуда. Капра хотел использовать оба способа (оставить Доу в живых, и спасти его Дело), поэтому перед ним встала такая проблема: как же сохранить жизнь Доу и в то же время не выставить его клятву совершить самоубийство пустым обещанием, которое не стоило воспринимать всерьез. Решением было то, что простые люди, члены его движения, оказались единственными, кто смог фактически убедить его остаться в живых.

Таким образом, финал, который мы видим в действительности, надо рассматривать на фоне других возможных финалов, как в "Дурной славе" Хичкока, фильме, который своим успехом обязан, по крайней мере, частично, тому факту, что его развязку необходимо воспринимать на фоне как минимум двух возможных исходов, отголоски которых ощутимы в фильме, подобно альтернативной истории . Иначе говоря: в первом наброске Алисия в конце получает освобождение, но теряет Девлина, который погибает, спасая ее от нацистов. В финальной сцене, возвратившись в Штаты, она приезжает к родителям Девлина, и показывает им благодарность от Президента, в которой и она, и Девлин упоминаются за их героические поступки. В дальнейшем развитии первого варианта была добавлена кульминационная сцена, которой, как предполагалось, будет заканчиваться фильм: Девлин задерживает нацистов настолько долго, чтобы Алисия могла убежать, но его выслеживают и убивают, пока она ждет его снаружи. Идея такого финала была в том, чтобы разрешить напряжение между Девлином, который был не в состоянии признаться в своей любви Алисии, и Алисией, которая не могла поверить, что она достойна этой любви: Девлин подтверждает свои чувства без слов, умирая, чтобы спасти ее жизнь. В финальной сцене мы видим Алисию снова в Майами, в компании ее веселящихся друзей: хотя она пользуется еще более дурной славой, чем прежде, в памяти она хранит образ мужчины, который любил ее и погиб за нее, и - как говорит Хичкок в служебной записке Селзнику - "для нее это равнозначно тому, как если бы она достигла счастливой жизни в браке".

Во второй основной версии, исход совсем другой: уже присутствует идея отравления Алисии Себастьяном и его матерью. Девлин сражается с нацистами, и убегает с Алисией, но она умирает по пути. В эпилоге, Девлин сидит один в кафе "Рио", где он раньше встречался с Алисией, и случайно слышит, как люди обсуждают смерть распутной и неверной жены Себастьяна. Между тем, в руках у него письмо Президента Трумена с вынесением благодарности Алисии за ее храбрость. Девлин кладет его в карман, и допивает свой стакан... Еще в одной (вероятно, худшей) версии, предложенной не кем иным, как Клиффордом Одетсом, Алисия и Девлин убегают из дома Себастьяна вместе с самим Себастьяном и его матерью, которая держит любовников под дулом пистолета; между тем, внезапно рассердившись, она стреляет в сына и в следующей за этим аварии погибает сама, и таким образом, все заканчивается хорошо... И наконец, версия, на которой, как мы знаем, остановились, подразумевает, что Девлин и Алисия теперь женаты. Позже Хичкок отбросил такой финал, заменив его более трагическим, где Себастьян, который действительно любил Алисию, был оставлен один на один с яростью нацистов. (Уже в этом треугольнике взглядов в финальной сцене расставания взгляд Себастьяна - это взгляд бессильного наблюдателя).

Суть в том, что если мы хотим понять финал истории правильно, мы должны рассматривать его в духе Леви- Стросса, на основе (и в контрасте) с двумя альтернативными историями. Иначе говоря: несомненно, существует шибболет , отличительная особенность Хичкока; под его общеизвестным образом - великого артиста, "мастера са- спенса" - скрывается другой Хичкок, который, неизвестным для нас образом, практиковал критику идеологии. Зритель, не имеющий опыта в распознавании этой особенности, не заметит того, как оба альтернативных финала (смерти Девлина и Алисии) вписаны в фильм как своего рода иллюзорная основа для действия, которое мы видим на экране: для того, чтобы стать парой, и Девлин, и Алисия должны пережить "символическую смерть", тем самым дав возможность счастливому финалу появиться на основе двух несчастливых - иначе говоря, эти два альтернативных иллюзорных сценария служат опорой для той развязки, которую мы видим в действительности.

Ближе к концу фильма Алисия проходит через процесс "символической смерти" под видом долгого и болезненного процесса отравления, от которого она чуть не погибает. ("Символическая смерть" Девлина имеет немного другую форму, это - открытое признание его любви к Алисии, поступок, который требует полной переформулировки его субъективной идентификации: совершив это, он больше уже не является "прежним Девлином" - выражаясь немного высокопарным языком, в тот момент, когда он признает свою любовь, его старое эго умирает). Даже из этого краткого описания уже становится ясным, насколько силен идеологическо-критический выпад-шибболет Хичкока: он раскрывает всю проблематику сексизма - то, как личности мужчины угрожает агрессивная женственность, а также какую высокую и нелегкую цену приходится платить женщине для того, чтобы стать "нормальной" женой (суровое испытание, которое прошла Алисия во время отравления - наряду с почти-смертью Мелани в конце "Птиц" - показывает, что заключить брачные узы с героем женщина может, только когда она подавлена, угнетена, лишилась независимости своих поступков) .

Возвращаясь к "Познакомьтесь с Джоном Доу": в чем же тогда заключается развязка фильма? Много было сказано о христологических мотивах фильма: (в конце герой проходит свой путь на Голгофу, очевидна ассоциация с "Пьетой", когда он несет свою возлюбленную Анну [Барбару Стэнвик], аналог Марии Магдалины в фильме). То, что происходит в действительности, - это совсем не христоло- гический жест искупления общества через жертву Лидера: решение, которое предлагает фильм, - совсем не поиск утешения в религии. На самом деле мы встречаемся в конце с совсем другим актом пожертвования, тем, который открыто используется в опере, особенно Моцартом. Столкнувшись с абсолютно безвыходной ситуацией, персонаж героически заявляет о своей готовности умереть, потерять все, поставить все на карту, и в этот самый момент героического суицидального самоотречения Высшая сила (Король, Божество) вмешивается и спасет его жизнь. (В "Орфее" Глюка божество появляется и возвращает герою его Эвридику в тот самый момент, когда он уже поднимает нож, чтобы убить себя; в "Волшебной флейте" Моцарта трое мальчиков появляются именно в то мгновение, когда Памина готова вонзить в себя нож, и, позже, когда отчаявшийся Папагено уже готов повеситься; в "Идоменее" Нептун вмешивается в ход событий, когда царь Идоменей уже заносит меч, чтобы исполнить свой печальный долг и принести в жертву любимого сына; в "Парсифале" Вагнера сам Парсифаль приходит на помощь в то мгновение, когда король Амфортас умоляет своих рыцарей ударить его ножом и положить конец его мучениям ).

Выбранное Капра решение спасти героя в тот самый момент, когда он доказывает серьезность своего намерения совершить самоубийство (ты можешь получить все, только если ты пройдешь через "нулевую точку" и согласишься потерять все), таким образом, идет по стопам старой традиции. Сам по себе этот жест совсем не обязательно мистифицировать, поэтому проблема фильма заключается не в том, что выбрано именно такое решение. Иначе говоря: этот жест идеально соответствует тому факту, что, в отличие от двух популистских фильмов о "Мистерах...", персонаж Доу с самого начала - это совсем не невинный хороший парень, а запутавшийся приспособленец, жертва, которая лишь постепенно, проходя через болезненный процесс обучения, дорастает до своей роли Доу: поэтому момент суицида должен иметь место, ведь именно в этот момент герой отбрасывает свою ложную позицию и принимает аутентичную, истинную. Позиция Гэри Купера в фильме "Познакомьтесь с Джоном Доу" в некоторой степени аналогична позиции Кэри Гранта в фильме Хичкока "На север через северо-запад": в обоих фильмах субъект занимает, заполняет собой пустое место в какой-то ранее существующей символической совокупности: во-первых, есть означающее "Джордж Каплан" или "Джон Доу", затем человек (Роджер О. Торнхилл, неизвестный безработный) обнаруживает, что он занимает это место. Различие между этими двумя случаями в том, что Гэри Купер (подобно Де Сике в фильме Росселлини "Генерал делла Ровере") постепенно отождествляет себя с занимаемым местом и полностью принимает его, до такой степени, что готов отдать за него жизнь.

Эта линия развития в полной мере материалистична: она отвечает за процесс, в течение которого то, что было в начале лишь манипулируемым движением с фальшивым Лидером, может превзойти собственные условия и превратиться в истинное движение. То есть: намного более интересным, чем идеалистическое повествование о постепенно совращенной невинности, является противоположный случай: поскольку мы все живем внутри идеологии, настоящая загадка для нас то, как же возможно "перерасти" ту испорченность, которая была дана изначально - и каким же образом что-то, что с самого начала было задумано как идеологическая манипуляция, может внезапно волшебным образом начать жить собственной подлинной жизнью. (В случае с религией, например, самые интересные случаи это те, - как случай с Девой в Гваделупе в Мексике - где идеологическая структура, изначально навязанная колонизаторами, была присвоена угнетенными как способ выразить свое недовольство, и была повернута против самих же притеснителей).

Итак, по сути нет ничего ложного в той идее, что герой в результате своей попытки суицида перестал быть куклой, которой манипулирует протофашист Нортон - что он освободился и теперь волен основать собственное движение заново. Проблема несколько в другом. Фильм завершается обещанием, что теперь, после искупления Доу своей вины, станет возможным снова собрать его движение, но на этот раз в чистом виде, свободным от манипуляций Нортона (т.е. протофашистов), как аутентичное движение самого народа; однако единственная суть этого движения - это пустая популистская сентиментальная солидарность и любовь к ближнему - короче говоря, в результате мы получаем в точности ту же самую идеологию, которую перед этим пропагандировал Нортон. Перефразируя известное обвинение Марксом Прудона из "Нищеты философии": вместо описания самих людей, которые попали в ловушку идеологической иллюзии и которыми манипулируют, мы получаем саму иллюзию, без указания на реальных людей и условия, в которых она процветает...

Нельзя забывать о чисто формальной природе такого жеста "аутентичного контакта": очень легко создать впечатление истинной причастности к Делу, просто настаивая на том, что все всерьез, что мы действительно имеем в виду, то, что говорим, не уточняя содержимое самого Дела (см. пародийную речь, процитированную Адорно в его "Жаргоне подлинности"). Фашизм обращается напрямую именно к этой формальной пустоте действия принадлежности, удовлетворению, которое дает сама принадлежность к форме как таковой: идея - это именно послушание, жертвование собой ради Дела, даже не спрашивая почему - суть Дела второстепенна и абсолютно несущественна. В "Поцелуе женщины-паука", одной из историй, рассказанных Уильямом Хертом Рауль Джулие, речь идет об одной француженке во время немецкой оккупации; она влюбляется в высокопоставленного нацистского офицера, но поступки нацистов приводят ее в ужас; чтобы успокоить ее страхи, нацист приводит ее в свой кабинет и рассказывает ей сокровеннейшие тайны о стремлениях нацистов (что они на самом деле делают все, чтобы помочь людям, о глубокой любви, которая движет ими...), и она понимает и принимает это объяснение. Конечно же, мы никогда не узнаем, что же это за глубокие мотивации, но это действие, по самой своей пустоте, в преобладании формы над содержанием, и является идеологией в чистом виде.

Точно таким же образом, финал "Доу" очевидно радикальный ("истинное" популистское движение больше не управляемое - но играющее в игру - большого Лидера), и все же он в точности является пустым, самоотносимым утверждением аутентичности, своего рода пустым контейнером, который можно наполнить множеством несовместимых содержимых, от фашизма до коммунизма: мы никогда не узнаем, в чем же именно состоит новый популизм, и сама эта пустота и является идеологией. Другими словами, не хватает именно поворота к организации движения трудящихся и изменения самих материальных условий, в которых могут преуспевать люди, подобные Нортону. Решение было бы аутентичным, подлинным, если бы мы стали свидетелями появления истинно радикального (коммунистического) политического движения, направленного на уничтожение политической и экономической власти таких людей, как Нортон, которые эффективно коррумпировали движение с самого начала. Пустота принятого решения становится очевидной, если попытаться представить сиквел к фильму: что может последовать? Сможет ли новый аутентичный популизм Доу преуспеть в том же самом обществе, которое его и сфабриковало как средство манипуляции? Или, если принять во внимание известное аллегорическое измерение фильма, возможно, Доу - это автопортрет самого Капры (сам Капра был очень травмирован собственным успехом; он прошел через своего рода "кризис должности" и считал себя фальшивым, не мог принять тот факт, что он как автор может вызывать такой энтузиазм публики; с другой стороны, он считал, что им манипулируют владельцы киностудий, Нортоны реальной жизни)? Решение, предложенное в фильме, в точности соответствует тому факту, что самому Капра разрешили продолжать свое популистское дурачество в той мере, пока он всерьез не покушался на авторитет системы студий.

Устранение Господина

Идеальным примером символической виртуальности, конечно же, является пример (психоаналитической идеи) кастрации: характеристика, отличающая символическую кастрацию от ее "реального" аналога, - это именно ее виртуальность. Другими словами: идея Фрейда о страхе кастрации имеет какой-либо смысл, только если предположить, что угроза кастрации (перспектива кастрации, "виртуальная" кастрация) уже приводит к реальному эффекту "кастрации". Эту реальность виртуального, которая определяет символическую кастрацию как противоположность "настоящей", необходимо объединить с основным парадоксом власти, который заключается в том, что символическая власть по определению виртуальна, она представляет собой власть-в-запасе, угрозу ее использования в полной мере, которая на самом деле никогда не применяется (когда отец теряет самообладание и "взрывается", это по определению признак его бессилия, каким бы болезненным это ни было). Результатом такого слияния реального с виртуальным является своего рода транссубстантивация: каждое реальное действие выступает как "форма проявления" другой "невидимой" силы, чей статус исключительно виртуален - "реальный" пенис превращается в форму проявления (виртуального) фаллоса, и так далее. В этом и заключается парадокс кастрации: что бы я ни делал в реальности с моим "реальным" пенисом, это будет всего лишь дублированием, слепым подражанием другому виртуальному пенису, чье существование чисто символическое - то есть фаллос как означающее. Вспомним пример судьи, который в "реальной жизни" является слабым и испорченным человеком, но стоит ему одеть эмблемы своих символических полномочий, как его устами говорит большой Другой символического института: без этого протеза его символического звания его "реальная" власть моментально бы разрушилась. Идея Лакана в отношении фаллоса как означающего заключается в том, что та же самая "институциональная" логика действительна и в самой интимной сфере мужской сексуальности: точно так же как судье нужны его символические "костыли", его эмблемы для осуществления своей власти, так и мужчине нужна референция к этому отсутствующе- му-виртульному Фаллосу, для того чтобы привести в действие силу его пениса.

Швейцарская бюрократия может служить иллюстративным примером такой эффективности виртуальности. Иностранец, который хочет учиться в Швейцарии, должен появиться в государственном ведомстве под названием Comite de Vhabitant (Комитет жителей), и подать заявление на Certificat de bonne vie et moeurs (Сертификат хорошей жизни и нравственности); парадокс же заключается в том, что никто, конечно же, не может получить этот сертификат - максимум того, что могут выдать иностранцу в случае утвердительного решения, - это бумага, утверждающая, что ему не следует отказывать в таком сертификате - двойное отрицание, которое, как бы там ни было, не является утвердительным решением . Вот так Швейцария и относится к неудачливым работникам-иностран- цам: ваше пребывание там никогда не будет в полной мере узаконенным; максимум того, что можно получить, - это разрешение на проживание в своего рода промежуточном статусе - вас никогда полностью не примут, вам просто все еще не отказали, и таким образом, все время сохраняется смутная возможность, что, в неопределенном будущем, такое может произойти...

Более того, сама идея "интерфейса" имеет своих доциф- ровых предшественников: не является ли пресловутое квадратное отверстие в боковой стене туалета, через которое гей предлагает часть тела (пенис, анус) неизвестному партнеру с другой стороны, еще одной версией функционирования интерфейса? Не сводится ли субъект таким образом к частичному объекту как изначальный иллюзорный объект? И разве в элементарной сцене садизма в момент открытия промежутка нам предлагается не такое же сведение субъекта к частичному объекту? Между тем, если измерение виртуальности и назначение "интерфейса" единосущны с символическим порядком, то в чем же тогда состоит "цифровой прорыв"? Давайте начнем с анекдотичного наблюдения. Любой ученый знает, что проблема в работе на компьютере состоит в том, что он потенциально отменяет разницу между "просто черновиком" и "финальной версией": больше не существует "финальной версии" или "окончательного текста", так как на любом этапе текст можно дорабатывать до бесконечности - каждая версия имеет статус чего-то "виртуального" (условного, предварительного)... Такая неопределенность, естественно, открывает пространство для необходимости в новом Господине, чей произвольный жест провозгласил бы одну из версий "окончательной", таким образом осуществляя "коллапс" виртуальной бесконечно* сти и переводя ее в определенную реальность.

Калифорнийские хакеры осуществляют манипуляции на компьютере с сериями "Звездного пути", добавляя к "официальной" сюжетной линии на экране откровенно сексуальные сцены, при этом ничуть не изменяя "официальное" содержание (например, после того, как два персо- нажа-мужчины входят в комнату и за ними закрывается дверь, мы видим, что между ними начинаются гомосексуальные игры...). Идея этого, конечно же, не в том, чтобы поиронизировать или исказить телевизионные серии, а в том, чтобы пролить свет на невысказанный подтекст (гомоэро- тическое напряжение между двумя героями ясно видно любому зрителю...) . Такие изменения совсем не обязательно зависят от технических условий (способности компьютера создавать правдоподобные образы); они также подразумевают отмену функции Господина из-за чего - по крайней мере, потенциально - перестает существовать "окончательная версия". В тот момент, когда мы принимаем этот разрыв в функционировании символического порядка, нам открываются абсолютно новые перспективы традиционного "написания" литературы: почему бы не начать создавать пересказы канонических шедевров, в которые, не меняя "эксплицитного", основного сюжета, можно было бы добавить детальные описания сексуальной жизни героев, подразумеваемых отношений власти, и так далее, или просто пересказать историю с другой точки зрения, как это сделал Том Стоппард в своем пересказе "Гамлета" с позиции двух второстепенных персонажей ("Розенкранц и Гильденстерн мертвы")? "Гамлет" немедленно вызывает массу идей: подтолкнула ли его мать к инцесту (или это сам Гамлет ее изнасиловал?). Офелия топится в реке - возможно, из-за того, что она беременна от Гамлета? А разве это не помогло бы пролить свет на многие моменты, если бы классические любовные произведения были переписаны с точки зрения феминистки (скажем, выпустить дневник женщины, которая являлась объектом мужского ухаживания в "Дневнике обольстителя" из "Или - или" Кьеркегора ?).

В Германии недавно был написан целый ряд коротких историй - пересказов известных западных сюжетов, от Эдипа до Фауста, с точки зрения участвующей в них женщины (Иокасты, Маргариты). Еще более интересна новая версия романа, написанного женщиной и с романтической точки зрения женщины, где фокус внимания перемещается на другую героиню - подобно "Широкому Саргассовому морю" Джин Рис, пересказу "Джейн Эйр" Шарлотты Брон- те от имени "чокнутой с чердака", сумасшедшей Берты, первой жены Рочестера, заключенной на третьем этаже особняка Рочестеров - и мы, конечно же, узнаем, что она сама совсем не попадает под категорию злого разрушителя, а была жертвой жестоких обстоятельств...

Так как автором, который воплощает собой сдержанность и полагается на невысказанное, несомненно, является Генри Джеймс, в произведениях которого происходят трагедии и рушатся жизни во время разговора, который, по сути, представляет собой лишь вежливую беседу за обеденным столом, разве не было бы познавательным переписать его шедевры таким образом, чтобы развить все скрытое в них сексуальное напряжение и политический подтекст (Стретчер из "Послов", мастурбирующий вечером у себя в номере отеля - или, еще лучше, затевающий гомосексуальную игру с "мальчиком по вызову" - чтобы расслабиться после ежедневной рутины трудового дня; или Мейзи из "Что знала Мейзи", наблюдающая любовную сцену ее матери с любовником)? Как только преграда господствующего означающего разрушена, открывается путь для целого потока идей, причем некоторые из них могут быть не только занимательными, но и проницательными, помогающими выявить подразумеваемое "подавленное" содержание. Между тем, проблема заключается в том, что нельзя упускать из виду то, что неизбежно теряется в этом процессе: он полагается на трансгрессивное движение нарушения границ какого-либо канонического произведения - и в тот момент, когда каноническая точка референции теряет свою силу, эффект полностью изменяется. Или - выражаясь по- другому - содержание производит совсем иной эффект, стоит только намекнуть на "скрытую" тайну какой-либо "общеизвестной" сюжетной линии, противоположную той, которая описана в произведении.

В "Замке" Кафки описаны отчаянные попытки героя (К.) попасть в замок, таинственное место силы. Новый CD-ROM, "Замок", превращает роман Кафки в интерактивную игру: игрока приглашают провести неудачливого К. мимо Клам- ма, таинственного привратника, в темные и промозглые коридоры замка... Смысл здесь не в том, чтобы сокрушаться о вульгарности этой идеи, а скорее, в совсем противоположном: подчеркнуть структурную аналогию между бесчисленными попытками К. войти в контакт с замком и непрерывным свойством интерактивной компьютерной игры, словно то, что в случае Кафки было ночным кошмаром, неожиданно превратилось в приятную игру: никто не хочет на самом деле попадать в замок; удовольствие возникает уже от бесконечной игры, постепенного и частичного проникновения. Другими словами, кошмар превращается в приятную игру, стоит только устранить функцию Господина.

Процесс упадка этой функции Господина в современных западных обществах оставляет субъекта один на один с радикальной неопределенностью перед лицом его желаний. Средства массовой информации непрестанно "бомбардируют" его просьбами сделать выбор, обращаясь к нему как к субъекту, который предположительно знает, чего он в действительности хочет (какую книгу, одежду, телепрограмму, место отдыха...): "Нажмите А, если вы выбираете это; нажмите В, если хотите то"; или - цитируя слоган недавней "заставляющей задуматься" телевизионной общественной кампании, посвященной самой рекламе - "Реклама - право выбора". Тем не менее, на более фундаментальном уровне, новые СМИ полностью лишают субъекта понимания того, чего же он хочет: они обращаются к нему как к исключительно податливому субъекту, которому необходимо постоянно говорить, чего он хочет - то есть само напоминание

0 выборе, который необходимо делать, перформативно создает потребность в объекте для выбора. Здесь стоит помнить, что основная роль Господина в том, чтобы говорить субъекту, чего он хочет - и потребность в Господине возникает как ответная реакция на замешательство субъекта, поскольку он не знает, чего же он хочет. Что же тогда происходит в ситуации упадка Господина, когда субъекта постоянно "бомбардируют" требованиями дать знать, чего же он хочет? Полная противоположность тому, чего можно бы было ожидать: именно когда некому сказать нам, чего мы хотим, когда вся тяжесть выбора падает исключительно на нас, большой Другой полностью берет власть над нами, и выбор в сущности исчезает - его заменяет просто его подобие. Здесь снова возникает искушение переформулировать известную лакановскую инверсию фразы Достоевского ("Если Бога не существует, ничего вообще не разрешено"): если область свободного выбора больше не ограничена вынужденным выбором, то сама свобода выбора исчезает .

Информационная анорексия

Устранение функции (символического) Господина является существенной характеристикой Реального, контуры которого виднеются на горизонте вселенной киберпространства: момент имплозии, внутреннего взрыва, когда человечество достигнет предела, который невозможно пересечь; момент, когда координаты социального жизненного мира исчезнут . В этот момент расстояния перестанут существовать (мы сможем связываться мгновенно с помощью телеконференций

с любым местом земного шара); вся информация, от текста до музыки и видео станет мгновенно доступной для нашего интерфейса. Однако, обратной стороной такого исчезнове- ния расстояния, отделяющих меня от далекого иностранца, будет то, что благодаря постепенному исчезновению "реального" физического контакта с другими, ближний перестанет быть ближним, так как он или она будет все больше заменяться экранным образом; общая доступность вызовет непереносимую клаустрофобию; избыток выбора станет восприниматься как невозможность выбрать; всеобщее прямое объединенное сообщество будет исключать еще более яростно тех, кого не допускают к участию в нем. Образ киберпространства, открывающего перед нами будущее бесконечных возможностей постоянных изменений, новых многочисленных сексуальных органов, и так далее, таит в себе и полную противоположность: неслыханное появление радикальной закрытости. Тогда это и есть та реальность, которая нас ждет, и все старания символизировать эту реальность, от утопических (New Age или торжество "деконструктивизма" и освобождающего потенциала киберпространства) до самых мрачных антиутопий (перспектива тотального контроля со стороны богоподобной компьютеризированной сети...) - это всего лишь огромное количество попыток уклониться от истинного "конца истории", парадокса бесконечности, намного более удушающей, чем любое реальное ограничение.

Или - выразим это по-другому - виртуализация отменяет расстояние между нашим ближним и далеким чужеземцем, поскольку она устраняет присутствие Другого в массивном бремени Реальности: ближние и чужеземцы равны, когда присутствуют лишь их экранные образы. Иначе говоря: почему же христианское предписание "Возлюби ближнего как самого себя" казалось Фрейду таким трудным для понимания? Близость Другого, которая и делает ближнего ближним, состоит в наслаждении', когда присутствие Другого становится непереносимым, удушающим, это означает, что его или ее наслаждение воспринимается нами как слишком навязчивое . И чем же является современный

"постмодернистский" расизм, если не яростной реакцией на эту виртуализацию Другого, возвращение к восприятию ближнего в его или ее (или их) непереносимом, травмирующем присутствии? То, что раздражает расиста в Других (то, как они смеются, запах их еды...), - это именно тот маленький кусочек Реального, который свидетельствует об их присутствии за пределами символического порядка.

Итак - возвращаясь к тупику, связанному с заполнением пробелов в канонических нарративах ("Звездном пути", "Гамлете", "Послах"...): как уже часто говорилось, виртуальная реальность - это ошибка в именовании а 1а Оруэлл. В его росте угрожающим является именно само измерение виртуальности, единосущное с символическим порядком: вселенная ВР стремится пролить свет, осознать на текстуальной поверхности подразумеваемую фантазию - то есть заполнить пробел, отделяющий символическую поверхностную текстуру от подразумеваемой под ней фантазии, которая лишь предполагается и на которую едва указывается в тексте канона (Что происходит, когда за двумя главными героями в "Звездном пути" закрывается дверь? Чем занимается Стретчер один в номере отеля в "Послах"?). Согласованность канонического текста основывается именно на тонком балансе между тем, что сказано, и тем, что только подразумевается - если "сказать все", эффект будет просто не похожим на правду. Почему же? Следует фокусироваться на том, что теряется, когда эти пробелы в тексте заполнены - это и есть истинное присутствие Другого. В этом и заключается парадокс: подавляющее и в то же время неуловимое присутствие Другого существует в самих пробелах (дырах) в символической текстуре. Именно в этом смысле, банальное мнение, согласно которому проблема киберпространства состоит в том, что реальность виртуализирована, так что вместо физического, из крови и плоти присутствия Другого мы получаем цифровой спектральный призрак, не передает саму суть: потерю реальности в киберпространстве вызывает совсем не его пустота (тот факт, что ему чего-то не хватает по отношению к полноте реального присутствия), а наоборот, его избыточная переполненность (потенциальное аннулирование измерения символической виртуальности). Не является ли по этой причине одной из возможных реакций на избыточное заполнение пробелов в киберпространстве информационная анорексия, отчаянный отказ от принятия информации, поскольку она закрывает доступ к Реальному?

Таким образом, нам далеко до того, чтобы оплакивать потерю контакта с "реальным", из плоти и крови другим в киберпространстве, в котором мы встречаемся только с цифровыми фантомами: дело, скорее, в том, что киберпространство недостаточно спектрально. Говоря другими словами: статус того, что мы назвали "реальным присутствием Другого" по самой своей природе спектрален: тот небольшой оттенок Реального, по которому расист идентифицирует Другого-наслаждение, является своего рода минимальной гарантией спектра Другого, который угрожает поглотить нас или разрушить наш "образ жизни". Приведем другом пример: в "сексе по телефону" сама ограниченность звуковой дорожки общения (у нас есть доступ к партнеру лишь посредством отделенного от тела и, по сути, всепроникающего голоса) возвышает Другого, нашего партнера, до спектральной сущности, чей голос напрямую проникает внутрь нас. Когда (и если) мы в конце концов встретим нашего партнера по виртуальному сексу в реальной жизни, эффект этого часто подобен тому, что Мишель Шьен (Michel Chion) назвал desacousmatisation (дезакустиматизацией) : Другой теряет свой спектральный характер, превращается в существо из обычного мира, по отношению к которому мы можем сохранять нормальную дистанцию. Короче говоря, происходит переход от спектрального Реального к реальности, от непристойного бесплотного присутствия Другого к Другому, который является лишь объектом репрезентации.

Одна из тенденций в теориях киберпространства - воспринимать киберсекс как завершающий феномен в цепочке, ключевым звеном которой является Кьеркегор и его отношения с Региной: точно так же, как Кьеркегор отвергал реальную близость Другого (любимой женщины) и пропагандировал одиночество как единственный аутентичный способ отношения к объекту любви, киберсекс также подразумевает аннулирование объекта "реальной жизни" и извлекает эротическую энергию из самого этого аннули- рования - момент, когда я встречаю партнера по виртуальному сексу в реальной жизни - это момент десублимации, момент возвращения к вульгарной "реальности". Как бы убедительно это ни звучало, эта параллель очень обманчива: статус партнера по киберсексу совсем не совпадает со статусом Регины Кьеркегора. Регина была для Кьеркегора пустотой, которой он адресовал свои слова, своего рода "вакуолью", оплетенной текстурой его речи, в то время как мой партнер по виртуальному сексу, наоборот, "слишком присутствует", забрасывая меня стремительным потоком образов и откровенных высказываний о своих самых тайных фантазиях. Или можно выразить это по-другому: Регина Кьеркегора - это "фрагмент" Реального, травмирующая преграда, которая снова и снова нарушает спокойствие ровного течения моих самодостаточных эротических фантазий, в то время как киберпространство представляет собой полную противоположность, свободный от трения поток образов и сообщений - когда я в него погружен, я, так сказать, возвращаюсь к отношениям симбиоза с Другим, отношениям, в которых поток подобий, кажется, делает несущественным само понятие Реального.

В недавнем интервью Билл Гейтс провозгласил, что киберпространство открывает перспективу для того, что называется "свободным от трений капитализмом" - это выражение идеально инкапсулирует, выражает собой социальную фантазию, лежащую в основе капитализма киберпространства: фантазию о полностью прозрачном, эфемерном способе обмена, в котором исчезнут последние следы материальной инертности. Здесь важно не упустить из внимания, что "трение", от которого мы избавляемся в фантазии о "свободном от трений капитализме", относится не только к реальности материальных преград, которые сопровождают любой процесс обмена, но, прежде всего, к реальности травмирующих социальных антагонизмов, отношений власти, и так далее, которые оставляют в сфере социального обмена патологическое искажение. Маркс в своем "Grundrisse" ("Экономические рукописи 1857-1861 годов") подчеркивал, как сам материальный механизм месторасположения индустриального производства XIX века напрямую воплощает капиталистические отношения доминирования (рабочий является просто дополнением, зависимым от машины, которой владеет капиталист); внося необходимые изменения, mutatis mutandis, то же самое относится и к киберпространству: в социальных отношениях позднего капитализма сама материальность киберпространства автоматически порождает иллюзорное абстрактное пространство "свободного от трений" обмена, в котором характеристики социального положения участников перестают иметь какое-либо значение.

Самый простой способ распознать уклад социальных отношений, который определяет тип функционирования киберпространства, - это сосредоточиться на преобладающей "спонтанной идеологии киберпространства", так называемого киберреволюционизма, который полагается на понятие киберпространства (или Всемирной паутины) как саморазвивающегося "природного" организма . Здесь весьма существенно стирание различий между "культурой" и "природой": обратной стороной "натурализации культуры" (рынок, общество и т.д. как живые организмы) является "культурализация природы" (сама жизнь воспринимается как ряд самовоспроизводящихся элементов, как информация - "гены - это мимы"). Это новая идея Жизни, таким образом, нейтральна в отношении разделения между природными и культурными или "искусственными" процессами - и Земля (как Гея), и мировой рынок предстают как гигантские саморегулирующиеся живые системы, чья базовая структура определяется в показателях процесса кодирования и декодирования, передачи информации, и так далее. Отсылка ко Всемирной Паутине как живому организму часто возникает в контексте, который может показаться освобождающим от ограничений: скажем, против государственной цензуры в Интернете. Сама эта демонизация государства, между тем, очень двусмысленна, так как она в основном используется в популистском дискурсе правого крыла и/или в рыночном либерализме: основная ее мишень - это вмешательство государства, которое пытается поддерживать хотя бы подобие минимального социального равновесия и безопасности - здесь очень показательно название книги Майкла Ротшильда ("Биоэкономика: неизбежность капитализма"). Итак - пока идеологи киберпространства мечтают о следующем этапе эволюции, в котором мы больше не будем механически взаимодействующими между собой "картезианскими" индивидуумами, в котором каждый "человек" откажется от материальной связи со своим личным телом и будет воспринимать себя как часть нового холистического, единого Разума, который живет и действует посредством его или ее, в такой прямой "натурализации" Всемирной Паутины или рынка остается неясным именно образ отношений власти - политических решений, организационных условий - внутри которых "организмы", подобные Интернету (или рынку, или капитализму), только и могут процветать .

Спасение кажимости

Это возвращает нас к проблеме господствующего означающего: оно всегда виртуально в том смысле, что всегда содержит некую структурную двусмысленность. В "Секретных материалах" взаимоотношения между инопланетянами, которые проникают в нашу жизнь, и таинственным государственным учреждением, которое знает об этом, крайне неопределенно: кто же в действительности управляет ситуацией, правительство или инопланетяне? Использует ли правительство инопланетян, чтобы увеличить свою власть над населением, или же оно пассивно сотрудничает с ними, чтобы предотвратить панику, так как оно бессильно что- либо изменить и находится под их контролем? Суть здесь в том, что вопрос должен оставаться открытым, не отвеченным: если бы все пробелы были заполнены, если бы мы узнали об истинном положении вещей, вся символическая вселенная, созданная в "Секретных материалах", распалась бы. Существенно то, что эта неопределенность вращается вокруг проблемы силы и бессилия: символическая власть виртуальна, что означает, что она выступает в роли угрозы, которая никогда не будет приведена в исполнение - никто никогда не может быть уверен, что его отец (на чью символическую власть он полагается) в действительности является человеком, обладающим такой силой, или лишь выдает себя за такового. Таким образом, символическая сила эффективна лишь как виртуальная сила, как обещание или угроза ее применения в полной мощи. В этом, возможно, и состоит основное утешение для человека, который "слишком много знает": он слишком много знает о власти - то есть секрет, который ему известен, заключается в том, что власть - это лишь обман, что Сила на самом деле бессильна, беспомощна. То, что на самом деле скрывается за пустотой господствующего означающего - это, таким образом, несостоятельность его содержания (его означаемого): акула в "Челюстях" Спилберга выступает в роли символа, лишь поскольку ее словно гипнотизирующее присутствие напускает туман на бесконечное множество ее возможных значений (является ли она символом угрозы Третьей мировой войны Америке? символом ничем не сдерживаемой капиталистической эксплуатации? и так далее) - если бы мы получили ясный ответ, весь эффект был бы утрачен. И опять же, именно этот виртуальный статус господствующего означающего теряется в киберпространстве, с его тенденцией "заполнять все пробелы". Устранение означающего разоблачает бессилие, но ни в коей мере не дает повода освобождающему эффекту: знание о том, что "Другого не существует" (что Господин бессилен, что Власть - это всего лишь надувательство) налагает на субъекта еще более радикальную зависимость, чем традиционное подчинение полной власти Господина. При анализе трилогии о Куфон- тенах Пола Клоделя Лакан выявил различия между классической и современной трагедией: классическая трагедия - это трагедия Рока, субъекта, который виновен даже без своего активного участия; вина вписана в саму его позицию в символической сети Рока. События современной, пост-христианской трагедии, наоборот, происходят во вселенной, в которой "Бог мертв" - то есть наша жизнь больше не предопределена космическими рамками Рока. Здесь Лакан утверждает, что это отсутствие Рока, символических рамок, которые бы заранее определяли нашу вину, не только не делает нас свободными, но налагает на нас даже еще более радикальную трагическую вину - выражаясь его словами, трагическая доля субъекта зависит от факта того, что он становится заложником Слова .

Высшим примером категории новой трагедии может послужить судьба жертвующего собой коммуниста в сталинские времена: это пример проясняет, как - кратко выражаясь - субъекта призывают пожертвовать собой, чтобы спасти внешний образ (всемогущество или знание Господина или Лидера) - чтобы предотвратить то, что бессилие Господина станет видимым всему миру. Когда в пост-классическом мире никто уже "в действительности не верит" в всеобъемлющую Судьбу, неотделимую от космического Закона (будь это христианская вера или коммунизм) - когда, выражаясь словами Гегеля - Вера теряет свой существенный вес - становится важным поддерживать видимость Веры. Когда истинно верующего в сталинский коммунизм просят признаться в своей девиантности, "неправильности" или даже в предательстве, основная линия, лежащая в основе его объяснений, такова: "Мы все знаем, что большого Другого не существует (что наш Лидер не идеален, что мы совершили много ошибок, что не существует железных законов Истории, что Необходимость Прогресса по пути к Коммунизму не так непреклонна, как мы притворяемся), но признать все это - означает только усугубить тотальную катастрофу. Единственный способ поддержать видимость (сохранить образ партии или Лидера как воплощенного исторического Разума, избежать приписывания Лидеру или Партии ответственности за наши очевидные неудачи) - это тебе принять ответственность за все наши неудачи - иначе говоря, признать свою вину". Эта логика, лежащая в основе всем сталинских показательных судов, таким образом, напрямую свидетельствует о том факте, что коммунизм больше не является прочной Верой, а лишь современной Верой, полагающейся на готовность субъекта пожертвовать собой и взять на себя вину с целью скрыть факт "унижения отца", бессилия Лидера. Субъект не призывают пожертвовать собой за Истинность Веры: его призывают принести себя в жертву именно для того, чтобы скрыть тот факт, что "большого Другого не существует", чтобы идеализированный образ Лидера, воплощающий большого Другого, оставался невредимым и безупречным.

В этом смысле субъект является "заложником Слова": "Слово" здесь олицетворяет идеологическую доктрину, которая утратила свое прочное положение, которая имеет статус чистого подобия, но которая - именно как таковая, как чистое подобие - является необходимой. Субъекта шантажируют и, в каком-то смысле, "загоняют в угол", повторяя, что, если он не пожертвует своими индивидуальными правами, своей невиновностью или даже своей честью и достоинством, и не признается, то Слово, которое гарантирует подобие Смысла, разрушится. Другими словами, его просят пожертвовать собой, глубочайшей сутью его существа - и не для Истинной Идеи, а всего лишь для ее подобия. Более того, это отступление реально существующей Судьбы, символического Закона, управляющего нашим существованием, совпадает также с переходом от символического Закона к суперэго: действующая сила, которая навязывает субъекту пожертвование, которое "спасет видимость" (скажем, признание на показательном суде, "необходимое партии, чтобы изобразить единство в ее рядах и мобилизовать ее членов"), явно является образом суперэго, накапливающим наслаждение, которого лишен субъект: появление Судьбы, на которую он ссылается - это маска, скрывающая наслаждение субъекта, который сохраняет для себя позицию объекта-инструмента большого Другого .

Что метеорология может нам поведать о расизме?

В чем же тогда заключается природа различия между нарра- тивистским пост-модернизмом и идеями Лакана? Наверное, подойти к разгадке лучше всего, рассмотрев разрыв, разделяющий современную вселенную науки и традиционное знание: для Лакана современная наука - это не просто еще один локальный нарратив, основанный на его характерных прагматических условиях, так как он относится к (математической) Реальности под символической вселенной.

Давайте вспомним различие между современной спутниковой метеорологией и традиционным здравым смыслом, который рассуждает о погоде в "местных масштабах". Современная метеорология занимает своего рода позицию метаязыка относительно всей земной атмосферы как глобального и замкнутого на себе механизма, в то время как традиционная метеорология представляет собой определенную точку зрения в пределах ограниченного горизонта: облака и ветра прибывают из какого-то Извне (Beyond), которое, по определению, остается за пределами нашего восприятия, и все, что мы можем сделать, - это формулировать правила их появления и исчезновения в серии "примет" ("Если

1 мая идет дождь, в августе жди засухи", и т.д.). Здесь важно то, что "смысл" может возникнуть только в пределах такого ограниченного горизонта: природные явления могут восприниматься и считаться "смысловыми", только пока существует это Извне, откуда и появляются эти явления, следуя законам, которые не являются напрямую законами природы - само отсутствие природных законов, напрямую связывающих реальную погоду здесь с таинственным Извне заставляет начинать поиск "смысловых" совпадений и взаимосвязей. Парадокс заключается в том, что, хотя традиционная "закрытая" вселенная встречает нас непредсказуемыми катастрофами, которые, как кажется, возникают "просто из ниоткуда", тем не менее, она обеспечивает своего рода ощущение онтологической "безопасности", проживания внутри замкнутого ограниченного круга смыслов, в котором вещи (природные явления) в каком-то смысле "говорят с нами", обращаются к нам.

Эта традиционная закрытая вселенная, таким образом, в определенном смысле более "открыта", чем вселенная науки: она подразумевает вход в бесконечное Извне, Запредельное (Beyond), в то время как прямая глобальная модель современной науки фактически "закрыта" - иначе говоря, она не оставляет места ни для какого Запредельного. Вселенная современной науки, в самой своей "бессмысленности", подразумевает действие "пересечения фантазии", уничтожения темного пятна, сферы Необъяснимого, которое скрывает в себе фантазии и таким образом обеспечивает смысл: вместо этого, мы получаем бессмысленный механизм. Вот почему для Хайдеггера современная наука представляла собой метафизическую "опасность": она представляет угрозу области смысла. Не существует смысла без какого-либо темного пятна, без какой-либо запрещенной/не- достижимой области, в которую мы проецируем фантазии, обеспечивающие наш горизонт смысла. Возможно, именно это все растущее разочарование в нашем реальном социальном мире является причиной увлеченности, которую вызывает киберпространство: в нем мы словно снова встречаем тот Предел, за которым открывается таинственная область иллюзорной Несхожести, будто бы экран интерфейса - это современный аналог чистого листа, неисследованной территории, в которой мы можем создать нашу собственную Шангри-ла или королевства Ее.

Парадигматическими здесь могут быть последние главы повести Эдгара Алана По "Гордон Пим", в которых изображен иллюзорный сценарий пересечения порога на пути в чистую Несхожесть Антарктики. Последнее человеческое поселение перед этим порогом - туземная деревушка на острове, населенная дикарями, настолько черными, что даже их зубы черного цвета; многозначительно то, что герой встречает на этом острове, - абсолютное Означающее (гигантский иероглиф, вписанный в саму форму горной цепи). Какими бы свирепыми и испорченными они ни были, чернокожие ни за какие взятки не соглашаются сопровождать белых исследователей дальше на юг: их до смерти пугает сама идея вступления на запрещенную территорию. Когда же исследователи, в конце концов, входят в эту область, ледяной полярный снежный столб постепенно таинственным образом превращается в свою противоположность, область густой, теплой матовой белизны... короче говоря, в кровосмесительную область первозданного Молока. Здесь мы имеем дело с еще одной вариацией на тему королевства Тарзана или Ее: в "Она" Райдер Хаггарда скандально известное заявление Фрейда о том, что женская сексуальность - это "темный континент", реализуется буквально: Она-которой- надлежит-повиноваться, эта Хозяйка вне Закона, обладательница самого Секрета Жизни - эта светлокожая женщина, правящая в самом центре Африки, черного континента. Этот образ Ее, женщины, которая существует (где-то в неисследованном Запредельном), - необходимая иллюзорная основа патриархальной вселенной. С приходом современной науки это Запредельное разрушается. Больше не существует "темного континента", который порождает Тайну - следовательно, Значение также утрачивается, так как область Значения по определению поддерживается этой недоступной темной областью в самом ее сердце.

Таким образом, сам процесс колонизации создает тот излишек, которая оказывает ему сопротивление: не содержится ли тайна Шангри-ла (или королевства Тарзана, или королевства Ее, или...) именно в факте того, что мы имеем дело с еще не колонизированной областью, с воображаемой радикальной Несхожестью, которая вечно ускользает от хватки колонизаторов? Однако здесь мы сталкивается с еще одним существенным парадоксом. Мотив Ее полагается на один из основных мифических нарративов колониализма: после того, как светлокожие исследователи пересекают определенную границу, которая находится под запретом даже для самых примитивных и жестоких аборигенов, и вступают в самый "центр тайны", тогда то, что они там встречают, в этом чисто иллюзорном Потустороннем, - это опять-таки владычество таинственного Белого Мужчины, доэдипового Отца, абсолютного Господина. Структура здесь подобна структуре ленты Мебиуса - в самом сердце Несхожести мы встречаем обратную сторону Того же самого, нашей собственной структуры отношений Господина.

В своей жуткой работе "Ужасы на Западе" Жан Делюмо обращает внимание на непременную последовательность смены настроений, вызванной в средневековом городе эпидемией чумы: поначалу люди не обращают на нее внимание, и продолжают вести себя, как будто бы ничего страшного не происходит; потом они уходят в себя, избегая контакта друг с другом; затем они "ударяются" в религиозный пыл, устраивая процессии, каясь в грехах, и так далее; после этого они говорят себе: "Да черт возьми, давайте хотя бы получать удовольствие, пока это еще возможно!", и со всей страстью погружаются в неумеренность в сексе, еде, выпивке и танцах; и, наконец, возвращаются к обычной жизни, и снова ведут себя так, как будто ничего ужасного не происходит . Тем не менее, эта вторая стадия "обычной жизни" имеет не такую роль в структуре, как первая: она будто бы располагается на другой стороне ленты Мебиуса, так как она больше не свидетельствует об отчаянной попытке игнорировать реальность чумы, но, скорее, о противоположном: о покорном принятии ее... Разве не то же самое происходит при постепенной замене (сексуальных, расовых) агрессивных выражений более "корректными", как в цепочках ниггер - негр - черный - афроамериканец или калека - инвалид - нетрудоспособный? Такая подстановка выступает как метафорическая замена, постепенно разрастающаяся и усиливающая тот самый эффект (расизма, и т.д.), который она пытается устранить, лишь добавляя оскорбление к ущербу. По аналогии с Делюмо, следовательно, можно заявить, что единственный способ на самом деле устранить этот эффект ненависти - это, как ни парадоксально, создать такие обстоятельства, при которых можно вернуться к первому звену цепочки и употреблять его в неагрессивном смысле - словно следуя образцу "обычной жизни" во второй раз в примере с чумой. Иначе говоря: до тех пор, пока слово "калека" несет в себе довесок, неизгладимый признак агрессивности, это довесок не только более-менее автоматически переносится на любой из его "корректных" метафорических заменителей, он будет даже увеличиваться вместе со следом этого заменителя. Стратегия возвращения к первому звену цепочки, конечно же, рискованна; тем не менее, в тот момент когда группа, на которую она нацелена, полностью примет ее, она, несомненно, может сработать. Когда радикально настроенные афро-американцы называют друг друга "ниггерами", неправильно было бы расценивать эту стратегию как только ироничную идентификацию с агрессором; скорее, суть в том, что она выступает как автономный акт устранения ее агрессивности, остроты .

О белом Господине, который правит в иллюзорной области радикальной Непохожести, стоит отметить еще и то, что его образ обычно разделяется на две противоположности: или ужасающее воплощение "дьявольского Зла", которому известна тайна наслаждения и, следовательно, он вселяет страх и мучает своих подданных (от "Сердца тьмы" и "Лорда Джима" Конрада до женского варианта в "Она" Райдера Хаггарда), или святой, который правит своим царством как благодушный тиран-теократ (Шангри-Ла в "Потерянном горизонте"). Суть, несомненно, заключается в "спекулятивной идентичности" двух фигур: Господин, воплощающий дьявольское зло, является "в себе и для нас" точно таким же, как и святой правитель-мудрец; различие между ними носит лишь формальный характер, оно касается лишь смещения токи зрения наблюдателя. (Или, выражая это словами Шеллинга, святой мудрый правитель является в модусе возможности тем же, чем злой Господин в модусе действительности, так как "один и тот же принцип, который переносит и удерживает нас в его неэффективности, истребил и уничтожил бы нас в его эффективности" ). Общее у столетнего монаха, правителя Шангри-Ла, и Курца из "Сердца тьмы" в том, что они оба оборвали всякую связь с общепринятыми человеческими рассуждениями и вступили в область "между двумя смертями". По сути, Курц представляет собой структуру во всей ее иллюзорной чистоте: даже его неумеренность всего лишь реализует, приводит к завершению присущую институту логику (компания и ее колонизация диких земель Конго ). Эта внутренняя логика заложена в самом нормальном функционировании Института: сам образ, который в буквальном смысле реализует логику Института, в истинно гегельянском стиле, воспринимается как непереносимый избыток, которому необходимо положить конец.

Тем не менее, это никоим образом не означает, что сегодняшний расизм - это своего рода пережиток традиционной открытой/закрытой вселенной, со свойственной ей структурой предела и его иллюзорного Запредельного (места, к которому обычно обращаются, как к "волшебству"), которое утрачено в современной "освобожденной от чар" вселенной. Сегодняшний расизм исключительно пост-модернисткий; он является реакцией на это "разрушение чар", вызванное новой стадией глобального капитализма. Для современной "пост-идеологической" установки стало привычным, что сегодня наши вызывающие разногласия политические фантазии (например, о классовой борьбе и т.д.) более-менее выросли и достигли политической зрелости, что дает нам возможность сконцентрироваться на настоящих проблемах (экологии, экономического роста...), не отвлекаясь на их идеологический балласт - тем не менее, сегодня, когда доминирующая установка ограничивает борьбу сферой Реального ("реальные проблемы" против "идеологических химер"), лишенная прав политика как будто возвращается к Реальному - под видом расизма, который объясняет политические различия на основе (биологической или социальной) Реальности расы . Таким образом, можно заявить, что то, что "пост-идеологическая" установка трезвого прагматического подхода к реальности исключает как "старые идеологические фантазии" классового антагонизма, как область "политических страстей", которым больше нет места в современном рациональном социальном управлении, - это и есть сама историческая Реальность.

Итак, что же все это нам сообщает о киберпространстве? Киберпростанство - это, конечно же, исключительно тех- нологически-научное явление; оно доводит логику современной метеорологии до крайности: не только не оставляет в ней места для иллюзорного экрана, оно даже создает сам экран, манипулируя Реальностью байтов. Тем не менее, факт того, что современная наука, включая метеорологию, по своей сути полагается на экран интерфейса, ни в коей мере не случаен: в современном научном подходе все процессы, начиная от моделей атомных субъядерных частиц до сфотографированных радаром облаков в погодных отчетах и захватывающих картин поверхности Марса и других планет (к которым применяются компьютерные эффекты - добавляется цветность, и так далее - чтобы усилить их воздействие), моделируются, воспроизводятся на экране. Таким образом, как результат упразднения темной области потустороннего во вселенной современной науки "глобальная реальность" без этого непроницаемого темного пятна становится чем-то, доступным только на экране: устранение иллюзорного экрана, который служил входом в запредельное, превращает всю реальность в то, что "существует только на экране", в двухмерную плоскость. Или, выражаясь онтологическим языком: в тот момент, когда действие темного пятна, которое приоткрывает пространство для чего-то, чему нет места в нашей реальности, устраняется, мы теряем само наше "чувство реальности".

Таким образом, проблема социального функционирования киберпространства сегодня заключается в том, что оно потенциально заполняет этот разрыв, дистанцию между общественной символической идентификацией субъекта и его иллюзорной основой: процесс мгновенной экстернали- зации фантазий в общественное символическое пространство все набирает силу; сфера интимности все более и более напрямую социализируется. Присущее киберсексу насилие заключается совсем не в потенциально жестоком содержании сексуальных фантазий, которые разыгрываются на экране, а в самом номинальном факте наблюдения за тем, как мои сокровеннейшие фантазии напрямую навязываются мне извне. Болезненная и волнующая сцена из "Диких сердцем" Дэвида Линча (в которой Уиллем Дефо врывается в номер, где находится Лора Дерн, дотрагиваясь до ее интимных мест, заставляет ее сказать "Трахни меня", а когда она, наконец, говорит это, отвечает: "О, нет, спасибо, у меня сейчас нет времени, но как-нибудь в другой раз - с удовольствием ") может идеально проиллюстрировать непристойное насилие киберсекса, в котором, хотя (или, скорее, именно потому что) "ничего и не происходит в физической реальности", иллюзорная интимность глубины нашего существа обнажается намного более откровенно, оставляя нас ранимыми и беспомощными.

Перспектива завершения дигитализации всей информации (всех книг, фильмов, данных... компьютеризированных и доступных в любой момент) обещает нам почти абсолютную материализацию большого Другого: там, в механизме, "будет записано абсолютно все", произойдет полное символическое дублирование реальности. Такая перспектива абсолютной символической отчетности также предвещает новый тип катастрофы - внезапный сбой в цифровой сети (скажем, сверхэффективный вирус) полностью стирает компьютеризированного "большого Другого" и оставляет внешнюю "реальную реальность" невредимой. Таким образом, мы сталкиваемся с понятием чисто виртуальной катастрофы: хотя в "реальной жизни" вообще ничего не случилось, и все идет "своим чередом", катастрофа тоталь- на, так как "реальность" внезапно лишается своей символической основы... Как известно, все большие армии сегодня все чаще и чаще играют в военные виртуальные игры, выигрывая и проигрывая битвы на экране, битвы, которые имитируют все возможные условия "реальной" войны. Поэтому возникает естественный вопрос: если мы занимаемся виртуальным сексом, и так далее, почему бы не вести виртуальную войну? Почему бы не заменить "реальные" военные действия гигантской виртуальной войной, которая начнется и закончится, в то время как большинство обычных людей даже не будут подозревать, что вообще была какая-то война, подобно виртуальной катастрофе, которая может случиться без каких-либо ощутимых изменений в "реальной" вселенной? Возможно, радикальная виртуализация - тот факт, что вся реальность вскоре будет "дигита- лизирована", транскрибирована, продублирована в "большом Другом" киберпространства - каким-то образом возродит "реальную жизнь", откроет ее для нового осмысления, так же как предчувствие Гегеля о том, что конец искусства (как "появление Идеи" в рамках ощущений), который наступает, когда Идея вырывается из области чувственности и находит свое прямое концептуальное выражение, одновременно с этим освобождая восприятие от свойственных Идее ограничений?

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение I От возвышенного к нелепому: половой акт в кинематографе

В своей работе "Юмор" Фрейд ссылается на противопоставление между бессознательным и суперэго, чтобы объяснить различие между шуткой и юмором, двумя модальностями комичного: шутка - это "вклад (contribution) бессознательного в комичное", в то время как юмор - это "вклад посредством суперэго в комичное" - Взаимосвязь между шуткой и бессознательным, кажется, несложно уловить: в шутке бессознательная мысль на мгновение подвергается бессознательной проверке; однако, каким образом мы должны понять взаимосвязь между юмором и суперэго, этим "суровым хозяином" эго, который обычно ассоциируется с такими противоположными юмору характеристиками, как жестокое, садистское подавление и наложение вины?

"Злорадная (malevolent) нейтральность" суперэго заключается в невозможной позиции чистого метаязыка, как будто бы субъект мог абстрагироваться от ситуации и понаблюдать за собой со стороны. Этот разрыв - это разрыв между суперэго и эго: стоит субъекту занять эту нейтральную позицию, его эго, со всеми его проблемами и эмоциями, внезапно начинает восприниматься как что-то мелочное и незначительное, quantity n?gligeable ... Англичанам, которые якобы являются "мастерами" в таком безразличном отношении к своим собственным затруднениям, нет равных в юморе "преуменьшения"; достаточно вспомнить сцену из фильма Хичкока "Неприятности с Гарри": пожилой джентльмен тянет тело Гарри по лесной тропинке и встречает пожилую даму, которая дружелюбно осведомляется: "В чем же проблема?"; и о своем первом свидании они договариваются над трупом. Именно эта дистанцирование и отличает юмор от шуток или от того, что просто смешно. Иначе говоря: в отличие от человека, который настолько увлечен своей "маской", что различие между ним и образом практически исчезает (как в анекдоте о старике, который, мечтал полежать на солнышке, и, чтобы избавиться от бегающих и кричащих вокруг него детей, сказал им: "Бегите в другую часть города - вы что, не знаете, что там раздают бесплатные конфеты?", а затем, немного подумав, задал себе вопрос: "А что же тогда я здесь делаю? Я бы тоже не отказался от бесплатных конфет!" и побежал следом за ними...), в юморе человек сохраняет это дистанцирование, даже там, где никто этого не ожидает - он ведет себя так, будто то, о чем мы прекрасно знаем, не существует.

В этом и заключается юмор, свойственный фильму Бунюэля "Этот смутный объект желания": пожилой любовник (Фернандо Рей) словно не замечает, что его возлюбленная будто состоит из двух женщин (ее и играют две актрисы). Если придерживаться традиционной интерпретации в духе феминизма, бедный мужчина так ослеплен иллюзорным образом Женщины, что он не в состоянии даже заметить, что их на самом деле две. Тем не менее, такой интерпретации стоит противопоставить две других, возможно, даже более эффективных: (1) он знает, что женщин на самом деле две, и все же, продолжает делать вид, будто бы она одна, так как его действия определяются его фантазией независимо от его сознательного знания. Здесь мы сталкиваемся с основным парадоксом марксистского представления о товарном фетишизме: "товарный фетишизм" обозначает не (буржуазную) теорию политической экономики, а ряд предположений, которые определяют структуру "реальной" экономической практики рыночного обмена - в теории капиталист придерживается утилитарного номинализма, но тем не менее в собственной практике (об* мена) он следует "теологическим причудам" и действует как приверженец спекулятивного идеализма... (2) А что, если в действительности там только одна женщина, а муж- чина-субъект всего лишь проецирует на нее дихотомическое расхождение между образом шлюхи и образом верной жены-матери, который характерен для мужского патриархального восприятия женщин, так что из-за иллюзорной рамки идеологических координат одна и та же "реальная" женщина (ошибочно) воспринимается как две?

Несомненно, величайшими образцами юмора в кино (в отличие от шуток братьев Маркс) являются работы Монти Пайтона . Один эпизод из "Смысла жизни" происходит в квартире супружеской пары. В дверь звонят два представителя "службы трансплантации органов" и грозятся взять печень мужа. Бедный муж начинает возражать: утверждает, что они имеют право взять его печень, только если он умрет; в ответ на это пришедшие уверяют мужа, что именно это и произойдет, если у него извлекут печень... Два человека приступают к работе, извлекая окровавленные органы из тела жертвы с холодным безразличием. Не в силах вынести это зрелище, жена выходит из комнаты в кухню; один из мужчин идет за ней следом, и требует и ее печень. Она отказывается; однако из холодильника выходит какой-то господин, который прямо из кухни забирает ее на прогулку по вселенной; он поет о триллионах звезд и планет, о том, как разумно они распределены во вселенной. Осознав, насколько мала и незначительна ее проблема в сравнении с величием вселенной, она с радостью соглашается пожертвовать своей печенью... Разве сцена не является кантовской в буквальном смысле этого слова? Разве она не вызывает кантовское представление о возвышенном, подчеркивающее, как "взгляд на бесчисленное множество миров как бы уничтожает мое значение как животной твари, которая снова должна отдать планете (только точке во вселенной) ту материю, из которой она возникла, после того как эта материя на короткое время неизвестно каким образом была наделена жизненной силой" И?

Это ощущение возвышенного, несомненно, возникает из- за разрыва между ничтожностью человека как природного существа и безграничной силой его духовного измерения. В поздневикторианский период этот механизм, объясняющий идеологическое влияние трагического образа "челове- ка-слона", как это было в подзаголовке одной из книг о нем ("Исследование человеческого достоинства"), наводил на мысль: именно чудовищное отвратительное уродство тела способствовало раскрытию скромного достоинства его внутренней сущности. Не та ли самая логика является основной составляющей невероятного успеха "Краткой истории времени" Стивена Хокинга? Сохранили бы его размышления о судьбах вселенной, его стремления "познать разум Бога", свою привлекательность для читателей, если бы не тот факт, что создает их обладатель искалеченного парализованного тела, единственные средства общения с миром для которого - это едва заметное движение одного пальца и компьютерно созданный обезличенный голос? Тот же самый разрыв может производить и эффект нелепости: "От великого до смешного один шаг! (Du sublime аи ridicule, il п'у a qu'unpas!)*, как выразительно воскликнул бы англичанин. "Да, а именно Па-де-Кале (Oui, le pas de Calais)*, - со злой иронией ответил бы француз. "Смысл жизни" Монти Пайтона можно назвать своего рода реваншем англичан за эту шутку: фильм в равной степени и возвышенный, и смешной - смешной в значении юмора.

И какое же отношение имеет ко всему этому секс? Поскольку секс - это то, что волнует, выбивает из колеи, он также требует позиции равнодушного наблюдателя, в глазах которого он казался бы глупым и нелепым. Стоит лишь вспомнить знаменитое рекламное фото равнодушно чихающего Хичкока" в то время как рядом с ним страстно обнимаются Грейс Келли и Кери Грант... Эпизод о сексуальном образовании в "Смысле жизни" Монти Пайтона идеально иллюстрирует не только эту невозможную позицию нейтральной дистанции от своего собственного занятия, но и тот факт, что суперэго - это приказ наслаждаться. Учитель проводит опрос учеников на тему возбуждения вагины; пойманные на том, что не выучили урок, ученики отводят глаза и бормочут невнятные ответы, в том время как учитель делает им строгий выговор за то, что не тренировались по заданной теме дома. Вслед за этим с помощью жены он наглядно демонстрирует им проникновение пениса в вагину; устав от скучного предмета, один из учеников украдкой бросает взгляд в окно, и учитель саркастическим тоном задает вопрос: "Не будешь ли так добр, не расскажешь нам, что такого увлекательного ты увидел за окном?"... Проверка учителем знаний незаинтересованных детей настолько необъяснима именно потому, что она представляет "при свете дня" обычно скрываемую правду о "нормальном" состоянии вещей: наслаждение совсем не является непосредственным спонтанным состоянием, а поддерживается повелением суперэго - как снова и снова подчеркивал Лакан, основное содержание директивы суперэго - "Наслаждайся!"

Возможно, самым быстрым образом передать парадокс суперэго может такое указание: "Нравится тебе или нет, получай удовольствие!" Вспомним пресловутого отца, который тяжело старается, чтобы организовать воскресный поход для детей, и, после ряда отсрочек, уставший от всего, он кричит детям: "Лучше бы вам теперь получать удовольствие!" В праздничной поездке обычно все ощущают эту обязанность наслаждаться; мы "должны веселиться" - и чувствуем себя виноватыми, если на самом деле нам не весело. (В эпоху Эйзенхауэра, эпоху "счастливых 50-х", эта обязанность была возведена в ранг патриотического долга - или, как выразился один из советников Белого Дома: "Не радоваться сегодня - это не по-американски"). Японцы нашли, возможно, самый уникальный выход из этого тупика суперэго: они храбро встретили парадокс лицом к лицу, организовывая "досуг" как часть ежедневного распорядка каждого человека, таким образом, когда официальная, организованная деятельность для отдыха закончена, вы освобождаетесь от своей обязанности и можете наконец-то свободно на самом деле повеселиться, на самом деле расслабиться и получать удовольствие... Невозможным идеалом тогда был бы идеал совершенной проституции, в котором сексуальное удовлетворение и бизнес полностью бы совпадали: делая это за деньги (полностью экстернализирован- ным образом, не будучи при этом вовлеченной в деятельность как субъект), я тем самым выполняю свою обязанность перед суперэго получать удовольствие, поэтому когда мои рабочие часы заканчиваются, я наконец-то на самом деле свободна, избавлена от давления необходимости зарабатывать себе на жизнь, а также от ограничений суперэго.

Именно действие выявления этого парадокса наслаждения, основанного на приказании суперэго, так что свобода - это уже не свобода наслаждаться, а свобода от наслаждения, и позволяет нам включить Монти Пайтона в ряд авто- ров-нонконформистов, которые подрывают основы правящей идеологии, принимая ее более буквально, чем она сама готова себя принять . Когда Мальбранш "раскрыл тайну" (искаженную истину) христианства (она заключалась не в том, что Христос пришел на Землю, чтобы спасти людей от греха, от наследия падения Адама; наоборот, Адам должен был совершить падение для того, чтобы Христос мог прийти на Землю и принести спасение), разве этот поступок не был аналогичен действиям Монти Пайтона? Разве Монти Пайтон не делает то же самое, снова и снова проливая свет на подобные структурные парадоксы и короткие циклы, лежащие в основе нашего желания?

Таким образом, юмор - это один из способов защиты от травмирующего Реального, относящегося к половому акту. Конечно же, в добрые старые времена Кодекса Хейса, с 30-х до поздних 50-х, даже слабый намек на сексуальный акт был запрещен (в спальне у мужа и жены должны были быть отдельные кровати; если супружескую пару показывали в спальне, они должны были быть полностью одеты в пижамы...). В таких условиях строгой цензуры единственной возможностью было использовать, рефлексивным образом, сам этот пробел, который свидетельствовал об отсутствии (и таким образом, на ином уровне, присутствии) этого акта. Высочайшим примером такого комичного использования этого пробела может служить фильм Престона Стерджеса "Чудо в Морганс-Крик" - то, что этот фильм пропустила цензура, было уже подлинным чудом. Вся история построена вокруг пустоты, отсутствия центра (что же произошло той ночью, когда Бэтти Хантон пошла на прощальную солдатскую вечеринку?) - развязка (рождение шестерых близнецов) явно наводит на мысль о групповой оргии ("групповом изнасиловании") с шестью мужчинами, которые были ее партнерами в ту роковую ночь. Помрачение во время роковой ночи (от того момента, когда Бэтти Хантон ударяется головой о тяжелый фонарь и до следующего утра, когда она просыпается в машине по пути в свой город) - это, таким образом, то, что Лакан называет афанизисом, самоуничтожением объекта после приближения к своей фантазии слишком близко . С приходом либеральных 60-х, когда хотя бы косвенные упоминания о половом акте становятся приемлемыми, мы наблюдает три модели таких упоминаний: комичность, извращение, пафос. Эти три модели совпадают с тремя видами объекта на схеме, приведенной в семинаре Лакана "Еще" о воспроизведенной противоположности .

Начнем с объяснения самой схемы. Три угла треугольника соответствуют трем основным измерениям, из которых, согласно Лакану, состоит человеческая вселенная: Реальное ("твердая" травмирующая реальность, которая противостоит символизации), Символическое (сфера языка, символической структуры и общения), и Воображаемое (сфера образов, с которыми мы идентифицируем себя, и которые притягивают наше внимание). "J" в середине тре-

Воображаемое

угольника обозначает Наслаждение, бездну травмирующего/избыточного удовольствия, которое угрожает поглотить нас, и от которого субъект отчаянно пытается держаться на достаточном расстоянии (подобно герою "Низвержения в Мальстрём" По, которому едва удается не быть затянутым в водоворот). Три объекта по сторонам треугольника обо* значают три способа "приручить" или "нормализовать" это ужасающе Нечто в середине, воспринимать его таким обра* зом, чтобы оно перестало быть угрожающим: S(jL) ~ это оз* начающее перечеркнутого Другого (Autre), и оно обозначает врожденную несостоятельность символического порядка, факт того, что есть что-то (наслаждение), что противостоит символизации и создает пробелы и разрывы в символическом порядке; а, лакановский объект маленького а - это частичный объект, который запускает в действие метонимическое движение желания (нос, ступни, волосы... в извра* щении); большая Phi - это восхитительный образ, который представляет собой невозможную Вещь (например, образ роковой женщины во вселенной нуар) . Матрица этих трех объектов объясняет три модели изображения полового акта: комичность, извращение, патетический экстаз. В модели комизма разрыв, отделяющий половой акт от нашего повседневного социального взаимодействия, становится осязаемым; в извращении фокус внимания перемещается на частичный объект, который выступает заменителем самого невозможного-неизобразимого акта (для Лакана абсолютным примером такого частичного объекта становится сам взгляд: извращенца окончательно завораживает именно взгляд, прикованный к какой-либо травмирующей Вещи, которую невозможно представить присутствующей, подобно взгляду головы Медузы); и наконец, можно попытаться создать увлекательный образ, предназначенный передавать присутствие всего пафоса акта.

Давайте на короткое мгновение вернемся к комичности. Сексуальный акт и комичное: кажется, что эта два понятия полностью исключают друг друга - разве сексуальный акт не означает мгновение крайней интимности этого занятия, точку, по отношению к которой участвующий субъект никогда не сможет принять установку ироничного внешнего наблюдателя? Именно по этой причине сексуальный акт не может не казаться хотя бы немного нелепым тому, кто не принимает в нем непосредственного участия; этот эффект комичности вызван именно самим диссонансом между интенсивностью акта и равнодушным спокойствием повседневной жизни. Для стороннего "трезвого" взгляда наблюдателя в половом акте есть что-то непоправимо смешное (глупое, чрезмерное) - как здесь не вспомнить незабываемый вывод о нем графа Честерфилда: "Удовольствие кратковременно, поза нелепа и последствия ужасающи" -

Таким образом, сексуальный акт в его экстатическом измерении абсолютно неизобразим. И дело не только в чистом экстазе, неподчиняющемся никаким правилам, который никогда невозможно уловить внешним равнодушным взглядом. Столкновение (символических) правил и пафоса по определению обречено на неудачу: дело не только в том, что следование правилам никогда не гарантирует желаемый эффект; иногда противоположное действие - напрямую предаться экстазу - может быть даже более катастрофическим. Любое хорошее пособие по сексу утверждает, что в случае импотенции самое худшее, что может сделать мужчина, - это следовать предписанию: "Забудь обо всех правилах и просто расслабься! Отпусти себя!" Намного более эффективным будет подойти к делу с чисто инструментальной стороны, отнестись к нему, как к сложному заданию, которое необходимо выполнить, и обсудить его с притворным равнодушием, как бы со стороны, даже записать на бумаге, как своего рода стратегический план битвы (Может, мне сначала полизать тебя там? Сколько пальцев мне лучше ввести? А что в это время ты будешь делать своими губами и пальцами?...) - и тогда, внезапно, мы можем обнаружить, что уже увлеклись этим занятием, переход уже произошел... "Реальное" измерение заключается в радикальной неопределенности: следование правилам может разрушить все очарование, но в то же время может и усилить его; метод полной самоотдачи экстазу может сработать, а может и превратить весь процесс в нечто нелепое. Говоря другими словами, суть не в том, что сексуальный акт - это своего рода кантовская вещь-в-себе, не поддающаяся изображению, а в том, что в нем всегда-уже присутствует раскол изнутри. Иначе выражаясь, сексуальный акт является "комичным" "как таковой", "сам по себе", поскольку не существует "правильного" способа делать это, поскольку то, как мы это делаем, - это всегда по определению вопрос изучения, правил, в которых мы подражаем другим. Итак, я утверждаю, что раскол между половым актом и его изображением влияет на сам акт - вот почему всегда возможно, что этот акт внезапно покажется нелепым для тех, кто в нем участвует...

Порнография, пытаясь "показать все", предоставляет нам абсолютное доказательство этой неизобразимости; цена, которую приходится за это платить - это отношения "дополнительности" (в том значении, в котором этот термин употребляется в квантовой физике) между нарративом, сюжетом и половым актом: согласованность между сюжетом фильма (тем, как разворачиваются события) и непосредственным изображением полового акта структурно невозможна: если мы выбираем одно из них, мы непременно теряем второе. Еще один парадокс порнографии, если логически исходить из "дополнительности" между сюжетом и актом, заключается в том, что этот жанр, который, как предполагается, изображает людей в момент наиболее спонтанной деятельности, возможно, один из наиболее кодифицированных, вплоть до самых интимных деталей: например, допускается, что лицо актрисы в момент самого соития имеет одно из четырех схематических выражений: (1) равнодушие, которое выражается путем вульгарного, скучающего взгляда в пространство, жевания резинки, зевания...; (2) "деятельное" отношение, будто бы субъект занят выполнением сложного задания, требующего высокой сосредоточенности: взгляд опущен вниз, к "месту действия", плотно сжатые губы говорят о концентрации усилий...; (3) вызывающий взгляд в глаза мужчине-партнеру, будто бы говоря ему: "Дай мне больше! И это все, на что ты способен?"; (4) экстатический восторг, с полузакрытыми глазами. Между прочим, не соответствуют ли эти четыре типа мимики четырем дискурсам, выведенным Лаканом: первое, равнодушное отношение - разве не отношение Хозяина? Второе, "Деятельное" отношение, не олицетворяет ли дискурс Вселенной, воплощенной в техническом знании, savoir-faire? Не является ли третий тип отношения типом истерической провокации и вызова Хозяина? И наконец, не соответствует ли четвертая позиция экстатического восторга тому, что Лакан называет "субъективным освобождением", идентификацией с объектом-причиной желания, свойственное позиции аналитика?

Антагонизм, который труднее всего поддерживать в порнографии, - это то, что она представляет собой крайнюю степень "единства противоположностей": с одной стороны, порнография подразумевает абсолютную экстернализацию самого интимного переживания удовольствия (делая это за деньги перед камерой); с другой - порнография, за счет именно своей "бесстыдности", возможно, наиболее утопический из всех жанров: она истинно "эдемична", поскольку она подразумевает хрупкое и временное преодоление барьера, отделяющего интимное/личное от публичного . Именно по этой причине позиция порнографии несостоятельна: она нежизнеспособна, так как полагается на своего рода маги* ческую отмену всяких норм стыда, лежащей в основе наших социальных связей - абсолютно утопический мир, где самое интимное становится публичным, где люди могут совокупляться на глазах у других...

Две основных характеристики порнографии - это повторение и взгляд. Во-первых, существует потребность повторять одну и ту же сцену снова и снова, словно для того, чтобы убедить самих себя, что это невозможное упразднение Другого, управляющего нашей (социальной) реальностью, "происходит в действительности". Более того, кадр или сцена, которую мы наблюдаем, непременно должны "отвечать нам взглядом" - в этом и заключается ее "бесстыдство". Вот почему мы стыдимся наблюдать ее напрямую - мы избегаем ответного взгляда порнографической сцены; именно этот взгляд и делает ее непристойной и бесстыдной, в отличие от промедицинских фотографий половых органов крупным планом. Порнографическая фотография базового, нулевого уровня - это фотография женщины, демонстрирующей свои гениталии и вызывающе смотрящей в глаза зрителю: ведь она демонстрирует именно нехватку, "кастрацию", подобно кастрату Фаринелли (в фильме Корбио), "бесстыдно" смотрящему на зрителей, которые пристыжено отводят взгляд - именно зритель, не объект, испытывает стыд... (Разве не с тем же самым явлением мы сталкиваемся в повседневной жизни, когда калеку или грязного бездомного забавляет наша неловкость в его присутствии, и он бесстыдно отвечает нам взглядом, в то время как мы стыдимся и отводим глаза?).

Протопорнографическая сцена, кажется, происходит в своего рода искривленном пространстве: совокупляющаяся пара наклоняется таким образом, чтобы их половые органы были видны объективу камеры, поэтому иногда в результате получается подлинно кубистическая анаморфная концентрация множественных перспектив (женщина смотрит в камеру и в то же время изгибает бедра и раздвигает ноги так, чтобы ее гениталии тоже были видны). Объектив камеры здесь является тем объектом-причиной, который вызывает искривление пространства, третьим лишним, вторгшимся, который "портит всю игру" (ведь в "естественном" половом акте партнеры полностью поглощены друг другом). Конечно же, создается иллюзия, что без этого вторгшегося у партнеров был бы "настоящий секс": один из способов интерпретации лакановского "il п'у a pas de rapport sexuel" ~ в том, что этот самый вторгшийся, который, как кажется, портит всю игру, на самом деле придает удовольствию форму - без него это была бы просто безвкусная сцена, лишенная всякого наслаждения.

Настоящая загадка сексуальности порнографии состоит в том, что камера не только не портит наслаждение, она делает его возможным: элементарная структура сексуальности уже содержит в себе дыру, брешь для вторгшегося Третьего, пустое место, которое может быть заполнено взглядом зрителя (камеры), наблюдающим за процессом. В этой элементарной порнографической сцене (женщина, изогнувшаяся анаморфным образом, демонстрирующая перед камерой свои гениталии и одновременно смотрящая в объектив) зритель сталкивается с тем, что Лакан называл расколом между глазами и взглядом в чистом виде: актриса или модель, глядящая в камеру, олицетворяет собой глаза, в то время как открытое отверстие вагины - это тот самый травмирующий взгляд; иначе говоря, именно через это зияющее отверстие сцена смотрит обратно на зрителя, отвечает на его взгляд. Таким образом, мы находим взгляд совсем не там, где его можно было бы ожидать (не в глазах, глядящих на нас с картинки), а в этом травмирующем объекте/ дыре, которое приковывает наш взгляд и волнует нас больше всего - глядящие на нас глаза модели, скорее, служат напоминанием: "Видишь, я смотрю, как ты наблюдаешь за моим взглядом...".

Таким образом, урок, который дает нам порнография, более значителен, чем может показаться: он описывает то, каким образом наслаждение разделяется между Символическим и Реальным. С одной стороны, наслаждение "лично", эта та суть, ядро, которое сопротивляется публичному разоблачению (стоит вспомнить, насколько неловко мы себя чувствуем, если наша личная манера наслаждения, наши причуды и т.д., становятся известны общественности); с другой стороны, однако, наслаждение "становится действительным", только если оно зафиксировано большим Другим; оно само по себе тяготеет к такому посвящению (от открытого хвастовства на публике до признания самому близкому другу). Диссонанс между этими двумя крайностями невозможно сократить: между этим в-себе (In-Itself) исключительно "личного наслаждения", скрытого от взгляда общественности, до для-себя (For-Itself) полностью экстернализированного секса, напрямую открытого для общественного обозрения - в первом всегда "чего-то недостает", в то время как второе неизбежно воспринимается как "фальшивое". Это врожденное обращение к Другому, из-за которого "не существует Дон Жуана без Лепорелло" (для Дон Жуана занесение своих побед в "список" Лепорелло, несомненно, имеет большую ценность, чем сами победы), и является темой низкосортной шутки о бедняке, который, выжив после кораблекрушения, оказывается на необитаемом острове с Синди Кроуфорд. После секса она спрашивает его, полностью ли он удовлетворен; он отвечает "Да", но все же, у него есть еще одна маленькая просьба для полного удовлетворения - не могла бы она переодеться его лучшим другом, одеть штаны и нарисовать на лице усы? В ответ на ее удивленную реакцию и подозрения, что бедняга - скрытый извращенец, он успокаивает ее, что дело совсем не в этом, и она в этом сейчас убедится... И после того, как она выполняет его просьбу, он подходит к ней, толкает локтем в бок и говорит с ухмылкой грязного соучастия: "Знаешь, что со мной только что приключилось? Я переспал с Синди Кроуфорд!". Этот Третий, который всегда присутствует как свидетель, идет вразрез с идеалом гедонизма - то есть вводит момент размышления, из-за которого ничем не омраченное невинное личное наслаждение становится невозможным: сексу всегда, хотя бы немного, свойственен эксгибиционизм, он зависит от взгляда Другого.

Наилучшим примером напряженных отношений между Символическим и Реальным может служить парадоксальный эффект известной "политкорректной" попытки придать официальную форму правилам сексуального взаимодействия: перед каждым следующим шагом мужчина дол* жен спрашивать у женщины ее четкого разрешения ("Можно мне расстегнуть твою блузку?", и т.д.). Здесь мы сталкиваемся с двойной проблемой. Во-первых, как постоянно утверждают современные психологи, уже до того, как пара сознательно выражает свое намерение заняться сексом, это уже решено на уровне инсинуаций, намеков, языка тела, и обмена взглядами, так что формулировка четких правил в некоторой степени излишняя. Именно по этой причине, такая процедура - спрашивать разрешения перед каждым новым шагом - не только не объясняет ситуацию, но из-за нее возникает момент радикальной неопределенности; субъект напрямую сталкивается с бездной желания Другого ("Почему он меня об этом спрашивает? Разве я уже не дала ему ясно понять?"). Из-за такой неопределенности четкая формулировка правил открывает пространство для нового типа агрессивности - партнера можно унизить намного более утонченным способом; представьте себе мужчину, который, спросив женщину: "Можно я расстегну твою блузку?", - и сделав это, затем снова спрашивает ее: "Можно я теперь опять застегну ее?", - это было бы жестокой формой отказа после "осмотратовара", замаскированной под вежливость... Здесь мы опять же сталкиваемся со структурой неудавше- гося общения, свойственного символическому порядку: или послание (разрешение идти дальше) неявно подразумевается, и как таковое, его всегда можно неправильно истолковать, или сама попытка сделать это послание подразумеваемым опять же придает ему радикальную неопределенность.

Это можно выразить и другим способом, сказав, что в порнографической утопии целостность телесного самовос- приятия волшебным образом исчезает, так что зритель воспринимает тела актеров не как унифицированную целостность, а как своего рода агломерат слабо скоординированных частичных объектов - вот рот, это грудь, здесь анус, а рядом с ним вагинальное отверстие... Эффект снимков крупным планом и странным образом изогнутых и искаженных тел актеров предназначен лишить эти тела их единства: это немного напоминает клоуна в цирке - он сам воспринимает свое тело как сочетание частичных органов, которые ему не удается полностью скоординировать между собой, так что некоторые части тела, кажется, живут своей собственной жизнью (достаточно вспомнить самый баналь- ный цирковой номер, когда клоун поднимает руку, но ее верхняя часть не подчиняется ему и продолжает свободно болтаться). Это превращение тела в десубъективированное множество частичных объектов становится окончательным, когда, например, женщина находится в постели с двумя мужчинами и делает минет одному из них, но не обычным способом, когда она активно сосет его пенис, а лежа на спине на кровати так, что ее голова свешивается вниз через край - когда мужчина входит в нее, ее рот оказывается выше уровня глаз, а лицо перевернутым, и оно производит эффект жутковатого превращения человеческого лица, средоточия субъективности, в своего рода безличный сосущий механизм, который накачивает пенис партнера. Второй мужчина в это время сосредоточен на ее вагине, которая также находится выше уровня ее головы, и таким образом представляет собой автономный центр наслаждения, который не соотносится с ее головой. Таким образом, тело женщины преображается во множество "органов без тела", механизмов наслаждения, в то время как работающие над телом мужчины также десубъективированы, их роль сводится к роли инструментов, рабочих, обслуживающих эти различные частичные объекты ...

Конечно же, комичность в любой момент может превратиться в извращение, поскольку установка извращенца подразумевает "инструментальный" подход к сексуальности - то есть, он выполняет "это", сохраняя внешнюю дистанцию, словно задание, возложенное на него кем-то извне, а не просто "ради самого процесса". Возможно, абсолютным доказательством того, что извращение непременно впадает в комичность, может служить последний эпизод фильма Вуди Аллена "Все, что вы всегда хотели знать о сексе", где дается ответ на вопрос: "Что же происходит внутри тела во время полового акта?". Внутреннее пространство тела представлено как сложная компания; находящиеся в голове менеджеры наблюдают внешнюю реальность через перископ, словно из подводной лодки, затем с помощью рупора отдают приказы нижним частям тела, и все это зрелище напоминает вид фабрики во времена сталинского социализма: когда менеджер отдает приказ: "Эрекция на 45%!", и находящиеся внизу рабочие начинают через огромные трубы накачивать кровь в пенис, при этом они поют ритмичные песни, чтобы поднять свой энтузиазм; однако, цель эрекции не достигается и все погружается в хаос, пока тайная полиция не обнаруживает саботаж (реакционного священника из отдела Совести, который препятствует попытке, так как предполагаемое соитие - не с женой субъекта). После того, как диверсант арестован, и рабочие возобновляют свои попытки, цель производства в 45% вскоре достигнута...

Один из самых первых откровенных намеков на половой акт в голливудских фильмах, сцена соблазнения из "В джазе только девушки" Билли Уайлдера, представляет собой смесь комедийности и извращения. На яхте Мэрилин Монро соблазняет Тони Кертиса (бедного музыканта, который притворяется влиятельным миллионером), а в то же время на суше, в ночном клубе миллионер, настоящий владелец яхты, с помощью страстного танго пытается соблазнить Джека Леммона (друга Тони Кертиса, переодетого девушкой)... Здесь мы встречаем двойное нарушение "нормального" ритуала соблазнения: в одном случае женщина играет активную роль, в то время как другой мужчина, активно пытающийся соблазнить женщину, на самом деле соблазняет переодетого мужчину.

Извращение также характерно любой сексуальной деятельности в фильмах Хичкока. Достаточно вспомнить знаменитую сцену из "Головокружения", когда Джуди (Ким Новак) наконец-то появляется перед Скотти (Джеймсом Стюартом), переодетая якобы мертвой Мэделин. Первая перверсивная черта здесь - это ассоциация сцены с некрофилией: Скотти хочет секса с мертвой; Джуди возбуждает его как живое воплощение мертвой Мэделин. Более того, сам процесс соблазнения перевернут "с ног на голову": вместо того, чтобы раздевать возлюбленную, Скотти одевает ее. Те взволнованные и в то же время робкие взгляды, которые Скотти бросает в коридор, откуда появится должным образом одетая Джуди, и выражают, как легко предположить, нетерпение любовника, ожидающего обнаженную возлюбленную, выходящую из ванной комнаты. После возвращения Джуди, Скотти явно разочарован, потому что она неправильно причесалась; в разговорах с Трюффо Хичкок сам подчеркивал сексуальный подтекст этого разочарования - оно соответствует разочарованию любовника, когда его девушка возвращается из ванной не полностью обнаженной, а все еще в нижнем белье.... Нет ничего удивительного в том, что первое прямое изображение Хичкоком полового акта (в фильме "Безумие") совпадает со сценой убийства: убийца душит свою жертву галстуком во время самого изнасилования - прямое подтверждение высказывания Трюффо о том, что в фильмах Хичкока половой акт напоминает убийство, а убийство - половой акт...

Здесь мы можем заметить, что извращение подразумевается самим понятием цензуры: само смещение от "должного" к дополнительному объекту или действию (от раздевания к одеванию, от живого к мертвому, от совокупления к убийству...), которое происходит под влиянием цензуры, чтобы избежать прямого описания акта - делает ситуацию еще хуже, добавляет к акту дополнительный оттенок извращения. Еще один вариант того же парадокса имеет место во время навязчивого невроза, в котором "запрет на эротизм [в цензуре] является, отрицая сам себя, в то же время и эротизацией этого запрета" принудительные ритуалы невротика, которые вводят защитные меры от его неосознанного/подавляемого (эротического) желания, сами по себе становятся чрезмерно эротизированными, что доказывается фактом глубокого удовлетворения от них.

Именно из-за этих непредсказуемых тупиковых ситуаций Голливуд предпочитает третий вариант, вариант "романтического" пафоса, который пытается скрыть эти сложные ситуации путем выражения сексуального экстаза через метафоры, музыкальное сопровождение, и так далее - а опасность, которая существует все время в этом случае, со* стоит в том, что все это может внезапно оказаться нелепым, смехотворным. Достаточно вспомнить любовную встречу между Сарой Майлз и ее тайным любовником, английским офицером, в фильме Дэвида Лина "Дочь Райана": изображение сексуального акта в глубине леса, на фоне звучания водопада, который должен был символизировать их подавляемую страсть, сегодня не может не поражать нас нелепым нагромождением стереотипов. Здесь очень важен патетический звуковой аккомпанемент, так как его роль глубоко неоднозначна: подчеркивая исступленность сексуального акта и освобождения от прозаической повседневной реальности, эти звуки (или страстная музыка) каким-то образом "дереализуют" сам акт, освобождают нас от подавляющего веса его массивного присутствия. Чтобы прояснить это, достаточно провести небольшой мысленный эксперимент: давайте представим, что посреди такого страстного погружения в половой акт внезапно выключается музыка и остаются только быстрые отрывистые движения, их болезненная тишина прерывается только редким звуком или стоном, вынуждая нас осознать непосредственную близость полового акта. Короче говоря, парадокс этой сцены из "Дочери Райана" заключается в том, что сам звук водопада, с его массивным присутствием, и служит иллюзорным экраном, оттеняющим реальность полового акта.

Такое экстатическое изображение сексуального акта используется и в изображении момента "производства пары", кульминационный момент которого представлен в фильме Уоррена Битти "Красные". Фильм совмещает Октябрьскую революцию, наиболее травмирующее для Голливуда историческое событие, с голливудской вселенной через превращение революционных событий в метафорический фон для занятия любовью между главными персонажами фильма, Джоном Ридом (которого играет сам Битти) и его любовницей (Дайан Китон). В фильме Октябрьская революция случается сразу же после кризиса в отношениях между героями: произнося страстную революционную речь перед возбужденной толпой, Битти восхищает Китон; пара обменивается страстными взглядами, и крики толпы служат своего рода метафорой для новой вспышки страсти между любовниками. Важнейшие легендарные события Револю* ции (уличные демонстрации, штурм Зимнего дворца) перемежаются с описаниями занятий любовью на фоне поющей "Интернационал" толпы. Массовые сцены - это своего рода вульгарные метафоры, олицетворяющие половой акт: когда темная толпа приближается и окружает трамвай (фаллический символ), разве это не метафорическое изображение Китон, которая в этот момент выступает активной стороной в сексе и находится сверху на Битти? В конце концов, появляется счастливая пара, и даже присутствует Рождественская елка - сам Ленин, обращаясь к депутатам в большом холе, выступает образом эдакого отца, который пророчит успех сексуальным отношениям пары... Здесь мы сталкиваемся с полной противоположностью советскому соцреализму, где влюбленные воспринимают свои чувства лишь как вклад в борьбу за социализм, принося клятву пожертвовать всеми личными удовольствиями во имя успеха Революции, и слиться с массами. В "Красных" же, наоборот, сама революция является метафорой для удачного сексуального опыта.

Суть, конечно же, в том, что пение "Интернационала" в "Красных" играет ту же самую роль, что и звук водопада в "Дочери Райана": роль иллюзорного экрана, который дает нам возможность поддерживать Реальность полового акта. Обычная ситуация, в которой, что бы мы ни делали, мы "думаем об этом" - о сексуальности как глобальной скрытой референции любой деятельности - здесь перевернута "с ног на голову": именно сам реальный секс для того, чтобы стать ощутимым, нуждается в поддержке "асексуальной" сцены Октябрьской революции (вместо пресловутого "Закрой глаза и думай об Англии!" мы имеем "Закрой глаза и думай об Октябрьской революции!"). Логика здесь подобна логике племени коренных американцев, которые обнаружили, что все мечты имеют скрытый сексуальный смысл - все, кроме откровенно сексуальных: именно здесь нужно искать другой смысл. (В недавно обнаруженных секретных дневниках Витгенштейн сообщает, что, мастурбируя на фронте во время Первой мировой войны, в уме он решал математические задачи...) И основная мысль, которую я хочу донести - в том, что то же самое происходит и в реальности, во время так называемого "реального секса": ему тоже необходим какой-то иллюзорный экран - как мы уже заметили , любой контакт с "реальным" другим из плоти и крови, любое сексуальное удовольствие, которое мы находим в прикосновении к другому человеческому существу, является не чем-то само собой разумеющимся, а чем-то неизбежно травмирующим и может поддерживаться только в той мере, пока этот другой соответствует фантазии-рамке субъекта.

Что же происходит, если этот экран исчезает? Акт превращается в уродство - даже вселяет ужас. Блестящий пример приведен в фильме "Сердце ангела" Алана Паркера: Микки Рурк и прекрасная молодая девушка-креолка страстно занимаются любовью на расшатанной кровати в полуразрушенной комнате; вдоль стен и сквозь отверстия в крыше протекает вода и падает в специально расставленные для этого горшки, так как снаружи идет проливной дождь. Внезапно капли становятся красными, вода превращается в кровь, капающую на любовников, их совокупление становится все более и более неистовым и в буквальном смысле убийственным, когда окровавленный Рурк начинает душить девушку... Даже более интересным, чем "психологическое" объяснение сцены (Рурк играет человека, страдающего раздвоением личности и неосознающего, что он убил девушку), является ее чисто визуальное воздействие: зритель не просто воспринимает кровь, постепенно наполняющую комнату, как часть сцены; скорее, сама кровь выступает в роли пятна, которое постепенно выливается за пределы рамки, через которую зритель наблюдает реальность на экране.

Таким образом, самые травмирующие эпизоды этой сцены - это вовсе не фрагменты воспоминаний из прошлого о ритуальном убийстве, в котором много лет назад произошел обмен личности героя, а само пятно, посредник-вторженец между двумя уровнями, уровнем настоящего (сексуальный акт) и прошлым (ритуальное убийство). Не пятно пробуждает трагические события прошлого; скорее, это делает сама память о прошлом, которая служит экраном, скрывающим назойливое присутствие пятна. Таким образом, это пятно расшатывает позицию зрителя, наблюдающего описанные события с безопасного расстояния, и в какой-то степени вовлекает и его, напрямую подключает его к тому, что происходит на экране, будто бы в описанной реальности появилось что-то слишком "сильное", что угрожает пробиться сквозь экран. Перефразируя Деррида, можно сказать, что пятно крови выступает здесь как часть (описанной) сцены, которая заключает в рамку саму рамку. Излишним будет уточнять, что здесь мы подошли вплотную к таинственной заглавной J в центре лакановской схемы: расширяющееся пятно крови оповещает об этой бездне убийственного наслаждения (jouissance), грозящей поглотить нас, затянуть нас в психотическую тьму, в которой нас со всех сторон атакует избыточное, непереносимое наслаждение. Тогда сексуальный акт воспринимается как нечто уродливое, как то, что нарушает и подрывает рамку реальности. Другими словами, здесь имеет место распад иллюзорной поддержки наших взаимоотношений с реальностью.

Однако есть нечто даже худшее, чем поглощение доонто- логической Реальностью сексуального акта без поддержки иллюзорного экрана - это его прямая противоположность, столкновение с иллюзорным экраном, лишенным самого акта. Именно это и происходит в одной из наиболее болезненных и волнующих сцен фильма Дэвида Линча "Дикие сердцем". В пустом номере мотеля Уиллем Дефо грубо унижает Лору Дерн: он прикасается к ней, сжимает ее тело, вторгаясь в ее личное пространство и повторяет угрожающим тоном: "Скажи "Трахни меня!" - добиваясь от нее этих слов, которые будут означать согласие на секс с ним. Уродливая и неприятная сцена продолжается и продолжается, пока наконец измученная Лора Дерн не произносит еле слышное "Трахни меня!", и Дефо внезапно делает шаг назад, дружелюбно улыбается и бодрым тоном отвечает: "О, нет, спасибо, у меня сейчас нет времени, но как-нибудь в другой раз - с удовольствием".

Неловкость сцены, конечно же, заключается в том, что шокирующий отказ от силой вырванного у Дерн предложения дает герою Дефо высшую степень победы: его настолько неожиданный отказ - это его окончательный триумф и, в не* которой степени, он унижает ее даже больше, чем если бы он просто изнасиловал ее. Он получил то, чего он хотел на самом деле: не сам акт, а ее согласие на него, ее символиче* ское унижение. Здесь мы видим изнасилование в фантазии, которому отказано в реализации в реальности, но которое поэтому еще больше унижает жертву - фантазию вынуди* ли, возбудили, а затем бросили, оставили с жертвой один ни один. Иначе говоря: грубое вторжение Дефо (Бобби Перу) в личное пространство Лоры Дерн вызывает у нее не только лишь отвращение: как раз за мгновение до произнесенного ею "Трахни меня!" камера фокусируется на ее правой руке, которую она медленно разжимает - знак ее согласия, доказательство того, что он все-таки затронул ее фантазии. Поэтому смысл в том, чтобы интерпретировать эту сцену в духе Леви-Стросса, как инверсию классической сцены соблазнения (при которой за нежной прелюдией, в ходе которой женщина, объект попыток соблазнителя, наконец-то говорит "Да!", следует грубый половой акт). Или выразим это по-другому: вежливый отказ Бобби Перу в ответ на вынужденное "Да!" Лоры имеет именно такой травмирующий эффект благодаря тому факту, что он обнародует парадоксальную структуру пустого жеста как составляющей части символического порядка : после того, как он грубо вымогал у нее согласие на сексуальный акт, Перу относится к этому "Да!" как к пусто* му жесту, ответом на который может быть вежливый отказ, и, таким образом, Перу заставляет Лору столкнуться лицом к лицу с ее собственными бессознательными фантазиями.

Каким же образом может такой уродливый, абсолютно отталкивающий образ, как Бобби Перу, возбуждать фан* тазию Лоры? Этот вопрос снова возвращает нас к мотиву уродливого: Бобби Перу уродлив и отвра