Чернышевский Н. Г. "Сочинения в 2-х томах. Том I"

Редколлегия серии:

акад. М. Б. МИТИН (председатель), д-р филос. наук В. В. СОКОЛОВ (зам. председателя), канд. филос. наук В. А. ЖУЧКОВ (ученый секретарь), д-р филос. наук В. В. БОГАТОВ, д-р филос. наук А. И. ВОЛОДИН, д-р филос. наук А. В. ГУЛЫГА, чл.-кор. АН СССР Д. А. КЕРИМОВ, д-р филос. наук В. В. КУЗНЕЦОВ, д-р филос. наук Г. Г. МАЙОРОВ, д-р филос. наук X. Н. МОМДЖЯН, д-р филос. наук И. С. НАРСКИЙ, д-р юрид. наук В. С. НЕРСЕСЯНЦ, д-р филос. наук М. Ф. ОВСЯННИКОВ, акад. Т. И. ОЙЗЕРМАН, д-р филос. наук В. Ф. ПУСТАРНАКОВ, д-р филос. наук М. Т. СТЕПАНЯНЦ, д-р филос. наук А. Л. СУББОТИН, чл.-кор. АН УзССР М. М. ХАЙРУЛЛАЕВ

Редактор издания и автор вступительной статьи И. К. ПАНТИН

Составление и примечания В. И. ПРИЛЕНСКОГО

Чернышевский Н. Г. 4-49 Сочинения в 2-х т. Т. I/AH СССР. Ин-т философии; Редкол.: М. Б. Митин (пред.) и др., ред. изд. и авт. вступ. ст. И. К. Пантин; Сост. и примеч. В. И. Приленского,- М.: Мысль, 1986.- 805 с, 1 л. нортр.- (Философское наследие). В пер: 3 р. 60 к.

В первый том настоящего издания философских сочинений Н. Г. Чернышевского включены его работы 50-х годов. Магистерская диссертация "Эстетические отношения искусства к действительности", а также цикл работ, примыкающих к ней тематически, дают представление об эстетической концепции мыслителя. Ряд произведений середины 50-х годов раскрывает также процесс формирования его концепции философии истории.

" 0302010000-180 РР"ОТ9|4П

подписное ББК 87.3(2)

004(01)-86

Издательство "Мысль". 1986

ЧЕЛОВЕК И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ В ФИЛОСОФСКОЙ КОНЦЕПЦИИ Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

Прочное наслаждение дается человеку только действительностью; серьезное значение имеют только те желания, которые основанием своим имеют действительность; успеха можно ожидать только в тех надеждах, которые возбуждаются действительностью, и только в тех делах, которые совершаются при помощи сил и обстоятельств, представляемых ею.

Н. Г. Чернышевский

Французский историк О. Минье справедливо заметил: "...недостаточно родиться великим человеком,- нужно еще родиться вовремя". Николаю Гавриловичу Чернышевскому выпала такая доля - завидная и одновременно тяжелая. Вождь разночинских революционеров, продолжатель освободительной традиции, заложенной А. Н. Радищевым, В. Г. Белинским и А. И. Герценом, действовал в переломный период истории России XIX в.- в эпоху крестьянской реформы 1861 г., когда завязывался сложнейший узел противоречий общественной жизни страны, неразрешимость которых на десятилетия вперед определила судьбы ее развития.

"Российские вопросы"-как обновить общественный строй отчизны, как освободить народ от крепостничества, поднять на борьбу крестьянские массы, уберечь "простолюдинов" от бедствий капитализма - обусловили характер теоретических поисков мыслителя. И все же, если бы Чернышевский ограничился проблемами России, он никогда не сделал бы того, что сделал как социальный мыслитель, философ и особенно как теоретик революции. Ибо, отвергая отсталые российские крепостнические порядки, он, по европейскому летосчислению, находился бы в лучшем случае на уровне 1789 г. и уж никак не в фокусе европейских проблем XIX в. Однако Чернышевский недаром был гениальным мыслителем. Обладая широчайшим теоретическим кругозором, он сумел подойти к российским проблемам под углом зрения проблем всемирно-истори-

1*

3

ческого развития. И хотя Чернышевскому не удалось до конца понять соотношения сил, составляющих современное ему западное общество, тем не менее в оценке новой исторической ситуации он стоял впереди многих. Западноевропейская социалистическая мысль помогла ему распознать в стихийных выступлениях трудящихся ("работников") не просто беспорядки, а решающий фактор, способный в будущем обновить общество, направить его развитие по другому руслу. В период, когда основные идеи новой социальной науки были достоянием лишь самых выдающихся умов Запада, Чернышевский понял огромное значение проблем освобождения труда и трудящихся классов. Он предпринял критику буржуазной политической экономии с позиций разработанной им "теории трудящихся", причем сделал это с таким успехом, что предугадал многие стороны развития капитализма. К. Маркс недаром назвал его великим русским ученым и критиком, мастерски выявившим банкротство буржуазной политической экономии *.

Человек, мысливший с большой логической строгостью, последовательнее и систематичнее, чем большинство его современников в России, Чернышевский был хорошо знаком со всей предшествующей историей мышления, умел критически рассматривать проблемы в том виде, какой они приобрели в ходе развития теоретической мысли до него. Вот почему генезис его собственной теоретической мысли может быть понят только в контексте всей европейской интеллектуальной традиции, включая классическую немецкую философию, английскую политическую экономию, французский и английский утопический социализм. Вместе с тем Чернышевский был одарен в высшей степени самостоятельным взглядом на вещи. Его мировоззрение представляет собой особый мир абстракций и мысленных ходов, особое видение проблем современной ему действительности и исторических перспектив. Ухватить это видение в рамках традиционного подхода не так-то легко. Следует учитывать своеобразие мышления русского революционного демократа и социалиста, жившего и творившего в России, где не существовало социальных и экономических отношений, сравнимых с теми, которые были уже во Франции и Англии. Отмена крепостного права и освобождение крестьян в России происходили в то время, когда в Западной Европе, по крайней мере во

1 См.: Маркс Я., Энгельс Ф. Соч. Т. 23. С. 17 - 18.

4

Франции и в Англии, капиталистическое общество уже выявило свою антагонистическую природу и показало свою ограниченность во всемирно-историческом смысле.

По характеру воззрений Чернышевского на первый взгляд следует отнести к просветителям. Во всяком случае, как и все просветители, Чернышевский "одушевлен горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области"; как и других просветителей, его отличает предчувствие близящегося обновления всего человеческого существования, наступлению которого он содействует защитой разума, свободы личности, цивилизованных форм жизни; наконец, подобно мыслителям XVIII в. он отстаивал интересы народных масс, в России - прежде всего крестьянских, будучи уверен, что падение крепостничества принесет с собой общее благосостояние2.

Далее сходство с западноевропейским Просвещением кончается. Дело в том, что в отношении к "просвещению" и "европеизации" (т. е. созданию предпосылок цивилизованности) в России выявлялись две различные тенденции - либеральная и демократическая, точнее, крестьян-ско-демократическая. Обе тенденции, несмотря на "субъективный социализм" крестьянской демократии, в целом оставались на протяжении XIX в. ограниченными историческими рамками буржуазного строя, хотя и представляли собой существенно различные типы осмысления буржуазного развития. В отличие от Запада основу для идеологии просветительства в России давала не буржуазно-либеральная, а крестьянско-демократическая тенденция, ибо именно крестьяне в России представляли класс, заинтересованный по своему положению в том, чтобы уничтожить все остатки средневековья. И поскольку Чернышевский стоял на точке зрения крестьянской демократии, постольку понятием "просветитель" характеризуется лишь ряд существенных моментов его творчества.

Теоретическое осмысление крестьянско-демократи-ческой точки зрения (в противовес либерально-помещичьей и буржуазной) подводило великого русского философа к социалистическому мировоззрению. В его концепции уже намечены основные контуры нового подхода к учению об обществе, философ предвидит иное по сравнению с эпохой падения крепостного права соотношение

2 См.: Ленин В. Я. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 519.

5

социально-политических сил, новую группировку классов. Именно поэтому он не ограничивается объявлением войны крепостническому строю, но ставит вопрос о капитализме в России, о противоположности интересов труда и капитала, дополняет антикрепостническое "просветительство" анализом противоречий буржуазного строя, уже развившегося на Западе. Поскольку мыслитель ставит вопрос о том, как уберечь крестьянскую массу в России от участи европейских "работников", и осознает неизбежность размежевания социальных сил в борьбе за "европеизацию" страны, постольку он поднимается над горизонтом традиционного просветительства. Он не "просветитель" в том смысле слова, в каком был "просветителем" в 60-х годах XIX в., например, "буржуа-манчестерец" Скалдин3, и даже не "революционный просветитель". Он - идеолог крестьянской демократии, противостоявшей буржуазному либерализму, родоначальник (вместе с Герценом) народнического социализма в России. При этом благодаря огромной мыслительной культуре и пониманию исторического значения борьбы западноевропейских "работников" Чернышевский сумел возвыситься над мелкобуржуазной ограниченностью и сентиментальностью критики капитализма народников следующего поколения, поставивших это течение по ряду вопросов ниже "шестидесятничества". Чернышевский - социалист по взглядам, но убеждениям, предтеча социал-демократии в России, ученый, выдвинувший перед общественной мыслью проблему исторической альтернативы буржуазному строю в стране "вторичного" развития капитализма.

Формально Чернышевский не создал особой школы. Свои идеи он редко излагал в систематизированной форме, они разбросаны по статьям, рецензиям, написанным по разным поводам, часто сформулированы с нарочитой упрощенностью, искажены необходимостью считаться с цензурой. Охватывая широчайшую область наук (философию, социологию, политическую экономию, историю, эстетику, литературную критику и т. п.), Чернышевский не стремится к построению завершенной теоретической системы. Работы его объединены скорее общей идеей, подходом, убеждением, чем строгой архитектоникой. Фи-

3 Скалдин (Ф. П. Ёленев) - русский буржуазно-либеральный публицист. Материалы его труда "В захолустье и в столице" (1867 - 1869) были использованы В. И. Лениным для характеристики русского просветительства в работе "От какого наследства мы отказываемся?" (см.: Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 2).

6

лософ зачастую не утверждает категорически выдвигаемую точку зрения, не останавливается на ней, но удерживает и позицию противоположную. Это результат осознания сложности, многоплановости исследуемых проблем, исчерпывающе решить которые мыслитель еще не мог, но от которых он и не желал освобождаться путем мнимого одностороннего решения. Отсюда развитие мысли на разных, несовпадающих уровнях, несоотнесенность, "несосты-кованность" положений друг с другом, противоречивость, порой озадачивающая исследователей. Однако таков характер творчества Чернышевского. Впоследствии ученики Чернышевского из народников попытаются устранить внутренние противоречия доктрины своего учителя, каждый выберет одно из его решений, одну из его формул и все вместе... потеряют богатство и оригинальность теоретического поиска своего учителя.

Подобно тому как философия Бэкона, творца английского материализма, еще скрывала "зародыши всестороннего развития" этого учения4, так и воззрение Чернышевского большей частью свободно от односторон-ностей его последователей. Подобно Бэкону Чернышевский только указывает науке дорогу, он теоретически обосновывает свое представление о будущем обществе. В результате его творчество оказывается средоточием и богатейшим источником идей, обгонявших эпоху. Достижения науки и философии служили ему, как правило, только опорой для дальнейшего самостоятельного движения мысли. Как ученый-политик, он чувствовал себя независимым от философских идолов эпохи и любую теорию воспринимал в тесной связи с жизнью, историей и проблемами своей страны.

Противоречия мысли Чернышевского свидетельствуют, по словам К. Маркса, о "богатстве того жизненного фундамента, из которого, выкручиваясь, вырастает теория"5 Вслед за Герценом Чернышевский поднимает проблему пути развития крестьянских стран, подобных России, в эпоху, когда капиталистический способ производства уже обнаружил свойственные ему противоречия и вступил в борьбу "и с наукой, и с народными массами, и с самими производительными силами, которые он порождает"6. Во всяком случае кризис, претерпеваемый

4 Маркс /Г., Энгельс Ф. Соч. Т. 2. С. 142.

5 Маркс /Г., Энгельс Ф. Соч. Т. 26. Ч. III. С. 82.

6 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 19. С. 402.

7

капиталистическими структурами на Западе, толкал передовые умы России к поиску новых идей, к обоснованию возможности иного по сравнению с Западной Европой типа общественного развития, включая некапиталистический путь. Однако средств и условий для такого решения проблемы в XIX в. еще не существовало. Им предстояло возникнуть как в ходе буржуазного развития самой России, так и в процессе дальнейшей эволюции всемирного капитализма. Чернышевский же, находясь у истоков нового всемирно-исторического процесса, оказывается не в состоянии решить научным образом вопросы о том, какие силы станут действовать с целью разрешения проблемы, какие элементы этого процесса явятся определяющими, каково будет соотношение между формирующими результат факторами. Поэтому при объяснении возможности некапиталистического пути развития общества мыслитель вынужден ориентироваться на "неотвратимый ход дел", ставить во главу угла абстрактные категории "пользы человека", "расчета выгоды" и т. п.

Дальнейший анализ покажет принципиальное единство подхода Чернышевского к анализу проблем, цельность его позиции как мыслителя-социалиста, неуклонно двигавшегося к постижению новой исторической ситуации, складывавшейся в России. При этом богатство "жизненного фундамента" учения Чернышевского сделало его вклад в теорию революционной мысли в России настолько значительным, что его уже нельзя рассматривать как простое углубление демократической традиции, даже в ее революционном варианте, или как утопический социализм в его "классической" форме. Одним из первых Чернышевский сумел понять, что "европеизация" в странах, подобных России, с необходимостью связана с исторической самодеятельностью "низших сословий". Русское освободительное движение, по его убеждению, не сможет восторжествовать и добиться своих целей, если не примет в итоге характера глубокой социальной революции, преобразующей в интересах трудящихся масс отношения собственности. Задолго до размежевания и открытого столкновения классов на русской политической арене Чернышевский понял антидемократический характер буржуазно-помещичьего либерализма, разглядел физиономию общественных сил, борьба которых на десятилетия вперед определила ход освободительной борьбы в России. И чем дальше продвигалось вперед буржуазное развитие страны, тем явственнее проступало то основное деление

8

классов и партий, которое в эпоху падения крепостного права едва-едва обозначалось. В этом смысле теория Чернышевского утвердила отчетливо и бесповоротно дух классовой борьбы, который не был забыт в ходе развития российского освободительного движения. На заложенной им традиции формировались целые поколения русских революционеров - от революционных народников 70-х годов до социал-демократов.

Николай Гаврилович Чернышевский родился 12(25) июля 1828 г. в г. Саратове в семье священника.

В 1836 г. Чернышевский был зачислен в духовное училище, однако фактически не посещал его, так как занимался дома под руководством отца. В шестнадцать лет (1844), минуя низшие классы духовной семинарии, он поступил прямо в старший класс. По свидетельству современников, Чернышевский уже в это время поражал удивительной начитанностью и блестящим умственным развитием. Он знал латинский, греческий, еврейский, французский, немецкий, польский, английский языки и изучал персидский. Его товарищам по семинарии казалась необычной его смелость в споре с учителями.

Можно сказать, что самым главным воспитателем Чернышевского явилась окружающая его жизнь: расправа с "раскольниками", истязание на плацу солдат, тяжесть жизни городских рабочих и крестьян - все то, что он видел собственными глазами или слышал от других с самого детства. Юношу поражала безответность и покорность "белых рабов" самодержавной России, их постоянный страх перед угнетателями. В душе его рос протест против всякого унижения и угнетения челрвека. Желая с наибольшей пользой служить своему народу, Чернышевский принимает решение оставить семинарию и поступить в университет. 14 августа 1846 г. он был принят на философский (впоследствии - историко-филологический) факультет Петербургского университета.

Во время пребывания Чернышевского в университете (1846-1850) окончательно складывается его мировоззрение. Это были годы революционных потрясений в Западной Европе. Чернышевский помимо университетских курсов изучает современную русскую и западноевропейскую литературу, историю, политическую экономию и философию. Особое предпочтение отдает он трудам В. Г.

9

Белинского и А. И. Герцена (включая нелегальные произведения). В них Чернышевский находит ответы на вопросы, поставленные тогдашней жизнью. Он общается также с петрашевцами, в частности с А. В. Ханыковым, который знакомит его с учением социалиста Ф. М. Ш. Фурье. В письме своему другу М. И. Михайлову от 15 мая 1850 г. Чернышевский пишет о том, что главными предметами его поклонения в это время являлись Луи-Блан, Б. Ж. Пру-дон, Л. Фейербах. Именно тогда Чернышевский становится, по его собственному выражению, "партизаном социалистов и коммунистов и крайних республиканцев монтаньяр..." (7, 122)7 Правда, некоторое время он отдает дань идее абсолютного монарха, просвещенного и благожелательного (подобно Петру I), однако очень скоро выбирает идеал революционной борьбы за социалистическое переустройство общества.

Поражение революции 1848 - 1849 гг. в Европе заставляет студента Чернышевского углубиться в историческую и экономическую литературу. Он тщательно изучает труды А. Смита, Д. Рикардо и других экономистов. Читая работы Г. В. Ф. Гегеля, Чернышевский отмечает глубокое противоречие между выдвигаемой в них идеей развития и примирением немецкого философа с современной ему действительностью. Все больше склоняется он к материалистическим идеям Герцена и Белинского. Однако процесс выработки атеистических взглядов протекал не без трудностей. "...Я не знаю, верю ли я в бытие бога, в бессмертие души и т. д.,- читаем мы в дневнике (январь 1850 г.).- Теоретически я скорее склонен не верить, но практически у меня недостает твердости и решительности расстаться с прежними своими мыслями об этом..." (1, 358). Преодолеть религиозное миросозерцание Чернышевскому помогает изучение работы Людвига Фейербаха "Сущность христианства", с которой он знакомится в 1849 г. К концу пребывания в университете Чернышевский окончательно становится на позиции философского материализма и атеизма. В это же время он усердно изучает естественные науки: физику, астрономию, геологию, биологию и пр.

Однако мысли Чернышевского постоянно обращаются от теории к жизни. В своих записях этого периода он часто

7 Здесь и далее в скобках указан курсивом номер тома и после занятой страницы по изданию: Чернышевский И. Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1939-1950. Т. 16 (дополнительный). М., 1953.

10

говорит о неизбежности народной революции в России. Гражданская казнь петрашевцев (22 декабря 1849 г.), судя по дневникам Чернышевского, вызвала у него ненависть к царским палачам. 20 января 1850 г. он формулирует мысль об уничтожении царской монархии как первейшей задаче русских революционеров. Вместо монархии, полагает он, в России следует установить демократическую республику, власть должна перейти в руки трудящихся. "Вот мой образ мысли о России: неодолимое ожидание близкой революции и жажда ее, хоть я и знаю, что долго, может быть, весьма долго, из этого ничего не выйдет хорошего, что, может быть, надолго только увеличатся угнетения и т. д.- что нужды? - записывает он в дневнике.- Человек, не ослепленный идеализациею, умеющий судить о будущем по прошлому и благословляющий известные эпохи прошедшего, несмотря на все зло, какое сначала принесли они, не может устрашиться этого; он знает, что иного и нельзя ожидать от людей, что мирное, тихое развитие невозможно" (2, 356-357). В мае 1850 г. молодой Чернышевский обдумывает даже план подготовки народного восстания, предполагает выпустить революционные прокламации, мечтает о печатном станке.

Окончив Петербургский университет, Чернышевский в 1851 - 1853 гг. работает старшим преподавателем Саратовской гимназии. Он старается внести новый дух в преподавание, пробудить умы своих воспитанников, вызвать у них интерес к общественным явлениям, ненависть к крепостному праву, зародить сомнения в религиозных чувствах, заинтересовать историей революций. Своей деятельностью Чернышевский заслужил горячую любовь прогрессивной молодежи и ненависть мракобесов. Условия жизни в провинциальном Саратове не могли не тяготить его, он рвался в Петербург.

26 января 1853 г. Чернышевский познакомился с Ольгой Сократовной Васильевой, дочерью саратовского врача. Как человек глубоко нравственный, честный, он не сразу решается сделать ей предложение: "Я не могу жениться уже по одному тому, что я не знаю, сколько времени пробуду я на свободе. Меня каждый день могут взять"8 Бракосочетание, однако, состоялось в апреле 1853 г., а в мае того же года супруги переехали в Петербург.

8 Цит. по: Стеклов Ю. М. Н. Г Чернышевский. Его жизнь и деятельность. М.; Л., 1928. Т. I. С. 116.

11

В Петербурге в январе 1854 г. Чернышевский был назначен учителем во второй кадетский корпус, но методы его преподавания пришлись не по вкусу официальным чинушам. В результате столкновения с одним из офицеров Чернышевский подал в отставку. На этом закончилась его педагогическая карьера. Он обращается к литературной деятельности, благодаря которой Россия, русское освободительное движение обретают великого мыслителя, просветителя, революционера, социалиста. Некоторое время Чернышевский сотрудничал в журналах "Санкт-Петербургские ведомости" и "Отечественные записки", затем в течение нескольких лет - в журнале "Современник".

В 1855 г. Чернышевский сдал магистерский экзамен и защитил диссертацию "Эстетические отношения искусства к действительности". На защите в Петербургском университете состоялся диспут, в ходе которого диссертант твердо отстаивал свои материалистические убеждения. О "предосудительном" содержании диссертации сообщили министру народного просвещения, и ее положили под сукно. Лишь через три с половиной года (29 октября 1858 г.) новый министр народного просвещения Е. П. Ковалевский утвердил присуждение Чернышевскому степени магистра, но этот диплом уже не интересовал мыслителя - он целиком и полностью отдался литературно-общественной работе.

Конец 50-х - начало 60-х годов XIX в. были для России временем подготовки и проведения крестьянской реформы. В вопросе о конкретных мерах по освобождению крестьян от крепостного права столкнулись три социальные силы: аристократическая, помещичье-бюрократи-ческая партия во главе с царем, либералы и разночинская демократия. Идейным вождем последней и выступил Н. Г Чернышевский.

В этот период в "Современнике" в полную меру развернулся его литературный и публицистический талант. Здесь были напечатаны "Очерки гоголевского периода русской литературы", "Лессинг", "Экономическая деятельность и законодательство", "Капитал и труд", "Критика философских предубеждений против общинного владения", "Антропологический принцип в философии", "Полемические красоты", "Письма без адреса" и др. Когда в 1856 г. Н. А. Некрасов уехал за границу, фактическим редактором журнала стал Чернышевский. С 1855 по 1863 г. почти в каждом номере "Современника" печаталось по нескольку его статей. В журнале активно сотруд

12

ничали Н. А. Добролюбов, М. Л. Михайлов, М. А. Антонович, М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. В. Успенский, Н. Г. Помяловский, Ф. М. Решетников, А. А. Слепцов и др. Влияние Чернышевского на общественную мысль росло. Он становился признанным вождем всех демократических элементов России.

В 1859 г. "Современнику" было разрешено открыть политический отдел. Этот отдел стал вести Чернышевский, откликаясь на все злободневные вопросы. По словам Ю. М. Стеклова, Чернышевский "критиковал и наставлял, бранил и сетовал, не щадя своих сил, гордо и сознательно идя навстречу своей неизбежной гибели"9. Чернышевский и его соратники не ограничились легальными методами борьбы против самодержавия. Они тайно печатают революционные прокламации. Перу самого Чернышевского принадлежит, по-видимому, прокламация "Барским крестьянам от их доброжелателей поклон", где со всей глубиной и страстностью показан грабительский характер крестьянской реформы и обоснована необходимость ниспровержения царизма.

Не на шутку напуганное подъемом общественного движения, царское правительство после некоторого замешательства перешло в наступление. В июне 1862 г. после петербургских пожаров, в которых правительство обвинило революционно настроенную молодежь, были закрыты воскресные школы, народные читальни, студенческие организации, приостановлен выход журналов "Современник" и "Русское слово". В июле были арестованы Н. Г. Чернышевский, Н. А. Серно-Соловьевич и Д. И. Писарев, в сентябре - Н. В. Шелгунов и другие деятели революционного движения. Чернышевский был заключен в Алексеевский равелин Петропавловской крепости. В руках суда не было материалов для законного осуждения, однако царизм не остановился перед беззаконием: в феврале 1864 г. Чернышевский был приговорен к семи годам каторжных работ и к бессрочному поселению в Сибири. Чернышевского судили за то, что он был Чернышевским - социалистом, демократом, революционером. Находясь в условиях заключения, мыслитель написал знаменитый роман "Что делать?", а также повесть "Ал-ферьев", переводил "Всеобщую историю" Ф. X. Шлоссера, "Историю Англии" Т. Маколея, "Историю Соединенных Штатов" Е. Н. Неймана.

9 Стеклов Ю. М. Указ. соч. Т. I. С. 199.

13

19 мая 1864 г. писатель подвергся унизительному обряду гражданской казни, а затем был сослан в Сибирь. Девятнадцать лет провел Чернышевский в Сибири, и здесь он продолжал работать, писал одно произведение за другим. Чаще всего он уничтожал написанное. До современников дошел его роман "Пролог" и некоторые другие работы. Царское правительство пыталось сломить волю революционера-демократа, вынудить его подать прошение о помиловании. Но мужественный, несгибаемый революционер до конца остался верен делу, которому он посвятил всю свою жизнь. "Мне кажется, - сказал он в 1874 г.,- что я сослан только потому, что моя голова и голова шефа жандармов Шувалова устроены на разный манер,- а об этом разве можно просить помилования?!"10

В 1883 г. Чернышевского перевели из Сибири в Астрахань под надзор полиции. Это было сделано специально - резкая смена климата не могла не сказаться на здоровье Чернышевского. Это действительно надломило его физически и духовно. Правда, он и здесь писал, в том числе по проблемам философии. Из философских работ этого периода следует отметить "Происхождение теории благотворности борьбы за жизнь". Однако силы иссякали. Незадолго до смерти ему было разрешено переехать в Саратов, где он вскоре, 29 октября 1889 г., умер.

В настоящей статье мы охарактеризуем сначала политические взгляды и философско-социологическую концепцию Чернышевского, в том числе его критику буржуазной философии и политической экономии, вслед за этим кратко остановимся на его эстетике и этике и в заключение дадим оценку поисков русским мыслителем ответа на вопрос о пути развития России к социализму.

* * *

Общественно-политические взгляды великого русского мыслителя охарактеризовать не просто. За десятилетие своей литературной деятельности Чернышевский прошел огромную идейную эволюцию. Начиная с юношеской поры и до момента насильственного устранения его с политической арены он как мыслитель беспрестанно развивался, и, чем дальше, тем полнее и глубже становились его идеи. При анализе его политических взглядов мы

10 Н. Г. Чернышевский в воспоминаниях современников: В 2 т. Саратов, 1959. Т. П. С. 196.

14

должны не только учитывать самое зрелое их выражение, но и не упускать из виду пути, по которому шло формирование и развитие представлений просветителя.

Из университета Чернышевский вышел убежденным демократом, революционером, социалистом. Его мысли о судьбе России отличались оптимизмом. Он верил в то, что революционная катастрофа близка. "Неудовольствие народа против правительства, налогов, чиновников, помещиков все растет,- писал он своей невесте О. С Васильевой,- Нужно только одну искру, чтобы поджечь все это" (1, 418). Однако через некоторое время Чернышевский начинает отдавать себе ясный отчет в страшной отсталости русского крестьянина, его политической неразвитости, царистских иллюзиях.

В январской книжке "Морского сборника" (1855) были помещены ответы 653 раненных под Севастополем матросов. Их спрашивали, в чем они нуждаются, чего желают для себя или родных. "Сколько мыслей родят эти строки, запечатленные такою поразительною правдою! - с горечью отмечает Чернышевский.- Из 653 человек только 43, да и то единственно по повторенному требованию, изъявляют определенные желания и надежды,- и как скромны эти желания! Остальные - говорят только, что поручают себя милости начальства - пусть оно само чем-нибудь наградит их, если находит достойными награды... А большая часть не произносит даже и этих слов... Как ярко обрисовывается одним таким фактом жизнь русского воина, умирающего за отечество, не ожидая воздаяний! Как хорошо обрисовывается ими жизнь русского простолюдина вообще!" (2, 582 - 583).

В этих условиях демократ и социалист Чернышевский занялся тем, чем единственно можно было заниматься в то время в России мыслящему человеку,- просвещением умов относительно неотложных потребностей общественной жизни и характера предстоящих преобразований.

Просветительский период творчества Чернышевского начинается примерно в 1855 г. и заканчивается в середине 1858 г. Он открывается его магистерской диссертацией, где впервые объявляется война устарелому миросозерцанию и провозглашаются основные начала нового мироощущения и жизнепонимания. Чуть позже в "Очерках гоголевского периода русской литературы" (1855 - 1856), имея в виду полемику между Н. А. Полевым и В. Г. Белинским, Чернышевский напишет: "Эстетические вопросы были для обоих по преимуществу только полем битвы, а предметом

15

борьбы было влияние вообще на умственную жизнь" (5, 25). Эти слова применимы и к самому Чернышевскому.

В своем стремлении повлиять на мысли и чувства современников Чернышевский исходил из того, что преимущественный интерес у русского образованного общества вызывает литература и потому именно она на первых порах должна взять на себя ведущую роль в деле критики существующего положения. Именно ей русская читающая публика была обязана, по мнению Чернышевского, первыми шагами "по пути умственного и нравственного совершенствования". "Литература у нас,- писал Чернышевский также в "Очерках гоголевского периода русской литературы",- пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа, и потому прямо на ней лежит долг заниматься и такими интересами, которые в других странах перешли уже, так сказать, в специальное заведывание других направлений умственной деятельности" (3, 303).

Приниженность народа, его покорность существующему, его "неподвижность" Чернышевский считал следствием деградировавшей в ходе истории способности народа мыслить, страстно желать, энергично стремиться к чему-либо. Поэтому задача просветителя, согласно Чернышевскому, заключается в том, чтобы бороться с апатией общества в отношении высших интересов умственной и нравственной жизни, побуждать людей идти вперед, и в этом большое значение имеет личный пример жизни и деятельности передовых людей. "...Существеннейшая польза, какую может принести у нас обществу отдельный подвижник просвещения, посредством своей публичной деятельности,- писал он в статье "Сочинения Т. Н. Грановского" (1856),- состоит не только в том, что он непосредственно сообщает знание - такой даровитый народ, как наш, легко приобретает знание, лишь бы захотел - но еще более в том, что он пробуждает любознательность, которая у нас еще недостаточно распространена. В этом смысле, лозунгом у нас должны быть слова поэта: "Ты вставай, во мраке спящий брат!"" (5, 351-352).

Социальная суть предстоящих преобразований русского общества в то время представляется Чернышевскому еще в общих чертах. В основном это антифеодальные меры в экономической и общественной жизни страны: отмена крепостного права, всесторонняя европеизация страны, защита общенациональных, общегосударственных интересов, которые отождествляются прежде всего с интересами крестьянской массы. Как социалист, выразитель ин

16

тересов трудящихся, мыслитель настаивает прежде всего на сохранении "принципа общинного землевладения". Экономическое движение в Европе породило "страдания пролетариата". Чернышевский не сомневается, что в конце концов они непременно будут исцелены, что болезнь эта "не к смерти, а к здоровью", но "врачевание этих страданий требует долгого времени и великих усилий" (4, 341). К счастью, в крестьянской общине Россия имеет "противоядие от болезни", отказываться от которого было бы в данных условиях нерасчетливо и неразумно.

Возможность избежать "язвы пролетариата" с помощью развития страны по пути общинного владения землей Чернышевский считает вполне осуществимой перспективой, поскольку в России в отличие от Западной Европы речь идет о том, чтобы защищать "не теорию, противоречащую фактам, а факт против ошибочной теории" (4, 421). "...Теперь судьба нашего народа на много веков еще в наших руках; через пятьдесят, быть может, через тридцать лет, или - кто знает, замедлится или ускорится неизбежный ход событий? - быть может, и раньше, будет уже поздно поправлять дело" (4, 738). Пример Европы да будет России уроком, убеждает Чернышевский образованное общество. "Теперь мы еще можем воспользоваться этим уроком. Теперь, когда мы еще только предвидим изменения, именно и нужно нам приготовиться к тому, чтобы сознательно встретить события и управлять их ходом..." (4, 746).

С собственно экономической точки зрения у Чернышевского нет ни малейших сомнений в предпочтительности "государственной собственности с общинным владением" по сравнению с частной поземельной собственностью. Но форма владения, понимает он, не исчерпывает всего комплекса мер, в которых нуждается для своих успехов сельское хозяйство, экономика страны. Кроме сохранения общины необходимы "водворение законности, справедливости и правосудия, водворение хорошей администрации, предоставление каждому простора для законной деятельности, [предоставление каждому трудящемуся обязанности содержать своими трудами только себя и своих близких, а не паразитов, ему чуждых или враждебных]" (4, 436). За осуществлением этих условий, надеется Чернышевский, последует и все остальное: "пробуждение промышленной деятельности", развитие городов, усовершенствование средств сообщения и т. п.

17

Насущность реформ, касающихся элементарных нужд крестьянства, как бы отодвигала в сторону помыслы и соображения обо всем другом, казавшемся в этих условиях чем-то далеким, скажем вопрос о политических силах, способных бороться за достижение поставленных целей. Предстоящие изменения выступают для Чернышевского как общее дело всех без исключения кругов, озабоченных судьбами страны. Подобно большинству социалистов начала XIX в. он полагает, что польза выдвинутых им планов преобразования слишком очевидна, чтобы в этом деле оказались важнее какие-либо посторонние соображения, что провозглашение идеалом "национального интереса", "государственной пользы" заключает в себе великую силу убеждения и пропаганды.

Раскол общества на классы и борьба между ними кажутся Чернышевскому в этот период препятствием на пути социального прогресса. Он, правда, признает, что "обыкновенный путь" к изменению гражданских учреждений нации лежит через "исторические события" (войны, революции), как происходило, например, в Англии и Франции. "Но этот способ,- полагает мыслитель,- слишком дорого обходится государству, и счастлива нация, когда прозорливость ее законодателя предупреждает ход событий" (4, 495). К тому же указанный способ не является единственным; история, по мнению Чернышевского, знает примеры, хотя и немногочисленные, иного, более гуманного пути развития, когда не борьба политических партий и экономических интересов, а наука и литература определяли общественный прогресс. Один из исключительных примеров того - Германия. "В половине XVIII века немцы, во всех отношениях, были двумя веками позади англичан и французов, - пишет мыслитель в статье "Лессинг" (1856).- В начале XIX века они во многих отношениях стояли уже выше всех народов. В половине XVIII века немецкий народ казался дряхлым, отжившим свой век, не имеющим будущности. В начале XIX века немцы явились народом, полным могучих сил..." (4, 7). И все это, по мнению Чернышевского, совершилось благодаря немецкой литературе, которая без всякой посторонней помощи, наперекор всем препятствиям дала немецкому народу "сознание о национальном единстве", пробудила в нем "энергические стремления", "благородную уверенность в своих силах" (см. там же).

Конечно, Чернышевский понимает, что историческое движение Германии в конечном счете было обусловлено

18

общим ходом европейских событий. Германия пробудилась "из своей нелепой и тяжелой летаргии" благодаря экономическому и политическому воздействию на нее Англии и Франции, опередивших ее в своем развитии. Но это обстоятельство, по мнению Чернышевского, не опровергает, а, напротив, усиливает значение немецкого опыта для России. Оно показывает русскому народу пути ускорения своего развития в XIX в. "при помощи уроков и истин, выработанных жизнью собратий..." (4, 65).

Исходя из этого, Чернышевский определяет и общественную роль литературы. Последняя, доказывает он в "Современнике" в 1857 г., бессильна возбуждать или изменять народные стремления - над ними "владычествует могущество событий". "Но как бессильна литература в том деле, относительно которого существует различие партий и интересов, которого желают одни, которому противятся другие, в деле изменения народных обычаев и стремлений, точно так же сильно и незаменимо ничем ее влияние в том деле, относительно которого никогда не бывает разноречия между благоразумными и благонамеренными людьми,- в деле сообщения национальному характеру и национальным стремлениям хода благоразумного и осмотрительного" (4, 770 - 771).

В наше время нетрудно заметить, что Чернышевский предлагал для устранения глубоких противоречий недостаточные средства, что его представления о возможности гуманизации и ускорения общественного прогресса несостоятельны и утопичны. Но чтобы правильно оценить значение просветительского периода в духовном развитии Чернышевского, важно понять, что его просветительские взгляды вполне соответствовали духу времени. Миросозерцание Чернышевского складывалось в условиях, когда в стране еще не получили сколько-нибудь четкого выражения противоречия и требования различных социальных групп. Удивляться надо, следовательно, не тому, что русский социалист до 1858 г. еще вполне разделяет просветительские иллюзии относительно возможности совместного действования всех сословий во имя "национального интереса", а тому, как быстро он их преодолевает, когда для этого возникают условия.

Обнародование царского рескрипта от 20 ноября 1857 г., последующие рескрипты от 5 и 24 декабря, по-видимому, подкрепляли оптимизм Чернышевского: дело освобождения крестьян вышло наконец за пороги тайных

19

комитетов и правительство выразило реальное намерение покончить с крепостным правом.

Первым откликом Чернышевского на царские рескрипты была статья "Кавеньяк" (1858). В ней мыслитель указывает на огромные трудности, которые стоят перед "государственным человеком". Последний сплошь и рядом оказывается "в положениях, неразрешимых прежними случаями, потому что в истории ничто не повторяется..." (5, 7). "Государственному человеку" недостаточно воли, доброго намерения. Всем этим обладал, к примеру, диктатор Франции в 1848 г. Кавеньяк, и тем не менее он принес стране "гораздо больше вреда, нежели пользы" (5, 67). Кроме хороших намерений, само собой разумеющихся, "государственному человеку", доказывает Чернышевский, "нужны еще другие, высшие достоинства" - умение решительно действовать, опираясь на людей, "сочувствующих его намерениям", и не оставляя "влияния на ход событий врагам своих намерений" (5, 7; 64). Достоин ли имени "государственного человека" Александр II, покажут события. В отличие от Герцена Чернышевский не спешит сделать вывод, что Александр II "работает с нами - для великого будущего"11, хотя и признает в статье "О новых условиях сельского быта" (1858), что с делом, которое начал русский император, "может быть сравнена только реформа, совершенная Петром Великим" (5, 65).

Отмена крепостного права задевала интересы самого могущественного сословия в России - дворян. Как поведет себя дворянство, сказать что-либо определенное в начале 1858 г. было трудно. Энтузиазм общества, вызванный обнародованием рескриптов и затем открытием губернских дворянских комитетов для выработки местных проектов крестьянской реформы, заставил на время замолчать ярых крепостников. Почти никто из них поначалу не решался открыто выступить против нового правительственного курса. К тому же мнение основной массы дворянства по вопросу о предстоящей реформе еще только-только складывалось. В литературе оно было представлено прежде всего проектами Ю. Ф. Самарина, А. И. Кошелева, К. Д. Кавелина и др., написанными еще до опубликования рескриптов. Как отмечал Чернышевский, "почти все дельные проекты об уничтожении крепостной зависимости, предшествовавшие административным мерам, были составлены людьми из сословия помещиков" (5, 149).

11 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Мм 1958. Т. 13. С. 196.

20

Следует подчеркнуть, что во всех этих проектах авторы шли дальше правительственной программы.

Но захочет ли все дворянство руководствоваться государственными соображениями, какие интересы - общие или узкокорыстные - победят в нем,- это должно было показать будущее. Во всяком случае, считает Чернышевский, "теперь, когда... теория нескольких отдельных лиц должна стать практикою целого сословия... степенью добровольного участия его в совершении этого дела определится степень его прав на уважение других сословий нации,- скажем более, определится степень значения этого сословия в обществе" (5, 150).

Чем ближе к реформе, тем яснее становилось, что помещики в своей массе не способны подняться до общенациональных интересов. Царское же правительство направляло подготовку реформы в бюрократическое русло. В марте 1858 г. Чернышевский помещает в журнале "Атеней" статью-рецензию на повесть И. С. Тургенева "Ася" "Русский человек на rendez-vous", в которой признает: "грустное достоинство" повести в том, "что характер героя верен нашему обществу". В рецензии Чернышевского фигурирует "бедный молодой человек", совершенно не понимающий смысла того дела, "участие в котором принимает". Кто он, этот бедный молодой человек? Он не привык к великому, живому, потому что вся его жизнь буднична и мелка. "...Он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск..." (5, 167; 168). Чернышевский сравнивает его с игроком, который всю жизнь удачливо играл в "ералаш" по полкопейки серебром; но "посадите этого искусного игрока за партию, в которой выигрыш или проигрыш не гривны, а тысячи рублей, и вы увидите, что он совершенно переконфузится, что пропадет вся его опытность, спутается все его искусство; он будет делать самые нелепые ходы, быть может, не сумеет и карт держать в руках" (5, 168).

"Искусный игрок", привыкший с блеском играть по полкопейки, но делающий постыдным образом "самые нелепые ходы" в крупной игре,- современникам нетрудно было догадаться, о ком идет речь: слишком прозрачен был намек на то, что царь и либеральные круги бессильны провести сколько-нибудь удовлетворительно важное историческое преобразование. Они - Чернышевский подводит читателя к этой мысли - не те люди, которые могут воспользоваться "благоприятным сочетанием обстоя

21

тельств", не та партия, которая в состоянии понять требование времени и решить насущные вопросы. Правда, автор рецензии все еще готов желать "добра нашему герою и его собратам", но "против желания нашего,- пишет он,- ослабевает в нас с каждым днем надежда на проницательность и энергию людей, которых мы упрашиваем понять важность настоящих обстоятельств и действовать сообразно здравому смыслу..." (5, 172).

Нелегко войти во внутренний мир такого мыслителя, как Чернышевский, еще труднее установить переломные моменты процесса формирования его политических взглядов. И все-таки внимательный читатель заметит необычный тон предисловия к "Истории XVIII века" Ф. X. Шлоссера (март 1858) - печальный и торжественный. Чернышевский как бы прощается со своими прошлыми иллюзиями, прощается с некоторой грустью, как расстаются с юношескими порывами и надеждами. Чтобы вполне понять и по достоинству оценить Шлоссера, говорит Чернышевский, нужно отказаться от "всех обольщений внешности", от "всех прикрас идеализма". Нужно "холодную разборчивость старика соединять с благородством юноши" (5, 176). Конечно, для большинства это будет связано с жертвами: "...быть может, вы потеряете веру почти во всех тех людей, которыми ослеплялись прежде; но зато уже никакое разочарование опыта не сокрушит того убеждения в неизбежности развития, которое сохранится в вас после его строгого анализа..." (там же). Не героев добра и правды, сотканных, как выражается Чернышевский, из "риторических фраз или идеальных увлечений", а "людей простых и честных, темных и скромных, каких, слава богу, всегда и везде будет довольно", вы признаете вместе со Шлоссером (и Чернышевским, добавим мы) "истинно полезными двигателями истории" (там же).

Не следует торопиться с выводами и думать, что начиная с этого момента Чернышевский переходит на точку зрения свержения самодержавия и проповедует идею крестьянской революции. В отличие от некоторых своих соратников Чернышевский в конце 50-х годов не ставил вопроса в форме альтернативы: реформа или революция. Живя в стране, где условия для демократического движения еще только-только складывались, он отдавал себе ясный отчет в том, что выбора между борьбой за реформы и крестьянской революцией не существовало. Революция требует такой сознательности и энергии, такой стойкости

22

сопротивления, которых не было еще у трудящихся масс ни в России, ни даже на Западе. Другое дело, что массы в конце концов обретут их - в этом Чернышевский нимало не сомневался,- однако сколько времени потребуется для того, чтобы на смену "темным чувствам или предрассудкам огромного большинства" пришли упроченные привычкой "совершенно новые убеждения", он не знает. Пока же условий для революции нет, революционеру, по его мнению, следует придерживаться иной стратегии - формулировать требования, которые способствуют сплочению достаточно широких общественных кругов. Вот почему программа практических задач, развиваемая Чернышевским в ряде статей, посвященных обсуждению готовящейся реформы, при всей своей выдержанности в демократическом духе отличается умеренностью и реализмом.

В этот период Чернышевский намечает те основные проблемы, которые предстояло решить русской революционной партии, формулирует костяк теоретических и политических идей крестьянской демократии. Это потребовало от ученого анализа интересов различных сословий, в результате которого он пришел к пониманию того, что борьба экономических интересов представляет собой содержание и движущий мотив истории. Нужно было уяснить конкретные цели и пути, которые обеспечили бы переход от потерпевшего банкротство крепостнического строя к обществу, отвечающему интересам широких крестьянских масс. Предпосылкой обоснования нового воззрения явился показ неспособности самодержавия и господствующих классов совершить освобождение крестьянства.

Изменилась и точка зрения Чернышевского на вопрос о соотношении интересов классов в России. Еще в 1857 г. в рецензии на "Письма об Испании" В. П. Боткина Чернышевский называет "бесспорным преимуществом" испанского народа тот факт, что сословия в нем "не разделены между собою ни закоренелою ненавистью, ни существенною противоположностью интересов" - в отличие от других стран Западной Европы. Отсюда Чернышевский делал вывод, что в Испании "все сословия могут дружно стремиться к одной цели" (4t 243). Осуществление общегосударственных интересов, национальных стремлений Чернышевский все еще не связывал с исторической деятельностью определенных социальных сил. По крайней мере в отношении этих стремлений раскол народа "на враждебные касты" не кажется ему неизбежным. Напро

23

тив, в странах, думает он, где нация осознает себя "одним целым", национальные стремления осуществляются более или менее безболезненно и легко (см. 4, 236), главное - разбудить в нации "потребность улучшить свой быт", преодолеть рутину, неподвижность, "беззаботность невежества" (4, 245).

Теперь, в 1858 г., "потребность улучшить свой быт" была разбужена, прежняя рутина и неподвижность уходили в прошлое. И что же? Оказалось, что подобно европейскому русское общество расколото на "враждебные касты". "Национальный интерес" предстал и здесь не суммой интересов отдельных сословий, а выражением эгоистических устремлений господствующих слоев, готовых "пожертвовать самыми драгоценными историческими приобретениями", лишь бы сохранить свои привилегии (4, 236). Исторический круг замкнулся. Россия, вступившая на дорогу Запада (правда, в специфической форме "самодержавной революции"), сразу же обнаружила, что единства интересов в современном обществе не существует даже тогда, когда речь идет о ломке заржавелых средневековых форм.

Поставленный перед необходимостью решительного выбора, Чернышевский предпочел миражу единого общенационального интереса суровую правду классовой борьбы. Потерпел крушение не либерализм Чернышевского - либералом он никогда не был,- потерпели крушение иллюзии надклассового социализма и демократизма. От утопического социализма и просветительства Чернышевский делает шаг навстречу революционному социализму и "теории трудящихся".

Показывая обусловленность деятельности классов и партий экономическими интересами, мыслитель впервые в русской литературе дает объяснение происходившей в России борьбе высшего и низшего сословий. Вражда "простолюдинов" и "господствующего сословия" предстает в контексте этой теории не как исключение или нарушение нормального состояния общества, а как закон его существования на определенном этапе. Она выражает факт раскола современного общества на две противоположные части: "...одна живет чужим трудом, другая - своим собственным; первая благоденствует, вторая терпит нужду" (6, 337). Интерес одних заключается в том, чтобы сохранить нынешнее положение вещей, интерес других состоит, напротив, в его изменении. "Это разделение обще

24

ства, основанное на материальных интересах, отражается и в политической деятельности" (там же).

Такая позиция вынуждает русского социалиста по-иному оценивать усилия самодержавия по отмене крепостного права.

Он прозорливо указывает, что освобождение крестьян, предпринятое самодержавием, обречено на неудачу, потому что "качество средств" не соответствует задуманному делу. Знакомый с европейской политической историей, Чернышевский не отрицал реформы как одного из путей решения общественных вопросов. Герой его романа "Пролог", написанного в Сибири, Волгин, выражая в данном случае мысли самого автора, говорит: "Возможности реформ я не отвергаю: как отвергать возможность того, что происходит? Происходят реформы, в огромном количестве..." (13, 134). Но тот же Волгин подчеркивает, что он решительно против реформ, "когда нет условий, необходимых для того, чтобы реформы производились удовлетворительным образом" (13, 140).

Нельзя забывать всей сложности общественной ситуации в России накануне реформы. С одной стороны, самодержавие под влиянием поражения в Крымской войне решилось на отмену крепостного права, с другой - помещики, вынужденные принять царские рескрипты, стремились максимально оградить свои привилегии (ни либерально настроенные дворяне, ни тем более откровенные крепостники не выказывали ни малейшего намерения руководствоваться при освобождении крестьян интересами последних). Само же крепостное крестьянство, представлявшее "национальные интересы", в настоящем своем положении оказывалось темной, забитой, политически неподвижной массой. Других общественных сил, заинтересованных в освобождении крестьян, а главное, способных провести отмену крепостного права в интересах последних, в России не существовало. "Есть в истории такие положения,- констатирует в работе "Борьба партий во Франции при Людовике XVIII и Карле X" (1858) Чернышевский,- из которых нет хорошего выхода,- не оттого, чтобы нельзя было представить его себе, а оттого, что воля, от которой зависит этот выход, никак не может принять его. Правда, но что же в таких случаях остается делать честному зрителю? Ужели обманывать себя обольщениями о возможности, даже о правдоподобности такого принятия? Мы не знаем, что ему делать, но знаем, чего он по крайней мере не должен делать: не стараться

25

ослеплять других, остерегаться заражать других идеологической язвою, если сам по несчастию подвергся ей..." (5, 277). Основной своей задачей в это время философ считает разоблачение либерального предрассудка, "будто государственная власть может заменять собою результаты индивидуальных усилий в общественных делах", воспитание у нарождающейся демократии того чувства "гражданской самостоятельности, которое только одно может упрочить здоровье нации" (5, 402).

В этом отношении представляет интерес запрещенная цензурой статья "Апология сумасшедшего" (1861), в которой Чернышевский достаточно недвусмысленно (хотя и в завуалированной форме - давая якобы оценку реформы Петра I) указывает на подлинные цели "великой реформы". Освобождая крестьян от крепостного права, царское правительство, как когда-то Петр I, руководствовалось не мотивами гуманности, а чисто государственными соображениями. Цель заключалась вовсе не в европеизации России, доказывает Чернышевский, а в "создании сильной военной державы". Этой целью обусловлен характер освобождения и соответственно его результаты. "Результатом деятельности Петра Великого было то, что мы, получив хорошее регулярное войско, стали сильною военною державою, а не то, чтобы мы изменились в каком-нибудь другом отношении" (7, 612). Могут ли быть иными результаты отмены крепостного права, проведенной "силою современного государства" во имя тех же ограниченных целей?12

Чернышевский начинает понимать, что источник политической инициативы царизма - это поражение в Крымской войне, доказавшее несостоятельность старого порядка вещей и придавшее силу так называемой либеральной партии, которая требовала уничтожения крепостного права. Однако кризис, порожденный войной, с горечью констатирует мыслитель в "Письмах без адреса" (1862), оказался не настолько глубоким, чтобы вызвать к жизни общественное движение, способное решительно сломать старый строй. Не считая узкого слоя людей, "более или менее думавших об общественных делах", остальная масса населения, в особенности крестьянство,

12 Совершенно по-иному оценивал Чернышевский Петра в свой "просветительский" период. "Для нас,- писал он в 1855 г.,- идеал патриота - Петр Великий; высочайший патриотизм - страстное, беспредельное желание блага родине, одушевлявшее всю жизнь, направлявшее всю деятельность этого великого человека" (3, 136).

26

более всего заинтересованное в переменах, стояла в стороне от назревших событий. "Привычный произвольный способ ведения дел" был, таким образом, неизбежным результатом слабости освободительного движения (см. 10, 97; 99).

В этих условиях революция (пусть в будущем) представлялась единственным путем действительного преобразования России. В ходе идейной подготовки революции принципиальное значение приобретало разоблачение враждебности либералов интересам народа. Впервые в русской литературе Чернышевский определяет либерализм как одно из течений внутри господствующего класса, несовместимое по своей сути с устремлениями "низших сословий". "Без них, без этих людей,- писал он,- так прочно и добросовестно утвердивших за собой репутацию либералов и демократов, реакционеры были бы бессильны" (7, 697). Оберегая зарождавшееся в России демократическое движение от "идеологической язвы" либерализма, Чернышевский разоблачает бесхарактерность и холопство либералов перед самодержавием, их боязнь революционного движения масс.

Понимание необходимости революции и готовность отдать всего себя революционному делу и одновременно предчувствие невозможности свершения революции при данных условиях - это трагическое противоречие пронизывает все политическое миросозерцание Чернышевского. Как историк он знал, что революция предполагает политическую активность народных масс. Как политик он не имел ответа на вопрос, какие конкретные силы способны пробудить в темном, забитом крестьянстве коллективную волю и направить ее в демократическое русло. Силы, призванные совершить социальный переворот, рисуются философу еще в очень общем плане. Для него это масса эксплуатируемых людей, каждый из которых "не только не получает в свою пользу часть труда или продукта других, но и продуктами своего труда или заслуг пользуется не вполне..." (9, 422). Однако, даже понимая, что время революции еще не приспело, Чернышевский считал важным делом систематическое и терпеливое воспитание революционеров, способных оказаться на высоте исторической задачи, когда ход событий подведет массы к непосредственному натиску на самодержавие и помещиков. В решении этой задачи его роман "Что делать?" (1863) сыграл выдающуюся роль, воспитав несколько поколений беспримерных по силе духа борцов за социализм.

27

В концепции революционного действия Чернышевского отсутствуют какие-либо политические рецепты. Обобщая опыт революций в Западной Европе, русский демократ формулирует основные правила для политической партии, желающей быть эффективной силой. Такая партия должна опираться прежде всего на поддержку масс, завоевать которую можно лишь при условии, если партия выступит за радикальный переворот в отношениях собственности. Тактическая линия революционеров, подчеркивает Чернышевский, должна строиться с учетом действительных интересов других партий, а не выставляемых ими напоказ лозунгов. Политический деятель, оправдывающий свои неудачи предательством союзников, "обнаруживает только собственную неприготовленность к ведению важных дел" (6, 345). Революционер не должен идеализировать и народ, который в своей массе состоит из "обычных людей", способных под влиянием страсти увлекаться, впадать в крайности. Тот, кому "отвратительны сцены, неразрывно связанные с возбуждением народных страстей" (6, 418), не должен браться за ремесло революционера; революция имеет свою логику, и революционеры должны быть готовы, "не колеблясь, принимать такие меры, какие нужны для успеха", не обольщаясь относительно средств, требуемых делом, равно как и "явлений, какие могут вызываться этими средствами" (6, 417).

* * *

Свою работу в области философии великий русский мыслитель рассматривал как продолжение и совершенствование антропологического воззрения Фейербаха на основе новых исторических фактов и достижений научного знания. Антропологический материализм стал той философской базой, опираясь на которую демократы и революционеры в Европе смогли перестроиться и продолжить материалистическую традицию на новой основе, в условиях первой половины XIX в. Впоследствии Чернышевский признавался, что знал "когда-то Фейербаха чуть не наизусть". Фейербах для него - величайший из европейских мыслителей, "отец новой философии", система которого имеет "чисто научный характер" (11, 209; 128). Принципы философии Фейербаха не только не находятся для Чернышевского в прошлом, но и по существу не превзойдены в ходе развития естествознания и исторических наук и изменения условий существования общества. Даже

28

в 80-х годах XIX в. Чернышевский готов считать философию Фейербаха "лучшим изложением научных понятий о так называемых основных вопросах человеческой любознательности..." (2у 124; 125). Сам Фейербах, понимает Чернышевский, не успел разработать "сообразно с основными научными идеями" ряд проблем, "преимущественно должно сказать это о практических вопросах, порождаемых материальной стороною человеческой жизни" (3, 180). Однако усилиями таких мыслителей, как Сен-Симон, Фурье, Оуэн и др., односторонность науки об обществе преодолена: "Материальные и нравственные условия человеческой жизни, управляющие общественным бытием, были исследованы с целью определить степень их соответственности с требованиями человеческой природы и найти выход из житейских противоречий, встречаемых на каждом шагу, и получены довольно точные решения важнейших вопросов жизни" (там же).

Все имеющиеся факты и проблемы, по мнению Чернышевского, в принципе могут быть объяснены исходя из фундаментальных принципов антропологического материализма. Чернышевский уверен, что антропологическая теория вполне позволяет понять поведение человека в любых условиях - теоретически предположенных или реально существующих. Но на деле - особенно в сфере политического и исторического анализа - мыслителю сплошь и рядом приходилось сталкиваться с проблемами, решение которых либо выводило его за пределы антропологического подхода, либо заставляло отступать от признания универсальности этого подхода. Отсюда своеобразное сосуществование двух уровней в его мировоззрении: абстрактного, утверждаемого на языке профессиональной философии (то, что называется словом "система" и выражается в разработке специальных философских понятий), и конкретного, проявляющегося при анализе реальных общественных ситуаций.

Сосуществование этих уровней мировоззрения свидетельствует, с одной стороны, о громадной силе творческого ума Чернышевского и его умении освобождаться от канонов и ограничений, в том числе и от рамок старого формализма, с другой - о неспособности мыслителя понять, что содержательная интерпретация новых фактов и отношений несовместима с основным принципом антропологизма.

Эта особенность мировоззрения философа порождала и до сих пор порождает в нашей литературе споры по поводу интерпретации его творчества: тот, кто ограничива

29

стся рассмотрением "системы", как правило, не видит исторического реализма мыслителя, его движения к материализму в истории; и наоборот, сосредоточившись на "прорывах" Чернышевского к историческому материализму, можно не заметить значения "антропологического метода в философии", забыть, что именно с ним связана философская рефлексия русского демократа. Наша задача в дальнейшем будет заключаться в показе конкретных форм перехода мысли философа от одного мировоззренческого уровня к другому, расхождения и слияния их в политико-философском синтезе.

Нуждается в тщательном рассмотрении и другая проблема - отношение философских взглядов Чернышевского к просветительским идеям. Идейное и революционное движение XVIII в., бесспорно, оказало большое воздействие на русского мыслителя. Его рационалистически-материалистическая философия несет на себе явную печать воззрений просветителей. Однако здесь, по нашему мнению, следует остерегаться чрезмерных обобщений и аналогий. Правильно понять философское мировоззрение Чернышевского можно только с учетом сложности и противоречивости процесса его формирования, который совершался в период перехода от эпохи Просвещения и Великой французской революции к эпохе краха буржуазной революционности и нарождения революционности новой, пролетарской. Франция приняла участие в этом процессе событиями революции 1848-1849 гг., в особенности июньским восстанием парижских рабочих, явившимся, по определению Маркса, "первой великой битвой между обоими классами, на которые распадается современное общество"13; Англия - движением чартистов; Германия - восстанием силезских ткачей. И везде среди тех, кто расстреливал рабочих и предавал интересы народа, были представители либеральной буржуазии. Подготовка и проведение крестьянской реформы в России продемонстрировали в более отсталых условиях тот же антидемократический характер либерализма, ту же необходимость самостоятельного движения народных масс для осуществления назревших преобразований, что и в странах Западной Европы.

Все эти события существенно раздвинули умственный кругозор Чернышевского. И хотя его стремлению постичь сущность зарождавшегося нового мира препятствовала

13 Маркс /Г., Энгельс Ф. Соч. Т. 7. С. 29.

30

отсталость социально-экономических отношений тогдашней России, в своих трудах по экономике и политике он порой выходит за пределы просветительского понятия индивида, взятого в абстракции от его исторических связей и социальной принадлежности.

Итак, свое философское мировоззрение Чернышевский возводит к антропологическому материализму Фейербаха. До Фейербаха крупнейшим представителем философии являлся для русского мыслителя Спиноза. Ни Локк, ни Юм, ни Кант, ни Гольбах, ни Фихте, ни Гегель не обладали, по мнению Чернышевского, такой силой мысли, как Спиноза. "И до появления Фейербаха надобно было учиться понимать вещи у Спинозы, - устарелого ли, или нет, например в начале нынешнего века, но все равно: единственного надежного учителя" (15, 23). Столь высокую оценку Спинозе Чернышевский дает потому, что видит в нем философа, предвосхитившего антропологический принцип.

Характерно, что французская ветвь материализма XVIII в. оценивается Чернышевским более или менее сдержанно. Конечно, он полностью на стороне просветителей в их борьбе против идеализма и религии, он разделяет их веру в мощь человеческого разума. Находясь в Петропавловской крепости, он находит способ рекомендовать читателям произведения Д. Дидро, в частности "Письмо о Глухих и Немых на пользу слышащим и говорящим". Критикуя в конце 70-х годов Канта, Чернышевский решительно принимает сторону Дидро и его друзей (см. 15, 198). И все же творчество французских материалистов для него воплощает именно буржуазный принцип, хотя и сформулированный в эпоху, когда он был прогрессивным. "Это были времена,- писал он в работе "Капитал и труд" (I860),- когда Вольтер и Даламбер покровительствовали Жан-Жаку Руссо; когда откупщик Эльвесиус (Гельвеций.- И. П.) был амфитрионом всех прогрессистов... То были времена, когда требования среднего сословия выводились из демократических принципов..." (7, 38). Материализм же Фейербаха, по мнению Чернышевского, воплощает демократический принцип, так сказать, по самому своему существу.

В социально-политическом смысле материализм является для Чернышевского знаменем партий, заинтересованных в изменении существующих порядков, в то время как идеализм выражает настроения и мысли тех сил, которые боятся общественных перемен. С рассуждения

31

о партийности всякой философии начинается знаменитая работа "Антропологический принцип в философии" (1860). Например, "Шеллинг - представитель партии, запуганной революциею, искавшей спокойствия в средневековых учреждениях, желавшей восстановить феодальное государство, разрушенное в Германии Наполеоном I... Гегель - умеренный либерал, чрезвычайно консервативный в своих выводах, но принимающий для борьбы против крайней реакции революционные принципы в надежде не допустить до развития революционный дух, служащий ему орудием к ниспровержению слишком ветхой старины" (7, 223).

Отвергая идеализм как врага научной истины, как философию консервативных сил, Чернышевский тем не менее умел ценить научно значимое содержание немецкой идеалистической философии от Канта до Гегеля, умел видеть противоречие, в котором находилось это содержание с формой его выражения. "...Выводы, делаемые ими (немецкими философами-идеалистами.- И. П.) из полагаемых ими принципов, совершенно не соответствуют принципам,- констатирует он вслед за Герценом в "Очерках гоголевского периода...".- Общие идеи у них глубоки, плодотворны, величественны, выводы мелки и отчасти даже пошловаты" (3, 210). Причем речь идет главным образом не о консервативных политических выводах Гегеля - их Чернышевский как социалист и революционный демократ отвергал без всякого колебания, - а о противоречии "принципов" воззрений на мир и "фальшивого содержания, приплетенного к ним", т. е. идеалистической системы взглядов.

Какие же "принципы", или "общие цели", гегелевской философии имел в виду Чернышевский?

Прежде всего принцип единства законов природы - стремление "видеть во всей природе существенное тождество законов, только принимающих различные формы в различных царствах природы" (16, 174). Далее, принцип признания истины в качестве "верховной цели мышления" (3, 207) и отрицания "субъективного мышления". Наконец, философия обязана Гегелю принципом конкретности истины ("...каждый предмет, каждое явление имеет свое собственное значение, и судить о нем должно по соображению той обстановки, среди которой оно существует..."- там же). Правда, все эти принципы носят не только философский характер, считает Чернышевский. Современным естествознанием они доказываются "по-

32

средством самого точного анализа фактов..." (7, 254). Но исторически именно немецкая идеалистическая философия, прежде всего Гегель, позволила науке обнять мир "сетью систематического единства", увидеть "в каждой сфере жизни тождество законов природы и истории с своим собственным законом диалектического развития..." (3, 208).

Развитие немецкой философии, по мнению Чернышевского, завершилось творчеством Фейербаха. Философия тогда "сбросила свою прежнюю схоластическую форму метафизической трансцендентальности и, признав тождество своих результатов с учением естественных наук, слилась с общей теориею обществоведения и антропологией)" (3, 179). Прежде всего благодаря Фейербаху материализм получил содержание, соответствующее требованиям наук, и стал основываться, подобно естествознанию, на строгом анализе фактов.

Фейербах, как известно, не понял гегелевской диалектики. Не смог верно оценить ее и русский мыслитель. Несмотря на то что он верно схватывал общий характер философского учения о развитии (ср.: философия обязана Шеллингу и Гегелю "раскрытием общих форм, по которым движется процесс развития"- 5, 363) и оставил блестящие образцы диалектики при анализе конкретных исторических ситуаций, диалектика как наука о мышлении, как теория познания и логика в общем и целом находилась вне сферы его теоретических интересов. Сущность диалектического метода мышления заключалась для него в том, что "мыслитель не должен успокоиваться ни на каком положительном выводе, а должен искать, нет ли в предмете, о котором он мыслит, качеств и сил, противоположных тому, что представляется этим предметом на первый взгляд; таким образом, мыслитель был принужден обозревать предмет со всех сторон, и истина являлась ему не иначе, как следствием борьбы всевозможных противоположных мнений" (3, 207). И сразу характерное пояснение: "Диалектический метод мышления" был выдвинут Гегелем, по мнению Чернышевского, "как необходимое... средство против поползновений уклониться от истины в угождение личным желаниям и предрассудкам" (там же).

Школа Гегеля, таким образом, не прошла для Чернышевского даром, обогатив его высокой по тому времени культурой мышления. Однако следует помнить, что и Фейербах прошел ту же самую школу.

2 Н. Г. Чернышевский, т. 1 33

Оба мыслителя оказались не в состоянии соединить диалектику (и логику) с материалистической теорией познания, применить диалектический метод к анализу философии, истории, естествознания. Поэтому понятие диалектики раскрывается у них бедно, неполно, односторонне. "Объяснить действительность,- пишет Чернышевский,- стало существенною обязанностью философского мышления. Отсюда явилось чрезвычайное внимание к действительности, над которою прежде не задумывались, без всякой церемонии искажая ее в угодность собственным односторонним предубеждениям" (3, 207-208).

Преодолеть горизонт философии Фейербаха означало преодолеть антропологический подход к действительности, что реально совпадало с открытием материалистического понимания истории. Конечно, Чернышевский делает шаг в этом направлении. Как ученый-экономист он прекрасно осознавал односторонность критики утопическими социалистами Сен-Симоном и Фурье результатов промышленной революции в Европе. Но чтобы сделать решающий шаг в философии, необходимо было постичь диалектику истории, открыть законы развития общества. Коль скоро Чернышевскому такая диалектика осталась чуждой, многие понятия социальной науки - буржуазия, пролетариат ("работники"), противоположность интересов труда и капитала и т. п.- не приобрели у него нового философского смысла и потому не стали фактором обновления его мировоззрения. Эти понятия еще не вступали в противоречие с имеющимися у мыслителя старыми представлениями о сущности человека. Основанием для перестройки образа жизни людей, их общественных отношений и морали выступало для Чернышевского внеисторическое понятие "природа человека", требование перехода к "естественному" (в духе "натуры человека") порядку вещей и просвещение людей относительно их реальных интересов.

Однако, как мы увидим ниже, даже оставаясь в пределах антропологизма, Чернышевский-мыслитель пошел в понимании исторических событий своей эпохи гораздо дальше Фейербаха. Революция 1848-1849 гг. не прошла для него бесследно в отличие от Фейербаха. Он разглядел реальный смысл происходившего в европейском обществе, верно оценил первые шаги пролетариата на политической арене. Не расходясь с Фейербахом в вопросе о существе философского миросозерцания, в понимании истории Чернышевский оказался выше немецкого мыслителя.

34

Целью Чернышевского как просветителя - сторонника антропологизма был человек, его благо, его счастье. Причем в его философии человеческое счастье оказывается тоже связанным с природой. Потеснить природу, ограничить ее права означало для Чернышевского дискредитировать ее как основание для выдвижения практических вопросов, порожденных материальной стороной человеческой жизни. Понимание природы для него есть путь к пониманию "природы человека" и справедливому устройству общества. Люди передовые, заботящиеся об истине и благе народа, по мнению философа, должны обратиться к изучению природы и стать на почву естествознания против религии.

В. И. Ленин как-то назвал материализм Фейербаха атеистическим материализмом. В еще большей степени это определение можно отнести к материализму Чернышевского с его пафосом отрицания всех и всяких внешних науке авторитетов. Великие открытия естествознания XIX в. были использованы русским мыслителем прежде всего для опровержения религиозно-идеалистических взглядов.

Природа, по Чернышевскому, является единым самодостаточным целым. Все в ней определено законами, совокупностью переходящих друг в друга различных движений, цепью причин и действий и т. п.; различные свойства материи производят все, что происходит. Каждое явление природы существует не изолированно от целого, а лишь в связи с ним и в зависимости от него. Из единства природы проистекает единство всего существующего. Так, история общества имеет своим основанием и предисловием историю природы.

В "Антропологическом принципе в философии" (1860), например, Чернышевский вслед за Герценом подчеркивает значение химии для естественнонаучного обоснования материализма. "Химия,-утверждает он,-составляет едва ли не лучшую славу нашего века" (7, 248). В свое время открытия Коперника произвели перемену в образе мысли о предметах, по-видимому очень далеких от астрономии. "Точно такую же перемену и точно в том же направлении, только в гораздо обширнейшем размере, производят ныне химические и физиологические открытия: от них изменяется образ мыслей о предметах, по-видимому, очень далеких от химии" (7, 252). Огромное значение химии для общего воззрения на мир Чернышевский усматривал в ее стремлении (и умении) находить генетическую связь между противоположными на первый взгляд

35

явлениями природы. Там, где "логическое расстояние" от одного качества до другого "безмерно велико", где, точнее говоря, нет "никакого, близкого или далекого, логического расстояния", так как нет логического отношения вообще, там химия открывает связь не по внешним формам, не по явлениям, которые решительно несходны, а "по способу происхождения разнородных явлений из одного и того же элемента при напряжении или ослаблении энергичности в его действовании" (7, 242).

Понимание химического процесса в качестве основной формы существования материи давало Чернышевскому серьезные преимущества в борьбе с теологией и идеализмом: с явления жизни срывалась завеса загадочности и таинственности. Однако следует отметить, что универсализация химического процесса приводит Чернышевского к ряду упрощений метафизического характера. Он еще не учитывает, что условия, в которых протекает химический процесс, лежат в общем и целом вне границ химии как таковой. Жизнь есть, разумеется, результат химических процессов, "многосложная химическая комбинация..." (7, 268). Вместе с тем, как отмечал Ф. Энгельс в "Диалектике природы", "когда химия порождает белок, химический процесс выходит за свои собственные рамки... Он вступает в некоторую более богатую содержанием область - область органической жизни"14. Эту диалектику перехода от одной формы движения материи к другой далеко не всегда умеет ухватить Чернышевский. К тому же количественная трактовка различий, как правило, подменяет у него понимание диалектической связи между количеством и качеством. По его мнению, например, дерево отличается от какой-нибудь неорганической кислоты собственно тем, что кислота - комбинация немногосложная, а дерево - соединение большого числа многосложных комбинаций. "Это как будто разница между 2 и 200,- разница количественная, не больше" (7, 245).

Как желанное естественнонаучное доказательство идеи единства (и развития) в органическом мире Чернышевский воспринял теорию Ч. Дарвина. Мыслитель высоко оценил заслуги английского ученого. В одной из последних своих статей, "Происхождение теории благотворности борьбы за жизнь", он называет Дарвина "первоклассным натуралистом", "преобразователем наук об органических существах". Основная заслуга его, по Чернышевскому,

14 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 571.

36

состоит в доказательстве "генеалогического родства" между видами растений и животных. "... Кто из натуралистов, державшихся учения о неизменности видов,- утверждал Чериышевский,- перешел от него к учению о генеалогическом родстве их, тот перешел под влиянием книги О происхождении видов..." (70, 756). Чернышевский, однако, решительно выступил против теории естественного отбора как главного фактора прогресса в органическом мире. Чтобы понять его позицию, следует учитывать, что мыслитель дает оценку теории Дарвина в 80-х годах, когда дарвинизм, несмотря на упорное сопротивление его врагов, уже завоевал прочные позиции в передовой европейской и русской науке. В это время одной из форм борьбы с дарвинизмом стало его опошление, в частности распространение на общество. Этим, по-видимому, объясняется неприятие Чернышевским положения о борьбе за существование. Узко поняв данный принцип, он ошибочно объявляет его мальтузианством и отбрасывает само понятие естественного отбора.

Вот почему мыслитель не совсем справедливо оценивает книгу Дарвина "О происхождении видов", которая, по его мнению, совершила "запоздавший переворот". Мысли о генетической связи в живой природе, указывает Чернышевский, существовали издавна. Но "пока физиология оставалась очень мало разработана, они были неопределенны и фантастичны. С развитием физиологических знаний они освобождались от этих недостатков и, наконец, получили научную обработку в гениальном труде Ламарка "Зоологическая философия" (Philosophie zoologique), изданном в 1809 году" (70, 744). Таким образом, уже в эпоху Ламарка, считает Чернышевский, естествознание располагало неопровержимыми истинами, доказывающими факт развития в органическом мире.

Действительно, теория неизменности видов изжила себя гораздо раньше 1859 г., когда вышла в свет работа Дарвина "О происхождении видов". Однако, подчеркивая заслуги предшественников Дарвина, особенно Ламарка, и критикуя Дарвина за ограниченность теоретического кругозора ("работает над происхождением объяснения изменений форм организмов, не догадываясь, что не мешало бы ему справиться о мнениях прежних трансформистов"- 70, 766), Чернышевский упускает из виду, что дарвинизм был не учением о развитии органического мира вообще, но теорией биологического процесса. Дарвин ставил задачу не просто подтвердить реальность истори

37

ческого процесса образования организмов; его теория развития была призвана объяснить, во-первых, факт целесообразности в живой природе и, во-вторых, отсутствие переходных форм между современными видами. Ламарк, которого так восхваляет Чернышевский, оказался не в состоянии дать удовлетворительное объяснение этим двум кардинальным фактам, а теория Дарвина в общем и целом объяснила их.

Особое место в атеистическом воззрении Чернышевского и других русских революционных демократов занимала борьба с признанием так называемой "свободной воли". Сейчас читателю трудно понять пафос Чернышевского, посвящавшего целые разделы своих работ доказательству вещей, в общем-то простых и само собой разумеющихся для современного человека. Но такая очевидность является результатом исторического развития мысли, и утверждение, например, детерминистического объяснения психики обязано отчасти страстной атеистической проповеди Чернышевского и его соратников.

Зависит ли от нашей воли, с какой ноги мы встаем с постели? Нет, не зависит, доказывает Чернышевский. На самом деле "факты и впечатления" определяют, на какую ногу встанет человек. Если нет никаких особых обстоятельств, он встает на ту ногу, на которую ему удобнее встать сообразно положению его тела в постели. Если появятся особые обстоятельства, "превосходящие своею силою это физиологическое удобство" (10, 260), то они и определят результат. Например, у человека появилась мысль встать не с правой, а с левой ноги, он делает это. Но тут, замечает Чернышевский, произошла простая замена одной причины - физиологического удобства другой - мыслью доказать свою независимость. И эта мысль не могла явиться без причины. Она навеяна или словами собеседника, или воспоминанием о прежнем споре, или чем-либо другим. "Психология говорит в этом случае то же самое, что говорит в подобных случаях физика или химия: если произошло известное явление, то надобно искать ему причины, а не удовлетворяться пустым ответом: оно произошло само собою, без всякой особенной причины - "я так сделал, потому что так захотел"" (7, 261).

Ни в какой теологии нет надобности при объяснении психических процессов. Физиология и медицина, по Чернышевскому, рассматривают человеческий организм как многосложную химическую комбинацию, находящуюся в многосложном химическом процессе, называемом жиз

38

нью. Физиология разделяет этот процесс на несколько "частей". Одна из таких "частей" - ощущение. Чернышевский подчеркивает, однако, что обособление процессов дыхания, питания, кровообращения, движения и ощущения имеет смысл лишь в теории, в действительности же они составляют одно неразрывное целое. Традиционному для теологии разделению природы человека на тело и душу он противопоставляет естественное единство всех процессов, совершающихся в человеческом организме, включая и процессы психические. Так же как ощущение принадлежит известным нервам, так и сознание представляет собой функцию головного мозга.

Чернышевский не развивает дальше это положение. Он лишь указывает, что различие физиологического и психического, материального и идеального не противоречит единству натуры человека, так как вообще "соединение совершенно разнородных качеств в одном предмете есть общий закон вещей" (7, 242). Отрицая принципиальную грань между материальным и идеальным, Чернышевский умеет тем не менее вовремя остановиться. Научное чутье подсказывает ему, что, следуя дальше в этом направлении, можно прийти к вульгарному материализму. К тому же его больше занимали следствия общего материалистического подхода к миру, идущие, так сказать, вверх, а не вниз, - исходя из представления о природном, физическом человеке, он стремился развить мир морали, политики "побуждений человека к действию".

Революционная крестьянская демократия в России выступила на историческую арену в тот период, когда Запад уже пережил эпоху революций и под влиянием роста пролетарского движения идеологи буржуазии начали отказываться от просветительских идеалов и поворачивать к реакции. В результате буржуазная философская мысль совершила поворот сначала к И. Канту, а затем и к Д. Юму и Дж. Беркли, что знаменовало начало широкого выступления против материализма.

Агностические и идеалистические тенденции еще более усилились в связи с возникновением в начале 80-х годов XIX в. в Германии новейшей формы позитивизма - так называемого эмпириокритицизма. Это реакционное движение буржуазной западноевропейской философии в России нашло благоприятную почву в творчестве писателей

39

типа В. Лесевича. Последний критиковал Канта "справа": от кантианства он вполне последовательно перешел к махизму, т. е. юмизму и берклианству.

Народник Н. К. Михайловский, считавший себя продолжателем традиций "шестидесятничества", не шел так далеко. Но он плелся за кантианцем Ф. Ланге и философствующими в духе Канта натуралистами. Михайловский не счел даже нужным отмежеваться от "эмпириокритика" Лесевича, расценив "эмпириокритицизм" как одну из "своеобразных" форм новейшего научного (!) движения. В статье "Идеализм, идолопоклонство, реализм" (1873) Михайловский, как и Ланге, целиком отказался от теории отражения. Разделавшись с "вещью-в-себе" (а на деле с объективной реальностью), Михайловский готов был даже признать призраками "наши познания о природе", правда, призраками, сросшимися с человеком, обусловленными свойствами его природы.

Один из немногих русских мыслителей-демократов, Чернышевский пошел против общего течения. В своих письмах к сыновьям в 70-е годы он высмеивал новых кумиров в философии - О. Конта, Г. Спенсера, Дж. С. Милля, называя их "нынешней знаменитой мелюзгой" (75, 23).

Чернышевский не отрицал общей материалистической направленности философии Конта. Но, как и Белинский в 40-х годах, он едко высмеял претензию Конта на создание всеобъемлющей научной философской системы. Вместе с тем в подходе Чернышевского к контовскому учению появляется и новый момент - мыслитель указывает на связь гносеологии позитивизма с агностицизмом ("а, в сущности, это какой-то запоздалый выродок "Критики чистого разума" Канта"- 14, 651). Такая оценка отражает внутреннюю эволюцию позитивизма, разработку Миллем и Спенсером идеалистической гносеологии. Не случайно спенсеровскую гносеологию Чернышевский называет пустословием.

Опровержение материализма со стороны позитивизма сводилось прежде всего к кантианской и юмистской критике естественных наук. Первым эту критику начал Конт своим разделением в духе Канта знания на "метафизическое" и "научное". Однако Конт не дал такому делению гносеологического обоснования. Поэтому его последователи Э. Литтре во Франции и Г. И. Вырубов в России ратовали лишь за запрещение преступать границу "науки" и вторгаться в область "метафизики". Напротив, позити

40

висты-эмиириокритики А. Риль, Э. Лаас, Э. Мах, Р. Авенариус, Й. Петцольд начинают уже с обоснования неокантианства и юмизма как гносеологической основы естествознания. Нет философии помимо науки, провозглашал Риль. Однако это означало, что наука, и естествознание в особенности, должна отказаться от "метафизической" веры в существование объективной реальности. "Опыт" является общим основанием науки и философии, доказывал Авенариус и в то же время по-юмистски разделывался с "наивным" (материалистическим) пониманием "опыта".

Чернышевский имел в виду именно эту черту неокантианства и юмизма (которые именовал иллюзионизмом), когда писал: "Он (иллюзионизм,- И. П.) очень уважает истины естествознания... Потому-то все естественные науки и подтверждают его выводы. Физика, химия, зоология, физиология, в признательность за его уважение к их истинам, свидетельствует ему о себе, что они не знают изучаемых ими предметов, знают лишь наши представления о действительности, не могущие быть похожими на действительность,- что они изучают не действительность, а совершенно несообразные с нею галлюцинации нашего мышления" (10у 730).

Во всех работах этих лет Чернышевский настойчиво проводит мысль о враждебности кантианства и юмизма естествознанию. Он смеется над натуралистами, щеголяющими "перед публикою в шутовском наряде, которым наградили их за их невежество Беркли, Гьюм и Кант - мыслители, отрицавшие естествознание" (15, 175). Уже Фихте, доказывал Чернышевский, "разбил" Канта и показал, что логическим выводом из его гносеологии является субъективный идеализм. Фихте в отличие от Канта открыто встал на ту точку зрения, на которую "лишь для фокусничества становился временами Кант". Какая же философия получилась в результате этого? "Честная; логичная, но - совершенно сумасбродная" (там же). Чернышевский сравнивает естествоиспытателей-кантианцев с людьми, стремящимися подрубить сук, на котором сидят. Видя "помрачение умов натуралистов от Канта", Чернышевский готов был взяться за "изложение системы Канта", чтобы показать вздорность мнения натуралистов, считающих кантианство "своей" философией, "философией, выведенной из естествознания" (см. там же).

В работе "Характер человеческого знания" Чернышевский разбирает основной довод естествоиспытателей

41

агностиков: мы знаем только наши представления о предметах, а самих предметов не знаем. Он справедливо видит в этом шаг к идеализму, поскольку естествоиспытатели заранее исходят из принципиального противопоставления ощущений и предмета и ставят тем самым под сомнение объективную реальность, данную нам в ощущении. "Говорить, что мы имеем лишь знание наших представлений о предметах, а прямого знания самих предметов у нас нет, значит отрицать нашу реальную жизнь, отрицать существование нашего организма" (70, 724). В этом смысле, отмечал Чернышевский, и агностицизм и откровенный идеализм одинаково выступают против материализма, различие тут в форме выражения, а не в принципе. И мыслитель был глубоко прав, когда писал об естествоиспытателе-агностике: "Он не подозревает, что если философствовать с его точки зрения, то логика велит принять выводы тех философов, о которых отзывается он так сурово" (70, 721).

Свое умение проводить материалистическую точку зрения против агностицизма Чернышевский великолепно продемонстрировал при анализе проблемы относительности человеческого знания. "Люди знают очень мало сравнительно с тем, сколько хотелось бы и полезно было бы им знать; в их скудном знании очень много неточности; к нему примешано много недостоверного и, по всей вероятности, к нему еще остается примешано очень много ошибочных мнений.- Отчего это? - Оттого, что восприимчивость наших чувств имеет свои пределы, да и сила нашего ума не безгранична; то есть оттого, что мы, люди, существа ограниченные. Эту зависимость человеческих знаний от человеческой природы принято у натуралистов называть относительностью человеческого знания" (70, 722).

Как мы видим, Чернышевский нисколько не абсолютизировал наши знания. Исходя из принципов антропологического материализма, он отмечал, что знания имеют относительный характер, обусловленный прежде всего природой человека, строением его органов чувств и т. д. Это, однако, не привело Чернышевского к агностицизму и релятивизму. Философ считал, что в человеческих знаниях "всегда оставалась и теперь бесспорно остается примесь недостоверного и ошибочного" (70, 732). Поэтому человеку нужны осмотрительность и осторожность. Но в осмотрительности должен быть "разумный предел", за которым эта осмотрительность превращается в скептицизм. В составе наших знаний, писал он, "находится много, очень

42

много сведений недостоверных, очень много ошибочных суждений; но есть в их составе такие знания, достоверность которых для каждого образованного человека так непоколебима, что он не может подвергать их сомнению, не отрекаясь от разума" (70, 735).

По мнению Чернышевского, относительность человеческого знания вполне совместима с признанием объективной и абсолютной истины. Факт изменения знаний в ходе развития науки вовсе не свидетельствует об отсутствии абсолютной истины. Происходит "расширение" знания, но прежние сведения остаются верными. Так, например, посредством термометра мы узнали о том, при какой температуре закипает вода и при какой она замерзает. Однако прежние "неопределенные понятия" о воде остались "правдою". Новые знания видоизменили эту "правду" лишь в том смысле, что "дали ей определенность". Во всяком относительном знании есть момент абсолютной и объективной истины.

Правда, Чернышевский не умеет понять до конца диалектику абсолютной и относительной истины. Для него процесс достижения абсолютной истины - это прежде всего процесс увеличения, накопления, "расширения" знаний.

Особое значение для разоблачения "новейшей", позитивистской теории познания имела апелляция Чернышевского (вслед за Фейербахом) к практике. Еще в 50-е годы XIX в. русский просветитель писал: "Что подлежит спору в теории, начистоту решается практикой действительной жизни". В 70-80-е годы, стремясь дискредитировать в глазах естествоиспытателей философию "иллюзионизма", Чернышевский вновь обращается к вопросу о значении практики. Он показывает, что идеализм как точка зрения неприемлем ни в науке, ни в практической жизни. Сами идеалисты, замечает мыслитель, утверждают, что их воззрение имеет право на существование в философской гносеологии. Махисты и им подобные полагают тем самым, что практика не подлежит рассмотрению в учении о познании. Но ведь люди в своей жизненной практике руководствуются разумом, отвечал им Чернышевский. "А в делах науки разум разве теряет права, принадлежащие ему в делах жизни?" (70, 734) - спрашивает философ. Конечно, нет. Точка зрения практики должна быть и точкой зрения философии, гносеологии. Идеализм находится в непримиримом противоречии с практикой.

43

Свою критику агностицизма и субъективизма Чернышевский подытоживает в предисловии к 3-му изданию работы "Эстетические отношения искусства к действительности" (1888). Он пишет: "...большинство натуралистов, пытающихся строить широкие теории законов деятельности человеческой мысли, повторяют метафизическую теорию Канта о субъективности нашего знания, толкуют со слов Канта, что формы нашего чувственного восприятия не имеют сходства с формами действительного существования предметов, что поэтому предметы, действительно существующие, и действительные качества их, действительные отношения их между собою не познаваемы для нас, и если бы были познаваемы, то не могли бы быть предметом нашего мышления, влагающего весь материал знаний в формы, совершенно различные от форм действительного существования, что и самые законы мышления имеют лишь субъективное значение, что в действительности нет ничего такого, что представляется нам связью причины с действием, потому что нет ни предыдущего, ни последующего, нет ни целого, ни частей, и так далее, и так далее. Когда натуралисты перестанут говорить этот и тому подобный метафизический вздор, они сделаются способны выработать и, вероятно, выработают, на основании естествознания, систему понятий более точных и полных, чем те, которые изложены Фейербахом" (2, 125).

Как видим, Чернышевский был не просто последователем Фейербаха. "Чернышевский,- указывал В. И. Ленин в "Материализме и эмпириокритицизме",- единственный действительно великий русский писатель, который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на уровне цельного философского материализма и отбросить жалкий вздор неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников"15. В статье "Народники о Н. К. Михайловском" В. И. Ленин еще раз подчеркнул, что "Чернышевский был материалистом и смеялся до конца дней своих... над уступочками идеализму и мистике, которые делали модные "позитивисты" (кантианцы, махисты и т. п.)"16.

Обращаясь к взглядам Чернышевского на историю, заметим, что и их истолкование вызывало и вызывает споры ученых. Вспомним, например, дискуссию

15 Ленин В. //. Поли. собр. соч. Т. 18. С. 384.

16 Ленин В. //. Ноли. собр. соч. Т. 24. С. 335.

44

Г. В. Плеханова и Ю. М. Стеклова. Плеханов доказывал, что, "вообще говоря, будучи последовательным материалистом в своем понимании природы, Чернышевский оставался идеалистом в своем взгляде на историю"17. Материалистический анализ ряда исторических событий Плеханов склонен был считать исключением из правила. Ю. М. Стеклов же, критикуя ряд неточностей и слабостей в позиции Плеханова, пришел к выводу, что "Чернышевский применял материалистический метод и к истолкованию истории", хотя и "не успел создать насквозь продуманную систему..."18.

Сегодня, конечно, очевидно, что и та и другая точка зрения односторонни, что оба исследователя абсолютизировали определенные черты воззрения Чернышевского на общество. Постараемся, однако, правильно понять "социологический реализм" Чернышевского19, выявить гносеологические корни противоречивости взглядов русского социалиста на историю общества.

Существенный недостаток позиции и Плеханова и Стеклова (свойственный в определенной мере и позднейшим исследователям творчества Чернышевского) заключается, на наш взгляд, в их стремлении оценивать концепцию Чернышевского с точки зрения ее соответствия концепции исторического материализма в целом. Однако социологическую доктрину Чернышевского нельзя просто сопоставлять с историческим материализмом. Взгляды Чернышевского на общество, несомненно, означали шаг в направлении материалистического понимания истории. Этот шаг не случайно был сделан мыслителем-социалистом, проницательным критиком буржуазного строя. Материалистическое понимание истории, как отмечал еще А. Лабриола, впервые зародилось в лоне социалистического учения как теоретическое объяснение происхождения социализма и обоснование необходимости и неизбежности его будущего торжества20. Вместе с тем теория Чернышевского имела своим движущим мотивом не исследование, как полагают некоторые авторы, историко-экономического процесса, необходимым продуктом которого являлись буржуазия и пролетариат с их взаимной борьбой, и не поиск средств разрешения противоречий

17 Плеханов Г. В. Соч. М.; Л., 1925. С. 380.

18 Стеклов Ю. М. Указ. соч. Т. 1. С. 365,

19 См.: Ленин В. И, Поли. собр. соч. Т. 2. С. 539.

20 См.: Лабриола А. Очерки материалистического понимания истории. М., 1960. С. 142.

45

в экономике буржуазного общества, а нечто иное. Свою главную теоретическую задачу ученый видел в преодолении "односторонности" воззрения на человека и общество, связанной с недооценкой роли "материальных условий быта", в доказательстве того, что необходимо "присоединение к политическому и умственному элементам народной жизни натурного элемента" (3, 364), наконец, в выяснении (на основе критики буржуазной политической экономии) условий "нормального экономического порядка", т. е. социалистического устройства жизни. Что же касается путей и средств преобразования общества, то они, по Чернышевскому, целиком зависят от обстоятельств; последние же "имеют характер временный и местный, разнородный и переменчивый" (7, 14). Решение главной теоретической задачи мыслитель искал в сфере науки об обществе, включающей в себя "нравственные науки", политэкономию и историю. Этот синтез общественных наук у Чернышевского мы в дальнейшем и будем именовать его социологической концепцией.

Как отмечалось выше, в своих философских воззрениях Чернышевский во многом следует антропологическому материализму Фейербаха. Социологические идеи русского мыслителя также, на наш взгляд, необходимо анализировать с учетом его своеобразной трактовки "антропологического принципа". Фейербах как основатель антропологического подхода придал ему значение философской программы. В системе философии Фейербаха человек, познав самого себя, становится мерилом всех жизненных отношений, которым он дает оценку сообразно своей сущности. Если французские материалисты XVIII в. противопоставили христианскому богу природу как абсолют, то Фейербах делает шаг к преодолению противоположности человека и природы. А это требовало приведения "нравственных" (т. е. общественных) наук и самодеятельности людей в соответствие с правильно понятой "природой человека".

Философия Фейербаха, как известно, стала исходным пунктом мировоззренческой эволюции для многих великих мыслителей. Даже К. Маркс и Ф. Энгельс пережили в начале 40-х годов XIX в. ее освободительное влияние. Что же касается Чернышевского, то главное, что он вынес из знакомства с философией Фейербаха,- это представление о "природе" человека как об универсальной точке отсчета "нравственных наук".

46

Чтобы понять роль антропологизма в формировании социологических идей Чернышевского, важно также знать, как представлял себе Чернышевский задачу науки вообще. "Характер науки есть всеобщность,- провозглашает Чернышевский,- она должна иметь истину... для всякого данного случая" (7, 16), независимо от того, какая это наука - общественная или естественная, политическая экономия или химия, социология или ботаника.

Идеал науки для Чернышевского - это по преимуществу естествознание. Недавно, пишет он в "Антропологическом принципе...", понятие науки стало, хотя бы отчасти, применимо и к "нравственным наукам", к человеку, и это исключительно потому, что их стали разрабатывать "при помощи точных приемов, подобных тем, по каким разработываются естественные науки" (7, 258). Антропология, согласно Чернышевскому,- пример истинной науки, ибо представляет собой последовательное приложение естественнонаучного метода к изучению человека. Цель антропологии - познание "натуры человека" и (как для всякой науки) нахождение всеобщих, абстрактных отношений и понятий.

Моделируя "нравственные науки" по образцу естествознания, выдвигая задачу объективно-натуралистического описания общества, Чернышевский не забывает тем не менее о единстве "нравственных наук" и социально-философского знания. "Нравственные науки" призваны, по его мнению, дать ответ на вопрос, что хорошо и что плохо для человека, что способствует благу людей и что ему противоречит, т. е. познавать действительность не просто саму по себе, но с позиции интересов человека, его "натуры". Другими словами, подход Чернышевского к действительности носит нормативный характер. В системе антропологического миросозерцания, надеется Чернышевский, этой "норме" впервые придается объективное значение, поскольку она совпадает с "натурой человека вообще", устанавливаемой точным естественнонаучным путем.

Такой подход к человеку и действительности таил в себе двоякого рода тенденцию. Первая заключалась в освобождении философского воззрения на природу и человека от теологических постулатов. Внутренний мир человека с точки зрения антропологической философии не признается чем-то самостоятельным, наделенным своими собственными, своеобразными законами. Напротив, он целиком и полностью включается в сферу природы. Все

47

выработанные естествознанием принципы исследования распространяются и на человека как результат признания единства его "натуры". Именно антропологический принцип, по Чернышевскому, позволяет смотреть на человека "как на одно существо, имеющее только одну натуру, чтобы не разрезывать человеческую жизнь на разные половины, принадлежащие разным натурам, чтобы рассматривать каждую сторону деятельности человека как деятельность или всего его организма, от головы до ног включительно, или если она оказывается специальным отправлением какого-нибудь особенного органа в человеческом организме, то рассматривать этот орган в его натуральной связи со всем организмом" (7, 293).

Вторая тенденция связана с ориентацией "антропологического принципа" на человека, на общество. "...Как ни высок интерес, возбуждаемый астрономиею, как ни привлекательны естественные науки,- писал Чернышевский,- важнейшею, коренною наукою остается и останется навсегда наука о человеке" (2, 616). Природа у него, если можно так выразиться, "работает на человека", "человеческое" в "нравственных науках" является точкой отсчета. Преодоление человеческим сознанием всего того, что кажется сверхъестественным, сверхчеловеческим, понимание единства природы и человека означало для Чернышевского не растворение человека в природе, а, напротив, возвеличение его материальных интересов, его "практической жизни", признание самостоятельного творчества человеком нового мира, покоящегося на подлинно человеческих основаниях.

Вслед за французскими материалистами и Фейербахом Чернышевский признает индивидуума первичным элементом, несущим в себе все свойства "человеческого", своего рода кирпичиком, атомом социальной структуры. Общество является не чем иным, как множеством отдельных людей, взаимодействующих друг с другом; законы его существования производны от законов частной жизни индивидуумов. И коль скоро эта точка зрения доводилась просветителями до логического завершения, то оказывалось, что законы общественного целого и "природа человека" как такового, социальная необходимость и потребность самовыражения индивидуума - это одно и то же, по крайней мере в принципе21. Как и его предшественники,

21 См.: Дробпицкий О. Г. Понятие морали: Историко-критичсскип очерк. М., 1974. С. 46.

48

Чернышевский считает стремление к приятному, к удовольствию коренным свойством человеческой "натуры", проявляющимся так или иначе во всех поступках индивидуума. Человек руководствуется в своей обыденной жизни выгодой, "расчетом пользы", отсюда и возникает воля к тому или иному действию. Комплекс постоянных мотивов и стремлений, целей и ценностей, определяющих жизнедеятельность абстрактного индивидуума, образует то, что называется "натурой человека". Никакой иной натуры, кроме той, которая обусловлена биопсихической конституцией, у людей нет и быть не может.

Чернышевский уверен, что в системе антропологического миросозерцания принципы науки о человеке имеют строго объективный характер, поскольку являются выражением сущностной природы человека. Основная задача философа с этой точки зрения состоит в просвещении людей относительно их пользы, блага, чтобы человек руководствовался своими подлинными интересами и подавлял в себе "извращенные", "ложные" стремления.

По-видимому, перед нами обычный просветительский (в духе XVIII в.) ход мысли: ответив на вопрос, что выгодно и что невыгодно самому индивидууму, просветитель обнаруживает объективный механизм, который заставляет человека, не обладающего свободой воли, быть добродетельным. К последнему он понуждается своим личным интересом. И если тем не менее он действует вопреки своей пользе, то виной тому внешние обстоятельства - законы государства, предрассудки, воспитание и т. п. Стоит устранить причины общественных пороков и создать соответствующие условия, и люди будут естественно побуждаться к социально полезному и нравственному поведению.

Действительно, такой ход мысли содержится в антропологическом миросозерцании Чернышевского. В пределах антропологии для него не существует вопроса об естественноисторической необходимости преобразования мира. Он исходит из того, что "необходимое" в науке (т. е. соответствующее "натуре человека") рано или поздно осуществится в действительности. Почему? Да потому, что истина соответствует интересам и пользе людей: "...то будет принято людьми, как бы ни ошибались они от принятия того, что налагается на них необходимостью вещей" (7, 295). Вот почему для утверждения в жизни "истинных" интересов людей необходимо устранить путы и узы, наложенные невежеством, гнетом предрассудков, необхо

49

димо научить людей правильному пользованию разумом. Не случайно знание для Чернышевского - "основная сила, которой подчинены и политика, и промышленность, и все остальное в человеческой жизни" (4, 6).

Однако, хотя Чернышевский и считает "природу человека" отправным пунктом философии, последняя не сводится у него исключительно к натуралистической антропологии. Историческое чутье помогало мыслителю раздвигать узкие рамки исходной абстракции: он дополняет антропологию "наукою о законах общественного материального благосостояния" (политической экономией). Решение практических проблем антропологической философии (что нужно человеку, к чему должно стремиться, какие препятствия стоят перед ним на этом пути и т. п.) связано у социалиста с пониманием новой исторической ситуации в Западной Европе и России.

Как мыслитель-материалист, Чернышевский осознает, что нельзя рекомендовать людям абстрактные нормы нравственности, благодаря которым они якобы смогут стать добродетельными, справедливыми, доброжелательными вне зависимости от условий их жизни. Даже самая совершенная педагогика, если она не соответствует логике действительности, рискует остаться добрым пожеланием, фантазией, бессильной перед необходимостью вещей. Действительность - это прежде всего человек, реальный, телесный, наделенный естественными силами и влечениями. Это также природа, которая его окружает и из которой он черпает все необходимое для поддержания своей жизни, и общественные условия. Чернышевский не сомневается в правильности исходного пункта своей философии. Однако старое воззрение на "жизнь отдельного человека" и соответственно "на жизнь рода человеческого" его уже не удовлетворяет. По мнению мыслителя, до сих пор чрезмерно большое значение придавалось "отвлеченной морали и односторонней психологии". (Заметим, что как раз Фейербах в своем учении о человеке злоупотреблял "отвлеченной моралью".) В жизни человека, в формировании его моральных установок, доказывает Чернышевский, чрезвычайно важную роль играет "материальный быт" ("жилище, пища, средства добывания всех тех вещей и условий, которыми поддерживается существование, которыми доставляются житейские радости или скорби" - 4, 356). Это, как выражается Чернышевский, "натурный элемент" жизни, и он должен занять подобающее место в понимании действительности (см. 4, 357; 356).

50

Таким образом, "натура человека" фиксируется русским социалистом уже не только в биологических, но и в социальных категориях. Он признает, что "природа человека"- это не только то, что присуще индивидууму как таковому, но единство природных и социальных сил, без которого она не существует и не может существовать. Первоначальные границы антропологии раздвигаются: она призвана не только ответить на вопрос, что такое человек вообще, но и определить условия, которые бы обеспечивали присвоение индивидуумом его собственных жизненных сил.

Таким образом, основной мотив материализма Фейербаха- согласование мира с "природой человека"-зазвучал у Чернышевского по-новому. Теперь речь шла уже не о том, чтобы, совершив переворот в сознании, низвести небо на землю. Согласовать мир с понимаемой по-новому "человеческой натурой" значило обнаружить такие материальные условия, которые способствовали бы развитию личности каждого. Чернышевский убежден, что "по сущности своей природы человек есть существо стройное и согласное в своих частях", однако его "натура" искажается под влиянием "противных потребностям человека условий внешней природы..." (5, 607). Коренной источник неблагоприятного влияния - недостаточность средств к удовлетворению потребностей - носит экономический характер, а потому и "самые действительные средства" против него нужно искать в экономической же области. Перестроив современный "экономический быт" на началах, открытых социализмом, люди добьются соответствия действительности интересам индивидуумов. Таким образом, главный вопрос антропологии Чернышевского: "...не могут ли быть отношения между людьми устроены так, чтобы соответствовать потребностям человеческой натуры" (9, 334) - вел непосредственно к критике буржуазной политической экономии и к логическому выводу из этой критики - социализму.

Правда, Чернышевский далеко не всегда рассматривал противоречие между "сущностью" человека и его существованием как коллизию внутри определенного социального организма, так же как не всегда он фиксировал объективные исторические условия и механизмы разрешения этого противоречия. Оставаясь в пределах антропологического миросозерцания, мыслитель рассматривает общество ("материальные и нравственные условия человеческой жизни"- 3, 180) скорее как среду существования субъ

51

екта ("человека вообще"). Абстрактный субъект является для него первичным и исходным. О характере того или иного конкретного общества Чернышевский склонен судить не на основании объективного исторического процесса, а исходя из того, какие возможности данное общество предоставляет индивидууму для реализации изначальных стремлений человеческой "натуры". Тем не менее решающий теоретический шаг к пониманию того, как ведут себя действительные люди в действительных исторических условиях, был сделан.

Социологическая концепция Чернышевского появилась на свет в результате критического переосмысления классической политической экономии. Мысль Чернышевского движется в русле тех социалистических течений (Р. Оуэн, социалисты-рикардианцы), которые, как отмечал К. Маркс, "либо сами становятся на точку зрения буржуазной политической экономии, либо исходят в своей борьбе против нее из ее же собственной точки зрения"22.

Как социалист Чернышевский в своих взглядах исходит из того факта, что реальные условия освобождения масс в XIX в. уже не совпадают с условиями, в рамках которых буржуазия освобождала себя и другие классы. Было время, отмечает он в работе "Капитал и труд", когда народ, боровшийся под руководством "среднего сословия" против общего врага - феодалов и не имевший никаких стремлений к самостоятельному историческому действию, давал основание идеологам буржуазии думать, что народу не нужно ничего, "кроме тех вещей, которые были нужны для буржуазии..." (7, 38). Но в XIX в., считает Чернышевский, положение изменилось. Интересы среднего сословия разошлись с интересами "простолюдинов" - в Англии они уже ведут себя "как две разные партии, требования которых различны", во Франции "открытая ненависть между простолюдинами и средним сословием... произвела в экономической теории коммунизм" (7, 39).

Поскольку теоретическим выражением системы буржуазной собственности являлась политическая экономия, научная критика капиталистического строя и обоснование социалистического учения совпадают для Чернышевского прежде всего с критикой политической экономии, с фиксацией противоречий, присущих ее определениям и понятиям. "Сущность социализма относится собственно к экономической жизни" (9, 828),- подчеркивает он в приме

Маркс К.у Энгельс Ф. Соч. Т. 26. Ч. I. С. 347.

52

чании к переводу работы Дж. С. Милля, хотя и отдает себе отчет в том, что вместе с преобразованием собственности "не в одном экономическом быте должны произойти коренные перемены" (там же).

Чернышевский настаивает, таким образом, на идее об исторически преходящем характере буржуазного строя. Она пронизывает его примечания к "Основаниям политической экономии" Дж. С. Милля и "Очерки из политической экономии (по Миллю)" (1861). Нельзя абсолютизировать капиталистическую организацию общества, говорит русский мыслитель, выдавать ее за единственно возможную форму производства и присвоения материальных и духовных благ. В XIX в. экономические требования общества изменились. Теперь следование целям, к которым стремились классики и основатели политической экономии, означает переработку экономической теории под углом зрения интересов "простолюдинов", интересов, которые во многом "несовместны с выгодами среднего сословия". Среднее сословие испугалось новых требований: "...борясь против них в жизни, оно старается опровергнуть их в теории" (0, 36). Вот почему политическая экономия может продолжить свое развитие только как "теория трудящихся", только в последней научный поиск вполне совпадает с интересами прогрессивного развития общества.

Надо сказать, что включение политической экономии в науку об обществе давало русскому мыслителю серьезные преимущества. Выдвигая "расчет личной выгоды" в качестве одного "из главных руководителей человека", Чернышевский преодолевал границы старого, догегелевского, идеалистического миросозерцания, принимавшего выставляемые напоказ идеальные побудительные мотивы за конечные причины исторических событий. В своих исторических трудах (Предисловие к русскому переводу "Истории XVIII столетия" Ф. X. Шлоссера, "Борьба партий во Франции при Людовике XVIII и Карле X", "Франция при Людовике-Наполеоне", "Июльская монархия", "Граф Кавур" и др.) он вскрывает подлинные пружины политических событий, показывая, насколько мало действия партий определяются их официальными лозунгами. Великие личности, равно как и партии, классы и массы, по его твердому убеждению, действуют в соответствии со своими интересами, среди которых главное место занимают материальные соображения и выгоды. Не понимать этого значит для него не понимать характера сил, которыми движется история. Другими словами, в политической

53

экономии "человеческое" перемещалось из отвлеченной психологической области в сферу реальных материальных интересов индивида. "Сфера человеческих побуждений к действию" (7, 283) приобретала благодаря этому своего рода прозрачность: на передний план выступали не теоретические, идеологические, а жизненные, экономические интересы людей.

Далее, политэкономия сделала ясной ограниченность взгляда, согласно которому развитию людей препятствуют либо предрассудки, либо природные условия. Препятствия человеческому прогрессу следует искать прежде всего в экономической жизни общества, в экономическом господстве людей над людьми, осуществляемом в разных исторических формах (рабовладение, крепостничество, капитализм). Экономической иерархии соответствует культурная. И тот факт, что большинство "простолюдинов" остаются неразвитыми в нравственном и умственном отношении, объясняется их положением угнетенных и эксплуатируемых. Иными словами, относительный и односторонний характер общественного прогресса, согласно Чернышевскому,- следствие классовой структуры общества. Не стоит думать, что антропологический подход тем самым перечеркивается. Нет, и в политической экономии "человеческая точка зрения", по Чернышевскому, сохраняет свою силу. "С человеческой точки зрения весь продукт обязан своим возникновением труду, стало быть, весь он должен составлять принадлежность того самого организма, трудом которого создан" (9, 157). "Антропологический принцип", ставящий во главу угла интересы "человека вообще", выступает здесь в качестве альтернативы некритическому отношению буржуазных экономистов к прогрессу в капиталистическом обществе, абсолютизации этой исторически преходящей формы прогресса.

Наконец, благодаря политической экономии мыслитель получает представление о структуре человеческого общества (о его элементах, месте каждого элемента, их связи между собой). И хотя законов формирования и развития этой структуры при капитализме, а также характера перехода к новой формации Чернышевский еще не знает, важно, что источник движения общества переносится им в экономическую жизнь и признается независимым от субъективных намерений людей. Так, говоря о социалистическом будущем, предсказывая его на основании экономической науки, Чернышевский возвещает о событии, которое, по его убеждению, наступит в силу законо

54

мерности, заключенной в ходе исторического развития. Необходимость "принципа товарищества" заключена для него уже "в самом развитии производительных процессов". Вот почему, по мнению Чернышевского, в XIX в. стоять в теории на уровне совершающихся преобразований в экономике и обществе - значит верить в конечное торжество "нового стремления к союзному производству и потреблению".

Признавая экономическую детерминацию общественного поведения людей, постулируя решающую роль в жизни человека материальных интересов, русский мыслитель делает шаг в направлении материалистического понимания истории и общества. Однако не следует преувеличивать этот шаг, а тем более преуменьшать коренное различие между историческим материализмом К. Маркса и рационалистически-экономической концепцией Чернышевского. Фиксируя безусловный факт "надстраивания" сознания людей над их бытием, мыслители в толковании этого факта идут существенно разными путями. Для К. Маркса принципиально важно то, что сознание "надстраивается" разными способами и в разных измерениях, которые сплошь и рядом не подпадают под рациональный контроль индивида. Тот или иной способ осознания с точки зрения философии марксизма должен быть понят, выведен как естественноисторический эффект действия данной социальной системы, без обращения к тому, как индивид сознает себя, чем он идеологически руководствуется, какие мотивы выступают для него на первый план. В социологической же теории Чернышевского, как и в классической политической экономии, сознательное намерение, обдуманная цель выступают рационально контролируемым выражением суммы обусловленных природой и обществом потребностей индивидуума, обобщенных наукой в представлении о человеке как "гомо экономикус". Отсюда - идея рациональной экономики ("формула абсолютно выгоднейшего сочетания элементов производства"- 9, 465), рационально устроенного (согласно "натуре человека") общества и "расчет пользы" в качестве основного мотива человеческих действий.

Иными словами, марксизм как теория и социологические воззрения Чернышевского различаются не по степени только, а принципиально, по существу. Сделать решающий шаг - дополнить экономический детерминизм теорией исторического становления общества в процессе борьбы классов - Чернышевский так и не смог. Для этого

55

нужно было окончательно преодолеть просветительский рационализм и разработать диалектику как метод социального познания.

Как мыслитель, для которого проблема единства истории имела первостепенное значение, Чернышевский сталкивался со сложной для себя дилеммой: либо признать единство истории на базе признания универсальности капиталистической формы производства ("интересов капитала"), либо, встав в оппозицию к идее буржуазного прогресса, попытаться сделать интересы трудящихся руководящей нитью и критерием значимости того или иного исторического явления. Русский социалист не отрицает исторической прогрессивности капитализма, одолевающего средневековье, "рутину и фальшивое самолюбие", быстро развивающего "производство страны". Тем не менее он отказывается признать "нормальность" этого строя, поскольку "в обществах гораздо богатейших" есть классы, находящиеся в "состоянии величайшей бедности" (см. 9, 35; 158; 418). Но, осознав антагонистический характер буржуазного строя, увидев в столкновении интересов эксплуататоров и эксплуатируемых самый глубокий мотив общественной борьбы, социалист Чернышевский оказывается не в состоянии разглядеть специфическую природу пролетариата как субъекта исторического процесса. Для него очевиден примат совокупных родовых интересов человечества над социально обособленными, частными (= буржуазными) интересами, но он еще не понимает, что интерес развития человеческого рода все более начинает совпадать с интересами пролетариата. В конечном счете носителями потребностей общественного прогресса в целом у Чернышевского являются "простолюдины", "низшие сословия", трудящиеся массы. Однако при всей ограниченности это признание перехода ведущей роли в истории от буржуазии, господствующих классов вообще, к "низшим сословиям", к угнетенным и эксплуатируемым, означало новый, более высокий уровень осмысления прогресса. Вместе с тем это порождало новые теоретические трудности и противоречия.

Чернышевский утверждает: главным источником невежества трудящихся масс являются экономические отношения эксплуататорского строя - "без благосостояния ни ум, ни нравственность не могут развиваться" (9, 484). Однако приобрести "благосостояние" и уничтожить существующий порядок "низший класс" сможет лишь тогда, когда приобретет "привычку мыслить", способность су

56

дить о вещах "своим умом по своим интересам" (.9, 422). Пытаясь разорвать этот порочный круг причин и следствий. Чернышевский обращается к просвещению и постулирует решающую роль научного знания в историческом процессе; в то же время он понимает, что "мысль сама по себе слишком слаба перед тяготением действительности, убеждение в огромном большинстве людей оказывается бессильно перед житейскими надобностями" (9, 483). Перед нами не внешнее противоречие, несогласованность отдельных высказываний, а антиномия мысли, имеющая объективную почву и потому неразрешимая в одной лишь сфере мысли.

Конечно, антропологическому рационалистическому мышлению свойственно искать решение исторической задачи в сфере сознательного действия. Не случайно Чернышевский придавал деятельности "новых людей", их революционному почину важное значение. Последователи Чернышевского, прежде всего революционные народники, довели эту сторону его мировоззрения до логического конца: они уже ставят будущее народа в зависимость от инициативы революционной интеллигенции. Однако сам Чернышевский считал, что начинается новая эпоха в истории - эпоха самостоятельного действия народных масс, о чем свидетельствовало революционное движение 1848-1849 гг. Впервые у "массы простонародья" или но крайней мере "у довольно больших отделов ее", констатирует Чернышевский, появились еще неясные, неосознанные тенденции "к коренному ниспровержению существующего экономического порядка, тенденции, казавшиеся сходными с коммунизмом" (0, 348). Чернышевский понимал, что в лице "работников" европейские народы делают первые шаги в борьбе за новое экономическое переустройство, что "главная масса еще и не принималась за дело, ее густые колонны еще только приближаются к полю исторической деятельности" (7, 666). Тем не менее сомневаться не приходится: массы в состоянии проявить громадную энергию, если они вступают в борьбу, которую считают своим собственным делом.

Вряд ли можно объяснить подход Чернышевского к историческому процессу только исходя из незрелости тогдашней общественной мысли - научного решения проблемы некапиталистического пути в то время не существовало просто-напросто в силу недостаточной объективной зрелости задачи. Кто в состоянии воздействовать извне на спящую еще крестьянскую массу? Как превратить ее

57

скрытое недовольство нетерпимыми условиями жизни в открытое возмущение и борьбу? Существует ли возможность уберечь эту массу от нового, капиталистического рабства? Ответы на все эти вопросы предстояло еще выработать революционной мысли и освободительному движению России (да и других стран) в ходе длительного и трудного развития.

Сложнейшие дилеммы, возникавшие перед Чернышевским как политическим мыслителем, рождались не только на почве отсталости России. Ответа на насущные вопросы не давала и история передовых стран. Ломая абсолютизм, сметая феодальные порядки, революции XVII - XVIII вв. создавали не новое "разумное", "свободное" общественное устройство, а новый эксплуататорский строй. Правда, в середине XIX в. в революциях 1848-1849 гг. на арене истории появилась новая сила - пролетариат. Но ни в Англии, ни во Франции он еще не изменил обычного хода вещей. Для действительного целенаправленного вмешательства в исторические события требовалось как понимание глубинных факторов общественного прогресса, так и проверка разных форм революционной деятельности людей.

Опыт истории показал Чернышевскому, что в жизни каждого народа бывают "минуты энергических усилий, отважных решений", когда невежественные массы поднимаются на самоотверженную борьбу. И какими бы краткими по времени ни были эти революционные периоды, чем бы они ни заканчивались, именно им в первую очередь общество обязано своим движением вперед (см. 6у 11 - 12). Революционные периоды для русского мыслителя - это время исторического творчества масс, когда "делается девять десятых частей того, в чем состоит прогресс..." (6', 13). Вместе с тем мысль Чернышевского напряженно работает над разгадкой парадокса исторического прогресса, когда после кратковременного успеха масс наступает господство нового эксплуататорского класса. В особенности события итальянского Рисорджименто и победа партии Кавура 23 убедили его в том, что "люди

23 Рисорджименто - национально-освободительное движение итальянского народа против иноземного господства, за объединение Италии (конец XVIII в.- 1861 г.). За лидерство в этом движении боролись демократически-республиканские (Дж. Мадзини, Дж. Гарибальди и др.) и либеральные (К. Б. Кавур и др.) элементы. Либералы одержали верх, и Италия была объединена в форме конституционной монархии с сохранением значительных феодальных пережитков.

58

крайних мнений... работают не в свою пользу". Хотя общество продвигается вперед именно усилиями "решительных прогрессистов", которые ведут за собой народ, плоды победы, как правило, достаются "умеренной партии". Верный своему антропологическому принципу, Чернышевский усматривает причину этого явления в господстве "рутины" над жизнью большинства. Революция требует инициативы, огромного напряжения, к чему большинство не привыкло. В результате - усталость и апатия, которые благоприятствуют победе людей типа Кавура - людей "партии рутины". Наиболее радикальные деятели быстро утомляют массу и отвергаются ею как "не соответствующие неопределенности ее тенденций, вялости ее желаний..." (7, 671; 672).

Постепенно у Чернышевского вырастает сложная, хотя и не во всех пунктах завершенная, концепция циклического прогресса в новое время. Исторический результат, более или менее благоприятный для народа, достигается через ряд "кратких периодов усиленной работы" - революций. Каждая из них, хотя и существенно двигает общество вперед, еще не дает желаемого результата, сменяется застоем, реакцией. Однако реакция в свою очередь невольно готовит приход нового тура революций, когда по закону "физической смены поколений" подрастут люди, "силы которых не изнурены участием в прежних событиях..." (6, 13; 15-16). И так до введения парламентских форм, дающих хотя бы ограниченную возможность для общественной самодеятельности, и в более отдаленном будущем - вплоть до утверждения форм социалистических.

Что же касается исторического прогресса в целом, то Чернышевский приходит к выводу о его неодолимости и вместе с тем сложности, зигзагообразности. В одном из политических обзоров 1859 г. он следующим образом определяет закономерность исторического прогресса: "Закон прогресса - ни больше, пи меньше как чисто физическая необходимость вроде необходимости скалам понемногу выветриваться, рекам стекать с горных возвышенностей в низменности, водяным парам подниматься вверх, дождю падать вниз. Прогресс - просто закон нарастания" (6, 11 - 12). В другой работе он сравнивает закон хода великих мировых событий с "законом тяготения или органического возрастания" (см. 4, 70). Но было бы упрощением квалифицировать эти высказывания как чисто натуралистическое понимание прогресса. Сущность

59

теории прогресса Чернышевского менее всего можно свести к сформулированному им самим "закону нарастания". Уже со студенческих лет Чернышевский прекрасно понимал, что прогресс не представляет собой императива или закона. Прогресс и регресс неотделимы у него от условий и ритма социального развития: "...путь, по которому несется колесница истории, чрезвычайно извилист и испещрен рытвинами, косогорами и болотами, так что тысячи напрасных толчков претерпит седок этой колесницы, человек, и сотни верст исколесит всегда для того, чтобы подвинуться на одну сажень ближе к прямой цели" (5, 221).

Почему же, согласно Чернышевскому, прогресс нельзя понимать как непосредственно и непрерывно действующий закон? Прежде всего потому, что народы сталкиваются с препятствиями в виде внешних неблагоприятных обстоятельств, но еще чаще "ограничения прогресса" проистекают из-за помех, создаваемых внутренними противоречиями общественной жизни. Этим объясняется, что "бывают иногда периоды довольно долгого регресса и в самых передовых странах..." (4> 616). Чернышевский понимает, что главной причиной того, что движение истории представляется нам ломаной линией, которая часто меняет свое направление, вытягивается, удаляясь порой на значительное расстояние от своей исходной точки, является антагонистический характер общественного прогресса. Борьба между нациями и борьба между "сословиями", составляющими отдельную нацию, война внешняя и внутренняя и множество иных, более второстепенных факторов, воздействующих на историческое движение,- все это делает понятным, в силу чего "исторический прогресс совершается медленно и тяжело... так медленно, что если мы будем ограничиваться слишком короткими периодами, то колебания, производимые в поступательном ходе истории случайностями обстоятельств, могут затемнить в наших глазах действие общего закона" (б, 12). Однако сложный, маятникообразный характер исторического прогресса, возвраты назад, громадная растрата сил при достижении "грошового" результата не вызывают у Чернышевского пессимизма в отношении развития общества, а служат основанием для трезвого, "сурового" взгляда на течение исторических дел и перспективы будущего.

60

* * *

Из всех отраслей философского знания наиболее систематическую, разработанную форму у Чернышевского имеет, пожалуй, эстетика. Даже беглое рассмотрение его эстетического учения заняло бы много места. К тому же такое рассмотрение увело бы нас в сторону от нашего предмета - обрисовки основных философских идей и взглядов, составляющих в целом антропологическое мировоззрение русского революционного демократа. Поэтому из всего эстетического учения мы берем только одну, главную проблему - проблему объективности прекрасного. Анализ ее позволит нам проследить сильные и слабые стороны антропологической эстетики Чернышевского.

Как известно, Чернышевский полностью отверг тот идеалистический взгляд, разделявшийся и гегелевской философией, согласно которому "только произведения искусства истинно прекрасны, между тем как явления природы и действительной жизни имеют только признак красоты" (2, 106). В противовес идеалистической эстетике мыслитель отстаивал "фактическую реальность" прекрасного, возвышенного, комического и т. п. Благодаря материалистическому воззрению, подчеркивал Чернышевский, определениям и категориям эстетики придается объективное содержание - "независимость от фантазии", как он выражался.

Основу эстетического наслаждения Чернышевский усматривал в единстве человека и природы, в том, что человек как высший продукт развития природы чувствует, что самое дорогое для него -- жизнь. В "Эстетических отношениях..." ученый следующим образом обосновывает это свое определение сущности прекрасного: "Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете - ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не жить: все живое уже по самой природе своей ужасается погибели, небытия и любит жизнь" (2, 10). "Прекрасное есть жизнь" - в этой обобщающей формуле Чернышевского подчеркивается прежде всего объективный характер прекрасного. Казалось бы, такое представление вполне укладывается в рамки антропологического материализма. Однако для Чернышевского эти рамки делаются тесными. Как только философ ставит вопрос о том, почему прекрасное воспринимается разными людьми по-разному, он фактически

61

покидает антропологическую точку зрения, рассматривающую человека только как биологическое существо. Прекрасное в действительности прекрасно само по себе, но вместе с тем прекрасным нам кажется только то, что соответствует нашему понятию о "хорошей жизни", о "жизни, как она должна быть".

В "Авторецензии" на свою диссертацию Чернышевский дает ясную и выразительную формулировку данной стороны вопроса. Он говорит о сочетании в эстетическом чувстве объективно прекрасного с субъективными воззрениями человека. Отмечая, что Гегель не признавал прекрасного в действительности, он пишет: "...из понятий, предлагаемых г. Чернышевским, следует, напротив, что прекрасное и возвышенное действительно существуют в природе и человеческой жизни. Но с тем вместе следует, что наслаждение теми или другими предметами, имеющими в себе эти качества, непосредственно зависит от понятий наслаждающегося человека: прекрасно то, в чем мы видим жизнь, сообразную с нашими понятиями о жизни, возвышенно то, что гораздо больше предметов, с которыми сравниваем его мы. Таким образом, объективное существование прекрасного и возвышенного в действительности примиряется с субъективными воззрениями человека" (2, 114-115).

Прекрасное, по представлению "простолюдинов", - это жизнь, содействующая нормальному физическому развитию и здоровью. ""Хорошая жизнь", "жизнь, как она должна быть", у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы" (2, 10).

Гегелевская эстетика выводила искусство из недостаточности прекрасного в действительности (в "природе", по гегелевской терминологии). В восполнении недостаточности прекрасного в природе Гегель видел назначение идеала. "...Дух... не в состоянии непосредственно обрести вновь истинную свободу, вновь непосредственно созерцать ее и наслаждаться ею в конечном существовании, его ограниченности и внешней необходимости, и вынужден поэтому осуществить свою потребность в этой свободе на другой, высшей почве. Этой почвой является ИСКУССТВО, а действительностью последнего является идеал" . Чер-

Гегель. Соч. М., 1938. Т. XII. С. 156.

62

нышевский имел в виду именно гегелевскую эстетику, когда поставил в своей диссертации вопрос, что выше: прекрасное в действительности или прекрасное в искусстве. По сути дела речь шла об объективном источнике прекрасного. Действительность выше искусства, заявляет Чернышевский. Искусство относится к действительности как гравюра к картине. Искусство воспроизводит действительность, прекрасное действительности. Поэтому оно и не может соперничать с действительностью, не может иметь своей целью освобождение прекрасного от недостатков, свойственных якобы действительности и мешающих наслаждению. И здесь в постановке вопроса об объективной природе прекрасного антропологический материалист Чернышевский прав в отличие от идеалиста Гегеля.

Однако ограниченность антропологического материализма помешала Чернышевскому понять, что не природа как таковая, а, выражаясь словами Маркса, "очеловеченная природа", т. е. преобразованная и созданная человеческим трудом действительность, является подлинным источником прекрасного. Само эстетическое чувство, эстетическое отношение человека к действительности не дано от природы, оно общественно по своему существу и возникает исторически, в процессе преобразования природы, общества и самого человека. Не поняв этого, Чернышевский, естественно, не мог понять, как возможна красота в продуктах человеческого труда, как возможно прекрасное в произведениях искусства, например в архитектуре, где не отражается красота природных форм, красота непосредственного явления действительности.

Справедливости ради нужно отметить, что у Чернышевского можно найти глубокие догадки о значении общественного момента в прекрасном. Не говоря уже о том, что он связывал различие эстетических оценок прежде всего с принадлежностью к различным социальным группам, Чернышевский неоднократно говорил о значении "умения и силы человека" в создании красоты.

* * *

Как уже указывалось выше, задачей антропологического учения являлось объяснение причин, определяющих деятельность человека. Решить ее была призвана антропологическая этика. "В побуждениях человека,- писал Чернышевский,- как и во всех сторонах его жизни,

63

нет двух различных натур, двух основных законов, различных или противоположных между собою, а все разнообразие явления в сфере человеческих побуждений к дей-ствованию, как и во всей человеческой жизни, происходит из одной и той же натуры, по одному и тому же закону" (7, 283). Поскольку антропологический материализм знал только одну, естественную "натуру" человека, постольку она и объявлялась основой и источником его поведения. Как всякое живое существо, человек стремится к удовольствию и избегает страдания. Это стремление - естественный закон жизнедеятельности человека. Отсюда следует, что "человек любит прежде всего сам себя" (7, 281), т. е. является эгоистом. Эгоизм, согласно антропологической этике, выступает скрытой пружиной всех человеческих поступков, и самых возвышенных, и самых низменных. "...Все дела, хорошие и дурные, благородные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения большей выгоды, большего удовольствия" (7, 285).

Ни один материалистический принцип не вызывал такой ярости у крепостников в рясах и без ряс, как принцип эгоизма. Это и понятно. Провозглашение принципа эгоизма было, выражаясь словами К. Маркса и Ф. Энгельса, "просвещением, раскрывающим земной смысл политического, патриархального, религиозного и идиллического облачения эксплуатации при феодализме..." 25. Рассматривая эгоизм как движущую силу человеческих поступков, русский революционный демократ, с одной стороны, обнажал своекорыстие интересов помещичьего класса, с другой - утверждал законность революционного эгоизма крестьян, стремящихся получить помещичью землю.

Итак, выгода есть единственный источник всех поступков и дел людей. Другими словами, антропологическая этика по существу восстанавливала в правах этическую теорию французских материалистов XVIII в. Как и французские материалисты, Чернышевский утверждал, что естественные потребности определяют поведение человека, что стремление к собственной пользе, эгоизм, составляет общий закон нравственной и общественной жизни людей. Но антропологического материалиста не стра-

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 411.

64

шит эгоизм человеческой "натуры". Он знает, что при утверждении общественной организации, гармонически сочетающей личные и общественные интересы, эгоизм оборачивается альтруизмом. "...При известных обстоятельствах человек становится добр, при других - зол" (7, 264). Только там, где условия жизни не соответствуют "натуре" человека, люди извлекают "приятность себе из нанесения неприятности другим" (там же). Там же, где интерес отдельного человека совпадает с интересом общественным, стремление личности к пользе превращается в добро для других. Таким образом, антропологическое учение Чернышевского о человеке прямо и непосредственно подводило к мысли о необходимости уничтожения феодально-крепостнического строя и установления нового, справедливого общества - социализма.

Своей этикой Чернышевский стремится также способствовать созданию новой морали, которая явилась бы активной силой, направляющей поведение "новых людей". Основная идея принципа "разумного эгоизма" у Чернышевского в том, что поступки человека должны строго согласовываться с его внутренними побуждениями. Разнообразные обстоятельства часто толкают людей к узкому эгоизму. Но тот, кто хочет быть "вполне человеком", должен знать, что "отдельного счастья нет". Естественное стремление к счастью может осуществиться поэтому только в том случае, если посвятить себя борьбе против всего, "что неблагоприятно человеческому счастью". Развитого индивидуума, "разумного эгоиста", его собственный личный интерес толкает на акты благородного самопожертвования; он свободно, без всякой мысли о долге, жертве и воздаянии делает все, что нужно для торжества избранного им идеала. Чернышевский понимал, что революционерам в России предстоят величайшие жертвы, скорее всего верная гибель. Этика "разумного эгоизма" была призвана внушить каждому революционеру, что иного пути к счастью нет. Мыслитель хотел, чтобы каждый воспитывал себя по высшему образцу, а потом поступал бы так, как побуждает его совесть.

Как видим, этическая система "разумного эгоизма" носила рационалистический характер и не выходила за рамки идеализма. Однако в конкретно-политическом плане она отвечала общественной потребности, характеру и настроению "новых людей", способствовала превращению их в реальную революционную силу.

3 H. Г. Чернышевский, т. I

65

* * *

В критике капиталистического общества и в обосновании идеала будущего Чернышевский опирался на таких "первоклассных мыслителей", как А. К. Сен-Симон, Ш. Фурье, Р. Оуэн (см. 9, 355); он ценил У. Годвина (см. 12, 683); использовал в целях пропаганды и некоторые построения Луи-Блана (см. 9, 355 - 366). Оставаясь в русле утопического социализма, Чернышевский вместе с тем делает но сравнению с утопистами существенный шаг вперед. В предсказаниях будущего он, как правило, отказывается выходить за рамки "отвлеченных" определений, даваемых экономической наукой. В этом смысле следует понимать его заявление: "Я - не социалист в серьезном, ученом смысле слова..."26 Для него очевидна фантастичность картин грядущего у его учителей: "...первые проявления новых общественных стремлений" всегда похожи более "на поэзию, чем на серьезную науку" (7у 156). Он и сам светлую картину будущего общества поместит в романе "Что делать?" в поэтический, мечтательный "Четвертый сон Веры Павловны".

Политическая экономия, считает Чернышевский, потому легла в основу учения социализма, что она первая и единственная пока из общественных наук, которая смогла выработать формулы прогресса. Эти условия заключаются в том, что "труду не следует быть товаром, что человек работает с полной успешностью лишь тогда, когда работает на себя, а не на другого, что чувство собственного достоинства развивается только положением самостоятельного хозяина, что поэтому искать надлежащего благосостояния будет работник только тогда, когда станет хозяином; что с тем вместе принцип сочетания труда и характера улучшенных производительных процессов требует производительной единицы очень значительного размера, а физиологические и другие естественные условия требуют сочетания очень многих разнородных производств в этой единице; и что поэтому отдельные хозяева-работники должны соединяться в товарищества" (9, 643). В этом смысле судьба "наемщины" предрешена: необходимость "принципа товарищества" заключена уже "в самом развитии производительных процессов" (9, 222).

Основная черта экономического прогресса в XIX в., считает Чернышевский, заключается в переходе к круп-

26 Лемке М. К. Дело Н. Г. Чернышевского.- Былое. 1906. № 5. С. 102.

66

ному машинному хозяйству (все отрасли производства постепенно принимают фабричный характер). Разным образом и в земледелии крупное хозяйство имеет "очень хорошие средства к успешному ведению дела", "лучшие орудия", "экономное распределение земли". В этих условиях преимущества частной поземельной собственности и наемного труда, существовавшие когда-то, исчезают: "...общинное владение представляется нужным не только для благосостояния земледельческого класса, но и для успехов самого земледелия" (5, 378). Поэтому возможность обновления социального строя России Чернышевский связывает с крестьянской общиной, при этом учитывая прежде всего то обстоятельство, что она является современницей крупного производства на Западе, требующего перехода к "форме товарищества". Но проблема национального пути развития в общем движении к социализму представляла для него тем не менее большие трудности.

С точки зрения философии истории вопрос о переходе русского общества с низшей фазы развития сразу на высшую, минуя промежуточные, не представлял для Чернышевского особых сложностей. В работе "Критика философских предубеждений против общинного владения" (1858), исходя из диалектического закона отрицания ("...повсюду высшая степень развития представляется по форме возвращением к первобытной форме, которая заменялась противоположною на средней степени развития; повсюду очень сильное развитие содержания ведет к восстановлению той самой формы, которая была отвергаема развитием содержания не очень сильным" - 5, 376), русский мыслитель доказывает, что не все процессы действительности обязательно должны проходить все без исключения стадии в своем реальном развитии. При благоприятных обстоятельствах высшая степень развития может быть достигнута без прохождения средних моментов или по крайней мере продолжительность этих моментов может быть сокращена. Ускорение прогресса возможно, по Чернышевскому, лишь под влиянием "высокого развития" общественной жизни, достигнутого передовыми народами. Что же касается вопроса о том, "достигнута ли в настоящее время нашею цивилизациею та высокая ступень, принадлежностью которой должно быть общинное владение" (5, 379), то положительный ответ на него для русского экономиста подразумевается сам собою.

Но то, что представлялось ясным в отвлеченной теории, в применении к реальной жизни оказывалось сложной

67

проблемой. Крестьянская община могла стать элементом социалистического переустройства только при условии устранения уничтожавших ее "тлетворных влияний", а также при сочетании демократической революции в России и пролетарской на Западе. По крайней мере именно так ставили проблему основоположники научного коммунизма К. Маркс и Ф. Энгельс. Развитие же капитализма в России неизбежно влекло за собой разрушение общины и пауперизацию основной массы крестьянства.

Не следует упрощать дело: сам Чернышевский, идеолог крестьянского социализма, после реформы уже отдает себе отчет в том, что, пока русский народ спит "младенческим сном", община сама по себе не поможет ему избежать бедствий капитализма. В его взглядах на социализм в России все более отчетливо проступает понимание реальной исторической почвы, на которой движение социалистического обновления зарождается, и тех условий, при которых оно может восторжествовать в жизни. Да, принцип общинного землевладения в России действительно согласуется с принципом западноевропейского социализма. "Принцип, положим, действительно один и тот же, но форма, до какой развивается вещь, порождаемая принципом, совершенно не та..." (7, 662).

В статье "О причинах падения Рима" (1860), рассматривая отношение русской поземельной общины к европейскому социализму, Чернышевский уподобляет его отношению старых китайских веревочных мостов к мостам европейским - продукту современной инженерной мысли. Конечно, веревочные мосты облегчали существование китайцев, пока они были не в состоянии построить мосты современные. "Наверное, обычный этот факт окажется полезен и для дальнейшего их прогресса, когда они станут способны завести у себя лучшие пути сообщения по европейской науке" (7, 663). Но смешно надеяться, доказывает Чернышевский, что китайцы сами, без помощи европейской цивилизации смогут в обозримый исторический период научиться строить современные средства сообщения. "Вот точно такого же рода история и с нашим обычным землевладением" (там же). Оно окажется необходимым русскому народу, когда у него разовьется потребность "в лучшем устройстве". Чтобы осуществить переход к общинному устройству жизни, русскому народу, понимает Чернышевский, предстоит преодолеть огромный исторический путь: порвать с азиатчиной в умах и в учреждениях, изменить свои привычки

68

и правы, цивилизоваться в европейском смысле этого слова. И поскольку народы Запада в отношении просвещения ушли гораздо дальше, чем Россия, "долго еще вся наша забота должна состоять в том, чтобы догнать других" {7, 617).

Это не только отрицание "самобытности" российского исторического развития, но и признание относительной прогрессивности движения страны по пути капитализма, и прежде всего в том, что касается просвещения народных масс. В данном случае мы имеем дело с рождением того, что Плеханов позже назвал "чувством исторического расстояния". Ученики Чернышевского не смогут удержаться на высоте взглядов учителя. Конечная цель движения будет объявлена ими непосредственной задачей борьбы, а община - единственным и всеспасающим средством от любых социальных зол. И только в результате трудного практического пути поражений, борьбы и разочарований движение приблизится к пониманию исторических задач, стоящих на очереди дня в России. Реализм, свойственный Чернышевскому, возродится, но уже на новой основе и в новой форме - в форме пролетарского социализма.

* * *

При отборе произведений для настоящего двухтомного издания философских сочинений Н. Г. Чернышевского составители столкнулись со значительными трудностями, обусловленными рядом причин. Прежде всего самим характером работ ученого. Поскольку Чернышевский как мыслитель складывался в непосредственной борьбе за решение насущных проблем российского освободительного движения, большинство его работ имеют ярко выраженную полемическую направленность. В результате они оказываются перегруженными посторонними сюжетами, идеи подчас искажены необходимостью считаться с цензурой или, наоборот, сформулированы с нарочитой упрощенностью. Кроме того, творчество Чернышевского характеризуется необычайно широким диапазоном, поскольку мыслитель обладал поистине энциклопедической ученостью.

Составители настоящего издания руководствовались стремлением представить прежде всего философское мировоззрение русского мыслителя. Исходя из этого, они сочли необходимым включить в двухтомник не только ряд теоретических работ Чернышевского полностью, но и не-

69

которые из них в сокращении. Так даны сочинение "Лес-синг", примечания Чернышевского к переводу I книги "Оснований политической экономии" Дж. Стюарта Милля, а также "Очерки из политической экономии (по Миллю)". Последние работы посвящены не философским сюжетам, однако ряд мыслей, заключенных в них, имеет большое значение для понимания философских взглядов Чернышевского.

Произведения Чернышевского располагаются в хронологическом порядке. Исключение составляет "Предисловие" к третьему изданию "Эстетических отношений искусства к действительности", помещенное после "Авторецензии" на упомянутую работу. В первый том вошли сочинения, написанные русским мыслителем в 50-х годах, во второй - сочинения 60 -80-х годов, а также письма Чернышевского из ссылки сыновьям и философские работы последнего периода его жизни.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

(ДИССЕРТАЦИЯ)

Настоящий трактат ограничивается общими выводами из фактов, подтверждая их опять только общими указаниями на факты. Вот первый пункт, относительно которого должно дать объяснение. Ныне век монографий, и сочинение может подвергнуться упреку в несовременности. Удаление из него всех специальных исследований может быть сочтено за пренебрежение к ним или за следствие мнения, что общие выводы могут обойтись без подтверждения фактами. Но такое заключение основывалось бы только на внешней форме труда, а не на внутреннем его характере1. Реальное направление мыслей, развиваемых в нем, уже достаточно свидетельствует, что они возникли на почве реальности и что автор вообще придает очень мало значения для нашего времени фантастическим полетам даже и в области искусства, не только в деле науки. Сущность понятий, излагаемых автором, ручается за то, что он желал бы, если б мог, привести в своем сочинении многочисленные факты, из которых выведены его мнения. Но если б он решился следовать своему желанию, объем труда далеко превзошел бы определенные ему границы. Автор думает, однако, что общих указаний, им приводимых, достаточно, чтобы напомнить читателю десятки и сотни фактов, говорящих в пользу мнений, излагаемых в этом трактате, и потому надеется, что краткость объяснений не есть бездоказательность.

Но зачем же автор избрал такой общий, такой обширный вопрос, как эстетические отношения искусства к действительности, предметом своего исследования? Почему не избрал он какого-нибудь специального вопроса, как это большею частью ныне делается?

По силам ли автора задача, которую хотел он объяснить, решать это, конечно, не ему самому. Но предмет, привлекший его внимание, имеет ныне полное право об

71

ращать на себя внимание всех людей, занимающихся эстетическими вопросами, то есть всех, интересующихся искусством, поэзиею, литературой.

Автору кажется, что бесполезно толковать об основных вопросах науки только тогда, когда нельзя сказать о них ничего нового и основательного, когда не приготовлена еще возможность видеть, что наука изменяет свои прежние воззрения, и показать, в каком смысле, по всей вероятности, должны они измениться. Но когда выработаны материалы для нового воззрения на основные вопросы нашей специальной науки, и можно, и должно высказать эти основные идеи.

Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным для фантазии, гипотезам - вот характер направления, господствующего ныне в науке. Автору кажется, что необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения, если еще стоит говорить об эстетике.

Автор не менее, нежели кто-нибудь, признает необходимость специальных исследований; но ему кажется, что от времени до времени необходимо также обозревать содержание науки с общей точки зрения; кажется, что если важно собирать и исследовать факты, то не менее важно и стараться проникнуть в смысл их. Мы все признаем высокое значение истории искусства, особенно истории поэзии; итак, не могут не иметь высокого значения и вопросы о том, что такое искусство, что такое поэзия.

Жизнь вселенной есть процесс осуществления абсолютной идеи. Полным осуществлением абсолютной идеи будет только вселенная во всем своем пространстве и во все течение своего существования; а в одном известном предмете, ограниченном пределами пространства и времени, абсолютная идея никогда не осуществляется вполне. Осуществляясь, абсолютная идея разлагается на цепь определенных идей; и каждая определенная идея в свою очередь вполне осуществляется только во всем бесконечном множестве обнимаемых ею предметов или существ, но никогда не может вполне осуществиться в одном отдельном существе.

Но) все сферы духовной деятельности подчинены закону восхождения от непосредственности к посредственности. Вследствие этого закона (абсолютная) идея, вполне постигаемая только мышлением (познавание под формою

72

посредственности), первоначально является духу иод формою непосредственности или под формою воззрения. Поэтому человеческому духу кажется, что отдельное существо, ограниченное пределами пространства и времени, совершенно соответствует своему понятию, кажется, что в нем вполне осуществилась идея, а в этой определенной идее вполне осуществилась идея вообще. Такое воззрение предмета есть призрак (ist ein Schein) в том отношении, что идея никогда не проявляется в отдельном предмете вполне; но под этим призраком скрывается истина, потому что в определенной идее действительно осуществляется до некоторой степени общая идея, а определенная идея осуществляется до некоторой степени в отдельном предмете. Этот скрывающий под собою истину призрак проявления идеи вполне в отдельном существе есть прекрасное (das Schone)2.

Так развивается понятие прекрасного в господствующей эстетической системе. Из этого основного воззрения следуют дальнейшие определения: прекрасное есть идея в форме ограниченного проявления; прекрасное есть отдельный чувственный предмет, который представляется чистым выражением идеи, так что в идее не остается ничего, что не проявлялось бы чувственно в этом отдельном предмете, а в отдельном чувственном предмете нет ничего, что не было бы чистым выражением идеи. Отдельный предмет в этом отношении называется образом (das Bild). Итак, прекрасное есть совершенное соответствие, совершенное тожество идеи с образом.

Я не буду говорить о том, что основные понятия, (из которых выводится у Гегеля определение прекрасного), теперь уже признаны не выдерживающими критики; не буду говорить и о том, что прекрасное (у Гегеля) является только "призраком", проистекающим от непроницательности взгляда, не просветленного философским мышлением, перед которым исчезает кажущаяся полнота проявления идеи в отдельном предмете, так что (по системе Гегеля), чем выше развито мышление, тем более исчезает перед ним прекрасное, и, наконец, для вполне развитого мышления есть только истинное, а прекрасного нет; не буду опровергать этого фактом, что на самом деле развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетического чувства: все это уже было высказано много раз. Как следствие (основной идеи гегелевской системы) и часть метафизической системы, изложенное выше понятие о прекрасном падает вместе с нею. Но может быть

73

ложна система, а частная мысль, в нее вошедшая, может, будучи взята самостоятельно, оставаться справедливою, утверждаясь на своих особенных основаниях. Поэтому остается еще показать, что (гегелевское определение прекрасного) не выдерживает критики, будучи взято и вне связи с (упавшею ныне системою его метафизики).

"Прекрасно то существо, в котором вполне выражается идея этого существа" - в переводе на простой язык будет значить: "прекрасно то, что превосходно в своем роде; то, лучше чего нельзя себе вообразить в этом роде". Совершенно справедливо, что предмет должен быть превосходен в своем роде для того, чтобы называться прекрасным. Так, например, лес может быть прекрасен, но только "хороший" лес, высокий, прямой, густой, одним словом, превосходный лес; коряжник, жалкий, низенький, редкий лес не может быть прекрасен. Роза прекрасна; но только "хорошая", свежая, неощипанная роза. Одним словом, все прекрасное превосходно в своем роде. Но не все превосходное в своем роде прекрасно; крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он "прекрасным"; точно то же надобно сказать о большей части амфибий, многих породах рыб, даже многих птицах: чем лучше для естествоиспытателя животное такой породы, т. е. чем полнее выражается в нем его идея, тем оно некрасивее с эстетической точки зрения. Чем лучше в своем роде болото, тем хуже оно в эстетическом отношении. Не все превосходное в своем роде прекрасно; потому, что не все роды предметов прекрасны. Определение (Гегеля) прекрасного, как полного соответствия отдельного предмета с его идеею, слишком широко. Оно высказывает только, что в тех разрядах предметов и явлений, которые могут достигать красоты, прекрасными кажутся лучшие предметы и явления; но не объясняет, почему самые разряды предметов и явлений разделяются на такие, в которых является красота, и другие, в которых мы не замечаем ничего прекрасного.

Но с тем вместе оно и слишком тесно. "Прекрасным кажется то, что кажется полным осуществлением родовой идеи" значит также: "надобно, чтобы в прекрасном существе было все, что только может быть хорошего в существах этого рода; надобно, чтобы нельзя было найти ничего хорошего в других существах того же рода, чего не было бы в прекрасном предмете". Этого мы в самом деле и требуем от прекрасных явлений и предметов в тех царствах природы, где нет разнообразия типов одного и того

74

же рода предметов. Так. например, у дуба может быть один только характер красоты: он должен быть высок и густ; эти качества всегда находятся в прекрасном дубе, и ничего другого хорошего не найдется в других дубах. Но уже в животных является разнообразие типов одной породы, как скоро делаются они домашними.

Еще более такого разнообразия типов красоты в человеке, и мы даже никак не можем представить себе, чтобы все оттенки человеческой красоты совмещались в одном человеке.

Выражение: "прекрасным называется полное проявление идеи в отдельном предмете" - вовсе не определение прекрасного. Но в нем есть справедливая сторона - то, что "прекрасное" есть отдельный живой предмет, а не отвлеченная мысль; есть и другой справедливый намек на свойство истинно художественных произведений искусства: они всегда имеют содержанием своим что-нибудь интересное вообще для человека, а не для одного художника (намек этот заключается в том, что идея - "нечто общее, действующее всегда и везде"); отчего происходит это, увидим на своем месте.

Совершенно другой смысл имеет другое выражение, которое выставляют за тожественное с первым: "прекрасное есть единство идеи и образа, полное слияние идеи с образом"; это выражение говорит о действительно существенном признаке - только не идеи прекрасного вообще, а того, что называется "мастерским произведением", или художественным произведением искусства: прекрасно будет произведение искусства действительно тогда только, когда художник передал в произведении своем все то, что хотел передать. Конечно, портрет хорош только тогда, когда живописец сумел нарисовать совершенно того человека, которого хотел нарисовать. Но "прекрасно нарисовать лицо" и "нарисовать прекрасное лицо"-две совершенно различные вещи. Об этом качестве художественного произведения придется говорить при определении сущности искусства. Здесь же считаю не излишним заметить, что в определении красоты как единства идеи и образа,- в этом определении, имеющем в виду не прекрасное живой природы, а прекрасные произведения искусств, уже скрывается зародыш или результат того направления, по которому эстетика обыкновенно отдает предпочтение прекрасному в искусстве пред прекрасным в живой действительности.

75

Что же такое в сущности прекрасное, если нельзя определить его как "единство идеи и образа" или как "полное проявление идеи в"отдельном предмете"?

Новое строится не так легко, как разрушается старое, и защищать не так легко, как нападать; потому очень может быть, что мнение о сущности прекрасного, кажущееся мне справедливым, не для всех покажется удовлетворительным; но если эстетические понятия, выводимые из господствующих ныне воззрений на отношения человеческой мысли к живой действительности, еще остались в моем изложении неполны, односторонни или шатки, то это, я надеюсь, недостатки не самых понятий, а только моего изложения.

Ощущение, производимое в человеке прекрасным,- светлая радость, похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа*. Мы бескорыстно любим прекрасное, мы любуемся, радуемся на него, как радуемся на милого нам человека. Из этого следует, что в прекрасном есть что-то милое, дорогое нашему сердцу. Но это "что-то" должно быть нечто чрезвычайно многообъемлющее, нечто способное принимать самые разнообразные формы, нечто чрезвычайно общее; потому что прекрасными кажутся нам предметы чрезвычайно разнообразные, существа, совершенно не похожие друг на друга.

Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете - жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не жить: все живое уже по самой природе своей ужасается погибели, небытия и любит жизнь. И кажется, что определение:

"прекрасное есть жизнь";

"прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни",-

кажется, что это определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие в нас чувство прекрас

* Я говорю о том, что прекрасно по своей сущности, а не по тому только, что прекрасно изображено искусством; о прекрасных предметах и явлениях, а не о прекрасном их изображении в произведениях искусства: художественное произведение, пробуждая эстетическое наслаждение своими художественными достоинствами, может возбуждать тоску, даже отвращение сущностью изображаемого.

76

ного. Проследим главные проявления прекрасного в различных областях действительности, чтобы проверить это.

"Хорошая жизнь", "жизнь, как она должна быть", у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку - первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна,- это также необходимое условие красавицы сельской; светская "полувоздушная" красавица кажется поселянину решительно "невзрачною", даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой доли". Но работа не даст разжиреть: если сельская девушка толста, это род болезненности, знак "рыхлого" сложения, и народ считает большую полноту недостатком; у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает,- об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская красавица: уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки - они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества,- жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной хорошей фамилии. По этому же самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки. Мигрень, как известно, интересная болезнь - и не без причины: от бездействия кровь остается вся в средних органах, приливает к мозгу; нервная система и без того уже раздражительна от всеобщего

77

ослабления в организме; неизбежное следствие всего этого - продолжительные головные боли и разного рода нервические расстройства; что делать? и болезнь интересна, чуть не завидна, когда она следствие того образа жизни, который нам нравится. Здоровье, правда, никогда не может потерять своей цены в глазах человека, потому что и в довольстве и в роскоши плохо жить без здоровья - вследствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно-бездейственного образа жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще другое значение для светских людей: если поселянин ищет отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у которых материальной нужды и физической усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут "сильных ощущений, волнений, страстей", которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очароваться томностью, бледностью красавицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она "много жила"?

Мила живая свежесть цвета. Знак юных дней,

Но бледный цвет, тоски примета,

Еще милей3.

Но если увлечение бледною, болезненною красотою - признак искусственной испорченности вкуса, то всякий истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь - жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах - потому выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между образованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза.

Я пересмотрел, сколько позволяло место, главные принадлежности человеческой красоты, и мне кажется, что все они производят на нас впечатление прекрасного потому, что в них мы видим проявление жизни, как понимаем

78

ее. Теперь надобно посмотреть противоположную сторону предмета, рассмотреть, отчего человек бывает некрасив.

Причину некрасивости общей фигуры человека всякий укажет в том, что человек, имеющий дурную фигуру,- "дурно сложен". Мы очень хорошо знаем, что уродливость - следствие болезни или пагубных случаев, от которых особенно легко уродуется человек в первое время развития. Если жизнь и ее проявления - красота, очень естественно, что болезнь и ее следствия - безобразие. Но человек дурно сложенный - также урод, только в меньшей степени, и причины "дурного сложения" те же самые, которые производят уродливость, только слабее их. Если человек родится горбатым - это следствие несчастных обстоятельств, при которых совершалось первое его развитие; но сутуловатость - та же горбатость, только в меньшей степени, и должна происходить от тех же самых причин. Вообще, худо сложенный человек - до некоторой степени искаженный человек; его фигура говорит нам не о жизни, не о счастливом развитии, а о тяжелых сторонах развития, о неблагоприятных обстоятельствах. От общего очерка фигуры переходим к лицу. Черты его бывают нехороши или сами по себе, или по своему выражению. В лице не нравится нам "злое", "неприятное" выражение потому, что злость - яд, отравляющий нашу жизнь. Но гораздо чаще лицо "некрасиво" не по выражению, а по самым чертам: черты лица некрасивы бывают в том случае, когда лицевые кости дурно организованы, когда хрящи и мускулы в своем развитии более или менее носят отпечаток уродливости, т. е. когда первое развитие человека совершалось в неблагоприятных обстоятельствах.

Совершенно излишне пускаться в подробные доказательства мысли, что красотою в царстве животных кажется человеку то, в чем выражается по человекообразным понятиям жизнь свежая, полная здоровья и сил. В млекопитающих животных, организация которых более близким образом сравнивается нашими глазами с наружностью человека, прекрасным кажется человеку округленность форм, полнота и свежесть; кажется прекрасным грациозность движений, потому что грациозными бывают движения какого-нибудь существа тогда, когда оно "хорошо сложено", т. е. напоминает человека хорошо сложенного, а не урода. Некрасивым кажется все "неуклюжее", т. е. до некоторой степени уродливое по нашим понятиям, везде отыскивающим сходство с человеком. Формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих живот

79

ных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде; потому ящерица, черепаха отвратительны. В лягушке к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодною слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее.

Не нужно подробно говорить и о том, что в растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь. Увядающее растение нехорошо; растение, в котором мало жизненных соков, нехорошо.

Кроме того, шум и движение животных напоминают нам шум и движение человеческой жизни; до некоторой степени напоминают о ней шелест растений, качанье их ветвей, вечно колеблющиеся листочки их,- вот другой источник красоты для нас в растительном и животном царстве; пейзаж прекрасен тогда, когда оживлен.

Проводить в подробности по различным царствам природы мысль, что прекрасное есть жизнь, и ближайшим образом жизнь, напоминающая о человеке и о человеческой жизни, я считаю излишним потому, что (и Гегель, и Фишер постоянно говорят о том), что красоту в природе составляет то, что напоминает человека (или, выражаясь (гегелевским термином), предвозвещает личность), что прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека (великая мысль, глубокая! О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основною мыслью вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!). Потому, показав, что прекрасное в человеке - жизнь, не нужно и доказывать, что прекрасное во всех остальных областях действительности, которое становится в глазах человека прекрасным только потому, что служит намеком на прекрасное в человеке и его жизни, также есть жизнь.

Но нельзя не прибавить, что вообще на природу смотрит человек глазами владельца, и на земле прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастие, довольство человеческой жизни. Солнце и дневной свет очаровательно прекрасны, между прочим, потому, что в них источник всей жизни в природе, и потому, что дневной свет благотворно действует прямо на жизненные отправления человека, возвышая в нем органическую деятельность, а через это благотворно действует даже на расположение нашего Духа.

80

(Можно даже вообще сказать, что, читая в эстетике Гегеля те места, где говорится о том, что прекрасно в действительности, приходишь к мысли, что бессознательно принимал он прекрасным в природе говорящее нам о жизни, между тем как сознательно поставлял красоту в полноте проявления идеи. У Фишера в отделении "О прекрасном в природе" постоянно говорится, что прекрасное только то, что живое или кажется живым. И в самом развитии идеи прекрасного слово "жизнь" очень часто попадается у Гегеля, так) что, наконец, можно спросить, есть ли существенное различие между нашим определением "прекрасное есть жизнь" и (между определением его:) "прекрасное есть полное единство идеи и образа"? Такой вопрос рождается тем естественнее, что под "идеею" (у Гегеля) понимается "общее понятие так, как оно определяется всеми подробностями своего действительного существования", и потому между понятием идеи и понятием жизни (или, точнее, понятием жизненной силы) есть прямая связь. Не есть ли предлагаемое нами определение только переложением на обыкновенный язык того, что высказывается в господствующем определении терминологиею спекулятивной философии?

Мы увидим, что есть существенная разница между тем и другим способом понимать прекрасное. Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: "прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фантазиею"; из этого будет следовать, что, "собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности (или, (по Гегелю): в природе) истинно прекрасного нет"; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать, что "искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности" и что "прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности",- все эти мысли составляют сущность (гегелевской эстетики и являются в ней) не случайно, а по строгому логическому развитию основного понятия о прекрасном.

Напротив того, из определения "прекрасное есть жизнь" будет следовать, что истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством; происхождение искусства должно быть при таком воззрении на красоту в действительности объясняемо из совер

81

шенно другого источника; после того и существенное значение искусства явится совершенно в другом свете.

Итак, должно сказать, что новое понятие о сущности прекрасного, будучи выводом из таких общих воззрений на отношения действительного мира к воображаемому, которые совершенно различны от господствовавших прежде в науке, приводя к эстетической системе, также существенно различающейся от систем, господствовавших в последнее время, и само существенно различно от прежних понятий о сущности прекрасного. Но с тем вместе оно представляется как их необходимое дальнейшее развитие. Существенное различие между господствующею и предлагаемою эстетическими системами будем видеть постоянно; чтобы указать на точку тесного родства между ними, скажем, что новое воззрение объясняет важнейшие эстетические факты, которые выставлялись на вид в прежней системе. Так, например, из определения "прекрасное есть жизнь" становится понятно, почему в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть только индивидуальные существа - жизнь мы видим только в действительных, живых существах, а отвлеченные, общие мысли не входят в область жизни.

Что касается существенного различия прежнего и предлагаемого нами понятия о прекрасном, оно обнаруживается, как мы сказали, на каждом шагу; первое доказательство этого представляется нам в понятиях об отношении к прекрасному возвышенного и комического, которые в господствующей эстетической системе признаются соподчиненными видоизменениями прекрасного, проистекающими от различного отношения между двумя его факторами, идеею и образом. (По гегелевской системе) чистое единство идеи и образа есть то, что называется собственно прекрасным; но не всегда бывает равновесие между образом и идеею: иногда идея берет перевес над образом и, являясь нам в своей всеобщности, бесконечности, переносит нас в область абсолютной идеи, в область бесконечного - это называется возвышенным (das Erha-bene); иногда образ подавляет, искажает идею - это называется комическим (das Komische)4.

Подвергнув критике коренное понятие, мы должны подвергнуть ей и вытекающие из него воззрения, должны исследовать сущность возвышенного и комического и их отношения к прекрасному.

Господствующая эстетическая система дает нам два определения возвышенного, как давала два определения

82

прекрасного. "Возвышенное есть перевес идеи над формою", и "возвышенное есть проявление абсолютного". В сущности эти два определения совершенно различны, как существенно различными найдены были нами и два определения прекрасного, представляемые господствующею системою; в самом деле, перевес идеи над формою производит не собственно понятие возвышенного, а понятие "туманного, неопределенного" и понятие "безобразного" (das Hassliche), (как это прекрасно развивается у одного из новейших эстетиков, Фишера, в трактате о возвышенном и во введении к трактату о комическом); между тем как формула "возвышенное есть то, что пробуждает в нас (или, (выражаясь терминами гегелевской школы),- что проявляет в себе) идею бесконечного" остается определением собственно возвышенного. Потому каждое из них должно рассмотреть особенно.

Очень легко показать неприложимость к возвышенному определения "возвышенное есть перевес идеи над образом", после того как сам Фишер, его принимающий, сделал это, объяснив, что от перевеса идеи над образом (выражая ту же мысль обыкновенным языком: от превозмо-жения силы, проявляющейся в предмете, над всеми стесняющими ее силами, или, в природе органической, над законами организма, ее проявляющего) происходит безобразное или неопределенное ("безобразное" сказал бы я, если бы не боялся впасть в игру слов, сопоставляя безобразное и безобразное). Оба эти понятия совершенно различны от понятия возвышенного. Правда, безобразное бывает возвышенным, когда оно ужасно; правда, туманная неопределенность усиливает впечатление возвышенного, производимое ужасным или огромным; но безобразное, если оно не страшно, бывает просто отвратительно или некрасиво; туманное, неопределенное не производит никакого эстетического действия, если не огромно или не ужасно. Безобразием или туманною неопределенностью характеризуются не все роды возвышенного; безобразное или неопределенное не всегда имеет характер возвышенного. Очевидно, что эти понятия различны от понятия возвышенного. "Перевес идеи над формою", говоря строго, относится к тому роду событий в мире нравственном и явлений в мире материальном, когда предмет разрушается от избытка собственных сил; неоспоримо, что эти явления часто имеют характер чрезвычайно возвышенный; но только тогда, когда сила, разрушающая сосуд, ее заключающий, уже имеет характер возвышенности или предмет,

83

ею разрушаемый, уже кажется нам возвышенным, независимо от своей погибели собственною силою. Иначе о возвышенном не будет и речи. Когда Ниагарский водопад, сокрушив скалу, его образующую, уничтожится напором собственных сил; когда Александр Македонский погибает от избытка собственной энергии; когда Рим падает собственной тяжестью,- это явления возвышенные; но потому, что Ниагарский водопад, Римская империя, личность Александра Македонского сами по себе уже принадлежат области возвышенного; какова жизнь, такова и смерть, какова деятельность, таково и падение. Тайна возвышенности здесь не в "перевесе идеи над явлением", а в характере самого явления; только от величия сокрушающегося явления заимствует свою возвышенность и его сокрушение. Само по себе исчезновение от перевеса внутренней силы над ее временным проявлением не есть еще критериум возвышенного. Яснее всего "перевес идеи над формою" высказывается в том явлении, когда зародыш листа, разрастаясь, разрывает оболочку почки, его родившей; но это явление решительно не относится к разряду возвышенных. "Перевесом идеи над формою", погибелью самого предмета от избытка развивающихся в нем сил отличается так называемая отрицательная форма возвышенного от положительной. Справедливо, что возвышенное отрицательное выше возвышенного положительного; потому надобно согласиться, что "перевесом идеи над формою" усиливается эффект возвышенного, как может он усиливаться многими другими обстоятельствами, напр., уединенностью возвышенного явления (пирамида в открытой степи величественнее, нежели была бы среди других громадных построек; среди высоких холмов ее величие исчезло бы); но усиливающее эффект обстоятельство не есть еще источник самого эффекта, притом перевеса идеи над образом, силы над явлением очень часто не бывает в положительном возвышенном. Примеры этого могут быть во множестве отысканы в каждом курсе эстетики.

Переходим к другому определению возвышенного: "возвышенное есть проявление идеи бесконечного", (выражаясь гегелевским языком), или, выражая эту философскую формулу обыкновенным языком: "возвышенное есть то, что возбуждает в нас идею бесконечного". Самый беглый взгляд на трактат о возвышенном в новейших эстетиках убеждает нас, что это определение возвышенного лежит в сущности (гегелевских) понятий о нем. Мало того, мысль, что возвышенными явлениями возбуждается

84

в человеке предчувствие бесконечного, господствует и в понятиях людей, чуждых строгой науке; редко можно найти сочинение, в котором не высказывалась бы она, как скоро представляется повод, хотя самый отдаленный; почти в каждом описании величественного пейзажа, в каждом рассказе о каком-нибудь ужасном событии найдется подобное отступление или применение. Потому на мысль о возбуждении величественным идеи абсолютного должно обратить более внимания, нежели на предыдущее понятие о перевесе в нем идеи над образом, критику которого было достаточно ограничить несколькими словами.

К сожалению, здесь не место подвергать анализу идею "абсолюта", или бесконечного, и показывать настоящее значение абсолютного в области метафизических понятий; тогда только, когда мы поймем это значение, представится нам вся неосновательность понимания под возвышенным бесконечного. Но и не пускаясь в метафизические прения, мы можем увидеть из фактов, что идея бесконечного, как бы ни понимать ее, не всегда, или, лучше сказать,- почти никогда не связана с идеею возвышенного. Строго и беспристрастно наблюдая за тем, что происходит в нас, когда мы созерцаем возвышенное, мы убедимся, что 1) возвышенным представляется нам самый предмет, а не какие-нибудь вызываемые этим предметом мысли; так, например, величествен сам по себе Казбек, величественно само по себе море, величественна сама по себе личность Цезаря или Катона. Конечно, при созерцании возвышенного предмета могут пробуждаться в нас различного рода мысли, усиливающие впечатление, им на нас производимое; но возбуждаются они или нет,- дело случая, независимо от которого предмет остается возвышенным: мысли и воспоминания, усиливающие ощущение, рождаются при всяком ощущении, но они уже следствие, а не причина первоначального ощущения, и если, задумавшись над подвигом Муция Сцеволы, я дохожу до мысли: "да, безгранична сила патриотизма", то мысль эта только следствие впечатления, произведенного на меня независимо от нее самым поступком Муция Сцеволы, а не причина этого впечатления; точно так же мысль: "нет ничего на земле прекраснее человека", которая может пробудиться во мне, когда я задумаюсь, глядя на изображение прекрасного лица, не причина того, что я восхищаюсь им, как прекрасным, а следствие того, что оно уже прежде нее, независимо от нее кажется мне прекрасно. И потому, если бы даже согласиться, что созерцание возвышенного всегда

85

ведет к идее бесконечного, то возвышенное, порождающее такую мысль, а не порождаемое ею, должно иметь причину своего действия на нас не в ней, а в чем-нибудь другом. Но, рассматривая свое представление о возвышенном предмете, мы открываем, 2) что очень часто предмет кажется нам возвышен, не переставая в то же время казаться далеко не беспредельным и оставаясь в решительной противоположности с идеею безграничности. Так, Монблан или Казбек - возвышенный, величественный предмет: но никто из нас не думает, в противоречие собственным глазам, видеть в нем безграничное или неизмеримо великое. Море кажется беспредельным, когда не видно берегов: но все эстетики утверждают (и совершенно справедливо), что море кажется гораздо величественнее, когда виден берег, нежели тогда, когда берегов не видно. Вот факт, обнаруживающий, что идея возвышенного не только не порождается идеею безграничного, но даже может быть (и часто бывает) в противоречии с нею, что условие безграничности может быть невыгодно для впечатления, производимого возвышенным. Идем далее, пересматривая ряд величественных явлений по мере возрастания эффекта, ими производимого на чувство возвышенного. Гроза - одно из величественнейших явлений в природе; но необходимо иметь слишком восторженное воображение, чтобы видеть какую бы то ни было связь между грозою и бесконечностью. Во время грозы мы восхищаемся, думая при этом только о самой грозе. "Но во время грозы человек чувствует собственную ничтожность пред силами природы, силы природы кажутся ему безмерно превышающими его силы". Что силы грозы кажутся нам чрезвычайно превышающими наши собственные силы, это правда; но если явление представляется непреоборимым для человека, из этого еще не следует, чтобы оно казалось нам неизмеримо, бесконечно могущественным. Напротив, человек, смотря на грозу, очень хорошо помнит, что она бессильна над землею, что первый ничтожный холм непоколебимо отразит весь напор урагана, все удары молнии. Правда, удар молнии может убить человека; но что ж из этого? Не эта мысль причиною, что гроза кажется мне величественною. Когда я смотрю на то, как вертятся крылья ветряной мельницы, я также очень хорошо знаю, что, задев меня, мельничное крыло переломит меня, как щепку, я "сознаю ничтожность своих сил перед силою" мельничного крыла; а между тем едва ли в ком-нибудь взгляд на вертящуюся мельницу возбуждал ощущение возвышенного. "Но здесь

86

не пробуждается во мне опасения за себя; я знаю, что мельничное крыло не зацепит меня; во мне нет чувства ужаса, какое пробуждается грозою".- Справедливо; но этим говорится уже совершенно не то, что говорилось прежде; этим говорится: "возвышенное есть ужасное, грозное". Посмотрим на это определение "возвышенного сил природы", которое в самом деле находим в эстетиках. Ужасное очень часто бывает возвышенным, это правда; но не всегда оно бывает возвышенным: гремучая змея, скорпион, тарантул ужаснее льва; но они отвратительно-ужасны, а не возвышенно-ужасны. Чувство ужаса может усиливать ощущение возвышенного, но ужас и возвышенность - два совершенно различных понятия. Идем, однако, далее по ряду величественных явлений. В природе мы не видели ничего, прямо говорящего о безграничности; против заключения, выводимого отсюда, можно заметить, что "истинно возвышенное не в природе, а в самом человеке"; согласимся, хотя и в природе много истинно возвышенного. Но почему же "возвышенна" кажется нам "безграничная" любовь или порыв "всесокрушающего" гнева? Неужели потому, что сила этих стремлений "неодолима", "пробуждает идею бесконечного своею неодолимостью"? Если так, то гораздо неодолимее потребность спать: самый страстный любовник едва ли может пробыть без сна четверо суток; гораздо неодолимее потребности "любить" потребность есть и пить: это истинно безграничная потребность, потому что нет человека, не признающего силы ее, между тем как о любви очень многие не имеют и понятия; из-за этой потребности совершается гораздо больше и гораздо труднейших подвигов, нежели от "всесильного" могущества любви. Почему же мысль о еде и питье не возвышенна, а идея любви возвышенна? Непреоборимость не есть еще возвышенность; безграничность и бесконечность вовсе не связаны с идеею величественного.

Едва ли можно после этого разделять мысль, что "возвышенное есть перевес идеи над формою", или что "сущность возвышенного состоит в пробуждении идеи бесконечного". В чем же состоит она? Очень простое определение возвышенного будет, кажется, вполне обнимать и достаточно объяснять все явления, относящиеся к его области.

"Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами". -"Возвышенный предмет - предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами; возвышенно явление, которое

87

гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами".

Монблан и Казбек - величественные горы, потому что гораздо огромнее дюжинных гор и пригорков, которые мы привыкли видеть; "величественный" лес в двадцать раз выше наших яблонь, акаций и в тысячу раз огромнее наших садов и рощ. Волга гораздо шире Тверцы или Клязьмы; гладкая площадь моря гораздо обширнее площади прудов и маленьких озер, которые беспрестанно попадаются путешественнику; волны моря гораздо выше волн этих озер, потому буря на море возвышенное явление, хотя бы никому не угрожала опасностью; свирепый ветер во время грозы во сто раз сильнее обыкновенного ветра, шум и рев его гораздо сильнее шума и свиста, производимого обыкновенным крепким ветром; во время грозы гораздо темнее, нежели в обыкновенное время, темнота доходит до черноты; молния ослепительнее всякого света - все это делает грозу возвышенным явлением. Любовь гораздо сильнее наших ежедневных мелочных расчетов и побуждений; гнев, ревность, всякая вообще страсть также гораздо сильнее их - потому страсть возвышенное явление. Юлий Цезарь, Отелло, Дездемона, Офелия - возвышенные личности; потому что Юлий Цезарь, как полководец и государственный человек, далеко выше всех полководцев и государственных людей своего времени; Отелло любит и ревнует гораздо сильнее дюжинных людей; Дездемона и Офелия любят и страдают с такой полной преданностью, способность к которой найдется далеко не во всякой женщине. "Гораздо больше, гораздо сильнее" - вот отличительная черта возвышенного.

Надобно прибавить, что вместо термина "возвышенное" (das Erhabene) было бы гораздо проще, характеристичнее и лучше говорить "великое" (das Grosse). Юлий Цезарь, Марий не "возвышенные", а "великие" характеры. Нравственная возвышенность - только один частный род величия вообще.

Просмотрев лучше курсы эстетики, легко убедиться, что в нашем кратком обзоре подведены под принимаемое нами понятие возвышенного или великого все его главные видоизменения. Остается показать, как принимаемое нами воззрение на сущность возвышенного относится к подобным мыслям, высказанным в известных ныне курсах эстетики.

О том, что "возвышенность" - следствие превосходства над окружающим, говорится у Канта5 и вслед за ним

88

у позднейших эстетиков (у Гегеля, у Фишера): "Мы сравниваем,- говорят они,- возвышенное в пространстве с окружающими его предметами; для этого на возвышенном предмете должны быть легкие подразделения, дающие возможность, сравнивая, считать, во сколько раз он больше окружающих его предметов, во сколько раз, напр., гора больше дерева, растущего на ней. Счет так длинен, что, не дошедши до конца, мы уже теряемся в нем; окончив его, должны опять начинать, потому что не могли сосчитать, и считаем опять безуспешно. Таким образом, нам кажется, наконец, что гора неизмеримо велика, бесконечно велика".-"Сравнение с окружающими предметами необходимо для того, чтобы предмет казался возвышенным",- мысль очень близкая к принимаемому нами воззрению на основной признак возвышенного6. Но обыкновенно она прилагается только к возвышенному в пространстве, между тем как ее должно одинаково проводить по всем родам возвышенного. Обыкновенно говорят: "возвышенное состоит в превозможении идеи над формою, и это превоз-можение на низших степенях возвышенного узнается сравнением предмета по величине с окружающими предметами"; нам кажется, что должно говорить: "превосходство великого (или возвышенного) над мелким и дюжинным состоит в гораздо большей величине (возвышенное в пространстве или во времени) или в гораздо большей силе (возвышенное сил природы и возвышенное в человеке)". Из второстепенного и частного признака возвышенности сравнение и превосходство по великости должно быть возведено в главную и общую мысль при определении возвышенного.

Таким образом, принимаемое нами понятие возвышенного точно так же относится к обыкновенному определению его, как наше понятие о сущности прекрасного к прежнему взгляду,- в обоих случаях возводится на степень общего и существенного начала то, что прежде считалось частным и второстепенным признаком, было закрываемо от внимания другими понятиями, которые мы отбрасываем как побочные.

Вследствие изменения точки зрения и возвышенное, подобно прекрасному, представляется нам как явление более самостоятельное и, однако же, более близкое человеку, нежели представлялось. С тем вместе наше воззрение на сущность возвышенного признает его фактическую реальность, между тем как обыкновенно полагают, будто бы возвышенное в действительности только кажется возвы

89

шенным от вмешательства нашей фантазии, расширяющей до безграничности объем или силу возвышенного предмета или явления. И действительно, если возвышенное существенно есть бесконечное, то возвышенного нет в мире, доступном нашим чувствам и нашему уму.

Но если по определениям прекрасного и возвышенного, нами принимаемым, прекрасному и возвышенному придается независимость от фантазии, то, с другой стороны, этими определениями выставляется на первый план отношение к человеку вообще и к его понятиям тех предметов и явлений, которые находит человек прекрасными и возвышенными: прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас; великое то, что гораздо выше предметов, с которыми сравниваем его мы. Из обыкновенных (гегелевских) определений, напротив, по странному противоречию, следует: прекрасное и великое вносятся в действительность человеческим взглядом на вещи, создаются человеком, но не имеют никакой связи с понятиями человека, с его взглядом на вещи. Ясно также, что определениями прекрасного и возвышенного, которые кажутся нам справедливыми, разрушается непосредственная связь этих понятий, подчиняемых одно другому определениями: "прекрасное есть равновесие идеи и образа", "возвышенное есть перевес идеи над образом". В самом деле, принимая определение "прекрасное есть жизнь", "возвышенное есть то, что гораздо больше всего близкого или подобного", мы должны будем сказать, что прекрасное и возвышенное - совершенно различные понятия, не подчиненные друг другу и соподчиненные только одному общему понятию, очень далекому от так называемых эстетических понятий: "интересное".

Потому, если эстетика - наука о прекрасном по содержанию, то она не имеет права говорить о возвышенном, как не имеет права говорить о добром, истинном и т. д. Если же понимать под эстетикою науку об искусстве, то, конечно, она должна говорить о возвышенном, потому что возвышенное входит в область искусства.

Но, говоря о возвышенном, до сих пор мы не касались трагического, которое обыкновенно признают высшим, глубочайшим родом возвышенного.

Господствующие ныне в науке понятия о трагическом играют очень важную роль не только в эстетике, но и во многих других науках (напр., в истории), даже сливаются с обиходными понятиями о жизни. Поэтому я считаю неизлишним довольно подробно изложить их, чтобы дать

90

основание своей критике. В изложении буду я строго следовать Фишеру, которого эстетика ныне считается наилучшею в Германии.

"Субъект по своей природе существо деятельное. Действуя, он переносит во внешний мир свою волю и тем самым приходит в столкновение с законом необходимости, владычествующим во внешнем мире. Но действие субъекта необходимо запечатлено индивидуальною ограниченностью и потому нарушает абсолютное единство объективной связи мира. Это оскорбление есть вина (die Schuld) и отзывается в субъекте тем, что, связанный узами единства, внешний мир весь как одно целое взволновывается действием субъекта и чрез это отдельный поступок субъекта влечет за собою необозримый и непредусмотримый ряд последствий, в которых субъект уже не узнает своего поступка и своей воли; тем не менее он должен признавать необходимую связь всех этих последующих явлений со своим поступком и чувствовать себя в ответственности за них. Ответственность за то, чего не хотел и что, однако, сделал он, имеет для субъекта последствием страдание, т. е. выражение противодействия от нарушенного хода вещей во внешнем мире нарушившему их действию. Необходимость этого противодействия и страдания усиливается тем, что угрожаемый субъект предвидит последствия, предвидит зло себе, но подвергается ему через те самые средства, которыми хотел избежать его. Страдание может усилиться до погибели субъекта и его дела. Но дело субъекта погибает только по-видимому, погибает не совершенно: объективный ряд последствий переживает погибель субъекта и, мало-помалу сливаясь с всеобщим единством, очищается от своей индивидуальной ограниченности, полученной от субъекта. Если субъект, погибая, усвояет себе это сознание правдивости своего страдания и того, что дело его не погибает, а очищается и торжествует его погибелью, то примирение полно, и сам субъект просветленным образом переживает себя в своем очищающемся и торжествующем деле. Все это движение называется судьбою, или "трагическим". Трагическое бывает различных родов. Первая форма его та, когда субъект является не фактически, а только в возможности виновным и когда поэтому сила, его губящая, является слепою силою природы, которая на отдельном субъекте, более отличающемся внешним блеском богатства и т. п., нежели внутренними достоинствами, показывает пример, что индивидуальное должно погибнуть потому, что оно индивидуальное. Погибель

91

субъекта исходит здесь не от нравственного закона, а от случая, который, однако, находит себе объяснение и оправдание в примиряющей мысли, что смерть - всеобщая необходимость. В трагическом простой вины (die einfache Schuld) возможность вины переходит в действительную вину. Но вина лежит не в необходимом объективном противоречии, а в какой-нибудь запутанности, связанной с действием субъекта. Вина эта нарушает в чем-нибудь нравственную целость мира. Чрез нее страдают другие субъекты, и так как вина здесь на одной стороне, то сначала кажется, что они страдают невинно. Но в таком случае субъекты были бы чистым объектом для другого субъекта, что противоречит значению субъективности. Потому они должны открыть в себе слабую сторону какою-нибудь ошибкою, находящеюся в связи с их сильными сторонами, и погибать чрез эту слабую сторону; страдание главного субъекта, как обратная сторона его поступка, истекает силою оскорбленного нравственного порядка из самой вины. Орудием наказания могут быть или оскорбленные субъекты, или сам преступник, сознающий свою вину. Наконец, высшая форма трагического - трагическое нравственного столкновения. Общий нравственный закон дробится на частные требования, которые часто могут находиться в противоположности между собою, так что, удовлетворяя одному, человек необходимо оскорбляет другое. Борьба эта, истекающая из внутренней необходимости, а не из случайностей, может оставаться внутреннею борьбою в сердце одного человека. Такова борьба в сердце Антигоны у Софокла. Но как искусство олицетворяет все в отдельных образах, то обыкновенно борьба двух требований нравственного закона представляется в искусстве борьбою двух лиц. Одно из двух противоречащих стремлений справедливее и потому сильнее другого; оно сначала побеждает все, ему сопротивляющееся, и тем самым становится уже несправедливо, подавляя справедливое право противоположного стремления. Теперь справедливость - на стороне, которая сначала была побеждена, и стремление, в сущности более справедливое, погибает под тяжестью собственной несправедливости от ударов противоположного стремления, которое, будучи оскорблено в своем праве, имеет за собой, в начале противодействия, всю силу истины и справедливости, но, побеждая, впадает само точно таким же образом в несправедливость, влекущую за собой погибель или страдание. Прекрасно весь этот ход трагического развивается в "Юлии Цезаре" Шекспи

92

pa: Рим стремится к монархической форме правления; представителем этого стремления является Юлий Цезарь; оно справедливее и потому сильнее противоположного направления, стремящегося сохранить издавна установившееся устройство Рима; Юлий Цезарь побеждает Помпея. Но существующее издавна также имеет право существовать (оно разрушается Юлием Цезарем, и оскорбленная им законность восстает против него в лице Брута). Цезарь погибает; но заговорщики сами мучатся сознанием того, что Цезарь, погибший от них, выше их, и сила, которой он был представителем, воскресает в лице триумвиров. Брут и Кассий погибают; но на гробе Брута Антоний и Октавий высказывают свое сожаление о нем. Так совершается, наконец, примирение противоположных стремлений, из которых каждое и справедливо и несправедливо в своей односторонности, которая постепенно сглаживается падением каждого из них; из борьбы и погибели возникают единство и новая жизнь".

Из этого изложения видно, что понятие трагического в немецкой эстетике соединяется с понятием судьбы, так что трагическая участь человека представляется обыкновенно как "столкновение человека с судьбою", как следствие "вмешательства судьбы". Понятие судьбы обыкновенно искажается в новых европейских книгах, старающихся объяснить его нашими научными понятиями, даже связать с ними, потому необходимо представить его во всей чистоте и наготе. Оно через это избавится от несообразного смешения с понятиями науки, в сущности ему противоречащими, и выкажет всю свою неосновательность, которая прячется при новейших переделках его на наши нравы. Живое и неподдельное понятие о судьбе было у старинных греков (т. е. у греков до появления у них философии) и до сих пор живет у многих восточных народов; оно господствует в рассказах Геродота, в греческих мифах, в индийских поэмах, сказках "Тысячи и одной ночи" и проч. Что касается позднейших превращений этого основного воззрения под влиянием понятий о мире, доставленных наукою, эти видоизменения мы считаем лишним исчислять и еще менее находим нужды подвергать их особенной критике, потому что все они, подобно понятию новейших эстетиков о трагическом, представляясь следствием стремления согласить непримиримое - фантастические представления полудикого и научные понятия,- страждут такою же несостоятельностью, как и понятие новейших эстетиков о трагическом: различие только то, что натяну

93

тость соединения противоположных начал в предшествующих попытках сближения была очевиднее, нежели в понятии о трагическом, которое составлено с чрезвычайным диалектическим глубокомыслием. Поэтому не считаем за нужное излагать все эти искаженные понятия о судьбе, считая достаточным показать, как угловато виднеется первоначальная основа даже из-под последней и искуснейшей диалектической одежды, которою облеклась она в господствующем ныне эстетическом воззрении на трагическое.

Вот как понимают ход жизни человеческой народы, имеющие неподдельное понятие о судьбе: если я не буду принимать никаких предосторожностей против несчастия, я могу уцелеть, и почти всегда уцелею; но если я приму предосторожности, я непременно погибну, и погибну именно от того, в чем искал спасения. Я собираюсь в дорогу и принимаю все предосторожности против несчастий, могущих случиться в дороге; между прочим, зная, что не везде можно найти медицинские пособия, беру с собою несколько флакончиков с нужнейшими лекарствами и прячу их в боковой карман экипажа. Что необходимо должно выйти из этого по понятиям старинных греков? То, что экипаж мой опрокидывается в дороге, флакончики летят из кармана; опрокидываясь сам, я попадаю виском на один из флакончиков, раздавливаю его, осколок стекла врезывается в мой висок, и я умираю. Если бы не взято было мною предосторожностей, не было бы мне никакой беды; но я хотел принять меры против несчастия и погиб от того самого, в чем искал безопасности. Подобный взгляд на человеческую жизнь так мало подходит к нашим понятиям, что имеет для нас интерес только фантастического; трагедия, основанная на идее восточной или старинной греческой судьбы, для нас будет иметь значение сказки, обезображенной переделкою. А между тем все представленное нами изложение понятий о трагическом в немецкой эстетике есть только опыт привести понятие о судьбе в согласие с понятиями современной науки. Это введение понятия о судьбе в науку посредством эстетического воззрения на сущность трагического было сделано с чрезвычайным глубокомыслием, свидетельствующим о великой силе умов, трудившихся над примирением чуждых науке воззрений на жизнь с понятиями науки; но эта глубокомысленная попытка служит решительным доказательством того, что подобные стремления никогда не могут быть успешны: наука может только объяснить происхождение

94

фантастических мнений полудикого человека, но не примирить их с истиною. Понятие о судьбе родилось и развилось следующим образом.

Одно из действий образованности на человека состоит в том, что она, расширяя круг его зрения, дает ему возможность понимать в истинном смысле явления, не сходные с ближайшими к нему, которые одни только кажутся удобопонятными для необразованного ума, не постигающего явлений, чуждых непосредственной сфере его жизненных отправлений. Наука дает человеку понятие о том, что жизнь природы, жизнь растений и животных совершенно отлична от человеческой жизни. Дикарь или полудикий человек не представляет себе жизни иной, как та, которую знает он непосредственно, как человеческую жизнь; ему кажется, что дерево говорит, чувствует, наслаждается и страдает, подобно человеку; что животные действуют так же сознательно, как человек,- у них свой язык; даже и на человеческом языке не говорят они только потому, что хитры я надеются выиграть молчанием больше, нежели разговорами. Точно так же он воображает себе жизнь реки, скалы; скала - это окаменевший богатырь, сохранивший чувства и мысль; река - это наяда, русалка, водяной. Землетрясения Сицилии происходят оттого, что гигант, заваленный этим островом, старается сбросить тяжесть, которая лежит на его членах. Во всей природе видит дикарь человекоподобную жизнь, все явления природы производит, от сознательного действия человекообразных существ. Как он очеловечивает ветер, холод, жар (припомним нашу сказку о том, как спорили мужик-ветер, мужик-мороз, мужик-солнце, кто из них сильнее), болезни (рассказы о холере, о двенадцати сестрах-лихорадках, о цынге; последний - между шпицбергенскими промышленниками), точно так же очеловечивает он и силу случая. Приписывать его действия произволу человекообразного существа еще легче, нежели объяснять подобным образом другие явления природы и жизни, потому что именно действия случая скорее, нежели явления других сил, могут пробудить мысль о капризе, произволе, о всех тех качествах, которые составляют исключительную принадлежность человеческой личности. Посмотрим же, каким образом из воззрения на случай как на дело человекообразного существа развиваются все качества, приписываемые судьбе дикими и полудикими народами. Чем важнее дело, задуманное человеком, тем больше нужно условий, чтобы оно исполнилось именно так, как задумано;

95

почти никогда все условия не встретятся так, как человек рассчитывал, и потому почти никогда важное дело не делается именно так, как предполагал человек. Эта случайность, расстраивающая наши планы, кажется полудикому человеку, как мы сказали, делом человекообразного существа, судьбы; из этого основного характера, замечаемого в случае, или судьбе, сами собою следуют все качества, придаваемые судьбе современными дикарями, очень многими восточными народами и старинными греками. Ясно, что самые важные дела именно и служат игралищем судьбы (потому, как мы сказали, что чем важнее дело, тем от большего числа условий оно зависит, и следовательно, тем обширнее в нем поле для случайностей); идем далее. Случай уничтожает наши расчеты - значит, судьба любит уничтожать наши расчеты, любит посмеяться над человеком и его расчетами; случай невозможно предусмотреть, невозможно сказать, почему случилось так, а не иначе,- следовательно, судьба капризна, своенравна; случай часто пагубен для человека - следовательно, судьба любит вредить человеку, судьба зла; и в самом деле у греков судьба - человеконенавистница; злой и сильный человек любит вредить именно самым лучшим, самым умным, самым счастливым людям - их преимущественно любит губить и судьба; злобный, капризный и очень сильный человек любит выказывать свое могущество, говоря наперед тому, кого хочет уничтожить: "я хочу сделать с тобою вот что; попробуй бороться со мною",- так и судьба объявляет вперед свои решения, чтобы иметь злую радость доказать нам наше бессилие перед нею и посмеяться над нашими слабыми, безуспешными попытками бороться с нею, избежать ее. Странным кажутся нам теперь подобные мнения. Но посмотрим, как они отразились в эстетической теории трагического.

Она говорит: "свободное действие человека возмущает естественный ход природы; природа и ее законы восстают против оскорбителя своих прав; следствием этого бывают страдание и погибель действующего лица, если действие было так могущественно, что вызванное им противодействие было серьезно: потому все великое подлежит трагической участи". Природа здесь представляется живым существом, чрезвычайно раздражительным, чрезвычайно щекотливым насчет своей неприкосновенности. Неужели в самом деле природа оскорбляется? неужели в самом деле природа мстит? Нет; она продолжает вечно действовать по своим законам, она не знает о человеке и его делах, о его

96

счастии и его погибели; ее законы могут иметь и часто имеют пагубное для человека и его дел действие; но на них же опирается всякое человеческое действие. Природа бесстрастна к человеку; она не враг и не друг ему: она - то удобное, то неудобное поприще для его деятельности. В том нет сомнения, что всякое важное дело человека требует сильной борьбы с природою или с другими людьми; но почему это так? Потому только, что, как бы ни было само по себе важно дело, мы привыкли не считать его важным, если оно совершается без сильной борьбы. Так, дыхание важнее всего в жизни человека; но мы не обращаем и внимания на него, потому что ему обыкновенно не противостоят никакие препятствия; для дикаря, питающегося даром ему достающимися плодами хлебного дерева, и для европейца, которому хлеб достается только через тяжелую работу земледелия, пища одинаково важна; но собирание плодов хлебного дерева-"не важное" дело, потому что оно легко; "важно" земледелие, потому что оно тяжело. Итак, не все важные по существенному значению своему дела требуют борьбы; но мы привыкли называть важными только те из важных в сущности дел, которые трудны. Много есть драгоценных вещей, которые не имеют никакой цены, потому что достаются даром, напр., вода и солнечный свет; и много есть очень важных дел, которым не придается никакой важности потому только, что они делаются легко. Но согласимся с обыкновенною фразео-логиею; пусть важны будут только те дела, которые требуют тяжелой борьбы. Неужели эта борьба всегда трагична? Вовсе нет; иногда трагична, иногда не трагична, как случится. Мореходец борется с морем, бурями, подводными скалами; тяжело его поприще; но разве необходимо этому поприщу быть трагичным? На один корабль, который будет разбит бурею о подводные скалы, приходится сотня кораблей, которые невредимы достигают гавани. Пусть всегда нужна борьба; но не всегда борьба бывает несчастна. А счастливая борьба, как бы ни была она тяжела,- не страдание, а наслаждение, не трагична, а только драматична. И не правда ли, что если приняты все нужные предосторожности, то почти всегда дело кончается счастливо? Где же необходимость трагического в природе? Трагическое в борьбе с природою - случайность. Этим одним разрушается теория, видящая в нем "закон вселенной". "Но общество? но другие люди? разве не должен выдержать с ними тяжелую борьбу всякий великий чело-пек?" Опять надобно сказать, что не всегда сопряжены

4 Н. Г. Чернышевский, т. 1 97

с тяжелою борьбою великие события в истории, но что мы, по злоупотреблению языка, привыкли называть великими событиями только те, которые были сопряжены с тяжелою борьбою. Крещение франков было великим событием; но где же при нем тяжелая борьба? Не было тяжелой борьбы и при крещении русских. Трагична ли судьба великих людей? Иногда трагична, иногда не трагична, как и участь мелких людей; необходимости тут нет никакой. И даже надобно вообще сказать, что участь великих людей обыкновенно бывает легче участи незамечательных людей; впрочем, опять не от особенного расположения судьбы к замечательным или нерасположения к незамечательным людям, а просто потому, что у первых больше сил, ума, энергии, что другие люди больше питают к ним уважения, сочувствия, скорее готовы содействовать им. Если в людях есть наклонность завидовать чужому величию, то еще больше в них наклонности уважать величие; общество будет благоговеть перед великим человеком, если нет особенных, случайных причин обществу считать его вредным для себя. Трагична или не трагична судьба великого человека, зависит от обстоятельств; и в истории менее можно встретить великих людей, участь которых была трагична, нежели таких, в жизни которых много было драматизма, но не было трагичности. Крез, Помпей, Юлий Цезарь имели трагическую судьбу; но Нума Помпилий, Марий, Сулла, Август окончили свое поприще очень счастливо. Что можно найти трагического в судьбе Карла Великого, Петра Великого, Фридриха II, в жизни Лютера, Вольтера (самого Гегеля?). Борьбы в жизни этих людей было много; но, говоря вообще, надобно сознаться, что удача и счастие были на их стороне. А если Сервантес умер в нищете, то разве не умирают в нищете тысячи незамечательных людей, которые могли бы не менее Сервантеса рассчитывать на счастливую развязку в жизни и по своей незначительности вовсе не могли подлежать закону трагизма? Случайности жизни безразлично поражают замечательных и незамечательных людей, безразлично благоприятствуют тем и другим. Но продолжаем наш обзор и от общего понятия о трагическом переходим к трагическому "простой вины".

"В характере великого человека,- говорит господствующая эстетическая теория,- всегда есть слабая сторона; в действовании замечательного человека есть всегда что-нибудь ошибочное или преступное. Эта слабость, проступок, преступление губят его. А между тем они необходимо

98

лежат в глубине его характера, так что великий человек гибнет от того же самого, в чем источник его величия". Не подвержено никакому сомнению, что часто бывает это на самом деле: бесконечные войны возвысили Наполеона; они же и низвергли его; почти то же было и с Людовиком XIV. Но не всегда бывает так. Часто великий человек погибает без всякой вины с своей стороны. Так погиб Генрих IV, и с ним вместе пал Сюлли. До некоторой степени это безвинное падение находим и в трагедиях, несмотря на то, что авторы их бывали связаны своими понятиями: неужели Дездемона была в самом деле причиною своей погибели? Всякий видит, что одни гнусные хитрости Яго погубили ее. Неужели Ромео и Джульетта сами были причиною своей погибели? Конечно, если мы захотим непременно в каждом погибающем видеть преступника, то можем обвинять всех: Дездемона виновата тем, что была невинна душою и, следовательно, не могла предвидеть клеветы; Ромео и Джульетта виноваты тем, что любят друг друга. Мысль видеть в каждом погибающем виноватого - мысль натянутая и жестокая. Связь ее с идеею греческой судьбы и различными ее видоизменениями очень ясна. Здесь можно указать на одну сторону этой связи: по греческим понятиям о судьбе, в погибели своей бывает всегда виноват сам человек; если бы он поступил иначе, его не постигла бы погибель.

Другой род трагического - трагическое нравственного столкновения - эстетика выводит из той же мысли, только взятой наоборот: в трагическом простой вины основанием трагической судьбы считают мнимую истину, что каждое бедствие, и особенно величайшее из бедствий - погибель, есть следствие преступления; в трагическом нравственного столкновения (основываются эстетики гегелевской школы на> мысли, что за преступлением всегда следует наказание преступника или погибелью или мучениями его собственной совести. И эта мысль явным образом ведет свое начало от предания о фуриях, бичующих преступника. Само собою разумеется, что в ней под преступлениями разумеются не в частности уголовные преступления, которые всегда наказываются государственными законами, а вообще нравственные преступления, которые могут быть наказаны только или стечением обстоятельств, или общественным мнением, или совестью самого преступника.

Что касается до наказания посредством стечения обстоятельств, то мы уже давно подсмеиваемся над старинными романами, в которых "всегда под конец торжество

99

вала добродетель и наказывался порок". Правда, мы могли бы не забывать при этом, что и в наше время пишутся подобные романы (в пример укажем на большую часть дик-кенеовых). Но мы во всяком случае начинаем понимать, что земля не место суда, а место жизни. Однако романистам и эстетикам все-таки непременно хочется, чтобы порок и преступление наказывались на земле. И вот явилась теория, утверждающая, что они всегда наказываются общественным мнением и угрызениями совести. Но и это бывает не всегда. Что касается до общественного мнения, то оно преследует далеко не все нравственные преступления. А если голос общества не пробуждает ежеминутно нашей совести, то в самой большей части случаев она и не проснется в нас, или, проснувшись, очень скоро заснет. Всякий образованный человек понимает, как смешно смотреть на мир теми глазами, какими смотрели греки ге-родотовских времен; всякий ныне очень хорошо понимает, что в страдании и погибели великих людей нет ничего необходимого; что не всякий гибнущий человек гибнет за свои преступления, что не всякий преступник погибает; что не всякое преступление наказывается судом общественного мнения, и проч. Потому нельзя не сказать, что трагическое не всегда пробуждает в нас идею необходимости и что вовсе не в идее необходимости основание действия его на человека и сущность его. В чем же сущность трагического?

Трагическое есть страдание или погибель человека - этого совершенно достаточно, чтобы исполнить нас ужасом и состраданием, хотя бы в этом страдании, в этой погибели и не проявлялась никакая "бесконечно могущественная и неотразимая сила". Случай или необходимость - причина страдания и погибели человека,- все равно, страдание и погибель ужасны. Нам говорят: "чисто случайная погибель - нелепость в трагедии",- в трагедиях, писанных авторами, может быть; в действительной жизни - нет. В поэзии автор считает необходимою обязанностью "выводить развязку из самой завязки"; в жизни развязка часто совершенно случайна, и трагическая участь может быть совершенно случайною, не переставая быть трагическою. Мы согласны, что трагична участь Макбета и леди Макбет, необходимо вытекающая из их положения и дел. Но неужели не трагична участь Густава-Адольфа, который погиб совершенно случайно в битве под Люценом, на пути торжества и побед? Определение:

100

"трагическое есть ужасное в человеческой жизни",

кажется, будет совершенно полным определением трагического в жизни и в искусстве. Правда, что большая часть произведений искусства дает право прибавить: "ужасное, постигающее человека, более или менее неизбежно"; но, во-первых, сомнительно, до какой степени справедливо поступает искусство, представляя это ужасное почти всегда неизбежным, когда в самой действительности оно бывает большею частию вовсе не неизбежно, а чисто случайно; во-вторых, кажется, что очень часто только по привычке доискиваться во всяком великом произведении искусства "необходимого сцепления обстоятельств", "необходимого развития действия из сущности самого действия" мы находим, с грехом пополам, "необходимость в ходе событий" и там, где ее вовсе нет, например, в большей части трагедий Шекспира7.

С господствующим определением комического - "комическое есть перевес образа над идеею", иначе сказать: внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение,- нельзя не согласиться; но вместе с тем надобно сказать, что (Фишер, автор наилучшей эстетики в Германии, слишком ограничил) понятие комического, противополагая его, для сохранения (гегелевского) диалектического метода развития понятий, только понятию возвышенного. Комическое мелочное и комическое глупое или тупоумное, конечно, противоположно возвышенному; но комическое уродливое, комическое безобразное противоположно прекрасному, а не возвышенному. Возвышенное, по изложению самого Фишера, может быть безобразным; каким же образом комическое безобразное противоположно возвышенному, когда они различны между собой не сущностью, а степенью, не качеством, а количеством, когда безобразное мелочное принадлежит к комическому, безобразное огромное или страшное принадлежит к возвышенному? - Что безобразное противоположно прекрасному, ясно само по себе.

Окончив разбор понятий о сущности прекрасного и возвышенного, должно теперь перейти к разбору господствующих взглядов на различные способы осуществления идеи прекрасного.

Здесь-то, кажется, сильнее всего выказывается важность основных понятий, анализ которых занял так много страниц в этом очерке: отступление от господствующего

101

взгляда на сущность того, что служит главнейшим содержанием искусства, необходимо ведет к изменению понятий и о самой сущности искусства. Господствующая ныне система эстетики совершенно справедливо различает три формы существования прекрасного, под которым понимаются в ней, как его видоизменения, также возвышенное и комическое. (Мы будем говорить только о прекрасном потому, что было бы утомительно повторять три раза одно и то же: все, что говорится в господствующей ныне эстетике о прекрасном, совершенно прилагается в ней к его видоизменениям; точно так же наша критика господствующих понятий о различных формах прекрасного и наши собственные понятия об отношении прекрасного в искусстве к прекрасному в действительности вполне прилагаются и ко всем остальным элементам, входящим в содержание искусства, а в числе их к возвышенному и комическому.)

Три различные формы, в которых существует прекрасное, следующие: прекрасное в действительности (или в природе) (как выражается гегелевская школа), прекрасное в фантазии и прекрасное в искусстве (в (действительном бытии), придаваемом ему творческою фантазиею человека). Первый из основных вопросов, здесь встречающихся,- вопрос об отношении прекрасного в действительности к прекрасному в фантазии и в искусстве. (Гегелевская эстетика) решает его так: прекрасное в объективной действительности имеет недостатки, уничтожающие красоту его, и наша фантазия поэтому принуждена прекрасное, находимое в объективной действительности, переделывать для того, чтобы, освободив его от недостатков, неразлучных с реальным его существованием, сделать его истинно прекрасным. Фишер полнее и резче других эстетиков входит в анализ недостатков объективного прекрасного. Поэтому его анализ и должно подвергнуть критике. Для избежания упрека в том, что преднамеренно смягчил я недостатки, выставляемые на вид немецкими эстетиками в объективном прекрасном, я должен буквально привести здесь фишерову критику прекрасного в действительности (Aesthetik, II Teil, Seite 299 und folg.).

"Внутренняя несостоятельность всей объективной формы существования прекрасного открывается в том, что красота находится в чрезвычайно шатком отношении к целям исторического движения даже и на том поприще, где она кажется наиболее обеспеченною (т. е. в человеке; исторические события часто уничтожают много прекрасного; например, говорит Фишер, реформация уничтожила веселую привольность и пестрое

102

разнообразие немецкой жизни XIII - XV столетий). Но вообще оче-нидно, что предполагаемая в § 234 благосклонность случая редко имеет место в действительности. (§ 234 говорит: для бытия красоты необходимо, чтобы при осуществлении прекрасного не было вмешательства вредных случайностей (der storende Zufall). Сущность случайности состоит в том, что она может быть и не быть, или быть иначе; следственно, вредная случайность может иногда и не быть в предмете. Потому кажется, что вместе с безобразными индивидуумами должны быть и истинно прекрасные). Кроме того, именно по самой живости (Lebendigkeit), составляющей неотъемлемое преимущество прекрасного в действительности, красота его мимолетна; основание этой мимолетности в том, что прекрасное в действительности возникает не из стремления к прекрасному; оно возникает и существует по общему стремлению природы к жизни, при осуществлении которого появляется только вследствие случайных обстоятельств, а не как что-нибудь преднамеренное (alles Naturschone nicht gewolt ist).

...Проблески прекрасного редки в истории; редко вполне прекрасное и в природе вообще. В известном своем письме Рафаэль, живший в стране красоты, жалуется на carestia di belle donne8; и не часто встречаются в Риме такие модели, какова была Виттория из Альбано во время Румора. "Последнее создание все выше и выше стремящейся природы - прекрасный человек. Правда, редко создает она его, потому что слишком много условий, противодействующих ее идеям" (Гёте). Все живущее имеет множество врагов. Борьба с ними может быть возвышенною или комическою; но редки случаи, когда безобразное переходит в комическое или возвышенное. Мы стоим среди жизни и ее бесконечно разнообразных отношений. Потому прекрасное в природе живо; но, находясь среди неисчислимо разнообразных отношений, оно подвергается столкновениям, норче со всех сторон; потому что природа заботится о всей массе предметов, а не об одном отдельном предмете, ей нужно сохранение, а не собственно красота. Если так, то для природы нет потребности поддерживать прекрасным и то немногое прекрасное, которое она случайно производит: жизнь стремится вперед, но заботясь о погибели образа, или сохраняет его только искаженным. "Природа борется из-за жизни и бытия, из-за сохранения и размножения своих произведений, не заботясь о их красоте или безобразии. Форма, от рождения предназначенная быть прекрасною, может случаем повредиться в какой-нибудь части; тотчас же страдают от этого и другие части; потому что природе тогда бывают нужны силы для восстановления поврежденной части, и она отнимает их у других частей, что необходимо вредит их развитию. Существо становится уже не таким, каким должно было быть, а таким, каким может быть" (Гёте, в примеч. к Дидро). Заметно или незаметно, повреждения повторяются и увеличиваются, пока все существо разрушится. Мимолетность, непрочность - скорбная участь всего прекрасного в природе. Не только прекрасное освещение пейзажа, но и цветущая пора органической жизни - одно мгновение. "Говоря строго, можно сказать, что только в продолжение одного мгновения прекрасен прекрасный человек". "Чрезвычайно непродолжителен период времени, в течение которого человеческое тело может назваться прекрасным..." (Гёте) Правда, из увядшей красоты юности развивается высшая красота - красота характера, которую воз-прение замечает в чертах физиогномни и в поступках. Но и эта красота мимолетна: потому что характер заботится о нравственных целях, а не о красоте фигуры и движений при их достижении... В одно время личность бывает исполнена сознанием своей нравственной цели, является так, как есть, прекрасною в глубочайшем смысле слова; но в другое время чпловек занят бывает чем-нибудь имеющим только посредственную связь

103

с целью жизни его, и при этом истинное содержание характера не проявляется в выражении лица; иногда человек бывает занят делом, возлагаемым на него только житейскою или жизненною необходимостью, и при этом всякое высшее выражение погребено под равнодушием или скукою, неохотою. Так бывает и во всех сферах природы, принадлежат ли они ИЛИ нет к нравственной области... Эта группа сражающихся воинов располагается и движется, как будто бы воспламененная духом Марса; но через минуту она рассыпалась, движения перестали быть прекрасны, лучшие люди лежат ранены или убиты: эти воины не tableau vivant9, они думают о битве, а не о том, чтоб их битва имела прекрасный вид. Непреднамеренность (das Nichtgewolltsein) - сущность всего прекрасного в природе; она лежит в его сущности в такой степени, что на нас чрезвычайно неприятно действует, если мы замечаем в сфере реального прекрасного какой бы то ни было преднамеренный расчет именно на красоту. Красота, сознающая свою красоту и занимающаяся ею, учащаяся перед зеркалом быть прекрасною, суетна, т. е. ничтожна. Аффектация красоты в действительно существующем - совершенная противоположность истинной грации... Случайность, непреднамеренность красоты, ее незнание о самой себе - зерно смерти, но и прелесть прекрасного в действительности; так что в сознательной сфере прекрасное исчезает в ту минуту, как узнает о своей красоте, начинает любоваться на нее. Наивность простого человека погибает, как скоро касается до него цивилизация; народные песни исчезают, когда обращают на них внимание, начинают собирать их; живописный костюм полудиких народов перестает им нравиться, когда они видят кокетливый фрак живописца, пришедшего изучать их; если цивилизация, прельстившись живописным нарядом, хочет сохранить его, он уже обратился в маску, и народ покидает его.

Но благоприятность случая не только редка и мимолетна,- она вообще должна считаться благоприятностью только относительною: вредная, искажающая случайность всегда оказывается в природе не вполне побежденною, если мы отбросим светлую маску, накидываемую отдаленностью места и времени на восприятие (Wahrnehmung) прекрасного в природе, и строже всмотримся в предмет; искажающая случайность вносит в прекрасную, по-видимому, группировку нескольких предметов много такого, что вредит ее полной красоте; мало того, эта вредящая случайность вторгается и в отдельный предмет, который казался нам сначала вполне прекрасен, и мы видим, что ничто не изъято от ее владычества. Бели мы сначала не замечали недостатков, это проистекало из другой благоприятности случая - из счастливого расположения нашего духа, которое делало субъект способным видеть предмет с точки зрения чистой формы. Ближайшим образом такое расположение духа возбуждает в нас самый предмет своею относительною чистотою от искажающего случая.

Надобно только ближе посмотреть на прекрасное в действительности, чтобы убедиться, что оно не истинно прекрасно: тогда будет ясно, что мы до сих нор только скрывали от себя очевидную истину. Эта истина - необходимое и повсеместное владычество искажающего случая. Не мы должны доказывать, что оно простирается решительно на все, а нуждалась бы в доказательствах противоположная мысль, нуждалось бы в доказательствах мнение, что, при бесконечно разнообразном и тесном сцеплении всего в мире, какой бы то ни было отдельный предмет может сохраниться в целости от всех препятствий, помех, искажающих столкновений. Мы должны только исследовать, откуда происходит обольщение, говорящее нашим чувствам, будто бы иные предметы составляют исключение из общего закона подвластности искажающему случаю; это мы сделаем впоследствии; а теперь покажем только, что видимые исключе

104

ния из общего правила действительно составляют обольщение, призрак (ein Schein). Некоторые прекрасные предметы составляют соединение многих предметов; в этом случае, всматриваясь внимательнее, мы всегда найдем, во-первых, что мы видим эти предметы в такой связи, в таком соотношении только потому, что случайно стали па известное место, случайно смотрим на них с известной точки зрения. Особенно прилагается это к ландшафтам: их равнины, горы, деревья ничего не знают друг о друге; им не может вздуматься соединиться в живописное целое; в стройных очерках и красках мы их видим только потому, что сами стоим на том, а не на другом месте. Но и с этой благоприятной точки зрения мы найдем здесь кустарник, там холм, нарушающий гармонию; тут недостаток возвышения, там - тени; и мы должны будем сознаться, что внутренний глаз переделывал, дополнял, исправлял ландшафт. То же самое бывает и с движущеюся, действующею группою живых существ. Иногда сцена может быть и в самом деле полна значения и выражения, но в ней группы, существенно связанные, разделены пространством; внутренний глаз опять уничтожает его, сближает связанное, выбрасывает ненужное, лишнее. Другие предметы прекрасны в отдельности. Тогда мы отказываемся от красоты обстановки, выпускаем обстановку из самого воззрения, совершаем акт отделения предмета от обстановки, большею частью бессознательно и безнамеренно; когда красавица входит в общество, наши глаза устремляются исключительно на нее, мы забываем о других лицах. Но и в том и в другом случае, в отдельном ли предмете мы находим красоту или в сгруннировке предметов, следствие будет одно и то же, если мы строже рассмотрим красоту. На поверхности прекрасного предмета мы откроем то же, что в прекрасной сгруннировке предметов: между прекрасными частями найдутся ненрекрасные, и найдутся они в каждом предмете, как бы ни благоприятствовала ему каждая случайность. Хорошо еще, что наш глаз - не микроскоп, и простое зрение уже идеализирует предметы; иначе грязь и инфузории в чистейшей воде, нечистоты на нежнейшей коже разрушали бы для пас всякую красоту. Мы видим только при известной степени отдаления. А отдаленность идеализирует уже сама но себе. Она не только скрывает нечистоту поверхности, но и вообще сглаживает подробности состава тел, приковывающие их к земле, отнимает пошлую ясность, точность, считающую песчинки, ставящую "каждое лыко в строку". Так уже самый процесс зрения берет на себя часть труда возведения предмета к чистой форме. Отдаленность во времени действует так же, как отдаленность в пространстве: история и воспоминание передают нам не все мелкие подробности о великом человеке или великом событии; они умалчивают о мелких, второстепенных мотивах великого явления, о его слабых сторонах; они умалчивают о том, сколько времени в жизни великих людей было потрачено на одеванье и раздеванье, еду, питье, насморк и т. п. Но мало того, что через это скрывается от нас мелочное и мешающее красоте; при внимательном рассмотрении даже в прекраснейшем, по-видимому, предмете мы ясно замечаем очень много важных и неважных недостатков. Если бы, напр., и человеческой фигуре и не было отпечатлено никаких искажающих случайностей на поверхности, то в основных формах непременно замечается нами какое-нибудь нарушение пропорциональности. Это ясно будет, как только мы взглянем на гипсовую модель, в точности снятую г действительного лица. Румор в предисловии к своим * Итальянским исследованиям" чрезвычайно перепутал все относящиеся сюда понятия: он хочет обличить ложность фальшивого идеализма в искусстве, стремящегося улучшать природу в ее чистых и постоянных формах; он справедливо говорит против подобного идеализма, что искусство не может переделывать неизменных форм природы, которые даются ему природою

105

необходимо и неизменно. Но вопрос в том, находятся ли в действительности в совершенно чистом развитии основные, ненарушимые для искусства формы природы. Румор отвечает на это, что "природа не отдельный предмет, представляющийся нам под владычеством случая, а совокупность всех живых форм, совокупность всего произведенного природою, или, лучше сказать, сама производящая сила",- ей должен предаться художник, не довольствуясь отдельными моделями. Это совершенно справедливо. Но Румор впадает потом в натурализм, который хочет преследовать, как и ложный идеализм: его положение, что "природа наилучшим образом выражает все своими формами", становится опасным, когда он прилагает его к отдельному явлению и, противореча тому, что сам сказал выше, утверждает, будто бы в действительности бывают "совершенные модели", как, напр., Виттория из Альбано, которая была "прекраснее всех созданий искусства в Риме, красота которой была недосягаема для художников". Мы твердо убеждены, что ни один из художников, бравших ее моделью, не мог перенести в свое произведение всех ее форм в том виде, в каком находил, потому что Виттория была отдельная красавица, а индивидуум не может быть абсолютным; этим дело решается, более мы не хотим и говорить о вопросе, который предлагает Румор. Если даже согласимся, что в Виттории были совершенны все основные формы, то кровь, теплота, процесс жизни с искажающими красоту подробностями, следы которых остаются на коже,- все эти подробности были бы достаточны, чтобы поставить живое существо, о котором говорит Румор, несравненно ниже тех высоких произведений искусства, которые имеют только воображаемую кровь, теплоту, процесс жизни на коже и т. д.

Итак, предмет, принадлежащий к редким явлениям красоты, как показывает ближайшее рассмотрение, не истинно прекрасен, а только ближе других к прекрасному, свободнее от искажающих случайностей".10

Прежде нежели подвергнем критике отдельные упреки, делаемые прекрасному в действительности, смело можно сказать, что оно истинно прекрасно и вполне удовлетворяет здорового человека, несмотря на все свои недостатки, как бы ни были они велики. Конечно, праздная фантазия может о всем говорить: "здесь это не так, этого недостает, это лишнее", но такое развитие фантазии, не довольствующейся ничем, надобно признать болезненным явлением. Здоровый человек встречает в действительности очень много таких предметов и явлений, смотря на которые не приходит ему в голову желать, чтобы они были не так, как есть, или были лучше. Мнение, будто человеку непременно нужно "совершенство",- мнение фантастическое, если под "совершенством" понимать такой вид предмета, который бы совмещал все возможные достоинства и был чужд всех недостатков, какие от нечего делать может отыскать в предмете фантазия человека с холодным или пресыщенным сердцем. "Совершенство" для меня то, что для меня вполне удовлетворительно в своем роде. А таких явлений видит здоровый человек в действительности очень много. Когда у человека сердце пусто, он может давать волю

106

своему воображению; но как скоро есть хотя сколько-нибудь удовлетворительная действительность, крылья фантазии связаны. Фантазия вообще овладевает нами только тогда, когда мы слишком скудны в действительности. Лежа на голых досках, человеку иногда приходит в голову мечтать о роскошной постели, о кровати какого-нибудь неслыханно драгоценного дерева, о пуховике из гагачьего пуха, о подушках с брабантскими кружевами, о пологе из какой-то невообразимой лионской материи,- но неужели станет мечтать обо всем этом здоровый человек, когда у него есть не роскошная, но довольно мягкая и удобная постель? "От добра добра не ищут". Если человеку пришлось жить среди сибирских тундр или в заволжских солончаках, он может мечтать о волшебных садах с невиданными на земле деревьями, у которых коралловые ветви, изумрудные листья, рубиновые плоды; но, переселившись в какую-нибудь Курскую губернию, получив полную возможность гулять досыта по небогатому, но сносному саду с яблонями, вишнями, грушами, мечтатель наверное забудет не только о садах "Тысячи и одной ночи", но и лимонных рощах Испании. Воображение строит свои воздушные замки тогда, когда нет на деле не только хорошего дома, даже сносной избушки. Оно разыгрывается тогда, когда не заняты чувства; бедность действительной жизни - источник жизни в фантазии. Но едва делается действительность сколько-нибудь сносною, скучны и бледны кажутся нам пред нею все мечты воображения. Мнение, будто бы "желания человеческие беспредельны", ложно в том смысле, в каком понимается обыкновенно, в смысле, что "никакая действительность не может удовлетворить их"; напротив, человек удовлетворяется не только "наилучшим, что может быть в действительности", но и довольно посредственною действительностью. Надобно различать то, что чувствуется на самом деле, от того, что только говорится. Желания раздражаются мечтательным образом до горячечного напряжения только при совершенном отсутствии здоровой, хотя бы и довольно простой пищи. Это факт, доказываемый всей историей человечества и испытанный на себе всяким, кто жил и наблюдал себя. Он составляет частный случай общего закона человеческой жизни, что страсти достигают ненормального развития только вследствие ненормального положения предающегося им человека, и только в таком случае, когда естественная и в сущности довольно спокойная потребность, из которой возникает та или другая страсть, слиш

107

ком долго не находила себе соответственного удовлетворения, спокойного и далеко не титанического. Несомненно то, что организм человека не требует и не может выносить титанических стремлений и удовлетворений; несомненно и то, что в здоровом человеке стремления соразмерны с силами организма. С этой общей точки перейдем на другую, специальную.

Известно, что чувства наши скоро утомляются и пресыщаются, т. е. удовлетворяются. Это справедливо не только относительно низших чувств (осязания, обоняния, вкуса), но также и относительно высших - зрения и слуха. С чувствами зрения и слуха неразрывно соединено эстетическое чувство и не может быть мыслимо без них. Когда у человека от утомления исчезает охота смотреть на прекрасное, не может не исчезать и потребность эстетического наслаждения этим прекрасным. И если человек не может целый месяц ежедневно смотреть, не утомляясь, на картину, хотя бы рафаэлевскую, то нет сомнения, что не одни глаза его, но также и чувство эстетическое пресытилось, удовлетворено на некоторое время. Что достоверно относительно продолжительности наслаждения, то же самое должно сказать и об его интенсивности. При нормальном удовлетворении сила эстетического наслаждения имеет свои пределы. Если она иногда переходит их, это бывает следствием не внутреннего и натурального развития, а особенных обстоятельств, более или менее случайных и ненормальных (напр., мы особенно восторженно восхищаемся прекрасным, когда знаем, что скоро должны будем расстаться с ним, что не будем иметь столько времени наслаждаться им, сколько нам хотелось бы, и т. п.). Одним словом, нет, по-видимому, возможности подвергать сомнению факт, что наше эстетическое чувство, подобно всем другим, имеет свои нормальные границы относительно продолжительности и интенсивности своего напряженного состояния и что в этих двух смыслах нельзя называть его ненасытным или бесконечным.

Точно так же оно имеет границы - и довольно тесные - относительно своей разборчивости, тонкости, требовательности или так называемой жажды совершенства. Мы впоследствии будем иметь случай говорить, как многое, даже вовсе не первоклассное по красоте своей, удовлетворяет эстетическому чувству в действительности. Здесь мы хотим сказать, что и в области искусства разборчивость его в сущности очень снисходительна. За одно какое-нибудь достоинство мы прощаем произведению

108

искусства сотни недостатков; даже не замечаем их, если только они не слишком безобразны. В пример довольно указать на большую часть произведений римской поэзии. Не восхищаться Горацием, Виргилием, Овидием может только тот, у кого недостает эстетического чувства. А сколько в этих поэтах слабых сторон! Собственно говоря, все в них слабо, кроме одного - отделки языка и развития мыслей. Содержания у них или вовсе нет, или оно самое ничтожное; самостоятельности нет; свежести нет; простоты нет; у Виргилия и Горация почти нигде нет даже искренности и увлечения. Но пусть критика указывает нам все эти недостатки - с тем вместе она прибавляет, что форма у этих поэтов доведена до высокого совершенства, и нашему эстетическому чувству довольно этой одной капли хорошего, чтобы удовлетворяться и наслаждаться. А между тем даже и в отделке формы у всех этих поэтов есть значительные недостатки: Овидий и Виргилий почти всегда растянуты; очень часто растянуты и горациевы оды; монотонность во всех трех поэтах чрезвычайно велика; часто неприятным образом бросается в глаза искусственность, натянутость. Нужды нет, все-таки остается в них нечто хорошее, и мы наслаждаемся. Как совершенную противоположность этим поэтам внешней отделки, можно привести в пример народную поэзию. Какова бы ни была первоначальная форма народных песен, но до нас доходят они почти всегда искаженными, переделанными или растерзанными на куски; монотонность их также очень велика; наконец, еЪть во всех народных песнях механические приемы, проглядывают общие пружины, без помощи которых никогда не развивают они своих тем; но в народной поэзии очень много свежести, простоты - и этого довольно для нашего эстетического чувства, чтобы восхищаться народною поэзиею.

Одним словом, как и всякое здоровое чувство, как всякая истинная потребность, эстетическое чувство имеет больше стремления удовлетворяться, нежели требовательности в претензиях; оно по своей натуре радуется удовлетворяясь, недовольно отсутствием пищи, потому готово удовлетворяться первым сносным предметом. Ма-лотребовательность эстетического чувства доказывается и тем, что, имея первоклассные произведения, оно вовсе не пренебрегает второклассными. Рафаэлевы картины не заставляют нас находить плохими произведения Грёза; имея Шекспира, мы с наслаждением перечитываем про-Ишшдония второстепенных, даже третьестепенных поэтов.

109

Эстетическое чувство ищет хорошего, а не фантастически совершенного. Потому, если бы в действительном прекрасном было очень много важных недостатков, мы все-таки удовлетворялись бы им. Но посмотрим ближе, до какой степени справедливы упреки, делаемые прекрасному в действительности, и до какой степени справедливы следствия, из них выводимые.

I. "Прекрасное в природе непреднамеренно; уже по этому одному не может быть оно так хорошо, как прекрасное в искусстве, создаваемое преднамеренно".- Действительно, неодушевленная природа не думает о красоте своих произведений, как дерево не думает о том, чтобы его плоды были вкусны. Но тем не менее надобно признаться, что наше искусство до сих пор не могло создать ничего подобного даже апельсину или яблоку, не говоря уже о роскошных плодах тропических земель. Конечно, преднамеренное произведение будет по достоинству выше непреднамеренного, но только тогда, когда силы производителей равны. А силы человека гораздо слабее сил природы, работа его чрезвычайно груба, неловка, неуклюжа в сравнении с работою природы. И потому в произведениях искусства превосходство со стороны преднамеренности перевешивается, и далеко перевешивается, слабостью их в исполнении. Притом же непреднамеренна красота только в природе бесчувственной, мертвой: птица и животное уже заботятся о своей внешности, беспрестанно охорашиваются, почти все они любят опрятность. В человеке красота редко бывает совершенно непреднамеренною: забота о своей наружности чрезвычайно сильна у всех нас. Разумеется, мы здесь говорим не об изысканных средствах подделывать красоту, а подразумеваем постоянные заботы о внешнем благообразии, которые составляют часть народной гигиены. Но если красота в природе в строгом смысле не может назваться преднамеренною, как и все действование сил природы, то, с другой стороны, нельзя сказать, чтобы вообще природа не стремилась к произведению прекрасного; напротив, понимая прекрасное, как полноту жизни, мы должны будем признать, что стремление к жизни, проникающее всю природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного. Если мы должны вообще видеть в природе не цели, а только результаты, и потому не можем назвать красоту целью природы, то не можем не назвать ее существенным результатом, к произведению которого напряжены силы природы. Непреднамеренность (das Nichtgewolltsein), бессознатель-

но

ность этого направления нисколько не мешает его реальности, как бессознательность геометрического стремления в пчеле, бессознательность стремления к симметрии в растительной силе нисколько не мешает правильности шестигранного строения ячеек сота, симметрии двух половин листа.

II. "От непреднамеренности красоты в природе происходит то, что прекрасное редко встречается в действительности". Но, если бы и действительно было так, его малочисленность была бы прискорбна только для нашего эстетического чувства, нисколько не уменьшая красоты этого малочисленного ряда явлений и предметов. Алмазы, величиною в голубиное яйцо, попадаются очень редко; любители брильянтов могут справедливо жалеть о том, и все-таки они соглашаются, что эти очень редкие алмазы прекрасны. Но жалобы на редкость прекрасного в действительности не совершенно справедливы; несомненно по крайней мере, что прекрасного в действительности вовсе не так мало, как утверждают немецкие эстетики. Прекрасных и величественных пейзажей очень много; есть страны, в которых они попадаются на каждом шагу, например, чтобы не говорить о Швейцарии, Альпах, Италии, укажем на Финляндию, Крым, берега Днепра, даже берега Волги. Величественное в жизни человека встречается не беспрестанно; но сомнительно, согласился ли бы сам человек, чтобы оно было чаще: великие минуты жизни слишком дорого обходятся человеку, слишком истощают его; а кто имеет потребность искать и силу выносить их влияние на душу, тот может найти случаи к возвышенным ощущениям на каждом шагу: путь доблести, самоотвержения и высокой борьбы с низким и вредным, с бедствиями и пороками людей не закрыт никому и никогда. И были всегда, везде тысячи людей, вся жизнь которых была непрерывным рядом возвышенных чувств и дел. То же самое должно сказать и об увлекательно-прекрасных минутах в жизни человека. Вообще нельзя человеку жаловаться на их редкость, потому что от самого человека зависит, до какой степени жизнь его наполнена прекрасным и великим.

Жизнь так широка и многостороння, что в ней человек почти всегда найдет досыта всего, искать чего чувствует сильную и истинную потребность. Пуста и бесцветна бывает жизнь только у бесцветных людей, которые толкуют о чувствах и потребностях, на самом деле не будучи способны иметь никаких особенных чувств и потребностей,

111

кроме потребности рисоваться. Это потому, что дух, направление, колорит жизни человека придаются ей характером самого человека: от человека не зависят события жизни, но дух этих событий зависит от его характера. "На ловца и зверь бежит". В заключение было бы надобно объясниться насчет того, что специально называется красотою, рассмотреть вопрос о том, до какой степени редкое явление женская красота. Но, быть может, это не совсем уместно в нашем отвлеченном трактате; ограничимся только замечанием, что почти всякая женщина в цвете молодости кажется большинству красавицею,- потому говорить здесь было бы можно разве о неразборчивости эстетического чувства большинства людей, а не о том, что красота редкое явление. Людей прекрасных лицом нисколько не меньше, нежели людей добрых, умных и т. д.

Как же объяснить жалобу Рафаэля на недостаток красавиц в Италии, классической стране красоты? Очень просто: он искал наилучшей красавицы, а наилучшая красавица, конечно, одна в целом свете,- и где же отыскать ее? Первостепенного в своем роде всегда очень мало, по очень простой причине: если его соберется много, то мы опять разделим его на классы и будем называть первостепенным то, чего найдется всего два-три индивидуума; все остальное назовем второстепенным.

И вообще надобно сказать, что мысль, будто бы "прекрасное редко встречается в действительности", основана на смешении понятий "вполне" и "первое": вполне величественных рек очень много, первая из величественных рек, конечно, одна; великих полководцев много, первым полководцем в мире был кто-нибудь один из них. Обыкновенно думают: если есть или может быть предмет X выше находящегося у меня под глазами предмета А, то предмет А низок; но так только думают, не так чувствуют в самом деле, и, находя Миссисипи величественнее Волги, мы продолжаем, однако, считать и Волгу величественной рекою. Обыкновенно говорится, что если один предмет больше другого, то превосходство первого над вторым есть недостаток другого: вовсе нет; в действительности недостаток есть нечто положительное, а не нечто вытекающее из превосходства других предметов. Река, имеющая один фут глубины в некоторых местах, не потому считается мелкою, что есть реки гораздо глубже ее; она мелка без всяких сравнений, сама по себе, мелка потому, что неудобна для судоходства; канал, имеющий тридцать футов глубины, не мелок в действительной жизни, потому что

112

совершенно удобен для судоходства; никому не приходит и в голову называть его мелким, хотя всякому известно, что Па-де-Кале далеко превосходит его своею глубиною. Отвлеченное математическое сравнение не есть взгляд действительной жизни. Потому, находя предмет X прекраснее А, мы в действительной жизни нисколько не перестаем находить прекрасным предмет А. Положим, что "Отелло" выше "Макбета" или "Макбет" выше "Отелло",- несмотря на превосходство одной из этих трагедий над другой, они обе остаются прекрасными. Достоинства "Отелло" не могут быть вменяемы в недостатки "Макбету", и наоборот. Так мы смотрим на произведения искусства. Если смотреть так же и на прекрасные явления действительности, то очень часто мы должны будем сознаться, что красота одного явления безукоризненна, хотя красота другого еще выше. И в самом деле, разве кто-нибудь называет итальянскую природу не прекрасною, хотя природа Антильских островов или Ост-Индии гораздо богаче? А только с подобной точки зрения, не находящей себе подтверждения в действительных чувствах и суждениях человека, и может эстетика утверждать, будто бы в мире действительности красота есть явление редкое.

III. "Красота прекрасного в действительности мимолетна".- Согласимся; но разве от этого она менее прекрасна? И притом это не всегда справедливо: цветок действительно увядает скоро, но человек долго остается прекрасным; можно даже сказать, что человеческая красота продолжается именно столько, сколько надобно человеку, ею наслаждающемуся. Не совсем, быть может, соответствовало бы характеру нашего отвлеченного трактата вдаваться в подробное доказательство этого положения; поэтому скажем только, что красота каждого поколения существует и должна существовать для этого самого поколения; и нисколько не нарушает гармонии, нисколько не противно эстетическим потребностям этого поколения, если красота его увядает вместе с ним,- у последующих будет своя, новая красота, и жаловаться тут некому и не на что. Быть может, неуместно было бы здесь также вдаваться в подробные доказательства того, что желание "не стареть" - фантастическое желание, что на самом деле пожилой человек и хочет быть пожилым человеком, если только его жизнь прошла нормальным образом и если он не принадлежит к числу людей поверхностных. Но это ясно и без подробных доказательств. Все мы "с сожалением" вспоминаем о детстве, говорим иногда, что "хотели

113

бы снова перенестись в то счастливое время"; но едва ли кто-нибудь согласился бы на самом деле превратиться в ребенка. То же самое должно сказать и относительно сожалений о том, что "прошла красота нашей юности",- эти слова не имеют реального значения, если юность прошла сколько-нибудь удовлетворительным образом. Пережитое было бы скучно переживать вновь, как скучно слушать во второй раз анекдот, хотя бы он казался чрезвычайно интересен в первый раз. Надобно различать действительные желания от фантастических, мнимых желаний, которые вовсе и не хотят быть удовлетворенными; таково мнимое желание, чтобы красота в действительности не увядала. "Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении", говорят (Гегель и Фишер) - правда, но вместе с жизнью стремятся вперед, т. е. изменяются в своем содержании, наши желания, и, следовательно, фантастичны сожаления о том, что прекрасное явление исчезает,- оно исчезает, исполнив свое дело, доставив ныне столько эстетического наслаждения, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день, с новыми потребностями, и только новое прекрасное может удовлетворить их. Если бы красота в действительности была неподвижна и неизменна, "бессмертна", как того требуют эстетики, она бы надоела, опротивела бы нам. Живой человек не любит неподвижного в жизни; потому никогда не наглядится он на живую красоту, и очень скоро пресыщает его tableau vivant, которую предпочитают живым сценам исключительные поклонники искусства, (презирающие действительность). Но, по их мнению, красота должна быть однообразна в своей вечности, не только вечна; потому против прекрасного в действительности является новое обвинение.

IV. "Прекрасное в действительности непостоянно в своей красоте",- но на это надобно отвечать тем же самым вопросом, как и прежде: разве это мешает ему быть прекрасным по временам? Разве пейзаж менее прекрасен поутру оттого, что красота его померкнет на время с закатом солнца? И опять надобно сказать, что большею частью этот упрек несправедлив; положим, что есть пейзажи, красота которых пропадает с пурпурным озарением утренней зари; но большая часть прекрасных пейзажей прекрасны при всяком освещении; и надобно прибавить, что незавидна красота того пейзажа, который хорош только в данную минуту, а не во все время, пока существует. "Иногда физиогномия выражает всю полноту жизни,

114

иногда она не выражает ничего"-нет; справедливо то, что иногда физиогномия бывает чрезвычайно выразительна, иногда она гораздо менее выразительна; но чрезвычайно редки минуты, когда физиогномия человека, светящаяся умом или добротою, бывает лишена выражения: умное лицо и во время сна сохраняет выражение ума, доброе лицо сохраняет и во сне выражение доброты, а беглое разнообразие выражения в лице выразительном придает ему новую красоту. Точно так же разнообразие поз придает новую красоту живому существу. Очень часто бывает и то, что исчезновение прекрасной позы одно только и спасает ее драгоценность для нас: "группа сражающихся воинов прекрасна; но чрез несколько минут она уже расстроилась",- а что было б, если б она не расстроилась, если бы схватка атлетов продолжалась целые сутки? Нам наскучило бы смотреть, и мы отвернулись бы, как это, впрочем, бывает часто в действительности. Чем обыкновенно кончается эстетическое впечатление, под влиянием которого держит нас полчаса или час неподвижная, "вечно прекрасная", "вечно неизменная в красоте своей" картина? - Тем, что мы уходим сами, не дождавшись, пока нас "оторвет от наслаждения" мрак вечера.

V. "Прекрасное в действительности прекрасно только потому, что мы смотрим на него с такой точки зрения, с которой оно кажется прекрасным".- Напротив, гораздо чаще случается, что прекрасное прекрасно со всех точек зрения; так, напр., прекрасный пейзаж бывает большею частью хорош, откуда бы ни смотрели мы на него.- Конечно, он бывает в высшей степени хорош только с одной точки зрения - но что же из этого? и на произведения живописи надобно смотреть с известного места для того, чтобы они представлялись нам во всей своей красоте. Это следствие законов перспективы, которые одинаково должны быть соблюдаемы при наслаждении прекрасным в действительности и прекрасным в искусстве.

Вообще надобно, кажется, сказать, что все рассмотренные упреки прекрасному в действительности преувеличены, а некоторые совершенно несправедливы; что нет из них ни одного, который прилагался бы ко всем родам прекрасного. Но нами не рассмотрены еще главнейшие, существеннейшие недостатки, открываемые господствующими эстетическими воззрениями в прекрасном действительного мира. До сих пор упреки были обращены на то, что прекрасное в действительности неудовлетворительно для человека; теперь следуют прямые доказательства, что

115

прекрасное в действительности, собственно говоря, не может и назваться прекрасным. Доказательств этих три. Пересмотрим их, начиная с менее сильного и менее общего.

VI. "Прекрасное в действительности или группа предметов (пейзаж, группа людей), или один предмет в отдельности. Вредная случайность всегда портит в действительности группу, кажущуюся прекрасною, внося в нее посторонние, ненужные предметы, мешающие красоте и единству целого; она портит и кажущийся прекрасным отдельный предмет, портя некоторые его части; внимательное рассмотрение покажет нам всегда, что некоторые части действительного предмета, представляющегося прекрасным, вовсе не прекрасны".- Здесь мы опять встречаемся с мыслью, что красота есть совершенство. Но эта мысль только частное приложение общей мысли, что человек удовлетворяется вообще только математически совершенным; нет, практическая жизнь человека убеждает нас, что он ищет только приблизительного совершенства, которое, выражаясь строго, и не должно называться совершенством. Человек ищет только хорошего, а не совершенного. Совершенства требует только чистая математика; даже прикладная математика довольствуется приблизительными вычислениями. Искать совершенства в какой бы то ни было сфере жизни - дело отвлеченной, болезненной или праздной фантазии. Мы хотим дышать чистым воздухом; но замечаем ли мы, что абсолютно чист воздух не бывает нигде и никогда? Мы хотим пить чистую воду, но не абсолютно чистую воду: совершенно чистая (дистиллированная) вода даже неприятна для вкуса. Эти примеры слишком материальны? Приведем другие: разве кому приходила мысль называть неученым человека, которому не все известно? Нет, мы и не ищем человека, которому было бы известно все; мы требуем от ученого только того, чтобы ему было известно все существенное и чтобы ему было известно очень многое. Разве мы недовольны, напр., историческою книгою, в которой не все решительно вопросы объяснены, не все решительно подробности приведены, не все до одного взгляды и слова автора абсолютно справедливы? Нет, мы довольны, и чрезвычайно довольны, книгою, когда в ней разрешены главные вопросы, приведены самонужнейшие подробности, когда главные мнения автора справедливы, и в книге его очень мало неверных или неудачных объяснений. (Ниже мы увидим, что в сфере искусства мы также довольствуемся приблизительным совершенством.) После этих указаний можно сказать, не

116

боясь сильного противоречия, что и в области прекрасного действительной жизни мы довольствуемся тем, когда находим очень хорошее, но не ищем совершенства математического, изъятого от всех мелких недостатков. Неужели кому-нибудь вздумается говорить, что пейзаж не прекрасен, если на каком-нибудь месте его растут три куста, а лучше было бы, если б росло два или четыре? Вероятно, никому еще из людей, любовавшихся морем, не приходило в голову, что море могло бы быть лучше, нежели оно есть; а если математически строго смотреть на море, то в нем действительно есть недостатки, и первый недостаток - оно не плоская, а выпуклая поверхность. Правда, этого недостатка не видно, его открывает не глаз, а вычисление; можно поэтому прибавить, что смешно и говорить об этом недостатке, которого невозможно заметить, о котором можно только знать, но таковы большею частью недостатки прекрасного в действительности: их не видно, они нечувствительны, они открываются только исследованию, а не воззрению. Не забудем же, что чувство прекрасного имеет дело с воззрением, а не с наукою: что нечувствительно, то не существует для эстетического чувства. Но в самом ли деле недостатки прекрасного в действительности большею частью нечувствительны для воззрения? В этом убеждает нас опыт. Нет человека, одаренного эстетическим чувством, которому бы не встречались в действительности тысячи лиц, явлений и предметов, казавшихся ему безукоризненно прекрасными. Но что же особенно важного, когда в прекрасном предмете и заметны для воззрения недостатки? Верно, они слишком неважны, если, несмотря на них, предмет продолжает казаться прекрасным,- если они важны, предмет будет уродлив, а не прекрасен. А неважное не стоит того, чтоб и говорить о нем. И действительно, эстетически здоровый человек не обращает на него внимания. Человеку, не приготовленному специальным изучением новейшей эстетики, странно будет услышать второе доказательство, приводимое в подтверждение того, что так называемое прекрасное в действительности не может быть прекрасно в полном смысле слова.

VII. "Действительный предмет не может быть прекрасен уже потому, что он живой предмет, в котором совершается действительный процесс жизни со всею своею грубостью, со всеми своими антиэстетическими подробностями".- Едва ли можно себе представить высшую степень фантастического идеализма. Как, неужели живое

117

лицо нс прекрасно, а изображенное на портрете или снятое в дагерротип прекрасно? и почему же? Потому, что на живом лице неизбежно бывают всегда материальные следы процесса жизни; потому, что если мы посмотрим в микроскоп на живое лицо, то всегда увидим его, покрытое испариною и т. п. Как, живое дерево не может быть прекрасным потому, что на нем всегда гнездятся мелкие насекомые, питающиеся его листьями? Странное мнение, которое даже не требует опровержения: какое же дело моему эстетическому воззрению до того, чего оно не замечает? может ли производить какое-нибудь влияние на мое ощущение тот недостаток, которого оно не чувствует? В опровержение этого мнения не нужно даже приводить истину, что странно искать таких людей, которые бы не пили, не ели, не имели надобности умываться и переменять белье. Распространяться о подобных требованиях совершенно бесполезно. Лучше рассмотрим одну из тех идей, из которых возник столь странный упрек прекрасному в действительности, идею, составляющую одно из основных воззрений господствующей эстетики. Вот эта мысль: "Прекрасное есть не самый предмет, а чистая поверхность, чистая форма (die reine Oberflache) предмета". Неосновательность этого взгляда на прекрасное обнаружится, когда мы пересмотрим источники, из которых оно произошло. Прекрасное чаще всего мы видим глазами; а глаза, конечно, видят только оболочку, абрис, наружность предмета, а не внутреннее его сложение. Из этого легко вывесть заключение, что прекрасное есть поверхность предмета, а не самый предмет. Но, во-первых, кроме прекрасного для зрения, есть прекрасное для слуха (пение и музыка), в котором нельзя говорить ни о какой поверхности. Во-вторых, не всегда и глазами видим мы только оболочку предмета: в прозрачных предметах мы видим весь предмет, все его внутреннее сложение; воде и драгоценным камням именно прозрачность и сообщает красоту. Наконец, человеческое тело, лучшая красота на земле, полупрозрачно, и мы в человеке видим не чисто одну только поверхность: сквозь кожу просвечивает тело, и это просвечивание тела придает чрезвычайно много прелести человеческой красоте. В-третьих, странно говорить, что и в совершенно непрозрачных телах мы видим только поверхность, а не самый предмет: воззрение принадлежит не исключительно глазам, известно, что в нем всегда участвует припоминающий и соображающий рассудок; соображение всегда наполняет материей пустую форму, пред

118

ставляющуюся глазу. Человек видит движущийся предмет, хотя орган его глаза сам по себе не видит движения; человек видит отдаленность предмета, хотя сам по себе глаз не видит отдаления; так точно человек видит материальный предмет, хотя глаз его видит только пустую, нематериальную, отвлеченную поверхность предмета. Другое основание для мысли: "прекрасное есть чистая поверхность", состоит в предположении, что эстетическое наслаждение несовместимо с материальным интересом, принимаемым в предмете. Не будем входить в рассмотрение того, каким образом надобно понимать отношение материальной интересности для нас предмета и эстетического наслаждения им, хотя это исследование привело бы к убеждению, что эстетическое наслаждение отлично от материального интереса или практического взгляда на предмет, но не противоположно ему. Довольно будет указать на свидетельство опыта, что и действительный предмет может казаться прекрасным, не возбуждая материального интереса: какая же своекорыстная мысль пробуждается в нас, когда мы любуемся звездами, морем, лесом (неужели при взгляде на действительный лес я необходимо должен думать, годится ли он мне на постройку или отопление дома?),-какая своекорыстная мысль пробуждается в нас, когда мы заслушиваемся шелеста листьев, песни соловья? Что касается человека, мы часто любим его без всяких своекорыстных побуждений, нисколько не думая о себе; тем скорее может он эстетически нравиться нам, не возбуждая материального (stoffartig) раздумья о наших отношениях к нему. Наконец, ближайшим образом мысль о том, что прекрасное есть чистая форма, вытекает из понятия, что прекрасное есть чистый призрак; а такое понятие - необходимое следствие определения прекрасного как полноты осуществления идеи в отдельном предмете и падает вместе с этим определением.

После длинного ряда упреков прекрасному в действительности, становившихся все общее и сильнее, мы доходим теперь до последней, самой сильной и самой общей причины, почему реальное прекрасное не может быть считаемо действительно прекрасным.

VIII. "Отдельный предмет не может быть прекрасен уже потому, что он не абсолютен; а прекрасное есть абсолютное".- Доказательство действительно неопровержимое (для самой гегелевской школы и многих других философских школ),- принимающих мерилом не только

119

теоретической истины, но и деятельных стремлений человека абсолютное. Но эти системы уже распались, уступив место другим, развившимся из них по силе внутреннего диалектического процесса, но понимающим жизнь совершенно иначе. Ограничиваясь этим указанием на философскую несостоятельность воззрения, из которого произошло подведение всех человеческих стремлений под абсолют, станем для нашей критики на другую точку зрения, более близкую к чисто эстетическим понятиям, и скажем, что вообще деятельность человека не стремится к абсолютному и ничего не знает о нем, имея в виду различные, чисто человеческие, цели. В этом совершенно сходны с другими чувствами и деятельностями человека чувство и деятельность эстетические. В действительности мы не встречаем ничего абсолютного; потому не можем сказать но опыту, какое впечатление произвела бы на нас абсолютная красота; но то мы знаем, по крайней мере, из опыта, что similis simili gaudet11, что поэтому нам, существам индивидуальным, не могущим перейти за границы нашей индивидуальности, очень нравится индивидуальность, очень нравится индивидуальная красота, не могущая перейти за границы своей индивидуальности. После этого дальнейшие опровержения излишни. Надобно только прибавить, что мысль об индивидуальности истинной красоты развита тою же системою эстетических воззрений, которая поставляет мерилом прекрасного абсолют. Из мысли о том, что индивидуальность - существеннейший признак прекрасного, само собою вытекает положение, что мерило абсолютного чуждо области прекрасного,- вывод, противоречащий основному воззрению этой системы на прекрасное. Источник подобных противоречий, не всегда избегаемых системою, о которой мы говорим,- смешение в ней гениальных выводов из опыта и столько же гениальных, но страждущих внутреннею несостоятельностью попыток подчинить все их априористическому взгляду, который часто противоречит им.

Теперь просмотрены все упреки, более или менее несправедливо делаемые прекрасному в действительности, и можно приступить к решению вопроса о существенном значении искусства. По господствующим эстетическим понятиям, "искусство имеет своим источником стремление человека освободить прекрасное от недостатков (нами рассмотренных), мешающих прекрасному на степени своего реального существования в действительности быть вполне удовлетворительным для человека. Прекрасное,

120

создаваемое искусством, свободно от недостатков прекрасного в действительности". Посмотрим же, до какой степени на самом деле прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в действительности по свободности своей от упреков, взводимых на это последнее; после того нам легко будет решить, верно ли определяется господствующим воззрением происхождение искусства и его отношение к живой действительности.

I. "Прекрасное в природе непреднамеренно".- Прекрасное в искусстве бывает преднамеренно - это правда; но во всех ли случаях и во всех ли подробностях? Не будем говорить о том, часто ли и в какой степени художник и поэт ясно понимают, что именно выразится в их произведении,- бессознательность художнического действова-ния давно уже стала общим местом, о котором все толкуют; быть может, нужнее ныне резко выставлять на вид зависимость красоты произведения от сознательных стремлений художника, нежели распространяться о том, что произведения истинно творческого таланта имеют всегда очень много непреднамеренности, инстинктивности. Как бы то ни было, обе эти точки зрения известны, и бесполезно здесь останавливаться на них. Но, может быть, не излишне сказать, что и преднамеренные стремления художника (особенно поэта) не всегда дают право сказать, чтобы забота о прекрасном была истинным источником его художественных произведений; правда, поэт всегда старается "сделать как можно лучше"; но это еще не значит, чтобы вся его воля и соображения управлялись исключительно или даже преимущественно заботою о художественности или эстетическом достоинстве произведения: как у природы есть много стремлений, находящихся между собою в борьбе и губящих или искажающих своею борьбою красоту, так и в художнике, в поэте есть много стремлений, которые своим влиянием на его стремление к прекрасному искажают красоту его произведения. Сюда, во-первых, принадлежат различные житейские стремления и потребности художника, не позволяющие ему быть только художником и более ничем; во-вторых, его умственные и нравственные взгляды, также не позволяющие ему думать при исполнении исключительно только о красоте; в-третьих, наконец, идея художественного создания является у художника обыкновенно не вследствие одного только стремления создать прекрасное: поэт, достойный своего имени, обыкновенно хочет в своем произведении передать нам свои мысли, свои взгляды, свои чувства, а не

121

исключительно только созданную им красоту. Одним словом, если красота в действительности развивается в борьбе с другими стремлениями природы, то и в искусстве красота развивается также в борьбе с другими стремлениями и потребностями человека, ее создающего; если в действительности эта борьба портит или губит красоту, то едва ли менее шансов, что она испортит или погубит ее в произведении искусства; если в действительности прекрасное развивается под влияниями, ему чуждыми, не допускающими его быть только прекрасным, то и создание художника или поэта развивается множеством различных стремлений, результат которых должен быть таков же. Мы готовы, однако же, согласиться, что преднамеренности больше в прекрасных произведениях искусства, нежели в прекрасных созданиях природы, и что в этом отношении искусство стояло бы выше природы, если б его преднамеренность была свободна от недостатков, от которых свободна природа. Но, выигрывая преднамеренностью с одной стороны, искусство проигрывает тем же самым - с другой; дело в том, что художник, задумывая прекрасное, очень часто задумывает вовсе не прекрасное: мало хотеть прекрасного, надобно уметь постигать его в его истинной красоте,- а как часто художники заблуждаются в своих понятиях о красоте! как часто обманывает их даже художнический инстинкт, не только рефлексивные понятия, большею частью односторонние! Все недостатки индивидуальности неразлучны в искусстве с преднамеренностью.

II. "Прекрасное редко встречается в действительности" - но разве чаще оно встречается в искусстве? Сколько ежедневно бывает истинно трагических или драматических событий! А много ли насчитается истинно прекрасных трагедий или драм? Во всех западных литературах три-четыре десятка, в русской - если не ошибаемся, кроме "Бориса Годунова" и "Сцен из рыцарских времен"-ни одной, которая стояла бы выше посредственности. Сколько романов совершается в действительности! А много ли насчитывается истинно прекрасных романов? Может быть, по нескольку десятков в английской и французской литературах и пять-шесть в русской. Что скорее можно встретить: прекрасный пейзаж в природе или в живописи? - Почему же так? Потому, что великих поэтов и художников очень мало, как и вообще мало гениальных людей во всяком роде. Если редко бывает в действительности совершенно благоприятный случай для создания прекрасного или возвышенного, то еще реже бла

122

гоприятный случай рождения и беспрепятственного развития великого гения, потому что здесь нужно стечение гораздо большего числа благоприятных условий. Этот упрек против действительности еще с большею силою падает на искусство.

III. "Прекрасное в природе мимолетно" - в искусстве оно часто бывает вечно, это правда; но не всегда, потому что и произведение искусства подвержено погибели и порче от случая. Греческие лирики погибли для нас; погибли картины Апеллеса и статуи Лизиппа. Но, не останавливаясь на этом, перейдем к другим причинам невечности очень многих произведений искусства, от которых свободно прекрасное в природе,- это мода и обветшание материала. Природа не стареет, вместо увядших произведений своих она рождает новые; искусство лишено этой вечной способности воспроизведения, возобновления, а между тем время не без следа проходит и над его созданиями. В произведениях поэзии скоро стареет язык, и мы по этой причине не можем наслаждаться Шекспиром, Данте, Вольфрамом так свободно, как наслаждались их современники. Еще гораздо важнее то, что с течением времени многое в произведениях поэзии делается непонятным для нас (мысли и обороты, заимствованные от современных обстоятельств, намеки на события и лица); многое становится бесцветно и безвкусно; ученые комментарии не могут сделать для потомков всего столь же ясным и живым, как все было ясно для современников; притом ученые комментарии и эстетическое наслаждение - противоположные вещи; не говорим уже, что через них произведение поэзии перестает быть общедоступным. Еще важнее то, что развитие цивилизации, изменение понятий иногда совлекает всю красоту с произведения поэзии, иногда превращает его даже в нечто неприятное или отвратительное. Примеров не хотим указывать кроме эклог Виргилия, скромнейшего из римских поэтов.

От поэзии переходим к другим искусствам. Произведения музыки погибают вместе с теми инструментами, для которых были писаны. Вся древняя музыка погибла для пас. Красота старых музыкальных произведений бледнеет с усовершенствованием оркестровки. Краски в живописи очень скоро линяют и чернеют; картины XVI - XVII века уже давно потеряли свою первобытную красоту. Как ни сильно влияние всех этих обстоятельств, не в них, однако же, главная причина мимолетности произведений искусства - она заключается во влиянии на них вкуса эпохи,

123

почти всегда влиянии модного настроения, одностороннего и очень часто фальшивого. Мода сделала половину каждой драмы Шекспира негодною для эстетического наслаждения в наше время; мода, отразившаяся на трагедиях Расина и Корнеля, заставляет нас не столько наслаждаться ими, сколько подсмеиваться над ними. Ни в живописи, ни в музыке, ни в архитектуре не найдется почти ни одного произведения, созданного за 100 или 150 лет, которое не казалось бы ныне или вялым, или смешным, несмотря на всю силу гения, отпечатленную на нем. И современное искусство через пятьдесят лет будет часто вызывать улыбку.

IV. "Прекрасное в действительности непостоянно в своей красоте".- Это правда; но прекрасное в искусстве мертвенно-неподвижно в своей красоте, это гораздо хуже. На живое лицо можно смотреть по нескольку часов; картина надоедает через четверть часа, и редки примеры дилетантов, которые устояли бы час пред картиною. Произведения поэзии живее, нежели произведения живописи, архитектуры и ваяния; но и они пресыщают нас довольно скоро: конечно, не найдется человека, который был бы в состоянии перечитать роман пять раз сряду; между тем жизнь, живые лица и действительные события увлекательны своим разнообразием.

V. "Красота в природу вносится только тем, что мы смотрим на нее с той, а не с другой точки зрения",- мысль, почти никогда не бывающая справедливою; но к произведениям искусства она почти всегда прилагается. Все произведения искусства не нашей эпохи и не нашей цивилизации непременно требуют, чтобы мы перенеслись в ту эпоху, в ту цивилизацию, которая создала их; иначе они покажутся нам непонятными, странными, но не прекрасными. Если мы не перенесемся в древнюю Грецию, песни Сафо и Анакреона покажутся нам выражением антиэстетического наслаждения, чем-то похожим на те произведения нашего времени, которых стыдится печать; если мы не перенесемся мыслью в патриархальное общество, песни Гомера будут оскорблять нас цинизмом, грубым обжорством, отсутствием нравственного чувства. Но греческий мир слишком далек от нас; возьмем ближайшую эпоху. Сколько у Шекспира, у итальянских живописцев такого, что понимается и ценится только тогда, когда мы перенесемся в прошедшее с его понятиями о вещах! Представим пример еще ближе к нашему времени: "Фауст" Гёте покажется странным произведением человеку,

124

ие способному перенестись в ту эпоху стремлений и сомнений, выражением которой служит "Фауст".

VI. "Прекрасное в действительности заключает в себе много непрекрасных частей или подробностей".- А в искусстве разве не то же самое, только в гораздо большей степени? Укажите произведение искусства, в котором нельзя было бы найти недостатков. Романы Вальтер-Скотта слишком растянуты, романы Диккенса почти постоянно приторно-сантиментальны и очень часто растянуты; романы Теккерея иногда (или, лучше сказать, очень часто) надоедают своею постоянною претензиею на иронически-злое простодушие. Но гении новейшие редко являются путеводителями в эстетике; она преимущественно любит Гомера, греческих трагиков и Шекспира. Гомеровы поэмы бессвязны; Эсхил и Софокл слишком суровы и сухи, у Эсхила, кроме того, недостает драматизма; Эврипид плаксив; Шекспир реторичен и напыщен, художественное построение драм его было бы вполне хорошо, если б их несколько переделать, как и предлагает Гёте . Перейдем к живописи, и должны будем признаться в том же самом: против одного Рафаэля редко возвышают голос, во всех остальных живописцах давно открыто множество слабых сторон. Но самого Рафаэля упрекают в незнании анатомии. О музыке нечего и говорить: Бетховен слишком непонятен и часто дик; у Моцарта слаба оркестровка; у новых композиторов слишком много шума и трескотни. Безукоризненная опера, по мнению знатоков, одна - "Дон-Жуан"13; не знатоки находят его скучным. Если совершенства нет в природе и в живом человеке, то еще меньше можно найти его в искусстве и в делах человека: "в следствии не может быть того, чего нет в причине", в человеке. Широкое, беспредельное поле открывается тому, кто захочет доказывать слабость всех вообще произведений искусства. Само собою разумеется, что подобное предприятие могло бы свидетельствовать о едкости ума, но не о беспристрастии; достоин сожаления человек, не преклоняющийся пред великими произведениями искусства; но простительно, когда к тому принуждают преувеличенные похвалы, напоминать, что если на солнце есть пятна, то в "земных делах" человека их не может не быть.

VII. "Живой предмет не может быть прекрасен уже и потому, что в нем совершается тяжелый, грубый процесс жизни".- Произведение искусства - мертвый предмет; поэтому кажется, что оно должно быть изъято от этого упрека. И однако же такое заключение поверхностно.

125

Факты противоречат ему. Произведение искусства - создание жизненного процесса, создание живого человека, который произвел дело не без тяжелой борьбы, и на произведении отражается тяжелый, грубый след борьбы производства. Разве много таких поэтов и художников, которые работают шутя, как шутя, без поправок, писал, говорят, свои драмы Шекспир? А если произведение создано не без тяжелого труда, на нем будут "пятна масляной лампады", при свете которой работал художник. Тяжеловатость можно найти во всех почти произведениях искусства, как бы легки ни казались они с первого взгляда. А если они в самом деле созданы без большого, тяжелого труда, то они будут страдать грубостью отделки. Итак, одно из двух: или грубость, или тяжелая отделка - вот Сцилла и Харибда для произведений искусства.

Я не хочу сказать, что все недостатки, выставляемые этим анализом, всегда до грубости резко отпечатываются на произведениях искусства. Я хочу только показать, что щепетильной критики, которую направляют на прекрасное в действительности, никак не может выдержать прекрасное, создаваемое искусством.

Из обзора, нами сделанного, видно, что если б искусство вытекало от недовольства нашего духа недостатками прекрасного в живой действительности и от стремления создать нечто лучшее, то вся эстетическая деятельность человека оказалась бы напрасна, бесплодна, и человек скоро отказался бы от нее, видя, что искусство не удовлетворяет его намерениям. Вообще говоря, произведения искусства страдают всеми недостатками, какие могут быть найдены в прекрасном живой действительности; но если искусство вообще не имеет никаких прав на предпочтение природе и жизни, то, быть может, некоторые искусства в частности обладают какими-нибудь особенными преимуществами, ставящими их произведения выше соответствующих явлений живой действительности? быть может даже, то или другое искусство производит нечто, не имеющее себе соответствия в реальном мире? Эти вопросы еще не решаются нашею общею критикою, и мы должны проследить частные случаи, чтобы видеть, каково отношение прекрасного в определенных искусствах к прекрасному в действительности, производимому природою независимо от стремления человека к прекрасному. Только этот обзор даст нам положительный ответ на то, может ли происхождение искусства быть объясняемо неудовлетворитель

126

ностью живой действительности в эстетическом отношении.

Ряд искусств начинают обыкновенно с архитектуры, из всех многоразличных деятельностей человека для осуществления более или менее практических целей уступая одной строительной деятельности право возвышаться до искусства. Но несправедливо так ограничивать поле искусства, если под "произведениями искусства" понимаются "предметы, производимые человеком под преобладающим влиянием его стремления к прекрасному" - есть такая степень развития эстетического чувства в народе, или, вернее сказать, в кругу высшего общества, когда под преобладающим влиянием этого стремления замышляются и исполняются почти все предметы человеческой производительности: вещи, нужные для удобства домашней жизни (мебель, посуда, убранство дома), платье, сады и т. п. Этрусские вазы и галантерейные вещи древних всеми признаны за "произведения искусства"; их относят к отделу "скульптуры", конечно, не совсем справедливо; но неужели к архитектуре должны мы будем причислять мебельное искусство? К какому отделу отнесены будут нами цветники и сады, в которых первоначальное назначение - служить местом прогулки или отдыха - совершенно подчиняется назначению быть предметами эстетического наслаждения? В некоторых эстетиках садоводство называется отраслью архитектуры, но это явная натяжка. Называя искусством всякую деятельность, производящую предметы под преобладающим влиянием эстетического чувства, должно будет значительно расширить круг искусств; потому что нельзя не признать существенного тожества архитектуры, мебельного и модного искусства, садоводства, ленного искусства и т. д. Нам скажут: "архитектура создает новое, не существовавшее в природе, она совершенно переделывает свой материал; другие отрасли человеческой производительности оставляют свой материал в его первобытной форме",- нет, есть много отраслей человеческой деятельности, не уступающих архитектуре и в этом отношении. В пример представим цветоводство: полевые цветы нисколько не похожи на роскошные махровые цветы, обязанные своим происхождением цветоводству. Что общего между диким лесом и искусственным садом или парком? Как архитектура обтесывает камни, так садоводство очищает, выпрямляет деревья, придает каждому дереву совершенно не тот вид, какой имеет оно в девственном лесу; как архитектура соединяет

127

камни в правильные группы, так садоводство соединяет в парке деревья в правильные группы. Одним словом, цветоводство или садоводство переделывают, обрабатывают "грубый материал" не менее, нежели архитектура. То же самое надобно сказать и о промышленности, создающей под преобладающим влиянием стремления к прекрасному, например, ткани, которым природа не представляет ничего подобного и в которых первоначальный материал еще менее остался неизменным, нежели камень в архитектуре. "Но архитектура как искусство гораздо более, нежели другие отрасли практической деятельности, подчиняете я исключительно требованиям эстетического чувства, совершенно отказываясь от стремления удовлетворять житейским целям". Но какой житейской цели удовлетворяют цветы, искусственные парки? И разве Парфенон или Альгамбра14 не имели практического назначения? Гораздо в меньшей степени, нежели архитектура, подчиняются практическим соображениям садоводство, мебельное, ювелирное и модное искусства, которым, однако же, не посвящается особенной главы в курсах эстетики. Мы видим причину того, что из всех практических деятельностей одна строительная обыкновенно удостоивается имени изящного искусства не в существе ее, а в том, что другие отрасли деятельности, возвышающиеся до степени искусства, забываются но "маловажности" своих произведений, между тем как произведения архитектуры не могут быть упущены из виду по своей важности, дороговизне и, наконец, просто по своей массивности, прежде всего и больше всего остального, производимого человеком, бросаясь в глаза. Все отрасли промышленности, все ремесла, имеющие целью удовлетворять "вкусу" или эстетическому чувству, мы признаем "искусствами" в такой же степени, как архитектуру, когда их произведения замышляются и исполняются под преобладающим влиянием стремления к прекрасному и когда другие цели (которые всегда имеет и архитектура) подчиняются этой главной цели. Совершенно другой вопрос о том, до какой степени достойны уважения произведения практической деятельности, задуманные и исполненные под преобладающим стремлением произвести не столько что-нибудь действительно нужное или полезное, сколько произвести что-нибудь прекрасное. Как решить этот вопрос, не входит и сферу нашего рассуждения; но как решен будет он, точно так же должен быть решен вопрос и о степени уважения, которой заслуживают создания архитек-

128

туры в значении чистого искусства, а не практической деятельности. Какими глазами смотрит мыслитель на кашмирскую шаль, стоящую 10 ООО франков, на столовые часы, стоящие 10 ООО франков, такими же глазами должен смотреть он и на изящный киоск, стоящий 10 ООО франков. Быть может, он скажет, что все эти вещи - произведения не столько искусства, сколько роскоши; быть может, он скажет, что истинное искусство чуждается роскоши, потому что существеннейший характер прекрасного - простота. Каково же отношение этих произведений фривольного искусства к безыскусственной действительности? Вопрос решается тем, что во всех указанных нами случаях дело идет о произведениях практической деятельности человека, которая, уклонившись в них от своего истинного назначения - производить нужное или полезное, тем не менее сохраняет свой существенный характер - производить нечто такое, чего не производит природа. Потому не может быть и вопроса, как в этих случаях относится красота произведений искусства к красоте произведений природы: в природе нет предметов, с которыми было бы можно сравнивать ножи, вилки, сукно, часы; точно так же в ней нет предметов, с которыми было бы можно сравнивать дома, мосты, колонны и т. п.

Итак, если даже причислять к области изящных искусств все произведения, создаваемые иод преобладающим влиянием стремления к прекрасному, то надобно будет сказать, что произведения архитектуры или сохраняют свой практический характер и в таком случае не имеют права быть рассматриваемы как произведения искусства, или на самом деле становятся произведениями искусства, но искусство имеет столько же права гордиться ими, как произведениями ювелирного мастерства. По нашему понятию о сущности искусства, стремление к произведению прекрасного в смысле грациозного, изящного, красивого не есть еще искусство; для искусства, как увидим, нужно более; потому произведений архитектуры ни в каком случае мы не решимся назвать произведениями искусства. Архитектура - одна из практических деятельностей человека, которые все не чужды стремления к красивости формы, и отличается в этом отношении от мебельного мастерства не существенным характером, а только размером своих произведений.

Общий недостаток произведений скульптуры и живописи, по которому они стоят ниже произведений природы и жизни,- их мертвенность, их неподвижность; в этом все

5 H. Г. Чсрнышевск . т. 1 129

признаются, и потому было бы излишне распространяться относительно этого пункта. Посмотрим же лучше на мнимые преимущества этих искусств перед природою.

Скульптура изображает формы человеческого тела; все остальное в ней аксессуар; потому и будем говорить о том только, как она изображает человеческую фигуру. Обратилось в какую-то аксиому, что красота очертаний Венеры Медицейской, или Милосской, Аполлона Бельведерского и т. д. гораздо выше, нежели красота живых людей. В Петербурге нет ни Венеры Медицейской, ни Аполлона Бельведерского, но есть произведения Кановы; потому мы, жители Петербурга, можем иметь смелость судить до некоторой степени о красоте произведений скульптуры. Мы должны сказать, что в Петербурге нет ни одной статуи, которая по красоте очертаний лица не была бы гораздо ниже бесчисленного множества живых людей, и что надобно только пройти по какой-нибудь многолюдной улице, чтобы встретить несколько таких лиц. В этом согласится большая часть тех, которые привыкли судить самостоятельно. Но этого собственного впечатления не будем, однако, считать доказательством. Есть другое, гораздо более твердое. Математически строго можно доказать, что произведение искусства не может сравниться с живым человеческим лицом по красоте очертаний: известно, что в искусстве исполнение всегда неизмеримо ниже того идеала, который существует в воображении художника. А самый этот идеал никак не может быть по красоте выше тех живых людей, которых имел случай видеть художник. Силы "творческой фантазии" очень ограничены: она может только комбинировать впечатления, полученные из опыта; воображение только разнообразит и экстенсивно увеличивает предмет, но интенсивнее того, что мы наблюдали или испытали, мы ничего не можем вообразить. Я могу представить себе солнце гораздо больше по величине, нежели каково оно в действительности; но ярче того, как оно являлось мне в действительности, я не могу его вообразить. Точно так же я могу представить себе человека выше ростом, толще и т. д., нежели те люди, которых я видел; но лица прекраснее тех лиц, которые случалось мне видеть в действительности, я не могу себе вообразить. Это выше сил человеческой фантазии. Одно мог бы сделать художник: соединить в своем идеале лоб одной красавицы, нос другой, рот и подбородок третьей; не спорим, что это иногда и делают художники; но сомнительно, во-первых, нужно ли это, во-вторых, в состоянии ли воображение со

130

единить эти части, когда они действительно принадлежат разным лицам. Нужно это было бы только тогда, когда бы художнику попадались все такие лица, в которых одна часть была бы хороша, а другие дурны. Но обыкновенно в лице все части почти одинаково хороши или почти одинаково дурны, так что художник, будучи доволен, напр., лбом, должен почти в такой же степени остаться доволен и очертанием носа и ртом. Обыкновенно, если лицо не изуродовано, то все части его бывают в такой гармонии между собою, что нарушать ее значило бы портить красоту лица. Этому учит нас сравнительная анатомия. Правда, очень часто случается слышать: "как хорошо было бы это лицо, если бы нос был несколько приподнят кверху, губы несколько потоньше" и т. п.; - нисколько не сомневаясь в том, что иногда при красоте всех остальных частей лица одна часть его бывает некрасива, мы думаем, что обыкновенно, или, лучше сказать - почти всегда, подобное недовольство проистекает или от неспособности понимать гармонию, или от прихотливости, которая граничит с отсутствием истинной, сильной способности и потребности наслаждаться прекрасным. Части человеческого тела, как и всякого живого организма, постоянно возрождающегося под влиянием своего единства, находятся между собой в теснейшей связи, так что форма одного члена зависит от форм всех остальных и в свою очередь они зависят от нее. Тем более надобно это сказать о различных частях одного органа, о различных частях лица. Взаимная зависимость очертаний доказывается, как мы говорили, наукою, но и без помощи науки очевидна для всякого, одаренного чувством гармонии. Человеческое тело - одно целое; его нельзя разрывать на части и говорить: эта часть хороша, прекрасна, эта некрасива. И здесь, как во многих других случаях, подбирание, мозаичность, эклектизм ведет к несообразностям; принимайте все или не принимайте ничего - только тогда вы будете правы, по крайней мере, с своей точки зрения. Только в уродах, в этих эклектических существах, уместна мерка эклектизма. А оригиналами при изваянии "великих произведений скульптуры", конечно, служили не они. Если бы художник взял для своего изваяния лоб с одного лица, нос с другого, рот с третьего, он доказал бы этим только одно: собственное безвкусие или, по крайней мере, неуменье отыскать действительно прекрасное лицо для своей модели. На основании всех приведенных соображений мы думаем, что красота статуи не может быть выше красоты живого индиви

131

дуального человека, потому что снимок не может быть прекраснее оригинала. Правда, не всегда статуя бывает верным снимком с натурщика; иногда "художник воплощает в своей статуе свой идеал",- но каким образом составляется идеал художника, не похожий на его модель, мы будем иметь случай говорить впоследствии. Мы не забываем и того, что, кроме очертаний, в произведении скульптуры есть еще группировка и выражение; но оба эти элемента красоты гораздо полнее, нежели в статуе, мы встречаем в картине; потому и анализируем их, говоря о живописи, к которой переходим.

Живопись с нашей настоящей точки зрения мы должны разделить на изображение отдельных фигур и групп, живопись, изображающую внешний мир, и живопись, изображающую фигуры и группы среди ландшафта, или, выражаясь общее, среди обстановки.

Что касается до очертаний отдельной человеческой фигуры, надобно сказать, что живопись уступает в этом отношении не только природе, но и скульптуре: она не может очерчивать так полно и определенно; зато, распоряжаясь красками, она изображает человека гораздо ближе к живой природе и может придавать его лицу гораздо более выразительности, нежели скульптура. Не знаем, до какой степени совершенства дойдет со временем составление красок; но при настоящем положении этой стороны техники живопись не может хорошо передавать цвет человеческого тела вообще, и особенно цвет лица. Краски ее в сравнении с цветом тела и лица - грубое, жалкое подражание; вместо нежного тела она рисует что-то зеленоватое или красноватое; и, говоря безотносительно, не принимая в соображение, что и для этого зеленоватого или красноватого изображения нужно иметь необыкновенное "уменье", мы должны будем признаться, что живое тело не может быть удовлетворительно передано мертвыми красками. Один только из оттенков его передает живопись довольно хорошо - потерявший жизненность, сухой цвет стариковского или загрубелого лица. Покрытые оспенными ямочками или болезненные лица также выходят на картинах несравненно удовлетворительнее, нежели свежие, молодые. Наилучшее выходит в живописи наихудшим, наихудшее - наиболее удовлетворительным.

То же самое надобно сказать и о выражении лица. Лучше других оттенков жизни удается живописи изображать судорожные искажения лица при разрушительно-сильных аффектах, напр., выражение гнева, ужаса, сви

132

репости, буйного разгула, физической боли или нравственного страдания, переходящего в физическое страдание; потому что в этих случаях с чертами лица происходят резкие изменения, которые достаточно могут быть изображены довольно грубыми взмахами кисти, и мелочная неверность или неудовлетворительность подробностей исчезает среди крупных штрихов: самый грубый намек здесь понятен для зрителя. Удовлетворительнее других оттенков выражения передается также сумасшествие, тупоумие или отсутствие мысли; потому что здесь почти нечего передавать или надобно передать дисгармонию - дисгармония не портится, а развивается несовершенством исполнения. Но все остальные видоизменения физиогномии передаются живописью чрезвычайно неудовлетворительно; потому что никогда не может она достичь нежности штрихов, гармоничности всех мельчайших видоизменений в мускулах, от которых зависит выражение нежной радости, тихой задумчивости, легкой веселости и т. п. Руки человеческие грубы и в состоянии удовлетворительно сделать только то, для чего не требуется слишком удовлетворительной отделки: "топорная работа"-вот настоящее имя всех пластических искусств, как скоро сравним их с природою. Впрочем, живопись (и скульптура) еще больше, нежели очертаниями или выражением своих фигур, гордится пред природой группировкою. Но эта гордость еще менее понятна. Правда, искусству иногда удается безукоризненно сгруппировать фигуры, но напрасно будет оно превозноситься своею чрезвычайно редкою удачею; потому что в действительности никогда не бывает в этом отношении неудачи: в каждой группе живых людей все держат себя совершенно сообразно 1) сущности сцены, происходящей между ними, 2) сущности собственного своего характера и 3) условиям обстановки. Все это само собою всегда соблюдается в действительной жизни и с чрезвычайным трудом достигает этого искусство. "Всегда и само собою" в природе, "очень редко и с величайшим напряжением сил" в искусстве - вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство.

Переходим к живописи, изображающей природу. Очертания предметов, опять, никак не могут быть не только нарисованы рукою, но и представлены воображением лучше, нежели встречаются в действительности; причину объяснили мы выше. Лучше действительной розы воображение не может ничего представить; а исполнение всегда ниже воображаемого идеала. Цвета некоторых

133

предметов удаются живописи очень хорошо; но есть много предметов, колорит которых она не может передать. Вообще лучше удаются темные цвета и грубые, жесткие оттенки; светлые - хуже; колорит предметов, освещенных солнцем, хуже всего; так же неудачны выходят оттенки голубого полуденного неба, розовые и золотистые оттенки утра и вечера. "Но именно побеждением этих трудностей прославились великие художники", т. е. тем, что побеждали их гораздо лучше, нежели другие живописцы. Мы не говорим об относительном достоинстве произведений живописи, а сравниваем лучшие из них с природою. Насколько лучшие из них лучше других, настолько же уступают природе. "Но живопись лучше может сгруппировать пейзаж?" Сомневаемся; по крайней мере, в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить. Не так говорят очень многие люди, посвятившие свою жизнь изучению искусства и опустившие из виду природу. Но простое, естественное чувство каждого человека, не вовлеченного в пристрастие художническою или дилетантскою односторонностью, будет согласно с нами, когда мы скажем, что в природе очень много таких местоположений, таких зрелищ, которыми можно только восхищаться и в которых нечего осудить. Войдите в порядочный лес - не говорим о лесах Америки, говорим о тех лесах, которые уже пострадали от руки человека, о наших европейских лесах,- чего недостает этому лесу? Кому из видевших порядочный лес приходило в голову, что в этом лесу надобно что-нибудь изменить, что-нибудь дополнить для полноты эстетического наслаждения им? Проезжайте двести, триста верст по дороге - не говорим, в Крыму или в Швейцарии, нет - в Европейской России, которая, говорят, бедна видами,- сколько вам встретится на этом небольшом переезде таких местностей, которые восхитят вас, любуясь на которые вы не подумаете о том, что "если бы тут вот это прибавить, тут вот это убавить, пейзаж был бы лучше". Человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте. Мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку, над которым самодовольно подсмеиваются в наше время даже те, которые в сущности еще не отделались от него,- предрассудку, что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и ук

134

рашать ее для того, чтоб она облагородилась. Это принцип подстриженных садов. Другой источник мнения о превосходстве рисованных пейзажей над действительными анализируем ниже, когда будем рассматривать вопрос, в чем именно состоит наслаждение, доставляемое нам произведениями искусства.

Остается взглянуть на отношение к природе третьего рода картин - картин, на которых изображается группа людей среди пейзажа. Мы видели, что группы и пейзажи, изображаемые живописью, по идее никак не могут быть выше того, что представляет нам действительность, а но исполнению всегда неизмеримо ниже действительности. Но то справедливо, что на картине группа может быть поставлена в обстановке более эффектной и даже более приличной сущности ее, нежели обыкновенная действительная обстановка (радостные сцены часто происходят среди довольно тусклой или даже грустной обстановки; потрясающие, величественные сцены часто, и даже большею частию,- среди обстановки вовсе не величественной; и наоборот, очень часто пейзаж не наполнен группами, характер которых был бы приличен его характеру). Искусство очень легко восполняет эту неполноту, и мы готовы сказать, что оно имеет в этом случае преимущество пред действительностью. Но, признавая это преимущество, мы должны рассмотреть, во-первых, до какой степени оно важно, во-вторых, всегда ли оно бывает истинным преимуществом.- Картина изображает пейзаж и группу людей среди этого пейзажа. Обыкновенно в таких случаях или пейзаж есть только рамка для группы, или группа людей только второстепенный аксессуар, а главное в картине - пейзаж. В первом случае преимущество искусства над действительностью ограничивается тем, что оно сыскало для картины золоченую рамку вместо простой; во втором - искусство прибавило, может быть, прекрасный, но второстепенный аксессуар,- выигрыш также не слишком велик. Но действительно ли внутреннее значение картины возвышается, когда живописцы стараются дать группе людей обстановку, соответствующую характеру группы? Это сомнительно в большей части случаев. Не будет ли слишком однообразно всегда освещать сцены счастливой любви лучами радостного солнца и помещать среди смеющейся зелени лугов, и притом еще весною, когда "вся природа дышит любовью", а сцены преступлений освещать молниею и помещать среди диких скал? И кроме того, не будет ли не совсем гармонирующая с ха-

135

рактером сцены обстановка, какова обыкновенно бывает она в действительности, своею дисгармониею возвышать впечатление, производимое самою сценою? И не имеет ли почти всегда обстановка влияния на характер сцены, не придает ли она ей новых оттенков, не придает ли она ей чрез то более свежести и более жизни?

Окончательный вывод из этих суждений о скульптуре и живописи: мы видим, что произведения того и другого искусства по многим и существеннейшим элементам (по красоте очертаний, по абсолютному совершенству исполнения, по выразительности и т. д.) неизмеримо ниже природы и жизни; но, кроме одного маловажного преимущества живописи, о котором сейчас говорили, решительно не видим, в чем произведения скульптуры или живописи стояли бы выше природы и действительной жизни.

Теперь нам остается говорить о музыке и поэзии - высших, совершеннейших искусствах, пред которыми исчезают и живопись и скульптура.

Но прежде мы должны обратить внимание на вопрос: в каком отношении находится инструментальная музыка к вокальной, и в каких случаях вокальная музыка может назваться искусством?

Искусство есть деятельность, посредством которой осуществляет человек свое стремление к прекрасному,- таково обыкновенное определение искусства; мы не согласны с ним; но пока не высказана наша критика, еще не имеем права отступать от него, и, подстановив впоследствии вместо употребляемого нами здесь определения то, которое кажется нам справедливым, мы не изменим чрез это наших выводов относительно вопроса: всегда ли пение есть искусство, и в каких случаях становится оно искусством? Какова первая потребность, под влиянием которой человек начинает петь? участвует ли в ней насколько-ни-будь стремление к прекрасному? Нам кажется, что это потребность, совершенно отличная от заботы о прекрасном. Человек спокойный может быть замкнут в себе, может молчать. Человек, находящийся под влиянием чувства радости или печали, делается сообщителен; этого мало: он не может не выражать во внешности своего чувства: "чувство просится наружу". Каким же образом выступает оно во внешний мир? Различно, смотря по тому, каков его характер. Внезапные и потрясающие ощущения выражаются криком или восклицаниями; чувства неприятные, переходящие в физическую боль, выражаются разными гримасами и движениями; чувство сильного недовольст-

ве

ва - также беспокойными, разрушительными движениями; наконец, чувства радости и грусти - рассказом, когда есть кому рассказать, и пением, когда некому рассказывать или когда человек не хочет рассказывать. Эта мысль найдется в каждом рассуждении о народных песнях. Странно только, почему не обращают внимания на то, что пение, будучи по сущности своей выражением радости или грусти, вовсе не происходит от нашего стремления к прекрасному. Неужели под преобладающим влиянием чувства человек будет еще думать о том, чтобы достигать прелести, грации, будет заботиться о форме? Чувство и форма противоположны между собою. Уже из этого одного видим, что пение, произведение чувства, и искусство, заботящееся о форме,- два совершенно различные предмета. Пение первоначально и существенно - подобно разговору -• произведение практической жизни, а не произведение искусства; но как всякое "уменье", пение требует привычки, занятия, практики, чтобы достичь высокой степени совершенства; как все органы, орган пения, голос, требует обработки, ученья, для того чтобы сделаться покорным орудием воли,- и естественное пение становится в этом отношении "искусством", но только в том смысле, в каком называется "искусством" уменье писать, считать, пахать землю, всякая практическая деятельность, а вовсе не в том смысле, какой придается слову "искусство" эстетикою.

Но в противоположность естественному пению существует искусственное пение, старающееся подражать естественному. Чувство придает особенный, высокий интерес всему, что производится под его влиянием; оно даже придает всему особенную прелесть, особенную красоту. Одушевленное грустью или радостью лицо в тысячу раз прекраснее, нежели холодное. Естественное пение как излияние чувства, будучи произведением природы, а не искусства, заботящегося о красоте, имеет, однако, высокую красоту; потому является в человеке желание петь нарочно, подражать естественному пению. Каково отношение этого искусственного пения к естественному? Оно гораздо обдуманнее, оно рассчитано, украшено всем, чем только может украсить его гений человека: какое сравнение между ариею итальянской оперы и простым, бедным, монотонным мотивом народной песни! Но вся ученость гармонии, все изящество развития, все богатство украшений гениальной арии, вся гибкость, все несравненное богатство голоса, ее исполняющего, не заменят недостатка искреннего чувства, которым проникнут бедный мотив народной

137

песни и неблестящий, мало обработанный голос человека, который поет не из желания блеснуть и выказать свой голос и искусство, а из потребности излить свое чувство. Различие между естественным и искусственным пением - различие между актером, играющим роль веселого или печального, и человеком, который в самом деле обрадован или опечален чем-нибудь,- различие между оригиналом и копиею, между действительностью и подражанием. Спешим прибавить, что композитор может в самом деле проникнуться чувством, которое должно выражаться в его произведении; тогда он может написать нечто гораздо высшее не только по внешней красивости, но и по внутреннему достоинству, нежели народная песня; но в таком случае его произведение будет произведением искусства или "уменья" только с технической стороны, только в том смысле, в котором и все человеческие произведения, созданные при помощи глубокого изучения, соображений, заботы о том, чтобы "вышло как возможно лучше", могут назваться произведениями искусства; в сущности же произведение композитора, написанное под преобладающим влиянием непроизвольного чувства, будет создание природы (жизни) вообще, а не искусства. Точно так же искусный и впечатлительный певец может войти в свою роль, проникнуться тем чувством, которое должна выражать его песня, и в таком случае он пропоет ее на театре, перед публикою, лучше другого человека, поющего не на театре, - от избытка чувства, а не на показ публике; но в таком случае певец перестает быть актером, и его пение становится песнью самой природы, а не произведением искусства. Это увлечение чувством мы не думаем смешивать с вдохновением: вдохновение есть особенно благоприятное настроение творческой фантазии; оно и увлечение чувством имеют общего только то, что в людях, одаренных поэтическим талантом и вместе особенною впечатлительностью, вдохновение может переходить в увлечение чувством, когда предмет вдохновения располагает к чувству. Между вдохновением и чувством то же самое различие, какое между фантазиею и действительностью, между мечтами и впечатлениями.

Первоначальное и существенное назначение инструментальной музыки - служить аккомпанементом для пения. Правда, впоследствии, когда пение становится для высших классов общества преимущественно искусством, когда слушатели начинают быть очень требовательны в отношении к технике пения,- за недостатком удовлет

138

верительного пения инструментальная музыка старается заменить его и является как нечто самостоятельное; правда, что она имеет и полное право обнаруживать притязания на самостоятельное значение при усовершенствовании музыкальных инструментов, при чрезвычайном развитии технической стороны игры и при господстве предпочтительного пристрастия к исполнению, а не к содержанию. Но тем не менее истинное отношение инструментальной музыки к пению сохраняется в опере, полнейшей форме музыки как искусства, и в некоторых других отраслях концертной музыки. И нельзя не заметить, что, несмотря на всю искусственность нашего вкуса, на изысканное пристрастие ко всем трудностям и хитростям блестящей техники, все продолжают отдавать пению предпочтение пред инструментальною музыкою: едва начинается пение, мы перестаем обращать внимание на оркестр. Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она "ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу"; высочайшая похвала артисту: "в звуках его инструмента слышится человеческий голос". Итак, инструментальная музыка - подражание пению, его аккомпанемент или суррогат; в самом пении пение как произведение искусства - только подражание и суррогат пению как произведению природы. После этого мы имеем право сказать, что в музыке искусство есть только слабое воспроизведение явлений жизни, независимых от стремления нашего к искусству.

Переходим к высочайшему и полнейшему из искусств, поэзии, вопросы о которой заключают в себе всю теорию искусства. Неизмеримо выше других искусств стоит поэзия по своему содержанию; все другие искусства не в состоянии сказать нам и сотой доли того, что говорит поэзия. Но совершенно изменяется это отношение, когда мы обращаем внимание на силу и живость субъективного впечатления, производимого поэзиею, с одной стороны, и остальными искусствами - с другой. Все другие искусства, подобно живой действительности, действуют прямо на чувства, поэзия действует на фантазию; фантазия у одних людей гораздо впечатлительнее и живее, нежели у других, но вообще должно сказать, что у здорового человека ее образы бледны, слабы в сравнении с воззрениями чувств; потому надобно сказать, что но силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств. Посмотрим же, какова степень объективного совершенства содержа

139

ния и формы в произведениях поэзии, и может ли она хотя в этом отношении соперничать с природою.

Много говорят о "законченности", "индивидуальности", "живой определенности" лиц и характеров, изображаемых великими поэтами. Но вместе с этим говорят нам, что "это, однако же, не отдельные лица, а общие типы"; после такой фразы было бы излишне доказывать, что самое определенное, наилучшим образом обрисованное лицо остается в поэтическом произведении только общим, неопределенно очерченным абрисом, которому живая определенная индивидуальность придается только воображением (собственно говоря, воспоминаниями) читателя. Образ в поэтическом произведении точно так же относится к действительному живому образу, как слово относится к действительному предмету, им обозначаемому,- это не более как бледный и общий, неопределенный намек на действительность. Многие в этой "общности" поэтического образа видят превосходство его над лицами, представляющимися нам в действительной жизни. Такое мнение основывается на предполагаемой противоположности между общим значением существа и его живою индивидуальностью, на предположении, будто бы "общее, индивидуализируясь, теряет свою общность" в действительности и "возводится опять к ней только силою искусства, совлекающего с индивидуума его индивидуальность". Не вдаваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом деле каузальные отношения между общим и частным (причем необходимо было бы прийти к заключению, что для человека общее только бледный и мертвый экстракт из индивидуального, что поэтому между ними такое же отношение, как между словом и реальностью), скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение; что, во всяком случае, поэзия признает высокое превосходство индивидуального уж тем самым, что всеми силами стремится к живой индивидуальности своих образов; что с тем вместе никак не может она достичь индивидуальности, а успевает только несколько приблизиться к ней, и что степенью этого приближения определяется достоинство поэтического образа. Итак: стремится, но не может никогда достичь того, что всегда встречается в типических лицах действительной жизни,- ясно, что образы поэзии слабы, неполны, неопределенны в сравнении с соответствующими им образами действительности. "Но встречаются ли в действи

140

тельности истинно-типические лица"? Достаточно предложить подобный вопрос и не дожидаться на него ответа, как на вопросы о том, действительно ли в жизни встречаются добрые и дурные люди, моты, скупцы и т. д., действительно ли лед холоден, хлеб очень питателен и т. п. Есть люди, которым все надобно указывать и доказывать. Но их нельзя убедить общими доказательствами в общем сочинении; на них можно действовать только порознь, для них убедительны только специальные примеры, заимствованные из кружка знакомых им людей, в котором, как бы ни был он тесен, всегда найдется несколько истинно-типических личностей; указание на истинно-типические личности в истории едва ли поможет: есть люди, готовые сказать: "исторические личности опоэтизированы преданием, удивлением современников, гением историков или своим исключительным положением".

Отчего произошло мнение, будто бы типические характеры в поэзии выставляются гораздо чище и лучше, нежели представляются они в действительной жизни, рассмотрим после; теперь обратим внимание на процесс, посредством которого "создаются" характеры в поэзии,- он обыкновенно представляется ручательством за большую в сравнении с живыми лицами типичность этих образов. Обыкновенно говорят: "Поэт наблюдает множество живых индивидуальных личностей; ни одна из них не может служить полным типом; но он замечает, что в каждой из них есть общего, типического; отбрасывая в сторону все частное, соединяет в одно художественное целое разбросанные в различных людях черты и таким образом создает характер, который может быть назван квинтэссеициею действительных характеров". Положим, что все это совершенно справедливо и что всегда бывает именно так; но квинтэссенция вещи обыкновенно не похожа бывает на самую вещь: теин - не чай, алкоголь - не вино; по правилу, приведенному выше, в самом деле поступают "сочинители", дающие нам вместо людей квинтэссенцию героизма и злобы в виде чудовищ порока и каменных героев. Все, или почти все, молодые люди влюбляются - вот общая черта, в остальных они не сходны,- и во всех произведениях поэзии мы услаждаемся девицами и юношами, которые и мечтают и толкуют всегда только о любви и во все продолжение романа только и делают, что страдают или блаженствуют от любви; все пожилые люди любят норезонерствовать, в остальном они не похожи друг на друга; все бабушки любят внучат и т. д.,- и вот все по

141

вести и романы населяются стариками, которые только и дела делают, что резонерствуют, бабушками, которые только и дела делают, что ласкают внучат, и т. д. Но большею частью рецепт не совсем соблюдается: у поэта, когда он "создает" свой характер, обыкновенно носится пред воображением образ какого-нибудь действительного лица; иногда сознательно, иногда бессознательно "воспроизводит" он его в своем типическом лице. В доказательство напомним о бесчисленном количестве произведений, в которых главное действующее лицо - более или менее верный портрет самого автора (например, Фауст, Дон-Карл ос и маркиз Поза15, герои Байрона, герои и героини Жоржа Занда, Ленский, Онегин, Печорин); напомним еще об очень частых обвинениях против романистов, что они "в своих романах выставляют портреты своих знакомых"; эти обвинения обыкновенно отвергаются с насмешкою и негодованием; но они большею частью бывают только утрированы и несправедливо выражаемы, а не по сущности своей несправедливы. С одной стороны, приличия, с другой - обыкновенное стремление человека к самостоятельности, к "творчеству, а не списыванию копий" заставляют поэта видоизменять характеры, им списываемые с людей, которые встречались ему в жизни, представлять их до некоторой степени неточными; кроме того, списанному с действительного человека лицу обыкновенно приходится в романе действовать совершенно не в той обстановке, какой оно было окружено на самом деле, и от этого внешнее сходство теряется. Но все эти перемены не мешают характеру в сущности оставаться списанным, а не созданным, портретом, а не оригиналом. Против этого можно сказать: правда, что первообразом для поэтического лица очень часто служит действительное лицо; но поэт "возводит его к общему значению" - возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности; надобно только - и в этом состоит одно из качеств поэтического гения - уметь понимать сущность характера в действительном человеке, смотреть на него проницательными глазами; кроме того, надобно понимать или чувствовать, как стал бы действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет поставлен поэтом,- другая сторона поэтического гения; в-третьих, надобно уметь изобразить его, уметь передать его таким, каким понимает его поэт,- едва ли не самая характеристическая черта поэтического гения. Понять, уметь сообразить или почувствовать инстинктом

142

и передать понятое - вот задача поэта при изображении большей части изображаемых им лиц. Вопрос о том. что называется "возведением к идеальному значению", "опоэтизированием прозы и нескладицы жизни", представится нам ниже. Мы нисколько не сомневаемся, однако, что бывает в поэтических произведениях очень много лиц, которые не могут быть названы портретами, которые "созданы" поэтом. Но это происходит вовсе не от того, чтобы не нашлось в действительности достойных натурщиков, а совершенно от другой причины, чаще всего просто от забывчивости или недостаточного знакомства: если в памяти поэта исчезли живые подробности, осталось только общее, отвлеченное понятие о характере или поэт знает о типическом лице гораздо менее, нежели нужно для того, чтобы оно было живым лицом, то поневоле приходится ему самому дополнять общий очерк, оттенять абрис. Но почти никогда эти придуманные лица не обрисовываются пред нами как живые характеры. Вообще, чем более нам известно о характере поэта, о его жизни, о лицах, с которыми он сталкивался, тем более видим у него портретов с живых людей. Трудно не согласиться, что "созданного" в лицах, изображаемых поэтами, бывает и всегда бывало гораздо менее, а списанного с действительности гораздо более, нежели обыкновенно предполагают; трудно не прийти к убеждению, что поэт в отношении к своим лицам почти всегда только историк или автор мемуаров. Само собою разумеется, что всем этим не хотим мы сказать, будто бы каждое слово, произносимое Маргаритою или Мефистофелем, было буквально слышано Гёте от Гретхен и Мерка16. Не только гениальный поэт, но и самый ненаходчивый рассказчик в состоянии к одной фразе п иделать другую в том же роде, прибавить вступления и переходы.

Гораздо больше бывает "самостоятельно изобретенного" или "придуманного" - решаемся заменить этими терминами обыкновенный, слишком гордый термин: "созданного"- в событиях, изображаемых поэтом, в интриге, завязке и развязке ее и т. д., хотя очень легко доказать, что сюжетами романов, повестей и т. д. обыкновенно служат поэту действительно совершившиеся события или анекдоты, разного рода рассказы и пр. (укажем в пример на все прозаические повести Пушкина: "Капитанская дочка" - анекдот; "Дубровский"-анекдот; "Пиковая дама" - анекдот; "Выстрел" - анекдот и т. д.). Но общий очерк сюжета сам по себе еще не придает высокого поэтического достоинства роману или повести - надобно уметь вос

143

пользоваться сюжетом; потому, оставляя без рассмотрения "самостоятельность" сюжета, обратим внимание на то, выше или ниже действительных событий "поэтичность" поэтических произведений со стороны сюжета, как он представляется в них вполне развитым. Как пособия для получения окончательного вывода, выставим несколько вопросов, из которых большая часть разрешаются сами собою: 1) Бывают ли в действительности поэтические события, совершаются ли в действительности драмы, романы, комедии, трагедии, водевили? - Ежеминутно.

2) Истинно ли поэтичны эти события в своем развитии и развязке? Имеют ли они в действительности художественную полноту и законченность? - Как случится; часто не имеют, но очень часто имеют. Есть очень много таких событий, в которых строго поэтическое воззрение не находит никаких недостатков в художественном отношении. Этот пункт решается чтением первой хорошо написанной исторической книги, первым вечером, проведенным в беседе с человеком, много на своем веку видавшим; разрешается, наконец, первыми взятыми в руки нумерами какой-нибудь французской или английской судебной газеты.

3) Есть ли между этими законченными поэтическими событиями такие, которые могли бы без всякого изменения быть переданы под заглавием: "драма", "трагедия", "роман" и т. п.? - Очень много; правда, что многие из действительных событий неправдоподобны, основаны на слишком редких, исключительных положениях или сцеплениях обстоятельств и потому в настоящем своем виде имеют вид сказки или натянутой выдумки (из этого можно видеть, что действительная жизнь часто бывает слишком драматична для драмы, слишком поэтична для поэзии); но очень много есть событий, в которых, при всей их замеча-тельности, нет ничего эксцентрического, невероятного, все сцепление происшествий, весь ход и развязка того, что в поэзии называется интригою, просты, естественны.

4) Имеют ли действительные события "общую" сторону, которая необходима в поэтическом произведении? - Конечно, ее имеет всякое событие, достойное внимания мыслящего человека; а таких событий очень много.

После всего этого трудно не сказать, что в действительности есть много событий, которые надобно только знать, понять и уметь рассказать, чтоб они в чисто прозаическом рассказе историка, писателя мемуаров или собирателя анекдотов отличались от настоящих "поэтических произведений" только меньшим объемом, меньшим раз

144

витием сцен, описаний и тому подобных подробностей. И в этом находим мы существенное различие поэтических произведений от точного, прозаического пересказывания действительных происшествий. Большая полнота подробностей, или то, что в плохих произведениях приобретает имя "реторического распространения",- вот к чему в сущности приводится все превосходство поэзии над точным рассказом. Мы не менее других готовы смеяться над реторикою; но, признавая законными все потребности человеческого сердца, как скоро замечаем их всеобщность, мы признаем важность этих поэтических распространений, потому что всегда и везде видим стремление к ним в поэзии: в жизни всегда есть эти подробности, не нужные для сущности дела, но необходимые для его действительного развития; должны они быть и в поэзии. Разница только в том, что в действительности подробности никогда не могут быть умышленным механическим растягиванием дела, а в поэтических произведениях они на самом деле очень часто отзываются реторикою, механическим растягиванием рассказа. За что же и превозносят Шекспира, если не за то, что в решительных, лучших сценах он отбрасывает в сторону эти распространения? Но сколько найдется их у него самого, у Гёте и у Шиллера! Нам кажется (может быть, это - пристрастие к своему - родному), что русская поэзия носит в себе зародыши отвращения к растягиванию сюжета механически подбирающимися подробностями. В повестях и рассказах Пушкина, Лермонтова, Гоголя общее свойство - краткость и быстрота рассказа. Итак, вообще, по сюжету, по типичности и полноте обрисовки лиц поэтические произведения далеко уступают действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности: это украшения и сочетание лиц с теми событиями, в которых они участвуют.

Мы говорили, что живопись чаще, нежели действительность, окружает группу обстановкою, соответствующею существенному характеру сцены; точно так же и поэзия чаще, нежели действительность, двигателями и участниками событий выставляет людей, которых существенный характер совершенно соответствует духу событий. В действительности очень часто мелкие по характеру люди являются двигателями трагических, драматических и т. д. событий; ничтожный повеса, в сущности даже вовсе не дурной человек, может наделать много ужасных дел; человек, которого нисколько нельзя назвать дурным, может погубить счастие многих людей и наделать

145

несчастий гораздо более, нежели Яго или Мефистофель. В произведениях поэзии, напротив того, очень дурные дела делают и люди очень дурные; хорошие дела делают и люди особенно хорошие. В жизни часто не знаешь, кого винить, кого хвалить; в поэтических произведениях обыкновенно положительным образом раздается честь и бесчестье. Но преимущество это или недостаток? - Бывает иногда то, иногда другое; чаще бывает это недостатком. Не говорим пока о том, что следствием подобного обыкновения бывает идеализация в хорошую и в дурную сторону, или, просто говоря, преувеличение; потому что мы не говорили еще о значении искусства, и рано еще решать, недостаток или достоинство эта идеализация; скажем только, что вследствие постоянного приспособления характера людей к значению событий является в поэзии монотонность, однообразны делаются лица и даже самые события; потому что от разности в характерах действующих лиц и самые происшествия, существенно сходные, приобретали бы различный оттенок, как это бывает в жизни, вечно разнообразной, вечно новой, между тем как в поэтических произведениях очень часто приходится читать повторения. В наше время принято смеяться над украшениями, не проистекающими из сущности предмета и ненужными для достижения главной цели; но до сих пор еще удачное выражение, блестящая метафора, тысячи прикрас, придумываемых для того, чтобы сообщить внешний блеск сочинению, имеют чрезвычайно большое влияние на суждение о произведениях поэзии. Что касается украшений, внешнего великолепия, замысловатости и т. д., мы всегда признаём возможность превзойти в вымышленном рассказе действительность. Но стоит только указать это мнимое достоинство повести или драмы, чтобы уронить ее в глазах людей со вкусом и низвести из области "искусства" в область "искусственности".

Наш разбор показал, что произведение искусства может иметь преимущество пред действительностью разве только в двух-трех ничтожных отношениях и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих качествах. Разбор этот можно упрекнуть в том, что он ограничивался самыми общими точками зрения, не входил в подробности, не ссылался на примеры. Действительно, его краткость кажется недостатком, когда вспомним о том, до какой степени укоренилось мнение, будто бы красота произведений искусства выше красоты действительных предметов, событий и людей; но когда посмотришь на

146

шаткость этого мнения, когда вспомнишь, как люди, его выставляющие, противоречат сами себе на каждом шагу, то покажется, что было бы довольно, изложив мнение о превосходстве искусства над действительностью, ограничиться прибавлением слов: это несправедливо, всякий чувствует, что красота действительной жизни выше красоты созданий "творческой" фантазии. Если так, то на чем же основывается, или, лучше сказать, из каких субъективных причин проистекает преувеличенно высокое мнение о достоинстве произведений искусства?

Первый источник этого мнения - естественная наклонность человека чрезвычайно высоко ценить трудность дела и редкость вещи. Никто не ценит чистоты выговора француза, говорящего по-французски, немца, говорящего по-немецки,-"это ему не стоило никаких трудов, и это вовсе не редкость"; но если француз говорит сносно по-немецки или немец по-французски,- это составляет предмет нашего удивления и дает такому человеку право на некоторое уважение с нашей стороны. Почему? Потому, во-первых, что это редко; потому, во-вторых, что это достигнуто целыми годами усилий. Собственно говоря, почти каждый француз превосходно говорит по-французски,- но как мы взыскательны в этом случае! - малейший, почти незаметный оттенок провинциализма в его выговоре, одна не совсем изящная фраза - и мы объявляем, что "этот господин говорит очень дурно на своем родном языке". Русский, говоря по-французски, в каждом звуке изобличает, что для органов его неуловима полная чистота французского выговора, беспрестанно изобличает свое иностранное происхождение в выборе слов, в построении фразы, во всем складе речи,- и мы прощаем ему все эти недостатки, мы даже не замечаем их и объявляем, что он превосходно, несравненно говорит по-французски, наконец, мы объявляем, что "этот русский говорит по-французски лучше самих французов", хотя в сущности мы и не думаем сравнивать его с настоящими французами, сравнивая его только с другими русскими, также усиливающимися говорить по-французски,- он действительно говорит несравненно лучше их, но несравненно хуже французов,- это подразумевается каждым, имеющим понятие о деле; но многих гиперболическая фраза может вводить в заблуждение. Точно то же и с приговором эстетики о созданиях природы и искусства: малейший, истинный или мнимый, недостаток в произведении природы - и эстетика толкует об этом недостатке, шокируется им, готова забы

147

вать о всех достоинствах, о всех красотах: стоит ли ценить их, в самом деле, когда они явились без всякого усилия! Тот же самый недостаток в произведении искусства во сто раз больше, грубее и окружен еще сотнями других недостатков,- и мы не видим всего этого, а если видим, то прощаем и восклицаем: "И на солнце есть пятна!" Собственно говоря, произведения искусства могут быть сравниваемы только друг с другом при определении относительного их достоинства; некоторые из них оказываются выше всех остальных; и в восторге от их красоты (только относительной) мы восклицаем: "Они прекраснее самой природы и жизни! Красота действительности - ничто пред красотою искусства!" Но восторг пристрастен; он дает больше, нежели может дать справедливость: мы ценим трудность - это прекрасно; но не должно забывать и существенного, внутреннего достоинства, которое независимо от степени трудности; мы делаемся решительно несправедливыми, когда трудность исполнения предпочитаем достоинству исполнения. Природа и жизнь производят прекрасное, не заботясь о красоте, она является в действительности без усилия и, следовательно, без заслуги в наших глазах, без права на сочувствие, без права на снисхождение; да и к чему снисхождение, когда прекрасного в действительности так много! "Все не в совершенстве прекрасное в действительности - дурно; все сколько-нибудь сносное в искусстве - превосходно" - вот правило, на основании которого мы судим. Чтобы доказать, как высоко ценится трудность исполнения и как много теряет в глазах человека то, что делается само собою, без всяких усилий с нашей стороны, укажем на дагерротипные портреты; в числе их найдется очень много не только верных, но и передающих в совершенстве выражение лица,- ценим ли мы их? Странно даже услышать апологию дагер-ротипных портретов. Другой пример: как высоко уважалась каллиграфия! Между тем довольно посредственно напечатанная книга несравненно прекраснее всякой рукописи; но кто же восхищается искусством типографского фактора, и кто не будет в тысячу раз больше любоваться на прекрасную рукопись, нежели на порядочно напечатанную книгу, которая в тысячу раз прекраснее рукописи? Что легко, то мало интересует нас, хотя бы по внутреннему достоинству было несравненно выше трудного. Само собою разумеется, что даже и с этой точки зрения мы правы только субъективно: "действительность производит прекрасное без усилий" - значит только, что усилия

148

в этом случае делаются не волею человека; на самом же деле все в действительности - и прекрасное, и непрекрасное, и великое, и мелкое - результат высочайшего возможного напряжения сил, не знающих ни отдыха, ни усталости. Но что нам за дело до усилий и борьбы, которые совершаются не нашими силами, в которых не участвует наше сознание? Мы не хотим и знать о них; мы ценим только человеческую силу, ценим только человека. И вот другой источник нашей пристрастной любви к произведениям искусства: они - произведения человека; потому мы гордимся ими, считая их чем-то не чуждым нам; они свидетельствуют об уме человека, о его силе и потому дороги для нас. Все народы, кроме французов, очень хорошо видят, что между Корнелем или Расином и Шекспиром неизмеримое расстояние; но французы до сих пор еще сравнивают их - трудно дойти до сознания: "наше не совсем хорошо"; между нами найдется очень много людей, готовых утверждать, что Пушкин - всемирный поэт; есть даже люди, думающие, что он выше Байрона: так высоко человек ставит свое. Как отдельный народ преувеличивает достоинство своих поэтов, так человек вообще преувеличивает достоинство поэзии вообще.

Причины пристрастия к искусству, нами приведенные, заслуживают уважения, потому что они естественны: как человеку не уважать человеческого труда, как человеку не любить человека, не дорожить произведениями, свидетельствующими об уме и силе человека? Но едва ли заслуживает такого уважения третья причина предпочтительной любви нашей к искусству. Искусство льстит нашему искусственному вкусу. Мы очень хорошо понимаем, как искусственны были нравы, привычки, весь образ мыслей времен Людовика XIV; мы приблизились к природе, гораздо лучше понимаем и ценим ее, нежели понимало и ценило общество XVII века; тем не менее мы еще очень далеки от природы; наши привычки, нравы, весь образ жизни и вследствие того весь образ мыслей еще очень искусственны. Трудно видеть недостатки своего века, особенно когда эти недостатки стали слабее, нежели были в прежнее время; вместо того чтобы замечать, как много еще в нас изысканной искусственности, мы замечаем только, что XIX век стоит в этом отношении выше XVII, лучше его понимая природу, и забываем, что ослабевшая болезнь не есть еще полное здоровье. Наша искусственность видна во всем, начиная с одежды, над которою так много все смеются и которую все продолжают носить,

149

до нашего кушанья, приправляемого всевозможными примесями, совершенно изменяющими естественный вкус блюд; от изысканности нашего разговорного языка до изысканности нашего литературного языка, который продолжает украшаться антитезами, остротами, распространениями из loci topici17, глубокомысленными рассуждениями на избитые темы и глубокомысленными замечаниями о человеческом сердце, на манер Корнеля и Расина в беллетристике и на манер Иоанна Миллера в исторических сочинениях. Произведения искусства льстят всем мелочным нашим требованиям, происходящим от любви к искусственности. Не говорим о том, что мы до сих пор еще любим "умывать" природу, как любили наряжать ее в XVII веке,- это завлекло бы нас в длинные суждения о том, что такое "грязное" и до какой степени оно должно являться в произведениях искусства. Но до сих пор в произведениях искусства господствует мелочная отделка подробностей, цель которой не приведение подробностей в гармонию с духом целого, а только то, чтобы сделать каждую из них в отдельности интереснее или красивее, почти всегда во вред общему впечатлению произведения, его правдоподобию и естественности; господствует мелочная погоня за эффектностью отдельных слов, отдельных фраз и целых эпизодов, расцвечивание не совсем натуральными, но резкими красками лиц и событий. Произведение искусства мелочнее того, что мы видим в жизни и в природе, и вместе с тем эффектнее,- как же не утвердиться мнению, что оно прекраснее действительной природы и жизни, в которых так мало искусственности, которым чуждо стремление заинтересовать?

Природа и жизнь выше искусства; но искусство старается угодить нашим наклонностям, а действительность не может быть подчинена стремлению нашему видеть все в том цвете и в том порядке, какой нравится нам или соответствует нашим понятиям, часто односторонним. Из многих случаев этого угождения господствующему образу мыслей укажем на один: многие требуют, чтобы в сатирических произведениях были лица, "на которых могло бы с любовью отдохнуть сердце читателя",- требование очень естественное; но действительность очень часто не удовлетворяет ему, представляя множество событий, в которых нет ни одного отрадного лица; искусство почти всегда угождает ему; и не знаем, найдется ли, например, в русской литературе, кроме Гоголя, писатель, который бы не подчинялся этому требованию; и у самого Гоголя за

150

недостаток "отрадных" лиц вознаграждают "высоколирические" отступления. Другой пример: человек наклонен к сентиментальности; природа и жизнь не разделяют этого направления; но произведения искусства почти всегда более или менее удовлетворяют ему. То и другое требование - следствие ограниченности человека; природа и действительная жизнь выше этой ограниченности; произведения искусства, подчиняясь ей, становясь этим ниже действительности и даже очень часто подвергаясь опасности впадать в пошлость или в слабость, приближаются к обыкновенным потребностям человека и через это выигрывают в его глазах. "Но в таком случае вы сами соглашаетесь, что произведения искусства лучше, полнее, нежели объективная действительность, удовлетворяют природе человека; следовательно, для человека они лучше произведений действительности".- Заключение, не совсем точно выраженное; дело в том, что искусственно развитой человек имеет много искусственных, исказившихся до лживости, до фантастичности требований, которых нельзя вполне удовлетворить, потому что они в сущности не требования природы, а мечты испорченного воображения, которым почти невозможно и угождать, не подвергаясь насмешке и презрению от самого того человека, которому стараемся угодить, потому что он сам инстинктивно чувствует, что его требование не стоит удовлетворения. Так, публика и вслед за нею эстетика требуют "отрадных" лиц, сантиментальности,- и та же самая публика смеется над произведениями искусства, удовлетворяющими этим желаниям. Угождать прихотям человека не значит еще удовлетворять потребностям человека. Первейшая из этих потребностей - истина.

Мы говорили об источниках предпочтения произведений искусства явлениям природы и жизни относительно содержания и выполнения, но очень важно и впечатление, производимое на нас искусством или действительностью: степенью его также измеряется достоинство вещи.

Мы видели, что впечатление, производимое созданиями искусства, должно быть гораздо слабее впечатления, производимого живою действительностью, и не считаем нужным доказывать это. Однако же в этом отношении произведение искусства находится в гораздо благоприятнейших обстоятельствах, нежели явления действительности; и эти обстоятельства могут заставить человека, не привыкшего анализировать причины своих ощущений, предполагать, что искусство само по себе производит на человека более

151

действия, нежели живая действительность. Действительность представляется нашим глазам независимо от нашей воли, большею частью не вовремя, некстати. Очень часто мы отправляемся в общество, на гулянье вовсе не за тем, чтобы любоваться человеческою красотою, не за тем, чтобы наблюдать характеры, следить за драмою жизни; отправляемся с заботами в голове, с замкнутым для впечатлений сердцем. Но кто же отправляется в картинную галлерею не за тем, чтобы наслаждаться красотою картин? Кто принимается читать роман не за тем, чтобы вникать в характеры изображенных там людей и следить за развитием сюжета? На красоту, на величие действительности мы обыкновенно обращаем внимание почти насильно. Пусть она сама, если может, привлечет на себя наши глаза, обращенные совершенно на другие предметы, пусть она насильно проникнет в наше сердце, занятое совершенно другим. Мы обращаемся с действительностью как с докучливым гостем, напрашивающимся на наше знакомство: мы стараемся запереться от нее. Но есть часы, когда пусто остается в нашем сердце от нашего же собственного невнимания к действительности,- и тогда мы обращаемся к искусству, умоляя его наполнить эту пустоту; мы сами играем пред ним роль заискивающего просителя. На жизненном пути нашем разбросаны золотые монеты; но мы не замечаем их, потому что думаем о цели пути, не обращаем внимания на дорогу, лежащую под нашими ногами; заметив, мы не можем нагнуться, чтобы собрать их, потому что "телега жизни" неудержимо уносит нас вперед,- вот наше отношение к действительности; но мы приехали на станцию и прохаживаемся в скучном ожидании лошадей - тут мы со вниманием рассматриваем каждую жестяную бляху, которая, быть может, не стоит и внимания,- вот наше отношение к искусству. Не говорим уже о том, что явления жизни каждому приходится оценивать самому, потому что для каждого отдельного человека жизнь представляет особенные явления, которых не видят другие, над которыми поэтому не произносит приговора целое общество, а произведения искусства оценены общим судом. Красота и величие действительной жизни редко являются нам патентованными, а про что не трубит молва, то немногие в состоянии заметить и оценить; явления действительности - золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже по этому одному взять его, очень многие не отличат от куска меди; произведение искусства - банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за услов

152

кую ценность которого ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска. Когда мы смотрим на действительность, она сама занимает нас собою, как нечто совершенно самостоятельное, и редко оставляет нам возможность переноситься мыслями в наш субъективный мир, в наше прошедшее. Но когда я смотрю на произведение искусства - тут полный простор моим субъективным воспоминаниям, и произведение искусства для меня обыкновенно бывает только поводом к сознательным или бессознательным мечтам и воспоминаниям. Трагическая сцена совершается передо мною в действительности - тогда мне не до того, чтобы вспоминать о себе; но я читаю в романе эпизод о погибели человека - и в моей памяти ясно или смутно воскресают все опасности, в которых я был сам, все случаи погибели близких ко мне людей. Сила искусства есть обыкновенно сила воспоминания. Уж и по самой своей незаконченности, неопределенности, именно по тому самому, что обыкновенно оно только "общее место", а не живой индивидуальный образ или событие, произведение искусства особенно способно вызывать наши воспоминания. Дайте мне законченный портрет человека - он не напомнит мне ни одного из моих знакомых, и я холодно отвернусь, сказав: "недурно", но покажите мне в благоприятную минуту едва набросанный, неопределенный абрис, в котором ни один человек не узнает себя положительным образом,- и этот жалкий, слабый абрис напомнит мне черты кого-нибудь милого мне; и, холодно смотря на живое лицо, полное красоты и выразительности, я в упоении буду смотреть на ничтожный эскиз, говорящий мне обо мне самом. Сила искусства есть сила общих мест. Есть еще в произведениях искусства сторона, по которой они в неопытных или недальновидных глазах выше явлений жизни и действительности,- в них все выставлено напоказ, объяснено самим автором, между тем как природу и жизнь надобно разгадывать собственными силами. Сила искусства - сила комментария; но об этом должны будем говорить мы ниже.

Много нашли мы причин предпочтения, отдаваемого искусству перед действительностью; но все они только объясняют, а не оправдывают это предпочтение. Не соглашаясь, чтобы искусство стояло не только выше действительности, но и наравне с нею по внутреннему достоинству содержания или исполнения, мы, конечно, не можем со

153

гласиться с господствующим ныне взглядом на то, из каких потребностей возникает оно, в чем цель его существования, его назначение. Господствующее мнение о происхождении и значении искусства выражается так: "Имея непреодолимое стремление к прекрасному, человек не находит истинно-прекрасного в объективной действительности; этим он поставлен в необходимость сам создавать предметы или произведения, которые соответствовали бы его требованию, предметы и явления истинно-прекрасные". Иначе сказать: "Идея прекрасного, не осуществляемая действительностью, осуществляется произведениями искусства". Мы должны анализировать это определение, чтобы открыть истинное значение неполных и односторонних намеков, в нем заключающихся. "Человек имеет стремление к прекрасному". Но если под прекрасным понимать то, что понимается в этом определении,- полное согласие идеи и формы, то из стремления к прекрасному надобно выводить не искусство в частности, а вообще всю деятельность человека, основное начало которой - полное осуществление известной мысли; стремление к единству идеи и образа - формальное начало всякой техники, стремление к созданию и усовершенствованию всякого произведения или изделия; выводя из стремления к прекрасному искусство, мы смешиваем два значения этого слова: 1) изящное искусство (поэзия, музыка и т. д.) и 2) уменье или старанье хорошо сделать что-нибудь; только последнее выводится из стремления к единству идеи и формы. Если же под прекрасным должно понимать (как нам кажется) то, в чем человек видит жизнь,- очевидно, что из стремления к нему происходит радостная любовь ко всему живому и что это стремление в высочайшей степени удовлетворяется живою действительностью. "Человек не встречает в действительности истинно и вполне прекрасного". Мы старались доказать, что это несправедливо, что деятельность нашей фантазии возбуждается не недостатками прекрасного в действительности, а его отсутствием; что действительное прекрасное вполне прекрасно, но, к сожалению нашему, не всегда бывает перед нашими глазами. Если бы произведения искусства возникали вследствие нашего стремления к совершенству и пренебрежения всем несовершенным, человек должен был бы давно покинуть, как бесплодное усилие, всякое стремление к искусству, потому что в произведениях искусства нет совершенства; кто недоволен действительною красотою, тот еще меньше может удовлетвориться красотою, созда

154

ваемою искусством. Итак, невозможно согласиться с обыкновенным объяснением значения искусства; но в этом объяснении есть намеки, которые могут быть названы справедливыми, если будут истолкованы надлежащим образом. "Человек не удовлетворяется прекрасным в действительности, ему мало этого прекрасного" - вот в чем сущность и правдивость обыкновенного объяснения, которое, будучи ложно понимаемо, само нуждается в объяснении.

Море прекрасно; смотря на него, мы не думаем быть им недовольны в эстетическом отношении; но не все люди живут близ моря; многим не удается ни разу в жизни взглянуть на него; а им хотелось бы полюбоваться на море-и для них являются картины, изображающие море. Конечно, гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение; но, за недостатком лучшего, человек довольствуется и худшим, за недостатком вещи - ее суррогатом. И тем людям, которые могут любоваться морем в действительности, не всегда, когда хочется, можно смотреть на море,- они вспоминают о нем; но фантазия слаба, ей нужна поддержка, напоминание - и, чтобы оживить свои воспоминания о море, чтобы яснее представлять его в своем воображении, они смотрят на картину, изображающую море. Вот единственная цель и значение очень многих (большей части) произведений искусства: дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности наслаждаться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем. (Оставляем пока выражение: "прекрасное есть существенное содержание искусства"; впоследствии мы подстановим вместо термина "прекрасное" другой, которым содержание искусства определяется, по нашему мнению, точнее и полнее.) Итак, первое значение искусства, принадлежащее всем без исключения произведениям его,- воспроизведение природы и жизни. Отношение их к соответствующим сторонам и явлениям действительности таково же, как отношение гравюры к той картине, с которой она снята, как отношение портрета к лицу, им представляемому. Гравюра снимается с картины не потому, чтобы картина была нехороша, а именно потому, что картина очень хороша; так действительность воспроизводится искусством не для сглаживания недостатков ее, не

155

потому, что сама по себе действительность не довольно хороша, а потому именно, что она хороша. Гравюра не думает быть лучше картины, она гораздо хуже ее в художественном отношении; так и произведение искусства никогда не достигает красоты или величия действительности; но картина одна, ею могут любоваться только люди, пришедшие в галлерею, которую она украшает; гравюра расходится в сотнях экземпляров но всему свету, каждый может любоваться ею, когда ему угодно, не выходя из своей комнаты, не вставая с своего дивана, не скидая своего халата; так и предмет прекрасный в действительности доступен не всякому и не всегда; воспроизведенный (слабо, грубо, бледно - это правда, но все-таки воспроизведенный) искусством, он доступен всякому и всегда. Портрет снимается с человека, который нам дорог и мил, не для того, чтобы сгладить недостатки его лица (что нам за дело до этих недостатков? они для нас незаметны или милы), но для того, чтобы доставить нам возможность любоваться на это лицо даже и тогда, когда на самом деле оно не перед нашими глазами; такова же цель и значение произведений искусства: они не поправляют действительности, не украшают ее, а воспроизводят, служат ей суррогатом.

Итак, первая цель искусства - воспроизведение действительности. Нисколько не думая, чтобы этими словами было высказано нечто совершенно новое в истории эстетических воззрений, мы, однако же, полагаем, что псевдоклассическая "теория подражания природе", господствовавшая в XVII - XVIII веках, требовала от искусства не того, в чем поставляется формальное начало его определением, заключающимся в словах: "искусство есть воспроизведение действительности". Чтобы за существенное различие нашего воззрения на искусство от понятий, которые имела о нем теория подражания природе, ручались не наши только собственные слова, приведем здесь критику этой теории, заимствованную из лучшего курса господствующей ныне эстетической системы18. Критика эта, с одной стороны, покажет различие опровергаемых ею понятий от нашего воззрения, с другой стороны, обнаружит, чего недостает в нашем первом определении искусства как деятельности воспроизводящей, и таким образом послужит переходом к точнейшему развитию понятий об искусстве.

"В определении искусства как подражания природе показывается только его формальная цель; оно должно, по такому определению, стараться по возможности повторять то, что уже существует во внешнем

156

мире. Такое повторение должно быть признано излишним, так как природа и жизнь уже представляют нам то, что по этому понятию должно представить искусство. Этого мало; подражать природе - тщетное усилие, далеко не достигающее своей цели потому, что, подражая природе, искусство, по ограниченности своих средств, дает только обман вместо истины и вместо действительно живого существа только мертвую маску",9.

Здесь прежде всего заметим, что словами: "искусство есть воспроизведение действительности", как и фразою: "искусство есть подражание природе", определяется только формальное начало искусства; для определения содержания искусства первый вывод, нами сделанный относительно его цели, должен быть дополнен, и мы займемся этим дополнением впоследствии. Другое возражение нисколько не прилагается к воззрению, нами высказанному: из предыдущего развития видно, что воспроизведение или "повторение" предметов и явлений природы искусством - дело вовсе не излишнее, напротив - необходимое. Переходя к замечанию, что это повторение - тщетное усилие, далеко не достигающее своей цели, надобно сказать, что подобное возражение имеет силу только в том случае, когда предполагается, будто бы искусство хочет соперничать с действительностью, а не просто быть ее суррогатом. Но мы именно то и утверждаем, что искусство не может выдержать сравнения с живою действительностью и вовсе не имеет той жизненности, как реальная действительность; это мы признаем несомненным.

Итак, справедливо, что фраза: "искусство есть воспроизведение действительности", должна быть дополнена для того, чтобы быть всесторонним определением; не исчерпывая в этом виде все содержание определяемого понятия, определение, однако, верно, и возражения против него пока могут быть основаны только на затаенном требовании, чтобы искусство являлось по своему определению выше, совершеннее действительности; объективную неосновательность этого предположения мы старались доказать и потом обнаружили его субъективные основания. Посмотрим, прилагаются ли к нашему воззрению дальнейшие возражения против теории подражания.

"При невозможности полного успеха в подражании природе оставалось бы только самодовольное наслаждение относительным успехом этого фокус-покуса; но и это наслаждение становится тем холоднее, чем больше бывает наружное сходство копии с оригиналом, и даже обращается в пресыщение или отвращение. Есть портреты, похожие на оригинал, как говорится, до отвратительности. Нам тотчас же становится скучным и отвратительным превосходнейшее подражание пению соловья, как скоро мы узнаем, что это не в самом деле пение соловья, а подражание

157

ему какого-нибудь искусника, выделывающего соловьиные трели; потому что от человека мы вправе требовать не такой музыки. Подобные фокусы искуснейшего подражания природе можно сравнить с искусством того фокусника, который без промаха бросал чечевичные зерна сквозь отверстия величиною также не более чечевичного зерна и которого Александр Великий наградил медимном чечевицы"20.

Эти замечания совершенно справедливы; но относятся к бесполезному и бессмысленному копированию содержания, недостойного внимания, или к рисованью пустой внешности, обнаженной от содержания. (Сколько превозносимых произведений искусства подпадают этой горькой, но заслуженной насмешке!) Содержание, достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно - пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто; художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: "Да стоило ли трудиться над подобными пустяками?" Бесполезное не имеет права на уважение. "Человек сам себе цель"; но дела человека должны иметь цель в потребностях человека, а не в самих себе. Потому-то бесполезное подражание и возбуждает тем большее отвращение, чем совершеннее внешнее сходство: "Зачем потрачено столько времени и труда? - думаем мы, глядя на него: - И так жаль, что такая несостоятельность относительно содержания может совмещаться с таким совершенством в технике!" Скука и отвращение, возбуждаемые фокусником, подражающим соловьиному пению, объясняются самыми замечаниями, сопровождающими в критике указание на него: жалок человек, который не понимает, что должен петь человеческую песнь, а не выделывать бессмысленные трели. Что касается портретов, сходных до отвратителыюсти, это надобно понимать так: всякая копия, для того, чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника; портрет, не передающий главных, выразительнейших черт лица, неверен; а когда мелочные подробности лица переданы при этом отчетливо, лицо на портрете выходит обезображенным, бессмысленным, мертвым - как же ему не быть отвратительным? Часто восстают против так называемого "дагерротипного копированья" действительности,- не лучше ли было бы говорить только, что копировка, так же как и всякое человеческое дело, требует понимания, способности отличать существенные черты от несущественных? "Мертвая копировка"- вот обыкновенная фраза; но человек не может

158

скопировать верно, если мертвенность механизма не направляется живым смыслом: нельзя сделать даже верного facsimile21, не понимая значения копируемых букв.

Прежде, нежели перейдем к определению существенного содержания искусства, чем дополнится принимаемое нами определение его формального начала, считаем нужным высказать несколько ближайших указаний об отношении теории "воспроизведения" к теории так называемого "подражания". Воззрение на искусство, нами принимаемое, проистекает из воззрений, принимаемых новейшими немецкими эстетиками, и возникает из них чрез диалектический процесс, направление которого определяется общими идеями современной науки. Итак, непосредственным образом оно связано с двумя системами идей - начала нынешнего века, с одной стороны, последних десятилетий - с другой22. Всякое другое соотношение - только простое сходство, не имеющее генетического влияния. Но если понятия древних и старинных мыслителей не могут при настоящем развитии науки иметь влияния на современный образ мыслей, то нельзя не видеть, что во многих случаях современные понятия оказываются сходны с понятиями предшествующих веков. Особенно часто сходятся они с понятиями греческих мыслителей. Таково положение дела и в настоящем случае. Определение формального начала искусства, нами принимаемое, сходно с воззрением, господствовавшим в греческом мире, находимым у Платона, Аристотеля, и, по всей вероятности, высказанным у Демокрита. Их \ii\xy\aiq 23 соответствует нашему термину "воспроизведение". И если позднее понимали это слово как "подражание" (Nachahmung), то перевод не был удачен, стесняя круг понятия и пробуждая мысль о подделке под внешнюю форму, а не о передаче внутреннего содержания. Псевдоклассическая теория действительно понимала искусство как подделку под действительность с целью обмануть чувства, но это - злоупотребление, принадлежащее только эпохам испорченного вкуса.

Теперь мы должны дополнить выставленное нами выше определение искусства и от рассмотрения формального начала искусства перейти к определению его содержания.

Обыкновенно говорят, что содержание искусства есть прекрасное; но этим слишком стесняется сфера искусства. Если даже согласиться, что возвышенное и комическое - моменты прекрасного, то множество произведений искусства не подойдут по содержанию иод эти три рубрики:

159

прекрасное, возвышенное, комическое. В живописи не подходят под эти подразделения картины домашней жизни, в которых нет ни одного прекрасного или смешного лица, изображения старика или старухи, не отличающихся особенною старческою красотою, и т. д. В музыке еще труднее провести обыкновенные подразделения; если отнесем марши, патетические пьесы и т. д. к отделу величественного; если пьесы, дышащие любовью или веселостью, причислим к отделу прекрасного; если отыщем много комических песен, то у нас еще останется огромное количество пьес, которые по своему содержанию не могут быть без натяжки причислены ни к одному из этих родов: куда отнести грустные мотивы? неужели к возвышенному, как страдание? или к прекрасному, как нежные мечты? Но из всех искусств наиболее противится подведению своего содержания под тесные рубрики прекрасного и его моментов поэзия. Область ее - вся область жизни и природы; точки зрения поэта на жизнь в разнообразных ее проявлениях так же разнообразны, как понятия мыслителя об этих разнохарактерных явлениях; а мыслитель находит в действительности очень многое, кроме прекрасного, возвышенного и комического. Не всякое горе доходит до трагизма; не всякая радость грациозна или комична. Что содержание поэзии не исчерпывается тремя известными элементами, внешним образом видим из того, что ее произведения перестали вмещаться в рамки старых подразделений. Что драматическая поэзия изображает не одно трагическое или комическое, доказывается тем, что, кроме комедии и трагедии, должна была явиться драма. Вместо эпоса, по преимуществу возвышенного, явился роман с бесчисленными своими родами. Для большей части нынешних лирических пьес не отыскивается в старых подразделениях заглавия, которое могло бы обозначить характер содержания; недостаточны сотни рубрик, тем менее можно сомневаться, что не могут всего обнять три рубрики (мы говорим о характере содержания, а не форме, которая всегда должна быть прекрасна).

Проще всего решить эту запутанность, сказав, что сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека - не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни - вот содержание искусства. Прекрасное, трагическое, комическое - только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых

160

зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека. Едва ли надобно вдаваться в более подробные доказательства принимаемого нами понятия о содержании искусства; потому что если в эстетике предлагается обыкновенно другое, более тесное определение содержания, то взгляд, нами принимаемый, господствует на самом деле, т. е. в самих художниках и поэтах, постоянно высказывается в литературе и в жизни. Если считают необходимостью определять прекрасное как преимущественное и, выражаясь точнее, как единственное существенное содержание искусства, то истинная причина этого скрывается в неясном различении прекрасного как объекта искусства от прекрасной формы, которая действительно составляет необходимое качество всякого произведения искусства. Но эта формальная красота или единство идеи и образа, содержания и формы - не специальная особенность, которая отличала бы искусство от других отраслей человеческой деятельности. Дейсгвование человека всегда имеет цель, которая составляет сущность дела; но мере соответствия нашего дела с целью, которую мы хотели осуществить им, ценится достоинство самого дела; по мере совершенства выполнения оценивается всякое человеческое произведение. Это общий закон и для ремесел, и для промышленности, и для научной деятельности и т. д. Он применяется и к произведениям искусства: художник (сознательно или бессознательно, все равно) стремится воспроизвести пред нами известную сторону жизни; само собою разумеется, что достоинство его произведения будет зависеть от того, как он выполнил свое дело. "Произведение искусства стремится к гармонии идеи с образом" ни более, ни менее, как произведение сапожного мастерства, ювелирного ремесла, каллиграфии, инженерного искусства, нравственной решимости. "Всякое дело должно быть хорошо выполнено" - вот смысл фразы: "гармония идеи и образа". Итак, 1) прекрасное как единство идеи и образа вовсе не характеристическая особенность искусства в том смысле, какой придается этому слову эстетикою; 2) "единство идеи и образа" определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не о том, что исполняется. Но мы уже заметили, что в этой фразе важно слово "образ",- оно говорит о том, что искусство выражает идею не отвлеченными понятиями, а живым индивидуальным фактом; говоря:

С H. Г. Чернышевский, т. 1 161

"искусство есть воспроизведение природы и жизни", мы говорим то же самое: в природе и жизни нет ничего отвлеченно существующего; в них все конкретно; воспроизведение должно по мере возможности сохранять сущность воспроизводимого; потому создание искусства должно стремиться к тому, чтобы в нем было как можно менее отвлеченного, чтобы в нем все было, по мере возможности, выражено конкретно, в живых картинах, в индивидуальных образах. (Совершенно другой вопрос: может ли искусство достичь этого вполне? Живопись, скульптура и музыка достигают; поэзия не всегда может и не всегда должна слишком заботиться о пластичности подробностей: довольно и того, когда вообще, в целом, произведение поэзии пластично; излишние хлопоты о пластической отделке подробностей могут повредить единству целого, слишком рельефно очертив его части, и, что еще важнее, будут отвлекать внимание художника от существеннейших сторон его дела.) Красота формы, состоящая в единстве идеи и образа, общая принадлежность не только искусства (в эстетическом смысле слова), но и всякого человеческого дела, совершенно отлична от идеи прекрасного, как объекта искусства, как предмета нашей радостной любви в действительном мире. Смешение красоты формы, как необходимого качества художественного произведения, и прекрасного, как одного из многих объектов искусства, было одною из причин печальных злоупотреблений в искусстве. "Предмет искусства - прекрасное", прекрасное во что бы то ни стало, другого содержания нет у искусства. Что же прекраснее всего на свете? В человеческой жизни - красота и любовь; в природе - трудно и решить, что именно - так много в ней красоты. Итак, надобно кстати и некстати наполнять поэтические создания описаниями природы: чем больше их, тем больше прекрасного в нашем произведении. Но красота и любовь еще прекраснее - и вот (большею частью совершенно некстати) на первом плане драмы, повести, романа и т. д. является любовь. Неуместные распространения о красотах природы еще не так вредны художественному произведению: их можно выпускать, потому что они приклеиваются внешним образом; но что делать с любовною интригою? ее невозможно опустить из внимания, потому что к этой основе все приплетено гордиевыми узлами, без нее все теряет связь и смысл. Не говорим уже о том, что влюбленная чета, страдающая или торжествующая, придает целым тысячам произведений ужасающую монотонность; не го-

162

ворим и о том, что эти любовные приключения и описания красоты отнимают место у существенных подробностей; этого мало: привычка изображать любовь, любовь и вечно любовь заставляет поэтов забывать, что жизнь имеет другие стороны, гораздо более интересующие человека вообще; вся поэзия и вся изображаемая в ней жизнь принимает какой-то сантиментальный, розовый колорит; вместо серьезного изображения человеческой жизни произведения искусства представляют какой-то слишком юный (чтобы удержаться от более точных эпитетов) взгляд на Жизнь, и поэт является обыкновенно молодым, очень молодым юношею, которого рассказы интересны только для людей того же нравственного или физиологического возраста. Это, наконец, роняет искусство в глазах людей, уже вышедших из счастливой поры ранней юности; искусство кажется им забавою, приторною для развитых людей и не совсем безопасною для молодежи. Мы вовсе не думаем запрещать поэту описывать любовь; но эстетика должна требовать, чтобы поэт описывал любовь только тогда, когда хочет именно ее описывать: к чему выставлять на первом плане любовь, когда дело идет, собственно говоря, вовсе не о ней, а о других сторонах жизни? К чему, например, любовь на первом плане в романах, которые собственно изображают быт известного народа в данную эпоху или быт известных классов народа? В истории, в психологии, в этнографических сочинениях также говорится о любви,- но только на своем месте, точно так же как и обо всем. Исторические романы Вальтера Скотта основаны на любовных приключениях - к чему это? Разве любовь была главным занятием общества и главною двигательницею событий в изображаемые им эпохи? "Но романы Вальтера Скотта устарели"; точно так же кстати и некстати наполнены любовью романы Диккенса и романы Жоржа Занда из сельского быта, в которых опять дело идет вовсе не о любви. "Пишите о том, о чем вы хотите писать" - правило, которое редко решаются соблюдать поэты. Любовь кстати и некстати - первый вред, проистекающий для искусства из понятия, что "содержание искусства - прекрасное"; второй, тесно с ним соединенный,- искусственность. В наше время подсмеиваются над Расином и мадам Дезульер; но едва ли современное искусство далеко ушло от них в отношении простоты и естественности пружин действия и безыскусственной натуральности речей; разделение действующих лиц на героев и злодеев до сих пор может быть прилагаемо к произведениям искус-

6*

163

ства в патетическом роде; как связно, плавно, красноречиво объясняются эти лица! Монологи и разговоры в современных романах немногим ниже монологов классической трагедии: "в художественном произведении все должно быть облечено красотою"-и нам даются такие глубоко обдуманные планы действования, каких почти никогда не составляют люди в настоящей жизни; а если выводимое лицо сделает как-нибудь инстинктивный, необдуманный шаг, автор считает необходимым оправдывать его из сущности характера этого лица, а критики остаются недовольны тем, что "действие не мотивировано"- как будто бы оно мотивируется всегда индивидуальным характером, а не обстоятельствами и общими качествами человеческого сердца. "Красота требует законченности характеров" - и вместо лиц живых, разнообразных при всей своей типичности, искусство дает неподвижные статуи. "Красота художественного произведения требует законченности разговоров"- и вместо живого разговора ведутся искусственные беседы, в которых разговаривающие волею и неволею выказывают свой характер. Следствием всего этого бывает монотонность произведений поэзии: люди все на один лад, события развиваются по известным рецептам, с первых страниц видно, что будет дальше, и не только, что будет, но и как будет. Возвратимся, однако, к вопросу о существенном значении искусства.

Первое и общее значение всех произведений искусства, сказали мы,- воспроизведение интересных для человека явлений действительной жизни. Под действительною жизнью, конечно, понимаются не только отношения человека к предметам и существам объективного мира, но и внутренняя жизнь человека; иногда человек живет мечтами,- тогда мечты имеют для него (до некоторой степени и на некоторое время) значение чего-то объективного; еще чаще человек живет в мире своего чувства; эти состояния, если достигают интересности, также воспроизводятся искусством. Мы упомянули об этом, чтобы показать, как нашим определением обнимается и фантастическое содержание искусства.

Но мы говорили выше, что, кроме воспроизведения, искусство имеет еще другое значение - объяснение жизни; до некоторой степени это доступно всем искусствам: часто достаточно обратить внимание на предмет (что всегда и делает искусство), чтобы объяснить его значение или заставить лучше понять жизнь. В этом смысле искусство ничем не отличается от рассказа о предмете; различие

164

только в том, что искусство вернее достигает своей цели, нежели простой рассказ, тем более ученый рассказ: под формою жизни мы гораздо легче знакомимся с предметом, гораздо скорее начинаем интересоваться им, нежели тогда, когда находим сухое указание на предмет. Романы Купера более, нежели этнографические рассказы и рассуждения о важности изучения быта дикарей, познакомили общество с их жизнью. Но если все искусства могут указывать новые интересные предметы, то поэзия всегда по необходимости указывает резким и ясным образом на существенные черты предмета. Живопись воспроизводит предмет со всеми подробностями, скульптура также; поэзия не может обнять слишком много подробностей и, по необходимости выпуская из своих картин очень многое, сосредоточивает наше внимание на удержанных чертах. В этом видят преимущество поэтических картин перед действительностью; но то же самое делает и каждое отдельное слово со своим предметом: в слове (в понятии) также выпущены все случайные и оставлены одни существенные черты предмета; может быть, для неопытного соображения слово яснее самого предмета; но это уяснение есть только ослабление. Мы не отрицаем относительной пользы компендиумов; но не думаем, чтобы "Русская история" Тапие, очень полезная для детей, была лучше "Истории" Карамзина, из которой извлечена24. Предмет или событие в поэтическом произведении может быть удобопонятнее, нежели в самой действительности; но мы признаем за ним только достоинство живого и ясного указания на действительность, а не самостоятельное значение, которое могло бы соперничествовать с полнотою действительной жизни. Нельзя не прибавить, что всякий прозаический рассказ делает то же самое, что поэзия. Сосредоточение существенных черт не есть характеристическая особенность поэзии, а общее свойство разумной речи.

Существенное значение искусства - воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности. Но, интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении - вот новое значение произведений искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека. Бывают люди, у которых

165

суждение о явлениях жизни состоит почти только в том, что они обнаруживают расположение к известным сторонам действительности и избегают других - это люди, у которых умственная деятельность слаба, когда подобный человек - поэт или художник, его произведения не имеют другого значения, кроме воспроизведения любимых им сторон жизни. Но если человек, в котором умственная деятельность сильно возбуждена вопросами, порождаемыми наблюдением жизни, одарен художническим талантом, то в его произведениях, сознательно или бессознательно, выразится стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников, потому что мыслящий человек не может мыслить над ничтожными вопросами, никому, кроме него, не интересными), будут предложены или разрешены вопросы, возникающие из жизни для мыслящего человека; его произведения будут, чтобы так выразиться, сочинениями на темы, предлагаемые жизнью. Это направление может находить себе выражение во всех искусствах (напр., в живописи можно указать на карикатуры Гогарта), но преимущественно развивается оно в поэзии, которая представляет полнейшую возможность выразить определенную мысль. Тогда художник становится мыслителем, и произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает значение научное. Само собою разумеется, что в этом отношении произведения искусства не находят себе ничего соответствующего в действительности,- но только по форме; что касается до содержания, до самых вопросов, предлагающихся или разрешаемых искусством, они все найдутся в действительной жизни, только без преднамеренности, без arriere-pensee 25. Предположим, что в произведении искусства развивается мысль: "временное уклонение от прямого пути не погубит сильной натуры", или: "одна крайность вызывает другую"; или изображается распадение человека с самим собою; или, если угодно, борьба страстей с высшими стремлениями (мы указываем различные основные идеи, которые видели в "Фаусте"),- разве не представляются в действительной жизни случаи, в которых развивается то же самое положение? Разве из наблюдения жизни не выводится высокая мудрость? Разве наука не есть простое отвлечение жизни, подведение жизни под формулы? Все, что высказывается наукою и искусством, найдется в жизни, и найдется в полнейшем, совершеннейшем виде, со всеми живыми подробностями, в которых обыкновенно и лежит истинный смысл дела, которые часто не понима

166

ются наукой и искусством, еще чаще не могут быть ими обняты; в действительной жизни все верно, нет недосмотров, нет односторонней узкости взгляда, которою страждет всякое человеческое произведение,- как поучение, как наука, жизнь полнее, правдивее, даже художественнее всех творений ученых и поэтов. Но жизнь не думает объяснять нам своих явлений, не заботится о выводе аксиом; в произведениях науки и искусства это сделано; правда, выводы неполны, мысли односторонни в сравнении с тем, что представляет жизнь; но их извлекли для нас гениальные люди, без их помощи наши выводы были бы еще одностороннее, еще беднее. Наука и искусство (поэзия) - "Handbuch"26 для начинающего изучать жизнь; их значение - приготовить к чтению источников и потом от времени до времени служить для справок. Наука не думает скрывать этого; не думают скрывать этого и поэты в беглых замечаниях о сущности своих произведений; одна эстетика продолжает утверждать, что искусство выше жизни и действительности.

Соединяя все сказанное, получим следующее воззрение на искусство: существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее. Искусство относится к жизни совершенно так же, как история; различие по содержанию только в том, что история говорит о жизни человечества, искусство - о жизни человека, история - о жизни общественной, искусство - о жизни индивидуальной. Первая задача истории - воспроизвести жизнь; вторая, исполняемая не всеми историками,- объяснить ее; не заботясь о второй задаче, историк остается простым летописцем, и его произведение - только материал для настоящего историка или чтение для удовлетворения любопытства; думая о второй задаче, историк становится мыслителем, и его творение приобретает чрез это научное достоинство. Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве. История не думает сопериичествовать с действительною историческою жизнью, сознается, что ее картины бледны, неполны, более или менее неверны или по крайней мере односторонни. Эстетика также должна признать, что искусство точно так же и по тем же самым причинам не должно и думать сравниться с действительностью, тем более превзойти ее красотою.

167

Но где же творческая фантазия при таком воззрении на искусство? Какая же роль предоставляется ей? Не будем говорить о том, откуда проистекает в искусстве право фантазии видоизменять виденное и слышанное поэтом. Это ясно из цели поэтического создания, от которого требуется верное воспроизведение известной стороны жизни, а не какого-нибудь отдельного случая; посмотрим только, в чем необходимость вмешательства фантазии, как способности переделывать (посредством комбинации) воспринятое чувствами и создавать нечто новое по форме. Предполагаем, что поэт берет из опыта собственной жизни событие, вполне ему известное (это случается не часто; обыкновенно многие подробности остаются мало известны и для связности рассказа должны быть дополняемы соображением); предполагаем также, что взятое событие совершенно закончено в художественном отношении, так что простой рассказ о нем был бы вполне художественным произведением, т. е. берем случай, когда вмешательство комбинирующей фантазии кажется наименее нужным. Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех подробностей, особенно тех, которые неважны для сущности дела; но многие из них нужны для художественной полноты рассказа и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта (напр., ведение разговора, описание местности и т. д.); правда, что дополнение события этими подробностями еще не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока одною формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности было перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; но когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа; поэт опять должен будет восполнять их. Этого мало: отделение не только отнимает жизненную полноту у многих моментов событий, но часто изменяет их характер,- и событие явится в рассказе уже не таким, каково было в действительности, или, для сохранения сущности его, поэт принужден будет изменять многие подробности, которые имеют истинный смысл в событии только при его действительной обстановке, отнимаемой изолирующим рассказом. Как видим, круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности

168

искусства. Но предмет нашего исследования - искусство как объективное произведение, а не субъективная деятельность поэта; потому было бы неуместно вдаваться в исчисление различных отношений поэта к материалам его произведения: мы показали одно из этих отношений, наименее благоприятствующее самостоятельности поэта, и нашли, что при нашем воззрении на сущность искусства художник и в этом положении не теряет существенного характера, принадлежащего не поэту или художнику в частности, а вообще человеку во всей его деятельности,- того существеннейшего человеческого права и качества, чтобы смотреть на объективную действительность только как на материал, только как на поле своей деятельности, и, пользуясь ею, подчинять ее себе. Еще обширнее круг вмешательства комбинирующей фантазии при других обстоятельствах: когда, например, поэту не вполне известны подробности события, когда он знает о нем (и действующих лицах) только но чужим рассказам, всегда односторонним, неверным или неполным в художественном отношении, по крайней мере с личной точки зрения поэта. Но необходимость комбинировать и видоизменять проистекает не из того, чтобы действительная жизнь не представляла (и в гораздо лучшем виде) тех явлений, которые хочет изобразить поэт или художник, а из того, что картина действительной жизни принадлежит не той сфере бытия, как действительная жизнь; различие рождается оттого, что поэт не располагает теми средствами, какими располагает действительная жизнь. При переложении оперы для фортепиано теряется большая и лучшая часть подробностей и эффектов; многое решительно не может быть с человеческого голоса или с полного оркестра переведено на жалкий, бедный, мертвый инструмент, который должен по мере возможности воспроизвести оперу; потому при аранжировке многое должно быть переделываемо, многое дополняемо - не с тою надеждою, что в аранжировке опера выйдет лучше, нежели в первоначальном своем виде, а для того, чтобы сколько-нибудь вознаградить необходимую порчу оперы при аранжировке; не потому, чтобы аранжировщик исправлял ошибки композитора, а просто потому, что он не располагает теми средствами, какими владеет композитор. Еще больше различия в средствах действительной жизни и поэта. Переводчик поэтического произведения с одного языка на другой должен до некоторой степени переделывать переводимое произведение; как же не являться необходимости переделки при переводе собы

169

тия с языка жизни на скудный, бледный, мертвый язык поэзии?

Анология действительности сравнительно с фантазиею. стремление доказать, что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живой действительностью, вот сущность этого рассуждения. Говорить об искусстве так, как говорит автор, не значит ли унижать искусство? - Да, если показывать, что искусство ниже действительной жизни по художественному совершенству своих произведений, значит унижать искусство; но восставать против панегириков не значит еще быть хулителем. Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности; это не унизительно для него. Наука не стыдится говорить, что цель ее - понять и объяснить действительность, потом применить ко благу человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее.

Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни.

Действительность выше мечты, и существенное значение выше фантастических притязаний.

Задачею автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть - жизнь. После такого решения надобно было исследовать понятия возвышенного и трагического, которые, по обыкновенному определению прекрасного, подходят под

170

него, как моменты, и надобно было признать, что возвышенное и прекрасное - не подчиненные друг другу предметы искусства. Это уже было важным пособием для решения вопроса о содержании искусства. Но если прекрасное есть жизнь, то сам собою решается вопрос об эстетическом отношении прекрасного в искусстве к прекрасному в действительности. Пришедши к выводу, что искусство не может быть обязано своим происхождением недовольству человека прекрасным в действительности, мы должны были отыскивать, вследствие каких потребностей возникает искусство, и исследовать его истинное значение. Вот главнейшие из выводов, к которым привело это исследование:

1) Определение прекрасного: "прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении" - не выдерживает критики; оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности.

2) Истинное определение прекрасного таково: "прекрасное есть жизнь"; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет - тот предмет, который напоминает ему о жизни.

3) Это объективное прекрасное, или прекрасное по своей сущности, должно отличать от совершенства формы, которое состоит в единстве идеи и формы, или в том, что предмет вполне удовлетворяет своему назначению.

4) Возвышенное действует на человека вовсе не тем, что пробуждает идею абсолютного; оно почти никогда не пробуждает ее.

5) Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком.

6) Трагическое не имеет существенной связи с идеею судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает из сущности предшествующих моментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусством,- следствие обыкновенного принципа произведений искусства: "развязка должна вытекать из завязки", или неуместное подчинение поэта понятиям о судьбе.

7) Трагическое по понятиям нового европейского образования есть "ужасное в жизни человека".

171

8) Возвышенное (и момент его, трагическое) не есть видоизменение прекрасного; идеи возвышенного и прекрасного совершенно различны между собою; между ними нет ни внутренней связи, ни внутренней противоположности.

9) Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности.

10) Прекрасное в объективной действительности вполне прекрасно.

11) Прекрасное в объективной действительности совершенно удовлетворяет человека.

12) Искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки прекрасного в действительности.

13) Создания искусства ниже прекрасного в действительности не только потому, что впечатление, производимое действительностью, живее впечатления, производимого созданиями искусства: создания искусства ниже прекрасного (точно так же, как ниже возвышенного, трагического, комического) в действительности и с эстетической точки зрения.

14) Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова, прекрасного по живой сущности своей, а не только по совершенству формы: искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни.

15) Совершенство формы (единство идеи и формы) не составляет характеристической черты искусства в эстетическом смысле слова (изящных искусств); прекрасное как единство идеи и образа, или как полное осуществление идеи, есть цель стремления искусства в обширнейшем смысле слова или "уменья", цель всякой практической деятельности человека.

16) Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящные искусства), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что ин-

172

тсресно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности.

17) Воспроизведение жизни - общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение - объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Соч. Н. Чернышевского, СПб. 1855

(АВТОРЕЦЕНЗИЯ)

Системы понятий, из которых развились господствующие доселе эстетические идеи, уступили ныне место другим воззрениям на мир и человеческую жизнь, быть может, менее заманчивым для фантазии, но более сообразным с выводами, которые дает строгое, непредубежденное исследование фактов при настоящем развитии естественных, исторических и нравственных наук1. Автор рассматриваемой нами книги думает, что при тесной зависимости эстетики от общих наших понятий о природе и человеке, с изменением этих понятий должна подвергнуться преобразованию и теория искусства. Мы не беремся решить, до какой степени справедлива его собственная теория, предлагаемая в замену прежней,- это решит время, и сам г. Чернышевский признается, что "в его изложении может найтись неполнота, недостаточность или односторонность"; но действительно, надобно согласиться, что господствующие эстетические убеждения, лишенные современным анализом метафизических оснований, на которых так самоуверенно возвысились в конце предыдущего и начале нынешнего века, должны искать себе других опор или уступить место другим понятиям, если не будут вновь подтверждены строгим анализом. Автор положительно уверен, что теория искусства должна получить новый вид,- мы готовы предположить, что это так и должно быть, потому что трудно устоять отдельной части общего философского здания, когда оно все перестраивается. В каком же духе должна измениться теория искусства? "Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическнм, хотя б и приятным для фантазии, гипотезам - вот характер направления, господствующего ныне в науке", говорит он, и ему кажется, что "необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения". Чтобы достичь этой цели, сначала он под

174

вергает анализу прежние понятия о сущности прекрасного, возвышенного, трагического, об отношении фантазии к действительности, о превосходстве искусства над действительностью, о содержании и существенном значении искусства, или о потребности, из которой происходит стремление человека к созданию произведений искусства. Обнаружив, как ему кажется, что эти понятия не выдерживают критики, он из анализа фактов старается извлечь новые понятия, по его мнению, более соответствующие общему характеру идей, принимаемых наукою в наше время. Мы сказали уже, что не беремся решать, до какой степени справедливы или несправедливы мнения автора, и ограничимся только изложением их, замечая недостатки, особенно поразившие нас. Литература и поэзия имеют для нас, русских, такое огромное значение, какого, можно сказать наверное, не имеют нигде, и потому вопросы, которых касается автор, заслуживают, кажется нам, внимания читателей.

Но действительно ли заслуживают? - в этом очень позволительно усомниться, потому что и сам автор, по-видимому, не совершенно в том уверен. Он считает нужным оправдываться в выборе предмета для своего исследования:

"Ныне век монографий,- говорит он в предисловии,- и мое сочинение может подвергаться упреку в несовременности. Зачем автор избрал такой общий, такой обширный вопрос, как эстетические отношения искусства к действительности, предметом своего исследования? Почему не избрал он какого-нибудь специального вопроса, как это ныне большею частью делается?" "Автору кажется,- отвечает он в свое оправдание,- что бесполезно толковать об основных вопросах науки только тогда, когда нельзя сказать о них ничего нового и основательного. Но когда выработаны материалы для нового воззрения на основные вопросы нашей специальной науки, и можно, и должно высказать эти основные идеи, если еще стоит говорить об эстетике".

А нам кажется, что автор или не совершенно ясно понимает положение дела, или очень скрытен. Нам кажется, что напрасно не подражал он одному писателю, который к своим сочинениям сочинил следующего рода предисловие:

"Мои сочинения - обветшалый хлам, потому что ныне вовсе не следует толковать о предметах, сущность которых разоблачается мною; но так как многие не находят для

175

своего ума более живого занятия, то для них будет небесполезно предпринимаемое мною издание"2.

Если бы г. Чернышевский решился последовать этой примерной откровенности, то он мог бы сказать в предисловии так: "Признаюсь, что нет особенной необходимости распространяться об эстетических вопросах в наше время, когда они стоят в науке на втором плане; но так как многие пишут о предметах, имеющих еще гораздо менее внутреннего содержания, то и я имел полное право писать об эстетике, неоспоримо представляющей для мысли хотя некоторый интерес". Он мог бы также сказать: "Конечно, есть науки, интересные более эстетики; но мне о них не удалось написать ничего; не пишут о них и другие; а так как "за недостатком лучшего человек довольствуется и худшим" ("Эстетические отношения искусства к действительности", стр. 86), то и вы, любезные читатели, удовольствуйтесь "Эстетическими отношениями искусства к действительности"". Такое предисловие было бы откровенно и прекрасно.

Действительно, эстетика может представить некоторый интерес для мысли, потому что решение задач ее зависит от решения других, более интересных вопросов, и мы надеемся, что с этим согласится каждый, знакомый с хорошими сочинениями по этой науке. Но г. Чернышевский слишком бегло проходит пункты, в которых эстетика соприкасается с общею системою понятий о природе и жизни. Излагая господствующую теорию искусства, он почти не говорит о том, на каких общих основаниях она построена, и разбирает по листочку только ту ветвь "мысленного древа" (следуя примеру некоторых доморощенных мыслителей, употребим выражение "Слова о полку Игореве"), которая специально его занимает, не объясняя нам, что это за дерево, породившее такую ветвь, хотя известно, что подобные умолчания нимало не выгодны для ясности. Точно так же, излагая собственные эстетические понятия, он подтверждает их только фактами, заимствованными из области эстетики, не излагая общих начал, из приложения которых к эстетическим вопросам образовалась его теория искусства, хотя, по собственному выражению, только "приводит эстетические вопросы к тому знаменателю, который дается современными понятиями науки о жизни и мире". Это, по нашему мнению, важный недостаток, и он причиною того, что внутренний смысл теории, принимаемой автором, может для многих показаться темным, а мысли, развиваемые автором,- принадлежащими лично

176

автору. - на что он, по нашему мнению, не может иметь пи малейшего притязания: он сам говорит, что если прежняя теория искусства, им отвергаемая, сохраняется доселе в курсах эстетики, то "взгляд, им принимаемый, постоянно высказывается в литературе и в жизни" (стр. 92). Он сам говорит: "Воззрение на искусство, нами принимаемое, проистекает из воззрений, принимаемых новейшими немецкими эстетиками (и опровергаемых автором), и возникает из них чрез диалектический процесс, направление которого определяется общими идеями современной науки. Итак, непосредственным образом связано оно с двумя системами идей - начала нынешнего века, с одной стороны, последних (двух,- прибавим от себя) десятилетий - с другой" (стр. 90). Как же после этого, спрашиваем мы, не изложить, насколько то нужно, этих двух систем общего воззрения на мир? Ошибка, совершенно непонятная для каждого, кроме, быть может, самого автора, и во всяком случае чрезвычайно ощутительная.

Приняв на себя роль простого излагателя теории, предлагаемой автором, рецензент должен исполнить то, что должен был бы сделать, но не сделал он сам для объяснения своих мыслей.

В последнее время довольно часто различаются "действительные, серьезные, истинные" желания, стремления, потребности человека от "мнимых, фантастических, праздных, не имеющих действительного значения в глазах самого человека, их высказывающего или воображающего иметь их". В пример человека, у которого очень развиты мнимые, фантастические стремления, на самом деле совершенно ему чуждые, можно указать превосходное лицо Грушницкого в "Герое нашего времени". Этот забавный Грушницкий из всех сил хлопочет, чтобы чувствовать то, чего вовсе не чувствует, достичь того, чего ему в сущности вовсе не нужно. Он хочет быть ранен, он хочет быть простым солдатом, хочет быть несчастлив в любви, приходить в отчаяние и т. д.,- он не может жить, не обладая этими обольстительными для него качествами и благами. Но какою горестью поразила б его судьба, если б вздумала исполнить его желания! Он отказался бы навсегда от любви, если б думал, что какая бы то ни было девушка может не влюбиться в него. Он втайне мучится тем, что он еще не офицер, не помнит себя от восторга, когда получает известие о желанном производстве, и с презрением бросает свой прежний костюм, которым на словах так гордился. В каждом человеке есть частица Грушницкого. Вообще,

177

у человека при фальшивой обстановке бывает много фальшивых желаний. Прежде не обращали внимания на это важное обстоятельство, и как скоро замечали, что человек имеет наклонность мечтать о чем бы то ни было, тотчас же провозглашали всякую прихоть болезненного или праздного воображения коренною и неотъемлемою потребностью человеческой природы, необходимо требующею себе удовлетворения. И каких неотъемлемых потребностей не находили в человеке! Все желания и стремления человека объявлены были безграничными, ненасытными^ Теперь это делается с большею осмотрительностью. Теперь рассматривают, при каких обстоятельствах развиваются известные желания, при каких обстоятельствах они затихают. В результате оказался очень скромный, но с тем вместе и очень утешительный факт: в сущности, потребности человеческой природы очень умеренны; они достигают фантастически громадного развития только вследствие крайности, только при болезненном раздражении че^ ловека неблагоприятными обстоятельствами, при совершенном отсутствии сколько-нибудь порядочного удовлетворения. Даже самые страсти человека "кипят бурным потоком" только тогда, когда встречают слишком много препятствий; а когда человек поставлен в благоприятные обстоятельства, страсти его перестают клокотать и, сохраняя свою силу, теряют беспорядочность, всепожирающую жадность и разрушительность. Здоровый человек вовсе не прихотлив. У г. Чернышевского приведено - случайно и в разных местах его исследования - несколько подобных примеров. Мнение, будто бы "желания человеческие беспредельны", говорит он, ложно в том смысле, в каком обыкновенно понимается, в смысле, что "никакая действительность не может удовлетворить их"; напротив, человек удовлетворяется не только "наилучшим, что может быть в действительности", но и довольно посредственною действительностью. Надобно различать то, что чувствуется на самом деле, от того, что только говорится. Желания раздражаются мечтательным образом до горячечного напряжения только при совершенном отсутствии здоровой, хотя бы и довольно простой пищи. Это факт, доказываемый всею историею человечества и испытанный на себе каждым, кто жил и наблюдал себя. Он составляет частный случай общего закона человеческой жизни, что страсти достигают неумеренного развития только вследствие ненормального положения предающегося им человека и только в том случае, когда естественная и в сущности

178

довольно спокойная потребность, из которой возникает та или другая страсть, слишком долго не находила себе соответственного удовлетворения, спокойного и далеко не титанического. Несомненно то, что организм человека не требует и не может выносить слишком бурных и слишком напряженных удовлетворений; несомненно и то, что в здоровом человеке стремления соразмерны с силами организма. Надобно только заметить, что под "здоровьем" человека здесь понимается и нравственное здоровье. Горячка, жар бывает вследствие простуды; страсть, нравственная горячка, такая же болезнь и так же овладевает человеком, когда он подвергся разрушительному влиянию неблагоприятных обстоятельств. За примерами ходить не далеко: страсть, но преимуществу "любовь", какая описывается в сотнях трескучих романов, теряет свою романическую бурливость, как скоро препятствия отстранены и любящаяся чета соединилась браком; значит ли это, что муж и жена любят друг друга менее сильно, нежели любили в бурный период, когда их соединению мешали препятствия? Вовсе нет; каждому известно, что если муж и жена живут согласно и счастливо, то взаимная привязанность их усиливается с каждым годом и, наконец, достигает такого развития, что они буквально "не могут жить друг без друга", и если одному из них случится умереть, то для другого жизнь навеки теряет свою прелесть, теряет в буквальном смысле слова, а не только на словах. А между тем эта чрезвычайно сильная любовь действительно не представляет ничего бурного. Почему? Потому только, что ей не мешают препятствия. Фантастически неумеренные мечты овладевают нами только тогда, когда мы слишком скудны в действительности. Лежа на голых досках, человек может мечтать о пуховике из гагачьего пуха (продолжает г. Чернышевский); здоровый человек, у которого есть хотя не роскошная, но довольно мягкая и удобная постель, не находит ни повода, ни влечения мечтать о гагачьих пуховиках. Если человеку пришлось жить среди сибирских тундр, он может мечтать о волшебных садах с невиданными на земле деревьями, у которых коралловые ветви, изумрудные листья, рубиновые плоды; но, переселившись не далее как в Курскую или Киевскую губернию, получив полную возможность гулять досыта по небогатому, но порядочному саду с яблонями, вишнями, грушами, мечтатель наверное забудет не только о садах "Тысячи и одной ночи", но и лимонных рощах Испании. Воображение строит свои воздушные замки тог

179

да, когда нет на деле не только хорошего дома, даже сносной избушки. Оно разыгрывается тогда, когда не заняты чувства: отсутствие удовлетворительной обстановки в действительности - источник жизни в фантазии. Но едва делается действительность сносною, скучны и бледны кажутся нам перед нею все мечты воображения. Этот неоспоримый факт, что самые роскошные и блестящие, по-видимому, мечты забываются и покидаются нами, как неудовлетворительные, как скоро окружают нас явления действительной жизни, служит несомненным свидетельством того, что мечты воображения далеко уступают своею1 красотою и привлекательностью тому, что представляет нам действительность. В этом понятии состоит одно из существеннейших различий между устаревшим миросозерцанием, под влиянием которого возникали трансцендентальные системы науки, и нынешним воззрением науки на природу и жизнь. Ныне наука признает высокое превосходство действительности перед мечтою, узнав бледность и неудовлетворительность жизни, погруженной в мечты фантазии; прежде, без строгого исследования, принимали, что мечты воображения в самом деле выше и привлекательнее явлений действительной жизни. В литературной области это прежнее предпочтение мечтательной жизни выразилось романтизмом.

Но, как мы говорили, прежде не обращали внимания на различие между фантастическими мечтами и истинными стремлениями человеческой природы, между потребностями, удовлетворения которых действительно требуют ум и сердце человека, и воздушными замками, в которых человек не захотел бы жить, если б они существовали, потому что в них нашел бы он только пустоту, холод и голод. Мечты праздной фантазии очень, по-видимому, блестящи; желания здоровой головы и здорового сердца очень умеренны; потому, пока анализ не показал, как бледны и жалки мечты фантазии, разгулявшейся на пустом просторе, мыслители обманывались их мнимо блестящими красками и ставили их выше действительных предметов и явлений, какие встречает человек в жизни. Но действительно ли силы нашей фантазии так слабы, что не могут вознестись выше предметов и явлений, которые мы знаем из опыта? В этом очень легко убедиться. Пусть каждый попробует вообразить себе, например, красавицу, черты лица которой были бы лучше, нежели черты прекрасных лиц, виденных им в действительности,- каждый, если только внимательно будет рассматривать образы, создать

180

которые силится его воображение, заметит, что эти образы нисколько не лучше лиц, которые мог он видеть своими глазами, что можно только думать: "я хочу вообразить себе человеческое лицо прекраснее живых лиц, которые я видел", но в самом деле представить себе в воображении что-либо прекраснее этих лиц он не может. Воображение, если захочет возвыситься над действительностью, будет рисовать только чрезвычайно неясные, смутные очерки, в которых мы ничего определенного и действительно привлекательного не можем уловить. То же самое повторяется и во всех других случаях. Я не могу ясно и определенно вообразить себе, например, кушанье, которое было бы вкуснее тех блюд, которые мне случалось есть в действительности; света ярче того, какой видел я в действительности (так мы, жители Севера, по общему отзыву всех путешественников, не можем иметь ни малейшего понятия об ослепительном свете, проникающем атмосферу тропических стран); не можем вообразить ничего лучше той красоты, которую видели, ничего выше тех наслаждений, какие испытали в действительной жизни. У г. Чернышевского мы находим и эту мысль, но она опять высказана только случайно и вскользь, без надлежащего развития: силы творческой фантазии, говорит он, очень ограниченны; она может только составлять предметы из разнородных частей (напр., вообразить лошадь с птичьими крыльями) или увеличить предмет в объеме (напр., представить орла величиною с слона); но интенсивнее (т. е. прекраснее по красоте, ярче, живее, прелестнее и т. д.) того, что мы видели или испытали в действительной жизни, мы ничего не можем вообразить. Я могу представить себе солнце гораздо большим по величине, нежели каково оно кажется в действительности, но ярче того, как оно являлось мне в действительности, я не могу его вообразить. Точно так же я могу представить себе человека выше ростом, толще и т. д., нежели те люди, которых я видел; но лица прекраснее тех лиц, которые случалось мне видеть в действительности, я не могу вообразить. Между тем говорить можно все, что захочется; можно сказать: железное золото, теплый лед, сахарная горечь и т. д.- правда, воображение наше не может себе представить теплого льда, железного золота, и потому фразы эти остаются для нас совершенно пустыми, не представляющими для фантазии никакого смысла; но если не вникнуть в то обстоятельство, что подобные праздные фразы остаются непостижимы для фантазии, напрасно усиливающейся представить предметы,

181

о которых они говорят, то, смешав пустые слова с доступными для фантазии представлениями, можно подумать, будто бы "мечты фантазии гораздо богаче, полнее, роскошнее действительности".

По этой-то ошибке доходили до мнения, что фантастические (нелепые, и потому темные для самой фантазии) мечты должны быть считаемы истинными потребностями человека. Все высокопарные, но в сущности не имеющие смысла, сочетания слов, какие придумываются праздным воображением, были объявлены в высочайшей степени привлекательными для человека, хотя на самом деле он просто забавляется ими от нечего делать и не воображает себе под ними ничего, имеющего ясный смысл. Было даже объявлено, что действительность пуста и ничтожна пред этими мечтами. В самом деле, какая жалкая вещь - действительное яблоко в сравнении с алмазными и рубиновыми плодами аладдиновых садов, какие жалкие вещи действительное золото и действительное железо в сравнении с золотым железом, этим дивным металлом, который блестящ и не подвержен ржавчине, как золото, дешев и тверд, как железо! Как жалка красота живых людей, наших родных и знакомых, в сравнении с красотою дивных существ воздушного мира, этих невыразимо, невообразимо прекрасных сильфид, гурий, пери и им подобных! Как же не сказать, что действительность ничтожна перед тем, к чему стремится фантазия? Но при этом упущено из виду одно: мы решительно не можем себе представить этих гурий, пери и сильфид иначе, как с очень обыкновенными чертами действительных людей, и сколько бы мы ни твердили своему воображению: "представь мне нечто прекраснее человека!" - оно все-таки представляет нам человека, и только человека, хотя и говорит хвастливо, что воображает не человека, а какое-то более прекрасное существо; или, если порывается создать что-нибудь самостоятельное, не имеющее себе соответствия в действительности, в бессилии падает, давая нам такой туманный, бледный и неопределенный фантом, в котором ровно ничего нельзя рассмотреть. Это заметила наука в последнее время и признала основным фактом и в науке и во всех остальных областях человеческой деятельности, что человек не может вообразить себе ничего выше и лучше того, что встречается ему в действительности. А чего не знаешь, о чем не имеешь ни малейшего понятия, того нельзя и желать.

182

Пока не был признан этот важный факт, фантастическим мечтам верили, в буквальном смысле, "на слово", не исследуя, представляют ли эти слова какой-нибудь смысл, дают ли они что-нибудь похожее на определенный образ или остаются пустыми словами. Их высокопарность почитали ручательством за превосходство этих пустых фраз над действительностью и все человеческие потребности и стремления объясняли стремлением к туманным и лишенным всякого существенного значения фантомам. То была пора идеализма в обширнейшем смысле слова.

К числу призраков, внесенных в науку таким образом, принадлежал призрак фантастического совершенства: "человек удовлетворяется только абсолютным, он требует безусловного совершенства". У г. Чернышевского опять встречаем в нескольких местах краткие и беглые замечания об этом. Мнение, будто человеку непременно нужно "совершенство",- говорит он (стр. 39),- мнение фантастическое, если под "совершенством" понимать (как и понимают) такой вид предмета, который бы совмещал все возможные достоинства и был чужд всех недостатков, каких от нечего делать может искать в нем праздная фантазия человека с холодным или пресыщенным сердцем. Нет,- продолжает он в другом месте (стр. 48),- практическая жизнь человека убеждает нас, что он ищет только приблизительного совершенства, которое, выражаясь строго, и не должно называться совершенством. Человек ищет только "хорошего", а не "совершенного". Совершенства требует только чистая математика; даже прикладная математика довольствуется приблизительными вычислениями. Требовать совершенства в какой бы то ни было сфере жизни - дело отвлеченной, болезненной или праздной фантазии. Мы хотим дышать чистым воздухом; но замечаем ли мы, что абсолютно чист воздух не бывает нигде и никогда? Ведь в нем всегда есть примесь ядовитой углекислоты и других вредных газов; но их так мало, что они не действуют на наш организм, и потому они нисколько не мешают нам. Мы хотим пить чистую воду; но в воде рек, ручьев, ключей всегда есть минеральные примеси,- если их мало (как всегда и бывает в хорошей воде), они вовсе не мешают нашему наслаждению при утолении жажды водою. А совершенно чистая (дистиллированная) вода даже неприятна для вкуса. Эти примеры слишком материальны? Приведем другие. Разве кому приходила мысль называть не ученым, невеждою человека, которому не все в мире известно? Нет, мы и не ищем че

183

ловека, которому было б известно все; мы требуем от ученого только, чтобы ему было известно все существенное и, кроме того, многие (хотя далеко не все) подробности. Разве мы недовольны, напр., историческою книгою, в которой не все решительно вопросы объяснены, не все решительно подробности приведены, не все до одного взгляды и слова автора абсолютно справедливы? Нет, мы довольны, и чрезвычайно довольны книгою, когда в ней разрешены главные вопросы, приведены самонужнейшие подробности, когда главные мнения автора справедливы и в книге его очень мало неверных или неудачных объяснений. Одним словом, потребностям человеческой природы удовлетворяет "порядочное", а фантастического совершенства ищет только праздная фантазия. Чувства наши, наш ум и сердце ничего о нем не знают, да и фантазия только твердит о нем пустые фразы, а живого, определенного представления о нем также не имеет.

Итак, наука в последнее время дошла до необходимости строго различать истинные потребности человеческой природы, которые ищут и имеют право находить себе удовлетворение в действительной жизни, от мнимых, воображаемых потребностей, которые остаются и должны оставаться праздными мечтами. У г. Чернышевского несколько раз встречаем беглые намеки на эту необходимость, а однажды он дает этой мысли даже некоторое развитие. "Искусственно развитый человек (т. е. испорченный своим противоестественным положением среди других людей) имеет много искусственных, исказившихся до лживости, до фантастичности требований, которым нельзя вполне удовлетворять, потому что они в сущности не требования природы его, а мечты испорченного воображения, которым почти невозможно и угождать, не подвергаясь насмешке и презрению от самого того человека, которому стараемся угодить, потому что он сам инстинктивно чувствует, что его требование не стоит удовлетворения" (стр. 82).

Но если так важно различать мнимые, воображаемые стремления, участь которых - оставаться смутными грезами праздной или болезненно раздраженной фантазии, от действительных и законных потребностей человеческой натуры, которые необходимо требуют удовлетворения, то где же признак, по которому безошибочно могли бы мы делать это различение? Кто будет судьею в этом, столь важном случае? - Приговор дает сам человек своею жизнью; "практика", этот непреложный пробный камень

184

всякой теории, должна быть руководительницею нашею и здесь. Мы видим, что одни из наших желаний радостно стремятся навстречу удовлетворению, напрягают все силы человека, чтобы осуществиться в действительной жизни,- это истинные потребности нашей природы. Другие желания, напротив, боятся соприкосновения с действительною жизнью, робко стараются укрываться от нее в отвлеченном царстве мечтаний - это мнимые, фальшивые желания, которым не нужно исполнение, которые и обольстительны только под тем условием, чтоб не встречать удовлетворения себе, потому что, выходя на "белый свет" жизни, они обнаружили бы свою пустоту и непригодность для того, чтобы на самом деле соответствовать потребностям человеческой природы и условиям его наслаждения жизнью. "Дело есть истина мысли". Так, например, на деле узнается, справедливо ли человек думает и говорит о себе, что он храбр, благороден, правдив. Жизнь человека решает, какова его натура, она же решает, каковы его стремления и желания. Вы говорите, что проголодались? - Посмотрим, будете ли вы прихотничать за столом. Если вы откажетесь от простых блюд и будете ждать, пока приготовят индейку с трюфелями, у вас голод не в желудке, а только на языке. Вы говорите, что вы любите науку,- это решается тем, занимаетесь ли вы ею. Вы думаете, что вы любите искусство? Это решается тем, часто ли вы читаете Пушкина, или его сочинения лежат па вашем столе только для виду; часто ли вы бываете в своей картинной галлерее,- бываете наедине, сам с собою, а не только вместе с гостями,- или вы собрали ее только для хвастовства перед другими и самим собою любовью к искусству. Практика - великая разоблачительница обманов и самообольщений не только в практических делах, но также в делах чувства и мысли. Потому-то в науке ныне принята она существенным критериумом всех спорных пунктов. "Что подлежит спору в теории, на чистоту решается практикою действительной жизни".

Но понятия эти остались бы для многих неопределенны, если бы мы не упомянули здесь о том, какой смысл имеют в современной науке слова "действительность" и "практика". Действительность обнимает собою не только мертвую природу, но и человеческую жизнь, не только настоящее, но и прошедшее, насколько оно выразилось делом, и будущее, насколько оно приготовляется настоящим. Дела Петра Великого принадлежат действительности; оды Ломоносова принадлежат ей не менее, нежели

185

его мозаичные картины. Не принадлежат ей только праздные слова людей, которые говорят: "я хочу быть живописцем"-и не изучают живописи, "я хочу быть поэтом"- и не изучают человека и природу. Не мысль противоположна действительности,- потому что мысль порождается действительностью и стремится к осуществлению, потому составляет неотъемлемую часть действительности,- а праздная мечта, которая родилась от безделья и остается забавою человеку, любящему сидеть, сложа руки и зажмурив глаза. Точно так же и "практическая жизнь" обнимает собою не одну материальную, но и умственную и нравственную деятельность человека.

Теперь может быть ясно различие между прежними, трансцендентальными системами, которые, доверяя фантастическим мечтам, говорили, что человек ищет повсюду абсолютного и, не находя его в действительной жизни, отвергает ее как неудовлетворительную, которые ценили действительность на основании туманных грез фантазии, и между новыми воззрениями, которые, признав бессилие фантазии, отвлекающейся от действительности, в своих приговорах о существенной ценности для человека различных его желаний руководятся фактами, которые представляет действительная жизнь и деятельность человека.

Г. Чернышевский совершенно принимает справедливость современного направления науки и, видя, с одной стороны, несостоятельность прежних метафизических систем, с другой стороны, неразрывную связь их с господствующею теориею эстетики, выводит из этого, что господствующая теория искусства должна быть заменена другою, более сообразною с новыми воззрениями науки на природу и человеческую жизнь. Но прежде, нежели займемся мы изложением его понятий, составляющих только применение общих воззрений нового времени к эстетическим вопросам, мы должны объяснить отношения, связывающие новые воззрения со старыми в науке вообще. Часто мы видим, что продолжатели ученого труда восстают против своих предшественников, труды которых служили исходною точкою для их собственных трудов. Так Аристотель враждебно смотрел на Платона, так Сократ безгранично унижал софистов, продолжателем которых был. В новое время этому также найдется много примеров. Но бывают иногда отрадные случаи, что основатели новой системы понимают ясно связь своих мнений с мыслями, которые находятся у их предшественников, и скромно называют себя их учениками; что, обнаруживая недостаточ-

но

ность понятий предшественников, они с тем вместе ясно высказывают, как много содействовали эти понятия развитию их собственной мысли. Таково было, например, отношение Спинозы к Декарту. К чести основателей современной науки должно сказать, что они с уважением и почти сыновнею любовью смотрят на своих предшественников, вполне признают величие их гения и благородный характер их учения, в котором показывают зародыши собственных воззрений. Г. Чернышевский понимает это и следует примеру людей, мысли которых применяет к эстетическим вопросам. Его отношение к эстетической системе, недостаточность которой он старается доказать, вовсе не враждебно; он признает, что в ней заключаются зародыши и той теории, которую старается построить он сам, что он только развивает существенно важные моменты, которые находили место и в прежней теории, но в противоречии с другими понятиями, которым она приписывала более важности и которые кажутся ему не выдерживающими критики. Он постоянно старается показать тесное родство своей системы с прежнею системою, хотя не скрывает, что есть между ними и существенное различие. Это положительно высказывает он в нескольких местах, из которых приведем одно: "Принимаемое мною понятие возвышенного (говорит он на стр. 21) точно так же относится к прежнему понятию, мною отвергаемому, как предлагаемое мною определение прекрасного к прежнему взгляду, мною опровергаемому: в обоих случаях возводится на степень общего и существенного начала то, что прежде считалось частным и второстепенным признаком, было закрываемо от внимания другими понятиями, которые мною отвергаются, как побочные".

Излагая эстетическую теорию г. Чернышевского, рецензент не будет произносить окончательного суждения о справедливости или несправедливости мыслей автора в чисто эстетическом отношении. Рецензент занимался эстетикою только как частью философии, потому предоставляет суждение о частных мыслях г. Чернышевского людям, которые могут основательно судить о них с точки зрения специально эстетической, чуждой рецензенту. Но ему кажется, что существенное значение эстетическая теория автора имеет именно как приложение общих воззрений к вопросам частной науки, потому он думает, что будет стоять именно в средоточии дела, рассматривая, до какой степени верно сделано автором это приложение. II для читателей, по мнению рецензента, будет интереснее

187

эта критика с общей точки зрения, потому что самая эстетика имеет для неспециалистов интерес только как часть общей системы воззрений на природу и жизнь. Быть может, некоторым читателям вся статья кажется слишком отвлеченна, но рецензент просит их не судить по одной наружности. Отвлеченность бывает различна: иногда она суха и бесплодна, иногда, напротив того, стоит только обратить внимание на мысли, изложенные в отвлеченной форме, чтоб они получили множество живых приложений; и рецензент положительно уверен, что мысли, им изложенные выше, относятся к последнему роду, - он говорит это прямо, потому что они принадлежат науке, а не в частности рецензенту, который только усвоил их, следовательно, может превозносить их, как последователь известной школы может хвалить принятую им систему, не замешивая в это дело своего личного самолюбия.

Но излагая теорию г. Чернышевского, мы должны будем изменить порядок, которому следовал автор; он, по примеру эстетических курсов опровергаемой им школы, рассматривает сначала идею прекрасного, потом идеи возвышенного и трагического, потом занимается критикою отношений искусства к действительности, затем говорит о существенном содержании искусства и, наконец, о потребности, из которой оно возникает, или о целях, которые осуществляет художник своими произведениями. В господствующей эстетической теории такой порядок совершенно натурален, потому что понятие о сущности прекрасного - основное понятие всей теории. Не так в теории г. Чернышевского. Основное понятие его теории - отношения искусства к действительности, потому с него и следовало начинать автору. Следуя порядку, принятому у других и чуждому его системе, он сделал, по нашему мнению, важную ошибку и разрушил логическую стройность своего изложения: ему пришлось сначала говорить о нескольких частных элементах из числа многих элементов, составляющих, по его мнению, содержание искусства, потом об отношении искусства к действительности и затем опять о содержании искусства вообще, потом о существенном значении искусства, которое вытекает из его отношений к действительности,- таким образом однородные вопросы разрознены другими, посторонними для их решения вопросами. Мы позволяем себе поправить эту ошибку и будем излагать мысли автора в том порядке, который более соответствует требованиям систематической стройности.

188

Господствующая теория, поставляя целью человеческих желаний абсолютное и ставя желания человека, не находящие себе удовлетворения в действительности, выше тех скромных желаний, которые могут удовлетворяться предметами и явлениями действительного мира, прилагает это общее воззрение, которым объясняется в ней происхождение всех умственных и нравственных деятельностей человека, и к происхождению искусства, содержанием которого она почитает "прекрасное". Прекрасное, встречаемое человеком в действительности, говорит она, имеет важные недостатки, уничтожающие красоту его; а наше эстетическое чувство ищет совершенства; потому для удовлетворения требованию эстетического чувства, не удовлетворяющегося действительностью, фантазия наша возбуждается к созданию нового прекрасного, которое не имело бы недостатков, искажающих красоту прекрасного в природе и жизни. Эти создания творческой фантазии осуществляются произведениями искусства, которые свободны от недостатков, губящих красоту действительности, и потому, собственно говоря, только произведения искусства истинно прекрасны, между тем как явления природы и действительной жизни имеют только призрак красоты. Итак, прекрасное, создаваемое искусством, гораздо выше того, что кажется (только кажется) прекрасным в действительности.

Это положение подтверждается резкою критикою прекрасного, представляемого действительностью, и критика эта старается обнаружить в нем множество недостатков, искажающих его красоту.

Г. Чернышевский, как поставляющий действительность выше грез фантазии, не может разделять мнения, будто бы прекрасное, создаваемое фантазиею, выше по красоте своей, нежели явления действительности. В этом случае он, прилагая к данному вопросу свои основные убеждения, будет иметь на своей стороне всех, разделяющих эти убеждения, и против себя всех, которые держатся прежних мнений о том, что фантазия может возноситься выше действительности. Рецензент, соглашаясь в общих научных убеждениях с г. Чернышевским, должен также признать справедливость его частного вывода, что действительность по красоте своей выше созданий фантазии, осуществляемых искусством.

Но должно доказать это,- и г. Чернышевский для исполнения этой обязанности сначала пересматривает упреки, делаемые прекрасному живой действительности,

189

и старается доказать, что недостатки, поставляемые ему в вину господствующею теориею, не всегда в нем находятся, а если и находятся, то вовсе не в такой искажающей громадности, как полагает эта теория. Потом он рассматривает, свободны ли от этих недостатков произведения искусства, и старается показать, что все упреки, делаемые прекрасному живой действительности, прилагаются также к созданиям искусства, и почти все эти недостатки бывают в них более грубы и сильны, нежели каковы они в прекрасном, которое дается нам живою действительностью. От критики искусства вообще он переходит к анализу отдельных искусств и также доказывает, что ни одно искусство - ни скульптура, ни живопись, ни музыка, ни поэзия не могут давать нам произведений, которые представляли бы нечто такое прекрасное, которому не нашлось бы в действительности соответствующих прекрасных явлений, и ни одно искусство не может создать произведений, равных по красоте этим соответствующим явлениям действительности. Но мы должны и здесь заметить, что автор опять делает очень важный недосмотр, перечисляя и опровергая упреки прекрасному в действительности только в том виде, как изложены они Фишером, и не пополняя этих упреков теми, которые высказаны Гегелем. Правда, у Фишера критика прекрасного живой действительности гораздо полнее и подробнее, нежели у Гегеля; но у Гегеля, при всей его краткости, мы встречаем два упрека, которые забыты Фишером и которые чрезвычайно глубоки,- Ungeistigkeit и Unfreiheit (недуховность, несознательность, или бессмысленность, и несвобода) всего прекрасного в природе3. Надобно прибавить, однако, что эта неполнота в изложении, составляя вину автора, не вредит сущности защищаемых им воззрений, потому что забытые автором упреки могут быть легко отстранены от прекрасного в действительности и обращены на прекрасное в искусстве тем же самым способом и почти теми же фактами, которые находим у г. Чернышевского по поводу упреков в непреднамеренности. Столь же важно другое упущение: в обзоре отдельных искусств автор забыл мимику, танцы и сценическое искусство - он должен был рассмотреть их, хотя б и считал, подобно другим эстетикам, отраслью пластического искусства (die Bildnerkunst), потому что создания этих искусств совершенно отличны по характеру от статуй.

Но если произведения искусства ниже действительности, то из каких же оснований возникло мнение о высо

190

ком превосходстве искусства над явлениями природы и жизни? Автор отыскивает эти основания в том, что предмет ценится человеком не только по его внутреннему достоинству, а также по редкости и трудности его получения. Прекрасное в природе и жизни является без особенных забот с нашей стороны, и его очень много; прекрасных произведений искусства очень мало, и они производятся не без труда, иногда чрезвычайно напряженного; кроме того, человек ими гордится, как делом подобного себе человека,- как для француза французская поэзия (в сущности очень слабая) кажется лучшею в мире, так для человека искусство вообще приобретает особенную любовь потому, что оно - дело человека, в его пользу говорит пристрастие к своему, родному; кроме того, искусство, подчиняясь, вместе с художниками, мелочным прихотям человека, на которые не обращают внимания природа и жизнь, и тем самым унижаясь, искажаясь, приобретает, как всякий льстец любовь очень многих; наконец, произведениями искусства мы наслаждаемся, когда хотим, т. е. когда расположены вникать в их красоты и наслаждаться ими, а прекрасные явления природы и жизни очень часто проходят мимо нас в такое время, когда наше внимание и симпатия обращены на другие предметы; кроме того, автор исчисляет еще несколько оснований слишком высокого мнения о достоинстве искусства. Эти объяснения не совершенно полны,- автор забыл очень важное обстоятельство: мнение о превосходстве искусства над действительностью - мнение ученых, мнение философской школы, а не суждение человека вообще, чуждого систематических убеждений; масса людей, правда, ставит искусство очень высоко, быть может, выше, нежели давало бы ему на то право одно внутреннее достоинство, и это пристрастие удовлетворительно объясняется указаниями автора; но масса людей вовсе не ставит искусство выше действительности, напротив, она и не думает сравнивать их по достоинству, а если должна будет дать ясный ответ, то скажет, что природа и жизнь прекраснее искусства. Одни только эстетики, да и то не всех школ, ставят искусство выше действительности, и такое мнение, составившееся вследствие особенных, им только принадлежащих воззрений, должно быть объясняемо этими воззрениями. Именно, эстетики псевдоклассической школы предпочитали искусство действительности потому, что вообще страдали болезнью своего века и кружка - искусственностью всех привычек и понятий: они не в одном искусстве, но и во

191

всех сферах жизни боялись и дичились природы, как она есть, любили только прикрашенную, "умытую" природу. А мыслители господствующей ныне школы ставят искусство, как нечто идеальное, выше природы и жизни, которые реальны, потому что вообще не успели еще освободиться от идеализма, несмотря на гениальные порывы к реализму, и идеальную жизнь ставят вообще выше реальной.

Возвращаемся к теории г. Чернышевского. Если искусство не может сравниться с действительностью по красоте своих произведений, то оно не может быть обязано своим происхождением недовольству нашему красотою действительности и стремлению создать нечто лучшее,- в таком случае человек давно бросил бы искусство, как нечто совершенно не достигающее своей цели и бесплодное,- говорит он. Потому потребность, вызывающая искусство, должна быть не та, как полагает господствующая теория. До сих пор все, разделяющие с г. Чернышевским основные понятия о человеческой жизни и природе, вероятно, скажут, что выводы его последовательны. Но мы не хотим решать, совершенно ли верно приисканное им объяснение потребности, рождающей искусство; представляем его собственными словами этот вывод, чтобы дать читателям полную возможность судить о его несправедливости или справедливости.

"Море вполне прекрасно; смотря на него, мы не думаем быть им недовольны в эстетическом отношении. Но не все люди живут близ моря; многим не удается ни разу в жизни взглянуть на него, а им также хотелось бы полюбоваться на море,- и для них являются картины, изображающие море. Конечно, гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение; но за недостатком лучшего, человек довольствуется и худшим, за недостатком вещи - ее суррогатом. И тем людям, которые могут любоваться морем в действительности, не всегда, когда хочется, можно смотреть на море,- они вспоминают о нем; но фантазия слаба, ей нужна поддержка, напоминание,- и, чтоб оживить свои воспоминания о море, чтобы яснее представлять его в своем воображении, они смотрят на картину, изображающую море. Вот единственная цель и значение очень многих (большей части) произведений искусства: дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности наслаждаться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем. (Оставляем пока выражение: "прекрасное есть существенное содержание искусства"; впоследствии мы подстановим вместо термина "прекрасное" другой, которым содержание искусства определяется, по нашему мнению, точнее и полнее.) Итак, первое значение искусства, принадлежащее всем без изъятия произведениям его,- воспроизведение природы и жизни. Отношение их к соответствующим сторонам и явлениям действительной жизни таково же, как

192

отношение гравюры к той картине, с которой она снята, как отношение портрета к лицу, им изображаемому. Гравюра снимается с картины не потому, чтобы картина была нехороша, а именно потому, что картина очень хороша; так действительность воспроизводится искусством не для сглаживания недостатков ее, не потому, что сама по себе действительность не довольно хороша, а потому именно, что она хороша. Гравюра не думает быть лучше картины,- она гораздо хуже ее в художественном отношении; так и произведение искусства никогда не достигает красоты или величия действительности; но картина одна, ею могут любоваться только люди, пришедшие в галлерею, которую она украшает; гравюра расходится в сотнях экземпляров по всему свету, каждый может любоваться ею, когда ему угодно, не выходя из своей комнаты, не вставая с своего дивана, не скидан своего халата; так и предмет, прекрасный в действительности, доступен не всякому и не всегда; воспроизведенный (слабо, грубо, бледно - это правда, но все-таки воспроизведенный) искусством, он доступен всегда и всякому. Портрет человека делается не для того, чтобы сгладить недостатки его лица (что нам за дело до этих недостатков? они для нас незаметны или милы), но для того, чтобы доставить нам возможность любоваться на это лицо даже и тогда, когда оно на самом деле не перед нашими глазами; такова же цель и значение произведений искусства вообще: они не поправляют действительность, не украшают ее, а воспроизводят, служат ей суррогатом".

Автор признает, что теория воспроизведения, им предлагаемая, не есть нечто новое: подобный взгляд на искусство господствовал в греческом мире4, но с тем вместе он утверждает, что его теория существенно различна от псевдоклассической теории подражания природе, и доказывает это различие, приводя критику псевдоклассических понятий из гегелевой эстетики: ни одно из возражений Гегеля, совершенно справедливых относительно теории подражания природе, не прилагается к теории воспроизведения; потому и дух этих двух воззрений, очевидно, существенно различен. В самом деле, воспроизведение имеет целью помочь воображению, а не обманывать чувства, как того хочет подражание, и не есть пустая забава, как подражание, а дело, имеющее реальную цель.

Нет сомнения, что теория воспроизведения, если заслужит внимание, возбудит сильные выходки со стороны приверженцев теории творчества. Будут говорить, что она ведет к дагерротииичной копировке действительности, против которой так часто вооружаются; предупреждая мысль о рабской копировке, г. Чернышевский показывает, что и в искусстве человек не может отказаться от своего - не говорим, права, это мало,- от своей обязанности пользоваться всеми своими нравственными и умственными силами, в том числе и воображением, если хочет даже не более, как верно скопировать предмет. Вместо того чтобы восставать против "дагерротипного копирования",- при

7 Н. Г. Чернышевский, т. 1 193

бавляет он,- не лучше ли было бы говорить только, что и копировка, как и всякое другое человеческое дело, требует понимания, требует способности отличать существенные черты от неважных? "Мертвая копировка" - говорят обыкновенно; но человек не может скопировать верно, если механизм его руки не направляется живым смыслом: нельзя сделать даже верного facsimile, не понимая значения копируемых букв.

Но словами: "искусство есть воспроизведение явлений природы и жизни", определяется только способ, каким создаются произведения искусства; остается еще вопрос о том, какие же явления воспроизводятся искусством; определив формальное начало искусства, нужно, для полноты понятия, определить и реальное начало или содержание искусства. Обыкновенно говорят, что содержанием искусства служат только прекрасное и его соподчиненные понятия - возвышенное и комическое. Автор находит такое понятие слишком узким и утверждает, что область искусства - все интересное для человека в жизни и природе. Доказательство этого положения мало развито и составляет самую неудовлетворительную часть в изложении г. Чернышевского, который, кажется, считал этот пункт слишком ясным и почти не нуждающимся в доказательствах. Мы не оспариваем самого вывода, который принимается автором, а недовольны только его изложением. Он должен был привести гораздо более примеров, которые подтверждали бы его мысль, что "содержание искусства не ограничивается тесными рамками прекрасного, возвышенного и комического",- легко было найти тысячи фактов, доказывающих эту справедливую мысль, и тем более виноват автор, что мало позаботился о том.

Но если очень многие произведения искусства имеют только один смысл - воспроизведение интересных для человека явлений жизни, то очень многие приобретают, кроме этого основного значения, другое, высшее - служить объяснением воспроизводимых явлений; особенно должно сказать это о поэзии, которая не в силах обнять всех подробностей, потому, по необходимости выпуская из своих картин очень многие мелочи, тем самым сосредоточивает наше внимание на немногих удержанных чертах,- если удержаны, как и следует, черты существенные, то этим самым для неопытного глаза облегчается обзор сущности предмета. В этом иные видят превосходство поэтических картин перед действительностью, но выпущение всех несущественных подробностей и передача одних

194

главных черт - не особенное качество поэзии, а общее свойство разумной речи: и в прозаическом рассказе бывает то же самое.

Наконец, если художник - человек мыслящий, то он не может не иметь своего суждения о воспроизводимых явлениях, оно, волею или неволею, явно или тайно, сознательно или бессознательно, отразится на произведении, которое, таким образом, получает еще третье значение - приговора мысли о воспроизводимых явлениях. Это значение чаще, нежели в других искусствах, мы находим в поэзии.

Соединяя все сказанное,- заключает г. Чернышевский,- мы получим следующее воззрение на искусство: существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в поэзии, выступает на первый план также объяснение жизни, приговор о явлениях ее. Искусство относится к действительности совершенно так же, как история; различие по содержанию только в том, что история говорит о жизни общественной, искусство - о жизни индивидуальной, история - о жизни человечества, искусство - о жизни человека (картины природы имеют только значение обстановки для явлений человеческой жизни или намека, предчувствия об этих явлениях. Что касается различия по форме, автор определяет его так: история, как и всякая наука, заботится только о ясности, понятности своих картин; искусство - о жизненной полноте подробностей). Первая задача истории - передать прошедшее; вторая,- исполняемая не всеми историками,- объяснить его, произнесть о нем приговор; не заботясь о второй задаче, историк остается простым летописцем, и его произведение только материал для истинного историка или чтение для удовлетворения любопытства; исполняя вторую задачу, историк становится мыслителем, и его творение приобретает научное достоинство. Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве. Ограничиваясь воспроизведением явлений жизни, художник удовлетворяет нашему любопытству или дает пособие нашим воспоминаниям о жизни. Но если он притом объясняет и судит воспроизводимые явления, он становится мыслителем, и его произведение к художественному своему достоинству присоединяет еще высшее значение - значение научное.

От общего определения содержания искусства натурален переход к частным элементам, входящим в состав этого содержания, и мы здесь изложим взгляды автора на

7

195

прекрасное и возвышенное, в определении сущности которых он не согласен с господствующею теориею, потому что она в этих случаях перестала соответствовать настоящему развитию науки. Анализировать эти понятия он должен был потому, что в обыкновенном их определении находится непосредственный источник мысли о превосходстве искусства над действительностью: они служат в господствующей теории связью между общими идеалистическими началами и частными эстетическими мыслями. Автор должен был очистить эти важные понятия от трансцендентальной примеси, чтобы привесть их в согласие с духом своей теории.

Господствующая теория имеет две формулы для выражения своего понятия о прекрасном: "прекрасное есть единство идеи и образа" и "прекрасное есть полное проявление идеи в отдельном предмете"; автор находит, что последняя формула говорит о существенном признаке не идеи прекрасного, а того, что называется мастерским произведением искусства или всякой вообще человеческой деятельности, а первая формула слишком широка: она говорит, что прекрасные предметы те, которые лучше других в своем роде; но есть многие роды предметов, не достигающие красоты. Потому он признает оба господствующие выражения не совершенно удовлетворительными и принужден искать более точного определения, которое, как ему кажется, находит в формуле: "прекрасное есть жизнь; прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова она должна быть по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни". Представим здесь существенную часть анализа, на котором опирается этот вывод,- разбор принадлежностей человеческой красоты, как ее понимают различные классы народа.

"Хорошая жизнь, жизнь, как она должна быть", у простого народа состоит D том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя, да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку - первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна - это также необходимое условие сельской красоты: светская "иолувоздушная" красавица кажется поселянину решительно "невзрачною", даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой доли". Но работа не дает разжиреть: если сельская девушка толста, это род болезненности, знак "рыхлого"

196

сложения, и народ считает толстоту недостатком. У сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает - об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская красавица: уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки - они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества, - жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной хорошей фамилии. По этому же самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки. Мигрень, как известно, интересная болезнь - и не без причины: от бездействия кровь остается вся в средних органах, приливает к мозгу, нервная система и без того уже раздражительна от всеобщего расслабления в организме, неизбежное следствие всего этого - продолжительные головные боли и разного рода нервические расстройства; что делать? н болезнь интересна, чуть не завидна, когда она следствие того образа жизни, который нам нравится. Здоровье, правда, никогда не может потерять своей цены в глазах человека, потому что и в довольстве, и в роскоши плохо жить без здоровья,- вследствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность также имеют в глазах их достоинство (красоты), как скоро кажутся следствием роскошно бездейственного образа жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще другое значение для светских людей: если поселянин ищет отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у которых материальной нужды и физической усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут "сильных ощущений, волнений, страстей", которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. Л от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очароваться томностью, бледностью красавицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она много жила?

Мила живая свежесть цвета, Знак юных дней;

Но бледный цвет, тоски примета,

Еще милей.

Но если увлечение бледною, болезненною красотою - признак искусственной испорченности вкуса, то всякий истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь - жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах - потому выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между обра-вованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза... Взглянем на противоположную сторону предмета, рассмотрим, отчего человек бывает некрасив. Причину некрасивости общей фигуры человека всякий укажет в том, что человек, имеющий дурную фигуру, -"дурно сложен".

197

Уродливость - следствие болезни или пагубных случаев, от которых особенно легко уродуется человек в первое время развития. Если жизнь и ее проявление - красота, очень естественно, что болезнь и ее следствия - безобразие. Но человек, дурно сложенный,- также урод, только в меньшей степени, и причины "дурного сложения" те же самые, которые производят уродливость, только слабее их. Горбатость - следствие несчастных обстоятельств, при которых совершалось развитие человека; но сутуловатость - та же горбатость, только в меньшей степени, и должна происходить от тех же самых причин. Вообще, худо сложенный человек - до некоторой степени искаженный человек: его фигура говорит нам не о жизни, не о счастливом развитии, а о тяжелых сторонах развития, о неблагоприятных обстоятельствах. От общего очерка фигуры переходим к лицу. Черты его бывают нехороши или сами по себе, или по своему выражению. В лице не нравится нам "злое", "неприятное" выражение, потому что злость - яд, отравляющий нашу жизнь. Но гораздо чаще лицо "некрасиво" не по выражению, а по самым чертам; они бывают некрасивы в том случае, когда лицевые кости дурно организованы, когда хрящи и мускулы в своем развитии более или менее носят отпечаток уродливости, т. е. когда первое развитие человека совершалось в неблагоприятных обстоятельствах".

Господствующая теория признает, что красота в царстве природы - то, что напоминает нам о человеке и его красоте; потому ясно, что если в человеке красота есть жизнь, то и о красоте природы должно сказать то же самое. Анализ, которым г. Чернышевский подтверждает свое понятие о существенном значении прекрасного, мы упрекнем в том, что выражения, употребляемые автором, могут ввести в недоумение,- инстинктивно или сознательно человек замечает связь красоты с жизнью? Само собою разумеется, что большею частью это бывает инстинктивно. Напрасно автор не позаботился указать это важное обстоятельство.

Различие между принимаемым и отвергаемым у автора воззрениями на прекрасное очень важно. Если прекрасное есть "полное проявление идеи в отдельном существе", то прекрасного в действительных предметах нет, потому что идея вполне проявляется только целым мирозданием, а в отдельном предмете вполне осуществиться не может; из этого будет следовать, что прекрасное в действительность вносится только нашею фантазиею, что поэтому истинная область прекрасного - область фантазии, а потому искусство, осуществляющее идеалы фантазии, стоит выше действительности и имеет своим источником стремление человека создать прекрасное, которого не находит он в действительности. Напротив, из понятия, предлагаемого автором: "прекрасное есть жизнь", следует, что истинная красота есть красота действительности, что искусство (как и полагает автор) не может создавать ничего равного по

198

красоте явлениям действительного мира, и происхождение искусства легко тогда объясняется по теории автора, которую мы изложили выше.

Подвергая критике выражения, которыми определяется в господствующей эстетической системе понятие возвышенного,-"возвышенное есть перевес идеи над формою" и "возвышенное есть то, что пробуждает в нас идею бесконечного", - автор приходит к заключению, что и эти определения неверны, - он находит, что предмет производит впечатление возвышенного, вовсе не возбуждая идеи бесконечного. Потому автор опять должен искать другого определения, и ему кажется, что все явления, относящиеся к области возвышенного, обнимаются и объясняются следующею формулою: "Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами". Так, например, говорит он, Казбек - величественная гора (хотя вовсе не представляется чем-то безграничным или бесконечным), потому что гораздо выше пригорков, которые мы привыкли видеть; так, Волга - величественная река, потому что гораздо шире маленьких рек; любовь - возвышенная страсть, потому что гораздо сильнее ежедневных мелочных расчетов и интриг; Юлий Цезарь, Отелло, Дездемона - возвышенные личности, потому что Юлий Цезарь гораздо гениальнее обыкновенных людей, Отелло любит и ревнует, Дездемона любит гораздо сильнее обыкновенных людей.

Из господствующих определений, отвергаемых г. Чернышевским, следует, что прекрасное и возвышенное в строгом смысле не встречаются в действительности и вносятся в нее только нашею фантазиею; из понятий, предлагаемых г. Чернышевским, следует, напротив, что прекрасное и возвышенное действительно существуют в природе и человеческой жизни. Но с тем вместе следует, что наслаждение теми или другими предметами, имеющими в себе эти качества, непосредственно зависит от понятий наслаждающегося человека: прекрасно то, в чем мы видим жизнь, сообразную с нашими понятиями о жизни, возвышенно то, что гораздо больше предметов, с которыми сравниваем его мы. Таким образом, объективное существование прекрасного и возвышенного в действительности примиряется с субъективными воззрениями человека.

Понятию трагического, которое составляет важнейшую отрасль возвышенного, автор также дает новое определение, чтобы очистить его от трансцендентальной примеси, которою опутано оно в господствующей теории, связывающей его с понятием судьбы, внутренняя пустота которого

199

доказана теперь наукою. Удаляя, сообразно требованию науки, из определения трагического всякую мысль о судьбе или необходимости, неизбежности, автор понимает трагическое просто как "ужасное в жизни человека".

Понятие комического (пустота, бессмысленность формы, лишенной содержания или имеющей претензию на содержание, несоразмерное ее ничтожеству) господствующей теориею развито так, что соответствует характеру современной науки, потому автор не имеет нужды изменять его,- оно уже и в обыкновенном своем выражении совершенно гармонирует с духом его теории. Таким образом, задача, которую предложил себе автор,- привести основные эстетические понятия в соответствие с настоящим развитием науки, исполнена, насколько то было доступно силам автора, и он заключает свое исследование так:

"Апология действительности сравнительно с фантазиею, стремление доказать, что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью,- вот сущность моего трактата. Говорить об искусстве так, как говорит автор, не значит ли унижать искусство? - Да, если показывать, что искусство ниже действительной жизни по художественному совершенству своих произведений, значит унижать искусство; но восставать против панегириков не значит еще быть хулителем. Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности; это не унизительно для него. Наука не стыдится говорить, что цель ее - понять и объяснить действительность, потом применить ко благу человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее".

Заключение, по нашему мнению, не довольно развитое. Оно оставляет еще для многих повод предполагать, будто бы значение искусства на самом деле уменьшается, когда отвергаются безграничные панегирики безусловному достоинству его произведений и когда, вместо неизмеримо высоких трансцендентальных источников и целей, источником и целью искусства поставляются потребности человека. Напротив, именно этим и возвышается реальное значение искусства, потому что таким объяснением дается ему неоспоримое и почетное место в числе деятельностей, служащих на благо человеку, а быть во благо человеку - значит иметь полное право на высокое уважение со стороны человека. Человек преклоняется пред тем, что служит ему во благо. Он называет хлеб - "хлеб-батюшка" за то, что питается им; он называет землю - "матушка-земля"

200

за то, что она кормит его. Отец и мать! Все панегирики ничто пред этими священными именами, все высокопарные похвалы - пустота и ничтожность пред чувством сыновней любви и благодарности. Так и наука достойна этого чувства, потому что служит на благо человеку, так и искусство достойно его, когда служит на благо человеку. А оно много, много блага приносит ему; потому что произведение художника, особенно поэта, достойного этого имени,-"учебник жизни", по справедливому выражению автора, и такой учебник, которым с наслаждением пользуются все люди, даже и те, которые не знают или не любят других учебников. Этим высоким, прекрасным, благодетельным значением своим для человека должно гордиться искусство.

Г. Чернышевский сделал, по нашему мнению, очень прискорбную ошибку, не развив подробнее мысль о практическом значении искусства, о его благодетельном влиянии на жизнь и образованность. Конечно, он этим эпизодом переступал бы границы своего предмета; но иногда такие нарушения систематически необходимы для объяснения предмета. Теперь, несмотря на то, что сочинение г. Чернышевского все проникнуто уважением к искусству за его великое значение для жизни, могут найтись люди, которые не захотят видеть этого чувства, потому что нигде не посвящено ему нескольких отдельных страниц; могут подумать, что он не ценит по достоинству благодетельного влияния искусства на жизнь или преклоняется перед всем, что представляет действительность. Как думает об этом г. Чернышевский, или как будут в этом случае думать о нем другие, для нас все равно: он оставил недосказанными свои мысли и должен отвечать за такое упущение. Но мы должны объяснить то, что забыл объяснить он, чтобы характеризовать отношения современной науки к действительности.

Действительность, нас окружающая, не есть нечто однородное и однохарактерное по отношениям своих бесчисленных явлений к потребностям человека. Понятие это мы встречаем и у г. Чернышевского: "Природа,- говорит он,- не знает о человеке и его делах, о его счастии и погибели; она бесстрастна к человеку, она не друг и не враг ему" (стр. 28); "часто человек страдает и погибает без всякой вины с своей стороны" (стр. 30); природа не всегда соответствует его потребностям; потому человек для спокойствия и счастия своей жизни должен во многом изменять объективную действительность (стр. 99), чтобы при

201

способить ее к потребностям своей практической жизни (стр. 59). Действительно, в числе явлений, которыми окружен человек, очень много таких, которые неприятны или вредны ему; отчасти инстинкт, еще более наука (знание, размышление, опытность) дают ему средства понять, какие явления действительности хороши и благоприятны для него, потому должны быть поддерживаемы и развиваемы его содействием, какие явления действительности, напротив, тяжелы и вредны для него, потому должны быть уничтожены или по крайней мере ослаблены для счастия человеческой жизни; наука же дает ему и средства для исполнения этой цели. Чрезвычайно могущественное пособие в этом оказывает науке искусство, необыкновенно способное распространять в огромной массе людей понятия, добытые наукою, потому что знакомиться с произведениями искусства гораздо легче и привлекательнее для человека, нежели с формулами и суровым анализом науки. В этом отношении значение искусства для человеческой жизни неизмеримо огромно. Не говорим о наслаждении, доставляемом человеку его произведениями, потому что толковать о высокой цене эстетического наслаждения для человека - дело совершенно излишнее: об этом значении искусства и без того говорят уже слишком много, забывая другое, более существенное значение искусства, которое занимает теперь нас

Наконец, г. Чернышевский, нам кажется, сделал также очень важную ошибку, не объяснив отношения современного положительного или практического миросозерцания к так называемым "идеальным" стремлениям человека,- и здесь также часто случается необходимость восставать против недоразумений. Положительность, принимаемая наукою, не имеет ничего общего с тою пошлою положительностью, которая господствует в сухих людях и которая противоположна идеальным, но здоровым стремлениям. Мы видели, что современное миросозерцание считает науку и искусство такими же насущными потребностями человека, как пищу и дыхание. Точно так же оно благоприятно всем другим высшим стремлениям человека, которые имеют основание в голове или сердце человека. Голова и сердце так же необходимы для истинно человеческой жизни, как желудок. Если голова не может жить без желудка, то и желудок умрет с голоду, когда голова не будет приискивать ему питания. Этого мало. Человек - не улитка, он не может жить исключительно только для наполнения желудка. Жизнь умственная и нравственная

202

(развивающаяся надлежащим образом тогда, когда здоров организм, т. е. материальная сторона человеческой жизни идет удовлетворительно) - вот истинно приличная человеку и наиболее привлекательная для него жизнь. Современная наука не разрывает человека по частям, не искажает его прекрасного организма хирургическими ампутациями, признает равно нелепыми и пагубными устарелые стремления ограничивать человеческую жизнь одною головою или одним желудком. Оба эти органа равно необходимо принадлежат человеку, и равно существенна для человека жизнь и того и другого органа. Потому-то благородные стремления ко всему высокому и прекрасному признает наука в человеке столь же существенными, как потребность есть и пить. Она так же любит,- потому что наука не отвлеченна и не холодна: она любит и негодует, преследует и покровительствует,- она так же любит благородных людей, которые заботятся о нравственных потребностях человека или скорбят, видя, как часто они не удовлетворяются, как любит и тех людей, которые заботятся о материальных потребностях своих собратий.

Мы изложили мысли, высказанные автором, выставляя на вид и поправляя замеченные нами ошибки его. Теперь остается нам ироизнесть свое мнение о его книге. Мы должны сказать, что автор обнаруживает некоторую способность понимать эти общие начала и некоторое уменье прилагать их к данным вопросам; у него также заметна способность различать в данных понятиях элементы, согласные с общими воззрениями современной науки, и другие элементы, несогласные с ними. Потому его теория имеет внутреннее единство характера. До какой степени она справедлива, это решит время. Но, охотно признавая, что мысли, изложенные автором, заслуживают внимания, мы с тем вместе должны сказать, что ему почти всегда принадлежит только изложение и применение этих мыслей, которые уже даны ему наукою. Перейдем же к оценке его изложения. Многочисленные ошибки и опущения, нами замеченные, доказывают, что г. Чернышевский писал свое исследование в то время, когда в нем самом еще совершался процесс развития выводимых им мыслей, когда они еще не достигли полной, всесторонней, установившейся систематичности. Если б он повременил издавать свое сочинение, оно могло бы иметь более научного достоинства, если не в сущности, то но крайней мере в изложении. Он сам, кажется, чувствовал это, говоря: "Если эстетические понятия, выводимые мною из господ-

203

ствующих ныне воззрений на отношения человеческой мысли к живой действительности, еще остались в моем изложении неполны, односторонни или шатки, то это, я надеюсь, недостатки не самых понятий, а только моего изложения" (стр. 8). Надобно сказать что-нибудь и о форме сочинения. Мы ею решительно недовольны, потому что она кажется нам не соответствующею цели автора - возбудить внимание к мыслям, на которых он старается построить теорию искусства. Достичь этой цели он мог, придав своим общим мыслям живой интерес приложением их к текущим вопросам нашей литературы. Он мог показать многочисленными примерами живую связь общих начал науки с интересами дня, которые занимают столь многих.

1855 г.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

(ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ)

В сороковых годах большинство образованных людей в России живо интересовалось немецкой философией; лучшие наши публицисты передавали русской публике, насколько то было возможно, идеи, господствовавшие тогда в ней. Это были идеи Гегеля и его учеников.

Теперь в самой Германии остается мало последователей Гегеля; тем меньше остается их у нас1. Но в конце сороковых и в начале пятидесятых годов его философия владычествовала в нашей литературе. Почти все люди просвещенного образа мыслей сочувствовали ей, насколько знали ее из неполных изложений ее нашими публицистами. Немногие, имевшие привычку читать философские книги на немецком языке, были в своих кружках разъяс-нителями того, что не досказывалось в печатных русских изложениях ее; этих комментаторов слушали жадно, они пользовались глубоким уважением своих любознательных знакомых. При жизни Гегеля единство образа мыслей поддерживалось между его учениками личным его авторитетом. Но уже и при нем появлялись в немецкой философской литературе исследования, в которых излагались выводы из основных его идей, или умалчиваемые, или в случае крайней надобности даже порицаемые им. Важнейшим из таких исследований было анонимное сочинение "Мысли о смерти и бессмертии" ("Gedanken iiber Tod und Unsterblichkeit")2. Оно было напечатано в 1830 году, за год до смерти Гегеля. Когда умер авторитетный учитель, одинаковость мыслей у массы его последователей стала ослабевать, и в 1835 году, по поводу издания трактата Штрауса "Жизнь Иисуса" ("Das Leben Jesu"), школа Гегеля распалась на три отдела 3: некоторые остались верны системе осторожного либерализма своего учителя; важнейшими из них были Мишелет и Розенкранц; они образовали отдел, который получил название центра; довольно

205

многие стали открыто высказывать мнения решительно прогрессивные; сильнейшим представителем этого направления был Штраус; он и шедшие вместе с ним философы образовали левую сторону гегелевской школы; очень многие ученики Гегеля были шокированы резкостью их мнений, в особенности выводами экзегетики Штрауса, и в полемике с левой стороной отбросили все те прогрессивные элементы, которые были соединены с консервативными в системе Гегеля; эта многочисленная группа составила правую сторону. Центральная партия старалась смягчить полемику правой стороны с левою, но это оказалось невозможным; они, идя каждая своим направлением, отходили все дальше и дальше одна от другой, и перед тем временем, когда политические события 1848 года дали массе немецкой публики интересы, перед которыми утратили важность философские споры, разрыв между левой и правой сторонами гегельянцев произвел тот результат, что большинство философов правой стороны уже держалось только терминологии Гегеля, излагая посредством ее идеи XVIII века, а большинство мыслителей левой стороны влагало в рамки гегелевской диалектики содержание, более или менее сходное с так называемой философией энциклопедистов4.

Автор "Мыслей о смерти и бессмертии", Людвиг Фейербах, занимался несколько лет трудами по истории новой философии. Вероятно, они содействовали тому, что понятия его приобрели широту, далеко переходившую обычный круг идей немецкой философии, развившейся после Канта. Левая сторона гегелевской школы считала его своим. Он сохранял часть гегелевской терминологии. Но в 1845 году, в предисловии к Собранию своих сочинений, он уже говорил, что философия отжила свой век, что ее место должно быть занято естествознанием. Делая обзор тех фазисов развития, которые проходила его мысль, и показывая при каждом из них, почему она не остановилась на нем, признала его устаревшим и перешла к следующему, он, по изложении основных идей последних своих трудов, говорит: "Но и эта точка зрения не устарелая ли?" и отвечает: "К сожалению, да, да!" Leider, leider! Это заявление, что он считает устаревшими и такие свои труды, как "Сущность религии" ("Das Wesen der Religion*)5, основывалось на надежде, что скоро явятся натуралисты, способные заменить философов в деле разъяснения тех широких вопросов, исследование которых было до той поры

206

специальным занятием мыслителей, называвшихся философами.

Оправдалась ли надежда Фейербаха хотя теперь, больше чем через 40 лет после того, как была высказана? - вопрос, которого я не буду разбирать. Мой ответ на него был бы грустный.

Автор брошюры, к третьему изданию которой пишу я предисловие, получил возможность пользоваться хорошими библиотеками и употреблять несколько денег на покупку книг в 1846 году. До того времени он читал только такие книги, какие можно доставать в провинциальных городках, где нет порядочных библиотек. Он был знаком с русскими изложениями системы Гегеля, очень неполными. Когда явилась у него возможность ознакомиться с Гегелем в подлиннике, он стал читать эти трактаты. В подлиннике Гегель понравился ему гораздо меньше, нежели ожидал он по русским изложениям. Причина состояла в том, что русские последователи Гегеля излагали его систему в духе левой стороны гегелевской школы. В подлиннике Гегель оказывался более похож на философов XVJI века и даже на схоластиков, чем на того Гегеля, каким являлся он в русских изложениях его системы. Чтение было утомительно по своей явной бесполезности для сформирования научного образа мыслей. В это время случайным образом попалось желавшему сформировать себе такой образ мыслей юноше одно из главных сочинений Фейербаха. Он стал последователем этого мыслителя; и до того времени, когда житейские надобности отвлекли его от ученых занятий, он усердно перечитывал и перечитывал сочинения Фейербаха.

Лет через шесть после начала его знакомства с Фейербахом представилась ему житейская надобность написать ученый трактат6. Ему казалось, что он может применять основные идеи Фейербаха к разрешению некоторых вопросов по отраслям знаний, не входившим в круг исследований его учителя.

Предметом трактата, который нужно было ему написать, должно было быть что-нибудь относящееся к литературе. Он вздумал удовлетворить этому условию изложением тех понятий об искусстве, и в частности о поэзии, которые казались ему выводами из идей Фейербаха. Таким образом, брошюра, предисловие к которой пишу я,- попытка применить идеи Фейербаха к разрешению основных вопросов эстетики.

207

Автор не имел ни малейших притязаний сказать что-нибудь новое, принадлежащее лично ему. Он желал только быть истолкователем идей Фейербаха в применении к эстетике.

Странную несообразность с этим представляет то обстоятельство, что во всем его трактате ни разу не упоминается имя Фейербаха. Дело объясняется тем, что это имя было тогда невозможно употреблять в русской книге. У автора нет и имени Гегеля, хотя он постоянно полемизирует против эстетической теории Гегеля, продолжавшей господствовать тогда в русской литературе, но излагавшейся уже без упоминаний о Гегеле. Это имя тоже было неудобно тогда для употребления на русском языке.

Из трактатов по эстетике лучшим считался тогда обширный и очень ученый труд Фишера "Эстетика, или наука прекрасного" ("Aesthelik, odcr Wissenschaft der Sch6nen"). Фишер был гегельянец левой стороны, но имя его не принадлежало к числу неудобных, потому автор называет его, когда имеет необходимость сказать, против кого же полемизирует он; и когда надобно приводить подлинные слова какого-нибудь защитника опровергаемых автором эстетических понятий, он делает выписки из "Эстетики" Фишера. "Эстетика" самого Гегеля в то время была устарелой по фактическим подробностям; в этом состояла причина предпочтения, которое отдавалось тогда "Эстетике" Фишера, труду в то время еще новому, свежему. Фишер - мыслитель довольно сильный, но сравнительно с Гегелем он пигмей. Все его отступления от основных идей "Эстетики" Гегеля - порча их. Впрочем, те места, которые приводит автор, излагают идеи Гегеля без всяких перемен.

Прилагая основные идеи Фейербаха к разрешению эстетических вопросов, автор приходит к системе понятий, находящихся в совершенном противоречии с эстетической теорией, которой держится Фишер, гегельянец левой стороны. Это соответствует отношению философии Фейербаха к философии Гегеля даже в том ее виде, какой получила она у мыслителей левой стороны школы Гегеля. Она нечто совершенно иное, чем метафизические системы, самой лучшей из которых в научном отношении была гегелевская. Родство содержания исчезло, осталось только употребление некоторых терминов, общих всем немецким системам философии с Канта до Гегеля. Мыслители левой стороны школы Гегеля видели у Фейербаха, по достижении им самостоятельности, такие желания относительно

208

общественного быта, которые были и у них самих, как и у огромного большинства просвещенных людей того времени; поэтому они считали его своим. До 1848 года не была замечаема ими коренная разница его образа мыслей от их понятий. Она обнаружилась различием взгляда на события весны 1848 года в Германии. Переворот, происшедший в конце февраля во Франции, ободрил партию реформы в Германии: ей показалось, что масса немецкого народа сочувствует ее стремлениям, и в первых числах марта она при одобрении массы горожан захватила власть в Бадене, Вюртемберге, в мелких государствах Западной Германии; несколькими днями позднее произошел переворот в Австрии: Венгрия получила независимость от венского правительства. Через неделю после переворота в Вене произошел переворот в Берлине. Партия реформы получила уверенность, что не только правительства второстепенных и мелких немецких государств, сформированные из ее местных вождей, будут помогать исполнению ее желаний, но и австрийское и прусское правительства, составленные теперь из людей более или менее либерального образа мыслей и патриотического направления чувств, или будут помогать ей, или, но крайней мере, повиноваться ее требованиям. В конце марта собрался во Франкфурте, столице прежней немецкой империи, многочисленный съезд представителей либеральной партии. Они объявили свое собрание (форпарламент, предварительный парламент) имеющим власть и обязанность сделать распоряжения о созвании немецкого парламента ("национального собрания"), контролировать действия заседавшего во Франкфурте немецкого сейма, состоявшего по старому устройству из уполномоченных от немецких правительств, и принимать меры, необходимые для того, чтобы все немецкие правительства, в том числе и прусское и австрийское, повиновались этому сейму, постановляющему решения, диктуемые форпарламентом. Действительно, все правительства повиновались, даже и прусское и австрийское повиновались форпарламенту и немецкому сейму, над которым владычествовал он. По всей территории учрежденной в 1815 году федерации государств, называвшейся Немецким союзом, были произведены выборы депутатов в немецкий парламент, который соберется во Франкфурте и установит новое государственное устройство Германии, обратит ее из федерации государств, Staatenbund, в "федеративное государство", Bundesstaat. Национальное собрание (как назывался этот немецкий парламент) открыло

209

18 мая свои заседания во Франкфурте; все правительства признали его власть. Оно 14 июня выбрало временным правителем Германии эрцгерцога Иоанна, дядю австрийского императора, передавшего ему временное управление Австрией. Он привел в порядок австрийские дела, приехал во Франкфурт и 12 июля принял на себя управление Немецким союзом. Не только австрийское, но и прусское правительство признало его власть. Немецкое национальное собрание занималось составлением конституции немецкого союзного государства. По-видимому, исполнялись надежды немецкой партии реформ.

Вся левая сторона гегелевской школы деятельно участвовала в событиях, имевших своим результатом со-звание немецкого национального собрания, повиновение немецких правительств ему, учреждение временного центрального правительства и повиновение всех частных немецких правительств ему.

Фейербах не принял никакого участия ни в агитации, которая привела к этим успехам, ни в совещаниях немецкого национального собрания. Этим он навлек на себя порицания. Когда дело кончилось падением всех надежд партии реформ, он сказал, что с самого начала предвидел полную неудачу, потому и не мог участвовать в деле, которое считал с самого начала не имеющим никаких шансов успеха. Программа партии реформ была, по его мнению, непоследовательна, силы партии реформ были недостаточны для преобразования Германии, надежды ее на успех фантастичны. Когда он высказал это мнение, оно уже казалось справедливым огромному большинству просвещенных людей в Германии. Если б он стал оправдываться раньше, то к несправедливому порицанию прибавилось бы справедливое, что заявлением своего мнения он ослабил партию реформ. Потому он молча выносил упрек в недостатке смелости, в холодности к благу нации. Теперь дело партии реформ было окончательно проиграно, и оправданием своего образа действий он уже не мог повредить ей.

Различие его взгляда на политические события весны 1848 года от взгляда левой стороны гегелевской школы соответствовало различию его системы философских убеждений от тех мыслей, которых держалась она. Философский образ мыслей учеников Гегеля, составивших по его смерти левую сторону гегельянства, был недостаточно последователен, сохранял слишком много фантастических понятий, или принадлежавших специально системе Геге

210

ля, или общих ей со всеми метафизическими системами немецкой философии, начиная с Канта, который, восставая против метафизики, сам погружался в нее глубже предшествовавших ему и опровергаемых им немецких философов школы Вольфа. Вместе с тем философы левой стороны гегелевской школы были недостаточно разборчивы в усвоении себе тех взглядов специалистов по естествознанию и по общественным наукам, которые казались прогрессивными; вместе с научной истиной они брали из этих специальных трактатов много ошибочных теорий. Эти слабые стороны образа мыслей философов левой стороны гегельянства с наибольшей резкостью проявляются в трудах Бруно Бауэра, того из ее деятелей, который был умом сильнее всех других, кроме Штрауса. Он несколько раз переходил от одной крайности к другой и, например, начав осуждением экзегетической критики Штрауса за ее разрушительность, сам через несколько времени написал экзегетический трактат7, сравнительно с которым экзегетика Штрауса оказывалась консервативной (теорию мифа, которой держался Штраус, Бруно Бауэр заменил теорией личного авторского произвола); потому его труды, свидетельствующие об очень большой силе ума, не приобрели такого влияния на мысли рассудительных людей, как труды Штрауса, всегда остававшегося человеком рассудительным.

Постоянно работая над улучшением своих понятий, Штраус привел их, наконец, в систему, которую изложил в трактате "Старая вера и новая вера" ("Der alte und der neue Glaube"). Эта книга вышла в 1872 году. По-видимому, Штраус предполагал тогда, что совершенно очистил свои понятия от метафизических элементов. Так показалось и большинству образованных людей в Германии. На самом деле, он, принимая все выводы естествознания, сохраняет в своих мыслях довольно много метафизических элементов; а теории натуралистов принимает слишком неразборчиво, не имея силы различить в них недоразумения от научной истины.

Фейербах был не таков; его система имеет чисто научный характер.

Но вскоре после того, как он выработал ее, болезнь ослабила его деятельность. Он был еще не старик, но уже чувствовал, что у него не достанет времени изложить сообразно с основными научными идеями те специальные науки, которые оставались тогда и остаются до сих пор ученой собственностью так называемых философов, по

211

неподготовленности специалистов к разработке широких понятий, на которых основывается решение коренных вопросов этих отраслей знания. (Если называть эти науки старыми их именами, то главные из них: логика, эстетика, нравственная философия, общественная философия, философия истории.) Потому-то в предисловии к собранию своих сочинений в 1845 году он уж говорил, что его труды должны быть заменены другими, но что у него уже нет сил произвести эту замену. Этим чувством объясняется его печальный ответ на вопрос, который он предлагает себе: "Не устарела ль и нынешняя твоя точка зрения? К сожалению, да, да!" Leider, leider! Действительно ль устарела она? Разумеется да, в том смысле, что центр исследований о наиболее широких вопросах науки должен быть перенесен из области специальных исследований о теоретических убеждениях народных масс и об ученых системах, построенных на основании этих простонародных понятий, в область естествознания. Но этого не сделано до сих пор. Те натуралисты, которые воображают себя строителями всеобъемлющих теорий, на самом деле остаются учениками, и обыкновенно слабыми учениками, старинных мыслителей, создавших метафизические системы, и обыкновенно мыслителей, системы которых уже были разрушены отчасти Шеллингом и окончательно Гегелем. Достаточно напомнить, что большинство натуралистов, пытающихся строить широкие теории законов деятельности человеческой мысли, повторяют метафизическую теорию Канта о субъективности нашего знания, толкуют со слов Канта, что формы нашего чувственного восприятия не имеют сходства с формами действительного существования предметов, что поэтому предметы, действительно существующие, и действительные качества их, действительные отношения их между собою не познаваемы для нас, и если бы были познаваемы, то не могли бы быть предметом нашего мышления, влагающего весь материал знаний в формы, совершенно различные от форм действительного существования, что и самые законы мышления имеют лишь субъективное значение, что в действительности нет ничего такого, что представляется нам связью причины с действием, потому что нет ни предыдущего, ни последующего, нет ни целого, ни частей, и так далее, и так далее8. Когда натуралисты перестанут говорить этот и тому подобный метафизический вздор, они сделаются способны выработать и, вероятно, выработают, на основании естествознания, систему понятий более точных и полных, чем те,

212

которые изложены Фейербахом9. А пока лучшим изложением научных понятий о так называемых основных вопросах человеческой любознательности остается то, которое сделано Фейербахом.

Автор брошюры, выходящей теперь новым изданием, высказывал в ней, насколько мог, что придает важность только тем мыслям, которые взял из трактатов своего учителя,- что эти страницы его брошюры составляют все достоинство, какое может быть находимо в ней; те выводы, какие он делал из мыслей Фейербаха для разрешения специальных эстетических вопросов, казались ему в то время правильными; но он и тогда не считал их особенно важными. Он был доволен своим небольшим трудом только в том отношении, что ему удалось передать на русском языке некоторые из идей Фейербаха в тех формах, какие представляла тогда для подобных работ необходимость сообразоваться с условиями русской литературы.

Сделав анализ понятия о прекрасном, автор говорит, что определение этого понятия, кажущееся ему справедливым, составляет, по его мнению, "вывод из таких общих воззрений на отношения действительного мира к воображаемому, которые совершенно различны от господствовавших прежде в науке". Это надобно понимать так: он делает вывод из той мысли Фейербаха, что воображаемый мир только переделка наших знаний о действительном мире, производимая нашей фантазией в угождение нашим желаниям; что эта переделка бледна по интенсивности и скудна содержанием сравнительно с впечатлениями, производимыми на наши мысли предметами действительного мира.

Вообще автору принадлежат только те частные мысли, которые относятся к специальным вопросам эстетики. Все мысли более широкого объема в его брошюре принадлежат Фейербаху. Он передавал их верно и, насколько допускало состояние русской литературы, близко к изложению их у Фейербаха.

Пересматривая его брошюру, мы сделали несколько поправок в тексте. Они относятся исключительна к мелочам. Мы не хотели переделывать перепечатываемую нами брошюру. В старости не годится переделывать то, что написано в молодости. 1888 г.

о поэзии

СОЧИНЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ. ПЕРЕВЕЛ, ИЗЛОЖИЛ II ОБЪЯСНИЛ Б. ОРДЫНСКИЙ. МОСКВА. 1854

Г. Ордынский заслуживает полного одобрения и благодарности за то, что предметом своего рассуждения избрал "Пиитику" Аристотеля: это первый и капитальнейший трактат об эстетике, служивший основанием всех эстетических понятий до самого конца прошедшего века1. Но точно ли его выбор удачен? Ныне довольно много найдется людей, не считающих эстетики наукою, заслуживающею особенного внимания, готовых даже сказать, что эстетика ни к чему не ведет и ни на что не нужна и что пустоту ее мешает видеть разве только темнота ее. Но, с другой стороны, едва ли из этих многих найдется хоть один, который бы не говорил с улыбкою сострадания о Лагарпе, что "у этого действительно умного и ученого историка литературы нет никаких прочных и определенных оснований для оценки писателей", и который бы не примолвил с сожалением о Мерзлякове, что "этот критик, действительно замечательный по тонкости вкуса, к несчастью, был только "русским Лагарпом" и потому наделал русской критике, может быть, больше вреда, нежели пользы". Такие отзывы, от которых не откажется, вероятно, ни один из современных недоброжелателей эстетики, почти избавляют нас от надобности защищать необходимость этой пауки от людей, столь сильно к ней нерасположенных и, однакож, не сомневающихся в необходимости "ясных и твердых общих начал" для критика или историка литературы. Что ж такое и понимается под эстетикою, если не система общих принципов искусства вообще и поэзии в особенности? Мы очень хорошо понимаем, что эстетика заслуживала сильнейших преследований в те времена, когда из-за нее позабывали об истории литературы, на двадцати пяти листах толкуя об "отличных", "очень хороших", "посредственных" и "плохих" строфах какой-нибудь оды, а кончив эту сортировку, опять на

214

стольких же листах разбирали "сильные" или "неправильные" выражения в этих "отличных", "посредственных" и т. д. строфах. Но когда ж было у нас это время, еще и доселе, к несомненному удовольствию французов, презирающих всякую эстетику, продолжающееся во французской литературе? Оно у нас прекратилось с 1830-х годов, с той поры, как начали мы знакомиться с эстетикою2. Ей обязаны мы тем, что в самой плохой русской книге не прочитаем, например, следующего суждения о "великих заслугах Боссюэта", взятого нами из очень порядочной "Истории французской литературы" г. Демажб (Paris, 1852!!): "Боссюэт один образует отдельный мир в великом литературном мире XVII века. Другие писатели - дети Рима; он переносит на Запад Восток невероятно смелыми и новыми сочетаниями слов, гигантскими фигурами (par des alliances de mots d'une hardiesse et d'une nouveaule inc-royables, par des figures gigantesques), которых не внушил бы ему европейский вкус, но которые он умеет покорять законам пропорции, внося меру в самую неизмеримость. Таков плод его постоянного занятия" и т. д. Это гениальное по ограниченности своей место так понравилось г-ну Демажб, что он занял его у другого писателя, очень дельного историка, Анри Мартэна: вероятно, г. Демажб считает образцовым суждением о деятельности великого писателя рассуждения о тропах и фигурах, которыми украшены его сочинения!

Будем же благодарны эстетике за то, что она избавила нас от труда читать и писать подобные суждения о Державине и Карамзине. Повторяем: мы понимали бы вражду против эстетики, если б она сама была враждебна истории литературы; но, напротив, у нас всегда провозглашалась необходимость истории литературы; и люди, особенно занимавшиеся эстетическою критикою, очень много - больше, нежели кто-нибудь из наших нынешних писателей,- сделали и для истории литературы3. У пас эстетика всегда признавала, что должна основываться на точном изучении фактов, и упреки в отвлеченной неосновательности содержания могут итти к ней так же мало, как, напр., к русской грамматике. Если же прежде она не заслуживала вражды со стороны приверженцев исторического исследования литературы, то еще менее может заслуживать ее теперь, когда всякая теоретическая наука основывается на возможно полном и точном исследовании фактов. Но мы готовы предполагать, что у нас многие ошибаются еще относительно современных понятий о том,

215

что такое теория и что такое философия. У нас еще многие думают, что у современных мыслителей господствуют трансцендентальные идеи об "априорическом знании", "развитии науки самой из себя", ohne Voraussetzung4 и т. п.; смеем их уверить, что, по мнению современных мыслителей, эти понятия были очень хороши и, главное, необходимо нужны, как переходная ступень, в свое время, назад тому 40, 30 или, пожалуй, даже 20 лет, но не теперь: теперь они устарели, признаны односторонними и недостаточными. Смеем уверить, что истинно-современные мыслители понимают "теорию" точно так же, как понимает ее Бэкон, а вслед за ним астрономы, химики, физики, врачи и другие адепты положительной науки. Правда, по этим новым понятиям не написано еще, сколько нам известно, формального "курса эстетики"; но понятия, которые будут лежать в его основании, уж достаточно обозначились и развились в отдельных маленьких статьях и эпизодах больших сочинений5. Смеем даже утверждать, что и прежние, ныне устарелые курсы так называемой трансцендентальной эстетики основывают свои положения на гораздо большем числе фактов, нежели думают их противники. Вспомните, что в главнейшем из этих курсов, составляющем всего три тома, историческая часть занимает почти два, и большая половина третьего наполнена также историческими подробностями6. Но мы не хотим предполагать, чтоб противники эстетики в частности или теорий вообще нуждались в этих напоминаниях;, не желая представлять их людьми, отсталыми от современного движения мысли, мы скорее предположим другую, чрезвычайно лестную причину нерасположения к эстетике: неприятели ее видят в ней теорию отвлеченную и бесплодную и преследуют ее из сильной приверженности к знаниям "живым", имеющим какое-нибудь серьезное значение для так называемых жизненных вопросов. С этой точки зрения, как увидим ниже, Платон нападал не на эстетику (это было бы еще не так важно, да притом эстетики в платоново время и не существовало, кроме той, отрывки которой рассеяны в его же собственных сочинениях7),- нет, он нападал на самое искусство, и мы только сожалеем, что искусство заслуживало до некоторой степени его нападений, но не можем не сочувствовать и Платону. Если же поэзия, литература, искусство признаются предметом такой важности, что история, например, литературы должна быть предметом всеобщего внимания и изучения, то и общие вопросы о сущности, значении,

216

влиянии поэзии, литературы, искусства должны иметь огромный интерес, потому что от разрешения их зависит взгляд наш на предмет; а именно для того, чтоб образовался ясный и правильный взгляд, нужны факты. Зачем же и знать их, если не для того, чтоб делать из них выводы? Словом: нам кажется, что весь спор против эстетики основывается на недоразумении, на ошибочности понятий о том, что такое эстетика и что такое всякая теоретическая наука вообще. История искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему совершенствованию теории, и так далее, до бесконечности будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные потребности мыслить и способности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, его значении и границах. Это так же просто, как то, что дважды два - четыре, а единица есть единица; но мы знаем людей, доказывающих, посредством ньютонова бинома, что единица равняется двум...

Впрочем, у нас многое еще имеет интерес новости, многое, кроме нескольких обыкновенно ничтожных книжечек на различных языках, а чаще всего на французском, вроде творений какого-нибудь Мишеля Шевалье и ему подобных "великих ученых", "глубокомысленных и вместе ясных мыслителей", да еще последних нумеров Revue des deux Mondes8, с его великими мудрецами. Эти книги не составляют ни тайны, ни новости ни для кого: зато они служат кодексом для некоторых мыслителей, предметом их глубоких размышлений. По всей вероятности, в них-то и заключается причина отвращения многих от эстетики: эти книги и статьи натолковали нам, в числе многих истин, и ту, что эстетика наука темная, мертвая, отвлеченная, ни к чему не приложимая.

Эстетика наука мертвая! Мы не говорим, чтоб не было наук живей ее; но хорошо было бы, если б мы думали об этих науках. Нет, мы превозносим другие науки, представляющие гораздо менее живого интереса. Эстетика наука бесплодная! В ответ на это спросим: помним ли мы еще о Лессинге, Гёте и Шиллере, или уж они потеряли право на наше воспоминание с тех пор, как мы познако

217

мились с Теккереем? Признаем ли мы достоинство немецкой поэзии второй половины прошедшего века?..

Но, может быть, некоторые восстают не против самой пользы и необходимости теоретических выводов, а против стеснения их в узкие рамки системы? Прекрасное побуждение к вражде, если б только оно имело какое-нибудь основание, если б кто-нибудь из современных людей смотрел на чью бы то ни было систему какой бы то ни было науки, как на вечное вместилище всей истины. Но теперь почти все (и составители систем обыкновенно искреннее всех) говорят, что всякая система порождается и разрушается, или, лучше сказать, изменяется вместе с понятиями времени, ее произведшего; теперь никто не принуждает вас "jurare in verba magistri"9: система - только временный переплет для науки; и если вы действительно выросли выше понятий системы, не отвергать науку будете вы, а создадите новую систему ее - и все будут вам благодарны. Систематичность науки не представляет препятствий к ее развитию. Учите нас, и чем больше нового будет в вашей новой системе, тем больше будет вам славы. А не приведенными в одно стройное целое истинами неудобно пользоваться: кто составил систему науки, тот один сделал науку общедоступною, и его понятия разольются в массе, хотя бы у других были понятия гораздо глубже, нежели у него; что не формулировано, то остается бездейственным.

И лучший пример того, какое важное условие для плодотворности мыслей система, представляет нам "Пиитика", или, как называет ее г. Ордынский, "Сочинение Аристотеля о поэзии". Аристотель первый изложил в самостоятельной системе эстетические понятия, и его понятия господствовали с лишком 2000 лет; а у Платона больше, нежели у него, найдется истинно великих мыслей об искусстве; может быть даже его теория не только глубже, но и полнее аристотелевой, но она не облечена в систему и до новейшего времени не обращала на себя почти никакого внимания.

Чтоб показать, какой интерес и в наши времена еще имеют эстетические понятия этих людей, живших до нас за 2200 лет, попробуем изложить в кратком очерке самые общие, самые отвлеченные вопросы их эстетики: "об источнике и значении искусства". Конечно, в современной теории решение этих вопросов представляет гораздо более живого и интересного, но... кто, по вашему мнению, выше: Пушкин или Гоголь? Я вчера слышал спор об этом, и на него готовы отвечать Платон и Аристотель. В самом деле,

218

решение зависит от понятия о сущности и значении искусства. Послушаем же мнения об этом предмете наших великих учителей в деле эстетического суда. Если сущность искусства действительно состоит, как нынче говорят, в идеализации; если цель его - "доставлять сладостное и возвышенное ощущение прекрасного", то в русской литературе нет поэта, равного автору "Полтавы", "Бориса Годунова", "Медного всадника", "Каменного гостя" и всех этих бесчисленных, благоуханных стихотворений; если же от искусства требуется еще нечто другое, тогда... но в чем же, кроме этого, может состоять сущность и значение искусства?

Итак, в чем состоитсущность искусства? Что именно делает живописец, изображая пейзаж или группу людей; поэт, изображая в лирическом стихотворении восторги или страдания любви, в романе или драме - людей с их страстями и характерами? "Он идеализирует природу и людей. Сущность искусства состоит в создании идеалов", отвечает господствующая ныне эстетическая теория: "в человеке есть предчувствие и потребность чего-то лучшего и полнейшего, нежели бледная и скудная действительность ("проза жизни", по выражению дюжинных романистов), которой не удовлетворяется его бессмертный дух. Это лучшее и полнейшее (идеал) живо постигается художником и передается жаждущему человечеству в созданиях искусства". Прежняя теория искусства говорила не так *: "искусство - больше ничего, как подражание тому, что мы видим в действительности; картины, статуи, романы, драмы - больше ничего, как копии с подлинников, представляемых художнику действительностью". Эта теория, над которою ныне смеются, потому что знают ее только в искаженной переделке Буало и Баттё, действительно достойной осмеяния, известна под названием аристотелевой. В самом деле, Аристотель признавал ее справедливою: в тех отделениях его трактата "О поэтическом искусстве", в которых находятся общие соображения о происхождении и сущности искусства вообще и поэзии в частности, основная мысль действительно та, что "искусство есть подражание"11. Но совершенно несправедливо было бы считать Аристотеля творцом "теории

* Считаем почти за излишнее замечать, как очевидное для каждого знакомого с предметом, что почти исключительно мы пользовались при ;)том изложении греческих эстетических понятий прекрасным сочинением Э. Мюллера "Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten". 2. Bde. Breslau, 1834-183710.

219

подражания": она, по всей вероятности, господствовала еще задолго до Сократа и Платона, а развита у Платона гораздо глубже и многостороннее, нежели у Аристотеля. Полагая основанием своих понятий об искусстве мысль, что она "состоит в подражании", Платон не ограничивается теми довольно недалекими приложениями коренного принципа, какими довольствуется Аристотель. Поэзия есть подражание, говорит Аристотель12; следовательно, трагедия есть подражание действиям великих людей, комедия - подражание действиям низких людей; других выводов не найдем у него. Платон, напротив, извлекает из своего понятия об искусстве живые, блестящие, глубокомысленные заключения; опираясь на свою аксиому, он определяет значение искусства в жизни человеческой, его отношения к другим направлениям деятельности; вооружаясь ею, Платон уличает искусство в бедности, слабости, бесполезности, ничтожестве. Его сарказмы жестоки и метки, может быть, односторонни, особенно для нашего времени, но во многом справедливы и благородны при всей своей односторонности. Но, чтоб объяснить презрение Платона к искусству, надобно сказать несколько слов о существенном направлении его учения.

Платона многие считают каким-то греческим романтиком, вздыхающим о неведомом и туманном, чудном и прекрасном крае, стремящимся "туда, туда" (dahin, da-hin)13, неизвестно куда, только далеко, далеко от людей и земли... Платон был вовсе не таков. Действительно, он был одарен возвышенною душою и все благородное и великое увлекало его до энтузиазма; но он не был праздным мечтателем, думал не о звездных мирах, а о земле, не о призраках, а о человеке. И прежде всего Платон думал о том, что человек должен быть гражданином государства, не мечтать о ненужных для государства вещах, а жить благородно и деятельно, содействуя материальному и нравственному благосостоянию своих сограждан. Благородная, но не мечтательная, не умозрительная (как для Аристотеля), а деятельная, практическая жизнь была для него идеалом человеческой жизни. Не с ученой или артистической, а с общественной и нравственной точки смотрел он на науку и на искусство, как и на все. Не человек живет для того, чтоб быть артистом или ученым (как думали многие великие философы, между прочим, Аристотель), а наука и искусство должны служить для

220

блага человека. После этого понятно, как Платон должен был смотреть на искусство, которое, большею частью, служит (должно ли служить, это - другой вопрос), а во время Платона почти исключительно служило прекрасною, с тем вместе, чрезвычайно дорогою и, может быть, очень благородною забавою, но все-таки забавою для людей, которым нечего делать, кроме того, как любоваться на более или менее сладострастные картины и статуи да упиваться мелодиею более или менее сладострастных стихов. "Искусство - забава": этим решено для Платона всё. А что он не клеветал на искусство, признавая его забавою, лучше всего свидетельствует нам один из серьезнейших поэтов, Шиллер, конечно, не враждебными глазами смотревший на свое искусство: Кант, по его мнению, совершенно справедливо называет искусство игрою (или забавою, das Spiel), потому что "только играя, человек вполне человек"*. Представим же теперь мнения Платона о значении искусства, выпуская, однако, слишком жесткие из его нападений.

Искусства, говорит Платон, бывают двух родов: производительные и подражательные (по нашей терминологии: практические или технические и изящные). Первые производят что-нибудь нужное для жизни, годное для употребления. Сюда принадлежат, например, земледелие, ремесла, гимнастика, дающая человеку силы, и медицина, дающая ему здоровье. Им полное уважение. Но какое сравнение могут выдержать с ними подражательные искусства (впредь мы, сообразно нынешней терминологии, будем называть их изящными), которые не дают человеку ничего, кроме обманчивых, ни в какое употребление не годных копий с действительных предметов? Их значение ничтожно. К чему они служат? К приятному, но бесполезному препровождению времени. Это игра, пустая в глазах серьезного человека. Но иные игры (напр., гимнастические) имеют серьезную цель; изящные искусства ее не имеют15. Нет, они стараются только забавлять; они только хотят угодить толпе; они принадлежат к одному разряду занятий с реторикою (искусством подбирать красные слова) и софистикою (искусством говорить не полезное, а приятное слушателям), с парикмахерским и поварским искусствами. И живопись, и музыка, и поэзия, даже возвышенная и превозносимая трагедия -

* "Об эстетич. воспитан, человека". Письмо 15 и след.

221

искусства угодничества, лести, потому что стараются только об удовольствии, а не о пользе толпы (заметим, что подобным же образом смотрит на изящные искусства автор "Эмиля" и "Новой Элоизы"16; Кампе, знаменитый немецкий педагог, также говорит: "выпрясть фунт шерсти полезнее, нежели написать том стихов"). А между тем, как высоко ставят себя эти ничтожные искусства! Живописец, например, говорит, что создает и деревья, и людей, и землю, и море! да еще как скоро - в одну минуту! и потом продает вам и землю, и море за золотую монету. Правда, его создания не стоят и медной, потому что они пустые призраки, годные лишь на то, чтоб обманывать ребятишек. И эти фокусники еще не хотят признавать себя подражателями - нет, они говорят вам о творчестве! (Из этого видим, что идея, служащая основанием господствующей ныне эстетической теории, существовала уже и при Платоне: "искусство есть творчество".) И могут ли они дать что-нибудь, кроме плохой, неверной копии? Ведь художнику нет дела до внутреннего содержания: ему нужна только оболочка; он довольствуется поверхностным знанием поверхности предмета: ее копирует он; дальше ее ничего не знает (новейшая эстетика, согласно с этими художниками, или, скорее, с едкими сарказмами Платона, говорящего за них, признает, что "прекрасное, существенное содержание искусства - призрак, пустой призрак", ein Schein, ein reiner Schein, и что искусство имеет дело только с поверхностью, оболочкою предмета, die Oberflache). Устройство человеческого тела известно врачу - живописец его не знает. Так и поэт не знает основательно жизни и сердца человеческого: это знание достигается только глубоким изучением философии (по нынешней терминологии, "только путем науки"), а не отрывочными наблюдениями собственной опытности, слишком неполной и поверхностной. И заслуживают ли даже имени искусства эти гордые изящные искусства? Нет! Чтоб моя деятельность достойна была имени искусства, мне необходимо иметь ясное сознание о том, что я делаю,- художник не имеет его. Столяр, делая стол, знает, что, зачем и как он делает: живописец и поэт сами не знают истинной природы предметов, которым подражают. Их искусство не искусство, а слепая работа по темному инстинкту, наудачу; они называют это "вдохновением"; на самом деле с вдохновением соединяется у них невежество самоуч

222

ки*. Изящные искусства - пустая игра, не заслуживающая имени искусства.

Полемика Платона против искусства чрезвычайно сурова, правда, но порождена высоким и благородным взглядом на человеческую деятельность. И легко было бы показать, что многие из строгих обличений Платоновых продолжают быть справедливыми и в отношении к современному искусству. Но гораздо приятнее говорить за искусство, нежели против искусства, и потому, отказываясь от тяжелой обязанности указывать и в новейшем искусстве те слабые стороны, которые общи ему с греческим, мы постараемся только показать, какими соображениями могут быть в наше время смягчены некоторые из безусловных приговоров Платона о ничтожности значения изящных искусств.

Платон восстает против искусства за то, что оно бесполезно для человека. Не будем опровергать этого страшного упрека устарелою мыслью, что "искусство должно существовать для искусства", что "делать искусство служителем человеческих нужд, значит унижать его" и т. п. Мысль эта имела смысл тогда, когда надобно было доказывать, что поэт не должен писать великолепных од, не должен искажать действительности в угоду различным произвольным и приторным сентенциям. К сожалению, для этого она появилась уж слишком поздно, когда борьба была кончена; а теперь и подавно она ни к чему не нужна: искусство успело уж отстоять свою самостоятельность и должно думать о том, как ею пользоваться. "Искусство

* Для объяснения последних слов надобно заметить, что Платон нападает не на "вдохновение", а на то, что очень многие поэты (не говорим уж о других художниках), к величайшему вреду искусства полагаясь на одни силы "творческого гения, инстинктом презирающего в тайны природы и жизни", пренебрегают наукою, которая избавляет от пустоты и ребяческой отсталости содержания:

"Ich singe wie der Vogel singU17 говорят они; зато их пение, подобно соловьиной песне, остается годным только для забавы от нечего делать, очень скоро надоедающей, как и слушание соловьиной песни. Прекрасное учение, что поэт пишет по вдохновению, чуждому всякой рассчитанности, и что произведения придумывающего, рассчитывающего поэта холодны, непоэтичны,- господствовало в Греции со времен гениального Демокрита. У Аристотеля вдохновение стоит уже на втором плане: он учит писать трагедии, подбирать эффектные завязки и развязки но рецепту. Из этого даже видно, что Аристотель, как эстетик, принадлежит временам падения искусства: вместо живого духа, у него ученые правила, холодный формализм. От Горация и Буало, от всех последующих составителей "реторик" и "пи-итик", отличается он только, как гениальный учитель от ограниченных учеников: различие здесь не в сущности понятий, а в степени ума, их развивающего.

223

для искусства" - мысль такая же странная в наше время, как "богатство для богатства", "наука для науки" и т. д. Все человеческие дела должны служить на пользу человеку, если хотят быть не пустым и праздным занятием: богатство существует для того, чтобы им пользовался человек, наука для того, чтоб быть руководительницею человека; искусство также должно служить на какую-нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удовольствие. "Но именно эстетическое наслаждение само по себе приносит существенное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу..." Мы не хотим выводить серьезное значение искусства и из этой мысли - справедливой, но еще мало говорящей в пользу искусства. Конечно, наслаждение произведениями искусства, как и всякое (непреступное) удовольствие, производит в человеке светлое, радостное расположение духа; а радостный и довольный человек, конечно, добрее и лучше, нежели недовольный и мрачный. И мы согласны, что, выходя из картинной галереи или из театра, человек чувствует себя и добрее, и лучше (по крайней мере на полчаса, пока не разлетелось эстетическое довольство); но точно так же и из-за сытного обеда человек встает снисходительнее, добрее того, каков был с отощавшим желудком. Благодетельное влияние искусства, как искусства (независимо от такого или иного содержания его произведений), состоит почти исключительно в том, что искусство - вещь приятная; подобное же благодетельное качество принадлежит всем другим приятным занятиям, отношениям, предметам, от которых зависит "хорошее расположение духа". Здоровый человек гораздо менее эгоист, гораздо добрее, нежели больной, всегда более или менее раздражительный и недовольный, хорошая квартира также больше располагает человека к доброте, нежели сырая, мрачная, холодная; спокойный человек (т. е. находящийся не в неприятном положении) добрее, нежели раздосадованный, и т. д. И надобно сказать, что практические, житейские, серьезные условия довольства своим положением действуют на человека сильнее и постояннее, нежели приятные впечатления, доставляемые искусством. Для большинства людей оно - только развлечение, то есть довольно ничтожная вещь, не могущая принести серьезного довольства. И, взвесив хорошенько факты, мы убедимся, что многие самые не блестящие, обыденные развлечения больше вносят довольства и благорасположения в человеческое сердце, нежели искусство: если б явился между нами Платон, веро

224

ятно, сказал бы он, что, например, сиденье на завалине (у поселян) или вокруг самовара (у горожан) больше развило в нашем народе хорошего расположения духа и доброго расположения к людям, нежели все произведения живописи, начиная с лубочных картин до "Последнего дня Помпеи"18. Польза, приносимая искусством, как одним из источников довольства, развитию всего хорошего в человеке, несомненна, но ничтожна в сравнении с пользою, приносимою другими благоприятными отношениями и условиями жизни; потому и не хотим мы указывать на нее для того, чтоб показать высокое значение искусства в жизни. Правда, обыкновенно влияние искусства на нравственное развитие понимают не так, как мы его представили, и говорят, будто бы эстетическое наслаждение не просто, как источник хорошего расположения духа, смягчает сердце, а непосредственно возвышает и облагорожи-вает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искусства; обыкновенно говорят, что представляющееся нам "прекрасным" в искусство есть уж по этому самому благородное и возвышенное. Но мы, решительно не желая касаться щекотливого вопроса о серьезном значении существенного содержания в большей части произведений искусства, не хотели даже выписывать грозных нападений Платона на искусство за его содержание; тем менее сами будем вдаваться в эти нападения. Напомним только, что искусство должно угождать требованиям публики, а большинство, смотрящее на него как на развлечение, конечно, требует от развлечения не возвышенности или благородства содержания, а грациозности, иптерссности, забавности, даже легкости. Один из серьезнейших и благороднейших поэтов нашего времени говорит в предисловии к своим песням: "Я хотел бы воспевать вовсе не любовь; по кто стал бы читать мои песни, если б их содержание было серьезно? Поэтому, написав несколько серьезных несен, которые одни хотел бы я писать, я должен был потопить их во множестве любовных песенок для того, чтоб вместе с этими приманками публика поглотила и здоровую пищу"19. Таково почти всегда положение художника, имеющего серьезное и благородное направление (не хотим прибавлять, что не все из художников имеют его). Кому ;>тн краткие намеки покажутся недостаточными, тот пусть потрудится припомнить, что главнейшее содержание поэзии (самого серьезного из искусств) -"любовь", т. е. влюбленность, очень далекая от истинной любви и очень

М II. Г. Чернышевский, т. 1

225

мало имеющая серьезного значения. Обыкновенная забота искусства - заинтересовать, завлечь, чем и как - все равно.

Но если, стремясь к этой цели, искусство почти всегда позабывает о других, важнейших целях, то надобно признаться, что завлекает огромную массу оно очень удачно и этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах - всего, что приносит умственную, а потом принесет и материальную пользу людям. Искусство или, лучше сказать, поэзия (одна только поэзия, потому что другие искусства очень мало делают в этом отношении) распространяет в массе читателей огромное количество сведений и, что еще важнее, знакомство с понятиями, выработываемыми наукою,- вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни.

В наше время странно уже - хотя, быть может, и вовсе еще неизлишне - пускаться в подробные объяснения того, что такое наука, в чем состоит и как велико ее значение для жизни. В науке хранятся плоды опытности и размышлений человеческого рода, и главнейшим образом на основании науки улучшаются понятия, а потом нравы и жизнь людей. Но открытия и соображения науки приносят действительную пользу только тогда, когда разливаются в массе публики. Наука сурова и незаманчива в своем настоящем виде; она не привлечет толпы. Наука требует от своих адептов очень много приготовительных познаний и, что еще реже встречается в большинстве - привычки к серьезному мышлению. Поэтому, чтоб проникнуть в массу, наука должна сложить с себя форму науки. Ее крепкое зерно должно быть перемолото в муку и разведено водою для того, чтоб стать пищею вкусною и удобоваримою. Это достигается "популярным" изложением науки. Но и популярные книги еще не исполняют всего, что нужно для распространения понятий о науке в большинстве публики: они предлагают чтение легкое, но не заманчивое, а большинство читателей хочет, чтоб книга была сладким десертом. Это обольстительное чтение представляют ему романы, повести и т. д. Без всякого сомнения, очень немногие беллетристы думают, подобно Вальтер-Скотту, употреблять свой талант именно для распространения образованности между читателями. Но как из разговора с образованным человеком малообразованный всегда вынесет какие-нибудь новые сведения, хотя бы разговор и не касался, по-видимому, ничего серьезного,

226

так и из чтения романов, повестей, по крайней мере исторических, даже стихотворений, которые пишутся людьми, во всяком случае стоящими по образованности выше, нежели большинство их читателей, масса публики, не читающая ничего, кроме этих романов и повестей, узнает многое. И нет никакого сомнения, что не только "Юрий Ми-лославский", но даже и "Леонид, или Некоторые черты"

20 •?"

и т. д. значительно распространили круг сведении своих читателей. Если популярные книги перечеканивают в ходячую монету тяжелый слиток золота, выплавленный наукою, то поэзия пускает в ход мелкие серебряные деньги, которые обращаются и там, куда редко заходит золотая монета, и которые все-таки имеют свою неотъемлемую ценность. Поэзия, как распространительница знаний и образованности, имеет чрезвычайно важное значение для жизни. "Забава" ею приносит пользу умственному развитию забавляющегося; потому, оставаясь забавою для массы читателей, поэзия получает серьезное значение в глазах мыслителя.

Итак, принуждены будучи признать справедливость очень многих нападений Платона на искусство, мы, однако, вправе сказать, что поэзия имеет высокое значение для образованности и идущего вслед за нею улучшения нравов и материального благосостояния; она имеет это значение даже и тогда, когда не заботится о нем. Но много было поэтов, которые сознательно и серьезно хотели быть служителями нравственности и образованности, понимали, что вместе с талантом получили они обязанность быть наставниками своих сограждан. Были такие поэты и во время Платона; достоверно мы знаем с этой стороны Аристофана. "Поэт - учитель взрослых", - говорит он, и все его комедии проникнуты самым серьезным направлением. Излишне и говорить о том, какое важное практическое значение получает поэзия в их руках. Но если Платон впадает в односторонность, считая поэзию только пустою забавою, то за ним остается заслуга, что он смотрел на искусство в связи с жизнью; а оправдание его порицаниям находится в понятиях об искусстве большей части художников и даже философов, которые полагают, что значение искусства не зависит от его житейской пользы, что "служить каким бы то ни было интересам, кроме собственных, унизительно и пагубно для искусства", что "оно само себе цель", что "доставлять эстетическое наслаждение - единственное назначение искусства". Эти господствующие воззрения действительно отнимают у искусства всякое дельное зна

227

чение, превращают его в пустую игру и вполне заслуживают грозных изобличений Платона, доказывающего, что, отказываясь от практического значения для жизни, искусство, как и всякое дело, не имеющее такого значения, становится пустою забавою в глазах мыслителя.

Аристотель, уступая Платону в возвышенности требований, гораздо снисходительнее, даже с любовью смотрит на искусство, особенно на поэзию и музыку; его понятия о значении музыки и поэзии не так поучительны, как Платоновы, но гораздо многостороннее - правда, с тем вместе иногда и мелочны.

Первую пользу искусства для человека (потому что и Аристотель требует от искусства пользы) он видит именно в том, в чем Платон находит причину бледности и ничтожности произведений искусства сравнительно с живою действительностью - в том, что искусство есть подражание. "Стремление к подражанию, которое служит источником искусств, находится в непосредственной связи с любознательностью. Любознательность, заставляющая сравнивать копию с подлинником,- причина и того удовольствия, которое доставляют нам произведения искусства: подражая предмету, а потом сравнивая подражание с оригиналом, мы изучаем предмет, изучаем его легко и скоро; в этом тайна наслаждения, приносимого искусством". Итак, искусство находится в ближайшем родстве с важнейшим и высочайшим стремлением человеческого духа; потому что Аристотель ставит науку выше жизни, умственную деятельность выше практической: образ мыслей, очень легко рождающийся у людей, для которых наука - главнейшая цель жизни. Искусству, этим объяснением его происхождения, назначается очень почетное место среди возвышеннейших направлений человеческого духа; но объяснение страсти к подражанию из любознательности не выдерживает критики. Подражаем вообще мы из желания сделать, а не узнать что-нибудь; подражание - не теоретическое, а практическое стремление. Справедливо только то, что иногда (довольно редко) мы читаем произведения поэзии из желания познакомиться с нравами людей, с обычаями народов, далеких от нас, и т. п.; но и читаем мы произведения поэзии обыкновенно вовсе не по этому побуждению, а возникают они решительно не из желания поэта уяснить себе какой-нибудь вопрос (как пишутся ученые трактаты): стремление создавать (чрез подражание или "воспроизведение", как выражаются ныне), производить - источник поэтической

228

деятельности; восхищение творческим талантом, удовольствие, происходящее от сознания гениальности человеческой,- источник наслаждения, доставляемого нам произведениями искусства. Не указываем других источников искусства и наслаждения искусством, потому что это отвлекло бы нас далеко от Аристотеля (точно так же и выше, пополняя мнения Платона, мы ограничились указанием одной только стороны высокого значения искусства, чтобы не вдаваться в излишние подробности).

Но если Аристотель односторонним образом объясняет стремление человека к подражанию и происхождение искусства, то нельзя не отдать ему полной справедливости за то, что он старается отыскать для искусства высокое значение в области умственной деятельности; и если нельзя согласиться с его мнением об источнике искусства вообще, то нельзя без удивления видеть, как верно определяет он отношение поэзии к философии: поэзия, изображающая человеческую жизнь с общей точки зрения, представляющая не случайные и ничтожные мелочи ее, а то, что есть в жизни существенного и характеристического, чрезвычайно много имеет, как думает Аристотель, философского достоинства. Она в этом отношении даже гораздо выше, но его мнению, нежели история, которая без разбора должна описывать и важное, и неважное, и существенное, характеристическое, и случайные, не имеющие никакого внутреннего значения факты; поэзия гораздо выше истории также и потому, что представляет все во внутренней связи, между тем как история без всякой внутренней связи, по хронологическому порядку рассказывает разнородные факты, не имеющие между собою ничего общего. В поэтической картине - смысл и связь; в истории - множество не говорящих ничего нужного подробностей, и нет связи; она дает не картины, а только отрывки картин. Вот это глубокомысленное и знаменитое место в переводе г. Ордынского, выписку из которого делаем для того, чтобы познакомить читателей с его языком:

"Дело поэта - излагать не столько случающееся, сколько то, что могло бы случиться, т. е. возможное по вероятию или по необходимости. (Мысль, доселе служащая основанием нашим понятиям о том, как должен поэт пользоваться материалами, доставляемыми ему действительностью, что из них должен он брать для своих картин и что должен отбрасывать.) Историк и поэт не тем различаются, что говорят один мерного речью, другой - немерпою: ведь сочинение Геродота можно было бы переложить в метры, и все-таки в метрах, как и без всяких метров, была бы это история. Различаются они тем, что один излагает случившееся, а другой, что может случиться. Поэтому поэзия глубже и значительнее

229

истории. Поэзия излагает более общее, история - частное. Общее есть: такому-то лицу что прилично говорить либо делать по вероятию либо необходимости? Этого достигает поэзия, изобретая имена. Частное есть: что сделал Алкивиад, или что с ним случилось? На комедии это очевидно: комики, составляя вымысел из вероятных событий, дают имена произвольные, а не занимаются частностями. Что касается трагедии... в некоторых одно или два имени известных, прочие вымышлены; в иных ни одного известного, как в "Цветке" Агафона: в нем и действия, и имена равно вымышлены, и тем не менее он нравится"21.

Ученый отдает искусству справедливость до такой степени, что ставит его выше науки (правда, не своей специальной науки). Явление замечательное... Но мнение Аристотеля об истории требует объяснения: оно прило-жимо только к тому виду истории, который был известен в его время - это была не собственно история, а летопись. У Геродота действительно нет никакой внутренней связи: все девять книг его "Истории" наполнены эпизодами; он хочет, собственно, писать историю "войны персов с греками"- и успевает начать рассказ о ней только в шестой книге. Ему хочется поговорить обо всем, что только ему известно из истории и нравов знакомых ему народов. Его метод таков: персы воевали с египтянами: поговорим о египтянах - и следует целая книга о Египте же; воевали они также со скифами: поговорим о скифах - и следует целая книга о скифах и Скифии. В каждом эпизоде у него опять новые эпизоды, вплетенные почти так: у египтян главный город Мемфис - описание Мемфиса; я также был в Мемфисе - описание того, что он видел в Мемфисе; между прочим, был я там в одном храме - описание храма; в этом храме видел я жреца - описание жреца и его одежды; жрец этот говорил со мною о том-то - рассказывается, что говорил ему жрец; но другие говорят об этом не так - рассказывается, как говорят об этом другие, и т. д. и т. д. Геродот рассказчик, бывалый человек, и его история похожа на простодушные, интересные, но бессвязные рассказы всех бывалых людей. Фукидид - чисто летописец, правда, ученый и глубокомысленный, но располагающий свою "Историю Пелопонесской войны" таким образом: в шестую зиму войны произошло в Аттике вот что; в эту же зиму в Пелопонессе произошло вот что; в то же время на Корцире произошло вот что; во Фракии произошло тогда же вот что; на Лесбосе - вот что, и т. д. В следующее за тем лето произошло в Аттике то-то и то-то, в Пелопонессе то-то и то-то, и т. д. У Фукидида еще меньше внутренней связи между рассказами, нежели у Геродота; даже ни одно событие не рассказано за один раз: на

230

чало, середина и конец его разбросаны в разных книгах по "зимам" и "летам". Очень понятно, как много мелочного и решительно ненужного для характеристики главного события и главных деятелей находится в подобных "историях". Форму науки история приняла только в наше время; у новейших великих историков всегда господствует строгое единство; у них не найдется ненужных мелочей, приводятся факты и черты, только "имеющие общее значение", которого требует Аристотель, то есть только необходимые для характеристики века и людей.

Эти выписки достаточно показывают проницательность и многосторонность аристотелева ума; но при всей своей гениальности, часто он впадает в мелочность от всегдашнего своего стремления найти глубокое философское объяснение не только главным явлениям, но и всем их подробностям. Это стремление, выразившееся в аксиоме одного новейшего философа, соперника аристотелева22: "все действительное разумно и все разумное действительно", часто заставляло обоих мыслителей придавать важное значение мелочным фактам только потому, что эти факты хорошо подходили под их систему. Превосходный пример этого представляет выписанное нами место из Аристотеля. Совершенно справедливо определяя, что поэзия изображает не мелочи, а общее, характеристическое, в чем находит Аристотель подтверждение своего понятия? - в том, что комики всегда, а трагики иногда, дают характеристические имена действующим лицам, т. е. и в оставленном ныне обыкновении выводить на сцену Вороватиных, Правдивых, Прямосудовых, Коршуновых, Разлюляевых (весельчаки), Бород кипы х (живущие но старым обычаям), Стародумов и т. д.23

На нескольких страницах излагаем мы мнения Платона и Аристотеля о "подражательных искусствах", несколько десятков раз пришлось нам употребить слово "подражание", и, однако, до сих пор еще ни разу не встретили читатели обычного выражения "подражание природе" - отчего это? Неужели Платон и, особенно, Аристотель, учитель всех Баттё, Буало и Горацкев, поставляют сущность искусства не в подражании природе, как привыкли все мы дополнять фразу, говоря о теории подражания? Действительно, и Платон и Аристотель считают истинным содержанием искусства, и в особенности поэзии, вовсе не природу, а человеческую жизнь. Им принадлежит великая честь думать о главном содержании искусства именно то самое, что после них высказал уже только Лессинг и чего

231

нс могли понять все их последователи. У Аристотеля в "Пиитике" нет ни слова о природе: он говорит о людях, их действиях, событиях с людьми, как о предметах, которым подражает поэзия. Дополнение: "природе" могло быть принято в пиитиках только тогда, когда процветала вялая и фальшивая описательная поэзия (которая едва ли не грозит снова войти в моду) и неразлучная с ней дидактическая поэзия - роды, которые изгоняются Аристотелем из поэзии. Подражание природе чуждо истинному поэту, главный предмет которого - человек. "Природа" выступает на первый план только в пейзажной живописи, и фраза "подражание природе" послышалась в первый раз из уст живописца; но и живописец произнес ее не в том смысле, какой получила она у современников Дезульер и Делиля: когда Лизипп (рассказывает Плиний), еще будучи юношею, спросил у знаменитого в то время живописца Эвпомпа: кому из прежних великих художников надобно подражать? Эвпомп отвечал, указывая на толпу людей, среди которой они стояли: "не художникам надобно подражать, а самой природе". Ясно, он говорил о том, что живая действительность должна служить материалом и образцом для художника, а не о "садах", которые воспевал Делиль, и не об "озерах", которые описывались Уордсвортом и Уильсоном с братиею24.

Из этого можно убедиться, что многие возражения, делаемые против теории подражания, относятся, собственно, не к ней, а к той искаженной форме, в какой представляли ее теоретики псевдоклассической школы. Здесь не место высказывать личные убеждения, и потому не будем доказывать, что, по нашему мнению, называть искусство воспроизведением действительности (заменяя современным термином неудачно передающее смысл греческого mimesis слово "подражание") было бы вернее, нежели думать, что искусство осуществляет в своих произведениях нашу идею совершенной красоты, которой будто бы нет в действительности. Но нельзя не выставить на вид, что напрасно думают, будто бы, поставляя верховным началом искусства воспроизведение действительности, мы заставим его "делать грубые и пошлые копии и изгоняем из искусства идеализацию". Чтоб не вдаваться в изложение мнений, не общепринятых в нынешней теории, не будем говорить о том, что единственная необходимая идеализация должна состоять в исключении из поэтического произведения ненужных для полноты картины подробностей, каковы бы ни были эти подробности; что если понимать под идеализа

232

циею безусловное "облагорожение" изображаемых предметов и характеров, то она будет равняться чопорности, надутости, фальшивому драматизированию. Но вот выписка из аристотелевой "Пиитики", доказывающая, что идеализация, даже в последнем смысле, очень хорошо может входить в систему эстетики, признающую основным началом поэзии подражание или воспроизведение:

"Так как трагедия есть подражание лучшим (воспроизводит действия и приключения людей с великими, а не мелочными характерами, сказали бы мы теперь; но Аристотель говорит, увлекаясь Эсхилом и Софоклом: людей, лучших, нежели обыкновенные люди), то должны (трагики) подражать хорошим портретистам: они, передавая кого-нибудь в настоящем виде, делают портрет похожим и вместе красивее. Так и поэту, когда он подражает сердитым, ленивым и другие недостатки в характере имеющим (т.е. воспроизводит их характеры), следует таковых облагороживать".

"Распалась поэзия па два рода (говорит далее Аристотель), но характеру поэтов: люди солидные описывали высокие дела возвышенных по характеру людей и сначала писали гимны, потом трагедии; люди легкомысленные описывали людей "низких": они сочиняли сначала ямбы (сатиры), потом комедии"25 Опять какая односторонность! Платону было простительно, говоря об отсутствии серьезного нравственного значения в произведениях искусства, не упомянуть нам о прекрасном исключении, о комедиях Аристофана - вражда Аристофана против Сократа извиняла молчание преданного ученика сократо-ва. Но Аристотель, не могший иметь никакого горького воспоминания против Аристофана, также не хочет замечать высокого значения комедии.

Мысль, что "искусство состоит в подражании" живой действительности и преимущественно воспроизводит человеческую жизнь, беспрекословно считалась справедливою в древней Греции. Платон и Аристотель одинаково полагали ее в основание своих эстетических понятий; они до того были уверены, как и все их современники, в неоспоримой истине этого начала, что везде высказывают его, как аксиому, не думая доказывать его. На чем же основано, что именем "Платоновой" называют совершенно другую теорию искусства, решительно противоположную излагаемой Платоном,- теорию, объясняющую начало искусства так: "идея прекрасного, присущая духу человеческому, не находя себе соответствия и удовлетворения

233

в действительном мире, заставляет человека создавать искусство, в котором находит она себе полное осуществление"? И кто из мыслителей, в самом деле, первый высказал начала такой теории?

В первый раз "идеальное начало" искусства было высказано Плотином, одним из тех туманных мыслителей, которые называются неоплатониками. У них нет ничего простого, ясного - все таинственно, невыразимо; у них нет ничего положительного, действительного - все заоблачно и мечтательно; все их понятия... но мы ошибаемся: у них нет понятий, потому что понятие есть нечто определенное, доступное простому уму; у них какие-то грезы, которым нет нигде соответствующих предметов, которые постигаются только в состоянии экстаза, когда, посредством искусственного образа жизни, неестественного напряжения ума, человек погружается в таинственный мир, недоступный никаким чувствам. Грезы эти величественны, но величественны только для освободившейся от власти рассудка фантазии; малейшее прикосновение положительной, ясной мысли уничтожает их. Неоплатоники - люди, хотевшие соединить древнюю греческую философию с таинственными азиатскими философемами, придать мечтам распаленной египетской и индийской фантазии форму науки; из этого соединения образовалось у них нечто еще более странное и фантастическое, нежели самые индийские и египетские мудрования. Мысль, возникшая на такой заоблачной почве, едва ли может надолго овладеть положительными и светлыми понятиями народов, у которых есть опытная наука, все подвергающая анализу. Но здесь не место излагать наши понятия об "идеальном начале" искусства: довольно и того, что мы сказали, как странен источник, из которого взято оно. Излагать идеи Плотина о сущности прекрасного мы также не будем, отчасти уж потому, что излагать их значило бы почти то же самое, что излагать господствующие ныне эстетические начала. Впрочем, едва ли справедливо называем мы "современными" мнения об идеальном начале искусства: та система понятий, которой они принадлежали, уже- оставлена всеми; она имела только переходное значение и ныне забыта вместе с романтизмом, своим порождением. И если эстетические понятия, разнесенные по свету Шлегелями и их сподвижниками, принятые потом и их противниками, еще не заменились в новейших эстетиках другими понятиями, то это единственно потому, что нынешняя наука,

234

обращенная на другие вопросы, едва касалась эстетических. Неоплатоники переделали Платонову философию на египетский лад; но, будучи совершенно различно от Платоновой философии по своей сущности, учение их сохранило черты наружного сходства с нею. Вот причина, по которой Платону было приписано многое, вовсе ему не принадлежащее, в том числе и учение об идеальном начале искусства. Его понятия о красоте, под влиянием системы неоплатоников, были смешаны с понятиями его об искусстве, между тем как красоту видит он в живой действительности, еще высшую красоту находит в идеях и поступках мудреца; из последнего очевидно, что его "прекрасное" вообще то, что мы в обыкновенном разговорном языке называем "прекрасным" (добродетель прекрасна; патриотизм - прекрасное чувство; прекрасно иметь благородный образ мыслей; цветущий сад - прекрасен и т. д.), а не то "прекрасное", о котором говорит эстетика и которое состоит в совершенстве материальной формы, вполне проявляющей свое внутреннее содержание.

Но возвратимся к Аристотелю и его "Пиитике". В ней, кроме изложенного нами учения о происхождении искусства вообще, от которого поспешно переходит он к специальному вопросу о трагедии, мы находим еще довольно много мнений, имеющих интерес и для нашего времени. Скажем несколько слов о них. Мнений же, прилагающихся только к греческой поэзии, имеющих теперь только историческое значение, мы не должны касаться по нашему плану; точно так же должны мы пройти молчанием множество прекрасных мыслей о сущности драматической поэзии, потому что ныне их справедливость известна всем; и если нынешние драматурги не всегда с ними соображаются в своих произведениях, то единственно по недостатку сил или искусства: такова, например, мысль о том, что в драме (Аристотель говорит это о трагедии) самое существенное - действие, при недостатке которого пьеса непременно будет слаба, как бы ни велики были другие ее достоинства; требование, чтоб в пьесе господствовало строжайшее единство действия (считаем излишним повторять давно всеми высказываемую мысль, что кроме единства действия, Аристотель не требует никаких других единств), и т. д.

Очень часто случается слышать мнение, что события из действительной жизни именно так, как случились, не должны быть изображавхмы в поэзии; что, например, исторический роман должен непременно переделывать истори

235

ческие события по требованиям искусства, "потому что истори* еский факт, в своей наготе, не имеет никогда достаточного внутреннего единства и сцепления между частями".- Аристотель приходит к этому вопросу по поводу исторических трагедий и решает его так: для поэзии необходимо, чтоб подробности действия вытекали необходимо одна из другой и чтоб их сцепление было правдоподобно; некоторым из действительно случившихся событий ничто не препятствует удовлетворять этому требованию: все в них развилось по необходимости и все правдоподобно - почему же не брать их поэту в их истинном виде? К чему же, после этого, служат все эти вымышленные герои, заслоняющие настоящих героев и введенные только за тем, чтоб своими выдуманными приключениями "придать поэтическое единство" изображению эпохи, как будто нельзя было найти истинно поэтических событий в жизни настоящих героев романа? Но мода на исторические романы прошла, и потому обратим наше замечание на рассказы и драмы из современного быта: к чему это бесцеремонное драматизирование действительных событий, которое так часто встречается в романах и повестях? Выберите связное и правдоподобное событие и расскажите его так, как оно было на самом деле: если ваш выбор будет недурен (а это так легко!), то ваша не переделанная из действительности повесть будет лучше всякой переделанной "по требованиям искусства", т. е. обыкновенно - по требованиям литературной эффектности. Но в чем же тогда выкажется ваше "творчество"? - в том, что вы сумеете отделить нужное от ненужного, принадлежащее к сущности события от постороннего.

Фальшивое понятие о необходимости связи между развязкою и завязкою было источником ложного понятия о сущности трагического в нынешней эстетике. Трагическое событие обыкновенно представляют происходящим под влиянием какой-то особенной "трагической судьбы", по которой сокрушается все великое и прекрасное. Аристотель, которому понятие "рока" было гораздо ближе, нежели нам, ничего не говорит о вмешательстве судьбы в участь героев трагедии. Но герои трагические обыкновенно погибают? Это очень просто объясняется у него тем, что трагедия имеет целью возбудить чувства ужаса и сострадания; а если развязка будет счастлива, то это впечатление будет сглажено ею, хотя бы и было пробуждено предыдущими сценами. Вы возразите, что лица, погибающие в конце, представляются в начале трагедии мощными,

236

счастливыми и т. д.? Это также просто объясняется у Аристотеля тем, что контраст поражает сильнее однообразности: увидев здорового - мертвым, счастливого - погибающим, зрители сильнее проникаются ужасом и состраданием, нежели тогда, когда этого контраста недостает. И Аристотель совершенно справедлив, не вводя "судьбы" в понятие трагического: эта внешняя, посторонняя сила только ослабляет внутреннюю связь событий, придавая им направление, не вытекающее из сущности действия,- вот эстетический вред "судьбы" в трагедии. Поэзия должна изображать человеческую жизнь - пусть же она не искажает ее картин посторонними примесями.

Наконец, последнее замечание: главнейшую разницу между гомеровыми эпопеями и позднейшими трагедиями Аристотель поставляет только в том, что "Илиада" и "Одиссея" гораздо длиннее трагедий и не имеют такого строгого единства действия, какое необходимо для трагедий: эпизоды в трагедиях неуместны, в эпопее не вредят красоте целого 20 Но различия по направлению, по духу, по характеру содержания между трагедиями и гомеровыми поэмами Аристотель не замечает никакого (различие в способе изложения, конечно, он видит очень хорошо). Напротив, он, очевидно, предполагает существенную тождественность эпического и трагического содержания, говоря, что из "Илиады" или "Одиссеи" можно сделать по нескольку трагедий. Надобно ли считать недосмотром Аристотеля несогласие его в этом случае с новейшими эстетиками, полагающими существенное различие между содержанием эпическим и драматическим? Может быть; но скорее можно думать, что наши эстетики полагают слишком глубокое различие, по содержанию, между эпическою и драматическою иоэзиею, которые у греков, очевидно, различались одна от другой более формою, нежели содержанием. В самом деле, беспристрастно подумав об этом вопросе (а наши эстетики явно пристрастны к драматической форме, "высочайшей форме поэзии"), едва ли не должно будет заключить, что если многие сюжеты повестей и романов не годятся для драмы, то едва ли есть драматическое произведение, сюжет которого не мог бы так же хорошо (или еще лучше) быть рассказан в эпической форме. Да и то, что некоторые повести и романы (очень хорошие, но мало заключающие в себе действия и много лишних эпизодов и разглагольствований, чего, конечно, нельзя считать достоинством и в эпическом произведении) не могли быть обращены в сносные пьесы, не

237

происходит ли главным образом оттого, что скука - очень сносная и отчасти даже приятная наедине, в удобные для этого часы,- становится несносною, когда усиливается скукою тысячи скучающих, подобно вам, в душной атмосфере театра? Если присоединить к этому десятки других обстоятельств того же рода - например, неудачность всех аранжировок вообще, упущение из виду, со стороны повествователя, всех сценических условий, стеснительность самой драматической формы,- то увидим, что негодность для сцены многих пьес, переделанных из повестей, достаточно объясняется и без предположения существенного различия между эпическим и драматическим сюжетом.

К "последнему" замечанию позволяем себе прибавить еще одно, уже решительно последнее. Аристотель ставит трагиков выше Гомера и, признавая при всяком случае всевозможные достоинства в его поэмах, находит, однако, что трагедии Софокла и Эврипида несравненно художественнее их по форме (и глубже по содержанию, мог бы он прибавить)27 Не следует ли и нам, по его прекрасному примеру, без ложного подобострастия смотреть на Шекспира? Лессингу было натурально ставить его выше всех поэтов, существовавших на земле, и признавать его трагедии геркулесовыми столбами искусства. Но теперь, когда мы имеем самого Лессинга, Гёте, Шиллера, Байрона, когда прошли причины восставать против слишком усердных подражателей французским писателям, стало, может быть, уже не столь естественно отдавать Шекспиру бесконтрольную власть над нашими эстетическими убеждениями и, кстати и некстати, приводить в пример всего прекрасного его трагедии, находя в них все прекрасным. Ведь Гёте признает же "Гамлета" нуждающимся в переделке? И, может быть, Шиллер не выказал неразборчивости вкуса, переделав, наравне с шекспировым "Макбетом", и ра-синову "Федру". Мы беспристрастны к давно прошедшему: зачем же так долго медлить признавать и недавно прошедшее веком высшего, нежели прежнее, развития поэзии? Разве ее развитие не идет рядом с развитием образованности и жизни?

Мы старались показать, что, несмотря на односторонность некоторых положений, мелочность многих фактов и выводов и - главнейший недостаток - преобладание формализма над живым учением о прекрасном в поэзии, как следствии развитого наукою таланта и благородного образа мыслей (требования, гораздо сильнее высказанные у Платона, нежели у Аристотеля) - что, несмотря на все

238

эти недостатки, сочинение Аристотеля "О поэтическом искусстве"* имеет еще много живого значения и для современной теории и достойно было служить основанием для всех последующих эстетических понятий до Вольфа и Ба-умгартена или даже до Лессинга и Канта (теории Гогарта, Борка и Дидро не имели большого значения, встретив мало сочувствия). Из этого очевидно, как прекрасно сделал г. Ордынский, решившись усвоить русской литературе столь важное для науки сочинение. Действительно, едва ли можно было сделать выбор более счастливый. Точно так же верен был такт, руководивший г. Ордынского и при выборе предметов для прежних сочинений: "О Характерах Феофраста", "О комедиях Аристофана"; точно так же прекрасно было и намерение его перевести Гомера прозою - мысль чрезвычайно верная в своем основании, потому что самые лучшие русские гекзаметры - одежда все еще слишком тяжелая и запутанная для Гомера, детски простого душою. Надобно отдать полную справедливость и добросовестности, с которою занимался он каждым своим трудом. Так и в новом его рассуждении нельзя не видеть труда, чрезвычайно добросовестно исполненного. Г Ордынский исследовал текст аристотелевой "Пиитики" с примерною аккуратностью; воспользовался трудами всех лучших издателей и комментаторов, с истинною ученою скромностью указывая всегда, откуда что почерпнул; перевод текста сделан не наскоро, не кое-как: г. Ордынский взвешивал каждое слово, обсуживал каждое выражение. Одним словом: перевод и комментарии г. Ордынского удовлетворяют большей части условий, от которых зависит достоинство труда. А между тем, нельзя не предвидеть, что его перевод "Пиитики" найдет себе довольно мало сочувствия даже в той немногочисленной части публики, которая специально интересуется классическою литературою; других читателей он решительно оттолкнет. Да и комментарий г. Ордынского, составленный с большим знанием дела и вниманием, едва ли принесет много пользы русским читателям. Перевод г. Ордынского очень тяжел и темен, а комментарий написан почти только в доказательство личных мнений переводчика, утверждающего, что аристотелева книга "О поэтическом искусстве" дошла до нас вполне, а не в отрывочном извлечении, как думают

* Перевод заглавия аристотелевой книги Перг noinrixifjc, "О поэтическом искусстве", подразумеваяTexvTjg (срав. заглавиеxexvn pT)Topixrj), мы считаем более верным, нежели предлагаемый г. Ордынским "О поэзии".

239

ооыкновенно, и что текст этого сочинения или извлечения не испорчен и не нуждается в исправлении. К изложению этого вопроса мы теперь и должны приступить.

Нуждается ли в исправлении текст аристотелевой "Пиитики"? В какой степени испорчен текст аристотелевых сочинений - очень хорошо показывает даже не филологу судьба их до того времени, когда они стали общеизвестными, что случилось уже через два с половиною века после смерти Аристотеля. Эта история довольно занимательна, и потому перескажем ее в нескольких словах. Аристотель сам при жизни не обнародовал своих сочинений; по смерти его они перешли в руки его ученика Фе-офраста, который также не обнародовал их, может быть, потому, что Аристотель, подобно Анаксагору, подвергся под конец жизни сильным гонениям за то, что отвергал многобожие; думают даже, что он этими преследованиями принужден был отравить себя. Умирая, Феофраст передал их Нелею Скепсийскому вместе с книгами аристотелевой библиотеки. Нелей продал аристотелеву библиотеку египетскому царю Птоломею Филадельфу, но с самыми сочинениями Аристотеля не решился расстаться: они остались у Нелея. Наследники Нелея были невежды, вовсе не думавшие пользоваться Аристотелем; но они слышали от Нелея, что книги эти чрезвычайно драгоценны; живя в пергамских владениях, они опасались, чтоб цари пер-гамские, соперничествовавшие с Птоломеями в заведении у себя такой же огромной и полной библиотеки, как александрийская, и повсюду отыскивавшие книги, не взяли у них даром или за ничтожное вознаграждение этой драгоценности; надобно было утаить ее - и они спрятали аристотелевы сочинения в погреб. Долго скрывались они там. Наконец, один богатый африканский библиофил, Апелликон Теосский, узнал случайным образом, где аристотелевы сочинения, и за большую цену купил их. Это было уже во времена Митридата Великого: следовательно, в сыром погребе они должны были пролежать лет сто или полтораста, если даже не более. Апелликон нашел их испортившимися от сырости погреба; кроме того, они были источены червями. Как велика должна была быть порча, можно вообразить, припомнив, сколько времени они подвергались ей. Привезши их в Афины, он велел их переписать, дополняя по догадкам места, испортившиеся от сырости и червей. По завоевании Афин Силлою апелликоно-ва библиотека была взята победителем и перевезена в Рим. Живший в Риме ученый грек Тираннион получил от Сил

240

лы позволение пользоваться его библиотекою и, нашедши там аристотелевы сочинения, сделал с них несколько списков, которые доставил, между прочим, Цицерону, Лукуллу и Андронику Теосскому. Андроник употребил все старание, чтоб привести в порядок доставшийся ему список: разобрал книги по содержанию, снова исправил текст, и в его редакции аристотелевы сочинения распространились между учеными. Надобно думать, что Апелликону достались вместе с оконченными сочинениями и неоконченные; но всей вероятности, было у Аристотеля и по нескольку различных списков одного сочинения в различных переделках; вероятно, были в том числе извлечения, черновые бумаги и т. д. Одно из таких извлечений или черновых эскизов, но всей вероятности, и "Пиитика", дошедшая до нас. Этот рассказ некоторые ученые старались опровергнуть; но их возражения слабы, и он остается достоверным. Итак, в беспорядке оставшиеся сочинения Аристотеля, полусгнившие и источенные червями, были два раза дополняемы и исправляемы. Может ли после этого подлежать сомнению, что текст их очень нуждается в очищении и критическом исправлении?

Действительно, аристотелевы сочинения дошли до нас в чрезвычайно беспорядочном виде. Множество из них погибло; другие неудачно составлены из беспорядочно собранных частей, с примесью писанных начерно эскизов, неоконченных отрывков, извлечений, подложных отрывков. Чтоб указать на разительный пример, напомним о характере сборника, называющегося "Аристотелевой Метафизикой" и состоящего из 14 книг. 2-я и 3-я из них, по всей вероятности, не принадлежат Аристотелю; 1-я если и принадлежит ему, то не имеет ничего общего с остальными. "Метафизика" начинается, собственно, только с 4-й книги. 5-я также должна была составлять особенное сочинение и ошибочно введена в состав "Метафизики". За 4-ю но внутренней связи непосредственно должна следовать 6-я. 10-я - повторение 4-й и 5-й; это или извлечение, сделанное каким-нибудь читателем, или черновая рукопись, из которой произошли потом 4-я и 5-я книги; 11-я и 12-я заключают в себе много извлечений из Аристотеля, с прибавлением чуждых ему мыслей - они также сборник, сделанный одним из читателей. Итак, из 14 книг "Метафизики" собственно принадлежат Аристотелю и составляют связное сочинение только 4, 6, 7, 8, 9, 13 и 14 книги; остальные - или составленные из черновых бумаг, или извлечения и компиляции, составленные

241

из аристотелевых сочинений другими учеными, и не должны входить в состав аристотелевой "Метафизики". Многие из так называемых "аристотелевых сочинений" решительно во всем своем составе только извлечения, сделанные другими философами из его сочинений; так, например, "Большая Этика" - извлечение из его "Этики для Никомаха"; "О мнениях Ксенофана, Зенона и Гор-гия"- собрание отрывков, в которых именно о Ксенофане и не говорится; "О направлениях и именах ветров" - отрывок из его сочинения "О признаках бурь"; "Проблемы"- позднейшее извлечение из различных его сочинений; "История животных" в 9 или 10 книгах (подлинность одной подлежит сомнению) - отрывок из сочинения, имевшего, по крайней мере, 50 книг; одним словом, половина, если не больше, аристотелевых сочинений, уцелевших от погибели, дошла до нас не в полном и не в настоящем своем виде.

Поэтому нисколько неудивительно, если мы должны будем и "Пиитику" Аристотеля признать отрывочным сокращением или черновым эскизом, в котором текст довольно сильно искажен. Не будем пускаться в мелкие доказательства испорченности и неполноты текста; они встречаются на каждом шагу: грамматические ошибки, недомолвки, бессвязность в сочетании предложений попадаются на каждой почти строке; беспрестанно встречаются такие места: "мы здесь должны рассмотреть четыре случая", и рассматриваются только два или три из обещанных четырех; такая критика, очень убедительная для филолога, была бы непонятна без длинных грамматических объяснений. Взглянем только на начало и конец дошедшей до нас "Пиитики" - и они уж дают возможность судить о ее полноте. В самом начале своего сочинения Аристотеле говорит, что содержанием ее будут: "эпопея, трагедия, комедия, дифирамбическая поэзия, авлетика и кифаристика" (различные роды лирической поэзии с музыкальным аккомпанементом), а в дошедшем до нас тексте говорится только о трагедии и очень мало об эпопее. Ясно, что до нас дошла только часть сочинения. И действительно, по цитатам из "Пиитики" у других писателей мы знаем, что она состояла из двух (или даже трех) книг. Ясно, что до нас дошла только часть первой книги, в извлечении ли, сделанном другими, или в набросанном начерно эскизе. Оканчивается дошедший до нас текст предложением, в котором стоит союз p,ev, необходимо требующий соответствующего последующего предложения с союзом бё.

242

Чтоб дать понятие о необходимости этого дополнения в греческом языке и не знающим греческого языка читателям, скажем, что соответствие союзов JLIEV И 6ё можно уподобить соответствию слов "с одной стороны", "с другой стороны", или "хотя - однако". Вообразим себе, что текст русской книги оканчивается такими словами: "вот что, с одной стороны, надобно сказать о трагедии"... не ясно ли, что текст этой книги остался без конца и ближайшим продолжением должны были быть слова: "а с другой стороны..." Подобным образом оканчивается дошедший до нас греческий текст аристотелевой "Пиитики"*; ясно, что здесь оканчивается только одно отделение книги, и дальше следовало другое отделение о другом роде поэзии - вероятно, о комедии.

Итак, основная мысль рассуждения г. Ордынского: "Пиитика Аристотеля дошла до нас вполне и текст ее не нуждается в исправлении", едва ли может быть признана правдоподобною, а в доказательство ее написан весь комментарий. Поэтому пользоваться им будет неудобно28

Точно так же и его перевод аристотелева текста, вероятно, принес бы гораздо больше пользы, если б не отличался столь же сильным стремлением к оригинальности в языке, как отличается его комментарий стремлением к оригинальности в мнениях. Из небольших выписок, нами приведенных, читатели, конечно, заметили, что г. Ордынский перевел Аристотеля языком очень тяжелым и темным. Мы не говорим, чтоб аристотелеву "Пиитику" прочла вся русская публика, как бы ни был изящен и легок язык перевода, но все-таки она в изящном переводе нашла бы довольно много читателей; а перевод г. Ордынского едва ли привлечет многих; он испытает участь очень дельных переводов Мартынова, которые остались никем не читаны - именно но темноте и тяжеловатости языка. Зачем же г. Ордынский дал нам такой неудобочитаемый перевод, когда в том же самом рассуждении слогом своего комментария показывает он, что умеет писать языком очень понятным и довольно легким? Он говорит в предисловии, что старался перевести как можно ближе к подлиннику - прекрасно! Но, во-первых, всему есть пределы, и заботиться о буквальности перевода с ущербом ясности и правильности языка, значит вредить самой точности перевода, потому что ясное в подлиннике должно быть ясно и в переводе; иначе к чему же и перевод? Во-вторых, перевод

* flepi pev ovv тг|д трсгушбшд eip^a^o) тоаата29.

243

г. Ордынского, правда, очень близкий, вовсе, однакож, не может назваться подстрочным; в нем очень часто два слова подлинника переводятся одним, одно - двумя словами, даже и там, где можно было перевести слово в слово. Не отступая от подлинника далее, нежели отступает г. Ордынский, можно было дать перевод ясный и удобочитаемый. Не слишком стеснительная близость к подлиннику, а оригинальные понятия г. Ордынского о русском слоге [являются] причиною недостатков его перевода. Он стремится к какой-то изысканной простонародности языка, умышленно не соблюдает правил языка литературного, старается не употреблять слов его, любит слова устарелые или малоупотребительные. К чему это? Пишите, как всеми принято писать; и если у вас есть живая сила простоты и народности в слоге, то она сама собою, без всякой преднамеренной погони, придаст вашему слогу простоту и нар