Добренко "Политэкономия соцреализма" (две главы) | 01

БЛУД ТРУДА: ОТ РОМАНА С ПРОИЗВОДСТВОМ К ПРОИЗВОДСТВЕННОМУ РОМАНУ
BILDUN GSFILM: РОЖДЕНИЕ СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКОГО ГЕРОЯ ИЗ ПЛОТИ "ПРОИЗВОДИТЕЛЬНЫХ СИЛ" И МЕЛОДРАМЫ ИЗ ДУХА ПРОИЗВОДСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ"

1. БЛУД ТРУДА: ОТ РОМАНА С ПРОИЗВОДСТВОМ К ПРОИЗВОДСТВЕННОМУ РОМАНУ

Есть блуд труда, и он у нас в крови.

Осип Мандельштам

Вот еще надлежало бы и товарищу Вошеву приобрести от Жачева карающий удар, - сказал Сафронов. - А то он один среди пролетариата не знает, для чего ему жить.
- А для чего, товарищ Сафронов" - прислушался Вощев из дали сарая. - Я хочу истину для производительности труда.

Сафронов изобразил рукой жест нравоучения, и на лице его получилась морщинистая мысль жалости к отсталому человеку.

Пролетариат живет для энтузиазма труда, товарищ Вощев! Пора бы тебе получить эту тенденцию. У каждого члена союза от этого лозунга должно тело гореть!

Андрей Платонов. Котлован

Железный Мессия как предтеча производственничества

Революция открыла перед искусством новый сюжет: в качестве сюжета она предложила самое себя. Этот революционный нарциссизм не следует однако рассматривать в качестве чистого продукта происшедшего в 1917 году переворота. В центре политического воображаемого революционной эпохи оставался, говоря словами Пьера Бурдье, процесс "номинации класса", т.е. создания самого революционного субъекта. Процесс этот хотя и не был рожден революцией, но получил от нее невиданное ускорение, эксплицитность, легитимность и тотальность.

Традиционно пролетарская культура понимается через отталкивание от культуры буржуазной. В этой проекции постреволюционная советская культура рассматривается в категориях "большого возврата" - как тематически и эстетически мелкобуржуазная. В нашу задачу не входит доказательство глубокой традиционности, а тем самым явной генетической связи (если не прямой зависимости) пролетарской культуры от буржуазной; тем более не входит в нашу задачу рассмотрение истоков вполне буржуазного "левого искусства". В центре нашего рассмотрения будет связь пролеткультовской и авангардистской утопии с советской культурой в единственном аспекте - в плане эстетизации труда и производства. Поскольку именно здесь концентрировалось политическое (собственно, "классовое") воображаемое создающего самого себя субъекта революции, без рассмотрения этой сферы невозможно понимание дальнейшего мутагенеза этого субъекта в сталинской культуре. В конце концов, сама легитимность сталинизма прямо зависела от статуса этого "пролетарского" субъекта. Моделируемый соцреализмом "социализм" должен был во всем напоминать о революционных фантазмах дискурсивно, будучи функционально противоядием от них. Это был дискурс "напоминания" через стирание памяти о революции и практиковавшихся в революционную эпоху "социализмах" с их непредсказуемыми "субъектами".

Пролетарская поэзия появилась на свет с тяжелой родовой травмой эстетической вторичности и "буржуаного эстетизма". Уже в дореволюционной пролетарской поэзии производство, трудовые процессы, инструменты, станки, завод, фабрика, город становятся главным предметом "эстетического переживания" (своего рода ненависти/любования), сохраняющего всю стилевую палитру своего времени.

Тут и "молитвы труду" (с вполне буржуазной его "фетишизацией", осуществляемой в стиле державинской оды), как у патриарха пролетарской поэзии Федора Шкулева в его стихотворении 1902 года:

Труд честный раны заживляет, Труд силы, бодрости дает, Труд сам господь благословляет, Труд в мире все переживет...

Тут и "песни-жалобы фабричного горемыки" конца 90-х годов XIX века, как у одного из "отцов" пролетарской поэзии Егора Нечаева:

Под крышей шумного завода Среди безмолвного народа

Моя жизнь горькая текла, Без алых зорь и ясных дней Полна лишений и скорбей.

Тут и стилизации под "народную песню" (у С. Лукашина):

Злая ты судьбина! Как тебя изжить" Стань, моя машина, Перестань давить!...148

Тут и знакомые образы крестьянской поэзии новых пролетариев, вчерашних крестьян, - с городом-спрутом и машиной-вампиром, высасывающим силы и кровь (у А. Дикого):

Здесь мощь и власть машин. Покинув косы, сохи, Пришельцы деревень таят И скорбь и вздохи. Здесь все рабы. (И т.д.)149

Тут и традиционная мрачная "пролетарская готика" (в стихотворении Розенфельда "Машина"):

Вертятся и дико грохочут машины, И, слушая вой их, я скорбно притих. Исчез я бесследно средь странной пучины. Я - тоже машина средь массы других. Мертвы мои чувства, мертвы все мышления. Все то, что любил я, чем вечно я жил, Святые надежды, мечты и стремленья, Все лучшее труд мой во мне подавил. Колеса мелькают в безумном движеньи, И мозг мой туманят и давят они, И чудится мне, чьи-то страшные очи Пытливо и зорко за мною следят И вечно твердят мне с утра до полночи: Ты тоже машина, не более, брат!130

Труд-каторга, завод-каземат, фабрика-душегубка, город-спрут... Суммируя мотивы ранней пролетарской поэзии, один из главных ее исследователей Владимир Фриче писал: "Длинной вереницей проходят перед нами дети рабочих, умирающие от чахотки в больнице, безработные, бредущие нищими по большой дороге, углекопы, погибающие от взрыва в шахте, матери, изнывающие в непосильном труде, чтобы прокормить семью [..] это плач над трагической долей пролетариата". Между тем этот "скорбный плач" следует рассматривать не столько в плане выражения "классового сознания", сколько в плане его формирования. В готовых стилевых формах массовой культуры рубежа веков социальная фрустрация искала и находила для себя пути выхода из немоты. Так в эстетических формах возникал "классовый дискурс"; так номинировался "класс".

Всего за несколько лет до революции один из ведущих пролетарских поэтов Василий Александровский так описывал работу на заводе:

Немного сна, - пронзительный гудок, - Проснется жизнь в скривившихся домах, И пролетарии с проклятьем на губах Позволят высосать машинам жизни сок.

Пройдет всего год после революции, и тот же поэт так выразит новое "классовое сознание":

Тело - гибкая пружина, Страсти - пламя горна. Перенял я у машины Быть во всем упорным115.

Разумеется, в течение этих нескольких лет жизнь не стала лучше: труд из каторги не стал радостью, завод из каземата не превратился в волшебный замок, а город-спрут оставался для нового "пролетария" еще более чуждым и враждебным, став в годы Гражданской войны холодным, голодным и куда более опасным. Между тем пореволюционная пролетарская поэзия буквально захлебывается в только ей доступном "восторге труда". Тяжелая форма этой эстетической астмы достигает критической точки именно в тот момент, когда труд как таковой попросту исчезает: экономическая жизнь страны полностью замерла, не прощупывается даже пульс ее, заводы лежат в руинах, фабрики стоят, Гражданская война и распределительная "экономика" военного коммунизма фактически отменили производство, безработица приобрела массовый характер. Дискурсивная номинация "класса" оказывается едва ли не самым успешным производством (после убийства, разумеется) в охваченной войной стране. Обращаясь со страниц журнала "Кузница" к пролетарским поэтам, Семен Родов призывал: "пусть расцветет словесный сад":

Сопесенники, поспешите Заводский ропот в гимн облечь, Чтоб в вихре изваянных событий Сильней звучала наша речы54.

Сопесенники" не подвели: пролетарский "словесный сад" начал расцветать на глазах. Если раньше пролетарский поэт с тоской писал о родной деревне, то сегодня он устами Михаила Герасимова провозглашал:

Я не в разнеженной природе Среди расцветшей красоты Под дымным небом на заводе Ковал железные цветы. Их не ласкало солнце юга И не баюкал лунный свет - Вагранок огненная вьга Звенящий обожгла букет155.

Если раньше вчерашний крестьянин писал о заводе с тоской как о каторге и каземате, то сегодня он неожиданно прозрел, Подобно Илье Садофьеву (стихотворение "В заводе"):

Здесь, в заводе каждодневно Шумный праздник, карнавал

Каждодневно быть в заводе, Быть в заводе - наслажденье Понимать язык Железный, Слушать Тайны Откровенья.

Все, казалось бы, поменялось кардинально. На самом деле мы имеем-дело все с той же эстетизацией завода и производства. Не изменился даже стилевой репертуар: "Тайнам Откровенья" у Садофьева соответствует образ "Железного Мессии", который "всем несет Радость и Свет, цветы насаждает в пустыне" у Владимира Кирилловн:

Я подслушал эти песни золотых грядущих дней
В шуме фабрик, в криках стали, в злобном шелесте ремней.
Я смотрел, как мой товарищ золотую сталь ковал,
И в тот миг Зари Грядущей лик чудесный разгадал.

Даже симпатизирующий пролетарским поэтам Петр Коган должен был признать, что "пролетарские поэты на место старой религии установили новую". Причем не потрудившись даже изменить обрядность. Илья Садофьев прямо звал товарищей к утренней молитве, но не к той, которая возносилась раньше, не к "нудно-сонным напевам колокольного хваленья, - богу лени, мести, гнева, зла, покорности, смиренен, дряхло-старому, глухому, побелевшему, как мел, на седьмой день, засыпая, опочившему от дел", но к молитве "слитно-стройных голосов", "тьму путающих, ликующих гудков":

Пенью трепетно внимая, Мудрость мира постигаю: Хор гудков - язык вселенной, Гимн Единства, гимн Труда, Пробужденье мысли пленной. Сердце к сердцу - провода. Человеку-богу песня - победителю, Борцу, Созидателю-Титану, неустанному Творцу.

Этот дискурсивный "пролетариат", этот сотканный из паутины наскоро срифмованных слов "надмирный завод" не претендовали на "реальность". Напротив, были продуктами чистого эстетизма. Так, Садофьев писал о "людях в блузах", которые "понимают реченья и призывы", звучащие в ритмичном танце "хмельно радостных шкивов". "Поэзия" стала обнаруживаться в самых неожиданных местах: "Никто не усомнится в том, что в труде, в самом обычном

<.. Пропуск.. Ю

Вскипали огненные горны, Как чаши красного вина (и т.д.).

Поэт "обвенчан факелом завода, его зарницей озарен, обласкан музыкой приводов, орлиной бровью шестерен". То, что Самобытник описывал как чугунные и стальные чудовища, грохочущие в суровой атмосфере завода, Герасимов описывает как легкие крылатые создания. Его "душа горящая облита звенящим валом мятежа" и "медь, чугун, руда", струящиеся "электропламенными токами стальные мускулы труда", кажутся ему "водопадом". Он ничуть не жалеет о приходе в город, поскольку только здесь он научился "ковать железные цветы под дымным небом на заводе"'63.

Откуда же берется у Михаила Герасимова живое чувство завода, совмещающего в себе все звуки и краски природы" - вопрошал Семен Родов. - Ответ один: от деревни, от природы, теперь оставленной, брошенной, почти забытой, но когда-то заполнявшей все существо будущего пролетария". Родов выдавал желаемое за действительное: эстетизм пролетарской поэзии выражает двойную природу этого дискурса: "пролетарского" и крестьянского одновременно, нацеленного на напоминание об "истоках" и на одновременное их стирание и замену.

В пролетарской поэзии процесс номинации "класса" и создания "пролетарского" субъекта еще протекает в лоне символистской образности, еще полон связей с разными стилевыми традициями - от литургии до крестьянской песни. Должно было пройти время для того, чтобы этот субъект можно было изъять из "надмирного завода" и окунуть в правдоподобную "жизнь в ее революционном развитии", чтобы эти великаны превратились в нормальных "советских тружеников", окаменели на фасадах сталинских высоток и на станциях московского метро, чтобы завод, который в пролетарской поэзии был "тем Римом, куда ведут все дороги и откуда расходятся все пути", превратился в обычное советское предприятие, на котором "борются за перевыполнение планов", "участвуют в социалистическом соревновании" и "болеют за честь родного коллектива". Соцреализму нужна была не эстетизация производства, но создание такого его образа, который мог бы заменить реальное советское производство с его штурмовщиной, травматизмом, жизнью в бараках, тяжелым ручным трудом и безысходной нищетой. Прийти к этому образу можно было, только переболев "детской болезнью" "космизма".

В конце 1920-х годов А. Лежнев писал о пролетарской поэзии первых лет революции как о направлении "декларативно-лирическом, формально связанном с символизмом". Ему критик атрибутировал "заводскую метафизику". И хотя "космизм" сменился в эпоху НЭПа унынием, "принцип заводского образа, "производственного" восприятия вселенной, доведенный до скучного и безвкусного преувеличения, живет, хотя и менее явственной жизнью, и в современной пролетарской лирике".

Потребовалось всего несколько лет, чтобы "космизм" был понят как мертвая эстетическая программа. Но именно в лоне "пролетарского романтизма" (в поэзии военного коммунизма и "Кузницы") развивались идеи машинизма. Предметом воспевания в поэзии Пролеткульта становятся фабричные трубы и краны, шатуны и цилиндры, вагранки и швеллеры, форсунки и кувалды, а вовсе не "человек труда". Словом, "пролетарская поэзия эпохи военного коммунизма [...] перенесла опоэтизирование труда на машину и производство. [...] В пролетарской поэзии живут не люди и даже не столько машины, сколько слитые воедино машины-люди" ("Мы любим электрические провода, железную дорогу, аэропланы - ведь это наши мышцы, наши руки, наши нервы; мы любим заводы - это узлы нашей мысли, наших чувств. Это - железная голова коллектива..." - подобными метафорами были наполнены не только стихи, но и манифесты Пролеткульта)169.

Именно из пролеткультовской среды (и позже из "Кузницы") вырастет экспериментальный "производственный роман" Николая Ляшко ("Доменная печь", 1924) и Федора Гладкова ("Цемент", 1925), которому еще предстояло встретиться с "производственным очерком" и войти - в годы первой пятилетки прежде всего усилиями писателей-попутчиков Мариэтты Шагинян, Ильи Эренбурга, Леонида Леонова, Валентина Катаева, Константина Паустовского и других - в эпоху своего расцвета. Но между "заводской метафизикой" поэтов "Кузницы" и советским производственным романом лежит пропасть. Если идеологи Пролеткульта утверждали, что "Красоту" оттеснил "Его Величество Труд", то в соцреализме "Труд" сам стал "Красотой". Пролетарские поэты создали "космически-абстрактные" образы труда, завода, производства не потому, что не видели их в реальности, но потому, что не владели искусством "реализма". Без "пролетарского романтизма" соцреализм, основанный на преодолении присущего Пролеткульту эстетизма, немыслим: чистой эстетизации производства и техники соцреализм противопоставил заменный "реалистический" образ труда, в котором не оставалось места для "любования станком". Советская критика не переставала осуждать авторов, создающих "сухие и бездушные произведения, [...] где внимание писателя сосредоточено не на человеке, а на процессе труда, [...] на нагромождении вещей и механизмов", тогда как "главные действующие лица - люди, творцы и хозяева этих вещей и механизмов - блуждают среди этих нагромождении, как смутные тени". Только на фоне закатного солнца "пролетарского романтизма" эти "лица" могли быть приняты за "тени". Сами же эти "образы" в советском Зазеркалье, как заметил Мераб Мамардашвили, "тени не отбрасывали".

Машина в цветах: Скромное обаяние производственнической утопии

В статье "Промышленность и искусство" (1922) Анатолий Луначарский утверждал, что только "окруженностью всевозможными предрассудками пассеистского типа" можно объяснить то, что некоторым кажется, будто какая-то средневековая руина поэтична и прекрасна, а "новый, рационально построенный на основах строительной индустрии завод, новое здание [...] непременно некрасивы". Более того, "самый уродливый завод, грязный, скученный, со всевозможными отбросами, с непропорциональными линиями, неудавшийся завод с точки зрения архитектурной, все же поэтичен, если на нем кипит работа, если в нем сказывается творчество, если он, скажем, является аванпостом культуры". Задачу Луначарский видел в том, чтобы "найти простые, здоровые, убедительные принципы радостности творимого и применить их через посредство гигантской мощи к еще более грандиозной, чем теперь, машинной индустрии, к строительству жизни и быта наших счастливых ближайших потомков".

Наипростейшим путем к этой прекрасной цели было превращение машины из средства эффективной эксплуатации в эстетический предмет. Машина, утверждал Луначарский, "является, так сказать, торжеством целесообразности и постольку производит положительное впечатление. Здесь как будто в некоторой степени упускается из виду то обстоятельство, которое особенно ясно нам, строителям социализма, для которых вся индустрия представляет некоторое целостное и в высокой степени эстетическое явление, включаясь в еще более огромное и также несомненно эстетическое явление - в строительство социализма", а "машинный труд есть труд, который не отупляет, а раскрывает вселенную перед человеком, раскрывает перед ним человеческую историю вплоть до нынешней действительности".

Дискурс о труде прошел в России в XX веке по крайней мере четыре этапа: вначале, как мы видели, он "оформлял" "отвращение" к труду; затем - в эпоху Пролеткульта, Кузницы и ЛЕФа - это был дискурс производственнической его эстетизации, сочетавшей "восторг труда" с техницизмом и функционализмом; затем производственнический дискурс сменился дискурсом соцреалистической "поэтизации" труда - труд начал "перерастать в Красоту", в чем легко могли убедиться зрители "Светлого пути" и "Кубанских казаков", читатели "Кавалера Золотой Звезды" и "Журбиных", и, наконец, труд стал рассматриваться с точки зрения морали (так, в 1970-е годы "производственные пьесы" типа "Заседания парткома" или "Мы, нижеподписавшиеся" Александра Гельмана ставили те же "нравственно-этические проблемы", что и "семейный роман"). Разумеется, речь идет о доминанте, поскольку в каждом из этих дискурсов (а точнее, на каждом этапе развития советского дискурса о труде) могут быть найдены разные элементы.

Между первыми двумя этапами имеется, однако, очевидная связь: между "отвращением" к труду и гимнами ему нет существенной эстетической разницы. Зато есть разница политическая: к эстетизированной фрустрации (а дореволюционные "песни скорби", так же как и "песни трудового восторга" в "Кузнице", - лишь разные формы такой "романтической" фрустрации) добавились техницизм и социальный утилитаризм. Собственно, на этом перекрестке и сформировалось производственничество. В "поэтическую" сталинскую эпоху "романтизм" стал "реальностью" (труд был объявлен основой "прекрасного", буйным половодьем затопившего "нашу жизнь"), технические дискурсы поглотились советской беллетристикой, а утилитаризм обрел респектабельные формы "советской организации".

Последовательность смены дискурсов основывалась на их исчерпании. Так, эстетизация машины и машинного производства показала полную дисфункциональность производственнического дискурса, но, прежде чем это стало ясно в "новых исторических условиях", этому дискурсу предстояло раскрыть весь свой потенциал. Два противоположных примера демонстрируют Андрей Платонов и Алексей Гастсв.

Платонов начинал как пролетарский поэт, сознание которого было до краев наполнено пролеткультовским "трудовым восторгом". В его статьях 1920-1923 годов мы найдем гимны машине; машина это "чудо, первое и последнее, чудо работы человека... она не только брат наш, она равна человеку, она его живой, удивительный и точный образ";

обожествление труда: "Труд есть молитва человека самому себе, своим утренним надежам. Труд есть [...] ось мира, его самое высокое, самое пламенное солнце. Труд - истинная мать жизни. Да святится же имя его!" (С. 61-62);

отождествление труда и искусства: "Нет искусства и нет работы. Они одно и то же. Отлить, выварить и проточить цилиндры для паровоза требует такого же напряжения высших сил человека, как танец балерины. Блуза и воздушная юбка балерины равноценны. (...) Если Гельцер танцует как птица, то Неведров, кузнец Воронежских железнодорожных мастерских, выштамповывает под огромным паровым молотом дышла и рамы для паровозов как художник творец [...) это схватка, явление художественного мастерства и битва со сталью и железом за техническую, точную, прекрасную форму" (С. 114-115);

отождествление социальной жизни и производства: "Производство - вот истинное тело коммунистического общества [...] основная цель этого общества. [...] Надо развить в рабочих массах культ, "религию" производства. Их надо зажечь верой во вседарующее, осчастливливающее производство. Жизнь и производство - это одно и то же" (С. 115).

Этим определялись и взгляды Платонова на пролетарское искусство, в котором он видел само производство: "Сначала электрифицируйте Россию, и тогда у нас будет железная рабочая поэзия, написанная электрической, безумной, рвущей энергией. Вгоните в облака сооружения из рельсов, бетона и стекла, наполните их машинами, разумнее человека, пусть рухнет земля под тяжестью работающего, в первый раз счастливого человечества - и тогда не нужна будет музыка; гром и ритм пульсирующих раскаленных машин волнуют и вдохновляют нас больше, чем тысячи гениев звука. Пламя топок и черные тела котловин моторов рождают больше красок, чем мазня на кусках полотна. В мгновенных взрывах динамита, в разряде электричества больше жизни, чувства и вдохновения неуловимых оттенков, чем в древних галереях, где затомились никому не нужные бессильные старые краски" (С. 168). И спустя некоторое время: "Пролетарская поэзия есть преображение материи, есть борьба с действительностью. [...] Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций - вот пролетарская поэзия. [...] Каждая новая машина - это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека - пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства - это превращение труда-творчества в песни о труде. Электрификация - вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете" (С. 197-199).

Уравнивая действительность с поэзией, Платонов движется в русле правоверного производственничества: поэзия заменяется деланием новой действительности, которая, в свою очередь, превращается в поэзию. Здесь, впрочем, Платонов обнаруживает опасность превращения труда в "песни о труде". Дальнейшее известно: писатель стремительно проходит полный цикл "эстетического освоения" социалистического труда: от гимнов "всемирному заводу" до "Котлована". Случай этот по своей чистоте - предельный.

Совершенно противоположный и не менее уникальный случай - Алексей Гастсв, всегда занимавший совершенно особое место в пролетарской поэзии. Стилистически он был неповторим, тематически - совершенно типичен. Начинал Гастев вполне традиционно. В своих ранних стихах он призывает:

Ты укрась машины свежими цветами, Лаской, нежной грезой отумань, обвей, Смелыми оденься, обогнись мечтами, Алые знамена на станках развей.

В другом стихотворении он обращается к заводу:

Я полюбил твои вихри могучие, Бурное море колес и валов, Громы раскатные, ритмы певучие, Повести грозные, сказки без слов. Но полюбил я и тишь напряженную, Ровный и низкий и сдержанный ход. Волю каленую, в бой снаряженную, Мой дорогой, мой любимый завод.

Та же влюбленность в завод и в знаменитых гастевских стихотворениях в прозе из "Поэзии рабочего удара": "Я целый час вас не видал. Дрожу и бегу к вам, черные трубы, корпуса, шатуны, цилиндры. Готов говорить с вами, воспевать вас, мои железные друзья. [...] Иду на завод, как на праздник, как на пиршество". Именно у Гастева "машина-человек" приобретает законченные формы. В стихотворении "Мы растем из железа" перед нами - сращение рабочего с "железом постройки", его невиданный рост - победа над косным металлом. Он сам - металл. Это стихотворение завершается словами: "И не рассказ, не речь, а только одно, мое железное, я прокричу: "Победим мы"". Проблема этого текста есть проблема жанра: это не рассказ, не речь, но именно - крик.

Критика же, обращая внимание на новизну поэзии Гастева, отмечала окончательный ее отрыв от "мотивов переходной поэзии": "Новый мир раскрывается. Новые думы, новые гимны. Новые кличи родились. Они еще только вырвались, но они уже растут, отдаются гулким эхом в коллективной душе пролетариата. Какой стариной, давно пережитым, давным-давно забытым веет от завода-душной клетки, - завод наш, он с нами; и мы вместе с ним победим старый мир и создадим новый мир машин, балок, кранов, колес и вагранок. Мы будем слагать им гимны, торжественные, хвалебные, как древние своим героям победителям".

Думы, гимны, кличи - все это жанры нового дискурса номинации "класса". Любопытно, что сама пролеткультовская критика писала об эклектизме "формы" у Гастева: "Формы своей у него нет. По содержанию поэзия А. Гастева подлинно пролетарская, а форма заимствована у пролетарских писателей, - есть у него и символистика, и импрессионизм, формы смешанные, - реалистическая и бытовая [...]. Буйная стихийная сила аморфного анархиствующего мелко-буржуазного демократа Уитмена по своей основе радикально расходится с пролетарским представлением мира. Пролетариат - это такой класс, который знает, чего он хочет. Всему неопределенному он противопоставляет строго сознательную организованность. А. Гастев своими произведениями показал самоё основу, внутренние кровеносные каналы индустриального машинизма, которые развиваются с неумолимой последовательностью и дисциплинируют волю живых работников, приучая их сотнями, тысячами делать движения в один момент. Форма, содержание которой дается внутренней жизнью производства, должна быть такой же стройной и неумолимо точной, как логика механизма машины".

178 Как показала Мария Заламбани, само зарождение производственничества в Пролеткульте имело отчетливо выраженный оттенок "конструирования класса": интеллигенция, т.е. собственно мелкая буржуазия, берет на себя функции "рабочего класса" за отсутствием последнего и занимается - через "пролетарскую культуру" - фактически созданием пролетариата: "Настоящая проблема пролетарской культуры заключалась в том, чтобы найти пролетариев, способных создавать пролетарскую культуру в условиях, когда в результате войны, закрытия фабрик, возвращения части рабочих в деревню рабочий класс значительно сократился", а "его уцелевший авангард [".] растворился в политических кадрах" (См.: Заламбани Мария. Искусство в производстве: Авангард и революция в России 20-х годов. М.: Наследие, 2003. С. 23). "Образовавшуюся лакуну" и заполнила собой интеллигенция, создавшая через метафоры производственничества модель "социалистического", "дисциплинированного", "тейлоризированного" и тд. пролетариата: "После революции интеллигенция пытается преодолеть дуализм искусства и труда и стремится к их синтезу, применяя к русской культуре модель западной материальной культуры. Данная модель предполагает "любовь" к производимому предмету только в том случае, если речь идет о произведении искусства. Только процесс художественного производства вызывает любовь и достоин ее. В этом случае художник неизбежно должен влюбиться в предмет собственного искусства. Таким образом, чтобы научить рабочих любить свой труд, необходимо превратить их в художников; труд облагораживается и становится искусством. Рабочий класс "охудожествляется" и, тем самым, исчезает как класс, слившись с интеллигенцией" (Там же. С 27).

Между тем истоки гастевской "формы" лежат не в литературе, но в самом проекте социализма в России, в проекте создания пролетарского "класса" в крестьянской стране. По сути, 1астев дискур-сивно создавал пролетарское машинизированное коллективное тело180. Сама по себе такая сборка не столько идеологический, сколько именно эстетический жест. В случае Гастева - радикальный эстетический жест. Гастев рисует идеальное, уже "нормализованное", дисциплинированное тело. Это был сугубо дискурсивный проект,

В отличие от своих коллег по Пролеткульту, Гастев утверждал, что в основе пролетарской культуры лежит не труд, не коллективизм и даже не советская организация, но сама индустрия: "Для нового индустриального пролетариата, для его психологии, для его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика, - вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованная грандиозным ритмом, - вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии. [...]

Машинизирование не только жестов, не только рабоче-производственных методов, но машинизирование обыденного мышления, соединенное с крайним объективизмом, поразительно нормализует психологию пролетариата. [...] Где бы он ни работал: в Германии, в Сан-Франциско, в Австралии, в Сибири, у него есть только общие психологические формулы, которые воспринимают с быстротой электрического тока первый производственный намек и завершают его в сложный шаблонный комплекс. Пусть нет еще международного языка, но есть международные жесты, есть международные психологические формулы, которыми обладают миллионы. Вот эта черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, Б, Ц или как 325,075 и и т.п. В этой нормализованной психологии и ее динамизме [...] из края в край мира гуляют мощные грузные психологические потоки, для которых как будто уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова. В дальнейшем эта тенденция создаст невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий [...]

Такой коллективизм можно назвать механизированным коллективизмом. Проявления этого механизированного коллективизма настолько чужды персональности. настолько анонимны, что движения этих коллективов-комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром. Не ясно ли, что в лице пролетариата мы имеем растущий класс, который развертывает одновременно и живую рабочую силу, и железную механику своего нового коллектива, и новый массовый инженеризм, превращающий пролетариат в невиданный социальный автомат". Отсюда - и новое искусство, главная характеристика которого - "технизированне слова", искусство, которое "будет постепенно отделяться от живого его носителя - человека. Здесь мы вплотную подходим к какому-то действительно новому комбинированному искусству, где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно-объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического".

В этой пространной цитате - полный конспект замятинского "Мы". Интересно, что, полемизируя с Гастевым, главный идеолог Пролеткульта Александр Богданов, поддерживавший программу эстетизации производства, отказался видеть в гастевеком машинизме адекватное отражение своих производственнических грез; он писал, что "эта чудовищная аракчеевщина есть, конечно, порождение не производственного коллективизма, а милитаристической муштровки". Между тем изображенный Гастевым мир - сама гармония, чистое царство прекрасного (как он его понимал). Просто, взявшись за непосредственное осуществление своей утопии, Гастев оказался куда последовательнее других поэтов Пролеткульта.

Как бы то ни было, поэты Пролеткульта были первыми, кто не захотел увидеть в Нэпе "поэзии самой действигельности". Поэтому с Нэпом исчезает из пролетарской поэзии и тема труда. Гастев же ушел в "работу" и после своей последней поэтической книги "Пачка ордеров" (1921) занялся фактически рационализацией профессионального труда, а на самом деле - его эстетизацией. Критика писала, что, уйдя из поэзии, он совершил "художественное самоубийство", но дело обстояло как раз наоборот: рациональность своего проекта он довел до того предела, за которым начиналось чистое искусство. Так, вполне очевидна связь между гастевским НОТомш и биомеханикой Мейерхольда. В системе Мейерхольда и его учеников режиссер выступал в роли "церемониймейстера труда и быта", а актер - пропагандистом со сцены системы Тейлора. Многие элементы новой театральной системы были взяты прямо из идеальных, условных программ Нота, которые и походили скорее на пособия по театральной биомеханике, чем на пособия по организации труда.

Чем очевиднее этот производственно-эстетический проект, основанный на сверхкультуре труда, не подходил России - с ее хозяйственной отсталостью, разрухой, отсутствием не только культуры производства и дисциплины, но самой этики труда, - тем радикальнее были идеи рационализации мускульного труда (характерен в этом смысле фильм "Возвращение Нейтана Беккера" (реж. Б. Шпис, 1932), герой которого каменщик Нейтан Беккер возвращается в СССР после 28-летней эмиграции в Америку из царской России. Он не понимает, что такое соцсоревнование и "социалистическое отношение к труду". Ему показывают, что продуктивность труда каменщика определяется не конкуренцией, а использованием "научной организации труда", гимнастики и т.п. Советские рабочие в фильме устраивают "пятиминутки здоровья" и Побеждают Беккера в соревновании). Но чем больше рационализировался труд у Гастева, тем больше он эстетизировался, дегуманизировал-ся и - в конечном счете - дереализовался. Соцреализм начинал с этой точки.

Гастев совершил в Пролеткульте переход, по масштабам равный тому, что на параллельной площадке совершил ЛЕФ, перейдя от футуристической программы к "литературе факта". Гастев искал пути продвижения своей утопии: от производственничества - к производству. Но всякий раз это было перетекание эстетических фантазий. Отказавшись от чисто экономических предпосылок тейлоризма (который был объявлен непригодным для социализма тем, что не предъявлял никаких требований к "творческому интеллекту рабочего"), Гастев пытался наполнить тейлоровский проект "социалистические содержанием", а именно рациональной эстетикой. Если Форд был плох тем, что лишал труд всякого "содержания", делал его нетворческим, будучи убежденным, что требование творчества неприемлемо для большинства работающих, если он лишал труд "романтики профессии", "искусства мастера", если его поточный метод вел к дисквалификации рабочих и, поскольку в нем все просчитано, делал ненужным соцсоревнование и ударничество, то гастевский проект, напротив, содержал сильный эстетико-идеологический компонент.

Рационализм, который и был востребован в эпоху первых пятилеток, оказался, однако, абсолютно непригодным для поэтизации труда в высоком сталинизме, который "поглощал" технический дискурс, превращал "социалистический труд" в магию, в своего рода "триумф воли". Отвергнув гастевский техницизм, соцреализм заменил его "эстетику производства" "красотой" и "поэзией труда", эстетикой "производственных отношений".

Предпосылки этой замены были заложены в революционной культуре, в которой тейлоризм клеймился как "порабощение человека машиной" и как "выжимание пота по правилам науки" (Ленин), но одновременно проводились исследования в Лаборатории индустриальной психотехники при Наркомате труда и в Центральной лаборатории по изучению труда при Институте исследования мозга под руководством Владимира Бехтерева. В рамках этого "научного направления" широко поощрялся НОТ, а в 1920 году Гастев создал ЦИТ (Центральный институт труда). Гастев относился к своему "рациональному" проекту как художник par excellence. "ИНЖЕНЕРИЯ, - говорил он, - является самой высшей научной и художественной мудростью", а ЦИТ - "ВЫСШАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕГЕНДА, для которой можно пожертвовать всем тем, что пришлось делать до него". ЦИТ и следует рассматривать как "последнее художественное произведение" Гастева.

В первомайском номере "Правды" за 1923 год Гастев выступил со статьей "Май и работа", где призывал "взять труд такой, как он есть; именно так, как он проявляется в производстве, и поставить задачу, открыть, изобрести способы сделать его бодрым, лишенным утомления, но сделать его исключительно заманчивой лабораторией жизни (...) пусть свежее революционное варварство поставит с наивной смелостью задачу - открыть новую потрясающую силу воспитания живой трудовой машины". В своей поэзии Гастев начал с одушевления машины, а закончил машинизацией человека. В этом смысле ЦИТовский проект - прямое завершение эволюции эстетического проекта по превращению человека в машину. Причем даже не другими методами, но теми же - дискурсивными.

Характерно, что лучше всех поняли Гастева лефовцы. Его поэзия, писал на страницах "Нового Лефа" Виктор Перцов, - это "поэзия конкретных предложений. В эпоху военного коммунизма был заготовлен гимн индустриализации, марш эпохи великих работ. Приближалась развязка. От таких слов можно было перейти только к делу". Последнее художественное произведение Гастева "Пачка ордеров" Перцов назвал "залпом повелительных наклонений", ставшим переходом к "настоящему событию" - Институту Труда, т.е. к "реальной работе по переделке рабочего человека".

Провозвестник машинизма и производственничества, Гастев стоял у истоков колоссального художественного движения, охватившего пореволюционную Россию.

В 1918 году выходят стихотворения в прозе Гастева "Мы растем из железа", "Гудки", "Рельсы", "Башня" и др.

В 1922 году появляется "Симфония гудков" Арсения Авраамова, которая задумывалась "как звуковое оформление празднеств в масштабе целого города". В том же году режиссер Александр Кении ставит в Саратове пьесу поэта-футуриста Василия Каменского "Паровозная обедня", в которой актеры играли роли рельсов, гаек, шпал, заклепок и т.д. "Спектакль производит впечатление, не лишенное подъема. Второй же акт, в котором отправление паровоза празднует строительный материал: шпалы, рельсы, заклепки, гайки, уголь и т.п. - положительно удачен. В нем есть черты и смешные, и грациозные, и даже грандиозные", - писал Луначарский.

В 1923 году Сергей Эйзенштейн ставит мелодраму Сергея Третьякова "Противогазы" прямо в цехе московского газового завода, возле работающих станков. На советской сцене идут пьесы немецких экспрессионистов, где героем выступал сам за вол. Об одной из таких постановок Адриан Пиотровский в 1925 году писал: "Постановщикам удалось превратить социально-философскую драму в настоящую трагедию производства. Герой ее, не в переносном, а в прямом смысле, - завод, сначала живущий во всю глубину сцены, дышащий парами и пламенем, движущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым, и, наконец, снова восставший". В том же году в московском театре "Мастфор" (Мастерская Фореггера) с огромным успехом прошли "Танцы машин", где танцоры в прозодежде, применяемой Вс. Мейрхольдом с 1921 года, в сопровождении соответствующего звукоподражания имитировали движения трансмиссиии, механической пилы, удары парового молотка, колес, маховиков и т.д.

В 1924 году выходит первый производственный роман "Доменная печь" Николая Ляшко.

В следующем, 1925 году Сергей Прокофьев вводит индустриализм в "серьезную музыку", написав балет "Стальной скок", поставленный в 1927 году у Дягилева в Париже (сюита из "Скока" исполнялась в Москве в 1928 году, а Мейерхольд намеревался поставить его в Большом театре). В том же году появляется протоканонический роман о производстве, вызвавший широкие дискуссии, "Цемент" Федора Гладкова.

1928 год стал годом "производственной музыки", наполненной машинными ритмами, с исполнителями, одетыми в прозодежду и производственные спецовки: Владимир Дешевок пишет оперу "Лед и сталь" (наиболее яркий ее эпизод - симфонический антракт "Металлургический завод" - стал исполняться как отдельное произведение), композитор А. Мосолов пишет для Большого театра балет "Сталь" с симфоническим эпизодом "Завод". В 1931 году Д. Шостакович создает балет "Болт". В архитектуре этих лет развиваются "техноподобные" формы у Владимира Татлина, отчетливо индустриальный облик приобретает архитектура у Константина Мельникова (например, клуб им. Русакова на Стромынке в виде гайки).

В кино расцвета достигает творчество киноков во главе с ДзигоЙ Вертовым, заявлявшим в своем манифесте: "Я - киноглаз. Я - глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть".

Везде здесь, как выяснится позже, производство и машина "подавляют человека". Соцреализм начинается с преодоления производственничества и "техницизма", заменив "производство" "производственными отношениями". На смену "оживлению" производства 1920-х годов приходит жизнь, до краев наполненная производством. А значит - и поэзией. Патриарх производственного жанра Федор Гладков писал в 1954 году об авторах "мертвых и унылых" сочинений о производстве, что они "не чувствуют глубокой поэзии нашего труда. А наш социалистический труд - труд невиданный, беспримерный в истории: это труд новаторский, творческий; пробуждающий и поднимающий и духовные силы и благородные чувства. [...] Поэтому мы, советские художники, не можем не воспринимать его, не можем не относиться к нему, как к великому и творческому деянию - к деянию как поэзии [...] наш труд и не нуждается в поэтизировании: он сам дышит великой поэзией". Труд стал равным "действительности", тоже, как известно, уже превратившейся в "поэзию".

В отличие от пролетарских поэтов, делавших акцент на эстетизации труда, авангардные идеологи фокусировались на индустриализации искусства, что было чуждо магическому соцреализму. Лефовский производственнический проект, суть которого сформулировал теоретик конструктивизма Корнелий Зелинский - "поэтизация социалистического индустриализма",92, - был и вовсе неприемлем в сталинской культуре, где поэтизации подлежал не индустриализм "сам по себе", но "социалистическое его содержание", которое не вполне учитывалось лефовцами и "американизированными" конструктивистами. В конце концов, советский политико-эстетический проект был направлен не столько к производству образов производства "как такового", сколько к производству социализма, частью которого (хотя и существенной) является производство. Замкнутость лефовцев на чистом производстве делала их производственнические усилия бесполезными "в новых исторических условиях".

Между тем производственническая программа Левого фронта (и в особенности конструктивистов), родившаяся в острой полемике с Пролеткультом, сыграла ключевую роль в формировании соцреалистического "трудового дискурса" как раз в момент его зарождения - в эпоху первой пятилетки. Конструктивистский американизм, техницизм, цивилизаторский пафос идеально соответствовали "эпохе индустриализации", так называемому "реконструктивному периоду". Особенно важна здесь конструктивистская "социалистически-конструктивная" критика "левачества". Дискурс этой критики доминирует в советском официозе рубежа 30-х годов (борьба с "правыми" была скорее "организационной" и не породила особого дискурса).

Наш потомственный и почетный романтизм", писал Зелинский, обнаруживается не только в националистически настроенной литературе и идет не только от русской традиции "небрежения к материальным невзгодам" и "русского неба, которое будто бы голубым куполом сияет над позорной былью", но особенно опасен "на левом фронте", где Маяковский борется с бытом, противопоставляет революцию галошам и предостерегает; чтобы обывательские удобства не затмили революционных идеалов194: "Можно и должно "в наше время, время революции'' (Сельвинский) под подушку класть маузер, но наволочки на подушке нужно все-таки менять, хотя бы раз в две недели. Верно, что галоши не могут заслонить и не должны заслонить всех революционных целей, но среди этих целей есть, между прочим, и галоши. Галошам обрадуется не только "обыватель", но и любой рабочий и крестьянин. Пока же крестьянин одевает галоши только по праздникам". Маяковский, настаивает Зелинский, "не чувствовал никогда и не чувствует нашей реальной бытовой нищеты [...] Это та же, знакомая нам русская утрата чувства реальной "вши", к вещам, к инвентарю культурного быта. [...] В русском футуризме гораздо больше от "боевого", романтического понимания действительности, чем от социалистически-конструктивного. [...] В глубине всего этого - слабость наша, внутренняя дезорганизованность, идеалистически-аконструктивные традиции - старой интеллигентской русской культуры [...) А ведь смысл прорастания социализма во все бесчисленные каналы нашей культуры, хозяйства и всей жизни в том, что социализм развертывается фронтом действенного конструктивизма по отношению ко всем рядам этой жизни - от электрификации до вши на овчинном тулупе". В подобном ключе выступал на рубеже 30-х годов и Сталин (без употребления, разумеется, конструктивистской терминологии).

Будучи, подобно центральному партийному руководству; настоящими оппортунистами, конструктивисты были скорее исключением из производственнических правил, диктовавшихся вполне ортодоксальными марксистскими теоретиками. Поскольку "материальный быт общества есть функция промышленной техники и сознательно-формального творчества, т.е. искусства", - рассуждал Борис Арватов, то "или искусство органически совпадет с машинной индустрией, или оно никогда не превратится в орудие непосредственного строительства материальной действительности" (С. 86). Поэтому "чем совершеннее воплощена в материале техническая идея, тем она социальное, идеологичнее, - тем сильнее впечатляет, тем больше общественных ассоциаций с ней связано. (...) Надо видеть в технике только ее буржуазную сторону, только ее капиталистические, антипролетарские тенденции, чтобы, стоя на позиции марксизма, взывать к украшательству. Вообразите себе украшенный паровоз или украшенный телефон, и вы поймете абсурдность попыток дискредитировать технику с точки зрения эстетики" (С. 88). У такого подхода не было никаких шансов в сталинскую эпоху, когда "красота" усматривалась вовсе не в технике, но в "человеке труда". Красивым стал не процесс производства, но его виртуальный производитель и продукт - например, "сталинский дом" (населенный номенклатурными работниками) - живое воплощение сталинской заботы о "человеке труда".

Взяв власть в свои руки, утверждал Арватов, пролетариат будет "не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармонического человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках костюмы, а производить их в мастерской [...]. Города и железные дороги, сады и виадуки - все будет насквозь пронизано творческой волей, рычагом электричества и железобетона, пересоздающей мир. Вместо каменных коробок-домов - чудеса из стекла и стали; вместо метафизики роденовских статуй - конструктивные формы мебели". Подобное небрежение красотой виртуального "продукта труда" и "социалистическими производственными отношениями" было с точки зрения соцреализма совершенно непростительным: в конце концов, "чудеса из стекла и стали" (в виде сталинских высоток) и "конструктивные формы мебели" (в виде глубоких кожаных кресел и массивных сервантов) важны были не сами по себе, как демонстрация бесполезной "творческой воли", но как образы здесь и сейчас осуществляемого (а то и уже осуществленного) социализма.

Производственничество возникло на руинах футуризма, но было связано с характерным для футуристов урбанизмом, техницизмом, функционализмом, критикой раннебуржузной культуры, негативизмом. В т.н. "раннебуржуазной культуре" машина не рассматривалась как эстетический феномен - ни в эстетически продвинутых социальных группах, ни тем более на уровне массовой культуры. Левые художники решали сугубо эстетические проблемы отождествления художественного и технического, утилитарного и эстетического. Русское производственничество было в полном смысле феноменом мелкобуржуазной культуры, который являлся лишь частным случаем эволюции буржуазного эстетического сознания в его попытке эстетически и идеологически овладеть техническим прогрессом. Вся проблема состояла в том, что массовая культура восходила к традиционным буржуазным критериям прекрасного, а левое искусство продвигало новые критерии красоты - техницизм, конструктивизм, функционализм и т.д. На этом пути оно и вошло в конфликт с соцреализмом.

Труд у лефовцев и пролеткультовцев был настолько идеализирован, что просто не мог не стать эстетикой или тем, что А. Маза-ев точно определил как "производственная метафизика". Он не только оторвался от реальных форм отсталого российского производства (в этом "труд" в соцреализме ничем не отличался от про-изводственнического "труда"), но замкнулся на идеале чистого производства. Открывая журнал "ЛЕФ", Сергей Третьяков призывал "окрасить мастерством и радостью искусства каждое человеческое производственное движение". В той же журнальной книжке Николай Чужак провозглашал: "Ритмика искусства - ритмика труда - это едино".

Любопытно, что одновременно с этой "производственной метафизикой" с тех же страниц прорывалась настоящая тоска по вполне реальным вещам. В том же 1923 году Чужак писал о том, что "мы так наголодались по предметам как продуктам реального именно потребления, питаясь жиденьким "жизнеописанием" последышей-аскетов, что [...] естественным является упор-на "вещь" в искусстве - в дни, когда катастрофический изъян в вешах получен нами в наследство от вчерашнего хозяина жизни. [....] Вместо искусства постных "представлений" о вешах [...] побольше искусства самых всамделишных - осязаемых, "слышимых, зримых, тщательно обнюхиваемых и, по возможности, съедобных - вещей".

Этот голод и пытался утолить конструктивизм. На заре НЭПа А. Лежнев спрашивал: "Не является ли фактически с самого начала конструктивизм декоративным стилем" [...] Из динамо-машины можно сделать эстетический фетиш почти так же легко, как и из традиционных розы и соловья". В год "великого перелома" - уже в новую эпоху! - Лежневу отвечал один из наиболее интересных теоретиков конструктивизма Давид Аркин, выступивший с резкой критикой "индустриального эстетизма" - против "декоративного искусства", "культа орнамента", призванных "спрятать недостатки производимых предметов, прикрыть слабость материала и отвлечь глаз от этих пороков, показывая пряную приправу блестящей отделки": "Определение задач художественного производства у нас должно начаться с совершенно четкого признания границами художественного производства - сферы бытовой вещи, средств потребления, а не средств производства. В этом первый шаг от эстетизации машины к созданию нового художественно-индустриального производства, резко порывающего со старым прикладничеством и отнюдь не упраздняющего себя в индустриальном процессе вообще. Не эстетическое отдавание себя машине, не сопротивление машине, а овладение машинными методами для создания социально целесообразных бытовых форм, ориентированных на социальные требования нашего быта, - вот в самых общих выражениях современная установка производственного искусства. Речь идет о новой материальной культуре советской эпохи, о социальной целеустремленности всех ее вещных форм" т. Это был серьезный сдвиг1 к соцреалистической эстетике - прежде всего к сфере репрезентации производства и его результатов. Соцреализм, как мы увидим, решит проблему радикально, сделав производство основным предметом потребления.

Открывая в 1923 толу журнал "Леф", Николай Чужак заявил близится время, "когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство*. Это и будет время, когда искусство превратится в "производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей)". Наум Берковский тогда саркастически заметил, что Чужак горит желанием, "чтоб писали плугом, а пером пахали".

Думали, что это шутка. А оказалось - пророчество.

Страна Горького: От "производственной метафизики" к диалектике сталинизма

Есть что-то необычное в факте, на который в огромной литературе о Горьком не обращено внимания: главный советский писатель, автор сотен статей, очерков, писем и публицистических выступлений, составивших тысячи страниц в его собрании сочинений и адресованных деятелям и организациям как самого Советского Союза, так и всего мира, никак не мог правильно назвать государство, страстным защитником и пропагандистом которого являлся.

Называть же приходилось иногда по десяти раз на страницу. Страна эта называлась Горьким: "Страна Советов", "Союз Советов" (чаще всего), но также и "Союз Социалистических Советов", "Союз социалистических Республик", "Союз Советских Республик", "Союз С. С. Р.". Иногда же совсем безграмотно (что не могло не резать чуткий к слову писательский слух): "страна Советских Социалистических Республик", "страна Союза Советов", "Союз пролетариата Советских Социалистических Республик", а также "страна социалистических Советов", "Союз племен". "Советы Республик", "Союз республик", "республики Советов". Человек, выступавший в качестве "полпреда Советского Союза", никак не хотел поставить два (или четыре) слова в правильном порядке. Создается впечатление, что Горький нарочно отказывается от правильной номинации, переставляя слова самым невероятным образом, допуская инверсии (например, "Союз Социалистических Советских Республик" или "Союз Республик Социалистических"). Из тысяч раз лишь в нескольких случаях (кажется, совершенно случайных) он все же назвал страну правильно: "Советский Союз" (в одной из редакционных статей журнала "За рубежом" и в приветствии Амстердамскому антивоенному конгрессу), "СССР" и "Союз Советских Социалистических Республик" (в приветствии Белорусской академии наук и в предисловии к книге "Две пятилетки").

За проблемой номинации видится мне нечто большее, чем простая писательская привычка складывать слова на свой, особый манер и нечто большее, чем "молодость страны", наименование которой еще не закрепилось (ни у кого из современников Горького мы не встречаемся с подобными вольностями).

У Горького были, как известно, очень интимные и весьма непростые отношения с этой страной. Он был ее "полпредом" и одновременно эмигрантом, он был главным советским писателем, едва ли не самым страстным сторонником наиболее радикальных "социалистических преобразований", активным организатором литературной жизни, живя вне страны. Он безжалостно поносил (говоря часто заведомую неправду) страны Запада, и в частности Италию, проведя в этой стране большую часть времени. Он оставался артистом во всем - и даже в том, как старательно не видел очевидного и убеждал других видеть несуществующее. Он говорил от имени этой страны. Он был с ней как бы на равных. Никто иной не был - ни среди писателей (по статусу и масштабам личности), ни среди политиков (по должности).

Сам Горький однажды сказал о себе, что главную свою заслугу в литературе он видит в том, что он первым по-настоящему показал в ней труд. "Культурно-историческое значение труда, - скажет он в своих "Беседах о ремесле", - я понял довольно рано, как только почувствовал вкус к работе, - почувствовал, что пилить дерево, копать землю, лечь хлебы можно с таким же наслаждением, как песни петь" (25, 309).

Весной 1896 года в качестве корреспондента "Одесских новостей" он писал о Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде. Примечательно описание машинного отдела выставки. Здесь у Горького причудливо сочетаются эстетизация машины с деэстетизацией рабочего и его труда. О машинах он говорит как о "царстве стали, меди, железа". Смотря на этот спокойный металл - "разнообразно изогнутый, щегольски чистый, красиво размещенный", - Горький "чувствует гордость за человека, удивляется его силе, радуется его победе над бездушным железом". Он откровенно любуется красотой машин - "чудесами из металлов", "стальными зубами лесопильного станка", "тонкими пальцами мотального станка", "паутиной чесальной машины". Однако все эти высокие чувства прерываются видом "творца и владыки" этого царства: "он ползает вокруг них и под ними, весь в грязном масле, в поту, в рваной одежде, с грязной тряпкой в руке и с утомлением на эфиопски черном лице, глаза у него странно тупы, он неразговорчив, малоподвижен, автоматичен, в его фигуре нет ничего, что напоминало бы о нем, как о владыке железа. Он просто жалок и ничтожен. (...) На него - живую плоть и кровь - почему-то неприятно смотреть в царстве бездушных машин. Уходишь из отдела с чувством удивления перед машинами, с чувством смущения и обиды за человека" (23,158-159).

Интересно, что работающие машины вызывают в Горьком уже не восторг, но смущение: "Тут нет места воображению, фантазии, уму. Тут царствует неодухотворенное, мертвое движение, лишенное свободы. [...] Среди этого шума, гула и беспрерывного движения он (рабочий. - EJJ.), как игрушка, изломанная, старая игрушка, жалок и ненужен. Он так автоматичен, так подчинен движению машин и углублен в созерцание хода их работы, что кажется - у него нет своей жизни, и он заимствует энергию движения у машин" (23, 160). И тут разочарование Горького обращается против самих машин: "Разве эти гиганты из металла, танцующие монотонный, тяжелый менуэт, разве они облегчают его труд" Он всецело в их власти". Грустью веет от этого "царства, где железо главенствует, а человек служит ему рабски", превращаясь в фактическое продолжение машины (23, 160). Так красочно начавшееся описание заканчивается весьма мрачно: в "адской пляске стали" вертится жалкий человек, следящий за машиной, "за ее автоматичной, наводящей на живую душу тоску и ужас [...] жизнью" (23,161).

Как можно видеть, Горький был далек от эстетизации техники. Интерес к социальным аспектам производства ("производственным отношениям") определенно доминирует в его корреспонденциях, не говоря уже о всем его творчестве. Горький образует в этом отношении своеобразный полюс не только к пролетарским поэтам, но и к производственничеству.

Став главным советским писателем, Горький сделал все для утверждения труда как смыслового центра советской культуры: именно в труде он видел едва ли не единственный выход из прозябания в "расейском" безвременьи на столбовую дорогу истории - к социализму. Речь идет не только о таких грандиозных проектах, как "История фабрик и заводов", "Наши достижения" или "СССР на стройке", но и о закладке основных идеологических параметров нового "художественного метода" советской литературы.

Вновь и вновь Горький будет повторять: "Основная задача нашего реализма - утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда" (30, 294), В своем докладе на Первом съезде советских писателей он сформулирует положение, навсегда оставшееся на скрижалях соцреализма: "Основным героем наших книг мы должны избрать труд, т.е. человека, организуемого процессами труда, который у нас вооружен всей мошью современной техники, человека, в свою очередь делающего труд более легким, продуктивным, возводя его на степень искусства. Мы должны научиться понимать труп как творчество". Горький нередко говорил "нужные вещи", не будучи в них вполне убежденным, но в том, что касалось "труда и творчества" (а они у Горького неразделимы), в которых он видел единственное противоядие против ненавистного "всемирного мещанства", он высказывал мысли выношенные и потому был столь убедителен.

Новый метод Горький увязывал, как известно, с героикой, а героику - с трудом: "Героизм нашей эпохи - в труде" (25, 396); "Нет в мире героики более величественной, чем героика труда, творчества"20*. Здесь-то и возникало поле так называемой "третьей действительности", поскольку "труд", за который ратовал Горький, в советских условиях не подлежал репрезентации. Между тем прославляемый Горьким "труд" и не имел ничего общего с реальным трудом, хорошо Горькому знакомым. Тот "труд", воспеть который Горький призывал советских писателей, был сугубо дискурсивным конструктом, который строился в полном соответствии с известной оптикой Горького-соцреалиста.

Характерна в этом смысле написанная Горьким передовая статья для "Наших достижений", формулирующая основную задачу журнала "на пороге второй пятилетки": "показать новых людей, героизм которых не в том, что они, надрываясь, переносят на себе непосильные тяжести, - для этого у нас теперь существуют краны, - людей, героизм которых не в том, что они, падая от бессонницы, работают по четырнадцати часов подряд, - теперь у нас семичасовые рабочий день, - мы должны показать людей жизнерадостных, методически и упорно овладевающих техникой новых производств, строящих лучшую жизнь с глубоким чувством ответственности за свою работу перед страной. Мы должны показать все то, что мешает людям полностью выявить себя, показать наши трудности. Изредка нужно давать сводки, чего нам не хватает или сколько не хватает, например, сапог, пальто, мыла и т.д. Почаще нужно напоминать, что 163 миллиона людей нескоро обуешь, оденешь, умоешь и т.д." (26, 381).

С начала 1930-х годов под лозунгом "Страна должна знать своих героев!" идет интенсивный процесс не только создания героя, погруженного в повседневный производственный процесс, но и обсуждения "художественного метода" его "показа" (по времени эти дискуссии совпали со становлением теории соцреализма и оказали огромное влияние на будущего его героя).

Перспективным оказался путь, предложенный еще в 1921 году Мариэттой Шагинян. В эпоху "разрухи и безработицы" она выступила с неожиданной статьей "Производственная пропаганда и кинематограф". Здесь будущий автор "Гидроцентрали" утверждал: "Пропагандируя дело или действие, мало к нему звать. Надо еще его показать. Словесная агитация в деле производства все равно, что словесное сватовство: сколько ни расхваливай, пока невеста не показана, охота не вспыхнет. Но, скажут нам, рабочий и крестьянин видят свое производство ежедневно, и это отнюдь не вдохновляет. Вот тут-то и должно вмешаться искусство, чтоб показать особым образом, - показать, как сказали бы дети, аппетитно (...) ничего нет аппетитнее труда. Надо суметь показать труд как творчество". Произнеся это заклинание за 10 лет до Горького, Шагинян привела в качестве примера знаменитую сцену из "Тома Сойера", в которой тетка заставляет провинившегося Тома красить забор. Том же увлекает этим занятием окружающих его мальчишек, в результате чего покраска забора превращается в предмет торга: мальчишки должны платить за право помазать. Том представляет "однообразную, скучнейшую, бесконечную работу" в качестве процесса творчества (т.е. просто имитирует "творческий процесс"). Эту сцену Шагинян называет "идеальным примером производственной пропаганды": Том "пустил в ход искусство" (т.е. актерскую игру), и в результате труд "стал соблазнительным и заразительным". Так и советский кинематограф, подобно находчивому Тому, должен "обогатить, наконец, экран серией зрительных и заразительных трудовых процессов". Шагинян даже предложила сценарий о Донбассе - как просыпаются спящие шахты, копи, заводы и т.д. (не этот ли проект 1921 года осуществил спустя десять лет Дзига Вертов, сняв первый советский звуковой документальный фильм "Симфония Донбасса").

Сбежав из "плена фактов", советская литература оказалась перед задачей "артистической" репрезентации труда. Однако задача соцреализма выходила далеко за пределы "производственной пропаганды", поэтому рекламируемый Шагинян "артистизм" - в виде раскрашенного забора первой пятилетки - требовал постоянной поэтической подпитки: "То, что было правдой в искусстве критического реализма, стало бы ложью по отношению к нашей действительности, в которой труд из постылого и постыдного ярма превратился в источник радости, творчества. Депоэтизация труда должна была смениться его поэтизацией. [...] Оказалось, что повседневная трудовая практика народа в условиях социализма является источником захватывающей игры страстей, сложных взаимоотношений разнообразных характеров, занимательнейших событий, великих дел. Тема труда, таким образом, выдержала прежде всего испытание на "читабельность".

Сегодня не только эта прокламированная официальной советской критикой "читабельность", но и сам статус "производственного" ("колхозного") романа ставятся под сомнение. Считается, что всплеск этого жанра приходится исключительно на годы первой пятилетки. Между тем не только статистика читательских предпочтений в сталинскую эпоху212, но и сама издательская политика свидетельствуют об абсолютном доминировании жанра не только в 1930-е годы, но и в послевоенное десятилетие. Подсчет всех текстов в четырех центральных толстых журналах за 1948- 1953 годы дает в разряде крупной прозы (романы и повести) по тематическому признаку следующую картину: производственно-индустриальные - 47; колхозные - 39; наука, университет, школа - 21; преобразование природы - 11; национальная история - 5; революция и Гражданская война - 4; Отечественная война - 35; политическая борьба в западных странах - 18213. Итак, "советская современность" могла быть раскрыта практически только в одном жанре производственно-колхозном романе.

Происходивший в эпоху первых пятилеток процесс поглощения технических, внелитературных языков дискурсом идеологической магии завершился. Стало ясно, что эстетика - не просто некий "лак", которым соцреализм покрывает "действительность", но она сама - продукт "труда": "Основа эстетических отношений заложена в самой природе человеческого труда, в силу чего эстетическое является объективно всеобщим и общезначимым моментом во всех видах трудовой человеческой деятельности", - утверждала советская эстетика214. Более того, "основным моментом, характеризующим эстетический способ освоения мира, является отношение человека к самому процессу трудовой деятельности"2'5, а "эстетическое освоение трудящимися действительности выступает прежде всего как необходимая сторона свободного и созидательного труда в социалистическом обществе".

Поскольку труд находится для соцреализма "в самом центре жизни" (не изобразив труд, нельзя отобразить советскую действительность, т.к. это самое главное в ней217), то он не просто пропитывается "поэзией" этой действительности, но сам излучает эту поэзию. Иначе говоря, если "прекрасное - это наша жизнь", то "наш труд" и есть источник этого прекрасного. В соответствии с этим моделировались и "производственно-эстетические отношения" при коммунизме: "Эстетическая сторона в развитии производительных сил означает, что люди в соответствии с социально-историческими возможностями становятся заинтересованными не только в материальных результатах производства орудий труда и изменения природы, но и в самом труде как процессе творчества и источнике бескорыстного наслаждения творческим трудом и его продуктами [...] труд осуществляется по законам красоты, вследствие чего он может давать наслаждение, родственное тому, что доставляют нам выдающиеся творения ремесла и искусства". Уже при социализме труд становится "свободной творческой деятельностью, доставляющей бескорыстное эстетическое наслаждение самим процессом работы и ее продуктами [...] источником радости и наслаждения", а уж "в условиях могучего развития производительных сил и коммунистических общественных отношений труд обретает подлинно эстетический характер".

Иначе говоря, трудовая деятельность из экономической превращается в эстетическую: "Для высшей формы свободного труда, осуществляемого также по законам красоты, необходимо, чтобы сам процесс производительного труда был творческим, радостным, привлекательным, чтобы труд был свободен отличных материальных мотивов и стимулировался бескорыстными поисками и созданием нового для блага общества. [...] Эстетический характер коммунистического труда означает, что основной внутренний стимул к труду коренится в самом процессе радостной, доставляющей наслаждение работы". Например, уже теперь деятельность изобретателей и рационализаторов лишена всякого экономического интереса и "связана не с жаждой наживы. Она порождена самим процессом познания и открытия нового, а благо общества, и муки творчества, радость открытия, чувство удовлетворения результатами своих усилий сами по себе выступают как высшая награда".

Будем помнить, что основная функция "трудового дискурса", как одного из центральных дискурсов сталинизма, заменная: то, что декларируется здесь и что презентируется соцреализмом "в формах самой жизни", призвано в конечном счете заменить реальность. Важнейшая функция этого дискурса - "номинативная". Чем дальше, тем больше идеологический вектор сталинизма отклоняется от ортодоксальной классовости. Теперь номинируется иное целое - не "класс", но "советский народ" (границы между классами стираются, а к тому же "рост культурного уровня" снимает противоречия "между городом и деревней", "между умственным и физическим трудом" и т.д.), так что все превращаются чуть ли не в интеллигенцию: "Советский рабочий и колхозник - мастер культуры. Поэтому роман или повесть о стахановцах неизбежно становятся произведением о деятелях советской культуры, о советской культуре в целом". Этот "общенародный" дискурс, пришедший на смену классовому, стал доминирующим в постсталинскую эпоху.

Эстетизация труда стала естественным выражением этого процесса. По сути, "прекрасное" стало тем, на чем объединялось советское "бесклассовое общество". Неудивительно, что само определение "прекрасного" давалось теперь через труд: "Прекрасное есть свободный, целесообразный человеческий труд. [...] У человека социалистического общества понятие о прекрасной жизни всегда ассоциируется с трудом. Всякий социально нормальный человек не может жить без того, чтобы постоянно не трудиться. Лишить советского человека труда значит лишить его самого прекрасного, самого высокого наслаждения в жизни. [...] Труд есть альфа и омега социалистической эстетики".

Раньше этого не понимали: "Может быть, нужно красиво показать наше социалистическое строительство и наших строителей, может быть, художественный показ героев большевистских темпов должен быть красивым показом" - спрашивал со страниц рапповского журнала Н. Иезуитов. И отвечал: "На это можно ответить только отрицательно. Мы можем восхищаться, и мы восхищаемся энтузиазмом ударников, краснознаменцев, энергией героев большевистской страны. Но героизм социалистического труда и красота - понятия несовместимые. [...] Назвать наше строительство красивым - это цинизм по отношению к строительству и боевой работе пролетариата".

К концу сталинской эпохи советская эстетика пришла к тому, что "социалистический труд входит составной частью в понятие прекрасного. [...] Борьба за победу коммунизма и труд как конкретное выражение этой борьбы советских людей как бы являются той сердцевиной, вокруг которой собрано все самое прекрасное в нашей действительности". Далее, к тому, что "чувство прекрасного выросло из труда. Оно возникло и развивалось в процессе труда, как одно из отражений объективной действительности". К тому, что "капиталистический способ производства, вся действительность эксплуататорского общества враждебны естественному восприятию процесса труда". Таким "естественным" считается "чувство эстетического наслаждения трудом". Когда писатели раньше искали "прекрасное в труде", они сталкивались с противоречием "между идеальными представлениями о труде и тем реальным - безрадостным и обессиливающим трудом, на который обрекало человека классово-антагонистическое общество". И, наконец, к тому, что "самая тяжелая работа на благо народа становится для советского человека любимой, в ней он находит глубокое удовлетворение, красоту жизни".

Лишение труда всякого экономического содержания можно считать одним из важнейших достижений сталинизма. Не столько, конечно, в реальности, сколько на уровне дискурса: в конце концов, эффективность советской экономики была прямо пропорциональна ее красоте. Со страниц советских журналов 30-50-х годов неслась критика "фетишизации труда" у Луначарского (в его дореволюционной "эстетике трудовых отношений"), у Богданова, в Пролеткульте с его "гимнами холодному железу" и "декадентской "поэзией рабочего удара"". Тогда как в производственно-колхозных романах развивалась полноценная "трудовая жизнь" между цехом (полевым станом) и семьей. В поэзии, по формуле Максима Рыльского, "Труд перерастает в Красоту". В 1955 году классик украинской литературы пишет стихотворение (вошедшее впоследствии в одноименный поэтический цикл, удостоенный Ленинской премии) "Розы и виноград", где розы (прекрасное) противопоставляются винограду (полезному). И то и другое рождается в труде, который объединяет красоту и пользу:

Мы любим музыку, что за сердце взяла, И творчество в труде, что стало повсеместным, У счастья нашего есть равных два крыла: Цвет роз и виноград, прекрасное с полезным230.

Советская поэзия буквально утопает в "плодах свободного труда", как в удостоенной Сталинской премии поэме Алексея Недогонова "Флаг над сельсоветом":

Идет Егор, Поет, поет...
А рожь, а рожь-красавица ему проходу не дает,
Цветет земля.
Шумят хлеба.
Шумят луга покосные...
Так вот страны моей судьба -

Поля мои колхозные. Критика восторгалась тем, что даже "пейзаж выступает здесь как творение человеческих рук, как красота, созданная социалистическим трудом". Пейзажными картинами, подобными этой, были наполнены советские медиа: на экранах грохотали стройки и шумели хлеба, на картинах колосились невиданные урожаи и дымили домны, со страниц газет и журналов сияли "счастливые лица тружеников", высились полные пшеницы элеваторы, ломились от товаров полки магазинов. "Красота труда" перетекает в красоту продукта этого труда. Невидная в жизни, она ждет репрезентации. В соцреализме мы имеем дело с занятной антиномией: с одной стороны, труд противопоставлялся "громким словам", с другой - он обречен на немоту и вырежет себя именно через слова (как в стихах Чивилихина):

Причастные к нему не любят громких слов, За них ораторствует сделанное дело: Сталь - за мартенщика, за рыбака - улов, За инженера - мост, построенный умело232.

Труд ждет репрезентации. Он репрезентируется как воплощенная красота. Это особого рода красота, видная лишь в определенном оптическом режиме, лишенная "подробностей", которые не то что не прописываются, но намеренно опускаются, поскольку, как точно заметил Михаил Рыклин, "в этой культуре сделано все, чтобы не видеть детали, а созерцать всего лишь собственные представления о том, как это должно быть". Кроме того, "все события этого дискурса не только не принадлежат субъекту, но в принципе несоизмеримы с конечной способностью постижения. Для отдельной личности они стерильны, а в период своего совершения еще и смертельно опасны". Смертельная опасность исходит и от советского дискурса о "труде": этот дискурс лакирует насилие, продуктом которого и стала "красота труда". Пришедшая на смену "заводской метафизике" пролеткультовцев трудовая диалектика сталинизма была диалектикой эксплицитной красоты и имплицитного насилия. Стратегия "красоты труда" была своего рода "техникой безопасности" в условиях этой "смертельной опасности", исходящей от сталинского дискурса о труде. Этот дискурс избегал рефлексии, но тем ценнее проколы в этом намалеванном холсте.

Согласно официальной советской статистике, за четверть века (1924-1950 годы) численность пролетариата в России выросла десятикратно (особенно в годы первой пятилетки). Здесь-то и происходит встреча этого "пролетариата" с соцреалистическим сюжетом. Кем были эти люди" Прежде всего, конечно, это вчерашние крестьяне, лишенные какой бы то ни было "пролетарской сознательности". Они шли, подобно Ивану Журкину из "Людей из захолустья" Александра Малышкина, с одной целью: "Нам бы только до лета на кусок заработать да ребят скопировать. Набедовались мы больно". Бригадир Ищенко в романе Валентина Катаева "Время, вперед!" приехал "сезонником, землекопом, деньгу сколотить". Катаев пишет о рабочих первой пятилетки: "Были среди них новички, совсем еще "серые" - всего месяц как завербованные из деревни. Были "старики" - шестимесячники, проработавшие на строительстве зиму. Были "средние" - с двухмесячным, с трехмесячным производственным стажем". Не удивительно поэтому, что в "Соти" Леонида Леонова задача Увадьева усматривается в том, чтобы "дробить и мять людскую глину".

На миг позабыв о "красоте", советская критика писала: "С этими людьми, с этой сырой массой, на глазах переформировывающейся в рабочий класс, большевикам Чумаловым и Маргулиесам предстояло совершить величайший технический переворот, по существу, индустриальную революцию, которая и была действительным содержанием первоэпохи советской индустрии. Вот где открывается нам подлинная суть и задача вопиющего с формально экономической точки зрения рекордсменства, этой легендарной "штурмовщины". Задача-то здесь была далеко не просто экономическая, но социальная. Заключалась она в сотворении рабочего класса из незрелой "сезонной" массы, в интеграции однородного социального слоя из разнородных, в большинстве чуждых ему элементов. Предстояло за ничтожный срок коренным образом переработать аморфный человеческий материал в целеустремленное оструктуренное социальное тело. (...) В течение первой пятилетки численность рабочего класса ежегодно вырастала на 21 процент.

Это значило, что меньше чем за одну пятилетку рядом со старым рабочим классом вставал еще один, новый рабочий класс, по численности равный старому! Так можно ли было сделать это без нарушения всех привычных экономических норм и правил, без штурма, в жарком пламени которого сплавлялись, цементировались, сливались воедино разнородные кадры, рушились вековые привычки - компрометировалось то, что казалось святым, и обоготворялось то, что раньше считалось несущественным" Это была массовая психологическая переплавка крестьянства в печах пятилетки, гигантская социальная акция".

Переплавка людей в печах... Если о чем и свидетельствует советский дискурс о труде, так это о старой, как мир, истине: красота требует жертв.

Социалистический труд как "чистая нравственность"

В сущности, этот "труд" иначе как в литературе описать нельзя. Он не описывается в экономических категориях, не только потому что экономический дискурс не приспособлен к описанию идеологических фантомов, но и потому, что само применение этого дискурса означало бы отказ от основного - эстетического измерения этого "труда".

Советский труд мало связан с экономикой, но больше с моралью. "Научный коммунизм" учил, что "по мере движения к коммунизму роль моральных стимулов будет возрастать потому, что трудовая деятельность все в большей мере будет выступать как творческая деятельность, как результат воспитания и формирования коммунистического сознания". Выводы эти вытекали из марксистского тезиса о том, что коммунизм, "царство свободы", начнется "по ту сторону сферы собственно материального производства", когда "прекратится работа, диктуемая нуждой и внешней целесообразностью". Отсюда следовал пересмотр самой природы труда: если при коммунизме "труд станет своим собственным вознаграждением", отпадет "сама основа всей [...] противоположности между трудом и наслаждением". Иными словами, при социализме происходит "превращение труда в творчество".

Эти аспекты были развиты в марксизме куда слабее, чисто политэкономического анализа труда (в категориях "деятельности", "присвоения", "силы", "подчинения", "власти"). Между тем экономическое содержание труда сменилось в советском дискурсе о труде его фетишизацией, созданием "трудового" симулякра. Маркс так объяснял причины фетишизации труда (при капитализме, разумеется): "У буржуа есть очень серьезные основания приписывать труду сверхъестественную творческую силу, так как именно из естественной обусловленности труда вытекает, что человек, не обладающий никакой другой собственностью, кроме своей рабочей силы, какого бы он ни был общественного положения и культурного уровня, вынужден быть рабом других людей, завладевших материальными условиями труда. Только с их разрешения может он работать, стало быть, только с их разрешения - жить". Нет никаких оснований полагать, что при госкапитализме, каковым фактически был т.н. советский социализм, этот механизм перестал действовать.

Внеэкономические стимулы к труду изначально рассматривались в советской политэкономии как основные. К ним относилось не только прямое насилие (в этой связи чаще всего цитируются известные положения Николая Бухарина об экономике военного коммунизма), но и "нравственные" стимулы. "Трудовая дисциплина, - писали в своей знаменитой "Азбуке коммунизма" Н. Бухарин и Е. Преображенский, - должна опираться на чувство и сознание ответственности каждого работающего перед своим классом, на сознание того, что небрежность и расхлябанность есть преступление по отношению к общему делу всех рабочих [...] сознание ответственности перед всем рабочим классом должно жить в душе каждого рабочего. (...) Поэтому дело создания новой дисциплины труда требует упорной работы по перевоспитанию масс".

Мистика соцреализма была продуктом этой "мистики труда", лишенного всяких материальных мотивов. Этот дематериал изолированный труд в состоянии был произвести только "красоту труда" и заражал идеальностью (прежде всего, "нравственностью" и "красотой") все, с чем соприкасается. Все, что раньше объяснялось экономически, получило этическое объяснение. Например, "объективная возможность и необходимость рационального ведения хозяйства в условиях социалистического строя становится реальностью, превращается в действительность только (...] благодаря творческим усилиям трудящихся масс"; "советские рабочие-скоростники - это люди, проникшиеся подлинным коммунистическим отношением к труду" (С. 83), источники роста производительности труда - в "неиссякаемой инициативе народа - народа творца* (С. 14), в "чувстве коллективизма, коммунистической сознательности членов социалистического общества" (С. 19), в "упорной и самоотверженной борьбе советского народа, вдохновляемого и организуемого Коммунистической партией, за неуклонное проведение режима экономии, претворение в жизнь величественных планов коммунистического строительства" (С. 67), в "росте деловой квалификации работников социалистических предприятий, их идейно-политического уровня (С. 76), в "творческой инициативе советских людей, заботе об ускорении темпов производства при высоком качестве продукции, борьбе за экономию сырья, электроэнергии, топлива, материалов" (С. 87) и т.д.

Экономический дискурс меркнет перед этим натиском Прекрасного. Он похож на героя романа Катаева "Время, вперед!" в сцене беседы Маргулиеса с главным инженером Налбандовым. который принимает только ту форму замесов, которая указана в учебниках. Маргулиес же доказывает, что практика исправляет учебник и дает большую норму, что быстрота "складывается из рационализации процесса подвоза инертных материалов - раз, из правильной расстановки людей - два и наконец из...

Ему очень трудно было произнести это слово, но все же он его произнес без паузы"

...и наконец из энтузиазма бригады. Он произнес это слишком патетическое и газетное слово "энтузиазм" с такой серьезной и деловой простотой, как если бы он говорил об улучшении питания или о переводе на сдельщину. Произнеся это слово, он покраснел до корней волос. Ему было очень трудно произносить его перед человеком, который, наверное, истолкует его, Маргулиеса, в другую сторону".

Прошло совсем немного времени, и Mapгулиесы разучились краснеть.

Мистический "энтузиазм" все больше обретает черты новой "экономической закономерности". Помимо уже отмеченных Катериной Кларк "героических" и даже "фольклорно-эпических" аспектов в стахановском движении, выделим важный парадигматический элемент, сближающий это движение и, шире, "социалистическое соревнование" с соцреализмом: они очевидным образом лишены экономических мотивов. Эта немотивированность (или "идеальная мотивированность") прямо напоминает соцреалистический антипсихологизм, который является лишь ее отражением. Кроме того, оба они связаны элементом чуда: будучи соцреа-листическими героями, стахановцы перевыполняют нормы иногда на тысячи процентов. Соцсоревнование - само по себе сюжет, т.е. оно само - "основа нового подъема", "неуклонного роста" и "движения вперед". Будучи "важнейшей закономерностью социалистической экономики, движущей силой строительства коммунистического общества", оно само по себе безмотивно и потому лишено "движущей силы"; сюжетная мотивация ему придается исключительно моральными категориями.

Функция соцреализма в том, что касается "социалистического труда" - как и во всем остальном, - состоит в замене и трансформации: приписывая советскому человеку "протестантскую трудовую этику" (в образе "коммунистического отношения к труду"), соцреализм описывает одну цивилизацию в категориях другой, вписывая советскую реальность в категории социализма (являющегося продуктом европейской истории - экономики, морали, политической культуры и т.д.). Тем самым советская реальность на глазах превращается в "социализм", оставаясь при этом дискурсивным фантомом. Заливая советскую реальность в опалубки европейской истории, соцреализм выполняет свою основную политико-эстетическую функцию - создает симулякрум социализма.

Несомненно, ключевую роль в становлении этого мистико-экокомического дискурса играл соцреализм. Вне этой соцреалистической "красоты труда" весь советский социализм 30-х, этой эпохи "великих строек", рассыпался бы на куски рутинной, мрачной, нищенской, террористически-варварской госкапиталистической модернизации (каковым - "советский опыт минус соцреализм" и был).

Главным же художником советской эпохи, несомненно, был Сталин. Его знаменитая речь 17 ноября 1935 года на Всесоюзном совещании стахановцев может рассматриваться как один из ключевых эстетических манифестов эпохи. Однако прежде, чем обратиться к этой речи, мы отступим на два дня, к 15 ноября 1935 года, когда к стахановцам обратился "железный нарком". Лазарь Каганович. Его выступление было посвящено "стахановско-кривоносовскому движению", центральным персонажем которого был машинист Петр Кривонос, выступивший против "пределов" в количестве товарных вагонов, образующих состав, а также в скорости, на которой он должен двигаться. Производственный сюжет этого романа (а все стахановское движение может рассматриваться как разыгрываемый в масштабах страны большой производственный роман с разными подсюжетами) сводился к тому, можно ли "форсировать котел" и если можно (а "кривоносовцы" отвечали на этот вопрос, конечно, положительно), то тогда и вагонов можно использовать больше, и скорость увеличивать.

Обращаясь к стахановцам, нарком железнодорожного транспорта в который раз объясняет исходный сюжет (развивавшийся во всех отраслях промышленности и сельского хозяйства и многократно описанный в газетах, романах и фильмах): есть "нормы", но они почему-то неверны. Так, некие инженеры говорят, будто "техническая скорость 22-23 километра в час для паровоза серии "Э" является нормальной. А конструктивная скорость этих паровозов значительно выше - 53 километра". Эти. инженеры доказывали, что "нельзя усиливать форсировки котла, нельзя снимать с квадратного метра поверхности нагрева котла паровоза серии "Э* более 30-33 килограммов пара в час. А на деле этот паровоз может работать с форсировкой котла в 50-55 килограммов съема пара с квадратного метра в час. Занижая форсировку котла, занижали мощность паровоза, его скорость на подъемах".

Всего через год это будет считаться государственным преступлением, и многие "герои предела", как окрестил их Каганович, окажутся в расстрельных списках, подписанных "железным наркомом". Но сейчас "идет другая драма": после того как "практика борьбы разбила наголову" "предельшиков", она показала никчемность "их, с позволения сказать, теории". Тональность производственного романа начинает меняться (интересную подсветку дает фильм "Честь", снятый в 1938 году Евгением Червяковым, где описываются события 1935 года в железнодорожном транспорте; там в роли "предельшиков" выступают уже "вредители", а НКВД разоблачает "шпионскую организацию" благодаря бдительности машинистов; в финале фильма к железнодорожникам-передовикам обращается сам нарком Каганович). Привычные по фильмам, романам и газетным очеркам "бюрократы" и "зажимщики" (в кино образцы давали, например, фильмы Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича "Встречный" (1932), Сергея Тимошенко "Три товарища" (1935), Сергея Юткевича "Шахтеры" (1937), Бориса Барнета "Ночь в сентябре" (1939), Леонида Лукова "Большая жизнь" (первая серия, 1939), комедии Ивана Пырьева "Богатая невеста" (1937), Григория Александрова "Волга-Волга" (1938) и "Светлый путь" (1940), на "национальном материале" - фильмы Михаила Егорова "Асаль" (1940), Д. Антадзе "Девушка из Хидобани" (1940), Е. Иванова-Баркова "Дурсун" (1940), А. Шмидтгофа "Макар Нечай" (1940), А. Кулиева "Новый горизонт" (1940) и др.) обретают зловещий второй план: "Безобразную практику, свою скверную работу они хотели прикрыть теоретическими рассуждениями и выкладками о невозможности работать лучше", - говорит о предельщиках Каганович. Фактически речь идет не просто о персонально безопасном "отставании теории от практики", но о сознательном обмане: "они хотели прикрыть". И тут же: "Во многих учебниках, "научных" книгах, статьях, в лекциях, в транспортных вузах протаскивались эти "предельческие" взгляды. Этой лже-наукой забивали головы нашим студентам и молодым специалистам".

Ключевое слово здесь: "протаскивались". Кажется, "железный нарком" вот-вот сорвется в сюжет 1937 года. Но на дворе - 1935-Й. Только что (4 мая) прозвучал лозунг вождя "Кадры решают все", "давший мощный импульс стахановскому движению". Поэтому, несмотря на взятый тон, мысль наркома остается еще вполне вегетарианской: "К сожалению, такую неправильную точку зрения защищала и часть наших молодых инженеров, недавно окончивших советские вузы. Их испортили "предельческие" учебники и "научные труды". Обидно было смотреть и слушать, как наши, ...советские люди, даже коммунисты, которые учились по этим книгам, доказывали, что нельзя поднять форсировку котла, что нельзя поднять техническую скорость". Ключевые слова здесь - "к сожалению", "обидно", "неправильная точка зрения", "наши, советские люди" - еще не принадлежат к 1937 году. Ясно, что и движущей силой процесса пока оставалось "воспитание" (а не пыточные подвалы Лубянки и не расстрел, как спустя несколько лет): именно за этим партия "обратилась непосредственно к рабочим". В речи Кагановича уже обозначена граница, за которой производственный роман переходит в расстрельный список. Но пересечь ее еще невозможно: этот дискурс слишком приземлен, ему недостает фантастической сталинской логики, в которой за силлогизмами просвечивает настоящий прометеизм. Кульминацией многодневного совещания стало заключительное слово, с которым вождь обратился к трем тысячам участников совещания.

Сталин не стал вдаваться в перипетии сюжета. Он далек и от технического дискурса. Его речь не о котлах, а о значении стахановского движения. Сталин не заботится о персонажах производственной драмы. Стахановское движение он объявляет по аналогии с ленинскими субботниками "новым великим почином", "высшим этапом социалистического соревнования", образцом коммунистического отношения к труду, "качественно новым этапом" развития производственных отношений в стране, зарей коммунизма. Знаменитые сталинские конструкции типа "Почему..." Потому что..." завершаются выводом: стахановское движение столь важно потому, что в центре его находится "борьба" (ключевая категория сталинского мышления). Сталин сдвигает сюжетную схему: стахановское движение "ставит своей целью преодоление нынешних технических норм, преодоление существующих проектных мощностей, преодоление существующих производственных планов и балансов". Этот переход от "планопоклонства" к поощрению "преодоления планов" не следует понимать как отказ от "сознательности" в пользу "стихийности". Как уже говорилось, в сталинизме формировалась "сознательная стихийность"; нарушение плана является здесь выражением "стихийной сознательности" народных масс.

Сталинское "стахановское движение" - это, конечно, жизнь в ее революционном развитии: еще не была объявлена "победа социализма" в СССР (это случится спустя год), а вождь уже говорит о том, что стахановцы "подготовляют условия для перехода от социализма к коммунизму"; страна все еще не отошла от потрясений массового голода 1933 года, а вождь говорит о "возможности превращения нашей страны в наиболее зажиточную страну" (С. 8) (не просто в "зажиточную", но в "наиболее зажиточную"!). Эта тема завершается знаменитым: "Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее" (С. 15).

Вторая тема - прометеизм стахановцев: эти люди "свободны от консерватизма и застойности некоторых инженеров, техников и хозяйственников, они идут смело вперед, ломая устаревшие технические нормы и создавая новые, более высокие, они вносят поправки в проектные мощности и хозяйственные планы, составленные руководителями нашей промышленности, они то и дело дополняют и поправляют инженеров и техников, они нередко учат и толкают их вперед, ибо это - люди, вполне овладевшие техникой своего дела и умеющие выжимать из техники максимум того, что можно из нее выжать" (С. 11).

Перед нами не просто "племя сыновей", но сам дискурс их номинации и в конце концов - конструирования. Стахановский дискурс создает "стахановское движение" как таковое. Это несомненная литература. Может показаться, что Сталин не вполне владел этим письмом249. Рассматриваемый текст дает этому, казалось бы, немало подтверждений. Достаточно обратиться к сравнениям. Стахановское движение, говорит вождь, "разнеслось по всему лицу нашего Союза не постепенно, а с какой-то невиданной быстротой". Как некая... сыпь, оспа" Нет, "как ураган". Через несколько строк: "И вдруг - пламя стахановского движения объяло всю страну". Спустя еще несколько строк: "спички, брошенной Стахановьм и Бусыгиным, оказалось достаточно для того, чтобы все это дело развернуть в пламя". Заканчивается цитируемый абзац так: движение распространилось7... "как снежный ком" (С. 14-15), а через несколько страниц сообщается, что стахановское движение "прорвало препоны и залило страну" (С. 19).

Очевидная небрежность сталинских сравнений контрастирует с глубинным дискурсивным напряжением: основной сюжет сталинского текста сводится к презентации некоего абсолютно умозрительного события как "реального". Вот как оно формулируется:

Думали ли об этом великом значении стахановского движения Стаханов и Бусыгин, когда они приступали к ломке старых технических норм" Конечно, нет. У них были свои заботы, - они стремились к тому, чтобы вывести предприятие из прорыва и перевыполнить хозяйственный план. Но, добиваясь этой цели, им пришлось разбить старые технические нормы и развить высокую производительность труда, перекрывшую передовые капиталистические страны. Было бы, однако, смешно думать, что это обстоятельство может хоть сколько-нибудь умалить великое историческое значение движения стахановцев" (С. 12).

Незатейливый прием, к которому прибегает Сталин, в том, что действиям героев приписывается заведомо нереальная цель: их "заботой" - де было "вывести предприятие из прорыва и перевыполнить хозяйственный план", а вовсе не "великое значение стахановского движения" (при этом самая естественная мысль о получении, к примеру, большей зарплаты автору просто не приходит в голову в его мнимых "догадках"). Сталинский дискурс построен на артикуляции позиции некоего "собеседника", который конструируется вождем в качестве Другого. Этот Другой и есть идеальный соцреалистический персонаж. Только он в состоянии задавать повествователю-Сталину все эти нелепые вопросы (почему, например, "забота о плане" должна "умалить великое историческое значение движения", о чем вождю даже "смешно думать"), только ему не приходят в голову мысли о зарплате, престиже и т.п.

Сталинская речь начинает играть всем богатством красок: здесь и традиционная риторика (знаменитые сталинские логемы: по пять раз "Можно ли сомневаться в том, что..." Нельзя сомневаться в том, что...", "Разве не ясно, что..." Всем ясно, что..." и т.п.), здесь й эпическая тема "великого исторического значения стахановского движения", и жизнерадостная мажорность ("Жить стало веселее"!), и иронически-диссонантные ноты (снежный ком превращается в спички, а пламя и ураган "разносятся по лицу" и "заливают страну"), и, наконец, зловещая тема старых и новых людей.

Новые люди", "новые кадры"... Тема регенерации является ключевой в этой симфонии коммунистического труда. Тема борьбы и взрыва - вообще ключевая в сталинском нарративе. Она немыслима без некоей тайны: "Стахановское движение развилось не в порядке постепенности, а в порядке взрыва, прорвавшего ка-кую-то плотину. Очевидно, что ему пришлось преодолеть какие-то препоны. Кто-то ему мешал, кто-то его зажимал, и вот, накопив силы, стахановское движение прорвало эти препоны и залило страну.

В чем тут дело, кто же. собственно, мешал"

Мешали старые технические нормы и люди, стоявшие за спиной этих норм (С 19). Выделенные нами фрагменты текста уже определенно вводят в мир сталинских фантазмов образца 1937 года. Однако здесь они в высшей степени органичны: речь взвинчена, и на высоте начинает звучать главная прометеическая тема - тема "науки", которая "покрывает" всех этих "кто-то", стоящих "за спиной": "Толкуют о науке. Говорят, что данные науки, данные технических справочников и инструкций противоречат требованиям стахановцев о новых, более высоких, технических нормах. Но о какой науке идет здесь речь" Данные науки всегда проверялись практикой, опытом. Наука, порвавшая связи с практикой, с опытом, - какая же это наука" Если бы наука была такой, какой ее изображают некоторые наши консервативные товарищи, то она давно погибла бы для человечества Наука потому и называется наукой, что она не признает фетишей, не боится поднять руку на отживающее, старое и чутко прислушивается к голосу опыта, практики" (С. 20-21).

Этот гимн практике вводит диалектику: от науки идут пресловутые "нормы", от практики - их "преодоление". Дальше начинается любимое сталинское "усреднение": "Одни говорят, что нам не нужно больше никаких технических норм. Это неверно, товарищи. Более того, это глупо. Без технических норм невозможно плановое хозяйство. Технические нормы нужны, кроме того, для того, чтобы отстающие массы подтягивать к передовым. Технические нормы - это большая регулирующая сила, организующая на производстве широкие массы рабочих вокруг передовых элементов рабочего класса. Следовательно, нам нужны технические нормы, но не те, какие существуют теперь, а более высокие.

Другие говорят, что технические нормы нужны, но их надо довести теперь же до тех достижений, которых добились Стахановы. Бусыгины, Виноградовы и другие. Это тоже неверно. Такие нормы были бы нереальны для настоящего времени, ибо рабочие и работницы, менее подкованные технически, чем Стахановы и Бусыгины, не смогли бы выполнить таких норм. Нам нужны такие технические нормы, которые проходили бы где-нибудь посередине между нынешними техническими нормами и теми нормами, которых добились Стахановы и Бусыгины. [...] Одно, во всяком случае, ясно: нынешние технические нормы уже не соответствуют действительности, они отстали и превратились в тормоз для нашей промышленности, а для того, чтобы не тормозить нашу промышленность, необходимо их заменить новыми, более высокими техническими нормами. Новые люди, новые времена, новые технические нормы" (С. 21-22).

Отсюда обычно делался вывод о том, что вся стахановская кампания была простым идеологическим обоснованием для усиления потогонной системы. Это объяснение верно с точностью до наоборот: Сталин был (даже когда писал свои "Экономические проблемы социализма в СССР") прежде всего политиком и революционером, а не экономистом. Как политик, Сталин понимал, что эта экономика движется вообще не лозунгами, а драконовским трудовым законодательством, которое постепенно вводится как раз с середины 30-х годов. Оно направлено на "некоторых". На самом деле (что находится за пределами мира сталинского Другого) эти "некоторые" были все.

Процесс номинации "класса", маркируя объектов террора, достигает своего функционального предела, что подтверждает финальная часть речи вождя - "Ближайшие задачи". Первая из них - "обуздание упорствующих консерваторов из среды хозяйственных и инженерно-технических работников. [...] Придется в первую очередь убеждать, терпеливо и по-товарищески убеждать эти консервативные элементы промышленности в прогрессивности стахановского движения и в необходимости перестроиться на стахановский лад. А если убеждения не помогут, придется принять более решительные меры" (С. 23).

Образцом решительных мер и является, по Сталину, ситуация в ведомстве Кагановича - Комиссариате путей сообщения, где уже знакомая нам "группа профессоров, инженеров и других знатоков дела, - среди них были и коммунисты, - которая уверяла всех в том, что 13-14 километров коммерческой скорости в час является пределом,'дальше которого нельзя, невозможно двигаться, если не хотят вступить в противоречие с "наукой об эксплуатации*'. Это была довольно авторитетная группа, которая проповедовала свои взгляды устно и печатно, давала инструкции соответствующим органам НКПС и вообще являлась "властителем дум" среди эксплуатационников. Мы, не знатоки дела, на основании предложений целого ряда практиков железнодорожного дела в свою очередь уверяли этих авторитетных профессоров, что 13-14 километров не могут быть пределом, что при известной организации дела можно расширить этот предел. В ответ на это эта группа вместо того, чтобы прислушаться к голосу опыта и практики и пересмотреть свое отношение к делу, бросилась в борьбу с прогрессивными элементами железнодорожного дела и еще больше усилила пропаганду своих консервативных взглядов. Понятно, что нам пришлось дать этим уважаемым людям слегка в зубы и вежливенько выпроводить их из центрального аппарата НКПС. И что же" Мы имеем теперь коммерческую скорость в 18-19 километров в час. Мне думается, товарищи, что в крайнем случае придется прибегнуть к этому методу и в других областях нашего народного хозяйства, если, конечно, упорствующие консерваторы не перестанут мешать и бросать палки в колеса стахановскому движению" (С. 25).

В этой комичной зарисовке "профессора", которым "не знатоки дела", говорящие "голосом опыта", "слегка" и "вежливенько" "дали в зубы" (здесь, конечно, "Дружный смех зала") и те перестали "бросать палки", выглядят еще вполне безобидно. Сухой осадок кампании 1935 года - сугубо политический: всякая наука хороша постольку, поскольку она есть "наука побеждать". Выступая 17 мая 1938 года на приеме работников высшей школы, Сталин произнесет тост, в котором сформулирует свое понимание науки: "За процветание науки - той науки, люди которой, понимая силу и значение установившихся в науке традиций и умело используя их в интересах науки, все же не хотят быть рабами этих традиций, которая имеет смелость, решимость ломать старые традиции, нормы, установки, когда они становятся устарелыми, когда они превращаются в тормоз для движения вперед, и которая умеет создавать новые традиции, новые нормы, новые установки".

Тот волюнтаристский пафос, который Сталин вводит в дискурс о науке, та патетика, которая создает острый стилевой контраст с его знаменитой "логикой", подтверждают: перед нами дискурс, который, подобно описанному Рыклиным метродискурсу, противостоит "всем, кто продолжает верить в силу опыта, расчета, калькуляции, кто забывает прибавить к схеме и чертежу мощный массовый энтузиазм, опрокидывающий любые расчеты и чертежи, реализующий якобы значительно большее, чем может постичь разум. Борьба с агентурой разума в рядах новых людей является одной из ключевых тем метродискурса". Интересно поэтому сравнить эту речь Сталина с работой Гастева "Организация труда в стахановском движении" (1936). Сталинскому прометеизму Гастев противопоставляет "НОТ". Для него Стахановы решали "организационно-техническую задачу", он рассуждал о "производственных законах", о "нормах" и "науке". Сталин же, напротив, - об отказе от норм и всякой "науки". Может показаться, что прагматик Сталин поменялся местами с романтиком Гастевым. На самом деле, сталинский романтизм был в 30-е годы - высшей прагматикой, тогда как гастевский "практицизм" - чистой романтикой.

Куда вернее понимал ситуацию другой бывший романтик - Андрей Платонов, писавший в статье о Пушкине в 1937 году, что в отличие от пушкинской поры теперь читатель - "сам творческий человек, и у каждого есть поле для воодушевленной, поэтической деятельности, ограниченное лишь мнимым горизонтом. Несущественно, что эта поэтическая деятельность заключается не в стихотворениях, а в стахановском движении", ведь и Стаханов, утверждал Платонов, "не ради добавочной получки денег спустился в шахту в одну предосеннюю ночь 1935 года", ведь и паровозные машинисты-кривоносцы тоже "следовали своему артистическому чувству машины, вовсе не заботясь о наградах или повышенной зарплате". В отличие от Платонова вождь, как помним, не считал нужным даже упоминать о таких низменных вещах, как "получка".

Становясь бесплатным, "коммунистический труд" сталкивался с серьезной репрезентационное проблемой: он нуждался в постоянном оправдании, в перманентном выдумывании мотивов. Производя тотальную дереализацию экономики, он не только основывался на последовательной морализации экономической жизни (будучи предметом не столько политэкономии, сколько этики и литературы), но ив идеале (в условиях "победы коммунистического труда") создавал ситуацию, при которой этика рассматривается уже не только как источник, но и как результат определенного отношения к труду. Она сама становится дискурсивным. Уже не только труд измеряется моральными категориями, но и сами эти категории измеряются почти исключительно трудом. Не в том только смысле, что последний превратился в "дело чести, дело славы, дело доблести и геройства" (Сталин), но и в том, что сам "духовный облик нынешних советских людей виден прежде всего в сознательном отношении к своему труду, как к делу общественной важности и как к святой обязанности перед Советским государством" (Молотов)257. Именно в бесплатном труде (в субботниках) увидел Ленин "фактическое начало коммунизма". Задача была теперь в том, чтобы доказать эту "фактичность" коммунизма - через якобы "коммунистический" труд стахановцев, ударников, передовых рабочих.

Следует отметить, что чем большую роль в определении труда играли факторы морали и этики, тем шире становилось собственно эстетическое измерение труда, на что прямо указывала советская эстетика: "Моральные стимулы труда в любой общественно необходимой сфере - это всегда в определенной степени и эстетические стимулы. Одним из конкретных выражений такой эстетизации в современных условиях является качество продукции, материализующее качество самого труда [...] борьба за качество в любой сфере общественного труда - это и борьба за эстетическую культуру, отражающуюся и в эстетическом сознании советских людей".

Другой аспект - связь морали, утверждавшейся в соцреалистическом "труде", с историей становления дисциплинарного общества. Как показал Фуко, при переходе к дисциплинарному обществу зародилась не только сама буржуазная идея государства, которое силой насаждает мораль и нравственность, но и идея роли, которая "поддается управлению - подобно торговле или хозяйственной деятельности". В соответствии с этим переосмысливался и труд: обязанность трудиться в принудительном порядке в пенитенциарной системе осмысливается по-новому: труд носит "чисто репрессивный характер", и в системе "не обнаруживается ни малейшей заботы о его производительности" (С. 89), хотя только эта забота и прокламируется (от "Истории фабрик и заводов" до производственных романов). Как показал Фуко, именно рационализм (чуждый русской традиции) свел вместе "жест карающий и жест врачующий", научив "делать человеку больно ради его же блага" (С. 102). Через труд "человек возвращается в упорядоченный мир божественных предписаний; он подчиняет свою свободу законам реальности, которые одновременно являются и законами морали" (С. 479).

Этот труд имел и экономическое измерение: "Для администрации работа узника имеет товарную цену, а для самого узника - цену покупки свободы; с одного и того же продукта получается двойная прибыль. [...] Свобода имеет не только рыночную стоимость, но и нравственную ценность. Таким образом, узник находится на пересечении двух множеств: одно из них - чисто экономическое, образованное трудом, его продуктом и вознаграждением за него; другое - сугубо моральное, образованное добродетелью, надзором и воздаяниями. Когда эти два множества совпадают в безупречном труде, который есть одновременно и чистая нравственность, узник получает свободу" (С. 422). Именно здесь, полагал Фуко, "мы приближаемся к предельным формам мифа об изоляции", сочетающего труд, выгоду и добродетель: "В мечте о труде, который вершится под неусыпным контролем, и в другой грезе - о труде, который обретает положительный характер в смерти труженика, изоляция достигает своей предельной истины". Экономический аспект отходит на задний план - "Отныне в подобных проектах господствует лишь психологическое и социальное начало с переизбытком их значений, целая система нравственных символов" (С. 423).

В этом смысле Фуко говорил о ГУЛАГе как о "политико-экономическом операторе в социалистическом государстве". Он полагал, что труд всегда выполняет тройную функцию: производственную, символическую и функцию дрессуры, или дисциплинарную (С. 161). Причем последние две он считал особенно важными с точки зрения отправления власти. Пенитенциарный труд - эта "бессмысленная работа, работа ради работы была направлена на то, чтобы сформировать индивида в образе идеального работника". Таков был изначальный "дидактический план", но "проблема была не в том, чтобы научить заключенных чему-то, но в том, чтобы не научить их ничему, так, чтобы, когда они выйдут из тюрьмы, они ничего не могли делать" (С. 42). В результате они становятся не только зависимы от тюрьмы, но вынуждены вернуться в нее. Таким образом, они спасают общество от своего присутствия. Но что если втянутым в подобный проект окажется все общество" Не в том, разумеется, смысле, что все окажутся в ГУЛАГе, но в том, что в условиях массового террора опыт ГУЛАГа обретает массовую же заразительность. От этой социальной эпидемии пострадает только производительная функция труда за счет колоссального усиления символической и дисциплинарной функций.

Отсюда мысль Фуко, высказанная им в "Надзирать и наказывать", когда, комментируя афоризм Л. Фоше о том, что "труд должен стать религией тюрьмы", Фуко замечает, что дело тюрьмы - формировать пролетариев: "полезность исправительного труда" не в прибыли и даже не в формировании полезных навыков, но "в формировании отношений власти, пустой экономической формы, схемы индивидуального подчинения и приспособления к процессу производства". По существу, советский труд был именно таким феноменом. Что же касается соцреалистического дискурса "красоты труда", то его делом было все то же "номинирование класса" - создание некоего, описанного в марксистских терминах симулякра, который якобы формируется в творческом труде.

В 30-е годы советское правоведение без стеснения рассуждало о "внедрении в само подавление элементов воспитания". Ведущий советский правовед начала 30-х годов Евгении Пашуканис отмечал, что "труд "вообще", труд, взятый вне условий конкретной исторической обстановки, вовсе не является каким-то "исцеляющим" средством". Например, в капиталистической тюрьме, в которой "заложено внутреннее неустранимое противоречие - противоречие между "исправительными" целями наказания и задачей возмездия: буржуазное наказание-возмездие органически не может служить никаким "исправительным целям" (С. 7). Иное дело в советской исправительной системе - "труд, переходящий в новое качество социалистического труда". Поскольку "лишенный свободы вовлекается в ударничество и соцсоревнование, эгоистические стремления отходят на задний план, ведущим становится энтузиазм, классовый враг и профессиональный преступник перековывается в работника социалистического хозяйства, и для него труд превращается в дело чести, дело славы, дело доблести и геройства [...] Переделка сознания классового врага и профессионального преступника происходит в процессе перехода к социалистическим формам труда" (С. 8).

Пашуканис и не скрывал, что этот процесс рождения пролетария наилучшим образом происходит именно... в лагере: - "Эти успехи стали возможны в условиях гигантского развития социалистического строительства, когда труд лишенных свободы включается в фандиозный план пятилетки, когда поэтому труд захватывает своим размахом, своей героикой. Гораздо труднее было бы добиться такого эффекта перековки в кустарных или полукустарных мастерских, на рутинной технической основе, где сами результаты труда мелки и обыденны. Мощная база социалистической индустрии - вот экономическая основа успехов перековки" (С. 8). Эти признания многое объясняют в самом характере "социалистического труда": он не может существовать без того, чтобы не "захватить" "размахом" и "героикой"; в свою очередь, кустарные мастерские для этого оказываются совершенно непригодными. Иное дело - лагерь. Здесь-то труд и становится по-настоящему социалистическим, т.е. подчиненным воспитанию и лишенным всякого экономического содержания.

Власть говорит о труде на многослойном языке. Показательна в этом смысле речь Калинина на собрании партактива Москвы 2 октября 1940 года. Буквально с одной страницы этой речи можно считать весь набор составляющих: это язык логики ("исторической закономерности", согласно которой "считается, что социалистическая производительность труда должна намного превышать капиталистическую"), эстетики ("рост производительности труда позволяет яснее видеть очертания будущего коммунистического общества") и, наконец, угрозы (Калинин напоминает о только что принятом Указе Президиума Верховного Совета СССР от 10 июля 1940 года, который устанавливал, что "выпуск недоброкачественной или некомплектной промышленной продукции с нарушением обязательных стандартов является противогосударственным преступлением, равносильным вредительству", а виновные в этом директора, главные инженеры и начальники ОТК могут подвергаться тюремному заключению сроком от 5 до 8 лет)263. Как можно видеть, здесь есть все, кроме "экономического реализма": предполагается, что человек трудится, убежденный логически, восхищенный эстетически, запуганный карами, но во всяком случае - без экономического интереса.

Уже к середине 30-х годов экономическое измерение труда совершенно вытесняется из публичного дискурса, в 1934 году Мариэтта Шагинян выпустила книгу очерков о производстве "Литература и план", где ставились разного рода "экономические проблемы". Призвав писателей формировать сознание "соучастия в коллективном мышлении нашей эпохи", Шагинян поделилась своими впечатлениями о ходе "социалистического строительства" и новых "производственных отношениях". Раньше, говорила Шагинян, работая на конвейере, рабочий не знал, что происходит с его деталью, труд отчуждался. Чувство соучастия дается планом. Рабочий и сейчас работает на конвейере, но ситуация совсем иная. Меняется его сознание. И не только его, но и директора предприятия. Вот ему дано задание делать новую деталь. Директор не хочет: "В словах директора была нелюбовь к заказу, навязанному против воли, новому для завода, трудному, ответственному, была ненависть к возне и беспокойству, словом, был комплекс чувств, ничего общего не имевший ни с гордостью, ни с радостью, а гордость и радость могли бы быть, потому что напорные трубопроводы такого диаметра изготовлены в нашем Союзе впервые и за ними последуют еще более гигантские. Если б в заводской конторе (и в цеху) знали и видели срок и смысл заказа не в отвлеченной форме цифры и рабочего чертежа, а в конкретной пространственной форме [...], иначе сказать, если б между заводом и стройкой была какая-нибудь чувственно-зрительная связь, я убеждена; - комплекс директорских настроений был бы иной". Иначе говоря, производительность труда - продукт "настроений", "план" хотя и дает "чувство соучастия", но он совершенно чужд какому бы то ни было интересу.

Что же мы получаем "на выходе" спустя два десятка лет" Пример из очерковой книги ростовского писателя Владимира Фоменко "Обыкновенные люди". Здесь выведена "знаменитая на весь район" телятница тетка Федосья (такими Федосьями до отказа наполнена вся советская литература). Она выращивает высокоплеменной скот. Она - "виртуоз научного кормления скота": у входа в телятник - специально пропитанная хлором солома, о которую каждый входящий обязан вытереть ноги, чтобы не внести никакой инфекции; окна в телятнике зашторены, кормится скот с салфетками. Но за этими ненавязчивыми "приметами высокой культуры советского животноводства" главное - сама героиня. В очерке описывается "острый момент" - ее конфликт с председателем месткома, который обещал построить знаменитой телятнице дом, но не выполнил этого обещания (ее хату спалили немцы за то, что ее муж был партизаном). Федосья требует расчета и собирается уходить с работы.

И вот, когда уже пришел грузовик, на который Федосья уже погрузила свои пожитки, начинает телиться ее любимица рекордсменка-корова Ягодка. Отел идет тяжело, плод лежит неверно. Федосья нервничает и вместо того, чтобы уезжать, остается "на хозяйстве", которое оказывается ей дороже всего. Она отталкивает хирурга со щипцами и сама принимается за дело. "Вы ж пой-мять, - путая русскую и украинскую речь, гневно восклицает она, - щр це за телок! Може, телочка, - буде с таким молоком, як у матери. Такого ж молока нигде нема... А може, и бычок - с его пила линья скота начнется!" Она помогает врачу и - остается на любимой работе. Обида, нанесенная ей, уходит; Когда шофер, уставший ждать, скидывает ее вещи с грузовика, она кричит: "Хай скидае!" - и бежит переодеваться: "ЕЙ нужно продолжать работу, в которую она вложила буквально творческое вдохновение".

Критика привычно отмечала: "Писатель сумел самое прозаическое дело (казалось бы, что поэтичного в профессии скотницы!) сделать предметом подлинно любовного, подлинно художественного изображения [...] он зорко и талантливо подметил рождение новых качеств советских людей, воодушевленных поэзией коммунистического труда".

Опьяненная этой поэзией, соцреалистическая Федосья прошла полный цикл преображений, превратившись, наконец, в персонажа Андрея Платонова, который должен был жить "для энтузиазма труда". Товарищ Вощев, впрочем, этого не понимал - он не "получил эту тенденцию". Наверное, его тело "горело" от труда, а не от "лозунга".

Лозунг" был "у нас в крови". Он действовал прямо на "душу". Судя по Федосье, он просто не предусматривал наличия тела.

После двух суток лугового безлюдья и созерцания контрреволюционной благости природы Чепурный грустно затосковал и обратился за умом к Карлу Марксу: думал - громадная книга, в ней все написано; и даже удивился, что мир устроен редко - степей больше, чем домов и людей, - однако уже есть о мире и о людях столько выдуманных слов.

Андрей Платонов. Чевенгур

История заводов как завод истории

Тоскующему герою Андрея Платонова не дано было увидеть связи между "устройством мира" и большим количеством "выдуманных слов" о нем, хотя сам мир Платонова, будучи огромной конструкцией из слов, является блестящим свидетельством такой связи, доказательством того, что "реальность" - от "контрреволюционной" природы до "громадной книги" Маркса - есть лишь перекресток постоянно сталкивающихся и бесконечно умножающихся друг в друге конструкций "действительности". В этом контексте становится более ясной мысль Пьера Бурдье о "коллективном принципе конструирования коллективной реальности": "Не боясь противоречия, можно утверждать, что социальная реальность является социальной функцией, основанной исключительно на социальном конструировании, и одновременно что эта реальность существует лишь постольку, поскольку она коллективно признана". Поэтому, используя какой бы то ни было "коллективно признанный" классификационный концепт, мы занимаемся одновременно и дескрипцией, и прескригшией.

Приложив эту дескритггивно-прескриптивную операционную логику конструирования социальной реальности к анализу классовой структуры общества, Бурдье показал, во-первых, что "не существует такого социального агента, который не стремился бы, насколько позволяют обстоятельства, к власти называть и создавать через называние мир"; во-вторых, что "социальные агенты в состоянии трансформировать социальный мир в соответствии с их интересами путем продуцирование, репродуцирования или разрушения репрезентаций, делающих социальные группы видимыми для себя и для других"; наконец, в-третьих, что "предвидение" и утопия "эксплуатируют возможности изменения социального мира путем изменения репрезентаций этого мира, являющихся частью социальной реальности".

Прямым следствием действия этих механизмов является акт номинации "класса" (или то, что Шейла Фицпатрик определяет как "приписывание к классу"). При социализме, полагал Бурдье, произошел описанный Марксом процесс, когда частный интерес "Я" доверенного лица вьщается за интерес групповой, т.е. это лицо, говоря словами Маркса, вынуждено "универсализировать свой частный интерес". В советском случае, партия просто заменяет народ, который говорит и действует через нее. Класс "существует в вере в собственное существование, которую корпусу уполномоченных удается внушить посредством одного лишь своего существования и собственных представлений, на основе сходства, объективно объединяющего членов одного "класса на бумаге" как возможную группу". Эта группа, имея свой классовый интерес, неизбежно производит и свое искусство - в советском случае - соцреализм, о котором Бурдье писал: "Отнюдь не являясь выражением народа, это формалистическое и мелкобуржуазное искусство по сути заключает в себе отрицание народа. Ибо в стремлении представить его в образе обнаженного по пояс, мускулистого, загорелого, устремленного в будущее и т.п. "народа" отразились в первую очередь социальная философия и неосознанный мелкобуржуазный идеал работников партаппарата, в котором их реальный страх перед реальным народом обнаруживается в том, что они идентифицируют себя с явно идеализированным народом с факелом в руке - светочем всего человечества". Бурдье называл это "характерным случаем подмены субъекта".

Но можно сказать, что речь идет и о подмене объекта, ведь сам субъект (партаппарат, политические институции) создает свой образ и легитимирует себя через создание образа объекта - "народа". Можно поэтому сказать, что соцреализм не являлся "выражением народа" постольку, поскольку он сам был создателем этого "народа". Он был не столько "выражением", сколько "воплощением", реализацией "народа", которого вне соцреализма просто не существовало. Создавая "народ", соцреализм одновременно дереализовал социальное поле, в котором жили реальные люди (то, что Бурдье называет "отрицанием народа").

Эта номинационно-конструктивная функция соцреализма возникла, конечно, не вдруг. Советское искусство 20-х годов занималось интенсивным производством "народных масс" и "классового сознания", а в конце 20-х - начале 30-х годов эта навязчивая идея овладевает Горьким: рабочим надо показать самих себя. Горький не устает повторять, что страна не просто "должна знать своих героев", но и что сами эти герои должны "узнать" себя, должны себя увидеть, должны получить образ своей деятельности через свою историю: "Рабочий народ должен знать все, что он делает, - он должен знать свою историю". "Народ" (у Горького, прежде всего, "рабочий класс") узнает себя и идентифицируется с проецируемым образом. Так создаются не только "массы", "пролетариат" ("производительные силы"), но и "производственные отношения", в которых новорожденный "класс" себя проявляет. Как заметил Стивен Коткин, "поддерживаемая государством игра в социальную идентификацию, как единственная доступная и обязательная форма участия в общественной жизни, оставалась всеохватной".

Принимая во внимание то, что "классовая риторика, исходящая от общества, которое находится фактически уже вне истории (а сталинское общество - это типичный пример общества, которое не классифицируемо в терминах, известных, скажем, Марксу исторических форм общества), не может восприниматься всерьез", заметим все же, что новому "субъекту истории" предстояло родиться именно через нарратив о своей собственной истории. Именно в ней "класс" легитимировался и реализовывал себя как класс (а с тем легитимировалась и власть). Идея обретает у Горького форму нескольких грандиозных репрезентационных проектов, особое место среди которых занимают "История фабрики заводов" (далее "ИФЗ"), журналы "Наши достижения", "СССР на стройке" и ряд других изданий и предприятий.

Обратим внимание на редко учитываемое совпадение: реализация идеи Горького по "ИФЗ" началась практически одновременно с появлением в печати знаменитого письма Сталина в журнал "Пролетарская революция". Горький как будто давал материал для новой истории, тогда как Сталин - своего рода методологию, которую можно кратко обозначить таю литература вместо архива. ("ИФЗ" и сталинские идеи переписывания истории согласно незыблемым "аксиомам большевизма" входили в турбулентную атмосферу сталинской революции практически одновременно. В своем "историческом" письме Сталин давал понять, что зараженные "объективизмом" историки-профессионалы не в состоянии заниматься таким переписыванием. Развенчание профессионализма шло параллельно и в "ИФЗ". В конце концов, если историю завода может написать любой едва грамотный рабочий, то почему учебники истории, не может писать политик или государственный деятель" Неудивительно поэтому, что начинание Горького, появившись одновременно с письмом Сталина о задачах истории, было ликвидировано тоже одновременно - в начале 1938 года - с выходом в свет сталинского "Краткого курса" истории ВКП(б).

Эта историческая рама является не просто фоном горьковского проекта. Дело в том, что в "ИФЗ" было изначально две линии: история предприятия и история большевистских организаций. Сам же Горький стремился к устранению этого разрыва, видя задачу "ИФЗ" (прямо по Сталину) в том, чтобы "насытить боевую теорию ленинизма фактами и углубить ее", а также "усвоить дух большевизма, его непримиримость". В конце концов, история партийной организации оказывалась в центре истории предприятия, затем между ними был поставлен как бы знак равенства, и, наконец, история партийной организации выдвинулась на передний план, пока "ИФЗ" не заменилась "Кратким курсом".

Подобно Сталину, Горький относился к работе профессиональных историков с большим скептицизмом, а их желание работать с архивом называл ересью. Как писателю, материал (документы, мемуары) был интересен ему в качестве сырья для книг ("Мне кажется, что всякий сырой материал не надежен до поры, пока он не превратится в фабрикат", - писал он своему помощнику по "ИФЗ" Н. Шушканову).

Важность горьковского начинания подчеркивалась его статусом: оно было освящено специальным Постановлением ЦК и включением в его руководящие органы Лазаря Кагановича, Павла Постышева, Андрея Андреевн, Николая Бухарина, Льва Мехлиса, Авеля Енукидзе, Алексея Стецкого, Александра Косарева. Горький называл "ИФЗ" "энциклопедией нашего строительства в динамике". Но вернее было бы назвать ее настоящим заводом по выработке самого дискурса строительства, "класса" и "социализма". Тут ведь была не столько дореволюционная история (она у "российского пролетариата" была совсем коротка), сколько именно советская. Так что мы имеем дело с нарративом о современности (в самом разгаре индустриализации).

Горького беспокоила сугубо классовая подоплека происходящего в стране: резкое изменение социальной структуры и без того слабого рабочего класса, его окрестьянивание. В статье "Напишем историю борьбы рабочего класса" (Правда, 7 сентября 1931 года) Горький указывал: "На фабрики, на заводы, в рудники и шахты влезает деревенский человек, - человек, разум которого еще не работал, не привык работать, и который оброс толстой корой древнейших церковных суеверий, предрассудков, предубеждений". В рабочий класс входило "мещанство", которое принесло с собой "мелкобуржуазные частнособственнические интересы" и одновременное растворение и вымывание рабочего класса (в связи с "выдвижением" и уходом на пенсию старых рабочих), текучесть кадров, падение и без того низких качества производства, трудовой дисциплины, культуры труда.

Своим проектом Горький возрождал пролеткультовские иллюзии, которые сохранял в своих кружках РАПП и которые оставались популярными в общественном сознании конца 20-х - начала 30-х годов. В самом деле, если возможна пролетарская литература, живопись, музыка, театр, то почему невозможна пролетарская история" Открыто выступив против историков-профессионалов. Горький исходил из классовых задач, которые он ставил перед "ИФЗ", Раньше, объяснял он рабочим, "история писалась учеными-специалистами так же, как церковники сочиняли жития святых, - история писалась для укрепления веры в право командующих классов руководить судьбой и работой трудового народа. Теперь настало время, когда вы, товарищи, создавая новую историю, сами должны писать ее силой той же руки и того разума, которые поставили вас хозяевами огромной и богатейшей страны". При этом Горький больше всего заботился о том, чтобы в ходе работы над "ИФЗ" развивалось "классовое сознание пролетариата". Он ведь видел в "ИФЗ" "не только историю труда рабочего класса", но и, поскольку авторами были сами рабочие, "историю его самовоспитания". Совершая свой "великий перелом" и поворачивая "влево", Сталин видел прямую политическую выгоду в подыгрывании подобным настроениям.

Но "ИФЗ" - это еще и история борьбы с историей. Это история, как бы отыгранная назад: как будто под обложкой исторического романа находился "роман о современности". Все истеричекое вытесняется и заменяется здесь современностью, "нашими достижениями" (кстати, секретариат "ИФЗ" находился в одной из комнат редакции "Наших достижений"), история последовательно заменяется литературой. Можно, конечно, говорить о принципиальной невозможности исторического нарратива в формативное для сталинизма время (1931-1938 годы: последствия коллективизации, голод, индустриализация, Большой террор). В 1935 году Леопольд Авербах, к тому времени уже отстраненный от "ИФЗ" и работавший на Урале, писал Горькому, что, поскольку "ИФЗ" "немного сейчас хиреет"; неплохо заменить ее "серией мемуаров об индустриализации, наглядно демонстрирующих актуальность исторического материала". Знаменательное признание: молоко современности никак не сворачивалось в творог истории.

К знаменитым оруэлловским лозунгам типа "Правда - это ложь" и "Мир - это война" можно было бы добавить еще один: "История - это современность". "Большевикам ненужна "история" ради "истории", не нужна история, превращенная в мертвое, аполитичное повествование о днях минувших: это было бы пустым гробокопательством", - учил авторов "ИФЗ" Шушканов, повторяя тезис вождя о "гробокопательстве", ведь "творится живая история второй пятилетки - новые задачи, свои темпы, свое напряжение, новые и новые победы социализма. Автор истории заводов должен поспевать за движением истории", - требовал он. ""История заводов" должна смотреть не только назад, но и вперед", - утверждал он вслед за Кагановичем, который полагал, что "наша история есть программа [...] героической борьбы".

История как программа, история, за которой нужно "поспевать"... Так она понималась не только вождями, литераторами и чиновниками, но и самими авторами-рабочими: "Наш завод - последний из построенных автозаводов. Он самый молодой в мире. Но молодость завода уже требует своей истории. В наши дни двухлетие - это исторический период. [...] Наши автомашины ускоряют весь темп жизни нашей Советской страны, наши моторы и комбайны убыстряют реконструкцию сельского хозяйства. [...]

История нашего завода - это сложнейшая эпопея [...]. Автозавод может дать пищу для творчества десятка писателей, поэтов, музыкантов и художников. Он может и должен быть запечатлен во всех формах-литературного творчества и искусства" (из письма парткома Горьковского автозавода 29 октября 1932 года Горькому)287.

Характерно, что образцовой для "ИФЗ" была объявлена "История Московского метрополитена". Это не была, конечно, история. Молодой тогда писатель Григорий Медынский работал над "Историей метро" на основе дневников (не мемуаров!), поскольку "легче и целесообразней ловить современность, чем восстанавливать ее как историю". А на самом Метрострое был лозунг. "Надо фиксировать сегодняшний день сегодня, чтобы потом не разыскивать его в воспоминаниях и архивах". Медынский вспоминал: "Я понимал свою задачу рабочей пчелки, собирающей нектар с буйно расцветающей вокруг меня жизни". Обозревая плоды этой "пчелиной работы", Горький иногда поддавался сомнениям. "Не слишком ли усердно мы приучаем людей любоваться самими собой" - спрашивал главный редактор "Наших достижений" вождя комсомола Александра Косарева.

Между тем горьковский проект породил реальную проблему, заводские редакции "ИФЗ" получили огромное количество архивных материалов, разительно отличавшихся от будущей концепции "Краткого курса". Кроме того, возрастала сама роль архивов (тогда как Сталин всячески принижал их значение и говорил об "архивных крысах"). В то же время история завода писалась и читалась рабочими. Однако процесс и результат были столь разительными, что современный исследователь горьковского начинания должен признать: "В том-то, в числе прочего, и заключалась уникальность горьковского начинания, что на уровне истории конкретных фабрик и заводов эта мифологизация (истории рабочего класса. - Е. Д.) осуществлялась буквально на глазах, ее можно даже схватить и пощупать. Действительно, по собранным заводским активом документам и первоначальным вариантам рукописей ясно Проступала одна история предприятия, но в многочисленных вышедших из печати книгах она была уже совсем иной".

Итак, из-за неконтролируемости истомниконой базы книг по "ИФЗ" (архивы, вечера воспоминаний и т.п.) началось торможение проекта, сопровождавшееся расцветом производственного романа, т.е. собственно литературы - никакой иной нарратив о "пролетариате" и "социалистическом строительстве" оказался просто невозможным. Вот почему производственный роман нельзя понять без "ИФЗ" (так же как историко-революционный роман и фильм нельзя понять без горьковской же "Истории гражданской войны"). В то же время сами эти "исторические" проекты были важными ступенями становления советской метаистории - сталинского "Краткого курса". ""История заводов", - писал Н. Шушканов, - не груда занимательных фактов, не самотек рабочих воспоминаний, вылившийся в книгу, не сборники случайного материала, не сумма тех или иных фактов, подобранных по произвольным принципам. (...) "История заводов" есть последовательное и связное изложение диалектического процесса становления и борьбы нашей партии, процесса классовой борьбы пролетариата за власть, за социализм".

ИФЗ" задумывалась как совершенно оригинальный проект, отталкивавшийся от европейской, прежде всего немецкой, модели жанра "заводской монографии", т.н. Betriebsmonografien. Этот жанр был отвергнут потому, что в нем "происходит апология капитализма" и он не раскрывает "производственных отношений", а напротив, скрывает их. В противовес этому советская модель книги по "ИФЗ" задумывалась прежде всего как "показ" старых и новых, социалистических "производственных отношений". Неприемлемой поэтому оказалась "фетишизация машины, подмена машиной активной творческой роли рабочего". Рассматривая какую-то непринятую рукопись о Магнитострое, Шушканов указывал на нее как на отрицательный пример того, как не надо писать для "ИФЗ", поскольку "автор видит, и то очень плохо, машины, дома, руду, уголь, но не видит новых общественных отношений, не видит коммунистических форм труда, не видит строителей социализма". Здесь он следовал за самим Горьким, который писал рабочим Урал маша, авторам книги "Дела и люди механического цеха", что "ИФЗ" пишется для того, "чтобы показать, как процесс труда влияет на обыкновенного человека, преобразует его в человека-социалиста, и как он в свою очередь влияет на процессы труда, все более удачно и легко организуя производство и труд и все культурнее делая условия своей жизни". "История заводов" должна была превратиться, согласно Горькому, в "историю советского пролетариата", в "историю социализма в Стране Советов". Иначе говоря, в чисто литературное предприятие по "показу нового человека", "нового отношения к труду" и т.п.

Последовательно антиисторический, сугубо репрезентативный характер проекта по "ИФЗ" в особенности проявился в требовании "художественно обработанного, картинного, ясного и понятного текста, а не собрания сырых материалов", с которыми Главная редакция обращалась к авторам. Осуждая их за "пассивное отношение к материалам, к архивным делам", организаторы "ИФЗ" требовали "полноценного, последовательно художественного выражения всего богатства научного содержания. [...] "История заводов", работающая на одном из ответственнейших тематических участков советской литературы, может во многом помочь ей преодолеть отставание, овладеть методом социалистического реализма, требующим подлинного знания жизни, ее большевистского понимания и показа".

ИФЗ" все глубже входила составной частью в собственно эстетический, литературный проект. С одной стороны, она должна была поменять "эстетические нормы". "У нас сейчас эпоха ломки старых эстетических критериев и выработки новых, - писал Авербах. - Людям, воспитанным на старой эстетике, материал новой действительности всегда кажется нехудожественным. История фабрик и заводов как раз и приносит такой новый материал, который логикой своей требует иных средств художественного оформления и композиции". С другой стороны, под напором этого "нового материала" перестройке подлежали не только традиционные литературные жанры, но сама природа литературы. "Нам нужны такие книги по истории фабрик и заводов, которые были бы документом культурной революции, высокими произведениями социалистической художественной литературы. Такую историю не вложить в рамки традиционного семейного или авантюрного романа [...] поскольку мы говорим не о простой беллетризации материала, а о его действительно художественной обработке, постольку мы ставим перед собой гигантскую задачу создания нового героического эпоса, постольку наша работа по истории фабрик и заводов не может не оказаться одним из важнейших моментов дальнейшей перестройки советской литературы", - утверждал Авербах°.

В этом вчерашний лидер РАППа лишь продолжал прежнюю "линию на показ героев". "Показ заводов в их историческом развитии, показ роста, формирования, революционной практики этих цитаделей большевизма (...) что это такое, как не показ героев революционной борьбы, героев социалистического труда" В этой связи указывалось, что вся работа РАППа по показу ударников, по показу героев пятилетки должна быть неразрывно связана с.рабе-той по созданию "ИФЗ". Рапповцы понимали, что "колоссальное значение начатого по инициативе Горького дела для нас, для художественной литературы, заключается в том, что мы в результате нашего включения во всю работу по созданию "истории заводов" обязательно получим романы, рассказы, повести, получим художественную литературу о заводах". Это было предвестием рождения метажанра советской литературы - производственного романа.

То обстоятельство, что проект "ИФЗ" изначально прошел горнило РАППа, имело определяющее значение для его последующего развертывания (не только в том смысле, что после разгона РАППа все рапповское руководство во главе с Авербахом оказалось "пристроенным" Горьким в редакциях "ИФЗ"). Обычно обращается внимание на идеологические аспекты рапповских теорий, а не на их эстетические импликации. В лозунге "показа героев" ключевыми были не "герои" (как полагали многие), но именно "показ". "Задача художника вовсе не заключается в том, чтобы привести анкету ударника, - объяснял в докладе на активе МАП Па 15 февраля 1932 года, всего за несколько недель до разгона РАППа, Иван Макарьев. - Задача заключается в том, чтобы художественно раскрыть данные анкеты. Задача заключается не в том, чтобы дать голый результат героизма. Задача заключается в том, чтобы показать самый героизм (...) причем показать его художественно, чтобы он вставал во плоти и крови". Мало что изменилось и после разгона РАППа. Спустя годы критика продолжала утверждать, что "наш пролетариат хочет знать свою историю во всем ее красочном многообразии. Он требует, чтобы ему показали живых людей". Рапповский "живой человек" был продуктом "показа", а сам "показ" продолжал оставаться главной целью "ИФЗ". Приветствуя выход первой книги по "ИФЗ" "Люди Сталинградского тракторного", критика отмечала: "Литературная ценность книги в том, что в ней не только рассказывается, но ярко, образно показывается наша действительность".

Обретая "историю", "пролетариат", на глазах обретал плоть и кровь. "Художественно" - репрезентационное "содержание" проекта вылезало из всех щелей. Эта картинно-рекламная функция серии получила развитие в инструкции Главной редакции "ИФЗ" "Как писать историю заводов", предписывавшей в части, посвященной истории предприятия во время и после Октября, дать "описание организации, перестройки, реконструкции завода на новых, социалистических началах, плановость работы, хозрасчет, реконструкция, новые формы управления и контроля, рабочее изобретательство, рост коммунистических форм труда, ударничество, соцсоревнование, герои труда, промфинплан и встречный, удешевление продукции, рост зарплаты" и т.д. требовалось также показать "многообразный процесс ленинской культурной революции, гигантский рост всего рабочего класса: создание рабочей интеллигенции как процесс уничтожения противоположности между физическим и умственным трудом [...] новые формы быта, семьи, бытовые коммуны, новые формы общественных отношений, новое в положении женщин [,.р307. Эта смесь саморекламы с производственным очерком в конце концов вошла в генетический код советского романа.

Ключевым здесь оставался призыв к "правдивому показу". Постоянным мотивом во всем, что касалось "ИФЗ", оставался прокламируемый отказ от каких бы то ни было "лакировки и идеализации действительности". Требуемую картину "действительности" мог дать только соцреалистический мимесис. В книге С. М. Лапинкой "Быт рабочих Трехгорной мануфактуры" читаем о предмете особой гордости автора книги - построенной в начале 30-х годов новой фабричной столовой, роскошная обстановка которой описывается особенно тщательно: "Венские стулья, пальмы, цветы, белые халаты персонала... Изменилось и отношение подавальщиц к посетителям... В столовой уделяется больше внимания разнообразию меню: мясные дни здесь чередуются с рыбными и вегетарианскими. Обеды доступны по цене". Побывав летом 1930 года на заводе им. Лепсе, Надежда Крупская пришла в ужас не только от производственного травматизма и отсутствия медпомощи ("Работницы перевязывают друг другу руки грязной марлей!"), но прежде всего от рабочей столовой на Ткацкой улице, где кормились рабочие не только этого, но и других ближайших заводов (всего - до 7 тыс человек): "Столовка производит самое тяжелое впечатление. [...] Общее впечатление какого-то стойла. Извиняюсь за резкость, но надо называть вещи своими именами. [...] Рабочие жалуются на то, что выдают невероятную бурду. И это в Бауманском районе, который считается одним из лучших". И это в Москве, добавим мы; и это для Крупской (можно не сомневаться, что для нее все-таки место посещения было представлено в наилучшем виде); нетрудно себе представить, как выглядела рабочая "столовка" в провинции, куда не захаживала вдова Ленина.

Приведенный пример не следует рассматривать как свидетельство "лжи". Напротив, он - доказательство "глубокого изучения жизни". В конечном счете посетители "столовки" (они же - читатели) получали урок оптики. Перед нами - феномен, описанный Михаилом Рыклиным в связи с "метродискурсом" (который также являлся частью "ИФЗ", куда входила и "История метро"): этот дискурс был "интереснее романа своего времени, видимо, потому, что наиболее грандиозные вымыслы проходили в эту эпоху через подвергшуюся полной дереализации "жизнь". Наиболее функциональным был тогда не язык фикции (роман, картина, симфония), а объявленная упраздненной история, то, что когда-то претендовало на статус "жизни". Оторванная от истории жизнь становится художником, создает полотна, от которых исходит невыносимый для обычного глаза свет: "Жизнь наша - величайший мастер кисти". Возможности отдельного художника воплотить этот невыносимый коллективный свет, это "немеркнущее солнце", естественно, ограничены, как и его право на самоидентичность перед лицом бесконечно светящихся феноменов".

Именно в этом контексте следует рассматривать наполнение "стойла" вербальными венскими стульями, пальмами и цветами. Но нужно видеть и функциональный аспект этого дискурса. Он "создает впечатление, что ведет борьбу за некие идеалы (коммунизм, мировая революция, ликвидация социального неравенства), между тем как война является единственным способом его существования. Призыв, мобилизация, чрезвычайное положение являются нормальным режимом работы этой речи. В известном смысле в ней нет ничего чрезвычайного, но только более развитая субъективность способна постичь эту патетику как нечто временное и увидеть источник пафоса в ее необычайной хрупкости. Метродискурс - это такая логика событий, которая заблаговременно избавляется от субъекта, разрушает пространство созерцания".

Предельными по чистоте примерами создания "большого нарратива", заблаговременно устраненного субъекта и возникающей в результате новой оптики "созерцания" "социализма" являются по-своему противоположные и едва ли не самые известные первые книги по "ИФЗ" "Были горы Высокой" и "Люди Сталинградского тракторного" (далее "ЛСТ").

Первая основана на монтаже воспоминаний сотни жителей рудника разных поколений. Имена и характеры повествователей заслоняются в ней историческим нарративом. Если и существовала "история российского пролетариата", то искать ее нужно было именно здесь: Высокогорский рудник был самым старым на Урале (его разработка началась в 1721 году, когда Петр отдал его Демидову, а в 1725 году был основан Тагильский металлургический завод).

Книга "Люди Сталинградского тракторного" состоит из трех десятков рассказов участников строительства, людей разных специальностей - от директора завода до разнорабочего, от вчерашнего батрака до американского инженера - с сохранением их индивидуальности. Причем сама "история" завода настолько коротка (несколько лет), что фактически перед нами не исторический нар-ратив, но повествование о сегодняшнем дне.

Задача обеих книг - создание некоей новой исторической оптики. В "Былях" "сегодня" (тяжелая жизнь рудника, полная насилия и бедности) выдается за "вчера", одновременно самое "вчера" конструируется как свалка "сегодня": там находится не только то, что якобы не пришло в "сегодняшний день", но "остается" и все то, что не идет в "завтра" (следы которого видны уже сегодня). В "ЛСТ", напротив, "завтра" (Америка) выдается за "вчера" (капитализм): технологически Америка - это "завтра", социально она - "вчера" и потому не попадает в "сегодня". "Сегодня" остается за СССР. Советское "сегодня" моделируется "от обратного". Итак, нам предстоит рассмотреть две основные стратегии сборки настоящего.

Тирания прошлого и сборка настоящего: Нарратив и время в "Былях горы Высокой"

Среди множества участников огромного горьковского предприятия была скромная поэтесса Серебряного века Мария Шкапская (до революции ее камерной поэзией восторгались Блок, Кузмин, Гумилев, а Флоренский ставил ее выше Цветаевой и Ахматовой). В бескрайнем горьковском архиве сохранились ее письма Горькому во время работы над очередным томом "ИФЗ". В апреле 1934 года она писала: "История наша [...] заставляет не только понять, но и поверить нашему революционному прошлому". Вряд ли говорит здесь Шкапская о себе самой. Ей, пережившей революцию в России (после многих лет жизни в Париже), вряд ли легко было убедить себя в верности изображаемой картины "революционного прошлого". Создаваемая ею "история" если и помогала что-то "понять", так разве что сам феномен "веры", которая приходит в результате "понимания" (цель предприятия была сформулирована ею довольно верно: нужно было не только "понять" это "прошлое", но и "поверить" в него). Это требовало огромной работы над "памятью", чем, собственно, и занимались писатели в горьковском проекте.

В своем выступлении на Втором пленуме Правления Союза советских писателей в марте 1935 года Шкапская рассказала о случае со старым рабочим, который описал революцию как нечто совершенно неорганизованное, хотя сам в ней (в отличие от Шкапской) участвовал: "...к нам на завод ворвались работницы с криками: "Революция!" - "Я, - говорит Гондуков, - подбежал к Кадацкому, который работал у соседнего станка, кричу ему: 'Ваня, идем, революция!'" Тут же Гондуков добавил: "Оно и понятно: ведь революция разразилась внезапно, сама по себе, ее никто не видал"". "Это - типичное порочное представление о стихийности революции, - говорит Шкапская. - Поневоле пришлось выступить и помочь ему перейти тот последний мостик, который в его сознании оставался- не перейденным, - от знания событий к их пониманию. Он сам был одним из тех, кто делал революцию, выносил ее на своих плечах и день за днем видел, как ее подготовляла партия. Следовательно, эмпирически он знал, что она отнюдь не стихийна, но назвать это настоящим именем он не умел. Надо было видеть его восторг, когда ему помогли сделать этот вывод. Что это значит, товарищи" Это значит, что нам надо было не только описать своего героя, но и до известной степени воспитать, пересоздать, вернее - досоздать его, раскрыть перед ним ту историческую роль, которую он играл в рабочем движении". После такого "досоздания" революция становилась куда более "понятной". Проблема революции (и шире "исторического прошлого") - лишь частный случай проблемы репрезентации "реальности".

Советская действительность" всегда рождается на контрасте: то на фоне "проклятого прошлого" (как в "Былях"), то на фоне Америки (как в "ЛСТ", т.е. опять-таки "прошлого"). Она всегда - "сегодня" (поглотившее в себя "завтра"), "Вся наша работа в существенной мере обесценивается, как только пропадает постоянное противопоставление двух миров", - учил Авербах авторов "ИФЗ", М. Таким другим миром в "Былях" было прошлое - зло по определению. Оно, по словам Горького, "пройденный путь; чем ярче мы осветим грязь и мерзость его, тем более трудно будет нам заплутаться на пути к будущему". Требование "яркого освещения" грязи и мерзости порождает особую описательность. В отзыве на рукопись первого тома "Истории Трехгорной мануфактуры" Горький говорил: "Экономика, данная только в цифрах, преобладает над политикой и затушевывает каторжный быт. Если бы "быта" дано было больше, он гораздо более ярко иллюстрировал бы экономику и политику, чем иллюстрируются они цифрами, которые, убедительно говоря, как просто наживались деньги, не говорят о том, как легко и быстро истощались люди". Это стоит иметь в виду не только в связи с описанием прошлого, но и "советского настоящего".

Были горы Высокой" единодушно оценивались как большой успех. В предисловии к книге Горький писал о том, что она прекрасно вписывается в только что объявленный к осуществлению соцреалистический проект: "Будни - героичны, героизм - повседневен - таков стиль социалистической действительности, родившей лозунг социалистического реализма. Этим же определено и своеобразие книги как документа растущего массового героического эпоса". И далее: "В истории заводов рождается новый эпос - на этот раз не на основе мифологии, а на основе свободной, счастливой и научной практики миллионов людей - строителей социализма, этой новой поэтической действительности и будущего человечества" (С. 14). Горький постоянно подчеркивает, что в "Былях" мы имеем дело с "творимой историей", с "текущей историей", с "историей познания сегодняшнего дня" (С. 12, 14). Больше того, этот "исторический" нарратив он рассматривал в категориях литературы. Непримиримый борец за "чистоту языка" (как раз в это время он развернул в печати "дискуссию о языке"), он хвалит "сохранение особенностей языка авторов", благодаря чему их "рассказы начинают превращаться в типические изображения, в художественные картины" (С. 10).

Кажется, Горький сейчас объявит эту книгу настоящей литературой. И если этого не происходит, то не потому, конечно, что ее рассказывают (буквально!) "непрофессиональные писатели" (многие рассказчики были вовсе неграмотны), и не потому, что перед нами "монтаж воспоминаний" (произведенный профессиональным литератором Дмитрием Мирским), но потому, что этот "научный" "новый эпос" (именно как эпос!) не знает субъекта. Горький хотел видеть таким субъектом "класс". Он утверждал, что "часто даже бессознательно авторы всегда говорят о себе как о части класса. Они - клеточки целого и живого организма" (С. 10).

Если "российский пролетариат" и существовал, то составляли его как раз рабочие Уральских заводов. Однако говорят они о себе не как о "рабочем классе". Это скорее слобода, т.е своего рода деревня при заводе (фабрике, руднике) - с домашним хозяйством, коровами, птицей, свиньями, лошадьми и тд. В этом патриархальном мире все друг друга знают во многих поколениях. Это не столько "пролетариат", сколько еще семейно-патриархальный мир (мы и оказываемся погруженными в старые семейные обиды, сплетни, предубеждения). Из 100 участников мне удалось насчитать: четырех Быковых, трех Васильевых, трех Двойниковых, двух Дмитриевых, двух Горбуновых, пятерых Крючковых, двух Оплетиных, трех Пшикунов, трех Пылаевых, двух Соловьевых, двух Ста-канчиковьгх, двух Гитовых, мужа и жену Глазковых, Каписко, Крас-нобаевых, Чернышевых. Едва ли не половина "авторов" оказалась родственниками. Сами они назвали себя "первым литературным колхозом СССР" (не заводом, не фабрикой, но именно колхозом!). Это определение следует рассматривать вполне буквально.

Субъект повествования в "Былях" поначалу даже трудно отстроить, поскольку все заслоняет собой полная насилия история дореволюционного рудника. На протяжении по крайней мере трети книги перед читателем проходят "ярко освещенные" "грязь и мерзость прошлого".

Рассказы о том, как избивали и секли рабочих, об их бесправии, о порядках на руднике.

Те, кто не делал "урока" (нормы), - таких наказывали: "Берут пожарную каланчу, в которой стояла чугунная печь. Наваливают докрасна. Садят их за печку. И топят печь жарко. За печкой этой так томят, что человек изнеможет. Приходит Иван Леонтьевич. - Что, шельма, нагрелся! Будешь урок выполнять" (С. 31-32). "Смотритель в каждую смену спускался два раза. Обойдет все работы. Реденький рабочий отделается так, что смотритель его не побьет. Хоть раз, да ударит, а кого и за волосы оттаскает" (С. 35).

Таких рассказов - множество. Особенно нещадной порке подвергались дети:

Чуть что заметит десятник, подходит, снимает с мальчонка шапку и начинает рвать за волосы. Плакать не смей, а то хуже будет. Мальчик поскорей хватает балду, начинает бить, а руда крепкая, долбит ее... никак не может разбить, крепится, а слезы льются" (С. 36).

Очень трудно было мне проводить свое детство. Отец мой был алкоголик, получку всю протаскивал в кабак, а нам приходилось голодовать. Потом отец мой помер, я остался в семье самый старший, мне было в то время десять лет, а всего семьи у нас осталось после отца десять человек" (С. 40).

Учитель кому ухо оторвет, кому волосы выдерет. [...] Потому и немногие выдержали до конца года. Намотает, бывало, у девочки косу на руку и бьет головой о парту" (С. 41).

За все поступки детей били нещадно. Больше всех доставалось отдела сыну Абраму. [...] Отец бил его цепью или поленом. Волосы тогда кержаки стригли в кружок. Однажды Абрам решил постричься под польку. [...] Ничего не говоря, дед взял цепь и начал бить ею сына. Абрам ревел, кричал, просил простить его, потом перестал кричать. Дед исстегал Абрама в кровь. От этой стежки Абрам через три дня помер" (С. 57).

Все эти истории подаются на фоне невыразимой нищеты и грязи, в которых жили "рабочие" (а фактически - крепостные крестьяне, выполнявшие заводскую работу). Подобные условия жизни (в сочетании с высокой смертностью как среди рабочих, так и среди детей, отсутствием каких бы то ни было пособий и пенсий, голодом) приводили к "волнениям". Одно из них в 1894 году (вызванное тем, что кабатчики подняли цену на водку) завершилось нещадным избиением земского пристава. Затем последовала "расправа с бунтовщиками", которые "друг на дружку доказывали". "Хватали всяких", - вспоминает один из участников. Потом избивали: "Первых драли стариков, очень жалобно кричали они. Кричат, кричат - под конец затихнут. Я, как молодой, думал, что их насмерть застегали. [...] Пали сколько-то человек на спину мне. И начали стегать. В три розги стегали, больно [...]. Без счету драли, не знаю, сколько [...]. Отодрали, повели под руки и в каморку сунули. Народу там было полно. Человек семьдесят всего передрали. (...) Потом погнали с обнаженными шашками. Под загривок толкают. Пригнали на вокзал, заперли в вагон. В час ночи повезли куда-то. Беспокойство между нами было большое: куда-то завезут, может быть на расстрел. [...] Я стоял на краю, думал, что головы отсекать будут" (С. 50-53).

В описаниях повседневности особенно выделяются бесконечные рассказы о зверских драках, пьяных убийствах, самоубийствах, травматизме:

Но особенно дерутся по праздникам на прудке у медного рудника. Начинает челядишка, подходят взрослые парни, присоединяются недавно женившиеся, под конец вступают семейные горняки. Идет всеобщая лупцовка, кулачный бой. Редко у кого из забойщиков не была голова развалена, да лицо не разбито, да бок ножом не подколот. Все как есть ходят в шрамах" (С. 63).

А вот реакция "молодухи": "Страшно, а бежишь посмотреть на драку. Что видишь - ужас! А если который праздник нет драки, ТО скука берет..." (С. 67). Или: "Мы одно знали: шесть дней работаем, седьмой - отдыхаем. Отдых наш состоял в том, что с 12 часов дня до ночи сидим под окном, смотрим, как ребята с гармошкой пьяные мимо нас ходят, и ждем драчки" (С. 88).

Картина в кабаке, хозяин которого, Кондрат, "принимал всем. Если денег нет - "сними штаны или рубаху, все равно потом выкупишь". Я, когда был маленький, ходил к Кондрату с отцом. Отца звали Ситька Растворов, он был закадычный пьница. Зарабатывал ничтожные гроши и все оставлял у Кондрата. Бывало, он снимал с себя последние сапоги и рубаху и закладывал до субботы. В субботу он выкупал их и в ту же субботу опять закладывал до субботы, и так весь год. На хлеб себе денег не оставалось" (С. 69). Выходя из кабака, рабочие пели песню:

Кондрат, Кондрат, мы к тебе идем, Мы к тебе идем, все рубли несем, Все копеечки... От тебя идем, как быки орем, Как коровушки...

Мы домой придем, жене бок набьем, И бока набьем и по головушке (С. 70).

Едва ли не самые отчаянные картины - из семейной жизни, полной рутинного домашнего насилия. Причем женщина отнюдь не всегда подается в роли невинной жертвы. Из рассказа о "молодой жене": "Вовсе редко умывалась она, не вымоет, бывало, ни руки, ни лицо, ничего. Подавать на стол - с рук в кастрюлю течет. А если что скажут Петыпа или свекровь, так она начнет ругаться мужицкой бранью. Прямо крупным площадным матом запахивает" (С. 81)1

Насилием пронизаны и рассказы о революционной эпохе ("С рассказом отца явилось во мне какое-то мщение, просто злость к богатеям. Как они живут, как блаженствуют, как угнетают нас. Просто мстить мне им надо было. Старался я встать на эту точку. Торопился к новой жизни притти...", С. 136), и о гражданской войне ("Иван Николаевич Нехорошков мне в третьем поколении брат. И он доказал на меня белым как есть и еще говорил им: "Ее надо к лошадиному хвосту привязать за волосы и таскать, пока не подохнет"". С. 238). Совершенным зверством наполнены картины борьбы с кулаками. Неизъяснимой злобой друг к другу пронизаны рассказы людей, проживших в одной слободе всю жизнь из поколения в поколение. Почти не встретишь во всей этой большой книге добрых слов людей друг о друге:

Товарищами мы были. Все вместе шатались. Это первейший с молодости хулиган был. Как в драке чего - обязательно Мишка Пискунов. Мишка "Шарун" - кличка его была. Под судом бывал много раз. Еще когда холостой был. Первый бандит" (С. 281).

Игонька Носов среднего роста, толстый. Брюхо у него всегда перевешивается через кушак. Лицо пьяное, отвратительное. Когда сидит за бутылкой самогона, губы распустит, верхняя губа чуть приподнимается, а нижняя до самого подбородка висит. Слюни изо рта текут. Станет говорить - по всем сторонам слюни брызжут - не разберешь слов" (С. 282-283).

Были" - продукт непрофессионального творчества. Создаваемая в этой книге картина реальности настолько не сбалансирована, что книга оказывается удивительно правдивой. Высокогорский рудник - один из многих "заводов и фабрик" в СССР - настоящая школа ненависти и насилия. Населяющие его люди чувствуют какое-то отвращение друг к другу и к жизни. Из концентрации их рассказов начинает проступать и субъект повествования. Перед нами - "человеческий материал" "Конармии" Бабеля. Однако это лишь по форме свободный монтаж. Из самого "дореволюционного прошлого" вырастает вполне соцреалистический сюжет.

Именно из "расейских" условий труда происходит "героизм". Вот как приходилось работать перевозчикам: "Рельсовые крепления были сделаны так плохо, что того гляди, все обвалится". Когда водитель поезда говорит об этом мастерам, он получает следующий ответ: "Ездить можно. Мы приперли бревнами этот борт". Знаменитый "русский авось" (по ходу выясняется, что машинисты поездов ездили без прав) приводит к знакомому результату: груженый поезд перевернулся и упал в десятиметровый откос. Видевший происшедшее мастер кричит другому: "Валяй, посмотри, что там". Убедившись, что водитель поезда и его помощник невредимы, мастер восклицает: "Чудом котел не взорвался, а то бы и от Пылаева с помощником ничего не осталось, и следующий паровоз бы тряхнуло" (С. 382). Езда "по неисправным путям" описывается как дело вполне "героическое": "На уступах, бывало, так много наберется воды, что не видно подчас ни шпал, ни рельс. То ли по болоту ты едешь, то ли по морю. Вода и грязь летят машинисту в лицо. Как наедешь на обвальчик, рельса провалится, и вода кверху летит. По таким местам ездить - большое уменье и большую практику надо иметь. Для машиниста это школа хорошая".

Тут самое время появиться коммунистам и врагам. Коммунисты говорят почти исключительно о "героизме" строительства "нового рудника" и о борьбе с врагами. Один из партруководителей вспоминает, как приехал на рудник бороться с "прорывом", "за промфинплан" и "с классовым врагом": "Ни в одном цехе рудника классовый враг не поработал так много, как на обогатительной фабрике. [...] При первом осмотре фабрики с непривычки даже трудно было разобраться в путаной цепи аппаратов и механизмов. Одна из секций, форсируемая к пуску, была похожа на коробку со спичками - ее загромождало столько деревянных конструкций, что не пролезешь. Вредители, рвачи и бездельники за время постройки фабрики сделали все, чтобы сорвать возможность нормальной эксплуатации ее. [...] Стали пробовать работу фабрики. То и дело происходили аварии, остановки, поломки. Казалось, что мы имеем дело со старыми изношенными агрегатами, а на самом деле они только вступали в строй. Сказывался результат преступной "работы" людей, которые проектировали, строили и монтировали фабрики. Работали по колено в грязи. Работать было неприятно и тяжело" (С. 395-396).

Как и положено, коммунисты рассказывают о "классовой борьбе на руднике". Они "ломают положение", побеждая врагов в ходе "чистки", которая "подытожила и перестройку людей. Она оформила в сознании каждого рабочего рудника, что всякий подрядчик, какой бы он ни прикрывался личиной, - не товарищ ему, а классовый враг. Понимание этого постепенно накашивалось у лучших горняков Высокогорского рудника. Чистка это особенно отчетливо подчеркнула. Надо было видеть ярость и ненависть, с какими горняки разоблачали кулацкую агентуру в партийной организации - оппортунистов, двурушников, чужаков, мошенников. Вот где оживились картины героической высокогорской истории" (С. 424).

Об одном из таких собраний рассказывает другой партиец:

Задавали тут еще вопросы ему. Он стушевывается, не может ответить. Начал очки свои передвигать с места на место: снимет - наденет, снимет - наденет... И пошло и пошло...

Сам себя разоблачил до конца. Оказалось, что он был руководителем вятской группы троцкистов и по заданиям Бакаева проводил там их работу.

Тут же на пленуме был разоблачен и еще один троцкист...

Кончился пленум с большим подъемом. Все дали себе зарок еще зорче вглядываться в свои собственные ряды. После пленума мы здорово повысили классовую бдительность на Высокой" (С. 422).

Согласно соцреалистической схеме, на сцене появляется и жертва. Здесь в центре оказывается убийство одного из участников книги рабкора Быкова. Перед нами уникальный случай, когда первое издание книги входит в сюжет второго издания. Быков - перековавшийся хулиган, который научился грамоте, стал рабкором и принялся разоблачать "бандитов", которые, как выяснилось, терроризировали весь поселок (до этого ни о каких бандитах не сообщалось, и было известно только, что наступила вполне "счастливая жизнь").

Любопытно: Быков очень любил кино и в нем больше всего "сильные драмы": "Вот Мустафу ("Путевку в жизнь") четыре раза смотрел. Прямо дрожишь, неловко делается. Ведь я все это на себе перенес" (С. 446). Оказалось, не все: "Путевка в жизнь" - фильм о жертве в "классовой борьбе", и именно эту роль суждено было сыграть Быкову О своем "росте" он рассказывал: "Есть у нас радио, а книги я в библиотеке беру. Когда остаешься вечером дома, читаешь или пишешь чего-нибудь. "Детство" Горького недавно прочел, мне шибко понравилось. Как стегали его, как его ненавидели, как он сам с ребятишками камнями кидался. Еще я люблю журнал "Хочу все знать". Где только чего обнаружат, где чего строится - там вое есть. Хороший журнал" (С. 447).

Быков был избран в горсовет, где занимался контролем финотдела. Там он выявлял неплательщиков налогов, кого-то изобличил в бандитизме и спекуляции, работая в "группе содействия прокуратуре". Из его рассказа: "Узнал, что работает целая банда - воруют коров, грабят людей. Написал я секретную корреспонденцию в "Тагильский рабочий" и для областных и районных органов ОПТУ, прокуратуры, угрозыска. Я там все обсказал" (С. 443). В результате его доносов финорганы конфисковали у кого дом, у кого домашний скот, у кого все имущество и т.д. Однако в горсовете оказался осведомитель шайки. Быкову угрожали наганом, ножом, бросали камни в окно. Он многократно заявлял: "Я добьюсь, что Мокровых ("семья бандитов". - "Д) не будет в Тагиле". Будучи одним из авторов "Былей", он рассказал, что многие из "банды" были белогвардейцами или выдавали красногвардейцев белым. Нетрудно представить, как относились к Быкову его соседи. Дело закончилось зверским убийством, ставшим очередным актом насилия в бесконечной череде подобных рассказов.

Враги ("бандиты-террористы") изображаются здесь в лучших традициях советской литературы: "Петр Криворучкин - самый страшный из всех подсудимых. Это человек темной славы, человек-зверь. За ним - вредительские поломки машин, троекратная судимость за покушение на жизнь знатных людей, бандитизм, оголтелое хулиганство, убийство. [...] У каждого свое прошлое с приводами и судимостями. Здесь собрались доносчики белой охранки, белогвардейские выродки, кулаки и сыновья кулаков, профессиональные бандиты и хулиганы, жулики с большим стажем. [...] В их показаниях каждое слово пронизано жгучей злобой. Эта зоологическая ненависть и заставила всю шайку взяться за камень, наган и финку, чтобы мстить" (С. 457, 460). И, конечно, противостоят в суде этим "сволочам" современники-герои: "В зале сидят лучшие ударники: горняки, металлурга, строители, железнодорожники - друзья и товарищи Григория Быкова. Они вместе с военной коллегией пришли слушать подлых врагов народа" (С. 460).

Наконец, после очищающей жертвы наступает "счастливая жизнь". В ней умирает история и начинается "настоящее", которое подается как нечто совершенно отличное от "проклятого прошлого". Например, если раньше улица утопала в грязи и перед праздником на ней можно было встретить только пьяных, то теперь после предпраздничного субботника "улица становится ясная и приятная. Стекла блестят, сверкают, цветы повсюду выставлены. Жалко - нет красного материала, а то бы поголовно все вывесили флаги. [...] Пройдешь вечером по Ключам - окна светятся красным. Горняки заменяют материю красной бумагой, обертывают ею лампочки. Радио кричит из всех окон. Люди ходят чистенькие, подстриженные, подбритые. Нарядные все такие!" (С. 472).

Если раньше сам праздник был простой пьянкой, завершавшейся дракой, то теперь перед нами "культурная жизнь", описываемая как будто героем Зощенко. Такова "вечеринка знатных людей рудника" по случаю 1 Мая: "Как кто входил, того сразу приглашали к маленькому столику на пиво, вино и закуску. По стакаш-ку того, другого опрокидывали. Поздравляли друг друга с праздником и разные разговоры вели. Закуривали тут между прочим.

А когда все приглашенные собрались - сели мы пить кофе. Всякие сладкие, как говорится, пироги и торты на столах были наставлены, конфеты, печенье, сладость разная. Цветов в комнате было много. После кофе повелись разговоры и беседы у кого с кем. Играли в шашки и шахматы. Гармонист гальянский Титов вальсы на баяне потихоньку наигрывал [...]

Все на вечере нарядные сидели. Всюду трехрублевые папиросы лежат. Курим их. Потом жареное мясо мы с вермишелью ели с подливой. Пироги с рыбой большие. И кофе опять и сладости.

Поужинали, начали танцевать. Потанцевали, распрощались и на машинах всех развезли по домам. Людям всем хорошо на этом вечере было. У каждого свои разговоры нашлись, кто про что. Всякие товарищеские беседы" (С. 482-483).

Теперь уже трудно даже понять, где праздник, а где* будни, поскольку "теперь парни все в галстуках ходят, а девчата в фетровых шляпах, в шелковых платьях, в дорогих чулочках и туфлях. [...] Радио у нас появилось - тоже новая культура большая. Приходишь домой - включаешь - все новости слушаешь. Музыки я большой любитель, концертов. Сам на гитаре, на балалайке да на гармошке поигрываю. Хулиганства у нас на Тальянке от коренного населения уж нет. Молодежь наша оденется к вечеру и степенно идет в город, бережет все на себе. То, бывало, с гармошкой ходили, а теперь и с гармошкой уже дома сидят" (С. 488-489).

Преобразились и старики:

Моя баба мне:

Вот нету того, нету другого! А я ей:

Наша власть все ноги отбила, добивается, чтобы не было войны. Кабы капиталистические державы не подстраивали бы войны, нашей державе не пришлось бы работать на оборону, а все бы работали на продукцию" (С. 465).

Другая "баба" куда более сознательна: "Я так смотрю: только леность сейчас с голоду пропадает. Ведь первостатейная жизнь теперь, при советской власти. Будьте Лениным и Сталиным премного довольны (С. 474).

Лозунги первой пятилетки: "Догнать и перегнать!", "Темпы решают все!", "Время, вперед!" - следует рассматривать не только как экономическую, но и как эстетическую программу. "В этой культуре, - как заметил Рыклин, - было сделано все, чтобы не видеть детали, а созерцать всего лишь собственные представления о том, как это должно быть". Природа этой "истории" раскрывается постепенно. Именно исторический нарратив создает иллюзию движения, в котором можно регулировать темп повествования и смены объекта. Именно темп этого нарратива не позволяет за деталями увидеть картины. Он не дает задуматься над тем, когда и как все так быстро меняется, если ясно (хронологически!), что не меняется ничего.

Проблема этой "истории" сугубо хронологическая. "Счастливая жизнь" протекает в одном времени со зверскими убийствами, а вовсе не "после" них. Прежним остается и уровень трудовой культуры. Если раньше существовала полная материальная и физическая зависимость рабочего от мастера, повальное взяточничество, приписки и массовое пьянство ("Работают все по пьянке", - говорит один из рабочих (С. 101)), то и теперь тот же травматизм, та же грязь, та же работа "за страх" (ведь за все грозит суд!), "на авось", то же насилие, та же необустроенность. Им просто некуда деваться. Для их исчезновения в этом нарративе не отпущено времени. За рисуемыми внешними изменениями (парни в галстуках, девчата в фетровых шляпах, а старики "культурно" кушают торты с кофе) вопрос о глубинных изменениях просто не ставится.

Происходят не "перемены" даже, но какие-то смены картин: "Первая пятилетка совершенно изменила лицо горы. Теперь по ночам Высокая не сливается с мраком, а сияет десятками веселых огней, далеко освещая окрестности. Рычат экскаваторы, подают гудки паровозы, и лязгают буровые станки. Вместо хвои стогодовалых деревьев, гора оделась сетью электрических линий, водопроводов и воздухопроводов" (С. 363). Главной "деталью", которую надо было "не видеть", было то, что на самом деле книга рассказывала вовсе не историю и что в течение нескольких лет первой пятилетки ничего измениться вообще не могло, что фактически все осталось таким же, каким оно было задолго до революции, - с той только разницей, что в ходе промышленной модернизации эффективность дисциплинирования (а с тем и "культура" с галстуками, тортами и фетровыми шляпами) несколько возросла. Главная функция этого исторического нарратива оптическая: он учит видеть и не видеть протекающее время, он учит новому видению настоящего как прошлого, наспех оформленного в "историю".

Из рассказа повара: "В столовой блестящие ложки, ножи и вилки разложены по столам. Появляются грузчики. Раздевшись в прихожей, они занимают места за столиками. Вкусный овощной суп, жареная картошка с мясом, каша, белая булочка, 300 граммов хлеба. [...] Так перестроился погрузочный цех за какие-нибудь три года" (С. 342). Можно даже поверить, что так и было в 1933 году (хотя еще в 1930 году в рабочих столовых в центре Москвы не было даже ложек и рабочие ели какую-то "бурду"), но это не ставит под сомнение основное, что бессознательно зафиксировано в этой книге о прошлом ("Были"!), а именно: отсутствие памяти, вызванное отсутствием субъекта (своего рода безрежиссерский монтаж). Перед нами бессубъектная, "чистая картина" настоящего, которое выдается за прошлое.

В этой фиктивной истории не может быть памяти, поскольку память порождается болью в настоящем (и вызывает эту боль). Травматика снимается переносом настоящего в прошлое, дереализацией жизни. Введение соцреалистической схемы (с врагами, героями, жертвами, картинами "счастливой жизни". завершающимися славословиями вождю) оказывается неизбежным. Это испытанная дереализуюшая сюжетная схема. Ее функция ортопедическая: она создает условия для речи об этой реальности, этих "фактах роста". Главное, чему нет выхода в этот нарратив, --это текущей повседневности. Она является главным врагом "нар-ратива прогресса" и первой его жертвой. Это не "умолчание" и даже не "сокрытие" каких-то "темных сторон" действительности. Соцреалистическая логопедия учит произносить определенные звуки, одновременно научая не выговаривать большую часть алфавита. У повседневности нет языка, она не выговаривается. Здесь иной статус "события" и "факта". Здесь настоящее лишено репрезентации: объявленное прошлым, оно пусто и заполняется какими угодно картинами, не поддающимися верификации. Перед нами - чистое искусство соцреализма.

Тирания будущего и сборка настоящего: Нарратив, дела и люди в "Людях Сталинградского тракторного"

Летом 1933 года перед писателями Ленинграда, работающими над "ИФЗ", с пространной речью выступил главный партийный "контролер" Матвей Шкирятов. Ответственный за проходившую тогда "партчистку" один из ближайших подручных Сталина звал писателей на заводы, к участию в партсобраниях: они смогут "многое получить на чистке наших промышленных гигантов", уверял он. И то верно, если нельзя писать историю завода, предварительно "глубоко и серьезно не изучив жизнь", то саму "жизнь" нельзя понять вне проходившей "чистки". Процесс "очищения" был куда важнее результата - самой "очищенной жизни". Процесс давал писателю сюжет - не только "классовой борьбы" и "перековки", но и рождения новых, "социалистических производственных отношений". Жизнь вне "чистки" не имела ни (социалистического) содержания, ни формы (сюжета). Поэтому призыв "учиться жизни в ходе чистки" приобретал характер эстетической программы. Перестраивавшимся "на марше" писателям предстояло не просто "понять", но, как заметила Шкапская, "поверить" в эту программу. "В этом вам несомненно поможет посещение чистки", - зловеще напутствовал их Шкирятов.

Жизнь, которая открывалась после "чистки", может быть понята в качестве метафоры соцреалистического преображения. В "патетических притязаниях на овладение пространством идеального", когда "вымысел проходит через полную "дереализацию" жизни", проясняется ведущая стратегия этого "вымысла" - стратегия вытеснения (т.е. своего рода "очищения"). Почти всегда "жизнь" вытесняется либо во времени (как в "Былях", в прошлое), либо в пространстве (как в "ЛСТ", в "Америку"). Эти покусы вытеснения можно назвать соиреалистическим негативным хронотопом (в конце концов, прошлое есть "не-время", а Америка - "не-пространство"). По меньшей мере половина участников книги о Сталинградском тракторном заводе (далее - СГЗ) либо сами американцы, работавшие на строительстве, либо русские (техники, инженеры, бригадиры), которые стажировались в Америке на заводах Форда.

Америка властно входит на страницы книги, вводя сложную систему координат и образуя новые перекрестки - не только будущее -настоящее/прошлое но также социализм/капитализм (в "Былях" "капитализм" был представлен слободой, а социализм строился "от обратного", по сути, как "новая слобода"), Россия/ Запад (этой оппозиции в "Былях" не было вовсе). Ввод классового критерия принципиально важен. Если в "Былях" "счастливая жизнь" конструируется как простое отрицание "мерзостей прошлого" (причем сам "социализм" и "классовые изменения" вообще не раскрываются), то в "ЛСТ", напротив, речь идет о строительстве социалистического предприятия по модели капиталистического, но как полное его отрицание. Оппозиция капитализм/социализм вводится и на уровне нарратива: в отличие от монтажного нивелирующего принципа "Былей", "ЛТС" основана на индивидуальных биографиях, из которых и вырастает картина строительства завода.

Вытесняющая стратегия этого повествования основана на антитезе. Реальность "отражается" в постоянном негативе. Так, директор завода Василий Иванов описывает свое первое появление на строительстве, подобно педагогу Макаренко в "Педагогической поэме" - кругом "дикость", "лень", "азиатчина": "Я увидел степь, ничем не отгороженную, лес, сгруженный в штабеля. На западе возводились два каменных дома. Стояли два деревянных барака и деревянная столовка. Вот что охватил мой взгляд. В смятых и побуревших кустах валялись парни. Я подошел к ним и спросил:

Строители"

Они отвечали спокойно, что строители

Почему валяетесь"

Я не выдерждал, выругался и стал сгонять их и посылать на работу. Они нехотя подымались и, оглядываясь на меня, уходили".

Картина, представшая глазам другого рассказчика, еще более выразительна: "Когда я сошел с поезда, ко мне подошли оборванные волжские грузчики с подушками; они наваливали себе на спину громадные тюки; мне показалось, что я попал черт знает куда, чуть ли не в Африку. [,.] Кругом грязь, вонь, шумная толпа, бестолочь" (С. 114). В этих картинах "азиатчины" (или "Африки") реальность постоянно отчуждается, маркируясь как недолжная для людей, либо вернувшихся из "цивилизованной Америки", либо настроенных на решительное "выкорчевывание" "расейщины", либо просто погруженных в революционно-утопические грезы молодых романтиков, стремившихся на строительство "советского Детройта", каковы А. Фридман и И. Биргер. Они узнали о СТЗ в родном Киеве: "Часто останавливались в читальном зале партийного комитета перед картой пятилетки, усеянной точками-новостройками. Мертвые кружочки, нанесенные на карту, оживали в нашем воображении, и мы уже видели эти гигантские стройки. [...] А каждый день приносил все новые и новые известия. Появилась статья Луначарского о социалистических городах. Это совпадало с нашими мечтами. Луначарский писал о новом быте, и перед нами раскрылась прекрасная картина социалистических городов, в которых и мы будем жить. Трудности! Они нас не пугали, вернее, мы их не видели" (С. 132).

Но только отправившись в путь, покинув сонный Киев, молодые люди столкнулись с реальностью и "стали яснее себе представлять, каким должен быть тракторный. До этого мы видели только красивые картины, легко возникающие в воображении. Я думал о Сталинграде как о большом прекрасном гиганте, как о социализированном Нью-Йорке" (С. 133). Что ж увидели они на "будничной земле" "Утром мы услышали:

Станция Сталинград.

Я увидел перед собой громадное деревянное здание. Мы вошли в здание вокзала. Весь пол был усеян людьми. Люди лежали один близ другого. Ревели детишки. Матери открыто кормили их грудью. Лежала крестьянская Россия, грязная, оборванная.

Вот еще скворцы приехали, - услыхали мы.

"Скворцами" тогда называли крестьян, приезжающих на строительство: у них мешки сзади подвешены, вроде скворешника. "Скворцы" наводнили Сталинград. Идешь по улице, видишь, сидит "скворец" на земле, у трамвайных рельсов, сидит крепко, увесисто, выкладывая из мешка еду" (С. 134).

Дальше были бесконечные скитания по биржам трупа, с места на место. Без еды, без карточек. "Мартовские ночи холодные. Я ходил в рваной тужурке, ноги мокрые. Сапоги натерли ноги, я начал хромать" (С. 134).

Мы поселились в бараке - 873 [...] длинная комната, сплошь, во весь барак уставлена койками, на столиках ломти хлеба, селедка и вобла. Тридцатый год напомнил нам девятнадцатый. [...] Барак жил круглые сутки. Далеко за полночь любой парень мог взять свою гармошку и начать играть; особенно отличался игрой гармонист Насечка, мордвин, который славился тем, что из матюгов ловко составлял рифмованные рассказы. И стоит только одному заиграть, как просыпался весь барак, какой-нибудь парень прыгает с койки и, как ни в чем не бывало, начинает плясать. За ним другой, третий, четвертый..." (С. 142).

Затем пошла во многом бесполезная учеба: "На курсах мы проходили голую теорию, так что голова кружилась. Ребята не знали таблицы умножения, а им преподавали синус, косинус, величину куба. В голове складывались какие-то нереальные понятия" (С. 142). Как будто и без того мало было "нереальных понятий"!

Но только со временем начали рассеиваться грезы о социалистических городах. "Болезни всего завода мы чувствовали по работе своего пролета. В октябре нам нужно было снять 1100 тракторов, а мы сняли 400, и это были не тракторы, а калеки. Иванов (директор завода. - ЕЛходил небритый, грязный, ругался. Остановился он у одного станка, молодой рабочий бил кувалдой по нежному кулачку, который легко можно провернуть пальцем. Иванов закричал:

Станок калечишь! Биндюжник, тебе бы воду возить, а не на станке работать!" (С. 153).

Условия труда оставались вполне "героическими": "Мы подымались в два часа ночи, в холод, вьюгу, грязные и голодные шли в кузницу продвигать детали. Утром мы приходили в свой пролет утомленные, не выспавшиеся, работали конечно хуже, но думали, что так надо делать, то есть штурмовать, нажимать. [...] Мы хотели овладеть техникой всего производства - от блюмингов металлургического завода до конвейера [...] на этом мы строили свою борьбу с фордизмом. Этим мы обосновывали свою сквозную работу, штурмовщину и тол качество" (С. 154). Как объяснил другой такой романтик, мы считали, что рабочих будут "перебрасывать с одной операции на другую; мы считали это "социалистическими поправками к фордовской системе". Эта идеология обезлички подводила "теоретическую базу" под заводской беспорядок", - как он понял несколько позже (С. 195).

Повествование о настоящем вполне романтично. Реальность преодолевается волевым усилием: "С трудом я кончил работу [...] оделся и вышел на улицу. Холодно. В доме темно. В первом этаже ветер дует в разбитые окна. Поднимаюсь на третий этаж. Вся наша комната пропахла фрезолом. Я снимаю спецовку и хочу вымыться, потому что все тело как будто пропитано фрезолом. Воды нет. Ложусь в кровать, желтую от фрезола. Настроение плохое, тяжело от грязи, от холода. Форточка бьется от ветра. Я устал, но уснуть не могу. Так я лежу с открытыми глазами.

Раздается мягкая мелодия. Это по радио передают симфонию Шуберта. Я тихонько подпеваю, и сразу же отлегло от души. Стало радостно и спокойно. Передо мной прошел тридцатый год. Я снова наполнился уверенностью в том, что все будет хорошо, по-другому, и эти бессонные, штурмовые ночи-отойдут..." (С. 155).

Важен, однако, не сам "показ тяжелых будней" (который позже будет восприниматься как "очернительство"), но способы снятия этой "тяжести", вытеснения настоящего, реальности, которая маркировалась как "азиатчина". Именно Америка помогает директору завода совершить переход от машинизма к "классовому" пониманию проблемы. Именно там он понял, что завод - это домен новых производственных отношений: "Объезжая заводы, я глазами своими видел, как производительные силы перерастали тесные капиталистические рамки. Заводы работали в треть оборота, сдерживая себя, растаптывая свое техническое изобилие. И каждый раз, когда я наблюдал эту растрату накопленных сил, их медленное разрушение хотя бы тем, что заводы работали не полную неделю, я с завистью мечтал: "Нам бы эти умные машины, станки, автоматы-уникум, прекрасную организацию производства" (С. 55).

Однако эта классовая утопия столкнулась с "расейщиной", а оппозиция социализм/капитализм оказалась полностью поглощенной оппозицией Россия/Америка. "Кустарщина с первых же дней пробралась на завод величайшей точности и путала все наши карты, - вспоминает директор. - Мы метались от одного "узкого места" в производстве к другому, штопая их, а они возникали сразу в нескольких местах. Хаос царил во всем [...] царила такая незразбериха, что люди теряли заказы на инструмент, забывали о самом главном, метались из стороны в сторону" (С. 60-62). И все же завод пустить удалось, и в этом директор увидел роль примера, воспитания: "Мы дали первый бой кустарщине и азиатчине" (С. 69).

Воспитательный дискурс играет важную роль не только в деле "перековки", но в самом процессе легитимации этого "вытесняющего" нарратива: реальность должна оставаться все время "чужой" для того, чтобы ею можно было овладевать. Эта установка отличает дискурс "ЛСТ" от дискурса "Былей". Сам воспитательный импульс вполне романтичен: преувеличивая возможности "переделки человека", он игнорирует косность "человеческого материала". "Когда поставили молодняк на работу, ребята чуть не целовали станки. Но не прошло и трех месяцев, как эти же ребята стали обращаться с машиной, точно с пеньком. Вместо того чтобы отвернуть гайку ключом, они отворачивали кувалдой. Станки заросли грязью. Кто виноват в этом" Руководители виноваты, мы с вами, товарищи, виноваты! Молодого рабочего приучили к грязи с первых же дней его работы на заводе" (С. 90).

В этих рассуждениях парторга "молодняк" рассматривается как этакий "чистый лист", на котором умелые "руководители" должны только научиться писать правильные письмена. Между тем "культурный рабочий" не рождался прямо из вчерашнего "лапотного крестьянина". Если и происходит рождение, то вполне маргинального персонажа, зависшего между деревней и городом и очень быстро "перековавшегося" в обычного "мешанина", которого так боялся Горький и ради борьбы с которым и затеял свое предприятие. "Мелкобуржуазное нутро" нового "пролетария", конечно, редко приобретало утрированно-гротескные черты персонажей Зощенко илиБулгакова, но фактически в ходе индустриализации рождался вполне "культурный крестьянин", оторванный, впрочем, от земли (что лишало смысла сам "процесс перековки"). Его автопортрет мы и находим в "ЛСТ".

Самое лучшее время у меня, я считаю, здесь началось. В деревне я так и был бы трактористом. Может, продвинулся, бригадиром стал бы, но это через долгое время. А здесь я за два года вон куда попал. Понятия больше получишь с людьми. В совпартшколе учусь. За два года я больше вырос, чем в деревне за все время, какое я там жил. Там я не имел ничего. Если бы не приехал сюда, так, может быть, одна фуфайка и была бы, а может быть, и ее не осталось бы" (С. 396).

Что же произошло здесь с Г. Ремизовым" "На строительстве я получал семьдесят рублей, а в ФЗУ - сорок восемь рублей стипендии. А на заводе первый месяц проработал, заусеницы скидывал,

две недели сто два рубля отхватил. Никогда столько сразу не зарабатывал. Купил тогда себе подушку, мыло, щетку зубную, порошок. В деревне зубы не чистил, а когда сюда приехал, увидел - как утро, все со щетками идут, и меня пойнте ре-совало щетку взять. Купил еще полотенце. В другой раз получил получку - купил костюм. Костюм черный, суконный, хороший костюм. Галстук я тоже не носил, не уважал. Сразу одеть его как-то трудно покажется: непривычен я. Дальше больше пошло. Купил я еще рубашку, пальто купил и два галстука взял, раза два надел. Так валяются они. В деревне их не носят, а тут, вижу, носят. На кого ни гляжу - галстук. Ну, уж взял попробовать" (С. 397).

Этот вполне зошенковский персонаж проходит странную эволюцию. С одной стороны, деньги на глазах превращаются в "культурную зажиточную жизнь", а сам Г. Ремизов - в пролетария, С другой, чем "культурнее" становится его жизнь (с зубным порошком и галстуком), тем более крестьянской она становится, а нотки "мелкого собственника" все отчетливее звучат в его рассказе. Совершенно очевидно, например, что этот "человеческий материал" совершенно непригоден для жизни "бытовой коммуной". В то же время перед нами - персонаж совершенно коммунальный. В рассказе другого рабочего о том, как после посещения завода Серго Орджоникидзе комсомольцы повели борьбу с "расхлябанностью", есть примечательное наблюдение: "Мы видели теперь, откуда растет эта психология расхлябанности, уравниловки и обезлички, сопротивление шести условиям т. Сталина. Это было выражение той мелкобуржуазной стихии, которая занесена на завод новыми рабочими, главным образом пришедшими из деревни. Это шло от тех мелкобуржуазных "героев", которые считали, что своей грязью и неряшливостью они спасают мировую революцию" (С. 201).

Вернемся, однако, к нашему персонажу - Г. Ремизову, с энтузиазмом учащемуся в совпартшколе. Вот как рассказывает он о своей учебе: "Любил я учиться. Как жалование получаю, чего больше, а книжек в обязательном порядке покупал. Купил я двухтомник Ленина - заплатил два двадцать. Потом Бубнова, по нему проходили историю партии, за него отдал рубль шестьдесят пять копеек, да за переплет двадцать. [...] Потом по родному языку книгу купил, математические книги - дроби разные учил, потом беллетристику разную, то за двадцать, то за тридцать копеек покупал" (С. 397).

Этот книжно-финансовый нарратив выдает в рассказчике человека не просто "хозяйственного": он хорошо помнит цену каждой купленной книги, но совершенно не упоминает о ценах на костюм и пальто (несомненно, куда более дорогих предметов) потому, что покупка книг все еще остается для него элементом скорее культурного капитала и даже роскоши, нежели предметом, купленным "по понятиям". Цены на последние он не фиксирует в памяти: "Когда переселился из барака в комнату, вымел, вычистил, пошел на базар, купил часы-ходики, два стула, чугунок, ведро, две чашки, два стакана, два блюдца, за зеркало отдал рубль. Этой весной взял на три рубля портретов Ленина, Сталина, Литвинова, "Броненосец Потемкинв, "Расстрел бакинских комиссаров", - ну, и попа там смешного такого: заседание, значит, гульня у помещика, а он тут раззявил рот. Я прибил в головах" (С. 397). Зеркало и плакаты (в отличие от стаканов и чугунка) превращают нашего персонажа в "культурного" и "политически-сознательного" рабочего.

Пролетарское сознание" и "крестьянский расчет" образуют сложный психологический и идеологический симбиоз на уровне социальных ожиданий. Из "житейских планов" на первое место выдвигаются вполне мещанские: "если в армию не возьмут, буду обязательно ремонтировать комнату, порядок заведу в ней, уберу ее, койку покрашу, одеяло возьму хорошее, простыни, чтобы было чисто. Хочется мне иметь тумбочку и стол специальный с ящичками - письменный. Думал я купить гармонию. [...] Радио обязательно куплю, продают в "культурном" ларьке. Рукомойник мне хочется с краном, чтобы руками открывать. Ручные часы. Глядеть время каждый раз на работе требуется, а в деревне не нужны были часы. Сейчас больше трехсот рублей зарабатываю. За прошлый месяц получил триста пять, за другой - триста тринадцать рублей" (С. 397).

В то же время идеологический вектор социальных ожиданий указывает на полную советизацию этого "обстоятельного" и "крепкого мужичка": "Я хочу выучиться, чтобы писать в газеты. Я люблю это дело. В "Даешь трактор" писал, когда был руководителем сквозной бригады в кузнице. Три или четыре заметки мои проходили. Сейчас учусь на втором курсе комвуза. Ну где там!... Диалектика, философия... Трудно. Нужно бы еще на первом курсе пробьггь год. Склонность у меня - поднять образование на политическую высоту" (С. 397-398). По возрасту Ремизов как раз из поколения сталинских выдвиженцев "из рабочих", которым суждено будет прийти на смену пламенным революционерам в конце 30-х - после террора и тех самых "чисток", куда так настойчиво зазывал писателей Шкирятов. Ко второй половине 30-х "рабочий Ремизов" как раз закончит совпартшколу...

Захватывающая быстрота превращений (знаменитые "большевистские темпы"!) придает этому нарративу невиданный "напор". Главное здесь брать вовремя дыхание, не останавливаться в "неустановленных местах". Между тем в "ЛСТ" происходит сложная нарративная операция остранения сказа: как если бы зощенковский рассказчик оказался не нарративной маской, но "живым человеком" - со своей ломающейся речью, биографией и социальными ожиданиями. Однако менее всего этот нарратив был направлен к какому-то "саморазоблачению" субъекта. Его крестьянские черты и отсутствие в нем пролетарской ментальности не могли, конечно, укрыться от авторов. Но этот автопортрет нового героя эпохи демонстрирует нам те самые ступени "самовоспитания рабочего класса", которые были так дороги Горькому и которые с такой беспощадностью разоблачали весь романтизм горьковского проекта. По сути, случай Ремизова доказывает, что изменение "бытия" вовсе не влечет за собой "переделки сознания".

Это объясняется двойственностью того "человеческого материала", который "в условиях социалистической стройки" должен превратиться в "сознательного рабочего". С одной стороны, здесь, как мы видели, доминирует "частнособственническая психология", с другой - "мелкобуржуазная левизна". Так, из рассказов рабочих мы узнаем, что настоящим бичом на заводе были "бытовые коммуны", от которых шли "уравниловка", "обезличка", "разгильдяйство", прогулы. Именно коммуны (управлявшиеся своего рода "рабочими" - батраками) выступали против сдельщины и хозрасчета, против стремления рабочих к карьерному росту и повышению квалификации. В "бытовых коммунах" все было общим - от зарплаты до одежды, поэтому, например, "к деньгам мы относились с величайшим пренебрежением" (С. 347).

Между тем сами "коммуны" были продуктом разложения, которое царило на стройке. Идеалисты, которые поверили рассказам о социалистических городах с бассейнами, где можно будет купаться круглый год, и ванными комнатами в квартирах, приехали на стройку, и тут оказалось, что "из Москвы нас вызвали слишком рано. Оборудования еще не было, делать было нечего. Мы ходили по мастерским и не знали, куда приложить энергию. Мы прогуливали, опаздывали на работу, никаких взысканий к нам не применялось. Безысходная скука заставляла ребят драться в бараках калошами, петь безобразные песни. Ребята ходили по поселку с гармошками, ругались и хулиганили. [...] Первое время уборщицы заводоуправления ежедневно подметали в бараках пол и проветривали комнаты. Но в конце концов ребятам надоела эта уборка, и они не стали пускать уборщицу. В бараках была грязь, духота.

Когда администрация решила провести дезинфекцию, ребята I этому решительно воспротивились, не пошли на завод и не вставали с коек.

Ничего, - говорили они, - мы и с клопами проживем. Не клопы решают вопрос" (С. 192-193).

Это как бы оборотная сторона ремизовской заботы о чистоте. На стройке, вспоминал парторг, "грязь считалась "мелочью". Шесть месяцев равнодушного отношения к неряшливости загрязнили литейный цех. Горы земли и мусора возвышались у конвейера. Всюду валялись лисники, отработанные шишки. Как в Аравийской пустыне, царствовал здесь песок - черный, хрустящий. Идешь и проваливаешься. Машины были покрыты толстым слоем грязи. [...] Привыкли люди к грязи" (С. 91-92). Только с приездом на строительсто Косарева, который заявил, что "у вас клопы съели трактор", и с разгоном комсомольского руководства за "левый оппортунизм" стало возможным избавиться от коммун. Как бы то ни было, "молодняк" вовсе не был "чистым листом". Просто мы имеем дело с отказом читать письмена, которыми было "исписано" это сознание. Среди участников книги - совсем мало стариков. Один из немногих - колоритный персонаж - рабочий Красавин. Своеобразный "Левша", гордый тем, что "до всего самоучкой дошел, от практики" (например, грамоте он научился только в 1928 году), мастер на все руки, он неустанно похваляется тем, что может делать работу, - которую не берется делать никто, и тем самым ставит в тупик инженеров и иностранцев, которым остается только руками разводить, глядя на мастерство и "сметку" Красавина. "Когда ездил на Ярославский резиново-асбестовый комбинат - командирован был - там поставил три мотора. Американские и французские специалисты отказались, а я поставил. А прежде не видал их сроду. Мне говорят:

Тридцать восемь тонн!

Ну что ж, хоть двести тонн. Не может быть такой работы, чтоб нельзя поставить.

...: Их бригада над одним мотором две недели работала. А под моим руководством за два дня три мотора поставила" (С. 125).

Детей своих Красавин воспитывает "в будущем духе". Один сын в педагогическом институте учится, другой - в литературном институте в Воронеже. Отстроил Красавин себе дом на шесть комнат, живет "припеваючи": "В квартире у меня радио, ленинская библиотека, сот пять журналов. Читаю в свободное время. Раньше у рабочего не было этого. Раньше день отдыха проводил в гулянке, на картины не ходил, даже и не знал, что такое картины: недоступно было посмотреть. А теперь, что холишь, могу. В свободный день отдыхаю, книгу читаю, иду на какое-нибудь собрание - собраний не пропускаю. В сад пойду. Хожу в цирк и театр, старуху таскаю с собой" (С 128). Фактически это состарившийся Ремизов. Но преуспевший слишком поздно. Ремизов вместо цирка ходит в совпартшколу. У него еще все впереди - как у сынов Красавина.

В "ЛСТ" легко хвалят Америку и ругают Россию. Америка здесь - это только техника и организация производства: "Кончив практику, я несколько дней потратил на то, чтобы обойти фордовские цехи и ближе присмотреться к их работе. Меня поражала у Форда образцовая чистота, внимание к мелочам, стандартность и продуманность всего производственного режима и каждого пустячка в отдельности" (С. 334). Но вот будущий начальник цеха вернулся на завод, где "все еще велись строительные работы, оборудования не хватало процентов на сорок. В инструментальном цехе губили дорогие станки, снабжения материалами налажено не было, а кадры... Люди приходили из колхозов, с окраин, из Азии. Многие впервые видели железную дорогу. Едва подготовив, их ставили к дорогим, изумительным по сложности станкам" (С. 337). Американское "настоящее" (со всей американской техникой будущего) есть тем не менее "прошлое". Тогда как советское "настоящее" (со всей российской отсталостью) есть уже "будущее".

Этот дискурс конструирует "хронотоп", в котором настоящее полностью дереализовано. Как можно видеть, он почти ничего не "скрывает", он почти не "лжет". Он находится по ту сторону правды и лжи. Выполняя оптические функции, он не просто демонстрирует разные техники чтения "настоящего", но маркирует спектр легитимности: те "версии реальности", что здесь представлены, имеют право на существование. Иных просто нет. Понимают ли, к примеру, американцы советскую реальность" "Государственному аппарату этой страны, - полагает один из них, Ролле Уорд, - лишь в редких случаях приходится применять административные методы воздействия. Культурный уровень коллектива настолько высок, что он легко и безошибочно распознает паршивую овцу, забредшую в стадо, и просто-напросто вышибает (иногда очень ощутительными пинками) из своей среды" (С. 154). Уорд, конечно, мало знаком с "государственным аппаратом этой страны". Что же касается "культурного уровня" коллектива, то он также не был секретом для иностранцев, работавших на заводе.

Просто американцы (разумееся, в книге представлены только те из них, кто с симпатией относился к СССР) видели то, что хотели видеть. К примеру, Роберт Робинсон, чернокожий выходец с Ямайки, рассказывавший о том, как он страдал от расизма в Америке, отмечает отсутствие в России уважения к точности и ответственности; у молодежи "самоуверенность растет далеко не пропорционально их успехам" (С. 184), он вполне откровенно говорит об отсутствии контроля, дисциплины, о расхлябанности, неумении организовать мелочи, неряшливости. Но важно для него в конце концов вовсе не это: "Мне рассказывали, как в этих деревнях при царе жило крестьянство. Я вспомнил, как живут негры и пролетарии на Кубе, на Ямайке и в Америке. Я понял тогда простую истину, что дело не в расе. Русский крестьянин, угнетенный экономически, жил при царе не лучше ямайского негра. И вот русские захотели жить "дисент". Они захотели, как и я в свое время, жить культурно и чисто и заниматься творческим трудом" (С. 186).

Представленные в книге "точки зрения" и "картины действительности" освящаются самим фактом их презентации (в этой связи стоит отметить своеобразный "полифонизм" всей книги, когда, к примеру, парторг в своих воспоминаниях критикует директора, а рабочий - бригадира, причем все они находятся под одной обложкой; этому служат также вводы повествования от первого лица, диалогов, воспоминаний других лиц, материалов газет и даже элементов "литературы путешествий" в рассказах о поездках по Америке).

В конечном счете оказывается, что сам нарратив "счастливой жизни", который неизбежно наступал в конце любой советской книги, уже воспринимается как своего рода монтажный сдвиг. Вот приводится (причем многократно в рассказах разных людей) факт приезда на СТЗ Орджоникидзе, обнаружившего, что в столовых не просто кормили чудовищно, но что приходилось есть чуть ли не руками - не было ложек. Далее следует просто-таки кинематографическое "затемнение" и... преображение столовых.

Вот врач С. Динес описывает невероятную грязь в цеху, отсутствие воды, элементарных бытовых условий, которые он застал по приезде на завод. То же и в связи с медобслуживанием: "При выходе из цеха бросилась в глаза зеленая дощечка с красным крестом и надписью: ЗДЕСЯ ПУНКТ ПЕРВОЙ ПОМОЩИ.

Черная сбитая лестница вела в полуподвальное помещение. Спустился вниз. Тесная комнатушка битком набита рабочими. В углу стоял грязный стол, в беспорядке на столе валялись бинты, вата. Рой мух. У стола суетилась сестра. Она орудовала пинцетом, одна сторона которого была покрыта ржавчиной. На сестре - грязный, измятый халат" (С. 410).

Подобная же картина и в бараках, забитых грязными тряпками, вонючими овчинами, полными клопов, и без умывальников. Но вот наш доктор взялся за дело: "Ломалась клопиная Русь, окуривалась едкой серой азиатчина. Двадцать четыре тысячи человек приняли участие в санитарном походе. Убиты были миллионы клопов, вшей, блох Тысячи возов грязи были вывезены на свалку" (С. 413). И вот - все чудесным образом вполне по-соцреалистически обновляется: "Жильцы возвращались в бараки. С Волги дуло свежим ветром. Степь пахла полынью, полынью пахло в бараках" (С. 413).

Был открыт при заводе диспансер, оборудованный "по последнему слову" медицины. Но главное, что "люди перерождаются на глазах. Два года назад они привезли с собой на завод вековую дикость, столетнюю грязь глухих Портя новою, Орловок и Журковок Сейчас не узнать их. Когда новый рабочий собирается идти в диспансер, он прежде всего вымоется в бане, оденется в лучшее, что у него есть, обязательно пострижется и побреется. Рабочий посещает диспансер очень часто. Он здоров, но его приучили дорожить своим здоровьем, и он аккуратно проверяет себя..." (С. 420). Что за чудо произошло с рабочим за два года" Отчего он вдруг стал здоров и когда он успел приучиться дорожить своим здоровьем"

Некорректность подобных вопросов очевидна: обобщающие конструкции типа "рабочий здоров" и неопределенно-личные "его приучили" и выполняют функцию затемнения и сдвига. Это соцреализм "по содержанию" и авангард "по форме". Как по мановению волшебной палочки, наступает здесь преображение реальности: уже знакомый хронологический сдвиг превращает грязь в чистоту (все "преображается на глазах"!). В конце книги редактор заводской газеты, рассказывающий о том, насколько сильно разнятся американское и советское производство по качеству и культуре, тут же дает следующую картину завода: "Всякий, кто попадает к нам на завод, не может не чувствовать, что он попал в какой-то особый мир. Вы идете по заводскому двору и слышите музыку Чайковского. Вы выходите на площадь перед заводской конторой и продолжаете ее слышать. Музыка звучит из окон рабочих квартир. (...) Бетонированная широкая дорога в заводском дворе, клумбы с цветами, окрашенная ограда, книжный киоск, застекленная витрина, где есть и технические книги, и беллетристика, и иностранная техническая литература [...]. Ни один завод не получает столько экземпляров "Правды", сколько мы, - пять тысяч экземпляров" (С. 440). Сам процесс производства, условия труда, культурный и политический уровень работников (т.е. процесс "чистки") куда важнее результатов этого производства, поскольку в продукте нет ничего собственно "социалистического". Социализм заключен в этой музыке, в этой широкой дороге, в клумбах, в киоске, в тысячах экземпляров "Правды": "вы попали в какой-то особый мир"... Как заметил Горький, "советский завод - школа социалистической культуры, а не капиталистическая живодерня".

Спору нет, машина требовала дисциплины. Но не она была источником дисциплинирования, так же как сам сталинизм был не только искусством "овладения техникой", но и "кузницей кадров" (как сказал Сталин, "кадры, овладевшие техникой, решают все") и доменом "новых производственных отношении". Индустриализация не была поэтому простым строительством заводов, но прежде всего колоссальным по масштабам социальным переворотом - крестьянство, уничтожаясь "как класс" мелких собственников, превращалось в "пролетариат"^ - "правящий и передовой класс". "ИФЗ" - это история дискурсивного превращения крестьянства в пролетариат, нарратив, легитимирующий производимые властью социальные преобразования. Лучше всех понял смысл этого дискурсивного рождения нового класса Л. Авербах, когда писал об "ЛСТ": "Как будто перед нами книга об отдельных людях. На деле это повествование о торжестве победно наступающего коллективного разума миллионов", герои которого преображаются на глазах: "отсталые крестьянские парни превращаются в ударников, изобретателей и рационализаторов, энтузиастов социалистической стройки. Они перекрыли американские нормы". Читатель будет прав, когда скажет, закрывая книгу: "Нет класса наемных рабочих - есть ленинский социалистический пролетариат!" - (С. 482).

ИФЗ" - это еще и кузница производственного романа эпохи первой пятилетки. Поэтому и сам этот роман пронизан пафосом "штурма" и "ударничества", мобилизации и насилия. Однако к концу 30-х годов, как заметила Катерина Кларк, машинный пафос сменяется в нем на пастораль325. Чтобы понять природу этой пасторали, нужно задуматься над причинами смены жанра, т.е. сам репрезентационный дискурс должен быть понят в контексте эволюции сталинского проекта: в начале 30-х годов шло "строительство социализма", а в 1936 году Сталин объявил его построенным.

Книги по "ИФЗ", написанные буквально по следам событий, повествуют о некоей "преддисциплинарной" эре советской истории: это тогда, в 1931 году, жили в бараках, прогуливали, пьянство вали и ломали станки, а теперьв 1932, 1933, 1934 годах, когда книга пишется, все это ушло в прошлое, Наступила (или наступает) "культурная зажиточная жизнь", производственная дисциплина поднялась, высокоточная техника дает высококачественную продукцию и т.д. т.е. Наступил "социализм". Это, конечно, "революционный романтизм" и "жизнь в ее революционном развитии", но за знакомой соцреалистической оптикой стоит важный функциональный сдвиг: насильственная социальная трансформация упаковывается в новую жанровую конструкцию, а задача этого дискурса осложняется: репрезентируя наступившее царство дисциплины и сознательности, он сохраняет и оптическую функцию - создает "эпическую дистанцию" по отношению к современности. Иначе говоря, дереализует ее.

В этом эпическом мире (а пастораль - жанр из этого мира) нельзя жить. Не потому, что он "не соответствует действительности", но потому, что слишком идеально ее воплощает: в этом мире, где все уже состоялось, читателю (зрителю) требуется мелодрама, в которой предусмотрены ниши для идентификации и в которую можно упаковать дереализованную современность (настоящее, повседневность). Это было компенсацией за потерю: реальность лишилась языка, она потеряла право на репрезентацию - началось накопление фрустрации от наступившей немоты, от невозможности для реальности состояться (нарративно или визуально).

Соцреализм помимо того, что был механизмом этой дереализации жизни, являлся еще и машиной для сублимации накопленной травматики и насильственного удержания личности в границах легитимного и легитимирующего дискурса. Рождение этой дисциплинарной "пасторали" было продиктовано логикой перманентного дискурсивного насилия и ознаменовало собой конец холодной "машинной эры" и переход к теплому, "очеловеченному", наступившему (а значит, пригодному для жизни!) "социализму". Лишь полностью дереализовав современность, социализм смог, наконец, состояться. Вся недолгая его "история" легко уложилась теперь в "краткий курс". Дискурс "истории" сыграл свою роль. История закончилась.

BILDUN GSFILM: РОЖДЕНИЕ СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКОГО ГЕРОЯ ИЗ ПЛОТИ "ПРОИЗВОДИТЕЛЬНЫХ СИЛ" И МЕЛОДРАМЫ ИЗ ДУХА ПРОИЗВОДСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ"

Во время революции по всей России день и ночь брехали собаки, но теперь они умолкли: настал труд, и трудящиеся спали в тишине. Милиция охраняла снаружи безмолвие рабочих жилищ, чтобы сон был глубок и питателен для утреннего труда.

Андрей Платонов. Котлован

Сон разума рождает героев

Одной из центральных конструкций соцреализма является положительный герой326. Цели героической дидактики сталинизма легко вписываются как в мифологическую модель героического реализма, так и в рамки т.н. "воспитательного искусства". Однако, как заметил по поводу этого искусства Антонио Грамши, в его основе лежит не стремление предпочесть одно искусство другому, но одну моральную действительность - другой327: "Ни моральный образ, ни идеальный герой возникновению новой действительности практически не содействуют. Напротив - новая действительность рождает новый тип героя, в том числе и героя "позитивного"

Но если герой не "возникает из жизни" (на чем строился советский героический миф), то он должен быть понят как продукт эстетически оформленной (в литературе, кино, печати и т.д.) воли, и потому "является" в самое, казалось бы, безгеройное время (каковое в результате и становится самым героическим). Такова пронизанная массовым страхом, унылым официозом, тотальной забюрократизированностью, социальной апатией, концентрацией на добывании средств к выживанию сталинская "героическая эпоха". Но одновременно сталинизм - это эпоха рождения советской нации. Такие эпохи героичны по определению. В то же время советский героизм не исчерпывался традиционной героической мифологией и парадигмами героической дидактики, но имел свою специфику.

Будучи основой "поэзии самой советской действительности", героизм оставался центральной категорией советской эстетики вплоть до конца советской эпохи. В. П. Шестаков, один из ведущих советских эстетиков, писал о героическом как эстетической категории (уже в 1983 году): "В период строительства коммунистического общества героизм будней приобретает особенно большое значение. Точнее говоря, сами будни, повседневный труд советских людей становятся героизмом" (который проявляется в массовом энтузиазме, в борьбе за выполнение производственных планов, в комсомольских стройках и т.д.). Это "совершенно новый тип героизма [...] возможный лишь в социалистическом обществе". Итак, первая особенность советского героизма - это "героизм будней", повседневности, а не патетического жеста. Вторая его особенность - в массовом характере: этот "массовый коллективный героизм противостоит анархической неорганизованности героев-одиночек" и тем самым - романтической героике. И, наконец, в-третьих, он историчен: "Как бы ни был исключителен по самоотверженности тот или иной поступок, он не является героическим, если противоречит целям исторического прогресса" ("в противном случае это не героизм, а тупой фанатизм и слепая вера"). Иначе говоря, героизмом является только "революционный героизм", т.е. отвечающий "историческому прогрессу". Каждая из этих особенностей советской героики имела свою динамику и важные жанровые импликации.

Борис Гройс обратил внимание на любопытную стилистическую фигуру соцреалистической эстетики: она "всегда говорит не об "изображении" положительного или отрицательного героя, а об их "воплощении средствами искусства". Сами по себе положительный и отрицательный герои не имеют внешнего облика, поскольку выражают трансцендентные демиургические силы, но для демонстрации этих сил образом, "понятным для народа" [...], они должны быть символизированы, воплощены, инсценированы". Герои соцреализма "должны во всем походить на людей, чтобы не устрашать своим истинным обликом. Поэтому писатели и художники социалистического реализма постоянно, с большим прилежанием, выдумывают им биографии, привычки, одежду, внешность и т.д. как это делало бы некое проектное бюро в иной галактике, планируя путешествие на Землю и желая сделать своих посланцев по возможности антропоморфными, хотя, в результате, потусторонняя пустота все равно продолжает зиять изо всех дыр". Эта "пустота", полагает Гройс, - "самоинсценирование авангардного демиурга", пустота его деятельности. Однако тем же образом "проектируются" не только актанты неких действий, но и сами отношения, в которые они вступают, ведь герой является частью большого нарратива и немыслим вне сюжета, подобно тому как "производительные силы" немыслимы вне "производственных отношений".

И действительно, когда в журнале "Вопросы экономики" читаешь статьи о "снижении себестоимости на предприятиях" или о "подъеме общественного колхозного животноводства в текущей пятилетке" и задаешься вопросом о том, отчего себестоимость снижается, а общественное колхозное животноводство растет, понимаешь, что ответы содержатся не в статьях, а в искусстве соцреализма. Именно здесь материализуются эти "снижения" и "подъемы". Соцреализм не только наполняет политэкономию социализма содержанием и логикой, но является "праксисом" этой теории (ни для того, ни для другого реальность просто нерелевантна). Именно в этом смысле следует понимать "воплощение" героев.

Соцреализм имеет дело с развивающимся героем. "Человек - не стоит, а становится, живет в процессе "становления"", - настаивал Горький333. Однако этот становящийся герой изображается вовсе не динамически, но статически и и конически. Какова же связь между соцреалистическим героем как "вербальной иконой" (по точному определению К. Кларк) и его эпистемологией"

Советского героя нужно искать не столько в русской классической литературе334, сколько в западном дискурсе перековки (это западный сюжет с говорящим по-русски персонажем): толчком к его развитию и сюжетом его "становления" является перековка. Иначе говоря, этот сюжет связан с насилием, а задача советского романа или фильма, повествующего о герое, "живущем в процессе становления", фактически сводится к сокрытию и непоказу этого насилия. Отсюда дихотомия "динамического содержания" (становление героя) и "иконической формы" его презентации. Роман и фильм о герое повествуют о предельном насилии - о гибели героя, о жертве как источнике героического. Такова будет исходная точка нашего погружения в советскую героику: через "превращение" "Педагогической поэмы" Антона Макаренко в фильм Николая Экка "Путевка в жизнь".

Но стратегия дереализации жизни, производимая в соцреалистической героике, будет неясна без понимания трансформации советских моделей героического поведения. Если обратиться к кино, то можно увидеть, что такие фильмы, как "КШЭ" Эсфири Шуб, "Иван" Александра Довженко, "Комсомольск" Сергея Герасимова, и многие другие не просто демонстрировали "странный сплав из извращенных авангардистских утопии и возрожденных доа вам гард истеки-классических принципов искусства", но визуализировали процесс превращения идей "тейлоризма" в пропагандируемый Сталиным "фордизм", рабочих у конвейера - в "рабочие машины", а работающих на больших стройках крестьян низводились до уровня "людей-муравьев" из гигантской "трудовой армии". Как точно заметил Ганс-Иоахим Шлегель, "в период уже не воображаемой, а реальной индустриализации и коллективизации Новый человек |...| формируется и встраивается в конкретно тоталитарные, оруэлловские общественные будни". В этих-то "буднях" и происходит трансформация героики. Она хочет забыть о порождающем ее насилии. И все же (как показывает сопоставление пьесы Николая Погодина "Аристократы" с фильмом Евгения Черникова "Заключенные") сталинское искусство не может скрыть того, что "просвечивает" за пустотой соцреалистического героя, - не столько "авангардный демиургизм" (как утверждает Гройс), сколько насилие, являющееся истоком героики. Функция сталинского романа и фильма о герое - дискурсивная и визуальная "упаковка* насильственной трансформации человека и стирание памяти о насилии, которое и являлось истоком соцреалистической героики.

Этой двуплановостью и пустотой неназываемой и непоказываемой реальности насилия и объясняется постоянная забота советской эстетики об утверждении "реальности героического в нашей жизни": "Положительный идеал в советской литературе [...] не абстрактная догма, он сам - реальная жизнь, рождающаяся, побеждающая, осуществляемая в реальной борьбе, в реальной деятельности конкретных людей".

Той же целью - сокрытия неизображаемого насилия - порождается и деперсонификация героики, которая якобы растворяется в повседневности: "В своей обыкновенности советские люди уже становятся обычными представителями своего времени. Герои отличаются от рядовых новых людей лишь тем, что первые уже сделали для общества нечто большее, чем вторые. Но принципиальная суть поведения героев такова же, как и рядовых строителей социализма".

Цели дистанцирования советской героики от насилия служит и постулируемое в советской эстетике наступление героического века, слишком рано отпетого Гегелем. Напротив, он только наступил, создав условия для героической деятельности. "Единство личности и народа,' индивидуального и субстанционального, как сказал бы Гегель, это и есть выражение того несокрушимого морально-политического единства народа, которое создано партией Ленина-Сталина в нашей стране". Так наступает царство свободы, поскольку "веления народа и партии, призывы вождя человечества товарища Сталина - это не внешнее, а внутреннее для каждого советского человека. Наиболее полное овладение внутренней свободой как познанной необходимостью и создает героя. Поэтому процесс роста героизма в нашем народе есть процесс беспредельный". Из этих "философских предпосылок" следовал вывод: героический век является продуктом порожденных социализмом новых "отношений", поэтому "наши герои обладают единством внутреннего побуждения и внешнего веления, которое вытекает из единства мира (т.е. общества) и личности. У наших героев нет коллизии страсти и долга, конфликта между ""хочу" и "должен": "советский человек хочет того, что он должен сделать, и должен он поступать так, как он хочет"3*. В этом пространстве проблема насилия вообще не могла возникнуть.

Специфика советской героики состоит в том, что она рождается из преодоления трагедии (а не наоборот; тогда как известно, трагическое рождается из распада героики). Между тем задачи дереализации советской повседневности требовали сокрытия Василия и тотальной эстетизации жизни, т.е. ее гармонизации и героизации: "Наше искусство должно быть искусством о героях и для героев, искусством, достойным большевизма, который выступает не только как величайшая революционизирующая сила, но и как могучий эстетический фактор. Произведения советского искусства, воспитывающие новые и новые когорты героев, помогающие советскому народу совершать его героические деяния, останутся в веках непревзойденными творениями человечества эпохи созидания нового, бессмертного мира".

Советское искусство, утверждал главный советский искусствовед 40-х годов ГА. Недошивин, не только "не видит своей основной цели в развитии образов трагического конфликта", но вовсе отказывается признавать трагическое измерение жизни: "Красота трагического заключается не в гибели героя, не в его страданиях, а в его борьбе, страстности и силе, которых не могут сломить ни страдания, ни смерть". Иными словами, трагическое - это и есть героическое. Эта замена с необходимостью порождала суррогат трагедии - мелодраму, которая, как заметил Питер Брукс, "не просто представляет "выпадение" из трагедии, но является ответом на утрату трагического видения".

Героика разлагается: чем дальше, тем больше герой сливается с идеалом - ему уже некуда расти и незачем перековываться. Это радикально отличает Корчагиных 30-х годов от Тутариновых и Журбиных 40-50-х. Описанная Катериной Кларк траектория развития героя исчерпывается, а сам героизм сливается с новой моралью": *Нечего бояться "прописи" и жуткой положительности" в герое, как боятся некоторые товарищи, - призывал своих коллег-кинематографистов Вс. Пудовкин в 1935 году - Противная фальшь прежних нравоучительных хрестоматий заключалась не в приемах, а в самом существе содержания, имевшего боковой фальшивый смысл. Героический эпос, в упор воспевший прекрасное, давал величайшие произведения". Искусство погружается в "героический эпос". "Строгий юноша" Юрия Олеши и одноименный фильм Абрама Роома могут быть поняты как точка критического продумывания этой ситуации в советском искусстве.

Трансформация героизма в "героику труда" фактически завершает распад героического. Как утверждала советская эстетика, "социалистический героизм, который складывается в людях нашей эпохи, вытекает не из индивидуального сознания человека в необходимости совершить какой-то особый поступок, выделяющий его по сравнению с другими, а из твердого убеждения, что этот поступок социально полезен и необходим. Такие подлинные герои социалистической стройки совершают свои героические поступки, рассматривая их не как героическое дело, а как обычную будничную работу, как социалистическую форму труда". Как показывает анализ экранизации романов Всеволода Кочетова "Журбины" Иосифом Хейфицем и "Жатва" Галины Николаевой Всеволодом Пудовкиным, "массовость трудового героизма" радикально меняет жанровую структуру производственного и колхозного романов - метажанров сталинской литературы. На перекрестке превращения романа в фильм глубокие изменения в самой сюжетной структуре советского "романа воспитания" видны наиболее отчетливо.

Подход к советской литературе как к "роману воспитания" был впервые обоснован Андреем Синявским в его знаменитом памфлете "Что такое социалистический реализм": "В значительной своей части советская литература, - писал он, - это воспитательный роман, в котором показана коммунистическая метаморфоза отдельных личностей и целых коллективов". Метафора Синявского была воспринята исследователями соцреализма вполне серьезно. Хотя, как заметила К. Кларк, сравнение соцреализма с романом воспитания "не стоит заводить слишком далеко, поскольку соцреалистический роман настолько ритуализован, что прогресс героя лишается персональное и самоценности", Ханс Понтер указал на две важные характеристики соцреалистического "романа воспитания": тривиализация и стереотипизация жанра и отказ от идеи индивидуального развития.

Если прибавить к этому проблемы динамики жанра и перевода романных структур на язык кино, мы увидим, как репреэентационная природа соцреализма реализует себя в тех сугубо внутренних сферах текста, которые являются определяющими для любого жанра, и "романа воспитания" в частности. К ним в своей работе об исторической типологии романа воспитания Михаил Бахтин отнес принцип оформления героя, тип сюжета, концепцию мира и определенные композиционные решения350. Прежде всего следует указать на то, что в ходе своего развития от 30-х к 50-м годам соцреализм начинает производить гибрид "романа воспитания" с "романом испытания" (как утверждал Бахтин, первый был результатом преодоления второго): в сюжетную структуру воспитательного романа он помещает "готового и неизменного" героя романа испытания, все качества которого "даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются" (С. 190). С другой стороны, сам сюжет романа испытания, который концентрируется на "отступлении от нормального социального и биографического хода жизни" и "кончается там, где жизнь снова входит в нормальную колею" (С. 193), все менее подходит советскому роману, который в своем развитии (поскольку "жизнь" в нем чем дальше, тем больше сливается с "прекрасным") все глубже увязает в этой "нормальной колее".

Бахтин показал, как, "врастая" в готовые жанровые формы и создавая образ "становящегося" и "растущего" человека, Bildungs Toman менял временные конструкции авантюрного, циклического, биографического, дидактико-педагогического, исторического романа, романа странствий, превращая их в "романы становления". Можно было бы сказать, что соцреалистический роман производил обратную трансформацию, помещая в готовые сюжетные конструкции не становящегося, но наоборот - застывающего героя: на смену герою романа "Как закалялась сталь" приходит "Кавалер Золотой Звезды", на смену героям фильма "Член правительства" приходят "Кубанские казаки", на смену "Аристократам" приходят персонажи пьесы "Калиновая роща". Везде здесь происходит не только "тривиализация и стереотипизация жанра", но и их гибридизация. Так, "Журбины" Вс. Кочетова, образцовый производственный роман эпохи позднего сталинизма, с героями, в финале застывающими в революционном плакате, содержит как элементы воспитательного романа, так и романа испытания, но в то же время в центре его находится семья "потомственных пролетариев" во всем диапазоне поколений (от прадеда до правнука), тогда как, по утверждению Бахтина, "поколениям нет места в романе испытания", поскольку они "вносят соприкосновения разновременных жизней" и в них "дан уже выход в историческую действительность" (С. 197). Между тем соцреализм скорее закрывает дверь в историю.

Герой советского романа симулирует становление, которое, как полагал Бахтин, невозможно без "подлинного взаимодействия" между героем и миром. Советский Bildungsroman фактически воспроизводит ситуацию романа испытания, в котором ни герой не изменяет мир, ни мир - героя (они лишь друг друга испытывают, "все оставляя на своих местах"). Если Bildungsroman изображает "изменение социального лица мира", то к советскому "роману воспитания" могут быть отнесены слова Бахтина о "бесплодном и нетворческом характере героизма" в романе испытания (С. 194). Если в советском романе что и испытывается, так это... реальность. Она испытывается на прочность: сама динамика этого романа есть динамика поиска границ, за которыми реальность обнаруживает свое бессилие перед репрезентацией.

Как заметила Режин Робэн, соцреалистический "положительный герой может быть только горизонтом, пределом, который может быть достигнут в неопределенности, целью. В ре презентационном письме он бесплотен как таковой; его социограмма может поэтому функционировать, оставаться активной, играть роль передовой линии, границы, горизонта. Социограмма положительного героя превращается, таким образом, в сам след этой цели". Не в том, конечно, дело, что соцреалистический герой "нереален" и "далек от жизни", а в том, что он реален как "кусок" преображенной реальности. Созданная в советском искусстве жизнь - это территория, отвоеванная у реальности. Поэтому нем больше героики и искусства, тем больше социализма, тем большую дереализацию проходит жизнь. Герой не "отражает жизнь" (и не должен этого делать), но - "обогащает". И сам в таком "обогащенном виде" возвращается в нее. Без своего "художественного воплощения" советский мир не может состояться. Разница между дороманным и "художественно обогащенным" мирами огромна - как между урановой рудой и обогащенным ураном.

Предметом нашего дальнейшего рассмотрения станет пересечение советской литературы и кино в их едином порыве преобразить мир. То, что определяется здесь как BUdungsfilm, не есть, как мы увидим, простой перевод романной жанровой модели на язык другого искусства. Фильм имеет особые нарративные структуры и пользуется своими стратегиями перевода с языков других искусств. По-своему "оформляя героя", трансформируя сюжет, тяготея к определенным композиционным решениям, он в конечном счете преобразует и "концепцию мира", заложенную в романе. Функционально оставаясь все тем же дереализующим жизнь соцреалистическим текстом, фильм трансформирует и вскрывает романные структуры.

Рождение героя из его смерти: "Путевка в жизнь" - "педагогическая поэма" о смерти

Парадоксальным образом, фильм "Путевка в жизнь" привычно считается своего рода "экранизацией" "Педагогической поэмы" Макаренко, хотя книга увидела свет спустя четыре года после выхода фильма. И все же эти два эталонных социалистических произведения разделены не столько годами, сколько стратегиями репрезентации героя и перековки в эпоху первой пятилетки и в период Большого террора. "Путевка в жизнь" - образцовое произведение эпохи индустриализации и культурной революции, тогда как книга Макаренко - продукт эпохи, когда перековочный дискурс был окончательно переведен на магический язык "советской педагогики", в чем тексты, подобные "Педагогической поэме", сыграли ключевую роль.

Путевка в жизнь" если и была "экранизацией", то вовсе не опыта Макаренко: фильм основан на реальных фактах - истории создания в 1926 году Болшевской трудовой коммуны ОГПУ, организатором и руководителем которой был видный чекист Матвей Погребинский ("за беспощадную борьбу с контрреволюцией" он был награжден орденом Красного Знамени и личным боевым оружием, а в 1937 году покончил с собой). О новаторском педагогическом эксперименте Погребинский рассказал в двух своих книгах "Трудовая коммуна ОГПУ" (1928) и "Фабрика людей" (1929). А позже в "Истории фабрик и заводов" вышла и книга "Болшевцы" под редакцией Горького.

Как ясно из фильма, детская беспризорность являлась "страшным наследием первой империалистической войны и военной интервенции". Режиссер вспоминал, как перед прокатом фильма в Париже французский цензор попросил его сделать небольшую поправку в тексте: беспризорность в Советском Союзе - результат Октябрьской революции. "С таким извращением фактов согласиться было невозможно, и премьеру запретили". Но под напором "прогрессивной французской общественности" (которая, конечно, понятия не имела ни о продразверстке, обрекшей на голодную смерть и нищету миллионы крестьянских семей, ни о кровавом подавлении Кронштадтского и Восточно-Сибирского мятежей, ни о восстаниях против советской власти на Восточной Украине, в Тамбовской и других губерниях, не говоря уже о последовавшем как раз во время триумфального шествия фильма массовом голоде в результате коллективизации) демонстрацию фильма разрешили.

Майя Туровская, рассматривая фильм в контексте мифологии "тоталитарного кино", указала на мотив жертвы как на основной: в любой религии и мифологии кровь жертвоприношения - залог сакральности. Туровская отнесла сюда также "Бежин луг" Сергея Эйзенштейна, в нацистской Германии - "Юный гитлеровец Квекс" Ханса Штайнхофа (1933), в фашистской Италии - "Старую гвардию" Алессандро Блазетти (1935), показав, что везде здесь миф жертвоприношения (прежде всего ребенка) "выступает как один из наиболее постоянных, краеугольных и эмоционально впечатляющих".

И в самом деле, "Путевка в жизнь" реализует классическую соцреалистическую модель движения: от стихии ("деклассированные элементы", сироты, воровская шайка, разврат, пьянство) к сознательности (детская воспитательная колония, строительство железной дороги). Высшие ценности, утверждаемые здесь, - порядок и труд. На одном полюсе - чекист Сергеев в исполнении Николая Баталова (ставшего символом революционного пролетариата со времен "Матери" Вс. Пудовкина). На другом - бандит Жиган. Кульминацией событий становится гибель перековавшегося беспризорника Мустафы ("жертва"). Но за этой оппозицией порядка, воплощенного в коллективе, уже готовом переродиться в ячейку тоталитарного государства, и "вольницы" естественных чувств и "базовых инстинктов", за которой маячит "кровавый беспредел", следует видеть не столько каноническую литературную схему, сколько бездонный источник террора (на уровне политической практики) и поле для бесконечной дискурсивной динамики (на уровне политического воображаемого - в целях оформления этого террора). Самое интересное начинается там, где за соцреалистической схемой проступает навсегда, кажется, дереализованная этой схемой жизнь.

Хотя вышедшая на экраны в 1931 году "Путевка в жизнь" была принята критикой (прежде всего критикой рапповской) весьма прохладно, это был первый настоящий советский блокбастер. На долю фильма о трудовой коммуне бывших беспризорников выпал оглушительный успех. В кинотеатрах страны фильм шел свыше года. В московском кинотеатре "Колосс" (бывш. зале Московской консерватории) "Путевка в жизнь" шла более года - 1200 сеансов. В 1931/32 году это был самый кассовый советский фильм (он принес 15 миллионов рублей прибыли)353. Куплеты из него пела вся страна, шутки повторяли Москва и Питер, а актеры получили поистине всенародное признание. Это был первый всенародно популярный фильм (спустя несколько лет это место будет занято "Чапаевым", а затем "Юностью Максима"). Одновременно это был первый советский фильм, завоевавший фестивальное признание на Западе: на Первом Международном кинофестивале в Венеции, проходившем под эгидой Муссолини, на зрительском референдуме изысканная публика, смотревшая картину на выходящей к Адриатическому морю террасе отеля "Эксцельсиор" на острове Лидо, предпочла "Путевку в жизнь" фильмам Рене Клера, Говарда Хок-са, Фрэнка Капры, Кинга Видора, Эрнста Любича и Лени Рифен-шталь: Николай Экк по результатам опроса был назван самым талантливым режиссером. Отзывы зарубежной прессы были восторженными, а среди восхищенных зрителей были Ромен Роллан, Бертольт Брехт, представители западной интеллектуальной элиты. В течение года фильм был куплен и шел в прокате в 27 странах мира.

И все же главное, с чем вошла картина Экка в историю кино, был звук. Это был первый советский игровой звуковой фильм. Этим фильмом советская власть впервые заговорила с экрана с многомиллионной советской аудиторией и потому сказанное в нем имеет особый вес. Сравнивая "Путевку в жизнь", жанровый и социальный потенциал которой был огромен, с американскими фильмами о контрабандистах, из которых возник в те же годы целый киножанр, и сожалея о том, что в условиях "некоммерческой модели кино" успех "Путевки" не мог быть развит, Туровская заключает: "Кто знает, какая классика и какие перспективы были утеряны советским кино, оказавшимся не в состоянии извлечь уроки из "Путевки в жизнь""354 Это соблазнительное сравнение должно идти, думается, дальше зрительского интереса, законов жанра, социального резонанса темы и даже глубже экономической и эстетической моделей кино в США и СССР: беспризорники в постреволюционной России и контрабандисты в Соединенных Штатах эпохи "сухого закона" являются прямыми объектами дисциплинизации. В этом качестве невероятный успех и расцвет жанра фильма о контрабандистах в США и невозможность развития этого жанра в СССР лишь наиболее наглядно демонстрируют разницу репрезентации власти, дисциплинарных дискурсов, институтов и практик в двух системах.

Как заметил один из первых благожелательных рецензентов картины, "из сравнительно частной проблемы ликвидации беспризорности в "Путевке в жизнь" вырастает большая тема о рождении нового человека". Итак, тема фильма - рождение героя. Но главные битвы разгорелись не на экране, а в печати. Реакция на фильм критики проясняет культурное поле рождения героя. Нет, это не простая "героическая схема". Речь идет о претворенной реальности.

Рапповская критика (а в середине 1931 года именно она задавала тон) обрушила на картину каскад обвинений, развив претензии, высказанные Карлом Радеком в "Известиях": "Тема о беспризорных разрешена в духе "робинзонады" - не показаны социальные корни беспризорщины, связанные с капиталистической системой, безработицей, войнами и т.д. не вскрыто классовое лицо беспризорных, их антибуржуазность, облегчающая возвращение к общественному труду в условиях пролетарской диктатуры; не показан общественный характер борьбы с беспризорностью и ее отличие от буржуазного филантропизма и мелкобуржуазного сентиментального гуманизма". Критик "Пролетарского кино" назвал фильм "ярким образцом немарксистского, непролетарского подхода к действительности". Доказательством порочности этого подхода стало само построение фильма, состоящего из двух сюжетных линий: одна - линия беспризорника Мустафы и путь его перековки. Другая - история Кольки Свиста. В истории Мустафы, негодовал рапповский рецензент, доминирует "надысторический", "надклассовый" мотив, "заимствованный из традиционной авантюрной драмы": его смерть абсолютно неоправданна, не является "актом классовой борьбы", он стал жертвой и "своей смертью как бы предотвращает крушение, платит смертью за новую жизнь".

Рапповская критика, исходившая из уходящих в прошлое классовых постулатов, не понимала значения мотива жертвы в нарождающейся советской мифологии. А потому не поняла она и второй сюжетной линии фильма: в истории Кольки Свиста ей виделась внеклассовая жалость к детям. Здесь были усмотрены "мелодраматический гуманизм", "розово-идиллические прикращенные тона", "романтике-драматический сентиментализм", "чувствительная декламация". Критика не понимала, зачем вообще нужна эта линия, в которой Колька уходит из семьи после гибели матери, перековывается в колонии и встречает своего отца в финале.

Должно было пройти 60 лет, чтобы критика увидела в самой структуре фильма, казалось бы, лежащее на поверхности: в финале чекист Сергеев встречает поезд с мертвым Мустафой. Эта сцена трактуется в современной кинокритике как момент "социального усыновления Мустафы. Сергеев тут по сюжету обряда прямо выступает в роли отца героя" (попутно заметим, что мотив сиротства здесь подчеркнуто "отцовский": женщины присутствуют либо в роли матери, умирающей в первых же кадрах, либо проститутки), а дальше - обо всем говорит сама структура кадра: "отзвук обрядовости в финальной сцене усилен титром "И первым на первом поезде...", вслед за которым идет портрет мертвого Мустафы. Показательно отсутствие имени (или клички) героя в титре, тем более что дальше следует продолжение: "И его лучший друг Колька 'Свист'". В обряде имя посвящаемого заменяется, как известно, на новое. Собственно, сам титр в целом и есть теперь новое имя Мустафы. С другой стороны, титр подчеркивает двуединство этих героев. Колька - своего рода посланец из будущего. Как будущая форма бытия Мустафы, он его и сопровождает. Вот почему Колька так пассивен в данном сюжете: его дело впереди. В него, по сути, перерождается, умирая, в ходе обряда, Мустафа. Лицо Кольки, завершающее панораму лиц над телом Мустафы, - отныне новое лицо Йывана Кырлы" (актера, игравшего Мустафу и репрессированного в 1937 году). Дело, таким образом, не столько в самом мотиве жертвоприношения, сколько в метаморфозе замены: на наших глазах происходит рождение героя... из его смерти.

Во время обсуждения картины на радиостанции "Свобода" критик Борис Парамонов заметил, что она отвечала глубинным массовым переживаниям не только постреволюционной эпохи, но и времени первой пятилетки: "Беспризорными вдруг оказались все, отсюда идентификация зрителя с героями фильма, отсюда же его бешеный успех. Это как бы объективное измерение проблемы. Но ведь присутствовал еще, что называется, субъективный фактор: сюжетное построение фильма, весь его подтекст, да и прямое послание. Старались убедить, и большинство, по-видимому, убедили, что такая модель жизни - она и есть самая правильная. Не нужно ни дома, ни семьи, не нужно индивидуальной привязки к жизни - у советских людей единая общая судьба. И второй оттенок в том же послании: беспризорные, шпана лучше тех, кто еще цепляется за прежние формы жизни и старается жить как ни в чем не бывало. Симпатии зрителей были на стороне Мустафы, который вырезал подол у меховой шубы нэпманши, отнюдь не на стороне этой самой дамы. Революция продолжается, экспроприация экспроприаторов - перманентный процесс. Людей приучали жить в развалинах, давали им понять, что ничего больше не будет. И единственная развалинам альтернатива - общежитие: Короче говоря, фильм "Путевка в жизнь" был иносказанием социалистической революции".

И все же "Путевка в жизнь" была не только иносказанием, но прямым результатом революции: "беспризорные массы", люди, говоря словами Осипа Мандельштама, "выбитые из своих биографий, как шары из биллиардных луз", нуждались в "призоре" "большой семьи". Сама же эта "семья" была лишь идеологическим оформлением практики дисциплинизации. Фильм был не просто сделан по заказу ОГПУ. Показ в финале картины бюста Дзержинского, возглавлявшего борьбу с беспризорничеством; необычайно обаятельный и широко любимый актер Баталов, игравший чекиста; само посвящение фильма чекистам, и, наконец, то обстоятельство, что идея картины родилась из чекистского эксперимента по созданию фабрики-коммуны в подмосковных Люберцах и Болшеве, над которыми Дзержинский шефствовал лично (кстати, многие дети в фильме были выпускниками реальной люберецкой колонии ОГПУ, где и работала съемочная группа), - все это превратило фильм Экка в своего рода визитную карточку чекистского гуманизма.

Этот гуманизм требовал магического дискурса, преобразующего расстрельный список - в "педагогическую поэму*. Он требовал и нового героя - продукта чекистской перековки, воспроизводящего все новых героев-чекистов. Как заметил Сергей Юрьенен, "многие из воспитанников коммуны уйдут прямо в органы: "малину" они ликвидируют уже вполне профессионально. Явившись в сторожку принаряженными, Мустафа и Колька Свист, переглянувшись, выливают водку, за пазухой у них оружие. Когда приходит момент, на экране крупным планом возникает чекистский Товарищ Наган".

Этот гуманизм нуждался и в новых жанровых формах. Александр Генис заметил, что ""Путевка в жизнь" - это история о том, как на стихию революции надевают намордник дисциплины. Этому общему для сталинской культуры сюжету соответствует и пафос фильма, пафос организации как процесса превращения сырого материала в завершенное изделие, в готовую вещь: в железную дорогу, которая везет героев "Путевки" в светлое будущее. [...] "Путевка" стала заметной вехой на пути из революционеров в охранители. Хотя постановщик "Путевки" режиссер Николай Экк вышел из той же школы Мейерхольда, что и его великий земляк Эйзенштейн, его картину можно считать антитезой культового фильма предыдущего десятилетия "Броненосец Потемкин". Формируя вместе с другими чуткими художниками культурный код 30-х годов, Экк заменил море сушей, а романтический корабль - практичной железной дорогой, служившей со времен Некрасова метафорой государственного строительства. Именно поэтому "Путевку в жизнь" можно считать первой кинематографической версией главного жанра всего советского искусства - производственного романа, который заменил, казалось бы, более подходящий здесь "билдунгс роман" - классический роман воспитания".

Между тем, как мы видели, связи между производственным романом и "романом воспитания" куда сложнее. Менее всего речь может идти о простой "замене" одного жанра другим. Кроме того, что фильм весьма далек от производственного жанра, проблема труда в нем вызвала "международный скандал": именно неприятие пафоса труда в "Путевке" стало причиной коллективного выхода сюрреалистов (назвавших картину образном "социального кретинизма") из французской компартии364. Сюрреалисты погорячились: если в чем и была права рапповская критика, так это в том, что труд на строительстве железной дороги оторван от воспитательного сюжета. "С таким же успехом они могли рыть канал или строить мельницу", - писал по выходе картины рапповский критик365. Широко декларируемый "труд" не был здесь в центре (как не был он в центре системы "трудовой педагогики" Макаренко). Центральным событием фильма является (в коллизии смерти/ рождения героя) акт соцреалистической дереализации жизни - акт преодоления трагедии. Попытка увидеть в фильме настоящий историзм романа воспитания привел современных киноведов к утверждению о том, что в "Путевке" "смерть воспринимается как трагедия - вопреки заданной логике" (последняя - официально прокламируемый "оптимизм": герой погибает, но дело его живет). Поскольку же симпатии зрителя остаются с гибнущим героем, "предложенная надличная схема" подвергается сомнению, в результате чего перед зрителем открывается почти бахтинское "необозримое пространство бесконечного, по сути, становления героя, находящегося в самом начале освоения этой до трагизма драматичной становящейся действительности".

Те же исследователи, что спустя шесть десятков лет прочли наконец иероглифы финала фильма, не увидели того, что увидели современники выхода картины в свет - как доброжелательные, так и настроенные враждебно. К числу первых относился Борис Адлере, обративший внимание на то, что авантюрно-уголовная драма, в жанре которой развивается первая часть фильма, сменяется социальной драмой во второй части картины, а в финале начинают звучать мелодраматические ноты367. Недоброжелательно настроенные рапповцы и вовсе определили жанр картины как "типичную мелодраму со всеми ее особенностями".

Как заметил Питер Брукс, "мелодрама несет в себе одновременно как толчок к ресакрализации, так и невозможность зарождения сакрализации иначе, чем на персональном уровне. Мелодраматические добро и зло в высшей степени персонализированы: они приписаны к людям, "населяют" их, но эти люди, будучи ярко характерными, совершенно лишены психологической сложности и глубины". Было бы, пожалуй, трудно точнее описать увиденное и (впервые) услышанное на советском экране в июне 1931 года. Как бы то ни было, именно мелодрама отвечала требованиям дереализации жизни и преодоления трагедии: и в том, что касается вторичной сакрализации, и в том, что касается одномерности соц-реалистических персонажей.

Рапповцы укоряли Экка в том, что он оказался в плену "буржуазных" жанровых схем (в изображении воровской малины, идеализации семьи, в построении авантюрного сюжета и т.д.). Но не режиссер шел за жанром. Напротив, жанры подверглись здесь решительной трансформации и оптимизации. Советский фильм с трансформирующимся героем в центре поражает своей целеустремленностью: здесь все подчинено задаче преображения реальности и замены действительных механизмов политической машинерии новыми, более гуманными. "Последние кадры, когда Мустафа едет на этой дрезине по построенной дороге и когда его убивают - Москва рыдала", - вспоминает увидевшая фильм в десятилетнем возрасте писательница Лидия Либединская. Мелодрама делала требуемое превращение "жизнеподобным" и усвояемым: на экране была смерть героя, в рождение которого "Москве" еще предстояло поверить.

Фильм Экка оказался настоящей "путевкой в жизнь" для нового советского киножанра. Bildungsfilm характеризовался синтетизмом: соединяя клише уголовно-авантюрного сюжета с социальной драмой, элементы производственного романа с языком мелодрамы, сосредоточенность на перманентном "воспитательном процессе" со способностью к бесконечным мутациям, восприимчивость к актуальным политическим лозунгам со стилевой гетерогенностью - от "народности" "Путевки в жизнь" до "лигчческого героизма" "Встречного", "Члена правительства", "Комсомольска", фольклорной героики "Чапаева", динамизма трилогии о Максиме и мрачной патетики "Великого гражданина", - все это позволяет говорить о том, что Bildungsfilm имел на сталинском экране большое будущее.

Конец первого акта: Из "аристократов" в "заключенные" и обратно

Если "Путевка в жизнь" задумывалась как "документальная жит-фильма", а рождалась в ходе работы киногруппы в детских колониях (и уж потом "нашла" свой литературный "прототекст" в "Педагогической поэме"), то фильм Евгения Червякова "Заключенные" (1936) имел долгую литературную предысторию: в 1933 году Николай Погодин с группой литераторов, создававших "ББК", ездил по лагерям Карелии. На основе этой поездки был написан киносценарий "Заключенные". В 1934 году по совету Николая Охлопкова он сделал из него пьесу "Аристократы". В том же году спектакль пошел сразу на двух московских сценах - в постановке Охлопкова в Реалистическом театре и Бориса Захавы в Театре им. Евгения Вахтангова. С тех пор пьеса шла на сценах не только столичных и областных театров, но районных и самых периферийных - от Александрове-на-Сахалине и Якутска до Астрахани и Кинешмы. "Аристократы" стали соцреалистической классикой. Автор обозначил жанр пьесы как "комедия". Жанр первой ее постановки (в Реалистическом театре) был определен режиссером как "спектакль-карнавал".

Радость" была продуктом "основной идеи произведения, его внутренней эмоциональной темы - темы освобождения [...] это радостная пьеса об освобождении человека". Лишь по странному совпадению эта "пьеса об освобождении" называлась... "Заключенные". Но дереализующий потенциал соцреализма раскрывается не только, конечно, на уровне сюжета: чекисты разговаривают с заключенными на "вы" и сильно обеспокоены тем, что те возят слишком тяжелые тачки с грунтом, инженеры-заключенные живут чуть ли не в коттеджах, а уж происходящий процесс перековки и вовсе захватывает дух своей скоростью, глубиной и необратимостью. Куда важнее преображение жанрового канона: советская реальность, утверждала критика, породила "новый тип драмы". В трагедии действие шло как бы "сверху вниз" - от гармонии к катастрофе и смерти. "В полном соответствии с новыми условиями нашей действительности возникает у нас совершенно новый, прямо противоположный старой трагедии мотив, когда отчаяние, падение, катастрофа являются исходным моментом, а затем они постепенно преодолеваются и приводят героя к самоутверждению, к естественному, свободному существованию. Человек приходит к жизни. Там - смерть. Здесь - рождение". Как показала "Путевка в жизнь", рождение происходит прямо из смерти.

Между тем "карнавально-комедийным" в пьесе было разве что обилие трюков, "смешных" (почти клоунских) сцен (когда один вор обворовывает другого и т.п.), словечек, острот, шуток, анекдотических оборотов. За всем этим "весельем" проступает мрак лагеря и уголовной среды: пьеса полна картин насилия, откровенного издевательства, наглости, унижения, произвола, цинизма, брутальности. Это своего рода оппозиция "суровой доверительности" и "законопослушности чекистов". Есть здесь и оппозиция мужского барака - с его бравадой, жестокой игрой, атмосферой веселой малины - и женского барака, погруженного в атмосферу тупого безразличия, безнадежности, ужаса, полного ощущения разложения и смерти, бесплодной ненависти я гнетущей опустошенности. Тут вспоминаются не только обитатели горьковской ночлежки, но и бандитская малина из "Путевки в жизнь". В сущности, "смакование уголовщины" и "любование преступным миром" (в чем равно обвиняли Экка и Погодина) объяснялось не только желанием привлечь зрительский интерес, но и самой стратегией дереализации жизни колонии (в "Путевке") и лагеря (в "Заключенных"): блатной мир (в своем цинизме и брутальности) заменяет и тем самым дереализует чекистский произвол.

Именно разница поведения на экране и априорного (внеэкранного) знания зрителя о реальных законах лагеря и поведения как уголовников, так и чекистов продуцирует требуемый уровень угрозы, которую буквально излучает экран. Она же формирует и соответствующий антураж чекиста, которого обычно изображают неким "пастором", "просветляющим" падшие души. Рецензент назвал погодинского начальника лагеря "проповедником", а его многочасовые разговоры с заключнными (в результате которых те "перековываются") "чисто просветительными школьными наставлениями". Это определение неточно. Чекист - всегда "глубокий психолог" (скорее иезуит, чем просто пастор). Он ведет "тонкие" "психологические" беседы ("с подходом"), он "читает" преступников, он видит их "насквозь". Его нельзя обмануть - он видит человека "раздетым" (его взгляд с экрана - также взгляд "раздевающий" - только зрителя), и этим он похож не столько на пастора, сколько на врача. Да, руки его иногда в крови, но функции его - врачующие.

Анализируя сцену, в которой Костя-Капитан играет на сапоги одного из обитателей барака, критик Абрам Гурвич писал, что поверить в эту сцену нельзя, поскольку в ней проявляется "чистый произвол", тогда как, проницательно заметил рецензент, "всякий произвол нуждается в своей дипломатии". Мысль эта имеет универсальное приложение и относится как к взаимоотношениям уголовников, так и к стратегии их перековки. Чекисты с их "пламенной верой в человека" - это дипломаты произвола. Их поведение - зеркальное отражение их подопечных. Функции же текста - дереализация этой зеркальности.

Отсюда - подчеркивание разницы между чекистами и заключенными: как в демонстрации "отверженности" преступников от "большой советской жизни", так и в демонстрации причастности чекистов к некоей высшей святости - эпохе революции (начальник лагеря - герой Гражданской войны) и светлых идеалов партии (так, в фильме Червякова практически в каждом кадре с чекистами находится либо портрет, либо бюст Сталина). Между этими полюсами зависает продукт дереализации - "перекованный" герой. Свойства этого дисциплинируемого персонажа настолько не предполагают какого-либо сходства с реальностью, что не ставятся под сомнение. Так, рецензент, недовольный той скоростью, с которой происходит у Погодина перековка налетчицы Соньки в ударницу и участницу соревнования, с сожалением замечает: "лохматый, беспорядочный, но красочный и сложный образ Сони слишком быстро превращается в чистый, правильный и примитивный чертеж". Если бы она превратилась в этот "чертеж" не через три месяца, а, например, через полгода, вопросов к драматургу бы не возникло.

Фильм Червякова был по крайней мере четвертой инкарнацией замысла Погодина - после сценария, пьесы и спектакля. Сам Погодин свел свой сценарий к пьесе, значительно обеднив его (за счет сокращений ряда ситуаций и сюжетных линий). Затем Червяков фактически инсценировал пьесу. В особенности резким скачком в этом процессе редукции был фильм. Как писали рецензенты, Червяков сократил сценарий "путем его последовательного обеднения или изъятия большинства мотивировок". Одним из результатов этого стало то, что "фильм Червякова выполняет задачи, в корне отличные и гораздо более мелкие, чем те, что поставлены в сценарии. Н. Погодин сумел поставить и разрешить в искусстве тему большевистской перековки, а Е. Червяков экранизировал сюжет о перестройке преступников".

Но только ли проблемами перевода, техническими возможностями сцены и экрана можно объяснить подобное "измельчание задач" Стоит иметь в виду, что сценарий писался на пике (или, точнее, на исходе) эпохи первой пятилетки, в 1933 году, когда дискурс перековки оставался доминирующим. Фильм же вышел в самом конце 1936 года, на подъеме эпохи Большого террора, когда произошла не только замена дискурса перековки, но и сама тема лагеря была табуирована. Так, на первый план выдвинулись в фильме уголовники (что очень точно почувствовал рецензент) и отошла на задний план тема вредителей, которые уже в пьесе были как-то не у дел и уступали по яркости и убедительности перековке уголовников. В этой связи рецензент писал по поводу "Аристократов", что Погодин не справился с описанием перековки инженеров-вредителей, поскольку она не может идти по тому же пути, что и перековка уголовников, что автор "силился втиснуть их в чужеродную им пьесу". Это замечание следует читать так, что сама "коллизия" перековки "чужеродна" для вредителей (не их это "пьеса");

Героический миф реализуется в пространстве между действиями "простого человека" и лидера (партийного руководителя, чекиста). Задача последнего - указать простому человеку на врага рядом с ним, с тем чтобы тот, политически прозрев, передал затем вредителя в руки протагониста власти (чекиста). Эта модель была универсальной - от кинокомедии ("Светлый путь", "Девушка с характером") до фильма о современности ("Партийный билет", "Член правительства", "Комсомольск") и историко-партийного фильма ("Ленин в 1918 году", "Великий гражданин")380. На этом 1 "линия вредителя" обычно обрывалась. Его дальнейшие жизнь и смерть находятся за пределами сюжета. Фильм "Заключенные" составляет редчайшее исключение из правила: в нем показываются люди, оказавшиеся за решеткой. И хотя это не политические заключенные, а простые уголовники и сам антураж советского лагеря на советском экране отстраивается со всей тщательностью, однако сценарий и фильм принадлежат разным эпохам советской истории и разным стратегиям репрезентации насилия в советской культуре.

Меняя сюжет сценария и пьесы, Червяков поставил в центре две наиболее разработанные Погодиным линии - мужскую Кости-Капитана и женскую Соньки. В результате оба героя оказались выделенными из "массы" и в конфликте со своим окружением (в частности, Сонька - с христианками-стар о о брядчицами, а Костя - с интеллигентами-вредителями), что должно указывать на отсутствие "идейного" противостояния уголовников власти и соответственно их большую близость власти и способность к перековке по сравнению с вредителями-интеллигентами. С одной стороны, как утверждала критика, "многие правонарушители, а уголовники в особенности, находят мощные импульсы к перемене жизни в самой системе наших общественных отношений" (в этой сомнительной похвале советским "общественным отношениям" читается приговор вредителям и вообще интеллектуалам, не находящим подобных "импульсов"). С другой стороны, этот выбор среды был прямым продолжением стратегии по дереализации жизни: в реальности в страшных карельских болотах погибали десятки тысяч людей, сменявшихся очередными тысячами. В подавляющем большинстве это были, конечно, не инженеры и не уголовники, но крестьяне (на пике массовых репрессий эпохи коллективизации). Это их заменяют у Погодина уголовники и инженеры. Не только потому, что вчерашние крестьяне и были массовым зрителем, но и потому, что официально местом перестройки крестьян был не лагерь, а колхоз (который по многим параметрам являлся фактическим эквивалентом лагеря).

О чем бы ни повествовал советский Bildungsfilm, его дискурс - война. По сути, это все та же "борьба с природой", ее "покорение". Если в "Комсомольске" Сергея Герасимова мы видим эту битву во всей брутальной ее мощи - со взрывами скал, рубкой столетних деревьев; если в "Иване" Александра Довженко мы видим ее в страшной мощи настоящей "войны с Днепром" - с бездонными котловинами, неприступной "водной стихией", взрывами и обвалами недр и т.д. то здесь - человеческие скалы, вековая тайга, стихия, котловины, недра382. Строительство канала находится за пределами сцены. Оно последовательно вытесняется за пределы "показа". Здесь постоянно говорится, что дело вообще не в канале, но в людях. Рецензент погодинской "комедии" писал: "Больше, чем где бы то ни было, перековка человеческого сознания была здесь (на ББК. - "Д) не только продуктом коллективной трудовой жизни, но и исходной задачей". Перефразируя рапповского рецензента "Путевки в жизнь", можно было бы сказать: "С таким же успехом они могли строить железную дорогу или мельницу". В конце концов, в ходе строительства канала не столько воздвигалась сомнительная с точки зрения "народно-хозяйственных нужд" постройка, сколько "перерабатывался человеческий материал". И идеологическая "упаковка" этой перековки была куда важнее самого строительства, ведь "коллективная трудовая жизнь" в карельских болотах "перековывала" лишь десятки тысяч, а книги, пьесы и фильмы действовали на сознание десятков миллионов, дисциплинируя их.

И все же ни "Путевка", ни "ББК", ни "Аристократы", ни "Заключенные" не являлись простой "благостной картинкой", скрывавшей ужасы ГУЛАГа. Разумеется, они выполняли эту функцию, но ею содержание этих - таких разных - текстов: фильма, пьесы, "художественного документа" отнюдь не исчерпывалось: они создавали дискурсивные и визуальные решения, в которых советские пенитенциарные практики могли быть репрезентированы; они вписывали лагерь в советский мир, создавая сам дискурс описания советской пенитенциарной системы в категориях социализма; они легитимировали этот дискурс (и отражали его динамику); они сами участвовали в процессе "перековки" - воспитывая, устрашая, контролируя.

В тот же год, когда "Заключенные" вышли на экран, автор "Аристократов" написал ставшую соцреалистической классикой самую известную свою пьесу, "Человек с ружьем", суть которой выражает в финале Ленин: поскольку после революции государство и власть стали "народными", "теперь не надо бояться человека с ружьем". "Человек с ружьем" стал "своим", он оказался не просто за спиной советского героя, но настоящей инкарнацией его слияния с "родной советской властью". Не случайно первый кадр "Заключенных" - крупным планом охранник лагеря - "человек с ружьем". Не случайна и дальнейшая эволюция Погодина: автор сценария "Заключенных" стал автором сценария "Кубанских казаков". Казалось бы: что общего между антисоциальными "заключенными" и прямо-таки купающимися в лучах любви к родной советской власти "кубанскими казаками" Точнее было бы сформулировать вопрос так: какая между ними разница" Жизнь прошла полный цикл дереализации: "Кубанские казаки" - оборотная сторона "Заключенных". Пырьевские "казаки" - это червя конские "заключенные", переставшие бояться "человека с ружьем". Пройдя через соцреалистическое превращение, вчерашние Кости и Соньки (хотя и превратились в "лагерную пыль") забыли наконец о своей дисциго1инизации 30-х и зажили наконец "веселой", "культурной и зажиточной жизнью".

Интермедия, или Белое на белом: Посттрагический антураж для несостоявшейся мелодрамы ("Строгие юноши" и их строгие судьи)

Кульминацией в "Заключенных", когда "ломается" Костя-Капитан, является сцена, в которой чекист назначает его начальником экспедиции по сплаву леса, отдавая под его команду большую группу заключенных и доверяя оружие. Критика с восторгом писала: "Капитану оказывают полное доверие, ему дается неограниченная власть, и в этом чудодейственная сила чекистской тактики". Ясно, однако, что врачующая "чудодейственная сила" чекистов не столько в доверии, сколько в обладании этой "неограниченной властью", и что такая власть является наилучшим катализатором перековки.

В том же 1934 году к Первому съезду писателей, когда группа под руководством Горького готовила "ББК", а Погодин писал своих "Аристократов", Юрий Олеша создал "Строгого юношу". Это была попытка осмыслить эстетические последствия заселения литературы героями, порожденными прометеизмом, волюнтаризмом и сюжетами о "неограниченной власти". Погружение советской культуры в "золотой героический век" поставило литературу и искусство перед выбором между героикой и мелодрамой. Выбор был пока вовсе не очевидным.

Советская периодика была наводнена рассуждениями о "счастливом герое" и о том, что трагедия буквально на глазах переходит в героику, а границы между ними размылись: "В истории трагедии мы до нашего времени не знали пафоса счастья ("!) Но нам кажется, что задача изображения пафоса счастья на трагических подмостках неразрешима прозаическими, бытовыми средствами. (...) Доверчивую поэзию Дон Кихота и недовольство Фауста может вписать в себя только советский герой времен крушения капитализма". Советские медиа - газеты, романы, фильмы, картины - наполняются "строгими юношами", среди которых - "стахановец, отрывающий для ученья часы своего отдыха и сна, колхозник, в драматическом кружке пытающийся овладеть вершинами мировой драматической поэзии, красноармеец, часами тренирующий свои пальцы для игры на музыкальном инструменте, экскурсант, готовый ехать за тысячу километров, чтобы насладиться лицезрением вековых сокровищ культуры".

То обстоятельство, что героя этого нигде не видно, объяснялось тем, что "бытовые рамки плохо позволяют раскрыть истинную сущность переживаемой нами эпохи. В нашем быте мы отстали, наш быт способен скорее затемнить правду, чем обнаружить ее. Пользуясь терминологией Аристотеля, можно сказать, что советский человек в действительности лучше, чем он кажется в своем быту. И мы убеждены, что с помощью бытовых красок не раскрыть истинного образа нашей советской действительности. Ее героика скрывается под бытовой скорлупой. Пусть герой советской эпохи предстанет нашему взору в очищенном, опоэтизированном виде. Родимые бытовые пятна с лиц советских людей смоются в близком или более далеком будущем. Зачем же искажать бытовыми пятнами идеальные образы человеческой жизни" "Не все существующее действительно" - этого положения Гегеля не следует забывать". Словом, советский человек "в действительности" куда лучше, чем... в действительности.

Первоначально "Строгий юноша" и назывался "Комиссаром быта". Олеша и в еще большей степени режиссер фильма Абрам Роом отменяют быт и "действительность", создавая фантастический мир, соединяющий в себе стилизацию под Древнюю Грецию (квадриги, дискоболы, герои, статика поз которых как будто снята с древних фресок) с футуристическим антуражем Протазановекой "Аэлиты". Сценарии и фильм, посвященные воспитанию моральных качеств советской молодежи, абсолютно свободны даже от намеков на "роман воспитания". В центре здесь стоят неменяющиеся герои во главе с Гришей Фокиным, о котором исследователь творчества Роома Ирина Гращенкова писала: "Гриша - образ статуарный, изначально заданный, лишенный характерности: именно образ, а не характер, построенный по закону поэтического, метафорического мышления", "напоминающий скульптуру из аллеи ударников".

Эти говорящие скульптуры (Дискобол, Девушка и др.) создали непривычную для советского экрана атмосферу. Один из самых суровых критиков Олеши Аркадий Белинков писал, что в "Строгом юноше" "характеров нет, и это связано с тем, что в созданных писателем обстоятельствах им нечего делать. Характеры без определенных занятий слоняются по художественному произведению, натыкаются друг на друга, скучают, от безделья начинают придумывать моральный комплекс и, насупив брови, выяснять, может ли простой комсомолец любить жену профессора".

Однако отсутствие характеров объясняется тем, что Олеша вполне сознательно создавал идеальный мир и идеальных героев. Сценарий был опубликован в августовской книжке "Нового мира" за 1934 год, в дни работы Первого съезда советских писателей, где Жданов провозгласил свою известную формулу соцреализма, в котором "умение заглянуть в наше завтра [...] не будет утопией, ибо наше завтра подготовляется планомерной работой сегодня". Именно так и восприняли текст Олеши современники: по словам репортера "Литературной газеты" о прошедшем обсуждении сценария в Московском Доме писателей, он был воспринят как "попытка приподнять завесу над ближайшим, реально осязаемым будущим, нащупать проблему моральных взаимоотношений в бесклассовом обществе, отправляясь от сегодняшней конкретной действительности СССР".

В ответ на упреки в идеализации Олеша прямо заявил: "Я считаю, что мы должны обобщать, видеть лучшее, идеализировать. Я хочу видеть только хорошее. Были герои в мировой литературе, которыми мы хотели быть. Были идеалы, которые вызывали у нас чувство подражания. Теперь мы сами должны создавать таких героев". На съезде писателей он повторил: "Историческая задача для писателя - создать книги, которые вызывали бы в нашей молодежи чувство подражания, чувство необходимости быть лучше. Нужно выбрать все лучшее в себе, чтобы создать комплекс человека, который был бы образцом". На вопрос: "А не будет ли это идеализация" - в одной из бесед с читателями он сказал: "Пусть будет идеализация. Нужно создавать вещи, которые вызывали бы у молодежи жажду подражания. Я хочу видеть только хорошее в нашей жизни. Я хочу преувеличивать это хорошее".

Спустя два десятилетия, в канун Второго съезда писателей, ситуация повторится с точностью до наоборот - "предсъездовская дискуссия" будет вся состоять из разразившейся "полемики" об идеальном герое. Только вместо открытых писем в журнал "Молодая гвардия" "старой комсомолки Веры Черновой" (как в случае со "Строгим юношей") будут печататься открытые письма в газету "Комсомольская правда" учительницы Елены Протопоповой с требованием "дать в искусстве и литературе образ человека коммунизма". А "писательская общественность" (в лице Галины Николаевой, Григория Медынского, Веры Кетлинской, Сергея Герасимова и др.) будет объяснять читателям весь вред "идеализации" и "бесконфликтности". В 1934 году Олеша вреда здесь не видел. "Строгий юноша" был тогда еще вызовом, если не провокацией (на языке тех лет - "философская киноповесть" и "проблемный фильм").

И все же, как заметил Белинков, в "Строгом юноше" Олешу интересует не молодой рабочий - "его интересует культ личности". В центре сценария - разговор о том, что произошло - и что произойдет в будущем - с обещанным равенством. В середине 30-х, в эпоху первой "оттепели", чутким политическим слухом Олеша уловил приближение грозы. Назревала смена политического проекта: революционно-романтический проект уравнительного коммунизма заменялся традиционно-национальным, имперско-милитаристским, полицейским, иерархическим. Смена сценария подразумевала не только смену лиц, но и смену амплуа, и смену костюмов. Интеллектуальная элита нуждалась в продумывании новой политической реальности и своей новой роли в ней, а также в осознании эстетических импликаций утверждения Большого стиля сталинизма.

Олеша ведет речь о знаменитом советском враче, который имеет право жить лучше, чем рядовые граждане. В эпоху трамвайной толчеи, коммуналок и женщин-производственниц он ездит на персональной машине, живет на вилле с прислугой, а его жена - юная изнеженная красавица. Наступала эпоха преодоления "последствий революции" и рационализации власти. Тема власти, подчинения, поклонения, обожания - центральная в творчестве Олеши - от "Трех толстяков" и "Зависти" до "Строгого юноши". Настоящая цель сценария Олеши - не постановка политических вопросов и уж тем более не их разрешение, но выработка дискурса о них: в ответ на упрек "старой комсомолки" Черновой, что его герои слишком много морализируют, Олеша говорил, что сценарий и написан "именно с той целью, чтобы молодежь имела повод морализировать".

Таков "повод", а таков - предмет обсуждения: "Дискобол. Не может быть власти человека над человеком... Ведь он... этот великий человек... Он злоупотребляет своим величием... Есть ли это власть человека над человеком, или нет... Фокин, Это чистая власть. Он не банкир... он гений... Дискобол. А власть гения остается".. Фокин. Власть гения" Поклонение гению".. Да. Остается... Да... Влияние великого ума... Это прекрасная власть..."

Ключевое понятие здесь - "чистая власть" - амбивалентно: в устах Гриши Фокина - "очищенная" (от "грязи денег"), в реальности же - абсолютная. В открытом письме Олеше "старая комсомолка" Вера Чернова оспаривала его понимание проблемы выдающейся личности в коммунистическом обществе: "Талант - это вовсе не профессор Степанов - представитель старой дореволюционной интеллигенции, а это в первую очередь лучшие коммунистические руководители, организаторы, воспитатели масс". Герой Олеши говорит: "Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение... Равняйся на лучших. Первое правило [...]. Кто же лучшие" Лучшие те, кто изобретает машины, борется с природой, творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке". Критику "старой комсомолки" пришлось учесть. Так что в фильме Гриша Фокин говорит, что "лучшие - это наши вожди, зодчие социализма". И все же это не спасло фильм.

Каким образом его настигла катастрофа" В странном парадоксе восприятия сценария и картины - сама динамика 30-х: 1934-й и 1936-й принадлежат разным эпохам. Когда в 1934 году сценарий был написан, он был принят восторженно как в Киеве (где он был принят к производству "безоговорочно, а будущий фильм наперед зачислен в разряд выдающихся работ студии") так и в Москве (где в обсуждении приняли участие Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд, Александр Фадеев, Виктор Шиловский, Всеволод Вишневский, Алексей Сурков). Но уже в следующем году оценки в печати стали жестче. Михаил Левидов в своем фельетоне "Случай с Олешей" хотя и признавал яркость юмора, диалогов и сюжетных трюков, находил лирическую взволнованность сценария искусственной, фигуры героев ходульными, а проблемы ложными. Виктор Перцев иронически назвал свою рецензию "Заговор высоких умов", а рецензент ленинградского "Литературного ковре-

|менника" писал: "Это идеальные люди. В телах этих героев течет искусственная, а не настоящая кровь! Их моральные принципы лишены жизненных черт. [...] Это только условные знаки, персонифицирующие свободную идею художника. [...] Мораль Олеши теоретизирована, наджизненна! Нельзя говорить о новой морали, минуя действительность!"

Между тем о новой морали можно было говорить, только де-реализуя (а не просто "минуя") действительность. Гращенкова утверждала, что идеальность героев фильма была - поистине чудесным образом - продуктом.. самой реальности: "В основе этих образов, этих натур (Гриши, Дискобола, Девушки. - Д.) лежали реальные нравственные качества молодого современника 30-х годов. Из чистого синтеза этих качеств и черт рождалась идеальность". Между тем жизнь прошла в этом фильме не только полную дереализацию, но и выявила ее пределы. Фильм отнюдь не случайно был отторгнут сталинской культурой, запрещен и положен на полку: мир киносценария Олеши, и в особенности картины Рома, не дает замены дереализованной жизни. Он не дорастает до соцреализма, останавливаясь на полпути и вскрывая недостаточность чистой дереализации: соцреализм не только де-реализует, но и замещает дереализованную жизнь. Он не оставляет ее на произвол судьбы каких-то абстрактных идей и их "чистого синтеза".

Потому-то катастрофа и грянула в самый разгар борьбы с формализмом (не признававшим за искусством этой замещающей функции). И тогда критика перестала говорить об "идеях", но заговорила об "идейках": "Юрий Олеша наполнил свой сценарий высокопарными метафорами и убогими идейками. Он в конце концов оказался автором идеологически враждебного, лежащего вне идейно-образной системы советской кинематографии фильма".

Ирония в том, что запретительное постановление "Украинфильма" было опубликовано в том же номере газеты "Кино" от 28 июля 1936 года, на первой полосе которого рассказывалось о беспосадочном перелете Чкалова, Байдукова и Белякова, а на второй, под девизом "Создать серию фильмов по истории партии", выносился на обсуждение сценарный план фильма "Выборгская сторона", последней серии трилогии о Максиме. Весь подвал этой страницы и был отдан под постановление о запрете "Строгого юноши". Фильм, в котором дереализовывался мир и создавался плацдарм для героев (всех этих Чкаловых и байдуковых 30-х годов) и для "истории партии", которая должна была предстать перед зрителем не в форме туманных споров о "бесклассовом обществе", но в "реальной борьбе" за общество, которое было объявлено бесклассовым и репрезентировалось как таковое.

Причин, по которым "Строгий юноша", законченный производством, был запрещен, было перечислено шесть, и каждая - на редкость точное попадание:

1) порочный "идейный стержень": "кодекс новой морали, рассуждения о равенстве и уравниловке представляют собой смесь претенциозных сентенций [...] и отвлеченных понятий";

2) "устами передовой советской молодежи" в фильме "провозглашается идея буржуазной технократии" (рассуждения о "власти гения" и о том, что в будущем бесклассовом обществе власть будет принадлежать представителям "высшей интеллигенции");

3) "мудрствования авторов" и их "философский пессимизм" (рассуждения о том, что "над человеческой судьбой всегда будут довлеть страдания и страх смерти [...] направлены против коммунистических идеалов революционного пролетариата");

4) "комсомольская молодежь" изображена как "лишенная воли, действенности, революционной страсти, не способная дать отпор классовому врагу" (Цитронов и "цитроновщина"), поэтому фильм "звучит как пасквиль";

5) доктор Степанов, окруженный заботой и вниманием Советской власти и предмет восхищения молодежи, который "должен восприниматься как выдающийся и типичный (одновременно! - EJ[.) представитель советской интеллигенции [...] обрисован как ограниченный и вульгарный самодур, высокомерный и чванливый, чуждый советской действительности", и, наконец,

6) в фильме "допущены грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. Формалистические выкрутасы, безвкусная стилизация, погоня за внешней красивостью". Оператор Юрий Екельчик "придал своей фотографии черты эстетства, стилизаторства, мистической бесплотности форм".

Еще М. Левидов заметил, что "Строгий юноша" - это ""Зависть" наоборот". Как кажется, Олеша пытался заменить здесь "комплексом соревнования" (в котором "отменяется равенство"!) "комплекс зависти". Но таков лишь уровень деклараций нового "морального кодекса". Назвав "Строгого юношу" ""Завистью" новой эпохи", Белинков писал: здесь, "как и в романе, над всеми чувствами преобладает зависть. И еще больше, чем в романе, зависть оказывается лишь метафорой, лишь аллегорией социального неравенства. [...] Метафора "зависть" в "Строгом юноше" очень быстро реализуется в понятие "социальное неравенство". Это социологическое понятие в 1934 году оказалось иным, чем то, которое было в 1927. В 1927 году Юрий Олеша писал, что между бедным поэтом и директором треста пищевой промышленности идет яростная война. В 1934 году между молодым рабочим и великим, знаменитым, замечательным, увенчанным, чтимым, почтенным и проч. академиком яростная война отменяется. Вместо войны предлагается дискуссия на тему: "Сохранится ли в бесклассовом обществе власть человека над человеком"".

Помимо прочего, это был еще и спор о том, сохранится ли героическая личность. Олеша и Роом поставили виртуозный эстетический эксперимент, произведя на свет идеального советского героя. Проблема оказалась в том, что он был нематериален. И потому был отвергнут и заменен "простым человеком" типа Павла Корчагина. У "строгих юношей" Олеши и Роома был самый лучший "моральный комплекс", но и он был абстракцией, не способной обрести плоть "жизнсподобия", потому он также подлежал замене: вместо бесед на стадионе - подвиг молодогвардейцев.

Герои "Строгого юноши" изначально развиты настолько, что уже сам процесс их развития становится предметом их дискурса. В силу своей сверхразвитости они и не годны для соцреализма.

Строгий юноша" предлагал окаменевших в своей идеальности героев в бессюжетном мире (финальный поцелуй является развязкой некоего квазидействия). Эта статичность подчеркивалась в фильме чисто кинематографически - виртуозным операторским мастерством Екельчика и его работой со светом. Фильм буквально утопает в свете, купается в лучах солнца и софитов. Екельчик создал множество оттенков "белого на белом": герои, как кажется, не перемещаются, но медленно "проплывают" смазанными световыми пятнами на экране.

Но речь в сценарии и фильме идет не только о советской молодежи, прямо-таки плескающейся в водах героической образности, но и о самом "гении". Олеша создал для Степанова двойника - Цитронова, в которого вытеснил все то "темное" (капризность, честолюбие, ревность, мелочность и т.д.), что свойственно "великому человеку". Цитронов - это неотторжимая часть Степанова и его тень. Это разложение "гения" - продукт умозрительного конструирования. Но оно и не должно быть убедительным.

Позиция Олеши в затеянном споре остается непроясненной. Как заметил Белинков, "писатель хотел разрешить социальный конфликт, а разрешил любовный". Он произвел "подмену социального конфликта пустяком". В объявленном "бесклассовым" обществе, разделенном на имеющих власть и не имеющих ее, Олеша, как утверждал Белинков, "притворился, что никакой классовой борьбы нет, и социальный конфликт подменил победой красивого блондина, полного жизненных соков, над молодой и мающейся женой стареющего профессора".

Перед нами - классический сюжет мелодрамы. Можно сказать, что мелодрама становится в этом мире положительных героев едва ли не единственным отрицательным персонажем, а борьба с ней - настоящим сюжетом как сценария, так и фильма. Дело в том, что в "Строгом юноше" происходит реабилитация "буржуазных качеств": в эпоху, когда нет власти денег, "человеческие чувства получают свою чистоту". Но с "очищением" чувств "очищаются" не только искренность и великодушие, но и страдания (о чем и напоминает доктор Степанов). Иначе говоря, в героический век происходит возрождение трагедии (не случайно герои рассуждают здесь о "праве на трагедию"). Это был бунт не столько против "становящегося героя", сколько против установившегося жанра Bildungsfilm (a). Олеша сюжетно, а Роом стилистически демелодраматизируют разворачивающуюся коллизию. Мы имеем дело с дереализацией мелодрамы. Происходит своеобразное обнажение приема, следствием которого стало и "обнажение приема" со стороны власти; на радикальный эстетический жест последовал радикальный политический ответ: запрет фильма.

Второй акт: "Производительные силы" и их "производственные отношения" ("Большая семья" Журбиных)

Итак, поиски 30-х годов идеального героя завершились провалом. В 40-50-е годы советские литература и искусство заняты созданием такой реальности, где "прекрасное слито с повседневным", "жизнь романтична", "будни героичны, а героизм повседневен". Наиболее отчетливо можно наблюдать этот процесс в метажанре позднего сталинизма - производственном (и в колхозном) романе.

Сама судьба производственного романа является наилучшим примером различия революционного и сталинского эстетических проектов. Родившись в середине 20-х годов как отрицание традиционного семейного романа и как (вполне буквальное) отрицание семьи (достаточно вспомнить "Цемент" Ф. Гладкова), производственный жанр вскоре вернулся к семейному роману. То же может быть сказано и о так называемом "колхозном романе", который, хотя и родился позже (на рубеже 30-х годов), к концу сталинской эпохи пришел к чистой мелодраме ("Жатва" Галины Николаевой, "От всего сердца" Елизара Мальцева, "Марья" Григория Медынского, "Товарищ агроном" Кочетова), чем и объяснялся его успех у читателей.

Семейно-бытовой роман, к которому вернулся производственный жанр, был невозможен в революционную эпоху, когда семья рассматривалась в качестве "оплота старого мира" не только "левыми художниками" и пролетарскими культуртрегерами, но даже такими "традиционалистами", как рапповцы, которые, обсуждая проблемы "пролетарского бытового романа", указывали на то, что, хотя этот роман и произрастал из "дворянско-буржуазной литературы", удовлетворить классовых запросов нового читателя не мог, поскольку "недооценивал зависимость так называемых личных и интимных переживаний от общественных отношений".

I"Пролетарский бытовой роман" нуждался в трансформации, саж Нусинов настаивал на том, что "бытовой, семейно-бытовой жанр необходим именно потому, что быт, семья способны больше всего выключить нас из коллектива, заглушить в нас новое и вернуть нас к прошлому. В коллективе, в партячейке, на фабрике, на собрании и отсталый рабочий и крестьянин мыслит коллективно, помнит о необходимости терпеть лишения, напрягать все силы для обшей цели, тогда как семья и быт максимально выпячивают лишения и напряжения и тем самым тянут к прошлому. [...] Семейная обстановка - бульон для выращивания микробов хлестаковщины, смердяковщины, собственнических и мелкоэгоистических наклонностей, ставших инстинктом человека собственнического общества". Поэтому функция "советского семейно-бытового жанра" усматривалась в том, чтобы, "пронизав проблемы личности оптимизмом пролетарского мировосприятия и жизнестроительства, содействовать вытеснению старого индивидуалистического пессимистического сознания и превращению диалектико-материалистического миропонимания в мпрочувствование""1.

Производственный роман вырастал на пересечении "семейно-бытового жанра" с тем, что Нусинов называл "перспективным романом", задача которого усматривалась в том, чтобы "быть художественным Госпланом, художественной разработкой планов на ближайшую пятилетку [...] помочь нашему поколению заглушить последние эгоистические нотки. Картины жизни через десять-пятнадцать лет в сплошном зеленом городе могут усилить нашу готовность к жертвенности и к лишениям, необходимым для реализации будущей прекрасной жизни [...]. Побуждая наше поколение к выполнению ближайших трех-четырех пятилеток, к осуществлению лозунга "пятилетка в четыре года", "пятнадцатилетие - в семь-восемь лет", воспитывая нашу способность к жертвенности, перспективный роман освобождает нашу энергию, нашу волю". Можно сказать, что "семейно-бытовой" жанр должен был стилистически оформить пустоту этой перспективы, сделать ее не только узнаваемой, но "реализовать ее", превратив "миропонимание" в "мирочувствование".

Однако производственный роман с его аскетизмом и зациклен-костью на производстве не отвечал принципу соцреалистическо-гомимесиса. Соцреализм с неизбежностью порождал семейный роман. Советское производство эпохи зрелого сталинизма в отличие от эпохи первой пятилетки, когда оно было сориентировано на западный функционализм и рациональность, превратилось в чистый продукт репрезентации, менее всего связанный с экономической эффективностью. "Процесс производства у нас сильно театрализован и драматизован, - замечает по этому поводу Михаил Рыклин. - Не случайно писатели с основанием претендуют на его "художественное осмысление", в отличие от неинтересного и банального капиталистического производства. Это так потому, что производство в наших условиях - это не просто и даже не главным образом производство материальных благ, это производство всего комплекса общественных отношений", а "наши заводы - это очаги воспитания, урбанизации, обсуждения, выяснения отношений, в том числе личных, семейных и т.д. актуализации, родства, [...]. О нашем производстве можно сказать, что его собственно производственная сторона - это плод, купающийся в утробных водах социальности, живущий только в этой питательной среде. [...] Работа не сводится - и далеко не сводится - в этих условиях к средству заработка, это полноценный синкретический кусок жизни людей, сфера их конечных мотиваций, по синкретизму сравнимая с семейными и во многом их определяющая. [...] Руководители и рабочие воспроизводят весь комплекс общественных отношений и лишь в этом контексте что-то производят". Мы имеем дело с отмеченным Фуко "растеканием власти" и формированием ее "очагов", вокруг которых не только разворачивается борьба, но и формируются системы социальных регуляций и индивидуальных саморегуляций.

Это особое пространство - между семьей и производством. Его активным созданием было занято советское искусство. Это уже не производство и не производственные отношения, поскольку в него включены отношения семейные - от первой любви до развода и рождения внуков и правнуков. Но это и не семейные отношения, поскольку они пронизаны производством и определяются им сюжетно.

Роман Всеволода Кочетова "Журбины", рассказывающий о семье потомственных рабочих-кораблестроителей, о котором уже нельзя определенно сказать - роман ли это о семье или о рабочих и кораблестроении, - является примером такого рода.

Центральной проблемой производственного жанра всегда было соединение "личного" и "общественного", семьи и производства. В потоке производственных романов книга Кочетова выделяется тем, что ее автор нашел требуемый баланс, в результате чего "Журбины" остались в постсталинском литературном каноне, из которого было исключено (по причинам "бесконфликтности", "лакировки" или влияния "культа личности") практически все, написанное в послевоенное десятилетие.

Поставив в центр романа семью "потомственных рабочих", Кочетов включился в борьбу со старым семейным романом, традиционно изображавшим распад семьи ("Ругон-Макары" Золя, "Господа Головлевы" Салтыкова-Щедрина, "Дело Артамоновых" Горького). Семья Журбиных, напротив, разрастается и крепнет. Члены этой семьи живут в приподнятой реальности. Их речи неадекватны, их поведение неправдоподобно, мотивы их поступков идеальны. Словом, это настоящие соцреалистические персонажи, уже перешедшие за грань перековки. Этой "стали" уже некуда "закаляться", о чем рассуждает главный герой: "Илья Матвеевич думал о руде, заложенной в печь на плавку. Медленно, постепенно разгорается она, не сразу ее куски охватит жаром: от одного к другому перебрасывается жар. Прежде, чем забурлит, заклокочет вся масса, сплавляясь в прочный металл. [...] Вот была в тысяча девятьсот семнадцатом пущена в великую переплавку человеческая руда, раскалялась она от года к году - и забурлила теперь, заклокотала; варится металл, какого еще свет не видывал".

В этом романе разговаривают так: на поздравление милиционера с рождением правнука старик Матвей Журбин отвечает: "Ишь ты! Уже! С новым, братец, человеком на земле! С новым строителем кораблей! Морская держава!" (С. 376). Его сын Илья Журбин так разговаривает с сыном, решившим после школы стать клепальщиком: "Пойми, Алеха, - говорил он проникновенно, - мир держится на рабочем и на крестьянине. Все, что ты видишь вокруг себя, - дом этот, столы, стулья, одежда, швейная машина, лампочка, выключатели, хлеб - все дело рабочих и крестьянских рук. И куда ни взгляни - паровозы, автобусы, корабли, целые города, - все они и они, трудовые руки, сделали. Рабочий класс - творец, потому он и самый главный, потому и вожди революции всегда на него опирались". После получения первой зарплаты отец с гордостью заявляет сыну: "Вот, Алешка, ты и могильщик капитала! Хозяин земного шара!" (С. 393). А так разговаривает старый рабочий с сыном друга: "Рабочий класс, он, Алеша, особенный. На нем ответственность какая! В наши с твоим батькой времена плакат такой в клубах висел: земной шар - весь в цепях, а рабочий по этим цепям кроет с маху кувалдой, только брызги железные летят. Затем и живем, за то и бьемся - сорвать эту оплетку с земного шара. А квартирки, патефончики, портретики... Вот наш с тобой портрет: с кувалдой в руках - да по цепям, по цепям!..." (С. 521).

Говорить у Кочетова любят и знают в этом толк. Вот как парторг изъясняется со случайным собеседником в поезде:

- Издалека"

Из Архангельска. Послали сопровождать продукцию. Это нам вроде премии за работу. Четверых выбрали, а просились... весь завод. [...] Дела такие.

Как тут не вспомнить Кирова! - сказал Жуков, провожая взглядом эшелон с досками. - "Хочется жить и жить"".

Разговор в купе между тем взлетает на новую высоту. Один из собеседников признается, что "лирику в наше время трудно оторваться от вагонного окна... Потрясает! Да, потрясает. На твоих глазах меняется, знаете ли, все - от ландшафта до человека". Парторг говорит, что тот заговорил, "как настоящий поэт". В ответ на это собеседник начинает;. читать вслух статью из газеты о строительстве на Волге, состоящую из одних цифр. Однако попутчикам вовсе не скучно:

- Нашу эпоху никакими рифмами не передашь! - сказал он, закончив чтение статьи. - Это эпоха поэзии цифр, эпоха поэзии масштаба. Разрешу себе привести еще один пример. У меня в портфеле - вот она! - хранится газетная вырезка. Главное статистическое управление сообщает о том, как выполнен народохозяй-ственный план прошлого года. Рассмотрим - как"

Белов называл цифры и принимался рассуждать о том, какими путями советская черная металлургия, советское а втокран острое-ние, советская лесная промышленность достигли таких показателей, что скрывается за этими цифрами. Он говорил о конвейерах, о трелевочных тракторах, о рационализаторских предложениях рабочих, о соревнованиях бригад, о содружестве производственников с учеными, о могучей волне творчества, вдохновения, которая, радостно разрастаясь, закатывает страну от границы к границе" (С. 420-421).

Так говорил парторг.

Почти все здесь живут в удивительной гармонии со страной и "родным советским государством". Будущая свекровь, обращаясь к будущей невестке, говорит ей: "Мы же рабочие, Зиночка, как и твои папаша с мамашей, царство им небесное. У нас с государством одна дорога. Оно было бедное, и мы были бедные, оно богаче стало, и мы приободрились. Ну, а теперь, сама видишь... Ведь это какие же какие тыщи вся-то бригада в получку приносит! Были бы мы завистливые, как некоторые, у нас не то что рояли - люстры бы в каждой комнате висели из хрусталя. А мы этого шику-блеску не любим. Нам давно велят в новую квартиру переезжать, за Веряжку. Отец не хочет, и дед против. Обжились, говорят, старого гнезда жалко" (С. 457).

Эти "некоторые" находятся где-то на периферии жизни - какой-нибудь "разложившийся" зав. клубом (оказавшийся по случаю Вениамином Семеновичем), какой-нибудь бездельник-инженер - зав. кабинетом технической рационализации. Место "некоторых" - среди "творческих" или "инженерно-технических работников", но не среди рабочего класса. Рабочий класс обладает иммунитетом к роялям и хрустальным люстрам, хотя денег у него несчитано. В новую квартиру здесь "велят" переезжать.

С квартирами здесь вообще происходит что-то труднопредставимое. Так, молодой Журбин просит дать ему отдельную комнату (он собирается жениться), а ему дают... двухкомнатную самостоятельную квартиру - "две маленькие уютные комнатки, с отдельным ходом, с ванной, кухней, какими-то кладовушками и шкафами, вделанными в стены" (С. 490). Все происходит так: "Делом Алексея было только написать заявление и сходить в завком. Остальное взяли на себя другие: подхватили Журбина-младшего, забросили на четвертый этаж незнакомого, чужого ему дома и оставили одного на постели, в гулких необжитых комнатах, где время от времени потрескивало, поскрипывало, будто по свежим паркетам кто-то ходил" (С. 491). Если в случае с Журбиным заводскую щедрость можно объяснить тем, что он выполнял план на 520 (!) процентов, то ситуация с его несостоявшейся невестой и вовсе необъяснима. Решив уехать от негодяя-мужа, вчерашняя школьница, проработавшая на заводе несколько месяцев, хочет поехать работать в подсобное хозяйство завода и просит место в общежитии, но ей предлагают... новую квартиру. Зам. директора завода так обеспокоился судьбой Кати, что заявляет, что "завод может дать отдельную комнату, если она не желает жить в прежней квартире". Но Катя настояла на том, чтобы поехать работать в подсобное хозяйство завода, и получила комнату в общежитии (С. 661).

Жизнь здесь настолько изобильна, что герои теряются перед необходимостью что-то с этим изобилием делать из-за невозможности даже виртуального его потребления. Один так и говорит: "К нам народы тянутся, что дети к отцу с матерью. На нас глядят, от нас помоши ждут. Вот, допустим, развивается наше сельское хозяйство, невиданные урожаи земля дает, а ученые и колхозники обещают еще больших урожаев, - хлеба-то одного сколько намечается! Разве его съешь" Да мы его другим народам повезем!" (С. 479).

В этом мире осуществленного социализма письмо является единственным материальным феноменом, оно - самое воплощение фантазма, стилизованного под готовые литературные модели. Такова "чеховская жизнь" журбинской "усадьбы": "Журбины сидели в палисаднике, на скамейках, на стульях, на табуретах, - вокруг клумбы, на которой цвели красные и желтые георгины. Дед Матвей, разморенный свежим воздухом, дремал. Агафья Карловна качала самого юного Журбина, которого в честь деда Вера и Антон назвали Матвеем, чем дед был необыкновенно обрадован. Год назад в это время на руках Агафьи Карловны пищал Сашка. Теперь Сашка уже лез в клумбу, замахивался на кота, пытался прыгать и падал, не успев подпрыгнуть. Костя и Антон играли в шахматы, разложив доску на табурете. Дуняшка вышивала цветными нитками какую-то салфетку. Илья Матвеевич читал газету [...]. Виктор, вернувшись в беседку, заиграл на мандолине. Умолкли. Звук мандолины сливался с гудением вечерних жуков..." (С. 688-690).

В этой идиллической картине советский эпический мир, подобно Матвею Журбину, разморенному свежим воздухом, засыпает, Единственное, что может его разбудить, - это мелодрама. Но пасторали противопоказан психологизм. Недоступен он и цельным героям Кочетова. Матвей Журбин так рассуждает о "психологических проблемах" в семье: "До чего же непонятное среди людей происходит иной раз. Работать бы людям да работать, жить в полную силу, разворачиваться, горами двигать, - а поглядишь, не всегда и не у каждого так получается. Кто, что мешает" Поди разберись в неурядице между Виктором и Лидией! А мешает им эта неурядица" Мешает. Ну вот и пожалуйста, - вот она внутренняя трудность. Другая бывает трудность - лодырь человек, лентяй. Откуда в нем такое" Третий и работает неплохо, да только общее дело мало его интересует, за высокую получку бьется, получил - и сидит дома в шлепанцах да в пижаме: иди все мимо него, не коснись. Скажут - это пятна капитализма, они сходят, их немного и осталось. Ладно, пусть пятна... А теряться перед затруднениями, перед ответственностью".. Откуда это идет" С засученными рукавами человек должен жить!" (С. 536).

А вот и сам Виктор после ухода жены: "Виктор при разговорах родных молчал, чувствовал себя в чем-то виноватым, раздумывал, и чем больше раздумывал, тем яснее ему становилось, что не так, как надо бы, шла их жизнь с Лидией, с самого начала не сдружились они по-настоящему. Любовь тогда, вначале, была, это верно, а дружбы не получилось. А потом".. Если разобраться, никаких общих дел у них и не нашлось. Что ему ее поликлиника, ее регистрационные карточки с описанием болезней жителей Старого и Нового поселка" Что ей его доски, брусья и фанера" (С. 546).

А так переживает разлуку с возлюбленной брат Виктора Алексей: "Еще шире развернулись перед Алексеем горизонты будущего. Какие огромные там, впереди, предстоят ему дела! В каких величественных деяниях суждено ему участвовать! Катюша, почему не захотела ты идти туда, в будущее, вместе с ним" Он не забыл тебя, он очень о тебе тоскует. Ведь вот и ты мечтала учиться. А получилось что" Говорят, что-то скверное произошло в твоей жизни. Говорят, что ты осталась одна, что тебе тяжело и горько" (С. 653).

Трансформация производственного романа, его возврат к семейному роману и мелодраме были бы невозможны без отказа от революционного аскетизма. "Преодоление эстетики аскетизма, - писал в год выхода "Журбиных" Борис Рюриков, - является одной из существенных особенностей социалистического реализма, [...] Мы против дешевых мелодрам, против мещанских семейно-сентиментальных повестушек, но считаем, что все стороны жизни советского человека имеют право на отображение в искусстве. Духовное богатство, нравственная красота советского человека раскрываются и в его отношении к товарищам, к любимой женщине, к детям". Можно сказать, что, получив "культурную зажиточную жизнь", советские люди (наряду с роялями, хрустальными люстрами и прочим "шиком-блеском") получили право и на "дорогую" мелодраму, которая сделала бы их жизнь до конца "наполненной счастьем".

В эпоху позднего сталинизма утверждается новый, чуть ли не гедонистический, взгляд на социализм. Фундаментальный поворот от аскетизма и жертвенности производственного романа эпохи бури и натиска к социалистическому гедонизму связан и с утверждением новой модальности - здесь и сейчас утвердившейся утопии. Новая жизнь строится уже не только для будущего. Напротив, будущее (коммунизм) постепенно проступает в сегодняшнем счастье: "Социализм - для человека! Советский строй дал трудящимся не только политические права, но и возможность культурной жизни, благосостояния. Наши люди не только творцы светлой жизни грядущих поколений - они творцы своего собственного счастья. Сделать сегодняшний день наполненным счастьем значит сегодня реализовать великие возможности, заложенные в социалистическом строе, приблизить еще более прекрасное коммунистическое будущее".

Аскетизм не только входил в противоречие с эстетикой "прекрасности нашей жизни", утвердившимся сталинским "стилем богатства", архитектурной роскоши и т.д. он не соответствовал целям дереализации труда, снятия его экономического содержания, превращения его в красоту, всему тому, чего требовала новая эстетика производственного романа: "Показать рабочего как хозяина производственного процесса, показать стахановца, улучшающего этот процесс, - значит показать красоту смелой, творческой мысли. [...] Борьба за новое в труде требует напряжения всех духовных сил человека, помогает обнаружиться и развернуться всему многообразию способностей ума, темперамента, чувства красоты. (...) Благородная роль труда, помогающего человеку подниматься все выше и выше, идти вперед и вперед, является источником великой красоты". Эта эстетика была прямым отказом от сложившейся еще в эпоху первой пятилетки традиции производственного романа с его пафосом "прорыва" и штурма, жертвенности, недосыпания и недоедания. Как теперь выяснялось, "в страдании, аскетическом ущемлении человека, самобичевании нет и быть не может поэзии, красоты. В нем нет ничего, что возбуждает эстетические переживания, что облагораживает человека".

В романе Кочетова, напротив, звучала, по словам критики, "поэзия труда, умного, точного, смелого, поэзия деятельности творческой и перспективной. [...] Становится иной романтика труда кораблестроителей. Если раньше на заводе романтическим ореолом окружалось мастерство виртуозов, умельцев, их "секреты", то теперь на смену этой романтике приходит романтика индустрии, романтика гигантских масштабов строительства. Это романтика создания кораблей, которым предстоят небывалые плавания". В этом шестикратном повторе слова "романтика" читается не просто лозунг дня: "Прекрасное - это наша жизнь". В этой прекрасности труд проходил полную дереализацию.

Именно мелодрама оказывалась тем последним осколком реальности, который напоминал о жизни в этой нестерпимой красоте. Мелодраматическая картина куда больше соответствовала горизонту ожиданий читателя и зрителя, чем официально провозглашаемая "романтика" и "прекрасность нашей жизни". В ней умирал прежний соцреалистический герой. Превращаясь в героя мелодрамы, он становился более "типичным" и близким, хотя и не столь патетически приподнятым. Мелодрама означала сведение героизма к повседневности (как того требовала соцреалистическая эстетика), хотя и ценой утраты прежней идеологической гомогенности (поддерживаемой дискурсивно). Так что идеологический баланс оставался позитивным: мелодрама предлагала реальную замену дереализованной жизни. В ней соцреализм осуществлял свои политико-идеологические функции по производству социализма. В этом вполне мелкобуржуазном "культурном и зажиточном" социализме не было уже ничего, что напоминало бы о революции. Ее место - в новом эпическом нарративе "деда Матвея", для которого его героическое революционное прошлое окончательно слилось с описанным в "Кратком курсе":

- Я, конечно, теперь так складно объясняю. Тогда еще серый был, про свое только заботился... Просветлел в самую революцию, когда служил на "Авроре". Ильича когда послушал. Приказ нам когда объявили: крой буржуев и временных, пришел наш праздник! Двинули мы из носового орудия, да и на берег, на берег - к Зимнему! Потом эти полезли, интервенты. Уинстошка...

Какой Уинстошка" - спросил Жуков.

Один есть Уинстошка!... Поджигатель" (С. 700).

Сам дискурс революции в этом "эпическом" старческом бормотании Матвея Журбина настолько же далек от пафоса революционного напора прежнего производственного романа, насколько "Журбины" далеки от "Цемента". По сути, этот, как говорил Александр Твардовский, "в коммунизм идущий дед" - это одряхлевший в "культурной зажиточной жизни" сталинского социализма Глеб Чумалов.

Но действительная глубина трансформации "социализма" становится ясной в кино, где сложилась куда более формализованная жанровая схема. Если соцреалистический Biidungsroman в ходе медленной мутации опирался на традиционные литературные жанры (постепенный распад соцреалистического романа шел именно через переработку прежних сюжетных конструкций421), то Bildungsfilm, будучи новым жанровым феноменом, входил в мелодраму куда более решительно и распался куда скорее, чем роман.

Фильм Иосифа Хейфица "Большая семья", снятый в 1954 году, в начале новой эпохи (роман Кочетова был написан в 1952 году), принято относить уже к "оттепельному" кино. Это, по словам большинства историков кино, - "старые песни", спетые уже по-новому. Прежде всего, это сказалось в выборе на роль рабочего парня Алексея Журбина актера Алексея Баталова, в облике которого все свидетельствовало о напряженной работе мысли и внутренней интеллигентности. В сталинском кино типажными рабочими были совсем иные, плакатные представители "класса-гегемона", которых замечательно изображал Борис Андреев, игравший в фильме Журбина-старшего. И все же не только фигура интеллигентного рабочего внесла в фильм Хейфица дыхание новой эпохи. Сам характер переработки литературного материала свидетельствовал о попытке изменить схему кочетовского романа. Прежде всего было отброшено все, что так или иначе выходило за пределы семейной линии (отсюда и новое название - "Большая семья"). В фильме были сильно редуцированы темы реконструкции завода (ею тоже руководил один из сыновей Журбиных), "творческого труда", "боевых традиций рабочего класса", "связи поколений". Все они здесь лишь намечены.

Производственный роман на глазах превратился в "семейный" фильм, в котором на первый план выдвинулись две главные мелодраматические линии - уход жены от одного из сыновей Журбиных и драма юной невесты младшего Журбина, которая влюбилась в старого распутного ("опытный мужчина") зав. клубом Вениамина Семеновича и оказалась брошенной им с ребенком. Соединив в фильме двух совершенно разноплановых актеров - Баталова и Андреевн, - Хейфиц пытался сбалансировать семейную и производственную линии, что ему удалось далеко не во всем. Поэтому критика упрекала режиссера в том, что тот не решился пойти до конца в последовательной мелодраматизации сюжета: "В фильме главной стала тема чистой любви младшего сына Журбиных - Алексея. [...] Если бы кинематографисты не побоялись все остальные темы раскрыть лишь в той мере, в какой они повлияли на развитие этой, магистральной, композиция фильма была бы гораздо более стройной, а образы и характеры - более целостными и полнокровными. Тогда бы исчезли темы реконструкции завода и изобретения станка". Последуй режиссер этим советам, он создал бы не "Большую семью", но... "Даму с собачкой" - с той же темой "чистой любви" и тем же Баталовым в заглавной роли, - чеховскую экранизацию, принесшую Хейфицу спустя несколько лет Большой приз в Каннах и всемирную известность.

Праздник урожая: О соцреалистическом мелодраматизме, романе Галины Николаевой и последнем фильме великого Пудовкина

К началу 1950-х годов советский экран мог говорить о современной жизни только через литературу. Практически все фильмы о современности были экранизациями производственно-колхозных романов сталинских лауреатов: "Далеко от Москвы" (1950) Александра Столпера по роману Василия Ажаева, "Кавалер Золотой Звезды" (1951) Юлия Райзмана по роману Семена Бабаевского, "Возвращение Василия Бортникова" (1952) Всеволода Пудовкина по роману Галины Николаевой, "Большая семья" (1954) Иосифа Хейфица по роману Всеволода Кочетова.

Роман же этот все больше погружался в мелодраму: герои все болезненнее переживали "личные драмы", все чаше расходились (чтобы потом сойтись), прорывы на производстве оборачивались "кризисами в личной жизни", а секретари райкомов и парткомов превращались в сватов. Критика, хотя и повторяла обязательные выпады против "дешевых мелодрам" и "мещанских семейно-сентиментальных повестушек", открыто требовала большего "психологизма" и отказа от "аскетизма".

Устройство "личной жизни" вызывает у читателей и зрителей куда больший интерес, чем вопросы реконструкции завода, постройки нефтепровода, изобретения станка нового типа, введения в строй колхозной электростанции или способа выращивания клеверов. Выступая на читательских и зрительских конференциях, в письмах они открыто выражали "мелодраматические ожидания". Говорили и писали они о том же, о чем писал Галине Николаевой композитор Исаак Дунаевский по прочтении "Жатвы": "Я Вам верю, когда Вы пишете о посевах клевера или о методе ремонта тракторов. Но не за этим я слежу. Я слежу за судьбами [...]. Вы заставляете сжиматься мое горло в спазме, Вы застилаете мои глаза слезами трогательного волнения, а клевер я "проглатываю" попутно".

Эти спазмы в горле, эти слезы трогательного волнения были теперь едва ли не главными результатами воздействия советского искусства. И хотя функции этого искусства по дереализации жизни и производству заменной социалистической реальности оставались теми же, требовались другие способы идентификации нового реципиента с этой реальностью. В особой цене были "схожесть" и "выразительность". В этом у мелодрамы - "натурализма мечты", по определению Эрика Бентли, "экспрессионизма морального воображения", по определению Питера Брукса, - нет равных. Соцреализм, занимавшийся, по остроумному замечанию Бориса ГроЙса, "реализацией коллективных сновидений", именно в ней находил функциональную родственность. Подобно соцреализму, мелодрама "всегда представляет собой скрытую претензию на то, что референт - "реальная жизнь", - будучи правильно осмысленной, оживет в ожиданиях морального воображения: что обыденное, неброское и банальное неожиданно раскроет в себе волнующее, возбуждающее, интригующее, дарованное игрой высших моральных отношений и сил". Правда, соцреализм, в отличие от мелодрамы, не ждал "милостей от природы", но показывал и утверждал победу над жизнью этого "волнующего" начала, дарованную "высшими силами" истории. Соцреализм принимал "реальную жизнь" не в качестве референта, но в качестве продукта преображения. Мелодрама дремала в нем, подобно бактерии, пробуждающейся в моменты оттепели.

Возвращение Василия Бортникова", подобно "Большой семье", историки кино склонны приписывать к "кинематографу оттепели", но вовсе не из-за мелодраматичности, а из-за некоей особой "правды", которую якобы смог "пронести" Пудовкин. "В этом фильме, - говорит Наум Клеймен, - новым и неожиданным для нас оказался материал, на котором он сделан. Сюжет, интрига были тут ни при чем: сама фактура фильма стала знаковой. Ничего общего с "Кубанскими казаками" [...]. Мы увидели совсем другую деревню: грязную, нищую, разоренную. И это была не случи-кость, это был сознательный выбор. Пудовкину хотелось, чтобы жизнь обрела более высокий смысл. И поскольку это был великий Пудовкин, ему не стали мешать".

Между тем самого Пудовкина занимал как раз сюжет и интрига. Он взялся за роман, содержащий поистине исчерпывающий набор сюжетных клише послевоенной советской литературы: бывший фронтовик, ставший председателем отстающего колхоза и выведший его в передовые; секретарь райкома, колесящий по району и знающий в лицо всех его жителей вплоть до последнего конюха; передовые колхозники; отстающие колхозники (с "пережитками прошлого"); передовая колхозница, вынесшая на себе "все тяготы военного лихолетья"; молодежь, стремящаяся к передовой агрономической науке; профсоюзный бюрократ... Но была в "Жатве" интрига: жена главного героя, получив похоронку, вышла замуж за другого, и тут... "неожиданно вернулся муж".

Критика, усмотревшая главную тему романа в "превращении отстающего колхоза в передовой", ставила в заслугу Николаевой то, что, решая основную мелодраматическую интригу, она смогла "глубоко раскрыть" своего рода социалистическую сублимацию: "С головой уйдя в разрешение трудностей общественных, Василий и Авдотья как-то незаметно для самих себя решают и свои личные трудности, выходя из них победителями. [...] Их победы - это победы советского строя и образа жизни, советского образа мышления, коллективного труда. Именно в труде, творческом, деятельном, подчас самозабвенном, видит Галина Николаева источник роста и мужания своих героев, которые находят верные решения тех трудных проблем, что поставила и продолжает ставить перед ними жизнь".

В образцовом колхозном романе Пудовкин сумел ухватиться за конфликт, который, как ему казалось, смог бы "вытянуть" чистую мелодраму, оставив колхозный антураж для критиков. Сценарий мало походил на роман. Из него исчезло почти все, помимо любовного треугольника. Критика не знала, как трактовать столь непривычные для советского экрана страсти. Слово "мелодрама" не знало положительной коннотации в героической эстетике. А между тем классик советского кино, автор великой "Матери", создал на экране настоящую мелодраму, снабдив ее параллельной линией (отсутствовавшей в романе) укрупнения МТС и проблемой поломки тракторов (над проблемой "соосности" бьется половина героев картины).

При этом Пудовкин настаивал, что, поскольку действие перенесено из 1945 года в 1951-й (о чем говорит замена проблемы подъема отстающего колхоза на проблему укрупнения МТС), это не "экранизация". Он не скрывал, что из всего "богатства" сюжетных линий романа в сценарии, "в сущности, остались только Василий и Авдотья с их глубокой душевной драмой", что в картине изображается жизнь, которая движется через "драматические конфликты и жестокую ломку", которые "ведут людей в конце концов к личному счастью". Он признавался, что "с картиной произошла удивительная вещь. Мне казалось, что я буду делать готовую вещь по роману, а у меня в руках она вдруг стала поворачиваться по-другому. Личный конфликт, личная драма в картине стала поворачиваться на первый план". Он откровенно говорил о том, что стремление показать "личную драму Василия и Авдотьи [...] превратилось в самую обязывающую, самую волнующую [...] задачу. Вскоре она стала [...] главной, основной задачей". В другом месте, отметая всякие подозрения в мелодраматизме, Пудовкин говорил: "В картине главное - человеческая драма, родившаяся из необычного, трагического стечения обстоятельств, драма, изуродовавшая жизнь двух людей, заставившая каждого в отдельности переживать ее глубоко и мучительно. Драма эта разрешается счастливо, и люди снова находят друг друга. Но история Василия и Авдотьи не становится мелодрамой, поскольку их личная драма не является самоцелью в картине, не изолируется от среды, от советской действительности".

Этой обеспокоенностью режиссера в том, чтобы фильм не был воспринят как мелодрама, и объясняется введение "производственной линии", неорганичность которой воспринималась Пудовкиным как куда меньшая беда: "Можно сделать хорошую мелодраму, которую актеры превосходно сыграют. Но эта мелодрама не будет иметь никакой цены, если личная драма людей не будет тесно связана с их общественной жизнью, останется изолированной. Самая глубокая драма, связанная только с личными переживаниями людей и оторванная от среды, от времени, может оказаться пустой мелодрамой, занимательной по форме и ничтожной по содержанию".

Вера Пудовкина в то, что "личная драма, которую переживают все трое, могла так благополучно разрешиться только у советских людей", свидетельствует о том, что и сам режиссер находился в "глубоком внутреннем конфликте": горячему приверженцу героической эстетики, мелодрама была ему (на уровне сознания!) чужда; художник, чутко ухватывающий эстетический сдвиг, он неизбежно приходил к ненавистной мелодраме. В этой эволюции можно читать историю советской культуры: между "Матерью" и "Возвращением Василия Бортникова" лежит не меньшая пропасть, чем между эйзенштейновскими "Броненосцем "Потемкиным" и "Иваном Грозным".

У остылых печей, в которых закалялась сталь героической эпохи, бушевали теперь совсем другие страсти. На смену советскому "роману воспитания" пришел (теперь уже окончательно) "роман испытания". Приход и утверждение мелодрамы в послевоенной литературе означали и конец Bildungsfilm (a). Мелодрама основана не на динамике (перековке), но на статике (интенсивности переживаний, "испытании чувств"). Само слово "испытание" становится своего рода заменой для табуированной мелодрамы и ключевым для описания "драмы". Вот как сам Пудовкин описывает обстоятельства фильма: "Они являются испытанием человеческих качеств героя и заставляют его глубже раскрыться [...] меня увлекли душевные потрясения, в которых с особой яркостью раскрываются характеры, внутренние силы, возможности людей [...] конфликт, заставивший этих людей жить страшно напряженной внутренней жизнью, привлекал меня с особой силой. В личной драме этих двух людей возникает та сверхвысокая температура, при которой испытываются характеры [...] сверхвысокая температура этого конфликта является прежде всего испытанием человеческой совести". Трудно, кажется, точнее описать модель "романа испытания", в центре которого (как показал Бахтин) находится "готовый и неизменный" герой, все качества которого "даны с самого начала" и в ходе действия "лишь проверяются и испытываются", а само действие концентрируется на "отступлении от нормального социального и биографического хода жизни". Это был полный отход от прежней "воспитательной" романной и киномодели.

Критике оставалось либо упрекать авторов картины в недостаточной сбалансированности личной и производственной линии, либо переписывать экранное действо в знакомых социалистических категориях. Одни писали, что "авторы фильма (и прежде всего сценаристы), отбросившие тему колхозного труда, труда массового, потерпели неудачу при попытке заменить ее изображением главных героев Василия и Авдотьи в труде, потому что, вырванные из массы таких же исторически обусловленных образов [...] образы Бортниковых теряют ту силу и художественную убедительность, которой они привлекали в романе". Другие настаивали на том, что режиссеру удалось "рассказать о переживаниях героев, не смакуя их страданий", что "вместо тривиального треугольника адюльтерной драмы, где обязательно есть виновники и пострадавшие, зритель видит глубокую трагедию хороших и честных людей", что, хотя "перед исполнительницей роли Авдотьи была опасность впасть в слезливую мелодраму (сцены семейного разлада, горестные слезы, мучительные объяснения создают для этого благодатную почву)", Пудовкин "в трактовке каждой такой сцены находил строгое, мужественное решение". Наконец, третьи прямо признавали, что в "Возвращении..." "зрителя привлекала психологическая глубина, точность и тонкость изображения семейной драмы... "Производственная" же линия фильма выглядела бледной и художественно малоубедительной. Неудача в воплощении этой линии произошла прежде всего потому, что фильм ограничился информацией о делах, какими заняты действующие лица. Причем эта информация не открывала в героях ничего, кроме инженерного умения; не были вовлечены в драматическую коллизию их нравственные черты. Создатели фильма не сумели по-настоящему показать соединенность "личного" и "производственного", раскрыть основы и следствия поражений и побед в труде".

Сами же создатели усматривали причины неудач фильма в... недостаточно последовательной мелодраматизации. "Надо было, - писал о слабостях картины сценарист Евгений Габрилович, - решительно, смело, а не декларативно поставить во главу угла личные судьбы людей и показать их такими, какими они бывают в советской действительности и какими были в ряде эпизодов романа. Но такого результата нам удалось добиться только в отдельных эпизодах [...]. Боязнь что-то упустить в содержании труда колхозников, вернее, в технологии его, помешала настоящему раскрытию характера в остальных эпизодах и грузом повисла на нас и на наших героях". О том же говорили и члены Худсовета киностудии "Мосфильм". Юлий Райзман: "Эта картина, по существу, о любви. И как было бы изумительно, если бы в ней была шбвоъЪу а не было бы этой соосности". Иван Пырьев: "Ясно, что картина получится хорошая, но что будет в ней главным, пока неизвестно. Тут и осень, и зима, и лето, и весна, и осушение болот, и очистка зерен, и животноводство, и личные отношения, и комбайны, и трактора. Очевидно, все это будет пронизано личной линией и тогда будет более стройным, а сейчас единого впечатления нет". Спустя десятилетия правоту коллег Пудовкина подтвердили историки кино: причиной неудач стали "уступки каноническим требованиям "производственной драмы"", "производственная тема никак не срасталась с личной драмой Василия и Авдотьи".

Вера Данхам, когда-то открывшая сталинскую литературу как предмет исследования, впервые подошла к ней с точки зрения социологии и политики, усмотрев в идеологии и культурной политике позднего сталинизма своего рода "Большую сделку" между властью и советским "средним классом". Но из того, что мелодрама - феномен мелкобуржуазный, конечно, не следует, что и советское общество было буржуазным (и что, следовательно, в нем после войны сформировался (из чего") "средний класс"). Феномен соцреалистической мелодрамы вернее было бы рассматривать в контексте эволюции героической эстетики. Мелодрама заложена в героике - как последнее прибежище для героя в постгероическую эпоху и как (в конечном счете) отрицание героики. В бегстве героя в мелодраму нет ничего специфически советского: распад романтической героики в период становления буржуазной культуры тоже сопровождался мелодраматизацией.

Нет, советское общество в послевоенную эпоху не произвело "среднего класса". Просто героическая эра с концом Большого террора и Победой в войне близилась к концу, основы советской идентичности утвердились, а политико-эстетический проект сталинизма, ее производивший и легитимировавший, сохранился. Для того чтобы быть эффективными, стратегии репрезентации власти должны меняться. Производство социализма в соцреализме интенсифицируется - прекрасное уже становится "нашей жизнью", "зримые черты коммунизма" уже обнаруживаются повсюду. Все это требует узнавания - изгнанная в дверь дереализованная жизнь возвращается в окно мелодрамы. Если и была здесь "сделка", то это скорее была "эстетическая сделка" между соцреализмом и мелодрамой. Последняя "обещала" сохранение героики и кое-как (судя даже по рассмотренным примерам) "держала слово". Но лишь до тех пор, пока жив был вождь, дававший этому проекту высшую легитимность.

С первыми проблесками оттепели мелодрама властно входит на советский экран. Она еще вполне уважительна к герою, пытаясь уместиться с ним на одной площадке, хотя и заявляет о своих правах (в "Большой семье" и в особенности в "Возвращении Василия Борти и кова"). Но скоро настоящим потоком затопляет советский экран: по сути, кино о современности эпохи оттепели - мелодрама по преимуществу - от переходных "Испытания верности" Ивана Пырьева (19S4), "Урока жизни" Юлия Райзмана (1955), "Неоконченной повести" Фридриха Эрмлера (1955) до собственно оттепельных "Дела Румянцева" Иосифа Хейфица (1956), "Чужой родни" Михаила Швейцера (1956), "Весны на Заречной улице" Марлена Хуциева (1956), "Высоты" Александра Заржи (1957), "Чистого неба" Григория Чухрая (1961). К концу оттепельной эпохи мелодрама настолько уверенно доминировала в советском кино, что дозрела до программного отказа от героя в "Заставе Ильича" (1964) и "Июльском дожде" (1967) Хуциева. В советском искусстве наступило "безгеройное время" (Майя Туровская). Очень "строгие юноши" (и девушки) с неотвратимостью погрузились в мелодраму.

Отстроенные в соцреализме "социалистические производительные силы" вступают в "социалистические производственные отношения", но только сами модели этих "отношении" берутся у мелодрамы. Мелодрама - это насмешка истории над героикой. Героические эпохи брутальны и смертельно опасны, но, основанные на насилии, они быстротечны. Мелодрама обращается с героикой в соответствии с героической эстетикой ("большая сделка"!): она делает ее "будничной", морально оправданной, она "разливает" ее в повседневности и делает повсеместной. Она только делает героя безопасным. Мелодрама - это героизм с человеческим лицом. В ней история утверждает победу над зарвавшимся героем. Отмененная и дереализованная соцреализмом жизнь торжествует в мелодраме, этом аварийном выходе из "социализма" в реальность.