СМОРЧОК
№ 20

Март 1987

МОЛОДЕЖНЫЙ ВЫПУСК

ОПЕРАЦИЯ "СИЛЕН". Часть 2

С.Жариков. ПОСЛЕСЛОВИЕ

"Я ПРЕЖДЕ ВСЕГО КОМПОЗИТОР". Интервью с Владимиром Чекасиным 

Сергей Курёхин оценивает последние пластинки Д.Голощёкина, Л.Чижика, П.Вишняускаса, И.Бриля, В.Ганелина

"CLASH"


О П Е Р А Ц И Я "С И Л Е Н"

Часть 2

ПРЕКРАСНЫЙ НОВЫЙ МИР

После удручающе скучной авангардной "Анны Карениной" появился действительно прекрасный альбом, с которого, собственно, и начинается ДК как МУЗЫКАЛЬНЫЙ образ. Стоило большого труда убеждать слушателей в том, что это джаз-рок: изощренный инструментал, вариации на тему "Дубинушки", виртуоз ные соло Летова и Белоносова - короче говоря, явление высокой музыкальной культуры принадлежит авторам "Москвы колбасной" и "Нового поворота". Согласитесь, немногие из наших групп могут похвастаться тем, что их музыку просто приятно слушать, вне зависимости от текстового компонента /1/. ДК неожиданно оказалось в их числе. Впрочем, в текстах сразу же воскресал знакомый раблезианский дух и знакомые тропы:

Его Тамар, рейтузы сняв,

Жует халву, внимая нам.

А я, свой палец послюняв,

С колбаской делаю ням-ням.

1/ Разумеется, это не значит, что музыку и текст можно рассматривать раздельно: вместе с шоу /в концертном варианте/ они составляют единое целое - рок-композицию.

Качество записи и оформление в стиле детского примитивизма /зубастое солнышко кричит "Асса!" двум чертообразным тварям, дерущимся суковатыми дубинами/ соответствует музыкальному уровню. Новый вокалист работал вполне профессионально и мог о успехом выступать с электронной группой типа Отряда Чкалова, но в данном контексте он явно проигрывал по сравнению с Морозовым. В целом, джаз-рок ДК получился более джазовым, чем роковым. Вероятно, он мог бы стать первым шагом в новом творческом направлении, однако вместо второго шага последовал очереднои крутой поворот... 

ххх

Каков же все-таки психологический механизм качаний ДеКовского маятника в 84-85 гг., когда взлеты с фатальной периодичностью сменяются полными провалами? Знающие ситуацию люди - друзья группы - нередко связывают такую лабильность с разногласиями в ее рядах и борьбой за лидерство: модель лебедя, рака и щуки. Но, очевидно, в таком случае группа просто распалась бы после первого же крупного поражения. Гораздо интереснее, на мой взгляд, присмотреться к структуре той неформальной общности, которая возникла вокруг студийного ДК и растворила в себе его первоначальный состав: собственно, теперь это уже не рок-группа в привычном понимании /компактный стабильный коллектив, характеризующийся такими параметрами, как стиль, состав его/ - это новая модель отношений, развившаяся на наших глазах от привычных форм к чему-то такому, чему мы пока еще не в силах подобрать адекватного определения. Обратите внимание, что каждой программе /как удачной, так и неудачной/ соответствует свой состав исполнителей и свои нейтральные фигуры: "Прекрасный новый мир" - Белоносов и Летев, "ДМБ-85" - Клемешев, "Веселые картинки" - Яншин и т.д.

Но любопытно, что идея, появившаяся у одного из участников группы /будем пользоваться привычным наименованием/, может быть в эскизе реализована другими, а доведена до совершенства третьими: так, например, получилось с "ДмБ-85" - лежащая в его основе концепция "низовых культур" /фольклорного рока/ прошла сначала почти незамеченной, и только год спустя воплотилась в концертных программах Клемешева-Летова и выступлении ДК на Измайловском фестивале.

Это новое парадоксальное образование можно назвать Творческой Лабораторией /в нормальном, человеческом, а не бюрократическом понимании термина "лаборатория"/. В качестве его связующего единства выступает тот самый Образ Мышления, о котором уже говорилось в начале статьи: стилистические монады в пределах самых общих принципов ДеКовской эстетики формируются, взаимодействуют и перетекают друг в друга подобно кооцерватам в первобытном бульоне, то же происходит и с составами исполнителей. Подобная система гораздо гибче и устойчивее традиционных, особенно в неблагоприятных условиях - с другой стороны, ее новизна и необычность объясняют все болезненные срывы в творчестве ДК, ибо когда же новое рождалось без мук?

Это одно из фундаментальных открытий, определивших лицо отечественного рока в 80-е. Сама идея, по крайней мере с 82-го года, "носилась в воздухе" - к ней совершенно независимо приходили разные группы в разных городах. Следовательно, истоки ее мы должны искать в общих социальных условиях. Как вполне осознанный и разработанный творческий метод, неоконформизм впервые был применен "лабораторией" ДК и рижским рок-клубом - точнее, стоящей у его руля группой Цемент. Наверное, не лишним будет отметить, что на Западе нечто подобное распространено только в узких кругах авангардистов и "интеллектуальных панков", а року как таковому в общем не свойственно. Это явление не заимствованное, а чисто отечественное по происхождению. Суть его проста: использование продукции т.н. современной советской эстрады /в аутентичном или трансформированном виде/ при создании рок-композиций. Например, "Комарово" в тяжелом металле у группы Цемент с заменой в тексте 2-3 слов /"водолаз" на рифмующееся с ним существительное/.

Элементы неоконформизма мы находим в "Золотом диске" Мухоморов /"Нужно быть сильным телом и душою..." К.Звездочетова/, а в "Ухе" №1 содержался прямой призыв к рокерам * искать источники вдохновения в "поэзии абсурда" Танича, Пляцковского и др. песенников. ДК всегда очень внимательно относилось к этим советам. Уже в ранних композициях они использовали эстрадные припевы - в том числе такой распространенный, как "ля-ля-ля-ля", и музькальные клише. При том многолетнем опыте филармонической деятельности, который имели Морозов и Жариков, это не требовало особых усилий, зато создавало совершенно неповторимый эффект диссонанса: от мрачной безнадежности написанных с натуры ситуаций к неестественной, тоже по-своему болезненной эстрадной эйфории: "Вся жизнь впереди, ля-ля-ля-ля!". Обе патологии, как правило, сливались в гармонический образ. Впрочем, это не удивительно. Ранее разобранная нами песня "Новый поворот", кроме всего прочего, содержит еще и ответ на вопрос о том, как, кем и почему воспринимаются песни, подобные шлягеру А.Макаревича, в чем истинный "секрет популярности".

А в 1980 году группа делает следующий шаг: в LP "Снова любовь поселитца" /прошу обратить внимание на название альбома/ она воспроизводит уже целиком, от первого до последнего слова, песню из эстрадного сборника "Ласковая родина Россия" - как оказалось, это вполне официальное и залитованное произведение по своему цинизму оставляет далеко позади панк-рок с его нарочитым эпатажем:

Синева, голубизна сквозная

И глухой осенней порой

Я другой такой земли не знаю

Где бы я дышал голубизной.

"Ласковая Родина" сразу же стала одним из популярнейших хитов в репертуаре ДК. За ней последовало произведение Ю. Антонова "Красные маки", в котором, по словам рецензента рукописного журнала "Урлайт", исполнители "открыли смысловые глубины "Lusy in the Sky with Diamonds".

В дальнейшем идея была подхвачена многими московскими группами, в их числе Тяжелый характер, Николай Коперник, Поле чудес, Субботник и др.

К своему изобретению ДК дало следующий комментарий: т.н. эстрадная песня, по его мнению, есть наиболее адекватный звуковой фон к таким безотрадным явлениям, как очереди, взятки, запойное пьянство, мордобой и т.д.

К сожалению, изучение этого феномена нашей социологией только начинается - здесь, как обычно, ДК идет несколько впереди нашей тяжеловесной академической науки, интересно, что современная модель эстрадной песни складывалась почти синхронно с известными застойными явлениями в общественной жизни /до этого на эстраде были возможны проявления и живого человеческого чувства, и самостоятельной мысли/. Строго говоря, она не имеет прямого отношения к искусству - в отношении ее мы должны говорить скорее о коммерческой деятельности, причем коммерции не производительной, паразитической /коммерции-коррупции/. Несмотря на это, эстрадная песня 70-80-х гг. - ценнейший исторический источник. С.Л. Катаев, занимавшийся контентанализом репертуара т.н. ВИА, обратил внимание на особенности их "лирического героя": это субъект без индивидуальных качеств характера, существующий как бы вне географической и социальной средь. В отличие от первобытного человека, которой не ощущал себя личностью, потому что был растворен в первобытном коллективе, он - в подлинном смысле "голый человек на голой земле", зеркальное отражение того типа социального, культурного и физического деграданта, который демонстрируют нам Звуки Му /"Красный черт", "Отдай мои вещи" и др./ и те же ранние ДК /"Новый поворот", "Одеколон" /фактически речь идет о двух проекциях одного и того же образа /1/. Можно было заранее предугадать, как встретят неоконфорфизм в управленческих кругах: на открытии в Москве т.н. "рок-лаборатории" ее руководители /сотрудники Министерства культуры/ спокойно выслушали Звуки МУ, однако прервали выступление Тяжелого характера с песней "Увезу тебя я в тундру".

/1/ Заметим, что такое имманентное свойство эстрадного героя, как постоянная, ситуационно не обусловленная эйфория, с функциональной точки зрения аналогична состоянию, в которое алкоголик и наркоман приводит себя с помощью искусственного /химического/ генератора положительных эмоций.

ДЕМБЕЛЬСКИЙ АЛЬБОМ /ДМБ-85/

Идея заключается в следующем: вокруг нас, помимо общепризнанной /"высокой"/ существует целый ряд не менее устойчивых, т.н. "низовых" культур: "подъездно-подростковая", дембельская, блатная и т.д. Им свойственны специфические ритуалы, системы социального этикета, свои каноны в искусстве и свои иерархии ценностей, которые воспроизводятся и передаются от поколения к поколению. Если наш рок так много внимания уделял Растафари /Аквариум/, то собственные этнографические сокровища, находящиеся буквально на расстоянии вытянутой руки, тем более должны были его заинтересовать.

Теоретическая платформа ДМБ-85 очень близка современным этнографам и историкам, которые решительно отвергают субъективно-аксиологический /оценочный/ подход к понятию "культура" /1/ - фактически речь идет о распространении принципов, выработанных при исследовании чужих этносов и отдаленных эпох на наше современное общество. Естественно, принять это могут далеко не все. Помню, как во время концерта и последовавшей дискуссии в одном из НИИ пожилая женщина буквально атаковала Жарикова: "Да как вы можете называть это культурой", когда ОНИ такие некультурные", - речь шла о спартаковских фанатах. Нетрудно заметить здесь и прямую преемственность в развитии ДеКовских идей: ведь именно низовые культуры лежат в основе наиболее стабильных и тщательно разработанных мифологических комплексов.

/1/ См., например: Вейнберг Н.Г. "Человек в культуре древнего Ближнего Востока", М., 1986, с.7.

Итак, ДМБ-85 - рок-музей низовых структур. Его оформление выдержано в стиле армейских дембельских альбомов /фотографии, надписи, соответствующая графика/. Но было бы опрометчиво отождествлять работу ДК с тем этнографическим материалом, который в альбоме использован: почти все песни -сочиненные /кроме трех/. Внешнее сходство здесь настолько же обманчиво, насколько трудно себе представить оформление ДМБ-85 /если, конечно, внимательно к нему присмотреться/ в качестве настоящего дембельского альбома. Классическая блатная песня - статичные образы "урок", их подруг и "ментов" и вневременные ситуации, в которых они действуют по заданному сценарию - практически в неизменном виде дошла до нас из 20-х годов, и тяготение А.Розенбаума и В.Токарева к архаике - вовсе не их личная причуда. В сущности, они не столько авторы в современном понимании, сколько "аэ-ды", воспроизводящие эпическое наследие предков. В отличие от них ДК, верное своей традиционной установке на "демифологизацию", все время сталкивает идеальный /"токаревский"/ образ собственной личности и собственного бытия, существующий в сознании героя песни, с реальными фактами и реальными бытовыми условиями 80-х годов. Романтика оборачивается беспристрастным анализом, а "благородный разбойник" оказывается вовсе не "на тачанке забирает деньги в банке", а просто пропивает колхозную редьку.

Разумеется, не следует воспринимать все сказанное выше как выпад против блатной песенной традиции - одного из древнейших пластов в русском фольклоре, восходящего, по-моему мнению к казачьим песням, если не к богатырским былинам /ср.: "Ой, не шуми мати зеленая дубравушка..." и др. старинные песни о "лихих людях"/. К.Звездочетов очень метко определил одесский блатной цикл как героический эпос, не дождавшийся своего Гомера. Что касается современных авторов-исполнителей, то творчество А.Северного и А.Новикова уже в значительной мере "деканонизовано" и выходит далеко за рамки низовой культуры, равно как и блатной цикл В.Высоцкого. Однако вернемся к ДМБ-85. Примерно такая же метаморфоза происходит с дембелем в песне "Идет хороший человек", где любовно-скрупулезное описание его наряда /так Гомер описывает вооружение Ахилла/ неожиданно обрывается "приземляющим" двустишием:

Идет хороший человек -

                               ремешок на яйцах,

Идет хороший человек -

                               все его боятся.

Подчеркиваю, что "приземляющий" эффект ДМБ-85 не связан с какими-то априорными оценками /как в пародии/ - поэтому он не производит впечатления нарочитости и искусственности. Авторы вполне отдают себе отчет в том, что низовая культура - не всегда суррогат "настоящей" высокой, а закономерное порождение определенных, как правило экстремальных условий человеческого существования - в этихусловиях они по-своему способствуют адаптации и поэтому нуждаются не в порицании, а в изучении. Этнограф всегда отчасти адвокат того мира, который он изучает.

Работая с низовыми культурами, ДК по-новому подошло и к проблеме эстрады: несколько песен этого периода занимают явно промежуточное положение между фольклором и творчеством современных "песенников", например, "Глаза-васильки" - эти впечатляющие работы наводят наблюдательного слушателя на мысль о существовании у эстрадного псевдоискусства, кроме экономических /о них говорилось выше/, еще и определенных социальных корней. Возможно, оно тоже связано с какой-то низовой культурой - правда, очень примитивной - и Ю.Антонов вырастает из "Глаз-васильков" так же, как и А.Розенбаум из "Мурки". В этой связи нельзя не упомянуть о концепции музыковеда Ю.С.Дружкина, который считает массовой базой различных форм музыкального псевдоискусства /эстрады и т.н. псевдо-фольклора/ маргинальный /промежуточный/ тип, оторвавшийся от своей традиционной культуры - например, в результате урбанизации, - но так и не приобщившийся ни к какой другой.

Теперь о В.Клемешеве. Когда-то он пришел в ДК в скромной роли ритм-гитариста, которому иногда /например, в "Мичеле"/ позволялось сыграть соло на трубе. И только в 85 году становится ясен истинный масштаб его дарований. В Клемешеве уникальным образом совместилась рок-культура /он играет практически на всех инструментах, а как саксофонист мало уступает С.Летову/ с глубоким пониманием народной песни и владением самыми тонкими ее интонациями. Пожалуй, сегодня это самый "фольклорный" рокер в СССР.

Да, фольклорный рок - это идея, непосредственно вытекающая из ДМБ-85. Но прежде чем мы перейдем к этой последней главе своего исторического исследования, следует хотя бы вкратце отметить перемены, происшедшие к началу 86 года в общественной жизни, в отечественной рок-музыке и, соответственно, в положении самой группы ДК.

ххх

Перестройка в области популярной музыки начинается с 1986 года: в 85-м еще идут процессы над музыкантами /последний -над А.Новиковым в Свердловске/, а год спустя во всех газетах, вплоть до "Комсомольской правды", слово "рок" уже употребляется без бранных эпитетов и призывов "решительно искоренять". Однако не хотелось бы порождать оптимистических иллюзий: по сравнению с другими жанрами /например, кинематографом/ институты, занимающиеся у нас музыкой, реформируются крайне медленно, и на настоящий момент /январь 87 г./ те наиболее принципиальные проблемы, которые определяли остроту социального конфликта вокруг рока, не только не решены, но даже и не осознаны сколько-нибудь в управленческих кругах. Черепашьи темпы реформы в этой области и не могут быть иными: ведь единый на первый /очень поверхностный/ взгляд процесс в действительности скрывает в себе антагонизм двух совершенно полярных тенденций. Первая связана с социальной и культурной инициативой самих людей, то есть народа: концертный бум /Москва в этом отношении уже почти достигла уровня 1980 г./, образование общедоступных районных рок-клубов, первые попытки узаконить справедливую оплату творческого труда музыкантов и т.п. В сущности, все это можно рассматривать как проекции самых общих тенденций перестройки на рок-музыку. С другой стороны, усиливается и приобретает новые изощренные формы сопротивления тех, кто объективно /материально/ заинтересован в торможении преобразований. Генеральный прокурор СССР А.М.Рекунков отметил характерное для последних лет тревожное явление: "сращивание обюрократившейся части аппарата с дельцами и жуликами" /"Коммунист" № 1, 1986 г./ - и одной из самых ярких иллюстраций к его точному наблюдению могла бы послужить современная эстрадная практика: альянс чиновников от культуры с т.н. "мафией", получающей колоссальные доходы за счет монополии. Альянс этот настолько тесен, что некоторые фигуры уже не знаешь, к какой его фракции отнести. Д.Шавырин, ведущий "Звуковой дорожки" в "Московском комсомольце", был уличен в том, что рассылал в областные газеты чужие статьи под своей подписью /ст. 141 УК РСФСР/ — например, в газету "Комсомолец Кузбасса" отправил статью А.Троицкого из... "Ровесника". Деятельность Шавырина-плагиатора описана в "Комсомольской правде" от 6.08.83 /"Вдохновение под копирку"/, однако он продолжает воспитывать молодежь со страниц "Московского комсомольца". О.Н.Опрятная в качестве ответственного работника ВНМЦ при Министерстве культуры СССР в самые страшные для рок-музыки годы занималась "упорядочением" т.е. уничтожением дискотек в масштабе страны.

Стратегия этого слоя в нынешней обстановке заключается в том, чтобы, демонстрируя внешнюю видимость перестройки, на деле не допускать никаких принципиальных изменений - ни экономических, ни правовых. Практически она реализуется в деятельности московской рок-лаборатории, образованной осенью 1985 г. при Едином научно-методическом центре г. Москвы. Кстати, еще раньше подобная модель была опробована в Ленинграде. Для нее характерно:

1 стадия: централизация рок-музыки в масштабе города и создание своего рода "рок-резервации", в результате чего:

а/ Облегчается контроль и администрирование.

б/ Рок отрывается от своей массовой базы, и в условиях "искусственной эзотерии" деградирует либо в отвлеченное формотворчество /Аквариум/, либо в современную эстраду /Секрет, Браво/.

в/ За счет монополии создаются новые возможности для обогащения руководителей такого рода объединений.

г/ Широкая молодежная аудитория остается за эстрадными ВИА.

2 стадия: под видом "внедрения хозрасчета на базе описанной выше "резервации" формируется небольшая филармония, т.е. принудительный посредник в отношениях музыкантов с теми, кто заказывает музыку. Таким образом, крайне отсталые и неэффективные формы организации распространяются на рок-музыку, а сама идея хозрасчета извращается и дискредитируется.

Желающим подробно изучить эту программу и лежащие в ее основе теоретические разработки мы рекомендуем уже упоминавшуюся ранее работу В.Лишбергова, интервью О.Н.Опрятной в "Литературной газете" от 15.10.86 и Инструкцию Всесоюзного научно-методического центра "О проведении аттестации самодеятельных эстрадно-музыкальных ансамблей и ВИА в 1987 г." /отпечатано на ротапринте тиражом 250 экз./.

Нетрудно догадаться, что ДК с самого начала оказалось в оппозиции к развернутому НМЦ при участии ряда журналистов /А.Троицкий, В.Голованов/ бюрократическому эксперименту. Ведь идея "рок-резервации" острием своим была направлена против таких открытых, материально и творчески независимых неформальных групп, как "творческая лаборатория" ДК: согласно разработкам О.Опрятной, они должны были раствориться в аморфной "элитарной" аудитории. Но наши герои продолжали выступать на танцах в подмосковных совхозах, пользуясь растущим авторитетом среди местной молодежи, и не выражали никакого желания бесплатно развлекать "золотую молодежь", чиновников и иностранцев на закрытых вечерах, организуемых ЕНМЦ в центральном кафе "Метелица" и "Синяя птица".

Тем не менее группа не могла не отреагировать на оживление концертной деятельности: сначала Клемешев и Летов составили программу для дуэта саксофон-гитара + вокал, затем Д.Яншин, которого не устраивал камерный уровень музицирования, собрал специальный концертный состав и дал ему с детства полюбившееся название Веселые Картинки. Вопрос о роли Картинок в истории ДК весьма щекотлив. На сей предмет существуют крайне противоречивые мнения. Публика в массе своей убеждена, что это просто слегка "приглаженный" вариант знаменитого коллектива ДК в концертном исполнении. Однако кое-кто из музыкантов /в том числе и сам Дима/ с такой же категоричностью утверждает, что речь идет о совершенно разных по направлению группах, составы которых отчасти пересекаются /"Ну и что? Летов иногда даже Центру подыгрывал!"/. Не вступая в спор ни с массой, ни с авторитетами, я осмелюсь предположить собственную точку зрения. Для меня Картинки всегда были закономерным и органичным этапом в развитии ДеКовской идеи – да и как иначе можно их воспринимать, когда они выросли /точнее, выкристаллизовались/ из той самой "творческой лаборатории" студийного ДК, о которой неоднократно говорилось выше, и у руля их стояли ДеКовские ветераны. Их программа – это традиционные для ДК-85 неоконформизм и фольклорный рок в стиле "Дембельского альбома". Правда, в качестве третьего кита теперь выступает сама музыка – она оказывается не менее выразительной, чем самые изощренные тексты, и так же хорошо передает аудитории все скрытые смыслы и вторые планы композиций. Но в конце концов ДК всегда отличалось, например, от Центра своей стилистической гибкостью.

В качестве вокалиста Картинок-ДК с блеском выступил В. Клемешев, а с весны 86 года на помощь ему был рекрутирован из рядов стихийного окружения А.Ганшин - хиппи и природный, т.е. нигде не учившийся актер. Он специализируется на старом морозовском репертуаре /опять-таки не слишком удачно/. А в Ленинграде ДК чуть не приобрело вокалистку: 19-летнюю звезду по имени Терри, выступавшую до этого с А.Вишней и А.Пановым, однако предприятие окончилось совместным концертом в ноябре 85 года и записью альбома "Чашка чая", в котором авторы попытались восстановить традиционный для русского фольклора, а ныне почти забытый "кладбищенский" жанр.

Безусловно, нельзя ставить между Картинками и ДК знак тождества: и в 85, и в 86 году под старым фирменным знаком выходили альбомы, не имеющие никакого отношения к Веселым Картинкам, однако едва ли более корректно будет противопоставлять друг другу разные направления в развитии ДеКовской школы.

ФОЛЬКЛОРНЫЙ РОК

10 мая 1986 г. в Измайловском парке состоялся рок-фольклорный фестиваль с участием казачьего ансамбля "Край", ансамбля индийской музыки "Лотос" и героев нашего очерка.

В это время в высказываниях участников группы постоянно фигурирует идея ориентации на традиционные, "почвенные" ценности русской культуры. Она опять-таки не нова /вспомним, с каким презрением отзывались ДеКовцы о "подражательном роке" - "Это не рок, а цирк!"/ - но в 86 году становится центральной. "Мы считаем свою группу фольклорной, - с определенностью заявляет Д.Яншин, но не только потому, что используем традиционные мелодии, а прежде всего потому, что следуем народному духу". С.Жариков: "Дело не в формальных признаках, они приходят и уходят, а в системе ценностей, имманентных этносу и определяющих его культурное своеобразие". Решительно отвергая "псевдофольклор" /прямой аналог ВИА-эстрады/, ДК обращается к глубинным пластам народного сознания - к тем "низовым" формам, которые не подверглись трансформации под действием телевидения и "культпросвета" /то есть продолжает линию ДМБ-85/, и к старинной русской песне ХVIIVIII вв. Лучшая композиция альбома "Это жизнь" - "Послушай, друг" - исполняется в несвойственной группе трагико-эпической манере, причем для записи приглашается певец из церковного хора. К сожалению, технические погрешности помешали распространению этого LP в таком масштабе, какого он заслуживает.

Особенно актуальны становятся для группы исследования культурологической школы Л.Б.Переверзева. Именно в 85-86 годах в нашей науке формируется, наконец, конъюнктурная концепция развития рок-музыки - и надо признаться, она как нельзя более созвучна творческой практике ДК. Рассмотрев последовательность стилей, доминировавших в бытовой музыке XX столетия, Л.Б.Переверзев предложил для ее объяснения гипотезу нарастающей фольклоризации. Если в до-джазовую эпоху наше музыкальное окружение формировалось в основном за счет творчества профессиональных композиторов, прошедших определенную академическую школу, то вместе с джазом в него вторглась народная музыкальная культура: авторы и исполнители, нередко не знающие даже нот. Отмечается также, что как только одна из джазовых школ начинала обретать респектабельность и обрастать академическими структурами, она немедленно смывалась следующей фольклорной волной. Наконец, в 50-е годы очередной из таких волн стал рок. Следуя концепции Л.Б.Переверзева, Д.В.Покровский прямо сопоставляет отечественный рок 80-х /который есть не что иное как продукт "почвенной" фольклоризации заимствованных форм - см. стр. 1-2/ с современным городским фольклором.

Такова объективная закономерность развития. Пожалуй, ДК и ДДТ имеют сегодня наибольшее право претендовать на роль авангарда в том движении, которое отмечено исследователями - эти группы олицетворяют его естественную в условиях России дихотомию. Если уфимский коллектив тяготеет к христианскому сознанию, то ДК - группа более "языческая" /карнавальная, профанная, скоморошеская/ со всеми вытекающими отсюда последствиями, упреки в односторонней ориентации и в том и в другом случае совершенно неуместны, поскольку в основе каждой рок-модели лежит близкая ей по духу исторически сложившаяся модель народной культуры.

Однако вернемся в Измайлово. Солнечный весенний день, и столь же идиллическая обстановка взаимопонимания между "роковой" и "фольклорной" составляющими аудитории. Пели, слушали ситар, потом беседовали - микрофон свободно передавался по залу /это была одна из первых дискуссий, организованных подобным образом/. "Витек, спой нам "Ласковую родину" - Клемешев брал гитару и пел, а после того, как стихал смех, один из казаков обращался к товарищам: "А теперь споем русскую песню для России, которая жила лет за двести до Туликова!". Тем временем операторы прилежно записывали все происходящее: музыку, споры, попытку установить "джем трех музыкальных культур".

Фестивальная программа ДК показала, что группа полностью восстановила свою сценическую форму. А.Ганшин на достойном уровне исполнил новый хит "Монтана Сидорова" /вариация на тему трагической истории Маты Хари/, а Клемешев в "Королеве", по свидетельству очевидцев, превзошел так долго остававшийся недосягаемым исполнительский уровень Морозова. Но финальный аккорд оказался самым мощным: из "Аиста" /"Снова любовь поселитца"/ Яншин сделал великолепный блюз, совместив таким образом в одной программе сильные стороны "ДМБ" и "Прекрасного нового мира".

Стоит ли удивляться тому, что происходило на Измайловском фестивале? Как заметил один из энтузиастов фольклорно-рокового сближения, "между современным и традиционным этническим фольклором антагонизма нет и быть не может: есть антагонизм между искусством и его суррогатом".

Наверное, на такой оптимистической ноте можно было бы поставить точку. Нет, я вовсе не хочу сказать, что за последние полгода в жизни лучшей московской группы ничего не произошло. Было много хорошего, и дурного, и такого, что пока еще трудно однозначно определить. Самое грустное, что серьезно заболел В.Клемешев, и врачи на год запретили ему петь и играть на саксофоне, хотя мы не теряем надежды на очередную метаморфозу его непредсказуемо-разностороннего музыкального таланта, в результате которой он появится перед нами в какой-нибудь новой /шестой?/ ипостаси. Вышел очередной LP "На фоне Лебедева-Кумача". ДК продолжает игнорировать централизаторские поползновения ЕНМЦ, в ответ на что последний усиливает давление на администрацию того ДК, где базируется группа /посмотрим, насколько хватит сил у директора!/. Зато на Подольском рок-фестивале в декабре 1986 г. Картинки выступили с огромным успехом, которым  обязаны в значительной степени молодому заместителю Клемешева-вокалиста - Игорю Белову. Наконец, впервые за свою историю группа была упомянута в центральной прессе в таком контексте, которого она заслуживает - как одно из выдающихся явлений самобытного отечественного рока /"Юность" № 1. 1987/.

Но все это - злоба дня, и обращаясь к этим событиям и явлениям, еще не обретшим своих настоящих очертаний, мы покидаем мостовую исторических фактов в вступаем на зыбкую почву субъективизма. Безусловно, ДК ждет и в будущем нелегкая судьба: иначе и быть не может, поскольку они занимаются не конъюнктурой, а искусством, и направление их сегодняшнего творчества слишком опасно для живых и здравствующих героев их же собственных песен:

Я очень хорошо руковожу и наставляю,

Культура - мой конек, но я боюсь всего,

Боюся я того, сего, и запрещаю –

Чтоб было все в порядке,

                                     чтоб было ничего.

Ведь "фольклорный" - значат "народный", а следовательно, фольклорный рок - это и есть то самое народное искусство, которое у нас так часто поминают все и которое на самом деле нельзя ни запретить, ни залитовать. Правда, можно заставить замолчать конкретных людей: Витю, Сережу, Диму - выгнать их с базы, отнять аппаратуру, всеми способами срывать концерты - впрочем, сейчас все-таки не 84 год, и "руководить культурой" таким образом становится все труднее и труднее. Значит, будут изобретаться новые приемы. Не случайно таким зудящим роем вьются сегодня вокруг наших героев те самые люди, которые всего 2-3 года назад втаптывали их в грязь своих "запретительных списков". Не окажутся ли дары данайцев страшнее их вражды? Хотя мне почему-то не верится в то, что ДК променяет на чечевичную похлебку свое первородство.

А верить хочется в другое: что через несколько лет мы соберемся у телевизора и включим... - нет, не запись, а прямую трансляцию нового международного "Лайв Эйд" - в помощь развивающимся странам, на борьбу с болезнями, с нищетой, с голодом, да мало ли благородных дел у человечества! - и где-нибудь между Тиной Тернер и Скорпионз увидим знакомые лица. И услышим слова родного языка. Но это будет не ансамбль Стаса Намина. "Смотри, - воскликнет сосед, - Морозов! А вон Клемешев с Жариковым! Наш родной рок видит вся планета!".

Мечтания? Кто знает...


ПОСЛЕСЛОВИЕ

Со своей стороны руководителя группы мне хотелось бы добавить к этой интересной и довольно субъективной /что вполне естественно/ статье несколько замечаний.

Группа ДК принадлежит к течению "Рок ин оппозишн" и, вообще говоря, мое отношение к популярному року не сильно положительное. Следствие этого - не только "колебание маятника", как назвал творческие метаморфозы автор статьи, но и некоторые декларации, ошибочно названные народническими.

Моделирование "туалетных форм" культуры действительно интересное занятие, однако я далек от "воспевания" демократических стихий. Как автор текстов группы я не вижу никакого "реализма" в своем творчестве, ибо любое искусство в рамках любых культур есть МИФОТВОРЧЕСТВО. Для меня прежде всего интересно РОДСТВО НИЗОВЫХ МИФОЛОГЕМ и их, так сказать, НЕПОЛНОЦЕННЫЙ ХАРАКТЕР. Семиотический ряд, знаковая система "завязана" с семантикой мифа и, следовательно, группа не могла избежать жаргонных выражений и тому подобных "грубостей". Смешно ведь встретить на стенках туалетов пушкинское "Я помню чудное мгновенье…", да и невозможно такое.

Как автор подавляющего большинства композиций и аранжировок группы, как режиссер /или "продюсер"/ я хочу отметить существование в искусстве так называемого НЕМИМЕТИЧЕСКОГО ЭЛЕМЕНТА. Немиметический фон  создается умышленным искажением звука, введением нарочитых технических ошибок, щелчков, шумов и т.п. Основная цель – подчеркивание "документальности" материала, "подполья" /вот, дескать, наболело, и есть что сказать, а возможностей нет/. В "подпольном кино", например, умышленно царапают пленку, недопроявляют ее, во время съемок дергают аппаратом и так далее…

Поэтому, на мой взгляд, "Танцы-шманцы-Брамсы" заслуживают большего внимания, чем, например, "Прекрасный новый мир" – хорошо записанный, но в общем-то пустой альбом. Здесь я хочу сказать о том внутреннем противоречии внутри группы, которое заметил наблюдательный автор статьи. Как я уже говорил, ДК – группа "рок ин оппозишн", но многие ее музыканты являются самыми что ни на есть настоящими рокерами. Эксперименты по созданию образа, связанные с деструктивными по отношению к роковому "мейнстриму" актами, воспринимались этими участниками, грубо говоря, в штыки. Аутентичность образа и исполнителя оскорбляла их, хотя, на мой взгляд, они не могли нести за это какую-либо ответственность: игра есть игра. Но это и естественно, ибо они /в том числе и я/ сами для себя суть мифы. Однако "правая", антидемократическая тенденция группы не могла не приводить к временным кризисам. Группу со скандалом покинул Морозов, наделав массу неприятностей остальным ее членам, участились рецидивы "обид" Виктора, на мой взгляд, очень талантливого человека, и т.п. Увы, наши рукописные портреты не всегда совпадают с зеркальным отображением; но низовые культуры всегда имеют языческий характер "интимного соединения с природой" путем САМООБНАЖЕНИЯ. Смешно разыгрывать из себя "аристократов" рока типа ситковецких-макаревичей и лезть "со свиным рылом в калашный ряд". Меня всегда удивляли поклонники "серьезного" рока, то бишь Машины Времени, Автографа или Аквариума... Я хочу сказать, что и мне в чем-то нравятся эти группы, но претит их напускная серьезность; и не только их, но и всего рокового "мэйнстрима" /хотя вполне допускаю, что авторы надписей типа "Сосу" - плюс телефон - вкладывают всю свою душу в подобные "туалетные мистерии"/.

Веселые Картинки, возглавляемые техничным гитаристом Димой, и есть мэйнстримное /мэйнстремное/ ядро группы. Веселые Картинки - совершенно самостоятельная группа, играющая настоящий рок, и ничего общего с ДК, конечно же, не имеет - как не имеет ничего общего с ДК группа Николай Коперник, с которой записаны три альбома. У Яншина свои взгляды на музыку и на музыкальную эстетику, и говорить о ДК как о "творческой лаборатории" совершенно неверно, т.к. его взгляды в основном ПРОТИВОПОЛОЖНЫ моим идеям и основаны, в первую очередь, НА ОСОЗНАНИИ СВОЕЙ ВИРТУОЗНОСТИ как гитариста. Технологичность есть основное свойство Картинок, чего ДК всегда и всячески избегала...

Далее: процесс появления, реализации и "доведения до совершенства" какой-либо идеи есть процесс временной: это время не собственно реализации, а время АДАПТАЦИИ публики - в своей массе крайне консервативной. Идеи не являются "нереализованными" - наоборот, конкретная запись уже есть факт реализации; наша публика, к сожалению, вообще не готова воспринимать какие-либо идеи с первого раза, а со своей стороны хо^у повторить, что именно идея или идеи являются основой ДК, а не технология, тираж. Напомню слова О.Шпенглера о русской культуре: "Россия есть апокалиптическое отрицание античности" /т.е. чистой формы/. Именно в этой РОМАНТИЧЕСКОЙ традиции вечной борьбы с ОБЪЕКТИВИЗАЦИЕЙ - ТРАДИЦИОННОСТЬ ДК. Объект, как элемент мира необходимости, в своей мертвой законченности АНТИКУЛЬТУРЕН, ибо сама культура есть стихийно свободная проекция жизненной тайны в мир объекта через миф. Но именно ПРОЦЕСС адекватен свободе, а не реализация. Добавлю, что все записи ДК сделаны живьем БЕЗ РЕПЕТИЦИЙ, т.к. репетиция, заигрывание, есть закрепощение и повышает параметры искусства, в ущерб культурному /сакральному/ процессу, т.к. рок - культура, а не искусство. Импровизация как выражение чувства свободы присуща не джазу одному; рок - тоже импровизация, но рок более мифологичен, вторичен, так сказать.

ПОЛНАЯ СВОБОДА В СЕМАНТИКЕ В ЖЕСТКИХ РАМКАХ СЕМИОТИЧЕСКОЙ НЕСВОБОДЫ - ЗАКОН РОКА И ЛЮБОГО ФОЛЬКЛОРНОГО ТВОРЧЕСТВА. Задача ДК - обнажение этого парадокса, который тщательно скрывается внутри самого рока. А потому ДК, вообще говоря, не рок, так как стремится к семиотической свободе, свободе знака, то есть ОТ ЯЗЫКА К РЕЧИ. Приглашение Сергея Летова и Артема Блоха, очевидно, не случайно: группа всегда ищет единомышленников!

К обвинению автора статьи в небрежности мы добавим еще большую небрежность "раннего ДК-83"...

Далее: "Комарово" в "тяжелом металле" не есть неоконформизм, это пародия, а "Нужно быть сильным телом и душою..." - мастерская стилизация. Неоконформизм есть тот же самый конформизм, разница в исполнителе-авторе. Конформизм есть ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО, приспособление, неоконформизм есть ЖЕЛАНИЕ исполнительства и приспособления. Это и есть образ - желание, и строится именно желание, а не разрушение путем глумления над чужим материалом. Это желание вложить в трафаретные строчки свои и, кстати говоря, не менее трафаретные чувства. Ибо эстрадная песня - более чем просто адекватный звуковой фон: это культура трафаретов, китч; это идеальный мир, "сказка" для алкоголиков, хулиганов, взяточников... Я согласен, что она не имеет отношения к искусству, но это культура и еще какая! Ведь сами авторы этих песен и существуют "вне географической и социальной среды"!

Надо сказать, что группа работает сегодня в новом составе единомышленников. Возникают, естественно, и новые идеи. Одна из них: ПОП-АРИСТОКРАТИЗМ.

Все, наверное, помнят картину Шишкина "Рожь" на школьной "Родной речи" или "Мишки" того же автора на обертках одноименных конфет. Менее известны, конечно, беседы Кабалевского о музыке со школьниками: "Вот эти скрипочки ти-ли-ли изображают лес, а труба та-та-та разбойников". Мне хотелось, используя давнюю традицию мелодекламации или, глубже, ЛИТЕРАТУРНОСТИ русского искусства /иконопись, передвижники, "кучкисты"/ дать КОНКРЕТНЫЙ литературный смысл музыкальному материалу. Если в качестве последнего выступает музыка с иноязычным текстом - дать его ПЕРЕВОД; если текст русский - подставить его в качестве контекста. Основной закон: исполнители инструментальных пьес ЗНАЮТ О МОЕМ тексте и мне подыгрывают", а вокалисты, наоборот, НЕ ЗНАЮТ ничего о переводе. Все происходит "по-кабалевски", то есть мифологично. Новые альбомы "музыкально раскрашенных" стихов, разумеется, требуют подготовки и известного напряжения, но, смею заверить, они окупятся...

ххх

В заключение я хочу поблагодарить Илью Смирнова за очень интересную и во многом лестную для нас статью, за высказанные справедливые критические замечания, и отдать должное талантливой подаче материала. Мы сейчас работаем над очередным 27-м альбомом и приглашаем заинтересованных читателей к наушникам.

Дом Культуры не закрыт!

Сергей Жариков


"Я ПРЕЖДЕ ВСЕГО КОМПОЗИТОР"

Интервью с Владимиром Чекасиным 

Кор.: Владимир Николаевич,  развитие нового джаза за последние годы снова и снова требует постановки вопроса о том, как соотносятся техника импровизации и композиции в этой сфере современного музыкального творчества.

В.Ч.: Очень важно, мне кажется, чтобы в музыке присутствовали заранее не выписанные, однако заранее обусловленные моменты. Очень сложно сделать именно в данный отрезок времени именно то-то. Сложно научить этому. В процессе преподавания очень важно развить способность оперативного оперирования временем, в основе которого лежит "импровизация как кооперативная композиция". Сначала я учу композиции, технологии композиции, а потом уже перехожу к овладению этой техникой оперативно.

Кор.: Видимо, здесь термин "композиция" наиболее правомерен, т.к. реализуется именно авторская воля.

В.Ч.: Дело в том, что очень важно индивидуальное оперирование временем. Допустим, играют двое: Майлс и Марсалис. Марсалис может играть точно так же, как Майлс, но слышишь, что это не Майлс. Фразы и звук те же, но нет этого оперирования временем, присущего именно Майлсу. Значит, прежде всего, мастерство – это мастерство оперирования временем. Пусть у Майлса ноты не берутся, он не туда попадает, но он зацепляет биологическую струну в слушателе, в ре-ци-пи-ен-те /смеется и отвешивает легкий поклон уважаемым критикам/. Чем искусство за собой ведет? Прежде всего ритмом! Это самое глобальное первое ощущение – ритм.

Кор.: В итоге импровизация – то, на что молились долгое время, - по отношению к большой музыке, к решению задач внутреннего ощущения времени утрачивает свою значимость, перестает быть откровением.

В.Ч.: Я же не случайно говорю "оперативная композиция". Для меня импровизации как таковой – нет, есть оперативная композиция, есть объективное знание законов, которыми человек умеет или не умеет оперировать, причем именно здесь проявляется талант, индивидуальное ощущение времени - это такая вещь, которая технологически практически не вырабатывается или вырабатывается до определенных пределов. Когда-то мы занимались этим с Пятрасом. Сейчас это единственный молодой музыкант в Союзе, который наряду с обладанием всем техническим комплексом хорошо оперирует временем. Но это можно развить лишь до определенного уровня, именно в этой области проявляется мера способностей, мера таланта. Очень важно, какую интонацию музыкант сыграет: очень важно, как он это сделает. Но когда доходит до "высот", то там, на "высоте", количество "звездности" определяется именно индивидуальным оперированием временем. Когда технически и технологически все более или менее равны, то начинает играть большую роль то, насколько его умение оперировать временем находит отклик у аудитории, то есть сколько человек он способен повести за собой. При сочинении композитором музыки используются отработанные веками и фактически неизменные структуры. В учебнике по музыкальной форме все написано. Бери и делай. Миллионы композиторов сочиняли сонаты, симфонии, концерты, малые формы, прелюдии и т.д. Но разве миллионы добились значительного результата? Разве миллионы "наверху"? Хотя все знают технологию. /Правда, беда наша в том, что даже технологию те, кто работает в импровизационной музыке, и те не знают, не говоря уже о владении временем/. Кор.: А не дает ли повода фри-джаз без владения техникой и технологией непосредственно, эмоционально апеллировать к аудитории за счет умения оперировать временем?

В.Ч.: Мы все время говорим о том, что при помощи языковых элементов составляется композиция. Надо владеть возможным максимумом языковых элементов для того, чтобы ими оперировать. Это уже техника и технология. Технология - знание, как оперировать, а техника - это умение оперировать. Организовать время можно и каким-то очень простым способом: постукиванием и т.п., но это очень узкий звуковой диапазон, то есть одного языкового приема недостаточно для того, чтобы быть артистом. В принципе это возможно, возможно интуитивное импровизационное высказывание, при его помощи может быть создано произведение искусства. Но это не стабильно. Интуиция - это первая ступень, но профессиональная и стабильная деятельность в искусстве определяется осознанием объективных законов художественной деятельности и сознательным употреблением их. Чтобы быть композитором, надо владеть многим. Можно гениально организовать время одним и тем же способом, но надо же менять способы.

Кор.: Часто приходится слышать в адрес фри-джазовых музыкантов обвинения в шарлатанстве. Пусть они и не владеют некоторыми традиционными приемами, наверное, не в этом дело?

В.Ч.: Нет, конечно. Прежде всего – ритмическая игра. Умение ритмически организовывать звуки. Вспомним, что музыка – это любые организованные звуки. Когда ты их организуешь, что ты сможешь сделать – вот в чем дело. Как ты сможешь увлечь и заинтересовать аудиторию. Или нет, или да.

Кор.: Аудитория, таким образом, получает право решающего голоса в процессе формирования композиторской и исполнительской иерархии? Тогда А.Б.Пугачева окажется неизмеримо выше всех, кого мы упоминали сегодня.

В.Ч.: Важно учесть то, к какой социальной группе обращается композитор. Она, кстати, очень хорошо время чувствует, но это социальный адрес, это совсем другое; это типы языков, которыми человек оперирует, и степень доступности для аудитории.

Кор.: Значит, Пугачева – тот самый гениальный простак?

В.Ч.: У рока очень простой язык. Иногда поражаешься, почему та или иная группа обладает огромной популярностью. На данный отрезок времени какой-то тип или элемент языка наиболее актуален, то есть он находит наибольший психологический резонанс. Ну, это мы перешли к масскультуре вообще уже. Почему возникают феномены масскультуры? Какой-то тип языка наиболее актуален – человек или группа идентифицирует с собой такой тип языка; сколько этот язык продержится – неизвестно. Этот тип языка находит максимальный отклик у какой-то группы людей /в масскультуре это большие группы, объединенные, возможно, и не социально, а эмоционально или психологически; здесь важен общий эмоциональный климат эпохи/. Плюс технологическое умение и плюс, разумеется, умение владеть временем – то, чем измеряется мастерство "наверху". То же, что касается более сложных языковых компоновок, употребления большого количества типов языков, то это, естественно, ориентировано на более узкий круг аудитории, которая имеет большую эрудицию и которая знает различные языки, и, конечно, символы из этих языков ей что-то говорят. А в масскультуре преобладает один тип языка.

Кор.: Владимир Николаевич, разрешите поблагодарить Вас за интервью и пожелать Вам от имени подписчиков и редакции большой композиторской оперативности.


Сергей Курёхин оценивает последние пластинки Д.Голощёкина, Л.Чижика, П.Вишняускаса, И.Бриля, В.Ганелина

 

"Здесь нет никаких оригинальных идей,

новшеств, нет выдающегося мастерства,

нет яркого тематизма. Смысла это не

имеет никакого, и зачем люди этим

занимаются – совершенно непонятно…"

Сергей Курехин

 

С60-14135-36

Джаз-ансамбль Д.Голощекина. "Вечный источник" /Голощекин/

Кур.: Начало не имеет никакого смысла /барабанит ладонями по коленям и притопывает/. Возникает момент экстатического состояния. Ха-ха.

Кор.: Эта музыка в роковом ритме, ты почувствовал родное?

Кур.: Нет, просто сказывается долгий опыт работы аккомпаниатором художественной гимнастики. Сразу представил: левой! Поднять! Ха-ха-ха…

…Запись студийная. Долго думал, но это все, что я могу сказать. Я буду практиковать такую форму ответа: буду называть пианистов, которых никогда не слушал, из предположения, что они могли бы так сыграть. Так вот это – Даниил Крамер.

Кор.: Ха-ха-ха.

Кур.: Эта музыка – первое, что вызвало у меня из всего предложенного живую эмоцию. Эстетически она не равна нулю, она находится где-то в "минусе". Это даже не эстрада.

Кор.: Это Голощекин.

Кур.: Я очень хорошо отношусь к Давиду Семеновичу и очень люблю его как музыканта, но эта пьеса - полный маразм. Пятнадцать лет назад этот человек просто орал: "Дюк Эллингтон! Чарли Паркер!! Какой Джон Леннон? Какие Битлз? Какой рок?? Вы охренели?! Это же музыка для дебилов!!" Сейчас афиша Голощекина выглядит так: "Путешествие в мир джаза. От Дюка Зллингтона до Джона Леннона". Ха-ха-ха. Ощущение ярко выраженной банальности и пошлости мгновенно вызывает ответную негативную реакцию. Некоторые соло на скрипке меня заставляют...

Кор.: Плакать?

Кур.: Ха-ха-ха... Я вспомнил Барбана: "Вот новая пластинка Голощекина. Ставлю на проигрыватель, сажусь в кресло. Ни единая мысль не коснулась моей головы. Я представил себе теплую ванну..." и т.д. и т.п. Ефим Семенович, конечно, гений - ему бы саксофон в руки. Цены бы ему не было.

 

С60-16155-8 Л.Чижик "Причастность"

Кур.: Давай ты будешь везде писать Даниил Крамер. Я все равно не отгадаю ни одного пианиста. Я даже Ганелина могу перепутать с Левиновским, наверняка перепутаю.

Пианист старался напихать в эту пьесу музыку поразнообразней, видимо, считая, что форма делается именно таким способом, что разнообразие формы - это разнообразие культурных традиций, не имеющих к джазу никакого отношения. Теоретически мне нравится Леонид Чижик, считается, что он хороший пианист, и я для себя решил, что он действительно хороший пианист, хотя его творчество не вызывает у меня ни малейшего энтузиазма и никакого интереса... Что можно сказать о музыке? Музыка - говно.

Кор.: Да это, наверняка, специально так задумано, некое собрание музыкальных банальностей, общих мест...

Кур.: Нет, если бы он считал это банальностью, тогда бы отношение было соответствующее. Он искренне играет... Чижик мне напоминает Карпова. У них имедж сходный, много черт "самой скромности": становится эдак за рояльчик /показывает/ - понимаете, я гений, но вот такой скромный, скромность мне не позволяет говорить о себе, что я гений… Личность музыканта всегда прорывается сквозь музыку, а личность у Чижика очень маленькая и прорваться далеко она не может…

 

С60-21387-001 П.Вишняускас "Солнышко-матушка"

Кур.: Будь я искусствовед, я бы написал бы: сначала идет тема татаро-монгольского нашествия, а потом русская напевность – как бы реакция на торжество злых сил. Поскольку завершается пьеса светлой, радостной, русской нотой, то значит, зло либо проиграло, либо победило… Это пианист явно национального характера. Вагиф Мустафа-Заде…

Кор.: Ха-ха-ха.

Кур.: Больше я не знаю никаких "монголов"… Это Пятрас Вишняускас с Гедиминасом Лауринавичусом. Дуэт.

Кор.: Верно, это Вишняускас на рояле…

Кур.: Тогда будем говорить так: прозвучала тема тевтонского нашествия на чистоту литовской души… Я Пятраса очень люблю, у него вершин гораздо больше, чем у всех тех, кого мы слушали до него.

Кор.: Искренность есть в этой пьесе?

Кур.: Здесь есть придуманность. Я исхожу из этих аккордов: та-тата-та /напевает/. Мне не хватило дальнейшего развития. Я надеюсь, это большая пьеса?

Кор.: Нет, 2.24.

Кур.: Значит, все как я сказал. Основная идея проста: тема нашествия и отголосок народного горя, если пользоваться архетипами и стандартными музыковедческими терминами. Мне видятся пики, кони, а затем одинокая женщина, укачивающая своего ребенка, а где-то рядом крадется враг. Ха-ха. Большего штампа мне не придумать, здесь явно выраженный бинаризм: столкновение злого и... - вторую оппозицию забыл! Винтик и Шпунтик - помню, Минин и Пожарский - помню, Белка и Стрелка - помню, Маркс и Энгельс - помню, Ухов и Баташев - помню...

 

С60-21873-003 И.Бриль "Танец Чаек"

Кур.: Оригинально - секвенсор на балалайке... Это очередной образец провинциального мышления.

Кор.: Игорь Бриль.

Кур.: Я очень хорошо отношусь к Игорю Брилю, уважаю его как человека. Но эта пьеса лишена смысла: зачем играть одно и то же, когда можно играть что-нибудь разное? Цель остинантной фигуры, попросту говоря - дать "завод". И остинанто должно выполнять свою функцию...

Кор.: Ну да, а здесь к тому же некоторая претензия: препарация рояля, например...

Кур.: Об этом я и не говорю. Все это претензия. Любое выступление пианиста - это претензия. Если бы у него не было претензии, он бы сидел дома. Кого мы называем большим художником? Человека, обладающего претензией, который выходит на сцену и может что-то сказать максимальному количеству людей.

Кор.: Значит, нет "искреннего порыва", есть "искренняя претензия"?

Кур.: Искренняя претензия есть в момент выхода на сцену, но искренний порыв может возникнуть в момент исполнения пьесы. А может и не возникнуть.

 

С60-19651-008 В.Ганелин "Опус а 2"

Кур.: Трио Ганелина о... мать! Ощущение такое, что сейчас вступит Чекасин. Все это похоже на интродукцию к теме: та-тара-та-тара /напевает/. Это язык, который я хорошо знаю и не придаю ему особого значения.

Кор.: Почему? Ведь это та же, в принципе, музыка, какую и ты играешь?

Кур.: Трудно сказать. Ганелин не вые..вается, а я вые..ваюсь. Если я играю подобную музыку на рояле, то я делаю это общим местом, если мне, к примеру, нужно перейти от одного синтезатора к другому через рояль…

Кор.: Ладно, Сергей, я вижу, что эта подборка для тебя совершенно не представительна, а что тебе было бы интересно прокомментировать?

Кур.: Панков побольше! Вот Давид Канангэм – настоящий пианист. Поставишь пластинку – тишина, вдруг – удар по роялю! Рояль летит куда-то, падает с грохотом, как будто его сбросили с крыши… Ощущение живое…

Кор.: Ну, а от советского джаза какое у тебя впечатление?

Кур.: Самое лучшее определение джаза дал Вячеслав Всеволодович Ганелин. Он сказал: "Да, советский джаз, наконец-то, вышел на эстраду, вышел очень чахлым и очень больным. Он появился на сцене и сказал – здравствуйте, я жив! – И ему дали лекарство".


"CLASH"

Их относят к лучшим группам новой волны.

Впервые они заставили говорить о себе в 1977 году во время панк-фестиваля в Мон де Марсон во Франции.

Драки за кулисами, распутные сцены во время концертов, непристойные выражения - обычные явления для Клэш - является частью их имеджа. Их выступления оканчиваются обычно полицейскими сиренами.

Сейчас, после 10-месячной паузы, они вновь отправились на гастроли. В качестве компенсации за долгое молчание они выпустили новый тройной альбом "Сандиниста!" с 36 песнями.

Драки и ругательства четверо англичан позволили себе на этот раз только за кулисами. После концерта на футбольном стадионе "Реал" /Мадрид/ перед 7000 фэнов ударник Никки Хидон запустил в журналистов тарелкой, ритм-гитарист Джо Страммер вел себя капризно и угрюмо, басист Пол Симонон сломал несколько стульев. Только гитарист Мик Джонс держался более или менее прилично, даже дал журналистам пространное интервью.

Джо Страммер род. 25.12.56 в Стамбуле, где его отец исполнял обязанности английского посла. Это мозг группы. Он пишет тексты песен и дает интервью. Хотя он любит представлять себя человеком сварливым, тем не менее он много делает для проведения благотворительных мероприятий. Недавно, безо всякой подготовки, он принял участие в благотворительном марафоне.

Мик Джонс - самый старший в Клэш /род. 26.06.55 в Лондоне/ и самый шумный, т.к. считает, что именно такое поведение подходит имеджу группы. В жизни он застенчив и замкнут. Басист Пол Симонон /род. 15.12.55/ тоже машет кулаками лишь в свете рамп. А когда свет на сцене гаснет, он тихонько сидит в уголке. Самым громким и неуживчивым проявляет себя ударник Никки Хидон /30.05.57/. Он появился в 77 году, через год после основания группы /вместо Т.Чаймза/. Он лучше всех символизирует название группы: Клэш - грохот, треск.

"БРАВО" 06.1982 г.