Д.М. Давыдов

Москва

Русская рок-культура и концептуализм

 

Говоря о связи концептуализма и отечественного рок-движения, мы должны отдавать себе отчёт в необходимости учета нескольких уровней данной проблематики. Это связано, в первую очередь, со спецификой функционирования такого явления, как концептуализм, в рамках современной культуры. Можно говорить о достаточно узком круге художников и литераторов, самоидентифицирующихся с понятием «московская концептуальная школа»[1]. С другой стороны, не менее правомерно выделить те или иные характерные для концептуализма черты во внешних по отношению к МКШ областях современного культурного пространства и, следовательно, говорить о концептуализме уже не как о школе, но как о тенденции развития искусства. Оба эти подхода необходимо учитывать, рассматривая соотношение концептуализма и какого-либо иного культурного феномена, в нашем случае — русского рока.

Что касается непосредственных контактов рок-среды и МКШ, то их следует признать немногочисленными, маргинальными как для истории концептуализма, так и для рок-движения в целом, но, в то же время, чрезвычайно показательными именно в силу свой пограничности. По сути дела, речь здесь может идти лишь о группах «Мухомор»[2] и «Среднерусская возвышенность». Здесь важно то, что «Золотой диск» (1982) первой из групп представлял собой фиксацию типичной концептуалистской акции, подобную документациям других групп, связанных с МКШ («Коллективные действия», «Медгерменевтика»). Изнутри рок-культуры «Золотой диск» был воспринят (вполне адекватно) именно как художественная провокация, акт деконструкции рок-альбома: «Интересно, что сам альбом не имел ничего общего не только с рок-н-ролльной традицией, но и с музыкальным творчеством вообще. Основу его новаторства составляла поп-диверсия, произведенная Мухомором в тылу незыблемых постулатов родного языка»[3]. Смысл последней фразы несколько шире, нежели, видимо, предполагет сам А.Кушнир: диверсия  была произведена «Мухомором» в тылу не столько постулатов языка художественной литературы, сколько — постулатов языка рок-культуры. Однако эта акция, осуществлённая на грани рок-музыки и арт-практики МКШ, оказалась востребованной в рамках рок-культуры и оказалась (вместе с группой «ДК») у истоков целого движения, выходящего за пределы концептуализма в узком понимании, т.е. МКШ. Вторая из упомянутых нами команд, «Среднерусская возвышенность», организованная одним из «Мухоморов» Свеном Гундлахом, будучи в значительно большей степени, нежели первая, инкорпорированной в рок-движение и рок-индустрию, оставалась, по сути дела, внешним по отношению к рок-культуре проектом и «сверхудачно пародировала доведённую до полного абсурда очередную модель русского рока»[4]. Нам могут заметить, что автопародирование было характерной чертой множества рок-проектов, а не только двух упомянутых; ответ на это возможное возражение[5] мы немного отложим, полагая, что прежде необходимо рассмотреть концептуализм в более широкой, нежели МКШ, перспективе.

Итак, любому исследователю очевидна неисчерпанность концептуалистских проектов в рамках рок-культуры группами «Мухомор» и «Среднерусская возвышенность». Здесь, казалось бы, самое место таким группам, как «ДК», «Водопад им. Вахтанга Кикабидзе», Александру Лаэртскому и т. д. Однако не всё так просто.

Обратимся сначала к самому понятию концептуализм. И здесь мы столкнёмся с неоднозначностью понимания данного термина, что ведёт к довольно сильному разбросу в интерпретациях различных культурных феноменов в качестве концептуалистских. Однако, если отбросить явные следы исследовательской субъективности, можно выделить главные черты концептуализма, без которого он не был бы собой. По словам Б. Гройса, концептуализм в широком понимании «будет означать любую попытку отойти от деления предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведения искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. п.»[6]. По словам Андрея Монастырского, «концептуализм имеет дело с идеями (и чаще всего — с идеями отношений), а не с предметным миром с его привычными и давно построенными парадигмами именований»[7]; он  «анализирует прежде всего само понятие искусство»[8]. Итак, можно обобщить: концептуализм работает не с языком, а с метаязыком; это, так сказать, искусство второго уровня рефлексии.

Таким образом, элементы концептуализма рассредоточены по всему континууму культуры — постольку, поскольку художник сознательно помещает в текст элементы языковой рефлексии. Тем более это относится к современной культуре, где концептуализм занимает почтенное, чуть ли не академическое положение и выступает в качестве канонизированного метода. Но можем ли мы настаивать на том, что отечественной рок-культуре свойственно сознательное следование описанному методу? Думается, не можем.

Возникает парадокс: концептуалистский (хотя бы и отчасти) характер ряда рок-проектов всем очевиден, но в этих проектах не удаётся проследить главные черты концептуализма. Называемые обычно ирония, цитатность, работа с клише[9] представляют собой общепостмодернистские (да, отчасти, и авангардные) свойства текста. Здесь, вероятно, уместно будет вспомнить о соотношении концептуализма и другого авторитетного в постмодернистском арт-пространстве течения, а именно соц-арта. «Основной приём построения соц-артистских работ принято интерпретировать как деконструкцию советской мифологии и символики. Этот приём лежит также в основе многих концептуальных произведений...

Однако существуют определённые различия между соц-артистским принципом деконструкции и использованием того же приёма концептуалистами. В отличие от соц-артистской деконтекстуализации, выдвигающей на первый план парадоксальную игру идеологической эмблематикой, концептуалисты в большей мере интересуются тем, что определяет и формирует сами знаки. Поэтому они «предпочитают работать не с вырванными из контекста цитатами, но с целостными стилевыми движениями и главным образом с их идеологическими контекстами»[10]. Если применить это различение к прослеживаемым в рок-культуре тенденциям, то очевидной станет соц-артистская направленность «Облачного Края», «Водопада», некоторых композиций «ДДТ», «Аквариума», «Пекин Роу-Роу» и т. д., а, следовательно (отвечаем на поставленный выше вопрос), и совершенно иной, нежели в работах «Мухомора» и «Среднерусской возвышенности», механизм (авто-)пародирования.

И напротив, становится очевиден концептуалистский характер творчества «ДК». Альбомы этой группы представляют собой именно концептуалистские проекты в достаточно строгом смысле; деконструкция языка и мышления не ограничивается здесь социальной критикой или «стёбом» и не сводится к поставангардному пастишу — это, скорее, свободное говорение взаимоисключающих языков, каждый из которых демифологизируется, лишаясь как сакральности, так и профанности. Альбомы «ДК» следовало бы рассматривать в одном ряду с картотеками Льва Рубинштейна или альбомами Ильи Кабакова, а не а контексте рок-культуры; изнутри же рок-движения деятельность «ДК», как и «Мухомора», неизбежно нивелируется и упрощается, интерпретируясь в одном ряду со значительно менее изощрёнными проектами.

Пожалуй, можно говорить и о концептуалистских тенденциях в проекте «Коммунизм», который, впрочем, слишком очевидно (в отличие от «ДК») эксплуатировал соц-артистские мотивы (например, в альбоме «Сулейман Стальский»).

Помимо соц-артистских элементов, мы выделяем в рок-культуре и элементы явления, которое М.Н. Айзенберг назвает низовым концептуализмом: «Общий дух игрового, пародийного отстранения — отчуждения господствующего языка»[11]. Этот феномен характерен, в первую очередь, для рок-движения в качестве субкультуры, т.е. именно для низового среза рок-культуры[12]. Здесь, в карнавальном неразличении составляющих, сплавлены постмодерн (включая концептуализм и соц-арт), модерн (особенно в авангардной его ипостаси) и традиционное, каноническое искусство (от имитаций архаики до т.н. третьей культуры, включая городской и детский фольклор). Не собираясь подробно говорить здесь об этой проблематике, укажем на два частных момента, связывающих рок и концептуализм не на уровне индивидуального творчества, а на уровне культурной типологии, в том числе и низовой.

Характернейшей чертой и рок-культуры, и концептуалистского движения является имиджмейкерство. В рамках деятельности МКШ (и производных от «концептуализма как школы» областях культуры) имиджевое поведение — это «ожидаемое культурное поведение в конвенционально-фиксируемой, ожидаемой культурной ситуации»[13]. Соответственно, художник-концептуалист порождает не произведение, но имидж, являющийся, в свою очередь, «автором» произведения. Рок-движение как субкультура также характеризуется активной разработкой имиджей, однако здесь (за исключением считанных проектов, таких как «ДК» или, отчасти – «Чистая любовь») соотношение автора, имиджа и текста строится по принципиально иной модели: имидж является произведением в той же степени, что и все иные, а не промежуточной (фильтрующей) ступенью лестницы авторства (ср. имиджи П. Мамонова, К. Кинчева, Ника Рок-н-ролла, Егора Летова и т.д.[14]); подобная специфика связана как с устройством шоу-бизнеса в рок-культуре, так и (что в данный момент нас больше интересует) со свойствами всякой субкультуры, по определению более стихийной и настаивающей на собственной «искренности», нежели организованное культурное движение (вроде МКШ). Следовательно, с точки зрения МКШ рок-культура, при кажущейся близости, оказывается примером художественного промысла[15].

Схожим образом решается и проблема соотношения подходов к синтезу искусств в рок-культуре и концептуализме. Если в первом случае мы отслеживаем установку на суггестивность, массовое воздействие на рецепиента, «искренность», самодостаточность акта, то во втором случае превалирует ожидание рефлексии. Кроме того, не следует забывать о базисности музыки в первом случае, и изобразительного искусства — во втором; акционный же характер синтеза в обоих случаях не должен заслонять различий.

Впрочем, подобное соотношение работает лишь на одном из уровней; если рассматривать оба вышеописанных явления на уровне более высоком (например, соотношении текста и биографии), то здесь мы столкнёмся с понятием жизнетворчества, которое, во-первых, заставляет рассатривать концептуализм не как школу, а как протосубкультуру, а во-вторых, практически уравнивает культурные статусы автора-концептуалиста и автора-рокера; и здесь мы найдём гораздо больше сходств, чем различий между, например, Андреем Монастырским и Дмитрием Ревякиным — но это (как и склонность концептуалистов и рокеров к (псевдо-)эзотерическим, (псевдо-) мистическим и т. п. штудиям и экспериментам) выходит за тематические рамки данной статьи.

Наконец, мы должны остановиться на явлении постконцептуализма[16], к которому совершенно логично (см. вышеуказанные различия описываемых феноменов) должна была прийти рок-культура в лице ряда своих представителей, нацеленных на инновационный подход к искусству, а не на воспроизведение клишированных образцов (либо соц-артистских, либо неомодернистских). Такие идеологеммы, как новая искренность[17] и искусство как действие становятся достаточно актуальными в рамках радикальных рок-проектов («Красные звезды», «Отход», музыкальная ипостась движения «ЗАиБИ»[18] и др.), существующих, впрочем, в общем русле панк-эстетики; другие представители рок-движения при общей радикализации художественных интенций остаются на более привычных суггестивно-поставангардных позициях (Е. Фёдоров & «Волков-трио», «КС», «Алхимическое кабаре им. Яна Потоцкого», «Театр Яда»); и лишь некоторые пытаются работать в парадигме, заданной концептуализмом (в том числе в его рок-варианте, идущем «ДК» и «Мухомором»), при этом фактически выпадая из рамок рок-движения в его классическом отечественном варианте (отметим Псоя Короленко, «Независимый профсоюз Yeltcin-trip», «Другой оркестр», Викентия Нилина и его проект «Ипатьев брод»). Вероятно, можно предсказывать появление и каких-либо других, неопробированных моделей взаимоотношения эстетики концептуализма с рок-культурой и -субкультурой.



[1] Далее — МКШ. О понятиии МКШ см: Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. А. Монастырский. М., 1999. Синоним МКШ — «московский романтический концептуализм» (термин Б. Гройса).

[2] Участники группы — С. Гундлах, К. Звездочётов, А. Каменский, В. Мироненко, С. Мироненко.

[3] Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. 1977-1991: 15 лет подпольной звукозаписи. М., 1999. С. 106-107. Ср. также: «Впрочем, никакого отношения к року эта группа <Мухомор — Д.Д.> не имела — она объединяла пятерых московских авангардных художников <...> МУХОМОРЫ называли себя никому не понятным словомконцептуалисты, но не успели ещё приобрести самовлюблённой серьёзности нынешних упакованных валютой авангардистов, и народ их любил просто как весёлых шалопаев» (Смирнов И. Время колокольчиков. М., 1994. С. 87, 89). Оставим на совести Ильи Смирнова неразличение авангарда и концептуализма (общераспространённое, но оттого не менее грубое) и малоуместную иронию по поводу «серьёзности» (имеющей для концептуализма принципиальное значение).

[4] Кушнир А. Указ соч. С.108.

[5] Помимо того очевидного момента, что до сих пор речь шла лишь о группах, имеющих связь с концептуализмом как с конкретно-исторически существующей школой.

[6] Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 260.

[7] Монастырский А. Предисловие составителя // Словарь терминов Московской Концептуальной Школы. С. 5.

[8] Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994. С. [19].

[9] Подобный подход характерен, в частности, для работы: Доманский Ю.В. О культурном статусе русского рока. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 3. Тверь, 2000. (См. с. 221-223).

[10] Бобринская Е.А. Указ. соч. С. [56].

[11] Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 126-127. Мы предпочитаем говорить здесь о наивном концептуализме (см.: Давыдов Д.М. «Концептуальный примитивизм и наивная концептуальность»  — в печати).

[12] Об этом взгляде на рок-культуру см.: Давыдов Д.М. Статус автора в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С.17-18.

[13] Словарь терминов Московской Концептуальной Школы. С. 192. Термин Д.А. Пригова.

[14] Отметим панковскую линию в рок-культуре, как преимущественно поддерживающую имиджмейкерские тенденции.

[15] «Практически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порождения текстов, типы авторского поведения, социализации и институализации, а также заранее известны способы зрительской перцепции (считывания текста) и виды реакций, в отличие от так называемый радикальных практик» (Словарь терминов Московской Концептуальной Школы. С. 193). Термин Д.А.Пригова.

[16]«...представители этого подхода (“постконцептуализма”) также декларируют необходимость и актуальность “прямого высказывания”, к которому прибавляют более важное для них “прямое действие”; иными словами, эти художники рассчитывают на провокационное действие собственных произведений, долженствующее вызвать немедленную реакцию рецепиентов; слово здесь — не более чем раздражитель, чье действие подчинено определенной идеологии, напрямую в тексте, как правило, не проявляющейся» (Давыдов Д. Постконцептуальные течения в русской культуре середины-конца 90-х гг. ХХ в. и проблема воздействия текста на действительность // Конференция «Слово как действие». Тезисы докладов. М.,1998. С.13.)

[17] Между прочим, термин, сформировавшийся в рамках МКШ и предложенный изначально Д.А. Приговым, вкладывавшим в него, однако, несколько иное значение: «в пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо новой искренностью» (Словарь терминов Московской Концептуальной Школы. С. 65).

[18] «За Анонимное и Бесплатное Искусство».