Рене Жирар "ДОСТОЕВСКИЙ. ОТ ДВОЙНИКА К ЕДИНСТВУ" | Эссе

ДОСТОЕВСКИЙ. ОТ ДВОЙНИКА К ЕДИНСТВУ

1. Нисхождение в ад

Современные критики охотно говорят о том, что, создавая свои произведения, писатель создает самого себя. Эта формула в высшей степени применима к Достоевскому, если только не смешивать этот двойной творческий процесс с совершенствованием писательской техники или даже с овладением мастерством.

Нельзя сравнивать созданные одно за другим произведения с упражнениями, благодаря которым музыкант постепенно достигает все большей виртуозности. Главное состоит совсем в другом, и с самого начала его нельзя высказать иначе, чем в негативной форме. Для Достоевского создавать себя - значит уничтожать в себе "ветхого" человека, пленника эстетических, психологических и духовных форм, сужающих его кругозор человека и писателя. Смятение, вггутрен-няя деградация, даже ослепление, которые отразились во всех его ранних произведениях, представляют разительный контраст с ясностью сознания, заявляющей о себе в произведениях, написанных после "Униженных и оскорбленных", и особенно с гениальным и незамутненным видением "Братьев Карамазовых".

Достоевский и его творчество имеют образцовый характер, но не в том смысле, в каком можно говорить о безупречной жизни и творчестве писателя, а совершенно в противоположном. Если мы приглядимся к тому, как жил и творил этот художник, мы, возможно, поймем, что самое трудное из всех его завоеваний - это душевный покой и что гениальность не является природным феноменом. От почти легендарного образа раскаявшегося каторжника мы должны взять идею двойного спасения, и ничего больше, поскольку десять долгих лет отделяют Сибирь от решающего перелома.

Начиная с "Записок из подполья? Достоевский не довольствуется "повторением своих произведений" и самооправданием, когда точка зрения на других и на самого себя остается неизменной. Он одного за другим изгоняет своих демонов, перенося их в свое романное творчество. Каждая или почти каждая его книга знаменует собой новое изменение взглядов, и это открывает новую перспективу на вечные вопросы.

По ту сторону поверхностного тематического различия все его произведения составляют нечто единое; именно к этому единству восприимчивы читатели, когда они с первого взгляда узнают текст Достоевского, когда бы он ни был создан. Именно это единство стремятся сегодня описать, схватить, определить столь многие критики. Но недостаточно осознать абсолютную уникальность писателя, который вызывает восхищение. Помимо этого необходимо обнаружить различия между отдельными произведениями, следы поиска, который может закончиться успехом или поражением. Для Достоевского поиск абсолюта оказывается не напрасен; начатый в тревоге, сомнении, обмане, он завершается в уверенности и радости. Писатель определяется не какой-либо неизменной сущностью, но этим захватывающим маршрутом, который, быть может, сам по себе является величайшим из его творений. Чтобы обнаружить его этапы, надо сопоставить отдельные произведения и выявить сменяющие друг друга "мировоззрения? Достоевского.

Гениальные произведения основываются на уничтожении прошлого, которое является все более важным, все более первичным, то есть они основываются на присутствии в произведениях воспоминаний о том, что оказывается все более отдалено во времени. Для альпиниста горизонт расширяется по мере того, как приближается вершина горы. Ранние произведения потребуют от нас лишь нескольких указаний на позицию писателя или на события в его жизни - все то, что в той или иной степени сопутствовало их созданию. Но если говорить о великих произведениях, то мы не сможем продвинуться вперед, если в то же самое время не обратимся к юности и детству писателя при помощи целого ряда флешбэков, которые, впрочем, могут показаться довольно прихотливыми.

Незначительное насилие, которому мы подвергаем ранние произведения, чтобы обнаружить в них определенные навязчивые темы, находит свое обоснование не в каком-либо психоаналитическом или социологическом "подходе", а в высшей ясности, обретаемой великими творениями. В конечном счете именно сам писатель даст нам исходную точку, ориентир и даже инструментарий для нашего исследования.

* * *

Первые шаги Федора Михайловича Достоевского в литературной жизни сопровождал шумный успех. Белинский, самый авторитетный из критиков тогдашней эпохи, объявил "Бедных людей" шедевром и за несколько дней превратил их автора в модного писателя. Белинский призывал к тому, что мы сегодня назвали бы социально ангажированной литературой, и в смиренной покорности героя, Макара Девушкина, он увидел приговор социальному порядку, тем более беспощадный, что он не был высказан прямо.

Макар Девушкин - мелкий чиновник, бедный и уже не молодой. Единственная радость в его серой и невзрачной жизни - это молодая девушка, Варенька. Опасаясь сплетен, он избегает навещать ее и предпочитает обмениваться с ней трогательными письмами. "Маточка", как он называет ее, увы, не менее несчастна, чем ее скромный покровитель. Она соглашается выйти замуж за молодого и богатого домовладельца - грубого, жестокого и деспотичного человека. Макар Девушкин не жалуется; он не протестует, он не делает ни малейшей попытки взбунтоваться; он участвует в приготовлениях к помолвке, он лихорадочно пытается принести пользу. Мы чувствуем, что он не отступил бы ни перед каким унижением, чтобы сохранить скромное место в тени своей дорогой Вареньки.

Несколько позже Достоевский написал повесть "Двойник", произведение, источником вдохновения которого, порой самым непосредственным, послужили некоторые романтические "Двойники", и прежде всего "Нос? Гоголя, но которое далеко и во всех отношениях превосходит все, что будет опубликовано его автором до "Записок из подполья". После того как герой повести, Голядкин, несколько раз оказывается в смешном и унизительном положении, он замечает рядом с собой своего двойника, Толядкина-младшего, который внешне похож на него, так же как и он, служит чиновником, занимает точно такое же место и в той же самой канцелярии. Двойник обращается с Голядкиным с пренебрежительной развязностью и препятствует всем его замыслам, касающимся продвижения по службе и любовных отношений. Появления двойника происходят все чаще, сопровождая самые гротескные поражения Голядкина, и в конце концов последний попадает в сумасшедший дом.

Язвительный юмор "Двойника" резко контрастирует с несколько слащавым пафосом "Бедных людей", но сходства между двумя этими произведениями более многочисленны, чем это кажется на первый взгляд. Макара Девушкина, так же как и Голядкина, все время терзает смутное чувство, что над ним издеваются его сослуживцы: "Ведь меня что <...> убивает" - пишет он Вареньке, - Не деньги меня убивают, а все эти тревоги житейские, все эти шепоты, улыбочки, шуточки"1. Нечто подобное говорит и Голядкин; появление двойника только направляет в определенное русло и конкретизирует для него ощущение, что его преследуют, - ощущение, которое у его предшественника остается смутным и лишенным определенного объекта.

Иногда Голядкин думает, что с двойником можно было бы поладить. Тогда он воодушевляется, он воображает себе жизнь, которую мог бы вести, если бы присущие этому зловредному созданию интриганство и сообразительность оказались на его стороне, а не были направлены против него. Он подумывает о том, как бы слиться со своим двойником, стать с ним одним целым - короче говоря, обрести свое утраченное единство. Но теперь двойник является для Голядкина тем, чем для Макара Девушкина - будущий муж Вареньки: он соперник, враг. Таким образом, уместно задаться вопросом, не является ли источником "смиренной покорности" Макара Девушкина, той исключительной пассивности, которую он демонстрирует по отношению к своему сопернику, и жалких усилий играть хотя бы ничтожную роль в доме своей возлюбленной, оставаясь всегда в тени мужа, помрачение ума, схожее с тем, которым страдал Голядкин. Макар Девушкин, конечно, имеет тысячу объективных причин избегать борьбы с соперником, вооруженным гораздо лучше его; иначе говоря, у него есть тысяча причин быть одержимым поражением, и точно такой же одержимостью страдает Голядкин. Тема двойника присутствует в самых разных и подчас в самых скрытых формах во всех произведениях Достоевского. Ее разработки столь многочисленны и многообразны, что они будут открываться нам только постепенно.

Психологическое" направление, которое утверждается в "Двойнике", не понравилось Белинскому. Достоевский не отказался от своих навязчивых идей, но попытался выразить их в произведениях, отличающихся по форме и стилю. "Хозяйка" - это довольно неудачная, но существенная попытка выразить романтическое исступление. Ордынов, меланхоличный и одинокий мечтатель, нанимает комнату у странной пары, состоящей из красивой молодой женщины и загадочного старика по имени Мурин, имеющего над ней таинственную власть. Ордынов влюбляется в "хозяйку" она заявляет, что любит его "как сестра", и в конце концов предлагает ему вступить в зачарованный круг ее отношений с Муриным. "Хозяйка" желает, чтобы два любовника стали одним целым. Ордынов тщетно пытается убить своего соперника: от одного взгляда Мурина оружие выпадает из его рук. Идею "слияния" двух героев и то зачаровывающее воздействие, которое оказывает Мурин, несложно связать с темами предшествующих произведений Достоевского.

В "Слабом сердце" мы опять оказываемся в мире мелких чиновников. Сюжет тот же, что и в "Двойнике", но увиденный извне, наблюдателем, не разделяющим галлюцинаций героя. У героя, кажется, есть все, чтобы быть счастливым, - очаровательная невеста, преданный друг, благосклонные начальники. Однако он точно так же оказывается парализован возможностью поражения и, подобно Голядкину, постепенно погружается в безумие.

В назначенный момент герой повести - "слабое сердце" - представляет невесту своему другу, который немедленно объявляет себя влюбленным. Слишком преданный своему товарищу, чтобы вступать с ним в соперничество, он просит дать ему место в их семье: "Я люблю ее так, как тебя; это будет и мой ангел, так же как твой, затем что и на меня ваше счастие прольется, и меня пригреет оно <...> пусть хозяйничает как с тобою, так и со мной. Да, дружба к тебе, дружба к ней; вы у меня нераздельны теперь <...> Как я буду хранить вас обоих, лелеять вас"2. Молодая девушка с воодушевлением принимает идею жизни втроем и радостно восклицает: "Мы будем втроем как один человек!"^

Герой "Белых ночей", как и герой "Хозяйки", - "мечтатель", проводящий светлые ночи петербургского лета в долгих прогулках. Во время одной из них он знакомится с молодой девушкой, настроенной не менее романтически, чем он сам, настоящей русской Эммой Бовари, которая всю юность просидела пристегнутая булавкой к платью своей бабушки. Он влюбляется в нее, но не признается в этом, поскольку Настенька ждет, что в любой момент может вернуться молодой человек, за которого она обещала выйти замуж. Правда, она не уверена, что любит своего жениха. Ее мучает вопрос, не бабушкина ли булавка в какой-то мере ответственна за эту юношескую страсть. В ходе обмена двусмысленными признаниями она обвиняет своего товарища в равнодушии и предлагает ему дружбу, используя слова, заставляющие вспомнить о "хозяйке" или невесте "слабого сердца": "Когда я выйду замуж, мы будем очень дружны, больше чем как братья. Я буду вас любить почти так, как его"1. В конце концов он признается ей в любви, но вместо того, чтобы добиваться победы над соперником, он, как Макар Девушкин, делает все, чтобы содействовать его успеху. Он доставляет письма Настеньки к нему; он устраивает свидание, на которое провожает свою подругу. Когда молодые люди встречаются и падают друг другу в объятия, он, как зачарованный вуайер, наблюдает эту встречу. Все его поведение описывается в понятиях "щедрость", "преданность", "дух самопожертвования". Настенька уходит навсегда, но посылает несчастному письмо, в котором она еще раз высказывает то, что можно назвать "мечтой о жизни втроем". "Мы встретимся, - пишет она, - вы придете к нам, вы нас не оставите, вы будете вечно другом, братом моим..."5

* * *

Мы знаем, что молодого Достоевского буквально парали-зовывало присутствие женщин, так что однажды он даже упал в обморок, когда ему представили в салоне известную петербургскую красавицу. Но мы ничего или почти ничего не знаем о его чувственной жизни, которая, по причине столь сильного воздействия на него женщин, возможно, была не слишком интенсивна. Зато мы хорошо осведомлены об отношениях Достоевского и Марии Дмитриевны Исаевой, его будущей жены, в течение всего периода, который предшествовал их свадьбе.

В 1854 году Достоевский только что освободился с каторги; но он еще не до конца заплатил по счетам царского правосудия. Достоевский должен был поступить в один из сибирских полков, где он служил сначала простым солдатом, а затем прапорщиком. Квартируя в Семипалатинске, он сделался другом семьи Исаевых. Муж, человек умный, но озлобленный, изводил себя пьянством. Его жене, Марии Дмитриевне, было тридцать лет, она много говорила о своих предках, французских аристократах, эмигрировавших в Россию во время революции. При ближайшем рассмотрении Семипалатинск был гораздо менее романтичным местом, чем Ионвиль-л'Аббеи. Жадные чиновники, грубые солдаты, авантюристы всех мастей прозябали там, в зависимости от времени года, то в грязи, то в пыли. Мария Дмитриевна немедленно возбудила в Достоевском чувства, которые на его месте мог бы испытать любой из его героев: Я немедленно влюбился в жену моего лучшего друга. Дальнейшее нам известно из писем Федора Михайловича к молодому прокурору, аристократу Врангелю, который делал все, что было в его силах, чтобы улучшить положение писателя в годы, проведенные последним на военной службе.

Вскоре Исаев умер. Федор Михайлович предложил Марии Дмитриевне выйти за него замуж, и она не ответила отказом. Вдова жила тогда в Кузнецке, городке еще более отдаленном, чем Семипалатинск, настоящем сибирском Додж-Сити, где роль шерифа выполняла тайная полиция, а индейцев - киргизские разбойники. Разумеется, Достоевский проводил в Кузнецке все свои увольнения, и как раз во время одной из таких поездок разразилась трагедия. "Я увидел ее! - пишет он Врангелю. - Что за благородная, что за ангельская душа! Она плакала, целовала мои руки, но она любит другого?6.

Другого зовут Николай Вергунов, он молод и красив. Федор Михайлович уродлив; ему тридцать пять лет, и он бывший каторжник. Подобно героине "Белых ночей", Мария Дмитриевна колеблется. Она заявляет, что влюблена в Вергунова, но откровенничает с Достоевским и побуждает его снова встретиться с ней.

Вергунов - учитель; он зарабатывает ничтожно мало. Если Мария Дмитриевна выйдет за него, она навсегда погребет себя в степи, с кучей детей и слишком молодым мужем, который в конце концов бросит ее. Такова мрачная картина, которую Достоевский рисует вдове в своих письмах. Он также говорит о своем блестящем будущем писателя, о состоянии, которое его ожидает, когда он получит разрешение печататься. Но он очень быстро отказывается от этого языка; он не хочет вынуждать гордую Марию Дмитриевну защищать своего Вергунова: он не хочет, чтобы возникло впечатление, что он "для себя старается". Доводя до предела логику этого рассуждения, он перенимает поведение своих собственных героев. Он становится адвокатом и защитником своего соперника перед молодой женщиной; он обещает похлопотать за него и просит о нем у Врангеля. В письмах этого периода его почерк, обычно вполне отчетливый, становится совершенно нечитаемым. Имя учителя рефреном звучит в его исступленных текстах: "И ради Бога не забудьте о Вергунове..."

Если писатель иногда оправдывает свое поведение тактическими причинами, чаще он не колеблясь приписывает себе красивую роль; он восхищается собственным величием души и говорит о себе так, как мог бы говорить о герое Шиллера или Жан-Жака Руссо. Он испытывает к Вергуно-ву "незаинтересованное сочувствие" и "жалость" к Марии Дмитриевне. И все это "великодушие" не остается без награды: "Мне жаль стало, и тогда она вся обратилась ко мне - меня жаль! Если б Вы знали, что это за ангел, друг мой! Вы никогда ее не знали; что-то каждую минуту вновь оригинальное, здравомыслящее, остроумное, но и парадоксальное, бесконечно доброе, истинно благородное - у ней сердце рыцарское: сгубит она себя?7.

В самом деле, в Кузнецке они предаются настоящему рыцарскому состязанию в благородстве. В конце концов ироисходит встреча двоих мужчин; они клянутся друг другу в "дружбе и братстве" они, плача, заключают друг друга в объятия. Вергунов много плачет; Достоевский в одном письме пишет Врангелю, что он только и умеет что плакать. В промежутке между двумя размолвками Достоевский пишет лихорадочные письма, прося для своего соперника прибавку к жалованью: "Помните, я Вам писал летом про Вергунова <...> О Вергуно-ве не грешно просить: он того стоит"9. Доменик Арбан прекрасно определила смысл этого поведения: "Чтобы все-таки быть третьим в этой семье, которая не является его собственной семьей, он решает, что Вергунов должен быть обязан своим материальным успехом только ему"9.

Достоевский опьянен романтической риторикой; он поздравляет себя с героической победой над "эгоизмом страстей". Он говорит о святости своей любви. Но ему не всегда удается скрыть от себя патологические аспекты своего предприятия. "Я как помешанный в полном смысле слова все это время... Не заживает душа и не заживет никогда"10. И в другом письме Врангелю он пишет: "Люблю ее до безумия, более прежнего <...> Не качайте головой, не осуждайте меня; я знаю, что я действую неблагоразумно во многом в моих отношениях к ней, почти не имея надежды, - но есть ли надежда, нет ли, мне все равно. Я ни об чем более не думаю. Только бы видеть ее, только бы слышать! Я несчастный сумасшедший! Любовь в таком виде есть болезнь"11.

Страсть Достоевского, усилившаяся из-за склонности Марии Дмитриевны к Вергунову, начала ослабевать, когда эта склонность уменьшилась. Женитьба теперь становится неизбежной, и Достоевский в своих письмах к Врангелю чаще, чем когда-либо, говорит о жертве, благородстве и идеале. Внешне ничего не изменилось; язык остался тем же, но ситуация изменилась радикально. Еще недавно риторика служила оправданию неотразимого влечения; отныне она призвана поддержать колеблющуюся волю: "Но что же за подлец я буду, представь себе, что из-за того только, чтоб прожить как в хлопочках, лениво и без забот, - отказаться от счастья иметь своей женой существо, которое мне дороже всего в мире, отказаться от надежды составить ее счастье и пройти мимо ее бедствий, страданий, волнений, беспомощности, забыть ее, бросить ее - для того только, что, может быть, некоторые заботы когда-нибудь потревожат мое драгоценнейшее существование"12.

Достоевский был мужественным человеком. Его навязчивые идеи не уничтожили в нем волю и чувство ответственности. Он женился на Марии Дмитриевне, а Вергунов был свидетелем на свадьбе. И тотчас же это обернулось катастрофой. Новоиспеченный муж был сражен приступом эпилепсии в экипаже, который вез его с женой в Семипалатинск. Мария Дмитриевна от ужаса заболела; по приезде надо было готовиться к военному смотру; совместная жизнь началась с ссор, забот о деньгах, неурядиц с квартирой. Но самым большим несчастьем, о котором никогда не было прямо сказано в письмах Достоевского, но о котором легко догадаться благодаря всему, что в этих письмах говорится, и всему, что в них не говорится, стало равнодушие мужа к жене, равнодушие, касавшееся чувственной, душевной и духовной сторон их брака, равнодушие, которое Федор Михайлович, вне всякого сомнения, изо всех сил старался побороть. Однако он так и не смог его преодолеть. Это равнодушие завладело им еще до женитьбы, в гот самый момент, когда он уверился в том, что никто больше не оспаривает его обладание Марией Дмитриевной.

Наличие соперника, страх поражения, препятствие оказывали на Достоевского, как и на его героев, влияние одновременно парализующее и возбуждающее. Это подтверждают события 1862 года; писатель сделался тогда любовником Аполлинарии Сусловой, которая стала прообразом всех великих гордячек его главных произведений. Сначала он подавлял молодую девушку своим возрастом и известностью. Он отказался развестись ради нее, и его страсть обострилась лишь тогда, когда она отвернулась от него и влюбилась в Париже в студента-испанца, изучавшего медицину.

В 1859 году, после своей женитьбы на Марии Дмитриевне, Достоевский получил разрешение, которого давно уже добивался, - оставить службу, вернуться в Петербург и, наконец, возобновить свою писательскую деятельность. Сначала он опубликовал несколько рассказов и повестей, которые относятся к числу наименее выдающихся из его произведений, затем, в 1861-1862 годах, "Записки из Мертвого дома", великий репортаж о сибирской каторге, который имел оглушительный успех и позволил его автору вторично выйти на петербургскую сцену. В 1861 году Достоевский опубликовал также роман "Униженные и оскорбленные", на тот момент наиболее амбициозное произведение из всего его творчества.

Герой романа - молодой писатель по имени Ваня, переживший, как и сам Достоевский, быстрый успех, за которым последовало время относительного забвения. Ваня влюблен в Наташу, которая бесконечно его уважает, но не любит. Наташа, в свою очередь, любит Алешу, которого уважает очень мало. Ваня изо всех сил содействует любви Наташи и Алеши. Его отношение к ним напоминает отношение самого Достоевского к Вергунову и Марии Дмитриевне. Все биографы и критики, писавшие о Достоевском, признавали, что в "Униженных и оскорбленных" присутствуют явные аллюзии на пережитое им в Кузнецке. Но, как мы видели, произведения, написанные до сибирской ссылки, предвосхищают этот любовный опыт. Таким образом, с психологической точки зрения "Униженные и оскорбленные" не заключают в себе никакого по-настоящему нового элемента.

Если свести интригу этого романа к ее главным составляющим, то она покажется почти комической. Хотя Наташа оставила родительский дом ради Алеши и была за это проклята отцом, Алеша ее не любит. Он любит другую молодую девушку, Катю. Короче говоря, Достоевский удваивает свою первоначальную схему: в то время как молодой писатель Ваня толкает Наташу в объятия Алеши, Наташа, со своей стороны, толкает Алешу в объятия Кати. Катя, которая не хочет оказаться в долгу перед таким великодушием, изо всех сил отталкивает Алешу и вновь отсылает его к несчастной Наташе. Все это - навязчивые идеи произведений, написанных еще до каторги, которые вновь появляются в этом романе и присутствуют здесь более настойчивым, более тревожащим, более невыносимым образом, чем когда-либо прежде. Со временем структурные линии этой одержимости выступают отчетливо, становятся более определенными и приобретают большую простоту, подобно чертам лица под рукой карикатуриста. Во всех сочинениях этого периода Достоевский умножает ситуации одержимости; он до такой степени акцентирует их, что почти невозможно ошибиться в их характере.

Все персонажи "Униженных и оскорбленных" получают болезненное, но сильное удовольствие от зрелища любовного несчастья, в котором они активно принимают участие. Еще до того, как Алеша бросил Наташу ради Кати, он был повинен во множестве измен с женщинами легкого поведения. После каждой своей выходки он приходит к невесте и рассказывает ей свою историю: "Видя ее кроткую и прощающую, Алеша уже не мог утерпеть и тотчас же сам во всем каялся, без всякого спроса, - чтоб облегчить сердце и "быть по-прежнему", говорил он"13. Молодая девушка выслушивает эти признания со страстным вниманием: "Ах, не отвлекайся"14, - восклицает она. Удовольствие, которое получает Наташа, извиняя опрометчивые поступки Алеши, притом что она страшно ревнива, делает еще более очевидным двусмысленный характер "великодушия", каким оно представлено у Достоевского: "У нас была ссора... - объясняет она Ване, - когда он был у той, как ее, у этой Минны... я узнала, выследила, и веришь ли: мне ужасно было больно, а в то же время как будто и приятно... не знаю, почему..."13 Ваня сам влюблен в Наташу; он чувствует себя вдвойне униженным в своем унижении. В этой сцене есть мазохизм и вуайеризм в квадрате, примеры которых в бесчисленном количестве присутствуют в романе.

Мечта о жизни втроем превращается в общий кошмар. Алеша хочет побудить Наташу и Катю встретиться друг с другом: "Вы обе созданы быть одна другой сестрами и должны любить друг друга. Я все об этом думал. И право: я бы свел вас обеих вместе, а сам бы стоял возле да любовался на вас. Не думай же чего-нибудь, Наташечка, и позволь мне про нее говорить. Мне именно с тобой хочется про нее говорить, а с ней про тебя. <...> Его слова как будто ласкали и как будто чем-то мучили ее"16.

Ясно, что все эти любовные отношения возникают лишь благодаря препятствию, которым является третье лицо, и существуют только за счет этого третьего лица. Вскоре объект ревности окажется лишь простым предлогом, и два соперника или соперницы останутся наедине, лицом к лицу.

Незначительность личности Алеши, которого Наташа и Катя отсылают друг другу, как мяч, еще отчетливее выявляет противостояние двух женщин. В конце концов они встречаются.

Катя быстро подошла к ней, схватила ее за руки и прижалась к ее губам своими пухленькими губками. <...> Обе, обняв одна другую, заплакали. Катя села на ручку кресел Наташи, не выпуская ее из своих объятий"17.

Несмотря на отдельные блестящие места этого романа, "Униженные и оскорбленные" не относятся к числу великих произведений Достоевского. Роман от начала до конца развертывается в атмосфере романтического идеализма, которую нельзя назвать иначе как мистифицирующей. Поведение, все более явно выступающее как психопатологический мазохизм, сентиментальная риторика освещает ложным светом нравственных усилий и самопожертвования.

2. Подпольная психология

Достоевский, создающий "Униженных и оскорбленных", в чем-то оказывается дальше от своей собственной гениальности, чем Достоевский, создавший "Двойника". Сама дистанция между двумя этими текстами - мы попытались описать эти метания писателя - подсказывает, что перелом неизбежен. Но пока мы можем различить только неизбежность перелома, а вовсе не будущей гениальности. Если бы в 1863 году Достоевский не начал писать "Записки из подполья", а сошел с ума, мы бы без труда нашли в "Униженных и оскорбленных" знаки, предвещающие это безумие. И, возможно, в 1863 году для Достоевского не было другого выхода, кроме безумия или гениальности.

Мы, конечно, видим теперь, что в романном творчестве путь к мастерству не является непрерывным поступательным движением, кумулятивным процессом, сравнимым с поэтапным возведением здания. Разумеется, "Униженные и оскорбленные" но технике превосходят первые произведения Достоевского; ясность видения, которую мы находим в его поздних произведениях, уже присутствует здесь в некоторых фрагментах и персонажах. И тем не менее это произведение, за счет владеющей им неуравновешенности и явного расхождения между авторской перспективой и объективным значением происходящего, достигает крайней степени ослепления. И эта крайняя степень может лишь предвосхищать и возвещать либо погружение в окончательную темноту, либо обретение света истины.

Задача, которая является наиболее существенной и которой, тем не менее, больше всего пренебрегают, состоит в сравнении наиболее выдающихся произведений автора с теми его произведениями, которые таковыми не являются. Чтобы облегчить это сравнение, мы пока оставим в стороне "Записки из подполья", произведение бесконечно богатое и разнообразное в смысловом плане, и обратимся к повести "Вечный муж" (1870), написанной шесть лет спустя. Если мы ненадолго отступим от хронологического порядка, то только по практическим соображениям и чтобы способствовать прояснению нашей точки зрения. "Вечный муж" всецело посвящен навязчивым мотивам, которые мы обнаружили в произведениях романтического периода и в сибирской переписке. Таким образом, эта повесть позволит нам, исходя из некоторых вполне определенных моментов, осуществить первое сравнение двух Достоевских - того, кто обладает гениальностью, и того, кто ее лишен, а также наметить изначальное различие между ними.

Вечный муж" - это история Павла Павловича Трусоцко-го, провинциального дворянина, который после смерти своей жены отправляется в Санкт-Петербург, чтобы отыскать там ее любовников. Повествование выявляет то завораживающее воздействие, которое производит на героев Достоевского человек, подвергающий их сексуальному унижению. Как мы уже отмечали, то, что в "Униженных и оскорбленных" любовник лишен какого бы то ни было значения, наводит на мысль о важности соперничества в сексуальной страсти. В "Вечном муже" жена мертва, объект желания исчез, а соперник остается. Здесь полностью открывается существенность роли, которую выполняет препятствие.

Приехав в Петербург, Трусоцкий может выбрать между двумя любовниками его покойной жены. Все события изображаются глазами первого из них, Вельчанинова. Второй,

Багаутов, сменил Вельчанинова в роли любовника неверной жены, и его влияние на нее оказалось более продолжительным, чем у его предшественника. Но Багаутов умирает, и Трусоцкий, после похорон, на которых он присутствует в глубоком трауре, за неимением лучшего обращается к Вель-чанинову. В глазах Трусоцкого именно Багаутов, который более беззастенчиво обманывал его и насмехался над ним, полностью воплощает собой сущность соблазна и донжуаниз-ма. Сам Трусоцкий, как он осознает, лишен этой сущности именно потому, что жена обманывала его. Таким образом, становясь компаньоном, соперником и подражателем своего победоносного противника, он стремится присвоить себе именно эту сущность.

Чтобы понять этот мазохизм, надо забыть медицинскую терминологию, которая часто только затемняет его для нас, и просто читать "Вечного мужа". У Трусоцкого нет желания подвергаться унижению в обычном смысле этого слова. Напротив, унижение является опытом столь ужасным, что оно ведет к фиксации мазохистских чувств на человеке, который заставил испытать это унижение, или на тех, кто его напоминает. Мазохист может вернуть уважение к себе лишь за счет блестящей победы над тем, кто его оскорбил. Но этот человек приобретает в его глазах такие невероятные масштабы, что кажется, будто только он один и способен обеспечить эту победу. В мазохизме существует своего рода экзистенциальная миопия, которая сужает поле зрения оскорбленного до личности оскорбителя. Последний определяет не только цель оскорбленного, но и инструменты его действия. Это означает, что внутреннее противоречие, разорванность и раздвоенность для него неизбежны. Оскорбленный обречен бесконечно блуждать вокруг оскорбителя, воспроизводя условия оскорбления и вновь подвергаясь оскорблению. В произведениях, которые мы до сих пор рассматривали, повторяющийся характер ситуаций порождает своего рода непроизвольный юмор. В "Вечном муже" это повторение ситуаций акцентировано; писатель вполне осознанно извлекает из него комические эффекты.

Во второй части повести Трусоцкий решает жениться снова и пытается вовлечь в этот замысел Вельчанинова. Он не может довериться собственному выбору, пока признанный соблазнитель не подтвердит его правильность, иначе говоря, пока он не начнет испытывать желание к девушке, которую Трусоцкий желает сам.

Поэтому он приглашает Трусоцкого поехать к ней вместе. Вельчанинов пытается уклониться, но в конце концов соглашается, - оказавшись жертвой, как пишет Достоевский, "какого-то еще неясного влечения"18. Двое мужчин сначала заезжают в ювелирный магазин, и вечный муж просит вечного любовника выбрать за него подарок, который он преподнесет своей будущей жене. Вслед за тем они приезжают в дом девушки, и Вельчанинов невольно входит в роль соблазнителя. Он нравится девушке, а Трусоцкий не нравится. Мазохист - это всегда зачарованный творец своего собственного несчастья.

Почему он напрашивается на унижение? Потому что он невероятно тщеславен и горд. Это ответ только на первый взгляд кажется парадоксальным. Когда Трусоцкий обнаруживает, что его жена предпочла ему другого, он переживает ужасный шок, поскольку считает своей обязанностью быть центром вселенной. Этот человек прежде владел крепостными, он богат. Он живет в мире господ и рабов и не способен увидеть середину между этими двумя крайностями; малейшая неудача обрекает его на рабство. Обманутый муж, он считает себя сексуальным ничтожеством. Думая о себе сначала как о человеке, излучающем силу и успех, теперь он воспринимает себя как маргинал, источающий бессилие и обреченный быть всеобщим посмешищем.

Иллюзия всемогущества разрушается тем легче, чем она полнее. Между Я и Другими всегда возникает сравнение. Тщеславие давит на весы и склоняет их в сторону Я. Но если его веса не хватает, чаши резко выравниваются и склоняются в сторону Другого. Величие, которым мы наделяем слишком удачливого соперника, - это всегда мера нашего тщеславия. Мы думаем, что крепко держим скипетр, который вручает нам наша гордость, но при малейшей неудаче лишаемся его, и он вновь является, еще более сверкающий, чем прежде, в руках наших соперников.

Так же как Ордынов в "Хозяйке" тщетно пытается убить Мурина, Трусоцкий пытается убить Вельчанинова. Но чаще он стремится найти modus vivendi со своим завораживающим соперником. Подобно герою "Слабого сердца", он надеется увидеть, как в нем самом хоть немного отразится то сказочное счастье, которое он приписывает своему победителю. "Мечта о жизни втроем", до сих пор имевшая идиллический или патетический характер, на этот раз появляется в гротескной перспективе.

Таким образом, основной импульс, одушевляющий героев Достоевского, вовсе не тот, который могли бы заставить предположить ранние произведения. Читатель "Униженных и оскорбленных", стремящийся сохранить верность сознательным интенциям писателя, в итоге придет к формулировкам, радикально противоречащим латентному смыслу произведения. Критик Жорж Альдас, например, определяет общую сущность всех персонажей Достоевского следующим образом: "Сострадание открывает самое благородное, что есть в их душе, и заставляет пожертвовать той стороной любви, которая связана с обладанием". Критик хорошо ощущает, что к страсти примешивается какой-то "смущающий элемент", но если верить ему, то именно за счет этого персонажи в конечном итоге и одерживают победу. "Существует, - продолжает он, - нечто вроде буйного разгула любви-страсти и сострадания - и даже милосердия - страшная борьба, заканчивающаяся победой сострадания и поражением страсти".

Но персонажи Достоевского не отказываются от "от той стороны любви, которая связана с обладанием": можно сказать, что они интересуются только ею. Они кажутся великодушными, потому что таковыми не являются. Почему им удается выдавать и принимать самих себя за нечто противоположное тому, чем они являются? Потому что гордость - это слепая и противоречивая сила, которая в течение более или менее длительного времени всегда производит следствия, противоположные тем, к которым стремится. Самая фанатическая гордость при малейшей неудаче обрекает себя на то, чтобы низко склониться перед другим; то есть гордость внешне схожа с унижением. При малейшем поражении самый крайний эгоизм делает из нас добровольных рабов; то есть внешне он схож с духом самопожертвования.

Сентиментальная риторика, торжествующая в "Униженных и оскорбленных", не выявляет этот парадокс, но разыгрывает его таким образом, чтобы скрыть присутствие гордости. Искусство Достоевского периода его великих творений делает нечто прямо противоположное. Оно выгоняет гордость и эгоизм из их укрытий; оно разоблачает их в поведении, которое настолько схоже с унижением и альтруизмом, что одно можно ошибочно принять за другое.

Мы не замечаем мазохизма персонажей "Униженных и оскорбленных", пока не переходим от интенций автора к объективной истине, в "проецировании" которой на роман нас уже невозможно упрекнуть, поскольку она становится эксплицитной в "Вечном муже". В гениальном произведении уже нет расхождения между субъективными интенциями и объективным значением.

Несомненно, в "Униженных и оскорбленных" есть отдельные блестящие места. Само название является находкой, убеждая многих в том, что этот роман, который читают не так уж часто, - сочинение вполне в духе Достоевского в том смысле, в каком таковыми являются более поздние произведения. Здесь уже высказана идея, что поведение персонажей укоренено в гордости. "А на меня, - замечает один из персонажей, - просто ужас находит. Гордость всех обуяла"19. Однако эта идея остается абстрактной; она появляется изолированно и погружена в идеалистическую риторику. В "Вечном муже", напротив, у нас появляется почти физическое ощущение болезненного и гротескного тщеславия главного героя - настоящего кривого зеркала, в котором денди Вельчанинов созерцает двойника своего собственного донжуанского самомнения.

После "Униженных и оскорбленных" умонастроение Достоевского изменяется одновременно трудноуловимым и радикальным образом. Эта метаморфоза имеет свои интеллектуальные последствия, но не является результатом интеллектуальных операций. Чистый разум позволяет ослепить себя гордости. Изменение это также не принадлежит и эстетическому порядку. Гордость может принимать множество форм, но может обходиться и без формы. Достоевский периода жизни в Семипалатинске, Достоевский, писавший Врангелю известные нам письма, был не способен написать "Вечного мужа". Несмотря на сомнения, которые одолевали его уже тогда, он упорно представлял свою болезненную гордость и свою навязчивую идею унижения лестным для себя образом и в ложном свете. Такой Достоевский мог написать только "Белые ночи" или "Униженных и оскорбленных". Речь идет не о том, чтобы сделать из Трусоцкого автобиографического персонажа в традиционном смысле слова, а о том, чтобы признать, что это гениальное творение основывается на остром осознании психологических механизмов, присущих самому творцу, механизмов, власть которых покоится как раз на отчаянных усилиях самого творца скрыть от себя их значение и даже само их наличие.

# * #

За метаморфозами, происходящими с творчеством Достоевского, скрывается подлинный психологический переворот, новые аспекты которого нам позволят выявить "Записки из подполья". Герой этих записок очень похож на Трусоцкого. Автор сам подчеркивает этот факт в "Вечном муже": "Убир-райтесь с вашею подпольною дрянью"20, - кричит Вельчанинов, выведенный из себя нелепыми усилиями своего смешного подражателя. "Записки" более многословны, не так "хорошо построены", как "Вечный муж", но они охватывают более широкий круг вопросов. "Симптомы", которые представляет нам подпольный герой, не новы, но вписаны в более масштабные экзистенциальные рамки. Этот герой страдает не от сексуальной неполноценности, а от неполноценности более общего характера. Его случай должен нас убедить в том, что болезненные феномены, представленные нам в фигуре Трусоцкого, не являются специфически сексуальными и не могут быть устранены соответствующей терапией.

Подпольный герой, это хилое и слабое создание, принадлежит, к своему несчастью, к тому претенциозному и жалкому бюрократическому классу, менталитет которого писатель считает крайне значимым и даже в некоторых отношениях предрекающим судьбу зарождающегося в это время общества.

Проблема соперника появляется здесь в самой чистой, почти абстрактной форме в первом "приключении", рассказанном в "Записках". Однажды в трактире офицер, которому наш тщедушный герой мешал пройти, схватил его за плечи и переставил на другое место, не удостоив ни одним словом. Воспоминание об этом бесцеремонном обхождении преследует подпольного героя. Незнакомый офицер принимает в его воображении столь же чудовищные масштабы, что и Вельчанинов в сознании Трусоцкого.

Любое препятствие, любая видимость препятствия приводит в действие психологические механизмы, которые мы уже наблюдали в "Вечном муже". Второе приключение подтверждает этот тезис. Бывшие школьные товарищи подпольного человека устраивают званый обед. Подпольный человек считает себя гораздо выше их и обычно не испытывает никакого желания проводить с ними время, но чувство, что он исключен из празднования, пробуждает в нем неистовую потребность оказаться приглашенным. Презрение, которое, по его мнению, он вызывает у этих заурядных особ, сообщает им необычайную важность.

Идея, что гордость является первопричиной воображаемого величия и действительной низости подпольного героя, развита здесь в большей мере, чем в "Вечном муже". В своих одиноких мечтах герой без труда возносится на седьмое небо; его не останавливают никакие препятствия. Но всегда наступает момент, когда мечты ему уже недостаточно. Эгоистическая экзальтация не имеет ничего общего с буддистской нирваной. Рано или поздно она нуждается в испытании реальностью. Одинокая мечта - это всегда ночь перед сражением, которое предстоит странствующему рыцарю. Но мечта безумна, и ее воплощение невозможно. И потому подпольный герой бросается в унизительные приключения, и чем выше возносится он в своих мечтах, тем ниже оказывается его падение в реальности.

Моральные системы, которые основываются на гармонии общих и "правильно понятых" частных интересов, смешивают гордость с эгоизмом в традиционном смысле слова. Их изобретатели не подозревают, что гордость по своей сути противоречива, разделена и разорвана между Я и Другим. Они не замечают, что в конечном счете эгоизм всегда приводит к тому бредовому альтруизму, который принимает форму мазохизма и садизма. Они делают из гордости нечто противоположное тому, чем она является, то есть силу, направленную на то, чтобы собирать воедино, вместо силы, склонной разделять и рассеивать. Эта иллюзия, присутствующая во всех формах индивидуалистического мышления, очевидно неслучайна: она, и только она правильно определяет гордость. Поэтому сама гордость порождает мораль, предполагающую установление гармонии между различными эгоизмами. В самом деле, гордец желает, чтобы его обвинили в эгоизме, и охотно обвиняет себя сам, чтобы лучше скрыть ту роль, которую в его существовании играет Другой.

Вторая часть "Записок" ярко демонстрирует тщетность утилитаристских рассуждений. Подпольный герой вполне способен признать свой "правильно понятый" интерес, но у него нет никакого желания подчинять ему свое поведение. Этот интерес кажется чрезвычайно банальным и скучным по сравнению с химерами, которые неотступно преследуют его в одиночестве, и ненавистью, которой пронизано его социальное существование. Чего стоит "интерес", пусть даже "правильно понятый", по сравнению с всемогуществом, которым, как ему кажется, обладает Другой, палач, завораживающий воображение? Гордец в конце концов всегда предпочитает самое отвратительное рабство эгоизму, который советует ложная мудрость упаднического гуманизма.

Утилитаристские рассуждения кажутся неопровержимыми благодаря своему цинизму. Речь идет уже не о том, чтобы победить (задача, оказавшаяся невозможной), а о том, чтобы использовать неукротимое желание индивидов сводить все к самим себе. Но цинизм этот только кажущийся. Утилитаризм устраняет из идеализма все, что остается в нем от подлинного благородства, но сохраняет и даже усиливает его наивность. Достоевский хорошо это чувствует; он понимает, что открытие подполья наносит роковой удар утопии "хрустального дворца", поскольку оно обнаруживает ничтожность метафизического и морального мировоззрения, на основании которого и производятся попытки воздвигнуть эту утопию. Победа - самая первая - над гнетущими моральными пошлостями XIX века кажется ему столь важной, что он хотел бы сформулировать ее в дидактических и философских терминах. Вот почему в начале произведения он заставляет своего героя прямо опровергать эти этические системы, нелепость которых должно продемонстрировать дальнейшее повествование. И только это продолжение и является собственно художественным повествованием.

Но Достоевскому не удалось перевести подпольную психологию в строгие понятия. Почему автор в данном случае мог бы понять свой собственный текст лучше, чем большинство критиков" Он, конечно, видел, что подпольный герой всегда выбирает что-то другое, нежели его собственный "правильно понятый" интерес, но он не знал, как выразить то, что он выбирает и почему он это выбирает. Он дал ускользнуть самому главному. Морали "правильно понятого" интереса он не противопоставил ничего, кроме пустой и абстрактной свободы, своего рода "права на каприз", что в действительности ничего не опровергает. Эта первая часть произведения, таким образом, значительно уступает последующей. Но, к сожалению, именно на этой части почти всегда основываются исследователи, когда стремятся определить антидетерминизм и антипсихологизм Достоевского, и, по всей видимости, именно отсюда Андре Жид заимствовал свою знаменитую теорию "беспричинного действия".

Текст всего лишь отвергает, во имя туманного иррационализма, расположенного в иерархии западного мышления еще ниже, чем утилитаризм, все позитивные элементы, которые еще скрывает этот последний. Таким образом, несмотря на своего автора, текст действует в направлении новых разделений и новых рассеиваний; то есть он объективно помещается на исторической траектории прометеевской гордости. В итоге он противоречит той части, которая представляет собой художественное повествование и которую он предназначен комментировать. Поэтому не следует удивляться тому, что этот текст постоянно цитируется в наше время представителями индивидуализма анархического толка, которые могут ссылаться на Достоевского, лишь предусмотрительно оставляя в стороне лучшие его произведения.

Вызывает сожаление, что исследователи, в принципе настроенные неблагожелательно в отношении этого анархического индивидуализма, придают большое значение этому нетипичному тексту и ищут в нем присущее Достоевскому понимание свободы. Эти критики неизбежно приходят к извечному различению в писателе мыслителя и художника, разделению, которое всегда производится в ущерб второму Достоевскому, тому единственному, который действительно имеет значение. Но нас интересует не бесплотное мышление, а мышление, воплощенное в художественных произведениях. Надо соучаствовать в работе расшифровки, предпринятой писателем, а не пользоваться его снисходительностью к себе или спекулировать на его слабостях. Интерпретация должна основываться не на том, что является самым ограниченным в произведениях писателя и в наибольшей степени подчиненным его прошлому, а на том, что открывается будущему и заключает в себе исключительное смысловое богатство.

Гениальный Достоевский - это Достоевский-художник, Достоевский-романист. Таким образом, вопрос о смысле свободы надо адресовать не его теоретическим рефлексиям, но его подлинно и всецело художественным текстам. Эта свобода столь же радикальная, что и свобода Сартра, поскольку универсум Достоевского столь же лишен объективных ценностей, что и сартровский. Но более зрелый Достоевский ощущает, сначала только на уровне художественного творчества, а затем на уровне религиозной медитации, то, чего никогда не понимал ни Сартр-романист, ни Сартр-философ, а именно что в нашем мире сущностный выбор должен иметь отношение не к безмолвному пребыванию в себе, а к поведению, уже нагруженному смыслом и производящему смысл, изначальный образец которого предоставляется нам другими. Лучшие детские психологи подтверждают первичные данные художественного творчества. В мире, структурированном евангельским откровением, индивидуальное существование остается принципиально подражательным, даже и, возможно, прежде всего, тогда, когда оно с ужасом отвергает всякую мысль о подражании. Отцы церкви считают очевидной эту истину, которая впоследствии была затемнена и которую романист отвоевывает шаг за шагом, проходя через ужасные последствия этого затемнения.

В период создания "Записок из подполья? Достоевский уже в достаточной мере овладел этой истиной, чтобы опера-ционализировать ее в своем произведении, но он столь же не способен, как и другие мыслители его времени, сформулировать ее. Отсюда немотивированный, произвольный и брутальный характер его нехудожественной прозы. Он хорошо знает, к чему хочет прийти, - или, по крайней мере, думает, что знает, поскольку и здесь он опять может обманываться - но он никогда не способен логически обосновать то, к чему он в итоге пришел.

Подпольная гордость, эта странная вещь, оказывается банальной гордостью. Источником наиболее сильного страдания является здесь то, что герою не удается очевидным образом^атличатъся от людей, которые его окружают. И все же он постепенно осознает свое поражение. Он чувствует, что окружен мелкими чиновниками, у которых те же самые желания, что и у него, и которые страдают от тех же неудач, что и он сам. Все подпольные люди считают себя тем более "уникальными", чем более они похожи друг на друга в действительности. Механизм этой иллюзии нетрудно выявить. Мы уже видели, что Вельчанинов в "Вечном муже" вопреки самому себе вступил в игру своего партнера. В конце концов мазохист всегда обнаруживает перед собой садиста, а садист - мазохиста. Каждый становится подтверждением для Другого и тем самым для самого себя - двойной иллюзией величия и низости; каждый поддерживает и усиливает в другом метания между экзальтацией и отчаянием. Исполненное ненависти подражание распространяется все дальше, и одни бесплодные конфликты разжигают другие. Каждый восклицает вместе с подпольным человеком: "Я-то один, а они-то все"21.

Наряду с поверхностным разладом существует глубинное соответствие между социальной реальностью и индивидуальной психологией. "Двойник" уже предложил нам такое смешение психопатологической фантазии и повседневной реальности, которое предполагает это соответствие. Наиболее значимыми сценами являются те, в которых Голядкин-млад-ший, двойник, прибегает к вполне классическим уловкам, чтобы оттеснить своего соперника в борьбе за благосклонность начальника департамента. Соперничество двух Голядки-ных реализуется в ситуациях очень значимых с социологической точки зрения. Чтобы понять мании мелких чиновников Достоевского, надо представить себе царскую бюрократию в середине XIX века, с ее крайне строгой иерархией и увеличением числа бесполезных и плохо оплачиваемых должностей. Процесс "деперсонализации", испытываемый массой мелких чиновников, становится более быстрым, активным и скрытым, благодаря тому что совпадает с ожесточенным, но бесплодным соперничеством, порождаемым системой. Индивиды, все время противостоящие друг другу, не понимают, что их реальная личность при этом уничтожается.

Отто Ранк в своем эссе о теме двойника в литературе верно заметил, что "мастерство [Достоевского] характеризуется абсолютно объективным, не упускающим ни одной черты описанием параноического состояния, а также изображением воздействия окружения на безумие жертвы"22. Ранк, к сожалению, не уточняет, в чем состоит это воздействие окружения. Недостаточно сказать, что среда способствует безумию, поскольку невозможно отличить одно от другого. Бюрократический аспект - это внешняя сторона структуры, внутренней стороной которой является галлюцинация двойника. Сам феномен двойствен; он содержит субъективное и объективное измерения, которые приводят к одному и тому же результату.

Чтобы убедиться в этом, надо прежде всего признать, что "Двойник" и "Записки из подполья" - это две попытки выразить одну и ту же истину. Главные сцены двух произведений разворачиваются в вечернее время, осенью или в конце зимы; идет мокрый снег; героям одновременно и слишком холодно, и слишком жарко; погода сырая, нездоровая, неясная - двойственная, если говорить уж все до конца. В двух произведениях мы встречаем одни и те же типы соперничества и одни и те же темы, включая отказ в приглашении и физическое выдворение, которые появятся вновь у Сэмюэ-ля Бэккета.

Если два произведения образуют нечто единое, то в конечном счете именно гордость является источником галлюцинации Голядкина. Гордец считает себя единым в своих одиноких мечтах, но в момент провала он разделяется на презираемое существо и презирающего наблюдателя. Он становится Другим для самого себя. Неудача принуждает его взять, вопреки самому себе, часть этого Другого, который открывает ему его собственное ничтожество. Отношения с самим собой и с другими таким образом характеризуются двойной амбивалентностью: "Всех наших канцелярских я, разумеется, ненавидел, с первого до последнего, и всех презирал, а вместе с тем как будто их и боялся. Случалось, что я вдруг даже ставил их выше себя. У меня как-то это вдруг тогда делалось: то презираю, то ставлю выше себя. Развитой и порядочный человек не может быть тщеславен без неограниченной требовательности к себе самому и не презирая себя в иные минуты до ненависти"23.

Неудача порождает двойственный процесс. Презирающий наблюдатель, Другой, который присутствует в Я, непрерывно сближается с Другим, который находится вне Я, торжествующим соперником. Мы видели, с другой стороны, что этот торжествующий соперник, этот Другой, находящийся вне Я, желанию которого я подражаю и который подражает моему желанию, постоянно приближается к Я. В той мере, в какой внутренний раскол усиливается, различие между Ятл Другим ослабевает. Два процесса соединятся, чтобы произвести "галлюцинацию" двойника. Препятствие, как заноза, глубоко засевшая в сознании, усиливает эффекты удвоения и разделения всякой рефлексии. Феномен галлюцинации является результатом и синтезом всех субъективных и объективных удвоений, которые определяют подпольное существование.

Именно это смешение субъективного и объективного так великолепно заставляет почувствовать повесть 1846 года. Психиатрия не способна правильно поставить проблему двойника, поскольку она не может усомниться в социальных структурах. Она стремится излечить больного, приведя его к "чувству объективности". Но "объективность" этого больного, в некоторых отношениях, выше объективности "нормальных" людей, которые его окружают. Голядкин мог бы произнести хвастливые слова подпольного человека: "Что же собственно до меня касается, то ведь я только доводил в моей

жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще "живее" вас выхожу"24.

Что же это такое, что подпольный человек, с его точки зрения, один только "доводит до крайности", но в то же самое время разделяет со всеми ближними" Очевидно, это гордость - основополагающий психологический (и вскоре ставший метафизическим) двигатель, который управляет всеми индивидуальными и коллективными проявлениями подпольной жизни. Хотя "Двойник" - замечательное произведение, оно все же еще не открывает существа дела. В частности, оно не открывает ту роль, которую в подпольном эгоизме играет литература. "Записки" посвящают этой теме несколько важных страниц. Герой сообщает, что он всю свою жизнь культивировал "прекрасное и высокое". Он страстно восхищается великими романтическими писателями. Эти исключительные личности льют отравленный бальзам на его психологические раны. Великие лирические порывы заставляют отвернуться от реального, не давая подлинного освобождения, поскольку стремления, которые они пробуждают, в конечном итоге носят абсолютно мирской характер. Жертва романтизма становится все более непригодной для жизни, предъявляя ей все более непомерные требования. Литературный индивидуализм - это своего рода наркотик, дозы которого надо все время увеличивать, чтобы доставить себе, ценой все более усиливающихся страданий, несколько сомнительных восторгов. Разрыв между "идеалом" и грязной действительностью увеличивается. Разыграв из себя ангела, подпольный герой разыгрывает и животное. Двойники множатся.

Достоевский превращает здесь в сатиру свой собственный романтизм. Контраст между ничтожными ситуациями и грандиозной риторикой, которыми так упивается подпольный герой, соответствует разрыву между интерпретацией, которую предлагает автор, и объективным значением, присутствующим в таком романе, как "Униженные и оскорбленные". Подпольный герой, подразумевающийся в качестве автора "Записок", ощущает истину тех гротескных ситуаций, которые он пережил в своем ослеплении. Это различие между человеком, которым он стал, и человеком, которым он был прежде, отражает различие между "Записками" и предшествующими произведениями, которые мы отныне будем называть "романтическими".

Романтик не признает свои собственные раздвоения и тем самым их только усугубляет. Ему хочется верить, что он совершенно един. Поэтому он выбирает одну из половин собственной личности - в собственно романтическую эпоху это, как правило, идеальная и возвышенная половина; в наше время это, скорее, половина низменная - и пытается выдать эту половину за целое. Гордость стремится доказать, что она может собрать и унифицировать все реальное вокруг себя.

У романтического Достоевского две половины романтического сознания отражаются по отдельности в сентиментальных и патетических произведениях, с одной стороны, и гротескных - с другой. В одном случае это "Бедные люди", "Хозяйка", "Белые ночи", а в другом - "Господин Прохар-чин", "Село Степанчиково и его обитатели", "Дядюшкин сон" и другие. В таких произведениях, как "Униженные и оскорбленные", подпольную двойственность отражает разделение персонажей на "хороших" и "плохих". Эта субъективная двойственность нам представлена как объективная данность реального. Различие между "хорошими" и "плохими" является столь же радикальным, сколь и абстрактным; в обоих случаях обнаруживаются те же самые элементы, помеченные знаком плюс или знаком минус. Теоретически между этими двумя половинами невозможна никакая коммуникация, но мазохизм "хороших" и садизм "плохих" открывает нестабильность структуры, постоянную тенденцию двух половин переходить одна в другую, но при этом никогда полностью не сливаться. Мазохизм и садизм отражают романтическую ностальгию по утраченному единству, но эта ностальгия смешивается с гордостью. Желание, которое она порождает, отнюдь не собирает воедино, а, напротив, рассеивает, поскольку оно всегда сбивается в сторону Другого.

Романтическое произведение, таким образом, не может спасти писателя; оно замыкает его в круг собственной гордости; оно сохраняет механизм существования, обреченного на провал и на непреодолимое влечение. В "Записках" Достоевский намекает на раздвоенное искусство, от которого он отрекается, когда описывает литературные поползновения своего героя. Бессильное желание отомстить толкает последнего на создание сатиры не на себя самого, а на соперника, врага, высокомерного офицера: "Раз поутру, хоть я и никогда не литературствовал, мне вдруг пришла мысль описать этого офицера в абличительном виде, в карикатуре, в виде повести. Я с наслаждением писал эту повесть. Я абличил, даже поклеветал"25.

Все произведения романтического периода Достоевского, за частичным исключением повести "Двойник", просто отражают двойственность, которую открывают его гениальные творения. Подпольный герой - это одновременно "мечтательный" и лирический герой сентиментальных произведений и в то же время интригующий и смешной мелкий чиновник гротескных произведений. Две половины подпольного сознания соединились. Писатель представляет не их синтез, который невозможен, но их болезненное совмещение в душе одного и того же человека. Две половины поочередно преобладают в личности несчастного героя, определяя собой то, что врачи назвали бы циклическим темпераментом. Произведение, являющее данное разделение, - это, одновременно, произведение, которое собирает разделенное воедино.

# # #

Мы без труда можем обнаружить в жизни самого Достоевского болезненную раздвоенность, характерную для подпольного существования. Личные воспоминания, которые писатель использует в "Записках", сосредотачиваются, по всей видимости, вокруг последних лет его отрочества.

Детство Федора Достоевского проходило в тени его отца, столь же непредсказуемого в своем поведении, сколь строгого в своих принципах. В то время литература была для него возможностью убежать от печальной реальности жизни в семье. Эта склонность к "бегству" усилилась потом под влиянием молодого Шидловского, который стал другом обоих братьев Достоевских с первого дня их приезда в Санкт-Петербург в 1837 году. Шидловский преклонялся перед Корнелем,

Руссо, Шиллером и Виктором Гюго. Он писал стихи, в которых высказывал стремление "править миром" и "с Богом говорить". Он много плакал и даже говорил о том, чтобы положить конец своему несчастному существованию, бросившись в петербургский канал. Федор Достоевский был очарован им; он восхищался тем же, чем восхищался Шидловский, думал то же, что думал он. По-видимому, в этом времени лежат истоки его писательского призвания.

Несколько месяцев спустя Достоевский поступил в военно-инженерное училище в Санкт-Петербурге, известное своей мрачной атмосферой. Дисциплина была жесткой, учеба скучной и тяжелой. Достоевский задыхался в среде молодых недорослей, поглощенных своей карьерой и светской жизнью. Если одинокие мечты подпольного человека напоминают о чаяниях Шидловского, то последующие злоключения заставляют вспомнить об инженерном училище. Достоевский, долго скрывавший от самого себя те страдания, которым подвергался со стороны товарищей, теперь, возможно, их несколько преувеличивает. Он уже достаточно силен, чтобы открыто взглянуть на свои слабости, но еще слишком слаб, чтобы себе их простить.

Именно в то время, когда Достоевский был в училище, его отец был убит своими же крепостными, с которыми он был жесток не менее, чем со своими детьми. Достоевский ощущает себя освобожденным этой смертью и одновременно причастным к ней. Эта мысль вызывает у него крайнюю тревогу, и он изо всех сил старается изгнать из памяти страшные воспоминания.

Сразу по выходе из военного училища Достоевский пишет "Бедных людей", и в кругу друзей Белинского его провозглашают новым Гоголем. В его жизни на смену бедности приходит достаток, на смену неизвестности - слава и внимание публики. Самые безумные мечты Шидловского становятся реальностью. Достоевский пьян от счастья; его гордость, раздавленная, но все еще живая, вновь обретает силу и расцветает. "Ну, брат, никогда, я думаю, слава моя не дойдет до такой апогеи, как теперь. Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное <...> Все меня принимают как чудо" . Он с удовлетворением отмечает, что распространился слух о появлении новой звезды, которая всех повергнет в прах.

Все лестные отзывы молодой писатель воспринимает с крайней серьезностью. Достоевский не понимает, что все это отпущено ему в кредит и очень скоро ему придется платить по счетам, под страхом оказаться несостоятельным. Достоевский не допускает тех маленьких компромиссов, которые позволяют выносить подпольное существование. Его гордость, несомненно, превосходит гордость тех, кто его окружает, но он слишком наивен, слишком неотесан, слишком не способен сам щадить гордость других. Этот молодой провинциал, в котором бурлят невысказанные желания, но с которым жизнь обошлась уже так жестоко, что это навсегда исказило его личность, не мог не смешить и не раздражать литературных денди, группировавшихся вокруг Тургенева.

Достоевский уже давно избрал для себя роль бога, далекого от людей и общества. И вот теперь его всюду встречают благосклонно, он попадает в самые блестящие литературные салоны Санкт-Петербурга. Нечего удивляться, что он возомнил себя богом. Все свидетельства современников описывают это удивительное превращение. Поначалу крайне молчаливый и замкнутый, в дальнейшем он демонстрирует чрезвычайную экспансивность и высокомерие. Вначале это вызывало улыбку, но вскоре стало раздражать.

И тогда все подпольные механизмы приходят в действие. Уязвленные в своей гордости, Тургенев и его друзья стараются в свою очередь задеть его самолюбие. Достоевский пытается защищаться, но силы не равны. Он обвиняет Тургенева, которого еще совсем недавно боготворил, в том, что он "завидует" его литературному таланту. Он всем пытается дать понять, что ходить по земле ему мешают исполинские крылья. Насмешники неистовствуют, и по рукам начинают ходить сатирические стихи, сочиненные Тургеневым и Некрасовым:

Витязь горестной фигуры, Достоевский, милый пыщ,

На носу литературы Рдеешь ты, как новый прыщ...27

Панаев, пишущий обо всем весьма поверхностно, позже заметит в своих "Воспоминаниях": "Одного, произведенного таким образом в кумиры, курением и поклонением перед ним мы чуть было даже не свели с ума <...> С этой минуты кумирчик наш стал совсем заговариваться и вскоре был низвергнут нами с пьедестала и совсем забыт. Бедный! Мы погубили его, мы сделали его смешным"28.

Мы видим, как замыкается здесь круг гордости и унижения. В каком-то смысле нет ничего банальнее, чем этот круг, но Достоевский все еще не может его описать, поскольку еще не начал освобождаться из него. Достоевский, безусловно, горд на свой собственный лад и совершенно по-особому. Этот особый характер гордости, конечно, имеет значение, поскольку отражается в его творчестве, но он значим для этого творчества меньше, чем черты, общие для Достоевского и остальных людей. Если бы его гордость не была сделана из того же самого материала, что и гордость других, критики не могли бы упрекать писателя, как они часто делают, что у него больше гордости и, следовательно, больше самоуничижения, чем у большинства смертных. Эта большая гордость таинственным образом связана с меньшей гордостью, что немного позже позволит Достоевскому опознать в себе самом наличие подпольных механизмов и проанализировать их. Это больше и это меньше позволяет нам лучше представить истоки гениальности писателя, чем его невыразимая уникальность, усматриваемая столькими критиками. Нам надо всегда помнить ту фразу из "Записок", которая уже цитировалась выше: "Что же собственно до меня касается, то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины..."

Если бы диалектика гордости и самоуничижения не была столь распространенной, как это будет утверждать Достоевский в своих гениальных творениях, мы не смогли бы понять ни успех произведений, в которых она присутствует, ни гений писателя, который открывает нам ее универсальность. Мы не смогли бы понять отношения Достоевского с Белинским и его друзьями. Достоевский работал над "Двойником" в состоянии возбуждения, которое легко объяснимо. Придавая реалистическое и повседневное измерение избитой романтической теме, писатель направлял свое творчество к новым глубинам. Его ликование сопоставимо, быть может, с радостью исследователя, который, положившись на удачу и собственные способности, разом находит решение проблемы, которое могло бы потребовать долгих поисков. Мотив двойника позволяет Достоевскому проникнуть в литературную область, в которую он еще не мог получить доступ собственными средствами. Возможно, он никогда не овладел бы этой областью полностью, если бы его произведение было встречено так, как оно того заслуживало. В самом деле, он, возможно, уступил бы соблазну повторить успех "Двойника" и превратить в постоянный прием совершенно особую технику этого произведения. Такой Достоевский был бы в большей мере чисто "литературным", чем реальный Достоевский, возможно, более "модерным", в том смысле, который многие люди сейчас придают этому слову, но менее универсальным и, в конце концов, менее великим.

Быть может, в тот день, когда после некоторых сомнений Белинский осудил "Двойника", он оказал большую услугу своему протеже, но совершенно по иным причинам, чем казалось ему самому. Достоевский вызывал у него в это время раздражение, а сам он был слишком эгоцентричным, слишком литератором, чтобы не сыграть в этих отношениях роль садиста, к которой провоцировал его мазохизм молодого писателя. Помимо указаний на заимствования из Гоголя, возражения, которые критик высказал по поводу "Двойника", были весьма неглубокими. Но как мог Достоевский усомниться в суждении человека, который вырвал его из ужасного прозябания времен его юности" Письма, которые он пишет брату, обнаруживают крайнее замешательство.

Что же касается до меня, то я даже на некоторое мгновение впал в уныние. У меня есть ужасный порок: неограниченное самолюбие и честолюбие. Идея о том, что я обманул ожидания и испортил вещь, которая могла бы быть великим делом, убивала меня. Мне Голядкин опротивел. Многое в нем писано наскоро и в утомлении... Вот это-то создало мне на время ад..."29

Подобно тому как Вельчанинов в конце концов принял участие в игре Трусоцкого, Белинский и его друзья поведут себя как двойники Достоевского и повлияют на то, что круг неудач замкнется. Выход, которым могла бы стать для Достоевского достойная, даже блестящая литературная карьера, окажется для него закрыт. Благодаря их усилиям талантливый писатель, которым он мог бы стать, погибнет в зародыше. Произведения, написанные после "Двойника", подтверждают безапелляционный приговор Белинского своей посредственностью. Для Достоевского останутся возможными только два пути: полное отчуждение или гениальность. Сначала его ждало отчуждение, а затем - гениальность.

3. Подпольная метафизика

После "Записок из подполья? Достоевский написал роман, который долгое время был и, возможно, до сих пор остается самым известным из его произведений: "Преступление и наказание". Раскольников - одинокий мечтатель, которым поочередно владеют то возбуждение, то состояние упадка, он испытывает маниакальный страх оказаться смешным. Таким образом, Раскольников тоже является подпольным человеком, но в нем больше трагизма, чем гротеска, поскольку он отчаянно стремится испытать и преодолеть невидимые границы своей тюрьмы. Потребность в действии, которая у его предшественников не шла дальше слабых и довольно жалких попыток, на этот раз приводит к жестокому преступлению. Раскольников убивает, и убивает осознанно, чтобы подвести под свою гордость несокрушимый фундамент. Подпольный герой царствует в своем индивидуальном мире, но его правлению каждое мгновение угрожает вторжение других. Раскольников воображает, что, совершив преступление и оказавшись таким образом исключенным из общей морали, он устранит эту угрозу.

Действительно, преступление изолирует Раскольникова более радикально, чем его мечты. Но смысл этой изоляции, которая, как думал герой, навечно определена его волей, всегда находится под вопросом. Раскольников не знает, делает ли одиночество его выше или ниже других людей, богом или земным червем. И в этом споре Другой остается судьей. В конце концов, Раскольников столь же привязан к своим судьям, как Трусоцкий к образцу Дон Жуана или подпольный герой к задирающим его офицерам. Раскольников в своем бытии всегда зависит от вердикта Другого.

Детективная интрига превращает подпольного героя в настоящего подозреваемого, которого выслеживают настоящие полицейские, отправляющие его к настоящим судьям, которые будут судить его в настоящем суде. Заставляя своего героя совершить настоящее преступление, Достоевский искусно подчеркивает это предельное раздвоение. Эту раздвоенность подразумевает даже имя главного героя. Раскол означает схизму, разделение. Писатели XX века будут все время подхватывать эту мифическую инкарнацию подпольной психологии, но иногда придавать ему индивидуалистическое направление: они придут к тому самому выводу, который Раскольников тщетно пытался воплотить на практике. Невозможно читать эти произведения, не задаваясь вопросом о том, почему мотив суда так притягивает их авторов. И тот вывод, к которому они приходят, мог бы быть менее простым и менее утешительным, если бы, помимо "невиновности" героя и "несправедливости" общества, сама эта притягательность стала предметом их рефлексии.

Мечтательность Раскольникова имеет столь же литературный характер, что и у подпольного героя, но ориентирована иначе. Романтическое "прекрасное и высокое" замещает фигура Наполеона, почти что легендарный образец для всех великих честолюбцев XIX века. Наполеон Раскольникова в большей мере "прометеевский", чем романтический. Сверхчеловеческое начало, которое он воплощает, является плодом самой предельной гордости, но "фундаментальный проект" не изменился. Раскольников не может избежать подпольных метаний; ему удалось лишь придать им ужасающий масштаб. Иначе говоря, преизбыток гордости не помог Раскольникову выйти из подполья.

Ницше в "Заратустре", конечно, приписал бы поражение Раскольникова трусости "последних людей", то есть подпольной трусости. Как и Достоевский, Ницше считает, что в происходящем вокруг него он узнает страдания современной гордости. Мы можем представить себе его волнение, когда в его руки попал экземпляр "Записок из подполья", случайно оказавшийся на витрине книжной лавки. Он узнал там превосходное изображение того, что сам называл рессантиментом. Эта та же самая проблема, которая присутствует у Достоевского и ставится почти таким же образом. Несомненно, решение этой проблемы у Достоевского является другим, но "Преступление и наказание", несмотря на такого персонажа, как Сонечка Мармеладова, и выводы в христианском духе, все еще остается довольно далеким от обретения окончательной уверенности. Еще долго Достоевский будет задаваться вопросом, не может ли гордость, еще более непомерная, чем гордость Раскольникова, одержать победу там, где этот герой потерпел поражение.

* # *

После "Преступления и наказания" появляется роман "Игрок". Герой - учитель - воспитатель в семействе русского генерала, проживающего на немецком курорте. Он испытывает подпольную страсть к дочери генерала, Полине, которая обращается с ним с презрительным равнодушием. Именно осознание того, что для девушки он ничто, делает ее всем в глазах этого нового подпольного персонажа. В ней совмещаются цель и препятствие, желаемый объект и неотвязный соперник соединяются в одно. "Мне кажется, - замечает учитель, - она до сих пор смотрела на меня как та древняя императрица, которая стала раздеваться при своем невольнике, считая его не за человека. Да, она много раз считала меня не за человека..."30

За неприступностью Полины учителю видится удовлетворенная собой гордость, к которой он отчаянно стремится приблизиться и которой жаждет уподобиться. Но ситуация полностью меняется, когда однажды вечером Полина приходит в комнату молодого человека и без церемоний предлагает себя ему. Отныне с раболепным отношением покончено; учитель покидает Полину и устремляется в казино, где за одну ночь выигрывает в рулетку целое состояние. На следующее утро он даже не пытается воссоединиться со своей возлюбленной. Французская проститутка, прежде смертельно его раздражавшая, увозит его в Париж и тратит все его деньги.

Стоит только Полине оказаться уязвимой - и она теряет свое очарование в глазах учителя. Императрица становится рабыней, а он - господином. Вот почему учитель, дожидавшийся "благоприятного момента", решается играть. Мы оказываемся в мире, где существуют одни только подпольные отношения, даже с рулеткой. Та небрежная, подобающая господину твердость, с которой он обошелся с Полиной, убеждает его в том, что отныне он сможет так же обходиться и с рулеткой, что победа на обоих фронтах обеспечена.

Игра с любовью становится тем же самым, что игра со случаем. В подпольном мире Другой воплощает силу тяготения, над которой можно восторжествовать только в том случае, если противопоставить ей гордость более сильную, имеющую больший вес, вокруг которой этот Другой сам будет вынужден вращаться. Но рассматриваемая сама по себе гордость не весит ничего, поскольку она не существует. Она получает силу и вес только за счет признания Другого. Как и в рулетке, где остановка шарика зависит от мельчайших и не поддающихся вычислению причин, господство и рабство зависят от бесконечно малых деталей. Поэтому любовник отдан во власть того же самого случая, что и игрок. Однако в сфере человеческих отношений можно освободиться от случая, скрывая свое желание. Скрывать свое желание - значит представлять Другому неизбежно лживый образ удовлетворенной гордости, это значит заставить его открыть свое желание и тем самым лишить его всякого очарования. Но чтобы скрывать свое желание, надо быть полным господином над самим собой. Господство над собой позволяет властвовать над случаем, управляющим подпольным существованием. Отсюда остается только один шаг до убеждения в том, что во всех сферах жизни случай будет подчиняться человеку, который в достаточной мере является господином над самим собой, и именно этот шаг совершает учитель в "Игроке". Вся эта история основывается на тайном тождестве эротики и игры. "Дамы, - замечает учитель, - весьма часто играют счастливо; у них удивительное владение собою"31.

Рулетка, как и женщина, плохо обходится с теми, кто позволяет себе увлечься, теми, кто слишком опасается потери. Она любит только удачливых. Игроку, который упорствует,

подобно несчастливому любовнику, никогда не удастся взобраться по роковому склону. Вот почему выигрывают только богатые; они могут заплатить за роскошь потери. Деньги притягивают деньги; и равным образом только донжуаны соблазняют женщин, поскольку они их всегда обманывают. Законы капиталистического свободного рынка, как и законы эротики, происходят из подпольной гордости.

В течение всего этого периода Достоевский - о чем свидетельствует его переписка - действительно убежден в том, что при некотором хладнокровии он сможет выигрывать в рулетку. Но ему никогда не удается применить свой "метод", поскольку после первых выигрышей и проигрышей он позволяет захлестнуть себя эмоциям и вновь попадает в рабство. Короче говоря, он проигрывает, потому что слишком уязвим психологически и финансово. Страсть к игре смешивается для него с иллюзией, порождаемой подпольной гордостью. Иллюзия состоит в том, что на сферу физической природы распространяется влияние, которое власть над собой может оказывать на подпольный мир. Иллюзия состоит не в том, чтобы считать себя богом, а в том, чтобы думать, что можно сделать себя божественным. Она не имеет интеллектуального характера; она укоренена так глубоко, что вплоть до 1871 года Достоевский не сможет оторваться от игорных столов.

Чтобы понять отношение между эротикой и деньгами, надо сопоставить "Игрока" со сценой, когда в романе "Идиот? Настасья Филипповна бросает в огонь пачку банкнот. Молодая женщина готова облить презрением человека, который предпримет хоть малейшую попытку спасти деньги, пожираемые пламенем. Женщина замещает собой рулетку, тогда как в главной сцене "Игрока" рулетка замещает собой женщину. Впрочем, это не имеет особого значения, и нет необходимости слишком строго разграничить два испытания подпольной гордости, которыми являются эротика и игра.

Деньги всегда играли важную роль в подпольных мечтах. Господин Прохарчин, герой одноименной повести, написанной сразу после "Двойника", - одинокий старик, который живет и умирает как нищий рядом со своими деньгами. Один из свидетелей этого жалкого существования задается вопросом, мечтал ли бедняга быть Наполеоном. Этот скупой персонаж - предвестник Раскольникова.

Тема денег, состоящих на службе воли к власти, вновь появляется в "Подростке", предпоследнем романе Достоевского. Герой романа Аркадий мечтает быть уже не Наполеоном, а Ротшильдом. В современном мире, размышляет он, деньги предоставляют посредственности возможность вознестись над другими людьми. Аркадий не приписывает богатству никакой конкретной ценности; он хочет его получить лишь для того, чтобы обрушить его на головы других. Ротшильдов-ская идея, как и наполеоновская, связана с тем завораживающим воздействием, которое Другой оказывает на подпольных гордецов.

Эта идея, одновременно грандиозная и ограниченная, принадлежит моменту эгоистического возбуждения; Я пытается распространить свои завоевания на все бытие в целом. Но одного взгляда Другого достаточно, чтобы рассеять эти богатства; тогда за неумеренными тратами, на смену которым приходят унизительные займы, вырисовывается подлинный финансовый и духовный банкрот. "Идея" остается, но она отходит на второй план. Аркадий одевается как князь и ведет жизнь денди.

Во все периоды творчества Достоевского расточительность часто характеризует его персонажей. Но впервые только в "Подростке" мы встречаем ее в соединении со скупостью. Раньше скупые были только скупыми, а расточительные - только расточительными. Классическая традиция характера оставалась здесь преобладающей. Однако подполье во всех аспектах определяется совмещением противоположностей, то есть соединением без примирения. Это и есть та "широта", которая, по словам Достоевского, определяет русского человека и, возможно, современного человека вообще. Соединение противоположностей обнаруживается в страсти к игре: скупая расточительность, расточительная скупость. За рулеткой моменты подпольной диалектики следуют друг за другом очень быстро и перестают отличаться друг от друга. Каждая ставка означает, что на кону оказываются господство и рабство. Рулетка - это абстрактная квинтэссенция другости в мире, где все человеческие отношения пронизаны подпольной гордостью.

Как мы уже говорили, в своих гениальных творениях Достоевский собирает элементы подпольной психологии, которые остаются изолированными и разделенными в предшествующих произведениях. Именно этот творческий акт мы вновь обнаруживаем в образе Аркадия. В "Подростке? Достоевский лучше, чем в "Игроке", осознает ту роль, которую деньги сыграли в его собственной жизни; это осознание де-сакрализует деньги и заставляет отступить подпольный фетишизм. Приблизительно до 1870 года большая часть писем Достоевского может быть сгруппирована но двум категориям: одни полны сенсационных проектов, которые должны обеспечить безбедную жизнь их автору и его близким, а другие представляют собой неистовые или умоляющие просьбы о деньгах. В 1871 году в Висбадене Достоевский еще раз переживает тяжелые проигрыши за игорным столом. И он еще раз объявляет своей жене, что излечился от своей страсти. На этот раз он говорит правду. Достоевский больше никогда не переступит порог игорного дома.

* * *

Можно ли избежать подполья, овладев собой? Этот вопрос связан с вопросом Раскольникова, вопросом о сверхчеловеке. Он находится в центре романов "Идиот" и "Бесы" - двух великих произведений, последовавших за "Игроком".

У князя Мышкина овладение собой в принципе имеет источником не гордость, а смирение. Изначальная его идея - это идея совершенного человека. Субстанция его бытия, сущность его личности очевидно определяется смирением, тогда как гордость, напротив, определяет само основание, сущность подпольной личности. Однако вокруг Мышкина мы обнаруживаем подпольное брожение, отмечавшееся в предшествующих произведениях.

Главный образец для Мышкина - это Христос, являющийся здесь скорее романтическим, чем собственно христианским, это Христос, каким он предстает у Жан-Поля, Виньи, в "Химерах" Нерваля, Христос, всегда изолированный от людей и от своего Отца и пребывающий в постоянной и несколько театральной агонии. Этот "возвышенный" и "идеальный? Христос бессилен спасти людей, он умирает целиком и полностью. Тревога, которую испытывает князь Мышкин перед слишком реалистичным "Снятием с креста? Гольбейна, символизирует то разъединение плоти и духа, к которому ведет романтический идеализм.

Слабости образца обнаруживаются и в ученике. Несколько утрированное смирение Мышкина сначала воспринимается как совершенство, но по мере развертывания романа оно все больше кажется своеобразной немощью, убыванием существования, настоящей нехваткой бытия. В конце концов мы видим, как и здесь появляется внутреннее раздвоение, неопровержимые симптомы подпольного мазохизма. Мышкин раздвоен в своей эмоциональной жизни. Он оставляет Аглаю, чтобы посвятить себя несчастной Настасье Филипповне, которая вызывает в нем не столько любовь, сколько вполне маниакальное "сострадание". Князь Мышкин и Рогожин являются двойниками друг друга, то есть навсегда разделенными и искалеченными половинами подпольного сознания.

Исключительный по силе финал романа показывает нам обе эти "половины" - друг подле друга - возле мертвого тела Настасьи Филипповны. И обе они, как князь Мышкин, так и Рогожин, оказываются не способны спасти несчастную. Рогожин являет собой животную чувственность, всегда лежащую в основе бесплотного идеализма. Необходимо, таким образом, признать, что финальная катастрофа всегда оказывается следствием романтической неспособности к воплощению. Вся духовная жизнь Мышкина, связанная с эпилепсией и его страстью к смирению, быть может, представляет собой только высшую форму того сладострастия, которое заставляет обитателей подполья наслаждаться унижением.

Роман "Идиот", который Достоевский стремился сделать произведением светлым, оказывается наиболее мрачным из всех, единственным, которое заканчивается нотой отчаяния. Представляя собой последнее усилие создать чисто человеческое и вполне индивидуализированное совершенство, роман обратился против своей собственной "идеи". Мы снова встречаем здесь, но уже на более высоком уровне, выводы "Записок из подполья". Крах первоначальной идеи - это триумф другой, более глубокой, которая является идеей отчаяния только потому, что не выявилась еще во всей своей полноте. Такой крах не мог бы стать итогом посредственного произведения, он, таким образом, свидетельствует о самом блестящем литературном успехе. "Идиот" - это одна из вершин творчества Достоевского. Его "экспериментальный" характер придает ему экзистенциальную глубину, которой наделены очень немногие произведения.

Вторым образцом для Мышкина является Дон Кихот, пересмотренный и исправленный романтизмом, то есть опять же "идеалистическая" и патетическая жертва своего собственного совершенства. Этот Дон Кихот не является Дон Кихотом Сервантеса, так же как скопированный с него Мышкин не является "подлинным" Мышкиным. Именно благодаря краху идеи совершенства Достоевский, без всякого сомнения, становится равным Сервантесу. За романтическим псевдосовершенством всегда можно увидеть одних и тех же демонов. Популярная интерпретация "Идиота" вытесняет этих демонов и впадает в слащавость. Все кинематографические Мыш-кины, которых влюбленно пожирают глазами красивые дамы в кринолинах, Мышкины, всегда исключительно "духовные", с их страдальческой меланхолией и вечной бородкой, скрывающей пол-лица, отсылают нас к той идее романа, которую Достоевский в конце концов отбросил.

# # *

Откуда происходит непонимание между Мышкиным и Другими} Надо ли всю вину за это возложить на Других" Катастрофические последствия любого вмешательства князя Мышкина почти неизбежно заставляют нас задаться этим вопросом. Когда генерал Иволгин начинает бахвалиться, Лебедев и остальные собутыльники без колебаний прерывают его, и это удерживает старого хвастуна в определенных границах. Мышкин же его не прерывает; и генерал заходит в своих бреднях так далеко, что уже больше не может верить в собственную ложь. Мучимый стыдом, спустя некоторое время он умирает от апоплексического удара.

Чтобы оценить глубокую двойственность князя Мышкина, надо осознать тесные связи этого персонажа со Ставрогиным из романа "Бесы". Два этих человека представляют собой антитезу друг другу. Оба они аристократы, утратившие свои корни; их не затрагивает то неистовое волнение, которое они вызывают. Оба являются мастерами в той игре, выиграть которую не стремятся. Но Ставрогин, в отличие от Мышкина, человек жестокий и бесчувственный. Страдания других оставляют его равнодушным, если только не доставляют извращенного удовольствия. Он молод, красив, богат, умен; он получил все дары, которыми природа и общество могут наделить человека. Вот почему его жизнь протекает в полнейшей скуке: у него больше нет желаний, потому что он пвлучил все.

Здесь необходимо отказаться от традиционного взгляда, настаивающего на "автономии" художественных персонажей. Черновики Достоевского показывают, что Мышкин и Ставрогин имеют общее происхождение. Эти два персонажа воплощают противоположные ответы - поскольку последние имеют гипотетический характер - на один и тот же вопрос, который касается духовного смысла безразличия. За этим абстрактным литературным выражением надо увидеть то исследование сознания, которое началось в "Записках" и будет углубляться вплоть до "Братьев Карамазовых".

Какова ситуация самого Достоевского в период создания "Идиота" и "Бесов"? Разоблачение подполья для него - это разоблачение нигилизма. Религиозность Достоевского в этот период - это не что иное, как крайняя реакция против влияния Белинского, отказ от интеллектуального атеизма, который, подобно эпидемии, охватил всех русских интеллектуалов. Надо признать, что писатель поддался нигилизму, но надо также признать и то, что этот нигилизм представлял собой не только бремя, а был еще источником знаний и даже силы в мире, который все еще верит в прочность романтических ценностей.

Эффективность этого разоблачения подполья мы можем легко проверить в сфере литературы. Этот период является наиболее плодотворным в творчестве Достоевского, и произведения, которые появляются в это время, бесконечно превосходят предшествующие. "Живучесть", которую Достоевский обнаружил в себе после освобождения с каторги, никогда его не подводила. Но его жизнь, всегда неустойчивая и неупорядоченная, проходит в то время через высшую степень неустойчивости и беспорядка. Энергия нигилизма, кажется, в первую очередь направлена против самых разнообразных форм саморазрушения.

Но есть и еще кое-что; если Достоевскому приходится играть роль побежденного, как, например, раньше, в 1860-х годах, в отношениях с Аполлинарией Сусловой, ему удается сыграть ее так, как не удавалось никогда прежде. Отныне его личность человека и писателя изо дня в день заявляет о себе все более уверенно; он уже оказывает влияние на самые разные части общества. И на этот раз это не минутная вспышка, не быстро рассеявшаяся иллюзия, как в 1846 году. Многие аспекты его существования избавляются от того приклеивания, того увязания в Другом, которое определяет подполье. Создание таких персонажей, как Мышкин и Ставрогин, отражает это изменение. Теперь Достоевский в той же и, возможно, еще большей мере интересуется характерами тех, кто господствует, а не только тех, кто подчиняется. Порой может вызвать удивление то, что писатель объединил в себе такие противоположности, как Мышкин и Ставрогин. И здесь возникает вопрос - не была ли личность самого автора совершенно монструозна? Но надо осознать, что разница между Мышкиным и Ставрогиным одновременно и огромна, и крайне незначительна. В конце концов она приводит нас к вопросу о точке зрения.

Видя тот замечательный успех, который наивность Мышкина имеет у женщин, его соперник в борьбе за благосклонность Аглаи задается вопросом, не является ли князь на самом деле не самым простодушным, а самым хитрым и дьявольски коварным из всех людей? Нечто аналогичное мы видим в "Бесах". Полубезумная, но в то же самое время просветленная Хромоножка, на которой Ставрогин женился из одной бравады, видит сначала в нем героя и святого, который должен однажды спасти Россию. Поэтому можно задаться вопросом, не является ли Мышкин Ставрогиным и, наоборот, не является ли Ставрогин Мышкиным? Хотя самая крайняя гордость и не встречает препятствий и не попадает в ловушку мазохизма, ее, как правило, сложнее всего осознать, поскольку она в действительности отвергает те обычные формы удовлетворения, которых требует тщеславие. Она легче смешивается со смирением, чем все промежуточные позиции. В результате нет ничего легче, чем составить ложное представление об этих двух крайностях, в отношении как самого себя, так и других.

Это не значит, что Достоевского надо последовательно (или поочередно) воспринимать то как Мышкина, то как Ставрогина, однако эти два персонажа представляют собой предельное художественное развитие противоположных точек зрения, между которыми колебался писатель, размышляя над моральной значимостью своего собственного поведения.

Замысел "Идиота", стремление создать героя, которого от других отделяет не его несовершенство, а совершенство, означает утверждение своей собственной невиновности, перекладывание всей вины на других. И наоборот: замысел "Бесов", стремление создать героя, чье безразличие является формой моральной и духовной деградации, - значит отвергнуть этот род оправдания, отказаться видеть какое-либо превосходство в той ясности, которая разбирает и собирает механизмы подполья. "Безразличие" не доказывает, что была одержана победа над гордостью, оно доказывает только то, что рабство было обменено на господство; роли поменялись, но структура межсубъектных отношений остается той же самой.

Это двойное творение (романы "Идиот" и "Бесы") довольно хорошо выявляет тот тип человека, которым был сам Достоевский. Он не может удовлетвориться, как это делает господин Тэст, той относительной автономией, которой он достиг, чтобы одержать победу над подпольным хаосом. Ему недостаточно видеть, как вечное непонимание между Я и Другим разыгрывается не в ущерб ему, а на пользу. Само это непонимание кажется ему невыносимым. Нигилизм не может убить в нем необходимость общения и единения.

Мышкин и Ставрогин - это, в сущности, два противопоставленных друг другу образа самого автора. "Идиот" и "Бесы" - это романы, содержащие в себе центр притяжения, вокруг которого вращается их романный мир. В этом можно увидеть образ эстетического творения. Но смысл этого творчества меняется от одного романа к другому. Если, создавая "Идиота", Достоевский не вышел за пределы первоначальной идеи совершенного человека, то можно утверждать, что "Бесы" по отношению к "Идиоту" являются тем же, чем "Записки из подполья" по отношению к "Униженным и оскорбленным". Здесь обнаруживается новый перелом, происходящий на уровне более высоком, нежели первый, эстетические и духовные плоды которого будут в результате еще более замечательными.

Этот краткий анализ лишь слегка касается "экзистенциального" значения рассматриваемых произведений; чтобы говорить о нем, потребовалось бы в частности принять в расчет всех второстепенных персонажей. Здесь мы только стремимся показать, что творчество Достоевского всегда связано с лихорадочным вопрошанием, которое касается самого создателя и его отношений с другими. Персонажи - это всегда X и Y уравнений, призванных определить эти отношения.

* * *

Для Ставрогина тоже существуют свои образцы. Можно, не отрицая глубоко субъективного характера художественного творчества, опознать заимствованные из них элементы. Знание самого себя постоянно опосредуется знанием других. Следовательно, различие между "автобиографическими" персонажами и персонажами, которые таковыми не являются, оказывается поверхностным; оно определяет только поверхностные произведения, те, которым не удалось ни выявить уже существующие отношения медиации между Я и Другим, ни сделаться инструментом новых отношений медиации. Если произведение является по-настоящему глубоким, то можно говорить об "автобиографии" не больше, чем об "изобретении" или "воображении" в обычном смысле этих слов.

Важным образцом для фигуры Ставрогина является Николай Сиешнев, один из членов кружков Петрашевского, революционной группы, за участие в которой писатель заплатил четырьмя годами каторги. Сын богатого землевладельца, Спешнев долгое время путешествовал по Европе. Современники единодушно свидетельствуют о нем как о человеке, чья

байроновская" манера поведения, одновременно блистательная и зловещая, напоминает персонажа "Бесов". Петра-шевский называл Спешнева "человеком под маской", а Бакунин восхищался его аристократизмом. Если верить гораздо более позднему рассказу С. Яновского, врача и друга Достоевского, в период своего участия в кружке Петрашевского Федор Михайлович признавался ему, что его связывают со Спешневым таинственные узы: "Теперь я с ним и его <...>, - утверждал писатель. - У меня с этого времени есть свой Мефистофель"32.

Спешнев, судя по всему, играл для Достоевского роль, в чем-то схожую с ролью Шидловского несколькими годами ранее. Именно эти отношения учителя и ученика устанавливаются в романе между Ставрогиным и остальными бесами. Подпольный миметизм, подражание сопернику, часто отмечавшееся в предшествующих произведениях, приобретает в этом романе интеллектуальное, духовное и даже "религиозное" измерение. Достоевский разоблачает иррациональный элемент, участвующий в распространении любой идеи, даже если эта идея стремится быть полностью рациональной. Новая точка зрения находит поддержку среди масс только в том случае, если она пробуждает энтузиазм, свойственный подлинно верующим.

Все бесы жадно ловят каждое слово "отрицательного" мессии, которым является Ставрогин. Все говорят о нем в религиозных категориях. Он их "свет", их "солнце" они преклоняются перед ним, как "перед Всевышним" их обращения к нему - это униженные мольбы. "Разве я не буду целовать следов ваших ног, когда вы уйдете" - говорит Шатов своему идолу. - Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин!"33 Сам Верховенский, вся философия которого сводится к тому, чтобы только не дать себя одурачить, выражает готовность повиноваться этой загадочной личности: "Вы мой идол! Вы никого не оскорбляете, и вас все ненавидят; вы смотрите всем ровней, и вас все боятся <...> Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк..."34

Ставрогин для "Бесов" является тем же, чем надменный офицер для подпольного героя, - непреодолимым препятствием, которое человек в конце концов превращает в абсо-

лют, когда у него самого возникает желание сделаться абсолютом. Тема препятствия, как и все подпольные темы, приобретает в "Бесах" почти мифическое измерение. Ставрогин соглашается драться на дуэли или, скорее, стать мишенью для человека, отца которого он тяжело оскорбил. Он проявляет такое равнодушие под пистолетом противника, что последний, совершенно выйдя из себя, уже не способен прицелиться. Именно это владение собой позволяет господствовать над подпольем.

Желание слиться с ненавистным соперником открывает здесь свое фундаментальное значение. Тот, кто преисполнен гордости, не может отказаться от стремления стать богом. Именно поэтому, осознавая собственную ненависть, он склоняет голову перед Ставрогиным; он вновь и вновь наталкивается на это препятствие, поскольку верит только в него и хочет стать им. Беспредельное пресмыкательство подпольного героя, паралич, охватывающий его в присутствии соперника, его потрясенность конфликтом, который он сам спровоцировал, - все это, в перспективе "Бесов", становится, конечно, не рациональным, но совершенно доступным пониманию и логичным. "Мечта о жизни втроем" здесь особенно значима. Адепт отказывается завоевывать женщину, которую желает идол; он делается его слугой - есть искушение сказать - его сводником, в надежде, что тот позволит ему подобрать крошки с небесного пира.

Поскольку свойством идола является противодействие своим обожателям и их преследование, контакт с ним возможен только ценой страдания. Мазохизм и садизм являются таинствами подпольной мистики. Переносимое страдание открывает мазохисту близость божественного палача; причиняемое страдание дает садисту иллюзию, что он воплощает этого палача, отправляя его сакральную власть.

Поклонение бесов Ставрогину является одной из тех тем, благодаря которым Достоевского иногда считают слишком русским для западного сознания. Однако Достоевский здесь ничего не добавляет к чисто психологическим описаниям подполья. "Бесы" эксплицируют смысл, который имплицитно уже присутствует во всех предшествующих произведениях. Нельзя ли, например, рассматривать поездку Трусоцкого в Петербург как своего рода постыдное паломничество" Могут сказать, что это просто метафора. Возможно, но от метафоры к метафоре в конечном итоге заявляет о себе определенное и исключительно последовательное видение. "Противоестественные попытки" вечного мужа привести свою избранницу к ногам идола очень сильно напоминают жертвоприношения примитивных религий, варварские обряды, которые требуют от верующих поклонения крови, соитию и ночи. Бесы тоже приводят своих женщин в постель к Ставрогину.

Религиозный характер подпольной страсти обнаруживается уже в "Игроке", но там учитель описывается глазами женщины, и язык, который используется в этом произведении, нас не удивляет, поскольку это целиком и полностью язык западной поэтической традиции. Но не следует забывать, что трубадуры заимствовали этот язык из христианской мистики и великие поэты западного мира от Средних веков до Бодлера и Клоделя никогда не смешивали эту мистическую образность с простой риторикой; они всегда умели сохранять или открывать заново в своих произведениях что-то от изначальной силы сакрального, присущего этому языку, либо ради наслаждения им, либо ради разоблачения его кощунственных смыслов. За риторикой страсти, которую Достоевский использует начиная со своих ранних произведений, он открывает теперь всю глубину идолопоклонничества; он разом проникает в метафизическую истину своей собственной судьбы и восходит к глубоким источникам западной поэтической мистики.

Подпольная жизнь - это исполненное ненависти подражание Ставрогину. Последний, чья фамилия означает "несущий крест", занимает для бесов место Христа. Вместе с Петром Верховенским он воплощает Дух разрушения и вместе со старшим Верховенским, отцом Петра и духовным отцом Ставрогина (чьим воспитателем он был) своего рода демоническую антитроицу. Мир ненависти в мельчайших деталях пародирует мир божественной любви. Ставрогин и бесы, которых он увлекает вслед за собой, ищут спасения "наоборот", что на языке теологии называется проклятием. Достоевский вновь, но уже в перевернутом виде, открывает великие символы Писания, какими их разрабатывала патристика и средневековая экзегеза. Духовные структуры также являются двойниками. Все образы, метафоры и символы, при помощи которых они описываются, имеют двойное значение, их надо интерпретировать в их внутренней противопоставленности, в соответствии с которой структуры оказываются ориентированными либо на высокое, на единство, на Бога, как в христианской жизни, либо на низкое, как в "Бесах", то есть на дуальность, которая ведет к раздроблению и наконец к полному уничтожению личности.

Ставрогин является для бесов тем же, чем женщина - для любовника, соперник - для ревнивца, рулетка - для игрока и чем для Раскольникова является Наполеон, в котором уже Гегель видел "живое воплощение божества". Ставрогин - это синтез всех предшествующих подпольных отношений. Романист здесь ничего не прибавляет и ничего не убавляет; точность, которую он демонстрирует, - это точность феноменолога, извлекающего сущность или причину из всего ряда феноменов. Нельзя сказать, что он интерпретирует их: само сближение этих феноменов открывает их глубокое тождество, позволяет мгновенно схватить множество разрозненных допущений в одной блистательно явленной очевидности.

Человек, восстающий против Бога, чтобы поклоняться самому себе, в итоге всегда приходит к тому, что поклоняется Другому, Ставрогину. Эта самая основная и в то же время глубокая интуиция довершает метафизическое преодоление подпольной психологии, начатое в "Преступлении и наказании". Раскольников - это, по существу, человек, не сумевший занять место бога, которого он убил, в то время как смысл его поражения все еще остается скрытым. Этот смысл выявляют "Бесы". Ставрогин, очевидным образом, не является ни богом в себе, ни даже для себя. Единодушное почитание бесов представляет собой почитание рабов и как таковое лишено всякой ценности. Ставрогин - это бог для Других.

Достоевский - писатель, а не философ. Он создает такого персонажа, как Ставрогин, не потому, что на интеллектуальном уровне сформулировал для себя единство всех подпольных феноменов; напротив, он достигает этого единства, потому что создал Ставрогина. Подпольная психология обнаруживает тенденцию к все более стабильным и ригидным структурам. Господство привлекает господство, а рабство привлекает рабство. Не имея желаний, господин встречает вокруг себя только рабов, и, встречая вокруг себя только рабов, он не испытывает никаких желаний. Такова неумолимая логика подпольной психологии, которая ведет к метафизике.

Тем не менее интуиция Достоевского имеет и философскую значимость. Она взывает к диалогу со всем западным индивидуализмом от Декарта до Ницше. Она взывает к этому диалогу тем более настойчиво, что у двух великих пророков индивидуализма мы обнаруживаем опыт Двойника, очень схожий с опытом Достоевского.

Для того чтобы выявить все раздвоения, которые содержит картезианский опыт, нам нужно опереться на биографию Декарта, написанную Байе, как это делает Жорж Пуле, в одном из эссе своей книги "Исследования человеческого времени"35. Критик показывает, что "в опьянении Декарта есть... как темная сторона, так и светлая... Эти две стороны... трагически разъединены". Сознание философа захвачено "движением маятника" оно подвержено "циклотимическим колебаниям". Пуле говорит даже о "враждебном брате", которого философ скрывал в своей груди. Он описывает "великое несчастье времени, разорванного между сознанием, которое располагается во вневременном, и остальным человеком, живущим только в смутной и невнятной длительности". Рядом с "господствующим? Декартом есть Декарт "сбитый со своего пути силой, которая господствует над ним и превосходит его". Иначе говоря, "мы вступаем в сумрачный край тревоги... который подпольно существует в нас и воздействие которого на нас никогда не прекращается". Надо понимать, что этот опыт подпольного раздвоения тесно связан с тем наиболее фундаментальным, что существует в философской манере Декарта. "Единое по своей цели, его исследование было двойственным по методу".

Байе описывает нам странную походку Декарта, какой она представлялась ему самому в его "Сне": "Думая, что он идет по улицам, он был вынужден переносить тяжесть своего тела на левую сторону, чтобы двигаться к тому месту, куда он хотел идти, поскольку чувствовал величайшую слабость с правой стороны, на которую не мог опираться".

Жорж Пуле видит в этой манере "символический образ жизни, разделенной надвое". Как не вспомнить здесь об Иване Карамазове, возможно самом "раздвоенном", из всех персонажей Достоевского, у которого тоже неровная походка? Алеша смотрит, как уходит его брат, и видит, что его правое плечо ниже, чем левое.

В биографии Байе также есть фрагмент, который словно описывает галлюцинацию из повести "Двойник": "Заметив, что он, не поздоровавшись, прошел мимо одного человека, с которым был знаком, он хотел вернуться, чтобы поприветствовать его, но ветер, дувший в сторону церкви, с силой отбросил его назад".

Эта безмолвная встреча также напоминает известное видение в Рапалло (январь 1883 года), "подарившее? Ницше его персонажа Заратустру. На дороге в Портофино писатель видит своего героя, который обгоняет его, не сказав ни слова. Ницше вспомнил это странное событие в стихотворении, не оставляющем сомнений относительно природы этого опыта:

И вдруг, подруга, Одно стало Двумя // - и Заратустра прошел мимо меня...34'

На протяжении всей своей истории западный индивидуализм постепенно принимает на себя полномочия, которые в средневековой философии были полномочиями Бога. Это не вопрос философского метода, временного пристрастия к субъективному; со времен Декарта уже нет другого исходного пункта, кроме cogito ergo sum. Канту, за счет совершенно произвольного компромисса, удавалось какое-то время удерживать закрытыми шлюзы индивидуализма, но правда в итоге должна была вырваться наружу, - и это произошло. Абсолютный идеализм и прометеевское мышление будут толкать картезианство к его крайним следствиям.

Что это за всемогущая власть, которая, с наступлением эпохи современности, наследуется не людьми вообще и не суммой всех индивидов, но каждым из нас в отдельности" Что это за Бог, который постоянно умирает? Это Иегова Библии, ревнивый бог евреев, который не терпит соперников. Это вопрос далеко не только исторический и академический.

Речь на самом деле идет о смысле того предприятия, которое целиком относится к каждому из нас. Здесь исключен всякий плюрализм. Это особое качество западному индивидуализму придает единственный и неповторимый Бог иудеохристиан-ской традиции. Каждая субъективность должна основывать существование реального на своей тотальности и утверждать я есмъ тот, кто я есмъ. Современная философия признает это требование, превращая субъективность в единственный источник бытия, но это признание остается абстрактным. Ницше и Достоевский - единственные, кто поняли, что это, в сущности, сверхчеловеческая задача, тогда как она налагается на всех людей. Самообожествление и распятие, которое им подразумевается, образуют непосредственную реальность, повседневный хлеб всех мелких петербургских чиновников, которые напрямую переходят от средневекового мира к современному нигилизму.

В действительности все дело здесь заключается в том, чтобы знать, кто будет наследником, единственным сыном мертвого Бога. Философы-идеалисты считают, что достаточно ответить - "Я", чтобы разрешить проблему. Но Яне есть объект, соседствующий с другими Я-объектами; оно создается своими отношениями с Другим, и его нельзя рассматривать вне этих отношений. Именно эти отношения и оказываются отравлены усилиями занять место библейского Бога. Божественность не может достаться ни Я, ни Другому; она постоянно является предметом спора между Я и Другим. Именно эта проблематичная божественность нагружает подпольной метафизикой сексуальность, честолюбие, литературу - одним словом, все межсубъектные отношения.

Мы больше не можем не признавать последствия этой метафизической интоксикации, поскольку они постоянно становятся все более тяжелыми. В скрытом, но опознаваемом виде эти последствия стали ощутимыми еще до наступления XX и даже XIX века. Быть может, первые симптомы нашей болезни следует искать в самом начале индивидуалистической эпохи, в той морали великодушия, которую развивают одновременно Декарт, первый философ индивидуализма, и Корнель, его первый драматург. Люсьен Гольдман очень точно заметил, что Декарт не может дать законное обоснование своего принципа великодушия, поскольку не может вывести его из cogito37.

Знаменательно, что рационалистический индивидуализм и иррациональная мораль великодушия появляются в связке друг с другом. Если мы рассмотрим это "великодушие" в перспективе "Бесов", мы, возможно, увидим здесь начало той "подпольной" динамики, моменты которой соответствуют метаморфозам морали и чувствительности, последовательно происходящим на протяжении всей современной эпохи.

Я, склонное к самообожествлению, отказывается признавать ужасную проблему, которую ставит перед ним присутствие других; но это не значит, что оно не должно стремиться разрешить эту проблему на практическом уровне, вне философской рефлексии. На первой стадии этого процесса Я чувствует себя достаточно сильным, чтобы восторжествовать над соперниками. Но оно еще должно доказать самому себе свое превосходство. Для того чтобы доказательство, которое оно ищет, было удовлетворительным в его собственных глазах, надо, чтобы соперничество было честным. Очевидно, решение, которое здесь само напрашивается, - это великодушие. Надо уважать правила "честной игры" и добиться от Другого, чтобы он тоже их уважал, чтобы победитель и побежденный были четко отделены друг от друга. При этом, как правило, ссылаются на "общий интерес", поскольку надо замаскировать эгоистическую цель этого маневра. Мораль великодушия является, впрочем, гораздо менее "подпольной", чем те виды морали, которые придут ей на смену, но она является таковой уже постольку, поскольку ^подчиняет себя режиму доказательства. Оно действительно верит в свою собственную божественность, то есть в превосходство над другими, но оно верит в него недостаточно, чтобы обойтись без конкретного подтверждения; ему необходимо в этом убедиться.

Переход от картезианского "великодушия" к предроман-тической "чувствительности" связан с серьезным обострением конфликта между сознающими себя Я. Я не способно обратить Другого, всех Других, в рабство. "Божественность", которая на протяжении первого века индивидуализма была прикреплена к Я, отныне все больше смещается к Другому.

Стремясь избежать этой катастрофы, в противном случае неизбежной, .Я пытается договориться со своими соперниками. Оно не отказывается от индивидуализма, но пытается нейтрализовать его последствия. Оно стремится заключить с Другим пакт о ненападении. В конце XVIII века все люди бросаются друг другу в объятия, словно для того, чтобы отсрочить великую ярость революции и торжество свободной конкуренции. Но это смягчение нравов чисто тактического происхождения; оно не имеет ничего общего с настоящей любовью.

Корнелевское "великодушие" приобрело оттенок истерии. Нет ничего удивительного в том, что в это время в литературе торжествуют садизм и мазохизм. Современники редко осознают происходящее, поскольку сами вовлечены в ту же самую диалектику. Дидро, например, приходит в восторг от "благородства" и "деликатности" персонажей Ричардсона. Разрыв между интерпретацией и объективным значением произведения напоминает здесь то, что мы видели в "Униженных и оскорбленных".

Именно в конце XVIII века христианство, просто-напросто отрицавшееся философами, в извращенном виде появляется в подполье. Именно тогда впервые распространяется эпидемия романтического "манихейства", которой не поддались только самые великие романисты. Литература становится "субъективной" и "объективной" подпольные раздвоения умножаются. Несколько позже сам образ Двойника, присутствие которого соответствует пароксизму разрывания отношений между Я и Другим, проникает в творчество писателей, в наибольшей степени ощутивших тревожные веяния. Литература мобилизуется в конфликте Я и Другого; она начинает играть роль оправдания, которую мы отмечаем у нее и в наши дни. Руссо утверждает, что перед высшим судом он предстанет вооруженный своей "Исповедью"...

Незадолго до своего окончательного разрыва с Достоевским Белинский писал одному из своих друзей: "Из Руссо я только читал его "Исповедь" и <...> возымел сильное омерзение к этому господину. Он так похож на Достоевского, который убежден глубоко, что все человечество завидует ему и преследует его"38.

Заключение Белинского несправедливо, но в самом этом сопоставлении кроется глубокая истина. Ясность видения гениального писателя не дана изначально, но завоевана, и если мы признаем, что творчество Руссо отражает, никогда не выявляя в полной мере, навязчивые идеи, вполне схожие с идеями русского автора, то поймем, что это завоевание не было предопределенным, а на самом деле свершилось почти чудесным образом. Самое главное произведение, посвященное "мечте о жизни втроем", - это "Новая Элоиза". Этот роман задействует те же элементы, что и "Униженные и оскорбленные", и его можно прочитать в перспективе "Вечного мужа". У Руссо, как и у Достоевского, навязчивая идея сексуальной неполноценности толкает Я к соперничеству, но в то же время препятствует тому, чтобы зайти в нем достаточно далеко; экзальтированное братание с Другим кое-как маскирует этот конфликт, но не упраздняет его. Новая Элоиза из Кузнецка менее элегантна, менее гармонична, больше раздражает, чем Новая Элоиза из Кларанса, но вызывает ничуть не меньшие переживания.

Хотя риторика "Униженных и оскорбленных" восходит к Руссо, про нее нельзя сказать, что она накладывалась на опыт, изначально схваченный в своей неприкрытой истине. Риторика и опыт оказываются едины. Именно это открывает сибирская переписка. Романтизм раннего Достоевского не должен восприниматься как обычная литературная ошибка, которая легко исправляется, когда писатель, наконец, открывает "свой собственный путь". Впрочем, пути и не существовало, поскольку его еще никто не проложил. Руссо не написал ничего равнозначного "Вечному мужу" у французского романтизма есть своя "Исповедь сына века", но он все еще дожидается своих "Записок из подполья". Гениальное произведение Достоевского - это частица истины, внезапно появившаяся на необъятном пространстве самообмана. Ранний Достоевский, конечно, обманывает себя, но ложь, которую он повторяет, - это то, что ему нашептывают модные произведения, светские разговоры и чуть ли не сама природа. Этот Достоевский старается переживать отношения с самим собой и с другими на том же уровне сознания, что и образованные люди из его окружения. Но он именно потому не преуспел в этих попытках, что является плохим романтиком и в нем заключена возможность необычайной судьбы. Достоевский - плохой романтик не потому, что ему не хватает романтической сущности, а, напротив, потому, что он обладает ею в избытке, потому что он всегда готов ринуться в безумие или в гениальность. Он осознает себя кривляющимся двойником достойных и утонченных писателей вроде Тургенева, то есть всех прилежных учеников западного романтизма. Противоречия, свойственные романтизму, слишком сильны в нем, чтобы он мог держать их в узде. Подпольный герой описывает нам в "Записках" механизм этого поражения и приравнивает свой случай к русскому романтизму в целом. Русский, пишет он, не способен до конца выдержать позу "прекрасного и высокого" он всегда обнаружит ту низменную часть себя, которую ему полагается скрывать. В итоге он, как настоящий мужик, может погрешить против хорошего вкуса, совершить какую-нибудь неслыханную выходку, которая разрушит достоинство и торжественность устроенного им представления.

Русское подражание европейским моделям всегда носит несколько натянутый характер, всегда готово впасть в пародию. Поэтому русским авторам приходится выбирать между самыми грубыми литературными приемами и вдохновенным реализмом. Великие русские романтики всегда демонстрировали по отношению к своим собственным литературным и духовным тенденциям такую прозорливость, которая очень редко встречается у западных авторов того же литературного направления. Пушкин пишет "Евгения Онегина", Гоголь - "Мертвые души", Лермонтов - "Героя нашего времени" наконец, Достоевский, самый неуравновешенный из всех, несомненно, является и самым гениальным. Миметическое соперничество принимает у него такую острую форму, что его на долгое время не может скрыть ни одна из тех масок, которые присваивает писатель. Соответственно, Достоевский никогда не располагает тем минимумом равновесия и устойчивости, которые необходимы для создания просто "талантливого" произведения.

Россия 1840-х годов до некоторой степени "отстает" от Европы. Здесь показательным образом смешиваются романтическое "барокко", руссоистская чувствительность, "Буря и натиск", романтизм 1830-х годов. Молодой Достоевский без разбора поглощает "Разбойников" Шиллера, "Собор Парижской Богоматери", "Чаттертона", Ламартина, Байрона и... Корнеля. Выбор этого последнего удивляет нас только потому, что мы привыкли тщательно разграничивать различные периоды нашей литературной истории. Переход от ребенка, заявившего в шесть лет: "Хочу быть богом", к подростку, который возвещает: "Собой владею я, и мир покорен мне"39, совсем не так уж сложен. Этот же самый подросток одновременно писал своему брату Михаилу: "Теперь о Корнеле. Читал ли ты "Le Cide"? Прочти, жалкий человек, прочти и пади в прах пред Корнелем. Ты оскорбил его!"40

Замечательно, что за период от отрочества до старости Достоевский прошел через все моменты той мифологии Я, которая разворачивалась на протяжении почти трех веков истории Западной Европы. Это чудесное потребление индивидуалистических мифов, впрочем, подтверждает единство современной чувствительности. Если начиная с "Записок из подполья? Достоевский описывает и преодолевает собственно романтические формы индивидуализма, то впоследствии его преследуют уже новые формы, и среди них прежде всего прометеевское сверхчеловеческое. В 1863 году русский писатель еще отставал на тридцать, пятьдесят или даже на сто лет от своих немецких или французских современников; через несколько лет он догонит и перегонит их всех, поскольку отбросит миф о сверхчеловеке еще до того, как он завладеет западным воображением.

* * *

Можно иногда прочитать, что религиозные предрассудки извратили смысл "Бесов" и что если бы писатель остался верен своим лучшим интуициям, то ему не удалось бы избежать нигилизма. Здесь заключена двойная ошибка. Первая состоит в отделении христианского символизма от романной структуры. Мы видели, что истины, с трудом извлекаемые из подпольной психологии, взывают к этому символизму; они организуются через контакт с ним и открывают в нем соответствующую себе форму, - можно было бы сказать, свою естественную эстетическую форму. Это соответствие между символизмом и психологией тем более замечательно, что психология в творчестве Достоевского предшествует символизму. Романист не пытается "проиллюстрировать" принципы христианской веры; он подчиняется внутреннему динамизму своего собственного творения.

Вторая ошибка состоит в убеждении, что обращение к христианскому символизму несовместимо с нигилизмом. Соответствие между символизмом и психологией показывает нам, что современное сознание только то и обнаруживает, что остается схваченным христианской "формой", даже тогда, когда воображает, что преодолело христианство. Достоевский, пишущий "Бесов", так или иначе заклял рационализм, сциентизм и утилитаризм, которые в это время торжествуют по всей Европе, но этого нельзя сказать о нигилизме. Некоторые критики Достоевского склонны подгонять ритм его духовной эволюции либо потому, что стремятся поверхностно христианизировать его творчество, либо потому, что, напротив, хотят дехристианизировать его для своего удобства. Такое творчество представляет собой одновременно средство познания и инструмент исследования; следовательно, оно всегда вне самого творца; оно опережает его ум и его веру. Впрочем, сказать - это значит еще раз повторить, что Достоевский по своей сути - художник-романист.

Из безумия и краха "бесов" можно сделать вывод о христианском выборе писателя. Но что стоит этот вывод ввиду той безмерной литургии зла, которая развертывается между началом и концом этого великого произведения? Банальности утилитаризма и современного прагматизма окончательно уничтожены, но история кажется отданной во власть инфернальных сил.

Бесы провозглашают победу Сатаны. Вера в силу дьявола должна иметь в качестве противовеса еще большую веру в силу благодати. Достоевского тревожит, что он не встречает в себе необходимой твердости. Писатель видит, что зачарован злом, и задается вопросом, может ли что-то хорошее явиться к нему из этого источника. Открывать повсюду присутствие Сатаны - не значит ли участвовать в его игре, содействовать его работе разделения еще успешнее, чем это можно было бы делать, вступив под его знамена? Возможно ли верить в дьявола, не веря в Бога? Этот вопрос, который Ставрогин задает Тихону, ведет нас к самой сердцевине произведения, это вопрос, который задает себе сам Достоевский.

Персонаж "Идиота? Лебедев - существо слабое и трусливое, но в то же самое время он толкователь Апокалипсиса, опьяненный пророческим пессимизмом. Он поразительным образом применяет священные тексты к современным событиям. У него есть ученики, и среди них - безобидный генерал, который только что умер. От самой мысли, что его уроки как-то связаны с этой смертью, наставник испытывает огромное удовлетворение.

Лебедев просто шут, но его шутовство связано с тем исследованием сознания, которое романист при посредстве различных персонажей осуществляет во всех своих великих произведениях. В "Идиоте" уже ощущается та обеспокоенность, которая в полную силу заявляет о себе в "Бесах" - произведении Достоевского, в наибольшей степени отмеченном духом апокалипсиса и пророческим пессимизмом. Художник спрашивает себя, не подмешал ли он что-то нечистое к своему негодованию и не проявляется ли здесь в новой форме вечная и горячая потребность в самооправдании, которую испытываем мы все. Мы должны увидеть в этом беспокойстве еще одно доказательство глубоко последовательного характера творчества Достоевского.

Для того чтобы выявить диалог романиста с самим собой, надо перестать склонять это произведение как в сторону скептицизма, так и в сторону монолитной и априорной веры, которая была бы, вероятно, противоположностью веры подлинной. Надо проследить за развитием и движением к Христу этого крайне требовательного религиозного сознания, которое не может удовлетвориться ни полумерами, ни уловками.

Из персонажей "Бесов" по политическим и религиозным взглядам, по характеру и даже по внешности больше всего напоминает своего создателя Шатов. Шатов - человек несуразный и некрасивый, но честный. В славянофильских и православных теориях раскаявшегося революционера мы узнаем идеологию, провозглашавшуюся романистом в его

Дневнике писателя". Жена Шатова жила со Ставрогиным, но вернулась к своему мужу и родила ребенка. Мы встречаем Шатова накануне его убийства бывшими политическими товарищами; в семейном счастье Шатова различим отзвук того счастья и покоя семейной жизни, которые, наконец, узнал во втором браке сам Достоевский.

Ставрогину, спросившему Шатова, верит ли он в Бога, последний не отвечает прямо. Он верит в "Россию... в ее православие" и в "русского Христа" он верит, что его "новое пришествие совершится в России"41. Он никогда не утверждает, что верит в Бога; он осмеливается сказать только то, что "будет веровать". Прежде чем утверждать, как это часто делают, что "признания? Шатова противоречат основной "идее" романа, следовало бы уточнить, в чем именно она состоит.

Идея Шатова, как и все идеи в головах "бесов", была заронена Ставрогиным. Это значит, что она остается зависимой от того нигилизма, который намеревается побороть. Она представляет собой не традицию, а идеологию традиции. Нигилизм является источником всех идеологий, поскольку он источник всех разделений и всех подпольных оппозиций. Вот почему все идеи, которые Ставрогин распространяет вокруг себя, противоречат друг другу. Шатов против западничества, против революции, против своих бывших друзей. Славянофильское кредо стремится быть полностью позитивным, но, вопреки видимости, отрицание предшествует в нем утверждению и определяет его.

Признания? Шатова не открывают нам "неверия", которое было бы неизменным, скрытым под верой, наподобие того как бессознательное скрывается под сознанием: они воплощают моменты духовной диалектики Достоевского. По своему происхождению и функции славянофильская "идея" столь же далека от Христа, как во Франции была бы далека от него идеология Реставрации. Необходимо осознать это, чтобы двигаться по пути подлинного христианства.

Если бы рационалист, "человек из хрустального дворца", смог понять, что иудеохристианская форма укоренена в нем еще глубже, чем его собственное отрицание, он, несомненно, склонился бы перед этой тайной. Нигилист - это человек другого закала. Мировоззрение "бесов", конечно, уже несовместимо с некоторыми грубыми опровержениями христианства, но оно утверждает трагическое поражение этой религии; следовательно, оно может прийти к более суровому обвинению, чем все прежние варианты критики христианства.

Такое обвинение и выдвигает инженер Кирилов. По его мнению, все зло происходит из желания бессмертия, которое неразумно зажег в нас Христос. Именно это желание, которое никогда не может быть удовлетворено, выводит из равновесия человеческую жизнь и ложится в основание подполья. Именно это желание одним махом хочет уничтожить Кирилов своим философским самоубийством. Он убьет себя не от отчаяния, что не бессмертен, как это делают многие другие, но чтобы обладать бесконечностью своей свободы, полностью принимая конечность своего существования. Подобно Раскольникову, Кирилов является героем ницшеанского склада, надеющимся преодолеть подполье благодаря самой большой и ничем не замутненной гордости, какую только можно помыслить. Это тот же самый конфликт, что и в "Преступлении и наказании", но нигилизм и христианство усилились здесь еще больше. Можно сказать, что они сообщают силу друг другу. Кирилов стремится к абсолюту, не убивая ближнего, как Раскольников, а убивая себя самого.

Чтобы понять "идею? Кирилова, надо признать в ней высшую форму этого "искупления наоборот", к которому более или менее сознательно стремятся все ученики Ставрогина. Смерть этого "беса" должна положить конец христианской эпохе, притом что сама она должна быть очень похожей на страсти Христа и в то же время совершенно отличаться от них. Кирилов настолько убежден в метафизической действенности своего жеста, что равнодушен ко всякой публичности: Quidquid latet apparebi^. Он не подражает Христу, он пародирует его; он не стремится соучаствовать в работе искупления, он ее исправляет. Подпольная амбивалентность доводится здесь до высшей степени интенсивности и духовного смысла; соперник, одновременно почитаемый и ненавидимый, - это сам Спаситель. Смиренному подражанию Иисусу Христу противопоставляется гордое и сатанинское подражание бесам. Так, наконец, выявляется сама сущность подполья.

4. Воскресение

Эпизод с Шатовым кладет начало преодолению славянофильской идеологии, а эпизод с Кириловым - преодолению нигилизма, которые будут осуществлены в "Братьях Карамазовых". Просветленность этого последнего романа очень далека от того, что мы находим в "Бесах". Дух Ставрогина проявляется в "Бесах" в мстительных карикатурах, которыми переполнено повествование, например, в образе Верхо-венского-старшего или писателя Кармазинова, в котором легко узнать Тургенева, вечного литературного врага Достоевского. Горечь, накопившаяся в начале литературного пути писателя, выходит здесь на поверхность. Несколько высказываний "бесов" идут от самого Белинского и могут быть найдены в его переписке. Критик объявляет, например, что он, "чтобы сделать счастливою малейшую часть его [человечества] <...> огнем и мечом истребил бы остальную?43. Он признавался в радикальном атеизме: "В словах бог и религия я вижу тьму, мрак, цепи и кнут?44, - писал он Герцену в 1845 году. Хотя Федора Михайловича приводили в ужас эти нападки на Христа, социальное мессианство Белинского оказало на него глубокое влияние.

Роман черпает свою фабулу из современных событий. Большей частью своего содержания он обязан воспоминаниям о кружке Петрашевского, но он весь целиком направлен против человека, который долгие годы был главным в жизни Достоевского. Не приходится сомневаться, что молодой писатель связывал с Белинским, спасителем, человеком, благодаря которому он восстал из небытия, сыновние чувства, которые не мог испытывать при жизни отца. После разрыва с кругом Тургенева Достоевский продолжал некоторое время посещать Белинского, но в конце концов критик, как и все остальные, невзлюбил своего бывшего протеже. Он отрицательно оценивал все его произведения, написанные после "Бедных людей", и даже отрекся от тех похвал, которые так неосмотрительно расточал его первому сочинению. Вот что он, например, писал одному из своих друзей о Достоевском после появления повести "Хозяйка". "Ерунда страшная! <...> Каждое его новое произведение - новое падение. <...> Надулись же мы, друг мой, с Достоевским - гением! <...> Я, первый критик, разыграл тут осла в квадрате?45.

Смешивая правду и ложь, трезвость взгляда и наивную гордость, это письмо само написано "из подполья". Даровав молодому писателю полноту существования, Белинский отрекся от своего недостойного сына и снова вверг его в ничтожество. С тех пор Достоевский испытывал к критику смесь восхищения и ненависти, которая типична для человека подполья. Если он начал бывать у настоящих революционеров, то не по сознательному убеждению, а чтобы с воинственным воодушевлением вступить в соперничество с неприступным образцом. В кружке Петрашевского, где была строгая конспирация, хотя и не имевшая конкретного характера, он был известен своими экстремистскими воззрениями. В то время он слыл за человека, "способного встать во главе бунтовщиков, размахивая красным флагом". Однажды он объявил, что сочувствует вооруженному восстанию русского крестьянства. Но его литературное творчество не доносит до нас этого политического неистовства. Цензура не может служить достаточным объяснением этого молчания. В 1848 году Достоевский опубликовал "Слабое сердце" и "Белые ночи". Тревога, обнаруживающая себя в этих произведениях, не имеет ничего общего с революционными движениями, которые потрясали тогда Европу и вызывали энтузиазм русской интеллигенции. Достоевский ведет в это время двойную жизнь: вся идеологическая сторона его жизни является подражанием Белинскому. Его публичная жизнь имеет своим источником подлинную зачарованность своим образцом.

15 апреля 1849 года Достоевский читал в кружке Петрашевского бунтарское письмо Белинского Гоголю. При этом присутствовал осведомитель, который в своих донесениях о кружке позже обвинит Достоевского в том, что тот вложил в это чтение исключительную страстность и убежденность. Достоевский, в свою очередь, совершенно искренне защищается против обвинения в том, что он одобряет текст письма, но аргументы, которые он использует, не выглядят убедительными: "Тот, кто донес на меня, может ли сказать, к которому из переписывавшихся лиц я был пристрастнее" [Белинскому или Гоголю?] <...> Теперь я прошу взять в соображение следующее обстоятельство: стал ли бы я читать статью человека, с которым был в ссоре именно за идеи (это не тайна; это очень многим известно), да еще писанную в болезни, в расстройстве умственном и душевном, - стал ли бы я читать эту статью, выставляя ее как образец, как формулу, которой нужно следовать? <...> Я прочел всю переписку, воздержавшись от всяких замечаний и с полным беспристрастием?46.

У доносчика на руках были все козыри. Зачем ему включать в свой отчет ложь, которая могла бы только заставить в нем усомниться? Он говорит правду, и мы, вместе с Анри Труайа, можем удивляться тому, что Достоевский заставляет служить "свой голос и свой талант прозе врага?*7. Бесполезно, однако, искать объяснения этой загадки на уровне идеологии. Белинский - это метафизический соперник, чудовищный идол, в которого Достоевский тщетно пытается воплотиться. Ненависть не является несовместимой со страстным подражанием; она даже представляет собой его неизбежное дополнение. Два чувства кажутся противоречивыми только на первый взгляд, или, скорее, ключ к этому противоречию надо, как всегда, искать в подпольной гордости. Творчество Достоевского нельзя объяснить его биографией, но, в конце концов, благодаря его творчеству эту биографию можно сделать действительно понятной.

После своего освобождения с каторги Достоевский отворачивается от духовного наследства Белинского, сначала с сомнением, затем энергично и решительно. Достоевский обнаруживает, что революционные идеи, которыми он щеголял в молодости и за которые был осужден, никогда не были по-настоящему его собственными. Идеология "бесов" является в полной мере результатом копирования и подражания: "Ну и наконец, самая главная сила - цемент все связующий - это стыд собственного мнения?48. Отказ от идеологии Белинского, как и отказ, в тот же самый период, от сентиментальной и романтической риторики, - это результат того безжалостного исследования сознания, которому мы обязаны всеми великими произведениями. Если Достоевский не передает нам всей истины, он, конечно, передает нам свою истину, когда связывает революционное поведение с авторитетом, воплощенным в неотразимом соблазнителе, а не с подлинной страстью к свободе. Чувства, которые Белинский вызывал в своем молодом поклоннике, были с самого начала крайне мучительными. Будучи "усыновленным" мыслителем-космополитом, революционером и атеистом, Достоевский неизбежно ощущал, что он предает память своего отца, которого привели бы в ужас идеи Белинского. Влияние Белинского усиливало чувство сыновней вины по отношению к отцу.

Каждый раз, когда учитель побуждал пусть даже мысленно восставать против национальной и религиозной традиции, он казался своему ученику подстрекателем к новому отцеубийству. Связь Белинского и отцеубийства еще больше усиливалась кощунственным характером, который в царской России имело всякое посягательство или даже мысль о посягательстве на персону монарха, отца всех своих народов.

Мы уже рассматривали выше сексуальные и эмоциональные раздвоения: все они зависят от того сущностного раздвоения, которое открывает тема отцеубийства. Намеки на эту тему множатся начиная с "Хозяйки". Мурин, загадочный старик, убил родителей молодой женщины, которую удерживает под своей властью. Она, таким образом, становится его сообщницей. Повесть "Неточка Незванова" кажется особенно насыщенной неконтролируемыми психопатологическими элементами. Сон, которым заканчивается одна из частей повести, - это основополагающий текст, где переплетаются все элементы драмы Достоевского.

Мать Неточки Незвановой сначала выступает в роли тождественной той, которую играл отец Достоевского в жизни самого писателя. Неточка не любит эту грубую и суровую женщину, несчастья которой еще усилили ее печаль, но она обожает отца, бездарного скрипача, ведущего богемное существование. Мать заболевает и умирает от нищеты и истощения, но главным образом от отсутствия любви. Отец и дочь уезжают вместе, как два сообщника, но затем отец умирает и Неточку берут к себе в дом очень богатые люди. Однажды ночью, во сне, ей кажется, что она снова слышит поразительную и мучительную музыку, которую ее отец играл в тот вечер, когда умерла мать Неточки; она открывает дверь и оказывается в огромном ярко освещенном зале, среди огромной толпы, собравшейся, чтобы послушать музыканта. Неточка медленно подходит к нему, и он смотрит на нее, улыбаясь; но в тот момент, когда он берет ее за руку, она в ужасе замечает, что этот человек - не ее отец, а его двойник и убийца.

Войти в круг Белинского было для Достоевского тем же самым, чем для его героини - войти в концертный зал. Но, как и у Неточки, его экстаз оказался непродолжительным и был оплачен удвоенной тревогой.

Меньше чем через год после окончательной ссоры с Достоевским Белинский умер. Мы не знаем точно, когда начались приступы эпилепсии, или псевдоэиилепсии, от которой Достоевский страдал всю свою жизнь, но два первых приступа, рассказами о которых мы располагаем, произошли, один, вскоре после убийства отца, когда он увидел похоронную процессию, которая, вероятно, напомнила сыну о трагическом событии, глубоко погребенном в его памяти; а второй - после объявления о смерти Белинского. Таким образом, круг неудач, смыкавшийся тогда вокруг Достоевского, является по своей изначальной сущности кругом отцеубийства. Писатель, вероятно, был не так уж далек от истины, когда утверждал, что четыре года каторги спасли его от безумия.

В жизни Достоевского существует какая-то фатальность отцеубийства. Молодой бунтарь становится вассалом Белинского, чтобы освободиться от своего отца, но опять попадает в сферу отцовства и отцеубийства. Белинский становится двойником отца, Спешнев - двойником Белинского и так далее. Все попытки освободиться лишь повторяют и делают еще более тесным первоначальный круг. Размышлять об отношениях отца и сына - значит вновь размышлять о подпольной структуре, об отношениях с ненавистным соперником, который одновременно является боготворимым образцом, но теперь это значит понять эту структуру на действительно изначальном уровне. Таким образом, нет "темы отца", которая прибавляется к предшествующим темам, есть воспроизведение и углубление всех этих тем. Здесь, наконец, мы подошли к самой болезненной точке, к месту, которое управляет всеми болезненными проявлениями, к объекту, который

стремятся замаскировать все подпольные механизмы.

* * *

Проблема подполья и проблема отца начинают сближаться в "Подростке". Аркадий, непризнанный сын дворянина Версилова и крепостной Софьи, страдает оттого, что не принадлежит на законных основаниях семье своего отца, но не может игнорировать тот приговор, который выносит ему общество и который его угнетает. Так же как Дмитрий в "Братьях Карамазовых", вступающий в соперничество со своим отцом за Грушеньку, Аркадий соперничает с Версиловым за предмет своих желаний, генеральшу Ахмакову; но подлинной ставкой соперничества является отнюдь не она, а его мать, Софья, - мудрость, символически разрываемая и раздваиваемая этим подпольным конфликтом. Так, последние мечты о "жизни втроем", которые описывает Достоевский, являются в прямом и переносном смысле первыми.

Рождение ребенка вне брака - законное и социально одобренное разделение, существующее внутри союза, и союз, существующий внутри разделения: то, чем характеризуются отношения отца и сына. Следовательно, внебрачный ребенок может символизировать и эти отношения, и всю подпольную жизнь в целом, которая является результатом этих отношений. Этот символ мы обнаружим у Сартра.

В зависимости от обстоятельств или минутного настроения Версилов может вести себя как герой или как негодяй. Аркадий узнает, например, что он ездил к неизвестной и бедной девушке, поместившей в газетах объявление с предложением давать частные уроки. Спустя некоторое время девушка повесилась. Аркадий, убежденный в развращенности Версилова, намекает на это дело в его присутствии, но тот, нисколько не смутившись, сожалеет, что гордость девушки помешала ей принять его помощь. Аркадий, презирающий Версилова от всей души, спрашивает себя, не следует ли теперь им восхищаться? Его чувства к Версилову всегда носят характер крайностей. Он демонстрирует, безусловно, подпольную двойственность, но эта двойственность в каком-то смысле оправдана двойственной природой отца. Объективное раздвоение, как всегда, подтверждает, поддерживает и обостряет субъективное раздвоение. Отец, двойственный персонаж, передает свою раздвоенность сыну.

Версилов заключает в себе и Мышкина, и Ставрогина.

Таким образом, эти два персонажа, увиденные в перспективе "Подростка", воплощают новое индивидуалистическое искушение, новое усилие со стороны писателя сделать так, чтобы одна половина подпольного сознания преобладала, а другая была полностью исключена. "Идиот" и "Бесы" не свободны от "манихейства", поскольку Мышкин и Ставрогин обладают в этих романах отдельным существованием. В "Подростке", напротив, оба персонажа существуют только в соотнесении друг с другом, за исключением восприятия Аркадия, который всегда задается вопросом, является ли его отец абсолютно хорошим или абсолютно плохим; но взгляд Аркадия как раз и не имеет никакой устойчивости. Вопросы, которые задает себе Аркадий, - те же самые, что ставил перед собой сам Достоевский в своих предшествующих произведениях. Эти вопросы он больше не задает, поскольку знает на них ответ. В Версилове сосуществуют Мышкин и Ставрогин; то есть Версилов не является ни тем ни другим. Возможно, он жертва дьявола, но, однако, уже ни дьявол, ни бог. По мере того как Достоевский все дальше погружается в собственное прошлое, все отчетливее выявляется иллюзорный характер подпольной метафизики.

В "Подростке? Достоевский приступает к рассмотрению проблемы отца, но он не затрагивает проблему своего отца. Сколь бы конкретным ни было это произведение по отношению к предыдущим, оно остается абстрактным по отношению к "Братьям Карамазовым". Версилов аристократ, интеллектуал, западник. Он все еще представляет ту сторону опыта Достоевского, которая связана с Белинским; и этот опыт пока еще остается раздвоенным на первичном уровне. Другая половина, сторона его собственного отца, также представлена в "Подростке", но в идеализированной форме приемного отца, Макара Долгорукого, таинственного скитальца. Мы находим здесь инверсию образов отца и различные формы "манихейской" транспозиции, позволяющие избежать сути проблемы и подсказывающие нам, каким ужасным внутренним препятствиям еще должен противостоять писатель.

# # #

Отцовский аспект проблемы подполья, который в "Подростке" все еще оказывается отодвинут на задний план, выходит вперед в "Братьях Карамазовых". Этот последний роман, представляющий собой шедевр писателя, полностью основывается на воспоминаниях о Михаиле Андреевиче Достоевском, человеке, убитом своими крепостными. Правда, отец писателя в некоторых отношениях отличался от старого Карамазова: например, он никогда не пренебрегал воспитанием детей. Поэтому не следует видеть в этом зловещем и отталкивающем старике портрет отца; у такого портрета, впрочем, не было бы той же ценности, какой обладает художественное творение. Это произведение обнаруживает не отца в себе, а отца для сына.

Соперничество отца и сына предполагает точное подобие. Сын желает того же, что желает отец. Гордость отца противодействует сыну и тем самым укрепляет его гордость. Отцеубийство, преступление сына-раба, совершаемое против отца-тирана, предстает подпольной трагедией par excellence. Поскольку отец и сын в каком-то смысле тождественны, отцеубийство одновременно является убийством и самоубийством; два преступления в основе своей не отличаются друг от друга. В этом фундаментальном ужасе объединяются все убийства и все самоубийства всех ранее созданных героев. Писатель возвращается к истоку всех своих кошмаров.

Внутри ненависти к Другому находится ненависть к Себе. За подпольными оппозициями находится тождество, которое лежит в их основании, тождество отца и сына. Сын ненавидит Отца в качестве Другого, и, на еще более глубоком уровне, Сын стыдится своего Отца в качестве своего собственного Я. Мы уже чувствуем, как этот стыд бродит вокруг Шатова в "Бесах", вокруг Аркадия в "Подростке", но его точный объект всегда ускользает от нас; только с появлением "Братьев Карамазовых" этот объект действительно предстал перед нами и одновременно стыд перестал быть вредоносным. Важная, но тайная роль, до сих пор подогревавшая это чувство, должна исчезнуть; больше ничто не будет уводить произведение в сторону насмешки и сарказма.

Стыд, объектом которого выступает отец, распространяется на русскую культурную традицию, на само национальное бытие. Ранний Достоевский устремляется в западничество, чтобы забыть своего отца и отцовское наследие. Западническая установка связана с отцеубийством; вот почему впоследствии Достоевский будет всегда видеть в нем самую настоящую измену. Он считает, что обнаружил у аристократов и стремящихся к реформам интеллектуалов желание забыть обычаи, культуру, сам язык России, короче говоря, желание освободиться от себя самого, чтобы стать Другим. Это странное желание, очевидно, происходит из подпольного обожествления Другого, и как раз у самого Достоевского оно приобретает наиболее напряженный характер. Романист еще раз "проецирует" свои собственные чувства на тех, кто его окружает, превращает свои навязчивые идеи в универсальную систему интерпретации. Это не означает, конечно, что его взгляд был неверен; возможно, он знал своих современников лучше, чем они знали себя сами. В самом деле, не является ли Достоевский человеком, который доводит до предела в своей жизни то, что мы сами осмеливаемся довести лишь до половины}

Достоевский чувствовал себя отвергнутым западниками; ему не удалось стать одним из них; ему не удалось убедить себя в своей невиновности. Вот почему, после того, как он отрицал свою причастность к бунту, он преисполняется сознанием своей виновности. И принимается защищать отцовское наследство с таким же рвением, с каким прежде на него нападал. Но если, едва очутившись в салоне Тургенева, Достоевский сразу чувствует, что в нем начинает говорить мужик, то он не может наблюдать настоящего мужика, не становясь при этом снова горожанином, интеллектуалом-космополитом - тем, кем он клялся никогда больше не быть.

В произведениях славянофильского периода бурное выражение восторга перед всем русским обнаруживает в себе тайное презрение. Нищета, жадность, беспорядок и бессилие воспринимаются как атрибуты русского бытия, то есть бытия самого Достоевского. Мы без труда можем констатировать, что, например, в "Игроке" недостатки, к числу которых Достоевский относит и свою страсть к игре и потери, которые он при этом несет, - это недостатки всего русского народа. Некоторые фрагменты романа выдают "комплекс", весьма схожий с тем, жертвами которого сегодня являются некоторые интеллектуалы из "слаборазвитых стран": "В катехизис добродетелей и достоинств цивилизованного западного человека вошла исторически и чуть ли не в виде главного пункта способность приобретения капиталов. А русский не только не способен приобретать капиталы, но даже и расточает их как-то зря и безобразно. Тем не менее нам, русским, деньги тоже нужны <...> следовательно, мы очень рады и очень падки на такие способы, как например рулетки, где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь. Это нас очень прельщает; а так как мы и играем зря, без труда, то и проигрываемся!"49

Оппозиция Европа-Россия сводится к различию между образцом-препятствием и его учеником. Достоевский этого периода не ощущает, что и в этой области различие является временным, обратимым, иллюзорным; в глубине души он стремится к тому, чтобы придать ему устойчивость и неизменность сущности. Но этот Достоевский является реакционером и славянофилом не больше, чем Достоевский 1848 года был революционером и западником. Не следует смешивать писателя, и особенно его гений, с колебаниями подпольного маятника. Вот почему все интерпретации, которые основываются на идеологии, остаются поверхностными; они остаются в плену бесплодных оппозиций, порожденных конфликтом между Другим и Я. Двойной идеологический экстремизм Достоевского - пример той самой широты, посредством которой он сам определял современного человека.

Достоевский не может ни к чему присоединиться надолго. И надо понимать, что все его "присоединения" имеют отрицательную направленность; он русский, но это против Запада; он бедный, но это против богатых; он виновен, но это против невиновных. Он везде чужой, чуждый русской жизни, от которой его отделяет его предназначение интеллектуала и художника, как и воспоминание о его отце, чуждом космополитической интеллигенции, которая, вместе со своими законами и особенно предрассудками, образует другое общество, где Тургенев точно так же чувствует себя в своей тарелке, как мужики в своих избах. Но сам Достоевский нигде не чувствует себя в своей тарелке. Он всегда будет ненастоящим мужиком и ненастоящим интеллектуалом. В этом отношении учитель из романа "Игрок" - именно тот из его героев, на которого он походит более всего. В самом деле, этот персонаж оказывается вдвойне отчужден, вдвойне обездолен; это лакей-интеллектуал аристократов, утративших свои корни, он живет вне той среды, которая сама живет вне национальной жизни.

Федор Михайлович везде чувствует себя исключенным, парией, тем, кого никогда не приглашают, тем, кого охотно выставили бы за дверь, если бы имели несчастье пригласить. Однако не вызывает сомнения, что Федор Михайлович сам делал все возможное, чтобы вызывать у хозяев, особенно наиболее респектабельных из них, исключительно сильное желание его выставить. В глубине души все решения о его изгнании, вся реальная и воображаемая Сибирь кажутся ему вполне оправданными, так как его душа остается переполненной стыдом и угрызениями совести.

Стыд быть русским, стыд быть сыном своего отца, стыд быть Федором Михайловичем Достоевским, весь этот накопленный стыд выветривается и рассеивается в большом дыхании "Братьев Карамазовых". У человека, влюбленного в правду, подлинное прощение и отпущение грехов несовместимы с ложью. Сын обнимал отца так крепко, именно потому, что не осмеливался до сих пор посмотреть ему в глаза. Теперь надо взглянуть на все, надо, признавшись в своей собственной виновности, признаться в виновности отца; надо признать, что недостойность сына в качестве сына связана с не-достойностью отца в качестве отца; надо написать "Братьев Карамазовых".

Десакрализовать отца - значит восторжествовать, наконец, над абстрактным бунтом, значит преодолеть то ложное преодоление, которым являются славянофильская истерия и реакционное неистовство. В последние годы отношение романиста к Белинскому значительно смягчается. Это отметили все критики; они также отметили, что его отношение к Европе и реформистским движениям изменилось. Они сделали из этого вывод, что поздний Достоевский начинает возвращение к западничеству и к идеям молодости. Однако, возможно, они сильно преуменьшили масштаб произошедшего.

Знаменитая речь о Пушкине целиком основывается на идее синтеза течений славянофилов и западников, то есть на преодолении оппозиции, которая оказывается вторичной. Именно это почувствовали слушавшие эту речь представители обеих партий, когда благодаря красноречию оратора ощутили на мгновение близость и бросились в объятия друг друга. В этой речи Пушкин представлен нам как подлинно универсальный художник, способный примирить в себе гении всех народов. Он более испанский, чем испанцы, более английский, чем англичане, более немецкий, чем немцы. Он делается всем для всех, так как, в сущности, не является ничем; он универсальный художник; он - сам Достоевский, который больше не испытывает стыда, но готов взять все на себя и в конечном счете принимает на себя фатальность неукорененности.

Нам могут возразить, что эта универсальность предстает здесь как специфически русское явление; преодоление, о котором мы говорим, в конечном итоге только усиливает панславизм писателя. Этого нельзя отрицать, и мы не думаем это отрицать. У позднего Достоевского присутствует такая смесь партикуляризма и универсализма, на которую люди XX века не могут смотреть без недоверия. Но нас интересует вовсе не абсолютная ценность его идей, а место, которое принадлежит им в общей эволюции романиста. Все указывает на то, что последний все более и более отказывается от идеологических модусов рефлексии. Вызывает сожаление, что это еще неполное преодоление привело, вероятно, к еще более тревожным формулировкам, чем те, которые относились к собственно славянофильскому периоду; не меньшее сожаление вызывает и то, что смерть их автора сделала эти формулировки окончательными; но остается сам факт отказа от славянофильской идеи, и нас интересует только он один.

Политические аспекты этого последнего перелома, впрочем, вторичны, так как именно политику готовится оставить позади Достоевский; все раздвоения подпольной псевдорефлексии смешиваются перед единством религиозного размышления, наконец достигшего своей зрелости.

Что означает для Достоевского конец бунта? Означает ли он окончательную и "искреннюю" приверженность ценностям отца? Преуспел ли, наконец, Достоевский там, где он раньше потерпел неудачу" Мы, напротив, считаем, что Достоевский отказывается от ценностей отца и от всех других ценностей, которые его гордость в какой-то момент его жизни превратила в оружие против Другого. Здесь не может быть возвращения блудного сына на уровень, соответствующий его земному отцу. Мятеж плох не потому, что отвергает ту или иную ценность, а потому, что он так же малоспособен отвергать эти ценности, как и сохранять их. Отцеубийственная мысль движется от антитезы к антитезе, никогда не продвигаясь ни на шаг. В поисках абсолютного Другого она неизбежно впадает в то же самое. Бунт является двойным, двусмысленным и дьявольским, потому что он уважает то, на что нападает, и потому что он нападает на то, что уважает. Но он хорош, когда нападает на идолов, хотя и черпает свою силу в последнем и высшем идолопоклонничестве. Хорошо не иметь возможности примкнуть к чему бы то ни было, даже к русской традиции и даже к космополитической интеллигенции. Если эта последняя невыносима, то не потому, что лишена корней, а потому, что она не верна, в конечном счете, своему предназначению быть не укорененной ни в чем, потому что она находит кажущуюся устойчивость внутри противоречий, которые должны были бы привести ее туда, куда они ведут самого Достоевского: к полному и окончательному разрыву.

И тем не менее бунт никуда не годится; он не способен довести неукорененность до самого конца, то есть до свободы, которая приходит от Христа и которая возвращается ему. Именно этой свободы, наконец, достигает Достоевский благодаря Христу в "Братьях Карамазовых", и именно ее он прославляет в знаменитой Легенде о Великом инквизиторе.

* * *

Действие разворачивается в Севилье в конце XV века. Христос появляется на одной из улиц города, и вокруг него собирается толпа. Мимо проходит Великий инквизитор, который видит скопление народа и велит арестовать Христа. Когда наступает ночь, он посещает заключенного в его камере и доказывает ему в длинной речи безумие его "идеи": "Ты желал основать свое царство на свободе, которую люди ненавидят и от которой они всегда бегут в идолопоклонничество, даже если восхваляют ее на словах. Надо было сделать людей менее свободными, а ты сделал их еще более свободными, тем самым преумножив число идолов и борьбу из-за идолов; ты обрек человечество на насилие, нищету и беспорядок".

Инквизитор предвидит, что будет воздвигнута новая вавилонская башня, более ужасная, чем прежняя, и предрекает, что и она будет разрушена. Великое прометеевское предприятие, плод христианской свободы, закончится "антропофагией".

Великому инквизитору известно все то, чему подполье, Ставрогин и Кирилов научили Достоевского. Заурядные рационалисты не находят никакого следа присутствия Христа ни в человеческой душе, ни в истории, но Инквизитор утверждает, что божественное воплощение сделало все только хуже. Пятнадцать прошедших веков и четыре грядущих столетия, ход которых он предсказывает, являются подтверждением его речи.

В отличие от Ницше и Фрейда Инквизитор не смешивает весть, которую принес Христос, с болезнью духа, к которой она приводит. Следовательно, он обвиняет Христа не в том, что тот недооценил человеческую природу, а в том, что переоценил ее, в том, что не понял, что невозможная мораль любви к ближнему неизбежно должна была привести к миру мазохизма и унижения.

Великий инквизитор не пытается покончить с идолопоклонничеством посредством метафизического акта насилия, как Кирилов; он хочет вылечить зло злом; он хочет привязать людей к незыблемым идолам и, в особенности, к идолопоклоннической концепции Христа. Д.Г. Лоуренс в знаменитой статье50 обвинил Достоевского в "извращенности", поскольку тот вложил в уста жестокого Инквизитора то, что он, Лоуренс, считает истиной о людях и о мире. Ошибка Христа в глазах Инквизитора тем менее простительна, что "он не имел недостатка в предупреждениях"51. Во время "искушений в пустыне" дьявол, этот "страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия", открыл спасителю и дал в его распоряжение три средства, способные обеспечить спокойствие, благосостояние и счастье человечества. Эти три средства - "тайна, чудо и авторитет?52. Христос ими пренебрег, но Инквизитор и ему подобные приняли их и трудятся, во имя Христа, но в духе противоположном ему, ради пришествия земного царства, более отвечающего возможностям человеческой природы.

Соглашаясь с Достоевским, Симона Вайль видела в инквизиции архетип всех тоталитарных установлений. Конец Средних веков - это важнейший момент в христианской истории; повзрослевший наследник требует свое наследство, тогда как его опекуны правы в том, что относятся к нему с недоверием, но заблуждаются, стремясь бесконечно длить свою опеку.

Легенда вновь обращается к проблеме зла именно там, где ее оставили "Бесы". Подполье предстало в этом романе как крах и ниспровержение христианства. Быть может, нет никакой мудрости искупителя и его искупительной силы? Вместо того чтобы скрывать от себя свой страх, Достоевский говорит о нем открыто и придает ему необычайный размах. Он никогда не борется с нигилизмом, убегая от него.

Христианство разочаровало Достоевского. Сам Христос, очевидным образом, не отвечал его ожиданиям. Ведь существует, прежде всего, нищета, которую Христос так и не искоренил, существуют страдания, и к тому же он так и не дал всем людям "хлеб насущный". Он "не изменил жизнь". В этом заключается первый упрек; второй - еще более серьезен. Христианство не дает уверенности; почему Бог не посылает доказательства своего существования, знака, тем, кто хотел бы верить в него, но не может обрести веры? И наконец, самое главное, существует гордость, с которой невозможно совладать никакими усилиями, никаким смирением, гордость, которая иногда доходит до того, чтобы завидовать самому Христу...

Когда Достоевский определяет свои собственные претензии к христианству, он встречает на этом пути Евангелие, рассказ о трех "искушениях в пустыне":

Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола, и, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал.

И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих.

Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею.

Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего.

Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: все это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне.

Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи"53.

Это и есть три главных искушения Достоевского: социальное мессианство, сомнение и гордость. О последнем особенно стоит поразмышлять. Все, чего желает гордый человек, в конечном итоге сводится к тому, чтобы пасть ниц перед Другим, Сатаной. Если в жизни Федора Михайловича были моменты, когда он не уступал одному из этих искушений, то только те, в которые он изнемогал от всех трех одновременно. Поэтому именно к нему обращена эта необычайная весть об искушениях, Легенда - доказательство того, что в конце концов она была им услышана. Наличие в Евангелии текста, столь отвечающего его чаяниям, доставляет ему большое утешение. Вот знак, который он искал; именно это он очевидным и завуалированным образом говорит нам устами своего Инквизитора: "И можно ли было сказать хоть что-нибудь истиннее того, что он возвестил тебе в трех вопросах, и что ты отверг, и что в книгах названо "искушениями"? А между тем, если было когда-нибудь на земле совершено настоящее, громовое чудо, то это в тот день, в день этих трех искушений. Именно в появлении этих трех вопросов и заключалось чудо. Если бы возможно было помыслить, лишь для пробы и для примера, что три эти вопроса страшного духа бесследно утрачены в книгах и что их надо восстановить, вновь придумать и сочинить, чтоб внести опять в книги, и для этого собрать всех мудрецов земных - правителей, первосвященников, ученых, философов, поэтов, и задать им задачу: придумайте, сочините три вопроса, но такие, которые мало того, что соответствовали бы размеру события, но и выражали бы сверх того, в трех словах, в трех только фразах человеческих, всю будущую историю мира и человечества, - то думаешь ли ты, что вся премудрость земли, вместе соединившаяся, могла бы придумать хоть что-нибудь подобное по силе и по глубине тем трем вопросам, которые действительно были предложены тебе тогда могучим и умным духом в пустыне? Уж по одним вопросам этим, лишь по чуду их появления, можно понимать, что имеешь дело не с человеческим текущим умом, а с вековечным и абсолютным. Ибо в этих трех вопросах как бы совокуплена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человеческая и явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические противоречия человеческой природы на всей земле. Тогда это не могло быть еще так видно, ибо будущее было неведомо, но теперь, когда прошло пятнадцать веков, мы видим, что все в этих трех вопросах до того угадано и предсказано и до того оправдалось, что прибавить к ним или убавить от них ничего нельзя более?'4.

Легенда, в сущности, является только воспроизведением и разворачиванием евангельской сцены, о которой говорит Великий инквизитор. Именно это надо понимать, когда задается немного наивный вопрос о смысле того молчания, которое сохраняет Алеша в ответ на аргументы этого нового искусителя. Легенду нельзя "опровергнуть", поскольку, с христианской точки зрения, прав дьявол, Великий инквизитор, Иван. Мир отдан злу. У святого Луки дьявол утверждает, что ему предана вся земная власть "и я, кому хочу, даю ее?05. Христос не "опровергает" это утверждение. Он никогда не говорит от своего имени; он укрывается за цитатами из Писания. Как и Алеша, он отказывается от спора.

Великий инквизитор думает, что возносит хвалу Сатане, но в действительности он говорит нам именно о Евангелии, именно Евангелие сохранило свою истину, после пятнадцати, и после девятнадцати веков христианства. И не только тогда, когда речь идет об искушениях, но и всякий раз, когда Легенда вторит евангельским словам: "Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч, ибо Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее..."1"6

Главная идея Легенды, идея той опасности, которую влечет для людей увеличение свободы или милосердия, возвещаемого Христом, опасности, которую Великий инквизитор отказывается разделить, - эта самая идея присутствует в тех местах Евангелия, которые неизбежно заставляют вспомнить метафизическое подполье Достоевского: "Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и не находит; тогда говорит: возвращусь в дом мой, откуда я вышел. И, придя, находит его незанятым, выметенным и убранным; тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и, войдя, живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого. Так будет и с этим злым родом? 57.

За мрачным пессимизмом Великого инквизитора намечается эсхатологическое видение истории, отвечающее на вопрос, который "Бесы" оставляют неразрешенным. Поскольку Христос предвидел бунт человека, он предвидел и те страдания и мучения, которые причинит его явление людям. Гордая уверенность оратора позволяет нам обнаружить новый парадокс, парадокс Божественного провидения, которое без труда расстраивает все расчеты бунтующего сознания. Усиление власти Сатаны не противоречит тому, что победа над ним уже одержана. Все в конечном счете должно привести к добру, даже служение идолам.

Если мир бежит от Христа, он сможет заставить служить само это бегство замыслу искупления. В разделении и противоречиях он осуществит то, чего хотел достичь в единении и радости. Стремясь к самообожествлению без Христа, человек сам водружает себя на крест. Именно свобода Христа, извращенная, но живая, порождает подполье. Каждая частица человеческой природы оказывается перемолота в конфликте между Другим и Я; Сатана, будучи в раздоре с самим собой, изгоняет Сатану; идолы губят идолов; человек понемногу освобождается от всех иллюзий, в том числе от самых банальных представлений о Боге, уничтоженных атеизмом; он все более захвачен ускоряющимся вихрем; его все более

неистовый и обманчивый мир очевидным образом обнаруживает отсутствие Бога и потребность в нем. Поразительная череда исторических катастроф, невероятный каскад империй, царств, социальных, философских и политических систем, которые мы называем западной цивилизацией, расширяющийся круг, скрывающий под собой пропасть, в которую все быстрее и быстрее рушится история, - все это осуществляет божественный план искупления. Не тот план, который Христос выбрал бы для человека, если бы не уважал его свободу, а тот, который человек выбрал сам, отвергнув Христа.

Искусство Достоевского в буквальном смысле является пророческим. Оно является таковым не в том смысле, что Достоевский предсказывал будущее, но в подлинно библейском смысле; он неустанно разоблачает то, что избранный народ впадает в идолопоклонничество. Он открывает изгнание, раскол и страдания, которые становятся результатом этого идолопоклонничества. В мире, где любовь к Христу и любовь к ближнему составляют одно, настоящим пробным камнем становится наше отношение к другим. Именно этого Другого надо любить как самого себя, если мы не хотим превратить его в идола и ненавидеть из глубины своего подполья. Уже не золотой телец, а Другой создает угрозу соблазнения людей в мире, преданном Духу несмотря ни на что.

Между двумя формами идолопоклонничества, идолопоклонничеством Ветхого Завета и идолопоклонничеством Нового Завета, существуют те же различия и то же отношение аналогии, что и между жесткостью закона и универсальной христианской свободой. Все слова, которые описывают первое идолопоклонничество, аналогичным образом описывают и второе; вот почему пророческая литература Ветхого Завета продолжает оставаться живой.

Христианство, которое слова Инквизитора изображают "в перевернутом виде", так же как его равным образом "в перевернутом виде" изображают слова Сатаны в рассказе об искушениях, не имеет ничего общего с тем метафизическим "болеутоляющим", которым нас пытается привлечь буржуазное благочестие. Христос захотел сделать из человека сверхчеловека, но средствами, противоположными тем, которыми располагает прометеевское мышление. Следовательно, все аргументы Великого инквизитора оборачиваются против него самого, как только мы начинаем их понимать так, как их действительно следует понимать. Именно на это чистосердечный Алеша обращает внимание своего брата Ивана, автора и рассказчика Легенды. "Все, что ты говоришь, это хвала Иисусу, а не хула?58.

Христос добровольно освободился от всякого авторитета и всякой власти; он отказывается хоть малейшим образом воздействовать на человеческую волю; он желает, чтобы его любили ради него самого. И опять же это говорит именно Инквизитор; какой христианин хотел бы "опровергнуть" такие утверждения? Инквизитор видит все, знает все, понимает все; он слышит даже немой призыв любви, но не способен на него ответить. Что делать в этом случае, кроме как вновь подтвердить присутствие этой любви" Таков смысл поцелуя, которым Христос, не говоря ни слова, целует несчастного старика. Алеша также целует своего брата в заключение его рассказа, и тот, смеясь, обвиняет его в плагиате.

* * *

Дьявольский выбор Инквизитора - это только отражение дьявольского выбора Ивана Карамазова. Четыре брата - соучастники в убийстве своего отца, но виновнее всех Иван, так как именно он подлинный вдохновитель преступления. Внебрачный сын Смердяков - двойник Ивана; он им восхищается и страстно его ненавидит. Убить отца вместо Ивана - значит реализовать на практике смелые речи этого учителя бунта, значит предвосхитить его самые тайные желания, значит обогнать его на том пути, который он сам указал. Но этого пока еще человеческого двойника рядом с Иваном скоро заменит дьявольский двойник.

Галлюцинация двойника синтезирует, как мы видели, целый ряд субъективных и объективных явлений, свойственных подпольной жизни. Эта галлюцинация, одновременно подлинная и ложная, может быть воспринята, только когда явления раздвоения доходят до определенной степени интенсивности и серьезности.

Галлюцинация чёрта в феноменальном плане объясняется новым усилением психопатологических расстройств, порожденных гордостью, а в религиозном - воплощает метафизическое преодоление подпольной психологии. Чем больше человек приближается к сумасшествию, тем больше он приближается к истине, и если он не впадает в первое, то неизбежно должен прийти ко второму.

Какова традиционная концепция черта? Этот персонаж - отец лжи; следовательно, он одновременно истинный и ложный, иллюзорный и реальный, фантастический и обыденный. Он вне нас, когда мы думаем, что он внутри нас, и он в нас, когда мы думаем, что он вне нас. Хотя он ведет бесполезное и паразитическое существование, он морален и решительно является "манихейским" по своей природе. Он предлагает нам кривляющуюся карикатуру того, что есть худшего в нас. Он - одновременно соблазнитель и противник; он непрерывно противодействует желаниям, которые сам внушает, и, если он их вдруг удовлетворяет, то также лишь для того, чтобы обмануть нас.

Нет смысла подчеркивать отношения между этим чертом и двойником Достоевского. Личность черта, как и личность двойника, является не точкой отсчета, а конечным пунктом. Так же как двойник - это место и исток всех раздвоений, черт - место и исток всех одержимостей и других демонических проявлений. Объективное прочтение подполья ведет к демонологии. И этому не следует удивляться; мы на самом деле всегда находимся в этом "царстве Сатаны", которое не может обрести устойчивость, поскольку находится "в раздоре с самим собой".

Между двойником и чертом существует не отношение тождества, а отношение аналогии. Перейти от первого к второму - то же самое, что перейти от портрета к карикатуре; рисовальщик подчеркивает характерные черты и устраняет те, которые таковыми не являются; черт, пародист по преимуществу, - сам плод пародии. Художник подражает сам себе; он упрощает, схематизирует и становится сильнее в самом себе, чтобы все ярче представлять те значения, которыми проникнуто его творчество.

Следовательно, нет никакого разрыва, никакого метафизического скачка между двойником и чертом; переход от одного к другому неощутим, так же как был неощутим переход от романтических раздвоений к персонифицированному двойнику. Этот процесс исключительно эстетический. У Достоевского, как и у большинства великих художников, есть то, что мы могли бы назвать "операциональным формализмом", из которого не надо выводить формалистическую теорию искусства. Возможно, различие между формой и содержанием, всегда являющееся диалектическим, в действительности легитимно лишь с точки зрения творческого процесса. Совершенно правильно определять художника через его поиск формы, поскольку именно через посредничество формы он осуществляет проникновение в реальность, познание мира и себя. Форма здесь буквально предшествует смыслу, вот почему она дана в качестве "чистой" формы.

Следовательно, черт у Достоевского вызван непреодолимым стремлением выделить структуру нескольких фундаментальных навязчивых идей, создающих основу произведения. Идея черта не вводит никакого нового элемента, но она организовывает прежние более связным, более значащим образом; она оказывается единственной, способной объединить все наблюдаемые явления. Это не беспричинное вторжение сверхъестественного в естественный мир. Черт не представлен нам как причина явлений; он повторяет все идеи Ивана, который признает в нем "проекцию" своего больного мозга, но который доходит до того, что, как Лютер, запускает в него чернильницей.

Черт Ивана тем более интересен, что реализм его творца столь абсолютен. Никогда до братьев Карамазовых тема черта не соединялась с темой двойника; даже в "романтический" период мы не находим у Достоевского тех чисто литературных и декоративных сближений, которым столь охотно предаются немецкие писатели. Напротив, Достоевский уже думал о том, чтобы дать сатанинского двойника другому персонажу - Ставрогину, но этот двойник - это уже двойник Ивана. Как мы помним, начиная с "Бесов" подпольная психология в целом представляется Достоевскому перевернутым образом христианской структуры, именно ее двойником. Если Достоевский временно отказался от своей идеи, то не потому, что романист сдерживал свой внутренний фанатизм, который вырвется на свободу в "Братьях Карамазовых", а потому, что опасался непонимания публики. Внутренняя потребность еще не была достаточно зрелой, чтобы преодолеть это препятствие.

В "Братьях Карамазовых" все было доведено до конца. Черт абсолютно объективирован, изгнан, заклят; поэтому он и должен присутствовать в произведении в качестве черта. Чистое зло выявляется и обнаруживает свое небытие; оно больше не пугает; отделенное от человека, которого оно преследует, оно кажется даже смешным и нелепым; оно только ночной кошмар.

Это бессилие черта не является ни на чем не основанной идеей; это истина, записанная на каждой странице произведения. Если Инквизитор способен высказать только то, что является добром, то только потому, что в отношении зла он зашел дальше, чем все его предшественники. Нет почти никакой разницы между его реальностью и реальностью тех, кто избран. Он выбирает зло со знанием дела. Почти все то, о чем он говорит, справедливо, но его заключения радикально ложны. Последние слова, которые он произносит, - просто-напросто переворачивание слов, которыми заканчивается Апокалипсис и весь Новый Завет; Marana Tha первых христиан - "Гряди, Господи!" - Инквизитор противопоставляет дьявольское "Не возвращайся, не возвращайся никогда!".

Это зло, которое является одновременно самым сильным и самым слабым, - зло, схваченное в его основаниях, то есть зло, открывшееся как чистый выбор. Крайняя степень дьявольской ясности - это также крайняя степень ослепления. Достоевский "Братьев Карамазовых" столь же амбивалентен, как и романтический Достоевский, но компоненты этой амбивалентности уже другие. В "Униженных и оскорбленных" риторика альтруизма, благородства и самоотверженности скрывала гордость, мазохизм и ненависть. В "Братьях Карамазовых" именно гордость выходит на первый план. Но неистовые речи этой гордости позволяют мельком увидеть добро, у которого во всем остальном нет ничего общего с романтической риторикой.

Достоевский позволяет говорить злу, чтобы вынудить его само опровергнуть и осудить себя. Инквизитор обнаруживает свое презрение к людям и свою жажду господства, которая толкает его к тому, чтобы пасть ниц перед Сатаной. Но это самоопровержение, это саморазрушение зла не должно быть совершенно явным, иначе оно утратило бы всякую эстетическую и духовную ценность; иначе говоря, оно утратило бы свою ценность искушения. Это искусство, образцом которого является Легенда, в самом деле можно было бы определить как искусство искушения. Все или почти все персонажи романа являются искусителями Алеши: его отец, его братья и Грушенька, соблазнительница, которая дает деньги недостойному семинаристу Ракитину, чтобы он привел к ней Алешу; сам отец Зосима, после своей смерти, превращается в новое искушение - быстрое разложение его тела шокирует наивную веру монашеской общины.

Но самый ужасный искуситель, конечно же, Иван, когда он представляет страдание невинных детей как повод для метафизического бунта. Алеша потрясен, но искуситель снова оказывается бессилен; сам того не ведая, он содействует торжеству добра, так как своими речами побуждает брата позаботиться о несчастном маленьком Илюше и его товарищах. Причины, отдаляющие бунтовщика от Христа, толкают к нему тех, кто открыт любви. Алеша хорошо знает, что боль, которую он испытывает при мысли о страдании детей, приходит к нему от самого Христа.

Между искушениями Христа и искушениями Алеши существует аналогия, которую подчеркивает параллелизм поцелуев двух искусителей. Легенда предстает как ряд концентрических кругов вокруг евангелического архетипа: круг Легенды, круг Алеши и, наконец, круг самого читателя. Искусство романиста-искусителя состоит в том, что он обнаруживает за всеми человеческими ситуациями возможность выбора. Романист является не дьяволом, а его адвокатом, advocatus diaboli; он проповедует ложь, чтобы вести нас к правде. Задача читателя состоит в том, чтобы осознать вместе с Алешей, что все то, что он только что прочитал, - это "хвала Иисусу, а не хула?59.

Славянофильское и консервативное окружение Достоевского ничего этого не осознавало. Никто, кажется, не был понастоящему готов к такому простому и такому великому искусству. От христианского романиста ждали успокоительных формул, четко проведенных различий между хорошими и плохими людьми, "религиозного" искусства в идеологическом смысле слова. Искусство позднего Достоевского ужасающе двусмысленно с точки зрения бесплодных оппозиций, которыми полон мир, потому что оно ужасающе ясно с духовной точки зрения. Константин Победоносцев, обер-прокурор Святейшего синода, первый потребовал от Достоевского "опровержения", отсутствие которого продолжает огорчать или радовать стольких современных критиков. Не надо удивляться, если сам Достоевский в каком-то смысле одобряет это поверхностное прочтение своего произведения, обещая требуемое опровержение. Не автор, а читатель определяет объективное значение произведения. Если читатель не замечает, что самое сильное отрицание оказывается утверждением, откуда творец может знать, что это утверждение действительно присутствует в его произведении" Если читатель не замечает, что бунт и поклонение в конце концов совпали, откуда творец может знать, что это совпадение действительно осуществилось? Как он может проанализировать искусство, которым сам живет в этот момент? Как он догадается, что ошибается не он, а читатель? Он знает, в каком состоянии духа он написал свое произведение, но то, что получилось в итоге, ускользает от него. Если ему говорят, что результат, к которому он стремился, не заметен, то ему остается лишь признать это. Вот почему Достоевский обещает опровергнуть неопровержимое, чего он, впрочем, никогда не сделает с полным на то основанием.

Страницы, посвященные смерти старца Зосимы, прекрасны, но у них нет гениальной силы инвектив Ивана. Критики, пытающиеся склонить Достоевского в сторону атеизма, подчеркивают тот тяжеловесный характер, который у Достоевского всегда принимает изображение добра. Наблюдение это справедливо, чего нельзя сказать о заключениях, которые из него делаются. Те, кто требуют от Достоевского "положительного" искусства, видят в этом искусстве единственное адекватное выражение христианской веры. Но все дело в том, что это сами люди имеют жалкое представление либо об искусстве, либо о христианстве. Возможно, искусство крайнего отрицания и есть, напротив, единственное христианское искусство, приспособленное к нашему времени, единственное достойное его. Оно не заставляет слушать проповеди, так как наша эпоха их не терпит; оно оставляет в стороне традиционную метафизику, которую никто, или почти никто, не может принять; оно также основывается не на успокоительной лжи, а на сознании всеобщего идолопоклонничества.

Прямое утверждение в современном искусстве неэффективно, так как оно неизбежно напоминает невыносимую болтовню о христианских ценностях. Легенда о Великом инквизиторе избегает позорного нигилизма и отвратительной пошлости разглагольствований о ценностях. Это искусство, которое целиком появляется из трагического и выдающегося опыта писателя, за отрицаниями ищет утверждение. Достоевский не намеревается избежать подполья; он, напротив, углубляется в него так далеко, что там, на другой стороне, к нему и приходит его свет. "Не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла? °.

# * *

Это искусство, обнаруживающее разделения и раздвоения идолопоклоннической гордости, уже само не является раздвоенным. Сказать, что оно открывает добро и зло как чистый выбор, - значит сказать, что в нем уже не остается манихейства. Мы чувствуем, что в любой момент Иван может спастись, а Алеша погибнуть. Чистота последнего, которая всегда находится под угрозой, не имеет ничего общего с неподвижным совершенством Мышкина. Нет больше ни плохих, ни хороших персонажей в себе. Есть только одна человеческая реальность. В этом и есть высшая форма того, что мы назвали искусством "собирания вместе". Зло и добро здесь как чередующиеся голоса одного и того же хора. Какой бы жестокой ни была их борьба, она больше не может повредить гармонии целого. Великие сцены романа - это также фрагменты подлинной христианской эпопеи.

В произведениях о подпольной жизни события, как мы видели, часто происходят, когда на улице туман или снег, смешанный с дождем. Эта двусмысленная и неопределенная погода межсезонья, эта двойственная погода во многих сценах "Братьев Карамазовых", и особенно в эпизодах детства, уступает место ветру, солнцу, ледяному холоду и сияющему снегу настоящих зимних дней. Чистый свет возвращает предметам четкость и самотождественность; холод все сжимает и стягивает. Эта здоровая и бодрая погода - время наконец-то завоеванного, обретенного единства.

Богатство и разнообразие произведения делает это единство особенно замечательным. Мы сможем лучше судить об этом, если задумаемся, почему различные гуманитарные науки, которые имеют дело с текстом романа, не способны согласовать друг с другом свои открытия. Социологи признают, например, в подпольном идолопоклонничестве форму фетишизма, пронизывающего социальные структуры, которые оставила в прошлом историческая эволюция. Они постараются объяснить все элементы романа тем фактом, что Карамазов принадлежит к феодальному обществу, находящемуся в стадии полного разложения. Психоаналитики возведут это же самое идолопоклонничество к эдипову комплексу. Социологи и психоаналитики резко ограничивают круг своих описаний. Они знают только свой узкий фрагмент, произвольно изъятый из реальности, и хотят всегда определять причины на том же уровне, что и наблюдаемые явления.

Достоевский нам показывает, что в прогнившем обществе Карамазовых не с рабами обращаются как с детьми, а с детьми всегда - как с рабами. Он нам показывает, как человек, травмированный в раннем детстве, привносит иррациональное в самые разные ситуации, превращая каждую из них в повторение первоначальной травмы. И он нам показывает, наконец, постоянное переплетение индивидуального поведения и коллективных структур. Романист - превосходный социолог и превосходный психоаналитик. Но эти два таланта у него не противоречат друг другу. Динамика явлений никогда не прерывается у него указанием на причину или систему причин. Бог Алеши не является причиной; он есть открытость миру и Другому. И именно потому, что романист никогда не замыкает круг наблюдения над явлениями, его сила заклятия прошлого - необычайна.

В глубине всех вещей всегда есть человеческая гордость или Бог, то есть две формы свободы. Именно гордость сохраняет глубоко скрытыми мучительные воспоминания; именно гордость нас отделяет от нас самих и от других; индивидуальные неврозы и подавляющие социальные структуры имеют своим истоком главным образом ожесточенную, окаменевшую гордость. Осознать гордость и ее диалектику - значит отказаться от членения реальности, это значит возвыситься над разделением знания на отдельные области и прийти к единству религиозного видения, которое одно лишь является универсальным.

Но чтобы овладеть этой диалектикой, нужно нечто иное, чем ум, нужна победа над самой гордостью. Никогда гордый ум не поймет слов Христа: "Кто не собирает со Мною, тот расточает^1. Гордость всегда направлена к расточительству и окончательному разделению, то есть к смерти; но принять эту смерть - значит возродиться к единству. Произведение, которое собирает, а не расточает, произведение действительно единое будет, следовательно, само иметь форму смерти и воскрешения, то есть форму победы над гордостью.

Изгнанный двойник, обретенное единство, - это ангел и зверь романтизма, которые исчезают, чтобы уступить место человеку в его целостности. Здравый смысл и подлинный реализм торжествуют над химерами подполья. Соглашаясь считать себя прежде всего грешником, писатель не отклонился от реальности, не погрузился в мрачное наслаждение; он открылся духовному опыту, о котором свидетельствует и за который в то же время вознаграждает его произведение.

Этот опыт не отличается по своей сущности от опыта святого Августина или Данте; поэтому структура "Братьев Карамазовых" близка структуре "Исповеди" и "Божественной комедии". Это структура воплощения, основополагающая структура западного искусства, западного опыта. Она появляется всякий раз, когда художнику удается придать своему произведению форму духовной метаморфозы, которая его породила. Она не тождественна рассказу об этой метаморфозе, хотя может совпадать с ним; она не всегда заканчивается религиозным обращением, которого требовало бы ее полное развитие. Если мы бросим последний взгляд на творчество

Достоевского в перспективе "Братьев Карамазовых", мы констатируем, что эта форма, достигающая совершенства в этом последнем романе, не появляется вместе с ним, но является плодом медленного созревания.

Она впервые появляется в заключении "Преступления и наказания", снова пропадает в "Идиоте", произведении, которое несет на себе следы романтической бесплотности; опять утверждается в "Бесах", в описании смерти Степана Тимофеевича, являющейся духовным исцелением. Герой "Подростка", Аркадий, постепенно осознает ад, в который он погружен, и благодаря этому освобождается от него. Подполье появляется уже не как почти что неизменная ситуация, а как переход. Ненависть, которую оно внушает, исчезает вместе с ним, поскольку сама эта ненависть является подпольной. Но форма воплощения еще не получает развитие в этом романе, как это происходит, наконец, в "Братьях Карамазовых", где она больше не ограничивается одним персонажем и на этот раз совпадает с самим произведением.

Таким образом, у этой формы есть своя история, и эта история соответствует этапам духовного исцеления. Она может родиться только тогда, когда художник начинает выходить из подполья; она может достигнуть своего полного развития только с достижением полной свободы. Весь "романтический" период, следовательно, ретроспективно представляется нисхождением в ад, и Достоевский, пишущий "Униженных и оскорбленных", провоцирует нас задаться вопросом, который Алеша ставит в отношении брата Ивана: "Или восстанет в свете правды, или... погибнет в ненависти"62. Иначе говоря, с точке зрения "Братьев Карамазовых" не только отдельные произведения, но и все эти произведения вместе и сама жизнь романиста принимают форму смерти и воскрешения. Последний роман подхватывает все темы, всему подводит итог, все завершает, так как лишь он воплощает полноту этого воскрешения. И в той мере, в какой духовные поучения старца Зосимы передают религиозный опыт Достоевского, они также передают его эстетику, его видение истории и глубинный смысл всей его жизни.

То, что вам кажется внутри себя скверным, уже одним тем, что вы это заметили в себе, очищается <...> Но предрекаю, что в ту даже самую минуту, когда вы будете с ужасом смотреть на то, что, несмотря на все ваши усилия, вы не только не подвинулись к цели, но даже как бы от нее удалились, - в ту самую минуту, предрекаю вам это, вы вдруг и достигнете цели и узрите ясно над собою чудодейственную силу господа, вас все время любившего и все время таинственно руководившего?63.