Рене Жирар "МОНСТРЫ И ПОЛУБОГИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЮГО" | Эссе

МОНСТРЫ И ПОЛУБОГИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЮГО

Гуинплен, герой романа Виктора Гюго "Человек, который смеется", - искусственно созданный монстр, жертва тех, кто производит таких шутов и карликов и кого Гюго называет испанским словом "comrachicos", или покупатели детей. Если comprachicos изуродовали лицо Гуинплена, придав ему вечный оскал, то они не смогли изуродовать его душу, остающуюся благородной и прекрасной. Гуинплен, шут, представляет собой антитезу лорду Дэвиду и герцогине Джозиа-не. Оба они красивы как боги, элегантны, богаты, но в то же время пресыщенны, жестоки, аморальны. Итак, физически уродливому и нравственно прекрасному Гуинплену противостоят лорд Давид и Джозиана, прекрасные физически и уродливые нравственно.

Связь между красотой и добром, злом и уродством столь естественна, что мы говорим о нравственной красоте и уродстве, не осознавая, что прибегаем к тропу. В "Человеке, который смеется" эта связь по аналогии перевернута: красота постоянно связывается со злом, уродство - с добром. И легко заметить, что эта инверсия не ограничивается темой красоты и уродства. Отношения, которые Гюго устанавливает между основными образами и фундаментальной антитезой добра и зла, всегда противоречат отношению, к которому мы привыкли, отношению, вписанному в язык, если не в саму природу вещей. Это противоречие, напрямую связанное с идеей, которую романист хочет нам передать, отражается даже в именах собственных. Человека, похищающего Гуинплена, зовут Урсус, а его животное - волка - зовут Гомо. Животное у позднего Гюго почти всегда более человечно или, по крайней мере, менее "бестиально", чем человек. Антитеза свет/тьма также переворачивается. Единственный персонаж, который видит настоящего Гуинплена, - это Дея, слепая, которую он когда-то спас: "Своими исполненными мрака глазами она созерцала в зените над окружавшей ее бездной неугасимое сияние этой доброты"1.

Во время работы над "Человеком, который смеется? Гюго было шестьдесят семь лет; на протяжении уже почти что пятидесяти лет он неустанно создает монстров. Первый, карлик Абриба Бюг-Жаргаль, как и Гуинплен, является шутом; второй, Ган Исландец, имеет черты вампира, демона и свирепого хищника. В обоих случаях физическое уродство связано с уродством духовным и это двойное уродство служит контрастным фоном, оттеняющим двойную красоту главного героя. Таким образом, выстраивание антитез остается традиционным и успокаивающим. Однако в двух или трех фрагментах монстр играет роль, предвосхищающую роль Гуинплена. В "Гане Исландце" министр норвежского короля, предатель, человек с черной душой, если она вообще у него есть, пытается вовлечь Гана в свои темные планы; в его присутствии он высказывает свои тайные мысли. Ган, пораженный лицемерием своего собеседника, смотрит ему прямо в глаза и восклицает: "Если бы наши души оставили в эту минуту наши тела, мне сдается, - сам дьявол призадумался бы, какая из них принадлежит чудовищу"2. Позже, перед судьями, Ган хвастается своими преступлениями: "Я убивал и поджигал более, чем вы в свою жизнь произнесли несправедливых приговоров"3.

Ранний Гюго еще не реабилитирует чудовище, но противопоставляет видимую и откровенную монструозность зверя в человеческом облике, скрытой монструозности судей, епископов и министров. Такая параллель содержит зачатки оппозиции, которая станет более определенной и отчетливо выраженной в "Соборе Парижской Богоматери". Квазимодо еще достаточно отвратителен, но крайней мере настолько, насколько это соответствует литературным конвенциям, но уже не способен к лицемерию. Он представляет собой антитезу архидьякону Фролло, который, при всем своем величественном виде и авторитете, определяющемся его функциями, является персонажем зловещим и коварным.

Физическая монструозность Квазимодо еще связана с природой, но его духовное уродство связано с обществом.

Его злоба, надо думать, не была врожденной. С первых же своих шагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, затравленным, заклейменным. Человеческая речь была для него либо издевкой, либо проклятием. Подрастая, он встречал вокруг себя лишь ненависть и заразился ею. Преследуемый всеобщим озлоблением, он сам поднял оружие, которым был ранен?4.

Квазимодо уже можно рассматривать как жертву моральных comprachicos. Впервые мы видим это безобразное создание на паперти собора, в окружении фанатичной толпы, готовой на него наброситься. Романист нащупывает здесь путь к Гуин-плену, то есть к монструозности, никак не затрагивающей глубинную природу или свободу монстра, монструозности, существующей всецело для и через других и представляющей собой абсолютную невинность.

Квазимодо - это козел отпущения в суеверном и жестоком обществе. Гуинплен, в свою очередь, утратил даже естественное уродство козла отпущения, на котором сконцентрированы все гонения и несправедливости. Он, скорее, жертвенный агнец, и возложенная на него миссия спасителя еще больше возвышает его в глазах читателя. В один прекрасный день Гуинплен оказывается сыном вельможи; призванный заседать в палате лордов, он является туда как защитник угнетенных. Он произносит большую речь в демократическом духе, но благородная публика освистывает его, не столько за его идеи, сколько за внешность. Некогда отданный в руки comprachicos королевским указом, Гуинплен вторично падет жертвой аристократических палачей. "Неслыханная несправедливость! <...> - восклицает теперь его создатель, - Совершенное некогда зло служило теперь предлогом для нового злодейства?'.

Если Гуинплен всегда невиновен, то люди вокруг него всегда виновны. На последних страницах своего произведения Гюго убеждает себя в том, что его герой никак не причастен к тем бедствиям, которые обрушились на него. Он, видимо, забывает, что делал Гуинплен в предыдущей главе. "Человек, который смеется" обманным путем проникает в комнату инфернальной Джозианы, где созерцает лежащую в постели обнаженную красавицу, которую поэт сравнивает с чудовищным пауком в центре своей паутины. В этот момент Гуинплен не думает о демократии; он уступает довольно нечистому эротическому возбуждению, которое вскоре сменяется честолюбивыми помыслами - другим нечистым чувством.

Причиной первого падения Гуинплена становятся comprachicos, но второе оказывается следствием овладевшего им желания. В первом случае герой не несет никакой ответственности, а во втором - несет, и тем более полную, что мирная жизнь с человеком Урсусом и волком Гомо и особенно любовь слепой девушки Деи в какой-то степени аннулировали, так сказать, последствия ужасного увечья. Открывшееся вскоре знатное происхождение Гуинплена и последствия этого открытия были бы недостаточны, чтобы разрушать скромное счастье любовников, если бы Гуинплен не оставил близкого ему человека, быть может, слишком возвышенную душу, ради чарующей и опьяняющей Джозианы.

В конце романа Гюго не делает различия между оскорблениями, полученными Гуинпленом, и тем увечьем, которое ему нанесли comprachicos. Для него Джозиана и лорд Дэвид являются аристократическими comprachicos. Герцогиня чувствует нездоровое влечение к фантастическому уродству Гуинплена. Что касается лорда Дэвида, то он страстно увлекается боксом; он разыскивает и тренирует будущих чемпионов, то есть людей, которые наносят увечья себе подобным или оказываются изувеченными сами. Пощечина, которую лорд Дэвид дает Гуинплену, является новым увечьем и новым, еще более мучительным унижением, чем первое.

Все человеческие отношения в романе "Человек, который смеется" символизируются нанесением увечий. И процесс реабилитации монстра - это процесс отождествления Гюго со своим героем. Провал в палате лордов - это острая боль поборника справедливости, создателя поэтического сборника "Возмездия", пророка Гюго, которого принимают за простого литератора, развлекающего публику. Джозиана, роковая женщина, искусно пробуждающая желание, которое она отказывается удовлетворить, воплощает эротизм стареющего Гюго. Это сам Гюго при помощи Гуинплена жалуется на других и провозглашает свою невиновность. И он, возможно, сообщает нам об этом больше, чем думает сам. Джозиана и лорд Дэвид представляют все то, что Гюго не может соблазнить или подчинить себе, они - непреодолимое препятствие, возможно, предмет негодования, но в еще большей степени - предмет желания, являющийся таковым единственно по той причине, что препятствие это непреодолимо. Огромная гордость Гюго всегда нуждается в испытаниях, и эта потребность превращает препятствие в единственную подлинно желаемую цель - и как раз это и есть тот самый подводный камень, -на который Гуинплен, безусловно являющийся жертвой, но жертвой добровольной, все время натыкается.

Отождествление с Гуинпленом определяет "мазохистский" момент сознания Гюго; это момент революционного и человеколюбивого воодушевления; в "Человеке, который смеется" и в метафизической поэзии он находится на первом плане. Но этому мазохистскому моменту предшествует "садистский" момент, который превращает Гуинплена во внешний объект и определяет его как монстра. Это момент гордого возбуждения и отождествления с лордом Дэвидом, чья шокирующая склонность к монстрам удивительно похожа на то, что выражается и демонстрируется в произведении Гюго: "Несмотря на свою красивую наружность, он был также членом "Клуба безобразных". Этот клуб был посвящен уродству. Там давали обещание драться не из-за красивых женщин, а из-за безобразных мужчин. В зале клуба были развешаны портреты уродливых людей: Терсита, Трибуле, Дунса, Гудибраса, Скаррона; на камине между двумя кривыми - Коклесом и Камоэнсом - стоял Эзоп; Коклес был крив на левый глаз, а Камоэнс на правый; каждый из них был обращен к зрителю своим невидящим глазом; их слепые профили смотрели друг на друга?6.

Почему Гюго воспринимает себя как Гуинплена, то есть как монстра? Потому что сначала он отождествился с лордом Дэвидом, богом. Взгляд бога всегда производит на свет монстров. Все то, что не является совершенством бога, все, что бог не может уподобить себе, предстает как безобразное. Но Юпитер-Гюго вскоре обнаруживает, что мечет свои молнии впустую, он видит практическую неэффективность отлучения монстров, которые не дают изгнать себя во мрак внешнего мира. Если бы поэт принял ограничения своей власти, он стал бы таким же человеком, как другие, но он отказывается от этих ограничений. Его гордость не допускает разделения, и он оставляет другим это царство формы, света и гармонии, где, как выясняется, он не является единственным правителем. Он устремляется в область бесформенности, мрака и хаоса; он находит прибежище среди монстров и становится одним из них. Поскольку гордость отказывается сдаться, поражение становится обезображиванием, монструозно-стью и падением во мрак. Несостоявшийся бог должен сам себя поразить молниями, которые он хотел обрушить на других. Он открывает в себе монстра, но пытается теперь обожествить его, поскольку этот монстр постоянно стремится стать богом.

Реабилитация монстров, этапы которой мы здесь обозначили, совпадает с возрастающей в период 1840-х и начала 1850-х годов мрачностью мироощущения поэта. И этот двойной процесс тождествен становлению так называемой метафизической поэзии Гюго. Эта поэзия также определяется через отождествление с монстрами и падением во мрак, то есть через переворачивание первичных образов, которое мы отмечали в "Человеке, который смеется". Достаточно вспомнить две строчки из "Созерцаний", чтобы узнать в Дее слепого прорицателя, того, кто видит тайную красоту монстра, аллегорию метафизической поэзии:

Очами он ослеп, но духом он прозрел, И тьма его полна немеркнущего света .

Таким образом, неудивительно, что лучшими страницами поэмы "Конец Сатаны" оказываются первые, те, которые описывают падение проклятого в бездну. Головокружительное погружение в пропасть, звезды, которые гаснут, превращение великолепия в ужас и ангела света в ангела тьмы - что все это, как не сама динамика поэзии Гюго, какой она предстает перед нами в множестве произведений и какой ее открывает общая эволюция поэта - превращение романтического Гюго в Гюго метафизического?

Это падение Сатаны - поэтическое, а не теологическое, по крайней мере на уровне интенции, так как Гюго не может помыслить виновность Сатаны. Отождествиться с монстром - это значит в конечном счете отождествиться с Сатаной, парией par excellence, князем безобразного и бесформенного. Поль Зюмтор8 хорошо показал, что у Гюго Сатана не спасается, а просто-напросто реабилитируется. Гюго не признается в этом самому себе, но он всегда склонен обожествлять Сатану, так же как склонен обожествлять Гуинплена. В своей речи перед лордами Гуинплен утверждает, что, "если бы так смеялся Сатана, этот смех был бы осуждением Бога"9. В другом месте Гюго говорит нам, что Гуинплен - мятежник и что он является "светоносцем и грозным нарушителем общественного спокойствия"10; не Сатана, уточняет он, но Люцифер. Ибо Сатана - это не кто иной, как восставший Люцифер. Следовательно, именно Бог, высшая инстанция, оказывается здесь в роли обвиняемого.

Основные образы западноевропейской поэзии приходят к нам от трубадуров. Эти образы заимствованы у христианской мистики, и, следовательно, они всегда, по крайней мере имплицитно, направлены к Богу, и мы не можем перевернуть их, как это делает Гюго, не обратившись к Сатане. Но почему поэт испытывает потребность перевернуть эту образность? Идет ли здесь речь о чисто литературном открытии, о простом техническом приеме, который обновляет поэзию? Я так не думаю. "Человек, который смеется" открывает нам экзистенциальные основания сатанизма Гюго. Гуинплен, преследуемый comprachicos, как Орест Эвменидами, кажется нам жертвой незаслуженного проклятия. В конце концов безобразие начинает походить на первородный грех, последствия которого непрерывно становятся все тяжелее и за который не несет ответственности только само безобразное существо. Всплеск монструозной образности связан со стремлением к господству, которое, отказываясь отступать перед обстоятельствами и остановить свое продвижение к всемогуществу на уровне человека, предпочитает устремиться, по крайней мере словесно, в самые низкие сферы. У истока этой одержимости уродством мы открываем сочетание гордости, поражения и желания, аналогичного сочетанию гордости, поражения и желания, определяющему падение Сатаны в традиционной теологии.

Гюго не способен постичь ошибку Сатаны, поскольку эту ошибку совершает он сам. Когда он оправдывает бунт Гуинплена, он оправдывает свой собственный бунт и утверждает свою собственную невиновность. Ни критики, ни психоаналитики, писавшие о Гюго, никогда в полной мере не выявляли эту аналогию между падением Сатаны и падением Гюго; тем не менее именно она определяет "подлинность" метафизической поэзии и представляет ее наиболее сенсационный элемент. Гюго обращен к Сатане не потому, что он выворачивает наизнанку традиционную образность; он выворачивает наизнанку традиционную образность, потому что обращен к Сатане.

Можем ли мы говорить об этом обращении к Сатане, не впадая в теологические или метафизические предубеждения, не осуждая поэзию Гюго во имя какой-нибудь ортодоксии или превознося ее во имя некой антиортодоксии" Я думаю, что как раз для того, чтобы избежать этой двойной ловушки, надо полностью выявить экзистенциальные основания сатанизма Гюго.

Как определить скрытую ошибку Гуинплена, то есть ошибку самого Гюго, ту, что находится в основании поэтического сатанизма и монструозной образности" Эту ошибку надо искать в том же желании, которое испытывает Гуинплен к Джозиане, в том же притяжении, которое он испытывает к аристократу лорду Дэвиду. Если Гуинплен-Гюго столь неистово разоблачает Джозиану и лорда Дэвида, то не потому, что избежал их влияния, а потому, что остается ему подвержен. И что репрезентируют Джозиана и лорд Дэвид, если не традицию, авторитет и легитимную власть? Гюго остается гораздо ближе, чем он думает, к тому этическому и эстетическому конформизму, который постоянно клеймит. Чисто сатанинский элемент у него должен определяться не через разрыв с традициями, утратившими всю свою плодотворность, а через неполный характер этого разрыва. Поэт чтит то, на что он нападает, и нападает на то, что он чтит; сатанизм связан с бунтом, то есть с амбивалентностью и двойственностью, характеризующими этот бунт.

Возьмем, к примеру, готику. Гюго неравнодушен к этому искусству, но не потому что оно ему нравится, как нравится нам, а потому, что он видит в нем мощное оружие против неоклассической концепции прекрасного. Иначе говоря, готика является частью того уродливого, о котором в предисловии к драме "Кромвель" говорится, что оно должно быть составным элементом искусства. Готика - это то уродливо-прекрасное, которое противопоставлено прекрасно-уродливому неоклассицизма, точно так же как Гуинплен противопоставлен лорду Дэвиду. Готика - это Квазимодо, гротескная капитель, сошедшая со своих опор и схожая с теми "уродцами", которых требовал убрать из своих покоев Людовик XTV11. Для Гюго настоящая готика - это пламенеющая готика, а средоточие пламенеющей готики - это горгулья. Чудовища раннего Гюго выходят из тех английских готических романов, само название которых указывает на их эстетику. В соборе Гюго живет не Бог, а дьявол; возвращение Бога в готику произойдет только тогда, когда из нее будут изгнаны последние чары неоклассической формы.

Трактовка животного в поздней поэзии Гюго не менее значима. Жаба - еще один Гуинплен, еще один Сатана, еще один "избранный-проклятый":

Возможно, проклятый чувствовал себя благословленным... Нет чудовища - хилого, косоглазого, нечистого,

с гноящимися веками, - У которого в глазах не было бы безмерности звезд.

Жаба, конечно, хилая, но почему она косит и разве кто-нибудь видел гнойные корки на глазах земноводного? "Нечистое чудовище", которое нам описывает Гюго, не настоящая жаба, это еще и горгулья. Поэт начинает с того, что осуждает невинное существо с высоты крайнего формального пуританства; после чего он отождествляется со своей жертвой и реабилитирует ее без всякого чувства меры. В стихотворении старый священник, молодая женщина и четыре школьника мучают жабу, то есть уродуют ее еще больше. Все палачи принадлежат к тем группам людей, которые, так или иначе, должны в наибольшей степени приближаться к ангельскому состоянию и представляют одно и то же иерархическое и конвенциональное видение, делающее из этого животного отвратительное, зловещее и несколько демоническое существо. Как и в "Человеке, который смеется", ангелу-зверю противопоставлены звери-ангелы. Животные, которых реабилитирует Гюго, - это всегда те, кого подвергают остракизму народная мудрость, басня и академическая эстетика. Гюго не испытывал бы потребности так неистово оспаривать это воззрение, если бы оно не сохраняло над ним свою власть. Поэт, что здесь немаловажно, указывает на себя как на одного из школьников, терзающих жабу. И здесь он опять одновременно и жертва, и палач.

Стихотворение о жабе не могло закончиться без вмешательства осла, высшего проклятого-избранного существа животного мира, который специально сходит с дороги, чтобы не наступить на агонизирующее насекомоядное. В этот возвышенный момент энтузиазм Гюго уже не знает границ:

Этот мерзкий осел, грязный, побитый палкой, - Святее, чем Сократ, и более велик, чем Платон.

Неспособный создать литературное воплощение животного, Гюго еще более не способен воплотить человека, за исключением, возможно, таких произведений, как "Отверженные", где ослабляется дуализм монстров и полубогов. Но подлинный гений Гюго проявляется не в ослаблении, а в крайнем усилении этого дуализма. Есть только черное и белое, бездна и вершина, глубокий мрак и ослепляющий свет. Сами монстры не выживают в этой разреженной атмосфере. На уровне только основных образов относительная неудача стихотворения "Жаба" превращается в абсолютный успех. Угленосное вещество, очищенное от того, что осталось в нем от жизни, превращается в алмаз.

Как и в других текстах, переворачивание образов остается здесь одержимым ценностями, которые оно оспаривает. Темнота превозносится не в качестве таковой, а в качестве света; хвала слепоте выражается в образах зрения, а страсть к уродству всегда является тайным почитанием классической красоты. Мрак, сгущающийся на дне пропасти, - это другой свет, а его источник - это другое солнце, черное солнце Нерваля, сияющее надо всем поэтическим XIX веком и появляющееся в стихотворении "То, о чем говорят уста мрака". Три последние строчки этого стихотворения, где говорится о погружении в пропасть, суммируют все, о чем шла сейчас речь:

И мы видим на самой глубине, когда взгляд осмеливается

туда спуститься,

Вне жизни, дыхания и шума

Ужасное черное солнце, излучающее ночь.