Рене Жирар "К НОВОМУ ПРОЦЕССУ НАД "ПОСТОРОННИМ" | Эссе

К НОВОМУ ПРОЦЕССУ НАД "ПОСТОРОННИМ"1

Я всегда представлял себе Мерсо как человека, чуждого чувствам других людей. Любовь, ненависть, честолюбие, зависть, жадность и ревность - все это ему незнакомо. Он присутствует на похоронах своей матери с таким же бесстрастием, с каким на следующий день смотрит фильм с Фернанделем. В конце концов, Мерсо убивает человека, но как можно считать его настоящим преступником? Как может у этого человека быть какой-либо мотив для убийства?

Персонаж Мерсо воплощает нигилистический индивидуализм, который представлен в "Мифе о Сизифе" и который обычно называется "абсурдом". Мерсо одержим абсурдом, так же как некоторые, в совсем другом духовном контексте, осенены благодатью. Но слово "абсурд" здесь не является совершенно необходимым. Сам автор в предисловии к американскому изданию "Постороннего" определяет своего героя как того, "кто не играет в игру"2, Мерсо "отказывается скрывать свои чувства", и тотчас же "общество чувствует себя под угрозой". Таким образом, герой оценивается положительно. Это не "отброс", не отщепенец; "это бедный, голый человек, влюбленный в солнце".

Несложно увидеть, в чем "Посторонний" противоположен такому роману, как "Преступление и наказание". Если Достоевский одобряет приговор, который выносится его герою, то Камю им возмущается. "Посторонний", стало быть, является произведением, провозглашающим невиновность и великодушие, возвышающимся над болотом нашей литературы, страдающей комплексом вины. Но проблема не так проста, как кажется. Мерсо не является единственным персонажем романа. Если он невиновен, тогда виновны судьи, которые выносят ему приговор. Представить суд как пародию на правосудие - значит в неявной форме предъявить обвинение судьям. Многочисленные критики открыто сформулировали этот обвинительный акт, как, впрочем, и сам Камю в своем предисловии к американскому изданию "Постороннего". Представив смерть своего героя как зло, совершенное недостойным коллективом, автор заключает: "В нашем обществе любой человек, который не плачет на похоронах своей матери, рискует, что его приговорят к смерти". Это поразительное замечание на самом деле является цитатой из более раннего заявления автора... Камю называет его "парадоксальным", но тем не менее повторяет его с очевидным намерением не оставить места для какого бы то ни было непонимания, связанного с интерпретацией "Постороннего", которая в каком-то смысле не подлежит оспариванию.

Американское издание "Постороннего" появилось в 1955 году, а "Падение" - в 1956 году. Известный парижский адвокат, Кламанс, приобрел свою рехгутацию, защищая преступников, которых он так или иначе считает жертвами "судей". Кламанс в высшей степени доволен собой, так как он всегда на стороне "угнетаемых" против несправедливых "судей". Но однажды он обнаруживает, что легче быть моральным на словах, чем на деле. С этого начинается самоанализ, который приводит "великодушного адвоката" к тому, что он отказывается от своей блестящей карьеры и находит себе прибежище в Амстердаме. Кламанс осознает, что милосердие в его руках было тайным оружием борьбы против немилосердных, то есть всего лишь более изощренной формой фарисейства. В действительности он стремился не столько спасти своего клиента, сколько доказать свое моральное превосходство, обнаружив несостоятельность судей. Иначе говоря, Кламанс был тем самым типом адвоката, которым больше всего не хотел стать герой "Над пропастью во ржи": "Адвокатом, наверно, неплохо <...> если они спасают жизнь невинным людям и вообще занимаются такими делами, но в том-то и штука, что адвокаты ничем таким не занимаются <...> И вообще, даже если ты все время спасал бы людям жизнь, откуда бы ты знал, ради чего ты это делаешь - ради того, чтобы на самом деле спасти жизнь человеку, или ради того, чтобы стать знаменитым адвокатом, чтобы тебя все хлопали по плечу и поздравляли, когда ты выиграешь этот треклятый процесс. Как узнать, делаешь ты все это напоказ или по-настоящему, липа все это или не липа? Нипочем не узнать!"3

Великодушный адвокат" хочет быть выше всех и сделаться судьей самих судей. Он замаскированный судья. В отличие от обычных судей, которые судят прямо и открыто, он судит непрямо и окольными путями. Когда мы пользуемся антифарисейством как оружием, чтобы крушить фарисеев, это может стать еще более опасной формой фарисейства. Эта идея вполне имеет под собой основания, особенно в нашу эпоху, но она не нова и не привлекла бы нашего внимания, если бы Камю, выдвигая ее, не возвращался к темам и символам своих ранних произведений, и в особенности - "Постороннего".

В "Падении", как и в "Постороннем", мы находим суд, судебный процесс, обвиняемого и, разумеется, неизбежных судей. Единственный новый персонаж - это сам великодушный адвокат, который защищает своих "добрых преступников", совсем как романист Камю защищал Мерсо в "Постороннем". "Добрые преступники" - такие, как Мерсо, - проигрывают процесс, но в обоих случаях это поражение с лихвой компенсируется их победой перед большим судом общественного мнения. Читая "Постороннего", мы охвачены состраданием к Мерсо и гневом по отношению к его судьям. Именно эти чувства должен испытывать Кламанс, занимаясь своей профессией адвоката.

Камю в те годы, которые предшествуют написанию "Падения", не похож на своего героя Кламанса, но у них есть одна общая черта: их презрение к "судьям". Оба основали свою сложную интеллектуальную жизнь и свой социальный успех на этом священном принципе. Современный апостол литературного "бунта" постоянно ставит под сомнение институции и социальные ценности, но этот вызов, как и тот, который адвокат бросает судьям, теперь является частью самих этих институций. Не подвергая его ни малейшему риску, эта деятельность имеет своими последствиями известность и успех.

Если бы Камю испытывал какие-либо сомнения относительно состоятельности своей моральной позиции и хотел выразить эти сомнения в романе, он не мог бы найти более подходящую тему, чем та, которую мы находим в "Падении". Все его предыдущие произведения исходят из того явного или неявного убеждения, что враждебность, систематически проявляемая по отношению ко всем "судьям", является наиболее надежным основанием для "подлинной" нравственной жизни. "Падение" открыто высмеивает эту доктрину. Следовательно, вполне естественно прийти к выводу, что это произведение содержит элемент самокритики4. Но столь же естественно отвергнуть такое заключение, коль скоро оно угрожает разрушить все устойчивые представления о Камю, писателе и человеке.

Мы живем в эпоху буржуазного "индивидуализма", когда верность собственным мнениям считается главной добродетелью. Однако мыслитель не подчиняется тем же правилам, что банкир или государственный деятель. Тот факт, что Гете отказался от своего "Вертера", не уменьшает нашего восхищения им. И нет ничего позорного в том, что Рембо отверг все свое творчество, или в том, что Кафка до конца жизни отказывался публиковать свои рукописи. В сфере духа движение вперед часто принимает форму саморазрушения и может сопровождаться самым жестким критическим отношением к прошлому. Если бы художник должен был всю свою жизнь восхищаться своими собственными произведениями, чтобы самому оставаться объектом восхищения, то Месье Прюдом, эта карикатура на французского буржуа, несомненно оказался бы более велик, чем Паскаль, Расин, Шатобриан или Клодель.

Творчество писателя стало одной из главных литературных тем нашей эпохи, - если не самой главной. Адвокат из "Падения", как и доктор из "Чумы", является, хотя бы в некоторой степени, аллегорическим изображением творца. Надо ли отвергать это утверждение под тем предлогом, что оно исходит из наивного смешения писателя и его творчества? Страх попасть в "ловушку" биографии не должен стать поводом избегать по-настоящему важных проблем, которые поднимает литературное творчество. Сам этот страх наивен, поскольку он предполагает, что отношения писателя и его творчества обязательно строятся по принципу "все или ничего". Когда я говорю, что Кламанс - это Альбер Камю, я не утверждаю, что между ними существует тождество в том смысле, в каком оригинальный документ тождествен своей копии или путешественник - своей фотографии в паспорте. Когда произведение является действительно глубоким, экзистенциальное значение персонажей и ситуаций не может быть сведено к простым биографическим данным. И почему их нужно к этому сводить?

Хотя я допускаю, что прошлое Камю присутствует в "Падении", я вполне в состоянии избежать тех последствий, которые могут из этого проистекать. Акцентируя политические и социальные аллюзии, я могу увидеть в исповеди Кламанса атаку на то, что подразумевает слово "ангажированность". Ссора Камю с Сартром, так же как и сдержанность его общественной позиции на протяжении последних лет жизни, могла бы стать еще одним свидетельством в пользу такой интерпретации. Если "Падение" является лишь реакцией на недавнее прошлое, нельзя ли увидеть в нем возвращение к более отдаленному прошлому и решительное, хотя и поданное в энигматической форме, подтверждение тех позиций, которые отстаивались в "Мифе о Сизифе" и "Постороннем"? Эта редукционистская интерпретация соблазнительна. К сожалению, в тексте ничто ее не подтверждает и она основывается на имплицитной посылке, что весь путь Камю может и должен определяться в плане альтернативы "ангажированность/неангажированность", задававшей тон в 1950-х годах. Проблема здесь состоит в том, что эта альтернатива исключает как раз ту возможность, которая в действительности реализуется в "Падении", возможность радикального изменения перспективы, столь радикального, что оно одновременно превосходит "ангажированность? "Чумы" и "неангажированность? "Постороннего".

Можно лишь с большим трудом отделить "ангажированность" от других ценностей, в которые метит сатира "Падения", поскольку для Кламанса она уже не является подлинно автономной позицией. Ранний Камю так же хорошо соответствует приметам "великодушного адвоката", как и сменяющий его "ангажированный? Камю. Единственное отличие состоит в том, что "клиентами" в первом случае являются вымышленные персонажи, а во втором - реальные люди. Для такого циника, как Кламанс, это отличие несущественно. В глазах "великодушного адвоката" клиенты никогда не являются полностью реальными, поскольку сами по себе не имеют никакой ценности, но они также не являются и полностью вымышленными, поскольку представляют собой средство продемонстрировать несостоятельность судей. "Ангажированность" является лишь вариантом нечистой совести, одной из тех многочисленных форм, в которую может облечься преданность делу угнетенных, втайне преследующая только эгоистические цели. В роли "клиентов" выступают персонажи ранних произведений, такие как Калигула, женщины-убийцы из "Недоразумения", и особенно Мерсо, а также реальные, но смутно представляемые люди, дело которых, как предполагается, писатель защищает, когда становится "ангажированным".

Фрагмент, в котором Кламанс описывает свое участие в судьбе пожилых дам, оказавшихся в беде, а также других обездоленных, - это, очевидно, единственный прямой намек на ангажированность, который присутствует в "Падении". И отметим попутно, что это поведение бойскаута представлено нам как продолжение профессионального поведения адвоката. Кламанс настолько поглощен своими функциями правоведа, что он продолжает разыгрывать свою роль "великодушного адвоката" и за пределами суда. В конечном итоге комедия постепенно захватывает все самые незначительные моменты его повседневной жизни. Литература и жизнь смешиваются, но не потому, что литература копирует жизнь, а потому, что жизнь копирует литературу. Гармония достигается на уровне всеобъемлющего обмана.

Надо читать "Падение" в правильной перспективе - то есть в перспективе юмористической. Автор, уставший от популярности, которой он пользовался у "благонамеренных" представителей интеллектуальной элиты, нашел остроумный способ высмеять свою роль "пророка", не шокируя наиболее "чистосердечных" из числа своих приверженцев. Конечно, надо принять в расчет некоторое преувеличение, но мы не можем игнорировать этот роман под предлогом, что это шутка, или же удовлетвориться его восхвалением в качестве примера чистого искусства. Исповедь Кламанса - это, в широком смысле духовного и литературного жанра, исповедь самого Камю. Чтобы доказать это, я предлагаю прежде всего обратиться к "Постороннему" и выявить тот недостаток в его структуре, который, насколько мне известно, еще никем не был отмечен. Значение этого структурного недостатка предоставит нам доказательство, необходимое для подтверждения нашей интерпретации "Падения" как произведения самокритического.

* * *

Сохранять верность очевидным интенциям раннего Камю - значит допустить, что осуждение Мерсо практически никак не связано с его преступлением. Все детали процесса призваны убедить нас в том, что судьи враждебны по отношению к убийце не из-за того, что он совершил, а из-за того, чем он является сам по себе. Критик Альбер Маке прекрасно сформулировал эту истину, когда написал: "Убийство араба - только повод. За личностью обвиняемого судьи хотят уничтожить ту истину, которую он воплощает?5.

Если бы не было убийства, судьи, без сомнения, лишились бы прекрасного повода избавиться от Мерсо, но они без труда нашли бы другой, поскольку повод и не должен быть прекрасным. Если обществу, как это дает нам понять Маке, так уж не терпелось уничтожить Мерсо, то неординарная жизнь героя должна была предоставить ему достаточно "поводов", чтобы отправить невиновного на эшафот.

Является ли эта гипотеза обоснованной? Задавая этот вопрос, мы полностью осознаем, что оставляем в стороне формальные намерения автора, чтобы дать слово простому здравому смыслу. Если по мере чтения романа у нас складывается впечатление, что Мерсо живет жизнью полной опасностей, то стоит нам подвергнуть это впечатление анализу, как оно тут же рассеивается. Мерсо регулярно ходит на работу, купается в Средиземном море и встречается с девушками из конторы. Он любит кино, политика его не интересует. Какое из этих занятий могло бы привести его в тюрьму и, тем более, на гильотину?

У Мерсо нет обязанностей, нет семьи, нет личных проблем, и он не сочувствует никаким течениям, не пользующимся поддержкой большинства. Вероятно, он не пьет ничего, кроме кофе с молоком. На самом деле он ведет благоразумную и тихую жизнь обычного мелкого чиновника и в придачу мелкого французского буржуа. Он предусмотрителен настолько, что соблюдает рекомендации врачей относительно времени, которое должно пройти между приемом пищи и купанием. Такой образ жизни должен надежно уберечь его от депрессии, нервного истощения, сердечного приступа и, тем более, - от гильотины.

Мерсо действительно не плачет на похоронах своей матери, и именно это его поведение вызывает осуждение со стороны ближних. Но от этого осуждения до эшафота - целая пропасть, которая никогда не была бы преодолена, если бы Мерсо не совершил преступления. Даже самый жестокий судья не смог бы ничего с ним поделать, если бы он не убил человека.

Возможно, убийство - это только повод, но это единственное, чем располагают судьи, и вся смысловая структура романа строится вокруг этого неприятного происшествия. Поэтому важно понять, как именно происходит убийство. Как человек может совершить преступление и не быть за него ответственным? Ответ напрашивается сам собой: это убийство должно быть несчастным случаем. Многие из критиков романа с этим согласились. Для Луи Юдона, например, Мерсо виновен самое большее в непреднамеренном убийстве6. Как Мерсо мог бы заранее обдумать убийство, будучи не способен спланировать свою карьеру в Париже? Непреднамеренное убийство, как всем известно, не влечет высшей меры наказания. Такая интерпретация, как может показаться, подтверждает обвинения, которые Камю выдвигает против "судей".

Однако есть одно затруднение. Если Мерсо должен совершить преступление, мы охотно можем допустить, что речь идет о непреднамеренном убийстве. Но почему вообще необходимо, чтобы он совершил преступление? Конечно, несчастный случай может произойти всегда, но из него невозможно сделать общие выводы, иначе он, со всей очевидностью, перестанет быть несчастным случаем. Если убийство является случайным, то и приговор, который выносится Мерсо, тоже является случайным и "Посторонний" не доказывает, что "каждый человек, который не плачет на похоронах своей матери, рискует, что его приговорят к смерти". Роман доказывает только то, что этого человека приговорят к смерти в том случае, если он также совершит непреднамеренное убийство, и надо признать, что это важная оговорка. Теория несчастного случая низводит случай Мерсо до масштабов трогательной, но довольно незначительной хроники происшествий.

Последователи концепции "абсурда" могут подражать жизни Мерсо вплоть до мельчайших деталей и похоронить всю свою семью, не пролив ни слезинки: но никто никогда не умрет на эшафоте но той простой причине, что это imitatio absurdi никогда не дойдет до случайного убийства араба. Вне всякого сомнения, этот злосчастный инцидент никогда не будет воспроизведен.

Принять теорию несчастного случая - значит неизбежно преуменьшить, если не полностью устранить, трагический конфликт между Мерсо и обществом. Именно поэтому такая теория не соответствует тому, что ощущает читатель. Для того чтобы в романе действительно присутствовали значения, отвечающие авторской интенции, надо, чтобы отношение между Мерсо и его преступлением не сводилось к мотиву, как у обычных преступников; необходимо, чтобы эти отношения были существенными, а не случайными. С самого начала романа мы чувствуем, что назревает катастрофа и что Мерсо ничего не может сделать, чтобы себя защитить. Герой невиновен, в этом нет сомнения, но сама невиновность становится причиной его гибели.

Критики, которые, как, например, Карл Виджани, наиболее тонко проанализировали атмосферу убийства, отвергают все рациональные интерпретации и приписывают события тому же самому Року, который управляет судьбой эпических и трагических героев в литературе древности и античной литературе. Они подчеркивают, что различные происшествия и объекты, связанные с этим эпизодом, могут истолковываться как символы неумолимой Немезиды.

В наше время, когда мы отказываемся приписывать событие случаю, мы, хотя это ничего не объясняет, все еще говорим о Судьбе. Но когда речь идет о реальных фактах, мы не принимаем всерьез это "объяснение", апеллирующее к Судьбе. Мир, в котором мы живем, исключительно рационален, и он требует, чтобы все происходящее в нем истолковывалось рационально.

В границах своих эстетических поисков художник имеет полное право отбросить правила логики. Никто этого не оспаривает. Тем не менее, если он пользуется этим правом, мир, который он создает, не является только вымышленным, он становится фантастическим. Если Мерсо приговорен к смертной казни в фантастическом мире, негодование, которое вызывает несправедливость судей, будет также иметь фантастический характер, и нельзя сказать, как это делает Камю, что "в нашем обществе" каждый человек, который ведет себя как Мерсо, рискует быть приговоренным к смерти. Выводы, которые мы извлекаем из романа, верны только для этого романа, а не для реального мира, поскольку законы этого мира были нарушены. Трагедия Мерсо не дает нам права презирать настоящих судей, выполняющих свои обязанности в настоящих судах. Чтобы это презрение было оправданно, необходима строгая последовательность причин и следствий, ведущая от смерти матери героя к его собственной смерти. Если в решающий момент здесь появляется Судьба или какая-то другая, столько же неумолимая и загадочная сила, мы должны обратить внимание на это внезапное нарушение естественного хода вещей и подвергнуть тщательному рассмотрению антисоциальную идею этого романа.

Если сверхъестественная фатальность присутствует в "Постороннем", почему ее воздействие испытывает на себе только Мерсо? Почему нельзя судить всех персонажей одного и того же романа по одинаковым критериям? Если мы не считаем убийцу ответственным за его действия, почему мы считаем, что судьи ответственны за свои" Можно, конечно, решить, что одна часть "Постороннего" относится к фантастическому жанру, а другая - к реалистическому. Но столь фрагментиро-ванный роман уже не дает связной картины. Каким бы восхитительным он ни был с эстетической точки зрения, он не может служить основанием для диагностики состояния реального общества.

Теория судьбы кажется удовлетворительной до тех пор, пока эпизод убийства остается изолированным, но в таком случае невозможно связать это убийство с остальным произведением. Сочувствие, которое мы испытываем к Мерсо, неотделимо от нашего рессантимента по отношению к судьям. Мы не можем пренебречь этим рессантиментом, не исказив какой-то определенный аспект нашего эстетического опыта в целом. Автор хочет заставить нас почувствовать этот рессантимент, и ему это удается: читатели его действительно испытывают. Таким образом, мы должны найти ему объяснение, даже если кажется, что его нельзя обосновать рационально.

Единственное из действий Мерсо, которое могло бы навлечь на него неприятности, - это его общение с "темными личностями". Без этого Мерсо не попал бы в ситуацию, в которой стало возможным преступление, в нужный момент у него не оказалось бы орудия преступления и так далее. Это справедливо, но касается как этого эпизода, так и того, что ему предшествует. Или Мерсо несет ответственность за свои действия, знает, что делает, и тогда мы имеем дело с обычным преступником, или Мерсо не ведает, что творит, и мы имеем дело с юридической ошибкой. Ни в том, ни в другом случае его казнь не позволяет нам утверждать, что мы подвергаемся смертельной опасности, если не плачем на похоронах своей матери.

Наши усилия придать смысл криминальному поведению Мерсо ни к чему не ведут. Смерть араба не может быть ни случайной, ни ниспосланной свыше. И тем не менее, если она не является сознательным действием, она должна попасть в одну из этих двух категорий. Приписать онтологический статус убийству столь же трудно, насколько легко установить его роль в повествовании. Как мы обнаружили, Мерсо никогда бы не предстал перед судом, если бы не убил араба. Но Камю был другого мнения, по крайней мере до того, как написал "Падение". "Каждый человек, который не плачет на похоронах своей матери, рискует, что его приговорят к смерти". Является ли это апостериорным суждением, выведенным из перипетий сюжета, как это обычно считается, или же это априорный принцип, под который необходимо кое-как подогнать факты? Все становится понятным, если принять вторую гипотезу. Камю нуждается в своем "невинном убийстве", поскольку его априорный принцип очевидно ложен. Раздражающий культ материнства в современном мире и так называемые глубины "абсурда" не должны затемнять для нас главную проблему. Перенесем блестящий парадокс автора в контекст истории, которую он рассказывает, уберем ореол интеллектуализма, окружающий роман, и никто не воспримет его идею всерьез. Никто не заставит нас поверить, что юридический аппарат современного государства действительно имеет своей целью истребление мелких чиновников, которые всецело поглощены своим кофе с молоком, фильмами с Фернанделем и любовными связями с секретаршей патрона.

Одна из причин, по которым мы без возражений принимаем ошеломляющую идею "Постороннего", - это скромное социальное положение героя. Мелкие служащие действительно обречены быть жертвами современного общества. Как и все представители его класса, Мерсо уязвим для множества социальных бедствий, от войны до экономического угнетения. Но при ближайшем рассмотрении все это не оказывает влияния на трагедию, описываемую Камю. Реальные способы угнетения не играют никакой роли в "Постороннем". Этот роман не о социальном, а об индивидуальном бунте, хотя писатель пускает в ход двусмысленность или, по крайней мере, не пытается ее устранить. Мы должны поверить, что Мерсо - это исключительная личность, а вовсе не представитель конкретного социального класса. Судьи, как можно предположить, ненавидят Мерсо за то, в чем состоит уникальность этого персонажа, за то, что отличает его от других. К сожалению, эта так называемая уникальность никак не проявляется в его поступках. В конечном счете, Мерсо - это мелкий чиновник без особых амбиций, и в этом качестве ничто не должно обрекать его на преследования. Если что-то и угрожает его благополучию, то это те же самые опасности, которые подстерегают всех мелких чиновников и весь род людской.

Идея, на которой основывается роман, неправдоподобна. Именно поэтому ее прямое доказательство невозможно. Писатель хочет вызвать у своих читателей возмущение, которое чувствует сам, но он вынужден принять в расчет требования элементарного реализма. Чтобы стать мучеником, Мерсо должен совершить действительно предосудительный поступок, но, чтобы сохранить сочувствие читателей, он должен оставаться невиновным. Следовательно, его преступление должно быть неумышленным, но не до такой степени, чтобы человек, который не плачет на похоронах его матери, мог избежать приговора. Все события, которые ведут к сцене, когда Мерсо стреляет в араба, включая саму эту сцену с умышленными и неумышленными выстрелами, представлены таким образом, чтобы удовлетворить этим противоречивым требованиям. Мерсо умрет невиновным, и, тем не менее, его смерть значит нечто большее, чем простая судебная ошибка.

Такое решение на самом деле решением не является. Оно может только скрыть, но не разрешить противоречие между первым и вторым Мерсо - тихим солипсистом и жертвой общества. Нам предлагается именно это противоречие, обнаруживающееся в оппозиции двух слов "невинное" и "убийство", сочетание которых звучит необычно и интересно, наподобие сюрреалистического образа. Два этих слова могут слиться в одно понятие не в большей степени, чем сюрреалистический образ может вызвать представление о реальном объекте.

Искусная повествовательная техника делает очень непростым выявление нехватки логики в структуре романа. Когда нам на полном серьезе в мельчайших подробностях описывается столь заурядная жизнь, как жизнь Мерсо, автоматически создается атмосфера ожидания и напряжения. По ходу чтения наше внимание концентрируется на деталях, которые не существенны сами по себе, но которые приобретают значение предзнаменования просто потому, что автор посчитал нужным их отметить. У нас возникает ощущение, что назревает трагедия, и кажется, что это чувство, не имеющее ничего общего с поступками героя, тем не менее вызывается ими. Ведь достаточно, чтобы в начале детектива нам показали женщину, которая вяжет, чтобы убедить нас, что вязание - это занятие, полное опасностей.

В ходе судебного процесса, все происшествия, упомянутые в первой части, вспоминаются и оборачиваются против Мерсо. Поэтому атмосфера тревоги, окружающая эти происшествия, кажется нам оправданной. Мы вполне осознаем, что речь идет только о незначительных подробностях, но мы уже приучены рассматривать их как потенциально опасные для героя. Таким образом, вполне естественно считать позицию судей одновременно несправедливой и неотвратимой.

В детективе все знаки в конечном счете ведут к убийце. В "Постороннем" они все ведут к судьям. Само убийство изображается с той же отстраненностью и с тем же фатализмом, что и другие действия Мерсо. Точно так же постепенно уменьшается разрыв между этим поступком, влекущим столь тяжелые последствия, и такими действиями, как купание или питье кофе с молоком. Нас незаметно подводят к невероятному заключению, что герой приговорен к смертной казни не за преступление, в котором его обвиняют и в котором он действительно виновен, а за свою невиновность, которую это преступление нисколько не запятнало и которая должна оставаться очевидной для всех, как если бы она была атрибутом божества.

Посторонний" был написан не из любви к чистому искусству и не для того, чтобы встать на защиту угнетенных. Камю хотел доказать, что общество неизбежно будет преследовать героя за то, чем он является сам по себе. Иначе говоря, он хотел доказать, что "судьи всегда не правы". Истина, глубоко скрытая в "Постороннем", открылась бы намного раньше, чем ее обнаружило "Падение", если бы трагедия Мерсо была подвергнута настоящему критическому анализу. Пристальное чтение заставляет поставить под сомнение структуру романа и тем самым его "подлинность", используя при этом те же самые понятия, которые мы находим в исповеди Кламанса. Аллегория "великодушного адвоката" приобретает свой смысл только за счет структурного недостатка, который впервые выявляется и интерпретируется в "Падении" как объективный коррелят нечистой совести самого автора.

Такое прочтение может быть подтверждено объяснением некоторых темных или очевидно противоречивых фрагментов "Падения".

Вот первый пример. Рассказывая о своей профессиональной деятельности, Кламанс делает следующее замечание: "Я <...> не находился на подмостках трибунала. Я был где-то над ним, в колосниках, как боги в античном театре, которые время от времени при помощи машины спускались, чтобы преобразить ход действия и дать этому действию угодный им оборот?7. Читатели, которым знакома терминология послевоенной французской критики, вспомнят, что Сартр и его школа обвиняли романистов в том, что они принимали себя за "богов", когда произвольно изменяли судьбу персонажа, а также, сознательно или нет, вели их к заранее уготованной развязке. Если за маской адвоката мы опознаем присутствие писателя, то сразу же обнаружим в этом странном замечании Кламанса вполне уместный в данном случае намек на "плохих" романистов. Сохранит ли это замечание свой смысл, если не видеть в "Падении" аллегорию литературного прошлого самого писателя?

Прежде всего, образ бога связан с Сартром, но греческий элемент возвращает нас к тем критикам, которые отрицают любое рациональное объяснение убийства. Они сами поглощены только проблемами символизма, но их сочинения, возможно, помогли Камю осознать то, что он, наконец, открыто разоблачает, а именно "нечистую совесть" своего собственного творения. Убийство араба в романе - в остальных отношениях рациональном и реалистичном - это deux ex machina или, скорее, crimen ex machina, которое позволяет автору ввести не счастливую, а трагическую развязку, тогда как характер, которым он сам наделил своего персонажа, такую развязку исключает.

Еще один пример: Кламанс говорит нам, что выбирал своих клиентов "при том единственном условии, чтобы они были настоящими убийцами, как дикари бывают настоящими дикарями". Эта фраза абсолютно непонятна вне своего литературного контекста. Это прозрачный намек на Мерсо, который в своем романном мире играет роль, тождественную роли "доброго дикаря" в литературе XVIII века. Возможно, образ здесь снова был подсказан Сартром, который в своей статье из сборника "Ситуации" определил "Постороннего" как философскую сказку XX века.

Выступая в роли "доброго дикаря", Мерсо, как можно предположить, действует подобно катализатору. Его присутствия достаточно, чтобы обнаружить произвольный характер ценностей, структурирующих любую общность. "Доброта" этой абстрактной фигуры является тем абсолютом, который не может уменьшить никакая степень "дикости". Превосходство Мерсо имеет ту же самую природу. Даже признав свое преступление, он все так же невиновен, а судьи все так же виновны, как если бы никакое преступление не было совершено.

Невиновность" и "виновность" - это две неизменные сущности. Превратности жизни бессильны оказать на них воздействие, так же как Ормузд и Ариман не могут поменяться ролями, одной из которых соответствует принцип Добра, а другой - принцип Зла.

В "Падении" автор внутри романного мира подвергает критике мотивы, движущие им при написании романов. Мерсо, в качестве "клиента? Кламанса, отходит на задний план и тонет в анонимности, но остается dramatis persona, и здесь можно намекнуть на подлинную движущую пружину "Постороннего", связав ее с этим падшим героем и представив как скрытый мотив преступления. Кламансу достаточно сказать, что, "в конце концов, его клиенты не были так уж невиновны". Их так называемые спонтанные и немотивированные злодеяния были в действительности предумышленными. Если Камю соблюдает правила романной игры, установленные в его первом романе, то он должен приписать своему герою "нечистую совесть", которая в действительности присуща его создателю, и именно это он и делает. "Добрые преступники", как это хорошо заметно, убивали не по обычным причинам, а потому, что они хотели, чтобы их судили и вынесли им приговор. Кламанс говорит нам, что их мотивы были в конечном счете такими же, как и его собственные: подобно многим из нас в этом анонимном мире, они хотели немного славы.

Но Мерсо - это вымышленный персонаж и в конечном счете ответственность за его преступления лежит на авторе. Интерпретация, которую мы предлагаем, была бы более убедительной, если бы Кламанс, вместо того чтобы перекладывать вину на своих "клиентов", искренне возложил ее на самого себя. Но Кламанс - это уже адвокат. Он не может быть подстрекателем к преступлению, чтобы при этом не получилась абсурдная ситуация. Столь прозрачная аллегория лишила бы "Падение" его энигматичности, и наша интерпретация стала бы ненужной. Пусть читатель извинит нас за то, что мы останавливаемся на вполне очевидных истинах: Кламанс представляет себя как ревностного защитника и, одновременно, как сообщника своих "добрых преступников". Он не колеблясь принимает на себя две эти несовместимые роли. Мы должны извлечь из этого противоречия следствия, которые из него очевидным образом вытекают, или отказаться видеть в "Падении" что-либо иное, кроме бессмыслицы.

Итак, вот любознательный адвокат, который дергает судей за веревочки, как если бы они были марионетками, и обнаруживает после вынесения приговора, что его клиенты виновны, тогда как сам он является соучастником их преступления. Отметим, с другой стороны, что этот сговор с преступниками должен был бы разрушить представление, которое мы составили себе о "великодушном адвокате", - представление о напыщенном буржуа, гордящемся своим собственным пониманием справедливости, - если бы мы бессознательно не чувствовали, что эти преступники не больше чем силуэты на бумаге. Рассказ о карьере Кламанса на самом деле только ряд метафор, указывающих на "неподлинное творение", которые Камю использует по собственному усмотрению, разрывая по ходу дела тонкий покров художественного вымысла. Кламанс наводит нас на мысль, что автор "Постороннего" по-настоящему не осознавал свои собственные мотивы до тех пор, пока не испытал свое собственное "падение". То, к чему он стремился под покровом "великодушия", было в действительности удовлетворением его безудержного эгоизма. "Постороннего" не следует читать как роман с тенденцией. Писатель не стремился осознанно обрабатывать свою публику, но преуспел он в этом тем больше, что вначале смог обмануть самого себя. Дихотомия Мерсо и его судей репрезентирует дихотомию Я и Другого в мире межсубъектных конфликтов.

Посторонний", как выражение субъективных значений и ценностей, представляет собой двойную структуру, которая своим внешним единством обязана страстной убежденности автора и читателя. Камю "искренне" верил в свою собственную невиновность - и, следовательно, в невиновность Мерсо, - поскольку страстно верил в виновность "судей". Несвязность сюжета происходит не из неудачной попытки доказать что-то, в чем Камю был убежден только наполовину. Напротив, он был настолько убежден в несправедливости судей, что ничто не могло поколебать его убеждений. С его точки зрения, невиновный всегда будет считаться преступником. Доказывая это, Камю был вынужден превратить своего невиновного в настоящего преступника, чтобы добиться его осуждения, но сила его уверенности была такова, что он даже не заметил тавтологии. Понятно теперь, почему "великодушный адвокат" предстает одновременно как искренний защитник своих клиентов и как сообщник их преступлений.

Пока Камю находился во власти мощной иллюзии, породившей "Постороннего", он не мог выявить структурный недостаток своего романа. Все иллюзии составляют единое целое. Они правят совместно и вместе рассеиваются, как только происходит осознание страсти, которая их оживляет. Исповедь Кламанса ведет не к новой "интерпретации" "Постороннего", а к акту преодоления. Все темы первого романа теперь преображаются.

Отказ от того видения мира, которое выражено в "Постороннем", является результатом не эмпирического открытия, а своего рода экзистенциального переворота. И, вне всякого сомнения, именно этот переворот описывается в ироническом ключе в "Падении", в форме "падения" - того, что стало потрясением всей личности Кламанса. Эту духовную метаморфозу приводит в действие эпизод с тонущей женщиной; но, в конечном счете, сама эта метаморфоза никак не связана с внешними событиями. Именно по этой причине мы не можем пересмотреть "Постороннего" в свете "Падения", опираясь исключительно на внешние свидетельства, предоставляемые критическим аппаратом или "анализом текста". Все это может быть признано убедительным только в том случае, если мы готовы принять ту позицию, с которой производится самокритика писателя. Читатель должен пережить опыт, без сомнения менее глубокий, но подобный опыту автора. Настоящий критик не должен оставаться высокомерно и беспристрастно объективным. Он по-настоящему сопереживает автору и страдает вместе с ним. Мы тоже должны спуститься на землю с нашего пьедестала; в качестве поклонников "Постороннего" мы должны подвергнуться риску экзегетического падения.

Отказ анализировать исповедь Кламанса нельзя оправдать тем, что от этого могла бы пострадать репутация Камю. Справедливо как раз обратное. Тот факт, что "Падение" преодолевает перспективу "Постороннего", не означает, что этот последний роман должен цениться нами ниже, чем другие современные романы. Напротив, это означает, что "Падение" должно стоять на этой шкале выше остальных.

Те, кто с чрезмерной почтительностью приступают к рассмотрению "Падения", обречены не увидеть подлинного величия Камю. Отныне уже можно считать этот роман неоцененным шедевром. Некоторые превозносят Камю до небес, другие высмеивают принятую им на себя роль "директора совести" буржуазии, но при этом все они не принимают в расчет "Падение" или только вскользь упоминают о нем. Большинство пренебрегает тем, что Камю первым отреагировал на культ, объектом которого был он сам. Время от времени поднимаются голоса в защиту истины, которую, по-видимому, никто не готов услышать. Филипп Сенар, например, утверждает, что Камю отказался быть непогрешимым папой своего собственного неогуманизма: "Он хотел быть только папой безумцев и написал "Падение", чтобы высмеять самого себя, и, насмехаясь над собой, он обвинял себя. Кламанс, падший адвокат, "хорошо живший за счет своей добродетели", кокетливо считавший себя "немного сверхчеловеком", в притоне, где он преображался в судью, чтобы выставить его на посмешище, был шутом человечества, некоторые сказали бы - обезьяной Господа Бога, как Сатана. Кламанс, Че-ловек-который-смеется, был Анти-Камю?8.

В речи, произнесенной при получении Нобелевской премии, Камю открыл еще одну перспективу изучения своего творчества: "Тема "проклятого поэта", зародившаяся в торгашеском обществе ("Чаттертон" - прекраснейшее ее воплощение), вылилась в предрассудок, согласно которому художник велик, только если он противостоит обществу, каким бы оно ни было. Этот принцип, верный при своем зарождении, когда он выражал невозможность для истинного художника вступать в сделку с миром денег, стал ложным, когда из него сделали вывод, будто художником является лишь тот, кто восстает против всего на свете"9.

В своей шведской речи Камю, насколько ему позволяют обстоятельства, отделяет себя от своего собственного прошлого. В процитированном фрагменте он связывает тот тип литературы, к которому он прибегал в течение долгого времени, не с внушительной философской традицией, как в "Человеке бунтующем", а с французским романтизмом. В качестве архетипа "бунта" он называет "Чаттертона", произведение Альфреда де Виньи, которое мало удовлетворяет вкусам современных читателей. Он дает понять, что трагические конфликты, присутствующие в его ранних произведениях, на самом деле представляют собой только деградировавшую форму романтической драмы в духе Альфреда де Виньи.

Несколькими годами раньше Камю, несомненно, отверг бы это сопоставление, несмотря на его существенность или, скорее, по причине таковой. "Посторонний" на самом деле намного ближе к "Чаттертону", чем к философской сказке, поскольку у сказки есть позитивное содержание и определенные цели, тогда как "Чаттертон", как и "Посторонний", являются абстрактным протестом неудовлетворенного индивида. Произведение, бросающее обвинение всем вообще, в действительности не направлено ни против кого конкретно и никого не задевает. Подобно подпольному человеку Достоевского, Мерсо воскликнет: "Я один, а они - все". Этот роман - последнее перевоплощение романтического мифа в процессе его демократизации; он предлагает широкой публике символ отчуждения Я в мире, где каждый чувствует себя "посторонним".

Чаттертон, как и Мерсо, одинокий герой, тот, кто отказывается "играть в игру". Оба существуют в своем мире, который противопоставлен неподлинному миру других. Оба страдают и умирают, потому что общество мешает им жить своей жизнью - одинокой и бесконечно более высокой, чем у остальных.

Однако есть и различие. Когда Чаттертону предлагают место мелкого служащего, подобное тому, которое занимает Мерсо, он высокомерно отказывается: это рабское существование кажется несовместимым с его миссией поэта. Его судьба легко объяснима романтической гордостью.

Рядом с Чаттертоном герой Камю кажется очень скромным. Он не чувствует себя человеком, исполняющим миссию, у него как будто бы нет никаких амбиций, и он готов делать то, что необходимо, чтобы поддерживать свое заурядное существование.

Эта кажущаяся скромность на самом деле скрывает еще более обостренную форму романтической гордости. Между Чаттертоном и Другими еще существуют какие-то отношения и какое-то взаимодействие. У Мерсо речь об этом уже не идет. Чаттертон несет людям свой "гений", а они должны предоставить ему за это стол и кров. Если общество не выполняет своих обязательств, поэт не может выполнить свою роль чародея. Тогда толпа начинает страдать от крайней духовной пустоты, а поэт от своего пустого живота. Этот общий голод, конечно, не достигает масштабов греческой или классической трагедии. Всякая трагедия, достойная так называться, требует, чтобы герой был вовлечен в мир. Отметим мимоходом, что есть некоторая ирония в том, что такая возвышенная доктрина, как романтизм 1830-х годов, вызвала к жизни только "пищевые" трагедии типа Чаттертона. Но этот скудный трагизм еще присутствует здесь, в то время как у Камю он полностью исчезает. Поэтическая жизнь, о которой мечтал Чаттертон, стала теперь частью постыдной игры, от которой человек должен отказаться, если он хочет защитить свою "подлинность". "Посторонний" не может завершиться трагедией в духе Чаттертона. Это произведение может только двигаться по замкнутому кругу, который очерчивает совершенно самодостаточная личность: кофе с молоком, фильмы с Фернанделем, эротические интермедии непрерывно следуют друг за другом, представляя собой своего рода Вечное Возвращение в миниатюре.

Романтическая гордость отделяет Чаттертона от ему подобных, но еще большая гордость изолирует Мерсо, вплоть до того что уже не остается никакой возможности трагического. Для того чтобы лучше понять это, надо сравнить Мерсо с другим замаскированным романтиком, господином Тэс-том, героем-солипсистом молодого Валери. Господин Тэст в высшей степени блестящий и оригинальный персонаж, но он единственный, кто знает о своем гении.

Как и Мерсо, он довольствуется должностью мелкого служащего; для него неважно, что он выглядит вполне заурядно и неизвестен. Тэст никогда не станет "великим человеком", потому что не желает делать ни малейшей уступки общественным вкусам. Мерсо - это Тэст без ученой степени, Тэст, который предпочитает кофе с молоком высшей математике, иначе говоря он "сверх-Тест", который даже не утруждает себя быть умным.

Идея превращения Тэста в жертву общества показалась бы Валери смешной. Все, чего солипсист вправе ожидать от общества, - это равнодушие, и, вне всякого сомнения, ему не удастся этого избежать, если он будет вести себя как Мерсо или Тэст. Валери хорошо знал, что чем более крайний характер приобретает индивидуализм, тем меньше становятся возможности, которыми может располагать писатель; и он отвергал любую драматическую литературу, поскольку считал ее "нечистой".

Посторонний" начинается как господин Тэст, а заканчивает как Чаттертон. В отличие от Валери Камю не видит или отказывается принять последствия своего литературного солипсизма. Он прибегает к приему "невинного убийства", чтобы снова использовать архетип "проклятого поэта" или, в более общем виде, "исключительного человека, преследуемого обществом". Crimen ex machina позволяет романисту избежать последствий его собственной философии.

Современные читатели чувствуют, что в "Чаттертоне" есть что-то натянутое, и тем не менее Виньи не пришлось делать из своего героя убийцу, чтобы представить его жертвой общества. "Посторонний" должен был бы нам показаться еще более натянутым; но если этого не происходит, то потому, что мы не понимаем той тревожной роли, которую здесь, как и во всех последних версиях романтического мифа об индивиде, играет насилие.

Уже о Чаттертоне можно сказать, что он предпочитает быть гонимым обществом, чем забытым им, но это еще трудно доказать, поскольку в данном случае еще кажется правдоподобным, что общество мешает поэту реализовать свою судьбу в качестве поэта. Что касается Мерсо, то можно легко доказать, что у него есть болезненная склонность быть жертвой, поскольку кажется неправдоподобным, чтобы общество препятствовало мелкому чиновнику реализовать свою судьбу в качестве мелкого чиновника. Камю одной рукой извлекает своего героя из общества, а другой - вновь помещает его туда. Он хочет сделать из него солипсиста, чтобы затем превратить его в героя судебного процесса, который является символом деградировавших человеческих отношений в современном обществе.

Почему Камю в одно и то же время жаждет одиночества и жизни в обществе? Почему его одновременно привлекают и отталкивают другие} Это противоречие в действительности присуще любой романтической личности. Романтик на самом деле не хочет быть один; он хочет, чтобы мы видели, что он выбрал одиночество. В "Преступлении и наказании" Достоевский показывает, что одинокие мечты и "суд" - это два неотделимых друг от друга аспекта, два "момента" колебания романтического и современного сознания. Но это гордое сознание отказывается открыто признать, что его притягивают другие. В эпоху Виньи все еще было возможно благоразумное возвращение к обществу, поскольку еще не все мосты между индивидуалистом и другими людьми были сожжены: например, существовала "миссия поэта" или романтическая любовь. Камю разрывает эти последние связи, так как потребность отрицать других у него сильнее, чем когда бы то ни было прежде. Но по этой самой причине непризнанная потребность в этих других тоже сильнее, чем когда бы то ни было прежде. И эта вторая потребность уже не может быть удовлетворена в условиях, созданных первой потребностью.

Убийство - это на самом деле тайная попытка восстановить контакт с другими. Амбивалентность, которой оно отмечено, характерна для любого искусства, обнаруживающего тенденцию к солипсизму, но, вне всякого сомнения, она никогда не была так ясно выражена в самой структуре произведения. Это противоречие присутствует также в "Господине Тэсте" Валери не может его полностью устранить. Господин Тэст живет и умирает в одиночестве, но это одиночество не настолько полное, чтобы читатели остались в неведении относительно его скрытых качеств сверхчеловека. Deus absconditus эгоиста обнаруживает себя через верховных жрецов и посредников. Амбивалентный рассказчик играет здесь роль "невинного убийства", имеющего место в "Постороннем". Это искусственный посредник между солипсистом и простыми смертными. Он достаточно близок Тэсту, чтобы понимать его, и он достаточно близок нам, чтобы соблаговолить писать для нас. Такой человек по определению не должен был бы существовать, и такое произведение никогда не должно было бы увидеть свет. Валери осознавал это настолько хорошо, что после "Господина Тэста" на протяжении двадцати лет хранил молчание.

Камю тоже должен был бы хранить молчание, и он хотя бы отчасти осознавал это, поскольку в "Сизифе" посчитал необходимым оправдать занятие литературой, признав ее времяпрепровождением, достойным рыцаря абсурда, - при условии, разумеется, что она не ориентируется на других! В этом обосновании a posteriori надо увидеть прежде всего свидетельство того, что для Камю было важно поставить эту проблему. Подлинный солипсизм будет присутствовать не в "Сизифе", а в "Постороннем". Мерсо ничего не читает и ничего не пишет. Его невозможно вообразить предлагающим рукопись в издательство или читающим корректуру. Деятельности такого порядка нет места в "подлинном" существовании.

Молодой Валерий и молодой Камю придавали большое значение литературе. Они оба знали, что это средство уйти от того незначительного положения в обществе, которое они занимали. И тем не менее они оба замыкались в системах, которые делали почти что невозможным для них занятие искусством. Индивидуализм этих двух авторов становится столь обостренным, что начинает приближаться к параличу.

За пределами литературы мы все знаем, что некоторые люди слишком горды, чтобы признать, что страдают от определенного положения вещей. Эти люди даже делают все возможное, чтобы продлить это положение вещей или ухудшить его, чтобы доказать себе самим, что оно свободно выбрано.

Мерсо, несомненно, отражает такую установку. Жизнь этого героя объективно печальна и убога. Мерсо - действительно отщепенец. У него нет ни интеллектуальной жизни, ни любви, ни дружбы; он ни к кому не испытывает интереса и ни во что не верит. Его жизнь сводится к физическим ощущениям и к дешевым удовольствиям массовой культуры. "Неинформированные" читатели - например, молодые американские студенты - хорошо чувствуют это фундаментальное отчаяние. Они схватывают объективное значение романа, потому что субъективная интенция автора от них ускользает.

Информированный" читатель, напротив, отвергает объективное значение, которое он считает наивным, поскольку сразу же схватывает субъективную интенцию. И до тех пор пока он не прочтет и не поймет "Падение", у него будет впечатление, что в этом произведении для него не содержится никаких тайн. Только Кламанс осознает, что есть два уровня значения, субъективный и объективный, и самым важным он считает этот последний, объявляя, что его "добрые преступники" были в глубине души несчастными людьми.

Наиболее проницательное суждение подтверждает суждение наиболее наивное. Истина принадлежит либо читателю, который располагает всеми элементами, либо читателю, который не располагает ни одним; между этими двумя крайностями торжествует ошибка.

Конечно, студенты быстро учатся тому, что не надо сочувствовать жизненному уделу Мерсо, если не хочешь прослыть за наивного человека. Но они продолжают задаваться вопросом, каким образом мир, в котором живет Мерсо, критика может интерпретировать как рай. Этот бесцветный и втайне постыдный мир был именно тем, к которому Камю, с основанием или нет, чувствовал себя приговоренным во время работы над "Посторонним".

Затаенное отчаяние, которое царит в романе, имеет психологические, социальные и даже метафизические основания. Времена были тяжелыми, возможностей найти себе применение было мало, здоровье молодого Камю оставляло желать лучшего. Он еще не был известен, и ничто не свидетельствовало о том, что это когда-нибудь произойдет. Как многие до и после него, он решил сделать своими это одиночество и эту посредственность, казавшиеся ему безысходными, взять их на себя. Это был акт интеллектуальной гордости и отчаяния, подобный amor Jati Ницше. Господин Тэст (Валери) возник из похожего опыта в аналогичном мире. Молодой человек, чувствующий себя обреченным на безвестность, вынужден ответить своим равнодушием на равнодушие общества. Если у него есть талант, он, возможно, выработает новую и радикальную форму романтического солипсизма; возможно, он создаст Тэста или Мерсо.

Более уместными, нежели психиатрическая интерпретация, здесь окажутся некоторые фрагменты из "Трактата об отчаянии" Кьеркегора, посвященные тому, что автор называет "отчаяние-вызов" или "отчаяние, когда желают быть собою": "Но нет ли иной формы отчаяния, кроме отказа надеяться как на возможное, что это временное страдание, этот наш крест будут с нас сняты? Ведь именно от этого отказывается отчаявшийся, который в своей надежде желает быть собой. Но если он убежден, что это жало в его плоти (неважно, существует ли оно на самом деле или же страсть убеждает его в этом) вонзилось слишком глубоко, чтобы его можно было бы удалить с помощью абстракций, в вечности он желал бы видеть его своим. Оно становится для него поводом для возмущения, или, скорее, оно дает ему случай сделать из всего своего существования повод для возмущения <...> Ибо рассчитывать всерьез на возможность помощи, в особенности посредством этого абсурда, согласно которому для Бога все возможно, - нет! нет! - этого он не желает. Ни за что на свете он не станет искать такую возможность в ком-то другом, предпочтя, даже обрекая себя на все муки ада, скорей быть собою, чем позвать на помощь <...> Слишком поздно! Прежде он радостно отдал бы все, чтобы избавиться от этого, однако его заставили ждать, - а сейчас уже слишком поздно, он предпочитает возмущаться против всего, быть неправедной жертвой людей и жизни, оставаться тем, кто исправно следит за своим мучением, чтобы это мучение от него не отняли - иначе как ему доказать свое право на это и убедить в этом праве себя самого"10

Само собой разумеется, что абсурд, о котором говорит Кьеркегор, не является абсурдом Камю. Он даже является его антитезой, поскольку Кьеркегор окончательно отказывается от нигилизма, - отказ, который сам Камю отвергает и осуждает в "Сизифе", считая его поверхностным оптимизмом. Молодой Камю думал, что он может разделаться с Кьеркего-ром в нескольких фразах, но парадоксальным образом множество замечаний Кьеркегора могут быть отнесены к Камю и объяснить в нем гораздо больше, чем замечания самого Камю о Кьеркегоре: "Такое владение собой, каменная твердость, вся эта атараксия и так далее, - они как из сказки <...>

Это я <...> хочет <...> стяжать лавры поэмой со столь искусным сюжетом, короче, так прекрасно умея себя понять. Но <...> в то самое мгновение, когда оно думает завершить все сооружение, все это может, по произволу, кануть в ничто"11.

Наиболее возвышенная форма отчаяния, согласно Кьер-кегору, встречается только у некоторых великих поэтов, и, когда философ добавляет: "Его можно было бы назвать стоическим - и не только с мыслью о конкретной философской секте"12, мы хорошо понимаем, что объединяет Виньи "Чаттертона", Валери "Тэста" и Камю "Постороннего". Гений Кьеркегора проникает сквозь лес мелких различий, позволяющих тому или иному писателю утвердить свою собственную оригинальность, но скрывающих глубинный смысл его литературной позиции. Кьеркегор одним актом интуиции схватывает всю духовную структуру и обнаруживает в ней важные свойства, чаще всего общие для нескольких писателей. Следующий фрагмент, например, позволяет нам осознать сходство между Тэстом и Мерсо: "Что касается низших форм отчаяния, лишенного действительного внутреннего или же, по крайней мере, со столь малым его следом, что об этом не стоит и говорить, - их можно было бы живописать, ограничившись описанием или указанием одним словом на внешние признаки индивидов. Однако по мере того как отчаяние одухотворяется, внутренне изолирует себя как некий отдельный мир, заключенный в герметизме, внешние знаки, иод которыми скрывается отчаяние, становятся все более безразличными, но по мере такого одухотворения человек все больше и больше, с каким-то демоническим тактом заботится о том, чтобы укрыться под прикрытием герметизма и затем облачиться в какой угодно внешний вид, как можно более незначительный и нейтральный. <...> Тут мы встречаем даже стремление скрыть эту духовность, и это один из возможных способов обеспечить себе некую нишу позади реальности, мир, предназначенный исключительно для себя самого, мир, где отчаявшееся Я, без передышки, подобно Танталу, занято тем, что оно желает быть собою"13.

Это последнее замечание могло бы относиться не только к Танталу, но и к Сизифу. "Сизиф? Камю, как и "Господин Тест", - это некритическое формулирование кьеркегоровского отчаяния, в то время как "Посторонний" - это эстетическое или наивное, а стало быть, наиболее разоблачающее выражение того же отчаяния.

И здесь мы опять не должны попасться в ловушку биографии, которая ничего нам не дает и только уводит от фундаментальных проблем. Необходимо отличать создателя от его созданий, но их отношения сложны. Мерсо - это портрет и даже карикатура на человека, которым Камю никогда не был, но которым он пообещал себе стать на исходе юности, потому что боялся, что никогда не сможет стать никем другим.

Сцена с патроном очень показательна в этом отношении. Патрон предлагает Мерсо поехать в Париж, соблазняет его возможностью получить там хорошее место. Мерсо это не прельщает. Видимо, цель эпизода только в том, чтобы подчеркнуть, что у героя полностью отсутствует честолюбие. Это демонстрируется даже с излишней настойчивостью. Но на той низшей ступени служебной лестницы, на которой находится Мерсо, возможности продвижения, открывающиеся в Париже, мало отличаются от возможностей, имеющихся в Алжире. И унылая парижская зима ничем не может привлечь любителя моря и солнца. Тогда какой же тайный соблазн здесь имеется в виду, чтобы можно было продемонстрировать к нему нечувствительность?

Мерсо-Камю с деланым равнодушием отказывается от того, чтобы жить в Сен-Жермен-де-Пре. Настоящий Камю оставит солнечный Алжир ради северных туманов. Он напишет и опубликует несколько книг. Он подчинится требованиям литературной карьеры. Мы должны сделать вывод, что у создателя романа, в отличие от его героя, было достаточно честолюбия, что он был не так равнодушен к литературному или иному успеху, как его герой. Эта истина столь же очевидна, сколь и безобидна, но она кажется почти кощунственной в атмосфере пуританского и извращенного эгоизма, необходимого для возникновения таких произведений, как "Господин Тэст" или "Посторонний", и, следовательно, препятствующего любому действительно критическому прочтению этих самых произведений. Точно так же, как Камю, и, возможно, еще больше, чем Камю, Валери в течение ряда лет соглашался на то, что он сам называл "низменными занятиями", необходимыми для "превращения себя в великого человека".

Потребность уйти от одиночества была сильнее, чем разрушительное воздействие интровертированной гордости. Но эту потребность надо было удовлетворить неочевидным образом. Камю не мог слишком открыто противоречить себе. Стиль его романа обнаруживает то, как он сумел обмануть себя самого. Автор систематически избегает риторических эффектов. Он не использует никаких приемов, позволяющих подчеркнуть его мысль. У нас возникает впечатление, что он на нас не смотрит и цедит слова сквозь зубы. Знаменитый отказ от простого прошедшего и от настоящего времени, двух времен традиционного повествования, в пользу сложного прошедшего, которое присуще разговорному языку, равносилен отказу от всех традиционных техник повествования. Автор отказывается быть рассказчиком, который работает для публики. "Белое письмо" создает эффект однообразной монотонности, породившей бесчисленных подражателей. Уж если действительно молчать, подчиняясь требованиям солип-систских эстетик, которые всегда в конечном счете являются эстетиками молчания, надо ограничиться более или менее удачным компромиссом, и "Посторонний" предлагает одну из наиболее успешных его формул.

Этот стиль удивительным образом походит на стиль поступков, которые приводят Мерсо к убийству. У нас возникает впе чатление, что в один прекрасный день кто-то протянул Камю ручку и бумагу и Камю машинально принялся писать. Мерсо протянули револьвер, и он машинально принялся стрелять. Книга, как и убийство, кажется результатом случайных обстоятельств, хотя в ней не было ничего случайного. Можно даже предположить, что она писала сама себя, когда автор находился в невменяемом состоянии, отчасти похожем на состояние Мерсо, перед тем как он совершает убийство. В том и другом случае благодаря одной и той же видимости апатии и равнодушия создается впечатление, что у нас есть преступление, но нет преступника и есть книга, но нет писателя.

Камю и его герой дали клятву вступать с другими только в самые поверхностные контакты. Внешне они оба соблюдают свою клятву. Мерсо отказывается ехать в Париж; Камю критикует писателей и мыслителей, имеющих наивность верить в возможность коммуникации. Но Мерсо не столь последователей, чтобы уклониться от убийства араба, а Камю - чтобы запретить себе писать "Постороннего". Убийство и книга выходят за рамки поверхностных отношений, но что касается убийства, то разрушительный характер этого действия, как и безразличие, с которым оно было осуществлено, позволяет отрицать, что контакт в самом деле имел место. Точно так же антисоциальный характер романа, как и "неявное" участие автора в его написании, позволяет отрицать, что солипсист действительно пытался коммуницировать с другими.

Камю предает солипсизм, когда пишет "Постороннего", так же как его предает Мерсо, когда убивает араба. Все аспекты романа несут печать единого творческого акта, который но отношению к тому, что он порождает, - книге - является тем же, чем поведение Мерсо по отношению к совершенному им убийству. "Невинное убийство" - это на самом деле символ и ядро этого творческого акта. Кламанс осознает это, когда утверждает, что он сам, как адвокат, был движим теми же тайными мотивами, что и его клиенты. Он тоже хотел немного славы, но не хотел платить за удовлетворение этого нечистого желания такую же цену, что и настоящие преступники. Разделив с ними преступление, он должен был бы разделить и наказание, но его, напротив, объявили образцом добродетели: "На суде преступление все время находится на переднем плане, а сам преступник появляется у рампы лишь мельком, его тотчас сменяют другие фигуры. Словом, за краткие минуты триумфа ему приходится платить слишком дорого. А вот мы, адвокаты, защищая этих несчастных честолюбцев, жаждущих славы, действительно можем прославиться одновременно с ними и рядом с ними, но более экономными средствами. Это и побуждало меня прибегать к достохваль-ным усилиям, дабы они платили как можно меньше. Ведь, расплачиваясь за свои проступки, они немного платили и за мою репутацию"14.

Посторонний" - это подлинно художественное произведение. Особенности стиля отражаются здесь в сюжете, и наоборот. Однако мы не можем говорить о единстве этого романа, поскольку в его основе находится радикальная двойственность и амбивалентность. Как можно было бы говорить о единстве, если творческий акт фактически оборачивается против себя самого? Каждая страница романа отражает противоречие и двойственность, присущие убийству. Всякий отказ от общения - это на самом деле попытка коммуникации. Всякий жест равнодушия или враждебности - это замаскированный призыв. Критическая перспектива, которую открывает на "Постороннего? "Падение", позволяет осветить даже те структурные элементы, которым формалисты придают наибольшую значимость, но которые они не в состоянии объяснить, поскольку изолируют их от реальных данных, касающихся их возникновения.

Можем ли мы рассматривать убийство араба, структуру романа, его стиль и "вдохновение" романиста как единый процесс? Да, если мы сравним этот процесс с некоторыми типами инфантильного поведения. Давайте представим ребенка, которому было отказано в том, чего он сильно желал. Он замыкается в себе, отказываясь общаться с родителями, и никакие уговоры не могут вывести его из этого состояния. Как Мерсо и как молодому Камю, ребенку удается убедить себя, что его единственное желание состоит в том, чтобы его оставили в покое.

Если мы оставим ребенка в его одиночестве, оно очень скоро станет для него невыносимым, но гордость не позволяет ему, опустив голову, вернуться в круг семьи. Что же тогда делать, чтобы восстановить контакт с внешним миром? Нужно, чтобы ребенок совершил действие, которое привлечет внимание взрослых, но не будет выглядеть как унизительное возвращение, - и это, конечно, должно быть действие, заслуживающее наказания.

Открытая провокация была бы слишком прозрачной. Наказуемое действие должно быть совершено украдкой и в обход. Ребенок должен изобразить то же безразличие к непослушанию, которое он готовится совершить, что и Мерсо к своему преступлению или Камю к литературе.

Посмотрите на Мерсо: он начинает общаться с сомнительными личностями небрежно, как общался бы с кем угодно. Это не имеет для него значения, поскольку для него другие действительно не существуют. Понемногу Мерсо оказывается втянут в темные дела своих приятелей, но почти не отдает себе в этом отчета. Почему это должно его беспокоить, если одно действие не хуже и не лучше другого? Ребенок действует точно таким же образом: например, он берет коробку спичек и небрежно играет с ними. Он, конечно, не думает ни о чем плохом, но вдруг спичка загорается и шторы, если они оказались поблизости, тоже. Что это - несчастный случай или судьба? Это "нечистая совесть", и ребенок, как и Мерсо, не ощущает своей ответственности. Для него объекты - только фрагменты материи, затерянные в хаотичном мире. "Абсурд" - в том смысле, который "Сизиф" сделал достоянием широкой публики, - уже воплотился в этого ребенка.

Посторонний" написан и обычно читается в искаженной оптике. С этой точки зрения скрыто провокационная природа преступления отвергается, а репрессивные меры общества представляются в качестве неоправданной агрессии. Тем самым отношения между индивидом и обществом оказываются перевернуты. Мерсо представлен нам как отшельник, абсолютно безразличный к обществу, в то время как общество, как кажется, очень занято его повседневным существованием. Эта картина очевидным образом неверна: мы все знаем, что равнодушие проявляет общество, а тревожная озабоченность - удел несчастного одинокого героя. Картину, соответствующую истине, нам дают великие художественные произведения всех эпох: сочинения Сервантеса, Бальзака, Диккенса, Достоевского и, возможно, также "Падение? Камю.

Истина, которую отказывается признать "Посторонний", столь неодолима, что она почти что открыто высказывается в конце романа, в страстном всплеске рессантимента Мерсо. Многие читатели справедливо считают, что это заключение звучит более правдиво, чем остальной роман. Рессантимент, без сомнения, присутствует во всем произведении, но гордость налагает на него молчание вплоть до смертного приговора, который дает Мерсо повод выразить свое отчаяние, не потеряв слишком заметным образом свое лицо. Ребенок тоже хочет быть наказанным, чтобы дать выход своему горю, не признавая его настоящей причины даже перед самим собой.

В последней фразе Мерсо практически признает, что единственная казнь, которая ему действительно угрожает, - это равнодушие других: "Чтобы все завершилось, чтобы не было мне так одиноко, остается только пожелать, чтобы в день моей казни собралось побольше зрителей - и пусть они встретят меня криками ненависти"15.

Структурный недостаток "Постороннего" становится полностью понятным, когда мы уподобляем роман типу поведения, очень распространенному в современном мире, даже среди взрослых. Это пустое существование, эта скрытая грусть, этот перевернутый с ног на голову мир, это скрыто провокационное преступление, - все это характерно для преступлений, называемых преступностью несовершеннолетних. Анализировать совершенное Мерсо убийство, руководствуясь "Падением", - значит признать, что оно зависит от того, что американская психология называет "attention getting devices* ["приемами привлечения внимания?]. Этот социальный аспект романа легко связывается с ультраромантической концепцией Я, преобладающей у раннего Камю. Многие наблюдатели отмечали, что в преступности несовершеннолетних присутствует элемент современного демократизированного романтизма. В последние годы некоторые романы и фильмы, которые открыто имеют дело с этим социальным явлением, заимствовали некоторые элементы из "Постороннего" - произведения, внешне не имеющего ничего общего с этой темой. Герой фильма "На последнем дыхании", например, убивает полицейского лишь отчасти умышленно и становится таким образом "добрым преступником" наподобие Мерсо. В то же время сама тема преступности несовершеннолетних отсутствует в "Постороннем", поскольку роман представляет собой литературный эквивалент действия, его совершенный аналог.

Посторонний", безусловно, не является верной картиной общества, в котором он был создан. Следует ли из этого заключить, как это делают формалисты, что роман создает "свой собственный мир", полностью изолированный от этого общества? Роман переворачивает законы нашего общества, но это переворачивание не означает отсутствия связей с ним. Это сложное отношение, которое одновременно содержит позитивные и негативные элементы и которое невозможно сформулировать, механически используя старую реалистическую или позитивистскую терминологию. Именно негативное отношение необходимо четко осознать, если мы хотим понять саму эту эстетическую структуру. И единственный способ выявить эту структуру как раз и состоит в том, чтобы вспомнить в связи с ней социальное явление, называемое "преступностью несовершеннолетних". "Посторонний" неотделим от социальной реальности, которую он переворачивает, поскольку это переворачивание представляет собой один из типов социального поведения, причем хорошо известный и вполне определенный. В момент создания произведения автономность структуры может казаться писателю абсолютной, но на самом деле она только относительная.

Посторонний" потому и отражает с таким бесподобным совершенством мир несовершеннолетнего преступника, что в этой книге нет осознания того, что она отражает что бы то ни было вообще - за исключением, разумеется, невиновности героя и несправедливости его судей.

Камю писал "Постороннего" против "судей" или, иными словами, против буржуа, которые только и могли его прочитать. Вместо того чтобы отвергнуть книгу, как того желал и чего одновременно опасался автор, эти буржуазные читатели осыпали его похвалами. Очевидно, "судьи" не узнали свой собственный портрет. Они тоже восстали против несправедливости судей и стали громко требовать милосердия. Они также отождествились с невинной жертвой и приветствовали Мерсо как храброго рыцаря "подлинности" и "культа солнца". Публика в итоге оказалась состоящей не из "судей", как думал автор, но из таких же, как он, "великодушных адвокатов", людей, похожих на него самого.

Поскольку все поклонники ранних произведений Камю в той или иной степени разделяют вину "великодушного адвоката", им также должно найтись место в "Падении". Они действительно присутствуют там в лице безмолвного слушателя Кламанса. Этому человеку нечего сказать, поскольку Кламанс отвечает на его вопросы и его возражения еще до того, как они успевают появиться в нашей голове. В конце романа этот человек признается, кем является он сам: он тоже "великодушный адвокат".

Таким образом, Кламанс обращается к каждому из нас персонально. Именно к нам он наклоняется через столик кафе;

именно нам он пристально смотрит в глаза. Монолог изобилует восклицаниями, междометиями и обращениями. Через каждые три строчки мы встречаем "давайте", "смотрите-ка", "как!", "ну вот", "вы не находите"", "дорогой соотечественник" и так далее. Стиль "Падения" - полная противоположность безличного и антириторического "белого письма". Фальшивое равнодушие Мерсо исчезло. Мы перешли от "сдержанного негодования" великодушного адвоката, по удачному определению Кламанса, эксперта в данном вопросе, к публичной демонстрации нечистой совести, признанной, но все еще не преодоленной. Намеренно легковесный и разнородный символизм "Падения" - это пародия на "серьезный" символизм ранних произведений Камю.

Ставя под вопрос подлинность "Постороннего" и других произведений того же рода, Камю ставит под вопрос сам этот вопрос. "Падение", в той же мере, что и "Посторонний", направлено против всех потенциальных читателей, поскольку направлено против адвокатов в мире, где остались только адвокаты. Техника ментальной агрессии стала более тонкой, но ее цель осталась той же самой.

Почему Кламанс привлекает наше внимание к факту, что в его новой установке опять присутствует нечистая совесть? Он подрывает свои собственные позиции, чтобы не дать это сделать другим. После того как он насмехался над "великодушным адвокатом", он иронично описывает себя как "судью на покаянии". Он очень искусно опережает читателей, которые, как ему известно, способны извлечь моральное утешение из самых мрачных притч; он выполняет новый пируэт, надеясь опередить всех на шаг в игре самооправдания, превратившейся в игру самообвинения.

Пусть судья откажется судить и станет замаскированным судьей, то есть адвокатом. Пусть адвокат откажется от маскировки и станет судьей на покаянии. Пусть судья на покаянии... Мы спускаемся по спирали в страшный ад, но это головокружительное "падение", возможно, не так фатально, как кажется. Судья на покаянии воспринимает свою роль далеко не так серьезно, как великодушный адвокат.

Потребность в самооправдании преследует всю современную литературу "суда". Но здесь есть несколько уровней осознания. То, что называют "мифом" суда, может быть рассмотрено с взаимоисключающих точек зрения. В "Постороннем" единственный вопрос - это вопрос виновности или невиновности персонажей. Преступник невиновен, а виновны судьи. В традиционной литературе преступник обычно виновен, а судьи невиновны. Но это различие не столь значительно, как кажется. В обоих случаях Добро и Зло - застывшие, незыблемые понятия: оспаривается вердикт судей, но не ценности, на которых он основан.

Падение" идет дальше. Кламанс все еще старается доказать, что он на стороне Добра, а другие - на стороне Зла, но системы ценностей, на которые он ссылается, рушатся одна за другой. Настоящая проблема состоит не в том, чтобы знать, "кто невиновен и кто виновен", а в том, "почему нам надо продолжать судить и быть судимыми". Это более интересный вопрос, - и это тот самый вопрос, что волновал Достоевского. В "Падении" Камю поднимает литературу суда на уровень своего гениального предшественника.

Ранний Камю не знал, насколько коварным и всепроникающим злом является суд. Он считал, что он вне такого суда, потому что осуждает тех, кто осуждают. Используя терминологию Габриэля Марселя, мы могли бы сказать, что Камю рассматривал Зло как что-то внешнее по отношению к себе, как "проблему", которая касается только судей, в то время как Кламанс хорошо знает, что он тоже им затронут. Зло - это "тайна" гордости, которая, осуждая других, осуждает, не ведая того, саму себя. Именно гордость Эдипа, другого героя литературы суда, произносит проклятия, которые ведут его к его собственной гибели. Взаимность отношений Я и Ты утверждается внутри всех усилий, которые я прилагаю, чтобы ее отрицать. "Приговор, который вы бросили другим, - говорит Кламанс, - в конце концов полетит обратно, прямо в вашу физиономию и нанесет ей повреждения"16.

Посторонний находится не вне общества, а внутри него, хотя сам об этом не знает. Именно это неведение ограничивает горизонт "Постороннего" как с эстетической точки зрения, так и с точки зрения мысли. Человек, чувствующий потребность написать роман-суд, принадлежит не Средиземноморью, а туманам Амстердама.

Мир, в котором мы живем, - мир постоянного суда. Это, без сомнения, наследие нашей иудеохристианской традиции. Мы не являемся ни последовательными язычниками, ни иудеями, так как у нас нет Закона. Но мы не являемся и настоящими христианами, так как мы продолжаем осуждать. Кем же мы являемся? Христианин не может удержаться от мысли, что ответ прямо под рукой: "Итак, неизвинителен ты, всякий человек, судящий другого, ибо тем же судом, каким судишь другого, осуждаешь себя, потому что, судя другого, делаешь то же"17. Заметил ли Камю, что все темы "Падения" содержатся в Посланиях святого Павла? Если да, извлек ли он из этой аналогии и из ответов святого Павла те же выводы, которые извлек бы христианин? Никто не может ответить на эти вопросы.

Мерсо был виновен в том, что вершил суд и не знал об этом. Осознал это только Кламанс. Можно увидеть в этих двух героях два аспекта одного и того же персонажа, судьба которого описывает траекторию, напоминающую жизненные линии великих героев Достоевского. Как Раскольников, как Дмитрий Карамазов, Мерсо-Кламанс вначале считает себя жертвой судебной ошибки, но в конце концов осознает, что приговор справедлив, даже если судьи, как отдельные индивиды, несправедливы, потому что Сможет предложить только гротескную пародию на Правосудие.

Универсальное измерение "Падения" можно обнаружить, лишь поняв вначале наиболее индивидуальное, даже личное его значение. Впрочем, эти два аспекта представляют собой единое целое: структура произведения является единой, и его значение также. Внешне это значение кажется чисто отрицательным. Но фраза из "Шведских речей? Камю резюмирует его положительные аспекты. Камю противопоставляет последовательно две свои позиции и ясно подтверждает личное значение, которое было нами обнаружено в исповеди Кламанса: "Искусство не позволяет художнику замыкаться в себе, оно отдает его в подчинение правде самой скромной и самой общей. И те, кто зачастую избирают судьбу художника, потому что ощущают себя непохожими на остальных, вскоре понимают, что им нечем питать свое искусство и свою оригинальность, если они не признают собственного сходства с другими"18.