В.СТЯЖЕЛЬНИКОВА СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ И ФОРМИРОВАНИЕ НОВОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

2002г. В.СТЯЖЕЛЬНИКОВА СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ И ФОРМИРОВАНИЕ НОВОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

Сказка - складка, а песня - быль. Сказка - ложь, а песня - правда1

Аксиомой "песня - душа народа" в принципе и заканчивается источниковедческий анализ советских песен. Вместе с тем, по той роли, которую играли советские песни в политической жизни, какие архетипы массового сознания они вобрали в себя и, наоборот, как они влияли на формирование новой советской идентичности им по праву должна принадлежать одна из первых строк в рейтинге исторических источников той эпохи.

Пение в структуре революционной повседневности

Известно, что пение занимало важную роль в повседневной жизни до Октября 1917 г. В среде интеллигенции умение петь по нотам было частью общего образования. Весьма популярны были уроки вокала, особенно среди женщин. Во всех средних учебных заведениях - от гимназий до церковно-приходских школ - хоровому пению уделялось должное внимание. Культура пения имела широкое распространение среди всех социальных групп российского общества. Особым уважением пользовались певчие церковных хоров. Не случайно у А. Блока одним из кристально-чистых образов стал образ "девушки, певшей в церковном хоре". В начале XX в. не только праздники, но и крестьянские посиделки, городские вечеринки, студенческие сходки и, наконец, маевки и манифестации трудно представить без пения. Развитие рабочего движения в дореволюционной России сопровождалось появлением собственных песен, среди которых наибольшей популярностью пользовались "Варшавянка", "Смело, товарищи, в ногу!", "Рабочая Марсельеза" и др.

Пение, особенно хоровое как часть повседневной культуры, исключительно сильная по своему эмоциональному воздействию, после революции переживает сложный процесс трансформации, выполняет новые, определенные исторической ситуацией функции. Поскольку умение и даже привычка петь хором у большинства людей остались, новая власть практически сразу же начинает ее использовать в своих идеологических интересах. В повести "Жена" И. Катаев приводит выразительный образ "политотдельской хористки Вари", которая была жительницей соседней станицы, из иногородних, и до прихода красных "пела в церковном хору, потом поступила к нам"2. Готовясь к празднованию 1 мая 1920 г. и желая "произвести не только впечатление на отсталую массу рабочих, но и на всемирный пролетариат", коммунистическая ячейка фабрики "Красная Роза" разработала следующий план действий: "1) устроить митинг на 28, собрание рабочих на 26 апреля; 2) избрать комиссию по устройству праздника; 3) привлечь всех коммунистов к участию в музыкальном кружке и участвовать на спевке 22-го апреля в 7 часов"3.

Хоровое пение становится неотъемлемой частью агитационно-массовых постановок первых послеоктябрьских лет4. Б. Глан, отмечая наиболее интересные с ее точки зрения инсценировки 1920-х гг. пересказывает сценарий мероприятия по поводу 8-летия забастовки ткачей 1915 г. в Иваново-Вознесенске. Суть действа состояла в воспроизведении всех событий забастовки, а ключевым эмоциональным моментом была инсценировка расстрела рабочих-ткачей. Кульминацией стало прощание с жертвами, когда в ходе массового митинга на площади 20-тысячный рабочий хор с обнаженными головами пел похоронный марш в память павших борцов,

* Тяжелмшкова Виктория Станиславовна, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник Института российской истории РАН. Работа выполнена при поддержке РГНФ (проект - 9901-00132).

после чего "мощными свободными звуками разряжает тяжелое настроение "Интернационал"?5.

После революции хоровое пение довольно быстро приобретает ритуальный характер. Прежде всего, конечно, это касается исполнения "Интернационала", который становится рефреном всех мало-мальски значимых торжественных заседаний, собраний, митингов. М. Данилевский, в 1927 г. критически разбиравший в специальной брошюре организацию "праздников общественного быта", приводит сценарий типового торжественного заседания: "Заседание открывается. Оркестр исполняет "Интернационал". Основной доклад (иногда несколько). Приветственные выступления. После каждого выступления исполняется первая половина "Интернационала", ...Заседание объявляется закрытым. Оркестр исполняет "Интернационал". Аудитория "подтягивает"?6.

Пение становится также частью нового обряда гражданских похорон, когда "вместо церковных песнопений участники траурного шествия исполняли песни: "Замучен тяжелой неволей" и "Вы жертвою пали в борьбе роковой"..." Песни продолжали сохранять весомую смысловую и эмоциональную нагрузку и когда похороны погибших в боях за советскую власть видных революционеров стали носить государственный характер7.

Новые песни "замещают" церковные песнопения и в других новых советских обрядах, среди которых наиболее ярким и характерным примером для первых лет советской власти можно считать октябрины (советский аналог крестин), так и не привившиеся впоследствии. Уже упоминавшийся М. Данилевский приводит сценарий октябрин, подготовленный на курсах Донпо-литпросвета по переподготовке руководителей драмкружков рабочих клубов в 1924/25 учебном году: "(Ребенку только что дали имя). На сцену выходит пионер, приближается к матери, у которой находится на руках ребенок, прикалывает к одеялу алый бант и приветствует новорожденного. Пионеры хором исполняют боевую песню. Пионер передает затем ребенка комсомольцу. Представитель комсомольской ячейки приветствует родителей... Оркестр играет комсомольский гимн"8. Здесь песня является своеобразным символом, эмблемой определенной возрастной ступени - этапа политического взросления, который в перспективе должен будет пройти "новооктябренный" младенец. Важно отметить, что приведенный сценарий активно внедрялся в практику проведения коммунистических крестин, о чем мы находим подтверждения в фондах первичных партийных организаций московских промышленных предприятий. Так, на московской шелко-ткацкой фабрике "Красная Роза" проведение комкрестин было приурочено к празднованию нового 1924 г. План мероприятия был следующий: "На сцене должны выстроиться с одной стороны некоторое число членов комсомола, а с другой - пионеры, приблизительно человек по 12. После чего должны идти матери с новорожденными и отцами. Матери передают детей пионерам, представительница которых говорит речь и передает комсомолу, комсомол то же самое передает своему авангарду ячейке РКП. Потом матери и отцы новорожденных произносят несколько слов и под звуки Интернационала секретарь ячейки дает имена новорожденным. Журиковой дать имя КЛАРЫ и Морковкиной дать имя РОЗЫ в честь вождей революции"9. Характерно, что у М.А. Булгакова в "Собачьем сердце" воспроизводится буквально тот же сценарий, вплоть до совпадения имен. В телевизионной экранизации романа музыкальный ряд, основой которого является именно хоровое пение представителей новой власти, мрачное и довольно заунывное, представлен точно и выразительно. Следует также заметить, что хоры использовались в агитационно-пропагандистских целях вполне осознанно, именно организованное коллективное пение более всего соответствовало утопическим представлениям о "новом быте". М. Данилевский крупным недостатком сценариев считал "полное отсутствие хоров". Он также подчеркивал, что "хоровое пение должно занимать видное место в общественных торжествах"10.

Сохранилось множество свидетельств того, что в первой половине 1920-х гг. хоровое пение занимало весьма существенную роль в комсомольской и пионерской работе. Коллективное разучивание песен, организация спевок, выступление пионерских и комсомольских хоров на пролетарских праздниках было очень распространенным явлением среди "широкой общественности". В мемуарах встречаются свидетельства о тех чувствах, которые пение вызывало у подростков 1920-х гг. Ярко и образно об этом написала О.Ф. Берггольц в автобиографической повести "Дневные звезды": "Мы готовили в школе вечер к девятнадцатой годовщине Кровавого воскресенья девятьсот пятого года; ставили инсценировку, репетировали коллективную декламацию, проводили спевки - хором пели "Вихри враждебные", "Замучен тяжелой неволей", - мы готовились к вечеру так, точно взаправду должны были драться на баррикадах. "На баррикады - буржуям нет пощады!" - не пели, выкрикивали мы. О, как хотелось на баррикады - взаправду, как хотелось умереть за Революцию!? Воздействие революционных песен еще более

возрастало в ситуациях коллективного эмоционального напряжения. Впечатление, которое произвело коллективное пение на манифестации против ультиматума лорда Керзона на 15-летнюю Берггольц она пронесла через исключительно насыщенную событиями жизнь и описала его так: "Кто-то кричал с грузовика около Семянниковского: "Долой акул империализма!", и мы неистово подхватывали: "Доло-о-ой!" и пели, пели во все горло, стараясь перекричать друг друга:

Белая армия, черный барон <...>

И еще мы пели "Смело, товарищи, в ногу..." и "Слезами залит мир безбрежный...", песню с пронзающим припевом о знамени:

То наша кровь горит огнем, То кровь работников на нем...

и еще другие песни, и без конца "Интернационал", "Интернационал", "Интернационал" -"Это есть наш последний и решительный бой!". И вот что удивительно: в тот день каждая песня была вовсе не песней, а просто настоящей правдой - и про британские моря, и про то, что мы готовы идти в бой, - да мы вовсе и не пели песни, мы только выговаривали, выдыхали то, что было на душе, все мы - и рабочие, и школьники, и учителя, шагавшие рядом с нами"11.

Песни борьбы и протеста

Приведенные примеры не случайно сводятся в основном к воспоминаниям о "песнях борьбы и протеста". Анализ текстов песенников 1920-х гг. подтверждает, что в послереволюционные годы агитационно-пропагандистский песенный репертуар включал главным образом революционные песни начала века. Исключение составляли несколько песен, написанных после революции, однако они были выполнены в прежней традиции и содержали те же основные идеи. Песни, ставшие фактически официальными символами новой власти, в образной форме исключительно точно отражали социальные идеалы революционной эпохи. Источниковедческий анализ наиболее значимых для первых лет советской власти и наиболее популярных песен, таких как "Смело, друзья", "Варшавянка", "Интернационал", "Марсельеза", "Замучен тяжелой неволей", "Грянемте сомкнутым строем", "Красное знамя" и др. дает ключ к пониманию массового сознания 1920-х гг. позволяет понять: почему певшим их подросткам "взаправду... хотелось умереть за революцию"12.

Революционная риторика, воплощенная в этих песнях, опирается на несколько взаимосвязанных образов. Ключевое значение в этом ряду имеет образ смерти-жертвы. Жертвенная гибель в массовом сознании тех лет составляла суть понимания революции, а впоследствии стала основным элементом революционной мифологии13. Отказ от всех желаний во имя борьбы предполагает пренебрежительное отношение и к желаниям, и к самой жизни. Из этого напрямую вытекает подавление естественного страха перед смертью, которое должно привести к бесстрашию и лечь в основу героизма. Отношение к угрозе жизни намеренно пренебрежительное, часто отдающее самозабвенной бравадой14.

Жертвенная гибель, как правило, не предполагала индивидуального героизма, она связывалась с сонмом безымянных героев ("Нас еще судьбы безвестные ждут"), очень часто погибающих одновременно, слившись в беззаветном экстазе ("Все как один умрем в борьбе за это"). Вместе с тем, довольно четко прослеживается связь между жертвенной гибелью и местью. В "Интернационале" прямо заявлено, что "мы" ("умиравшие, гнившие в войнах") "им" предъявим "неоплатный счет". Месть "за павших в борьбе роковой" носит выраженный классовый характер, часто играет мотивирующую роль в жертвенном поведении. Главной целью классовой мести было физическое уничтожение врагов, которое воспевалось и культивировалось именно через массовую культуру (например, в "Варшавянке": "Месть беспощадная всем супостатам/Всем паразитам трудящихся масс/Мщенье и смерть всем царям-плутокра-там;/Близок победы торжественный час!"). Декларировалась также неизбежность их гибели ("Что зло, то не минует гроба"15, "Всех вас, тираны-убийцы,/Мести народной ждет суд..."16). Пропаганда мести достигла апогея во время Гражданской войны. Об этом ярко написал И. Катаев в автобиографической повести "Поэт". Один из главных героев повести редактор армейской газеты Сугробов был в числе таких пропагандистов: "В составлении номера он принимал участие только тем, что писал передовую да бегло просматривал гранки перед версткой. Но передовая поглощала у Сугробова много часов и трудов. Засев за нее с утра, он заканчивал работу при зажженной лампе. Зато уж получалась статья, расточавшая такие громы и молнии по адресу мировой буржуазии и поливавшая такими ядами ее обнаглевших прихвостней, что становилось жутко и даже немножко жалко и буржуазию, и прихвостней. Редко можно было встретить в этих передовых приветливое или праздничное слово, а вот на всевозможные мести Сугробов не скупился, - это был его конек. Священная месть эксплуататорам, кровавая месть насильникам и интервентам, беспощадная месть кровопийцам и многие другие - гремя и шипя извергались из-под его пера. Передовые эти очень ценили в армии за слог и силу..."17

В песнях борьбы и протеста архетип мести в значительной мере связан с первородной кровной местью ("Кровью народной залитые троны Кровью мы наших врагов обагрим"18), осуществление которой должно было приблизить наступление светлого завтра ("И взойдет за кровавой зарею/Солнце правды и братства людей"19). Первородный характер прослеживается также и в том, что кровная месть осуществляется от имени и в интересах пролетариата как единой большой семьи, рода (например, "дети семьи трудовой" в песне "Смело, товарищи, в ногу"). В результате успешной борьбы пролетариата понятие рода существенно расширяется (например, "род людской" в "Интернационале").

С другой стороны, символ крови как физической, жизнетворной части человеческого ор ганизма неотделим от символа жертвы, а потеря крови означает, по сути, то же, что и потерю жизни. Кровь также ассоциируется с красным цветом и связывается с символом знамени. В большевистском миропонимании символ знамени связан не с верой, а с верностью идее, что его максимально конкретизирует. Включенность знамени в единую борьбу-месть еще раз подчеркивает идею классовой мести:

"Над миром наше знамя реет

И несет клич борьбы, мести гром,

Семя грядущего сеет.

Оно горит и ярко рдеет,

То наша кровь горит огнем,

То кровь работников на нем". (Красное знамя20).

Напомним, что именно "Красное знамя" стало одной из тех самых песен, которую пела 15-летняя Ольга Берггольц на демонстрации против ультиматума Керзона. В "Дневных звездах", написанных в 1957-1958 гг. она вспомнит эту песню как "песню с пронзающим припевом о знамени".

Образный ряд "песен борьбы и протеста" был мало привлекателен и ориентирован на довольно узкий слой революционеров-фанатиков. Авторы песен вышли из этого слоя, им подобным были адресованы и их песни. Образы жертвы, гибели, мести органично связаны с темой смерти - рефреном любого революционного и военного времени, пронизанного духом неизбежного разрушения. Оставляя губительный след в массовом сознании, такого рода ценностные построения не могли долго быть доминантными и уж во всяком случае имели мало шансов стать базовыми для общественной консолидации. Тем более, что песни "борьбы и протеста" с каждым месяцем все более резко контрастировали с новой идеологической риторикой, вошедшей в политический лексикон на рубеже 1920-1930-х гг. Они выступали диссонансом созидательному пафосу первых пятилеток. Совершенно непригодными они оказывались в качестве так называемых бытовых песен, рассчитанных как на повседневное пение в собственное удовольствие, так и на хоровое исполнение. Известный составитель советских песенников М. Лазарев в предисловии к "Деревенскому песеннику", вышедшему в 1927 г. писал: "Бытовые песни прошлого носят на себе яркий отпечаток печали, забитости и рабства. И лишь изредка проглядывают слабые проблески надежды на лучшее будущее в обстановке нищеты и рабства.

Песни же нового быта в достаточной степени еще не сложились, не выявили себя. Это еще первые ласточки в области нового песенного творчества, - и ласточки плохо еще оперившиеся"21.

Анализ выступлений Сталина второй половины 1920-х гг. показывает, что новым идеальным типом коммуниста, пришедшим на смену мученику-аскету, больному и замученному престарелому революционеру-подпольщику становится коммунист-строитель22. Он ориентирован на принципиально новое, созидательное начало, которое не только отражало суть начавшихся перемен - "строительства социализма в одной стране", но и было гораздо более привлекательно в новой социальной ситуации. Радикальный характер изменений был непосредственным образом связан с тем, что новый политический курс (не разрушение старого, а строительство нового общества) предстояло проводить среди вчерашних крестьян, прибывавших по 1 млн человек в год на стройки индустриализации. Эта многомиллионная армия, работавшая на рытье "котлованов", тянулась к новой, лучшей жизни. Вчерашние крестьяне совершенно не собирались вступать в смертельную схватку, пасть в борьбе за революцию. Возникал конфликт между индивидуальным "планом жизни" основного субъекта модернизации и "остатками" революционного массового сознания с характерными жертвенными контрапунктами. Чтобы в полной мере рассчитывать на социальную поддержку вчерашних крестьян как своей новой социальной опоры, коммунисты встали перед неизбежностью формирования такой идентичности, которая бы в максимальной степени соответствовала устремлениям участников развернувшегося глобального строительства индустрии. Власть просто обязана была показать этим людям социальную перспективу, увлечь их чем-то понятным, привлекательным и, более того, сделать это в привычной крестьянскому сознанию мифологизированной, сказочной форме. Эпоха ясных и прозрачных, обозримо конечных пятилетних планов, перспектива штурмового, аврального, понятного крестьянину временного сезонного напряжения, результатом которого будет построение социализма - "то есть Рая на земле", - нуждалась в эмоциональном подкреплении, должна была приобрести свой эмоциональный маркер. Текущее социалистическое строительство должно было восприниматься не столько через цифры пятилетних планов, сколько на эмоциональном уровне, став фактом сознания каждого и, в конце концов, ядром массового сознания новой эпохи. Говоря словами А.П. Платонова "смутное сознание" требовало важного, если не определяющего начала - "одухотворения задачи", поставленной перед человеком.

Новая массовая политическая песня

По-настоящему переломным стал 1933 г. Наиболее приближенные к власти деятели литературы и искусства (A.M. Горький, Г.В. Александров, И.О. Дунаевский и др.) очень точно почувствовали направление перемен. Суть поступившего социального заказа состояла в формировании нового образа страны - молодой, счастливой, жизнерадостной. Знаковой в этом отношении становится "Песня о встречном" Б. Корнилова, лирическая героиня которой буквально осуждается поэтом за то, что она "не рада" ("Кудрявая, что ж ты не рада / Веселому пенью гудка"). Струящаяся музыка Д.Д. Шостаковича сливалась с поэтическими строками, излучавшими бесконечную радость. Новая массовая песня была органично связана с кино - молодым и бурно развивавшимся "важнейшим из искусств". В 1934 г. режиссер Г.В. Александров уже заканчивал работу над фильмом "Веселые ребята". Молодость, веселье, труд с обязательными успехами приходили на смену мрачным образам революционной эпохи. Именно с "Веселых ребят" началась карьера В.И. Лебедева-Кумача, пришедшего в творческую группу Александрова по призыву газеты "Комсомольская правда", объявившей публичный конкурс на текст к уже готовой музыке И.О. Дунаевского. Ковать "легкокрылую формулу жизни молодого поколения, комсомольского племени"23 было делом ответственным. Зато с ощущением "живой радости", весело и задорно начинало свое движение по жизни новое поколение, для которого очерчивались горизонты безграничных и немереных возможностей - "мы покоряем пространство и время", "мы все добудем, поймем и откроем". Некое новое состояние "обыденности невозможного" буквально окрыляло ("Когда страна быть прикажет героем / У нас героем становится любой"). Во многом это состояние формировалось благодаря эмоциональному ряду, тесно связанному с ощущением веселья и радости.

После известного выступления И.В. Сталина на Первом всесоюзном совещании стахановцев 17 ноября 1935 г.24 "насаждение" веселья и радости стало важной составляющей политического курса, а в эмоциональном плане, несомненно, составляло его основу.

A.M. Горький, как и А.В. Луначарский, призывал творческую интеллигенцию активнее воспевать и более отчетливо формулировать новое радостное массовое сознание. Радость и веселье - эмоциональный мост между общественным и личным, способ соединить работу и жизнь, наполнить буквально до краев положительной нагрузкой каждый день строителей нового общества. Ощущение счастья непосредственным образом и в равной мере связано с трудом ("В буднях великих строек, / В веселом грохоте2 огнях и звонах") и с любовью ("Счастье берем по праву / И сладко любим, и поем как дети" 5). Для сравнения можно вспомнить, что в "Марсельезе" счастье для детей покупалось собственной кровью ("Купим мир мы последней борьбою, - / Купим кровью мы счастье детей"). Именно те самые "дети" теперь счастье "берут по праву". Довольно интересная преемственность революционных поколений.

Благодаря новому эмоциональному пафосу дистанция, которая появилась между индивидуальным и официально-коллективным восприятием коммунистической идеологии, возникшая почти сразу же после окончания Гражданской войны, в годы нэпа, если не стала сокращаться, то по крайне мере, увеличивалась с меньшей скоростью. Очень важный фактор - чувство идентичности, общности с ярко выраженной эмоционально-насыщенной положительной нагрузкой - вот одна из тех очевидных функций, которую выполняло "насаждение радости". Конечно, надо понимать, что эта идентичность не была распространена на все общество (в нем жили и работали люди, которые абсолютно не воспринимали всего этого). Главным образом, формирование этой новой идентичности было направлено на молодежь и, прежде всего, на рабочую молодежь (или, точнее говоря, на молодежь, только что ставшую рабочей) - строителей новой индустрии. Вполне естественным каналом формирования этой новой идентичности и стали такие чисто молодежные жанры как массовая песня и кино, которые в середине 1930-х гг. выступают в неразрывном органическом единстве. Не случайно ведь песня, по мнению критиков тех лет, становится самостоятельным героем большинства фильмов Г. Александрова. Ад-ресность массовой советской песни, ее нацеленность именно на молодежь отмечали и литературные критики того времени. В мае 1941 г. известный критик М. Беккер, разбирая в журнале "Октябрь" стихи и песни Лебедева-Кумача, писал следующее: "Лебедев-Кумач, как никто из советских поэтов передает песенной строкой чувство молодости, присущее людям сталинской эпохи. Его бесспорной заслугой является создание жанра веселой, жизнерадостной песни. Бодростью, молодостью веет от каждой ее строки"26. Сам же Лебедев-Кумач считал, что наступило некое "песенное время, что наша страна поет, должна петь и будет петь жизнерадостные песни". Современники видели залог фантастической карьеры В.И. Лебедева-Кумача в том, что "подобно Маяковскому, Вася желал 27ассматривать себя как часть того государственного организма, который строит жизнь" . Он отдавал этому делу всего себя, "весь свой поэтический опыт - излюбленные повторы, принцип ритмического нагнетания и варьирования, простой и вместе с тем сложный способ куплетных построений, абсолютный политический слух -пускает в ход Лебедев-Кумач в работе над песней"28. Классики советской песни, среди которых Лебедев-Кумач бесспорно является первым, вкладывали в это дело в буквальном смысле весь свой талант без остатка. Е. Долматовский свидетельствует, что Лебедев-Кумач и Дунаевский за полгода работы над "Песней о Родине" ("Широка страна моря родная...") написали 35 вариантов и лишь 36-ой вариант удался"29. Уникальность ситуации состояла, в частности, в том, что существовавшая де-факто на правах национального гимна (первая музыкальная фраза песни была позывными советского радиовещания), "Песня о "Родине" воспринималась как народная и в музыкальном, и в стихотворном отношении.

В конце 1930-х гг. именно во многом благодаря песням произошло известное слияние социального заказа власти с мироощущением того слоя, который составлял ее социальную опору. "Новый 1937 год, - вспоминает Ю. Данилин, - я встречал в гостях. Шел Театральной площадью, а затем по Петровке, мимо Большого театра, мимо Кузнецкого моста, мимо Столешни-кова переулка и повсюду на улицах только и слышал пение Васиных песен. Вот она, слава! Москва поет! Да и Москва ли только""30 То же состояние восторга по поводу происходящего описывает Ольга Берггольц, бывшая женой Б. Корнилова, автора "Песни о встречном", репрессированного через четыре года после выхода фильма на экран. Вспоминая годы первых пятилеток, она писала: "... Были волнующие постановки в театрах, прозвенела, как весенний ливень, Первая симфония Шестаковича, и - главное - возводился Днепрострой, строился Сталинградский тракторный, подымался Магнитострой, на новый путь поворачивала старая русская деревня, и люди весело и дерзко распевали:

Страна встает со славою На встречу дня!

И вот все это вместе нераздельно и прекрасно слитое - искусство и жизнь - и формировало, как и других, поэта Бориса Корнилова и откладывалось в его стихах"31.

Действительно, популярность новых советских песен (а значит, и заложенных в них слов, эмоций, настроений) была просто поразительной. Их распространение как песен истинно народных в полном смысле этого слова демонстрирует несомненный успех идеологов и деятелей культуры, конструировавших новую советскую идентичность во второй половине 1930-х гг. Вероятно, эта новая идентичность не была все-таки (да и не могла быть) основой индивидуального восприятия происходящих событий каждым человеком. Но, бесспорно, молодежь 1930-х гг. вполне разделяла соответствующий эмоциональный настрой. Влияние же позитивной в своей основе и сильной в эмоциональном отношении идентичности через осознание себя именно "молодыми" (не пролетариями, не борцами, не мстителями) в сочетании с соответствующими этому возрасту ассоциациями само по себе исключительно привлекательно. Ведь многие хотят чувствовать себя молодыми, быть молодыми душой, неунывающими и веселыми. Важно также и то, что у той части общества, которая не идентифицировала себя полностью или частично с новым состоянием, оно не вызывало отрицательных эмоций и отторжения. Да и

может ли что-нибудь для нормальных людей быть более естественным и привлекательным, чем молодость.

Но если взять тот слой, который полностью ощущал себя в согласии с духом эпохи, то это ощущение было чрезвычайно глубоким и сильным. Оно проявлялось в слитности собственной судьбы с судьбой страны. Ольга Берггольц так передала это состояние: "С каждым годом все труднее и труднее написать мне автобиографию. Кажется, жизнь моя все ускоряется и непрерывно пополняется, ее никак не удается втиснуть в автобиографию. Это потому, что жизнь моя, как большинства моих современников, так счастливо сложилась, что все главные даты ее, все, даже самые интимные события совпадают с главными датами и событиями нашей страны и народа, и одно переходит в другое". Чтобы в полной мере оценить эти слова, надо знать биографию поэтессы, работавшей во время войны на радио и ставшей "голосом блокадного Ленинграда". Скупо и емко она написала о событиях собственной жизни так: "В 1937 году меня исключили из партии, через несколько месяцев арестовали. В 1939-м я была освобождена, полностью реабилитирована и вернулась в пустой наш дом (обе дочки мои умерли еще до этой катастрофы). Душевная рана наша, моя и Николая, зияла и болела нестерпимо. Мы еще не успели ощутить во всей мере свои утраты и свою боль, как грянула Великая Отечественная война, началась блокада Ленинграда. Я пробыла в городе на Неве всю блокаду. Николай умер от голода в 1942 году..."32.

Новая советская идентичность, стержнем которой было ощущение слитности собственной судьбы с судьбой страны, в годы Великой Отечественной войны стала определяющей. Во многом благодаря этому власти удалось добиться единения с народом, как никогда за годы советской власти.

Примечания

Д а л ь В.И. Пословицы русского народа. М, 2000. С. 605.

2 К а т а е в И. Жена //Катаев И. Сердце. Повести. М. 1930. С. 238.

3 Центральный архив общественных движений г. Москвы (ЦАОДМ), ф. 386, оп. 1 д. 3, л. 15.

4 См.: Г л е б к и н В.В. Ритуал в советской культуре. М. 1998.

5 Массовые праздники и зрелища / Составитель Б. Глан. М. 1961. С. 14.

6 Данилевский М. Праздники общественного быта. Торжественное заседание, октябрины, годовщины. Организация, методика, практика. М.; Л. 1927. С. 8.

7 Угранович Д.М. Обряды: за и против. М. 1975. С. 111, 112. 8 Данилевский М. Указ. соч. С. 25. 9 ЦАОДМ, ф. 486, оп. 1, д. 8, л. 67. 10Тамже. С. 31.

11 Берггольц О.Ф. Дневные звезды // Берггольц О.Ф. Собр. соч. В 3 т. Т. 3. Л? 1973. С. 267-269. "Дневные звезды" - автобиографическая повесть, написана в 1958-1959 гг.

12 Более подробно см.: Тяжельникова B.C. "Вы жертвою пали в борьбе роковой..." (Генезис и эволюция революционной жертвенности коммунистов) // Социальная история. Ежегодник. 1998-1999. М. 1999. С. 411-433.

13 Революционную мифологию и ее отражение в поэзии 1910-1920-х гг. рассматривает литературовед М.А. Левченко, которая определяет мифологему "смерти/воскресения(=жертвоприношения)" как одну из центральных (См.: Левченко М.А. Капля крови Ильича. Сотворение мира в советской поэзии 1920-х годов. Независимая газета. 1998 . 5 ноября).

14 Примеров здесь можно привести много. Так, в популярной песне 1920-х гг. "Смело, друзья" прорисовываются черты своеобразного социального мазохизма: "Пусть нас по тюрьмам сажают", / Пусть нас пытают огнем, / Пусть в рудники нас ссылают, / Пусть мы все казни пройдем".

15 Строка из песни "Красное знамя". См.: Деревенский песенник. Изд. 4. М.; Л. 1926. С. 28.

16 Строки из песни "Грянемте сомкнутым строем", которую пели на мотив песни "Смело, товарищи, в ногу" // Там же. С. 27-28.

Катаев И. Поэт // Катаев И. Указ. соч. С. 159-160. 18 Варшавянка. Комсомольский песенник / Сост. И. Горинштейн. М. 1936. С. 13-15. 19 Марсельеза // Деревенский песенник... С. 20.

20 Цит. по: Деревенский песенник... С. 28. 21Лазарев М. Новый песенник. М? 1927. С. 20.

22 Это особенно четко видно в текстах статей и выступлений Сталина 1924-1926 гг. Подробнее см.: Тяжельникова B.C. Указ. соч. С. 411-А33.

23 Е. Долматовский. ... слова Лебедева-Кумача//Наш современник. 1967. - 9. С. 100.

180

Сталин И.В. Речь на Первом всесоюзном совещании стахановцев // Сталин И.В. Вопросы ленинизма. М. 1939. С. 499.

25 Марш энтузиастов. Муз. И. Дунаевского, слова Д'Актиля // Поет советская страна. М. 1962. С. 2021.

26 Беккер М. Творческий путь В.И. Лебедева-Кумача//Октябрь. 1941. Кн. 5 (май). С. 187.

27 Данилин Ю. Воспоминания о Лебедеве-Кумаче // Москва. 1989. - 9. С. 187-188.

28 Васильев С. В.И. Лебедев-Кумач // Октябрь. 1947. - 1. С. 188.

29 Е. Долматовский. ... слова Лебедева-Кумача. С. 101.

30 Данилин Ю. Указ. соч. С. 187.

31 Берггольц О.Ф. Продолжение жизни // Собр. соч. Т. 3. С. 344-345. Статья впервые была опубликована как вступительная вкн.:Корнилов Б. Стихотворения и поэмы. Л. 1957.

32 Берггольц О.Ф. Попытка автобиографии // Берггольц О.Ф. Собр. соч. В 3 т. Т. 1. Л. 1972. С. 5,17.

©2002г. Н.Ю. КУЛЕШОВА*

"БОЛЬШОЙ ДЕНЬ":

Грядущая война в литературе 1930-х годов

Не нынче - завтра грянет бой К.

Симонов1

Советская литература 1930-х гг. в основной массе - особая, являвшаяся частью огромного пропагандистского механизма. Советские писатели, объединенные в единый Союз, рассматривались в качестве одного из отрядов идеологических бойцов, а их книги служили "верным оружием" в борьбе за всемирную победу коммунизма2. Попытки уйти от политической заостренности произведений карались публичным остракизмом подчас даже со стороны коллег. Аполитичность, нейтральность, утверждал в 1931 г. автор ряда злободневных пьес В.М. Киршон, "в наших условиях есть особая форма проявления классовой борьбы"3. Поэтому нежелание участвовать в ней на стороне врага неизбежно приводило большинство писателей к тесному сотрудничеству с властью, побуждая их в случае возникновения сомнений политического характера обращаться прямо... к Сталину, который не отказывался не только читать, но и "редактировать" представленные ему художественные произведения 4.

"Кровная тема "

Вынесенная в эпиграф цитата из историко-поэтического произведения К. Симонова " Ледовое побоище" (1937) была весьма злободневной: она точно отразила общий настрой официальных выступлений руководителей страны и, соответственно, всей советской пропаганды при освещении вопросов международной обстановки на протяжении практически всего рассматриваемого периода. На XVII съезде партии 26 января 1934 г. И.В. Сталин заявил, что империалистические противоречия "поставили на очередь войну"5 как средство нового передела мира в пользу более сильных государств. Главными очагами военной опасности были выделены европейский, в зоне Германии, и дальневосточный, в зоне Японии. При этом указывалось, что и германский фашизм, и японский империализм усиленно готовятся к "большой войне", в первую очередь к контрреволюционной войне против СССР6. Чрезвычайную остроту оценкам международной напряженности в середине 1930-х гг. придавали официальные утверждения, что мир зависит "от простого случая", и новая война может вспыхнуть "каждую минуту", "в ближайшее время", "неожиданно"7. Угроза всяких "случайностей" для СССР приобрела еще больший масштаб в связи со специальным напоминанием "вождя" в 1937 г. об опасности от всего капиталистического окружения8 и прозвучавшим в конце 1938 г. выводом, что вторая империалистическая война уже началась9. Вследствие этого ожидалось возникновение "новых

* Кулешова Наталья Юрьевна, кандидат исторических государственного университета прикладной биотехнологии.

наук, доцент Московского

Комментарии:

Добавить комментарий