Лахманн Р. "Дискурсы фантастического" || Часть III

Тургеневский фантазм оказывается радикальным последствием фотомагии - последствием, вытекающим из аналогического определения Барта: "Фотография - это в буквальном смысле эманация референта. От реального тела, существовавшего где-то, исходят излучения, которые достигают меня - меня, находящегося здесь"315. В тургеневской магически-галлюцинаторной интерпретации фотография отнюдь не представляет непереносимость "реальной ирреальности", что подразумевало бы показ "конкретного, действительного (или, по крайней мере, бывшего действительным) объекта, к которому, однако, уже нельзя прикоснуться"316. Напротив, она проявляет себя как нечто такое, что вызывает на соприкосновение.

В интерпретации Барта фотография предвосхищает / антиципирует смерть, представляя сфотографированного оптически присутствующим и в то же время свидетельствуя о его отсутствии и смерти. У Тургенева магическая сила фотографии как бы накладывается на ее свойство быть изображением и отпечатком - и принуждает ее стать явлением. Для Тургенева несомненно значима эпифаническая театрализация Клары. Отпечаток и явление конкурируют между собой. Явление осуществляется при помощи меди

ровки, прибегая к теориям, ориентированным на симуляцию и магию. В качестве примеров здесь можно назвать "Приглашение на казнь? Владимира Набокова и "Изобретение Мореля? Адольфо Биой Касареса. Оба романа репрезентируют ту самую традицию литературной фотофантастики, к которой принадлежит и стереоскопическое духовидение Тургенева. 3,4 Barthes R. La chambre claire. P. 1121.

ума (аппарата), который позволяет отпечатлеть, врезать, вчеканить - и который, подобно плату Вероники (Veraikon, acheiropoieios eikon православия), открывает сокрытое. Подчеркивая этот момент, Барт317 продолжает традицию, бытовавшую в XIX веке. В оценке проблематичной взаимосвязи между произведением искусства, предполагающим субъективное начало, и "нерукотворным" объектом изображения, обосновываемым возможностями технического средства, тогдашние истолкователи фотографии были красноречиво однозначны. Луи Дагерр утверждал: "Таким образом, дагерротип - это не прибор, служащий копированию природы, а химический и физический процесс, помогающий природе запечатлеть свой собственный образ"3'8. Той же точки зрения придерживался Уильям Фокс Тальбот: "Они [фотографии] были образованы и обрисованы исключительно оптическими и химическими средствами, без чьей-либо посторонней поддержки... Их отпечатала рука природы"319. "Кисть природы" ("The Pencil of Nature", 1844) - назвал Тэльбот свою книгу, впервые в мире снабженную оригинальными фотографиями. В этот ряд вписывается и оценка нового медиума Александром фон Гумбольдтом, который был, вероятно, первым немцем, своими глазами увидевшим фотографию. Гумбольдт писал в 1839 г. герцогине Фридерике Ангальт-Дессау: "Предметы, изображающие сами себя в неподражаемой верности; свет, за несколько минут принуждаемый искусством химии оставить неисче-зающие следы и четко очертить контуры вплоть до малейших деталей, - да, созерцание всех этих волшебств поистине многое говорит рассудку и воображению"320. В выражении "изображающие сами себя в неподражаемой верности" заключается также формулировка концепта нерукотворного изображения: предметы и лица самостоятельно входят в фотограммы и вновь выступают из них, как и подразумевает тургеневское истолкование фотоследа и фотосохранения. Тургеневская Клара-Катерина обладает этой "виртуальной реальностью? acheiropoietos eikon, игнорирующей постулаты реализма и требования мимесиса.

9

Несомненно, тургеневская история содержит также элементы той традиции, которая тем или иным образом те мати з провала взаимосвязь смерти и эроса. Биргит Рихард в книге "Образы смерти" поясняет, что к концу XVIII столетия склонность "сопрягать смерть с вожделением заходит так далеко, что смерть не прерывает высшего упоения, но еще увеличивает его, а мертвое тело становится предметом некрофильского интереса"321. Труп пробуждает желания, о чем занимательным образом повествуют анекдоты XVIII века о некрофилах. Тургеневскую историю посмертной любви можно воспринимать как новую лепту в некрофильскую литературу. Поцелуй, в котором Аратов соединяется с Кларой, - это акт некрофилии: "Он ринулся к ней, он хотел поцеловать эти улыбающиеся, эти торжествующие губы - и он поцеловал их, он почувствовал их горячее прикосновение, он почувствовал даже влажный холодок ее зубов - и восторженный крик огласил полутемную комнату" (130). Он больше не сомневается, "что вступил в сообщение с Кларой" (131), и поцелуй - "О, этот поцелуй!" (132)322 - приводит его в "упоение безмерного счастия" (130), переходящее в обморок. Он хотел бы "обладать ею" (131), думает он при ее явлении. Перед смертью Аратов идентифицирует себя с Ромео, принявшим яд, и говорит "о заключенном, о совершенном браке; о том, что он знает теперь, что такое наслаждение" (133). Тургенев неоднократно и отчетливо указывает на некрофилию, однако не допускает сомнений в том, что телеэротическое переживание осуществляется при посредничестве фотограммы.

Сама собою напрашивается возможность истолковать все вышесказанное в соотнесении с иконографической традицией в изображении мертвого тела. То, что фотографии мертвых переняли функции восковых слепков, посмертных масок, следует из истории изображений мертвых. К тому же эти изображения обнаруживают ту амбивалентность, которая неизменно констатируется применительно к фотографии: являться документом смерти - и сохранять во времени черты некогда живших; провозвещать смерть - и вопреки естественному разрушению быть обетованием продолжающейся жизни.

Бодрийяр оперирует понятием "гиперреализм" (hyperreel)m рщ описания того симулятивного эффекта, который в "досконально точном удвоении реального" (обусловливающем в том числе и фотографию) на время отстраняет действительность. Симуляция про

323 Baudrillard J. Der symbolische Tausch und der Tod //P. 113.

воиирует ложные истолкования фотографии. Так возникает, например, согласно Вилему Флюссеру, "ошибочная гипотеза, будто фотографии - это не высказывания о реальности, а ее аутентичные фрагменты или "застывшие события", которые не нуждаются в расшифровке". И далее: "...основывающееся на неполной дешифровке магическое значение преобразует воображение (Imagination) в галлюцинацию"324. Симулятивный эффект, делающий принципиально возможным фантазм присутствия и аутентичности, жертвой которого становится Аратов, результирует из того умерщвляющего жеста - щелчка фотозатвора, который маркирует границу между жизнью и смертью и "вычленяет воспринимаемый мотив из его окружения, заставляя его застыть в фотоотпечатке. Речь идет об обособившемся двойнике"325. В своих стереоскопических манипуляциях Аратов путем репродуцирования воссоединяет двойника с оригиналом, тем самым словно бы обращая вспять умерщвляющий жест щелкающего фотозатвора. Симуляция, перетолкованная в оживляющий жест, заставляет застывшую "куклу" восстать от могильного сна, делает ее не только привидением и тенью, но и реконструкцией изначального образа. Стереоскопируя фотоснимок, Аратов не только использует его в сакральной функции - как икону, которой он молится и поклоняется (и которая вытесняет образ матери), но и в функции мемориальной - как будто бы возводя усыпальницу. Эта коннотация позволяет ввести фотографию в традицию посмертных "макабрических изображений"326. Фотография как предвосхищаемый восковой слепок (лицо будущей покойницы, прикованное к фотографической пластинке и оставившее на ней, будто в воске, свой отпечаток) оказывается изображением, несущим коннотации ложного образа, восковой, посмертной маски и портрета предка. Клара Милич, сначала выступавшая как певица, еще до смерти меняет роль и делается артисткой. Тем самым она приобщается к театральной традиции масок. Голос сменяется imago, непосредственность звучания - симуляцией. Театральному удвоению посредством маски соответствует фотография как посмертный слепок и "макабрическое" изображение. Обе они, театральная

и посмертная маски, одновременно скрывают нечто отсутствующее и делают его присутствующим.

Аратов требует, умоляет, чтобы мертвая заговорила, чтобы она въявь предстала пред ним. Он сам дает ей голос и образ. Семантика галлюцинации и образы бессмертия снабжаются риторическим индексом: prosopopoeia, personaeflctio. В систематике Генриха Лаус-берга327 prosopopoeia относится к аффективным фигурам речи и стоит в одном ряду с exclamatio, evidentia, sennocinatio, expolitio, similitude и т.п. Все фигуры такого типа предполагают некую "обработку?' отсутствующего. Его актуализация, включающая также актуализацию несуществующего, вызывает, согласно риторике, сильный аффект. При помощи fictio personae могут быть выведены как говорящие и "ведущие себя подобно лицам" (т.е. представлены) наряду с "безличными вещами также мертвые". Однако в риторике есть и пуристские подходы, которые пытаются "очистить? prosopopoeia от участия "мертвых" и обозначают их перенос в настоящее специальным термином eidolopoeia, simulacri fictio. Вышеупомянутое понятие эйдолона, постоянно сопутствующее фотометафизике, в данном случае риторически обуздывается и десоматизируется, т.е. "размагизируется". Шопенгауэровский "эйдолон" и его "духи-тени мертвых"328, напротив, вводят античные представления о тенях усопших в магический контекст и подталкивают к тому, чтобы рассматривать фотографию | Lichtbild - букв.: светопись] как теневое изображение, сдающееся на волю ретроспективной дейтероскопии.

Достигаемое тургеневским стереоскоп истом-реаниматором оживление мертвой на фотографии - это вариация распространенного мотива магических изображений329 (которые, например, отвечают взглядом на взгляд зрителя, или на которых портретируемые поворачивают голову, или выходят из рамы, или принимают какой-нибудь другой образ), а также оживающих статуй, двойников или выходцев из могилы. Описание Клары как "статуи" и "куклы" наводит, впрочем, и на сопоставление с мифом о Пигмалионе, мифом simulacri fictio и его оживления. Подобно тому как ожившая Гала-тея сходит с постамента, Клара-Катерина выходит из стереоскопа, чтобы своим мороком заворожить наблюдателя. Симулякр у Тургенева тоже является созданием мужского вожделения, предпочитающего настоящей (не нравящейся)женщине идеально-искусственную. Но, очевидно, тургеневская повесть об оживлении сфокусирована иначе: в центре ее стоит репрезентация, обособившаяся от отсутствующего лица посредством актуализации в настоящем, что является производным по отношению к магии фотографии. Магическая интерпретация медиума помогает Тургеневу утвердить фантазм, который радикал и зует и одновременно снимает дифференциацию между представлением и предстоянием. Повесть о мертвой, вживе предстающей в отпечатке, вступает в спор с логикой реалистической репрезентации330.

10

В качестве вербального конструкта тургеневская фотогаллюцинация допускает следующие соображения касательно возможной конкуренции между медийными средствами фотографии и письма. Только письмо вводит фотографию в смысловой контекст, только благодаря трансгрессии, совершаемой письмом, фотоснимок становится читаемым. Именно эта операция совершается в повести, однако Тургенев устами своего протагониста опровергает этот привилегированный статус письма по отношению к фотографии, которая, казалось бы, приобретает глубину и таинственность, только получая языковую и письменную форму.

Тургенев тематизирует обессиливание письма и вербальной имагинации посредством новой или, вернее, старой колдовской силы, находящей продолжение в фототехнике (проявление, увеличение, стереоскопия). Получение пластической фигуры при помощи стереоскопической техники вызывает магический галлюциногенный эффект. Светопись вытесняет буквенное письмо, стереоскопия вытесняет каллиграфию.

Неспособность Аратова написать биографию мертвой и дисквалификация его сочинительского опыта ("риторично", т.е. искаженно, вторично, не подлинно) означают его несостоятельность в области письма и образного воплощения. Все это оборачивается фотоиконографическим фетишизмом. Текст наводит на иконо-логические размышления. Висящий над стереоскопом акварельный портрет матери, обнаруживающий подчеркнутое сходство с оригиналом, раньше почитался Аратовым как "святыня", как икона - теперь он снимает его со стены, целует (будто икону) и прячет. Элиминирование образа матери конкурирует со стереоскопически воспроизведенной (т.е. созданной не человеческою рукой), демонической фотоиконой, которая отвечает на поцелуй. Протагонист оказывается во власти ее чар. В своем visio insana он видит ее в телесном обличье, воплотившеюся. Для acheiropoietos eikon, представляющей собою, согласно православному учению об иконах, второе воплощение Христа331, решающее значение имеет вера в присутствие изначального образа в образе-повторении, отпечатке. Упрек в идолопоклонстве, предъявлявшийся иконопочитателям со стороны иконоборцев, опровергался в иконологическом богословии именно ссылкой на непосредственное присутствие божества в "самописном" образе. Если воплощение (Inkamation), осуществляемое через (ре)магизацию мертвой копии при помощи галлюцинаторного поэзиса, заступает место воображения (Imagination), то в контексте повести это оказывается реставрацией кумиропочитания. Тургенев решается на "алфавитоборчество" в пользу фотоиконографического фетишизма и соединяет изображение "идола" с мотивом упоения фантомами. Отказ от абстрактного характера письма, который сковывает образность внутренних форм332, прежде чем их затранскрибировать, позволяет фантомам разрастись пышным цветом. Чувственная жажда Аратова рождается из его неумения писать: неспособный к письму неизбежно видит фантомы. Или, лучше сказать в предварение его конца: кто не может найти себе выражение, будет раздавлен тайной изображения.

История Тургенева о духовидении не только нарративно разворачивает теорему Шопенгауэра о необъяснимом и нуминозном, но и вербально представляет конфликт репрезентации. Поэтологи-ческий дискурс мимесиса сталкивается с дискурсом, который делает ставку на фантазм. Магическая, вызывающая галлюцинации acheiropoietos eikon покидает область верифицируемой репрезентации, семиотических операций и риторических фигур. Тургеневское решение проблемы, возникающей при столкновении с фотографией, - это подчинение. Его герой побежден властью медиума, которому он сам придал действенность. Также в эссе Барта желание, пробуждаемое фотографией, противопоставляется ее "укрощающему" переводу в нормальный эстетический или практический код. Вне "культурного кода прекрасных иллюзий" он следует "помешательству" фотографии, "фотографическому экстазу"333.

Напоминающее эпилог заключительное замечание тургеневского повествователя сообщает о "небольшой пряди черных женских волос" (133), которую нашли в стиснутых пальцах мертвого Аратова. Повествователь комментирует это как "странное обстоятельство". Все попытки как-то объяснить появление пряди тут же отводятся. Во всей повести, с такой точностью расставляющей свои (многозначно прочитываемые) знаки, ничто не указывает на наличие этого следа, этой реальной частицы усопшей/стсутству-ющей. Между тем такая частица могла бы претендовать на тот же статус, что и фотоснимок, наделенный галлюциногенной и магической потенцией. Хотя Тургенев цитирует здесь Шопенгауэрово упоминание о пряди волос, он лишает этот атрибут той галлюциногенной функции, которая имела центральное значение в объяснительной аргументации трактата о духовидении. Тем самым Тургенев в конце повести ставит под вопрос мотивировку галлюцинации и заставляет предполагать призрачный "факт" возвращения усопшей. Это значит, что он перечеркивает психологи-чески-медицинекий дискурс и вписывает в свой текст фантазм, образующий его punctum. Шопенгауэрова покойница, галлюцина-тивно превращаемая в присутствующую, в тургеневской аллегории бессмертия возвещает - нетленной прядью своих волос - о воскресении из мертвых. Реалистическое наличие локона генерируется посредством уполномочивающей магии изображения. Таким образом осуществляется выход за рамки реализма. Опровержение естественных / сверхъестественных объяснений означает отказ от всех привычных удостоверений идентичности. Это опровержение есть субстанциализация симуляции. Иначе говоря, локон в вербальном тексте функционирует подобно руке в меди-умистской интерпретации "трансцендентальной фотографии" у Аксакова - или подобно локону в пересказанном им же истинном происшествии334. Появление фактической частицы, оставш Barthes R. La chambre claire. P. 1192.

M Aksakov A. Animismus und Splritismus. Bd. 1. S. 75, Tafel 5; Bd. 2. S. 557 ("Незримой силой воздействия прядь волос переносится из Портсмута в Лоншейся от усопшей, придает большую аутентичность коммуникации с потусторонним. Неужели Аратову удалось сорвать прядь с головы фантома / фантомимы и эта прядь свидетельствует теперь о действительном присутствии, подобно фотодоказательству спиритов"

Зафиксированный в снимке мертвый медиум приходит на помощь Аратову - пигмалионствующему алхимику и "психоаналитику" - в создании смертоносной галлюцинации. С одной стороны, он подвергается месмерическому влиянию из-за гроба, с другой стороны, он побуждает мертвый медиум к тому, чтобы породить свой собственный фантом, становящийся объектом его желания. И текст, изобретающий эту констелляцию традиций (медиумизм, алхимия и месмеризм), допускает в себя - вместе с прядью волос покойницы - ироническую пуанту, ставящую под сомнение принцип удостоверения подлинности.

В итоге, однако, эсхатологический аспект фантазма опять соприкасается с размышлениями Шопенгауэра о бессмертии, например с такими: "Впрочем, я хотел показать, как с концом соединяется начало, а именно: как Эрос пребывает в таинственной взаимосвязи со смертью, благодаря чему Орк - или Аментес египтян (по Плутарху, "De Iside et Osiride", cap. 29) - есть lambanon kai didous, что значит не только берущий, но и дающий, а смерть есть великий резервуар жизни. Отсюда, следовательно, отсюда, из Орка, происходит все, и там пребывало все, что живет ныне, - и окажись мы только в состоянии понять трюк, благодаря которому это совершается, все тут же стало бы ясно"335. Тургеневский трансреализм, дееспособный по "второй реальности"336 или "царству фантомов"337, при помощи симулятивных фигур продолжает разыгрывать этот трюк.

Тургенев переступает границы материалистически фиксированного спиритизма и жаждущего доказательств медиумизма, чтобы вернуться дальше в прошлое, причем он соединяет православное вероучение о душе с позднемесмерическими воззрениями. Это позволяет ему вернуть спиритуальное значение приему, ха

дон, на расстояние 60 английских миль"). В случае, повествуемом Тургеневым, потребовалось преодолеть расстояние между Казанью и Москвой.

рактерному для осуществляемой им двойной кодировки текстовых элементов. Закон такого сцепления справедлив и для концепции изображения в целом: чудотворная икона - и литературный романтико-магический портрет; acheiropoietos eikon - и нерукотворная фотография. В образе "намагнетизированной сомнамбулы" по имени Клара (ассоциируемой скорее с clairvoyance, чем с гофмановской Кларой-просветительницей из "Песочного человека") содержатся намеки, во-первых, на животный магнетизм Месмера (воздействие одной души на другую), а во-вторых - на целительный метод, разработанный его учеником, маркизом де Пюисепором. Последний приводил пациентов в состояние искусственно вызванного сомнамбулизма при помощи магнетического сна. Но в центре внимания оказывается не столько терапевтический эффект, сколько сомнамбулизм и clairvoyance как рЬеномены, указывающие на бессознательное душевной жизни, на раздвоение сознания и т.д. Тургенев, вероятно ненамеренно, наводит мосты между романтической натурфилософией, учением о гармонии, месмеризмом (в обоих аспектах: естественнонаучном и магическом), а также современным техническим средством и его медиумической интерпретацией. Место терапии, предназначенной для земного тела, неизбежно заступает "терапия", заложенная в сомнамбулизме, - терапия, пытающаяся залечить разрыв между посюсторонним и потусторонним338. Выставляя современные ему спиритические сеансы в смешном виде (например, в романе "Дым"), Тургенев имел в виду вошедшие в моду заклинания потустороннего, т.е. только одну сторону указанных практик. Но унаследованная от романтиков и продолжающая жить в спиритизме жажда Иного, Невидимого приковывает к себе фантазию позднего реалиста. Такое положение дел чрезвычайно точно выразил Хубертус фон Амелюнксен: "Спиритические, физико-химические или электромагнетические медиальные техники функционально замещают в XIX веке те позиции, которые прежде принадлежали воображению и изобретению"339. Или: "Спиритизм заступает ва

кантную позицию memoria; он является "запретной Мнемозиной" XIX века"340.

Однако существует и другой аспект, на который было указано Мопассаном в очерке "Фантастическое" (1883)341, причем в прямой связи с Тургеневым. Предметом внимания здесь опять становится момент чудесного или сверхъестественного. Мопассан сначала рассуждает как историк фантастического: конец фантастической эпохи в литературе он связывает с полным иссякновением веры в чудесное, но в то же время подчеркивает ужасающее действие тех историй, традиция которых определяется для него прежде всего именами Гофмана и Эдгара По, - он и сам принадлежит к этой традиции как автор "Орлы". Усомнившись в сверхъестественном (на этот концепт было взвалено в предшествующую эпоху слишком много невозможного и невероятного), литература начала использовать в обращении с ним более утонченные средства: "Писатель искал нюансы, кружил вокруг сверхъестественного, скорее чем проникал в него"342. Таким образом достигается именно тот эффект, который выше в той же статье рассматривался как неразрешимость: "Он [т.е. писатель] нашел ужасающие эффекты" оставаясь на грани возможного, повергая души в колебание, в растерянность"343. Мопассан ссылается на то никогда не прерывавшееся течение, которое он опознает и в поздних повестях Тургенева. Тургенев оказывается продолжателем того, о чем Мопассан говорил применительно к Гофману и По. Именно "неизвестное необъяс-ненное" подчеркивает Мопассан в своей характеристике тургеневских повестей344.

Реализм скрещивает между собой две модели: модель метрическую, требующую точного описания и сосредоточенную на лишенном загадок внешнем существовании, - и модель, не поддающуюся метрическому дисциплинированию и стремящуюся выведать еще-не-просвещенное IDas-noch-nicht-Aufgeklarte], таинственное, внутреннее. В обоих случаях речь идет о расширении границ доступного зрению, об испробовании и развитии техни-

340 Amelunxen Н. v. Prolegomena zu einer Phanomenologie der Geister S. 212.

341 Maupassant G. de. Le fantastique // Chroniques litteraires et chroniques parisiennes. CEuvres completes. Paris, |s. a]. P. 235-239.

2 Ibid. P. 236.

343 Ibid.

344 Ibid. P. 237. Во второй части очерка Мопассан описывает то действие, которое сумел произвести на него и на Флобера Тургенев в амплуа устного рассказчика (р. 238-239). В другой статье Мопассана, "Иван Тургенев", содержится непревзойденный портрет Тургенева как автора и как личности. Интерпретируемую здесь повесть он, по-видимому, еще не учитывает.

ческих возможностей растяжения восприятия. Целью обеих моделей является прогрессивное Просвещение. Но в рамках второй модели это прогрессивное Просвещение означает также неуклонное повторное затемнение. В итоге между изображением измеримого и противящегося измерению возникает зазор, в который и устремляется неумирающий фантастический дискурс. Может показаться парадоксом репрезентации, что негативная мимология фантастики обращается за помощью именно к оптическим средствам-медиумам, изобретенным техникой, и вводит их в невидимое, словно своеобразные зонды. Это так же справедливо для романтического фантазмогенезиса (достаточно напомнить "Песочного человека"), как и для реалистического. В тургеневской фотосемантике медиум света вводится в контекст нееобскурантизма, тогда как за более старым медиумом, письмом, остается функция просветительского управления фантазией. Фотодействительность, в фантоме возведенная до чрезмерной степени, является в то же время возведением в чрезмерную степень самого реализма, т.е. роль фантастики не сводится к подмыванию дискурсивных устоев последнего. Иначе говоря, фотодействительность впервые выводит на свет фантазматический характер реализма, который замалчивался рассудительной реалистической поэтологией.

Может быть, позволительно было бы объяснить фантастику как способ опровержения неаутентичности всякой фикции. Принуждение к легитимации, перед которым по видимости склоняется фантастика, следует требованиям аутентичной разумности, которая дисциплинирует аутентично испытанное необычное, жуткое, иное. Ирония фантастического текста всегда относится также к фикции, нуждающейся в подтверждении, - и отнюдь не столько к самому фантазму, который остается квазинеприкасаемым.

Тургенев как один из реалистов - наследников романтической двойственной поэтологии (изобразимость объяснимого и необъяснимого, видимого и невидимого) разрабатывает свою собственную, скрещивающую Просвещение и затемнение, поэтику "полуфизиологического-полуфантастического"345. Эта формулировка тоже стоит в контексте традиции, романтическую специфику которой Герхард Нойманн обозначает (относимым к Гофману) понятием "поэтика науки". "Царство фантомов" создает - или означает - ту "вторую реальность", изображение которой не может быть обеспечено чисто репрезентативным мимесисом. Для актуализации за-

345 Это метатекстуальное высказывание относится к "Кларе Милич" см. цитированное выше письмо от 1 января 1882 г.

гробного ("outre tombe") нужен "дифференциальный мимесис", который - в случае тургеневской повести - использует как раз те фантазматические инсценировки, которые легитимируют узурпацию стереоскопа. Опираясь на работу Нойманна346, можно было бы провести поэтологическую аналогию между романтизмом и "трансреализмом", закрепляемую сменой анаморфного принципа стереоскопическим. Как предреалистическая, так и постреалистическая эпистема развивается из оптической парадигмы, интерпретация которой "с ночной стороны" делает ставку на невидимое.

Реализм практикует постоянное пересечение границы между отчетливо явленным и латентным. Постоянно испытывая угрозу дестабилизации со стороны не поддающегося укрощению антипросветительского дискурса, он пользуется мотивированными (регулируемыми) формами фантастики, в обличье которых она еще не полностью явлена как литература "Другого", - а потому реализм как литература, имеющая своим предметом (якобы) самоналичествующее и посюстороннее, может утверждать свое главенство. Тургеневу удается обнаружить в реализме его "виртуальную реальность".

Опыт в создании фантома Тургенев предпринимает ради аллегории бессмертия. Вот почему созерцание этого фантома приносит не боль, а наслаждение.

Ill

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ПОЭЗИС

МЕТАМОРФОЗА: ДРУГАЯ МОРФОЛОГИЯ -ПРОЗА БРУНО ШУЛЬЦА

Фантазия - демиург более мудрый, чем подражание.

Филострат *Y\ta Apollonit*. VI-231 К

Для фантастической литературы эпохи романтизма и постромантизма характерен обостренный интерес к идее "повторного творения" в различных ее вариантах - от античной мифографии (Пигмалион) до еврейской мистики (Голем) и алхимии (Фауст), В предпринимаемых писателями-фантастами синкретических реконструкциях мифа расстановка акцентов может варьировать в зависимости от того, который из трех взаимосвязанных моментов становится преобладающим: еретическая спекуляция, магическая техника или чистая поэзия. Далеко разошедшиеся и тем не менее соприкасающиеся между собой варианты мифа о сотворении трудно свести к единому знаменателю. Однако можно отметить определенные семантические константы, остающиеся неизменными как при перемещениях из одной культуры в другую, так и при различных обработках этого мифа.

1

В истории мифов и гетеродоксальных концепций повторного творения "Пигмалион? Овидия и легенда о Големе, рассмотренные с точки зрения их семантической структуры, представляют родственные и в то же время контрастные варианты. Если Овидиев "Пигмалион", как литературная интерпретация мифа, стал претек-стом для последующей литературы, то легенда о Големе послужила в предкаббалистской и каббалистской традиции объектом сложнейших умственных спекуляций и противоречивых толкований, однако литературную обработку получила только в ХГХ веке. Обе эти истории о сотворении характеризуются амбивалентными отношениями между виртуальным и магически реальным, между симу-лякром и оживающей фигурой. Однако мотивировки, лежащие в их основе, совершенно различны: в одном случае это неприятие данного (естественного) создания, в другом - гордыня, побуждающая состязаться в творчестве с Богом. Соприкасаются они только в стремлении сотворить искусственного человека. В то время как в легенде о Големе на первый план выступает создание андроидно-го существа, в мифе о Пигмалионе в первую очередь подчеркивается особая искусность возникающего симулякра. Заложенное в нем динамическое соотношение между.произведением искусства и кумиром или, точнее, между aisthesis и идолатрией (в данном случае эротическим замещением) завершается в Овидиевой обработке мифа победой последнего: симулякр / идол одушевляется дыханием жизни (animation, inspiration).

В процессе повторного творения как рукотворного технического производства такие категории, как становление, рост и развитие, заменяются категорией превращения, метаморфозы. В качестве превращения можно интерпретировать и оживление материи, то есть оживление неживого. В этом смысле переход от мертвого к живому, от статуи из слоновой кости к дышащей женщине, от произведения искусства к человеку, от артефакта к живому созданию, от симулякра к второму "аутентичному" оригиналу является не чем иным, как метаморфозой. Однако превращению предшествует творческий план, основывающийся на принципе сходства, хоть и дающий ему оригинальное применение. Пигмалион стремится не только к преображению материи, но и к мимезису - нацеленному на усовершенствование и превосходство. Если рассматривать его как представителя миметического творчества, он предстанет как иллюзионист и ирреалист. Он творит, руководствуясь масштабами сходства, но без оригинала. Однако, рассмотренный как представитель метаморфического творчества, он окажется магом и "реалистом". Метаморфоза из статуи в кумира и из кумира в живое существо (причем нарциссизм и желание инцеста соприкасаются с эротической идолатрией) приобретает в литературной интерпретации мифа о Пигмалионе первостепенное значение.

В результате того, что богиня Афродита осуществляет процесс анимации и инспирации (оживляя статую, вдыхая в нее жизнь и заставляя шагнуть за грань искусства), воображение утрачивает свой статус виртуальной компетенции и свою функцию воплощать отсутствующее. Миф повествует не только о мужском творении, подражающем творению.божественному и создающем всего лишь произведение искусства (что и приводит к необходимости вмешательства божества, сообщающего статуе дыхание и тем самым реализующего весь план творения), - кроме того, он повествует о конце искусства и об апории человеческого воображения. Дыхание изгоняет воображение. Вдохновение предстает не как вспомогательный инструмент или стимул творческого акта, но осуществляется по отношению к уже готовому произведению - как вдыхание в него жизни. И еще миф повествует об одержимости создателя своим созданием. Пигмалион - отец-создатель Галатеи и одновременно ее мать; Афродита - это тоже мать и отец в одном лице: вдыхание жизни может рассматриваться как бессеменное оплодотворение. Нисхождение фигуры с постамента (популярное в художественных интерпретациях мифа) означает выход из пространства изящного искусства с первостепенной для него созерцательностью и вступление в чуждую искусству сферу жизни. Иными словами: нисхождение означает, что оживание шедевра провоцирует выход из первоначальной изоляции и тем самым включение обособленного произведения искусства в социальное пгюстранство эстетической коммуникации. Или, если попытаться сформулировать это по-другому: мы имеем дело с аллегорией противоречия между двумя фундаментальными эстетическими концепциями - мимезисом и не-мимезисом. Миметическое изображение воспринимается "буквально" - и благодаря тому превращается в живой, непосредственно эротический объект. Но вместе с тем пропадает и эстетическая дистанция.

В дальнейшем развертывании этого мифа, в его различных литературных адаптациях1, привносящих в историю Пигмалиона отдельные компоненты легенд о Големе и о докторе Фаусте, все большее внимание уделяется процессу изготовления искусственного человека, так что заложенная в пигмалионовском мифе аллегория искусства отодвигается на задний план. Технические новации той или иной эпохи, сопряженные с моментом узурпации божественного творения, приобретают определяющую роль в интерпретации этого комплекса мифов, складывающихся вокруг образов Пигмалиона, Голема и Фауста. Здесь конкурируют самые различные методы изготовления - механически-физикалистские, химически-биотические, а также делающие ставку на магнетизм и электричество. Составление и расчленение, синтез и анализ - вот, пожалуй, те основные приемы, которые используются в процессе фантастической наррации. При этом тайна соседствует с просвещением, а замышляемый эффект осциллирует между ужасом и эротическим возбуждением2.

Начиная с эпохи романтизма, стратегии разложения и расчленения занимают все большее значение в литературе, по мере того как усугубляется аналитический интерес к механике. Расчленение одушевляется той же самой пьянящей иллюзией, которой упивается собирающий или изготовляющий что-либо из тщательно отобранных материалов. Изготовление человекоподобных симуляк-ров, в особенности женских, можно подразделить на отдельные

1 См.: Hatzer F. Erzahlte Verwandlung. Eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid - Kafka - Ransmayr). Tubingen, 2000. S. 61-207.

2 Ср. об этом в: "II. Территории фантастического. Потустороннее: Чары тайного знания - Браун, Гофман, Пушкин, Одоевский, По, Уайльд, Уэллс, Булгаков" этого издания.

разновидности в зависимости от используемых методов и материалов. На место ручного производства приходит машинное, на место скульптуры и живописи - фототехника, а самодельные куклы и - марионетки уступают под натиском кукол-автоматов и роботов с встроенным механизмом - или дистанционно управляемых киборгов. Однако топосы, характерные для тематики творения, сохраняют свое значение. По-прежнему остаются в силе семантические оппозиции: мужское формотворчество - женское приятие формы; подражание - соревнование; мимезис - фантазм; расчленение - изготовление; механика - оживление и т.д.

В фантастической литературе постоянство топосов скрадывается за разнообразием модусов изображения, ориентированных на различные модификации мифа о повторном творении и его многочисленные литературные обработки. При этом важно не столько продолжение, сколько фантазматическое "превышение" унаследованных мифологем и их смешение, порождающее новые семантические эффекты. Это утверждение в особенности справедливо применительно к тем спекулятивным операциям с мифом, которые осуществляются в творчестве Бруно Шульца3.

2

Гетеродоксия, свойственная арабескам Шульца, есть результат литературной игры с разнородными фрагментами мифов о сотворении4. Определение "гетеродоксальный" подразумевает, с одной стороны, дистанцию по отношению к исходным версиям мифов и к их устоявшейся традиции, а с другой стороны, указывает на специфический модус обращения с материалом: Шульц меняет местами смысловые полюса, которые приобрели эти мифы в процессе функционирования в европейской культуре. Приемы, ведущие к "перезарядке" полюсов, призваны, во-первых, подчеркнуть момент поэтической игры, не сводимой ни к какому непротиворечивому смыслу, а во-вторых - наметить контуры мифа об искуплении, главная роль в котором отводится пишущему творцу. В иудейски-христианском контексте мифы о сотворении уже исходно гетеродоксальны. Поэтому поэтический произвол, преображающий, искажающий и смешивающий их элементы, следует рассматривать как гетеродоксию в квадрате, как гетеродоксию, усугубляющую "первичную" гетеродоксию и одновременно узурпирующую ее. В спекулятивных фантазмах литературных текстов всегда присутствуют (также) следы гетеродоксальных учений, иногда сугубо эзотерического свойства. Попытка раскрыть их продиктована интересом к тому, каким образом использует литература недогматические фигуры мысли, которыми изобилует, в частности, история концептов, связанных с мифом о сотворении. В творчестве Шульца характер вовлечения мифов в тексты двоится - это одновременно и сообщничество, и отрицание. Шульцу удается моделировать соотнесенность с текстами-источниками до такой степени косвенным, не прямым образом, что они до абсурда затемняются поэтическими умозрениями и отступлениями. Там же, где тексты-источники грозят сделаться слишком очевидными, он до такой степени остраняет их, что поиск следов требует спекулятивных ухищрений, даже если в заглавии содержится совершенно недвусмысленное указание, например: "Трактат о манекенах, или вторая книга рода".

Если литература становится новым пространством для гетеродоксальных учений - пространством, в котором они не имеют догматического характера (по крайней мере, в литературе XX века; хотя, возможно, такая констатация несколько преувеличена по отношению к не прекращающимся фундаменталистским преследованиям), то встает вопрос: какова же роль этих гетеродоксий в условиях полной утраты референтности"

Гетеродоксиям больше не надо проходить испытаний в контексте вероисповедания и его диалектики, не надо заявлять о себе в синтаксических сочленениях персуазивной аргументации. Скорее они могут претендовать на свободное пространство, допускающее синкретизм, а рядом с ним и такие версии гетеродоксального, в которых оно больше не создает сколько-нибудь жестко фиксированного фона. Те вольности, которые позволяет себе литературный дискурс в области логики, опирающейся на риторику суждения {iudicium), имеют значение в процессе возникновения исторически существовавших гетеродоксий (как противовес догме) и приводят к возобладанию спекулятивной риторики.

Именно на примере Шульца, который в буквальном смысле слова расписал свои претексты, можно проследить, каким образом риторические вольности способствуют конструированию фан-тазматических спекуляций и возникновению семантической суггестивности. Шульц предлагает гетеродоксальные истолкования концептов, связанных с творением и поэзисом, и вместе с тем разрабатывает свою индивидуальную, сотериологическую мифо-поэтику.

Представление о том, что творческая сила человека соревнуется с творческой силой божества, подражая ей или даже превосходя ее, играет важную роль в концепциях поэзиса, по крайней мере начиная с эпохи Ренессанса. В поэтологических рассуждениях, всегда содержащих также мифопоэтические импликации, предпринимается попытка увидеть действительность мира и космоса как совершенно новое создание, пересоздание, заявляющее о себе исключительно при помощи фикциональной литературы. Это означает, что фактичность изначально созданного перекрывается фиктивностью того, что создается заново. В центре подобных концепций оказывается соотношение мимезиса и фикции, отпечатка и фантазма.

Аналогия между божественным созданием универсума и творческим актом, в результате которого рождается художественное произведение, относится к топосам поэтологии, ссылающейся на Аристотеля, но читающей его, во всяком случае в эпоху Ренессанса и барокко, скорее в духе Платона. Как кажется, платоновское понятие enthusiasmos и его учение о вдохновении, вчитываемые в трезвую, земную концепцию аристотелевской "Поэтики", легитимируют уже обозначенную аналогию: поэзису приписывается божественное происхождение. Однако уже в поэтике Скалиге-ра5 осуществляется смещение акцентов, чреватое далеко идущими последствиями. За знаменитым изречением Скалигера "poeta velut alter deus" (поэт словно второй бог) следуют дальнейшие рассуж^ дения, направленные на то, чтобы перенести средоточие божественного как движущей причины в персону самого поэта. Это обожествление poeta выдвигается на видное место в трактате уже упоминавшегося выше Матвея Сарбиевского, неолатинского поэта и ритора6. И притом двояким образом: во-первых, мимезис фактического сменяется мимезисом возможного, более того - несуществующего; во-вторых, дело поэта, создателя литературного творения, обозначается как словотворчество, которое посредством называния и именования дает жизнь вещам. Этот последний момент еще сильнее подчеркивается утверждением, что поэт может произвести своим творческим актом как материю определенной вещи, так и ее форму: "Poeta enim et materiam quidem et argumentum

potest поп supponere, sed simul quasi.per quandam creationem et materiam condere, et forrnam rerum" (p. 2), благодаря чему поэт становится создателем своего собственного, альтернативного и параллельного мира - и все это исключительно посредством языка. Сарбиевский, наследующий культ Вергилия, изображает создателя "Энеиды" именно как "второго" (альтернативного) Бога-творца, в этом пункте усугубляя прославления Вергилия у Скалигера ("Роет"са") и Полициано ("Sylvae"). Создание поэтом человеческих образов (в этом Сарбиевский усматривает основной предмет поэтики Аристотеля) становится аргументом в пользу уравнивания божественного и человеческого творения, аристотелевской поэтоло-гии и генезиса, - прямо-таки кощунственное обожествление poesis и поэтики под пером иезуита Сарбиевского. Не только поэтологии Ренессанса и барокко не могут устоять перед соблазном такого кощунства - не менее подвержены ему также мифопоэтики писателей последующих эпох. В некоторых мифопоэтических моделях посюсторонность аристотелевского techne вытесняется гностически окрашенным платонизмом, а проблематичное предположение об аналогии между божественным и человеческим творением замещается мыслью о подражании сотворенному космосу в поэтическом сотворении мира. Мысль о подражании далеко не так невинна. Пусть она делает божественное вдохновение условием подражания, она все равно не лишена оттенка узурпаторства. В ми-фопоэтике русского символизма, у Андрея Белого, художник как демиург встает на место Бога. В "Арабесках" утверждается:

Художник - творец вселенной. Художественная форма - сотворенный мир.... Художник - бог своего мира.... Художник

противопоставлен Богу. Он вечный богоборец7.

В этих мифопоэтических моделях творения негативная фигура демиурга, представленная у гностиков, - автор ложного творения (пародии), отпавшего от творения первоначального, - превращается в позитивную фигуру теургического творца. Амбивалентное истолкование гностического демиурга встречатся и в послесимво-листской литературе. Владимир Набоков в "Приглашении на казнь" инсценирует "миф поэзиса", в котором сводятся воедино элементы сложных антропологических и космогонических построений гностиков. В центре этого неогностически-литературного проекта стоит фигура пишущего, который высвобождается из темницы тела и обманной целостности творения, на самом деле лишь передразнивающего творение истинное, - высвобождается в процессе письма, заново доискиваясь до подлинного истока. В борьбе с псевдомимезисом он использует истинные наименования вещей; как антидемиург, он дописывается до спасения. Однако Набоков не оставляет сомнений в том, что сотериологический аспект гнозиса может быть узурпирован и узурпируется поэзисом. В своих актах письма пленник мира и тела, в известном роде парами-метическим образом, создает состояние, приостанавливающее смерть. В поэтическом творении, в письме как спасении от смерти осуществляется самоспасение Набокове ко го антидемиурга6.

3

В рискованных спекулятивных построениях Бруно Шульца альтернативное творение или противотворение предстают эманацией той инстанции, которая узурпирует auctoritas творца. Эта инстанция - фантазия. Она использует два основных семантических жеста: во-первых, рассеивание, которое, по видимости, далеко уводит от изначальности первичного творения, а во-вторых - собирание, которое делает возможным новое обращение к истокам. Собирание - это гарантия восстановления утраченного исконного состояния, это сила, благодаря которой пишущий спасается, письменно возносит себя в Плерому или Эн-Соф.

Как и у Набокова, второй, самозваный демиург выступает против первого, негативного демиурга, надстраивая над уже имеющимся псевдомиром еще один псевдомир. Однако тому, кто повинен в неудавшемся и жалком творении, самозванец противостоит не как писатель, а как полномочный представитель творческого акта.

Несмотря на перестановки и искажения, которым подвергает свои прете кеты Бруно Шульц, гностический и каббал истеки й фон продолжает оставаться узнаваемым. Элементами гротескной семантики становятся, впрочем, не только гностические и каббалистические спекуляции на тему творения, но и алхимия с ее гомункулусами (легенда о докторе Фаусте), а также ряд тематических и повествовательных деталей литературно интерпретируемой м" кремы творения, например: марионетки, автоматы и куклы романтиков (Клейст, Гофман, Брснтано); техницистски-магическая версия мифа о Пигмалионе, предвосхищающая научную фантастику (Ви-лье де Л иль-Адам); синкретическая позднесим вол истекая обработка сюжета о Големе (Майринк); механически-морфотические фабрикации дадаизма (Марсель Дюшан, Макс Эрнст) или бредовые расчленения кукол (Ганс Беллмер).

Обращаясь к разветвленной традиции мифов о творении, сюрреалистическая поэтика Бруно Шульца выговаривает себе право на

8 Ср.: Lachmann R. Gedachtnis und Literatur. S. 439-463.

то, чтобы при помощи фантазии легитимировать себя как творческую инстанцию9.

В платоновском "Софисте" инстанция, порождающая вместо истинных образов удивительные фантазмы, именуется thaumatopoiesis10. Поток причудливых образов, легитимируемых "контра-маршем фантазии" (1,29) "регионы великой ереси"11 - вот продукт шульцевской "фантазматургии".

Фантастические миры, которые создает Бруно Шульцем, предстают как ликвидация негативного мира, сотворенного гностическим демиургом, но в то же время гностическая космология образует парадигму фантастических космогонии. Иначе говоря, проект, предлагаемый фантастикой, в своем качестве поэзиса ориентируется на иные, альтернативные модели разветвленной наррации гнозиса. В "Трактате о манекенах, или вторая книга рода", где Шульц вводит своего гротескного творца в регионы великих ересей, чтобы провозгласить "куда как еретическую доктрину" (с. 42), пародирование Книги Бытия так же очевидно, как игровое обращение с гностическим концептом демиурга. Гностический демиург- властелин над материей, творец неполноценной, неудовлетворительной космической конструкции. В некоторых гностических системах этот негативный демиург отождествляется с иудейским ветхозаветным Творцом12.

Пародийная ссылка на Книгу Бытия, как кажется, согласуется с тем развенчанием иудейского Бога-Творца, которое гностики предпринимают "с большой враждебностью и очевидным наслаждением?'3. Однако Шульц полностью переворачивает творческий принцип гностической демиургии - подражание. Потому что цель гетеродоксального творческого замысла - это уже не подражание совершенству, стремящееся к схожести. Дело в том, что демиург Шульца - не "дух-подражатель"14, а скорее - дух протеста, который истребляет всякое сходство с созданиями Бытия, словно бы они были карикатурами, ложными имитациями ускользнувшего изначального творения. Гностический демиург, несущий ответственность за ложные имитации, ловко переигрывается парагностич ее ким демиургом, в своих фантазмах переворачивающим тот "фальшивый образ", каким является мир для гностиков. Это означает, что фантастика компенсирует негативный момент гнозиса. Имплицитный смысл этой операции состоит в том, что путь к истоку, к истинному творению, есть обходной путь, допускающий отклонения. В создании гротескного сходства проявляется поэтическая гетеродоксия, идущая вразрез с мимезисом. Эта гетеро-доксия равным образом доводит до абсурда и отбрасываемое гностиками сходство, разоблачаемое ими как обман, и осуждение подражания (как излишнее самомнение и заносчивосты5).

Бредовые спекуляции шульцевских "гротесков и арабесков" касаются создания людей "по образу и подобию манекена" (с. 47), изображают конструирование бесполых, фрагментарных, зыбких фигур, для изготовления которых употребляется "материя по-женски пластичная" (с. 43) а также создание "природы" посредством одного только зрения ("псевдовегетация") - результат метаморфозы разлагающихся, дезинтегрирующих, лишенных структуры форм (гниль, плесень) в разрастающиеся, пышные орнаменты. Творение должно осуществляться в низшей сфере - этот постулат явным образом занижает гностическое представление о сферах. И еще один антигностический выпад: творение ставит себе не-пневматическую цель, высвобождение материи. Сценарий творения, предлагаемый "кощунственным" трактатом, на уровне повествования подготовляется появлением группы портных. Они описываются следующим образом:

Внесенная на руках, являлась в комнате молчаливая неподвижная особа, дама из пакли и полотна, с черным деревянным шаром вместо головы. Поставленная в угол между дверью и печью, тихая эта дама становилась хозяйкой положения. Оставаясь в неподвижности, она из своего угла молчаливо надзирала за работой девушек (с. 38).

Здесь не случайно напрашивается ассоциация с соссюровской, необычной в лингвистическом дискурсе, метафорой манекена (mannequin), терминологически употребляемой в его теории анаграммы. По Соссюру, mannequin означает ограничение произвола при помощи процедуры маркировки. Скопление букв не упорядочивается со всей определенностью, но ограничивается в своей произвольности благодаря определенным lociprincipes. Возникает "последовательность слов, обладающая напряжением и опредсленными границами; ее можно обозначить как место, соотносимое в особенности с именем"16. Общее семантическое поле манекена и mannequin - это их искусственность. Члены соссюровского mannequin - слоги, то есть mannequin подразумевает тело из слогов. Однако его следует воспринимать, исходя из его функции как части целого - имени, которое должно быть разгадано, прочитано. Тем самым mannequin есть нечто лишенное цельности. Это намечает еще одну параллель с созданиями Шульца, вновь указывая на двойственный предмет идеи творения. Кроме того, история слова допускает дальнейшие ассоциации, относящиеся к отдельным аспектам цгульцевской "манекениады". Слово mannequin восходит к южнонидерландскому слову manekin, которое первоначально означало "составную куклу", употреблявшуюся художниками в качестве модели, затем, встав на службу моды, стало обоначать манекен у портных, а в ХГХ веке также манекенщицу. Путь от составной куклы к манекенщице - это путь оживления; он приводит к оживлению куклы, служившей образцом для художника, но не являвшейся отображением другого существа. Бруно Шульц соединяет в манекене признак "модель" с признаками лживого образа и пробуждающейся к жизни статуи. Однако манекен не только модель (в данном случае с индексом: ложный образец), но еще и составная кукла. А в роли составных кукол выступают также живые белошвейки: самозваный демиург с эротическим интересом анализирует их комплекцию, члены и суставы. Можно привести параллели, например, из романа Густава Майринка "Голем" (1915), в котором изображен изготовитель марионеток, чрезвычайно интересую-

16 Sfarobinski J. Worter unter Wortern. Die Anagramme von Ferdinand de SaiKurc. Frankfurt am Main, 1980. S. 38. По отношению к имени "Priamides", которое должно быть анаграммировано при помощи десяти "манекенов", все зги отдельные "манекены" являются только частями, сами по себе не являясь целостными единицами. Только при добавлении ряда чисел из них может быть составлено имя. Все тот же де Соссюр, который отстаивал арбитрарный (про-ямольный) характер языкового знака, в своей теории анаграммы вопреки упрекам в произвольности утверждает, что в последовательности звуков скрывается нечто (имя, то есть нечто определенное и определимое). Кукла из слотов или составной манекен - это тот момент, в котором Шульц сближается не только с де Соссюром, но и с Вел и миром Хлебниковым в его представлениях о словаре как "собрании игрушек", в котором слово есть "звуковая кукла" (ХМшш В. Наша основа 2, заумный язык III. С. 243). См. об этом: GreberE. Textile Texte. Literatuttheorie und poetologische Metaphorik: Studien zur Tradition desNbrtflechtens und der kombinatorischen Dichtung. Koln; Wien, 2002 (Picturaet Pbesis. Bd. 9). S. 325-326. Соприкосновение с Хлебниковым можно, впрочем, усмотреть не только в мотиве искусственного словесного тела, но и прежде всего в концепте новой мифологизации, относящемся к языковой действительности.

щийся телосложением, или из романа Вилье де Л иль-Адама "Грядущая Ева" (1886), в котором с дотошной точностью описываются физико-механические функции женского тела, расчленяемого на части, подобно машине. Слова творения произносятся основоположником Второго Бытия, аттестуемым как "ересиарх" и "магнетизер" и заново создающим человека "по образу и подобию манекена". Эти слова не подразумевают ни создания искусственной красоты, которая должна превзойти "прирожденную красоту" (как в случае с изобретателем-футурологом Эдисоном в романе Вилье де Лиль-Адама), ни мануфактурного производства механически перемещающейся куклы, от которой исходит совершенно особое очарование (как у Гофмана в "Песочном человеке"), ни вообще создания каких-либо форм, аналогичных человеческому телу. Скорее шульцевский фантаст-демиург последовательно отбрасывает любые сходства и любые определенные формы, которые выставляли напоказ "фигуры паноптикума" (с. 49). Усугубляя гротескную обработку мифологического подтекста, Шульц уходит от тех форм, которые получили мотивы Пигмалиона, Голема и Фауста у названных авторов.

4

Создавая свой манекен, Шульц использует тот аспект расчленения, который проистекает из аналитического разложения и особенно наглядно инсценируется в разрывании на части гофманов-ской куклы Олимпии. Однако и этот мотив пуантируется у Шульца неожиданным образом, радикализующим мотив анатомированной невесты у Макса Эрнста, и механические манекены дадаистов7, и садоэротическое конструирование кукол Ганса Беллмера. Расчленение интересует Шульца в аспекте утраты целостности. Его "pro-gram tej wt6rej demiurgn? "теневой этой демиургии" представляет образ "второй генерации творений" (с. 45).

Нас не интересуют, - говорил он, - создания с долгим дыханием, существа долгосрочные. Наши креатуры не станут героями многотомных романов. Роли их будут коротки, лапидарны; характеры - без расчета на будущность. Порой ради единственного жеста, ради единственного слова мы не пожалеем усилий, дабы вызвать их на короткое мгновение к жизни. Признаемся же, что не станем делать упор на долговечность и добротность исполнения,

17 Ср.: Roters Е. Fabricatio nihil! oder die Herstellung von Nichts. Dada Meditationen. Berlin, 1990 (главы "Die Opferung und Verklarung der BrauU и "Mechanomorphosen, Meehanomannequins, Metamaschincn". S. 105-140, 63-69).

наши создания будут как бы временны, как бы разового пользования. Если ими будут люди, мы наделим их, к примеру, лишь одной стороной лица, одной рукой, одной ногой, тою, разумеется, какая необходима для назначенной им роли. Будет педантизмом озаботиться другою, не входящей в замысел, ногой. С тыльной стороны можно просто зашить полотном или побелить" (с. 46).

Вместо расчленения всего тела, какое осуществляли дадаисты над машинным корпусом "невесты" (расчленение, возводимое в литературе о дадаизме к традиции мифов о смерти Диониса и Осириса - при перестановке мужских и женских ролей18), теперь выступает замещение целого частью. Идея жертвоприношения, лежащая в основе ритуала расчленения, хотя и сохраняется, но не как ступень, предшествующая воскресению собранного воедино. Скорее рука или нога - призванные к жизни ради исполнения одно-го-единственного жеста - приносятся в жертву единственному заданию, чтобы затем вернуться в небытие.

Стерегущий человек в opusculum Беллмера конструирует свою эротическую куклу из частей, одновременно производящих впечатление абстрагированных и утрированных. Прикрученные одна к другой с сильным вывихом, они создают эффект фабрикации, представляют расчленение женского тела как ужасное наказание. Расчлененное и собранное тело, существующее только вовне, изобличает средоточие желаний как вакуумное пространство. Каждая составная форма выгнутых полушариями, скругленных, сплющенных, укороченных членов - обнаженных или одетых в чулки - напоминает экзекуцию над проституткой. Эти хиастически взаимообратные, повторяющие друг друга, как палиндром, привязанные кдереву ноги - бестелесные останки женщины, выслеживаемые в обоих направлениях, - они, как лишенное целостности создание, отвечают фантазии Шульца19. Эти обвитые простыней тугие шарообразные формы, из которых, кажется, так и рождаются новые шары, - грудь, живот, бедра, - есть результат монтажа, принцип которого с техницистской точностью объясняет Беллмер в сопроводительном тексте (илл. 14 и 15).

Стихотворение в прозе Поля Элюара, вызванное фотографией инсталляции XIII, представляет автора расчлененных созданий как извращенного Пигмалиона:

- Это девушка! - Где ее глаза" - Это девушка! - Где се гру. ди" - Это девушка! - Что она говорит" - Это девушка! - Чем она играет" - Это девушка! - Это мое желание20.

В расчленяющих инсталляциях Белл мер играет с виртуальным и реальным, приводя их во взаимодействие. Это обеспечивается путем сладострастного проецирования частей тела одна на другую, одна в другую, путем сдвижений, переносов чувственных функций с органов, первично за них отвечающих, на органы вторичные, что создает эффект легитимации торсов, сведенных к одной только функции - быть эрогенной зоной и в этом качестве открываемых взору. Возникает огромный театр симуляции, вытесняющий из человеческих членов все, кроме пола. Это театр тел, в котором главная роль принадлежит взаимопересечению "виртуального и реального возбуждения"2' и обмену ролями между органами чувств. Тело понимается при этом как конструируемое вокруг одной оси; концы, противоположные друг другу по оси, оказываются друг другу эквивалентны (в подтверждение комментария Фрейда к "Антитетическому смыслу изначальных слов" Абеля).

В "Анатомии любви"22 Белл мер возвращает симуляцию женственного обратно в мужчину. Мужчина симулирует пол женщины в своем собственном теле, женщина возникает как то, что он симулирует на ее счет, а он симулирует в женщине свой пол, как и во всех своих собственных членах. В "вагинальной симуляции всего мужского тела"23 виртуальность обращается в реальность и порождает те двойственные формы, которые могут читаться как палиндромы. В телесных фантазмах Белл мера тело языка является тем пространством, где вынашиваются разделение и составление, сдвижение и перестановка, движение вперед и назад. Анаграмма (палиндром) - это ведущий троп телесно-языкового метаболизма (об этом свидетельствуют и анаграммы Беллмера, перекликающиеся с анаграммами Уники Цюрн). И все же двойственные существа, в которых "вожделение формирует образ вожделения"24, - это всегда существа женственные. То, чего требует это вожделение, носит мазохистские черты:

Когда женщина однажды достигнет своего экспериментального призвания, станет доступной и склонной к пермутациям, к

20 Bellmer И. Die Spiele der Puppe // Bellmer H. Die Puppe. S. 13 (перевод Беллмера Г. П.).

21 Ibid. S. 851T.

22 Ibid.

23 Ibid. S. 90.

24 Ibid. S. 99.

алгебраическим обещаниям, - уступит транссубстанциальным настроениям, как только она сделается растяжимой, сжимаемой в эпидермисе и в суставах, которые дорастут до естественных неудобств отсроченного монтажа или демонтажа, - только тогда мы обретем полную ясность в отношении анатомии вожделения, обретем яснее, чем практически упражняясь в любви25.

И далее:

Нетускнеющее воспоминание, оставшееся у нас от некоего фотоснимка, показывает, как мужчина, желающий деформировать тело своей жертвы, как попало обвязал ей бедра, плечи, грудь, спину и живот туго затянутой железной проволокой, замотав ее через поясницу, и произвел раздувшиеся валики из плоти, неправиль-ньте, сферические треугольники, врезал длинные складки и нечистые губы, преумножил нигде невиданные груди, на самых невероятных местах26.

Как дополнение к манекенам Шульца выглядит не только противоречащее анатомии создание вызывающе сладострастных существ, но и сама топика садизма. Впрочем, в случае Шульца эта последняя обращается в топику мазохизма. Мазохизм не только сопровождает в рассказе Шульца бредовые видения отца, но и является центральной темой большей части графических работ писателя (илл. 16 и 17).

С точки зрения Беллмера, на мазохистских рисунках Шульца ноги, одетые в чулки и в черные туфли, должны выглядеть как фаллические имитации. Корчащийся на полу мужчина (с лицом Шульца) играет роль женщины, а его госпожа - роль мужчины. Вуайеристский, обращенный вверх взгляд распростертого - оптический пункт переключения между мужским и женским. Во взгляде вуайериста вожд елее мая им женщина предстает как транспозиция мужского тела, как госпожа/господин [Domino./Domimts). Подобно шульцевскому отцу-демиургу, у Беллмера пишущий любовное письмо - это портной:

Хочешь, мы завтра украсим шляпу почти что черными тюльпанами твоего лона, и на этот раз попробуем нежно потянуть кожу с твоих бедер вверх, вдоль по спине, пока она не закроет твое лицо, но только не твою улыбку? Тогда бы шляпа на воскресенье была готова. На понедельник я предлагаю шляпу-двойника, с точным

воспроизведением твоего лица, согласно природе. На четверг мы завершим ту форму, изгибы которой ты так любишь, левый край твоего таза из слоновой кости; сначала старательно орнаментировать длинной черной иглою, которая так нежно льнет к своим поверхностям, выставляя их в выгодном свете. Ты наденешь шляпу, слегка сдвинув ее на ухо. Как ты будешь хороша!27

Неизбежно суггестивна и еще более явственная, чем у Шульца, последовательная перверсия женского и мужского у Беллмера:

Что касается меня, - может быть, мне надеть узкие брюки, сшитые без швов из кожи твоих ног, с изнанки украшенные искусственными нечистотами" Ты думаешь, я смогу без преждевременного упоения прикрепить тяжкую, подрагивающую крепость твоих грудей на мою грудь? Когда я наконец сделаюсь неподвижен и ленив под плиссированной юбкой всех твоих пальцев и не смогу распутать гирлянд, сонно окруживших твой никогда не рожденный плод, тогда ты будешь вдыхать в меня твои духи и твой жар, пока, ярко сияя, из глубины твоего пола, не явится наружу мой собственный пол...28

Однако Шульц - иначе, чем Беллмер с его двуполыми проекциями, доминируемыми мужским партнером, - по-своему соприкасается с мифом о Творении, хотя не всегда отчетливым образом. То двойственное, что присутствует в метафорическом истолковании процесса творения как рождения или зачатия, в мифографии Шульца вновь выступает на передний план, причем с сильным подчеркиванием эротического момента.

В мифе о Пигмалионе, как и в мифопоэтической традиции, речь идет о мужском творении, которое соединяет в себе зачатие и рождение, исключая женское вспомоществование. В Овидиевой версии мифа метафорика зачатия и рождения сменяется метафорикой искусственного продуцирования, вытесывания статуи из слоновой кости. Однако нельзя не заметить того акцента, который ставится на мужественном характере этого свершения: без пособничества женщины Пигмалион производит женский симулякр и отдает ему предпочтении перед природными женщинами. Как парный концепт по отношению к этому творению, лишенному женского начала, можно интерпретировать миф о Софии. Отпавшая от Бога грешная София производит потомство без мужского участия, что в каббалистской традиции толкуется как узурпация мужской привилегии творчества. Замысел Софии не удается: она порождает бессильное потомство, обреченное на гибель. Зато метафорика рождения неоднократно "узурпируется" в мужской мифопоэтичес-кой традиции. В русском символизме есть тому выразительный пример. В статье "Дитя Гоголя" (1909) Александр Блок изображает творчество Гоголя как мучительный процесс рождения:

Источник этой тревоги - творческая мука, которою была жизнь Гоголя. Отрекшийся от прелести мира и от женской любви, человек этот сам, как женщина, носил под сердцем плод... Так женщина знает с неизбежностью, что ребенок родится, но что она будет кричать от боли, дорогой ценою платя за радость рождения нового существа29.

Совершенная в своем отсутствии материнского начала, мужская "первосцена", в которой Шульц объединяет отца, сына и книгу (некоторым образом Святого Духа), носит черты узурпации. Однако, в соответствии с логикой амбивалентности, она вызывает кару. Вторжение матери разрушает триединство и прерывает фантазии на тему творения. Женское начало все время соединяется в рассказах Шульца с угрозой. Тем временем, как отец в большом возбуждении читает свой трактат о Творении, швеи - которым обязаны своим происхождением швейные отходы, выполняющие в трактате отца роль первоэлемента, - заявляют о себе в роли змеи-соблазнительницы, вместе со служанкой Аделей (в переводе ее зовут Аделя), напоминающей Лилит. Подобно маленькой Софии, они тоже узурпаторши, присваивающие фаллические символы и орудующие ими. Швеи, повелительные и кокетливые садистки, выступают на арену как кастрирующие отца и заставляют властелина фантазии оцепенеть в импотенции. Их взгляд, подобно взгляду Горгоны, приводит его в окаменение. Зато могуществом наделяются обыденные женщины, трижды заставляющие отца прервать его трактат о Творении. Аделя, домашняя работница, в заключении ехидно грозит отцу пальцем и неуважительно щекочет его. Ее палец - змея и фаллос - выгоняет отца из комнаты и кладет конец его трактату. Палец как фаллос указует конец бреду о Творении. В столкновении с женской эротикой рушатся мужские попытки создания альтернативного мира.

Эта утрата власти перед лицом женственного принадлежит к кругу мазохистских мотивов, которые Шульц разрабатывал не только в своих прозаических текстах, но и в своих графических работах развернул в семантически насыщенное поле30.

6

Мифологический синкретизм Шульца и скользящая семантика его необузданных спекулятивных построений проявляются прежде всего в многозначности отдельных элементов. Они всегда указывают сразу в несколько различных направлений. Ссылки на разные версии мифа о Големе вполне явственны, хотя в то же время расплывчаты и не поддаются конкретизации. Во-первых, пунктом соприкосновения является в данном случае незавершенность и несовершенство человеческого творения, а следовательно, легитимация уничтожения созданий, принадлежащих человеку. Во-вторых, общность проглядывает в параллелизации создания новых существ при помощи языка и создания новых миров. Здесь можно привести некоторые источники, указанные Моше Иделем, исследователем каббалы, в его книге о Големе31. С каббалистской точки зрения подчеркивание языкового момента в изготовлении Голема параллелизируется, по наблюдению Иделя, с изучением, необходимым для создания новых миров и небес. Это акцентирование языкового момента основывается на том воззрении, согласно которому "человеческая активизация букв порождает новые существа"32.

При сравнении мифа о Пигмалионе с легендой о Големе обнаруживаются как сходства, так и различия. С одной стороны - вытесанная Пигмалионом из слоновой кости оживающая статуя-си-мулякр. С другой стороны - идущее еще из до каббалистской традиции и становящееся предметом каббалистских спекуляций представление о Големе, созданном из земли и воды и магически оживленном при помощи буквенной комбинации. Однако в истории о Големе мы наблюдаем одно важное отличие: речь здесь идет не о красоте, не об Эросе, но о магическом ритуале творения. В соответствии с этим ее источник - тоже не литературный, а космологический, космогонический текст, относящийся к ранней иудейской мистике и вобравший в себя идеи, возникшие во втором столетии. Идель указывает в качестве важнейшего источника "Се-фер Иецира" ("Книгу творения"). Хотя в этом тексте, собственно говоря, не упоминается создание андроидного существа, в нем формулируется основная посылка, приобретающая центральную роль в дальнейшем развертывании мифа, а именно: выдвижение на первый план комбинирования букв в их творческом значении. Главная тема "Сефер Иецира" - сотворение мира, в котором предполагаются соответствия между буквами и планетами, буквами и членами человеческого тела, а также буквами, планетами и зодиакальными знаками. Сосредоточенность на комбинациях букв и вообще на письменных знаках, еще усугубляющаяся в легенде о Големе, резко отличает ее от мифа о Пигмалионе, но зато позволяет выстроить аналогии с древнеегипетскими представлениями. Исследовательский интерес Иделя устремлен прежде всего на ранний слой мифа о Големе, в котором создание искусственных андроидов тесно соседствует с магическим ритуалом или магической практикой. (Имело бы смысл доискаться и до раннего магического слоя мифа о Пигмалионе). Кроме того, Идель проясняет соприкосновение египетской и древнееврейской традиций, указывая на магические практики египтян. Особое внимание он уделяет функциям маленьких восковых или глиняных фигур, которые в саркофаге могли говорить вместо мертвого, то есть были в состоянии отвечать. Способность отвечать - это важный момент в традиции еврейского талмудизма. Немота антропоидных существ - знак того, что они еще не стали людьми, и в то же время знак исходящей от них опасности. Вследствие того эти существа подлежат уничтожению. Египетские фигуры не только отвечают, но и несут на себе надписи. Как уже было упомянуто, в еврейской традиции постоянно выстраивались соотношения между буквами и членами тела, поэтому Идель исходит из того, что еврейская и египетская мистические традиции восходят к одному общему источнику, предполагавшему соотнесенность языка и организма. В еврейской традиции антропоид (позднейший Голем) возникает тогда, когда на его лбу гфоступает еврейское слово "истина" (emeth). Те смысловые акценты, которые расставляет Идель, делают справедливым утверждение, что в грамматоцентризме состоит основное отличие легенп Однако позволительна аналогия между одушевлением статуи и использованием комбинации букв для оживления сформованного из глины Голема. Возможно, аналогия наличествует и между ролью божественного начала в обеих традициях. С одной стороны, здесь выступает вдувающая дыхание Афродита, с другой - сложные соотношения между божественным именем и каждой из комбинаций двадцати двух букв, опять-таки наделяемых антропоморфным образом. Об этом круге вопросов см. вторую главу указанной книги Иделя (р. 9-26).

ды о Големе от мифа о Пигмалионе - по крайней мере, в его поздней, литературно закрепленной версии33.

Шульц намеренно создает неоконченное и несовершенное, прибегая к приему гиперболической инверсии того творения, которое в Книге Бытия было представлено как совершенное. Это можно истолковать как воображаемую "реализацию" одной из основных коннотаций мифа о Големе как несовершенном, ущербном существе34. Шульц утрирует этот аспект, создавая по произволу воображения фантастические торсы.

Идель приводит некоторые из сложнейших доводов Халахи касательно того, позволительно ли уничтожить голема и если да, то при каких условиях35, а также излагает одну из легитимирующих версий: согласно ей, Голем создается для некой определенной цели, по исполнении которой он опять может быть обращен в прах. У Шульца этому находится следующая параллель: после того, как фрагментарные существа исполнили свою роль, манекенный план творения предусматривает их устранение. В другом месте Шульц влагает в уста своему гетеродоксному демиургу краткий садистский манифест, оправдывающий всякое убийство и высмеивающий все халахические сомнения. Идель указывает на одну из версий легенды о Големе, в которой на первом плане стоит создание Голема при помощи комбинирования букв. Буквы произносятся или поются в ходе магического ритуала, а их перестановка в обратном порядке приводит к тому, что созданное таким образом опять возвращается в небытие. Шульц хотя и не тематизирует этот аспект, однако его собственный текст, по крайней мере местами, производит впечатление происходящего из пения и магического ритуала. Идель подчеркивает также тот момент, что создание Голема тождественно созданию нового мира36, - и Шульц не только перенимает этот аспект традиции, но и дает ему гиперболическое истолкование в своих пышно разрастающихся фантазмах.

Фантастические спекуляции на тему творения, которые развивает отец-демиург в своих тирадах, прерываемых экстатическими мгновениями, обнаруживают все ту же гротескную структуру, которая лежит в основе создан и й-фантазмов. Бруно Шульц особо подчеркивает гротескный характер при помощи пояснений своего повествователя, который с определенной дистанции комментирует экстравагантные умственные фантомы отца. (Впрочем, это дистанцирование не следует воспринимать чересчур серьезно, тем более что сын-повествователь как создатель арабескного текста и

елого потока образов, не поддающихся семантической фиксации, \ ива ли уполномочен судить во имя критериев iudicium и decorum.) | Доульцу удается свести в единую гротескную структуру аллюзии на мифические и умозрительные традиции, на учения гнозиса и [ каббалы.

Непрямые намеки на миф о Големе, которые можно выявить в трактате о воображаемых, не доведенных до конца квази-Големах, чье эфемерное существование полностью находится в руках их создателя, не затрагивают спорного момента оживления и одушевления. Шульц в большей мере подчеркивает другой момент - материал и материю, причем последняя тоже является конститутивной частью различных мифов о творении. В докаббалистской передаче мифа о Големе существенная роль принадлежит истолкованию легенды, относящейся к Саломону Ибн Габироль. Согласно легенде, он создал женщину, прислуживавшую ему, однако по причине ее несовершенства опять обратил ее в первоначальные составные части - куски дерева и шарниры37. Создание Габироля обозначается как подчеркнуто техническое: он не использует ни такого материала, как глина или земля, ни буквенных комбинаций (содержащих в себе имя Бога). Идель, комментирующий комментарий к этой легенде, отвергает параллели с мифом о Пигмалионе, на которые, казалось бы, должно навести создание женщины, служащей демиургу38. Эта легенда перебрасывает мост от "классической" истории о Големе к повествованиям об автоматах. Момент распадения на составные части, как и подчеркнуто специфический выбор материала, значим для интерпретации трактата Шульца.

Приводимый ниже пассаж вводит рассуждение о материи, подразумевающее материальность искусственно созданных людей, а также гностическую идею негативного космоса и мысль о создании из ничего (creatio ex nihilo) - так сказать, в противовес материальности:

Демиург возлюбил изощренные, безупречные и сложные материалы - мы отдаем предпочтение дешевке. Нас попросту увлекает и восхищает базарность, убожество, расхожесть материала. Постигаете ли вы, - вопрошал мой отец, - глубокий смысл сей слабости, сей страсти к папье-маше, пестрой бумажке, лакированию, пакле и опилкам? Это же, - продолжал он с горькой усмешкой, - наша любовь к материи как таковой, к ее пушистости и пористости, к ее единственной мистической консистенции. Деми-ургос - великий мастер и художник - делает ее неприметной, повелевает исчезнуть под игрой жизни. Мы, Напротив, любим ее диссонанс, ее неподатливость, ее чучельную неуклюжесть. Любим в каждом жесте, в каждом движении видеть ее грузное усилие, ее инертность, ее сладостную медвежеватость (с. 46).

Для контраста можно указать на такие версии мифа или мифов о творении, которые специально тематизируют изысканность материала и тщательность изготовления человека. Гершом Шолем, указывающий на тесную связь Адама и Голема в докаббалистской традиции, обращает на этот пункт особое внимание: "Адам на определенной стадии своего создания обозначается как Голем. Толем - еврейское слово, которое встречается в Библии только один раз, в псалме 139:16. Адам назван здесь, как и в более поздних источниках, "неоформленным", "не имеющим формы"". Шолем поясняет: "Адам, которого еще не коснулось дыхание Бога, обозначается в этом смысле как Голем!" Что здесь наиболее важно - этот Адам-Голем создан из глины или песка, но притом из "лучших их частей". В подтверждение этому Шолем ссыпается на одну из речей в книге Иова 33:6 и цитирует по этому поводу Филона Александрийского:

Надо полагать, Бог хотел сотворить это человекоподобное создание с величайшим тщанием, а потому взял прах не с первого попавшегося комка земли, а со всей земли выбрал наилучшее, из чистого чистейшее и изысканнейшее, что наилучшим образом подходило для его творения39.

Также в повествуемом Овидием мифе о Пигмалионе специально назван благородный материал, из которого ваяется статуя: это слоновая кость. В этом контексте заслуживает упоминания и легенда о Симоне-маге, сообщающая о создании отрока из воздуха. Используя воздух как более благородный материал, гностик Симон-маг ставит себя выше божественного творения из земли или глины40.

В "Големе? Густава Майринка, включающем элементы готического романа и ряд моментов символистской неомифологии, но

да заметно стирающем каббалистские черты41, резчик камей запечатлевает образ искупившей его возлюбленной в благородном камне, тем самым сближаясь скорее с Пигмалионом, чем с создателем Голема. (Возлюбленная представлена в романе как дочь каб-балиста, наделенного тайным знанием; как светлый персонаж, она противопоставлена периодически появляющемуся мрачному образу Голема, сеющего вокруг себя ужас. Голем -■ это угрожающее подсознательное, это Другой, это двойник повествователя, темати-зирующего собственную идентичность.) Тенденции нагружать тематические элементы тайной символикой противостоит изложение одной из фольклорных версий легенды о Големе, послужившей претекстом для романа:

| Начало истории восходит, говорят, к XVII веку. Пользуясь утерянными теперь указаниями каббалы, один раввин сделал искусственного человека, так называемого Голема, чтоб тот помогал ему звонить в синагогальные колокола и исполнял всякую черную работу.

Однако настоящего человека из него не получилось, только смутная, полусознательная жизнь тлела в нем. Да и то, говорят, только днем, и поскольку у него во рту торчала магическая записочка, втиснутая в зубы, эта записочка стягивала к нему свободные таинственные силы вселенной.

И когда однажды перед вечерней молитвой раввин забыл вынуть у Голема изо рта талисман, тот впал в бешенство, бросился по темным улицам, уничтожая все по пути.

Пока раввин не кинулся вслед за ним и не вырвал талисмана. Тогда создание это упало бездыханным. От него не осталось ничего, кроме небольшого глиняного чурбана, который и теперь еще показывают в Старой синагоге42.

В романе Вилье де Л иль-Адама, вобравшем в себя алхимические фантазии и идеи механической инженерии автоматов, футуро-

*" Шолем указывает в главе "Представление о Големе в его теллурическом и магическом отношениях" (Scholem G. Zur Kabbala und ihrer Symbolik. S. 209- 259) на фантастические метаморфозы сюжета о Големе прежде всего в немецкой и еврейской литературе XIX века, начиная с Якоба Гримма, Ахима фон Арнима и Э. Т. А. Гофмана. О Майринке он замечает: "За фасадом пражского гетто, увиденного на экзотический и футуристский лад, за фасадом мнимой каббалистики - которая стоит к туманному медиуму мадам Блаватской гораздо ближе, чем ей это полезно, - преподносятся скорее индийские, чем еврейские идеи спасения".

42 Майринк Г. Голем. Пер. Д. Л. Выгодский. СПб.: Азбука, 2004.

лог-изобретатель, создатель первой идеальной женщины Гадали говорит об изысканности своих материалов, ведущих происхождение из химии, физики, а также из области благородных металлов.

О! так лучше! - отвечал с простотою Эдисон. - Плоть увядает и стареет; это создано из изысканных материалов, выработанных химией, с тем чтобы смутить надменность "природы?43.

И далее:

Вы предпочли золото"... Потому что, одаренное звучанием наиболее женственным, оно наиболее чувствительно, наиболее изысканно, особенно если его обработать определенным образом, золото - удивительный металл, не подвергающийся окислению. Надо заметить, для того чтобы создать женщину, я принужден был прибегнуть к материалам самым редкостным и драгоценным...в суставах я использовал железо.... Было вполне естественно, что не было упущено ничего, без чего Гадали не стала бы совершенно...человеческой44.

Вилье в своем романе, соединяющем многие линии, целенаправленно затрагивает также проблему "души и тела", заставляя своего героя, монтирующего тело, давать утонченные комментарии не только к медленному изготовлению идеальной женщины, но и к сложным отношениям между оригиналом и копией, праобразом и отпечатком, реальным и ложным образом.

Восхваление низкопробного материала следует воспринимать не только в противопоставлении более благородным материалам творения, а создание неготовых существ не только как реплику на не достигнутое совершенство демиурга, парализующее собственную творческую силу и прямо-таки подталкивающее к другой, протестующей демиургии. Помимо всего этого, здесь следует видеть также аргументацию, пародийно направленную против учения гностиков. (Понятия "демиург" и "демиургия", неоднократно цитируемые в тексте, настойчиво направляют мысль читателя в эту сторону.) Материя кажется чистой эманацией фантазии, ведущей свою метаморфотическую игру всевозможными формами в низшей сфере. Восхваления, которые рассыпает ей узурпатор-демиург, обращают ее гностическую негативацию в нечто положительное. Речь идет о результатах "фантастического брожения материи" (с. 52), из которой произрастает некая *generatio aequi-voca", род лишь наполовину органических существ, "псевдовегетация", "псевдофауна".

Фантастическое брожение материи создает обманчивые существа:

Твари эти разве что с виду мнились бы подобными живым существам: позвоночным, ракообразным, членистоногим, однако видимость была бы обманчива. По сути они оказались бы существами аморфными, без внутренней структуры, плодами имитативуных тенденций материи, которая, коль скоро наделена памятью, привычно повторяет воспринятые однажды формы (с. 52).

Этому самочинному брожению материи помогают и алхимические методы:

Существа эти - подвижные, реагирующие на раздражители, но все же далекие от жизни как таковой, можно было создать, поместив взвеси определенных сложных коллоидов в раствор поваренной соли. Коллоиды эти через несколько дней обретали форму, организовывались в некие сгустки субстанции, схожие с низшими формами бытия (с. 53).

Однако их может полностью перещеголять богатство форм и великолепие "псевдофауны и флоры" (с. 53). Эти псевдофауна и псевдофлора возникают благодаря фантастическому взгляду, устремляемому, например, на старые квартиры, подержанную мебель, выцветшие обои:

На таковой почве подобная псевдовегетация прорастала наскоро и наспех, паразитировала обильно и эфемерически, выгоняла мимолетные генерации, которые порывисто и пышно расцветали, дабы тотчас же угаснуть и увянуть (с. 53).

Его орнаментальный стиль45, соединяющий позднесимволист-ские и сюрреалистические черты, дает инструментовку этого бредового производства си мул я кров:

У кровати, под многолапой люстрой, возле шкафов колыхались купы хрупких дерев, разрастаясь кверху светозарными кронами, фонтанами кружевной листвы, прыщущими в намалеванные потолочные небеса распыленным хлорофиллом. В спешном процессе цветения завязывались в листве громадные белые и розовые цветы, на глазах вспухали бутонами, выворачивались наружу розовой мякотью и переливались за края, теряя лепестки и распадаясь в торопливом увядании (с. 54).

В своих полиморфных, децентрированных и децентрирующих образах Шульц устремляется в область не-похожего. Представляется, что он опробует возможности возвращения в архаическое, в инфантильное. Впрочем, такое возвращение делает для него возможным жест излишества и расточительства, заставляющий его микро- и макрокосм утонуть в нагромождении образов и намечающий обходной путь - через создание ложных миров, текстовых и образных симулякров. Отказ от единого семантического образца, упорядочивающего тексты, и координация вырисовывающихся семантических областей приводят к возникновению орнаментальной структуры, в описании которой широко задействуется самотематизация. "Арабеск" - это впечатляющая метафора, которая описывает этот возникающий из расщеплений и новых соединений орнамент, а заодно открывает новое образное поле, к которому принадлежат обои, образцы расцветки ковров, каллиграфические надписи, палимпсесты и книжные формы. Из амфибийных, раздваивающихся образов-фантазмов возникают метаморфо-тические, неспокойные создания и причудливые видения. Шульц подчеркивает бессмыслицу и непристойность этих видений, которые подкрепляются повествованием сына, сохраняющего амбивалентную дистанцию:

Но вот, внезапно посерьезнев, он снова принялся анализировать бесконечный диапазон форм и оттенков, какие принимала

многоликая материя. Он тяготел к формам рубежным, сомнительным и проблематичным, таким, как эктоплазма сомнамбуляков, псевдоматерия, каталептическая эманация мозга, в определенных случаях исходящая изо рта спящих и переполнявшая комнату как бы колышимой прореженной тканью, астральным тестом на погра-ничье плоти и духа (с. 55).

7

В рассказе и далее преподносится только стилизуемая аберрация, что препятствует сведению текста к какому-либо семантическому ядру. К инвентарю гротескных идей творения принадлежит также идея метаморфозы. Лица и тела мертвых, вставляемые в стены или становящиеся коврами, коллажи из оленьих рогов с набальзамированной головою убитой, которая делается лампой, превращение неизлечимо больного в "клубки резиновых кишок" (с. 57).

Восхвалению материи, которая мистическим образом - и в то же время на лад старьевщика - обещает появление доселе невиданных форм, "некоего воображаемого карнавала" и "грандиозного несостоявшегося маскарада" (с. 38), - противопоставлены сожаления о пойманной, негативированной материи. В том числе и фигуры "шутовских големов" (с. 50) скованы в узы оформленной материей и тем самым осуждены на однозначность.

Мука материи состоит в том, что ее определяет некая иная сила, в особенности же в том, что, принимая определенную форму" она становится однозначной, готовой, - то есть с нею уже покончено. Тем самым она "наконец" лишается возможности дальнейшего развития через обретение иной, новой формы, в которой она снова могла бы найти временное, мимолетное "воплощение". Таким образом, в шульцевском высвобождении материи, возвращающейся к полиморфозу, переакцентируется гностическое представление о плене души в теле и в мире. Потому что в данном случае в форму улавливается гностическая hyle (материя, вещество). С другой стороны, освобождение pneuma из уз пресловутой hyle (процесс облагораживания, ведущий к гнозису) перетолковывается как самооблагораживание материи путем бесконечных превращений. Однако Шульц отказывается от того, чтобы противопоставить отрицаемой гностической идее какой-либо устойчивый сотериоло-гичсский тезис. Скорее находящаяся в процессе брожения и прорастания, постоянно движущаяся материя высвобождается из уз однозначности. С другой стороны, именно ее эквивокативность и ее псевдостатус (псевдовегетация, псевдофлора, псевдоматерия) "обосновывают" новую пародию на творение, еще превосходящую пародию гностическую. Возникает впечатление, будто Бруно Шульц считает своей обязанностью использовать принцип метаморфозы как инструмент борьбы против любой космогонии и ан-тропогонии, в соответствии с тем, насколько эта последняя сформулирована и тем самым жестко зафиксирована. -

Наряду с гностическими элементами в рассуждения на тему творения вплетаются и каббалистские элементы. Сюда относится очень непрямое сближение с идеей creatio ex nihilo46. Материя с ее противоречивыми атрибутами - низменной никчемности и мистической проводимости - сближается тем самым с обоими полюсами: как негативным, так и позитивным. Однако аллюзия на creatio ex nihilo состоит именно в выворачивании этого принципа наизнанку: ведь речь идет о creatio nihili. Эфемерные уроды - это фантазмы Ничто. Впрочем, аспект "творения из ничего" не устраняется совершенно, а скорее инсценируется в процессе фантастических порождений. В антимиметическом проекте творения Бруно Шульца фантазия становится основной творческой инстанцией. Сам процесс творения предстает как творение заново, новое творение, а не повторение уже совершенного творения. На место каббалистического zimzum, самоумаления Бога перед творческим актом47, встает фантазия. Она выступает как зачинательница, противопоставляющая себя изначальному творению как обратная инстанция и антиэнергия. Подкрепляющий такую интерпретацию явный намек на каббалистический zimzum можно видеть в том месте рассказа, где отец изображается сосредоточенно застывшим в борьбе за слово, за текст, за формулировку.

Шульц являет материю неоднозначной, подчеркивает ее изменчивость, в чем нетрудно усмотреть намек на каббалистическую рецепцию аристотелевского учения о steresis4*. "Не-бытие", присущее вещам наряду с формой и материей (так толкует Шолем теорию steresis), - это еще не реализованная форма. Это "не-бытие" каббалисты истолковали как Ничто. Ничто подразумевает "несовершенство бытия", оно заявляет о себе в любом "превращении" - как "бездна", таящаяся в вещах. Фантастическое творение можно воспринимать как "реализацию" не-бытия, еще-не-реализованно-го. В той мере, в какой оно уходит от праобразов, оно оказывается причастно к Ничто.

48 Ср.: Idem. S. 88-90.

Шульц обращается с основными моментами каббалистической традиции тем же самым образом, что и с моментами гностической традиции, - то есть эклектически, синкретически и гротескно. Оценочные акценты, которые он, казалось бы, расставляет, крайне неустойчивы и могут заменяться на противоположные. В этой связи можно было бы говорить о преобразующей энергии, которая делает любые твердые "позиции" беспочвенными и препятствует всякому отвердеванию и консолидации. Напрашивается ассоциация между шульиевским метаморфотическим обращением с прете кетами49 и теми понятиями, которые выработала каббалистика для оперирования своей буквенной мистикой и магией: temura, gilgul, ziruf- превращение, слияние, перестановка.

Принцип метаморфозы остается в силе для искусственного творения в целом - как для ручного, так и для технического производства. Этот принцип заступает место становления, роста и развития. Овидий в посвященной Пигмалиону "метаморфозе" показывает это на примере превращения статуи слоновой кости в женщину (переход из мертвого в живое, из произведения искусства в человека, из артефакта в создание, из симулякра во "вторичный оригинал"). Вилье говорит в этой связи о "транссубстан-циации"50.

Демиург Шульца - не только субъект и осуществитель мета-морфотической фантазии, но и ее объект. В других, не затрагиваемых здесь контекстах он то превращается в пресмыкающихся с клешнями, то уподобляется им же созданным существам: творец оказывается отпечатком творения. Он делается Грегором Замзой, который переживает превращение не один-единственный раз, а множество раз. Метаморфоза в некотором смысле означает создание себя самого заново: свободная игра метаморфозы осуществляется вопреки принципу сохранения и повторения себя самого (принципу, согласно которому я подтверждает себя самое и сохраняет собственную идентичность, что означает завершенность, ограничение и плен).

Отец-демиург предпринимает "психоанализ" над одним из родственников, в буквальном смысле выворачивая наизнанку его внут-

49 О трансформациях мифологических сюжетов у Кафки, которые естественно было бы сопоставить с шульцевскими трансформациями, см.: Moses S. Der Engel der Gcschichte, Franz Rosenzweig, Walter Benjamin, Gcrshom Scholem. Frankfurt am Main, 1994. S. 7 и далее. Исследование рецепции Кафки в творчестве Шульца под интертекстуальным углом зрения см.: Lachmann R. Dezen-trierte Bilder. S. 439-461. л "Речь идет, попросту говоря, о...транссубстанциации, - сказал Эдисон. - - В конце концов эта ослепительная дура будет не женщиной, а ангелом, не наложницей, а возлюбленной, не реальностью, а идеалом" (Villiers, (Euvres Completes. P. 823).

реннее. При этом фрейдовский психоанализ, о котором Шульц всерьез размышляет в другом месте, предстает именно в силу этих искажений и перестановок как еще один миф о творении (человек словно бы создается заново благодаря открытию подсознательного). Причудливое сочетание гнозиса и алхимии лежит в основе того изготовления гомункулуса51, к которому обращается прожектер творения, одновременно выступающий в качестве практика. Он ловит в камине52 затерявшийся луч гнозиса со звезды. В мозгу эмбриона, которому приходится вытерпеть сравнение со швейцарским сыром, воссоздается план творения, занесенный в микрограммы.

Сюрреалистическая поэтика Шульца в процессе переработки мифов о творении, идущих из далеко разветвившейся традиции, сама себя наделяет полномочием считать фантазию инстанцией творения.

8

Карнавал творения, пышно празднуемый Шульцем в его мане-кениаде, обладает сотериологическим свойством, идущим от каббалы. Как в рассказах, так и в поэтологических эссе Шульца речь идет не о самодостаточности эксцентричной фантазии, которая исчерпывает себя в создании альтернативных и псевдомиров, потому что причудливость его симулякров, одновременно отталкивающая и привлекательная, ставит под вопрос их "серьезность" как ложных образов. Арабески, орнаменты, как и не подкрепляемые ни малейшим опытом проекты и мысленные фантомы, отчетливо обнаруживают раскол между праобразом и отпечатком. Как позволяют заключить соответствующие пассажи в повествовательных и эссеистских произведениях Шульца, речь идет о возмещении потери - потери origo. Парадокс шульцевского карнавала состоит в том, что возвратный путь в данном случае тот же, что уводит от истока. В этом смысле становится понятен пассаж, произносимый сыном-повествователем в прямо-таки торжественном тоне и предваряющий рассказ о творческом помешательстве отца:

Любопытно будет отметить, что в столкновении со столь необычным человеком все вещи словно бы возвращались вспять, к корням своего бытия, восстанавливали свой феномен вплоть до метафизического ядра, пятились как бы к начальной идее, чтобы там от нее отступиться и переметнуться в сомнительные, рисковаиные и двусмысленные пределы, которые для краткости назовем регионами великой ереси (с. 41).

В воображаемом взрыве - порождающем эфемерные метаморфозы, расторжения причинных связей вещей, смешения причин и следствий, благодаря чему становится возможным перешагивание любых границ, - нельзя не усмотреть процесс распыления. Процесс, который каббала называет schebirat-ha-kelim, сокрушение сосудов, и толкует как начало драмы творения.

Но в распылении присутствуют - согласно подразумеваемой спекулятивной аргументации - осколки первоначального. Шульц в своих эссе нигде не ссылается на каббалу прямо53. Вместо того он прибегает к понятию мифа. Особенно в эссе "Mityzacja rzeczy-wisto?ci" - "Мифологизация действительности"54, где говорится:

Поэзия - это краткие паузы между словами, внезапное возрождение первичных мифов [...] Самые ясные наши понятия и определения - дальние производные мифов и давних историй. Среди наших идей нет ни крошки, которая бы не вела свое начало из мифологии - не была преображенной, искалеченной, перерожденной мифологией.

Это значит также, что утратившая свои очертания, деформированная мифология способна - как знак ложного - указывать на подлинный исток.

Многие фальшивые образы являются эквивалентами искаженных мифов, зато миф об origo - это одновременно миф об (утраченной) первокниге. Концепт первокниги, "аутентичности", образующий семантическое ядро рассказов, не случайно напоминает еврейские представления о творении в Торе. Если, в соответствии с этими представлениями, творение есть реализация Торы, то у Шульца оно выступает как репрезентация ложных, пародийных книг. Первокнига, книга-прародительница, оригинал, покидая первосцену, изображенную в рассказе "Книга" как не нуждающееся в матери триединство отца, сына и книги, делается невнятной в мире симулякров. Во "Второй книге рода" возвращение первокниги, а вместе с ней первоначальной, незамутненной идеи творения осуществляется путем фантастических бессмыслиц и плутаний В порождаемых языком ложных образах кощунственного рассказа о творении, который неизбежно становится толкованием и комментарием к уже наличествующему, предвосхищается регенерация. "Поэзия доходит до смысла мира "anticipando", дедуктивно, на основе больших и смелых сокращений и приближений". Это восстановление обещано также словами: "Книга растет" ("ksiajka го-"п"е") - и это значит, что она вновь обретает свой образ. Речь идет о сотериологическом процессе, обозначаемом в каббале понятием tikkun55. В поисках первокниги, искаженной ложными комбинациями букв, Шульц становится зачинателем творения, инструмент и продукт которого есть язык. Создание языкового произведения есть в то же самое время восстановление его мифического перво-истока.

Проект Шульца - это синкретическая, отчасти карнавальная трансформация каббалистических представлений о творении и вместе с тем попытка вторичной мифологизации. Его концепт мифизации действительности, возвращения к мифу подразумевает действительность языка и текстов. Сам язык выступает как создатель мифов, а литература - как то пространство, в котором выступают мифы56. Мифизация у Шульца находит соответствие в разрабатывавшейся русскими символистами концепции архаизации языка, заявленной, например, в эссе Александра Блока "Поэзия заговоров и заклинаний". Помимо параллели с символизмом - и, возможно, с большим правом - можно провести параллель с "мифотворчеством" и "словотворчеством? Хлебникова57. Также хлебниковский "мир с конца" подразумевает путь назад к агспё, к корням. Если ремифологизация у Хлебникова приводит к утопическому архаизму, то у Шульца возвращение к скрытому и стершемуся первомифу представляет собой утопический мифизм. Как для новой этимологизации, так и для новой мифизации важна

оказывается новая мотивиров

яраетер знака начинает выглядеть опасной " ^ТРарный домысленной тривиализацией знака Ппаячм v же время лег-е10 звездный язык. включается, подобно mvl НИКОВа- ^ и, v новой мифологизации, в космические в"/ЛЬЦевск°му коннеп-/ бивалентный итог шульцевской ми4олог"и ависимос" - Ам-/ ■" следующим образом: высшее творение"Т?0 сФ°Рмулиро-фяишя, уловленная в языковые знакиZ ТЬ твоРимая языком / она является фантастической эманациейУ"*" В то *е "ре, / возвращения к себе собой осушеств" пеРВ0?ыка. В ходе Г как творении из ничего, содер>ится^шпомЯ *'^ип - Фантастике

МНЕМОФАНТАСТИКА: ИНОЕ ЗНАНИЕ - "ФУНЕС? БОРХЕСА58

Повествователь Шульца, в силу своей образоцентрической метаморфической фантазии оказывающийся вовлеченным в контексты мистики и мифологии творения, производит на свет беспрецедентную морфологию, которая в своей инаковости как раз и соотносится с таинством претворения в образ. Альтернативное творение стеснилось с таинством претворения в образ. Альтернативное творение стеснилось в образный мир, обязанный своим рождением приему inventio - приему, погашающему наличную видимость. В противоположность тому герои Лурии и Борхеса, память которых перегружена образами, испытывают нужду в inventio, учитывающем фантастическое и позволяющем уаорядочить, а в конце концов - уничтожить образы налично данного, наличные образы.

Рассказ Борхеса "Фунес, чудо памяти"59 и "Маленькую книжку о большой памяти"60 Александра Лурии связывает общая тема гипертрофии памяти. Действие рассказа Борхеса, опубликованного в 1942 г. и продолжающего традицию фантастической литературы, происходит в XIX веке, но в некоторых своих аспектах этот текст предстает как фиктивная версия61 одного действительного случая, историю которого в середине 20-х гг. начал записывать русский психолог, опубликовав ее в 1968 г. Английский перевод ее появился в США в том же самом году. Не приходится, однако, исходить из того, что кто-то из двух авторов располагал сведениями о предприятии другого. Тексты можно соотнести друг с другом в том плане, что оба они могут быть прочитаны как различные интерпретации мнемонических кризисов, о которых они повествуют. При этом следует обратить внимание на поразительные сходства, наблюдаемые в обоих изображениях чрезмерного объема памяти.

Лурия, который ссылается на "Imaginary portraits* Уолтера Патера, одновременно обещая следовать противоположной кон-цеппии, т.е. "unimagined portraits", этой амбивалентной отсылкой предоставляет нам критерий, позволяющий поставить рядом его психопатографию и фантастический рассказ Борхеса. В тексте Лу-рии реальный случай предстает как фантазм, рассказ Борхеса изображает фантазм как реальный случай. Герои обоих текстов, уругвайский полуиндеец Иренео Фунес и русский еврей Соломон Шерешевский, сродни друг другу в обладании беспредельной памятью, в неспособности подчинить контролю свою мнемонику и запрудить поток осаждающих их воспоминаний.

В тексте Борхеса абстрактное и опознающее мышление, применяющее упорядочивающие парадигмы, является прерогативой повествователя, который прилагает усилия к селективному воспоминанию. Лурия в своей мнемопатографии сам выступает в роли повествователя. Его отношение к объекту анализа отличается пафосом, который сам он называет пафосом "романтической науки". "Романтическая" в этом случае может означать эмпатическое преодоление аналитической дистанции и превращение наблюдаемого пациента в героя рассказа. Лурия, психограф, в своем качестве романтического автора приобретает статус, приближающий его к статусу фиктивного повествователя у Борхеса.

Таким образом, автокомментарии Шерешевского, сообщающие о сложных актах запоминания, о поиске образов, о синэсте-тических осложнениях и о трудностях, какими чревата попытка привести переслаивающиеся образы в такой порядок, чтобы то, что нужно было вспомнить, могло быть высвобождено из оболочки, оказываются принадлежащими к тому же самому уровню, что и высказывания собеседника, которые записывает повествователь Борхеса. Лурия настаивает на чарующем действии отклонения, подчеркивая фантастичность подобных возможностей памяти. На человеческое чудо, на чудо культуры направлен его научно-патетический "thaumazein": "Настало время, - морж сказал, - О многом рассказать..." - эти строки из "Through the Looking-Glass" Льюиса Кэрролла он предпосылает своей книге, комментируя его следующим образом: "Вместе с маленькой Алисой мы пройдем сквозь

I

зеркало и очутимся в стране чудес, где все известно и знакомо к одновременно так странно и необычно". Короткое вступление к его "Маленькой книжке" также свидетельствует о нарративно-романтическом почерке в тексте о психическом фантазме гипертрофированной памяти.

Этот пассаж оставляет впечатление введения в фиктивную историю, замаскированную под видом подлинного отчета. Высказывания анализируемого пациента, которые передает текст, своим возникновением обязаны вопрошающей стимуляции Лурии. Как и фантастический реалист Борхес, Лурия, романтический ученый и автор психографического сочинения, сам создал своего героя: Шерешевский принадлежит к области, которую можно называть "unimagined imaginary*.

Изумление повествователя у Борхеса зреет из начальной сдержанной высокомерности, на которую ему дает право абстрактная мыслительная способность, суммирующая путаные детали беспорядочных, казалось бы, реплик его вспоминающего собеседника. Каталог частиц воспоминания, в форме которых на Иренео обрушивается весь мир, обладает поэтической окраской: "Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которую взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо" (с. 166)63. Или: "Окружность на аспидной доске, прямоугольный треугольник, ромб - все эти формы мы вполне можем вообразить; также мог вообразить Иренео спутанную гриву жеребца, стадо на горном склоне, меняющиеся оттенки огня и несметные частицы пепла, перемены, происходящие с лицом покойника в течение долгого траурного бдения. Не знаю, правда, сколько звезд видел он на небе" (с. 166). Трезвый тон, к которому возвращается повествователь, не в состоянии, однако, скрыть беспокойства, которое вызывает неумолимо вспоминающий собеседник, выстраивающий альтернативные миропорядки и совершающий нелепые логические операции.

62 Ссылаясь на Кэрролла, Лурия цитирует автора, с контекстом фантастического мышления которого часто соотносят творчество Борхеса, См. в: "Маленькая книжка о большой памяти". М. 1968 (Издательство московского университета). Строки Кэрролла находятся в 4-й главе "Сквозь поверхность зеркала".

Демонстрируемая здесь мнемоническая аномалия не ориентируется ни на ставшие известными случаи гипермнезии, ни на их психографическую документацию. Борхес, скорее, следует своего рода "психо-научной фикции" (psycho-science-fiction), которая позволяет инсценировать странные, отвергнутые концепции мира вахтах воспоминания его мнемониста. Он работает с теоретическими фантазмами и воображаемыми концепциями; сказочные существа сменяются у него сказочными мыслями. При этом, как и в классической science fiction, можно наблюдать замечательную интуицию касательно возможных, но выходящих за пределы нормы событий и случаев (например, с Соломоном Шерешевским)м. Повествователь делает вид, будто удивляется тому, что с Иренео Фу-несом не было проведено никаких экспериментов - словно имеет в виду те, которые Лурия десятилетиями проводил со своим пациентом. Синкретизм текста, представляющего собой галерею концепций памяти разного происхождения, провоцирует на деконцентри-рующее прочтение. Чтобы определить многократную кодировку некоторых элементов, оно должно прибегнуть к различным перспективам и обратиться при этом к "паранаучным" эссе Борхеса, в контексте которых рассказ приобретает свои контуры.

В сильном сокращении - приеме, который можно было бы назвать поэтической пуантировкой сути, когда концепция, предстающая одновременно и реальной, и фиктивной/альтернативной, сводится к ее парадоксальному смыслу, - Борхес собирает воедино следы мнемонической традиции и неофициальной истории фантастических моделей мироустройства: типы шифровки мирового знания, криптографии, помещают творчество Борхеса в эзотерические системы чисел, специальные языки, альтернативные категориальные таблицы и еретические модели логики. Метафоро-логия памяти как хранилища и таблицы цитируется в такой же скрытой и искаженной форме, как и учение Платона об анамнези-се и аристотелевская конъюнкция мнемомании и меланхолии. Имплицитные отсылки перемешиваются с эксплицитными, как, например, с отсылками к Локку и Плинию, которые называются поименно.

Отрицание памяти у Ницше, на которого указывают цитаты *... Фунес был предшественником сверхчеловека" (с. 162) и "са-

64 Лурия указывает на другие случаи гипертрофии памяти, ставшие известными и частично подвергнутые исследованиям. Он называет Иноди, Днаман-И японского мнемоника Ишихару (Лурия. Маленький портрет). Невозможно установить, знал ли об этих мнемопвтах Борхес.

мородный, доморощенный Заратустра" (с. 162), - создаст фон рассказа, в котором речь в конце концов идет о разрушении объектного мира и мира опыта, происходящем в процессе бессмысленного запоминания информации. Или точнее: о невозможности репрезентации всего мира целиком в актах воспоминания. В то время как в неисправно функционирующей памяти своего пациента Лурия открывает страну чудес ("wonderland"), Борхес представляет исчезающий в сверхпамяти мир.

Но это еще не все. Нужно еще понять мнемонически-творческую работу, которую Борхес демонстрирует на своем мнемоническом гении, работу, состоящую не в нахождении образов - как мнемотехника Шерешевского, которой он неосознанно владел, - а в вербальном разложении на отдельные элементы, в которые сверхчуткий Иренео переводит свое заостренное и раскалывающееся на бесконечное множество перспектив восприятие.

2

Борхес, говоривший о себе, что он забывает истории сразу, как только записывает их65, создает повествователя, который пытается вспомнить. "Recuerdo" (я помню) - так начинается рассказ и такова анафорическая структура первой его трети. Предложение это произносится с благоговением. "Я его вспоминаю (я не вправе произносить это священное слово...)" (с. 161) - лишь у избранного и несчастного, которого падение с лошади превратило из глухого и слепого к восприятию в одаренного памятью отшельника, есть это право. Фунес, которому в результате несчастного случая досталась память, которого как озарение вдруг посетил мир во всей его бесконечной расчленимости, которому завещана была прапа-мять, - это одновременно и пугающий, ибо возвращающий вытесненную память, и достойный сочувствия, бесконечно угнетаемый этой памятью собеседник повествователя. Повествователь и герой суть антиподы; один - перемещающийся по свету ученый, другой - прикован к одному-единственному месту; один - охотник за воспоминаниями, другой - их жертва; один восстанавливает целостность того, что разложил на составные части другой. Это голос, идущий из темноты, "Ia voz", через который Фунес встречает своего посетителя - и который лишь в утренних сумерках обретает лицо, - голос, наделяющий звучанием отсутствующее. "La voz" - это голос памяти. Память, выходящая за все темпоральные мерки, - существующая до всякого времени и после всякого времени (ибо и содержание ночного разговора между Фунесом и повествователем откладывается в этом неумолимом хранилище) - обладает коннотацией бессмертия. Повествователь называет Фу-неса "монументом, бронзовым изваянием, более древним, чем Египет, чем пророки и пирамиды" (с. 169). Здесь Борхес приводит скрытую цитату из "Exegi monumentum? Горация: "Exegi топи-mentum aire perennius regalique situ pyramidum altius" (Оды. Кн. 3. С. 30). Память рано умершего Фунеса становится монументом, о котором вспоминается в "неточном" рассказе. Произнесенной по памяти речью на латыни приветствует Иренео Фунес своего вечернего гостя. Последний узнает в ней 24 главу 7 книги "Naturalis Н"нюг"а?66 Плиния, которую он вместе с другими книгами оставил любознательному инвалиду для изучения. Речь воспроизводит именно тот кусок из "Естественной истории", который повествует о необыкновенной памяти и упоминает изобретателя мнемотехники Симонида. Как и в случае Симонида медика, катастрофа означает для Фунеса мнемоническое обращение (conversio). При падении он теряет сознание и одновременно обретает память. Он выходит из состояния дремоты, глухого слуха и слепого зрения.

Desmemoriado" обращается в "memorioso". Возрожденный, он возводится в ранг наделенного мнемонической благодатью. Непогрешимая память, начинающая его преследовать, есть сознание настоящего, в котором оживляется память, повторяющая прошлое. Фунесу удается одновременно совершать акты восприятия и воспоминания - как будто бы он хотел перевернуть предложение из "De memoria et reminiscentia? Аристотеля: "...нельзя в настоящем вспоминать о том, что воспринимаешь в настоящем?67. Как бы за одну ночь Фунес овладевает английским, французским, португальским и латынью. Кажется, что он учится так, как будто вспоминает. Учитывая множество расходящихся друг с другом концепций памяти, на которые ссылается Борхес, вполне можно было бы предположить здесь в качестве п рате кета учение Платона об анам-незисе. Аргументация Сократа в "Меноне", направленная на доказательство бессмертия души, выливается в приравнивание знания в смысле всегда-уже-знания (Immer-schon-gewusst-haben) воспоминанию. Из этого следует, что учиться и вспоминать - одно и то же68. В учащемся - всегда уже знавшем - будоражатся "как сон?69

верные мнения о вещах. Если (необразованный) греческий раб (вновь) овладевает законами геометрии, то это знание он добывает изнутри себя самого, т.е. он не учится, а вспоминает70. Необразованный кожевник Иренео Фунес так произносит отрывок из латинского текста, как будто бы он только что вспомнил его.

Воспоминания разрастаются за счет тела. Фунес умирает от кровоизлияния в легкие - таково последнее предложение рассказа. Прикованный неподвижностью к своей комнате, своего рода раке памяти (строение этого помещения скрытым образом указывает на метафоры "aula", "praetorium". "receptaculum", "сеа" или "spatium" у Августина71), Иренео создает в своей фантазии мир, сделавший его машиной восприятия с самыми чувствительными органами. Ему выпадает счастье несказанно интенсивного мнемонического озарения. При этом он познает себя самого как единственное в своем роде хранилище всех впечатлений, но одновременно и как хаос ничего не стоящего хлама: "У меня больше воспоминаний, чем было у всех людей в мире, с тех пор как мир стоит" (с. 166). И далее: "Моя память, приятель, - все равно что сточная канава" (с. 166). Борхес переворачивает метафору сокровищницы, "thesaurus"'a Память мира становится кладовкой с хламом, книга мира - архивом распада.

Эта амбивалентность мнемонической гениальности или подрывающего порядок мнемоцентризма остается темой нарративно развертываемого аргумента. Повествование есть воспоминание о сверхчеловеческом воспоминании, которое опять же тематизиру-ет воспоминание. Это - повествующее воспоминание, сталкивающееся с мистерией другого, дисфункционального воспоминания. Это - конфронтация с мнемоцентризмом, в котором мир не поддается никакому синопсису, грозит выпасть из любой системы, опровергая все порядки, в которые он заключен. Здесь перед нами знание до всякого знания, архаичная картина мира до всякого времени, но и знание о мире настоящего. Чувственные впечатления и вызываемые ими ассоциации, отнимающие у феноменов их идентичность, опустошающие и переименовывающие их, сопровождаются воспоминанием о будущем прошлом: воспоминанием о разложении и гнили. Движение, время, пространство распадаются на

бесконечный ряд дифференциалов. Это - расщепление ядра вещей Повествователь сомневается, обладает ли его собеседник большими мыслительными способностями: "Мыслить - значит забывать о различиях, обобщать, абстрагировать. В загроможденном предметами мире Фунеса были только подробности, к тому же 1 лишь непосредственно данные" (с. 168)4 Это предложение не толь-

IX0 совпадает с оценкой, даваемой Лурией своему пациенту, но и кажется реинсценировкой 122-го афоризма Ницше: "Хорошая память. Некоторые потому не становятся мыслителями, что у них слишком хорошая память?73.

■Борхес иронически переворачивает эту причинно-следствен-гю связь, представляя способного к абстрактному мышлению ссказчика слабым мнемонистом, который безуспешно старает-сохранить то, что он узнал. Вскоре после фразы Плиния: "Ш _Ш поп iisdem redderetur auditum" ("Так что ничто не может быть передано слуху теми же словами") - он признается: "Я не буду пытаться воспроизвести слова, теперь уже невосстановимые" (с. 165).

В то время как в "Funes el memorioso* Борхес избавляет своего повествователя от повторения, темой "Р"егге Menard* он избирает модель Плиния. Но вновь - написание "Дон Кихота" терпит неудачу; суть рассказа в том, что производимое на временном расстоянии повторение стирает идентичность повторяемого - вновь извлекаемого на поверхность (повторение при помощи тех же самых знаков оставляет за собой симулякр). В рассказе же о памяти, напротив, понимание не возврати мости ведет к опосредованному стилю письма (непрямая речь отдаляет и ослабляет эффект. С. 165), который зависим от работы фантазии у читателя. В обращении к читателю: "Пусть мои читатели вообразят себе поток прерываю-Щихся периодов, который обрушился на меня в ту ночь" (с. 165) - иронически утаивается, что все, что может сообщить одаренный не Слишком острой памятью повествователь, перешагнет способности воображения. Это будет модель мира, составленная из новых знаков.

3

"В одном из комментариев Борхес называет свой рассказ "ипа larga metafora del insomnio?74. Бессонница является одной из составных частей критики памяти и истории в "Vom Nutzen und Nachteil

72 Лурия также неоднократно подчеркивает неспособность своего пациента к абстрактному, обобщающему мышлению.

der Historie fur das Leben" ("О пользе и вреде истории для жизни") Ницше. Там сказано: "Итак, возможно жить без воспоминаний и даже жить счастливо, как это доказывают животные. Однако совершенно невозможно жить без забвения. Или - чтобы яснее высказаться касательно моей темы - существует такая степень бессонницы, бесконечного пережевывания, чувства истории, которая вредит всему живому и в конце концов умерщвляет его, будь то человек, народ или культура?75

Йозеф Йерушальми, который в своей книге "Цахор: еврейская история и еврейская память?76 связывает рассказ Борхеса (рассматриваемый им как демоническая притча, которая могла бы разоблачить современную историографию вообще77) с критикой истории у Ницше, опускает в приведенной выше цитате мотив бессонницы. Таким образом, он перечеркивает параллель с Борхесом, кроющуюся в этом пункте, особо выделяя, что тот, видимо, имел в виду нечто иное (чем Ницше), так как назвал свой рассказ метафорой бессонницы. Он видит тень мнемониста-Фунеса, лежащую над всеми нами, поскольку историография сегодня сама уже становится предметом исторических исследований78. Но связь Борхеса с Ницше кажется нам важной именно касательно "insomnie" (бессонницы). Ведь речь не идет о гипертрофии историографии, для которой все данные одинаково значимы и конечной целью которой является полный, невыборочный охват всего мира. В такой же малой степени речь идет об отсутствии Халаки [Halakhah]79 - как это случается у Шерешевского. Подразумевается, скорее, обнаруживающая себя в избытке невозможность изобразить мир в воспоминании. Темой Борхеса являются память и утрата мира.

Если мы возьмем автоинтерпретацию Борхеса, называющего свой рассказ "larga metafora del insomnio", в качестве индекса его прочтения, комментируемого высказыванием Фунеса: "Мои сны - все равно что ваше бодрствование" (с. 166)80, тогда нам нужно опре-

Iзгу работу сна, которая является работой в состоянии бодр-т. Сон, который снится погруженному в бессонницу, есть, есть сон наяву самой культуры, только невероятная история чрезмерной памяти является й метафорой бессонницы, но и наоборот: бессонница пред..."тафорой памяти. В жестокой или, лучше сказать, враждебной скрупулезности бессонницы, в которой ничто - ни вещи, ни

представления о них - не может обрести покоя, бодрствующий остается единственным ее наблюдателем и хранителем. Также как он не выпускает веши из своего сознания, вещи не отпускают и его. Угрожающие в своем огромном разнообразии, вызывающие сверх-чувствительность ("каждый зрительный образ сопровождался ощущениями мускульными, тепловыми и т.п." (с. 166) - здесь можно установить явную параллель к синэстезии Шерешевского81), они скользят, меняя облик, мимо устремленных на них из бессонницы глаз. Так бодрствование становится кошмаром, а вещи - монстрами. Лишь сон без видений означает забвение. "Уснуть - значит отвлечься от мира" (с. 168). В чисто структурном и функциональном плане возникает аналогия между работой памяти в сновидении, работой бессознательного, которая соединяет инфантильное, "старое знание" со свежими, новыми впечатлениями, впечатлениями бессонницы, сна наяву. Утверждение Фунеса о том, что его сны похожи на явь остальных, которое он высказывает в адрес своего ночного собеседника, можно перевернуть: "моя явь как ваши сны?82. И действительно, Фунес бодрствует так, как другие видят сны, он видит сны так, как бодрствуют другие. Борхес определяет своему герою ту же самую неподвижность, в которую впадает человек, видящий сны. Работа памяти не могущего сомкнуть глаз инвалида и работа сновидения есть деятельность без плана. Функция ее не в том, чтобы произвести что-то или вмешаться в существующий порядок. Бездействие одинаковым образом отличает как спящего, так и парализованного.

В перешифровке и переименовании, в попытке создания новых языковых знаков Фунес, бодрствуя, выполняет работу, обычно происходящую в сновидении, которая, кажется, отдаленно напоминает работу, описанную Фрейдом. В то время как работа сновидения с ее приемами сгущения и сдвига является семантической работой, вторичная обработка сна, пытающаяся устранить впечатление абсурдности и бессвязности, является работой синтаксической. Она оперирует мыслями и переходными мыслями. Своей возможностью вторичная обработка обязана психической функции, которую едва можно отличить от мышления в состоянии бодрствования. Она нацелена на когерентность и "логику?83. Однако если тот, кому приснился сон, пытается установить его когерентность, то действие это должно быть оценено как крайне сомнительное, поскольку оно заслоняет настоящий смысл сна. По аналогии позволительно заключить: Фунес со своими новыми знаками тоже производит "заслоняющие воспоминания" (Deckerinnerungen). Мир, который приходит ему в голову, "искажается" в его сне наяву.

4

Чтобы отдохнуть от угрожающего вновь-обретения всего знания и всех imagines del recuerdo", Фунес должен представить себе что-то неизвестное, например новые дома, которые он мыслит черными ("воображал их себе сплошь черными, состоящими из однородной тьмы" (с. 168)). Чтобы тогда, наконец, заснуть, он обращает свое лицо в это воображаемое направление. Это выдуманное затемнение, желание мысленно избавиться от накопленного находит аналог в попытках Шерешевского перекрыть поток образов при помощи пустого экрана и иконоборческим жестом уничтожить знаки. Помимо изобретения образов, Шерешевский прибегает к разным уничтожающим уловкам, чтобы запрудить поток наползающих друг на друга и перетекающих друг в друга образных представлений, составляющих его гениальную способность84. Одновременно отсюда возникает вопрос, не скрываются ли за инсценируемыми уловками, которые в конце концов остаются безрезультатными, формы культурного забвения, соответствующие динамическому механизму включения в память и исключения из нее культурной информации. Но стратегии забвения в случае Фунеса не являются особенно утонченными. Он призывает на помощь лишь стратегию взгляда в черноту. Представление черноты, которое соответствует актам перекрывания и закрывания, а затем и

Описываемый Борхесом случай увлекателен тем, что он предлагает свою, особую модель мира и представляет ее в разрастающихся до бесконечности каталогах, принцип порядка которых остается скрытым. Как ШерешевскиЙ, являющийся своего рода "тгоа-семантиком" и наивным поэтом, репрезентирует потерявшие актуальность ступени культуры, так и Фунес следует, кажется, вышедшим из употребления моделям. Отвергнутые (вытесненные), забытые, не включенные в официальную культуру эпистемологические конструкции, экстремальные мыслительные эксперименты, игры с порядком и проекты изменения миропорядка - все это можно отыскать в приемах расчленения воспринятых феноменов и вновь обретенного знания, в присвоении имен собственных, в

меленного избавления от представлений у Шерешевского, можно однако, рассматривать в связи с некоторыми концепциями современного искусства, проповедовавшими аскетическое отношение к изображению. "Черный квадрат? Казимира Малевича, содер-I даший все изображения и стирающий их, кажется здесь адекват-

■ой параллелью. Фунес видит черноту ("sieht schwa rz*85), чтобы быть. У Малевича читаем: "Путь людей должен быть освобожден от всего предметного хлама, который скопился за тысячелетия" (негативная программатика Малевича направлена против всей предметной культуры целиком86). Это представление хлама можно связать с метафорой мусорного бака у Фунеса. Другая попытка Фунеса самоизлечиться от избытка знаков у Фунеса, а именно желание покоиться на дне реки, поддавшись колыханию потока и растворившись в нем (носитель памяти в Лете), также находит параллель у Малевича: "Все исчезло, и не осталось никакого элемента, напоминающего предмет или его отражение". Малевич говорит об освобожденном ничто беспредметности: "Если истина и существует, то только в "ничто", в беспредметности". Это было бы последнее следствие растворения в потоке времени.

Таким образом, существуют две тенденции: одна - полного растворения и саморасчленения, другая - не подчиняющегося никакому эклектицизму, никакой селекции и никакому ограниченному перспективизму расчленения воспринятых вещей, расчленения, находящего выражение в эксцентричной ситнификационной деятельности.

изобретении особого языка: везде, где дает о себе знать гипертрофированная способность Иренео Фунеса к запоминанию.

Но не образы как пометки для памяти, а частные эзотерические шифры, вырывающие означаемые из принятой категориальной системы, предоставляет Борхес своему герою в качестве вспомогательного средства для запоминания. И когда речь все-таки идет об образах, "imagines del recuerdo", имеются в виду не результаты сложного процесса перемещения, назначающего в сознании "заместителей" того, о чем нужно вспомнить, а сами воспоминания. Они запечатлеваются в качестве образов. Они суть репрезентации и презентации отсутствующего. В imagines, осаждающих Фунеса, есть что-то от резкости, жестокости, неумолимости "реального".

Итак, под ^imagines del recuerdo" не имеется в виду намек на традицию мнемотехники-- которая, конечно, представлена цитатой из Плиния. Борхес, скорее, избирает себе отправной пункт там, где мнемотехническая практика транспозиции memorabilia в образы и помещения их в памятных местах сменяется традицией, не прибегающей к помощи образов. Традицией, в которой пространственный синтаксис замещается комбинаторикой, inventio образов, и трансформация в них - диаграмматикой, а сам образ (imago) - концепцией. Во-первых, комбинаторика исходит из представления о необходимом соотношении между микро- и макрокосмосом (из системы соотношений уровней и сфер); во-вторых, она функционирует как подвижная система знаков, в которой закодировано знание и которая при различных констелляциях способна порождать скользящую семантику. Комбинаторики одновременно и консервативны относительно данных, которые они обрабатывают, и генеративны относительно (новых) предложений, которые они в состоянии производить из заданных элементов. При этом не играет роли то, идет ли речь о буквах как о комбинаторных порядковых элементах (Каббала) или о комбинаторике элементов (алхимия). Здесь генеративистскому расчету присущ магический момент. Это относится к "Theat. ro della тетог"а? Джулио Камилло, о функционировании которого сообщает его же тракатат "L'Idea del theatre*87.

нем речь идет о читаемости знаков зодиака, символов планет, мифологических имен, книги Сефирот и строения семиступенча-разделенного на секции амфитеатра, в надписанных ступенях которого, подобных выдвижным ящикам, хранятся самые важные тексты. При вступлении в театр посетитель подвергается действию магического излучения, так что он не принуждается к воспоминанию, а оказывается помещенным в знание. Магический момент присущ также и системе памяти (memoria) Джордано Бруно88. Ми-

ровое знание внесено в нее как подкрепленная магическими техниками креативно-генеративная комбинаторика. Комбинаторные процедуры заставляют вспомнить лишь в той мере, в какой они производят что-то, что уже закодировано в фигурах, которые они приводят в движение и в связь. (Где мировое знание благодаря комбинаторике находится в состоянии присутствия, где оно обре-

Iтает магическое присутствие, там ничего уже не нужно вспоминать. Или иначе: memoria как магическое присутствие упраздняет воспоминание).

■Из этой замены мнемотехники комбинаторикой Борхес перемает и сохраняет субституирование мнемонических образных...иплексов при помощи вербальных и алгебраических техник запаси - но в случае Фунеса он подрывает системы и прекращает действие комбинаторик, основывающихся на концепциях взаимного соответствия элементов. Вместо этого он делает упор на одно из направлений в герметической мнемонике - на критическую символику. Изнутри пространства памяти Фунес опровергает язык памяти в своей модели еретического порядка и гетеродоксий. Предисловие к книге "Слова и вещи", написание которой Фуко приписывает опыту прочтения текста Борхеса, начинается с интерпретации его "Китайской энциклопедии" и категориально непостижимой таксономии последней. Здесь в поле зрения Фуко находятся именно этот еретический порядок и еретические учения. В них он обнаруживает "беспорядок, заставляющий вспыхивать и светиться обломки большого количества возможных вариантов порядка в лишенном законов и негеометрическом измерении гете-роклизии"*9. Отсутствие у них определенного места он называет ге-теротопией. В его глазах именно гетеротопии "подрывают язык, поскольку препятствуют тому, чтобы то или иное было названо, разбивают общие имена или сцепляют их друг с другом, и уже заранее разрушают "синтаксис"". И далее: "Гетеротопии...высушивают язык, заставляют слова задержаться в самих себе, оспаривают

88 ср.: Yates F. The Art of Memory. S. 199-319.

9 foucault M. Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/M. 1971. S. 20.

20

///. Фантастический поэзис

любую возможность грамматики на самом корню. Они разрушают мифы и поражают ритм предложений бесплодием" (с. 20).

Именно этот момент беспокойства, исходящий из острансн-ного переустройством мира, сопровождает и чтение "Funes el memorioso". В то время как разветвленная, неслыханная многообразность явлений, которую Шерешевский принужден воспринимать и хранить по отдельности, смущает его так, что идентичность явлений в отдельных их аспектах, кажется, распадается - каждый отдельный аспект грозится заявить претензии на новый сигнифи-кант, - Фунес как раз старается расщепить феномены, разбить время на дифференциалы, а пространство - на частицы. Каждая молекула любого целого, каждый отдельный его аспект получает имя собственное и регистрируется под этим сигнификатом. Путаница, являющаяся основной причиной Шерешевского, не имеет места в истории Фунеса90, который отступает перед скрупулезно дифференцированным запоминанием лишь потому, что время регистрации, которое повторило бы время восприятия впечатления, оказалось бы чистой тавтологией.

Борхес открыто указывает тропу, которая должна привести читателя к истокам того, что его герой познает как мнемоническое страдание. Пассаж, заканчивающийся словами о бесконечном перечне слов для естественной последовательности чисел, о бесполезном мысленном каталоге образов всех воспоминаний, начинается следующим образом:

В XVII веке Локк предположил (и отверг) возможность языка, в котором каждый отдельный предмет, каждый камень, каждая птица и каждая ветка имели бы собственное имя; Фунес тоже

Iпытался придумать аналогичный язык, но отказался от него, найдя, что он будет слишком обобщенным, слишком двусмысленным. В действительности Фунес помнил не только каждый лист на каждом дереве в каждом лесу, но помнил также каждый раз" когда он этот лист видел или вообразил. Он решил ограничить каждое из своих путешествий в прошлое какими-нибудь семьюдесятью тысячами воспоминаний, которые он будет обозначать числами. Два соображения остановили его: сознание, что задача эта бесконечна, и сознание, что она бесполезна. Он подумал, что к своему смертному часу едва ли успеет классифицировать все воспоминания детства (с. 167).

Краткая отсылка к проекту Локка провоцирует амплифициру-ющее прочтение, которое приоткрывает причины краха его завышенных притязаний. В главе "Об общих терминах" из "Опыта о человеческом разумении"91 Локк развивает именно ту аргументацию, которая разъясняет бессмысленность языка, состоящего исключительно из имен собственных. Локк ни в коем случае не "требует особого языка", который он затем отвергает, а исходит из наблюдения, что хотя "все существующие вещи единичны" (all things being particulars) и что тогда "могло бы казаться разумным" (it may perhaps be thought reasonable), "что такими будут также и слова (я имею в виду их значения), которые должны быть сообразны вещам" (that words, which ought to be conformed to things, should be so too, - I mean in their signification), тем не менее большинство слов в языках все-таки "являются общими терминами" (are general terms). Это обстоятельство основывается на "здравом смысле и необходимости" (reason and necessity (p. 14)). Для Локка невозможность дать каждой отдельной вещи свое собственное имя коренится именно в нехватке того, чем Фунес располагает в избытке: во вместимости памяти. Примеры Локка, демонстрирующие невозможность воспоминания частностей, являются претекстом перечисления деталей у Борхеса также и на стилистическом уровне: "...каждая птица и каждое животное, увиденное человеком, каждое дерево и растение, оказавшее воздействие на наши чувства, не могут найти место в самом обширном уме. Хотя рассматривают как пример поразительной памяти способность некоторых полководцев назвать по имени каждого солдата в своем войске, однако нам легко понять, почему люди никогда не пытались дать имя каждой овце в своем стаде или каждой вороне, пролетающей над их головами, тем более дать особое название каждому листу растения или каждой песчинке по дороге" (Ibid).

По мнению Локка, язык, состоящий из имен собственных, не выполняет общепринятой задачи: не расширяет познания и не способствует коммуникации. Говорящий на особом языке становится солипсистом, вступает в автокоммуникацию. Так это на деле происходит с Фунесом, который в своей неспособности опираться на общие понятия не в состоянии передавать свои впечатления посредством "идеи", объединяющей сообщество говорящих. Борхес, заставляющий повествователя подчеркнуть неспособность Фунеса мыслить "общие Платоновы идеи" (с. 168), скорее имеет в виду, видимо, эту идею Локка, на которой основывается общее понятие и которая является всеобщей. Повествователь поясняет: "Ему не только было трудно понять, что родовое имя "собака" охватывает множество различных особей разных размеров и разных форм; ему не нравилось, что в три часа четырнадцать минут собака (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас)" (с. 168).

В небольшой работе "Аналитический язык Джона Вилкинса" у Борхеса мелькает в скобках вызывающая беспокойство спекуляция, звучащая как атака против универсального языка - и одновременно оправдывающая, как кажется, предприятие Фунеса: "Теоретически можно себе представить язык, в котором название каждого существа указывало бы на все подробности его бытия, на его прошлое и будущее"92. В отказе мыслить в общих понятиях Фунес поразительным образом вновь сходится со своим мнемоническим "близнецом? Шерешевским, которому, кроме того, не дано было понимать омонимии и синонимии и который ггросто-напро-сто отказывался принимать тенденцию языка, согласно которой также и имена собственные (особенно имена людей) превращаются в группу знаков, из которой можно выбирать произвольно. Одинаково невозможным было для него представить себе двух людей с одним и тем же именем и то обстоятельство, что один и тот же человек мог носить разные имена (например, что у него были ласковые прозвища). Ему не дано было узнавать идентичность человека или вещи из другой (временной или пространственной) перспективы, что производит впечатление одной из версий языкового расчленения собаки, к которому стремился Фунес.

Оба они, Фунес и Шерешевский, настаивают на соотношении один к одному между означаемым и означающим и допускают лишь частную, фрагментарную идентичность; образование классов

оадигм исключено. Подобный язык, отмечающий лишь разли-/ jTc точки зрения Локка, не годен ни для когнитивных, ни для

ймыуникативных целей. I Но следует пойти вперед по тропинке, которую указывает I ссылка на Локка, чтобы отыскать дальнейшие и более решительные (и явным образом, не отвергнутые) модели, которые подрыва-I де язык как систему и могут считаться прете кетами фантастики / Борхеса, касающейся языка и памяти. Сам Борхес разработал их в названной уже статье о языке Джона Вилкинса. Здесь он сначала обращается к работе последнего "Ал Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language*93, темой которой является создание / универсального языка. Попытку Вилкинса Борхес рассматривает как возвращение к задаче, сформулированной Декартом в его письме (ноябрь 1629 г.)94. Борхес излагает тезис этого письма. Применительно к рассказу о Фунесе, смысл этого изложения заключается втом, что таким образом раскрывается еще одна do/wee semantujue для процедур шифровки, счета и переименования, применяемых мнемонистом.

В письме, датированном еще ноябрем 1629 г. Декарт писал, что с помощью десятичной цифровой системы мы можем в один день научиться называть все количества вплоть до бесконечности и записывать их на новом языке, языке цифр; он также предложил создать аналогичный всеобщий язык, который бы организовал и охватил все человеческие мысли (с. 354).

По этому поводу Борхес помещает в сноске следующий комментарий:

Теоретически количество систем исчисления неограниченна Самая сложная (пригодная для богов и ангелов) должна бы содержать бесконечное количество знаков, по одному для каждого числа; для самой простой требуется только два знака. Нуль обозначается как О, один - 1, два - 10, три -, четыре - 100, пять - 101, шесть - 110, семь -111, восемь - 1000. Это изобретение Лейбница, стимулом для которого (мне кажется) послужили загадочные гексаграммы "И Цзин" (с. 354).

Именно в контексте гетеродоксальной алгебры следует поместить уругвайского мнемоника. Перечеркивая порядок, Фунес создает одному ему понятные таксономии и порядок чисел, в котором значение числа и знак числа разделяются. Повествователь сообщает о собственной системе чисел Фунеса, о замещении чисел словами. (Вместо "семь тысяч тринадцать" он, например, говорил "Максиме Перес", вместо "семь тысяч четырнадцать" - "железная дорога" другие числа обозначались как "Луис Мелиан Лафинур", "Оли-мар", "сера", "трефи", "кит", "газ", "котел", "Наполеон", "Агустин де Ведиа" (с. 167).) Это замещение можно было бы понять как перевод одной системы означающих в другую, как перевод алгебраической системы в вербальную. Но то обстоятельство, что внутри одной и той же системы, а именно системы чисел, у Фунеса фигурируют числа вместо чисел, доказывает применение эксцентричного приема, состоящего на службе у герметического, критического порядка. Система чисел - часть системы знания, которая, в свою очередь, является частью театра памяти (в котором числовые значения функционируют как числа и как символы, так как они определяют стихии, планеты, отрасли знания и т.д.), - раскладывается на составные и восстанавливается таким образом, что названия чисел замещаются именами собственными исторических личностей и мест. Или наоборот: этим именам собственным присваиваются числовые значения - пародийный намек на гематрию и радикализация приема приведения букв и чисел в отношение signiflant/signijle. Здесь не цитируется алфавит или способ записи числовых значений с помощью цифр, т.е. взаимозаменяемость двух знаковых систем. Условные символы используются здесь в качестве цифр, в качестве шифров. Или иначе: в цифрах распознаются шифры (как заполненные и пустые одновременно: арабское "?ifr" означает "нуль"), и распознаются таким образом, что лишь голос повествователя произносит числовое значение. Или произносимый сигиификант должен сохранить название числа и сделать обратный перевод шифра имени собственного (выражающего числовое значение)" Чтобы читать "Максимо Перес", но произносить "семь тысяч четырнадцать".

Вершиной нотационной фантастики является, однако, транспозиция, transmutatio внутри самой системы, когда предлагается

Iчитать цифру, означающую 9, как цифру, означающую 500; т.е. 9значит/означает 500 (из чего не следует, однако, что 10 значит 501 или 600 и т.д.). В результате возникает несущая в себе беспокойство гетеротопия в смысле Фуко или числовая криптография, которая лишает систему чисел своего места и подчиняет ее "фантастической" эпистеме, каковая могла бы быть в обиходе в стране "Тлен, Укбар, Орбис Терциус"95, но никак не в orbispictus96 упорядоченного и поэтому поддающегося описанию и иллюстрированию мира. Кажется, что этот смелый прыжок обладает метафорическим индексом. 9 есть метафора 500, т.е. сигнификант, который она заслоняет и замещает. Прочное соединение цифры 9 (написанной и произнесенной) с числовым значением 9 (мыслимым) не допускает того, чтобы мыслить 9 иначе, если читаешь "девять". В крайнем случае еще можно было бы воспринять графику 9 как образ. (В стране Тлен существует знак с группами из шести членов, которые, однако, выдаются за 10.) В этой беспричинной игре цифра 9 становится условной, опустошаясь с потерей числового значения и одновременно соотносясь с другим. Но что происходит с числовым содержанием 500, когда оно записывается при помощи цифры 9? Предложение повествователя следовать логике числового ряда 8 том виде, в каком он занесен в счетную книгу культуры, повествователь оставляет Фунеса равнодушным (также и Шерешевский по-своему оперирует числами, он "окартинивает" их начертания и нарративизирует их комбинаторику или последовательность, не распознавая ее как таковую)47.

Можно ли отнести Фунеса к традиции алхимической алгебры? Поскольку никакая комбинаторика ограниченного цифрового ряда не предусматривается здесь для потенциально неограниченных числовых значений, поскольку каждое числовое значение должно носить свое собственное имя, переименование продлилось бы бесконечно, и количество актов наименования оказалось бы беспредельным как числовой ряд. Невообразимое предприятие, которое Фунес доводит до числа 24 000. Здесь он прекращает, продемонстрировав эту фантастическую эпистему. (Шерешевский поступает, возможно, более экономно. Он применяет одни и те же образные аббревиатуры для одних и тех же цифр; каждое составное число, однако, следует новой истории, которая должна обосновы-

97 gee, что имеет порядок математических задач, легче вспомнить, - говорится У Аристотеля ("De memoria et reminiscentia", 452a).

вать и объяснять его комбинацию.) Мнемонические фантазмы, которыми оперирует Борхес в "Funes el memorioso", являются перераспределениями членов схем, знанием которых он обязан отвергнутым (или неприменимым на практике и поэтому забытым) системам и которые он воскрешает в Фунесе вместе с их апориями. При этом его интересуют не только апории, но и притягательный феномен альтернативных репрезентаций знания. Если Шерешев-ский - это navatar* античных практиков ars memoria, то Фунес есть одновременно и "avatar"3 и антипод теоретиков универсальных (комбинаторных, диаграмматических и алгебраических) проектов порядка от Луллия до Локка. К ним принадлежат системы соответствий, универсальные суммы, категории, mathesis universalis, репрезентация знания о мире при помощи абстрактного языка, располагающего общими понятиями, системы, одновременно являющиеся конечными и бесконечными, коммуникативные системы с педагогическим умыслом и системы скорее эзотерической и критической природы. В скрытой форме выводя их вновь на поверхность, Борхес подчеркивает противоположности: концентрические и эксцентрические формы порядка, относящиеся друг к другу как норма и нарушение нормы.

Предприятия Фунеса, антикоммуникативного мнемонического аутиста, который в своей слепоте относительно категорий и парадигм не узнает (и не признает) никаких соответствий и причинно-следственных связей, никакого сходства и родства между феноменами, предстают как сциентистские мистификации.

В процессе возрастания гетеродоксий до "фантазмодоксий" создаются мыслительные фигуры трансгрессии, ставящие под вопрос "теории систем". Или иначе: создаются симулякры "теорий систем", искажающие механизмы принятых системообразований. Игровой момент фантазмодоксий обладает двойным индексом: он и рационалистичен, и антирационалистичен одновременно.

Свою мистификацию Борхес не ограничивает рассказом, а разворачивает ее посреди почти что точной передачи этих экстремальных, но тем не менее мыслимых как "фактические" теорем. Изложение языка Вилкинса - распределение Вселенной на сорок категорий и родов, которые, в свою очередь, подразделены на "дифференции" и "виды", причем каждый род обозначается слогом из двух букв, каждая дйфференция - согласным, каждый вид гласным98 - Борхес сопровождает размышлением, в рамках которого символика Вилкинса определяется никоим образом не как в высшей степени обоснованная и связывается с буквенной семантикой каббалистов.

Мнемофа птаст и к

Исчерпывающее представление всех феноменов в рамках универсальной грамматики, которая не довольствуется образованием

1классов, а держит наготове знак для каждого отдельного феномена, абсурдно. Фунес разыгрывает эту абсурдность в своей попытке при помощи чисел охватить все свои воспоминания, разбивая их на дифференциалы. На числе 70 ООО, представляющем собой предварительную сумму каждого прошедшего дня, он останавливается. Ни одна жизнь не может вместить времени для своего собственного обобщения. Или: кто вспоминает обо всем, что он прожил, тот прекращает жить.

В своего рода эпистемологическом остранении западного (аристотелевского) мышления в категориях Борхес демонстрирует неаристотелевское образование классов, признаком которого является гетероклизия. В предисловии к своей процитированной уже книге Фуко впечатляющим образом проинтерпретировал этот прием. Эзотерический универсальный язык Вилкинса, который можно читать как "тайную энциклопедию", пользуется таблицей из сорока категорий, которые Борхес в своем изложении - принимая тон аристотелика - уличает в определенных "двузначностях, накладках и ложных сигналах". Такова, например, категория камней, которая работает с понятиями "обыкновенный", "среднедрагоцен-ный>, "прозрачный" и "нерастворяющийся", чтобы образовать субкатегории. И вот - Борхес мистифицирует - шестнадцатая категория, относящаяся к красоте: ее следовало бы представлять себе как "живородящую, продолговатую рыбу" (с. 355). Подобный прием - ссылаясь на некоего "Франца Куна", Борхес в своей мистификации заходит еще дальше - напоминает "неудачные определения? "одной китайской энциклопедии", носящей название "Небесная империя благодетельных знаний". Здесь следует подробно цитируемая также и у Фуко классификация зверей, беспорядочная поэтика которой оправдывает повторное ее упоминание. В ней сказано, что звери делятся на "(а) принадлежащих императору, (б) набальзамированных, (в) прирученных, (г) сосунков, (д) сирен, (е) сказочных, (ж) отдельных собак, (з) включенных в эту классификацию, (и) бегающих как сумасшедшие, (к) бесчисленных, (л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, (м) прочих, (н) разбивших цветочную вазу, (о) похожих издали на мух" (с. 356). Автор фантастических теорий и мистификатор утверждает* что видит определенную склонность к "хаосу" и в предприятии "Брюссельского библиографического института", которое заключается в подразделении Вселенной на тысячу пронумерованных отделов. Номер 262 содержит там все, что относится к "папе", номер 263 - к "празднику Тела Господня", номер 298 - к "мормонетну". Номер 179 содержит "жестокое обращение с животными. Защита животных. Дуэль и самоубийство с точки зрения морали. Пороки и различные недостатки. Добродетели и различные достоинства" (там же). Борхес настаивает на том, 'чтобы разоблачить разнородность, которую он сам же и создает.

Далее Борхес высказывает недоверие относительно любого рода универсальной грамматики: поскольку неизвестно, что есть Вселенная, нельзя в конце концов и изобразить ее, ключ к ней со1 крыт и известен одному лишь Богу. Борхес не медлит заручиться мнением философских авторитетов, чтобы подкрепить это сомнение относительно изобразимости. На этот раз в свидетели призывается Дэвид Юм с его богохульным скепсисом. Из его "Диалогов о естественной религии", гл. V (1779), Борхес цитирует следующий пассаж, заключающий в себе, кажется, умаляющую оценку Творения, близкую к гнозису:

Этот мир...возможно, представляет собой только первую грубую пробу деятельности какого-нибудь бога-юнца, который затем бросил его, устыдившись своего неудачного произведения; возможно, он творение какого-нибудь подчиненного, низшего божества и составляет предмет насмешек высших божеств, или же он произведение какого-нибудь престарелого бога, впавшего от дряхлости в детство, и после смерти последнего продолжает вести бесцельное существование исключительно благодаря первичному импульсу и активной силе, полученной от своего творца".

Смеси реальных (хотя и отвергнутых) и апокрифических моделей, доводящих до крайности первые, соответствует проект теоретических фантазмов. Отмежевание Борхеса от последних не мешает им тем не менее подрывать авторитет принятых грамматик путем разоблачения их эпистемологической условности. Все модели возможны и невозможны - такова парадоксальная суть его шутливо-серьезной аргументации.

6

К интересующим Борхеса концепциям относится и концепция связи памяти и меланхолии. Он наделяет своего героя некоторыми чертами, которые, пусть сокращая и изменяя элементы изначальной концепции меланхолии, тем не менее выступают достаточно явственно для того, чтобы обрисовать его себе как меланхоличного м немониста. Этот аспект меланхолии позволяет интерпретировать некоторые детали рассказа, иначе расставляя акценты.

99 Юм Д. Соч.: В 2 т. М. 1966. Т. 2. С. 494-495. Пер. СИ. Церетели.

Меланхолика отличают чрезвычайная одаренность, склонность к кризисным состояниям и особенно гапертрофированная способность к запоминанию. В "De memoria et reminiscemia* Аристотель рассматривает меланхолию и память в их взаимосвязи. Он определяет меланхолика как способного к непроизвольному воспоминанию и утверждает, что воспоминания осаждают его более, чем всех остальных100. Меланхолик предстает как жертва памяти и образов, возникающих в нем или порождаемых им самим. Борхес пишет, что Фунес не может больше избавиться от ^imagines del recuerdo*. То, что перед мысленным взором Фунеса стоит тяжесть вспоминаемых образов, что он принужден терпеть мир в его моментальности нестерпимой ясности и давление неутомимой действительности, является одним из аспектов его страдания. Он лежит с закрытыми глазами, находясь во власти образов. Он видит себя вынужденным прожить не только все на свете воспоминания, но и реальную муку будущего, которое еще не наступило: разложение и смерть. (Перед ним как будто прокручивается фильм с повторениями предшествующих событий, стоп-кадрами, замедленной и ускоренной съемкой, который затем превращается в гороскоп)10'. Его представление об избавлении, которое он мог бы найти в Лете, скрывает в себе меланхолическое стремление к смерти. Так же меланхолично и его сетование на мусорный бак собственной памяти, причем здесь пробивается нотка страдающего самолюбования. Если в предметах Фунес видит не только отпечаток их прошлого, но и следы их буду щего", то он предстает как слепой ясновидец, ослепляющий сам себя в темном пространстве. Меланхолический дар предвидения тематизируется в "РгоЫета XXX. I? Псевдо-Аристотеля; падение с лошади отсылает к меланхолической болезни эпилепсии 1Ч,

Фунес умирает - потому что не способен забывать - не от разлития желчи, а от кровоизлияния в легкие. Однако в учении о темпераментах (Йшжме^воображаемый черный сок меланхолика и (настоящий) красный - сангвиника связаны друг с другом как антиподы103. Фунес - чрезвычайно одаренный человек, ранодос

101 Это напоминает фильм Питера Гринуэся "Зоо", где разложение трупов животных показывается в ускоренной съемке. - В "Приглашении на казнь? В, Набоков разработал теорию фотогороскопа, представляющего молодых живущих как старых мертвецов.

pseudo-Aristoteles. РгоЫета XXX. I // Saturn und Melancholic: Studien zur Gcschichte der NatiuphilosopMe und Medizin, der Relcgion und der Kunst / Hg. v. R. Kiibansky, E. Panovsky, F. Sax); Obers, v. Chr. Buschcndorf. Fmnkfurt/M. 1990. S. 68. 72.

и гш и и своего совершенства (он умирает в 21 год), что также есть удел меланхолика. Хотя и не ученый, не художник и не государственный муж, каковыми Аристотель представляет себе меланхоликов, балансирующих между депрессией и безумием, Фунес все-таки обладает "неким смутным величием" (с. 167). Кроме того, он был "монументом, бронзовым изваянием, более древним, чем...пирамиды" (с. 169), существом почти божественным (на что указывает ускользающая от идентификации личность отца (с. 162-163)) и человеком, великим в своем несчастье ("el infeliz"). Фунес предстает как одинокий, погруженный в размышления эксцентрик и изобретатель знаков, одержимый манией переименования вещей. Здесь Борхес, по-видимому, намекает на связь концепции меланхолии с учением о мании104. Как и в учении о темпераментах, сводящем поэтический дар скорее к телесной конституции, чем к божественному экстазу, Борхес ведет своего героя к мнемоническому озарению через физическое отключение его личности. Одаренный памятью меланхолик одновременно является гениальным изобретателем метафор. Эту взаимосвязь Аристотель устанавливает в книге "О сновидениях и толковании их"105. В "Поэтике" также есть соответствующее указание, однако без связи с "меланхолией". Речь здесь идет лишь о том, что подбор метафор является даром, которому нельзя научиться и который состоит в способности узнавать родственное друг другу06. Борхес переворачивает эту способность: меланхолик Фунес как раз не умеет распознавать родственные друг другу феномены. Он совершенно неспособен к образованию метафор, поскольку он не в состоянии установить родство или аналогию. Мания дифференцированного взгляда препятствует ему: "Мыслить - значит забывать о различиях, обобщать, абстрагировать. В загроможденном предметами мире Фунеса были только подробности, к тому же лишь непосредственно данные" (с. 168).

Быть неспособным к распознаванию родства феноменов - значит не только быть слепым относительно парадигм, но и меланхолически отказываться от постижения связей. Забросив проект алгебраического охвата дифференциалов памяти и введения новой числовой системы, Фунес сидит в своей раке как в мусорном бачке. Неудача приводит его в состояние, которое заканчивается ме-

Поэтика. 14586-1459a.

яхолическим кровоизлиянием в легкие. Феномены вышли из е повиновения, и поскольку ему не удается установить между ними хоть какие-то связи или поскольку он отказывается это делать, возникает мир несоотнесенностей.

. Мания, охотящаяся за деталями, создает пространство лабиринта. Лабиринт обладает и индексом меланхолического. В "Анатомии меланхолии" Роберта Бертона он предстает в качестве / основного топоса меланхолии107. Лабиринт, скрывающий или уничтоживший свой план, не способен больше репрезентировать знание, поскольку он выпал из микро-макрокосм и ческой системы соответствий (которая лежит в основе комбинаторик и сложных форм порядка, изображенных в диаграммах). Бесконечная дифференциация порождает непоправимую дисгармонию.

Свои универсальные проекты ("Pansophia" и "Orbis Pictus")108, продолжающие традицию системообразований, которые посредством зримого образа, алфавита, лексикона и грамматики стремятся полностью описать и проиллюстрировать содержание мира, Ян Амос Коме не кий противопоставил художественному тексту. "Лабиринт мира и рай сердца"109 может быть прочитан как (пародийное) остранение подобных тотальных реестров и классификаций, не содержащих никаких противоречий. Взгляд из лабиринта подрывает педагогическую энциклопедию так же, как он подрывает веру в закономерность и надежность правил.

Лабиринт? Коменского, который наверняка не был конкретным претекстом рассказа Борхеса, предвосхищает то, что следует из дробящего запоминания Фунеса: потерю мира, вытолкнутого из своего универсально-языкового порядка.

В каталогах слов, обозначающих предметы и действия (рядах существительных и глаголов), Коме некий создает негативный speculum mundiuo. Грамматика уже не является "водоразделом хаоса" ("Scheidewasser des Chaos", Jean Paull11), а представляет собой механизм, инсценирующий сам себя и уже не могущий ничего репрезентировать. Это - лишенная места, гетеротопичная (в смыс

no Cp. Tschizewskij D. Klelne Schriften 11: Bohemlca. Mdncben, J 972. S, 92- 176 (Forum slavicum. II. 13).

ле Фуко) антиграмматика, подрывающая универсальную. В своем проекте Коменский крайне точен; он работаете незамкнутыми цепочками слов, перечисляющими предметы мира: людей, улицы, площади, дома, покои и проходы. Он метонимически сопрягает случайно оказавшиеся рядом друг с другом вещи. Насыщенные аллитерациями, словами с одинаково звучащими конечными слогами (homoioieleuta) и парономазиями, они превращаются в пустые словесные орнаменты (mateni и motani = блуждания и заблуждения) и представляют "дурную бесконечность"2. В лабиринте, который отрицает или скрывает clavis universalis, собранное миром знание о себе направляется против самого мира. Лабиринт есть негативная энциклопедия.

7

Как меланхолик, изобретатель знаков и создатель имен, Фунес является представителем "художественной культуры", противостоящей "сократической"113, - на эту мысль наводит присутствие Ницше в качестве фона. В конечном счете бесцельная, нетелеологическая деятельность Фунеса, обладающая "поэтическим" - экспериментальным характером, выходит за пределы сократической культуры, достигая свободного пространства еще-не-упорядо-ченности. "Дионисийская" деструкция, которой Фунес подвергает мир путем его расчленения, одновременно является проектом усовершенствования, которое обещает уточняющая дифференциация. Экстатический момент проекта, перешагивание Фунесом своих собственных границ предвосхищает его поражение.

Таким образом, поражение, о котором повествует текст с точки зрения (сократического) повествователя, приобретает двойной, амбивалентный индекс. Во-первых, это индекс утраты мира, вытекающей из невозможности репрезентации мира в гипертрофирош Tschizewskij D. Das Labyrinth der Wfelt und das Paradics des Herzens des J. A. Comcnius. (1957). Slavischc Barockliteratur. Bd. 2 / Hg. v. R. Lachmann. Munchen, 1983. S. 1-24. По мнению Чижевского, это понятие принадлежит традиции позднего платонизма. Он указывает на то, что оно встречается уже у Николая Кузанского в работе: "De docta ignorant?a". II, 1,4 и II, 8, которую знал Коменский.

Iванных мнемонических актах. Во-вторых, индекс преодоления памяти. Своим проектом особого языка, пользующегося бесконечным количеством названии, Фунес перечеркивает не только всякие попытки мнемотехничсской фиксации мира, но и любые энциклопедические, классификационные предприятия, прибегающие к сокращениям, использующие упрощения, дабы быть направленными на изображение мира или знания о нем. Он не стремится к всеохватывающему изображению и не заинтересован в системе соответствий, внутри которой примирились бы друг с другом сферы бытия, породнились бы дисциплины и побратались бы феномены. Свой "замечательный" поэтический взгляд, избегающий всеобщего и универсального, он направляет скорее на пространственно-временное единичное, которое постоянно расщепляется и удаляется, все более и более дифференцируясь. В сверхчувствительном восприятии Фунеса любое общеязыковое наименование уже является фальсификацией, поскольку оно классифицирует.

Борхес демонстрирует, как мог бы выглядеть мир без понятий, без причинности, без прикрепленности к ясной системе, без ценностного порядка и без иерархии. Попытка повествователя познакомить Фунеса с мышлением в понятиях не приносит результата. Тот, как кажется, не понимает его. Борхес стремится изобразить конфронтацию мышления, которое, опираясь на опыт и восприятие, способно обуздать разнообразие, подчинить себе сложность, сконструировать связи и причинность, с восприятием мира, которое как воспоминание направлено исключительно на единичное и не на его логику, которое в состоянии воспринимать единичное в его непрерывном изменении в потоке времени и в преобразующемся пространстве. Это совершенно новый взгляд на мир, скрывающийся за мириадами частиц. Здесь Борхес экспериментирует с абсолютным антипроектом. Из раритетных единиц восприятия Фунеса нельзя выделить ни знания о мире, ни понимания его. Этот дезорганизующий и декомпонующий жест восприятия направлен не на полезный для культуры смысл, а исключительно на охват различий и разрушение идентичности (культурной идентичности) предметного мира. Аргумент фантазма (т.е. неумолимой памяти) скрывает в себе положительный и отрицательный утопический смысл. Положительный его смысл двояк: с одной стороны, он состоит в возможности скрупулезной фиксации всего воспринятого всеохватывающим жестом тавтологизации, повторения "iisdem verbis* (теми же словами), в возможности точного повторения все-го знания (анамнестически-интуитивно). С другой стороны, он состоит в транспозиции универсальной памяти (знания) в идиосинкраз" по индивидуальной memoria, язык которой является новым в том отношении, что он заново кодирует существующие уже знаки (код), предназначенные для опыта и восприятия, что он переворачивает условия обозначения и создает новые соотношения, ключ к которым хранится у одного лишь изобретателя этого языка. Так возникает новая память, которая множит мир, создает его заново в призматическом преломлении - для одного-единстве иного человека. (Таким образом, она перестает быть "властью порядка" как в отображающих системах, о которых шла речь.) Отрицательная утопия также двояка: она состоит в бессмысленности тавтологических актов, которая - если принимать ее всерьез - сокращает жизнь наполовину (на ту половину, которая потребовалась бы для ее тав-тологизации). Кроме того, она состоит в резкой переоценке сокровищницы, становящейся мусорным баком, т.е. в переоценке многообещающей аккумуляции в фатальную: память как отхожее пространство.

Мир, выпавший из своих социальных и исторических рамок, выходит также из-под контроля изобразимости - как будто бы никогда и не бывало ни его самоупорядочения, состоящего в добытом ценой многих усилий познании причинности и процессов его развития или логики событий, которые позволяют связать и классифицировать его, ни образования отдельных дисциплин и дисциплинирования знания путем определения разных подходов. Наивный анамнезист, на которого обрушиваются воспоминания, не принимает участия в подобного рода упорядочивающих усилиях. Его воспоминания не нуждаются в заранее установленных моделях или схемах, которые необходимы для постмнемотехнических artes memorativae в качестве гарантий сохранения мирового знания. Гипермнезия не подчинена никакому порядку, основанному на условности, поскольку она не преследует никакой культурной цели, направленной на полезное производство. Она предстает скорее как "insomnie" знания, которое не находит покоя ни в одной энциклопедии. И все-таки: это беспорядочное расчленение мира есть обещание альтернативной репрезентации, отмечающей совершенно "несократические" аспекты явлений.

Хотя Борхес и позволяет своему сократическому повествователю удивляться отклонению от нормы, или лучше сказать, ненормальности, тем не менее в предложении "Однако я подозреваю, что он был не очень способен мыслить" (с. 168), категорично произнести которое он уполномочивает последнего, под конец рассказа он эффектно инсценирует недоверие, которого придерживается Ницше относительно памяти. Процитированный выше афоризм Ницше о несовместимости мышления с чересчур хорошей памятью, кажется, полностью легитимирует это предложение. Возможно, что при учете отсылки к тому же Ницше это предложение?°ожет быть извлечено из своей одномерности. Повествователь, который втягивается в "иную культуру" своего собеседника, веерки придает "мышлению" и такую коннотацию, которая подразумевает противомышление и тем самым заставляет мыслить

■параллельно тот мир, который мог бы соответствовать несократическому. Он возникает в результате производимых Фунесом операций, которые указывают на отключение "топичной" памяти. Таким образом смыкаются друг с другом новая память и "иное" мышление - в несколько непрямолинейной комбинации понятий "мышление" и "память", которые противопоставляет друг другу Ницше.

Борхес, однако, добавляет еще один акцент. Его "тр"асаЬ"е тетог"а" (неумолимая память) и (якобы) неудачные проекты, ко-I таРые ее упорядочивают, наводят на мысль о негативной мнемонике. Ее можно назвать негативной потому, что она выступает как преодоление сократической памяти - или потому, что сверхчеловек Фунес со своей сверхпамятью одновременно ее преодолевает - но, кроме того, еще и потому и прежде всего потому, что она взывает к другой, фантастической memoria. В процессе сокрушения архитектуры памяти и архитектоники топичных категорий и систем соответствий, с имманентными им ключами, в пространство непрерывности и соприкосновения врывается атопия, которая свидетельствует о фантастическом, предвещающем в качестве (поэтического) эффекта освобождение из насиженного языкового пространства. Антимир иной памяти, который представляет Иренео Фунес и который одновременно является и антимиром инопоряд-ка, Борхес конструирует при помощи средств и приемов фантастики - Только в области фантастического могут происходить переходы границ в направлении альтернативного, которые приводят в изумление просвещенного повествователя и собеседника Фунеса, очарованного магией "совершенно Иного". Интерес Борхеса направлен не на дар воображения, который демонстрирует Шерешев-ский со своей манией поиска образов, продолжающей античную мнемотехническую практику. Его привлекает imaginatio - доведение до абсурда концепций порядка и актов именования. Ссылка Борхеса на логику фантастики позволяет ему мыслить и (квази-логоцентристски) конструировать "абсолютные" инаковости (An-dersheiten).

Следование этой стратегии приводит к тому, что фантастика предстает как антимодель памяти и укоренившейся в культуре традиции воображения и одновременно становится обещанием освобождения из предначертанного пространства воспоминания и из хранилищ ортодоксального знания. То, что обещание оказывается игрой, "танцем сверкающих уловок и восхитительных софизмов"1" "фокусничеством с безграничным"1,5, подтверждает двойной аргумент постижения и обмана116, определяющий поэтическое мышление Борхеса. Однако предложение "вероятно, в глубине души мы все знаем, что мы бессмертны и что рано или поздно каждый человек сделает все и будет знать все" (с. 166) не только убеждает втом, что наступает конец двойной игры, но и ясно демонстрирует бессмысленность всех поэтических усилий, прилагаемых к тому, чтобы репрезентировать мир как-то иначе. И все-таки: настойчиво дает о себе знать склонность к превращающему, раскрывающему уже-невидимое и еще-невиданное модусу репрезентации - модусу фантастики. Последняя берет на себя в системе "Funes el memorioso" двойную задачу: с одной стороны, она вызывает возвращение пра-памяти ("тетог"а" в смысле Вико, не подвергнувшейся еще никакой мнемотехнической обработке, т.е. памяти докультурной). Фунес, о котором говорится, что он помнит больше, чем все люди вместе с зарождения мира, или по-испански: "desde que el mundo es mundo" (p. 181), архаичен ("anterior a las profecias", p. 184)117. Он олицетворяет arche памяти, пробуждающуюся от сна в анархических актах его воспоминания. Чтобы возвратиться к ней, он сначала выходит из нее. Ибо дифференциация, которой он в своем восприятии подвергает все феномены, предсказывает процесс уничтожения всех различений, который он, с одной стороны, переживает как тление, разложение, а с другой - тематизирует как свою тягу к уничтожению своих собственных границ и к разрушению. При дол-

1.4 Corian Е. М. Borges der Oberkultivicrte // Riten der Selbstaufldsung / Hg. v. V. d. Heyden-Rynsch. Munchen, 1992. S. 264-267; здесь: S. 267.

1.5 Ibid.

гожданном возвращении к arche - покоящийся на дне вод Леты -он познает забвение как катарсис в смысле опустошения "vaciadero debasuras" (мусорного бака) культуры.

Возвращение к праначалу, желание катарсиса и отрицательная метафора мусорного бака суть моменты, еще раз бросающие новый свет на фантастический проект Борхеса. Он предстает обладающим гностическим подтекстом, позволяющим ввести негативную мнемонику в контекст негативной космологии. Парализованный - и как бы преодолевший hyle - Фунес становится пневматиком111. Из своей мании дифференцировать, которая лишь все больше затягивает Фунеса в мир, хотя он и пытается избежать принятых в нем категорий, он стремится к уничтожению различий как к своего рода уходу из мира. В забвении, которого жаждет Фунес, скрыт процесс уничтожения воспоминаний (мирской путаницы), который исправляет расколотость (dispersio) и приводит к лишенному внутренних различий единому. Если все системы овладения миром являются системами подчинения миру, то возникает вопрос, не оканчиваются ли неудачей также и альтернативы фантастики в ее попытке достигнуть освобождения? И не являются ли эти проекты симулякрами, которые лишь притворяются "гнозисом", но не в состоянии обещать возвращение отдалившегося в мир? Суть ли они лишь неудачные экскурсии в Иное, тщеславные попытки добиться доступа к новой памяти, которая не состояла бы в ослепляющей связи с миром, не была бы уже хранилищем истории дурной конечности, а представляла бы собой пустое пространство, освобожденное от цепей, приковывающих к павшему творению демиурга? В амбивалентности, которая окружает фантастику у Борхеса, проявляется дуализм избавления и обмана, который представляет ее как место гнозиса и как антиместо ложного гнозиса, как истинный и как иллюзорный Алеф. Если делать ставку на положительный полюс, на поверхность выступает характер фантастики как проекта, который развертывается во второй ее задаче - поэзиса (сотворение заново "ingegno" в смысле Вико119), говорящего на языке гетеродоксий и гетеротопии. "Монструозность, которая цирку

"8 Имя Фунеса, Иренео, можно рассматривать как намек на церковного отца Иренея - у Борхеса нет случайных знаков - представителя католической догматики, который был автором опровержения гностической ереси Ad vers us Haereses, знакомой Борхесу. В "Оправдании Псевдо-Василида? Борхес упоминает труд Иренея и представляет победу гнозиса над католическим учением в качестве вызывающей беспокойство гипотезы "Тогда победа Александрии, в не Рима, безумные и нечистоплотные истории покажутся логичными, возвышенными и привычными" (см.: Sloterdijk P. Macho Tit. Wfeltrevolution der Seele: Ein Lese- und Arbeitsbuch der Gnosis von der Spatanttke bis zur Gegenwart: 2 Bde. Gutersloh, 1991. Bd. I. S. 467-472; здесь: S. 471).

лирует в перечислениях Борхеса, состоит...в том/что в них разрушается само общее пространство соприкосновения. Невозможно не соседство вещей, а само место, в котором они могли бы стать рядом друг с другом". Только "в лишенном места языке они могут сойтись?'20. Язык фантастики отдал себя в распоряжение грамматике предпрошедшего и будущего. И текст, которым она управляет, представляет собой эту направленную назад и вперед память. Если В. Киттлер прибегает к доводу, что "память, не знавшая забвения, со смертью героя снова (впадает) в забвение", но что "идея неумолимой регистрации продолжает (жить) в технической аппаратуре, которую называет рассказ" (это кино и фонограф), ему можно возразить, что вербальные средства, т.е. сам фантастический текст, являются этой аппаратурой: аппаратурой, которая противодействует "отнятию власти у субъектов"121."

В "Funes el memorioso" речь не идет ни о психопатографии ненормально развитой памяти, ни об историографии, выступающей в качестве авторизованного мемориального средства сократической культуры. Речь идет о фантазмографии, повествующей о гипертрофии этой памяти, которую следует читать одновременно как преодоление памяти и как предвестие иной. И то и другое - преодоление и альтернатива - становятся достойными воспоминания лишь благодаря рассказу с его "дословностью": "soIo quedan pa-labras*122 (остаются лишь слова). Или: сам текст есть неумолимая память.

119 См. прим. 57.

т Foucault М. Die Ordnung der Dinge. S. 18f.

МИСТИФИКАЦИЯ: ИНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ - "ОТЧАЯНИЕ? НАБОКОВА

И в этом романе остается лишь язык, переживший маневр с действительностью. Однако язык используется не в функции сохранения того, что было, а в своей способности облекать в слова фактически не существующее.

Чтобы приблизиться к поэтике мистификации, текстуально демонстрируемой и метатекстуально комментируемой в "Отчаянии" Набокова, требуется осветить взаимосвязь симулякра/фантаз-ма, лжи и тропа. Раздвоение или рассечение определяет семантическую структуру последних, равно как и семантику стратеги, мистификации, реализующихся в противодействии действительного и обманчивого, истинного и ложного, референтного и нереферентного. Утверждать что-либо как действительное, фактическое и одновременно выставлять в сомнительном свете статус его действительности и фактичности - в этом и состоит семантическое движение, которое обеспечивает возможность двойного функционирования мистификации в романе Набокова'23.

1

Текст изобилует такими терминами, как "мистификация", "маскарад", "мимикрия", "гнусный фокус", "обман", "выдуманное лицо", "литературные выдумщики", "демон-мистификатор", "подставной автор", "дублер" (нельзя не заметить, что все они обладают также поэтологическими коннотациями). С их помощью Набоков развертывает проходящую через весь роман семантику двусмысленности, игры и глубинной неистинности (последняя относится к теме сходства). В "Отчаянии" используются стратегии мистификации, демонстрируется двухступенчатая конструкция лжи, в утонченных аргументах которой находится применение различным формам парадокса, и превращаются в сюжетообразуюшие факторы ошибка, обман и самообман.

Дублетный роман Набокова (роман о писательстве и роман о преступлении) настойчиво подталкивает к тому, чтобы пгюследить движение имплицитных, запутанных, искусно противоречащих друг другу линий аргументации, которые придают зыбкое обосно

123 Это означает, что при интерпретации происходит смена перспектив и определенные-пассажи рассматриваются повторно, но каждый раз с учетом разных линий аргументации.

вание как фантазму сходства, так и идее обмана. При этом читатель остается в неизвестности, на каком уровне фикции ведется аргументация в каждом конкретном случае и какая "логика" здесь действует - и следует ли (и можно ли) понимать ее как иронически преломляемую или как непосредственно-авторскую.

Повествование о преступлении и его раскрытии перекрещивается с автобиографическим рассказом, догоняется и перекрывается им. Этот рассказ от первого лица предвосхищает события "основного действия" и пишется одновременно с ними, к тому же оставляя открытым вопрос, идет ли речь о действительно совершенном преступлении или о преступлении-фантазии. Таким образом, сам текст оказывается мистификацией: он мистифицирует свой фикциональный статус.

Местами выступающее в форме автобиографического рассказа, повествование имеет своим предметом идею обмана, которая рождается из очевидного непонимания реальных обстоятельств. Изображение самообмана, ироническим образом исходящее из-под пера самого сочинителя автобиографии, предполагает наличие у читателя "семантически здорового? common sense и такого миропонимания, которое, в согласии с неоспоримым порядком вещей, основывается на категориях сходства и различия. Но эти последние вскоре теряют свое значение, разоблачаются как симулякры. Происходит это за счет того, что Набоков использует доведенный до абсурда и воспринимающийся почти как издевательство над своей собственной историей мотив двойничества - мотив, представляющий сходство вообще и сходство с самим собою как фантазм. Тем самым отношения между образцом и копией, оригиналом и отражением тоже окрашиваются иронией. Но и "реальное" сходство (сходство как объективируемый факт) выступает в сомнительном свете, потому что тот, кто преследует как похожего совершенно на него непохожего - случайно встреченного им бродягу Феликса, - становится в придачу защитником сходства как эстетической категории. Герман, фанатик сходства, с головой уходит в фантасмагорию двойничества, углубляется в проблематику оригинала и копии, самобытности и подражания, т.е. в те вопросы, которые некогда лишили покоя Голядкина, другую жертву мании двойничества. Подобно повествователю Достоевского, выясняющему, "который именно настоящий Голядкин, а который поддельный"124, Герман резонирует по поводу первичности и вторичности:

Отмечу, что он первый, не я, почуял масонскую связь нашего сходства, а так как установление этого сходства шло от меня, то я находился, по его бессознательному расчету, в тонкой от него зависимости, точно мимикрирующим видом был я, а он - образцом. Всякий, конечно.: предпочитает, чтобы сказали, он похож на вас, а не наоборот вы на него... Наше сходство казалось мне игрой чудесных сил... Я видел в нем своего двойника; то есть существо, физически равное мне... Он же видел во мне сомнительного 'подражателя (15)125.

■Набоков словно бы персонифицирует семантику симулякра, сковывая двойничество как фантазм сходства. Освещая тонкой иронией, во-первых, соотношение первичного и вторичного (производного) образов, во-вторых - соотношение повторения и различия, Набоков как будто предвосхищает дискуссию о повторении и различии и о неуловимости первоначального126.

Овладевающая Германом мания раздвоения личности, радика-лизующая его представления о сходстве, наталкивается на противоположную позицию, рупором которой Набоков делает художника Ардалиона (кузена и - что остается тайной для не замечающего реальности Германа - любовника его жены): "Всякое лицо - уникум.... Сходство видит профан. Художник видит именно разницу" (41). В устах Ардалиона - ветреника и неудачливого поборника новейших течений в искусстве - это пуантированное высказывание не имеет большого веса. Герман-писатель, скорее, углубляет свою исповедуемую им веру в сходство: "Иногда важно именно сходство" (41), - и продолжает в другом месте эту мысль: "основная тема моя - сходство двух людей - есть некое иносказание" (150). Однако торжествует ироническое перевертывание: презрение к сходству, декларируемое третьесортным авангардистом, подтверждается действительностью, в то время как изобретательный традиционалист Герман в своем ослеплении действительности не замечает. Германом завладевает патологическая вера в сходство несхожего, из которой и рождается в итоге план убийства мнимого двойника. Обреченный на двойничество и гибель Феликс, кото-

342

///. Фантастический поэзис

рый реалистически оценивает истинное положение вещей и с большим скепсисом воспринимает отведенную ему роль, делает вопрос об оригинале и копии ненужным. Герман, для которого разумный смысл такого вопроса не подлежит сомнению, становится предателем "оригинала". (Он предает "нормальные" отношения, обычно существующие между оригиналами и копиями: в данном случае копия обманула оригинал, порвала свою "масонскую связь" с ним.) Обман состоит в обмене знаков, обнаруживающем себя как перепутывай не знаков: "обмен" - "обман". Близость и доверительность, избираемые Германом в его отношениях с Феликсом, подготавливают тот жестокий обман, который сопровождается обменом двух лиц - копии и оригинала - и делает возможным уничтожение обмененного и обманутого.

Семантические "данные" мотива двойничества, то есть случаи раздвоения, слияния, внешнего и внутреннего удвоения, самозванства и желания уничтожить alter ego, накопленные в литературе романтизма и модернизма, просвечивают в парадоксальной набо-ковской обработке, переплетающей разные нити мотива. Самозванец Герман казнит "другого" как контрагента, в котором видит предвосхищение своей собственной смерти. Феликс застрелен, потому что он "похож" на Германа и грозит единственности оригинала. Герман узнает в случайно встреченном бродяге своего внутреннего двойника, того, кто в совершенно белой и страшно пустой комнате идет "по-мопассански" ему навстречу. Внутреннее другое "я" - наследие романтизма, на психологические особенности которого Набоков иронически намекает, - превращается во внешнюю фигуру "другого", для которого его "внешность" становится в итоге его роком.

Взаимоотношение между обманом писателя-преступника и самообманом, жертвой которого становится последний, позволяет прийти к выводу, что мани пул про ванное сходство в первом случае и фантазм сходства - во втором принадлежат к одной и той же парадигме репрезентации, а именно парадигме ускользающего от определения действительного, конструирования любых альтернативных миров и мнимости всех дефиниций. "Как легко выдумывать" (166), - говорит Герман, которому так легко заменять фиктивный факт другим фиктивным фактом. Он подчеркивает "легкую вдохновенную лживость" (6), то есть способность превращать мир в подделку, в самопародию. Герман не только блестящий имитатор почерков и каллиграф вроде князя Мышкина, знающий двадцать пять разных шрифтов, но и создатель всевозможных сюжетных ходов, знаток мотивировок. К демонстрируемой им литературной

"гре принадлежит также, что ведущийся от первого лица рассказ о планируемом и осуществляемом убийстве, об обмане и его неудачном исходе разоблачается как написанное на скорую руку произведение, в котором так и играют ошеломляющие идеи. Но это только один аспект. Запутанные фикциональные отношения в этом тексте допускают и другие истолкования. Представленная в "Отчаянии" модель мира, при всей ее иронической окраске, заражена гностическим влиянием, различить / которое позволяют некоторые цитируемые в тексте понятия и вкрапленные в него теоремы. В рамках этой модели так называемая "реальная" действительность отмечена печатью пародии, чер-I тами иллюзорности и лжи (онтологически действительная реаль-

■ность скрыта и недостижима). Из этого следует, что Герман не голько выступает как обманщик и самомистификатор, но и пытается исправить наличный мир обмана при помощи парадокса: он открывает в несхожем незамечаемую миром схожесть. Герман - не только преступник-поэт, чье посягательство на реальность карается тюрьмой. В системе гностической "логики" он выступает как антилжец, стремящийся преодолеть псевдореальность мира путем ее насильственного преобразования. То, что мир не желает признавать творческий акт в его манипулировании знаками, ошибочно и клеветнически объявляет его схожесть несхожестью, как раз и заставляет его, в свою очередь, объявить мир мошеннически-обманчивым заведением.

Отчаяние" и "Приглашение на казнь" авто/интертекстуально взаимосвязаны не только протагонистами-писателями и мотивом ДвоЙничества, но и многоплановым словом "гнусный". Цинциннат попадает в тюрьму по обвинению в "гносеологической гнусности" 127. Его преступление можно интерпретировать как нарушение общепринятых норм мировосприятия. "Гнусность" в этом контексте выступает в роли оценочного понятия, являющегося частью официального канона. Узник Цинциннат в процессе самосозерцания становится - вне поля гносеологии - поэтом-гностиком. Gnosis и poiesis сливаются воедино в акте освобождения от двойника, то есть от "гнусной оболочки" (hyle ГНОСТИКОВ), подлежащей смертной казни. В "Отчаянии" слово "гнусный" многократно повторяется в разнообразных сочетаниях, принадлежащих к одному семантическому полю: "все обман, все гнусный фокус" (99), "гнусная мимикрия" (94) или "гнусная путаница" (178). Здесь слово "гнусный" - часть гностического словаря самого Германа.

В "Приглашении на казнь" процесс писания интерпретируется как гностическое избавление от тюрьмы, преодоление фальшивой действительности и смерти. В "Отчаянии" сюжетосложение, на первый взгляд, предполагает обратное толкование: само писание является здесь преступлением вследствие фальшивой расшифровки мира и воображения несуществующего сходства. Воображение, заблуждение или самообман обнаруживают манипуляторе кую, обманную изнанку, строящуюся на приемах фальсификации и мистификации. Следовательно, процесс писания, в ходе которого это одновременно и протоколируется, и проектируется, является гностически порочным актом. Воображение и обман - и то и другое содержит рефлексию двух центральных инстанций набоковской поэтологии: phantasia и poiesis. С другой стороны, писатель, беспрестанно комментирующий сам себя, суггестивно передавая свою одержимость фантазмом сходства, нимало не скрывает, что возводимая и избираемая им версия мнимой действительности рождается из акта поэтического произвола, в котором он сам выступает как auctor. Пишущий на скорую руку демиург - это в то же время убийца, плетущий свой гнусный план.

Роман Набокова предлагает и другие криптогностические аргументы. Будто бы перенимая роль двойнически расколотого Цин-цинната из "Приглашения на казнь", Герман опознает в Феликсе, предполагаемом двойнике, свою смертную "оболочку" (146) и приглашает его, теперь уже подобно палачу Пьеру, на казнь, чтобы убить свое собственное тленное тело, свою преходящую, мирскую часть, воплощенную в Другом. Недаром Герман называет своего адаптированного дублера Феликса "похожим на мой труп" (145). Для него важно именно их физическое сходство. Отбросив свою физическую оболочку - убив Феликса, он пытается достичь состояния пневматической свободы поэта. Но по ходу действия акценты расставляются противоположным образом. Германа арестовывают именно потому, что не узнают его "оболочки" в трупе "двойника". Гностическому happy end Цинцинната-пневматика, который после казни поднимается с плахи и вступает в истинный мир, в подлинное бытие128, Набоков противопоставляет гностическую неудачу Германа - примерно так можно истолковать этот смысловой след129.

3

Другой след ведет к жертве совершившегося убийства. Безымянный или лишенный своего имени труп в лесу - это обобщен-

Яный труп, аллегория на смерть всех живых. В качестве "оболочки" туп принадлежит, с гаостической точки зрения, сфере обмана и пародии. Герман как квазигностик испытывает сомнения в "подлинности покойников" (98). И напротив: в роли "демона-мистификатора? Герман разрывает аутентичную связь между умершим и его трупом, присваивает мертвое тело себе, преврашая его в знак сходства. Именно в этом превращении мертвого тела в чистую знако-вость заключается двуступенчатый план Германа, преступника-автора.

Герман как своевольный творческий семиотик вдвойне узурпирует труп Феликса. В первом случае труп изображает собственное

мертвое тело Германа, слитое с телом двойника, в другом случае груп должен представлять мертвое тело вымышленного брата, с которым он, в свою очередь, обменивается местами. Мертвое тело (соматический знак действительно существовавшего человека - и в то же время знак-улика в полицейской семиотике) дематериализуется в пользу нарастающей знаковости и становится ложным знаком - знаком без референта. Мертвое тело одновременно репрезентирует труп действительной жертвы преступления, мнимого двойника, по законам архаического мифа о двойниках подлежащего убийству, - и труп фиктивного брата, самоубийство которого не реализуется. Сам труп тоже двойственен; он является мертвым телом мнимого двойника или действительного бродяги Феликса, с одной стороны, и фиктивного брата-двойника - с другой. Но в обеих ролях труп в сценарии Германа должен быть его собственным трупом. Это осложняет толкование исчезновения Германа. Ведь неясно, кто же, собственно, исчез: толи убийца дублера, толи брат самоубийцы. Иными словами, Герман - одновременно и мертвый Феликс, и несуществующий брат, тем самым он узурпирует идентичность мертвеца и идентичность вымысла. Его театральные переодевания/перевоплощения - это игра с небытием, где мертвое и несуществующее (не-сущее) соприкасаются.

Двуплановость двойничества соответствует двуплановости обмана. Для жены, Лиды, Герман выдумывает второй, тривиальный вариант двойничества: место бродяги Феликса занимает пропавший брат-самоубийца. Заставляя жену поверить во внезапно объявившегося деверя-самоубийцу и попытаться убедить полицию в том, что она опознала в убитом "брате" бренные останки мужа, Герман исключает Лиду из круга адресатов своего художественного произведения (недаром он всячески подчеркивает ее необразованность, умственную неповоротливость и отсутствие вкуса). Лида недостойна участвовать в его творческом акте. Она, в силу своей наивности, может поверить в сходство "братьев", но для того, чтобы постичь тайну сходства между людьми, не связанными кровным родством, то есть тайну сходства как такового, ей не хватает ни умственных способностей, ни художественного таланта. Правда, он обстоятельно разъясняет ей банальную цель своих хитроумных махинаций - обман страховой компании.

Двойное двойничество осуществляется двумя способами отклонения от принятого представления о вещах: один способ заключается в художественном изяществе лжи130 на фоне условной истины, в конструировании парадокса131 на фоне условной доксы, другой способ - в сознательной тривиальности вранья. "Предельное изящество" (5) и, говоря словами Ардалиона, "подлое вранье" (19) конкурируют одно с другим. Герман представляет себя в двух ипостасях: низкого лжеца ("насчет матери я соврал" (6)) и вдохновенного обманщика: "образец одной из главных моих черт - легкой вдохновенной лживости" (6). "Вранье", основывающееся на дешевых маневрах, затемняет остроумие и изобретательность лжи-парадокса и снижает как будто бы высокий уровень изначального вымысла.

Игру этой двуступенчатой невероятностью можно рассматривать в контексте античной традиции, признающей за специфическим проявлением лжи поэтологический статус (поэтика pseudos/ mendaciumm). То, что отличает изящный поэтический вымысел от тривиальной лжи, - это его художественная оправданность, тогда как ложь оказывается ничем не оправданным нарушением истины. Автолегитимация поэта, перекодирующего действительность, состоит в том, что лишний раз высказать существующую, уже известную истину было бы скучной тавтологией133. Этой

132 См.: Fuchs Е. Pseudologia. Formen und Funktionen fiktionaler Trugrede in der gricchischen Literatur der Antike. Heidelberg, 1993.

Свойственности лжи соответствуют в поэтологии pseudos/menda-"т ^ стиля. Низкий стиль - rusticas, стиль того, кто "отп"а $yis appellet nominibus", и того, кто simuJet, nil dissimulet"134. Uendacium принадлежит высокому стилю {urbanitas, civilitas) и культуре, тогда как прописная истина принадлежит толпе и лишена культуры и изящества135. В поэтике XVII века тот, кто повторяет общеизвестные истины, - простак, человек, не принадлежащий культуре города и двора. Лгать или выдумывать - значит: реформулировать мир. Искусство "вдохновенной лжи", вымысла, основанного на stadium mentiendi, противопоставляется вульгарной лжи, которая подвергается моральному осуждению. Подобно высокой лжи, к культуре вымысла принадлежит и парадокс, инвер-сирующий доксу - очевидное, принятое, известное. И лжи, и парадоксу свойственна двойная семантическая ориентация. Если исходить из того, что ложь есть симулированная истина, позволи-тельно утверждать, что парадокс есть диссимулированная истина. Общность лжи и парадокса состоит в двойственности говорения, в удвоении, содержащем симулированное и диссимулированное высказывание. В трактатах кончеттизма ложь обозначается как duplex oratio, а парадокс как fallax argumentation.

\ Наследник этой поэтико-риторической традиции, Герман, без сомнения, мастер симуляции и диссимуляции. И все же Набоков заставляет своего высокоодаренного протагониста потерпеть пол-ное поражение в этом искусстве. Иронично, в духе немецкого романтизма, разоблачая "изящную фикцию", которая не повторяет прописных истин и не отказывается от предвкушаемого эффекта ошеломления, он тем самым подтверждает ее неисчерпаемый потенциал.

136 Так, например, в вышеупомянутых трактатах Сарбиевского, Грасиа-на и Тсзауро. Парадокс, а быть может, и саму ложь, можно было бы обозначить как варианты бахтинекого "двуголосого слова". Пятая глава поэтики Сарбиевского "De perfecta poesi, sive Vcrgilius et Homcrius" посвящена паралогизму. Опираясь на Аристотеля, он рассуждает там о приемах паралогической (парадоксальной) речи, вероятие и убедительность которой достигаются определенным маневром, ориентированным на правдоподобие - как раз потому, что para ten doxan нацелено именно на неправдоподобное. Тсзауро отождествляет парадокс (паралогизм) и ложь: "Le bugie de' poeti altro non son che paralogismi* ("Выдумки (вранье) поэтов - не что иное, как паралогизмы" - Tesauro. S. 491).

Парадокс сопоставим с ложью и в том плане, что он, как и ложь, находится в точке пересечения двух дискурсов. По одну сторону располагается докса, без которой парадокс был бы непонятен, а по другую - такое высказывание, которое противоречит надежности доксы, провоцирует ее и ставит под сомнение. Бесспорно, парадоксалист так же хорошо знает доксу, как лжец - правду. Дистанция между доксой и парадоксом может увеличиваться, может варьировать непредсказуемым образом - при этом могут возникать контрадикторные сближения, приводящие к возникновению оксюморона.

То, что дискурсивная структура парадокса заключается не в элементарном противоречии или простои противоположности, влечет за собой специфические семантические последствия.

Произнесение правды и подтверждение доксы - и то и другое в контексте поэтики, ориентированной на остроумие и новизну, относится к таким процедурам, которых следует тщательно избегать, потому что они не основываются на отклонении от общепринятого и не могут вызвать удивления.

Искусство парадокса и лжи состоит в сокрытии "легитимированной" подделки (fallitas), но одновременно это искусство стремится экспонировать в ложном или отклоняющемся аргументе то, что достойно удивления.

Не только в античной традиции, но и в последующие века риторической и поэтической рефлексии ложь - в ипостаси фикции и парадокса - представляется амбивалентно, как специфический род фикциональной аргументации. Очевидно, речь идет о том, что парадокс расценивается как мысленное достижение, сбивающее с привычного пути - либо в смысле банального одурачивания, либо в смысле усложненного приближения к истине, которая в таком виде никогда еще не выговаривалась или которая вообще впервые проявляется благодаря парадоксальному аргументу. Мысленные эксперименты Германа основываются на этом приеме137.

Постулируя, вскрывая или выдумывая сходства, парадокс обнаруживает различия, которые в таком виде раньше были недоступны взгляду. То, что стремится открыть Герман в своем фантазме сходства, - это тайное (или гностическое) знание.

Фантазм - это подтверждение парадокса о том, что есть нечто, чего нет138. Он вызывает подозрение как ложный образ - и в то же время является "истиннымобразом", репрезентирующим наставшее в самом деле сверхъестественное, чудесное, невозможное. Роль и влияние этого образа развертываются в наррации. Оперирующий фантазмами текст приписывает себе нарративные и миметические лицензии, которых не допускают стандартные для той или другой эпохи законы фикционального. Кажется, будто парадокс рождает фантазм, или, иными словами: будто фантазм выступает как "реализация" парадокса. Многозначность, изощренность, спекуляция невероятным, неожиданным, удивляющим и ошарашивающим требуют стратегий, нацеленных на превышение, на изысканность или, короче: требуют того "предельного искусства", на которое претендует Герман.

Отчаяние" не только рисует парадоксалиста, но и обнаруживает парадоксальную структуру фикции. Набоков делает своего протагониста сочинителем текста, который лежит перед читателем. Действие, о котором он повествует, включает два временных уровня: прошлое, задним числом фиксируемое пишущим в дневниковых записях, и настоящее" совершающееся в ходе самого письма. Этот парадокс также используется Набоковым как метафикцио-нальный сигнал, или как сигнал, приглашающий к поэтологичес-кой реа>лексии.

Однако саморазоблачение протагониста-писателя, который демонстрирует, как он, не задумываясь, соединяет убийство с обманом и ложью, вступает в конкуренцию с будто бы серьезным тоном его самопрезентации. Что здесь преобладает - обман или самообман, манипуляция сходством или фантазм сходства? Или то и другое сливается до неразличимости" Ответ на эти вопросы зависит от выбранного угла зрения, допускаемого имманентной тексту аргументацией. Эта аргументация заставляет строить предположения о том, что же является здесь темой - фантазия или совершение преступления. Патологическая вера в сходство несхожего имеет поэтически-поэтологический аспект, потому что акт (самообмана, осуществляемый Германом, фальсификатором знаков, рождается из поэтического восторга, неистовства (Jurorpoeticus). Как признает сам Герман, это акт изобретения, "творческий триумф" (178), который выводит за пределы конвенционального употребления и толкования знаков и позволяет испробовать свои силы в смелых операциях. Мнимое сходство, посредством которого Герман переиначивает существующее, - это изобретенное, искусственное сходство, характерное для поэтики барокко (прием trompe-Гсеи"). Парадоксальная трактовка темы сходства (само сходство предстает как парадокс) в самом деле напоминает поэтологические рассуждения, приводимые в некоторых барочных трактатах кончеттизма. Германова "поэтика" содержит ссылки на определенную теоретически-обоснованную традицию, причем это относится не только к практикованию лжи и парадокса, но и к комплексу сходства. В уже упомянутых трактатах (тех же, из которых были почерпнуты меткие определения oratio duplex и fallax argumentatio)m артикулирован эстетический и интеллектуальный интерес к различию, возникающему из сходства, и сходству, возникающему из различия. Сходство/несходство или различие воспринимается как игра, иллюзия, театр, сон, видение, концептуальной и языковой параллелью которого является acumen (остроумие) или argutum. Акумен становится местом фиктивного аллегорического сходства, местом создания сходства (а не подтверждения уже существующего сходства), или местом гипертрофии сходства и его превращения в свою собственную противоположность. В барочной поэтике фальсификатов и оптического обмана эмпирическое сходство затушевывается неправдоподобным подобием и контролированная опытом аналогия заменяется паралогией, идущей рука об руку с ложью140. В игре иллюзий, своего рода семантических призраков, развертывается новый порядок вещей и знаков, несводимый к конвенциональным соответствиям означающих и означаемых. Вытеснение сходства компенсируется фикцией.

Кризис сходства в барочно-кончеттистокой поэтологии проявляется как гипертрофия и инверсия сходства. Барочное сходство - сходство выдуман нос; tertium comparationis улетучивается, проведение аналогий становится актом творчества, который, нарушая соразмерность и уместность, может вызвать изумление, шок при встрече с несхоже-сходным. Теория и поэтическая практика кончеттизма формулируют этот разрыв, придавая поиску, изобретению сходств, соответствий и аналогий статус интеллектуального и эстетического события. Утрата сходства погашается, фантазия занимает место мимезиса. Разрушение мира, основанного на сходстве, инсценируется как выставка подобий. Тождества и различия отодвигаются в этой игре сходствами на задний план.

Набоковский герой-обманщик действует как барочный писатель. Сопряжение двух непохожих друг на друга людей в одной двоимпческой чете заставляет вспомнить о тропическом потенциале кончеттистской метафоры - метафоры с оттенком оксюморо

139 См. примеч. 13.

на. Потому что стягивание воедино разных - и с точки зрения их I социального статуса противоположных - типов имеет оксю-I моронный характер. Антонимы, скрещенные в рамках этой уд-I военной фигуры, в итоге неотделимы друг от друга. В их сопри-/ косновении возникает странная непосредственность. Герман преобразует оксюморонность своего столкновения со случайно

(встреченным Феликсом путем метафоризации. В его замысле - интерпретировать взаимоотношение с другим как двойничество - скрывается барочная изобретательность (inventio), присущая кон-четтистской метафоре. Ее эстетический эффект состоит в том, чтобы ошарашить читателя. Далее: придуманное и осуществленное Германом взаимное переодевание, перевоплощение, слияние героев друг с другом - и одновременно их разлучение (обмен одеяний означает также обмен социальных ролей) как будто иллюстрирует свойственную метафоре субституцию одного знака другим, перенос значения и концепцию сходства как несходства141. Реализация кончеттистского приема порождает в "Отчаянии" реальный абсурд.

5

В поэтике Гоголя, в которой тоже - пусть на иной манер - сохраняются черты барочной традиции142, встречаются знаковые конструкции, предвосхищающие набоковские приемы. В "Записках сумасшедшего? Гоголь лишает Поприщина способности понимать условные знаки, но в то же время делает его способным рассуждать об их тотальной обманчивости: "Я советую всем нарочно написать на бумаге Испания, то и выйдет Китай"143. Когда слово записывается, то есть становится буквенным, его звуковой и графический облик приходят в столкновение, разрешаемое в анаграмме. Анаграмма, обслуживающая поэтику обмана, лишает несхоже-сходные компоненты надежных семантических опор. Герман уничтожает единственные подлинные свидетельства подобия (или своего самоподобия), пытаясь заменить реальное сходство вымышленным: он тщательно закутывает все зеркала и пишет их название апотропическим способом как палиндром: "зеркало-олакрез" (17)144. Щ

Перестановками планов Набоков и затемняет, и обнаруживает функцию тропа как вытеснителя условленного, quasi-исконно-го, изначального смысла. Своей несомненной искусственностью, как и умышленностью своей семантической постановки троп как будто защищает от разрывов, сдвигов, колебаний, которые угрожают связи между знаком и вещью. Троп стабилизирует знаковое равновесие путем искусственной иконичности и воображенной схожести, то есть фиктивной или, лучше сказать, фантастической схожести. Убийство другого - как второго члена тропического уподобления - означает умертвление тропа. Это ведет к потере семантического равновесия и искусственного порядка. Троп (фигура фикции "отрицательной реальности",145 по словам Андрея Белого) рассыпается перед глазами Германа, потому что он воспринимает его буквально.

В симулированном сходстве откликается меланхолическое желание уловить никогда не достигаемую действительность и в то же время стремление потеряться в некой фантасмагории, замещающей эту неуловимую действительность.

Черты барочной поэтики можно обнаружить и в той характеристике языковой практики Германа, которая дается в перемежающих повествование от первого лица комментариях аукториально-го повествователя: "[ему] нравилось...ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачивать наизнанку, заставать их врасплох" (46). Искусство Германа в игре словами проявляется прежде всего в его чутье к анаграмматической применимости слов ("откуда томат в автомате, как из зубра сделать арбуз" (46)) и к их палиндроматической магии ("зеркало-олакрез"). Слово "палка", обозначаемое которого становится так значимо в ходе действия из-за вырезанных на палке инициалов убитого, он разбирает на элементы "пал, лак, кал, лапа" (201). Как прирожденный анаграм маги к и поэт-лингвист146 - и в то же врел (Я лнфантильный любитель коверканья слов, Герман в процессе компоновки заставляет отдельные элементы выступить как самостоятельные слова, в результате чего исходное слово предстает в роли некоего генератора.

6

Набокове кая двухступенчатая конструкция темы сходства требует, как явствует из всего сказанного выше, обстоятельной интерпретации ее мистификаторского облачения.

Аналогия между писанием и преступлением неоднократно подчеркивается в тексте. Творческое торжество Германа должно было бы состоять в подтверждении удачного обмана и тем самым его концепции сходства. Газетную заметку об убийстве, которую он читает после преступления, укрывшись в отеле, он воспринимает как рецензию на книгу. И тот факт, что там нет "ни звука о сходстве" (178) и "что люди не узнали меня в трупе безупречного моего двойника", интерпретируется им как "гнусная путаница": ибо "все было задумано с предельным искусством" (186). Заключение в тюрьму, которого ожидает Герман, означает, что его поэтическое преобразование существующего порядка было напрасным, а возникшая из его мании сходства идея обмана оказалась несостоятельной.

Обмен одеждой между оригиналом и копией (своего рода знаковый травестизм) основывался для Германа, фанатичного поклонника мимезиса, на реальности критерия сходства. То, что обман Герману не удался, он воспринимает как лживость семантического порядка мира: сходство, в которое он так страстно верил, просто не существует. Набоков заставляет своего героя, пережившего знаковую катастрофу, высказать свое горе гностическими формулами: "Все это божественное является, полагаю я, великой мистификацией" (97). "Демон-мистификатор" (98) владеет видимым миром.

Писатель-фокусник повторяет в создаваемой им фикции (и тем более в своем фантазме как ее гиперболической форме) пародийную работу демона-мистификатора и в то же время узурпирует его место в изобретении семантических путаниц и в безупречном сочинений "лжебытия" (201). "Лжебытие" - одно из последних слов Германа, манипулятора знаками.

Набоковское конструирование текста представляет собой инстанцию фальсификации. Она орудует иллюзорными знаками, которые мало-помалу образуют фантасмагорические взаимосвязи, делающие миропорядок непрозрачным, а всякие поиски его смысла - беспочвенными. Сама мистификация - это поэтическое освобождение скованного воображения, это творческая лицензия, позволяющая все видеть по-другому, все обозначать иначе, чем предписывают правила и санкционируют условности. Обман выражается на вербальном уровне как стратегия превращения, которая наделена тоталитарной властью метаморфозы и демонстративно игнорирует реальный порядок вещей.

Семиотические эскапады, устраиваемые набоковским героем, - симуляция, диссимуляция, мистификация, ложь и обман, пародия и аллегория - выводят к другим, соответствующим им порядкам, причем логика этих порядков спутывается. Германом, ми мсти ком и фантастом в одном лице, овладевает семиотическое отчаяние. В своей гностической поэтике Набоков выказывает себя как мистификатор даже в самой пародии на мистификацию.

Выражения типа "двойник", "дублер", "мимикрия", "кража", которые появляются на семантически важных местах, читаются (с разрешения самого автора, вкладывающего в уста своему герою-писателю слово "иносказание") как намеки на основной принцип семантической организации набоковского романа. Авторефлексивное замечание Германа: "Мне даже представляется иногда, что основная моя тема - сходство двух людей - есть некое иносказание" (150) - провокативно приглашает к интерпретации. Тема сходства двух людей - это в то же время тема сходства/несходства двух или многих текстов. Труп, "фабрикация" которого - необходимая предпосылка для становления романа, иносказательно представляет лишенное настоящего имени (мертвое) тело литературы. Отделение трупа от его властителя/автора и двойное его переименование означает "де-авторизацию", уничтожение его неповторимости. О многоплановом присвоении трупа литературы со стороны автора-узурпатора свидетельствует интертекстуальное мастерство Набокова, с намеренным своеволием играющего на клавишах текстуального травестизма, переиначивания, выворачивания наизнанку, переосмысления, перестановки мотивных элементов, персонажей, сюжетных ходов, глубинной семантики, имен и т.п. Тем, что набо-ковский герой-автор готов пожертвовать авторством147 и опубликоватьсвое произведение анонимно и даже под чужим именем, последовательно продолжается мотив деавторизованной литературы в поиске нового автора-двойника или "подставного автора". Герман рассказывает "от лица настоящего или подставного автора" (84). Сочинение, то есть литературное преступление Набокова, "задумано с предельным искусством" (186). Тем не менее автор облегчает задачу литературоведам-детективам, роющимся в тайниках этого колоссального интертекстуально переполненного здания в поиске чужих следов148. Намеками или полунамеками он вскрывает текстовую подоплеку отдельных элементов, в особых случаях даже сообщая об их генезисе149, но в то же самое время камуфлируя их многоплановость и полигенетичность. В конце концов интертек-стуалист восторжествует над детективами. Загадочная гордыня находит ироническое выражение в словах Германа: "Но есть тайная уверенность творца, она непогрешима" (164). Именно эта гордыня противостоит отчаянию.

7

В набоковской поэтике обмана фальсификация выступает как поэтический акт, преобразующий сущее, подвергающий сомнению очевидное и при помощи изобретенного сходства придающий невозможному альтернативное существование.

Двойная фикция, которой оперирует Набоков, - фикция романа под названием "Отчаяние" и фикция, возникающая в процессе писания Германа, - указывает на зеркальное подобие: манипулирование истинными отношениями вещей, сдвиги по отношению к существующему миропорядку, претензии на своевольную логику действий и трактовка сходства - все эти моменты объединяют набоковские фикции с фикциями его фиктивного автора. Подчеркивание темы сходства героем-писателем, провозглашающим эту тему аллегорией, заставляет явственно выступить более общую тему мимезиса.

Благодаря обильно рассыпанным в тексте высказываниям о мистификаторских приемах, мистификация приобретает значение аллегории мимезиса и миметических успехов/неудач в разрушу нии знакового порядка и в создании невероятных альтернатив Точно так же как конкретному читателю внешность бродяги Феликса ясно доказывает: о сходстве между ним и Германом не может быть и речи (а значит, Герман занимается обманом или самообманом), - тому, кто читает аллегорически; становится ясна суть любой миметической фикции: основа ее - обман. Именно своими фантазмами "Отчаяние" вскрывает парадоксальную мораль фикции.

БИБЛИОГРАФИЯ

IЛесою Т. Delia dissimulazione onesta (1641)/ Ed. S. Nigro. Torino, 1997. Addison J. Essays of Joseph Addison in two Volumes. T. 2 / Ed. J.G. Frazer. London, 1915. Aksakow A. Animismus und Spiritismus. Versuch einer kritischen Pruning der mediumistischen Phanomene mit besonderer Berucksich tigung der Hypothesen der Hallucination und des UnbewuBten mit dem Untertitel: Als Entgegnung auf Dr. E. v. Hartmann's Werk "Der Spiritismus*. 2 Bd. Leipzig, 1890. Alazraki J. Introduccidn: Hacia la ultima casilla de la rayuela // La Isla Final. Julio

Cortazar / Ed. J. Alazraki, I. Ivask, J. Marco. Madrid, 1981. Amelunxen H. Fotografie und Literatur// Literatur intermedial/ Hg. P. v. Zima.

Darmstadt, 1995. S. 209-234. Aristoleles. Poetik/ Hg. M.'^uhrmann. Stuttgart, 1993.

Assmann A. Die Sprache der Dinge. Der lange Blick und die wilde Semiose // Materialitat der Kommunikation / Hg. H.U. Gumbrecht und K.L. Pfeiffer.

Frankfurt am M, 1988. S. 237-251. Augustinus. Confessiones/ Obers. J. Bernhart. Frankfurt am M. 1987.

Babcock B. The Reversible World: Symbolic Inversions in Art and Society. Ithaca; London, 1978.

Bachmann M. Hofmeier T. Geheimnisse der Alchemic Basel, 1999.

Bank K. "TaumeI der Imagination* und "Gift des Intellekts". Nicolas Malebranches

Pathologie der Imagination* // Poesie und Imagination. Studien zu ihrer

Reflexionsgeschichte zwischen Aufklarung und Moderne / Hg. K. Barck.

Stuttgart; Weimar, 1993. S. 25-35.. Barck K. Poesie und Imagination. Studien zu ihrer Reflexionsgeschichte zwischen

Aufklarung und Moderne. Stuttgart; Weimar, 1993. Barkhqff J. Magnetische Fiktionen. Literarisierung des Mesmerismus in der Romantik,

Stuttgart; Weimar, 1995. Barner W. Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen.

Tubingen, 1970.

Barthes R. La chambre claire. Note sur la photographie (1980) // Barthes R. CEuvres

completes. Vol. III. 1974-1980/Ad. E. Marty. Paris, 1995. Barthes R. Rhetorique de Timage // Barthes R. L'obvie et Tobtus. Essais critiques. T. 3

Paris, 1982. P. 25-42. Baudrillard J. L'echange symbolique et la mort. Paris, 1976. BaumgartenA. Aesthctica (1750)/ Obers. und Hg. H. Paetzold. Hamburg, 1983. Beaujours M. Miroirs d'encre. Rhetorique de l'autoportrait. Paris, 1980. Behrens R. Umstrittene Theodizee erzahlte Kontingenz. Die Krise theologischer

Weltdeutung und der franzosischc Roman (1670-1770). Tubingen, 1994. Bell U. Rhetorische "Phantasia? // Arcadia 28 (1993). S. 225-255. Bell f.D. Hawthorne and the Historical Romance of New England. Princeton, 1971. Bellmer N. Die Puppe. Frankfurt am M.; Berlin; Wien, 1983. Benz E. Das Recht auf Faulheit odcr Die Friedliche Beendigung des KJassenkampfes.

Stuttgart, 1974.

Bergson N. Mati6re et memoire. L'Evolution cicatrice. CEuvres. Edition du Centenaire. Paris, 1984.

Berkovitch S. The A-Politics of Ambiguity in "The Scarlet Letter* // New Literary

History. 1988. Vol. 19. P. 629-654. Besangon A. Fonction du reve dans le roman russe // Cahiers du monde russe et

sovietique. 1968. Vol. 9. P. 337-352. Bessiere I. Le recit fantastique. La poetique de l'incertain. Paris, 1974. Binder D. Die diskrete Gesellschaft. Gcschichte und Symbolik der Freimaurer. Graz;

Wien; Koln, 1995.

Blanco M. Les Rhetoriques de la Pointe. Balthasar Gracidn et le Conceptisme en Europe. Genf, 1992.

Blankenburg M. "Der thierische Magnetismus" in Deutschland // Der Mcsmerismus und das Ende der Aufldarung in Frankreich / Hg. R. Darnton. Frankfurt am M.; Berlin, 1986. S. 191-228. Bloom H. Introduction Nathaniel Hawthorne's The Scarlet Letter. New York; New

Haven; Philadelphia, 1986. P. 1-8. Blot J. Ivan Gontcharov ou Le Realisme Impossible. Paris, 1986. Blum H. Die Mnemotechnik der Ant ike. Hildesheim; New York,1969. BlumenbergH. Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt am M. 1986. Bodmer J. Critische Betrachtungen iiber die poetischen Gemfihlde der Dichter.

Athenaum Reprints. Frankfurt am M. 1971. Bodmer J. Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen

Verbindung mit dem Wahrscheinlichen (1740). Stuttgart, 1966. Bolz N. Am Ende der Gutcnberg-Galaxis. Die neuen Kommunikationsverhaltnisse.

Munchen, 1993. Bolz N. Geschichte des Schcins. Munchen, 1981. Borges J. Obras completes. 2 Vol. Buenos Aires, 1989. Borges J. Bibliotecade Babel. Madrid, 1983. Borges J. Prosa complete. Barcelona, 1985. Borges J. El Aleph. Madrid; Buenos Aires, 1977. Boschenstein-Schdfer R. Idylle. Stuttgart, 1967. Breitingeri. Critische Dichtkunst (1740). Stuttgart. 1966.

Bremer 77". Oesterte G. Arabeske und Schrift. Victor Hugos "KritzeIcien? als Vorschule des Surrcalismus // Zeichcn zwischen Klartcxt und Arabeske / Hg. S. Kotzingcr und G. Rippl. Amsterdam; Atlanta, 1994. S. 187-218.

Brittnacher H. Vom Risiko der Phantasie. Uber asthetische Konventionen und moralische Ressentiments der phantastischen Literatur am Beispiel Stephen King // Moglichkeitssinn. Phantasie und Phantastik in der Erza'hlliteratur des 20. Jahrhunderts / Hg. G. Bauer und R. Stockhammer. Wiesbaden, 2000. S. 36-60.

Brittnacher H. Paranoia als asthetisclies Gesetz. Das literarischc Universum des Howard Philipps Lovecraft// Compar (ajison II (1996). S. 51-72.

Bronfen E. Over Her Dead Body. Death Feminity and the Aesthetic. Manchester, 1992.

Brown Ch. Wieland or the Transformation (1798) / Ed. E. Elliott. Oxford, 1994.

Brumlik M. Schrift Wort und Ikone. Wcge aus dem Bilderverbot. Frankfurt am M. 1994.

Bruno G. De magia. De vinculis in generc / A cura di A. Biondi. Pordenonc, 1991.

Buhner R. Die aristotclischc Lehre vom Zufall. Bcmerkungen in der Perspektive ciner Annahcrung der Philosophic an die Rhetorik // Kontingenz. Poetik und Hermeneutik. Bd. 17/ Hg. G. v. Graevenitz und O. Marquardt. Munchen, 1998. S. 3-21.

Bundy M. The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought. Urbana, 1927. ВигапеШ V. The Wizard from Vienna: FA Mcsmcr. New York, 1976.

/ Мои Л The Anatomy of Melancholy (1621). Oxford, 1989.

CtilbisR Das Bild der Phantastik. Vom Marchen bis zur Science-fiction // Phaicon I. phaicon I. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt am M. 1974. S. 44-83.

Caillois R. Au coeurdu fantastique. Paris, 1965. Catvino I. Citta invisibili. Torino, 1978.

Colvino / Anthoiogie Racconti fantastic - dcH'Ottocento. Mi la no, 1983.

Camillo G. L'Idea del theatro (1550) / Ed. L. Bolzoni. Palermo, 1991.

CaiTOUgts M. Andre Breton et les donnces fondamcntalcs du surrealismc. Paris, 1967.

CastexP.-G. Le conte fantastique en France de Nodier a Maupassant. Paris, 1951.

CeseraniR. II Fantastico. Bologna, 1996.

CheaureE. Bemerkungen Vladimir Solov'evs zur Phantastischen Literatur//Anzeiger

ffirSlavische Philologie. 1983. Bd. 14. S. 109-116..! Clack A. The Rising Phoenix: Alchemical Imagination in the Works of Edward Taylor

Edgar Allan Рое and Nathaniel Hawthorne. Diss. University of Connecticut,

1994.

Cohen J. La structure du langage poetique. Paris, 1966.

ColieRParadoxia Epidemica. The Renaissance Tradition of Paradox. Princeton, 1966. Comenius J. Orbis pictus // Veskerych spisu Jana Amosa Komenskeho. 6. 10/

Red. H. Jarnfk. Bmo, 1929. Cornwell N. Pushkin and Henry James // The Literary Fantastic. From Gothic to

Postmodernism. New York; London, 1990. P. 113-139. Coulmas F. OberSchrift. Frankfurt am M. 1982.

Crary J. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the nineteenth

century. Cambridge, 1990. Curtius E. Vcrkehrte Welt // Curtius E. Europaischc Literatur und lateinisches

Mittclalter. Bern; Munchen, 1948. S. 104-108.

Daenens F. Encomium mendacii owero del paradosso // La menzogna / A cura

di F. Cardini. Fircnze, 1989. P. 99-119. Damton R. Mesmerism and the End of the Enlightenment in France. Cambridge, 1968. Degeorge G. A la redecouverte de Palmyre Institut Du Monde Arabe. Paris, 1991. Deleuze G. Difference et repetition. Paris, 1968. Derridai. De la grammatologie. Paris, 1967. Descartes R. Discours de la methode / Ed. C. Adam. Paris, 1982. Descartes R. Correspondence I. Avril 1622 - Fevrier 1638 / fed. Ch. Adam. Parte, 1969. DomseiffF. Das Alphabet in Mystik und Magie. Leipzig; Berlin, 1925.

EbbinghausA. Die altrusslschen Marienikonen-Legenden. Berlin, 1990. Eco V. An Are Oblivionalis" Forget it! (1966) // PMLA. 1988.1103. P. 254-261. Ehre M. Oblomov and his Creator. The Life and Art of Ivan Gonearov. Princeton, 1973.

Finucane R. Ghosts. Appearances of the Dead and Cultural Transformation. New York,

1996.

Fischer J. Literatur zwischen Traum und Wirklichkeit. Wetzlar, 1998. Flusser V. Die Schrift. Frankfurt am M. 1991. Ftusser V. Ins Universum der techniscben Bildcr. Gottingcn. 1990. Fontanier P. Manuel classique pour l'dtude des tropes// Les Figures du Discours/ Ed. G. Genettc. Paris, 1977.

Foucault M. Les mots et les choses. Paris, 1996.

Foucault M. Historie de la folie a 1'age classique. Paris, 1961.

Foucault AY. Nachwoit zu Gustave Flauberts "Die Versuchung des Heiligen Antonhis* /

/ Foucault M. Schriften zur Literatur/ Cbers. K. Hofer. Frankfurt am M. 1979.

S. 157-177.

Frank S. Der Diskurs des Erhabenen bei Gogol' und die Longinsche Tradition. Munchen, 1999.

Frank S. Dostoevskij, Jadrincev und Eechov als "Geokulturologen' Sibiriens* //

Gedachtnis und Phantasma / Hg. E. Greber, S. Frank und I.P. Smirnov.

Munchen, 2001. S. 32-47. Freud S. Das Unheimliche // Freud S. Srudienausgabe. 10 Bde / Hg. A. Mitscherlich,

A. Richards und J. Strachey. Bd. 4. Frankfurt am M. 1982. S. 241-274. FreudS. Die Traumdeutung// Freud S. Srudienausgabe. 10 Bde / Hg. A. Mitscherlich,

A. Richards und J. Strachey. Bd. 2. Frankfurt am M. 1982. Fuchs E. Pseudologia. Formen und Funktionen fiktionaler Trugrede in dergriechischen

Literatur der Antike. Heidelberg, 1993. Fuhrmann). Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles Horaz Longin. Darmstadt, 1992.

Gautier Theophile Contes d'Hoffmann // Chroniques de Paris - Journal politique et

litteraire. 1836. T. III. Gerard A. An Essay on Genius (1774). Munchen, 1966.

Gerigk ff.-J. Oblomow Bartleby und der Hungerkunstler. Drei Beispiele fur die

Oberwindung des agonalen Menschen //1. A. Gonearov. Beitrage zu Werk und

Wirkung/Hg. P. Thiergen. Koln; Wien, 1989. S. 15-30. Geyer P. Das Paradox: Historisch-systematische Grundlegung // Das Paradox. Eine

Herausfordemngdesabendla^dischenE)enkens/ Hg. P. Geyer und R. Hagenbuchle.

Tubingen, 1992. S. 11-24. Ginzburg C. High and Low: The Theme of Forbidden Knowledge in the sixteenth and

seventeenth Centuries// Past and Present. 1976. Vol. 70. P. 28-41. ч Gliick H. Buchstabenzauberund Alphabetmagie // Gluck H. Schrift und SchrifUichkeit.

Eine sprach- und kulturwissenschaftliche Studie. Stuttgart, 1987. S. 217-229. Goldmann S. Start Totcnklage Gedachtnis. Zur Erfindung der Mnemotechnik durch

Simonjdcs von Keos// Poetica. 1989. Bd. 21. S. 43-66. Gracldn B. Agudeza у arte de ingenio (1648). Buenos Aires, 1944. Graevenitz G. Das Ornament des Blicks. Cber die Grundlagen des neuzeitlichen Sehens

die Poetik der Arabeske und Goethes "West-dstlichen Divan". Stuttgart, 1994. Greber E. Textile Texte. Literaturtheorie und poetologische Metaphorik: Studien zur

Tradition des Wortflechtens und der kombinatorischen Dichtung. Koln; Wien,

1997.

Grab T. Das disziplinierte Chaos. V.F. Odoevskijs Hterarische Phantastik und das Paradox der romantischen Phantasie // Gedachtnis und Phantasma / Hg. E. Greber, S. Frank und LP. Smirnov. Munchen, 2001. S. 287-318.

Griibel R. Smirnov I. Die Geschichte der russischen Kulturosophie im 19. Jahrhundert und fruhen 20. Jahrhundert// Mein RuBland. Literarische Konzeptualisierungen und kulturelle Projektionen. Wiener Slawistischer Almanach. 1997. Sonderband 44. S. 5-18.

Gunther H. Proletarischc und avantgardistische Kunst. Die Organisationsasthctik Bogdanovs und die LEF-Konzeption der "lebenbauenden? Kunst //Asthetikund Kommunikation. 1973. Bd. 12. S.62-75.

IGustafsson L. Ober das Phantastische in der Literatur// Gustafsson L. Utopien / Obers. H. GrosseJ und H.M. Enzensbcrger. Frankfurt am M.; Berlin; Wien, 1985. Haas A. M. Das mystische Paradox // Das Paradox. Eine Hcrausforderung des abendlandischen Dcnkens / Hg. P. Geycr und R. Hagcnbuchle. Tubingen, 1992.

S. 273-294.

Hansen-Love A. Gogol. Zur Poetik der Null- und Lcerstclle // Wiener Slawistischer

Almanach. 1997. Bd. 39. S. 183-303. Hansen-Love A. Konzepte des Nichts im Kunstdenkcn der russischen Dichter des

Absurden (Oberiu) // Poetica. 1994. Bd. 26. S. 308-373. Hansen-Love A. Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik // Wiener Slawistischer Almanach.

1988. Bd.21.S. 135-224. Hansen-Love A. Zur Mythopoetik des russischen Symbolismus// Mythos in der

Slawischen Moderne. Wiener Slawistischer Almanach. 1987. Sonderband 20.

S. 61-104.

Hansen-Love K. The Structure of Space in I.A. Gonearov's Oblomov// Russian

Literature. 1990. Vol. XXVIII. S. 175-210. HarzerF. Erzahlte Verwandlung. Eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid-Kafka-

Ransmayr). Tubingen, 2000. Hawthorne N. The Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne. Columbus,

1968.

Hawthorne N. The Scarlet Letter. A Norton Critical Edition / Ed. S. Gross and

S. Bradley. New York; London, 1988. Heise J. Traumdiskurse. Die Traume der Philosophic und die Psychologic des Traums.

Frankfurt amM. 1989. Helmstetter R. Austreibung der Faulheit Regulierung des MuBiggangS. Arbeit und

Frcizeit, seit der Industrialisierung // Anthropologic der Arbeit / Hg. U. Brockling

und E. Horn. Tubingen, 2001. Herrmann H. P. Natumachahmung und Einbildungskraft. Zur EntwickJung der

deutschen Poetik von 1670-1740. Bad Homburg; Berlin; Zurich, 1967. Hobbes T. Answer to Davenant's Preface to Gondibert (1650) // Critical Essays of the

Seventeenh Century / Ed. J.E. Spingarn. Oxford, 1957. Vol. II. P. 54-67. Hobbes T. Leviathan / Ed. R. Tuck. Cambridge; New York, 1991. Носке G.R. Labyrinth der Welt. Hamburg; Reinbek, 1949. Носке G.R. Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und Esoterische

Kombinationskunst. Hamburg, 1959. Hoffmann Е. ТЛ. Poetische Werke. Berlin, 1958.

Hoffmann E. T.A. Schicksale des Hundes Berganza // Hoffmann E.T.A. Werke in zwei

Banden / Hg. H. Leber. Srattg&t,' Hamburg, o. J. Holeczek B. Zufall als Glucksfall. Die Anfangc eines kunstlerischen Prinzips der

Avantgarde // Zufall als Prinzip. Spielwelt Methode und System in der Kunst

des 20. Jahrhunderts / Hg. B. Holeczek und L. v. Mengden. Heidelberg, 1992.

S. 15-24.

Holmes O.H. Das Stereoskop und der Stereograph (1859)// Holmes O.H. Theorie der Fotografie. Bd. 1: 1839-1912/Hg. W. Kemp. Mflnchen, 1980. S. 113-121.

Hose M. Fiktionaliiat und Luge - Ober einen Unterschied zwischen romischcr und griechischer Terminologie// Poetica. 1996. Bd. 28. S. 257-274.

Howi/t W. History of the Supernatural. In all Ages and Nations and in all Churches Christian and Pagan Demonstrating a Universal Faith. 2 Vols. Philadelphia, 1863.

иолиография

Hume D. "Dialogues Concerning Natural Religion* (1779) // Home D. Essays and Treatises on Several Subjects London, 1822. Vol. 2. P. 451-575.

Hume D. An Essay Concerning Human Understanding (1748) // Hume D. The Philosophical Works / Ed. Th.H. Green. London, 1882.

Hutton P. H. The Art of Memory Reconceived: From Rhetoric to Psychoanalysis// Journal of the History of Ideas. 1987. Vol. XLVIII. P. 371-392.

Idel M. Golem Jewish Magical and Mystical Traditions. On the Artificial Anthropoid.

New York, 1990. frvinJ. T. American Hieroglyphics. New Haven; London, 1980. Iser W. Das Rktive und das Imaginare. Perspektiven Hterarischer Anthropologic.

Frankfurt am M. 1991. Iser W. Ikonologie Arkadiens//Akzente. 1990. Bd. 3. S. 224-229. Iser W. Spensers Arkadien. Fiktion und Geschichte in der englischen Renaissance //

Iser W. Europaische Bukolik und Georgik. Darmstadt, 1976. S. 231-265.

Jackson R. Fantasy. The Literature of subversion. London, 1981.

Jakobson R. Die neuere russische Poesie (1921) //Texte der russischcn Formalisten II/

Hg. W.-D. Stempel. Munchen, 1972. S. 18-135. Jakobson R. Subliminal Verbal Patterning in Poetry // Jakobson R. Selected Writings.

8 Vols. Vol. 3. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry / Ed. S. Rudy. The

Hague; Paris, 1981. P. 136-147. Janecek G, The Look of Russian Literature. Avant-Garde Visual Experiments 1900-

1930. Princeton, 1984. Jehmlich R. Phantastik - Science-fiction - Utopie. Bcgriffsgeschichte und

Bcgriflsabgrenzung // Phantastik in Literatur und Kunst / Hg. Ch. Thomsen

und J.M. Fischer. Darmstadt, 1985. S. 11-33. Jonas H. The Gnostic Religion. The Message of the Alien God and the Beginnings of

Christianity. Boston, 1963.

Hamper D. Zur Geschichte der Einbildungskraft. Munchen; Wien, 1981.

Kant I. Traume eines Geistcrschers erlautert durch Traume der Metaphysik (1766) //

Kant I. Werke in zehn Banden / Hg. W. Wcischedel. Bd. 2. Darmstadt, 1975.

S. 923-989.

Kenner H. Das Phanomen der verkehrten Welt in der griechisch-romischen Antike.

KJagenfurt, 1970. Kerneri. Die Seherin von Prcvorst (1846). Berlin, 1914. Kit tier F. Film Grammophon Typewriter. Berlin, 1986.

Kittler W. Digitale und analoge Speicher - Zum Begriff der Memoria in der Literatur des 20. Jahrhunderts//Gedachtniskunst/ Hg. A. Haverkampund R. Lachmann. Frankfurt am M. 1990. S. 387-408.

Kohler E. Der literarische Zufall das Mdgliche und die Notwendigkeit. Frankfurt amM. 1993.

Kolesch D. Vom Schrcibcn und Lcsen der Photographie-Bildlichkeit Textualit&t und Erinnerung bci Marguerite Duras und Roland Barthes// Poetica. 1995. Bd. 27. S. 187-214.

Komenski J. A. Labyrint svha a raj srdec. Amsterdam, 1970. Koschmal W. Vom Symbolismus zum Realismus. Zur Genese und Morphologie der Symbolsprache in den spaten Werken I.S. Turgenevs. Amsterdam, 1984.

Kosellcck R. Kritik und К rise. Ein Beit rag zur Pathogcnese der biirgcrlichen Welt

Freiburg; Munchen, 1959. KotzingerS. Arabeske - Groteske: Versuch einer Drfferenziening//Zeichen zwischen

Klartext und Arabeske / Hg. S. Kotzinger und G. Rippl. Amsterdam; Atlanta

1994. S. 219-228.

Kroner D. Romantische Metamorphose. E.T.A. Hoflfmanns Erzahlungen. Stuttgart-Weimar, 1993.

Kropotkin P. Ideale und Wirklichkeit in der russischen Literatur. Frankfurt am M. 1975.

Lachinger J. Trauma und Traumstadt. Uberlegungen zu Kubins biographisch-topographischen Projektionen im Roman Die andere Seite // Der Demiurg ist ein Zwitter. Alfred Kubin und die deutschsprachige Phantastik/Hg. W. Freund, J. Lachinger, C. Ruthner. Munchen, 1999. S. 121-130.

Lachmann P. Kater Murrs gedankenlose Gedankenlyrik. (Aus dem Zyklus: Warschauer

Geisterbahnen).//Deutsche Akademie fur Sprache und Dichtung. Gottingen, 2000. S.35-45.

Lachmann R. Die Zerstdrung der schonen Rede - Rhetorische Traditionen und Konzepte des Poetischen. Munchen. 1994 (рус. перевод: Лахманн P. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического. СПб. 2001)

Lachmann Я Ein Neo-Abecedarius. Anmerkungen zu "das russische abc-scribentisch? von Valerij Scherstjanoj // Zeichen zwischen Klartext und Arabeske / Hg. S. Kotzinger und G. Rippl. Amsterdam, 1994. S. 25-34.

Lachmann Я. Gedachtnis und Literatur. Frankfurt am M. 1990.

Lachmann R. Rhetoric the Dialogical Principle and the Phantastic in Bakhtin's

* Thinking // Thinking Dialogicaliy / Ed. F. Bostad. Trondheim, 2001. Lange K.P. Theoretiker des literarischcn Manierismus Munchen, 1968. Lausberg H. Handbuch der literarischen Rhetorik. Munchen, 1973. Lem S. Fantastyka - futurologia. 2 T. Krak6w, 1964.

L?m S. Filozofia przypadku. Literature w cewietle empirii. 2 T. Krakow, 1975. Lem S. Unitas oppositorum. Das Prosawerk des Jorge L. Borges// Phaicon I.

Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt am M. 1974. S. 99-107. Lindner E. Die koniglichc Kunst. Beitrage zur Ikonographie der Freimaurer.

Munchen, 1976.

Link J. Geburt des Komplotts aus dem Gcist des Interaktionismus// Kulturrevolution.

1994. Bd. 29. S. 7-15. Locher E. Curiositas und Memoria im deutschen Barock // Der Prokurist 1990. Bd. 4. Locke J. An Essay Concerning Human Understanding (1690) // The Works of John

Locke. London, 1823. Aalen, 1963. Lomtan Ju. The Dynamic of a Semiotic System (1974)// Semiotica 21-1/2. The

Hague, 1977. P. 193-210. Lovecrafi Ph.ll. Supernatural Horror in Literature (1945). Toronto, 1973. Lugnani L. Per una delimitazione del "genere?// La narrazione fantastica /А cura

di R. Ceserani, L. Lugnani. et alii. Pisa, 1983. P. 37-73. Lima A.R. The M ind of a Mnemonist ~ A Little Book About a Vast Memory / Trans!

L. Solotaroff, introduction J. S. Bruner. Cambridge; London, 1987. Lyons A. PetrucelU R. Die Geschichte der Medizin im Spiegel der Kunst. Koln, 1980.

Mahlow D. Der Zufall das Denken und die Kunst // Zufall als Prinzip. Spielwelt Methode und System in der Kunst des 20. Jahrhunderts / Hg. B. Holeczek und L. Mengden. Heidelberg, 1992. S. 53-64.

Malevie К. Suprcmatismus - die gegcnstandslose Welt. Koln, 1962. Mallarme B. Oeuvres completes. Paris, 1983.

Malloch A.E. The Techniques and Functions of the Renaissance Paradox // Studies

in Philology. 1956. Vol. 53. Manzo A. L'Adynaton poctico-rctorico e le sue implicazioni dottrinali. Genova, 1988. Marx K. Okonomisch-Philosophische Manuskriptc (1844). Leipzig, 1968. Masing-Delite I. Abolishing Death. A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century

Literature. Stanford, 1992. Matuschek S. Dber das Staunen. Eine ideengeschichtliche Analyse: Tubingen, 1991. Maupassant G. Le fantastique // Maupassant G. Oeuvres completes. Paris, sans ans.

P. 235-239.

Menke B. Prosopopoiia: Stimme und Text be - Brentano Hoffmann KJeist und Kafka. Munchen, 2000.

Meschonnic H. Des mots et des mondes. Dictionnaircs encyclopedies grammaires

nomenclatures. Paris, 1991. Meyer H. Romantische Oricntierung. Wandermodelle der romantischen Bewegung

(Russland). Kjuchcrbecker PuSkin Velt'man. Munchen, 1995. Meyer-Drubek N. Gogol's eloqucntia corporis. Einverleibung Identitat und die

Grenzen der Figuration. Munchen, 1998. MeyrinkG. Der Golem. Munchen, 1972.

Miller B.E. The Romance of the Family. Hawthorne // Engendered Romance. Women Writers and the Hawthorne Tradition. 1850-1990. New Haven; London, 1994. P. 14-39.

Mlrandola Giovanni Francesco Pico della. De imaginationc - Uber die Vorstellung/

Hg. Ch.B. Schmitt, K. Park und E. v. Kessler. Munchen, 1997. Moretti G. Acutum dicendi genus. В re vita oscurita sottigliezzc e paradossi nelle

tradizioni retoriche degli stoici. Bologna, 1995. MoseS S. Der Engel der Geschichte Franz Rosenzweig Walter Benjamin Gcrshom

Scholem. Frankfurt am M. 1994. MurasovJ. Orthographic und Karneval. Nikolaj Gogol's schizoides Schriltvcrstandnis //

Wiener Slawistischen Almanach. 1997. Bd. 39. S. 85-105. MuratoriL. Delia forza della fantasia humana // Libers. G.H. Richerz. Leipzig, 1785.

Neumann G. Anamorphose. E.T.A. Hoffmanns Poctik der Dcfigurat ion // Mimesis und Simulation / Hg. A. Kablitz und G. Neumann. Freiburg, 1998. S. 377-418.

Neumann G. Der Kurper des Mcnschen und die belcbtc Statue // Pygmalion / I Ig M. Mayer und G. Neumann. Freiburg, 1998.

Nicolosi R. Laudatio Petropolis und Neues Jerusalem. Gavriil Bu inskijs Lobrede auf Sankt Petersburg von 1917// Romantik - Moderne- Postmoderne. Bcitragc zum ersten Kolloquium des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft Hamburg 1996 / Hg. Ch. Golz, A. Otto und R. Vogt. Bern, 1998. S. 11-34.

Nicolosi R. Торк am Ende der Торк. Semen S. Bobrovs manieristische Oberbietung der Petersburg-Panegyrik// Gedachtnis und Phantasma / Hg. E. Greber, S. Frank und I. Smirnov. Munchen, 2001. S. 98-110.

Nietzsche F. Menschliches Allzumenschliches 11. Teil: Vermischte Meinungen und Spruche // Nietzsche F. Werke in drei Banden / Hg. K. Schlechta. Munchen. 1977. Bd. 1.

NodierC. Du fantastique en littdrature // Nodier C. Contes fantastiques I. Paris, 1957. P. 79-104.

Nolting-Hauff I. Die phantastische Erzahlung als Transformation religioser Erzahlgattungcn (am Bcispiel von Thdophile Gautiers La morte amoureuse) //

Romantik - Aufbruch zur Moderne (Roman ist isches Kolloquium. 5). Munchen, 1991. S. 73-100. O'Brien F. The Third policeman. London, 1992.

Onasch К Ikone. Kirche. Gescllschaft. Paderborn; Munchen; Wien; Zurich, 1996.

Pallavicino S. "Trattato dello stile e del dialogo" (1646)// Trattatisti e narratori del

seicento / A cura di E. Raimondi. Milano; Napoli, 1960. Panas W. "Mesjasz rocenie рота'и". О pewnym w'tku kabalistycznym w prozie Brunona

Schulza// Bruno Schulz in memoriam 1892-1942 / Wyd. M. Kitowska-fysiak.

Lublin, 1992. Str. 113-129. Paracelsus T. Das dritte Buch von den unsichtbarn Wercken. (l589)// Paracelsus T.

Bucher und Schriften / Hg. J. Huser. Bd. I New York; Hildesheim. 1971. Paul I Ober die naturliche Magie der Einbildungskraft // Paul J. Werke. Bd. 4.1975. Paul J. Werke. Bd. 5 / Hg. N. Miller. Munchen, 1963.

Pedrotti L. The Architecture of Love in Gogols Rome // California Slavic Studies.

1971. Vol. 4. P. 17-27. PenningD. Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik//

Phantastik in Literatur und Kunst / Hg. Ch. Thomsen und J.M. Fischer.

Darmstadt, 1985. S. 34-51. Penzoldt P. The Supernatural in Fiction. London, 1952. Philostratus. The Life of Apollonius of Tyana. London, 1960. PiranesiG. Careen. Zurich, 1958.

Ploss E. Alchimia. Ideologie und Technologic Munchen, 1970.

Plumpe (7. Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographic in der Zeit des Realismus.

Munchen, 1990. Рое E.A. The works of Edgar Allan Рое. Vol. 3. New York, 1911. Рое E. A. Berenice // Рое ЕЛ. The Complete tales and poems of Edgar Allan Рос

Harmondsworth, 1982. Pontremoli E. L'exces du visible Une approche phenomenologique de la photogenic

Paris, 1996.

Pozzi E. "Lo Straniero Interno? // Lo Straniero Interno / A cura di E. Pozzi.

Firenze, 1993.

Praz M. La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze, 1930. Preisendanz W. Eines matt geschliffenen SpiegelsdunklerWiderschein. E. TA Hoffmanns

Erzahlkunst // E. TA Hoftmann / Hg. H. Prang. Darmstadt, 1976. S. 270-291. Preisendanz W. Reduktionsformen des Idyllischen im Roman des neunzehnten

Jahrhunderts (Flaubert Fontane) // Idylle und Modernisierung in dereuropaischen

Literatur des 19. Jahrhunderts / Hg. H.U. Seeberund P.G. Klussmann. Bonn, 1986.

S. 81-92.

Preisendanz W. Humor als dichterische Einbildungskraft. Munchen, 1976. PretiG. Retorica e logica. Le due culture. Torino, 1968.

Pseudo-Arlstoleles "РгоЫета XXX. I? abgedruckt// Saturn und Mclancholie -Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin der Religion und der Kunst / Hg. R. Klibansky, E. Panofsky und F. Saxl. Frankfurt am M. 1990.

Pseudo-Longinus. Vom Erhabencn / Obers. R. Brandt. Darmstadt, 1983.

Quintilian. I nst - tut io oratoria/ Hg. und Obers. H. Rahn. Darmstadt, 1988. Quintilien. Institution oratoire / Texte etabli et trad и it par J. Cousin. Paris, 1977.

RBusch-TrillB. Phantasie. Welterkenntnisund Wclterschaftung - Zurphilosophischen Theorie der Einbildungskraft. Bonn, 1996.

К. Lewis Carroll. Srudicn zum literarischen Unsinn. Munchen, 1974. Rlwtorica ad Herennium /Hg. F.L. Mullen Aachen, 1994. Richard B. Todesbilder. Kunst Subkultur Medien. Munchen, 1995. Richard P.-M. La vie en relief. Les seductions de la stereoscopic // Histoire de la

photographic / Ed. M. Frizot. Paris, 1995. Riedl Я Die Folgen des Ursachendeutens // Die erfundene Wirklichkcit. Wie wirwissen was wir zu wissen glauben. Be it rage zum Konstruktivismus / Hg. v. P. Watzlawick. Munchen. 1981. S. 67-90. RiegerS. Speichem/Merken. Die kunst lichen Intelligenzen des Barock. Munchen, 1997. Riemann F. Grundformen der Angst. Munchen, 1978.

Roberts G. The Mirror of Alchemy. Alchemical Ideas and Images in Manuscripts and

Books from Antiquity to the Seventeenth Century. Toronto-Buffalo, 1994. Romo F. Retorica de la paradoja. Barcelona, 1995.

Rosenmeyer Th.G. Fantasia und Einbildungskraft: Zur Vorgesehichte eines Leitbegriffs dereuropaischen Asthetik// Poetica. 1986. Bd. 18. S.T97-248.

Rosolato B. L'Imaginaire du hasard // La Psychanalyse. 1957. Vol. 3. P. 189-220.

Roters E. Fabricatio nihili oder die Herstellung von Nichts. Dada Meditationen. Berlin, 1990.

Rudolph K. Die Gnosis Gottingcn, 1990.

Rudolph K. Gnosis und Gnostizismus. Darmstadt, 1975.

Rut liven K. The Conceit. Manchester, 1969.

Samsonow E. Fenster im Papier. Die imaginare Kollision der Architektur mit der Schrift oder die Gedachtnisrcvolution der Renaissance. Munchen, 2001.

Sarblevius (Sarbiemki) M.C. De acuto et arguto sive Seneca et Martialis (1619/1623) // Praecepta poetica / Pod red. S. Skimina. Wroc'aw-Krakow, 1958. Str. 1-41.

Scaligeri. C. Poetices libri septem. 1586.

Schabert /. Das Doppcllebcn der Menschenbuchstaben // Zeichen zwischen Klartcxt

und Arabeske / Hg. S. Kotzinger und G. Rippl. Amsterdam, 1994. S. 95-106. Schahadat S. Ohrfcigcn und anderc Normverletzungen. Ober den Skandal in Lcbensund Kunsttexten von Dostocvskij und Belyj // Gedfichtnis und Phantasma /

Hg. E. Greber, S. Frank und I. Smirnov. Munchen, 2001. S. 48-63. Schlegel F. Rede Ober Mythologie// Kritische-Friedrich Schlegel-Ausgabe /

Hg. E. Bchler. 35 Bde. Bd. 21. Charakteristiken und Kritiken (1896-1901)/

Hg. H. Eichner. Munchen; Paderborn; Wien, 1967. S. 311-329. Schldgl R. Freimaurerci und Natmphilosophic. Die Moderne auf der Nachtseite der

Aufklarung// 18. Jahrhundert. 1997. Bd. 21. S. 34-61. Schmid W. PuSkins Prosa in poctischer Lektiirc. Munchen, 1991. Schmid W. Saint Germain Casanova Tomskij PuSkin: Magierdes Erzahlens// Poetica.

1999. Bd.31.S. 488-338. Scholem G. Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Frankfurt am M. 1981. Scholem G. Obereinige Begriffe des Judentums. Frankfurt am M. 1970. ScholzF. Gonearovs Roman Oblomov und der russische Realismus//I. A. Goncarov.

Beitrage zu Werk und Wirkung / Hg. P. Thiergen. Koln; Wien. 1989. S. 135-152. Schopenhauer A. Samtliche Werke / Hg. W.F. v. Lohneysen. Frankfurt am M. 1986. Schramm C. Telemor und Hyperbolid: Strahlen Geheimwisscn und Phantastik in der

postrevolutionaren Literatur// Gedachtnis und Phantasma / Hg. E. Greber,

S. Frank und I. Smirnov. Munchen, 2001. S. 319-340. Schreber D.P. Denkwiirdigkcilen eines Nervenkranken / Hg. S. Weber. Frankfurt

am M.; Berlin; Wien, 1973.

IcJtberlG. AnsJcWcn von der Nachtseitc der NaturwisscnscJiafi. Dresden; iovo. ZkkB. Das graphische Werk. Katalog Literaturmuseum Warschau. Kunstami Tjergarten. Munchner Stadtmuseum 1992. Munchen, 1992. Schulz B. Proza. Krak6w, 1964. / в. Republika Marzen. Warszawa, 1993. S. 49-50.

/ Schulz B. Sklepy cynamonowe. Sanatrium pod Klepsydra... Kometa / Red. A. Sandauer,

■J. Ficowski. Krakdw, 1957. Schulz B. Wyb6r esej6w - listow/ Red. Jerzy Jarzebski. Wroclaw, 1989 Schwab G. The Mirror and the Killer-Queen. Otherness in Literary Language. I Bloomington, 1996.

Scott W. On the Supernatural in Fictitious Composition and particularly on the Works of Ernest Theodore William Hoffmann (1827) // Scott W. On Novelists and Fiction / Ed. I. Williams. London, 1968. Semper G. Ober die formelle Gesetzmafligkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung

als Kunstsymbol (1856). Berlin, 1987. Shaftesbury A. Characteristics of men manners opinions time. New York, 1964. Shapiro G. N.V. Gogol' and the Baroque. Ann Arbor, 1988. Sloterdijk P. Macho Th. Weltrevolution der Scele - Ein Lese- und Arbeitsbuch der

Gnosis von der Spatantike bis zur Gegenwart. 2 Bde. Gutersloh, 1991. SpiekerS. Writing the Underdog. Gogol's "Zapiski sumassedsego* and its Pretexts//

Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 28. S. 41-56. Starobinski J. Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris, 1971.

Starobinski J. V encre de la melancolie // La Nouvelle Revue Francaise. 1963. Vol. 11

P. 410-423.

Stockhammer R. Bauer G. Moglichkeitssinn. Phantasie und Phantastik in der

Erzahlliteratur des 20. Jahrhundert. Wiesbaden, 2000. Suerbaum U. Broich U. Bergmaier R. Science-fiction. Theorie und Geschichte.

Themen und Typen, Form und Weltbild. Stuttgart, 1981. Swift J■ The Art of Punning or the Flower of Languages // Swift J. Seventy-Nine Rules.

1718.

Szmydtova Z. Poeci - poetyka. Warszawa, 1964.

TabucchiA. I pomeriggi del sabato// II Gioco del Rovescio. Milano, 1981. Tesauro ". II Cannocchiale Aristotclico о sia Idea dell'arguta et ingeniosa elocutione

(1655) / Hg. A. Buck. Bad Homburg; Berlin; Zurich, 1968. Tieck L. Shakespeare's Behandlung des Wunderbaren (1793) // Tieck L. Ausgewahlte

kritische Schriften / Hg. E. Ribbat. Tubingen, 1975. S. 1-38. Todorov T. Introduction a la litterature fantastique. Paris, 1970. Toellner R. Ulustrierte Geschichte der Medizin. Salzburg, 1986. Tomachevski B. Theorie de la litterature. Textes des Formalistcs Russes. Paris, 1965. Toporov N.V. Die Ursprungc der indocuropaischen Poettk// Poetica. 1981. Bd. 13.

S. 1-63.

TrabantJ. Memoria - fantasia - ingegno// Memoria - Vergessen und Erinnem. Poetik und Hcrmcncutik / Hg. A. Havefkamp und R. Lachmann. Bd. 15 Munchen, 1993. S. 406-424.

Traill N.H. Possible Worlds of the Fantastic. The Rise of the Paranormal in Literature. Toronto, 1996.

TschiewskijD. Kleinc Schriften II: Bohemlca. Mflnchen (Forumslavlcum 13II), 1972. Tschi ewskij D. Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens des J A Comenius (1957) // Slavische Barockliteratur/ Hg. R. Lachmann. Bd. 2. Munchen, 1983.

S. 1-24.

Tschi ewsky D. Gogol'-Srudien // Tschi cwsJdj D. Gogol' - Turgenev - Dostoevskij - Tolstoj. Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts/Hg. U. Busch, H. Gerigk u. a. Munchen, 1966. S. 57-126.

Tschi ewskij D. Shapiro G. N.V. Gogol' and the Baroque. Ann Arbor, 1988.

Uffelmann D. Mira / nebytie/zlo (Mirage / Nichtsein/ Obel). Karriere einer Ligatur in der russischen onto-theologischen Philosophic // Mystifikation - Autorschaft -Original / Hg. S. Frank, R. Lachmann u. a. Tubingen, 2001 S. 23-48.

Uspenskij B. On the Semiotic Mechanism of Culture // Semiotike. Tartu, 1971.

Vasiljev S. Zona-Zone. Fotografien aus den Straflagern Russlands / Hg. A. und

A. Klamt. Text D. Schuler. Berlin, 1994. Vox L. Les chef-d'oeuvres de la litterature fantastique Paris, 1979. Vox L. La seduction de l'etrange. Etude sur la litterature fantastique. Paris, 1965. Vico G. Scienza Nuova. Munchen, 1966.

Vietta S. Literarische Phantasie - Theorie und Geschichte - Barock und Aufklarung. Stuttgart, 1986.

Vllliers de I'lsle-Adanu Oeuvres Completes. Vol. I / Ed. A. Raitt, P.-G. Castex. Paris, 1986.

Vinken B. Zola-AUes Sehen. Alles Wissen. Alles Heilen. Der Fetischismus im Naturalismus// Historische Anthropologic und Literatur / Hg. R. Behrens und R. Galie. Wurzburg, 1995. S. 215-226.

Voltaire. Dictionnaire philosophique 111 // Voltaire. Oeuvres completes. Bd. 19 Paris, 1879. P. 427-438.

Walicki A. W kregu konserwatywnej utopii. Warszawa, 1964.

Watzfavfick P. Selbsterfullende Prophezeiungen // Die erfundene Wirklichkeit. Wic

wir wissen was wir zu wissen glauben. Beit rage zum Konstruktivismus /

Hg. P. Watzlawick. Munchen. 1981. S. 91-110. Weuvich H. Semant ik der kuhnen Metapher // Theorie der Metapher/Hg. A. Haverkamp.

Darmstadt, 1983.

Weifi W. Verkehrte Welt Schlaraffenland und Tausendjahriges Reich // Alternative

Welten/ Hg. M. Pfister. Munchen, 1982. S. 81-95. Wells G.H. The Island of Doctor Moreau: A Critical Text of the 1896 London First

Edition with an Introduction and appendices ed. L. Stover. Jefferson, 1996. Wetzel M. Die Zeit der Entwicklung. Photographic als Spurensicherung und Metapher//

Zeitzeichen / Hg. G-C. Tholen und M. Scholl. Weinheim, 1990. S. 266-280. Wilde O. The Picture of Dorian Gray (1891). London, 1985. Wilkins J. An Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language (1668).

Menston, 1968.

Wlllett M. The Letter A. Gules. Black Bubble // Melville and Hawthorne in the

Berkshires/Ed. P. Howard. Vincent, 1968. P. 70-78. WindfuhrM. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker Stuttgart, 1966. Witte G. Katalogkatastrophen - Das Alphabet in der russischen Literatur// Zeichen

zwischen Klartext und Arabeske / Hg. S. Kotzinger u. G. Rippl. Amsterdam,

1994. S. 35-55.

Wortche Th. Phantastik und Unschlussigkeit. Zum strukturellen Kriterium eines Genres. Untersuchungen an Texten von Hanns Heinz Ewers und Gustav Meyrink. Meitingen, 1987.

Wiinsch M. Die fantastische Literatur der friihen Moderne. Munchen, 1991.

ft* Л The Art of Memory. London* 1984. Yenisha/mi Y. Reflexions sur Г oubli // Usages de Г oubli - Colloque de Royaumont. Paris, 1988. P. 7-21.

Zeeharfn D. Symbolische Kdrperhaltungen. Eine Differenz zwischen russischen und westeuropaischen ZeremonJal - "Grammatiken? des 16. und 17. Jahrhunderts// Gestik. Figuren des Korperc in Text und Bild. Tubingen, 2000. S. 87-102.

ZapfH. Nathaniel Hawthome: "The Scarlet Letter* // GroBe Werke der Literatur.

Bd. 3/ Hg. H.V. Geppett. Tubingen; Basel, 1993. S. W3-U8. * ZtlinskyB. Russische Romantik. Koln; Wien, 1975.

ZgorzelskiA. Understanding Fantasy // Zagadnienia Rodzajow Literackich. 1967. "14.

Аверинцев С. Поэтика ранне византийской литературы. М. 1977.

Аксаков А Материалы для суждения об "Автоматическом письме". СПб, 1899.

Анциферов Н. Душа Петербурга. Л. 1990.

Баршт К. Тороп П. Рукописи Достоевского. Рисунок и каллиграфия // Труды

по знаковым системам. Вып. 16. Тарту, 1983. С. 135-152. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1963. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и

ренессанса. М. 1965. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и

эстетики. М. 1975. С. 234-407. Белый А, Арабески (1911). Munchen (Reprint Slavische Propyiaen. Bd. 63), 1968. Белый А. Мастерство Гоголя (1934) / Под ред. Д. Чижевского. Munchen (Reprint

Slavische Propyiaen. Bd. 59), 1969. Библиотека русской язангастики. М. 1990. Блок А Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.-Л. 1962.

Буренина О. Отчаяние как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков // Hypertext Oteajanie / Sverchtekst Despair. Munchen, 2000.

С. 163-186.

Герцен А Соч.: В 9 т. М. 1957. Гоголь Н. Собр. соч.: В 7 т. М. 1966. Гончаров И. Обломов. Л. 1987.

Гончаров С. Творчество Гоголя и традиции учительной культуры. СПб. 1992.

Добролюбов Н. Что такое обломовщина" (1859) // Добролюбов Н. Собр. соч. Т. 4.

М.-Л. 1962. С. 307-343. Достоевский Ф. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л. 1972-1984. Достоевский Ф. Собр. соч.: В 10 т. М. 1957. /(угонов Р. Рисунки русских писателей. М. 1988.

Зандер Я Пожертвование авторством // Hypertext Oteajanie / Sverchtekst Despair.

Munchen. 2000, С. 123-137.

Иванов В. В. К семиотическому изучению культурной истории большого городя // Труды по знаковым системам. Тарту, 1986. Вып. 19. С. 7-24.

Каганов Г. З. Париж на Неве. К образу Петербурга в искусстве эпохи просвещения // Век просвещения. Россия и Франция. М. 1989. С. 166-185. Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 т. СПб. 2001-2003.

ЛОНШ? В. И. О международном и внутреннем положении советской республики /

/Ленин В. И. Соч. Т. 33. М. 1941. С 186-200. Ломоносов М. Поли. собр. соч. М.-Л. 1952.

Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по

знаковым системам. Вып. 18. Тарту, 1984. С. 30-45. Лощиц Ю. Гончаров. М. 1977.

Лурия А Маленькая книжка о большой памяти. Ум мнемоннста. М. 1968.

Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова.

Washington, 1967. Манн Ю. О гротеске в литературе. М. 1966.

Набоков В. Отчаяние. Ann Arbor, 1978.

Набоков В. Приглашение на казнь. Ann Arbor, 1979.

Одоевский В. Русские ночи. Л. 1975.

Одоевский В. 4338-ой год // Одоевский В. Повести и рассказы. М. 1959. С. 416- 448.

Оруджева З. М. Диалектика как система. М. 1973.

Осповат АЛ. Тименчик Р. Т. Печальну повесть сохранить. М. 1987.

Павловский И. Русско-немецкий словарь. Рига, 1911. Погодин М. П. Образцы славянорусского древнеписания. М. 1841. Пумпянский ЛЖ Тургенев и Флобер // Тургенев И. Соч. I 10. М. - Л. 1930. Пушкин А Поли. собр. соч.: В 10 т. М. 1956-1958.

Сендерович С, Шварц Е. Приглашение на казнь. Комментарий к мотиву // Набокове кий вестник. СПб. 1999.

Скотт В. О чудесном в романс // Сын отечества. 1829. Т. 7.

Соловьев В. "Оттуда". Рассказы Сергея Нормане кого (1895) // Соловьев B.C. Собр. соч. СПб. 1997. С. 173-176.

Соловьев В. Предисловие к "Упырю? rpaq> А. К. Толстого (1899) // Соловьев B.C. Собр. соч. СПб. 1997. С. 375-379.

Толстой АК Упырь (1841) // Призраки. Библиотека русской фантастики. М. 1997. С 50-109.

Топоров Л. В. Петербург и петербургский текст // Труды по знаковым системам.

Вып. 18. Тарту, 1984. С. 4-29. Тургенев И. Поли. собр. соч.: В 15 т. Т. 13. М. - Л. 1968.

Успенский Б А Восприятие истории древней Руси и доктрина Москва - третий Рим// Русское подвижничество. М. 1996. С. 464-501.

Федоров Н. Философия общего дела. Т. 1 (1906) / Под ред. В. Кожевникова и II. Петерсона. Париж, 1985.

/ Чернышева Т. Природа фшггястики. Иркутск кмк Hi

ЧоовА Собр. соч. Т. 9. М. 1956. 1985"

ЧиЖееас, шД. Неизвестный Гоголь // Новый журнал. 1951. - J7 с ЩщгалЛГ. Русский шлографичсский шрифт. М, 1985 /йяшг ЛЯ Русская палеография (1918). Щ 19б7 Ж О значении детали в стгт"- ^