Лахманн Р. "Дискурсы фантастического" || Часть II

Герой Гоголя не различает и извращает знаки, но в то же время сам стремится изобличить обман знаков: "Я советую всем нарочно написать на бумаге Испания, то и выйдет Китай?79. Не только извращение сигнификантов, их перестановка и искажение, но также их полная замена (Фердинанд VIII вместо Поприщина), пер-формативно развертываемая метафорика бессмыслицы (Испания как Китай) и уничтожение ожидавшихся обозначений (дни без даты) представляют некую сбивчивую семиотику, расторгающую contrat social между знаком и означаемым. Конвенциональность и мотивированность уступают место неконтролируемой произвольности. Знаки переходят во владение собак. Отказ правильно ставить знаки вызван происками черта. Из переписчика Гоголь делает Поприщина автором дневника, позволяя ему покинуть предписанный и согласованный порядок знаков. Герой орудует буквами и цифрами, делая записи, нередко завершающиеся анаколуфами или апофатическим "молчание, молчание, молчание". В этом беспорядке знаков мир, расклеившийся по швам в сознании безумца, делается недостижимым и непостижимым. Сумасшедшее письмо не только в буквальном смысле ставит с ног на голову название месяца "февраль", но и комментирует само себя. Потому что в предложении: "нарочно написать на бумаге Испания, то и выйдет Китай" важна не только приводящая в замешательство замена сигнификантов, но и скрытая в слове "Испания" анаграмма "писания?80. В рамках гоголевской поэтики "мира-как-кажимости-и-перестав-ления" эта "subliminal structure*81 означает, что в любом письме скрывается иное письмо, разоблачающее обманчивость явленного.

79 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М. 1994. Т. 3-4. С. 163.

80 Это анаграмматическое прочтение предлагает Свен Спикер (Spieker S, Writing the Underdog. Gogol's "Zapiski sumasSedsego* and its Pretexts // Wiener Slawistischcr Almanach. 1991. Bd. 28. S. 41-56). О поэтике письма у ЭТА Гофмана в "Житейских воззрениях кота Мурра" см.: Lachmann P. Kater Murrs gcdan ken lose Gedankenlyrik // Deutsche Akademie fur Sprache und Dichtung. Jahrbuch 2000. Gottingen, 2000. S. 33-45.

11 Jakobson R. Subliminal Verbal Patterning, in Poetry // Jakobson & Selected Writings. Vol 3. The Hague-Paris, 1981. P. 136-147.

3

Достоевский в ранних ггроизведениях выбирает себе героев из рядов переписчиков и в этом смысле продолжает гоголевскую традицию. Однако последователь не только усугубляет тематику письма, но и пытается перещеголять предшественника сложной семантической аранжировкой. Тема письма нередко присутствует также в романах Достоевского, приобретая решающее значение для развертывания действия и для концепции персонажей82. Гоголевский герой-переписчик Акакий Акакиевич Башмачкин, пройдя через трансформационные стадии Макара Девушкина в "Бедных людях", Ивана Петровича Голядкина в "Двойнике" и терпящего крах переписчика Васи Шумкова в "Слабом сердце", является в облике каллиграфа князя Мышкина в романе "Идиот?83. В ранней повести "Слабое сердце? Достоевский использовал тематику письма и копирования в качестве аллегории креативного письма. Переписчик-писатель пытается отделиться от своего образца, писателя-предшественника, в горячечном бреду переписывая сухим пером. Страницы понятным образом остаются пустыми и белыми, текст предшественника не копируется84. Эта загадочная повесть наводит на мысль о двух возможных истолкованиях: с одной стороны, неписание как крах переписчика, как припадок слабости, а с другой стороны - как происходящее в припадке творческого неистовства восстание против начальника департамента, ментора, отца и литературного предшественника Гоголя. В свете последней из этих гипотез повесть выглядит как драматическая инсценировка интертекстуальности.

В каллиграфической страсти Мышкина аллегорическая функция копирования не только перетолковывается в характерологическую (хотя первая, аллегорическая функция все равно сохраняет свое значение), но и ремесло переписчика как таковое вводится в культурный контекст, рефлектирующий его историю. Способность князя точно воспроизвести средневековый почерк приводит на память многие столетия из истории чернил и пергамента85, и тем

82 Ценными замечаниями о теме письма у Достоевского, о его рукописях и о понимании письма у Николая Федорова я обязана Сузи Котцингер (Франк), Кристине Бонет и Шамме Шахадат.

83 Михаил Эпштейн относит Башмачкина и князя Мышкина к модернизированным представителям профессии писца, указывая на ее "глубокие исторические корни" и "культурную семантику" (Эпштейн М. О значении детали в структуре образа. С. 131).

84 Ср. мою интерпретацию в уже упоминавшемся сборнике: Gcdachtnisund Literatur. S. 404-463.

85 С. С. АвериНцев в своем исследовании "Поэтика ранневизантийской литературы" перелицевал в позитивную характеристику Средневековья то

самым восстанавливается утраченное достоинство ремесла переписчика, прежде процветавшего в монастырях и способствовавшего утверждению и сохранению древнерусской письменности, но давно уже потерянного в "механическом", бюрократическом переписывании XIX века. (Когда гоголевский Попришин утверждает, что у не-дворян письмо механическое, подразумевается именно эта негативная коннотация, служившая причиной того, что переписывание считалось в ХГХ веке подчиненной, нетворческой служебной работой.)

В широко засвидетельствованном для славянского Средневековья почитании пергамента и алфавита присутствует (соприкасающееся с гедонизмом) религиозное представление об их святости, проистекающей из сакрального статуса текстов. Буква в ее (ритуальной) материальности - толщина линий, закругления, завитки - удостаивалась почитания в этом своем соматическом присутствии. Рукописи сакрального характера и иконы обладали в культурной семантике Древней Руси одним и тем же статусом. Как рукописание, так и иконописание осуществлялись по правилам и в согласии с образцами.

В "Идиоте" семантике письма принадлежит большое значение, определяющее как построение сюжета, так и семантическую структуру текста в целом. Этому способствует передача писем из рук в руки, неожиданное появление документов, подписывание бумаг, расшифровка и опознание почерка. Роман начинается и заканчивается письмом. Первое письмо вызывает князя Мышкина, дурачка во Христе, в Россию из Швейцарии, где он лечится от эпилептических припадков. Последнее письмо возвещает о крахе, постигшем его в мире, беды которого он хотел исправить. Письма, при помощи которых затеваются любовные интриги и передаются личные послания, скреплены подписями имен. Пишущие вкладывают в них самое заветное, эти письма - частицы их души. "Когда вы развернете это письмо... вы прежде всего взглянете на подпись. Подпись все вам скажет и все разъяснит, так что мне нечего пред вами оправдываться и нечего вам разъяснять?86. Письма обеих женщин, Аглаи и Настасьи Филипповны (к которым Мышкина прямо-таки волшебным, роковым образом привязывают спиритуаль-но-эротические привязанности), представляются ему сном, как и

бранное определение, которое дает своему веку Карл Моор: "чернильный век". "Средние века и впрямь были - в одной из граней своей сути - "чернильными" веками. Это времена "писцов" как хранителей культуры и "Писания" как ориентира жизни, это времена трепетного преклонения перед святыней пергамента и букв" (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантнйской литературы. М. 1997. С. 218).

86 Достоевский Ф. А/. Собр. соч.: В 10 т. М. 1957. Т. 6. С. 515.

сами эти женщины. В романе есть письма интриганские и загадочные, этих писем ждут, их вскрывают с нетерпением; их прочитывают посторонние, на них просто не обращают внимания (как на письмо с известием о миллионном наследстве Мышкина), они не доходят до адресата или же на них не отвечают. Долговые расписки, письменные обязательства (принимая их на себя, персонажи впадают в несчастие или вступают в запутанные отношения зависимости), подписи, демонстрирующие власть высокопоставленных особ, подписывающих важные документы, или же письма без подписи, сочинителей которых выдает их рука, или, наконец, дневниковая исповедь, в которой пишущий как бы выписывает себя наружу, - в действие вступают все новые и новые аспекты письма, героев романа словно бы оплетает сеть письменных знаков, то раскидываемая поверх диалогической коммуникации, то располагающаяся уровнем ниже. Письменные высказывания комментируются, обсуждаются, становятся предметом разговора, вызывают театральные сцены. Театральное качество присуще, например, исповеди умирающего от чахотки Ипполита, этого сентиментального циника, дополняющего собою мессианство Мышкина. Ипполит понимает дневниковую исповедь как свое тайное откровение-переклички с Апокалипсисом подчеркивают этот момент. Вскрывается красная печать, посвященную публику приглашают к слушанию. Смертельно больной раскрывается, выговаривая свое тайное письмо. В трансформации письма в устную речь, инсценируемой здесь Достоевским, за буквами сохраняется их таинственная многозначность, но в то же время демонстрируется опасность профанации, необходимо сопряженная с их оглашением: гибель букв, становящихся звукамиз7.

Князю Мышкину, подобно героям Гоголя, отказано в даре красноречия. Его фразы обрываются анаколуфами, звучат сбивчиво или разрешаются молчанием. Достоевский дает в наследство своему Мышкину не только эту черту гоголевских героев, но и их страсть к буквам. С чдезвычайным удовольствием и восторгом говорит Мышкин о почерках, завитках, о французских и английских шрифтах, делает замечания об истории письма и вообще показывает себя большим знатоком письма. Один только взгляд на кан

87 Антиподы этих заветных знаков души можно усмотреть в знаках на банкнотах, обозначающих сумму, даваемую за Настасью Филипповну, - в сцене скандала она бросает эти деньги в огонь. В то время как газетная бумага, в которую они были завернуты, сгорает вместе со своими "общедоступными" знаками, денежные купюры еще остаются невредимыми, и обозначающие их достоинство письменные знаки (цифры и буквы) продолжают писать общественный, мирской текст романа Достоевского, ставящий под угрозу его спи-ритуальный текст.

целярию генерала Епанчина пеглеполняет его восторгом: "У вас же такие славные письменные принадлежности, и сколько у вас карандашей, сколько перьев, какая плотная, славная бумага... И какой славный у вас кабинет!"88

(Многократное повторение прилагательного - частая особенность стиля в ранних произведениях Достоевского - обнаруживает в данном случае речевую слабость писца, который не в силах варьировать слова, попадая в антураж письменности.) Здесь Мышкин раскрывает генералу Епанчину, озабоченному тем, как бы приискать ему источник существования, свой каллиграфический дар, который может помочь ему (мнимо обнищавшему князю) получить канцелярское местечко. На вопрос, хорош ли у него почерк, он убежденно отвечает: "А почерк превосходный. Вот в этом у меня, пожалуй, и талант; в этом я просто каллиграф. Дайте мне, я вам сейчас напишу что-нибудь для пробы?89.

Письменная проба сопровождается следующим комментарием:

- Ого! - вскричал генерал, смотря на образчик каллиграфии, представленный князем, - да ведь это пропись! Да и пропись-то редкая! Посмотри-ка, Ганя, каков талант!

На толстом веленевом листе князь написал средневековым < русским шрифтом фразу:

Смиренный игумен Пафнутий руку приложил"90.

Следующий пассаж, поначалу вводимый как пояснение к пробе пера, содержит мышкинскую концепцию письма, соединяющую аргументы эстетические, характерологические, а также проистекающие из истории письма. Определенное место принадлежит здесь и эротическому воздействию, исходящему от письменных знаков:

...это собственная подпись игумена Пафнугия, со снимка четырнадцатого столетия. Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, с каким старанием! Неужели у вас нет хоть Погодинского издания, генерал? Потом я вот тут написал другим шрифтом: это круглый крупный французский шрифт прошлого столетия, иные буквы даже иначе писались, шрифт площадной, шрифт публичных писцов, заимствованный с их образчиков (у меня был один), - согласитесь сами, что он не без достоинств. Взгляните на эти круглые д, а. Я перевел французский характер в русские буквы, что очень

м Достоевский Ф. М. Собр. соч. Т. 6. С. 33. "Там же. *Там же. С. 38.

трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт, вот эта фраза: "Усердие все превозмогает". Это шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу, тоже круглый шрифт, славный, черный шрифт, черно написано, но с замечательным вкусом. Каллиграф не допустил бы этих росчерков или, лучше сказать, этих попыток расчеркнуться, вот этих недоконченных полухвостиков, - замечаете, - а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся туг военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть! Это недавно меня один образчик такой поразил, случайно нашел, да еще где" в Швейцарии! Ну, вот это простой, обыкновенный и чистейший английский шрифт: дальше уж изящество не может идти, тут все прелесть, бисер, жемчуг; это закончено; но вот и вариация, и опять французская, я ее у одного французского путешествующего комми заимствовал: тот же английский шрифт, но черная линия капельку почернее и потолще, чем в английском, ан - пропорция света и нарушена; и заметьте тоже: овал изменен, капельку круглее и вдобавок позволен росчерк, а росчерк это наиопаснейшая вещь! Росчерк требует необыкновенного вкуса; но если только он удался, если только найдена пропорция, то эдакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него".

Этот пассаж вызывает следующую реакцию:

- Ого! Да в какие вы тонкости заходите, - смеялся генерал, - да вы, батюшка, не просто каллиграф, вы артист92.

Тему продолжают обсуждать за завтраком в салоне генеральши, абсолютно не сведущей в науке письменности. Мышкин еще раз объясняет ей, смущенной собственным незнанием, все обстоятельства, связанные с каллиграфически процитированным им фрагментом рукописи XIV века, и сообщает дальнейшие подробности жизни и деятельности игумена Пафнутия, жившего в пустыни на Волге, в Костромской губернии, имевшего сношения с Золотой Ордой и оставившего потомству свою подпись на грамоте. Мыш

91 Достоевский Ф. М. Собр. соч. Т. 6. С. 38-39. Речь идет об изданном М. П. Погодиным альбоме "Образцы славянорусского древнеписания" (M. 1840-1841), содержащем 46 выполненных К. Я. Тропининым литографий с образцами древнерусского шрифта.

92 Там же. С. 39.

кии отвечает согласием на просьбу Аглаи сделать каллиграфическую запись в ее альбоме, хотя та предлагает ему неудобное для каллиграфа стальное перо. При этом он не сочиняет собственного текста, а пишет под ее диктовку: "Я в торги не вступаю"93.

Подробно представленные здесь пассажи содержат - в характерной для Достоевского манере нанизывания - большое количество намеков, сложно переплетающихся между собой и подводящих к смысловому построению целого. Продиктованное Аглаей предложение приводит пишущего, еще не посвященного ни в какие интриги, в метонимический контакт с намечающимися скандальными событиями; в то же время диктуемое женщиной выглядит как диктуемое самим письмом94.

Графофилия и каллиграфический артистизм выделяют Мышкина из числа прочих персонажей как неподражаемого в своей способности к подражанию - его отношение к копируемым знакам абсолютно необычно. Для него буквы обладают самоценностным достоинством, выходящим за рамки чистой медиальности, пригодности знака к употреблению. Мышкину важен их облик, цвет, варианты их написания и мнемотехнические функции93. Мышкин цитирует Средневековье, цитирует русскую историю с ее монголо-татарским игом, ссылается на определяющее в развитии русской культуры влияние монастырей - и в ходе этого цитирования сам делается представителем и свидетелем этой культуры. Он приносит ее в салон XIX века, становясь в конфликт с окружающим обществом, погрязшим в денежных и любовных интригах, - с этим обществом, бесцеремонно пытающимся вовлечь его в свои неурядицы. Переступая границы времени и пространства, он соединяет русский письменный контекст с нерусским, перенося письменные навыки из одного языка в другой: "Я перевел французский характер в русские буквы". "Характер" означает здесь букву - исконный греческий смысл, сохраненный некоторыми европейскими языками. Далее Мышкин употребляет то же слово в значении "ха

п Достоевский Ф. М. Собр. соч. Т. 6. С. 97.

94 Об аспекте диктуемого письма см. ниже, примеч. 51.

* См.: Coulmas F. Ober Schrift. Frankfurt am Main, 1982. S 127. Автор указывает на взаимодействие "автобиографических и аллографических знаков" в каллиграфии. Каллиграфический жест предполагает, что знак в своей графической форме уже наличествует. Этот жест являет собою повторение (и тем самым подтверждение аутентичности знака) и одновременно вариацию, в которой аутентичность ставится под сомнение. Предшествующий знак тоже является только одной из версий пра-формы, но не самой пра-формой. Каллиграфические вариации - это только приближения к утраченной пра-форме. В противоположность тому каллиграфические имитаты шрифта, демонстрируемые Мышкиным, ссылаются на исторически существовавшие начертания знаков.

рактер"96. Функционально определенный военно-канцелярский почерк обнаруживает характер, так что "вся тут военно-писарская душа проглянула". Достоевский заставляет Мышкина использовать слово "шрифт" (от нем. "Schrift"), введенное Петром I и обозначающее реформированный стиль письма, гражданский шрифт91. В итоге возникает определенный анахронизм обозначения, являющийся своего рода переводом по отношению к средневековой письменной культуре с ее номенклатурой.

Изображение процедуры перевода наряду с эстетизированным описанием соматики письма ("прелесть, бисер, жемчуг") приобретает особое значение еще и потому, что в переложении латиницы в кириллицу, в этой переплавке чужого в свое, можно усмотреть соприкосновение западно- и восточноевропейской культуры, которое в данном случае буквально воспроизводится дешифровкой знаков в иной знаковой системе. Однако у Достоевского патетика этого межкультурного оптимизма приглушена тем, что Мышкин находит свой образчик французского шрифта именно у коммивояжера. Именно об этом шрифте с его отклонениями от английского оригинала (чуть большая чернота, чуть скругленный овал) обстоятельно изображает Мышкин, и именно этот образчик вводит его в такой соблазн своими завитушками - культурные коннотации соединяются с эротическими. Сладострастные завитки составляют полную противоположность простоте, чистоте, внешней элегантности и дисциплине английского письменного образца, что напоминает о противоположности маньеризма и классики. В соединении завитков и пропорциональности эта противоположность снимается, и возникает несравненное качество письма, в которое "можно влюбиться". Подобно комментированию перевода знаков из одного кода в другой, эти пояснения касательно стилистической оппозиции и ее разрешения можно воспринимать как метатексту-альный сигнал. Потому что в тексте говорится о всеобъемлющих процессах перекодировки, к которым приводит чреватое конфликтами соприкосновение различных порядков - моральных, социальных, религиозных. Жертвой этих процессов как раз и становится Мышкин. Каллиграфическое искусство, которому он предается как артист, заставляет его следовать образцам - факсимильным рукописям и прописям почерков, - заставляет хранить верность культуре изящного письма. Эпилепсия, напротив, переносит его в состояние эйфории, вневременной экстаз, уничтожающий этот

96 Франц Дорнзайф упоминает основателя Коптского монастыря Пахомия, усматривавшего связь между буквами и характерами своих учеников (Вот-seiffF. Das Alphabet in Mystik und Magie. Leipzig-Berlin, 1925. S. 25).

97 См.: Щепкин В H. Русская палеография. М. 1967.

91 См.: Баршт К. Тороп П. Рукописи ДЬстоевского. Рисунок и каллиграфия-// Труды по знаковым системам. 1983. Вып. 16. С. 135-152. О русской традиции см.: Meyer Н. Die realisierte Travestie und die tra (ns)vestierte Realisierung, Arabeske und Grotcske in Puskins Manuskripten am BeispicJ von "Domik v Kolom-ne? // KJartext und Arabeske. S. 125-142. Напрашивается сравнение с набросками (brouillons), опубликованными в каталоге: Institut des Textes et Manuscrits Modernes / Centre National de la Recherche Scientiflque. Paris, 1988. Лозунг к обоснованию "генетической поэтики" выражен там следующим образом: "Ма

порядок. Слабоумие, охватывающее князя при виде мертвой Настасьи Филипповны, зарезанной его темным двойником Рогожиным (ножом, обычно заложенным у него в книге), выглядит как следствие его отпадения от спиритуального эроса каллиграфии и его самоотверженной попытки читать и врачевать чужие души. Чтение душ вытесняет изящное письмо.

Дневники и письма Достоевского свидетельствуют о его обостренном интересе к шрифтам, стилям письма, перьям, качеству бумаги и сорту чернил. То, что он сам упражнялся в каллиграфии и в переводах записей из одной манеры письма в другую, подтверждают его черновики98, которые уместно привлечь здесь в качестве параллели. В противоположность чистовым рукописями (беловикам) черновики предлагают изолированную постановку отдельных букв, пробы почерка, причем прописные и строчные написания, а также конфронтация кириллических и латинских начертаний создают игровой эффект99. Этот эффект усиливается еще и тем, что целые слова, по большей части имена, выписываются как кириллицей, так и латиницей, причем при пользовании обоими алфавитами сохраняется специфическая манера каллиграфического начертания, почти перекрывающая разницу между ними и словно бы указывающая на их общее происхождение. В этой игре с взаимо-переводимостью алфавитов писатель прибегает к одной (впрочем, не слишком оригинальной) пуанте, состоящей в силлептически читаемом буквенном палиндроме: латинское R в зеркальном отра-жениидает русское Я (личное местоимение). R рисуется дважды на одной>странице, доведенное штриховкой до зримой гшастичности, и сопровождается Ny которое может быть совмещено с русским Я, если сдвинуть средний диагональный штрих: таким образом, эта

графема тоже зеркальная (и на лексическом уровне являющая собой соединительный союз). Эти переводы из одного алфавита в другой порождают что-то вроде игровой семантики, которая может считаться обидим свойством всех знаковых операций. В некоторых черновиках Достоевский дает целый набор букв и шрифтов и разных версии текста, записанных курсивным почерком для частного употребления, или скорописью, а рядом с ними - изображения голов и готических окон, причем иногда ему удается комбинация письменных и изобразительных знаков, структурирующая писчую поверхность страницы и обладающая самоценным эстетическим качеством. Общей чертой всех этих калл и графем и готических архитектурных цитат является самоценная вещность, а также напоминающая арабески орнаментальная структура, корреспондирующая с орнаментально-гротескными начертаниями голов100. Этот графический синкретизм, оперирующий пером и чернилами и организующий страницу не линейно, а в двухмерном пространстве, подобном таблице, придает знакам соприкоснувшихся графических и буквенных кодов семантические нюансы, ведущие к существенным изменениям их привычной функции. Так, голову Сервантеса можно воспринимать как инициал или пиктограмму (ср. переклички с донкихотовской фигурой князя Мышкина'01), располагающуюся на писчей поверхности листа, испещренной начертаниями слов "литература", "Петербург" и "Семипалатинск", место сибирской ссылки102, причем один из завитков заглавного "П" соприкасается с кончиком бороды Сервантеса, превращая портрет в арабеску (илл. 11). Голова Россини, в окружении многочисленных кириллических "Ж" (одна из самых каллиграфически привлекательных букв русского алфавита!), надписи латиницей "Rossini", кириллических "Урусов", "Москва" и снова латинически-француз* ского "Peterbourg", находится на листе, который начинается пометой "Nota Ьепе", содержит критические, объемно прорисованные треугольники и вверху и внизу ограничивается рукописными строчками, задающими внимательному дешифровщику нелегкое задание

100 Оказавшись рядом, орнаментики знаков и фигур вызывают ассоциации с их арабским и римским происхождением. Заново обоснованное разграничение между арабеской и гротеском см. в работе: Kotzinger S. Arabeske - Groteske; Vfersuch е"пег Differenzierung // Klartext und Arabeske. S. 219-228.

101 В образе идиота Мышкина, юродивого во Христе, мученика, наделенного мессианскими чертами, обнаруживаются некоторые точки соприкосновения с героем Сервантеса.

102 В данном случае имеет место автобиографическое сообщение, порождаемое исключительно чистописанием имен существительных. (Сочинительство в ссылке, откуда Достоевский просит о присылке книг; мечта о возвращении в литературные края.)

(илл. 12). На некоторых других листах изображены физиономии, словно бы припечатывающие путаницу горизонтально и вертикально расположенных строчек. Особенно сильное действие производит изображение головы, вырастающее из группы строчек и воспринимающееся как портрет одного из персонажей романа - и одновременно как невозможность портрета.

Архитектурные элементы тщательно прорисовываются наподобие очень больших инициалов. Их арабесковая структура не только сближает их с буквами, но заставляет соприкоснуться друг с другом - точно так же как культуры, которые они представляют: готический стиль и русская церковная орнаментика, использующая растительные орнаменты103. Таким образом, архитектурные алфавиты приходят в соприкосновение друг с другом. Часто встречаются названия городов - Москва-Moscou, Петербург-Peterbourg, Paris, London, Семипалатинск, - но еще чаще имена собственные. Целая страница прямо-таки узурпируется каллиграфическими упражнениями в написании имен: Julius Cesar, Tiberius, Claudius, Nero, Gaius Caligula, а также конкурирующими латинскими и кириллическими написаниями Constantino-Constant-Constantinopolis-Константинополь (илл. 13). Имена расположены в пространстве страницы, они не выстраиваются в линейно читаемый ряд, и их перечисление призвано не столько воскресить эпоху поздних римских императоров104, сколько дать впечатление жутковатой, лишенной четкого образа непосредственности, в которой звучание имен погашается их графическим начертанием. Отсутствие образа и непосредственность - эти черты присущи всем собравшимся здесь знакам, так как дело заключается не в репрезентации чего-то иного, а в самоэкспонировании знаков, в их самообразах, арабесковое обоснование которых освобождено от миметического принуждения. Ощутимое в этих листах удовольствие от воспроизведения определенного шрифта, от опережающего мысль движения пера по

103 В ходе инженерного обучения Достоевский усвоил также архитектурное черчение. Предпочтение в своих рисунках он отдавал готике. Как для многих предшествующих и последующих русских писателей, центральное значение имел для него при этом Кельнский собор.

104 Впрочем, исторические коннотации здесь очевидны. Константин - основатель Константинополя, Византии как Второго Рима, наследницей которого стала в идеологии русского мессианизма уже начиная с XV века Москва, Третий Рим. Графическую тематизацию города предложил в известной поэме "Константинополь" футурист Василий Каменский.

105 Поэтика набросков Достоевского заставляет вспомнить о "каракулях" Виктора Гюго (см.: Bremer Th.; Oesterle G. Arabeske und Schrift. Victor Hugos "Kritzeleien? als Vorschule des Surrealismus // Zeichen zwischen Klartext und Arabeske. S. 187-218).

бумаге105, от буквенных пастишей и знаковых каприччио дополняется частым использованием скрытых в букве семантических возможностей. И то и другое - скрибентистский гедонизм и интерпретацию знаков - можно возвести к романтическому пониманию письма, засвидетельствованному Достоевским в дневниках и письмах к брату106. В рамках такого понимания литература выглядит как попытка возместить утраченное искусство читать в книге природы, а используемые для этого письменные знаки - как наделенные таинственным собственным смыслом знамения ускользающей от толкования природы и ее правды. Пишущие герои Достоевского -это мечтатели, двойники, безумцы, не имеющие прочного места в жизни и обществе, - герои, страдающие от своего уединения и пытающиеся его преодолеть. Он сам, писатель Достоевский, запечатлевает то, что диктует его перу интуиция, - каллиграфию вдохновения. "... Светлые мысли просятся из меня на бумагу" "Пером моим водит родник вдохновения, выбивающийся прямо из души"107.

106 Расшифровать тайны книги мироздания можно при помощи книги души: "Человек есть тайна. Ее надо разгадать (...р {Достоевский Ф. М. Поли, собр. соч.: В 30 т. Т. 28, I. Л. 1985. С. 61-63. - 26). В согласии с романтическим восприятием Шекспира, Достоевский провозглашает его расшифровщиком этой книги. В письме к брату от 27 августа 1849 г. он сочувственно упоминает статью Ап. Майкова в "Отечественных записках", в которой утверждается, что для Шекспира моральное бытие человека было раскрытой книгой. Поэт, приближающийся к истине, угадывающий ее, это "инициатор", окруженный "сокровенными тайнами природы" (там же, с. 449). Классическое повторение темы мира как книги дал Набоков в "Подлинной жизни Себастьяна Найта": "Ответ на все вопросы жизни и смерти, - "совершенное решение", - оказался написанным на всем в привычном ему мире: все равно как если бы путешественник понял, что дикая местность, которую он озирает, есть не случайное скопище природных явлений, а страница книги, на которой расположение гор, и лесов, и полей, и рек образует связное предложение; гласный звук озера сливается с согласным шелестящего склона; изгибы дороги пишут свое сообщение округлым почерком... Так путешественник по слогам читает ландшафт, и смысл его проясняется, и точно так же замысловатый рисунок человеческой жизни оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной для внутреннего ока, распутавшего переплетенные буквы" (Набоков В. Подлинная жизнь Себастьяна Найта. Под знаком незаконнорожденных. Николай Гоголь. СПб. 1999. С. 170 (пер. СБ. Ильин)).

107Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 28, 1. С. 131,139; - 67,71 (письма от 20 октября 1845 и 1 февраля 1847). Если Мышкин записывает диктуемое предложение, подчиняясь при этом еще и диктату калл и графической манеры, то автор Достоевский говорит о диктате вдохновения, направляющем его перо. Это подчеркивание непроизвольности опять-таки роднит его с Виктором Гюго. Авторы новейшего исследования, посвященного черновикам Гюго, интерпретируют его спиритические сеансы, во время которых маленький карандаш вычерчивал фразы и рисунки в соотношении с его арабесками, и выдвигают

Однако в целом его понимание письма нельзя свести исключительно к романтическим аспектам. Представляется, что Достоевский (особенно в том, что касается квалифицирования шрифтов) следует определенной русской традиции, основные концепты которой обнаруживаются в философии письма Николая Федорова101. В федоровской графософии становится явной черта, у Достоевского скрытая за арабесками и семантической игрой и проступающая разве что в рассуждениях каллиграфа Мышкина о навыках письма в разных странах, - а именно: письмо как саморепрезентация определенной культуры. С точки зрения Федорова, для истолкования культуры важно не только то, что выражают типичные для определенных эпох стили письма, но и их именование. Шрифт - это метонимическое выражение культуры. Так, устав, употреблявшийся вXI-XIV веках (эпоха имитируемого Мышкиным почерка игумена Пафнутия), свидетельствует о доверительной обращенности к буквам, тщательное и медленное вырисовывание которых воспринимается как труд на благо мудро устроенного общества.

предположение, что Гюго предвосхитил концепт "автоматического письма" (Bremer Th.; Oesierle G. Arabeske und Schnft. S. 202). Достоевский следует не столько диктату спиритизма, сколько более традиционному диктату вдохновения. Между тем его младший современник Александр Аксаков опубликовал Подробные описания сеансов спиритического письма и пишущих медиумов в книге "Материалы для суждения об автоматическом письме" (СПб. 1899). Сочинения Аксакова на темы анимизма, спиритизма и медиумизма читались в конце XIX века также во Франции, хотя мне не удалось с определенностью установить, публиковалось ли по-французски указанное сочинение. Неисследованным остается и влияние этой книги Аксакова на русскую литературу XX века, в которой мотивам "диктуемого" и "автоматического" принадлежит немалое место. Ср. строчки Анны Ахматовой из стихотворения "Творчество" (1936; цикл "Тайны ремесла")}:"продиктованные строчки ложатся в белоснежную тетрадь" - и мандельштамовскую интерпретацию Данте: "Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик... Я, кажется, забыл сказать, что "Комедия" имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс. Это верно, но, пожалуй, слишком громко. Если взять это изумительное произведение под углом письменности, под углом самостоятельного искусства письма, которое в 1300 году было вполне равноправно с живописью, с музыкой и стояло в ряду самых уважаемых профессий, то ко всем уже приложенным аналогиям прибавится еще новая - письмо под диктовку, списыванье, копированы: " (Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М. 1990. Т. 2. С. 248-249). Об Аксакове см. также далее, в главе "Медиум". Более аналитический подход к феномену автоматического письма обнаруживает Уильям Джеймс в статье "Notes on Automatic Writing* (1889) (James W. The Works. Vol. XVI: Essays in Psychical Research. Cambridge, Mass. 1986. P. 37-55).

108 Философия письма изложена на нескольких страницах основного труда Федорова, "Философия общего дела" (Т. 1. М. 1906; см. также переиздание: Paris, 1985).

"... Буквы эти не теснили, не давили, и не сливались одна с другой, потому что и производились неспешно, неторопливо, производились как труд, в коем видели благословение, а не проклятие..."10' В скорописи, возникшей параллельно с полууставом, сменившим в XV-XVII веках уставный шрифт, словно бы зафиксировала себя культура в стадии упадка. "Скоропись, урезывая буквы, как урезывают в ту же эпоху платье, как сокращаются церемонии и обряды, лишает их (буквы) величия; лишаются величия и люди, свергнувшие иго устава и предавшиеся суетливой, лихорадочной деятельности, мельчающие в ней, обезличивающиеся и сливающиеся в толпу, подобно буквам, обезличивающимся и сливающимся при скорописи, при спешном письме"110. Рукописный шрифт, заодно с ложно понятой идеей прогресса, вытесняет упорядоченность древнерусской культуры - уже одни только обозначения шрифтов выдают историю распада. Устав был связан с порядком, законом и правилом. Само название устав интерпретировало алфавит как набор знаков, сопоставимый с законодательным текстом. Из него следовало отбирать и письменно фиксировать нужное. Скоро- как часть обозначения нового шрифта не только показывает переход от религиозного к секуляризованному обществу, но и отрицает репрезентирующий характер письменных знаков, обещая взамен лишь ложную ценность. Ложные знаки свидетельствуют о ложной действительности культуры, в то время как позитивные знаки-буквы русского устава или европейской готики (подобные готическим соборам) являются ручательством в цельности и святости культуры.

Эстетика порядка/беспорядка, чувственная спиритуальность знаков, непосредственная явленность культуры, обретшей самое себя или теряющей свои очертания в расплывающемся шрифте, - эти аспекты позволяют охарактеризовать концепцию Федорова как концепцию культурных форм письма. Обретая самовыражение в шрифте, культура воскрешает своих мертвецов.

109 Федоров Н. Философия общего дела. Т. 1. Paris, 1985. С. 24.

1,0 Там же. С. 24. Федоров противопоставляет индивидуализированно-раз-дельное написание букв их слиянию в скорописи. О том, что греки не знали разбиения фразы на слова и что лишь римляне положили этому начало, начав ставить знаки между лексемами, см. в работе: Meschonnic Н. Des mots et des mondes. Dictionnaires, encyclopedies, grammaires, nomenclatures. Paris, 1991. Для греков, как и для Федорова, на первом месте стоят не границы слов, а границы grammata. Соединение букв для записывания слова приводит к отчетливому разделению слов и тем самым к преобладанию лексемы по отношению к графеме. (Русское грамота - искусство письма и чтения, и сам документ в придачу - происходит от греческого grammata.)

В выстраиваемой Федоровым иерархии шрифтов, в рамках которой иероглифы стоят на первом месте, а современная стенография - на последнем, утверждается: "...иероглифическая грамота - это живое письмо, говорившее преимущественно о мертвых,

как бы оживлявшее их""1.

В своем грандиозном проекте, устремленном к спасению мира, противоборствующем отчуждению, дезинтеграции, распадению на фрагменты и способствующем физическому и духовному возрождению человека, Федоров полагает "общее дело" в том, чтобы обратиться к мертвым отцам. Кладбища должны сделаться лабораториями воскрешения - посредством мнемонических упражнений, но также при помощи археологии и естественных наук1'2. Культуре письма принадлежит центральное место в реализации этого учения об упразднении смерти.

Говорящее письмо, голос в письме, убеждение в продолжающемся присутствии, представление о письме, возвращающем жизнь, - все это составные части мифологии письма, ориентированной не на сдвиг и ускользание, а на возвращение к первоис-токам - восстановление через пишущее сохранение. Культура предстает как время-пространство, место скопления усопших. По-видимому, Достоевский понимает связь письма и культуры подобным же образом, что обнаруживается как в его черновиках, так и в каллиграфических упражнениях князя Мышкина и комментариях к ним. Цитирование, имитирование и повторение - это действия, нацеленные на восстановление культуры в ее целостности, через обращение к ее знакам. То, что Мышкин терпит крах и становится полным идиотом - низвергается в мир за пределами коммуникативных знаков или, вернее, уничтожается этим миром, - является негативной пуантой романа.

Продиктованная буква А не записанная, а вышитая женщиной в романе Готорна "Алая буква", инсценирует тесную взаимозависимость lettera и литературы. Текст романа инициируется случайно найденным инициалом. Это нашитая на кусок ткани буква Л, материализованная буква пуританского закона, который обрекает прелюбодеев носить на своем одеянии видимый всем заглавный

111 Федоров Н. Философия общего дела. Т. 1. Paris, 1985. С. 25.

112 Федоров считает "технически" возможным полное упразднение смерти при достижении соответствующего уровня естественных наук, О значении федоровских фантазий о бессмертии для русской литературы см.: Masing-Delic /. Abolishing Death. A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford, 1992. P. 76-104.

знак их преступления113. А стоит в начале романного повествования, которое завершается геральдическим изречением, относящимся к Л, - то есть алфавит, лежащий в основе этого текста, следует читать не от А до Z, а от А до А. Найденная буква, дающая стимул к написанию текста, посвященного исключительно ее интерпретации, становится все более загадочной и многозначной, превращается в криптограмму, при расшифровке которой используются различные концепции знака, по-разному определяющие соотношение обозначаемого и обозначающего. С точки зрения пуританской доктрины важна связь земного и божественного, с точки зрения науки и медицины - связь внутреннего и внешнего, болезни и симптома, с точки зрения алхимии - связь скрытого и явленного, микрокосма и макрокосма. Литературно сконструированный синкретизм знака приводит букву в состояние семиотической многозначности, постоянно лишая ее того, что она должна обозначать. Привилегированное положение буквы, вынесенной в заглавие (она является не только началом слова, которое предстоит разгадать, но и началом алфавитного акростиха114), делает возможным использовать ее в соматически-магической, семантико-мифической функции, а также как фантазм, лживый образ, что подтверждает фикциональ-ный статус всего текста.

Выступая во всех этих функциях, буква Л дает начало двум взаимосвязанным процессам: раскрытию утаенной вины и процессу письма, далеко не невинному с пуританской точки зрения. С А начинается письмо, начинается грехопадение пишущего. Связь между буквой и грехом, между письмом и прелюбодеянием делается очевидной в А как "дьявольском знаке", воплощающем повторное "введение в силу первородного греха"5, - знаке, читающемся так же, как "арр"е", яблоко, от которого вкусили все главные

113 Если Плимутский закон (Law of Plymouth, 1636) предписывал носить на одежде две заглавные буквы, AD, то в Законах о прелюбодеянии (Laws Concerning Adultery, 1694; ср. также "The Annals of Salem? Дж. Б. Фслта, 1827) сказано: "Всегда носить на одежде заглавное А, длиной два дюйма, отличающееся от остального платья и пришитое на рукавах или сзади на одежде" (щгг. по комментарию к изданию: Hawthorne N. The Scarlet Letter. A Norton Critical Edition / Ed. S. Bradley, R.C. Beatty and E.H. Long. New York, 1961. P. 191, 196. В тех случаях, когда важна точность понятия, цитата дается по-английски по изданию: The Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne. Vol. I: The Scarlet letter / Ed. W. Charvat, R.H. Pearce. Columbus/Ohio, 1968.

1,4 Ср.: "Эта позиция [инициала] дает букве особое свойство - представлять все слово, первым элементом которого она является" (Meschoimic Н. La lettre comme sens et l'alphabet comme monde // Meschonnic H. Des mots el des mondes. P. 49).

115 Willett M. The Letter A Gules, Black Bubble // Melville and Hawthorne in the Berkshires / Ed. by H. P. Vincent, [s. 1.], 1998. P. 73.

герои, затгутавшиеся в соблазнах и подпавшие наущению черта. То обстоятельство, что А вместе с различными восполняющими его прочтениями, над которыми поработал не только текст, но и его интерпретаторы, может читаться как начальная буква слов "arnbiguity", "aliegory" и "art", открывает возможность метатекстуаль-ного истолкования1,6, пытающегося показать те определения знака, которые дает сам текст. "Алая буква" явно мистифицирующим образом обозначается попеременно как "type", "token", "hierog-lyph", "emblem", "stigma", "secret", "embroidery", "ghastly miracle*117. Оно одинаково заметно на ткани корсажа Тестер Прин, нарушившей супружескую верность, и на страницах книги, посвященной этому инициалу. Оно скрыто присутствует на коже прелюбодея, пастора Димсдэйла, и на небе, куда он устремляет свои взоры. Повествователь умалчивает о том, различил ли Чиллингуорс (знаток тел, умеющий толковать симптомы и алхимически расшифровывать тайные знаки) букву А на обнаженной груди Димсдэйла* одеяние которого он раскрывает как книгу. Умалчивает он и о том, насколько аутентично бредовое видение Димсдэйла - откровение буквы, являющееся ему вместе с приведенной в экстаз общиной. Эти стратегические умолчания позволяют видеть в буквенном фан-тазме не только магический и соматический смысл, но также и систему отсылок, намекающую на мифосемантическую традицию толкования букв посредством мотивов ткани, кожи, неба и книжной страницы: печатная буква в книге, нашитая на ткань арабеска, stoicheion118, метеор, вернувшийся назад в царство планет, знак,

116 О взаимосвязи буквы и литературы и об интерпретации А, в котором становится зримой "семиотика целого мира культуры", см.: ZapfH. Nathaniel Hawthorne: "The Scarlet Letter* // Grofle Werke der Literatur. Bd. 3. Hrsg. von H. V. Geppert. Tubingen; Basel, 1993. P. 103-118. Цапф читаете как "art" (S. 113). О комбинировании букв в связи с мотивом ткани и орнамента см.: Greber Е. Textile Texte. Literatimhcorie und poctologische Metaphorik: Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Koln; Weimar; Wien, 2002 (Picture et foesis). Кар. l-III.

117 Дж. Т. Ирвин в книге "Атегсап Hieroglyphics* (New Haven; London. 1980. P. 239), в посвященной Готорну и Мел виллу главе, возводит иероглифы в ранг поэтологического принципа многозначности, прослеживая американскую рецепцию иероглифов после их расшифровки Шампольоном.

п" франц Дорн за йф указывает на связи между буквами и планетами, а также на сложную взаимозависимость между stoicheion (в смысле elementum) как мерой длины и как отрезком зодиакального кольца (Dontseiff F. Das Alphabet in Mystikund Magie... S. 89-90). Ср. также: Blumenberg H. Die Lesbarkeit der Wfclt. Frankfurt am Main, 1986. S. 22 (глава "Der Himmel als Buch, das Buch als Himmeb); S. 43 (указание на предпринимаемое Плотином отождествление звезд и букв; ср. Исайя 34:4).

начертанный или выжженный на коже, "brand", читаемый изнутри самим телом"9.

Воображаемое, написанное, вышитое, выцарапанное А - это знак, наносящий рану и оставляющий шрам. Это scar-let (ter). Буква обретает телесность в дочери Тестер - Перл, которая своими танцующими, скачущими движениями приводит на память роскошный багряный узор120. Предстающая как воплощение алой буквы, она вызывает ассоциации с антропоморфными буквами121, с буквенным балетом и трагедиями о буквах122. Иконически прочитанное А дает треугольник, образуемый Тестер, Димсдэйлом и их общей дочерью, соединяющей обе руки этой буквы123. (Вопрос о том, почему именно буква А, столь важная в алфавитной мистике, занимает привилегированное место в романе и принимает на себя многочисленные функции, и не связано ли это со специальным интересом Готорна к мистике алфавита, остается, однако, спорным.) Воплотившись в незаконного ребенка, буква явственно обнаруживает свою амбивалентносты24:

Она (Перл]... была подарена миру семь лет назад как живой иероглиф, раскрывавший ту тайну, которую они так старались скрыть. Если бы существовал прорицатель или волшебник, способный прочитать этот пламенный характер, он узнал бы все".25

119 Здесь напрашивается ассоциация с рассказом Кафки "В исправительной колонии".

120 Комментируя стихотворение И. В. Гете "Заседание" ("Seance", 1815), в котором есть строчки: "Н"ег ist wo unter eigncm Namen / Die Buchstaben zusammenkamen, / Mit Scharlachkleidern angetan / SaOen die Sclbstlautcr obenan/ A E, ", О und U dabci...* ("На этом самом месте собирались буквы под своими собственными именами. Одетые в багряные одежды, восседали во главе стола гласные: А, Е, И, О и У..."), Ф. Дорнзайф отмечает, что багряные одежды метафорически означают арабский рисунок алой краской, соотносимый с "вокализацией" (Domsefff F. Das Alphabet in Mystik und Magie. S. 80).

121 О форме, истории и семантике антропоморфных букв см.: Schabert I, Das Doppelleben der Menschenbuchstaben // Klartcxt und Arabeske. S. 95-106.

122 См.: Domsefff'F. Das Alphabet in Mystik und Magie. S. 20, 67 (о "грамма-тотрагедии" Каллиоса).

123 Об интерпретации альфы как знака триединства (Святой Троицы) и обозначения имени Христа см.: Domseiff F. Das Alphabet in Mystik und Magie. S. 24.

124 О двойственности буквенного знака, одновременно священного и предаваемого проклятию, см.: Gluck Н. Sen rift und Schriftlichkeit. Eine sprach- und kulturwissenschaftUchc Studie. Stuttgart, 1987. S. 217-229.

125 http://ww.kulichld.com/inkwel 1/hudlit/inolit/gotorn.htm: Готорн И. Алая буква / Пер. ЭЛ. Липецкой (гл. I-XI), НЛ. Емельянниковой (гл. XII-XXIV). М. 1957.

Один из членов общины для разрешения/прочтения загадки взывает к ветхозаветному Даниилу, вспоминая о таинственных знаках на пиру Валтасара. Тем временем маг уповает на способности книжника, которыми наделен он сам: "Не мешало бы ученому самому пожаловать сюда и заняться этой тайной"136. Перл, "живой иероглиф", не в состоянии прочитать букву, которую она собою являет, хотя идентифицирует ее как знак, так хорошо знакомый ей по платью матери, пусть прежде не столь четкий. Лишь тогда, когда она узнает в Димсдэйле собственного отца, чары загадочного знака исчезают: "А spell was broken", "Чары развеялись"127. Описывая алого ребенка как "птичку с ярким / алым / оперением", Го-торн ссылается еще на один мифосемантический аспект буквы, возводящий происхождение алфавита к птичьему полету121.

С точки зрения экономии знака вышитая буква-арабеска представляется ненужным расточительством. Исполненная с чрезвычайным искусством, она выходит за рамки своего непосредственного задания: заклеймить грешницу. Тестер в подчернуго каллиграфической манере вышивает заглавную букву, текстом которой является она сама, а Готорн, удостоверяя подлинность найденного на ткани багряного Л, пишет этот текст. В соприкосновение приходят вышивание и письмо, искусница арабесок и сочинитель романов, embroidery и romance (с одной стороны - ткань, золотая нить, игла; с другой - карандаш, перо, чернила, бумага):

На лифе ее платья выделялась вырезанная из тонкой красной материи буква "А" ", окруженная искусной вышивкой и затейли

126 http://w\v\v.kulicliki.com/inkwell/hudlit/inolit/gotorn.htm: Готорн Н. Алая буква / Пер. ЭЛ. Линецкой (гл. I-XI), НЛ. Емельянниковой (гл. XIl-XXIV). M. 1957.

127 Это те же "чары", которыми была окружена находка на таможне; "spell" как "чары" и "to spell* - "читать по буквам" стоят здесь в этимологически-семантической связи.

128 См.: Dornseiff F. Das Alphabet in Mystik und Magie. S. 8. Согласно Кассио-дору (Уаг"ае, VIII, 12), Гермес образовал формы букв в сообразности с формами журавлиного полета. Ср. повторение этого мифа происхождения в "Приглашении на казнь? Набокова (У и полет журавля). Мандельштам, соматически связывая букву с птицей, называет перо Данте "кусочком птичьей плоти" (Манде?ь-штам О. Разговор о Данте. С. 249-250). X. Блум прослеживает гностический след образа Перл в предисловии к изданию: Hawthorne N. The Scarlet Letter/ Ed. H. Bloom. New York; New Haven; Philadelphia, 1986. P. 1-8. Ссылаясь на строки о перлах в Евангелии от Фомы, он подчеркивает пневматическое свойство, присущее жемчугу в гностической символике. Блум проводит параллель с "орфизмом" и "гностицизмом" у Эмерсона, выводящую к иному прочтению текста, впрочем вполне соединимому с буквенно-семантической интерпретацией.

* А - первая буква слова Adulteress (прелюбодейка).

вым золототканым узором. Вышивка была выполнена так мастерски, с такой пышностью и таким богатством фантазии, что производила впечатление специально подобранной изысканной отделки к платью, столь нарядному, что хотя оно и было во вкусе времени, однако далеко переступало границы, установленные действовавшими в колонии законами против роскоши129.

И еще раз:

Но точкой, приковавшей к себе глаза толпы и... преобразившей Тестер Прин... была фантастически разукрашенная и расцвеченная алая буква. В ней словно скрывались какие-то чары, которые, отторгнув Тестер Прин от остальных людей, замкнули ее в особом кругу!130

Согласно романтической поэтологии, именно арабеска пробуждает фантазию. Фридрих Шлегель определяет арабеску как древнейшую и изначальнейшую форму человеческой фантазии"131 опровергая ссылками на археологические разыскания ложное убеждение в том, что арабеска была упадочным явлением. Продол жающаяся в арабесках традиция "старинного изготовления обивочных тканей и вышивок", о которой говорит Готфрид Земпер13 вписывается в тот же поэтологический контекст133. В обстоятель

129 Что Готорн опасался пуританского вкуса в большей степени, чем его героиня, подтверждает следующая фраза из письма: "Если "Алая буква" будет заглавием, то не напечатать ли ее на титуле красным цветом? Я не уверен втом, что это отвечает хорошему вкусу, но это во всяком случае было бы пикантно и уместно" (The Centenary Edition. S. XXII). В первом издании 1850 г. заглавие действительно напечатано красными буквами. По-видимому, мысль о том, чтобы поместить на титульном листе или фронтисписе орнаментально прорисованное "4, даже не рассматривалась. На титуле второго издания заглавие помещено в орнаментальную рамку, однако красная краска исчезает; на фронтисписе изображена Тестер Прин как сестра милосердия, на ее груди видно большое А простой формы, не выделенное цветом.

130 http://www.kulicliki.com/inkwell/hudlit/inolit/gotorn.htm: Алая буква.

131 Schlegel F. Rede iiber Mythologie // Kritische Fried rich-Schlegel-Ausgabe / Hrsg. von E. Behler unter Mitwirkung von J.-J. Anstett und H. Eichner. Munchen; Paderborn; Wien, 1967. Bd. 2, 1. S. 319. I

ш Semper G. Ober die formeile Gesetzmafiigkeitdes Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol 11856]. Berlin, 1987. S. 9.

133 Подробнее об этом и о взаимосвязи арабески и гротеска см.: Bremer 77i. Oesterle G. Arabeske und Schrift // Klartext und Arabeske. S. 200; KolzingerS. Arabeske - Groteske // Ibid. S. 219-228. О семиотике и эстетике арабески см.: Graevenitz G. von. Das Ornament des Blicks. S. 21 (особенно важны вводимые! этой работе аналитические понятия "конструкция, симуляция и сигнифн-кация").

ном предисловии к роману, озаглавленном "Таможня", автор-повествователь описывает свою находку134:

Больше всего в таинственном пакете привлек мое внимание

лоскут тонкой красной материи, очень изношенной и выцветшей. На нем виднелись остатки золотой вышивки135... сделана она была с необычайным мастерством: стежки говорили об искусстве, уже забытом... эта алая тряпка... имела форму буквы: заглавной буквы

А"136.

Связь между вышивкой и фантазией выстраивается также в замечании Чиллингуорса, который, вернувшись после долгого отсутствия, обнаруживает знак на платье своей жены. И то и другое, фантазия и вышивка, имеют для него женственные коннотации: "Женщина всегда должна выбирать для себя украшения, следуя собственной фантазии. Буква очень красиво вышита и весело блестит на твоей груди!"137

Девочка Перл, этот живой иероглиф, наделенная способностью к эксцентрическим, почти "колдовским" идеям и получающая имена "эльфа", "чертенка", "нимфина отродья", "дитя дриады", представлена в богато вышитом одеянии. Ее "пунцовое бархатное платье необычного покроя, пышно расшитое узорами и завитками из золотых ниток". Это тоже произведение ее матери, в натуре которой, как всячески подчеркивается, было "что-то восточное, пылкое, какая-то богатая одаренность и потребность в пышной красоте"138...

Буква-арабеска может быть расшифрована как "праформа" фантазии, порождающей текст. Становясь искусницей, Тестер выпускает на волю энергию многозначности, таящуюся в букве, которая первоначально должна была служить "алым знаком позора", "постыдной буквой". И все, кто видят эту букву, испытывают побуждение к тому, чтобы истолковать ее материальным или нематериальным, магическим или символическим образом.

134 Вышивка тоже приводится в связь с гротеском. В каталоге выставки "Grotesken. Grotesques. Ein Ornamentstil in Textilien des 16. und 17. Jahrhunderts* (Bern, 1985) вышивание гротескных изображений обозначается как живописание иглой ("broderic dite "peinture a raiguille").

,35См. каталог: Grotesken. Grotesques. Ein Ornamentstil in Textilien des 16. und 17. Jahrhunderts. Bern, 1985.

136 http://www.kulichki.com/inkwell/hudlit/inolit/gotorn.htm: Готорн H. Таможня / Пер. ЭЛ. Линецкой. М.: Художественная литература, 1957.

137 Там же. Алая буква.

138 Там же. Алая буква.

В этом контексте важно еще одно произведение Готорна, "Чертог фантазии" ("Тле Hall of Fantasy*), которое можно привлечь в качестве метатекста. Там Готорн однозначно показывает взаимозависимость между арабеской и орнаментом, фантастикой и многозначностью. Речь идет о "столпах фантастической архитектуры", о "мавританских руинах Альгамбры", о "заколдованном доме из арабских сказок", о "готических соборах". Вслед за тем говорится: "Посередине зала струится украшенный орнаментами фонтан" "волшебная пляска этого фонтана, с ее бесконечными превращениями, в которых одаренный воображением зритель может различить любые формы, какие он только пожелает"139.

Фантастическое явление буквы в романе подталкивает пуританскую общину к чудовищным фантазиям, буква незримо раздваивается, находясь и на коже и в небе, и вызывает круговорот интерпретаций, в который оказываются вовлечены все ее истолкователи. Хотя значение Л, аббревиатуры из морального кодекса, известно всем, ослепленная толпа устремляется по следам ее семантических разветвлений. Община, пользующаяся знаками, больше не уверена в значении своих знаков. Впадая в экстаз или истерию, она вдается в магические, сатанинские или небесные - во всяком случае, гетеросемантические нюансы, в "дикий семиозис"140.

Словно по мановению волшебной палочки, вырастал страшный призрак, вырастали тысячи страшных призраков в образе ли смерти или в еще более ужасном образе позора и, столпившись вокруг священника, указывали пальцами на его груды41.

Увлекающийся алхимией Чиллингуорс, истолкователь знаков, предполагающий "необычайную связь между душой и телом", раскрывает скрытый знак на груди Димсдэйла, спящего в кресле "перед раскрытой на столе большой книгой, напечатанной старинным английским готическим шрифтом", как телесный симптом глубинного состояния души. Это открытие заставляет его ощутить "ли

139 Hawthorne N. The Centenary Edition of the Works. Vol. 10. P. 172-174. Перевод Г. Потаповой.

140 См.: Assmann A. Die Sprache der Dinge. Der lange Blick und die wilde Scmiose // Materialitat der Kommunikation / von H. U. Gumbrecht und K. L. Pfeiffer (Hrsg.). Frankfurt am Main, 1988. S. 237-251. "Во всяком случае он (дикий семиоз] производит беспорядок в существующей системе условностей и ассоциаций" (S. 239). М. Белл, усматривающий подлинную тему романа в "отклонениях и неясностях знаков", исходит из того, что пуританская община забыла собственное значение A (Bell М. D. Hawthorne and the Historical Romance of New England. Princeton, 1971. P. 157).

141 Там же. Алая буква.

кование, удивление и ужас" и приводит в состояние "страстного, нечеловеческого восторга". Обладая одной из "сторон тайны", он устремляется по следам зла как загадочный "посланец сатаны"142.

Бесовское начало проступает и в восприятии зримого "знака" на платье Тестер.

Простые люди, относившиеся в те давние и мрачные времена с преувеличенным ужасом ко всему, что занимало их воображение, рассказывали об алой букве небылицы, которые мы вполне могли бы изложить в виде устрашающей легенды. Они утверждали, что алый знак не выкрашен в обыкновенном чане, а докрасна раскален в адском горниле и пылает на груди у Тестер; когда молодая женщина идет ночью по улицам143.

Димсдэйл называет загадочный знак "огненной пыткой, терзавшей его грудь". Выходя из себя, он видит этот знак в небе как метеор: пастор,

устремив свой взор к небу, увидел там изображение огромной буквы, буквы "А", начертанной полосами тусклого красного

цвета144.

Он видит в этом знаке инициал собственного греха, меж тем как другие прочитывают его как "ангел". Слово "adultery"145 ни разу не названо прямо в тексте. Оно внушается, домысливается, неосознанно вписывается - и при этом все время вытесняется другими истолкованиями. Интерпретаторы и носители зримой или незримой буквы, ощущающие ее "The pale fire of that scarlet letter* (69), "Зловещий /бледный / огонь алой буквы", приобретают дьявольские черты, черты иноверцев и даже еретиков. Некоторые члены общины предполагают, что Чиллингуорс, "могущественный чернокнижник", произвел этот знак "при помощи волшебных и ядовитых зелий". Повествователь многократно упоминает об алхимичес-

142 См.: Assmann A. Die Sprache der Dinge. Der lange Blick und die wilde Semiose // Materialitat der Kommunikation / von H. U. Gumbrecht und K. L. Pfeiffer (Hrsg.). Frankfurt am Main, 1988. S. 237-251.

143 Там же.

144 Там же.

145 Энциклопедия пуританской общины, как происходит это во всех энциклопедиях на свете, заставляет антонимы соприкоснуться в алфавитном ряду. Напряжение между "angel" (или "АНе") и "adultery" обязано своим возникновением также и этой алфавитной систематике, наряду с изобретательностью истолкователей слов на "а".

кмх наклонностях Чиллингуорса, знаменательные слова которого воспроизводятся повествователем в форме прямой речи: "Я буду искать этого человека, как искал истины в книгах, золота в алхимии". Когда Чиллингуорс говорит Тестер, что он готов просить магистрат о снятии позорной буквы, если только она назовет имя прелюбодея, она, в свою очередь, отвечает ему алхимическими выкладками. Имя не может быть у нее отобрано, разве что знак "отпал бы сам или обрел совсем иной смысл"146.

Трансформация букв осуществляется, согласно алхимическому каббализму, путем переплавки (ziruf)w. Одну из вариаций подобной переплавки знаков испробовал сам Готорн в раннем рассказе "Родимое пятно"148: родинка на женской щеке, "багровая рука", которая грозит нарушить "текстуру" кожи и совершенство женской красоты (алхимическое же ее устранение влечет за собою смерть), превращается в культурный знак, подлежащий не устранению, а интерпретации.

Тестер - демиург своего знака, она отклоняется в интерпретации своего греха от религиозной доксы149, а впоследствии выглядит еретичкой, в своем свободомыслии изменяющей пуританству: "Она обрела свободу мышления"150. Буква наделила ее симпатическим знанием о скрытых грехах других людей, сделала ее ясновидящей. Раскаленное железо, красное пламя, багряно-красный, бледно-красный свет остаются угрожающими атрибутами, свидетельствующими о соблазне и грехопадении. В магическое соприкосновение с буквой они приводят также повествователя, соблазняя его писать. Найдя эту букву (как происходит это в начале романа, создающем иллюзию подлинности описываемых событий), он был так зачарован своей находкой, что он сам наложил на себя эту ткань - и ощутил ее опаляющий жар. "... Я случайно приложил ее к груди. Мне показалось... будто что-то почти физически обожгло меня; можно было подумать, что буква сделана не из крас

146 http://www.kuBchki.com/inkwell/hudlit/inoUt/gotorn.htrn: Алая буква.

147 Dornseiff F. Das Alphabet in Mystik und Magie. S. 65.

ш Hawthorne N. The Birth-Mark // Centenary Edition. P. 36-56. "Багровая рука" кажется маленькой пишущей рукой, которая, однако, пишет не только на поверхности кожи, но и проникает глубоко внутрь: "Эта Багровая Рука, казалось бы, лежащая на поверхности кожи, захватила в свои пальцы само ее бытие" - отмечает супруг-алхимик, прежде чем приступить к своему пигма-лионовскому предприятию.

149 Ср.: ZapfH. Nathaniel Hawthorne: The Scarlet Letter. S. 110. Автор рассматривает "эрос, природу, любовь и творчество" как мотивы предпринимаемого Тестер позитивного перетолкования своего собственного стигматизированного положения.

150 littp://www.kulichki.com/inkwell/hudlit/inolit/gotorn.htm: Алая буква.

ной материи, а из докрасна раскаленного железа"151. Воспламененный телесным контактом с буквой, он поддается ее загадочному

влечению:

Конечно, в ней таился какой-то глубокий смысл, настойчиво требовавший объяснения. Словно источаемый буквой, он неуловимо воздействовал на чувства, но не поддавался анализу

ума152.

Речь идет о том, о чем многозначно умалчивает буква во всех

своих ипостасях, - "secret", "token", "symbol", "emblem" и "hierog-lyph" (перечислим их заново), или как картинка-перевертыш, или мене-текел-фарес. Традиционное отношение пуританской общины к знаку нарушено: ее члены читают знак уже не по законам конвенциональной логограммы, содержащейся в их энциклопедии, - они читают его как образ. Гестер предстает чужим взорам со своею своенравно вышитой фантастической стигмой, вовлекая своих гонителей в творческое созерцание. Внимательный взгляд действительно является "организующим принципом всего текста"153. В то же время текст и корреспондирующие с ним "визуальные образы" не являются следствием "пуританского кода, опосредованного пристальным вглядыванием", как утверждает Габриэла Шваб154. Гораздо вероятнее, что ориентация на изобразительные элементы означает отход от пуританской традиции, от иконоклазма, утверждавшего себя именно в однозначности буквы. Вилему Флюссеру принадлежит драматическая формулировка (относящаяся, впрочем, к иному контексту): "Врезающее запись стило подобно клыку, а тот, кто делает записи, подобен яростному тигру: он рвет образы в клочья"155. Норберт Больц делает из этого такой вывод: "Следующий языковой шаг состоит тогда в погашении многозначностей, в некоем внутреннем иконоклазме самого письма"156. Община, где живут Гестер и Димсдэйл, больше не в состоянии совершить этого шага. Ослепленные орнаментальным роскошеством арабески, члены общины творят себе химеры, внутренние образные представления. Они "реализуют" архаические свойства арабески, совершая что-то подобное языческим

151 http://www.kulichki.com/inkwell/hudlit/inolit/gotorn.htm: Таможня. \, я Там же.

153 Schwab G. The Mirror and the Killer-Queen. Bloomington/ Indianapolis, 1996. P. 115.

'*ibid. S. 114.

,5S Flusser V. Die Schrift. Frankfurt am Main, 1991. S. 17. 156 Bok N. Am Ende der Gutenbcrg-Galaxis. S. 183.

ритуалам57 и выпуская на волю скрытые магические силы ал-фа вита.

Гестер предоставляет вольно разрастаться значениям того знака, которым она описала сама себя. Она молчит138, заставляя замолчать и свой знак. В этом многозначном молчании знака скрывается нечто ужасающее. Это сознает возбужденная толпа, когда пастор обнажает свою грудь.

Судорожным движением он сорвал с груди свою священническую повязку. Тайна была раскрыта! На мгновение глазам объятой ужасом толпы предстало страшное чудо...159

Коннотации "страшного чуда", фантазма, порождения галлюцинации, преувеличенного ощущения вины, массовой истерии -все это придает явлению знака общность с явлением призрака в фантастической литературе романтизма. "Срашное чудо" можно истолковать также как гротеск, как химеру, содержащую элемент "готического",6°. Вполне в духе готических романов, повествователь занимает при этом ПОЗИЦИЮ одновременно рационалистически-просветительскую и аффектированную, отмеченную заражающим воздействием тайны. Как скептик, он заставляет отдельных членов общины усомниться: "...некоторые очевидцы всей этой сцены заявляли, будто грудь преподобного мистера Димсдэйла была чиста, как грудь новорожденного ребенка, и что хотя они ни на миг не сводили глаз со священника, тем не менее не усмотрели никакого знака на его груди". Затем он говорит: "Мы, со своей стороны, рассказали все, что нам стало известно об этом знамении, и были бы

157 Возможно, в этом контексте следует рассматривать также поведение мистрис Хиббинс, впоследствии сжигаемой как ведьма на костре, - Гестер отклоняет ее соблазнительные советы совершать в лесу отнюдь не пуританские действия. В то же время здесь можно видеть жест, указывающий на старую Англию. Неслучайно повествователь вспоминает по случаю праздника в Новой Англии об английской предыстории пуританской общины, сообщая о "величественных церемониях", позволявших "сочетать мирные развлечения с торжественностью, украсив сверкающей фантастической вышивкой пышную мантию, в которую нация облачается по случаю таких событий? Цит. по: http://bookz. ш/authors/gotorn -naraniel _/bukwa/page- 13-bukwahtml

158 См.: Budick E. AY. The Romance of the Family. Hawthorne // Budick EM Engendered Romance. Wfomen Writers and the Hawthorne Tradition. 1850-1990 London: New Haven, 1994. P. 14-39. В этой работе соотношение между молчанием Гестер и постепенным приобретением ею речевых способностей сделано центральным пунктом интерпретации "Алой буквы",

159 http://www.kulichki.com/inkwell/hudlit/inolit/gotorn.htm: Алая буква.

160 Ср.: Bremer Т"и.; Oesterle G. Arabeske und Schrift // Klartext und Arabeske S. 205 (противопоставление арабески и химеры).

рады теперь, когда оно выполнило свою миссию, изгладить его глубокий след из нашей собственной памяти, где длительное размышление закрепило его с весьма тягостной отчетливостью"161.

Но буква обнаруживает упорство. Алфавитным выходцем из-за фоба является она вновь на гербовом щите, помещенном на памятнике, соединяющем разделенные могилы любящих. "Вокруг стояли памятники, украшенные фамильными гербами, да и на этом простом камне из сланца любитель старины поныне может разобрать следы гербового щита. На нем был начертан на геральдическом языке девиз, который мог бы служить эпиграфом и кратким изложением нашего ныне оконченного рассказа"... Текст гласит. "0n a field, sable, the letter A, gules", "На черном поле алая буква "А"162.

Изречение, обозначаемое как аббревиатура целого текста и являющееся аллюзией из Марвелла163, - это криптограмма, объяснение которой дается в современном комментарии ссылающемся на терминологию геральдики164. В геральдике "sable" означает черный цвет, мрачность, траурное облачение; "his sable majesty* - это повелитель тьмы, дьявол. Геральдическое "gules" означает красный цвет. Оппозиция "красное / черное" вписывается в магический контекст.

Метатекстуальный девиз отсылает к началу романа, нацеленному на создание иллюзии действительности. Данность уже имеющегося текста в начале (нашитая на материю буква и лежащий рядом бумажный свиток) и слегка измененная литературная цитата в конце фиктивного повествования - это один из аспектов предпринимаемого Готорном mise en abyme. Другой его аспект подразумевает перемещение буквы из забвения на чердаке таможенного дома в публичное пространство кладбища. Архив и могила, книга и надгробная надпись связываются между собою - "мнеме" (память) самого текста и место литературной ссылки, мнемонический палимпсест. Раскопанный, растревоженный повествователем знак подвергается различным истолкованиям, обозначаемым как "предположения": "Читатель может выбрать любое из этих предположе

161 http://v^vw.kulichki.com/inkwell/hudlit/inolit/gotorn.htm: Алая буква. |и Там же.

163 Строка из стихотворения Эндрю Марвелла "The Unfortunate Lover* звучит: "0n a Field Sable, a Lover, Gules* (The Poems & Letters of Andrew Marvel/ Ed. H.M. Margolianth. Oxford, 1963. Vol. 1. P. 29). Это указание почерпнуто мною в работе Э. М. Будик.

164 Цит. по комментарию к изданию: Hawthorne N. The Scarlet Letter. A Norton Critical Edition / Ed. S. Bradley, R.C. Beatty and E.H. Long. New York, 1961. P. 178.

ний"165 - и обретает семантическое равновесие, лишь достигнув места погребения. В темной строке надгробной надписи Л, одновременно поддающееся и не поддающееся прочтению166, возвращается к. А в начале романа, письмо достигает своей цели (сдвижению полагается конец). Но на этом дело не кончается, так как повествователь упорствует в своих вопросах. Сомнение в подлинном существовании знака делает знак ложным. Семиотическая контроверза романа может быть сведена к столкновению вышивки (зримого) и страшного чуда (незримого). И в этом столкновении призрачное А со всей остротой указывает на проблематичный статус фикцио-нальных знаков. Вопрос об "истинности" фикции разрешается "фактом" рождения из вышивки печатного следа - следа, остающегося в сознании читателя подобно шраму (scar).

165 http://www.kulicliki.com/inkwell/hudlit/inoJit/gotorn.htm: Алая буква.

166 Топос неудобочитаемости рассмотрен в работе: Bryson N. Hawthorne's Illegible Letter // Nathaniel Hawthorne's "The Scarlet Letter* / Ed. by H. Bloom. P. 81-95. Представитель "нового историзма" (new historicism) С. Бсрковнч оспаривает "аполитичные" интерпретации, ориентированные на "открытый финал" и "децентрацию", и выдвигает свой тезис: ""Алая буква" - это роман бесконечных точек зрения, которые в совокупности замышляют лишить нас выбора.... Он [Готорн] добивается нашей интерпретации в намерения сделать наш поиск смысла средством общественной аккомодации" (Berkovitch S. The A-Politics of Ambiguity in "The Scarlet Letter* // New Literary History. 1988. \bl.19. P. 640, 650).

ВЗГЛЯД: ОБРАЗЫ ПЕТЕРБУРГА И РИМА В ТВОРЧЕСТВЕ ГОГОЛЯ

В знаке материализуется фантазм, во взгляде наблюдателя - рассказчика или героя - мир претворяется в фантастический образ. В произведениях Гоголя, воспевшего романтику городского пейзажа, Петербург и Рим превращаются в фантастический мир, остраненный писательским взглядом. Точные на первый взгляд описания архитектоники северной и южной столиц незаметно перемещают оба города в ирреальный контекст, где Рим предстает откровением, а Петербург - фантасмагорической химерой.

1

Негативная мифология Петербурга с момента его основания занимала воображение певцов города. Но именно романтизму суждено было по-особому увлечься болезненной призрачностью города на Неве. "Эпоха русского романтизма болела Петербургом", "русские романтики видели в Петербурге самих себя, а не город", так Николай Анциферов определял в своей монографии "Душа Петербурга"167 новую романтическую поэтику города на Неве, порывающую и с панегирической традицией XVIII века, и с официозной идеологией XIX. Отрыв от предшествующей поэтической традиции выражался в ложном прочтении (misreading) барочной и классицистической "петербургской" поэзии и в утверждении новой поэтики, которая реинтерпретировала панегирическую топику и отказывалась от "украшательства" в пользу негативной эстетики.

Петербургский панегирик основывался на симбиозе двух жанров168 - давно укорененного в русской традиции византийского жанра похвального слова правителю (basilikos logos) и жанра похвалы городу (laus urbis). Последний был хорошо известен из латинской риторики, но лишь с основанием новой столицы вошел в рус

167 Анциферов Н. Душа Петербурга. Л. 1990 (1925). С. 96. О понятии "русский романтизм" см.: Zelinsky В. Russische Romantik. Koln; Wien, 1975.

,6S Подробнее об этом см.: Nicolosi R. Laudatio Petropolis und Neues Jerusalem, Gavriil Buzinskijs Lobrede auf Sankt-Petersburg von 1717 // Romantik - Moderne - Postmoderne. Beitrage zum ersten Kolloquium des jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft Hamburg. 1996. Chr / Golz, A Otto und R. \bgt (Hg.) Bern, 1998. S. 11-34.

скую литературную практику. "Ученая" риторическая традиция пошла весьма на пользу литературному образу города и способствовала закреплению за Петербургом имиджа просвещенности и "ев-ропеизованности", который лег в основу петербургского мифа. Блестящий пример тому - панегирик Гавриила Бужинского, подробно проанализированный Риккардо Николози169. Бужинский составляет подборку эпитетов, характерных для традиции (aus urbis: amoenus, utilis, speciosus, honestus и т.д. Приписывая Петербургу качества, присущие "старым", прославленным в истории городам, эта риторическая схема позволяет вписать новую, еще не имеющую собственной семантики столицу в риторическую традицию. При этом языческие мифологемы античной топики ассимилируются христианской традицией: царь-христианин Петр I занимает место античного бога-основателя города. Несмотря на растворение в христианской образности, языческая подоплека петербургского мифа все же не исчезает.

Ученые" античная и христианская мифологии, а также сочетающее элементы славянского православия и язычества народное христианство образуют богатый запас, щедро пополняющий топику петербургского мифа. "Город без традиции", стремящийся занять место среди других, вошедших в анналы истории античных, иудейских и христианских городов, вынужден неустанно подтверждать легитимность своих притязаний. Традиция создается искусственно: Петербург описывается в категориях "святой", "вечный", "небесный", как это прежде было принято по отношению к Иерусалиму, Константинополю, Риму, Киеву и Москве.

Стремясь закрепить новый город именно в русской традиции, Гавриил Бужинский выходит за рамки риторической схемы. Святость старорусских городов Киева и Москвы он переносит на Петербург, связывая через семантику имени царя Петра I с апостолом Петром170 и определяя город на Неве как "град господень", "новый Иерусалим". Сравнение "нового" или "второго? Иерусалима со "старым" интегрирует в русский культурный контекст чужеродное тело новой столицы, вынесенной на периферию империи и выстроенной в месте, которому народная мифология пророчила опустошение: "Петербургу быть пусту". Очевидно, что автор панегирика стремится ввести Петербург в число уже известных ему "вторых Иерусалимов", первым из которых был Киев, мать "городов русских". Определение "второй Иерусалим? Киев, который был к тому

169 Nicolosi R. Laudatio Petropolis. S. 24 и далее.

170 Борис Пильняк в "Повести Петербургской" названием "Святой-Ка-мень-город" вскрывает семантику топонима "Петербург", объединяющую значения "камень" (petra) и "святой".

же и русским "вторым Константинополем", унаследовал от столицы восточного христианства. Москва же, получив киевское наследство, переняла от Киева и почетное звание "нового Иерусалима", закрепляя тем самым за собой титул святого города. После падения Константинополя - второго Рима - Москва начинает претендовать на звание единственной хранительницы подлинного православия и становится - в духе идеи преемничества (translatio) - Третьим Римом171.

Николози отмечает, что Петербург, вступая в пространство русского городского мифа, узурпирует семантику власти и святости и, приписывая себе эпитет "новый Иерусалим", создает новый миф заново рожденной, обновленной Петровскими реформами России172. В панегирической традиции XVIII века, которую после Бужинского продолжили известные официозные одописцы173, похвалы удостаиваются и славный основатель города, и планомерность архитектуры города, и блеск его гранитных одежд, и устремленность в будущее. В моду входят и новые сравнения, вызванные очевидным объективным сходством, а не мифическим уподоблением: новый Амстердам, северная Венеция. На периферии христианское мифологических коннотаций (Рим, Константинополь) возникает необычный эпитет, новое имя, пришедшее из античных времен, - Северная Пальмира. Ему было суждено пережить многие другие сравнения и сохраниться в языкеХХ века, чему во многом способствовала книга Анциферова. Сам автор, объединивший в своей книге множество самых разнородных аллегорических и панегирических, трезво-аналитических и фантастических описаний "души" города, выделяет прежде всего имперские амбиции Петербурга. Вечно в движении, всегда в авангарде, молодая столица видит себя во главе необъятной империи - Пальмирой российских просторов. Анциферов, предпочитающий это название всем другим, опускает его историю. Эпитет, над которым иронизирует Тургенев174, приобретает в анциферовском портрете "души города" оттенок праздничности.

171 См.: Успенский Б. А. Восприятие истории древней Руси и доктрина Москва - третий Рим // Русское подвижничество. М. 1996. С. 464-501. См. также: Grubel R. Smirnov LP. Die Geschichte der russischen Kulturosophie im 19 Jarhundert und fruhen 20. Jarhundert // Mein RuBland. Literarische Konzcp-tualisierungen und kulturclle Projektionen. Wiener Slawistischer Almanach. Sonder-band 44. 1997. C. 5-18.

172 Nicolosi R. Указ. соч. С. 33 и далее.

173 О последнем отзвуке этой традиции: Nicolosi & Торк am Ende der Торк; Semen S. Bobrovs manieristische Oberbietung der Fetersburg-Panegyrik // Gedachtnis und Phantasma / E. Greber, S. Frank, I. Smirnov (Hg.). Munchen, 2002. S. 98-110.

174 Цит. по: Анциферов H. Душа Петербурга. Указ. соч. С. 99.

Пальмира175, город в пустынях Сирии, один из крупнейших и красивейших городов античности, после разрушения войсками Марка Аврелия (272 г. н.э.) потеряла свое значение влиятельного торгового и политического центра и впала в забвение. Что было известно в России XVIII века о вновь найденном в XVII веке античном городе? Отчеты открывателей того времени сообщают о роскошных руинах вдалеке от населенных областей, об изысканной архитектуре и о множестве надписей, не поддающихся расшифровке. Вторая книга Хроник Ветхого Завета приписывает основание города царю Соломону. Что заставило выбрать именно Пальмиру в крестные матери Петербурга? Сходная топография - удаленность от обжитых мест, сходство песчаной и болотной пустыни, или логика антонимии, сводящая вместе жар и холод, руины и новостройки, завершенную и еще не начавшуюся историю, забытый и еще Не заслуживший упоминания город, уже нечитаемую и еще не написанную историю? Или просто биографы Петербурга были очарованы притягательностью легенды и библейской сединой сирийского города?

Как бы то ни было, Анциферов176 находит в Северной Пальмире следы старых культур - сфинксов невских мостов, напоминающих о берегах Нила, маньчжурских львов, - осколки чужой архитектуры, вкрапленные в тело города. Для него город строится из цитат, где новая Голландия соседствует с восточной мечетью. Ци-татность городской архитектуры подтверждается и иноязычными именами архитекторов: Растрелли, Росси, Кваренги.

В большинстве петербургских панегирических текстов ясно слышны нотки апологии. Проникновение чужеродного тела Петербурга в существующую культуру нуждается в оправдании. Молодая столица изобретает исторические корни, завоевывает семантическое пространство при помощи исторических аналогий. Авторы XVIII века пишут так, словно защищают город и от народно-мифологических предсказаний скорого разрушения, и от нападок староверов, видевших в Петербурге дело дьявольских рук, и от скептического пренебрежения западноевропейских знатоков архитектуры177.

175 Об истории открытия руин Пальмиры см. Degeorge G. A la redecouvcrte dc Palmyre. Institut du Monde Arabe. Paris, 1991.

176 Анциферов H. Душа Петербурга. Указ. соч. С. 20 и далее

177 Дидро, отвечая на вопрос Екатерины II, критиковал план городской застройки, предполагавшей незастроенные пространства между отдельными домами, см.: Каганов Г. З. Париж на Неве. К образу Петербурга в искусстве эпохи Просвещения // Век Просвещения. Россия и Франция. М. 1989. С. 178 и далее.

Русские романтики же в целом отказываются и от апологии и отэйфорического восхищения и развивают особый стиль описания теперь уже столетней столицы, сочетающий конкретное восприятие города с известными им культурологическими178 концепциями. Выражение Анциферова "болеть Петербургом" по отношению к романтизму подразумевает прежде всего болезненную невозможность однозначного определения города, амбивалентность его ускользающего от интерпретации образа. Эта внутренняя противоречивость восприятия города вызывает к жизни новый стиль описания, порождая топику двузначности, де- и рекомпонирующую городской панегирик (laus urbis), панегирик власти (basilicas logos) и миф об основании города. Романтическая концепция Петербурга основывается на двойственной семантизации образа города, не только противопоставляющей молодую столицу "старым? Киеву и Москве, но поляризующей изнутри сам образ Петербурга. Романтики предлагают два антитетических вида описания города. Это разделение прослеживается по всей жанровой шкале, от "физиологического очерка"179 до аллегорической картины. Но в то же время эти контрарные стили порой пересекаются, накладываются друг на друга, так что граница между ними исчезает, и возникает некое поле неопределенных значений.

2

Городской ландшафт часто описывается через дистанцию, как взгляд издалека. Экфразис сверху представляет город как совокупность его планомерных и хаотичных частей, открывая "тело" города взгляду наблюдателя. Традиционный взгляд с высоты: с холма, с горы или с башни - демонстрирует дистанцированность наблюдателя по отношению к жизни города, но, с другой стороны, и его заинтересованность событиями, происходящими вокруг. Классический пример такого описания - "Собор Парижской Богоматери"

171 Игорь П. Смирнов и Райнер Грюбель определяют понятие "культурология", отталкиваясь от понятий "культурософия" и "историософия", см.: Gmbel R. Smirnov LP. Die Geschichte der russischen Kulturosophie im 19 Jarhundert und friihen 20. Jarhundert // Mein RuBland. Literarische Konzeptualisierungen und kulturelle Projektionen. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 44. 1997. S. 5-18.

179 Этот развиваемый в раннем русском реализме жанр, и сам натурализм 40-х годов XIX века, связан с рецепцией французской physiologies традиции Tableaux de Paris* Мерсье. Русская натуралистическая школа по преимуществу интересовалась урбанной культурой и, в особенности, феноменом Петербурга. В 40-х гг. писатели натуралистической школы, среди которых были многие, ставшие впоследствии знаменитыми романисты, выпустили два сборника "физиологических наблюдений" - "Петербургский сборник" и "Физиологию Петербурга".

Виктора Гюго. С высоты на лежащую у его ног Москву смотрит Наполеон в романе Льва Толстого "Война и мир"180. Роман "Рим? Эмиля Золя начинается с панорамы города, увиденной с Монте Пинчио. Петербург, не имеющий ни естественных, ни способных их заменить искусственных возвышенностей, предлагает иную возможность экфразиса - взгляд, уходящий в перспективу городской геометрии'".

Противопоставление двух столиц - Москвы и Петербурга -выражается в особой метафорике естественности и органичностиз2. Москва - город стихийно выросший, сочетающий в себе архитектурные слои разных эпох, город женственный, дышащий, живой. Именно таким его видит Наполеон в романе Толстого. Ее история, ее память, тепло деревянных домиков, "русскость" московского стиля жизни естественным образом вписываются в метафорику органичности. Петербург, напротив, город-мужчина, холодный конструкт, названный Достоевским "самым абстрактным местом на земле", а Андреем Белым - "мозговой игрой".

Конкретность и осязаемость петербургской архитектуры очаровывала и, одновременно, отталкивала певцов города. Описание и интерпретация городского ландшафта постепенно становились точкой, где смыкались прошлое и будущее города, где начиналось их осмысление. Метафора искусственности, холодности сочетала в себе упрек и городским архитекторам, и железной петербургской бюрократии. Также раздваивалась биологическая метафорика описания города. Речь шла одновременно о расцвете и прорыве в будущее и в то же время об упадке, болезненности, бессилии и нескончаемых жалобах на климат: вечный дождь, туман и пустоту пространства. Анциферов отмечает, что после поражения декабрьского восстания и казни декабристов семантика Петербурга резко изменилась именно в негативную сторону, все более педалируя мрачные оттенки его образа: город, построенный по высочайшему

|ю См. Анциферов Н. Душа Петербурга. Указ. соч. С. 14. 1,1 Вид города с высоты птичьего полета описывает Тургенев в "Призраках" (Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. М. 1978. С. 7-36). Такой взгляд долгое время был лишь имагинацией, в традиции "Икаромениппа? Лукиана, и стал впервые реальностью только после изобретения воздушного шара. Одно из таких "реальных" описаний с высоты дано Жан Полем (Jean Paul) в "Des Luftscliiflcrs Gianozzo Seebuch".

182 Подобную метафорику Анциферов (Душа Петербурга. Указ. соч. С. 9) отмечает у Герцена по отношению к Венеции. В эссе "\fenezia la Ьеа" (Герцен А. Соч.: В 9 т. Т. 6. М. 1957. С. 463-479) Герцен видит органическую связь воды, моря, пустоты горизонта и орнаментальной роскоши каменных построек с духом и характером города.

произволу и ценой невиданных жертв, все чаще называется гигантским некрополем183.

Мрачный тон описания еще более усиливается в эссе Александра Герцена "Москва и Петербург" (1842)184: "Оригинального, самобытного в Петербурге ничего нет. Петербург тем и отличается от всех городов европейских, что он на все похож" (с. 392). "Физически и морально лихорадочное состояние" (с. 397), в котором, по мнению автора, пребывает город, заставляет его воскликнуть: "Петербург тысячу раз заставит всякого честного человека проклясть этот Вавилон" (с. 397). Петербург для Герцена - город деспотов и угнетенных, но и город, несущий в себе потенциальную революцию, возможность грандиозного перелома: "В судьбе Петербурга есть что-то трагическое, мрачное и величественное" (с. 395).

Для русского романтизма особенно характерен внезапный отказ понимать и принимать геометрию и планомерность города. Писателями-романтиками петербургская архитектура, лишенная капризов воображения, воспринимается как монотонная, слишком строгая, слишком прямолинейная, казарменная. Герцен наиболее точно и наиболее резко передает это впечатление: "Стройность одинаковости, отсутствие разнообразия, личного, капризного, своеобычного, обязательная форма, внешний порядок - все это в высшей степени развито в самом нечеловеческом состоянии людей- в казармах"'85. Планомерность в этой цитате выступает антонимом креативности, изобретательности (ingenium) и воображения (imaginatio). Но и хаотичное сочетание разных стилей осуждается за измену вкусу и форме. Оценка архитектоники городского ландшафта противоречива: в ней встречаются упрек в монотонности и обвинение в синкретизме, похвала гармоничной регулярности застройки и образ многоликой, гнездящейся на сваях, вырастающей из болот, непрочной в своей неукорененности городской конструкции. В свою очередь, этот последний образ тоже дробится: то северная столица видится в движении, подстегиваемая духом

10 С этой мрачной стороной петербургской топики сопоставим известный из фольклорной традиции мотив "города на костях". Опираясь на эту традицию, А. Полонский говорит в стихотворении "Миазм" о доме на костях. Рассказ романтика В. Одоевского "Насмешка мертвеца" из сборника "Русские ночи" использует тот же мотив, связывая его с не менее характерным для топики Петербурга мотивом наводнения. Бал, в котором участвуют герои его повествования, внезапно прерывается наводнением, навстречу гостям, спешно покидающим танцевальный зал, воды Невы несут мертвые тела с петербургского кладбища.

, м Это небольшое эссе вошло в цикл воспоминаний Герцена "Былое и думы", цит. по: Герцен А. Соч.: В 9 т. Т. 2. М. 1957. С. 389-398. 1И Ibid. Т. 5. С. 48.

меркантильного предпринимательства, то болотистой*пустыней, растворяющейся в тумане, теряющейся в пелене дождя, пугающей своей беспросветностью. Болезненный город порождает патологические структуры бюрократии, затягивающие любого в паутину иерархии, где гаснет всякая искра индивидуальности. Отсюда и возникает частый в петербургском тексте мотив раздвоения личности, двойничества.

Амбивалентность романтического восприятия города -это попытка описать Петербург и как Чужое, и как Свое, наследующая старой традиции петербургского экфразиса. Отсюда и негативное, и позитивное видение Петербурга, основанное в обоих случаях на непосредственном опыте восприятия и претворенное в конечном счете в текст, главный герой которого - город. Романтический дискурс Петербурга не ограничивается одним только экфразисом, он читает город как текст, интерпретирует и дешифрует его. Цель этого процесса - вовсе не критика города или общества, а создание особого мифопоэтического стиля письма.

3

Для этого мифопоэтического стиля описания Петербурга Владимир Топоров предложил термин "петербургский текст"186. Петербургский текст - это квазисамостоятельный жанр - разновидность жанра "городского текста", который может быть описан в тех же семиотических категориях, в которых, например, Владимир Пропп описал жанр волшебной сказки. Так же как и волшебная сказка, жанр городского текста обладает устойчивой топикой, характерным синтаксисом, определенным набором оценочных суждений и стабильной семантикой. О том, что городской текст-достаточно устоявшийся жанр, свидетельствует, кроме того, и существование значительного количества его вариантов. Упорядочивание, "укрощение" стихийно разрастающегося петербургского текста в исследованиях семиотики культуры свидетельствует о том, что конкретный опыт интерпретации города перерастает узкотекстуальные рамки и отмечает контуры будущей модели, применимой ко всей целостности культуры.

Петербургский текст берет начало в "Медном всаднике? Пушкина (1833), продолжается в "Петербургских повестях" Гоголя (1835-1842), в петербургских романах и повестях Достоевского сороковых, шестидесятых и семидесятых годов XIX века и достигает апогея в романе Андрея Белого "Петербург" (1913). Белый представляет город в образе книги, подменяя тем самым

т Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литературы// Труды по знаковым системам 18 (1984). С. 4-29.

отсутствующую историю сконструированной литературной мнемоникой187. В двадцатые годы окончательно оформляются жанровые особенности петербургского текста, и он продолжает свою жизнь в русской литературе, но уже как цитата, пародия или травестия.

Какие компоненты из уже описанной антитетичной семантики города включаются в петербургский текст XIX - начала XX века? Прежде всего, это основание города, представляемое, с одной стороны, как насильственно-эксцентричное действие царя-деспота, воздвигнувшего город на человеческих костях, с другой - как проект гениального императора, через Петербург приобщившего Россию к Западу. Мифу об основании города сопутствует противопоставление исходного природного ландшафта и архитектоники города: выстроенный на болоте назло стихиям город, живущий в постоянной опасности катастрофы, и, одновременно, город с упорядоченной архитектурой, с геометрически выверенной перспективой улиц, сходящихся в одной точке, - идеальный урбанный космос. Город, отвоевавший пядь земли у скупой природы, но не победивший окончательно ее разрушительные силы. Город, создающий лишь видимость спокойной прямолинейности, надеющийся на прочность гранитных набережных, но слышащий каждодневно, под площадями, каналами и проспектами, голос непобежденного природного хаоса. Образ города-антитезы, сочетающего гранитную твердость и болотную зыбкость, реальность и фантасмагорию, город зримый и ускользающий, продолжает жить в традиции романтической и постромантической литературы, в текстах Пушкина, Гоголя, Достоевского и - как интертекстуальный синтез - в романе Белого.

Попытка исследователей семиотики культуры описать ми-фопоэтику петербургского текста188 представляет собой отбор и систематизацию топики - повторяющихся космологических, климатических, психологических, исторических и архитектурных характеристик. Оппозиция природы и культуры репрезентируется, с одной стороны, описаниями стихии - воды, болот, дождя, тумана, проникающей всюду влажности, с другой - четкой очерченностью городской архитектуры - башен, куполов, линий Васильевского острова, проспектов (от итал. prospettiva - перспектива), разбегающихся лучами улиц, площадей, каменных набережных Невы, силуэта Зимнего дворца и махины Петропавловской крепости. Горизонтальности, растекаемости и неравномерности природного

ш См.: Lachmann R. Gedachtnis und Literatur. Frankfurt a M. 1990. C. 88-

126.

IM См.: Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города//Труды по знаковым системам 18 (1984). С. 30-45.

ландшафта противостоит вертикальная прямолинейность, ясность и планомерность городской застройки. Топика природы биполя-ризована и психологически кон йотирована. Гниль и вонь стоялой воды, грязь и холод нездорового климата соседствуют с описаниями солнечных закатов, зелени, прохлады, свежести. Мрачность, беспросветность, меланхолия и безнадежность, потерянность и безысходность противопоставляются открытости, легкости, эйфории, ощущению счастья и надежде. В свою очередь, и топика культуры двойственна -■ хаотичные и отвратительные на вид постройки, комнаты-гробы, дворы-колодцы, грязь черных лестниц, удушливый запах, пыль и шум улиц, с одной стороны, а с другой - ясность, осязаемость формы и имперская роскошь. Петербург - это Хаос и Космос. И возникающие между ними гибридные формы: миражи, видения, обманы чувств, тени, двойники, отражения.

Не только определенная топика, но и, как показывает Топоров в своей работе, особые языковые феномены определяют жанровые границы петербургского текста в русской литературе. Петербургский текст разрабатывает собственный словарь, включающий в себя и терминологию описания противоречивых настроений, вызванных городом, и лексику, описывающую движение внутри города, его интерпретацию и способ его прочтения (город как экстремальный ландшафт, неописываемый, недосягаемый, необъяснимый и т.д.). При этом термины метаописания оказываются равнозначны терминам непосредственного описания: город-театр, город-кулиса, петербуржцы - марионетки, актеры, режиссеры, двойники, фантомы. Парадигматическому порядку языковых элементов описания соответствует в синтагматическом ряду комбинаторика центростремительности или центробсжности, определяющая движение героев. Вместе с тем особого исследовательского внимания заслуживает развиваемая в текстах этого жанра мифопо-этика.

Совокупность города, мифа и текста поддерживается особым представлением, в силу которого петербургский текст - не только отражение городского мифа, но и квинтэссенция политической, экономической, интеллектуальной и ментальной жизни, предстающей в свойственной ей амбивалентности: на краю пропасти, но в сотериологическом ореоле - как обещание будущего.

Несомненно, и семиотический анализ Топорова принадлежит традиции петербургского текста, продолжает ее, заново конструирует образ города, использует тот же метаязык описания, что и сам петербургский текст. Цель этого анализа - вскрыть постархаический миф, космологические и эсхатологические элементы которого зашифрованы на разных текстуальных уровнях в литературе XVIII и XIX веков.

I. "Песочный человек", рис} "ером Гофмана, 1815 (Handzeichnungen E.XA. Hoffmanns, Neuausgabe von Schnapp F. Hildesheim 1973)

17. Шульц Б. "Звери", 1921, в: Das graphische Werk, S. 64

В петербургском тексте синтезируется центральный образ русской культуры, поскольку именно этот жанр культивирует характерные для русской культурной среды идеологемы и мифологемы двойственности. И именно здесь дуализм становится тотальной, по сути, единственно возможной моделью описания. Петербург - город, текст, образ - наглядно демонстрирует оксюморонную структуру, в которой искусственно сводятся контрарные концепции. Дуализм петербургской образности - частный случай дуальной модели, лежащей в основе самоописания русской культуры и определяющей русскую культурную практику. В образе города-оксюморона отражается как в осколке зеркала двойственность всей русской культуры. Недаром северная столица носит имя царя, который, пожалуй, в наибольшей степени несет ответственность за разорванность, гетерогенность русской культурной традиции. И сам образ Петра дробится в культурном восприятии потомков - он и историческая фигура, и легендарный медный всадник. Слияние иконического и фактического порождает магию образа: конвенциональный памятник-панегирик, созданный в 1782 году Эть-еном Морисом Фальконе по приказу Екатерины II, перерастает иконические границы жанра и превращается в историческую метафору. Конь императора, едва касаясь гранитного постамента - прошлого России, взмывает ввысь, в утопическое будущее обновленной страны. Всадник-император указывает правой рукой на северные болота как на потенциальную возможность дальнейшего культурного освоения пространства. Скульптура Фальконе символизирует незавершенность действия, содержит в себе все идеологические антиномии XVIII века: противостояние Запада и Востока, истинной и ложной веры, своей и чужой культуры - и антиципирует будущие противоречия века девятнадцатого, противопоставляющего статику динамике, славофильство западничеству и царизм революции. В свете этой интерпретации сам Петр Великий превращается в антиномию, в знак, соединяющий противоположные значения.

Двузначность медного всадника и дуальность его геокультурного контекста, завораживавшие авторов XIX века, впервые стали темой литературы в пушкинском "Медном всаднике". В пушкинской версии коронованный всадник завершает свой прыжок. Царь сходит с пьедестала на улицы города. Спираль истории замыкается - основатель Петербурга становится его разрушителем. Невиданное наводнение постигает город, а сам Петр, создатель русской бюрократической машины, преследует ее самый малый винтик - чиновника Евгения, теряющего разум в этом смертельном беге. Медный всадник Пушкина, языческое божество среди классицистических красот петербургской архитектуры, символ непредсказуемой власти старой языческой, нехристианской России, коррелирует с историческим образом Петра, Антихристом раскольников и чудесным строителем нового порядка, революционером на троне, как его называли декабристы. Пушкинский всадник с головой Януса, примеряющий маски реформатора и разрушителя, скачет по городу, отмеченному такой же амбивалентностью. В Петербурге сходятся концы и начала. В нем сочетается, с одной стороны, а-ис-торичность, которой, с точки зрения славофилов, болен город, положивший конец старой России, и, с другой стороны, с точки зрения западников - культурное возрождение, начало новой России. Прыжок царственного всадника поделил Россию, двузначность Петра отразилась в двузначности его города189.

Литература создает миф города, город создает литературу. В русле пушкинской традиции разрастаются реалистические и фантастически-гротескные варианты описания Петербурга, отражающие в разных стилях и социально-исторический, и мифопоэтичес-кий облик города. Видимо, топос "Петербург" - конкретный и фикциональный - допускает и дескриптивный позитивизм, и аллегорию, и игровое, орнаментальное начало, культивирует наряду с семантикой фактографического описания негативную семантику реноминации, подмены известной фактографии, переозначения. Для этой второй семантики фигура простой двузначности - биполярный знак - оказывается недостаточной. Развиваются новые формы дискурсивной репрезентации Петербурга - тайна и фантом, обманчивое видение, жертвами которых становятся "сложные" герои романтической и постромантической литературы.

4

Петербургские повести" Гоголя написаны в контексте новой негативной семантики репрезентации Петербурга, утверждающей ненадежность видимого знака, определяющей видимое лишь как оболочку невидимого и неведомого. Помещенный между обманчивой видимостью и тайной Петербург в рассказе "Невский проспект"190 становится источником неиссякаемого потока образов, принимающих гротескные формы. Кажется, что эти образы-арабески призваны выразить невыразимость, неопределяемость города-фантома. Гоголь эксплуатирует семантический потенциал фигуры фантазма - ложного знака. Режиссер в этом театре фантасмагорий - сам дьявол, открывающий "выставку всех лучших

189 К вопросу о конкуренции памятников Петру Великому и Александру I см.: Ocnoeam А. И. Тименчик Р. Т. Печальну повесть сохранить... М. 1987. С. 44 и далее.

190 Гоголь КВ. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М. 1966. С. 7-45.

произведений человека" (с. 10) - сюртуков, шляп, ботинок, бород и, конечно, носов, узурпирующих роль своих хозяев (с. 11). Он освещает сцену Невского проспекта, собственноручно зажигая уличные фонари, испускающие "заманчивый, чудесный свет" (с. 12). Демон сводит с ума меланхолического правдоискателя, фланирующего по Невскому в поисках приключений. Все, что встречается ему в его одиноких прогулках, все* что выставляется напоказ, - все подделка. Даже прекрасная дама, чья безупречная красота завораживает его и кажется невинной в своем совершенстве, оказывается "двусмысленным существом". Недостаток реальности романтический фланер восполняет опиумными фантазиями.

Стилистика "Невского проспекта" строится на фигуре отсутствия. В нулевой семантике выражается в наиболее яркой форме (пар)алогизм повествования, которое, как кажется, стремится к определенной точке, но неизбежно от нее отклоняется. Семантика обмана, развиваемая в гоголевских арабесках, нацелена на отрицание, отказ или разрушение эффекта присутствия и самотождественности описываемого объекта. В основе альтернативной семантики, противопоставляющей себя действительности, лежит фантазм - Другое эмпирической реальности и нонсенс - оборотная сторона привычного смысла. Странные имена и неадекватные ситуации, комические, почти марионеточные характеристики, которые Гоголь дает своим персонажам, скорее остраняют его героев, чем определяют, описывают их. Красноречивое умалчивание, нарративные пустоты текста предполагают возможное описание, но никогда его не дают. В мире Петербурга, в бессмысленном мире, разорванном на мелкие детали, нет места самотождественному человеку: "...ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе" (с. 21). Освобожденная от миметических рамок гротескная фантастичность гоголевских текстов имеет двойную фокусировку: она и фантом, и обман, и таинственный образ, обещающий Иное. Двойственная функция фантазма- обман и, одновременно, обещание - характерный элемент образа Петербурга в гоголевской интерпретации. Обессмысливание смысла - вот главная задача гоголевского гротеска, литературной артикуляции негативной семантики. Ослабление значения у Гоголя, проявляющееся в паралогизмах и нонсенс-структурах, можно объяснить его принадлежностью к мистической литературной традиции, в которой концепции такого рода играют центральную ролы91. Меланхо-

191 В последнее время множатся интерпретации Гоголя в духе барочной мистики, опирающиеся на ранние работы Дмитрия Чижевского, например на его статью "Неизвестный Гоголь? // Новый журнал 17. 1951, С. 126-158.

лический пафос нонсенса в текстах Гоголя призван провоцировать реакцию катарсиса, родственную мистическому очищению.

Стилистические фигуры-двойники, антиномии, расщепляющие семантику знака, наполняют тексты Гоголя, но даже в утверждении негативной семантики не становятся однозначными. С точки зрения риторики Гоголь оперирует такими тропами, как гипербола, сенекдоха, повтор, оксюморон и hyperoche192, - фигура описания, пытающаяся определить нечто, ускользающее от человеческого сознания. Гоголь часто использует ее в роли шуточно-гротескного преувеличения невыразимости, противопоставляя ее пафосу невыразимости - ineffabile. На этом примере становится очевидной тенденция к стилистике неопределенности и/или не-определяемости, неразрешимости, неясности, как в случае описания петербургского дня - "ни светлый, ни темный" или характе-ризации персонажа - "ни то ни се". Горожанин, который таковым не является, и человек, который, одновременно, и не-человек, - вот типичные примеры игрового описания несамотождественнос-ти предметов и лиц. Гоголевский рассказчик видит персонажа действующим и недействующим в то же время. Это "ни то ни се" утверждающего и себя же опровергающего повествования относится к определенному типу апофатического утверждения. Гипертрофированная гротескная орнаментальность негативной реальности гоголевских текстов приводит, однако, к тому, что литературный дискурс начинает превалировать над религиозно-мистической апо-фатикой193. Пафос обмана, пафос призрачности органически включается в миропорядок Гоголя, где мир, в соответствии с барочной мистикой, представляется как ложь и фантом: "О, не верьте этому Невскому проспекту!... Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!"194 (с. 43).

Гротескные метафоры, арабески, катафатическая речь - вся гипербол изо ванная образность Гоголя направлена на то, чтобы компенсировать отсутствие объекта описания. Семантика отсутствия постоянно колеблется между двумя полюсами, навязчиво репрезентируя объект описания, который на самом деле от описания ускользает. Говоря иначе, негативная риторика гоголевских

192 К анализу последней - см. процитированную выше статью Чижевского "Неизвестный Гоголь".

т Об апофатике и мистике отсутствия см. исследование Nansen-Lowe А. Gogol. Zur Poetik der Null- und Leerstelle // Wiener Slawistischcr Almanach, 39. 1997. S. 183-303.

194 О философских импликациях этой концепции см. Vffelmann D. М"га?/ nebytie/zlo. Karriere einer Ligatur in der russischen onto-theologlschen Philosophic // Mystifikation - Autorschaft - Original. S. Frank, R. Lachmann u. a. (Hg.). Tubingen, 2001. S. 23-46.

текстов, используя прием нулевой репрезентации, утверждает лишь вербальное присутствие объекта описания. "

Город, наводняемый не индивидуальностями, а типами, редуцированными до шляп, носов, бород, сапог и шинелей, или, в лучшем случае, населенный маленькими переписчиками - бесчисленными безликими колесиками всемогущей петербургской бюрократии, не только город дождя и тумана или в гротескно-иронической терминологии Гоголя - царство "геморроидального климата", но и кулиса обманчивого спектакля, разворачивающегося перед глазами читателя:

Но и кроме фонаря, все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде (с. 44).

В "Шинели" оживленный город исчезает в тот момент, когда на Акакия Акакиевича нападают грабители. Городская площадь внезапно превращается в безлюдную пустыню. Пустыня как Другое города олицетворяет собой нулевую репрезентацию Петербурга, указывает на его отсутствие. Этот пример антиципирует прием дескриптивного уничтожения объекта описания, который использует Андрей Белый в своем романе, представляя Петербург как "ничто", "ноль в высшей степени" и населяя его тенями вместо людей. Topon-simulacrum становится в конечном счете городом-гего.

Достоевский, продолжая гоголевскую интерпретацию Петербурга и еще более подчеркивая семантику ложной образности, подготавливает почву для гипербол Андрея Белого. Характерные для Достоевского мотивы раздвоения личности, двойничества, преступления нагнетают атмосферу таинственности и необъяснимости Петербурга. Картина Петербурга, открывающая Аркадию, протагонисту рассказа "Слабое сердце"195, "невыразимую истину" (и здесь мы вновь встречаем метафору ineffabile), превращается под пером Достоевского в фантасмагорический ландшафт:

Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый

195 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 2. Л. 1972. С. 16-48.

город складывался в воздухе. Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих, раззолоченными палатами - отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу (с. 48).

Претекстом, субстратом этого пассажа, автор которого называет себя "страшным охотником до тайн", "фантазером" и "мистиком" (с. 68), видящим в Петербурге постоянную тайну, открывающуюся только ему196, является один из вариантов легенды об основании города. В ней повествуется о том, что при закладке нового города болотистая почва поглощала камни фундамента, и город тонул, еще не будучи построенным. Тогда сам царь Петр взялся за строительство и, камень за камнем, выстроил целый город в воздухе и лишь затем опустил его на землю97. Город, выстроенный в воздухе, без основы, без фундамента, становится, по выражению Лотмана, "призрачным, фантасмагорическим пространством"198.

j 5"

Если в "Петербургских повестях" речь идет о фантасмагорической амбивалентности видимого и видимости, то эссе "Об архитектуре нынешнего времени" из сборника "Арабески" (1835)199 посвящается эстетике и истории явно-зримых архитектурных форм. В этом эссе Петербург предстает в неожиданно позитивном свете, в роли парадигматического примера синкретического стиля в архитектуре, объединяющего и барокко, и классицизм, органически включающего готические и ориентальные мотивы. Архитектурное кредо Гоголя исходит из двух, достаточно фантастичных, концепций. Первая из них ставит целью гетерогенность архитектуры - наглядное (и поучительное) собрание стилей, не знающее культурных и исторических границ:

Мне прежде приходила очень странная мысль: я думал, что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая бы

196 "...как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам" (с. 69). Достоевский Ф. М. Петербургские сновидения в стихах и прозе // Поли. собр. соч. Т. 19. Л. 1985. С. 67 - 85.

197 См. рассказ Владимира Одоевского "Саламандра", который цитирует или, быть может, сам сочиняет эту легенду.

198 Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам 18 (1984). С. 30-45, здесь с. 37.

т Гоголь Н. В. Собр. соч. T.6. М. 1966. С. 75-96.

вмешала в себе архитектурную летопись. Чтобы начиналась она тяжелыми, мрачными воротами, прошедши которые зритель видел бы с двух сторон возвышающиеся величественные здания первобытного дикого вкуса, общего первоначальным народам. Потом постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение в колоссальную, исполненную простоты, египетскую, потом в красавицу - греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую с плоскими куполами, потом в римскую с арками в несколько рядов, далее вновь нисходящую к диким временам и вдруг потом поднявшуюся до необыкновенной роскоши - аравийскую; потом дикою готическую, венцом искусства, дышащею в Кельнском соборе, потом страшным смешением архитектур, происшедшим от обращения к византийской, потом древнею греческою в новом костюме, и, наконец, чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса. Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историею развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все (с. 94).

Вторая концепция несколько футуристична200. В ней, очевидно, отразились готические влияния - склонность к украшению, к изяществу каменных орнаментов, легкость, устремленность ввысь. Гоголю видятся нереальные, технически невозможные конструкции:

Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол и арка? Сколько других еще образов нами вовсе не тронуто! Сколько прямая линия может ломаться и изменять направление, сколько кривая выгибаться, сколько новых можно ввести украшений, которых еще ни один архитектор не вносил в свой кодекс! В нашем веке есть такие приобретения и такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствовать никогда прежде не воздвигаемых зданий. Возьмем, например, те висящие украшения, которые начали появляться недавно. Покамест висящая архитектура только показывается в ложах, балконах и небольших мостиках. Но если целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными

200 Эта концепция сходна с фантазиями Итало Кальвино в "Citta invisibili* и противоположна "Сагсег"? Пиранези, который повлиял на другого автора русской романтики - Владимир Одоевский в сборнике "Русские ночи" посвятил рассказ фантастической тюрьме Пиранези.

чугунными перилами, и от них висящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных вилах, облекут его своею легкою сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни, полетят вместе с нею на небо, - какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши! Но какое множество есть разбросанных на всем намеков, могущих зародить совершенно необыкновенную живую идею в голове архитектора, если только этот архитектор - творец и поэт (с. 95).

Эссе об архитектуре звучит гимном высокому искусству градо-строительства. Подлинный архитектор, с точки зрения Гоголя - это поэт, гений оригинальности. Особого внимания и похвалы писателя заслуживает готический стиль201, но не менее горячий энтузиазм в этом квазиисторическом перечислении вызывают арабская, индийская, египетская и греческая архитектуры. Гоголь допускает цитирование и компиляцию чужих стилей, но восстает против современного "дурного вкуса", извращающего и дробящего завоевания былых эпох. Его требование синкретизма, в крайней форме доходящее до сочетания богатства и чувственности византийского стиля с его обилием куполов и строгой, устремленной в небо с пириту ал ьн ости готики, представляет собой критику слишком гладкого, слишком простого, слишком уравновешенного архитектурного классицизма:

Прочь этот схолацизм, предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу! Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны и легко-выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск. Пусть как можно реже дома сливаются в одну ровную однообразную стену, но клонятся то вверх, то вниз. Пусть разных родов башни как можно чаще разнообразят улицы (с. 91).

201 Новую концепцию готики с точки зрения проблемы культурной памяти предлагает Элизабет фон Самсонов; Samsonov Е. von. Fenster im Papier. Die imaginare Kollision der Architektur mit der Schrifl oder die Gedachtnisrevolution der Renaissance. Munchen, 2001. C. 30 и далее.

Гоголевское эссе-арабеска предлагает пуантированное иконо-кластическое определение орнаментальности, в котором когнитивно-эстетический момент превалирует над игровой компонентой. Барочная традиция, прослеживаемая в гоголевских урбанных фантасмагориях, в петербургском фрагменте ориентирована на семантику vanitas и vacuitas, в римском же эссе доминирует ключевое понятие стиля кончетто - meraviglia, аффект удивления, вызванный чудесным видением. Об этом свидетельствуют впечатления от римской архитектуры, которые Гоголь описывает в терминах "пораженный", "внезапное удивление" (с. 82), в чем отразилась барочная рецепция Лонгина - основной элемент гоголевской концепции возвышенного202: "Мы так непостижимо устроены, наши нервы так странно связаны, что только внезапное, оглушающее с первого взгляда, производит на нас потрясение" (с. 82)2<в.

Описание города в "Петербургских записках" (1836) уже более спокойно по тону. Гармоничность, свет, легкость определяют картину Петербурга, которая совершенно непохожа на известные изображения городского ландшафта. В восприятии писателя возникает иной, фантастический, прекрасный город.

6

Утопией спасения от наполняющей его жизнь ирреальности Гоголю предстает Рим. В 1838 г. в своем письме к Марии Бала-биной, написанном из вечного города (Рим, месяц апрель, год 2588-ой от основания города)204, он патетически описывает свои ощущения:

Мне казалось, что будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал я, а в которой жили только мои мысли. Но нет, это все не то, не свою родину, но родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на

свет (с. 183).

Встреча с городом перетекает в "разговор", город "узнает" писателя, и Гоголь более не чувствует себя чужаком-eforestiere": "Был у Колисея, и мне казалось, что он меня узнал..." (с. 184). Колизей становится разговорчивым (с. 184), собор Петра и другие римские достопримечательности начинают болтать. Появляющийся в этом письме мотив характерного гоголевского обсессивного внимания

202 См.: Frank S. Der Diskurs des Erhabenen bei Gogol und die longinische Tradition. Miinchen, 1999.

ш Гоголь H.B. Собр. соч. Т. 6. М. 1966. С. 75-96. 204 Там же. Т. 7. М. 1966. С. 182-190.

к носу связывает петербургский текст-гротеск Нос и genus sublime эпистолярной похвалы Риму. Жанр письма делает возможным "гипостазирован ие" мотива:

Что за воздух! Кажется, как потянешь носом, то по крайней мере 700 ангелов влетают в носовые ноздри.... Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше - ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в два ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны (с. 187-188).

В прозаическом фрагменте "Рим" (1842)205, начинающемся описанием Парижа, куда попадает юный итальянский дворянин, суетной французской столице противопоставляется итальянская сШд eterna - вечный город. Как и "мечтатель" из "Невского проспекта", юный безымянный principe попадает во власть лжи и призрачности урбанного ландшафта. Но в отличие от своего петербургского двойника ему удается выпутаться из сетей фантасмагории и вернуться - чужаком, блудным сыном - в родные пределы, в Рим. С переменой объекта наблюдения меняется и стиль описания. Рим видится не из перспективы фланера206, определяющей "парижскую" часть текста, а из перспективы охотника за чудесами архитектуры рыцаря причудливых форм: разноэтажных домов, дворцов, карнизов и колоннад, куполов и архитравов, аркад, лестниц, улиц - ошеломляющей разноголосицы римской архитектуры. Город видится через призму архитектуры, становится равен архитектуре. Опыт восприятия Рима превращается в визуальное, почти экстатическое эстетическое переживание, не исключающее сотериологи-ческие прочтения. В гимне возвышенной архитектуре, который Гоголь вкладывает в уста своему князю-отшельнику, слышится утопическая вера в спасительную силу красоты.

Подлинность и визуальная насыщенность вечного города, его тишина, располагающая к созерцанию, вбирают в себя историю Рима, соединяя в глазах зачарованного наблюдателя античность, ренессанс и восемнадцатый век. Эпохи наслаиваются друг на друга, но, соединяясь, не смешиваются и сохраняют свой стиль.

Римский текст, романтическая фрагментарность которого намеренно подчеркивается автором, означает выход за рамки петербургского текста. С этим связаны и изменение стиля городского

205 Гоголь И, В. Собр. соч. Т. 3. М. 1966. С. 205-251.

206 У Гоголя он, собственно, не фланер, а зевака. Достоевский же в "петербургской" повести "Хозяйка" намеренно использует заимствованное "фланер", выделяя в нем семантику бесцельного движения и "жадность" взгляда.

экфразиса, и созерцательная патетика описаний римского ландшафта:

Прекрасны были эти немые пустынные римские поля, усеянные останками древних холмов, с невыразимым спокойствием расстилавшиеся вокруг, где пламенея сплошным золотом от слившихся вместе желтых цветков, где блещя жаром раздутого угля от пунцовых листков дикого мака. Они представляли четыре чудные вида на четыре стороны. С одной - соединялись они прямо с горизонтом одной резкой ровной чертой, арки водопроводов казались стоящими на воздухе и как бы наклеенными на блистающем серебряном небе. С другой - над полями сияли горы; не вырываясь порывисто и безобразно, как в Тироле или в Швейцарии, но согласными плывучими линиями, выгибаясь и склоняясь, озаренные чудной ясностью воздуха, они готовы были улететь в небо; у подошвы их неслася длинная аркада водопроводов, подобно длинному фундаменту, и вершина гор казалась воздушным продолжением чудного зданья, и небо над ними было уже не серебряное, но невыразимого цвета весенней сирени. С третьей - эти поля увенчались тоже горами, которые уже ближе и выше возносились, выступая сильнее передними рядами и легкими уступами уходя вдаль. В чудную постепенность цветов облекал их тонкий голубой воздух; и сквозь это воздушно-голубое их покрывало сияли чуть приметные домы и виллы Фраскати, где тонко и легко тронутые солнцем, где уходящие в светлую мглу пыливигихся вдали чуть приметных рощ. Когда же обращался он вдруг назад, тогда представлялась ему четвертая сторона вида: поля оканчивались самим Римом. Сияли резко и ясно углы и линии домов, круглость куполов, статуи Лат-ранского Иоанна и величественный купол Петра... (с. 226-227).

Энигматика "Петербургских повестей" предполагает недосказанность, гротеск, алогичную комичность описания персонажей-марионеток. Фантасмагоричность Петербурга порой скрывает в себе черты аллегории, тогда как парижские пассажи "Рима" написаны в духе критики общественных нравов, где гоголевские остроты зачастую переходят в колкости по поводу парижан, идущих на поводу у моды и меняющих философские воззрения так же быстро, как и платье. Критике подвергается публицистичность и легкомысленность их убеждений, меркантилизм и суетная жажда развлечений207. Париж, который сначала кажется юному principe таким заманчивым, описывается в иронических тонах:

207 Эта интерпретация становится еще более убедительной, если сравнить образ Парижа у Гоголя с воззрениями французских писателей, представленными в монографии Карлхайнца Штирле: Stierle К. Der Mythos von Paris. Munchen, 1993.

И вот он в Париже, бессвязно обнятый его чудовищною наружностью, пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными сплоченными массами домов, облепленных тесной лоскутностыо магазинов, безобразьем нагих, не приел о не иных боковых стен, бесчисленной смешанной толпой золотых букв, которые лезли на стены, на окна, на крыши и даже на трубы, светлой прозрачностью нижних этажей, состоявших только из одних зеркальных стекол. Вот он, Париж, это вечное волнующееся жерло, водомет, мечущий искры новостей, просвеще-нья, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не властны оторваться и сами порицатели их, великая выставка всего, что производит мастерство, художество и всякий талант, скрытый в невидных углах Европы, трепет и любимая мечта двадцатилетнего человека, размен и ярмарка Европы! (с. 211)... Там блещет водевиль, живой, ветреный, как сам француз, новый всякий день, создавшийся весь в три минуты досуга, смешивший весь от

Iначала до конца благодаря неистощимым капризам веселости актера; там горячая драма (с. 213).... Он не пропустил также услышать ни одного знаменитого проповедника, публициста, оратора камерных прений и всего, чем шумно гремит в Европе Париж. Несмотря на то, что не всегда доставало ему средств, что старый князь присылал ему содержание как студенту, а не как князю, он успел, однако же, найти случай побывать везде, найти доступ ко всем знаменитостям, о которых трубят, повторяя друг друга, европейские листки, даже увидал в лицо тех знаменитых писателей, которых странными созданьями была поражена, наряду с другими, его пылкая молодая душа и в которых веем мнилось слышать еще небранные дотоле струны, неуловимые доселе изгибы страстей (с. 214).

В результате "обращения" (conversio) юноши Париж превращается в пустыню. Описание французской столицы цитирует негативную топику Петербургских повестей:

В движении вечного его кипенья и деятельности виделась теперь ему странная недеятельность, страшное царство слов вместо дел. Он видел, как всякий француз, казалось, только работал в одной разгоряченной голове; как это журнальное чтение огромных листов поглощало весь день и не оставляло часа для жизни практической; как всякий француз воспитывался этим странным вихрем книжной, типографски движущейся политики (с. 215). Нашедшая ли внезапно на него хандра дала ему возможность увидать все в таком виде или внутреннее верное и свежее чувство итальянца было тому причиною, - то или другое, только Париж со всем своим блеском и шумом скоро сделался для него тягостной пустыней... (с. 217). Призрак пустоты виделся во всем (с. 217).

Юмористические описания героев в римском фрагменте иногда отдаленно напоминают гротескные фигуры петербургских героев. Таков, например, образ отца, склонного к полноте старца, который забыл о возрасте, полностью отдался охоте за прекрасным полом и вдруг внезапно умер. К таким персонажам принадлежит и Пепе, симпатичный, чудаковатый, запутавшийся в цифрах игрок в лотерею: "...иной раз просто можно было подумать, что он надел на ногу вместо панталон куртку, собравши и завязавши ее кое-как сзади" (с. 242).

Но в целом римский фрагмент производит такое впечатление, как будто автор на краткий срок отказался от привычной поэтики неподлинного мира и обратился к такому стилю письма, который не разоблачает сущее как подделку, не скрывает под видимостью недоступное иное, но описывает римскую архитектуру - как нечто светлое, солнечное, исключающее обман и двузначность. Здесь все ясно, все называемо и не нуждается ни в разоблачении, ни в гротеске.

7

Петербург - это город-фантазм, Рим - город-антифантазм, город, высказавший себя без остатка в архитектуре, знак, в котором совпали означающее и означаемое. Ему не нужны другие имена, исторические ассоциации, ссылки, заимствования. Рим не второй и не третий, он первый и единственный, оригинал, а не копия других городов. "Мозговая игра", "призрачный мир", "мир теней? Петербурга, то, что Белый в работе "Мастерство Гоголя"208 называет "фикция отрицательной реальности", превращается в свою (позитивную) противоположность. На смену особому виду номинации "Петербургских повестей", в котором называемое скрывается в названии, уступая место Другому, приходит явное, несомненное "присутствие? Рима, вечного города - citta etema

Римский фрагмент кульминирует в необычной для жанра городского текста сцене. Охотник до архитектурных красот, странствующий в поисках приключений рыцарь, князь встречает во время римского карнавала прекрасную женщину - Аннунциату. Безымянный юноша поражен ее красотой:

Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потоком блес

208 Белый А. Мастерство Гоголя. М. 1934 (репринт. Мюнхен, 1969).

ка. Таковы очи у альбанки Аннунциаты. Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы.... Станет ли профилем - благородством дивным дышит профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть... Все в ней венец созданья, от плеч до античной дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге. Куда ни пойдет она - уже несет с собой картину... (с. 205). Я должен непременно ее увидеть. Я хочу ее видеть не с тем, чтобы любить ее, нет, - я хотел бы только смотреть на нее, смотреть на всю ее, смотреть на ее очи, смотреть на ее руки, на ее пальцы, на блистающие волосы. Не целовать ее, хотел бы только глядеть на нее, И что же? Ведь это так должно быть, это в законе природы; она не имеет права скрыть и унести красоту свою. Полная красота дана для того в мир, чтобы всякий ее увидал, чтобы идею о ней сохранял навечно в своем сердце (с. 238).

В этом описании прекрасная женщина превращается в произведение искусства. Желание лишь видеть нежный идеал означает отказ от обладания им209. Идеал бестелесной женщины появляется в раннем, написанном в духе наивного платонизма произведении Гоголя "Женщина". Этот текст проникнут навязчивой идеей женской непорочности, которая должна спасти погрязшего в грехе телесности мужчину. Женщине-совершенству противостоит падшая женщина, блудница - прогуливающаяся "мадонна? "Невского проспекта". Двойственная топика женского блуда и святости, сочетающая идеал Софии, культ Богородицы и элементы гностики210, претворяется в городском тексте. Гоголевская урбанистика предполагает существование двух типов города: смертного, земного, грешного и вечного, неземного. К первому типу относятся Париж211 и Петербург, города вавилонские212, ко второму - Иерусалим, Киев, Москва и город городов - Рим, непорочный и благовест-ный - immaculata-annunciata.

209 О женщине-статуе и эротизации архитектуры см.: Pedrotti L. The Architecture of Love in Gogol's Rome // California Slavic Studies 4.1971. C. 17-27, здесь с. 22 и далее.

210 О топике женского мифа у Гоголя см.: Hansen-Love A. "Gogoi". Zur Poetik derNuIl- und Leerstelle// Wiener Slawistischer Almanach 39. 1997. C. 308-373.

211 В предшествующей литературной традиции Париж представлялся главным культурным центром Европы, новым Иерусалимом. Таким его видели путешественники XVIII века. О функции путешествия в Париж в "Письмах русского путешественника" (1892) см. монографию Лотмана "Сотворение Карамзина".

212 В русском фольклоре и в традиции староверов основатель Петербурга царь Петр Великий называется "царем вавилонским".

В Аннунциате - женщине Рима - воплощается для вернувшегося на родину principe архитектурное совершенство. В римском фрагменте женщина сравнивается с архитектурным творением:

... Одни только древние ваятели удержали высокую идею красоты их в своих статуях (с. 236). Но красота полная должна быть видима всем. Разве великолепный храм строит архитектор в тесном переулке? Нет, он ставит его на открытой плошали, чтобы человек со всех сторон мог оглянуть его и подивиться ему (с. 238).

Изображение непорочной неземнойкрасоты Аннунциаты, несравнимой с иными красавицами, встречавшимися юному князю, принимает черты архитектурного экфразиса. Возможность эротической фабулы, данная в этом фрагменте, не только не развивается, но и вовсе исчезает213. Выбранный жанр городского текста не позволяет развиться привычному нарративу: первоначальное название фрагмента - имя женщины заменяется в процессе работы названием города.

Рим/Аннунциата" - это повествование, которое не в силах сопротивляться той массе впечатлении, которую вызывает вечный город - экфразис города делает невозможным развитие сюжета. Рим не столько фрагмент, сколько "анаколют", текст с разорванной структурой, избегающий тривиальности, конечности и обмана эротической фабулы, сочетающий в стиле описания взгляд и шрифт и предлагающий вечный город как метафору спасения.

В архитектурном пространстве города растворяется нарратив. Более того, Рим превращается в эстетическую утопию, в апофеоз возвышенного. Архитектура у Гоголя предстает как Апокалипсис, последнее откровение. И лишь чувственность и физиологичность восприятия способны открыть трансцендентный смысл этого откровения. Чувственно-физиологическое подразумевает сиюминутное, разворачивающееся "здесь и сейчас" - момент эстетического откровения. В архитектурном совершенстве Рима воплощается абсолютная красота, делающая этот город вечным.

Гоголевский герой, потерявший в праздничной сутолоке свой идеал, обращается к Пепе, человеку из толпы, с просьбой найти прекрасную незнакомку. (Шум и пестрота римского карнавала, подробно описываемые Гоголем, не приводят к повторению известного противопоставления Космос - Хаос. Напротив, картина народного гулянья призвана подчеркнуть вещную, чувственную красоту линеарного урбанного пространства). Но начавшаяся было

213 К вопросу об отсутствии фабулы и фрагментности "Рима" см.: Pedrotti L Architecture of Love. Указ. соч. С. 21 и далее.

авантюра тут же обрывается. Краткий диалог: "Послушай, Пепе, я хочу попросить тебя об одной услуге" - "Чего изволите, ecce-lenza" - не имеет продолжения:

Но здесь князь взглянул на Рим и остановился: пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остро конечн"и сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и по одиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец, - там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее, над блещущей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичи, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины. Воздух был до того чист и прозрачен, что малейшая черточка отдаленных зданий была ясна, и все казалось так близко, как будто можно было схватить рукою. Последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза - все вызначалось в непостижимой чистоте. В это время раздались пушечный выстрел и отдаленный слившийся крик народной толпы - знак, что уже пробежали кони без седоков, завершающие день карнавала. Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе; еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пин мы: еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух... Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что есть на свете (с. 247).

8

Городской текст рекодирует мнемонические структуры. Петербург, город без истории, превращается в петербургском тексте в пространство памяти. Петербургский текст здесь существует как

сложная совокупность ссылок и цитат - genus memorativum1", в жанре которого пишет и сам Гоголь, и его последователи. Лаконичный, самодостаточный и находящийся вне интертекстуальных связей фрагмент "Рим" неожиданно тематизирует потерю памяти, феноменальное освобождение от историчности. Юный князь, ми-нугу назад искавший наслаждения, очарованный прошлым вечного города, внезапно забывает не только прелести Аннунциаты, но и таинственную судьбу своего народа. Потеря памяти, "ненужность" воспоминания означают вступление в абсолютное пространство "здесь и сейчас", в котором обесценивается субъективная мнемоника, исчезает единичный человек.

Подобное пространство забвения, в котором индивидуальная память растворяется в визуальности, конструирует в комнатной модели "Theatro della тетог"а? Джулио Камилл о и параллельно описывает его в трактате "L'Idea del theatro" (1550)215. Театр Камил-ло представляет всю совокупность человеческого знания в семи символических рядах, связанных с планетами солнечной системы. Основная идея Камилло заключается в том, что находящийся на сцене его "театра" посетитель вступает в круг астрально-логического знания не как agens, а как patiens. Его личная, индивидуальная память теряет свое значение. Архитектура в сакрал и зо ванной эстетике Гоголя воплощает трансцендентное, то, что умалчивается в тексте. Она играет ту же роль, что и театр памяти Камилло, представляя собой неиндивидуальную память. Неисторичность в духе процитированных мистических концепций означает очищение духа от фантомов и фантазмов. Гоголь покидает пространство мнемоники, пространство текста, письма, нарратива, истории. Рим, вечный город, предстает театром памяти дописьменных времен, в пространство которого - беспамятный и безымянный - вступает юный князь, возвращаясь в дом предков, в archi-tectum. Гоголь покидает стилистику гротеска и аллегории, провоцирующие в случае петербургского фантазма "зрение наизнанку", и пользуется возможностями непосредственного "отражения", в котором сливаются описание и зрение, буква и взгляд. Римский антифантазм осуществляется в однозначной трансцендентной зримости.

214 См.: Lachmann R. Gedachtnis und Literatim Frankfurt a M. 1990.

215 Camillo G. L'idea del theatre (1550). L. Bolzoni (ed.). Palermo, 1991.

ТЕКСТ:

ВТОРЖЕНИЕ ФАНТАЗМА В РЕАЛИЗМ - "СОН ОБЛОМОВА? ГОНЧАРОВА

В реализме аффинирующему влиянию фантазма подпадает сам дискурс. Вторжение нереального в нормальный жизненный мир реалистической фикции осуществляется при помощи различных приемов. При этом реализм вынужден иметь дело с двояко заостренной проблематикой репрезентации* Это становится особенно заметно при ситуировании фантазма. Хотя фантазм, с одной стороны, пытается высвободиться из миметической зависимости, он - с другой стороны - вынужден считаться с миметическими параметрами, в рамках которых он способен проявиться; и хотя мимесис позволяет себе в фантазме переступать свои собственные границы (феномен а-миметизма). он должен в обрисовке фантазма, т.е. в его выявлении, обращаться к реалистическим стратегиям и цитировать топику легитимации, пьггающуюся служить посредницей между полюсами объяснимого /необъяснимого, возможного/ невозможного. Фантазм - это миметический выродок, доставляющий много хлопот реалистическому дискурсу.

В гончаровском варианте иной мир - чуждый действительности и причиняющий продолжительные беспокойства реалистически представленному миру - возникает в повествовании о сновидении.

1

Согласно Франсиско ГоЙе, сон разума порождает чудовищ. Согласно Ивану Гончарову, сон реальности порождает идиллическую грезу, чреватую опасными фантазмами216. Перенося своего героя в минувшее детство, автор использует сон - если говорить о повествовательной технике - в качестве мотивировки для развертывания русского идиллического антуража, предстающего и как реконструкция утраченного блаженного состояния, и как сатирическое изображение отсталости, ставящей под угрозу настоящее и будущее. Тем самым идиллия (тонким знатоком которой выказывает себя Гончаров в стилистической и топической отделке этой главы) приобретает именно ту ценностную двой

216 Сорок третий лист "Капричос" (1797/(798) Гойи сопровождается подписью: "Е1 sueco de la razon produce monstruos*. Испанское слово "sueco", как и русское "сон", имеет двойное значение: сон как состояние и как сновидение.

ственность, которая знаменует утрату ее литературной невинности - следствие ее сомнительного статуса в реалистическом контексте217.

Указанная двойственность способствовала тому, что в истории русской рецепции не только "недопроявившееся" в ориентации этого идиллического проекта, но и идиллическое как таковое было оставлено без внимания и отступило на задний план, совершенно вытесненное сатирой. Вместе с тем сатирическое, ставшее главенствующим, получило в социально-ангажированной критике, сразу же и решительно начавшей задавать тут свой тон, весьма характерное истолкование, которое, по сути, означало возвращение идиллии как собственной противоположности.

Повествование о сне-мечтании, нисколько не стремясь психологически симулировать сновидение218, возвращает Обломова в заповедное пространство обетованной страны детства, а значит, - на лоно сельской жизни, в лоно семьи и матери. Вторжение идиллического фантазма происходит именно в той сцене, которая является доминантой первой части романа. В этой сцене, цитирующей комедийный стиль XVIII века, Обломов представлен как тип эксцентрического лентяя, который, лежа в постели, окруженный набором атрибутов-топосов: халат, колпак, домашние туфли, - позволяет своим знакомым, деловым честолюбцам, продефилировать перед собою в параде. Их поучения, смахивающие на злостное нарушение домашнего покоя, - он-де мог бы активно участвовать в столичной жизни (а это значило бы: трудиться и зарабатывать деньги) - Обломов упрямо парирует репликой: "Когда же жить""219 Сон Обломова, как текст в тексте, дает, во-первых, смысловую квинтэссенцию всего романа, а во-вторых - задним числом сооб

17 См.: Preisendanz W. Reduktionsformen des Idyllischen im Roman des neun-zehnten Jahrhunderts (Flaubert, Fontane) // Idylle und Modernisierung in der europaischen Literatur des 19. Jahrhunderts / Hg. von H. U. Seeber und R G. Kluss-mann. Bonn, 1986. S. 81 -92; его же. Spuren der Idylle im Zeitalter des Realismus // Auf den Weg gebracht. Idee und Wirklichkeit der Grundung der Universitat Kon-stanz/ Hg. von H. Sund und M. Timmermann. Konstanz, 1979. S. 421-431.

218 Фридрих Шольц в статье "Роман Гончарова "Обломов" и русский реализм" квалифицировал этот, на мой взгляд, стилистически мотивированный отказ как недостаток: "Так, в сне Обломова мы наблюдаем не увенчавшуюся успехом попытку перенести важный элемент предшествующего литературного периода в другой, новый период: этот элемент не удается преобразовать сообразно новому методу, то есть, в нашем случае, изобразить сон психологически правдоподобным образом" (Scholz F. Goncarovs Roman "Oblomov? und der russische Realismus // I. A Gonfcarov: Be it rage zu Wsrkund Wirkung / Hg. von P. Thiergen. Koln; Wien, 1989. S. 149).

219 Гончаров И. А. Обломов. Роман в четырех частях / Ред. Л. С. Гейро. Л. 1987. С. 144.

тает предысторию, иллюстрирующую модель мира лени и объясняющую не-развитие героя220.

В тексте сна Гончаров компенсирует удручающую героя в тексте романа нехватку подлинно жизненного времени, набрасывая проект консервативной утопии221. Обществу, которое устремляет все свои силы во внешнюю деятельность, в деловую суету и прогресс, обществу, в котором жизненное время предназначено к быстрому употреблению, он противопоставляет альтернативную модель: общество, которое само себя поддерживает в своей апраксии и апатии и словно бы приостанавливает свое время. Представление, что возможна жизнь без работы, является центральной темой (и фантазмом) консервативной утопии. Эта легитимированная асоциальная, противящаяся любому прогрессу установка, получившая имя "обломовщины", как раз и сделалась раздражающим фактором, побуждавшим читать идиллический фрагмент как устрашающий пример программы национальной авторетардации. В читательской истории романа Обломов становится популярнейшей фигурой для негативного самоопределения всего русского. Не только литературная и общественная критика придает этому персонажу черты антигероя, представителя всех потерпевших жизненный крах и всех социальных вредителей, - антигероя, воплощающего в себе саморазрушительную меланхолию и летаргию. Сама литература тоже делает из Обломова русского антигероя, - например, в той сцене, когда Иванов, может быть самый жалкий из всех чеховских персонажей (если свести воедино все варианты одноименной пьесы), признает со слезливым пафосом и с намеком на обломовские реквизиты: "Я уже надел халат"222, что означает для него конец, отречение и признание своей полной несостоятельности. Примерно в это же время Петр Кропоткин пишет:

Вся русская жизнь, вся русская история носят на себе следы этой болезни - той лености ума и сердца, лености почти возведен

220 По собственному свидетельству Гончарова, первая часть романа была написана в 1840-х гг. Из нее был опубликован в 1849 г. "Сон Обломова", с подзаголовком: "эпизод из неоконченного романа". Все четыре части романа явились в свет в 1859 г. См.: Gerigk H.-J. "Oblomo\v", Bartleby und der Hun? gerkunstlcr. Drei Beispiele fur die Uberwindung des agonalen Menschen // I. A. Goncarov: Beitrage zu Wcrk und Wlrkung. S. 15-30.

221 Это понятие было введено Анджсем Валицким для характеристики славянофильской идеологии (см.: Walicki A. W kregu konserwatywnej utopii. Wirszawa, 1964). Пример литературной аффирмации консервативной утопии дан в "Семейной хронике? С. Т. Аксакова.

222 Чехов А. П. Иванов // Чехов А. П. Собр. соч. М. 1956. Т. 9. Действие IV, сцена X.

ной в добродетель, того консерватизма и инерции, того презрения к энергичной деятельности, которые характеризуют Обломова и которые так усиленно культивировались во времена крепостного права, даже среди лучших людей России, даже среди тогдашних

недовольных"223. "

Николай Добролюбов в своей рецензии (1859), задавшей направление всей последующей полемике, подготовил почву для того, чтобы общее внимание сосредоточилось именно на этом модусе восприятия романа. Обломов становится одним из самых значительных литературных воплощений того социального типа, который русская литература XIX века (перенимая тем самым функции социальной диагностики) выдвинула в образах так называемых "лишних людей", настолько прочно вошедших в самоинтерпретацию общества, что они в придачу к своему фикциональному статусу приобрели еще и статус квазиисторический. С точки зрения Добролюбова, общество точно так же не способно освободиться от этого парализующего воззрения на жизнь, как и литература не способна освободиться от того типа, в котором это воззрение представлено.

Давно уже замечено, что все герои замечательнейших русских повестей и романов страдают оттого, что не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности. Вследствие того они чувствуют скуку и отвращение от всякого дела, в чем представляют разительное сходство с Обломовым. В самом деле - раскройте, например, "Онегина", "Героя нашего времени", "Кто виноват",

223 Кропоткин П. А. Идеалы и действительность в русской литературе. Пер. с англ. В. Батуринского; под ред. автора. СПб. 1907. С. 173. Кропоткин рассматривает обломовщину как результат крепостного права, причем не ограничивающийся одной Россией. Для него Обломов - это тип консерватора "не в политическом смысле этого слова, но в смысле консерватизма благосостояния" (с. 174). Этому он даст следующее социально-психологическое обоснование: "Человек, достигший известной степени обеспеченности или унаследовавший более или менее крупное состояние, избегает предпринимать что-либо новое, потому что это "новое" может внести нечто неприятное и беспокойное в его спокойное беспечальное существование; он предпочитает коснеть, ведя жизнь, лишенную истинных импульсов действительной жизни, из боязни, как бы подобные импульсы не нарушили спокойствие его чисто растительного существования" (с. 174). В русско-немецком словаре Ивана Павловского обломовщина становится синонимом "лености и равнодушия, безучастности, тупости, недостатка энергии, неряшества, беспечности и беззаботности (в общественных, всех касающихся делах)" (Павловский И. Русско-немецкий словарь. Рига, 1911. С. 200).

224 Добролюбов Я. А. Собр. соч. М; Л. 1962. Т. 4. С. 321.

Рудина", или "Лишнего человека", или "Гамлета Щигровского уезда", - в каждом из них вы найдете черты, почти буквально сходные с чертами Обломова224.

Критик выводит из этого следующее заключение: "Дело в том, что это коренной, народный наш тип, от которого не мог отделаться ни один из наших серьезных художников"225.

Для Добролюбова источником этого феномена (его литературное воплощение он приветствует как важный шаг в деле социальной критики) является архаически-патриархальная общественная структура, основывающаяся на крепостном праве.

Так, в истории Обломова критик видит отражение "русской жизни" в его истории встает перед ним "живой, современный русский тип"226. Далее следует:

...в ней (в истории Обломова. - Р. Л.) сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько его имеют все наши обличительные повести. В типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени227.'

В обломовщине Добролюбов усматривает объяснение русской жизни во всевозможных ее проявлениях:

Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности, - я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.

Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов.

Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т.п. я не сомневаюсь, что он Обломов.

Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали, - я думаю, что это все пишут из 06-

225 Добролюбов N. А. Собр. соч. М.; Л. 1962. Т. 4. С. 314.

226 Там же.

227 Там же.

ломовки. Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода, - я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку...228

Он читает идиллию Гончарова как сатирическое изображение состояния, подлежащего отмене, он истолковывает ностальгический жест как жест заклинательный, а иронически добродушное самообозрение - как патетическое самопрезрение, вынося за скобки именно тот конфликт, который был существен для Гончарова, (постромантического) реалиста, - конфликт между фантомом и реальностью. Тем самым гончаровская идиллия лишается предполагаемой самим текстом двойственной функции, а именно: быть обобщающим понятием и для такой формы бытия, которая противостоит реалистическому миру труда, и для такого способа письма, который приходит в столкновение со способом реалистическим.

Для Добролюбова антонимом слова "обломовщина" является слово, которое он не осмеливается произнести, - "революция". Для Ленина, подхватившего толкование Добролюбова и Кропоткина, поэтический проект Гончарова окончательно становится политико-педагогическим аргументом, и это обусловлено не только дискурсивным сдвигом от романа к политической речи (фантазм тоже становится жертвой смены курса), но и историей рецепции гончаровского романа, которая из литературной фигуры ностальгии делает магическую фигуру саморазрушения. В докладе "О международном и внутреннем положении советской республики" (1922) Ленин, говоря об обломовщине, постарался развить генерализующий аспект добролюбовской интерпретации, учитывавшей все социальные слои:

Россия проделала три революции, а все же Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист. Достаточно посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы работаем в комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел229.

Гиперболизируя обломовщину, Ленин делает весь русский народ соавтором Гончарова, продолжающим писание его романа в

228 Добролюбов Н. А. Собр. соч. М.; Л. 1962. Т. 4. С. 337.

229 Ленин В. И. Поли. собр. соч. 5-е изд. М. 1970. Т. 45. С. 13.

жизни. Однако его риторически заостренная речь, пытающаяся спустя годы после революции реанимировать анахроническую революционную мораль, подразумевает совсем другой "необломовский" мир, чем тот, который противопоставлял патриархальному помещичьему обществу сам Гончаров (для него это был мир промышленности, торговли, капитализма и частной собственности). В ленинской современности, которая должна одолеть былого Обломова, определяющей является концепция труда, воодушевляемая пафосом "жизнестроения"230. Она привилегирует коллективный труд и легитимирует экономику труда, выражающуюся в "научной организации труда" - русской версии тейлоризма. Это тот же концепт, который в конечном итоге породил трудовую гипертрофию стахановщины. (Если бы Ленин уже мог сказать: Обломовы должны сделаться Стахановыми, на смену обломовщине должна прийти стахановщина, - возможно, он так бы и сказал.) Как выходец из могилы, вырастает Обломов на пути социальных преобразований, препятствует переменам, уничтожает революционные утопии231. Фантазм ничего-не-деланья встает перед "жизнестрои-тельным" трудом как его "Другое". В ленинской перспективе, выделяющей эту деструктивную ипостась, гончаровская помещичья идиллия выступает как антиидиллия, отрицающая трудовую идиллию коммунизма232.

2

Если толковать ностальгию и бегство в прошлое как саботаж, обетование как угрозу, прибежище как гибель и обещание блажен

230 О понятии "жизиестроение" см.: GUnther Н. Proletarische und avantgar-distischc Kunst. Die Organisalionsasthetik Bogdanovs und die LEF-Konzeption der "lebenbauenden? Kunst // Asthctik und Kommunikation. Jg. 12 (1973). S. 62-75. Хотя Ленин по идеологическим причинам отклонил эту концепцию, аспект позитивного, производственно-ориентированного, планового обнаруживается и в его собственной теории общества.

"'Хорст-Юрген Геригк указал на то, что в психиатрии и психологии синдром Обломова обозначает род болезни, проявляющейся в депрессивной бездеятельности (Gerigk H.-J. "Oblomow", Bartleby und der Hungerkunstier. S. 19- 21). Он ссылается на исследование Фрица Риманна "Основные формы страха" (Grundformcn der Angst", 1961), в котором разработана типология личности, называющая наряду с шизоидным, насильственным и истерическим типами также депрессивный тип, получивший классическое литературное воплощение в Обломове. При этом депрессия, или возникновение депрессивной личности, рассматривается как производное от материнской "установки баловать".

232 Это означает, что гончаровская идиллия лишь в ходе рецепции перетолковывается в антиидиллию, но сама не является контрафактурой жанра, несмотря на присущие ей амбивалентные черты. Об антиидиллии как контра-фактуре см.: Bdschenstein-Schafer R. Idylle. Stuttgart, 1977. S. 126 IT.

ства как подрывной маневр, встает вопрос, может ли реалистический роман вообще быть адекватным текстовым пространством для идиллии, даже если она является под видом текста в тексте, под видом сна. Очевидно, логика реалистического романа, верно портретирующего общество, допускает идиллию не в качестве проти-вообраза, а только в качестве карикатуры и тем самым обращает ее альтернативный призыв в сугубо критический. Сам Гончаров не пришел к определенному решению, в какую сторону ему развернуть свою идиллию. С одной стороны, он делает Обломова с его возгласом "когда же жить", с его проклятиями скучному труду ("труд, это скука") и желанием, чтобы жизнь была "покоем и мирным весельем", представителем идиллического витализма. С другой стороны, фраза "моя жизнь началась от погасания", похоже, должна внушить читателю мысль о крушении идиллии.

Но зачем Гончаров воскрешает идиллический инвентарь? Стремится ли он к "решению проблем применительно к конфликтам политико-исторического мира", как формулирует Вольфганг Изер для искусственного продукта по имени Аркадия, интерпретируемого как идиллический топос? Или речь идет о создании "видимости инакового, необходимой для того, чтобы дистанцироваться от политической современности""233 Взаимосвязь между социально-политической реальностью и противомиром фантазма была важна и для Гончарова. Однако следует поставить вопрос о статусе фантазма, о том, следует ли понимать альтернативу, которую он намечает и в которой он намечается, как идеальное состояние, как инаковость, к которой следует стремиться, или же она ставится под сомнение самим тоном повествования с его надломами и ироническими пояснениями. И то и другое, фантазм идиллии и реализм социально-политической действительности, являются в контексте романа величинами, вовлеченными в фикциональную игру. Гончаров, поскольку он сообразуется с требованиями реалистической поэтики, больше не может позволить идиллии вырасти в "настоящий" противоконцепт, действительно способный дать выход из социально-политических конфликтов.

Развертывая альтернативный мир, реализм пишет во сне против себя самого. Сон, разрешающий бегство в фантазм идиллии (Обломов, так сказать, убаюкивает себя бегством в детство), - это хорошо зарекомендовавшее себя, в том числе у постромантиков, средство для создания второго фикционального уровня. Таким образом, Гончаров привлек к делу сразу два жанра, сон234 и идил

233 Iser W. Spensers Arkadien. Fiktion und Geschichte in der englischen Renaissance // Europaische Bukolik und Georgik. Darmstadt, 1976. S. 233.

234 См.: Besangon A. Fonction du reve dans le roman russe // Cahiers du monde russe et sovidtique, 9 (1968). P. 337-352. Вводя жанр сна в роман, как текст в

лию, которые взаимно комментируют друг друга, причем их взаимосвязь выходит за рамки чистой мотивации. Сон предстает как интерпретатор статуса идиллии. Именно потому что она только сон, идиллия становится тщетной и иллюзорной. В новом фикци-ональном пространстве, приоткрываемом сном, идиллия этаблиру-ется как способ письма, направленный против реализма. Идиллия вторгается как Другое в реалистический дискурс, миметический интерес которого обращен к современной действительности. Сон контролирует сомнительный статус идиллии, отнимая устойчивость у цитируемых ею реалий.

Вольфганг Прайзенданц констатирует, что с исчезновением жанра в середине XIX века идиллия трансформируется во внелите-ратурный концепт - в идиллическое235. В этом концепте выражается критика процессов овеществления и отчуждения в технизируемом и индустриализируемом мире - именно в этой функции идиллическое и возвращается вновь в литературу. Кактематизиро-ванный концепт жизни (критика прогресса, возмещение потерь в отношении качества жизни, бегство от житейских занятий и труда) идиллическое в литературе опять вписывается в топику, ведущую свое происхождение из идиллической традиции (из "грамматики" ее о>орм, из ее образного запаса и стилистики). Это значит, что забытый, оставленный за ненадобностью, устаревший жанр вновь приобретает актуальность в качестве своеобразного резервуара, питающего идиллическое, вернувшееся из жизненного мира в литературу. Идиллическое, реинтегрированное в литературную структуру, в определенной мере возвращается в ту зависимость, от которой оно эмансипировалось. С одной стороны, идиллическое как жизненный концепт попадает в оковы идиллической топики, с другой стороны, идиллическому удается в качестве новоприобре-тенного концепта перенести в литературу из сферы жизненного мира соответствующий опыт, свидетельствующий об изменившейся констелляции в семантическом поле биполярной игры между данностью и отказом от нее. Этим объясняется, что топика, сохраненная жанром несмотря на все исторические разветвления его форм и функций, начинает конкурировать с изменчивостью тематики. Впрочем, к топике жанра принадлежит и сама биполярность,

текст, Гончаров подключается к поэтике сна, уже разработанной в русской литературе. К жанру сна прибегает также Чернышевский, чтобы в романс "Что делать"", который может быть прочитан как антипод "Обломова", представить четыре идиллических наброска, служащих оформлению теперь уже революционной, а не консервативной утопии. В них заявлены идиллические представления о кооперативном предприятии, отмене частной собственности и эмансипации женщины.

235 Preisendanz W. Reduktionsformen des Idyllischen... S. 81 f.

как его центральная семантическая парадигма. Вероятно, именно биполярность благоприятствовала тому, что идиллический концепт, перешагнув границы жанра, не утратил свою действенность. Возвращенное в литературу идиллическое - по-прежнему биполярное, но с иным замещением обоих полюсов - одновременно свидетельствует как о выносливости идиллической традиции, так и о тщетности идиллических желаний, которые, будучи артикулированы в сфере жизненной действительности, опять ищут прибежища в литературе. В биполярной игре обнаруживается стремление одного из полюсов к тому, чтобы оставить игру. Сама литература становится идиллическим прибежищем - как Другое по отношению к жизненному миру; однако, как реалистическая литература, подчиняющаяся определенным требованиям легитимации, она делает это прибежище проблематичным.

Ссылаясь на лотмановское определение идиллии как бессобытийного (а потому не поддающегося нарративизации), чисто семантического пространства, Прайзенданц в своей дефиниции, содержащей четыре пункта, указывает на изменчивость содержательной нагрузки обоих полюсов. Изменчивость, очевидно, сопровождается релятивизацией идиллического содержания и тематики. Области, которые прежде были "противоидиллическими", могут подвергаться идиллизации, если наличествуют следующие условия: бездейственность, бесхозность, обещание некоего лучшего состояния (последнее всегда подразумевает утопический аспект). При этом освобождение от прагматического груза является решающим, только оно выдает фантазму своеобразный вид на жительство. Соответственно и жалобы на утраты меняются в зависимости от ситуации, а идиллические ответы на жизненные дефициты конструируют все новые противоформы.

Степень усложненности идиллии возрастает пропорционально ее собственному стремлению демонтировать сложность, чтобы вернуться к исконной простоте форм. Возрастание сложности идиллического построения подразумевает также возрастание его саморефлексивности. Вводимая повествователем саморефлексивность реферирует как на переменные отношения топически постоянных и варьируемых величин, так и на уравновешивающий потенциал идиллического и ведет к раскрытию искусственности идиллической конструкции и тщетности сулимой ею надежды на спасение. В особенности справедливо это, как кажется, для идиллии в реалистическом контексте. "Диалектика иллюзорного и дезиллюзор-ного", которую Прайзенданц рассматривает как "центральный момент, обеспечивающий возможность историко-функционально-го обратного подключения реалистической повествовательной прозы к идиллической поэзии"236, обязана своим происхождением именно той возрастающей саморефлексивности, которая демонстрирует, что редукция сложности является сконструированной - и тем самым высокоусложненной.

Если повествователь является той инстанцией, которая негативно удостоверяет тщету конструирования, то нужна и другая инстанция, позитивирующая конструирование. На эту роль годится только протагонист. Именно он, как "наивный" искатель счастья, и повествователь, как сентиментальный конструктор-контролер, являются главными действующими лицами биполярной игры в реалистической идиллии.

Семантическое пространство, потребное для идиллического счастья, отрицает событийность и противится движению времени. То, что открывается взгляду в идиллии, есть восстановленное вожделенное состояние счастья, неразрывно связанное еще с одним хронотопом237. Этот другой хронотоп идиллии заставляет вспомнить о хронотопе карнавала, который тоже должен отграничивать себя от прагматических пространственно-временных представлений, действующих в "жизненном мире". Только речь идет не об "отключении" на некоторое время, как в карнавале, а о создании длящегося состояния вне времени. (Поэтому в идиллии и не бывает праздников, по отношению к которым размеривается время.) "Противомирная" функция идиллического состоит скорее в бегстве от официального и от установлений господствующей культуры, чем в их кратковременном пародийном перевертывании. В идиллии субверсивный потенциал карнавала присутствует лишь латентно. Ее цель состоит в другом: в построении некоего "экстра-мира", который утверждает себя не в конфронтации с миром официальным, а в отграничивании от него238. Идиллия проектирует четко

236 Preisendanz W. Reduktionsformen des Idyllise hen... S. 82 f.

237 Михаил Бахтин разработал понятие хронотопа, обозначающее жанрово обусловленные концепции пространства и времени, в работе "Формы времени и хронотопа в романе". См.: Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб. 2000. С. 157-169.

231В этом состоит расхождение с концепцией Вольфганга Изера, изложенной в его работе об Аркадии (Iser W. Spensers Arkadien... (см. примеч. 18); Он же. Ikonologie Arkadiens // Akzente. 1990. - 3 (Hans Blumenberg zum Geburtstag). S. 224-229). В концепции Изера конститутивное значение отводится именно взаимодействию с официальным миром, "симбиозу? Аркадий с "ее окружением", узам, связующим ее с "прошедшим и настоящим" (s. 226). Аркадия - это не "фигура томления...которая ситуирует идеальное в невозвратном" (Ibid.). В Аркадии граница с миром "все время перешагивается по пути в мир" (s. 227), Тем самым Аркадия предстает как единственный "вымышленный мир", в рамках которого идиллия в вышеприведенном понимании может найти освобождение от своего сомнительного статуса: сам мир, к которому она прикреплена, препятствует ее разложению.

отмежеванное и отграниченное, заповеданное, упорядоченное в себе пространство, которое - поскольку перехода границ следует избегать - не терпит порогов (и ситуаций на пороге). Основополагающей является, однако, оппозиция внутреннего и внешнего, потому что противомир несет в себе угрозу, а следовательно, не может присваиваться - ни под предлогом перевертывания, ни под предлогом фамильярного сближения.

Карнавальный хронотоп цикл имен, но его инсценировка ограничена временными рамками. Он не располагает каким-либо отмежеванным пространством, поскольку речь здесь идет о перевертывании сфер, опрокидывании одной сферы в другую, а также об их смешении, и прежде всего - о переходе границ, об отмене театральной рампы, причем зрители становятся действующими лицами, а взгляд извне полностью абсорбируется. Идиллический хронотоп тоже цикличен, но он исключает чисто временную инсценировку, а тем самым и внезапность начала, неожиданность перелома и прерывание последовательности. Идиллия противится чужому взгляду: она всматривается сама в себя и отказывается воспринимать чужое. Но идиллический повествователь как раз и представляет чужой взгляд; в романе Гончарова он тематизирует expressis verbis оппозицию идиллии и современного общества. В отличие от карнавализации, идиллия не предполагает театральности.

Помещичья идиллия, эскизно рисуемая Гончаровым, напоминает о том расширении жанровых границ, которое произошло в XVIII веке благодаря в первую очередь Геснеру239. Гончаров конструирует locus amoenus patriarchalis, которому соответствует временной модус, функционирующий в режиме отключения от времени, не обладающий свойствами векторности или финальности, но как бы циклически воспроизводящий сам себя.

Идиллическое и карнавальное (понимаемые как семантически-структурные комплексы, которые налагают свой отпечаток и на "нелитературное жизнеощущение, и на саму литературу) соприкасаются с фантастическим в инсценировке инаковости культуры. Жажда инакового означает не только проектирование альтернативных миров, но и исцеление от страданий, причиняемых официальной культурой. Литература идиллического и карнавального - это, подобно фантастике, литература желания, презентирующая утрату и отсутствие (счастья), т.е. опыт, предоставляемый наличной культурой, в конфигурациях инакового. "Инаковые" жанры идиллического, карнавального и фантастичеокого вырабатывают специальные стратегии, позволяющие при построении областей проти-вореального и противофактического отвергнуть конститутивное

239 См.: Bdschenstein-Sch&fer R. Idylle. S. 41-94.

измерение жизненно действительного и жизненно фактического, т.е. прагматическое измерение.

Все три способа письма представляют еретическую версию действительности. В то время как карнавальная и фантастическая ереси при соприкосновении с действительным миром вносят в него беспокойство, создавая дисгармонию (или путем переворачивания, ориентированного на поэтику гротеска, или путем ирреализации, использующей элементы чудесного и жуткого), идиллия стремится к гармонии, которая может быть сохранена только путем отгораживания от мира и которая, видя в этом мире свой противооб-раз, рисует его как сплошь дисгармонический. Опрокидывание, перевертывание и нрреализация имеют дело с существующим, идиллия, напротив, от него отворачивается. Мир, в котором на счастье наложен запрет, должен остаться вне огороженного пространства. Идиллия - это прибежище. Все три способа письма обладают мнемоническим измерением, поскольку они шлют ответ вытесненному, забытому и утраченному. Подлинный предмет идиллического воспоминания - это утопия. Первоочередную важность получает здесь не возвращение вытесненного и не воскрешение забытого состояния, а, скорее, мнемоническая попытка воскресить состояние, считающееся утраченным. Но состояние, которое полагают утраченным, есть симулякр - или потому, что его никогда не было, или же потому, что его больше не может быть. Вероятно, именно характер симулякра, присущий идиллическому миру, делает его легкость столь меланхолической.

3

Если в контексте реалистического повествовательного произведения сон выступает в качестве мотивировки идиллии, он становится метатекстуальным индикатором по отношению к идиллии в ее симулякровом аспекте. На том втором фикциональном уровне, который вводится в текст посредством сна, сама идиллия преподносится как продукт действия во сне; это означает, что она не содержит ручательства в жизнеспособности и действенности какого-либо концепта и не выступает в качестве противомира, наделенного полновластием вымысла. Сон увеличивает дистанцию по отношению к идиллическому проекту, который, как выясняется, ситуиро-ван в таком пространстве, которое уже не есть первичное фикцио-нальное пространство литературы. Сдвижение идиллии в сон раскрепощает просвещенного повествователя-реалиста от любых уз легитимации, и идиллия являет инфантильный сонный образ. Правда, Гончаров старательно уходит от определения статуса идиллии. Повествователь не предоставляет слова грезящему персонажу - вместо того он узурпирует его инстанционные полномочия,

давая аукториал ьное изображение переживаемого спятим "другого состояния". Кроме того, повествователь присваивает себе право иронически комментировать идиллическое мировосприятие, ставя его в контрастные отношения с требованиями реального мира, существующего вне мира сна. В реалистическом контексте идиллический способ письма осмеливался являться на глаза только в преломленном виде и в сопровождении необходимой оговорки "сон".

Хоть повествователь, как критически настроенный современник, то и дело вмешивает свой голос в текст сна и мешает идиллии даже во сне обрести былую невинность, он все же оставляет на время свои иронические замечания, когда, следуя г^етроспективной силе воображения, конструирует из реалий помещичьего мира идиллию. Он развертывает ее в Аркадии по имени "Обломовка", сцену из которой являет обломовское детство (источник идиллии). Патриархально-семейная структура восстанавливается в полной гармонии дома-сада-еды-сна, в которой и крепостное право присутствует как столь же гармоническая часть целого. Эта структура представлена в окружении locus amoenus одомашненной природы, наблюдаемой преимущественно в аспекте ее способности быть оприходованной, ее съедобности. Гармонический эффект полной бесконфликтности создается путем вынесения за скобки любых социальных противоречий этой констелляции, имеющей в своем основании крепостное право. Ничем не нарушаемые патриархальные уложения - это именно та часть идиллии, которая менее всего подвергается угрозе: ее не смеет коснуться даже иронически дистанцированный тон повествователя. О предчувствии социальных напряжений нет и речи (будто современный повествователь, выставляющий себя как критически мыслящая личность, ничего не слышал о кризисе крепостного права). Зато как факторы, приводящие систему в определенное беспокойство, выступают требования, указывающие на необходимость переступить пределы идиллического пространства. Это школа с ее императивами (усвоение чужого знания, дисциплина, отказ от.удовольствий) и с ее педагогической целью - закалить ученика для перешагивания границы между своим собственным и внешним миром. Таким образом, разрушением идиллической ситуации грозит отнюдь не косная структура общества, так, казалось бы, и ждущая социальных перемен, но требования общественного слоя, ориентированного на индустриализацию, технизацию и во всяком случае на успех. Развиваемая во всех четырех частях романа центральная тема со всей точностью схвачена уже здесь, в повествовании об идиллическом сне (по сути, тема сводится к противоречию между принципом реальности и принципом желания).

Как же выглядит эта идиллия? Повествование о сне начинается вербальным воспроизведением жанрового полотна, заполняя которое повествователь настоятельно подчеркивает, что стилистика "картины" чуждается элементов ужасного и грандиозного. Как выясняется, Гончаров хочет сделать ощутимым отключение "возвышенного" дискурса. Отсутствующее возвышенное описывается словами "нет ничего грандиозного, дикого и угрюмого", ничего напоминающего о "необозримом" и "бесконечном", о неукротимой, могущественно-грозной природе, как, например: море, высокие горы, пропасти или дикие звери. Всего, что есть в природе "таинственного", подавляющего и разрушающего, следует тщательно избегать, чтобы человек не казался сам себе "мал", "слаб" и "ничтожен". Взамен того рисуется "благословенный уголок земли", "чудный край", "мирный уголок", где "небо...кажется, ближе жмется к земле...чтоб обнять ее покрепче, с любовью". Если там и есть горы, то они "только модели тех страшных где-то воздвигнутых гор". Ландшафт locus amoenus определен рекою, которая "бежит весело, шаля и играя" по сторонам она выпускает из себя "резвые ручьи, под журчанье которых так сладко дремлется". К этому прилагается березовая роща и "ряд живописных этюдов, веселых, улыбающихся пейзажей". И все это как будто "нарочно прибрано одно к другому и мастерски нарисовано". Этот locus, отдаленный и забытый уголок, позволяет "жить никому не ведомым счастьем", обещающим "покойную, долговременную жизнь" и "незаметную, Сну подобную смерть". Воспроизведение жанровой картины сменяется разъяснением тех понятий о времени, которые определяют жизнь мирного уголка. Интонации рассказа по-прежнему окрашен?й одновременно иронией и симпатией - например, в утверждения, что циклическое вращение времени осуществляется "по указанию календаря". Законопослуш нос наступление времен года побуждает людей к соответствующим действиям и не допускает ничего беспорядочного. Нет ни бурь, чинящих разрушение, ни событий, которые бы нарушили повторяющийся с мирным довольством ход вещей. Об этом мире без тайн, чудес и катастроф просто нечего рассказать. Разве что крестьянская вдова родит "зараз четырех младенцев" - факт, о котором "уже умолчать никак было нельзя", даже газетам, вообще-то ничего не печатающим о забытом уголке. Подобные комментарии повествователя, выдержанные в гоголевском тоне, ручаются в безусловной повседневности идиллического крестьянского мира, перенимающего функции традиционного мира пастухов и пастушек.

Повествователь все снова и снова отграничивает идиллический дискурс от всех прочих, например от дискурса готического романа или сентиментальной повести. В создаваемом им мире не встречаются ни огненные небесные знамения, ни нападения диких зверей, но зато "в обилии коровы жующие, овцы блеющие и куры кудахта-юшие". Романтически или сентиментально настроенный "поэт и мечтатель" даже не найдет здесь стилистически подходящей ему "луны", а найдет только добродушный "месяц", который, при рассмотрении из деревенской перспективы, очень походит "на медный вычищенный таз". Гончаров использует своего рассказчика как комментатора стилевой манеры, постоянно дефинирующего границы дискурса, и проясняет их, сталкивая два возможных стилистических варианта, из которых он решительно выбирает один. Стилистическая тенденция характеризуется общей приглушенностью240. Повествователь цитирует отбрасываемые им стилистические варианты и приписывает их рома нти чески-сентименталисте кой поэтике, отчетливо от нее дистанцируясь (в тексте эксплицитно назван Вальтер Скотт). Солнце и месяц, животный мир, погода, растения и строения снабжаются индексом абсолютной безобидности. Сдвиг, осуществляемый Гончаровым в идиллической топике (здесь он учитывает изменения, внесенные в традицию уже в XVIII веке) и позволяющий ему вместо пастушеского инвентаря задействовать деревенский, делает возможным описание крестьянских лачуг. При их характеристике Гончаров заставляет своего повествователя обратиться к лексике, указывающей на распад, разрушение. Это затянувшееся состояние распада не дает покосившейся избе упасть с крутого склона, обрушиться шаткому мосту и сотрястись ветхой галерее вокруг господского дома. Такое состояние противится любому изменению, любому вмешательству. "Мертвое молчание", "глубокая тишина", "невозмутимое спокойствие" - таковы "невысказывания" этого мира, длящего себя в своем разрушении.

Пространство и время лишаются тайн. Идиллический хронотоп не допускает страшное, угрожающее, чужое и жуткое в свои границы, окружающие и защищающие его территорию. Эти элементы могут появляться в идиллии только в дозволяемых ею дискурсах сказки или легенды, причем исключительно в пределах соответствующего дискурса.

В конструкции гончаровской идиллии использованы четыре основные гиперболы: 1) защита, 2) ограждение, 3) еда, 4) сон. Родители и дворовые люди выступают как пастухи и подпаски, а сам Обломов - как овечка, которую приводят назад, как заблудшую, после ее единственной попытки к бегству. Контакты с внешним миром, лежащим за пределами идиллического пространства, не поддерживаются. (Деньги остаются вне оборота и накопления, письменная корреспонденция не ведется, школьное образование, которое принесло бы с собою элементы чужого, по возможности

м См.: Ehre М. Oblomov and his Creator. The life and Art of Ivan Goncarov. Princeton; New Jersey, 1973. P. 175ff.

226

//. Территории фантастического

отвергается.) Обитатели идиллий представлены как ничего не производящие потребители природных даров; вместе со своими домашними животными они как бы пережидают время. Они издают приглушенные звуки, не вкладывают в свои движения больших усилий и исполняют свои домашние обязанности, никогда не обозначаемые как труд. Повествователь подчеркивает, что в их жизни, напоминающей смерть в своей неподвижности и бесстрастности, едва ли остается место для настоящей смерти. Сообщается, что в последние пять лет "не умер никто, не то что насильственною, даже естественною смертью". Если же в самом деле случается смерть, все еще долго удивляются такому "необыкновенному случаю". Таков мир, в который переносится во сне Обломов и в котором он (тут начинается, так сказать, внутреннее оснащение идиллии) встречает свою умершую мать и возвращается' назад в семейный круг. Мать, осыпающую ребенка поцелуями и объятиями и будто бы вновь принимающую его в свою утробу, поддерживает в этой деятельности домашняя челядь, в особенности нянька. Все слаженно трудятся над производством одного-единственного продукта, который им дано произвести: над отпрыском Обломовым, воплощением идиллии. Дом, особенно комната, где все сидят занятые шитьем, а отец медленно прохаживается, как бы размеривая своими шагами пространство и время, гармонирует с ветхостью всего имения. Кругом старая мебель, прорехи в ее обивке не залатаны.

Здесь, в этой гостиной, соединяющей семью и слуг, осуществляется идиллическое воспитание маленького Обломова, не нарушаемое социальными или эротическими переживаниями. Само помещение, в центре которого находится мать, повторяет структуру поместья, подобно тому как поместье повторяет ансамбль маленьких деревень, составляющих Обломовку, Порядку этого концентрически выстроенного космоса241 угрожает одна-единственная опасная зона - овраг. Совокупные усилия сообщества нянек направлены на то, чтобы уберечь от падения туда дитятю Обломова. "Овраг" - это неупорядоченное, нерасчлененное пространство. Он противопоставлен уютной углубленности материнской утробы как углубленность чуждая, страшная, жуткая. (Лоно и овраг, конноти-руемые с уютом и бесприютностью, вписываются в топику психоаналитического прочтения, которое, однако, не входит в наши задачи.) Мать - это настоятельница идиллии, и если мальчик покидает ее объятия, он может оказаться на краю пропасти, как это однажды и происходит. Но из приключений его опять возвращают в ее объятия. Вылазки в страну учения тоже имеют угрожающий характер и тоже контролируются матерью.

241 СРHansen-Love Л. The Structure of Space in I. A. Gonfiarov's Oblo-mov /? Russian Literature. 1990. \bl. XXVIII. ". 2. P. 175-210.

Расписав "овраг" как "самое страшное место в околотке, пользовавшееся дурною репутацией", как вместилище падали, разбойников, волков и других страшных существ, повествователь вносит в рисуемую им идиллию черту устрашающего, благодаря чему еще отчетливее маркируются границы идиллического пространства. Но устрашающее является также предметом нарративного дискурса, вводимого нянькой маленького Обломова. Наивная рассказчица прибегает к схемам сказочно-былинной традиции242 и с особенным увлечением пускается в область народной демонологии. В нянином рассказе о доидиллических временах повествователь видит "Илиаду русской жизни", обязанную своим возникновением "нашим го-мерилам". Идиллический дискурс, в границах которого цитируются устрашающие нарративы, предстает в этом столкновении как неоспоримо господствующий: ведь он сменил собою дискурс устрашения. Впрочем, характерный стиль фольклорного нарратива не реконструируется, скорее аукториальный повествователь использует основные мотивы народной повествовательной прозы, реферируя их. Говорится о необычайных небесных явлениях, о диких зверях, сомнамбулах, оборотнях, о жар-птице, но более всего - о выходцах из могил. Аннотированный перечень мотивов встраивается в своеобразную стилизованную космологию, тоже представленную в реферированном виде. Этот конструкт служит отправной точкой для размышлений, довольно неожиданных в идиллических рамках: во-первых, о роли страшных сказок, от которых захватывает дух не только у ребенка, но и у взрослых, а во-вторых - о сладком томлении испуга и ужаса и об устойчивости суеверных представлений в интерпретации мира русским человеком. В идиллической Обло-мовке царствует "вера в чудесное".

Повествователь пытается легитимировать существование альтернативных дискурсов как противодискурсов по отношению к уже существующим. При этом идиллический мир предстает как чуждающийся фантазии и небогатый собственными представлениями, как мир сна, вечной тишины, отсутствия всякого движения и "всяких действительных страхов, приключений и опасностей". Такое отсутствие ведет к тому, что человек чувствует себя вынужденным посреди "естественного" (т.е. идиллического) мира создать другой,

242 Юрий Лощиц, основываясь на многочисленных сказочно-мифологических элементах в "Обломове", предлагает обозначить реалистический стиль Гончарова как мифологический реализм. Исследователь различает сказочно-фольклорные, легендарные и мифологические элементы, настаивая на том, что последние не являются просто украшением или орнаментом, а функционируют как интегральная часть текста на уровне сюжета, идейного содержания и всей образной системы произведения (Лощиц Ю. Гончаров. М. 1977. С. 169). Лощиц перечисляет различные моменты фольклорного повествования, собранные, в частности, в "Сне Обломова".

несбыточный" мир, чтобы дать пищу своему "праздному воображению" - воображению, не находящему предметов, - и чтобы найти "причины явления вне самого явления". В рамках аргументации, развертываемой повествователем, это означает, что сверхъестественный или вне-естественный мир привлекается к процессу понимания мира естественного. Если "естественное" подразумевает идиллическое, то сверхъестественное или вне-естественное подразумевает не-идиллическое, до-идиллическое, т.е. дискурс возвышенного, который в начале сонной идиллии был решительно отвергнут и отодвинут в ироническое отдаление. Здесь он вторгается вновь, но теперь уже укрощенный. Идиллический дискурс с его амбивалентной заостренностью утверждает собственное превосходство.

Время от времени повествователь дает понять, что его рассказ ведется из перспективы спящего, который, как отпрыск идиллии, умеет также наблюдать и воспринимать ее. От него не ускользает ни одна деталь домашних обычаев: накрывание на стол, совещания, предшествующие приготовлению обеда... (В описании трапез и вообще еды Гончаров ссылается, пусть только скупыми намеками, на гоголевских "Старосветских помещиков", идиллию на сюжет Филемона и Бавкиды, в которой подробное описание различных овощей и способов их обработки, приготовления мясных блюд и фруктовых десертов достигает одного из вершинных пунктов в искусстве descriptio.) К этому основному занятию присоединяется на равных правах основное не-занятие - сон, как послеобеденный, так и нормальный, ночной. Послеобеденный сон принимает сказочные черты (как в сказке о спящей красавице), он приходит как волшебник, которому никто не может противиться. Сладкий сон уподобляется, между прочим, и смерти: "И в доме воцарилась мертвая тишина". Или: "Это был какой-то всепоглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти. Все мертво, только из всех углов несется разнообразное храпенье на все тоны и лады". Вводя бурлескные моменты, Гончаров разрушает присущие идиллии меланхолические коннотации со смертью243.

С помощью четырех обозначенных гипербол (защиты, ограждения, еды и сна) идиллия, отключающая чужое время и пространство и допускающая измерение угрожающего лишь в пределах фантастических дискурсов, развивает свою жизненную программу, которой будет следовать Обломов. "Программа" в этом значении дважды мелькает в идиллии. "... Напитывается мягкий ум живыми примерами и бессознательно чертит программу своей жизни по жизни, его окружающей". И далее: "...и так жизнь по этой программе тянется беспрерывной однообразною тканью, незаметно об

243 См.: Blot J. Ivan Gontcharov ou Le Realisme Impossible. Paris, 1986. P - 17рываясь у самой могилы". Вся программа ориентирована на календарный цикл, на порядок в семье и на патри- / матриархально обусловленное общинное бытие. Она не содержит ни планов на будущее, ни намерений что-либо менять: необходимые починки откладываются, денег не прибывает, собственность не увеличивается. Прогресс и успех - это основные пункты иной программы. Тут Гончаров разрешает своему повествователю сделаться до предела эксплицитным (что является нарушением дискурса, рисующего идиллию и воспроизводящего сон протагониста). Более чем ясно сообщается, что обитатели Обломовки не воспринимают политико-экономических истин, что они не осознают необходимости быстрого и живого капиталооборота и не имеют понятия об ускоренном производстве товара. Они умеют обращаться с капиталом одним-единственным образом - хранить его в сундуке.

Отсталость, суеверия, необразованность и ленивая небрежность- вот атрибуты, которыми мог бы охарактеризовать этот антураж просвещенный наблюдатель, не затронутый идиллическим ratio и ощущающий себя участником социальных перемен эпохи. Не так ведет себя гончаровский повествователь: он оценивает изображаемые обстоятельства скорее в комическом свете, а никак не с позиций социального критицизма. Иначе обстоит дело с оценкой преодолевающего идиллические границы контакта с внешним миром и противомиром. Хоть эта тема сначала вводится в комической гоголевской манере (приходит письмо, нарушающее общий покой в Обломовке; его распечатывают лишь по прошествии многих дней, потому что боятся неприятных известий; содержание оказывается предельно безобидным - просьба прислать рецепт пива; письмо, конечно, остается без ответа), она начинает звучать более решительно, когда дело доходит до изображения других затруднений при пересечении границы. Сюда относится срываемое матерью воспитание мальчика Обломова у немца-учителя Штольца, честолюбивый и любознательный сын которого, дружески преданный Обломову, выступает как его двойник, его полярная противоположность. Школьное образование должно ободрить Обломова на то, чтобы расстаться с идиллией.

Идиллик не желает просвещаться. Попытка Обломова спасти идиллию, перенеся ее в урбанический противомир, обречена на провал. Сон обнаруживает ту критическую точку, когда первоначальная идиллия оказывается под угрозой. Противостоящее повествованию о сне романное повествование о реальности демонстрирует не только неудачи современного окружения, пытающегося сделать из Обломова деятельного члена общества, но и уничтожение идиллии244.

244 Попытка Обломова осуществить идиллию с любимой (но не в борьбе доставшейся) женщиной оканчивается неудачей. Идиллия должна была со-

4

Социальная действительность в России конца 50-х годов XIX столетия, если доверять аргументации гончаровского романа, не терпит двух вещей: отказа разделять ее идеал прогресса и несогласия с ее концепцией "труда". Между тем создаваемый реалистом Гончаровым "противомир" определяется никак не идеей прогресса, направленной на отмену крепостного права и частных владений. В фокус его рассмотрения Обломовки попадает не порочность патриархально легитимированных порядков - угнетение и эксплуатация нигде не тематизированы, - а фантастическое измерение апатии и апраксии, желавших бы воспротивиться тому саморазрушению, которое совершается человеком в процессе его "отчуждения" ("Verau6erung", по Карлу Марксу). Под овнешнением имеется в виду обращенная вовне деятельность, вкладывание психических и физических сил в чужеродную цель.

Конститутивная для идиллической семантики в целом тема отчуждения приобретает характерный рисунок благодаря конфронтации жизни и труда в романе Гончарова: "Когда же жить"? В понятии "обломовщины" инсценируется фантазм полной праздности, не-работы. Создается впечатление, будто Гончаров объединил в своем идиллическом антураже романтический аспект философии отчуждения (центральный в том числе и для ранних сочинений Маркса) с русской религиозной традицией, идущей от исихазма. Исихазм - это самопогружение, невмешательство в мирские дела, уход в собственную душу, понимаемый как отказ от какого бы то

стоять из следующих основных элементов: "Погода прекрасная, небо синее-пресинее, ни одного облачка, - говорил он, - одна сторона дома в плане обращена у меня балконом на восток, к саду, к полям, другая - к деревне. В ожидании, пока проснется жена, я надел бы шлафрок и походил по саду подышать утренними испарениями; там уж нашел бы я садовника, поливали бы вместе цветы, подстригали кусты, деревья. Я составляю букет для жены. Потом иду в ванну или в реку купаться, возвращаюсь - балкон уже отворен; жена в блузе, в легком чепчике, который чуть-чуть держится, того и гляди слетит с головы... Она ждет меня. "Чай готов", - говорит она. Какой поцелуй! Какой чай! Какое покойное кресло! Сажусь около стола; на нем сухари, сливки, свежее масло... Потом, надев просторный сюртук или куртку какую-нибудь, обняв жену за талью, углубиться с ней в бесконечную, темную аллею; идти тихо, задумчиво, молча или думать вслух, мечтать, считать минуты счастья, как биение пульса; слушать, как сердце бьется и замирает; искать в природе сочувствия... и незаметно выйти к речке, к полю... Река чуть плещет; колосья волнуются от ветерка, жара... сесть в лодку, жена правит, едва поднимая весла..." (с. 140). Вместо ТОГО Обломов прячется в мещанскую идиллию, которая повторяет и резюмирует центральные МОТИВЫ сновидения: еда, сон, материнство. В описании смерти Обломова сновидение и идиллия переходят в вечный сон. Упомянутое в начале двойное значение слова "сон" позволяет интерпретировать идиллическое сновидение как нисхождение в пространство смерти.

ни было выражения себя вовне. Однако этот аспект не содержит в гончаровской версии ничего трансцендентного, речь идет, скорее, о посюсторонности сердечного чувства, пусть даже обреченной на гибель.

5

Гончарове кую критику отчуждения можно было бы интерпретировать как фантастический вариант соответствующей марксистской критики. Уже в предшествующих сонной идиллии главах первой части мотив отчуждения развертывается таким образом, что напрашивается параллель с ранним Марксом. (Параллель подразумевает только то, что как Гончаров, так и Маркс многое восприняли от романтической концепции человека). Для Обломова работающий человек - это человек, не покоящийся больше в самом себе. Он неприкрыто выражает свое пренебрежение к тем, кто достиг успеха, кто овнешняет себя, зарабатывая деньги. Он укоряет литератора в том, что тот пишет репортажи и продает их, чиновника - в том, что тот служит для другого и получает за это жалованье. Он против любого рода деятельности, которая не производит человека как человека. Маркс в "Примечаниях к Джеймсу Миллю" (1844) формулирует свои ранние взгляды на проблему отчуждения человека и человеческого труда в условиях частной собственности. Ликвидация частной собственности повлекла бы за собой полную переоценку труда. Труд больше не являлся бы жизнеотчуждением (EntauBerung des Lebens) и не сопровождался бы процессом разобщения:

Допустим, что мы производили бы как люди: каждый из нас вдвойне утверждал бы в своем производстве и самого себя, и другого. Я, во-первых, воплощал бы в моем производстве мою индивидуальность, ее своеобразие и поэтому наслаждался бы в процессе деятельности индивидуальным жизнепроявлением, равно как и при созерцании [произведенного] предмета наслаждался бы индивидуальной радостью - узнавать свою личность как силу предметную, чувственно наглядную, а потому не подлежащую никакому сомнению... При условии частной собственности он [труд] есть жизнеотчуждение, ибо я работаю, чтобы жить, чтобы обеспечить себе средство к жизни. Мой труд не есть жизнь.

... При условии... частной собственности моя индивидуальность отчуждена до такой степени, что эта деятельность мне ненавистна, она мне мука, она является, скорее, лишь видимостью деятельности, а потому лишь вынужденной деятельностью и лишь внешней случайной потребностью, а не возлагается на меня внутренней необходимой потребностью...^Поэтому она оказывается всего лишь предметным, чувственным, созерцаемым, а следовательно, не подлежащим никакому сомнению проявлением моей утраты самого себя и моего бессилия2*5.

В поэтической аргументации Гончарова речь не идет об отмене частной собственности (как и вообще о каких-либо изменениях) - полемически заостряется только аспект продаваемого трупа. Эта тема радикализуется вплоть до отвержения любого труда как жизнеотчуждения. Отчуждению противопоставляется состояние покоя в себе самом, в этом и заключается легкий оттенок исихаз-ма, проявляющийся не только в часто повторяющихся лексемах "тишины" и "однообразия", но и в изображении полной бесстрастности.

Отказ от труда будет с анархистской безудержностью заявлен в другом тексте, появившемся двумя десятилетиями позже гонча-ровского романа. Это трактат Поля Лафарга "Право на лень. Опровержение "Права на труд 1848 года" (1883), в котором развивается программа полного освобождения от обязанности трудиться246. Парадокс оправданной лени, посредством которого это сочинение нарушает конвенции социалистической аргументации и отвергает этос освобожденного труда, мог бы служить оправданием идиллической обломовщины Гончарова. Зато из перспективы большевистского "разума" эта последняя выглядит общественной аберрацией. Она не подлежит легитимации ни в качестве концепта жизни, ни в качестве способа письма. Поэтому изображение автаркии самонаслаждения может восприниматься только как социальная сатира247, как выраженное в форме литературного конструкта оценочное суждение, относящееся к социально-критической и жизненной сфере. Такая рецепция способна изгнать очарование, которое излучает идиллическая поэзия Гончарова, обещающая счастье и предвкушающая гибель, но не способна устранить угрозу реалистическому дискурсу, исходящую из амбивалентности фантазма.

245 Marx К. Glossen zu James Mill // Marx К. Okonomisch-philosophische Manuskripte (1844). Leipzig, 1968. S. 280.

246 Этот поразительный текст, впоследствии вытесненный революционно-аскетическими идеалами, был заново открыт Эрнстом Бенцем в книге "Право на лень, или Мирное завершение классовой борьбы" (Benz Е. Das Rccht auf Faulheit oder Die friedliche Beendigung des Klasscnkampfes. Stuttgart, 1974) и поставлен в контекст социальных утопий, восходящих к эпохе Средневековья. Еще об одном трактате, посвященном лени и принадлежащем Казимиру Малевичу, см.: Glanc Т. Kazimir Malevifi: Suprematicke" zrcadlo. Texty k bezprtd-metnosti. Praha, 1997.

247 Также трактат Лафарга - похвала лени в свободном от работы раю, по своему жанру принадлежащая к традиции парадоксального энкомиона, - воспринимался (прежде чем он был забыт) исключительно как сатира,

МЕДИУМ: ФАНТАЗМАТИЗАЦИЯ ФОТОГРАФИИ - "КЛАРА МИЛИЧ? ТУРГЕНЕВА

Это искусство [фотографии] сродни первобытному театру, Живой Картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец.

Радон Барт2**

Еще сильнее, чем в романе Гончарова, разрастается фантазм в одном из поздних текстов Тургенева. Не только взгляд и дискурс, но и медиум изображения становится тут пространством фантастического. Новое медиальное средство, фотография, вступает в конкуренцию с письмом, но не для того, чтобы засвидетельствовать подлинность действительного. Скорее напротив: фотография принимает на себя груз концептов, свойственных романтической фантастике, и интерпретируется как репрезентация недействительного, потустороннего.

1

Раскрытая Готхильфом Генрихом Шубертом "ночная сторона естествознания"249 находит соответствие и в литературе: ночная сторона реализма - это фантастика. В ситуации, определяемой концом эпохи Просвещения (и в то же время ее своеобразным продолжением), реалистическая фантастика вступает в обладание наследством романтизма. Технические медиальные средства, прежде всего оптические, поставляются просвещенным естествознанием для того, чтобы обосновать и подтвердить новые модусы восприятия250. Однако, в порядке противодействия, сами эти средства подвергаются затемнению при проецировании таких феноменов, которые, в свою очередь, нуждаются в прояснении. Потому что средства оптики выступают в роли посредников при вызывании и

248 Цит. по: http://novaiatp.by/03/barthes_camerajucidapdf

(Barthes R. La chambre claire. Note sur la photographic (1980) // Barthes R.

(Euvrescompletes, III. Ed. E. Marty. Paris, 1995. P. 1129).

w См.: Schubert G. H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft.

Dresden, 1808.

250 См.: Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge (Mass.), 1998.

заклинании невидимого. Сомнамбулизм, ясновидение, галлюцинации побуждают к тому, чтобы всерьез считаться с невидимостью как с видимостью. Физиологически фундированная психология, обратившаяся к феномену сомнамбулизма, а также физические объяснения феномена медиумизма - вот тот материал, который охотно усваивает реалистическая фантастика. При этом она не только тематизирует "ночную сторону" общеупотребительных медиальных практик, но и вырабатывает своеобразную поэтику приближения к неизобразимому, проблематизирующую собственную медиальность, выбивающуюся из стандартов фикциональной словесности или полностью изменяющую ее параметры. Однако те описания и объяснения феноменов, которые были даны адептами "ночной стороны естествознания" с их принудительно редукционистскими физиологическими подходами, в данном случае не принимаются, и даже напротив - загадочные феномены остаются тревожно необъяснимыми. Из этого следует, что непонятный феномен никогда не подтверждает какого-либо зримого существования; он выступает как неустойчивый знак незримого, нефактического, отсутствующего и ускользающего. Изобличение ненадежности объяснений и крушение всех попыток рационалистического освоения - вот что позволяет рассказам о медиумическом контакте с мертвецами, сомнамбулическим озарениям и феномену двойного зрения сохранить ту ауру, которая легко предстанет смешной, если углубиться в область физики. То, что в конечном итоге речь всегда идет об изображении неслыханно дерзкого перешагивания границы между жизнью и смертью, подтверждается и способом инсценировки непроницаемой загадочности и непостижимости мира: при этом оказываются задействованы в первую очередь проекты инаковости (чужого, забытого, табуированного и вытесненного). Ибо обеспечиваемая "Другим" внезапность познания непознаваемого почти всегда оборачивается ускользанием за пределы действи-тельности^/т.е. в потустороннее.

Уильям Хоуитт в своей "Истории сверхъестественного"251 пытается прояснить чудесное, усматривая средство к тому в раскрытии некоего прежде неизвестного закона, обеспечивающего сверхъестественному, удивительному место в ряду феноменов известных, описанных в их закономерностях. Однако предлагаемое

251 См.: Howitt W. History of the Supernatural. In all Ages and Nations and in all Churches Christian and Pagan Demonstrating a Universal Faith. Vol.I- 2. Philadelphia, 1863. Указанием на труд Хоуитта я обязана монографии Нэнси X. Трейл о фантастике, в которой рассматривается в том числе позднее творчество Тургенева (ТгаШ N.H. Possible Worlds of the Fantastic. The Rise of the Paranormal in Literature. Toronto, 1996).

им понятие закона слишком тесно связано с тем, что он обозначает словом "faith", так что описание феноменов, которые его интересуют, колеблется между доказательством подлинности и исповеданием веры. В главах "Истории...", посвященных тому, как проявлялось и какие формы принимало сверхъестественное в XIX веке, Хоуитт следует аргументативной стратегии, постоянно вращающейся вокруг того, как на смену скепсису приходило убеждение. Первоочередную важность имеют для него показания признанных авторитетов в области естествознания и рационального мышления: сталкиваясь со сверхъестественным, они поначалу рационалистически отрицают этот феномен, но затем недоверие сменяется изумленным вниманием. Особенно интересует Хоуит-та область "сверхъестественного" в Германии, и рисуемый им образ месмеризма, магнетизма, сомнамбулизма и ясновидения отмечен той двойной расстановкой акцентов, которая позволяет контакту с потусторонним выглядеть одновременно и нуминозным, и поддающимся регулировке. В "Истории..." Хоуитта, поскольку она касается XIX столетия, подчеркнуто большое внимание уделяется романтизму, так что медиальным средствам, особенно оптическим, еще не отводится никакой определенной роли. Только в 1890 г. Александр Аксаков в книге "Анимизм и спиритизм"252 делает фотографию основным гарантом действительности. Здесь необходимо отметить два пункта: во-первых, отвержение галлюци-национных гипотез Эдуарда фон Гартмана, который в своем труде о спиритизме пытался объяснить такНазываемые сверхчувственные феномены как простые порождения сознания, а во-вторых - со всею настойчивостью преподносимый ход доказательства, ищущий себе опоры в эксперименте. В этой связи особенно интересно претендующее на естественнонаучную строгость изображение "феноменов материализации чувственно невоспринимае-мых объектов", причем главным предметом внимания становится "трансцендентальная фотография"253. В качестве вещественных доказательств служат изображения на фототипических пластинках, подтверждаемые "описанием различных светящихся образов,

I252 См.: Aksakov A. Animismus und Spiritismus. Versuch einer kritischen Prmung der mediumistischen Phanomene mit besonderer Berucksichtigung der Hypothesen der Hallucination und des UnbewuBten. Als Entgegnung auf Dr. E. von Hartmanns Wfcrk "Der Spiritismus*. 2 Bde. Leipzig, 1890. Русская версия: Аксаков A.H. Анимизм и спиритизм. Критическое исследование медиумических явлений и их объяснения гипотезами "нервной силы", "галлюцинации" и "бессознательного". В ответ Эдуарду фон Гартману. Т. 1-2. СПб. 1893; 2-е, испр. и доп. изд. -■ СПб. 1901.

253 Ibid. Bd. 1. S. 48f.

данным через ясновидящего медиума"254, а также "узнаванием усопших"255. Трактат Аксакова о материализации и, конечно, о дематериализации выводит на свет ночную сторону фотографии, притом далеко опережая спекулятивные построения поклонников дагерротипии и стереоскопии, склонных к магической интерпретации медиального средства. Впрочем, Аксаков делает ставку на фотографию не столько в функции медиума, сколько в функции аппарата, удостоверяющего подлинность. Медиумом остается, как в сомнамбулизме и магнетизме, одаренный индивидуум. По-видимому, с этим связано предложение Аксакова заменить установившееся понятие спиритизма понятием медиумизма256. Психологизм противопоставляется нуминозному физикализму (сторонником последнего выступает Аксаков в своей критике Гартмана), субъективная галлюцинация приходит в столкновение с фотографически материализуемым ясновидением. Именно этими ориентирами определяется та умозрительная область, в пределах которой вращаются также сочинители философских и литературных текстов. На этом фоне следует рассматривать и позднее творчество классического реалиста Тургенева, чей разбираемый ниже текст являет собой нечто вроде нового прочтения трактата Артура Шопенгауэра о духовидении.

В "полуфантастическом рассказе вроде Эдгара По", как обозначает сам Тургенев свою написанную в 1882 г. в Буживале повесть "После смерти"257, он обрабатывает некоторые моменты поразительного происшествия, получившего резонанс в русской прессе и хорошо известного ему по письмам московских друзей. Речь шла о случившемся прямо на сцене самоубийстве знаменитой оперной певицы и артистки. Ее смерть, последовавшая от отравления ядом, привела одного молодого человека, лично знакомого Тургеневу, в любовную лихорадку, которая приняла форму психоза (при том, что при жизни певицы он видел ее в театре только раз)258. Поздняя повесть Тургенева, ставящая "презани-мательный психологический факт...посмертн[ой] влюбленно

254 Aksakov A. Animismus und Spiritismus. S. 53.

255 Ibid. S. 82.

256 Понятие "медиумизм" в новейших исследованиях истории фотографии, ссылающихся в том числе на книгу Аксакова, искаженно цитируется как <медиум низм".

257 Позже повесть получила заглавие "Клара Милич. (После смерти)". Текст цитируется далее по изданию: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Соч. Т. XIII. М.; Л. 1967. С. 76-134; коммент.: С. 575-592.

258 Этой певицей, также артисткой, была Евлалия Павловна Кадмина (1853-1881). Происшествие случилось в 1881 г. в Харькове. Магистр зоологии Владимир Дмитриевич Аленицын, который никогда не был лично знаком с эксцентричной самоубийцей, узнал о роковом сценическом действе, как и все,

ст[ир259 в сложное интерпретационное обрамление, филигранно точна в реабилитации фантазма и последовательна в своей направленности на разложение реалистической поэтики.

Перенесение загадочного, но притом реально подтвержденного случая психоза в область фантастического легитимирует, во-первых, обращение к популярной предромаитической, романтической и постромантической топике и риторике, а во-вторых, позволяет прибегнуть к разнородным дискурсам XIX века, подвергающим рассмотрению амбивалентный статус фантастики. Именно соединяя просветительские концепты с антипросветительскими, медицинское проникновение в сферу аномальных чувственных восприятий - с проникновением психологическим, а также привлекая к делу новое медиальное средство, фотографию, Тургенев создает ситуацию семантической неразрешимости в выборе между техникой и магией, представляемым и материализуемым.

Как прежде дагерротипия, так теперь фотография, и в особенности стереоскопия, провоцирует возникновение определенных медиально-теоретических дискурсов, соединяющихся с двумя контрастными и притом интерферирующими линиями аргуметации. Они помогают литературному дискурсу ввести в игру двойную пуантировку, создающую колебания между отрицанием и подтверждением фантазматического. Тургеневу удается с возрастающей нарративной убедительностью нагружать знаки двойным смыслом,260 - или, наоборот, расчленять знаки, пуская в ход сновидения и галлюцинации, рисуя упоение фантомами и магическое присутствие.'Тургенев апеллирует не только к литературным, но и к философским, психологическим, народно-мифологическим и эсхатологическим дискурсам, которые при соотнесении между собой начинают взаимно комментировать и корректировать друг друга.

Тщательно выдерживаемое Тургеневым полисемантическое употребление элементов, являющихся конститутивными для этого текста, с необходимостью приводит к их неоднократной актуализации - в зависимости от той или иной интерпретационной доминанты. Поэтому в ходе дальнейшего изложения обратные ссылки на теоретические рассуждения о галлюцинации, бытовавшие в ХГХ веке, совмещаются с попытками интерпретации повести в свете наблюдений и размышлений о новых медиальных средствах. Именно здесь появляются - пусть в аргументативно модифицированном виде - те мотивы, которые были определяющими для

из газет. В 1880-е гг. и даже позже появилось несколько литературных обработок этого эротического психоза (в форме драмы и рассказов).

259 Слова из письма Тургенева к Ж А Полонской от 1 января 1882 г. (Тургенев КС. Поли. собр. соч. и писем: Письма. Т. XIII. Кн. I. Л. 1968. С. 168).

260 Он сам обозначает это словами "то символическое" (Там же. С. 167).

дискуссии о спиритизме и медиумизме. То, что повесть Тургенева о загробной любви как бы держит наготове и одновременно скрывает эсхатологическую пуанту, станет очевидно в ходе дальнейшей интерпретации.

2

Прежде всего следует выделить в повести Тургенева те трансреалистические черты, которые кроются в комбинации конкурирующих объяснений фантастических событий.

Как один из значительнейших текстов философского дискурса XIX века, функционирующий, по крайней мере частично, в качестве претекста и подтекста в смыслопостроении тургеневской повести, может рассматриваться трактат Артура Шопенгауэра "Опыт о духовидении и о том, что с ним связано"261. Направленная против "Грез духовидца"262 (1766) Иммануила Канта феноменалистская реабилитация Шопенгауэром привидений, "отверженных" XVIII веком, делает предметом гносеологического рассмотрения господствовавшее в XIX веке ложное понимание духовидения и духослышания. При этом автор объявляет животный магнетизм, как и основывающееся на нем ясновидение, феноменом, который поддается естественнонаучному объяснению, и называет сомневающихся в том не "неверящими, но незнающими" ("nicht unglaubig, sondern unwissend")263. Шопенгауэр, для которого вся литературная продукция по теме имеет лишь второстепенное значение, ссылается на медицинские и психологические исследования, сообщения о психологических экспериментах, а также на отчеты врачей-психиатров и магнетизеров; его аргументация, сопровождающаяся частыми ссылками на основные тезисы "Мира как воли и представления", показывает в нем философа, руководствующегося двойным, физиолого-метафизическим интересом. Феномен ясновидения и того механизма восприятия,

261 См.: Schopenhauer Л. Versuch iiber das Geisterschn und was damit zusam-menhangt // Schopenhauer A. Samtliche Werke. Hg. von W. Frhr. von Lohneysen. Bd. IV. Frankfurt am Main, 1986. S. 273-372. О влиянии Шопенгауэра на Тургенева см.: Koschmal W. Vom Realismus zum Symbolismus. Zur Genese und Morphologic der Symbolsprache in den spaten Werken l.S. Turgencvs. Amsterdam, 1984. S. 27 f. 71,86, 93.

262 См.: Kant I. Traume eines Geistersehers, erlautert durch Traume der Meta-physik // Kant I. Wferke in 10 Bdn. Hg. von W. Weischcdel. Darmstadt, 1975. Bd. 2. S. 923-989. Хоуитт, напротив, с одобрением реферирует суждения Канта о Сведенборге (Howitt W. History of the Supernatural. R 100-109), впрочем обозначая не окончательно преодоленную скептическую позицию Канта как "непоследовательность".

263 Schopenhauer A. Versuch iiber das Geistersehn... S. 278.

который вызывается животным магнетизмом, он пытается объяснить при помощи параллели с феноменом сна, рассматриваемого им как специфическая функция мозга264. При восприятии, минующем органы чувств, вступает в действие "орган сна" - определяющая инстанция при магнетическом сне и сомнамбулизме. Шопенгауэр, как впоследствии и Фрейд, ссылается на типологию сновидений, предложенную Лртемидором Дальдианским265 в "Онейрокритиконе", принимает его разграничение между "тео-рематическими" и "аллегорическими" снами266 и, добавляя третий тип: "Ahnung" ("предчувствие"), подводит читателя к рассказам об отдельных медицинских случаях, самый примечательный из которых, "Die Seherin von Prevorst" ("Ясновидящую из Префорста") Юстинуса Кернера, он неоднократно цитирует267.

Для Шопенгауэра сон остается основополагающей операцией, которую он равно опознает и в магнетическом сне, который он рассматривает только как возведенный в новую степень сон естественный, и в ясновидении как более глубокой или высокой потенции сновидения. Речь идет о "AUwissenheit" ("всеведении") во сне, о "gesteigerte Erkenntniskraft" ("возрастающей силе познания"), из чего делается заключение, что деятельность мозга продолжается вопреки сну и состоянию покоя. Нельзя не заметить, как ориентированная на естественные науки объяснительная стратегия Шопенгауэра постоянно обращается вспять, к подчеркиванию тайны и загадки, хотя его декларируемая цель состоит в том, чтобы при помощи философской теоремы об "objektive Welt" ("объективном мире") как "blosses Gerurnphanomen* ("чисто мозговом феномене") отнять у "избыточно чудесного" его "absolute Unbegreiflichkeit* ("абсолютную непостижимость")268. Свойственная Шопенгауэру тенденция к физиологизации (равнозначная тенденции к материали

264 Ibid. S. 280.

265 О концептуальной взаимосвязи фрейдовской теории сновидений и "Онейрокритикона? Артемидора см.: Heise J. Traumdiskurse. Die Traume der Philosophic und die Psychologic des Traums. Frankfurt am Main, 1989. S. 59 ft*.

266 Аллегорические сны нуждаются в переводе, чтобы быть понятыми; пригодная для этой цели символика была разработана Артемидором. Шопенгауэр, совсем на предфрейдовский лад, указывает на "совершенно своеобычное, в остальном совершенно чуждое спящему, демоническое лукавство остроты, с каким выстраивается и проводится аллегория" (s. 308).

267 Хоуитт в 3-й главе своего первого тома, носящей заглавие "Manifestations of the Supernatural in Germany", посвятил "Ясновидящей из Префорста" и ее окружению особый раздел, весьма заслуживающий прочтения. Юс-тинус Кернер именуется там "значительнейшей фигурой в спиритуалистских кругах Германии" (р. 62).

268 Schopenhauer A. Versuch uber das Geistersehn... S. 310.

зации и объективации) относится к кантовской психологизации так же, как позиция Аксакова относится к позиции Гартмана269.

Это лишний раз подтверждает дихотомическую фигуру мышления - противопоставление субъективных и объективных фантаз-мов, заставляющее литераторов концентрировать изобразительные усилия, с одной стороны, на субъективном воображении, а с другой стороны - на объективном внешнем оформлении. Скептическое пренебрежение к суевериям о привидениях приводит к более высокой оценке возможностей воображения, при том что система аргументации, базирующаяся на физиологически-материальных основаниях, обусловливает потребность в более обстоятельном описании феноменов, направленном на их конкретные внешние проявления. Это, в свою очередь, благоприятствует развитию усовершенствованного реализмом искусства детали, которое пытается путем точного называния элементов и их компоновки обнаружить связь в бессвязном.

В своем объяснении веры в привидения Шопенгауэр основывается на различении между естественным и сверхъестественным как "zwei grundverschiedenen, jedoch zugleich vorhandenen Ordnungen der Dinge" ("двумя в корне различными, но одновременно наличествующими порядками вещей")270 и нимало не сомневается в их двойном присутствии в любой культуре. Однако он идет далее, абстрагируясь на время от этой дифференциации и предлагая понимать естественное и сверхъестественное не как различные, а как "идентичные категории существ"271.

Представленное выше различение удивительного и чудодейственного, найденное Гофманом в новелле "Пустой дом", оказывается интересным дополнением к размышлениям Шопенгауэра. Удивительными могут считаться явления, которые Шопенгауэр старается привести в контекст физиологически объяснимого, в то

269 Ср. у Канта: "Теперь не следует стесняться указать видимые разумные причины для столь часто вырастающих на пути философов историй о привидениях, равно как для разнообразных влияний духов, о которых время от времени заходит речь. Пусть души усопших и чистые духи никогда не могут являться нашим внешним чувствам или как-либо иначе вступать в союз с материей, но, вероятно, они могут влиять на человеческий дух, принадлежащий к одной с ними великой республике, и влиять таким образом, что представления, которые они в нем пробуждают, одеваются по закону его фантазии в сходные одежды и приводят к появлению сообразных им предметов как внешних по отношению к нему (т.е. человеческому духу]. Этот обман чувств может коснуться любых органов, и, с какими бы нелепыми химерами ни был он сопряжен, нельзя удержаться от того, чтобы не предположить стоящие за ним духовные влияния" (Kant I. Traume eines Geistersehers... S. 950).

270 Schopenhauer A. Versuch fiber das Geistersehn... S. 312.

271 Ibid.

время как понятие чудесного улавливает позывные того пространства, которое скрыто под покровом загадочного и таинственного, - того пространства, для описания которого Шопенгауэр постоянно прибегает к сформулированному им понятию ("Urpha-потеп" - "прафеномен")272. Прафеномен подразумевает нечто изначально необъяснимое, присутствующее как неуничтожимый остаток в "hochst seltsamen und unerklarlichen Tatsachen" ("крайне странных и необъяснимых фактах ретроспективного двойного зрения, сомнамбулизма, животного магнетизма"). Аналог этим непрозрачным фактам Шопенгауэр видит в "весьма вместительном здании электричества". Здесь необходимо особо отметить топику спиритуалисте кой интерпретации света, электричества, магнетизма, гальванической материи и эфира - как элементов, скрепляющих разошедшиеся врозь миры - тело и душу. В переводе Хо-уитта из Юнга-Штиллинга это становится основным пунктом рассмотрения сверхъестественного27^ Также в "Ночной стороне естествознания? Шуберта электричество рассматривается в контексте "взаимодействия невседневной земной природы с высшим мировым целым"274.

Создается впечатление, будто Тургенев, вводя фотографию в обозначенный контекст, воспринял аналогию, предложенную Шопенгауэром. Характеризуя протагониста повести, он прибегает к двойной перспективе, приводящей к семантическим раздвоениям, которые остаются в силе вплоть до вторжения фантастического. Яков Аратов, сын небогатого дворянина, считавшего себя правнуком знаменитого колдуна Брюса275 и слывшего чернокнижником из-за своих химических и алхимических штудий, представлен меланхолическим анахоретом с ясно выраженными аскетически-монашескими чертами. Он точно так же верит в тайны души и в могущество незримых сил, как и в науку. Его пристрастие к фотографии, технику и таинства которой он, хворый и восхищенный, изучает в темной комнате, является следствием этой двойственной предрасположенности. В повести Тургенева выступают как donnies simantiques "прафеноменальные", аподиктически выраженные утверждения Шопенгауэра вроде следующих: "Всякое прорицательство, будь то во сне, в сомнамбулическом прозрении, в двой

272 Ibid. S. 348.

373 Ср.: "Этот свет, или эфир, есть элемент, связующий душу и тело, духовный и материальный миры" (Howitt W. History of the Supernatural... Vol. 1 P. 55).

274 Schubert G. H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft

275 Яков В. Брюс (1670-1735), сподвижник Петра I, активно участвовав ший в его просветительских начинаниях, приобрел в народе репутацию чер нокнижника после смерти императора.

ном зрении и в чем бы то ни было, состоит лишь в обретении пути к освобождению познания от временной обусловленности"276; и далее: "Непосредственное влияние воли на других людей и в пространственную отдаленность составляет основной характер магии"277. В особенности характерно следующее высказывание Шопенгауэра:

Животный магнетизм, исцеления при помощи внушения, магия, двойное зрение, сны наяву, привидения и видения всякого рода - все это родственные между собою явления...которые надежно и неопровержимо свидетельствуют о некоей связи существ, имеющей в своем основании совершенно иной порядок вещей, чем порядок природы - чем тот порядок, который основывается на законах пространства, времени и причинности, в то время как указанный иной порядок является более глубоким, более исконным и непосредственным, поскольку первые и самые общие законы природы, имеющие чисто формальный характер, в данном случае не имеют силы)278.

Двуликие феномены такого рода Шопенгауэр препоручает, без явного намека на иронию, ведению той дисциплины, которую он именует "практической метафизикой" (так уже Бэкон Веруламский определял магию), или "в некотором роде экспериментальной метафизикой"279. С экспериментально-метафизической точки зрения его занимает функционирование "органа сна" в состоянии бодрствования: "Перед нами встают тогда обманчивые образы, настолько подобные тем, которые приходят в мозг посредством чувств, что их можно спутать с ними". Этому способствует, наряду со "вторым зрением" (или "дейтероскопией"), "явлениями духов" и "видениями", также сложный феномен галлюцинации. Шопенгауэр приводит формы проявления галлюцинации, ее непосредственные и обратные влияния, желая, во-первых, придать вес понятию галлюцинации в медицине и психологии, а во-вторых - заставить нуми-нозно-прафеноменальное выступить как можно более отчетливо. Он вновь цитирует Кернерову "Ясновидящую из Префорста" как доказательство похожего на сон состояния, проявляющегося, между прочим, и в бесстрашии ясновидящей, которая "совершенно спокойно оставляет духа постоять и подождать, пока она доест суп"280. Рассуждения Шопенгауэра о функции органа сна велись в

276 Schopenhauer А. \fersuch fiber das Geistersehn... S. 318.

277 Ibid.

278 Ibid. S. 319.

279 Ibid. S. 323.

280 Ibid. S. 331.

области, допускающей чисто спекулятивные операции. Теперь же он ссыпается на медицинский дискурс, чтобы отчетливее выделить различие причин, лежащих внутри организма и вне его. Феномены, возникающие внутри организма, получают название галлюцинаций, а в качестве побочных обстоятельств и физиологических предпосылок фигурируют острые заболевания, т.е. внутренние причины в самом организме. Однако Шопенгауэр указывает и на прецеденты, которым не обязательно предшествует физиологическая подготовка организма281, причем его занимают преимущественно такие случаи, когда духовидец умирает вскоре после галлюцинации282, - участь, постигшая и тургеневского героя. Искушенные

в психологии современники283 подтверждали, что тургеневское описание галлюцинаторных событий полностью отвечает последним научным данным, забывая, впрочем, добавить, что наряду с тем Тургенев во многом следовал концепциям Шопенгауэра.

Шопенгауэровский трактат - это не единственный претекст или субтекст, легший в основу тургеневского письма. Интертекстуальность, основополагающая для сложного семантического построения повести, состоит в декларированном или латентном переносе элементов из других текстов, посвященных знанию, а также в стыковке западной и русской традиции - причем последняя из них оказывается важна прежде всего в аспекте репрезентации православных народных верований. Такое наложение текстов приводит к полисемантическому замещению одного и того же текстового элемента, расширяющего смысловой потенциал целого. Это справедливо также (и даже в особенности) для чисто литературных интертекстов, образующих под пером Тургенева сложное сплетение предромантической, романтической и постромантической фантастики. В такую интертекстуру повести вошли - маркированные и немаркированные - элементы из "Духовидца? Шиллера, "Фантазий в манере Калло? Гофмана, "Евгения Онегина? Пушкина, "Веры? Филиппа-Опоста Вилье де Лиль-Адама, "Гротесков и арабесков" Эдгара Аллана По и "Posthuma? Теодора Шторма. Соприкосновение с По было специально подчеркнуто Тургеневым в од-

211 Здесь Шопенгауэр ссылается на французского теоретика галлюцинации Бриера де Буасмона ("Des hallucinations", 1845).

2X2 Schopenhauer A. Versuch uber das Geistersehn... S. 334. Стоит отметить и указание Шопенгауэра на Вальтера Скотта ("Оп Demonology and Witchcraft*), как и приводимые им случаи, когда галлюцинирующим являлись в видениях они сами.

283 В комментариях к повести названы В. Чиж и В. Руднев.

ном из писем, требующем интертекстуального прочтения284. Эта ссылка на виднейшего писателя-фантаста постромантической эпохи подтверждается рядом тематических соприкосновений: возвращение усопшей, двойничество и загробная любовь в "Лигейе", "Морелле", "Элеоноре", а также магнетические и месмерические явления, представленные в "страшных" рассказах "Месмерическое откровение" и "Правда о том, что случилось с мистером Вальдема-ром". К референтным текстам относится и стихотворный роман Пушкина, что явствует из эпизода сценического чтения письма Татьяны к Онегину героиней - характерная стратегия "текста в тексте". Цитаты из "Духовидца? Шиллера, "Веры? Вилье де Лиль-Адама и "Баллад? Адама Мицкевича используются в качестве сентенций, в то время как цитирование строки из баллады "Клара Моврай" (обязанной своим происхождением роману Вальтера Скотта "Сен-Ронанские воды") и словесно закрепляемая идентификация протагониста с Ромео - как и письмо Татьяны - принадлежат к семантическому ядру повести.

Подразумеваемые фантастические тексты осуществляют ту самую транспозицию "ночного" знания, которая составляет характерную черту тургеневской повести285. Транспозиция включает, во-первых, построение простых или сложных повествовательных перспектив, расстановку персонажей, использование повествователя, увеличивающего амбивалентность, а во-вторых - сю-жетосложение, строящееся на напряжении, случае и тайне, и диалогическое комментирование фантастических событий. В чисто формальном плане Тургенев мог основываться на повествовательной манере, утвердившейся в его ранних рассказах из "Записок охотника". Но тематической доминантой интертекстуальной конструкции является трактат Шопенгауэра. Тургенев находит двойное применение экспериментальной метафизике Шопенгауэра и его системе аргументации. Об этом свидетельствует, во-первых, обращение к "органу сна", а во-вторых - точное нарративное воспроизведение аргументативного синтаксиса, перерабатывающего практически все теоремы, рассуждения и описания феномена из той части трактата о духовидении, которая касается галлюцинаций.

Тургенев заставляет своего протагониста Аратова увидеть два полных символов сна, соответствующих предлагаемому Шопенга

284 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Письма. Т. XIII. Кн. 1. Л. 1968. С. 168.

285 То, что естественно-научный дискурс о "ночной стороне" иногда обнаруживает - в силу своего нарративного качества - поразительную близость к дискурсу литературному, доказывают отдельные медицинские случаи, приводимые у Шуберта, Хоуитта и даже Шопенгауэра. Вырисовывается парадигма подобных историй, которую, вероятно, учитывал и Фрейд.

уэром различению между теорематическими и аллегорическими снами. Их символика отчетлива и доступна толкованию. Их про-ри нательная функция (fatidike) обеспечивает им семантическое место в наррации и придает вероятие параллели или, лучше, аналогии, проводимой Шопенгауэром между сном снами / органом сна и галлюцинацией / дейтероскопией / ясновидением. При отборе образов-иллюстраций для этих снов Тургенев соединяет литературные, мифологические и сказочные мотивы.

В первом сне Аратов видит женщину, скрытую под покровом и похожую на статую (Алкеста), а потом - самого себя, лежащего с нею рядом на могильной плите (Ромео и Джульетта). Сон завершается призывом мертвой, зовущей его в свой мир (инверсия мифа об Орфее и Эвридике). Во втором сне представляется нечто вроде театра мертвых, в котором существо, похожее на обезьяну, изображает смерть, держа в руке склянку с ядом. Является и отравляющая себя Клара в театральном костюме при возгласах: "Бравои браво!", - и "чей-то грубый голос" (128) кричит грезящему, что все это кончится не комедией, а трагедией.

Но центральный, воспринятый Тургеневым пункт Шопенгау-эровой феноменологии галлюцинации - это утверждение возможности магической активности в том числе (и даже в особенности) после смерти; через эту активность "происходит в собственном смысле явление духа посредством прямого влияния, то есть в некотором роде действительное личное присутствие уже умершего, допускающее также обратное воздействие на него"286. Тем самым в итоге отвергается концепция галлюцинации как субъективного порождения помраченного сознания и осуществляется переход в область сверхъестественного и медиумического, где единственно значимой оказывается материализация и объективация реального контакта с незримым. Психологическое (как бы ни было оно сомнительно с естественно-научной точки зрения, несмотря на всю свою близость к медицинскому) обращается в "магический материализм" - именно эту метаморфозу продуктивно использует Тургенев в своей повести. При этом он оставляет за собой право сдвигать акценты и свободно комбинировать элементы, приводимые Шопенгауэром в его "симптоматике". Тургенев обделяет своего повествователя способностью различать между трезвым описанием галлюцинаций и магическими эффектами. Именно эта неразрешимость способствует рождению литературного фантазма. Клара Милич, которую Аратов при первом ее появлении воспринимает "как намагнетизированною], как сомнамбул[ур (88), вызывает после смерти - теперь она уже сама в роли магнетизера - как раз

286 Schopenhauer A. Versuch fiber das Geistersehn... S. 352.

те галлюцинаторные состояния, которые оказывают симпатическое воздействие на духовидца и доводят его до стадии любовного безумия. Бросается в глаза инверсирование магнетической процедуры: героиня, обозначенная вначале как "намагнетизированная", магнетизирует героя своим неподвижным взглядом, а он, с запозданием глядя на нее в ответ и видя ее тень своеобразным "вторым зрением", принуждает ее вернуться с помощью аппарата, запечатлевшего ее при жизни. Оба они связаны между собою магнетической симпатией, пусть возникающей в разное время. В романтических "истинных рассказах" о случаях сомнамбулизма, которые можно здесь процитировать для создания фона, подчеркивается "глубокая симпатия сомнамбулы с магнетизером"287, убеждающая наблюдателя в исключительной интенсивности явления.

Шопенгауэр настоятельно подчеркивает "посмертное влияние" мертвых, осуществляемое или через "действительно наличествующие физические останки тех лиц, которые являются восприятию, или [через] предметы, имевшие тесное к ним отношение". Сюда относится и "срезанная прядь волос", посредством которой сомнамбула "приводится в сношение" с пребывающим в отсутствии человеком288. С обнаружением непонятно откуда взявшегося локона, который в конце повести остается в руке Аратова от явившейся ему Клары Милич, галлюцинация сменяется в фантазмологике текста магией. Прядь волос - это реальная частица усопшей. Тему посмертного влияния мертвых и его "действительности" Шопенгауэр разворачивает также под иным углом: в явлении приходит "никоим образом не сам усопший", но лишь "эйдолон", поводом к возникновению которого становится "какая-нибудь оставшаяся частица, какой-нибудь оставленный след"289. Тургенев как раз и следует этому амбивалентному толкованию процессов, совершающихся после смерти: то ли действительное личное присутствие, то ли эйдолон. В реферируемых повествователем размышлениях протагониста просветительские концепты соседствуют с антипро-

87 Готхильф Генрих Шуберт реферирует в своем "Взгляде на ночную сторону естествознания" случай с магнетизированной Эберхардом Гмелином дочерью одного из членов городского совета в Гейльбронне (Schubert G.H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. S. 344). О взаимосвязи между мотивами сомнамбулизма в "Кетхен из Гейльбронна? Генриха фон Клей-ста и тогдашними теориями магнетизма см.: Barkhoff J. Magnetischc Fiktioncn. Literarisierung des Mesmerismus in der Romantik. Stuttgart, 1995. S. 239-257. Также в гофмановском "Магнетизере" (из "Фантазий в манере Калло") смысловое ядро повести образует симпатическая зависимость магнетизируемой от магнетизера, в данном случае принимающая демонические черты.

м Schopenhauer А. \fersuch fiber das Geistersehn... S. 342.

289 Ibid. S. 343.

светительскими, психологические - с суеверными. Подобная аргументация, одновременно задействуюшая естественное и сверхъестественное, мотивирует постоянные перепады между сомнением в достоверности чувственных восприятии и бессловесно-бездумным подчинением нуминозному. Однако химерическое наслаждение, во власть которого полностью отдается обессиленный сомнениями протагонист, становится возможным благодаря следу, не предусмотренному Шопенгауэром, - а именно фотографии.

4

Об отравлении Клары Милич, с которой ему довелось увидеться лишь два раза, Аратов узнает из газеты. Обе их краткие встречи отнюдь не были гармоничными. Беспокойство, пробужденное в нем эксцентричным, нарушающим конвенции поведением Клары - как во время ее пения, так и в ходе условленного ею свидания, - переходит в интерес, обозначенный как потребность в "психологическом анализе" (105). Любопытство завладевает им тем сильнее, что он, никогда не имевший дела с женщинами, воспринимает "разбирательство женской души" (105) как новый опыт. Этот психологический интерес к причинам самоубийства приводит его в Казань. Там, на сцене, было прилюдно совершено самоубийство актрисы. Там Аратов не только выслушивает рассказ ее сестры о сатанински-ангельской, атеистически-суеверной, наделенной даром провидения и необычайно волевой натуре погибшей, но и получает фотографию, на которой она представлена в театральном костюме, глядящей в сторону, словно бы отворачиваясь от зрителя, обвитая густою черной косой, похожей на змею, а кроме того - листок с невнятной дневниковой записью, указывающей на несчастную любовь как на причину самоубийства. Вручение ему этих следов, частичек покойной, сопровождается вопросом, не хочет ли он написать биографию или статью о Кларе. В ответ Аратов высказывает намерение "восстановить" или, вернее, воскресить ее образ.

Это становится для сына чернокнижника стимулом к фототехническим начинаниям. Изображая их, тургеневская история о преодолении смерти иллюстрирует тезис Шопенгауэра о влиянии вещественных частиц, остающихся после усопших. Выдвижение фотографии на роль нарративного и семантического ядра не только провоцирует на размышления, исходящие из шопенгауэровских, но и вводит в проблематику медиальной конкуренции письма и фотографии, придает галлюцинации виртуальный аспект и, кроме того, позволяет рассмотреть проблематику смерти в контексте более широком, но по-прежнему воспринимающем шопенгауэровские идеи.

Один из немецких переводчиков "После смерти" обратил внимание Тургенева на невозможность произвести стереоскопическое изображение без парной фотографии. Писатель сообщил ему, что позволяет как угодно изменить этот пункт: ведь Аратов мог получить стере ос нимок уже от сестры покойной или от ее фотографа290. Таким образом, Тургенев не был по-настоящему посвящен в изыски фототехники и интересовался исключительно ее психосемантическими функциями.

Этот интерес можно воспринимать также в контексте длившейся в XIX веке дискуссии о медиальных средствах, в рамках которой важное место отводилось концепту "эйдолона". Усиливающаяся тенденция к соматизации фантазма или материализации спириту-ального, проявляющаяся в интерпретациях дагерротипии и фотографии (особенно в популярном облике стереоскопии), стремится найти себе обоснование в философской традиции. Подтверждение атомистической гипотезы Демокрита о природе зрения - как восприятия эманируемых телами "образов" ("eidola") - усматривает в фотографии Оливер Уэнделл Гольмс, один из первых ее теоретиков291. Рассуждение Гольмса "Стереоскоп и стереограф" (1859) свидетельствует не только и не столько о спиритуалистской установке сочинителя, сколько о невозможности для него противиться чарам нового медиума. Косвенным образом соприкасается с Гольмсом представление Шопенгауэра об обращенной вспять дейтероскопии, связываемое с понятием эйдолона в его рассуждениях об "отзвуках прежде бывших явлений" и о "тенях-духах мертвых"292. Тела (осо

290 См. письмо Тургенева к Л. Пичу от 13/25 декабря 1882 г. {Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Письма. Т. XIII. Кн. 2. С. 128-129. Предложение доставить (по его же просьбе) фотографию исторического прототипа Тургенев отклонил, сославшись на то, что повесть уже окончена (см. письмо к Савиной от 17/29 сентябри 1882 г. - Там же. С. 43). Об истории стереоскопии см.: Richard Р.-М. La vie en relief. Les seductions de la stereoscopic // Histoire dc la photographic Ed. M. Frizot. Paris, 1995. P. 175-183 (в особенности глава Technique de la double vue"). О фототеоретической дискуссии см.: Albers J. Sehen und Wissen. Das Photographischc im Romanwcrk. Entile Zolas. Munchen, 2002.

291 Гольмс в "Стереоскопе и стереографе" проводит линию от Демокрита через Лукиана и Лукреция к дагерротипии и стереоскопии (Holmes О. W. Das Stereoskop und der Stereograph // Theorie der Fotografie / Hg. vOn W. Kemp. Munchen, 1980. Bd. 1. S. 114 Г.). Взаимосвязь фотографии с учением об эйдо-лоне показывает Михаэль Ветцель (Wetzel М. Die Zeit der Entwicklung. Photographic als Spurensicherung und Metapher // Zeit-Zeichen / Hg. von G. Ch. Tholen und M. Scholl. Weinheim, 1990. S. 266-280). Ценно также указание Ветцеля (s. 267), что Анри Бергсон "увидел в фотографии стимул к воскрешению Демокритова учения об эйдолонах, согласно которому тела постоянно "эма-нируют" маленькие изображения, приводящие в ход наши восприятия, а следовательно, виртуальная целостность всех фотографических ракурсов необходимо должна быть "уже запечатлена и развита внутри самих вещей" (Bergson И. Materie und Gedachtnis. Berlin; Wien, 1982. S. 23).

292 Schopenhauer A. \fersuch fiber das Geistersehn... S. 342 f.

бенно у мертвых) излучают из себя поток частичек, обращающихся в крошечные образы. Как фантазматический противовес соматоло-гичеекому тезису Демокрита может рассматриваться концепция Дионисия Ареопагита, использующего тот же сигнификант. У Дионисия "эйдолон" означает лживый образ, т.е. фантазм, симулякр. Конкуренция и соприкосновение фантазматического и соматического значимы и для тех смысловых уровней, которые пересекаются в фотоповести Тургенева.

В своем эссе Гольмс не только ставит акцент на понятии эйдолона, но также дает такую интерпретацию и характеристику стереоскопического, которая кажется небезынтересной для того применения, какое получает стереоснимок у Тургенева, пусть имевшего лишь смутное понятие об этой области. "Зеркало с памятью", "чудеса стереоскопического зрения", "изумление", производимое стереоскопическим снимком, - все эти аспекты стереоскопической семантики значимы для тургеневской экфразы. Замечания типа следующих: "мы ощущаем себя втягиваемыми в глубь изображения" или "совершенная фотография, если выражаться теоретически, абсолютно неисчерпаема"293 - тоже можно читать как указания к интерпретации той тайны фотографии, которой целиком отдается Аратов. Мнемоническая функция стереоскопии, так можно было бы заключить, состоит не в том, что она обусловливает появление воспоминаний, а в том, что она сама является хранилищем, тезаурусом. Стереоскопия - это не столько мнемонический символ или средство, сколько носитель и репрезентант. Гольмс, однако, стремится при помощи микроскопа различить в фотографии доселе незамеченные отпечатки мимолетных деталей действительности, в то время как Тургенев использует изображение для того, чтобы сделать зримым не-действительное или после-действительное.

Однако Тургенев хочет сохранить впечатление постоянных переливов между внутренним и внешним образом, между воображением и фотоизображением. Этим объясняются сдвиги атрибутов. Еще до того, как стереоскопия вступает в действие, перед внутренним взором Аратова является образ мертвой, наблюдаемый им с такой степенью отчетливости, какую может обеспечить разве что рассматриваемый через лупу или микроскоп фотоснимок. Созерцание внутреннего образа позволяет ему различить в Кларе черты, которых он прежде не заметил. Он узнает - или впервые видит - "ее пальцы, ногти, прядки волос на щеках под висками, небольшую родинку под левым глазом, движения ее губ, ноздрей, бровей... и какая у ней походка - и как она держит голову немного на правый

293 Holmes О. W. Das Stereoskop und der Stereograph. S. 116 f.

бок!" (119) - "чрезмерность очевидности", если прибегнуть к термину теоретиков фотографии294.

Создаваемый Аратовым внутренний образ мертвой пробуждает его интерес к стереоскопическому образу. Сфотографированная предстоит его нетвердому взору как пластическая фигура, вступает на темные подмостки его души, корректируя взгляд анонимного фотографа и отменяя его умертвляющий жест. Спровоцированное стереоскопом галлюцинаторное ощущение - субстанциализация симулякра - не нуждается в оптическом заверении. Дело идет не о точности, а о транспарентности.

Таким образом, пуанта тургеневского понимания фотографии состоит не в оптимизации или превышении возможностей естественного восприятия, а в сверхъестественном, противоестественном восприятии. В том, что касается медиального средства и его провокации, Тургенев отстает от французских натуралистов295. Но, с другой стороны, он опробует новый модус поэтической трансформации. Здесь присутствует рефлексия по поводу неизбежной маги-зации новых технических достижений, здесь становится возможным входе интерпретации нового медиума обойти требования, предъявляемые к реалистическому изображению. В свою очередь, сам медиум подвергается литературной медиализации и функционализации, становится орудием чего-то такого, что радикальным образом преобразует естественно-невидимое в сверхъестественно-видимое. Тургенев снова и снова подчеркивает взаимосвязь воображения, фотографии и привидений. В галлюцинации оказавшись лицом к лицу с посмертно любимой, Аратов спрашивает, не образ ли она, созданный им в воображении на основе стереоскопии296.

5

Для Тургенева не встает вопрос о том, является ли фотография искусством. В духе различения, проводимого Роланом Бартом в

Сатега lucida", значение здесь имеет не studium (т.е. взор наблюдателя, опознающего культурные коды фотоснимка), но punctum - то, что исходит от самого снимка, та уникальность, которая присуща его магически-виртуальной двойной пуанте. Аратовская стереоскопия свидетельствует не только о том, что "так было", но и о самой себе - как след, отпечаток, остаток. На мнемоническую функцию фотографи и Тургенев делает столь же малую ставку, как впоследствии Барт, - хотя Тургенев, в отличие от Барта, не подчеркивает нарушений воспоминания297. Ему важно впечатляющее изображение прошедшего, обретающего зримое присутствие, - изображение отмены времени в смысле Шопенгауэра. Тем самым, однако, снимается острота парадокса, сформулированного Бартом: "Фотография становится для меня причудливым медиумом, новой формой галлюцинации: ложная на перцептивном уровне, истинная на времен ном уровне - галлюцинация смягченная, так сказать скромная, парциальная (с одной стороны - "этого нет", с другой стороны - "но это было") - сумасбродное изображение, имеющее косвенное отношение к реальности"298. Потому что с преодолением временнбго измерения переступается также граница между мертвым и живым как культурная граница. Фотография Тургенева не принадлежит ни к "культурному коду", ни к "естественному антикоду", заявленным в "Риторике образа? Барта как двойная кодировка фотографии299.

Отливающая двойным светом игра галлюцинации и виртуальности, обмана чувств и реальности медиального средства следует нецивилизованному, сверхъестественному и сверхкультурному антикоду. Из гробового, сакрального образа, обозначившегося в стереоскопе, выступает фигура, раскрывает глаза, поворачивает голову, отвечает взору созерцателя своим пристальным взором - напряженным, приковывающим, ^пронзающим. Облик сфотографированной сначала неотчетлив - вся "серая, словно запылецная" (транспозиция замечания Шопенгауэра из области ясновидения и духовидения), однако эта нечеткость сменяется все более явственно проступающим образом. Точно также ее поначалу неясный, едва уловимый* шепот (Шопенгауэр сказал бы - "стрекот"300) переходит во внятную речь. Будто в пантомиме, сфотографированная сидит в кресле Аратова и отвечает на его поцелуй. Соединение в виртуальном лобзании выходит из границ кладбищенски-сакрального обращения с (пра)образом/отпечатком. Поцелуй-фантом приводит героя в экстаз невыразимо блаженного упоения потусторонним. Виртуальность и тоска по бессмертию (или вожделение бессмертия) являются в эсхатологической перспективе.

6

Этот взгляд в потустороннее Тургенев тоже помечает индек-сальными знаками: Аратов и Клара (настоящее имя которой - Екатерина, т.е. "чистая") неоднократно обозначаются в тексте как "нетронутые". "Нетронутость" обоих предназначает их для вечности. Аратов, "девственник", и Клара, постепенно утрачивающая демонические черты в процессе алхимического "очищения", не заключают брачного союза в этом мире. Их посмертное соединение есть отрицание института брака как неизбежно преходящего. Берущий начало в фотострасти потусторонний союз, который, "вероятно, следует определить как ангельский, основывается на "бессмертии".

Таков эсхатологический мотив, который можно соотнести с тезисами, пропагандируемыми в экспериментально-метафизическом трактате Шопенгауэра о галлюцинациях и отстаиваемыми в новейших теориях бессмертия. Жан БодриЙяр формулирует: "На символическом уровне, следовательно, нет разделения между живыми и мертвыми" "Зримое и незримое не исключают друг друга - это два возможных состояния одного лица" "символическое снимает разрыв между жизнью и смертью, т.е. смерть больше не является воображаемым жизни"301. Изображенный Тургеневым бесполый экстаз, преодолевающий пропасть между реальным и воображаемым, может восприниматься как упреждающий ответ на подобные рассуждения, причем этот ответ признает за символическим функцию обетования бессмертия.

Но речь идет и о преодолении биологической смерти, о воскресении преображенной плоти. Этот аспект станет более ощутимым, если ввести тургеневскую интерпретацию фотографии в контекст русских религиозно-философских и литературных мифов о бессмертии, приобретших особо радикальное звучание в XX веке, в рамках революционной антропологии302. Проект криогенизации, вплоть до воскрешения мертвых, являет собой параллель фотографическому проекту - временному сохранению на снимке. Замороженная в фотографию - оттаивает.

Мазохистический монолог, в котором Аратов ставит вопрос о возможности посмертной любви и о том, где остается душа, тоже звучит как артикулирование шопенгауэровских рассуждений, обосновывавших переходимость границы между жизнью и смертью. Согласно Шопенгауэру, нет разрыва между мертвыми и живыми, потому что "различие между некогда жившими и ныне живущими не абсолютно - и в тех и в других проявляется одна и та же воля к жизни"303, а тот, кто это "отрицает и высмеивает", должен исповедовать "убеждение, что смерть означает абсолютное уничтожение человека"304. Аратов отвечает на это: "Умереть - так умереть. Смерть теперь не страшит меня нисколько. Уничтожить она меня ведь не может" (132). По Шопенгауэру, потенциальное бессмертие воли не исключает "магического воздействия" мертвых на живых, разумеется, если принимать существование "помимо материи еще чего-то неразрушимого"305. Тургенев характеризует свою про-

301 Baudrillard J. Der symbolische Tausch und der Tod. Munchen, 1982. S. 210.

302 О мифах бессмертия см.: Masing-Delie I. Abolishing Death. A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford, 1992.

303 Schopenhauer A. Versuch fiber das Geistersehn... S. 371.

304 Ibid. S. 352. 30J ibid. S. 354.

254

//. Территории фант аст и чес кого

тагонистку как особу с твердой волей, почти демонически подчиняющую себе окружающих. То, что она и после своей самоуправной смерти может воздействовать на живущих, следует приписать именно этому свойству, которое Шопенгауэр определяет понятием "магической власти"306. Клара совершает над Аратовым чудовищное насилие, которому он в итоге подчиняется; "Ты победила... Возьми же меня! Ведь я твой - и ты моя!" (130); "Разве существует такая власть" (107); "...он во власти... в ее власти..." (118).

В подкрепление своего тезиса Шопенгауэр указывает не только на топику историй о духовидцах (от Фотия до ясновидящей из Префорста), но и на протестантский и католический варианты учения о душе. Тургенев добавляет к этому православный вариант. В поисках местопребывания души, отделившейся от тела, малоискушенный в религиозных предметах сын чернокнижника выясняет, что душа должна пройти через сорок дней бесприютного скитания, прежде чем она достигнет промежуточного этапа "мытарств"307, а затем попадет на окончательно отведенное ей место. Это воззрение, укорененное в народном православии, согласуется с католическим, которому Шопенгауэр отдает преимущество перед протестантским. В католическом учении о чистилище философ усматривает именно ту лицензию на свободное перемещение души, которую признает и православное учение о сорока днях - сроке, отведенном для возвращения в тело.

Для тургеневской стратегии смыкания дискурсов различного происхождения характерно то, что он заставляет соприкоснуться магнетические мечтания Аратова с православными представлениями об этапах мытарства души. Соединяя старомодные магнетические идеи в одно целое со спиритически-медиумическими, Аратов спрашивает:

306 Schopenhauer A. Versuch ubcr das Geistersehn... S. 369.

307 "Мытарства" - временное противостояние злу прожитой жизни и, соответственно, процесс очищения. Время испытаний, грозящих душе по смерти, длится лишь до окончательного решения ее участи на Страшном суде. В соответствии с таким воззрением, во время мытарств души откупаются муками от своих грехов. Злейшая из этих мук - встреча лицом к лицу с демонами, воле которых человек покорствовал, совершая свои земные грехи. Согласно ряду византийских текстов, душа, покинувшая тело, видит страшные черные демонские личины, меж которых она движется в сопровождении ангелов. В определенных точках воздушного пространства душа подвергается задержанию для допроса о грехах. Видение блаженной Феодоры, повествуемое в житии Василия Нового (X век), насчитывает двадцать грехов, которые снимаются с нее на соответствующих мытных местах ("мыто" означает пошлину). Историю восприятия этого жития и его русский текст см.: Белинский С. Г, Житие св. Василия Нового в русской литературе. Т. 1-2. Одесса, 1911-1913. За это указание я приношу благодарность Федору Б. Полякову (Венна).

Да ведь она - мертвая? Да; тело ее мертвое... а душа" разве она не бессмертная... разве ей нужны земные ураганы, чтобы проявить свою власть? Вон магнетизм нам доказал влияние живой человеческой души на другую живую человеческую душу... Отчего же это влияние не продолжится и после смерти - коли душа остается живою" (118)

Тургенев заставляет протагониста размышлять над необъяснимостью влечения - над "прафеноменом". Аратов задается вопросом о причине своей страсти к мертвой, которую он не мог любить живою - слишком отталкивающими были для него ее внешность ("цыганка", по его презрительному обозначению) и ее эксцентрическое поведение ("комедиантка"). Признание ("...я после твоей смерти полюбил тебя страстно, неотразимо" - 129), которым он прикликает ее появление и которое рисует его активным действователем в любви, сменяется жалобой, представляющей его в страдательной роли: "Но с какой стати она именно меня выбрала"? Тургенев влагает в уста своего героя строчку из Шиллерова "Духовидца": "И мертвые будут жить!" (ср. у Шиллера: "Auch die Todten sollen leben!"), заключительные строки стихотворения Мицкевича "Разговор", а также Соломоново изречение: "Любовь сильнее смерти" (120), которым начинается также повесть Вилье де Лиль-Ада-ма "Вера"308.

Обращаясь к мотиву власти любви, Тургенев присоединяется к романтической традиции. Немецкий германист Герхард Нойманн указал применительно к этому романтическому мотиву на повесть Гофмана "Автоматы", в которой "загадка влечения? "помещается в энергийное поле, рождающееся из напряжения между законом природы и гипнотизмом, магией и машинной упорядоченностью"309. Однако в разработке мотива Тургенев отдает предпочтение оптическому аспекту - магическому взгляду310. Во время своего выступления Клара "вперилась" в Аратова взглядом. И именно этот приковывающий взор черных глаз из-за гроба вынуждает его к тому, чтобы вновь любить. Любовная формула первого взгляда подвергается перверсии: женщина, пренебрегая общественными нормами, сама выбирает себе возлюбленного. Это позволяет, однако, подключить к делу и русскую народ но-мифологическую традицию, недвусмысленной отсылкой к которой является чтение письма Татьяны. Народно-эротический миф, литературно обработанный Пушкиным в тексте протагонистки романа, повествует об определенной судьбою предназначенности любящих друг для друга. В согласии с народной традицией жених обозначается Татьяной как "суженый", т.е. как избранный провидением, в некотором смысле "осужденный".

Конечно, эту коалицию между романтическим магизмом и народной мифологией можно было бы истолковать и иначе. Кажется, будто Тургенев выворачивает наизнанку парадигму борьбы между полами, характерным образом сдвигая акценты в соотношении "женщина и мужчина". Протагонистка, читающая письмо Татьяны, нарушает символический порядок. В свою очередь, мужчина, которого она жаждет заполучить, уже и сам находится на краю этого порядка - ведь он сын колдуна и отшельник. Нарушение женщиной символического порядка выражается в ее самовольной смерти, т.е. в ее выходе за его пределы, что позволяет ей вступить в область иного порядка - в мир мертвых, куда она, торжествующая посланница смерти, увлекает за собою мужчину. Эту взаимообратимую интерпретацию мотивов "мужчина и женщина", "жизнь и смерть? Тургенев осуществляет в несколько этапов: начиная с оживления женщины, пробуждающей желание своей мертвенностью, и кончая смертоносным манящим призывом.

Тургенев воскрешает мертвую в изображении, представляющем ее живою. Фотография живущей, которая к моменту разглядывания ее облика уже мертва, воочию встает перед Аратовым, равным образом и подчеркивая, и стирая границу между жизнью и смертью. Под животворящим взглядом снимок преображается в объект вожделения и любви. Фотография - это не картина, приукрашивающая смерть, но и не точное изображение умершей, запечатлевшее исход борьбы со смертью (будь снимок сделан с героини, умирающей на сцене, или после самоубийства). Скорее, это документ нетленной жизни, удерживающий в симулякре ее непреходящее. И все же это образ мертвой. Сигнификант ускользнул от сигнификата в метаморфическом превращении - из живой в мертвую - и оказал обратное воздействие на сигнификант. Фотография Клары свидетельствует об элементарнейшей из метаморфоз, какие могут случиться с человеком, причем свидетельствует о том для созерцателя, который знает о насильственной смерти запечатленного объекта. Образы Клары как мертвой, умирающей, разлагающейся, которые могли бы составиться в сознании Аратова, уничтожаются ее фотографией как еще живущей. Это означает первый шаг к воскрешению из мертвых. Вторым становится фан-тазматическое оживление. Владеющая Аратовым аскетическая робость перед женщинами, страх перед сексуальной дифференцией, перед инаковостью снимается со смертью провоцирующего лица. Тем самым ее инаковость делается контролируемой, а все жуткое в ней - доверительно близким311. Но в качестве мертвой она становится представительницей абсолютной инаковости - инако-вости смерти. Выходя из могилы, она влечет его и пробуждает в нем усладу и вожделение, удовлетворяет влечение девственного отшельника к смерти и - как познавшая смерть - вводит его в "Другое".

7

Фотография, с момента ее изобретения, выступает на различных сценах и, конкурируя с привычными изобразительными искусствами, становится предметом ожесточенных дебатов на тему "искусство - не искусство". По крайней мере в пору своего дебюта фотография знаменует собою доверие к постулатам реализма, В то же время оформляется магическое представление о средстве-медиуме, как кажется, заражающее своим воздействием упорядоченное (и просвещенное) соотношение между знаком и означаемым. Фотография как вестница смерти или фетиш бессмертия, как похищающая или сохраняющая жизнь, пробуждающая или погашающая воспоминание - позволяет сделать вывод о нарушенных семиотических соотношениях и о "натиске референта". В ходе упомянутой дискуссии интересен тот факт, что референт, или референциаль-ность312, снова признаются полностью правомочными, что референт воскресает в былой дееспособности. Несмотря на ту игру со временем, которую инициирует фотография, принуждая созерцающего признать себя побежденным, она совершенно неигровым образом выводит референт на авансцену. Вызываемые ею представления смыкаются с былыми концептами магии и симуляции, а подсказываемые ею способы применения - с ритуалами почитания усопших и с мнемоникой. Литературное воображение вступает в обладание средством-медиумом посредством его вербального воспроизводства и экфрастической репрезентации, одновременно используя в своих целях также его магическое очарование: воображение транспонирует медиум в фантастические (утопические) отношения и приписывает ему способности, которыми он (пока) не располагает313.

Магически интерпретированное излучение (именно оно делает возможным punctum), обусловившее Понятие магии у Шопенгауэра, ведет к тургеневской фотоанимации, т.е. "реальное" излучение превышается в фантазме одушевления. В то время как для Барта одушевление ("animation") исходит от самого снимка ("Итак, я должен назвать те чары, которые она пробуждает к жизни: это анимация. Сам фотоснимок вовсе не одушевлен (я не верю в "живые" фотографии), но он одушевляет меня: вот в чем состоит все дело")3'4, Аратов одушевляет, анимирует фотографию. Фантом выступает как продукт одушевления.

8

В записи нет меток.