Виолетта Гудкова "Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов" || Часть III

Глава 5. Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов. Отношения мира живых и мира мертвых

В смерти марксизм кончается...

А. Афиногенов. "Ложь?

Фанатичная партийка по прозвищу Цыца из афиногенов-ской "Лжи", которой принадлежит вынесенная в эпиграф фраза, осознает: могущественная теория борьбы классов имеет свои пределы: она не способна ни изменить что-либо в неотменимом событии, ни помочь одиноко, как и прежде, уходящему из жизни человеку.

Весной 1930 года модный прозаик и успешный драматург Олеша заносит в дневник пессимистический вывод: "Все опровергнуто, и все стало несериозно после того, как установлено, что только одна есть сериозность в мире - строительство социализма"1.

Не над чем более размышлять, незачем думать: все уже решено за всех. Но вопросы индивидуального жизненного пути и его завершения не могут не волновать людей. Продолжу дневниковую запись: "Додумался до вывода: единственная реальная вещь в мире - моя смерть. Остальное случайно, может быть, а может и не быть - призрак, а смерть моя будет обязательно"2.

Конец 1920-х в России - это время переживаемого обществом кризиса революционной идеи. Именно в это время ассистент режиссера Художественного театра, неудачливый беллетрист и отвергнутый драматург Булгаков начинает работу над романом "Мастер и Маргарита", на страницах которого появятся известные формулы, подводящие итог размышлениям писателя, - о том, что "все теории стоят одна другой", а "каждому воздается по вере его" (отчего литератор-атеист

1 Олеша Ю. Книга прощания. С.35. Запись 13 апреля 1930 года. 3 Там же. С.37.

222

Глава 5

Берлиоз навсегда уйдет в небытие, а заглавные, совсем не безгрешные герои романа обретут жизнь после смерти)3.

Воспринятая читательским поколением 1960-х как нейтральная, фраза о равнозначности всех теорий в 1930-е годы была бы прочтена (если бы роман вышел к публике) как возмутительно крамольная. Марксистская теория в ее советском изводе была провозглашена единственно верной, воплотившей квинтэссенцию мудрости и завершающей интеллектуальное развитие человечества.

Сомнения в истинности и безусловности ("праведности") совершаемого революцией и во имя ее к концу 1920-х годов пронизывают всю толщу российского населения: задаются вопросами не одни лишь обыватели, но и инициаторы социального переворота, люди власти. Немалая часть персонажей-коммунистов ощущает утрату веры в непреложную правоту революции, мучается вопросом: "И больше ничего не будет".." Многие партийцы осознают, что смысл жизни, подходящей к концу, утрачен.

Старый большевик и немолодой человек Николай Сорокин пытается объяснить бывшей жене, что с ним происходит.

"...я устал и от борьбы и от победы... Я бояться стал нашей победы... Победили, а что дальше? <...> Что вот мне* Сорокину, осталось впереди" Крематорий, похоронный марш, венки и пошлые ненужные газетные статьи"! И больше ничего уже не будет? <...>

Авдотья Ивановна. Это идиотская теория трусов и ренегатов" (Завалишин "Партбилет").

1В книге И. Белобровцсвой и С. Кулыос "Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". Опыт комментария" (Эстония. Таллинн, 2004) приводится важное свидетельство Е. С. Булгаковой (сообщенное ею в личной беседе с од* ним из авторов в 1968 году) о том, что "... Булгаков мыслил посмертное существование как постоянное пребывание в том душевном состоянии, в каком человек находился в момент совершения либо своего самого страшного греха, либо наиблагороднейшего поступка". И далее: "За пределами земной жизни он ожидал встречи с теми, кто были близки ему, независимо от несовпадения эпох земной жизни..." (С. 48).

Редкая определенность и независимость мышления писателя проявлена и в его представлении об инобытии, состоянии духовной сущности человека после его физической смерти. Булгаков будто завладевает и пространством "божественного умысла", распространяя собственные этические оценки и представления на гипотетический будущий суд высших сил.

Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов,

223

В следующей же реплике неожиданно отчетливо слышатся отзвуки речей героя совершенно иного плана, которого несколькими годами ранее Эрдман писал как рядового обывателя и безусловного "мещанина", - Подсекальникова из "Самоубийцы".

Сорокин: "Я идиот и трус, который хочет жить. Но вы хотите превратить меня в труп гения. <...> Вы ортодоксальная ханжа. Ну разве вы поймете простые человечьи слова..."

Ср. Подсекал ьников: "Ну, а если души нет" Что тогда? Как тогда? <...> Есть загробная жизнь или нет? <...> Я хочу жить. <...> Как угодно, но жить. <...> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество..."

Отношение к смерти теснейшим образом связано с проблемой некоего жизненного итога, вытекает из его ощущения героем.

Для верующего христианина его жизнь "в руце божьей". Жизнь коммуниста безраздельно принадлежит партия. Но кому принадлежит его смерть? И неужели человек исчезает бесследно"..

Безрелигиозное сознание мечется в поисках опоры и надежды: отказ от всяческой, любой метафизики бытия мстит за себя.

В обществах разного типа и времени отношение к смерти различно. Романтизация ухода - и ужас перед его неотвратимостью, пафос и обыденность, сравнительно спокойное, уравновешенное приятие смерти как естественного финала человеческой жизни - либо пугающий и катастрофичный исход, всячески отталкиваемый испуганным и малодушным сознанием, отказывающимся признавать его неизбежность. Смерть дикаря и окончание жизни современного европейца, уход из жизни атеиста и верующего принципиально отличны один от другого. Смерть может быть и не упоминаемым в обыденной жизни феноменом. "Каждая культура справляется с проблемой смерти по-своему?4. (Заметим в скобках, что с этим связано и разнообразие прощальных (похоронных) ритуалов, и структура кладбищ, а также их соотнесенность с топикой городского пространства).

4 Фромм Э. Бегство от свободы. М. 1990. С. 205.

224

Глава 5

Не менее важны причины и формы смерти: смерть как осмысленный выбор (жизнь свою за други своя) либо смерть, застигающая врасплох; естественная смерть от болезни либо старости - и гибель в результате убийства; смерть, избранная самим героем (самоубийство) либо насильственная ("казнь"); смерть "военная" и "штатская" смерть мгновенная - и растянутое во времени медленное умирание, дающее человеку возможность осознать уход из жизни, приуготовить себя к нему.

Различными могут быть и общепринятые эмоции, связанные со смертью, от погружения в горе до демонстративной радости, от сострадания до отвращения, от провозглашения "вечной памяти" до "неэмоциональной констатации факта и скорого забвения умершего.

Обращение к темам отношения к мертвым и памяти о них нетипично для ранней советской сюжетики. Пьеса Катаева "Авангард" - одно из редких исключений (ее фабулу спустя десятилетия повторит распутинское "Прощание с Матерой"): начато строительство гидростанции, и старые деревни, среди которых Нижняя Ивановка, будут затоплены. Жители деревень не хотят оставлять родные места, покидать погосты. В традициях христианского почитания предков-живая связь с умершим, включающая в себя обычай навешать могилы, ухаживать за ними, обращаться к покоящимся в земле близким, сообщая о своих чувствах, делясь новостями, символически разделять с ними трапезу в определенные дни церковных праздников и пр.

Первый голос. Куда народ денется? Куда пойдет? Народ привык к месту! К порядку своему привык! К могилам своим привык!

Второй голос. Тебя мертвецы за ноги держат!..."

Затопление деревень совершается, и деревенское кладбище уходит под воду.

Лаврик: "... Нижнюю Ивановку знаешь? Приказала долго жить твоя Нижняя Ивановка. Вот она! Одни кресты на погосте поверх воды стоят. А живые давно все выселились".

Деревня с говорящим названием - "Нижняя Ивановка" - на глазах ее жителей превратилась в хтоническое царство мертвых, верхушки крестов на погостах торчат, как печные трубы ушедших под воду изб. Жилище мертвых и жилье живых равно гибнут при стройке. С затоплением кладбища под

Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов.

225

волу уходит и часть жизни живых - коммунары пренебрегли памятью об ушедших, то есть людскими чувствами.

Центральный герой, коммунар Майоров, уверен, что будущее не наступит без уничтожения прошлого, и потому решительно рвет нити с ним, уничтожая старое:

Зашатаешься - смерть. Рви с корнем. Рушь. Не жалей этих стен. Они мертвые. Назад не оборачивайся. Как обернешься - конец..."

Но отчего память о мертвых так страшит коммунара и может привести (в его понимании) за собой смерть живущих"

Годы войн и революций первых российских десятилетий XX века научили (заставили) множество людей не просто, сми-ряться с потерями, но в определенном смысле будто не замечать их. Память об утратах отодвигалась на задний план задачей собственного выживания, а многократная повторяемость смертей (в том числе - убийств) обесценивала человеческую жизнь, притупляла остроту переживания. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бед, их массовая схожесть, в которой оказывались притушенными, стертыми конкретные, пронзающие детали.

С налаживанием мирного, обычного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, коллективных (в бою, при обстреле, в тифозном бараке, от голода) в ранней советской сюжетике, казалось бы, должны были уступить место смерти единичной, одинокой. Но этого не происходило.

Обезбоженное сознание не могло ни смириться с конечностью человека, ни предложить веру, равноценную идее Бога.

Если "телесность последователей Христа проецируется в бессмертие"3, то сугубо внешнего, мирского человека смерть часто будто застигает врасплох.

Кто и отчего умирает в пьесах этого времени"

Во множестве ранних советских пьес гибнут герои, заплатившие жизнью за победу. Драматические сочинения будто превращаются в словесные мемориалы людям, погибшим во

1 Siokalski Jerzy. "И вот мы от гроба до гроба живем для тления!" Бренное тело, болезнь и врач в писаниях великих деятелей Восточной церкви // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 176.

UlUtSU J

славу революции (и в этом смысле выполняют несвойственную художественному произведению задачу: быть траурным действом, своеобразной гражданской панихидой во славу героев). Это ггроявляется в поэтике ранней советской драмы: в ряде пьес середины и конца 1920-х, когда бесконечные насильственные уходы из жизни десятков тысяч людей, казалось, остались позади, нередки исполненные пафоса длинные перечни погибших в качестве финальной точки (как в "Последнем решительном? Вишневского либо "Командарме-2? Сельвинекого). Отдельный герой растворялся в списке, которому трудно сострадать. Конкретика чувства подменялась общностью вывода, пафосом идеи (хотя при сценическом воплощении мысль, переданная через индивидуальность актера, могла наполниться живой эмоцией).

Очевидец так описывает резко изменившийся облик Москвы, живописный и потрясающий "театр улиц" середины 1920-х годов: "Женщины в головокружительных мехах и жемчугах, в умопомрачительных чулках и башмаках, женщины в валяных шляпах, солдатских шинелях, в сапогах и с деловыми папками. Белые кони трубачей VIIV и бабы на извозчичьих козлах ободранной пролетки. Кукольный благовест и тысячи свечей в окнах соборов и церквей, и красные грузовозы с красными гробами, с красными стягами, с толпой партикулярных оборванных музыкантов, с чинными рядами процессии" (выделено нами. - В. Г.у.

Замечу, что коммунистическая "красная" смерть, осененная знаменами7, в традиционной народной этимологии - это еще и "красивая", правильная смерть героя (так погибала, например, комиссар Лена в пьесе Чалой "Амба").

6 Сахновский В. Г. Театральное скитальчество. Глава "Бутафория улицы". Мемуарное сочинение В. Г. Сахновского, текстологически выверенное и

откомментированное В. В. Ивановым, подготовлено им к публикации на страницах альманаха "Мнемозина". (Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 4.) За возможность ознакомиться с этой яркой рукописью до ее появления в печати приношу благодарность В. В. Иванову.

7 Булгаков высмеивал несуразности с новыми названиями (городов, улиц, колхозов, журналов и пр.), возникающие из-за бездумного прибавления эпитета "красный", предлагая названия свои, откровенно пародийные - вроде романа "Красные зеленя" литератора Пончика-Непобеды (в пьесе "Адам и Ева") либо газеты "Красный ворон", органа VIIV (в повести "Роковые яйца"). Каково же было мое удивление, когда обнаружилось, что орган печати с таким названием в самом деле существовал! был не плодом иронического ума писателя, а реальным фактом.

ItiMU смерти о ыя?ы.11.п.ил ьпльс/ЯЦЛ 1У41Г-Х гОООв.

В пьесе Чижевского "Сусанна Борисовна" героина, подкараулив идущего с работы партийца Мужичкова, на которого ведет любовную атаку, усаживает его на лавочку у стены городского сквера и кокетничает с ним, вспоминая картины истории (татарские орды... лобное место... казни...). Неожиданно в ее ворковании проявляются нотки пережитого;"А в семнадцатом вы... брали стену, вот на ней и мох потому, что кровь там... и везде кровь, везде..."

Разнежившийся от женского внимания герой подхватывает.

Да, уж полегло тут наших... лежат, вот они теперь, миляги, под стеной... И хорошо у них - цветы на могилах, деревца качаются и тихо... (Бой часов на Спасской башне). И на Спасской башне... часы выбивают "Интернационал"... свое... родное... (Бой стихает.) Даже того... (Вытирает глаза)."

Женщину тревожит память о пролитой крови, то есть-человеческих страданиях, персонаж-партиец ощущает гармонический покой погибших, отождествляя уют городского сквера - с загробным подобием коммунистического рая (в котором павшие окружены цветами и наслаждаются звуками революционного гимна: "Хорошо у них"),

Правильная" смерть привела и к "правильному" упокоению8.

Но обычному человеку героически, "красиво" расстаться с жизнью в течении буден почти невозможно. И многие персонажи испытывают лирическую ностальгию по отодвинувшимся в прошлое легендарным временам.

Бывший военком Мехоношев (Ромашов. "Конец Криво-рыльска") тоскует: "Была революция <...> а стало мещанское болотце. <...> Каждый день приносил новую победу. <...> А

1 Безусловно, самой репрезентативной смертью начала 1920-х стала кончина В. И. Ленина в январе 1924 года. Ритуал гражданского прощания с вождем, поток митингов, статей, стихов и прочих проявлений общественных реакций на событие - и его "непохороны", то есть попытка "остановить время", не отпуская умершего из земной жизни, - все это дает весьма важный материал для анализа нашей темы. Характерно и то, что в случае со смертью этого человека речь о том, чтобы прибегнуть к услугам крематория, не заходила. Поразительная формула "смерти гения" была предложена М. Шагинян: "В утрате гения есть доля сладости: он окончательно становится "нашим", всеобщим, отдавая человечеству последний клочок своей самости - свое раздельное физическое бытие. Оттого и похороны становятся нежными, как венчанье" (Шагинян Мариэтта. Смерть Ленина // Жизнь искусства. Пг.; М, 1924.29янв. - 5. С. 2),

1лава о

теперь <...> торжество мещанских мокриц. <...> А хочется <...> как тогда: "Даешь Невинку". Враз. Налетом. По-буден-новски".=И, покидая город, произносит тост: "Встретимся еще и в бой пойдем вместе. За грядущие бои! Ура!"

Во второй половине 1920-х годов в пьесах энергично производится социальная отбраковка героев: теперь погибают либо персонажи "вредные", идеологические противники новой жизни, либо ненужные (бесполезные).

Падает и умирает (со словами: "Мне нечем жить") шпион Севостьянов в "Конце Криворыльска? Ромашова. Стреляется эмигрант Сергей, не сумевший увезти из советской России за границу жену и сына-пионера (Яльцев. "Ненависть"). Бросается в омут разоблаченный вредитель Шнырь, укравший колхозное семенное зерно (Воинов и Чирков. "Три дня") и пр. Реакции окружающих на гибель персонажей-злодеев, даже если среди них есть близкие преступников, ~ удовлетворение, радость.

Далее наступает следующий этап: устойчиво отрешенное равнодушие окружающих теперь может быть проявлено и по отношению к смерти не "вредных", а попросту не центральных, а так... незначительных, второстепенных героев.

Поразительный диалог остался в многократно переписываемой Олешей сцене спора героини "Списка благодеяний? Елены Гончаровой с ее идейным противником Татаровым в Париже:

Татаров. А правда ли, что в Москве и других городах еже* дневно расстреливают? Леля. Ну, не ежедневно.

Татаров. А если даже каждую неделю, то вы не находите, что это слишком часто? '■>

Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство"1.

Драматург пытался уговорить героиню, являющуюся его alter ego, то есть самого себя, что "оправданные" расстрелы не страшны, а необходимы. Цит. по: Гудкова В. В борьбе с самим собою: "Список благодеяний? Юрия Олеши. Р. 176. А Радек в отклике на спектакль Мейерхольда по нашумевшей пьесе Олеши сердито подтверждал, что, хотя и "приходится расстреливать людей <...> но расстреливающие <...> считают это не благом, а только неизбежностью" (Радек Карл. Как Всеволод Мейерхольд попал в Гамлеты и как Жирофле-Жирофля начали строить социализм // Известия. 1931.14июня. - 162).

1ёма смерти в советских сюжетах 1920-х годов... ТТ)

Смерти "неглавных" людей происходят на обочине сюжета и никак не акцентируются: расставание с жизнью бесполезного, тем более "вредного" героя не может переживаться как трагедия.

С этим связано еще одно важное следствие: теперь и суицидальные попытки, и гибель персонажа (даже персонажей) могут происходить в сочинении любого жанра: в бытовой пьесе, производственной драме, даже комедии. Во множестве ранних советских комедий герои пытаются покончить с собой, убивают и погибают, но это никак не сказывается на определении жанра произведения авторами. А Маяковский даже делает это непривычное несоответствие заголовком пьесы: "Комедия с убийством".

Когда обитатели общежития (Третьяков. "Хочу ребенка") решают, что из окна выпал и разбился насмерть человек, мгновенно образовавшаяся толпа "берет упавший предмет в кольцо". Вместо сострадания - праздное любопытство зевак.

Но как только выясняется, что из окна выпал манекен, следует ремарка: "Толпа плюет выразительно и разбредается".

Женский голос: "А я думала - человек выпал. А то манекен. Вовсе даже неинтересно".

В комедии Тренева "Жена" герой, узнав, что умерла его теща, ничего, кроме радостного облегчения, не испытывает, о чем честно сообщает приятелю.

Проявляются в пьесах и незапланированные последствия: персонажи - "обыватели" могут столь же отстраненно отнестись и к обсуждаемой смерти государственных мужей. Так, в комедии Поповского "Товарищ Цацкин и К0" простодушный провинциал (Первый Постоялец) любопытствует, обращаясь к заезжему столичному жителю:

Скажите, правда, что Троцкому строят такой же мавзолей, как Ленину?

Цацкин. Нет. По московским декретам раньше умирают, а потом строят мавзолей".

Герой не говорит, а, скорее, проговаривается: нелепая конструкция фразы "умирают по декретам" выдает нескрываемое равнодушие персонажа к судьбам высокопоставленных лиц. Истинная же, хотя и неявная, суть вопроса заключается в интересе обывателя, окажется ли Троцкий равен первому вождю революции после смерти (что связано с тем, какою его место в иерархии власти сегодня).

Но более прочего поражает в ранних советских драмах количество смертей незамечаемых. В складывающейся советской

сюжетике смерти персонажей нередко происходят ("случаются") на периферии действия, ничем не отвлекая живых от привычного течения дел. Это еще одно важное проявление формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых - и мира мертвых, скорое забвение ушедших (что, безусловно, связано с отношением к жизни и ее высшим ценностям).

В этой "незамеченности" смертей советского сюжета проявлялись и рудименты древнего мифа о жертвоприношении, но с актуальным уточнением: жертвоприношение виделось еще и освобождением ("чисткой") от "бесполезных" людей, ненужного, инертного человеческого материала.

В эстетическом же отношении это подчеркивало затушевывание категории трагического в советском искусстве10. "Есть одна запретная эмоция <...> ее подавление затрагивает самые корни личности; это - чувство трагедии. <...> Осознание смерти и трагической стороны жизни - будь оно ясным или смутным - является одним из основных свойств человека"11.

Советская же теоретическая мысль настаивала на том, что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. Из-за чего драматургам нередко приходилось переписывать финалы пьес: центральный герой не мог погибнуть.

В авторском варианте пьесы Билль-Белоцерковского "Жизнь зовет" один из героев, Никитин, кончал жизнь самоубийством, а профессор Чадов, до конца исполнив свой научный долг, тихо угасал. В сценической версии пьесы все оставались живы. Два финала было и у пьесы Файко "Евграф - искатель приключений", в одном из них герой кончал самоубийст

10 Так, критик писал: "Представитель группы, зашедшей в социальный тупик, не мог, конечно, написать героической по самой сути трагедии, ибо трагедия - мажорна" (Драгин В. Экспрессионизм в России. Вятка. 1928. С. 74).

Несколькими годами позже партийный публицист А. Сольц уверял читателя со страниц "Правды: "В настоящем и в недалеком прошлом, со времени великого Октября, не было элементов для трагизма. Трагедия - это такое противоречие, которое должно привести героя к гибели, у нас таких положений со времени великого Октября не было и нет* (Сольц А. Трагический оптимизм // Правда. 1934.7 января).

" Фромм 9. Бегство от свободы. Глава 7: Свобода и демократия. С. 205.

Характерно, что КЛЭ сообщает о советской трагедии как о жанре "проблемном и дискуссионном", замечая, в частности, что нередко произведения, замышлявшиеся художниками как трагедии, получали в дальнейшем иное, "смягченное" жанровое определение.

Тема смерти в советских сюжетах J920-хгодов...

вом, в другом - возвращался к новой жизни. В первом варианте афиногеновской "Лжи" замнаркома Рядовой умирал от ранения, во втором - благополучно выздоравливал. Шкваркин в пьесе "Вокруг света на самом себе" тоже предлагал две редакции развязки, в одной из них центральный персонаж погибал, в другой - оставался жив. Меняли финалы на "жизнеутверждающие" (либо с самого начала писали их такими), по-видимому, все драматурги советского времени. Даже у булгаковского "Бега" обнаружилось целых четыре варианта финала (хотя эти переделки являли собой нетипичное решение проблемы: в результате правки пьеса не столько подчинялась конъюнктуре, сколько проясняла и углубляла авторскую мысль)12.

Необходимость выживания положительного героя продержалась в драме все советские десятилетия.

В эстетические суждения о трагическом, возвышенном и героическом энергично вмешивалась и конкретная, актуальная диалектика партийной борьбы, то и дело менявшая "верные" образцы и ориентиры художественного творчества, демонстрируя нестабильность оценок любого общественного деятеля: еще вчера Троцкий был народным трибуном и самым упоминаемым среди популярных внесценических персонажей драм, а сегодня его имя тщательно вымарывают изо всех печатных изданий, от пьес для самодеятельных кружков до исто-рико-теоретических трудов13.

" Подробнее о различных финалах пьесы "Бег", а также о поэтике пьесы см. в наших работах: Судьба пьесы "Бег? // Проблемы театрального наследия МЛ Булгакова. Л. 1987. С. 39 - 59; а также в комментариях к пьесе в издании: Булгаков МЛ Пьесы 20-х годов. Л. 1989. С. 550 - 566.

Не поддаются однозначной интерпретации и полярные финалы обозрения Шкварки на "Вокруг света на самом себе". В центре пьесы - трагикомический герой, сомневающийся интеллигент, в чьих шутках порой прорываются драматические интонации, звучат трагические темы.

Сложно задуманная концепция персонажа впрямую связана с двумя вариантами финала (один из них благополучен: Иван Васильевич хоть и прыгает со смертельно опасной высоты, но чудом не разбивается), а второй несете собой гибель героя. Так как решение принимает он сам, то это означает, что персонаж кончает жизнь самоубийством, что необычно для образа шута.

Симптоматичны колебания автора между двумя столь принципиально рознящимися сюжетными развязками.

11 Ср. известные тирады Коровье на в разговоре с председателем жил товарищества Никанором Ивановичем из "Мастера и Маргариты? Булгакова: "Что такое официальное лицо или неофициальное? <...> Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот/ и еще как бывает!"

4 листы *t

Известное аристотелевское ("трагично то, что вызывает сострадание и страх") для определения советского "разрешенного" трагизма не годилось: ко многим явлениям, губящим человеческую жизнь в 1920-е и 1930-е годы, нельзя было показывать истинного своего отношения, эмоции старательно прятались, публично же предъявлялись чувства любви к вождям, "праведного народного гнева", лояльность действиям власти.

Время становилось трагичным, трагедия как жанр исчезала.

В пьесах авторов, наследующих большой русской литературе XIX века (то есть традиционалистов, парадоксальным образом теперь, в новых условиях воспринимающихся в качестве безусловных маргиналов), смерть - это не только потрясение, горе близких, но и завершение человеческой судьбы. Так, в драматургической поэтике Булгакова гибель героя всегда дается как важнейшее послание, выявляющее смысл жизни и подчеркивающее "правоту" либо тщету прожитой жизни, которой не воротишь.

Гибель Пушкина в "Александре Пушкине" ("Последние дни"), происходящая за сценой и передаваемая драматургом через диалоги и реплики персонажей, - сюжетообразующее событие пьесы, пронзившее даже сердце "маленького человека", бесчувственного филера Биткова, провожающего поэта в последний путь:

Помер! Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!... Вот тебе и помер! Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет"..

Смотрительша. А может, он оборотень?

Битков. Может, и оборотень. <...> Что это меня мозжит".",

Сердечная болезнь Мольера (в "Кабале святош") освобождает героя от пелены пустых обстоятельств, страхов, зависимостей и добросовестных заблуждений; гибель вестового Кра-пилина ("Бег") - центральное событие пьесы, равно какифи* лософически-возвышенное, просветленное прощание с жизнью Дон Кихота ("Дон Кихот").

Даже в пьесе о гибели множества людей ("Адам и Ева") массовые человеческие смерти описаны как единичные, потрясающие сознание оставшихся в живых, все они даны с яркими деталями (кондуктора в трамвае, продавщицы в маши-

Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов... 233

не и т.д.) - Булгаков видит мертвых не как "трупы" - как погибших людей.

Напротив, в сочинениях отечественных драматургов 1920-х годов дается принципиально иное изображение смерти, равно как н отношение к ней живых. Часто ей не сопутствует печаль окружающих, она не сопровождается заключительной оценкой окончившего жизненный путь героя.

В пьесе Афиногенова "Гляди в оба!" стреляется, запутавшись в жизненных проблемах, молодой партиец Сергей Зонт Реакцией на смерть товарища становится одна-единст-венная реплика: "Доигрался!" Попытка самоубийства героини пьесы Маяковского "Клоп" комментируется ее друзьями следующим образом:

Зоя Березкина застрелилась!" -

Эх, и покроют ее теперь в ячейке!"

В самом деле, концепция "человека полезного" предполагает практичность. А чем может послужить мертвец делу революции" И в "Мастере и Маргарите? Воланд в беседе с советскими литераторами обнажает мысли, присутствующие в философии жизни по-советски, хотя и не проговариваемые с такой ясностью: "...и окружающие, понимая, что толку от лежащего [в деревянном ящике] нет более никакого, сжигают его в печи".

В 1920-е годы меняются, стирая индивидуальные штрихи, общественные ритуалы, сопровождающие важнейшие события человеческой жизни: рождение, создание семьи, смерть. (О коммунистических октябринах вместо церковного крещения младенцев речь шла в главе "Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени" о ЗАГСе, сменившем обряд венчания, в главе "Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес".)

Предлагается новая, поражающая воображение обывателя форма (и норма) похорон. "Тело умершего <...> исчезает, не будучи похороненным..."14. Церковный обряд запрещен и вытесняется под угрозой репрессий (так, на страницы газет вы

14 Смирнов Игорь. Соцреализм: антропологическое измерение // Соцреадиетический канон. С. 23.

234

Глава 5

плескивается история борьбы за разрешение отпевания умер, шей, когда от тифа умирает известная художница В. Попова), Место традиционного посмертного ритуала (предания тела земле как символического возвращения в "материнское лоно") занимает прагматичный и "гигиеничный" крематорий: превращение плоти в пепел. Сменены все элементы привычного похоронного обряда: вместо оплакивания, отпевания и погребения - митинг (гражданская панихида) и все уничтожающий огонь, вместо скорбного (и отдельного) могильного холма - ряды урн в равнодушном колумбарии.

Важнейшие христианские символические жесты в адрес умершего, вступившего в специальное и важное время ожидания последнего Суда, с обращением тела в прах отменены обрывом времени и размыванием пространства.

Новый обряд шокирует и приветствуется, воспринимается как кощунственный и вышучивается, отвергается и восхищает. Все эти возможные реакции на нововведения обсуждаются на страницах прозы и драматургии15.

Герой пьесы Третьякова "Хочу ребенка", Похоронщик "по призванию" из бюро "Загробное блаженство", протестует против конкурента-крематория, рекламирует свои услуги, предлагая "лучшие венки" и катафалки, печалится из-за простаивающих даром фобов, выглядывает возможные смерти вокруг и даже начинает было обмывать живого.

Распространяется утилитарное, "целесообразное" отношение к умершему, имморализм тотальной прагматики. <

Вот как комментируют персонажи той же пьесы (мнимую) смерть старика-соседа:

Дисциплинер. И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется.

15 Ср.: В городе "собирались строить крематорий <...> с колумбарием, и это новшество <...> почему-то очень веселило граждан. <...> Может быть, особенно забавляла их самая мысль о том, что человека можно сжечь, как полено, - но только они приставали ко всем старикам и старухам в трамваях и на улицах с криками: <...> "Пропустите старичка вперед, ему в крематорий пора". И, удивительное дело, идея огненного погребения старикам очень понравилась, так что веселые шутки вызывали у них полное одобрение. И вообще разговоры о смерти, считавшиеся до сих пор неудобными и невежливыми, стали котироваться в Черноморске наравне с анекдотами из еврейской и кавказской жизни и вызывали всеобщий интерес" (Ильф И. Петров Еве. Золотой теленок. М. 1934. С. 45).

Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов.

235

Старуха ужасается: Брось охальничать. Нешто из человечьего жира мыло можно?

Дисципл инер. А это из чего" (Указывает на мыло.) А ты им мыла детей.

Старуха. Из человечьего" (Швыряет мыло.) Погань ты. <...> Кощунник".

Но отсталая Старуха - носитель морали прежней, "устаревшей", тогда как Дисципл инер, по мысли автора, - прогрессивный рационалист настоящего.

Выразительный диалог двух немолодых героев, Курьера и Сторожа, остался на страницах пьесы Завал и шина "Партбилет".

Курьер. Твои старые кости тоже на сожжение должны пойти"

Сторож. А как же.

Курьер. Чтоб и духу не осталось?

Сторож. Духу не останется, а пепел получай".

Драматург акцентирует традиционную дихотомию "духа" и "плоти" (пепла), еще и подчеркивая полисемию слова: "дух" - это и "идея", "сознание", "смысл", "память". (Ср.: пожелание-заклятие: "Чтоб духу твоего не было!", означающее тотальное исчезновение адресата).

Диалог продолжается.

Курьер, Вон ка-ак?! Через этот пепел, бог с ним, я раз пострадал... Дает мне управделами срочную бумагу, говорит. "Немедля, Ложкин, доставь пакет к ответственному, на Тверской. Через полчаса, грит, уезжает на вокзал".

Я доехал до Тверской, смотрю - кругом мильтоны, оцепление. И так и сяк - пробиться не могу.

"Что такое" - спрашиваю.

"Пепел, говорят, везут на красной колеснице в маленьком горшочке с музыкой и флагами". "Чей же пепел, спрашиваю, дослужился до такого почету" Мне отвечают:

"Ответственного товарища Григорьева, который очень

много пользы сделал для трудящейся массы"... Я, конечно, снял шапчонку и окотился. Но мне объясняют: "Рано крестишься, грит, - пепел-то еще и на вокзал

не прибыл"".

Почести, воздаваемые "горшочку с пеплом", выявляют абсурдное сочетание обычаев: прежнего погребального поклонения умершему и нового, когда человеческое обличье унич

236

iлава о

тожено. Верующих героев потрясает кощунственная необратимость происходящего. В "Самоубийце? Эрдмана предстоящую кремацию обсуждают две старушки: сюжет о мнимой смерти и ложном воскресении комментируется "старорежимными" персонажами:

В наше время покойники что дрова - жгут их, матушка,

Потому что о будущем не заботятся, вот и жгут. А придет воскресение, воскресать-то и нечем. <...> уж дело-то сделано",

И хотя кремация побеждает, уверенно отодвигая в прошлое традиционное погребение (даже герой-Похоронщик третьяковского "Хочу ребенка" к концу пьесы на вопрос: "Вы гробовщик" - горделиво отвечает: "Извиняюсь. Я сотрудник Московского крематория"), вопрос: "Чем воскресать" - остается,

Когда тело обращается в прах, выживает ли душа"..

В "Самоубийце" (пьесе, созданной в 1928 году, но на сцену тогда не попавшей) Эрдман пишет "простодушный" диалог двух героев;

Подсекальников.... Скажите вы мне, дорогие товарищи, есть загробная жизнь или нет"?

Ответ священника, отца Блпидия, исчерпывающ:

По религии - есть. По науке - нету. А по совести - никому не известно". Но "неведение о смерти аналогично неведению о рождении"16.

Неосмысленная смерть - итог неосмысленной, растраченной жизни.

Отдельные и чрезвычайно важные мотивы ранней советской сюжетики - смерть от убийства и самоубийство героя.

Мотив убийства в пьесе может выполнять различные функции. Прежде всего убийство доказывает опасность врагов новой жизни. Убийства осуществляет либо открытый враг, как, например, бывший белогвардеец Карягин, спрятавшийся под личиной архивного работника Орлова и закалывающий свою жену, чтобы окончательно скрыть свое прошлое (Афиногенов, "Волчья тропа"); либо шпион из эмигрантов Печерский, который стреляет в бывшего гвардейца и аристократа Александрова, начавшего новую жизнь (Никулин. "Высшая мера"); либо -предатель (в "Авангарде? Катаева изменивший делу коммуны Григорий убивает главного коммунара Майорова).

16 Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели. С. 95.

Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов.

237

Но если все наоборот, и убивают, не колеблясь, без суда и следствия, положительные герои, тогда данный фабульный элемент выполняет функцию очищения нового мира от старой

грязи". В этом случае самосуд оправдывается драматургом.

Так, в "Линии огня? Никитина Мурка, героиня, подтолкнувшая влюбленного в нее парня (Ивана) убить человека (инженера Богалея), запальчиво кричит начальнику строительства товарищу Виктору: "Это я приказала Ивану, и он столкнул Богалея. <...> Очень хорошо, что Богалея убили. Может быть, нужно озолотить человека, который его убил. <...> Его нужно представить к награде. Он герой. Он уничтожил твоего врага..."

И, немного поразмыслив, Виктор соглашается с ней:

Правильно... <...> Убийство имеет смысл! Богалея скинули за дело. <...> Скоро здесь вырастет новый город, наш город... и садовники на улицах рассадят розы..."

Идеологический противник большевистской власти, циничный и неглупый эмигрант Татаров из олешинского "Списка благодеяний", проговаривал вслух запретные для публичного обсуждения идеи. Его слова могли бы стать выразительной эпитафией смерти несостоявшегося "вредителя? Богалея из "Линии огня", которого сбрасывают с эстакады, лишь узнав о его диверсионных намерениях:

"...в Советской России всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый - жертва закономерности, и все довольны"17.

В одном из набросков к пьесе чекист Федотов, вступая в спор с Татаровым в парижском пансионе, срывался в крик: "Убью как собаку". Позже ему же в отчаянии угрожала и Леля. Татаров замечал: "У всех советских мания убийства"18.

17 Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 181.

" В ранних набросках сцены встречи в Париже чекиста Федотова с недавним коммунистом, а ныне эмигрантом Долгопятовым (в окончательной редакции пьесы превратившимся в Татарова) речь "невозвращенца" была развернута шире:

На крик Федотова: "Я пущу тебе пуню в лоб!" - Долгопятов "лениво" отвечал: "Ну, скажем, вы пустите... Я был сам большевиком, я знаю: это не трудно - пустить пулю в лоб человеку. Ну, хорошо. скажем, вы меня убили. Так. Ну а дальше? Это у вас, в СССР, убийце - приятно и убитому приятно. Убийца - орудие в руках диалектики, убитый - жертва колеса истории, и все довольны. Здесь это иначе. Здесь люди - не орудия насилия, не колеса истории, здесь люди - просто люди, убийство просто убийство, а человеческую жизнь не приносят в жертву какой-то [идее]..." (обрыв фразы. - В. Г.) // РГАЛИ. Ф* 358. Оп. 2. Цд. хр. 73. Л. 36 об.

Но именно оттого, что в начале 1930-х подобные утверждения на деле, в социальной практике Советского государства признаны верными, открыто о них теперь не говорят, Мотив "целесообразного" убийства будет оставлен, и на исходе 1920-х годов он появится лишь в черновиках к уже цитировавшейся пьесе Олеш и - ни в печать, ни на сцену цензура его не пропустит.

Для олешинского "отрицательного" персонажа, вступавшего в спор с героем-чекистом, не составляла секрета нерасторжимая связь идеи (марксистской теории, революционной диалектики, до неузнаваемости искаженной невежественной массой новообращенных адептов и низведенной до лозунга дня) с сугубо практическими действиями ее агрессивных приверженцев.

В самом начале 1920-х годов в России появляются две яркие пьесы, оставшиеся малоизвестными современникам: в 1922 году молодой драматург Л. Лунц пишет антиутопию "Город правды", критически осмысливавшую практическую философию революции. Годом позже прозаик Е. Зозуля переделывает в пьесу "Хлам" сюжет "Рассказа об Аке и человечестве".

Лунц размышляет над попыткой оправдания убийства "во имя...", показывая ее крах.

Отряд во главе с Комиссаром ищет в пустыне Город правды. Солдаты идут давно, они голодны и устали.

Комиссар: "Первого, кто возропщет, - я убью того! И еще раз слушайте: первого, кто споткнется, - я убью того! Только здоровые дойдут - больным смерть".

Комиссар засыпает, и скептик-Доктор, не верящий в цель похода, сеет смуту среди солдат, Угрюмый требует от Комиссара еды, и Комиссар, выполняя обещание, стреляет в Угрюмого.

Наконец отряд видит перед собой Город. Его жители не ведают убийства и ревности, радости и печали. Старейшина lb-рода Равенства спрашивает Комиссара об Угрюмом: "Кто это?

Комиссар. Я убил его.

Старейшина. Что такое "убил"?

Первое убийство в городе не заставляет себя долго ждать: юноша Ваня из отряда, увидев целующихся Юношу и Девушку на вершине холма, из ревности пронзает влюбленных копьем.

Жители города Равенства быстро научаются от пришедших не только смеяться и плакать, но и убивать. "Убьем его и

Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов.

239

пойдем на работу", - решают Юноши Города судьбу Вани. Уводят и убивают его.

Драматург дает парадоксальную мотивировку убийства. Солдаты, пришедшие с Комиссаром, уверены:

В ненависти жизнь... И в борьбе всех против всех жизнь... Когда один из нас полюбит женщину, он берет ее в свой дом... И если другой полюбит жену его, он убивает его... И в убийстве жизнь".

Оттого и Ваня убил влюбленных: "потому что кровь у него горяча, руки сильны..."

Комиссар решает увести людей. Но люди Города хотят отомстить, и толпа жителей, никогда прежде не убивавших, с камнями бросается к отряду: "Смерть! Смерть!" Солдаты принимают бой.

Наступает развязка. Комиссар выкликает по списку бойцов. Многие погибли. Он просит не убивать более никого, если кто-то остался в живых.

Толстый. Зачем убивать? И так уже мертвые.

Веселый. Мертвей не бывает, хо-хо-хо!

1-й солдат: А ведь жалко их, ребята. Шутка ли, целый народ в ночь укокошили".

Оставшись один, Комиссар тоскует о казненном Ване: "Я нашел мальчика, спас его, приручил, приласкал. И убил... "Комиссар, если ты любил!" Нет, Комиссар не любил, Комиссар не должен любить, на то он Комиссар. У него сердце из камня, из камня!"

В финале пьесы в городе Равенства все-таки отыскиваются двое выживших - девушка, которую уводит влюбленный в нее Солдат, и Мальчик. Но Мальчик, этот символ будущей жизни, по воле Комиссара, проходит испытание кровью - закалывает скептика Доктора. В новую жизнь никто не войдет без греха убийства.

Идея зозулевского "Хлама" еще более деловито-жестока: в Городе создан специальный орган ("Коллегия высшей решимости"), производящий сортировку людей. Те, кого Коллегия признает ненужными, должны уйти из жизни в течение 24 часов - сами и добровольно. Город пустеет, и даже беспристрастный судия начинает испытывать сомнения...

О безусловном осуждении самоубийства героя-коммуниста, утратившего жизненную цель ("веру"), мы уже говорили в

240

Глава 5

главе "Новый протагонист советской драмы и прежний "хор" в современном обличье...". В этом отношении коммунистическая мораль наследует христианской традиции осуждения самоубийц, хотя и с иным, прагматическим объяснением.

Ср.: Первый шут: "...если она утопилась... это поступок прямо антигосударственный. <...> Ежели человек убивает себя сам, значит, его никто другой не может убить. Даже власть. Он, значит, обворовывает в некотором роде государство"19.

Самая громкая гибель тех лет, самоубийство Маяковского в апреле 1930 года, породила бесчисленные отклики. До сегодняшнего дня в печати появляются все новые свидетельства современников, сохранившиеся в дневниках и частных переписках, публикуются размышления мемуаристов. Уход из жизни знаменитого человека - неожиданный, публичный (и в этом смысле вольно или невольно, но безусловно демонстративный) - обнажил разброс умонастроений, существовавший в советском обществе по поводу смерти и отношения к ней. Так же как невозможным было скрыть это самоубийство, невозможным стало и прекратить обсуждение этого самовольного, несанкционированного поступка, споры вокруг права индивида на добровольную смерть.

Спустя две недели после события, 30 апреля, Олеша писал Мейерхольду, пытаясь передать свое потрясение от случившегося:

Медленно ехал грузовик, и сзади катилось несколько автомобилей. Это было ночью. 15,16 и утром 17 шли люди мимо гроба. Огромные массы. Похороны производили грандиозное впечатление: вся Поварская от Кудринской до Арбата была забита людьми, на оградах, на крышах стояли люди. Шло за гробом тысяч 60, если не больше. Стреляли у крематория в воздух, чтобы дать возможность внести в ворота гроб. Была давка. Стояли трамваи - если бы он знал, что так его любят и знают, не застрелился бы.

Я еще не знаю, не могу объяснить себе причины, я еще не продумал этой смерти. Он подавил нас, все время мы говорим о нем, до сих пор везде говорят о его смерти, страшно, огромная пустота и грусть, страшные подавляющие глаза смотрят с

" Эрдман Н. Интермедии к спектаклю по трагедии У. Шекспира "Гамлет*. Сцена могильщиков // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма... С. 189.

Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов... 241

портретов. Ничего не понимаем! Надо думать, много передумать надо, чтобы понять, чтобы получить облегчение"30.

Отметим существенное для нас: даже писатель, не чуждый философствованию о жизни и смерти, застигнут врасплох ("я еще не продумал этой смерти"): навыки этого обдумыванья, важнейшего для человека, забыты, утрачены.

Приведем еще одно свидетельство современника, демонстрирующее более "верную" реакцию на произошедшее (не исключено, что с оглядкой на возможную перлюстрацию письма): "Это было громадное событие в Москве. Дня 3 только об этом и говорили. Правда, потом... замолкли. Жизнь сейчас очень сильна, - пишет М. Штраух С. Эйзенштейну. - Глядишь: на днях происходит смычка Турксиба! До смерти и мертвых ли тут!"11 Уход художника, способного создавать миры, приравнен к очередной стройке, то есть "производству". (Статья В. Шкловского о гибели поэта так и была озаглавлена: "Случай на производстве".)

В "Самоубийце? Эрдман дает одному из героев прочесть публично стихотворение с такими строчками:

Где нет пути - там смерть прекрасный путь. Бывают дни, когда он виден многим.

Между тем решение о самоубийстве как выходе из душевного тупика - это всегда мыслительный и волевой акт индивидуума. ("Массы самоубийством не кончают", - нравоучительно замечал один из видных критиков 1920-х годов И. Нусинов.)

Персонаж, сочинивший эти "упадочнические" стихи, писатель Виктор Викторович, представляется Эрдману комичным. Но судя по сохранившимся документальным свидетельствам, подобные настроения были распространены в обществе тех лет, и среди не самых "бросовых" людей. Так, Пришвин записывал в дневник осенью 1930 года: "...мне хотелось идти

11 Цит. по: Забродин Владимир. Эйзенштейн: попытка театра. М. 2005. С. 275.

" Стройка. 1931. - 11. С. 6 - 8. (Смерти Маяковского посвящен весь номер.)

242

пава 5

по дороге так долго, пока хватит сил, и потом свернуть в лес, лечь в овраг и постепенно умереть. М ысл ь эта явилась мне са-ма собой <...> она последнее время живет со мной. <...> Это не совсем самоубийство: я не прекращаю жизнь свою, а только не поддерживаю, потому, что устал <...>. Серые дни с дождями в природе и в обществе тоже открытая могила, и тесная очередь к ней. Уныние и отчаяние"23.

Обаятельный персонаж Шкварки на ("Вокруг света на самом себе"), уволенный со службы интеллигент Иван Васильевич Страхов должен, рискуя жизнью, прыгнуть на съемках фильмы с обрыва. На вопрос репортера: "Как вы относитесь к предстоящей смерти" - герой чистосердечно отвечает. "Отрицательно".

Та же коллизия развернута в центральном (третьем) акте "Самоубийцы". В трагикомедии Эрдмана жалкий, не справляющийся с жизнью обыватель, сниженный и слабый Гамлет коммунальной квартиры, пугает самоубийством жену и тещу. Но на свою беду, встречает людей, готовых использовать акт чужой гибели в собственных интересах. Множество версий, отчего он намерен свести счеты с жизнью, обрушивается на героя. Его свободный выбор - быть или не быть - подменен разнообразными посюсторонними целями окружающих. Осознание (комическим до этого мига) героем, что он не хочет умирать, - смысловой центр пьесы.

Ощутима некая этическая двусмысленность; присутствую* щая в эрдмановской вещи. Прежде всего осмеянию здесь отдано все и вся - прежняя этика и мораль, нынешняя растерянность обывателя, будущее героев. Авторский голос одинаково ироничен ко всем персонажам без исключения. Эрдман пишет их как гротескных, уморительно комичных монстров. Но отсюда совсем недалеко до зозулевской "Коллегии высшей

30 октября 1930 года.

Ср. похожую, более позднюю дневниковую запись А. Афиногенова: "У него ныло под ложечкой, во рту не проходило ощущение тошноты, ему хотелось лечь где-нибудь в углу, закрыть глаза и тихо умереть, как уснуть... О, если б он мог уснуть совсем, мысль о смерти в больном его воображении рисовалась сейчас желанным концом от постоянной усталости и боли..." (Афи-ногенов А. Дневник 1937 года. Запись от 5 апреля / Публ. и примеч. КН. Кириленко//Современная драматургия. М. 1999. - 2 - 3. С, 247).

J

Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов*

I

решимости": если смерть среднего; обычного человека никому не интересна, отчего бы и не ускорить ее, очищая общество от человеческого "хлама".

Неясно в структуре пьесы, что же вырастает из отмененной в конце концов гибели героя, невольно ставшего причиной подлинного самоубийства другого персонажа (в соответствии с новыми веяниями совершающегося за сценой и никак не откомментированного автором).

Следующий шаг делает Катаев в "Авангарде".

Убивший главного коммунара (Майорова) Чорба плутает в тумане. Перед ним молчащий столб, но Чорбе мерещится Майоров и его голос:

Ты мертвый...

Я живой...

Тебя убили...

Меня нельзя убить..." Чорба разряжает наган в столб.

Меня нельзя убить, Чорба! Меня - сотни... меня - тысячи... Меня - сотни тысяч. Миллионы меня... Чорба. Нет больше пуль у меня". В коммуну за хлебом приезжают рабочие: "А где же самый главный"? И один за другим отвечают ему герои: "Лаврик. Я за него! Соня. Я за него! Кузнец. Я за него!" Финальная ремарка:

Бесконечные голоса, один за другим: "Я за него!" Костер. Летят мешки".

Деперсонализация героя означает, что важен не человек, индивидуум, а его "дело", функция, цель. Внутренний мир, духовная составляющая невозобновимы, но они никому и не нужны.

Отсутствие самоценности жизни ведет к отрицанию значения смерти"24.

И наконец, еще один распространенный фабульный мотив советской сюжетики: мнимая (притворная) смерть персонажа.

и Добренко Евгений. Соцреализм и мир детства // Соиреалистичсс-кий канон. С. 38.

В комедии Тренева "Жена" мотив смерти дан в двух параллельных планах: смерть мнимая и настоящая. Минодора $ "богоданная теща? Ипполита - жива, а по документам мертва (и ее смерти персонажи искренне радуются); делец Хряпухин якобы утонул, а он живехонек. Эти мнимые смерти обсуждаются с шутками и смехом, настоящая же (смерть деда Богородского) проходит незамеченной.

В пьесе Третьякова "Хочу ребенка" мнимых, "обманных" смертей несколько, причем одной из них открывается пьеса: из окна шестого этажа падает нечто, все думают, что - человек. Следующая мнимая смерть пьесы - заснувший старик, которого начинает обмывать Похоронщик. Но старик просыпается, пьет из ведра, приготовленного для обмывания, и благодарит Похоронщика. Есть в пьесе и третья мнимая смерть. Изнасилованная бандой хулиганов девушка выжила, но когда мимо одного из преступников рабочие проносят на носилках прикрытые рогожей бадьи с краской, ему кажется, что на носилках - тело девушки:

Не надо! Убери. Не открывай. Не надо. <...> Чего мертвых носите. Убери!"

Мнимая смерть представлена сначала как шутка (падение манекена), позднее - как символическое омертвение персонажа (полуживой, в самом деле близкий к смерти старик, истерзанная насильниками девушка). Это значит, что степень "мнимости" смертей изменяется, смертельный исход становится все более реальным: от выпавшего из окна предмета до угасающего, забытого старика и девушки, выжившей чудом*.

Подобные "обманные" (мнимые) смерти помимо напоминания о том, что грань между жизнью и смертью истончилась, еще и компрометируют смерть настоящую. Авторы будто предлагают комические репетиции человеческого конца. Но многажды столкнувшись с имитацией смерти, герои начинают сомневаться и в подлинности смерти реальной, произошедшей на самом деле.

25 Возможно, толчком к этому фабульному звену пьесы "Хочу ребенка" стали материалы реального и нашумевшего ленинградского события осени 1926 года.

См.: Наймам Эрик. Чубаровское дело: групповое изнасилование и утопическое желание // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. СПб. 2002. С. 52 - 82.

мнимой смерти в ранних советских пьесах может

от" быть рассмотрен и как огсыл к мифологи кресенню: ложная смерть как пародия на воси* рти и в<*-мер, Подсекальников в "Самоубийце? Эрдман НИе (Напри-

Еше одной существенной новацией советски ла трактовка перемещения героя в "иномирье г. °ЮЖета грацию, переход на сторону врага) как его безус ИЗМену> ЭМи-Будет рождена и закрепится новая советская пН°ВН°Й Гибели-чаюшая общественную, идеологическую с рика< 03на-1920-х тодов и последующего десятилетия шиг^ В Пьесах ранятся идиомы: "политический труп? "пол распрост-вец" (Афиногенов. "Ложь") либо даже выъаж^?*"* Мерт" пов" (Чалая. "Амба"). Ряжение "слова тру-

Благоговейному, сосредоточенному, тихому " только что завершившейся человеческой жизн анию к дено было возвратиться в повседневность советскоГресиГ"

Глава 6. Старинные шуты в социалистическом сюжете; образ "другого народа?

Почтеннейшая публика, не скучайте. '■ Честное слово шута: сейчас будет веселей/

Л. Лунц. "Обезьяны идут*

В юморе "мнение" перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим... взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию... омассовленному, а, напротив, выступает единственно отвой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком... Юмор дифференцирует, выделяет "Я" из всех... Л. Пинский. "Магистральный сюжет?

Уже к середине 1920-х годов наступает время формирования мифологии революции и Гражданской войны. Современная исследовательница пишет о потребности власти создать "правильную" историю для собственной легитимизации и о ранней советской мемуаристике как опоре этого процесса:

Организация Истпарта в 1920 г. стала первой попыткой организации самого процесса написания мемуаров, которые приравниваются по ценности к историческому документу; создающая свою историю новая власть заинтересована в них. <...> Но для того чтобы найти поддержку в мемуарной литературе, власть должна была установить контроль над самим прошлым и над субъективной памятью о нем, подчинив и то и другое единому идеологическому императиву. <...> По инициативе Горького открывается "Кабинет мемуаров", так как писатель считает, что мемуарная литература, "знакомя нашу молодежь с неизвестным ей прошлым, играет серьезнейшую культурно-воспитательную роль". Одновременно начинает выходить "Библиотека мемуаров"1 (выделено автором. щ В. Г.).

1 Балина Марина. "Какой-то непроявленный жанр": мемуары в литературе соцреализма // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб. 2002. С. 243.

248

ИДИ б

С "неизвестным" прошлым знакомят не одну только молодежь. Новые объяснительные схемы советской истории, подающие сравнительно недавние события под верным углом зрения, адресованы и всем прочим. Задача непростая: к середине 1920-х годов событийная и бытовая конкретика времени - не только революция 1917 года и Гражданская война, но и повседневная жизнь человека в прежней России - отстоит от живущих всего на десятилетие, и люди в целом, и каждый из них в отдельности, все это еще помнят. Энергично воздвигаемые идеологические конструкции реальности призваны заместить в коллективном публичном сознании подлинные (частные) воспоминания о прожитой жизни.

Глобальные цели привлекательны и понятны: всеобщая свобода, конец угнетению, кто был ничем, тот станет всем и пр. Но остается множество назойливых неясностей в деталях. Так, вопрос, кем в новом обществе станет тот, кто ранее "был всем", что будет с его свободой, вслух не задается, в противном случае концепт всеобщей свободы немедленно обнаружил бы свою неточность, фальшь.

Но драма не может обойтись без подробностей жизни, если это не аллегорическое представление идейных миражей. Спектакль всегда предлагает художественный универсум, в котором сосуществуют концепция исторического времени и образ актуальной реальности: он не может обойтись без изображения (то есть - отношения к) современности. О каком бы историческом времени ни рассказывала пьеса, и зрительный зал, и актеры погружены в современность, не могут изъять ее из самих себя. А стало быть, осознанно либо нет, внятно либо сумбурно соотносят свой личный опыт, мысли и чувства с предлагаемыми драмой обстоятельствами.

Для тех, кто стремится к установлению "верного направления" общественных умонастроений, важно, чтобы и модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, была цельной, непротиворечивой. Поэтому философствование о человеке и мире, связанное с задаванием вопросов самому себе и миру, из зрелого социалистического сюжета уходило. Но в ранних советских пьесах еще существовал тип комического персонажа, которому позволялось простодушно выговаривать вслух исчезающие из публичного обсуждения темы. Пародия, изгоняемая как отдельный и самостоятельный жанр, строяша

Старинные шуты в социалистическом сюжете... 249

1 Мелетинский Е. М. О прохождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//Литературные архетипы и универсалии. C.U0- 112.

яся на иронии, то есть сильнейшем субъективистском приеме, отыскивает себе место в фигурах периферии сюжета.

Рассмотрим особенности и трансформации старинного образа шуга и отдельные его элементы в других, близких по функции образах в складывающейся сюжетике советской драмы.

Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя <..> В мифологии многих народов мира культурный герой имеет брата <...> Также весьма распространено представление о двух братьях - "умном" и "глупом", т.е. культурном герое и трикстере. Последний либо неудачно подражает культурному герою, либо нарочно создает дурные предметы"2, - пишет Е. М. Мелетинекий.

Комические персонажи ранних советских пьес рассказывают анекдоты, не относящиеся к делу, травят байки, пародирующие основных героев, усмехаются над злобой дня. Не двигающие вперед фабулу, существующие будто бы на обочине сюжета, они сообщают пьесе воздух, изгнанный из строгого причинно-следственного повествования. Так вносит чистую лирическую ноту в пьесу бесхитростными строчками своего "романа" Маркизов в булгаковских "Адаме и Еве". Так смешно и остро, порой на лезвии бритвы, шутит Саша Быстрый в комедии Шкваркина "Лира напрокат". Так играет красками, как беспричинный фейерверк, с лихвой превышая всякую практическую необходимость и ситуативную "пользу", неунывающий Аметистов из "Зойкиной квартиры". В бесконечных монструозных сочинениях заставляет расслышать живую человеческую боль инвалид Шайкин в "Партбилете? Завалишина.

Периферийные персонажи, шутя, свободно пересекая строго очерченные границы, рассуждают на запретные темы, которых, кроме них, к концу 1920-х годов никто уже и не касается: об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти, неоплаченному энтузиазму, вероятности будущей войны, добровольности и недобровольности колхозов. О "единственно верном" мировоззрении, наконец.

Так, герой пьесы Киршона "Рельсы гудят", неглупый нэпман Паршин, подстраиваясь под духовные и интеллектуальные

tJiuau и

запросы" (точнее - стереотипы публичного поведения) влиятельного гостя, демонстрирует собственное уверенное владение правильными формулами: "Что же мы, не понимаем, что марксизм - единственное, что проясняет исторический горизонт"?

Комические персонажи и святая святых - марксистскую точку зрения - вышучивают.

Герой эрдмановского "Самоубийцы? Егорушка так защищается от соблазна: "Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка. <...> И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее <...> с марксистской точки зрения - и... взглянешь. И что же выдумаете <...>? Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу". С той же целью герой хочет построить башню и взглянуть с ее высоты на манящий его Париж. Марксистская точка зрения - то, что убивает прелесть и краски божьего мира, женскую красоту, радость жизни.

Всуе" употребляет священное понятие, то есть святотатствует, Аметистов из булгаковской "Зой кипой квартиры". Отстаивая свое право устроить в квартире кроме борделя еще и карточный притон, в ответ на запреты Зойки он протестующе восклицает: "Это не марксистский подход!"

Шутовские персонажи пьес, используя самое что ни есть идеологическое выражение, выделяют в нем неожиданные и никак не предполагавшиеся, незапланированные ассоциации и оттенки смыслов.

Задать вслух, пусть и косноязычно, волнующий всех вопрос: "Так как оно в понятиях, колхозы, бывает, не отменятся" - и даже начать рассуждать, отчего вскоре непременно будут сажать зажиточных крестьян, позволено лишь нелепому герою, например Чекардычкину в пьесе Чижевского "Честь":

В первые годы брали, кто торгует. Опосля определился нэп - все торгуют и за крепкое хозяйство. Значит, брали, кто не торгует. А ноне, значит, в категорию вошли колхозы. Бери, у кого крепкое хозяйство".

Рискованно шутит и комический персонаж комедии Шкваркина "Лира напрокат? Саша Быстрый:

"... Я, слава богу, не интеллигент, с литературой ничего общего не имею, и вот я одной ногой устроился в театре.

Люба. А кто же вы другой ногой?

Старинные шуты в социалистическом сюжете.

251

Саша. Другой ногой - я работаю в газете (показывает газету). Вот моя статья о пробеге вокруг Москвы. Я здесь доказываю, что каждый гражданин должен уметь бегать на случай войны".

Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х годов вырисовывается образ "другого народа", не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе.

* * *

Достаточно быстро в историческом масштабе, в течение десятилетия складывается революционный лубок. К середине 1920-х он уже известен настолько, что легко поддается пародированию. Он и высмеивается шутами3.

В 1926 году Шкваркин пишет "Вредный элемент", годом позже Булгаков сочиняет "Багровый остров", в 1929 году появляется "Баня" Маяковского.

В пьесе Шкваркина безработный актер Василий Максимович Щукин импровизирует пьесу, в которой он хотел бы сыграть.

[Писатель] Травлин. Я пишу серьезную, современную вещь.

Щукин. И прекрасно: опишите митинг, а после пускай потанцуют.

Травлин. Эта вещь революционная.

Щукин. И танцы бывают революционные. Мазурка "Отдыхающий крестьянин" или вальс "Волшебная смычка". <...> А потом изобразите заседание фабрикантов, тоже с танцами. И пусть два самые главные будут влюблены оба в одну и ту же работницу. Противостояние - понимаете? <...> Смотрите; капиталисты, танцуя, борются между собой, а работница любит идеологически выдержанного пролетария. Интрига!... Фабриканты несут к ее ногам особняки, конфекты, лошадей, но она в особняках не живет, конфект в рот не берет, лошадей видеть не может. <...> При красноватом отблеске догорающих собственных вилл фабриканты танцуют... <...> Мужчины бледны... женщины сама извращенность <...> Все ближе. Фокстрот замер-Двери с треском падают... На лицах ужас... Входит осво-

1 Например: Трагик: "Какой же сон, дорогая племянница, возможен при этой скверной советской власти. <...> Десять лет ворочаюсь я с боку на бок, не смыкая глаз..." (Шкваркин. "Лира напрокат").

252

777050 0

божденный класс... Впереди герой. Он ранен... Глаза блуждают... нет, смотрят вполне сознательно... За ним - она - работница. Капитал низвержен. <...> Апофеоз - танец народов".

Откровенно салонный сюжетный экспромт украшен необходимыми ключевыми словами идеологического сочинения: "капитал", "противостояние", "освобожденный класс", отчего суть его, конечно же, не меняется.

Напомню хрестоматийную сцену из "Бани": "Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее... Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! <...> Вы будете капитал. <...> Танцуйте над всеми с видом классового господства. <...>

Свободный женский состав - на сцену! Вы будете - свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете - равенство, значит, все равно, кому играть. А вы - братство <...>. Выше поднимайте ногу, символизируя воображаемый подъем.

Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго интернационала. <...> Протягивайте щупальца империализма... <...> Дайте красочные судороги! <...> Мужской свободный состав <...> ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал".

Марксовы схемы и понятия разыгрываются персонажами Маяковского подобно аллегориям старинного моралите: место прежней фигуры суровой Добродетели занимает "Пролетарий", "Зло" изображается "Капиталом" ("Буржуем") и т.д.

Булгаковский "Багровый остров" открывается и завершается сценами в театре. Его директор Геннадий Панфилович, спасая сезон, добивается разрешения пьесы молодого драматурга Дымогацкого, которую даже не успел прочесть. Цензор, всесильный Савва Лукич, сегодня вечером отбывает в отпуск, и директор, едва раздав роли актерам, тут же назначает генеральную репетицию в гримах и костюмах.

Маски персонажей пьесы Дымогацкого из жизни "угнетенных красных туземцев" легко соединяются со старинными театральными амплуа. К тому же плоские схемы примитивной пьесы, подсвеченные живыми и узнаваемыми актерскими характерами, включаются в усложняющуюся и не совсем шуточную игру: спектакль по скверной пьесе в самом деле важен для театра.

Старинные шуты в тции/шстическом сюжете.

253

Казалось бы, близкие, схожие в структурном отношении театральные сцены, принадлежащие трем драматургам, наделе и содержательно, и стилистически рознятся.

У Маяковского шутки Режиссера, постановщика псевдореволюционного зрелища, равно циничны, к чему бы они ни относились - к революции как к событию, к собственной профессиональной деятельности, наконец, к товарищам по театру. С окончанием эпизода Режиссер исчезает из пьесы, сам по себе драматургу он неинтересен.

В пьесе Шкваркина актер, вдохновенно импровизируя пьесу (и явственно видя ее в воображении), увлекается, он мыслит зрелищем, в каждом образе - "фабрикантов" либо "развращенных женщин" - предчувствует блестящие возможности преображения, лицедейства. Он смакует и декольте роскошных женщин, и страдания "бледных мужчин" - влюбленных фабрикантов. Интонации героя сникают, лишь когда дело доходит до обязательного "освобожденного класса", то есть пролетария, который должен смотреть "вполне сознательно", то есть скучно-определенно.

Булгаков же не останавливается ни на пародировании устоявшихся приемов изображения революционных событий, ни даже на рискованном высмеивании фигуры цензора.

Локальный, сравнительно проходной у Маяковского и Шкваркина, эпизод - как режиссер-ремесленник энергично репетирует будущий "идеологический" спектакль - Булгаковым развернут в целую пьесу. Но еще важнее, что в финале драматург дает Дымогацкому (конъюнктурщику, но все же человеку того же цеха, что и автор "Багрового острова") пронзительно-лирический монолог. Из-под маски "приспособленца" показывается живое лицо, слышен драматический голос. И хотя сбивчивый монолог почти мгновенен, его достаточно, чтобы и в этом персонаже ощутить человека. Ситуация, казалось бы стереотипная и однозначная, обретает объем.

О том же, как выписаны - воспеты! - драматургом будни театра, руководимого "бритым и очень опытным? Геннадием Панфиловичем, как разлит по всей пьесе яд театрального волшебства, существует немало вдохновенных и точных страниц.

Юмор, шутка - явление личностное, индивидуальное. "Жизнь пропущена в юморе через "личное усмотрение", цент-

254

Глава 6

робежно ("эксцентрично") уклоняясь от обычных норм поведения, от стереотипно обезличенных представлений?4. Юмор шире, богаче безоттеночности серьеза, однозначности пафоса. Интонация - главное, что отделяет Шута от Героя.

Для шутов традиционно не существует тем, которые не могли бы быть подвергнуты осмеянию. Но периферийные комические персонажи не только смеются над уже сложившимися догмами советской истории. Обнародуй свежесозданные "мемуары", они запечатлевают недавнюю большую историю в формах субъективного восприятия, рассказывают об истинных причинах то* го или иного революционного события, какими они видятся повествователю, вспоминают реальные детали сражения и пр. Герои этого типа подвергают сомнению центральные лозунги нового, сугубо "серьезного" государства, демонстрируя бесстрашное, фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам.

Проходимец и авантюрист Аметистов (Булгаков. "Зойкина квартира") рассказывает Зойке Пельц, как он стал членом партии: "И решил я тогда по партийной линии двинуться. Чуть не погиб, ей-богу. Дай, думаю, я бюрократизм этот изживу, стажи всякие... И скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный. <...> Я думаю, какой ущерб для партии" Один умер, а другой на его место становится в ряды Железная когорта, так сказать. Взял я, стало быть, партбилетик у покойника..."

Обольщая управдома Аллилую, завоевывая его расположение, Аметистов импровизирует блистательный спич о своем недавнем партийном прошлом, демонстрируя виртуозное владение революционной фразеологией: "Аллилуя. Вы партийный, товарищ? Аметистов. Сочувствующий я. Аллилуя. Отчего же вышли"

Аметистов. Фракционные трения. Несогласен со многим. Я старый массовик со стажем. С прошлого года в партии. И как глянул кругом, вижу, - нет, не выходит Я и говорю Михаил Ивановичу...

Аллилуя. Калинину?

Аметистов. Ему! Прямо в глаза. Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей. Я одно время на Кавказе громадную роль

4 Пинский ЛЯ. Юмор // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М. 1989. С 352.

Старинные шуты в социалистическом сюжете,

255

играл. И говорю, нет, говорю, Михаил Иванович, это не дело. Ук-лонились мы - раз. Утратили чистоту линии-два. Потеряли за-веты... Я, говорит, так, говорит, так я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит; поверну лицом к деревне. Горячий старик!"

А вот как претворяет эпизоды "истории революции" в нечто невероятное, вызывающее в памяти чуть ли не приключенческие романы Майн Рида или Фенимора Купера, шутовской персонаж комедии Саркизова-Серазини "Сочувствующий? Шантеклеров:

Катя. А скажите, Николай Михайлович, страшно на баррикадах"

Шантеклеров. На баррикадах" Как вам сказать? Вначале - да, ну а потом - нет Лежишь на мостовой, качаешься на телефонной проволоке, взлетаешь на трамвайные вагоны, машешь красным знаменем и думаешь единственно о том, когда нал землей взойдет солнце свободы. <...> Иногда идешь в атаку! Стреляешь, ты убиваешь, тебя убивают и всюду кровь! Направо, налево, сначала реки, потом озера, наконец, море крови окружает тебя, и ты, как необитаемый остров, колышешься на кровавых волнах и в руках держишь флаг...

Катя. Брр... страшно!

Шантеклеров (пьянея). Страшно. Вы сказали - страшно? Ничуть! Ветер тебя носит с севера на юг, с юга на север! Пить захочешь - пьешь горячую, алую кровь. Пьешь, как вино, как волу!"

Для шутов не существует табуированных тем, они готовы осмеивать самое смерть, даже если она назначена властью, должна быть следствием неоспоримого приказа.

В "ЗойкиноЙ квартире" теряется, пасует перед "бессмертным" проходимцем Аметистовым даже видавшая виды героиня:

Зойка. Тебя же расстреляли в Баку, я читала!

Аметистов. Пардон - пардон. Так что из этого? Если меня расстреляли в Баку, я, значит, уж и в Москву не могу приехать? Хорошенькое дело. Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно".

В коротких репликах бесстрашного плута и анекдотическое самооправдание, и рискованный выпад в сторону "ошибочных" действий властей, и непобедимая жизнестойкость. Но в тех же комических репликах героя (по убедительному предположению Ю. М. Смирнова) вводится и отсыл к реальному трагическому событию Гражданской войны в Закавказье, обросшему слухами различного рода: расстрелу 26 бакинских комиссаров. Напомню, что в ранней редакции "ЗойкиноЙ квартиры" фамилия "расстрелянного по ошибке" персонажа, будущего Аметистова, звучала по-иному; Фиолетов. Как известно, Иван Тимофеевич Фиолетов был одним из расстрелянных деятелей Бакинской коммуны.

Шуты ранних советских пьес позволяют себе вольное присвоение исторических событий как фактов собственной жизни, соединяя его с глумлением над политическими и государственными святынями. Объектами пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и институции нового устройства страны: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, заседания Совнаркома, и съезды народных депутатов, как и реальные, действительно бывшие общественно-политические события (ультиматум Керзона, принятие Декрета о земле и пр.).

Шантеклеров. Я страшно не люблю, чтобы обо мне кричали. Да вот недавно, на последнем съезде, ко мне подошел Михаил Иванович Калинин и при депутатах, собравшихся со всей республики, обнял по русскому обычаю, поцеловал и громко заявил: "Шантеклеров и Чичерин - вот два человека, которых страна должна благодарить за ответ Керзону! Не будь их, весь Союз был бы ввергнут в кровавую бойню".

Товарищ, откуда вы достали такое вино? Я начинаю передавать государственные тайны!"i

Либо: "...исполняя задание последнего съезда Советов, подтвержденное экстренным заседанием Совнаркома, о справедливом удовлетворении земельных претензий российских помещиков, я как член Чрезвычайной тройки считаю своим долгом сообщить: постановление законодательных органов республики крестьянством встречено восторженно. <...> Восторженно! Состоялись многочисленные демонстрации, вынесены резолюции. Все клялись как можно быстрее провести в жизнь мудрое решение съезда и тем способствовать скорейшему разрешению аграрной программы..." (выделено нами -* B, L),

Выход в контексты повседневной жизни и повествований о себе нарушает легкость и гладкость теоретической речи", -замечает исследователь3.

Вот как, напившись, вспоминает о своих подвигах в Гражданскую Степан Капитонович Барабаш, бывший революционный матрос, а ныне ответственный работник;

5 Козлова Я Женский мотив // Женщина и визуальные знаки. Мч 2000. С. 28.

Да, братишечка. Теперь что? Споком, закуска, бюрократизм. А в 18-м году под Ямполем - так Петлюра, а так мы. <...> Как отбил обоз у Петлюры, не до закусок было!

Магазаник (вздыхает). Война!

Барабаш. Вот именно! Война: две цистерны спирта и без закусок, без волокиты. Шапками пил! Потом, конечно, вызывали: дескать, вы адисциплинированы, склонны к эксцессам. Когда ее, братишечка, цистерну иначе как эксцессом не возьмешь: железная, сука! <...> Пей, говорю! Разве ты можешь понимать за Барабаша? Кто такой Барабаш, ты знаешь? Степан Барабаш? То-то! Кто спас Донбасс? Барабаш спас Донбасс. Кто спас Украину? Степа спас Украину. Кто революцию на плечах вынес, когда нож в спину со стороны Махно? Барабаш вынес... Да, может, мне памятник ставить надо на показанном месте. Вот, мол, бра-тишечки, Степа Барабаш, что усю революцию, как малую дитю, на себе носил... И поставлю! На любом месте поставлю.

Главное теперь: с чего ставить. С гипсу ставить нехорошо: галки засидят, разобьют, сволочи... С бронзы - материалу нету, осталось от старого режима три подсвешника - мало. На один нос не хватит... Материалу нет, и места искать надо... А найду, узнаете за Барабаша! Вдрызг! Пей, дура!!" (Ардов и Никулин. "Статья 114-я Уголовного кодекса").

Еще один яркий шут - герой переделки гоголевской пьесы на современный лад, комедии Смолина "Товарищ Хлестаков" ("Невероятное происшествие в Ресефесере"), преобразившийся под пером советского драматурга, обольщает теперь не столько провинциальных дам, сколько местных чиновников:

Да, я состоял в партии, но потом фьюить... то есть вышел. Меня и теперь сам Ленин каждый день уговаривает: "Да войди же ты, - говорит, - голубчик, Иван Александрович, в партию". - "Нет, - говорю, - я не могу. Это меня свяжет". - "Ну, тогда, - говорит Ленин, - дай хоть, пожалуйста, руководящие указания". - "Руководящие указания - извольте, говорю, - Владимир Ильич, для Вас, потому что я Вас уважаю как умного человека, дам".

Тут же ему все и написал: и советскую конституцию, и сборник декретов, и о продналоге. Я теперь захожу в Совнарком чтоб только сказать: "Это вот так, это вот так, а это вот так".

Один раз Ленин с Троцким куда-то уехали, а куда - неизвестно. Ну, натурально - тревога. Руководящих указаний ни

258

Глава 6

каких. Говорят: "Одна надежда - на Ивана Александровича", И в ту же минуту по улицам курьеры... курьеры... курьеры. Четыреста тысяч одних курьеров. Я валялся у себя на койке, слышу, по лестнице из 4-го этажа в 5-й топ... топ... топ... сотни ног. Впрочем, что это я. Я живу в Кремле, рядом с Митрофань-евским залом, чтобы иметь Коминтерн под рукой... "Идите, -говорят, - Иван Александрович... руководить". - "Извольте, - говорю. - Я вам коммунизм введу. Но только уже у меня ни. ни... ни... У меня все по томам Карла Маркса"?6.

Ранние драматические тексты свидетельствуют, что в картине мира, запечатленной в пьесах 1920-х годов, присутствуют не только изменчивость, новизна и динамика, существенные, порой принципиальные изменения, но и элементы статики, традиции, удержания прежних привычек, образа мыслей. Немалая часть новых персонажей, в сущности, не что иное, как трансформировавшиеся характеры классической русской драматургии. И старинный знакомец Хлестаков легко узнаваем в проходимцах советского времени, и известные со времен Островского герои продолжают населять российские просторы.

История "одомашнивается" и обминается в речах непросвещенных обывателей, порой обретая ни с чем не сообразные формы, вызывая в памяти речи фантастически невежественных, "темных" героев Островского о "людях с песьими головами" и тому подобных чудесах. Бывает, что тем самым речи шутов ставят под сомнение официальные схемы изображений и толкований событий "большой истории" государства. Осваивается, идет в дело и новейшая революционная символика Последние политические новости обсуждают комические персонажи пьесы "Халат? Яновского. Один из них, Гавриил Гавриилович, полагает, что против большевиков скоро пойдут "итальянцы с африканцами". Другой, священник, отец Василий, отчего-то уверен: "Нет, американцы".

Под эти речи дочка отца Василия, Глафира, отобрав новую шелковую рясу у отца, перешивает ее в "революционный" халат: "Я, мамаша, звезду красным шелком окончила. Только и осталось, что молоточек да серп. Зеленым гарусом их разведу, а вокруг пущу сияние золотое. <...> И шикарно, и революционно".

6 Цит. по публ. Л. А. Колгановой // Новое литературное обозрение. М. 1994. "7. С. 14-15.

Старинные шуты в социалистическом сюжете.

259

Поповская дочка, все мечты которой связаны с ожиданием жениха, с легкостью применяется к новым реалиям. Если для угождения приглянувшемуся постояльцу нужно вышить "молоточек да серп", а не привычных лебедей на пруду, то Глафира не видит в том большой разницы.;

Перешитый из рясы священнослужителя халат советского руководителя, с запечатленной на нем революционной символикой, становится выразительной метафорой перелицовки старых, хорошо известных характеров русской действительности (его дарят коммунисту "при должности" в надежде на его щедрость и протекцию).

Пьесы свидетельствуют: прежнее кумовство и стремление "порадеть родному человечку", умение пристроиться к государственному заказу или устроить приятелю выгодный подряд - все это сохраняется и выживает, меняя лишь словесные облачения.

Именно шутами обсуждается (и интерпретируется) то, как сказываются революционные катаклизмы на судьбе российского обывателя.

Повествуя о приключениях частного человека в России последних лет, герои опрокидывают утверждаемую государством концепцию о том, что весь народ, "как один человек", поднялся на борьбу (с белыми, буржуями, помещиками и капиталистами, Деникиным и пр.), безоговорочно и осознанно приняв идеи большевизма7. Персонажи простодушно рассказывают, как приходилось им выживать в волнах революционного кораблекрушения, уворачиваясь от больших и малых бед. Не скрывают они и собственной полной и безнадежной аполитичности:

Аметистов: "...и пошел я нырять при советском строе. Куда меня только не швыряло, господи! Актером был во Влади-

1 "Неправильный", даже возмутительный с точки зрения идеологии общественный феномен, мгновенно опознаваемый и фиксируемый в драме, не мог обсуждаться в научных трудах советских историков. О том, как развито было дезертирство, означающее ни что иное, как стремление обывателя увернуться, избежав сражения на чьей бы то ни было стороне, отечественные исследователи заговорили лишь в самое последнее время: "Не случайно именно в Гражданской войне наибольшего размаха достигло дезертирство: количество солдат "в бегах" было сравнимо с их количеством "под ружьем" {Костогрызов ИМ. Втягивание гражданского населения Урала в военные действия в 1917 - 1918 гг. // Человек и война. Война как явление

Глава 6

Кавказе. Старшим музыкантом в областной милиции в Новочеркасске. Оттуда я в Воронеж подался, отделом снабжения заведовал.<...> В Чернигове я подотделом искусств заведовал. <...> Белые пришли. Мне, значит, красные дали денег на эвакуацию в Москву, а я, стало быть, эвакуировался к белым в Ростов. Ну, поступил к ним на службу. Красные, немного погодя. Я, значит, у белых получил на эвакуацию и к красным. Поступил заведующим агитационной группой. Белые; мне красные на эвакуацию, я к белым в Крым" (Булгаков. "Зой-кина квартира").

Изворотливость и приспособляемость находчивого плуга, уворачивающегося от любой власти и ни к одной из них не относящегося всерьез, свидетельствует о вечности человеческого (российского) типа, далекого от идеологических распрей, всецело занятого собственной, никак не связанной с какой бы то ни было политикой, судьбой.

В схожих выражениях повествует о своих злоключениях персонаж пьесы Майской "Случай, законом не предвиденный" господин Грицько Белокриницкий, который сообщает, что он "всегда стоял на советской платформе. И даже летел <...> с одной службы на другую. И даже сидел... Словом, всегда занимал свое местечко на советской платформе - горизонтальной, вертикальной и... даже наклонной".

К той же группе персонажей относится и мелкий мошенник Столбик из пьесы Шкварки на "Вредный элемент". Вот он читает, сопровождая горестным комментарием, бумагу "органов" о своей высылке из столицы:

Александр Миронович Столбик как соц-вред-эл... в На-рымский край... Ведь там всякая география кончается, там ничего нет, кроме ночи в Березовке... Ведь оттуда даже Троцкий сбежал... Гражданин прокурор... сейчас я именно вам скажу мой маленький монолог: Гражданин прокурор, принцип советской власти не наказывать, а исправлять. Так я уже исправился. Отпустите меня, отпустите как агитатора, и я стану одной ногой на Ильинке8, другой возле казино и буду кричать: "Остановитесь, граждане, остановитесь!" Гражданин прокурор, и у меня есть заслуги: я изобрел мозольный плас Торговые ряды на Ильинке в годы нэпа были местом деятельности торговцев золотом и валютных спекулянтов ("черная биржа").

Старинные шуты в социалистическом сюжете.

тырь, я даже в Красную армию хотел поступить. Что? Взял отсрочку? Так это только ввиду военного времени. Товарищи, я исправился, и даже если вы все начнете меня просить, умолять: "Столбик, спекульни, спекульни, Столбик!" - я вам отвечу как честный гражданин советской республики: "Сами спекулируйте!"?

Ко второй половине 1920-х годов партийно-государственные документы уже подвергнуты редактуре, выверены, последовательность отобранных в исторические событий составила стройный причинно-следственный ряд, формулировки свершений обрели устойчивость и строгость. ""Мемуарный бум" резко обрывается в 1931 году письмом Сталина в редакцию журнала "Пролетарская революция""9. И лишь комические периферийные персонажи пьес продолжают свои безответственные вольности.

Создание и закрепление советских "святцев", утвержденного сонма героев революции и Гражданской войны, снижается и корректируется устной шутовской мемуаристикой. Превратившиеся в легенды Гражданской войны и революции, в эти годы они живы и в самом деле знакомы с множеством обычных людей10. Легкомысленные персонажи то и дело упоминают всуе всех - от "основоположников" Маркса и Энгельса, чаще других встречающихся Троцкого, Ленина, Сталина и всесоюзного старосты Калинина до "красных Балина М. Указ. соч. С.243.

Письмо Сталина "О некоторых вопросах истории большевизма" появляется сразу в нескольких журналах, что выдает его "установочность". Речь идет о важных вопросах истории партии, впрямую связанных с острой внутрипартийной борьбой. Они обсуждаются в эти годы с привлечением не устраивающих Сталина архивных документов. С этого печатного выступления вождя, осознавшего взрывную опасность "источника" как неопровержимого аргумента, и началось, по-видимому, резкое ограничение доступа к архивам. Подробнее о письме Сталина и его интерпретации современными журналами см. в нашей ст.: Опыт театральной археологии: Метод и практика исследования ("Список благодеяний? Юрия Олеши и Всеволода Мейерхольда) // Театр в книжных памятниках. М. 2002. С. 93 - 113.

10 Безудержное хвастовство героев, их россказни о личном знакомстве с героями Гражданской войны и революции, вырастало из реальных фактов широко распространившейся спекуляции на знаменитых именах. Напомню о реальном феномене многочисленных "детей лейтенанта Шмидта", "внуков Карла Маркса", "братьев Луначарского", позже - "племянников Сталина".

конников" - Буденного и Ворошилова". У каждого тут свой вкус и свой масштаб12.

Так, герой "Адама и Евы? Булгакова, литератор Пончик-Непобеда, с гордостью причастного (допущенного) к высшим кругам руководства литературой то и дело упоминает о своих беседах с неким "Аполлоном Акимовичем" из Главлита.

Девушки из захолустного городка, поверив незнакомцу, восторженно сообщают, что мечтают о театральной карьере: "Я люблю Первую студию!" - "А я Камерный! Я влюблена в Церетелли!" - "Я только поступила бы в балет к Голейзовскому! Люблю обнажение!"13 На что распушивший хвост герой с говорящей фамилией Шантеклеров отвечает: "Я - к вашим услугам! Моя протекция -все! Я могу написать письмо! Сейчас! Сию минуту! Кто не знает, что мы с Анатолием Васильевичем друзья! Каждый день пьем брудершафт! Товарищи, между нами, мы все свои! Кто помог написать пьесы Луначарскому" - Я! Кто написал драму из американской революции "Оливье Крамского"14 - Я! Кто "Бубуса"15 ставил

11 Красному командиру Гул и ну звонит домой "сам Ворошилов" (Ромашов, "Бойцы"): "Сталин был прав - когда Деникин наступал на Москву..."

Еще один красный командир, Громов (Шишигин. "Два треугольника"), вспоминает о товарище: "А ведь с ним сам товарищ Каганович беседовал..."

В той же пьесе девушка, которая, как и положено юному существу женского пола, обожает военных, говорит о молодом командире: "Он может быть вторым Блюхером, Буденным..."

12 В пьесе Ардова и Никулина "Статья 114-я Уголовного кодекса" упоминаются Петлюра, Махно, Керзон; в пьесе Афиногенова "Гляди в оба!" речь заходит о Томском, Бухарине, Сталине: "Поскольку Томский разрешает танцы, продемонстрируем юному партийцу мелкобуржуазный фокстрот" и т. д.

В "Интеллигентах" Пименова шутят по поводу переименований: "Был декрет Венеру именовать Цурюпа, а вместо Юпитера - Рудзугак". Рабочий Попов (персонаж той же пьесы) просит профессора Спелицына показать "карточки <...> архангельские, где вы с товарищем Рыковым..." (оба отбывали ссылку на Пинеге) и пр.

" В щебете героинь пьесы звучат названия самых модных театральных учреждений и имена кумиров, к 1926 году (которым датирована пьеса) несколько устаревших.

Первая студия МХТ, открытая К. С. Станиславским в 1913 году, была нацелена на эксперимент, обновление сценического языка. Камерный театр был создан А. Я. Таировым в 1914 году. Н. М. Церетелли - артист Камерноготеат* ра (с 1916 по 1928), обладавший прекрасными внешними данными, музыкальностью и пластичностью. К. Я. Голейзовский - выдающийся балетмейстер, в (920 - 1921 годах руководил Камерным балетом.

14 "Оливье Крамского" - шутовски переиначенное название драмы "Оливер Кромвель? А. В. Луначарского.

15 "Бубус" - имеется в виду "Учитель Бубус" - спектакль Вс. Мейерхольда по пьесе А. Файко (1925), вызвавший много споров в прессе.

Мейерхольду" - Я!"Медвежьи песни"16 - Я!"Дон-Кихота" Сервантеса" - Я! Но я об этом молчу! Я скромен! Я для друга готов оперы писать!..." (Саркизов-Серазини. "Сочувствующий").

Немалая часть комических персонажей, и только их, объявляет о своих дружеских связях с вождями революции - совершенные Хлестаковы, только на советский манер. Если некогда их литературный прототип был "с Пушкиным на дружеской ноге", то в новой российской действительности важнее сообщить о своей близости человеку власти. Знакомство героя с популярными народными героями Гражданской войны (вроде Ворошилова и Буденного) превращается в средство самовозвеличивания очередного персонажа-хитреца. (Хотя отсталая героиня пьесы Чижевского "Честь", деревенская баба Февронья и пугает архистратига Михаила с Ворошиловым - из-за схожести канона их изображений: представительный воин на коне).

Пробивной комсомолец Шурка (из "Партбилета? Завали-шина) хвастается подруге:

Я еще тогда знал всех теперешних вождей... Иван Никитича, Александра Петровича...

Комсомолка. И теперь с ними видишься?

Шурка. Чай пить хожу, по телефону разговариваю. На днях снимался вместе на вечере ссыльных... Сидел рядом с Георгием Иванычем..."

Герой-проходимец из пьесы Поповского "Товарищ Цацкин и К0", приехавший из Москвы, стремясь произвести впечатление на провинциальных простаков, смело мешает имена всем известных партийных деятелей с именами давно умерших писателей и даже с литературным персонажем:

Я сам тамошний, все время живу на Покровке, 12, рядом с Кремлем.

Еврей. Вы знаете, верно, Троцкого и Зиновьева?

Цацкин. Важность. Я вижу ежедневно Пшибышевско-го, Тургенева, Мережковского, Уриелъ Акосту17, они рядом со мной живут.....

2-й Постоялец. А Каменева вы тоже видели"

" "Медвежьи песни" - по всей видимости, также переиначенное название пьесы Луначарского "Медвежья свадьба".

" Заглавный герой трагедии К. Гуцкова "Уриэль Акоста" (1846), с огромным успехом шедшей на русских сценах.

Цацкин. Важность. Я даже знаком с его женой, Ольгой Давыдовной.

2-й Постоялец. Так это правда, что Каменев и Троцкий родственники".."

Героический матрос Швандя в известном диалоге с "белой" машинисткой Пановой (в пьесе Тренева "Любовь Яровая") "берет выше", рассказывая, как он своими глазами видел Карла Маркса.

Панова. А вы, товарищ Швандя, там были"

Швандя. Необходимо был. Вот как я, так мы, красные, на берегу стояли, а как вы - обратно, французский крейсер с матросами! Все чисто видать и слыхать. Вот выходит один из них прямо на середку и починает крыть...

<...> Товарищи, говорит, подымайся против буржуев и ох-вицерьев. <...> Буде проливать, говорит, за их кровь. Далей пошел, и пошел крыть.

Панова. По-французски"

Швандя. По-хранцузски! Чисто!

Панова. Позвольте, товарищ Швандя! Ведь вы по-французски не понимаете?

Швандя. Что ж тут не понять? Буржуи кровь пили" Пили. Это хоть кто поймет. Вот, дале глядим - подъезжает на катере сам. Бородища - во! Волосья, как у попа... Как зыкнет!

Панова. Это кто же "сам"?

Швандя. Ну, Маркса, кто же еще?

Панова. Кто?

Швандя. Маркса.

Панова. Ну, уж это, товарищ Швандя, вы слишком много видели! Швандя. А то разве мало! Панова. Маркс давно умер.

Швандя. Умер? Это уж вы бросьте! Кто же, по-вашему, теперь мировым пролетариатом командует"?

Еще одним важным назначением шутов и близких им по функциям героев становится сопоставление времен.

К концу 1920-х годов нельзя показывать, в чем времена прошедшие схожи с новым временем большевистского государства, тем более подчеркивать то, в чем новое время "хуже" времени прежнего. Тем не менее порой это все-таки происходит в пьесах, причем в самых неожиданных ситуациях, диалогах даже, казалось бы, идеологически устойчивых персонажей.

Так, в пьесе "Ложь? Афиногенова в ответ на горделивую реплику героя, пожилого рабочего, о том, что у него "теперь столкновение в мыслях о больших вешах, а прежде...", жена, не дав договорить, спускает мужа на землю: "Прежде на пятак тарелку шей наливали..."

* * *

Среди "шутов" можно выделить несколько групп.

Первая и многочисленная - это профессиональные шуты, не скрывающие своего шутовства, - актеры и режиссеры. Для нашей темы это самая тривиальная группа персонажей. (О некоторых из них речь уже шла в главе "Новый протагонист советской драмы и прежний "хор" в современном обличье..." при рассмотрении образов художественной интеллигенции - актерах Величкине из "России - 2" Майской, Стрижакове из "Огненного моста? Ромашова, Петухове из "Землетрясения? Романова, Надрыв-Вечернем и Щукине из "Вредного элемента? Шкваркина и пр.)

Сознающие свою зависимость от облеченных властью людей (не важно - вождей или главрежей) как норму, не обладающие собственным видением происходящего и не нуждающиеся в нем, самозабвенно растворившиеся в изображаемых персонажах, это - герои, зачастую будто добровольно покинувшие реальную жизнь, изъятые из современности.

Вторая группа шутовских персонажей тоже широко известна - это сельские, деревенские скоморошествующие герои, с грубовато-солеными "народными" шутками и прибаутками. Их яркие представители - шолоховский дед Щукарь, дед Засыпка из пьесы Воинова и Чиркова "Три дня", старик-колхозник Хмель из пьесы Шишигина "Два треугольника", Чекар-дычкин из пьесы Чижевского "Честь" и др. Все это герои вполне традиционные.

И наконец, третья группа персонажей: шуты поневоле, шуты-инвалиды, калеки Гражданской войны. Они-то и являются художественным открытием советского сюжета.

Контуженные, психически ущербные, изувеченные герои часто встречаются в пьесах 1920-х годов. В приступах гнева, то и дело накатывающих на них, они хватаются за револьвер. Этот способ разрешать споры не может не пу

zoo

1лава о

гать окружающих. (Э. Гернштейн в мемуарах рассказывает о подобных людях с покалеченной психикой18).

Ранее (в главе "Болезнь и больные/здоровье и спортивность") речь уже шла о двойственности феномена болезни, в котором проявляется оппозиция: божья слабость - черная (дьявольская) болезнь. Увечье выступает как верный признак патологии и даже бесовщины (дьявол хром), так же как сущность падучей (эпилепсии) - демоническая19, несмотря на реалистическую мотивировку ее появления: болезнь как результат контузии, ранения.

Это сложный тип трагикомического героя20, чьи физические и душевные увечья, ставящие характер на грань нормального, соединены с глубокой, порой фанатической верой в адекватность собственных представлений о реальности.

У одного из уже известных нам персонажей, Шайкина из "Партбилета? Завалишина, когда-то сражавшегося на фронтах Первой мировой, а потом Гражданской, "Георгиев было три штуки. Я их выбросил в помойку. <...> Я сейчас инвалид, а когда-то был героем... и буду еще, подождите..." Шайкину нельзя пить - у него "нутро все исковеркано... Как выпью - одежду рву на себе - и плачу - с визгом, как грудной младенец..."

Новые юродивые и калеки, наделенные правом "говорить правду", зачастую видят ее искаженной, деформированной. Для персонажей данного типа характерна склонность к насилию и агрессивность, с которой они пытаются выйти из спорных ситуаций.

Э. Фромм в связи с феноменом насилия писал: "Разрушение жизни <...> означает... избавление от невыносимых страданий полной пассивности. <...> Человек, который не может созидать, хочет разрушать. <...> Это насилие калеки, насилие человека, у которого жизнь отняла способность позитивно проявлять свои специфические человеческие силы. <".> Компенсаторное насилие является силой в человеке, которая столь же интенсивна и могущественна, как и его желание жить. <...> через свое отрицание жизни оно демонстрирует потребность человека быть живым и не быть калекой"31.

Яркие герои подобного типа в прозе - это, бесспорно, Макар Нагульнов из "Поднятой целины? Шолохова, а в драматических текстах - знаменитый Братишка Билль-Белоцерковского, герой Гражданской войны, не могущий найти свое место в мирной жизни (в "Штиле" он даже попадает на лечение в санаторий для нервнобольных); инвалид Шайкин из "Партбилета? Завалишина, психически травмированный Федотов из черновых набросков "Списка благодеяний? Олеши, желчный безрукий Ибрагимов из ранних вариантов той же пьесы и др. Эти и им подобные герои, серьезные, мрачные, порой агрессивные, не те, кто шутит и смеется, а те, кого вышучивают и над которыми смеются, - враги веселья, новые агеласты22.

В приступе болезни может проступать инобытие, вслух проговариваются запретные здоровым мысли.

В черновиках "Списка благодеяний? Олеши остались два варианта "Сцены в общежитии" (не вошедшей в окончательный текст пьесы).

Интеллигенту Славутскому дорога идея коммунистического общества будущего, и он возмущен тем, как пытается исправить реальность и людей в ней фанатичный большевик, инвалид Сергей Сапожков. Третий герой, рабочий Ибрагим, пытается примирить спорящих. Истеричный Сапожков прибегает к аргументу силы, выхватывая револьвер: "Пусти! Пулю всажу, к чертовой матери!"23

Там же, в ранних набросках пьесы, сохранилась и внешне шутливая, казалось бы, даже комическая сценка "В посольстве", в которой врач описывает симптоматику небывалой болезни одного из сотрудников. Федотова: его неудержимое желание выстрелить в человека.

Посол. Вот так штука капитана Кука! Ничего не понимаю.

Расскажите, что с ним происходит.

Врач. Это явление, в общем, редкое, но довольно частое, <...> Товарищ Федотов старый фронтовик. <...> Он был мною раз ранен. Немного, но, в общем, много. И, кроме того, он был контужен. <...> Товарищ Федотов был контужен в тот момент, когда собирался выстрелить из револьвера. То есть вот так: он готов был нажать курок, а в это время разрыв неприятельского снаряда. <...> Вся воля пациента была направлена к произведению выстрела. Но контузия помешала выстрел произвести. <...> И теперь у него раз примерно в год под влиянием какой-нибудь психической травмы - гнева, сильного раздражения-г происходит припадок. Понимаете ли: желание выстрелить,. Посол. Ясно, как апельсин. Входит Федотов.

Здравствуйте, молодой человек красивой наружности и ловкого телосложения. Красавец, вам надо в больницу.

Федотов молчит.

Вам надо в больницу, Саня.

Федотов. Да... ччерт его знает! Это пройдет.

Посол. Или пойдите в уборную, запритесь и выстрелите.

Федотов. Все дело в том, Михаил Сергеевич, что мне хочется выстрелить в человека.

Посол. Вот так фунт. Вы мне всех сотрудников перестреляете.

Врач. Товарищ Федотов, вам надо полежать дня три. Это подсознательное. Тут следует надеяться на благотворную помощь сновидения. Вам может присниться, что вы выстрелили в кого-нибудь, и тогда вы будете здоровы, не здоровы, но в общем - здоровы.

[Федотов. Вы предлагаете какой-то идеалистический способ лечения.]

Посол. И грубый у тебя вид какой-то, Саня.

Федотов. Да ччерт его знает.

Посол. Ты на улицу не показывайся. Лошади, то есть такси, пугаться будут. Ну, идите. Мое вам с кисточкой.

Старинные шуты в социалистическом сюжете...

Уходит" [врач]24.

Персонажи такого типа не могли удержаться в окончательных, подцензурных, текстах пьес. Дольше просуществовали персонажи комические.

У Шайкина, не раз упоминавшегося героя пьесы "Партбилет? Завалишина, "легкое просквожено", "шрам на голове", полученный под Одессой, "рубец от раны" на животе - памятка о боях в Армавире. Вся топонимика сражений Гражданской войны запечатлена на его теле.,

Шайкин (поднимает подол рубахи): "А вот тут Врангель..."

Израненный в боях инвалид становится мемуаристом, сочиняющим нечто вроде романа булгаковского героя Пончика-Непобеды "Красные зеленя", только на военную тему. Неустанно преследуя окружающих предложением прочитать вслух воспоминания, он то и дело разворачивает карту.

Географическую. <...> Я сам ее составил. Здесь вот обозначены красными точками те места, где я бывал на фронтах. <...> Взгляните: вся карта усеяна красными точками... От Архангельска до Одессы, потом идет к Владивостоку..."

Карта, усеянная красными точками, то есть тифозная, "болеющая" карта, призвана сделать неопровержимыми сочинения мемуариста-графомана, подтверждая подлинность его воспоминаний демонстрацией "документа".

Шайкин знает, что жена сановного старого большевика Сорокина изменяет мужу, и незадачливый любовник, молодой парень Шурка, чтобы задобрить Шайкина, вынужден вновь и вновь слушать его "Воспоминания":

"... моя жизнь с самого с детства по этой вот карте. (Развертывает карту.) С трех лет я жил уж вот здесь (показывает на карту) в батраках у толстопузого кулака... И то и дело меня этот кулак бил. Утром бил, в обед бил, к вечеру опять бия... Бывало, и ночью проснется - почешет свое толстопузое брюхо и снова начинает бить мое детское тело. <...> Бьет и приговаривает: "Я выпью из тебя всю твою кровь до капельки..."?

Шурка, в сотый раз выслушивающий псевдовоспоминания соседа, с любопытством спрашивает: "Для чего ты это врешь"?

Но Шайкин вовсе не примитивно "врет", преследуя некую корыстную цель. Герой, как умеет и считает правильным,

оформляет действительность по предложенному трафарету, простодушно выдавая лубочность и фальшь образца. Претворяя свои "воспоминания" в текст, приближенный к много* кратно читанным (слышанным), и читая его на публике, он по-писательски шлифует мемуар.

Настоящая географическая карта соединена с отчетливо пародийным словесным сообщением, аккумулирующим расхожие клише антикулацкой пропаганды: "толстопузый кулак", с патологической регулярностью истязающий трехлетнего ребенка: утром, в обед и к вечеру, даже просыпающийся ночью, чтобы бить его "детское тело". Повествователь усугубляет "ужасность" будто бы происходившего с ним, давая злодею реплику о том, что он выпьет из ребенка "всю кровь до капельки".

Разворачивая устойчивую метафору "кулака-кровопийцы", автор обнажает ее несообразность, выявляя неуклюжую литературщину общепринятого образа. Высмеивание подобных идеологических клише небезобидно, так как ставит под сомнение истинность утвержденного мемуарного канона.

Рассказ же Шайкина о том, как он собственноручно отнял шапку у Махно, - настоящая жемчужина устной мемуаристики. Это классический апокриф, байка, один из сюжетов лубочной литературы, вроде современной истории Еруслана Лазаревича и Бовы-королевича.

Шайкин. Когда я отнял шапку у бандита Махно и через это в плен попал, - то вся наша красная дивизия подумала - "нет больше Шайкина на свете". А я бежал... Был раненый, а уполз. Подползаю это я к своим и лег под тачанку... Сам Ко-товский подходит ко мне и спрашивает: "Неужели это ты, товарищ Шайкин? Так оброс волосами"" - "Я, - говорю, - товарищ Котовский, смертельно раненный..." Тогда он мобилизовал по всей дивизии у сестер милосердия подушки* дал свой личный экипаж и приказал везти меня по шоссе в город осторожно. Двадцать пять верст везли меня шагом. Личный вестовой Котовского впереди едет и вот так нагайкой подает сигналы кучеру, дескать, камень на шоссе или выбоина, осторожнее, не беспокойте раненого..."

В монологе героя налицо все элементы сказочного повествования: и кража у Махно (разбойника) его важнейшего атрибута - мохнатой шапки (по аналогии со сказочными реалиями, "волшебной вещью", в которой, по-видимому, скрыта сила героя); яичное присутствие легендарного народного героя (Котовского), и невнятность повествования мифотворца, детали которого расплываются в мареве фантазии рассказчика, и то, что Шайкин был "ранен до смерти", но чудесным образом выздоровел, и выразительные гиперболы участия полководца в судьбе простого бойца: личный экипаж Котовского, его вестовой и "все подушки" целой дивизии, и даже неожиданно появляющееся в повествовании городское "шоссе", по которому с почестями везут раненого героя.

Ощутимы и реминисценции классических литературных мемуаров XIX века, в которых современники рассказывали о последних днях Пушкина (в частности, о соломе, устилавшей мостовую возле дома раненого).

Просвечивает здесь и хармсовская абсурдистика реального.

В схожем ключе выдержаны воспоминания о Гражданской войне еще одного комического героя - персонажа пьесы Саркизова-Серазини "Сочувствующий? Николая Михайловича Шантеклерова:

Бои - Боцяновский. Николай Михайлович, а правду ли говорят, что взгляд Буденного не выдерживает никто?

Шантеклеров. Правда! Роты, батальоны, полки с ног падают, когда Буденный сердито посмотрит вокруг [на своих крепких, здоровых ребят].

Катя. Глаза у него черные?

Шантеклеров. Черные. Я помню под [Ростовом] Казанью, рассердившись на неудачную атаку, он только одним глазом, только одним глазом взглянул на корпус, и весь корпус, весь свалился в овраг и там пролежал два дня. Взгляни двумя - никто не встал бы!"

Вариант: под Ростовом... [как один человек, свалился в реку и там пролежал два дня...]

Зина. Я умерла бы от разрыва сердца при одной мысли, что встречусь с ним <...>

Шантеклеров. И умирают! Не выдерживают! У нас, в нашей компании один только я способен вынести его взоры. И мы часто уставимся друг на друга на час, на два, а иногда и на день... и сидим. <...> Однажды два дня сидели! <...> Наконец оба поднялись... Слушайте. Поднялись, а глаз не спускает ни

272

он, ни я! <...> Чувствую, как по спине холодный пот льется, -но держусь. Слышу, Буденный и говорит: "Знаешь что, Коля, -он меня всегда Колей зовет, - когда я реорганизую Красную армию, ты будешь первый красный генерал от коня... от кавалера...!" Но я отказался!"

К тому же приему прибегает и Булгаков в обрисовке литератора Пончика-Непобеды, автора жизнеутверждающего романа "Красные зеленя". Так же как и мемуарист Шайкин, Пончик-Непобеда докучает окружающим своим свежесочиненным романом, неутомимо зачитывая его первые строчки:

Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие! щечки колхозниц...", - пока одна из слушателей, потерявшая терпение Ева не взрывается: "Я не понимаю - землистые лица бороздили землю - мордой они, что ли, пахали" Я страдаю от этого романа!..."

В классической форме три кетер - близнец культурного героя, отчетливо ему противопоставленный не как бессознательное начало сознательному, а больше как глупый, наивный или злокозненный. <...> Архетипическая фигура мифологического плута-озорника собирает целый набор отклонений от нормы, ее перевертывания, осмеяния (может быть, в порядке "отдушины"), так что фигура архаического "шута" мыслится только в соотношении с нормой. Это и есть архетипическая оппозиция близнечного мифа об умном культурном герое и его глупом или злом <...> брате"25.

Но если в типическом советском сюжете "шуты" противопоставлены "руководителю" (по функции - "культурному герою"), коммунисту, верно толкующему события, представляющему в пьесе нормативную систему координат, то Булгаков устойчивую схему расстановки персонажей переворачивает. В начале пьесы "Адам и Ева" заявлена привычная оппозиция: лояльный и близкий власти герой (литератор) - шут; человек образованный - пьяница-пекарь; умный - дурак. Но, разглядывая ее, драматург меняет героев местами: "шутом" оказывается псевдоинтеллигент, писатель-конъюнктурщик, тогда как начавший размышлять о жизни бывший пекарь читает настоящую, "вечную" книгу, Библию, предпочитая ее пио

u Мелетинский ЕМ, Указ. соч. СИЗ.

Старинные шуты в социалистическом сюжете..,_273

ниям Пончика-Непобеды, и сам начинает сочинять роман, заменяя не справляющегося со своей социальной ролью лжеинтеллигента. В отличие от опуса профессионального литератора, пишущего о том, что "нужно", - событиях, случившихся с другими (несчастными крестьянами, превратившимися в счастливых колхозников), сочинение Маркизова правдиво: он рассказывает о том, что происходит на самом деле: "Генрих остался и полюбил Еву..."

Свободно перемещающиеся во времени герои дают авторам возможность сравнения разных общественных устройств, образцов человеческого поведения.

В "Клопе" Маяковского посланец будущего - Фосфорическая женщина. Героиня сугубо серьезна, лишена чувства юмора и не подлежит обсуждению, так как помечена в пьесе абсолютным значением "лучшего" существа. Ее принадлежность будущему - заведомая гарантия высоких, даже безупречных, человеческих свойств. Это воплощение представлений поэта о людях будущего как олицетворении и концентрате дистиллированных добродетелей соответствует прописям государственной морали.

В булгаковской комедии "Иван Васильевич" двое советских граждан, жизнерадостный вор-домушник Юрий Мило-славский и унылый управдом Бунша, напротив, выписаны автором реалистически и объемно. Перенесясь в XVII век, они демонстрируют различное понимание природы человека. Артистичный Милославский быстро овладевает ситуацией, усваивая и необходимые словесные и поведенческие формы. Он не только пытается использовать в нужном направлении "задачи дня" и правила жизни Древней Руси, но и позволяет себе их оценивать, высказываясь по поводу жестокости обычаев ее обитателей. На сообщение дьяка о том, что толмача-немчина "анадысь в кипятке сварили", реагирует: "Федя, это безобразие! Нельзя так с переводчиками обращаться!" Лишенное же фантазии примитивное "должностное лицо" не может ни осознать свершившееся перемещение во времени, ни отказаться от привычных речевых (мыслительных) оборотов и поступков: Бунша упорно продолжает настаивать на том, что он никакой не царь, а управдом, и стоически остается только управдомом, прикладывающим жактовские печати к бумагам "за Ивана Грозного".

274

шва 6

Перед налги два героя с различной природой: комический шут и мрачный догматик-агеласт, вольный плут и дисциплинированный советский гражданин.

Отбор разрешенного происходит на разных уровнях: на уровне реестра тем (фабулы истории), на уровне их интерпретации и на лексическом уровне. В отношении к слову большевики наследуют уже имеющимся традициям (символизма, футуризма и пр.). Б. Розенталь в статье "Соцреализм и ницшеанство" напоминает, что именно символисты "относились к слову как к символу, сообщающемуся с высшей реальностью" и утверждали "способность слов трансформировать сознание и преобразовывать реальность. <...> Футуристы акцентировали силу устного слова. <...> Творцы этих концепций понимали слово как генератор мифа <...> и признавали функцию языка как инструмента власти и как средства трансформации сознания". Поэтому логично, что "споры о языке становились нее более политизированными. Установление нового мифа потребовало создания словесного и изобразительного языка, который мог бы его выразить"2^ -

Сравним, как говорит о необходимости овладения новой советской лексикой персонаж пьесы Ардова и Никулина "Статья 114-я Уголовного кодекса", бывший частный поверенный Куфаль:

Молодой гражданин имеет понятие, как важно теперь знать ихнюю политграмоту? Если вы приходите в самое заурядное учреждение, как, например, Устрах, то вы даже не знаете, кого надо называть "гражданин", кого "товарищ", кого "барышня", и что такое местком, ячейка, авиахим, мопр и стенгаз. Вы даже не подозреваете, что бытие определяет сознание. И разве вы догадываетесь, какая разница между "Госпланом" и "СТО"?

Герой пьесы Майской "Россия - 2", председатель Союза Спасителей России Константин Павлович Аргутинский не теряет надежды: "На том свете времени много, может быть, одолею хоть несколько страниц. (Вдруг шепотом.) ЦЕКТРАН,

* Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический.64-65.

цшнон: MJ,.. " ^n-.^^.".^. cfv^^n сюжете.

2

ЦУСТРАН, ЦУС, ЧУС, ГЛАВХОЗУПР, ГЛАВСАНУПР, ОБ-МОХУ... СЭП, НЭП <...>. Изучаю русский язык..."

Двадцатые годы - время сосуществования разных языковых норм, десятилетие, когда современный словарь активно обновляется. Русский язык на глазах расслаивается, одновременно существует несколько его "наречий". Из этого вытекают различные следствия.

Прежде всего владение советской лексикой, новыми штампами превращается в заветный пароль, впускающий тех, кто его знает, в закрытые для прочих двери.

И булгаковский Аметистов с виртуозной свободой использует все расхожие формулы партийных споров: "фракционные трения", "изжить бюрократизм", "чистота линии", "партийные заветы", "лицом к деревне" и пр. включая цитату из библии российского большевизма - "Коммунистического манифеста? К. Маркса и Ф. Энгельса - о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей. Опознаваемые клише языка посвященных, с легкостью слетающие с уст обаятельного плуга, становятся волшебным ключом, отпирающим неповоротливое сознание недоверчивого управдома,

С другой стороны, лексика одного круга людей, попадая в чужие уста, утрачивает содержательность, обращаясь в обессмысленную словесную шелуху.

Комический персонаж пьесы Чижевского "Честь", крестьянин Чекардычкин, изъясняется так: "Здравствуйте вам, как оно в отношении".. А я в категории кобылу свою сивую ищу... Так как оно в понятиях!: " А секретарь фабричного парткол-лектива Ларечкин (герой пьесы Завалишина "Партбилет") косноязычно аргументирует необходимость появления руководителя треста Сорокина на рабочем собрании:

Вот какая категория, Вгухарек. <...> Такая категория получается: - не приди он - острые вопросы, взятки и всякая такая категория может вылиться..." (выделено нами. - BJ.).

Определения из философских трудов ("категория" и "понятие"), залетевшие в примитивный словарь полуграмотных людей из словесных штампов революционных митингов и в нем застрявшие, неудобны и нелепы в их речах, как одежда с чужого плеча.

Обращают на себя внимание и комически-пародийные диссонансы несочетаемых понятий (например, когда в пьесе

276

Глава 6

Киршона "Рельсы гудят" жена нэпмана Паршина, Аглая, разучивает "коммунистический романс", в котором красавец Джон стал членом РКП "и теперь, лаская Кэт, вынимает партбилет").

Это та же двойственность, что и двусмысленность реалий-перевертышей, только проявленная в слове. О двоящемся образе реальности в ранних советских драматических сочинениях см. далее, в главе "Пространство (топика) пьес".

Но главное заключается не в появлении новых слов, а в сотворении с их помощью виртуальной новой реальности. Ср.: "Достаточно сотворить новые имена, оценки и вероятности, чтобы на долгое время сотворить новые вещи"27.

Лингвистическое мифотворчество эпохи - отдельная и важная тема, ярко проявляющаяся в драматургических сочинениях 1920-х годов.

Яркий пример "перевода" живого и реального воспоминания на общепринятый язык дает монолог инвалида Шайкина в "Партбилете? Завалишина:

А я, понимаешь, присутствовал на всех боях и сражениях. <...> И вот, понимаешь, спим однажды в хате... вдруг трах-та-рарах... Понимаешь, у самого окошка... Вот я тут, в воспоминаниях, слегка коснулся, понимаешь, и отметил, как наша красная дивизия вся [в]сполошилась... Вот... (Читает.) "Ночь была мрачная, недремлющий враг подползал к нам, как гидра контрреволюции, чтоб задушить в своей пасти капитализма наши рабоче-крестьянские ряды стальных бойцов..."?

Понятное человеческое воспоминание о том, как ночью спящего разбудил грохот, в письменной речи превращается в какофоническое соединение несочетаемых клише: "враг подползал, как гидра...", причем, что именно произошло, остается неизвестным (последовало ли за шумом "героическое сражение" либо это была некая случайность). На наших глазах рождается новый язык, и мы присутствуем при обнажении работы старательного, но неумелого переводчика.

Фигура переводчика, толкователя становится необходимой. В пьесе Копкова "Ату его!" культработник Ладушкин занимается политграмотой со стариком Терентьичем. По сути, происходит обучение иному, почти "иностранному", языку: затверживаются неизвестные, чужие Терентьичу слова, их непривычные сочленения в идиомы, обновленные грамматические формы. При этом сущность заучиваемого, за которым стоит виртуальный образ незнакомого мира, старик не понимает.

Ладушкин. "... Какую роль играют социал-демократы за рубежом? <...> Отвечай прямо и четко на вопрос.

Терентьич. Я и хотел сказать четко, что они приблизительно треплются <...> все эти <...> приблизительно играют роль..."

В "Темпе? Погодина на рабочем собрании вслух читают газету: "Пафос масс, направленный в русло..." Рабочий из крестьян, Зотов, уверен, что речь идет о поносе, замучившем строителей. Публицистическая метафорика ("русло", "льется" и пр.) лишь подтверждает уверенность Зотова.

Недоразумение все нарастает, пока просвещенный рабочий-металлист (Краличкин) не объясняет: "Пафос - это, как бы сказать, подъем... Наш темп - это пафос..."

Примеры языковых (по сути, культурных) конфликтов, когда герои, говорящие по-русски, не понимают друг друга, не раз и не два появляются в пьесах.

Кроме того, назвать предмет, как правило, означает и выразить свое отношение к нему. Как не мог профессор Персиков назвать свой обед "шамовкой", точно так же невозможно было отнестись как к "трапезе" к тому, что глотали и жевали на бегу, в общей комнате, не приспособленной для еды, комсомольцы в пьесах Киршона или Афиногенова.

(Ср.: "В день пятнадцатилетия со дня октябрьского переворота...", - пишет в ноябре 1932 года К. С. Станиславский, поздравляя с революционной годовщиной А. Енукидзе28 (выделено нами. - В. Г.)

А герой Шкваркина одним глаголом определяет (выдает) собственное отношение к Великой французской революции: "Это радостное событие, которое стряслось..." (Шкваркин. "Лира напрокат").

Шаг за шагом шло формирование нового квазихудожественного метода. Вольности смешливых литераторов к концу десятилетия становятся все менее позволительными. Поздний соцреализм "отображал сконструированный опыт... и описывал его "замороженным" языком... <...> он в приказном поряд

278

Глава 6

ке соединил точность, правильную грамматику, логическую последовательность, использование слов с устойчивыми значениями - с эмоциональным контролем, запретом на использование диалекта или сленга и ясным, простым языком. Последнее требование затрудняло выражение сложных идей и сокращало разрешенный словарь"29.

* * *

В 1920 году романтический нарком революции писал: "Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, народными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками". И вдруг останавливал сам себя: "Неужели этого не будет""30.

Если "любимыми советниками" власти шуты так и не стали, то окончательно искоренить вечного героя тоже не удалось. Но тяготеющий к предельной функциональности, зрелый советский сюжет стремился подчинить все единой задаче, поэтому комический персонаж, необязательный для движения фабулы, появлялся в пьесах все реже.

Мир в творчестве множества советских драматургов осерь-езнивался, шутки становились неуместными, репертуар тем, по поводу которых позволялось шутить, сужался. И лишь комические, нелепые персонажи ранних советских пьес вольно высказывались о революции и ее деятелях, предлагая травести роваиную, сниженную интерпретацию известных событий, "правильное" видение которых к тому времени было закреплено в выверенных формулах истории большевистского государства. Легкомысленные шуты социалистического сюжета позволяли себе иронизировать над "священными коровами" революционной истории и складывающимся социалистическим каноном. Устами этих персонажей вышучивался (то есть разламывался) официозный концепт современной истории. В отличие от неопределенного, размытого объяснения сущности процессов новейшего времени, характерного для центральных героев-коммунистов ранних советских пьес, не представляющих отчетливых целей собственной энергичной деятельности, шуты предлагали свое видение (понимание) истории, делая достоянием публики конкретику событий и фактов, пробуя на крепость идеологические лозунги власти. Периферийные персонажи смеялись над уже сложившимися догмами советской истории, обнародуй свежесозданные "мемуары", описывая свои подлинные чувства при совершавшихся на их глазах и при их участии исторических событиях,

Высокая" и сугубо серьезная концепция всенародной борьбы с угнетателями и захватчиками снижалась, отрезвляясь наивным, остраняющим видением шутами исторических событий. Пародийные воспоминания героев драм ставили под сомнение выверенные, стремящиеся к единообразию официальные мемуары.

Содержательная функция героев данного типа вела и к принципиальным формальным следствиям: в драматургической поэтике запечатлевалось расслоение реальностей, возможным становилось предъявить (обнародовать) субъективную точку зрения того или иного героя. С исчезновением фигур подобного рода уничтожался социальный "клей", соединяющий официозные схемы большой истории и "малой" истории частного человека. Напомним, что еще К. Леви-Стросс отмечал "медиативную функцию трикстера, связывающего разные культурные миры и способствующего тем самым преодолению оппозиции между полярными элементами"31. Теперь об истории страны становилось возможным (публично) рассуждать лишь в предписанных и единообразных лексических формулах и с определенной интонацией.

Шуты ранних советских пьес не просто воплощали народную точку зрения на происходящее. Они, как прежде, и были "неорганизованным" российским народом.

чужой среди своих: еврейская тема в ранних советских сюжетах. Еврей как иноземец, "враг" и жертва

Давайте всех мы перечислим, Кто спешно выехал в столицу: Четыре лавочника, резник... А восемь девушек - учиться...

И. Харик

Для того чтобы перейти к анализу драматургических сочинений, затрагивающих еврейскую тему, необходим краткий исторический экскурс.

С отменой черты оседлости евреи хлынули в города, наиболее активные, предприимчивые - и в столицу. Напомню, что ограничения в правах для евреев были уничтожены не большевиками, а еще декретом Временного правительства 22 марта 1917 года, когда были сняты сто сорок "особых о евреях правил"1. Стремясь в крупные города, еврейское население еще и попросту бежало от погромов, которых в период Гражданской войны 1918-1921 годов произошло свыше тысячи и в них погибли сотни тысяч евреев2.

Наблюдательный современник, литератор и режиссер В. Г Сахновский так описывал образ города, декорации и героев новой жизни: "Разрушенные дома, выбитые стекла, особняки с роскошными подъездами, из которых выходят странные лю

1 Костырченко Г. В. Тайная политика Сталина: Власть и антисемитизм. М. 2001, С. 45. Эта основательная работа детально освещает всю непростоту и переменчивость политики нового государства по отношению к евреям, темам антисемитизма и сионизма на основании множества документальных источников, впервые вводимых автором в научный оборот.

282

Глава 7

ди, одетые в случайные и не по ним сшитые костюмы, монастыри, из окон которых распевают граммофоны, заклеенные снизу доверху рекламные заборы, автомобили и дворцовые выезды, с полувоенными, полуштатскими, мрачными и наивными, европейски побритыми и бородатыми, нестрижеными спецами и партийными. <...> Лица - суровые и свирепые, ясные и веселые, азиатские и американские, бесчисленно еврейские, сытые и умирающие"3 (выделено мною. - В. Г.). То есть непривычному глазу наблюдателя, по-видимому, казалось, что их слишком много, еврейские носы и пейсы, шевелюры и странные одежды "торчали" в толпе московских обывателей. Что в реальности означало - "бесчисленно еврейские"? По переписи конца 1926 года, "еврейское население Москвы составляло <...> 130 тыс. человек, или 6,5% от всех ее жителей". Но произошло "явное усиление еврейского фактора в общественно-политической жизни страны?4. Середина 1920-х годов в России по стечению причин различного рода отмечена сильнейшим всплеском бытового антисемитизма3. При официально провозглашенном интернациональном государстве неприятие евреев было латентным (Г. В. Костырченко предлагает выразительное определение: "исподтишковая политика"), так как противоречило всем публичным партийным декларациям и документам. В решении еврейского вопроса проявлялась, как минимум, непоследовательность, а временами еще и по

5 Возбуждению массовой юдофобии во второй половине 1920-х годов способствовал в том числе широко обсуждавшийся в 1926 году проект переселения евреев в благодатный Крым. См.: Костырченко Г. В. Указ. соч. Гл. "Южный проект" и "Всплеск антисемитизма в обществе". С. 90 -101.

Приведем две выразительные выдержки из частных писем тех лег.

В публичные места не хожу, также избегаю бродить по улицам из-за неприятности видеть жидовские хари и читать жидовские вывески. Скоро в Москве или, вернее сказать, в новом Бердичеве русская вывеска будет редкостью. Эта госнация все заполнила, газет умышленно не читаю, литературы хамской тоже".

На панели публика в кожаных тужурках и серых шинелях, плюющая тебе в лицо семечками, и масса жидов, словно ты в Гомеле, Двинске или Бердичеве, с длинными пейсами и чувствующих себя совершенно дома" (Цит. по: Слезкин Ю. Эра Меркурия. Евреи в современном мире. М. 2005. С. 313).

Чужой среди своих: еврейская тема.

283

дозрительность и агрессивность. Борьба руководства компартии с антисемитизмом была связана в первую очередь с тем, что "погромная агитация направлена прежде всего против коммунистического правления, которое существенной частью населения воспринималось тогда как власть евреев и других инородцев над русскими"6. Иными словами, заступаясь за евреев, власть отстаивала саму себя. Известно, что Политбюро ЦК РКП(б) в начале 1926 года состояло на 20% из евреев7.

Почему сейчас русская интеллигенция, пожалуй, более антисемитична, чем было при царизме" - задавал вопрос М. И. Калинин. И предлагал ответ на него: "В тот момент, когда значительная часть русской интеллигенции отхлынула, испугалась революции, как раз в этот момент еврейская интеллигенция хлынула в канал революции, заполнила его большим процентом по сравнению со своей численностью и начала работать в революционных органах управления"1. Антисемитизм подпитывался и борьбой с "буржуазным национализмом", и противостоянием частной инициативе, и заметной долей евреев среди получающих высшее образование ("на начало 1927 г. доля студентов-евреев в педвузах составляла 11,3%, технических ~ 14,7%, медицинских - 15,3%, художественных -21,3%")'. Свою роль играла и высокая конкурентоспособность хлынувшего в города еврейского населения, предприимчивого, инициативного, успешно в условиях нэпа торгующего, азартно получающего малодоступное ранее высшее образование.

М. Горький писал (в связи с появлением юдофобских прокламаций в столицах): "Я уже несколько раз указывал антисемитам, что, если некоторые евреи умеют занять в жизни наиболее выгодные и сытые позиции, - это объясняется их умением работать, экстазом, который они вносят в процесс труда, любовью "делать" и способностью любоваться делом"10.

03ET - Общество по землеустройству еврейских трудящихся, созданное в СССР в 1925 году.

Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 101.

Напомним и о противостоянии двух еврейских организаций: членов так называемых евсекций ^сионистов. Обывателю трудно было разобраться в оттенках еврейских течений и меняющемся отношении к ним властей. Путаницу в умах создавали и санкции VIIV в отношении сионистов, аресты и высылки которых не раз организовывались на протяжении 1920-х годов.

В августе 1926 года в связи с растущими антисемитскими настроениями проходит специальное совещание Агитпропа ЦК и появляется тревожная Записка Агитпропа в секретариат ЦК: "...представление о том, что советская власть мирволитев-реям, что она "жидовская власть", что из-за евреев безработица и жилищная нужда, нехватка мест в вузах и рост розничных цен, спекуляция* - это представление широко прививается всеми враждебными элементами трудовым массам. <...> Не встречая никакого сопротивления, антисемитская волна грозит в самом недалеком будущем предстать перед нами в виде серьезного политического вопроса"11. Через несколько месяцев, в декабре 1927 года Сталин, выступая на XV съезде партии, объявляет "массированную публичную кампанию по борьбе с антисемитизмом". В течение пяти последующих лет (до 1932 года) выходит несколько десятков книг, а статьи на эту тему появляются "в газетах и журналах Москвы и Ленинграда почти ежедневно"13. Именно в этот короткий временной промежуток, буквально в три года - с 1928 до начала 1930-х, - и появляются "нужные" пьесы на еврейскую тему, в которых открыто говорится о проявлениях антисемитизма, осуждается травля евреев и т.д. Запретная для драматических текстов позднего советского времени, в эти годы еврейская проблема активно обсуждалась - по разным причинам и с разными оттенками.

В пьесе Майской "Россия - 2" разношерстная компания "бывших людей" - актер Величкин, князь Крутояров, ставший почетным председателем "Союза Спасителей России", девушка "из хорошей семьи" Лолот и ее кузен Николай (Коко) -обсуждает настоящее и будущее России:

Величкин. Не могу служить двум богам: либо искусство, либо Карл Маркс. Лолот. Кто?

" Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 106.

Величкин. Новый бог. Из евреев, конечно. Нация с удивительным нюхом. Где бог, там и ищи еврея. Облюбовали эту карьеру с давних времен.

Крутояров. <...> И вы продаете Христа!Ь

Коко. Я при том не был, но уверяют, что это до меня сделали наши коллеги - контрреволюционеры. И потому только, что Христос был революционер".

И далее следуют рассуждения героя о том, что Россия теперь не одна:

"...их две, и даже нарождается третья. Давайте сосчитаем: Россия в России - красная, раз...

Крутояров. И раз, и два - Россия белая...

Коко. Да, бледная немочь. Россия "невиненток", ютящаяся на задворках европейской дипломатии, - два! И третья <...>. "Страшные" республиканцы для монархистов и еле завуалированные монархисты для республиканцев - смесь гишпанско-го с нижегородским, воинствующие дворяне и еврейские буржуйчики, уже позабывшие про "право жительства"".

Черносотенец Крутояров сообщает, что мужиков и рабочих нужно заковать в кандалы, железо, а всех жидов - утопить в Москва-реке:

Чужие - по домам! А жидочков окрестим: сгоним со всей России, и... в Москва-реке есть такое местечко. Крутой поворот, а там - омут. И в крещенский мороз мы пробьем прорубь крестом. <...> Под звон колоколов всех сорока сороков торжественно <,.> окропим их святой водицей и пусть поплывут к праотцам".

Для властей же Крутояров предлагает железную клетку, обитую изнутри острыми гвоздями: "Как только мы вернем Россию русским, мы закуем в нее Ленина и Троцкого... и впряжем в нее Совнарком... и Совнархоз... и ВЦИК... и ЦИК... и... и... и ЦК... и ЧК... и...и...черта и дьявола, и весь ныне царствующий дом и его верноподданных, антихристово племя. И повезем их по городам и селам..."

Антиеврейство героев различно: от жестоких планов черносотенца Крутоярова до снисходительной усмешки молодого дворянина Николая. Но бесспорно органичное объединение вокруг и по поводу антисемитизма и "интеллигента" - акте-ра, и завзятого черносотенца, и отпрыска дворянской фами лии. На антипатии к евреям, пусть по различным поводам сходятся все (если актер "всего лишь" употребляет невидан

utuau I

ную формулу - "карьера бога", а дворянин'"голубой крови" с презрением упоминает "еврейских буржуйчиков", то черносотенец сладострастно мечтает о предании "жидов" лютой смерти). В одном эпизоде представлены, пожалуй, все важнейшие оттенки антисемитских настроений, воедино связаны три центральные антиеврейские темы: традиционная (жиды-христопродавцы, распявшие Христа); остро актуальная тема нового государства ("новому богу" Марксу служат "еврейские буржуйчики", засевшие в центральных органах власти) и, наконец, тема "великорусского шовинизма" (или, как это называется сегодня, ксенофобии) - "Россия для русских".

Пьеса была быстро (точнее - на следующий после премьеры день) запрещена к представлению: по-видимому, в ней были преданы гласности и в самом деле распространенные антисемитские позиции, выговорены реальные умонастроения, существовавшие в российском обществе.

* * *

Еврейская тематика как новая и "экзотическая" привлекла внимание массовой публики несколько раньше. Уже в 1910-е годы "возник довольно крупный интерес читателя к еврейской - преимущественно бытовой - литературе. Начали переводить неведомых прежде русской публике авторов, мало того - сами еврейские авторы начали специально писать для русских журналов и издательств, став таким образом гражданами русской литературы"13, - свидетельствовал критик.

Драматургические сочинения, в которых еврейская тема обозначена уже в заглавии: "Товарищ Цацкин и К0: Комедия из жизни современного еврейского местечка? А. Поповского, "Зейф и Кац" ("Господа нэпманы") А. Ланского, "Сусанна Борисовна? Д. Чижевского, "Торговый дом "Грынза и сыновья"? А. Насимовича и пр. - появились в 1920-е годы.

Часто "еврейство" фиксировалось в именах и фамилиях персонажей, вроде Крайский ("Гляди в оба!"), Орский ("Луна слева"), Гарский ("Партбилет"), Вольский ("Спецы"), Сарра Акимовна ("Штиль") либо Гитана Абрамовна в ранней редакции "ЗойкиноЙ квартиры", доктора Шнейдер ("Волчья тропа")

" Воровский В. В загнившем болоте // Боровский В. Избранные произведения. М. 1973. С. 74.

и Яков Ямпольский ("Огненный мост"), биржевик Шульман, кассир Халкелевич, маклер Бортик и пр. И тогда от театра зависело, настаивать на национальности героя, акцентируя это в актерской игре, либо, напротив, приглушать этот смысл. Скажем, при постановке А. Д. Поповым булгаковской "ЗоЙкиной квартиры" в Театре им. Евг. Вахтангова Зойке (которую играла Ц. Мансурова) наклеили огромный нос, утрированно подчеркнув национальность героини, раздосадовав драматурга14*

Появляется немало пьес "из еврейской жизни", где, помимо персонажей-евреев, в сущности, никого больше и нет, - например, "Статья 114-я Уголовного кодекса? Ардова и Никулина ("Комедия в 3-х действиях из советского быта"), "Товарищ Цацкин и К"? Поповского и др.

Может показаться, что автор данной работы в эту минуту уподобляется недоброй памяти заведующему отделом кадров советских времен, вдумчиво отыскивающему вредоносный "5-й пункт" в анкетах сотрудников. Но не будем забывать, что все элементы пьесы - отобраны, продуманы, взвешены. И свободных радикалов, по оплошке драматурга залетевших в художественное пространство произведения, быть не может. Имена и фамилии героев, безусловно, семантически нагруженный, выразительный и, конечно, неслучайный элемент драмы.

Так, действие комедии Поповского "Товарищ Цацкин и К0" происходит в небольшом еврейском местечке, и среди действующих лиц сплошь еврейские имена: Цацкин - авантюрист, реб Гер - богатый человек, Иосиф - сын Лейба Гера, Гитля - мать Иосифа и т.д. Но представитель власти (председатель сельсовета) носит гордое имя: Иван Иванович Иванов.

Каким же виделся образ персонажа-еврея драматургам 1920-х годов"

Ему были отданы определенные профессии: портной и зубной врач (обобщенное "доктор"), юрист (бывший присяжный поверенный, адвокат), секретарша, редактор либо сотрудник газеты, хозяйка модного ателье, наконец, разнообразные торговцы (нэпманы). Герои-евреи - это умение зарабатывать, коммерческая жилка, оборотистость и предприимчивость, алчность и беспринципность, успешность, семейственность.

Во многих пьесах акцентировались непривлекательные черты героя-еврея. Так, в "Склоке? Ардова и Никулина два еврейских персонажа носили красноречивые имена: Иерихонская (склочная родственница одной из жен) и Фердинанд Ко-бельман (любовник замужней женщины). Антипатичные герои-евреи появляются и в трех пьесах Афиногенова: бухгалтер военного завода Аркадий Павлович, слабый, трусливый, запутавшийся из-за любви к жене человек, который за деньги снабжает секретной информацией шпиона Вольпе, то есть продает родину, в "Малиновом варенье" управделами Игорь ОрскиЙ - циничный мещанин, сторонящийся политики и стремящийся стать инженером лишь для того, чтобы "устроиться в жизни" в "Чудаке" равнодушный халтурщик доктор Шнейдер в "Волчьей тропе". Ни одного положительного персонажа-еврея нет и в "Цацкине и К0": реб Гер - алчный лицемер, пекущийся только о своей корысти; бухгалтер - трусливый приспособленец, Цацкин - проходимец и врун, Это тесное сообщество ради наживы обманывает и притесняет даже своих соплеменников.

Кроме этих привычных негативных коннотаций, в них, как в одаренном, эмоциональном, "легковоспламеняющемся человеческом материале" (Костырченко), отмечается художественная жилка - герои-евреи увлекаются джазом, ценят поэзию, занимаются живописью (как интеллигентная Аня Ше-беко, любовница директора завода (из пьесы "Рост? Глебова), прекрасно музицируют. В "Огненном мосте? Ромашова единственное, что сообщено о внесценическом персонаже, инженере Курцмане, живущем над квартирой главного героя, коммуниста Хомутова, - он "любит негритянский джаз".

Важно, что в целом в начале 1920-х годов "еврейская тема" решается в комическом ключе. Внимание драматургов, откликающихся на интерес публики, привлекает экзотический материал, ранее мало либо вовсе не известный, колоритные персонажи и своеобразный юмор.

Так, действие "Статьи 114-й Уголовного кодекса? Ардова и Никулина разворачивается в местечке Ткотьковичи, где местный бывший "ученый еврей при губернаторе", мелкий предприниматель Соломон Израилевич Бузис сражается за выгодный подряд на строительство пожарного сарая с высланным из Москвы нэпманом Нахманом Магазаником. Незатейливая в целом пьеса тем не менее вбирает в себя выразительные актуальные коллизии и реалии тех лет.

У Бузиса большевики "два раза брали контрибуцию в 18-м году", но теперь он, подобно мудрому Соломону, стремится быть довольным жизнью и не искушать судьбу. Хотя неожиданно выясняется, что положение еврея с революцией не только не улучшилось, а, скорее, наоборот.

Я имею в данное время частное дело, мучной лабаз под фирмой "Бузис и сын", я плачу налога... Я даже доволен...

Мадам Бузис. Доволен! Целый свет может с него смеяться! В старое время единственный сын Соломона Бузис - Моня -уже носил бы себе серую тужурочку с золотыми пуговицами и фуражку с синим околышем, и учился бы, дай ему бог здоровья, на доктора, а не сидел бы у отца в лавке... Да или нет?

Бузис. За старое время нечего говорить. Об чем говорить -о прошлогодний снег".."

В Тютьковичах появляется племянник Евсей, сын бедной сестры Бузиса, Сони. Перебирая в памяти, где обретаются ныне его родственники, старый Бузис называет самые разные точки мира, в частности - печально известные Соловки:

Бузис (про себя). Кто б это мог быть? Сын Берты - в Америке. Лазарь в Соловках. Дети Енты, слава богу, все остались в Латвии..."

Размышляя о том, куда пристроить племянника-бедняка, Бузис решает, что "уже давно пришло время присмотреться до советской власти", то есть овладеть новыми правилами игры. И отправляет Евсея на выучку к бывшему частному поверенному Куфалю.

Тем временем Нахман Магазаник умело втирается в доверие к корыстолюбивому и простодушному местному (русскому) начальству. Добиваясь выгодного подряда, он заказывает "богатый стол" в саду "гостиницы Сан-Ремо в Тютьковичах" и расточает неискренние льстивые речи:

В такой глухой дыре, когда встречаются образованные люди, так надо же посидеть, поговорить, Выпить, по русскому обычаю. Вы же не с какими-нибудь нэпманами имеете дело... Мы вас ценим как благородного, умного, образованного человека. И потом вообще: веселие Руси есть питие..."

290

Должностное лицо", бывший лихой матрос Степан Бара-баш, с готовностью принимая угощение и выпивку, ответствует: "...ну разве на ходу, в наперсточек..." Но уже через секунду, забыв об отговорках, возмущается: "Ты бы мне еще в наперсток налил!"

В финале пьесы бедняк-племянник вступает в комсомол, становится начальником (предыдущего снимают за взяточничество и переводят в другое место) и отказывает дяде в подряде, Делая еврейство в целом коллективным героем пьесы, авторы рассказывают о евреях "хороших" и "плохих", умных и глупых, лицемерно применяющихся к новой власти - и просто продолжающих заниматься своим делом, то есть ничем не отличающихся от прочих представителей человеческого рода.

Несмотря на то что пьеса пропитана густым еврейским акцентом, пародийно передает лексику и интонации героев, местечковое еврейство описано как весьма культурное сообщество. Знаками образованности и определенной широты интересов, казалось бы, приземленных и прагматичных торговцев становятся упоминающиеся в домашних разговорах героев имена Н. А. Лаппо-Данилевской, Л. Толстого, Ф. Достоевского, они цитируют ранние стихи А. Ахматовой ("Сжала руки под темной вуалью...").

В пьесе Поповского "Товарищ Цацкин и К°" затрагиваются более острые проблемы: взаимоотношения евреев с советской властью и перспективы их возможного переселения в Палестину, широко обсуждавшегося в те годы, столкновение традиционной религиозности стариков с коммунистическими взглядами подрастающего поколения. Среди действующих лиц пьесы - богатый еврей реб Гер и его сын, пионер Абраша, рабкор Липа и его сестра, комсомолка Бейла, реб Йосл - бухгалтер Гера и пр.

Хозяин крохотного постоялого двора Фал и к хвастается постояльцам, что он двадцать пять лет пробыл старостой в местечке, что его все уважают и он даже известен за границей (так как во время австро-венгерской оккупации у него квартировали офицеры). Из диалога хозяина и постояльцев очевидно их настороженно-отчужденное отношение к советской власти, "А ваша власть не останавливается поныне у меня" 1-й Постоялец. Почему это наша власть".. Пусть она будет вашей, 2-й Постоялец. Смелость еврея: он нам говорит: наша власть, будто бы мы коммунисты или, прости господи, бандиты,."

Рсб Гер, человек прагматичный и предприимчивый, объясняет сионисту-бухгалтеру:

Гер.... Я люблю быть хозяином. <...> Вы мне скажете, что придет Петлюра и все заберет, что взбунтовавшиеся крестьяне меня ограбят. Этого я не боюсь.

Мою мельницу и мой дом охраняет Красная армия, VIIV, уголовный розыск, милиция - что, плохая стража? Ой, ой, ой, я им больше доверяю, чем вашему Дальфуру15, Жаботинекому и его еврейским легионам16.

Бухгалтер.... Они этой самой Красной армией, VIIV и милицией выгонят вас отсюда и судитесь с ними.

Реб Гер. Зачем мне Палестина, когда я уже в Палестине. Что я там буду - камни носить, с арабами воевать? Еврейский царь мне нужен, зачем?

Бухгалтер. Фе. Вы уже стали настоящим коммунистом.

Реб Гер. Это уже, реб Йосл, поклеп. Я хорошо знаю, что все эти шишки просто комедиантщики. Ленинизм - это теория, которую понимает только Троцкий, но увы... он один... А какая у них деятельность" "Хлебэкспорт", но ведь мы знаем, что такое "Хлебопродукт". Советской власти хочется чести, она и торгует, конкурирует с Румынией, Америкой. <...> Это тоже не власть, но раз она охраняет мою мельницу и я могу с ней делать, что угодно мне, то я обязан быть ею доволен".

В ответ бухгалтер упрекает Iepa, что тот променял веру на чечевичную похлебку. Но заезжий авантюрист Цацкин, выдающий себя за влиятельного чиновника, который на короткой ноге со всеми высшими партийными деятелями ("Мои друзья в

ЦИКе, ЦК, ВСНХ и Наркомфине весьма уважаемые люди"), опровергает и то, что советская власть строит препоны для отправления иудейских ритуалов. Напротив, сообщает Цацкин, "в Москве на каждом квартале синагога, а в каждом доме церковь", лаже Сухареву башню переделали в "Иерусалимский храм".

А чем это объяснить" - любопытствует один из постояльцев местной гостиницы. Цацкин важно отвечает: "Политика такая Совнацмена... расширяют и поощряют права национальностей". Лишь пессимист-бухгалтер убежден, что вокруг~ враги, все только и думают, как бы прижать и выжить еврея.

К середине 1920-х годов драматургическая тематика меняется: вслед за изображением Гражданской войны и споров о том, возможен ли в России возврат к прежнему, авторы драматических сочинений обращаются к проблемам, порожденным нэпом. Как именно эволюционирует еврейская тема и какие проблемы обсуждаются на этом материале?

Прежде всего в пьесах появляется целая галерея нэпманов, причем львиная доля персонажей этого типа - евреи (среди которых есть и предприимчивые женщины): булгаковские Борис Гусь-РемонтныЙ и Зойка Пельц ("Зойкина квартира"), Семен Рак ("Воздушный пирог? Ромашова) и Софья Павловна ("Золотое дно? Воиновой), уже упоминавшиеся нами МагазаникиБу-зис ("Статья 114-я Уголовного кодекса? Ардова и Никулина).

"..."Новая буржуазия" в СССР в 20-е годы оказалась в значительной мере еврейской, - пишет современный исследователь. - В декабре 1926 года каждый пятый частный торговец страны был евреем... <...> Из 2469 крупных столичных нэпманов 810 были евреями"17.

Какие позиции обрисовываются по отношению к "еврейской теме" в эти годы?

Прежде всего официально антисемитизма в Советском государстве не существует, и драматурги представляют соответствующую точку зрения. Но для множества героев расхождение между официальной позицией власти и реальным положением дел не является секретом. Выразительно обрисовывает ситуацию герой пьесы "Ржавчина? Киршона и Успенского, нэпман с исконно русскими именем и фамилией Петр Лукич Панфилов.

Панфилов разговаривает с литератором Силиным, насмехаясь над ним:

"...дрянь написал какую-то, выругали тебя, а ты сейчас: "критика еврейская".

А тебя, Петр Лукич, еврейство не донимает?

Нет. господин писатель, евреи - первые мои друзья".

И Панфилов объясняет литератору, отчего он любит евреев: потому, что их ненавидят больше, чем его.

В 1919 году, в Гражданскую, герой вез товар в поезде "в доле с иудеем Лифшицем". На поезд напали махновцы, вывели на расстрел "жидов и комиссаров". Лифшица убили, и его товар достался Панфилову.

Сейчас он успешно торгует, а когда покупатель жалуется на дороговизну - Панфилов кивает на торговлю Шеломовича -он-де цены задирает, "жидовская морда, нэпманье проклятое". В результате покупатель берет товар задорого у русского Панфилова и уходит, разозленный на "жидов".

Панфилов продолжает: "Вот хотя бы в театры пойти. Кого там показывают: Семен Рак - еврей, в парикмахерской пьесе, в "Евграфе", нэпман - еврей. На "Зойкиной квартире" - еврей. Как нэпман - еврей, как еврей - так нэпман. Люблю евреев".

Русский торговец уверен в естественной ненависти к нему окружающих, нуждающихся во "враге". Важно, что эту ненависть возможно переадресовать. Таким образом, еврейство из национальности превращается в функцию. И евреи прекрасно подходят на эту роль "чужака", "врага". Антипатия к чужому и успешному объединяет многих. (Ср.: "Герою, даже в архаическом повествовании, противостоят другие фигуры, как-то с ним соотнесенные. <...> Речь <...> идет <...> о противопоставлении "своего" и "чужого", "космоса" и "хаоса" <...> демонизм связан генетически с "Хаосом")18.

В "Ржавчине? Киршона и Успенского приспособленец и подлец Прыщ начинает антиеврейский анекдот ("Рабинович вынимает деньги..."). В "Интеллигентах" Пименова, рассказывая еврейский анекдот, входит "прогрессивный" герой, рабочий Иван Попов. Александр Спелицын, сын профессора, замечает ему:

Нехорошо, нехорошо еврейские анекдоты рассказывать...

Только тебе, ей-богу... Да это все сами евреи и сочиняют.

Да, известно, что антисемитизм распространен главным образом среди евреев...", - соглашается Александр;

Важно отметить, что среди персонажей, рассказывающих антисемитские анекдоты, и герой-интеллигент, и "темный" неразвитый рабочий, и образованный молодой человек из хорошей семьи, и черносотенец из дворян, местный хулиган и комсомольский вожак. В отношении к евреям они едины.

С нескрываемой нелюбовью, смешанной с завистью, во многих ранних советских пьесах описаны еврейские персонажи, удобно расположившиеся в новых условиях жизни. В длинный ряд выстраиваются пьесы с героинями-еврейками, "умеющими устроиться", практическими, умело достигающими своих целей, вертящими в своих интересах бесхитростными -и, как правило, русскими - персонажами мужского пола".

19 Здесь и прожигательница жизни Рита Керн из "Воздушного пирога? Ромашова, и порочная жена нэпмана Наважина Инна Семеновна из "Вредного элемента? Шкваркина, и хваткая Софья Павловна из пьесы Воиновой "Золотое дно", и коварная Сусанна Борисовна, умело подчиняющая себе простодушного коммуниста Мужичкова в "Сусанне Борисовне" Чижевского, и нелепо-претенциозная секретарша Блюм из "Линии огня? Никитина, и две решительные и эгоистичные коммунистки из пьесы "Инга? Глебова - директор фабрики Инга Глизер и ее подруга, женорганизатор Мэра Гурвич, и "свободная женщина? Роза Бергман, секретарь газеты "Маяк коммуны" из пьесы Ромашова "Конец Криворыльска".

В "Штиле? Билль-Белоцерковского делец из купцов Коновалов женат на Сарре Акимовне, вульгарной женщине с интонациями местечковой выжиги. Коновалов осведомлен о том, что рекомендуется предпринимателям в новых условиях и что нет. "Жена - еврейка. Кто тебе разрешил"?

В "Дороге цветов" Катаева самоуверенная Вера Газгольдер без каких-либо душевных сомнений атакует мужчин, с каждым последующим мужем улучши свое материальное положение.

В пьесе "Вредный элемент? Шкваркина выведено еврейское семейство -любвеобильная жена московского нэпмана Инна Семеновна Наважина, ее подруга Роза Яковлевна, любовник (секретарь мужа) Гравич, наконец, ее киевские родственники.

Инна Семеновна (Наважина) звонит "мадам Столбик": "Роза Яковлевна, здравствуйте... Вы слышали, какой у меня ужас? Я только вчера узнала, что мужа посадили в Б. И хотят увезти. Что? Трамвай Б? Трамвай здесь ни при чем. В "Б". Ну, как вы не понимаете. Ну... (оглядывается)... в Бу-тыр-ки. (Пауза). Как, вашего мужа тоже? Ну, слава богу! То есть я хочу сказать, что со знакомыми все-таки приятнее".

Из Киева приезжает брат Инны Семеновны с женой (Сергей Семеновичи Анна Михайловна) специально для того, чтобы познакомиться с Наважиным

В афиногеновском "Чудаке" молодая женщина Юлия Лозовская мечется между двумя влюбленными в нее молодыми людьми, непрактичным энтузиастом Борисом Волгиным и карьеристом Игорем. И хорошо понимая цену обоим, тем не менее выбирает Игоря, чтобы уехать с ним из маленького городка "в глухой местности" в Ленинград.

В "Сусанне Борисовне" Чижевского еврейское имя вынесено в название пьесы. Сюжет разворачивает библейскую метафору еврейки Юдифи, хитростью победившей врага иудейского племени Олоферна. Причем роль побежденного коварной Сусанной "коммунистического Олоферна" отдана персонажу с безусловно русской и "говорящей" фамилией - Мужичков. Схожая фабула и в пьесе Воиновой "Золотое дно". Деревенский уполномоченный Никита (то есть опять-таки простодушный русский герой) влюбляется в "городскую штучку" и авантюристку Софью Павловну, отрекомендовавшуюся ему коммерческой представительницей акционерного общества "Мука". Никита передает ей все деньги, собранные деревней на дефицитную мануфактуру. Обобрав влюбленного простака, Софья Павловна оставляет его. Герой запоздало осознает ее корыстность и предательство: "...подошва у тебя, а не сердце".

Где-то на еврействе строится центральная коллизия сюжета, а где-то оно остается показательной и красноречивой, - но частностью. Характерно то, что если разные авторы и решают "еврейский вопрос" по-своему, мало кто его вовсе минует20.

и начать вместе с ним некое дело. Анна, Михайловна шепотом заговаривает о Никитском бульваре как средоточии разврата ("По лицу было видно: про мерзость спрашивали", - возмущен актер Щукин, волей случая попавший в дом Наважиных). Очевидно, Никитский бульвар был в то время известен как место, где собирались женщины легкого поведения.

Сергей Семенович хочет "наладить товарообмен с заграницей помимо таможни. Так сказать, в Европу прорубить окно". Речь идет о партии опиума. Кроме того, герой "намерен организовать в Петрограде и Москве целую сеть китайских домиков, с женской прислугой, конечно. Персонал подберем - вот. Бедные девушки из интеллигентных семейств. Исключительно хорошенькие - понимаете"? То есть, как и заглавная героиня булгаковской "Зойкиной квартиры", намерен заняться организацией борделей.

Так, у Эрдмана в "Мандате" - Тамара Леопольдовна, ожидающая нынче обыска и оттого переправляющая сундук с платьем императрицы к одной из своих "первых покупательниц" в "Самоубийце" - пылкая Клеопатра Максимовна А в качестве одного из вариантов предсмертной записки Подсекал ьникова появляется и такой: "Умираю как жертва национальности, затравили жиды".

В комедии Зощенко "Уважаемый товарищ" затесавшегося в партийные ряды обывателя Барбарисова выгоняют при чистке. Герой ударяется в загул и, напившись в ресторане, бьет проститутку. Один из посетителей вступается за нее: "Это хамство! Бить женщину!"

Барбарисов. Кто сказал про меня - хамство? <"> Ах ты, еврейская образина!

Бросается на него с бутылкой. Крики. Драка. Свистки. Звон разбитого стекла".

В произведениях Булгакова, как правило, персонажи-евреи появляются в первоначальных, ранних вариантах, но автор снимает их в редакциях поздних. Так, кроме двух центральных героев "ЗойкиноЙ квартиры", Зойки Пельц и "коммерческого директора треста тугоплавких металлов" Бориса Семеновича Гуся-Ремонтного, в сценическом варианте пьесы существовал персонаж Ромуальд Муфтер - "мифическая личность", прописанная в зоЙкиной квартире, и "ответственная дама? Плана Абрамовна (вариант: Лариса Карловна), в окончательной редакции получившая имя Агнессы Ферапонтовны.

Кроме того, в "ЗойкиноЙ квартире", создавая яркий образ женщины-еврейки, драматург видит не только умение героини приспосабливаться и извлекать выгоду, но и глубину и искренность ее чувства к избраннику, готовность к самопожертвованию. В заключающей пьесу сцене ареста гостей Зойкино-го "ателье" реплики героини свидетельствуют о ее волнении за судьбу Обольянинова, не свою.

Устойчивы в пьесах тех лет словосочетания" ваша нация", "эта нация", подразумевающие евреев.

В "Беге" тоскующий в Константинополе Чарнота обличает удачливого и бессердечного хозяина тараканьих бегов:

Смотрю я на тебя и восхищаюсь, Артур! <. > Не человек ты, а игра природы - тараканий царь. Ну и везет тебе! Впрочем, ваша нация вообще везучая!

Артур. Если вы опять начнете проповедовать здесь антисемитизм, я прекращу беседу с вами.

Чарнота. Да тебе-то что? Ведь ты же венгерец!

Артур. Тем не менее.

Чарнота. Вот и я говорю: везет вам, венгерцам!"

К концу 1920-х годов нэпманская тематика затухает, но персонажи-евреи в сюжете остаются - теперь они страдающая сторона. Их выталкивает российская повседневность.

Изображение в пьесах евреев-жертв, страдающих, несчастных, гибнущих (таких, как студентка Нина Верганская из "Ржавчины? Киршона и Успенского, покончившая жизнь самоубийством рабочая девушка Сима Мармер из афиногенов-ского "Чудака" или затравленный как "жид" студент-изгой Абрам Каштан в "Нейтралитете? Зиновьева), является самым нетривиальным с сегодняшней точки зрения. При окончательном формировании советского сюжета подобное видение еврейской проблематики было решительно отсечено.

Пьесы рассказывают о повседневном, будничном ("бытовом") антисемитизме небольшого рабочего городка и студенческого общежития, заводского поселка и "интеллигентной" среды. Заражено все. (Персонажей-евреев нет лишь в "армейских" и сельских пьесах, это - герои города).

Антиеврейская тема неожиданно обнаруживается даже в известных со школьной скамьи классических произведениях, например комедии Маяковского "Клоп".

Бывшего пролетария, а ныне деклассированного мещанина Присыпкина совращает с рабочего пути, помогая ему скатиться в "болото стяжательства и пошлости", ярко выписанное еврейское семейство Ренесанс.

Колоритная героиня, парикмахерша Розалия Павловна, вульгарно-остроумная практическая женщина со средствами, выдает за "пролетария? Присыпкина свою дочь, Эльзевиру Давидовну ("дочка на доходном предприятии"). Отец невесты, Давид Осипович Ренесанс, остается внесценическим персонажем.

Во время свадебного гулянья в пламени погибают жених и невеста, родственники и гости. В нескольких строчках марша Пожарных Маяковский успевает сказать и о том, что Надсон и Жаров слабые поэты, и что водка - яд, и что "пьяные ртспублику дотла спалят". Эпитафией героям становятся реплики Пожарных: "Пьяные стервы!" и "Ну и иллюминация!" <...> "Прямо театр, только все действующие лица сгорели". Сгоревшее заживо еврейское семейство и его гости не удостоены ни одним сочувственным словом.

Вне поля внимания многочисленных критических разборов пьесы (и спектаклей по ней) осталась и еврейская девушка Сима Мармер, страдательный персонаж афиногеновского "Чудака".

Подневольная сожительница местного хулигана Котова (Кота), девушка все-таки отважилась уйти от него. Теперь Кот преследует и избивает ее. Сима поступает на фабрику. Как только она сумела выработать больше одной из работниц, Добжиной, та заявляет: "Жидовка нам расценки собьет".

Кота увольняют за недельный прогул, тот возмущен: "Русскому человеку погулять нельзя - сейчас в шею с фабрики, а жидовок без биржи берут, с почетом". Кот грозится дойти до Москвы и все рассказать, как "спецы-шахтинцы нашу жизнь сосут, бьют рабочего кулаками, спят с жидовками,." Коте приятелями избивают,. Симу.

Травля героини-еврейки происходит у всех на глазах. Рабочий парень Федя рассказывает: "У ворот <...> догнали <...>. Кот ей руки закрутил и все лицо - в кровь. Бьет и кричит: "Бей жидов!" И по животу с размаха".

Но директор фабрики, Дробный, разбирая инцидент, во всем винит не Кота, а Волгина, взявшего Симу на работу: "Кругом безработица, союз жмет, биржа скандалит, а он от ворот нанимает, Еврейку нанял - антисемитизм разжег, и все с умыслом". Волгина увольняют и грозят отдать под суд "за протекционизм". Не встречая отпора, антисемиты окончательно смелеют. Федя пытается объяснить Волгину, как далеко все зашло: Добжина "ходит и нашептывает: из-за жидовки прогнали русского человека. <...> Походи по цехам, послушай, какие разговоры разговаривают. Наши антисемиты на тебя ставку делают - Волгин жидовку облагодетельствовал, а она его подвела под суд, поэтому, ребята, бей жидов, спасай Волгина.

Борис. Стоп, стоп, как это - "бей евреев, спасай Волгина"?

Федя. Очень просто. Добжина твою популярность использовала против нас. Ты невинная жертва, во всем виноваты евреи..."

И героиня не выдерживает:

Сима. <...> Прежде один Васька бил, а теперь от всей фабрики терплю, никто мимо не пройдет, чтобы не затронуть. В спальне подушку испачкали, во дворе водой облили, кофту разорвали; говорят, жиды хороших людей изводят... <...> теперь меня гадюкой зовут, дегтем хотят вымазать, за вас отомстить-жить не велят; лучше в реку, в реку, в реку..."

Во время фабричного гулянья, после очередного избиения, она бросается в реку и погибает.

Еще одного персонажа-еврея, также покончившего жизнь самоубийством, встречаем в пьесе Зиновьева "Нейтралитет".

Двадцатидвухлетний Абрам Каплан учится в институте, антисемиты Гришук и сын профессора Леонид Шумилов - его сокурсники. Их злоба по отношению к герою-еврею не нуждается в специальных основаниях.

Гришук: "...жида назвать жидом не смею? <...> Не лезь в чужие дела!... Оставляй в передней еврейскую привычку, когда входишь в порядочный дом..."

И предлагает написать статейку в газету свалив институтские неудачи на Каллана: "Ударим демагогией по жиду! <...> Поверят..."

Персонаж знает, о чем говорит. Это подтверждается эпизодом пьесы, в котором Гришук в ресторане "незаметно для Ка-плана вынимает из кармана лист бумаги, на котором жирным шрифтом написано слово "жид" <...> Осторожно прикалывает к его спине" - и уходит.

Ремарка драматурга сообщает о реакции присутствующих

Сидящие за столиками громко смеются, раздаются голоса: "Жид", "Браво",^Молодец", "Не стесняется"".

Когда бумагу снимают и герой ее прочитывает - он "бьется в истерике".

Письмо-донос Гришука печатает вузовская газета: "Переписка с эмигрантом-братом, подозрительное поведение на практике, излишнее любопытство к изобретению... темные источники средств..." Это становится)последней каплей для Каллана. Герой выбрасывается из окна, оставив предсмертное письмо.

Страдательным (и гибнущим в финале) персонажем была и героиня пьесы Киршона и Успенского "Ржавчина", студентка Нина Верганская, убитая собственным мужем, зарвавшимся коммунистом Терехиным21. Пьеса была написана по следам реального и нашумевшего события. Дело о самоубийстве студентки Горной академии Ривы Давидсон получило громкую огласку-о нем не только писали газеты, в связи с ним устраивались диспуты, в "Правде" выступил видный партийный деятель А. Сольц. Сокурсник и сожитель Ривы Кореньков травил и оскорблял девушку как еврейку.

6 первом варианте пьесы (которая носила название "Ко-реньковщина") существовал нэпман Соломон Рубин, говорящий о себе так: "Меня зачеркнуть нелегко. Я как бородавка, -прижигают ляписом в одном месте, я выскакиваю в другом"32.

В доработанном варианте пьесы, опубликованной год спустя под названием "Константин Терехин" ("Ржавчина"), нэпман-еврей Соломон Рубин превратился в нэпмана-антисемита Петра Лукича Панфилова. Но это означает, что авторы (по всей видимости, один из них, профессиональный литератор Киршон) изменили концепцию пьесы на прямо противоположную, заменив "плохого" героя-еврея Рубина - циничным русским антисемитом, Петром Лукичом Панфиловым, речи которого объясняют причины ненависти обывателя к ни в чем неповинным евреям.

Итак, в ряде советских пьес 1920-х - начала 1930-х годов персонажи-евреи изображаются как жертвы гонений и травли, они оказываются изгоями на родине, в стране, провозгласившей себя безусловно интернациональным государством.

Уже говорилось, что с самого своего зарождения советский сюжет не мог обойтись без образа врага как антагониста героя, противостоящего ему при осуществлении праведного дела. "Демонические противники героя в мифе и разных формах эпоса - разнообразные чудовища актуальной мифологии, воплощения хаоса; в классических эпосах - это иноплеменники, а среди "своих" - изменники"23. Персонажи-евреи в середине 1920-х годов удачно соединяют в себе обе функции; для России в определенном смысле они "иноплеменники", но они же в качестве "своих" могут рассматриваться и как "изменники".

Открыто обсуждавшийся в ранних советских пьесах "еврейский вопрос" позже был запрятан вглубь и в подцензурных драматических сочинениях более не появлялся.

Конечно, существовали в пьесах 1920-х годов и образы пламенных евреев-революционеров и восторженных энтузиастов - талантливых инженеров и увлеченных студентов, партийных руководителей и журналистов, именно в связи с еврейскими персонажами развивались мотивы мессианства и богоборчества и пр. В советской литературе этого десятилетия осталось немало образов евреев-коммунистов, фанатичных, воинственных, беспощадных во имя революции: сотрудник ЧК Клейнер из "Записок Терентия Забытого? А. Аросева (1922), чекист Абрам Кацман в "Шоколаде? А. Тарасова-Родии Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 122.

.нова 0922), Иосиф Коган из "Думы п Q 5(19". Ефим Розов и Иосиф М^Г^ 3. БагрИц. Ю. Либединского, Левинсон из Фадееве, Комис<*Рах> (1926) и т. д - Но в драматургии подобные гегГ?*РазгРома> Позднее, начиная с середины 930-х годов ког^^^10^ рей превращается в обязательную краску на nf Персона*-ев-листическом панно - как красноречивое док, ом с°Циа-жества интернационализма и дружбы народов Тельсгв° Т0Р-зином, казахом, украинцем (как, напримеп "^^У-сплаве? Киршона). р мер' в "Чудесном

Обилие еврейских персонажей и связанн "розе и драматургии 1920-х годов не может НИМИ тем в бя внимание читателя, за несколько совете, ^ на се~ привыкшего к табуированности этой пробл десятилетийные варианты еврейской темы и ее героев азнообРазпространенными в ранних советских пьесах, Широко зают в позднесоветскую эпоху. В сложивши^***0 исче~ листического сюжета евреи-энтузиасты пе °Н социа"

кие вошли, а евреи-изгои, евреи - *PmL рсонажи комичесн жертвы травли - нет.

глава 8.

Некоторые особенности советского сюжета. Традиция и изменчивость

Наше историческое сознание всегда напол-нено множеством голосов, в которых слышится эхо прошлого. Только в разнообразии этих голосов может оно существовать: это образует природу традиции, к которой мы желаем принадлежать.

Х.'Г. Гадамер

Как "русское" встречалось с "советским?

Попробуем определить различия между сюжетностью русской драматургии и формирующейся советской. Прежде всего отметим в ранних советских пьесах момент устойчивости, удержания традиции. Создавая новые типы и характеры, организуя их родословную, драматурги опирались и на древние культурные пласты, вводя в свои сочинения библейские темы и образы, мотивы греческой мифологии и мирового фольклора.

И безусловно, формирование советского сюжета происходило на фундаменте старинного, классического, русского.

XX век России представляется более динамичным, насыщенным эпохальными изменениями, нежели прежнее столетие, и одним из наиболее резко меняющихся его периодов были 1920-е годы. Тем не менее сказанное не отменяет и факта исторической устойчивости, сохранения реалий и условий жизни, консервации человеческих типов и привычек прежней России в энергично советизирующейся стране.

В самом деле, странно было бы утверждать, что рождающаяся советская драматургия была совершенно и исключительно нова, что она прошла мимо накопленного опыта классической русской драматургии. Имена Гоголя и Островского, Грибоедова и Салтыкова-Щедрина то и дело упоминались в критических разборах спектаклей и пьес тех лет, их влияние на советскую драму многократно становилось предметом исследований. В книгах и статьях Б. В, Алперса и

А. А. Гвоздева, А. С. Гурвича и П. А. Маркова, А. И. Пиотровского и Ю. (И. И.) Юзовского, позднее в работах ИЛ. Вишневской, СВ. Владимирова, KJL Рудницкого, А. М. Смелян-ского, в многочисленных монографиях, посвященных творчеству отдельных драматургов, затрагивалась тема освоения классического наследия.

Новые, казалось бы, невиданные прежде герои живут в городке под названием Калинов (Катаев. "Растратчики"), ведут разговоры с узнаваемыми интонациями персонажей Островского (Чижевский. "Сиволапинская"), свахи ищут девушкам женихов, а те мечтают о красавцах военных. Пьеса В. Воинова и А. Чиркова "Три дня" начинается замечательным рассуждением паромщика, деда Засыпки, об исконных русских удовольствиях - рыбалке и ухе, стерляжьей, сазаньей и щучьей. Вновь фиксируется традиционное поведение "холопа" и "барина": в кустах удит рыбу начальство, и чтобы не испортить ему удовольствия и не спугнуть рыбу, паром не ходит, сельские жители покорно пережидают хозяйскую забаву. То, что в начальниках теперь "новые люди" (коммунисты), а паромщик работает в колхозе, ничего не меняет. Течение российской жизни продолжается.

Русское", русские темы и русские типы, встречается с "советским" в обновляющемся и трансформирующемся сюжете.

Немало ранних пьес запечатлевают драматизм происходящей ломки традиционной, патриархальной жизни. Выразительный материал дают пьесы "Авангард? Катаева и "Линия огня? Никитина.

В "Авангарде" мощный Гидроэлектрострой становится причиной гибели деревни, которая уходит под воду. Горстка крестьян пытается воспротивиться стройке.

Первый голос. Куда народ денется? Куда пойдет? Народ привык к месту! К порядку своему привык! К могилам своим привык!

Второй голос. Тебя мертвецы за ноги держат!..."

Прежняя русская - консервативная, "старая" жизнь должна уступить место советской, оставив своих мертвецов, предав забвению могилы предков. Развивается метафора Вселенского потопа, но потопа не стихийного, а организованного и управляемого строителями. Вода должна смыть всю тысячелетнюю грязь, освободив землю от людского "хлама", открыть чистую страницу истории.

Руководители коммуны "Авангард" не оборачиваются назад, их взоры обращены только в будущее. Чтобы приблизить его, в коммуне (расположившейся в прежнем монастыре, где есть высокая колокольня) коммунары строят еще и башню.

Пастух недоумевает: "Зачем башня"?

Молодой коммунар Лаврик убежден: "В каждой коммуне должна быть башня. <...> С башни далеко видно..." Тем, кто организует новую жизнь, должно быть видно далеко вокруг.

И главный коммунар Майоров уверен, что видит дальше всех: "...по всему Союзу земля под ногами ходит! <...> Я все вижу! Как будто в руках своих держу".

Напомню, что башню строят и герои платоновского "Котлована". Герои нуждаются в иной, более высокой точке зрения на современную жизнь, нежели сиюминутная и "ограниченная". Пьесы сообщают о существенной черте новой жизни: чем хуже идут дела на земле, тем выше возводятся башни. С них все меньше становятся различимы конкретные людские судьбы и человеческие горести1.

В семантике же структуры пьес это означает еще и то, что в сравнении с классическим русским советский сюжет будто увеличивает дистанцию между автором и персонажем: с переменой оптики взгляда меняется, мельчает масштаб героев.

Лаврик. Рабочие как муравьи шевелятся. Видимо-невидимо..... Нижнюю Ивановку знаешь? Приказала долго жить твоя Нижняя Ивановка. Вот она.1 Одни кресты на погосте поверх воды стоят".

Картина погибающей конкретной, теплой человеческой жизни благодаря высоте башни воспринимается молодым коммунаром "в общем", без пронзающих душу частностей.

Два героя спорят о добровольности вступления в коммуну. "Майоров. Деревни одна за другой в воду уходят. <...> А мы спим".

И требует от сопротивляющегося коммунара Чорбы организовать в коммуну сдвинувшегося с насиженного места мужика.

Чорба возражает: "Мужик не сам двинулся. <...> Его река двинула".

Майоров: "А реку кто двинул? Не мы? Не наша воля"".

В коммуну вливаются крестьяне из затопленных деревень, и хозяйство коммуны, не рассчитанное на людские массы, за зиму превращается в руины. Снесли и прежнюю башню. Но молодой коммунар не грустит:

Лаврик. Ничего! Скоро мы тут другую башню поставим. До неба высокую. <...> С нее на триста верст земля откроется".

В разные периоды новейшей отечественной истории отношения "русскости" и "советскости" меняются. Сначала национальная идея власти скорее мешает.

Пьеса Никитина "Линия огня" открывается пространной и красноречивой ремаркой:

Сумерки. <...> Старик останавливается на крыльце. Свет лампы падает ему на лысину. Он в длинной рубахе, в портках, подпоясан. У него путанная седая борода. Босой. Маленький, головастый. Он похож на популярный репинский портрет Толстого. Все его зовут "дедом", либо "стариком", как будто он потерял свое имя. Он действительно потерял его. Сейчас он стоит на коленях. Он приложил руки к ушам".

Старик молится. "Тишина... Дух Святой, пречистый господь тела нашего, живота нашего, вразуми меня мыслями".

Аллегорический персонаж, утративший имя (Старик), воплощает прежнюю ("русскую") жизнь. Автор предлагает и направленную портретную ассоциацию: герой похож на Льва Толстого.

Облик руководителя стройки товарища Виктора (то есть победителя) дается драматургом так:

Человек в драповом пальто сидит на бетонной площадке рядом с циклопическими трансформаторами. <...> Его' лицо ничего не выражает. Оно закутано в бороду..."

Персонаж, не нуждающийся в лице, подчеркнуто безындивидуальный и не испытывающий эмоций, вводится драматургом не как "характер", а как функция наступающего и заведомо победительного "советского".

Старик бунтует против социалистического строительства, взрывающего привычную тишину его жизни, идя на диверсию. Противостояние старого, русского - новому, "советскому" заканчивается в финале пьесы арестом Старика: "русское", ставшее на пути советского, преодолено и отвергнуто новым временем.

В той же ремарке заявлена выразительная антитеза: "американский барак - азиатская голубятня" ("...вблизи, на самой авансцене, вход в барак американского тиши <...> Рядом с бараком - на столбах старая голубятня"). Далее противостояние наступающего организованного производства патриархальному консерватизму развивается в конфликте разумного города ("машинных людей") и нутряной деревни ("мяса"). И город одерживает победу.

Схожим образом выстроена и коллизия катаевского "Авангарда". Вырвавшийся на свободу конь Чорбы, главного Коммунара, гибнет: это метафора крестьянской "воли", чреватой смертельной опасностью. Только в организованных (а не органических) формах может продолжаться жизнь народа советской страны.

Погодин в пьесе "Темп" предлагает решение темы уже в ином ракурсе: оптимистическое, победительное вырастание советского из русского. Социалистическое ("коммунистическое") выступает как улучшенное русское.

Речь идет о сроках строительства завода. Инженер Груздев выступает перед собранием рабочих:

Наш нормальный, средний российский темп по каменным сооружениям мы определяем цифрой 60. Так мы работали всегда. <...> Немецкая экспертиза, изучившая наши условия, дает цифру 100. <...> И, наконец, мистер Картер настаивает на американском темпе, который означает - 120..."

Но рабочий Зотов предлагает реализовать еще более высокую скорость кирпичной кладки - 150, которую принимает собрание.

К концу пьесы превзойден и этот немыслимый темп. Так работает новый человек, из прежнего, "расейского", превращающийся в завтрашнего, "коммунистического":

TTiuffa о

Калугин: "Уж вы своих металлистов... знаю душу цехового работника. Жестокие стервецы. Настоящее коммунистическое отродье".

В следующей пьесе Погодина, "Поэме о топоре", директор сталеплавильного завода, узнав об аварии (рабочий сжег плавильную печь), неожиданно выплескивает свои эмоции в древнеславянских оборотах: "Ну, техрук, седохом и плака-хом... (Кому-то грозится.) Мы вам дадим знать про нас, про лесных дураков, про древлян!"

Советское теперь уже не противопоставлено русскому, а сопоставлено с ним, ему соприродно, советское вырастает из русского.

По сути, погодинская пьеса - это не что иное, как современный индустриальный парафраз лесковской "Блохи". Русский умелец, превзошедший достижения американских инженеров, сварил эту сталь "на интерес", за обещанную ему пару пива. Драматург стремится передать атмосферу события, совершающегося под завесой тайны, в специальной ремарке, погружая сцену во мрак и давая свет в зрительный зал. Варка стали Степаном, угадывание неграмотным кузнецом сложной рецептуры физико-химических ингредиентов - это необъяснимое чудо. Неграмотный сталевар Степан создает ковкую, кислотоупорную и нержавеющую сталь новой марки, которой нет в мире, - "по наитию".

Как ты варил эту сталь"?

Степан: "Да варил я ее, дьявола... в тигле сам варил. А как варил - не помню".

Вначале сталь кислотоупорна, но хрупка. Но герой не сдается, и к концу пьесы из нее можно выковать зеркало, настолько она пластична.

Характерно то, что сталь, которой нет и в технизированной, инструментальной Америке, нужна советской индустриализирующейся стране для того, чтобы делать из нее... топоры, исконно русское орудие производства крестьянина.

Символ, избранный драматургом, красноречив: топор -древнее орудие кровопролитных сражений и русских бунтов, устрашающее, грозное, простое (ср. "прямой, как топор") до примитивности, но оно же способно преображаться, выполняя несвойственные ему задачи, в руках умельг цев-виртуозов.

Драматург пишет Степана как русского богатыря. В финале пьесы герой, создав небывалую сталь (то есть совершив подвиг), погружается в богатырский сон (который благоговейно охраняют окружающие), а затем, восстав после него, достает гармонию: "широко развернув меха, заиграл".

Замечу, что в 1920-е годы тема гармоник широко обсуждалась в печати2. В гармонике видели народный, безусловно "русский" инструмент; заслуживающий всемерной поддержки, в том числе и на самом верху, - в противоположность "отжившим" (буржуазным) пианино и роялям, равно как и западным (тлетворным) джазу и фокстроту.

Музыкальный инструмент, олицетворяющий национальный характер, в это десятилетие получает повсеместное распространение: устраиваются масштабные конкурсы гармонистов (причем в жюри входят влиятельные партийные лидеры, известные деятели культуры - А. Н. Луначарский, В. Э. Мейерхольд, М. М. Ипполитов-Иванов и др.), лучшие исполнители отбираются из полутора тысяч участников3, проходят специальные совещания комсомольских гармонистов и запевал, на которых делегаты обсуждают "роль гармошки как воспитателя крестьянской молодежи" и даже требуют, чтобы "ГИМН включил гармонику в число почетных народных инструментов"4. Одним словом, "гармоника оказалась в центре внимания советской общественности"5, - подытоживает критик.

В связи с этим обращает на себя внимание постоянство смысловых характеристик, закрепленных в поэтике Булгакова за образами "пианино" и "гармоники". Упоминания этих двух символов городской и деревенской культуры составляют у драматурга противоположные содержательные и эмоциональные гнезда. (Ср. у него же мимолетный, но емкий образ, перс-дающий атмосферу начала 1920-х годов: "пианино уже умолкли, но граммофоны были живы".)

В ремарках "Дней Турбиных" гармоника неоднократно возникает как устойчивая музыкальная характеристика петлюровских банд ("гармоника гремит, пролетая...", "наигрывает гармоника знакомые мотивы" и т.д.); в ранней прозе появляется "бандит с гармоникой" герой "Записок покойника" Максудов, сочиняя пьесу "Черный снег", слышит, как "сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника...". Пианино как символ традиционной культуры (и сопутствующие лексические единицы - ария, каватина, клавиши, рояль) противостоит гармонике как голосу разбушевавшейся и враждебной стихии. Когда в одном из вариантов финала "Бега? Хлудов расстреливает "хоры с гармониками" на тараканьих бегах Константинополя, реминисценции ведут к России: это хоры московских пивных. Напротив, когда в "Белой гвардии" описывается пианино с раскрытыми нотами "Фауста" либо на страницах "Записок покойника" появляется "поблескивающий бок рояля" и герою слышится "тихий перезвон клавишей", возникает интонация ностальгической тоски по утраченному, образ обжитого и прекрасного человеческого Дома.

По Булгакову, "пианино" и "гармоника" - это два языка двух культур.

Новый герой погодинской "Поэмы о топоре" - тот, кто, закаляя сталь, закаляется сам, - яркая параллель знаменитому персонажу романа Н. Островского, превратившемуся в классическую эмблему мифа о новых людях.

Если вначале прежнее, традиционно "русское", сравнительно мирно сосуществовало с нынешним, "советским", то этот период был совсем недолог. Вскоре "советское" вступит с "русскостью" в непримиримый конфликт, а коммунистическое завтра будет видеться как интернациональное, где в единую семью объединятся рабочие всех стран.

Позже приключения национальной идеи продолжатся, и в 1930-е "советское" станет выдаваться за "русское", то есть-бывшее всегда.

К мифологичности ранней советской сюжети

Привычным традиционному отечественному теа кию и истории драматургии было изучение массива советских пьес по их "вершинам", либо являющимся таковыми, либо назначенным в "шедевры" в связи с их идеологической безусловностью и выдержанностью (как это произошло в 1920-е годы с пьесами Вс. Иванова, Б. Лавренева. Н. Погодина, К, Тренева, представляющими скорее средний, типовой уровень драматургии). Далее театроведы, вслед за литературоведами, прибегали к "психологическому" методу анализа материала, разбирая образы как живые характеры, а позднее - к давшему весьма интересные результаты, но, к сожалению, сравнительно нечасто встречающемуся формальному разбору драматургических текстов.

Представляется плодотворным ввести в наше исследование ранее не принятые в российском театроведении подходы и методы. Работы К. Леви^Стросса и В. Я. Проппа, О. М. Фрейден-берг и Е. М. Мелетинского, изучавших мифы и античные сюжеты, волшебную сказку и фольклор, дают возможность по-новому взглянуть на сюжеты, структуру и героев советской пьесы, уходя и от Офубленно-идеологического их толкования, и от определенной ограниченности психологизма. Так, при анализе комических периферийных персонажей (в главе "Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ "другого народа") уже шла речь о проявлениях близнечного мифа.

Обнаруживая соотнесенность с архаическими мифами, сюжетика ранних советских пьес демонстрирует тем самым свою включенность в общий процесс становления и эволюции литературных жанров. С другой стороны, в ней четче прослеживается необычность и оригинальность нового типа героев.

О мифологичности, точнее - мифологизации формирующейся советской литературы, писали уже в 1920-е годы, отмечая органичное вхождение в рождающуюся революционную символику и героики греческих мифов, и библейских мотивов и образов.

Так, наблюдательный и ироничный О. Брик в связи с выходом в свет "Цемента? Ф. Гладкова, получившего высокие оценки прессы, писал: "Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметраль

312

"лава 8

но противоположных вещей: "героизма и быта", "прокламации и протокола". Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, Маркс - и Карл, и Моисей, а Даша - и Чу малова, и Жанна д' Арк.

"Цемент" понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего, из пальца высосанного литературного идеала. Но трудно подвести всех Глебов под Геркулесов.

Кому нужна эта греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорее тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в "пролетарские Афины"1.

Классикой ранней советской пьесы стала "Мистерия-буфф" Маяковского, представившая на сцене театра и старый "земной шар", и сотворение нового мира как наглядный и рукотворный процесс.

В самом деле, бесспорно, "миф творения - это основной, базовый миф; миф par excellence*2.

Пьес, подобных "Мистерии-буфф", в конце 1910-х - начале 1920-х годов появилось немало. "Легенда. Наше вчера и се* годня? Т. Майской либо "Новая земля" ("Чудо-корабль") В. Трахтенберга перекладывали для театра старинный миф с новых позиций.

Майская начинала рассказ издалека: вспоминалось исполненное жертв и лишений героическое прошлое, революционеры сражались за метафорический "Город-сад".

Раненые, измученные бойцы, "революционная чернь", узнав, что сейчас подойдут белые, а они безоружны, кричали командиру.

Распять тебя за это! Нам счастье изменило".

Героя, начальника отряда Донарова, в самом деле распинали, драматургические ремарки последовательно рисовали образ поверженного и воскресающего бога (в 1-й картине Дона-ров стоит "как маяк, прижимая к груди ткань, промоченную его кровью":

К стене меня вы привяжите, я шатаюсь...

Голоса: Стоять не можешь больше <...>

1 Брик О. Почему понравился "Цемент? // На литературном посту. 1926. - 2. С. 32. В монографии К. Кларк при цитировании фрагмента этой статьи ее название ошибочно дано так: "Почему провалился "Цемент"".

Некоторые особенности советского сюжета

313

Донаров. Тогда к стене мне руку пригвоздите". Ремарка: "Донарова привязывают к стене. Солнце льет на него лучи".

Далее героя захватывают белые. Офицер со страхом произносит:

Изранен весь... а жив... Ну ясно, он Антихрист".

Драматург предлагает переосмысление библейского образа: распятый, как Христос, Донаров для врагов - "Антихрист", оттого что и белые, и красные - православные христиане, Рискованное сравнение повисает в воздухе, оставаясь без опровержения.

Сюжет "Новой земли" Трахтенберга развивал метафору чудесного корабля, на котором в новую землю (старая не годится, так как ее авгиевы конюшни невозможно вычистить) плывут новые люди. Обитатели коммунистического Ноева ковчега высаживаются на свободную от "проклятого прошлого" землю, чтобы начать жизнь с чистого листа.

Примеры подобных фабул можно множить. После революции "...в марксизм вливается целый поток мифологических представлений. Народ представлен как освобождающийся коллективный Прометей <...> творец богов и героев..."3.

Последовательно пересемантируется в ранней советской пьесе и мифологема царствия небесного.

Образ коммунизма, в который нужно верить, как в "царство небесное", сошедшее на землю, появляется в "Авангарде? Катаева, Спорят два героя-коммунара, уставший и изверившийся Чорба и истово верящий в победу Майоров, который готов пожертвовать собственной жизнью, положив ее в основание будущей коммуны,

При этом самого Чорбу называют "игуменом", "настоятелем" коммуны-монастыря.

Чорба. Царство небесное на земле видишь и в руках его держишь. Это ты дуракам рассказывай.

Майоров, <...> Ты веры моей не трогай. Новую жизнь вижу я, Новая жизнь идет. Пришла. Под окнами стоит".

Вера прежнего "игумена" Чорбы противопоставлена представлениям о новой вере ее адепта и мученика Майорова.

1 Понтер Ханс, Тоталитарная народность и се истоки // Соцреалистичес-кий канон. С. 382.

В пьесе Погодина "Поэма о топоре" развернуто еретическое по своей сути противопоставление двух образов, рая и ада: "библейской речушки", отражающей солнце и синие уральские леса, - и сизого дыма металлургических заводов с полыхающим над ними пламенем, "густым и красным, как кумач", и "адовой работой" доменных печей.

Люди у домен, "как черти", - и безмятежная (но и косная) природа, которая дана как преображаемый человеком "рай".

Далее цепочка библейских образов развивается: если однажды в стране остынут печи, то будет "ужас, голод, мор". Теперь "...самое существенное для людей - это печи, пламя, станки, металлы, завод". Пассивность безмятежной "райской" речушки противостоит в концепции драматурга активизму "адовых" жителей, энергично переустраивающих жизнь. Щ

Традиционная формула мироздания полемически перевернута и в Катаеве ком "Авангарде", пьеса апокрифична, так как рабочие - черти во главе с сатаной - интерпретируются как созидающие персонажи: "Таким не уступишь! <...> Не люди это, а черти! А их председатель - так тот просто настоящий сатана! Факт!"

Чрезвычайно важен в раннем советском сюжете еще один миф (о нем шла речь и в других главах) - миф жертвоприношения.

Сигналом жертвенности героя могут служить многочисленные болезни и раны, которые он никогда не пытается вылечить.

Входит в пьесу, хромая, несгибаемый большевик Михайлов в "Хлебе? Киршона. Отказывается от лечения тяжело больная партийка Ремизова в "Нейтралитете? Зиновьева. Треплет жестокая лихорадка коммуниста Глухаря, но он не уходит с рабочего поста в "Партбилете? Завалишина и т.д.

Герой способен по собственному решению отдать жизнь (ногу, руку), предотвращая взрыв, пожар, затопление, броситься в огонь, воду и пр. При этом он может жертвовать самим собой, а может и своими близкими, родными.

Так, смерть дочери коммуниста Хомутова, девочки Наташи, предваряет совершающийся вскоре после этого пуск цеха. Жертвоприношение ребенка может быть оправдано и заслонено важным производственным (либо научным) свершением ("Огненный мост? Ромашова либо "Опыт? Тренева).

Еще один распространенный вариант жертвоприношения-убийство врага. Яркий материал в этом отношении дает пьеса "Линия огня? Никитина.

Завершено строительство. В торжественный момент пуска плотины руководитель стройки Виктор произносит речь:

Товарищи! Помните голое поле? <...> И вот теперь... в этом бетоне... началась жизнь".

Жизнь, начавшаяся в бетоне, требует человеческого жертвоприношения. И оно совершается. Речь Виктора прерывает "странный звук" - это молодой рабочий Иван сбросил с эстакады инженера Богалея, скрытого врага социалистического дела. Гибель "вредного", враждебного общему делу человека, совершившаяся на фоне празднества, не приостанавливает его намеченный ход.

Виктор (только что узнавший о случившемся): "Правильно... <...> Убийство имеет смысл! <...> Скоро здесь вырастет новый город, наш город <...> и садовники на улицах рассадят розы..."

Убийство не просто не преступно, оно - неотъемлемая часть торжества. Реплики героя сообщают о причинно-следственной связи двух событий: тело врага обратится в перегной для будущего социалистического райского сада.

Стройка, замешенная на человеческой крови, будет на века. Ср.: "Вмурование <...> - архаичный обычай, исполняемый при новом строительстве <...> каменных строений, - в ходе которого вмуровываются животные, люди или тени. Считается, что после смерти они превращаются в духов-покровителей <...> обеспечивая прочность и надежность строения. Можно вмуровать живого человека <...> - обычай, напоминающий <...> языческое жертвоприношение?4.

Так пьеса запечатлевает метафору "строительства социализма", требующего тысяч людских жертв.

Мифологема "вмурования" <...> претерпевает новую интерпретацию, созвучную с идеологическими и этическими предпосылками времени, - строители "вмуровывают" себя в новые стройки - свой пот и свою кровь. Они готовы олицетворить себя своей стройкой, так как они вмуровали в нее, в ее существование <...> свои души, свою любовь, свои надежды?5. Зато происходит мистическое оживление камня, бетона, железа.

ли

Как именно происходит "оживление бетона", рассмотрим на примере той же пьесы, предлагающей антитезу "живой" стройки - и "машинных людей".

В момент стычки Ивана Орлова с бывшим помещиком, а ныне инженером строительства Богалеем, машинный зал будто вступает в спор, поддерживая Ивана:

Крик Ивана покрывает резкий, медный вой сирены. На секунду загораются шары строительства красным огнем - погон тухнут. Так до трех раз. Сирена дрожит. На горизонте в строительных лесах в углах вспыхивают лампы. Сирена настойчива",

У стройки "резкий медный" голос, "покрывающий" человеческий крик, и агрессивно-красные глаза.

Далее, в монологе начальника строительства, товарища Виктора, образ стройки все более очеловечивается. Виктор говорит о "тепле и силе" энергии, "артериях" металлических проводов. Следует драматургическая ремарка:

Подымается вагон. Подъемник гудит и ползет, как чудовище с красными глазами".

Когда речь идет о "захворавшей", "затемпературившей" турбине, тело плотины отождествляется с человеческой плотью. Драматург так описывает машинный зал стройки в миг аварии:

"... Непрерывно дребезжит звонок. Настроение у работающих такое же, как при агонии человека. На стене вдоль - молочные шары ламп. Свет ослепителен. Параллельно авансцене турбина. <...> Турбина равномерно дышит. Она лежиттем-н ым стройным телом. Это - мощное сердце, вставленное в коробку зала. У коллектора потрескивают искры.

[Инженер] Квадратов (вынимает термометр у подшипников). Температура масла нормальна. (Квадратов похож на врача, он бегает около турбины, пробуя ладонью поверхность, проверяя нагрев. Прикладывает ухо к телу турбины.)

Прекрасное дыхание. В чем дело? Не понимаю, почему падает температура пара".." (выделено нами. - В. Г.).

Ср. в "Поэме о топоре":

Евдоким. "Наш завод металл рожает... рожается высокая сталь. Лопаются жилы, из самого твоего сердца текут слезы..." Завод и человек - единый организм, поэтому, когда завод "рожает", у человека "лопаются жилы" и текут слезы.

И напротив, в день пуска тока "делегаты в синих производственных костюмах <...> идут спокойно и автоматически, как

армия". И не только отсталый персонаж из деревни, Старик, называет их "машинными людьми", руководитель стройки тоже видит в людях лишь неодухотворенный материал:

Виктор: "Я не прав разве, когда на сегодняшнем собрании сидели передо мной в толпе - среди рабочих - каменные бородатые глыбы деревни, когда я видел кучи глаз, равнодушных, как песок..."

Стройка и люди обмениваются статусами: стройка одухотворена и оживает - люди обращаются в армию автоматов. Строители социализма, "машинные люди", умерщвляют душу, убивают чувства, заживо хоронят свои надежды, уступая человеческое - могильному камню памятника.

Созидая новую жизнь, герои советского сюжета преодолевают препятствия и проходят через тяжелые испытания, что прочитывается как традиционное совершение обряда инициации (посвящения).

Обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право на вступление в брак. <...> Посвящаемый якобы шел на смерть и был вполне убежден, что он умер и воскрес. <...> Обряд сопровождался телесными истязаниями и повреждениями. <..;> Другая форма временной смерти выражалась в том, что мальчика символически сжигали, варили, жарили, нарубали на куски и вновь воскрешали. Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройденного обряда. <...> Ему сообщались тайны религиозного характера, исторические сведения, правила и требования быта и т. д."6.

Но и это символическое действие трансформируется и меняет свою "классическую" цель, становясь элементом советского сюжета. Если традиционная инициация, проведя подростка сквозь мнимую смерть (либо опасность увечья, физические и духовные мучения), затем вознаграждала его, открывая горизонт поступков взрослого, принося полноту реализации человеческих возможностей, то есть открывала вчерашнему ребенку большой мир, то результатом инициации по-советски в драматических текстах становится не расширение прав и возможностей героя, а напротив, их сужение, символическое возвращение в детство, отказ от инициативы и ответственности.

Классическим примером может служить ситуация, описанная в пьесе Тренева "Любовь Яровая". Отвергнув любимого мужа, ставшего по другую сторону баррикад, героиня с красноречивым именем "Любовь" тем самым отказывается от личного (любви) во имя общего (классовой правды). "Я только теперь стала настоящим товарищем".", - заявляет Любовь Яровая, передоверив собственное право на важнейший выбор в своей жизни товарищам по партии, то есть символически возвращаясь в мир ребенка, лишенного права принимать решения.

Широко распространяется метафора очищения от рудиментов старого мира, через короткое время превращающаяся в деловито-сокращенное "чистка".

В начале 1930 года на заседании Худполитсовета ГосТиМа обсуждается новая пьеса Зощенко "Уважаемый товарищ". Выступавшие отмечают отсутствие "светлых лиц" и опасаются, что пьеса "дискредитирует чистку партии". Мейерхольд, выступающий содокладчиком, отстаивает автора: "Вещь весьма цельная. <...> Надо, чтобы звучала не только чистка партии, но и вообще чистка. Нам надо оглядеться, поскольку мы вступаем в новый, чистый мир. Каждый актер должен относиться к пьесе не как к анекдоту. <...> Надо производить решительные] обобщения".

Автор устало резюмирует: "Почти все были правы по-своему. Если я введу положительных] героев, чистку и пр. -я испорчу пьесу. Это не всеобъемлющая вещь. <...> Больших переделок не буду делать - архитектоника нарушится. Я ввел правый уклон и колхозы. Я не драматург, пьес больше писать не буду?7.

Итак, в России 1920-х годов строится новый, чистый мир, "Вначале "чистка" была метафорической (очищение от "грязи" прежних времен), затем обрела бытовое преломление ("Рассказ литейщика..."), потом - моральное ("Баня") и, наконец, превратилась в идеологическую акцию - ведь массовые чист

Некоторые особенности советского сюжета..._319

ки могли практиковаться только по отношению к массовому же телу. <...> Интимнейшая, в сущности, процедура гигиены тела обретает трагедийный масштаб и статус новой мифологии"1, - заключает исследователь. Партийную чистку в ее значении для отдельного участника можно рассматривать и как аналог процедуры "изгнания бесов" (демонов): ритуальное очищение от грехов.

Таким образом, ранняя советская драматургия, активно используя известный арсенал мифологических представлений, привносит в них новые, ранее не существовавшие смыслы. -

Черты литературных архетипов, актуализированных в раннем советском сюжете

На исходе XX века проблема мифологичности заново и во многих отношениях по-иному заинтересовала ученых. Так, Е. М. Мелетинский, исследуя миф и его бытие в XX веке, писал, что некоторые черты мифологического мышления, например "настойчивые предположения-смысла и целесообразной направленности всего происходящего, сохраняются в политических и идеологических системах"'. Сегодня о мифологичности советской культуры, в том числе литературы советского периода, энергичной актуализации в ней архаических архетипов, написано немало. Значительное место данной проблематике отведено в проекте "Соцре-аллогический канон", объединившем коллектив известных исследователей. Ряд полезных соображений и размышлений изложен в монографии К. Кларк "Советский роман: история как ритуал" (продолжившей направление исследований, открытое работой Джесси Уэнстон "От ритуала к роману", вышедшей в 1920 году).

Ныне формула "советского мифа" (или мифа советской культуры) стала общепризнанной;|

Разберем подробнее особенности некоторых архетипов формирующегося советского сюжета.

11ирин ЮМ. Авангард как стиль культуры // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М. 2002. С. 106. 1 Мелетинский ЕМ. Миф и XX век. М. 2002. С. 421.

320

Глава S

В первой главе ("Новый протагонист советской драмы и прежний "хор" в современном обличье: центральные персонажи и их конфликты") при рассмотрении действующих лиц мы говорили о рождении положительного героя отечественной пьесы 1920-х годов, нового человека советской России.

Напомню, что идея о новом народе (человеке) со времен Петра I не раз появлялась в России, от проекта Ивана Бецкого и Екатерины 11 до Чернышевского с его романом о новых людях. Социалистическая утопия в очередной раз актуализировала идею, заговорив теперь о социалистическом человеке.

Герой в его разных проявлениях - самая динамичная фигура советского мифа. Он выступает как строитель новой жизни, как победитель любых препятствий и врагов"3. Но всепобеждающий герой ранних пьес одновременно может быть и жертвой. Это означает, что советский сюжет нередко соединяет два мифа - героический миф и миф жертвоприношения - в один, создавая новый, советский миф.

Чем же отличается обновленный советский миф от традиционного? И какие особенности обретают знакомые литературные архетипы, попадая в художественное пространство ранней советской драмы?

Немецкий славист X. Понте р (в связи с анализом прозаических произведений) заметил, что "среди действующих персонажей советского мифа главную роль играют архетипы героя, отца (мудрого старца), матери и врага"3. В самом деле, эти ар-, хетипы оживают и в сюжетике ранней советской драматургии. Но с одним существенным уточнением: вступая в смысловое поле советского сюжета, известные архетипы обретают новые черты. Важнейшей особенностью любого архетипа, актуализирующегося в ранней отечественной пьесе, становится его неоднозначность, двойственность.

Герой" одновременно проявляется и как "жертва".

Врагом" может оказаться и "друг". Являя собой образ-оборотень, неустойчивый, меняющийся, он может сбить героя с верного пути, как блуждающие огни на болоте. Понтер Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистичеокий канон. С. 744.

Некоторые особенности советского сюжета

321

Мудрый отец" способен поменяться местами с другим персонажем (собственным сыном, опытным другом, высшим по рангу членом партии), из ведущего становясь ведомым, тем, кого "учат".

Наконец, образ "Великой матери" в советском сюжете выступает не только как источник тепла и заботы, но и как инстанция наказания, угрозы.

Это означает, что классические архетипы, оживая в формирующемся советском сюжете, работают в нем как перевертыши. Важнейшие, ключевые образы (понятия) не просто двойственны, они еще могут нести и противоположные смыслы:

победитель - он же и побежденный, герой - жертва, друг - враг, мудрец - ученик.; забота - угроза.

Ни в одном отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета нет постоянства, отсутствуют устойчивость и надежность характеристик. (Подробнее об этом см. далее, в главе "Пространство (топика) пьес".) Это приводит к важному следствию: внешний мир, описывающийся через подобные концепции героев, становится непонятен, непредсказуем, он пугает. И множество героев осознают утрату точки опоры, переживают тревожное ощущение почвы, исчезающей из-под ног:

Я стою на воздухе, как какой-нибудь айроплан..." - растерянно сообщает персонаж пьесы "Статья 114-я Уголовного кодекса? Ардова и Никулина. Ему вторит герой катаевских "Растратчиков" Ванечка: "...стою, а под ногами, гляжу, вдруг черное расступается. <...> Черное расступается... И будто падаешь туда... В черное..."

Подобные примеры можно продолжать. Разверзающуюся под ногами бездну ощущают самые разные герои драм. Парадокс социалистического мифа состоит в том, что планируемый, предельно рациональный мир, к строительству которого приступили, неожиданно обнаруживает свою непредсказуемость. Модель мироустройства, направленная на преодоление хаоса, сама демонстрирует неконтролируемость стихии.

Рассмотрим архетип мудрого отца, обладающий чертами, "похожими на фигуру помощника у В. Я. Проппа. Архетип по" является тогда, когда герой очень нуждается в помощи или авторитетном совете?4. Но непоправимо инфантильный герой советской пьесы нуждается в совете и помощи всегда. Она приходит к нему, как правило, в лице "старого партийца" (члена ЦК, председателя парткома коллектива и т. п.). Особенно" стью же существования данного архетипа в советском сюжете становится то, что и призванный на помощь герою "мудрый отец" может оказаться, в свою очередь, тоже заблуждающимся: старый партиец, прошедший подполье и революционные битвы, способен "впасть в уклон", начать "колебаться", утратить бдительность.

Наконец, рассматривая архетип "великой Матери" (каким он видится в 1930-е годы), X. Понтер отмечает его связь с поворотом линии партии к "народу" и "Родине", произошедшим в это время5. В пьесах интересующего нас десятилетия данный архетип актуализируется иначе. В эти годы образ матери утрачивает свой высокий статус (о чем шла речь в главе "Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка..."). В связи с "перевернутыми" отношениями отцов и детей и ломкой прежних правил устройства семьи, традиционный архетип "великой Матери" вбирает в себя и новые, ранее отсутствующие смыслы и обертоны. "Мать" не обязательно выступает как позитивный персонаж абсолютной ценности (высокой духовности), ее образ может интерпретироваться и каксимвол консервативности и "отсталости". С другой стороны, в советском сюжете происходит новая актуализация могучей Матери, от которой всецело зависит герой. Это не тот ласковый и приветливый образ нежной Родины, заботящейся о своих детях, который получит широкое распространение в советской культуре следующего десятилетия (да и само слово "Родина" в драмах 1920-х годов малоупотребимо, оно встречается разве только в уточняющем и ограничивающем словосочетании "революционная родина").

Некоторые особенности советского сюжета..._323

В ранних советских пьесах от образа Матери герои ждут не тепла и заботы, а, скорее, угрозы и наказания. Позднее он проявляется как олицетворение требовательной Родины-матери, которую необходимо защищать от разнообразных врагов. Партия, понемногу подменяющая "Родину?6, также выступает как всеобщая Мать, соответственно исключение из партии синонимично лишению материнской опеки.

Глава 9.

Морфология советской пьесы: вслед за Проппом. Композиция и структура советского сюжета

Совсем не так велика пропить между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии.

Ю. Тынянов. "О Хлебникове?

Еще АН. Веселовским было дано определение мотива как простейшей повествовательной единицы, а сюжета как взаимодействия и комбинаторики множества мотивов, а также других сюжетов. Изучение соотношения мотивов и сюжета, начатое Веселовским, было продолжено учеными-фольклористами. Следующий важнейший шаг в аналитическом рассмотрении сюжетности был сделан В. Я. Проппом1. Стоит напомнить, что открытия ученого в области структурных принципов, систематизации сюжетов и генетики волшебной сказки вошли в реальный арсенал советской гуманитарной науки лишь спустя 40 лет после появления "Морфологии сказки", во второй половине 1960-х годов, в связи с успехами точных наук и резко выросшим интересом к математическим методам. А начиная с 1970-х они получили развитие и приобрели немалое число последователей.

Полемика по поводу плодотворности метода Проппа в других областях гуманитарного знания, границах применимости его систематики продолжается в мире науки больше 80 лет, поляризуя мнения крупнейших филологов и историков литературы. "..."Морфология сказки" на десятилетия вперед заложила основы не только структурного исследования фольклора, но и исследования текста вообще..."2, - пишет исследователь, комментируя новейшее издание трудов ученого.

В последние годы предложенный Проппом метод структурно-типологического анализа сказки активно используется исследователями, изучающими культуру советской эпохи - ее кинематограф, живопись, архитектуру. По стопам этнографов и историков фольклора ныне отправились и литературоведы, занимающиеся изучением русской литературы советского периода.

К концу 1990-х годов недавнее прошлое страны вдруг стало возможным ощутить как "седую древность", настолько резким оказался временной слом. То, что советская эпоха уходила в историю, дало толчок к переосмыслению цент-ральных ее событий и героев.

Первое издание "Морфологии сказки" Пропп окончил цитатой из Веселовского:

Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о типических схемах <...> схемах, передававшихся в ряду поколений как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, вызвать новообразования? <...> Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности, по-видимому, устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое творчество и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении"3.

Изучая формальную сторону сказки, композицию ее устойчивых элементов, Пропп писал, в частности, что точные методы "возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах..."4. Вот эта-то "повторяемость в больших масштабах" и позволит нам прочертить некие общие ходы, характеризующие типические особенности ранней советской пьесы.

Вслед за исследователями, уже предпринимавшими попытки переноса пропповской систематики на иной художественно-культурный материал (ранний кинематограф начала века и средневековый роман, современный детектив и массовую песню)5, рассмотрим с ее помощью отечественные пьесы 1920-х годов. С одним существенным уточнением: мы буцем использовать не столько конкретику пропповского перечня функций героя, сколько метод исследовательского анализа, а именно межсюжетные сравнения как методический ход; идею разложения фабулы на устойчивые звенья; выявление обобщенных формул функций героя ("борьба с антагонистом-вредителем - победа героя", "трудная задача - решение" и пр.) - при ясном понимании границ "точности" в исследовании художественных текстов.

Для этого выделим важнейшие элементы ранней советской драмы: особенности коллизий, повторяющиеся фабульные звенья (существенные черты центральных героев пьес 1920-х годов были рассмотрены в главе "Новый протагонист советской драмы и прежний "хор" в современном обличье...").

328

Глава 9

Одним из ключевых наблюдений Проппа стал вывод о том, что "все волшебные сказки однотипны по своему строению?*. С известными оговорками данное утверждение можно распространить и на канонический советский сюжет. Вслед за пропповской "Морфологией волшебной сказки" попытаемся описать морфологию складывающейся сказки советской.

Исходя из положения, что "сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам?7, Пропп приходит к выводу о возможности изучения сказки по функциям действующих лиц:

Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются. <... > Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости дм хода действия. <...> Число функций, известных волшебной сказке, - ограничено?* (выделено автором. - В. Г.).

Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены "мотивы" Веселов-ского или "элементы" Бедье"9. Как известно, Пропп отыскал и систематизировал 31 функцию героев волшебной сказки и выделил 7 действующих лиц (отправитель героя, герой, даритель волшебных предметов, вредитель, помощник, ложный герой, царевна или ее отец). Но дело вовсе не в догматическом следовании цифре, а в самом методе, ходе мысли ученого: понятно, что степень детализации функций в исследовании может меняться.

Несмотря на то что пьесы выстроены более сложно, - в частности, количество персонажей в них различно, - в них также оказывается возможным выделить устойчивое ядро центральных героев с типовыми действиями (поступками), показать схожесть их функций в фабуле произведения. Любую из типичных советских пьес

6 Пропп В. Я. Метод и материал // Пропп В. Я. Морфология сказки Acidemia. Л. 1928. Вопросы поэтики. Вы п.XII. С. 33. 1 Пропп В, Я. Указ.соч. С. 29. ■Тамже. С. 31; 30-31. 'Там же. С. 29.

Бедье (Joseph Bedier, 1864) - выдающийся французский литературовед* медиевист. Его работа "Les Fabliaux* (Paris, 1893) до сих пор является наиболее капитальным трудом по вопросу о связи французской новеллы Средневековья с "бродячими сюжетами".

можно разобрать по схеме, приведенной Проппом, - "Ложь", "Страх", "Мой друг", "Линия огня", "Поэма о топоре" и др.

В середине 1920-х годов на театральной сцене идут пьесы Катаева и ФаЙко, Ромашова и Шкваркина, Романова и Булгакова. Теснота и переплетенность тем драматургических сочинений - устойчивый лейтмотив волнений авторов, опасающихся, что коллега позаимствует идею, фабулу либо героя. Ревниво следящие за работой друг друга, авторы иронизируют, нападают, парируют, защищаются, отвечают колкостью на колкость как собственно в текстах драматических сочинений, так и в устных выступлениях, письмах, дневниках. Олеша во время работы над "Списком благодеяний" всерьез озабочен тем, что "кусок темы уже кем-то поедается"10 (по-видимому, имея в виду Афиногенова с его "Страхом"); Мейерхолыгу кажется, что Ромашов в "Смене героев" "украл" сюжет у автора его театра. Булгаковекая "Зойкина квартира" явственно резонирует на "Воздушный пирог? Ромашова)". При чтении множества пьес выясняется, насколько густой, плотной, насыщенной была полемика драматургов. Вишневский доволен тем, как он "ответил Бабелю "Первой Конной"12; в спорах с погодинским "Моим другом" рождается "Семья Ивановых" ("Ложь") Афиногенова; драматичный "Список благодеяний? Олеши с исповедью героя-интеллигента травестируется Смолиным (в комедии "Сокровище"); заветным мыслям персонажей другой оле-шинскоЙ пьесы ("Заговора чувств") дает отповедь героиня "Страха" большевичка Клара ("Наша политика переделывает людей: умирают чувства, которые считались врожденными...") и пр.

11 Вишневский имеет в виду, конечно, "Конармию". Из письма В. В. Виш

330

Глава У

В пьесах разных авторов обсуждаются, кажется, одни и те же проблемы, действуют схожие герои. В огромном драматургическом массиве 1920-х годов обращают на себя внимание переходящие из пьесы в пьесу эпизоды, диалоги, сценки, повторяющиеся ситуации, что выражается порой в текстуальных совпадениях и парафразах.

Сходство Бориса Семеновича Гуся-Ремонтного из "ЗойкиноЙ квартиры" с Семеном Раком из "Воздушного пирога" отмечалось чуть ли не всеми рецензентами. Персонажи "Землетрясения? Романова - граф Поклевский, лишившийся пензенских поместий, но сохранивший фрак, монокль и золотую печатку, и княгиня Багратионова, не понимающая русских выражений вроде: "куда Макар телят не гонял", - бесспорно, перекликаются с булгаковским графом Обольяниновым из "ЗойкиноЙ квартиры", вопрошающим: "А что такое "квашня"

Несомненна характерологическая близость и других героев. В "Землетрясении" художник на все руки - поэт, драматург, живописец и режиссер - приспособленец Ардальон Петухов сначала сочиняет кантату в честь четы Кашиных, надеющихся на реставрацию дома Романовых, а затем, после прихода красных, сочиняет, "ярко-революционную пьесу, очень удобную для агитации среди широких масс". Авантюрист Аметистов в "ЗойкиноЙ квартире" после адресованных графу Обольянинову уверений в том, что он "бывший кирасир" и бывал "при дворе", в диалоге с другим собеседником, управдомом Аллилуей, сообщает, что он "сочувствующий" и более того -* "старый массовик со стажем".

Отличает же булгаковскую вещь от прочих драматургических сочинений со схожими фабульными звеньями авторское отношение к героям, нестандартное решение злободневных коллизий. Дело не в том, что булгаковские пьесы талантливее (некоторые вещи Воиновой, Чижевского либо Смолина написаны не хуже), а в том, что в их основе лежит иная система ценностей. Она-то, выявляя позицию драматурга и формируя другую точку зрения, и конституирует булгаковские сюжеты, резко контрастирующие с сюжетикой множества пьес со схожей фабулой.

Рассмотрим, как решен эпизод хозяина и прислуги в связи с неминуемым уплотнением в "Землетрясении" Романова и булгаковской "ЗойкиноЙ квартире".

Вот как пишет монолог барина, владельца квартиры, Романов:

Ну-ка, Фекла, пойди сюда. Вот что, милая моя, новая власть запрещает держать прислугу... Так вот, если будут спрашивать, кто ты, говори, что наша родственница и живешь на отведенной площади, как все... на 16 аршинах... И потом, ты это свое "барыня" да "барин" брось... Можешь звать нас по имени, или лучше гражданин и гражданка. И мы тебя также будем звать гражданка Фекла... как тебя по отчеству-то"?

В пьесе Булгакова хозяйке, Зойке Пельц, не приходится ничего специально "репетировать" с горничной. Напротив, автор дает сцену, в которой М ан юшку, выдающую себя за племянницу хозяйки, допрашивает должностное лицо, управдом Аллилуя:

Отвечай, как на анкете, быстро, не думай...", и далее следуют вопросы о жалованье, месте ночлега и пр.

Когда безуспешно пытающийся поймать горничную на неверном ответе Аллилуя спрашивает. "Как же ты Зою Денисовну называешь" - "Ма такт" - не дрогнув бровью, отвечает Манюшка.

У Романова хозяин, боящийся разоблачения, обучает презираемую им Феклу. У Булгакова допрашивает Манюшку управдом, которого наперсница Зойки воспринимает как чужого, тогда как хозяйка для нее - своя.

По-разному интерпретируется авторами один и тот же символ, мотив.

Так, образ тараканьих бегов использует А. Толстой в повести "Похождения Невзорова, или Ибикус". Булгаков отдает "тараканьим бегам" в Константинополе целое действие (5-й сон) "Бега".

Герой "Ибикуса? Невзоров, разбогатевший на тараканьих бегах, ликует: "Кто вскарабкался вверх по горе трупов" Кто бесполезное и вредное насекомое превратил в валюту? Я, один я".

Чарнота в "Беге", будучи не в силах оторваться от игры на тараканьем тотализаторе, в последнем авторском варианте финала 1937 года, напротив, пророчит себе одиночество и изгойство: "Кто я теперь? Я Вечный Жид отныне! Я - Агасфер, Летучий я Голландец! Я - черт собачий!"13.

Главный герой повести А. Толстого в булгаковской пьесе отодвинут на периферию сюжета: алчного "тараканьего царя? Артурку публично осмеивают ("развенчивают"), бьют. Глав

332

jлава у

ный же герой "Бега", Хлудов, тараканьи бега расстреливает, метафорически их уничтожая.

В финале "Ибикуса" автор демонстративно отстраняется от своего неправедного героя: "Честность, стоящая за моим писательским столом, останавливает разбежавшуюся руку: Товарищ, здесь ты начинаешь врать..."? Булгаков же, напротив, д<ь рабатывая "Бег", усиливает присутствие автора в драме, убирает отчужденность голоса автора, уменьшая дистанцию между творцом и его персонажами. В окончательной редакции "Бега" три эпиграфа, прочитанные подряд, составляют единое целое, выдающее присутствие автора в текстовой реальности драмы: "Мне снился монастырь... Сны мои становятся все тяжелее... Игла светит во сне..."

Кажущиеся на первый взгляд близкими, эпизоды обнаруживают полярный смысл. Персонажи, выполняющие будто бы одну и ту же функцию в сюжете, строятся драматургами различным образом. По Булгакову, отношения действующих лиц, хоть и регулируются общественными статусами, но никогда не поглощаются ими целиком. По Романову, барин Кашин, конечно, злодей-угнетатель и другим быть не может, то есть априори работает классовая схема. Поэтому Манюшка принимает сторону старой хозяйки, а Фекла - новой власти,

Герой пьесы Ромашова "Бойцы" красный командир Гулин так разговаривает с женщиной, в которую когда-то был влюблен: "У вас эсеровские симпатии были, а я - большевик <...> ты интеллигентка, а я батрак..." Драматург уверен, что сказанного достаточно для объяснения их нынешних отношений, политические ориентации прежних лет и социальное происхождение, по мысли автора, образуют нерушимую преграду человеческим чувствам.

Булгакову свойствен более широкий и свободный взгляд на человека, и в "Днях Турбиных" политические расхождения героев в финале не отменяют их человеческой близости и дружеских чувств. Не политический, а моральный выбор определяет презрение офицера Турбина к предателю Тальбергу, пусть он и "генерального штаба".

Резко рознятся близкие лишь на первый взгляд образы персонажей двух драматургов, княгини Багратионовой из "Землетрясения? Романова и графа Обольянинова из булга-ковской "Зойкиной квартиры". Незнание княгиней русских пословиц, по Романову, - убедительное свидетельство не

МУрдлтисип советский пьесы.

333

только природной глупости героини, но еще и незнания ею русской жизни, то есть нравственной неправоты. Булгаков-ский же граф Обольянинов отказывается понимать не столько слова, сколько мировоззрение, стоящее за ними.

То есть и эти, временами чуть ли не текстуально совпадающие эпизоды двух пьес на деле несут различный, даже противоположный, СМЫСЛ. И I

В связи со сказанным становится понятно, что спор, разыгравшийся некогда между Булгаковым и критиком А. Орлин-ским (на известном общественном диспуте по поводу мхатов-ской премьеры "Дней Турбиных"), был принципиальнее, нежели это ранее представлялось.

Напомню, что одним из камней преткновения для Орлинско-го оказалось отсутствие в булгаковской пьесе прислуги: критик нуждался в подтверждении отвратительной "буржуазной сущности" героя14. Булгаков же разъяснял, что, даже если бы этот (исчезнувший в киевской реальности того времени и ненужный драматургу) персонаж и был введен в пьесу, удовлетворения Орл инский все равно не получил бы никакого. Автор рассказывал на диспуте: "Меня довели до белого каления... Режиссер мне говорил "Даешь прислугу". <...> Наконец <...> я написал фразу: "А где АнютаГ - "Анюта уехала в деревню". Так вот, я хочу сказать, что это не анекдот У меня есть экземпляр пьесы, и в нем эта фраза относительно прислуги есть. Я лично считаю ее исторической"15.

Спор, долгое время воспринимающийся как вполне комический, затрагивал самую сердцевину советской сюжетики: различные представления авторов о человеке, герое старом и новом.

Опыт внимательного, даже скрупулезного изучения драматических произведений Булгакова дает основания сделать неожиданный (прежде всего для меня самой) вывод о том, что ряд элементов фабульных ходов его пьес, тем и характеров персонажей не раз и не два повторен и варьирован в бесчисленном множестве сочинений рассматриваемого периода. И

млавау

масштаб драматурга Булгакова связан не с "оригинальнос-тыо", необычностью фабулы и героев, а с нестандартной (для того времени неприемлемой) системой ценностей.

Выяснилось и то, что микроанализ, сосредоточенность на фигуре одного-единственного автора, пристальное, детальное рассмотрение поэтики его драматических произведений и макроанализ, изучение множества пьес того времени, в существенных, центральных узлах приводят к поразительно схожим наблюдениям и выводам.

Из "одних и тех же" художественных деталей, мотивов, образов создаются полярные по интенциям произведения, схожая (типологически - "одна и та же") фабула запечатлевает различный образ мира, а читатель (зритель) делает противоположные выводы из прочитанного (увиденного).

Собственно, размышления над этой книгой начались с эмпирического наблюдения о том, что, казалось бы, одни и те же эпизоды под пером разных драматургов рассказывали о принципиально иных отношениях героев, то есть выявляли иную систему ценностей, что и приводило к созданию другого сюжета.

Рассмотрим, какие фабульные звенья встречаются чаще других в ранних советских пьесах. Это:

- организация некоего предприятия, "дела" и последующее поражение ("разоблачение") предприимчивых героев;

- однотипные перемены описываемого пространства, его пересемантизация (прежние картины, портреты царей и иконы меняются на лозунги и портреты вождей);

- повествование героя о злоключениях при смене властей (типический персонаж ощущает себя безвольным существом, которым распоряжается неумолимая внешняя сила);

- фиксация персонажем несуразных (противоестественных) изменений своего статуса либо даже пола: граф - "бывший граф", "петух" - "бывшая курица"16;

Морфология советской пьесы,

335

- выдавание одного за другого, подмена сущностей (как в разобранном нами выше примере, в диалогах хозяина и слуги, в которых хозяин учит слугу, как тот должен отвечать на вопрос, родственники ли они)17;

- восстановление нарушенного порядка в финале, магическое разрешение конфликта (с помощью резолюции общего собрания, выступления, либо записки, телеграммы, телефонного звонка "главного" коммуниста, представляющего собой старинного deus ex machina; распространенный вариант - появление агентов VIIV, арестовывающих виновных под занавес пьесы).

Данные элементы (перечень их заведомо неполон) представляют собой устойчивые структурные узлы множества пьес 1920-х годов.

Итак, шаг за шагом выделим и покажем параллели проппов-ской систематики и исследуемого драматургического материала.

В главе IX работы "Морфология сказки" ("Сказка как целое") Пропп дает следующее определение:

Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение (Z), добыча или вообще ликвидация беды (Л)..."1'.

Дефиниция настолько широка, что в нее возможно включить и драматическое сочинение.

Сказка обычно начинается с некоторой исходной ситуации, Перечисляются члены семьи, или будущий герой <...> просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения..."19.

J.30

Это положение может быть также отнесено к структуре пьесы: она начинается с некоторой исходной ситуации и предваряет ее обязательный перечень участников будущего действия "путем приведения имени героя или упоминания его положения", Перечень действующих лиц, как известно, в структуре драмы выделяется отдельно. Вместе с заголовком и определением жанра, то есть предложенного автором ракурса изображения материала, эти три обязательных элемента драматического сочинения образуют так называемый "заголовочный комплекс" (его разбору посвящена 10-я глава).

Исследователь продолжает: "Сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды"10.

Сталевар Степан не может повторить опыт выплавки кислотоупорной стали (Погодин, "Поэма о топоре").

Деревенские рабочие бунтуют, они хотят бросить стройку и вернуться в деревни (Никитин. "Линия огня").

Крестьяне не хотят отдавать семенной хлеб государству (Киршон. "Хлеб").

Во множестве советских пьес недостает ресурсов для решения важной производственной задачи (достроить завод, выпустить в несколько раз больше, чем планировалось, паровозов, пустить плотину и т.д.).

Следующая функция героев по Проппу: "К герою обращаются с запретом. (Опр<еделение> запрет...) <...> Обращенную форму запрета представляет собой приказание или предложение..."31 (здесь и далее выделения принадлежат автору. - ДЦ Так, в погодинской "Поэме о топоре" нельзя проводить экспериментальные плавки, так как остановятся печи завода. В "Опыте? Тренева - делать не подготовленную необходимыми экспериментами на животных операцию на человеческом сердце. В "Росте? Глебова - переходить с обслуживания двух станков на пять на текстильной фабрике; в афиногеновской "Лжи" - тратить на строительство завода больше денег, нежели запланировано, и т.д.

Далее у Проппа: "Запрет нарушается. (Опр<еделение> нарушение...)**2.

Плавки все-таки проводят, и печи в самом деле останавливаются; хирург осуществляет операцию; директор тратит все выделенные деньги на возведение заводского здания (а на закупку оборудования валютных ресурсов у него не остается).

В сказку <...> вступает новое лицо, которое может быть названо вредителем*1*.

Замечу, что работа Проппа писалась в середине 1920-х годов, и терминология времени проникала даже в изучение такого далекого от идеологии предмета, как волшебная сказка. Вместо более уместного для сказки "злодея" (либо обобщенного "противника", "врага") ученый, вполне возможно не без иронии, вводит в исследование широко бытующее "вредитель"14. Оттого следующая функция героя на редкость органично выглядит именно при разборе фабулы советской пьесы:

Вредитель пытается произвести разведку. (Опр. выведывание...)"2i.

В "Поэме о топоре" появляется "экономический шпион", иностранец Гипс, в "Линии огня" - инженер с "неправильным" происхождением Богалей, в "Росте? Глебова - иностранец Квелш, в пьесе "Высшая мера? Никулина - иностранный корреспондент Ричард Клем; в "Сусанне Борисовне" Чижевского персонаж с функцией вредителя обозначен просто: "английский лорд" (он записывает на манжетах сведения о строительстве секретного газового завода) и пр.

В простейшем варианте - это изначально открытый враг. В этой роли, представляющей для героя опасность невыполнения задачи, могут выступать капиталист и белогвардеец, крестьянин-единоличник и несознательный рабочий, нэпман и инженер-вредитель, наконец, внутренний идейный враг и шпион-диверсант.

Заметим, что часто в советском сюжете функция "врага", "вредителя" отдана иностранцу (что будет обыграно Булгаковым на страницах романа "Мастер и Маргарита" в сцене знакомства литераторов с Сатаной, в которой единственное, что способны понять сравнительно просвещенные со

Там же. С. 37.

няется классическим и оценочно нейтральным "антагонистом". Выяснить, в какое именно время это происходит, к сожалению, не удалось.

в Пропп В. Я. Указ. соч. С. 38.

338

Глава 9

ветские граждане - перед ними "чужак", пугающий их "иностранец").

И лишь сравнительно в немногих пьесах (например, у Афиногенова) фигура "вредителя" сложнее: это заблуждающийся "свой" (директор института, позже принимающий правоту молодых сотрудников-коммунистов, либо молодой руководитель завода, у которого еще есть время раскаяться и искупить вину)"

Далее, у Проппа: "Вредитель пытается обмануть свою жертву.", - принимая чужой облик, уговаривая, применяя волшебные средства и т. д. "(Опр. подвох...)"21.

Экономический шпион Гипс пытается купить секрет кислотоупорной стали - этому отдан специальный эпизод "Поэмы о топоре".

Вредитель-инженер Богалей уговаривает Деда взорвать стройку ("Линия огня").

Засланный" прежним хозяином фабрики американец Джемс Оливер Квел ш ("Рост") провоцирует рабочих на забастовку

Следующий шаг сюжета по Проппу: "Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. (Опр. пособничество...)*",

В "Линии огня? Дед устраивает взрыв на плотине. В "Поэме о топоре" жена героя поддается на уговоры и посулы Пде-са. Рабочие в "Росте" начинают забастовку.

Вредитель наносит. вред или ущерб... (Опр. вредительство...)*",

Формы вредительства чрезвычайно многоообразныУ0, - замечает Пропп. Тут и похищение волшебного средства, и расхи* щение или порча хозяйского добра, и изгнание героя, вызывание

н И. Я. Серман (в ст.: "Афиногенов и его "Страх" // Семиотика страха. С. 267) приводит рассказ Афиногенова молодому драматургу: "Профессор Бородин в "Страхе" был сперва задуман как законченный, закоренелый враг советской власти, ни о каком перерождении ого и речи не было, это был злодей. А другой профессор, тот был передовой, и тот победил Бородина. И вдруг выяснилось, что другой профессор не нужен, что этим другим становится сам Бородин. Ведь недаром а его жизни произошли такие значительные события, и не из глины же он сделан" (См, также: Афиногенов А. И. Статьи, Дневники. Письма. Воспоминании. М, 1957. С. 315).

ffponn В. Я. Указ. соч. С.39.

31 Там же. С. 40.

w Там же. С. 40.

30 Там же. С. 40.

Морфология советской пьесы.

339

утраты памяти у него, и совершение подмены, приказание убить либо совершение убийства, и заточение (задержание) и пр.

В советском сюжете примеров тому множество: туг и подстроенные "вредителями" аварии на производстве (например, в "Малиновом варенье? Афиногенова доктор Генрих Германович Воль-пе, немец и шпион, готовит диверсию на огнескладе); и увольнение героя, часто сопровождающееся его арестом, в пропповском обозначении - "заточением" (как в пьесе того же автора "Ложь", где снимают и арестовывают замдиректора завода Виктора, либо в "Партбилете? Завалишина, где снимают с должности Николая Алексеевича Сорокина, председателя текстильного треста). В пьесе Никулина "Высшая мера" главному герою предлагают взорвать дрезину с членами правительства; в пьесе Киршона "Рельсы гудят? "вредители" компрометируют выдвиженца из рабочих Василия, которого снимают с должности и арестовывают, их д.

Затем Пропп предлагает формулу "недостачи" чего-то - с чем связана следующая функция, вводящая в сказку героя: "Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают <"> его. (Опр. посредничество...)**. И герой-искатель (в пропповской терминологии) отправляется в путь либо метафорически, физически оставаясь на том же месте (как сталевар Степан, который не покидает рабочего места, сутками неутомимо производя плавку за плавкой), либо реально, перемещаясь в пространстве.

В пьесе "Рельсы гудят" завод выпускает недостаточно паровозов, и только что назначенный "красный директор", вчерашний слесарь Василий, обязан чудесным образом резко увеличить их производство; в "Хлебе" не хватает хлеба по крестьянским поставкам, и коммунист Михайлов отправляется по деревням и селам агитировать крестьян отдать зерно; в "Моем друге? Погодина недостает денег на строительство и оснащение нового завода, и директор-коммунист Гай едет за дополнительными ресурсами в столицу

Далее исследователь выделяет еще одно обязательное звено сюжетного действия: "Поется жалобная песнь"31, из которой узнается о постигшей героя беде.

На этом хотелось бы остановиться.

В самом деле, без сцены, которую Пропп именует "жалобной песнью", не обходится ни одна советская пьеса 1920-х годов.

340

Глава 9

Примеров можно привести множество: это и речь Гая в "Моем друге", и монолог Бородина в "Страхе", и сетования партработ-ницы по прозвищу Цьща во "Лжи", и отчаянный спор директора Сорокина с бывшим другом и бывшей женою в "Партбилете".

Дело в том, что, как правило, центральный персонаж советского сюжета должен выполнить нерешаемую и в этом смысле совершенно "сказочную" задачу. Подобно герою волшебной сказки, возводящему за ночь чудесный дворец, герой советской пьесы должен без квалифицированных рабочих рук, необходимого материала и нужного времени выстроить завод, выпустить множество паровозов, станков и пр. то есть совершить подвиг.

И в момент, предшествующий свершению, в миг наивысшей концентрации физических и духовных сил герой обращается к друзьям (к самому себе, коллективу) с лирической исповедью. (Напомню, что "Исповедь" была первоначальным авторским названием пьесы Олеши, вышедшей к зрителю как "Список благодеяний".)

Исповедь <...> становится основополагающей моделью речевого поведения в тоталитарной культуре. <...> "Я" исповедующегося не является цельным, но легитимируется извне; испове" дующийся должен быть полностью "прозрачным" перед признанным авторитетом; он должен принять заветы авторитетного духовного (или символического) отца как собственные убеждения. Способность исповедоваться, т.е. сделать себя прозрачным для определенного взгляда извне, предстает как конститутивный признак идеального социалистического человека, который, однако, тем самым признается в том, что целостностью и полнотой своей обязан внеположенному авторитету. Идея контролируемой извне внутренней целостности отражается в коммуникативном ритуале исповеди сталинской эпохи, в универсальном принуждении исповедоваться. <...> Коммуникативная структура исповеди становится привилегированным способом инфан-тилизапии, подчинения отдельного человека единственному сакральному центру. <...> Человек должен вести себя как ребенок перед всемогущим отцом", - пишет исследователь".

Характерна для времени дневниковая запись Олеши о заседании оргкомитета ССП, где присутствовал Горький и шла "чистка" писателей:

33 Шрамм Каролина. Исповедь в соцреализме // Соцреалистический канон. С. 910.

Морфология советской пьесы,

341

Чистили Караваеву. <...> Глаза в потолок. Тонким голосом - почти пеньем - сообщает, что отец был купец. (Какая-то молодая стала от волненья.)"34.

Двумя точными строчками создана метафора классического мелодраматического действия ("melos" - пение): замечено, как взрослый человек впадает в детство ("молодеет"), то есть превращается в инфантильное существо, всецело зависящее от воли другого.

Но вернемся к пропповской систематике.

Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр. чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника. (Опр.: первая функция дарителя,.)**.

Директору завода Гаю ("Мой друг? Погодина) отказывают в дополнительных ресурсах, но угрожают исключением из партии; на коммуниста Михайлова (Киршон. "Хлеб") готовится кулацкое нападение; в пьесе Киршона "Рельсы гудят" несознательные рабочие пишут письмо в газету, жалуясь в инстанции на самоуправство "красного директора", и пр.

В распоряжение героя попадает волшебное средство. (Опр. снабжение,.)?*.

В сказку вступает новое лицо - его Пропп обозначает как "дарителя" или "снабдителя", от которого герой получает волшебное средство.

В советских производственных пьесах таковым становится либо высокое должностное партийное лицо, которое помогает центральному герою (дает ресурсы, людей, финансы), либо неожиданная и бескорыстная людская помощь (рабочие соглашаются работать бесплатно, ночами), то есть роль волшебного средства исполняет героический энтузиазм.

Кроме того, "волшебным средством" в исследуемых пьесах может стать не конкретный и материальный, а символический предмет либо объект ("верный" пафос собрания, резолюция заседания, телефонный звонок вышестоящего лица). Достаточным оказывается сам знак присутствия носителя мудрости, не важно, индивидуального либо коллективного, в пропповской терминологии - "помощника".

342

Глава 9

Так в афиногеновской "Лжи" действует звонок замнаркома Рядового из больничной палаты, так в "Чести" Чижевского работает письмо от парткома волости сельской активистке Паше Ковынькиной, а в "Линии огня? Никитина - экстренное "распоряжение из центра" о переброске начальника строительства Виктора на другой объект. Еще более интересный пример Щ несуществующий приказ о расстреле, который зачитывает вслух персонаж "Оптимистической трагедии" Вишневского: "невидимое письмо" партии как "магическая связь с центром власти" (данное наблюдение принадлежит Ю. Мурашову").

Если вернуться к такой уже обсуждавшейся нами реалии, как партбилет, то при рассмотрении данного неотъемлемого атрибута советской пьесы в качестве волшебного, магического предмета становятся объяснимы тяжелейшие последствия утраты этого партийного "оберега" для героя. Не случайно партбилет нередко является тем центральным символом, вокруг которого строится собственно сюжет, от завалишинского "Партбилета" до пьес 1970-х годов.

Далее, "герою предлагается трудная задача. (Опр. трудная задана...). Задача решается. (Опр. решение...)"**. Для исполнения за* дачи герой должен определить и устранить помехи в лице прямого врага либо "соблазна". Функцию соблазна как одного из неизбежных испытаний героя чаще всего исполняют образы "заграницы" как перевернутого чуждого мира (в терминологии Проппа - "далекого царства") и его посланцев либо женщины (см. об этом подробнее в главе "Любовное чувство и задачи дня...".).

Количество производимых паровозов увеличивается вдвое, пуск плотины происходит в срок, рабочие ткацкой фабрики соглашаются перейти с обслуживания двух станков на четыре, производительность строителей вырастает фантастическим образом и т.д.

Герой выстраивает чудесный дворец..."39 В советской пьесе может быть выстроен (переустроен) не только "дворец" (завод, домна, гидроэлектростанция), но и целый город (страна, мир). Так, в финале ромашовского "Кон-

Морфология советской пьесы

343

ца Криворыльска" город переименовывается в Ленинск, и один из центральных персонажей произносит многозначительную реплику: "Москвы не существует. Москва - это миф. По всему миру Москва пошла".

Еще один устойчивый элемент морфологии советской пьесы, безусловно роднящий ее со сказочным сюжетом: невыполнимое в обычной, не волшебной, системе координат производственное задание (открытие, изобретение) необходимо не только выполнить (совершить), но еще и справиться с ним к определенному сроку (за три недели, ко дню авиации, к определенной символической дате). Сама же ситуация никуда не денется, будет воспроизводиться еще и еще, вплоть до новейшей реинкарнации конфликтов и персонажей реконструктивной пьесы 1920-х годов в производственной драме 1970-х (сюжетах Игн. Дворецкого, А. Гельмана, А. Козловского и пр.).

Ложный герой или вредитель изобличается. (Опр. обличение...). Вредитель наказывается. (Опр. наказание...)?40.

Начальная беда (недостача) ликвидируется (применением волшебного средства изживается бедность, заколдованный расколдовывается, убитый оживляется).

В советской сюжетике побеждает энтузиазм, позволяющий удесятерить человеческие силы, строительство завода завершается в срок, оклеветанный врагами герой вновь возвращается на рабочее место, и, напротив, "вредитель" арестовывается и т.д. В решении данного фабульного звена активное участие принимают персонажи из "органов", какое бы название они ни носили, которые восстанавливают нарушенный порядок. В финалах множества советских пьес 1920-х годов именно агентам VIIV авторы доверяют окончить действие.

Бдительная домработница Наташа (в "Штиле? Билль-Бе-лоцерковского) запирает собравшихся бежать из страны хозяев, а на просьбы выпустить их отвечает: "ГПУ откроет" неожиданно появившийся "агент Быстрое" арестовывает проходимца Шантеклерова в финале комедии "Сочувствующий? Саркизова-Серазини; часто пьесы завершают ремарки вроде: "входят... управдом с домовой книгой, два милиционера, уполномоченный Угрозыска и два агента", арестовывающие героя с иностранной фамилией (в пьесе Майской "Случай,

344

Глава 9

законом не предвиденный"), и т.п. И лишь в булгаковской "ЗоЙкиной квартире" эффектное появление агентов VIIV смазывается неожиданной репликой арестовываемого персонажа, графа Абольянинова41. Удивленно-простодушная фраза героя мгновенно переворачивает устойчивую схему противостояния безусловно побеждающей власти и жалкой жертвы, правоты и вины, "силы" и "слабости": "Простите, пожалуйста, к смокингу ни в каком случае нельзя надевать желтые ботинки". Этой фразой автор завершает окончательную, переработанную редакцию пьесы42.

И наконец, сказку венчает безусловная победа добра: "Герой вступает в брак и воцаряется..."43. 6 финале волшебной сказки герой получает награду (обретает "светлое царство", молодеет, получает трон и царскую дочь в жены).

В сюжетике советской пьесы за выполнение задачи герою также воздается: он обретает метафизическую (волшебную) молодость, авторитет. Но, как вариант, напротив, может утратить здоровье, потерять жену (детей, друга), зато получить одобрение со стороны высшей инстанции, духовного авторитета (в виде ордена, похвалы, нового, более ответственного назначения или трудного задания). Наградой персонажу может служить как сама по себе эйфория свершения, так и осознание им того, что жертвы (смерти, болезни, раны, лишения) не были напрасны.

Сюжетика ранних советских пьес предоставляет тот репертуар тем и персонажей, который, будучи значительно суженным и откорректированным, превратится десятилетием позже в соцреалистический канон, чтобы советская пьеса 1930-х годов запечатлела образы и реалии, преображающие суровые российские будни в сказку социалистического рая.

41 При редактуре веши в 1935 году Булгаков изменяет фамилии персонажей; прежний Аллилуя становится Портупеей, Обольянинов - Абольяниновым, Гусь-Ремонтный утрачивает вторую часть фамилии, превращаясь в просто Гуся,

41 Первую редакцию пьесы завершала стандартная реплика, внесенная в рукопись красным карандашом цензора: "Финальная фраза всех муровцев: "Граждане, ваши документы!"?

Подробнее об изменениях и интерпретации финальной сцены "ЗоЙкиной квартиры" см. нашу статью: "Зойкина квартира" М. А. Булгакова // МЛ Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М. 1988. С. 96 - 124.

345

Но главное здесь то, что герой никогда не попадает в "готовое", совершившееся "завтра", он может лишь осознать, что оно, в результате его сверхчеловеческих усилий и свершений, приблизилось. Светлое будущее советской пьесы манит и ускользает, как горизонт (либо "тридесятое царство"), оно так же принципиально недостижимо.

Итак, предложенная исследователем, изучающим структуру волшебной сказки, схема, будучи использованной в разборе типических фабульных звеньев ранней советской пьесы, обнаруживает и здесь небезынтересные интерпретационные аналитические возможности. Это свидетельствует о существовании архаических, общих, "формульных" элементов и в актуальном материале современного и, казалось бы, индивидуального сочинительства. Кроме того, "выявление сюжетного подобия фольклорных и литературных произведений приводит не только к упорядочению их классификации, но и к открытию механизма их порождения?44.

В миг провозглашения нового государства и даже - новой Земли, мироустройства в целом, чудесного появления "нового человека", свободного от родимых пятен темного прошлого, в, казалось бы, сугубо современных литературных сюжетах исподволь продолжалась "длинная" жизнь человечества. Анализ фабулы ранних отечественных пьес, формализованный с помощью пропповских обобщающих определений, обнаруживает ее глубинное сходство с сюжетами древними, как в мифе либо сказке. Актуальные словесные одежды, спадая, обнажают действенный и повторяющийся, "вечный" скелет человеческой драмы.

Важнейшим результатом предпринятого нами рассмотрения советской сюжетики становится введение корпуса драматургических текстов 1920-х годов, прежде, как правило, анализируемых с тематической либо психологической точки зрения, в общее историческое русло мирового литературного потока.