Виолетта Гудкова "Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов" || Часть II

Глава 2.

Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес

По марксизму брак - половое общение и никаких гвоздей, а у меня душа...

Б. Ромашов. "Конец Криворшьска?

Мы уже упоминали о знаменитом московском сезоне 1921/22 года, когда зрители увидели три театральных шедевра: "Федру" в Камерном театре, "Принцессу Турандот" в студии Евг. Вахтангова и мейерхольдовского "Великодушного рогоносца" в Вольной мастерской. Предельно отличные друг от друга в отношении режиссерского метода (Таиров стилизовал время мифа; Вахтангов выстраивал рамку игрового Пролога, открыто демонстрирующего актерское преображение; Мейерхольд "рационально" рассказывал об иррациональности всепоглощающей эмоции), блистающие актерскими индивидуальностями, в одном они оказались схожи. Центром всех трех спектаклей была тема любви/смерти: трагедийный миф о Фе-дре; любовь, грозящая гибелью, в "Турандот" близкая к пределу напряженность любовного чувства в "Рогоносце".

Все три пьесы не были русскими - по-видимому, темы, эмоции, образы, сделавшиеся в это время необходимыми театру, в отечественной драматургии отсутствовали.

Попытаемся понять, какая роль отводилась в новой советской сюжетике извечной теме любви и женским образам.

Прежде всего: быстро обнаруживается и становится очевидной теснейшая связь между центральной новостью революционного переустройства - отменой частной собственности - и частным же любовным чувством. Успешному достижению целей социалистической революции противостоит не только и не столько враждебное внешнее окружение, сколько противники внутренние, а именно два важнейших общественных института: частная собственность и индивидуальная любовь. С ней связано наибольшее количество пьес, разнообразие сюжетных ходов. Не случайно центральным персонажем обращенной к публике "Исповеди" (в результате цензурных превращений вышедшей к зрителю под названием "Список благодеяний") Олеша делает женщину, актрису Елену Гончарову. Об особой роли видения реальности женщиной на рубеже 1920 - 1930-х годов, когда идет работа над "Списком", размышляет и Михаил Пришвин: "Обозначилось и теперь скоро выйдет наружу явным для всех: это направление революционного внимания к самому истоку собственности, в область пола и эроса. И это произошло как-то без всякого идейного принуждения, прямо вышло следствием раскулачивания и обобществления". И далее: "характерно, что теперь при победе мужского начала "идеи", "дела", с особенной ненавистью революция устремилась в дело разрушения женственного мира, любви, материнства. Революция наша как-то без посредства теорий нащупала в этом женственном мире истоки различимости людей между собой и вместе с тем, конечно, и собственности, и таланта"1.

В пьесах запечатлевается и пародийно "научная" (пролетарская) точка зрения на то, что такое женщина:"... женщин как таковых вообще не существует, - смело заявляет герой пьесы А. Фай-ко "Евграф, искатель приключений", Зазорный. - Существуют социально-биологические комплексы и, может быть, ряд условных рефлексов. Пролетариат как класс это превосходно учитывает".

Когда мягкий и любящий инженер Грушин, герой комедии Тренева "Жена", устав оттого, что жены никогда не бывает дома, пытается бунтовать, он в раздражении произносит: "Нет, половая дифференциация важнее классовой. Наряду с кулаком, нэпманом - женщину нужно обуздать".

Показательно, что женщина встает в общий ряд врагов социалистического дела (кулак, нэпман - и женщина), тех, кто обладает (владеет) феноменами драгоценной приватности - "земли", "дела", любви.

В качестве движущей пружины сюжета любовь, напротив, теперь встречается нечасто - данный мотив уходит на периферию. В центре пьес на самом деле проблемы глобальные, "мужские".

В ранней редакции "Списка благодеяний" советский полпред в Париже Филиппов отечески-грубовато спрашивал актрису Елену Гончарову, сыгравшую Гамлета:

1 Пришвин М. М. Дневники. 1930 - 1931. Кн. 7. С. 148 - 149.

Любовное чувство и задачи дня

143

На каком основании такая метаморфоза: баба мужчину играет"?

Леля отвечала: "Теперь время мужское. Революция. Сводятся мужские счеты. Женщина обязана думать по-мужски"3.

Но у самой героини это не выходило: талантливая актриса Гончарова не умела видеть жизнь через идеологические термины, она мыслила поэтическими метафорами и тосковала по "украденному" у нее запаху жасмина.

Любовь любая - к родителям, мужчины к женщине, матери к ребенку - становится препятствием к достижению целей революции. Она отвлекает, на нее тратятся время и энергия, она мучает и доставляет наслаждение. И если частную собственность можно отменить декретом, то упразднить внутренний мир человека, его эмоции и привязанности оказывается неосуществимым.

Возможно попытаться добиться другого: обесценить мир чувств, скомпрометировать и высмеять его, по крайней мере, настоять на его второстепенности. Неотменимые в действительности, на страницах пьес, то есть в реальности сконструированной, человеческие эмоции развенчиваются, в новой иерархии ценностей изображаются как не слишком значимые.

Не случайно в одной из первых "оптимистических трагедий" советского времени, пьесе Майской "Легенда", центральный герой, большевик, вождь-полубог Донаров, начальник революционного отряда (который пытается овладеть неким чудесным Городом-садом), заявляет Авроре, героине, принадлежащей буржуазному миру:

К черту счастье. Ошибки признаем мы наши, счастье - нет. Бесформенное слово. Случившийся случайно случай".

И обещает девушке, только что спасшей ему жизнь, что, если понадобится пожертвовать ею, он это сделает: "Красавица, я вас не пожалею, когда то будет нужно", - и держит слово. Когда в бывшем дворянском особняке символического Города-сада празднуют революционную победу, отвергнутая Дона-ровым Аврора, "приставив револьвер к виску, скрылась. На звук выстрела никто не обратил внимания".

В пьесе "Высшая мера? Никулина все женские образы - и молодой женщины Ксаны, и ее матери и сестры, и бывшей жены неудачливого шпиона Печерского Наташи-даны как вполне служебные фигуры. Функция Ксаны - подчеркнуть главен-

1 Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 221.

144

Тлела 2

ство работы во благо родины ее старого мужа, инженера Мерщ. Любовник Ксаны, коммунист, оставляет ее, как только понимает, что их роман становится помехой работе Мерш. Задача Наташи ещё проще: в нужный момент она должна отречься от мужа-предателя* Эмоции героинь драматурга не занимают.

В "Фальшивой бумажке? Завал ишина, напротив, казалось бы, все совершается из-за любви и во имя любви: тяжелая работа героя на каменоломнях, голод, преступный подлог и т. д.-на все это герой идет, чтобы жениться на любимой девушке. Но смысл поступков персонажа "переадресован" финалом. Он строится драматургом таким образом, что все события пьесы превращаются в аргументы, убеждающие публику. покупать облигации государственного займа (герой выигрывает деньги по бумаге, которую считал пустой, "фальшивой"). Оптимизм финала должен упразднить все драматические перипетии пьесы.

Когда же любовные чувства героев все-таки проникают в центр сюжета, чтобы быть допустимыми, они должны быть опорочены, унижены. Это любовь, знающая свое место, принявшая как необходимость подчинение внешней силе (дисциплине настоящего партийца) и актуальной конкретике ее целей (например, поимке бандитов).

Луна слева? Билль-Белоцерковского рассказывает о любви двух чекистов: Ковалева и Галочки Карпинской (и параллельно упоминает о чувстве бандита Савчука к любовнице Маньке). Драматург предлагает уродливый, противоестественный сюжет: любить, оказывается, можно, позволено, но лишь после того, как коммунист докажет товарищам: он способен пожертвовать любимой во имя революционных целей. Нормальным это считают оба героя, и мужчина, и женщина.

Орский. А как вы думаете, товарищ Карпинская, пожертвовал бы вами товарищ Ковалев во имя революции" Карпинская. Не сомневаюсь".

Ковалеву сообщают, что Карпинская в руках бандита, ион отдаст ее лишь в обмен на свою любовницу (которую изображает подруга Карпинской). Когда в финале "товарищеская проверка" заканчивается, персонажи, среди которых и Ковалев, позволивший отдать любимую женщину на смерть, и сама "жертва", Карпинская, "весело смеются".

В пьесе Ромашова "Огненный мост" коммунист Хомутов подозревает жену Ирину в предательстве и возвращает ей доверие лишь после заступничества политкомиссара. Политко-миссар Штанге, принимая на себя роль третейского судьи в отношениях между мужем и женой, советует Хомутову: "Не

будем мужчинами. Будем только товарищами" Видимо, это представляется возможным.

Мужчина еще и еще раз уступает женщину, родители - детей, дети - родителей. Характерно, что мотив жертвоприношения становится одним из самых распространенных в пьесах 1920-х годов (подробнее об этом см. далее, в гл. "Некоторые особенности советского сюжета..."). В драматических сочинениях появляется выразительное противопоставление "беззаветности" (то есть безусловности нового социального рефлекса) и не заслуживающих внимания "сантиментов".

В пьесе 3. Чалой "Амба" жена и муж - бойцы Красной армии, Шторм - председатель Реввоенсовета, его жена Лена-комиссар. Шторм пытается защитить, уберечь жену, но преданная делу революции Лена протестует против опеки мужа: "Ты плохой солдат. Не свободный. <...> Ты любишь меня и в то же время давишь. Душишь. Ты бы рад надеть на меня кандалы". И отправляется в бой, в котором погибает. Автор пишет такой финал:

Все уходят. Тело Лены лежит на носилках. <...> Прожектор освещает лицо Лены. Затем свет его переходит на лозунг. "Крепи Красную армию"".

Скорбь по человеческой утрате (бессмысленный "санти-мент") уступает место "задаче момента", пресловутому беззаветному служению, личное - общественному.

Драмы фиксируют заявленное главенство революции над любыми человеческими эмоциями. В декларируемом идеале и любовь должна быть отдана государству, партии.

Измученный борьбой с собственным чувством персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) "Акулина Петрова", молодой коммунист Сергей в отчаянии: "И кой чорт выдумал эту самую любовь-то" тут любовь! Тьфу! <...> (С ожесточением.) Я бы эту самую любовь насквозь уничтожил. Одно слово дурман. <...> Черт с ней, с этой самой любовью, кроме как в голове - муть, нет от нее никакой пользы".

О смысле и праве на жизнь любовных чувств спорят персонажи пьесы Чижевского "Сусанна Борисовна", неискушенные комсомольцы Варька и Миша - и умудренная опытом женщина Сусанна.

146

Глава 2

Варька (Мише). Выходил; чувства наши - такая же стихия, как тысячу лет назад?

Миша. Хуже. Вся контрреволюция теперь в быт сползлась. Особенно в эту любовь дурацкую. А бороться приходится в одиночку Сусанна (Мише). А скажите-что сильнее, партия или любовь" Миша. Странный вопрос. Я уж говорил... любовь - общественное отправление.

Сусанна. Врете, врете. Из-за любви вы делитесь и на классы. <,.> Чувству не прикажешь".

С ней согласен политически отсталый персонаж той же пьесы Казимир Францевич: ■ "Она теперь, проклятая [партия. - В. Г.] требует даже в семью вторгаться, любовь регулировать. Потеха... (Смеется.) Махаевщина3. Любить не ту, которая люба, а которую партия велит. <...> Утверждают, что контрреволюция в быту, в любви. А любовь - как смерть, сильнее нас. <...> Трагедия. Вера Засулич4 еще сказала, что при наличии социализма в любви долгие и долгие годы будут страдания".

Любовное чувство как контрреволюция - это утверждение повторяется в пьесах не раз и не два.

Если мы все станем влюбляться, от революции останется одна пыль, - угрюмо заключает чекист Ковалев (в "Луне слева? Билль-Белоцерковского). - У коммуниста должна быть любовь только к революции.

Калугин. Значит, ты проповедуешь аскетизм? Ковалев. Воздержание. Калугин. Надолго?

Ковалев. До конца Гражданской войны".

У меня любовь на четвертом месте - после мировой революции, партии и советской власти", - с гордостью говорит молодой партиец Слетов (Афиногенов. "Волчья тропа"). Иерархия ценностей приносит свои плоды: любимая женщина Слетова Ольга Кленова гибнет от руки злодея.

1 "Махаевщина" - течение в российском революционном движении, возникшее в конце XIX века (по имени лидера В. К. Махайского). рассматривавшее интеллигенцию как паразитический класс, враждебный пролетариату (опору же и базу революции последователи Махайского видели в деклассированных элементах). См.: Советский энциклопедический словарь. М. 1980. С. 783.

4 Засулич Вера Ивановна (1849 - 1919), народница, деятель российского революционного движения. С 1900 года член редакций большевистских изданий "Искра* и "Освобождение труда". С 1903 года - член партии меньшевиков.

Любовное чувство и задачи дня,

Идея добровольного безбрачия как жертвенного аскетизма революции работает в 1917 - 1920 годы, не позже5. Фраза "Сейчас не девятнадцатый год...", часто звучащая в пьесах, означает тот временной рубеж, за которым люди перестают соглашаться с "остановкой жизни", с паузой чувств.

Героиня пьесы Глебова "Инга", прислушиваясь к самой себе, осознает: "Я все эти годы была как в строю, в боевой цепи. Все - только партии. <...> А теперь... что-то, что было придавлено, сжато, - расправляется, оживает..."

Другой персонаж той же пьесы, инженер Немцевич, пораженный накалом чувств окружающих, размышляет вслух: "Форменная Испании! Можно подумать, что климат у нас переменился. Никогда прежде этаких страстей не бывало!" И делает рискованный вывод: "Если взглянуть объективно, разве Маркс правит миром? <...> Фрейд, братец, Фрейд. Не класс, а пол".

Этого допустить нельзя.

Соблазн (опасность) любви, женщины осознается авторами пьес как "враг, который действует в тылу" (так в пьесе Билль-Белоцерковского "Луна слева" утверждает один из ее героев, коммунист Калугин).

Это устойчивый лейтмотив множества драм. В тенета, расставленные женщинами, то и дело попадают самые разные персонажи. Женщина видится как консервативная сила, из-за которой мужчины идут на предательства, совершают растраты и пр. Темная, вызывающая страх женская власть пугает, но и бесконечно притягивает героев.

В пьесе Билль-Белоцерковского "Шахтер" управляющего шахтой Лысенко, которого коварным врагам необходимо нейтрализовать, приглашают на вечеринки с вином и женщинами. И герой, на свою беду склонный к женским чарам и выпивке, теряя бдительность, попадает в сети к жене главного "вредителя" - главного инженера Кедрова.

В "Сусанне Борисовне" Чижевского корыстная красавица Сусанна намерена покорить коммунистического "Олоферна",

3 Напомню реальный факт добровольного самоотречения: трое основателей театра "Габима" дали клятву не вступать в брак, "пока "Габима" не утвердится как театр, достойный своего имени" Щит. по: Иванов Владислав. Русские сезоны театра "Габима". N1. 1999. С. 190).

начальника ассенизационного обоза6, коммуниста Андрея Ивановича Мужичкова. Изображение центральной героини двойственно, так как пьеса актуализирует, пусть и с комическими интонациями, не один, а два мифа: миф о героической, но коварной Юдифи и легенду о Сусанне, оклеветанной сладострастными старцами.

Нестандартны пути обольщения ею героя. Находчивая Сусанна, чтобы завоевать сердце немолодого и простодушного коммуниста, пускает в ход не одни только женские чары (обольстительные улыбки, прикосновения, обещающие наслаждение, и пр.). Она ищет (и находит) книги об ассенизационном деле; скрепя сердце, начинает одеваться "как партийка", (то есть безвкусно, даже уродливо), но что всего важнее-она ведет верные речи:

Сусанна. Никакой любви нет. И любовь, и обоз - общественная... как это" функция. <...> Между мужчиной и женщиной всякие отношения должны быть деловыми, товарищескими. <...> Нужен мужчина - приняла его, как порошок, и все. Никаких настроений", что? И я не признаю полов, да, да... У меня все товарищи. Больше. Мне, например, все равно, что конторщицу взять за талию, что вас <...>. (Обнимая.) Вот! <...> Вы как мужчина даже не порошок. Старый, безобразный, отвратительный..."

И герой не выдерживает: "Ну, уж это..." В результате Сусанна одерживает полную победу. Простодушный герой от любви даже помолодел: "Сусанна лучше всякого эликсира".

6 Профессия, точнее, должность персонажа, могущая показаться сегодняшнему читателю неожиданной, даже шокирующе-экзотической, была не случайной прихотью драматурга, а практически мотивированной актуальной проблематикой. Ср. поэтические строчки Маяковского: "Я - ассенизатор и водовоз/ Революцией мобилизованный / И призванный..." Современный историк, расшифровывая ставшую классической булгаковскую формулу "разрухи", данную писателем на страницах "Собачьего сердца", объясняет с привлечением обширного архивного материала всю сложность проблемы для начала 1920-х годов и смертельные последствия ее неразрешенности. Для нас же это означает, что герой пьесы Чижевского, коммунист Мужичков, в самом деле мобилизован партией на один из самых важных участков работы. См.: Нарский И. В. Канализация хаоса и хаос в канализации: санитарно-гигиеническое состояние уральских городов в 1917 - 1922 гг. // Человек и война. Война как явление культуры / Под ред. И. В. Нарского и О. Ю. Никоновой. М. 2001. С. 238 - 265.

Любовное чувство и задачи дня... 149

Персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) "Акул и на Петрова", молодой парень Егор, говорит о жене друга, загулявшей

из-за ссоры с мужем:

Ей до коммунистов, видно, большая охота. Все норовит кого-нибудь к себе переманить <...> точно дьявол на нее накатил".

Образ женщины-дьявола, искусительницы, которой подвластны все, от которой не защитит ни высокая должность, ни даже "заклятие" партбилетом, нередок в драмах 1920-х годов. Вытесняемые из жизни любовные чувства мстят за себя и подчиняют любого. Примеры женских побед над легкомысленными, пусть и партийными, героями можно продолжать бесконечно.

Напомню, что "неправильность" индивидуальной любви, ее стихийная нерациональность, выламывающаяся из управляемой и упорядоченной реальности, - классический мотив антиутопии. Он нередко проявляется и в традиционно-психологической, бытовой драме, и в сравнительно немногих "фантастических" сочинениях тех лет.

В пьесе Булгакова "Блаженство", создавшей яркий образ бесцветного времени, Аврора, женщина из утопического "Блаженства" XXIII века, встретив "пронзившего время" гениального изобретателя инженера Рейна, человека века двадцатого, радостно бунтует, отвергая свой остановившийся и стерильный "гармонический" мир: "...я одержима мыслью, что мы с тобой улетим <...> мне опротивели эти колонны и тишина Блаженства, я хочу опасностей, полетов!"

Когда влюбленный в Аврору директор Института гармонии Саввич объясняет ей, что их союз неизбежен, оттого что Институт не ошибается, подбирая пары, девушка отвечает: "...вы слишком влюблены в гармонию, а я бы все время вам разрушала ее".

Женщина - нарушитель правил, порядка, та, кто рискует и мечтает "потерять голову от любви".

Контроль над чувствами усиливается - но любовь ускользает, прячется в фантазии, сны, мечты.

В черновиках олешинского "Списка благодеяний" остается выразительный диалог героев, Сапожкова и Ибрагима, наблюдающих за спящим другом и приходящих к выводу, что тому снится запретный, непозволительный "эротический сон":

Сапожков. А почему он спит? <...> Вставай, Федька! (Подходит к спящему.) Спит. Какие сны ему снятся? <...>

Ибр[агим]. Посмотрите на его лицо. <...> Мы прощаем ему такое выражение лица только потому, что он спит. <...> Нет, вы посмотрите. Никакого сомнения нет в том, что он видит эротический сон?7.

В комедии Копкова "Слон" деревенской девушке Даше снятся такие сны, "что просто стыдно рассказать", а молодому парню Пашке - что его девушка целовала. Целая жизнь проходит, не подконтрольная никому, - в снах. Любовь не уступает, ее невозможно полностью устранить, она продолжает осознаваться людьми как величайшая ценность. Тогда ее шатаются тоже впрячь в общее дело, использовать, распределяя в соответствии с заслугами.

В пьесе "Два треугольника? Шишигина любовью награждают достойных персонажей, отнимая ее у героев, общественного поощрения не заслуживших. Одна из девушек (Маша) отвернулась от своего парня (Грошикова) из-за того, что его бригада отстающая. Другая, Ирина, напротив, влюбилась в красного командира, лишь прочтя в газете о том, что он - "лучший", и даже решила, что им нужно быть вместе. "В лицо я его еще не знаю..."

Но достичь "справедливости" в любовных перипетиях не так-то просто.

Некрасивый партиец Сероштанов (Афиногенов. "Ложь") жалуется: "...прогульщик девушек лапает - они курлыкают <...>. Где здесь классовый подход"?

В пьесе Афиногенова "1ляди в оба!" студенты мединститута обсуждают проблемы любовных связей.

Партиец Шибмирев горячится: "Да черт вас подери, как вы понять не можете, что вы не себе, не себе принадлежите..." Басов: "Ого!... Государству, что ли"? Шибмирев: "Да, пролетарскому государству. <...> Вся наша жизнь, вся наша энергия, в том числе и половая, должна расходоваться под этим углом зрения".

В ответ оппонент предлагает "ввести карточки полового общения", то есть звучит еще одна классическая идея антиутопии.

Совершенно серьезно писал об "организации любовного чувства" и Горький: "...размышляя о любви, очень трудно до

7 Цит. по: Гудкова В. В борьбе с самим собою: "Список благодеяний? Юрия Олеши. Р. 185.

Любовное чувство и задачи

151

пустить, что в обществе, организованном социалистически, размножение людей сохранит стихийные формы, полезные только паразитам..."8.

Пробуют призвать на помощь и партийную организованность.

В афиногеновском "Страхе" от героини уходит муж. Ее товарищ по партии, старая большевичка Клара, не видит в том большой беды: "Ну ушел и ушел - свет не клином стоит. (Смеется.) Я тебе подышу парнишку. У нас на заводе их тысячи. В порядке партдисцитишны пригоню десяток, выбирай любого"9.

Отношения любовные, избирательные, где для человеческого чувства не существует аналогов и эквивалентов, неявно подменены отношениями сексуальными, в которых партнеры в той или иной степени одинаковы (что тоже неправда, хотя и меньшая). Показательно и то, что теперь "выбирать любого из десятка" может женщина, принадлежность к партии повышает ее статус, изменяя традиционные отношения полов10.

Драматургический материал 1920-х годов представляет различные варианты реализации новых идей в области любовных отношений.

Например, комический (в пьесах "Национализация женщин? Юр. Юрьина, "Вокруг света на самом себе? Шкварки на, "Жена? Тренева, "Халат? Яновского, "Сокровище? Смолина и пр.).

В "Национализации женщин", "уездном анекдоте", у властной Глафиры Павловны Негиевой, известной уезду своим крутым нравом, муж и четверо дочерей - барышень на выданье. Подходящие женихи отсутствуют. В уезде множество адюльтеров. И одному из мужчин приходит в голову блестящая мысль: легализовать тайные связи путем объявления национализации женщин. Таким образом жители будто бы намерены заявить о своей "лояльности советской власти", а на деле - получить возможность открытого осуществления своих тайных желаний:

8 Горький М. О библиотеке поэта // Известия. 1931. 7 декабря.

9 Героиня использует аргумент традиционно мужского толка. Ср. реплику Базарова в романе "Отцы и дети": "Нравится тебе женщина - старайся добиться толку <...> а нельзя - ну, не надо, отвернись - земля не клином сошлась" (Тургенев И. А. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М. 1978. Т. 7. С. 34).

10 Так персонаж пьесы Афиногенова "Ложь" (1-я редакция), молодой парень Кулик, узнав, что его партийную покровительницу сняли с должности, жалуется: "Она ж меня к сожительству принуждала!"

152

Глава 2

Город разбивается на две части: страстно поддерживающих идею девушек и протестующих женщин. В финале затея провалена, такую форму "сочувствия" платформе советской власти никто не принимает всерьез, инициаторы разбегаются. Один только муж Негиевой настоятельно просит его арестовать, так как боится возвращаться к разъяренной происшедшим жене.

В пьесе Шкваркина "Вокруг света на самом себе" герой, ухаживая за очаровательной замужней молодой женщиной, убеждает ее следующим образом:

"... За окном улыбки, автобусы, женщины... а здесь... Терем? Супружеская верность".. Да ведь это же низменные побуждения. Елизавета Петровна, вы мне можете не верить, но возьмите чистое знание - разверните любую газету: что такое супруги как таковые в общем и целом? Осколки феодального быта. <...> Лиза, не сопротивляйтесь выводам науки!"

В комедии Смолина "Сокровище" богатый мужик Чеглок доволен: "Савецкая власть мне не во вред. А что касается са-вецкого женского закона, то лучше и не надо..."

Напомню, что в середине 1920-х годов среди новых декретов власти появляется и декрет о браке, предельно упрощающий процедуры заключения и расторжения браков". Церковное венчание отныне не признается государством. Теперь соединение двух жизней передается новым глаголом "расписаться" (либо "записаться"). Так как житель России тех лет, чтобы выжить, должен был быть занесенным в разнообразные списки (перечни получающих хлебные карточки и пайки, талоны на одежду и обувь, жилищные очереди и пр.), то и оформление брака в виде еще одной "записи" занимает место в ряду будничных необходимостей.

Но комические интонации быстро исчезают, сменяясь драматическими и даже трагическими. Достаточно напомнить о количестве самоубийств (и покушений на них) из-за любовных неудач в пьесах 1920-х годов, этом бесспорном свидетельстве неблагополучия в частной жизни человека.

Пытается застрелить жену, а потом повеситься от любви и ревности Ковынькин ("Честь" Чижевского). Стреляется Зо-нин (Афиногенов. "Гляди в оба!"), стреляется Глебов, которого разлюбила жена, "свободная женщина" Мария Кропотова

" См. об этом подробнее: Одесский М. П. Фельдман ДМ. Москва Ильфа и Петрова//Лотмановский сборник. М. 1997. Кн. 2. С. 754 - 757.

(П. Романов. "Женщина новой земли"). Стреляется красавица Аврора, отвергнутая Донаровым (в "Легенде" Майской). Хочет зарезать соперницу, а затем пытается покончить с собой Акулина Петрова из одноименной пьесы Воиновой. Принимает яд оставленная жена в пьесе Глебова "Рост" и пр.

Драматический вариант воплощения (реализации) любовных отношений нередко связан с типом "новой женщины".

Персонаж пьесы Воиновой "Акулина Петрова", бывший конноармеец Брюхачев, мечтающий зажить крестьянской размеренной жизнью, хочет вернуть жену, поглощенную общественной работой коммунистку Ольгу Ивановну:

Теперь таких дураков, как я, много шляется. Одно званье, что муж, - да и говорить стыдно. <...> Баба - ухач, свое не упустит. Вы-то партийный? <...> Ну, ясное дело, к партийному перекинулась. По вашему-то, по партийному - жен считать, не устать... <...> Да! Распустили баб, каждая баба норовит по дюжине мужиков иметь. <...> Как была вертихвосткой, так и осталась. Без мужиков дыхнуть не могла, - так к мужскому полу и льнула. <...> Вишь, целый огород мужьев развела!"

Ольга Ивановна не намерена возвращаться к мужу: "Никуда я не поеду. Как был ты мещанин, так мещанином и остался".

Многочисленные драмы запечатлевают столкновение старых и новых женских типов: беспомощной, хрупкой и слабой "женской женщины" начала века и уверенной в себе женщины-партийки; существа домашнего - и вышедшего в большой мир.

Прежний тип женщины-красавицы, хрупкой, прелестной и притягательной, сменяется типом женщины маскулинной12- физически крепкой, энергичной, с резкой пластикой и непривычной лексикой - женщины-товарища, женщины - члена коллектива. Чуть позже (в пьесе Погодина "Мой друг") появится Элла Пеппер, жена Григория Гая, партийка и догматик, ригористичная фанатичка, "коммунистический манифест в кавычках", как в сердцах назовет ее один из героев.

Пора изжить эти деликатессы [так! - В. Г.] - остатки Монны Лизы, Мадонн <...> и всевозможных трактовок женщин стиля <...> "люби меня", - призывает критик. - Проле

IJ Замечу, что на Западе в 1920-е годы тоже шла маскулинизация женщин, исчезал тип женщины-декадентки начала века, утонченной, изнеженной, порочной, - но разбор этого феномена выходит за рамки данной работы.

154

Глава 2

тариат как класс дает женщине <...> совсем другое жизненное назначение. Он становит [так! - В. Г.] ее в ряды передовых борцов класса, он дает в ее руки знамя борьбы за свободу, он вооружает ее оружием классовой борьбы для перестройки быта и общества, для создания нового человека"13.

Новая женщина", партийка Инга (Глебов. "Инга"), упрекает своего гражданского мужа: "Тебе нужна "супруга", до. машняя жена. А я - я могу быть только товарищем. Я - человек. Я так же, как ты, боролась и убивала. Я такой же боец, как ты. Этого не изменишь" (выделено нами. - В. Г.).

Одна из героинь комедии Тренева "Жена", соседка инженера Грушина Евлампия, напротив, убеждена, что истинное призвание женщины - быть "домашней феей": "Женщина <...> так безобразна, ничтожна, когда делается мужчиной. Когда я вижу вот эту, теперешнюю... в мужской шапке... с портфелем ~ это так же противно, как если бы у нас росли усы и бороды".

С ней солидарна и красавица "из бывших" Сусанна Борисовна, которая сетует: "...быть теперь привлекательной и красивой так трудно" (Чижевский. "Сусанна Борисовна")14.

Еще одна "домашняя фея", неработающая замужняя женщина Вероника, пытается проникнуть в непостижимые для нее реалии нового образа жизни: "Я рвусь! Я кричу: дайте мне дело. Дайте... как это у вас называется". накладку!... Пардон,

"А. К. Новая женщина ждет своего художника // Искусство - в массы. М. 1930. "3(11). СЮ.

м К середине 1920-х нарастает (то есть возвращается) стремление к уюту одежде, не просто согревающей тело, но и модной, у женщин - еще и не такой, как у всех. Лучшие портнихи и мастерицы, изготовляющие дамские шляпки, в Москве 1920-х годов знамениты, как народные артисты. Больные проблемы женщин СССР - парфюм и чулки. Шелковые чулки безумно дороги, и их невозможно достать. Елена Сергеевна Булгакова в письмах сестре, секретарю Вл. И. Немировича-Данченко О. С. Бокшанской, часто выезжающей на гастроли с Художественным театром за границу, высылает длинные перечни просьб о нарядах. Описания какой-нибудь юбки в полоску, летней "сумасшедшей" шляпы либо блузки с волнами кружев под пером красивой женщины, лишенной своего оперенья и мечтающей о нем, обретают поэтическую душ); эти строчки читаются как высокая литература. Так говорит о еде голодающий, о тепле - замерзающий от холода. Когда героиня "Мастера и Маргариты" продает душу дьяволу, его посланец в знак совершившейся волшебной сделки вручает ей не магическое зелье и не колдовское питье, а баночку крема. В другом эпизоде романа отважные московские дамы публично переодеваются прямо на сцене; чтобы заполучить новое парижское платье, они готовы превратиться в невольных и неумелых стриптизерок.

Любовное чувство и задачи дня,

155

нагрузку, нагрузку! <...> Я понимаю - Французская революция! Там было все, абсолютно все! Салоны, карнавалы... А у нас? Фабрики, фабрики и фабрики... Режим экономии! <...> Как можно этим зажечься" (Глебов. "Инга").

В комическом, даже пародийном монологе "общественно отсталой? Вероники читается и вполне здравое недоумение: возможно ли человеческую жизнь без остатка подчинить производству ("фабрике").

Женственность, феномен, казалось бы, предельно далекий от какой-либо идеологии, настойчиво искореняется, так как контекст сообщает красоте и ее культивированию смысл упорного сопротивления уродливой целесообразности.

Большевичке Наде любимый человек и товарищ по партии признается, что полюбил другую. Надя резонерски ответствует: "Чувства являются неизвестно откуда <...> любовь - это не содержание жизни... У нас работа, долг, который надо исполнить. Дело, которое надо сделать на земле. <...> А любовь - это только ее условие..." (Пименов. "Интеллигенты").

Теперь нередко женщина и мужчина меняются ролями: мужчина ищет романтической любви, женщина же склонна относиться к этому иронически. Новую женщину "вовлекает круговорот социальной жизни <...> любовь перестает составлять содержание ее жизни, любви начинает отводиться то подчиненное место, какое она играет у большинства мужчин"15.

Герой объясняется в любви студентке медфака Варьке (Чижевский. "Сусанна Борисовна") и слышит в ответ:

Как встретил, так и полез с любовью. Как только тебе это не надоест? Кругом, смотри, - все светится, играет... пахнет маем... Солнце будто б цветок, и от него не свет, а пахучая пыль... Хорошо. А ты все по-старому - любовь... Даже гнилью отдает".

Элла Пеппер из пьесы "Мой друг? Погодина безапелляционно сообщает мужу, что "топливо для нее важней, чем поцелуи".

Герой пьесы К. Финна "Вздор" инженер Борис Георгиевич Гребнев любит отвергнувшую его женщину:

Я слышу только ваши шаги, когда вы идете впереди меня по переулку.

Анна Васильевна. Сколько лет вы так безнадежно меня любите?

13 Колпонтай А. Новая мораль и рабочий класс. М.: Изд-во ВЦИК Советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. 1919. Гл.1. Новая женщина. С. 24.

156

Глава 2

- Пять лет.

Анна Васильевна. Вот ужас-то. (Смеется.) Неужели пять лет?

Пять.

Вас надо сослать на принудительные работы. (Смеется.)? Персонаж пьесы Ромашова "Конец Криворыльска? Евлампий Рыбаков влюблен в девушку с нежным именем Роза.

Рыбаков. Ребята находили повод смеяться над моей романтикой. Совсем не романтика, а просто...

Роза. Физиология.

Рыбаков. Неправда! <...> Я не боюсь сказать: любил! <...> Я глядел на тебя как на жену, и когда ты ушла...

Роза. А ты думал, что жена - значит, лет на десять - двадцать, да? Собственность? Домашняя принадлежность? Рыбаков. Я никогда не глядел на тебя как на собственность. Роза. <...> Как в тебе еще много мещанского квасу!" Предельным воплощением патологически рационализированных любовных отношений предстала правильная "евгеническая"16 героиня Милда из пьесы Третьякова "Хочу ребенка". Решив родить, она подбирает отца ребенку, придирчиво расспрашивая кандидата о здоровье, характере и пролетарского ли тот происхождения. По сути, Милда видит в мужчине то, что сегодня называется банком спермы, превращая человека в бесчувственное средство достижения цели.

Избранный ею Яков сопротивляется: "Негоже это все, что вы задумали. <...> Жеребец я заводской, что ли" <...> Не хочу я!"

Несдающаяся Милда все же соблазняет Якова. Но, уступив ее просьбе, герой из запланированного механического "производителя" превращается в заботливого отца. В сознании персонажа появляется облик будущего ребенка. Яков пытается сделать уютнее комнату, в которой будет расти его сын, выбирает занавески "на Смоленском" и детскую коляску на Сухаревке, эмоционально участвует в предстоящем событии.

Пьеса Третьякова показалась шокирующей и необычной тогда, не менее странна она и сегодня. Соединившая в себе

" "Евгеника - это устоявшееся понятие, смысл которого проясняется лишь в контексте "расовой гигиены" <...> базировавшейся на механическом перенесении теории Дарвина на развитие общества, расовой идеологии и экспериментальной медицины национал-социалистов" (Пяаггенборг Штефан, Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб. 2000. С.111).

элементы утопии и антиутопии, запрограммированная евгеническими идеями "правильного подбора родителей" как условия рождения здоровых детей, элиминировавшая мир человеческих привязанностей, в будущем она обещала государство фашистского типа - с отбраковкой больных, "дефектных", отклоняющихся от нормы людей и культом здорового тела.

Самым же поразительным явлением пьесы стал образ центральной героини. Комната мужеподобной Милды "вроде гаража, а постель в ней - вроде автомобиля", у нее нет даже платья, и для первого свидания с Яковом ей приходится одалживать всю женскую атрибутику, от белья до пудры. Героиня идет еще дальше: вместе с чужой одеждой она хочет получить (выучить) и слова: те нежные слова, которые произносят, не задумываясь, в минуты любви, Милда "записывает в книжечку": i

Когда ты разговариваешь с любимым человеком, ты говоришь ему ласковые слова, и он становится очень нежным. Скажи мне эти слова".

Героиня не превращается в женщину, а пытается лишь сыграть ее.

Третьяков предложил гротескно заостренный образ героини как целесообразный и рациональный механизм для деторождения, функционирующий без обоев и ошибок, с этикой арифмометра.

Черствостью новых женщин поражены мужчины. Персонаж, по природе своей профессии долженствующий быть прагматичным "естественником", доктор Вопиткис, не удерживается, чтобы не спросить Милду:

А душа? А самое нежное и интимное в человеческой душе".."

О любви тоскует отсталый и "неорганизованный" служащий рабкоопа с компрометирующей фамилией - Виктор Павлович Мокроносов: "По марксизму брак - половое общение и никаких гвоздей, а у меня душа..." (Ромашов. "Конец Криворыльска").

Как именуют женщину в литературных произведениях 1920-х годов" Одновременно сосуществует множество вариантов: "госпожа", "гражданка", "дама", "женщина", "барышня", "девушка", "девица", "комсомолка", "тетка", "баба", наконец, - "товарищ".

Уходит в прошлое и прежняя норма обращения к женщине (жене в том числе) на "вы" и по имени-отчеству. Запечатленное в языке демонстративное сокращение дистанции - безус

158

ловный симптом резкого сужения индивидуального пространства, влекущего за собой невнимание к образу жизни другого, неуважение чужого "я". (Замечу, что называние жен по имени-отчеству сохранено в эцистолярии. писателей 1920-1930-х годов - Булгакова, Пришвина, А. Толстого, Афиногенова)17. В пьесах по имени-отчеству называют теперь лишь "отрицательных", буржуазных героинь. В "Склоке? Ардова и Никулина действуют жены-мещанки Дарья Павловна и Полина Александровна; в ателье "Зойкиной квартиры" появляется "очень ответственная? Агнесса Ферапонтовна и др. Если же в советской пьесе того десятилетия муж обращается к жене с нежным "иностранным" словом "бэби", то можно быть уверенным в том, что эта героиня, как минимум, "мещанка", а то и идейная вдохновительница либо пособница диверсанта.

К новым женщинам обращаются так: Олюха, Муська, Варька, Манька, Нюська, одну из героинь даже зовут мужским именем - Кузьма. Актуализируется такая речевая норма, как обращение к женщине по фамилии (например, Ремизова и Быст-рянская в пьесе Зиновьева "Нейтралитет"). Но в отличие оттой же речевой нормы, принятой среди воспитанниц Смольного института, где фамилия девушки означала принадлежность к роду (то есть знак исторической памяти, гордость предками), теперь это, скорее, симптом отчуждения от пола и сообщение о принадлежности к неким спискам, перечням.

Меняется лексика новых героинь, в ней появляются вульгаризмы и грубость новояза, влияющие и на интонационный строй языка.

Комсомолка Тата, дочь интеллигентных родителей (Майская. "Случай, законом не предвиденный"), разговаривает так: можно "пошамать на шермака", "буза", "даешь", "молодняк не может стоять в стороне от жизни" девушка Глафира (Яновский. "Халат"), влюбившись в советского служащего, быстро осваивает и его лексику, пугая родителей.

Героиня "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского, Комиссар, - деперсонализированная функция: не какое-то,

17 В пьесе Романова "Женщина новой земли" есть красноречивые рассуждения персонажей об обращении к женщине на "ты" и "вы" как неоспоримом свидетельстве о разнице в дистанции. Публикация пьесы была сопровожден! даже специальным послесловием издательства, в котором о "новых людях" пишут почти так же, как некогда о Базарове.

пусть огрубленное, но все же женское имя, и даже не фамилия, а просто должность. Знаменитая кожаная куртка Коонен в спектакле Таирова выразительно подчеркивала самоощущение нового "человеческого материала": бронированное существо в "комиссарском" футляре18.

Но эта же пьеса Вишневского, мифологизирующая революционную эпоху, знаменует собой и ее, эпохи, конец. К середине 1930-х, с утверждением советского "большого стиля", происходит переход от андрогииной женщины-подростка (какой играла своих героинь Мария Бабанова в "Поэме о топоре" и "Моем друге"), в которой эротичность подавлена, к противоположным женским типажам: манкости блестящей, "западной? Любови Орловой, роскошной женственности Аллы Тарасовой.

В 1920-х годах из современного быта исчезают устаревшие, "отжившие" обычаи и явления вместе с обозначающими их словами. Формируются и начинают работать новые понятия и представления о должном, "нормальном".

В пьесе Ю. Слезкина "Весенняя путина" мать пеняет дочери:

Это теперя - карандашом писнул - и уже женатые. В наше время я с Иваном три года гуляла.

Дочь Настя. Нынче свадьбов нет. Теперь - Закса".

Одно из центральных мест занимает в пьесах тех лет тема освобождения женщин и, по современной формуле, гендер-ных проблем.

В 1920-е годы в России формируется новое отношение женщины к домашней работе. Ранее никем не подсчитываемое личное время женщины (уходящее на воспитание детей, бытовые хлопоты, ведение хозяйства) не предполагало оплаты, денежного эквивалента. С этим было связано подчиненное положение женщины в традиционной семье как существа, материально зависимого.

Герой пьесы Глебова "Инга" рабочий Болтиков, муж Насти, заявляет: "А я бил бабу и буду бить. Хочу - голову откручу, хочу - ездить на тебе буду. Что хочу, то и буду с тобой делать... <...> всякая мелкота, бабье никудышное в административные

11 Критик так передавал свои впечатления от игры актрисы: "...героиня проходит через весь спектакль как некий "тезис", как некое общее выражение ума, воли, долга <...> она как бы скрывает под холодной кожей своей тужурки ту теплоту, которой жаждет зритель..." (Юзовский Ю, Освобожденный Прометей //Литературный критик. М. 1934. - 10. С. 126 - 132).

160

Глава 2

должности повылазили. <...> Да разве я за то воевал, чтобы баба надо мной верх взяла"?

Фабричный женсовет обвиняет Болтикова в побоях жены. Герой недоумевает, не видя в том дурного: "Бить - да, бью. Еще бы такую паскуду не бить... А избивать - что ж я, изверг какой, совсем без понятия? <...> Шестнадцать годов, как верстак, молчала. А тут эвона, как заблеяла..."

В результате избитая мужем Настя еще и просит у него прощения, не видя другого выхода; у нее пятеро детей и нет профессии.

Но теперь женщина покидает дом (становится к фабричному станку, берет в руки кирку и лопату и пр.). При этом от мощных толчков в перестройке сознания рушится привычная семья. Если ранее домашнее гнездо женщины противопоставлялось "большому миру" мужчин, то теперь семейный очаги женщине начинает видеться как "ярмо", "путы", помеха в самореализации. Она уходит на производство, и ситуация в семье сдвигается с привычного места.

Разрушение традиционных форм семьи и брака запечатлено в фабулах многочисленных драм 1920-х годов.

В пьесе Воиновой "Акулина Петрова" отчаявшиеся рабочие требуют от руководителя: "Постанови, чтоб баба дома сидела. Справы с ней никакой нету. Дитенков бросила, хозяйство прахом пошло, а она, вишь, общественской работой занимается. Одних убытков не оберешься! <...> Бабы доняли! Насчет семейного вопроса-дюжа скверно! <...> Что верно, ребята, то верно. Всю державу кверху тормашками перевернули, завтра хоть на всемирную революцию пойдем, а дома с одной бабой справиться не можем".

В афиногеновском "Страхе" муж коммунистки Елены, Цеховой, упрекает ее за неряшливую безбытность дома: "Голые окна, смятые газеты, пятна на обоях, крошки на скатерти, окурок, немытая чашка, банка из-под икры..."'9 Но все эти свидетельства разорения семейного очага служат лишь доказа-

" Схожие описания запущенного домашнего быта даются во многих пьесах. Выразительна ремарка в пьесе Воиновой (Сант-Элли) "Акулина Петрова": "Прежняя квартира Сергея Петрова. Все переставлено по-иному. На стенах портреты вождей революции. Раньше, где стоял обеденный стол, теперь письменный стол; на нем книги, журналы, брошюры, газеты. Этажерка с книгами. На стене много плакатов с лозунгами. Переставлены постели, стулья, столы. В углу, около печки, валяются немытые кастрюли, сковородки, много мусору, корок, очисток. Опрокинута помойка с выкинутым из нее сором".

Любовное чувство и заданы дня.

161

тельствами бесспорного "мещанства" героя и правоты женщины, избравшей служение более высоким, общественным, а не узкосемейным, "обывательским" целям.

Дуня, героиня пьесы Яновского "Женщина", заявляет: "Прежде одно знали: мужика обхаживать. А ныне и мы в паль-тах походить желаем! На то при фабрике столовку открыли, чтоб от домашней жратвы освободиться".

На фабрику в пьесе отправляются и проститутка Шура, и прачка Пелагея. На упреки мужа Пелагея отвечает: "Кончился твой срок, Дмитрий Федорович, пришло бабье право!..."

Эта сторона семейно-любовной проблематики связана с назревшим "женским вопросом", эмансипацией женщин.

Сегодня видно, что статьи А. Коллонтай 1910-х годов были теоретическим основанием раннего российского феминизма. Ее гимн "холостой женщине", занятой любимым делом, независимой и самодостаточной, сыграл важную роль в изменении женского самосознания в крестьянской, но урбанизирующейся России. "Современная действительность <...> требует от женщины уменья побеждать свои эмоции, <..,> внутренней самодисциплины. <...> Новые женщины - не собственницы в своих переживаниях, требуя уважения свободы чувства для себя, они научаются допускать эту свободу и для другого <...> дорожат самостоятельностью и личной свободой..."20 Эти и подобные суждения Коллонтай звучат вполне современно и сегодня мало кем оспариваются. Но те же идеи, примитивно истолкованные полуграмотной широкой публикой, сослужили дурную службу торопящимся за прогрессом героиням.

Так, замужняя молодая женщина Елена, персонаж пьесы Пименова "Интеллигенты", меняющая состоятельных любовников, не сомневается: "...любовь надо сделать... как это сказать... общественным достоянием. <...> Вот и все".

Выскажу гипотезу, что в 1920-е годы в России происходит то, что у социологов называется "спуском образца". Модель "новой семьи", выкристаллизовавшаяся в 1910-е годы в рафинированной художественно-интеллектуальной среде (браки-триумвираты Д. Мережковского и 3. Гиппиус, В. Маяковского и четы О. и Л. Брик и т. п.), перенимаемая сравнительно примитивной в культурном отношении человеческой общностью,

* Коллонтай А. Указ. соч. С. 17,18.

162

Глава 2

закономерно обретала черты тривиальной и пошлой распущенности. Современный исследователь полагает даже, что "проблема разврата в рабочих и студенческих общежитиях была одной из наиболее острых проблем этого времени (второй половины 1920-х годов. - B.L). <...> Студенческие общежития <...> гораздо больше похожи на публичные дома, чем места, где развиваются события произведений знаменитых писателей 1907-1917 гг. и даже чем заведения типа "лиги любви"11.

Многочисленные российские пьесы тех лет разрабатывали проблему "свободной любви" как одной из насущных физиологических потребностей, удовлетворить которую должно быть так же просто и естественно, как, испытывая жажду, выпить стакан воды. Неудачная публицистическая метафора, использованная А. Коллонтай в одном из ее выступлений, не только получила широчайшее распространение, но и чуть ля не обрела значение истины в последней инстанции..-Легкость нравов опиралась теперь и на верную "теорию". Персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) "Акулина Петрова", неглупый деревенский житель Кузьмич размышляет "Чувствий никаких, потому - какие чувствия, когда каждая баба, простите за выраженье, - в одно лето десять штанов сменит! Живем, как я полагаю, всей Западной Европе на удивленье. <...> В пролетарском государстве что мужчина, что женщина -одно и то же. Никакой разницы нет, потому - одни класс*.

Энергичные обсуждения проблем пола, формы семьи, брака, воспитания детей и прочих важнейших сторон частной жизни человека связывались с меняющимися условиями жизни общества, в частности с распространенными "упадочническими настроениями" нэпа. Слом старых норм порождал чувства растерянности и дезориентации, подавленности, утраты почвы под ногами; Вульгаризация лозунгов нового, атеистического общества в традиционно крестьянской стране приводила к формированию регрессирующего, освобожденного от каких бы то ни было моральных ценностей сознания.

Непритязательная и в целом смешная комедия Ардова и Никулина "Склока" открывается письмом женщины, просящей зашиты, в редакцию "Рабочей газеты": "Мастер лапает, аж груди болят".

11 Пятигорская Г. Мюзик-холл изация советской культуры середины 20-хШ Заметки культуролога // Мир искусств. М. 1995. С. 128.

Любовное чувство и задачи дня

163

Характерно, что даже секретарь партколлектива, персонаж пьесы Глебова "Инга? Рыжов, уверен: "Любовь есть голая страсть и взаимная услуга. Вот и все".

В другой пьесе Глебова, "Рост", молодая интеллигентная девушка Аня живет с бывшим лихим конником, а теперь красным директором Юганцевым:

Ждешь настоящего человека, а вместо этого нарываешься на скотов, дикарей, домостроевщину, хуже, чем в обывательской среде", - сетует Аня. Подруга грустно отвечает. "Ну, а что ж сделаешь, когда они такие? Где ж других сейчас взять? Нет их".

Двое молодых парней уговаривают девушку Варю:

Пруткис. <...> Никакого социализма не наступит; пока не будет уничтожена любовь. <...> Все должно быть социализировано и по-товарищески. Потому у нас и к старому все идет, что мы все уничтожили, а любовь оставили. От нее и гниет все. <...> Раз у тебя имеется что, а товарищ нуждается в нем, ты обязана делиться."

Миша. Я предупреждал, что у меня никаких любовных отношений. <...> У коммунистов страсть - к делу. А любовь между прочим. Одинаково как пища - мужчине нужна женщина, а женщине - мужчина" (Чижевский. "Сусанна Борисовна").

Либо: "Я мужчина. Помимо учения, у меня есть еще другие потребности. Голод, жажда, женщина", - сообщает о своих желаниях знакомой девушке, Эне Волиной, персонаж пьесы Афиногенова "Гляди в оба!" комсомолец Гопчев. Девушка парирует: "...стакан воды и мое чувство - разные вещи".

Характерно, что герой обращается с требованием удовлетворения своих "законных потребностей" не к любой женщине, а к определенной, в которую влюблен, в чем не хочет признаться даже самому себе.

Но на его беду, Эня Волина, в свою очередь, тоже свободна и бравирует этим: "Самцы! <...> Я свободна ходить, разговаривать и жить с кем хочу. Сегодня с Вавилой, завтра с Данилой... <...> Вашего брата много..."

Одна из пьес тех лет И. Ланина и В. Миланской так и называлась: "Самцы и самки" ("Алименты").

Еще один влюбленный герой тоскливо не понимает:

В чем доблесть, что сегодня ты с одним, а завтра - с другим?

Роза. <...> Я не вижу никакой необходимости делать из этого священнодействие. <...> А любовь? Я люблю только партработу. Понял? <...> Стоит втянуться, и будешь соловьев

164

Глава 2

слушать в цветнике. <...> Хорошая штука жизнь..." (Ромашов. "Конец Криворыльска").

Не понимают друг друга и две молодые девушки - героини пьесы Киршона и Успенского "Ржавчина".

Феня выходит замуж за Артемия Круглякова.

Лиза поражается: "Так, значит, и будешь с ним целый век жить?

Феня. Буду.

Лиза. Вот это и есть мещанство. Рамки себе создаешь. За* кабаляешься. Рабская психология женщины-самки. <...> Ведь нельзя же все время пить из одного стакана. Приедается.

Феня. Из одного стакана! А ты чем же хочешь быть со своим крылатым эросом, который с кровати на кровать перелетает? Кружкой для всех" <...> Комсомольская львица".

Впервые мое поколение услышало определение женщины как "самки" из уст осмеянного "интеллигента? Васисуалия Лоханкина в "Двенадцати стульях" И. Ильфа и Бвг. Петрова, произведении, с триумфом вернувшемся в советскую литературу в 1960-е. Слово казалось смешным, нелепым, к тому ж Лоханкин был не страшен, а жалок.

Но, судя по многочисленным примерам из драм 1920-х годов, слова "самка" либо "мещанка" работали как нешуточное обвинение, по сути лишая женщин свободы выбора.

В нашумевшей пьесе С. Семенова "Наталья Тарпова" коммунист Рябьев предлагает Наталье Тарповой, которая ему нравится, жить вместе, "по-товарищески". Женщина не хочет этого, но знает, что сказать об этом невозможно. Отказывая, она срывается:

А знаешь, сколько раз мне уже приходилось выслушивать вот эти самые "два слова". Знаешь? <...> (В исступлении.) Восемь... Восемь раз ко мне подходили всякие "товарищи" с этими самыми двумя словами, с той поры, как сама стала то-ва-ри-щем Тар-р-по-вой, членом партии. <...> Приходило тебе когда-нибудь в голову подумать об этом? <...> Ну а знаешь ли, как я могла, как я должна была отвечать этим восьми... Я каждый раз у-сту-па-ла им... <...> Я восемь раз уступила с того дня, как стала "товарищем Тарповой". (С горькой иронией.) И как же могла я не уступить... Да ты мещанка; товарищ Тарпова! <...> (С отчаянием.) И я думала, до сих пор думала, что тс восемь - правы, а я в самом деле мещанка. (С неожиданной угрозой.) А вот девятый не хочу. Слышишь? Не хо-чу..."

Любовное чувство и задачи дня.

165

Партиец Ладушкин женился на Гане и из-за нее "за два месяца отстал от жизни на полгода". (Копков. "Ату его!")

Если бы ты была не самка, ты бы пошла (замуж сразу - В. Л), а ты самка. Для того чтобы тебе, дуре, пондравиться...", - жалуется Ладушкин на то, что потерял на ухаживания много времени и истратил немало денег - водил Ганю в театры и пр.

Парадоксальным образом персонаж обвиняет девушку в том, что она "самка", тогда как ей хотелось, чтобы влюбленный ухаживал за ней самым что ни на есть человеческим образом.

Комсомольский вожак Константин Терехин, оставив в деревне жену с ребенком, живет в студенческом общежитии. Когда ему надоедает очередная любовница, Нина Верганская, он обвиняет ее: "Я тебя насквозь вижу. Все вы моралями прикрываетесь. Святоши! А внутри - самки" (Киршон и Успенский. "Ржавчина").

Нина погибает, и дело Терехина обсуждает специальная партийная "контрольная комиссия". Его спрашивают, правда ли, что он уже женат. Герой уверенно прибегает к демагогическому ходу, апеллируя к распространенному в действительности тех лет принципу: "Все во имя работы. Чувства оставим мещанам".

Терехин. Я и не собирался жениться. <...> Я удовлетворял необходимую потребность. А если бы не удовлетворял, я бы работал плохо. В результате - работа бы страдала, партия"..

Идею сексуальной свободы с готовностью подхватывает и часть героинь пьес 1920-х годов. Женщины быстро усваивают новые ценности, порой трактуя их достаточно примитивно.

В той же "Ржавчине" привлекательная комсомолка Лиза Гракова осуждает "уютные уголки": "С кем я жить буду - для меня это роли не играет. Сегодня один понравится как мужчина, завтра - другой. Я не самка, чтобы на этом строить отношения к товарищам..." Ей вторит Настя, героиня пьесы Слез-кина "Весенняя путина": "Вчера - любила, сегодня - разлюбила и все тут. <...> Сама свою копейку добываю - какого мужика захочу - того и возьму. И скрываться не стану". Присоединяется к ним и молодая деревенская женщина, коровница Паша (из "Чести" Чижевского), которая объявляет мужу: "Не люблю я ревнивых и собственников - хоть убей. <...> А у меня это не главное - так... сошлись - разошлись, - и наплевать, подумаешь, жить еще этим".

И тогда оказывается, что к подобному повороту событий не готовы мужчины.

В пьесе Романова "Женщина новой земли* деловая работа юшая женщина Мария Кропотова берет в любовники Глебова. Тот женат на тихой, домашней и преданной ему Софье Павловне, которую давно разлюбил. Герою кажется, что ему не нужны чувства: "Мое вечное желание встретиться с такой женщиной, у которой не было бы ко мне ни любви, ни жалости". Это желание героя исполняется: Мария бросает Глебова и уходит к Андрею Калугину. Глебов мучительно ревнует, страдает, не находя ни малейшего сочувствия Марии. Калугин вскоре уезжает из города, простясь с Марией. Глебов стреляется от безответной любви.

Старые" чувства оказываются неискоренимыми и в новых героях Удивительно, но и булгаковский "Бег", некогда возмутивший цензурные органы объемным изображением "белых генералов", Хлудова и Чарноты, сегодня читается как пьеса о любви.

Еще неожиданнее то, что на поверку центральным персонажем "Бега" оказывается не грозный Хлудов, воин, превратившийся в убийцу, а затем безумца; не недавний петербургский приват-доцент Голубков, и уж конечно не легкомысленный лихой конник Чарнота, а самый беззащитный персонах: оставленная мужем петербурженка Серафима Владимировна Корзухина. Именно из-за нее, вокруг и по поводу героини происходят все важнейшие события пьесы.

Серафима Владимировна бунтует в контрразведке (рвет написанное под угрозой пытки признание Голубкова, изобличающее ее в "контрразведывательной деятельности"); говорит правду в глаза Хлудову ("храбер ты только женщин вешать да слесарей"); из-за нее Голубков находит в себе силы пуститься в странствия по свету; беспомощная женщина опекает в Константинополе безумного, беседующего с призраком повешенного им солдата, Хлудова.

Сегодня отчетливо видно, что пугающая "несоветскость" бул-гаковского сюжета была связана не только с чуждыми героями.

Пьеса об отступлении белой гвардии, боевых операциях с участием главкома и генералов, конницы и контрразведки Hi деле рассказывала о "штатских", гражданских, общечеловеческих чувствах: любви и самопожертвовании, адресованных не организации и "массе", не далекой абстракции ("завтрашнему дню", "будущему", "истории"), а отдельным, частным, конкретным и близким людям.

Любовное чувство и задачи дня.

167

Центральные герои "Бега" в своих поступках руководствовались устаревшими, по мнению новых драматургов, ценностями: состраданием, милосердием. И, конечно, любовью.

Сергей Павлович Голубков, тихий и непоправимо штатский человек, по выразительной авторской характеристике, "сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент", оставивший привычный жизненный кокон, кабинет с зеленой лампой (оттого, что в Петербурге стало "совершенно невозможно работать"), будто рождается заново. Недавний затворник, кабинетный ученый, ведомый вспыхнувшим чувством, обретает решимость, самоотверженность, мужество. Теперь его некогда сугубо "книжный" идеализм оплачен вполне реальными поступками.

Даже Хлудова, этого бога войны, "офицерскую кость", автор заставляет признать: "Нужна любовь. Без любви ничего не сделаешь на войне". Выброшенный из армии, нищий, в эмигрантском Константинополе, он отдает последнюю ценную вешь (старинный медальон) Голубкову, чтобы тот мог отыскать чуть не погибшую по его, Хлудова, вине любимую женщину.

Любовь и человечность, проявляющиеся в экстремальных условиях, создают подспудный, истинный сюжет "Бега".

И напротив, в новейшей советской сюжетике 1920-х годов избирательное любовное чувство, то, что задает человеку его предельный масштаб, вносит в жизнь высшие, самые важные смыслы, сообщает ей вкус, цвет, аромат, отрицается как устаревшее, да, пожалуй, и ненужное явление.

Когда от "новой женщины? Инги уходит, возвращаясь к жене и ребенку, любимый человек, она признается подруге:

Если бы ты знала, как вдруг стало легко, как хорошо оттого, что я снова совсем своя, совсем, до конца свободна для партии, для борьбы..." (Глебов. "Инга")".

Отвергая мир чувств, герои пьес оказываются в однокрасочном и сухом пейзаже. Течет монотонная, монохромная жизнь. Эмоциональной доминантой времени, его цветом становится серый.

Серость времени видят самые разные герои.

Героиня пьесы Чижевского "Сусанна Борисовна" тоскует: "Все работают, и все так буднично, серо... и люди серые, и все

u Ср.: "Новые женщины, избавляясь от любовного плена, удивленно и радостно выпрямляются". Коллонтай А. Указ. соч. С. 26.

168

Глава 2

серое. А по вечерам на главных даже улицах в одиннадцать часов все уже замирает..."

Ее подруга (в пикировке с соседом-коммунистом) иронизирует: "Ваш председатель почти всей России заявил, что белая кость должна почернеть, а черная - побелеть. А в общем -все должны посереть"23.

Характерно, что "отсталым" героиням вторит и старый большевик Сорокин (из "Партбилета? Завалишина): "...в серых буднях мы не чувствуем величия эпохи. И я первый грешник в этом... Раньше чувствовал, а вот сейчас... Бесконечный конвейер мелькающих перед глазами вещей, людей. Притом окрашенных в единый серый цвет..."

Согласен с ними и персонаж из "Ржавчины? Киршона и Успенского, поэт Ленов: "Время теперь такое настало. Слякоть. Серая хмарь. Подлое время. Мелкое. Бездарь. Тощища. Сердце - будто пыльная тряпка"24.

То, от чего отказываются, чем пренебрегают персонажи формирующихся советских сюжетов, составляет средоточие, важнейшую жизненную ценность героев маргинальных, отвергаемых пьес: многосложность реальности мира, не сводимой к четким противостояниям, единообразному прочтению событий; спонтанные поступки и душевные движения человека.

О булгаковском "Беге" уже говорилось. В ранней редакции пьесы Афиногенова "Ложь" героиня, ищущая правды Нина записывает в дневник скрытые от других мысли:

" Горький упрекал Афиногенова, выславшего ему первую редакцию пьесы "Ложь" ("Семья Ивановых"), в письме из Сорренто (после 12 апреля 1933 года): "Партийца Вы наделили фамилией Сероштанов. <...> Да и все фигуры пьесы сероваты. Все - устали, ни в одном из них не звучит пафос бойцов за социализм. <...> Партийно мыслящих Вы показали как примитивно мыслящих" (Горький и советские писатели. Неизданная переписка //Литературное наследство. М. 1963. Т. 70. С. 32).

" Не случайно при разборе пьес Зощенко данного периода внимательный исследователь выделяет в них устойчивый "мотив беспросветной скуки", отсутствие у человека желаний как утрату вкуса жизни (См.: Котова МЛ "Драматургия М. М. Зощенко в контексте литературного процесса 1930 - 1940-х гг.". 2005. Рукопись. С. 56),

Ср. крик души обывателя - персонажа комедии Зощенко "Уважаемый товарищ", только что "вычищенного" из партийных рядов Барбарисова:

Я вам сию минуту разложусь. Я сколько годов жил со скукой в сердце, но теперича довольно. Хватит! Я, может быть, тоже желаю получить свое какое-нибудь пек-лье. Получить свою долю в жизни. <...> Но таперича я хочу откровенно пожить, Тапе-рича за мной разговор и мое веское слово" (РГАЛ И. Ф.963. On. 1. Ед. хр. 639. Л. 36).

Любовное чувство и задачи дня.

169

Нежность! Забыли-мы это слово, потеряли по дороге к социализму... Теперь нежность слюнтяйством зовут, мелкобуржуазным пережитком... а во мне нежности много, и гибнет она, как сухостой гниет... <...> коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски... И для всякого - собственная его жизнь - самое главное".

Драматург объединяет мотивы нежности и любви, человеческого одиночества в стране коллективизма.

Тоскует и молодая девушка Варька, понимая вдруг. "... Не то что обыкновенные, а даже партийцы друг с другом, вполне по Дарвину, звери. Только где же тогда человек? Кругом волки да собаки. И такая вещь. О любви человеческой друг к другу нам даже говорить неловко, вроде стыдно..." (Чижевский. "Сусанна Борисовна"),

Что же занимает освободившиеся пустоты человеческой жизни"

Чувства" человека уступают место "делу".

Идея переделки ("перековки") человека продолжает видеться вполне осуществимой, от нее не намерены отступать. В "Страхе? Афиногенова героиня заявляет: "Утверждают, что "не может политика диктовать свои законы физиологии". А мы докажем, что может. Наша политика переделывает людей: умирают чувства, которые считались врожденными..."

На место проблематики мировоззренческой (человек в мире) приходит конкретика производственных проблем. Производственные задачи, разрастаясь, обретают характер смысла жизни героев: пафос строительства завода (электростанции, фабрики, выполнения плана, выпуска станков и машин и пр.). Статус осмысленной деятельности получает выпуск единиц некоей "продукции", исчисляемой пудами и тоннами, мешками, штуками. Герой превращается в рабочего муравья, вытвердившего "свой маневр".

Постепенно из драматургической сюжетики уходят, закрываются свободные зоны, воздух, кружево, летучие ассоциации человеческого мышления, редуцируются характеры, сужается общение, уплощается мир неподконтрольных чувств героев, все более дисциплинируются фабульные ходы.

Собственно, и сам по себе феномен "свободы" и "несвободы" уже не подлежит обсуждению в пьесах конца 1920-х годов.

170

Глава 2

В произведениях Шекспира и Мольера, Гоголя и Островского, при всем различии драматургических индивидуальностей, одно было общим: драматизм извлекался из человеческих страстей, столкновений воль и характеров, любви и ненависти. В формирующейся советской сюжетике главная роль принадлежит не герою, а внеличным силам, будто она спускается по лестнице времени к греческим трагедиям. Но место "богов" либо "рока" теперь отдано власти в разных ее обличьях.

Государство как божество (либо партия, революция, коллектив как проявление некоей внеличной силы) - первостепенно, именно оно главенствует и подчиняете Человек, его жизнь, стремления второстепенны, зависимы. Высшая сила задает цели любой, каждой конкретной человеческой жизни: кем быть, военным либо штатским, где жить герою, в городе или в деревне, даже - с кем жить. Революция, задачи строительства социализма вообще и любой стройки социализма в частности - все, бесспорно, важнее, чем человек и жизнь человека. И в этом конфликте крепнущему монстру нового государства противостоит любовь. Диктатуре власти сопротивляется стихийный диктат индивидуального чувства.

Собственный моральный суд героя драмы, утверждение субъективной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир интимных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике культивируется оскудненный персонаж "без излишеств", заточенный на определенную задачу: человек полезный, человек "удобный".

Формула древнего философа о человеке как мере всех вещей и знаменитая кантовская мысль о двух вещах, наполняющих душу благоговением, - звездном небе над головой и нравственном законе внутри нас - представляются теперь не просто неверными, но и безусловно вредными.

Движение театрального десятилетия: от многоцветного сезона 1921/22 года, через переломные работы 1926/27 года, -к проявлению принципиально новых тенденций конца 1920-х- начала 1930-х. Не раз снимаемые и возобновляемые мхатов-ские "Дни Турбиных" продолжают жить на сцене, идут с устойчивыми аншлагами, но не имеют печатных откликов. А в связи со спектаклем Мейерхольда 1931 года по пьесе Олепти

Любовное чувство и задачи дня.

171

Список благодеяний" критик пишет: "Гончарова не что иное, как четвертая сестра чеховских "Трех сестер". Это - забывший умереть чеховский лишний человек"23.

Формула театрального рецензента чрезвычайно выразительна: определение человека как "лишнего", то есть ненужного, соединенное с упреком герою ("забывший умереть"), поддерживает и развивает метафору ранней пьесы Е. Зозули "Хлам"36, подтверждая ее жизнеспособность.

Вскоре произойдет разделение общего театрального движения на два русла: эстетически оппозиционное (у Мейерхольда - от "Великодушного рогоносца" ведущее к "Даме с камелиями" и "Пиковой Даме", у Таирова - от "Федры" к "Мадам Бовари") и то, в котором выкристаллизовывается искусство советского "большого стиля": от "Любови Яровой" к "Оптимистической трагедии". Главенство "женской темы" в обоих нельзя не заметить. Мхатовские "Три сестры" 1940 года завершат период.

а Бескин Э. Боровский в театре // Советское искусство. 1931.3 августа. - 39. * Кратко напомню сюжет пьесы, выросшей из "Рассказа об Аке и человечестве": Специальный орган, "Коллегия высшей решимости", экзаменует людей, проверяя их право на жизнь. Те, кому в этом праве отказано, должны сами уйти из жизни в течение 24 часов.

Глава 3.

Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени

Забудь. Я ничего не значу, Я - перечеркнутый чертеж, Который ты переиначишь, Письмо, что ты не перечтешь.

П. Антокольский

Если в традиционных пьесах дети обычно не появляются, драмы рассказывают о мире взрослых, то в советских сюжетах 1920-х годов детей всех возрастов, от новорожденных до "юн-пионеров" и комсомольцев, довольно много.

Это связано, по-видимому, с одним из важных элементов государственной концепции послеоктябрьского развития страны: акцентированной ролью молодого, даже юного, свободного от груза прошлого человека. Логичным представлялось, что устами младенца непременно говорит истина, что новый человек, не живший в "реакционном темном прошлом", не несет в себе и его мет, а стало быть, открыт к усвоению новой, совершенной культуры.

* * *

Четыре основных возраста человека (детство, отрочество, зрелость, старость) традиционно составляют антропологическую разметку исторического времени.

Провозглашенная идея начала "нового времени"1, ничем не связанного с временем прежним и никоим образом не опирающегося на него; быстро усиливающаяся официальная атеизация общества (реальная менялась, что засвидетельствуют позже цифры переписи, сравнительно мало); наконец, резкая смена госу-

1 В конце 1920-х был взят курс на полную атеизацию общества. В 1929 году проходит 11-й съезд безбожников. Е. М. Ярославский призывает начать новое летоисчисление - не от Рождества Христова, а от начала революции. 1929 год должен был стать 12-м годом новой эры. "По его (Ярославского) инициативе создавались "безбожные ударные" заводы и колхозы, а на их примере - детские учреждения". (Цит. по: Арзамасцева И. Н, "Век ребенка" в русской литературе 1900 - 1930-х годов. С. 298.)

174

Глава 3

дарственных ценностей (гуманистические, либеральные должны были уступить место классовым) - все это проявлялось в кардинальных изменениях человеческих отношений. С ломкой устойчивых форм семьи и брака в России менялось все - от отношения общества к материнству до юридических обоснований отцовства; обсуждались "законность" и незаконность рожденных вне брака детей; спорили о детях как "обузе" и детях как будущем, наконец, о родителях ("взрослых" либо стариках) как источнике опыта - или "мусоре эпохи", не прошедших "отбраковку", проживших напрасную, бессмысленную жизнь. Все перечисленные проблемы тесно связаны с философией и идеологией времени.

Тема детства в начале двадцатых вызывала горячие споры.

Прежде всего превращалось в проблему само рождение ребенка. Зачем он?

Необходимый обществу как "строитель будущего", абстрактная молекула коммунистического завтра - сегодня ребенок оказался ненужным матери и отцу его конкретным родителям.

Во множестве пьес 1920-х годов персонажи обсуждают коллизии вокруг и по поводу детей: традиционная христианская концепция сменяется новой и, как представляется, прагматичной.

Герой пьесы Ромашова "Конец Криворыльска", коммунист Будкевич, председатель уездного исполкома, узнав, что era сожительница, комсомолка Наталья Мугланова, беременна, не скрывает огорчения:

Это такое мещанство...

Наталья. Иметь ребенка - это мещанство, Андрей?

Будкевич. Мы только тем и счастливы, что свободны от всех этих прелестей. Сюрприз, нечего сказать. <...> Надо относиться к этому трезво. Мы на посту. Нам нельзя иметь детей. Возиться с пеленками - дело буржуазных мамаш. Нам с тобой некогда этим заниматься...

Наталья. Какая мерзость, в сущности! <.">...мы любим друг друга. У меня ребенок - наш ребенок, а я должна идти к доктору, чтобы избавить тебя от излишней обузы, от неудобства. Неужели это коммунистично?

Будкевич. Рассуждаешь, как деревенская баба.

Наталья. Я не могу понять.

Будкевич. Потому что ты тянешь за собой хвост мещанских предрассудков... Надо шевелить мозгами, Мугланова, а не поддаваться

Дети и старики в советском сюжете.

175

голосу слепого материнства. Бабье слюнтяйство... Стыдно за тебя! <...> Есть задачи выше материнства" (выделено автором. - АГ.).

Взоры героя, осуждающего "слепоту материнства", устремлены в будущее. Но что можно увидеть в безлюдном мире?

Сегодня же единственно важными представляются персонажу задачи строительства нового общества. Решение этих задач, как вытекает из сюжетов многих пьес, занимает все жизненное пространство героев, не оставляя достаточного времени даже на еду и сон, не говоря уж о праздном "философствовании", ничегонеделании, о любого рода личных привязанностях, увлечениях и пр.

Пьесы переполнены положительными героями с красными от недосыпа глазами, судорожно хватающими на бегу пишу, сутками (неделями и даже месяцами) не видящими своих близких, валящимися с ног от усталости и болезни и т. д. Нельзя гпропустить собрание (митинг, заседание ячейки). Хотя бесспорно можно забыть о домашнем торжестве, не успеть на похороны родственника.

Вырванный из сети ("паутины") эмоциональных отношений ("личное", как известно, не может быть выше общественного), герой утрачивает перспективу, горизонт его восприятия сужается до одного-двух ближайших дней, предельно краткосрочных целей (неким скачком воображения соединяющихся с перспективами заветного сияющего будущего).

Реальный же ребенок, как упрямое и неотменяемое настоящее, залог продолжения жизни, то единственное, что может на деле обеспечить эти плывущие перспективы, при дефектно-коротком дыхании загнанного персонажа не может не восприниматься им как досадная помеха лихорадочно распланированной деятельности.

Дети превращаются в побочный, обременительный результат "удовлетворенной потребности". Теперь они не чаемая желанная цель, не высшее проявление нерасторжимой связи любящих людей, а - обуза.

Судьба ребенка, зачатого "свободной женщиной" новой России, повисает в воздухе. Женщина оказывается в ловушке: при признанной общественностью свободе ее любовных связей, которые более не осуждаются (по крайней мере, государственными законами)3, она остается наедине с заботами о детях.

1В1920 году аборты были законодательно легализованы, и пьесы о молодых полны обсуждением этой проблемы ("Гляди в оба!" Афиногенова, "Ржавчина? Киршона и Мятенского, "Конец Криворыльска? Ромашова, "Хочу ребенка? Третьякова и др.).

Молодой парень Миша разъясняет непонятливой девушке Варьке: "Одинаково как пища - мужчине нужна женщина, а женщине - мужчина.

Варька, А если вдруг у меня <...> ребенок будет?'.

Миша. От последствий я ни от каких не отказываюсь.<. > Если, конечно, будет доказано, что он... ребенок... мой..." (Чижевский. "Сусанна Борисовна").

Хотя герой комедии Яновского "Халат" и утешает отца Василия, у беременной дочери которого нет законного мужа, что "с юридической точки зрения советской юриспруденции все едино - что жених, что муж, что гражданин сбоку... главное доказать интимный контакт - и присудют..." (алименты на содержание ребенка - В. Г.), это мало успокаивает будущего деда3.

Выразителен диалог героинь в пьесе Глебова "Инга".

Молодая коммунистка Инга сообщает о своих сомнениях подруге:

Ты ведь знаешь, у него жена.....

Подруга отвечает: - Кто в наше время обращает внимание на такие пустяки" Инга. А ребенок" - У кого сейчас нет ребенка"?

Другими словами, несмотря на то что условия быта советской России не располагают к рождению детей, жизнь берет свое, и дети продолжают появляться на свет.

Но нередко их никто не ждет.

В пьесе Никитина "Линия огня" драматург пишет красноречивый диалог девушки Мурки и центрального героя - коммуниста, начальника строительства "товарища Виктора":

Мурка. Ты никого не любишь. Ты несчастный человек.

Виктор. Как сказать... у меня, например, в прошлом был сын... Теперь он где-то там. Мне некогда о нем думать.

Мурка. У тебя? Сын? Не понимаю... Может быть, приемный сын?

Виктор. Да нет... Самый настоящий родной сын.

J Ср. частушки, которые напевают "шляпные мастерицы" в пьесе Воиновой "Золотое дно"

Раньше жили на проценты, А теперь на алименты, Раньше дети были наши, А теперь ищи папаши.

Дети и старики в советском сюжете

177

Мурка. Ну знаешь... Ты никого не любил, у тебя был сын, но ты не знаешь, где он... А может быть, его и нет".."

Да и "новые женщины", увидевшие перед собой распахнувшиеся перспективы, не склонны замыкаться в семье, тратя время и силы на воспитание детей. Характерна реплика женщины-коммунистки Ольги Ивановны, героини пьесы Воиновой (Сант-Элли) "Акулина Петрова", обращенная к собственному мужу: "Женись на беспартийной, обзаведись детками, и все хорошо будет". Будто и в самом деле, вступая в партию, женщина утрачивает пол.

Бестрепетно избавляется от ребенка, который заставит ее отказаться от общественной деятельности и привяжет к дому, Элла Пеппер, жена Григория Гая (Погодин. "Мой друг"). Она не намерена "качать люльку" из-за "сентиментальностей" мужа.

В пьесе Слезки на "Весенняя путина? Степан Смола, оставленный героиней отец будущего ее ребенка, спрашивает у женщины: "А как же с ребенком, Настасья, будет"? Та сообщает, что избавилась от плода: "Эка вспомнил! <...> Сама управилась. На то бабам и свобода нынче дана".

У множества героинь пьес тех лет нет и, что еще важнее, не может быть детей. Детей не будет у молодой коммунистки Инги (Глебов. "Инга") и у супругов Сорокиных в "Партбилете? Завалишина4. В "Штиле? Билль-Белоцерковского супружеская пара коммунистов Красил ьниковых усыновляет чужих детей, так как своих иметь не может, и т. д.

Лишена детей и Леля Гончарова в "Списке благодеяний? Олеши. Но она, в отличие от женских персонажей других пьес, о детях мечтает:

[Леля]. В моей душе ад. <...> Я нищая. <...> Я несчастна, у меня нет сына. У меня не рождался ребенок. Я могу рожать чудных сыновей и дочек. <...> Что-то случилось с моей жизнью", - понимает героиня5.

4 У пожилого партийца Сорокина с молодой женой Таней существует даже брачный договор, предусматривающий непременное рождение ребенка. Сорокин пробовал омоложение, но после вспышки энергии обновления у него началось резкое и окончательное угасание. Старый большевик в депрессии, а Таня признается: "...возле дряхлого Сорокина мне снятся захватывающие улицы Парижа, блеск ресторанов, авто и театры..."

5 Олеша Ю. "Список благодеяний". Черновые наброски. Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 99.

Дети могут либо умереть, либо погибнуть ранее, и об этой вспоминают герои.

Так, Глафира (Глебов. "Инга") напоминает мужу, как умер их трехлетний сын: "Да, умер. Потому что сил не хватило больше! С голоду умер. От себя отрезать кусок - одно оставалось <."> голод, крошки нет... Это легко сказать,' а пережить -чище ваших боев было!"

Нередко дети болеют и умирают во время действия пьесы. В пьесе Яновского "Женщина" у проститутки Нюры умирает маленький сынишка, срочно нужны деньги на лечение, а клиент отказывается идти с ней, увидев ее измученное лицо.

Парадоксальным образом драматурги, центральные и "правильные" персонажи которых непрестанно мечтают о будущем, описывают обрыв жизни, жизнь, лишенную продолжения.

В "Огненном мосте? Ромашова больна менингитом и умирает девочка Наташа, но зато на заводе, которым руководит ее отец, несгибаемый коммунист Хомутов, открывается новый цех.

Финальная ремарка.сообщает: "Шум машин разрастается. Музыка".

Ее мать Ирина, ушедшая из семьи, отказавшаяся от братан только что потерявшая дочь, в отчаянии: I

Я отдала все, Хомутов, слышишь, все, что у меня было. <...> Жизнь я бросила в общий котел. <...> Но я ждала, Лаврентий, за все, за все ждала... <...> Я... я сама - выпотрошенное яйцо. <...> А что ты можешь дать мне взамен? <...> За жизнь, которую я отдала..."

Муж сурово отвечает. "От революции не требуют- революции отдают все безвозвратно. <...> Бери винтовку и становись в строй".

Революция видится беспрестанно требующим жертв, ненасытным мифическим чудовищем. Выразительна появляющаяся в суровой речи героя "винтовка", которой будто предлагается заменить в руках женщины человеческое дитя. Винтовка эта фигуральна, как и место в строю - война осталась далеко позади, живучи лишь устойчивые формулы мобилизованного сознания. Хотя горе требует уединения, общность строя должна растворить его в коллективной энергии.

В середине - второй половине 1920-х годов по отношению к рождению детей появляется новая, полярная прежней позиция, заявленная в шокировавшей ее (немногих) тогдашних читателей пьесе Третьякова "Хочу ребенка".

Дети и старики в советском сюжете.

179

Героиня Милда, задумавшая родить "правильного здорового ребенка", объясняет на собрании жильцов: "Надо восстанавливать убыль войн и революций. <...> Надо организовать зачатие".

Милда отбирает самого здорового и "стопроцентно пролетарского" отца будущего ребенка (Якова), ставит перед ним задачу и приступает к делу, не без труда поборов сомнения и ненужные ей эмоции героя. Сначала Яков бунтует против отведенной ему в планах Милды противоестественно усеченной роли, не может смириться и с отстранением от воспитания собственного ребенка. Но со временем успокаивается и он.

Яков. Как управляешься и с работой и с ребятами"

Милда. Грудью кормлю сама, а потом отдаю. В детдом".

Железная женщина Милда победила. Производство детей поставлено на поток От Якова вновь рожают сразу две женщины - Липа (с которой у него был роман) и Милда. Через два года на конкурсе здоровых детей эти дети делят пополам первую премию.

Пронумерованные, обобществленные, физически здоровые детдомовские дети, "восстановленная убыль", держат экзамен.

Председатель жюри доктор Вопиткис объявляет:

Освидетельствовав ттредьявленных младенцев... первую премию... выдать... номеру четвертому и седьмому пополам. <...> Из трех вторых премий первая присуждена ребенку номер шестнадцать*.

Дитя, зачатое "по любви" от Липы, и запланированный ребенок Милды одинаково хороши и удачны.

Комический монолог персонажа пьесы Смолина "Сокровище", деревенского парня Василия, уверенного в том, что коммунисту нельзя любить, нельзя обзаводиться любой частной собственностью ("Даешь новый быт - стряпать ни боже мой, стирать на фабрике, все на фабрике, и детей на фабрике делать будут"), получил вполне серьезное подтверждение: в финале "Хочу ребенка" драматург предлагал порадоваться настоящей "фабрике" по производству здоровых ("полноценных") детей.

Появление пьесы Третьякова свидетельствовало о схожести режимов фашизирующейся Германии и идущей к тоталитаризму России конца 1920-х годов, проявляя общность развития двух государств.

Это означало, что складывающееся советское общество изначально делало ставку не на интеллект, могущий жить в немощном, во всяком случае не обязательно атлетическом теле, а на крепкие мускулы, не на мысль и идеи, а на практическую деятельность.

180

Глава 3

Исследователь констатирует, что на переходе от 1920-х к 1930-м "в детских изданиях быстро нарастает "римский" пласт" имперский Рим заслоняет гуманистическую Элладу. "В 20-е н особенно в 30-е годы концепция детства стала напоминать римскую модель" (оформляются отряды юных спартаковцев и пр.)1.

Условием успешной стройки коммунизма видится распространенное вширь человеческое воспроизводство. Из цели мироздания человек превращается в инструментальное средство решения государственных задач.

Сравнительно немногие авторы оспаривают подобное видение проблемы. Среди них обманчиво легкомысленный Шкваркин, описывающий в пьесах консервативно-близкие ("старорежимные") отношения детей и отцов, вопреки и помимо идеологического вероисповедания - как родители Мани и Маня в "Чужом ребенке", Дед с внуками во "Вредном элементе" и др. Столь же неожиданной для многих, вызвавшей бурную критическую полемику, оказалась и тихая афиш-геновская "Машенька", также полемизирующая с уже сложившимся каноном социалистических общественных ценностей. Большинство же новых драматургов фиксируют разрыв родственных связей как правильный, освобождающий процесс, подтверждая идущий "оползень норм" (Р. Якобсон).

Увиденная с этой точки зрения, казалось бы, непритязательная шкваркинская комедия "Чужой ребенок" обнаруживает этическую глубину: ребенок, которого на самом деле нет, то есть нагая, "чистая" идея ребенка, провоцирующая выявление чувств, мыслей и жизненных планов героев, выстраивает сюжет пьесы, проявляя сущность персонажей.

* * *

Каково отношение к детям иерсонажей-рсщителей нового типа, запечатленное в произведениях ранней советской драматургии"

В пьесе Юрьина "Советский черт" молодая мать Анна вручает новорожденного ребенка его подлинному владельцу: (

Как я мать - и приношу сюда своего сына, и в лице комячейки передаю его коммунистической партии. А также прошу дать ему имя". Октябрины ребенка Анны члены коммуны устраивают

* Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 299,171.

Дети и старики в советском сюжете.

181

вдень открытия в селе избы-читальни7. Собравшиеся, отыскивая "самолучшее" имя младенцу, предлагают назвать ребенка Трактором либо Ильичом и называют Ильичом, в честь вождя.

Это означает, что младенец получает традиционно "старческое" имя, сообщающее о мудрости его обладателя.

Незамысловатая пьеса Юрьина уловила смену концепции детства: ребенок как мудрец8.

Обряд пролетарских крестин ребенка, связанный и с новыми именами, которые дают младенцам, свидетельствовавший о появлении новых, большевистских "святцев", многократно описан в литературе и драме того времени.

Председатель собрания Кузьма торжественно заключает:

Возвращаю его вам, товарищ Дядьева, на время, пока он нуждается в материнском уходе..."

Итак, героиня передает ребенка партии, добровольно отказываясь от собственных материнских прав, а та, хотя и возвращает ей дитя, - но лишь "на время". Новорожденным теперь "владеет" партия в лице сельской комячейки.

Ему суждено расти под звуки революционных песен, заменивших привычные колыбельные; среди его первых зрительных впечатлений - революционные лозунги: общественное воспитание детей начинается уже в яслях, где висят выразительные плакаты: "Из люльки - в ребячий коллектив" и "Общественная детская - свобода работницы" (ремарки пьесы Третьякова "Хочу ребенка").

В одной из ярких пьес 1920-х годов, "Товарищ Хлестаков (Необычайное происшествие в Ресефесере)? Смолина, персонажи, современные Бобчинский и ДобчинскиЙ, даже сочиняют "проектец" революционного воспитания грудных детей и бумагу "О революционной детской соске с музыкой", которую затем вручают новоявленному советскому Ивану Алекеандро

1В коммунистических октябринах принимали деятельное участие и театры. Так, в одном из номеров газеты "Правда" сообщалось об октябринах, устроенных для новорожденной дочери беспартийного рабочего сиены, бутафора Попова: "Предложено назвать девочку ТИМОЙ". Трудколлектив театра преподнес Тиме красное одеяло, а поручитель, т. Мейерхольд, - конструктивный стул. Режиссер выступил с речью, касающейся значения этих октябрин" (Ок-тябрины в театре им. Вс. Мейерхольда // Правда. 1924 г. 17 ноября). Ср. формулу автора гностического "Евангелия истины": "Маленькие дети обладают знанием Отца".

182

Глава 3

вичу Хлестакову: "Совсем еще не затронута революцией громадная область детской соски..."9

Ср. как пишет драматург мысленный разговор будущего отца с воображаемым сыном: "...выньте, товарищ ребенок, ногу изо рта. Смотрите, товарищ ребенок, на телефонном irpOBo-де галка. Едем. Панелью. <...> Не плачьте, товарищ ребенок, угашу переедем. Милиционер, очистите проход! Палку вверх! Автобус, стоп.' Мотоциклет, стоп! Едем, гражданин. <...> 0-го-го! Мы теперь покажем!" (Третьяков. "Хочу ребенка").

Монолог героя на редкость выразителен. Интонации нежности и заботы обращены не к конкретному человеческому детенышу, имеющему имя, то есть индивидуальность и память, а к обобщенному "товарищу ребенку", даже - "гражданину".

Героиня афиногеновской "Лжи", Мать, горда: "Четверых большевиков выкормила..." Глагол "выкормить", традиционно употребляющийся по отношению к грудным детям, соединен с характеристикой, могущей относиться только к взрослому человеку - его партийной принадлежностью.

Персонаж пьесы Воиновой "На буксир!", молодой отец, секретарь ячейки, сутками пропадающий на заводе, говорит о своем плачущем грудном ребенке: "Молодец! Пускай кричит! Хороший октябренок выйдет, крепкий..."

Вновь как единственно важная характеристика фиксируется физическое здоровье малыша, уже определенного в "октябрята". Ср.: Бухгалтер: "В Советском Союзе нет детей, есть октябрята" (Поповский. "Товарищ Цадкин и К0"). В государстве, последовательно отрицающем любую частную собственность, становится неважным, чей ребенок, кто его воспитывает: от рождения он принадлежит обществу в целом.

Молодой драматург, один из сообщества "Серапионовых братьев", Л. Лунц в антиутопии "Город правды" пишет выразительный и драматичный спор между революционными солдатами ("Правая сторона") и жителями упорядоченного до механистичности "Города Равенства", в котором люди не смеются и не плачут, не знают ни ярости, ни радости, ни любви ("Левая сторона").

9 Смолин Дм. "Товарищ Хлестаков (Необычайное происшествие в Ресефе-сере)? / Публ. и послесл. АА Колгановой // Новое литературное обозрение. 1994. "7. С. 5-35.

Дети и старики в советском сюжете

183

Правая сторона: "Когда рождается ребенок, отец и мать его бросают работу и над колыбелью плачут слезами радости. И они кормят ребенка, и дрожат над ним, и отдают последний кусок свой ему. Среди тысячи детей найдет мать своего дитя, и каждая мать видит свое дитя прекраснейшим из всех. Горе тому, кто тронет ребенка ее. Горе тому, кто не любит ребенка ее! Потому что нет силы сильней материнской любви. И в любви жизнь".

Левая сторона: "Родившая ребенка кормит его грудью, И отдает его на луг к другим детям. И забывает его. И ребенок не помнит ее. Не должна женщина любить одного ребенка. Все равны перед законом".

Правая сторона (громко и гневно): "Горе тебе, город Равенства, ибо ты отрываешь ребенка от матери! Все прощу тебе, не прощу материнских слез. Будь ты проклят за ребенка, не знающего ласки, за мать, бросающую дитя свое! Будь проклят!"

Идею общественного воспитания детей поддерживают и действующие лица пьесы Пименова "Интеллигенты". Молодая героиня Ольга не сомневается: "Неужели общество, специалисты воспитают хуже, чем отец с матерью".." С ней согласен и Александр, ригористический и категоричный герой той же пьесы, упрощенный и примитивизировавшийся Базаров нового времени: "...законные дети [важны] как будущие владельцы имущества. <...> А когда буржуазная собственность ликвидируется - эта законность теряет смысл..."10.

Но ребенок наследует не только имущество родителей, но еще и духовный облик семьи, вырастившей его, ее атмосферу, устои, обычаи, домашние словечки и шутки, неповторимый более интимный сгусток эмоциональной (и исторической) памяти. "Правильно зачатые", но быстро превращающиеся в ничьих дети, лишенные "бессмысленной" материнской любви, воспитанные коллективом и для коллектива, обещают в недалеком будущем поколение неочеловеченных роботов.

Детство перестает быть периодом общественно-ничтожным, наоборот, оно теснейшим образом связано со взрослостью:

10 В сценическом варианте театра им. Мейерхольда (1931) пьесы Олеши "Список благодеяний? Леля говорила в Париже эмигранту Татарову:

Только приехав сюда, я поняла многое. <...> Вот хотя бы о детях, о которых мы только что говорили. Знаете ли вы, что в России разбит камень брачных законов" Ведь мы, русские, уже привыкли к этому..."(Цит. по: Гудкова В. Указ соч. С. 332).

в общественном отношении между тем и другим никакой пропасти нет", - сообщало энциклопедическое издание тех лет11.

В пьесе Воиновой (Сант-Элли) "Акулина Петрова" после ссоры коммуниста Сергея с женой Акулиной, упрямо верующей в Бога, Акулина уходит из дома. Женщины жалеют их детей, Сему и Мишу, которые остались "без матери, как травка без солнуш-ка". Молодая коммунистка, ("завкомовская") Ольга Ивановна предлагает не пускать детей к матери. Сергей сомневается:

Они любят мать.

Ольга Ивановна. Тем хуже. Будут к матери бегать - она их сделает твоими врагами. <...>

Сергей. Я зарок дал детей коммунистами сделать. Детей не уступлю".

Конфликт между любовью к матери и детям и преданностью партии герой решает в пользу "правильной" общности.

Ольга Ивановна: "Дети дороже всего. Наша смена, надо беречь их, а она [мать] их исковеркает". И начинает обучение подростка с самой важной вещи: "Понимаешь, что значит диктатура пролетариата"?

Мальчик Сеня, оставшись без материнского ухода, жалуется старшему брату: "Завкомовская-то говорила, чтоб к матери нас не пускать: им, говорит, необходимо коммунистическое воспитание". Голодный, Сеня стащил деньги из чужой сумочки и оправдывается: "...обо мне заботиться некому".

Но старший брат суров: "Ишь, панихиду запел! Пионер должен сам о себе заботиться, а хныкать нечего".

Тоскующая о детях Акулина спрашивает мужа:

Сереженька, а как же с детьми-то быть? <...> Как они жить будут"?

Тот отвечает: "Пойдут в партию".

Подтверждает отцовские планы его дальнейшей жизни и подросток Миша: "Я в комсомолы перехожу, а потом в партию пойду".

Партия способна заменить отца и мать всем детям, с младенчества до комсомольского возраста.

Со всей ясностью формулирует новое видение "социалистической семьи" и "общих родителей" еще одна героиня, комсомолка Луша: "Кто же нам, прогнувшимся из долговечного гнету, теперь мать-отец? Партия" (Майская. "Случай, законом не предвиденный").

11 "Детство? // Советская энциклопедия. М. 1931.

Дети и старики в советском сюжете.

Схожую точку зрения как верную принимают и "настоящие" родители, немолодые герои, которых убедили в их ненужности для новой жизни: "Молодежь шагает через голову. <...> Раньше она еще спрашивала нас, стариков, а теперь она сама себе и отец и мать. И она права..." (Ромашов. "Конец Криворыльска" выделено нами. - В. Г.).

Дочь интеллигентных родителей Тата (Майская. "Случай, законом не предвиденный") заявляет, что она "сама себя родила" - с помощью комсомольца Кольки, который "немало поработал надо мной". Отец, услышав такое, пугается, но Тата имеет в виду всего лишь свой укрепившийся характер.

Родственные связи рвутся, частные чувства вытеснены из свода правил нового государства.

В пьесе Чижевского "Честь" муж напоминает жене о заброшенной ею маленькой дочке. Успешно преодолевшая заблуждения "слепого материнства" мать безмятежно отвечает: "Что такое я или она перед общим делом"?

Герой пьесы Афиногенова "Ложь" сообщает сыну в трудную для него минуту, отказывая тому в поддержке: "Я партии предан беззаветно, и сыновьями меня не остановить".

Партиец Мужичков (Чижевский. "Сусанна Борисовна") должен решить судьбу сына Миши, тоже коммуниста.

Мужичков. Ради дела у меня нет никаких родственников, вот что...

Миша. А если выкинут из партии, тут я не знаю... как это... есть вот я, а то вдруг нет меня... Тогда лучше не жить... Я самоликвидируюсь... <...> И никак не увязывается, чтоб отец посылал сына на смерть.

Мужичков. Да, на самом деле. А мы все-таки надеемся остаться в поколениях. Оно, конечно... очень тово... все равно, что с собой кончать..."

Но тем не менее герой требует, чтобы сын сдал партбилет, между партийными идеалами и родным существом выбирая партию.

В пьесе Тренева "Опыт" у профессора Соболева смертельно болен маленький сын. Хотя Соболев успешно провел серию опытов на собаках, но еще не экспериментировал даже с обезьянами (нет финансирования, помещения и самих обезьян). Несмотря на это, герой все же намерен оперировать ребенка.

Герой уговаривает жену, Елизавету Павловну; дать согласие на операцию:

Я буду чинить его сердце и обновлять кровь, чтобы жизнь вспыхнула с новой несравненной силой.

Как у собак?

Как у нового человека! Наш сын будет первенец среди этих людей. Он скажет людям: радуйтесь, в мир хлынула новая волна всемогущей жизни".

В пьесу входит актуальная тема не просто спасенного больного, но "нового человека с обновленной кровью". Драматург с такой чрезмерностью педалирует мысль, что в трех репликах героя "новизна" звучит четырежды.

Другой персонаж той же пьесы, коллега и старый друг Соболева профессор Бажанов, основатель медицинского института, в котором оба они работают, видит в рискованной поспешности Соболева не столько желание спасти сына, сколько честолюбивые амбиции ученого. Для него очевидна связь действий бывшего другое лозунгом момента ("Темпы решают все"): "Ему (Соболеву. - BJ) кажется - его торопит состояние сына, но это все те же "темпы!"".

И здесь личные привязанности человека уступают общественным веяниям и приоритетам.

Бажанов с горечью размышляет о происходящем, понимая, что Соболева "влекут на грязную политическую улицу", тогда как "наука аристократична", и рискованно высказывается о "жрецах и магах наших дней, что называют темпами то, что мы называли просто верхоглядством".

Накануне операции герои, мать и отец больного ребенка, вновь спорят.

Елизавета Павловна. Я мать...

Соболев. А я отец. Знаю. Но сейчас уже нет отца. И я трепещу уже не за сына".

Операция завершается гибелью мальчика. Труднопостигаемый оптимизм отца над телом умершего сына завершает пьесу:

Ну, что ж... Прощай, Коля, спасибо!... Смерть вырвала тебя у нас, а мы у нее - жало... Спасибо... тебе скажут миллионы и миллионы... А нас... прости... извини... <...> Довольно, к делу! Слезы оставим матери. У нас же торжество победы. Постигли! Впереди какая радостная работа!"

* * *

На детей, новое поколение, свободное от груза традиций и памяти о дефектном, ущербном, неправильном прошлом, переносятся надежды общества, они "главные люди" будущего. "... Антропоморфическое, мистическое понимание истории <...> в частности, вело к видению генеральной идеи столетия в образе нового человека, ребенка, растущего вместе с веком, вбирающего мудрость и красоту <...> именно в России должно было совершиться космическое по значимости возвращение человечества к Красоте"12.

Понемногу новые, коллективистские ценности, отрицающие прежние частные, в том числе и семейные, берут верх, становясь не только привычными, но и единственно верными. На смену детям, для которых родители воплощали идеал Человека, приходит ребенок, родителей ниспровергающий. Из предоставленных самим себе детей в дальнейшем вырастут и не помнящие родства взрослые.

Пьесы показывают, как рождается и укрепляется социалистическая идея (концепт) детства: ребенок-это обновленный взрослый, безгрешный (свободный от памяти, традиции, истории), не нуждающийся в привязанностях, жестокий и рациональный.

Ср. убежденность комсомольца Миши: "<...> Я принадлежу обществу. Отец и мать для меня, как и все граждане. Я могу их и не знать" (Чижевский. "Сусанна Борисовна"),

Развенчивание семейных ценностей продолжается. "В современной пьесе от автора требуют, чтобы герой-школьник был сделан не из плоти, а из мрамора своего будущего памятника, чтоб он отрезал от себя провинившихся перед обществом родителей, как ногти или локон волос..."13.

Если Маяковский писал ребенка, узнающего у взрослого, что такое хорошо и что такое плохо, то новые советские драмы, напротив, представляют детей, которые разъясняют взрослым, что такое хорошо и что такое плохо.

Пропагандируется и рапространяется идея Горького: "Ребенок живет не опытом прошлых поколений, а, отринув его, ищет никому не известный выход в светлую жизнь"14.

В пьесах появляется образ ребенка как маленького взрослого: у него общественные "нагрузки", разговаривает он столь же засоренным канцеляритом языком, он не играет, а проводит заседания, мечтает устроить мировую революцию и пр.

11 Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 162-163. " Бруштеан А. Я. Выступление 8 декабря 1940 года. 14 См.: Арзамасцева И. Н Указ.соч. С. 79-80.

Двенадиатилетний ребенок конца 1920-х годов родился уже после Октябрьских событий. Прежней жизни не знает, а память о ней стирается специальными усилиями. Еще через три-четыре года он может сменить фамилию, "уйти в отряд", окончательно оборвав нити родственных связей.

Героиня горюет: "...пропали ангельские душки! Зря теперь только бабы рожают...<...> Вишь; как на царство сели, так ни отца ни матери не почитают, и в церковь не ходят... <...> занеслись дюжа высоко: "бога нету"! И сами заместо царей стали, Ровно как и взаправду хозяева всей землей русской распоряжаетесь? А нам еще не известно - чем дело кончится".

Мать заступается за своих детей: "<...> Тоже сказать-они-то чем виноваты? Отец учит: у них своего ума нету. Что с них взять" Что кругом услышат, то и говорят. <...> Дитенки". Следует ремарка: "Дети смеются" (Воинова. "Акулина Петров"), Пьеса схватывает драматическую и пугающую ситуацию: "дитенки", у которых "своего ума нету", сели на царство, то есть владеют страной. "Выражение "красные дети", появившееся сразу после Октября, имело ярко выраженную отрицательную коннотацию и было связано с состоянием стыда и страха интеллигенции перед "погубленным поколением", захватывающим власть".

В "Штиле? Билль-Белоцерковского активные дети ведут себя с родителями как с равными, называют отца "оппортунистом" (и еще отчего-то - "гермафродитом"). Решительно подчиняя взрослых своим планам, они занимают все пространство квартиры (так, что родители вынуждены разговаривать в ванной), устраивая шумные пионерские собрания. В доме дети безусловные хозяева.

В "Ненависти" Яльцева двенадцатилетний мальчик, пионер Дима так разговаривает с отцом (Сергеем), которого прежде никогда не видел:

Добрый день... товарищ! <...> У одного моего товарища есть брат; Ему года три, ну, может быть, четыре. Одним словом, октябренок. <...> Физкультура - это очень хорошая штука. Как раз сегодня на собрании у нас был об этом разговор..."

Так как отец (приехавший в СССР из-за фаницы) не ведает, что такое "школьное собрание", юный герой не может сдержать своего удивления: "С луны вы, что ли, свалились"? Правда, туг же извиняется, что сказал это "просто так... в товарищеском порядке, что ли".

* См.: Арзамасцева И. Н. Указ.соч. С. 103.

Дети и старики в советском сюжете.

189

Мальчик признается отцу, что они с товарищем решили бежать в Японию "мировую революцию делать".

Сергей (жене). Он еще слишком молод для того, чтобы понять, какая страшная идея прячется в этом слове - революция...

Нина <...> для Димы, растущего в России, эта идея звучит по-другому.

Сергей. Вот в этом-то и вся жуть".

Отказываясь уехать с отцом, Дима объясняет, что у него здесь "много дел" и что он хочет стать коммунистом.

Героиня афиногеновского "Страха", десятилетняя девочка Наташа - пионерка, и у нее "много нагрузок". Наташа случайно узнает (подслушивает), что ее отец "обманул партию" (скрыл, кто его родители). Она рассказывает обо всем знакомому взрослому, профессору Боброву. Когда отца по доносу дочери исключают из партии и выгоняют с работы, не раскаивающаяся в своем поступке Наташа решает "уйти в отряд".

В конце 1920-х годов даже А. И. Ульянова-Елизарова была раскритикована "за идеализацию любви детей к своим родителям" и за "сантиментальное содержание" ее книг16.

Устаревшим" родственным связям дети предпочитают революционные, коллективистские.

Персонаж пьесы Воиновой "На буксир!", четырнадцатилетний пионер Миша, сын "несознательного" квалифицированного рабочего Николая Грачева (который требует повышения расценок, настаивает на оплате сделанного им изобретения и пр.), (сурово воспитывает родителей и бабушку Степани-ду. Степаниде он запрещает торговать (а застав с корзиной, опрокидывает ее, рассылая товар, грозит отправить в милицию). Мать Наталья, побаивающаяся строгого сына, все-таки пытается вступиться за старуху:

Зачем бабку обидел? Отцу нажалуется!"

Миша: "Пускай жалуется! (Важно.) С отцом у меня будет особый разговор..."

Мальчик выговаривает отцу, что тот не записался в ударную бригаду и работает только "ради наживы":

Отец, поди сюда. <...> Все строят социализм, а ты, вот они... твои товарищи... срываете программу... <...> Яне хочу, чтобы меня попрекали - отец у тебя рвач... Запишись в ударную бригаду..."

"Тамже. С. 98.

190

Глава 3

Наталья объясняет Степаниде: "По-старому, верно, щ слушались родителей, а по-новому, наоборот, родители слушаются детей... Мишутка больше нас с тобой знает",

Появляется Лука, брат отца из деревни, которого расщ. чили. ("В одной рубахе остался... какое добро было, все отобрали! Ровно из огня вышел!...")

Миша. Кулак? <...> (боевым тоном). Мы кулаку но дм наживаться, мы кулака вышибем! ьщп

Лука (Наталье). Сынок-то того? В ихних" <..,>

Миша, <...> Жить у нас останется? <...> Кулацкое гнездо*.

Далее фабула пьесы уплощается: заявленный конфликтно* многих квалифицированных рабочих, пытающихся отстаивать свои права, с заводской администрацией подменяется темой вредительства и диверсий, и пионер Миша на собрании публично отказывается от отца.

Из пьес явствует даже, что пионер в семье - это "хорошее прикрытие" для "неправильных" взрослых, настолько высоки репутация и авторитет детской организации. Поэтому верующий, но прагматичный богач реб ftp ("Цацкин и К0? Поповского) но> воляет сыновьям вступать в пионерский отряд и в комсомол -это даже удобно для дела. И его сын, пионер Абраша, входит в дом, напевая: "Не нужно нам раввинов, не нужно нам попов".

"... Был выкован идеальный герой советской эпохи - "строгий юноша", или, в более точном переводе из Плиния Младшего, "безупречный юноша" - атлет, инженер-хозяйственник, художник и мыслитель-моралист в одном лице, <...> рядом со "строгим юношей"... встали "строгие дети"... <...> Вера без тени сомнения передалась "строгому ребенку" в наследство еще от первых адептов авангарда. Античность здесь была именно "русской", точнее, "советской": персонажи являли собой идеал государства, скрытого в строительных лесах,.".

Взрослые ("родители") превращаются лишь в переходное звено, вспомогательный и несовершенный расходный материал,

Галочка, дочь военспеца Ленчицкого из пьесы Ромашова "Бойцы", комсомолка, работающая на заводе, сетует: "Родителей моих знаешь: неудачные родители..." На что ее дед, про-, грессивный и идеологически правильный академик Денниц-кий, сочувственно отвечает:

17 Там же. С. 269 - 270.

Дети ц старики в советском сюжете.

191

Родителей, Галочка, не выбирают. <...> Если бы стали выбирать, многие предпочли бы без родителей".

Официально утверждающийся идеологический конструкт единения поколений в ряде пьес разбивается демонстрацией резкой поляризации "отсталых" родителей и детей, избравших путь революции (обратные примеры есть, но они редки).

В комедии Копкова "Слон" сын Митя так рассуждает об отце: "Отец - понятие растяжимое: отец брат по классу и отец классовый враг - разница. Отец живой и отец мертвый то* же разница. А он наверняка скончался. <...> Жалости я к ему никакой не чувствую, потому что он враг для меня. Он не понимает классовой борьбы. <...> Значит, его надо повесить вместе с эксплуататором. Вот моя политическая установка".

Герой комедии Ромашова "Воздушный пирог", состоящий в комсомоле, "палашу при всех честил. Ну и бранил! Вы, - говорит, - папаша, мне не товарищ, а последний буржуй".

Дочь адвоката и актрисы Дубравиных Ирина в дни революции спасает, спрятав в доме родителей, раненого большевика Хомутова (Ромашов. "Огненный мост"). В отце она видит врага и, защищая Хомутова, обещает стрелять в брата Геннадия. Тот, в свою очередь, командуя отрядом юнкеров, требует выдать Хомутова. Отец оказывается между враждующих лагерей. Осознав собственное бессилие в желании примирить их, Дуб-равин в отчаянии произносит: "Звери, а не дети".

В афиногеновском "Страхе" у героя, профессора Бородина, служит экономкой некая Амалия. Теперешняя жалкая старуха, некогда она, юная дочь адмирала, была поэтической возлюбленной молодого Бородина, декламировавшей стихи Тургенева на студен-* ческом вечере. Ныне ее взрослый, выросший сын отказался от родителей: если о его происхождении узнают, это станет непреодолимым препятствием для его партийной и научной карьеры.

Пожалуй, самый мягкий вариант снисходительного отношения к "неправильному" отцу встречаем в пьесе Майской "Случай, законом не предвиденный", где дочь пишет:

Папа, мой хороший, ты - преступник. Преступник" никогда никому не сделавший зла..."

11 Ср. обмен репликами дочери и отца:

Роза, в запале обращаясь к родителям: "Товарищи, не мешайте. Мне сейчас некогда разговаривать. <...>

Отец. Я ей не товарищ. Я отец" (Ромашов. "Конец Криворыльска").

192

Глава 3

Юнпионерка? Тата Барсукова (в той же пьесе) меняет фа-милию на "Комсомолова" и отчуждена от отца.

Дмитрий. С каких это пор ты отцу говоришь "вы"?

Тата. С тех самых пор, как я поняла, что мы с отцом - враги. <...> Я - член отряда юнпионеров.

Дмитрий (брату). Монстр в красном платочке"19. И с ужасом осознает: "Пионеркауже не всегда - собственная дочь".

Вступление в пионеры было первым причащением "коммунистических тайн", комсомол - вторым. Не случайно знаменитая гайдаровская "военная тайна" неконкретна - это нечто волнующее и важное, символ причастности к чему-то огромному и загадочному. Это, безусловно, и самозабвенная детская игра, но и полезная репетиция будущей привычки некритической веры и сладкой готовности отдать себя чему-то самому главному в мире.

* * *

С новым отношением к детству, детскому воспитанию, иной ролью подростков связана и перемена отношения общества к старикам.

В драмах Софокла, Менандра, Шекспира или Гете старики представлены прежде всего сословием имущих и властей предержащих. И уже по одному этому критерию ей [старости] предпосылается и высший культурный статус - она является символом мудрости и опытности". Кроме того "старые люди изображаются как физически крепкие, подвижные, сохраняющие ясность ума".

В современной же практике их статус резко снижается, теперь речь идет о стариках как ненужной помехе.

Напомню, что в романе-антиутопии Евг. Замятина "Мы" идеальное государство не знает о существовании стариков и де

19 Похоже, что агрессивность юных не была секретом для современников и многих пугала всерьез. "Первый пионерский журнал "Барабан" (1923. - I) шокировал <...> агрессивным варварским тоном материалов (фельетон о том, как пионеры содрали шкуру с прохожего, чтобы натянуть ее на барабан), мрачной символикой (летучие мыши, совы, волки, под которыми подразумеваются пионеры разных отрядов), анонимным стихотворением "Наказ старо* го волка", портретами Троцкого и Ленина в окружении зловещих зверей" (Цит. по: Арзамасцева И. Н Указ.соч. С. 145). ■]

10 Stkudlarek Em. Dramaty starosci // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus, medicamentum et sanus. Болезнь, лекарство и здоровье. Warszawa, 2001. Т. 6. S. 466.

Дети и старики в советском сюжете.

193

тей. А в романе О. Хаксли "О дивный новый мир" отыскан гуманный выход: стариков при помощи лекарств поддерживают в молодой форме. Но одновременно это говорит и о неприличии старости: это - стыдное состояние, его необходимо скрывать.

Отрицание любой преемственности, связи нового времени с прошедшим диктовало и отторжение опыта стариков. Вместе с концепцией длящегося, вырастающего из прошлого времени, весом и ценностью традиций как необходимого опыта человечества отвергалась и единичная старость. В десятилетие 1920-х годов "эпохи и века предстали в сознании молодого поколения, образованного по-новому, чередой равнозначных, а значит, безразличных в этическом смысле явлений... Жизнь человека показалась кратким курсом мировой истории по Дарвину и Энгельсу", - формулирует исследователь21.

В России резко сменились условия жизни; домашние привычки старших, образ жизни и занятия многих родителей, сами их профессии детям кажутся устаревшими, даже комичными (такие, как портной или парикмахер, латинист либо присяжный поверенный).

Жизнь стариков видится многим обременяющей, ненужной ("бесполезной"). Эгоистические людские наклонности обретают в государственной идеологии моральное оправдание и "законную" опору.

В пьесе Зиновьева "Нейтралитет" выбросившийся из окна затравленный студент оставляет предсмертную записку товарищам: "... Денег не было и нет... Мать - старуха, обречена на голод... Помогите!..." Записка читается вслух, но о ней тут же забывают.

Смерть старика не только не может повлиять на оптимистическое и маршевое звучание новой жизни, но даже быть сколько-нибудь замеченной.

Угроза смерти, отодвинутая от здоровых, энергичных, бодрых и идеологически подкованных детей, теперь нависает над стариками, кружит над ними22.

3> Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С.227.

а О многочисленных смертях стариков в последние годы войны, разрухи и голода упоминают персонажи многих пьес. Так, в афиногеновском "Портрете" у канал оармейки Лизы от голода умерли отец и мать, сама она топором зарубила старика (почему это произошло, остается неизвестным), но теперь раскаялась и тд. Подробно о новом отношении к болезни и смерти см. далее, в главе "Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов. Отношения мира живых и мира мертвых".

194

Глава 3

В пьесе Тренева "Опыт" в медицинском институте начина-ется опыт с обезьяной-шимпанзе. Разговор сотрудников: "Шерстев. Ужели оживят? Розов. Обязательно.

Пичугин. То есть как - значит, и до покойников дойдет?

Розов. Не до всех - по выбору.

Пичугин. Кого же выбирать?

Розов. Стариков это, конечно, не коснется".

Ср. характерную реплику пожилого персонажа: "Отец. А надо бы такой закон издать, ударникам дольше на земле жить" (Афиногенов. "Ложь"),

То есть выбор оживляемых должен пройти обязательную сортировку, он определяется социальной ценностью, полезностью человека. Вновь речь идет не об ученом либо художнике, тех, кто предлагает обществу новые горизонты идей, а об "ударнике", энергичном и выносливом рабочем муравье, исполнителе, том, кто способен энергично реализовать идеи, уже сформулированные, имеющиеся в наличии.

Шутки молодых героев пьес по отношению к старикам порой бессмысленно жестоки. Комедия Тренева "Жена" открывается выразительной сценой, в которой внук Ипполит, наблюдая, как его дед с трудом взбирается на третий этаж, комментирует;

Дедушка, вы".. Трудно на третий этаж? Помочь, говорите, нельзя ли".. Оно бы и можно, но ведь это паллиатив. Лучше уж сами тренируйтесь. А то ведь хорошо еще, что третий этаж. А если шестой? Лифтов ведь нет... Что? Споткнулись? Держитесь за перила! Да вы сели или упали" Впрочем, это деталь. <...> В плане вы, дедушка, на лягушку похожи".

Узнав, что его отца подозревают в растрате, Ипполит меняет фамилию23, из подозрительного "Богородского" превращаясь в "Баррикадского". Между тем отец оказывается невиновным и его выпускают.

Вскоре дед умирает, о чем мы узнаем из следующего диалога Ипполита и молодой жены старика Гнеды:

Ипполит. Что, печальная вдовица? <...> Да, вспыхнуло счастье и потухло. Остался лишь пепел - девять червонцев в месяц.

а Широко распространяются публичные отречения от родителей, в газетах ежедневно печатаются объявления о перемене фамилий. Данный сюжетный мотив запечатлен и в пьесах.

Дети и старики в советском сюжете.

195

Гнеда (томно). Двенадцать.

Ипполит. Вдове - не полная пенсия.

Гнеда. Ах, судьба, судьба.

Ипполит. Закон, закон, Гнеда".

Это вся родственная эпитафия умершему.

Положительная героиня пьесы Тренева "Опыт", ассистентка профессора мединститута Вера, жалуется коллеге:

А вот и родная мать завтрак несет. Противная старуха! <...> Вы не видали своей матери" Счастливчик! А вот моя переживет меня. То есть умрет-то она, пожалуй, скоро, но от этого не легче".

Старик-портной Бергман, от которого уезжает дочь, прощаясь с ней, произносит сбивчивую речь на вокзале: "Я хочу сказать как отец, как старая слепая лошадь. <."> Вперед к победам! <...> Молодежь шагает через голову. <...> Но мне больно. <...> Одно утешение: что нам, старикам, немного осталось. Как-нибудь дотянем" (Ромашов. "Конец Криворыльска").

Стариков выбрасывают на "свалку истории", их не жаль.

История будто поворачивает вспять, новое общество воспроизводит недальновидную внеэтическую рациональность дикарей, опиравшихся на физическую силу и убивавших тех, кто уже не способен добывать пищу. Но теперь государство успешно справляется и с более сложной задачей: убедить самих жертв в необходимости такого, а не иного решения их судьбы. Так, положительный герой пьесы Воиновой "На буксир!", старый рабочий Максимыч, пострадавший в аварии, с готовностью предлагает:

Обо мне не думайте, мне своей жизни не жалко... Черт с ней, пожил и ладно..."

Правда, на "свалке истории" оказываются не все старики. Есть и счастливые исключения: большевичка Клара в афино-геновском "Страхе", прогрессивно настроенный академик Ленчицкий из "Бойцов" Ромашова и некоторые другие. Как правило, это связано с верной идеологией персонажей.

Целесообразность", сначала революционная, затем - социалистическая, отменяет сантименты. Необходимость жертвенности, вначале будто бы избираемой свободно и лучшими, не только не исчезает, но, напротив, распространяется теперь на общество в целом.

Бесполезные" старики все меньше принимаются в расчет.

Болезнь и больные / здоровье и спортивность

Не жилец народ живет.

А. Платонов. "Река Потудань?

И охота же вам, Варенька, с этой дрянью - человеком возиться...

Д. Чижевский. "Сусанна Борисовна?

К середине 1920-х годов в советской литературе получает широкое распространение метафора большевистской революции как хирургической операции, произведенной над Россией. Концепт революции как хирургии' подразумевал диагноз: прежняя жизнь как запущенная болезнь.

Не только на страницах газет и журналов, но и в искусстве - литературе, драматургии, театре, живописи - обсуждается тема октябрьского переворота. Многим он видится "смелым социальным экспериментом"2. Начинающий беллетрист Булгаков развивает метафору в повести "Роковые яйца"3. Появление повести проходит почти незамеченным, но когда спустя два года, после бурного успеха мхатовских "Дней Турбиных" в театральном сезоне 1926/27 года, на автора обрушивается поток критических статей, острая публичная полемика вокруг спектакля заставляет рецензентов вспомнить и прозаические вещи писателя. Выявляя направленность его творчества, критик (в связи с анализом "Роковых яиц") пишет: "Мир превра

1 Метафора "революция - хирургия" рассматривалась в работах Ежи Фа-рыно (См.: Faryno Jerzy. Pasternaks Poetics. WSP. Bydgoszcz. 1990. S. 155 - 221; Wstepdo literaturoznawstwa. PWN. Warszawa. 1991. S. 229 - 241 (Введение в литературоведение. Гл. 4. 7: Дефекты. Недуги).

2 Ср.: "Народные комиссары относятся к России как к материалу для опыта, русский народ для них - та лошадь, которой ученые-бактериологи прививают тиф для того, чтобы лошадь выработала в своей крови противотифозную сыворотку" (Горький М. Несвоевременные мысли // Горький Максим. Книга о русских людях. М. 2000. С. 541).

1 Еще более выразительная повесть на ту же тему - "Собачье сердце" - сочинена в 1925 году, но в печать не пропущена.

198

Глава 4

щен в лабораторию. Во имя спасения человечества как бы отменяется естественный порядок вещей и над всем безжалостно и цепко царит великий, но безумный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент?4 (выделено автором. - В. Г.).

Растворенная в художественной ткани повести - ее образах, ярких зарисовках современного быта, - в схеме критика авторская мысль обретает четкость идеологического высказывания.

Итак, одной из центральных метафор времени было: Россия - "больная страна", если она не приговорена, то тяжело больна5.

Чем же именно больна Россия?

В зависимости от того, какую позицию по отношению к переменам в России занимают литературные герои, они прибегают к различным метафорам.

Доктор Турбин в булгаковской "Белой гвардии" (еще идет Гражданская война, и исход ее неясен) опасается, как бы украинские мужички "не заболели московской болезнью" (вариант того же - как бы на них "не перекинулась коммунистическая зараза"). Диагноз болезни неопределенен, как и ее исход.

Многие видят страну больной еще и в годы первой пятилетки. Скептик и саботажник инженер Гончаров (в "Темпе? Погодина) убежден:

Я по натуре профилактик, и тифом могут болеть не только люди, но даже заводы, сооружаемые нами, и целые государства..."

Интересно, что к концу 1920-х годов метафорика болезни в советской сюжетике не исчезает, как это можно было бы предположить, а, напротив, усугубляется: нарастает трагическое звучание, появляется безысходность диагнозов.

В пьесе Олеши "Исповедь", писавшейся на излете возможного проговаривания вслух данной проблематики, существовала сцена "В общежитии", ни в каком варианте не вошедшая даже в первую редакцию:

4 Гроссман-Рощин И. Стабилизация интеллигентских душ и проблемы литературы // Октябрь. М. 1925. - 7(11). С. 127 - 129.

5 Замечу в скобках, что романтические молодые поэты российского поколения конца 1950-х - Евг. Евтушенко, Б. Ахмадулина и др. - заново вернулись к формуле 1920-х годов. "Революция больна" - стало знаменитой фразой Беллы Ахмадулиной того времени.

Болезнь и больные / здоровье и спортивность

199

Львов. Наше общежитие напоминает барак прокаженных. Можно подумать, что все обречены на смерть. [Ссоры вспыхивают каждую минуту.] Почему-то нервы у всех напряжены. Скоро начнутся гагшюцинации, бред?6.

В бултаковской пьесе того же времени "Адам и Ева", оценивая положение дел в стране, герой, временно оказавшись вне диктата власти, выражается схожим образом: "Терпела Европа... Терпела-терпела, да потом вдруг как ахнула!... Погибайте, скифы! <...> Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено и написано: "Чума. Вход воспрещается". <...> Будь он проклят, коммунизм!"

Отметим, что речь идет о болезнях, быстро заражающих множество людей, эпидемии которых сродни бушующему пожару. И если от тифа еще можно вылечиться, то ни проказа, ни чума в живых не оставляют.

Больна в художественных произведениях не только страна в целом. Болеют определенные ее локусы ("лихорадит" завод, стройку) и отдельные герои.

Современный исследователь делает тонкое замечание: "...здоровье не может стать основой сюжета, оно может быть только характеристикой персонажа; боль же и болезнь "сюже-тогенны"..."7.

Рассмотрим, какие варианты болезней и их мотивировок существуют в ранних драматических текстах8.

В фабуле ранних пьес нередко встречаются упоминания о таких болезненных проявлениях последствий Гражданской войны (то есть человеческих катаклизмах и обрушения гражданских устоев), как рост убийств, хулиганства и изнасилований, массовость венерических болезней. Об этом речь идет в пьесах "Хочу ребенка? Третьякова, "Мария? И. Бабеля и пр.

6 Олеша Ю. К. РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед.хр. 70. Л. 36.

7 Шмелева Татьяна В. Тезаурус болезни. Русско-польские параллели // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus, medicamentum et sanus. Warszawa, 2001. T. 6. S.27.

Данный выпуск "Studia litteraria Polono-Slavica* - Morbus, medicamentum et sanus - оказался чрезвычайно полезен для работы над данной главой, его авторам я обязана знакомством с нетривиальными подходами к проблеме.

'Литература по данной проблеме необычайно обширна. Из работ последнего времени назову статью Marica Fasolini "Болезни святых. Предварительный набросок" - о болезни как инициации и превращении больного в святого, либо, напротив, - о наказании болезнью в библейских сюжетах // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 191 - 204.

В пьесах нэповских лет (времени "гниения", распада идеи, отката революционных настроений) болезни иные. Чаше прочих упоминается наркомания героев: нюхает кокаин Аметистов, не может жить без уколов морфия граф Обольянинов (герои "Зойкиной квартиры"); в ранней афиногеновской пьесе "Гляди в оба!" под кокаин проходят вечеринки "буржуазной! молодежи; один из персонажей пьесы "Хочу ребенка" - поэт-наркоман Филиринов, в "Ржавчине? Киршона и Успенского нюхают кокаин "гуляющие" литераторы, "богемные персонажи" (в чем нельзя не заметить определенной связи с кризисными явлениями 1910-х годов - декадентством и пр.).

Простейшими свидетельствами прошлых травм, ставших причинами теперешнего нездоровья героя, в драмах являются их физические следы - шрамы, рубцы, следы от ран. Литературная концепция телесности предусматривает противопоставление тела здорового - телу больному.

Если здоровому герою снятся сны, то у нездорового отмечаются бессонница, видения, галлюцинации (а также головная боль, истерия, горячка, судороги, лихорадка, испарина). Так, "сквозной" персонаж нескольких пьес Билль-Белоиер-ковского, Братишка, истеричен, он нередко теряет контроль над своими поступками, так как "просто глазами и руками он осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли. <...> Одну из сцен Билль заканчивает драматическим эпизодом: в состоянии душевного исступления Братишка валится на пол в судорогах эпилептического припадка"9.

В черновых набросках олешинского "Списка благодеяний" осталась выразительная сцена спора трех обитателей студенческого общежития, интеллигента Славутского, фанатичного большевика Сергея Сапожкова и пытающегося их примирить Ибрагима.

Ибр[агим]. Славутский, не раздражай Сергея. Слав[утский]. Если ты болен, иди в диспансер. Ибр[агим]. Сергей - инвалид Гражданской войны. Слав[утский]. Что ж из того?

9 Алперс Б. Билль-Белоиерковский и театр 20-х годов // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. Т. 1. С. 176.

Болезнь и больные / здоровье и спортивность 201

Ибр[агим]. Надо с ним считаться.

Слав[утский]. Оставь, пожалуйста. Как раз вот это - буржуазный предрассудок: прощать калекам деспотизм.

Сап[ожков]. Я не калека, сволочь! Я инвалид.

Слав[утский]. Инвалид - это иностранное слово. Ты калека - физический и моральный.

Ибр[агим]. Ты не имеешь права говорить так о человеке, который потерял руку в бою за коммунизм.

Слав[угский]. Вот его роль и кончилась.

Сап[ожков]. Что?

Слав[утский]. Твоя роль кончилась, говорю. Рука сгнила и довольно.

Сап|ожков]. Что - довольно? i

Слав[утский]. Удобрение.

Сап[ожков]. Где удобрение?

Слав[утский]. Ты удобрение. Навоз коммунизма!"10

Для одного (Ибрагима) утрата руки героем есть знак его причастности к святыне, отмеченности (подобно тому, как тело святого отмечено священными стигматами). Другой (Сла-вутский) предлагает метафору обратную, снижающую: увечное тело как "удобрение", и еще резче: "навоз".

Красноречивы более сложные "болезненные" коннотации, означающие слепоту, глухоту, паралич и прочие характеристики "дефектного" героя. (О семантике широко распространенной в ранней советской сюжетике "падучей" см. далее, в главе "Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ "другого народа"12.)

Фанатичный коммунист, летчик-истребитель Дараган (Булгаков. "Адам и Ева"), выжив в смертельной схватке с врагом, слепнет. Но "незрячесть" в христианской традиции означает и утрату духовного, внутреннего зрения: речь идет о духовной

10 Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 91-92.

11 В пьесах более позднего времени физическое увечье, рана, полученная "за революцию", утрата ноги, руки и т.п. даже может стать веской причиной занять хорошую должность. Так, персонаж пьесы Поповского "Цацкин и К0", могущественный фининспектор, заявляет: "Я был военкомом дивизии корпуса, армии. Я в революции потерял три пальца, а вы что потеряли" <...> Составил я протокол на него (указывает пальцем на Гера) и каюк, присох, нет его".

" См. об этом также интересную работу Таццят В. ВалодэШо]: Мифориту-альный и этнолингвистический аспекты народной медицины белорусов: эпилепсия // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 99 - 108.

Глава 4

слепоте героя. Дараган слеп, то есть в более широком значении -не способен видеть мир. ("Не вижу мира", - говорит герой.)

Знаменитый персонаж эмблематической повести Н. Островского "Как закалялась сталь? Павка Корчагин парализован и слеп одновременно, но, по мысли автора, болезнь лишь подчеркивает неукротимый оптимизм и мощные созидательные потенции сильного духом героя.

Наряду с потерей зрения и слуха, традиционными метафорами душевной болезни, разорванности связей с миром, существенное место в сюжетике ранних советских пьес занимают мотивы сумасшествия, безумия (в сниженном варианте - "психоза").

В пьесе Ромашова "Бойцы" из-за фаницы приезжает военный теоретик, некогда изучавший философию в Гейдельберге, нынешний пацифист Базаев. После встречи со старыми друзьями он поражен: "Я не узнаю нашей интеллигенции! Полтора года я был в Европе. Такая метаморфоза! Коллективное помешательство. Массовый социалистический психоз".

На что бывший приятель, а ныне - идеологический противник, военспец Ленчицкий отвечает: "А по-моему, все здоровы".

Полагает, что Ленчицкий нездоров, и его жена Алла:

Ты - безумный человек! Когда-нибудь ты очнешься от этого гипноза, но будет поздно"13.

В одном из черновых набросков "Списка благодеяний? Олеши появлялась рискованная реплика героини, Маши Та-тариновой: "Моя родина сошла с ума".

В пьесе Погодина "Темп" не может смириться с происходящим инженер-скептик Гончаров: "Сумасшедший дом... Наша страна. Да, мистер Картер, сумасшествие... Вы понимаете? Безумный эксперимент <...>. А вы содействуете... Безумцам".

Особое место в репертуаре болезней драматических героев пьес, выламывающихся из советского канона, занимают страх как социальная патология и безумие как крайнее следствие страха.

В конце 1920-х - начале 1930-х годов Афиногенов пишет две замечательные пьесы, подвергая художественному иссле

Ср.: выразительный диалог "заблуждающегося" героя с женой, старой большевичкой:

Авдотья. <...> Может быть, ты болен, Николай".. Сорокин. Вам выгоднее изображать меня сумасшедшим... Так распространяйте слухи, что я с нарезов съехал..." (Завалишин. "Партбилет").

Болезнь и больные/здоровье и спортивность

2

дованию феномены страха и лжи как две доминирующие угрозы будущему коммунистическому обществ^

Герой "Страха", заведующий Лабораторией человеческого поведения профессор Бородин, убежден: "Общим стимулом поведения 80% всех обследованных является страх. <...> Мы живем в эпоху великого страха. <...> Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. <...> Мы все кролики. <...> Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин - несильной коллективизации, советский работник - непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник - обвинения в идеализме, работник техники - обвинения во вредительстве".

В первой редакции пьесы Афиногенов писал Бородина как "закоренелого врага советской власти", "это был злодей"14, которому противостоял другой, идеологически здоровый профессор. Сам герой не менял своих убеждений до конца. Но в том варианте пьесы, который вышел к зрителю, Бородин к финалу "прозревал", понимая высокую правоту государства, воплощением которого был образ старой большевички Клары. Хотя заключительный монолог героини, введенный драматургом, противоречил художественной структуре пьесы в целом, реальная социальная болезнь будто излечивалась "заклинаниями" Клары, ее эмоциональными речами.

Бесстрашие революционеров опиралось на их борьбу с угнетателями. Лучший способ освобождения от страха - открытое столкновение - у жителей советской страны был отнят: согласно пропагандистским утверждениям, они жили в "своей" стране и могли быть мучимы лишь фантомами воображения.

В 1-й редакции пьесы "Ложь? Афиногенов устами молодой партийки Нины говорил о лицемерии, пронизывающем общество сверху донизу, душевной пустоте и социальной апатии изверившихся и в идее, и в вождях людей:

"... Люди растут уродами, безъязыкими, равнодушными ко всему. <...> Двойная жизнь <...> и все напоказ - для вывес-

14 См. об этом: Серман И. Афиногенов и его "Страх" // Семиотика страха. Париж; Москва. 2005. С. 261 - 272.

ки. И все это знают, все к этому привыкли, как к бумажному рублю, на котором надпись: "обязателен к приему по золотому курсу". Никто этот рубль в торгсин не несет. Так и все наши лозунги - на собраниях им аплодируют, а дома свою оценку дают, другую. <...> А о нас, молодых, и говорить нечего - мы вообще не знаем, что такое стойкость убеждений. <...> Мы ходим на демонстрации сколько лет и вам верим много лет - но все это не прочно. И продадим мы вас также легко, как возносим, потому что воспитаны мы так. Нам сравнивать не с кем, да и не дают нам сравнивать, и не знаем мы, что будет завтра генеральной линией - сегодня линия, завтра уклон".

Уродство" и немота - социальные болезни больного общества. Сталин, получивший пьесу от автора, прочтя обличительную и страстную тираду героини, оставляет раздраженную запись на полях: "К чему эта унылая и нудная тарабарщина",

Одним из центральных образов ранней редакции пьесы была фигура партийки Горчаковой по прозвищу "Цыца", загонявшей собственные сомнения внутрь, не позволявшей себе ни на минуту усомниться в правоте партии, как бы резко та ни меняла свои установки. Именно поэтому Цыца яростно набрасывалась на Нину, узнавая в ее речах себя, свои задавленные мучительные мысли. Читая дневник Нины, Цыца вдруг понимала, что согласна с ней:

"... а коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски... И для всякого - собственная его жизнь - самое главное"... (Остановилась.) О! Это же правда, правда, именно - маски, у всех маски... Теперь верить нельзя никому, теперь уклоны у всех внутри, иногда мне кажется, что вся партия в уклонах, - я узнаю себя в ее дневни-ке... Вот оно, вот оно - возмездие".

Афиногенов задумывает Горчакову как сложную и трагическую героиню, которая бьется не с заблуждениями и отступлениями Нины, а с самой собой, и пугается обнажения собственных мыслей и чувств в чужом дневнике.

Горчакова "оживает от оцепенения" и обращается к Нине: "Всю жизнь бороться с уклонами, чтоб самой оказаться укло

15 Афиногенов А. "Ложь*. 1 -я редакция // РГАЛ И. Ф. 2172. Оп 3. Еш хр. 10. Л. 76.

Болезнь и больные / здоровье и спортивность

205

нисткой. Существует ли после этого справедливость? Ты была права, когда сомневалась во всем... <...> Нет, не отказывайся от своего прошлого, я помню каждое твое слово... "Die правда? Кто прав" Или правды вообще нет" Мы носим маски... двойная жизнь... утеряна нежность... мы устали верить..."?

Драматург противопоставлял образы нынешнего руководителя, замнаркома Рядового, и старого большевика Накато-ва, который организовывал кружок единомышленников, выступающих против "подхалимов и хамелеонов", "системы магометанского (зачеркнуто Сталиным, исправлено на "приказного") социализма" - так формулировал проблему Накатов в споре с Рядовым. По сути, драматург предоставлял трибуну героям партийной оппозиции.

Накатов объяснял Нине: "Мы становились большевиками в непрестанной борьбе с могучими противниками... А вы растете на готовых лозунгах. Вам предложено - либо верить на слово, либо - молчать. Единственным вашим багажом становятся истины, усвоенные в порядке директивы... Предписано считать их правдой. А что, если-это не так" Что, если "правда", которой ты веришь, - есть ложь в основании своем? И ты спог ришь <...> о копеечной неправде - не видя того, что вся страна лжет и обманывает - ибо сама она обманута..."

Точность социального диагноза афиногеновской пьесы удивляет и сегодня.

Если "Страху" после существенных переработок авторской концепции и кардинального изменения центрального героя все же удалось выйти к зрителям16, то "Ложь" была остановлена главным цензором государства лично. Впервые пьеса появилась в печати лишь спустя пять десятилетий.

Предельно расширяется топонимика болезней: теперь болеют не обязательно в больнице (так же, как сходят с ума не в сумасшедшем доме), а в заводском цеху, деревенской избе, строительном бараке, студенческом общежитии, дома - всюду. Место страдания (болезни) не локализовано, специально

" "Страх" был поставлен двумя ведущими театрами страны, МХАТом и Государственным академическим театром драмы в Ленинграде, оба спектакля имели большую прессу. Интересно, что трактовки центрального героя оказались различными.

206

Глава 4

не выделено17. Напротив, часто подчеркивается, что персонаж болен на работе и не оставляет ее.

В пьесах первой половины 1920-х годов среди персонажей множество страдающих, усталых, измученных коммунистов: работает метафорика умерщвления плоти, демонстративности аскезы. Драматурги, по сути, используют интерпретационные модели христианства (болезнь как наказание за грехи - и, напротив, болезнь как божья мета: пострадать за веру)18. Как "мученик" изображен революционер Донаров в пьесе Майской "Легенда" болен Хомутов в "Огненном мосте? Ромашова; тяжело больна, но отказывается лечиться партийка Ремизова в "Нейтралитете? Зиновьева; лихорадка треплет большевика Глухаря в "Партбилете? Завалишина: он еле стоит на ногах, у него "кружится голова", но когда пытается уйти с работы, ему звонят, обращаются с неотложными вопросами - и герой стоически продолжает исполнять свой долг.

Спустя совсем непродолжительное время мотивировка болезни героя как простительного и даже, в определенном смысле, возвышающего его следствия неустроенной жизни уходит из пьес, сменяясь прямо противоположной. Исследователь замечает: "...классовой смене сопутствовала смена биологическая: старые герои (будучи представителями уходящего класса) показывались "выродками", новые же были вполне здоровыми людьми"19.

Драматурги описывают отрицательных персонажей как физических и моральных уродов, вырожденцев. Отталкивающе-монструозными в прозе и драматургии предстают вредители, шпионы и пр. Так, говоря в завязке пьесы о русских эмигрантах

17 Ср.: "Жанровая перспектива ведет к поискам типичных для этих жанров хронотопов. Это прежде всего больница, лазарет, эпидемия и карантин, тюрьма, каторга, а в советское время - лагеря." (Heller Leonid. Wrogowic zdrowia i ludu. Paradygmat choroby w socrealizmie radzieckim (Враги здоровья и народа. Парадигма болезни в русском соцреализме) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 363).

11 He будем забывать и о сосуществовании оппозиции: божья слабость -черная (дьявольская) болезнь. Так, в приступе болезни героев (Братишки Билль-Бел о церковс кого в "Штиле" либо бывшего лихого красного бойца Бы-ченко в пьесе Воинова и Чиркова "Три дня") проступает "иномирие".

"Jovanovic Milivqje; "Проклятые" и "святые", или О героях русской прозы 10 - 30-х годов, страдающих венерическими заболеваниями // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 324.

Болезнь и больные/ здоровье и спортивность 207

в Париже, Никулин создает гротескный образ героя: Печер-ский, бывший поручик из Киева, согласившийся исполнить шпионское поручение в Москве, "фатоват", обладает "ранней плешивостью", у него "нервный тик", а голос то и дело "повышается до визга" ("Высшая мера"). Этот действенный способ наглядно продемонстрировать "отвратительную" сущность героя сохранялся в советской литературе много десятилетий.

К концу 1920-х - началу 1930-х символы и идеологемы социалистической мифологии уточняются: пессимизм становится неуместным, в пьесах того времени нет места меланхолии и сантименту. "Болезнь в коде позитивизма является знаком несовершенства общества"20, то есть в оценку физического состояния персонажа привносится оттенок идеологической интерпретации. Теперь крепкие мышцы героя превращаются в убедительное внешнее проявление его цельности и оптимизма как проявления лояльности. Здоровье равнозначно "порядку", болезнь сообщает о "хаосе". Утверждается культ здорового тела, здоровья как непременного свидетельства полноценности человеческой личности. (Ср. греческую калокагатию - гармонию духовных и физических качеств).

Попыткой воплотить мечтания об идеальном герое, который воскресил бы идеал античности, соединявший безупречность прекрасного тела, высокий интеллект и нравственность, был чуть более поздний сценарий "Строгого юноши" Олеши21.

Теперь пьесы наполняют сценки гимнастических пирамид и спортивной зарядки, соревнований и физкультурных парадов, кружков чечеточников, состязаний по гребле, звучат энергичные речевки марширующих пионеров и комсомольцев; часто упоминаются МОПР, Осоавиахим, сдача норм БГТО, стрелковые кружки и пр.

20 Чавдарова Дечка, Стоименова Бисерка. Тема болезни в европейской литературе. (Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 208 - 209.

21 В "Зависти" Олеша воспевает пышущего здоровьем, брызжущего энергией основателя "Четвертака? Бабичева, описывает физическое великолепие спортсмена Володи Макарова и телесное совершенство юной девушки Вали. А в дневниках писателя остаются строки, исполненные отвращения к собственному обрюзгшему, преждевременно постаревшему телу: "Я переполнен коричневыми жижами..." Остается впечатление внутренней связи между физиологическим самоощущением писателя и его несовпадением с "духом времени", глубокой душевной травмой.

208

Глава 4

Картина IX в "Штиле? Билль-Белоцерковского называет* ся: "На сцене рабочего клуба": "Песни, физкультурники, пи-рамида" то и дело встает на голову посреди важного разговора энтузиаст Игорь Волгин в афиногеновском "Чудаке" начинает день с зарядки под радио перевоспитавшаяся беспризорница Мурка в "Линии огня? Никитина; плавают, катаются на лодках и играют в волейбол жизнерадостные герои "Чудесного сплава? Киршона и т.д.

В пьесе Ромашова "Конец Криворыльска" слабохарактерный очкарик Рыбаков влюблен в комсомолку Розу Бергман и так ревнует Розу, что даже бросается с ней в драку, так как теряет самообладание от ревности. Но Роза занималась боксом, оттого легко загоняет ухажера в угол: девушка дерется, "как цирковой боксер". Роза рекомендует заняться боксом и коллеге - это "лучшее средство от любви".

С тех пор как я стала физкультурить, у меня энергии на пятерых. А какой аппетит! Я глотаю жизнь, как страус. Хорошая штука жизнь, Фельдман".

Только отсталые люди (например, родители) могут сомневаться в пользе таких занятий. Восемнадцатилетний сын богатого торговца реба Гера Иосиф (Поповский. "Цацкин и К0") горд своими физкультурными успехами, он гимнаст и инструктор.

Мать. Я хотела бы только знать, о чем думает такой парень, как ты.

Иосиф. Мама, такой парень, как я, вовсе не способен думать... Мать. <..,> у других родителей дети обучаются, кончаютна доктора или присяжного поверенного, у меня несчастье...

Иосиф. Почему тебе так нравится доктор и не нравится ин-струк-тор физ-куль-ту-ры... Мать. А что потом".."

Персонаж-приспособленец из комедии Чижевского "Честь", чтобы подчеркнуть преданность власти, меняет прежнюю фамилию на "самую лучшую" (Пролетариев) и разгуливает по селу полуголым - "для физкультуры и экономии". Когда он появляется на улице, деревенские собаки перестают лаять от удивления. "Во всем я - впереди. Как наглядная агитация моего изобретения <...> чтоб в летние месяцы все вот так ходили. Сотни миллионов сэкономим и здоровье".

Лишь у редких драматургов, таких, как Платонов, Булгаков, Зощенко, "болезнь не образует оппозиции по отношению

Болезнь и больные /здоровье и спортивность 2Q9

к здоровью. Болезнь относится к обеим частям оппозиции "жизнь - смерть* и является одним из проявлении телесности человеческой природы и ее вовлеченности в круговорот космоса в целом. <...> Боль <...> - знак существования, и она эквивалентна жизни"". Герои этих авторов страдают и мучаются от любви", испытывают чувства печали, смятения, страха (выделено автором. - В. Г.).

Чрезвычайно важны мотивировки болезней героев: болезни могут видеться как испытание судьбы. В болезни персонаж передумывает прожитое, переоценивает смысл жизни и тд. "Болезнь" образует семантическое поле, в котором происходят события. <...> Болезнь - антиценность, которая обеспечивает обретение подлинной ценности"24.

В булгаковских пьесах часто именно сумасшествие возвращает людей к верным ("нормальным" с точки зрения общечеловеческой морали) поступкам и к истинной системе ценностей: безумие - мотивировка нерасчетливого бесстрашие: Серафима выкрикивает обвинения Хлудову, находясь в его власти, - в тифозной горячке; а Хлудов, утратя рассудок, ведет долгие беседы с призраком повешенного им вестового ("Бег"). Лихорадочная ("мозжащая") сбивчивость в мыслях мучает филера Биткова, который везет гроб с телом Пушкина, к гибели которого оказался причастен. Эти муки - симптом пробуждения души персонажа ("Александр Пушкин"). Мнимый больной граф Обольянинов (в "Зойкиной квартире") - физически нездоровый человек, сумевший сохранить память и разум, на фоне "действительности, которая бредит". Обезумевший Мольер лишь в бреду болезни освобождается от страха, произнося перед слугой то, что не смог произнести в лицо тирану: "Я, ваше величество, види

п Злыднева Наталия В. Чем и зачем болеют персонажи Андрея Платонова // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 336.

" Ср.: "Если бы "вылечить" горячки и "чахотки" романтиков, это значило бы "вылечить от любви" и от "избранности и посвященности в запредельное". Если бы "вылечить" "бессонницу", "лихорадки" или "ознобы" "я" Ахматовой, это значило бы, в частности, "отвадить музу"..." (Jeny Faryno. Чем и зачем писатели болеют и лечат своих персонажей? // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 493-494).

я Гончаров Сергей А. Гончарова Ольга М. Врач и его биография в русской литературе // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 225.

210

Глава 4

те ли, мыслю..." ("Кабала святош"). Когда булгаковский Мастер в романе "Мастер и Маргарита" в результате газетной травли заболевает, его болезнь не столько физическая, сколько душевная: она свидетельствует о присущем герою органическом (физиологическом) неприятии фальши, в которой приходится жить.

На рубеже 1920 - 1930-х годов тема болезни и здоровья в советской литературе оформляется как бесспорно идеологическая. Болезнь - один из важных мотивов поэтики драм этого времени, безусловно, связанный с "интерпретацией экзистенциальных проблем (веры, бессмертия...)"25.

Михаил Булгаков с его бесконечными больными героями и собственными "замыслами, повитыми черным", о которых он к тому же бестактно сообщает правительству, идеологически подозрителен. Больными в стране побеждающего социализма могут быть лишь люди ущербные, не попадающие в тон эпохе.

Тему продолжают дневники Михаила Пришвина. 4 июня 1930 года он записывает (комментируя речь Н. Семашко* к выпуску врачей) указание наркома здравоохранения: "Врачи должны держаться классовой морали и не лечить кулаков". Высшее должностное лицо оглашает государственную позицию фашистского толка: люди делятся на более полезных, менее полезных и вовсе вредных. Пришвин продолжает запись: "...сестер милосердия наставляют классовых врагов лечить во вторую очередь. <...> "А что если больной страдает заразительной болезнью" - "Изолировать". 1 Значит, если не лечить и изолировать..."27, - ужасается и даже не дописывает фразы Пришвин.

Выразительно иллюстрирует подобное решение проблемы драматическое сочинение в стихах И. Сельвинского "Ко-мандарм-2". В начале 1931 года Мейерхольд выпускает спектакль по этой вещи. Действие поэмы разворачивается в годы

25 Чавдарова Дечка, Стоименова Бисерка. Тема болезни в европейской литературе. (Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 206.

N Имя этого государственного деятеля часто встречается в текстах драматических сочинений 1920-х годов. Николай Александрович Семашко, врач по образованию, активный член РКП/б/ с 1893 года, с 1918 года был наркомом здравоохранения РСФСР. С 1930 года - на преподавательской и научной работе.

" Пришвин ММ. Дневники. 1930 - 1931. Кн. 7. С. 127,141,

Болезнь и больные / здоровье и спортивность

211

Гражданской войны, центральный ее конфликт - столкновение героев: рефлексирующего интеллигента Оконного и народного вождя, волевого красного командарма Чуба. Одним из ключевых в театре становится эпизод, когда Чуб, в чьем войске есть эшелон с тифозными больными, руководствуясь революционной целесообразностью, перед наступлением отдает приказ сжечь этот эшелон с больными, то есть утратившими свою полезность, бойцами.

Драматург предлагает набросок к оптимистической советской трагедии: за советом Чуб обращается к больным, и те сами предлагают командиру "удобный" и правильный выход.

Когда в 1929 году Олеша начнет работать над пьесой "Исповедь", в черновых набросках останется такой монолог о "Гамлете":

И, конечно, ничего созвучного нашей эпохе в этой пьесе нет! Кто Гамлет? Я спрашиваю вас, товарищи, кто такой 1ам-лет" 1амлет нытик. Разве нытикам есть место теперь среди нас? Нытик - это пережиток, это анахронизм. И понятие это не вяжется с бодростью нашей зарядки. Кто строит Турксиб? Нытики" Я спрашиваю вас, товарищи! Нет. Интеллигенция переродилась? Я сам интеллигент, товарищи, но мне смешна трагедия Гамлета. Быть или не быть? Он спрашивает нас, товарищи: быть или не быть? Нам ясно: быть! быть!"28.

Эпоха требует безоговорочного оптимизма, кристальной ясности помыслов, отказа от "болезненной рефлексии".

В знаменитой сцене погодинской "Поэмы о топоре" молодая работница Анка, агитируя женщин идти на завод, пытается объяснить им, что такое "фордизм". В ее репликах конвейер видится вдохновенной гимнастикой, когда танцуют ноги, пружинит тело, поют здоровые мускулы, "когда зад как пружина". Нерастраченная энергия молодости и азарт отличают "производственный энтузиазм" свободных людей от уныния "измученных эксплуатацией" американских рабочих.

Немногие драматурги позволяют себе рискованно иронизировать по поводу новейших общественных установок: "Вчера на общем собрании коклюшников и дифтеритчи-ков выздоравливающие пионеры постановили, что бой Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 110.

Ill

/лава ц

лезнь в период построения социализма должна быть радостной. И вот они проводят это постановление в жизнь", Революционный режиссер Пустославцев, предлагая лежащему на операционном столе больному весело "подхихикивать", объясняет: "Вы больной, но эпоха наша здорова"29. В операционной играет музыка и бьет барабан, входят сиделки со стягом, больной с разрезанным животом пытается бежать к станку и т.д.

Героиня пьесы Чижевского "Сусанна Борисовна" рабфаковка Варя учится на медика, одновременно торгуя конфетами с лотка для заработка. Оттого у нее в карманах, вперемешку с товаром, лежат человеческие кости. Вытаскивая их по ошибке вместо леденцов, девушка безмятежно объясняет ошеломленному покупателю: "Отрабатываю, пока покупателей нет". Тот неприятно удивлен: "И охота же вам, Варенька, с этой дрянью - человеком возиться..."

Следующий шаг делает героиня пьесы Слезкина "Весенняя путина? Настя, которая заявляет: "Мне все больные противны".

* * *

К середине 1920-х годов кардинально изменяется и концепция медицины как врачевания.

В 1 главе мы говорили, что в пьесах рассматриваемого периода врач - фигура проходная, никогда не находящаяся в центре сюжета (если только герой не "профессор"). Культурная интерпретация врача и болезни принципиально меняются. Не случайно в эти годы традиционные дефиниции "доктор", "врач", "сестра милосердия" сменяются упрощенными, даже сниженными, "медраб", "медик", "медичка" ("Темп? Погодина, "Сусанна Борисовна" Чижевского и др.).

Многое объясняет отказ от общекультурной генеалогии и изменение ценностного статуса фигуры "доктора". Некогда в руках этого культурного героя находилось не только физическое благополучие человека, но и его эмоциональный мир, покой, даже - счастье. Эта прежняя особая роль

29 Эрдман Н. Сцена к водевилю Д. Ленского "Лев Пурыч Синичкин? //Эрдман Николай. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М, 1990. С.177, 179.

Болезнь и больные/ здоровье и спортивность

213

врача, его чудесная и таинственная связь с метафизическим бытийственным пространством, о которой немало писали в связи с творчеством Герцена, Чехова, Вересаева, ныне забыта, как забыта и идея нерасторжимого единства человеческой плоти и души. (Позже больного человека начинают рассматривать как испорченный механизм, нуждающийся в починке, чему способствуют как развивающийся рационализм обезбоженного мира, так и несомненные реальные успехи хирургии XX века)30.

Фигуры докторов в пьесах 1920-х годов незаметны, они, как правило, не лечат и - тем более - не вылечивают пациентов. Равнодушен к окружающим, больны они или здоровы, доктор Шнейдер в афиногеновской "Волчьей тропе". Доктора Ямпольский и Койранский вызваны на консилиум к постели тяжело больной девочки Наташи, но она все равно умирает (Ромашов. "Огненный мост"). Гибнет в ходе операции маленький сын хирурга в пьесе "Опыт? Тренева. Умирает в больнице (после ранения и тяжелой операции) высокое партийное лицо - Рядовой из 1-й редакции "Лжи" Афиногенова.

Врач, видевшийся когда-то особой, пограничной фигурой - как "посвященный" в тайну ухода человека из мира живых, медиатор между жизнью и смертью, - теперь всего лишь ее регистратор. А в ряде пьес врачей из "бывших" компрометируют.

Доктор Генрих Германович Вольпе в пьесе "Малиновое варенье? Афиногенова - циник и шпион-диверсант. Док-

10 Ср. знаменитый трактат Ламетри "Человек-машина" (1747), в котором человек уподоблялся часовому механизму. В XX веке, с развитием хирургии, концепция человека как машины, которую возможно "исправить" заменой отдельных частей, получила фактическое подтверждение (возможностью трансплантации органов, их специального выращивания и пр.).

Порой в пьесах попадаются комические медицинские несуразицы. Так, герой "Бойцов" Ромашова, молодой красный командир Берг, в пылу полемики с заблуждающимся интеллигентом, военным теоретиком Ленчицким, говорит:

"... Основой нашей оборонной мощи является техника в руках миллионов рабочих и колхозников. <...> Зубы себе поломает, а технику изучит.

Ленчицкий. Без зубов тоже плохо.

Зубы - дело наживное", - отвечает неунывающий герой.

214

плава ч

тор Модест Линев (из другой пьесы того же автора, "Портрет") протестует против идеи перековки "социально близких" бандитов, позволяя себе иронизировать по поводу лозунга дня (называет семью сестры "оранжереей по выводку честных людей"), обращается к родным с неуместным, странным вопросом: "Что есть истина"? В довершение ко всему герой еще и растрачивает казенные деньги.

Когда в 1926 - 1927 годах на страницах журнала "Медицинский работник? Булгаков печатает цикл рассказов "Записки юного врача", эта предельно аполитичная вещь писателя оказывается остро полемичной и, по сути, неприемлемой в советской стране.

Все пациенты земского врача индивидуализированы. И редкой красоты девушка, спасенная, хотя и оставшаяся одноногой. И "закутанная как тумбочка" деревенская девчонка Лидка со "стальным" горлом. И мельник Худов из Дульцева, проглотивший все хинные порошки разом. И Федор Косой из того же Дульцева, прилепивший горчичник поверх тулупа. У больных есть не только имя, видна и их личность, характер. А молодой врач ищет и находит способ общения с больным, пусть и далеко отстоящим от него самого в интеллектуальном и образовательном отношении.

Булгаков исповедует концепцию индивидуальной медицины, непременного личного контакта с пациентом. Он врачует человека, обладающего собственной физиономией, привычками, волей. "Здоровье предполагает целостность тела и духа, и именно исцелением называется процесс выздоровления, поскольку в человеке во время лечения восстанавливается утраченная им гармония"31.

Новейшая концепция медицины отрицает существование идеалистической "души" в человеческом теле, ме

31 Fasolini Marica. Болезни святых. Предварительный набросок //Studia litteraria Polono-Slavica. S. 191.

Ср. у Бродского: "Поскольку боль - не нарушены" правил: Страданье есть

способность тел и человек есть испытатель боли..."

Болезнь и больные / здоровье и спортивность

215

дики-материалисты не исцеляют, а "чинят" испорченный организм? Это влечет за собой важные последствия. Выразительный материал дают "Записки советского врача? С. Беляева. Начинающий медицинский работник современной формации публикует свои "Записки...", дающие выпуклое представление об изменении врачебного подхода к больному. На место вересаевской мучительной рефлексии и победительной, почти героической самоотдачи героя Булгакова в заметках Беляева является герой с неизвестным доселе миропониманием.

Начинает Беляев с главного: "С медициной я буду значить во сто раз больше, чем теперь". И далее: "Мне некогда всмотреться в лица людей, здоровье и жизнь которых я охраняю. Передо мною - не Петр, не Иван, не Марья, а большой кусок населения, человеческая каша. Я должен найти какую-то обитую формулу для всех. Неделя чистоты. Неделя уничтожения крыс. <...> Я - колесико, винтик в громадной вздыбленной машине" (выделено нами. - В. Г. У2.

В одном абзаце прочитываются и новая концепция медицины, и антропология будущего советского врача как представителя массовой профессии. Врач, в первую очередь без стеснения заботящийся о личной значимости, которая возрастет благодаря диплому. Открыто признающий^-ся (и, судя по всему, не видящий в том беды), что в лицо отдельного больного ему "некогда всмотреться": он врачует "большой кусок населения". Лексика автора свидетельствует о новых врачебных устоях - равнодушии к страдающему человеку33 и непрофессионализме (так как деградирующая медицина объединена в одно целое с деятельностью дезинфекциониста).

м Цит. по: Полтавский И. Отцы и дети // Медицинский работник. 1926. "27. С.3-4.

В рецензии Полтавского сопоставлены "Записки врача? В. Вересаева и "Записки советского врача? С. Беляева, причем безоговорочное предпочтение отдано, конечно же, "Запискам..." Беляева.

" На соседних страницах журнала, где печатается булгаковский рассказ "Крещение поворотом", обсуждается вопрос: "Нужна ли медицинская тайна" (при лечении венерических заболеваний). Автор статьи уверен в необходимости "пренебречь личностью ради коллектива" (Брук Г. Я. Нужна ли медицинская тайна? // Медицинский работник. 1925. 25 окт. - 41).

Сказанное не означает, что подобные черты отношения к больному и болезни ранее никогда не существовали34, но, по* жалуй, впервые они выстроены в иерархию значимых и незначимых, "пустяковых" вещей и объединены в целостную систему, причем на фоне публичного декларирования полярных лозунгов, вроде: "Человек - вот главное достояние советской страны". Именно эта совокупность реального и провозглашаемого рождает новое единство.

В булгаковских "Записках..." врач побеждает смерть. В советских же пьесах он, как правило, ее лишь сопровождает, комментирует, следя за ходом развития болезни, в лучшем случае - соболезнует. Драматурги фиксируют удручающую незаметность болезни человека и глухое равнодушие окружающих. Причем бездейственность лекарей и оставленностъ больного могут никак не коррелировать с его социальной "ненужностью". Девушка-медичка Валя, самоотверженно спасающая больных крестьян и заразившаяся от них тифом, в момент кризиса одна, все заняты на строительстве, возглавляет которое ее родной брат (Погодин. "Темп"), Когда он находит минутку, чтобы навестить больную, то решает, что та умерла, и... уходит. И даже успевает сообщить о смерти сестры ее жениху, Максимке. Когда Максимка врывается к мнимой умершей, та просит воды.

м Эволюция изображения болезни и человеческих страданий на протяжение веков (на изобразительном материале) прослежена в чрезвычайно содержательной работе Гражины Бобылевич. В XI - XVII веках болезнь воспринимается как данность, к ней относятся смиренно до равнодушия. Далее следуют барочные коннотации, где по отношению к болезням преобладает чувство ужаса, а в изображениях часто проявляется жестокость, С наступлением Ренессанса болезнь становится равносильна деградации, она проклята и презираема. Только на рубеже XVIII - XIX веков утверждается новое, сострадательное и участливое отношение к больному, кроне того начинается романтическая эстетизация болезни. Наконец, в XIX-XX веках мотивировка болезни и болеющих становится весьма разнообразной. В это время на полотнах появляется и побочная тема болезни - старость, изображается разрушение тела, проявление симптомов болезни, физической боли - идет обратный процесс отторжения страдания, его ле-эстетизация. См.: Bobilewicz Grazyna. Ikonografia choroby // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 467 - 483.

Болезнь и больные / здоровье и спортивность

217

* * *

Итак, метафорика болезни может использоваться в самых разнообразных ракурсах.

Одна из возможных и распространенных функций болезни в дискурсе о войне, революции - дискредитация пафоса повествования, то есть "снижение Большого нарратива"35. В пьесе Погодина "Темп" в бараках, где живут завербованные на строительство крестьяне, - клопы и грязь, у рабочих вши; из-за того, что пьют сырую воду, начинается тиф со всеми его физиологическими проявлениями, которые драматург отважно выносит в сценическое действие36. В "Шарманке? Платонова люди голодают ("Все, как животные, - только есть хотят и пить", - возмущен человеческой несознательностью служащий Щоев).

Реальные тифозные вши и диарея, истощение, пот и прочие физиологизмы, превращаясь в художественные элементы драматических сочинений 1920-х годов, призваны подчеркнуть стойкость и жертвенность бойцов революций, подтвердить истинность их веры в идею. Но еще и вернуть на землю, обеспечить "почвой" цели и страсть героев, снять с ходулей чрезмерного пафоса.

Семантика физического здоровья или болезни может быть перенесена как выразительная метафора в сферу социального. В пьесах появляются определения: вывих мысли, чахлость дела, прививка от индивидуализма, бледная немочь эмиграции, анемия духа, интеллигентская болезнь воли, красная горячка, политическая близорукость, а также - метастазы прошлого, идеологическая амнезия, ностальгия, духовное возрождение, одержимость, тоска, язвы капитализма (язвы прошлого); широко распространены метафоры истощения, разложения, загнивания, распада (не только плоти, но и идей либо устоев).

При этом работает виртуозная "диалектичность" подхода к исследуемой проблеме. Так, следует различать проходящие в

* Напомню, что пьеса "Шторм? Билль-Белоцерковского первоначально называлась "Тиф".

218

Глава 4

перспективе будущего "болезни роста" - и неизлечимые "язвы проклятого прошлого".

Двойственны, точнее, полярны и возможные интерпретации болезни: страдания положительного персонажа играют очистительную роль, возвышая душу; болезнь же героя отрицательного выявляет и подчеркивает его вину. Если коннотациями болезни в пьесе сопровождается не враг Советского государства, а, напротив, его подвижник, болезнь персонажа, продолжая традицию христианского "мученичества за веру", рассматривается как отметка "святости".

Постепенно из пьес изгоняются любые намеки на душевное нездоровье, болезни. К середине 1930-х годов в социалистическом обществе, если судить по драматургическим текстам, болезнями начинаются управлять так же, как и временем. "Полезные" люди теперь не могут погибнуть вопреки врачебным диагнозам старорежимных докторов.

Профессор Чалов (из пьесы Билль-Белоцерковского с красноречивым названием "Жизнь зовет") придумал теорию, по которой можно повернуть теплое течение (Куроси-во) и в Сибири изменится климат. Но у него уже был инфаркт, и врачи запрещают ему работать, тем более выступать с докладом: герой может умереть от напряжения. Прочие персонажи разделяются: дочь боится за отца, а старый боевой друг Каширин считает, что Чадов должен все же прочесть доклад.

Скептик-профессор Савич не верит в теорию коллеги ("проект несбыточен"), предлагает Чадову покой вместо борьбы и категорически запрещает ему участие в совещании. Но больной профессор находит в себе силы выступить, его теория побеждает, и сам он остается жив.

В каноническом советском сюжете десятилетия тридцатых героин как правило, страдает не от болезни, а от выключенное сти из трудов и свершений. Болезнь же утаивается, скрывается - захворавший герой, как сломавшийся винт, может быть выброшенным на свалку. Ответственный партработник, монотонно сулящий каждому "отнимем партийный билет, выгоним из партии", - сам едва стоит на ногах, но и ночами в постели читает телеграммы с мест ("Мой друг". Погодин).

Лишь в произведениях немногих авторов, таких, как Афиногенов и Булгаков, Олеша и Платонов, болезнь персонажа может означать освобождение от рутинного течения жизни, в ней рождается новая, более высокая точка зрения на происходящее.

Нередко болезнь превращается в репетицию Смерти, за ней "закрепляется статус агента Смерти, ее стража, похитителя душ..."37.

Отверженность больного предвещает забвение умершего.

" Козубовская Галина П. О "чахоточной деве" в русской литературе (Пушкин - Ахматова) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 272,