Виолетта Гудкова "Рождение советcких сюжетов. Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов" || Часть IV

Глава 10. Заголовочный комплекс ранних советских пьес

Нам предстоит диктатура глагола над именем, предиката над подлежащим... С. Кржижановский. "Поэтика заглавий?

Рассмотрим особенности драматургического дискурса внутри общелитературного.

Драма есть синтез эпоса и лирики. С эпосом ее роднит полнота и объемность репрезентируемой картины мира, с лирикой - индивидуальные точки зрения и интонации персонажей.

Универсум драмы XX века образуют субъективные элементы, и прежде всего - позиция автора, которая заявляет о себе совокупностью элементов:

автор дает веши название - своеобразный ключ к ее прочтению и интерпретации;

автор определяет жанр пьесы, то есть сообщает о ракурсе изображения событий и героев;

наконец, автор представляет читателю действующих лил, сообщает об их существенных чертах и свойствах, предваряя перечнем персонажей начало действия!

Название

Заглавие - первое, что привлекает внимание человека, собирающегося на спектакль либо (редкий случай) намеревающегося прочесть пьесу. Не случайным представляется возродившийся в последнее десятилетие в филологической среде интерес к проблеме изучения феномена заглавия1. Оно, бесспорно, предельно информативно2. "Заглавие поступает с книгой так, как она со своим речевым материалом. Просторечие расплывчато, сложноцветно, ветвисто и пространно; книжная речь окантована, с подрезанными ветвями, очетчена и уплотнена"3. Но дело не только в этом. Мы опускаем историю эволюции принципов построения заголовков, в том числе драматических, как отдельную и обширную тему. Напомним лишь, что в старину заголовки могли быть весьма длинными, порой представляя собой довольно подробный "конспект" содержания веши.

Для нас важнее, что в конце 1920-х годов заголовки укорачиваются, по формуле С. Кржижановского, происходит "обезглавливание заглавий": "...суждению обрывают или его предикат или его субъект. Отсюда неполные суждения, заглавия-инвалиды, которые являются или беспредикатными или бессубъектными полузаглавиями. <...> 90% лишенных высказывания заглавий безъязыки от того, что книгам, несущим их, нечего сказать" (выделено автором. - В. Г.).

Чехарда", "Буза", "Пережитки", "Амба" - заголовков, подобных названным, множество среди новейших драматических сочинений начала и середины 1920-х годов. Нельзя не заметить и еще одно содержательное следствие, а именно, что "отсечение предиката делает название неподвижным, статичным" и "заглавию, лишенному своего логического субъекта, приходится жить и здравствовать на безголовую стать?4.

Более того. "Соединяя эпический и лирический принципы названия, драма вырабатывает и специфичный способ заглавия, который позволяет при непосредственном восприятии только заглавия определять жанр, а, во-вторых, концепцию драматического героя?5, - пишет исследователь.

1 "От сценариев и текстов аттических ателлан только и осталось что чере

Заголовочный комплекс ранних советских пьес

349

8 самом деле, в таких безапелляционных заголовках-вердиктах, как "Волчья тропа", "Бывшие люди", "Кулацкая компания", "Червяк", "Трус", "Золотопогонник", "Контра", "Сукины дети", "Спекулянты", "Репьи", "Пыль", "Хлам", "Моль", "Болотная гниль", "Клоп", - прочитывается определенная, не допускающая разночтений, негативно-осуждающая концепция героя. Вместо размышлений драматурга о мире и человеке уже в заголовке предъявляется ярлык, "запечатывающий" явление. (С. Ермолинский вспоминал о пьесе начинающего драматурга, принесенной ему для доработки, которая называлась "Вопль кулацкого бессилья")6.

Не случайно Булгаков категорически протестовал, когда в Художественном театре пьесу, выросшую из "Белой гвардии", предлагали назвать "Перед концом" или "Конец белых" (споры, как известно, окончились утверждением названия "Дни Турбиных"). Точно так же от названий "Рыцарь Серафимы" ("Изгои"), зафиксированных в договоре с театром, либо даже "Тараканьего бега" (промелькнувшего в газетных заметках) Булгаков уходит к "Бегу". Не оценочно-компрометирующему "бегству", но "Бегу", понимаемому как "движение".

Напротив, Олеша в конце 1920-х годов, работая над пьесой для Мейерхольда, оставляет в черновиках целых четыре десятка (!) названий. Уже из их перечня видны неуверенность, скольжение авторской позиции, сомнения, испытываемые драматургом по отношению к героям. Список пробующихся заголовков похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о "растроенном" сознании автора. Первый из предлагаемых вариантов интерпретации центральной героини акцентирует ее внутреннее состояние либо оценку окружающих обстоятельств: "Одиночество", "Камень", "Исповедь", "Душа", "Камера пыток". Второй сообщает о нравственном величии персонажа: "Гамлет". "Беатриче". "Артистка". "Совесть". Но есть и третий, оценивающий героиню негативно-уничижительно: "Двойная жизнь", "Побирушка".

Напомню, что пьеса Афиногенова "Ложь" в 1-м варианте называлась "Семья Ивановых". Подхватывая чеховскую идею

350

Глава 10

типического героя, акцентируемую уже в заголовке пьесы ("Иванов"), драматург советского времени исследует человеческую общность - семью, причем также семью типическую, Центральные противоречия времени Афиногенов рассматривает через отношения родственные, любовные, что само по себе в ситуации начала 1930-х годов сообщает о полемичности художественной мысли7.

В новое время, - пишет Н. И. Ищук-Фадеева в уже цитировавшейся нами работе, - "на смену заглавию как акцептированной концепции драматического героя приходит заглавие как выражение авторской позиции. <...> Теперь драматург получает возможность выразить свое отношение к созданному миру через соотношение заглавия и жанрового обозначения". И наконец: "...заглавие в драматургии XX в. способно уже выразить модель мира. От героя к автору, от автора к модели мира - такова логика расширения функции заглавия..."'.

Каковы же существенные черты и свойства мира, переданные в заголовках советских драм?

Шесть пьес (включая горьковскую) из числа вошедших в "Репертуарный справочник"? В. Л. Тарского (собравшего и обнародовавшего 3000 аннотированных названий драматических сочинений из реального репертуара советских театров второй половины 1920-х годов) носят название "Враги" кроме них есть еще "Ярость"9, "Ненависть", "Накипевшая злоба", "Окопы в комнатах", "Склока" и т.п.

1 Ищук-Фадеева Н. И. Указ. соч. С. 239.

Заголовочный комплекс ранних советских пьес_351

Влиятельный критик тех лет возмущается: "К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата..."10.

Новый мир находится в состоянии непрекращающейся войны всех со всеми, - "так ницшеанский "агон" скрестился с дарвинистской борьбой за существование и марксистской теорией классовых войн", - замечает исследователь".

Если заголовки классической русской драмы XIX века чаще всего используют обобщающую метафору: "Волки и овцы", "Власть тьмы", "Лес", "Вишневый сад" (и эту традицию в новое время продолжают немногие драматурги, такие, как Булгаков или Олеша, называя пьесы "Кабала святош" либо "Заговор чувств"), то названия большинства ранних советских пьес, как правило, фиксируют плоскостное видение мира: "Кровавый берег", "Красная купель", "Приговор", "Класс, человек, зверь" (правда, с подзаголовком "Пурга").

Чуть позже, к концу 1920-х - началу 1930-х годов, главенствующая содержательная тенденция заголовков меняется: теперь они поглощаются производственной тематикой: "Нефть", "Недра", "Цемент", "Железный поток", "Рельсы гудят", "Поэма о топоре", "Темп", "Путина", в лучшем случае - "Чудесный сплав".

Размышляя об идеологемах, играющих роль жанровых мотиваций, Л. Геллер и А. Боден приходят к выводу о том, что "в мире настоящего "дух социализма" прямо вызывает к жизни производственную литературу в ее индустриальной и колхозной разновидностях,."12.

Отметим, что небывалое в XX веке сужение представлений о человеке в складывающейся литературе нового социалистического типа, впервые фиксируется именно в заголовках ранних драм. То есть предлагает концепцию не "власть", а новая интеллигенция. Сталинские формулы "человеческого матери-

11 Геллер Леонид, Боден Антуан. Институциональный комплекс соцреализ

ала" и "инженеров человеческих душ" лишь используют найденное литераторами13.

Производственная тематика заголовков пьес означает, что в художественные произведения приходят и в них укореняют* ся метафоры, в которых живое уподобляется неживому (веществу, "материи" либо предмету): Цемент. Рельсы ("Рельсы гудят"). Сталь ("Как закалялась сталь"). Нефть. Хлеб. Бронепоезд ("Бронепоезд 14-69"). Топор ("Поэма о топоре"). Железо ("Железная стена? Б. Рынды-Алексеева либо "Железный поток? А. Серафимовича).

Их продолжают метафоры "второго порядка", отталкивающиеся от заданного материала, "железа" и "стали" (вроде "Ржавчины", то есть испорченного, разъеденного коррозией металла, либо изделия из него, как в знаменитой тихоновской поэтической строчке: "Гвозди бы делать из этих людей...").

На смену широко известным классической русской литературе метафорам "пути", осознаваемого расширительно, в философском плане как движения, развития, приходят метафоры железнодорожного пути (полотна) и сопутствующих языковых форм общего лексического гнезда: страна - "наш паровоз", исповедовать те или иные принципы означает "стоять (либо - находиться) на платформе", об изменении мировоззрения героя говорят как о "переходе на рельсы", человеческие сообщества обозначаются как "рычаги", "приводные ремни" ("Партия - железный ремень", - говорит герой пьесы Киршона "Хлеб? Раевский) и т. п. то есть существовавшая ранее метафорика используется в крайне суженных, конкретизированных и обытовленных значениях.

Этот же метафорический ряд логически приводит к известному определению писателей как "инженеров человеческих душ", из которого явствует, что человеческие души не просто "мертвые" - мертвые когда-то были живыми. Человеческие души как объект инженерии могут быть только механистичны. Ну и далее общеизвестное: человек как винтик общей гранди

11 По убедительной гипотезе современников Сталин воспроизвел, несколько переиначив, метафору, впервые найденную Олешей, Ср. концовку

Заголовочный комплекс ранних советских пьес

353

озной машины, то есть механизм, избавленный от чувств, желаний, мыслей, планов, представлений о собственной индивидуальной судьбе.

Мы требуем часа, сплющенного в секунду; короткой фразы вместо периода; слова вместо фразы. <...> И поскольку вся жизнь нашей эпохи <...> ищет схематики и опрощения, замешает трактат лозунгом, фолиант - листовкой, многословие увещевательных "разглаголов" <...> - командой, бытие и художество естественно совпадают в основном своем приеме: чистке..."14.

И лишь сравнительно немногие авторы тех лет, как и ранее, акцентируют в названиях не материал и моторику, а время людей и пространство жизни.

Что еще меняется в заголовках нового типа?

Явственно прочитывается в них исчезновение второго плана, апелляции к метафизике любого рода, философичности щей. Некогда - "Война и мир", "Воскресение", "Преступление и наказание", "Мертвые души" (либо персоналия: "Евгений Онегин", "Анна Каренина", "Дядя Ваня").

Заголовки советского типа свидетельствуют о появлении героя, безусловно и категорически отвергаемого "временем" (устами автора пьесы), например: "Двуногие" либо "Контра". Они сообщают, что оценка (и приговор) герою вынесены еще до начала действия. Из этого следует, во-первых, что зрителей (читателей) знакомят не с процессом, а с результатом, событием, завершившимся до начала пьесы. И во-вторых, что "заглавие не только сразу представляет жанр, но во многом предо* пределяет конфликт и его разрешение, что и создает предпосылки для "жанрового ожидания"15.

Определение жанра

Если расположить известные истории литературы жанры по возрастающей роли авторской субъективности, начиная с открытой демонстративности лирического начала, собственно и создающего поэзию" то другим полюсом шкалы станет классическая драма, представляющая зрителю будто бы "объективную" точку зрения на мир. В XX веке взгляд на роль автора, выстраивающего драматическую структуру; принимающего на себя роль демиурга этого космоса, переосмысливается и уточняется. В новое время сигналом о предумышленном "искривлении" пересочиненного жизненного пространства становится авторское сообщение о жанре вещи. Осознается, что объективной ("подлинной") реальности в литературном творчестве вовсе не существует.

На смену чистым комедии и трагедии все чаше приходят мелодрама и лирическая драма, трагикомедия и трагифарс.

Разбирая жанровые особенности поздних советских сюжетов (в связи с прозаическими произведениями), исследователи делают вывод: "вопрос о жанрах ключевой для соцреализма"16.

В каком именно ракурсе, с какой интонацией будет рассказано о тех или иных событиях, к каким выводам (настроениям) приведут зрителя - все это принципиально важно и для драматургии раннего советского периода.

Жанр пьесы - способ интерпретации современности. Какие же жанры становятся самыми распространенными, главенствующими в советских пьесах 1920-х годов"

Ответом на вызовы времени парадоксальным, но и симптоматичным становится исчезновение жанра вообще.

В интересующий нас период в театрах "совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: "драма", "комедия", "трагедия". Вместо этого мы читаем: "пьеса в 3 действиях", "пьеса в 4 действиях"17.

Что же стоит за жанровым сообщением: "пьеса"?

Нейтральность определения извещает о неискаженнос-ти изображения, "натуральности" происходящего, драматург будто бы не участвует в расположении, то есть конструировании литературного материала. Другими словами, автор сообщает о том, что его перо транслирует предельно

Заголовочный комплекс ранних советских пьес

335

объективную точку зрения "абсолютного наблюдателя": пьеса рассказывает, как было на самом деле.

Напомню, что новый, рекомендуемый литературный метод далеко не сразу вылился в формулу "социалистического реализма". Пробовалось многое другое: "пролетарский реализм" (А. Зонин), "динамический реализм" (Д. Горбов), "романтический реализм" (Вяч. Полонский), "монументальный реализм" (А. Толстой). Эпитеты могли обсуждаться, но на "реализме", то есть на "истинности" и "правдивости", настаивали безоговорочно.

Жанр патетического революционного эпоса, написанного белым стихом и перегруженного многозначительными символами ("Легенда. Наше вчера и сегодня"), автор, Майская, обозначает как "Быль в 8 картинах с прологом". Художественное произведение, творчески претворяющее действительность, пытается выдать себя за "подлинно бывшее", чуть ли не свидетельство очевидца.

На этом фоне пьеса "в восьми снах", представленная Булгаковым в 1927 году Художественному театру, прозвучала вызывающим диссонансом. В "Беге? Булгаков предложил театру неканоническую форму драмы с акцентированным присутствием автора в ней: "снам" изначально противопоставлена "явь", реальность, в которой пребывает автор текста. Находясь в иной, нежели его герои, реальности, создатель данного художественного космоса оттуда видит то, что называет "снами", - реальность не просто искаженную, деформированную, но и предельно субъективированную.

Субъективная точка зрения автора проводится в "Беге" через целостную систему драматургических элементов,

Как только на бумагу ложится первый вариант пьесы, сразу же возникает и подзаголовок необычного жанрового определения: "Пьеса в восьми снах", и эпиграф из "Певца во стане русских воинов" Жуковского:

Бессмертье - тихий, светлый брег;

Наш путь - к нему стремленье.

Покойся, кто свой кончил бег!...

Что, собственно, означает эпиграф к драме, предназначенной для игры - не для чтения?

Заметим, что драматург предваряет эпиграфами не только "Бег", но и "Адама и Еву", и "Кабалу святош", и "Александ-

356

Глава 10

pa Пушкина", то есть упорно настаивает на нетрадиционном для драмы элементе.

Эпичность эпиграфа помогает увидеть не только конкретные события, но и их неблизкий исход, отодвинуть горизонт вещи. Эпиграф продлевает происходящее в драме далеко за ее пределы, размыкая замкнутое пространство художественного текста.

В этом смысле драма Булгакова структурно сопоставима, скажем, с гоголевскими "Мертвыми душами". В самом деле, авторское определение жанра ("поэма") загадочно и необъяснимо в случае, если его пытаться соотнести с похождениями Чичикова, - точно так же как и эпиграф о бессмертьи не соотносим впрямую ни с одним из героев "Бега". Получает же он смысл и может быть объяснен лишь через авторский голос, вводящий в пьесу иную, более высокую точку зрения на происходящее.

Напомню, что эпиграфы появлялись не только в булгаков-ских пьесах. Драматурги предваряли сочинения злободневными высказываниями вождя (Сталина, Троцкого) либо некими высказываниями - в духе поучений, итожащих еще не начатое действие пьесы. Эпиграфы такого рода носили безличную форму назидания.

Например: "Горе тому, кто руку времени встречает осиным жужжанием и ядовитыми укусами..." - такой эпиграф открывал пьесу Зиновьева "Нейтралитет".

Булгаков не только предпосылает "Бегу" общий эпиграф, выявляющий лейтмотив драмы в целом, но еще и дает эпиграфы каждому отдельному ее "сну", то есть еще и еще раз напоминает о присутствии образа автора как "сверхперсонажа" в структуре пьесы:

... Мне снился монастырь.....

... Сны мои становятся все тяжелее...

... Игла светит во сне...

Кроме того, вообще "сон" - классический прием удвоения (то есть релятивизации) реальности - выступает как средство отстранения, дистанцирования от злободневной действительности".

" Ср.: "Ева. Ты фантом. <...> Привидение. Да и вы все такие. Я вот сижу н вдруг начинаю понимать, что лес и пение птиц и радуга - это реально, а вы с вашими исступленными криками - нереально.

Адам. Что это за бред? <...>

Заголовочный комплекс ранних советских пьес

357

На любом уровне текста, от определения жанра пьесы и структуры сюжета, концепции героя и авторского голоса, вводимого в драму различными способами (пространными ре-жиссирующими ремарками, эпиграфами и пр.), от отдельной реплики до общих, излюбленных драматургом мотивов безумия или сновидений, - в драмах Булгакова главенствует, организуя вещь, субъективность повествования.

В то время как формирующийся советский сюжет настаивал на своей бесспорной объективности, пьеса, написанная в "снах", предельно субъективировала формы видения реальности, расширяя возможности ее интерпретации.

Выскажем догадку, что души запрещающих постановку булгаковской пьесы в 1920 - 1930-е годы томила и неясно тревожила не столько прямая ее фабула, коллизии и реплики произведения, - где при желании и непредвзятом чтении можно разыскать и дурное, и компрометирующее в "белых", - сколько идеологическая неверность, таящаяся в сюжете. Мировоззренческая опасность "Бега" скорее была почувствована, нежели могла быть объяснена.

Это подтверждается и тем, что главреперткомовцев не устроил ни один из четырех авторских вариантов финала пьесы". Вернется ли Хлудов в Россию или нет, останутся ли за границей Голубков с Серафимой - расслоение реальностей, столь внятно прочерченное в пьесе, противоречило стандарту, утверждению однозначности видения и истолкования действительности. Сама возможность предложить иное, не совпадающее с общепринятым, "утвержденным", санкционированным, представление о современности, ее болевых точках, идеях и лозунгах, уже открывала горизонт, высвобождала энергию личного душевного и интеллектуального усилия.

Изображение, которое ставило под вопрос изображаемое, настораживало. Когда не утверждают, а спрашивают, ответы могут быть разными. Различие ответов приводит к

Ева. Нет, не бред. Это вы мне все снитесь!"

Первая женщина Земли, Ева, отказывает в праве на существование выморочной, агрессивной, чреватой убийством реальности от имени самой природы, гармонического мироустройства, заявляя об их "бредовости", фантомно-

■Iгаков. "Адам и Ева"), м. сноску 12 к главе "Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов.: ния мира живых и мира мертвых".

358

Глава 10

сомнениям, а сомневаться публично становилось все более предосудительным.

Поэтому булгаковскому "Бегу" не сыскалось места на сцене театра 1920-1930-х - впервые пьеса вышла к публике лишь в 1957 году.

Показательно, что способность испытывать сомнения, свойственная любому думающему человеку, передается теперь глаголом, выражающим не интеллектуальное либо душевное, а сугубо механическое движение: "колебаться".

В комедии Копкова "Слон" деревенская женщина рассказывает голове колхоза Курицыну о пропавшем муже:

Марфа.... Перед колхозом-то ходил туча тучей - почернел от горя.

Курицын. Запиши: "колебался" и в кавычках поставь "середняк"".

Облеченный полномочиями должностного лица герой переводит человеческую речь на классифицирующий "бумажный" язык. В результате мучимый сомнениями крестьянин Мочалкин уличен и "уложен" в графу документа.

В 1920-е годы появляются и такие псевдожанровые определения, как пьеса "партийно-бытовая", "колхозная" ли* бо "реконструктивная", акцентирующие не способ видения, метод интерпретации проблемы, а материал вещи, ее тематику.

Культ темы произведения, прямо связанной с его сиюминутной актуальностью, характерен для соцреализма. <...> Тема всецело превалирует над всем остальным, подчиняя через сюжетный канон даже жанр - наиболее устойчивую структуру (так возникает в соцреализме жанр "колхозной поэмы", О I "патриотической пьесы" и т. д.)"20.

Формирующиеся советские сюжеты вбирают в себя элементы классических, устойчивых ("формульных", по терминологии Дж. Кавэлти21) жанров, на них опираются. Но в советской сюжетике элементы традиционного романа воспита

Заголовочный комплекс ранних советских пьес

359

ния, "профессиональной драмы", детектива либо мелодрамы трансформируются, образуя новые синкретические жанры "реконструктивного детектива" либо "производственной мелодрамы".

Одним из первых авторов, прибегнувших к непривычному определению "производственная мелодрама", стал Д. Щеглов в пьесе "Во имя чего" (1926). На первый взгляд комически-нелепое определение тем не менее было точным. Яркими образцами данного жанра чуть позже, в начале 1930-х, станут такие известные пьесы, как афиногеновская "Ложь" либо "Мой друг? Погодина: мелодрамы на производстве и по поводу производства.

В самом деле, все конфликты пьесы Афиногенова, разворачивающиеся внутри семьи (споры и ссоры жены и мужа, матери и сына, сына и отца), связаны с производством. Виктор строит завод и украл для этого строительства вагон алебастра, предназначенный для фабрики-кухни, которую строит мать. Отец изобличает сына, противозаконно меняющего хорошие гвозди (выдавая их за бракованные) на цемент, и т.д. В погодинском "Моем друге" жены брошены мужьями, мечущимися по многомесячным командировкам; женщина отказывается рожать, так как это станет помехой работе. О пьесе Киршона "Рельсы гудят" критик писал: "...завод - причина страданий, стремлений, любви и ненависти героев..."

Лишь сравнительно немногочисленные авторы (Булгаков, Зощенко, Копков, Олеша, Платонов, Чижевский, Шкваркин, Эрдман) предлагают определенное жанровое решение своих сочинений, работая в таких сложных жанрах, как трагикомедия и трагифарс.

Известно, что режиссуре достаточно изменить жанр подачи материала, не переписывая текст, чтобы пьеса в целом снижалась до уровня анекдота. Напомню высказывание Мейерхольда, заявившего, что "Дни Турбиных" напрасно отдали Художественному театру, если бы над вещью работал он, то "поставил бы пьесу так, как нужно со-

0 Марков ПА. Очерки театральной жизни. Публицистика в театре; К поискам театрального стиля // Марков П. А. О театре; В 4 т. Т. 3: Дневник театрального критика. М. 1976. С. 517 (впервые: Новый мир. M. 1928. - 4)",

ветской общественности, а не автору"23. Первоначальным, оставшимся в рукописях, авторским определением жанра будущего "Списка благодеяний" была "трагедия"24. Показательно и то, как тремя-четырьмя годами позднее менялось режиссерское видение "Уважаемого товарища? Зощенко. Автор огорченно писал о постановке в Ленинградском театре сатиры в 1930 году: "Пьеса была разыграна как мещанская драма, а не как сатирическая комедия"25. В эта же месяцы Мейерхольд, принявший пьесу к постановке, видел в ней - трагедию26.

Характерно и то, что в конце 1920-х годов исчезают теоретические работы, "работы об эстетических категориях. <...> Писания об эстетике Чернышевского, высшего авторитета в данной области, касаются в основном прекрасного <...> но только с 1953 г. в печать проходят теоретические исследования о комическом, трагическом; еще дольше суждено ждать возвышенному"27.

Что же касается категории прекрасного, о которой рассуждать позволено, то и в нее вносятся коррективы. Если некогда Чернышевский писал: "Прекрасное есть жизнь", то советская критика уточнила: "Прекрасное есть наша жизнь"28.

Заголовочный комплекс ранних советских пьес

361

В отечественной драматургии 1920-х годов идет усреднение жанров. Крайние, трагедия и комедия, отсекаются, я лишь отдельные элементы подобного изображения действительности остаются на периферии редких пьес (см. об этом в главе "Старинные шуты в социалистическом сюжете..."). Трагедия подменяется героической драмой.

В драматических сочинениях будто проявляется боязнь сильных эмоций, способных прорвать рутинное словоговоре-ние, с трудом выстраиваемое в рационально сконструированном тексте.

На основе драматургической практики начинает заявлять о себе и "теория" новой драмы. Постоянный автор критических статей, регулярно высказывающийся на страницах театральных и литературных газет и журналов, с удовлетворением пишет о жанровых новациях 1920-х годов: "...можно говорить о индустриальном сценическом жанре <...> как о ведущем жанре нашей драматургии, которая идет на смену сценическому анекдоту, мещанской драме, мелодраме..."29.

Перечень действующих лиц

Уход от определения жанра вещи скрывал позицию автора. Но она с неизбежностью прояснялась через два других элемента заголовочного комплекса - заголовок и перечень действующих лиц.

Свое представление о человеке драматург выражает уже в способе представления героя зрителю (читателю). ■■

Принципиально новым, ранее не существовавшим способом охарактеризовать персонаж в советских пьесах стало указание на его принадлежность (либо непринадлежность) к коммунистической партии, о чем уже шла речь в главе "Новый протагонист советской драмы и прежний "хор" в современном обличье,.". Прежнего частного героя с некими индивидуальными свойствами предлагалось тем самым рассматривать как минимальную частицу партийной целокупности.

Человек (герой) будто пропускался через социальное (анкетного типа) сито. "Человеческое" редуцировалось, сводилось к узкосоциальному.

Свойственное христианскому мировоззрению XIX века представление о человеке как подобии божьем, априори обладающем сложным внутренним миром, сменялось социалистической концепцией человека "полезного", "внешнего", будто вывернутого наизнанку, лишенного эмоций и душевных движений, не имеющих практического смысла.

В списке действующих лиц персонаж теперь может быть обозначен так: "Андрон - представитель подлинных кадров класса".

Драматург Щеглов давал следующие характеристики героям своей пьесы "Жители советского дома": Мартын Петрович - член исполкома. Дмитрий - сын его, комсомолец из Москвы. Арина Ивановна - кулачка. Андрей - член исполкома, заведующий Наробразом. Баба-батрачка у Арины. Подрядчик Яков Наумыч. Обыватель.

Социальная маска как определенная функция героев ("кулачка" и "баба-батрачка", "член исполкома" и "подрядчик") сообщала о схематичной картине мира, об установленных и статичных взаимоотношениях не людей, но их социальных статусов.

Получив уничтожающие (и толкующие об одном и том же) отзывы Сталина и Горького на первый вариант "Лжи", Афиногенов, перерабатывая текст, по сути, убивает пьесу. И первое, что бросается в глаза при чтении второй ее редакции, - исчезновение выразительных, эмоциональных, продуманных характеристик героев. Прежде занимавшие 10-15 строк, теперь представления персонажей предельно скупы:

Нина Иванова - работница авторемонтного завода. <...>

Александр Петрович Рядовой, замнаркома.

Горчакова, секретарь".

Эрдман, напротив, сообщает о героях "Мандата" и "Самоубийцы" традиционным образом: с точки зрения их родственных или житейских связей:

Заголовочный комплекс ранни* совете

Гулячкин Павел Андреевич. Надежда Пег7 Варвара Сергеевна - его сестра. ШиронкинИвГгГ еГ0 7жилеципр. Пван Иванович-

Различия рекомендации героя драмы ка* ^сса" либо "члена исполкома. - и пмдЛ^^ителя 40" либо "матери, очевидны. СовремещГй? НВД его как ^принимались как безусловно полемичные п РИТИкой °ни форМЯРУюшимся новмм правилам. Ношению к

Булгаков же сопровождает имена действую га" емкими характеристиками, в которых соле ЩИХ Лиц "Бе-образа: даржитсяизерно

Сергей Павлович Голубков, сын профессор " Петербурга" ^рессора-идеалиста из

Григорий Лукьянович Чарнота, запорожец п дению, кавалерист, генерал-майор в армии белы* Происхож-

. Крапилин, вестовой Чарноты, человек ПГЧ своего красноречия..." 0Век* погибший из-за

В подобных характеристиках ощутима ироничность " дающая неоднозначность авторского отношения Л РС' также понимание неустранимой сложности человД*^' тур и связанной с этим принципиальной невозмо^п коп" бы то ни было "окончательного диагнозе ^ **'

Концепция героя

Трехмиллионный дом, утонувший во мраке, взорвем.

И заорем в трещины и катакомбы:

Выходи, железный, Выходи, бетонный <... > Шагай и топай средь ночи железом и камнем.

А. Гостев

Драму создают следующие основные формальные элементы; конвенции сюжета и героя как способы передачи точки зрения автора, соединенные с особенностями организации пространства-времени.

Каковы они в ранней советской пьесе?

И в чем особенности репрезентации центрального героя?

Прежде всего самыми распространенными при характеристике героя становятся эпитеты: железный, стальной, железобетонный и пр. передающие безусловную крепость, цельность характера персонажа. Люди - "алмазный фонд", "чудесный сплав", у них "гранитные черепа"1, герой крепок, как железо, закален, как сталь2.

1 Ср. выразительную лексику критика, видящего два пути для художников: или "мучительно разлагаться в сообществе маститых и "бессмертных", заполняя мертвецкую буржуазной идеологии, или, овладев резцом исторического материализма, гранить свой череп и нерепа современников".* {Якубовский Г. Пролетарская культура и царство революционной необходимости // Рабочий журнал. 1925. Кн. 1 - 2. С. 173; выделено нами. - В. Г.).

I лава II

Вообще метафоры железа, стали, чудесного сплава, превосходящего по твердости все известные ранее материалы, на худой конец - цемента, камня, бетона либо руды (то есть сырья для выплавки стали и выделки железа), чрезвычайно распространены в пьесах при характеристике центральных персонажей (как правило, коммунистов).

Интонации оценивающих при этом могут быть различны.

Одобряющая:

Горчакова: "Посмотри на Кулика - он никогда не колеблется. С головой в общественной работе. Прост и целен, как кусок металла" (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция).

Осуждающая:

Ева: "Я не люблю Адама. <...> И вдруг катастрофа, и я вижу, что мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий" (Булгаков. "Адам и Ева").

Ироническая:

Аметистов: "Я думаю, какой ущерб для партии" Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать" (Булгаков. "Зойкина квартира").

И напротив, старый рабочий Петр Петрович, упрекая товарища в недоверии к людям, произносит: "Постой, постой. Ты думаешь - в одних нас руда, а прочие так - беспартийная глина с песком" (Афиногенов. "Чудак"). А в черновых набросках к "Списку благодеяний? Олеши остаются сценки, в которых после спектакля "Гамлет" на сцену из зала поднимается "пролетарский зритель", "глядящий исподлобья глиняный истукан". Рабочий, персонаж из народа, видится драматургам как неодухотворенное вещество ("глина"), подлежащее "формовке".

Истоки излюбленного многими авторами эпитета, похоже, лежат во внелитературной области: "Плеханов, вождь меньшевиков, иронически называл большевиков "твердокаменными". Ленин подхватил это определение как похвалу"3.

Исследователи не раз обращали внимание на распространенность подобных металлургических образов в прозе и в поэзии. В поэме пролетарского поэта (и первого директора Института труда) А. Гастева "Растем из железа? "лирический ге

концепция героя

рой чувствует в жилах железную кровь, у него вырастают стальные плечи, и он сливается с железом постройки"4. Можно вспомнить и роман Н. Островского "Как закалялась сталь", и жизнерадостный физкультурный призыв, обращенный к молодежи: "Закаляйся, как сталь..."5. В драматургии выразительной параллелью к роману Островского может служить пьеса Погодина "Поэма о топоре".

Замечу в скобках, что в ранних советских сюжетах еще ощутим момент перехода плотских существ - в "железо". Персонажи пьес этого времени, герои-коммунисты, способны к сомнениям, не монолитны, "человеческое" выступает из бронзы, у них много больше качеств и характеристик, нежели надобно для построения цельного героя, - есть и излишества.

О метафорике "стального" и "железного" в литературе того периода писали и раньше, отмечали, например, близость "стальных персонажей" советской литературы к национал-социалистской концепции героя6.

Нам же важно отметить другое: "сталь" и "железо", в которые превращались герои под перьями драматургов, в глубинной своей сути были не чем иным, как магическим заклинанием нового типа.

Это хорошо видно, например, в уже цитировавшемся нами мемуаре Шайкина, персонажа завалишинской пьесы "Партбилет", в котором он вспоминает об эпизоде времен Гражданской войны. Герой будто заклинает, преодолевает в письменном тексте неумерший, пусть и прошлый, страх с помощью "специальных слов":

i лава ii

Вот я тут, в воспоминаниях, слегка коснулся, понимаешь, и отметил, как наша красная дивизия вся [в]сполошилась... Вот... (Читает.) #

"Ночь была мрачная, недремлющий враг подползал к нам, как гидра контрреволюции, чтоб задушить в своей пасти капитализма наши рабоче-крестьянские ряды стальных бойцов..."".

Уставшие, измученные герои, болеющие и недоедающие, с появлением подобных слов-заклятий лишались тем самым права на сочувствие и жалобы. Вынужденные соответствовать предлагаемой (героической) риторике, они должны были преодолевать телесные и моральные слабости в одиночестве, не взывая к состраданию другого.

Трудность, однако, состояла в том, что искомая твердость закалки нового героя должна была сочетаться с гибкостью, пластичной послушностью. Между тем известно, что закаленный металл тверд, но хрупок. И вслед за железно-стальными метафорами в связи с "человеческим материалом" рождается и соответствующая метафора его переделки: перековка людей, человеческое варево.

И, пожалуй, уже не человеческое. Героиня афиногеновского "Страха? Валентина, работающая над скульптурной группой "Пролетарий в науке", размышляет: "Когда-то греки варили своих Венер в оливковом масле, от этого мрамор становился теплым, оживал. А нам надо вываривать свои статуи в масле машинном. Пропитать их потом и дымом труб". И неожиданно заканчивает мысль: "И тогда они тоже оживут". Лишь "железный человек" может ожить после вываривания в машинном масле: робот получает сответ-ствующую ему пищу.

Платоновская "Шарманка", надолго запрещенная и появившаяся в печати лишь с концом советской эпохи, предлагала еще более странного героя: "механическую личность", железное существо по кличке Кузьма. Авторская ремарка сообщала: "Это металлическое заводное устройство в форме низкого, широкого человека..." У Кузьмы "чугунный голос", и в нем порой бушуют "контровые (то есть контрреволюционные. - В. Г.) лозунги". Но когда робот ломается и его создатель Алеша разбирает механизм на части - "из глубины погибшего железного тела вылетает облако желтого дыма", медленно рассеивающееся в воздухе - будто отлетает душа;

Вместе с девочкой Мюд и Алешей Кузьма попадает в странное место, где, давно позабыв цель или никогда ее и не зная, руководит кооперативом в десять тысяч голодных людей управляющий чиновник Щоев. В селе появляются буржуазные посланцы, профессор Стерветсен и его дочь Сетреиа, которые хотят купить у жителей "надстройку" - их пламенный социалистический дух.

Стерветсен не понимает, как устроена здешняя жизнь и ее жители:

Разве ваша душа делается, как промышленность"?

Щоев уверенно ответствует: "Надстройка же она, дурак! <,.> Конечно, она у нас делается!"

Достаточно переназвать явление, сменить его словесную оболочку (не "душа", а "надстройка"), чтобы отменить его сущность. "Дух" уступает "стройке". Напомню о волнениях К. С. Станиславского, готовящего к изданию советский вариант книги "Работа актера над собой": "...главная опасность книги в "создании жизни человеческого духа" (о духе говорить нельзя). Другая опасность: подсознание, излучение <...> слово душа. Не могут ли за это запретить книгу"?7 (Выделено автором. - В. Г.)

Платонов использует нетривиальный сюжетный ход: очеловеченный, способный испытывать сомнения железный Кузьма (который, как и люди, боится "потерять твердость и сползти со своих убеждений в уклон") погибает: даже он более одушевлен, нежели квадратные механические люди, блюдущие директивную линию.

Платоновский гротеск, сквозь который просвечивала вполне узнаваемая реальность конца 1920-х годов с разоренной деревней и бессмысленной тотальной бюрократизацией социальных сфер, был воспринят как жесточайшая сатира на коммунистическое строительство.

Появившийся в литературе, в том числе и в драматургии, 1920-х годов и получивший широкое распространение десятилетием позже концепт "переплавки" (перековки) человека был ни чем иным, как проявлением рудиментов архаическо-

370

Глава 11

го и мифологического мышления в обществе, утверждавшем себя как принципиально новое. Луначарский говорил о "железной целостности" и "о превращении индивидуума "из железа в сталь"?*.

Определенность жесткой структуры должна быть заменена пластичной, вязкой массой.

Ср. то, как используют распространенную метафору тех лет "вариться в коллективе" герои одной из пьес (Майская. "Случай, законом не предвиденный"):

Тага. Колька, а вариться-то ей [молодой интеллигентке Ирине. - B. L] придется.

Колька. Еще как. Прямо в студень разварим"9.

Разваренный в студень, утративший стержень герой становится частицей новой* однородной общности. Но и "бесхребетность" - это тоже плохо: в риторике того времени "стальные большевики" противопоставлены "социальной слякоти" прочих, неорганизованных людишек.

Технический термин "закаливание" (или "закалка") возник в применении к процессу термической обработки материала (преимущественно - стали): путем нагрева и последующего быстрого охлаждения металла достигается его особая прочность"19.

Значение технического глагола "ковать" в 1920-е годы расширяется, захватывая несвойственную ему прежде сферу употребления (начиная с известного лозунга; "Человек -кузнец своего счастья" и знаковой, как сказали бы сегодня, строчки популярной песни "Мы кузнецы и дух наш молод..." и т. п.).

i Так, погодинская "Поэма о топоре" разворачивает метафору создания нужного людского качества в сюжетном пространстве в целом: варится не просто сталь новой марки, создаются "стальные" люди, одновременно твердые и податливые, выносливые и терпеливые.

1 Цит. по: Понтер Ханс. Архетипы советской культуры // СоцреалистическиЙ канон. С. 746.

Концепция героя

371

Нельзя не отметить в слове "сталь" и идею бесчисленного семантического умножения имени вождя: социализм строят герои, делающие жизнь со стального человека - 1 - Сталина.

Из человеческого разнообразия должен быть произведен некий очищенный, цельный раствор, каждая частица которого не соприродна, а однородна другой, с нею одинакова.

В этой утвердившейся метафоре человеческой переплавки существенен еще один важный момент: инфантилизация взрослых, взрослые как дети.

Во многих культурных традициях отличительным признаком новорожденного считалась его мягкость. Показательно, что само слово "младенец" обнаруживает при этимологическом анализе такие значения как "слабый", "нежный", "мягкий". Рост ребенка, его взросление мыслились как отвердение. <...> В восточнославянской традиции "мягкостью" тела новорожденного старались воспользоваться для того, чтобы придать ему нужную форму. Повитуха, приняв ребенка, "правит" ему голову (стараясь сделать ее более круглой) <...> "выпрямляет" руки и ноги. В севернорусских районах "мягкость" новорожденного доводилась до предела - его распаривали в бане, а затем "лепили" из него человека1'.

И далее: "Если младенец страдал рахитом или атрофией, над ним совершали обряд "перепекания": больного ребенка клали на хлебную лопату и трижды всовывали в теплую печь. Этот ритуал, по-видимому, также подразумевал символическое "исправление" детского тела: больной младенец уподобляется хлебу, "не допекшемуся в утробе матерней" и, соответственно, требующему дополнительной "обработки"***^

Переплавка героев в тигле (горниле) революции и борьбы и есть аналог архаичного "перепекания" неудавшихся человеческих младенцев. (Язык как чуткий феномен немедленно

11 Байбурин А. К. Полярности в ритуале (твердое и мягкое) // Полярность в культуре / Сост. В. Е. Багно, Т. А. Новичкова. Альманах "Канун". СПб. 1996. ЙНП.2. С.158- 159.

См. также: Байбурин А. К. Ритуал: между биологическим и социальным // Фольклор и этнографическая действительность. СПб. 1992. С. 18 - 28.

11 Топорков АЛ. "Перепекание детей" в ритуалах и сказках восточных славян // Фольклор и этнографическая действительность, СПб. 1991С 114 - 118. (Цит. по: Панченко А. Отношение к детям в русской традиционной культуре // Отечественные записки. М. 2004. - 3. С.32).

откликается на перемены в общественном сознании: широкое распространение получает выразительный глагол: "переродиться".)

Современный исследователь отмечает, что "тоталитарным культурам свойственно настойчивое стремление к узурпации энергии героического мифа, с тем чтобы использовать его для своих целей. <...> Пролонгация героизма имеет <...> функцию <...> держать человека в инфантильном состоянии"13.

Способ взросления известен: стать членом партии.

Вступление в партию означает начало другой, более осмысленной и правильной жизни.

Происходит подмена исторической длительности и глубины (традиции, памяти, опыта протяженной человеческой жизни) сугубо количественными характеристиками. Отдельные возрасты множества партийцев, суммируясь, образуют несомненную и весомую мудрость, которая принадлежит каждому члену сообщества. Молодой человек с большим партстажем "взрослее", нежели пожилой, в партию только что вступивший. Оттого и пионер либо комсомолец заведомо более мудр и способен поучать беспартийного взрослого.

Итак, формирующийся советский сюжет с первых своих шагов закреплял новое видение человека, предлагая иную концепцию героя: человек из железа, преодолевший плотскую тварность.

Вещество, из которого изготовлялись "лучшие люди", несло с собой такое важное свойство героя, как отсутствие в нем индивидуальности.

Мелькают люди - тысячи - и кому какое дело до глубин X, Y, Z? Нам важны они только как единицы (из массы), устремленные к той или иной социальной] классовой цели. <...> Надо отодвигать прочь индивидуалистические "глубины", "изгибы" и пр.", - писал Вс. Вишневский А. Гвоздеву 26 января 1930 года, отстаивая свой первый драматургический опыт, "Первую конную"14.

Кроме того, железно-стальные эпитеты в неявной форме сообщали и об элиминировании элемента времени из концепции героя: семантика "стального" либо "железного" исключала возможность развития. Это еще одна существенная черта нового героя советского сюжета: он устойчив, непоколебим и при этом статичен.

Принципиальные изменения присходят и в структуре драматического текста.

Построение героя в классической драматургии связано со временем в пьесе: способный к развитию герой в концептуальном отношении есть материализация движущегося, незастывшего времени, всегда приносящего возможность перемен.

По известной мысли М. Бахтина, герой драмы есть производное от времени и пространства, отпущенного ему в произведении. То есть биографию, судьбу как предъявление (аргумент) масштабности героя необходимо нажить. С этим связано традиционное многоактное членение пьесы (современное трехактное, ранее - пятиактное). Время акта, текущее более или менее линейно, расширяется временем между актами, что обычно передается ремарками вроде: "прошло три месяца" либо: "через два года".

Но в ранних советских пьесах, как правило, время и внутри действия, и между актами минимально (краткосрочно) и ничем не отличается от актуального времени зрительного зала, то есть не претворено художественно.

Рассмотрим в кратком отступлении конструктивные способы организации времени в классической русской драме.

Чеховские "Три сестры" открываются репликой Ольги: "Отец умер ровно год назад, 5 мая... шел снег" - так вводится прошедшее время. Чуть позже действие пьесы раздвигается упоминанием времени "предпрошедшего", времени до смерти отца, когда он "получил бригаду и выехал <...> из Москвы одиннадцать лет назад..."

Вершинин вспоминает, что у полковника Прозорова "были три маленькие девочки. Я отлично помню и видел собственными глазами! Как идет время!". Далее герой произнесет фразу о будущем, которое наступит "через двести-триста лет", когда "жизнь на земле будет невообразимо прекрасной", то есть появится и наивысшая точка отсчета.

374

Глава И

Наконец, одна из героинь, Маша, то и дело бормочет пушкинскую строку ("У Лукоморья дуб зеленый..."), вводя в пьесу образ сказочного, вечного времени.

Так создается объемная (вбирающая в себя "правремя", время древнее, сегодняшнюю жизнь героев, отдаленное, но реальное время будущего, наконец, идеальное время мечты), сложная система времен чеховской драмы.

От солнечного, розового майского утра, сияния молодости, радужных надежд героев настроение (атмосфера) пьесы движется к самому глухому времени года, зимней ночи (в ремарках подчеркнуто: вечер, тьма, нет огня, погашены все свечи).

Физически ошутима и эмоционально окрашена трансформация пространства пьесы: залитая светом и украшенная цвета-ми квартира Прозоровых к финалу сменяется темной, тесной, сырой комнатой. Принадлежащее героиням пространство наглядно сворачивается, съеживается, вызывая непрямые ассоциации с метафорой приблизившегося конца жизни (могилы).

Качество времени накапливается, его движение изменяет героев.

Надежды героинь сменяются разочарованием, стареет Ольга ("Я замучалась!"), теряет силы Ирина ("Я устала?!), зато мудрее становится Маша, человечнее - ее муж, все так же упрямо продолжает мечтать о будущем, пусть и отодвигая его на сотни лет, Вершинин: "Через... тысячу лет... дело не в сроке..."

Таким образом, чеховская драма запечатлевает изменения времени и пространства произведения, которые дают возможность сложного построения характеров сценических героев, просматривающихся с различных точек зрения; их роста в объемной структуре вещи.

Если же время как необходимый элемент (условие) развития персонажа упраздняется, это означает, что "готовый" герой просто предъявляется. Из ранней советской драмы уходят такие важнейшие (субъективные) характеристики героя, как судьба, личность, биография, путь.

Вдумчивый драматург печалится: "Меня интересует вопрос об установившейся биографии. Раньше писатели имели установившуюся биографию героя. <...> У нас нет законченных судеб"15.

Концепция героя

375

В десятилетие 1920-х классическое деление на протяженные акты сменяет множественность (порой исчисляющихся десятками) кратких сценок, "стоп-кадров". Рождается новая, свидетельствующая об измельчении персонажа форма драматическо-го сочинения: "звенья? Глебова, "эпизоды? Катаева, Киршона, Погодина и Вишневского. В театре классическое членение на акты (действия) также уступает место рваной калейдоскопич-ности, как в мейерхольдовских "Лесе" и "Ревизоре".

Содержательность полемики между двумя направлениями драматургии 1920-х годов (традиционной, "интерьерной", так называемой потолочной, и драмой, расколотой на десятки эпизодов, состоящей из нанизанных на фабульный стержень репортажей, зарисовок) впрямую связана с принципиальным изменением концепции человека (героя).

Теперь авторы, по сути, ограничиваются искусственно растянутыми одноактовками, делают моментальные снимки, на которых статичный характер лишь демонстрируется, предъявляется. (Замечу в скобках, что с краткостью эпизодов ранней советской драмы выразительно рифмуется сегодняшнее клиповое мышление, продолжившее дробление героя.)

В классической русской литературе, традиции которой в 1920-е годы развивают немногие драматурги, сюжет был выражением гуманизации мира, придавал ему личностное и событийное измерения: мир оправдан существованием человека, человек включен в мир. В формирующемся советском сюжете личное, субъективное время персонажа никак не соотносится со временем большой истории, выключено из него. Типический "железный" герой советской пьесы даже личное, индивидуальное время, время человеческой жизни мерит техническими циклами производственных планов. Так, Дмитрий, персонаж пьесы Глебова "Инга", упрекая жену в отсталости, говорит. "Что ж мне, на целую пятилетку отстать".." Собственно же частная жизнь утрачивает право на существование, усыхает, съеживаясь подобно шагреневой коже.

"... Новые характеры влекут за собой ломку сюжетных традиций. Сюжет переходит в плоскость дела, практики, профессии...", - писал критик16. Об этой характерной черте формирующейся советской поэтики - безусловном главенстве производственной проблематики - речь уже шла. Построения теоретиков производственного искусства во второй половине 1920-х годов реализованы в текстах драм, в которых, как, например, призывал Третьяков, "переживаниям" и в самом деле противопоставлены "производственные движения?'7. Но тогда Ц что же вкладывается в представления о художественности (искусстве) в литературном творчестве этого времени"

Принципиальные изменения происходят в ранней советской пьесе с героем.

Либо он появляется в универсуме драмы уже исповедующим "правильные" ценности, которые и приводят его к победе, что свидетельствует о статичности, "готовости" героя и сообщает об отсутствии развития сюжета. Движется лишь фабула пьесы, в которой механически чередуются события.

Либо, отказываясь от изначально исповедуемых им ценностей, герой меняется. Но как? Становясь в ряд, он вливается в общность, чью правоту теперь он готов признать, жертвуя своей индивидуальностью. Но это означает, что его собственный масштаб уменьшается, наращивая общую силу массы (коллектива, партии, страны).

Воспевание "пафоса множества" подразумевает чувство единения с человеческой массой, солидарности с универсальным товариществом, в которое преображается маленькое индивидуальное "я". Императив массы был самоочевиден, отличия пролегали в отношении к данности: безоглядному самогипнозу заклинаний типа "Единица - вздор, единица - ноль" противополагалась стоическая неколебимость индивидуального сознания: "Сомневающийся... - не стержень /ли к нулям" (Цветаева)"18, йов

Инфантильные герои советских сюжетов, нуждаясь в точке опоры, стремятся обрести ее в каких-то внешних скрепах, присоединиться к (представляющемуся внешнему наблюдателю уверенным, даже монолитным) большинству, человеческому множеству, - как Раевский (Киршон. "Хлеб"), Трощина (Афиногенов. "Чудак"), Цыца (Афиногенов. "Ложь").

17 Третьяков С. Откуда и куда" (Перспективы футуризма) // ЛЕФ. 1923. - 1. С. 202.

Концепция героя

377

Не то в вызывающе "несоветской" драматургической поэтике Булгакова.

В завязке любой его пьесы герой либо возвращен к истокам судьбы (то есть итог его судьбы неизвестен и окружающим, и ему самому, как Пушкину в "Александре Пушкине", Мольеру в "Кабале святош", Сталину в "Батуме"), либо демонстративно лишен определенности общественного статуса, "вытряхнут" из устойчивой социальной ячейки. Действие пьесы будто предусматривает вариативность его жизненного пути.

Так, в "Беге" всех и вся перемешивает Гражданская война. Сергей Павлович Голубков, бывший университетский приват-доцент, становится бродячим шарманщиком, странствующим Пьеро; Люська, дочь губернатора, - бесшабашной боевой подругой отважного генерала Чарноты; изнеженная петербурженка Серафима Корзухина, жена высокопоставленного чиновника, превращается в беспомощную нищенку в чужом городе; крупный военачальник Хлудов, в недавнем прошлом распоряжавшийся жизнью и смертью сотен людей, теперь - одинокий безумец...

Но несмотря на постигшие их несчастья, центральные герои не изменяют своим прежним принципам, а, напротив, впервые осознают их незыблемость и готовы платить за них высокую цену. Это означает, что к финалу герои укрупняются, их человеческий масштаб вырастает.

Серафима Владимировна, некогда бездумно сделавшая "удачную партию", выйдя замуж за товарища министра, теперь готова отправиться на панель: она отказывается сохранять свою "серафическую" чистоту, живя за счет похождений бесшабашной Люськи.

Булгакову известно, что человеческая порядочность - весьма дорогостоящая вещь, и наличие ее может потребовать весомых и трудных доказательств.

Если в начале булгаковских пьес центральные герои, по формуле 0. Мандельштама, "выброшены из луз", то в финале они в лузах и не нуждаются. Это и есть пушкинское самостояние человека.

Итак, основу советского сюжета создает отсутствие субъективности", которая вытравляется. Пожалуй, его основная и

" Первые подходы к данной теме намечены в нашей статье: Gudkova V.V. Апология субъективности: о лирическом герое произведений МЛ Булгаком //Revue des Etudes slaves. Paris, 1993. - 2. P. 349 - 360.

378

Глава И

важнейшая особенность - редукция человеческой индивидуальности, запечатленная в герое20.

Это проявляется и в способе его представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); и в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении из них метафизики, тематических излишеств, "воздуха"); и в смещении типовой тематики произведений в область производства, уход от какой-либо философско-нравственной проблематики (что, в свою очередь, сказывается в оскудении лексики персонажей).

Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. Новый герой имеет значение лишь в некой общности. Вл. И. Немирович-Данченко, описывая очередную премьеру (спектакль по пьесе Киршона "Город ветров"), проницательно схватывает особенность драмы: "Вся ставка на пьесу событий, а не личностей"21.

В это время широко распространяется метафорика потока, варева, массы, колонн, в финальных сценах появляются бесчисленные собрания, шествия и пр.

Не кристаллизация героя, а растворение в толпе.

И тексты пьес преобразовываются в этом направлении, утрачивая объем и неоднозначность оценок.

Финал новой пьесы, как правило, дидактичен и "закрыт": герой побеждает, но чтобы нечто создать, построить, изобрести, ему приходится раскаяться, обретя "верное отношение к жизни", отказаться от неких прежних, "устаревших" убеждений и чувств2.

22 Типов финалов немного:

Концепция героя

379

Напротив, в "несоветской" поэтике Булгакова-драматурга финалы, как правило, открытого типа. Они свидетельствуют о том, что мир распахнут и готов к переменам. Представленное в завязках его пьес очерченное замкнутое конкретное пространство (в "Днях Турбиных", "Зойкиной квартире", "Александре Пушкине" - жилище героев, в "Беге" - внутренность монастырской церкви, в "Кабале святош" - закули-сье мольеровского театра) к финалу будто распахивается, уничтожая рампу.

В "Кабале святош" актеры выходят к публике: "Господа, разъезд. У нас несчастье". Время и пространство зрителя и актеров, исполняющих пьесу, кажется, сливается воедино: вот сейчас, в эти мгновенья, на этой сцене умирает Мольер, публику сегодняшнего представления просят покинуть зал. Финал "Александра Пушкина" сделан еще ювелирнее: персонаж

а) финал-возмездие, в котором происходят разоблачение и арест, ссылка, убийство (самоубийство как частный, более сложный случай), саморазоблачение (отречение от себя, перестройка) героя;

б) финал, восстанавливающий порядок: сообщение о решении высшей авторитетной инстанции (высокого партийного чина либо органа) как окончательный суд и формула утверждения новых ценностей. Данное решение может быть сообщено письмом (телефонным звонком, телеграммой), вне физического появления модернизированного "бога из машины". Так, в "Чести" Чижевского комсомолка Паша Ковынькина, которой бабы мажут ворота дегтем за смуту в селе, получает в финале письмо от парткома волости. Этого достаточно для утверждения правоты героини.

И вариант а, и вариант б означают внесение ясности в неоформленную сумятицу человеческих поступков;

в) наконец, открытый, но непременно оптимистический финал.

Им могут стать либо реплики вроде "На душе у меня утро", "Люблю тебя, жизнь!...", "И несмотря ни на что... как все-таки радостно... Я очень рада, что я родилась!", "Эх ты, жизнь. Люблю тебя, сволочь!...", либо пение гимна ("Растет "Интернационал"), звук барабанного боя, произнесение лозунга. Возможно и бессловесное, но не допускаюшее многозначной трактовки действие, о котором сообщает ремарка: массовое шествие, проход пионерского отряда, марш пролетариата и т. д. Например: "Откуда-то извне раздается комсомольский гимн. На экране проходит густыми сплоченными рядами многомиллионная молодая рать. <...> И продолжает шествие на сцене, составляя вместе с шествием на экране как бы одну нескончаемую и неразрывную цепь движущихся пролетарских организаций и знамен русских и иностранных" (Майская. "Легенда. Наше вчера и сегодня").

Другими словами: оптимизм либо декларируется, либо воочию предъявляется

380

Глава 11

(Битков) бормочет строчки пушкинского стихотворения, пронизывающего всю ткань пьесы:

Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя, То как зверь она завоет, То заплачет, как дитя. То по кровле обветшалой Вдруг соломой зашуршит, То, как путник запоздалый, К нам в окошко...

Недоговоренное героем слово ("постучит") заменено сценическим действием. Следует ремарка: "Смотритель стучит кулаками в дверь".

Стихи переливаются в реальную жизнь, продолжаются ею.

Вероятно, Булгаков опирается на кантовскую концепцию истории, рассматривающую историю как драму: философ допускает, что план провидения в отношении человеческого рода может подвергаться корректировке. Другими словами, божественное провидение, по Канту, оказывается не демиургом, а драматургом истории23, и задуманный им план может быть точнее определен как сценарий, реализация которого в каждом акте исторической драмы предполагает выбор (принятие решения), ответственность и личную волю живых персонажей.

Исследователь советской литературы сталинского времени К. Кларк писала, что парадигмы соцреализма, воплощенные в романе, не знают аналогов "во всех остальных видах искусства, таких, как живопись, архитектура, кино, балет, опера,."24. С нашей точки зрения, напротив, процессы были весьма схожими, и художественно-метафизическую близость, даже параллелизм мировоззренческих перемен, возможно проследить в разительных трансформациях метода и стиля как у писателей, так и у художников тех десятилетий.

Концепция героя

381

К концу 1910-х - началу 1920-х годов ценность отдельной человеческой единицы стирается. Это результат катаклизмов войн и революций, заставивших сначала остро ошугить слабость, хрупкость человека, его бессилие перед мировыми катастрофами, а затем и смириться с этим как с неизбежностью. В прозе О. Мандельштам констатирует "конец романа", распространяется малая форма, осколочность сюжета. Исчезает герой, способный вынести на своих плечах большую форму. "Сейчас фраза является элементом прозы в том смысле, в каком строка является элементом стиха. Прозу стали писать строчками. Строчки могут порознь оцениваться. Это дело рук XX века. Раньше элементом, единицей прозаической речи оказывался какой-то больший и, главное, качественно иной комплекс"25, - пишет "формалистка? Л. Гинзбург в 1927 году. В это же время выходят в свет дневниковые заметки М. Горького, розановское "Уединенное", роман В. Шкловского "Zoo, или Письма не о любви". Дробление, измельчение героя в драме коррелирует с распадом формы в поэзии26, "осколочнос-тыо" новейшей прозы десятилетия.

Выразительно сопоставление драматургических перемен с процессами, идущими в живописи (где кризис мировоззрения проявился раньше, еще в 1910-х годах). Кубистические (супрематические) эксперименты разъятия, разложения вещного, плотского на отдельные обессмыслившиеся элементы, лишенные значения формы, мучительность существования в "действительности, которая бредит", заявили о себе уже в напряженном и отчаянном "Черном квадрате? К. Малевича, ставшем ярчайшей метафорой хаоса смыслов. Новый и резкий перелом в искусстве российских художников наступает к середине 1920-х годов: с полотен исчезают лица людей, воцаряется неопределенность, марево, магма. Индивидуальность задавлена, на изображениях - человеческая масса, варево в котловане. Следующий этап наступает на рубеже от 1920-х к 1930-м, когда из неопределенности, смазанности вновь возникают лица. Теперь они отталкивающи: неподвижны, глухи,

ыинзбургЛ. Человек за письменным столом. М. 1989. С. 59.

* Пастернак свидетельствовал: "Я, так же как Маяковский и Есенин, начал свое поприще в период распада формы - распада, продолжающегося с блоковских времен? // Пастернак Б. Л. Собр. соч: В 5 т. М. 1990. Т. 3. С. 658.

неколебимы, кроме того, определяют картину не лица - субстанция, материал. С полотен того периода уходят и насыщенные, яркие краски, уступая место пастельно-прозрачным, бестелесным, размытым тонам, обессилевшим, утратившим живописную энергию. Депрессивная пепельная гамма многих живописных полотен рифмуется с тоскливым "серым цветом" времени, мучающим героев пьес.

Кризис индивидуализма в искусстве развивался одновременно с процессами насильственной коллективизации во всех сферах общественной жизни новой России27.

Драматургия в России проходит тот же путь, что и живопись и литература28. Основу истинно советского сюжета создает уничтожение индивидуальности героя. Богатство личности сводится к немногим обязательным характеристикам: деловитости, коллективизму и вере, не нуждающейся в доказательствах. При этом деловитость сведена к узкой прагматике, обь-

^"ение в коллектив происходит Ня ^давила от собственной волн и сво^^ос?^ ""сомнения. Пьесы заПеча'**х>йЫ выборе "0Ве ^ "оегоятельность человека, не имеют ИНфантилизат! Ра °п* - "рмеле готового к самоустранение Соб^ен"ыуИ,°' горто находится вне его самого ч!^14*?* иМп, Целе". в ммости героя, его неуверенности" СВИдательств^аТив к°-ниях о мире, готовности подчинит! СТвен"?< гГ ° зави-инстанции. НИ1Ъся внешней; ^^еавтоРИтеп, ой

Глава 12. Пространство (топика) пьес

Ивы не любите природы, гор, водопадов,

дебрей?

Очень люблю, когда на водопаде турбины, в горах рудники и в дебрях лесопильные заводы и правильное древонасаждение. <. > Точное расписание железных дорог и верно

взятый курс на социализм.

С. Третьяков. "Хочу ребенка?

Мы уже говорили о том, что на место проблематики мировоззренческой (человек в мире) в формирующемся советском сюжете приходит конкретика производственных проблем (работник на заводе, стройке, в колхозе). А восхищение железными, стальными, железобетонными людьми вскоре уступает место задаче (и риторике) их "переплавки".

Между тем действие многих пьес происходит в пространстве частном - квартире, доме, избе. Его семантику определяют фамильные портреты, изображения царей и полководцев, картины и иконы - знаки и символы исторической памяти героев. Так, в завязке эрдмановского "Мандата" в квартире Гулячкиных висят две картины: "Верую, господи, верую" и "Вечер в Копенгагене".

Далее к изображениям традиционным прибавляются символы нового времени: лозунги, плакаты, портреты революционных вождей (набор которых то и дело меняется: уходят портреты Ильича, вычеркивается Троцкий, добавляется Ворошилов и пр.).

В самых разных пьесах при реквизировании чужого особняка (квартиры, дворца, церкви) фиксируется один и тот же способ по-новому разметить пространство: вывешиваются кумачовые лозунги, агитационные плакаты, портреты вождей; стены украшаются гирляндами из еловых ветвей, место букетов из специально выращенных, культивируемых садовых цветов занимают охапки зеленых веток'.

1 Ср.: "А поскольку реальность была далека от совершенства, ее задрапировывали знаменами, лозунгами, плакатами, портретами и скульптурами, обрамляли, как обрамляют сцену кулисами..." {Гюнтщр Ханс Тоталитарное госу-шрство как синтез искусств // Соцреалистический канон. С. 8).

Ср. описание преображения чужого пространства в пьесе Романова "Землетрясение", выдержанное в отстраненно-иро-нической интонации:

Граф. Особняк мой взяли, посадили туда каких-то развязных молодых людей, которые навешали там своих плакатов, флагов и с огнестрельным оружием дежурят у входа"2.

Порой эффект преображения комичен, потому что таким образом, по мнению драматурга, в действительно "культурное пространство" превращается старинная библиотека.

Когда действие ранних советских пьес разворачивается в квартире, локусе приватном, индивидуальном, с ним происходят разительные метаморфозы. Да и сами слова "квартира" либо "дом" в устной речи тех лет заменяются на лексические новообразования: "жилплощадь" (вскоре усеченная до "площади"), либо еще проще: "метры", "квадраты", "кубатура"3. Вместо прежнего "мой дом" герои теперь говорят: "моя площадь". В семантике слова "площадь" красноречиво объединяются два значения: математический термин, означающий количество квадратных метров, и площадь как открытое пространство. Квартира как "дом", топос, означающий локальность, замкнутость, непроницаемость чужому, даже интимность, превращается в пространство общее, распахнутое и не защищенное от внешнего воздействия. (Предлагалось даже такое неуклюжее словесное новообразование, означающее локус частного человеческого существования, как "местопребывалище".)

Прежнее жилище обладало устоявшейся и осмысленной структурой. Передняя защищала комнаты от вторжения улицы. Спальня взрослых отделялась от детской, рабочий кабинет - от гостиной, столовая - от кухни. В упорядоченной жизни горожанина отводилось место вещам обязательным, само собой разумеющимся: умственным занятиям и играм детей, приему гостей и беседам за обе

Пространство (топика) пьес

денным столом. Уплотнение двадцатых годов не просто количественно уменьшило метры, "причитающиеся" каждому а уничтожило самый образ жизни целого слоя людей. Индивидуальное жилье исчезало, границы приватности рушились, частная жизнь открывалась чужим лкэбопытствующим взорам. Как это обычно и происходит, практика опиралась на верную идеологическую концепцию. "... Всякая квартира является не только материальной формой мелкобуржуазной идеологии, - писал архитектор Кузьмин, - она в то IB время является верным союзником буржуазии-изолируя, распыляя силы пролетариата. Вот в чем гадость и мерзость всякой квартиры, в каком бы количестве и качестве она ни строилась?4.

Тема уплотнения была отыграна во множестве пьес.

В черновиках олешинского "Списка благодеяний" осталась сцена, когда из соседнего рухнувшего дома в квартиру героини, Елены Гончаровой, тянулась цепочка переселенцев. Они рассматривали убранство комнаты, замирали от несказанной красоты главной, по их мнению, вещи в доме - зеркального шкафа и по-хозяйски располагались в чужом жилище.

В окончательной же редакции пьесы Елена Гончарова изначально живет в "грязном кармане дома", коммунальной квартире, всякую минуту к ней могут войти (и входят) чужие, посторонние люди, подглядывающие, подслушивающие, более того - пытающиеся контролировать ее жизнь.

В комедии Шкваркина "(Вредный элемент? Дед, помнящий, как прежде была устроена человеческая жизнь, пытается объяснить это внукам, но оказывается не в состоянии дать оигугить им, что такое "тишина". И лишь предприимчивая булгаковская Зойка Пельц из "Зойкиной квартиры" до поры до времени успешно сопротивляется уплотнению, добывая справки о фиктивных жильцах.

Первое время старые и новые символы делят пространство, портреты Маркса сосуществуют с иконостасом и привычной лампадкой перед божницей, образуя какофоническую смесь. Иконы осеняют пространство, украшенное еще и лозунгами и плакатами. (Ср. название одной из пьес К. Мазовского - "Маркс с лампадкой".)

Например: "Бывшая деревенская церквушка. Часть иконостаса служит занавесом. Видно, клуб здесь недавно. Иконы

1 Проблема научной организации быта // Современная архитектура. М. 1930. "3. С. 15.

IJlUtfU 1?

<...> еще не убраны. Плакаты, лозунги. Тут же свежая стенгазета" (Чижевский. "Честь").

Либо: "Комната [крестьянской семьи] Ходониных в рабочем бараке. Простая обстановка. В углу потемневшие образа. С ними мирно уживаются портреты вождей....." (Глебов. "Рост"),

Но миг мирного сосуществования враждующих символов недолог. Достаточно быстро прежние знаки разметки пространства становятся неуместны и уступают место новой символике, но с оговоркой: прежние памятные образы не исчезают вовсе, а пока лишь прячутся.

Простейшее и регулярно повторяющееся, устойчивое фабульное звено множества пьес - демонстративная перелицовка пространства5.

Вслед за литературными архетипами, актуализирующимися как двойственные, о чем уже шла речь, утрачивают определенность прочтения и традиционные символы, размечающие пространство действия.

Символы-двойники сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, двух систем ценностей (кумиров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации: появятся "амбивалентные" знаки (с одной стороны полотна-символ прежней жизни, на обратной стороне -знак новой): в каждый конкретный момент должно остаться и быть предъявленным что-то одно. Владелец пространства уже ни на чем не настаивает, лишь защищается от нападок и неприятностей.

В "Землетрясении" Романова с комической детальностью описывается, как сначала квартиру героев украшает портрет Великого князя в золоченой раме. Затем (его сменяет портрет Карла Маркса, "но корона на раме осталась", и чтобы ее скрыть, "красным платком завязывают бант". В ремарке к последнему действию вновь появляется портрет Великого князя, "но корона повязана еще красным".

В булгаковской "Зойкиной квартире" на оборотной стороне полотна с роскошной обнаженной "нимфой" тоже изображен Маркс.

пространство (топика) пьес

389

Данная ситуация наиболее часто фиксируется в пьесах 1920-х родов: сишещ-перевеглътш, образ-оборотень. В практическом же, секулярном отношений драматурги тем самым демонстрируют

npir/готовление героев к двоемыслию, идут первые его репетиции.

Наконец, любая вариативность исчезает, символы новой власти побеждают, пространство пьес пересемантизируется.

Ср.: "Тот же особняк. То же расположение комнат, превращенных в библиотеку и общий зал. Почти та же меблировка, но приноровленная к потребностям культурного отдыха. На стенах большие портреты вождей рабочего класса. <...> Колонны обвита гирляндами хвои, плакатами с лозунгами дня, кимскими значками. У колонны-знамена" (Майская. "Легенда. Наше вчера и сегодня").

Либо: "Гостиная в старинном барском доме... Широкая стеклянная дверь в задней стене выходит на террасу, откуда открывается вид в парк... Много света и воздуха. Плакаты: "Строго воспрещается курить и плевать на пол". "Просят руками не трогать". На столах в комнате и на террасе лежат срезанные цветы и березовые ветки" (Майская. "Россия - 2").

Исчезновение икон вовсе не означает атеизацию персонажей, В содержательном, мировоззренческом смысле происходит не замена религиозности просвещенным атеизмом (что декларируется), а по сути, одна религия меняется на другую - марксизм, в который верят так же, как прежде верили в Христа*. Не случайно именно портрет Маркса являет собой оборотную сторону многих "запрещенных" изображений на стенах приватных жилищ.

Некоторые герои ранних драм осознают суть происходящего.

Ольга Ивановна. Толковая вы женщина, Акулина Мефо-дьевна, а... Ну, зачем вы иконы в доме держите? <..,>

Акулина. <...> а вы зачем свои портреты на клубу развесили"?7 (Воинова. "Акулина Петрова").

Герой комедии Шкваркина "Вокруг света на самом себе", Иван Васильевич, в минуту душевного кризиса осмеливается высказать обуревающие его сомнения вслух:

6 Напомню, что о "новой религии" коммунистов писал еще Н. Бердяев (в работе "Истоки и смысл русского коммунизма").

390

Глава 12

А если я в духовную жизнь верую? А если я в самом Карле Марксе сомневаюсь?!" На что испуганный слушатель, сосед по квартире, отвечает: "Если вы, Иван Васильевич, будете богохульствовать, - скажите заранее, я уйду".

Реплика персонажа свидетельствует: сомневаться в ком или чем-либо, имеющем отношение к идеологии революции, означает "богохульствовать".

А другая наблюдательная героиня, недавняя беспризорница Мурка ("Линия огня? Никитина), насмешливо сообщает: "Я была в клубе. И там читали проповедь, об общественности. Невозможно было слушать" (выделено мною. - В. Г.).

Подытоживает тему выразительный диалог двух профессоров, советизированного Соболева и консервативного Баженова ("Опыт? Тренева):

Соболев. Любишь ты, Петр, отвлеченные разговоры. Бажанов. Отвлеченные? А знаешь, кто вместе с тобой возлагает упования на твой опыт с обезьяной? Союз безбожников. <...> Не подозревая по невежеству, что они тоже религия: с религией воюет только религия".

Место привычной божницы с негасимой лампадкой занимает "алтарь" новой, коммунистической, религии - веры в мировую революцию: "красный уголок". Плакаты и лозунги заменяют катехизис, "Коммунистический манифест" Маркса и Энгельса - Священное Писание, вечнозеленая хвоя - негасимые лампады, вместо икон появляются портреты вождей как новейших святителей и угодников.

В двоящемся образе неустойчивого мира проявляется еще и вера персонажей пьес в реальность чуда, когда "механическим поворотом картины можно обеспечить себе социальную безопасность, подобно тому как герою сказки достаточно повернуть на голове волшебную шапку, чтобы сделаться невидимым?8.

Пространство (топика) пьес

391

Наконец, наступает "единодушие фиктивного мира"9.

Прежние символы окончательно уступают место новым. Пространство пьес освобождается от памяти о старой России и ее ценностей - но это произойдет в пьесах следующего десятилетия10.

Классический устойчивый элемент убранства жилища (ваза с садовыми цветами) уступает место наломанным веткам; "культура" сменяется "природой". Но и природа не остается нетронутой.

Какова же обновленная топика пьес, в каком пространстве

разворачивается действие советской пьесы?

Самой распространенной метафорой пространства в литературе и драматургии 1920-х годов становится стройка (конкретного завода, фабрики... социализма в целом), сопровождающаяся переделкой героя. Язык адекватно передает сущность процесса: не "рождение", "становление" либо "создание", а механистическое "строительство". Драматургов не занимает художественное исследование метаморфоз человеческого сознания, они воспевают возведение "здания социализма".

Пьеса Никитина "Линия огня" о строительстве плотины открывается развернутой ремаркой:

Сумерки. На горизонте построение из цемента. Десять цилиндрических труб загораживают горизонт. Прорезывают небо острые и рваные углы строительных лесов. Все это издали. Вблизи, на самой авансцене, вход в барак. <...> К стенам барака идут горы глины и строительного материала. Издали, в горизонте соперничая с небом, горят голубые фонари строительства. Но они так далеко, что кажется, будто от них нет никакого света" (выделено нами. - В. Г.).

Продуманная и чрезвычайно выразительная ремарка сообщает о конфликте человека и мироздания, их борьбе (леса прорезывают небо, электрические фонари соперничают с небом и пр.). Грубые строительные реалии (глина, цемент, трубы) загораживают горизонт (слово "горизонт" несколько раз повторено в ремарке): социалистическая стройка бросает вызов небу, "материя" побеждает "дух". Пьеса соотносится, по сути, с мифом творения. И конечно, глина - не просто строительный материал, это еще и субстанция, вещество, из которого "вылепливаются" новые люди.

Далее: "Темнота пропадает понемногу. Сирена еще гудит. Серый бесконечный горизонт утреннего мрачного неба. На первом плане кубические трансформаторы, забронированные в железо. Они стоят на рельсах, укрепленных на особых бетонных фундаментах. Над ними высятся железные конструкции передач. В местах присоединений провода пропущены через огромные изоляционные катушки. Зеленый и красный цвет медных шин. Ажур конструкций и ровные параллельные ряды проводов ведут энергию на опорах в горизонт. Трансформаторы тока - на переднем плане - напоминают нездешние времена. Постройка циклопов в пустыне.

Человек в драповом пальто сидит на бетонной площадке. Он кажется ничтожным рядом с циклопическими трансформаторами. Он смотрит в горизонт. Там повисла полоса рассвета, желтая и ровная, как ремень. <...>

Его лицо ничего не выражает. Оно закутано в бороду..." "Физиономия" стройки выписана подробно, с яркими, разноцветными деталями. Лицо человека спрятано, оно не важно. Безликий герой "кажется ничтожным" на фоне величия гигантского строительства.

В ремарке возникает "мрачное" утро, горизонт, который "бесконечен и сер", холодные материалы производства: железо, бетон, медь; упомянуты еще и "ровные ряды" проводов. Самые яркие пятна производственного пейзажа - "красные и зеленые" медные стержни, тогда как краска рассвета приглушена ("желтая и ровная"), а рассвет сравнивается с бытовым, невыразительным и плоским предметом.

Это еще одна характерная особенность топики ранних советских пьес: в них все реже присутствует природный фон,

Если в русских классических пьесах действие разворачивалось в лесу ("Лес"), шло под раскаты грома ("Пэоза"), старинный "вишневый сад" символизировал некогда цветущую жизнь, в центральные элементы мироустройства (солнце и луна, ветер и дождь, рассвет и закат) соучаствовали в перипетиях жизни героев, то в ранних советских пьесах действие происходит в строго очерченном, ранжированном, замкнутом и - непременно со--ренном человеком пространстве (барак, общежитие, изба, квартира), интерьере завода (фабрики, лаборатории).

Даже если действие разворачивается в деревне (колхозе)" [фирода, как правило, остается вне поля внимания драматурга.

Уже цитировавшиеся пространные ремарки Никитина не столько передают образ местности, где строится гидроэлектростанция, сколько энергично запечатлевают борьбу человека с мирозданием, передают циклопическое напряжение людей, одчиняющих мощную природу. При этом эмоция насилия ередана в ремарках с безусловно позитивным знаком. Параллельно переустройству природного мира происходит и ерерождение человека: к финалу пьесы из прежней беспризорни-Мурки (то есть стихийного, "необработанного" человеческого териала) созидается новый герой - организатор производства. Любопытна речь, которую произносит центральный re-it, начальник строительства Виктор (описанный выше че-овек без лица):

Товарищи! Помните голое поле" Мы ходили около берез. Мы говорили: над этой березой будут стоять турбины. Над тем кустарником подымутся котлы....."

Герой упоминает о березах и кустарнике, тростниках, откуда взлетали утки, называя это "голым полем", но автор не замечает есообразностей монолога: в заданной им концепции природа щтся лишь как осваиваемое (подчиняемое человеку) прост-ICTBO, то есть главенствует идея ее "исправления" насилием. Само наличие (участие) пейзажа в ранних советских пьесах- верный признак талантливости автора.

Маргиналы советской литературы 1920-1930-х годов отличны от сонма новых драматургов еще и этим: Олеша любуется "сладко-зеленым" лугом и гладит лицо дерева, ощущая на нем "человеческие" морщины. Ахматова пишет о соприродно-стиландшафтных феноменов человеку; для лирического героя мандельштамовской поэзии стихии и люди нераздельны ("Одиссей возвратился, пространством и временем полный..."). Все они ощущают мироздание как нечто превышающее возможности пребывания на земле себя самих. Человек не может не сопрягать свои чувства с величавой природной стихией - воплощением грандиозного (божьего) замысла.

394

Глава 12

В булгаковских "Днях Турбиных" снежная зима (холод жизни) подчеркивает тепло и уют турбинского дома. Герои "Бега" будто чувствуют себя "заодно" с погодой: промозглая осень "первого сна" передана тифозным ознобом Серафимы, "выбитый из седла" Чарнота в Константинополе разгорячен ("выпивший, несмотря на жару"); наконец, в финале пьесы предельную усталость героев передают их реплики о "снеге, заметающем все следы", в которых и ностальгические мечты о Родине, и предчувствие надвигающейся смерти. В "Адаме и Еве" чудом спасшиеся от мировой катастрофы в лесу герои видят наступление холодов, замечая, как "лес зарастает паутиной", боятся, что скоро "начнет сеять дождь, потянет туманом...". Олеша в "Списке благодеяний" пишет для Лели Гончаровой лирические монологи о ставшем чужим и "неправильным" в изменившейся России жасмине - и всегдашнем ласковом парижском дожде.

Чем точнее структура ранней советской пьесы соответствует складывающемуся канону, тем решительнее драматург освобождается от неуправляемых элементов природного мира, тем меньше места в ней остается стихии, не подчиняющейся воле человека. При этом различные элементы поэтики пьесы коррелируют друг с другом: чем больше "неуправляемости"'* персонажах, ошибочности и опрометчивости, с точки зрения "верной" идеологии в их поступках, тем активнее проявляется, "участвует" в сюжете природный фон, и наоборот.

Так, действие схематичного "Хлеба? Киршона разворачивается в деревне, но тем не менее драматург избегает каких-либо упоминаний о пейзаже. Напротив, в пьесе "Три дня? Воинова и Чиркова, написанной с явной оглядкой на поэтику драм Островского, природа выписана как действенный элемент сюжета, так же как и в афиногеновской "Лжи", где картины лета с пышно цветущей сиренью в благополучной завязке завершаются в финале бурной очистительной грозой и вселяющим в героиню новые надежды рассветом.

Наметим возможные типы драматургического отношения к природе:

а) пейзаж изъят из авторских ремарок, монологов и реплик героев;

б) описания природы существуют как "неправильность", которую "исправляют" (улучшают, упорядочивают) насилием;

в) природные явления составляют контрапункт с фабулой.

Но подобные пьесы, как правило, находятся на грани "со-ветскости". Вступая в противоречие с формирующейся эстетикой соцреализма, они получают негативные критические отзывы и быстро исчезают из репертуара.

Как ни странно это кажется сегодня, но тема "аполитичного" пейзажа дискутировалась в печати. Так, Б. Кузьмин (в статье "Проблема сюжета") писал: "За последнее время приходится слышать голоса против пейзажа: нет, мол, в нем революционной идеологии" - и пытался переубедить строгих противников: "Простор моря, мощь тайги, грозное величие снеговой вершины, вихревое облако не менее действенны, не менее насыщают желанием борьбы и творчества, чем доменная печь или ротационная машина". Заметим, что пишущий апеллировал исключительно к мощным, величественным, даже угрожающим символам, о тихих восходах и каких-нибудь ромашках на лугу даже речь идти не могла. Отповедь заблуждающемуся была дана тут же, на соседних страницах. Т. Гапо-ненко использовал сильные выражения (вроде "слюнтяйства", "буржуазности" и пр.), квалифицировал выступление Кузьмина как стремление "сделать искусство небоеспособным" и заключал: "...нам нужен пейзаж, выражающий всей силой живописного образа творческую целеустремленность атакующего класса"12.

Позже сложился новый литературный этикет" предложивший схематичную разметку соответствия поступков персонажа природным явлениям (рассвету, закату грозе, ливню, грому, весне и пр.). Это означает, 1 что теперь подчинена и природа, и она отвечает на события пьесы требуемыми реакциями, подтверждая и акцентируя "верный" эмоциональный фон происходящего, из контрапункта превращаясь в аккомпанемент, то есть подчиненный, служебный элемент драматического текста.

Старый природный пейзаж, на фоне которого разворачивалось действие классических русских пьес, сменяется описанием производства, побеждающего (уничтожающего) старин

" Кузьмин Е, Проблема сюжета // Искусство - в массы, М. 1930. - 10 -И. С.18.

11 Гапоненко Т. Ответ на статью Кузьмина // Искусство - в массы. 1930. "10-U. С. 20,

ные аллеи, вырубающего леса, организующего (даже поворачивающего вспять) русла рек и пр.

В платоновской "Шарманке" существует такой диалог героев:

Мюд. Она [природа] фашистка?

Алеша. А ты думала -кто?

Мюд. Я тоже думала, что она фашистка. Вдруг солнце потухнет! Или дождь - то капает, то нет! Верно ведь? Нам нужна бол ьшевицкая природа - как весна была - правда? А это что" (Показывает на местность.) Это подкулачница, и больше ничего. В ней планового начала нету.

Алеша.... Мы ее тоже ликвидируем скоро, как зажиточное привиденье. Мы ведь ее не делали, зачем же она есть?!"

Социалистическое мироустройство расширяло экспансию. Вслед за действующими лицами в пьесах должна была "организоваться", подчиниться новому и природа.

В новелле Олеши "Вишневая косточка" герой мечтает вырастить прекрасный сад. Сюжет связан с общеизвестными литературными корнями: писатель тоскует о "Вишневом сале", не так давно вырубленном. Но из мечтаний ничего не выйдет: "железный план" переустройства уничтожит росток: на пустыре должен появиться "бетонный гигант".

В конце концов изменяются и пейзажные зарисовки: стихия сменяется "порядком". Все без исключения ее составляющие могут быть переделаны по воле человека. Привычные коннотации разорваны: сад (аллеи), лес (ягоды, грибы), река (купанье), луг (трава), небо (солнце и звезды).

Теперь на месте вишневого сада вырастает бетонный завод, в тенистых аллеях, украшенных лозунгами, проходят партсобранья, по зеленому лугу маршируют пионеры с речев-ками, реки в пьесах поворачивают с севера на юг, в небе горят кремлевские звезды, могучие скалы взорваны, чтобы вместить тело плотины.

Так проявляется еще одна устойчивая черта советского сюжета: человек и мир состоят в противоборстве: человек не объединяется с миром, познавая его, а побеждает (подчиняет) его, то есть видит в мире "метафизического противника". И "в мире" - в значении "в природе", и в "мире" как сообществе других стран планеты. Но что еще важнее: новый герой в мирном течении будней, повседневности чувствует себя дискомфортко", так как ждет (и провоцирует) сопротивление, с которым Ущеет справляться.

Как? Бросить о фронтах" С фронтов и началось все! Вся Октябрьская революция с фронтов ведь началась, И фронтами кончится все..... Я жду: вот опять откроются фронта...", - наде-деягерой пьесы Завалишина "Партбилет", инвалид Шайкин14.

Реальное географическое пространство постепенно заменяется идеологическим. Новый, большевистский герой создает и новую Землю: СССР вместо России.

Размышляя над победой нового образа мира, Олеша делает следующий шаг. В театральной редакции "Списка благодеяний" прозревшая за границей героиня, советская актриса Елена Гончарова, заявляет, что теперь России нет.

Как-нет России" - спрашивает удивленный собеседник.

Леля. Есть Союз Советских Социалистических Республик.

Татаров. Ну да, новое название.

Леля. Нет, это иначе. Если завтра произойдет революция в Европе. Скажем, в Польше или Германии. Тогда эта часть войдет в состав Союза. Какая же это Россия, если это Польша или Германия? Таким образом, советская территория не есть понятие географическое".

Происходит перевод реального пространства в условное. Но в этом условном мире нельзя жить.

Леля. Мы все бездомные. У нас нет родины. <...> У всех... Нет родины, есть новый мир. Я не знаю, как жить по-человечески в новом мире"15.

Но эту реплику героини зрители не услышали: она осталась в ранней редакции пьесы.

глава 13. Концепты времени и истории в ранних советских пьесах

Маша: "Яхочу быть памятью нового человечества!... хочу войти в сознание нового человека, в воспоминание о том, чего он никогда не видел..."

Ю. Олеша. "Исповедь?

Революция принесла с собой ощущение взрыва Вселенной.

годов пытались передать это волнующее ощущение стремительно разлетающегося времени (ср. "Мистерию-Буфф" Маяковского - Мейерхольда).

Позже героям пьес начинает казаться, что время движется не просто ускоренно, но и "отдельно" от человека, не так, как прежде:

В прежнее время можно было уснуть, два года проспать и, проснувшись, продолжать жить как ни в чем не бывало. Жизнь ехала, как колымага, а сейчас она бешено мчится. События за событиями, кризис за кризисом, - и наша эмоциональная жизнь, бесспорно, более кипуча, ярка и разнообразна...", - писал Луначарский1.

Раньше жили-были как будто неподвижно. Или двигались вместе со временем, с делами, с событиями... А теперь как-то все мимо тебя летит, с шумом, с грохотом, а ты стоишь, оглушенный. Времен коловрагденье...", - размышляет персонаж пьесы Пименова "Интеллигенты", профессор Спелицын.

Время, летящее мимо человека, - это новая черта мироощущения героя постреволюционной эпохи.

Театральные (и драматургические) мистерии конца 1910-х

Концепцию времени возможно рассматривать в различных ракурсах2. Нам же понадобятся не столько многочисленные философские понятийные разработки, сколько конструктивные, технологические способы введения концепта времени в пьесу, а также его свойства и особенности, проявившиеся в ранних драматургических текстах.

Напомню, что задача оформлять "...тенденцию развития действительности в сторону коммунизма..."3 была поставлена перед советскими писателями уже в 1928 году. "Аксиома конкретной историчности и развития в сторону революции устанавливает наличие и истории, и жестко направленной стрелы времени"4.

Завладевший временем подчинит и пространство5.

Уже говорилось о том, что драма стала важнейшим жанром эпохи 1920-х годов. Из-за сравнительно небольшого формата она сочиняется быстрее, к тому же, будучи представленной на сцене, - несравнимо "нагляднее", убедительнее, обладает большей суггестией, чем, например, протяженный роман, читаемый в одиночестве. Именно в советских пьесах начинается конструирование нового образа истории. Каков же он?

Прежде всего обращает на себя внимание, что драматурги рассуждений об истории избегают Упоминания и реплики о ней встречаются в пьесах этого периода на удивление редко. А если все же речь об истории заходит, ощутима конфликтность, даже враждебность деятельности нового человека - Истории. Концепт истории для героев неопределенен и тревожен.

Ср. слова Солдата белой армии, обращенные к Часовому-красноармейцу: "Сюда пришел не по своей ты воле, как и они. За что и за кого воюешь. Нет имени у той страны и смысла нету в вашей цели" (Майская. "Легенда").

Хотя центральный герой той же пьесы, революционер До-наров, и декларирует: "На случайностях историю не строят. Неизбежности закон, времени расчет для этого необходимый, - вот на чем мы строим наше счастье: оно в сознаньи, что верно взят наш путь", - в чем именно состоит идея "верного пути" и какова его цель, остается неясным.

Персонаж пьесы Ромашова "Бойцы" красный командир Гу-лин ощущает себя создателем нового мира: "А мне ходить по нашей земле весело. Она у меня звенит под ногами, как бубен. <".> Мы новые люди в истории, Ершов. Пойми: мы эту старушку-историю по-своему повернули. <...> мы историю создаем".

Молодая жена Гулина Аня просит: "Раньше ты мне много рассказывал о боевых делах, о подвигах, о революции...

Гулин. О боевых делах, о подвигах все рассказано. Кому они нужны, кроме истории" <...> А история - хитрая баба. С ней держи ухо востро. <...> Люди <...> будут смеяться над историей, а пока она еще нет-нет да и усмехнется в глаза".

плики ромашовского героя сбивчивы, но красноречивы. Наделяя "историю" человеческими свойствами (используя антропологазирующие определения "старушка-история" и грубовато-фамильярное "хитрая баба"), герой держится с ней настороже, признавая за ней силу и ожидая подвоха, - схоже с тем, как в древней мифологии герои беседовали с богами.

Прочитывается и противопоставление мужского начала - женскому: герой-мужчина должен покорить "хитрую бабу", которая "усмехается ему в глаза" явственно ощутим в репликах и оттенок неуверенности в собственных силах, хотя об истории персонаж говорит как о чем-то, равновеликом ему самому, что возможно и нужно подчинить.

Что, собственно, понимается под словом "история" героями ранних драматических сочинений?

Сколько-нибудь внятная содержательная концепция исторического времени (памяти, традиции) отсутствует, но персонажи надеются, что сегодняшние пестрые события когда-нибудь потом, "завтра", сложатся в "Историю". Хотя вовсе не уверены в том, что они сложатся в "правильную" картину.

Макарыч. История любит хирургические методы. Это следует, Виктор, записать в календарь. А то историки все напугают.

Виктор. Историки" (Смеется.) Если обстоятельства снесут нам голову, то мы помрем, и некому будет писать нашу историю. Если мы победим, так ведь будет писать каждый... И мы напишем о себе столько вздору..."(Никитин. "Линия огня").

Одну из картин второго действия этой же пьесы открывает следующая драматургическая ремарка:

В центре огромное, как ворота, окно. Полным светом оно освещает маленький зал... С потолка висят матовые диски для отражения света. На самой авансцене, сбоку, в том месте, где в "русских" операх обычно помещают "гусляра", за пишущей машинкой сидит секретарь-машинистка, т. Блюм..."

Секретарь-машинистка, занимающая место "оперного гусляра", то есть современный сказитель (летописец), сочиняет сумбурное вступление к техническому докладу героя (руководителя стройки): "Бешеный рост нашей работы... обостряет нашу борьбу... Издыхающие отбросы <...> тянут кровавые лапы... Бурный конь - наша работа - несет нас стремительным карьером..."

Несоединимые одно с другим и тем обессмысленные клише, воссоздающие пуганое мышление героини, не могут составить внятную картину присходящего.

Еще одна выразительная фигура летописца революции возникает в пьесе Катаева "Авангард". Старик Урусов, отсидевший больше двадцати лет в царских застенках, счастлив: "".я воспитываю пчел и собираю для коммуны мед. По утрам я пишу историю Великой русской революции..." Но и этому летописцу не суждено оставить свидетельство о современной истории: он умирает в самом ее начале.

Рассмотрим, как выстраивалась концепция исторического времени в пьесах советских драматургов 1920-х годов и как выражалась идея истории в человеческом измерении в конвенции времени новой драмы.

Прежде всего провозглашается наступление "нового", небывалого прежде времени, времени иного, лучшего качества. Нового во всех отношениях - календарном, эмоциональном, даже физическом.

Распространяется идея жизни "с чистого листа", которая начинается с этой минуты (дня, какого-то поступка), то есть манифестируется обрыв связей, воспоминании - жизни в истории*.

Родились мы сегодня и строим наше завтра, - говорит Наталья Мугланова, радуясь: - Я снова родилась" (Ромашов. "Конец Криворыльска").

Новая, "только что родившаяся", не знающая никакого "вчера" женщина становится "коммунистической Евой", зачинающей новый, отказывающийся от памяти, дефектный мир. Героиня ждет ребенка, и это означает, что он родится от женщины, отказавшейся от прожитой жизни, опыта чувств.

В "Огненном мосте? Ромашова уставший герой "склоняется без чувств над столом", но другой персонаж, доктор Ям-польский, оптимистически восклицает: "Разве в такое время можно умирать? <...> Жизнь еще только начинается".

Новую жизнь начинают не только люди (герои), но и целые города, и вся страна. Затхлый ттровинциальный городок с вы-

10 том, как последовательно создавался человек без биграфии (то есть человек вне истории), см. в нашей статье "Как официоз "работал" с писателем: эволюция самоописаний Юрия Олеши" (Новое литературное обозрение. М. 2004. "68. С.128- 147).

разительным названием Криворыльск переименовывается, и "молодой Ленинск <...> смело вступает в первую фазу своей новой жизни!" (Ромашов." Конец Криворыльска"). Но куда денутся "кривые рыла" обывателей, продолжающих жить в переименованном городе?

Наряду с жизнью, только что начавшейся, драматурги говорят о жизни отложенной: множество героев пьес пока еще не живут, а лишь готовятся жить. Отдельная человеческая судьба не просто занимает меньше места, но прекращается. Так, отложена жизнь комсомолки Луши, она еще не наступила:

Еще поработаем и... ой - ой - ой! Наступит жизнь самая настоящая" (Майская. "Случай, законом не предвиденный").

Далее, драматургическая метафорика свидетельствует о еще одном необычном качестве времени советских пьес: оно нелинейно, то есть идет не из прошлого в будущее, а способно прихотливо изменять направление движения:

По нескольку раз рождаться стали люди. А старости вообще не существует. <...> Наша молодость и счастье еще впереди", - заявляет красный командир Гулин (Ромашов. "Бойцы").

Время советской драмы демонстрирует и свою управляемость, им возможно манипулировать, оно полностью подчинено людям в волшебной советской стране. "Время, вперед" - замечательно найденная Маяковским формула "пришпориваемого" людьми, необычного времени социализма. (Крылатая строчка поэта стала заголовком известного романа Катаева). Здесь и характерная интонация команды, и желание "выскочить" из настоящего, как из состояния "худшего" в "лучшее?7. Но это означает, что время социалистической действительности фиктивно, нереально, другими словами, неисторично, оно выдает свою утопичность. Один из немногих авторов тех лет, остро ощущавших смысловые подтексты реологических призывов, Шкваркин в "Лире напрокат" иронически обыгрывал подобные, становящиеся привычными, формулы, обнажая фантастичность лозунгов управления реальностью: "Я раскаиваюсь в аристократических предках и надеюсь личным трудом завоевать пролетарское происхождение", - обещает героиня.

Присутствует здесь и еще один важный аспект: экспансия производственных планов советской пятилетки, распространенная на реальность в целом, становилась безумной опыткой не просто заглянуть в будущее, но и сделать его чь-в-точь таким, каким оно видится из сегодняшнего дня, о есть умертвить еще не протекшее время, свернуть и "за-ить" его.

Центральные персонажи новых драм равновелики богам, останавливающим солнце, способным повернуть время пять, либо, напротив, заставить его двигаться быстрее. Вот как пишет драматург диалог мужа и жены, только что потерявших ребенка:

Ирина. <...> Я потеряла чувство движения. Как во сне: что-то движется мимо меня, а я простираю руки и не могу пошевельнуть пальцем. <...> Я чувствую мертвую зыбь под ногами. Все пошло кругом. <...> Дважды два - пять. Вот моя логика. <...> Была тоска и ненависть, была вера, Лаврентий. Радость победы и наше солнце.

Хомутов. Солнце ближе к нам с каждым днем, и мы скоро научимся управлять солнцем" (Ромашов. "Огненный мост").

Смертное отчаяние земной матери сталкивается с космическим оптимизмом отца - сверхчеловека.

Странная бесчувственность множества положительных героев, теряюших любимое существо (ребенка, жену, отца) и ухитряющихся не утратить оптимизма в следующие мгновенья, связана именно с их "выпадением" из настоящего. Персонаж будто физически отсутствует в реальном времени, силой мечты и веры перенесен в прекрасное будущее, которое своим сиянием непременно возместит все то трудное и горькое, что происходит сейчас, сторицей вознаградив за принесенные жертвы.

Показательно то, каким видят персонажи "время, в котором стоят".

Среди десятков пьес удалось отыскать всего одну реплику, в которой оптимистически говорится о настоящем: i

Наше время и есть самое настоящее" (ее произносит героиня "Весенней путины? Слезки на, девушка-общественница Нинка).

Как правило, о сегодняшнем дне не говорят, а, скорее, проговариваются, так как он героев пугает.

Тата: "И я так завидую Луше... и Кольке <...> Ему не страшно за сегодня" (Майская. "Случай, законом не предвиденный").

Пытаясь объяснить, что произошло с ней на родине, отчего она бежала в Европу, героиня олешинского "Списка благодеяний", актриса Леля Гончарова, размышляет вслух:

Моя жизнь была неестественной. Расстроились части речи. Ведь там, в России, отсутствуют глаголы настоящего времени. Есть только времена будущие и прошедшие. Глагол: живу... Этого никто не ощущает у нас. Ем, нюхаю, вижу. Нам говорят: сейчас как вы живете, это неважно. Думайте о том, как вы будете жить через пять лет. Через сто. <...> И мы думаем. Из всех глаголов настоящего времени - остался только один: думать. <...> Революция отняла у меня прошлое и не показала будущего. А настоящим моим - стала мысль?8.

Единственное реально существующее для человека время, время протекания его собственной жизни, когда он может участвовать в истории, создавая и оценивая ее, самостоятельно судить о происходящем, элиминируется. Настойчиво утверждается мысль о том, что настоящее "не в счет". Неважно, как люди живут сейчас, - главное, во имя чего приносятся жертвы.

1 Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С.200 - 201.

И далее Леля говорит: "<...> На родине цвел жасмин".

Подруга не понимает: "Так и теперь цветет жасмин".

Леля."... Да, конечно, ты права. И теперь цветет жасмин. Но нет, скажем, субботы. Так? А это связано: значение жасмина со значением порядка, в котором он существует. Потому что люди запомнили} когда в субботу едешь на дачу, вдоль дороги цветет жасмин". (Там же. С. 192.)

Дело в том, что в августе 1929 года была введена так называемая шестидневка, т.е. выходной день приходился на шестой день после пяти рабочих. Новый календарь превращал воскресенье в будний день и отменял религиозные праздники.

И персонажи драм (чаше всего это - женщины) бунтуют. Вера: "...я хочу жизнь не воровать, а брать. Брать охапка... А разве это возможно здесь, в этой стране, где в ударном рядке строят социализм и где настоящее отдают во имя бу-его", - (Афиногенов. "Ложь"). Спорят героини в пьесе Глебова "Рост": "Варя. <...> Ребятишки наши разве так жить будут, как мы? Ольга. Что мне с того, как мои дети жить будут? <...> Я са-молодая! Сама жить хочу".

Михаил Пришвин записывает в дневнике 6 мая 1930 года: <...> у нас только будущее без прошлого и настоящего, пъ будущим, не имея ничего в настоящем, чрезвычайно мучительно, это очень односторонняя и вовсе уж не прекрасная жизнь"9.

О том же отношении к человеческой жизни говорит и reft пьесы Яльцева "Ненависть", профессор Чарушкин: оить грандиозные планы на будущее и не удовлетворять асущных потребностей в настоящем - ну что может быть пешней этого"?

(Ср. у Олеши: "...вряд ли существуют иные формы жизни, оме единственной - жизни в смысле ощущения "я живу"10.) С исчезновением настоящего времени связано симптома-чное чувство неуверенности, потерянности, которое завладевает героями драм. О том, что "из-под ног уходит поч-", говорят, с самыми различными интонациями, от нейтьно-констатирующих до комических либо драматичных, рои многих пьес (об этом уже заходила речь в подглавке Черты литературных архетипов, актуализированных в раннем советском сюжете? 8-й главы). "Будущего нет, настоящее из-под ног вышибли, и вот те-срь повис я где-то в пространстве", - понимает (отрицатель-й) герой пьесы "Ненависть? Верхотуров, "Но больше всего мы любили Россию. И что же мы видим - нет. Ее подменили, ее выдернули из-под наших ног, и вот

'Пришвин ММ Дневники. 1930 - 1931. Кн. 7. С. 101. "Нам надобно выучиться смотреть на прошлое и настоящее с высоты це-будущего", - писал М. Горький А. Афиногенову из Сорренто в апреле 33 года (Горький и советские писатели. Неизданная переписка. С. 34).

408

Глава 13

мы повисли в воздухе. <".> Я вишу в воздухе, я теперь человек без веса", - сознает трагикомический герой эрдмановского "Мандата".

Самого себя перестаю понимать... Теперь совсем один. В безвоздушном пространстве...", - жалуется профессор Бородин из афи ноге невского "Страха".

Объединяет мотивы истории и ее обрыва, торжества великой коммунистической идеи - и ненужности при этом любой, отдельно взятой человеческой жизни, обретающей статус призрачного, виртуального существования, монолог героини оле-шинского "Списка благодеяний", оставшийся в черновиках:

Я знаю, что принятие коммунизма это есть отрицание самой себя. <...> У меня нет пути - ни вперед, ни назад. <...> Я вишу в воздухе..."'2.

Итак, реальное настоящее - ничейное время. Принадлежащее всем живущим, оно тем не менее не подлежит обсуждению, по поводу него персонажи не могут приходить к умозаключениям, делать какие-то выводы.

Напомню о двузначности слова: настоящее как сиюминутное, актуальное - и как "действительное", подлинное (ср. у Достоевского - "тоска по настоящему"). И в этом смысле исчезновение темы "настоящего" в неявной форме свидетельствует о фиктивности описываемой драматургами реальности: о подлинном, о том, что есть на самом деле, героям говорить нельзя.

Но из изъятого, стертого, замалчиваемого настоящего должно чудесным образом вырасти "светлое будущее".

Сегодняшнее видится как сиюминутное. Любое "вчера" забывается (тогда как "завтра" не может быть подвергнуто контролю).

При этом советские пьесы тех лет, как мы уже говорили, заявляют себя как предельно "объективные" (с чем связано исчезновение жанровых определений, сообщающих о ракурсе художественного решения).

Развернувшиеся к концу 1920-х преследования любых формальных экспериментов, будь то в литературе либо драматургии, музыке либо живописи, связаны именно с субъекти

11 Театральная редакция. Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 130. 11 Там же. С. 108.

детскими авторскими концепциями (интерпретациями) вре-лени. Официоз протестовал против любых форм индивидуа-1ИСГИческого изображения реальности, настаивая на единообразном ее видении.

В связи с устранением категории настоящего из структуры 5рамы время в пьесах утрачивает и качество длящейся непрерывности. Теперь оно неминуемо становится дискретным, дремясоциалистической драмы - время "без корней", без памяти, время короткое и в этом смысле - "бессвязное", корпускулярное (скачкообразное).

Не то у Булгакова. В его "несоветских" драмах соотнесенность дня сегодняшнего с мглой веков устойчива, обязательна. Так, в "Беге" расслоение реальностей и временных пластов пьесы последовательно передается в драматургических ремарках.

Ремарка первая делит сцену на четыре плана. И "высшим" из них становятся церковные стены, на которых - "шоколадный лик святого", "крылья серафимов", "золотые венцы". Все эюсимволы "вечного времени", на фоне которого разворачивается действие пьесы. Смысл подобного соотнесения в сопоставлении двух масштабов (систем) ценностей: идеала, этического абсолюта и актуальных моральных принципов, "имеющихся в обороте".

В структурном смысле сопоставление "шоколадного лика святого" с разворачивающимся на авансцене конкретным драматическим действием по функции эквивалентно фразе, которой открывается роман "Белая гвардия": "Велик был год и страшен год от Рождества Христова 1918, от начала же революции второй..." В "Мастере и Маргарите" прием развернут навеем пространстве текста.

Другими словами, в драмах Булгакова время продолжается, длится, обладает памятью - современность держит экзамен.

Далее, в советском сюжете исчезает и прошлое, от которого отрекаются герои: оно уже оценено, и оценки эти бесспорны: прежняя жизнь объявлена "мертвой".

Тугим узлом перетянем нашу боль и вытащим прошлое, как гнилой зуб. <".> А прошлое - метлой. Прошлое - в печку. И счетов не признаем. К дьяволу все долги! Не платим", - заявляет героиня Наталья Мугланова (Ромашов. "Конец Кри-ворыльска").

Глава 13

Прошлое превращается в языковой фантом: оно еще болит, но его уже нет. Как правило, при упоминаниях оно сопровождается разнообразными отрицательными коннотациями (проклятое, тяжелое, страшное); тогда как противополагаемое ему будущее - "прекрасное", "светлое".

Настоящее (актуальное) время ранней советской пьесы отказывается от связей с прошедшим, драматурги акцентируют демонстративный разрыв времен. Пафос советской драмы в ее принципиальной "новизне", вновь и вновь повторяется: новое время ни с чем не сравнимо, такого никогда не было.

Язык устойчивых интерпретаций времени - важнейшая область лингвистического мифотворчества эпохи. Смысловые возможности, возникающие в связи со словами, имеющими отношение ко времени, хорошо видны на широко распространенном определении "бывший".

Если эпитет "бывший" по отношению к хозяину магазина, владельцу завода, обладателю поместья означал всего лишь констатацию реальной перемены имущественного статуса героя, то тот же эпитет, употребленный в связи с его происхождением, обретал вымороченный и метафорический характер: "бывший граф", то есть бывший дворянин и т. п. Но факт происхождения, связь с родом, чьи предки образовывали живую связь с минувшими столетиями, отмене не подлежал.

Драматурги шутили на эту тему по-разному.

В пьесе Ардова и Никулина сообщалось, что улица "бывшая Навозная" теперь называется "имени Проклятия социал-предателей" ("Статья 114-я Уголовного кодекса").

Персонаж "ЗойкиноЙ квартиры" граф Обольянинов недоумевал: "Мне говорят: Вы - бывший граф... Но почему же я "бывший"? Вот же я, стою перед вами..." Настаивая на своем существовании, в более широком смысле булгаковский герой утверждает продолжение течения жизни, протестуя против ее обрыва, исчисления с нуля. По Булгакову, и "двое с рыжими бородами", вытеснившие графа из фамильного особняка на Остоженке, и сам граф равноправно сосуществуют в отечественной истории. Другими словами, драматург, выстраивая образ Обольянинова, противится стиранию исторической памяти.

Яркий образец абсурдного использования эпитета "бывший" появляется в "Растратчиках" Катаева. В городке, носящем "Островское" название "Калинов", приезжих удивляют странные вывески: "Площадь бывшего Дедушкина", "Проезд бывшего Дедушкина", "Кооператив бывшего Дедушкина"... А местный житель сообщает, что "думали даже город перекрестить в город Дедушкин".

Да "бывший" "то он почему? Помер, что ли" - спрашивает недоумевающий приезжий. И слышит поразительный ответ:

Зачем помер? Живой... Только ему <...> определили три года со строгой изоляцией... А уж вывески тогда вывесили... Вывески, значит, менять, - казенных денег стоит. <...> Думали, думали, ну, наконец все-таки придумали: повсюду написать "бывший" и дело с концом".

Драматург рассказывает, кажется, нелепый, комический анекдот, но в нем ощутим драматический разрыв смыслов: внесценический персонаж Дедушкин, пусть и арестованный, все равно "есть", продолжает быть. Но решением городских властей сообщается, что он изъят из настоящего, то есть в самом точном смысле слова - "перестал быть".

В подавляющем большинстве драматических текстов протя-женное, льющееся время человеческого рода, "синяя, бездонная мгла, коридор тысячелетий" (Булгаков), не поддающееся енеиию на "порции", идущее издалека, редуцируется до об-а актуальной памяти, которая может быть весьма короткой. И мало кто разделяет уверенность старика-колхозника ана:

Без вчера и сегодня не бывает, сынок" (Слезкин. "Весен-путина").

Если отвергнуто прошлое и настоящее, остается лишь меч-таемое будущее. Сформулировать эту рискованную мысль может лишь персонаж отрицательный, наблюдающий вихрь социалистического строительства со стороны. Пассивный, выключенный из деятельности герой пьесы "Высокое напряжение? А, Платонова инженер Мешков удивленно понимает, что неспавшая уже несколько ночей из-за неполадок на предприятии девушка-энтузиастка Крашенина "ничего не требует, ни на что не жалуется, любит что-то далекое и меняет на это далекое свою текущую молодость".

Глава 13

Положительные же герои лишены сожалений о своей "пропущенной" историей жизни: "...великую страну создаем. А будущие поколения на ней замечательную жизнь устроят. <...> Наши дети будут жить в чудесной стране", -■ говорит персонаж ромашовской пьесы "Бойцы" командир Гулин. Фразы, подобные такой: "Наши кости истлеют, зато жизнь станет лучше", - встречаются во множестве драматургических текстов десятилетия 1920-х.

Жизнь персонажей перемещается в планы, мечты, уходит за горизонт.

Из трех временных пластов обсуждаться может лишь время будущего, но с определенными интонациями (мечтательными либо энтузиастическими) и лексическими "значками" (вроде: "наше завтра", "мечта", "счастливое будущее"), не обладающими сколько-нибудь конкретным содержанием.

Но в будущем никто не живет, и реальная человеческая жизнь обращается в неосязаемое, призрачное существование.

С прожитым днем, в каждую следующую минуту будущее приближается, перетекая в отрицаемое "настоящее", и тоже должно растаять, исчезнуть.

Это чувство обездоленности, эмоционального сиротства замечательно передано героиней Олеши:

Между каждой вещью, которую я вижу, стоит стекло будущего. Оттого так холоден и неосязаем мир", - печально осознает Елена Гончарова (в набросках к "Списку благодеяний")13.

Итак, о будущем драматурги могут сказать немногое: оно - сияющее, прекрасное, светлое. Прошлое оценено как "проклятое", темное, уродливое. Что до настоящего, оно рвется надвое: либо это "остатки ушедшего", либо - предвосхищение грядущего рая.

А что же существует сегодня"..

Роман "Мастер и Маргарита" (над которым Булгаков работал с 1929 года), как известно, открывается сценой на Патриарших, где два советских литератора вступают в разговор с "иностранцем" (дьяволом). Пытаясь объяснить самому себе

Концепты времени и истории.

413

странности собеседника, один из них, Берлиоз, спрашивает его: "Вы историк"? На что Воланд, усмехнувшись, отвечает не сразу: "Да, пожалуй, я историк". И добавляет (по мнению Бер-I диоза, "ни к селу ни к городу"): "Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история".

В диалоге, по-бул гаковс ки не объясняющем суть высказанных точек зрения, а разыгранном, театрализованном,; возникает красноречивое сопоставление смыслов одного и того же слова, по-разному понимаемого собеседниками.

Для Берлиоза "история" означает то, что прошло, миновало, а историк - тот, кто изучает былое. Но сам герой живет будто вне, "поверх" истории, в его сознании остановив-I шейся. Оттого в собственной деятельности и происходящем вокруг не усматривает с ней никаких связей (оттого и реплика собеседника кажется ему произнесенной "ни к селу ни к [городу"). Булгаков же предлагает понимание истории как духовного опыта, в котором участвуют все живущие, который накапливается, приобретается сегодня, сейчас. И вечернее происшествие на Патриарших оказывается поставленным в контекст мировой Истории.

Непроясненное понятие "истории" в драматических текстах следующих десятилетий заменит концепт "эпохи"14. Полу-I чившиЙ широкое распространение, он, безусловно, связан со временем и несет в себе оттенок некоего "результирующего" и оттого статичного обобщения5. "Наша эпоха" будет всегда появляться с положительными коннотациями как предельно объективированное определение, существующее само по себе,

15 Мы уже приводили размышления Пастернака: "Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения..." [Пастернак - Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП // В тисках идеологии. С. 432).

по;] голо

414 Глава 13

помимо" людей (либо уже отобравшее, включившее в себя некую массу и теперь "добирающее" достойных).

Позднее "эпоха" уступит место власти, партии и прочим конструктам верховного авторитета.

Отказавшись от фантастики и волшебства сказки, высмеяв мистицизм и идеализм, отринув жанры, в которых проявлялись человеческое воображение, фантазия, формирующийся корпус советских литературных текстов, в том числе драматических, создает, по сути, новый исторический вымысел, но вымысел, маскирующийся под документ, выдающий себя за "реально бывшее"16.

Трагическая, мучительная, наполненная человеческими жертвами и страданиями, потерями и сомнениями, но и энтузиазмом и верой, реальная история становления государства нового типа к середине 1930-х обратится в советский Эдем, возникший из туманных, смазанных событий.

За категорией времени тянутся другие проблемы - история и ее осмысление, историческая и родовая память, соотношение мира живых и мира мертвых (это имеет прямое отношение к вопросу о движении времени) и целый комплекс других сюжетов, вплоть до коренного вопроса всякого гуманитарного знания - что есть человек в той или иной системе социальных и культурных институтов, как мыслятся человек и его природа и как он сам себя мыслит"17.

К концу 1920-х годов течение времени заметно замедляется11. А еще позже, с середины 1930-х, время зависает, будто останавливаясь: начинается отсчет "золотого века" советской мифологии. Утверждаются атрибуты "абсолютного времени" социализма: бой часов на Спасской башне, шалаш в Разливе, мавзолей Ленина, Вечный огоны9.

16 См. замечательно интересную статью Урсулы Юстус: "Возвращение в рай: соцреализм и фольклор" (о том, как создавался в СССР в середине 1930-х так называемый советский фольклор // СоцреалистическиЙ канон. С. 70 - 86. 11 Гуревич Арон. История Историка. М. 2004. С. 114. " Ср.: "Настоящий текущий момент характеризуется тем, что он момент стоячий", - сообщает персонаж комедии Маяковского "Баня? Победоносиков.

■" "Манифестацией абсолютного времени становится вечно освещенное окно сталинского кабинета, Мавзолей Ленина. <...> "Синяя тетрадь", броневик <...> перестают существовать в объективном времени реальности и переходят в абсолютное время власти", - заключает М. Балина

34

Течение жизни остановлено а советской стране всегда свет °НаНе 0/вкяс куранты. Ит

Истории больше нет.

1 *Рем,

лредьаритслъные итоги

fВсякое завершение, всякий конец <...> условен, поверхностен и чаще всего определяется внешними причинами, а не внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта. Такой условный характер носит окончание научной работы,. П. И. Медведев (Бахтин] "Формальный метод в литературоведении".

Вслед за пропповской "Морфологией волшебной сказки" мы попытались описать морфологию складывающейся сказки советской.

Важнейшей методологической идеей, организующей кни-I гу, стала для автора гадамеровская мысль о том, что движения интерпретации не только углубляют понимание прошлого, но н изменяют оценку историками обстоятельств настоящего.

Как бог Гермес, историк должен на свой страх и риск спускаться с горы Олимп и отправляться в отдаленные страны, чтобы там сродниться с чуждыми ему обычаями. Но для Гада-j мера обратный подъем, возможно, даже более важен, так как вернувшись домой, историк обнаруживает себя не только бо-

Кее осведомленным, но и по-новому понимающим историче-кую природу своего собственного занятия". Это "."слияние горизонтов само производит трансформацию понимания, так как размешает прошлое в другом контексте"1.

Описание этой "трансформации понимания" стало одной из задач книги.

Рабочая гипотеза автора состояла в том, что полузабытые пьесы (даже если они "неталантливы", схематичны) должны рассказывать о времени более объемно, нежели те, которые органично вписались в управляемый репертуар советского театра, давать иную картину эпохи, нежели та, с которой историки литературы и театра работали ранее. То есть между теми историями, которые рассказаны в канонических советских

Предварительные итоги

пьесах, и теми, что остались в относительной безвестности, должен быть ощутим некий "зазор", смысловой сдвиг.

Это предположение оправдалось, и, более того, с принципиальной поправкой: отвергнутые "временем" пьесы на поверку оказались ничуть не менее художественны, а нередко и более ярки, жестки, остры. Например, "Акулина Петрова? А. Воиновой (Сант-Элли) и "Партбилет? А Завалишина, "Хлам? Е. Зозули и "Город правды? Л. Лунца, "Шарманка? А. Платонова и "Сочувствующий? И. Саркизова-Серазини, "Сусанна Борисовна? Д. Смолина и "Сиволапинская? Д. Чижевского. Попутно выяснилось, что "не печатали" не одного лишь Булгакова, как когда-то казалось в числе прочих и мне, но и многих других драматургов. Совсем не обязательно в этом проявлялась злая воля власти, тому могло стать причиной множество разнообразных обстоятельств. Помимо названных, не были опубликованы некоторые известные пьесы Б. Ромашова, С. Семенова, С. Третьякова. До сих пор текстологически убедительно и полно не изданы даже вещи признанных классиков советской драматургии - А. Афиногенова, В. Шкваркина, Н. Эрдмана, все еще нет отдельного сборника драматических произведений М. Зощенко (между тем их около двух десятков); не напечатаны такие нашумевшие в свое время пьесы, как "Вокруг света на самом себе" и "Лира напрокат? В. Шкваркина, "Наталья Тарпова? С. Семенова, "Матрац? Б. Ромашова, "Партбилет? А. Завалишина, многочисленные драматические сочинения Д. Смолина, Д. Чижевского, Т. Майской, А. Воиновой (Сант-Элли), В. Воинова и др. знакомство с которыми безусловно расширяет и, что еще важнее, уточняет сегодняшние представления о возможностях развития отечественной драматургии первого послереволюционного десятилетия, пусть и не реализовавшихся в полной мере; об эстетических пристрастиях и зарождавшихся новациях эпохи. ^

Более же дальний пафос работы связан с тем, чтобы проявить близость, родство театроведческого исследования другим гуманитарным наукам, то есть наукам о человеке, - прежде всего истории и теории литературы, культурологии, собственно отечественной истории. Хотелось бы и показать несомненную связь круга идей и событий ушедших десятилетий с актуальными и болезненными проблемами нашей сегодняшней жизни.

Несмотря на то что "система ограничений, предписаний в доалшрной культуре либо слабо разработана (социализм | был литературой без нормативной поэтики), либо не доведена ^массового сознания..."2, тем не менее, пусть и несформулированные, эти законы с достаточной ясностью присугствова-лн в общественном сознании.

В отличие от массового кинематографа, центральным, формообразующим персонажем которого в эти годы остается!радиционный "обольститель", организатором и новым протагонистом современной пьесы, ключевой фигурой склады ва-ющегося советского сюжета становится "коммунист" (комсомолец, чекист).

Вслед за новыми характерами, а точнее, вместе с ними не-I избежно появляются и небывалые ранее конфликты, рассказываются невозможные прежде истории. Новые для 1920-х годов, они повторяются спустя семь десятилетий в новейшей | отечественной, уже постсоветской, истории так, что проблемная и ситуативная перекличка порой поражает. Жена уговаривает мужа уйти в отставку с армейской служ-I бы и устроиться "на должность" в нефтяную компанию. Военачальники спорят о том, какая армия нужна стране - массовая либо технически перевооруженная и профессиональная I (Ромашов. "Бойцы"). Директор завода, на котором ремонтируются машины, отказывается отвечать за их состояние на российских дорогах (Афиногенов. "Ложь". 2-я редакция). Предприниматель сетует, что новые законы лишь бессмыс-I ленно усложняют привычную процедуру взятки: раньше ее I просто давали из рук в руки, а теперь нужно добиться, чтобы ответственное лицо получило возможность распоряжаться неким ресурсом, и лишь затем, взяв у чиновника кредит; поделиться с ним частью добытого. Сегодня это называется "откатом" (Билль-Белоцерковский. "Штиль"). В пьесах идет полемика по поводу квартир для рабочих - нужно ли строить от-I дельные квартиры для всех и правильно ли их иметь, должны I ли квартиры быть просторными либо нет, и вообще не мелкобуржуазный ли это подвох - отдельное жилище, "распыляющее пролетариат".

Если массовое искусство и в послереволюционный период продолжает разрабатывать тематику общечеловеческую и приватную, пусть и в ее тривиальном изводе, опираясь на привычные коллизии и типажи, то в формирующемся каноне советской драмы сюжетака дисциплинируется, подчиняясь идеологической задаче дня. Центральной темой становится строительство социализма, коррелирующее со строительством нового человека.

Вещество, из которого "изготовлялся" новый протагонист советской драмы (железо, сталь), сообщает о принципиально важном свойстве героя: отсутствии в нем индивидуальности. Именно уничтожение, вытравление субъективности составляет основу советского сюжета. Идея стремится освободиться от носителя: устраняется человек как субъект действия. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике появляется ос-кудненный персонаж без излишеств, заточенный на определенную задачу, человек полезный, человек "удобный".

Индивидуальности, философичности, метафизике противопоставляются концепты "коллектива", идейности, конкретики "дела".

Идея <...> всемирного товарищества <...> расцветшая в коммунистическом обетовании, выражала в конечном счете упования на коллективное спасение в прогрессистской модели новой утопии, подобно тому, как спасение индивидуальное виделось в самопожертвовании во имя этой утопии"3.

В ранних советских пьесах оживают архаические феномены и ритуалы, о чем свидетельствуют получившие широкое распространение концепты человеческой "переплавки", обряды коммунистической инициации либо "изгнания бесов" (партийных чисток) и т. п. Переосмысляются классические литературные архетипы героя, отца, друга, матери, в советской сюжетике актуализирующиеся как двойственные: герой может оказаться жертвой, друг - обернуться врагом, мать - грозить смертельной опасностью, а мудрый отец - нуждаться в совете.

С двойственностью литературных архетипов коррелируют уфзтившие определенность прочтения традиционные симво-

I ли, размечающие пространство действия. Символы-оборотни сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, то есть двух систем ценностей (ку-

I миров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации, знаки станут амбивалентными, соединяя в себе полярные значения. Ни в одном отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета нет устойчивости, постоянства, отсутствует определенность характеристик. Таким образом, мир, запечатленный в социалистическом сюжете, превращается в пугающий, таинственный и в конечном счете - непознаваемый. Рациональная теория оказывается не в состоянии организовать непобедимый и торжествующий "хаос" жизни.

К началу 1930-х годов прошло пятнадцать лет после революции (ее называли тогда "октябрьским переворотом"). Почти двадцать - после начала Первой мировой войны. В жизнь

I входило поколение, которое прежней жизни просто не видело. Внятной параллелью может служить теперешнее поколение, родившееся после 1986 года: что такое для него Брежнев и тем более Хрущев" Все равно что древние римляне. В искусстве происходит встреча и смена поколений. Литераторы рож-

I дения 1890-х годов (Пастернак, Мандельштам, Булгаков, Ахматова, Зощенко), увидевшие революцию взрослыми людьми, опирающиеся на индивидуалистические и либеральные (гуманистические) ценности, на рубеже десятилетий встречаются с авторами новыми, принявшими ценности нового общества - коллективистские, социалистические.

В коммунистическом концепте истории соединяются мессианство России и ее "особый путь", космизм и изоляционизм. При этом представления о будущем обществе в начале 1920-х годов расплывчаты, неопределенны. Об этом свидетельствуют, в частности, замечательные по честности высказывания лефовцев, формулировавших задачу так: нужно "расчищать свободное широкое пространство для новых строителей, - которые придут, ни вы, ни я не знаем, когда придут, но придут... Которые будут строить, - ни вы - ни я не знаем, что, - но будут строить..."4.

В сюжетике пьес прочитывается, что коммунистической идее противостоят европеизм (понимаемый как свобода и индивидуализм) и органическая, "естественная" жизнь (в образах ее носителей, крестьянина и женщины).

Кроме того, с самого начала в советских пьесах появляется и закрепляется образ врага. Анализ драматургического материала показывает, что помимо общеизвестных отрицательных типажей, противостоящих герою-коммунисту (нэпман, вредитель, буржуазный спец), врагами зачастую становятся рабочий, крестьянин, часть высокообразованной интеллигенции (профессура), а также преследуемый чужак (еврей) и женщина как безусловный и труднооборимый соблазн.

Но это означает, что весь мир противится коммунистической идее. А если к сказанному добавить, что и среди персонажей-коммунистов не наблюдается гармонического единства, станет очевидной вся виртуозная трудность создания идеологически верной конструкции драмы, рецептура которой все усложняется.

Известно, что "любые культурные стратегии лучше всего описывать, исходя из того, что они стремятся исключить?5.

Прежде всего, в формирующемся советском каноне не может образовывать сюжета любовь (любая - материнская, родительская, любовь мужчины к женщине и наоборот), любовные перипетии вытесняются на периферию, превращаясь всего лишь в фон, на котором разворачивается главный конфликт.

Не могут становиться центральными событиями обновляющейся сюжетики прежние важнейшие вехи человеческой жизни: рождение и смерть. Остается, с оговорками, в заданных рамках лишь психологический (не мировоззренческий) кризис героя. Для складывающегося социалистического канона безусловно важно, чтобы модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, была цельной, непротиворечивой и звучала оптимистически, поэтому философствование о человеке, связанное с вопрошанием мира, из драматических сочинений уходит.

Наконец, из диалогов, монологов и реплик героев исчезают "сюжеты идей" любого рода, размышления и сомнения.

Советский сюжет предполагает разрешение проблемы в русле бытового действия, вне вывода ее в метафизический план. Главенствуют конкретика дела, прагматические цели, производственные задачи.

Исподволь, шаг за шагом, идея человека как венца вселенной, "меры всех вещей" сменяется концепцией человека-функции, так называемого "простого советского человека".

Выясняется, что основная и важнейшая особенность ключевых персонажей ранних советских драм - редукция человеческой индивидуальности. Это проявляется в способе их представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); в резком сужении проблематики залогов (исчезновении тематических излишеств, вольных рассуждений, так называемого философствования, "воздуха"); в смещении типовой тематики произведений в область производства.

Концепции безусловно "героического народа" и коммуниста-руководителя как "народного героя", утверждавшиеся в советском литературо- и театроведении", сравнительно недавно бывшие общепринятыми и бесспорными, при рассмотрении множества драматических сочинений 1920-х - на-1 чала 1930-х годов обнаруживают свою несостоятельность. И народ не слишком героичен, и коммунисты-герои не "народны", народу чужды. Из ранних пьес явствует, что рабочие то и дело бастуют, их I положение с приходом новой власти не стало лучше, крестья нежалуются, что с них дерут шкуру, в разваливающейся деревне силу обретают л од ыри-люмпены и т.д.

В 1920-е годы цензурируется, "чистится" память поколений: публикуются откорректированные мемуары, активно редактируются подлинные документы. Их место должны занять выверенные схемы происшедшего. Даже такие, казалось бы, неопровержимые свидетельства времени, как стенограммы заседаний либо съездов, подвергаются столь же кардинальной цензурирующей правке, что и прочие тексты, и печатаются как "документы". Стоит сравнить, например, раннее и позднейшее собрания сочинений Сталина, чтобы оценить рази-

'См. например: Очерки истории русской советской драматургии. В 3 т. Л.;М. 1963. Т 1. С. 161.

424

Предварительные итоги

тельные перемены в фиксации как атмосферы партийных собраний, так и самих речей вождя.

Проблема актуального словаря и по сию пору чрезвычайно важна и способна провоцировать вопиющие разрывы смыслов. В отечественном театроведении долгое время не осознавалось, из чьих рук приняты слово, идея, какую содержательную нагрузку они в себе несут. Так, забыв о происхождении словосочетания, замещающего термин, о "большом стиле" советских спектаклей с безусловно позитивными коннотациями писалось еще в восьмидесятые. Напомню, что требование "большого стиля" появляется на страницах газет и журналов к концу 1920-х годов: сталинский "большой стиль" был аналогом нацистскому стилю (с эстетическим совершенством выраженному, например, в знаменитом "Триумфе воли" Л. Рифеншталь), в котором неважны и смазаны детали, устранена любая конкретика - чистая идея, манифестирующая отрешенность от неустранимых "шероховатостей" и отклонений живого человека.

Историко-культурный анализ художественного материала, оставленного ранней отечественной драмой, делает понятным, как органично сегодняшняя гражданская пассивность связана со вчерашним запредельным энтузиазмом, современный стеб - с избыточным и длительным пафосом, общественный цинизм - с фальшивым идеализмом, а подчеркнутый уход в обустройство частной жизни - с прежней чрезмерной озабоченностью всемирной революцией.

Когда-то чеховские герои мечтали вслух: "Через сто лет..." Эти сто лет минули. Пришло время предварительных итогов.

Вместо идейного, разумного и деятельного, "совершенного" героя без страха и упрека спустя несколько десятилетий в постсоветскую реальность вошел человек разуверившийся, даже цинический, безвольный, не способный защищать не только интересы государства, но даже и свои собственные. Прежний фанатизм советского гражданина обернулся патологической неуверенностью, некритичная, чистая вера - крайней недоверчивостью к социальным институтам и себе самоный революционный ai",

явного героя в ФорМиру10 м в°ли

"ым. жизнь персонажа Совет<*ом

Прекращается. Все яснее видится ост^вГ^"8^? Ходящая современность мысли, оста в.. "Ыэова времени 0 Сго дневника: "Человеческая суд^Г На I ^зятая в развитии эпохи <...>. J^J****. С^ ^ <ая поколениям тема, <...> rw ВалнУк>Щая,