Виолетта Гудкова "Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов" || Часть I

Рождение советских сюжетов: к постановке проблемы.

Уж век серебряный оборванной струной звенел
и к переплавке приближался.

Э. Уц. * Requiem*

Сегодня, когда XX век отступает навсегда, точнее видятся лакуны в исследованиях недавно завершившейся советской эпохи России, настоятельно ощутима необходимость выявления и реконструкции ее особенностей и типических свойств. Рождаются попытки создания новой модели истории отечественного театра: хорошая теория - та, которая объясняет максимальное количество фактов наиболее убедительным образом. Историки (в частности, историки литературы и театра) находятся сегодня в общей ситуации выработки нового видения российской истории XX века. Появляются новые точки зрения на, казалось бы, хорошо известное, в том числе на такой активно изучавшийся период, как 1920-е годы.

В динамичном, насыщенном кардинальными сдвигами российском XX веке это десятилетие было одним из наиболее резко меняющихся и ярких.

К концу 1910-х годов, после расцвета и упадка символистских и декадентских течений, после двух войн и трех революций, в стране наступают новые исторические времена: предпринимается попытка реализации Великой утопии на пространстве бывшей Российской империи - строительство государства нового типа. С этим связан выбор периода: 1921 - 1931 годы, время становления советских форм государственного устройства, принципиальных изменений историко-культурной ситуации. В это десятилетие происходит интенсивная перестройка общественного сознания, формулируется, а затем укореняется новая этика, и манифестируемая в специальных декларациях, и проявляющаяся в практике художественного творчества, в том числе в драматургии и режиссуре. (Включение в разбор трех-четырех пьес, созданных чуть позднее обозначенного отрезка времени, свидетельствует лишь о том, что процесРождение советских сюжетов: к постановке проблемы

сы, идущие в индивидуальных творческих сознаниях, не могли быть отрегулированы с жесткой точностью механизмов).

В отечественной истории драматургии и театра советского времени сосуществовали, борясь и взаимодействуя, две традиции: одна - безусловное восхваление революции и ее последствий для человека (в 1970-е годы она привела к провозглашению рождения в СССР "новой общности - советского народа", а спустя еще два десятилетия закончилась крахом и СССР, и советской идеи); и вторая, связанная с убежденностью многих в непродуктивности и тщете социального насилия, устойчивости человеческой природы и эволюции как единственного органического пути развития общества.

При этом вторая традиция, проявляющаяся в различных исторических исследованиях, полемически отталкиваясь от первой, навязываемой, понемногу превращалась в несамостоятельную, зависящую от идеологически главенствующей, и была обречена на искажения и деформации, связанные с заданной целью - опровергнуть традицию первую.

Лишь на исходе XX века, с "концом прекрасной эпохи", у отечественных историков, в каких бы предметных областях они ни работали, в том числе в сфере литературы и театра, появилась реальная возможность, критически оценив обе точки зрения, попытаться выработать более объективную позицию, современное отношение к узловым событиям российской истории. Хотя, безусловно, "интерпретация всегда выходит из недр традиций, в которые мы погружены, и утверждает их власть. По этой причине нельзя избежать влияния тех предрассудков, которые несет с собой традиция. Она неотъемлема от тех жизненных ситуаций, в которых мы оказываемся"1.

Многолетнее изучение художественных и документальных свидетельств 1920 - 1930-х годов, подкрепленное историческим опытом двух последних десятилетий XX века, позволяет утверждать, что говорить о российских "двадцатых годах" столь же неточно, как пытаться объединить единой формулой тенденции 1980-х и 1990-х. Общественная ситуация, перечень желаемого, дозволенного и невозможного, появление новых ярких имен и быстрое забвение старых - все это менялось в 1920-е буквально по месяцам.

1 Хаттон П. История как искусство памяти. СПб. 2003. С. 377.

Приблизительность исторического сознания отечественной театральной интеллигенции, художественной элиты, стала очевидной, когда во второй половине 1980-х на сцены страны вышли все сочинения М. Булгакова. Даже лучшие работы по "Собачьему сердцу" режиссура, как правило, единодушно датировала 1937 годом, несмотря на то что повесть, написанная в начале 192S года, изо всех сил сопротивлялась подобному прочтению. Центральный ее конфликт, столкновение "старорежимного" профессора Преображенского и новоиспеченных "хозяев жизни", спустя двенадцать лет был бы совершенно невозможен и по существу, и тем более - по исходу.

В 1920-е годы общество дифференцируется заново, его структура перестраивается. В языке, в том числе в языке драмы, закрепляются неслыханные прежде определения человеческих групп: "лишенцы" и "выдвиженцы", "социально опасные" и "социально близкие", "кулаки" и "вредители". Слова ("мнимости") формируют очертания новой реальности. В 1929 году Ю. Олеша пишет об интеллигенции, которая "создает словарь революции", то есть оформляет идеологию общества, и в этом смысле несет за нее прямую ответственность2.

Отказавшись от чужого языка, пора отказаться и от чужого, навязанного структурирования времени: понятно, что этапы движения искусства не связаны впрямую ни с принятием партийного постановления, ни с решениями съезда правящей партии. При одном, но существенном уточнении: по мысли известного исследователя литературы Серебряного века, Н. Богомолова, общественно-политические переживания могли носить у деятелей культуры личный, экзистенциальный характер и, соответственно, проявляться в их творчестве.

1920-е годы включают несколько временных отрезков, заметно отличающихся один от другого.

Начало десятилетия - постепенное возвращение к мирной жизни, конец массовых смертей, скитаний, мобилизаций, го

Ср.: "Мы негодяи - интеллигенты. Мы воспринимаем происходящее в нашей стране - эстетически. Мы создаем эстетику классовой борьбы. <...> Это мы, интеллигенты, вносим в словарь классовой борьбы идеалистические слова: жертва, награда, герой... А пролетариату совершенно все равно..." - размышляла героиня "Списка благодеяний? Ю. Олеши, будущая Елена Гончарова, в черновых набросках пьесы // РГАЛИ. Ф. 358. On. 2. Ед. хр. 72. Л. 4 - 5.

лода. Не случайно московский сезон 1921/22 года стал великим театральным сезоном: оживали надежды.

Последующие несколько лет, по весну 1927-го, - самый свободный, в том числе в творческом отношении, промежуток. По толстовской формуле "все переворотилось" и только начинает укладываться. Страна оживает, досыта ест, одевается, торгует. 1926 год социологами назван "одежным годом": возвращаются мануфактура и портные; костюм, платье, обувь вновь можно не только получить по талонам, но и купить либо заказать. Разрешены разнообразные частные инициативы во всех сферах общественной жизни, в том числе и в художественной. Еще не прервана связь с заграницей, можно печататься в зарубежных изданиях и получать гонорары, можно выезжать на лечение, получать посылки и письма, организовывать гастроли.

В начале и даже середине 1920-х многое открыто, проявлено. Шумно заявляет о себе и та проблематика, которая станет вскоре невозможной к "публичному богослужению" (формула М. Горького), когда станут отсекаться не только темы и герои, запрещаться - слова.

Совещание в Агитпропе весной 1927 года, где обсуждались идеологические проблемы и жесткие методы их решения, выносит на свет перемену ситуации3. Ключевым словом (не только художественной) жизни страны становится "контроль" (еще точнее: "контроль масс"). Чем чаще говорится о контроле и власти народа, тем меньше его реальное влияние. Это хорошо видно в сюжетах новых пьес. То, что в музыке либо живописи выявлялось исподволь, хотя и было связано с современностью тысячью невидимых нитей, в словесном творчестве преломлялось более очевидно. Драма пишется словами, обладающими принципиально меньшей полисемией и, следовательно, свободой, нежели музыка или живописный образ. Литературная метафорика более прозрачна для уловления смысла. Не случайно герой булгаковского "Багрового острова", "бритый и опытный" театральный директор, тревожился, ожидая цензора: "Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь". См.: Пути развития театра. Стенографический отчет партсовещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б). М.; Л. 1927.

4 Так, журналист еще в 1922 году печатно излагал политическую программу меньшевиков: "Добиваться от власти изменения ее обшей политики, демократизации Советского строя, установления гражданских и политических свобод, отказа от партийной диктатуры и от режима террора? {Вардин Ил. Политические партии после Октября // Молодая гвардия. 1922. - 1 - 2. С. ИЗ).

Но страна слишком велика, а люди слишком люди, чтобы их возможно было дисциплинировать и построить в недели или даже месяцы, на "перемену дирекции" уходят годы. Переустройство власти, количество и структура политических партий, постепенное исчезновение их множественности4, утверждение монолитного "единства народа" - все это происходило в огромной стране не одномоментно, а было растянуто во времени. История с булгаковскими "Днями Турбиных" во МХАТе, разыгравшаяся в 1925-1926 годах, как известно, заканчивается победой театра. Успевает выйти к зрителю и открыто высмеивающий цензуру "Багровый остров" (Камерный театр, 1928). М. Булгаков в данном случае важен не как "уникальный мастер", а как определенный тип художника, творчество которого хорошо изучено.

Расхождения между симпатиями публики и устремлениями (задачами) властей становятся все резче. Уже в 192S году Б. Пастернак, одним из первых ощутивший подземные толчки меняющейся среды, в связи с опросом писателей о готовящейся резолюции ЦК РКП о литературе писал: "Культурной революции мы не переживаем, мне кажется, мы переживаем культурную реакцию. <...> Среди противоречий эпохи, примиряемых по средней статистической, ничто не заставляет предполагать, чтобы стиль, ей соответствующий, был уже создан. Или, если угодно, следовало сказать так: он уже найден, и, как средняя статистическая, он призрачного и нулевого достоинства. В главных чертах он представляет собой сочетание сменовеховства и народничества. <...> Стиль революционный, а главное - новый, - иронизирует Пастернак. <...> Из нереволюционных форм допущена самая посредственная, таковая же и из революционных. <...>

Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения.

Все мои мысли становятся второстепенными перед одной, первостепенной: допустим ли я или недопустим. Достаточно ли я бескачественен, чтобы походить на графику и радоваться составу золотой середины? <...> Стиль эпохи уже создан?5.

Пастернаку очевидна связь общей ситуации и "частностей" - рекомендуемого метода искусства, стиля, который намерены поддерживать (и который он язвительно и точно характеризует как стиль "призрачного и нулевого достоинства"). Фиксируя механистичность избираемого пути освоения реальности, он осознает связь собственной судьбы ("допустимости") с набирающим силу "среднестатистическим, посредственным" стилем эпохи.

Внимательное рассмотрение совокупности черт и свойств, из которых формируется этот привлекательный для новой власти (и, наверное, единственно возможный для нее) "посредственный стиль", и станет задачей книги.

Третий этап десятилетия - рубеж 1920-1930-х годов. Это - трудное время для всей страны, не для одних только крестьян. Государственный диктат ощутимо усиливается. Острая борьба в верхних эшелонах власти заканчивается свертыванием нэпа. Возвращаются очереди ("хвосты") у лавок. Вместе с нарастанием дефицита "вещей" сужается и спектр разрешенных идей, смолкают публичные диспуты. Для многих не секрет, что бороться с самими по себе "хвостами" бессмысленно6, очевидна взаимосвязь меняющихся настроений в обществе с процессами удушения инициатив и быстро набирающими силу запретительскими тенденциями. В сферах литературы и театра происходят громкие и показательные дела Евг. Замятина и Б. Пильняка7, сообщившие о том, что многих прежних возможностей более нет. Прервана и свободная связь с заграницей. В театре Мейерхольда острый репертуарный кризис (под-

5 Пастернак Б. Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП. Август - сентябрь 1925 г. // В тисках идеологии / Сост. К. Аймермахер. М. 1992. С. 432.

6 Передовая журнальная статья сообщала: "На одном из собраний в Коммунистической академии [Н] Суханов сказал недавно: "Появились хвосты у лавок, появились реакционные ноты в журналах. Тогда исчезнут они, когда исчезнут хвосты у лавок... Изолированно убеждать, несмотря на хвосты, делать то-то и то-то - бесплодно, призывать независимо от этого - будет иметь своим последствием не что иное, как оскудение и удушение вместе с отрицательным и положительного нашего художественного творчества" (Классовая борьба обостряется // На литературном посту. 1929. - 1. С.1).

7 Подробнее о деле Пильняка и Замятина см. в кн.: Новое о Замятине: Сборник материалов / Под ред. Л. Геллера. М. 1997.

ряд запрещают несколько пьес: "Самоубийцу? Н. Эрдмана, "Хочу ребенка? С. Третьякова, вместо олешинской "Исповеди" к зрителю выходит отредактированный "Список благодеяний"). Снимаются с репертуара булгаковские пьесы, несмотря на то что все три спектакля ("Дни Турбиных" в Художественном, "Зойкина квартира" у вахтанговцев и "Багровый остров" в Камерном) кормят театры1, обеспечивая серьезный доход. Теперь финансовый успех, то есть зрительская поддержка, ничего не решает. Останавливают во МХАТе и репетиции "Бега".

Вскоре провозглашенный "контроль масс" на деле сменяется контролем над массами. К началу 1930-х идея Великой утопии (конечно, в трансформированном и омассовленном виде) обретает конкретику чертежа.

Как менялся театр на протяжении десятилетия?

В первые послереволюционные годы театр поглощен изображением вздыбленного мира в мистериях, народных празднествах, в них звучат энергия тотального переустройства планеты, космизм, пафос грядущей мировой революции* Идея всеобщего счастья, начавшегося воплощения в жизнь социалистической утопии в России (власть принадлежит народу, все равны, а человек - свободен и гармонически развивается) в это время казалась и возможной, и осуществимой.

Знаменитый сезон 1921/22 года (прежде всего - спектаклями "Федра? Камерного театра, "Принцесса Турандот" вахтанговской студии, "Великодушный рогоносец? Вольной мастерской Вс. Мейерхольда) предъявил публике разноообразие художественных путей: трагическую стилизацию архаики у Таирова; авангардное обнажение приема - у Вахтангова, конструктивистскую рациональность эмоции у Мейерхольда.

Но эти сценические шедевры многое и объединяло.

То, что они были нетрадиционны для русской сцены, далеки от психологизма МХТ и содержательно (театрально) двуязычны.

1 "Постановка "Дней Турбиных" обошлась в 21 400 руб. По сей день пьеса прошла 249 раз, дав 797 301 руб. сбора. "Багровый остров" успел пройти 42 раза, дав сбору 49 011 руб. (постановка обошлась театру всего в 9000 руб.). Теперь, когда эти антисоветские пьесы превратились в дойных коров, и притом коров тучных <...> мы считаем необходимым снятие [и "Дней Турбиных"), и "Багрового острова", давшего урожай сам-пят". (ОболенскийЛ. Положить конец "Дням Турбиных" // Комсомольская правда. 1929. б марта).

То, что яркие лидеры театральных течений на первый план выдвигали актера, то есть режиссерская концепция опиралась на индивидуальность, проявлялась через нее.

То, наконец, что данные спектакли дистанцировались от окружающей реальности: все три пьесы были не русскими, что само по себе давало некую отстраненность от материала.

Мейерхольд парадоксально проявлял личность героя через униформу; Таиров размышлял о гибельности хаоса, эстетически гармонизируя само нарушение гармонии; сложный Вахтангов предъявлял обманчиво "простого" актера, играющего другого (словно в детской игре "как если бы").

На фоне начинающегося разливанного моря агиток, лозун-говости, то есть утилитарности сцены, эти творения вырывались в четвертое измерение - время творчества, игры, свободы. Во всех трех работах был отринут сценический реализм как завоевание XIX века, какое-либо бытовое правдоподобие. Пульсировала энергия высвобождения человека играющего.

Но вскоре государство отвердевает, его призывы и цели обретают внятную форму. Четко очерчивается приемлемое и неприемлемое. И когда в середине 1920-х в театр приходит новое поколение драматургов, посторонним, нетворческим инстанциям и лицам понятно, что и почему годится, а что нет, в каком направлении редактировать принесенные сочинения, создание какого рода пьес следует инициировать. К этому времени начато реальное формирование нового, советского российского театра. Уже прозрачен прогноз о том, что идея волевого изменения психики человека (в любом заданном направлении) несостоятельна. Но заданная рабочая концепция героя не уходит. Историко-культурное переустройство страны ускоряет темпы. "Дело <...> в том, что двадцатые и тридцатые годы - это целые эпохи, с новыми людьми, новыми книгами, и переходы совершались резче, чем это можно предположить. Административно и вместе с тем органично"9.

В новых условиях драматургия оказывается максимально востребованной: при отсутствии радио идеи в массы несут многочисленные театры и театрики - рабочие, колхозные, красноармейские, нехитрые клубные сцены, синеблузники и проч. В одной только Москве работают десятки театров во главе с круп

9 Шварц Евгений. Живу беспокойно... Из дневников. Л. 1990. С. 688.

Рождение советских сюжетов: к постановке проблемы 1S

ными и не очень режиссерами10.0 соотношении количества (и качества, уровня подготовленности) публики сообщается: "Московские театры <...> охватывают в течение года не свыше 1 ООО ООО зрителей, провинция (включая Ленинград) обслуживает около 10 млн зрителей, а самодеятельный театр, насчитывающий до 14 ООО клубных площадок и до 30 ООО - деревенских, имеет дело не менее как с 90 - 100 миллионами зрителей, притом с наиболее социально-ценным их контингентом"11.

Если в 1913 году в России было всего 143 профессиональных театра, то к 1932 году - 471 (а еще через два года их станет 579)12. Можно предположить, что столь бурный рост связан не только с "повышением культурного уровня" страны, но и с удобством и полезностью подобного инструмента для власти, которой необходимо донести до народа общие задачи нового государства и конкретные лозунги дня.

i В двадцатые годы активно работающих драматургов сотни, количество сочиняемых ими пьес исчисляется тысячами. Нужны новые пьесы. И потому, что не все старые годны. И потому, что ждут новых песен о главном. К десятилетию революции на сценах только московских театров появляется около трех десятков новых драматических сочинений российских авторов (помимо приблизительно сорока пьес, уже имевшихся в репертуаре). То есть на сцене столичных театров идут почти семьдесят современных пьес. Наиболее успешными авторами сезона оказываются Б. Ромашов и Д. Смолин (по 4 пьесы), А. Афиногенов, В. Билль - Белоцерковский, В. Шкваркин (по 3 пьесы), М. Булгаков, В. Ардов и др. (по 2 пьесы)".

Сказанное не означает, что в стране в 1920-е годы сочинялись и шли на сцене исключительно советские пьесы. Обновление многих важнейших областей российской действительности не отменяет и факта исторической устойчивости, удержания, сохранения реалий и условий жизни, консервации человеческих типов и

а Известно, что в Москве в 1914 году театров было 21, в конце 1917 года - 32 (См.: Театры Москвы. 1917 - 1928: Статьи и материалы. М. 1928).

11 Глебов А. Театр за год // На литературном посту. М. 1928. - 6. С. 64.

12 См.: Киршон В. М. О литературе и искусстве: Статьи и выступления / Сост. и примеч. Р. Э. Корнблюм. М. 1967. С. 214.

" См. результаты изучения репертуара московских театров, проведенного сотрудниками Государственной академии художественных наук А. И. Моги-левским, Вл. А. Филипповым и A.M. Родионовым. Театры Москвы 1917 - 1928: Статьи и материалы. М. 1928. Рождение советских сюжетов: к постановке проблемы

привычек прежней России. Отдельной от новых веяний жизнью долгое время живет провинция. Еще к концу десятилетия в реальном репертуаре театров - многочисленные переводы мелодрам о герцогах, маркизах и графах, банкирах и адвокатах, женщинах полусвета и кокотках; широко идут сабуровские фарсы; сохраняется русская драматургическая классика (особенно популярны Гоголь и Островский); появляется на русской сцене и современная западная пьеса. Продолжают сочинять и ставить детективные истории и мелодрамы, развлекательные комедии и фарсы4.

Показательны наблюдения, сообщенные авторами Отчета об итогах Первого Всероссийского съезда театральных директоров (в связи с заканчивающимся сезоном 1926/27 года). В это время репертуар провинциальных театров 25 городов страны включает 889 пьес. "В том числе советские пьесы составляют 19%, <...> классические - тоже 19%, <...> прочие же - 62%..."15, то есть примерно две трети от общего количества. "Прочие" - это тот репертуарный "бульон" XIX века, в котором продолжает вариться российский театр.

Но уже к концу 1920-х ситуация начинает меняться, репертуар предреволюционного театра обновляется. Если еще в 1924 году, как писал критик, "советская пьеса была в полном смысле белой вороной"16, то всего пятью годами позже белыми воронами стали чувствовать себя, напротив, авторы "несоветских" пьес, и расхожая метафора переживается ими самым острым образом17. "В афишах театров увеличивается количество новых

14 "Репертуарный справочник", созданный (неужели в одиночестве?!) В. Л. Тарским и включающий свыше 3000 названий аннотированных пьес, дает замечательный материал для размышлений о реальном репертуаре русской сцены конца первого советского десятилетия.

15 Докладная записка, адресованная в президиум Главискусства (апрель 1927 года). Цит. по: Жидков B.C. Театр и власть. 1917 - 1927. М" 2003. Гл. 6: Становление театральной цензуры. С. 543.

16 Пельше Р. Основы нашей репертуарной политики // Репертуарный бюллетень Художественного отдела VIIII. 1926. Ноябрь - декабрь. - 1. С. 2.

17 В1929 году, приступая к сочинению пьесы о затравленном лицемерами Мольере ("Кабала святош"), Булгаков выписывает в рабочую тетрадь рядом с репликами будущих героев и выразительный фрагмент из архивных бумаг о Петре Великом: "Дело о белой вороне. Сего 1725 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано..." Цит. по: Чудакова М. О. Архив М А Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя //Записки Одела рукописей ГБЛ. М. 1976. Вып. 37. С. 85.

Рождение советских сюжетов: к постановке проблемы

18 Жидков B.C. Указ. соч. Гл: Театр в годы нэпа. С. 493.

19 Гюнтер Ханс. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреа-листический канон / Под ред. Е. Добренко и X. Понтера. СПб.: Академический проект, 2000. С. 285.

10 Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцрсалистический канон. С. 66 - 67.

11 Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л. 1924. С. 73.

советских пьес. На их долю приходится уже более 50% всех постановок". Это значит, что хотя пьес, удовлетворяющих новым требованиям не так много, ставят их чаше, чем прочие.

Среди историков литературы принято считать, что "именно роман, который дает возможность изобразить тотальность действительности, стал тем литературным жанром, в котором центральные установки канона воплотились в наибольшей степени"" (выделено нами - В. Г.).

Так ли это?

В первые послереволюционные годы в России широко распространены массовые действа разного рода: празднества и спектакли под открытым небом, митинги и многочисленные собрания. Установка на "устность" оправдана практикой: кому доступен роман в малограмотной крестьянской стране?

Пьеса же есть одновременно и вербализованная организация реальности, то есть правильно произносимые мысли, выраженные верными, отобранными, "лучшими" словами; и наглядная визуализация образов - когда она превращается в спектакль. Драма на сцене становится идеальной моделью обучения масс: людей учили "с голоса". "Писателю в этом процессе отводилась роль профессора Хиггинса, а массам - роль Элизы Дулитл... Новая официальная эстетика предполагала авторитарный голос ("ты должен"), пассивного читателя и безличную правду..." - остроумно формулирует исследователь".

Представляется, что роль драмы в ранней послеоктябрьской действительности недооценена исследователями. Лишь Б. Эйхенбаум в одной из ранних статей обмолвился: "Кажется, что ближайшее будущее принадлежит не роману и не лирике, а драматургии"2'. Универсум драмы - по меньшей мере аналог романа: она тоже изображает "тотальность действительности". Должна была привлекать и (кажущаяся) макси

18 Рождение советских сюжетов: к постановке проблемы

н Употребив известный бахтинский термин при формулировке мысли, обратной тому, что утверждал ученый, необходимо объясниться. Противопоставляя сущностные характеристики прозы Достоевского неотъемлемым чертам драматургического искусства, Бахтин писал о "монолитности монологической оправы" драмы, о том, что "реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его тюгопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира", который в драме "должен быть сделан из одного куска". Более того, распространяя рассуждения на искусство театра, исследователь утверждал, что драматические герои "диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира" (См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1979. С. 19 - 20).

Возьмем на себя смелость заметить, что эти положения не выдерживают проверки материалом драматургии XX века, в которой не встретить ни "моно-литнсйшего единства" художественного космоса, ни безусловной однопланово-сти персонажей пьес. И уж совсем невероятно слияние воедино кругозоров (перспектив интерпретации) автора текста, режиссера и зрителя. Это связано как со становлением в XX веке авторской режиссуры, творчески свободно переосмысливающей принятое к постановке произведение, так и с тем, что даже гипотетически невозможно представить себе "односоставный мир" образов, чувств, мыслей и летучих ассоциаций в сознании множества индивидуальностей, пусть даже и собранных в объединяющей зрительный зал театральной полутьме.

" О ситуации в области раннего советского радиовещания в связи с то* тальным контролем писал немецкий исследователь Шт. Плаггенборг (Plaggenborg St. Revolutionskultur. Menschenbilder und kulturelle Praxis in Sowjetrussland zwischen Oktoberrevolution und Stalinizmus. Weimar - Wien, 1996. S. 149). См. также: Друбек-Мейер Наташа. Mass message / Массаж масс: советские (масс) медиа в 30-е годы // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб. 2002. С. 124 - 137.

мальная ее объективность: в этом роде литературы будто бы не присутствует автор.

Именно драма становится доминантным жанром эпохи, способным представить панорамную модель мира.

Но в пьесе, идущей на сцене, - говорят и убеждают. Неуничтожимая сущность драмы - ее полифоничность22, связанная с наличием разнообразных позиций вступающих в спор персонажей, - предоставляет определенные возможности даже "врагу" или заблуждающемуся: чтобы быть "разоблаченными" и побежденными в споре, прежде того они должны предъявить свою точку зрения на присходящее. Другими словами, в 1920-е годы драма еще остается идеологически плюралистичной, так как обнародует различные точки зрения, в том числе и осуждаемые, предоставляя им трибуну23. На сценах страны говорят об отношении к советской власти и ее новым

Рождение советских сюжетов: к постановке проблемыинституциям - съездам, заседаниям Совнаркома, декретам, звучат острые и смешные реплики героев, безответственно иронизирующих над лозунгами дня. Спустя всего несколько лет это станет невозможным.

На художественном материале ранних советских пьес рассмотрим, каким образом действовал культурный механизм выработки формул исторических событий, как происходило подчинение личного опыта дисциплине общего видения реальности, как вырабатывались "верные" морально-идеологические матрицы интерпретаций пережитого. "... Процесс соединял стереотипизацию коллективного опыта (выработку "обобщающих" клише и речевых формул, нормативно принятого, "высокого" официального языка коллективных высказываний о <...> событиях, подхваченного публицистикой и закрепленного в поэтике официальной истории, масскоммуни-кативной риторики, массовой культуры) с соответствующими государственно-историческими понятиями о державной истории, национальной культуре, моральными оценками частной жизни и представлениями о пределах ее автономности. <...> Это означает, что представления, переживания, знания целого поколения были идеологически обработаны и упакованы профессиональными интерпретаторами (партийными работниками, литераторами, режиссерами, редакторами, историками, комментаторами), риторически оформлены, и только затем соответствующие конфигурации значений, получившие официальную санкцию авторитетных органов, приобрели статус самой реальности, "общезначимости", "безусловности", подчиняющей личный опыт отдельных людей"24.

Важно напомнить, что этот личный опыт тех, кто помнил 1920-е, примерно с конца 1960-х годов уходит вместе с его носителями, и с тех пор дух и смысл времени воспринимаются уже исключительно через призму кино и литературы (в лучшем случае - из отредактированной и спрямленной мемуаристики). Не говоря о том, что и личный опыт выражается имеющимися (легитимными, общепринятыми) языковыми средствами. Вот они-то и отыскиваются, вырабатываются в ранней советской драме 1920-х годов, чтобы окончательно закрепиться в драматургической сюжетике последующих десятилетий.

и Гудков Л. "Память" о войне и массовая идентичность россиян // Неприкосновенный запас. М. 2005. - 2 - 3. С. 51.

Речь в книге пойдет не о "реальной" истории России. Прежде всего, это исследование структуры и поэтики драматургического текста, но и тех ключевых тем, которые обсуждались в ранних советских пьесах. Будет рассмотрен лишь один тип сюжета, существовавший на фоне множества других, - а именно советский, становление которого происходило на протяжении 1920-х годов. Именно в это время формируется "протоканон" (термин, введенный X. Понтером)25 социалистической литературы, нащупываются его опорные точки, закрепляются принципиально новые способы организации материала. "Согласно системе понтеровских "жизненных фаз", соцреалистическому канону предшествовал "протоканон", функционировавший как "резервуар текстов" для самого канона. В последующей фазе (фазе канонизации) канон был сформулирован в противовес другим традициям как более или менее систематизированная конструкция, а в последующей (практической) фазе его механизмы были запущены в полной мере"26.

Первотолчком кристаллизации проблемы стала для меня фраза О. Фрейденберг: "Я <...> первая увидела в литературном сюжете систему мировоззрения"27. Развивая идею ученого, продолжим: но тогда именно сюжет есть революционизирующий элемент картины мира. Близкая мысль (то есть схожий ггуть рассуждений) отыскивается и у В. Шкловского: "Сюжет создается ощущениями перемены моральных законов"21. Дру

23 См: Giinthcr Hans. Die Icbcnsphasen eines Kanons - am Beispiel des sozial-istischen Rcalismus // Kanon und Zenzur: Beitrage zur Archaologtc dcr literarischen Kommunikation. Munich. Ed. Alejda and Jan Assman. 1987. S. 138.

* Томас Лахусен (в статье: Соцреализм в поисках своих берегов: несколько исторических замечаний относительно "исторически открытой эстетической системы правдивого изображения жизни" // Соцреалистический канон. С. 529), разбирая метод, предложенный X. Понтером, резюмирует: "Понтер рассматривает проблему канона в контексте системной теории: "Канонические образования являются одними из наиболее сильных культурных механизмов стабилизации и отбора. Если принять за точку отправления эволюционный поток, каноны могут быть поняты как более или менее всеохватывающие системы регуляции. С одной стороны, они формируют барьеры против все изменяющего потока времени (функция стабилизации). С другой, они отбирают и направляют различные потоки традиций (функция селекции")".

27 Фрейденберг О. М. Комментарий к письму Б. Пастернака от 17 февраля 1928 г. // Переписка Бориса Пастернака. М. 1990. СП 1.

" Шкловский В. Глубокое бурение // Олеша Ю. Избранное. Мм 1974. С. 6.

Рождение советских сюжетов: к постановке проблемыгими словами, если понять, в чем состояла новизна культурных героев драматургических сочинений, трактовки ключевых тем, выявить их устойчивые черты, то возможным станет увидеть безусловно непрямые, но тем не менее тесные связи между главенствующей идеологией времени и конструктивными особенностями формирующейся советской драмы.

Две взаимоисключающие фразы, звучавшие в схожих ситуациях позднего советского времени: "Не нужно обобщать" и "Давайте посмотрим шире", - на деле означали одно и то же. Их конкретное наполнение расшифровывалось примерно следующим образом: "не нужно обобщать" означало, что за фактом разрешалось видеть только факт (еще лучше - с эпитетом "единичный"), а "давайте посмотрим шире", напротив, было предложением миновать "торчащий" перед глазами факт, препятствующий свободному полету мысли. Говоря коротко, речь шла об умелой регулировке социальной оптики, виртуозной манипуляции очевидностью.

Итак, литераторов призывали смотреть шире и видеть будущее. Необходимое стремление, без которого нет полноценного человека, - мечтания о будущем, его созидании, о дальних горизонтах, - превращалось в запрет на оценку сиюминутных внеморальных действий как отдельного человека, так и государства, "власти". Еще более существенным был отказ от осмысления ежедневной цепочки осуществляемых ею шагов и жестов.

Еще одно уточнение. "Власть" я предлагаю понимать расширительно, как свойство каждого, любого, кто имел возможность направлять сознание и действия окружающих, в какой-то мере руководить их поступками; то есть рассматривать ее не как некую, отделенную от простых смертных, демонизирован-ную (либо обожествленную), парящую в поднебесье субстанцию, а как принадлежащую почти всем, пусть на разных уровнях и в разных объемах. И прежде всего "властителям дум": литераторам, ученым, артистам.

И тогда по-иному начинает выглядеть в российской истории, например, проблема (и эволюция) интеллигенции, десятилетиями рассматривавшейся лишь в качестве невинной жертвы сталинского времени, а не как один из активных участников исторического действия. "Буржуазные спецы", старая и новая профессура, литераторы и критики, режиссеры и журналисты - все это множество высокообразованных по сравнению с широкой мае

22 Рождение советских сюжетов;.к постановке проблемы_

29 Антипина В. Повседневная жизнь советских писателей. 1930 - 1950-е годы. М. 2005. С.7.

сой людей ежедневно совершало выбор, в конечном счете определяя и собственное будущее. Многие поступки и решения, полезные и безусловно благоприятные для завтрашнего дня, личной ближайшей перспективы, в дальней приводили к гибели. Именно этот момент выбора, распространенность мелких, частных, почти невинных предательств и уступок запечатлевали ранние драмы.

Между тем "... формирующаяся методология истории повседневности позволяет <...> сделать вывод о том, что в советское время функции государственного контроля были отнюдь не всесильны, а общество - не таким уж уступчивым, - пишет современный исследователь. - <...> Сталинская политика не только опиралась на определенные социальные группы, но и формировалась под их воздействием, в том числе - и под влиянием интеллигенции. <...> Точнее будет сказать, что шел непрерывный процесс заключения своеобразных договоров между государством и социальными группами. А в рамках этого процесса просматриваются и многообразие способов приспособления людей к существующим условиям, и их представления о возможной цене сделки с властью"29.

Бывшая некогда черно-белой, двигающейся рывками, картинка прошлого нашей страны сегодня становится все более многоцветной, усложняется и оживает. Становятся различимы разноголосица, полемика, противоречия не только между произведениями авторов, принадлежащих разным лагерям (скажем, привычная оппозиция рапповцы - попутчики), но и между текстами одного и того же автора, и даже (что, пожалуй, самое интересное) внутри самого текста, то есть сшибка смыслов в одном и том же сознании.

Все это дает надежду на то, что мы приближаемся к более адекватному пониманию отечественных историко-культурных процессов 1920-1930-х годов.

Как отбирались пьесы для анализа?

Прежде всего авторы известные и неизвестные составили общий ряд. Определяющим явилось то, что все они работали в исследуемый временной период. Это - необходимое и достаточное основание для включения их сочинений в анализируемый материал.

Рождение советских сюжетов: к постановке проблемыДалее, не имело определяющего значения, публиковался ли текст, был ли поставлен по нему спектакль (хотя в результате выяснилось, что все без исключения рассматриваемые пьесы шли на сцене, другой вопрос, как долго). Существенным стало лишь то, что сочинение зафиксировано на бумаге, то есть автор сочинял пьесу для постановки в театре.

Не принципиальным было и то, является ли рассматриваемый текст первой (черновой) редакцией либо окончательной. Более того, различные редакции одной и той же пьесы могут быть рассмотрены как два отдельных, в определенном смысле - самостоятельных - текста, датированных разными годами. Хотя, может быть, в ряде случаев для анализа и предпочтительней оказался бы первоначальный, нецензурированный авторский вариант (так, интересный материал для размышлений дали различные редакции "Лжи" А. Афиногенова, движение текстов пьес М. Булгакова, варианты эрдмановского "Мандата" либо выразительные трансформации замысла "Списка благодеяний? Ю. Олеши), но тут вступает в действие трезвое понимание того, что архивный розыск неизвестных ранних редакций десятков пьес растянул бы работу на десятилетия.

Для данного исследования важно не столько качество какой-то одной пьесы, сколько их количество, массив материала, позволяющий рассмотреть сюжетность в ее типическом отношении, то есть не индивидуализация, выявление "уникальности художника", а генерализация, общность.

Корпус рассмотренных в книге текстов в основном определен пьесами, хранящимися в фондах Научной библиотеки СТД. Пьеса должна была удовлетворять следующим критериям: быть предназначенной для театра, оригинальной и посвященной современности. Для анализа того, какие именно структуры сюжета, фабульные звенья, темы, типы героев повторяются чаще других, избран лишь один определенный пласт: бытовые пьесы на современную тему. За рамками рассмотрения оставлены сочинения революционной тематики (как наиболее известный и многократно описанный материал), исторические драмы и водевили.

В результате рассмотрено свыше двухсот пьес, разбор которых в том или ином виде представлен в работе.

Один из принципов (приемов) исследования - широкая цитация драматического сочинения. Демонстрация сравнительноРождение советских сюжетов: к постановке проблемы

труднодоступного материала необходима, чтобы убедительно представить наиболее распространенные сюжетные схемы.

В многочисленных книгах и статьях, анализирующих тенденции советской драматургии, - в работах А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, П. А. Маркова и Ю. В. Соболева, В. А. Филиппова и Б. В. Алперса, Ю. (И. И.) Юзовского и А. С. Гурвича, позднее - в исследованиях И. Л. Вишневской, СВ. Владимирова, Д. И. Золотницкого, К. Л. Рудницкого, A.M. Смелянского, И. Н. Соловьевой, Л. Г. Тамашина, М. И. Туровской, Е. Д. Уваровой, ГА. Хайченко - при разговоре об освоении советской драмой классического наследия так или иначе затрагивалась и проблема типологии. Но, как правило, речь шла об отдельных характерах, а не о сюжете в целом. Важно и то, что господствовала мысль о безусловной уникальности художественных миров, соответственно в драматических произведениях акцентировались различия, а не сходства.

Лишь в конце XX века новое дыхание обрели "формалисты" (хотя Тыняновские чтения не случайно проходили на окраине империи - не в Москве и не в Ленинграде, а ближе к советской филологической "Европе" - Тарту и лотманскому воздуху)30.

Массовое обращение отечественных литературоведов к архивным разысканиям, ставшее возможным во второй половине 1980-х и первой половине 1990-х, привело к новому поколению читателей не только неизвестные драматические произведения 1920-х годов, но и множество исчезнувших из научного оборота советского времени научных трудов Б. М. Тома-шевского, Ю. Н. Тынянова, О. М. Фрейденберг, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, Р. Якобсона и др.

Следующим шагом стали исследовательские проекты, вначале персоналистического толка, когда под новым углом зре-

10 Советское театроведение, на десятилетия загнанное в схему социалистического реализма, концепций "передового класса", человека нового мира как безусловного социального оптимиста и т.п. пыталось выработать собственный инструментарий изучения художественного процесса. Отлученное от формального метода, оно стихийно тяготело к беллетризующей "описывающей" традиции как наиболее адекватной в передаче художественной плоти театрального действия. Простейшим способом воссоздания спектакля были эмоциональные описания, восходящие в своем генезисе к образцам критики XIX века, в частности к статьям Белинского. Тридцать лет назад, на конференции Института истории искусств, посвященной началу работы над Историей русского театра, Б. И. Зингерман объяснял, что произошло в результате разгрома ленинградской школы формального метода:

Рождение советских сюжетов: к постановке проблемы"Дживелегов, Морозов, Бояджиев и их коллеги ввели в академическую науку принцип писательства. Если большая заслуга ленинградских театроведов состояла в том, что они подняли театроведение в сферу академическую, ввели театроведение в университеты и выработали соответствующий научный стиль, то <...> Дживелегов, Морозов, Бояджиев и другие придали академически научному театроведению писательский характер, ввели в науку художественную манеру изложения, особенно уместную при реконструкции и описании спектакля". И далее: "То, что характеризует московскую школу, лежит не в сфере научного анализа, а в сфере изложения материала" (Цит. по обзору: Научные конференции в Институте истории искусств // Вопросы театра. 1972. М. 1973. С. 380, 381. См. также характеристику отличий ленинградской и московской театроведческих школ в содержательной статье Г. А. Хайченко "Основные этапы развития советского театроведения (1917 - 1941)? // История советского театроведения. М. 1981. С.64,76).

Но так как способ изложения не есть нечто, что возможно механически отделить от сути излагаемого, беллетристичность описания провоцировала авторов на воображение, домысливание, приводя в конце концов к деформации факта - художественному претворению изучаемого предмета. В результате на свет появлялись высокие образцы театральной беллетристики, но наука как строгое знание, на которое можно было бы опереться последующим исследователям (то есть поддающееся проверке, верифицируемое), здесь была попросту ни при чем.

Сегодня историко-теоретическая проблематика (возможность убедительной, аргументированной реконструкции спектакля либо изучение движения художественного текста от ранних набросков и черновых вариантов до завершенного авторского создания) привлекает внимание многих исследователей.

На протяжении многих десятилетий "большая история" страны писалась одними людьми, а история театра, кино, живописи и проч. - другими, на долю которых оставались лишь точно очерченные "заповедники", к рассмотрению разрешенные. Искусствоведы должны были коррелировать свои частные работы и выводы с обшей направляющей. Сталин, назвав ученых "архивными крысами", сформулировал и суть претензий к ним: "Мы не позволим превращать аксиому в проблему" (Сталин. И. О некоторых вопросах истории большевизма. Письмо в редакцию журнала "Пролетарская литература? // Сталин И. В. Соч. М. 1951. Т. 13. С. 85). Значение архивов было осознано давно, их идеологическая действенность (недаром сказано: кто владеет прошлым - тому принадлежит будущее) - тоже. Оттого советские архивы были, скажем мягко, негостеприимны, и история искусств создавалась на основе недостаточной источниковедческой базы. По сути, ученые вынуждались к трансляции точки зрения власти по той или иной проблеме, сохраняя призрачную свободу лишь в отборе наилучших эпитетов: театроведы примеривались не столько к исторической науке, сколько к театральной беллетристике, высшей похвалой полагалась аттестация в качестве "театрального писателя". Пеклись не о выработке научного, возможно более строгого языка - заботились о богатстве эпитетов. Эпитеты замещали отсутствующую терминологию, описание - анализ. Суть заключалась в суггестии театроведческого текста, в не в выработке и транслировании точного знания. На зыбучем песке недоказанного строились логические конструкции, не выдерживавшие проверки новыми обнаружившимися фактами. Ср.: "Первая задача так называемого "театроведения" - установление единства терминологии и формулировка "азбучных истин"", - говорил Мейерхольд Гладкову в середине 1930-х годов (См.: Гладков К Мейерхольд. В 2 т. М. 1990. Т. 2. С. 276). О методе же театроведческого исследования никто не спорит, кажется, с тех самых пор. Как проверить то, чего никто не помнит, а именно - хорош ли был спектакль? То есть - хорош ли тогда, для того зрителя, для того критика, разделяющего ту или иную систему ценностей.

ния рассматривалось творчество крупных "несоветских" художников - М. Булгакова и Евг. Замятина, М. Зощенко и Л. Лунца, Б. Пастернака и А. Платонова, Д. Хармса и Н. Эрдмана.

Лишь после того как накопленный обширный материал позволил сопоставить хорошо известные пьесы В. Билль-Бело-церковского, В. Вишневского, В. Киршона, Б. Ромашова, Н. Погодина и др. с опубликованными и откомментированными пьесами художников замалчиваемых, когда отошли в прошлое жесткие каноны тематического рассмотрения художественных произведений, стал возможен типологический анализ советской сюжетики в целом. Понадобилась резкая смена историко-культурной ситуации в постсоветской России, когда воедино сошлось множество важных факторов: от исчезновения "железного занавеса" и знакомства с новыми исследовательскими подходами и идеями, в том числе и зарубежных ученых, прекращения идеологического вмешательства в направление исследований до появления сотен независимых частных издательств, доверяющих научной репутации авторов.

Самое же главное: стали говорить о "конце" советского времени. Так как устойчивого понимания, что же именно вкладывалось в дефиницию "советское время", не существовало, по сию пору неясно, так ли это на самом деле. Но само ощущение того, что эпоха уходит в прошлое, подтолкнула к изучению феномена, будто бы превратившегося в "исторический".

Появился ряд работ, посвященных советским 1930-м годам (книги и статьи Г. А. Белой, X. Понтера, Евг. Добренко, К. Кларк, М. Окутюрье, Т. Лахусена, М. Нике, Л. Флейшмана, М. О. Чудаковой и многих других). Безусловно важными в методологическом отношении были статьи Г. И. Зверевой. Особое значение для автора имело знакомство с фундаментальным изданием "Соцреалистический канон" (СПб.: "Академический проект", 2000), над которым на протяжении нескольких лет работала большая группа ученых разных стран. На исходе XX века литературоведческая наука сумела объединить исследователей, занятых изучением феномена "зрелого", классического периода сталинской эпохи. Заметим, что, как правило, историки литературы советской эпохи апеллируют к прозаическим произведениям, драматургия же традиционно занимает не столько литературоведов, сколько театроведов и историков театра, в центре внимания которых находится спектакль как ху

Рождение советских сюжетов: к постановке проблемы 27

дожественное целое (и его важнейшие составляющие, такие, как режиссура, актерское мастерство и пр.), а не собственно текст, лежащий в его основе. Поэтому драматургические текс^

ты значительно менее известны историкам литературы.

Из работ последнего времени назову сборник статей "Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920- 1930-х годов" (М.: Наука, 1993); книгу Н. Гуськова "От карнавала к канону: русская советская комедия 1920-х годов" (СПб. 2003); монографию К. Кларк "Советский роман: история как ритуал" (переведенную на русский язык спустя двадцать лет после ее первой публикации и вышедшую в 2002 году в Екатеринбурге). Московские театроведы предложили анализ драматического творчества А. Копкова и С. Третьякова, М. Цветаевой и В. Шкваркина, на десятилетия выпавших из поля зрения историков драматургии. Петербургский литературовед Н. Гуськов рассмотрел раннюю советскую комедию в русле бахтинских идей. Наиболее близким нашим задачам (анализу формульности советской драмы, особенностей ее новой сюжетики) оказалась работа К. Кларк, хотя и выполненная на материале советской прозы. Эти книги, несмотря на то (благодаря тому) что некоторые умозаключения исследователей вызывали возражения, подталкивали к размышлениям, помогая уточнению позиции автора, оказались чрезвычайно полезны.

Наконец, первостепенное значение для данного исследования имеют научные труды, вышедшие в свет в 1920-е годы и / или создававшиеся в то время, то есть параллельно рассматриваемым нами пьесам.

Это неоконченная, опубликованная коллегами уже после смерти автора, "Поэтика сюжетов" А. Н. Веселовского.

Это классическая работа В. Я. Проппа "Морфология <волшебной > сказки".

Это аналитический метод О. М. Фрейденберг, использованный ученым в "Прокриде" (вторая, позднейшая редакция которой вышла в свет в 1936 году под названием: "Поэтика сюжета и жанра").

* * *

Итак, тема книги - становление советского драматургического канона: что в него вошло и что было со всей решимостью отвергнуто, как формировалась типическая сюжетака отечественной драмы и что такое "несоветская поэтика" 1920-х годов. Рождение советских сюжетов: к постановке проблемы

Опираясь на методику В. Я. Проппа (пусть и располагая для анализа материалом значительно менее устоявшимся, более пестрым, разносоставным, сложным), выделим центральные фигуры драматургических текстов, опишем особенности их действий в смысловом поле сюжета.

Далее, рассмотрим такие характерные черты ранней советской пьесы, как ее связи и отталкивания с "русскостью", ее мифологичность, особенности проявляющихся в ней литературных архетипов и их трансформации. При анализе поэтики покажем, как организуются элементы советского сюжета в типической ранней отечественной пьесе. Для этого предпримем межсюжетное сравнение драматических сочинений 1920-х годов, выявим их устойчивые формальные структуры и тематические узлы: повторяющиеся фабульные звенья, концепты истории, времени и пространства (топики) пьес, интерпретации детства и старости, болезни и смерти, любви и ненависти.

Особое внимание уделено периферии пьес31 и их второстепенным (в частности, комическим) персонажам как авторским "проговоркам", зачастую рассказывающим о времени красноречивее, чем более строго контролируемые авторами центральные герои произведений и их финальные точки.

Методическая систематизация типовых сюжетов отечественной драматургии позволит выявить и описать характеристики времени и образы реальности, преобразованные в повторяющиеся, устойчивые структуры художественных образов литературного (драматургического) текста.

Задача предпринятого исследования - прочесть корпус пьес как единый текст, который менялся во времени и привел в результате к кристаллизации типических особенностей советских сюжетов. Повторю, что для наших целей не столь важно художественное качество текста, его безусловная "талантливость" либо, напротив, беспомощный схематизм, выдающаяся ли пьеса либо рядовая (возможно, рядовая еще и интереснее: чем она "стандартнее" - тем четче запечатлены в ней интересующие нас вещи, тем ближе она к "нагой действительности"). Главным

11 Есть "главные сюжеты" и темы, стержневые для соцреалистического метода, - и второстепенные, факультативные, сначала терпимые, затем решительно изгоняемые из советского сюжета. В работе подробно рассмотрена лишь одна, но показательная "лишняя" ветвь - старинные шуты в социалис-

Рождение советских сюжетов: к постановке проблемыстановятся наличие в ней апелляции к современности и внятно выявленная позиция автора. Определяющая при изучении эволюции творческой индивидуальности проблема - уникальность поэтики - уступит место исследованию типового почерка эпохи, коллективного мышления Советского Драматурга.

Некоторые предварительные замечания.

Из-за большого количества цитируемого материала от сносок на страницы издания в каждом конкретном случае пришлось отказаться, так как это существенно затруднило бы чтение. Поэтому помимо общего указателя пьес приведен перечень изданий и источников, по которым цитируется то или иное драматическое сочинение. Сноски оставлены лишь в тех, сравнительно редких случаях, когда отдельного и доступного издания нет, и тексты пьес "спрятаны" в монографиях и сборниках.

Если пьеса имеет двойное название, то оба сообщаются лишь при первом упоминании, далее остается лишь одно название произведения. При упоминании драматурга впервые дается фамилия с инициалом, потом инициал опускается. Все выделения в тексте переданы курсивом. Квадратными скобками отмечены слова, дописанные автором в цитируемый текст.

Эта работа писалась в Отделе театра Государственного института искусствознания и соображения и замечания коллег, высказанные во время обсуждений, содержательные дискуссии с ними помогли прояснить и уточнить положения книги. С удовольствием приношу искреннюю благодарность Н. Р. Афанасьеву, Н. М. Вагаповой, И. Л. Вишневской, В. Н. Дмитриевскому, Н. Э. Звенигородской, В. В. Иванову, СВ. Стахорскому, Е. Д. Уваровой. Слова глубокой признательности сотрудникам любимой Научной библиотеки СТД А. П. Бессоновой, С. Н. Крюковой, И. В. Лавровой, Л. Ю. Сидоренко, Г. В. Фиска-ловой и другим за безотказную помощь. Наконец, сердечная признательность моим домашним, мужу Льву Гудкову и дочери Анне, позволявшей мне не раз и не два "душить поэмою в углу".

Глава 1.

Новый протагонист советской драмы и прежний "хор" в современном обличье

Центральные персонажи и их конфликты

Старые темы не темы, потому что не те мы.,<

С. Кржижановский.

И что было хорошо, стало дурно",! И что было дурно, стало хорошо...

Ив. Пименов. "Интеллигенты".

В 1920-е годы предметом описания драматургов становится новая Россия. В 1926 году А. Пиотровский писал: "...после блистательных формальных побед 1920-1923 годов рост мастерства как будто приостановился, серия сверкающих режиссерских и актерских спектаклей прекратилась. В центр театра стал автор, и притом не как создатель новой драматургической формы, а как открыватель новых сюжетов, как Колумб нового бытового материала. <...> Материал был хозяином театра!"' (Выделено нами. - В. Г.)

То есть, отметив, что драматическая форма не затронута новациями, а пополняется лишь изображаемый материал, исследователь разделяет "новую форму" - и "новый сюжет". Новое вино, утверждает он, вливается в старые мехи. Это означает, что Пиотровский определяет новую сюжетность как изложение материала (в нашем понимании - фабулу, то есть цепочку конкретных событий, происходящих в драме). Мы же, вслед за В. Шкловским и Ю. Тыняновым, понимаем под термином "сюжетности" надсобытийный смысл драматического произведе

1 Пиотровский А. 1926 год - к большому спектаклю // Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л. 1969. С.76 - 77. Подтверждает это наблюдение и А. Гвоздев: "Последние два сезона прошли под знаком отказа от поисков новых методов театральной работы. <...> Новая бытовая драма из советской жизни..." (Ревизия "Ревизора? // Гвоздев А. Театральная критика. Л. 1987. С. 73).

ния, создаваемый новой точкой зрения автора. По замечательной формуле М. Бахтина, "мы видим фабулу глазами сюжета"2.

Попытаемся проследить, как, из каких элементов, на основе каких ценностей формируется новая сюжетность советской пьесы. В этой главе будут описаны новые, ранее неизвестные (русско-советские) художественные типы, получившие отображение в драматургических произведениях 1920-х - начала 1930-х годов, а также существенные особенности возникающих между ними коллизий. Разбор материала будет происходить на уровне фабулы. Рассмотрим, каковы типовые фабульные ходы, какие именно социальные маски отбираются для универсума драмы, как выстраивается система персонажей.

Подобно тому как некогда А. Н. Островский "нашел" в Замоскворечье новую, купеческую, страну, в 1920-е годы советские драматурги привели в литературу и на сцену рождающихся в России старой ранее небывалых героев России коммунистической. Они по-иному разговаривали и двигались, одевались и думали, видели (и называли) себя и других.

Новая жизнь и новые типы оформлялись прежде всего именно драмой - емкой, динамичной и сравнительно "короткой". Произведения большой формы должны были отстояться, повести либо романы нуждались во временной дистанции. i Как уже говорилось, именно драма превращалась в доминантную форму литературы 1920-х годов.

А. Н. Луначарский в 1926 году писал, что наиболее востребованной и значительной формой театра является бы-тоописательная комедия, осмысляющая этот быт и дающая ему оценку3.

1 Медведев П. Н. (Бахтин МЛ/./Элементы художественной конструкции// Медведев П. Н. [Бахтин ММ.] формальный метод в литературоведении. М. 1993. С. 155.

Современный исследователь пишет: "В понятии "сюжет" подразумевается наличие внутренне полной, осмысленной и независимой от авторской воли эстетической инстанции - воображаемого художественного мира, в котором живут персонажи. <...> "Сюжет" в опоязовском смысле отсылает не к материалу, а к продукту творческого труда, произведенному автором и потребляемому читателем; это динамический полюс художественной формы. И господствует здесь инстанция не героя, а автора" (Зенкин С. Н. "Героическая парадигма" в советском литературоведении //Лотмановский сборник. М. 1997. Вып. 2. С. 128).

1 Луначарский А. В. О театре и драматургии. Избранные статьи. В 2 т. М. 1958. Т. 1. С. 493.

Новый протагонист советской драмыПерсонажи русской социальной истории, возникшие несколько раньше, - большевики и "сочувствующие" советской власти, новая властная элита и ее сторонники, - теперь постепенно занимали ключевые позиции в реальности, а вслед за тем на страницах пьес и на подмостках театров. Это было отмечено критикой. "Современная драматургия создала не только новый жанр, но и новый типаж. Белогвардейцы, нэпманы, комиссары, коммунисты (есть даже один нарком - в "Яде? Луначарского), рабочие-выдвиженцы, матросы (традиционный отныне тип "братишки"), красноармейцы - вот целая галерея образов нового психологического содержания?4.

В начале 1920-х в России шло энергичное и, как видится сегодня, разнонаправленное переустройство общества в целом. Как это откликалось в особенностях современной драмы?

Прежнее представление автором персонажей предлагало деление либо по родственным, семейным связям (муж, жена, дочь, отец), либо по социальному происхождению (дворянин, рабочий, крестьянин и пр.), либо по общественному статусу, профессии (профессор, инженер).

В советских пьесах 1920-х годов появляется совершенно новый способ характеристики героя: по его принадлежности - либо непринадлежности к партии большевиков ("партиец", "большевик", "коммунист", "комсомолец"). При этом эсеры либо кадеты, совсем недавно игравшие значительную и весомую роль в общественной жизни страны, но к началу 1920-х годов из нее исчезнувшие, не обнаруживаются и в пьесах. Далее в перечни действующих лиц проникают и в них закрепляются еще и указания на должность - председатель завкома, сельсовета, разнообразные секретари (ячейки, волости, райкома, бюро, ЦКК).

Это означало, что представление персонажа как коммуниста само по себе сообщало воспринимающей инстанции - читателю (зрителю) - о совокупности определенных свойств героя, некоем его качестве. Если сочетание "профессор-коммунист" было невозможным (ни одного такого героя в пьесах 1920-х годов не отыскалось), то "инженер-коммунист" и "беспартийный инженер" описывались авторами драматических сочинений как разные инженеры.

4 Соболев Юр. Драматургия десятилетия // Репертуарный бюллетень. 1927. "6. С.14. Глава 1

Прежние же историко-культурные российские типы - дворянин и государственный чиновник, купец и промышленник, частный торговец и офицер, адвокат, доктор, гимназический учитель и некоторые другие, - напротив, понемногу уходят в прошлое (а когда они появляются на страницах литературных произведений, то именуются выразительным, хотя и странным определением "бывшие люди"5). К середине 1920-х подобные персонажи практически не занимают воображение драматургов.

К этому же времени относится появление еще ряда фигур: нэпмана, трестовского дельца, буржуазного "спеца" на переломе 1920-х к 1930-м - рождаются и входят в активное словоупотребление такие стилистические новообразования, как "лишенец", "кулак", "выдвиженец", "ответработник" и пр. Если в прежних способах представления действующих лиц какая бы то ни было определенность оценки - положительной или отрицательной - не предусматривалась, то новые наименования персонажей (такие, как "нэпман", "кулак", "лишенец", "выдвиженец", "красный директор") уже содержали и четкую оценку: ни "кулак", ни "лишенец", ни тем более "вредитель" не могли быть положительными героями. "... По мере все большей персонализации и эмансипации героя <...> персонажи четко разделяются на противников и помощников..."6.

И в течение всего интересующего нас десятилетия остаются и действуют в реальной отечественной истории (соответственно на страницах пьес и подмостках театров) "крестьянин", "рабочий" и "интеллигент".

I Именно с этими фигурами связано наибольшее количество драматургического материала 1920-х годов, эти персонажи (коммунист, нэпман, крестьянин, рабочий, интеллигент) присутствуют практически в каждой пьесе данного периода.

Рассмотрение того, как запечатлевались данные ключевые культурные герои в отечественной драматургии, и составит содержание данной главы.

5 См. об этом подробнее далее, в главе: "Концепты времени и истории в ранних советских пьесах".

6 Мелетинский ЕМ. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов //Литературные архетипы и универсалии. М. 2001. С. 121.

Новый протагонист советской драмы. Герой-коммунист

Образы большевиков (партийцев, позже - коммунистов и комсомольцев), пытающихся переустроить жизнь страны, организовывают необычные сюжеты драм; в тесной связи с их идеями формируется новая этика, вокруг них завязываются новые конфликты. "Типом, в котором наиболее органически и законченно отлиты черты, характеризующие нового человека, является большевик. Показать подлинного <...> большевика <...> значило бы дать образ, наиболее полно выражающий процесс созревания социалистического строителя, социалистического созидателя?7, - утверждает критика.

Большевик" ("коммунист") становится бесспорным протагонистом российского "хора".

Можно выделить несколько групп персонажей-коммунистов, запечатленных в пьесах: тут и "уставшая" гвардия, старые большевики; и набирающие вес молодые коммунисты; и бдительные чекисты; и совсем свежая поросль - юные комсомольцы. При роднящей их принадлежности к партийным рядам это, конечно, во многом различные художественные типы.

Но хотя драматурги готовы приступить к решению поставленной задачи, она не так проста, как могло показаться стороннему наблюдателю.

Мировые образы скупости - Шейлок, Гарпагон, Скупой рыцарь, Плюшкин. Почему нет мировых образов большевиков" - размышляет А. Афиногенов. - Надо (условие мирового образа) обнаружить свойства, знакомые всему миру. Скупость. Кто с ней не знаком. А идеи освобождения - тоже ведь очень известны. Отсюда идти к созданию таких типов, кот[орые] обладают свойствами мирового значения?8.

Среди возможных для драматурга способов рассказать о герое (его представление в перечне действующих лиц, авторские ремарки, жанровые решения пьесы в целом, о чем будет идти речь в последующих.главах) работает и такой "прямой" ход, как его оценки, характеристики другими персонажами.

7 Оружейников Н. Образ большевика на театре // Театр и драматургия. М. 1933. - 6. С. 12.

8 Афиногенов Александр. Избранное. В 2 т. Т...2: Письма, дневники. М. 1977. С. 151. Дневниковая запись 1931 года. Глава 1

Продемонстрируем: героев данного типа в двух ракурсах: очертим особенности их самооценки (самоаттестации), выраженной в их собственных монологах и репликах, с одной стороны, и существенные черты отношения к ним прочих действующих лиц - с другой.

Какими видят себя сами коммунисты

Прежде всего у коммунистов собственная, несвойственная обычному человеку иерархия ценностей.

Партиец Ковалев: "У коммуниста должна быть любовь только к революции" (В. Билль-Белоцерковский. "Луна слева"). Коммунист Слетов: "У меня любовь на четвертом месте - после Мировой революции, партии и советской власти" (А. Афиногенов. "Волчья тропа").

Коммунисты, безусловно, готовы к самопожертвованию: Хомутов: "От революции не требуют - революции отдают все безвозвратно" (Б. Ромашов. "Огненный мост").

В случае какой-то вины перед партией коммунист может даже просить о смерти от ее руки (как партиец Иванов, совершивший растрату из-за любви в пьесе "Луна слева"). Но по собственному решению он не должен сводить счеты с жизнью, что бы ни произошло.

Настоящий коммунист не застрелится!" - уверен Иван из пьесы "Константин Терехин" ("Ржавчина") В. Киршона и А. Успенского. "Стреляться - это интеллигентщина", - вторит ему комсомолка Лиза Гракова.

Хотя бывают и исключения: самовольная смерть как способ виртуально остаться в партийных рядах. Утративший партбилет Сергей Зонин (Афиногенов. "Гляди в оба!") перед тем, как пустить себе пулю в лоб, успевает порадоваться: "А умер я не исключенным". С исключением из партии для партийца будто оканчивается жизнь.

Старый большевик Сорокин в отчаянии: "Не все ли равно: голова или шляпа?! Где Сорокин - вот вопрос".. Нет больше Сорокина. Был, и вдруг не стало... (Плачет.) Дайте мне Сорокина!..." (А. Завалишин. "Партбилет").

Жизнь коммуниста принадлежит не ему. И в пьесах появляются поразительные формулы не просто самоотречения, а добровольного самостирания человека.

Новый протагонист советской драмы. Коммунист Сергей, не могущий простить любимой жене ее веру в бога, держится из последних сил: "...в голове туман, и глаза застилает <...> и в ногах слабость... Совладать с собой надо. <...> Все бьются за новую жизнь, а если я поверну оглобли назад, то и все за мною. <...> Нет, Сергей, стой крепко! Как ты авангард, о себе нечего думать, а рассуждай, как лучше для пролетарского класса. <...> А что я? Единица, человек только, а за мной стоит класс. Разве я могу жить для себя? <...> Считай так, что тебя нету, а делай то, что полезно для партии" (А. Воинова (Сант-Элли). "Акулина Петрова" выделено нами - В. Г.).

Ему вторит преданный революции герой пьесы Д. Чижевского "Сусанна Борисовна" Мужичков: "Для дела у меня нет даже самого себя..."

Коммунисты управляют не только своими мыслями, чувствами, привязанностями, но и памятью.

Коммунист Федотов: "Можно думать либо о революции, либо о контрреволюции, других мыслей сейчас не бывает" (Ю. Олеша. "Список благодеяний").

Коммунист Дараган любит Еву, но обещает ее мужу, коммунисту Адаму Красовскому, что больше ее любить не будет. "А раз обещал, я сделаю". И просит Красовского забыть об этом. Тот отвечает: "Ты обещал - ты сделаешь. Забуду" (М. Булгаков. "Адам и Ева").

И, напротив, коммунист способен полюбить нечто, если того требует партия.

Коммунист Громов мечтал стать инженером, но остается в рядах Красной армии (Ф. Шишигин. "Два треугольника"). Начальник политотдела Майданов, с которым "сам товарищ Каганович" беседовал и которого "сняла партия" из Института Красной профессуры, объясняет: "Почему полюбил? Потому что нам это надо, колхозу нашему <...> заводу твоему - родине нашей".

Коммунисты сухи, рассудочны, эмоциям их не подчинить, даже если речь идет о женщине. Превыше всего они ставят долг перед партией - не перед семьей, детьми и уж, конечно, не перед собой. Чрезвычайно редко при этом они способны увидеть в собственной жертвенности не ими самими принятое решение.

У коммуниста Митина роман с женой начальника, но он оставляет ее, когда понимает, что это может помешать важной работе мужа, инженера Мерца. Приняв решение, МитинГлава I

сообщает женщине, что их связь - "прошлая чепуха" (Л. Никулин. "Инженер Мерц" ("Высшая мера").

Расставаясь с мужем, партийка Ремизова объясняет при* чину: "Ты плохой общественник и никудышный инженер" (А. Зиновьев "Нейтралитет").

В 1931 году, окончив пьесу "Страх", Афиногенов записывает тему, размышляя над возможным ее поворотом:

Женщина. Коммунистка. Директорша. Жена. Мать. Любовница. Сестра. Что женского в ней? И как это женское определяет коммунистку".

И следующая запись, невольно комментирующая (и уточняющая) первую:

Муж и жена - коммунисты. Любят друг друга. Но один - уклонист. Она расходится [с мужем], страдает, а расходится"9.

Другими словами, не "женское определяет коммунистку", а, напротив, идейность "коммунистки" одерживает победу над женской сутью героини.

Так как коммунисты полагают, что им ведома истина, то легко прибегают к насилию над людьми. Так же жестко, как коммунист готов поступить с собственной жизнью, он способен распорядиться и чужой.

После вражеской газовой атаки, погубившей Ленинград, в лесах скрывается горстка людей, среди которых инженер-коммунист Адам Красовский, его жена Ева, ученый Ефросимов, литератор Пончик-Непобеда, коммунист-авиатор Дараган.

Адам. Я - главный человек в колонии и потребую повиновения. <...> В моем лице партия требует...

Пончик. Я не знаю, где ваша партия! Может, ее и на свете уже нет!"

Адам "берется за револьвер" (Булгаков. "Адам и Ева").

Летчик Дараган отравлен смертоносным газом и должен умереть. Профессор Ефросимов спасает его с помощью своего гениального изобретения и затем принимает решение обезвредить оставшиеся в руках Дарагана бомбы с ядовитым газом.

Лишь только Дараган оживает, он кричит спасшему его человеку:

Государственный изменник!"

Согласен с Дараганом и Адам Красовский: "...когда Дараган <...> летит, чтобы биться с опасной гадиной, изменник,

9 Афиногенов А. Избранное. В 2 т. Т. 2. С. 151.

Новый протагонист-советской драмыанархист, неграмотный политический мечтатель предательски уничтожает оружие защиты, которому нет цены! Да этому нет меры! Нет меры! Нет! Это - высшая мера!

Дараган. Он не анархист и не мечтатель! Он - враг-фашист! <...>

Адам. <...> Кто за высшую меру наказания вредителю" (Поднимает руку)".

В глазах коммунистов превратить убийство безоружного человека в законную "казнь" может наспех сочиненная ими бумага.

Дараган. <...> Адам, пиши ему приговор к расстрелу! Между нами враг!"

И до самого финала пьесы Дараган не намерен отказываться от идеи восстановления попранной справедливости в том виде, как он ее понимает:

Когда восстановится жизнь в Союзе, ты получишь награду за это изобретение. <...> После этого ты пойдешь под суд за уничтожение бомб, и суд тебя расстреляет".

Завещание же этого воинственного героя сводится к тому, чтобы орден его положили ему в гроб, а пенсию отдали государству - выразительный жизненный итог растворившегося в беззаветном служении государству одинокого человека.

Сострадание, понимание, милосердие, великодушие, совестливость, доброта - все эти слова не из лексикона большевиков.

Беспартийный дядя просит о сочувствии племянницу-комсомолку:

Павел Иванович. Таточка. Не сердись. Ведь мы - конченые люди, а вы - победители. Так надо же быть великодушными.

Тата. Далеко на великодушии не уедешь" (Т. Майская. "Случай, законом не предвиденный").

Неуступчивость к "просто людям" соединена в типе героя-коммуниста с готовностью делегировать партии, ее органам, руководителям решение собственной судьбы, даже если придется пожертвовать любимым человеком, сменить профессию, уехать в другой город, переехать из города в деревню и наоборот и т. д.

Даже в практических конкретных делах коммунисты склонны преувеличивать роль идеологии, им свойственны чрезмерная вера в догмы избранной теории, начетничество.

Служащий Щоев (А. Платонов. "Шарманка") растерян: "Десять суток циркуляров нет - ведь это ж жутко, я линии не вижу под собой!" Глава 1

Персонажи пьесы Афиногенова "Ложь" (1-я редакция) опасаются фанатичной партийки Горчаковой по прозвищу "Цьща"

Говорят, Цыца работает над десятичной классификацией партийных преступлений".

Старый большевик Накатов, позволяющий себе сомневаться в новейших установках партии, усмехается:

А ты борись, как она с <...> отставанием, забеганием, загниванием... И будешь силен. Вылавливай в каждом оттеноч-ки, и каждый будет тебя бояться".

Молодая девушка-общественница Нина (Ю. Слезкин. "Весенняя путина") произносит, как магическое заклинание, смысл которого темен и никому, кроме нее, не понятен: "Левый загиб - обязательно сигнализирует правую опасность..." Тем не менее знание революционного катехизиса (даже не теории в целом, а лишь ее начатков, азов) помогает коммунисту выбрать верное решение в любой отрасли человеческой деятельности. В споре политической теории с профессиональным знанием, компетентностью специалиста, победу всегда одерживает теория.

В пьесе Ромашова "Бойцы" о современной концепции военного искусства спорят два героя: Гулин, командир корпуса, и Ершов, политинспектор. Гулин полагает, что главное для армии - это овладение новейшей техникой. Ершов уверен, что основное оружие СССР - народ, массы. Прав оказывается Ершов, то есть политработник поправляет военспеца. Гулин меняет взгляды на военную науку.

Студент Ветров шутит: "Шахматы - единственное поле, где люди играют без партийных программ". Но секретарь ячейки Шибмирев не согласен: "По-моему, на стиле игры партийность тоже сказывается" (Афиногенов. "1ляди в оба!").

Трое партийцев-культработников (А. Копков. "Ату его!") приходят на не справляющийся с планом рыболовецкий корабль, и один из них, Ладушкин, начинает обучать старика Те-рентьича политграмоте. Хотя остается неясным, как эти уроки связаны с успешной ловлей рыбы, тем не менее с приходом партийцев траулер перевыполняет план.

Еще и во второй половине 1920-х годов немалая часть коммунистов психологически остается в эпохе Гражданской войны, как Братишка из пьесы Билль-Белоцерковского "Шторм". Они аскетичны, лишены привязанностей, их лексика - ■ это

Новый протагонист советской драмы, лексика военных сражений, в мирной жизни они повсюду видят фронты, бои, осажденные крепости, слышат свист пуль и разрывы снарядов.

Виктор. Мы в осажденной крепости, на которую наступают враги. Что ты хочешь? И внутри тоже враги" (Н. Никитин. "Линия огня").

Коммунист Родных, рассказывая на собрании рабочих ткацкой фабрики о письме бывшего ее владельца, заключает: "Вокруг нас волчье кольцо, товарищи!" (А. Глебов. "Рост").

Секретарь партбюро Угрюмов (А. Зиновьев. "Нейтралитет") упрекает талантливого и "беспечного" студента Лялина: "Ты стоишь под обстрелом и не догадываешься, с какой стороны подкрадывается враг..." Он говорит о Лялине своей первой жене, партийке Ремизовой: "Не видит врагов. А главное - не признает борьбы". Ремизова соглашается: "Владимир окружен и не пробьется".

Риторика боя в речах героев-коммунистов сохраняется и спустя полтора десятилетия после окончания Гражданской войны.

Секретарь парткома Баргузин: "Я сегодня ночью войну обдумал... Воевать будем за свой топор, за свой металл, за свою индустрию. Газетка твоя плохо зовется. Называй ее так: "В бой". Нет. Не в бой - "В атаку"... Массу мобилизуем, директор, до чернорабочего доведем боевые задачи, ярость подымем - прямо, конкретно, против концерна ДВМ" (Н. Погодин. "Поэма о топоре").

Идеал настоящего коммуниста, долженствующего быть примером для "пролетария" (то есть человека, ничего не имеющего), на деле должен являть собой голое существо на голой земле10.

Но часть коммунистов, вопреки предписаниям, освоившись в мирной жизни, напротив, стремится к комфорту, не пренебрегает житейскими удовольствиями.

10 Размышляя о том, что такое "пролетарская культура", М. Шагинян писала, что в самом сочетании этих двух слов "таится противоречие, то самое, которое учебники логики называют contradictio in adjecto.

Пролетарий - это человек неимущий, человек, основным признаком которого является ничегонеимение. Культура - это координация культов, удерживание путем приведенных в систему культов всего того, что накопил и наработал человек в области духовных, душевных и физических ценностей, иначе говоря, это умение иметь.

Спрашивается, как можно хотеть от неимущего, чтоб он создал свое собственное умение иметь? Либо он ничего не сумеет иметь, либо - научившись иметь - перестанет быть пролетарием. И тогда его культура не будет уже "пролетарской".' (Шагинян Мариэтта. Пролетарская культура //Литературный дневник. СПб. 1922. С 49). Глава 1

Красный директор Юганцев занял барскую роскошную квартиру.

Вязников. Ты что тут, послов принимаешь".. Юганцев. Интеллигентской дури набрался? <...> Что ж, так и жить рабочему дикарем?

Вязников. Рабочие так не живут.

Юганцев. Да ты что, Илья? В рабочую оппозицию вдарил-ся? Заместо партии бродячий монашеский орден открыть хочешь" (Глебов. "Рост")11.

Герои подобного типа, как правило, совершают ошибки, связаны с предательством, изменой делу революции (как, например, старый большевик Сорокин из "Партбилета? Зава-лишина, привыкший отдыхать в Европе, получать высокие гонорары и пр.).

Довольно быстро (в исторической перспективе) появляется новый тип предприимчивого коммуниста, использующего принадлежность к партии как средство карьерного роста и личного обогащения.

Коммунист Родных говорит о своем помощнике, бывшем начдиве 5-Й армии: "За коммерцию партию отдаст. Новая формация. Хо-хо-хо! Для него ЦК и губком - это такие местечки, где трестовские делишки обделывают. Вот, брат, какая формация пошла!..." (Глебов. "Рост").

Коммунисты отказываются от самостоятельного анализа происходящего, собственных идей, передоверяя решение важных вопросов партии:

Нина. И думаешь ты не так, как голосуешь. Виктор.... Последний раз я думал... дай бог памяти - да, когда нэп стали сворачивать, к колхозам переходить. Тут я задумался, а потом прошло. Не мое дело - мировые проблемы решать".

" Интересно, что в этой пьесе драматург будто бы не сумел определиться по отношению к выведенному характеру. Но можно сказать по-другому; не стал сглаживать реальных и существенных противоречий в характере героя.

С одной стороны, он пишет его как "настоящего партийца", болеющего за дело, готового вес отдать для выполнения заводом плана. С другой - как человека, причислившего себя к высшему типу "руководителя", забывшего декларируемые принципы равенства, достойного жить не так, как прочие, по другим законам, не распространяющимся на остальных.

В первом, авторском варианте пьесы Юганцев уходил из директоров, возвращаясь в цех простым рабочим.

Либо он же, еще афористичнее: "Думать должны вожди, я - завод строго" (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция. См.

примеч. 15).

Если коммунист и сомневается, то лишь наедине с самим собой, и почти никогда - вслух, так как само по себе сомнение воспринимается как вина перед партией.

Партработница Горчакова спрашивает у молодого коммуниста: "...а ясен ли тебе смысл борьбы с Ковалевой? <...> Она сомневается, и сомневается вслух... Вот в чем суть! Она стоит живым соблазном перед теми, кто сомневается про себя..."

Саму же виновницу упрекает: "Зачем вместо того, чтобы подавлять в себе сомнения, наступать на горло колебаниям и раздумью, - ты вытаскиваешь все это наружу? Зачем" (Афиногенов. "Ложь").

Коммунист Виктор (Никитин. "Линия огня") узнает, что девушка, которая ему нравится, виновна в смерти человека. Оставшись в одиночестве, он уговаривает сам себя: "Не хворать сомнением. Убийство имеет смысл..." То есть сомнения рассматриваются героем как болезнь (подробнее об этом см. далее, в главе "Болезнь и больные / здоровье и спортивность").

Партиец, не испытывающий сомнений, напротив, заслуживает самой высокой похвалы: "Посмотри на Кулика - он никогда не колеблется. С головой в общественной работе" (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция).

Из-за того что коммунистам не позволено испытывать сомнения, нередко они лицемерны, так как, скованные дисциплиной, не позволяют себе говорить о том, что их мучает. Но это значит, что они неискренни даже с товарищами по партии, то есть, в сущности, одиноки.

Начетчица и догматик партийка Горчакова в миг душевного кризиса обращается к молодому члену партии Нине Ковалевой, которую долго преследовала, на которую донесла: "Ты была права, когда сомневалась во всем. <...> Я помню каждое твое слово... "Где правда? Кто прав" Или правды вообще нет" Мы носим маски... двойная жизнь... утеряна нежность... мы устали верить..."?

Происходит самообнажение героини:

Я всю жизнь колебалась... Я недоумевала, когда переходили к нэпу, я сомневалась, когда разоблачали Троцкого, я металась - когда боролись с правыми - но все это про себя, внутри... Никто никогда не мог меня ни в чем заподозрить, но никто и не вознаградил меня за ту отчаянную борьбу... И я не знаю, как дальше жить, не знаю..." (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция)".

С этим связано еще одно характерное для героев-коммунистов свойство: они на редкость неуверены в себе, так как привыкли всецело доверять внешней "инстанции" и лишены права открыто обсуждать проблемы. Между своими вопросами и ответами партии коммунисты всегда избирают готовые ответы, даже если это стоит им глубоких психологических мучений, нервных срывов и пр.

Немалое место в пьесах занимает формирующееся в эти годы отношение коммуниста к символическому знаку принадлежности к партии - партбилету. Примерно с середины 1920-х годов герой настолько полно идентифицируется с данным сакральным предметом, что его утрата (порча) переживается поч

12 Другими словами, Афиногенов задумывал пьесу, впрямую перекликающуюся с темой "Списка благодеяний? Олеши. Важной была тема "двойной жизни", и борьба партийки Горчаковой с самой собой, с собственными сомнениями, а не с отнесенной на безопасное расстояние персонификацией "врага", образовывала нерв первой редакции "Лжи".

А. Караганов рассказывает, что Афиногенов посылал пьесу Сталину дважды, и приводит тексты писем драматурга и вождя (к сожалению, без указания на источник). 9 ноября 1933 года Афиногенов пишет: "Уважаемый Иосиф Виссарионович! Т. Киршон сообщил мне, что Вы остались недовольны вторым вариантом пьесы "Семья Ивановых" ("Ложь"). Прежде чем снять пьесу - хотелось бы показать Вам результат работы над ней актеров МХАТ 1-го и 2-го (в первых числах декабря с.г.) Если же Вы находите это излишним, - я немедленно сам сниму пьесу". Сталин ответил: "Т. Афиногенов! Пьесу во втором варианте считаю неудачной. И. Сталин" (Караганов А. Жизнь драматурга. Творческий путь Александра Афиногенова. М. 1964. С. 334 - 335).

В дневниковых записях Е. С. Булгаковой, тесно связанной в эти годы с театром, в котором репетировались пьесы мужа, а сестра, О. С. Бокшанская, служила секретарем Вл. И. Немировича-Данченко, зафиксированы внутри-театральные слухи о ситуации с "Ложью". 13 ноября 1933 года: "... Афиногенов послал в МХАТ просьбу не ставить его "Ложь". <...> Будто бы Афиногенов признался в неправильном политическом построении пьесы? И далее, 26 ноября: "Вчера на банкете Енукидзе сказал, что репетиции "Лжи" надо прекратить, что ее не будут просматривать" (Дневник Елены Булгаковой. М. 1990. С. 44,46).

Допускаю, что, если бы Афиногенов не отослал текст пьесы Сталину для прочтения и не получил таким образом недвусмысленного запрета, исходящего с самого верха, она могла дойти во МХАТе хотя бы до генеральной, - сумела же она выйти к публике в Харькове.

Новый протагонист советской драмы... 45

ти как нарушение целостности своего тела либо тяжелая болезнь, во всяком случае - ужасное, драматическое, непоправимое событие (даже если речь идет не об изгнании из партийных рядов, а всего лишь о случайной утере документа). Материальное свидетельство принадлежности к некоей общности, оформленное в виде партбилета, вырастает в символ санкционированной, разрешенной и "правильной" жизни. Соответственно его потеря означает, как минимум, глубоко переживаемый духовный кризис, а может привести и к самоубийству, то есть предельной форме самонаказания (как это происходит с коммунистом Зониным в пьесе Афиногенова "Гляди в оба").

Документированное свидетельство принадлежности к партии на весах совести коммуниста весит больше, чем его собственная жизнь. Это означает, что предмет этот священен, что он есть не "клочок бумаги", а олицетворение символа веры и в этом своем качестве не может рационально рассматриваться как нечто, что в принципе возможно повторить, восстановить.

Тип сомневающегося коммуниста крайне редок в пьесах этого периода. Два примера, приведенные ниже, принадлежат идеологически "сомнительным" пьесам:

Так и все наши лозунги: на собраниях им аплодируют, а дома свою оценку дают, другую <...>...мы ходим на демонстрации сколько лет и вам верим много лет - но все это не прочно. И продадим мы вас так же легко, как возносим, потому что воспитаны мы так. <...>...и не знаем мы, что будет завтра генеральной линией - сегодня линия, завтра уклон", - говорит Нина Ковалева, молодая женщина, только что исключенная из партии за эти сомнения (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция).

Другой герой, "уставший большевик? Сорокин (из "Партбилета? Завалишина), размышляет вслух, ища поддержки первой жены, старой партийки: "...я устал и от борьбы и от победы... Я бояться стал нашей победы... Победили, а что дальше? <...> Что вот мне, Сорокину, осталось впереди".."

Но жена, Авдотья Ивановна, отметает сомнения, упрекая Сорокина в слабости: "Это идиотская теория трусов и ренегатов".

Принадлежность к партии делает человека неспособным к компромиссу:

Сероштанов. "Непримиримость - первое свойство большевика" (Афиногенов. "Ложь").

В людях, не разделяющих их идеи, коммунисты видят лишь досадное и неодушевленное препятствие: "Живой инвентарь, враждебный к нарождающемуся строю" - так характеризует "несознательных" женщина-партийка Кузьма (Билль-Бело-церковский. "Штиль").

Они не умеют вести диалог, слушать другого. Понимание точки зрения (реакции, оценки события) собеседника не является сильной стороной коммунистов:

Дараган. Обрадую тебя, профессор: я расстрелял того, кто выдумал солнечный газ.

Ефросимов (поежившись). Меня не радует, что ты кого-то расстрелял!" (Булгаков. "Адам и Ева").

Зато некоторые из них одарены неким шестым чувством, так называемым "партийным нюхом" (или, грубее, "партийной ноздрей"), руководствуясь которым герои-коммунисты интуитивно, не прибегая к доказательствам и аргументам, определяют чужого, врага. Они безошибочно ощущают присутствие идеологического чужака, подобно тому, как фольклорный персонаж (баба-яга) узнает о появлении гостя из иного мира (чует, что "русским духом пахнет").

Председатель районной контрольной комисии ЦК Глухарь обвиняет старого большевика Сорокина, оторвавшегося от масс: "У тебя партийной ноздри не стало! Ты перестал чувствовать, кто друг, кто враг!" (Завалишин. "Партбилет").

Член бюро Быстрянская о талантливом студенте Лялине: "В нем есть что-то... черт его знает!. интеллигентщина эта... Как бы выразиться... заучился, что ль... Ну, одним словом, нюхом его не чувствую" (Зиновьев. "Нейтралитет").

Дараган. "Эх, профессор, ты вот молчишь, и на лице у тебя ничего не дрогнет, а я вот на расстоянии чувствую, что сидит чужой человек! Это как по-ученому - инстинкт" (Булгаков. "Адам и Ева").

Коммунисты самоотрешены, стремятся освободиться от собственного "Я", оно им, скорее, мешает. Даже необычный, европеизированный коммунист Раевский (В. Киршон. "Хлеб") так объясняет свои желания: "Представьте себе толпу. Одинаковую, стандартную, с галстуками одного цвета. Она идет в одном направлении и говорит одни и те же размеренные слова. Я не хочу быть одинаковым. Но мне нужен обруч, который сковывает разные стороны моего "я". <...> Партия -

Новый протагонист советской драмыэто обруч. Это железный ремень, связывающий людей. <...> Ремень часто впивается в тело, но я не могу жить без ремня".

Они безоговорочно признают за партией и ее органами право вмешиваться во все сферы частной жизни, как собственной, так и любого другого человека, - неважно, принадлежит он к партии или нет.

Партийка Горчакова требует от Матери, чтобы та устроила домашнюю слежку за невесткой: "...мы должны обнаружить то, чего не смогли найти в протоколе. Скрытые мысли, письма, записки, разговоры по душам - все ищи, собирай, слушай и приноси мне. <...> Должна же где-нибудь прорваться" (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция).

Ср.: Политинспектор Ершов: "Партия бодрствует. Партия все видит" (Ромашов. "Бойцы").

Все это свидетельствует о формировании новой, коммунистической этики, согласно которой духовный мир человека принципиально должен быть открыт ("прозрачен"), не самостоятелен, зависим и в любую минуту может быть принесен в жертву интересам и целям партии.

Партийному контролю подлежит все - дневники и письма, разговоры мужа и жены, мысли, не высказанные вслух. Даже сны.

В черновых набросках к "Списку благодеяний? Олеша давал герою-коммунисту Ибрагиму выговорить подобные убеждения вслух: "Коммунист должен нести ответственность за свои сны. Если коммунисту снится, что он совершил поступок, который наяву совершить он не имеет права, коммунист должен быть наказан. <...> Я предложил бы наказывать сновидцев..."13.

Но у коммуниста не может быть тайн только от партии, а от прочих людей - может. Оттого коммунисты, облеченные властью, нередко демонстрируют цинизм: от дурных привычек и свойств не обязательно избавляться, нужно лишь научиться скрывать их.

Иван Петрович, секретарь ячейки, советует пьющему "выдвиженцу", красному директору Василию: "Не можешь не пить - пей дома. Не на людях..." (Киршон. "Рельсы гудят").

15 Олеша Ю. "Список благодеяний". Черновые наброски. Вариант общежития. Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний". М. 2002. С. 86. Глава 1

Коммунисты чувствуют себя полновластными хозяевами страны. "Ты - хозяйчик, а мы [большевики] хозяин" (Майская. "Случай, законом не предвиденный").

Согласиться с необходимостью овладения экономическими, производственными знаниями коммунисты не могут, рутинная хозяйственная работа им претит. И больше того: созидательная практическая деятельность воспринимается ими как "разложение".

А я вот на партийные собрания больше не хожу, - говорит герой пьесы Киршона и Успенского "Ржавчина? Ленов. - Приходят торговцы, приказчики, агенты, маклеры. "А, Константин Иваныч! У меня три тысячи чистых прибыли. Оборот увеличиваю". - "А у меня, Иван Иванович, машинку изобрели для утилизации отбросов - восемнадцать копеек в день выгоняю".

Копейки, копейки, копейки везде! Революция стала копеечной. <...> Посмотришь на это разложение - и пьешь".

Коммунисты и сами понимают, что организация мирной жизни - не их дело14.

Красный директор ткацкой фабрики Юганцев: "Мое место там, где еще нужно бить, жечь, взрывать". Партработник Родных: "Куда ж тебя деть? За границу, что ли" В подполье" (Глебов. "Рост").

Необычный коммунист, рефлексирующий и слабый герой Петр из "Ржавчины", ухватывает самую сердцевину проблемы, когда пытается объяснить мучающие его мысли другу:

"...коммунистами остаться мы при любых условиях не сможем. <...> Революционер-коммунист может быть только на общественной работе. <...> Ты посмотри на наших спецов-хозяйственников. Они превратились в хозяйчиков. От партии оторвались. Сталкиваются только с нэпманами. Только о выгоде своего предприятия думают".

м Это не было секретом для общества и какое-то время широко обсуждалось в печати. Так, в связи с ранними прозаическими вещами Булгакова критик писал: "Для авантюристов <...> жуликов никогда не было такой благоприятной обстановки, как в дни безнадежно-глупого большевистского практического управления и хозяйствования. <...> Разведшие дикий бюрократизм большевики совершенно не годны для творческой мирной работы, хотя способны хорошо организовать военные победы и охрану своего железного порядка" (Горбачев Г. Творчество М. Булгакова // Вечерняя красная газета. Л. 1927. 24 мая. - 137. С. 5).

Новый протагонист советской драмыБуржуазный специалист Гарский в приватной беседе с молодой женой большевика Сорокина Таней иронично оценивает его как руководителя производства: "В том и ценность его: он вдохновляет, одобряет, доверяет, но сам ничего не умеет делать. Ну, я представляю ему коммерческий проект, он похлопает вот так глазами, покряхтит, два-три вопросика задаст и... утверждает..."

Таня: "Ни капельки не понимая".."

Сам же Сорокин видит."... все созданное мною-ру1пится... пойдет все прахом... Так у нас во всем... Одно не кончив, мы хватаемся за новое... А концов не видно никогда..." (Завалишин. "Партбилет").

И все же коммунисты, несмотря ни на что, уверены, что в них воплощен некий высший, лучший тип человека, судить которого "простые" люди не могут.

Таня.... Вы обычный серенький человечек.

Сорокин. Я - старый заслуженный революционер! Ты не смеешь меня судить! Меня будет судить история!"

Если нельзя свободно оценивать людей, принадлежащих к партии, то тем более немыслимо рассуждать о революции и ее последствиях. Историческое событие, произошедшее волей народа и во имя народа, этим самым народом обсуждаться не может. "Революция критике не подлежит", - полагает герой пьесы В. Шкваркина "Вокруг света на самом себе".

Хотя довольно долгое время персонажи многих пьес надеются, что все вернется к прежним формам жизни:

Ольга Ивановна. Жизнь теперь налаживается. И все скоро будет совершенно по-прежнему. <...> Ну, как, например, в мирное время или до революции.

Евграф. Вот вам чего хочется!

Ольга Ивановна. А вам разве нет? Всем этого хочется", - простодушно заявляет героиня (А. Файко. "Евграф, искатель приключений").

Коммунисты не считают нужным объяснять свои цели, убеждать людей в своей правоте, относятся к ним как к пассивным, ведомым массам.

Горчакова. "Массы должны доверять нам, не спрашивая, правда это или нет" (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция; выделено автором - В. Г.).

Отношение же коммунистов к правде специфично: для них правда - феномен изменчивый ("диалектический"), коммунисты не делают из нее фетиш. Глава 1

Замнаркома Рядовой, возможно, созданный драматургом с оглядкой на внешний облик и характерные черты личности Сталина" заявлял: "Честность эта вроде иконы или зубочистки для капиталистов. <...> А мы на правду не молимся..." (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция).

Что видят в коммунистах люди "со стороны?

В ранних советских пьесах жертвенность коммунистов ассоциативно связана с жертвенностью Христа, как, например, образ распятого белыми и воскресшего полубога - большевика Донарова (Майская. "Легенда. Наше вчера и сегодня").

Они готовы отдать собственную жизнь, чтобы людям потом жилось лучше.

Но более широкое распространение и в драме, и в прозе 1920-х годов получает сравнение коммуниста с первым человеком на земле, породившим людской род, - Адамом. Однако

" Приведу фрагмент драматургической ремарки: "Рядовой Александр Михайлович - Замнаркома. Среднего роста плотный мужчина лет 48 - 49. Какой-то хитроватый иронический взгляд настороженного человека не покидает его все время. Говорит он не особенно гладко, часто подбирая слова, спотыкаясь на междометиях и заканчивая фразы неожиданными остановками". {Афиногенов А. "Ложь". 1-я редакция. Авторизованная машинопись с правкой И. В. Сталина//РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 3. Еа, хр. 10. Л. 3).

Сочиняя пьесу с выстрелом героини и ее угрожающим выпадом в адрес бывшего соратника высокопоставленного коммуниста через полгода после гибели при загадочных обстоятельствах жены Сталина (ноябрь 1932 года), Афиногенов, вряд ли желая этого, попадает в смертельно опасные точки текущих событий.

Нина, молодая женщина, влюбленная в Рядового, упрекает его в старческой расчетливости, предательстве старых друзей, цинизме: "Да, не знала я вашего сердца. Ошиблась. Оно у вас стариковское, трусливое. <...> Лишь бы самому тепло было. А здесь квартира хорошая, и автомобиль, и положение. И девушки молодые! А донесете на друга - повышение получите.;<...> Друзьями торгуешь! <...> Все выслушал тихонько, как паук, а потом и паутину сплел. Все теперь поняла, все" (л. 89).

На полях машинописи (за возможность ознакомиться с которой моя искренняя благодарность Н. Р. Афанасьеву) Сталин пишет: "Советую передать все остальное и обойтись без выстрела Нины и его последствий как совершенно случайного, надуманного, не связанного с идеей пьесы элемента" (л. 90).

Разбор двух редакций пьесы "Ложь" см. в книге А. Караганова "Жизнь драматурга. Творческий путь Александра Афиногенова" и в содержательной статье Н. Афанасьева "Я и Он. Александр Афиногенов" (Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х годов. М. 1993. С. 346 - 375).

Новый протагонист советской драмы.прежний, "ветхий? Адам тоже обновляется: большевика Панкратьева в пьесе В. Воинова и А Чиркова "Три дня" называют "большевистским Адамом" (присутствует и реалистическая мотивировка сравнения: герою пришлось переплывать стремительную реку, отчего он появляется в деревне полуобнаженным). Критика радуется, расслышав "мелодию высокого волевого напряжения к преодолению ветхого Адама на Советской земле"14.

В "Адаме и Еве? Адамом зовут коммуниста Красовского, одного из "организаторов человечества". Но в булгаковской пьесе, как всегда, сюжетный ход необычен и нарушает складывающийся канон: в финале жена Красовского, Ева, отказывает мужу-коммунисту в праве и чести стать первым "человеком будущего, уходя к профессору Ефросимову: I "Я женщина Ева, но он не Адам мой. Адамом будешь ты".

Уже в ранних пьесах по поводу образов коммунистов и их заботы о "простом народе" звучат и скептические ноты, причем в произведениях авторов, в целом в высшей степени лояльных новой власти.

Голоса. "А комиссары в кожу шкуру обрядили... Что им до нас, горемык..." (Майская. "Легенда...").

Их победу объясняют знанием русского народа, на стремлениях и чаяниях которого они сыграли: "Победу большевиков можно объяснить только тем, что они лучше нашего знали массу. В то время как мы на своих знаменах писали рыхлые и расплывчатые фразы, вроде того, что "за Русь единую и неделимую", большевики вьшвинули конкретный лозунг. "Земля - крестьянам, фабрики - рабочим". Лозунг хищнический, но он произвел нужный эффект", - понимает Сергей, герой "Ненависти" П. Яльцева.

Персонажи пьес замечают (и обсуждают) существенные изменения общественного климата: и в городе, и в деревне нарастает агрессия, разлитая в воздухе.

Профессор Ефросимов называет Дарагана "истребителем" - метафора, означающая не только тип самолета, но и характер человека за его штурвалом (Булгаков. "Адам и Ева").

В черновых набросках пьесы Олеши "Список благодеяний" (в развернутой сцене театрального разъезда после спектакля "Гам

16 ГорбовД. Итоги литературного года// Новый мир. 1925. - 12. С. 132. "Адам Ветхого Завета - первочеловек, "предосуществивший" появление Христа Спасителя в Новом Завете и тем самым "предосуществившнй" будущее спасение человечества" (Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели. М. 2005. С. 89). Глава 1

лет") остаются сцены уличной брани, вспыхивающих оскорблений, завязывающейся драки, несутся крики: "хам", "я ему морду набью", "вот стерва", "ваш кавалер дерьмо собачье" и пр. Герои пьес пытаются понять суть природы нового общества. "Славутский. Нет, ты объясни. <...> Что это, по-твоему-ком-мунизм? Это черный кабинет, где потрошат человеческую дутлу?

Сапожков. Не твое собачье дело" (Олеша. "Список благодеяний". Сцена в общежитии)17.

Персонаж "Интеллигентов" Ив. Пименова, адвокат из "бывших", Людоговский, сетует: раньше "принцип регулировал поведение, давал сдерживающие начала для зверства, разнузданности, преступности. <...> А теперь одни митинги, да политика, да культ мордобоя. Владимир. Сплошные доносы".

Принципиально меняются приоритеты: на место заботы и любви к близким (членам семьи, соседям, друзьям) у коммунистов приходят мысли "планетарных масштабов": их волнует мировая революция, дети Германии, безработные Америки и пр. При этом их собственные дети (гюдители) могут быть заброшены, лишены любви.

Александр. Брось, оставь, Олюха... Плюнь на ближнего, думай о дальнем" (Пименов. "Интеллигенты").

Многие коммунисты чужды культуре, традиции.

В черновых набросках олешинского "Списка благодеяний" высокий покровитель театра, коммунист Филиппов, удивленно спрашивает после представления "Гамлета": "Почему же автор не пришел на прощальный спектакль"11

Беспартийные персонажи различают героев-коммунистов по их типу: есть "кожаные" - это недавние боевые командиры Гражданской войны, лихие конники, еще не определившиеся в мирной жизни. Есть "советчики" - коммунисты, возглавляющие разнообразные Советы (областные, сельские и пр.).

Деревенская девушка дразнит неженатого комсомольца, приехавшего из города и ревнующего ее к парню:

А тебе завидно? Жалко? Кожаный!... В переплете на застежках" (Д. Щеглов. "Жители советского дома").

В "советчиках" проницательные крестьянские персонажи видят бутафорию, подмечают отсутствие самостоятельности,

17 Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 91. 11 Там же. С. 69.

Новый протагонист советской драмыто, что реальной власти они не имеют. "... Каждый на метлу похож, пиджаки... бабьими юбками висят. И совсем они, кажись, не телесные... И состоятельности в них никакой..." - так рассуждает о "советчиках" деревенская сваха Меропа. Крестьяне еще не забыли братоубийственную резню недавнего времени. И когда девушка Секлетея вдумчиво выбирает себе жениха, то, хотя ей и хочется "с крас ком ом отличаться", она уточняет: но не с красной звездой, а с голубой, потому что "от красного все кровью отдает" (Д. Чижевский. "Сиволапинская").

Как бесспорная и устойчивая характеристика большевиков отмечается (причем самыми различными героями) жесткая дисциплина в их рядах.

Белогвардейский Адмирал восхищается строгостью контроля: "Попробуйте-ка теперь пролезть в партию. Погфобуйте заполнить анкету, начиная с прародителей от Адама <...>. Не просто "чистят" - скребут. Регистрация хороша. Перерегистрация - еще чище. Хуже чистилища. <...> Вот у кого - дисциплина. Устои! Молодцы ребята. Не нашим чета" (Майская. "Россия - 2").

Обыватель Гавриил Гавриилович сокрушается, что партийцы "даже обыкновенных интеллигентов через телескоп анализируют" (Евг. Яновский. "Халат"). А нэпман Карапетьян полагает даже, что "у коммунистов дисциплина хуже арестантской" (Чижевский. "Сусанна Борисовна").

Обратной стороной дисциплинированности и прекрасной управляемости коммунистов является их безусловная зависимость, безынициативность.

У коммунистов всегда так. Один идет, и остальные за ним, один спит, и остальные храпят... Никакой личной воли!" - смеется Женни Крайская из пьесы "Гляди в оба!" Афиногенова.

А простая фабричная работница Ольга отзывается о них так: "Вот за это я вас ненавижу, коммунистов! <...> Чисто овцы какие-то! Куда гонят, туда вы и сыплетесь" (Глебов. "Рост").

Поэтому ими нетрудно манипулировать в своих целях, и предприимчивые герои используют их как удобное прикрытие, так как в новые времена коммунист, как правило, это человек, высоко стоящий на общественной лестнице. Все знают: "Ноне коммунисты заместо дворян" (Чижевский. "Сиволапинская").

Крепкому мужику Парфену Жмыхову для его дел нужен "коммунистик" в дом. И Жмыхов дает согласие на свадьбу дочери с бедным работником Прокофием, которого обещают сделатьГлава 1

красным командиром". Характерен пассивный залог не "Про-кофий станет", а "его сделают" (Чижевский. "Сиволапинская").

В "Мандате? Н. Эрдмана простодушный герой, собираясь жениться, просит коммуниста "за Варенькой в приданое".

Молодая жена старого большевика Сорокина Таня, родом из дворян, в минуту ссоры с горечью говорит мужу: "Вы - коммунист из потомственных дворян, а я - дворянка беспартийная. Вы - вождь, а я - вошь". Вероятно, имеется в виду, что Сорокин - большевик с дореволюционным стажем, т.е. из привилегированного слоя (Завалишин. "Партбилет").

Быстро становится известен бюрократизм новой государственной машины и иерархия большевистской структуры властных органов. Как известна людям и органическая привычка коммунистов не доверять даже друг другу: "У коммунистов кнопка [власть]. Но над ними - "кака" [комиссия] - "большевистская бонна"", - иронизирует осведомленный герой (Чижевский. "Сусанна Борисовна"). Поэтому коммунисты всегда имеют при себе "документ", бумагу, удостоверение (мандат).

Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают", - уверен сосед Гулячкина из эрдмановского "Мандата".

Эту приверженность коммунистов к "бумаге" быстро научаются использовать разнообразные авантюристы и жулики. Не склонные доверять живому человеку, его слову, коммунисты всегда готовы верить удостоверению, справке. В споре между свидетельством человека и "бумагой", как правило, предпочтение отдается бумаге. Эта особенность мышления новой бюрократии быстро становится широкоизвестной и обыгрывается во множестве произведений тех лет".

" Вспоминая 1920-е годы, мемуарист писал о необычайной массовой распространенности авантюристов с "печатями" и "документами" вроде: "об утрате круглой печати и угловом штампе 'Треста по сбору упавших метеоритов". А в 1925 году "Известия" напечатали заметку о том, как "в верховную прокуратуру явился молодой человек лет двадцати пяти и, выложив на стол кучу всевозможных билетов и мандатов, сказал: "Не могу больше! Устал от дураков!" <...> Среди предъявленных им документов оказались и партийный билет с дореволюционным стажем, и профсоюзный с неменьшим, и такой же, выданный "обществом старых большевиков", и еще один - от "политических каторжан" (Кремлев Илья. В литературном строю. М. 1968. С. 227, 190).

Ср. также знаменитую реплику героя булгаковской "Диаволиалы": "Мне отдаться нельзя. У меня украли документы".

Новый протагонист советской драмыВор Мамай хвастается: "Все лето коллективно гастролировали. <...> Под советскую власть работаем. <-> Любую ксиву - в два счета" (Евг. Яновский. "Женщина"),

Булгаковекая "ЗоЙкина квартира" открывается репликой радостно возбужденной героини: "Есть бумажка! Я достала! Есть бумажка!" У авантюриста Аметистова (в той же пьесе) "документов-то полный карман", есть среди них у запасливого и опытного проходимца и партбилет.

Мотив всемогущей "бумаги" развивается во множестве пьес 1920-х годов, начиная с "Мандата? Эрдмана, "Тов. Хлестакова? Дм. Смолина, "Луны слева? Билль-Белоцерковского и пр.

К непременной атрибутике коммуниста "при должности" относится портфель, авторитетное и заметное (демонстративное) вместилище для бумаг.

С приобретения портфеля начинает свою "партийную жизнь" герой Эрдмана Гулячкин.

Варвара Сергеевна. Значит, ты теперь вроде как совсем партийный?

Гулячкин. С ног и до головы. <...> Вот я даже портфель купил..."

А управдом Аллилуя (Булгаков. "Зойкина квартира") наличием портфеля аргументирует свою магическую силу всепро-никновения: "Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное, неприкосновенное. Я всюду могу проникнуть".

В первой редакции пьесы "Блаженство? Булгаков пишет следующий выразительный диалог мужа и жены:

Мария Павловна. Запишись в партию, халтурщик! <...> Кругом создавалась жизнь. И я думала, что ты войдешь в нее. <...>

Евгений. Кто, собственно, мешает тебе вступить в эту живую жизнь? Вступи в партию. Ходи с портфелем. Поезжай на Беломорско-Балтийский канал"30.

Появляется даже выразительный новый глагол, означающий неплохое партийное положение. Бывший рабочий, а ныне - секретарь партколлектива Рыжов говорит о себе: "...меня тридцать лет в трубку гнули... <...> Ныне уж я, конечно, так сказать, припортфелился...", (Глебов. "Инга").

На первых порах люди думают, что правила коммунистического поведения чрезвычайно строги и их нельзя нарушать.

20 Булгаков М. А. Пьесы 1930-х годов. СПб. 1994. С. 344. Глава I

Бедняк Василий хочет жениться на Параньке, но боится, так как собирается вступить в партию и наивно полагает, что "коммунисту погулять нельзя... <...> Или лишние [деньги взят]ь. Или там какие удобства" (Смолин. "Сокровище").

Но довольно быстро начинают видеть, что и коммунисты живут по-разному. Наряду с коммунистами-аскетами, пренебрегающими бытом и удобствами, немало тех, которые барствуют - живут, "как помещики", в господских хоромах, отдыхают за границей, склонны к моральному "разложению", прекрасно снабжаются из спецраспределителей и пр.

У главных персонажей пьесы "Спецы? А. Шестакова, инженера Вольского с женой, - живет "по уплотнению" коммунист, который питается черным хлебом и издевается над их съестным великолепием. Но спекулянтка Митревна, регулярно обходящая дома, как бывалая маркитантка, рассказывает, что большевистский комиссар Иванов "помещиком живет. Четырех прислуг держит на семью сам-пятый".

Нэпман Карапетьян парирует реплику о "глупости" коммуниста Метел к и на: он "для дела дурак, а для себя далеко не дурак" (Чижевский. "Сусанна Борисовна").

Замечают и то, что коммунисты нередко заменяют реальную работу пустым слово говорением.

"Яковлевна (ядовито). Знамо, все трудящиеся. Только у нас-то, как говорится, ноги да руки - вот наши муки: а у вас, знамо, работа на язычке" (А. Воинова (Сант-Элли). "Акулина Петрова").

Со временем герои пьес замечают, что по отношению к коммунистам и беспартийным действуют разные стандарты и что далеко не все, что публично утверждается, имеет место в реальности.

Красноречивый диалог двух мелких служащих, сторожа и курьера, отыскивается в пьесе Завалишина "Партбилет":

Курьер. Революция-то, брат, революцией, а жить-то все-таки надо... Я вот девятого сокращен ья со дня на день ожидаю.

Сторож. И правильно. Ленин как ставил вопрос? Ленин ставил вопрос так, что штаты должны сокращаться. Чтоб ггоипуги-вать вашего брата, советского чиновника... <...> И ответственного нынче шандарахнут, если оторвется от масс... Теперь строго...

Курьер. Это означается больше по газетам - строгость. А так - навряд ли. Высший сан партийный больше переводят на

Новый протагонист советской драмы.другое место... Чтобы с глаз долой... А вот наш кульерский сан - прямо в шею... Остаешься безо всякого места.

Сторож. Чисто беспартийный обыватель! Никакой в нем тактики марксистского анализа. Как был кульером в империалистической судебной палате, так в том развитии и остался до двенадцатой годовщины..."

Вскоре становятся очевидными лицемерие и демагогичность новой власти - например, в разнообразных и многочисленных налогообложениях, которые именуются "добровольными".

Герой пьесы Шкваркина "Вокруг света на самом себе", очнувшись, не верит, что он жив и в России. Чтобы доказать ему это, находчивый очевидец приступает к делу:

Оператор. Очень просто. Гражданин, вы заработали тысячу рублей. Предлагаю: на триста крестьянского займа, триста - на беспризорных, пятьсот - подоходный. Что? Сотни не хватает? Опишем обстановку!

Иван Васильевич. Родина. Чувствую!..."

Коммунисты сухи, неэмоциональны, рассудочны настолько, что героиня комедии Воиновой "Золотое дно", предприимчивая дама "из бывших", легкомысленно шутит. "Вот представьте, я никогда бы не могла влюбиться в коммуниста! Это, по-моему, третий пол! Не от Адама, не от Евы, а от Маркса! Ха-ха-ха! Любовь с марксистским подходом".

Жена упрекает мужа-коммуниста: "У тебя вообще нет никаких чувств. Я забыла, что ты мыслишь резолюциями. <...> Ты - сводка. <...> Ты составил себе расписание чувств (Киршон. "Хлеб").

Принадлежность к партии убивает эмоциональность и у женщин. Старый большевик Сорокин с горечью говорит бывшей жене-партийке: "Вы ортодоксальная ханжа. Ну разве вы поймете простые человечьи слова? Вам нужно обязательно ссылку на резолюцию, на пункт..." (Завалишин. "Партбилет").

В свою очередь, сам Сорокин, увидев, как его молодую жену Таню обнимает комсомолец Шурка, сообщает ей: "...при первом же вашем поползновении к другому - вы механически выбываете, товарищ..." Язык героя автоматически воспроизводит устойчивую канцелярскую идиому "выбыть из рядов".

Женщина плачет из-за ссоры с мужем. Герой, видя ее заплаканные глаза, объясняет:

Поверьте моему слову, Акулина Мефодьевна, - раз он партийный человек - так он уж не человек для жизни! ЧувстГлава 1

вий у них никаких! Только одна дума: как партия? Я так пола* гаю, что у них - заместо души известка образовалась. <...> Партия у них идет за все: и за жену, и за мать, и за семью. Мертвые люди! Вы к ним всей душой, а у них мозги шиворот-навыворот выворочены. Плачьте, не плачьте, хоть вдрызг лопнете - жалости у них нету" (Воинова. "Акулина Петрова").

Влюбленная женщина пытается объясниться с коммунистом Угрюмовым, но из этого ничего не выходит. Срываясь, она кричит: "Ты не человек! <...> Автомат!" (Зиновьев. "Нейтралитет").

В ранних советских пьесах явственно видно, что герои-коммунисты, облеченные властью, обращаются с рабочими примерно так же, как прежние хозяева. К эксплуатации теперь добавляется еще и демагогия: рабочим не платят и при этом пытаются внушить, что, борясь за свои права, они вредят "рабочему классу". Во многих пьесах важным фабульным звеном становится начинающаяся рабочая забастовка - тема, вскоре ставшая невозможной для открытого обсуждения.

Коммунист Алейников (Никитин. "Линия огня") произносит речк "Мы любим технику не потому, что безгласную машину мы предпочитаем живому, бунтующему человеку. Нет, мы любим машину потому, что она освобождает труд и человека... А труд и человека мы любим больше, чем все машины в мире. Вот кто-то там кашлянул... Это тот, кто не согласен со мной. Это тот, который думает: врет Алейников... врет Алейников. Нет, товарищи! Алейников не врет. Правда, в жестоком бою мы часто забываем о человеке. Да и мудрено об этом помнить. Но за что мы боремся".."

Коммунисты не прислушиваются к обычным людям, они привыкли подчинять и приказывать, а не убеждать и сотрудничать, даже в тех сферах человеческой жизни, где приказы недейственны. Ср.: "Аврора. Вы отняли у нас <...> достоинство и самоуваженье. Человеческое хотите подчинить (с усмешкой) закону чрезвычайных положений" (Майская. "Россия - 2").

Это понимает даже бывшая беспризорница Мурка (Никитин. "Линия огня"):

Мало вы людей уважаете".

Герой-коммунист Виктор отвечает ей: "Вздор... Мы сами себя не уважаем. Этого не принято у нас".

Пожилая работница ткацкой фабрики Лукерья требует того же: "Вы людей уважайте!" И слышит в ответ от выдвиженца -красного директора Юганцева:

Новый протагонист советской драмы"Я таких, как вы, в новое время тысячами в Могилев отправлял!" (Глебов. "Рост").

В людях персонажи-коммунисты видят лишь материал.

сырье будущего:

Ева. <...> Я слышу - война, газ, чума, человечество, построим здесь города... Мы найдем человеческий материал! А я не хочу никакого человеческого материала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека..." (Булгаков. "Адам и Ева").

При этом человеческий "расходный материал" для большевиков ценен меньше, чем любой другой: семенной фонд, станки, инструмент, скот.

Глава колхоза Курицын на просьбу Марфы отыскать ее пропавшего мужа отвечает:

Нам некогда бегать за твоим мужиком.

Марфа. Рожь вам дороже, чем живая душа.

Курицын. Ясное дело, рожь дороже".

Хор" пьесы, собирательный персонаж, обозначенный драматургом как "Народ", усовещивает председателя: "Неправильно, Иван Давыдыч. <..,> Искать надо. <...> Человек дороже денег" (Копков. "Слон").

. "Низовой активист", стремящийся сделать карьеру, Кулик доносит коммунисту: "...ты - директор завода. <...> Главная опасность на данном этапе - твоя жена. <...> К машинам, говорит, у нас лучше относятся, чем к людям" (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция).

На ткацкой фабрике старые машины ломаются, условия труда скверные. Рабочая Лузина пытается убедить заводскую администрацию: "Машины для людей, а не мы для них" (Глебов. "Рост").

Но это неверный подход к делу, он должен быть осужден. И новая точка зрения понемногу усваивается и людьми.

Федор. Добро б человека заливало - человек обсохнет <...> на инструмент льет" (Киршон. "Рельсы гудят").

Нарушить данное обещание во имя "высшей цели" - для руководителя-коммуниста обычное дело.

Крестьян окрестных деревень вербовали на стройку обещаниями одежды и обуви, а ни того ни другого нет. Выясняется, что рабочим не дают сапог второй месяц потому, что поезда гонят материалы на стройку, она важнее, чем люди, ее осуществляющие (Никитин. "Линия огня").

Глава 1

Коммунисты плохо подготовлены к руководству хозяйством страны, склонны к приказным методам управления производством. То, что с налаживанием производства - любого, заводского или сельского - у коммунистов дело решительно не ладится, не является тайной для самых различных персонажей, от крестьянина до профессора.

Пожилой крестьянин бывшего барского имения Корней, наблюдая действия новых хозяев, в частности их увлеченное пение хором, отзывается о них с неприязнью, комментируя: "Большие и малые шляются целый день с папироской в зубах... <...> Лодыри, тьфу, глаза бы не глядели. <...> А штоб завод заработал, понадобился барин..." (Майская. "Россия - 2").

В пьесах высказываются крамольные мысли о некомпетентности коммунистического управления страной.

Профессор Барсов уверен: "Не надо забывать того, что десяток ученых и сотни специалистов могут управлять огромным хозяйством страны лучше, чем три миллиона коммунистов" (Зиновьев. "Нейтралитет"). Та же мысль звучит и в афиногеновском "Страхе" из уст центрального героя, профессора Бородина.

Пьесы полны описаниями разложения коммунистической верхушки, формулами вроде: "аппарат треста прогнил", примерами рвачества, подхалимства, кумовства, разгильдяйства.

В комедии М. Зощенко "Уважаемый товарищ" коммунист Петр Иванович Барбарисов горделиво сообщает: "Я действую аккуратно и сознательно. Я им взяток не беру. Денег им не растрачиваю. Ничего такого заманчивого не делаю. Кумовства не имею". Когда же Барбарисова "вычищают" из партии, освобожденный от оков партийной дисциплины герой намерен "все мелкобуржуазное веселье испытать": "Я, может, желаю знать, чего такого я промигал за эти годы. <...> Но теперича я хочу откровенно пожить"21. Грандиозная программа упущенного сводится к тому, чтобы выпить, еще раз выпить - и пригласить "даму". В недавнем партийце, перед которым заискивали окружающие, обнаруживается "откровенный человек". Барбарисов устраивает в ресторане пьяный дебош с публичным избиением человека и выбрасывает вон из своей комнаты портреты вождей.

" Зощенко Михаил. Уважаемый товарищ // Зошенко М. Суета сует / Сост. и вступ. ст. Ю. В. Томашевского. М. 1993. С. 353,369. Курсивом выделена купюра, сделанная при публикации пьесы в сентябре 1930 года в журнале "30 дней".

Новый протагонист советской драмы. Сосед героя по коммунальной квартире Растопыркин перечисляет его прегрешения: "Сколько вы мелкобуржуазных делов натворили, это ужасти подобно. Драка - раз. Семейная драка и

буза - два. Вождей со стенки поснимали - три. Не перечесть. А теперь, я извиняюсь, протокол. Еврея побили... Совершенно ну распустили свою душу..."22. Интересно и то, что после известия (оказавшегося ложным) о восстановлении героя в партийных рядах, Растопыркин говорит: "Я так думаю, Петр Иванович, что вы теперь очень свободно замнете свои разные дела".

Но это значит, что в массе своей коммунисты не отличаются от прочих людей, несовершенных, подверженных слабостям, большим и малым грешкам, в том числе взяточничеству, семейственности и пр.

В пьесе А. Поповского "Товарищ Цацкин и К0" в гостинице маленького городка появляется некий Ефим Цацкин, выдающий себя за высокопоставленное должностное лицо, проживающее в столице. Один из постояльцев любопытствует:

Так это правда, что Каменев и Троцкий родственники"

Цацкин. В Кремле все родственники, не родственников нет, выселили".

Чем явственнее в речах героев проступает идеологическая и экономическая несостоятельность новой власти, тем очевиднее становится расслоение на реальную жизнь и ее официальный, все более контролируемый образ, выстраиваемый на страницах газет, в речах ответственных руководителей, на официальных собраниях.

Это означается больше по газетам - строгость. А так - навряд ли", - уверен персонаж завалишинского "Партбилета". А в пьесе Шкваркина "Лира напрокат" жена, утешая мужа, советует ему развлечься, почитав газету.

Митя. Что же в газете веселого?

Люба. Там вся жизнь, как в зеркале, - наоборот отражена".

Герой пьесы Ромашова "Бойцы" военспец Берг вспоминает разговор со своим отцом, школьным учителем:

В двадцатом году, как я приехал домой, он меня спрашивает: "Коммунист" -

Да, - отвечаю, в партии". Погрозил пальцем старик. "Конец вору - виселица".

а Зощенко М. Цит. соч. С. 379.

Образы комсомольцев

Персонажи-комсомольцы в ранней отечественной драма, тургии представляют людей нового поколения, которые отвергают образ жизни родителей (как правило, беспартийных) и хотят начать "с чистого листа". Одна из их особенностей -меньшая индивидуализация в сравнении с образами взрослых партийцев, драматурги часто описывают молодежные коллективы, общности. Так, в пьесах "Гляди в оба? Афиногенова, "Ржавчина" и "Чудесный сплав" Киршона возникает студенческое общежитие. В "Хлебе? Киршона сельские комсомольцы мало участвуют в действии пьесы, но в эффектном финале, в темной избе (где заперт, как думал кулак Квасов, один коммунист Михайлов), "высвечиваются лица всей молодой дере-венской бедноты" - "групповой портрет" молодежи. В "Чудесном сплаве" - это компания увлеченных делом молодых ребят, пытающихся (в три недели) совершить технологический прорыв: создать легкий сверхпрочный "чудесный сплав" для советской авиации.

Коллективу комсомольцев (в который входят и "студент инженерного вуза" бригадир Гоша, и "неорганический химик? Наташа, и болеющая задело уборщица Тоня) противопоставлен убежденный индивидуалист и, конечно, не комсомолец Олег. Он уверен, что в науке количество участников ничего не решает, протестует против собраний, общественных нагрузок, "стадной психологии". Олег любит одиночество и намерен размышлять над научной задачей самостоятельно.

Олег. В науке всегда торжествовала мысль <...> гениального одиночки'.

Петя. Всегда создавала что-нибудь только гениальная коллективная мысль".

И в доказательство перечисляет великих ученых-химиков -англичанина, датчанина, немца, француза: "Обретались они в разных странах, жили в равное время, а был это коллектив <...> алюминиевая бригада".

1 Ср. реплику Бурятова, сорокалетнего заместителя председателя комитета по делам изобретений, героя пьесы Зиновьева "Нейтралитет": "Коллектив хорошая вещь. Но в науке все держится на одиночках: тут массой не возьмешь" -

Новый протагонист советской драмы. Тем самым спорная проблема "коллективности в науке" подменяется безусловным принципом научной преемственности. Идея решения научной задачи приходит в голову Гоше, тогда как бригада в целом работает как его технический помощник. Сплав создан, и даже сроки выдержаны. Так раскрывается драматургом метафора "нового человека", являющего собой чудесный сплав лучших человеческих качеств.

Комсомольцы с молодым энтузиазмом подхватывают лозунги партии, включаясь в разнообразные кампании (подписка на очередной заем, агитация против газовой войны, посещение стрелковых кружков, членство в Осоавиахиме и т.п.), причем девушки не хотят отличаться (отставать) от парней.

Молодой задор и энергия соединены в образах героев с дурным воспитанием и неосознанной агрессией в адрес "чужого", будь то живущий рядом "интеллигент в шляпе" либо, напротив, никогда не виданные жители дальних стран.

Ср. предчувствия профессора Ефросимова: война "будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: "Ишь, шляпу надел!" И девушки с ружьями - девушки! - ходят у меня на улице под окнами и поют "Винтовочка, бей, бей, бей... буржуев не жалей!" Всякий день!" (Булгаков. "Адам и Ева").

Комсомольцы видят в себе помощников партии, готовы, как и коммунисты, жертвовать собой для дела.

Больной комсомолец Петр (сын директора завода, по вине которого на химическом заводе в момент аварии не оказывается противогазов) бросается спасать цех от взрыва наравне с другими и погибает (Третьяков. "Противогазы").

Поэтическая и работящая девушка-комсомолка, дочь фабричной работницы Лена Горбунова (Яновский. "Женщина"), которая пишет стихи и мечтает стать астрономом, уезжает учиться на механика. Но ее снимают и с учебы, посылая в Сва-нетию, где не хватает инженеров на строительстве. Героине приходится дважды отказаться от своих стремлений. Хотя в финале ее карьера оценивается окружающими как успешная, что думает по этому поводу она сама, остается неизвестным.

Комсомольцы не всегда верно понимают, в чем именно должна заключаться помощь партии. Так, рабкора комсомольца Чернова называют "директорским холуем", потому что он уверен: что бы ни происходило на фабрике, "писать нужно о положительном" (Глебов. "Рост").

ют революционные, коллективистские, утверждая новую систему ценностей (подробнее об этом см. в главе: "Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени").

Молодые герои веселы и оптимистичны, бодры и чужды сантиментам.

Комсомолка Луша, узнав, что сестру ее подруги Таты изнасиловали, хладнокровно сообщает: "Не велика благодать теперь эта наша девичья добродетель". Минуя чувства (душевную травму) девушки, никак не реагируя на физический акт насилия, комментирует лишь "ненужность" в современной жизни чистоты невесты как условия замужества.

А комсомолка Тэта, услышав "дореволюционное" слово "невеста", иронически осведомляется: "А где еще такое чудо водится - невеста""2

Выросшая в интеллигентной семье, в квартире которой книжным шкафам отведено важное место, Тата намерена "заложить начало культячейки при нашем доме" и произвести "революцию культуры быта". А когда хозяйка квартиры просит убрать посуду после гостей, прислуга, комсомолка Луша, ей уверенно отказывает: "Гражданка, кодекс о труде прочитайте". И бурное комсомольское собрание, посвященное "культуре быта", проходит на грязной кухне (Майская. "Случай, законом не предвиденный").

Комсомольцы деятельны, энергичны, независимы. Их объединяет иная пластика, жесты, небывалая манера одеваться, грубоватый молодежный сленг, пронизанный новым канцеляритом1.

1 Ср. диалог подруг в черновом наброске к сцене прощальной вечеринки актрисы Марии Твтариновой (Олеша. "Список благодеяний").'

Маша. <...> Когда я вернусь, ты уже будешь замужем. Все говорят, что ты невеста Чернеиовв.

Катя. Теперь нет невест.

Маша. Я еду в страну невест. В Европу. Слушай: у нас и воскресений нет. Ни воскресений, ни невест. Как интересно побывать в стране, где се-риозно произносят слова: невеста, жених, воскресенье, гость, дружба, награда, девственность. Чудные слова!" (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 100),

Например, лексические новообразования: "райкака", "Мопра", "крыть", "оторваться от масс", "разлагаться" ("разложение"), "колебаться" (у Афиногенова во "Лжи"); в киршоновском "Чудесном сплаве" - "на все сто", "волынить" (в значении "медлить"), "дрейфить" (трусить, бояться), "заправиться?

Новый протагонист советской драмыОдежда комсомольцев непривычна, нова, они носят кожаные куртки, а девушки - красную косынку (повязку) на голове, атрибуты, акцентирующие их близость героям Гражданской войны. Важно отметить, что одежда их безындивидуальна, комсомольской молодежи нравится ощущать себя единой массой. Они любят маршировать, петь хором и пр.4

Образ повседневной бытовой жизни комсомольцев трудно соединим с традиционными нормами и привычками. Они с легкостью нарушают чужое пространство, не принимая во внимание права и интересы другого: как только в большую квартиру "по уплотнению" вселяется группа комсомольцев (Яновский. "Халат"), из их комнаты тут же "раздается хоровое пение".

Выразительна ремарка: "Комната, занятая вузовцами. Всюду сор и грязь. Клопы. Полвторого ночи. <...> Шумно, весело".

Так как комсомольцы много занимаются спортом, то и юноши, и девушки часто ходят в шортах и трусах, сверкая голыми ногами. Комсомолец Миша (из пьесы Чижевского "Сусанна Борисовна") ходит "в коротких штанах и гольфах". Сирота Марьянка появляется "в трусиках" - это обшая физкуль

4 Интересно, что в пьесе Майской "Легенда" звучит юнкерская песня Никол ки из "Дней Турбиных" - но переделанная на комсомольский лад: "Бескозырки тонные, Брюки-клеш фасонные - Это комсомольцы отправились на фронт <...> Лейся песнь моя Комсомольская..."

Напомним, что собственно "красноармейские", комсомольские и прочие песни в начале-середине 1920-х годов отсутствовали, тогда как нужда в них была остро ощутима. Начались массовые переделки известных, в том числе "белогвардейских", песен, примеров чему множество.

66 Глава 1__^

5 То, что Марьина "роду-племени неизвестного", комментируется драматургом почти кощунственно:

Голоса: "Ну, стало быть, божий и есть Мария-богоносица, чудотвориця".

турная форма (Майская. "Легенда...")5. Комсомолка по прозвищу Капот (Смолин. "Капот и штопор"), по ремарке автора, - "голоногая девушка" (ее прозвище связано не с домашней женской одеждой, а с деталью машины). В нее влюбляется летчик по прозвищу "штопор" (имеется в виду не приспособление для открывания бутылок, а фигура высшего пилотажа, впрочем, может быть, и то и другое). И если летчик мечтает о детях, то девушка сообщает ему, что хочет "омужиться" - то есть взять кого-то в мужья. Традиционные мужские и женские роли меняются местами.

Деловита, весела и насмешлива комсомолка Муська в пьесе Завалишина "Партбилет". Юмор молодых порой своеобразен. Так, герой "Чудесного сплава? Киршона комсомолец Петя весело спрашивает у старухи-уборщицы: "Что, бабка, в крематорий спешишь"?

Комсомольцы с энтузиазмом отдаются общественным поручениям, нередко - во вред учебе и работе. У одного из студентов (в пьесе Афиногенова "Гляди в оба!"), комсомольца-активиста, одиннадцать "нагрузок", из-за которых он заваливает зачеты. У Шурки Ниточкина (Завалишин. "Партбилет") на дню десять заседаний, и он на все опаздывает. Он необразован, но гордится:"...я назубок знаю все международное положение. До семи потов прорабатываю каждую резолюцию конгресса, съезда, конференции и Пленумов". В представлении героя знание партийных документов и партийный стаж автоматически делают его компетентным, они способны заменить собственно профессиональную подготовку: "Муська! Если бы ты была членом партии с тысяча девятьсот пятого года - что бы ты стала делать? <...> катанули бы мы с тобой... полпредами в Париж..."

В пьесах этого десятилетия появляются уже молодые люди, стремящиеся использовать членство в комсомоле (и "пролетарское происхождение") как условие и весомую причину для особого отношения к ним, успешного устройства своих карьерных дел. "Низовой активист? Кулик просит, чтобы влиятельная коммунистка Горчакова его поскорей выдвигала:

Новый протагонист советской драны."Обидно - обгоняют сопляки. Покончили вузы и в директора прут, а я кровный пролетарий - так сижу" (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция). Неслыханная ранее формула "кровный пролетарий" красноречива: герой сообщает о рождении "новой высшей расы".

Успешно овладевают герои-комсомольцы и демагогическими приемами, отождествляя себя с комсомолом (либо пролетариатом) в целом.

Комсомольцу Валяю из-за небрежной, халтурной работы понизили рабочий разряд. В ответ на это он обвиняет мастера в контрреволюционности и враждебности к комсомолу: "Мастер - контра, против комсомола идет". Когда же директор принимает сторону мастера, Валяй бросает билет на стол: "На кой мне ляд комсомол твой!" (Киршон. "Рельсы гудят").

Студент Птушко (Яновский. "Женщина"), не сумевший сдать зачет, пытается перевалить ответственность за собственный провал на профессора: "Это что, не прямой вред пролетариату? Шаблонный контрреволюционер и форменный вредитель".

Размышляя о молодых людях, не знавших иной жизни, интеллигент старой закалки, первый директор Института по детскому чтению А. К. Покровская записывала в дневнике:

Есть и другая правда - правда людей, поднимающихся снизу с великой жаждой жизни. Они ведь просто не знают всего, что висит над нами как итог предшествующей жизни.

Для них - все новое. Пушкина открывают. "Слово о полку Игорсве" открывают. Левитана открывают.

А что знают они об истории общественной жизни и общественной мысли в России, в мире. "Наши" и "не наши", товарищи и фашисты-буржуи.

Их выпираел* народная стихия, они жадны, примитивны и аморальны. А какое им дело до всего прочего?

Это - их государство, оно им не жмет?6.

6 Цит. по: Арзамасцева И. Н. "Век ребенка" в русской литературе 1900-1930 годов. Мм 2003. С. 154 - 155.

Герой-чекист

С самого начала 1920-х годов в пьесы входит, вскоре становясь привычным, даже необходимым, новый и очень активный персонаж - чекист1. Темы арестов и ссылок, обысков, допросов, доносов устойчивы в драматических сочинениях настолько, что перечень пьес, в которых они в той или иной степени присутствуют, приведет к чуть ли не полному их списку1.

Подобная насыщенность повседневной жизни разнообразными следами деятельности агентов VIIV, запечатленная в пьесах, не может не поразить. В 1930 году Л. Авербах, делая доклад об актуальных задачах писателей, даже назвал VIIV "лучшим литературным критиком"3.

В первое время за профессиональной, даже виртуозной работой чекистов драматурги следят с уважением, а то и с восхищением4. Так, в ранней редакции булгаковской "Зойкиной квартиры" трое сотрудников VIIV, Пеструхин, Ванечка и Толстяк, переодетые и загримированные под "комиссию из Нар-компроса", раскрывают тайну "Парижа на Арбате" - борделя, скрывающегося под вывеской "образцовой пошивочной мастерской? Зойки Пельц.

Правда, и у них не обходится без накладок: "Ванечка. Да что Ванечка! Я сорок лет Ванечка! <...> Натереть ему морду этой бородой. Борода должна внушать доверие. Я ему говорю, давай наркомпросовскую бородку - лопаткой, под Главполитпросвет, а он мне сует экономическую жизнь, спецовскую. <...>

Со временем точные названия организации стали табулированными, в устной речи, равно как и в литературе, начали прибегать к эвфемистическим оборотам: "компетентные органы" (либо просто "органы"), сообщить "куда следует" и пр.

1 Даже при определенных ограничениях: образы "вредителей", шпионов, диверсантов будут оставлены за рамками нашего рассмотрения.

Новый протагонист советской драмыПеструхин. Сошло - и ладно.

Ванечка. <...> Хорошо попали на горничную, а придет опытный глаз, окажет - нет, это не Луначарская эспаньолка"3.

В той же редакции пьесы существовала еще и специальная "сцена в аппаратной", где сотрудники просматривали "в волшебном фонаре" фотографии и досье подозреваемых.

Влюбленный в девушку герой, стыдясь самого себя, неумело следит за ней. Брат советует ему: "Возьми несколько уроков в ЧК - работа будет тоньше" (Майская. "Россия - 2").

Сценой ночного допроса в VIIV, интонационно почти домашнего, заканчивается пьеса Никулина "Высшая мера". В ней следователь Колобов узнает, кто послал героя (белогвардейца Печерского) в СССР для шпионажа, и сообщает ему, что от него отказалась жена Наташа (отправившая "куда надо" заявление о муже).

Причем словосочетание "высшая мера" в заголовке пьесы означает ^совсем не то, о чем вы подумали, а тот высочайший критерий, которым отныне будет измерять свое отношение к народу прозревший инженер Мерц, чуть было не попавший в лапы врагов.

Но со временем симпатии к персонажам-чекистам убавляется. Это отчетливо видно на примере двух редакций "Зойки-ной квартиры", разделенных десятилетием (1926 и 1935). Во второй, поздней редакции пьесы на смену индивидуализированным персонажам Ванечке, Толстяку и Пеструхину, написанным с явной симпатией, перебрасывающимся остроумными репликами, профессиональным и изобретательным, приходят Четверо Неизвестных, отличающихся друг от друга лишь номерами - их лица незапоминаемы.

Единая, одна на двоих фамилия, дана сотрудникам VIIV и в пьесе "Адам и Ева", к тому же персонажи пронумерованы: Туллер 1-й и Туллер 2-й-(в переводе с немецкого Tuller - деталь механизма, "втулка").

Схожим образом в "Списке благодеяний? Олеши появляются два сотрудника советского посольства в Париже: у них обоих фамилия Федотов, и они "путаются", двоятся в сознании героини.

Итак, при описании персонажей - сотрудников органов драматурги подчеркивают их взаимозаменяемость, безынди-

5 Цит. по: Булгаков МЛ Пьесы 20-х годов. Л. 1989. С. 388. Глава 1

видуальность, специфическую стертость физиономий, им достаточно даже одной фамилии на двоих.

Органы" и служащие в них персонажи могут присутствовать в пьесе на разных уровнях: от упоминаний о чекисте, остающемся внесценическим персонажем (в пьесах часты реплики вроде "ГПУ откроет", либо грозного финального "стука в дверь", предвещающего арест), до отдельных образов, специальных эпизодов, наконец, центральных героев, организующих произведение в целом (назову пьесу Билль-Белоиерков-ского "Луна слева", поэму А. Безыменского "Феликс"). Новая тема развивается, проходит ряд этапов. Сначала прочие персонажи легкомысленно, хотя и вполне красноречиво, шутят по этому поводу. Что явствует из шуток?

Что тесная связь между коммунизмом и всепроникающим контролем органов для всех очевидна.

Коко. Чудеснейшая вешь коммунизм. <...> если бы не Че-ка. Восточный человек. Только Че-Ка? А не хотите ли: Ве-Че-Ка, М-Че-Ка, Губ-че-ка, У-То-Че-Ка.

Коко. Целая великая держава Вечекия" (Майская. "Россия - 2"), А герой пьесы Шестакова "Спецы" инженер Вольский заключает: "Все под Богом и под Чекой Ивановной холим". Метафора "всевидящего ока" ЧК становится общим местом, Управдом Аллилуя: "В домкоме все как на ладони. Домком -око недреманное. Поняла" Мы одним глазом спим, а другим видим. На то и поставлены" (Булгаков. "Зойкина квартира". Редакция 1926 года).

Фигура управдома, удачно соединившего в себе функцию управляющего домом (сменившего прежнего домовладельца) с приданной ему функцией контроля над приватной жизнью жильцов, становится весьма типичной. Тем более что со временем комичность героя, обладающего некоей должностью, может проявляться лишь на самой низшей ступени власти, только здесь возможна критическая оценка персонажа, его высмеивание.

Симптоматично, что во второй, поздней редакции "Зойки-ной квартиры" 1935 года сравнительно безобидный взяточник и подхалим управдом Аллилуя меняет фамилию, превращаясь в Портупею, зловещего соглядатая тайных арестов.

И хотя героиня эрдмановского "Мандата? Надежда Петровна уверена: "Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека

Новый протагонист советской драмырасстреливали", - видимо, теперь не все с ней согласны. Во всяком случае, шутки персонажей свидетельствуют об обратном.

Так, Иван Васильевич Страхов (Ш кваркин. "Вокруг света на самом себе") сообщает. "Я дома контрреволюцию совершил. Такие слова произнес, что за каждую букву высшая мера полагается" (вариант: "два соловецких острова полагаются").

Контрреволюция - это просто "слова", произнесенные вслух, причем не публично - не на площади или собрании, а дома.

Драматург доводит мысль до абсурда: высшая мера полагается "за каждую букву?6.

Еще важнее, что персонаж сам расценивает свои слова как вину, соглашаясь и с тем, что именно за эти слова "полагается".

Странна, подозрительна и неуместна, с точки зрения агентов Туллеров (Булгаков. "Адам и Ева"), казалось бы, безобидная реплика профессора Ефросимова: "Я могу хотеть все, что я хочу".

Репрессивный образ мышления усваивается и не служащими в VIIV героями.

В пьесе Тренева "Опыт" профессор-ботаник Никитин, напряженно работая, выяснил неважное состояние питьевой воды в городе и то, что оно еще более ухудшится с постройкой канала. Услышав об этом, новый директор института Холодов незамедлительно реагирует.

Холодов. Слушайте, профессор Никитин, а ведь вас пора под суд.

Никитин. За что?

Холодов. За то, что работаете один и скрываете".

Никитин объясняет, оправдываясь, что результаты еще нуждаются в проверке.

Аметистов, обидевшись на Зойку Пельц, сообщает ей, что "за один характер" отправил бы ее в Нарым (в ранней редакции пьесы стояло: "на Лубянку") (Булгаков. "Зойкина квартира").

Выслан в заштатный провинциальный городок персонаж "Статьи 114-й Уголовного кодекса? В. Ардова и Л. Никулина, столичный нэпман Магазаник.

* Булгаков в "Мастере и Маргарите" усугубляет абсурдность подобного мышления, предлагая - устами задиристого и невежественного поэта Ивана Бездомного - сослать в Соловки Канта за мысль, высказанную некогда философом за завтраком. Но на потусторонний мир власть VIIV не распространяется. Глава I

О причине удаления персонажа из Москвы в пьесе ничего не говорится. Можно предположить, что для тогдашнего зрительного зала это не составляло тайны. Сама же ссылка принимается и героем, и окружающими как данность.

Даже когда их отправляют в ссылку, персонажи ранних драматических сочинений весело шутят.

В пьесе Шкварки на "Вредный элемент" герои попадают в облаву во время игры в казино и пытаются понять, что же с ними будет дальше (их высылают из Москвы как "социально-вредный элемент").

[Аферист] Столбик. В Нарымский край!... Ведь там всякая география кончается!

[Нэпман] Наважин. Соловки... конечно, Россия страна неограниченных возможностей, но такого свинства я даже от нее не ожидал.

Крупье. <...> а что хуже, Нарым или Соловки"

Столбик. Я вас информирую... Что такое Нарым" - большая неприятность и перемена климата. Но если у вас есть средства, - Нарым - это золотое дно: вы поворачиваетесь лицом к деревне и скупаете меха; затем поворачиваетесь лицом к городу и отправляете меха в Москву.

Наважин. А Соловки"

Столбик. Соловки" Там не то что коммерсант, там даже солнце не делает никаких оборотов!"

Тема сыска все настойчивее вдвигается в повседневность'.

Персонаж, которому женщина отказывается ответить взаимностью, грозит перестать платить за комнату, в которой она живет. Женщина пугается:

Я же погибну. Разве вы этого не понимаете? Все раскроется, и я могу в Гепеу попасть, в черный автомобиль..." (Чижевский. "Сусанна Борисовна").

7 Ср. уже цитировавшиеся выше дневниковые размышления современника - библиотекаря А. К. Покровской:

Пюуларство, убившее личность, обесценившее человеческую жизнь. <.">

Вот строилось 20 лет, леса теперь сняты и полицейское централизованное г[осударст]во во всей красе, во всей цельности форма, съевшая содержание. Централизм, убивший всякое другое начало. Рабство, века культивировавшееся, расцвело под термином "подлинной демократии". Всякий и каждый несет полицейские функции - иначе враг народа.

Для человечества стараются, а человека в порошок стерли" (Цит. по: Л/до* масцеваИ. Н. "Век ребенка"... С. 154).

Новый протагонист советской драмы. К контролю над частной жизнью героев кроме официальных должностных лиц активно подключаются родственники и соседи по коммунальной квартире. Часто элементом фабулы пьес становятся доносы.

Персонаж пьесы Майской "Случай, законом не предвиденный", интеллигентный предприниматель Дмитрий, возмущён:

Родственники - домашнее VIIV. <...> Что, подслушивают? Я - легальный человек. Говорю с легальным человеком. Делаю легальное дело. Пусть подслушивают".

Его брат Павел отправляется на Лубянку, но и за ним следят. Испугавшись, он возвращается. Дочь Дмитрия комсомолка Тата звонит в VIIV, но номер учреждения занят. Очевидно, звонит не одна она.

Герой пьесы Копкова "Слон", деревенский парень Митя, тревожится: "С тобой, папаша, наверняка в Соловки засыплешься", - лишь из-за того, что отец благодаря вещему сну нашел клад в старом сельском колодце.

Актриса Гончарова собирается в разрешенную ей заграничную поездку. Но ее сосед по коммунальной квартире уверен, что таких, как она, выпускать из страны не следует.

Баронский. Вы никуда не уедете. Я все расскажу, и вас не выпустят. <...> Нужно наказывать таких, как вы. <...> Я говорю" что я Гепеу вызываю..."1.

Слежка, все чаще описываемая в пьесах, распространяется и на интимную жизнь, захватывая родственные, любовные связи, переписку. Читают дневники, чужие письма (в "Списке благодеяний? Олеши, во "Лжи" Афиногенова, в "Наталье Тар-повой? С. Семенова, в "Ржавчине? Киршона).

Актриса Гончарова кричит сотруднику советского посольства в Париже, чекисту Федотову: "Как вы смеете читать чужие письма! Здесь не советская Россия. Я запрещаю вам - слышите" Чужое письмо - это тайна... Мерзавец"9 (Олеша. "Список благодеяний". Ранняя редакция).

В черновых набросках той же пьесы остались варианты выразительной "Сцены в общежитии".

Ибрагим. Письмо выпало. <...>

Тамже. С. 205.

Глава 1

Сапожков. А ну прочтем.

Славутский. Чужие письма читать? <...> Это тайна - чужое письмо. <...> Я не желаю в этой подлости участвовать. Ибрагим (читает) <...>

Славутский. Федя, твое письмо здесь читают! [Проснись! Черный кабинет твое письмо читает!]10 (Бежит к спящему.)

Сапожков одной могучей рукой перехватывает его, парализует сопротивление, выталкивает за дверь, задвигает щеколду. Тот стучит. Кричит за дверью: [Жандармы! Жандармы! Жандармы!р

На диспуте после прощального спектакля среди прочих актрисе Гончаровой приходит из зрительного зала и такая записка:

Говорят, что вы ведете дневник, куда "записываете все свои мысли о политике и людях. Будьте осторожны. Об этом дневнике известно".

В пьесе Семенова "Наталья Тарпова" женщина получает письмо от любимого человека, инженера Габруха. Оно идет по рукам, его читают, возмущаются и комментируют: "В VIIV надо такие письма!" Героиня (прочитавшая письмо последней) яростно защищает любимого человека, но при встрече с ним повторяет все чужие слова и оценки:

Тарпова. Вы же чужой! <...> Вы же белогвардеец! Контрреволюционер! Устряловец!12 Ваше письмо в VIIV следует передать. <...> Вам не место <...> в СССР. В Соловки вас нужно...

Габрух. Разве сами по себе чувства не свободны от всякой зависимости"?

" Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 87,92, 113.

Новый протагонист советской драмы. Наконец, начинают шутить о пользе контроля не над вольными речами - над вольными мыслями, не высказанными

вслух, о необходимости контроля над сновидениямил

Персонаж пьесы Воиновой "Золотое дно", ухаживая за дамой, признается: "Конкретно, так сказать, я стою на советской платформе, а вот мысленно <...> иной раз так далеко залетаешь, даже самому страшно становится! Ну, что ж, над мыслями не волен человек!"

Верите ли, когда началась эта наша революция, чуть не заболел от досады, - делится сокровенными переживаниями гротескный персонаж комедии И. Саркизова-Серазини "Сочувствующий" Макарий Колумбович Трупоедов, - все хотелось знать: что думают людишки, спрятавшись за замки своих дверей; что они говорят и шепчут наедине с собой. Вот если бы такой аппарат изобрести, повесить его, скажем... ну хоть над нашим местечком, а самому сесть у приемника и ловить тайный вздох, полунамек, неясный шепот... <...> Нет! Не изобретают". Тем же самым - бесконтрольностью человеческих помыслов - озабочена и вполне серьезная, даже ответственная героиня Афиногенова, секретарь парткома Горчакова, начетчица, которой всюду мерещатся "оппортунисты". Предлагается, пусть иронически, и схожее решение проблемы.

Горчакова. А когда человек думает молча - черт его знает, о чем он думает.

ской властью в надежде на ее изменение в условиях нэпа. Уже к 1926 - 1927 годам, с началом свертывания вольностей и частных инициатив нэпа, лексическое новообразование "сменовеховец" превратилось в политический ярлык. Об этом ярком персонаже отечественной истории см. в документальном очерке: Романовский В. К. Н. В. Устрнлов: размышления о тенденциях мирового развития в XX веке // Новая и новейшая история. М. 2006. - 3. С. 185 - 197.

11 Не случайно, когда в начале 1930-х талантливый архитектор К. Мельников выступает с проектом так называемых "сонных павильонов", в которых должны, восстанавливая свои силы, рационально отдыхать строители общества, "буржуазное" и аполитичное слово "спальня" уступает место слову "камера": "Здесь могут быть уместны специальные камеры с разреженным или стушенным воздухом, камеры, насыщенные каким-либо эфиром, или камеры, сон в которых может приобретать нужную крепость <...> вследствие сопровождения сна соответствующей музыкой, разработанной специалистами по научным данным".

Даже сон, неотъемлемая физиологическая потребность человека, должен стать организуемым и контролируемым (Город рационализированного отдыха: проект архитектора Мельникова // Искусство в массы. 1930. - 6 (14). С. 20). Глава 1

Нина. А ты изобрети машинку - приставишь ко лбу и все мысли наружу" (Афиногенов. "Ложь").

Сотрудник советского посольства в Париже Лахтин терпеливо объясняет актрисе Гончаровой, в чем ее вина перед советской властью: "Я верю, что дневник у вас украли и без вашего ведома напечатали. Но если [бы] его не было, то его нельзя было бы украсть. Ваше преступление в том, что вы тайно ненавидели нас. -14 (Олеша. "Список благодеяний").

Мотивы сна и тумана, теней и зеркальных отражений, двойников и безумия, света и тьмы, темы кажущегося и истинного занимают важное место в творчестве самых талантливых авторов - Булгакова, Копкова, Эрдмана. Онирический элемент в драме означает иное, не санкционированное властью видение реальности, либо ее отторжение, неприятие. Мотивы противостояния сновидений и яви становятся в пьесах 1920-х годов постоянными: запретные сны и отвратительная явь, в которой не хочется жить, - вот смысл этих устойчивых структурных элементов поэтики драмы,

Сапожков. С какой стати он сны видит? Почему я снов не вижу? <...> А ну, дай лампу. Осветим физиономию. <...> Подумаешь, ангел. Слушай, а можно такой прибор изобрести...

Славутский. Какой прибор?

Сапожков. Определять сон.

Ибрагим. Я понимаю. Контроль над сновидением. <...> Верно? Славутский. Сумасшедшие!

Ибрагим. Да. Контроль подсознательного"15 (Олеша. "Сцена в общежитии". Из черновых набросков к "Списку благодеяний").

Глава колхоза Курицын, персонаж пьесы Копкова "Слон", услышав рассказ о сне колхозника Мочалкина, возмущен: "Ты своими снами можешь колхоз развалить. Я тебе за такие сны такую статью припаяю, так..."

Что же это за хрупкая реальность, которая может обрушиться из-за такой эфемерной субстанции, как сновидение?

Новый протагонист советской драмыЧем более пугающей становится тема, тем лучезарнее печатные отзывы о героях-чекистах.

Так, "солнечен" и "подлинно человечен", по мнению рецензентов, чекист Федотов из спектакля Мейерхольда по пьесе Олеши "Список благодеяний".

Эпитет "солнечный" пришел в литературу 1920-х из утопии Кампанеллы, его мечтаний о "Городе солнца" (ср. горькую фразу, оставленную Булгаковым в предсмертных дневниковых записях: "Как я хотел устроить себе солнечную жизнь") и был призван объяснить привлекательность энергии, динамизма, способности к действию "нового человека". Продуманной мысли, выношенной философии "бывших людей" ггротивопоставля -лось ощущение - но ощущение радости, исторического оптимизма, которое будто бы излучали "новые люди". Воплощением згой "солнечности" советского будущего в прозе и драматургии тех лет, с точки зрения многих критиков, были чекисты.

Не сразу замечаешь, что об арестах и ссылках в пьесах начинает говориться мимоходом, между прочим. Часто остается неясным, за что, собственно, был посажен тот или иной герой. Так попадает под арест персонаж пьесы Тренева "Жена? Георгий Богородский, которого вскоре выпускают. Сослан на Соловки отец героини Женни (Афиногенов. "Гляди в оба!"),*тоже неизвестно за что.

В пьесе Ромашова "Бойцы" в Россию из-за границы приезжает военный теоретик, некогда изучавший философию в Гей-дел ьберге, нынешний пацифист Базаев. Встречаясь с другом, военспецом Ленчицким, Базаев передает тому привет от старинного приятеля из-за границы и расспрашивает о его нынешних занятиях. Ленчицкий незамедлительно сообщает куда следует о "ненужном интересе" приехавшего к трудам по военной теории. Базаева арестовывают.

Жена Базаева, Елена Андреевна, приходит за помощью и объяснением причин ареста к командиру корпуса Гулину, своему старинному другу, некогда в нее влюбленному.

16 "Солнечная ясность" прямота, непоколебимость, подлинная человечность <...> представителей страны Советов подкупают и заражают зрителя" (Морозов М. Обреченные // Прожектор. М. 1931. - 17. С. 20 - 21). Либо: "Федотов представляет собой солнечный, теплый, прекрасный образ", - радовался на обсуждении спектакля 1лавреперткомом 2 июня 1931 года О. Литовский (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 560). Глава 1

Гулин: "Ваш муж, мне передавали, рискованными поручениями занимался или хотел заняться. <...> Советую и вам, голубушка, в это дело не мешаться".

Елена Андреевна спрашивает у донесшего на мужа родственника: "Ответьте мне на вопрос, как, по-вашему, существуют нормальные человеческие отношения, родственные связи, обыкновенная порядочность? <... > Как же вы могли..."

Но в том, в чем женщина видит "обыкновенную порядочность", герой усматривает "политическую близорукость": драматург запечатлевает перемены в этических представлениях. Связи частные и родственные должны быть забыты и преодолены во имя общественной пользы.

Наконец, аресты окончательно превращаются в бытовое, привычное дело.

Девушка утешает брата: "Ты, Витя, не горюй... Вон одного нашего инженера на десять лет сослали, а три года прошло - встретила его в трамвае - выпустили за хорошее поведение. Потому что у нас свое государство - сами сажаем - сами выпускаем... Ты еще молодой..."

Виктор: "Утешила!" (Афиногенов. "Ложь". 1-я редакция). Лишение человека свободы перестает рассматриваться как нечто пугающее, драматичное. Но подобная точка зрения может появиться только в том случае, если свобода не воспринимается как необходимое свойство жизни. Можно сказать по-другому: если и те, кто "на свободе", настолько стеснены, что арест не существенно меняет положение дел.

Внимательный критик писал: "Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-идеологический чекист Либединского - просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы "отразить" быт, делает невероятным самый быт?'7.

Быт в советской литературе рядоположен с "чекистами". Проще говоря, чекисты и есть быт.

Новый протагонист советской драмыСимптоматичное свидетельство оставил Э. Гарин, писавший осенью 1930 года жене: "И еще интересное явление: репетирую третий акт "Мандата", выясняется, что необычайно глупо играть кошмар или не кошмар абсолютно никому не интересных людей. Раньше было наоборот: мы стеснялись первых двух актов как анекдотов и жили в 3-м. Теперь как раз наоборот: анекдоты имеют право на жизнь - для смеха хотя бы, и галиматья в третьем акте звучит просто нелепицей..."11

Мандат" у Мейерхольда идет пятый год, и перемена в восприятии спектакля, которую замечает чуткий актер, существующий "внутри" него, сообщает о разительных изменениях реакций публики, наполняющей зрительный зал ГосТиМа. "Кошмар никому не интересных людей" ныне представляется глупостью, - свидетельствует Гарин. Зато анекдот привольно располагается в новой действительности.

Эрдман, шутивший вместе с прочими авторами пьес, дает персонажу "Мандата", обывателю Гулячкину, известную реплику:

Мамаша, если нас даже арестовывать не хотят, то чем же нам жить, мамаша" Чем же нам жить"?

Но волнения героя были беспочвенными. Арестовывать - хотели. Вскоре в этом пришлось убедиться и автору.

Сотрудники VIIV вездесущи, от них нельзя спрятаться не только в СССР, где "каждый человек должен находиться на своем месте" (Булгаков), но и за его пределами. -

Актрису Гончарову, только что приехавшую в Париж, с легкостью разыскивает посланник Москвы Федотов. Пытаясь найти защиту, Леля кричит. "Он большевик! Он агитатор. Он агент VIIV".

А может быть, я специально приехал убить тебя", - рискованно бравирует откровенностью тот же герой, чекист Федотов, в диалоге с бежавшим за границу недавним сотрудником советского консульства в Париже Долгопятовым ("Список благодеяний", ранние варианты).

Множество пьес 1920-х годов оканчивается появлением агентов VIIV. Арест персонажей в дидактическом финале превращается в каноническую, типовую норму развязки сюжета.

Действие может завершить подобная ремарка: Глава 1

"... Группа красноармейцев. Впереди сотрудник VIIV. Общее изумление. Испуг. Фигуры застыли в самом невероятном переполохе.

Сотрудник VIIV. граждане.' По приказанию Прокурора республики вы арестованы. Попытки к бегству бесполезны: здание оцеплено. Прошу сохранять полный порядок".

Аналогична вышеприведенной финальная ремарка пьесы Майской "Случай, законом не предвиденный": "Входят <...> управдом с домовой книгой, два милиционера, уполномоченный Угрозыска и два агента". Героиня, пьесы комсомолка Луша гордится по праву: "Советская власть - сторожевой хороший".

В финале "Зойкиной квартиры" героиня, Зойка, пытается протестовать: "...все эти негодяи бежали! <...> Вы, ловкач в опилках, кого же вы берете? Вполне приличного человека..."

Как это можно бегать" Что вы? Куда ж это они убегут? По СССР бегать не полагается", - парирует сотрудник VIIV, арестовывая посетителей арбатского борделя.

Еще более выразительна простодушная авторская ремарка пьесы "Добрый черт? Д. Синявского: "Режиссер должен поставить в толпе выходящих [зрителей. - BS.) сценки, характерные для того времени. Кого-нибудь арестовывают, обыскивают".

Итак, среди мотивов главных и второстепенных, тем обязательных и факультативных, проблематика персонажей-чекистов в формирующемся каноне советского сюжета 1920-х годов играет роль непременной, стержневой.

Нэпман (нэпач)

Нэп представлял собой "отлив революции", "ее спуск на тормозах от великой утопии к трезвому учету обновленной действительности..."'.

Перемена политического курса страны незамедлительно отозвалась и на процессах художественных. "После военного коммунизма театр стал ареной художественной контрреволюции: театральная улица ворвалась на сцену и властвует ею...", - возмущен критик. <...> Никогда буржуазия не стояла так близ - Устрялов Н. В. Patriotika// Смена вех. В поисках пути: Русская интеллигенция и судьбы России. М. 1992. С. 267,269.

Новый протагонист советской драмыко к театру, как в наши дни. <...> Театр вышел на улицу, не стесняемый никакими предрассудками и предупреждениями..."2

В нэпмане принято видеть городского героя, но схожий тип появляется и в деревне. В драме 1920-х годов он близок по функции к другому организатору производства, тоже недавно появившемуся персонажу: трестовскому дельцу (с той существенной разницей, что директором треста, как правило, мог быть лишь коммунист).

Если нэпман - индивидуальный предприниматель с собственным капиталом, возможно значительным, то директор треста - руководитель государственного учреждения, распоряжающийся капиталом, принадлежащим не ему. Позже (на схожих ролях) останется лишь "буржуазный спец" - наемный профессионал, всецело зависящий от жалованья и непоправимо скомпрометированный происхождением.

Смена данных персонажей в драме отражает меняющуюся степень экономической свободы в реальности.

Сначала интонации героя-нэпмана уверенны, спокойны, даже победительны.

Богатый мужик ("нэпач") Чеглок (Смолин. "Сокровище") пока убежден: "Савецкая власть мне не во вред".

Еще один "нэпач", Парфен Кузьмич Жмыхов (Чижевский. "Сиволапинская"), бывший мешочник, а нынешний владелец кирпичного завода и лавки, собирается открыть еще и мыловаренный заводик. Его жена Фекла так пересказывает гостю слова мужа:

Мы нэпы. Это как понимать надо? Царя да бар с купцами уничтожили. А опосля хвать - ничего и не выходит без них, как без головы, и место их пустое. Вот мы теперь и являемся на их место главенствовать".

Парфен Жмыхов предприимчив, сметлив, умен, он "обнюхивает город", пытаясь понять, где у него самое главное место. И быстро находит его - это тресты: они "самые медовитые, ежели около них лёт такой", то есть роями, как мухи на мед, слетаются люди.

Но для того чтобы закрепиться в тресте, одного капитала мало, необходима протекция, связи с новыми хозяевами жизни, нужен "коммунисток" в дом. Отметим снисходитель-

Глава J

нос "коммунистик": Жмыхов не принимает всерьез новых хозяев страны.

Парфен намерен правильно выдать замуж дочь. Раньше она была с Прокофием, но он - голодранец-работник.

Ты в лаптях, а я нэлочка", - объясняет бывшему возлюбленному дочь Жмыхова Секлетея.

Но в любовные дела молодых вмешивается представитель деревенской власти, председатель сельсовета, сообщая Жмы-хову, что благоденствовать ему недолго: "...секретик тебе открою. Придет такое время, и нэпству-то мы, как куренку шейку, кр-р - и готово. А от нэпачей опять все отберем, но уж окончательно". Предприимчивому крестьянину не суждено стать еще одним Рябушинсхим.

Зато Прокофия председатель сельсовета обещает "сделать красным командиром", и Парфен дает согласие на свадьбу дочери.

Оборотистый авантюрист Цацкин (герой пьесы А. Поповского "Товарищ Цацкин и К0") тоже еще уверен в успехе:

Я, представьте себе, большой приверженец соввласти...", -сообщает он, предлагая тост за процветание новой экономической политики. А на протест пессимиста-бухгалтера отвечает: "Это контрреволюция. В Москве это признак плохого тона. Купечество сейчас, как некогда с Мининым и Пожарским, слилось с соввластью. <...> Так и чувствуется, что вы не коммерсант. Нет у вас дипломатического подхода".

Очутившись в маленьком еврейском местечке, проходимец Цацкин, играя на оживившихся надеждах в связи с новой государственной политикой, доводит актуальную идею полезности людей торговли до абсурда, сообщая, что в Москве теперь их "награждают медалью "Герой труда" - десять фунтов чистого золота 96-й пробы":

Торговцы теперь в почете. Торговцы теперь называются "красные торговцы" и состоят членами "Союза красных торговых пролетариев"".

Без особого труда пока что применяется к обстоятельствам и Муходосв, персонаж пьесы Чижевского "Сусанна Борисовна", выросший из мешочника мелкий торговец, Хотя за кассой у него висит фото Ленина, политика ему не интересна.

Еще один герой-нэпман, Аванес Карапетович Карапеть-янц (Билль-Белоцерковский. "Штиль"), хочет организовать

Новый протагонист советской драмымануфактурную торговлю (с влиятельным коммунистом в качестве "крыши", председателем Губернской контрольной комиссии коммунистом Красильниковым, бывшим купцом Коноваловым и председателем губтреста Метелкиным). Коммуниста обязательно приходится брать "в дело", без его участия ничего не получится.

Карапетьянц предприимчив, умен, осведомлен во внутренней политике (читает и цитирует Ленина, Сталина, Троцкого), хотя и вульгарен. Власть коммунистов сковывает его экономическую инициативу. Герой сетует на новые препоны в разворачивании любого предприятия: раньше дело открывать было проще: подарок губернатору решал проблему. А теперь коммунист "Метелкин должен найти посредника посреди нас, мы к Метел кину, он дает нам кредит, а мы ему из его же кредита - шесть тысяч. "Ах, какой бюрократизм!"? i

Карапетьянца, как и Муходоева, не привлекает власть, герой стремится только к свободе "дела": "Не хотите пускать нас в Политбюро - не надо. Берите себе всю политику, а нам дайте только экономику".

И хотя ничего противозаконного персонаж не совершает, тем не менее в финале пьесы его арестовывают - "за компанию".

Осмотрительный герой из пьесы Воиновой "Золотое дно", мелкий предприниматель Мурашкин советует уполномоченному треста Грызлову: "Береженого бог бережет! Раз вышли, конкретно, так сказать, на столбовую дорогу, прежде всего надо ленинский уголок завести.

Грызлов. Зачем?

Мурашкин. Как - зачем? Там райком, там местком, комитетчики, всякому до нас дело. Кооперация - кооперацией, а застраховаться никогда не мешает".

Один из самых известных персонажей драматургии середины 1920-х годов - Семен Рак из комедии Ромашова "Воздушный пирог". Коммерческий директор двух предприятий, "Тика" и "Арпа" (Товарищества индустриальных контрагентов и Американско-русской промышленной ассоциации), - классический тип авантюриста и проходимца. Раньше он "на Украине спекуляцией занимался и два раза в ЧК сидел по серьезным делам", а ныне рекомендуется так:

У Семена Рака три квартиры в Москве. Семен Рак принимает ванну по утрам из одеколона с хвойной эссенцией. У Се

гГлава 1

мена Рака фамильное серебро. <...> И звание народного арти-ста республики"3.

Герой заряжен энергией, как ртутный шар, азартен и напорист настолько, что с его появлением, кажется, жизнь убыстряется. I

Руководитель же треста, где работает Семен Рак, "красный директор? Илья Коромыслов4 во всем полагается на Рака, никак не контролируя его начинаний, пока его самого не снимают с поста. Очередная афера Рака лопается, как воздушный шар, и все кончается его арестом.

Герой булгаковской "ЗойкиноЙ квартиры", директор треста Борис Семенович Гусь-Ремонтный (в ранней редакции пьесы ~ Ср. насмешливую характеристику нового типа в очерке Булгакова "Триллио-нер": "Отравился к знакомым нэпманам. <...> У нэпманов оказалось до чрезвычайности хорошо. Чай, лимон, печенье, горничная, всюду пахнет духами, серебряные ложки <...> диван, "не хотите ли со сливками", никто стихов не читает и т. л?

Но тут появляется еще один гость.

Вошел некто, перед которым все лобледнело.<...> По камню, от которого сыпались во все стороны разноцветные лучи, по тому, как на плечах у О жены вошедшего сидел рыжий палантин, по тому, как у вошедшего юрко бегали глаза, я догадался, что передо мной всем нэпманам - нэпман, да еще, вероятно, из треста" (Булгаков МЛ Собр. соч.: В 5 т. М. 1989. Т. 2. С. 255). "

* У этого персонажа был реальный и всем известный прототип. Ромашов сочинял пьесу по горячим следам нашумевшего дела, многие реалии которого были перенесены на страницы "Воздушного пирога". За несколько месяцев до выхода к зрителям спектакля в печати широко обсуждался арест братьев Краснощековых. Те же события легли в основу фельетонного очерка Булгакова "Белобрысова книжка" ("Накануне", 26 марта 1924 года) о Семене Яковлевиче Белобрысове (Красно-щеков - Бсло-брысов) и его брате, "американце? Якове, дружно растрачивающих деньги"Кругобанка".

Александр Михайлович Краснощекое, человек с бурным и темным прошлым, в 1912 году окончивший юридический и экономический факультеты Чикагского университета, в 1917 году в возрасте 37 лет вернулся в Россию. Был назначен премьер-министром Дальневосточной республики, стал крупным партийным сановником - заместителем наркома финансов страны и членом президиума ВСНХ. Кроме того, занял пост председателя (частного) Промышленного банка, призванного составить конкуренцию государственному. Он же был и генеральным представителем Русско-американской индустриальной корпорации (РАИКа), будто бы независимой от государства частной компании (Промбанк выдавал крупные кредиты РАИКу).

Родной брат Краснощекова Яков возглавил еще одно совместное предприятие: "Америкаиско-русс кий конструктор".

Братья устраивали громкие кутежи с цыганами в лучшей гостинице Петрограда "Европейской", швыряли деньги на роскошные подарки любовницам и пр. Наконец грянул скандал, пришел черед финансовых ревизий, налоговых экспертиз. Началось следствие по делу Краснощекова, и в сентябре 1923 года он был арестован.

Новый протагонист советской дра мы... 85

Гусь-Хрустальный), по-человечески необаятелен, невежественен, но также невероятно предприимчив ("Разве может быть такой случай на свете, чтобы Гусь не имел денег) Помести меня на необитаемый остров, и через день у Гуся в кармане будут червонцы", - говорит он о себе)5. Гусь всесилен, обладает влиятельными связями, от него зависит, выдадут кому-то заграничную визу или откажут в ней и т. д. Но булгаковский сюжет чужд дидактики, и героя не арестовывают, как обычно. "Директор треста тугоплавких металлов" плавится от любви и погибает от руки бандита-китайца в борделе для избранных, куда привела его несчастная любовь.

Уверенность персонажа-предпринимателя в своих возможностях вскоре сникает, нарастает его скептицизм по поводу перспектив, как личных, так и общества в целом. В монологах героев появляется цинизм. I

Красный купец? Кузьмич из пьесы Воиновой (Сант-Эл-ли) "Акулина Петрова" меланхолично повествует о своем загубленном торговом деле:

Жизнь наша сейчас - одна фантазия! <...> Сегодня явились ко мне наши "велосипедисты": "Пожалуйте, налог уплатить" <...> а я галантно улыбаюсь и говорю: "Вы что ж это, беспризорной воблой гулять меня по тумбочкам посылаете? Я ведь не по своей, а по вашей воле красным купцом сделался". - Смеются. - "Нам, - говорят, - вас теперь больше не нужно. Теперь новая политика: купцов вон, а чтоб одна кооперация была!"

Жизнь наша не жизнь, а просто землетрясенье. <...> Главное <...> мы, купцы, как комсомолки - нам терять нечего. <...> товару у ней (нынешней девицы. - В. Г.) никакого, торговать нечем, а только видимость одна, что девица. Так и мы:

Ни кола, ни двора, зипун - весь пожиток!

Эй, живи не тужи, умрешь - не убыток! <... >

Ну какое может быть горе <...> в наше время? Собственности никакой. Значит, без заботы, что украдут или пропадет. Делов никаких. Значит, живи без ответственности..."

Чуткая к общественным веяниям прожигательница жизни Рита Керн, героиня "Воздушного пирога? Ромашова, понимает: "Все равно завтра всех вас погонят в три шеи! <...> Разве вы не чувствуете, что жизнь нарочно вас вызвала, чтобы вы поиграли и ушли"? Глава 1

Нэпман Петр Лукич Панфилов (в "Ржавчине? Киршона и Успенского) внимательно присматривается к новой среде и не может не видеть ее нескрываемую враждебность: "Нарррком-фин против тебя, Эррркаи против тебя, пр-р-офсоюз против тебя, ррабкорр против тебя, а у тебя, Панфилова, ручки голые и... бежать некуда. <...> Жить сумей, жить сумей в этой клетке!" -Поэтому в зависимости от того, куда и зачем он отправляется, он совершенно по-актерски меняет образ: в грязных сапогах и поддевке - на базар, в подержанном пальтишке и красноармейской фуражке - в финотдел. В трест, подряд брать - "одет хорошо. На голове фуражка - инженер...". Его хамелеонство вынужденно, оно его не радует, это лишь способ выживания. "Нет меня - личности нет. <...> Савва [Морозов - В. Г.] так тот у всех на виду был. А Панфилов где? Кто панфиловское лицо знает? <...> И вот жив, живу".

(Мотив переодевания как социальной мимикрии устойчив и широко распространен в пьесах этого периода. По-актерски меняют облики Аметистов в "Зойкиной квартире? Булгакова. Цацкин в "Товарище Цацкине и К°? Поповского и др.).

На предложение литератора написать о нем Панфилов отвечает: "Хочешь, чтоб я, Панфилов, жил" Молчи обо мне! <...> В природе меня нет". (Иначе толпа присматриваться станет, ведь каждому интересно: "что же этот растреклятый нэпман Панфилов делает").

У Панфилова два магазина и склад, есть подряды и поставки. Досталось все это ему нелегко:

Мешки на себе носил, на буферах мерз, с крыши падал <...> двумя тифами болел, и пуля вот тут сидит. Вот она, школа моя!"

Петр Лукич Панфилов работящ и деловит, занят лишь торговыми делами, собственно политика ему не интересна, как и персонажам, о которых шла речь выше.

Я делаю все, что нужно для нашего государства и нашей власти. <...> Вы думаете <...> или я хочу возвращения Николая? Он мне нужен, этот Николай, как мертвому, извините, клизма. Я гражданин СССР, и что я - бесполезен? Оборот нам нужен? Я оборачиваюсь. Товары нужны? Я изобретаю товары. Почему же я не такой, как все? Почему я буржуй"?

Озадаченный комсомолец Иван, собеседник Панфилова, спрашивает: "Этак тебя послушать, выходит, что и ты за социализм". Панфилов: "Я? А почему мне быть против, по-че-му"?

Новый протагонист советской драмы. Он не имеет иллюзий, трезво видит тгроисходящие перемены, хотя и надеется выжить в любых условиях. Для этого герой готов унижаться и льстить, оплачивая выпивку и гулянье "разлагающихся" комсомольцев, наблюдая за ними и завязывая отношения - впрок, на всякий случай. Он наблюдателен и умен, хотя и циничен:

Вот, говорят мне, конец тебе, нэпману, - социализм идет. Нет, товарищи, подлость не позволит - в каждом человеке сидит. <...> Один - на руку нечист, а другой - картишками увлекается, третий - до баб охоч, четвертый - заелся, а вместе на всех - ржавчина".

Й Речь идет о том же "заговоре чувств", о котором размышлял в своей пьесе Олеша, пусть и в сниженном его варианте: герой Киршона и Успенского тоже дает перечень неуничтожаемых человеческих страстей.

Персонаж комедии Копкова "Слон? Гурьян Гурьяныч Мочал-кин - зажиточный крестьянин. Размышляя о том, как бы он поступил, обладай он капиталом, Мочалкин мечтает, как нэпман:

Закатил бы я заводов штук пять... Открыл бы три магазина... Купил бы себе дом... пиджак и часы с цепочкой..."

Жена обрывает его мечты: "Потом настала бы революция, и нас повесили всех, как паразитов".

Героям (даже деревенской бабе) очевидно: объективно полезная экономическая инициатива, работа по организации производства и развитию промышленности и торговли (заводов и магазинов), в случае обогащения владеющих ими предприимчивых людей, властями будет расценена как "паразитизм".

Поэтому Мочал кин искренен, когда говорит: "Вот при таких случаях мне наша власть не нравится. <...> А у нас за капитал ничего не получишь: ни почету, ни еффек-ту, ничего. Такая уж дурацкая страна. Ходи нагишом - значит хорошо; оделся - значит разденут, разорвут".

Драматурги полагают, что с частными предпринимателями, торговцами лояльные граждане не должны иметь дела. Хотя разумных объяснений этому может и не быть.

Персонажи-нэпманы Грум-Гржимайло и Грибков (Киршон. "Рельсы гудят") - частные торговцы. Заводу нужно кровельное железо, которое есть у частника, а у государственного треста - нет. Причем частник (предприниматель Грибков) продает железо по той же цене, что и трест. Хотя на вечеринке героев и звуГлава 1

чат речи о нэпмане, который своей энергией и предприимчивостью "опыляет социалистические цветы", покупать железо красному директору у него не рекомендуется. Возможно, поэтому "после шестой рюмки" один из предпринимателе, Грум-Гржимайло, начинает привычно обличать партаппарат.

Герой пьесы Пименова "Интеллигенты" нэпман Козлов в постоянной тревоге; "Когда же кончится этот "порядок"? Скажите, ну когда большевики кончатся... целые дни трясешься. По ночам не спишь... Того гляди - нагрянут, да ни за что ни про что..."

Терпеливый и доверчивый Козлов не только содержит свою любовницу Елену, но и оплачивает ангажемент ее беспринципного мужа, актера. Функция Козлова в пьесе иллюстративна, служебна (персонаж должен показать моральную нечистоплотность Елены) и, скорее, страдательна. К концу пьесы он оказывается разорен, пытается и не может найти защиту. Герой исчезает, и никто не знает - куда и за что.

Теряет понимание собственных жизненных перспектив и мелкий торговец Соломон Бузис (Ардов и Никулин. "Статья 114-я Уголовного кодекса").

Бузис (драматически): весь мир идет навыворот! На чем я стою, на земле я стою".. Нет! Я стою на воздухе. <...> Я знаю законы... Бузис знает законы. Сначала говорили: "Долой, не надо Бузиса!..." Хорошо, не надо Бузиса! Потом говорят - нет, не долой Бузиса! Бузис всерьез и надолго. Потом говорят: "Не долой Бузиса и да здравствует кооператив..."?

Еще один нэпман, Наважин (Шкваркин. "Вредный элемент") - персонаж комический. Попав в случайную облаву во время игры в казино, пытается лишь выяснить у более опытных сокамерников, где лучше, в Соловках или в Нарыме. В чем состоит вина героя и отчего его должны туда отправить, из пьесы неясно, но топография ссылок ни для кого из действующих лиц не секрет.

Наконец, в связи с разорением очередного персонажа-нэпмана героиня утверждает, что жизнь без денег есть самое "естественное состояние" человека. Заявление симптоматично, и у него окажутся далеко идущие последствия.

Интеллигентный предприниматель Дмитрий Барсуков (Майская. "Случай, законом не предвиденный") заплатил за понимание дел капиталом, сединой, печенкой, сердцем. "А

[большевики] все крупное хозяйство взяли себе, капитал - себе, торговлю - себе". Герой производит дорогую, хорошую обувь, всего по 30 - 40 пар в день, тогда как государственные обувщики гонят скверную, но много. К финалу пьесы персонаж продает дело и намерен эмигрировать, потому что видит. "Что сейчас осталось от нэпмана? Переуплотненные Соловки".

Крестьянские персонажи

; Революция 1917 года произошла в стране, где крестьянство составляло 83% населения. О чем же шла речь в драмах в связи с образами крестьян? Каковы были фабульные особенности пьес, какими представлялись драматургам герои этого типа?

В пьесе Майской "Легенда" ("Наше вчера и сегодня"), построенной как поэтический миф о революционной России, которая страданиями коммуниста, умирающего и воскресающего бога, преображается в сияющий чертог, крестьяне рисуются как темная, далекая от понимания преобразующих страну событий масса:

Молодуха. Хто ж их разберет. Красный, белый... белый... красный. А мужик все - серый. <...>

Крестьянин. За мужика и против мужика... А тошно ото всех". Щ Чуть позже те же персонажи жалуются уже на конкретного и опознанного обидчика:

Голоса: А комиссары в кожу шкуру обрядили... Что им до нас, горемык... И продразверсткой всех объели".

Герой пьесы А. Неверова "Захарова смерть" крепкий крестьянин Захар понимает: "Ничего они [большевики] не сделают... Тьг думаешь, это так себе? Закурил да плюнул? Нет, брат. Около нее [земли] походишь. Мы с тобой с тех пор, как начали заводиться (то есть заводить хозяйство. - В,/*.), ночей не спали, все руки вывертели. Люди, бывало, праздник встречают, а я - в поле. Перекреститься некогда. Как сумасшедший крутишься. А чего я нажил? Ну, три лошади... Коровенки... <".> Снимут с нас последний гайтан, и то хорошо. Нажить - надо работать, а у них одни побасенки на уме..."

Люди в городе еще хорошо помнят потенциальные возможности предприимчивого и оборотистого крестьянина, который вряд ли примет социалистические идеи. Глава 1

Инженер Безбородкин: "Социализм?! <...> Это невозможно <,.> Деревню, вы, батенька, забываете! Этого самого крепкого мужичка, у которого сейчас рожа в дегте, а потенциально в нем Рябушинский сидит" (Глебов. "Рост").

И пока работящие крестьяне уверены в благополучных жизненных перспективах.

Деревенская баба Меропа в начале нэпа спокойна: "Теперь хорошему мужику опять жить можно. Хорошему-то корню только землю дай" (Чижевский. "Сиволапинская").

Хороший мужик" противопоставляется бедняку (лентяю). Судя по пьесам, бедность презираема в деревне не меньше, чем воровство. Это видно, например, из разговоров деревенских женщин в пьесе Чижевского "Сокровище". Характерно, что новый глагол "комиссарить" означает "воровать": "Раньше приятель поповского сына комиссарил - бритвой на ходу любой карман мог вырезывать", - со смешанным чувством восхищения и осуждения вспоминает герой другой пьесы Чижевского - "Сиволапинская".

С этим согласен и персонаж-коммунист "из крестьян? Зайцев: "Бедняки - крест, просто лодыри" (Билль-Белоцерков-ский. "Штиль").

Пожилые крестьяне знают, что без напряженного труда никто не может жить хорошо, и осуждают молодежь, предпочитающую "руководящую" работу реальному крестьянскому труду.

Старик-крестьянин Корней и молодой заводской комсомолец Прохор (Майская. "Россия - 2") спорят:

Корней. Большие и малые шляются целый день с папироской в зубах...<".> Лодыри, тьфу, глаза бы не глядели.

Прохор. Э-эх, дедушка. Родился ты крепостником, и теперь ты все тот же раб, раб добровольный. Худший из рабов. Октябрьская революция сделала тебя не только хозяином земли, но и хозяином судьбы своей. Хозяином мира.

Корней. "Мира", "Судьбы"... <...> Один над миром хозяин есть - Бог.

Прохор. Бо-ог? Вот мы порядки евойные и отменили.

Корней. Ну, ты богохульник, заводская шпана <...> А хлебушек понадобился, так в деревню понавалили".

Драматург предлагает рискованные антитезы: "хозяин мира" (он же "лодырь" и "заводская шпана") противопоставляется работнику - "рабу". Конкретные практические характерис

Новый протагонист советской драмы.тики деда сталкиваются с затверженными словесными ярлыками молодого парня, не усматривающего связи между трудом и его результатами, работать для которого значит быть "рабом".

Городской" профессор недоумевает: "Почему бы не допустить временное свободное соревнование? Крепкий мужик всегда сыт и накормит другого. А лентяй, как голодный грач, все время кричит о подкорме..." Но уже его студент (Лялин) усматривает в словах профессора нечто безусловно вредное для дела социализма: "Барсов хочет "крепким мужиком" покрыть рабочего. Мы знаем, для кого выгодна Россия в лаптях. Знаем!" (Зиновьев. "Нейтралитет")

Понемногу выясняется, что новая власть избирает своей опорой на селе деревенского "пролетария", то есть именно бедняка. Сличая лозунги и практические действия власти, крестьяне понимают, что на деле власть благоволит не к середняку, "крепкому мужику", а к сельскому неудачнику бездельнику.

Персонаж пьесы Глебова "Рост? Савелий Пузырев, зажиточный крестьянин 65 лет, размышляет:

Старший, Матюха, как пришел со службы, так и начал мутить... Без коммуны, дескать, подъему жизни не будет. А я так скажу: настоящей крестьянской душе в такую рамку втиснуться невозможно. <...> Ведь в газетах они как объясняют? Все, дескать, наше хозяйство на середняке держится. Он, мол, всему опора... А на факте жизни совсем другое выходит. Гольтя-ям-то они вольготят. А нам супротив летошнего новый налог накинули. Вот ты их и пойми: подымайся, когда тебя, между прочим, коленкой на грудь прижали. <...> Они вот все на бедняка упирают. И, выходит, бедняк над нами, как новый помещик. Ему все подай - и лесу, и лошадь, и корову. А он их пропьет. Да его, голопузого, рази подымешь"1

Ситуация меняется кардинальным образом, и от бедняков начинает исходить угроза: бедняк как "новый помещик".

Эгоцентричный, всецело поглощенный собой и своим "крепким" романом "Красные зеленя", герой булгаковской пьесы "Адам и Ева" литератор-конъюнктурщик Пончик-Непобеда вопрошает: "Матерь Божия, но на колхозы ты не в претензии" Ну что особенного. Ну, мужики были порознь, ну а теперь будут вместе. Какая разница, Господи" Не пропадут они, окаянные".

Но на деле разница огромна, и вскоре это становится оче> видным непредвзятому взгляду: выясняется, что крестьянин по-разному работает "на себя" и на власть любого рода. Вот как говорит об этом герой пьесы Воинова и Чиркова "Три дня" агроном Кички н:

Уж ежели начистоту, так работают нынче у нас по-ударному" главным образом те, у которых того-с. С перепугу работают! <."> А мужик - никого не боится. Ну, и... не работает. <."> Ну, вредительство. Это - эксцесс. <...> А вот сила сопротивления новым формам землеустройства, что природою заложена в каждом мужике, органически связана со всей его сущностью. <...> Поглядите на бабу в колхозе с ведром. Разве так за водой для себя она ходит? И мужик на бригадном участке не так роет колодец, не так строит шалаш, как он делал бы это себе самому. <...> На участке не сварят такой ухи, как вот эта. Тот же паромщик Засыпка не сварит... И из этой же рыбы. В пустяках. в мелочах... незаметных для глаза... каждый час, каждый миг. в каждом месте и в каждом движении;. упираются люди. Это, брат, - сила, друг любезный. И такая же страшная сила, как смерть!... И гнездится она... в таких недрах крестьянской природы, где ее обстрелять невозможно никакими идеями. <...> Вот в чем корень вещей" (выделено авторами. - В. Г.).

В комедии Копкова "Слон" жена крестьянина Мочалкина Марфа объясняет главе колхоза: "Хозяйства своего не стало, значит - и сердцу болеть не об чем стало. <...> Потом [Мочал-кин] прочел буржуазную книгу и стал он уклоняться. Понравилась ему, значит, буржуазная жизнь".

Нашедший клад в деревенском колодце Мочалкин спрашивает у односельчан: "Что бы вы на моем месте стали делать с им?* Красноречива реакция пораженных односельчан, "коллективного героя", обозначенного драматургом как "народ".

Народ: "Мы".. Вот чудак. Спрашивает. Мало ли кто что стал делать. Ха. Я бы на его месте сошел с ума. И он сойдет". Мочалкин отдает слона в колхоз.

Мнения народного "хора" расходятся в оценке поступка героя:

Молодец Гурьяныч. Ну и дурак! <...> Памятник поставить!"

Драматург делает анекдот пружиной комедии: Мочалкин за ночь строит "дирижабель" и на глазах всей деревни взвивается ввысь.

Новый протагонист советской драмы. С конца 1920-х годов в пьесах на крестьянском материале появляется заново актуализировавшееся слово: "кулак". Существовавшее в русском языке и раньше, теперь оно превращается в слово-приговор. Клеймо "кулака" делает ненужными какие-либо дополнительные разъяснения сущности персонажа. Замечу, что закрытая для публичного обсуждения тема "Навсегда ли колхозы" звучит в пьесах еще и в 1935 году: "Колхозы не отменяются" - с плохо скрытой надеждой спрашивает колхозник Чекардычкин (Чижевский. "Честь").

В пьесе Киршона "Хлеб" коммунист Михайлов едет в деревню за продналогом. Он должен выполнить план по сбору семенного зерна в тех деревнях, в которых сбор уже прошел. Но хдеб у крестьян еще остался, так как деревня крепкая. ("У кулаков отнять. Деревня кулацкая".) Рискованные вопросы о происходящем в сцене сельского схода задают лишь те, у которых уже отобрали право голоса ("но язык не оборвали"), - "лишенцы". Прочие же осмотрительно молчат. Героя - "кулака" не спасает и то, что его сын безвозмездно отдает государству сто пудов хлеба, отправляя "красный обоз".

Примерно в это же время в пьесы входит и тема "вредительства". Кроме козней "кулаков" она может быть связана еще и с фигурой счетовода (бухгалтера), то есть грамотея, крестьянского интеллигента.

На них списываются просчеты переустройства деревни: это счетоводы обманывают колхозников при начислении трудодней.

Здесь проявляется, по-видимому, недоверие к "грамоте" у героев-сельчан, и не только у них. "Товарищ Сталин указал, что кулаки в счетоводах", - сообщает сменивший прежнюю фамилию на новую счетовод Пролетариев, отрекшийся от отца-попа.

Пролетариев жульничает с начислением трудодней и прячет учетные книги. (В колхозе на трудодень приходится 2 руб.41 коп. а к получке после вычетов - всего по 14 коп. т.е. за целый год работы колхозник получает по 39 р.) Крестьяне возмущены, и Пролетариева выводят на чистую воду (Чижевский. "Честь")1. i

I

Учиться (судя по пьесам) отправляются немногие деревенские парни. В пьесе Киршона и Успенского "Ржавчина" среди студентов, живущих в комсомольском общежитии, Владимир Беседа - единственный крестьянин. Учеба дается герою труд, но, но он пришел учиться всерьез, не желая то и дело отвлекать, ся на бесконечные собрания, митинги, кампании и вечеринки, Комсомолец Лютиков обвиняет Беседу: "Ты вот от кружка отбоярился. С собрания уходишь. Когда пленум, на котором оппозицию крыли, проходил, мы все занятия бросили, не до занятий было. А ты сидел, корпел. Выйдешь из вуза инженером, а жизнь вперед ушла на пять лет".

Жизнь" для Лютикова - это смена партийных ориентиров, что для него, бесспорно, важнее, нежели конкретика технических знаний. По-крестьянски же основательный Беседа видит в партийных кампаниях пустые разговоры и предпочитает сосредоточиться на профессии, то есть - "деле".

Похожий герой появляется и в пьесе Афиногенова "Гляди в оба!": Иван Рагузин, студент из крестьян, хочет серьезного обучения, оттого отлынивает от "общественной жизни", за что его обвиняют в мещанстве.

Рагузин. Труд ты называешь мещанством! Удивительно. <...> Мне нужно учиться не на политкома, а на врача".

Обсуждается в "крестьянских" пьесах и величина налогов, Но как рассказывают об этом драматурги"

Зажиточный крестьянин Евтихий Чеглок (Смолин. "Сокровище") дает в долг девушке Параньке денежную ссуду на семена (она должна рассчитаться с налогом, иначе у нее отнимут земельный надел). При этом Чеглок высчитывает налог, взносы на Доброхим, Добрфлот, МОПР, добровольное обложение. В результате Паранька еще остается должна ему 7 руб. 18 коп. Налоги неподъемны по сумме и нестерпимо демагогичны по названию (почти все они "добровольные"), и автор пьесы описывает их как невыполнимые. Но вину за их взимание возлагает на героя-кулака, который платит их так же, как и другие.

Часть разоренных крестьян вынуждена податься на заработки в город (на заводы, стройки).

В пьесе Никитина "Линия огня" действуют крестьяне, завербовавшиеся на стройку. Весной агенты, искавшие рабочую силу по деревням, обещали и бесплатный проезд, и обувь, и деньги. Но обещания не выполняются, и старик-крестьянин

Новый протагонист советской драмымолится, чтобы все это кончилось, как морок, и все могли бы вернуться к привычной "природной" крестьянской жизни.

Дед. Даруй нам опять тишину! <...> Все артели, все деревни.".. Мы хотим <...> уйти. Сапог нет. Одежду задерживают. За все кланяйся. Мы хотим уйти домой, в избы. Раньше сманивали...

Строители толпой входят в штаб. Во главе Дед и Иван Орлов.

Кацавейки, портки, онучи... Крик и гомон.

Дед. Силов нет. Это на каторге легше..."

Рабочие из крестьян, очутившись на заводе (Киршон. "Рельсы гудят"), тоже хотят вернуться к хозяйству (Пронин: "На нашем хозяйстве мир стоит"). Они требуют, чтобы их перевели на сдельщину, но так как этого не происходит, работают с прохладцей.

В пьесах тех лет явственно прочитывается, что развал крестьянских хозяйств, экономические перемены сопровождаются и распадом традиционных норм и ценностей, начавшейся деградацией деревни, где жизнь приходит к разорению.

На периферии "заводской" по теме пьесы остаются прого-ворки (из обмена репликами рабочих на химзаводе): хлеба в деревне нет, мыла нет... "Жена пишет: "Срамота одна, а не жисть" (Зиновьев. "Нейтралитет").

Раскулаченный" персонаж появляется в пьесе Воиновой "На буксир!". В семью квалифицированного рабочего Грачева, живущего в городе, чудом выправив "справку", приезжает его брат, середняк Лука, которого раскулачили (хотя Лука не держал батраков и исправно платил налог):

"...какое добро было, все отобрали! Ровно из огня вышел... <...> Кто думал, что так обернется! Копил имущество, домик приобрел, землица, огородец; расширился, оперился, на ноги стал, а тут пришли да прихлопнули! О чем просим? Дышать, говорю, дайте! А я сработаю вам хлеще ваших колхозников! Куда там, без разговоров! Вон из хаты - и больше никаких!"

Драматизм ситуации в селе незапланированно проступает даже в задуманной как незатейливая агитка пьесе Завалишина "Фальшивая бумажка". Герой, батрак Мирон Саврасов, хочет жениться на Фекле, девушке из зажиточной семьи. Он отправляется заработать денег на женитьбу в каменоломни. Но при расчете на каменоломнях ему выдают вместо двадцати пяти рублей облигацию займа ("фальшивую бумажку"). В отчаянии он идет на обман, получая из страхкассы "похоронные" деньги на живого отца. Обман раскрывается, Мирона судят и дают две недели для уплаты долга. Мирон и Фекла голодают вместе со стариком-отцом. Дочь проклинает своего отца, не давшего денег взаймы. Под эти крики от голода умирает отец Мирона. Ему даже не могут дать свечку в руки, как он просит свечки, как и хлеба, в избе тоже нет На полях, в маргиналиях фабулы различных пьес остаются реплики о незабытом голоде в деревне, доводившем до людоедства. Так, в "Портрете? Афиногенова каналоармейка упоминает вскользь, что отец крестьянин "помер во время голода... и мать померла, и все". В "Линии огня? Никитина беспризорница Мурка рассказывает о детстве: "Потом бабку съели... Деревенские... Ты не бойся. Я не ела. Я тогда из села убежала". И даже в, казалось бы, веселом шкварки иском обозрении ("Вокруг света на самом себе") герой не может забыть: "От голода из городов в деревню бежали, а из деревень в города тащились. Люди пищу по-волчьи промышляли. <...> Гибли люди тогда, ц такое было, что мертвых не хоронили, а из-за трупов, как из-за палой конины, дрались. Ели покойников, ели!"

Тема крестьянского разорения России, пробивающаяся в пьесах 1920-х годов, оказывается настолько неприемлемой, что ни одно из упомянутых драматических сочинений не продержалось на сцене сколько-нибудь продолжительное время (кроме киршоновского "Хлеба"), а многие были вовсе запрещены3.

1 Сохранилось немало документальных свидетельств о драматичной ситуации в деревнях, уничтожении при коллективизации наиболее активной, дееспособной части крестьянства, долгое время закрытых для общественного обсуждения, но точно оцененных современниками. Так, академик Вернадский писал сыну (13 июля 1929 года): "Сейчас в России страшное время -идет террор <...> бессмысленная жестокость, идет несомненно столкновение с русским крестьянством. Машина коммунистическая действует прекрасно, воля огромная - но мысль остановилась и содержание ее мертвое. <...> Сейчас растет ненависть к большевикам без малейшего проявления симпатии к старому" (Пять "вольных" писем В. И. Вернадского сыну (Русская науки 1929) / Публ. К. К. // Минувшее. Исторический альманах. Paris. 1989. Вып. 7. С. 429,427).

См. также: "Неуслышанные голоса. Документы Смоленского архива". Ann Arbor, 1987. Сост. Сергей Максудов; "Советская деревня глазами ВЧК -ОГПУ - НКВД. 1918 - 1939. Документы и материалы. 1998 В 4 т. Под ред. А. Бсреловича и В. Данилова.

Любопытен и "обратный ход" (Топоров А. Крестьяне о писателях: Опыт, методика И образцы крестьянской критики современной художественной литературы. М.;Л. 1930).

Новый протагонист советской драмыОбразы рабочего

В "большой" русской литературе XX века образы рабочих появились изображенными крупным планом и на первых ролях в пьесах Горького ("Мещане", "Враги") и его романе "Мать". Существовали "предреволюционные традиции, заложенные рабочими драматургами <...> и рабочими-интеллектуалами, которые нередко получали образование в домах народного творчества и народных университетах. <...> В их произведениях героический, грандиозный, многострадальный рабочий класс занял центральное место. В их стихотворениях, рассказах и пьесах рабочие изображались как гиганты, правители новой вселенной, даже боги", - пишет исследователь'.

Актуализация образа подобного героя в ранней советской пьесе, казалось бы, столь необходимая и естественная в постреволюционной ситуации, столкнулась с неожиданными трудностями. Из текстов пьес явствует, что в рабоче-крестьянской стране, где пролетариату в союзе с крестьянством принадлежит высшая власть, среди этих групп народа положительных героев-то и не отыскивается.

Что рассказывают о героях-рабочих ранние советские пьесы?

Прежде всего - теперь подобные персонажи (то есть индивидуализированный по мере сил драматурга пролетариат) занимают в пьесах немалое место. Но если предреволюционная драматургия описывала рабочих как титанов, богоборцев, поднимающихся на борьбу с угнетателями, трагических, жертвенных и безусловно захваченных революционной идеей5, то с пьесами 1920-х годов на сцену выходит совершенно иной тип рабочего.

Рецензенты АХХР пишут о "дегенерированных рахитиках", Третьяков (в пьесе "Хочу ребенка"), давая характеристики рабочим, сообщает об их физическом и нравственном

1 Молли Линн. Культурнее наследие пролеткульта: один из путей к соцреализму? // Соцреалистический канон. С. 185.

2 Ср. свидетельство H.C. Хрущева: "...я, как участник Гражданской войны, хорошо помню, как рабочие сражались в отрядах Колчака, Деникина". Цит. по: "Почему Хрущев ввел войска в Венгрию". Беседа Г Степанова с историком А. Стыкал иным, автором книги "Прерванная революция. Венгерский кризис 1956 года и политика Москвы // Известия. 2006.24 октября. С. 5. Глава 1

уродстве, алкоголизме, туберкулезе, многочисленных болез. нях, свидетельствующих о вырожденчестве люмпена. (Врелц идеализации человеческого тела "пролетария" настанет поз. же, с нарастанием монументальной безупречности всех зле. ментов советского "большого стиля".)

Герои-рабочие вообще не годятся в социалистические Прометеи, так как то и дело норовят забастовать, требуя удов, летворения своих "шкурных интересов" и пр.

Обращает на себя внимание и то, что в пьесах 1920-х гадов практически отсутствует фигура квалифицированного (и вы-сокооплачиваемого) рабочего. Перед нами - крестьянская страна. В ранних производственных (тогда их называли "реконструктивными") пьесах речь идет, как правило, о крестьянах, вынужденных работать в городе. Они не нацелены на рабочий рост, карьеру, мысли их обращены в деревню, куда они хотели бы вернуться.

Красный директор Юганцев (Глебов. "Рост") жалуется; "Что теперь за рабочие" Чуть не три четверти только из деревни. <...> Двадцать процентов брака. 40 тысяч прогульных часов за месяц..." С ним согласен главный инженер Безбород-кин: "Деревня заливает нас. Тысяча восемьсот рабочих только в этом году из деревни! <...> А пятнадцать процентов прогула! А брак? А хулиганство? <...> Как была темнота, быдло оголтелое, так и осталось".

Отметим и (редкий) обратный ход: появление в деревне персонажа из "пролетариев" (еще до известного потока "двадцатипятитысячников" 1930 года), изображенного с немалой долей иронии:

Пролетарий: "Прежде всего я наметил сломать колокольню, и вообще предстоит большая стройка" (Шкваркин. "Вокруг света на самом себе").

В ранней советской сюжетике все без исключения герои-руководители удручены бесконечными прогулами рабочих, ш повальным пьянством, огромным количеством брака и пр.

Персонаж пьесы Завалишина "Партбилет? Крымов - " ректор фабрики из рабочих и тоже пьяница. Рабочие ему не доверяют: "Был когда-то рабочим, а теперь хуже всякого чиновника". Его любимая поговорка: "всадить бы им все семь патронов" - явно свидетельствует о боевом прошлом героя Теперь красный выдвиженец отзывается о рабочих так:

Новый протагонист советской драмы"Я сам от станка. Нам подай, а с нас погоди". И жалуется: "Я измучился с прогулами, пьянкой".

Мастеровой из пьесы Шкваркина "Вокруг света на самом себе" пьет в трактире принесенную с собой водку, сидя под лозунгом: "Приносить и распивать запрещается", после чего, уже пьяный, пытается произнести речь: "Перво-наперво бросим трезвый взгляд на международное положение..."

В пьесе Глебова "Инга" пьяный рабочий Болтиков, уверенный "в своем праве", скандалит: "Я с семи годов пью. В нашем деле разве можно без этого? Ежели не пить, что ж тогда делать? <...> Я три войны воевал... Я, может, против царизма и буржуазма самый первый боец был! А теперича всякая мелкота <...> в административные должности повылазили <...> Да разве я за то боролся".."

Захар Маркизов, пекарь3, "бандит с гармоникой", выпивоха и драчун, вопрошает, оправдываясь: "За что меня выгнали из профсоюза? <...> За то, что пью? Но как же пекарю не пить? Все пили: и дед, и прадед" (Булгаков. "Адам и Ева").

При обрисовке фигур рабочих речь кроме пьянства заходит еще и о лени, невежестве, завистливости.

Пожилой крестьянин Корней (Майская. "Россия - 2") презрительно называет молодого и задиристого комсомольца Прохора "заводской шпаной", укоряя его в том, что он ничего не умеет. Но Прохор видит в себе единственного хозяина страны.

Ремарка: "Звучит песня: "Мы кузнецы, и дух наш молод... И мы недаром тратим силы... стучим мы молотом стучим..."?

Корней ворчит: <...> Тратим силы... Лодыри, тьфу, глаза бы не глядели.

Прохор. <...> Приглашаем. Их (специалистов. - В. Г.) знания на службу к себе берем. Пожал те, будьте гостями. Но хозяин - один пролетариат".

Узнав, что бывшего слесаря из инструментального цеха, Ваську, назначили красным директором, персонажи-рабочие волнуются не о том, сумеет ли тот управлять заводом, их заде-

Глава 1

ваетлишь, что его зарплата теперь - "двести целковых"4. Возмущает их и отказ недавнего приятеля от обычной совместной выпивки (Киршон. "Рельсы гудят").

Во множестве пьес описывается деградация, разложение в среде рабочих. Это связано прежде всего с уравниловкой, против которой выступают добросовестно работающие герои.

В той же пьесе Киршона на укоры мастера, который пытается усовестить то и дело перекуривающих рабочих ("Или это цех, или курильня"), те отвечают, что, если бы не было уравниловки в оплате, а сдельщина, тогда и темп был бы.

И, напротив, ленивые персонажи из рабочих уверены в необходимости "уравнять" все профессии: от изобретателя аэроплана и летчика до золотаря - все должны получать одинаково (Билль-Белоцерковский. "Штиль").

Среди повторяющихся чаще других фабульных элементов - невыполнение руководителями, сетующими на несознательность рабочих, собственных обещаний. Оно постоянно фиксируется в пьесах (хотя нередко эти детали упоминаются вскользь, внимание на них не акцентируется). Скажем, часто (но мимоходом) говорится о том, что за работу не платят денег Не платят рабочим в пьесе Синявского "Добрый черт". В пьесе Билль-Белоцерковского "Голос недр" ("Шахтер") осуждают "летунов", то есть непостоянных1 рабочих, за то, что они "плохо работают". Позже выясняется, что денег на шахте давно не платят. В "Линии огня? Никитина героиня - беспризорница Мурка с рабочим Иваном ходит по баракам, подымая деревенские артели на возмущение: обещанных денег не дают...

Начальник стройки Виктор опасаясь, что стройка будет сорвана из-за ухода рабочих, свистит Рядовому охраны: "Пусть проверят посты..."

Но самой большой фабульной неожиданностью воспринимаются частые упоминания о рабочих забастовках, уже идущих либо готовящихся5.

Новый протагонист советской драмыНа одной из фабрик (Завалишин. "Партбилет"), "Красная заря", готовится забастовка (нет сырья, жилья и пр.). Фабрику придется законсервировать, и 3000 рабочих пойдут на биржу труда.

Схожая ситуация образует и фабулу пьесы Глебова "Рост". На ткацкой фабрике девять месяцев не было производственного совещания, выработку незаконно, нарушая коллективный договор, поднимают, хотя недавно с обслуживания двух станков перешли на три. Инженеры фабрики узнают, что красный директор Юганцев без какой бы то ни было подготовки объявляет переход уже на четыре станка. Инженер Ливанов уверен, что начинать нужно с рационализации производства, а не с сокращения рабочих. Но Юганцев объявляет о переходе на обслуживание четырех станков, и на фабрике начинается рабочий бунт, детально выписанный драматургом.

Старуха Ходонина: "Я на триста веретенков работала и 35 рублей получала, а теперь на 500 работаю и все равно 35 получаю".

Руководство и активисты пытаются усовестить рабочих:

Рабкор Зорцев. По фабрике бьете! А она чья? Не ваша?

Молодая работника Ольга. Не моя. <...> Наша программа вот: два станка, две сторонки, всех, кого сократили, - назад, и на два разряда ставки повысить.

Зорцев. Буржуи с вас сок жали.

Ольга. А вы с нас сок не жмете?

Юганцев (кричит). Это удар по советской власти! По всему рабочему классу!

Лузина. А мы все тут рабочий класс. Что же мы - не понимаем, где нам польза, где вред? Я с трехсот веретен тридцать пять рублей вырабатывала, а вы хочете, чтобы я на семьсот за один лишний руль встала?

Юганцев. <...> Вон отсюда! Перестреляю! <...> Я решил ввести четыре станка и... введу, хоть бы мне всех рабочих пришлось переменить на других!..."

Показательно, что еще один персонаж, председатель треста коммунист Родных, появившийся на заводе, чтобы погасить забастовку и остановить директора, неожиданно сообщает рабочим:

Виноват Юганцев" Кругом виноват. Но чем? Тем, думаете, что жал? Ничего подобного, товарищи. Тем, что мало жал". Глава 1

Типовая, по-видимому, ситуация описана в пьесе Киршона "Рельсы гудят". У "красного директора", выдвиженца Василия, не хватает рабочих рук, чтобы выполнить спущенный сверху план, ремонт сорока паровозов. Нет у завода и денег, чтобы взять больше рабочих. Взор директора обращается на внутренние резервы. Он видит, что многие рабочие, перевыполняя план на 200%, "тройные получки загребают". Василию ничего не остается, как повысить нормы выработки. Представитель рабочего профсоюза - председатель фабкома Захар пытается протестовать: "Не имеешь по колдоговору прав никаких, я до ЦК дойду...<...> Против незаконного повышения..."

Мнения же рабочих разделяются. "Пронин. Экономию производить-но не за счет рабочей плащ Миронов. Иначе завод закроют, и мы все на улицу пойдем... Мы не шкурники..."

В итоге большинство рабочих соглашаются с директором, и в энергичном финале первые двадцать паровозов отремонтированы.

Многие пьесы тех лет рассказывают о сложностях с производством. Отрицательные персонажи надеются, что развал промышленности приведет к реставрации прежней власти: "Точный анализ ситуации в России - недовольство населения, хозяйственные затруднения и проч. - все говорит о том, что пришло время возобновить и активизировать борьбу с СССР", - уверен Мамонов из "России - 2" Майской. Либо, по крайней мере, "фабрика, как и все советские фабрики, в недалеком будущем перейдет в руки частных лиц", - мечтает Метел кин (Билль-Белоцерковский. "Штиль").

То и дело в пьесах заходит речь о закрытии одного из двух заводов (Тренев. "Жена"), консервации фабрики (Афиногенов. "Ложь" Яновский. "Женщина"), закрытии месторождения, шахты и пр.

Когда в пьесе Поповского "Товарищ Цацкин и К°? Рабочий сообщает хозяину, что он беспартийный, его работодатель, местечковый предприниматель реб Гер отвечает:

Ты очень хорошо поступаешь, что не состоишь в партии. Разве они идут к коммунизму? Они ведь не дошли еще даже до культуры царизма... Поверь мне, что американским рабочим живется лучше вас, и капиталистам там тоже неплохо..."

Новый протагонист советской драмыЕще одна распространенная тема - аварии на производстве, неминуемо связанные с поиском виновных.

В пьесе Завалишина "Партбилет? "при открытии занавеса шум, выкрики, готовится экстренное собрание партийного коллектива".

Ларечкин. За полгода семь авариев <...> рабочие не виноваты... сознательной контрреволюции со стороны наших спецов тоже нет... корень зла в тресте <...> полфабрики остановилось.

Голоса. <...> Шахтинцы там у них сидят!..." Показательна фабула первой редакции афиногеновской

Лжи".

Назначенный директором завода, на строительство которого дали миллион, Виктор Иванов, проявив предприимчивость, менял гвозди на цемент, оформляя их как брак. Но гвозди не были бракованными. Просто очень был нужен цемент: Все равно выделенных денег хватило только на стены.

Горчакова. <...> это не товарообмен, а умелый хозрасчет.*

Сероштанов. Смету всю до копейки истратили - а станков и оборудования нет. А Виктор теорию подо все подводит: не обманешь, не построишь!"

Виктора отдают под суд, то есть герой наказан за то, что не сумел решить заведомо нерешаемую задачу. Но так как строительство завода профинансировали лишь на треть, теперь нужны деньги на собственно оборудование, еще два миллиона. И следующему директору - их дадут.

Это понимают оба директора, и снятый, и новоназначенный.

Я так рассуждаю - цех мне в наследство достался, тебя за него сняли, под суд отдают, но я в этом деле, как барашек, чист... И за два миллиона начну биться с начала. <...> И добьюсь!..." - рассуждает вслух новый руководитель завода Сероштанов, тот самый, который критиковал Виктора за превышение сметы.

Ср. красноречивый диалог героев, директора завода и партийного руководителя треста, в пьесе Глебова "Рост":

Юганцев. Я знаю, что нужно чиниться, механизироваться- а где кредиты?

Родных. Кредиты? Ишь ты, умник! У себя ищи, голубь, у себя".

Это важный (и устойчивый) элемент морфологии советского сюжета: необходимость выполнить нереальное производственное задание. И персонажи из пьес разных авторов, Глава I

потерпев фиаско в деле организации производства, едино* душно сходятся в общем, хотя и неожиданном выводе: помочь укреплению дисциплины на советской фабрике может лишь... международная революция:

Революция на Западе - вот что нас спасет. Новая волна. Чтобы всю накипь, весь мусор смела. А так - нет. Засосет нас, затинит эта топь...", ~ уверен Юганцев.

Активно обсуждаются в пьесах проблемы не справляющих, ся с работой выдвиженцев. Тем более что других руководителей предприятий теперь, кажется, и нет.

Сорокалетний Федор Никитин, по ремарке драматурга, стоит у книжного шкафа и почти плачет оттого, что книг слишком много и неизвестно, как ему быть дальше с собственной жизнью. Его назначили руководить строительством, которое он не сумел проконтролировать, так как не хватило знаний. Теперь он уволен, служит в бюро пропусков, впал в де. прессию и начал спиваться: "Четырнадцать лет потерял! На чутье понадеялся. Мы, рабочие, и без науки проживем. Наука-буржуазный предрассудок. Шут гороховый" (Билль-Белоцер-ковский. "Жизнь зовет")6.

Драматизм положения выдвиженцев (то есть рабочих "от станка" или крестьян "от сохи", назначенных на руководящие должности), вызывающий нервные срывы, сломы людей, не готовых к подобного рода деятельности, видели немногие1,

4 В первоначальной авторской редакции пьесы "Никитин кончал свою неустроенную жизнь выстрелом в висок из того самого нагана, который верой и правдой служил ему в бурные времена Гражданской войны. Театр, поставивший "Жизнь зовет" (Театр имени МГСПС), пожалел биллевского Братишку и сохранил ему жизнь. В окончательной сценической редакции пьесы Никитин не находил свой наган на привычном месте..." (Алперс Б. Билль-БелоцерковскиИй театр 20-х годов //Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М. 1977. Т. 1. С. 179).

7 Глубокую психологическую проблему в ситуации, казалось бы выигрышной для рабочих "от станка": непосильность ответственности, ломающей неподготовленных людей, - сумел разглядеть Олеша.

8 черновых набросках к пьесе "Список благодеяний", в одной из зрительских записок, посланных актрисе Гончаровой после спектакля, ее обвиняют! том, что ее поведение "насквозь пронизано ощущением своего аристократ? j ма. Это тончайший способ вредительства: угнетение психики пролетарии. Пролетарий смотрит на вас, и глухая тоска, которую он не может понять, начинает (томить его.] Вы превращаете пролетария в урода и тупицу. (Чрезвычайная комиссия по защите психики пролетария объявляет вам борьбу.р (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд... С. 109).

Новый протагонист советской драмы. Более распространенным, судя по пьесам, было отношение к выдвиженцам с антипатией и презрением как к людям, незаслуженно получившим чужое, не заработанное трудом и не подтвержденное знаниями место1.

Герой пьесы Глебова "Инга", выдвиженец из рабочих Рыжов, командированный в Германию за оборудованием, не разобравшись, привез не те станки, истратив семь тысяч валютных рублей, да еще и кутил в шантане. Но когда из его оклада начинают вычитать пущенные на ветер деньги, он возмущен: "...меня тридцать лет в трубку гнули..." Рабочее "подневольное" прошлое должно, по мысли героя, служить ему своеобразной индульгенцией.

Уже и среди рабочих появляются люди, полагающие, что трудовой энтузиазм должен превратиться в постоянный фактор производства. Как правило, это персонажи, занимающие некую выборную должность, как председатель рабочего комитета Воробей: "Разве дело в штанах" Ну, нет штанов <...> Ведь дело-то в <...> пролетарской сознательности" (Никитин. "Линия огня"). Или "завкомщик" с говорящей фамилией Трескунов (Воинова. "На буксир!"), с легкостью отыскивающий подходящую формулировку для организации очередной "разоблачительной" кампании на заводе.

Персонажи, обозначенные автором как "квалифицированные рабочие", отыскались только в двух пьесах - "Акулина Петрова" и "На буксир!" Воиновой.

Но фабула "Акулины Петровой" разворачивается вокруг семейного конфликта, в котором профессиональная квалификация героя принципиальной роли не играет.

В пьесе же "На буксир!" описывается типичная ситуация на металлургическом заводе: рабсилы мало, высока текучесть кадров (только за последние пять дней уволилось около сотни человек), план не выполняют, много брака, которым завалены цеха. Глава 1

Молодой профессиональный рабочий Шаров скорее рал этому положению дел: "Мы теперь в цене... Понимаешь, рабсилы нету..."

3-й рабочий: "Вот ты сосчитай, сколько у нас старых квалифицированных рабочих осталось? А? Раз, два, да обчелся! Максимыч у нас один, вся молодежь гуляет..."

Способа остановить текучесть кадров, по-видимому, нет И член комиссии с другого, краснознаменного, завода Захаров сообщает, что "каждый из нас добровольно прикрепился к заводу" до конца пятилетки.

Государство рабочих и крестьян, как это прочитывается во множестве пьес, не улучшило, а ухудшило положение "правящих классов", уменьшив степень свободы каждого. Крестьяне не могут оставить колхоз, рабочие - производство.

Нагрузка рабочих велика, сорокалетний рабочий Грачев жалуется: "Я в баню два месяца не ходил... Треплют с собраниями, вздохнуть некогда!. я свою жизнь жалею".

Из-за этого герой конфликтует с коммунистом Щукиным: "Грачев: Щукин поднял вопрос: "Чувствуешь ли ты, говорит, себя хозяином предприятия?!" Чувствую! Где ставка больше, там я и хозяин. О тарифной сетке надо думать, чтоб рабочим было лучше, а не о заводе...<...> То ж насчет рабочих предложений. Собирать - собирали! <...> И премировать обещали, а ничего не дали <...:> В завкоме шумели: часы, радио, а как стали поступать рабочие предложения, замолчали! Зажим, ребята, протестовать надо! <...> У меня, например, изобретеньице есть, вали, значит, в общий кошт! <...> Заплати - дам, а не заплатишь - пойду в другом месте продам Кланяться не буду.

Голоса. Много за изобретенье просишь? Грачев. Пусть комиссия оценит". В пьесах постоянно звучат призывы к ударничеству, которые встречаются рабочей массой в штыки. Ср.: Рабочий Болтиков: "И в ударниках быть не хочу! Пущай те ударяются, кому охота" (Глебов. "Инга"). На попытки персонажей-рабочих защитить свои права герои-коммунисты отвечают обвинениями в "шкурничестве" и "рвачестве".

Логическим следствием подобного положения дел становится в ранних советских пьесах выяснение, кому же принадлежит власть в советском государстве.

Новый протагонист советской драмы, -Максимыч. Не слушают! Точно народ подменили... (выделено нами. - В. Г.) Свои же рабочие, ходу к ним никак не найду...

Щукин. <...> Слушай, массой овладеть надо. Это что ж получается? Отрыв от масс! Повисли в воздухе!... <...> Работать будете? <...>

Грачев. Посмотрим, дело покажет.

Щукин. Дело покажет?! Вот она где самая язва! В рваческих настроениях!... Давай, давай! А я спрашиваю, что сами-то даете?! Товарищи! Мы не торгаши с Сухаревки! Кто больше... Вы сами знаете, все ваши требования будут исполнены... Чья власть? Ваша власть! Забыли"!... А пятилетка чья? Тоже наша, рабочая! <...> Отступать поздно, как на войне. <...>

Грачев. Слыхали! <...> Соловья баснями не кормят".

На призыв Щукина укрепить дисциплину рабочие отвечают, что надо поднять расценки, возмущаются тем, что в столовой очереди, есть нечего, товаров нет, мыться негде и т. д.

Нестандартное устойчивое словосочетание "быт пролетариата", появляющееся в 1920-е годы, сообщает о соединении обобщающего понятия марксистской теории ("пролетариат") с конкретностью ("быт"). Но термин повседневностью не озабочен.

Щукин: "Мы больше заботимся о своих шкурных потребительских интересах, чем об интересах общественных".

Пионер Миша обвиняет отца: "Вместо того чтобы в ударную бригаду записаться, он своими делами занимался. <...> О своих интересах думает, а не о заводских..."

Грачев же против "ударных бригад", потому что уверен: "в бригаде производательность не повысишь". Понимает герой и то, что, если "сами о себе думать не будем, кто о нас позаботится"?

Жена Грачева, Наталья, волнуясь, пытается защитить мужа от обвинений сына: "Отец на плохое не пойдет. Он и на заем подписался на месячное жалованье. <...> Отец тоже работает. Не прогульщик, не лодырь. Честно работает".

Но сын, пионер Миша, не сдается: "Для чего работает? Для наживы! <...> Мне глаза не замажешь, шкурник!"

Главное не то, как работает герой, а то, отрешен ли он от собственных интересов.

Далее фабула уплощается: в пьесу входит необходимый в этой ситуации персонаж, "раскулаченный? Лука. Объединившись с Грачевым и легкомысленным Шаровым, он устраивает на заводе аварию (с комической целью: быстро устранив ее, заработать репутацию лояльного властям труженика).

За отсутствием чаемой, но все не происходящей мировое революции на место экономических рычагов приходят много, численные образы "вредителей" (а также шпионов и диверсантов). Их важнейшая функция - поддерживать в персон* жах-рабочих энтузиазм и сверхмобилизацию сил.

То, что без труда можно было совершить на листе бумаги -создать страну обетованную и выстроить в ней идеальную Коммуну, в действительности оставалось недостижимым.

Возникало противоречие по существу: миф о новой земле требовал и нового героя. Так как революция свершилась, царство свободы наступило - должен родиться и заявить о себе к новый человек. Но нового человека не могли отыскать. Ранние советские пьесы свидетельствуют, что цели народного "пролетарского государства" и собственно народа, рабочих различны. "Подмененный народ" пытается напомнить власти о своих интересах, но человеку не позволено "жалеть свою жизнь".

Типы интеллигента

Фигура интеллигента рассматривается и в тех случаях, когда автор специально оговаривает данное определение персонажа, и исходя из объективного статуса героя1.

Среди действующих лиц пьес 1920-х годов почти не встречаются образы государственных чиновников, русской знати, исчезает и целый слой людей умственного труда: практически отсутствуют профессии юриста (адвоката), учителя. Фигура врача ("доктора") встречается часто, но всегда на периферии сюжета2. Некоторые ю "интеллигентных" профессий (астроном, архитектор) появляются

1 Замечу, что в пьесах существует многочисленная группа не "интеллигентов", а, скорее, людей интеллигентных профессий, дурно ими владеющих. Жена Павла Павловича Клавдия Барсукова, пианистка, играет в кинематографе перед фильмов, дочь Ирина нехотя исполняет в клубах русские танин (Майская. "Случай, законом не предвиденный"); скульптор Валентин! (I "Страхе? Афиногенова) плохо лепит; художница Ирина (Афиногенов. "Портрет") провокационно изображает на картине прошлое человека и т. д.

Новый протагонист советской драмылибо с определением "бывший" (например, архитектор, превратившийся в вора), л ибо в мечтах молодежи - как занятия отдаленного будущего. Распространенными типами интеллигентов становятся "инженер" и "ученый" (профессор), а также интеллигенция художественная (актеры, режиссеры, художники, поэты, журналисты, писатели и пр.). С рассмотрения этих героев мы и начнем.

Художественная интеллигенция

Самыми подвижными, "легкоутовариваемыми", пожалуй, легкомысленными, безответственными, хотя, несомненно, обаятельными в своей почти детской наивности, драматурги рисуют героев, принадлежащих миру художественной интеллигенции.

Артисты и режиссеры, драматурги и поэты первыми и, кажется, без особого труда приспосабливаются к новым реалиям, с пластичной готовностью перенастраивая свои лиры.

Актер Величкин возмущенно описывает происходящее:

"...все актеры вдруг стали политиками. И все - прачка, полотер - стали актерами. А театр - это театр. Храм, школа, наука. Высокое мастерство. А те "там" кричали: "политическая арена". Пришлось выбирать платформу. Был царь - были белехоньки ужасно, пал царь - стали "куда ветер дует". <".> Потрясаю зал возгласом: "Коня! Коня! Полцарства за коня!" А какой-то товарищ мне в ответ: "Отдай все, не торгуйся - все равно задаром отымем". <...> Вы - сытые духом и желудком. Вам хорошо смеяться. <...> Не могу служить двум богам: либо искусство, либо Карл Маркс" (Майская. "Россия - 2"). И герой с легкостью принимает денежное вспомоществование из рук собеседницы.

Некоторые из бывших "скверных актрис" могут сделать неплохую общественную карьеру, как другая героиня той же пьесы Майской, которая превратилась в районного комиссара, "товарища Даши", и даже обзавелась личным секретарем.

В пьесе Ромашова "Огненный мост" служителей Мельпомены двое: жена адвоката Дубравина, Ксения Михайловна и Петр Николаевич Стрижаков.

Стрижаков уверен: "А зачем мне волноваться? Я - актер. <...> Мне хуже не будет". Вторит ему и Ксения Михайловна: "У меня нет ровно никаких политических убеждений. Я совершенно равнодушна к большевикам, к меньшевикам. Я актриса... Я двадцать пять лет на сцене. Я не могу жить без театра".

по

Глава J

С течением времени настроения героя меняются.

Первое время персонаж пребывает в эйфории от открывающихся перед ним самим и театром в целом увлекательных возможностей:

Стрижаков. <...> Театр должен служить пролетариату. Между прочим, я ухожу с простаков, Ксения Михайловна. Мне уже дали Фердинанда в "Коварстве". Довольно, какие теперь могут быть простаки, Ксения Михайловна? Вы знаете, кто выступая на демократическом совещании" Плеханов.' Сам Плеханов... Ксения Михайловна. А Плеханов - это герой-любовник? Стрижаков. Жить так интересно! Перед театром открываются такие перспективы... Вы понимаете, говорят, что общие собрания будут почти каждый день. <...> Новая эра в искусстве. <...> Театрам дана полная автономия. Обещана всяческая поддержка.

Дубравин. Стыдно, знаете ли, слушать такие речи от интеллигентного человека.

Стрижаков. Простите, Аркадий Степанович, это вы интеллигентный человек, а я - пролетарий духа.

Дубравин. Вы - пролетарий духа".. Вас поманили рублем, и вы уже готовы петь дифирамбы..."

А вот каковы мысли актера спустя десять лет, к 1927 году: "Стрижаков. Невозможно работать в драме. Разве это репертуар? Ералаш... Массовые сцены заели. Мне просто надоело быть в массе. А героев в репертуаре нет, кроме рабочих. А какой из меня рабочий?

Болухатов (генерал в отставке. - В. Г.). Да, рабочий липовый. Стрижаков. Граждане, десять лет! Каких лет! Мы живем в великое время..... <...> За это время мы переиграли много ролей. Но репертуар наш уже иссякает. Мы - актеры без нового репертуара..."

Вписаться в новую ситуацию удается не всем персонажам подобного рода.

Актер Надрыв-Вечерний, герой "Вредного элемента? Шквар-кина, рассказывает о своих злоключениях актеру Щукину:

Репертуар мы подобрали самый созвучный: что ни драма-переворот, что ни трагедия - торжество пролетариата.

Щукин. Прогорели"

Не прогорели, - обиженно отвечает Надрыв-Вечерний, - а прошли все этапы жизни коллектива. Организовались, развалились, распались, и все это в полтора месяца".

Новый протагонист советской драмы. Фигуры интеллигентов с "говорящими" фамилиями, Валерия Николаевича Беркутова, уехавшего от голода из Петербурга, и Ар-дальона Петухова, уездного драматурга, режиссера, артиста, поэта и художника, выведены в комедии П. Романова "Землетрясение".

Беркутов протестует против конъюнктурного поведения Петухова, упрекая: "Не успела прийти новая власть, какой наскоро стряпает пьесу ярко-революционного содержания". Легкомысленный же Петухов, проевший даже любимые "брюки в полосочку", с готовностью рисует "совершенно аполитичный плакат с изображением рабочего" и сообщает. "Мною написана <...> ярко-революционная пьеса, очень удобная для агитации среди широких масс".

На вопрос Комиссара: "Вы партийный" - Петухов отвечает.

Нет, не очень. Но роли в пьесе совершенно партийные. С "Интернационалом" в конце. Можно ставить на открытом небе".

Саша Чернявский (Шкваркин. "Лира напрокат"), журналист и заведующий литературной частью в театре, представляется так: "Быстрый - мой псевдоним. <...> Псевдоним... Это вроде фальшивого паспорта". За плечами героя занятия мануфактурой, "специальность" ювелира с перерывом на три месяца ("...но передачи допускали..."), теперь он в театре и сообщает девушке "по секрету": "Я уже пьесу сочиняю".

Люба. Революционную?

Саша. До того революционную, что когда пишу - даже сам краснею".

Наблюдательный театральный швейцар Галунов о подобных авторах говорит: "Теперь они меньше как по трое с одной пьесой не ходят. <...> Жутко, что ли, поодиночке, либо стыдно, только они, чтобы пьесу сочинить, в шайки собираются"3.

Образы Петухова, Аметистова, Саши Быстрого - это целая галерея персонажей, в новые времена развивающих классический образ авантюрного плута и проходимца, находчивого, остроумного, талантливого. Они быстро схватывают суть происходящего вокруг, но счастливым образом свободны от любой идеологичности, как прежней, так и новой. Актерство, игГлава 1

pa - их стихия, а жизнь будто бы ничем не отличается отсце. ны, в ней тоже можно рассчитывать на аплодисменты, успех, Герои усваивают новую лексику с легкостью, будто привычно овладевая ролью. (Подробнее о персонажах подобного рода см. далее в главе: "Старинные шуты в социалистическом сю. жете; образ "другого народа"".)

Персонажи ранних советских пьес, имеющие дело со словом, - поэты, писатели, журналисты, - как правило, обнару. жива ют высокую приспособляемость, готовность служить любой власти. Но им, как правило, приходится прибегать к самоиронии и спасительному защитному цинизму.

В пьесе Завалишина "Партбилет" в сцене вечеринки в салоне меценатствующего старого большевика Сорокина появляется группа: Скрипач, Виолончелист, Пианист и Поэт. Поэт туг же сочиняет конъюнктурный стих и обращается к партийному чиновнику с просьбой о протекции. Я в мир пришел не посторонним, Посеял я стальную рожь. Кто за станком стучит сегодня, Руками голыми не трожь...

Я - чистокровный пролетарий, В овине мама родила. Нужда, работа и так доле... Октябрь схватил за удила. Подобными персонажами, равно как и их рифмованными строчками, переполнены произведения тех лет, от киршоновской "Ржавчины" до "Мастера и Маргариты? Булгакова4. Так, в пьесе Шкваркина "Вокруг света на самом себе? Поэт читает два варианта стихотворения: один возвышенно-туманный (декадентский), второй - советизированный: он может писать и так и эдак.

Вячеслав Саксаганский, молодой поэт и музыкант, рафинированный интеллектуал, западник (музицируя, он вспоминает Дебюсси), презрительно говорит о родине: "...что такое Россия сейчас? Неразваренная гречневая каша, которую история не смогла разжевать и выплюнула" (Глебов. "Рост"),

Новый протагонист советской драмыБеспринципный бездельник и демагог Сергей Владимирович Коркин, герой пьесы Яновского "Халат", - руководитель драмкружка, которого назначают администратором оттого лишь, что он был любовником жены ответственного работника и теперь беззастенчиво ее шантажирует. Коркин - приспособленец и подхалим, но когда его увольняют, гонимая жертва возмущена: "Меня, культработника, аннулируют... Так разве это власть? Пролетарский театр? Ррреволюционный репертуар? Без нас? Без свободных талантов" <...> И в узкие рамки партийности моему свободному масштабу не улечься. Была культура и погибла культура!..."

Персонаж пьесы Чижевского "Сусанна Борисовна", критик Супонькин - беспартийный интеллигент и преуспевающий рецензент, имеющий отношение к ЦЕКУБУ. И вот каковы его убеждения: "Что такое совесть? Провинциализм. А доброта - идеализм. Очевидная идеологическая невыдержанность..."

Супонькин горд: "Впрочем, что значит партийный? Я сам без билета, а коммунистичнее самих коммунистов. Я даже коммунистам указываю, что у них отсутствует стопроцентная идеология. И меня все боятся... <...> Из беспартийного сделаться критиком таким, чтоб даже партийные трепетали, - это не баран начихал".

Беллетрист-конъюнктурщик Пончик-Непобеда (Булгаков. "Адам и Ева"), автор романа "Красные зеленя" (о том, как преобразились в колхозах "землистые лица" бывших крестьян князя Барятинского), перед лицом гибели пытается вымолить прощение у Бога за то, что сотрудничал в "Безбожнике": "Перед людьми я мог бы отпереться, так как подписывался псевдонимом, но тебе не совру - это был именно я! <...> Скажу тебе одному, Господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм".

В миг катастрофы выясняется, что Пончик совсем не жалует коммунистов и трезв в их оценках: "Вообще они - фанатики! <...> Коммунизм коммунизмом, а честолюбие! <...> Все начисто ясно. Вот к чему привел коммунизм! Мы раздражили весь мир, то есть не мы, конечно, - интеллигенция, а они. Вот она, наша пропаганда, вот оно, уничтожение всех ценностей, которыми держалась цивилизация... Терпела Европа... Терпела-терпела, да потом вдруг как ахнула!... Погибайте, скифы! <...> Был СССР и перестал быть. <...> Будь он проклят, коммунизм!" Глава 1

Пгххлодушный пекарь Маркизов не может сдержать удивления. "Я думал, что ты за коммунизм..." В ответ звучит пародий, нал формула недавнего "духовного пастыря": "Ты, серый дурак, не касайся изнасилованной души поэта!..."

Литератор и, по собственному признанию, глубоко верующий человек, не узнает Библию по отрывкам фраз, которые ему читает Маркизов, и отзывается об услышанном так: "Чушь какая-нибудь мистическая".

Когда авиатор ("истребитель") Дараган пытается выстрелить в профессора Ефросимова, бывший хулиган Маркизов повисает на руке Дарагана, Ева закрывает ученого собой. Один только Пончик пугается: "Дараган! Ты в меня попадешь!" Удачливый в советской жизни литератор с легкостью становится еще и мародером (украл из банка в обезлюдевшем Ленинграде пачку долларов).

Все это не мешает непотопляемому литератору, когда Дараган возвращается с известием о победе, тут же вспомнить о рукописи своего нетленного романа и немедленно вернуться под сень ненавидимой им власти:

Пончик: "Товарищ Адам! У меня был минутный приступ слабости! Малодушия".

Ко времени создания булгаковского "Багрового острова" (1927/28) изменения в обществе (соответственно в литературе и театре) не только произошли, но и утвердились настолько, что с ними никто не спорит. "Так было всегда". Театральный дирижер с выразительным именем Ликуй Исаич "все понимает" еще до того, как услышит команду. "Бритый и очень опытный", по авторской ремарке, режиссер Геннадий Панфилович, хоть и декларирует, что "Театр - это храм", и по-своему предан делу, но ведет свой корабль к очередной премьере твердой рукой, не тратя ни минуты на размышления и сомнения. Он знает, какая пьеса нужна театру ("до мозга костей идеологическая"), как необходимо рекомендовать автора пьесы цензору Савве Лукичу ("идеологическая глубина души... светлая личность!") и как - труппе ("колоссальнейший современный талант"), чем должен заканчиваться спектакль ("международной революцией").

Стереотипный образ проходимца и конъюнктурщика Ды-могацкого, пишущего "в разных журнальчиках", а теперь сочинившего пьесу, в миг ее запрещения оживает, выстраданная

Новый протагонист советской драмыэмоция прорывает заданность персонажа. Несколько фраз, вырвавшихся у отчаявшегося я изголодавшегося человека ("Чердак! Шестнадцать квадратных аршин и лунный свет вместо одеяла. О вы, мои слепые стекла, скупой и жиденький рассвет... <...> Полгода... полгода... в редакции бегал, пороги обивал, отчеты о пожарах писал... по три рубля семьдесят пять копеек... <...> Вот кончу, кончу "Багровый остров"..."), сообщают герою объем и неподдельный лиризм. Но уже в следующих его репликах высвечивается его дальнейший путь, и непохоже, что он приведет к рождению художника.

Венчает галерею представителей художественной интеллигенции эпизодическая, но яркая фигура начинающего кино* актера, пришедшего на суд, чтобы увидеть подсудимого в миг вынесения приговора: молодому человеку предстоит сыграть преступника в схожем киноэпизоде.

Молодой человек. <...> Знакомый юрист христом-богом клялся, что профессору стенки не миновать. Хорошо бы!

Девица. Я никак не думала, что вы такой кровожадный человек, Пьер!

Молодой человек. Я - кровожадный? Господь с вами, Мери, если вы хотите знать, так я очень сочувствую этому профессору, Такой же интеллигентный человек, как и я. Деятель науки. Но поймите мое положение, Мэри. Может быть, от этой маленькой роли зависит вся моя кинокарьера" (Яльцев. "Ненависть").

Пожалуй, единственный образ, выбивающийся из описанного ряда, - актриса Гончарова в пьесе Олеши "Список благодеяний", поэтической драме о судьбе мыслящего индивида в России. Многие мысли, до того как превратиться в реплики Гончаровой, сначала жили в дневниковых записях автора5. Героиня пьесы - alter ego писателя.

Если множество интеллигентов гордились принадлежностью к "избранному" слою, героиня Олеши, скорее, мучилась этим. Ее устами драматург говорил о самых острых проблемах времени, выраженных в метафорической форме, размышлял о путях развития России и причинах ее срыва в революцию. Олеша ощущал нерасторжимую связь уважения к частной

собственности и социальной зрелости человека. С исчезнете, нием первой изживалась, не находя опоры, и другая:

Русские безответственны. Они даже перед реальной вещью - перед родиной - не умели быть ответственны", - говорила Леля в первой редакции пьесы.

За кулисами театра появлялся высокий покровитель, коммунист Филиппов. Леля бросалась к нему: "Мы все живем двойной жизнью. Все... я.1 Они! Они боятся говорить правд)<,.> Не скрывайте, не притворяйтесь... Все ложь! Не верю не одному вашему слову. Все мы живем двойной жизнью?6.

В черновиках пьесы жил и набросок еще одного образа интеллигента - "гениального режиссера? Росмера, в чьем имени слышалось переиначенное "Мейерхольд?7. Героиня упрекала его в лицемерии и приспособленчестве: "Все вы врете. Притворяетесь и кривляетесь. <...> Росмер <...> - как вы смеете изменять тому, что дало вам вашу культуру... все... вкус... гений..." [Росмер): "Я ничему не изменяю?8. Но их спор продолжался недолго: в первой же сцене Росмера убивали.

I Инженеры

Более строгими" "графичными", определенными в системе своих взглядов, но и более узкими представляются авторам пьес образы "специалистов" - инженеров, технической интеллигенции.

Сравнительно далекая от политической ангажированности, впрямую не включенная в противостояние идеологий, российская техническая интеллигенция, казалось бы, могла позволить себе оставаться безучастной наблюдательницей происходящих перемен.

Патриотичность профессионала, но и заблуждения интеллигента звучат в высказываниях немолодого инженера Шумилова, одного из тех, кого в конце 1920-х именовали "буржуазным спецом": Цит. по: Гудкова В. Указ; соч. С. 72,80.

изображения, от восторженного до пародийного, в ряде драматических произведений 1920-х годов. Так, в афиногеновском "Чудаке" среди второстепенных героев появлялся режиссер городской труппы Геннадий Яковлевич Мейерхольд-второй. Гудкова В. Указ. соч. С. 67.

Новый протагонист советской драмы"Нигде, ни в какой стране, никогда, ни при каком режиме специалист не может иметь политических убеждений. Мы мастера цеха и точка. <...> Человек, знающий ремесло, всегда и везде нужен. <...> Пусть хоть сам сатана правит Россией, мы ее строители. <...> Я лично не доверяю только бездарностям, они, не зная дела, идут на интриги, а интриги рождают политику. Настоящий ученый, какие бы убеждения он ни имел, способен поворчать, похныкать, а в общем он всегда нейтрален" (Зиновьев. "Нейтралитет").

И первоначально драматурги рисуют персонажей, исполненных оптимизма, отдающихся работе.

Инженер Грушин - бессребреник и непрактичный человек, работающий на заводе. (Хотя из-за того, что он не умеет и не любит администрирования, продукция завода уходит "налево".) Чтобы быстрее пустить в дело только что изобретенный станок, Грушин даже продает свою квартиру, но по-прежнему не хочет вникать в махинации на заводе. О герое даже говорят, что он будто "спустился с небес" (Тренев. "Жена").

Но скверная организация дела, связанная с некомпетентностью руководителей, завышенные планы, беспрестанные попытки вчерашних красных конников, превратившихся в "красных директоров", энергичными устрашающими приказами заменить действенную, налаживаемую десятилетиями систему производства, чрезмерная апелляция к навязываемому сверху энтузиазму, утечка квалифицированных кадров и участившиеся в связи с этим разнообразные аварии, поломки и пр. - все это довольно быстро сказывается на умонастроениях героев пьес.

Немолодой инженер Мерц (Никулин. "Высшая мера") четыре года работал над важным проектом, получившим высокую оценку у экспертов Запада. Но Мерца снимают с должности (и он оскорбленно предполагает, что теперь во главе поставят какого-нибудь выдвиженца - кочегара или водопроводчика). От переживаний Мерц резко постарел. Тем не менее, когда шпион предлагает ему осуществить диверсию (взорвать дрезину с членами правительства, которые должны принять объект Мерца), герой отказывается и даже пытается стреляться.

Немалая часть инженеров уклоняется от борьбы и за производство, и за самих себя.

Инженер Павел Павлович (Киршон. "Рельсы гудят"), заместитель директора завода (по авторской характеристике: "Интеллигент. <...> Слабохарактерен, неврастеник. Рассеян. Умен"), уходит от осознания собственного отношения к вопросу: "Если партия назначает выдвиженца-ленинца, значит; этот эксперимент нужен". Герой невнимателен и легковерен. В гостях у нэпмана Паршина Павел Павлович берет в руки томик сочинений Маркса, в котором жена хозяина (придумавшего, как убедить нужного ему гостя, что он прорабатывает марксистскую литературу) вместо подчеркиваний-зачеркнула красным карандашом целые страницы текста, и все равно покупается на нехитрый трюк. Им легко управлять: Паршин сообщает Павлу Павловичу, что новый директор (из рабочих) намерен его выгнать, и тот верит В результате интриги, в которую даже не посвящен, Павел Павлович становится директором завода. Когда все понимает, раскаивается и тут же берет всю вину на себя. "Я - провокатор!"

Продолжать работать на благо своей страны, как бы она ни именовалась, империей либо республикой, не заявляя о своей лояльности, даже преданности власти, возможно было недолго. Уже к началу первой пятилетки повсеместный поиск "вредителей" не мог не сказаться на судьбах множества занятых в производстве людей. Вскоре инженеры начинают изображаться в пьесах как недоброжелатели, скрытые враги, а то и затаившиеся диверсанты, препятствующие техническому развитию страны. Появляется еще один новый термин: "спецеедст-во", означающий травлю "спецов" (как правило, инженеров). Их отстраняют от производства, заменяя новыми, проверенными рабоче-крестьянскими кадрами.

Рядовой инженер Зотов (Билль-Белоцерковский. "Шахтер") честно работает на шахте, лоялен к власти. Но главный инженер Кедров - убежденный "вредитель". Зотов опасается "спецеедства": "Юридически (за шахту отвечаете вы. - В. Г.), а фактически отвечаем мы. Все спецы. Пятно ляжет на всех нас. <...> Вы своим поведением усиливаете спецеедство. <...> Мои мысли не за границей, а здесь, и нести ответственность за ваши дела я не намерен.

Кедров. Я вас сотру в порошок".

Отрицательные герои-инженеры превозносят Запад, его технические достижения, квалифицированность рабочих, ус-троенность быта, культуру. Дома у них оазис "мещанства": картины, рояли, цветы, прислуга и пр. Им свойственен "буржуазный" способ домашнего времяпрепровождения - вечеринки с музицированием и танцами, чтением стихов, игрой в карты. Да и сам факт вечеринки, как правило, сообщает читателю (зрителю) о подозрительности персонажа: положительные герои домашних вечеринок не устраивают. Неясно даже,

есть ли у них друзья.

Инженер Немцевич (Глебов. "Инга") возмущен, что его заставляют проектировать "какие-то ясли, столовые". Он отдал бы форменную фуражку инженера за пролетарское прохождение и партбилет. Немцевич пошляк, его жена - мещанка, дома у него часты вечеринки, на которых гости играют в покер и пр.

Еще один персонаж той же пьесы, главный инженер завода Безбород кин, пессимистически смотрит на строительство социализма, не верит в "мужика на производстве". У него в доме салон: музыка, стихи, гости, рассуждающие о современной России. Он - западник, живущий, по ремарке драматурга, в "мещанской обстановке с претензией на современность", в которой "чувствуется насиженный комфорт".

Безбородкин. Действительно, жевал нас капитализм, да не дожевал. Все мы недоже ванные, недоваренные. Ни Европа, ни Азия. Так что-то... <...> Вы говорите - литература. Но где ж у нас литература? Где? Пильняки там какие-то? Да я их даже и не читаю. А Запад! Блеск, стиль, острота... <...> Социализм?! Но ведь это же нонсенс, мой дорогой! Это невозможно..."

С течением времени и для технической интеллигенции становится невозможным не только свободно высказываться об ограниченной, условной лояльности власти, но и отмалчиваться. Инженеры должны публично заявить о своих взглядах.

В пьесе Зиновьева "Нейтралитет" драматург наглядно демонстрирует результаты размежевания в этой среде: после собрания, на котором лагеря определились, следует ремарка:

Все с напряжением смотрят на двери, из которых выходит большая группа инженеров. <...> Только трое старых инженеров идут направо" (то есть не согласны с руководящей идеологией).

Профессура

И наконец, самыми свободными, широко мыслящими, самостоятельными в своих убеждениях героями видятся авторам пьес люди науки, профессура. Хотя и далеко не вся.

В незатейливом водевиле о склоке, разгоревшейся в коммунальной квартире в буквальном смысле слова из-за выеденного яйца, лишь один герой, профессор Чайкин, у которого в комнате "шестнадцать шкафов книг", не участвует в дрязгах (Ардов и Никулин. "Склока").

Персонаж пьесы Яльцева "Ненависть", профессор Чаруш-кип, академический ученый и порядочный человек, тоже живет в коммунальной квартире и, подобно Башмачкину, мечтает о новой шубе. Несмотря на то что условия его жизни скудны (ни новая шуба, ни отдых на юге ему не по карману), Ча-рушкин не намерен кривить душой: "...уж лучше вступить в противоречие с окружающим, нежели с самим собой". Оттого профессор с возмущением отвергает выгодное предложение предателя. Не веря в социализм, Чарушкин не считает нужным скрывать свои мысли: "Мы, люди конкретного дела и точных цифр, никогда не поверим в эту абстракцию". Кроме того, профессор убежден, что "помесь ученого с политикой -это самая скверная помесь".

В пьесе Зиновьева "Нейтралитет" два героя, 60-летние профессора Барсов и Талызин, занимают полярные позиции. Профессор Барсов верит в старую научную интеллигенцию и пессимистически относится к возможностям новой. Профессор Талызин, напротив, уверен, что необходимо создавать новую, так как старая никуда не годится.

Талызин, у которого в прошлой жизни, до революции, не задалась научная карьера, публично обвиняет коллегу, по сути донося на него:

Революцию 1905 года вы, профессор, встретили под кадетским знаменем, а на другой день после Октябрьской революции бросили кафедру и отсиживались дома целых два года. <...> Военный коммунизм Барсов встретил как национальный позор, а период нэпа как предвестник капитализма. <...> Профессор Барсов верит только в старую интеллигенцию... Она - резерв науки".

Барсов отважно возражает: "...я не один: за мной общественное мнение Европы. Меня можно уничтожить, но нельзя заменить".

Спор профессоров идет из-за одаренного студента Лялина: кто будет направлять его работу. Но Лялин-то как раз уверен, что как руководитель его научной темы профессор Барсов неизмеримо более ценен, нежели Талызин.

Новый протагонист советской драмы.

12!

Барсов в самом деле не верит, что в науке возможна быстрая подготовка новых кадров: "На успехах одиночек рождаются безумные решения подготовить за пять лет тысячи специалистов и ученых от сохи".

[Инженер] Шиманский: "Неграмотных ученых...".

Барсов: "Да, неграмотных, которые рождаются, как саранча, съедят всякую культуру и установят царство желудка".

И наконец, фрондирующий профессор выступаете развернутым монологом о свободе убеждений и науки:

Барсов: "Я думал, что свобода убеждений есть достояние свободного государства. Я не сделал и не сделаю ни одного жеста во вред русскому народу и его государству. Я приемлю существующий политический строй, какие бы споры он ни вызывал9, но я не позволю насиловать себя в убеждениях... <...> Что мы видим в нашей действительности" Преступность увеличивается из года в год, и, как ни странно, именно среди трудящихся... <...> Очевидно, в современной культуре, социалистической культуре, недостает каких-то моральных и добродетельных начал. Один из великих французских энциклопедистов говорил, что основа деспотизма - страх, основа монархии - честь, основа республики - добродетель. Вот этой-то добродетели у нас нет. Нет культуры, нет элементарной грамотности. И вы хотите из дикого состояния прыгнуть к вершинам науки. <...> Вы вербуете кадры методами призыва в солдаты... Превращаете ВУЗы в учебные команды, а нас, ученых, стремитесь превратить в послушных вам фельдфебелей. Можно взять в плен целый народ, можно подвергнуть насилию весь мир, но не науку..."

Финальной ремаркой драматург разрешает конфликт пьесы так, как если бы речь шла о реальном собрании, где дело решает численность голосующих: "Все с напряжением смот-Глава i

рят на двери. <...> Идут профессора. Все остановились. Торжественная тишина. <...> Все они, за исключением двух, идут налево (что означает их согласие с профессором Талызиным и демонстрирует безусловную лояльность власти. - В. Г.). Бурные аплодисменты. (Голоса: "Правильно!". Шум.)?

Прозревший Лялин, цитируя Ленина, выступает против и нейтралитета, и своего учителя. Теперь он согласен с невозможностью занятий "чистой наукой": необходимо участие в борьбе. Лялин становится новым, ангажированным ученым10.

В пьесе "Опыт? Тренева действие разворачивается в медицинском институте, в диалогах героев противопоставляется "пролетарская" (либо "советская") наука - науке "настоящей".

Основатель института профессор Бажанов протестует против конъюнктурных лозунгов дня и торопливости в исследованиях. Он видит, что "от науки требуют, чтобы она визжала, и лаяла, и прыгала в обруч", и то, что его старого друга, профессора Соболева, "влекут на грязную политическую улицу", тогда как "наука аристократична". Бажанов выступает против "тех жрецов и магов наших дней, что называют темпами то, что мы называли просто шч верхоглядством. <...> Ни природа, ни наука скачков не делают".

ш Спор двух друзей связан с мировоззренческими основаниями

науки. Бажанов понимает фальшь готовых утверждений и отвергает облегченные мыслительные ходы, трезво оценивая последствия. "Соболев. Любишь ты, Петр, отвлеченные разговоры. Бажанов. Отвлеченные? А знаешь, кто вместе с тобой возлагает упования на твой опыт с обезьяной? Союз безбожников. Им ты нужен, чтобы делать из науки религию. <....<> На знамени советской науки я вижу бога. <...> Бога, только с отрицательным знаком. Но верить в бытие или небытие бога - это все равно религия. <...> наука не война и не политика: насилий не терпит".

Драматург разрешает конфликт формально: вкладывая оценочное новообразование "бажановщина" в уста бывшего друга профессора и демонстрируя несгибаемый опти-

10 Ср. диалог бывшего военного теоретика, а ныне пацифиста Базаева с советским академиком Ленчицким в пьесе Ромашова "Бойцы":

Ленчиикий. Война войне - рознь. <...> Будущая война <...> - это вой-на двух полярных политических систем.

Базаев. Я в нейтральной зоне.

Ленчиикий. В болоте?

Базаев. В гуманистическом обществе".

Новый протагонист советской драмы...,

" О преодолении "интеллигентского либерализма" и о "новом отношении" к предательству Киршон говорил в связи с пьесой Афиногенова "Страх": "Казалось бы, именно теперь, когда профессор арестован, должен бы молчать Бобров или даже выразить профессору свое сочувствие. Но Бобров, преодолевая собственную слабость, несмотря на возмущение своей семьи и среды, выступает против Котомина. И симпатии вызывает именно Бобров, "предатель" с точки зрения "отвлеченной морали" (Киршон В. За социалистический реализм в драматургии. М, 1934. С. 48 - 49).

" В связи с этой, мало кем осознаваемой, проблемой Вл. Короленко писал Луначарскому: "Вы внушили восставшему и возбужденному народу, что так называемая буржуазия ("буржуа") представляет только класс тунеядцев, грабителей, стригущих купоны, и - ничего больше. <...> Целое огромное сложное понятие - с нашей легкой руки превратилось в глазах нашего темного народа, до тех пор его не знавшего, в упрощенное представление о буржуе, исключительно тунеядце..." Короленко Вл. Письма к Луначарскому Письмо третье // Новый мир. 1988. - 10. С. 205.

мизм Соболева (даже после гибели сына в результате недостаточно подготовленной операции) в финале.

Верно с точки зрения новой классовой морали и безнравственно - с точки зрения морали общечеловеческой поступает профессор Бобров в афиногеновском "Страхе": он выступает против своего учителя, профессора Котомина, когда тот в тюрьме и не может ему ответить".

В пьесе Пименова "Интеллигенты" мировоззренческий спор идет в семье профессора Спелицына между ним и его сыном Александром.

Алексей Петрович Спелицын готов принять новый порядок вещей в России, хотя протестует против манипулирования идеологическими ярлыками: "Буржуазия, пролетариат и опять сначала... Ну, вот, кто я такой, - буржуазия или пролетариат? Работаю не меньше, получаю едва-едва... <...> Что же, не могу я, по-вашему, быть человеком, просто человеком? Никто я - не буржуазия12, не пролетариат, просто человек, и притом порядочный. <...> Ведь это одни слова. <...> Ведь тут одна демагогия".

Профессор здравомыслящ и способен видеть происходящее объективно. Получив письмо из Парижа, он удручен "моральным одичанием и опошлением" знакомых и друзей, ушедших в эмиграцию: "Столько интеллигенции, выдающихся умов и талантов - и ничего. Они уж больше ни к чему не способны, кроме сплетни, злобы, взаимных интриг и взаимного обмана насчет того, когда получат власть над страной".

Но Александр убежден в примитивной низменности интеллигентских побуждений: "Философия у вас (интеллиген-Глава 1

ции. - В. Г.) самая простецкая. Шкурничество, самое чистое, как стеклышко. Почему вы все против революции. Поищите, поскребите... Только потому, что она лишила вас шкурных удобств. Тот голодал, того уплотнили, у того рысака, у того ресторан <...> тому прислуга не по средствам стала... [Народ] весь хамом стал, потому что в театре с тобой рядом сидит... Вот и вся философия... Вся. <...> Ничего больше за душой нет".

Профессор возражает сыну: "...нельзя, нельзя отрицать, много хорошего и лучше прежнего. Но только вот одно - я не могу примириться с насилием. Когда террор да гражданская война, кровь, трупы, так какой же туг идеализм? Как же строить жизнь кулаком?!

Александр оправдывает насилие, напоминая отцу, что тот и сам убивал немцев в войну. "А когда сами народы придавят несколько букашек, которые у вас на виду..."

В спорах принимает участие еще одна интеллигентская семья - адвоката Людоговского. Дочь Людоговского Ольга зарабатывает на жизнь депетиторством, так как семья стеснена в средствах. Она понимает: "Пролетарское происхождение поможет (поступить в вуз. - В. Г.). Вот интеллигенции теперь плохо".

Узнав, что на самом деле она дочь не Людоговского, а незаконная дочь Слелшгъгна, Ольга потрясена. Но Александр объясняет ей, что ее мучает всего-навсего "обывательская слякоть": "Работы непочатый край... А тут, видите ли, интеллигенты сидят - и дальше своего носа ни на один сантиметр смотреть никак не желают... Тургеневские барышни...<...> Ах, кто может возразить против заслуженных тургеневских барышень, кроме варваров и чурбанов, не понимающих поэзии... Тьфу, гадость..."

Повторившая в новые времена коллизии тургеневских "Отцов и детей", не скрывающая явных реминисценций и реплик, обращенных к знаменитому роману (характер Александра подсвечен образом Базарова, героиня сравнивается с образами тургеневских девушек и пр.), пьеса Пименова идет много дальше базаровских идей, некогда шокировавших читающую российскую аудиторию. Персонаж Тургенева экспериментировал лишь с лягушками и самим собою, сравнения же погибших людей с "придавленными букашками" вышли из-под пера советского драматурга.

Еще один интеллигент, Сергей Павлович Голубков, "сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент" из булгаковского "Бега", выписан не без авторской сочувственной иронии. Но

Новый протагонист советской драмы.существеннее то, что после пережитого им крушения прежней (по-видимому, достаточно инерционной) жизни, после слома герой не отрекается от себя, подобно персонажам множества пьес, а напротив, заново утверждается в гуманистических ценностях. Теперь герой не лжет (прежде всего самому себе), трезв в оценках и готов к осмысленному выбору трудных решений.

В пьесе Булгакова "Адам и Ева? Александр Ипполитович Ефросимов, "профессор химии и академик", изобрел аппарат, делающий человека неуязвимым в газовой войне. Следующий его шаг - непростое размышление над тем, как поступить с изобретением. Герой склоняется к тому, что его следует отдать "всем странам одновременно". Окружающие шокированы подобным решением проблемы, и летчик Дараган даже задает ему (с точки зрения профессора, бессмысленный) вопрос:

Почему ваш аппарат не был сдан вовремя государству?

Ефросимов. Не понимаю вопроса. Что значит - вовремя?

Дараган. Ваш аппарат принадлежит СССР!"11

Мировоззренческая свобода героя, ощущающего себя гражданином мира и превыше всех прочих ценностей почитающего человеческую жизнь, вне зависимости от того, кому она принадлежит, поражает и отталкивает всех персонажей пьесы, кроме Евы и Марки зова.

Ученый не приемлет никаких политических систем, видя в них неизбежную односторонность и потенциальную угрозу человеку: "Я боюсь идей! И кроме того <...>. Я в равной мере равнодушен к коммунизму и к фашизму"14.

Коммунист Адам Красовский пытается втолковать странному профессору "всем известные" азы мироустройства:

Адам. Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому...

Ефросимов. Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический напоен ненавистью к капиталистическому...

тием), государство или автор, был заново юридически решен в СССР: с 1931 года изобретатель лишался прав на свое произведение. Глава I

Адам. <. > Однако.' Будет сярашный взрыв, но это последний очищающий взрыв, потому что на стороне СССР-великая идея.

Ефросимов. Очень возможно, что это великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить"15.

В финале пьесы коммунисты одерживают победу, и Дараган сообщает ученому, что его "ждет Генеральный секретарь*.

В пьесе Афиногенова "Страх" профессор Бородин (которого сегодня, видимо, назвали бы социологом) исследует мотивы человеческого поведения. Уединившись в кабинете, он размышляет над материалами анкет. Члены бригад возмущены тем, что ничего не знают о работе профессора, а молодая коммунистка Елена Макарова подозревает даже, что цель его работы - дискредитировать существующую систему управления. Бородин хочет доказать, что страной должны управлять профессионалы, специально подготовленные ученые-специалисты, а не выдвиженцы", Наконец, профессор выступает с докладом. Его наблюдения и выводы убийственны для страны, в которой победил социализм: "Общим стимулом поведения 80% всех обследованных является страх. <...> Мы живем в эпоху великого страха. <...>

Катя. Нужно переменить обои, выбелить потолок, окрасить окна и двери. Леля. Пожалуйста. И постарайся также, чтобы всем безработным дали работу, чтобы все лишенцы были восстановлены в правах, чтобы все гиганты социалистической промышленности выстроились как можно скорее и чтобы как можно скорее произошла мировая революция" (Ю. Олеша. Наброски к пьесе "Список благодеяний". Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 99).

" По-видимому, интеллигенция еще виделась опасным конкурентом в борьбе за власть, если еще и в 1931 году, предваряя выход к публике спектакля Вс. Мейерхольда "Список благодеяний", сотрудник театра счел необходимым подчеркнуть два момента: "...образ Елены Гончаровой является логическим завершением ряда типов русских интеллигентов <...> - это увеличивает ее общественно-культурную ценность. Пьеса с полной ясностью доказывает, что русская интеллигенция не имеет никаких оснований для того, чтобы претендовать на руководство народом, колоссально выросшим в политическом и культурном отношении за годы революции..." (выделено нами. - В. Г.). См.: Февральский А. В. Из добавлений к книге "10 лет ГосТиМа". Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 72.

Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. <...> Мы все кролики".

Бородина снимают с поста директора института, и новую лабораторию изучения людского поведения доверяют возглавить Елене Макаровой (о которой когда-то в раздражении профессор заметил, что в голове у нее опилки). Ученый признает свою неправоту. Он отдает "все ключи от всех кабинетов", то есть символически "разоружается перед партией", и готов выступить с опровержением собственных концепций, то есть - отказаться от самого себя17.

Способ поведения героя выразительно трансформируется в способ поведения его создателя: в 1933 году Афиногенов напишет письмо руководству МХАХ собственноручно отзывая пьесу "Ложь" из театра, то есть отрекаясь от самого себя. Но тем самым еще и парадоксальным образом подтверждая верность собственного драматургического диагноза: "испуганный художник" рассказывает об обществе, объятом страхом.

Помимо этих, типических, групп интеллигенции отметим феномен необычный: интеллигент как профессия. Формула этого нетривиального явления отыскалась в дневниках Юрия Олеши: "Я русский интеллигент. В России изобретена эта кличка. В мире есть врачи, инженеры, писатели, политические деятели. У нас есть специальность - интеллигент. Это тот, кто сомневается, страдает, раздваивается, берет на себя вину, раскаивается и знает в точности, что такое подвиг, совесть и т. п.".

Иван Васильевич Страхов, правдоискатель с неопределенной профессией из пьесы Ш кваркина "Вокруг света на самом себе", - живая иллюстрация к определению Олеши:

А если я ни в одной анкете не уписываюсь? <...> Тесно мне в тарифной сетке, тесно! А может, в материализме ошибка есть? А может быть, в других странах лучше? <... > А если я в духовную жизнь верую? А если я в самом Карле Марксе сомневаюсь"?

В самом деле, герой во всем сомневается - в кризисе капиталистических стран и в правде советских газет, наивно и страстно мечтает о "культуре" (воплощением которой является для него лондонская библиотека, где "все книжки со всей земли собраны") и пр. Несмотря на несомненное обаяние героя, Шкваркин жестко оценивает этот человеческий тип: ради приобщения к "настоящей культуре" герой становится лакеем.

Иван Васильевич не ладит с людьми и постоянно ругает свою страну (правда, когда ее критикуют другие, ему хочется "дать в морду").

Персонаж, входящий в действие как комический, в финале погибает. Двойственность положения интеллигенции прослежена до трагической развязки.

Еще один подобный герой-интеллигент-Мурин (Билль-Бело-церковский. "Штиль") - в нэповские времена страдает от мутности времени, неясности ориентиров, произносит монологи о мещанине ("яд человечества"), о времени ("мертвый штиль, болото...") и кончает жизнь самоубийством, оставляя письмо. Самоубийство героя расценивается драматургом как постыдная слабость.

Григорий Григорьевич, деревенский "интеллигент в пенсне" (Смолин. "Сокровище"), уморил всех цитатами из древних ("от них хуже всякой агитации тоска смертная", жалуются слушатели), ленивый, самовлюбленный и корыстный краснобай. При сравнении бывшего полового Лаврушки, на интеллигентность не претендующего, и Григория Григорьевича оказывается, что большой разницы между персонажами нет: беспринципны и алчны оба.

Григорий Григорьевич: "Примите исповедь интеллигента. Должны же вы понять, что и интеллигенту нужен маленький кусочек помещичьих сокровищ для удовлетворения духовных потребностей".

Персонаж того же ряда "интеллигентов по профессии" -книгочей Павел Иванович Барсуков (Майская. "Случай, законом не предвиденный"), несамостоятельный, растерянный,

Новый протагонист советской драмы, склонный к самоуничижению, добрый и безвольный человек: "Ведь мы - конченые люди... Плюнь мне в лицо", - просит он племянницу, комсомолку Тату.

Книги - единственная опора этого героя. Драматург иронически обыгрывает в его речах знаменитое обращение чеховского героя к "многоуважаемому шкапу":

Вы - писатели, соль земли русской. Вы, душепрозорливые. Вы, совесть русского народа, кто я" Мерзавец? Пьяница? Негодяй? Жертва? Предатель? Или просто свинья".." - вопрошает Павел Иванович.

Немолодой герой просит книги, словно ребенок родителей, чтобы они ему объяснили, кто же он. Павлу Ивановичу стыдно перед ними (ему даже кажется, что книги краснеют за него). С ними же он советуется в момент принятия решения: "Вы, формовщики морали, живые и мертвые, что же подлее - делать подлость или донести на нее"? Третий возможный вариант поведения: не совершать подлости и не доносить - персонажем не рассматривается.

Павлу Ивановичу вторит его дочь Ирина: "Недотыкомки. Слабовольные человечки. Боимся борьбы, перемен. Я - лежачая, она - победитель!" (о комсомолке Тате). В письме к комсомольцу Коле Ирина пишет: "Вы строите царство человека. <...> Мы, половинчатые интеллигенты, рвемся за вами". Затем отправляет письмо отцу: "Болезнь воли - вот твое преступление. И я такая же никчемушная. А я хочу быть хоть нужной пылинкой в общей массе строи...", после чего пытается покончить жизнь самоубийством.

Девушку спасают комсомольцы: укрывая ее кожаной курткой, они символически принимают героиню под свое крыло.

Завершая разбор персонажей интеллигентского ряда, отметим существенную фабульную черту: рядом с ними бродит гибель. В самых разных пьесах то и дело возникают мотивы угроз, убийства, покушения, самоубийства, удавшегося либо нет, и смерти героя.

* * *

Мы рассмотрели новых персонажей советских пьес: коммуниста (и его колоритные разновидности - "советчика", Глава 1

кожаного", комсомольца, чекиста) и нэпмана; а также прежних героев в новых обстоятельствах - крестьянина, рабочего и интеллигента.

Все это необходимо для того, чтобы дать ггредставление о драматургическом материале, с которым нам предстоит работать.

Коммунист - безусловный протагонист советской сюже-тики, находящийся в центре всех конфликтов, борющийся с "хорами", могущими состоять из разнообразных "других". Ранняя советская сюжетика обнажает противоположность, полярность героев данного типа прочим персонажам драмы.

Родившийся недавно исторический тип отвоевывает все большее пространство в пьесах тех лет, перестраивая фабулу и завладевая сюжетом. Данный персонаж органично объединяет в своих содержательных характеристиках оба значения и "protos" (первый), и "agonizesthai" (бороться): само наличие героя-коммуниста становится пружиной действия.

Вместо реализации декларируемого лозунга единства рабочих и крестьян в государстве нового типа пьесы свидетельствуют о безусловном противостоянии "народа" партии. В сюжетике и композиции ранних советских пьес обнаруживается, что новый персонаж находится в острой борьбе с прочими героями пьес, от крестьянина и рабочего до нэпмана и ученого. Одна лишь художественная интеллигенция демонстрирует готовность превратиться в соратника представителей власти.

Герой-коммунист предает забвению прежние ценности, предлагая новую, невиданную прежде этику: отказ от традиционных (христианских) добродетелей - любви к ближнему, сострадания, милосердия, родственных чувств и пр.; он рассматривает любые сомнения как слабость и "изъян" и с легкостью подчиняется чужой (нередко коллективной) воле, заданным извне целям.

Что происходите героями в процессе формирования социалистического драматургического канона?

Образы коммунистов в пьесах расслаиваются на "старую гвардию" большевиков1 и молодых "выдвиженцев". После смерти Ленина в середине 1920-х годов в партию вступало новое поколение большевиков - те, кто родился в первые годы XX века. В силу воз-

С течением времени в фабуле советских пьес конфликты между "старой гвардией" и новыми партийцами уступают место спорам низших партийных чинов с высшими чинами и органами, которые не ошибаются. Партийная дисциплина воцаряется и среди персонажей художественной конструкции. Правота высших органов безусловна, промахи и неверные шаги допускают в пьесах лишь рядовые партийцы. Они освобождены от реальной власти, которая концентрируется лишь на самом верху и ни в какой мере не принадлежит никому из героев: теперь "высшие силы" не могут быть действующими лицами пьесы. Два ярких исключения лишь подтверждают сказанное: отвергнутые собственноручно "живым прототипом" афиногеновская "Ложь" (с ее образом Рядового) и более поздний булгаковский "Батум" (с образом Сталина).

Боги и герои могли быть выведены на сцене, а члены ЦК - нет.

Коммунисты, которые теперь "вроде дворян", играют развращающую роль привилегированной и паразитирующей группы. Из-за них движимый интересами дела новый предприниматель, стремящийся к свободной инициативе в своей экономической экспансии, вынужден мимикрировать и приспосабливаться, тратя на закрепление в бюрократической иерархии время, силы, деньги. В образах нэпманов запечатлены разнообразные человеческие типы - напористые, самоуверенные, поэтические, остроумные, комические, трогательные и цинические. Но две черты героев данного типа постоянны - они, бесспорно, предприимчивы и умны2.

раста, как правило, не участвовавшие ни в революционных событиях, ни в Гражданской войне, слабо ориентирующиеся в истории становления большевизма как политического течения, малообразованные рабочие "от станка" и крестьяне "от сохи" стали первыми "выдвиженцами" советского образца. Лояльные партии, чей членский билет прокладывал им путь наверх, готовые принимать на веру предлагавшиеся властью лозунги, они стали удобным и управляемым поколением большевистского государства. Глава 1

В обрисовке фигуры нэпмана сначала видна уверенность набирающего силу героя (мы нужны, пришли "главенствовать?! экономической жизни государства, мы "опыляем социалистические цветы"). Но для "вывески", для защиты дела им необходим коммунист. Энергия, инициатива, коммерческая хватка нэпмана как "человека дела" противопоставлены практической (профессиональной) несостоятельности и оттого органической склонности к коррупции коммуниста, руководствующегося быстро обессмысливающимися, схоластическими лозунгами.

За понимание дела и его успешность нэпман заплатил капиталом и здоровьем, тем не менее его производственная деятельность расценивается властью как "паразитизм". Его предприимчивости противопоставлена коммунистическая дисциплина, не приносящая экономических результатов3.

Почти сразу же в пьесах появляется и мотив угрозы - нэпман "не спит по ночам", ему обещают скоро "все отобрать": героям-коммунистам ранней советской драмы важно не столько благополучие страны, сколько постоянная демонстрация безусловной лояльности успешных организаторов производства, их готовность подчиняться власти. Нэпман слабеет, теряет уверенность, энергию и сворачивает производство, стремясь сохранить (а при удаче - и вывезти) заработанное. Вариантов финалов немного: разорение, ссылка, арест.

Со сворачиванием нэпа из пьес стремительно исчезает и нэпман. Распространенным собирательным образом многих пьес становятся комсомольцы как новая генерация. Рядом с фигурами деятельной, энергичной, энтузиастически настроенной, принципиальной, готовой к самопожертвованию молодежи в пьесах появляется и тип комсомольца-демагога, использующего членство в комсомоле как способ сделать карьеру, добиться снисхождения в учебе, повышения зарплаты, назначения на должность и пр. Эти персонажи являют собой результат принятия молодым поколением новых ценностей: невежественные и нечистоплотные, самонадеянные и агрессивные,

Новый протагонист советской драмы, они готовы во имя классовых приверженностей предать друга, оттолкнуть любимого, отказаться от родных.

Наконец, редкая пьеса этого времени обходится без фигуры чекиста (следователя), упоминания об аресте, ссылке и пр. На протяжении десятилетия интонации, вначале уважительные либо шутливые, при обсуждении данных тем сменяются драматическими и тревожными. Все*чаше начинают использоваться "фигуры умолчания" - образы чекистов, упоминания о них, сами слова, называющие запретные темы, превращаются в невозможные для публичного произнесения. Это хорошо видно по многочисленным примерам редактуры пьес, из окончательных вариантов которых вычеркиваются реплики, снимаются целые эпизоды. "Верное средство быть обвиненным в контрреволюции - вывести, хоть на минутку, в своем* произведении чекиста, - писал критик, предусмотрительно скрывшийся под инициалами. - Обязательно найдется ретивый рецензент, пожелавший встать в позу прокурора?4.

Яркие примеры "обратного хода", превращения чекиста в центрального и безусловно положительного героя (как в погодинских "Аристократах"), появятся позже, к середине 1930-х,

Все традиционные фигуры отечественной истории в ранних советских пьесах претерпевают существенную трансформацию.

Декларируемые изменения (превращение безыдейного крестьянина в сознательного колхозника, рабочего из "пролетариата", то есть неимущего и нещадно экспуатируемого элемента, в "хозяина страны") выражаются лишь в заданных риторических пассажах драматурга, но никак не поддерживаются структурой пьесы. Образы русской интеллигенции - сельской (земства), технической, научной - теперь обретают эпитет "старой" (в противовес новой, рабоче-крестьянской по происхождению, интеллигентской по функции, которую начинает создавать власть). В пьесы входят образы рабфаковцев, выдвиженцев, красных директоров, проявляющих не свойственные старой интеллигенции в целом качества (некомпетентность, беспринципность, карьеризм).

Из производственных ("реконструктивных") пьес исчезает фигура квалифицированного (и высокооплачиваемого) рабочего старой промышленной России. Как правило, в пьесах речьГлава I

идет либо о крестьянской стихии, массе необученной рабочей силы, хлынувшей на производство, либо о рабочей молодежи, рассматривающей свое пребывание на заводе, фабрике, стройке как временное до окончания рабфака, поступления в институт, перехода на руководящую комсомольско-партииную работу. О рабочих же в целом говорится как о косной, потребительски настроенной массе. В связи с этими образами звучат теми лени, пьянства, корыстности, призывов к уравниловке.

Во множестве ранних пьес отчетливо прочитываются острые экономические проблемы: спущенные сверху нереальные планы, выстраиваемые по-новому отношения с рабочими, для которых положение меняется к худшему (эксплуатируется идея "рабочего государства", в котором рабочему живется скверно); незаконное изменение коллективных договоров скачкообразное повышение норм выработки и пр. Как правило, экономический анализ обрывается, едва начавшись, так как его последовательное проведение неминуемо разрушило бы идеологическую конструкцию драматурга5.

Из пьес видно, как в стране распространяется (насаждается) всеобщая некомпетентность: "слесаришка восьмого разряда" (по самоаттестации героя) управляется с крупным заводом; рабочий командует крестьянином в деревне, а вчерашний крестьянин встает к станку, ненавидя "машины" недавний неграмотный чабан успешно пасет научное стало, становясь заместителем директора института.

В ранних советских пьесах "красный директор" некомпетентен как инженер и неопытен как организатор производства, государство же предлагает ему заведомо невыполнимые планы (угрожая, напротив, заведомо исполнимыми санкциями), ресурсов недостает, и оттого все это скатывается на "нижний" уровень: рабочим не платят зарплаты, повышают нормы выработки, не исполняют данных им обещаний. То и дело звучит тема рабочей забастовки в стране, где высшая власть принадлежит рабочему классу: И лишь появление "чужого" (шпиона, вредителя, диверсанта) заставляет героев забыть о личных

Новый протагонист советской драмы.обидах и законных претензиях и сплотиться вокруг администрации завода (фабрики, института).

Наличие в сюжете темы "врага" (в структуре пьесы это могут быть как конкретные образы, так и обобщенное, даже закадровое вражеское окружение) помогает рождению героя.

Образ врага парадоксальным образом становится тем единственно позитивным, сплачивающим элементом (сам по себе пафос созидания оказывается менее действенным), организующим производство (так как собственно инженерные методы отринуты), который и работает на повышение самооценки прочих персонажей: врагу приписываются черты и качества чудовищного монстра, и недостатки и слабости окружающих, начиная казаться пустяковыми, бледнеют на его фоне.

Крестьянин заново определяет свое отношение к большевикам, пришедшим к нему домой, в деревню. Часть крестьян - деревенский люмпен - неожиданно поднимается к власти; часть перебирается в город, принося с собой в городскую культуру привычные элементы способа (образа) жизни. На заводе рабочие из крестьян тоскуют по хозяйству. Они не любят бездельников и уравниловки, поэтому требуют сдельщины. Крестьяне в городе не боятся власти, трезво оценивают новейшие лозунги, не ошушая за ними реального обеспечения. Они не хотят "за все кланяться" и понимают, что на крестьянском хозяйстве "мир стоит". Наконец, немалая часть крестьян превращается в яростного противника власти, пытающегося отстоять свои права: в пьесах появляется образ "кулака".

Какой предстает в пьесах интеллигенция?

Драматурги видят неприспособленность интеллигента к реальной жизни, множество героев этого типа не выдерживают борьбы и сколько-нибудь серьезных конфликтов, склонны впадать в самоуничижение и "страдать", но не делать выводы и браться за дело.

В характерах "старых" интеллигентов часто акцентируется неуверенность в себе, растерянность, нежелание принять решение и отвечать за него. В характерах "новых", напротив, отвага принятия важных решений соединена с некомпетентностью дилетанта.

Старые инженеры, технически квалифицированные кадры, уверенные в своей нужности стране, сначала отваживаются открыто критиковать действия власти. Но это длится недолго, уже во второй половине 1920-х подобные речи невозможны. Драматурги запечатлевают расслоение инженернойГлава 1

интеллигенции на тех, кто избрал служение России и в связи с этим сдержанную лояльность власти, и тех, кто ни в какой мере не может принять центральные ее идеи и лозунги. Первые остаются на второстепенных ролях, смирившись с руководст-вом "красных директоров", хотя и поневоле ежедневно с ними конфликтуя. Носители "неверных" убеждений изображаются уже как скрытые либо явные вредители, враги. Инженеры ("спецы"), намеренные честно служить новой власти, вступают в борьбу с "вредителями".

Портрет старой интеллигенции сложен и во многом нелицеприятен. Герои этого типа образованны, воспитанны, им присуши чувство собственного достоинства, широта кругозора, но в них акцентируются и склонность к самолюбованию, эгоистичность, слабохарактерность, готовность принять многое на верк приспособиться. Неуверенность в собственных нравственных основаниях порождает колебания и мучительную раздвоенность.

Симптоматично, что в ранних пьесах положительный персонаж из интеллигенции - это, как правило, человек науки, ученый, "профессор", в чем проявляется сохраняющееся безусловное уважение общества к образованности, знаниям, культуре. Именно высокий профессионализм, квалификация, научный авторитет сообщают герою твердость характера, весомость и недвусмысленность его моральных оценок (профессора Чарушкин в "Ненависти" Яльцева, Барсов в "Нейтралитете? Зиновьева, Спелицын в "Интеллигентах" Пименова, Ефросимов в "Адаме и Еве? Булгакова и др.).

Только профессура позволяет себе не скрывать своих убеждений, в том числе - открыто "не любить" то, чего не любить не рекомендуется: "пения хором" (вариант: "пения на улицах")6, "рабфаковцев" и "выдвиженцев", даже - пролетариата.

Именно из уст профессуры звучат самые важные мысли, лишь они позволяют себе вслух обсуждать просчеты новой власти, говорить о побеждающих в обществе страхе и лжи, несвободе и демагогии.

Если образы старой интеллигенции - это типажи инженеров ("спецов") и профессуры, то образы интеллигенции новой - это

* Ср.: "Адам. Виноват, профессор, я извиняюсь! <...> Вы, профессор Ефросимов, не можете быть против этой песни!

Ефросимов. Нет, я вообще против пения на улицах" (Булгаков. "Адам и Ем").

Новый протагонист советской драмы.прежде всего фигуры художественной интеллигенции и молодых инженеров, вчерашних студентов (часто учившихся скверно из-за перегрузки общественными делами, либо недоучившихся вовсе, но восполняющих недостаток знаний энтузиазмом).

Художественная интеллигенция - поэты, актеры, режиссеры, художники - оказывается в первых рядах приспосабливающихся к новым условиям.

Пончик-Непобеда, писатель-конъюнктурщик из булгаков-ских "Адама и Евы", слабый и завистливый неврастеник Кавалеров из "Заговора чувств" Олеши, драматург-приспособленец Ды-могацкий из "Багрового острова", трагикомический герой эрд-мановского "Самоубийцы" и целая армия поэтов и актеров - та самая часть интеллигенции, которая компрометирует целое.

И многие драматурги, вслед за Чеховым7, не готовы уважать героев за одну лишь их формальную принадлежность к интеллигентскому слою8. Отношение и оценка писателем-интеллигентом своей среды - сложная проблема, требующая специального размышления.

Явный и острый кризис интеллигентского сознания в России 1920-х годов связан с переменой роли его носителей в структуре меняющегося общества. Общеизвестны мучительные мысли Олеши в связи с собственной неискоренимой принадлежностью к этому слою9, резкие антиинтеллигентские выпады Вишневского10, продуманная оценка ин-Глава I

ая в

чес.

теллигенции как "лучшего слоя в стране", высказанная

письме к правительству Булгаковым".

Менее известны резкие высказывания Гарина", иронич

кие пассажи Эрдмана13.

Эти и подобные им противоречивые высказывания свидетельствуют не только о "ножницах" между представлением ряда интеллигентов о том, какой должна быть российская интеллигенция, и тем, что реально она собой представляет, но, возможно, и о понимании того, в каком направлении происходят перемены.

Статус и роль интеллигенции (соответственно и самоуважение, и вера в себя героев этого типа) в советской России с течением времени принципиально меняются: не уровень ква лификации, авторитет, индивидуальные достижения, то есть художественное (научное) имя, определяют ее дальнейшую судьбу, а лояльность или нелояльность новому государству. В ранних советских пьесах решается проблема актуального (идеологического в первую очередь) самоопределения, еще дискутируются его мировоззренческие основания.

Образы формирующейся "советской интеллигенции", со временем сменившей интеллигенцию старую, наряду со свойствами и характеристиками интеллигентов "старой формации", демонстрируют и принципиально новые черты, которые будут предъявлены позже, к середине 1930-х годов.

Персонажей, размышляющих о мировоззренческих проблемах ("философствующих", как было принято говорить раньше), к концу 1920-х останется совсем немного. Это Леля

""...последние мои черты в погубленных пьесах "Дни Турбиных", "Бег" и в романе "Белая гвардия": упорное изображение русской интеллигенции ш лучшего слоя в нашей стране" (Булгаков М. А. Письмо к Правительству СССР // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М. 1989 - 1990. Т. 5. С. 447).

11В письмах Э. П. Гарина к жене, Х. А. Локшиной, не раз и не два встречаются презрительно-уничижительные реплики по адресу "трухлявой говенной интеллигентщины" (См.: Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. С. 187 и др.).

" В театральной редакции эрдмановского "Мандата" существовал иронически-издевательский пассаж о сущности "русской интеллигенции"

Ваше императорское высочество, что такое есть русская интеллигенция? Русская интеллигенция - это ангел, это невидимый ангел, который парит ни Россией. Позвольте же мне <...> сказать несколько слов от лица этого ангела... Щит. по: Мейерхольд и другие: Документы и материалы. М. 2000. С. 624).

Гончарова в "Списке благодеяний. Олеши, старый большевик Сорокин в "Партбилете? Завалишина, Нина из афиногенов-СК0Й "Лжи". Но именно этих героев сколько-нибудь широкая публика и не увидит.

Сужаются зоны, открытые для проговаривания вслух.

Проблемы "порядочности" и "этичности" перестают обсуждаться в драме, уходит и связанная с ними лексика: теперь "идейность" сменяется "лояльностью".

Сюжеты идей" вымываются из пьес.