Гротескное сознание: явление советской культуры | Елена Меньшикова || КАРНАВАЛЬНЫЙ ГРОТЕСК АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА

КАРНАВАЛЬНЫЙ ГРОТЕСК АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА

Дурость - это обнажение ума от всех условностей, от всех форм, привычек. Потому-то говорят и видят правду дураки... Они веселы, как веселы люди, ничего не имеющие. Они не понимают никаких условностей. Они правдолюбцы, почти святые, но только тоже наизнанку".

(Лихачев. Смех как мировоззрение)

С этим народом надо держать ухо востро, а то пропадешь от двусмыслиц...

(Шекспир. Гамлет)

У нас в Чевенгуре хорошо - мы мобилизовали солнце на вечную работу, а общество распустили насегда....труд объявлялся пережитком жадности и эксплуатационно-животным сладострастием, потому что труд способствует происхождению имущества, а имущество - эксплуатации.

(Платонов. Чевенгур)

Отчуждение сомневающегося

Эпоха социальных переворотов 20-го века была придирчива к Андрею Платоновичу Климентову: фамилию пришлось изменить, ведь на карнавале смена масок обычное явление, а то, что революция - карнавал кровавый и беспощадный - становилось день ото дня яснее.1 Очарование революционной романтикой рассыпалось в прах при детальном ознакомлении с самой героикой "революционных будней" - от рупора пламенного агитатора, убежденного марксиста, Платонов

1 Частую смену псевдонимов следует рассматривать как дань карнавальной традиции, которую писатель наследует из конспиративной практики большевиков.

переходит к скорбному перу памфлетиста, изнывающего от собственных прозрений.

Страна стояла под топором, но состояние это довольно привычное для Руси, и Платонов проникается трагикомичным осознанием очередной исторической круговерти, сотрясающей и коверкающей былые устои. А. Платонов, терзаемый поиском своего "я", под неудержимой мощью своего особого, энергоемкого языка, находит свой угловатый стиль "юродивых откровений", который И. Бродский назовет "инверсионным".

К 1926 году тенденциозность постепенно исчезает, а перо наполняется горькой иронией, которая "придала всему его слогу гротескный отпечаток" [59. с. 44]. Платоновская ирония словно пеленает его произведения: персонажи описываются язвительно-мягко, идеи осмеиваются, доводятся до абсурда, причем историческая конкретность, сатирическая заостренность образов обеспечила памфлетный характер его повестям и рассказам [369; 158; 170]. Сомнения в действительности, реальной, и, вместе с тем, ирреальной, пробудили в нем великий дар сказителя земли русской: обличая, он заставляет смеяться и грустить одновременно.

Чевенгур" - это та вершина, к которой упорно двигался Платонов, и, достигнув которую, ничто, даже 60 лет архивного небытия, не могло скинуть во тьму забвения ее покорителя.2 Несмотря на последующие восхождения, она останется важнейшей в его творчестве - с блеском ее невидимых снегов сыпалась шершавая мудрость мира.

Вера в непреложные истины революции в процессе работы над романом тает. Та перевернутость рассудка, что начинала оседать в головах и править новым миром своевольно, усердно и всеохватно, на страницах романа оказалась очевидной истиной, поскольку была реально отраженным фактом, и потому задела современников фактическим обличением нового государственного порядка, точнее беспорядка. Однако манера лукавствующего философа горестными пророчествами щекотать нервы раздражала, и потому безуспешные попытки опубликовать роман целиком были тщетны - только в карательной изоляции непечатания, под ватным колпаком отчуждения его голос оставался бы невнятным и не опасным.

2 Роман, написанный в 1927 году, полностью опубликован в 1988 ("Дружба народов", - 3-4).В этом смысле Чевенгур" ждала судьба вполне каноническая: понимание жалящей сути верховными цензорами - запрет - долгие тропы к читателю.

Роман повествует о пореволюционном времени, что явится в полифонии голосов, переживших и переосмысливающих революцию, и которые воспроизвел со своего "камертона? Платонов. Эхо революции и создает тот эфир, как среду развития всем чевенгурским событиям, и установит экран, в котором отразится время настоящее. Он и писался в Тамбове, где Платонов, оказавшись в очередной "земельной" командировке, почувствовал себя не у дел и куда привез ворох начатых рукописей, над которыми лихорадочно работает (из письма к жене).3 В рукописном фрагменте "Новохоперск", найденным В. Вьюгиным, сохранилась предполагаемая точка отсчета драматическим "былям и небылям": "Начиналась осень 1919 года "...утро нового века" [89, с. 130]. Для И. Бунина, видевшего "только низость, только зверство", это "утро" было мрачным, Ю. Анненкову же открылось зрелище планетарного масштаба, в котором революция предстала безумной кровавой бойней, и оттого характеризовалась им как бутафорная комедия, - неслучайно поэтому Вьюгиным отмечена фрагментарность начального текста - она отражала карнавальную арабесковость времени. По мнению Н. Корниенко, роман вырастал "из богатой грибницы повестей" 1926 года: "Епифанских шлюзов", "Эфирного тракта", "Города Градова", "Ямской слободы", "Сокровенного человека" [158, с. 228]. Однако, по злой иронии судьбы, роман - "боровичок" был зарыт снова и извлечен на свет благодаря силе воли М. А. Платоновой, но уже совершенно в другую эпоху.

Роман задумывался как нечто весомое, что наконец позволит скинуть лямку "землемерскую" в пользу ярма писательского, что поможет снять хотя бы часть тех сомнений и противоречий, что начали одолевать его еще в Воронеже: уйдя со службы весной 1926 года окончательно переедет в Москву только весной 1927, после написания романа, которому придавал большое значение, иначе не прилагал бы столько усилий ради его публикации, решаясь на дробление и печатание отдельными главами в виде рассказов. Роман был предложен в два издательства: "Федерация" отвергла его сразу как "контрреволюцион-

3 Из письма к А. К. Воронскому: "И я сную и не знаю, что мне делать, хотя делать кое-что умею". Цит. по ст. Е. Шубиной [374, с. 152].

ный", в "Молодой гвардии" текст был набран, но споткнулся на корректуре. Опыт "переплавки" его в пьесу также дал осечку: литчасть 2-го МХАТа "убоялась" несценичности текста. Журнал "Красная новь" опубликовал "Происхождение мастера" (1928, "4) и "Потомок рыбака" (1928, - 6), а рассказы "Ребенок в Чевенгуре" и "Кончина Копенкина" отверг. В "Новом мире" вышел рассказ "Приключение" о встрече Дванова с анархистами (1928, - 6), рассказ "Двое людей" об истории любви Сони и Сербинова редакцию не заинтересовал [373, с. 27-28]. На фоне этого явного "провала" с "Чевенгуром" карьера Платонова в конце 20-х годов вполне успешна: в год по книге4, - и он сохранит верность писательскому ремеслу, несмотря на последующие гонения и запреты печатать, как стойкий оловянный солдатик, пока не сгорит в пламени чахотки.

Первоначально роман назывался "Строители страны".5 Именно этот вариант показывал Платонов редактору Г. 3. Литвину-Молото-ву, своему другу и наставнику. Ответное письмо, дающее тактические рекомендации исправлений каждой из шестнадцати глав, являясь, по сути, первой рецензией на роман, подтверждает мнение Л. Шубина, что "Чевенгур" действительно "рос, как дерево, слоями": рукопись менялась, выстраивалась и вытачивалась до зримого автором совершенства.6 Для старого политработника "убогость" страны была столь же очевидна, как и реалии гражданской войны и "военного коммунизма", - она отражала "обычное землеустройство в революционные дни и борьбу против нищеты за восстановление хозяйства... - обычное, будничное революционное дело" [373, с. 29]. Но авторский комментарий, по его мнению, создавал впечатление, "что где-где, а в России социализм никогда не будет построен, ибо в такой отсталой стране и думать его построить нельзя, - тому порукой примеры повести", изображающие "недовольство, недоедание, холод, бедность" народной массы [373, с. 29], и что опытный издатель пропустить в пе-

4 Сборники "Епифанские шлюзы" ("Молодая гвардия", 1927), "Сокровенный человек" ("Молодая гвардия", 1928), "Происхождение мастера" ("Федерация", 1929).

5 Текст "Строителей страныобнаружен в архиве ИРЛИ. В. Вьюгиным.

6 Письмо найдено в 1965 году Л. А. Шубиным в фонде Платонова (ЦГАЛИ). Его возможная дата- конец 1926года (Л. Шубин) либо середина 1927 (Е. Шубина).

чать не мог. Литвин-Молотова как идеолога возмутило, что люди не сражаются за человеческий образ жизни, а лишь "беспомощно барахтаются в несбыточных идеях, мечтаниях и делах" [373, с. 29]. Вместо требуемой временем правдивой хроники он усмотрел возврат к тону и настроениям повести "Город Градов", то есть- к сатире. И чему в немалой степени способствовали фонетические аллюзиии фамилии Гратов, "донкихотство? Копенкина (первенство в определении остается за Литвиным), которое "держится на химерической основе", а значит подобно скоморошеству, отрицательное изображение крестьянства, чудаки-коммунисты, вынашивающие бредовые идеи, один из которых - Дванов - "просто путанник" наподобие непутевого Ивана-дурака. Словом, взору критика предстали не гордые строители страны, а сезонные доходяги еще одного города Глупова.

К рекомендациям по шлифовке психологического рисунка персонажей, конкретным советам изменить либо сократить сюжетные линии Платонов прислушался: ни Геннадия, ни Гратова в "Чевенгуре" уже не будет, повесть расширится за счет вводной первой части - о происхождении мастера - и обстоятельным рассказом о Чевенгурской коммуне. Однако арифметическая рокировка сохранила неверную установку "больной идеи", о чем свидетельствовали рецензии современников на отдельные главы романа. Д. Тальников, утешая возмущенного писателя сокращением рассказа о приключении Дванова в "Новом мире", изменившем "внутренний чувственный строй?7, и успокаивая, что "художественная правда не пострадает, а только выиграет от лишения ее некоторых элементов правды житейской", и что "художнику нечего возиться с "нечистым бельем" в жизни", он приветствовал язык Платонова: "крепкий, сжатый, свежий, как и весь динамичный стержень рассказа" [308, с. 247]. И деревня Платонова ему приглянулась - такая вот "от "Рюриковичей", от чеховских "печенегов": и высохшая река в ней, и валуны периода ледников, и голодные, вымирающие дворы, и "странные люди, отошедшие от разнообразия жизни для однообразия задумчивости". Но люди удивили больше всего. Какие-то они равнодушные: и крестьяне, и бандиты, и коммунист Дванов. Разве так можно - война ведь. И "это враги" Оба - без злобы... у каждого

7 Письмо Платонова в редакцию с просьбой опубликовать письмо-протест от 11.06.1928 г. ЦГАЛИ, ф. 2569, on. 1 ед. хр. 335, л. 3. Цит. по: Вступительная статья Е. Шубиной к письму Литвин-Молотову [13, с. 217].

свое "дело", "всякому царства хочется" [308, с. 248]. Эпизод, так поразивший Тальникова: подготовка к расстрелу Дванова, спокойствие жертвы и обстоятельность палача, был описан Зазубриным в повести "Щепка" в 1923 году. Детальное сходство говорит о типичности ситуации в годы гражданской войны. Так что изумление критика можно назвать надуманным. В феномене "равнодушия" он увидел следствие того "ужаса бессмыслия", который как ужас и не осознавался "ко всему привычными, ничему не удивляющимися, пассивными и повинующимися какому-то "фатуму", "року" людьми [308, с. 248-249]. Такого осознания общественной катастрофы - опустошающего и повергающего в мрачные сомнения - допускать было нельзя.

Заметим, современники приняли текст романа буквально, "нищета, невежество, грязь и хамство страны" признана ими фактом общепризнанным, но за то, что писатель "не травил негодное" [286], аттестовали в корне реакционным. И если Литвин-Молотов был раздражен тем, что вместо практических шагов по осуществлению идеи строительства социализма: комиссий по уездам, совещаний и летучек в активе губернии, автор предлагал "чудачество": искать "пуп социализма", который просто где-то "прет из земли"8; то Тальников предлагал отвернуть "печальный" взгляд, трепещущий от ужаса, от "глухой дикости" забитой деревни и не искажать общих перспектив освещения "художественной правды" в ожидании "культурного воздействия революции", которое вот-вот преобразит враждебную деревню из "угрозы всем нашим идеалам" в оплот цивилизации [308, с. 250]. Словом, "все возвышающий обман" снял бы напряжение, но реализм художественных образов и картин отвергли за "тенденциозность" и "односторонность" - слишком убог. Понятно их негодование, но другой деревни (да и страны) пока не было и не могло быть. И критики знали это - но уже создавался миф: требовалось больше идеального и светлого. "Нужно бестрепетное знание, нужна правда", - магически заклинает Тальников, и сам включается в игру "воплощения". И потому, реалии современной действительности ему удобнее было соотносить с "фантастикой зоологической деревни" [308, с. 249], и искать в них символ, ссылаясь на художественную убедительность автора. Так, "полуфантастический мир Платонова", преданный критиками 20-х на осуждение, был принят потомками и вошел в анналы как утопический.

8 Письмо Г. 3. Литвина-Молотова 1373, с. 29]Окрыленный публикацией "Приключения", Платонов атакует летом 1928 года редакцию "Нового мира" просьбами напечатать еще один отрывок из романа - "Двое людей".9 Мнения рецензентов разделились: Н. Замошкин нашел рассказ "трагическим по своей сути" и "совершенно особенным по неподражаемой грусти и иронии", ибо "касается самых корней одиночества"10, а В. Соловьев был возмущен: "Копаете не ко двору и не ко времени".11 Если первый отметил в романе как большую удачу советской литературы именно эту "изоляцию от всего", то второй - отчитал школяра-автора за искусственно пристегнутые "словечки о социалистическом строительстве и советской стране" [373, с. 30]. Отказ сочли обоснованным. Ситуация повторилась зимой 1929 года, когда члены редколлегии "Красной нови" обсуждали "рассказы из жизни города "Чевенгур" ("Кончина Копенки-на" и "Ребенок в Чевенгуре"). Вс. Иванов предложил "заменить везде слово "коммунизм" словом свободный строй (или просто вычеркнуть), сделать ряд купюр - тогда получится правда, парадоксальная, но возможная", но Ф, Раскольников не был сторонником условности и высказался решительно: "Возврат".12

В надежде, что его "честная попытка изобразить начало коммунистического общества" зачтется как "правильная" 13 и, как "правдивая" история о степной коммуне, будет, наконец, издана, Платонов отправил А. М. Горькому летом 1929года рукопись романа "Чевенгур". Горький, отметив "очень своеобразный язык", будет честен как Макар Чудра: "не думаю, что ее напечатают", и его комментарий будет столь же откровенным: "Этому помешает анархическое Ваше умонастроение, видимо, свойственное природе Вашего "духа". Хотели Вы этого или нет, - но Вы придали освещению характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности

9 ЦГАЛИ, ф. 2569, on. I, ед. хр. 335, л, 4, 5.

10ЦГАЛИ, ф. 1328, оп. З, ед. хр. 275, л. 12. Цит. по ст. Е. Шубиной [373, с. 30].

11 ЦГАЛИ, ф. 1328, оп. 3, ед. хр. 288, л. 4. Цит. по ст. Е. Шубиной 1373, с. 30].

12 Свои автографы рецензенты оставили на титульном листе рукописи (ЦГАЛИ, ф 2124, on. 1, ед. хр. 61). Цит. по вступительной статье Е. Шубиной к публикации письма Г. 3. Литвина-Молотова [372, с. 218].

,3 Именно "честность в письме" привлекла А. Вороненого в молодом Платонове.

Вашего отношения к людям, они у Вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как "чудакамии "полоумными"".14 Из "общественной" цензура постепенно превратилась в "государственную", но на качественный уровень не вышла, и Горький, не видя среди современных редакторов ни одного, кто бы оценил роман по достоинству, 15 ясно дал понять Платонову, что не он главный цензор.16 Единственное, что посоветовал Горький, найдя в психике Платонова "сродство с Гоголем", - это попробовать себя в комедии, предложив драму оставить "для личного удовольствия", по-Соломоновски прозревая будущность ("Все - минется, одна правда останется"), и надеясь на стойкий писательский дух ("Пока солнце взойдет - роса очи выест? Не выест" [25, с. 8р.

Однако свою драматическую рапсодию укрывать в стол Платонов не спешил - и показал рукопись "Чевенгура? Я. 3. Черняку, редактору издательства "Земля и воля", и тот откликнулся статьей "Сатирический реализм Андрея Платонова"17, готовую к сопровождению публикации отрывка из книги. По замечанию Е. Шубиной, датирующей ее декабрем 1929 года, статья (неизвестно для какого журнала), написанная "доброжелательно", заметно контрастирует с уже начинающей формироваться оценкой творчества Платонова как вредного и опасного.18 Деревенская коммуна изумила Я. Черняка своими "заколдованными, почти сатирическими, напоминающими бессмертную тень Сервантеса, образами", с помощью которых писатель осмысливал "все великолепие противоречий и внутреннюю силу нового". Он указал на непосредственную связь изображения с окружающей

14 Цит. по ст. Л. Аннинского [25, с. 6).

15 А. К. Воронский, единственный, кто смог бы это сделать, но отстраненный от Красной нови", в 1929 был уже "не у дел".

16 В письме 1928 года к Р. Роллану Горький сетует: "Не знаю, кто цензурует рукописи, но вижу, что делается это очень плохо и капризно" [25, с. 7].

17 ЦГАЛИ, ф. 2208, оп. 2, ед. хр. 10. Цит. по вступ. статье Е Шубиной [372, с. 218].

18 Авербах Л. О целостных масштабах и частных Макарах // "На литературном посту", 1929, кн. 21-22. Бойков М. Не сдавайте классовых позиций / / "Молодой большевик", 1929, "20. Ермилов В. Буржуазная и попутническая литература / / "Ежегодник литературы иискуссва на 1929 г.". М... 1929. Стрельникова В. "Разоблачители" социализма. О подпильничках / / Вечерняя Москва", 1929, - 224,28 сент.реальностью (вопреки обвинениям в реакционном очернительстве государственного строя), заметив, что "даже комическое, даже "злое" в его повести звучит только под куполом нашей эпохи, только в круге наших идей и чаяний", настолько автор "верен действительности" [372, с. 218]. И статью тут же оттеснили "зубры" конъюктурной политкорректное" в архив - охранной грамоты из нее не получилось: мощи геркулесовой ответственному секретарю "Печати и революции" не достало - и рукопись спряталась в ожидании своего "восхода солнца".

1929-й год был отмечен хорошо организованной кампанией политической травли писателей Б. Пильняка и Е. Замятина и в поиске идеологических пособников "пильняковщины" взгляд ревнителей чистоты пролетарского духа пал на А. Платонова, прежде критикой привечаемого скупо.19 Идейные блюстители "равновесия" под прожектором, ловящим правых уклонистов, усердно щурили глаза.20 И когда высветилось новое лицо, то вмиг набросились - за "сумрачный мирок диких, дураковатых и утробных людей" (курсив мой. - Е. М.), за "темень несусветную, бестолочь", за то, что не дает "никакой надежды на просветление", и за то, что твердит одно: "бюрократизм породила сама "советизация как начало гармонизации вселенной" [ЗОЗ].21

19 Отклик на "Епифанские шлюзы" был краток и нейтрален: "неровная, местами сырая, недоработанная, написанная как будто с поспешностью, и все же интересная книга? / Дашков Л. Андрей Платонов. Епифанские шлюзы / / Книга и профсоюзы", 1927, - 7-8. Одна рецензия на "Сокровенного человека" не таит в себе ценных суждений, являясь, по сути, небрежной отпиской (Сокольников М. А. Платонов. "Сокровенный человек? / / "Молодая гвардия", 1928, - 3), другая - более всего озабочена авторским языком - "перегруженным по-старчески смысловыми трудностями" (Замошкин Н. А. Платонов. "Сокровенный человек? // "Новый мир", 1928, - 3).

20 XVI конференция ВКП (б) (апрель 1929 г.) предложила лозунг "Даешь борьбу с бюрократизмом!" - и все его подхватили, принимая как указание по устранению "правых".

21 Стрельниковой рецензировалась книга, изданная два года назад. За это время Платонов сумел восстановить "Город Градов" от купюр (кроме одной - см. ст. Л. Шубина [369] и опубликовать полный текст в приложении к журналу "Красная панорама" (1928, - 9-10). Таким образом, сатира "Города Градова" - именно она вызвала большее недовольство критика - даже в "урезанном" своем виде заставляла негодовать защитников ускоренного социализма.

Словом за насмешку, ставшую явно недопустимой в суровом пафосе преобразователей мира, ярлык "разоблачителя социализма" навесили незамедлительно и из поля зрения больше не выпускали, так как эпоха требовала, чтобы были, как выразился Эренбург, "всюду винтики, одинаково окрашенные и со спиленной головкой".

Потому Л. Авербах, обвинив Платонова в "анархической антигосударственности", и предложил заняться "выравниванием" голов под "мерную поступь железных батальонов пролетариата" [16, с. 165]. На исходе 20-х годов, когда возвышалась девятым валом уже иная, рапповская литература, в которой торжествовал "бревенчато-неотесанный", "честный" реализм [51], подвластный исключительно общественной тематике, а не переживаниям "частного" порядка, и именно тогда художественное видение мира, обнаруживающее собственную оценку явлений, раздражало рапповскую критику более всего. Приравняв к "контрреволюции с фашистскими лозунгами" "иронию и издевку антиобщественного индивидуализма" и "двусмысленность" содержания "Усомнившегося Макара", Авербах признал их чуждыми пролетарской революции [16, с. 170-171].

В соревнование по выявлению "врага" включились М. Майзель и Р. Мессер. Рецензируя первую часть "Чевенгура" (вышедшую отдельной книгой!) и, отождествив автора с его героем, проповедником "доморощенной философии", презирающим "идиотизм деревенской жизни", индивидуалистом, склонным к анархизму [190], они аттестовали молодого попутчика Платонова как негодного к "строевой и политической", ибо он "не мог изменять мир", а "тащил сознание назад, к статике, к утверждению самодовлеющей ценности мелкого человека, возводимого в символ", изображая революцию как случайное, хаотическое явление [210]. И потому, "реакционность" творческого метода ему предлагалось изживать стратегически: "путем развития черт цехового мастерового до степени нового качества - классового сознания пролетариата" [190].

В полемику Платонов больше не вступал - качество "судей" было ему известно22. Он усмирился благодаря своему знанию и "искусности" не мастерового, построившего "800 плотин и 3 электростанции", но мастера, изобретшего свою форму диалога с обществом - игровую, неподдающуюся методологической нивелировке. После скандала с по

22 Ответ Стрельниковой в "Литературной газете" за 14 октября 1929.

вестью "Впрок"23 борение за "Чевенгур" представлялось не как битва с ветряными мельницами, а чистым самоубийством, - "сомневаться" писателю Платонову было заказано, - и он решил подождать, когда "все минет", и "жизнь сама закончит наш сюжет"24.

В условиях крестового похода на сатиру", начатом в 1929 году, когда "сатира и гуманизм Платонова были признаны ненужными и даже вредными" [43, с. 272-273), вокруг имени Платонова постепенно образовалось аннигилирующее поле отчужденности. Критики заметили опасный катехизис "полуфантастического мира Платонова", который не скрывал, как позднее отметит Бродский, "наличие абсурда в грамматике", что, в свою очередь, свидетельствовало о трагедии всей человеческой расы [64, с. 154-155]. Но так как мысль о катастрофе не допускалась, то писательская правда, расходясь с официальной "правдой", могла возбудить вирус сомнения, нежелательный в период принудительного рабства и однозначной покорности советскому строю. Осмысливать современность, имея свой особый стиль речения - кинически-сократический, было рискованно во всех отношениях. И Платонов как "первый серьезный сюрреалист" прошлого века нашел свой "неореалистический" способ изображения эпохи [64, с. 154], ставшей для нас далекой антиутопией, - он, не желая уходить от "бедствий современного человеческого общества" (9, с. 103] ни в схиму, ни романтическую феерию, "двойственность" своего отношения к этому самому обществу, свои "откровения" зашил корявым швом каламбура, отчего в "Чевенгуре" и был замечен тайный умысел, намек, пародия.25

Поскольку иронический дух мешал серьезному восприятию мира, создающегося по утопическим лекалам, то "двуликий" слог, являясь, по сути, порождением того хаоса представлений, в который был ввергнут революцией "весь род людской", колебанием смысла подрывал

23 "Красная новь", 1931, "3. Поспешная оправдательно-разоблачительная статья редактора, прозевавшего "антисоветский" рассказ (Фадеев А. Об одной кулацкой хронике / / "Красная новь".] 931, - 5-6), обозначила на-чало политической травли самого Платонова.

24 Незавершенный рассказ "Умственный хутор" (ЦГАЛИ, ф. 780. ед. хр. 28, л. 17(9)). Цит. по ст. Н. Корниенко [156, с. 214]

25 Стенограмма творческого вечера Андрея Платонова зафиксировала следующее выступление Слетова: "В каждом отдельном слове платоновского голоса слышится что-то ехидное" [13, с. 310]

догмат социалистической троицы. И потому авторская, простодушная, концепция действительности, прочитанная в романе сразу же, была объявлена враждебной, ведь в "юродивости реального бытия" демонстрировалась тупиковая философия самой утопии. Роман "Чевенгур" - этот "своеобразный мировоззренческий кентавр" (370, с. 209], показанный через анекдот, остался неопубликованным именно по причине онтологических вопросов, затронутых автором и вставленных в форму революционного эпоса, рассказанного сниженным, буффонным языком его "придурковатых" участников.

Нестабильная структура

Нестабильная структура Чевенгура как самоорганизующийся xaocN напрямую отсылает к карнавалу: именно в его отраженном свете сам город предстает тихой заводью с одичавшими людьми, поистине гротескными фигурами революционного карнавала 1917 года, которые самопроизвольно распространяясь по всей картине запустения и уныния, живописующей последствия трагического переустройства мира, указывая на момент становления нового бытия, отсылают к символу смены и обновления за разъяснением. Гротеск, управляя шутовским увенчанием-развенчанием, что "отрицая, одновременно возрождает и обновляет", вводя амбивалентность, наделяет сознание относительностью происходящего и всего сущего, обеспечивая карнавальное комбинирование масок, которое схоже с вариативностью путей эволюции в концепции философии "нестабильности" именно "временной" неустойчивостью, принципиальной незавершенностью и свободой выбора. Колебательный характер самой действительности, что пугала своей бессмыслицей и убожеством "халтурных судий? Пролеткульта, детерминирует подвижность гротескных образов, свободно сцепленных авторской иронией, и саму нестабильность платоновской фразы, связанной со смещением, "изгибом" смыслового содержания - того двойного дна, в котором запрятано собственное меняющееся отношение писателя к завихренному времени.

Ярким выражением карнавальной травестии является образ гротескного тела, всегда в смятении метаморфозном: "вечно неготовое, творимое и творящее" (36, с. 453], и все, что вылезает, выпирает, как бы торчит из него, отвечает за продление рода, приобретает значение второго "я" и стремится прочь за его пределы к общению со всеммиром.26 Именно таким "двутелым" видится горбун Кондаев с его "породистыми, длинно отросшими руками"21 у которым отводится вакантное место грандиозного производительного члена, так как он желал (и, вероятно, был способен) одного: "всю деревню затомить до безмолвного, усталого состояния" (С. 212). И пока еще не все красивые мужики покинули своих женщин, освободив их для него, он гонялся за курами, чтоб, проглотив недозревшее яйцо, словно целый мир, окрепнуть духом в ожидании обещанного войной гарема и - омолодиться (неспелый плод и разинутый - глотающий - рот отсылают к разверзшемуся лону или рожающей могиле). Гротескное тело Кон-даева не только стремится поглотить все вокруг, оно может заполнить собою весь мир: плывя по пруду он "набирал столько воды, словно в теле его была пещера, а потом выхлестывал воду обратно вместе со слюной любовной сладости" (С. 212), тем самым демонстрируя свою готовность к грандиозному оплодотворению. Именно поэтому ласкающий горб (вторая вакансия) похотливый мужик кажется вечно живущим - извлекая целебное мумие из мух "со счастием удовлетворения" (С. 550), он остается в финале былинным старцем, которому ничто не грозит, ибо он владеет всем миром.

Постоянно беременный живот жены Прохора Абрамовича, неистощимый на рождения, подобен родовому телу: так и кажется, что из утробы Мавры Фетисовны вышло целое племя: "Отец тоже от моей матери родился - из пуза. Пузо намнут, а нахлебники как из пропасти рожаются" (С. 222). Двойственными кажутся пригнанные Прокофием женщины: то ли девочки, то ли старушки, которые так и остаются в пределах двутелости: днем они обогревали молодых прочих своим материнским теплом, а по вечерам доверчиво подставляли детские тела для омовений (С. 544), -однако этим "восьмимесячным ублюдкам" недостающий вес животворящего женского вещества сломанная чевенгурская барокамера коммунизма не восстановила.

26 Таким частям отдается роль "ведущего" в гротескном реализме, они гиперболизируются, чтобы их могли воспринимать за самостоятельную единицу жизни. И прежде всего это чрево, фалл, живот, зад, горб, нос, уши, ноги - и все в преувеличенно-утрированном виде [36, с. 351].

27 Платонов А. П. Чевенгур / Платонов А. П. Ювенильное море: Повести, роман. - М. 1988. С. 211. Далее страницы указываются по этому изданию в скобках.

Двутелым оказывается и Пашиицев, без рыцарской амуниции не заметный, что, совмещая в себе живое костлявое и искусственное металлическое тела, вырастает до фигуры Колосса. "Постоянные револьверы в руках" (С. 425) коммунаров, как выпирающая часть гротескного тела, отвечают за связь с миром - поглощение мира и постижение его: окружающее пространство ощупывается пулями. Маленький Степан, не слезающий с коня, упрямо врастающий в него, превращается в настоящего Кентавра-ратника. Настолько же трансформированным, "смешанным телом", оказывается и Чепурный: Прошкина голова, разумно и внятно говорящая, восполняет разрывы в его сознании, восстанавливая связь с общественностью, и оттого даже памятник одному из них вышел как сожительство неразлучных сиамских близнецов (С. 539).

Тихая злость похоти" Кондаева и незнающая удержу удаль богатырская сыновей столяра ("несколько раз нарочно поджигали дом, но всегда живьем тушили огонь" (227)) как избыток материально-телесной силы придает гротескному телу зримую образность великана, который является обязательной фигурой ярмарочного балагана. Из всего романа действительным гигантом выделяется Пролетарская Сила, которая, словно Святогор, "уставала, обыкновенно, не от дороги, а от тяжести своего веса" (С. 281) Ее телесное изобилие ("чтобы достаточно наесться, конь съедал по осьмушке делянок молодого леса, а запивал небольшим прудом в степи" (С. 280)), резко контрастируя, подчеркивает ветхость и непригодность к битве всех населяющих роман - от голодающих коммунаров, безвольной буржуазии до бестелесных, тени подобных, прочих. Если не статью, то силой боевого духа приближен к образу великана Копенкин, готовый врага "косить, как бурьян" (С. 272): он "мог с убеждением сжечь все недвижимое имущество на земле" (С. 273), "одним махом" взять в полон тридцать (С. 272), рубить с такой силой, что сабля вонзаясь в седло противника, крошила супостата на разлетающиеся конечности (С. 547). К нему примыкает Пашинцев, спрятав в ржавые доспехи свое тщедушное тельце, стерегущий "революцию в нетронутой геройской категории" (С. 314). За веселых великанов в одночасье положивших целый город можно принять Пиюсю с Киреем, успевающего "в такт быстроходной отсечке пуль" (С. 416) изображать хлопками по щекам, рту и коленям скоморошью плясовую. Как бесстрашные ярмарочные великаны бросились коммунары на "машинального силу":,

бежали "убивать врага вручную": Пашинцев, в панцире и лобовом забрале, со скорлупой ручной бомбы, стремящийся взять врага одним умственным страхом взрыва, Чепурный, пытающийся убивать весом пустой винтовки, Гопнер, дерущийся рукояткой нагана, Яков Титыч, сражающийся горящей головешкой (С. 547-548). Это напоминает бой оловянных солдатиков с тяжелой артиллерией. Но, может быть, оттого площадные великаны рухнули как карточные валеты, что в Чевенгур ворвалась настоящая жизнь?

Еда и питье - одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. Встреча с миром в процессе еды знаменует для гротескного тела победу над космосом, над врагом, над смертью [36, с. 310].28 Таким победившим телом, поглотившим мир и обновившимся, но и изменившим сам мир, предстает Яков Титыч, восклицающий в недоумении: "как после меня земля и люди целы"? Вместе с тяготами и думами он столько еды поел, "будто весь свет на своих руках истратил, а другим одно мое жеванное осталось" (С. 454), отмечая, при этом, что другие на него похожи.29 Чевенгурцы устроили настоящий "пир на весь мир", в котором участвуют все, и который завершает процесс труда и борьбы общественного человека с миром. И это настоящая тризна всему окружающему миру: в погребальный бульон кладется земная флора и фауна (от "крапивы, укропа, лебеды и прочей съедобной зелени", нескольких кур, телка, до "жучков, бабочек и комариков" (С. 415)), и потому он наделяет плодоносящей силой земли. Он амбивалентен: он символизирует благодатное разнообразие материального начала, в нем смерть чревата новым рождением - после такого супчика худосочные коммунары, вновь ставшие великанами, кинутся на неприятеля как на снежный городок. С мотивом обновления в акте еды тесно связан мотив пожирания разъятого на части ла. Так, умирающему мальчику снится, что "его мать вынимает его голову из сумки, где ему было тепло среди мягкого хлеба, и раздает отваливающимися кусками его слабое тело, обросшее шерстью от пота и болезни, голым бабам-нищенкам" (С. 456), словно это одетое в звериные шкуры терзаемое вакханками тело Диониса.

28 "Победившее тело принимает в себя побежденный мир и обновляется".

29 В древних системах образов не было различий между едою и трудом: это были две стороны одного явления - борьбы человека с миром, кончавшейся победой человека.

Но нищенкам он не достался: очнувшись, обругал мать за готовность к жертвоприношению. В итоге, не съели - вот и стал мертвым. А воскрешение было возможно через прохождение проглатывающей могилы - рта.30

Образ гротескного тела всегда сопровождали амбивалентные снижения, которые носят характер приземления, приобщения к возрождающей производительной силе земли.31 Традиционный снижающий жест, известный со времен античности, приветствует с первых же страниц романа: обливание мочой и бросание калом унизительно благословенны, так как в них воедино сопряжены родовой акт с агонией. Так, веселые великаны - отпрыски столяра от десяти до двадцати лет - обливают мочой спящего Захара Павловича (С. 197), во время же официального торжественного приобщения к богу (пост) устроили свой неофициальный - "все могилы на кладбище специально обгадили" (С. 198). Возможно жест "окропления" позволил бедному Захару обрести новых друзей (паровозы) и наследника (усыновленный Саша), а овеществленное "благословение" уравняло мертвецов с живыми: мертвая и желанная Роза Люксембург, мертвый, но горячий сын нищенки, разбросанные.расстрелянные буржуи, молчаливо ожидающие прихода коммунизма вместе с остальными; сюда же следует прибавить готовность 3. П. откапывать сына каждые десять лет, "чтобы видеть и чувствовать себя вместе с ним" (С. 252). Так и деревенский душитель кур Кондаев, ощущающий в себе поистине зевесову мощь продолжателя родов, "освящает" мочой само солнце (С. 213) и "осеняет" на подвиги "горстью сухого праха? Прокофия, что из "праховой пыли мусорных куч" (С. 226) выйдет с карающим

30 "Существовал древний обычай, согласно которому кобылоголовые менады разрывали на части приносимого ежегодно в жертву мальчика, звавшегося Сабазием, Бромием или любым другим именем, и пожирали его сырое мясо. Этот обычай уступил место более упорядоченному дионисийскому веселью, причем эта смена произошла за счет того, что вместо мальчика стали приносить в жертву жеребенка" [100, с. 78]. Этот обычай легко соотносится со сном мальчика, где его разрывают голодные нищенки.

31 "Снижая, хоронят и сеют одновременно, умерщвляют, чтобы родить сызнова лучше и больше" [36, с. 28]. Дионис - бог умирающей и воскрешающей природы. Снижение приобщает нижней части тела, отвечающей за зачатие, поэтому "уничтожая" оно утверждает, роет телесную могилу для новорожденного.мечом революции. Возрождающий эффект за навозом был замечен некто Фуфаевым, учредившим сеть навозных баз для удобрения губернских угодий (С. 339). Если учесть, что сама беднота ничего не сеяла, то навозу, ВИДИМО, отводилась роль производительного семени.

Являясь одним из главных моментов жизни гротескного тела, работа внутренней секреции олицетворяет торжество жизни над смертью. Яков Титыч, страдающий "извержениями" от неравномерного питания (С. 450), в организме которого происходит постоянная метаморфоза смерти-жизни32, превращается в единственного и реального защитника целого города по причине раскатистости своих "ветров и потоков", раздающихся охранными "сигналами в степи" (С. 451), пугающих врагов, словно старик извергал огромное воинство на подмогу. Подобные образы снижают и отелеснивают саму смерть - будущую и неминуемую, уподобляя ее веселому страшилищу, которому предстоит стать роженицей. Выделения гротескного тела - тот же оплодотворяющий и обновляющий элексир. И потому, Пролетарская Сила, с жадностью облизывая "кровь и жидкость из провалов ран" не остывшего друга Копенкина (С. 550), вобрала всю его силу и жажду жизни, и, пройдя по дну Мутева озера могучим Тритоном, направится за новыми подвигами, исцеленная. Телесная могила и в этом случае как бы родит заново. Вся эта "веселая материя" (термин Бахтина), одновременно снижающая и успокаивающая, своим смеховым оте-лесниванием мира, ВВОДЯ космос в интимно-близкий план, призвана преодолеть тот мистерийный ужас, что вызывает всякая стихийная катастрофа, к коей относится и революция.

Площадные зрелища, являясь способом и формой проявления чудесных качеств гротескного тела, входят в систему амбивалентных травестий, которые берут свое начало от древних вакханалий и связаны с эффектными моментами избиения чучел, бутафорскими битвами, где главное - разъятие на части тела, его сжигание и проглатывание. В шествии Диониса, носившем экстатический характер, участвовали охваченные священным безумием вакханки, сатиры, менады, все сокрушая на своем пути: они вырывали с корнем деревья, упивались кровью растерзанных диких зверей, увлекая за собой толпы женщин и мужчин, и при этом они выкрикивали "Вакх, Эвое", славя Диониса шумного [181, с. 234]. Аналогичным, страстным и устрашающим,

32 Смерть, целиком зависящая от обжорства, становится роженицей.

кличем "За Розу!" Копенкни сопровождает свои набеги. Для схожего вакхическому обряду чевенгурцами готовится достойная площадка: с легкостью, будто это сценические задники, а не реальные каменные фасады купечества и пылающие румянцем яблони, - вручную переставляют домики, на руках же перетаскивают сады - "они легче" (С. 449) - словом, готовят городок-трансформер, чтоб острее ощущать тело коммунизма. Просьба Клавдюшн. "Подари мне его Прош, я за ним на подводах из губернии приеду!" (С. 542) еще больше убеждает в картонности Чевенгура, а также и в том, что действие действительно разворачивается на карнавальных подмостках.

Соборную площадь для избиения "младенцев" выбрали как оправдавшее себя исторически место зрелищ, где спокойно и без надрыва буржуазию лишили возможности "находиться поперек революции тихой стервой" (С. 387). Расстрел буржуев выглядит как бутафорское "кровавое побоище": заранее подготовленным указом о втором пришествии в полночь на основании "бюллетеня метеорологического губбюро" в "организованном безболезненном порядке" всю мелкую буржуазию препроводили "в загробную жизнь" (С. 388).33 И чтобы у покойников не было соблазна возрождения, Чепурный и Пиюся "каждому лежачему имущему человеку - в последовательном порядке - прострелили сбоку горло - через железки", - так проходило "страхование от продления жизни" (С. 391). Свидетельство Анненкова о погромах страшнее во сто крат: "Запирали многими сотнями в одной квартире, оставляя без воздуха и пищи по 2-3 дня, потом входили ватагой и зарубали до последнего шашками и топорами, кололи и резали, топча ногами окровавленную массу, как виноделы - виноград. Отрезали живым людям носы, уши, половые органы, выкалывали глаза, вспарывали животы, перепиливали спинные хребты. Рыли ямы, бросали туда евреев живьем и засыпали негашеной известью, которая постепенно сжигала их до костей. Заставляли есть мозги из разрубленных черепов, запивая серной кислотой. Насиловали женщин, старух и малолетних девочек, укладывали в ряд на полу - здоровых, раненых, испускающих дух и уже мертвых. Насилуя, тут же душили или разрывали за ноги на части" (23, с. 177-1781. По сравнению с этим кошмаром изгнание Пиюсей остаточных капиталистов из рая мунизма

33 Ср.: "Фома сообщил, что послезавтра будет "чистое светопреставление": День мирного восстания, грабежи всех буржуев поголовно? |66, с. 105].

выглядит игрой в бирюльки (*к вечеру Пиюся настолько утомился, что уже не бил жителей в очередных дворах, а только молча паковал им вещи" (С. 409)). Описание выселения "рыдающих капиталистов" (С. 410) переводится из серьезного плана в буффонное развенчание, когда "изгнание", уподобляясь ковчеговскому спасению всего человечества от страшного потопа, обставлено как цирковое представление ("он выкидывал узлы с нормой первой необходимости на улицу, а затем хватал человечество и молча сажал их на узлы, как на острова последнего убежища" (С. 410)), и затем возвращается в высокий план: оказывается свержением "класса остаточной сволочи" (С. 410) в ад, которое осознается при этом вполне обыденным явлением для революционной вакханалии.

Заметим, от одного желания видеть в гротесках Платонова лишь психологическую фантастику" роман "Чевенгур" повествованием о "воображаемом будущем времени" [152, с. 18-19] не становится.34 Напротив, как травестия трагедии изменившей мир ("вы теперь не люди, и природа вся переменилась" (С. 409)), он демонстрирует ту ломку сознания в периоды социальных катастроф, что сопровождали страх и уныние, анархия и подвиг святости, цинизм и смирение.

Почти что трогательное расставание палача с жертвой резко сменяется бесприцельным огнем по изгнанным полубуржуям, стоящим табором возле города. Об этом между строк и вперемешку с байками об охоте из пулемета по птицам и рыбам в воде. Анекдот: стрелял много, но мало попадал, - отвлекал от смерти: о разбросанной в бурьяне "остаточной сволочи" забывают не только рьяные "чистильщики", но и читатели, - все переводится в гротескный план: настолько далеким, не натуральным видится это избиение. Такие эпизоды и создают ту "веселую относительность", в которой политическая проблематика пореволюционной эпохи, сохраняя свою остроту и напряженность всех сместившихся противоречий, всего невероятного ужаса "Обез-вопала", утрачивает свою "одностороннюю и ограниченную серьезность" [36, с. 495].

34 "Основные желания и цели главных героев романа сосредотачиваются в этой воображаемой реальности будущего, направлены на то, чтобы где-то в глубинах России отыскать "самозародившийся" коммунизм, как бы само собой сбывающуюся мечту. Весь внутренний мир основных героев "Чевенгура" вращается вокруг какой-либо поглощающей их фантазии, фантастического чувства" [152, с. 18-19].

Растерзанию подвергается и Симон Сербинов. Революционер, скрывающий рубцы рефлексирующего сознания, с однозначным прошлым и неясным будущем, "разобран" бесприютными коммунарами на атрибутивные признаки номенклатурного работника: костюм, перо, очки, портфель, - и тут же растащен на "запчасти" любопытными простаками из дикого чевенгурского племени. И если, ручка разрывалась реально, то саквояж растерзан еще и в структуре слова - по-морфемно. "Тело? Сербинова оказывается разъятым и проглоченным, а "кусочки" переваренными, являя факт преображения: его порушенное обмундирование командированного чиновника как чужеродная "веселая материя", обернувшись шутовскими бубенчиками для "неизвестной малой народности" (С. 527), поселившейся в степи, лишь усилило момент игры, в миниатюрном слепке которой содержится универсальная формула смены исторической формации: через увенчание-развенчание.35 В переодевании спрятан древний мотив обновления-смерти, связанный с мифом об умирающем и воскрешающем божестве (Адонис, Осирис, Дионис). Чевенгурское "новое платье? Сербинова: валенки и полушубок, как карнавальный костюм знаменует о рождении нового настоящего аборигена от революции, поскольку актуальный дизайн одежды по-скоморошечьи облаченных людей (почти голых, но с наганом), нивелируя среди прочих, как бы растворял в них.

И скучающая идиллия коммунарского бытия, "Чевенгур" - это игра в "товарищество" по условиям, когда водящим "работает" солнце, а остальные с криком: "Чур, меня!" разбегаются в стороны от тесноты сваленных в кучу домов и деревьев.36 В реальности, заметим, равенство вводилось всегда карающим мечом, но весело: в духе карнавальных травестий. Так, сброшенная с Олимпа русская аристократия не только смешалась с демократической массой, примеривая карнавальные маски: спиваясь и проституируя, но пополнила ряды низших слоев общества, ведь пьяница и шлюха - карнавальные образы, все

35 "Игра выводила за пределы обычной жизненной колеи, освобождала от законов и правил жизни, на место жизненной условности ставила другую, более сжатую, веселую и улегченную условность" [36, с. 260].

36 В "Дополнениях к "Рабле"? Бахтин замечает, что "игра (в карты) с ее реальными результатами (нищий - богач и обратно, однодневные, эфемерные увенчания-развенчания) карнавализуют жизнь, разрушают ее иерархию (равенство всех возрастов и положений)" [37, с. 117].равно что шутовские, а шут, по словам Бахтина, не занимает места в иерархии.

Участники карнавала, высказывая непосредственно свое отношение к какой-либо составляющей официальной иерархии, имели в виду вполне конкретных адресатов, и потому их жесты, несущие сакральный и профанирующий смысл, обращены в настоящее, а не будущее, но задевая установленный порядок или миропорядок, они вскрывали экзистенциальное ядро явлений косвенно, в шутку, без обличительного пафоса, в блеске анекдота и оксюморона. Отсюда и сатирическая направленность "Чевенгура" с ее идеологическими контекстами, с аллюзией на конкретных людей и события. Разряжая свой угнетенный дух: "По мошонке Иисуса Христа, по ребру Богородицы и по всему христианскому населению - пли!", Никиток грозится "спалить и уничтожить карнавальным огнем" не только человечество, но и его универсалии, тем самым профанируются сами координаты бытия, ее снижающие и утверждающие начала (смерть и жизнь). Возникает атмосфера площадной откровенности, театрализующая реальность, позволяющая видеть безмолвных и покорных буржуев, полубуржуев и прочих, сползающих в бурьян от бесчинства Пиюсиных слов и пуль, окунающая в стихию панибратства одним речевым извержением, минуя телесный контакт.

Ругательства ("гундосный черт" (С. 226), "идолы кромешные" (С. 262), "пагубная душа" (С. 293), "бессонный сатаноид" (С279)), как элементы карнавальных амбивалентных снижений, вопреки своему низвергающему свойству, следует воспринимать как раскрепощающий жест, снимающий вмененные обществом запреты, и как официальный сленг для "вольного коллектива фамильярного обращения" в конкретную историческую эпоху. "Вся, всё и все втягивались в сферу фамильярного общения" [337, с. 104], - отмечает Бахтин признаки карнавальной жизни, в которой звучат "бранные вызовы миру" и рушится "иерархическая дистанция в отношении мира него явлений" [37, с. 104]. На вольное фамильярное отношение как качественный признак измененной эпохи указывал Ортега: "В человеческом общении устраняется "воспитанность". Словесность как "прямое действие" превращается в ругань. Сексуальные отношения утрачивают свою многогранность" [232, с. 85]. Брань, становится неким эвфемистическим сигналом в игре "смерти-жизни", превращаясь в знамение времени. При этом само бранное слово становится прозвищем - табуированным, но вводящим в этот самый фамильярный круг общения, отрицающим, но, вместе с тем, утверждающим, так как изначально было амбивалентно: включало оба полюса смены и кризиса власти. "Черти окаянные" - это те ставрогинские "бесенята", что устроили всю эту историческую карусель со справедливостью и свободной волей.

Но, если имя освящает, то прозвище профанирует. Оно "связано с настоящим и с зоной настоящего" (имя тяготеет к эпичности), и тем самым, прозвищам "придается момент типичности и заведомой вымышленное" [37, с. 102]. Этимология имени Чепурного прямо указывает на его тягу к перемене "платья", к использованию маски (гл. "причипуриваться" означает "прихорашиваться, наводить лоск" прил. "чипурной" - "щеголевато одетый" [304, с. 70р, функцию которой исполняют силлогизмы Прокофия ("формулируй, Прош?\ и на то, что прозвище обязательно должно быть. Прозвище Японец, выражаясь словами Бахтина, "метит в ахиллесову пяту прозываемого": он безъязыкий, не владеющий русской речью "иностранец", что пользуется услугами переводчика, дабы передавать миру свои "руководящие предчувствия" (С. 377). С прозвищем, что "посылает в телесную могилу для переплавки и нового рождения" [37, с. 103], в котором таится намек на "изношенность и брак" называемого, тесно связан мотив оборотничества или самозванства, который отсылает к маске - обязательной карнавальной уловке, что способствует "обновлению", "возрождению".

Самозванцы "Чевенгура" - это примета кризисного времени, в которой отразилась смена устоев и мировоззрений. Никанорыч из Петропавловки "считал себя богом и все знал. По своему убеждению он бросил пахоту и питался непосредственно почвой. Он говорил, что раз хлеб из почвы, то в почве есть самостоятельная сытость - надо лишь приучить к ней желудок. Думали, что он умрет, но он жил и перед всеми ковырял глину, застрявшую в зубах" (С. 260). Именно за киническую преданность к лишениям его почитали, и, словно истинный францисканец, он отклонял любую возможность вернуться в мир (предложение называться Лениным), как и жить по его условиям (естественное для человека питание). В конце концов, к такому образу жизни, своего рода эскапически обставленному: без труда и еды, придет чевенгурская братия: подножный корм и кустарное рукотворчество во имя товарищеской дружбы да духсвятой "коммунизма" - вот три составляющие их религии. Но желание быть только Богом свободы Петропавловки ("своенравное лицо" (С. 260)) выдавало в нем блажного, "мешанного" (С. 260). Так, зная, что "растет из одной глины своей души" (С. 264), юродивый бог шел "не выбирая дороги, - без шапки, в одном пиджаке и босой" (С. 261), предчувствуя и предвещая перерождение мира. И он был не одинок в своем отчаянном эскапизме: автор сообщает, что он "имел себе живые подобия в весях губернии" среди странных людей, "отошедших от разнообразия жизни для однообразия задумчивости" (С. 265).

Акт присвоения имени заключает в себе нечто необычайно важное для сознания личности, поскольку с давних времен за именем признается магическая сила, с помощью которой можно вызвать дух умершего.37 Уполномоченный волревкома Игнатий Мошонков переименовал себя в Федора Достоевского официальным порядком: заявление, слушание, рассмотрение, постановление, - правда, ревком состоял из него одного, но это не повод, чтобы срывать "кампанию в целях самосовершенствования граждан" (С. 291), которую он начал с себя и предложил последовать примеру окружающим, причем "славное имя" буквально требовало перерождения ("кто прозовется Либ-кнехтом, тот пусть и живет подобно ему, иначе...имя следует изъять обратно" (С. 291)). Степан Чечер выбрал прозвище "Христофор Колумб", а колодезник Петр Грудин - "Франц Мерине": по-уличному Мерин. Последнему и преображать не имело смысла: он и так был "предсказателем": "ногами воду чуял" (С. 293).

Но сакральный жест наречения оборачивается снижающим жестом уподобления: выбранное в качестве "имени" прозвище, преображая в соответствии с кличкой, создавало "эффект типичности", подвергая буквальному осмеянию. Так, Мошонков становится мыслителем-глобалистом в пределах своего уезда: библиотека книг, прочитанная и выученная наизусть, не дала утешения - "Достоевский думал лично сам", но "он не имел дара выдумывать истину" (С. 292), и потому думал одним "прилеганием" мысли к конкретным вещам, то есть как Митрофанушка: развенчания удостаивается даже классик. Бахтин утверждал, что "каждому слову официальной сферы соответствует

37 Псевдоним молодого рабочего Климентова помог превратиться ему в настоящего философа.

слово-прозвище вульгарной фамильярной сферы", и потому нареченный философом на деле оказывается - дураком, что подтверждается словами Копенкина: "Понятно: ты здесь всем текущим событиям затычка" (С. 294), отсылающими к известному ироничному фразеологизму "каждой бочке затычка" и "заставь дурака богу молиться". Предчувствуя в себе гены великого скитальца, Степан, не дождавшись бумаги из волости, подтверждающей законность "рукоположения", отправляется кочевать вслед за прочими: доказывать свое великое предназначение.

Мотив переименований в революционные и пореволюционные годы носил стихийный характер. Переименовывалось всё и вся, причем, имя выбиралось из сферы высокой, как бы заранее готовящей к освящению, прославлению, увековечению.38 Что касается имен собственных, то их можно выделить в две группы: типические фамилии (Ко-пенкин, Двановы, Шумилин. Пашинцев, Сербинов) и фамилии прозвищного типа (Мандрова, Гопнер, Пиюся, Кирей, Полюбезьев), к которым примыкают прозвища Недоделанный и Пролетарская Сила. Как нам кажется, фамилию Сони следует соотносить с "мандрованными (странствующими) дьяками", т.е. бродячими школярами, - так после ускоренных курсов сельская учительница, ликвидирующая неграмотность голодного населения, осуществляла связь с городом, упрочивая легитимность нового Порядка. Бахтин считает, что манд-рованные дьяки "аналогичны западноевропейским голиардам или вагантам; здесь, на Украине, теснее и существеннее связаны со средою сельских и городских демократических масс.... Мандрованные дьяки вносили элементы бурлеска и пародии в религиозную поэзию" [37, с. 127]. Среди многочисленных трактовок, предложенных Яблоковым, наиболее вероятной, с нашей точки зрения, представляется та, что выдвигает "сниженный" вариант этимологизации фамилии Мандрова: "примандровать" - жарг. явиться, прибыть; "мандрованный" - укр. бродячий; "мандривнык" - путешественник, странник, скиталец; "мандрьоха" - шлюха [383, с. 166]. На наш взгляд, фамилия Софьи

38 Чтобы дополнить контекст, приведем свидетельство В. Шкловского, колесившего по той же Воронежской губернии, что и автор "Чевенгура": "Видали детский дом. 400 подкидышей. По трое в кровати. Они больны малярией и госпитализмом. Отсутствием личной судьбы. Ребенку она нужна. Фамилии у этих детей новые: Тургенев, Достоевский" [364, с. 145].Александровны указывает на единство сакрального (сеять разумное) и профанного (адюльтер), свойственного всем сложным натурам. К тому же, напрашивается фонетическая аллюзия с героиней Достоевского - Соней Мармеладовой: если у Достоевского святая блудница, то у Платонова - шлюха, ставшая мученицей. У одного происходит сакрализация образа, у другого - профанация. И если собственное имя индивидуализирует, приобщая к традиции (роду), связывает и укореняет (утверждает), то прозвище, тяготея к бранному слову, уводя в общий план, фиксируя нарицательность и типичность, отрицает, но при этом обновляет, убивая индивидуальность.

Второстепенные герои, льющиеся потоком в "Чевенгуре", безымянны, а точнее переименованы: их прозывают "прочими". Это прозвище несет в себе проклятие, отпугивающее, прогоняющее от себя ("прочие" - пошли прочь, мимо), - в нем хула космическая: всех лишних и мешающих новому строю свергают в обратную перспективу. Отсутствие имени у старого дезертира, который "в малолетстве прибыл откуда-то без справки и документа - и не мог быть призванным ни на одну войну: не имел официального года рождения и имени, а формально вообще не существовал" (С. 295), говорит о каком-то фатальном не-бытии. И даже присвоенная кличка не мешает ему жить "общественной утечкой" (С. 295): прозвище отправляло его в низ, даже не в утробу - на периферию всего сущего, как вечного аутсайдера и жизни, и смерти. И так как в нем нет ни положительного, ни отрицательного полюса, ни женского, ни мужского пола ("человек длинного тонкого роста, но с маленьким голым лицом и девичьим голосом", "пол: сомнительный" (С. 295)), то прозвище профанирует сам факт его жизни, лишая его всякой топографической метки, но, в то же время, оно дает санкцию на существование среди прочих таких же, распыленных революцией по праховым дорогам. Былинное прозвище лошади, обязывая "крушить врагов Розы, бедняков и женщин", отсылает к героической эпопее, однако, преклонение перед Пролетарской силой ("Драбан Иванович, какой-то" - намек на сказочного русского царя-самодура) сводится к травестированному ритуалу чествования Осла (лошадь просто глупа), на котором Иисус въезжал в Иерусалим (Копенкин в Чевенгур).

Гротескные фигуры втянуты в фамильярного зону, где можно "тронуть руками и губами, можно взять, ударить, обнять" или "быть тронутым, обнятым" [37, с. 81]. Не это ли тесное сплетенное единство тел, как некая "слитная плюральность", спрессованная чистым коммунизмом, что наблюдается в Чевенгуре? Здесь и "тесный отрядпрочих (С. 437), и "стоявшие массой чевенгурцы" (С. 437), и бдение товарищей от мух и поглаживание их спин, "чтобы не осталось царапин или следа прикосновения" (С. 437), и иступленные попытки Чепурио-го оживить мальчика методом "близкого контакта" (массажа и искусственного дыхания). "Нужда в тепле во время сна и холода в степи" (С. 474), как осознанная необходимость, отпадает только в Чевенгуре, который источал жар, поскольку стал тесен от регулярных передвижек успевших погрузнеть каменных фасадов и распушивших засохшие корни деревьев ("теплый покой коммунизма" (С. 452)). Горячими длинными поцелуями и нежными объятиями проверяли каждую прибывшую женщину-недоноска Дванов и Сербинов на предмет пригодности - в товарищи или матери (С. 533). Когда то же самое пытался сделать Прокофий: "пробовал во время путешествия сжимать, забирая к себе в фаэтон для испытания", то женщины "кричали от его любви, как от своей болезни" (С. 532), ошпаренные вольтовой дугой от этого обязательного причастия. Карнавальные контакты и нужны были, чтобы человеку можно было стряхнуть с себя свое одиночество, свое мучительное интеллигибельное "я", продемонстрировать высшим сферам свою силу, мудрость и готовность к преодолению волнений и невзгод, пускай и в общем, народном теле - толпе, олицетворявшем весь род людской. Такой близкий контакт обеспечивал сон: "от вздохов и храпа стоял такой шум, точно здесь не спали, а работали" (С. 277), в общей скученности человек забывал о своем страхе перед стихией, голодом, разрухой. Потому Сербинов так часто "сжимал свое тело под постилкой, чувствуя свои ноги, свою грудь, как второго и тоже жалкого человека, согревая и лаская его" (С. 528), как об упущенной возможности "единения? Дванов пожалел об ушедших цыганках (С. 520), именно поиском утраченного единства "среди чужеродности природы" занят прочий человек у Платонова (С. 519).

Этой цели "ощущения близкого родства в другом" придерживается и комическая пара - обязательная в карнавальной травестии. Типичную народно-праздничную буффонную пару, построенную на контрастах, исполняют Дванов и Копенкин: молодой и старый. По закону жанра, смех должен вызывать старик. "Пожилой" воин Степан худосочного телосложения, не помышляя о первопричине, вместо мельниц и винных бочек ссекает редкие степные кусты, заподозрив их в самом ужасном: "...если Роза тебе не нужна, то для иного не существуй - нужнее Розы ничего нет" (С. 282), и, стремясь "к могиле Розы Люксембург", словно к тобосской чаровнице, совершает "ежедневные революционные подвиги" (С. 281), при этом собирая под свои знамена всех окрестных "дураков" - юродивых от революции (Достоевский, Чепурный, Пашинцев характеризуются им довольно точно - психи: "из палаты выздоравливающих"). Усиливает комический эффект его боевой тяжеловоз, жующий все без разбора, что в отличие от покорной дон-кихотовской клячи с аристократическим мужским именем наречен отвлеченным существительным с женской флексией, но с эпическим налетом непобедимости, однако самостоятельно приводящий туда, "где нуждались в вооруженной руке Ко-пенкина" (С. 281) (карнавальность Пролетарской Силы в самой неопределенности ее пола: то ли конь, то ли лошадь). И потому, встречают эту пару вполне традиционно: "Мужики засмеялись и поняли: перед ними не опасные, ненужные люди" (С. 329).

Другая пара - Чепурный и Прокофий (дурак и умный) - совершает шутовские развенчания-увенчания в Чевенгуре, ставя все с головы на ноги. Потеха состоит в том, что один изображает "немого", а другой - "глухого". Как объясняет сам предревкома: "...вот приедем в Чевенгур, спроси у Прокофия - он все может ясно выражать, а я только даю ему руководящее революционное предчуствие! Ты думаешь: я своими словами с тобой разговаривал? Нет, меня Прокофий научил!" (368). Кто догадается перебить всех горожан, словно воробьев, заселить город бродягами, поменять местами дома и сады, заставить декретом работать одно едино солнце, - только балаганные скоморохи. Карнавал выходя из своих пределов, нарушал свои пространственно-временные границы, - "фантазии" воспринимались за указания "свыше" и, что удивительно, исполнялись.

С образом гротескного тела связан и образ женщины. "Женщина в "гальской традиции" - это телесная могила для мужчины", понимается как отлаженная система обновления [36, с. 265]. Может быть, поэтому затосковали прочие в Чевенгуре и запросили "одну сырую стихию доставь!" (С. 482). Но в Чевенгуре возрождения не происходит, потому как Прошка не ту "стихию" пригнал, не женщин, а каких-то "восьмимесячных ублюдков" (то ли недоспелое, то ли перезревшее лоно). И только Клавдюша была такой "чреватой смертью": похотливой, чувственной ниспровергательницей (открытый адюльтер объявляет фиаско институту брака, соитие исключительно в алтаре - анафема примату церкви), которая "хранилась в особом доме, как сырье общей радости, отдельно от опасной массовой жизни" (С. 411), словно пчелиная матка, как уважаемая гетера. Шлюха - обычная карнавальная маска, и если б только Копенкин достиг Германии и, откопав Розу, возобладал ею (улегшись в телесную" могилу), то, отдохнув в ней/с нею, воспрял бы духом, обновившись телом. И потому пригрезившаяся Копенкину мертвая мать причитает: "Опять себе шлюшку нашел... Опять мать одну оставил - людям на обиду" (С. 331). Соня (фамилия указывает на маску "шлюхи") в такую "могилу" поймала Симона. Однако Платонову для усиления возрождающего эффекта понадобился еще и прямой топографический указатель - могила матери. Семя уйдет в лоно Сони и прирастет материнским чревом, не успевшим разложиться, - отчего двойная могила вывернет Симона наизнанку, оставив для шашки солдата лишь чернеющую пустоту: жизнь из Симона уже перешла в скорлупку девы, предпочитающей всем остальным цветам бессмертники.

Характерной для "гальской традиции" является тема рогов, где развенчание устаревшего мужа обратно пропорционально новому акту зачатия с молодым. "Рогатый муж в этой системе образов переходит на роль развенчанного короля, старого года, уходящей зимы: с него снимают наряд, его бьют и осмеивают" [36, с. 266]. Таким смешным тихоней-рогоносцем выглядит Чепурный, закрывающий глаза и даже поощряющий связь жены с любовником, расписываясь в собственной бесплодной старости. Соня наставляет "рога? Саше Дванову по причине его простофильства и романтических представлений о ней как бестелесной Лауре (С. 310). Симон Сербинов отметив ее истинное женское предназначение: "рожаться и расти" (С. 509), охотно доказывает ей это как дважды два на могиле своей матушки - снижающий и утверждающий жест. Готовность быть обманутым в предмете любви сворачивает романтический плащ Дванова в рог сатира - он сам "рогатит? Соню, когда из засыхающей лагуны он вынырнет здоровой птицей, предпочтя "жалкой босой полудевушке? "запах увядшей травы? Феклы Степановны (С. 287). Несколько комичным выглядит соревновательная удаль Копенкина и Пролетарской Силы при одном только упоминании имени Розы Люксембург. Особенно замечательно рвение коня, сметающего на своем пути леса и постройки, словноон - пылкий и страстный любовник ветреной шлюшки, уставшей от ревности старого мужа (Копенкина), молитвенно заклинающего неверную супругу Розу.

Движение гротескных фигур, отражает хаотичность бытия на момент становления и формирует ту иллюстрацию опрокинутости мира, тот "сельский молебен в честь избавления от царизма" (С. 290), что изображен в романе, и который свидетельствует об энтропии рассудка на изломе социальной катастрофы. "Осмеяние", что нес с собой гротескный парафраз, иронией снимало напряжение трагического мироощущения пореволюционной эпохи, но тем самым трагедия не становилась меньше: она обретала исполинский размах. И поэтому изображаемое Платоновым нельзя назвать "наивным реализмом": ко времени написания романа он уже сознательно избрал путь "художника", а не публициста, - его внимательное, цепкое "остраняющее око" переводило на метафизический уровень само восприятие текста.

Неустойчивость отношений порождала сама шутийствующая в революционной пляске "толпа", ибо подобна желе, что всегда подвижно и вязко, и чей смех вносил ощущение относительности всего сущего.39 Согласно концепции Пригожина, физическим обеспечением неустойчивости выступает всегда присутствующий на микроуровне хаос, из которого происходит усложнение среды (саморазвитие) за счет уничтожения, изъятия запрещенных, нежизнеспособных, форм. Карнавал с его символикой уничтожения и амбивалентностью образов, которые характеризуют явление в состоянии его изменения, "незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления" являет пример такой диссипативной системы, основанной на принципах неравновесности и подвижности. Не только наш внутренний, сотканный из противоречий и многоликой чувствительности духовный мир, но и мир внешний находится в состоянии постоянной эволюции: вселенная расширяется. "Порядок и беспорядок существуют как два аспекта одного целого и дают нам различное видение мира, - утверждает ученый. - Наше восприятие природы становится дуалистическим, и стержневым моментом в таком восприятии становится представление о неравновесности" [259, с. 67]. "Все явления и вещи

Все акты мировой истории проходили перед смеющимся народным хором" [36, с. 524].

мира...покинули свои старые места в иерархии вселенной и устремились в горизонтальную плоскость становящегося мира, стали искать себе новые места в этой плоскости, стали завязывать новые связи" (36, с. 404], - так объясняет динамику карнавальной нестабильности М. Бахтин.

Постоянные потоки странников, путешествие Дванова, набеги Копенкина, хождения Луя, происки Прошки, похожие на сказочные поди туда - не знаю куда, принеси то - не знаю что" (то "сырой стихии", то имущества, то бесследно исчезнувшего Сашу), - все вместе, как всеобщее движение земли вдаль, они формируют подвижный хронотоп "Чевенгура". И потому, возрастание диффузии гротескных образов будет обусловлено хаотичностью самой динамики неустойчивого, становящегося бытия, каковым предстал мир после революции.40 Если принять повествование за диссипативную систему, т.е. наделенную нестабильной структурой, то Чевенгур с его коммуной, как топоним, будет аттрактором - тем конечным состоянием или отметкой хода в эволюции романа-трилогии, начавшийся как роман-воспитание, продолжившийся как авантюрный и бурлескный тип хождений и завершившийся сказанием о крахе "телемской" обители. По мере погружения в глубь романа неопределенность положения города-призрака начинает действовать как реальный маятник диссипативной системы, движение которой включает трение. В романе такое трение создает полифония "шутийствующей" толпы, в которой раздается одинокий голос авторского сознания, рефлексирующего и сомневающегося. Движение маятника постепенно останавливается в положении равновесия, которого достигают все с приходом-попаданием в Чевенгур, - стихающий гул голосов "идеологических контекстов" дробится размеренной упорядоченностью работы солнца и последовательным удалением одномерной массы буржуазии, которая заменяется двумерными гротескными образами, включающими в себя двойной аспект восприятия жизни, отражающими акт смерти и рождения одновременно.

Бахтин утверждал, что "всякое движение есть перемещение топографически полярное" [27, с. 111], таким образом, им определялась двойная логика всякого движения и всякого места. И как условие, вводящее в состояние равновесия, Чевенгур является аттрактором, нота-

40 "Возрастание энтропии отражает хаотические свойства динамики, лежащие в основе явления" [260, с. 100].ким, который определяет режимы, то есть умеет влиять на изменения внешние, так как сам обладает необычайно сложной структурой, которая влечет за собой сложное временное поведение.41 Это фрактальный аттрактор - та точка притяжения, к которой сходятся различные траектории движения (нескончаемые и дальние потоки странников, путешествующие Дванов и Копенкин). Броуновские колебания комму-нарских частиц подобны трассирующим пулям и, к тому же, вызывают внешний раздражающий фактор - "машинальную силу", движение которой возобновило движение в романе: один Дванов уходит в подводное царство на поиски "вещества существования", другой Дванов продолжит "хождения за тридевять земель".

В ситуации далекой от равновесия, дифференциальные уравнения, моделирующие тот или иной природный процесс, становятся нелинейными", - отмечает Пригожий, - "а нелинейное уравнение имеет более чем один тип решения. Поэтому в любой момент времени может возникнуть новый тип решения, не сводимый к предыдущему, а в точках смены типов решений - в точках бифуркации - может происходить смена пространственно-временной организации объекта" [259, с. 70]. Такой точкой бифуркации нам кажется Чевенгур. Заявляя, что "хаос порождает порядок", ученый дополняет свой вывод тем, что порядок выражается еще и в том, что возникать могут не какие угодно структуры, а лишь их определенный набор, задаваемый собственными функциями среды. В романе - это подвижность, незавершенность, неустойчивость отношений, полярность суждений и образов. Собственно карнавальный ландшафт будет образовываться с помощью карнавальной системы координат и создавать структуры неравновесных гротескных молекул.

И здесь следует сказать об уравнении диффузии, что, по мнению ученых, обладает нарушенной симметрией во времени, так как оно описывает необратимое приближение к равновесному состоянию [260,

41 "Если ранее существование аттрактора было синонимом устойчивости и воспроизводимости - выхода на "то же самое" - при любых начальных условиях, то новые аттракторы с фрактальными размерностями порождают такие типы поведения, которые невозможно ни предсказать, ни воспроизвести. В любой области, занимаемой фрактальными аттракторами, сколь бы мала она ни была, мы обнаруживаем одну и ту же сложную структуру. В результате начальные условия, сколь угодно близкие, но не совпадающие, порождают различные эволюции" [260, с. 80].

с. 99]. Сами гротескные образы, самовольно и своенравно диффундируя в смысловом пространстве романа, своей фрондой приуготовляют читателя к двойному восприятию текста, в котором "осмеяние" и "осерьезнивание" выступают как параметры одного явления, как два аспекта одного целого, что дает различное видение мира (тот же порядок и беспорядок). Равновесный Чевенгур представляет собой некий микромир, как единственно стационарное решение неравновесной механики становления мира из хаоса преобразований, и, в той же степени, он является нестационарным построением утопических концепций по причине собственной внутренней неустойчивости.

Средневековый праздник плодородия всякий раз символизировал освобождение: от труда, забот, норм и запретов, т.е. нес в себе свободу", которая сама по себе подразумевает внутреннюю нестабильность, и так как надо было успеть прожить целую жизнь по другим правилам, то свобода была краткой, но бурной. Время в Чевенгуре плотно как на карнавале: в сжатые сроки происходит светопреставление, второе пришествие, приход и исход прочих, битва великанов, и, вместе с тем, оно тягуче, ибо засасывает своим безмерным ходом. С одной стороны, определенная статичность, которую давала строгая замкнутость пространства площади, а с другой - упорядоченный промежуток, в котором ощущение быстротечности и уплотненности сопрягаются с повторяемостью остановки во времени. Окончание революции ("революция прошла, как день" (С. 346)), как карнавальной феерии, ознаменовалось полной остановкой во времени ("Пространство равнин и страны лежало в пустоте, в тишине, испустившее дух, как скошенная нива" (С. 459)). Однако внешнее временное затишье как фоновая заставка вскоре сменится коловращением нововведений и реформ нэпа, которые промелькнут отражательной тенью в губернском путешествии Дванова, - пауза с периферии стянется к центру - че-венгурской "черной дыре" - и повиснет до вмешательства потусторонних сил. Острым "сезонным" чутьем герои чувствуют границу временного отрезка: "У нас всему конец... всей всемирной истории - на что она нам нужна" - похваляется Чепурный (С. 346), "Кончается моя молодость, во мне тихо и во всей истории проходит вечер", - сокрушается Саша (С. 471). Оба свидетельства этапного завершения исторического процесса соотносятся с пространством: либо внутреннего "я", либо топографическим (чевенгурским). Чевенгур, представляя собой закрытую зону на перекрестке бесконечных дорог("Тут просто ревзаповедник, какой был у меня" (С. 452)), исключенный из времени, удобен для любых карнавальных перевертышей, затейливых революционных экспериментов.

Замкнутость и неведомую затерянность Чевенгура подтверждает непрерывное хождение, омывающее "порожний город" (место, оставшееся за порогом, или опорожненное пустое пространство), где прохожему должен быть покой (С. 465), как считает Яков Титыч, но только все движется мимо, будто Чевенгур невидим ("Телега прогремела невдалеке мимо Чевенгура, не заехав в него: значит, жили где-то люди, кроме коммунизма и даже ездили куда-то" (С. 464)). В этой связи интересна его "проклятость" ("мне хочется какого-то пустого места, будь оно проклято, - чтоб сделать все сначала, в зависимости от своего ума" (С. 349)), которая, одновременно снижая, освящает Чевенгур, предвещая скорое обновление. И вскоре "пустое место" - чевенгурское пространство - преобразуется в замысловатый лабиринт ("от передвижки домов - улицы в Чевенгуре исчезли - все постройки стояли не на месте, а на ходу" (С. 379)), тем самым обозначился переход от статичной фазы в фазу движения: как эфирное пространство оно начало сужаться: "Трудно было войти в Чевенгур и трудно было выйти из него - дома стояли без улиц, в разброде и тесноте, словно люди прижались друг к другу посредством жилищ" (С. 460). Ущелья смешанного города не только не впускают, но затрудняют путь (Копенкин долго блуждает в запутанных ходах), а также выталкивают наружу: большевики, тяготясь явной сдавленностью, ночуют в степи. Город по приказу частного лица, что "не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгуре" (С. 470), погружается в не-бытие ("Шло чевенгурское лето, время безнадежно уходило обратно жизни, но Чепурный вместе с пролетариатом и прочими остановился среди лета, среди времени и всех волнующихся стихий и жил в покое своей радости" (С. 452)). Поэтому "пятое дня Коммунизма" - начало не столько безвременья, сколько иного зрелища, освященного религиозным рвением и радением.

Сломанные будильники, из которых прочие мастерят самовращающуюся машину - машину времени ("), - символизируют излом вектора времени, который образует некий временной вакуум, воспринимаемый Копенкиным за сон, ровное спокойствие которого охраняется небесными светилами. Но вакуум далеко не пуст: он полон энергии, которую, однако, трудно обнаружить, лишь через тяготение. Эту "темную энергию" вырабатывает сам Чевенгур как фрактальный аттрактор, создавая нестабильность внутреннего порядка: вся система города испытывает постоянные передвижки топографического характера, словно под действием тектонических разрывов, и таким образом обеспечивая взаимодействие максимонов, которыми заполнен эфир Чевенгура. Эфиром, по теории С. Сухоноса, называется физический вакуум - "пространство, плотно заполненное максимонами". И если вещество - это проявленная в структурном обличий элементарных частиц материя, то вакуум - непроявленная в вещественных объектах среда из максимонов. Словом, "вакуум - не пустота, а зернистая (максимонная) структура; вещество в нем - это пузыри, разреженный эфир" [306, с. 68]. Учитывая, что вещество и вакуум-- антиподы в традиционной научной парадигме, он допускает существование мира - антимира, в котором вместо гравитации действует антигравитация, что приводит к расползанию пространства во все стороны, а вместо излучающего избыточную энергию вакуума - всепоглощающая субстанция, в которой на микроуровне действуют только силы сжатия.

Чевенгур как микромир сжимает все, что попадает в него, и сжимающееся при этом эфирное пространство приводит к расширению вещественной структуры - так антимир незаметно переходит в мир, меняясь местами, - образованием вещественных частиц устанавливается "энергетический мост" между двумя мирами: Пролетарская Сила да Прокофий как остаточные максимоны вакуумной системы способны плести "ажурные" конструкции утопической модели социализма вне Чевенгура. Что до "пустоты", которая пугающе тревожит многих, то при ближайшем рассмотрении, за рассеянными гротескными частицами, остается плотная материя "вещества существования" - именно эта невидимая плотность вытесняет из Чевенгура все, что туда попадает, и творит из него невидимый град: все проходят мимо, не видя. Город перестает быть видимым по причине своей увеличенной плотности, - и потому, действительно, уподобляется "черной дыре", причем, строящийся масштабный мир будет стремиться "убежать" от провала в Чевенгур: его упорно обходят стороной. Растаявший вдали, видимый, но недосягаемый, некий Микула Селянович ("высокий дальний человек" (С. 486)), за которым бегут степные эльфы, своей устраняемой фигурой указывает на процесс расширения пространствав другом месте полицентричной системы, в гравитационном поле которого готов растаять Чевенгур какмаксимонная среда, нуждающаяся в самостоятельном движении, и потому тяготеющая к "расползанию пространства", согласно гипотезе Сухоноса.

Если продолжать наши аналогии физическому вакууму, то "чистый продукт" коммунизма представляется средой максимонов, которая образуется из рождающего вакуума Чевенгура ("Ни питание, ни одежда, ни душевное счастье - ничто не размножается - значит, людям теперь нужен не столько труд, сколько коммунизм" (С. 401)). Статика характеризует хронотоп с обратной стороны: приостанавливая ход собственного организма, буржуи растягивают время жизни, закрепляясь в пограничном промежутке безвременья, чтобы, как дети, в упоительном страхе ожидать эсхатологического конца ("Товарищ Чепурный, они врут - они ничем не занимаются, а лежат лежа и спят... Они сплошь ждут конца света" (С. 364)), т.е. той части карнавального действа, что возвестит им об абсолютном отрицании их сущности. Дискомфорт невесомости испытывает Чепурный оттого, что в нем "вся жизнь облаками несется" (С. 374), являя собой образец вечного движения, как беспокойный болид вынужденный вращаться в вязкой атмосфере Чевенгура, попав туда по личной инициативе, любознательности ради. Из всего сказанного можно заключить, что ощущение бесконечности времени могут создавать и покой, и стремительность.

Чевенгурская земля как проклятое место, должная стать "полным окоротом" времени и всякому движению, оказывается недосягаемой даже для природных стихий: дожди проходят мимо и "Чепурный этому явлению не удивился, он знал, что природе давно известно о коммунизме в городе" (С. 545). И в то же время, Чевенгур как маяк, к которому стекается диффузный поток гротесков, уравновешивает беспорядок внешнего воздействия, переподчиняя своим колебательным законам и вырабатывая максимонную среду (эфир), отвечает за многомерное движение всех материальных тел: от колебания вокруг точки равновесия внутри города до пульсации и вращения вне. Существование и торжество смерти на страницах романа обычно связывают с пустотой, о которой так настойчиво напоминает и сам писатель. Но пустота сама по себе не реальна: она таит жизнь и творит жизнь на основе "нестабильности" - мнимой массы. И что как не "мнимая масса" вся эта шутийствующая толпа Чевенгура, которая признается критиками фантомным и несуществующим миром, даже невозможным, поскольку его практически нет: он опустошен, буржуазия превращается в прах в бурьяне, даже прочие-странники предстают силуэтно.

Сухонос предполагает, что вакуум и вещество - это две взаимодополняющие друг друга сущности Вселенной, у каждой свои прямо противоположные задачи: разуплотнение первого ведет к рождению новых частиц, а сжатие второго сводит к коллапсу всю структуру из стесненных максимонов. Таким образом, взаимодействие вакуума и вещества составляет модель вселенского "вечного двигателя" - неведомого Чевенгура. И потому, считаем, что утверждение его в качестве символа смерти, лишает толкование романа перспективы обзора, что равносильно запиранию в бутылке. Если принять во внимание, что "вакуум не пуст и вещество с ним взаимодействует, и тела им тормозятся" [306, с. 15}, то движущиеся через Чевенгур странники, испытывая "сопротивление", будут распадаться-расподобляться: их плотность разрежается от дармовой еды и теплого крова.

Сжатый вакуум Чевенгура образует эллиптическую галактику, которая, являясь по сути карликом, будет обладать полицентричной структурой: метеорный поток странников, прочих и юродивых, "дурой приспособляющих социализм к порожним местам равнин и оврагов" (С. 505), проходя в астероидном поясе уездов, отличающихся крайним радикализмом либо анархичностью, виртуозно минуя притяжение реликтового излучения города-призрака, и создает это искривленное пространство.

Дионисийское шествие, как увлекательное турне, требовало постоянного порта приписки, а равно и страсти к движению, и потому тяжесть и скуку постоянства преодолевали, лихорадочно поглощая бескрайность. Так и комическая пара Дванов-Копенкин устремляется в бесконечное путешествие: "Дванов и Копенкин боялись потоков хат и стремились на дороги, которые отсасывали у них лишнюю кровь из сердца" (С. 298), - таким образом, ими достигалась пустота сердечная, которая преобразовывалась потом в "вещество существования". Клаустрофобией страдали не только "большевистские пешеходы", но и прочие, исходившие "все открытые и непроходимые дороги" (С. 441), боясь погибнуть в статическом поле одиночества, однако попав в вакуумную воронку Чевенгура, от столбнячного изумления забывшие о своем странническом бремени. В этом отношении замечателен образ Мишки Луя, символизирующего собой загадочный перпетуум-мобиле ("дорога не труд - одно развитие жизни(С. 372)). Его появления в деревне следовало бы отмечать наравне или вместо карнавальных, сезонных праздников: возвращение Луя "объявляет" то начало весны, то окончание сбора урожая ("Только пошлешь в губернию, а он в Москве очутится, либо в Харькове и приходит тоже, когда время года кончится - либо цветы взойдут, либо снег ляжет" (С. 372)). Словно он - само время в его повторяемости и скоротечности. Кроме того, он таит в себе некую пространственную категорию, вбирающую и поглощающую, словно дождевой червь, весь мир: он мечтает "отправиться в плавание, всюду наблюдая землю. Моря и людей, как сплошное питание своей братской души" (С. 378). Попадая в турбулентный поток ("его растрачивала дорога и освобождала от излишней вредной жизни" (С. 377)), Луй перенимает все его признаки и свойства, а завихренность становится для него стилем жизни и способом прочтения скрижалей. И если учесть, что в уезде хотели поставить памятник революции в виде лежачей восьмерки и стоячей двухконечной стрелы, означающий бесконечность пространства и обратимость вектора времени, то он, как его живая модель, бестолково, но свободно колесил по стране. Как зачарованный пилигрим, он таил в себе две беспредельности - времени и пространства, которым чужда статика, но характерны метаморфозы и оживленное разнообразие.

Искусственно созданная Чепурным структура, не решаясь вступить в турбулентную фазу по причине иссякшего горючего - "вещества существования", застывает как "срыв потока" в ожидании либо искусственного "разрыхлителя" своей уплотненной среды, либо нарастания антигравитационных сил внутри системы. Обуженное и перекошенное пространство Чевенгура уплотняет разреженное и спокойное время (сломанное), повисшее над городом, и тем самым, начиная процесс расширения эфира. Яков Титыч все чаще и чаще вспоминает "движение вдаль", которое приятнее "покоя и путей свободы", Кирей же "сам бы хотел выйти из Чевенгура, потому что ему скучно становилось жить без войны, лишь с одним завоеванием(С. 464), а потом и "многие люди скрылись из Чевенгура" (С. 476), возобновляя колебательные движения в полицентричной галактике романа. Сухонос уточняет, что "любое воздействие на предельно упакованную среду приводит лишь к ее разрыхлению", т.е. любое

возмущение в ней должно неизбежно оборачивается ее разуплотнением и постепенным расширением эфира, что порождает гравитацию и, следовательно, приводит к образованию вещественного объекта. "Машинальная сила", словно нож факира, нарушила "пустотную" упаковку чевенгурской коммуны и, взрыхлив связи, привела к растеканию смертельного эфира, заполненного устойчивыми структурами из гротескных максимонов, в прилегающее пространство.

В процессе сжатия и уплотнения "вещество существования" разрушалось, так как вытеснением буржуев и замещением их новыми ничтожно малыми частицами прочих начинается процесс распада эфирного пространства Чевенгура, которое затем начнет расширяться за счет утраченных связей, и порождением гравитации внешнего поля обернется расширением вещественной структуры. Чевенгурс-кая площадь, изначально предназначенная для всякого карнавального действа как удобный манеж, из величины постоянной готова превратиться в подвижную, меняющуюся, которая своим колебательным тепловым излучением изменит структуру города и приведет к превращению в антимир. Такая меняющаяся структура соответствует концепции гротескного тела, пребывающего в постоянном сложении и вычитании, - творимого и творящего.

В подтверждение нашей мысли высказался сам Луй, не знающий ни букв, ни книг, предложивший Чепурному объявить коммунизм странствием и снять Чевенгур, как матрицу овеществленной идеи, с вечной оседлости, так как был убежден, что "коммунизм должен быть непрерывным движением людей вдаль" (С. 377), словно коммунизм - это образованные вещественные частицы из эфирных "пузырей" чевенгурского уплотненного пространства. Чепурный прилаганием мысли "почувствовав", что сжатие вот-вот достигнет апогея, решил наконец "тем пролетариям, которые не смогут от слабости и старости дойти пешком до Чевенгура. послать помощь имуществом и даже отправить весь город чохом, если потребуется интернационалу" (С. 486). И потому допускаем: занимательный эксперимент по сжатию пространства, как "лента Мебиуса", на которой мир и антимир незаметно переходят друг в друга, меняясь местами в динамически масштабной направленности, перейдя в обратный процесс разуплотнения, разбудит силы гравитации, распылит элементарные частицы (коммуноподобные) из максимонов чевенгурского эфира. А из них возникнут структуры подобно Чевенгуру в рас-ширяющемся пространстве страны: "не сеют и не жнут", а смерть плодят.

Роман Чевенгур" являет собой тот временной горизонт хаотичной системы, который создает контраст между "теперь" и "потом", разделяет прошлое и будущее. "Теперь" проецируется на день настоящий, бывший далеким будущим для Платонова и его современников, а с "потом" ассоциируются все утопические и антиутопические стратегии, и сами эти стратегии разъясняются языком вероятностей. На наш взгляд, диффузный гротеск, проходя сквозь плотный эфир Чевенгура, и установит определенный "временной горизонт" [260, с. 82], на котором будет держаться сама нестационарная система, упорядочивающая беспорядок.

Карнавальное мироощущение перевернутости, преобразовательной трансформации накрыло весь город своим "шутовским" колпаком, превратив его в настоящий бифуркационный вулкан, - и Чевенгур, как прекрасная Фудзияма, стоит себе у всех на виду, но далеко, к нему все стремятся, но не достигают. Время там, сохраняя карнавальные признаки: момент завершения и конечности, остановки во времени и вневременность, приобретает новые качества: разреженную уплотненную статичность и непрерывность. Что касается места, то оно подвижно, изменчиво и, как стихии, ему подвластна турбулентность - завихренность воздушного потока [201, с. 17]. Конечно же, не надо забывать об умозрительно-иносказательном характере нашего толкования.

Сдавленный Чевенгур готов с максимальной скоростью раскручиваться обратно, выводя себя из равновесия покоя увеличением амплитуды колебаний внутреннего порядка, и тем самым как бы "пожирая" пространство внешнее. Но вмешательством игрушечной шпажки машинального врага, который растревожил замкнутость и плотность "коробочки счастья", "расползание пространства" внезапно, без санкции градоначальника, было приостановлено.

Считаем, что Чевенгурская утопия как стационарный микромир, расшатавшись до предела, преобразующей отражательной волной нашла или построила себе подобия по всей России: страна была структурирована по страшно-смешному лику ее коммуны. Пространство "Чевенгура" не избавляет от рефлексии: оно карнавально, шумно и... страшно.

Равнение на "атлантиду?

Опасный катехизис Платонова постепенно забылся после серии его публичных отречений в 1931-1932 годах- попутчику "второго призыва" позволено было заниматься критикой, но без самовыражения. Роман "Чевенгур", содержащий "юродивые" откровения эпохи, пережив "второрождение" в аналитических статьях, по-настоящему воскрес с журнальной публикацией в конце 80-х. В контексте изменившегося времени он предстал критикам совершенно в ином свете: не сатирическом, а трагическом - как водится, "большое" видится на расстоянии. "Лицом к лицу" в 20-е "лицо" разглядели, но оно не "приглянулось": "кривизна", отраженная в платоновских гротесках, не могла нравиться - "зеркало" развернули, наклонили и выставили вон. Спустя шестьдесят лет его вынесли на свет, сдули пыль и начистили до блеска.

Проникновению в глубины чевенгурского текста помогла монография Л. Шубина, которая по степени преодоления "трения" и "горения" анализируемого им материала, была похожа на роман Платонова: также "росла, как дерево, слоями", и даже смерть автора не ускорила ее публикацию.42 Совмещая биографическое исследование с анализом произведений, он настаивал на том, что Платонов изображал "истории неудач, невоплотившихся замыслов, катастрофически кончающихся благих намерений" [247, с. 62]. "Неправильную" гибкость языка Платонова, "прекрасную косноязычность", Шубин связывал с эпохой, что внезапно заговорила - на митингах, стихийных собраний, толпе, выразителем которой был [370, с. 91]. Это был взгляд изнутри, как дополнит потом Л. Аннинский, "изнутри хаоса, творящего космос.из-нутри народа, в глубине бытия которого происходит взрыв энергии" [25, с. 19]. Шубин считал, что "Платонову удалось избежать злокачественной ретроспективности и сохранить аромат и колорит необыкновенного времени", и потому, "Чевенгур" - это "мировоззренческий кентавр", который возникает из нестройного хора голосов пореволюционной России, слагающих миф о революции, уповая на рождение истины [370, с. 208-209]. Сама полифония романа передавала картину рождения мира, пусть даже сквозь утопическую оптику, но "объемно, во всей своей изменчивости и противоречивости" [370, с. 211]. И, темсамым, писатель вступал в острый диалог с обществом, чтобы рассказать о своих сомнениях и грядущей опасности, но, по мнению исследователя, из диалога вышел, видимо, устав от неравной схватки с софистами. По нашему мнению, из диалога выйти он не мог, по причине его крайней неразрешимости и принципиальной незавершенности, к тому же, написав роман, Платонов стал одним их немногих участников его: сомневающимся, осмысливающим и осмеивающим действительность, автором, что войдя в историю, из нее не выйдет - "из бытия нет выхода", эмиссаром философского гротеска, а не утопического эскапизма.

После 30-х мир платоновских героев резко изменился, сообщает Шубин, он "обрел твердые и жесткие очертания, он заставил с собой считаться и ограничил свободу героев... даже передвижение. Бродяжничество, к которому были так склонны герои Платонова, прекратились" [370, с. 218]. То есть все зыбкое, шаткое и незавершенное кануло в Лету - становление произошло: окостенение мира потребовало закоснелого сознания и мировоззрения, замкнутого в пространство мифа. (Роман "Нищий" был оставлен Ю. Олешей за ненадобностью эпохе, в которой тоталитарная система уже начистила все пуговки и подковки, раз и навсегда установила непреходящую истину.)

Социальная доктрина "гласности" перестроечной поры пробудила интерес к роману, актуальность основной проблематики которого - человек в революции - становилась яснее на фоне последствий этой самой революции, точнее осознания постигшей трагедии - чумы столетия. Вместо сатирического взгляда на происходившие трансформации с обществом теперь должно было видеть трагедию, вместо реалий - утопию. Атрибутивная лексика напостовцев сменилась философскими концепциями и размышлениями. Полагаясь на роль "провозвестника", Чалмаев уподобил роман вечевому "утонувшему колоколу" [338, с. 92]. Но если последовать его выводу: "Платонов... никакую закономерность новой революционной истории не иллюстрировал", то можно заключить: никакое вече роману не собрать. Противоречия утопического и конкретно-исторического пластов в повествовательной ткани по мнению критика смягчались многозначительной авторской иронией - "формой сверхзрения", и потому он предлагал взглянуть на Чевенгур, как на "вдохновляющий мираж", что "знаменует конец света" и "конец бессмысленности", как на "утопический слепок с конкретных обстоятельств многоукладной России после Октября" [338, с. 76, с. 67]. Но в "нереальном пространстве" романа ему виделись "фантастические фигуры, являющиеся "ниоткуда", как бы висящие в воздухе", и которые породило "сырое и часто наивное сознание" [338, с. 76]. При этом отмечается стенографическая точность голосов современности, признан был масштаб "стихийного и свирепого "апокалипсического нигилизма" по отношению ко всем ценностям былой цивилизации" [338, с. 69]. Противоречивость его тез не вносит ясности: быль, саркастически изложенная, вдруг оборачивается загадочным мифом. В "пестром беспорядке" реалистических картин и эпизодов он увидел "мифологический порядок", в котором герои пасуют перед историей по причине своей "юродивости" - некой харизматической "постоянной", отчего как последовательные толстовцы "бегут из мира", боясь наказания [338, с. 63, с. 70].

Дань литературоведческой мифопоэтической традиции 70-х столкнулась с желанием сказать нечто новое. Обвиняя писателя в непоследовательности, автор явно запутался в объяснении "сложности" Платонова. Основное требование экзистенциальной позиции- оголение в "пограничной ситуации", когда "отчаяние многому научает", выразившееся у Платонова в тезисах: "бери свою силу из трудности", "одно горе делает душу человека", почему-то вызывает недоумение у критика. Его изъяснения представляются косноязычными настолько же, насколько "торжественно косноязычным" ему видится анализируемый автор. Но, на наш взгляд, это мир свернулся до размеров Чевенгура (заметим, неопределенных) - никто никуда не бежал: "ойкуменой" оказался вывернутый наизнанку мир. За велеречивостью и непоследовательностью рецензии все же проскальзывают отдельные замечания, например: "Чевенгур временами- раздирающий душу вопль ужаса,...издаваемый с ледяным спокойствием" [338, с. 82], которые, на наш счет, достойны "разворота" более чем нахождение "федоровского ядра" в повествовании. "Чевенгур? "утонул" вновь- на этот раз оставляя долго расходящиеся круги "тоски" и "пустынности" в сознании неофитов.

Идущий следом "апостол", ибо всю литературно-критическую разноголосицу можно было бы назвать "Страсти по "Чевенгуру", напротив, попытался освободить его от пут "мифологического сознания", признав эпическим романом-трагедией 1159, с. 131].43 Л. Коробков,разглядев в нем "зловещие отсветы" костра политических баталий, "публицистическую" мысль автора в парафразе с Лениным, полемику с троцкизмом, посчитал причиной прижизненного непечатания как раз недопонимание "коммунистичности "политики" в платоновском тексте. "Политическая антиутопия и фантастика Платонова глубоко жизнедостоверны", - заключает критик, так как в языке романа "легко узнаваемы лозунги и "платформы" той шаткой поры, а сами "чевенгурские гротескные ситуации бледнеют пред гротескной игрой самой жизни" [159, с. 138]. И чтобы снять пелену "субъективистских "мимочтений", он наметил "локально-временной литературный контекст? "жестоким реалиям классовой войны", отраженным в романе. Здесь: "Чапаев" Фурманова и "Страна родная? А. Веселого, "Гадюка" и "Голубые города? А. Толстого, "Черноземье? П. Низовского и "Повольники" А. Яковлева, "Перегной? Л. Сейфулиной и "Лысогорье? О. Форш [159, с. 137-138].

Прием гротеска не использовали ни Толстой ни Форш, ни Сейфули-на ни Зазубрин, ни Веселый - и оттого, их "реализм" не вышел на подмостки метафизические: только "откровенными" снижениями "трагедия" сеяла сомнения, "остраняя", позволяя вмиг прозревать "большое". А вот Платонов благодаря своей гротескной манере и "юродствующему" языку благополучно минуя "подмостки балаганные", воспользуемся парафразом Л. Шубина, остался на "кафедре", закрепив за собою право на "молчание" после саркастичной проповеди эпохе, которая не захотела его услышать. Платонов, подобно преподобному Свифту, рассказывал правду и работал с ней как художник, которому важно не только донести детали, но и разбудить сознание. Думается, что он, к тому же, был искусным кукловодом гротескной труппы, ведь постреволюционная эпоха была в достаточной степени карнавализована.

Дальнейшее освоение "идеологических контекстов" романа на страницах печати происходило то внахлест, то равнодушным штилем. В тональности минорно-патетической прошли рецензии в толстых журналах. Правофланговыми выступили пламенные социалисты-утописты, которые полагали, что гибелью коммуны Платонов изживал свои прошлые максималистские убеждения об исключительности революционного опыта, ибо усомнился в "чистоте" пролетарских рук [70, с. 178]. По мнению социолога, Платонов, увлеченный изображением анархического "низа" в революции, представил социум будущего обреченным по причине низкого "качества" строителей нового общества - деклассированного элемента. И в этой "замене" эксперт усмотрел признаки реальной угрозы - потерю национальных корней [70, с. 173]. Другие, видя в печатной странице политическую трибуну, раздавали голые лозунги эпохи плюрализма, превознося парадигму "общечеловеческого", доминирующую у Платонова [118, с. 139-140) Страстный апологет социалистических идеалов, верящий в осуществление утопии, как маленький мальчик в существование королевства Черной курицы, обвинил писателя-провидца в том, что он попытался "выхолостить, извратить, незаметно подменить одно другим", в отсутствии "четкости и ясности мировоззренческих позиций", за отсутствие оптимизма, за культ слабости [118, с. 146-147]. Но ведь еще Л. Шубин предупреждал, что писатель говорит метафорой, и не следует "опровергать ее рационалистическими доводами" [370, с. 35]. Словом, брызги рапповской критики настигли потревоженную тень писателя: его творческий метод признан "антисоциалистическим". Демагог из "будущего" отказал ему даже в праве быть самим собой - философом, сомневающимся практиком, только - наивным художником. Причем, ответа: в чем же состоит объявленное заголовком "Зазеркалье" писателя" - статья не дала.

Философы, почувствовав опасность путанных идеалистических разночтений, ринулись на помощь. К. Кантор предложил рассмотреть "Чевенгур" в свете "Идеального государства? Платона и "Книги Бытия", видя в прозе Платонова "художественную онтологию русской революции" [143, с. 15], где генезис сросся с апокалипсисом. Убежденный в том, что "Чевенгур" и "Котлован" - это спор с Н. Федоровым, он уверял, что их автор, озабоченный результатом "сопряжения идеалов и действительности", считал одной из причин народной трагедии именно распространение концепций "Философии общего дела". Указывая на лейтмотивные символы романа: "сон, беспамятство в болезни, сумеречность сознания и пожирающую пустоту пространства", он замечает, что герои Платонова и не помышляют о воскрешении: "Даже самые лучшие сеют смерть вокруг себя, самосудом убивая тысячи и тысячи, без сожаления и без страдания" [143, с. 18].44 И если писатель способен вызывать "чувство метафизической тоски" от осознания антиномичности самого бытия, то он силен, как Саваоф, и уж никак не простодушен.Напротив, С. Семенова во всем видела "воскрешение Лазаря": даже мотив странничества в романе обусловлен "зовом предков", который стягивает в единый круг всех сирот-космополитов, объединяя их под небом "скуки" [288, с. 28]. Но здесь Платонов реабилитирован: он философ, чья "аналитическая мысль работает на сгущенных гротесках", причем, сатирическое философское письмо Платонова предпочитает эпистолам бурлескные фантасмагории, что разыгрываются на сцене "театра абсурда с марионеточными персонажами-идеями".45 Если Семенова полагала, что в "юродивых хохмах" платоновских героев представлена "наглядная диагностическая вивисекция эпохи, идей, людей" [288, с. 27], то В. Подорога настаивал на том, что проза Платонова "далека от того, чтобы раскрыть нам "белые пятна" отечественной истории". Причем это "бегство от реальности" осуществляется по двум "чувственным" дистанциям - комики и трагики, одна из которых максимально удаляет от изображаемого, другая - сближает. "Читать Платонова - это постоянно путать комическое с трагическим", - добавляет он [255, с. 22].

Но где комика избыточна своей интенсивностью, там она повергает в ужас. В качестве примера достаточно будет упомянуть о гротесках Ф. Гойи, сотканных меланжевой нитью комического и безобразного. Чудовищный мир "Капричос" указует на "общечеловеческие пороки" - это сатира на образ жизни всех и каждого без исключения, и гротеск появляется как следствие изменения-преломления реальных образов в сознании под натиском переживаний. Так, порою отчаяние рождает анекдот, нелепый экзерсис, как противоядие от безысходности. Создание комического эффекта "остраняет" любое действо, персонаж, идею. И вот платоновский "евнух души" поглощен исключительно этим важным занятием - "остранением" любого события, "претендующего на то, чтобы являть собой внутреннее переживание состояний мира и человеческих существ" [255, с. 23]. Созерцающие персонажи напомнили философу Подороге "мудрецов-автоматов", которым не подвластна собственная биомеханика, и тот "разрыв между буквальностью изображения и его смыслом", что создает платоновский текст, он объяснил "работой" евнуха души, отчуждающей от описания событий, создающей лакуны в понимании. Та "сфера абсурда,

которая постоянно разрастается и не дает никакого шанса ускользнуть в нишу оправдания или суда" [255, с. 24], в которой убежден Подорога, как нам видится, является не действующей аномальной зоной, но эффектом, своего рода реакцией на инфракрасное излучение гротескных фигур.

Для Платонова было одинаково важно - замечать и внешние факты и внутренние переживания того клокочущего времени. Дело в том, что весь переживаемый "ужас" был реальным, осязаемым каждой клеточкой мозга, - оттого, что он уже был осмыслен Платоновым, "остранен" его "евнухом". Лично у нас возникает эффект "зримого" присутствия, который не уводит от действительности, но примиряет с нею. Однако, вместо универсального пространства, из которого выкачено время, Подорога видит только ползущее пространство "тоски" и "скуки", опустошающее и рассеивающее, оно все выворачивает наизнанку, издавая при этом пронзительный звук, точнее, кикс - фикцию звука, так как "оно во всем живом пытается обнаружить первоначальную пустоту". По замечанию Шубина, космос Платонова "как бы лишен пустот, он уплотнен, он вещественен" [370, с. 33]. И в этом космосе существует еще "своеобразное антивещество", толкающее на аннигиляцию всего вещественного. Если уподобить такое пространство не свирепому варвару, а торсионным полям - не наблюдаемым и не отвергаемым, то можно было бы говорить о его созидательной функции: оно не устраняет из жизни, но преобразует, искривляя. Такое подвижное пространство конечно же не ограничено размерами - и оттого, видимо, Подорога предложил рассматривать все персонажи как одну большую фигуру, "которая включала бы в себя разом все те недостающие отдельному индивидуальному телу тела невидимой жизни" [255, с. 25]. Такое предположение отсылают нас к детскому стихотворению, в котором в сослагательном наклонении говорится о таком вот примере глобализма - один человек, одно дерево, одно море-океан из множества подобных (С. Маршак. "Если бы да кабы"). Уместно вспомнить Колосса Ф. Гойи, олицетворяющего не только войну, но все человечество, охваченного ужасом войны.

Д. Фурман, посчитав, что такая обобщающая гротескная фигура должна вмещать в себя массу речевого материала - "простонародного и ученого, бытового и возвышенного и на нарушении нормальной логики", ибо вышла из народной гущи сектантов и хлыстов, заключил, что неискушенная чевенгурская братия обладала полуархаическим сознанием [327, с. 35]. А С. Пискунова усмотрела связь с культурой примитива. Лубочный мир, по мнению литературоведа, наградил писателя такими чертами, как: "сочетание "мистерийности" и "фарсовости", парсунности и карикатурности, назидательной эмблематичности и избыточной выразительности, отказом от психологической разработки характеров героев и тяготение к канону", тем самым, помогая "нисходить в самые бездны архетипической образности" [251, с. 32]. По нашему глубокому убеждению все это сродни культуре Карнавала. Но на том основании, что "Платонов - художник трагического жизнеощущения, а примитив - искусство жизнеутверждающее", общий пафос его творчества признается антикарнавальным [251, с. 34]. Что, в свою очередь, не согласуется с последующим положением о "Чевенгуре", как нацеленном "на становящуюся, принципиально не завершенную идо конца не познанную действительность" [252, с. 18]46, прямо указующим на природу Карнавала.

Сопоставив "Чевенгур" с романом Маркеса "Осень патриарха", критики обнаружили тождественность мифопоэтических миров, в которых "исчезли и смешались границы всех наших представлений, все находится в состоянии непрерывной метаморфозы - превращения" [252, с. 20]. Сравните это с высказыванием М. Бахтина о гротескном образе, что "характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы" [36, с. 183], и с описанием балаганного мира: "...весь мир, неготовый и незавершенный, умирая рождающий и родившийся, чтобы умереть" [36, с. 31]. Чем, по сути, и был, как мы считаем, чевенгурский мир. И без гротескного образа нельзя было бы понять карнавальный мир - это язык его участников ("кадеты на лошадях" - это те же гротескные кентавры революции). Солидаризируясь с В. Поцорогой, считая, что писатель полемизирует с Федоровым своим беллетристическим "трагифарсовым опровержением" (чевен-гупцы отринули труд как основу эксплуатации, тогда как у Федорова трудолюбие - основа "воскрешения"), Пискунова назвала роман "двойной звездой", что уже указует на выход на просторы вселенские. Однако связь с концепцией Бахтина в статье упорно отрицается. Поскольку сама природа дается Платоновым как "энтропия, исчезновение, утрата", то и все "карнавальные" сближения верха и низа, утробы и могилы, еды и естественных отправлений, которые в изобилии встречаются у Платонова, будут "нацелены на их крайнее разведение, расподобление" [252, с. 21].

Но заметим, если телесный контакт заочно признан, то где же одиночество, которое так всем бросается в глаза? Кто поручится, что тоска-одиночество заточила платоновских героев и не пускает в возрождающий хоровод "народного тела"? Вместо скуки существования мы ощущаем трагикомическую круговерть. Смех творца "Чевенгура", что раскатист и дерзок, принимается критиками, но считается, что звучит он "на вершинах духа, слова, культуры", а никак не с плоскогорья материально-телесного низа. И так как атрибутика смерти, по их мнению, заставляет замолчать "народный хор", то Чевенгур остается "потусторонним, загробным миром" [252, с. 23], то есть некой фантастической юдолью, отдаленно напоминающей реальность. Такая трактовка помещает роман в узкие рамки плоскостного изображения, лишая исторической и метафизической перспективы, - видимо, чевенгурца "прямоговорящего" слушать утомительно. "Ироническая дистанция, разделявшая автора романа и изображаемую им реальность, к концу книги постепенно стирается", - гласит заключение. Что "евнух души" заснул или тоже растерзан кадетами" Как нам думается, последняя точка в романе ставилась не без его участия: ведь авторского тела он не покидал, если конечно не отлучался в "астрал".

Мы считаем, что сама стилистика "работает" на показ бытия становящегося, незавершенного. И в качестве примера существования в критической прессе схожего мнения используем толкование С. Носовым эпизода с раненым Двановым. Описание смерти Платонов обратил "в утверждение торжества живых", ибо "гаснущее сознание героя переживает... не муку умирания, а экстаз перерождения, как бы приобщаясь к вечному потоку самовозрождающейся жизни" [229, с. 24].47 Согласно позиции Л. Аннинского Платонов ощущал "мир как неустойчивое, динамичное, взрывоопасное, обреченное, "текучее" целое" [25, с. 19], и в романе нашло отражение архаическое, апокалипсическое сознание народа, которое и управляет этим миром стольже хаотично и самостийно. "Нимб" дорисовывает "изогнутое" слово Платонова: поскольку он не видел разницы ни между раем и адом, ни между правотой и ошибкой, то его слово "в отчаянии "выгнулось" под тяжестью ломающих сил" [25, с. 20), как бы прогнулось, избегая точных оценок. На "излом" как стилевое дыхание платоновской прозы первым указал С. Бочаров - на него и опирается в своих выводах Аннинский [59, с. 314]. Искривленное сознание под грузом "кризиса явлений" живописует горькой смесью противоречий "небытие, равное бытию" [25, с. 20] - тот вихрь преобразований, последствия которых писатель осознал в своих частых командировках по уездам Воронежской губернии.

И. Савкин имея ввиду, что миры жизни и смерти взаимопроникаемы: прогулки туда и обратно совершаются с постоянностью маятника и оттого "смерть понижена в своей модальности" (образы живой и мертвой революционерки сплющены в один иконоподобный лик, Дванов-Харон, подводящий к пониманию преодоления Смерти), допустил, что в романе реально существует загробная жизнь, и предложил рассматривать "Чевенгур" в реальности сна: сон - "забытие и отчуждение жизни, и потому путь в Чевенгур и есть "путь к покою" [277, с. 111, с. 115].48 (Может быть, сон - это тот эфир, из которого и вырастает Чевенгур, это среда обитания, пространство образования и развития.49) Для изображения реальной смерти, как оговорился Носов, потребовалась бы "максимальная однозначность", и только "искривленное, уродливое словоупотребление" способно являть "вечный процесс жизни" [229, с. 25]. Савкин, убежденный в онтологической функции платоновского языка, что "отчужден от своего владельца, объективирован, вынесен вовне, в среду и там оплотнился и отвердел", назвал его языком "эпохи и великой реставрации мифа, он пророчит и заклинает, предрекает судьбу, повелевает и казнит" [277, с. 116].

По мнению А. Шинделя, язык Платонова отражал первозданность мира: каждое слово, словно канавка или камешек, "материальной преградой" [359, с. 209] встает на пути движения мысли, заставляя искать тропу или поворот. Но чуждый прямоты метафорический язык, зараженный социальным обличением, оказывается, лишает "сложности мировидения" - ирония тому виной. Оказывается, "Чевенгур", густо заселенный романтиками битв с уголовным мышлением, которым нет места в нормальном обществе, просто "придуман? Платоновым, изобразившим "модель политической деспотии", чтобы потомкам поучение оставить. В. Вахрушев настойчиво подводил к мысли о том, что "гротескно-бредовый образ Чевенгура" навеян демонами - противоположными импульсами собственной натуры, борьба с которыми была для него поважнее "схваток... с внешними безобразиями и уродствами жизни" [72, с. 168]. Рассматривая образы чевенгурцев как "образы-идеи, некие фантомы", и потому воспринимая "все, что происходит в Чевенгуре за гранью реального" [359, с. 214-215], публицист Шин-дель, тут же отвергая как безосновательную жанровую принадлежность к утопии либо антиутопии, утверждал, что писатель был свидетелем и летописцем эпохи [359, с. 217]. Поворот на 180 градусов настораживает. Самое лучшее, на наш взгляд, что отметил автор статьи, это определение Чевенгура как "черной дыры". Это, тождественное нашему восприятию, определение, которое мы встретили в процессе работы с критическим материалом, дает ориентир сознанию, что истина где-то рядом и, чтобы открыть ее, не нужно совершать побег в обитель дальнюю.

Мы стоим на иной точке зрения, согласно которой шутки и словесные игры - "средства наилучшего познания истин". Ю. Лотман вступается за смех и иронию: "Смех связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль" [184, с. 663]. И потому признать, что "ирония Платонова - лишь болезнь языка", обнажающая "бессмыслицу наивного мечтатель-ства и пошлого существования" [229, с. 26], мы не можем, ведь "ирония - дочь сомнения" [184, с. 664]50, она повод для разговора, намек на существование иной версии, которую Платонов всегда держал при себе.51 И потому склонны считать, что, усомнившись к середине 20-х, Платонов способен был возбудить вирус сомнения у других. Однако, юбилейный год (90-лет со дня рождения) оставлял вопросов больше,чем искомых ответов, -диалога, рождающего ясную картину-панораму Чевенгура, не произошло: участники "диспута" оказались изолированными своими концептуальными башнями.

Взыскуя истину в философско-политическом контексте 20-х годов, М. Золотоносов заметил, что Платонов, создавая "Чевенгур", тем самым исследовал утопическое мышление, не готовое к шторму политических "вывихов", и желая осмеять свои прежние взгляды на революцию, позволил устанавливать порядки в "Чевенгуре" исключительно "низовому" сознанию - пролетарской бедноте, настроения которой - "антикрестьянские и антитоварные" [134, с. 183]. И на этом основании нарек роман "пародией на пролетарскую утопию или пролетарской антиутопией, имеющей... двойной адрес отрицания: с одной стороны, отрицаются утопии в Беловодье, Мангазее, Даурской земле, утопии об изобилии; с другой стороны, пародируется и само отрицание утопий об изобилии" [134, с. 183]. Стоит напомнить, что "низ" всегда карнавален.

О. Леушева, подчеркивая искусственность и назидательность антиутопии, подметила, что Платонов-провидец, "своевременно забивший тревогу", "предугадав тенденцию трагического развития событий, их антинародный характер", создал "искусственный" мир с тем, чтобы отобразить как "извращенный революционный коммунизм был "ревращен в революционный идиотизм" [176, с. 15-16]. Но "Чевенгур" не "искусственен": в нем действуют реальные люди в реальных территориальных границах Воронежской губернии. "Утопичность" Чевенгура, как заявленная априори "неведомость", опровергается присутствием в романе реальных (Новохоперск, Лиски, Айдар, хутор Дворики, Волошино, село Петропавловка, Черная и Старая Калитва) нелегка измененных топонимов (Урочев/Урыв, Уразово; Биттерма-новское/ Теллермановское лесничество; Соня Мандрова/слобода Мандрово). Золотоносов заключает: "Чевенгур - нигде и всюду". В чем же "невидимость", "утопичность"?

Многочисленные свидетельства тому можно найти у Л. Шубина: от фамилий прототипов до топонимики места действия (публикации в прессе к этому времени уже были), его "невероятность" опровергаются картографически, этимологией имен [374, с. 151] и корреспонденциями современников писателя [364, с. 129-144]. Приведенный литературоведом авторский эпиграф-афоризм к повести "Город Градов": "Чем больше обещает юность в будущем, тем она смешнее в на

стоящем", снятый редакторской рукой, подводил к пониманию творческой позиции автора, уже давно открывшего "школу философии" для "усомнившихся". Платонов как "интеллигент, не вышедший из народа" (Шубин), в романе видя способ сопротивления новой политике, избрал форму, близкую "низам" - полную двусмысленности и каламбуров - смеховую и мистическую одновременно.

Сходную позицию обозначил Э. Найман, утверждая, что в своих работах второй половины 20-х годов Платонов высмеивал свой юношеский фанатизм, показывая в "Чевегуре" и "Котловане", куда бы могла привести логика радикальной мысли. И с его точки зрения, фанатизм, представленный в гротескных тонах, оставался существенным структурным элементом платоновской прозы [222, с. 234). Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал с его абсолютным страхом. Где в "Чевенгуре" страх" Там одно недоумение, горькая ирония, ощущение постоянно сжимающегося от стыда сердца и смех, вызванный неправильными речениями наивных дураков. Попытка взглянуть на роман в свете комическом сродни поиску утерянной главы Аристотеля о "Смехе" в романе У. Эко. Только она - основополагающая - без нее нельзя понять о жизни и о литературе ровным счетом ничего: серьезный аспект не нарисует всей картины мира - "понимание" уподобится циклопу. Как нам кажется, именно смеховое начало в романе - точка отсчета в постижении его смысла.

Дальнейшие толкования романа строятся, как выразился Л. Шубин, "в угоду сиюминутной моде и идеологическим пристрастиям", порою соскальзывая в угрюмый хаос рассуждений, порою фрондируя. Пытаясь показать специфику платоновской философии, М. Васильева оказалась беспомощной довести рассуждение до логического конца, снимая фрагментом "О любви" все "загадки" с творчества. "Сон, болезнь, предсмертное состояние можно назвать одним термином - "пограничная ситуация". Ее отличительным признаком является прежде всего отключенность сознания" [71, с. 16]. Л. Шестов сим термином определял состояние душевного кризиса, в котором сознание вращается с бешеной скоростью, но никак не выключено.

Разногласия на методологической почве привели другого исследователя к скандальным утверждениям: "Чевенгур" - это гностическая фантазия на подкладке гомосексуальной психологии", которые, однако, умело и убедительно излагаются [239, с. 128]. Б. Парамонов предложил психологический аспект взамен идеологическому и социо-логическому (М. Геллер), считая, что без него характер утопии остался неразъясненным, согласно которому, гностический бунт чевенгур-цев - бегство в мир мужчин. Причем гомосексуальный мотив призван как символическое подтверждение "безжизненности, ненатуральности коммунистической догмы, фальши и бесплодности коммунистического мировоззрения" [239, с. 137]. И потому это даже не сатира, считает автор столь легкомысленной версии, - это фантастика. Крошечное замечание оказалось ценнее: "В эсхатологическом сознании героев Платонова смерть - или конец истории - вызывает представление не о небытии, а о тотальном преображении бытия" [239, с. 129]. Можно сказать, что он уловил карнавальный признак жизни-смерти, вскрывающий амбивалентный характер бытия, ускользаемый от многих. Но буддийская концепция "перерождений" тут же забывается ради животрепещущей темы "жизнененавистничества". Оказывается, чевен-гурцами овладела утопия (коммунистическая идея с обетом безбрачия и душевным "товариществом") по причине их собственного разочарования в естественных отношениях. Е. Толстая-Сегал излагала сходную мысль: "Основной конфликт "Чевенгура" - это конфликт между "товариществом" и кровными узами, коммунизмом и семьей, духовным поиском и полом - то есть "ужасом" природного существования и тем, чем хочет и должен быть человек" [311, с. 70]. Таким образом, революция не причина, а следствие утраты естества, гармонии"

Тотальность творения отметила А. Газизова, видя, как герои Платонова, находясь изнутри хаоса, ищут свою связь с космосом. "Ведь мир не сотворен: он творится каждый миг" [91, с. 58]. И потому, платоновский текст скорее всего отражает эту "лабораторию творения": в непрерывной "сшибке", смешении и "соударении" живых существ и сознаний, культур и эпох, чем просто отрицая рисует общество "массовой маргинальности". И лучшим материалом для изображения такого всегда "подвижного" действа, в котором нарушаются величины постоянные, где жизнь выворачивается наизнанку, будет "игровой" материал. Условность изобразительной ткани романа Т. Вахитова объясняла с помощью бытовой сказки, или бывальщины, в которых описывается только реальный, а не волшебный мир [20, с. 247-248].

Обобщенность без подробной детализации, размытость либо отсутствие пейзажа, свойственные бытовым сказкам, не помешали в "Чевенгуре" наблюдать живой, предметный мир, насыщенный конкретными деталями революционной анархии начала 20-х. Элементы "сверхъестественного" в былинках, не нарушая естественных законов природы, деформируют реальность, выворачивая ее "наизнанку". Заметим, эта "трансформация" возможна только в сознании - области сверхчувственной. И людская толпа, словно мишура, бесшумно слетевшая в излом земли, и могучий кентавр, побеждающий все зло мира, и мальчик-с-пальчик в железных латах дровосека - все это метафоры обобщенных образов мира реального, преломленного воображением художника. Гротески Босха, Брейгеля, Гойи отражают восприятие современной для них действительности, а не преломление ее в мифе. В таком мире, наполненном "сверхъестественным" (упразднение ночи - не за горами!), разрозненные эпизоды романа нанизываются как бы на стержневой путь героя.

Е. Яблоков указывает, что на машинописи "Потомка рыбака" к заглавию приписано: "продолжение повести "Путешествие с пустым сердцем" [383, с. 24]. Это путешествие с "пустым" сердцем, что совершается неорганизованно, Дванов предпринимает в поисках сердца настоящего - ожившего, словно омытого живой водой. Чистое оно становится "открытым", доступным для перерождения. Его поведение сродни поведению фольклорных персонажей, не владеющих причинно-следственным мышлением, ибо все они дураки. Такому герою-дураку всегда препоручается, казалось бы, неосуществимое: поди-туда-не-знаю-куда / принеси-то-не-знаю-что - и Дванов и Копенкин же лаемого достигнут, не взирая на преграды и последствия. Вахитова приводит выписку из записных книжек писателя: "Сознание себя Иваном-дураком - это самосознание народа. Самое такое самосознание показывает, что мы имеем дело с народом-хитрецом, с умницей, который жалеет, мучается, что живет в дурацком положении" [20, с. 248]. Отсылка к сказке поможет подойти ближе к разгадке романа-притчи, чем многочисленные "духовные" построения.

При обсуждении проблем творчества Платонова случались казусы, когда рассуждения строились на концепциях без ссылок на их основателей. Так, Пастушенко, объясняя функциональную природу пространства, верную с нашей точки зрения, связывает его с мотивом спуска, снижения, где "грязь" будет главным ориентиром этого снижения и основой "первоначала" [240, с. 56]. Грязь как эвфемистическая метафора (забрызгивать грязью - значит снижать) восходит не только к гротескному реализму, но и античности. По мнению М. Бахтина, в ее основе "лежит буквальное топографическое снижение, то есть приоб-щение к телесному низу, к зоне производительных органов", являясь "могилой для снижаемого", и потому "такого рода снижающие жесты и выражения амбивалентны.... они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они благословенны и унизительны, в них неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией" [36, с. 167-169]. В романе Платонова под такой снижающей метафорой "грязи и нечистот" проходят эпизоды обливания мочой и бросания калом сыновьями столяра, испускания газов стариком-прочим. Пограничность, заложенная в ней, позволяет ей оставаться и субстанцией и вместилищем отходов, то есть амбивалентной по сути, добавил бы искренний бахтинист. Но исследователь предпочел быть скрытым поклонником, и потому счел, что двойственность "грязи" обусловлена ее наполненностью "отрицанием и сочувствием" (у Бахтина - отрицанием и утверждением-рождением).

На амбивалентность как отличительный стилеобразующий принцип платоновской прозы указывает следующее замечание Я. Шимак-Рейфер: "У Платонова нет ничего случайного и необдуманного. Сцены в усадьбе выполняют очень важную... роль. Их внешний комизм и гротескность заставляют предполагать - по принципу противоположности - наличие за ними "серьезного" и "высокого" [357, с. 270].

Мы уже останавливались на том, что пространство в романе функционально: оно поглощает и порождает. Поле бурьяна буквально "съедает" подкошенных пулеметной очередью прочих, а Чевенгур как "опорожненное" от всякой былой "нечисти" - готовое к посеву "лоно". Но сеять некому: трудиться запрещено, а "производительное" семя застаивается в "товарищеских" играх - "не сеют и не жнут, а миф инсценируют". Видимо из-за не осуществленной чевенгурскими коммунарами потенции "возрождения" пространственная вертикаль верха-низа сопрягается с мотивом пустоты, отсылающей к смерти [145, с. 119]. Но "пустые" пространства, по мнению Карасева, создают эффект "заполненности" мира. Так, вскрытое противоречие в развертывании тезы, позволяет нам высказать собственное положение о пустоте: она не настолько уж и пуста, если от нее становится тесно. С пустотой отождествим физический вакуум, что заполнен эфиром, который как среда развития наделяет вакуум энергией. Следовательно, то, что ранее принималось за пустоту, прах, наделено воскреси-тельной силой, порождающей. Одни древние философы рассматривали эфир как начальный материальный элемент всего сущего (вместе с огнем и водой); другие соотносили свечным движением. Поэтому даже кажущийся пустым является полным, потенциально чреватым. Чевенгур, хранящий "семенной" фонд всех живых и мертвых, способен подобно вселенной расширять пространства (идея свернуть город, покатить его в глубь страны с тем, чтобы развернуть его там как скатерть самобранку и вытряхнуть, как из рога изобилия, коммунизм на весь мир - пиром!).

Однако в пустых пространствах платоновского мира Карасев не услышал смеха. Из аксиоматичного положения, что смех противостоит стыду, образуя с ним устойчивую этическую пару, заключается, что "стыд закономерно и полноправно входит в мир вымороченного сознания", завладев тем "пустым пространством" души, что изначально было приготовлено для смеха [145, с. 120]. Трудно согласиться с этой пессимистической концепцией - создается впечатление, что роман читался в наушниках, не пропустивших вечевой гул лапотной страны - скомороший, балаганный. Смех предлагается подождать, ибо он обязательно прибудет, как "второе пришествие", вместе... с возрастающим чувством стыда за нелепость жизни. Столь "высокие" отношения столь "этической пары" предполагает столь же высокое напряжение понимания.

Н. Корниенко же, напротив, в "фантастической" реальности "Чевенгура" видит "антимир - смешной своей неупорядоченностью, спутанностью разных знаковых систем", в нем новые догматы мира выворачиваются наизнанку, тем самым писатель отстаивал "позитивную роль традиционного видения мира" [158, с. 237]. Можно с полной уверенностью сказать, что "Чевенгур" населяют сплошь "сокровенные" люди, которые умеют объяснить все универсалии, потому что в них сцеплены воедино трагическое и смеховое понимание мира, как взаимодополняющие знаковые системы.

И. Роднянская отметила сарказм Платонова, который "двуостр": обращен к внешней среде и прижат к сердцу, и который достигается за счет сдвинутости слога: он поигрывает "лубком", плакатным клише [271, с. 338].52 При этом она указала на тот эффект "колебательности" слова Платонова, "как всегда, двусмысленного, использующего чужие речения будто свои, но не до конца" [271, с. 348], что рождаЕлена Меньшикова. / ротескное сознаниет двойственность восприятия текста: сатира с одной стороны, и сочувствие - с другой. Двусмысленность тона рождалась в соединении (столкновении) иносказательного человека", склонного к притчеобразной, но целенаправленной сатире, и душевного бедняка" с двоящимися мыслями. В роли первого выступил сам повествователь - памфлетист со стажем, с обязанностями второго успешно справились сообща - всем миром - населяющие роман статисты. Авторская рефлексия по поводу "народной драмы", именно то сочувствие к своим задумавшимся дуракам, отмечаемое многими, и будет указанием на карнавализованное сознание художника, которое, сохраняя сатиричность изображаемого, погружает в трагическое сопереживание.

Роднянская признала право Платонова на неокончательность оценки, права на сомнение. Однако это не стеснило И. Макарову думать иначе: она допустила, что у Платонова происходит мифологизация воображаемого, и при этом, "ерническая" интонация Платонова - результат осознания им разрыва идеи и реальности, и что "этого разрыва не видят его нерефлексирующие герои" [191, с. 370]. Заметим: анализируется "Ювенильное море", но вывод, противоречащий начальной тезе: "суть идеи не разрушается, а происходит олицетворение трагического варианта ее существования", одинаково применим и к "Чевенгуру", и "Котловану".

Компроментации действительности помогала политическая терминология, вводимая Платоновым в контекст мифа, и та гротесковость обобщенных образов, добавим мы, что как статисты - условные фигуры для его театра теней, являют собой неорганизованную труппу бродячих артистов. В их реальность не все верят, поскольку действуют они в условном мире авторского воображения. Но мифа-то нет: на глазах читателя происходит демифологизация действительности. Язык бедняка, переодевшись в фижмы канцеляризмов и вуаль идеологических софизмов, сохранял архетипическую мудрую лукавость, его носитель представал "идиотом, юродивым, блаженным, дураком". Своих трагикомических донкихотов, как считает И. Роднянская, Платонов воспел и "памятник он им поставил" [271, с. 347]. Действительно, образ сомневающегося дурака, которого жалеют всем миром, вызывает противоречивое к нему отношение: смех сквозь слезы пополам с недоумением: такое возможно? Но разве весь мир не уподобился ему в революционной пляске? Как неподражаемый эквивалент эпохе он был истинным ее героем, хотя и разыгрывал дурака. Наблюдаемое "двоение" мысли душевных бедняков, скорее отражает произошедший с ними перелом, приобретавший вселенский размах, и потому они имели право на рефлексию: народ, потрясая бубенчиками, "жалеет и мучается, что живет в дурацком положении" [271, с. 354]. Возможно это те дурачки, прозревшие до гениальности"53

Авторское внутреннее "ехидство", как действие противоправное и злоумышленное, было признано не свойственным простой пролетарской литературе, а иронию сочли недопустимой роскошью, поскольку иронический дух подрывал всякую возможность серьезного восприятия о мире, хотя бы и утопически создающегося. Рассматривая как ироническое снижение становится инструментом пародии в "Котловане", Т. Сейфрид отметила, что "ироническая дизъюнкция платоновских парономазий демонстрирует не только их грамматическую несостоятельность, но и иллюзорность утопического мира, который их порождает" [285, с. 317]. Из чего делается вывод: утопическая мечта разбивается об амбивалентность, которая свойственна самой природе языка. На природную амбивалентность языка указывал ранее Бахтин: слово может как убивать, так и возрождать, - оно об-емлет космос и является веществом его (сначала было слово, и "слово" это означало "действие"). По мнению Т. Новиковой, Платонов "выводит гротеск за рамки безумных утопических проектов и сцен: в концентрированном виде они символизируют крах идеальных, но нежизнеспособных построений и демонстрируют тупиковую философию утопии", в силу того, что ирония оказывается "единственным адекватным способом отношения к окружающему миру" [228, с. 72]. Однако, эта "наглядность", и даже плакатность, не помешала существовать в "юродивости реального бытия" довольно длительное время нам, живущим в пространстве настоящего Чевенгура.

Несколько иначе смотрит на проблему двойственности М. Дмитровская, представляя "Чевенгур" как путь избавления сознания от рефлексии - путь к "бессознательному" [112, с. 52]. Двойственность сознания, как и рождение самосознания связывается только с образом Дванова, видимо, от желания видеть в нем "уходящую натуру". Словно "сознание" доступно только его "евнуху души", что стережети вопрошает по-самгински: не сон ли он зрит? Бахтин говорил, что Рабле поставил читателя в круг смеющегося народного хора. На наш взгляд, Платонов сделал то же самое, но, при этом, его "хор" вызывает скорбное сочувствие. И Дванов - всего лишь участник хоральной литургии, которую исполняют "огарки", "босяки", исполняют, "изображая" и кривляясь, но проникновенно. Замечание Дмитровской о двойственности сознания, что "возвышает человека над животными, но одновременно изгоняет из рая", содержит намек, куда оно (сдвоенное, неоднозначное, сомневающееся) приводит героев: либо прочь, либо в бурьян, либо в воды Мутева озера, - тем самым признается существование его как такового. Оговоримся: в жажду избавления сознания от себя самого, хотя бы даже и во избежание "самопоглощения", мы не верим. Простым наложением цитат из трактата В. Соловьева о любви выводится следующее: "Жажда уподобления другому и стремление "жить его жизнью" проявляются в Чевенгуре в усиленной концентрации на другом, в стремлении постоянно думать об этом человеке" [112, с. 46]. (Парамонов, помнится, основывался на других источниках.) Но исследователь допускает, что платоновские герои (Дванов и Сербинов сразу исключены из списка как лица организованные мыслительным потоком), маясь с собственным "я", малым и ничтожным, ожидают какого-либо "дальнего человека", надеясь обрести свой недостающий "самопостигающий" элемент. Но медитируя: посылая в степь трансцендентные импульсы своих "я", чевенгурцы дождались - "машинального врага", и "себя" в нем не узнали.

Тему умозрительного избавления от собственного "сознанияможно объединить с мотивом сворачивания и сжатия существования. На наш взгляд, с функцией "избавителя" успешно справляется пространство в союзе со временем: ловушка "хронотопа" действует безотказно - герои либо зажаты в Чевенгуре, либо из него выдавлены, при этом остановленное колесо времени усиливает тягу турбулентности пространства - Чевенгур грозит поглотить вселенную. "Избавление" приходит в любом случае - финальные кулисы освободят окончательно от обязательств быть Гамлетом, Панургом, Дон-Кихотом иль Иваном-Дураком. "Юродивость" бытия настоящего отсылает скорее к последствиям таких "освобождений". И потому, "Чевенгур" скорее "трибуна для публичного высказывания" (Шубин) того сознания, которому не чужда рефлексия и каламбур. И Фома Пухов

был одним из первых на этой трибуне.54 Однако после 30-х "открытая трибуна" свернулась в тайнопись иносказаний и умолчаний - ведь от "двоения мысли", что так раздражала Горького, Платонову не удалось уйти и потом: ее "корни" крепко держала и питала плодородная почва народной традиции смеховой культуры.

Вихрь перемен 90-х, сломавший социалистический вектор развития, установив псевдокапиталистический флюгер, породил ощущения, схожие переживаниям пореволюционных 20-х - появилась возможность более "свободного" толкования романа, отразившего дух кардинально изменившегося времени. Так, одни, проецируя систему игровых отношений трикстеров и демиургов на все творчество Платонова, аттестовали его как "мениппейное, по сути своей трагикомическое и одновременно своеобразно фантастическое", в котором "серьезность" и "игра" являются "противоположными сторонами единого целого, попеременно переходящими друг в друга" [150, с. 126). Однако анализ "тактических боев" позволил В. Коваленко высветить только трагическую линию. Герои "энтропийного", негативно-трик-стерского действия, вносящего в мир хаос и дезорганизацию", с героями карнавального маскарада (отмечен один мотив - смена имени) никак не пересекались - все "противоречия" сюжета терялись в обосновании эсхатологического конца всякого трикстерского поступка, который изначально негативен, ибо не в ладах с "гармонией" и абсолютно анархичен.

Сходную точку зрения высказал А. Мерк: утопия сама приуготовляет себя к распаду - в ее ядре смертельный яд: идеология безотцовщины [207, с. 39]. Но, при этом, он предложил не отождествлять финал романа с кончиной коммуны, ощущая в нем надежду на поиск утраченных ценностей. Тем самым подчеркивалось неоднозначное отношение автора к изображаемой реконструкции утопической идеи, предполагающее среди прочих возможных и сомнение. Такой неровный "ход", скорее всего, вызван жанровой сложностью романа, в котором на подмостках народной комедии ведут диалог утопия и антиутопия. Несколько позже Коваленко, объясняя, что "ЧевенЕлена Меньшикова. Гротескное сознание нельзя назвать дистопией по причине "открыто сочувственного отношения автора к своим персонажам", предложит назвать роман "трансутопической мениппеей" или "мениппейной трансутопией", дополняя следующим замечанием: "Одновременное, весьма широкое присутствие в нем комических, гротескных, а также фарсово-фан-тастических элементов... не позволяет ограничиться таким односторонним подходом" [149, с. 97]. Вопреки правильному, на наш взгляд, вектору исследований, примеров, иллюстрирующих "теорию", не последовало: новая статья повторяла старую почти в точности - демиурги брали верх над трикстерами не числом, а знанием исторической закономерности.

Иные, точно характеризуя творческую лабораторию Платонова 20-х годов как "кипящую вселенную", которая разворачивается в драматических структурах маскарада и мистерии, при анализе утопических и антиутопических начал сумели обойтись без "Чевенгура" [335, с. 299]. Говорить о полноте освещения поднимаемого вопроса без главных произведений этого десятилетия - "Чевенгура" и "Котлована" - было бессмысленно: недостаточность в аргументах уводит в теоретизирование и повторы. "Епифанские шлюзы", взятые Н. Хрящевой в качестве примера исторического Балагана, писались, с нашей точки зрения, как свернутая в обратную перспективу аллюзия революционного Вертепа. Вывод о "соскальзывании Балагана в Трагедию" также считаем перевернутым. Это трагедия реальная, зловонная и двуликая своей "правдой", отворила двери сознания "балаганчику" вседозволенности. Именно рефлексия рождает каламбурное абстрагирование действительности, а не наоборот. Добавим: если антиутопия влечет за собою травестию образов, то утопия - нарастание эффекта трагического сопереживания-соучастия.

Несмотря на интересные находки, развивающие линию сомнения и смеха в прочтении романа, некоторые, послушно следуя зову "идеологических контекстов", приглашали рассматривать "Чевенгур" как Евангелие от Марксизма, настойчиво подводя образ Дванова под архетип Спасителя, а образ Сербинова - лжепророка: "Учение о диктатуре пролетариата, эта новая коммунистическая религия без бога,.. внесла в историю... хаос и вражду" [314, с. 79]. Странным образом статья А. Тринко дублируется статьей Н. Малыгиной [193]. Анализ, растекающийся кругами вечной духовности, отражал требования программы национально-патриотического воспитания, что свидетельствовало о канонизации образов, о некоем "затвердении" в восприятии платоновских героев. Строго обязательные параллели с Достоевским и Гоголем вывели на явление "двойничества" в романе. Признаем: двойники есть, но само "двойничество" как раздвоение личности доказывается неубедительно Словом на исходе десятилетних исследований "бурлящего космоса" роман Платонова упреждал своей финальной аномалией: его герои "странные, нелепые, часто ужасающие искренностью своей жестокости и привязанности к миражным целям, обозначили своей судьбой-предостережением ту опасную пропасть, которая нередко отделяет (и отдаляет) человечество от обетованной земли" [336, с. 95]. Сказать так, значит сказать половину.

Как система "пейзажных танок", пропитанная скепсисом о низовой утопии, Чевенгур напоминал святостью Китяж-град [305]. И. Сухих решил, что стихию второй части романа определяет скрытый гротеск, фантасмагория, выдающая себя за реальность, оттого интересно его замечание о Дванове как слушателе народного хора. Как нам думается, гротеск явный: образы читаются и воспринимаются как гротескные. Писатель переносил на бумагу образы окружающей его действительности, не задаваясь, при этом, целью сопоставить их с какой-либо мифологической или литературной традицией. Но определенный жанр (антиутопия/трансутопия) закрепил за романом статус неприкосновенности: "Чевенгур" заблистал светом далекой звезды - фатальным, нездешним, и потому, представляющим интерес только для специалистов.

Следующий юбилейный год (100 лет со дня рождения писателя) не принес "Чевенгуру" счастья - к нему обращались все реже. "Евангельские" параллели и семантическое расщепление имен позволили О. Алейникову обнаружить в "Чевенгуре" травестированный мир рыцарского романа, установив зависимость внутренней темы от пародийного использования узнаваемых образов быстроменяющейся атмосферы 20-х: "Способ подцензурного воплощения замысла в романе А. Платонова заключался, очевидно, не только в том, чтобы за счет нарочито литературного "фона", пародии, эпатирующего гротеска завуалировать не приемлемые для советской идеологии иносказания, но и в том, чтобы, установив определенную градацию внутри переосмысленного образного ряда, сопоставить различные факты общественной жизни 1920-х гг." [18, с. 53]. Заметим только: революция сама была великой травестией, карнавалом, установившим перевернутую шкалу ценностей.Дифференциальное уравнение с24-мя "ипостасями" негативной свободы (произвол, бунт, безверие, цинизм, анархия, абсурд, хаос, смерть и др.) помогло В. Коваленко расшифровать "неправильность" платоновской фразы: она деструктивна по сути, и, как "квазиафоризм", отражает становление человеческой мысли, пребывающей пока в состоянии духовного хаоса [148, с. 113]. Платоновская фраза отражала "абсурдность", "уродливость", "нелепость", "неясность", "глупость", "ошибочность", "странность", "бессмысленность" различных феноменов человеческой жизни, поскольку они оказываются частными проявлениями творчески плодоносного общебытийного хаоса.

Наличие амбивалентного принципа свидетельствует именно о становлении, которое сопровождает всякую революцию и символизирует всякий карнавал. Этому "становлению" соответствует и само пространство Чевенгура, являющее собой "локус-пространство", что захватывает все промежуточные пространства [126].55 Выстраивая стратегию трансформации и смещения географических образов "Чевенгура" на картографическом принципе, Д. Замятин говорил о механизме "географизации" образа Чевенгура, который обеспечивает и объясняет многослойность и прозрачность смысловых "границ" романа [126, с. 88).56 Этот принцип "предполагает как бы взлет, парение над обычными, как бы приземленными путешествиями и перевод их... в метафизическую плоскость", в отличие от хорографического, который означает как бы проталкивание сквозь незнакомое и враждебное пространство [126, с. 88]. Он предлагает, опираясь на принцип уподобляющей экспансии города-призрака, его насильственной "пустотности", рассматривать "Чевенгур" как атопию или политопию, ведь, поглощая все вокруг, как бы "съедая", Чевенгур "обнажает пустоты не-географи-ческого небытия" [126, с. 84]. Однако кроме усиления эффекта надвигающейся "пустынности", и без того агрессивно понимаемой, анализ трансформирующего принципа географических образов не дает.

Представление о Чевенгуре как гигантской образно-географической переходной зоне, что самовольно структурирует и формирует себя и окружающее пространство, при этом постоянно расширяясь, характеризуется нечеткостью образно-географических границ, тождественно нашему восприятию Чевенгура как культурного ландшафта. Постоянное изменение пространственных границ обусловлено, на наш взгляд, диффузией гротескных образов в романе. И скорее уместно говорить не об абстрактном, расползающемся локусе-Чевенгуре, а том культурном ландшафте, что он собой представляет как феномен: богатого своими символическими угодьями, подвижного и неустойчивого.

В свете учения эскапизма, что как нельзя лучше дополняет устоявшиеся утопические или антиутопические взгляды на "Чевенгур", ландшафт "Чевенгура" можно представить как "убежище, где остро переживающие свою маргинальность группы разворачивают театрализованный обиход, контрастирующий или конфликтующий с бытом основной части социума" [142, с. 342]. Как подчеркивал известный географ Дж. Голд, восприятие ландшафта детерминировано историей развития человека, внешними социально-культурными влияниями. Если же говорить о культурном ландшафте "Чевенгура", то он попал под мощное воздействие электромагнитных полей карнавала, каковой была вся пореволюционная ситуация. Именно его излучение формирует идейно-эстетическое содержание романа: распространением, внедрением и обаянием своих образов, проникаясь в сознание, карнавальный ландшафт смешивает ощущения и самопроизвольно изменяет мировидение.57

Отчаянные герои "Чевенгура" - свидетели не только мировой ломки, но и преобразования мира, они, словно вершители вселенской метаморфозы, канонизируются, и думается именно потому, что опускаются рукой мастера в таинственное вещество - "праматерию" смерти. В этой связи, интересно проследить параллель в обрисовке образа смерти в повести "Щепка? В. Зазубрина, написанной в 1923 году и изданной в журнальном варианте немногим позже "Чевенгура". Отметим будничность и обязательность ритуала смерти в романе и повести. Причем некоторые сцены как будто писались с одной экспозиции: сцена подготовки Дванова к расстрелу и неспешная обстановка казни офицеров и священника. Смерть у Зазубрина - чреватая баба, "израненная, окровавленная своей и вражьей кровью... оборванная, в серо-красных лохмотьях, во вшивой грубой рубахе", что крепко стоит босыми ногами на великой равнине н смотрит "на мир зоркими гневными глазами" [125, с. 41]. Когда Мрачинский иНикиток свергаются вниз с пьедестала верховных жрецов революционной анархии - утрамбовывать навоз (С. 282), то смерть, которую они несли и олицетворением которой были, превращается в веселое страшилище, в ней нет ярости правды, она главная маска, что удостаивается развенчания, - тем самым вводится ощущение относительности всего сущего.

Зазубрин изобразил трагедию русской революции, которая завершается звонким молчанием - язык как говорящее сознание был выдернут и распят, и поскольку само убийство воспринималось как часть рутинного дела: "казнь - дела мирская" [125, с. 41].58 В повести абсолютизацией страдания достигается трагическое осознание прошлого как величайшего подвига жертвы, принесенной на заклание. Платонов же представил трагикомический опыт революционного карнавала: его стражи революции, бьющие в ладоши в такт стреляющему пулемету, - недоросли по сравнению с машиной-убийцей в лице чекистской тройки. "Трое стреляли как автоматы.... Только когда осужденные кричали, сопротивлялись, у троих кровь пенилась жгучей злобой.... И тогда, поднимая револьверы к затылкам голых, чувствовали в руках, в груди холодную дрожь. Это от страха за промах, за ранение. Нужно было убить наповал. Кто-то огромный, властный заставлял торопливо поднимать руку и приканчивать раненого" [125, с. 11].

Исполнительская дисциплинированность и иступленная хозяйственность Ефима Соломина, заботящегося о сохранности и чистоте нательного белья приговоренных,59 и собирающего крестики, ладанки, образки на игрушки детям, резко контрастирует с бесшабашной

удалью Пиюси, забывающего об "отходах" производства - трупах. Расстрелы в "Щепке" происходят в подвале, тогда как в "Чевенгуре" - на открытом, доступном для обозрения, пространстве. У Зазубрина - "кровавая бойня", а у Платонова - "бескровное побоище": страшные, зримые подробности человеческой скотобойни у одного и умолчание - у другого. В романе "ужасное" дается с "нелепым" - писатель достаточно условен, но как художник он только выигрывает: не застревая в харкающих кровью черепах будничной смерти, его карнавализованное сознание, допуская элементы "низкого", обнаруживая абсурд и гротеск, начинает "остранять? "сдвинутое" бытие из горизонтали "обыденного" в вертикаль "метафизическую".

Высокое осмысление требует не плоскостного изображения, а объемного, включающего оба полюса всех категорий и понятий - серьезный и смешной. На наш взгляд, Платонов спешил передать бумаге весь творящийся абсурд перепаханного идеей бытия, трагикомедию пустопорожней идеи, охватившей сознание большинства, и жизненный жестокий контекст безусловно был важен для него как поющая глина при отливке "говорящего" колокола. Но если он и прибегал к героям-дуракам, то только оттого, что такие фигуры не требовали морализаторского обрамления, так как несли в себе и осмеяние и осуждение, являясь солью народной смеховой традиции. Платонов показал то мрачно-торжественное крушение иерархии, что сопровождалось повальным сумасшествием", что отрицая мир прежний, сорванным в шепот голосом кричало о метаморфозе мира: "его перелицовке, перехода от старого к новому, от прошлого к будущему" [36, с. 455].

Трагический парадокс юродства

Осмеяние и осмысление (осерьезнивание) в первую очередь соотносится с юродством, или образом юродивого, который всегда "балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собою трагический вариант смехового мира" [180, с. 93]. Он одновременно является и осуждением и осмеянием людей, эдаким двуликим поношением миру. Народ считает юродивых божьими людьми, находя в их бессознательных поступках глубокий смысл, знамение или прсвидение. Церковь привечает юродивых Христа ради, принявших на себя смиренный "подвиг" юродства. То есть с одной стороны пророк, а с другой - лицедей ("принимать на себя юродство значит напускать на себя дурь, прикидываться дурачком, как выделывали встарь шуты" [108, с. 66Эр. Исследуя жизнеописания юродивых, А. Панченкодает точную психо-физическую характеристику юродивого Древней Руси, называя его тем "посредником" между народной культурой и культурой официальной, что "объединяет мир смеха и мир благочестивой серьезности (как в европейском театре средних веков или эпохи барокко объединялись смех и драматизм), балансирует на рубеже комического и трагического" [236, с. 109]. И потому, по его мнению, юродивый - это гротескный персонаж.

Юродство амбивалентно: связанное с переодеваниями, оно в духе карнавального комизма, изобличает "мудрость" и "логику" мира, противопоставляя им свою "глупость" и "ясность" [197, с. 451]. Обличи-тельство есть следствие подвига юродства, а не наоборот, причем сме-ховой момент при этом может полностью отсутствовать [236, с. 95]. Активная сторона юродства состоит в обязанности "ругаться миру" среди людей, обличая пороки и грехи сильных и слабых, при этом, не обращая внимания на общественные приличия, а его презрение к благам и приличиям делают из него неприкосновенного прокаженного, к которому обязаны прислушиваться. Таким образом, пассивная сторона юродства - смирение поношений и всех тягот скитальчества, стимулирует вторую: он как бы имеет право "ругаться горделивому и суетному миру" [236, с. 101]. Но в таком случае бремя юродства - в его "безобразии", которое одновременно стимул к протесту и "плата за проезд" в киническом непотребстве.

Движение? Д. С. Лихачев называет одним из самых характерных примет юродства [180, с. 6]. Роман "Чевенгур" буквально изрешечен трассирующими "потоками жадных странников" (С. 189). Кругом толпы куда-то идущих людей: "Со станции иногда доносится гул эшелонов. Гремели чайники, и странными голосами говорили люди, как чужие племена. "Кочуют! - прислушался Захар Павлович. - До чего-нибудь докочуются(С. 235). Да и Захар Павлович, ищущий то смысл жизни, то сына, кочует с места на место. Саша Дванов, начинавший как нищий, как юродивый "ста ради", т.е. сребролюбивый юродивый, мнимый, в процессе своего путешествия "с пустым сердцем" (намек на полное опрощение, юродивое обнажение) становится настоящим подвижником, юродивым добровольным- "Идеи ради". В усадьбе Пашинцева временно поселился "окончательно бесприютный и нигде не зарегистрированный народ" (С. 317). Так и Копенкин, совершающий набеги на окрестные селения, словно отставший от войска опричник, нигде не учтен, не имеет мандата, подтверждавшего бы его личность, либо законность его революционной деятельности: "у него самого кроме портрета Розы Люксембург, зашитого в шапке, тоже не было никакого бланка" (С. 357). Перед нами самозванец, подвизающийся на ниве юродства. От юродства в нем - ощущение одиночества, безумство, что нападает на него, когда он на людях (что как не безумство его страсть к мертвой женщине Розе"), и "шалости", когда он "крошит врагов революции", словно соломенные чучела, и безъязычие. "Всякое людное место становится для юродивого сценической площадкой" [180, с. 105), - говорит Панченко. Кентавром Революции рыщет Копенкин в поиске такового, чтобы проявить свою удаль, продемострировать верность "подвигу" аскезы, воюя с контрреволюцией, и обличает при этом, сам "кромешный мир" революции, его принципы насилия и беззакония, ставший реальным миром "наоборот", как бы вывернутым наизнанку, и в котором он живет и действует, уповая "на свою победу" заочно (С. 322).

Предгубисполкома Шумилин, спрашивая бредущих мимо людей, чья "одежда была в глине, точно они жили в лощинных деревьях, а теперь двигались вдаль, не очистившись" (С. 235), куда они направляются, получает парадоксальный, в духе юродивого косноязычия, ответ: "Мы-то" - произнес старик, начинавший от безнадежности жизни уменьшаться в росте. - Мы куда попало идем, где нас окоротят. Поверни нас, мы назад пойдем" (С. 235). На юродство указывает их наряд - испачканный, отчуждающий, и язык, построенный на загадке и парадоксе [180, с. 127]. Парадоксальность, присущая юродивым, свойственна персонажам сказок о дураках. Д. С. Лихачев первым указал на тип этих сказок как источник феномена юродства. Панченко объясняет: "Яко безгласен в мире живые", юродивый для личного своего спасения не должен общаться с людьми, это ему прямо противопоказано, ибо он "всех - своих и чужих- любье бегатель" [180, с. 129]. Шагреневость старика - это и есть молчаливый укор советской власти, новому порядку, установившему всему - окорот. Отсюда и постоянное кочевье и убеганиевдаль - как стремление сохранить свое юродство - и мимо всех преобразований и устроений, не прочь, а поодаль от нового мира, как бы ощущая от него угрозу себе, свой воле, "живущим по свом одиноким законам" (С. 245), дабы не быть избити. Желание Дванова "пристать к ним и вместе пропасть из строя жизни" (С. 245), характеризует его как юродивого по зову сердца. И возмущение Шумилина потому обоснованно: "Тебя послали, чудака, поглядеть просто - как и что... А ты там целый развал наделал... Набрал каких-то огарков и пошел бродить" (С. 338).

Если следовать разделению юродивых на активно и пассивно протестующих, то, как нам думается, юродство прочих и странников принадлежит ко второй группе, а юродство персоналий, включая и чевенгурцев, относится к юродству, радеющего за Идею, добровольному подвижничеству. Таким добровольцем Дванов явился в губернию, и, найдя себе подобия, объединил всех на "пустом месте". Чевенгур, ко всему прочему, не только зрелищная площадка, но и паперть - то "нулевое пространство", что выполняет функцию пограничной полосы между миром светским и миром церковным. Для юродивого людная паперть - это символ его одиночества, отверженности. Чевенгур-ская паперть - это сельсовет, разместившийся в реальной церкви, куда все приходят за советом, т.е. подивиться на нового юродивого, получить от него "знак" - революционное предчувствие, облаченное в словесную формулу лжепророка Прокофия. В этой связи интересно замечание Панченко о том, что в убранстве готических храмов встречается нагая фигура юродивого в окружении пеликана, кормящего птенцов, и лиса, который читает проповедь гусыне. Так вот, пеликан, согласно агиографической традиции, - это Христос, а лис - алчный и хитрый лжепророк. Как нам видится, аналогичную сценку видели прочие и в чевенгурском ревкоме: Чепурный (нагой под шинелью) в окружении двух Двановых - пророка и лжепророка. Все как бы логично: идут к Богу, а попадают к Юроду.

Замкнутость и недосягаемость Чевенгура позволяют чевенгурским коммунарам ощущать свое одиночество в полной мере: даже товарищи не снимают тяжести одиночества, а их необычность, граничащая с ненормальностью, пугает повидавших немало и претерпевших еще больше корпоративных собратьев - прочих, которые противостоят их зрелищному балагурству немым укором нищей действительности. С того момента, как "кромешный мир, стал активным, пошел в наступление на мир действительный и демонстрировал неупорядоченность его системы, отсутствие в нем смысла, справедливости и устроенности", то реальный мир уподобился миру "кромешному": он стал неблагополучным, "миром нищеты, нагих и голодных людей" [180, с. 62). Добавим, неупорядоченным и хаотичным. Д. С. Лихачев называет время переворота - последняя треть 17-го столетия, вызванного реальным обнищанием народных масс. Подобная метаморфоза повторилась, когда Россия из вполне благополучной державы в одночасье, после войн и революций, вывернулась наизнанку: стала страной нищих и идейных дураков. Юродивый, бывший ярким обличителем и порицателем благополучного мира, после "бунта" кромешного мира, стал одним из многих, коих тысячи, тьма тьмущая тех, кто "из лебеды и крапивы щи варит" (С. 316). Потому, как нам думается, позволительно рассматривать феномен юродства в измененной категории - множественности, своего рода коллективном теле, групповом теле, который сообща несет вериги юродства. Эти "прочие" юроды не сколько гонимы, сколько отвергаемы и поносимы: "Десятая часть народа - либо дураки, либо бродяги, сукины дети, они сроду не работали по крестьянски - за кем хоть пойдут(С. 325). Юродивый никогда не работал, исполнял роль скомороха, но не смешил, а учил, своим безобразием являя пороки мира, его несовершенство. Оскорбление отсылает действительно по адресу, так как собака - признанный символ юродства.

Панченко сообщает, что исполненное тягот, страданий и поношений юродство в древнерусских источниках уподобляется крестному пути Иисуса Христа. И если Жертва - тело Христа, то тело юродивого - также жертва. Если придерживаться этого сравнения, то можно сказать, что прочие, неся свой "крест" обездоленности и униженности, бесприютности и отчужденности, являют собой символическое изображение искупительной жертвы второго пришествия - Революции. В их молчаливом "укоре" - авторский стыд за развал страны, осуждение слепого поклонения кумирам, обличение самой идеи, коварным слепнем ужалившей страну: "На склоне кургана лежал народ и грел кости на первом солнце, и люди были подобны черным ветхим костям из рассыпавшегося скелета чьей-то огромной и погибающей жизни" (С. 433). Изношенность телесная, истлевающая, "ругается миру" и не эпатирует никого - участники "кромешного" мира к ней привыкли - она обращена к читателю, наблюдателю, на кого, собственно, и направлено их юродство60 и своего "благого эффекта" добивается, ибо он начинает "рыдать" над миром.

Находясь в полном беспамятстве, чевенгурские ходоки в ничтожестве "простейших" влачатся по степи до первого "окорота": "их сил хватало для жизни только в текущий момент, они жили без всякого излишка" (С. 438), являя племя бесприютных юродивых и отринутых блаженных. Они, как и положено, противостоят рутине, на сей раз - революционной. Они творят "духовный подвиг" самим фактом своего безымянства и безотцовства, обличая мир за "холод" и безразличие: они оказались "прочими и ошибочными - для них ничего не было приготовлено, меньше чем былинки, имеющей свой корешок, свое даровое пропитание в общей почве" (С. 438). Они буквально стерты - остались немые тени. В пользу их юродства говорит и их наряд: на них "висело настолько мало одежды, будто им были не страшны ни встреченные женщины, ни холод ночей" (С. 441). Нагота, утверждает А. Панченко, одна из важнейших примет юродства, она была двусмысленна, ибо искушала соблазном и свидетельствовала об обуздании плоти. Панченко приводит эпизод с аввой Симеоном, который мылся в женской бане, ни мало не смущаясь: "здесь теплая и холодная вода и там теплая и холодная вода, и ничего более этого ни там, ни здесь". Юродивый исходил из принципа полезности, который был чужд не понявшему его поступок Иоанну благочестивому, но недалекому. Такой откровенный христианский кинизм обособлял прочих в их сплоченной неприкосновенности, граничащей с автаркией мудрецов.

Карнавальным костюмом в "Чевенгуре", по нашему мнению, и является одежда юродивого, которая прежде всего подчеркивала его особость, принадлежность к новому "кромешному" миру - миру послереволюционному и сиротскому. Таким атрибутивным признаком вместо привычной "лоскутной и многошвейной рубахи" становится шинель или часть военной амуниции. "Половина людей была одета лишь до середины тела, а другая половина имела одно верхнее сплошное платье, в виде шинели либо рядна, а под шинелью и рядном было одно сухое обжитое тело, притерпевшееся к погоде, странствию

(и к любой нужде" (С. 433).61 Главное соблюден принцип: новая "рубаха" надевалась прямо на голое тело: "Чепурный скинул шинель и сразу очутился голым и жалким" (С. 380). Пребывая в единстве нищеты, герои Платонова напоминают персонажей другого карнавала - с картины Ф. Гойи. В его "Карнавале" стеной серых балахонов на фоне таких же стеснившихся унылых фасадов стоят участники "праздника". Это вероятно юродивые или прокаженные, которых заставляли носить колпаки, скрывающие уродства. Из придворного живописца Гойя разжалован за свои графические гротески: он гоним за то, что фактически превратился в юродивого. Он не мог не "ругаться миру", так как действительность предстала перед ним в бездушной простоте изнанки, населенной страшными оборотнями, - и он обличал лишь то, что видел, ту правду, что открылась ему. Картина отражала не болезненное мировосприятие, но истинное видение художника, который всегда "юрод", потому что зрит изнанку мира, и убежденного в том, что карнавал не временное явление - он постоянен, и оттого люди вынуждены носить маски, чтобы прикрывать свой "срам", и быть одинаково безликими. Также и юродство: "оно всегдашно" [236, с. 109], - и значит облачение в раздранные и непотребные ризы [236, с. 119]62 неминуемо и как снижающий жест, и как протест против немилосердия мира.

Железная рубаха Пашинцева - рыцарские доспехи ("весь запакованный в латы и панцирь, в шлеме и с тяжелым мечом, обутый в мощные металлические сапоги - с голенищами, сочлененными каждое из трех бронзовых труб, давившими траву до смерти(С. 312)), скрывавшие его телесное тщедушие, сравнима с "колпаком великим и тяжелым" и медными кольцами на "тайных удах", что носил Иоанн Водоносец [162, с. 422]. Его "бессмертная одежда(С. 313), как постриг для монаха, как обнажение для юродивого, обозначили начало его "подвига", который подвластен только ему: помешать никто не может, да и не отважится - юродство сидит внутри, как страшный зверь. И потому, хоть росту он малого и явно вызывал смех дребезжанием своих лат, эхом доносившим слабость его тела,

Iсвободно разместившимся в них, но зато он один противостоял толпе, вызывал трепет и уважение, отражая набеги поселенцев "геройским" видом своим. И даже когда он растеряет свои латы, его решимость обличителя и заступника не покинет его, и он ринется на врага в надежде испугать "одним умственным страхом взрыва" (С. 546). По прибытии в Чевенгур, Пашинцев уподобился Андрею Цареградскому и Савве Новому, отвергнувших всякую одежду, кроме нагрудной кольчуги и "лобового забрала с привинченной навеки красной звездой", одежды не оказалось(С. 382). Но доспехи Пашинцева - это еще и фиговые листки, прикрывающие наготу революционной идеи. И ровно, чувствуя свое "предназначение", Пашинцев рекомендуется в новом звании: "теперь скитаюсь без почета, как драматический псих" (С. 382). На общем фоне "гололюдья" он не выглядел белой вороной, и потому Копенкин напутствовал и укреплял дух примером всеобщего обуздания плоти: "Что ты думаешь, люди живого тела не видали" Ишь ты, прелесть какая - то же самое и в гроб кладут!" (С. 382). Когда же представилась возможность сменить костюм пассивного юродства на агрессивный юродивого-ниспровергателя, то бывший комендант ревзаповедника не раздумывал: старая солдатская шинель образца 14-го года более всего подходила для метателя пустых гранат, и потому "успокоила все тело Пашинцева" (С. 384). Его приняли в общество скудных, обряженных в сукно и голое тело, беспризорников гражданской республики, и, скорее всего, он еще больше уверовался в своем "подвижничестве" ревнивого гонителя мира старого, являя собой новый порядок - "советскую власть", которая по словам Дванова, есть "царство множества природных невзрачных людей" (С. 335). "Как гражданин одет" (С. 384), - скажет о нем Копенкин. Таким же равноправным подданым среди "текучего населения" (С. 511) становится и Сербинов после растерзания чевенгур-цами - "в одной жилетке и босой" (С. 523). Коммунист обязан быть голым, как считает Чепурный (С. 350).

Опрощение в одежде усиливалось стертостью лиц, доводя "невзрачность" до совершенства: Копенкин потерял свое лицо в вихре революции ("Eго международное лицо не выражало сейчас ясного чувства, кроме того, нельзя было представить его происхождения - был ли он из батраков или из профессоров, - черты его личности уже стерлись о революцию" (С. 273)). Словом, "юродство" съело его прошлое и взамен предложило свою маску, в которой

безошибочно маячила его сокрушительная партийная принадлежность: "Из тысячи можно отличить такое лицо - откровенное, омраченное постоянным напряжением и немного недоверчивое" (С. 342). И как шутовская маска такое лицо выделяло его из толпы: в ней "было что-то самодельное, словно человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами" (С. 342), - и надета она была силами идущими от внутренней потребности "ругатися миру".

Юродивому приходится совмещать непримиримые крайности. С одной стороны, он ищет прежде всего личного "спасения". В аскетичном попрании тщеславия, в оскорблении своей плоти юродивый глубоко индивидуален, он порывает с людьми, "яко в пустыне в народе пребывая". И если это не индивидуализм, то, во всяком случае, своего рода персонализм" [236, с. 110]. Копенкин и есть настоящий юродивый: он ведет себя как шут, но при этом преследует дидактические цели, уверенный в своей участи заступника Розы-революции, женщин и детей, воюя со всеми нищими, пугая и притесняя их ("Доеду -~ возьму и документы спрошу - напугаю черта!" (С. 356)). Юродивые "Идеи ради" Чепурный и Сотых полагаются не на свое спасение, но взыскуют очищения миру через свои "умственные поиски коммунизма и его душевности" (С. 406). Чепурный, как и подобает избравшему "подвиг", чувствует себя "лучше всех" (С. 408): твердость и жестокость стоика необходимы ему, чтобы довести свой кинизм до совершенства, и не изгадиться и не стереться "от сохранения власти" (С. 408). Но ведь и юродивым нелегко давалась их аскеза, замечает Панченко, иначе в ней не было бы нравственной заслуги. Па-шинцев горд силой духа не меньше: "В нас мочи больше и мы сильнее прочих элементов" (С. 317). Это часть активного юродства, другую же, пассивно-безмолвную, составляют прочие, странники. Юродивой, безгласно-благодарно принимающей побои толпы, предстает буржуазия, сведенная в одно обезличенное определение, покорно кольцом обступившая Чевенгур и безропотно принимающая разящий удар "внезапного случая по распоряжению чрезвычайки" (С. 368).

Если идеальное платье юродивого нагота, - говорит Панченко, - то идеальный язык - молчание" [236, с. 129]. Но так как юродство театрально и зрелищно, а вольнолюбивый юродивый предпочтет место режиссера своего шоу всем другим вакансиям, то для общения со зрителем он изберет своеобычную и эксцентричную систему знаков, которым будет внимать завороженная толпа. Такая системавключает в себя снижающий жест, рифмованную фразу, косноязычное бормотание, парадокс и загадку в речевой фразе. Прочие как жили в своем безъязычии до Чевенгура, так и покидают его, беззвучно исчезая, презирая и чевенгурские блага, и идеальное житие коммуны, ускользая к безымянству своему. Копенкин не обладая красноречием ("не мог плавно проговорить больше двух минут, потому что лезли в голову посторонние мысли и уродовали одна другую до невыразительности, так что он сам останавливал свое слово и с интересом прислушивался к шуму в голове" (С. 304)), используют язык жестов - убить, унизить, сокрушить готов без промедления тех, в ком чувствовал угрозу новому миру. Это жест обличающий: его придерживались и Чепурный, и Двановы, и Пиюся, и Кирей, и Пашинцев и другие ряженые. Но жест мог быть и заступническим - это, по определению Панченко, "отклоняющееся поведение", когда в действиях юродивого прочитывается молчаливый протест против благоустроенной, но утопающей во гресех.

Поедание глины богом села Петропавловки подобно утолению жажды Андрея Цареградского, который таким образом укорял немилосердных. Поза отверженного позволяет юродивому, избравшему имя "бог", указывать пороки успевшего народиться нового мира и на последствия этого рождения - нищету и голод. Ковыряя застрявшую глину в зубах (С. 260), он укорял мечтателей, творивших утопию одним умственным усилием, не обращая внимания на условия для нее, т.е. землю, из которой все произрастает, ею живет. Свой жест бог свободы усиливает парадоксальностью речи, к которой так часто прибегали юродивые. Парадоксальность, присущая юродивым, как указывает Панченко, свойственная сказочным дуракам, избирается первыми, поскольку они, как и вторые, произошли из одного семени народной культуры. Из фольклора наследуется принцип притчи и загадки. Утверждается, таким образом, что "юродивый" и "дурак" - синонимы. Кроме того он замечает, что в словарях 16-17 ее. слова "юродство", "глупость", "буйство" стоят в одном синонимическом ряду [236, с. 127]. Отказ от каши он мотивирует следующим образом: "Что мне делать с нею, если съем, то навсегда все равно не наемся" (С. 264), а свое "предназначение" объясняет внутренней готовностью к поступку: "Из двух человек остается по одному! Но упомни, что один человек растет от дружбы другого, а я расту из одной глины своей души" (С. 264).

Избранная аскеза - бескорыстие и нестяжательство, скудость пищи, отречение от плоти, презрение к внешней материальной стороне жизни - направляет к аффектации и эпатированию, и она же служит поводом для насмешек, являясь формой протеста действительности. Но смех над сельским богом не отмечен знаком отвержения, исключения: он испытывает давление фамильярного общения и, потому, он похож на дружественное подтрунивание, "сватающее" иное перевоплощение: "Здравствуй, Никанорыч, - тебе б пора Лениным стать, будя богом-то!" (С. 260). Сказанное как карнавальное развенчание переводит его из мрачного деревенского юродивого в балаганного деда, который хвастается своим могуществом: "Вот объявлю в одну ночь отъем земли, тогда с испугу и поверят. А в другую ночь разом обратно - и большевистская слава по чину будет моей" (С. 261). Мнимый безумец обращается не столько к Дванову, сколько к другим, "виртуальным", зрителям, на внимание которых рассчитывал сам автор. Устами юродивого осуждался мир, построенный в одночасье, по-карнавальному, распорядительным декретом, и тем самым, намекая на бутафорность такого мира, составленного из кубиков устойчивых мифологем, его призрачность, колышащуюся от социальной неустроенности.

Юродивый жест обличения выказывает миру и пешеход в степи, что "время от времени... ложился и катился лежачим, а потом опять шел ногами. - Что ты, прокаженный, делаешь" - остановил путника Копенкин, когда стало близко от него. - Я, земляк, котма качусь, - объяснил встречный. - Ноги дюже устали, так я им отдых даю, а сам дальше движусь" (С. 289). Эпизод отсылает нас к описанию, приводимого Панченко в качестве иллюстрации своему исследованию, юродивого Симеона, который "все совершает под личиной глупости и шутовства... То он представлялся хромым, то бежал вприпрыжку, то ползал на гузне своем, то подставлял спешащему подножку и валил с ног, то в новолуние глядел на небо и падал, и дрыгал ногами" [236, с. 149]. "Котмакачение" платоновского юродивого знаменует тот процесс всеобщего перекати-поля, что предпочли восставшие, и оттого бесприютные, массы, забыв о работе и о земле, несмотря не декларируемые права на них, - в нем залог нестабильности самой хаотичной системы, которую живописует Платонов.

Заметим, номинативным регулятором феномена юродства в романе является именно Копенкин, собирающий под свои знамена всехвстречаемых "юродивых", "дурачков", "прокаженных", сам, будучи не от мира сего, напустившим на себя дурь крестоносцем, снаряжающим войско в поход за гроб Люксембургов. "Убогий, далекий и счастливый" (С. 287) - таким остается он в памяти Дванова. Одно из значений слова "убогий" - "малоумный, юродивый, дурачок, нищий духом" [108, с. 669]. "Блажным, а не грустным" (С. 318) нарекается Пашинцев; "глупым человеком", организовавшим в Чевенгуре славу вместо добра (С. 472), предстает Чепурный; "дубъект? Сербинова (С. 522) покоится между дуростью и экзистенциальностью. И таким блаженным, совершающим постоянный "подвиг" в миру (почти или совсем не ест, кормит лишь коня), находясь в зоне близкого контакта с окружающими, "человек, всю жизнь не сделавший себе ни какого блага(С. 331), ставящим коммунистическую аскезу превыше всего, гордый своим самообособлением, проскачет Копенкин по земле "Чевенгура", "склоняя земное перед небесным" [197, с. 452], перед Розой и Революцией.

Юродство не только вызов обществу - это провозглашение и распространение новой идеологии, это свидетельство воцарения "кромешного" мира, заместившего настоящий. Карнавализованное сознание выбирает именно этот прием амбивалентного замещения - перемены мест, как основного в традиции обряжения, оборачивания. Но остраненный взгляд автора немного смещает угол зрения, переводит во внутренний мир персонажа, защищая тем самым его от презрения, осмеяния. Бергсон считал, что моменты размышления, сочувствия и сопереживания убивают комизм: "По мере пробуждения нашего внимания, сочувствия мы перестаем смеяться, но смех не гаснет вовсе: он живет в остаточных формах, или как память, усиливающаяся самим своим присутствием звучания трагического: раскаиваясь в смехе, мы платим двойную дань любви и сострадания тому, над кем раньше лишь забавлялись" [50, с. 1362]. Однако маска юродивости, опалив ди-онисийским лучом, посвящает героев Платонова в амплуа "драматических психов", которые совмещая осмеяние с осуждением, "рассеивали тяжесть горящей души народа" (С. 255).

Высказывания юродивых нередко были ритмически организованы, а рифма должна была придать речениям мистический характер пророчеств и укоризн [236, с. 123]. Пашинцев, начинающий "разговаривать на стене: если долго без людей", т.е. без зрителя пребывая, предрекает будущее в своих виршах: "Пускай вся почва родит самосевом.

А ты ж живи и веселись - Не дважды кряду происходит жизнь..." (С. 315). Вот истоки парадокса: "не сеют и не жнут, а миф инсценируют". Невидимые стороннему глазу поношения миру делают его безголосым, являясь, по сути, своеобразной автокоммуникацией юродивого, с помощью которой он общается с миром, предупреждая и обличая одновременно. Через полвека философ подведет неутешительный итог: "Ритуальные юродивые пляски вокруг несуществующего или сверхсуществующего. Это сюрреалистическое царство мнимости шире, чем просто литературные враки так называемого социалистического реализма..." [194, с. 173). Пашинцев, горящий "отдельно от всего костра" (С. 314) революции, надеется только на силу своего обличительного смеха: "Довольно грустно бедовать, Пора нам всем великолепно жировать. Долой земные бедные труды, Земля задаром даст нам пропитанье" (С. 315). История показывает, юродивых пророков иногда воспринимали буквально. Организовав ревзаповедник как постоянный балаганный театрик, он, как трагик по призванию, заставляет рыдать на "смешным".

Наиболее ярко в облике юродивого представлен Чепурный: он бескорыстен, аскетичен предельно (шинель как рубаха, отказ от еды, укрощение плоти: передал жену "страждущим"), всех освободил от трудовой повинности, свято веря в божественное предопределение - коммунизм. Как балаганный дед он потешается над своей женой, называя ее Клабздюшей, оправдывающий ее прелюбодеяние. Но плюс ко всему он - калека, убогий: "Чепурный не мог выражаться" (С. 465). Это сродни косноязычному бормотанию юродивых, понятного только им, это те самые "словеса мутна", что произносил Андрей Цареградский. Оно напоминает ребяческое несвязное пока речеговорение, но детское "немотствование" в средние века считалось средством общения с богом [236, с. 123]. Чепурный, словно ребенок, прибегает за помощью к Прокофию, чтобы тот переводил его пророчества ("революционные предчувствия") на общедоступный язык, причем, в роли бога, выступает Маркс, слившийся в сознании Чепурного с Саваофом. "Недуг" образовался из-за неспособности "думать в темную - сначала он должен свое умственное волнение переложить в слово, а уж потом слыша слово, он мог ясно чувствовать его" (С. 345). Но таким вот "прилеганием" думал и Достоевский, в миру Игнатий Мошонков. Копенкин также "обезгласен" своим рассеянным сознанием: в нем "не было силы мысли... поэтому... многие чувства оставались невысказанными и превращались в томление" (С. 359). Его наперсник - Пролетарская Сила - не мог передавать сего "послания? Розе Люксембург: у лошади другое средство коммуникативного общения - ржание.

Если учесть классификацию общенародной культуры, предложенной Б. Соколовым, то Чепурный принадлежал к третьему слою городского простонародья и был типичным "отщепенцем". И как "отщепенец", он являет собою переходное состояние: оторван от деревенского образа жизни и непричастен к культуре образованного класса. И поэтому ему нужно было выработать свой способ восприятия "чужой" культуры, для чего использовался "русский обычай" искажения письменного текста, который И. М. Снегирев объяснял желанием поиграть" письменным словом, вероятно исходя из того факта, что народная культура, в целом, игровая [297, с. 168-174].63 "Отщепенец" упорно, иногда не осознанно, стремится "перехитрить" грамотное написание, перевести его в привычную систему просторечия" [297, с. 174]. Чепурный обращается "за умом к Карлу Марксу: думал - громадная книга, в ней все написано..." (С. 401). Но чтение (Про-кофием) марксистских тезисов не утоляют голод разума ("ничего не понял, но ему полегчало"), и потому он, прибегая к "перевиранию" источника, использует ловкого толмача, который выносит поношение старому миру. Как "отщепенец" японец понимает и не понимает Маркса: ему недостает сформулированного канцелярита, который услужливо предоставляет умелый и льстивый лжец Прошка. Так и не найдя у Маркса объяснений классу остаточной сволочи, что "лежит поперек революции тихой стервой" (С. 387), впавший в людоедство власти юродивый, приведя максиму: "раз есть пролетариат, то к чему же буржуазия"", объявляет о ликвидации класса буржуазии, назначая дату погрома как День "второго пришествия, которое в организованном безболезненном порядке уведет буржуазию в загробную жизнь" (С. 388). Формулировки Прошки - того выучившегося грамотея, что путал книжное с простонародным, как власяница юродивого, не спасают Чепурного от смеха: новоявленный пророк, блаженный прорицатель Коммунизма, наводит порядок введением беспорядка, анархии, сметающей город дробью пуль.

Под знаком вечного изгнания из Чевенгура и с прочих баз коммунизма" (С. 402) исторгался сам мир, общество, покорное до смешного, а юродивый утверждался помазанником антибога - Коммунизма. Такое отступление от правила невмешательства юродивого в мир свидетельствует о перемене самого мира: юродство, размножившись, вывернуло его наизнанку как свой колпак. Носители полуграмотной речи, к которым принадлежит Чепурный, чувствовали себя причастными к игровой стихии - они и были участниками Великого карнавала, в котором все пускалось в коловорот, осмысление и толкование сопровождалось "кривотолком". Неслучайно поэтому портфель Сербинова, показавшийся полуграмотным коммунарам охранителем священных писаний, недоступных их пониманию, был переведен в котомки - "сак" и "вояж". Прием "шиворот-навыворот", усиленный замещением-самозванством, вводит в область сатирического гротеска.

Но регулярное спускание в "святая святых" юродивого: его внутренний мир размышлений, осмысливающих происходящее, с мучительным поиском оправдания своим осуществленным предчувствиям ("Неизвестно одно - нужен ли труд при социализме, или для пропитания достаточно одного природного самотека"), вводит в звучащий сарказмом авторский голос сочувственные нотки. Вопреки ожидаемому смеху высказывание самодура ("Но мы дали свои меры" (С. 402)) заставляет читателя немотствовать от ужаса, накрывая стеклянным колпаком трагического несовершенства мира: закономерности прослеживаются в бесконечном коридоре зеркальных отражений, в которых кривляется юродивое лицо чевенгурского мира. Именно поэтому юродивый - "трагический вариант смехового мира". Действия и умозаключения Чепурного, Пашинцева, Федора Достоевского, Бога свободы, Якова Титыча, Пиюси, Сотых и др. на первый взгляд кажутся абсурдными, но их "неадекватность" постороннему наблюдателю, коим является читатель, не вызывает смеха со стороны тех, с кем они входят в контакт. Все участники "шутовского диспута" - юродивые, только одни представляют мнимое безумство, а другие - мнимое здравомыслие [236, с. 152]. "-Товарищ Копенкин, разве ты можешь делать революцию" - спросил Порфирий.

Могу. Ты же видишь, я ее делаю.

А ты платил членские взносы? Покажи мне свой партбилет.

Не дам. Тебе была власть дана, а ты бедный народ коммунизмом не обеспечил. Ступай в алтарь - ожидай". (С. 468) Через несколько лет это требование "доказательств" причастности к тайной миссии ли, к ложе пролетариев ли, к особой группе причастных и причастившихся ли, однозначно станет обязательным стандартизирующим пропуском - так что в сознании многих оно отразится единственным и шутейским паролем на все вопросы: "Усы, лапы и хвост - вот наши доказательства!"

Так, дискуссионным порядком, в романе "Чевенгур" дается обличение и осмеяние миру: когда Копенкин поинтересовался у встреченных мужиков, "можно ли Советскую власть учредить в открытом месте - без построек", то получил ответ юродивых, притворяющихся дураками. В их парадоксе была мудрость, видящая вдаль: "Можно. Лишь бы бедность поблизости была, а где-нибудь подальше - белая гвардия" (С. 354). В таких "диспутах глупости" как раз и читаются те "идеологические контексты", которые в полном объеме отразили абсурд карнавального переустройства после революции 1917 года, и которые так внимательно был освящены критикой.

В период реформ юродству всегда было отказано в праве на существование, и, как заявляет А. Панченко, "чем решительнее становилась Россия на европейский путь, тем сильнее становились гонения на юродивых" [236, с. 180]. Но юродство "всегдашно": "оно не знает временного ограничения, превращаясь в постоянный способ существования" [197, с. 449]. И потому когда голод и нагота стали, начиная с 17 века, реальностью для толп обездоленных эксплуатируемых масс, а не только доминантой юродствующей аскезы, то мир "кромешный", перестав быть смешным и став трагическим, поменял плоскости "отрицательные" на "положительные". И так как антимир "Чевенгура" - это мир неупорядоченный, карнавальный мир спутанных отношений и амбивалентных образов, нелогичный мир с подвижным хронотопом, то он смешной. Но чтобы антимир стал смешным, как утверждает Д. С. Лихачев, "он должен оставаться миром скитаний, неустойчивым, миром всего бывшего" [180, с. 59]. Таким образом, мы вернулись к установке стационарной, хаотичной системы, что обусловливает взаимопроникновение мира и антимира.

Итак, мир неблагополучия и несчастья, бывший "смеховой", свои несчастья, неустойчивость, неупорядоченность переносит в реальный мир, и, тем самым, внося в него элементы маскарадности. Он и несет с собой то карнавализованное сознание, что возникает в результате "бунта" кромешного мира, т.е. вследствие перехода элементов смеховой культуры в нормальную жизнь. И потому юродивые персонажи, распыляясь средой максимонов, превращают мир в антимир, и численность их множится от страницы к странице: "Бог свободы Петропавловки имел себе живые подобия в весях губернии(С. 265). Под магнетическое влияние Чепурного попадает Прокофий, становясь покорным "слепком" прозрений юродивого, отбросил научный подход (поступательность и "долгий ход революционности(С. 408)), и ринулся за "вспомогательной чернорабочей силойпролетариату (С. 417), рекрутов в юродивое племя.

Чевенгурцы изъясняются по преимуществу парадоксами: "Кожа и ногти всего человека обволакивают и берегут...от буржуазии. Кожа и ногти - Советская власть" "Я однова, мальчишкой был, котенка остриг и в снег закопал - я не знал, человек он или нет..." (С. 447). Дванов пытается понять язык парадоксов старшего товарища, который усердно "зашифровал" свою философскую концепцию жизни:

Мы людей не мучаем, мы от лишней силы солнца живем.

Почему - лишней?

А потому, что если б она была не лишняя, солнце бы ее вниз не спускало и стало черным. А раз лишняя - давай ее нам, а мы между собой жизнью займемся! Понял ты меня" (С. 469)

Мудреный своей прозрачностью силлогизм высветил экзистенциальную проблематику романа: существование человека "в миру" или в мире с самим собой"? Но в устах юродивого "обличение" опрокидывается "осмеянием": для непосвященных он - дурачок. Таких блаженных, послушных воле авве Чепурному, Копенкин отнес, еще не видя, в разряд "отпускников из команды выздоравливающих(С. 370), лазаретников, иными словами, не от мира сего убогими. Для кузнеца Сотых товарищи также убоги: "люди хорошие, только дураки... и долго не живут" (С. 405). Для него революционеры подобны юродивым, которых за их жертвенный подвиг возводят в сан великомучен-ников, подвергают публичному осмеянию или же обличению ("Самый хороший - убит в могилу: он для бедноты очень двигаться старался, - а который утерпел, тот нынче без толку ходит... Лиш-ний же элемент - тот покой власти надо всеми держит, того ты никак не дождешься" (С. 405)), а их переиначенные слова содержат правду, что не решаются высказать прямотолком ("Врешь, бродяга, на моей лошади революция пять лет ездила, а ты сам на революции верхом сидишь!" (С. 369)).

Юродивые были лидерами толпы, выразителями ее "смутной" совести, ее подавленного страхом нравственного чувства. Юродивые были обязаны проклинать опричников и царя Ирода, они искали общественное зло и указывали на него. Попадая под карнавальный ливень, юродство подвергается инверсии: гонимый скоморох-вещун может превратиться в действительного творца нелепицы (перенос домов и садов был вызван необходимостью укрепить единство и дух прочих (С. 440)). Или же объявление и исполнение "второго пришествия" для буржуев с целью скорейшего прихода Коммунизма, так все для него в Чевенгуре давно имеется: и земля, и фундаментальные постройки и домашний инвентарь (С. 386-388). Вполне разумной с тоталитарной точки зрения, выглядит идея Прошки "уменьшить постепенно человека", чтобы лишить его имущества, тем самым освободить от желаний. Для ЭТОГО надо только сплотить прочих в организацию, где "всегда думает не более одного человека, а остальные живут порожняком и вслед одному первому" (С. 481). Параллель, которая напрашивается "искушенному" (Великий Инквизитор, лишавший воли), рисует в воображении множество вариантов такой схемы, превращающей человека в послушного карлика, которому ничего не нужно кроме руководящих "предчувствий", даже собственный ум не полагается, ибо "он хуже дурости" (С. 479). В таком изнаночном мире, в его "кромешной" правде читатель узнает самих себя: и одних это сердило, других - ободряло.

Чевенгур" как раз являл собой тот мир рогожи, мир неустойчивых отношений, когда "массы людей скитались "меж двор" [180, с. 67], что стал возможным вследствие социальной катастрофы, "кризисом явлений" распластавший и ввергнувший в безумие всю страну. Карнава-лизованное сознание, множа перевертыши, распространяется как вирус - и абсурд становится нормой, в которой постепенно истирается, как тело Гопнера, порченное "долгой работой" (С. 343), human band.

Перемещение верха и низа в карнавальной системе образов несет в себе амбивалентное отрицание, логика наоборот и наизнанку поселяется в сознании чевенгурцев глубоко и надолго. Используя инверсию, меняя утверждение на отрицание и наоборот, они научились видеть то, чего не может быть, то есть воспринимать действительность как результат умозрительных конструкций: солнце "работает" одно за всех, потому что его объявили "всемирным пролетарием(С. 375). Прожект фундамента Коммунизма, который так настойчиво осуществлял Чепурный со товарищи, читается как одна из сказок Бочки Дж. Свифта ("У нас в Чевенгуре хорошо -мы мобилизовали солнце на вечную работу, а общество распустили навсегда(С. 368)). Всеобщее опрощение оборачивается несправедливостью для каждого отдельно взятого: он лишается своеобразия, инаковой штучности. "Жизнь сделала кромешный мир (мир антикультуры) слишком похожим на действительность, - пишет Д. Лихачев, - а в мире упорядоченном показала его фактическую неупорядоченность - несправедливость" [180, с. 66]. Именно эта несправедливость задевала Платонова, как писателя и гражданина, именно ее он подверг осмеянию и осуждению в своем единственном романе, так и не ставшим вечевым колоколом для современников, для тех, кому предназначался и ради кого писался.

Краткие выводы

Чевенгур? Платонова - это и есть "трагедия плюс сатирова драма": в нем устами "дурака" дается онтологическое определение революции: "революция - насильная штука и сила природы" (С. 323), и тем самым достигается апогей осмысления действительности происходящей.

Подвижный хронотоп романа при всей своей нестабильности отражает изменение границ нового мира: революционный карнавал ввел масштабность пространства, в которой время то сжималось, то растягивалось пружиной, - отчего реальные явления и предметы приобретали фантастические черты и нарушали законы формальной логики. В игру "узнавания", выражаясь словами Бахтина, был вовлечен весь мир [37, с. 110]. И Чевенгур, как место, где постоянно происходит пространственное перемещение (а всякое движение, говорит Бахтин, есть перемещение топографически полярное), соотносящееся со становящимися координатами мира, оказывается тем "порогом", которому Бахтин отводит сюжетообразующую функцию. И не перешагивая этот "порог", как указывает ученый, но, застывая на нем, окунаясьв это "пограничье", возникает "иерархическая перспектива мира" [37, с. 112] рабочих и крестьян. И во все времена эта картина была ужасна.

Гротеск комичен тогда, когда он, как и все комическое, заслоняет духовное начало и обнажает недостатки, - объясняет природу гротеска В. Пропп. - Он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается" [263, с. 111]. Гибель разума под гнетом общественного порядка отражена в "Капричос? Гойи - в картинах общества без масок. С его картин врывается хаос, безумие, охватившее людей в годы террора периода наполеоновских войн: толпы маленьких людей, мчащихся неизвестно куда, растерянных, почти раздавленных Колоссом войны. Весь роман Платонова населен такими мельтешащими людьми, никому ненужными "прочими", униженными вынужденным опрощением. Они смешны своей жалостью и ничтожностью, но они почти святы, оттого, что носят с собой душный ореол смерти. Думается, что обращение Гойи к изображению толпы обусловлено именно трагическим мироощущением, спровоцированным и сопровождавшим народные восстания 1814-1820 гг. Толпа как главный персонаж времени пугающе завораживает, давит. Что чувствовал бы художник его уровня в схожих обстоятельствах столетие спустя? То же самое. Неистовая нелепость и безумочная несообразность новой жизни, что были заметны "юродствующему" меньшинству как следствие ломки сознания в кромешном бунте матриархального большинства, принудили ироничных скептиков избрать гротеск в качестве образного отрицания современной действительности, что и было приравнено властью к вооруженному мятежу, саботажу учрежденного режима (гонения на писателя яркая иллюстрация тому).

Повествование Платонова, как словесно-образное полотно, рисует изнанку жизни. Это не бравые солдаты Революции, это уцелевшие остатки грозной силы, бредущее стадо голодных и голых людей, полулюдей. Потому-то мы не видим лиц: портреты не выписаны, их язык не выразителен, почти что безъязыкие, только намек на их внутреннюю суть. Создается впечатление, что ими движет не их собственное сознание - его как раз и нет, а чья-то неведомая сила, стихия уподобления ("Ума в прочих не должно существовать - ум и оживленное чувство могли быть только в тех людях, у которых имелся свободный запас тела и теплота покоя над головой" (С. 438)). Однако заметим, что, даже обретя в Чевенгуре и теплоту и еду, прочие ума не нажили - стронулись с места по кочевому маршруту. Размах и зло

вещие очертания этой силы позволяют усматривать здесь пародию на этот Великий праздник "непослушания", что пронесся триумфом разрушения по стране. Мрачное сборище чевенгурцев отсылает к языческому обрядовому действу (терзания буржуазии, Сербинова). Старик-прочий, как верховный жрец, своим величием, ощущением собственной значимости сходен с Сатурном Гойи, у которого голый уродливый старый бог разрывает себе живот, чтобы очиститься от своих будущих детей. Старик Платонова умирает от болей в животе - они его "пожрали", словно выводок нерожденных детей. Впечатление столь же странное и ужасное, но свержение в материально-телесный низ возвращает назад из накрывшего, было, небытия. Старик умирает от запоров - хлопок в воздух убивает как карнавальная хлопушка. Останки старика омоются дождем, и... жди возрождения. Но революция оставила окрест - невызревшее семя.

Сон яви рождает чудовищ" - именно об этом кричали гротески Ф. Гойи и А. Платонова. Граверная игла Гойи слишком глубоко проникала под кожу всего общества, пережившего и войны и революции: его гротески повергали в ужас, словно люди замечали у себя признаки проказы. Но нежелание лицезреть собственные пороки, страх обнаружить себя в "кривом зеркале" гротесков толкали бежать от его картин - "грязь" увиденная заставляла потянуться за реальным комком грязи. В Платонова также швыряли "камням", видя гротеск и сатиру на современную действительность, а значит и на каждого живущего в ней анахорета. Его прозу объявили надуманной, злостной пародией, не имеющей ничего общего с настоящим, не признавая корней ее, застрявших в историческом ландшафте народной культуры. Таким образом, осознавали, что это правда (рецензии Черняка, Соловьева), но не позволительная, преступная. Молодому бесприютно-беспризорному поколению гомосоветикуса нужна была однозначная, плоскостная, картина мира, не допускающая ни страха, ни сомнения, ни отрицания, и потому "осмысление" было смерти подобно: кто задумывался, то удел был определен строго топографически: вниз - в смерть. Платонов добился только собственной изоляции. И как фигура "невнимания" он на протяжении десятилетий пользовался славой мрачного экзистенциалиста - пугала официальной литературы.

Трагикомичность - это тот абсолютный декор, без которого человеческое существование перестает быть экзистенциальным, или иначе: гуманистическим. Когда "трагическое" начинало сходить с подмоетков в гущу повседневной жизни - вот тогда "неестественность де" ствительного", которую издавна изображала трагедия, приобрела повседневные черты. И эта обыденность, в которой не было однозначно" однотонности, путающая смех со слезами, полная абсурдных вещей и явлений, в амбивалентности которых ощущалась закономерность отражала "действительность неестественного", в котором трагиче ское доведено до абсурда.

Считаем, что в "Чевенгуре" сатирова трагедия восставшего народа разыгрывается по всем правилам - это козлиный хор, нашептывающий тризну о самом себе, ибо чувствует смерть изнутри, своими кишками. И этот нестройный хор доказывает зрителям парадокс: "human band" коллективизмом разрушается" [194, С. 179].