Гротескное сознание: явление советской культуры | Елена Меньшикова || РЕДУЦИРОВАННЫЙ СМЕХ ЮРИЯ ОЛЕШИ

РЕДУЦИРОВАННЫЙ СМЕХ ЮРИЯ ОЛЕШИ

Экзистенциализм - действительная философия недействительного "существования". На зеркало нечего веку пенять... По Фоме шапка.

{Пинский. Фрагменты)

Смотрите же, с какой грязью вы меня смешали! Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у ней чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить. Что ж вы думаете, я хуже флейты? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя.

(Шекспир. Гамлет)

Так я же испорчу вам простоту!

(Олеша. Зависть)

Социальный канон

Олеша вошел в мир советской литературы с чувством исполненного долга: выразил эпоху и себя в ней в сжатом кристалле своих метафор. О Юрии Карловиче можно сказать, что он вскочил в свой "трамвай желания" с романом "Зависть" в 27 лет, но, осознав, что это конец, а не счастливое начало [141, с. 46-47], приостановил разбег своего пера.1 В автобиографических зарисовках - "Ни дня без строчки" - своеобразном продолжении романа, предельно искренно, избегая сора лу-

0. Колычев вспоминает: "Слава пришла к Олеше внезапно. С первой книгой "Зависть". Вернее не пришла, а хлынула на Олешу, как штормовая волна" [153].

кавой фальши, писатель определит истоки своего душевного кризиса, своего двойного восприятия, о котором, однако, читатель узнает спустя десятилетия. Узнает и - постигнет весь ужас этого "раздвоения", в котором невыносимая легкость бытия сопрягалась с тяжестью и нелепостью юродствующего компромисса. То, что потом ярчайшим образом раскроется в лирико-философских наблюдениях писателя - трагедия его существования, его "инобытия", выразило его беллетристическое альтер-эго: зерна прозрения были посеяны уже в скандальном романе.

Взорвав общественность эскападами Зависти, Юрий Карлович Олеша спровоцировал обострение сепаратной игры на "своих" и "чужих" в обновленном массами обществе. Его главный герой - "индивидуалист похотливый и беспокойный" [377, 52], символизируя век 19-й, отринутые ценности и стертую культуру прошлого, в становящемся мире социализма мог быть только лишним. О. Брик обвинил автора романа в юродстве и язвительности "по отношению к нашему социалистическому строительству", и за это, как решительный лефовец, призывал "добить" насмешника [63]. И. Гроссман-Рощин, потрясая "трезубцем" пролетариата, укорял Олешу за отсутствие мировоззрения, с высоты которого видны "дали всех дорог" 1102], а А. Лежнев "уценил" повесть за "двойственность в самой обрисовке героев" [173]. При таком классовом утилитаризме, предзаданном социологизме философская концепция романа была не различима за толстыми стеклами лорнирующей пролетарской целесообразности. Вся метафизика души, всякое вольное воображение отметалось без сожаления, - все подчинялось революционным будням, а обреченность и завистливость Кавалерова принимались как должное, само собой разумеющееся. И если Д. Тальникову и послышался "гул истории", то различил он в нем лишь погребальный звон по "разложению индивидуализма" [307, с. 87-89]: Кавалеров в его интерпретации предстает слезливым великаном в одночасье ставшим карликом. Смеем заметить, что эхо этого "гула" накрыло резонансной волной всю нашу современность, о которой еще в 80-е годы М. Мамардашвили с ужасом и болью писал: "Унаследованная болезнь общественного сознания: проявление в нем внутренней несвободы в виде какого-то неприятия чистого культурного творчества, самоценной чистой мысли или искусства. И место мысли в нем занял политический мистицизм, идеально сублимировавший эту несвободу" [194, с. 203].

Автора "Зависти" судили только за то, что он посмел иметь "одно лишь мироощущение, диктатуру психологии, поток настроений" вместо должного мировоззрения, уверяя, что "только серьезность автора спасает его от обвинений в умышленном и злосчастном пародировании "нового человека" [256, с. 159] По нашему мнению серьезен был как раз суровый критик, а не Олеша. И когда "неистовый" критик пролеткульта - В. Ермилов - пристально вглядываясь в советскую литературу за 1927 год, назвал "Зависть" самым значительным произведением, и тем не менее отрекомендовал его как роман-саморазоблачение определенной интеллигентской группы, то произошла формальная канонизация "саморазоблачающегося" автора с обязательным зачислением в стан "попутчиков" [119, с. 73]

Фактическое "саморазоблачение" автора последует на первом Всероссийском съезде писателей - через семь лет - когда Олеша публично признается в своем сходстве с Кавалеровым - этим "подпольным мещанином" (Берковский). Но в конце 20-х годов писатель не был так однозначен и прибегал к щиту иронии: "Я - мелкий мещанин с вашей точки зрения. Это, очевидно, - научная точка зрения. Всякий писатель, не состоящий в ВАППе или "Кузнице", есть с этой точки зрения мелкий мещанин.... Всякого писателя, издающего полное собрание ради того, чтобы построить домик, я считаю мещанином, будь он хоть архикоммунист. Также считаю я мещанином всякого критика, охаивающего хорошее произведение только за то, что оно недоступно массам" [8]. Но авторская ирония - плохой защитник, к тому же она постепенно становится недоступной для закованных в латы серьезности оппонентов, что прятались под ними по объективным "социально-политическим" причинам. Спорить с "храбрыми гимназистами с перочинным ножом" было невозможно, поскольку они "поистине не ведали, что творят" [84, с. 347], - так словами А. Воронского можно охарактеризовать окололитературные баталии и вокруг романа. К 30-м годам научность литературных дискуссий свелась на нет тезисами классовой необходимости и единой для всех концепции "строителя коммунизма", вольное толкование художественных образов не допускалось теперь под страхом публичной порки. Да и сам виновник столь бурной полемики дискутировать не стал: "Спорить? С кем"... С теми, кто установил истины? Спорить для того, чтобы эти истины опровергнуть? Зачем? Все опровергнуто и все стало несериозно после того, как установлено, что только одна сериозность в мире - строительство социализма" [7, с. 35].

Так, в силу вычурной иносказательности и ироничности просвещенного человека, Олеша оказался не понят и остался распятым "злословием" на кресте единообразия: его постарались выставить в образе той унтерофицерской вдовы, что сама себя высекла, то есть "саморазоблачилась"... от мелкобуржуазного лохмотья индивидуализма. "Я запил именно оттого, что, сделав, на мой взгляд, очень хорошее произведение искусства, я даже не получил на него ответа" [7, с. 18], - будет искать себе оправданий он в письмах к жене и на страницах дневника. Он извинял себя тем, что "полез с трагедией раздвоения" [7. с. 32] к стылой массе за сочувствием, но получил ушат отчуждения.

Жизнь внутреннего "я" не интересовала пролетарскую общественность, а другой (по замечанию автора), в пролетарском государстве и быть не могло. Что же должен был чувствовать "интеллигент, наследник культуры, которой дышит весь мир, и которую строители нового мира считают обреченной на гибель" [7, с. 65], в атмосфере всеобщей радости" То, что - "висит между двумя мирами" [7, с. 65], - так признается писатель, открывая, при этом, для себя двухмерное измерение одной и той же реальности |7, с. 97].2 Ощущение "двухмер-ности" сопровождалось страданиями и болью той души, что осталась свободной, и, сопротивляясь принуждению, предпочтет гротескную маску "пьяницы" не ради сохранения жизни, а ради грядущей возможной свободы. "Хотелось бы не славы, - скажет он потом, - а путешествия по миру. Даже странно представить себе, что есть иной мир, есть, например, бой быков" [7, с. 193]. Видимо, с мечтой о естественном праве передвижения было связано желание Олеши стать профессиональным нищим, как и сюжет его нового романа "Нищий". Но официальные источники сообщали о "чистоте" бесклассового общества - и его желание стать "кочующим дервишем" кануло в Лету.

Положительную характеристику роман получил в русской эмигрантской печати. Н. Берберова назвала "Зависть? "крупнейшим событием в советской литературе", отметив своеобразие писателя, "живущего в своем времени", но пишущего "совершенно по-новому, как по-русски до него не писали", обладающего "чувством меры, вкусом", знающего, "как переплести драму и иронию, боль и радость, и у которого литературные приемы полностью сочетались с его внутренними приемами собственной инверсии, косвенного (окольного) показа действительности" (49, с. 369]. Вл. Ходасевич выделял Олешу среди

2 Признание прозвучало на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г.

нового поколения советских писателей, посвятив ему отдельную статью [333]. Г. Адамович в "Последних новостях" приветствовал книгу, в которой "многие наши современники... узнают в речах Кавалерова и Ивана Бабичева свои собственные сомнения и тревоги", считая, что нет другой русской книги сейчас, где вопрос о человеке был бы поставлен автором с большей прямотой и резкостью", и потому сожалел, что в московских журналах не была отмечена та "глубокая двусмысленность" автора, которая позволяет не только скорбеть о "побежденных", но и рукоплескать им [17, с, 500-501].

Лестную оценку вместе с предпринятой попыткой глубокого прочтения: под лучами иронии - ведь ирония зарождает сомнения, за которыми вероятнее всего и скрывается "истина", услышал автор и на родине. В разрезженном воздухе становящегося тоталитаризма рыдающую тень рефлексирующего сознания Кавалерова, принимающего силу и слабость свою, удалось различить Д. Горбову [97]. Обширная рецензия по количеству вопросов к автору, к себе, сомневающемуся, отличается отсутствием закоснелого "прищура" пролеткульта. А ведь это было время, когда попытка "сомневаться", "самостоятельно думать", одергивалась гневным окриком "товарищей" (в 30-х годах просто невероятная). Ю. Лотман отмечал, что "истина вне сомнения, мир без смеха, вера без иронии - не только идеал средневекового скептицизма, но и программа современного тоталитаризма" [184, с. 665]. В преддверии последнего ирония, как своевольное проявление личностных качеств, была недопустима, поскольку уже подвергалась хуле и гонениям свобода внутреннего мира художника.

Называя роман картинкой с двойным содержанием, которая "как бы писана на стекле", Горбов делает удивительное по смелости предположение, что Андрей Бабичев обезглавлен, но его голова - это Кавалеров. (Подобно голове Орфея, вещающей в храме Диониса, добавим мы.) Так, проникаясь сознанием относительности всякого существования, рецензент убеждал, что Кавалеров - человек, "владеющий образным видением мира, этим ярким миром внутренних переживаний и самостоятельных вещей", "человек, в муках и борениях завоевывающий свое право на "существование", имеет право владеть этим миром, но только не в силах осуществить это [97, с. 228] Горбов, едва ли не первый, отметил, что Кавалеров не только враждовал против "нового" мира, но и жадно тянулся к нему, и тянулся вовсе не из корыстных побуждений, а как бы чувствуя, что конфликт слишкомглубок и серьезен. Может, в том был скрытый намек на трагизм ощущений, разлитый в воздухе новой, строящейся, реальности.

Но концепция трагического мироощущения действительности, предложенная Д. Горбовым, была затерта хохотом напостовцев, пристыдивших одного из лучших критиков "Перевала", "считающего себя марксистом", за непонимание того простого факта, что "рост индивидуальности идет параллельно подчинению этой индивидуальности задачам коллектива" [219]. Вследствие неумения автора мыслить "всеохватно" и в силу того, что противостояние двух миров принято большинством как неоспоримый эволюционный факт, при игнорировании принципиальной незавершенности диалога с обществом, личностную коллизию уподобили кухонной склоке, а героя выставили мелким завистником. По-видимому, пламенеющих критиков раздражал не столько роман Олеши, сколь возникший прецедент: публичное - в печати - и разноречивое прочтение беллетристической "вещицы", к тому же, не освещающей задач класса.

Все дело в том, что тайнопись звездного неба, как и реалий вещного мира, была совершенно чужда пролетарскому искусству, о чем Олеша напишет позднее: "Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна - не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику" [7, с. 18]. По мнению Ходасевича, намеренное понижение культурного уровня, изъятие старой литературы - вот что заботило большевистских цензоров более всего [333]. В итоге, "веские" идеологические причины развернули литературных критиков к изобразительной манере Ю. Олеши: выбрав путь наименьшего сопротивления, втиснув роман в жесткий каркас социально-психологического жанра, они заслонили философскую концепцию романа анализом виртуозного метода "сканирования явлений", разглядыванием живых, "вещных", молекул метафор, на которые "маэстро? Олеша был неистощим - ведь "у него в голове целые миры" [231, с. 106].

Называя все признаки экзистенциального конфликта, критики не проникали в его суть, так как вопрос философского самоопределения обществом марксизма-ленинизма не ставился, и, соответственно, не затрагивался и в рецензиях на роман Юрия Олеши. Иначе последствия для автора и его рецензентов были бы плачевны. И потому Кавалеров, страдающий и вечно творящий образы, "личность, вмещающая в себя заботы вселенной" [43, с. 314], являясь для всех типическим интел

лигентом-индивидуалистом, был обречен нести свой обывательский

крест и навсегда "оставаться за бортом жизни" [307, с, 86].

Экзистирующий человек

Но если это роман о завистнике, отчего в финале звучит поистине раблезианский гимн Равнодушию? Неужели завистливая агрессия способна видоизмениться в хладное бесчувствие? Зависть - естественная хворь всякого, по утверждению Шопенгауэра. Она овладевает теми, кто живет в страхе потерять свое "я", и она же рождает мятущиеся страстные характеры (Ричард, Архестратег, Сальери), что сражаются скрытно, под флагом льстивой дружбы. Рассудок завистника во власти истлевающего жара внутренних противоречий, что сводят сума, заглушая радости жизни. И при этом, зависть непримирима и последовательна в мести, оставаясь себе верной, толкает на преступления, и приводит к трагедии. Разве таков завистник Олеши" И есть ли он, вообще, в романе? В письме к Вс Иванову М. Горький посетовал, что Олеша - бесспорно талантлив, но конец "Зависти" у него неубедителен, смят.3 На наш взгляд, Олеша как раз искусно выбрал многоточие сомнений: умело провоцирующий образ и есть тот необходимый "пятый элемент" в философском осмыслении романа. Возможно, что он приглашал, дразня своими златоустыми "откровениями" бескомпромиссное младое общество, к публичному обсуждению не собственно "зависти", ее природы, но проблемы человеческого существования в постоянно меняющемся мире.

Отмечаемая соотечественниками несостоятельность героя в любви и в бунте обрекала его на хроническое пребывание в зоне трагедии, - и следовательно, экзистенциальная неразрешимость конфликта сознающей себя Личности была более чем заметна в мире, в наполненном симулякрами и масками "провозглашенного братства", в котором истинный смысл вещей оказался не только забыт, а вывернут наизнанку. Но за упреками в реакционном идеализме, "портативной достоевщине" и призывами к "преодолению" либо "оправданию" зависти современники писателя не заметили "страха и трепета" того не-самоосуществления, что испытывает индивидуум, которого Ясперс, в свою очередь, назвал экзистирующим человеком. Вопреки тому, что

3 Новый мир, 1965, "11. С. 248.были перечислены практически все приметы его: от отсутствия вольного творчества, глухого одиночества до "наблюдения" как способа выражения себя, своей индивидуальности. Заметим: таков отдельно взятый человеческий индивид, что является центральным пунктом экзистенциальной философии.

С точки зрения философии существования, он живет в антиномиях существования: с одной стороны, это его индивидуальное бытие-в-со-знании, а с другой - его жизнь в обществе, навязанная ему и стандартизирующая его. Подчеркивая индивидуализм главного героя, критики единодушно пришли к мнению, что генеологию он ведет от "человека из подполья*. Но ведь именно "Записки из подполья" анализировал Л. Шестов, зачинатель экзистенциальной мысли в России, на рубеже веков заявивший о трагической абсурдности человеческого существования. Рассмотрев образ обреченного, но бросающего вызов всей Вселенной, героя, требующего своих суверенных прав, он предвосхитил основные идеи позднейшего экзистенциализма [355].

В 1927 году вышел фундаментальный труд Хайдеггера "Бытие и время",4 в котором была дана онтологическая характеристика человеческого бытия, его сущность, раскрывающаяся в экзистенциальное", жизненном поведении. Экзистенциализм трансформирует проблему бытия в проблему смысла вопросов о бытии, выдвигая вперед субъект как "генератор" смыслов [135, с. 270-299]. В этой "субъективности" трудность представления экзистенциализма как концепции и, одновременно, благодатная почва для выражения личностной аутентичности в мире и того кризиса самопостижения, что испытывает познающий субъект. Помня, что обезличенная терминология лишает языка, а "язык есть дом бытия" [330, с. 203], философы-экзистенциалисты тяготеют к Слову, творчеству, метафорически насыщенному. Романтический стиль философствования Кьеркегора, сотканный "сократической" иглой иронии, анализирующий библейские притчи и поведение вымышленных персонажей, лишь стимулировал экзистенциальное мышление Шестова; да и идеи Сартра были первоначально изложены в художественной форме. К тому же, язык- ключ к проникновению в мир "тайных троп" человека. Словом, произведение литературы и было призвано отобразить тот нерв, что узлом стянул метафизическую проблематику 20 века, утонувшего в "кризисе явлений", раскрыть трагическое мироощущение личности, её отчаяние, страх и трепет. И двадцать четыре года (с 1903 по 1927 год), как нам думается, вполне достаточный срок, чтобы мог появиться роман, в котором ставился бы вопрос о философском оправдании человеческого бытия, самопознании "я", и чтобы родился писатель, который сумел бы воплотить в художественной форме состояние человеческой отчужденности.

Экзистенциализм начинался с ощущения Кьеркегором человеческой абсурдности. В преддверии мировых катастроф Л. Шестов предпринимает пересмотр традиционной философии, требуя переместить точку зрения с мироздания на субъект, и провозглашает "философию трагедии", объясняя это изменившейся атмосферой бытия -"надежда погибла навсегда, а жизнь - есть, и много жизни впереди. Умереть нельзя, хотя бы и хотел" [355, с. 219]. Эту ситуацию Мамардашвили назовет "ужасом конкретности". Для него ужас бытия человеческого в том, что ничто существенное не вытекает ни из каких правил, ни из каких законов [194, с. 99]. Переживание своей конкретности-конечности сопровождается личностными переживаниями страха, вины, боли. Вот эти состояния в моменты глубочайших потрясений, особенно в "пограничных" ситуациях, и будут выражать духовный опыт самой личности, "прозревающей" свою неповторимость, однократность и, увы, смертность. "Отчаяние многому выучивает" [356, с. 32] - повторят Л. Шестов. Осмысление субъектом своего бытия-в-мире становится изначальным и подлинным бытием (Хайдеггер). И чтобы представить "ипостась" человека, необходимо знать его modus Vivendi, тот способ человеческого существования, ту экзистенцию, которая является определяющей в его "бытии-в-мире" (Сартр).

О присутствии Зависти объявляет название, и современники автора принимают ее как должное, то есть реально существующую субстанцию", поляризуют героев вокруг нее, после чего она оказывается на обывательской ступеньке социума, сохраняя при этом свой метафизический блеск. В представлении Канта экзистенция - действительность в смысле объективности опыта. У Гегеля existentia определяется как самосознающая идея абсолютной субъективности. В восприятии Ницше она - повторение пройденного. Для Хайдеггера экзистенция есть экстатическое обитание вблизи бытия. Она пастушество, хранитель сущности [330, с, 202]. У Сартра же экзистенция предшествует сущности, она способ существования. Можно сказать.Зависть и есть "экзистенция" - в ней существо Кавалерова хранит источник своего определения.

Роман Сартра "Тошнота", написанный в 1938 году, выразив отчаяние и бунт личности против абсурдности бытия, затянутого чумной волной тоталитаризма, явился экзистенциалистским романом, носившим программный характер философской концепции, но вопреки своей специфике, ставшим образцом для литературы этой категории. То есть произведением, использующим принцип субъективного видения для передачи реальной ситуации человека в мире, не исключающим злободневности социально-исторической проблематики, предлагающим или демонстрирующим способ человеческого существования в нем, предполагающим как диалог, так и конфликт при снятии трагического мироощущения.

Олеша опередил писателя французского экзистенциализма по объективным причинам: рождение, потрясения, осмысление и осознание общественной катастрофы - все было раньше. Метод типологических схождений позволит нам разобраться в сущности романа о завистнике.

Формой художественного повествования Сартр выбирает "поток сознания", льющийся из дневниковых записей, как принцип субъективного видения. Так вместе с "самоизложением" происходит освоение Я "в-мир-бытия". Антуан Рокантен, сочиняя жизнеописание некоего знатного авантюриста 18 века (миф об Отце), сопротивляется давлению враждебного мира, и, заодно, излагает историю собственной экзистенции - тошноты, "выставляя" себя как есть. Первая часть "Зависти" (имела подзаголовок "Записки") тот же "поток сознания", но приправленный диалогами и снами. Действующих лиц мы видим глазами Кавалерова, и даже во второй части ("авторской") мы продолжаем за ними наблюдать теми же "глазами", потому что образ каждого уже сложился - он "завершен? Кавалеровым - создателем, сочиняющим себя и мир вокруг себя. Это лукавый эксцентрик, громовержец с душой колбасника, любвеобильная вдовствующая кухарка, самонадеянный профессиональный игрок, молчаливая дриада сиреневого куста и сам стареющий шут, без двора и бубенчиков.

Я леплю воспоминания из своего настоящего" [280, с. 79]5 - признается в своей страсти наблюдать Рокантен. Именно это увлекает в большей степени и Николая Кавалерова. Он занимается разглядыванием в свой "микроскоп" различных существований: от падающей с кончика ножа соли до разбредшегося муравейника маленьких надписей. И каждое из них имеет право на свою, индивидуальную историю, свое фантастическое настоящее и будущее. Вот и пироги уличной торговки оживают под его взглядом: "Они, остывающие, еще не испустившие жара жизни, почти что лопотали под одеялом, возились, как щенки" [6, с. 24].6 Он, словно ребенок, глазеет на все эти существующие мелочи: как шмыгает носом простуженный кран, как шуршит фатой наивная скатерть, как алеет небо от пощечины солнца, как съезжает с носа пенсне-велосипед, как от солнца вспыхивают ключицы, словно кинжалы, как тень взмахивает бровями, как... И таких картинок-ощущений превеликое множество в копилке героя. Он как будто ищет в них поддержки, подтверждения своему собственному существованию. Позднее автор откроется в своей "страсти" - даре, который "почему-то нужен людям", но не оправдываясь при этом, а утверждая свое право - "право? Юрия Олеши - на свою собственную экзистенцию: "...я называтель вещей. Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль... Я все направляю к краске" [7, с. 409]. Сравните с тождественным почти объяснением Жан-Поля Сартра: "Мне предстоит давать имена... выдвигать словесные храмы" [279, с. 447]. Это ведь ясперовская трактовка человека - видеть в предметах символы чего-то иного и через их чувствование постигать трансцендентные основания всему - предметное бытие читается как письмена Иного.

Творимые подробности вещи (помните, "познаем искривлением") позволяют прочесть "знак" другого и раскрыть связи сущего, ибо весь "мир" накрыт знаковой паутиной. Страстное желание наблюдать, ощущать и соотносить себя с другими "существованиями" неотделимо от "бытия-в-сознании" - герои Сартра и Олеши предаются этой "тайной страсти" без остатка. Дискретное многообразие сознания выхватывает мелкие частности жизни, создает символы, рисует красками (жизнь человека в сознании без символа невозможна - в нем абсолютный смысл) и, считывая код, складывает универсальную мозаику мира.

Сознание открывает либо закрывает границы познания [196, с. 198]. Это тот выделяющий экран, что отливает гротескное зеркало реальности. В сознании человека уже отражено его обособленное "я", в его "проецировании" себя сочетается растворение с распространением и все-все объято мыслью. И Кавалеров существует только в сознании - в бытии он почти что ничто, полнейшее ничтожество. Он существует благодаря мысли, сохраненной сознанием или произнесенной вслух: "Я звучу, произношу слова..." (С. 89), можно сказать, что он "осуществляется" за счет других, воспринимаемых образно, обращенных в символы, расщепленных на знаки. Сартр назовет это - "ловить вещи живьем в капканы фраз" [279, с. 446]. Кавалеров все время мыслит образами, то есть перекладывает данность на струнный лад своего внутреннего камертона. Но для человека массового сознания флюиды индивидуалистические не то, что без надобности, - они просто непроходимы сквозь толщу материи. Чудные образы разбиваются о "шар" бабичевской головы, рассыпаясь осколками "пьяного бреда", и растворяются в весеннем аромате Вали, сквозняком пробегающей мимо.

Кавалеров, являясь зрителем волнующей битвы "экзистенций", рассматривает свою собственную. И зеркало, словно лупа, помогает ему в этом разглядывании. Сартровский герой также использует волшебное стекло для "опознания" своего "я": он то и дело застревает взглядом в зеркале, и. смотрясь в него, корчит рожи, как бы ищет свое истинное лицо. Герой Олеши вместо своего отражения постоянно видит кого-то другого (хотя мы понимаем, что это ему только кажется) - отца, Ивана, себя - покойником ("подошвами вперед(С. 84)). И при всей этой зеркальной "игре" в романах отсутствует подробный портрет героев: и там и там - размытость, неясность, что, в свою очередь, расширяет границы образа. Антуан Рокантен из всей своей внешности различает лишь великолепную рыжую шевелюру, и Николай Кавалеров сообщает о себе: "Эдакий вихрастый фрукт" (С. 85). Кавалеров представляется нам рыжим клоуном, тем страдающим клоуном, на которого все шишки валятся. Прием "сопутствующей оптики" позволяет разглядеть сущность: он исполняет роль коверного ("Я...при нем шут" (С. 15), "я дурак при нем" (С. 19), при Бабичеве). А может и завистника тоже?

В противостоянии с Природой у индивида начинает проявляться нечто вроде защитного рефлекса. Как только силки "телесного" настигают бунтаря, он начинает чувствовать свое отчуждение, ненужность в "бытии-в-мире", и осознает конечность своего существования и существования самого мира. Засилье болотно-зыбких субстанций материального мира ("всеми этими самопроизвольно шевелящимися мягкими массами" (С. 60)) Рокантен воспринимает, как страшную угрозу вытеснения "Я", он испытывает панический страх от контакта с предметами: соприкосновение приносит - Тошноту ("руки словно бы стошнило" (С. 66)) - своего рода ответную реакцию, о которой уже сигналил заголовок. У Олеши экзистенция также объявляется с обложки.

Что же беспокоит Николая Кавалерова? Он страдает, что его "не любят вещи", мебель третирует как какого-то гадкого утенка и "кусает" (С. 67). Как тут не позавидовать тем, кто устроен лучше? Попадая в переулок, каких множество, он начинает ощущать, что двигается по нему "тягостным ревматизмом из сустава в сустав" (С. 68). Экзистирующий ощущает все "изломы" других (существований), страдает от проявления их экзистенции. Иными словами, Кавалеров должен чувствовать неудобство (от других, от себя ли) всегда, а потому - завидовать (помните: "чувство собственной ущербности... порождает бешенную зависть ко всему на свете"). Проглоченный переулком-удавом, он испытывает на себе свою "болезненную" для других сущность, он медленно течет по "утробной" реке вещного мира и - "прозревает" свою конкретную индивидуальность. Предметность предполагает отношение, через ощущение "границы" (другого) постигается собственная обособленность, и только сам человек может решить дистанцироваться ему (прослыть завистником, отщепенцем) или же "скрыться бегством в одинаковость" [330, с. 220]- радоваться новому сорту колбасы. Зависть выделяет героя из строя однообразно скалящих зубы, ставит в круг на посмеяние.

Кавалеров все время ощущает себя чужим, лишним: он "ясно осознает свою непринадлежность.. полную ненужность... оторванность от" (С. 34), от того радужного мира, что так "неразрешимо соблазнителен" (С. 88) для него, недосягаем, как девушка-сирень, и в котором он так жаждет признания своему существованию: "Именно в этом мире я хочу славы! Я хочу сиять так, как сиял сегодня Бабичев. Но новый сорт колбасы меня не заставит сиять" (С. 39). Кавалеров желает, чтобы его "сияние" было замечено, но не желает сиять одинаково. В этом-то и трагедия отчужденной личности - он не может изменить себе и всегда остается лишним. Рокантен также обречен быть лишним: нет "уголка", где бы он "пришелся как раз кстати" (С. 40). "Лишность" важна для экзистенции, и она же являетсяточкой отсчета в мотиве отчуждения "миром объективации", который стремится только к одному - нивелировке.

Герой Олеши низведен окружением до уровня "ничтожности". Вечно униженный и всеми гонимый Кавалеров никому не нужен: он выброшен на улицу в буквальном смысле. В состоянии ужаса, который характеризуется чувством обреченности, бессилия, безразличия, по Хайдеггеру, приоткрывается Ничто [331, с. 16]. Это и есть момент экзистенциального ужаса - "уничиженная" конкретность предмета. Однако она не вычеркивает его "бытия" - оно лишь выделяется "гротескным зеркалом", обнажается, и в тоже время становится "освобожденным". Перед лицом Ничто открывшаяся "пустота" бытия (ненужность героя) бьет очевидным светом "свободы". На наш взгляд, Кавалеров предпочитает вариант "свободы" по-Хайдеггеру - в сознании. Как и для Рокантена, ему важно быть свободным вопреки требованиям "навесить на себя ярлык" (С. 71). Кавалеров согласен сойти за "другого", но остаться особенным - отличным от других, свободным в своем праве самовыражаться образами, а не "радоваться новому сорту колбасы". На "ярлык" он не согласен.

На протяжении всего романа (как в "Зависти", так и в "Тошноте") герой тянется к своей возлюбленной, таит какие-то надежды, но та предпочтет другого, крепко стоящего на ногах (Анни уезжает в путешествие с пожилым любовником (состоятельность), Валя выходит замуж за Макарова (политическая благонадежность)). Любовь к женщине в художественном мире Сартра гибнет в неразрешимом конфликте личности с Матерью-Материей. Чтобы, любя другого, не порабощать его, и не терять самого себя, надо поддерживать некую дистанцию, некое культурное пространство между людьми.

Сам Рокантен и его подруга Анни исповедует такую "истинную" любовь: Анни является для Антуана той же "ветвью, полной цветов и листьев", что и Валя для Николая Кавалерова. Девочка-подросток оказывается недостижимым идеалом, превращаясь в веточку сирени, благоухающую и манящую, что буквально "остраняет" своим своеобразием (флора), становясь символом "дальней" любви. Герои же предпочтут любовь "ближнюю": если для одного любовница "слишком белая и пахнет новорожденным" (56), то другую - "можно выдавливать, как ливерную колбасу" (57). Одинакова неприязнь к предмету "страсти", будничность и безысходность противоестественных отношений, подчеркнутая Эдиповым комплексом вины и страсти.

И физиологичность сновидческих "картинок" обусловлена этим постоянным чувством подавленности и унижения - и потому плотская любовь - это символ негативного восприятия действительности, от которой они бегут, вдруг ощутив себя маленькими в страшной зоне гигантских организмов. Их испуг связан с боязнью потерять "я", свою "экзистенцию" в этом безмерном пространстве праматерии.

Таким образом, "любовь к дальнему" (Анни, Валя) всего лишь попытка личности найти компромисс, найти место в "бытии-в-мире" в рамках "нормального", подчиняющегося природе, существования. Когда же ожидания разбиваются о стену "ближнего", то герою, если он не приемлет пассивного затворничества, остается только путь разрыва с миром, путь метафизического бунта. Но бунтовать против природы невозможно: она многолика, податлива и уклончива. Она не сопротивляется, а проглатывает, растворяя. И "смутьян", сам того не подозревая, уже вязнет всеми лапками в ее ненасытной утробе - ни соскочить, ни выскочить. "Ваша очередь спать с Анечкой!" - и все: попробуй, нарушь этот порядок, - непременно накажут! А мы знаем, что герой боится любого наказания - он маленький, не повзрослевший двадцатисемилетний молодой человек. Так, подчинясь требованиям "натуры", человек отказывается от самостоятельности, от ответственности. Это тот же орфик, что презрел свою суть, и теперь влачит свое существование в дионисийском пьянстве. Можно сказать, что Кавалеров сам отринул свою рефлектирующую голову: спрятал под подушку Ивана в кровати мадам Прокопович.

Мир отнимает у Кавалерова все надежды и на любовь и на бунт. Но на то он и враждебный мир - экзистирующий человек обязан (а иначе он перестанет быть таковым) находиться в зоне "трагедии". Философия экзистенциализма не предлагает счастливого успокоения - его достичь нельзя - только отчаяние, только жизнь на пределе возможного.

Обличение Порядка Олеша вложил в уста Николая Кавалерова: "В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами... Одаренный человек либо должен потускнеть. Либо решиться на то, чтобы с большим скандалом поднять шлагбаум" (С. 72). Это и есть те "шлагбаумы", которые переплавляют, выражаясь словами Сартра, "в единый сплав все возможные точки зрения". Но, как раз против этого, и восстает все существо Кавалерова: "Мне, например, хочется спорить. Мне хочется показать силу своей собственной славы.У нас боятся уделить внимания человеку. Я хочу большего внимания" (73). Но, как мы знаем, именно в состоянии "замеченности" ему грозит "обработка" и "переплавка", у него появится шанс получить ярлык, свой номерочек на право жить в этом мире. И хотя Кавалеров желает оспорить права своей Личности в этом новом мире, он, как и Антуан Рокантен, понимает, что спорить напрямую с Властью нельзя, - можно сыграть ей на руку: проглотит спорщика. Личность же, сознающая свою отчужденность и инаковость, находится в постоянной и непримиримой вражде-осаде со стороны этого мира.

Сочиняемый Кавалеровым "репертуар для эстрадников: монологи и куплеты о фининспекторах, совбарышнях, нэпманах и алиментах" (С. 31), дабы поддержать свое существование в "бытии-в-мире", - своеобразное жизнеописание современных ему авантюристов, которых можно объединить в единый образ Отца, враждебный. Наблюдая за Бабичевым, он слагает миф об Отце-Бабичеве (С. 34), при этом так и слышится: "Зевс родил...". И все существо Кавалерова восстает против власти Отца ("кто-то третий заставляет меня беситься в то время, когда я слежу за ним" (С. 37)), против той холуйско-дурацкой роли, которую исполняет несчастный автор куплетов. Однако "прозреть" он может лишь исполняя эту "шутовскую" роль: только вблизи предмета "обожания" - там, где сознание того, что "я не хуже, чем он" (С. 38), острее и больнее. Герой Сартра, не зная вольного творчества, также заворожен враждебным миром и не может "встать на ноги" за его пределами, и власть Отца у Сартра так же сурова и неприступна, как грозный лысый исполин у Олеши. Властелина Бабичева мы видим глазами всем мешающего карапуза, которого держат в страхе, подавляют, и удерживают в состоянии морального несовершеннолетия (на предоставленном диванчике Кавалеров то и дело "совершает полет в детство" (С. 46) и ощущает свою житейскую неприспособленность). Вот и вдова Прокопович называет героя не иначе, как "поползенком" - ползунком-несмышленышем, которого уже ждет кровать. Как благодушный отец, которому смешон детский лепет, Бабичев позволяет совершать "глупости", но не наказывает- ведь шуты никогда не отвечают за свои дерзости, и Кавалеров - "дурак при нем" (С. 19). Подобно переулку, что "заболевает" от присутствия в нем Кавалерова, Бабичев явно испытывает головную боль от вынужденного соседства, и оба терпят, как-то по-отечески. Желание Личности отстоять свое право на существование (экзистенцию) приводит к бунту: Кавалеров первый наносит удар - публичное оскорбление - "Колбасник". Но невозможно убить каменное изваяние, к тому же, Бабичев не принимает вызов- слишком ничтожен обидчик - он поступает, как лев, сообразно своей экзистенции (и в этом тоже правда). А что Кавалеров" Сатисфакция не получена - и он, как сартровский герой, терпит фиаско; остается не замечаем, не "проходим", в силу того, что введенные сканеры доступности не считывают его "кода", - и потому шлагбаум власти перекрывает ему все пути "для индивидуального достижения успеха" (С. 78).

Причина катастрофы кроется, как нам думается, в двойственном отношении к Отцу (вариант любви-вражды, восторга-ненависти) - бунт как род компромисса с властью Отца. Ведь Кавалеров, по сути, блудный сын, втайне мечтающий вернуться под отчий кров (на диванчик), - он вечный приживал, для которого всегда находится угол (свое село Степанчиково) - у Бабичева ли, у вдовы ли. Раскаяние Кавалерова, звучащее в его болезненном - вещем - сне: "Простите! Пощадите меня!... Я не виноват!" (С. 54), - это последняя попытка вернуться в дом Отца. Она не удается, - и он довольствуется новым домом - "домом" Матери - вдовы Прокопович. Несовершеннолетие Кавалерова заканчивается... несовершеннолетием. "Зрелость" - это ответственность, которую нельзя обрести под сенью Власти. Кавалеров же просто не успевает "дозреть" - найденыш-поползенок попадает в "ясли" вдовы Прокопович. Смена родительских "крыш" - это всего лишь смена власти. И так как любая "власть" определена как враг, то и бунт-протест не заставит себя долго ждать ("Я поставлю вдову на место" (С55)). Но мудрая Мать-природа умиротворила-растворила "бунтаря" в кроватной "бездне". Вдова Прокопович как символ плодоносящих сил самовольно сворачивает экзистенцию в экзис-тенциал - форму безликого существования, по Хайдеггеру, каковым и является Равнодушие. Окружающая среда - активная и незрелая "масса", как стихия животных инстинктов, требуя полного отказа от своего "Я", осуждения своего индивидуализма, как непременного условия дальнейшего существования в новом мире Труда и Радости, добилась от Кавалерова только смены модификации безличного бытия.7

Как и подобает экзистенциальному герою, Кавалеров находится в вечном экзистенциальном поиске самоидентификации: все слишком

7 Истинное его бытие еще предстоит рассмотреть.живо в памяти - и ощущение смерти и радуга из васильков, и Гораций и тайная страсть к футболу - раздираемо противоречиями и приправлено горечью безысходности. Кавалеров вступил в зону трагедии, привычную для экзистирующего героя, ибо "пограничное" состояние возникает с момента, когда он замечает, что рушатся устои, меняется суть вещей, но сам он остается прежним "упаковщиком" метафорических пилюль, составителем образных облаток. Ясперс подчеркивал, что лишь ощущая себя в пограничной ситуации, человек "пребывает в качестве самого себя в существовании", но "если бы он полностью одолел противника порядка своего существования, то потерял бы самого себя в созданном им мире" [386, с. 322]. Импликация подтверждается невозможностью Кавалерова выбраться из силков зависимости, его кажущейся алогичности поступка. Он видит, что "тень буддой низвергается на город" (С. 22); он наблюдает, как плывущие одуванчики отображают зной (С. 71); он слышит "бурную фугу неба" (С. 79) и то, как "бубнят трусы на ветру" (С. 83), и не желает принять тот факт, что мир кардинально изменился.

В "словотворчестве? Кавалеров осознает себя и осваивает мир, и, отстаивая свое право "выставляться" в этом мире, желая отомстить за гибель "культуры, которой дышит весь мир", он восстает против Отца и делает забавнейший кульбит: Кавалеров бежит под тесные подмышки Матери (вдовы Прокопович), в жаркие брутальные объятия, где и рождается "комическая пара" из двух опустившихся интеллигентов, что живут скандально (с одной дамой), надрывно (в пьянстве), юродствуя и задираясь (эскапады убить). Боль и страдания великих завистников, остывают на гладких и холодных полотняных простынях, усмиряющих "горячечность" и "беспокойство" (С. 37), и в итоге - нижайшее "Простите" (С. 36).

Но разве откажется настоящий завистник от мести" Немыслимо, чтобы завистник смирился с участью господина "второй свежести". Так экзистенция "зависти" осталась без тела. В этом убеждает нас и одно существенное отличие, что обнаружили типологические схождения. Если сартровский герой сам заявляет о своей экзистенции: "Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках, повсюду от меня. Она составляет одно целое с этим кафе, а я внутри" (С. 94), то о "зависти" мы узнаем не от фрондерс-твующего неудачника, а из сферы внешней, окружающей, - Ивана Бабичева, который один являет целую свиту, чьи действия и манера поведения настолько театральны, что заменяют собою шумную массовку, предваряющую выступление главного героя, и который, точно с амвона, оглашает экзистенцию Кавалерова: "Вы сгусток зависти погибающей эпохи" (С. 65). Во второй части внутренние монологи экзистенциалиста заменены бравадами "постороннего". Обычно Зависть говорит сама за себя и заставляет героя, носителя экзистенции, идти до конца в своей мести. Что же мы видим в романе? Кавалеров забывает о мести и оказывается в пошлейшей ситуации посменного сожительства со старухой. Видимо настало время усомниться: а был ли мальчик? Был, да не тот.

Иван Бабичев поступал, как истинный завистник, - решительно и дерзко, избивая "затиравшую" его девочку, негодуя на брата: "Ты вождь, но я вождь также" (С. 67). Его восклицание: "Ужасна изжога зависти! Зависть сдавливает горло спазмой, выдавливает глаза из орбит" (С. 66) напоминает признание Сальери, который завидует "глубоко" и "мучительно". И все же это другая экзистенция, похожая, но другая. Ее носитель - Иван. Мы же заострили свое внимание на Кавалерове, чьи филиппики могли бы принять за "откровения" завистника, при чем обоснованные: "Кто дал ему право давить меня" Чем я хуже него? Он умнее? Богаче душой? Тоньше организован? Сильнее? Значительнее? Больше не только по положению, но и по существу? Почему я должен признать его превосходство" (С. 38),

Переживание собственной экзистенции Кавалерову необходимо для осознания своей же сущности, которая и определяется выбором - быть или не быть" - для доказательства (больше самому себе), что существование его в новом, упрощенном, Простом мире, его личностная свобода важна не менее строительства гигантской столовой. Но "мир объективации" упорно не принимает кавалеровскую экзистенцию и видя в ней угрозу своему существованию ("заговор чувств" как контрреволюция), пугает наказанием (Канатчикова дача, VIIV), и с целью удержания "на поводке" обязывает носить колпак "завистника". Этот мир не терпит вечного искания, состояния раздробленности, неопределенности - для него все должно быть четко и ясно: противостояние красного и белого, пролетариев и прочих-быв-ших - "пограничья" не дано. Он выставляет антагониста - в крут, на обозрение, читай осмеяние, с тем, чтобы развлекал своей нелепостью (каскадное антре на аэродроме). И с точки зрения "зрителей" такой клоун не может не завидовать им, нормальным людям, так как жела-ние быть как все привычно для обывательского сознания. Но клоун-то "играет" в клоуна ("Он думает, что я дурак при нем" (С. 19)). Это его роль, "работа", которую он сознательно избирает, как средство существования в мире объективации (маска лицедея как средство защиты - прием, испытанный веками). И, чтобы не быть раздавленным, "проколотым" осью машинного "уподобления", как Иван во сне, не быть забитым "в угол", как всеми отчуждаемый мяч. Кавалеров позволяет натянуть на себя маску Зависти.

Живя в постоянном страхе быть уничтоженным под "катком" сферы объективации, он сознает, что нужно научиться жить в этом "очаге" трагедии, полного безумия ("умереть нельзя, хотя бы и хотел"). Он начинает принимать мир и себя без иллюзий, и потому его протест против отчуждения не заканчивается "смертью" - просто избирается другой модус существования в многоликом мире Материи. Ужас перед сознанием Ничто освобождает его от Зависти и обращает к тишайшему Равнодушию, при котором боль сменяется покоем, и Кава-лерову станет все равно будет ли спать с Анечкой он или Иван, или по очереди оба. Никакой бури протеста: в равнодушии можно быть покойным, почти покойником. Кавалеров, сжимающийся в ничтожество "приживала", и "убивающий" себя за растрату сил, за распыление жизненной, творческой энергии на отдельные метафоры, вещные образы, пьяные светом и не нужные никому, раздавлен именно Равнодушием - этим холодным Ничто. А вот экзистенциал зависти разрешал Кавалерову сохранять свое "бытие-в-себе", свою сущность, закрепляя за ним амплуа "недотепы", завистливого эксцентрика, комика - он давал шанс выжить в ту пору, когда "иномирие" многих зачеркивал выстрел в затылок.

Непрерывностью экзистенциального поиска обусловлено хроническое пребывание в зоне трагедии: человек так устроен, что он редко доволен собой, своим положением в бытии-в-мире, - поэтому обрекая себя на поиск, он испытывает свою экзистенцию. Мир, в который погружается человек, - это безличный мир: в нем все анонимно. "Особость" индивидов ставится обществом в вину, взимая долг "очищения" с человеческой экзистенции, которую мир упорно не принимает, видя в ней угрозу своему существованию, продолжая ценить человека по роли, возложенной на него житейской необходимостью, сортируя и подчиняя. Достигнуть же свободы и независимости можно лишь тогда, когда разорваны "оковы" иллюзий: как бы ужасна и отвратительна ни была действительность, надо принимать и себя, и мир в установленной конкретности.

Предтеча экзистенциалистского романа Ф. М. Достоевский изобразил такого же вот героя в состоянии полной безысходности. "Записки из подполья" также делятся на две части, первая из которых представляет собой "поток сознания", что неудержимо уносит парадоксалиста в бесконечный поиск экзистенции (как и Кавалерова). Приведем цитату: "А спросите, для чего я так сам себя коверкал и мучил? Ответ: затем, что скучно уж очень было сложа руки сидеть: вот и пускался на выверты" [113, с. 296]. Не те ли это прыжки и ужимки, которые избирает эксцентрик Иван Бабичев" Сознательная инерция парадоксалиста - это кавалеровское наблюдение-разглядывание, купание в образах, где самоосуществляется индивид. Трагизм "подполья", как указывал Достоевский, состоит в страдании, в сознании лучшего и в невозможности достичь его, в стойком убеждении, что не стоит исправляться, ибо все таковы (наброски к "Подростку"). Вот и Кавалеров не пытается более перепрыгнуть шлагбаум - он становится равнодушным, то есть принимает все и вся и себя как данность, желая просто жить в ряду существований, при этом, не покидая опасную "трагедийную" зону. Ведь для того, чтобы жить в мире "обязательного энтузиазма" и выказывать "инаковость", что равносильно "фиге в кармане", нужна уловка, - следовательно, поиск экзистенции продолжится.

Мир неудержимо, бесконечно изменчив: он движим чередой рождений и смертей, а человек - это всего лишь сфера неустанного "пробуждения", вечного переживания. И поэтому нередко экзистенциальный выпад против отчуждения заканчивается не смертью, а переездом на другую квартирку-скорлупку, заменой одного модуса существования другим: страх - покоем, любовь - ненавистью, забота - тоской, зависть - равнодушием. Трагизм героя заключается не столько в отрыве от реальной "живой жизни", сколько в невозможности жить без оной и без сознания, без рефлексии, без того опаленного нерва, что позволяет чувствовать органическую неспособность переменить свою участь. Но так как все герои трагедии - эгоисты, и на самосожжение ради идеала не способны, то они теряются в бесконечных метаниях и угрозах. Ни умереть, ни стать "убийцею? Кавалерову не дано. Это "много жизни впереди" обязывает его мимикрировать: сменить "костюм", modus vivendi.Елена Меньшикова, Гротескное сознание

Итак, с нашей точки зрения, роман Юрия Олеши "Зависть" был не меньшей скандальной пощечиной обществу пролетарскому, чем "Тошнота? Жан Сартра - буржуазному.

Удел "завистника?

Новый интерес к Олеше, возникший на волне оттепели и, увы, в связи со смертью автора, отражал все тоже "идеологическое" рвение в трактовке образов романа.8 "Чувство собственной ущербности", которое и порождало "бешенную зависть ко всему на свете", признается А. Верещагиной "основным стержнем психологического подполья" [77, с. 142-143). Но, принимая истинную трагичность героя, она сводит проблему интеллигенции к обреченности вследствие конформизма. Нарекая героя "слепцом" или человеком видящим "неправильно" [77, с. 162-163], исследовательница и не заметила, что противоречит сама себе: выделяя сложность, изломанность натуры Кавалерова, его "обостренную наблюдательность", она тут же лишает его зрения, по причине природного изъяна - "зрительного феномена кривого зеркала". "Интроспективное" зрение государством не рекомендовано: "зрить" можно только при определенном освещении и в нужное время суток; а уродцы неординарные, словно калеки несуразные, будь они трижды талантливы и тоньше организованы, изгоняются из рая - они попадают в кунсткамеру "лишних людей". Верещагина добросовестно следует заповедям государства.

И потому, "индивидуалист, пасквилянт и завистник Кавалеров в условиях строительства нового общества" [67, с. 42], по мнению В. Бур-дина, должен изображаться только сатирическими красками, которые его и гильотинируют, и упокоют без креста. Критик, принимая за аксиому, что автор обеспокоен лишь "созданием комического эффекта", "моральным развенчанием своих героев" [67, с. 41-43], завершает свой анализ сатирического романа Олеши требованием компромисса: "наступлению на горло собственному индивидуализму", дабы герою из "рабов" перейти в ряды "хозяев" нового мира [67, с. 44]. Однако по собственному признанию писателя, он желал показать, что его герой

8 Мы вынуждены были расширить границы поиска аналитической литературы о романе "Зависть", по причине недостаточности ее в 90-х годах.

умеет страдать и ненавидеть".9 Стойкий борец с "обывательщиной", следуя сатирическим целям разоблачения, роняет ценное, на наш взгляд, замечание о том, что Кавалеров - "человек, вынужденный "бунтовать" в целях самозащиты и выдумывать протест в духе времени" [67, с. 21]. Но в обличительном пылу теряется тема бунта, и остается тезис о человеке, который сам себя разоблачил и уничтожил.

У И. Вдовиной Кавалеров также продолжает "саморазоблачаться", каясь в своей бесплодности и индивидуализме, при этом "понимая трагикомизм своего положения", и вскипая от зависти к новому миру, оказывается вздорной пустышкой, - тем самым, обеспечивая расстановку сил вокруг проблемы мещанства, поляризующей героев по степени "положительности" [74, с. 136-139). Кавалеров, панически боящийся новой жизни, рисует мир в гротескных, карикатурных тонах. К тому же, сама "неясность авторского идеала", по мнению критика, способна создавать поэтику гротеска, передающую диалектику жизни во всей ее противоречивой неразрешенности, таким образом, в сатирическое произведение вводится, опираясь на "двуплановость, двумирность" образов, возможная вариативность в их развитии [73, с. 154-157]. Отметим, что по прошествии семи лет, специалист по гротеску стала писать смелее и несколько свободнее, допуская возможную неоднозначность трактовок образов, но, объясняя фантастический гротеск "Зависти" произрастанием из гоголевского "Носа", почему-то забыла про "Шинель", рефлектирующая ирония которой способствовала происхождению видов всей русско-советской литературы.

За социальным конфликтом, что превращал проблему "человек и мир" в проблему "художник и мир" [32, с. 57],10 В. Бадиков разглядел скрытого его ширмами "героя за сценой" - мироощущение самого автора, убеждающего, что "материальный мир прекрасен своими красками, запахами, звуками, что человек в нем должен быть художником" [30, с. 313]. Несмотря на подвижки к новому прочтению, В. Морозова настаивала на сатирическом осмеянии мещанства и индивидуализма в романе, причем разоблачение героя детерминировано его внутренни-

9 Олеша Ю. Беседа с начинающими писателями. 16 апреля 1935 г. Стенограмма. Архив вдовы писателя О. Г. Суок-Олеши (Цит. по ст. Вдовиной И. П. О гротеске в творчестве Ю. Олеши / Метод и мастерство. Вып. 3. - Вологда, 1971).

10 Более глубокое прочтение этой темы дает А Белинков в своей выстраданной монографии об Олеше.ми противоречиями, и, отказывая ему в трагичности по причине его же пошлости, уводила в сторону от проблемы героя в романе [217, с. 82).

М. Чудакова, уклоняясь от поисков "виновного", спряталась под дождь изобразительного стиля Олеши, который "любое описание превращает в зрелище", оставляя на стекле "ненужные подробности", как основных свидетелей сюжета, и открыла невидимый прежде удивительный мир зеркальных метафор [346, с. 128-132]. Но не всем уютно "в мире "после дождя". За "сверкающей словесной тканью" по-прежнему видятся миражи и скелеты в шкафах, фарс индивидуализма вместо трагедии: В. Перцов заявил, будто "Кавалеров сам себя выдумал", и его разногласия с миром не подлинная страсть, а всего лишь - театр для себя" ("капустник" для одного актера") [244, с. 107-108]. Как не вспомнить детского любимца Карлсона - самой большой выдумки: шумной и многоговорящей, - таким герой предстает перед читателями вследствие интерпретации последовательного напостовца, видящего причину "несостоятельности" героя в неумении "осознать сколь-нибудь глубоко гуманистический смысл социалистического созидания" [244, с. 154]. Вопросы нашего недоумения повисают в воздухе, как "элегантные чайки" Олеши.

Посмертные исследования в основном являют собой перепевы сложившихся в конце 20-х годов представлений - угроза идеологического топора оставалась реальной - очищением зерен от плевел никто не занимался. Образ завистника оказался незыблемым, а его "рафинированность" и "упадничество" не оспаривались, упреждая: казнить, нельзя помиловать. И только один встал на защиту. Монография А. Белинкова об Олеше превратилась в обличительный приговор эпохе, саркастичный и безжалостный, отчего и вышла в России, когда зримые оковы тоталитаризма пали.11 Блестящий критик, "все видящий и все понимающий", как истинный художник говорящий только правду, на себе испытавший "обаяние" жалящей власти, посчитал основополагающим в романе "Зависть" конфликт художника и общества. Начавшись с осознания первым, что "свое право и назначение поэта" он не в состоянии осуществить, и закончившись "безраздельной победой" второго, этот конфликт был "трагичен, естественен и неминуем" (47, с 180, с. 186].

11 Отрывки книги публиковал журнал "Байкал" в 1968 году, полностью и впервые она вышла в Мадриде в 1975 году, став библиографической редкостью.

Постреволюционное государство исключало враждебные взаимоотношения между собой и интеллигенцией, обязывая последнею "исправляться", но конфликт не был исчерпан ни в жизни, ни в романе. Белинков выделяет Поэта, который "отчетливо осознает несходство своего мира с миром, в котором он живет, и враждебность этих непохожих миров", и не желает "быть перерабатываемым в пищу и не терпящий, чтобы из него извлекали пользу", закладывая в фундамент общего дела [47, с. 187, с. 208]. На наш взгляд, поэт и есть экзистиру-ющий человек.

Общество уничтожает героев руками ему подобных", - заявляет Белинков, объясняя трагические последствия для интеллигента его же "самоуничтожением" [47, с. 216-218]. (Угрозу неминуемой смерти испытывал и Булгаков, продемонстрировав в "Собачьем сердце" к чему может привести перемена гипофиза, то есть сознания, в результате самоуничижительного уподобления.) Николай Кавалеров, опоздавший родиться, "борется за свое право сказать обществу, что он о нем думает", но его образ оказался так хитроумно выписанным, что был освистан современниками автора. И поскольку "Олеша не хотел и мог показать силу своей личности", учитывая, что автор всегда альтер-эго своих любимых героев, Белинков (впервые!) предположил, что истинное лицо Кавалерова замещено [47, с. 232-234].

Не сдерживая язвительного пыла, отсылая то к Гоголю, то к Щедрину, литературовед видел подлинный конфликт "в том, что при замещении одного общественного слоя другим гибнут люди, умирают концепции, рождаются концепции, разрушаются иллюзии, рождаются иллюзии", и "зависть", по его мнению, это лишь "метафора конфликта" [47, с. 236]. Столкновение с обществом рождало великую трагедию, у истоков которой метался рефлектирующий человек Достоевского, кричащий о "праве на победу". Вот это "право на победу", по мнению Белинкова, большинством было принято за "зависть", именно на ее метафоре строится конфликт поэта и общества. Критик объясняет это "подыгрыванием победителям": "писатель устраивает моральное разложение" герою, боясь за него.

Однако проблему "замещения", что свидетельствует о "качельном" механизме земного существования, имплицирующим двойственность восприятия и диалогическую природу сознания, заслонили темпераментные обвинения в "сдаче и гибели" - она утонула в общей метафизике авторского "Я". Автор монографии настойчиво предлагалвзглянуть на поведение Кавалерова, как на игру в завистника: "Все это уступки, боязнь серьезного спора, попытка ускользнуть" [47, с. 239]. На наш взгляд, финал романа остался открытым не от "уступок? Олеши, а по причине неразрешимости самого конфликта: когда лавина террора ожидает только неосторожного "чиха", не стоит бросать камни в "играющего по правилам". Кавалеров - нонконформист, его готовность к компромиссу нами не принимается, также как в "сдачу и гибель" автора мы не верим: подтверждением факта стоического противостояния считаем его дневники [7].

С момента написания этой героико-публицистической поэмы о неудачнике, отстоящей неприступным айсбергом в теплых водах литературоведения, не всякому удавалось обойти ее. Прямо противоположное мнение высказал Куницын, утверждая, что Олеша "не создал своей философской школы,...не выделился глубиной социального анализа", да и "эпохальным духом его творения не похвастаются" [163, с. 116]. Но Аркадий Белинков выстрадал свое "видение": он точно знал, что "время просвечивает сквозь? Олешу-художника [47, с. 34]. Для Куницына писатель Олеша, "не замахиваясь на глобальные проблемы, писал детали мира, вечные его первоэлементы", т.е. оставался создателем метафор- "поэтом в прозе" [163, с. 116, с. 111]. Соглашаясь с тезой оппозиции Личности и государства в монографии не сдавшегося интеллигента, М. Вайскопф, установив истинного протагониста, сменив полярность, обратился к антигерою-Бабичеву в нахождении его прототипов: типологические схождения с Лениным читаются решительно свежо и убедительно, но вот "завистник" остается на месте [69].

Одни, признавая гибель развращенного "я" художника закономерной, отводили автору роль иронического конструктивиста: И. Арзамасцева, находясь на позициях интуитивизма, посчитала, что Олеша "создает художественный мир, в котором нет ничего достоверно объективного, где герои тонут в потоке собственных впечатлений" [28, с. 145]. Другие объясняли причину разлада Кавалерова с миром его нарциссизмом собственной "неповторимой личностью как высшей ценности", и, анализируя сюжетные мотивы, рассматривали "все созданное Олешей как единый текст", из которого рвутся лейтмотивы "приемышей", "гадких утят" и "нищих", расползаются в разные стороны, теряя "родственные связи" [29, с. 40-43]. Анализ кровных уз позволил филологу заключить: ""Оскорбленное тщеславие" делает Кавалерова трагическим героем" [29, с. 41]. При этом наследный ген "достоевщины" забыт и Кавалеров остается подкидышем - без роду, без семени, опрощенным в "ноль" бунтарем. Словом, а был ли мальчик?

И вот на исходе столетия, презрев надвигающийся юбилей, видимо, из-за достигнутой "глубины бурения" поэтического своеобразия Олеши, новейшее учебное пособие по советской литературе решительно отказывает ему "в месте", не включая даже в обзорную статью [109]. И потому, исследователи упокоили с миром роман, вызвавший овации и свист современников писателя, и, оправдав завистника, аттестуя автора как слабого интеллигента, обратились к его "продолжениям" [105]. Однако героиня "Списка благодеяний", как и лирический герой "Книги прощания", живет в той же раздвоенности мыслей и чувств, как и неустанно рефлектирующий Кавалеров.12

Карнавальные обертоны

Юрий Олеша жил в "балаганчике" социальных преобразований - ярком, задорном, пленительном, безумном, а Кавалеров как лирическое "я" автора был оставлен волею поэта среди карнавальных призраков и масок, поскольку все остальные персонажи глядят куклами. Иные критики называли их "схемами", "выдумками", "слепками" главного героя - живого и страдающего. Он единственный, кто действительно реален, ибо обладал сознанием, этим невидимым механизмом, что вращает мир внутренний и внешний. Жолковский, рассматривая роман "Зависть" как вспомогательное звено между "Собачьим сердцем" и "Мастером и Маргаритой", сделал следующие замечания: "Так Булгаков, с подсказки Олеши, окончательно переходит на карнавальные позиции" [122, с. 204]; "Уроки амбивалентности, взятые у Олеши,.. карнавализуют сюжет ["Мастера и Маргариты"р [122, с. 211]. Но карнавальный дух времени был одинаково доступен и Олеше, и Булгакову.

Олешу нельзя упрекнуть в слабости и нерешительности - он успел все сказать "Завистью", представив "сократический диалог" личности и истории вокруг одной животрепещущей темы - зависти,

12 В пьесе "Заговор чувств" общественной столовой предлагался в помощь такой же безликий и грандиозный "Родильный дом".ныиикова. Грот*

ание

но окунул его в фантазии и сны, ибо знал, что проглотив "наживку", читатель, которому "ближе" выдумка, чем простота бревенчатого реализма, обязательно усомнится и озадачится правильностью однозначной целесообразности и превосходством безликого существования.

Жолковский исходил из сложившейся нормы восприятия героя как завистника. Мы же считаем, что это маска - карнавальная маска, с которой Кавалеров смиряется, поскольку "опрощенный" новый мир, как дитя неразумное и незрелое, представляет себе старый изношенный мир не иначе, как завистливым неудачником (попом-расстригой), - так уверен он в своих правах, своей миссии "могильщика". И что делать человечку в укоротившихся брючках (Кавалеров) и пиджачке без пуговиц (Иван) перед сиянием "луноликих" хозяев жизни" - быстро превратиться в отсутствующую пуговицу, раствориться в пошлое ничтожество, или в шутовстве забыть себя, чтоб юродствуя, иметь возможность гневаться за свою "украденную копеечку" - "за свою собачью жизнь" (С. 40). И здесь нет места зависти - шуты и юродивые бесконечно горды своей "фигурой остранения", они воздают "богу-богово", а "кесарю-кесарево".

Однако смех в романе подавляется карнавализованным сознанием автора, который видит несообразности новой жизни, ощущает диссонанс и трагизм своего существования ("кругом одно и тоже крестьянское лицо" [7, с. 187р, но не стыдится своей отчуждаемой "экзистенции", непричастной ко всему пролетарскому. Это сдавленный смех: как бы сквозь стон, рта не разжимая, - ведь "сверкающая клетка зубов" (С. 23) свойственна представителям народно-праздничной стихии карнавала, то есть толпе. Олеша же как истинный поэт ироничен по отношению к самому себе (дневниковые свидетельства): он одинок и ироничен к миру, потому что сомневается, а сомнение помогает отыскать истину, которую он и искал всю жизнь. И потому его глаза всегда были полны смеха и слез.

Писатель Олеша ощущал дух Карнавала, что принесла революция 1917года, когда эйфория "праздника" прошла, итак как "карнавал освобождает мысль" [184, с. 663] - то его сознание художника и мыслителя структурируется Карнавалом: оно питалось им и пряталось в него.

Отсылая читателя к серьезному восприятию мира, его глубокому осмыслению, образы амбивалентной сферы, сохраняют в себе отблеск смешного: перевертыши, алогизм, нарочитое смешение, путаницу. Сохранение комизма при серьезном осознании читаемых строк возможно, когда начинается процесс "затвердевания" и "осерьезнивания" новых знаков мира, становящегося официальным, монументализиро-ванным. Наш взгляд из будущего, благодаря своему "остранению", соединяет в себе и серьезное, и смешное восприятие пролетарского истеблишмента. Взгляд художника уже был готов к такому остраняю-щему видению, и потому он был как бы двухцветный кристалл топаза: светлая часть выхватывала смешное, а темная - осеняла серьезным и страшным.

Эпоха "массового" человека в романе представлена в образах гротескного тела. "Глазами" Кавалерова вылеплены карнавальные фигуры двух "веселых великанов": брутального командора Андрея Бабичева и жрицы-великанши Анечки Прокопович. "Великий колбасник, кондитер и повар" (С. 15) появляется исполином шести пудов, которому тесно в кабинке уборной, "тучным гигантом в синих подтяжках" (С. 32). "Грандиозный, выше всех плечами, аркой плеч" (С. 33), он стоит, "расставив ноги, под которыми должна пройти армия лилипутов" (С. 46). Эдакий Колосс, готовый "шагнуть...на живую...баррикаду... сокрушающим - на всю высоту улицы - столбом" (С. 60), чей "голос великана... слышала вся площадь, окна, подъезды" (С. 77), чья тень "буддой низвергается на город" (С. 22), и чей "хохотжреца? Кавалеров слушает, "как слепой слушает разрыв ракеты" (С. 18). Для гротескного тела является характерным избыток материально-телесной силы, который заметен и в тождественном двойнике Андрея - вдовы Прокопович. Та, словно жрица преисподней, "ходит опутанная кошками и жилами животных", "в руке ее сверкает нож", она "раздирает кишки локтями, как принцесса паутину" (С. 25); она огромна, ибо "голова Кавалерова уходит в подмышку ее, как палатку. Шатры подмышек раскрыла вдова" (С. 89). Храп ее настолько могуч (как, впрочем, и храп Андрея), что Кавалерову ее гортань представляется "в виде арки, ведущей во мрак... Все дрожало, сотрясалось, тряслась почва..." (С. 89). Но образ великанши тут же снижается- и вот вдова уже "спит с открытым ртом, булькая, как спят старушки", чавкая (С. 90). Также сжимается до "электрической фигурки" великан Бабичев; он смешит публику, ибо похож на толстого конферансье ("слишком свеж, умышлен, театрален по внешности" (С. 75)), к тому же, "толщина делала знаменитого человека своим" (С. 75) Заметим, -великан" - обязательная фигура ярмарочного балаганного репертуара, - и потому Андрей воспринимается и принимается за праздничного "разводящего" на митинге перед открытием "Четвертака".

Кавалеров ощущает над собой грозную власть Отца в лице Андрея, вдова же называет его "поползенком" (ползунком-несмышленышем), и оба они приуготовляют ему и кров, и уютную постель (вожделенный диванчик с одеялом-мечтой одного, и страшная кровать - жертвенный помост - у другой). Он обласкан отеческой любовью (стол, уход и даже работа), но именно под сенью их заботы он чувствует гибель своей индивидуальности: "С первых дней моего существования при вас я начал испытывать страх. Вы меня подавили. Вы сели на меня" (С. 38); "Вдова Прокопович - символ моей мужской униженности" (С. 25). И он, что совершенно естественно для взрослеющего сына, восстает: "Я поставлю вдову на место" (С. 93), "Вы меня не затравите" (С. 40), "Повоюем! Сразимся!" (С. 40), "Я убью, вас, товарищ Бабичев!" (С. 47). Классический конфликт "отцов и детей" знаменует собой бунт экзистирующего человека, пришедшего к умопостижению жизни и себя как Человека.

Гротескное тело, по определению М. Бахтина, космично, ибо символически расширено, а потому смешивается с вещами, и "вообще не способно возбуждать чувственности: оно уродливо и безобразно", оно "доэротично и надэротично", так как в нем реализуются древнейшие мысли о продолжении рода как основы мира [37, с. 116]. И потому наблюдения материально-телесного низа величайшего наркома будоражат воображение Кавалерова, который уже сам "созрел" для продолжения рода, и для которого "пах производителя", как вероятного соперника, неприятно щекочет нервы (С. 14). "Готовность" героя чувствует и вдова, нависая над ним старым, жирным, рыхлым телом, недвусмысленно намекая и неприлично улыбаясь (С. 25). Все, что вылезает, выпирает, как бы торчит из гротескного тела, стремится прочь за его пределы, приобретает значение второго "я", отвечающего за связь со всем миром. В облике Андрея это его "пах" и "всегда выпяченный живот", будто беременный, - и потому он "рожает "Четвертак": "ему хотелось бы рожать пищу" (С. 15). Амбивалентный характер придает и сочетание двух планов в образе: повара и туши ("нежно желтело масло его тела" (С. 18)). Вдова Прокопович и в этом тождественна: она кухарка и "ее можно выдавливать, как ливерную колбасу" (С. 29). Надо сказать, что повар, бульонщик

(вдова уж конечно варит бульоны артельщикам) и фарш существенная карнавальная традиция. Гротескное тело в романе "смешивается" с колбасой - этим символом нового мира - оно, словно восполняется за счет нее, так как гротескное тело всегда не готово [36, с. 453] ("колбаса свисала с розовой, сановной ладони Бабичева, как нечто живое" (С. 29)). Сравнение сосисок со "склеротическими пальцамиеще более убеждают в том, что гротескному телу Бабичева не хватает как раз этих "прыскающих соком" пальцев по 35 копеек (С. 33).

Еда и питье - одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. В акте еды человек "вкушает мир, ощущает вкус мира", он вводит его в свое тело, и тогда тело начинает покидать границы, обогащаться и расти за счет мира [36, с. 310]. Именно потому Бабичев - "обжора и чревоугодник": он "наваливается на еду", причем "глаза его наливаются кровью" (С. 15), он "наедается до отвала", съедая за раз то, чего Кавалерову хватило бы на неделю (С. 15). (Сравните с Иваном - "пожирателем раков", у которого "рачье побоище сыпалось под руками" (С. 57).) Бабичев "заведует всем, что касается жранья" (С. 15), и встреча с миром в процессе еды знаменует для него победу над космосом, над врагом, над смертью. И вот поэтому им придуман "Четвертак", что "сдует копоть... и очистит ноздри от дыма" старого века (С. 16). Новая власть в лице Бабичева, освящает акт преображения мира, ведь "Четвертак" - это вселенский, почти даром: всего за четвертак, "пир на весь мир". И как карнавальный пир, в котором участвуют все, который тождественен зачатию и рождению, гигантская столовая завершает акт "борьбы общественного человека с миром" [36, с. 333]. Но "Четвертаку", как амбивалентному символу, и свойственно сначала принести смерть, а уж потом приготовиться к зачатию, перерождению. Домашнему очагу будет объявлена война, как скажет потом Иван: "Кони революции, гремя по черным лестницам, давя детей ваших и кошек, ломая облюбованные вами плитки и кирпичи, ворвутся в ваши кухни" (С. 76). "Бродягами по диким полям истории он хочет вас сделать", - пророчествует Иван. Боязнью такого вот "распыления-уподобления" и продиктовано желание Кавалерова "швырнуть" колбасу подальше: "Кусок паршивой колбасы управляет моими движениями, моей волей. Я не хочу!" (С. 32) - не нужно ему ее живородящего "семени", ибо новый мир с измененной природой славы невыносим индивидуалисту, гордящемуся образом мыслей и отвергающему усладу плоти. Но колбасанадвигается, подавляет не меньше, чем вся зевесова фигура Андрея, и отказ Кавалерова от участия в трапезе (С. 32) воспринимается как отречение от мира, как великий постриг.

Амбивалентность гротескного тела подчеркивается его андрогин-ностью. Фамилия Бабичева, его толщина выдают в нем преобладающее женское начало (Кавалеров отмечает, "как в такт шагам у него трясутся груди" (С. 13)). Фамилия Прокопович с нулевой флексией, с этимологическим намеком на принадлежность к духовному сану, с постоянным дополнением "вдова", напоминающем о покойном муже, сходство с мясником ("опутана жилами", "в руке сверкает нож"), и собственно мужская профессия повара (варит обеды для артели парикмахеров), - отсылают к мужскому началу. Гротескные образы Андрея и Анечки, являя собой сферу материально-телесного, призваны возрождать, давать шанс "второрождения". Убегая от одного, герой попадает, как бабочка в сачок, под "шатры подмышек" второй - в ней больше мужского, а значит, у Кавалерова больше шансов сохранить свое интеллигибельное "я" ("ян" - отвечает за дух, разум).

К тому же гротескное тело богато возможностями перевоплощений, таимыми ведущими частями его, что гиперболизируются до самостоятельной величины, до единицы жизни. "Предмет хочет выпрыгнуть из себя самого", - замечает М. Бахтин, - "живет верой в чудо своего внезапного преображения. Образ использует до конца все привилегии своего вненахождения. Затылок, уши и спина предмета у него на первом плане" [36, с. 67]. Это пределы тела, его заочность. Спина? Бабичева разворачивается перед Кавалеровым как "свиток чужой судьбы" (С. 18), его неподвижное туловище, как "незалежный край", вполне самостоятельно от головы (С. 35). Настолько же "самостоятельными" кажутся и его родинка "на стебельке" - "просвечивающая, нежная штучка", что выдает дворянское происхождение, и его шрам, "несколько топорщащийся, как оттиск монеты на воске", словно когда-то "в этом месте росла ветвь и ее отрубили" (С. 18). Шрам - красноречивый свидетель его "преображения" - бегства из старой жизни. Уж не та ли это "ветвь, полная цветов и листьев", иначе образное мышление, из-за отсутствия которой Андрею не дается теперь воображение? Постоянно отсутствующее лицо Бабичева ("когда его лицо повернуто в мою сторону, взгляда его нет,.. глаз не было,.. были две тупо, ртутно сверкающие бляшки пенсне" (С. 35) лишает его образ всецелостности - нет ни лица, ни зада, ни изнанки. Лишенный "обратной перспективы" он предстает безликим, "неодолимым идолом с выпученными глазами(С. 32), с прекрасным здоровым телом, являя пример безликого существования, в которое он оказывается заброшен по причине своей же "заочности", "ненахождения", так как самостоятельные части его великолепного (космического) тела растворяют в бытии-с-другими.

Но именно этого "уподобления" среди подобных боится Кавалеров более всего, и потому образ колбасника подавляет и отталкивает, и Кавалеров бежит туда, где он будет "восполнен" и "преображен" словом и любовью. И первое, и второе снизойдет на него как благодать в карнавальных образах - юродивого проповедника, балаганного чревовещателя, и престарелой шлюшки. Что, в свою очередь, уже можно рассматривать, как обновление в результате смены "маски", ипостаси, произошедшей от любви гротескной старухи, читай "рожающей смерти".

Женщина в гальской традиции, замечает Бахтин, - это "телесная могила для мужчины", за которой следует его возрождение (от "подмышек-пала то к? Кавалеров встает равнодушным, а не завистником). Олеша штрихами рисует карнавальный образ похотливой старости: "пороховой храп" вдовы переполнял "сельтерский" дух, пьянящий, щекочущий нос и веселящий (С. 90). Совокупление грешника с юродивой (Кавалеров и жалостливая жрица), барина с самой последней женщиной в пьяную ночь (Иван и та же Анечка) также дань традиции: шлюха обычная карнавальная маска. Посменное "дежурство" в постели Анечки следует воспринимать как обновление, причем регулярное, где вдова олицетворяет Природные силы Матери-земли. Словом, вдова - "телесная могила", что одаривает новой "возможностью", шансом выжить. В двойственности женской натуры: ее изменчивости, лживости, - действует отлаженная система "обновления", что позволяет девушке из пивной ("царица, равной розы нет" (С. 20)) в одночасье обернуться "сволочью", что дает возможность Кавалеро-ву увидеть в романтическом облике Вали - святую блудницу. Она представляется ему призом, словно ее разыгрывают в "лотерею невинности" он же оговаривает девушку-ветвь, выставляя ее нимфеткой развратившего ее дяди: "Пока вы там четыре года будете ждать. Андрей Петрович успеет побаловаться Валей в достаточной степени" (С. 47). Так вводится тема рогов (также характерная гальская традиция) - "перспектива" гарантирована новому миру (в лице Во-лоди) миром уходящим (в лице Бабичева, "по брюхо стоящего в старом" (С. 68)). Сюда же примыкают темы незаконного сына (Володи) и невинной жертвы (Кавалерова, изгоняемого из рая).

Как обязательный элемент карнавальности в романе действует комическая пара: Кавалеров/Иван. По закону жанра, смех должен вызывать старик. В "Зависти" - это толстенький проповедник в котелке, в пиджаке без единой пуговицы (у Кавалерова - с одной), с бахромой на штанах, но с цветком в петлице. "Скорее его можно было принять за актера или попа-расстригу" (С. 57). "Он и сам понимал, что слушатели не верят ему. Он и сам говорил с некоторым поигры-ванием в уголке глаза" (С. 57).13 Встретившись однажды, "обретя" друг друга в зеркале, как бы найдя себя в отражении другого, - два "комика" уже не расставались. (Кавалеров суть обертон: он может составить полное звучание либо Ивану, либо Андрею - и всякий раз будет рефлексирующим пульсом человеческой модели.)

Архетип "ритуального жертвоприношения", как пишет Жолковский, сплачивает коллектив против козла отпущения [122, с. 187]. Кавалеров и Иван, как явные "козлы отпущения", время от времени подвергаются насилию: их выбрасывают-выпроваживают из пивной, их преследуют "унижение и боязнь наказания", угрозы ареста, расстрела, заключения в сумасшедший дом, наконец, воображаемое растерзание Офелией. Они - выставленные на показ - смешны и жалки. Их изгоняют за "словесный блуд", не смеющий заткнуться "фонтан", преследуют за их "проповеди", как людей инаковидящих и инакослы-шащих "гул времени", а также за отказ подчиниться ему. В этом видится их связь с мифическим Орфеем, которого принесли в жертву обращенные в гнев дереиды. Двойная комическая маска усиливается тождеством внутреннего содержания: экзистенциальная риторика - хвала-брань - выдает родство их душ, рефлектирующих индивидуалистов, тяготеющих к публичным провокациям, т.е. к типичной театральной зрелищности.

Хвала и брань столь же существенная традиция в череде амбивалентных снижений, приведенных нами выше. Надо отметить, что в публицистике конца 20-х годов заметна тенденция к снижению роли

1 Строки, в которых сообщается, что пронесся слух о таинственном "короле пошляков", вполне могли бы сойти за пролог к похождениям свиты Волан-да, да и превращение портвейна в воду совсем в духе Коровьева.

двойственной стилистики (с ее неоднозначностью и смысловой пластичностью) вплоть до окончательного поглощения ее пафосом одноклеточной партийной серьезности, с прогрессирующей с годами свирепой нетерпимостью к инакомыслию. В романе Олеши отразилось время, в котором эпоха сменяет другую, травестируя: плача и смеясь, и для которого характерна амбивалентная риторика, где "хвала и брань", как обертоны индивидуализированной и экспрессивной интонации и жестикуляции, сопутствуют этой смене индивидуализма на массовую безликость, где все - эдисоны века.

Сознание Кавалерова скачет в карнавальной вседозволенности, ищет пределы своему "Я", для чего автор все резче и резче настраивает свою гротескную увеличительную линзу. И здесь и сейчас развенчания удостаивается не старая, а новая правда. Изменился хронотоп, в котором теперь все неразрывно слито при максимальной насыщенности пространства, расширяющегося в преобразованиях, и времени, уплотнившегося (циферблат Володи), в котором нарушена привычная логика образов (девушка-ветвь и красавица-колбаса) и явлений ("природа славы изменилась").

Осмысление реальности возложено Олешей на комическую пару - ведь смешное является обертоном "серьезного" (помните, карнавал освобождает мысль). Бранные вызовы миру юродствующих "сиамцев" приобретают характер универсалий, призванных возродить мир и человечество. Но самоутверждение (хвала) неотделимо от уничтожения врагов (брань), так же, как личное возвеличивание невозможно от принижения всех остальных людей, напоминает Бахтин. Сатурналиевский (обнажающий) исповедальный тон Кавалерова заключает в себе осмеяние всякой официальности, становящейся в 20-е годы. Это голос кричащего меньшинства [39, с. 54], отвергнутого, растраченного впустую. В его признаниях-саморазоблачениях звучит неприкрытый нигилизм новых людей (Макарова, Бабичева) и искреннее неприятие себя же, отстаивание своей "правды", никчемной сточки зрения "светлейшего князя? Бабичева, новейшей иерархии ценностей эпохи пролетарского "массового сознания". Это неофициальная серьезность, исходящая от страдающего "козла отпущения" (как не вспомнить пророчествующую голову Орфея в храме Дионисия), является оборотной стороной карнавализации слова, образа, жанра. Поэтому "чистое проклятие" должно смениться "чистой хвалой" (осанной), что и происходит в финале "Зависти". Анафема "гулу времени" переходитв "здравицу? Равнодушию и заканчивается пассивным приятием сложившейся под орудийными залпами той меры вещей, что уже утверждена новым Порядком, и согласно которой все частное побеждается общественным (дешевым "Четвертаком"), а все живое - механистическим (Валя парит, подобно кукле-машине Офелии).

Если принять "равнодушие" за экцистенциал, то Кавалеров, выбирая эту модификацию безличного бытия, просто боится стать другим - похожим на таких как Володя и Бабичев - и это "перерождение" преследует его не меньше, чем "унижение и боязнь наказания" от "чудовищ" пивной, грозного идола Колбасника, копьеметательницы Офелии. "Второе рождение" предполагает концентрацию сил человеческого существа вокруг какого-то усилия,.. усилия мысли", - говорит Мамардашвили, подчеркивая, что "бытие зависит от сознания" [194, с. 89]. Ее-то и нет: ни мысли, ни образного восприятия мира - машинное поколение бежит этих светлых радостей духа как от огня - и Кавалерову незачем и не на чем основывать рождение своего нового "Я".

Человек в новом мире перестает быть замкнутым и завершенным эгоцентричным внутренним мирком, только переживающим и созерцающим, в силу того, что "отелеснивается", не отделяясь от коллектива, - он резко активизируется, вовлекается в движение и работу людей и вещей. Он не изнутри приобщается к вещам, а сплетается с ним в зоне внешнего материального контакта [39, с. 61]. Выступления Ивана тяготеют к публичности: они театральны, ибо нуждаются в атмосфере зрительского контакта, который теперь движет миром. Он не бросает своего котелка - унифицирующий признак. Иван нуждается в аудитории, которую и обретает на открытом пространстве улицы, площади, куда революционный карнавал сместил топографическое (иерархически окрашенное) осмысление: внутреннее содержание заменялось атрибутивной характеристикой принадлежности классу. Словом, "индивидуализирующая универсалия" растворяется в орущей массе. Предельный протест индивидуальности у Олеши, жаждущей увековечения (славы), против смены и обновления духом коллективизма, протест против растворения в "целом" тонет в серьезном море моралистики комического персонажа. Так вольфрамовое напряжение "серьезности" снимается гротескностью изображения: дву-телость преодолевала и глухую индивидуальность (рефлектирующий "козел отпущения" в объятиях старой общественной шлюхи), и самодовольное большинство (Бабичев принят за конферансье, вратарь Володя посрамлен). Декламационный стиль речей Ивана, его природный артистизм (при грязных манжетах да с цветком в петлице), внешность комика рассчитаны на площадную зрелищность, обязательную при карнавальном травестировании.

Эстетика разрушения", вносимая шутами-провокаторами, также дань традиции развенчания, бутафорских войн-избиений чучелами или же вакхическим растерзаниям. Скандальные эскалады Кавалерова и Ивана - это все те же "бутафорские побоища": "избиение" чудовищ и идолов. Машина Офелия разрушает постройку "Четвертака", но "убивает" и своего создателя (Иван, "приколотый к стене иглой", "тихо наклонялся, поворачиваясь вокруг страшной оси(92)). Внешние разрушения сопровождаются внутренним распадом Кавалерова: унижение "невниманием" со стороны возлюбленной приводит к адюльтеру и переводом в аннигилирующую среду Равнодушия, достаточно опасную в пору оптимистического восторга и подкрашенного позитивизма.

Площадь - это одновременно трибуна "массового человека" и место самовыражения комической пары. Кавалерова и Ивана буквально выгоняют на "площадь": из дома, из пивной, с квартиры (они и знакомятся на улице). Пустырь, лужайка, аэродром, площадь перед "Четвертаком" - вот новые топонимы мира. В них нелегко потеряться, но можно спокойно "мимикрировать" под личиной-маской, изобразив юродивого, "прокаженного" чувствами и образами, так, что все сходит с рук. Здесь "маска" необходимый элемент карнавального помешательства, и, в то же время, обязательный элемент эмпирического знания, что методом сличения реального и кажущегося, в результате локальных экспериментов, извлекает понимание сути вещей, когда и проникаешься самопознанием. Но, заигравшись в Карнавале, можно потерять себя и весь мир. Полис был изначально не скоплением жилищ, а местом общественных собраний, пространством, предназначенным для гражданских дел. В карнавальное средневековье городская площадь как огороженный участок земли предстает уже своеобразной "малой землей", восставшей против всепоглощающего давления космоса, как упраздненная Природа, отстаивающая свои "свободы". Поэтому и карнавальная площадь считается "заповедником" инакомыслящих, где создается другая реальность, замкнутая в пространство праздника, правда временно. Такой сталкерской зоной предстает стадион, где обнажается суть героя, его экзистенция. Футбол, как игра зрелищная, как проявление массового досуга, принесли с собой "восставшие массы", утверждая свое право и на отдых тоже. Заметьте: Кавалеров "заворожен" футболом не меньше самих масс (как говорили раньше, "людей новой формации"). Это зрелище, достойное кисти Мастера. Неслучайно, Олеша сравнивает его с корридой, отчасти карнавальным представлением - брутальным, профанирующим, мистерийным праздником жизни и смерти. Мяч, подкатившись к самим ногам Кавалерова, провоцировал: бей, включись, уподобься, но остался нетронутым, "сиротливо жмущимся", не взятым. Его подхватил "свой" (или прикрывающимся таковым) - всеобщий любимец, увалень Бабичев (С. 86).

Не дается Кавалерову - этому случайному "матадору" - новое общество, зримое, нетерпеливое, уверенное, а потому чужое. Ему привычнее "существование" в летящих снах, в намеренном скольжении вниз, в пустоту, в интеллигибельные изломы, чем в пугающей наказанием "ясности" нового мира. Человек, забившийся в угол, - точный символ растерянности. Это не мяч, а он заброшен в угол. Кавалеров ощущает себя спокойно только на диванном ложе Андрея или кроватном лоне Анечки. Истинно отчаявшийся человек, по словам Мамардашвили, до поры до времени не осознающий своего отчаяния, замечает, что негативный характер приобретает фактически вся жизнь, так что в ней уже нет места, где бы человек чувствовал себя уверенно [194, с. 332]. Экзистирующий Кавалеров оказывается в зоне трагедии: ощущая свое одиночество, в переживании безысходности и в невозможности достичь лучшего. Он отовсюду изгнан, его в буквальном смысле не видят и не слышат (ни Бабичев, ни Макаров, ни Валя), будто он невидимка, его выталкивают в зримую публичность. Но при этом, его не впускают в "дом" объективной реальности банальные обстоятельства вещного мира, т.е. их отсутствие - ни гроша, ни крова. Следовательно, ему доступна (по карману) только жизнь-в-со-знании. "Порвать, порвать со всем, что было... сейчас, немедленно, в два сердечных толчка, не больше, - нужно переступить грань, и жизнь, отвратительная, безобразная, не его - чужая, насильственная жизнь - останется позади", - так думает он (С. 93). Но она-то осуществима только во внутреннем плане, в замкнутом пространстве "дома", и потому его ожидает лязг костистой кровати, ибо там он, наконец, освободится от насильственной, удушающей маски "завистника" и предастся волшебным "усладам? Равнодушия и... воз

Аудированный смех Юрия Олешиможно погибнет. Иван утешает: "Равнодушие есть лучшее из состояний человеческого ума... Мы обрели покой(С. 94).

У Ортеги-и-Гассет находим ценное для нас наблюдение: "Светлые головы - те, кто избавляется от фантасмагорических "идей", смотрит на мир в упор и видит, что все в ней спорно и гадательно, и чувствует, что гибнет, а поскольку жить как раз и означает чувствовать себя гибнущим, только признание этой правды приводит к себе самому. Помогает обрести свою подлинность" [232, с. 139). Экзистенциальный поиск вечен и неизбежен: отчаяние обрекает на самопознание и отчуждение. Кавалеров и есть та "светлая голова", что, живя в "пограничье", сознает свою обреченность-конечность и вытаскивает билетик во "вторую навигацию". По мысли Ясперса, экзистенция состоит "в образах фантазии и своеобразно волнующих мыслях", и в ней "человек обретает покой или ясное понимание своего беспокойства и грозящей ему опасности, когда перед ним как будто спадает пелена с подлинно действительного" [286, с. 388-399]. Именно экзистенция "зависти", точнее перст указующий на ее носителя, позволил Кавале-рову оказаться в пограничной ситуации и достичь экзистенциального прояснения: подойти к осмыслению нового маскарадного бытия, его фальшивой изнанки, и к созданию своего метафизически предметного мира образов.

Кавалеров дается в интроспекции, он зеркален в своих откровениях и затемнен скачущим изложением автора, углублен двойником Иваном, что как раз и создает "умерщвляющий" заочный образ "завистника": он заложен в кажущейся нейтральной объективности. (Его реакционность и реальность принята критикой 20-х безоговорочно.) Во второй части Олеша меняет рассказ от первого лица на третье: с Кавалерова снята теперь диалогичность, и создается, видимо намеренно, заочный, завершенный, образ, но остаются "вопрошания" героя, перекликающиеся с гневными филиппиками из первой. Вторая часть, уводя героя из сферы его же бессрочного нахождения -интел-лигибельности, из его кричащего внутреннего мира, окунает вдруг в сферу завершенной "вненаходимости". Кавалеров продолжает выделять себя из общего тела карнавального переустройства мира (дешевая колбаса вместо сирени), но он карнавален по сути своей: вакхическое (сатурналиевское) опьянение и совокупление в пьяную же ночь с самой последней женщиной уводят его из экзистенциального полюса. Он теряется в гуле вещей, гуле времени и всеобщей слитнойплюральности: он раздавлен аэропланом, машиной Офелией, "копытами" футбольного мяча. И теперь он "ненаходим".

Но в сознании читателей его образ завершен, закончен - "ост-раняющая" характеристика других "обезобразила" его, объявив атавистическим придатком "попутничества". Это заочное, ругательное определение возводит Кавалерова в степень вещности: он ненужная вещь, всеми бросаемая. А ведь в брани может затеряться положительное возрождающее начало. Так возникает ложь: во всех формах серьезности.

Ложь риторическая, эта пропагандистская машина насилия, овеществляет человека и структурирует в угоду себе и под себя. И чтобы помочь "слепому", нужен поводырь - новое философское удивление, то пробуждение сознания, что встряхнет мышление каждого личными переживаниями и образами, связав с культурным наследием прошлого, и позволит непрерывно двигаться в поиске смысла. Его-то и дарует благодатная зеркальность бытия. У Олеши, вообще, часты случаи наблюдений как бы через зеркало, стекло (даже не бинокль, а магический телескоп какой-то) - оттуда он спускает отражательные лучи своего "перископического ока". Он словно видит обратную" сторону объектов окружающего мира, а значит, сущность. Он заглядывает по "ту" сторону - и мы наблюдаем изнанку мира. "Смерть изнутри нельзя подсмотреть. Нельзя увидеть своего затылка, не прибегая к помощи зеркал", - утверждает М. Бахтин, отстаивая первенство зеркальных метафор в описаниях экзистенциальных ситуаций [42, с. 347].

Писатель Олеша, используя таковые, рисует картину незавершенности бытия - становящегося коммунистического рая. Предметом разглядывания героя становится не только внешний человек: толстопузый, в укоротившихся брючках, созерцающий свою безучастную нелепость, свою далеко не эталонную наружность спивающегося интеллигента, свое расплывающееся тело, но и внутренний человек, его мировоззрение парадоксалиста, образный язык и "индивидуальная" правда. Такая зеркальность души входит в плоть и кровь героя, и уже провоцирует скорую бурю - "заговор чувств" против своей завершенности, конечного статуса в глазах окружающих, т.е. против заочной "смерти" и нежеланного "обновления". И потому, выслушав вначале, Олеша перевел своего героя в "приготовительный класс" второй части, которая наделила карнавальной незавершенностью

(двойственностью, гротескным телом), обрядила в маску "завистника" и оборвалась на здравице, тостом приглашая к разговору.

Краткие выводы

Благодаря "интерпретациям" многих мы познаем мир и себя в этом мире. Поскольку мы всегда находимся в фазе становления, "сложения" самих себя, то наше сознание - это "зеркало", которое мы используем, чтобы увидеть себя, и это не пассивно отражающее стекло, но активно преломляющая оптика других. Слово одинокого самосознания, по мнению Бахтина, в диалоге окрашено преимущественно в иронические или пародийные тона редуцированного смеха. Редукция смеха асимметрична: она затрагивает в основном положительную, возрождающую сторону смеха, не касаясь его отрицательной, умерщвляющей стороны. Смех в романе нейтрализуется рефлексией Кавалерова. Именно гротескное сознание соединяет горький скепсис по поводу воспринимаемой действительности, цинизм изломанной психики и изморось иллюзий. В новом карнавале жизни остается только лицедейство, т.е. внешнее видоизменение, так как внутреннее невозможно, - сознание, та самая "скандальная" голова Орфея, выброшена из храма новейшего Дионисия.

И точно так же, как Бахтин сказал о Достоевском, что его "редуцированный смех снимает напряженность карнавального веселья" [42, с. 378], можно говорить о редуцированном смехе Олеши, окрашенном в ироничные тона сомнения, что ретуширует трагизм экзистенциального конфликта личности в период становящейся тоталитарной системы. Кавалерову "бездна звезд полна" открылась перед зеркалом, но его внутренняя неисчерпаемость не востребована - он лишний. Кавалеров изгнан из царства объективности, однозначной готовности, полезной необходимости. Он вступил вместе с Иваном на вольных хлебах в мир свободы и неопределенности, неожиданности и вседозволенности, несовпадения с самим собой и - достиг абсолютной глубины "падения". Но границы царства свободы, предупреждает Бахтин, по мере хода познания, отодвигаются все дальше и дальше. "В личности оказываются все новые и новые оболочки вещного" [Бахтин, Т. 5, с. 74], - подводит черту нашим размышлениям ученый.

Сократическая" (бесконечно свободная) пирушка у вдовы также намекает и знаменует эту таимую возможность иного модуса сущест*вования для героя, ведь Кавалеров не вещь-в-себе, но мир-в-себе. И потому "Зависть", бесспорно, роман экзистенциалистский.

Гротескное сознание Олеши, художника рефлектирующего разбавляя трагизм объективной реальности обертонами смешного вводит амбивалентность как позитивный признак восприятия жизни и вкладывает в один единственный образ экзистирующего героя осмеяние и осмысление социальных явлений, обрекая колесо "существования" катиться дальше.