Сборник статей || "Антропология революции" || МАРИНА РАКУ "МУЗЫКА РЕВОЛЮЦИИ" В ПОИСКАХ ЯЗЫКА

МАРИНА РАКУ "МУЗЫКА РЕВОЛЮЦИИ" В ПОИСКАХ ЯЗЫКА

В этой статье речь идет о том, какие метаморфозы претерпевал в сознании современников эпохи трех русских революций музыкальный образ революции как события. Мне хотелось бы проследить превращение мифологии "музыки революции" с метафизически идеальным представлением о ней, рожденным в дореволюционную пору, в пугающую звуковую реальность улицы советских 1920-х.

1

Сегодня утверждение о том, что каждая эпоха вырабатывает свою собственную мифологию, кажется неоспоримым. Эпоха русских революций (1905-1917 годы) с этой точки зрения представляет особый интерес как период исторического слома, когда совершились даже не один, а несколько масштабных "переделов" существовавшей в обществе мифологии. Одним из первых намифологизированность раннесоветской пропагандистской метафорики, возникшей в результате этих сдвигов, указал в конце 1920-х годов А. Ф. Лосев в своей (крайне спорной в некоторых других отношениях) работе "Диалектика мифа":

С точки зрения коммунистической мифологии, не только "призрак ходит по Европе, призрак коммунизма"... но при этом "копошатся гады контрреволюции", "воют шакалы империализма", "оскаливает зубы гидра буржуазии", "зияют пастью финансовые акулы", и т.д. <...> Кроме того, везде туг "темные силы", "мрачная реакция", "черная рать мракобесов"; и в этой тьме - "красная заря" "мирового пожара", "красное знамя" восстаний... Картинка! И после этого говорят, что туг нет никакой мифологии'.

Из приведенного философом ряда метафор становится ясно, что это мифотворчество порождает не только новый нарратив, но и новую риторику. Социальная революция напрямую связана с языковой.

Не случайно особую роль в этом процессе сыграла "литературная генеалогия революции" (по определению М. Могильнер). "Поиски корней радикальной мифологии вели к конкретным литературным произведениям, и постепенно все тексты, созданные радикально настроенными писателями для своих "идеальных читателей", предстали как один великий мифологический эпос, как первичный код мира российских радикалов", - заключает исследовательница2.

Попытаемся поставить вопрос: может ли корпус музыкальных текстов означенного периода предстать в аналогичном качестве-ш реальность, которая формирует идеи и представления людей"*. Иными словами, можно ли говорить о ".музыкальной генеалогии революции"! Полагаю, что можно - однако необходимо определить, какие языковые средства и приемы музыкальной риторики ассоциируются в представлениях современников с "музыкой революции" и какие метаморфозы происходят в этих представлениях на протяжении ближайшего после революции десятилетия.

С методологической точки зрения проблема "противоречия между историческим характером исследования и лшературньш материалом, положенным в его основу", которую констатирует Марина Могильнер3, при исследовании музыки обостряется еще больше - из-за известной эзотеричности музыкального "языка", поддающегося вербальной интерпретации лишь в ограниченных пределах. И все же сошлемся, вслед за исследовательницей, на позицию известного историка Сигурда Шмидта, который считает произведения литературы и искусства "важным источником для понимания менталитета времени их создания и дальнейшего бытования..."4. Нам, в свою очередь, кажется, что именно художественные произведения дают возможность воссоздания того "коллективного бессознательного эпохи", которое не может быть зафиксировано с той же степенью отчетливости другими историческими источниками. И в этом смысле произведение искусства является неотъемлемым дополнением к документальным свидетельствам, позволяя создать целостное представление о сознательных и бессознательных психологических импульсах, оказавшихся наиболее распространенными и значимыми в определенный период. Следовательно, музыкальные тексты выражают - а возможно, иногда и формируют - выходящие за пределы музыки, масштабные и обладающие общей значимостью процессы. На этом их свойстве в большой степени базируется история музыки как научная дисциплина.

Но какие аналитические подходы могут быть задействованы в такого рода наблюдениях" Цель этой работы, как уже сказано, -провести, по аналогии с литературоведением, анализ метафорически значимых форм музыкального воплощения идеи революции, Можно предположить, что наиболее важными параметрами музыкального текста в этом случае являются интонационная, метроритмическая и жанровая сферы, рассмотренные в социологическом и семиотическом аспектах. С этих позиций корпус музыкальных текстов Серебряного века в канун эпохи российских революций обнаруживает некоторые устойчивые комплексы выразительных средств, которые поляризуются в антитезе непокой/покой.

2

Одной из наиболее заметных в предреволюционной музыкальной литературе коннотаций мотива непокоя являются образы Хаоса в его хтонической интерпретации, его дальнейшее преодоление и гармонизация. Хаос здесь выступает как элемент возрожденного космогонического мифа. Это художественное мироощущение отчетливо перекликается с социальным. По наблюдениям Михаила Вайскопфа, ...хтоническая символика (отчасти подсказанная знаменитым "кротомистории") проникает даже в программные документы большевизма-такие, как апокалиптический Манифест, принятый на предреволюционном VI съезде РСДРП(б) в августе 1917 года: "работают подземные силы истории". <...> И неуклонно нарастает тектоническая метафорика революцион ною движения. Его напор, который изнутри сокрушает могильные своды, отождествлен с вулканическими ударами, с разливом огня, металла и лавы, прожигающей кору капитализма3.

Картина мировой космогонии, оформляющейся в "шевелении древнего Хаоса", возникает в сознании русских музыкантов под воздействием не Маркса, но его современника - Рихарда Вагнера. Правда, и мировоззрение Вагнера было сформировано романтической эпохой, породившей "Манифест коммунистической партии", - с присущей этой эпохе системой политической мифологии и метафорики. И все же опосредованная, присвоенная и развитая Скрябиным тема космогонии в ее различных прочтениях до революции наделяется отчетливыми обертонами футурологического оптимизма, не столь однозначно различимыми у Вагнера. Таково начало Третьей симфонии Мясковского6, написанной в 1914 году с явной отсылкой и к космическим "пророчествам" Скрябина, и к вагнеровскому образу "корабля-скитальца".

Линия космогонии была продолжена и после революции в таких сочинениях, как кантата "Октябрь" и симфоническая поэма "Комсомолия" Николая Рославца или утраченная симфоническая поэма Владимира Дешевова "1918 год" ("Большевики") (1919); впрочем, о музыке этой поэмы можно судить по балету того же автора 1924 года со знаменательным названием "Красный вихрь", в который вошли фрагменты "Большевиков". Балетмейстер Ф. Лопухов вспоминал:

Мои поиски современности начались с постановки балета "Красный вихрь" В. Дешевова. Мы предпринимали эту попытку почти вслепую. Нам хотелось отобразить события революции, новую жизнь. Мы видели попытки такого рода, предпринятые в драматическом театре, слышали разговоры о том, что образы революции нуждаются для своего изображения в аллегориях, символах, которые возвышались бы над бытописанием. Вот и решили сделать нечто подобное.

<...> Спектакль представлялся мне таким, каким он дан в названии, -красным вихрем. Первая картина была целиком посвящена этому символическому образу: массовое танцевальное действие, как мне казалось, должно было создавать картину нарастающего революционного движения. Во второй картине, основанной на симфонической поэме Дешевова, давались зарисовки быта и аллегорические сцены, символизировавшие единение трудового народа.

Со всей откровенностью признаю этот спектакль своей большой неудачей. <... > Первая картина была невразумительна: на сцене танцевали классику люди с перепончатыми крыльями, как у ящеров, и это должно было воплощать дух революции. <...> Во второй картине действовали чересчур натуральные мешочники, спекулянты - всякого рода накипь, чуждая революции. Все было понятно, но все дискредитировало наши намерения7.

Первая попытка (так же как и "Красный вихрь", не получившая поддержки в критике) воссоздать средствами балета образ мировой космогонии была предпринята Лопуховым за год до постановки балета на музыку Дешевова. С этой целью он попытался "отанцевать" Четвертую симфонию Бетховена, придав ей соответствующие смыслы. Петроградская "Красная газета" от 14 сентября 1922 года сообщала: "Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета "Мироздание" на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира"8. Историк балета В. Красовская предполагает, что "танцсимфония" "Величие мироздания", вдохновленная Четвертой симфонией Бетховена, могла возникнуть в воображении Лопухова как вольный или невольный отклик на идею В. Э. Мейерхольда поставить "феерическую пантомиму" "Дифирамб электрификации" на материале Третьей симфонии Бетховена, не осуществленную режиссером.

Сюжет Четвертой симфонии был расшифрован балетмейстером в названиях сцен. Первая часть состояла из двух эпизодов - "Образование света" и "Образование солнца", вторая называлась "Тепловая энергия", третья - "Радость существования", четвертая - "Вечное движение, Тема торжества добра над злом "виделась балетмейстеру как зарождение света, вытесняющего тьму"9. Обратим внимание на выбор тем, ассоциированных с образом бетховенской музыки и Мейерхольдом и Лопуховым. "Величие мироздания", как и "Дифирамб электрификации" - "прометеевские" темы, воплощающие идею покорения природы культурой в соответствии с основным лозунгом времени: "Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму" (А. Луначарский10). Сохраняя несомненную преемственность с сюжетом "Весны священной" Стравинского и даже косвенно к нему отсылая в таких, например, эпизодах второй части, как "Активно пульсирующее мужское начало" и "Пассивное развитие женского начала" (что прошло незамеченным в исследовательской литературе о хореографе), сюжет "Величия мироздания" наделял тему иррациональной природной стихии и космогонических игр мотивом становления человеческого начала - через последовательность эпизодов третьей части от "Резвячества питекан-тропусов" ("позднее Лопухов непременно хотел, чтобы это были неандертальцы..."11) к "Косарям" - крестьянам, предстающим на сцене в организованном движении коллективного труда, окультуривающего природу.

Но еще более явственно, чем в тексте либретто (неудачного, с точки зрения самого хореографа, и послужившего главной мишенью для разгромных статей в различных изданиях), эта "прометеевская" тема воплощалась в самой хореографической драматургии первой танцсимфонии. Как точно формулирует В. Красовская, "нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии - самозарождающийся классический танец. <...> Намеренно неуклюжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающие экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца"12. Это превращение сопровождалось развитием "пластического образа прозрения"13 - заслоняющей глаза от расширяющегося круга света и отнятой от лица рукой.

Тема "света" могла быть реализована для Мейерхольда на материале Третьей, а для Лопухова - Четвертой симфонии. Обе они, будучи принципиально различны по своей поэтике, принадлежат Бетховену, чей образ воспринимался прессой 1920-х годов исключительно как революционный, "прометеевский", а любой из его симфоний навязывалась концепция последней - Девятой: движение от картины изначального Хаоса - к гармонии и свету14.

Эта обобщенная формула "бетховенской симфонии" возникла в ответ на заклинания 1910-1920-х годов о необходимости "музыки революции". Сравнение революции с симфонией, сформулированное во времена Вагнера15 и подхваченное в статьях Блока, активно актуализируется после 1917 года идеологами нового режима. Луначарский заявляет: "Каждая революция есть грандиозная симфония"16. Большевик Л. Сосновский в 1919 году делится своими ощущениями:

Когда я сижу в Большом театре, слушаю музыку, рассматриваю сцену и красный, позолотой изукрашенный зал, то что-то свербит в моем сердце: "Нет, нет, не то..." <...> Был ли ты когда-нибудь, уважаемый читатель, на всероссийской конференции" Если да, то тебе ничего не нужно больше говорить - ты и сам это пережил. Если нет, тогда доверься мне, дай мне твою руку, я поведу тебя... Советская конференция-одна из тех великих симфоний, которые узнал теперь мир. Автор симфонии - сто-пятидесятимиллионный народ великой страны. Исполнители - тысячи лучшихсьгнов этого народа. Солисты - немногие действительно одаренные мужи мировой истории. Каждая симфония отличается от другой. Кто слышал симфонию - 2 26 Октября 1917 года в Смольном" К моему великому сожалению, я не смог присутствовать на этом незабываемом и несравненном представлении. Декрет о мире, декрет о земле, об отказе от внешних долгов - этих трех аккордов достаточно, чтобы потрясти человечество до глубины сердца и разбить на два лагеря - на друзей и врагов советской России17.

Как бы ни была подчеркнута массовость авторства этого "музыкального творения", как бы ни был метафоричен язык Соснов-ского ("аккорды декретов", и особенно "декрета об отказе от внешних долгов", несомненно, должны были "потрясти человечество"), - "симфонист-аноним", стоящий за этими строками, все же просматривается сквозь толщу "стош!твдесятимиллионного народа великой страны". Ведь неприятие, которое испытывает большевик Сосновский по отношению к окружающей его театральной атмосфере, выражается им парафразой текста из финала бетховенской Девятой: "Нет, не те звуки". Эти слова упомянуты здесь не случайно. Натура профессионального революционера не приемлет, собственно говоря, не роскоши Большого театра (которые, кстати, в это время постоянно используется новой властью для проведения официальных мероприятий), а фальши старого искусства, которая символизирует в его глазах и фальшь старой жизни: "Нет, нет, не то..." Описанная Сосновским "визионерская" симфония временно замещает несуществующую, ненаписанную но, как и любая фантазия, она все-таки должна иметь своей опорой нечто реально существующее. Единственным музыкальным образом, действительно близким мечтаниям большевика, оказывается существующий в его сознании образ Девятой симфонии Бетховена.

В этом Сосновский не был одинок. Метафизический образ "музыки революции" в 1920-х годах стремится к материализации, к воплощению в конкретных и практически действенных формах, и в этой новой ситуации модель бетховенской Девятой вскоре станет не только поводом для создания "визионерских" литературных "эрзацев" музыкального творчества, но и драматургическим прототипом целых жанровых направлений и конкретных сочинений в советской музыке. Эти произведения в своей сюжетной схеме обнаруживают, по наблюдению Л. Акопяна, "фундаментальную мифологическую схему эпохи", которая, в свою очередь, восходит к мифологическому архетипу "сотериологинеского мифа о чудесном спасении мира, погрязшего в несчастьях и грехе"18.

Указывая на невозможность художественной реализации этой схемы в крупных вокально-хоровых формах до середины 1920-х годов, Акопян констатирует: до того как были переосмыслены жанры, реализовавшие эту "мифологическую схему", - "опера, оратория и кантата", - таковым жанром ненадолго была признана "особого рода театрализованная "мистерия" - широко распространенный элемент первомайских, октябрьских и прочих официальных торжеств первых лет революции"19. Лишь во второй половине этого десятилетия новая мифология воплощается уже не в массовых публичных представлениях, а в академических жанрах. Среди таких новых произведений можно назвать "Симфонический монумент 1905-1917" М. Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), "Траурную оду" памяти Ленина А. Крей-на для оркестра и хора (1926), коллективную ораторию Производственного коллектива студентов научно-композиторского факультета Московской консерватории (так называемого ПРОКОЛЛа) "Путь Октября" (1927), Вторую симфонию ("Октябрю") Д. Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третью "Первомайскую" симфонию с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). "Сюжет" этих сочинений, как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: "...вначале - темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем - пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября"20.

Как справедливо замечает Л. Акопян, "по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма"21 в музыке. Повторимся", за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая со-териологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз - все та же бетховенская Девятая симфония.

Если взглянуть на феномен этого сходства с иной позиции, можно сказать, что последняя бетховенская симфония, неоднократно осмысленная преемниками композитора в искусстве (от Вагнера, Мендельсона и Берлиоза до Малера и Скрябина) как начало новой творческой эры для всего человечества, сама легко укладывается в названную сотериологическую мистериальную схему. Признанный к началу XX века безусловным классиком, Бетховен предоставлял наглядный пример того, что такая схема вообще может, а следовательно, с точки зрения пореволюционных советских элит, и должна быть реализована средствами "классического" искусства.

Фактически Бетховен уже в середине 1920-х был выдвинут большевистским руководством на роль "главного композитора" эпохи. Так, например, Н. Бухарин отождествляет будущее общество с образом именно бетховенской симфонии:

... Мы можем с полной совестью сказать: мы создаем и мы создадим такую цивилизацию, перед которой капиталистическая цивилизация будет выглядеть так же, как выглядит "собачий вальс" перед героическими симфониями Бетховена22.

3

Другая коннотация мотива непокоя получила выражение с помощью интонационных образов бури, шторма, ветра, вихря, метет, вьюги, данных через формулы инфернального движения и основанных на них жанрах скерцо, токкаты, тарантеллы, этюда, решешшп mobile (представляющего собой особую жанровую разновидность этюда). Таковы некоторые "Этюды-картины" С. Рахманинова и фортепианные сонаты С. Фейнберга, ряд фортепианных сочинений Н. Метне-ра и камерно-инструментальных произведений С. Танеева.

Интересно, что и в социальной мифологии мотивы "подземных сил истории", по наблюдению М. Вайскопфа, "вовсе не исчерпываются одним только биологическим или вегетативным.. проявлением. Аграрный ряд постоянно дополняется "прибоем", ледоходом, весенним половодьем, живительной "бурей" и т.п."23. Исследователь называет в числе прототипов этой новой социальной мифологии мятежных древнегреческих титанов, Вулкана и Гефеста, кадавров и гномов, "вагнеровского ариософского титана" и "верхарновского мятежника"24. Однако у нее есть и русские корни, что особенно очевидно применительно к мотиву "метели", легко вписывающейся в приведенный Вайскопфом ряд.

Развитие "вихревой", "метельной" образности продолжилось в значительном ряде музыкальных сочинений и в первые годы после революции. Так, исследователь творчества Н. Рославца замечает:

..."Космическая" проблематика... не ушла из творчества Рославца, но продолжала свое существование, видоизменяясь... Впрочем, есть искушение конкретизировать часть образной сферы подобного рода сочинений, например, Третьего квартета (1920), связав ее с образом вьюги, ставшим символом вьюги времени во многих литературных произведениях - от "Двенадцати" Блока до "Доктора Живаго" Пастернака...25

Аналогично может быть интерпретирована и Четвертая соната С. Фейнберга (1918), о которой исследовательница пишет: "Эпиграфом к ней могли бы стать строки Блока: "Ветер, ветер - на всем божьем свете". <...> Тут летопись целого поколения, картина грандиозной бури, разметавшей, разрушившей старый мир"26.

Композиторы пореволюционного поколения, по-видимому, воспроизводили подобную образность с характерной для нее семантикой далеко не всегда сознательно. Фейнберг, вспоминая процесс работы над первой частью цикла "Три стихотворения А. Блока для голоса и фортепиано" (1923), признавался:

... Туг я не думал, что нужно изображать метель, и, однако, само собой получилось, что в аккомпанементе звуки давали то, что нужно. Это явление меня настолько заинтересовало, что я даже подумал, что здесь уместно при-менитьтакие термины, как скрытая программность в отличие от сознательной программности27.

Сознательно или бессознательно "отголосок мелодического образа бури, созданного там, переносится в следующий романс, что находит оправдание и в тексте ("...заносит вьюга на порог/ Пожар метели белокрылой")"28.

Мифология "метели" явно ориентирована на длительную русскую культурную традицию, трактующую образ народного восстания как стихии, - от пушкинской "Капитанской дочки" до поэмы А. Блока "Двенадцать". В контексте этой традиции мотив "метели" тесно связан с образом русского "разбойничка", буш" то Пугачев или революционно-анархическая вольница в поэме Блока, Образ "разбойничка" набирает новую силу в послереволюционной музыке. На рубеже 1910-1920-х годов на авансцену художественной жизни выдвигаются образы Стеньки Разина, Емельяна Пугачева, Ивана Болотникова. Приведем только некоторые факты, свидетельствующие о редкой популярности этих имен в искусстве пореволюционного времени.

1 мая 1919 года в Москве на Красной плошали был открыт "временный памятник" Степану Разину работы С. Коненкова29, на его открытии выступил Ленин30. Поэма В. Каменского "Сердце народное - Стенька Разин", начатая им еще за несколько лет до революции, в течение 1917-1918 годов неоднократно публикуется в отрывках31 и полностью32. Переработанная в пьесу "Стенька Разин"33, она к началу 1920-х годов становится одним из особо любимых столичными и провинциальными театрами произведений современной драматургии. В 1918 году эта пьеса, поставленная В. Г. Сахновским и труппой театра Комиссаржевского, стала значительным событием художественной жизни Москвы34. Музыку к спектаклю написал крупнейший хоровой композитор тогдашней России А. Кастальский, включив в нее и обработку песни "Из-за острова на стрежень...". В письме Б. В. Асафьеву от 1 сентября 1919 года он свидетельствовал: "Пьеса шла много раз - даже надоела"35.

Разин нередко оказывался в центре массовых театрализованных действ. В "Мистерии освобожденного труда", поставленной в Петрограде на первомайские торжества 1920 года и ставшей знаменитой благодаря участию в ней выдающихся художников Ю. Анненкова, М. Добужинского и В. Щуко, в бунте "рабов" к римским гладиаторам присоединялись "восставшие крестьяне Стеньки Разина". Не отставала и провинция: летом того же года в Орехове-Зуеве на берегу реки Клязьмы при участии 500 человек статистов (реж. Л. Н. Королев) с большим успехом прошло представление незадолго до этого поставленной в местном театре пьесы В. Каменского36.

Разин завоевывает подмостки и музыкальных театров. Еще в период работы над первой московской постановкой своей пьесы Каменский "очень уговаривал" А. Кастальского "сделать из нее еще и оперу", о чем Кастальский писал Б. В. Асафьеву в цитированном выше письме. Однако он уговорам поэта не внял: "...либретто недурное - взялся бы, если бы знал наверно, что поставят"37, Кастальский сомневался зря - почти все посвященные Разину оперы впоследствии увидели сцену. В 1919 году "Степан Разин" Г. И. Арского (Гизлера) становится первой оперной премьерой в истории далекого Ташкента, а в 1925 году опера П. Триодина под тем же названием ставится в филиале Большого (Экспериментальном театре) в Москве. В 1926 году в Большом зале Ленинградской консерватории был исполнен "Степан Разин" СВ. Бершадского. И лишь опера Ф. Цабеля под тем же названием и написанная приблизительно в том же году в провинциальном Иваново-Вознесен-оке, где оперного театра не было, поставлена не была38.

Разинский сюжет" проникает и в симфонический жанр. В 1926 году Мясковский работает над Восьмой симфонией, посвященной теме народного восстания. "Сперва <...> родился замысел финала на тему, которую я принял за песню о Степане Разине и обработать которую решил в сочетании с рядом волжских песен, а также связав с образом обездоленного крестьянства", -вспоминал он39. Однако вскоре выяснилось, что припомнившийся Мясковскому напев не имеет никакого отношения ни к Разину, ни к крестьянской песенности и сочинен М. Балакиревым, Однако программу второй части уже сам композитор расшифровал как связанную с Разиным и легендарным сюжетом об утоплении персидской княжны.

Парадокс повсеместного увлечения "разинским сюжетом" заключается в том, что его смысловым центром во всех случаях становится именно эпизод с персиянкой, утверждающий маскулинность, силу и независимость героя. Разбойничья "волюшка" трактуется как ничем не ограниченная личная свобода героя, манифестирующая себя исключительно в гендерном аспекте. Понятно, что этот образ не имел прямого революционного смысла.

Более того (и это можно считать вторым парадоксом), несмотря на стремительный рост количества произведений о Разине, никакого перелома в осмыслении этого, по сути, фольклорного образа в послереволюционном музыкальном театре не произошло! Найденная уже в XIX веке интерпретация образа Разина волею исторических событий просто начинает функционировать в новом социальном контексте, по сути же ничем не отличаясь от дореволюционных трактовок популярнейшего сюжета. Многочисленные подтверждения непрерывности этой традиции можно ограничить пунктиром, пролегающим от "драматических картин с хорами, песнями и плясками" "Стенька Разин - разбойник волжский" С. Любецкого начала 1840-х годов, через ставшую народ-вой песню на стихи Д. Н. Садовником "Из-за острова на стрежень..." конца 1883 года и первый фильм российского кинематографа "Понизовая вольница" 1908 года на тот же сюжет - к опере С. А. Траи-лина (на либретто Ф. Т. Кожевникова) "Стенька Разин и персидская княжна", поставленной в петроградском Народном доме в 1916 году40.

Поэтому, невзирая на то что симфонии и оперы о Разине в пореволюционное десятилетие писали признанные композиторы и что сами избранные ими жанры были вполне почтенными, приходится признать, что освоение темы, проходившее в течение многих десятилетий под знаком массового искусства, не уклонилось от этого направления.

В пореволюционные годы этот излюбленный сюжет российского масскульта оказался встроенным в идеологическую оправу революционных праздников и юбилейных торжеств. Так, например, уже первая годовщина Октябрьской революции, отмечавшаяся в Большом театре, сопровождалась новой постановкой балета "Стенька Разин" на музыку симфонической поэмы А. Глазунова (см.'йримеч. 40) в постановке А. Горского. Впрочем, и это художественное предложение не отличалось принципиальной новизной: первая попытка такого рода была предпринята еще в 1915 году в Петрограде балетмейстером М. Фокиным. Вполне закономерно, что в обоих балетах симфонический жанр дополнялся опять-таки обработкой популярной песни ("Вниз по матушке по Волге...")41.

К середине 1920-х годов нарастает популярность фигуры еще одного крестьянского бунтовщика-императора-самозванца Емельяна Пугачева. Наряду с драматической-поэмой Есенина "Пугачев" (1922) заметными явлениями становятся опера Андрея Пащенко "Орлиный бунт" ("Пугачевщина", 1925), идущая в Ленинградском академическом театре оперы и балета (Л ГАТОБе), и спектакль МХТ (1925) по пьесе Константина Тренева "Пугачевщина" (1924).

В либретто для оперы Пащенко, которое написал близкий к футуристам поэт Сергей Спасский, Пугачев представлен как стихийный, хотя и "идейный" борец за свободу: "Владейте мужики да казаки землей родной, а мне лишь конь лихой да степь нужна широкая да ветер, штоб бил в лицо!"42 Идеи "декрета о земле" волнуют и действующих в опере киргизов ("У нас земля нет, дома нет"). Но в образе самого Пугачева акцентированы мотив "волюшки", стихийность, иррациональность бунта: "...ради вас пройду я бурею над усадьбами дворянскими, города одену пламенем, землю содрогну, как колокол...", "...разгорается по земле родимой ярым, ярым сполохом великий бунт", "...вся земля шумит, как лес перед грозой".

Крестьянский бунт охарактеризован в опере как природный катаклизм. Ввести эту стихию в берега, по всей видимости, призван рабочий класс, чьи представители становятся эпизодическими, но глубоко положительными героями оперы. "Ну, коли так, как молотом ударим на врагов с тобою, государь", - обращаются они к Пугачеву. Однако драматургическая функция рабочих в опере - вполне резонерская. Центральным же, наряду с мотивом "волюшки", оказывается мотив одиночества героя.

Это одиночество парадоксальным образом роднит его с главным героем пьесы X. Ибсена "Бранд", которая так значительно прозвучала в русской предреволюционной культуре43 и наверняка была известна и либреттисту, и начинающему в те годы композитору. Ибсеновская коллизия и драматургическое ее решение довольно точно воспроизведены в кульминации конфликта Пугачева с его соратниками: они жаждут достичь выгоды, он предан бесцельной погоне за идеальной свободой; ответом на призыв Пугачева к бою становятся негодующие хоровые возгласы толпы ("В бой" В бой" Снова" Снова" Что ж это" Он пьян!"). Все это воспроизводит ибсеновскую "партитуру" аналогичной сцены -одинокий в своем избранничестве Бранд ведет сопротивляющийся народ по смертельно опасным тропам к сияющим горным вершинам. На эту специфическую трактовку образа вождя, которая будет вытеснена в конце 1920-х - 1930-х годах более "приглаженными" идеологическими концепциями, "работает" и мотив мессианизма, который подчеркнут в ряде сцен хорового прославления в III действии с их напряженным ожиданием избавителя.

Мотивы одиночества и мессианизма находят свое разрешение в финальном угрожающем глиссандо хора, отзывающегося на предсмертный призыв Пугачева: "Мы слышим, слышим..." Принеся себя в жертву, герой обретает посмертное единство с народом, народ же - своего спасителя.

Скандирование хора "Да славится заступник наш вовеки..." разрастается в лапидарный до-мажорный гимн. Различными музыкальными средствами Пащенко весьма точно воспроизводит излюбленный монументальный жанр рубежа 1920-х годов - скульптурный барельеф, к которому тяготели уже ранние революционные музыкально-драматические апофеозы.

Главным стилистическим ориентиром сочинения Пащенко стал "Борис Годунов" М. Мусоргского. Хоровая лексика оперы ориентирована на тот тип интонаций, который связан в "Борисе Годунове" с фигурой Юродивого и народными плачами. Выдвижение на первый план этой семантики типично для 1920-х годов. Парадокс заключается в том, что Мусоргский, которого так настойчиво на протяжении 1920-х годов пропагандировали деятели РАПМа в качестве революционного композитора, оказывается представлен в опере Пащенко тем кругом интонаций, который связан с выражением жалобы, страдания, безответного притеснения. Этот образ юродства - еще одна составляющая музыкальной темы русской революции в пореволюционном оперном искусстве.

4

Интонационный облик Юродивого в опере Мусоргского произведен от жанра колыбельной и является стилистической и идейной аллюзией к его же "Колыбельной Еремушки", где в саркастически обрисованном безрадостном будущем заглавного героя персонифицируется будущее России. Жанр "колыбельной" тематизируется врусской музыке на протяжении последних десятилетий XIX века под явным влиянием радикально-революционной фразеологии. Одна из заметных "вех" этого процесса - романс А. Бородина "Спящая княжна", воплощающий образ дремлющей, но готовой к грядущему пробуждению России (в отличие от фатально засыпающего у Мусоргского "Еремушки"). "Риторика пробуждения", по выражению А. Пензина44, к концу XIX века обрастая революционными коннотациями через метафору "колокола", разработанную в публицистике Герцена, была актуализирована Лениным в его известной фразе: "Декабристы разбудили Герцена..." (из статьи "Памяти Герцена", 1912).

Мотив пробуждения варьируется в различных программных сочинениях русских композиторов. Ее наиболее отчетливьпи выражением становятся многообразные варианты интонационного воплощения темы колоколъности, которая постоянно занимает воображение не только Рахманинова, для которого она становится одной из важнейших сфер его поэтики, но и того же Мясковского - в ранних симфониях, Фейнберга - в фортепианных сонатах45 и многих других сочинениях.

Колыбельная, будучи одной из привычных жанровых составляющих драматургии русской оперы ("Мазепа", "Садко", "Хованщина" и др.), к началу века обретает новое символическое измерение в поздних операх Римского-Корсакова "Кашей Бессмертный" (1902) и "Золотой петушок" (1907). По-видимому, в этом же ключе возможна и расшифровка программного использования колыбельной в "Волшебном озере" А. Лядова (1909) и в "Жар-птице" И. Стравинского (1910).

Интонации русской колыбельной, зазвучав впервые в Четвертой симфонии Мясковского (1918), в дальнейшем встречаются в его Пятой (1918), Шестой (1921-1923), Седьмой (1922), Четырнадцатой (1933) и Двадцать второй (1941) симфониях, а затем и в кантате "Кремль ночью" (на стихи С. Васильева, 1947). Семантическая метаморфоза жанра, которую можно проследить в этих сочинениях от первых лет революции до кульминации сталинской эпохи, разительна - его интерпретация меняется от фатально-трагической до идиллической.

Прихотлива и судьба жанра колыбельной в ран несоветской культуре в целом. Посвятивший этому вопросу специальное исследование историк культуры Константин Богданов пишет:

Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х - начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь... <...> Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и - что представляется особенно занятным - в сфере кинематографа и песенной эстрады46.

Эти процессы, несомненно, являются следствием кардинальной смысловой интерпретации жанра

Как констатирует А. Пензин, "в политической рефлексии свобода связывается с определенной формой активного бдения... а сон рассматривается как фокус отрицательных качеств - забывчивость, невосприимчивость, безволие, равнодушие, беззащитность, молчание, ведущие к рабству"47. Эти характеристики вполне отвечают тому семантическому ореолу, который начинает сопровождать колыбельную в культуре Серебряного века. Именно эту традицию продолжает актуализированный в пред- и послереволюционную эпоху мотив покоя, выраженный через жанр колыбельной. Колыбельная, а также ноктюрн, вводят в музыкальный дискурс "революции" образ сна. Его негативная функция получает недвусмысленный словесный комментарий в программных сочинениях (в первую очередь - в операх, например в "Кащее Бессмертном" (1902) и "Золотом Петушке" (1909) Римского-Кор-сакова, что вовсе нехарактерно для эпизодов сна и засыпания в более ранних его операх).

Антитеза "непокоя/покоя" в послереволюционной музыке, вопреки напрашивающейся аналогии с излюбленным противопоставлением эпохи Серебряного века - противопоставлением дионисийского" и "аполлонического" начал, - не сводится к знаменитой ницшеанской формуле. Если дионисийская метафора еще приложим а в некотором смысле к мотивам "непокоя", то "покой", пусть и конкретизированный интонационными и жанровыми формулами колыбельной, вряд ли соотносится с образом "аполлонийского сна", хотя некоторые деятели эпохи и пытались говорить о его утверждении в революционном искусстве -как это делал, например, Луначарский в своей речи на открытии Института музыкальной драмы в 1919 году. Его выступление, как легко заметить, проникнуто откровенно ницшеанской фразеологией:

Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени" Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение втом аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлон и иски й сон на д ион исийской основе41.

Программный смысл антитезы непокой/покой расшифровывается в музыкальном дискурсе "русской революции" в ином контексте. Суть его вполне внятна, но при этом совсем не однозначна. Разбойник и юродивый образуют двуединую характеристику бунтующего русского народа в музыке послереволюционных десятилетий. Как засыпание, обозначенное "жанровой метафорой" колыбельной, так и пробуждение, связанное с интонационной сферой колокольности, несут в себе негативные смыслы. Разбуженный русский народ оказывается в такой трактовке заложником "вихря истории" и собственной неделимой роли разрушителя и жертвы разрушений.

Такого рода художественная рефлексия русской революции и роли народа в ней не могли устраивать создателей новой культуры. Однако и скрябинская и вагнеровская стилистические парадигмы, которые, по прогнозам идеологов революционного искусства, должны были лечь в основу "музыки революции", не оправдали ожиданий, не будучи близкими "новому потребителю".

Мотивы революционной космогонии после осуществления социальной революции отступили на задний план: для этой трансформации показательна метаморфоза, которую претерпел замысел концепции Четвертой симфонии Мясковского от 1917-го к 1918 году. Первоначально озаглавленная как "Космогония", она к моменту окончания утратила не только это название, но и большую часть связанного с ним запланированного музыкального материала: от первоначальных набросков в тексте симфонии осталась лищь тема колыбельнойЛ Аллюзии этого сочинения весьма определенны: в центре первой части оказался образ юродства, заданный с помощью явных отсылок к интонационности "Бориса Годунова", во второй возникают скрытые цитаты "Плача Ярославны" из бородинского "Князя Игоря", сюжетно продолжающие тему поруганной России и дополняющиеся диалогами с "Борисом" - сценой галлюцинаций с ее "призрачными" мотивами в оркестровой партии. "Могучее стихийное движение" (по выражению Гул и некой)49 вырвавшейся из оков сна народной массы в финале симфонии закономерно вытесняет характерную для предыдущих частей тему юродства, "сплошные стоны и вздохи" (Т. Ливанова)50.

Наряду с проектом романтической художественной утопии революционная эпоха активно осмысляла и возможность использования культуры Французской революции с ее музыкальным наследием в качестве прототипов новой "музыки революции". Еще Февральскую революцию ее "творцы" прямо сравнивали с Французской, "Марсельеза" весной 1917 года стала фактически гимном России, и заданная этим событием мода продолжала действовать и после октября51.

Невзирая на все попытки большевистского руководства доказать, что русскую революцию несправедливо отождествлять с французской52, в кругах, далеких от большой политики, эта историческая аналогия стала предметом постоянного обсуждения. В музыкальной среде богатый материал для подобных сопоставлений, вероятно, был предоставлен благодаря тому, что перевод книги Ж. Тьерсо "Празднества и песни Французской революции" (Paris, 1908) был издан в Петрограде в 1918 году: "По всей видимости, [работа Тьерсо] произвела глубочайшее впечатление на российских читателей, поскольку в произведениях организаторов большевистских празднеств содержатся ссылки на эту книгу, она служит для них источником вдохновения. <...> Можно ли считать случайностью тот факт, что множество важнейших деталей русских советских праздников были как бы списаны с книги Тьерсо"53

Композиторское творчество весьма активно отвечает на складывающуюся моду. Уже в ноябре 1918 года в одном из рабочих клубов Петрограда под фортепианный аккомпанемент автора54 показан балет Б. Асафьева "Карманьола". Годом позже появляется фантазия Г. Кон юса для хора и симфонического оркестра на гему "Карманьолы". В 1924 году под названием "Революционный карнавал" изданы "Фантастические вариации" для фортепиано на тему "Карманьолы" К. Корчмарева. В 1929-м в Одессе ставится балет композитора В. Фемилиди "Карманьола", который в 1932 году увидели в новых постановках москвичи55 и свердловчане, а в следующем году - бакинцы. В том же, 1933 году "Карманьола" вновь использована - уже в контексте других исторических музыкальных цитат - в балете Б. Асафьева "Пламя Парижа", который и венчает этот список.

Однако совсем иными художественными и идейными мотивами было продиктовано обращение к "Карманьоле" (ставшей, таким образом, символом сразу двух революций) и "Qa 1га" Мясковским в его Шестой симфонии. Смысл этого цитирования раскрывается в недоуменном комментарии, опубликованном в 1953 году:

... Интонационный строй Шестой симфонии... в очень большой мере ощущается как русский. Тем более противоречивой оказывается тематическая основа всей симфонии в целом. Привлечение тем французских революционных песен "Карманьолы" и "а ira", наряду со средневековой секвенцией "Dies irae" и русским духовным стихом "О расставании души с телом" (народный напев), сейчас для нас попросту мало понятно. Но для художника склада Мясковского и в то время это было вполне естественно.

В сознании Мясковского ни одна из русских мелодий еще не обрела явного значения революционной темы: "Интернационал" не мог служить образцом русской мелодии. Использование "Карманьолы" и "Qa ira" означает, что Мясковский воспринимал революцию несколько абстрактно, как стихийное движение масс вообще, не сознавая до конца смысла социалистической революции. Но тут нельзя забывать, что в первые годы после Октября эти песни входили в наш быт, звучали на демонстрациях, издавались в обработках56.

Как явствует из исторического контекста, две песни Французской революции недвусмысленно были интерпретированы автором симфонии именно в качестве символа смертоносной революционной стихии в сопряжении с другими мотивами, отражающими апокалиптический ужас эпохи (например, "Dies irae" - "День гнева", часть традиционного католического Реквиема, эвфемистически названная в книге сталинского времени "средневековой секвенцией"), - среди этих мотивов снова возникают интонации Юродивого. Возможно, музыкально-революционная лексика 1924 года в ее колебаниях между "Интернационалом", "Русской марсельезой" и "Карманьолой" в самом деле не могла подсказать композитору специфически русского символа революции, но еще вероятнее, что цитированная им "музыка революции" как раз и противостояла "русскому стилю" симфонии, внедряясь в него как чужеродное тело, несущее с собой гибель.

Если даже сегодня, на большой исторической дистанции, эти намерения автора кажутся выраженными вполне откровенно, то на фоне современности его программность должна была обретать почти плакатное звучание. Представление о том, как в буднях революционной улицы воспринимались современниками Мясковского цитированные им мотивы, может дать хотя бы пример "Нашей Карманьолы" - песни, которая была в начале 1920-х годов создана путем наложения на оригинальный напев нового русского текста Владимира Киршона: "Она имела весьма зажигательный припев, представлявший собой кальку песни времен французской революции: "Эй, живей, живей, живей / На фонари буржуев вздернем. / Эй, живей, живей, живей. / Хватило б только фонарей" (в действительности в песне "а 1га" "на фонарь" предлагалось отправить не буржуа, а аристократов: "Ah! са ira, 9а ira, да ira. / Les aristocrates a la lanterne!" - Примеч. ред.). Толпы молодежи, возвращавшиеся вечерами с комсомольских собраний, с удовольствием распевали эту песню, явно пугая обывателя"57.

(Более близкая в хронологическом отношении музыка Парижской коммуны закономерно оказывалась ближе и с эстетической точки зрения, но между вкусом вождей и масс здесь возникали расхождения, описанные историком Ричардом Стайтсом: "Ленин предпочитал "Интернационал", но "Рабочая марсельеза" была популярнее"58.)

Так или иначе, все попытки получить какую-либо ощутимую практическую пользу от извлеченной из архивов прикладной -песенной, маршевой и т.п. - музыки Французской революции оказались безуспешными. Характерные для конца XVIII века принципы эстетического монументализма59 также оказываются в раннесоветскую эпоху все менее и менее действенными. Если для празднеств первых лет революции они еще могли сыграть роль образца, то к 1930-м годам исчерпанность их художественного потенциала становится все более ощутимой, а упоминания о них - все более редкими.

6

I Альтернативой этим неудачным попыткам стал авангардный по своей сути, хотя и до сих пор, как правило, противопоставляемый так называемому "композиторскому авангарду 1920-х годов" проект рАПМа. Члены объединения Российской ассоциации пролетарски музыки попытались сконструировать "музыку революции" фактически на пустом месте, "собрав" ее из ряда наиболее пригодных и при этом "идейно выдержанных" элементов музыкального языка эпохи. Жанровую основу составили песни в ритме марша, обильно оснащенные пунктирными ритмами и фанфарными интонациями. Поразительным результатом пропаганды творчества этих авторов стали "разоблачения", прозвучавшие из уст той самой аудитории, к которой и обращались pan мовцы: именно рабочая аудитория обнаружила сходство мотивов ряда песен с церковной музыкой, на которой были воспитаны и сами слушатели, и "революционные композиторы". Вот одно из таких выступлений:

Мы, товарищи, учимся по новым методам, поем новые песни и все же у нас, мыслящих товарищей, создался некоторый оптимизм в этом отношении. Я беру песню композитора Чемберджи "Ну, и долой". У нас в кружке встает один парень из старых певцов, - он пел когда-то в церкви, - и вспоминает какую-то мелодию со славянскими словами, правда, ритм яругой, но точно такая же мелодия. Парень пропел славянскими словами, которые он не мог сразу выдумать. Дирижер говорит: правда, песня действительно похожа. Что же это такое, где наша новая музыка" Мы немножко, товарищи, возмущаемся. Я бы хотел услышать от товарища докладчика определенные указания, в чем же новизна новой музыки, есть ли разница между новой и старой песней, в чем то новое, чем мы боремся против старого60.

Попытка "высосать новую культуру из пальца", как колоритно сформулировал творческую программу объединения один из его активных членов Д. Васильев-Буглай (имевший, кстати, за плечами карьеру церковного регента), провалилась. Однако это не было неудачей одного конкретного творческого объединения: практически весь "революционный" песенный репертуар на поверку оказывается сформированным на основе апроприации. Список "присвоенного" обширен и включает в себя главные "хиты" революционной эпохи - не только "Интернационал", "Марсельезу", "Варшавянку", но и "По долинам и по взгорьям..." (на мотив марша дроздовцев "Из Румынии походом..."), "Яблочко" (на мотив украинско-молдавского танца), "Наш паровоз, вперед лети..." (на мотив песни дроздовцев "Чей славный форд летит вперед..."), "Марш Буденного" (на мотив русской народной свадебной песни), "Коммунистов семья" (на мотив "Хуторка"), "Смело мы в бой пойдем..." (на мотив романса "Белой акации гроздья душистые"), "Мы - кузнецы" (на мотив шансонетки "Я - шансонетка, поберегись...")... Историческую специфику этого процесса, активизировавшегося в период революции и Гражданской войны при уча* стии всех враждующих сторон, хорошо поясняет комментарий Елены Михайлик:

Во время бесконечных стычек и боев из рук в руки переходило все. Воюющие стороны использовали одни и те же винтовки, носили одни и те же шинели, брали боеприпасы со складов противника и пополняли недостаток в людях за счет пленных и перебежчиков... <...> С песнями комбатанты поступали так же, как и со всем остальным, - снимали "знаки различия противника" и пускали в дело - присваивая ритмико-синтактическую структуру и сдвигая лексический ряд ровно настолько, чтобы сменить идейный вектор на противоположный. <...> "Трофейное" происхождение текста в этих случаях не скрывается, а, скорее, подчеркивается, поскольку в гражданской войне территория культуры является предметом спора не в меньшей мере, чем территория географическая. (Нам представляется, что подобное переприсвоение носило отчасти магический характер.)6'

Сомнительное происхождение от напевов "царского времени" наиболее идеологически выдержанных песен уже после окончания войн, революции и Гражданской войны заставило задуматься о принципах оценки "музыкального содержания", как, например, это было сформулировано в ходе одной из дискуссий о массовой песне;

Я хочу сказать по поводу некоторых песен, которые товарищ докладчик критиковал как песни, характеризующие мещанство, упадочничество, обывательщину. Например, песня "Смело мы в бой пойдем", которая мне также напоминает "Белую акацию". Я хочу сказать, что эта песня на меня производит впечатление зовущей к борьбе. Я помню, что она почему-то звала именно к борьбе. Помню, когда я еще мальчишкой ходил с лентой и пел эту песню, то она меня подымала. Мы, мальчишки, организовывали тогда боевые команды белых и красных, дрались камнями и с энтузиазмом пели "Смело мы и бой пойдем". Марш, который ругал докладчик, по-моему, выражает какое-то волевое, грозное наступление. Он для меня символизирует борьбу. Я хотел бы понять как следует, чтобы потом рассказать своим кружковцам, почему эта фраза, хотя и испорченная музыкой, но которая вызывает стремление к борьбе, здесь характеризуется как нечто упадочное8.

В ходе ожесточенной полемики вырабатывались принципы музыкального анализа, которые особенно последовательно были сформулированы Н. Я. Брюсовой, сестрой поэта-символиста, в 1920-е годы - одним из наиболее энергичных адептов марксистского социологизаторства в музыке:

Творцам" легкого жанра не из чего построить настоящую здоровую музыку. Одних звуков мало. Надо, чтобы этими звуками руководила и здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная мысль... <...>, "

У легкого жанра выработались свои музыкальные приемы. Главная цель -затуманить сознание. Всего лучше это достигается повторением одного и того же звука, или звука за звуком по ступенькам гаммы (фокстроты), или одних и тех же переходов голоса. Чем меньше содержания в таких переходах, тем цель лучше достигнута. Венец бессодержательности дают "Кирпичики"!:] "На окраине". где-то в городе... я в рабочей семье...". Голос пошел вверх и вернулся обратно на то же место. Шел совершенно ровными однообразными шагами, как ходят скучающие люди в безделиц. После каждого перехода, кроме того, остановка, чтобы показать, как мысль прерывается после каждого маленького усилия. <...>

Другой прием - это эффектный упор на резком "чувствительном" звуке. "Бывали дни веселые, гу-лял..." <...> Этот эффект сочинители используют особенно охотно. Этим-то они и выражают свою, как они думают, "революционность". "Вздымайся выше, наш тяжкий молот..." Ни к чему этот эффект не обязывает. <...> Это не усилие борца, а наоборот, показатель бессилия. Справедливо отнестись к этой лжемузыке так же, как мы относимся ко всем видам вредительства. <...> Мы не сумели уберечься от него, оно глубоко проникло в рабочие и крестьянские массы63.

Анализ Брюсовой присваивает музыкальному языку миметическую функцию. При этом музыкальный язык подражает не речевой интонации, как более привычно и естественно было бы предполагать, а движениям человеческого тела. Эти "движения", отождествляемые с движением голоса, наделяются оценкой: подъем-позитивен, спад - негативен, остановка или повтор означают "топтание на месте". Так возникает своеобразная "иллюстративная риторика" музыкального языка, практически ничем не связанная с богатейшей многовековой традицией музыкальной риторики. Но возникает она не на пустом месте, а как производная от смысла общеупотребительных речевых выражений. Понятие "музыкальный язык" трактуется у Брюсовой и ее единомышленников буквально: музыкальные фразы приравнены к "словам", а звуки музыкальные являются полной аналогией звуков речи. Исходя из этих постулатов, Брюсова разрабатывает методику обучения музыкальной грамоте, в основе которой лежит разделение на музыкальные "слова" "Интернационала" и "Дальневосточной песни" одного из главных лидеров РАПМа А. Давиденко - сочинений, в чьей идеологической выдержанности сомнений не возникает64. Если традиционная музыкальная риторика возникла на основе духовной музыки христианства, то новая музыкальная риторика должна опереться на музыку новой веры.

Жесткое противопоставление двух видов популярных песен, которое было оформлено в результате такой идеологизации, описывает историк советского быта Н. Лебина:

Уже в 1922 г. ЦК РКСМ принял циркуляр, подчеркивающий необходимость организованного разучивания именно революционных песен, так как они могут приблизить молодежь к пониманию задач строительства новой жизни. За исполнение "жестокого романса" комсомолец мог получить выговор как "пропагандист гнилой идеологии"... Особенно активное наступление на "мелкобуржуазную песню" началось в конце 20-х гг. одновременно со свертыванием НЭПа. Идеологический вред был обнаружен в группе новых песен, авторы которых весьма удачно использовали традиции "жестокого городского романса"... Песни, стилизовавшие "городской романс", по мнению идеологических структур, не могли воспитать необходимых новому массовому человеку оптимизма и уверенности. Еще в 1926 г. комсомол сформулировал некое нормализующее суждение, вылившееся в лозунг "Песня - на службу комсомола". В конце ноября 1926 г. "Комсомольская правда" посвятила этому вопросу целый выпуск. Известный комсомольский поэт А. Безыменский, выступивший на страницах газеты, писал: "Требования на новую песню ощутимы почти физически. Темп современной жизни требует такой песни, которая помогла бы в развитии и сплачивании людей". В 1927 и 1928 гг. вопрос о создании массовой песни обсуждался на специальных заседаниях ЦК ВЛКСМ65.

Но, невзирая на ожесточенность борьбы, которая велась против "музыкального дурмана" легкой музыки, именно это направление определило музыкальную атмосферу послереволюционных будней. Как песни, возникшие на основе пародирования уже известных текстов, так и новые сочинения, возникшие в русле легкой музыки в течение 1920-х годов, имели сходные музыкальные источники. Это дореволюционные городские жанры, среди которых лидирует жестокий романс и "блатная песня". Такие шедевры эпохи, как "Кирпичики", "Яблочко", "Гоп со смыком", "Бублички", "С одесского кичмана...", "Цыпленок жареный", - на определенное время фактически вытеснили из музыкального пространства эпохи иные формы, традиционно составлявшие оппозицию "низовым жанрам". Именно "низкие жанры" и стали практическим осуществлением той "музыки революции", о которой грезили поэты и музыканты начала XX века.

Поэтика этой осуществившейся "музыки революции" строится на эффекте приложения иронической или комической музы-кально-поэтической интонации к балладному повествованию о судьбе героя с реалистически достоверными драматическими, а порой и трагическими подробностями. Герой ее - принципиально новый персонаж даже в контексте истории легких жанров. Это - вор, грабитель или убийца, в лучшем случае - мелкий жулик или прооститутка. Важной его приметой является ореол бунтарства, а порой и революционного прошлого. Не забудем, что в дореволюционные времена радикальные партии могли пополнять свою казну и вполне уголовными методами - за счет "эксов", и что поэтому революционеры-подпольщики и грабители в сознании обывателя отстояли не так уж далеко друг от друга.

Я парень фартовый, Родился на Подоле, Меня все знали, Проходимцем звали. Хоть бедным родился, Но скоро нажился. Буржую в хавиру66 Не раз вломился я. Грабил я кассы, И других вещей массы... <...>

Просидел в Сибири Я четыре года; Нас освободили В дни переворота. Приехал с Сибири Прямо в Гуляй-Поле; Убил отца с братом, А Маньку и надо Такие ребята. Ездил на тачанке, Всегда с пулеметом, Приставлял всех к стенке, Грабил всех с охотой.

{"Я парень фартовый"61)

Из темных закоулков "блатной песни", обращавшейся до сих пор лишь к "профессиональной" аудитории, ее герой довольно энергично вышел на эстрадные подмостки, уверенно обосновавшись там к концу 1920-х годов. Вслед за уже существующими фольклорными образцами, подобно песне "Гоп со смыком"68, приобретшей в 1928-1929 годах огромную популярность в исполнении Леонида Утесова, появляются новые песни, продолжающие традицию жанра. Зачастую ориентированные на блатные прототипы, но созданные профессиональными авторами, он но вливаются в блатной фольклор, образуя новый "пскггп^РГанич* (по определению СЮ. Неклюдова) пореволюционнй * Яркий образец его представляет собой песня "С одесск Эп°Хи-мана..." - обработка дореволюционной уголовной песн0Г° КИч~ санная для спектакля "Республика на колесах" в 1928 го Напи~ Б. Тимофеева, музыка Ф. Кельмана), где ее пел тот же \/Стихи игравший главаря шайки бандитов Андрея Дудку (обраб ТеС°в ни "Гоп со смыком" была сделана для того же спектакля) Пес"

С одесского кичмана

Бежали два уркана, Бежали два уркана в дальний путь.

Под Вяземской малиной69

Они остановились.

Они остановились отдохнуть.

Один - герой гражданской, Махновец партизанский, Добраться невредимым не сумел. Он весь в бинтах одетый И водкой подогретый, И песенку такую он запел: <...>

Товарищ, товарищ, Товарищ малохольный, За что ж мы проливали нашу кровь"

За крашеные губки, Коленки ниже юбки, За эту распроклятую любовь.

<...>

За что же мы боролись, За что же мы сражались.

За что мы проливали нашу кровь"

Они ведь там пируют, Они ведь там гуляют, Они ведь там имеют сыновьев.

<...>

Товарищ, товарищ, Скажи моей ты маме, Что сын ее погибнул на войне

С винтовкою в рукою

И с шашкою в другою, С улыбкою веселой на губе...

("Содесского кичмана")

ЯаЖнейшсй для всего этого песенного щ, я" ^ема произвола. Так, анализируя noS ТематиВД ЯВ-Йенка жареного. фнлолог-фольклор^^ *кс" >иРуетее проявления в самыхРазнад^Т ^ НеедиЙ <сга: "поймали / схватили / достали / 1^ЛЬЮ10Рных вепс"

[" Пропуск - ]

Как-то раз по Ланжерону я гулял Только порубав на полный.код

Вдруг ко мне подходят мусора "Заплатите, гражданин, за счет'.

Алеша, ша -

Бери полтона ниже, Брось арапа заправлять - эх-ма!

Не подсаживайся ближе, Брось Одессу-маму вспоминать!

Вот так попал я на кичу71 И здесь теперь салаг учу: "Сначала научитесь воровать, А после начинайте напевать".

("Ашиа, ша!")

Ночь надвигается, Фонарь качается, И свет врывается В ночную мглу... А я, немытая, Тряпьем покрытая. Стою, забытая. Здесь-на углу.

Марина Раку

Горячи бублики Для нашей публики, Гони-ка рублики, Народ, скорей! И в ночь ненастную Меня, несчастную, Торговку частную, Ты пожалей.

Здесь, на окраине, Год при хозяине, Проклятом Каине, Я состою.

Все ругань слушаю, Трясусь вся грушею, Помои кушаю, Под лавкой сплю. <...>

Отец мой пьяница, Гудит и чванится. Мать к гробу тянется Уж с давних пор. Совсем пропашая, Дрянь настоящая - Сестра гулящая, А братик вор! <...>

Здесь трачу силы я На дни постылые, А мне ведь, милые, Шестнадцать лет... Глаза усталые, А губки алые, А щеки впалые, Что маков цвет. <...>

Твердит мне Сенечка: "Не хныкай, Женечка... Пожди маленечко - Мы в загс пойдем". И жду я с мукою, С безмерной скукою... Пока ж аукаю Здесь под дождем.

("Бублички")

Песня "Бублички" - авторская: "Первоначальный текст песни из 10 строф написан одесским поэтом Яковом Ядовым (настоящее имя - Яков Давыдов. - М. Р.) по просьбе куплетиста Григория Красавина на открытие сезона одесского Театра миниатюр на Ланжероновской улице. По воспоминаниям Красавина, это произошло в 1926 году. Ядов сочинил текст за 30 минут. Мелодия была заимствована Красавиным у приглянувшегося ему популярного фокстрота. В разных источниках автор мелодии указывается как "Г. Богомазов" или "С. Богомазов", однако есть мнение, что это был заграничный фокстрот"72.

Гастрономический аспект" постоянно косвенно (как в данном случае) или прямо возникает в самых разных текстах анализируемого жанра. Некоторые из его героев, не утерявшие видимой связи с фольклорными сказочными персонажами вроде Колобка, попав волею (пост)фольклорных сюжетов на улицы революционного города, постоянно рискуют быть не только побитыми или расстрелянными, но даже и съеденными, как "Цыпленок жареный", отождествляющийся с законопослушным, но все равно репрессированным гражданином.

Таким образом, комплекс мотивов, связанных с насилием, остается едва ли не центральными в репертуаре песен, ставших после революции действительно популярными.

Черты нового героя, олицетворяющего собой "музыку революционной улицы", - веселый цинизм, криминальная агрессия и неминуемый удел жертвы - в совокупности образуют довольно точный портрет времени. Художественные прогнозы его идеологов сбылись "с точностью до наоборот": сравнение Бухариным новой цивилизации с бетховенской симфонией, а старой - с "собачьим вальсом" опровергла музыка революционной улицы. Композиторским ухом вслушивавшийся в ее звучания В. Дешевов с восторгом записал:

Дарила ли когда-нибудь жизнь человечеству столь щедро, с головокружительным темпом свой производственный план" Какое многообразие воплощений и исключительная щедрость. От "Яблочка" до Сигети, Сеговия, Мило и Вьенера включительно. <...> Можно завидовать самим себе, что живешь в наши дни. <...> Началось с "Яблочка"; в 1919 году впервые услышал эту универсальную формулу (и пели ее до зубов увешанные патронными лентами, бомбами, гранатами и кобурами озверелые лица), был потрясен скрытой силой мрака и стихийной дерзостью. В тифозном вагоне с грудой мертвых тел на площадке, гнусаво пощелкивая "семячки", пели песню "Буржуйчик - ша" - вот родоначалие шпаны. <...> Уличный мелос волновал меня, и чтобы избавиться от этого напряжения, в котором я ощущал стихийность Октябрьских дней, я жадно и запойно слушал и воплощал в разнообразных образах и красках революционный мелос, пользуясь техническими приемами как академическими, так и вновь творимыми. И вот добил ж иуипи гику ся: в Мари и иском театре открыто и честно звучало "Яблочко" - здорово -вполне удовлетворен, да еще с каким оркестром. О, Направник!"

Таким образом, место бетховенских симфоний не только в сознании современников, но и в концертных залах стали оспаривать "Яблочко" и другие недавно обретенные уличные, "низовые" лейтмотивы революции. Их с любопытством энтомолога регистрирует в своем дневнике еще не переехавший окончательно в советскую Россию С. Прокофьев, наблюдающий из окна гостиницы первомайский парад 1933 года:

В пять утра приехали танки. В девять пробовал выйти на площадь, но везде кордоны, трудно передвигаться, еле попал обратно в отель. Очень эффектно летели аэропланы... Танки тоже шли с дрожанием стекол, но, говорят, один остановился прямо против трибун и ни вперед, ни назад. Самое интересное: шествие демонстраций <...>. Море знамен и плакатов, преимущественно красные. Бесконечное множество оркестров, которые играли то марши к, то что-то веселое, то "Маруся отравилась"74.

Почти наверняка среди этих веселых мотивов звучала и песня "Кирпичики" - "одна из известнейших не только в 1920-е годы, но и позднее", которая, по мнению исследователя, "по количеству подражаний, перепевов и переделок не знает себе равных в советском городском фольклоре"75. По жестокой иронии судьбы эта песня про "светлый путь" советской "фабричной девчонки" написана на мотив дореволюционного вальса С. Бейлезона "Две собачки"76.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лосев А. Ф. Диалектика мифа//Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М. 1990. С. 488.

2 Могильнер М. Мифология "подпольного человека". М. 1999. С. 10.

3 Там же.

4 Цит. по: Могильнер М. Указ. соч. СП.

5 Вайскопф М. Писатель Сталин. М. 2001. С. 177.

6 Заметим, что символический подтекст этого "чисто инструментального" сочинения Мясковского был уловлен уже современниками: в рецензиях на Третью симфонию указывалось на ее предполагаемую программность. Мясковский не отвергал такой интерпретации своих инструментальных сочинений, указывая в одном из писем 1916 года: "Я приемлю программность "по Эйгесу", то есть как ассоциативность" (цит. по: Ламм ОМ. Страницы творческой биографии Мясковского. М. 1989. С. 121).

7 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М. 1966. С. 256.

8 Красовская В. П. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. М. 1999. С. 435.

9 Там же. С. 436.

II Цит, по: Вайскопф М. Указ. соч. С. 180.

11 Добровольская Г. Федор Лопухов. Л. 1976. С. 106.

12 Красовская В. Указ. соч. С. 435.

13 Там же.

|4 См. об этом мою статью: Раку М. "Работа над Бетховеном" в советской культуре 20-х годов // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр.: Вып. 164. М. 2004. С. 149-173.

15 Приятелю Вагнера дрезденской предреволюционной поры М. Бакунину принадлежит сравнение революционера с дирижером. Он же полагал, согласно свидетельству композитора, что в огне мировой революции из всех сокровищ культуры имеет право уцелеть лишь одна Девятая симфония Бетховена.

16 Луначарский А. Великие сестры // Музыка и революция. 1926. - 1. С. 14, 19,16.

17 Сосновский Л. Россия. М. 1919. С. 157-158.

18 Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб. 2004. С. 56.

19 Там же. О других источниках послереволюционных "мистерий" см. например: Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Rosenthal B. New Nyth, New World: From Nietzsche to Stalinism. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2002.

20 Сабинина M. Шостакович-симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. М. 1976. С. 59.

21 Акопян Л. Указ. соч. С. 55.

22 Бухарин Н. И. Ленин и проблема культурной революции (Речь на траурном заседании памяти В. И. Ленина 21 января 1928 г.) // Бухарин Н. И. Избранные произведения. М. 1988. С. 390. В моей статье ""Работа над Бетховеном" в советской культуре 20-х годов" показано, что все симфонии Бетховена в массовом сознании этого времени воспринимаются как "героические", а сам немецкий композитор - как воплотитель в первую очередь темы героизма, поэтому здесь речь идет, скорее всего, не о Третьей (Героической) симфонии, а о симфониях Бетховена вообще.

23 Вайскопф М. Указ. соч. С. 178.

24 Там же.

25 Велодубровский М. Наш земляк // Советская музыка. 1989. - 5. С. 107,109.

26 Ухова И. Фортепианные сонаты Фейнберга // СЕ. Фейнберп Пианист, композитор, исследователь. М. 1984. С. 93-94.

27 Фейнберг С. О музыке и о себе // Пианисты рассказывают. М. 1979. С. 91-92.

28 Лихачева И. Вокальное творчество СЕ. Фейнберга // СЕ. Фейнберг. Пианист, композитор, исследователь. С. 118-119.

29 В настоящее время скульптура находится в Государственном Русском музее в С.-Петербурге.

30 Ленин В. И. Речь с лобного места на открытии памятника Степану Разину// Ленин В. И. Полн. собр. соч.: В 55т. Т. 38. М.: Политиздат, 1969. С. 326.

31 Газета футуристов. (М.). 1917. N° 1.15 марта.

32 В 1918 году отдельным изданием в Москве и в том же году в Петрограде в составе сборника "Ржаное слово" (революционная хрестоматия футуристов).

33 Каменский В. Стенька Разин: Коллективное представление в 9 картинах, Пг.; М. 1919.

ширина Рак

34 Аккуратная, сладковато-рассеянная. Революция глазами актрисы [Интервью актрисы В. И. Мотылевой историку А Малышеву, взятое в 1965 году)/пр. дисл. и публ. И. Толстого // Русская жизнь. 2008.12августа. - 15 (32) (hitp:// \v>v\v. mlifc. m/index. php" mode=article&artID=846&print). К сошниюсгшак-ля были привлечены значительные художественные силы, в том числе знаменитый мастер массовых сцен, режиссер Александр Санин (Шенберг), актер МХТ Николай Знаменский, ведущая актриса Камерного театра Алиса Коонсн, художник Павел Кузнецов, хореограф Касьян Голейзовский.

35 Цит. по: Зверева С. Александр Кастальский: Идеи. Творчество. Судьба. М. 1999. С. 191.

36 См. об этом: Егоров А. 90 лет: от Морозовых до наших дней // Орехово-Зуевская правда. 2002.10сентября (http://^^ww.nююblpress.ш/orelVsho\v, slИml" d^ id=2027); \Б.п.) Корсаковы - святая к музыке любовь. Корсаков Сергей Николаевич //Сайтгорода Орехово-Зуево (http://ozuevo.mosobl.ru/persons/ history/KorsakovSN.html).

37 Цит. по: Зверева С. Указ. соч. С. 191.

38 Все эти оперы написаны композиторами на собственные тексты.

39 Цит. по: Гулинская З. К. Николай Яковлевич Мясковский. М. 1981. С. 82.

40 Примечательными вехами этой хронологии можно признать еще два сочинения: написанную почти одновременно со знаменитой песней симфоническую поэму А. Глазунова "Стенька Разин" (1885) и созданную на четверть века позже симфоническую музыку М. И п пол итова - И ванова к уже упоминавшемуся выше первому российскому фильму.

41 Всвоюочередь, в честь третьей годовщины Октябрьской революции на концерте в Большом зале консерватории звучат новые сочинения, приуроченные к дате композитором Ю. Д. Энгелем: хоры "Стенька Разин" и "Песньо Стеньке".

42 Пащенко А. Ф, Орлиный бунт (Пугачевщина). Клавир для пения с фортепиано. Л. 1925. Поскольку текст цитируется по клавиру, разделы строк не отмечены.

43 Русская премьера пьесы состоялась в МХТ в 1906 году в постановке В. И. Немировича-Данченко с В. Качаловым в заглавной роли. Кроме того, стоит упомянуть эссе ведущих критиков и эстетиков Серебряного века:"Брака - Ибсен" Иннокентия Анненского, "Ибсен" Дмитрия Мережковского (в неоднократно переиздававшемся сборнике его эссе "Вечные спутники"), "Победы и поражения (Жизнь и творчество Ибсена)" Льва Шестова, "Ибсен и Достоевский" Андрея Белого... Работы об Ибсене сочли нужным написать и деятели революционного движения: Г. Плеханов, Л. Троцкий, А Луначарский. В поэме А Блока "Возмездие" лозунг ибсеновского героя Бранда "Quantum satis* ("В полную меру") упоминается как своего рода пароль, общепонятный героям и потенциальным читателям ("...чем quantum satis Бранда воли").

44 Пензин А. А. Образы сна в культуре. Анализ современных филосоа)ско-ант-ропологических концепций. Автореф. дис..... канд. фил ос. наук. М. 2006.

45 Вот что пишет исследовательница о роли "колокольности" в Шестой фортепианной сонате С. Фейнберга: "Первоначально предпосланный ей текст из "Заката Европы" О. Шпенглера был в дальнейшем заменен двумя строфами из стихотворения Тютчева "Бессонница" и образ однообразного и гулкого ночного боя часов сменил мрачные шпенглеровские картины всеевропейского колокольного набата... <...> Двенадцать тянущихся звуков, открывающих Шестую сонату, как раз и символизируют "глухие времени стенанья", (узыка революции" в поисках язык*

I, цияв "среди всемирного молчанья". Роль этой темы, ее колокольно-гозюна трудно определить каким-то одним понятием. Это не только "эпиграф к сочинению", не только "лейтмотив", но и особый сквозной элемент музыкального языка, как фундамент, поддерживающий все здание сонаты... <...>... Традиция тритоновых сочетаний в имитациях колокольных звонов восходит еще к "Борису Годунову" Мусоргского. Следовательно, избранное последование имеет не только изобразительные цели, ной вызывает определенные образные ассоциации" (Ухова И. Указ. соч. С. 99-100).

46 Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930-1950-е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. "86. С. 8,9.

47 ПензинАЛ Образы сна в культуре. С. 11.

48 Луначарский А. В. О музыкальной драме //Луначарский А. В. В мире музыки. М.; П.: ГИЗ, 1923. С. 12. О/и редакции: О ницшеанстве Луначарского см. например: Agursky М. Nietzschean Roots of Stalinist Culture // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary / Ed. by Bernice Rosenthal. Cambridge University Press, 1994. P. 256-257.0 дореволюционном ницшеанстве Луначарского и его попытках скрестить марксизм и ницшеанство см. например: GobmbJ. Nietzsche and Zion. Ithaca: Cornell University Press, 2004. C. 259-260.

49 Гулинская З. К. Указ. соч. С. 60.

50 Ливанова Т. Н. Я. Мясковский. Творческий путь. М. 1953. С. 82.

51 См.: Колоницкий Б. Февральская" Буржуазная" Демократическая" Революция... // Неприкосновенный запас. 2002. - 2 (22) (http://magazines.russ.ru/ nz/2002/22Aolonic.html).

52 См. об этом: Динерштейн - Политбюро в роли верховного цензора//Новое литературное обозрение. 1998. - 32. С. 391-398.

53 Плаггенборг Ш. Революция и культура: культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб. 2000. С. 305.

54 Партитура, по-видимому, так и не была написана.

55 Театр Станиславского и Немировича-Данченко.

56 Ливанова Т. Указ. соч. С. 95.

57 Лебина Н. Б. Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920-1930 годы. СПб. 1999. С. 61-62.

58 Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision ans Experimental Life in the Russian Revolution. New York; Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 27.

59 Хотя сами принципы "монументальной пропаганды", стоявшие за эстетикой Французской революции, по-видимому, оказались долговечными. См. подробнее: Ямпальский М. Физиология символического. Кн. 1: Возвраще-

НиеЛевиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М. 2004. С. 475-505,606-616.

60 Диспут о массовой песне // За пролетарскую музыку. 1930. - J 0. С. 8.

61 Михайлик Е. "Гренада" Михаила Светлова: откуда у хлопца испанская грусть" // Новое литерадурное обозрение. 2005. - 75. С. 248-249.

62 Диспут о массовой песне. С. 8.

63 Брюсова Н. На борьбу с музыкальным дурманом // За пролетарскую музыку. 1930. - 1. С. 4-5.

64 Брюсова Н. Заочный курс музыкальной грамоты // За пролетарскую музыку. 1930. "2. С. 24-25.

65 Лебина Я. Указ. соч. С. 256-257.