Заметка

Сборник статей: "Советская социальная политика 1920-х-1930-х годов: Идеология и повседневность" || Играя "Новую Женщину": комсомолка как актриса и сценический образ в советском молодежном театре || Лини Мэлли

Играя "Новую Женщину": комсомолка как актриса и сценический образ в советском молодежном театре

Лини Мэлли

Одна раздраженная делегатка московского съезда ВЛКСМ в 1928 году назвала эту организацию "мужским клубом" [Восьмой всесоюзный... 1928. С. 85]. Ее критические замечания вызвали волнение в зале, но даже беглый взгляд на присутствующих членов собрания убеждал в верности такого определения. К концу 1920-х годов женщины составляли менее 1/4 членов комсомола. В высшее руководство организации женщины практически не попадали, а всесоюзная организация упорно отказывалась создавать специальный женский отдел1 [Fisher, 1955]. И хотя периодически осуществлялись действия, чтобы привлечь девушек в комсомол для решения так называемого "женского вопроса" [см. речь Николая Чаплина на Шестом съезде Комсомола: Шестой съезд... 1924. С. 137], но предпринималось это без особого энтузиазма.

Впервые опубликовано: Malley L. Performing the New Woman: The Komsomolka as Actress and Image in Soviet Youth Theater // Journal of social history. 1996. Vol. 30. - 1. Перевод и публикация на русском языке осуществлены с любезного разрешения автора и редакции журнала.

Автор выражает признательность Роберту Эделману, Энн Горзух, Джону Хэтчу, Георгу Майклсу, Роберту Меллеру, Ричарду Сгайтсу и Элизе Кимерлинг Вирт-шафтлер за их комментарии.

1 В годы гражданской войны лишь 15% членов комсомола были молодые женщины, эта пропорция выросла до 23 96 в начале первой пятилетки.

Мужчины из числа руководителей считали женщин ненадежными, отсталыми и слишком зависимыми от семьи [Gorsuch,

1992; "О вовлечении в РКСМ", 1972].

Но несмотря на маргинальное положение в организации и в обществе в целом комсомолка была узнаваемым персонажем литературы, театральных постановок и изобразительного искусства раннего советского периода. В 1920-е годы она вполне подошла на роль символа "новой советской женщины" - молодой, энергичной, с энтузиазмом поддерживающей режим [об образе новой советской женщины в политической идеологии и политической литературе см.: Clements, 1985,1992; об образе женщин на плакатах, политической иконографии см.: Bonnell, 1991; Waters, 1991; о новой советской женщине в литературе см: Gasiorowska, 1968; в фильмах: Mayes, 1989; в популярной музыке: Tirado, 1993]. Именно комсомолка могла потенциально воспользоваться всеми преимуществами эмансипации, изначально обещанными Октябрьской революцией: участием в политической жизни, возможностями трудоустройства, более доступным образованием и освобождением от условностей традиционной семьи [о ранних законодательных проектах большевиков см.: Goldman, 1993*" Lapidus, 1978; Stites, 1978; Стайте, 2004]. В образе комсомолки, ориентированной на равенство в домашней и публичной сферах, воплотились надежды и тревоги, связанные с новыми социальными отношениями и отношениями между полами.

В данной статье анализируется образ комсомолки, представленный передовым комсомольским театром 1920-х годов - Ленинградским Театром Рабочей Молодежи. Театр, известный по аббревиатуре TP AM, открылся под эгидой комсомольской организации в 1925 году. К концу десятилетия TP AM снискал народную славу и вызвал волну подражаний, встав во главе широкой сети театров, поддерживаемых комсомолом. За период с момента своего открытия и до начала 1929 года Ленинградский ТРАМ поставил одиннадцать полновесных спектаклей, десять из которых мы рассмотрим в настоящей статье1. Данные пьесы, представляющие собой самые первые постановки театра, образуют единое целое. Во всех пьесах затрагиваются проблемы повседневной жизни - почти полностью исчезнувшие из репертуара ТРАМа в Первую Пятилетку. Все они написаны молодыми комсомольцами, а не профессиональными драматургами, писавшими пьесы для ТРАМа в 30-е годы. И самое главное - все они показывают тендерные отношения в молодежной

1 Неопубликованная пьеса Аркадия Горбенко "Шеф", поставленная в феврале 1927 года, в данном контексте не упоминается, так как я не смогла найти ее в архивах.

среде. В пьесах фигурируют следующие темы: комсомол в годы революции в "Зорьке" (1926) и "Бузливой Когорте" (1927), борьба на рабочих местах в "Фабзавштурме" (1926) и "Зови фабком!" (1928); хулиганство в "Сашке Чумовом" (1925); отчуждение молодежи в "Буднях" (1926). В четырех пьесах - "Мещанка" (1926), "Плавятся дни" (1928), "Дружная горка" (1928) и "Клеш задумчивый" (1929) - центральными темами являются любовь и брак в рамках комсомола [Театр... 1928; Коровкин, 1929; Маринчик, 1929; Львов, 1929, 1930; Максимов, 1929].

Изучая репрезентацию молодых женщин в постановках ТРАМ, мы рассматриваем образ комсомолки с позиций самих членов комсомола. В первую очередь необходимо подчеркнуть, что театр комсомола в основном создавался молодыми мужчинами, и в пьесах отражены представления комсомольцев о своих соратницах, женщинах-комсомолках. В них фигурируют женщины, получившие в результате революции множество преимуществ, включая власть, трудоустройство, возможность распоряжаться своей сексуальной жизнью. Единственное, чего женщины удивительным образом так и не достигли - это равноправия: в ключевых моментах они остаются подчеркнуто зависимыми от мужчин.

Данные пьесы можно прочитать с точки зрения отражения в них идеала новой советской семьи. Они появляются как раз в то время, когда в стране широко развернулись дебаты по поводу будущего советской семьи в последние годы НЭП, в период, когда стало совершенно очевидно, что советские законы не могут обеспечить равноправие женщин. Рассмотренные в данной статье пьесы явились смелыми попытками пересмотреть взгляды на семью и тем самым привить молодым мужчинам и женщинам взаимное уважение друг к Другу, вдохновить пары на продуктивный труд и даже на воспитание детей. Однако постепенно их авторы стали придавать семье значение главного социального института, отойдя таким образом от изначального фундаментального постулата Октябрьской революции, согласно которому семья должна исчезнуть ради обретения женщинами свободы.

Комсомолка-актриса

ТРАМ начинал как любительская театральная студия, одна из тысячи возникших в 1920-е годы [о театральных студиях см.: Gorzka, 1990; Hatch, 1994] для развлечения городского населения. Располагаясь в Доме коммунистического воспитания молодежи им. Глерона (Доме Глерона), комсомольская театральная студия работала на весь Ленинград и, в частности, на Московско-Нарвский район, входивший в индустриальный центр города. Театр привлекал целевую аудиторию комсомола - рабочую молодежь с ближайших заводов (в том числе, с фабрики "Скороход"). Вечерние представления посещала более разношерстная публика, среди которой были как прилично одетые молодые люди, так и грязная, полукриминальная шпана с улицы. Представления проходили довольно бурно, не обходилось порой и без потасовок между различными группами публики [Маринчик, 1963. С. 43-44].

Костяк Ленинградского ТРАМа составляли мужчины. Его директором был Михаил Соколовский, железнодорожный рабочий, родившийся на рубеже веков и ставший комсомольским организатором во время гражданской войны. В1919 году его назначили организатором мурманской железнодорожной агитационной труппы. После окончания войны приобретенный опыт пригодился ему в Доме Глерона, куда его назначили управляющим театральной секцией [Булгаков, Данилов, 1931. С. 30-34]1. Вскоре в секцию была привлечена группа энтузиастов, сформировавших костяк активистов ТРАМа в 20-е годы. Это были молодые люди, вступившие в комсомол во время гражданской войны: Аркадий Горбенко, Николай Львов (комсомольский организатор в Петрограде - не путать с театральным активистом в Москве), Павел Маринчик (будущий мемуарист ТРАМа) и Дмитрий Толмачев. Вскоре к группе присоединились два театральных консультанта - писатель А. В. Свентицкий и Адриан Пиотровский, который являлся заметной фигурой в культурной жизни Ленинграда и занимал пост в городском отделении политического образования [Маринчик, 1961. С. 61]2. Словно бы для того, чтобы подчеркнуть чисто мужской характер основного состава ТРАМа, в воспоминаниях его членов редко упоминаются женщины, участвующие в деятельности театра з [Чичеров, 1977; Крючков, 1970; Равенских, 1967; Шишигин, 1967]

1 РГАЛИ. Ф. 2723 (Н. Г. Зограф). On. 1. Д. 220. Л. 11.4,17; РГАЛИ. Ф. 941. М. Соколовский. Пути развития Ленинградского ТРАМа (Государственная Академия Художественных наук. Театральная секция). Оп. 4. Д. 66. Л. 1.

2 См. также: РГАЛИ. Ф. 2723. Вечер воспоминаний работников ТРАМа от 12 м 1930 г. On. 1, Д. 534, Л. 1.5; РГАЛИ, Ф. 2723. Второй вечер воспоминаний работников ТРАМа. On. 1. Д. 534. Л. и. 9-10 об.

3 Единственная участница, упоминаемая Соколовским в его воспоминаниях об организации, - пожилая уборщица и гардеробщица Екатерина Стражд. В некотором смысле исключение составляют мемуары Павла Маринчика "Рождение комсомольского театра", но и у него женщины занимают второстепенные роли [Мосгорархив. Ф. 2007, Краткая информация о ТРАМе. (Управление Московских зрелищных предприятий), Оп. 3. Д. 184,186. Л. 1.

4 См. также: РГАЛИ. Ф. 2723. Д. 534. On. 1. Д. 534. Л. 1,2.

Хотя основной творческий костяк составляли мужчины, все же женщин в театральных комсомольских труппах (в процентном отношении) было больше, чем в организации в целом. Согласно одно" му из опросов, проведенных в Ленинграде в 1928 году, драмкружки были самым любимым времяпровождением молодых женщин, со* стоящих в комсомольских клубах, в то время как для мужчин драмкружки стояли на четвертом месте в списке предпочтений1 [Каган, 1930. С. 152]. Статистика свидетельствует об увеличении количества женщин в ТРАМе в 1920-е годы. Из тринадцати основных актеров театрального клуба им. Глерона (из которого сформировался ТРАМ) трое были женщинами [Маринчик, 1957. С. 170]. К1928 году основной состав ТРАМа, весьма успешно гастролировавший в Москве, расширился до двадцати трех человек, включая семь женщин [Ленинградский ТРАМ... 1928. С. 5]. В 1929 году Ленинградский ТРАМ заявляЛу что 40% его коллектива (в том числе и те, кто не играл на сцене) составляли женщины [Чичеров, 1929. С. 29].

Некоторые комсомольские лидеры ставили женщинам в вину их участие в театральных труппах, сетуя на то, что играть в поста-новках-де интереснее, чем решать сложные политические задачи в организации [о выступлениях о продвижении женщин в комсомол на съезде 1926 года см.: Gorsuch, 1992. Р. 186]. Однако мы можем поставить вопрос иначе и сказать, что в театральных кружках женщин было относительно больше, чем в организации, потому что там им были рады. Когда в 1927 году ТРАМ открылся в Москве, 30% желающих работать в этом коллективе составляли женщины, и это превышало долю женщин, состоящих в комсомоле. И что еще существенней, 34% подобранного состава труппы были женщины, что говорило о некотором преимуществе для них при наборе в ТРАМ2.

Однако увеличение количества женщин в драмкружках вовсе не привело к тому, что женщины стали занимать руководящие посты в объединениях, где они работали. В отличие от традиционных театров, руководство театром осуществлялось коллективно, репертуар, репетиции и повседневные проблемы молодых сотрудников

1 Кружки кройки и шитья, созданные специально для привлечения женщин, были на третьем месте популярности после уроков фиэвоспитания.

2 Мосгорархив. Ф. 2007. Краткая информация о ТРАМе. (Управление Московских зрелищных предприятий). Оп. 3. Д. 184. Л. 1. Из 195 поступавших мужчин было отобрано 40. Из 84 поступавших женщин была отобрана 21. Процент женщин в Московском ТРАМе составлял 34% и в 1929 и в 1932 году, из чего можно предположить, что в организации могла быть особая квота [см.: Мосгорархив. Ф. 2007. За ТРАМ, 1929; Распоряжение. i декабря 1932 // Оп.3. Д. 187. Л. п, 12-13].

театра обсуждались совместно. Три наиболее известных актрисы

Ленинградского ТРАМа - Наталья Курочина (с фабрики "Скороход"), Антонина Апарина и Елена Назарчук - выступали в главных ролях в спектаклях театра в 1920-е годы" однако в дискуссиях коллектива они большой роли не игралиНа собраниях Ленинградского ТРАМа обсуждались проблемы мужчин, сотрудников театра - например, их периодические запои и нищетаа. В то же время повседневные проблемы женщин, состоящих в ТРАМе, абсолютно игнорировались.

Молодые девушки не только не допускались до высших руководящих постов, но и занимали самую низкую ступень в иерархии ТРАМа. Из семи актрис в составе Ленинградского ТРАМа, выехавшего на гастроли в Москву в 1928 году, четверо числились как "сотрудники", в то время как из шестнадцати актеров-мужчин только пять имели тот же статус [Ленинградский ТРАМ... 1928. С. 5, 9]. В 1932 году Московский ТРАМ выплачивал заработную плату в размере от 120 до 315 рублей в месяц. Для женщины самая высокая зарплата составляла 220 рублей, в то время как девять из девятнадцати муж* чин зарабатывали больше 3.

Коллеги-мужчины с некоторой долей враждебности относились к актрисам, полагая, что в женщинах воплощались поведенческие стереотипы прошлого. По словам актера Николая Виноградова, все члены ТРАМ были полны индивидуализма, который в особенности выражался в их эгоистическом стремлении получать самые лучшие роли. Признавая, что он сам испытывал подобные чувства, Виноградов все же заявляет, что этот индивидуалистический настрой был особенно силен среди наших девушек *. Несмотря на то, что девушек обвиняли в тщеславии, из ТРАМа не вышло ни одной актрисы или женщины-руководителя, которые прославились бы в советском театре. В то же время некоторые мужчины, вышедшие из ТРАМа, стали известными писателями, актерами или руководителями.

И актеры, и актрисы ТРАМа видели себя пропагандистами, примеряющими на себя роли, словно "маски", сквозь которые можно отчетливо увидеть их лица - молодых трудящихся [Театр...

1 Среди присутствующих на заседании исполбюро в начале 1926 года записана лишь одна Курочина [РГАЛИ. Ф. 2723. Заседание исполбюро Театра Рабочей Молодежи. On. 1. Д. 417. Л. 1,2].

2 См. историю о поиске пропавших ботинок: РГАЛИ. Ф. 2723. On. 1. Д. 417. Л. 1.25 об. и о распитии спиртных напитков: РГАЛИ. Ф. 2723. On. 1. Д. 417. Л. и, 32-33-

3 Мосгорархив. Ф. 2007. Распоряжение. i декабря 1932. Оп. з - Д. 187. Л. U, 12-13.

4 РГАЛИ. Ф. 2723. Виноградов Н. И. Моя работа в ТРАМе, 1931. Оп. х. Д. 470. Л. 1; см. другие свидетельства плохих отношений между мужчинами и женщинами в коллективах ТРАМа: РГАЛИ. Ф. 2947. Оп. 1, Д. 7. Л. 1> 23.

1928. С. 4-5] - На самом деле актерам ТРАМа редко приходилось надевать подобные маски. Большинство ролей в постановках ТРАМа - роли комсомольцев, особенно это касается женских ролей. От случая к случаю актрисам ТРАМа давали роли легкомысленных героинь, интересующихся лишь модой и макияжем, как Клавка в "Сашке Чумовом", "заграничных элементов", как в эпизодической роли Княгини Безовсего в "Фабзавштурме", или старорежимных героинь, как Мать в пьесе "Плавятся дни". Как правило, роли злых заграничных капиталистов, хулиганов, коварных инженеров, белогвардейцев, пьяной деревенщины и негодяев в постановках ТРАМа исполняли мужчины. Актриса ТРАМа чаще, чем ее коллеги-мужчины, представляла стереотипный автопортрет, портрет комсомолки.

Несмотря на то, что в процентном отношении женщин в ТРАМе было больше, чем в комсомоле, в общих чертах их положение там не поменялось. Женщин не допускали до руководящих постов, их голос практически не учитывался при обсуждении тем, связанных с направлением развития театра, и некоторые коллеги-мужчины относились к ним с плохо скрываемым презрением. Основное отличие состояло в том, что женщины были совершенно необходимы для деятельности ТРАМа: без комсомолки - актрисы и сценического образа - театр просто не смог бы существовать.

Комсомолка у власти

В большинстве постановок ТРАМа представлена смешанная среда: чередуются публичное и частное пространства. Однако преобладают клуб или комсомольская ячейка. Комсомольский клуб имеет привилегированный статус, представляя модель новой семьи, отвечающей за воспитание, заботу и дисциплину своих членов1 [МаЛу, 1990]. Клубы, представленные в пьесах ТРАМа, были семьями без родителей и (за единственным исключением) без детей. Комсомольская организация была миром вечной юности, где доминировали молодые мужчины, избегающие взрослых обязанностей [Gorsuch, 1992. Р. 189], В большинстве случаев так можно было охарактеризовать и постановки ТРАМа. Взрослые персонажи вторгаются в этот мир лишь как источник негативного влияния, а традиционные семейные обязанности выступают в качестве препятствий, которые необходимо преодолеть. И все же социальные взаимоотношения в этих клубах зачастую повторяли властную структуру патриархальных семей.

1 Подобная формулировка не принадлежит Комсомолу. Ранее Пролеткульт называл клубы "социальными очагами".

В пьесах ТРАМа комсомолка никогда не занимала самых высоких властных позиций. Даже в "Зорьке", драме о гражданской войне, женщина, будучи центральным персонажем, является лишь одним из членов властной тройки, во главе которой стоит мужчина. Зорька охотно подчиняется власти мужчины. Она пытается перевестись из одного военного подразделения в другое, поскольку ее начальник проявляет к ней явный интерес, и это мешает им выполнять свой долг. Появляется новый начальник, приказывает ей остаться, и она безропотно ему подчиняется. Однако сотоварищи Зорьки ведут себя по отношению к ней совсем иначе. Когда Зорька приказывает арестовать своего бывшего начальника за то, что тот покинул пост, сослуживцы подвергают сомнению мотивы ее приказа и отказываются его выполнять [Львов, 1928. С. 163-164].

В комсомольской комедии "Дружная горка" женщина у власти становится объектом сатиры. Люся Цветкова, глава отделения агитпропа в летней комсомольской коммуне, берет на себя обязанность вести собрание в отсутствии начальника, вызванного по делам. Но собравшиеся молодые люди отказываются сидеть смирно, и собрание вскоре превращается в форменное безобразие. "И верно, панихида получается, а не вечер", - комментирует один из героев [Максимов, 1929. С. 47]. В финале Люся теряет эту работу, когда группа возвращается в город [Там же. С. 65].

В других пьесах ТРАМа героини не получают даже такой власти, которой обладали Зорька и Люся. Они - "помощницы", которые, принимая на себя роль "матери" в новой семье, поддерживают мужчин-лидеров или смягчают их решения. Эти женщины, руководители низшего звена, неустанно наставляют на путь истинный героев, отбившихся от коллектива. Так, в пьесе "Будни" изображена самоотверженная комсомольская активистка Настя, вдохновляющая всех на борьбу в серые будни НЭП. Возлюбленного Насти уводит дочь специалиста, заставляя его забыть об общественных обязательствах (см. ил. 1). Настя отчаялась завоевать его сердце, но продолжает делать все возможное, чтобы вернуть героя в комсомол. "Возьми себя в руки, - распекает она героя, - Посмотри кругом, сколько работы. Сейчас труднее, чем в годы гражданской войны" [Маринчик, 1928. С. 34]. Сходный персонаж - помощница комсомольского секретаря Нюрка в пьесе "Плавятся дни". Перед ней стоит главная дилемма пьесы - как примирить семейную жизнь с комсомольскими обязанностями, и ее решение: возвратить в комсомольскую коммуну мать и ребенка, живущих отдельно [Львов, 1929. С. 47-51]-

Но даже в тех пьесах, где женские персонажи необходимы для разрешения конфликтов, за героинями никогда не остается последнее слово. Женщины-лидеры действуют, но мужчины-лидеры сохраняют за собой право интерпретировать и анализировать их поступки. Хотя Нюрка в пьесе "Плавятся дни" добивается компромисса, объединяющего комсомольский коллектив, именно вышестоящий начальник произносит финальную речь, провозглашая новую счастливую эпоху, когда любовь двух личностей может быть интегрирована в жизнь общества [Там же. С. 82]. По такому же принципу в пьесе "Зови фабком!" комсомольская активистка Аська быстро находит причину постоянно повторяющегося на фабрике конфликта, однако именно директор-мужчина (второстепенный персонаж) озвучивает моральные уроки пьесы [Коровкин, 1929. С. 59-60; Маринчик, 1928. С. 56]. Иногда, не будучи комсомольцами, эти авторитетные персонажи приходят извне. Это бывшие комсомольцы, вернувшиеся из армии или с флота, или даже члены коммунистической партии1 [Маринчик, 1928. С. 63-64; Максимов, 1929. С. 65]. Но каково бы ни было их происхождение, заключительные решающие слова всегда произносят мужчины.

1В "Мещанке" эту роль играют старший член Комсомола и демобилизованный красноармеец Костя Чернов. В "Дружной горке" это демобилизованный моряк Колька Обухов.

Итак, власть женщин в коллективе ограничена мужчинами, а женщины воспринимаются как потенциальные нарушительницы жизненного порядка сообщества. Нина Овсянникова в пьесе "Будни" хочет вступить в комсомол, но ее не принимают. Тем временем она продолжает поддерживать отношения со своей порочной семьей - с отцом-специалистом, который обворовывает свой завод, и с братом, белогвардейцем, пытающимся выдать себя за красноармейца, -что в конечном итоге губит репутацию ее молодого человека, комсомольца, который с большим трудом пытается приспособиться к условиям НЭП [Маринчик, 1928. С. 56].

Героиня "Бузливой когорты" - тоже персонаж неблагонадежный. Время действия пьесы -1917 год, в ней отражены политические и романтические конфликты, разворачивающиеся в Социалистическом Союзе Молодежи (предшественника Комсомола). Вера, главный женский персонаж пьесы, - меньшевичка. Описывая героиню как привлекательную и умную девушку, молодые большевики опасаются, что она очарует их соратников-мужчин и переманит на свою сторону. Лишь в финале пьесы, когда она влюбляется в героя, молодого большевика, ее чары перестают действовать на мужчин [Ско-ринко, 1928. С. 92-95] (см. ил. 2).

Однако в пьесах выведены и проблемные мужские персонажи. Мужчины-лидеры оказываются негибкими. Рядовые члены коллектива пьют на работе, частенько захаживают в кабак и порой не выполняют комсомольских обязанностей. В некоторых пьесах изображается хулиганское поведение: так, например, в пьесе "Зови фабком" есть ужасные сцены унижения и избиения еврея своими товарищами, молодыми рабочими. И все-таки даже такие серьезные нарушения обычно не влекут за собой исключение из коллектива. Так, в спектакле "Зови фабком" поведение героев объясняется (и оправдывается) тем, что это все лишь безобидные шутки, которые зашли слишком далеко [Коровкин, 1929. С. 4,46, бо].

Напротив, слабость женщин состоит в том, что они стараются держаться за властные позиции, а изображение женщин в качестве Неблагонадежных элементов подчеркивает их маргинальный статус. Комсомолка может претендовать лишь на роль помощницы, которая приводит дискуссию к компромиссу и удерживает мужчин от принятия поспешных решений. Тем не менее последнее слово остается за мужчинами. В этих пьесах патриархальная семья переносится в иную обстановку, расширяется, но не изживается.

Комсомолка-работница

Ленинградский ТРАМ очень гордился своими пролетарскими корнями и позиционировал себя как театр, созданный рабочей молодежью и для рабочей молодежи ч Поэтому странно, что завод не часто являлся декорацией пьес театра. Из десяти рассматриваемых нами пьес только в двух: "Зови фабком" и "Фабзавштурме" - действие происходит исключительно на рабочем месте. В половине спектаклей: "Зорьке", "Мещанке", "Дружной горке", "Сашке Чумовом" и "Бузливой когорте" - рабочая жизнь практически не упоминается (см. ил. 3). Тем не менее в пьесах ТРАМ труд на заводе представляется почетным, даже если действие происходит в основном в молодежном коллективе: безработица рассматривается скорее как признак слабости и развращенности, нежели как тяжелые жизненные обстоятельства, выпавшие на долю молодых людей в годы НЭП [Маринчик, 1928. С. 23, 28]. В финале пьес завод становится олицетворением единства и силы [Львов, 1929. С. 83; Максимов, 1929. С. 66].

1 В 1929 году 8о % участников Ленинградского ТРАМа были пролетариями, это был самый высокий показатель после Замоскворецкого ТРАМа (96 96). В некоторых региональных отделениях, например, в Бакинском ТРАМе, лишь половина членов театра состояло из рабочих, остальные были так называемые "белые воротнички".

Учитывая важность фабричного труда и большевистской идеологии в целом, немаловажным становится тот факт, что в пьесах ТРАМа именно мужчины изображаются как наиболее старательные и успешные рабочие. В описаниях большинства мужчин-комсомольцев подчеркивается то, что они рабочие, даже если они не стоят за станком. В свободные часы они говорят о заводе, доле в общем производстве, обучении и продвижении по службе. Женщины, даже те, которые работают на производстве, напротив, говорят о социальных взаимоотношениях, романах и моде! [Маринчик, 1928. С. 23, 24, 31,44-45; Львов, 1929. С. 42]. Хотя в пьесе "Плавятся дни" на фабриках работают как мужчины, так и женщины, проживающие в комсомольском общежитии, в единственной короткой сцене, происходящей на заводе, трудятся исключительно мужчины [Львов, 1929. С. 74-76].

Явное различие в изображении мужского и женского труда особенно очевидно в двух производственных драмах: "Фабзавштурм" и "Зови фабком". В первой есть только две героини, связанные с комсомолом, - табельщица, работающая на производстве, и уборщица. Во второй драме никто из женских персонажей не связан с фабрич

1 Можно, например, сравнить разговоры, которые ведут молодые люди в свободное время, с разговорами девушек-работниц текстильной фабрики у Ма-ринчика в "Мещанке".

ной работой напрямую. Одна из героинь - комсомолка, но в пье, говорится, что она задействована на производстве. Вторая героиня представлена лишь как дочь бригадира. Они выступают как объект.. романтических симпатий конфликтующих героев.

В трех пьесах, наиболее четко ориентированных на семейную тематику, - в "Мещанке", "Плавятся дни" и "Клеше задумчивом" _ все главные героини имеют довольно нестабильные отношения с заводским миром. Хотя героиня "Мещанки, все еще ра, ботает действие пьесы акцентировано на ее отдалении от комсомольской деятельности. Героиня пьесы "Плавятся дни" уходит в декретный отпуск на шесть месяцев и не уверена, что в дальней-шембудет продолжать работу на заводе [Львов, 1929. С. 18]. Заве-мкой коллектив посылает героиню "Клеша задумчивого" учить-"сельскому хозяйству, предмету, который ей не интересен. Она мошт своих бывших коллег забрать ее обратно, однако получает Таз "Чего тебе на фабрике делать Нюрка" - заявляют они. "Ты теперь уже не рабочая. Муж зарабатывает неплохо. Учись да учись" [Львов, 1930. С. 54] (см. ил. 4)- ^_

Лишь в "Клеше задумчивом" женщины на производстве выходят на передний план, но различие в изображении их труда и труда мужчин-рабочих очевидно. В отличие от других пьес, рассматриваемых в статье, действие этого спектакля разворачивается в начале Первой Пятилетки. Основной сюжет пьесы - проблемный брак двух, по-видимому, примерных комсомольцев. Важная побочная сюжетная линия посвящена производственному соревнованию между мужским коллективом металлообрабатывающего завода, на котором работает муж, и женским коллективом текстильной фабрики, где трудится жена. Трудовой процесс на металлообрабатывающем заводе показан очень детально. Рабочие мужского коллектива подробно обсуждают предстоящее соревнование и разбиваются на бригады для повышения эффективности работы. Непредвиденные трудности, угрожающие соревнованию и заводской технике, показаны в двух особо напряженных сценах [Львов, 1930. С. 17-18, 63-67, 71-74]. У женского коллектива таких сложностей нет. И хотя они претендуют на статус, равный статусу рабочих-металлистов, называя себя "кузнецами льна" [Львов, 1930. С. 25], все же их труд оказывается менее важным. Более того, в одной из сцен, действие которой происходит на фабрике, работницы рассыпают по полу катушки от прядильных станков и затевают игру, перебрасываясь ими. И именно начальник-мужчина, который осуждает такое поведение, организует их для участия в соревновании [Львов, 1930. С. 52-54].

Можно сказать, что слабая связь женских персонажей с заводским трудом в пьесах ТРАМа была данью реализму. Время НЭП характеризовалось высоким уровнем женской безработицы, именно женщин нанимали на фабрику в самую последнюю очередь и именно они были первыми в списке на увольнение [Goldman, 1993; Johnson, 1991]. В пьесах молодежных театров периода 1930-х годов, когда много женщин получило работу, в свою очередь, больше женщин показано занятыми на производстве! [Микитенко, 1932]. Однако участники ТРАМа громогласно заявляли, что они не заинтересованы в "натуралистическом" изображении окружающего мира. Это был театр, который хотел преобразовывать, а не отображать реальность. Как вспоминал позже актер и сценарист ТРАМа Николай Львов, порой неделями велись жаркие споры о том, какие уроки должна преподать аудитории та или иная пьеса и какое реальное влияние она должна оказать на повседневную жизнь зрителей [Цит. по: Рабинь-янц, 1956. С. 16]. Имеющий особый статус ТРАМ, комсомол и советская система в целом были связаны с рабочим трудом, а изображение женщины в качестве не столь важного работника лишний раз

1 Например, сюжет пьесы "Девушки нашей страны", поставленной в Московском ТРАМе в 193З году, строится вокруг ударной бригады девушек-бетонщиц.

подчеркивала ее маргинальное, по сравнению с мужчиной, положение в жизни советского общества.

Семейные драмы - влюбленные комсомолки

В 1920-е годы сексуальная жизнь комсомолки была довольно популярной темой у писателей и драматургов. Комсомолка становится героиней многих произведений, посвященных темной стороне отношений между полами: изнасилованиям, убийствам, обманам и даже сексуальному рабству [Gasiorowka, 1968; Naiman, 1990; Fitz-patrick, 1992] К В пьесах ТРАМа осознанно подается совершенно иная интерпретация этой темы - здоровая, юная любовь. По словам Анатолия Луначарского, Наркома просвещения, "...запахом молодой, увлеченной, изящной любви переполнен этот комсомольский спектакль" [Театр... 1928. С. 9]. Подобное мнение повторяется во многих рецензиях на постановки ТРАМа, подчеркивающих позитивный, жизнеутверждающий характер пьес [Шедалков, 1926; Эрес, 1928; Гвоздев, 1928].

Тем не менее, в 1920-е годы темы любви и брака изображаются не столь жизнерадостно. В пьесах ТРАМа активно затрагиваются насущные проблемы тендерных отношений в период НЭП: внедрение новых семейных порядков, сексуальная безответственность мужчин, аборты, а также давление на молодых женщин со стороны их родителей, навязывание ими своих семейных ценностей. Авторы пьес пытались разрешить главное противоречие между любовью и браком, с одной стороны, и общественными обязанностями - с другой. Рассматривая данные темы, я обращаюсь к двум пьесам ТРАМа, наиболее наглядно изображающим противоречия между комсомолом и традиционной семьей: "Мещанка" Павла Маринчика (поставлена в 1926 году) и "Плавятся дни" Николая Львова (1928 год).

Хотя все авторы ТРАМовских пьес стремились обращаться к насущным проблемам советской молодежи, пьеса "Мещанка" в этом плане необычна, так как заимствует тему прямо из комсомольской прессы. В середине 1920-х годов в рамках общего изучения вопроса, почему в комсомоле задействовано так мало женщин, активисты обратили внимание на тот факт, что женщины, вступавшие в комсомол, переставали участвовать в деятельности организации, как только выходили замуж. Они становились "мелкобуржуазными", уделяя домашнему быту больше внимания, чем общественной жизни. Быт превращал их в "мещанок", а термин этот стал крайне уничижи

1 Яркий пример сексуальной направленности произведений можно увидеть у Владимира Киршона и Андрея Успенского в "Константине Терехине (Ржавчине)" (Москва, 1927).

тельным в советском лексиконе (Трощенко, 1926; Gorsuch, 1992; Маринчик, 1963]. Пьеса анализировала данную проблему, не предлагая однозначных решений. "На сцене мы все вам показали, - писал автор пьесы Павел Маринчик, - а что здесь хорошо и что плохо, - разбирайтесь сами" [Маринчик, 1963. С. 121].

В своих мемуарах Маринчик пишет, что на написание этой пьесы его вдохновили женщины, жалующиеся на то, что мужчины не помогают им дома. Он цитирует работницу фабрики "Скороход" и члена группы ТРАМ Нюру Петрунину, выступавшую на местных комсомольских дебатах: "Вам хорошо сыпать лозунгами. Вам легко называть нас мещанками. Но когда вы придете домой, кто подаст вам ужин" Кто выстирает вашу рубашку" Кто накормит вашего ребенка" Мать или жена. А скажите откровенно, наши идейные товарищи, многие ли из вас помогают преодолевать неизбежные трудности семейной жизни" [Маринчик, 1963. С. 121].

Сюжет пьесы прост. Два молодых активиста встречаются в комсомольском клубе и решают пожениться. Нюра Панова - важный организатор на своей фабрике. Митя Панов одновременно является членом и комсомола, и коммунистической партии, а также управляет заводским комитетом. Однако радостно сыгранная свадьба вскоре омрачает их жизнь. Не справляясь с новыми обязанностями, Нюра пытается покинуть комсомольскую ячейку. За это героиня подвергается нападкам лидеров комсомола (мужчин), ее публично оскорбляют и изгоняют как мещанку. В то же время ее брак становится нестабильным. Митю не устраивает, что она занимается бытовыми проблемами, его смущает превращение жены в домохозяйку. В конце концов, он легко заводит романтическую интрижку на стороне. Столкнувшись с общественным остракизмом и неудавшейся семейной жизнью, Нюра оказывается на грани самоубийства.

Ответственность за такую сложную ситуацию не лежит полностью ни на ком. Нюра легко покоряется требованиям брака, непостижимо быстро превращается из энергичной активистки в растерянную, апатичную жену. "Как мы живем, - говорит она лучшей подруге, объясняя причину, по которой покинула ряды комсомола. -Измотались, так дальше жить нельзя. Днем на заводе, потом в клубе, в коллективе, только ночью и видимся. Он много работает, ему хочется отдохнуть... Я должна, обязана помочь ему" [Маринчик, 1929. С. 33]. На муже также лежит часть ответственности. Вместо того чтобы помогать жене, он требует разогретого обеда и тщательно выглаженных рубашек, оскорбляя ее, если его не устраивает результат. Он открыто гуляет со своей новой девушкой, а когда его жена начинает плакать, заявляет, что не выносит "эти мещанские сцены" [Маринчик, 1929. С. 49, 51]. Комсомольская организация также показывает

себя не с лучшей стороны. Комсомольцы узнают о желании Нюрц покинуть коллектив, грубо вторгшись в ее личную жизнь - они обыскивают ее сумочку. Лидер комсомольской ячейки не считает нужным выяснять причины того, почему семейная жизнь героини вынудила ее принять это решение: "Сама виновата, обабилась, омещанилась. Нам таких не надо" [Маринчик, 1929. С. 36].

В финальной сцене, где Нюру в последний момент спасают от попытки самоубийства, звучит любопытная критика мужского сексуального поведения. Бывший поклонник Нюры, вернувшийся из армии солдат, отчитывает не только друзей и мужа Нюры, но и бессердечных комсомольских лидеров. Он критикует мужчин, притворно заявляющих о равенстве женщин и мужчин и в то же самое время похваляющихся своими сексуальными победами. Затем он обращается к публике со словами: "А вот вы, собравшиеся здесь, что вы скажете" Должны ли мы бороться с варварским, разгильдяйным отношением наших парней к девчатам" Единогласное "Должны!" является последней строчкой пьесы [Маринчик, 1929. С, 64].

Но несмотря на оптимистический финал многие проблемы, обозначенные в пьесе, так и остаются нерешенными. Каким образом семья может быть интегрирована в сообщество" Само собой напрашивается решение семья должна быть проницаема для комсомольского коллектива, должна быть частью комсомольской семьи. По словам одного рецензента журнала "Рабочий и Театр", "чувствительный и дружелюбный коллектив - самый первый элемент нормальных семейных отношений" [Эрес, 1926. С. 16]. Контроль коллектива необходим для обуздания как сексуальной невоздержанности мужчин, так и женского мазохизма. Вмешательство комсомола заставляет мужа сожалеть о своем неблаговидном поведении, спасает жену от самоубийства. Но как решать более прозаические проблемы, создающие напряжение между супругами, например, кто должен готовить обед и стирать рубашки" Эти "неизбежные трудности семейной жизни" в "Мещанке" просто-напросто отметаются в сторону.

К этим проблемам возвращается следующая семейная пьеса ТРАМа, "Плавятся дни" Николая Львова, поставленная весной 1928 года, Эта пьеса - более сложная, чем "Мещанка" - является единственной постановкой ТРАМа, в которой фигурирует ребенок и, соответственно, напрямую затрагиваются проблемы репродукции и заботы о детях (и одной из немногих, где изображается комсомол в 1920-е годы). В пьесе показывается молодая комсомольская пара, Вася и Нина Громовы, взаимоотношения которых портятся после рождения сына. Они помещены между двумя альтернативными моделями семьи - старой, построенной на кровных отношениях, и новой, представленной комсомольским коллективом.

Старую модель семьи представляют мать Нины, отец Васи и его сестра с мужем, которые въезжают в комнату пары после рождения их ребенка. Они хотят, чтобы молодая пара соответствовала их представлениям о семье и отдавала предпочтение домашним интересам и старым ценностям. Их главная цель - крестить ребенка даже вопреки желанию молодых родителей. Этой мрачной среде противопоставлен радостный мир комсомольского клуба. Члены клуба танцуют и поют, добродушно спорят о любви и активно строят планы насчет совместного вселения в общежитие. Как говорит Нюрка, помощница лидера ячейки, "Общежитие мы задумали как место, где будет тесной семьей расти наш молодежный коллектив, место, где многие смогут иметь, наконец, действительные условия для своей работы" [Львов, 1929. С. 26] (см. ил. 5).

Но молодые родители не ощущают своей принадлежности к какому-либо из этих миров. Они борются против ортодоксальности своих родителей, но не видят, какое место они могут занять в одиноком, бездетном мире комсомольского общежития. Однако, у Нюрки, находчивой помощницы, есть своя точка зрения. Она хочет пригласить новоявленных родителей с ребенком жить в комсомольской общине. Когда один молодой человек возражает, она отвечает следующее:

Невозможно" А забыл 19-й год" Забыл Лельку на фронте, Васька" Ты стирал пеленки для ее дочери, мы нянчились, и сыт был ребенок и мать. А сегодня" Не суметь в нашем гамузе" [Львов, 1929. С. 50].

Эти планы временно разрушает мать Нины. В ряде мелодраматических сюжетных поворотов она внушает дочери, что муж ее бросил, а друзья замышляют отобрать у нее ребенка. Растерянная и испуганная героиня больше не может противиться крещению ребенка, Вася случайно появляется во время обряда и не может поверить, что его жена допустила такой произвол. Полный отчаяния, он навсегда покидает дом. "Жил был парень один. И захотел он построить с девушкою жизнь, - произносит он в своем длинном монологе, - Но не так, как строил отец его и мать - не так, потому, что иное было время, и иначе строить его заставляло. И... родился ребенок. И началась борьба" [Львов, 1929. С. 74].

В пьесе предлагается два возможных варианта разрешения борьбы между старой и новой семьями. Согласно первой версии, Вася стреляется, потому что он не в силах найти выхода из проблем. По второй версии, Нина забирает ребенка у матери и приходит в комсомольский клуб прежде, чем Вася успевает совершить самоубийство, и говорит, что пришла к ребятам, на завод [Львов, 1929. С. 74]. В фи> нальной сцене, происходящей на заводе, молодые вместе с ребенком смотрят на то, как плавится сталь.

В программке к пьесе "Плавятся дни" двойственность концовки объясняется следующим образом: "Спектакль не ставит перед собой задачи предложить однозначный выход из ситуации. Его задача -передать зрителю ту противоречивость, ту скрытую войну сил, которая неотъемлемо сопутствует семейному вопросу"". Но несмотря на эту оговорку радостные финальные выводы отсекают все прочие возможности решения проблемы. По словам одного пролетарского критика, судьба героев пьес ведет зрителя "сквозь ряд мелодраматических потрясений к "диалектическому" выходу - к торжеству строящегося общежития, к освобождению из пут мещанского домостроя, к победе коллективного начала над личным и собственническим" [Жизнь... 1928. С. 7].

Но в финале пьесы позиция Нины в коллективе остается неопределенной. Она передает ребенка заводу, который маркируется в пьесах ТРАМа как мужское пространство, и именно лидер-мужчина озвучивает цели группы. "В днях этих связали вы жизнь свою с жизнью большого коллектива, и нет вас без гамуза, без завода, без наше

1 РГАЛИ. Ф. 2723. "Плавятся дни". On. I. Д. 532. Л. 1,41. Данный текст не имеет подписи, но схож с объяснениями ТРАМовских пьес, написанными Михаилом Соколовским и Адрианом Пиотровским.

го общего дела. Нет семьи вне нашей работы и жизни" [Львов, 1929. С. 82]. Вопрос о том, каким образом эта семья будущего будет организовывать свою повседневную жизнь, остается открытым.

Глядя на новую семью

В 1928 году народная комсомольская газета "Комсомольская Правда" назвала ленинградский ТРАМ "голосом рабочей молодежи". Отчасти благодаря благожелательным рецензиям по стране открылось множество ТРАМовских организаций [Мих, 1928]. Они довольно сильно зависели от репертуара ленинградского ТРАМа, который публиковался в крупных изданиях и перепечатывался журналами, ориентированными на любительские театры. В кружках ТРАМа в Ивано-во-Вознесенске и Харькове ставились "Будни", в Баку и Перми шел спектакль "Плавятся дни" [За ТРАМ, 1929; Жизнь... 1929]. Даже театральные кружки, не связанные с ТРАМом, заимствовали их репертуар: Московский клуб рабочих-металлистов "Пролетарская кузница" ставил "Дружную горку" по случаю празднования Октябрьской революции [Правда, 1928; Жизнь... 1929]. Более 20 ооо зрителей собралось на представление ленинградского ТРАМа на отдаленном заводе в Орехово-Зуево во время их тура по стране в 1928 году. "Слух о пьесах "Плавятся дни" и "Зови фабком" разнесся по рабочим казармам, и рабочие валом повалили на спектакли Трама" [Комсомольская Правда, 1928].

Почему же эти пьесы собирали столько зрителей" Критики тех лет считали, что причина заключалась в умении концентрировать внимание на противоречивых, своевременных темах. В отличие от профессиональных постановок эти любительские спектакли обращались к актуальным проблемам молодых людей и пытались найти их решение [Комсомольский агитпропработник, 1927; Данков-Свирский, 1927; Воронцов, 1927; Луначарский, 1928]. Разумеется, проблема семьи, связанная с темами любви, секса, власти, борьбы индивидуального и коллективного, была наиболее близка молодежи.

Неизменный интерес ТРАМа к проблемам семьи отражал распространенную в последние годы НЭП обеспокоенность тем, что станет в будущем с этим социальным институтом. Ранние попытки государства радикально трансформировать институт семьи, отраженные в первом семейном кодексе 1918 года, привели к непредвиденным социальным последствиям в середине 1920-х годов. Вместо освобождения женщин от оков старой семьи первое семейное законодательство привело к женской нищете и детской беспризорности. В 1925 году в ответ на громкую критику советские юристы стали предпринимать попытки реформирования законов, инициируя общенациональные дебаты по поводу семейного права и социальной политики, продолжавшиеся более года.

Ожесточенная полемика вокруг нового законодательства столкнула между собой различные концепции идеальной советской семьи. Поступали консервативные предложения от крестьянства, жаловавшегося на большевистские законы, разрушавшие крестьянскую общину. Крестьяне требовали закона, запрещающего иметь личное жилье разведенным женщинам. Были и радикальные проекты: так, наиболее последовательная защитница сексуальной свободы и прав женщин Александра Коллонтаи предлагала государству ввести датское пособие, чтобы освободить семьи от проблемы содержания детей [Faxnsworth, 1977; О жесткой критике данного предложения со стороны комсомола см.: Лавров, 1926]. В Семейном кодексе 1926 года был отражен сложный компромисс между ранним радикализмом большевиков и более традиционными взглядами. С одной стороны, кодекс ослаблял традиционную семью, приравнивая различные формы сожительства к статусу зарегистрированных браков. С другой стороны, он ужесточал финансовую ответственность мужчин за своих жен и детей, пытаясь преодолеть таким образом социальные последствия сексуальной свободы

Пьесы ТРАМа 1920-х годов можно рассматривать с точки зрения их вклада в дебаты по поводу советской семьи, продолжавшиеся и после принятия закона. Так же, как и в кодексе 1926 года, в данных пьесах представлен нелегкий компромисс между традицией и экспериментаторством. В работах ТРАМа определенно отрицается сексуальная свобода и внебрачное сожительство. Наоборот, в них радостно провозглашаются брачные ритуалы и моногамия. В то же время в пьесах говорится об общей ответственности в семейных делах и, соответственно, о снижении традиционных нагрузок на женщину.

Двойственное освещение темы семьи в пьесах ТРАМа позволяет рассчитывать на различное восприятие проблематики со стороны мужской и женской частей аудитории. Мужчины оставались уверенными в своей ведущей позиции, вне зависимости от того, где пролегают границы новой семьи. Это позволило некоторым зрителям-мужчинам проигнорировать многие уроки пьес, касающиеся сексуальной ответственности и уважительного отношения к женщине, и вместо этого обратить внимание на консерватизм женских персонажей. Так, один пролетарский критик просто описал "Мещанку" как пьесу, посвященную хорошо известной проблеме, - женщины выхо-

1 Моя интерпретация Семейного Кодекса 1926 года в качестве сложного компромисса соотносится с представлением В. Голдман [Goldman, 1993. Р. 248-253]. Некоторые ученые воспринимают этот Семейный Кодекс в качестве более радикального варианта Кодекса 1918 года. Другие исследователи, напротив, фокусируются на консервативных аспектах кодекса.

дят замуж и покидают комсомол. При этом значительное внимание, уделяемое в пьесе соучастию мужчин, не упоминается [Рабкор Сысоев, 1926. С. 16].

Но одновременно с акцентом на подчиненном положении женщин пьесы ТРАМа внушали женской аудитории ощущение собственной значимости. Хотя женские персонажи и не были представлены в качестве равноправных членов новых сообществ, они получали право голоса как их неотъемлемые участники. В то время как в руководстве комсомольских ячеек существенно не хватало молодых женщин, в пьесах ТРАМа комсомолка была постоянной помощницей организации. Ее вклад, никогда явным образом не оцениваемый, был существенным для решения изображаемых проблем. В то время как молодых женщин могли осмеять за то, что они озвучивали семейные проблемы на комсомольских собраниях, пьесы ТРАМа подчеркивали взаимосвязь приватного и публичного. По словам одной зрительницы, ТРАМ показал, что замужняя комсомолка не должна отделяться от организации, если коллектив ее поддерживает [Мих, 1928].

В пьесах ТРАМа выражалось сочувственное отношение к многочисленным тяготам в жизни женщин (жен, работниц, активисток), хотя они и не предлагали убедительного выхода. Разумеется, нерешенность и открытый финал данных пьес мог еще раз убедить зрительниц в том, что им и так уже было известно по собственному опыту, - эти проблемы необычайно сложны и не имеют легких решений. Говоря словами Пэтрис Пэтроу из ее глубокого исследования, посвященного анализу женской аудитории Веймарского кино, привлекательность таких драм можно объяснить их "попыткой говорить о перспективах и неудачах сексуального и экономического освобождения... и о значительных противоречиях в жизни женщин" [Petro, 1989. Р. 219].

В пьесах ТРАМа границы советской семьи еще не определены. Женские персонажи зависимы от мужчин и стремятся к замужеству, но они также поднимают вопрос о возможности более равноправных отношений между полами. Предлагая мужьям, друзьям и коллективу частично разделить с ними ответственность за домашние дела, эти женщины получают некоторую возможность перераспределения тендерных ролей. Комсомолка, изображенная в этих пьесах, является переходной фигурой в формировании образа советской Женщины и, шире, структуры советской семьи. Она не является независимой женщиной, свободной от оков семьи, какой ее представляли первые советские акты семейного права. Не является она и сильной женщиной сталинской эпохи, хладнокровно несущей двойное бремя работы и полного обеспечения семьи. Как бы нас ни изумлял ее консерватизм, все же она находилась на огромном расстоянии от той женской домашней сферы, которая прославлялась при Сталине.

Сокращения

РГАЛИ - Российский государственный архив литературы и искусства, Москва

Список источников

Булгаков А. С, Данилов С. С. Государственный агитационный театр в Ленинграде в 1918-1930 гг. М.: Academia, 1931. "Плавятся дни" // Жизнь искусства. 1928. - 9. С. 7. Воронцов Л. Быть или не быть // Комсомольский агитпропра-ботник. 1927. - 19. С. 43-45-
Восьмой всесоюзный съезд ВЛКСМ 5-16 мая 1928 года. М. 1928. Гастроли Ленинградского Театра Рабочей Молодежи // Правда. 22 июня, 1928.
Гвоздев А. Оперетта в ТРАМе // Жизнь искусства. 1928. - 48. Данков-Свирашй А. ТРАМ должен жить! // Комсомольский агитпропработник. 1927. - 18. С. 41-42. Жизнь искусства. 1929. - 1,29.
За ТРАМ, Всесоюзное совещание по художественной работе среди молодежи / Под ред. И. И. Чичерова. М.: Теакинопечать, 1929.
Каган А. Г, Молодежь после гудка. М. Л. 1930.
Как пройдут в Ленинграде Октябрьские празднества // Жизнь искусства. 1929. - 44. С. 17.
Картон В. Успенский А. Константин Терехин (Ржавчина). М. 1927.
Клубы в октябрьские дни // Правда. 1928. п нояб.
Коровкин И. Ершов С. Зови фабком: Пьеса в 3-х действиях. Л. 1929.
Краткая информация о ТРАМе // Мосгорархив. Ф. 2007. Оп. 3. Д. 184. Л. 1.
Крючков Я. Художественный агитпроп Комсомола // Театральная жизнь. 1970. - 14.
К-цев Трам - "Плавятся дни" // Правда. 1928.8 июня.
Лавров Е. Половой вопрос и молодежь // Молодая гвардия. 1926. - 3. С, 136-148.
Ленинградский ТРАМ в Москве - июнь 1928 г. М. 1928.
Луначарский А, Театр рабочей молодежи //За ТРАМ: Всесоюзное совещание по художественной работе среди молодежи / Под ред. И. И. Чичерова. М.: Теакинопечать, 1929.
Луначарский А, Театральный агитпроп Комсомола // Комсомольская Правда. 1928.31 мая.
Львов Я. "Плавятся дни" и "Клеш задумчивый" // Вечерняя Москва. 1929,21 июля.
Львов Я. Как ТРАМ делает пьесы // Смена. 1928.6 окт. Львов Я. Клеш задумчивый: Диалектическое представление в 3-х кругах. Л. 193°"
Львов Я. Плавятся дни: Диалектическое представление в 3-х
кругах. Л. 1929.
Максимов Я. Львов Я. Дружная горка: Комсомольская оперетта
в 3-х действиях. Л. 1929.
Маринчик Я. Далекое-близкое // Нева. 1957. - п.
Маринчик Л. Мещанка: Пьеса в 4-х действиях. Л. 1929.
Маринчик П. Рождение комсомольского театра. Изд. 2-е, доп. М.: Молодая гвардия, 1963.
AfuKumeHKO Я. /С Девушки нашей страны. Л. 1932.
Миронова В. ТРАМ: Агитационный молодежный театр 1920-1930-х годов. Л.: Искусство, 1977*
Mux Д. Голос рабочей молодежи // Комсомольская правда. 1928. 6 июля.
На заводах // Комсомольская Правда. 13 июля, 1928.
О вовлечении в РКСМ девушек от 15 апреля 1924 // Первичная Комсомольская организация. М. 1972. С. 22-24.
Поездка ТРАМа // Жизнь искусства. 1929. N°. 39. С. 17.
Рабинянц Я. Театр юности: Очерк истории Ленингр. гос. театра им. Ленинского комсомола. Л.: Искусство, 1959.
Равенских ". Источник новой энергии // Театральная жизнь. 1967. - 24.
Скоркино И. Бузливая когорта: Пьеса в четырех действиях. Л. 1928.
Стоите Р. Женское освободительное движение в России; Феминизм, нигилизм и большевизм, 1860-1930 / Пер. с англ. М.: РОССПЭН, 2004.
Сысоев Р. Бодрый спектакль // Рабочий и театр. 1926. - 49. С. 16.
Театр рабочей молодежи: Сборник пьес для комсомольского театра / Под ред. А. Пиотровского, М. Соколовского. М. 1928.
Трощенко Е. Девушка в союзе // Молодая гвардия. 1926, - 3. С. 129-135.
Шестой съезд Российского ленинского коммунистического союза молодежи: Стенографический отчет. М. 1924.
Чичеров И. Пережитое-незабываемое. М. 1977.
Шедалков ТРАМ: "Будни" // Рабочий и театр. 1926. - 26.
Шишигин Ф, Художники, которых следует вспомнить // Театральная жизнь. 1967. - 24.
Эрес "ТРАМ - Комсомолу" // Рабочий и театр. 1928. - 8.
Эрес Игровой театр // Рабочий и театр. 1926. - 49.
Bonnell V. The Representation of Women in Early Soviet Political Art // Russian Review. 1991. - 50. P. 267-288.
Clements В. E. The Birth of the New Soviet Woman // Bolshevik Culture: Experiment and Order in the Russian Revolution / Ed. A. Gleason. Bloornington Ш: Indiana University Press, 1985. P. 220-237.
dements В. E. The Utopianism of tie Zhenotdel // Slavic Review. 1992. - 51. P. 485-496.
Farnsworth В. Bolshevik Alternatives and the Soviet Family // Women in Russia / Ed. D. Atkinson. Stanford: Stanford Univ. Press, 1977. P. 149-154-
Fisher R. T. Pattern for Soviet Youth: A Study of the Congresses of the Komsomol 1918-1954. New York: Columbia University Press, 1955.
Fitzpatrick Sh. Sex and Revolution // Sh. Fitzpatrick. The Cultural Front. Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca: Cornell University Press, 1992.
Gasiorowska X. Women in Soviet Fiction 1917-1964. Madison: Wise, The University of Wisconsin Press, 1968.
Goldman TV. Women, the State and Revolution: Soviet Family Policy and Social Life, 1917-1936. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
Gorsuch A. Enthusiasts, Bohemians and Delinquents: Soviet Youth Cultures, 1921-1928. Ph. D. Dissertation. Ann Arbor: University of Michigan, 1992.
Gorzka G. Arbeiterkultur in der Sowjetunian: Industriearbeiter-Klubs 1917-1929. Berlin: Berlin Verlag Arno Spitz, 1990.
Hatch J. Hangouts and Hangovers: State, Class, and Culture in Moscow's Workers' Club Movement, 1925-1929 // Russian Review. 1994. - 53- P. 97-117-
Johnson R. E. Family Life in Moscow during NEP // Russia in the Era of NEP: Explorations in Soviet Society and Culture / Ed. S. Fitzpatrick. BloomingtonIN, Indiana University Press, 1991. P. 111-115,
Lapidus G. Women in Soviet Society: Equality, Development, and Social Change. Berkeley: University of California Press, 1978.
Mally L. Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary Russia. Berkeley: University of California Press, 1990.
Mally L. The Rise and Fall of the Soviet Youth Theater TRAM // Slavic Review. 1992. - 51. P. 411-430.
Mayne J. Kino and the Woman Question: Feminism and Soviet Silent Film. Columbus: Ohio State University Press, 1989.
Naiman E. The Case of Chubarov Alley: Collective Rape, Utopian Desire and the Mentality of NEP // Russian History. 1990. - 17. P. 8-10,
Petro P. Joyless Streets: Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton: Princeton University Press, 1989.
Stites R. The Women's Liberation Movement in Russia: Feminism, Nihilism, and Bolshevism, 1860-1930. Princeton, NJ: Princ Univ. Press, 1978.
Tirado I. The Village Voice: Women's Views of Themselves, and their World in Russian Chastushki of the 1920s. Pittsburgh, PA: REES, 1993.
Waters E. Female Form in Soviet Political Iconography // Russia's Women: Accommodation, Resistance, Transformation. Berkeley: University of СаШогша Press, 1991. P. 225-242.
(Пер. с английского Ярослава Кирсанова под ред. Екатерины Решетниковой и Елены Ярской-Смирновой)