Заметка

Сборник статей: "Советская социальная политика 1920-х-1930-х годов: Идеология и повседневность" || Крестьянка в политическом искусстве сталинской эпохи || Виктория Боннелл

Крестьянка в политическом искусстве сталинской эпохи

Виктория Боннелл

Образ крестьянки был наиболее сложным и противоречивым образом в дискурсе советского политического искусства к В отличие от образа мужчины-крестьянина, который украшал собой некоторые ранние большевистские политплакаты 1918 года8, унифицированное изображение женщины-крестьянки появляется лишь 1 мая 1920 года. Известный плакат Николая Кочер

Данная статья легла в основу третьей главы моей книги [Bonnell, 1997]. Ранняя версия была представлена на Ежегодном Заседании Американской Исторической Ассоциации в Сан-Франциско в декабре 1989 года. Я выражаю благодарность Центру современных исследований в области поведенческих наук, фонду Джона Саймона гуггенхайма, IREX, Американскому совету научных сообществ и Президентской ассоциации гуманитарных исследовании за поддержку в подготовке данного исследования. Благодарю Грегори Фрейдина, Линн Хант, Моте Левина, Режинальда Зельника и анонимных рецензентов Американского исторического обозрения (American Historical Review) за ценные комментарии. Впервые опубликовано: Bonnell V. Е. The Peasant Woman in Stalinist Political Art of the 1930s// The American Historical Review, Vol. 98, No. 1. (Feb. 1993), pp. 55-82. Перевод публикуется с любезного разрешения издателя и автора.

1 Исследование в основном базируется на изучении около 6,5 тыс. политических плакатов из Архива Института Гувера и Коллекции плакатов Ленинской библиотеки (ныне Российская государственная библиотека), а также нескольких плакатов из современных журналов, посвященных визуальной пропаганде. Из этого материала я создала базу данных, включающую подробную информацию о 996 советских плакатах, созданных в период с 1918 по 1953 годы. В мое исследование также входят визуальная символика праздничных торжеств и монументальная скульптура.

2 Примером этого нового образа служит плакат Александра Апсита "Год пролетарской диктатуры, Октябрь 1917 - Октябрь 1918".

гина, созданный к этому празднику, изображал дородную, грудастую женщину в косынке и в лаптях, с серпом в руке, шагающую вперед вместе с рабочим и крестьянином, попирая обломки старого режима (ил. l) Ч Созданный Кочергиным образ, во многом базировавшийся на дореволюционном наследии 2, часто воспроизводился в визуальной пропаганде 1920-х годов.

1 Далее ссылки на плакаты из русской и советской коллекции Архива Института Гувера Стэндфордского Университета помечаются префиксом RU/SU. Плакат Кочергина напечатан в издании: [White, 1988. Р. 62]; его можно посмотреть в Архиве Института Гувера, RU/STJ 2087. Год спустя художник Иван Симаков создал первомайский плакат с аналогичным образом крестьянки, RU/SU 1373. Этот образ появляется во многих других плакатах 1920-х годов.

признан, их образ в агитационном искусстве был довольно противоречивым. Начиная с 1920-х годов, крестьянка ассоциируется с "60* бой" - сельской женщиной, черты которой, в зависимости от кон* текста, означают как плодородие и практичность, так и невежество, жадность, подчиненность патриархальному сельскому быту

Визуальный синтаксис, то есть взаимосвязь образов, лишь усиливал двусмысленность положения крестьянки. До 1930 года она очень редко появляется в одиночку на политических плакатах, а практически всегда - во взаимодействии с другими, более положительными социальными категориями. С помощью данного приема советские художники указывали зрителю на то, что сельские женщины занимали в большевистской иерархии менее заметное место по сравнению с рабочими (однозначно героическими) или крестьянами, лишь в присутствии которых крестьянки обретали героический статус.

Дородная женщина с серпом символически репрезентировала крестьянку вплоть до начала коллективизации, когда в визуальной пропаганде произошли кардинальные изменения, и тендерные маркеры приобрели новые смыслы. Советские художники отражали коллективизацию посредством женских образов: во многих плакатах на первый план выдвигается образ сельской женщины-колхозницы, Крестьянку с серпом заменяет колхозница на тракторе - новая фигура с определенным набором атрибутов. Обновился образный ряд, но также изменился и (визуальный) синтаксис. В новом визуальном языке определение крестьянки более не зависело от ее пространственной близости к другим представителям большевистского пантеона. Иногда она уже изображается одна или стоящей перед крестьянином; а порой даже предстает в нереально увеличенном формате, ранее типичном для героических фигур рабочих и солдат.

Цель данной статьи - проанализировать значимые изменения сталинистской политической иконографии2 начала 30-х годов, а также поздние трансформации в период Второй пятилетки. "Великий откат" в политике, начавшийся в 1934 году (the great retreat -термин американского историка Николаса Тимашева [Timasheff,

1 О сложности ассоциаций, связанных с образами крестьянки, см. мою работу [Bonnell, 1991]. Плакат Михаила Черемных "История про бублики и про бабу" 1920 года является примером негативной репрезентации крестьянки.

2 Термин "иконография" в данном контексте используется по отношению к типическим образам большевистского политического искусства, изображающим героев ("святых") и врагов ("дьявол и его приспешники") согласно фиксированному шаблону (подлиннику в русском православном искусстве). Эти политические "иконы" были частью знаковой системы, используемой властью для изменения массового сознания. Эти "иконографические" образы постоянно повторялись, мощно резонируя с мифологией российского прошлого.

194бр, отразился и на изобразительном искусстве: важные изменения произошли как в синтаксисе, так и в словаре политического искусства. Основная задача данной статьи - рассмотреть сталинистский дискурс власти в той форме, в которой он проявил себя в изобразительном "речи".

Большевистское политическое искусство оформилось в годы фажданской войны, когда более 450 групп художников выпустило тысячи плакатов для мобилизации и агитации населения. С1921 года, в начале нэпа, производство плакатов заметно снизилось, утратилось первоначальное рвение, снизились яркость и художественное своеобразие плакатов. Массовая пропаганда возобновилась в 1929 году с началом первой пятилетки. Политические плакаты являлись главным средством воздействия, поскольку общество было в своем большинстве неграмотным, и здесь была развита мощная традиция изобразительной культуры.

В 1929 и 1930-м годах множество организаций активно выпускало десятки тысяч плакатов, пропагандировавших коллективизацию. Точные данные о количестве всех плакатов на тему коллективизации отсутствуют, но, например одно только Государственное издательство изобразительных искусств (Изогиз) выпустило за первые три месяца 1930 года 21 плакат на данную тему общим числом боо ооо [Бригада художников, 1931. С. 22] к Общее же количество плакатов, выпущенных в СССР, было намного больше. В первый квартал 1931 года Изогиз выпустил 125 плакатов, более чем вдвое превысив объемы выпущенного в предыдущие годы. Многие из этих плакатов пропагандировали коллективизацию [За пролетарское искусство, 1931. С. 29].

Политическое искусство не имело центрального управления до 11 марта 1931 года, когда ЦК Коммунистической Партии приняло Резолюцию о важности политических плакатов как мощного орудия перестройки человеческой личности, идеологии, образа жизни, экономической деятельности, а также средства доступа к сознанию и сердцам миллионов [Бригада художников, 1931. С. 1-3]. В утверждении формулируется амбициозная задача политического искусства сталинской эпохи: изменить структуру мышления людей на глубинном, подсознательном, иррациональном уровне, неподвластном рациональному анализу и здравому смыслу.

С усилением роли визуальной пропаганды все производство плакатов переходило в ведение Изогиза. Изначально функциониро

1 Согласно статье в журнале, Изогиз выпустил 17 плакатов к весенней посевной 1930 года. Общее количество плакатов по всем темам, выпущенных Изогизом в первом квартале 1930 года, составляло 62 плаката [За пролетарское искусство, 1931. С. 29].

вавшии как одно из множества издательств, выпускавших политические плакаты, Изогиз стал единственным издателем, работавшим под прямым руководством ЦК. Централизация производства плакатов обеспечивала единообразие образов и идей, содержащихся в визуальной пропаганде. Однако в политическом искусстве прослеживаются характерные тенденции еще до принятия резолюции. С наступлением первой пятилетки художники советских плакатов искали новые формы выражения и способы изображения героев социалистического строительства.

В 1929 году в Советской России появляется новый образ сельской женщины - колхозница. Она изображается в фильме Сергея Эйзенштейна "Старое и новое" (раннее название "Генеральная Линия"), вышедшем в октябре 1929 года [об истории фильма см.: Leyda, i960. Р. 262-269] Ч В фильме показана решительная молодая селянка, содействующая становлению колхоза. Селяне, сопротивляющиеся коллективизации, высмеивают ее попытки, называют героиню бабой. Преодолевая множество трудностей, она добывает трактор для колхоза. В финальной сцене фильма, по изначальному замыслу Эйзенштейна, героиня изображается торжественно ведущей трактор.

Аналогичное изменение образа крестьянки происходит в политических плакатах. Плакат И. Мещеряковой "На коллективную работу" 1929 года предвосхищает изобразительные принципы, ставшие каноном следующего десятилетия (ил. 2)2. На нем изображена группа крестьян (мужчин и женщин), радостно идущая трудиться на поля. Женщины явно помещены в центр плаката. Одна из них - за рулем трактора (мужчина-тракторист ведет свою машину перед ней).

Крестьянки (в любом изображении) появляются довольно редко на плакатах 1918-1929 годов. Изменение происходит в 1930 году с усилением темпов коллективизации. Начиная с этого года фигура селянки, превратившейся в колхозницу, часто включается в произведения политического искусства на сельскую тему. Изучая пропагандистские плакаты, созданные в начале 1930-х годов, я была поражена тем, как часто в них появляются женские образы. Количественные данные показывают, что образы крестьянок часто появляются на плакатах, посвященных коллективизации. В выборке, включающей 175 политических плакатов на сельскохозяйственные темы в период 1930-1934 годов, я нашла юб плакатов (6196), содержащих

1 Оригинальную версию фильма можно найти в архиве Pacific Film, Беркли, Калифорния.

женские образы. Женщины занимают центральное или заметное место на 68 плакатах или в 39% всех плакатов выборки К

Значимым является не только объем плакатной продукции, тираж также определяет важность определенных плакатов. Типичный тираж печатной продукции в начале 30-х годов колебался от ю тыс. до 30 тыс. А некоторые плакаты производились огромными тиражами, до доо тыс. Плакаты, считавшиеся особенно важными, выпускались специальными изданиями на национальных языках союзных республик.

Некоторые плакаты, изображающие крестьянок, выпускались огромными тиражами. Например, в 1930 году плакат 3. Пичургина "Колхоз в работе" был напечатан тиражом юо тыс. экземпляров. Так же, как и на плакате Мещерякова 1929 года, Пичургин помещает в центр композиции двух крепких селянок. Они убирают сено. Слева, проезжая мимо, им улыбается молодой водитель конной жатки1. Детали этой идиллической картины жатвы демонстрируют нам складывающийся в то время новый визуальный язык. Молодые привлекательные относительно худощавые женщины показаны в процессе работы; на месте серпа как традиционного маркера класса появляется трактор. Каждая женщина носит красную косынку на манер работниц, то есть повязанную на голове, а не под подбородком, как было принято в изображениях селянок ранее. Такие детали внешнего вида, как особым образом повязанный платок, были призваны показать зрителю, что колхозница отличается от бабы прошлой эпохи и принадлежит к новой деревенской породе homo sovieticus. Новая образная система отражена в широко распространенном, запоминающемся плакате Веры Кораблевой "Иди, товарищ, к нам в колхоз!" (ил. з). Плакат был впервые выпущен в 1930 году, затем переиздан в 1931 году и воспроизведен на национальных языках. В 1931 году русскоязычная версия была выпущена в количестве 40 тыс экземпляров, но общий тираж был намного больше2. На плакате -молодая женщина, стоящая перед молодым трактористом; она призывает остальных вступать в колхоз. Ее товарищ улыбается, и она также выглядит радостной. На плакате она занимает доминирующую позицию (впереди мужчины и в процессе активного действия); в ее изображении повторяются черты крестьянки Пичургина, которые обсуждались выше.

Кораблева была лишь одной из множества талантливых политху-дожников, создавших запоминающиеся плакаты на тему коллективизации. Плакат "Иди в колхоз" Николая Терпсихорова (ил. 4) печатался тиражом в юо тыс. экземпляров на разных языках, включая украинский з. Этот плакат был наиболее значимым в государственной

RU/SU1655.

3 RU/SU1856. Украинская версия была выпущена в количестве ю тыс экземпляров. Эту и прочие версии плакатов на национальных языках см.: КП. п. 4. ix. 31 иде.

Крестьянка в по ом искусстве

Ил. з. Плакат Веры Кораблевой "Иди, товарищ, к нам в колхоз!" (1930), любезно предоставлен Архивом Гувера. Композиции такого рода практически не встречаются в советском политическом искусстве до 1930 года. Говоря точнее, в трех из пяти плакатов, посвященных коллективизации, крестьянки по-прежнему изображены на второстепенных или подчиненных позициях по отношению к мужчинам. Но для некоторых плакатов был характерен новый визуальный синтаксис, вписывающий колхозницу в иерархию героических групп

Ил. 4. Плакат Николая Терпсихорова "Иди в колхоз" (1930) о предотвращении массового забоя скота, любезно предоставлен Архивом Гувера

269

кампании по предотвращению массового забоя скота крестьянами, насильственно загнанными в колхоз; на нем изображена молодая крестьянка, ведущая лошадь и корову в колхоз. Пронзительным взглядом она смотрит прямо на зрителя1. В этом плакате художник также отразил новые черты колхозницы.

Плакат Терпсихорова демонстрирует еще одно важное изменение в визуальном языке, используемом для изображения сельской жизни в 1930-е годы. Если ранее на плакатах крестьянки занимали подчиненное место в иерархии по отношению к городским рабочим, то теперь они появляются отдельными фигурами. В иных случаях их помещают впереди или на заметное место по отношению к мужчинам-крестьянам (как на упомянутом выше плакате Корабле-вой, см. ил. з).

Сельские женщины появлялись на политических плакатах не только в новых сочетаниях, они также изображались в нереально увеличенном формате, ранее характерном только для образов рабочих и героев-красноармейцев. Прием увеличения использовался в годы гражданской войны, однако в 20-е годы он уходит из визуальной пропаганды. Его возрождение в начале 30-х годов было призвано вновь подчеркнуть сверхчеловеческую сущность большевистских героев, чьи деяния превратили их в Гулливеров среди лилипутов. В знаковой системе политического плаката искажение перспективы было призвано подчеркнуть героический статус фигур. Так, колхозница порой изображается гигантской фигурой, возвышающейся над врагами и пейзажем вокруг нее.

Плакат "Крестьянка, иди в колхоз!" 1930 года (тираж 20 тыс.) изображает гигантскую фигуру молодой крестьянки, которая сопротивляется попу, пьянице и кулаку, пытающимся остановить ее на пути к колхозу2. Ее суровое, решительное выражение лица и мощное движение в сторону колхоза доказывают, что она - личность, с которой стоит считаться. Гигантская крестьянка, героически сопротивляющаяся "классовым врагам" на селе, становится типичной фигурой визуальной пропаганды начала 30-х годов з.

Если в ранних образах крестьянок зачастую подчеркивалась зрелость, широкие бедра (свидетельствовавшие о плодородии) и крупная грудь, то для нового образа было характерно более стройное и юное тело, менее выраженная грудь. Колхозница изображалась

1 RU/SU1856.

2 RU/SU1431.

3 Другой пример подобного плаката: "В нашем колхозе нет места попам и кулакам", 1930 или 1931 год, RU/SU1756.

На плакатах начала 30-х годов, посвященных коллективизации, редко подчеркивается фертильность селянок (физически обозначенное большой грудью, дородностью тела); столь же редко изображаются крестьянки с детьми. Большинство образов изображает крестьянок занятыми сельскохозяйственным трудом. Атрибуты юности, ловкости и физической собранности напрямую связывались с трудо

юной, энергичной работницей, и редко матерью Ч Героический статус и юность становятся неразрывно связанными друг с другом.

Плакат работы выдающегося советского художника Александра Дейнеки "Колхозник, будь физкультурником" 1930 года (тираж 20 тыс.) - пример нового образа женского тела (ил. 5). На плакате изображены две молодые женщины и мужчина, занимающиеся гимнастикой. Все фигуры босые, одеты в спортивную одежду (короткие юбки или шорты); у женщин короткие волосы (по моде работниц) и стройные тела. На заднем плане две фигуры: мужчина, ведущий трактор, и мужчина, вытирающийся полотенцем. Тракторист как бы напоминает о том, что гимнастика связана с работой, позволяя повысить производительность труда.

выми функциями. По словам критика тех лет, политическое искус- I ство должно создавать "образ радостного, живого, интенсивного, творческого труда". В образе крестьянки акцент делался на производство, а не воспроизводство [Продукция изобразительных не-кусств, 1932. С. ю]1.

Серп - традиционный классовый маркер крестьянки - исчезает в начале 1930-х годов (коса в качестве атрибута крестьянина также пропадает). Его место занимает трактор. По сути, трактор становится I главным означающим колхозов в визуальной пропаганде, да и вообще, символом прогресса. На многих политических плакатах, изображающих трактор, место водителя обычно занимает мужчина. Но1 на плакатах коллективизации за рулем трактора появляются и женщины. Из юб политических плакатов на сельскохозяйственную тематику 1930-1934 годов, содержащих женские образы, 37 (35%) изображают женщин, управляющих трактором. На случайном плакате 1929 года есть изображение трактористок (см. ил. 2), но наиболее явно связь женских образов и тракторов подчеркивается лишь с 1930 года.

Чем объясняются перемены в иконографии

Появление новой иконографии можно объяснить лишь стечением обстоятельств: ни один фактор в полной мере не объясняет подобного сдвига в основном направлении визуальной репрезентации, Стоит заметить, что в начале 1930-х годах женщины-художницы плакатов впервые получают признание, и многие из них работают именно над темой коллективизации. Как мы можем видеть, некоторые из известных плакатов на данную тему, имеющих большие тиражи, были созданы художницами, такими, как, например, Кораб-левая. Роль женщин-художниц, разумеется, заслуживает внимания, однако она не могло повлиять на преобладание и устойчивость новой образной системы. Многие плакаты, посвященные коллективизации, были созданы мужчинами, коих в данной профессии было намного больше.

Изменения в иконографии совпали с важными изменениями в жизни сельских женщин. С наращиванием темпов коллективизации

1 Стоит отметить, что в первую пятилетку основные усилия были направлены на мобилизацию женщин (особенно городских) в рабочую силу. Это не было столь актуально для села, так как большинство крестьянок уже были широко задействованы в сельском хозяйстве.

2 Другими выдающимися художницами, создавшими ключевые плакаты коллективизации, были Наталья Пинус и Мария Ворон, о работах которых пойдет речь далее.

в конце 1929 года - начале 1930-х годов женщины стали основой растущего движения сопротивления на селе. Сопротивление насильственной коллективизации было широко распространено в эти месяцы и, конечно, в последующий период 1930-1931 годов; иногда большие группы крестьян вступали в жестокие столкновения с местными властями [по данной теме см.: Conquest, 1986. Chap. 7]. Сельские женщины особенно активно выступали против колхозов и часто были в первых рядах повстанцев [Conquest, 1986. Р. 152,154-155,157, 166; Fainsod, 1958. Р. 253; Lewin, 1985. Р. 179; Viola, 1987. Р. 105; Viola, 1986; Davies, 1980. P. 136-137; NovoseTskii, 1955]. Как отмечает современник тех событий, "значительная часть крестьянок выступила против коллективизации" [Женщина в колхозе, 1930. С. 6]. Согласно официальной трактовке, враждебные настроения селянок происходили от их восприимчивости к агитации и слухам, исходящим от кулаков Ч

У женщин было действительно много оснований для недовольства новой системой коллективных хозяйств. Главной проблемой являлась коллективизация скота, то есть той сферы, которая в сельском домашнем хозяйстве и в сельской культуре традиционно контролировалась женщинами. В первые месяцы насильственной коллективизации в 1929 году и начале 1930 года местные власти приступили к конфискации сельского скота, отбирая особенно ценное животное - корову, буренушку русского фольклора, производящую молоко для детей и часто являющуюся ритуальным, тотемным животным сельского домашнего хозяйства [Conquest, 1986. Р. 157; Lewin, 1985. Р. 179; о роли коровы в крестьянской религии см.: Успенский, 1982. С. 118-128].

Коллективизация совпала с решительной борьбой большевиков против Церкви, и установление колхозов часто сопровождалось закрытием храмов и подавлением религиозных практик на селе. Атака на храмы и духовенство привела в ярость многих крестьян и побудила женщин к массовым протестам [Об участии местного духовенства в восстаниях селянок см.: Fainsod, 1958. Р. 253,254; Conquest, 1986. Р. 207; Viola, 1986. Р. 29,30].

Женщин к тому же пугали слухи о грядущих переменах. Согласно молве, "коллективизация принесет обобществление детей и жен, экспорт женских волос и пресловутое общее одеяло, под которым будут спать все колхозные мужчины и женщины". Не все слухи ка

1 В 1930 году один из современников пишет следующее: "Необходимо отметить, что кулаки с их зажиточными приспешниками и середняками знают, как завоевать большинство крестьянок, вовлекая женщин в анти-колхозное движение и направляя их недовольство тяготами жизни против новой формы экономической организации" [Женщина в колхозе, 1930. С. 7].

запись крестьянкам выдумками, так как многие из них наблюдали свободные сексуальные нравы комсомольских активистов, а также инциденты сексуальных домогательств со стороны местных партийных начальников [Viola, 1986. Р. 31] к

Столкнувшись с разрушением своего жизненного уклада, крестьянки (и крестьяне) пытались объяснить неожиданную, опустошительную напасть, проводя параллели с двумя великими бедствиями, запечатленными в русском народном сознании; одна из них носит исторический, а другая - символический характер. Согласно первому представлению, коллективизация была "вторым крепостным правом" [Conquest, 1986. Р. 152], согласно другому - пришествием Антихриста и началом Апокалипсиса 2.

Колхозы с их тракторами стали символом пришествия на землю Антихриста. В конце 1929 года во многих сельских районах распространились слухи о "пришествии Антихриста и скором наступлении конца света" [Viola, 1987. Р. 105; Viola, 1986. Р. 29, 30]. Женское сопротивление коллективизации принимало как пассивные, так и активные формы. Многие женщины не только отказывались вступать в колхозы (даже если их мужья соглашались), но и участвовали в бунтах, атаковали и иногда сжигали колхозные хлевы, амбары, помещения, сено; они изымали зерно, останавливали и иногда ломали тракторы, нападали на местное начальство. В других случаях женщины появлялись вместо мужчин на коллективных собраниях, прерывали заседания, красноречиво выражая свой протест [пример этому см.: Hindus, 1988. Р. 45-47].

Власти терпимо и осторожно реагировали на селянок, сопротивляющихся коллективизации, что объясняло преобладание женщин в рядах сопротивления. В отличие от мужчин, женщины, участвовавшие в восстаниях, редко обвинялись как подкулачницы и относительно немногие из них обвинялись в контрреволюционных преступлениях. Местные власти обычно не применяли силу для подавления женских протестов и иногда даже не докладывали об инцидентах вышестоящему начальству. Несмотря на то, что женщин время от времени арестовывали за совершаемые действия, в отличие от мужчин, на них не распространялось немедленное возбуждение уго

1 Селянки крайне враждебно относились к разнузданным нравам и сексуальному поведению большевиков [об отношении крестьянок к сексу см.: Stites, 1978. Р. 382].

1 Р. Конквест описывает это следующим образом: "Согласно наблюдению одного активиста, "бабьи бунты" стали проходить по определенной тактике. Сначала женщины атаковали колхоз. В случае если коммунисты, комсомольцы, члены сельсоветов и комитетов бедноты предпринимали ответную атаку, мужчины объединялись на защиту женщин. Данная тактика была эффективной для предотвращения вторжения вооруженных сил. На Юге Украины, на Дону и на Кубани структура колхозов практически разрушилась к маю 1930 г." [Conquest, 186. Р. 158].

ловного дела \ Однако терпимость со стороны властей проявлялась лишь в отношении актов коллективного сопротивления селянок. Это особое отношение прекратилось, когда началась кампания по "ликвидации кулачества как класса". Целые семьи, включая женщин и

детей, были раскулачены и сосланы [Conquest, 1986. Chap. 6].

В официальной терминологии восстания крестьянок именовались "бабьими бунтами". Уже в самом словосочетании выражалось высокомерие властей по отношению к крестьянкам и их деятельности, что отчасти проясняло причины снисходительности к протестующим. Термин "бабы", как указывалось ранее, имел сильные негативные коннотации, особенно для политически сознательных мужчин и женщин. Как термин, "бунт" означал коллективное действие особого типа - неподконтрольный, стихийный протест или беспорядок. Подразумевалось, что невежественные, наивные, угнетенные женщины принимали участие в произвольных, беспричинных волнениях [Viola, 1986. Р. 23]. Термин выражал отношение, которое было одновременно несерьезным (протесты нельзя воспринимать всерьез) и уничижительным (участники сопротивления принадлежали к столь низшей категории населения, что не заслуживали наказания).

Вербальный и визуальный дискурсы в 1930 году представляют заметный контраст. Уничижительная характеристика женщин, выраженная в термине "бабьи бунты", явно не соответствовала образу крестьянки в политическом искусстве. По сути, новый образ крестьянки являлся полной противоположностью образам прошлого, ассоциировавшимся с пресловутой "бабой". Это подчеркивает сложность нового образа и позволяет понять, почему колхозница неизменно появляется в визуальной пропаганде именно тогда, когда крестьянки составляли мощное, неослабное сопротивление коллективизации деревни.

Новый образ крестьянки был многозначен, в нем одновременно содержалось несколько смыслов, поэтому его необходимо рассматривать в качестве сложного символа. На фоне женского сопротивления колхозам новая иконография работала так же, как и заявления Сталина. Моше Левин охарактеризовал роль сталинского вербального дискурса следующим образом: "Метод Сталина заключался в том, что его планы и мечты представлялись как свершившийся факт, что побуждало партийные организации и прочие административные сектора соответствовать "текущей ситуации", якобы существующей "повсеместно" [Lewin, 1968. Р. 457]-

Аналогично, улыбающаяся трактористка изображалась на плакатах не как реально существующий факт, но как указание на то, что должно быть, как побуждение к действию. Плакат произносил своего рода заклинание, чтобы создать новую женщину, которая выполняла бы заданные роли специфическим образом и с особым рвением. Изображение деревни, населенной исключительно энергичными колхозницами и колхозниками, было призвано облегчить внедрение аграрной политики в начале 1930-х годов. В политическом искусстве создавался особый сельский мир, в котором больше не было места крестьянке-бабе и старинным крестьянским традициям. Ведь согласно старинной русской пословице, возникшей на селе, "курица не птица, баба не человек" к

Визуальная пропаганда закрепила старинную пословицу, создав образ настоящего-будущего, в котором крестьянку-бабу заменит молодая и энергичная колхозница, строящая социализм. В новом мире деревни, изображаемом на сталинских плакатах, стирались практически все атрибуты традиционной крестьянки, уничтожались ее культура и быт. В контексте общества, проходящего насильственную коллективизацию, визуальная пропаганда помогала легитимировать и подсластить крайне жестокие методы перестройки деревни.

Как современники "читали" политические плакаты на тему коллективизации"

Этот вопрос был очень важен как для чиновников, занимающихся визуальной пропагандой, так и для самих художников. В 1930-е годы лица, задействованные в производстве плакатов, сосредоточили свое внимание на эффективности пропаганды и ее способности выражать необходимые идеи. Еще в 1920-е годы проводились исследования реакций зрителя на различные виды искусства, однако именно с 1930-х началась так называемая "научная пропаганда", пытающаяся измерить восприятие плаката зрителем и систематически оценить реакцию зрителей.

Упоминавшаяся выше Резолюция ЦК от и марта 1931 года была напрямую посвящена проблеме восприятия, в ней требовалось

1 Другая версия пословицы звучит следующим образом: "Рак не рыба, баба не человек"; см. также: [Bridger, 1987. Р. 6].

1 Первое заседание комиссии по рассмотрению плакатов, курируемое Изоги-зом, прошло 5 апреля 1931 года. На нем присутствовали представители пяти основных московских производств. Заседание в основном было посвящено обсуждению 22 плакатов, планируемых к выпуску Изогизом. Большинство подверглись суровой критике, а половина была полностью отвергнута [Бригада художников, 1931. - 2-3. С. 3], Общество Революционных Работников Плаката (ОРРП) было основано под руководством Дмитрия Моора вскоре после резолюции ЦК [см. черновой вариант устава общества в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ). Ф. 1988. On, 1, Ед. хр. 33]. Новый журнал "Продукция изобразительных искусств" (позднее "Продукция изо-искусств" и "Плакат и художественная репродукция") публиковался издательством Критико-библиографического института.

принятие специальных мер по повышению уровня информированности в отношении зрительских откликов. В эти меры входило основание журнала, посвященного обзору плакатов, формирование из рабочих и крестьян комитетов рецензирования плакатов, а также основание новой организации художников-плакатистов [Бригада художников, 1931. - 2-3. С. 2, з; статьи Резолюции 6-8]. Все положения были быстро реализованы весной 1931 года >.

Современники, задействованные в производстве плакатов, отталкивались от представления о том, что для рабочей и крестьянской аудиторий необходимы разные стили политического искусства, приспособленные под различные способы восприятия визуальной пропаганды в городе и деревне. Как писал один художник в мае 1931 года, "городской плакат должен кричать, привлекать внимание, так как в городе люди смотрят на него лишь мельком, на ходу. Крестьянин, напротив, любит стоять перед плакатом и изучать его во всех подробностях". Один чиновник по плакатному производству отмечал, что "глаз крестьянина легче воспринимает лубок и теряется в деталях обычного "городского" плаката" [Бригада художников, 1931. - 2-3. С. 3~4l* Использование традиционных народных стилей в советском плакате было противоречивым делом в 1930-е годы, так как в то время художники и чиновники стремились создать абсолютно новый "пролетарский" стиль в политическом искусстве. Несмотря на спорность, формат лубка, с такими характерными для него условностями, как контраст изображений по принципу "тогда и сейчас", "мы и они", довольно часто использовался в 1930-е годы.

Можно было подумать, что плакаты на сельские темы и особенно плакаты, пропагандирующие коллективизацию, были рассчитаны на сельскую аудиторию. Разумеется, некоторые из этих плакатов появлялись в деревне: висели в помещениях для колхозных собраний, в избах-читальнях, в местных партийных штабах и помещениях административных организаций. Однако не вполне ясно, насколько широко распространялась или же планировалась распространяться визуальная пропаганда на селе в начале 1930-х годов, когда в большинстве сельских областей царил хаос

Судя по содержанию этих плакатов, они вряд ли были рассчитаны на сельскую аудиторию. Что же видели крестьяне на плакатах 1930 или 1931 годов, изображающих колхозниц, управляющих тракторами, когда в эти годы количество тракторов было все еще незначительным" В декабре 1930 года 88,5% колхозов не имели собственных тракторов, машинотракторные станции обслуживали лишь 13,6 96 всех колхозов [Conquest, 1986. Р. 180]. Женщины-трактористки были еще большей редкостью: в 1932 году они составляли лишь 6% от числа всех сельских трактористов [Кравченко, 1932. С 46]. Какое впечатление на крестьян производил образ стройной молодой женщины, особенно в 1932-1933-е годы, когда миллионы умирали от голода и истощения" Эти и многие другие несоответствия между изображениями и реальностью указывают на то, что, возможно, плакаты были ориентированы на иную аудиторию.

Несмотря на то, что необходимо привести больше доказательств, я утверждаю, что многие плакаты, посвященные коллективизации, особенно периода между 1930 и 1932 годами, были ориентированы в большей степени на городскую и рабочую аудиторию, чем на сельское население. Целью подобной визуальной пропаганды было получить поддержку государственной политики, жестоко проводимой в деревне, вне сельских областей. Образы улыбающихся, стройных колхозниц, казавшиеся гротескными в деревне, особенно во время опустошительного голода, возможно, были более правдоподобными в городе, где образ крестьянки напоминал знакомые черты работницы.

По сути, визуальные репрезентации, создаваемые советскими художниками в период коллективизации, в основном были проекциями городского взгляда. Описанные ранее образы, акцентирующие определенные телесные характеристики и представления, в большей степени отражали не сельские, а городские ценности и воззрения (например, противопоставление стройности и дородности). Даже упор на технику оказывал более эффективное воздействие на городскую, а не на сельскую аудиторию. Если рабочие легко понимали ценность механизации, то "реакция крестьян на тракторы была крайне противоречивой" [Davies, 1980. Р. 384]. Многие крестьяне

1 Согласно Левину, "Данная пропаганда [направленная против коллективизации] была крайне эффективна не из-за мощи кулачества, но из-за слабости официальной пропаганды и недоверия крестьян государству; это недоверие усилилось в годы проведения коллективизации, особенно, осенью и зимой 1929-30" [Lewin, 1968. Р. 487].

с крайней враждебностью и недоверием относились к тракторам. В газетах тех лет описывались случаи того, как крестьяне ломали технику. Сельские жители, как уже упоминалось выше, полагали тракторы "деянием Антихриста" и возвращением крепостного права [О реакции крестьян на тракторы, зафиксированной в прессе тех лет, см.: Сагт and Davies, 1974. P. 225-227; Davies, 1980. P. 384,385].

Нелепость некоторых плакатов для сельской аудитории отмечалась в рецензиях, написанных студентами, чиновниками, художниками и даже рабочими и крестьянами. Критики часто обращали внимание на отсутствие достоверности в изображении сельских сцен. Они выражали недовольство тем, что некоторые советские художники имеют скудные познания о деревне и создают работы с грубыми неточностями в изображении техники, местности, людей, одежды, трудовой деятельности и животных. На одном плакате изображался трактор в зеленых полях, на другом крестьяне работали зимой без необходимой зимней одежды [За пролетарское искусство, 1931. - 3-4. С. 8; Продукция изо-искусств, 1932. - 2. С. 2] К Критики приходили к выводу, что крестьяне будут смеяться над подобными плакатами, не принимая их всерьез. Однако подобные неточности были не столь значительны для городской аудитории.

Некоторые плакаты с изображением молодых женщин расценивались как крайне опасные и даже контрреволюционные. Один рецензент работы Кораблевой "Иди, товарищ, в наш колхоз!" (ил. 3), пожалуй, наиболее показательного из плакатов о коллективизации, сурово критиковал плакат [Бригада художников, 1931. - 2-3. С. 4]. В своей разгромной рецензии он утверждал, что плакат производит "контрреволюционный, разрушительный эффект в деревне, так как вторая часть фразы написана на женщине, что несомненно будет в полной мере использовано кулацкими агитаторами". По его мнению, фраза, напечатанная на теле женщины, является скрытым сексуальным призывом. Предположение о том, что колхозницы выражают сексуальный призыв, было крайне значимо в том контексте, поскольку выражало страх по поводу связи между обобществлением крестьянского имущества и обобществлением тела крестьянки.

Использование традиционных стилей, цветовой символики и других условностей религиозного и народного искусства помогало сделать неизвестное известным и повысить степень достоверности образов как для городского, так и для сельского зрителя. С помощью этих средств советские художники пытались создать новый образ,

1 На заседании по рассмотрению плакатов под эгидой Критико-библиогра-фического института работники колхозов и совхозов критиковали изображение трактора, поскольку оно состояло из частей различных тракторных систем [Продукция изо-искусств, 1932. - 3-4. С. 20].

например молодые крестьянки и тракторы в привычном для зрителя обрамлении. Для усиления близости и доступности таких "неправильных" образов, как женщины-трактористки, использовалось несколько техник. Одним из приемов была цветовая символикаИзвестная для большинства людей по иконам и более чем десятилетней истории большевистской пропаганды цветовая символика была основой "чтения" плакатов. Плакат 1930 года "Крестьянки! Повысим урожаи! Объединим крестьянские дворы в коллективы" иллюстрирует, каким образом традиционный художественный прием применяется для отражения новой тематикиа. Улыбающаяся молодая колхозница и ее трактор - полностью красного цвета. Изображение красного человека на красном тракторе с трудом можно назвать реалистическим представлением сельской сцены. Однако зрители умели интерпретировать красный цвет, определяя его позитивные коннотации, ведь красный был "привилегированным" цветом в религиозном и большевистском искусстве. Красный цвет маркировал священный статус человека или предмета. На плакате за улыбающейся трактористкой изображены семь сцен, показывающих состояние женщины до и после коллективизации. Формат "до и после" характерен для народного лубочного стиля, знакомого большинству зрителей.

Фотомонтаж был еще одной техникой повышения достоверности образов. Начиная с 1931-1932 годов советские художники все чаще используют фотомонтаж в плакатах на сельскохозяйственную тематику. Фотографии крестьянок постепенно заменяют картины и иллюстрации; они добавляли документальности некоторым плакатам и представали в качестве материальных доказательств, укрепляющих иллюзии. Данная техника иллюстрируется плакатом 1932 года "Колхозницы, будьте в первых рядах бойцов" работы Натальи Пинус (тираж 30 тыс) з. На плакате фотография уверенной и улы-

1 Художники-плакатисты тех лот, например влиятельный Дмитрий Моор, уделяли огромное внимание цветовой символике. В своих статьях и речах Моор настаивал на крайней важности семантической системы визуального изображения. См. его статью "Оформлению плаката надо учиться" [Бригада художников, 1931. - 4. С. 9,29].

2 RU/5U 1684. Существует множество примеров плакатов, на которых изображены полностью красные фигуры или предметы, например плакат "Крестьянка, коллективизируй деревню" 1930 года, изображающий вереницу красных тракторов, которыми управляют красные женщины (тираж 40 тыс.); КН. п. 4. xxvi. 7/лк крестьянка.

3 КП. П. 4. xxvi. 7/лк. Текст целиком гласит следующее: "Колхозницы, будьте в первых рядах в борьбе за вторую пятилетку, за строительство бесклассового общества".

бающейся колхозницы комбинируется с графическим изображением колхозного силосохранилища и прочих зданий, производя эффект смешения реальности и фантазии.

Политический плакат периода "великого отступления"

Первый пятилетний Госплан длился 4 года и 3 месяца. К концу пятилетки, 31 декабря 1932 года страну охватил массовый голод, унесший миллионы жизней в сельскохозяйственных регионах страны. На фоне этих событий режимом отмечался успех кампании по коллективизации *. К1933 году более 4/5 всей обрабатываемой земли и почти 2/3 крестьянских хозяйств стали коллективной собственностью [Nove, 1982. Р. 174]. XVIII Съезд ВКП (б) в феврале 1934 года был провозглашен "Съездом Победителей", знаменуя победу социализма [Nove, 1982. Р. 248].

1934 год описывают как начало "большого отступления", отката от социальных, экономических и культурных реформ "социалистического наступления", проводимых в 1929-1933 годах. Николас Ти-машев ввел словосочетание "великое отступление" ("great retreat") для описания процесса возрождения некоторых идей и практик, предшествовавших революции 1917 года [Timasheff, 1946]а. Результатом этого процесса стало сочетание старого и нового в рамках сталинского партийного курса. В сельском хозяйстве "великое отступление" привело к обнародованию в 1935 году Примерного Устава для коллективных хозяйств, сменившего куда более суровую версию устава 1930 года [подробнее о данных изменениях см.: Volin, 1970. Р. 244 и последующие]. Устав 1935 года облегчил различные постановления и восстановил небольшие фермерские хозяйства на выделенных колхозникам участках земли при сохранении базовой организации коллективных хозяйств, введенной в начале 1930-х годов.

С 1934 года в политическом искусстве также начинается свой вариант "великого отката". К концу 1933 года художники и критики выражали недовольство преобладающими канонами в изображении деревни. Рецензия 1933 года на плакат Натальи Пинус "Колхозница, будь ударницей уборки" (тираж 30 ооо) з, акцентировал внимание на недостатках в "типизации", создании типажей. Термин относил-

1В январе 1933 года Сталин объявил о том, что "экономическая основа социализма общества" была построена, и что "мы внедрили социалистический принцип во все сферы экономики, исключая из них капиталистические элементы" [Tucker, 1990. Р. 213].

2 Тимашев утверждает, что произошли значительные политические изменения, реабилитировавшие дореволюционные идеи и практики в отношении национализма, иерархии, социальной и культурной жизни.

3 КП. п. 4 xxvi. 7/лк.

си не к типичности, а к адекватности изображению социального класса, каким он должен был предстать в неопределенном будущем1.

Критик осуждал работу художницы, изображающую двух молодых, подтянутых и энергичных колхозниц (одна из которых улыбается, другая серьезна), идущих на поле с граблями на плечах. Он отмечал, что "выбирая типаж, художница Пинус хотела изобразить здоровые, веселые, привлекательные лица, чтобы показать нового человека, совмещающего в себе физическую силу и энергию с высоким уровнем культуры. Однако стоит заметить, что автору не удалось справиться с задачей. Колхозницы не типичны. Вместо этого, на плакате мы видим каких-то "Машеньку и Дашу", очаровательных и цветущих, но абсолютно не характеризующих колхозные массы" [Мартынов, 1933].

По сути, обозреватель плаката критиковал автора за создание образа для городского, а не сельского зрителя. После первой пятилетки цель официальной пропаганды менялась: поскольку большинство крестьянских хозяйств было коллективизировано, плакаты на сельские темы все более оценивались с позиций эффективности воздействия на деревенскую аудиторию2. Сравнивая политические плакаты, выпущенные в 1934 году, с плакатами 1930-31-го годов, можно заметить существенные изменения в изображении крестьянки. Колхозница полнеет, приобретая более округлые, пышные формы. И хотя большая грудь и дородность 1920-х годов не возвращается, но подтянутый, атлетический вид начала 1930-х также уходит з. Колхозницы все еще изображались юными, но уже начинают появляться более зрелые женщины 1

Улыбки и умиротворение в образах стали превалировать, и лишь немногие плакаты изображали суровость и решительность,

а См. далее обсуждение знаменитой скульптуры Веры Мухиной "Рабочий и колхозница" (1937)" в которой отчасти воссоздан образ атлетической крестьянки. 4 См, например, плакаты Ю. Алферова и М. Соколова "Успехи коллективизации - торжество учения Ленина и Сталина" (1934), КП, п. 4. ix. 3 г. Этот плакат часто тиражировался и был напечатан на десяти языках союзных республик.

характерные для образов колхозниц в начале 1930-х. Новая манера смутила некоторых критиков, заявлявших, что плакаты не отражают "интенсивной борьбы за строительство социализма в деревне, противостояния классовым врагам, решительного преодоления препятствий, энтузиазма коллективного труда и его пафоса" к Однако в 1934 году, после Съезда Победителей, сельская пропаганда смещает акцент с борьбы и противостояния на безмятежность и радость изобилия. Ранние плакаты обычно изображали крестьянок, активно занятых работой. Теперь они часто показываются в созерцательном, праздничном настроении, пожинающими плоды колхозного труда. На плакатах множество символов процветания: скирды пшеницы, тучный, холеный скот (особенно почитаемая крестьянством корова) и колосящиеся поля 2.

Цветовая символика также изменилась. В течение 1930-х годов пастельные цвета, особенно оттенки голубого и зеленого, а также белый и желтый пришли на смену жестким тонам красного и черного, доминирующим в ранних плакатах коллективизации. Согласно очень интересному отчету конца 1934 года о восприятии плакатов колхозниками, зрители предпочитали мягкие, приглушенные цвета, особенно отметив один плакат с "нежно-голубым фоном". Они негативно реагировали на яркие, кричащие цвета. Согласно одному отчету, колхозники обращали внимание на цвет и образы, обычно игнорируя текст.

Несмотря на то, что большинство колхозниц на плакатах 1934 года все еще носят платок, повязанный на шее на манер городских женщин, их одежда становится более декоративной, чем ранее, включая такие традиционные детали, как передник, характерные для стандартного образа 1920-х и исчезнувшие в начале 1930-х годов. Замечательный плакат Марии Ворон "Ударную уборку - большевистскому урожаю" (тираж бо тыс.) отражает сложное сочетание деталей, характеризующих деревенские образы в период второй пя

1 Такие комментарии относились к плакату Алферова и Соколова "Успехи коллективизации". На нем изображены две колхозницы, одна старше, другая моложе. Молодая колхозница держит в руках книгу Сталина [Плакат и художественная репродукция, 1934* - 7. С. 4].

тилетки (ил. 6)Внешний вид колхозницы (особенно ее дородность, голубое платье и передник), а также ее почти классическая безмятежная, статичная поза знаменуют отход от визуальных канонов начала 1930-х годов. Помимо текста, единственным красным пятном плаката является повязанный на голове платок. Критик плаката высоко оценил типаж, похвалив "романтическую торжественность" образа колхозницы [Плакат и художественная репродукция, 1934. - 9. С. 16].

Официальная кампания, предпринятая в 1934 году, продвигала ухоженность и привлекательность в образе2. Основанный в июне 1934 года глянцевый журнал "На стройке МТС и совхозов" был снабжен иллюстрациями и сопутствующим текстом "новая жизнь"

1 Два плаката, изображающих колхозницу и корову, вышедшие в 1935 и 1936 годах соответственно, иллюстрируют это изменение. На каждом плакате изображена крестьянка в ярком наряде с белым вышитым шарфом, повязанном на шее и элегантно задрапированном на груди. См. плакат Виктора Иванова "Колхозники, организуйте молочно-товарные фермы!", выпущенный осенью 1935 года тиражом 75 тыс. экземпляров, КП. п. к. 5. ix. 9/л.к. Схожий плакат Петра Караченцева "Вперед, к дальнейшему развитию животноводства!" (тираж 50 тыс.) появляется в 1936 году. В верхней части плаката - высказывание Сталина: "Сочетание личных интересов колхозников с общими интересами колхоза - ключ к укреплению коллективных хозяйств", КП. п. 5.9.12/л. в.

2 КП. п. 4. ix-л. б.

3 Газетные и журнальные статьи тех лет, посвящавшиеся жизни выдающихся рабочих и крестьян (ударников и позднее стахановцев), изображали те же сцены частной жизни [см. например, о женщинах-ударницах: На стройке МТС и совхозов, 1934> - 3. С. 3]. Одна изображена читающей газету [об изображении стахановцев см.: Siegelbaum, 1988. Chap. 6].

на селе [Мужик и колхоз, 1934]. Хитроумный орган пропаганды, привлекавший к работе Максима Горького и Эля Лисицкого, утверждал: "Наша сельская молодежь одета ничуть не хуже городской. Многие девушки стали носить шелковые платья, вельветовые и шерстяные пальто с меховыми воротниками, береты. Мужчины носят хорошие костюмы, обувь и всегда - галстук" [На стройке МТС и совхозов, 1935. - 1. С. 7]. Политхудожники стали более внимательно относиться к одежде, изображая крестьянок даже на работе одетыми в привлекательные кофточки или платья, иногда украшенными такими декоративными элементами, как, например, шарф с вышивкой1. Использование традиционной русской народной вышивки (немыслимое в начале 1930-х годов) отражало полным ходом идущее национальное и традиционно-фольклорное возрождение.

Плакат Константина Зотова 1934 года иллюстрирует изменения, произошедшие в семантической системе визуальной пропа1, анды. Плакат Зотова (тираж ботыс.) изображает крестьянскую семью: мать, отца и ребенка, радостно собравшихся вокруг граммофона. Текст на плакате - цитата Сталина: "Каждый колхозный крестьянин или фермер теперь имеет возможность жить по-человечески, если только он хочет честно работать и не бездельник, не бродяга и не разоряет колхозное имущество" * (плакат и рецензия на него появляются в журнале "Плакат и художественная репродукция" [Плакат и художественная репродукция. 1934. - 7. С. 10-11р. Необычным в данном плакате является то, что он (возможно имплицитно) подчеркивает достижения колхозницы как в производстве (она, разумеется, ударница), так и воспроизводстве (она - мать). Более того, на плакате колхозники предстают не на работе, а на отдыхе з. Процесс

работы сменяется плодами труда в виде граммофона, прочего домашнего имущества и одежды к

И муж, и жена, изображенные на плакате, хорошо одеты: она - в розовой блузке, он - в черной куртке и крестьянкой рубашке с вышитым воротом. Он необычайно красив, она также привлекательна, с такой радостной улыбкой героиня вполне могла бы появиться в рекламе граммофонов. Критик тех лет оценил типаж колхозницы как один из наиболее удачных из трех образов на этом плакате [Плакат и художественная репродукция, 1934. - 7. С. и]. Ребенок упитанный, симпатичный, он хлопает в ладоши от радости, слушая музыку (положение рук также напоминает молитву). Матери и дети редко появляются на плакатах коллективизации в начале 1930-х годов или же фигурируют в контексте тематики социальных услуг. Даже в период второй пятилетки очень немногие плакаты на общие темы изображали крестьянку с ребенком, несмотря на то, что подобные образы иногда появлялись в журналах тех лет [см. например: На стройке МТС и совхозов, 1935* - 1].

Семья на плакате слушает граммофон. На заднем плане изображены два предмета, обозначающие культурность и комфортабельность жизни в деревне - электрический свет и полка с книгами а. Обозреватель критиковал изображение К. Зотовым крестьянского дома за отсутствие надлежащего контраста между "светлым, чистым, уютным и просторным домом" современного крестьянина и лачугой эпохи, предшествующей коллективизации [Плакат и художественная репродукция, 1934* - 7. С. п]. Фигуры, по его мнению, были расположены слишком близко друг к другу, производя впечатление тесноты в помещении. В визуальной пропаганде 1934 и 1935 годов проблеме сельского процветания уделялось огромное внимание. Согласно изображениям на плакатах и в журнальных статьях, атрибутами благополучия были самовар, швейная машина, фотокамера, велосипед, часы, музыкальные инструменты и такая домашняя утварь, как "ковры, мягкая мебель, комод с зеркалом, радио, цветы и кружевные занавески" з.

3 В связи с этим см. упомянутый выше плакат Говоркова "Сколько весят трудодни" и рецензию на него [Плакат и художественная репродукция, 1934- N5 12"С. 15. Цит. по: На стройке МТС и совхозов, 1935- - 1. С. ю].

1 КП. п. 4. xxvi. 7/л. к.

2 Примеры плакатов, изображающих только женщин: H. Пинус "Колхозница, будь ударницей уборки урожая" (тираж 30 тыс) 1933 год, КП. п. 4. xxvi. 7/л/к; Алферов и Соколов "Успехи коллективизации" 1934 год, КП. п. 4. ix. 3. г; "Иде весна, паруе день, в колгоспи наша сила, / цвите краина молода, могуча и счастлива" (тираж 20 тыс), время создания неизвестно, возможно, середина 1930-х годов, КП. п. 4. ix. 3. иде.

3 На плакате Алферова и Соколова "Успехи коллективизации - торжество учения Ленина и Сталина" девушка держит в руках красную книгу, на которой разборчиво написаны автор и название книги: И. Сталин "Речь на собрании колхозных ударников труда".

4 См. фронтиспис журнала "На стройке МТС и совхозов" (1934, - г), на котором изображена улыбающаяся трактористка. Лозунг на тракторе: "За богатый урожай!", на плакате также изображены силуэты Ленина и Сталина.

5 КР. п. 4. xxvii. б. л. ж.

Во вторую пятилетку в визуальном синтаксисе, используемом для изображения колхозницы, также произошли перемены. Теперь крестьянки чаще изображаются в парах или даже группах без муж* чин. На плакате Алексея Ситтаро "К зажиточной культурной жизни", 1934 года (тираж 30 тыс.)1 изображены пять колхозниц (три сельскохозяйственных работницы, механик и учитель), они радостно шагают вперед, у одной на руках поросенок, у другой-теленок, у третьей-книги, четвертая держит гаечный ключ, пятая-сноп пшеницы. Все они крепкого сложения, сытые и довольные2. Объединение селянок в группы давало понять зрителям, что, возможно, впервые колхозницы получают доверие власти не только как отдельные личности, но и как социальная общность.

Начиная с 1933 года некоторые политические плакаты подчеркивают визуальную взаимосвязь образа крестьянки и Сталина [О развитии культа личности Сталина в 1930-е годы подробно см.: Tucker, 1990, особенно главы 7, 20; другие примеры визуальной взаимосвязи Сталина и образцовых колхозников: На стройке МТС и совхозов, 1934. - i; 1935. - 5; 1936. - 1, 3]. Иногда присутствие Сталина маркировалось его цитатой или книгой з. В иных случаях он появляется на заднем плане, например, силуэтом на красном знамени 4. На некоторых плакатах вождь изображается рядом с колхозницей. Ранний пример плаката со Сталиным на заднем плане - плакат 1933 года "Женщины в колхозах", напечатанный тиражом в 40 тыс. экземпляров з. Плакат разделен на две вертикальные части: слева -фотография Сталина, обращающегося к собранию колхозников, справа - рисунок колхозницы, ведущей трактор. Героине чуть больше двадцати, на ней белая косынка и яркая хлопковая блузка с красным узором. Выражение ее лица можно назвать спокойной сосредоточенностью. Нет ни намека на борьбу, гнев или напряженность.

Два года спустя, в 1935 году, Изогиз выпустил плакат Юрия Цишевского "Шире ряды стахановцев социалистических полей!" (ил. 7)1. Плакат был выпущен тиражом 200 тыс. экземпляров 1 крайне большим для того года, что отражало важность плаката для власти. На плакате изображена Мария Демченко, колхозница-стахановка, написавшая Сталину письмо с обещанием поставить рекорд по сбору свеклы 2. Двадцатилетняя девушка в косынке стоит в поле, держит в руках красное знамя и скромно улыбается, двигаясь в направлении Сталина и новых свершений. В верхнем левом углу парит эскизное изображение Сталина, читающего в "Правде" письмо Демченко. Текст письма напечатан ниже.

В августе 1939 года в Москве открылась Всесоюзная Сельскохозяйственная выставка, которой были посвящены серии плакатов на сельские темы. П. Ястржембский создал плакат, посвященный выставке (тираж 50 тыс.). На плакате - изображение на красном флаге Сталина, под ним - статуя колхозника и колхозницы з. Основа

3 Данная скульптура очень напоминает известный памятник Веры Мухиной, о котором пойдет речь далее, с той лишь разницей, что место мужика-крестьянина занимает фигура рабочего.

lRU/SUi832.

2 Одним из самых ранних и наиболее влиятельных примеров был плакат Александра Апсита "Год пролетарской диктатуры, октябрь 1917 - октябрь 1918" (см. выше, сноска 2). На плакате изображены рабочий и крестьянин, стоящие по обе стороны от окна, из которого видна демонстрация, завод и восход солнца. На переднем плане - обломки старого мира.

ние покрыто стилизованными изображениями фруктов. На заднем плане - фотомонтаж: тракторы на фоне светло-голубого неба В композиции прослеживаются элементы неоклассического стиля, однако идея остается неизменной - образцовая колхозница и Сталин тесно связаны. Подобные плакаты появляются во второй половине 1930-х годов; на них - рабочие, летчики, геологоразведчики и прочие герои стахановского движения находятся в тесной визуально-маркируемой связи с вождем.

Подобные плакаты были полисемантичны, выражая множество смыслов. Ранее близость к рабочему отражала подчиненное место крестьянки в пантеоне большевистских героев. Во время второй пятилетки "Великий Кормчий" Сталин убирает фигуру пролетария из сакрального центра советской идеологии [см. Bonnell, 1994; другой, дополнительный анализ данного феномена см.: Clark, 1981. Chap. 5]. Одна лишь сверхчеловеческая мощь больше не являлась достаточной гарантией героических подвигов; присутствие Сталина вдохновляло и служило талисманом для великих свершений.

Образ колхозницы в конце 1930-х годов

До 1930 года политхудожники изображали крестьянство в виде бородатого мужика, в косоворотке и лаптях, иногда с косой. Образ мужика часто совмещался с образом безбородого рабочего, кузнеца в фартуке и с молотом, символизировавших рабочий класс 2. С началом коллективизации мужик практически исчезает из политического плаката (его заменяет новый образ молодого безбородого колхозника), а крестьянин больше не составляет пару с рабочим, символизирующую смычку рабочего класса и крестьянства.

В 1937 году в политическом искусстве возникает новое изображение сочетания "рабочий - крестьянин". На этот раз вместо двух мужчин художник изображает рабочего и колхозницу. Известная монументальная скульптура Веры Мухиной "Рабочий и колхозница" объединила в себе элементы старой и новой иконографии (ил. 8). Созданная для увенчания советского павильона на Всемирной выставке искусств, ремесел и наук в Париже статуя Мухиной изображала две молодые фигуры, в триумфальном жесте выбросившие руки вперед и вверх. Акцент на движении, а не покое характерен для политического искусства начала 1930-х годов. Изображение рабочего в виде кузнеца в фартуке с молотом означало возврат к иконографии, существовавшей до 1930 года1.

Образ женщины у Мухиной сочетал черты атлетической, сильной колхозницы начала 1930-х годов с дородностью фигуры крестьянки визуальной пропаганды начиная с 1934 года. Она не носит косынку, ее волосы подстрижены на манер городских женщин. Как и крестьянка 1920-х она носит серп - символ, исчезнувший с плакатов после 1929 года. В данной скульптуре серп и молот выступают не только маркерами класса, но и элементами герба СССР. Эклектичность образа повлияла на привлекательность скульптуры, широко растиражированной в сталинскую эпоху [см.: Демосфенова, Нюрок, Шантыко, 1962. С. 333] 2.

1 Об эволюции образа рабочего с 1930 года см.: [Bonnell, 1994]*

2 Один из самых ранних примеров - плакат Арама Ванецяна "Да здравствует союз рабочих и крестьян!", 1937 год, изображающий рабочего и крестьянку почти аналогично статуе Мухиной.

Как же объяснить замену мужчины женщиной в символической смычке рабочих и крестьян" Ассоциирование женской фигуры с земледелием естественно, оно основывается на многочисленных связях женского начала и плодородия в русских традициях классического и народного искусства. Однако не стоит забывать, что до 1930 года большевистские художники осознанно систематически использовали мужскую фигуру (мужика) в качестве символа крестьянства.

Скульптура Мухиной была вдохновлена визуальной пропагандой начала 1930-х годов: тогда женская фигура впервые обрела беспрецедентную значимость. "Колхозница" в значительной степени заменяет "мужика" в качестве центрального образа и символа крестьянства. Заметное положение колхозницы на плакатах коллективизации показательна с точки зрения нового тендерного дискурса о деревне.

Политхудожники пропагандировали коллективизацию посредством женской идиоматики, постепенно феминизируя образ крестьянства как социальной категории. Скульптура Мухиной - характерное воплощение подобной феминизации, в ней используется тендерное различение для определения иерархических отношений между рабочим (мужчиной) и крестьянкой (женщиной) и имплицитно - между городской и сельской сферами советского общества ч С точки зрения синтаксиса и лексикона, сталинская иконография отражала доминирование города над деревней. Плакаты коллективизации начала 1930-х годов были в большей степени адресованы городской аудитории, выражали типические городские ценности, касающиеся телесности, характера труда, роли механизации. Образы тракторов, женщин, тяжелого труда были призваны логически обосновать коллективизацию, оправдать террор и голод, которые пришлось пережить сельскому населению во имя прогресса.

После первой пятилетки внимание визуальной пропаганды, работающей с сельскими темами, сместилось в сторону деревни. Колхозница не изображалась столь же часто, как ранее, однако продолжала фигурировать на крупных известных плакатах, печатавшихся

1 Джоан Скотт утверждает, что "гендерные коды" помогали установить и "натурализовать" (ассимилировать) отношения доминирования. Согласно Скотт, "реформаторы среднего класса во Франции [ХГХ в.]... описывали рабочих в терминах, содержащих фемикный (женский) код (подчиненные, слабые, подверженные сексуальной эксплуатации подобно проституткам).. [в то время как] в ответ рабочие и социалистические лидеры настаивали на маскулинной [мужской] позиции рабочего класса (сильные, производители, защитники женщин и детей)" [Scott, 1988. Р. 48]. В свою очередь, Эрик Нейман считает, что период нэпа 1920-х годов порой дискредитируется критиками, использующими гендерный код и наделяющими нэп женскими атрибутами [Naiman, 1991].

большими тиражами. "Великое отступление" в политическом искусстве выразилось в создании нового образа колхозницы, содержавшего элементы семантических традиций крестьянки и колхозницы. Тем не менее городское восприятие сельской жизни сохранялось. В течение десяти лет в сельской пропаганде все более ярко изображался сказочный характер сталинской утопии, согласно которой сытые и довольные крестьяне жили в изобилии. |

В годы гражданской войны и в 1920-е годы образы социальных групп функционировали в качестве отвлеченных категорий. Каждый знал, что не все рабочие были кузнецами с молотом, и не все женщины держали в руках серп. Образы носили символический характер и были призваны изобразить один из признаков рабочего или крестьянки. В начале 1930-х в визуальной пропаганде создается новый образ, действующий в качестве модели, идеального типа. Он обозначался термином "типаж", а проблема типизации довольно сильно интересовала обозревателей визуального искусства тех лет. Образ колхозницы не мыслился реалистическим. Его целью было представление визуального сценария, создание волшебства, укреплявшего мощную иллюзию. Изобразить сельскую женщину необходимо было для того, чтобы магически воссоздать ее образ. Создание образа стало механизмом, способствующим воображению и достижению будущего, ускорению его приближения. В целом сталинская пропаганда создала новую политическую мифологию. Плакат, особенно с использованием фотомонтажа, стал необычайно правдоподобным, изображая не настоящее общество, но сельский общественный мир воображаемого будущего.

Визуальный язык, используемый для изображения колхозницы во второй половине 1930-х годов, послужил прообразом романтической пасторали послевоенного "высокого" сталинизма. На политических плакатах, выпущенных в период с 1946 по 1953 год, часто изображаются упитанные, довольные женщины в вышитых блузках за рулем трактора или комбайна ч Снопы пшеницы становятся еще больше, повсюду символы изобилияа. Как и раньше на некоторых плакатах повзрослевшая колхозница изображается вместе с более молодыми сельскими тружениками. Тем временем молодые персонажи становятся по-женски зрелыми, изображаясь с полной грудью и здоровым видом плодовитой коровы. Красный цвет сохраняет свою сакральную символику, но используется реже - в качестве контраста светло-синему небу, золотым полям пшеницы и зеленым пастбищам. Сталин с покровительственным одобрением взирает на юных пионеров и усердных колхозников, песнями славящих вождя. Буколическое счастье как бы предвосхищается иконографией 1930-х - это сельский мир, населенный счастливыми крестьянами, которые в свободное от работы время исполняют народные танцы под стенами Кремля1.


Список источников


Бригада художников. 1931. - 2-3. Бригада художников. 1931. - 4. Бригада художников. 1931. - 5-6.
Демосфенова Г. Нюрок А. Шантыко Н. Советский политический плакат. М.: Искусство, 1962.
Денисов В. Война и лубок. Пт.: Издание "Нового журнала для всех", 1916.
Женщина в колхозе / Под ред. У. Уласевич. М.: Издание "Коммунистическая академия", 1930.
За пролетарское искусство. 1931. - 1.
За пролетарское искусство. 1931. - 3-4.
Кравченко Е. К. Крестьянка при советской власти. М. 1932.
Мартынов Г. Плакаты к уборочной кампании // Продукция изо-искусств. 1933* - 9.
Моор Д. Оформлению плаката надо учиться // Бригада художников. 1931. - 4.
Мужик и колхоз //На стройке МТС и совхозов. 1934. - 1.
На стройке МТС и совхозов. 1935. - 1.
На стройке МТС и совхозов. 1935. - 5.
На стройке МТС и совхозов. 1936. - 1.
На стройке МТС и совхозов. 1936. - 3.
Материалы по истории СССР: документы по истории советского общества/ Под ред. А. А. Новосельского. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1955. с. 327-367.
1 См. плакат П. Голубя и А. Чернова "Погляди: поет и пляшет вся советская страна...", 1946 года (тираж 200 тыс.). КП. п. 8. БИ/погляди. Этот плакат изображает женщину в народной вышитой кофте и красном платье, в белых носках и туфлях на высоком каблуке, танцующей народный танец с двумя мужчинами в народных костюмах. Народ позади держит красные флаги и славит Первомай. На заднем плане изображена кремлевская стена.
Плакат и художественная репродукция. 1934- - 7. Плакат и художественная репродукция. 1934. - 9. Плакат и художественная репродукция. 1934- - 12, Продукция изо-искусств. 1932. - 2. Продукция изо-искусств. 1932. - 3-4. Продукция изо-искусств. 1932. - 6-7.
Советский политический плакат. М.: Советский художник, 1984. Унковский А. Колхозный смотр сельскохозяйственных плакатов // Плакат и художественная репродукция. 1934. - 12.
Успенский Б, А. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.
Bonnell V. The Iconography of the Worker in Soviet Political Art // Making Workers Soviet: Power, Class, and Identity / Lewis H. Siegelbaum and Ronald Grigor Suny (Eds). Ithaca: Cornell University Press, 1994.
Bonnell V. The Representation of Women in Early Soviet Political Art // Russian Review. 1991. - 50. July. P. 267-288.
Bonnell V. Iconography of Power: Soviet Political Posters Under Lenin and Stalin. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1997.
Bridger S. Women in the Soviet Countryside: Women's Roles in Rural Development in Carr E: H. and Davies R. W. Foundations of a Planned Economy, 1926-1929. London: MacMillan, 1974.
Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: University of Chicago Press, 1981.
Conquest R. The Harvest of Sorrow: Soviet Collectivization and the Terror-Famine. New York; Oxford: Oxford University Press, 1986.
Davies R. W. The Socialist Offensive: The Collectivization of Agriculture, 1929-1930. London: MacMillan, 1980.
Fainsod M. Smolensk under Soviet Rule. Cambridge: Harvard University Press, 1958.
Hindus M. Red Bread: Collectivization in a Russian Village. Bloornington, Ind.: Indiana University Press, 1988.
Lewin M. Russian Peasants and Soviet Power: A Study of Collectivization, Evanston, HI.: Northwestern University Press, 1968.
Lewin M. The Making of the Soviet System: Essays in the Social History of Interwar Russia. New York: Pantheon, 1985.
Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. London: Allen & Unwin, i960.
Naiman E. Sexuality and Utopia: The Debate in the Soviet 1920s. Ph.D. dissertation. Berkeley: University of California, 1991.
Nove A, An Economic History of the U.S.S.R. London: Penguin, 1982.
(Пер. с англ. Я. Кирсанова под ред. Г. Фрейдина и Е. Ярской-Смирновой)
Scott J. W. Gender and the Politics of History. New York: Columbia University Press, 1988.
Siegelbaum L. H. Stakhanovism and the Politics of Productivity 1935-1941. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
Stites R. The Women's liberation Movement in Russia: Feminism Nihilism, and Bolshevism, 1860-1930. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1978.
TimasheffN. S. The Great Retreat: The Growth and Decline of Communism in Russia. New York: E. P. Dutton and Company, 1946.
Tucfcer К. C. Stalin in Power: The Revolution from Above, 1928-1941. New York: Norton, 1990.
Viola L. Bab'i bunty // Russian Review. 1986. - 45. P. 23-42. Viola L. The Best Sons of the Fatherland: Workers in the Vanguard of Soviet CoUectivization. New York: Oxford University Press, 1987.
Volin L. A Century of Russian Agriculture: From Alexander П to Khrushchev. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1970.
White St. The Bolshevik Poster. New Haven, Conn.; London: Yale University Press, 1988.